Filmelméletek 1945-1990 9633793947

Citation preview

Eaye t em i Kbnyvt á r

538195

Francesco Casetti

Filmelméletek 1945-1990

O siris-Budapest, 1998

Francesco Casetti

Film elm életek 1945-1990

1 B2 00077055

elte ek

Osiris tankönyvek

A fordítás alapjául szolgáló mű: Francesco Casetti: Teorie del cinema. 1945-1990 Ed. Bompiani, Milano, 1994 Fordította Dobolán Katalin

A fordítást az eredetivel egybevetette Csantavéri Júlia

Szerkesztette Zalán Vince

A könyv az MKM támogatásával a felsőoktatási tankönyvtámogatási program keretében jelent meg

2003 JÓL 30.

© Osiris Kiadó, 1998 © Dobolán Katalin, 1998 © Bompiani, 1994

: TARTALOM

Bevezetés

9

1. Film elm életek a háború után: három paradigm a, három generáció

15

1.1 Az 1945 utáni filmelméletek sajátosságai 1.2 A kutatás módszerei 1.3 Három paradigma 1.4 Három generáció

15 18 21 24

t

lm és valóság

Az igazság tündöklése 2.2 A film mint a valóság visszahódítása: a neorealizmusvita 2.3 A film mint a világban való részvétel: André Bazin 2.4 A film mint a világ dokumentálásának eszköze: Siegfried Kracauer 2.5 Realizmus/realizmusok

3. A film és az im aginárius 3.1 Túl a tükrön 3.2 Az imagináció terei: a szürrealista hagyomány 3.3 Az imaginárius struktúrája: Edgar Morin 3.4 Röppályák, folytatások

•

27 27 29 36 41 44 48 48 49 51 55

' 4. tilm és nyelv

57

^ C l Jelek... „ 4.2 A filmnyelv elemei, természete és szabályai 4.3 .A filmnyelv alapjai: Della Volpe és a kép racionalitása 4.4 A filmnyelv alapjai: Laffay és a film narrativitása 4.5 A filmnyelv alapjai: Mitry és a szimbolikus struktúrája

57 59 65 67 69

6 *

Tartalom

5. Interm ezzo: az „új" utáni vágy

75

5.1 Mozgalmak 5.2 Szakítás a múlttal? 5.3 A szerző neve 5.4 A valóság horizontja 5.5 Az imaginárius szerepe 5.6 Miféle nyelv?

75 77 79 83 85 86

6. A módszercentrikus elm életek

89 89 91

6.1 1964: a Metz-féle fordulat 6.2 1946: a filmológia mint előzmény

7. A film pszichológiája 7.1 A film mint szituáció 7.2 A percepció 7.3 A megértés és az emlékezet 7.4 A részvétel 7.5 Túl a filmológián: az ökológiai megközelítés és a kognitív pszichológia

f 8T ilm szociológia

104

öfl Találkozás * 8.2 A film mint ipar 8.3 A film mint intézmény 8.4 A film és a kultúripar 8.5 A film és a társadalom ábrázolása

9 . Filmszemiotika 9.1 A diszciplína megalapozása 9.2 Első kutatások, első tanulmányok 9.3 A filmszemiotika kiterjesztése 9.4 A textuális fordulat 9.5 Új kutatási irány: a narráció aktusa 9.6 Új kutatási irány: a film nézőpontja 9.7 Új kutatási irány: az enunciáció szerepe 9.8 Új kutatási irány: a generatív modellek 9.9. Szemiotika és posztszemiotika

93 93 94 96 98 100

104 106 110 113 119

126 126 128 132 137 141 144 146 147 148

10. Pszichoanalízis a film m űvészetben

150

10.1 A film a díványon 10.2 A film és az álom: hasonlóságok és átfedések 10.3 A film és a lelki készülék: azonos működési mód?

150 151 153

Tartalom

10.4 A szignifikáció és a motívum 10.5 Az imaginárius jelölő

157 162

11. A horizontelm életek

166

11.1 A módszercentrikus elméletektől ahorizontelméletekig 11.2 A teljes földrajz

166 168

12. Politika, ideológia, alternativitás

1 70 170 171 175 178 181 184 188 190

12.1 Hatvannyolcban és azután 12.2 Elleninformáció és experimentalizmus közt 12.3 Az ideológia kérdése (I.) 12.4 Az ideológia kérdése (II.) 12.5 Az ideológia kérdése (III.) 12.6 Szemiotika/materializmus/pszichoanalízis 12.7 Az avantgárd szerepe 12.8 A vita visszhangjai

T 3j\b rázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

1 92 192 , 194 196 199 201 202 205

13.1 A tiszta ábrázolás kritikája 13.2 Barthes és a „tompa jelentés” 13.3 Lyotard és az a-cinéma 13.4 A filmreprezentáció vakfoltjai 13.5 Mást reprezentálni 13.6 Reprezentáció és ideológia 13.7 Álláspontok

14. Kép, nem , különbség

206 206 207 209 211 216 218.

14.1 A feminista filmelmélet 14.2 Férfifilm, női film 14.3 Az öröm dinamikái 14.4 Differencia és identitás 14.5 A női tapasztalat 14.6 A kutatás új tendenciái

©

«1

öveg, elm e, társadalom 15.1 A reprezentáció bukása és tündöklése 15.2 A kép, a hang 15.3 A textuális dimenzió: az enunciációmechanizmusai 15.4 A textuális dimenzió: a narráció dinamizmusai 15.5 Textus és elme közt: a generatív modellek 15.6 A mentális dimenzió: a kognitív folyamatok

220 .

220 222 224 227 230 232

8.

Tartalom

15.7 A szociális dimenzió: a pragmatika 15.8 Szöveg, elme, társadalom

236 241

16. Kultúra, m űvészet, gondolkodás

244

16.1 A filmművészet jelentősége 16.2 A film és a kultúra: stilisztikai döntések, művészetközi kapcsolatok, archetípusok, társadalmi hivatkozások 16.3 A film és a kultúra: formai struktúrák és szociális funkciók, állandó elemek és járulékos tényezők 16.4 A film és a kultúra: a műfaj az archetípusok és a rituálék között 16.5 Film és művészet: az esztétika visszatér 16.6 Film és gondolkodás: filozófus a moziban

244 245 248 251 256 258

17. Történelem , történetek, történetírás

264

17.1 A történet jelentése 17.2 A film gazdasági-ipari történetei 17.3 A film szociokulturális történetei 17.4 A film esztétikai-nyelvi történetei 17.5 A művelt történetek és a globális filmtörténetek 17.6 Történet/elmélet

264 266 270 275 281 284

18. A film és elm élete: konklúzió helyett

286

18.1 Teoretizálni 18.2 Túl a filmen

286 287

Bibliográfia Névmutató

289 303

Bevezetés

„Egy művészet sem lett nagy művészet elmélet nélkül” Balázs Béla

Ez a könyv filmelméletekkel foglalkozik. Elsősorban azokat a módokat tekinti át, ahogyan a negyvenes évek közepétől a kilencvenes évek kezdetéig gondolkodtak a filmről, ahogy meghatározták, tanulmányozták, vizsgálták. A filmelmélet iránt az utóbbi időben megnövekedett az érdeklődés. Guido Aristarco úttörő művét követően (1951; 2. kiad. 1963)’ - főleg angolszász területen -jó néhány antológia, tanulmánygyűjtemény, tematikus válogatás jelent meg. Az elsők közt kell megemlítenünk Andrew Tudor hasznos kötetét (1974), Brian Henderson kevésbé átfogó, ugyanakkor a témát nagyobb mélységben tárgyaló könyvét (1980), Noéi Carrol két polemikus írását (1988a; 1988b); mindenekfelett pedig Dudley Andrew széles körű áttekintést nyújtó két tanulmányát - egyik a klasszikus filmel­ méletekről (1976a), másik az újabbakról (1976b) -, s azt az egyéni, ugyanakkor nagyon jól használható összeállítást, amelyet Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vemet készített (1984). Az antológiák közül nagy sikert aratott a Richard Dyer MacCann gondozásában megjelent kötet (1966), Gerald Mast és Marshall Cohen antológiája (1974, további kiadása 1979; 1985), Bill Nichols kétkötetes munkája (1976, 1985), illetve a remek Philip Rosen-féle antológia (1986); idesorolandó még az a tömérdek válogatás, amely egy-egy folyóirat munkáját összegzi (egy példája: Screen, 1977 és 1982), vagy a filmről való gondolkodás egy-egy részterületét mutatja be (például a feminista írások gyűjteménye, Doane, Mellecamp és Williams 1984-es, illetve Penley 1988-as, illetve Bruno és Nadotti 1991-es kiadásában). Az olasz munkák közül Alberto Barbera és Roberto Turigliatto antológiáját (1978) és Giovanna Grignaffini a némafilm korszakáról szóló könyvét (1989) említhetjük meg. A temati­ kus folyóiratszámok közül elegendő az Iris folyóirat megszületését jelző s egyben egy1

1 Guido Aristarco könyve - A filmelméletek története - magyarul is megjelent 1%2-ben, „kézirat gyanánt”a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum (a továbbiakban MFIF) kiadásában, Nemeskürty István előszavával és fordításában. Egyébként Aristarco egy későbbi művének is van magyar kiadása: Filmművészet vagy álomgyár. Budapest, 1910, Gondolat. —(Kötetünkben a szerkesztőijegyzeteket dőlt betűvel adjuk közre.)

10 «

Bevezetés

valódi és sajátos teoretikus „kérdésállományt” felrajzoló két különszámára emlékez­ tetni (1983/1, 2), vagy a Hors Cadre-mk a film szemiotikái, pszichoanalitikus, illetve történeti indíttatású megközelítéseit bemutató 8. számára utalni. A lista csupán jelzésszerű (a teljes felsorolás túl hosszúra nyúlna), s csupán annak bizonyítására szolgál, hogy a filmelmélet iránti érdeklődés soha nem csökkent, sőt egyre erősebb lett. Ez a könyv e tanulmányok vonalához csatlakozik, ugyanakkor vannak bizonyos egyedi vonásai is. Először is, hogy az utolsó ötven év, tehát az 1945-től a kilencvenes évekig tartó időszak kutatásait vizsgálja. Az elméletek Canudo, Epstein, Eizenstein, Balázs vagy Arnheim írásaival jegyzett klasszikus korszaka már a múlté, s a háború után új nézőpontok születnek, új kutatási stílus jön létre. De ez az új korszak nem súlytalanabb az előzőnél, sőt az elméleti megközelítés összetettsége, artikuláltsága szempontjából sok tekintetben felül is múlja. Másodszor: ez a könyv inkább a nagy gondolati ívekre, mintsem az egyes írásokra összpontosít. Minden elméletíró gondolatai fontosak, de el kell helyezni őket a többé-kevésbé elterjedt állítások, magatartásmódok, érdeklődések kontextusában. A következő oldalakon e szerint rendezzük el a terepet, sőt az egyes tudósok megköze­ lítéseit gyakran egy szektor vagy csoportosulás szempontjából, annak példájaként vizsgáljuk majd. Harmadrészt, a könyvünkben használt filmelmélet-fogalom nem felel meg azok absztraktságigényének, akik olyannak akarnák a filmelméletet, amilyen sose volt, de azok sem lesznek vele elégedettek, akiknek fel fog tűnni az eltérés a bevált beszéd­ modortól. A kortárs episztemológia, amely a „tudományos elmélet” fogalmának újradefiniálására is törekszik, segít elkerülni ezt a kettős veszélyt. Az „elmélet” eszerint nem tekintendő többé formális rendszernek, amelyet kisszámú posztulátumra, jól definiált alapfogalmakra, empirikus tartalmú állítások szigorúan előírt módoza­ taira alapoznak (Nagel), hanem olyan hipotézis, amelynek segítségével megragadható bizonyos jelenségek jelentése" vagy működése (Popper), vagy, még kézenfekvőbb meghatározásban, egy tudományos közösség által elfogadott s hatékonynak ítélt látásmód (Kuhn). Egy elmélet tehát nem szükségszerűen axiomatikus rendszer; viszont legalábbis olyan tudásnak kell lennie, amelyet a világot közösen magyarázni kívánók egy csoportja elfogad.2 E logika szerint úgy határozunk meg egy (fUm)teóriát,1 1 Tegyük hozzá, hogy a „teória” terminussal úgy az episztemológiában, mint a mindennapi nyelvben mind gyakrabban eltérő erősségű álláspontokat jelölnek. Az „elmélet” minimuma lehet egy közös, a valóság vizsgálatára és leírására szolgáló vélemény, hit és nyelv. Egy következő, magasabb szinten „elmélet” lehet egy tudományos kutatási program. Legszigorúbb formájában pedig a teória egy konzisztens axiómarend­ szer, amellyel tények egy sorozatát magyarázhatjuk, és amely alapján előrejelzéseket tehetünk. Könyvünk­ ben fogjuk látni, hogy a filmelmélet mindig kielégíti az első fokozat követelményeit, gyakran a másodiknak is megfelel, és olykor szigorú értelemben véve, vagyis a kifejezés harmadik jelentésében is teória. Itt ezt a szemléletet fogadjuk el, szemben azokkal, akik (például Carrol 1988b)szerint csak a harmadik fokozat követelményeit kielégítő reflexió tekinthető tudományos elméletnek; s akik szerint jó pár (film)elmélet nem teória, mert nem felel meg ennek a modellnek.

Bevezetés

«11

mint többé-kevésbé szervezett, többé-kevésbé explicit, többé-kevésbé, összefüggő állítások halmazát, amelyre tudósok egy csoportja hivatkozik, amikor megpróbálja megérteni és megmagyarázni, hogy y._ miben is áll a kérdésesjelenség. Ez a\ definíció] bármennyire általános is, megvilágítja, mi lesz a tárgyunk, és megszabja megközelítésünk irányát. A filmelmélet az évek folyamán sokféle köntös­ ben mutatkozott meg. Találkozhattunk vele elvi megjelölés és bizonyító példák („a film ez és ez”), állásfoglalás és lelkes óhaj („a filmnek ennek és ennek kell lennie”), irányadó javaslat és hivatalos védelem („a film nem lehet más, m int...”), komplex vizsgálat és szisztematikus kutatás („a film ennek meg ennek látszik...”), egyéni olvasat és a visszajelzésekre fordított aggályos figyelem („a film elárulja magáról, hogy... ”) stb. formájában is. E gondolatmenetek súlyát mindazonáltal nem ez vagy az a forma adja meg, hanem az, hogy mennyire képesek a maguk keretein belül koherens, nyilvánvaló, szükségszerű és mindenekfelett a kutatók egy csoportja számára elfogad­ ható és általuk el is fogadott nézetek kifejezésére. Egy álláspontnak valójában akkor van teoretikus dimenziója, ha amellett, hogy egyfajta tudást jelenít meg, közvagyonként tudja elfogadtatni magát, vagyis a kutatást irányító, az információkat összefogó, az elterjedt érzületet összegező, a2T?TTTélTő3T1cercfése"ket megjTTéft ítoj a kollektív néző­ pontokat megtestesítő ismeretek halmazaként. Egv clmélétnek, hogy elmélet legyen, egyidejűleg kell viszonyítási pontként és a további vita indítookaként működnie; egy többé-kevésbé zárt kutatócsoportnak pedig el kell ismernie és vállálniáj cs'ätds”Tgy^ válhat magyarázó modellé vagy .egy jelenség interpretációjává. Ez az oka annak az egyébként minden bizonnyal vitatható döntésnek, melynek értelmében e könyv lapjain nem tárgyalunk majd egyedi, filmrendezői ars poeticákat - kivéve ha a filmről olyan, kiindulópontjukon túl is érvényes képet nyújtanak, amelyben más is magára ismerhet, vagy amely kutatási program alapjául szolgálhat.3 És ez az oka annak is, hogy főként az olyan elméleti írásokat részesítjük előnyben, amelyek még ha megjelené­ süktől távol vagy épp indirekt módon is, de vitát váltottak ki: egy ismeretanyag számára a „teória” státusát talán elsősorban épp produktivitása garantálja.4 S végül hadd ismételjem meg: a könyv célja sokkal inkább a kutatás kereteinek, változásainak, dinamikájának a vizsgálata, mint az egyes gondolatmenetek bemutatása. Az elmélet általunk adott definíciója megvilágítja saját vizsgálódásunk irányát is. Egyrészt nagy figyelmet fordítunk majd a különböző írások tartalmára: megnézzük, milyen elképzelést sugallnak a filmről, mely aspektusait állítják előtérbe, milyen hozzá kapcsolódó problémákat emelnek ki. Másrészt még ennél is nagyobb figyelmet szentelünk majd annak, hogy milyen módon valósul meg az adott vizsgálódás: milyen motivációra támaszkodik, milyen eszközökkel él, milyen stratégiákat alkalmaz, milyen tradíciókhoz kapcsolódik. Tehát egyrészt „mit mond” a filmről, másrészt „hogyan ’ 3 Ellentmondó esetekre, amelyek hiánya a munka végén vált igazán érezhetővé, számos példa van, elég megemlíteni Bresson és Tarkovszkij gondolatait. 4 Az elmélet e vonását különösen nagy erővel hangsúlyozta Grignaffini 1989.

12 .

Bevezetés

beszél róla”; vagy más megfogalmazásban: egyrészt a gondolkodók egyes csoportjainak a filmről alkotott elképzelése, másrészt az általuk alkalmazott gondolkodási stílus lesz a témánk. Az egyes megközelítések közti különbségek valójában gyakran ez utóbbiból következnek: amint igyekszünk majd bizonyítani, ha van a második világháború után a filmelméletben változás, az nem annyira a filmnek tulajdonított jellegzetességek­ ben, inkább a teoretizálás szerveződési módjában sejlik. Jóllehet igaz, hogy egy gondolatmenet elméletjellege nem függ a műfajtól, amelyben megfogalmazódik, viszont az is igaz, hogy ez a műfaj sokkal inkább meghatározza a kérdéses elmélet típusát, mint a benne foglalt állítások. Kiindulópontjai alapján könyvünk talán hasznosnak bizonyulhat a miénket rész­ ben átfedő két kutatási terület számára is. Mindenekelőtt hozzájárulhat a filmművé­ szet komplex történetéhez, amely egy idő óta már nem pusztán az esztétikailag értékelt, alkotójuk világából levezetett, adott kulturális kontextushoz kapcsolódó filmek története. A filmművészet-történetnek ma három tényezővel van dolga: a filmkészítést és -terjesztést szabályozó ipari mechanizmussal, a filmek megértését és fogyasztását szabályozó pszichológiai mechanizmussal, s az előtérbe kerülésüket és értékelésüket szabályozó diszkurzív mechanizmussal.5 Az elmélet (a kritikával együtt) a harmadik szféra fontos eleme: nemcsak azért, mert amikor egy általános képet nyújt a filmművészetről, többé-kevésbé nyíltan legitimálja az ehhez legköze­ lebb álló filmeket, hanem azért is, mert amikor a filmet teoretizálásra méltó tárgyként kezeli, létezését támogatja. Tehát az utolsó ötven év elméleteit feltérképezni annyit jelent, mint megvilágítani a filmtörténetet tagoló „ideálokat” és ezeken az „ideálo­ kon” keresztül a film által szem előtt tartott értékeket, kitűzött feladatait, az összehasonlítási alapul szolgáló művészi jelenségeket vagy kommunikációs formákat stb. S ezen túl a belőle születő gondolatokat is, amelyek legalább annyira a filmmű­ vészethez tartoznak, mint a filmgyártás vagy a fogyasztás formái. Ugyanakkor az elmélet társadalmi ismeret is: jelzi, hogy az adott jelenséget milyennek látja egy tudományos közösség, s így az emberek egy nagyobb csoportját milyen kép felé orientálja. A „látás” szó itt kettős jelentésű: arra utal, hogy a jelenség mely oldalait vesszük tekintetbe, s arra is, hogy miért épp ezeket hangsúlyozzuk. Egyrészt a dolog felénk forduló arculatát, másrészt a figyelmet keltő mozzanatokat írja körül. Ebben az értelemben a filmelméletek az adott társadalom filmképzetét mutatják meg, illetve azokat az indítékokat, amelyek a társadalmat a film iránti érdeklődésre késztetik; ha úgy tetszik, a jelenség közösség előtt feltűnő kontúrjait és a tudatos képet, amelyet a közösség alkot róla. Mindkét vonatkozás az elméletbe foglalt ismeret társadalmiasságát hangsúlyozza. Ha feltételezzük, hogy ez az ismeret rögzíti azt a módot, ahogy egy közösség (tehát egy hivatásszerű csoport, ám rajta keresztül a tágabb közösség) a filmművészetre tekint, akkor ebből a módból kiderül, hogy egyrészt mit lát meg a filmben (vagyis milyen a film szociálispercepciója), másrészt hogy milyen beállítódás teszi lehetővé épp ezt a képet (vagyis melyek a jelenség ^ A három mechanizmus ötletét lásd Metz 1977.

Bevezetés

,1 3

alapjait képező társadalmi egzisztencia feltételei és körülményei). Ilyen vonatkozásában könyvünk akár a kultúrszociológia számára is hasznos lehet. Persze ha ez volna a célunk, szisztematikusan ki kellene tágítanunk a vizsgálat területét. Például az elméletírásban megjelenő filmképzetet össze kellene hasonlíta­ ni a tágabb társadalmi térben cirkuláló képpel: tehát vetni kéne egy pillantást a populáris folyóiratokra, népszerűsítő irodalomra, napilapok filmrecenzióira is. Továb­ bá szükséges volna az elméletben megjelenő filmművészetkép mellé állítani a vele többé-kevésbé érintkező színház-, irodalom- és televízióképet. Össze kellene hason­ lítani a filmelmélet reflexiós stílusait más területeken használatos gondolkodási stílusokkal: megvizsgálni más - köztük a természettudományos - elméletek vagy még általánosabban: más közösségi ismeretek megjelenési módját. Végül pedig össze kellene vetni a filmelmélet gyakorlatát a filmművészethez kötődő egyéb (például kritikai, kultúrpolitikai, marketing stb.) tevékenységekkel. Néha megkíséreljük majd a vizsgálat terének ilyenfajta kiterjesztését, különösen ha az éppen vizsgált dolog megértése is igényli. De nyilvánvaló, hogy egy ilyen módon kitágított nézőpont nem venné tekintetbe vizsgálatunk - de legalábbis a vizsgálódó - lehetőségeit. Világos tehát, mely területen mozog majd e könyv: végigfut az utolsó ötven év vitáin, hogy kiemelje ajelentésüket t s fontosabb csomópontjaikat; rekonstruálja a kutatás tartalmi szempontjait és módszereit is, hogy nyilvánvalóvá tegye a filmművészetről kialakított képzeteket, s ugyanígy az alkalmazott gondolkodási stílusokat is. Az eszmék cseréjére fog koncentrálni, s nem az egyedi gondolatokra (ez magyarázza, hogy elsősor­ ban az euroamerikai panorámát vizsgáljuk), s a számításba jövő elméleteknek meg­ próbálja a diakrón, vagyis történeti tengely mentén kirajzolódó s ugyanakkor a szinkrón, vagyis komplex tipológiát megadó térképét is felrajzolni. Éppígy világos kíván lenni pozíciója is: egy tradíció nyomában halad majd, s egyben mai hangsúlyokat alkalmaz, ahogy az általában történni szokott történeti vagy tipologikus rekonstrukciók esetében. Követi a tradíciót, hiszen azok az elméletek, ame­ lyeket vizsgálni fogunk, ma is élnek (még ha gyakran távoli visszhangok vagy épp vitatott tézisek formájában is), és máig befolyásolják, ahogy a filmről beszélünk. Természetesen mai hangsúlyokat alkalmazva: most nyilvánvaló, hogy nézőpontunklévén történelmileg meghatározott - nem lehet minden esetben semleges és steril, már csak választásai miatt sem A mottóban Balázs Béla az elmélet szükségességére s egyben elkerülhetetlensé-. gére is figyelmeztető mondatára emlékeztettünk, amely talán ösztönös válasz Lumiére próféciájára, mely szerint a film „jövőtlen találmány”. A következő oldalakon megvizs­ gáljuk majd, milyen formákban milyen eredménnyel szólalt meg a filmelmélet, de szükségszerű és elkerülhetetlen volta lesz legfontosabb kalauzunk. E könyv nem jöhetett volna létre számos barát, kolléga segítsége nélkül. Tervét többek közt Dudley Andrew-val, Jacques Aumont-nal, Michel Marie-val, Roger Odinnel, Pierre Sorlinnel, Giorgio Tinazzival, Marc Vemet-vei vitattam meg, s számos ötletért tartozom hálával nekik. Információt, tanácsokat adott rajtuk kívül Rick Altman, David Bordwell, Jósé Luis Fecé, Frank Kessler, Jenaro Talens és Chris

14 .

Bevezetés

Wagstaff. Lényeges tanulságokkal szolgált az a két periódus, amelyet az Université Paris III (DERCAV), illetve a University of Iowa Kommunikációtudományi Tanszé­ kénél töltöttem, hálás vagyok Roger Odinnek és Dudley Andrew-nak, amiért ezt lehetővé tették; s köszönöm a két tanszék tanárainak és más munkatársainak, külö­ nösen pedig Carol Schrage-nek segítőkészségét és türelmét. Jó pár fejezet tartalmát tárgyalhattam meg az adott terület szakértőivel: köszönöm Alberto Abruzzese, Giuliana Bruno, Lucia Lumbelli, Maria Nadotti, Peppino Ortoleva és Mauro Wolf megjegyzéseit. Köszönet azoknak is, akik, mint például Lauren Rabinovitz és Steve Ungar közvetlenül elérhetetlen anyagot juttattak el hozzám, mint például oktatási programokat, kutatási projekteket, konferencia- és szemináriumanyagokat stb., ame­ lyek hasznomra voltak a viták forrásainak és lefolyásának rekonstruálásában. Gian Piero Brunetta, Elena Dagrada és Giovanna Grignaffini olvasták el a kéziratot, és sok javaslatot kaptam tőlük: nagy elismeréssel és örömmel gondolok ezzel kapcsolatos megbeszéléseinkre. Didaktikai szempontból Frederica Villa és Roberta Lietti ellen­ őrizte a kéziratot: ha ezt az összetett anyagot megfelelő világossággal sikerült tárgyal­ ni, azt nekik is köszönhetem. Hálás vagyok végül Christian Metznek, Gianfranco Bettetininek és Lino Miccichének kitartó figyelmükért, mellyel a munkát végigkö­ vették.

;

1.

; Film elm életek a háború után: ; három paradigm a, három generáció

í.i

Az 1945 utáni film elm életek sajátosságai A második világháború első látásra nem jelent törést a filmelmélet történetében. Jó néhány, 1945 után megerősödő irányzat, például a film realisztikus dimenzióját előtérbe állító teória a harmincas-negyvenes évek fordulójának tapasztalataiban, vitáiban gyökerezik; más, aranykorukat a háború előtti periódusban élő elméletek, például a filmnyelvkutatás, a háború után találják meg igazi helyüket. Ívűért tekintsük akkor vízválasztónak a világháborút? Miért látjuk fordulópontnak? A valóságban a témák látszólagos kontinuitása mögött 1945 körül nagyrészt új, a teoretikus reflexió formáját és jelentését lassan megváltoztató jelenségek sora lép föl. Első közülük, hogy a filmet immáron széles körben a kultúra részeként ismerik el. Az elméleteket 1945-ig általában az új eszköz támogatásának szükséglete irányította: hangsúlyozták (többnyire a többi művészettel való összevetés segítségével) a filmben rejlő lehetőségeket, s előtérbe állították csúcsteljesítményeit: ezek az írások igyekez­ tek kiemelni a filmet marginális státusából és megbecsülésre méltó tárgyat csinálni belőle. A világháború után a filmnek egyre kevésbé volt szüksége ilyen kincstári védelemre. Természetesen jócskán volt még határozatlanság a közönség csak magas­ kultúrához szokott része s ellenállás a kulturális tradíciók őrei körében, de az értelmisé­ giek nagyobb része számára az új művészet legitimitása egyértelmű volt. Ez két dolognak köszönhető: egyrészt a film már eléggé igazolta, hogy éppúgy képes megörökíteni egy korszak szellemét, mint teret nyújtani az egyéni kreativitásnak; másrészt a kultúra fogalma ez időben maga is olyannyira kitágul, hogy magába foglalhatja egy közösség magáról, a tagjairól vagy a világról való beszédének akár legmodernebb formáit is. Ebből a szempontból eléggé megkésett Croce 1948-ból való híres levele,1 amelyben elismeri, hogy a film is lehet műalkotás: az 1947-ben született, a filmet egyetemi

1 Benedetto Croce: Una lettera. In: Bianco e Nero, 1948/10. Továbbra is Olaszországnál maradva említsük meg a Guido Aristarco által kiadott L ’arte delfilm című antológiának a film művészetként történő legitimációjában játszott szerepét.

16s

1. Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

kutatás tárgyává tenni kívánó filmológia sikere jelzi, hogy az igények ezen már túlmu­ tatnak.2 A rpásüdik újdonság, hogy a filmelmélet specifikus vonásaira kerül a hangsúly. A háború előtt mindenki részt vehetett az új eszközről folyó vitában: rendezők, irodalmárok, kritikusok, muzikológusok, pszichológusok dolgoztak egyazon területen. A háború után a körülírt kompetencia lépett előtérbe: aki megszólalt, az mestersége, de legalábbis specifikus felkészültsége nevében tette. Azért is történt így, mert megvál­ toztak a teoretizálás intézményes keretei: már nem a kulturális folyóiratok (mint például az olasz Solaria és a L ’Italiano)3filmes különszámaiban, hanem az állandó vitát folytató, a népszerűsítés feladata alól általában felszabadult és a részletes kutatások­ nak, javaslatoknak készségesen teret adó szaklapokban (továbbra is olasz példáknál maradva: a már a háború előtt is meglevő, a háború után „új folyamot” indító Bianco e Nero, illetve a La rivista delcinema italiano, a Cinemanuovo és a Filmcritica hasábjain); nem a lelkes dilettánsok köré szerveződő társas körökben (mint amilyen - szintén Olaszor­ szágban - például Ferrieri Convegnója volt), hanem a terület szakembereit egyesítő kutató- és érdekcsoportokban (például a Circolo Romano del Cinema); s a filmes iskolák mellett (például a Centro Sperimentale di Cinematografia) immár az egyete­ meken (a hatvanas évek elejétől az urbinóin, azt követően a torinóin és a genovain) is folyt a filmelméleti gondolkodás. E specializáció legalább három szinten megy végbe. Először is. a _filmelméletnyelyeLjejtávolodik a mindennapi nyelvtől: köznyelvi, a technikai kifejezésektől (mon­ tázs, fotogén, premier plán) épp csak megérintett korábbi szókincsét közvetlenül nem dekódolható és részben más tudományokból származó terminusokkal átszőtt szakzsargon váltja föl. Újra csak a filmológia lehet példánk, amely egyenesen új szótárt javasolt (olyan szavakkal, mint például filmofanikus, profilmikus, diegetikus stb.), hasonlóan a hatvanas-hetvenes években megjelenő szemiotikái és pszichoanalitikai irányzatokhoz, amelyek szintén szerették az egyedi szakkifejezéseket (lásd szintagmatikus, ikonikus). Továbbá elvált a filmelmélet és a filmkritika. Azt a gyümölcsöző, kölcsönös kapcsolatot, amelyben az előbbi egyfajta „tudat” szerepét játszotta az utóbbi számára, egyre inkább kölcsönös közömbösség váltja föl: az egyik által létreho­ zott kategóriáknak egyre kevésbé van közvetlen alkalmazásuk a másik területén. Jelzésértékű ebből a szempontból a csak elméleti folyóiratok, például a Screen, az Iris 2 A filmművészet önálló stúdiumként csak később került be az egyetemi oktatásba: Olaszországban a hatvanas, Franciaországban, az Egyesült Államokban, Angliában a hetvenes években. Az Institut de Filmologie jelentőségét elsősorban az a tény adja, hogy intézményessé, hivatalossá tette a szociológia, pszichológia és más „erős” diszciplínák felől érkező tudósok film iránti érdeklődését. 3 Solaria, az 1927-es évfolyam számaiban; L'Italumo, 1933/17-18. Említésre méltó, hogy az irodalmi folyóiratokban egyfajta „művelt kritika” tűnik tol, a Solarián túl például az II Baráti vagy a La Fiera Letteraria lapjain. Megemlítendőek a Convegno, illetve függeléke, a Cineronvegno hasábjain rendszeresen megjelenő tanulmányok is. Nem hiányoznak a teoretikus írások a filmes folyóiratokból, például a Cinnnatografúbó\ vagy később a Cinemából sem: e folyóiratok többsége azonban a második világháború előtti időszakban inkább a népszerűsítés, a propaganda céljait vagy a szakmai információcserét szolgálta.

Í J Az 1945 utáni filmelméletek sajátosságai

. 17

vagy a Hors Cadre megjelenése, amelyek nem a filmről való vitát tartják fontosnak, hanem annak a megvitatását, hogyan lehet a filmről vitatkozni.4Végül pedig elvált a filmelmélet és a filmkészítési gyakorlat. Nemcsak a rendező-elméletíró alaKjaTuník el; a teoretiktTst m^rnrurkrrrrtTpToféflaként, a filmkészítőt szemtanúként és felfede­ zőként fölléptető régi szerepjáték is a süketek párbeszédének adja át a helyét, amelyben egyikük egy nem létező moziról álmodik, amelynek megvalósítását mégis folyton sürgeti, másikuk pedig olyan mozit csinál, amilyet akar vagy amilyet tud, anélkül, hogy különösebben foglalkozna a hozzá benyújtott indítványokkal.5 ^4ia«ti^iií-vúj^0ij§ág, amellyel számolnunk kell, az elméletalkotás internacionalizálódása. A háború előtt a filmről való gondolkodás elsősorban helyi szinten zajlott. Voltak persze országhatárokat átlépő elméletek is (például a szovjet filmelmélet), s nem hiányoztak a gyümölcsöző gondolatcserék sem (például a folyamatos fran­ cia-olasz kontaktus), de az elméletek létrehozása alapvetően önellátó tevékenység maradt. A háború után az egyes nemzeti tablók széttöredeztek, helyükre egymással szemben gyakran indifferens gondolati áramok kerültek, miközben földrajzilag távoli csoportok közt kialakultak a kommunikáció csatornái. Az olasz realizmuselmélet külföldi terjedésének módja, a filmológia által létrehozott egyetemközi együttműkö­ dés formái, a szemiotika minden területre kiterjedő hatása mind azt bizonyítja: a gondolatok kialakulása nem respektálja többé a nemzeti határokat, hanem globális cselekvési térben zajlik.6 Tehát a film kulturális tényként való elismerése, a közreműködők specializálódása és az elméletalkotás internacionalizálódása. A felvázolt kép szándékosan sematikus, mint­ hogy nem vet számot sem a tempókülönbségekkel, sem az olykor előforduló vissza­ lépésekkel, szigorúan csak az alapvető irányvonalakat rögzíti. E vonalak azonban nem egyszerűen csak megjelennek a háború után, hanem tényleges konstanssá is válnak: a filmelmélet a múltbelitől érezhetően különböző profilra és súlyra tesz szert. Ebben az értelemben 1945jjtán a filmről való gondolkodás valóban specifikus jellegű. Fent em lített három jelenség mellett azonban van egy nem kevésbé releváns qeg^ejjdyjs: ez pedig a módszerek mintha a háború előtt a filmelmélet tökéletesen egységes lett volna: sokféle témát, érdeklődést, érzékenységet fogadott magába. Az 1945 utáni időszakban az a felismerés jelent újdonságot, hogy ezek a 4 Meg kell jegyezni, hogy a kritika ebből a szempontból megosztott volt: az elmélethez fűződő kapcsolatait elveszíteni nem kívánó (vagy saját magát is teoretikus tevékenységnek tekintő) része saját beavató, illetve szakértői szerepét hangsúlyozta, egész odáig, hogy gyakorlatilag nem látható filmeket recenzeált; a kritika populáris része viszont fokozatosan elvesztette gondolati tartalmát, olyannyira, hogy nem lehetett már megkülönböztetni a híranyagtól vagy a reklámtól. 5 Az elmélet és a gyakorlat közti szoros együttműködés utolsó két pillanata a neorealizmus és a francia új hullám volt (de a Cinema nuovo és az olasz filmesek közti sokszor bonyolult kapcsolatok már jelzik azt is, hogy kezdenek eltérővé válni az elképzelések). Később a hetvenes évek avantgárdját a filmelmélet már sokkal gyakrabban használja ürügyként vagy fétisként, mint partnerként. 6 Természetesen van olykor visszatérés, lásd a nyolcvanas évek második felében az Egyesült Államok „importteóriákra” adott válaszát és az „amerikai” filmelmélet kidolgozásának a (kognitív pszichológiára alapozott) kísérletét.

18 .

1. Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

különbségek egy teória konstrukciós formáját, indítékait, céljait is érinthetik.-Kiderült tehát, hogy a filmelméletben is több gondolkodási paradigma lehetséges-Ezt fogjuk most közelebbről is megvizsgálni.

1.2 A kutatás módszerei Egy 1965-ben kelt, az azt megelőző tizenöt év elméletalkotási módjait tárgyaló tanulmányában £l)jrj£tijin^^tz megjegyzi, hogy a zsurnalisztikus anekdotákon, a történeti monográfiákon és a tulajdonképpeni értelemben vett kritikákon kívüli, a filmmel mint olyannal foglalkozó írások két meglehetősen különböző csoportra oszlanak: egyrészt van egy „belső” megközelítés, amely azt kívánja bizonyítani, hopv a film a művészet birodalmához tartozik, és ennek alapján megkísérli napvilágul ho/m teljes belső gazdagságát; másrészt van egy „külső” megközelítés, amely objektív /é//vnek tekinti a filmen amelyről célszerű egyenként .Ir.váhsy.rnni psyjcihr.lógiai szociológiaiTgazdasápi srh. jisp^irrn^it c feltárás."khny a megfelelő tudományokhoz 'kell fordulni-7^Djj^qy_^n^r^w; tizenkilenc évvel később és egy eltérő kulturális kontextusban uj törésvonalat látott. Egyik oldalon a filmet fté/áfcraktárnak, már meg­ lévőből kidolgozott szemiotikái, ideológiai vagy pszichoanalitikai eredetű kategóriák alkalmaz ási területének _tekin tő elmjdetekjil 1nakgm ás iko^Xmmet kérdésíérnek^t.ekin el ni élet e k, a me 1Ível össze kell hangolódni. és*az így megtalált kérdések alapján egyre jobb megfigyelési kritériumokat lehet formulázni.8 Szaporíthatnánk még az idézeteket, de Metz és Andrew már érzékelteti a lénye­ get. Nemcsak azt tanúsítják, hogy a terület kutatói érzékelik az elméletírás módjai közt meglevő ellentéteket, de megmutatják (egyikük az ötvenes-hatvanas, másikuk a hetvenes-nyolcvanas évek tekintetében) azt a centrális mozzanatot is, amely körül elrendeződnek. Tekintsük át az általuk megjelölt oppozíciókat: a filmet művészetnek, illetve objektív ténynek tekintő csoportok közti első, illetve a filmeket példaraktár­ ként vagy kérdések tereként használók közti második szembenállást. Az ellentét maga világos: pusztán részletesebb leírására van szükség. Az első húsz évben azok közt találunk ellentétet, akik a filmet egy személyiség, egy ideológia, egy kultúra kifejezőeszközének tekintik, illetve akik kézzelfogható összetevőiben, tényleges működésében vizsgálandó tárgyi valóságnak gondolják. Te­ hát van egy esztétikai, végső soron esszencialista gondolatmenet, s egv olvan. amely tudományos kíván lenni, tehát kész metodikus megközelítést alkalmazni. Az egyik a jelenség végső természetének meghatározását célozza meg, hogy kiemelhesse speci­ fikus vonásait; a másik inkább egymással ütköztethető, további munka kiindulópont­ jaként használható s újabb kísérletekkel verifikálható megfigyeléseket kíván tenni. 7 Christian Metz: Un étape dans la réflexion sur le cinéma. Crltűiue, 214.; később In: Metz 1972. 8 Andrew 1984, 4 skk.

1.2 A kutatás módszerei

»19

Továbbá az egyik a maga totalitásában, egyetlen pillantással minden oldalát átfogva kívánja megragadni a filmet, a másik viszont specifikus látásmóddal igyekszik elvá­ lasztani őket egymástól, s ezért specifikus kutatási módszerekkel is együtt járó különböző nézőpontokat foglal el, amelyekből szemlélni kívánja a filmet. Végül az egyik a jelenség általa megrajzolt alapvető vonásaiból kiindulva követendő irányokat javasol, a másik bizonyos adatok ismételt előfordulásából a jelenben történő dolgok rendező elveire következtet. Térjünk át most a hetvenes-nyolcvanas évekre. A tudományos vagy melodikus megközelítés győzött, de bizonyos túltengő módon: azt az igényt, hogy a kutatás eszközeit kidolgozzák, gyakran a tények feltárásának rovására érvényesítik. Fennáll a veszély, hogy az alkalmazandó modellek fontosabbnak minősülnek, mint az alkalma­ zásukból származó eredmények; a filmművészet éppenséggel példatárrá redukálódik, ahelyett hogy kérdések tere lenne. S ekkor egy új választóvonal jön létre. Egy analitikus és egy interpretatív megközelítés ált egymással szemben: az első típusba sorolható Tutato mélyfúrással, kiemeléssel, méréssel, mintavétellel dolgozik, a második típus esetében pedig a kutató és a kutatás tárgya közötti dialógus fokozatosan átalakíthatja mindkét szereplőt. Továbbá az első előnyben részesíti az olyan már bejáratott megfi­ gyelési kritériumok alkalmazását a filmművészetre, amelyek hatékonysága nem függ a vizsgált jelenségtípustól; a másik a kutatási terület egyedi vonásai által befolyásolt, de nem ad hoc kategóriákat szeretne kialakítani. Végül az első a megfigyelt valóságnak igyekszik legalábbis a választott nézőpontból kimerítő leírását adni; a másik tudja, hogy kérdéseinek tára kimeríthetetlen, mégis lankadatlanul, minden visszajelzést felhasználva formulázza őket. Összegezve, az egyik jól definiált területet lát a film­ művészetben, amely úgy egyes aspektusában, mint általános körvonalaiban megra­ gadható, a másik viszont fix formulára redukálhatatlan nyitott valóságnak látja, amely­ ben sötét zónák, váratlan mélységek bukkanhatnak fel. Tehát egy esztétikai típusú megközelítés kerül szembe egy tudományos típusúval, majd ez utóbbi győzelme után az analitikus megközelítés a hermeneutikaival. Felve­ tődik a kérdés, hogy e kettős ellentét csak az orientációs különbségeket, a kutatási stílust érinti-e, vagy esetleg valami többet is. A válaszadás érdekében tegyünk egy kis kitérőt, és nézzük meg, általában milyen egy elmélet szerkezete. 1lárom fő összetevőt különböztethetünk meg benne.9J2jó>zöiy. is fesz egy metafizikai vág)' konstitutív komponensünk, amely a kutatás előfeltevéseit foglalja magába (például hogy mit tekintenek tárgynak, vagy a megismerésről vallott elképzeléseket stb.): ez ad konceptuális megalapozást egy elméletnek, s ez határozza meg az értelmezhetőségét. A jjpvptkg^p a szisztematikus vagy rezulatív komponens, amely az elméletnek szánt formát, a benne érvényesített metodológiai elveket foglalja 9 A tudományos elméletek három szinkronikusan és diakronikusan egyaránt vizsgálható komponen­ sének ötletéről lásd G. Buchdahl: Styles of Scientific Thinking. In: F. Bevilacqua (ed.): Using History of Physics in Innovatory Physics Education. Pavia, 1983, CSD; vö. Metaphysics and Philosophy of Science: Descartes to Kant. Cambridge, 1969.

20 «

í. Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

magába (például hogy az eleganciával szemben inkább az egyszerűséget kell válasz­ tani, a generalitással szemben inkább a szimmetriát): ez ad kritériumokat az elmélet konstrukciójához, s ez határozza meg racionalitását.^ígiil van env fiziem vagy mJulaki komponens, amely az empirikus adatok beszerzését szabályozza, felfedezésük, kiválasztásuk és összekapcsolásuk módjával együtt: ez ad verifíkációs vagy falszifikációs kritériumokat az elméletnek, s ez határozza meg tényszerűségét. Mind a három összetevő szükségszerű, hiszen egy elmélet épp azért elmélet, mert alapmeggyőző­ déseket, a tények adott szervezési módját és valóságmegfigyelést foglal magába. Ez persze nem zárja ki, hogy egy adott gondolkodástípus az egyik komponenssel szemben inkább a másikra hivatkozzon, sőt támpontjának nevezze ki. Lesznek tehát olyan elméletek, amelyek a metafizikai dimenzió fontosságát, mások a rendszerszerűséget hangsúlyozzák, megint mások a faktuális dimenzió szerepét emelik ki: a példáik a racionalizmus, az operacionalizmus, az empirizmus lehetnének. i^jJjBehnéletekisúlyen módon viselkednek. Szintén három komponensük van: a kutatást megalapozó képzetek által alkotott mag, a kifejtés rendjét rqódszereit meghatározó fogalmi háló, s v é ^ r^^Tllen g ^ e s ílehetőséget biztosító konkrét meg­ figyelések együttese. S a fi 1melméfetek is, noha mindig mindhárom dimenzióval dolgoznak, egyiketjobban kiemelik, mint a másikat: van olyan, amely a filmet mint jelenséget önmagában igyekszik definiálni, s a fogalmi magyarázatot részesíti előny­ ben; van, amelyik a kutatás módszerein dolgozik, s saját gondolatmenetének artikulálását helyezi előtérbe; s van, amelyik dialógust létesít a vizsgált területtel, s a direkt megfigyelésre bízza magát, Mintha éppen ez történne a háború után: az esztétikai és a tudományos megkö­ zelítés ellentétében azok ütköznek össze, akik mindenekelőtt általános előfeltevé­ seiket bizonyítják, illetve akik a kutatás eszközeinek szentelnek több figyelmet; az analitikus és az interpretatív megközelítés szembenállásában pedig azok, akik a módszerre összpontosítanak, illetve akik a faktuális dimenziónak adnak nagyobb súlyt. Ez azt jelenti, hogy a Metz és Andrew által megjelölt választóvonalak nemcsak a kutatás orientációját és stílusát, hanem a teoretikus gondolkodás szerkezetét magát is érintik: jelzik a három különböző paradigma, vagyis egy-egy tudományos közösség által elfogadott, a kutatás megnyitására, levezetésére és bemutatására egyaránt vonat­ kozó három különböző modell közti feszültséget.10Ilyen módon tehát^i^á^n^^tej^^tQt J^öjybözt&thpkjiiS£: az esz rétikai-c.s,muicia,H st át, a tudományos-analitikust és az interpretatív szemléletűt. Próbáljuk meg összegezni a már összegyűjtött adatokat, s rendre organikus módon leírni a három paradigmát.

1,1A tudományos, paradigma fogalmáról lásd T. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962, University of Chicago Press; a fogalom további hasznos magyarázatához lásd még M. Masterman: La natura di un paradigma. In: I. Lakatos -A . Musgrave (eds.): Criticism andthe Growth of Knowledge. Cambridge, 1970, Cambridge University Press.

1.3 Három paradigma

1.3 Három paradigma

■

, /1

: -

H a van név, amely illik az első paradigmára. zzMtdohúkuselmélet terminus ^ d jjé .^ íü ^ ta lá n legismertebb tanulmányának s összes müvei első kötetének alcí­ mére” utal. Miért jobb ez az elnevezés, mint az általunk eddig használt „esztétikai elm élet” kifejezés? Mert a művészet sajátos problematikájára való szórványos utalá­ sokon túl ez a megközelítés egyetlen kérdés körül forog, amelyet Bazin úgy fogalma­ zott meg: „^di^a fűm?,”112 Ez a kérdés szűkszavúsága ellenére két dolgot is elárul. Egyrészt az elméletet megalapozó bizonyos feltevéseket, melyek szerint a film identifikálható önmagában, közvetlenül megérthető stb. Ez pedig az elmélet koncep­ tuális előfeltevéseit, kemény magját, konstitutív mozzanatát állítja előtérbe: azt tehát, amit metafizikai komponensnek neveztünk. Másrészt ez a kérdés magára a vizsgált jelenség természetére való összpontosításra ösztönöz, túlmutatva különböző megje­ lenési formáin. Ebből pedig az alapvetőnek tekintett jegyek, a döntőnek tartott sajátosságok, tehát a lényeg felé irányuló vizsgálódás következik. A metafizikai kompo­ nens kiemelése, az esszencia keresése: az ontologikus elmélet neve és karakterjegyei ebből adódnak. Ezekből a vonásokból erednek más jellegzetességei is. Először is az ontologikus elmélet eljárási módja: ahelyett, hogy-iészeire bontaná vagy mérlegelné a jelenséget* karakterisztikus elemeit vagy kulcsfunkcióit keresi, tehát bírálat vagy részletezés TiéTyefrvatMi es sajátos definíciót akar adni arról, ami előtte álk-Másodszor az általa leThásznáTíTHTcTás' tipusa: az ontologikus elmélet komplex, az előfeltevések és a kutatási eredmények hallgatólagos összhangjára épülő, bizonyos közvetlenséggel ható elképzelést fejt ki a filmről, ennyiben globális vagy globalizáló megismerésre törekszik. Harmadszor pedig önértékelési kritériumai innen sz áFn^ZTfíTk^rf 'ontologikus elmé­ lettípus a tényadatot elvárássá emelve („így van és így kell lennie”)_soiaűiubelsőle^ érvényesnek elismert bizonyossággal dolgoziky-az igazsáz mércéjét választja. Ezek az ontologikus elmélet fő vonásai. Természetesen számos variáció lehetsé­ ges. Vannak olyan megközelítések, amelyek a kiinduló kérdésre a film realisztikus természetére voksolva válaszolnak (Bazin, Kracauer); mások inkább a képzelet biro­ dalmába való tartozást emelik ki (Morin); megint mások nyelvi vagy kommunikatív képességeit hangsúlyozzák. (Della Volpe, Mitry). De a pozíciók különbözőségén túl közös marad az alapkérdés, s közös a válaszadás módja: arra keresve a választ, hogy önmagában mi a film, minden ontologikus elmélet törekszik arra, hogy kiemelje a 11 A tanulmány címe: Ontologie de l’image photographique; a kötet alcíme: Ontologie et langage (Bazin 1958). 12 Ez volt az Andre Bazin nagyobb írásait tartalmazó négykötetes gyűjteményes kiadás (1958-1962) címe. (Andre Bazin tanulmányainak legbővebb magyar nyelvű válogatása Mi a film? címmelaz Osiris Kiadónáljelent meg 1095-ben E kötet alapját az a négykötetes Andre Bazin-kiadás képezi, mely szerepel e könyv bibliográfiájában. A szerző által említett tanulmány, A fénykép ontológiája címen megtalálható a magyar kiadásban.)

22.

1 Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

lényeget, és segítségével definiálja a jelenséget, globális tudást szerezzen, s egybe­ vesse az igazsággal. dikálisan /en nezopontbpl vizsgáljuk a filmet, s milyennek „Mi a film mint olyan?”, hanem: látszik ebből a perspektívából?,” A figyelem tehát a kutatás elindításának és vezeté­ sének módozataira helyeződik át: az elsőrendű feladat egy meghatározott optika kiválasztása s az adatgyűjtés és -bemutatás e nézőpontból való modellálása lesz. A hangsúly ekkor a vizsgálódás s az azt követő számvetés szabályrendjére, azaz a kutatómunka és az írás alapját kénező módszerre kerül. Ennek eredményeként felértékelődik az elmélet szisztematikus komponense. Ezzel párhuzamosan ez az elmélet­ típus nem valamely általános működési elvet kíván meghatározni, hanem a jelenség egyik metszetét, vagyis egy, a választott perspektíva fajtájától függő, az egyes tényeket más tények érdekében feltáró „szekciót”, s így inkább az összetartozó, mint az esszen­ ciális vonásokat állítja elénk. A szisztematikus komponens előtérbe helyezése, az összetartozás vizsgálata: ezek a módszercentrikus elmélet karakterjegyei. Természetesen a filmet kutatási tárgyuk­ nak tekintő s rá saját nézőpontjukat alkalmazó tudományoknak megfelelően (szocio­ lógia, pszichológia, pszichoanalízis, szemiotika stb.) több változata lehetséges. Az elté­ rések ellenére az elmélet felépítésének kiemelt szerepe és a tények összetartozásuk alapján való szelekciója konstans elem marad. Ebből következnek a paradigma alkalmazásának bizonyos eredményei is. Gondol­ junk először is arra, hogyan járnak el a módszercentrikus elméletek: választott opti­ kájuk birtokában inkább a tények koherens és teljes gyűjteményének létrehozására törekszenek, mint a jelenség alaptermészetének feltárására: inkább az analízis, mint­ sem definíciók megalkotása érdekli őket. Gondoljunk továbbá arra, hogy miféle tudást alkalmaznak. Az adott nézőpontból kiindulva olyan ismeretet mozgósítanak, amely közvetlenül az adott kutatási eszközök alkalmazásából származik. Tehát egyrészt kötődik a kutatás hatékonyságához, és csakis a szakember által igazolható, másrészt viszont a mintavétel rendszerezettségének, a tények folyamatos összekapcsolásának, végül pedig a modellalkotásnak köszönhetően képes kimeríteni a választott tárgyat. Vagyis olyan tudásról van szó, amelyet perspektívából adódónak nevezhetnénk. Gondoljunk végül a módszercentrikus elméletek önértékelési kritériumára: annak tudatában, hogy egy spe­ cifikus nézőpont alapján dolgoznak, egy bizonyossággal szemben inkább a megbizonyo­ sodást, egy magától értődő dologgal szemben inkább a próba lehetőségét, egy igazsággal szemben inkább a vizsgálat korrektségét részesítik előnyben. Térjünk most á t hQrizontelméletnek nevezhej üaL. A z idetartozó elméleteket összekötő kérdés így hangzik: „Milyen problémákat vet föl a film, és hogyan képes ezeket ügy megvilágítani, hogy egyúttal önmagát is megvilágít­ s d ” Ez a kérdés a vizsgálódó és vizsgálódása tárgya között bizonyos dialógust tételez fel, s ezzel együtt az előbbi készségét arra, hogy nyitott legyen az események iránt, s az utóbbi képességét arra, hogy a vizsgálódás tényleges és sajátos területévé váljon.

1.3 Három paradigma

* 23

Azaz mindenképpen _az elmélet induktív, fenomenikus dimenzióját emeli ki. Ennek megfelelően a cél a filmművészet területét átható kérdéseit meghatározása s bizonyos problémák példaszerűségének megragadása lesz: ami így feltárul, az sem nem lényeg, sem nem metszet, hanem egy kérdéshorizont, ha úgy tetszik, egy problematika. Tehát a „megfigyelési horizont” megformálódásával az induktív komponens túlsúlya, a „kérdéshorizont” kirajzolódásával egy adott problematika fókuszba állítása - ez a két alapvonás jellemzi a háború utáni időszak harmadik nagy paradigmáját, és nevét is róluk kapta. A konkrétan bejárt út aztán sokféle lehet: van, aki azért közelít a filmhez, hogy a reprezentáció módjairól faggassa (Bellour, a feminista filmelmélet, Aumont, Bordwell és mások), s van, aki a néző pozíciójára és szerepére (Odin, enunciációelmélet, narratológia stb.), továbbá van, aki a film politikai jelentőségére (a hatvanas évek elejének francia, olasz, amerikai stb. folyóiratai) kíváncsi, s van, aki történetét akarja rekonstruálni. A kötöttségek feloldása nyomán egymástól elég „távol esőnek” tetsző kérdések bukkannak föl, amelyek közül jó néhány magára a filmre vonatkozik, mások pedig csak érintik. Mindazonáltal a két alapvonás stabil marad, s meghatározza a felállást. E két alapvonásból adódnak a paradigma más sajátosságai is. Mindenekelőtt gondol­ junk az eljárási módra. Mikor előtérbe helyeznek egy kapcsolatot és egy problematikát, akkor a jelenségnek nem konstitutív vagy releváns, hanem éppen szembeszökő vonásait igyekeznek elsősorban összegyűjteni; a definiálás szándéka vagy az analízis vágya helyett inkább afelfedezőkedv dominál. Gondoljunk továbbá a felhasznált ismeretekre. A horizont­ elmélet által alkalmazott tudásanyag csak az ugyanazzal a témával foglalkozó kutatók számára közös, s ebből a szempontból korlátozottnak és helyhez kötöttnek tűnhet; viszont olyan problémák körül mozog, amelyek, mondhatni, a levegőben vannak; éppen ezért több kutatási tárgyat, több kutatócsoportot, több kutatási eljárást is áthat. Az eredmény így sem nem globális, sem nem a perspektíva által meghatározott, hanem átfogó megismerés lesz. Gondoljunk végül a horizontelmélet önértékelési módjára. A jó elméletet a rossztól megkülönböztető kritérium nem az állítások igazságához vagy a vizsgálat korrektségéhez kötődik, hanem a filmművészethez intézett kérdések minőségéhez s a válaszok súlyához. Ez olyan paramétereket emel ki, minta vizsgálat irányultsága, az adatok produktivitása, a megfigyelések egyedisége; egyszóval a gondolatmenet jelentőségteljességét Hangsúlyozza.Ezzel befejezzük a háború utáni periódusban színen levő három nagy filmelmélet­ típus belső, formális vonásainak tárgyalását. Az elmondottakat a következő sémában foglalhatjuk össze:

Alapkom ponens Tárgy M űvelet Tudás Kritérium

O ntologikus elm életek

M ódszercentrikus elm életek

H orizontelm életek

m etafizikai esszencia definiálás globális igazság

szisztem atikus m etszet analízis a perspektívából adódó a vizsgálat korrektsége

fenom enikus problem atika felfedezés átfogó jelentőségteljesség

24

Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

14 Három generáció De nemcsak belső felépítése jellemzi a három elmélettípust. Minden más para­ digmához hasonlóan egy-egy kutatócsoport által elfogadott vonatkoztatási rendszert is alkotnak; olyan gondolat-, eljárás- és eredményegyüttest jelentenek, amely egy közösség sajá-tja. Ebben az értelemben a kutatók intellektuális alkatához, a munka motivációjához, a munkát lefolytató intézményekhez szorosan kötődő erős csoport­ képző formációk. Emellett egy társadalomban gyökereznek, s tagolják annak változá­ sait: megmutatják egyes koroknak az elfogadott megoldások, az adekvátnak gondolt eljárások, a vezető csoportok, illetve az új, megnyitandó terek kiválasztásával kapcso­ latos döntéseit. Egy paradigma társadalmi berendezés, s mint ilyen, a történelem szövetén dolgozik (dolgozott). így elmondhatjuk, hogy a három elmélettípus ugyanannyi kutatógeneráció tevé­ kenységét határozza meg, szükségleteikkel, erőforrásaikkal, környezetükkel, eszkö­ zeikkel, a megtett utakkal együtt. Habár tudjuk, hogy a generációk közt folytonos kereszteződések, átfedések jönnek létre, mindazonáltal tevékenységük elvi kontex­ tusa körülírható. ^ z ^ o n t j ^ l o g i k Me j ^ t főleg olyan kritikusok művelik, akik nem elégszenek meg az egyes filmek recenzálásáyal, hanem a film természetét szeretnék feltárni, s akik ebben a második tc\ é.kenységükben-az-elsőt megalapozó és irányító mozzanatot Játnak. , Olyan értelmiségi csoportról van szó, amely inkább az általa használt nyelv, mint képzettsége tekintetében homogén; s amely professzionalizmusát inkább a filmről folyó diskurzusban való részvételére, mintsem egy körülírt intézményes státusra alapozza. Az eszközük elsősorban a tanulmány vág)' a publicisztika - bizonyos határo­ zott irányokat követő folyóiratokban: hangsúlyozzák a kritikusi és a teoretikusi tevé­ kenység közt fennmaradt kapcsolatot, s egyszersmind kiemelik a két megközelítés eltérő státusát, a hosszú távon nekik tulajdonított különböző súlyt is. Tegyük hozzá, hogy e tudósok célja, hogy a filmet teljes egészében a művészet és a kultúra birodal­ mában helyezzék el, de ezt már nem az érdemek és a sikerek egyszerű listázásán, a filmművészet értékelésén keresztül, hanem az esztétikai vagy expresszív dimenziót jellemző nagy pólusokat meghatározva, a hetedik művészet helyét e pólusok közé utalva igyekeznek elérni. Mint a bevezetőben említettük, a filmet ekkor már művé­ szetként fogadják el: a teoretikus már nem nagylelkű próféta, inkább felfedező, akit valamiféle India-társaság küldött egy új tartomány koordinátáinak meghatározására. A módszercentrikus elmélettípust nagyrészt mások, pontosan körülírható tudománvterületek tudósai művelik, akik a filmmel mint vizsgálódásuk egyik lehetséges tárgyával találkoznak, amelyre már bevált kutatási eszközpiker alkalmazni ^ csoport nyelv, érdeklődés szempontjairól heterogén, képzettsége tekintetében vi­ szont homogén: a szociológus, a pszichológus, a szemiológus ugyan különböző kutatási

1.4 Három generáció

»25

programokban vesz részt, de tudományos képzésük közös, vagyis laza értelemben közös kutatási és publikációs szabályok mozgatják. E csoport professzionalizmusa nem a filmről szóló vitában játszott szerepétől függ, inkább intézményes szerephez (a kutató „mestersége”) kötődik: szociológusnak, pszichológusnak, szemiológusnak stb. lenni a film iránti érdeklődésüktől független előképzettséget jelent, s ha úgy adódik, némi affinitást az erőfeszítésekhez, hogy a területváltások fájdalommentesen követ­ kezzenek be. Munkahelye nyilvánvalóan a kutatóintézet, a laboratórium, az egyetemi tanszék lesz; az eredményeket pedig inkább az adott terület kutatóinak, mint mozirajongóknak szánt szakfolyóiratokban közlik. Tegyük hozzá, hogy a második generációba tartozó teoretikusok lejárt ügynek tekintik a filmművészetnek a kultúra területén történő elismertetését: ők inkább azzal törődnek, hogy belső koordinátarendszert találjanak hozzá, feltárják funkcionális törvényeit, lemérjék a jelenség kiterjedését és hatásait. A kutatás célját ez kevésbé általánosítóvá, ám bizonyos módon átfogóbbá teszi: a megközelítés elveszti értékelő karakterének maradékát, s egy szélesebb diskurzusba illeszkedik bele. A h^i^onte^i^élp^ej^gy új kontextusban működnek. Kutatói lehetnek a filmmű­ vészet egy általánosabb eszmecseréhez kapcsolódó specialistái, de jöhetnek máshonnan is, ha érdeklődésük szemnontiáhhl meghatározó elemnek tekintik aülm et. Tehát keverediIk^a „technikai” képzettség az „általános” elkötelezettséggel: az számít, hogy a probléma, amin dolgoznak, világosan kirajzolódjon. Hiszen a probléma teremti meg egyúttal a kutatócsoportok homogenitását is. A kutatók professzionalitása viszont egyrészt attól függ, hogy bizonyos helyeken (főképp egyetemeken) dolgoznak, más­ részt attól, hogy megjelennek a társadalmi színpadon (a szakértő, a tanú, a vitapartner stb. ma elsősorban az értelmiségnek fenntartott szerepében). Munkamódszereikben a fegyelmezett tudományosság „fegyelmezetlenséggel” keveredik, eredményeik is éppúgy megjelenhetnek tanulmányként egy irányultságuk szerinti folyóiratban, mint előadás, vitához való hozzászólás, újságcikk stb. formájában. Tegyük hozzá, hogy növekvő tendencia mutatkozik az erős modellek elutasítására és az érintkezési pontok, egyedi jelenségek, kivetülések, fekete lyukak vizsgálatára. A tudományos közösség szó.szerint csillagköd lett. Foglaljuk újra sémába megállapításainkat: ontologikus elm életek

m ódszercentrikus elm életek

horizontelm életek

művelői

film kritikusok

tudományos kutatók

környezet

folyóirat vagy csoport

kutatóintézet, egyetem

egyesítő tényező

közös nyelv

képzettség

közreadási forma

tanulm ány vagy cikk

szakcikk

cél

kulturális

tudományos

specialisták és értelm iségiek egyetem , töm eg­ kom munikáció közös irányú érdeklődés tanulm ány vagy hozzászólás társadalmi

2 6.

Filmelméletek a háború után: három paradigma, három generáció

Szakítsuk itt félbe a háború utáni három nagy filmelmélettípus leírását: ha nagy vonalakban is, de bemutattuk belső jellegzetességeiket és külső kontextusukat.13 A könyv további fejezetei részletezni fogják ezt a távlati képet, s mindenekelőtt azt mutatják majd meg, hogyan artikulálják területüket maguk az egyes paradigmákba tartozó elméletek. Az ontologikus elméletek nézőpontját felvéve a klasszikus definí­ ciókat vizsgáljuk majd, amelyek a filmet mint a valóság képét, mint a képzelet működését és mint nyelvet határozzák meg. A módszercentrikus elméletek néző­ pontjának értelmében a szociológiai, a pszichológiai, a szemiotikái és a pszichoanali­ tikus indíttatású megközelítéseket fogjuk áttekinteni. A horizontelméleteket követ­ ve pedig olyan vitákat fogunk rekonstruálni, amelyek az ideológiáról, a reprezentá­ cióról, a vásznon belüli és kívüli tárgyak identitásáról szólnak, vagy éppen a film azon képességéről, amelynek köszönhetően, megjelenítve a történetüket, kulturális folya­ matok kifejezője lehet. De a következő oldalakon feltárjuk a területet úgy is, hogy megmutatjuk magas- és mélypontjait: a táj mozgalmasabb lesz, mint az eddigiek alapján várható; s sokszor találkozunk majd lényegesnek bizonyuló árnyalatokkal.

13 Érdekes, hogy ha nincs is szoros összefüggés az elmélet és a filmes gyakorlat között, a paradigmák váltásai valamilyen módon összhangban vannak a filmművészetben zajló váltásokkal. Az ontologikus elmélet előtt a még rendhagyó pontjain is eró'sen kodifikált klasszikus film állt; azért is keresnek esszenciát, mert a jelenség úgy tűnik, meghatározott alkattal rendelkezik. A módszercentrikus elmélet viszont időben az önnön intézményesítettségére reflektáló, azt kihasználó vagy ellene játszó modern filmmel érintkezik: azért is vetődik föl a nézőpont problémája, mert tárgyának identitása immár a benne zajló aktív folyama­ toktól függ. A horizontelmélet pedig egy mélységesen megváltozott, a szétszóródottság, a szakítás, az esetlegesség által dominált képpel szembesül. Ez a kortárs filmművészet tipikus helyzete; s a horizont­ elméletek ezért saját útjukat úgy konstruálják meg, mint egy kalandot.

: 2.

; Film és valóság

2.1 Az igazság tündöklése „Minder kóp szép. de nem Jk»ttftgáértTTr-hartem igazság tündöklése” kommentálta Jean-Luc Godard 1959-ben, a Cahiers du Cinéma kritikusaként Roberto Rossellini India című filmjét; csatába küldve, ha csak egy ravasz szemvillanással is, a filmrealizmus néhány középponti fogalmát.1A godard-i mondat valóban egy szlogen tömörségével összegzi azt az elterjedt felfogást, amely egyrésztj/isszatt-ta-sítja,-hpgy a kép „önmagáért szép”, vagyis önmagában elégséges ..és- autonóm. (moadhatngj^épk ép f m ásrészt egy olyan dologra utal, amelyet a kép elénk t4r. s amely mintegy meghosszabbítása, mintegy tükrözodése a„világ ragyogásának, jouiolgűk.4gazságának, egyszóval a valóságnak. Tehát a kép-kép ellen, és a valóság fényének, igazságának visszanyerése mellett. A filmrealizmus körüli viták e problémákból bontakoznak ki; innen erednek az olyan híres metaforák, mint hogy a film világra nyitott ablak, a film az élet tükre. De nézzük meg a különböző irányokat, a kutatás különböző nyomvonalait alaposabban, a godard-i mondatba foglalt legközvetlenebb útmutatásokon túl is. Tegyünk mindenekelőtt három megfigyelést. Az első általánosabb jellegű. Az a szükséglet, hogy közvetlenül JLv-dR-ffG Jegyen a mérce, természetesen u m .íLnjeg^^CXXes.-£vekbe^-iÄÜiciill^ilgin egy alkalommal találkozunk vele már korábban is. Am stiláris érvekre vagy hatékonvsági motívumokra épülő marginális követelményből csak közvetlenül a háború után válik egyfajta belső szükségszerűségre alapozott erős hipotézissé. Az alapgondolat ugyanis az lesz, hogy a filmet „fotografikus alapja” irányítja a valóság felé: tanúság és dokumentum, hiszen azért készítik, hogy regisztrálja a felvevőgép előtt levő dolgokat.' — ........ ....... * — — A valóság és a film kapcsolata ezért bensőséges, s nem esetleges, külsőleges; termé­ szetes kapcsolat ez az eszköz alapelvéből adódóan. E gondolat következményeképpen

■1Jean-Luc Godard cikkének részlete, amelyre a szerző hivatkozik, a kővetkező: „ India prend le contre-pied de tout le cinéma habituel: / ’image n’est que le complement de l ’idée qui la provoque. India est unfilm d ’une logique absolute, plus socratique que Socrate. Chaque image est belle, non parce quelle est belle en sói, comme un plan de Que viva Mexico, mats parce qu’elle est la splendeur du vrai, et que Rossellini part de la vértté. ” ('Cahiers du Cinéma, 1959. június, 96. szám.)

28 *

2 . Film és valóság

születnek 1945 után költői deklarációk vagy kulturális kiáltványok helyett konkrét elméleti javaslatok. Második megfigyelés. Ez az elmélet radikálisan ellenkezőjére fordítja azt a két világháború közt széles körben elterjedt hitet, hogy a film éppen reproduktív volta miatt nem művészet. Egyrészt azért nincs esztétikai..értéke-,--men4ták ebben az időben, mert a valóságot úgy másolja, ahogy az van, ahelyett hogy az egyedi és az általános közötti térben helyezné el; másrészt azért, mert mechanikusan másolja, ahelyett Rogy' érvényesítené egy „alkotó”-rendező közvetltésétTLegkézenfekvőbb itt Croce vagy' általánosabban a húszas-harmincas évek olasz teoretikusainak idealista álláspontjára utalni: első lépésük éppen az volt, hogy bemutassák a film képsora és a lefilmezett valóság közti távolságot, illetve azt a szerepet, amelyet a filmkészítő a kiinduló anyag feldolgozásában játszott.2 Ezzel szemben a háború után kibontakozó tárában a reproduktíy.dimenzió lesz a film erős oldala, s éppen ennek elismerése és elismertetése következményeként más elem fölé helyezik, sőt ebben látják önazo­ nosságának bizonyítékát. Nem véletlen, hogy mind a Croce diktátumaitól nagyrészt függetlenedni képes tudósok vezette olasz neorealista filmelmélet berkeiben, mind pedig az egyébként nagyon különböző forrásból, a fenomenológiából és a pozitivizmusból merítő két teoretikus, j^azjjiés Kracauer tanulmányaiban is fölértékelődnek a fűm fötografikus alapvonásai: a vizsgálatnak is ebből kell kiindulnia, s a film is mindenekelőtt Harmadik megfigyelés. Bár a vita minden résztvevője kiemeli a felvevőgép elé állított valóság és az azt ábrázoló kép bensőséges kapcsolatát, teoretikusról teoreti­ kusra változnak azok a keretek, amelyek között elgondolják ezt a kapcsolatot. Számos választóvonal van. Például fölvetődik a kérdásJii^Le^yL^diAtt^ibjáznlásnak az ábrázolt egyediségét kell-e kiemelnie, itvagy. mkáhb egy Qsszképet-k.ell nyújtania a világról; vagvis hogy elsősorban doJkumenxatív.értékű legyen-e, vagy inkább interpretatív Ez adja a közvetlen realizmus és a kritikai realizmus, vagy az empirikus realizmus és a nagvreaíízmus közti, az egész olasz neorealizmusvitán végighúzódó különbséget. Az a kérdés is felmerül, hogy az adott ábrázolás a valóságot megjelenési formáján túl, vagyis a maga súlyában, teljességében adja-e vissza, vagy épp ellenkezőleg, csak a kontúrjairól tudósít, akár a legészrevétlenebbekről is, de csupán a kontúrokról. Továbbá ha filmet nézünk, a film gazdaeítia-_e .valamiképpcn a világról-szerzett tapasztalatainkat, vagy ellenkezőleg, a lehető legpontosabb leírásukra korlátozódva befejezett tényeket kínál. "Ez~a különbség a Bazin egzisztenciálisnak nevezhető realizmusa és a Kracauer-féle funkcionális realizmus között. De jobban fogjuk látni ezeket a törésvonalakat, ha végiggondoljuk a vita néhány kulcsepizódját. Az olasz teoretikusokkal fogjuk kezdeni, akik leginkább kötődtek a neorealista filmhez; aztán áttérünk Bazinre, illetve Kracauerre, akik talán legexpli-1 1 Olyan teoretikusokra utalunk, mint Antonello Gerbi vagy Alberto Consiglio. Ö sszetettebb (mivel inkább Gentile, mint Croce gondolataihoz kapcsolódik) Luigi Chiarini álláspontja, vagy (mivel nála az idealisztikus elemek gyengébbek) Umberto Barbaráé.

2.2 A film mint o valóság visszahódítása: a neorealizmusvita

29

citebb módon tárgyalják a problémát, s akik az ötvenes évek végéig visznek minket, hogy aztán a következő évtizedek kutatási fejleményeivel végezzük. Ebben az idő­ szakban a realizmus problémája immár különböző kontextusokban, módszercentrikus (Pasolini) és hermeneutikai (Deleuze) vizsgálódásokba keverten bukkan fel újra.

2.2 A film mint a valóság visszahódítása: a neorealizmusvita Az olasz neorealizmus közvetlenül a ós r±mihf.n fnntns mozgásteret jelentett. Rossellini, Visconti, De Sica művei adták azt a lökést, amelynek hatásáraTtlá^őrszagban és más országokban egyaránt érdeklődni kezdtek a film és a valóság viszonya jpjpt. Mindazonáltal a filmtermés és az elméleti vizsgálódás Főzött nem egyenes az összefüggés: igaz, hogy a neorealista filmek elősegítették bizonyos álláspontok létrejöttét, megformálódását, fejlődését, de az is igaz, hogy a kutatómun­ ka gyakran túllépett a konkrét megfigyelésen, hogy más motivációkkal is számot vessen. Pontosabban, a megjelent filmek felszínre hoztak bizonyos orientációt és felhívták rá a figyelmet/ de a részletes elméleti vizsgálatnak ennél átfogóbb követel­ ményeknek kellett megfelelnie. Az olasz vita4 jó példa erre az összetettségre. Felütéssel indul: a Róma nyílt város (Roma, cittá aperta V_am^ly ;iv-új.üdiakirJétcéhn/.ra_. 194S-ös; a Paisá, amely manifesz­ tálódásának bizonyos módon lendületet adott, 1946-os; ám az olasz filmelmélet csak 1948-49-től koncentrál a neorealizmusra. Előbb fel kellett venni a múlt szálait, vagy lezárni egy-egy függőben maradt gondolatmenetet. Újra előkerül például egy, a harmincas évek végén egyszer már megjelent téma, egy olyan „harmadik út” megha­ tározása, amely felé talán a hangosfilm indult, s példái Eizenstein Rettegett Iván)?*. (Ivan Groznij), Carné Szerelmek városa (Les enfants du paradis) című filmje, vagy Laurence

4 A neorealizmus értékelését s teoretikus vitáit lásd Micciché 1975, illetve Brunetta 1982. 4 Előre kell bocsátanunk két megjegyzést. Az első, hogy az olasz filmek más országokban is azonnal feltűnést keltenek: gondoljunk például a L ’écran frangais irántuk való érdeklődésére. A második, hogy a teoretikus diskurzus újraéledését Olaszországban a filmművészet egésze iránti érdeklődés kíséri: elég az olyan fontos sorozatok indulására utalni, mint például a Poligono által kiadott (és G. Viazzi —A. Buzzi által szerkesztett) Biblioteca Cinematografia, vagy a Domusnál megjelent illusztrált forgatókönyv-sorozat (Cineteca Domus), továbbá a Cinema című folyóirat megindítása, a képes újságok (Vitagliano) terjedése stb. - A L ’écran frangais erősén a francul Kommunista Párt befolyása alatt álló, neves és tekintélyesfilmes hetilap volt a második világháború után, amelyet elsősorban Georges Sadoulkritikus ésfilmtörténész képviselt a nagyvilágban. ('Sarlóul 1995-ös kiadású egyetemesfilmtörténete magyarul is megjelent A filmművészet története címmel - Budapest, 1959, Gondolat.) A Cinema című olasz (szintén) hetilap a kor egyik legrangosabbfilmfóruma, melynek hasábjain Pudovkin, Eizenstein műveit méltatták, de legfőképp baloldali szellemiségűkritikákat, írásokat tett közzé,jórészt olyan kritikusok tollából, akiket később a filmvilág mint neves neorealistafilmrendezőket ismert meg, de rendszeresen ittjelentek meg Michelangelo Antonioni cikkei is. Érdekesség, hogy a harmincas évek végén induló újságfőszerkesztője Mussolinifia volt.

30*

2 Film és valóság

Olivier V. Henrik]c (Henry V) lehetnének.56Újra felbukkant a „hivatalos” esztétikához intézett kihívás is, ezúttal Croce tollából, hogy segítse eloszlatni az utolsó kételyeket, s elismertesse a film művészet voltát/’ Még azok a kritikusok is, akik az évtized kezdetén a Cinema hasábjain a realizmushoz való visszatérést szorgalmazták, legalább részben háttérbe szorulnak: a küzdelem Verga elismertetéséért hangsúlyosabb az „egyenesben felvett” film gondolatánál, bár ez is jelen van a folyóirat lapjain.7 Rossellini két filmjével, úgy tűnik föl, megfordítja ezt a hierarchiát, s elég váratlan útra lép. Tehát kicsit késve ismerik föl a születőben lévő irányzat súlyát, s ez jelzi azt a módot, ahogy az elméletírás a kortárs műveket vagy akár saját történetét, saját igényeit is kezeli. Ugyanígy eltérő ösztönzések keverékével találkozunk a neorealizmus iránti érdek­ lődés tetőzése idején, vagyis 1948-49-től kezdve. Elég csak az új attitűdhöz vezető okokra gondolni. Közülük néhány közvetlenül a film területéről származik, például hogy konstatálják: az olasz filmek sikert aratnak világszerte, vagy hogy elkészül két kulcsfontosságú film: a Biciklitolvajok (Ladri di biciclette) és a Vihar előtt (La terra trema). Mások viszont a filmművészet határán túlról: ilyen ok a napi politikai csatáro­ zásokban való részvétel melletti döntés (amiért is az 1948-as választások előestéjén az elkötelezettség jelének számított a neorealizmus védelmének vállalása a támadá­ sokkal és a cenzúrával szemben). Ilyen ok az a törekvés is, hogy fórumot találjanak az eszmecseréhez (az 1949. szeptemberi perugiai konferencián például azért beszélnek a neorealizmusról, hogy kapcsolathálót hozzanak létre a különböző területek kutatói közt).8*ilA filmes és az általánosabb igények megint csak szorosan összekapcso­ lódnak. Az épp most tett megfigyelések segítenek közelebbről_meghatározni a vita kere­ k é t. Először is a játéktér határait: az elmélet számot vet saját történetével (Croce gondolatai újra felbukkannak, aztán túllépnek rajtuk); kielégít bizonyos társadalmi ^szükségletet (elkötelezettséget vállalnak, csatlakoznak a politikai baloldalhoz, s gyak5 Lásd a. Bianco e Nerő 1947/1. számában belőle megjelent kritikai szemlét, s ugyanitt újra megjelennek olyan írások, mint Barbaro Ancora della terza fase overossia del film című cikke. 6 Lásd a L. Chiarini L ’immagine fílmica című írásával {Bianco e Ne.ro, 1948/6.) kezdeményezett vitát, amelyet C. L. Ragghianti Croce e il cinema come arte című cikke {Bianco e Nero, 1948/8.) folytatott, s maga Croce zárt le: Una lettera {Bianco e Nero, 1948/10.). 7 Szokás direkt módon a neorealizmus létrejöttével magyarázni a Cinema csoportjának tevékenységét: a valóságban ezek részben párhuzamos jelenségek voltak (Visconti döntő szerepe ellenére). Verga rene­ szánszát M. Alicata és G. De Santis Verita e poesia: Verga e il cinema italiano {Cinema, 1941/127.), illetve Ancora di Verga e del cinema italiano {Cinema, 1941/130.) cikke indította el. A direktebb film gondolatát szintén fenntartja például M. Antonioni Perun film sül fiúmé Po című írásában {Cinema, 1939/68.) .A Cinema csoportjának a neorealista elmélethez való hozzájárulását elemzi Micciché 1990. 8 A politika és a filmkultúra korabeli kapcsolatának rekonstrukciójáról lásd Brunetta 1982 (aki pontos ítélettel emeli ki a sok felhívás és nyílt levél közül a L ’Unilá 1948. február 22-ei számában publikált manifesztumot: Brunetta 1982, 144). Nagyon inspiráló A. Abruzzese II rapporto politica-cultura durante il neorealismo című írása is (in: Politica e cultura netdopoguerra, Quaderno della Mostra Internazionale di Pesaro, Pesaro, 1974). Ami a perugiai konferenciát illeti, közleményeit lásd in: U. Barbaro (ed.): Il cinema e l ’uomo moderno. 1950, Le edizioni sociali.

2.2 A film mint a valóság visszahódítása: a neorealizmusvita

* 31

ran valóban militáns hangnemet használnak); felvállal bizonyos alapvető problémákat (a neorealizmus mint adalék egy háborúból kikerült ország kulturális identitásának újradefiniálásához). Másodszor, lehetővé tesznek egy filmelmélet-periodizációt: e szerint az 1945-től 1948-ig tartó első szakaszban a filmkészítésnek nincs egyértelmű teoretikus megfelelője. Az ezt követő, 1949-től 1955-ig tartó szakaszban néhány fontosnak gondolt film arra ösztönzi a teoretikusokat, hogy rákérdezzenek a filmmű­ vészet szerepére, sorsára. Végül egy olyan, 1955-től induló szakasz zárja a korszakolást, amelyben a kutatás egyrészt a kifulladás jegyeit mutatja, másrészt megújul. Ebben az összképben néhány hangnak különös jelentősége van, úgy álláspontjuk tipikussága, mint indítékaik összetett volta miatt. S az első köztük, amellyel kétségkívül számolni kell, Cesare Zavattini, a forgatókönwíró. rendező, fáradhatatlan szervező, egyben ragyogó és tudatos teoretikus-hangja. Nem könnyű összegezni nagyszámú, gyakran alkalmi, ám mindig tartalmas megnyilatkozásait (neorealizmussal kapcsolatos írásai nagy részét Mino Argenti gyűjtötte össze és adta ki; lásd Zavattini 1979), itt most mindazonáltal megpróbáljuk meghatározni néhány alapvonásukat.'1 Zavattini abból az alapgondolatból indul ki, hogy ajiáború és a felszabadító harcok mindenkit megtanítottak arrar tehát a filmeseket is, hogy jnegbecsüljék a valóság ^ságát és felfedezzék a mindennapok értékét. Ebből adódik az az igéni, hogy a filmet addig közelítsék azjéle.the^míg-yzó-»zefku: hozzá nem illeszkedik. „Szükséges, hogy a nullára csökkenjen az élet és a film közti rés” (Zavattini 1979,103). E közelítés két szakaszból állt. Először is valóságelemeket kapcsoltak a fikcióba, és a valósághoz a lehető legközelebb kerülő történeteket találtak ki. De ez nem elég: önmagukban kell visszaadni a tényleges eseményeket; a valóságból mint olyanból kell elbeszélést csinálni. „Nem az az igazi kihívás, hogy kitalálunk egy történetet, ami hasonlít a valósághoz, hanem hogy úgy meséljük el a valóságot, mintha történet volna” (uo.). Továbbá: „nem arról van már szó, hogy az elképzelt dolgokat »valósággá« alakítsuk (valósnak, reálisnak láttassuk), hanem arról, hogy úgy kell maximálisan jelentés­ teljessé tenni őket, ahogy vannak, hogy maguk beszéljék el magukat” (uo. 97. o.). Tehát közvetlenül az élet tekintsen le a vászonról. Természetesen az így születő filmnek nem lesz többé kapcsolata a fikcióval, a történetben immár nem lesz semmi mesterséges. A film felértékeli majd a normális, köznapi dimenziót: megmutatja annak a jelentőségét, ami az orrunk előtt van, s amit általában nem veszünk észre. Semmilyen tényt sem fogunk egy másik tény egyszerű premisszájának tekinteni, amelyet gyorsan el is hagyhatunk: „színen marad” majd, mert önmagában határtalanul súlyos. Egyetlen képkocka sem lesz egyszerűen híd a következő képkocka felé: mindegyik önmagában lesz egyszerre intenzív és revelatív. „Minden pillanat önmagá­ ban gazdag. Banalitás nincs” (uo. 104. o.). Ezért ha mégis előadásról vagy elbeszélésről esne szó, tudnunk kell, hogy túlvagyunk ezen a logikán. A jel maga fogja visszautasí­ tani, hogy az esettől függően pozitív vagy negatív vég által kiemelt, előre rögzített9 9 Zavattini teoretikus reflexióinak hasznos áttekintését lásd in: G. Monetti (ed.): Lessúozavattinumo. Velence, 1992, Marsilio.

32 «

2 . Film és valóság

téziseket kövessen: csak a valóság felszólításainak fog engedelmeskedni, és a valóság­ ban „nem vagyunk se jók, se rosszak, se szentek, se ördögök; vagyunk" (uo. 56. o.). De miért kell az életet a maga, mindennapi pillanataival^esetleges létezőivel e 1őnybeii-iésze^k^-n-tmkr Van itt még egy morális, az-emheiekegyrnás megismerése iránti igényéből adódó érv rs^-ismerní-egymást, hogy szolidárisak lehessünk, ismerni egy­ mást, hogy realizálható legyen a szándékok valódi, senkit sem kirekesztő közössége. Nos, a filmművészet e megismerés tökéletes eszköze: „semmilyen más kifejezőesz­ köznek nincs a filméhez foghatóan eredendő és kongeniális képessége, hogy rögzítse azokat a dolgokat, amelyek szerintünk megérdemlik, hogy a maguk köznapiságában, tehát a maguk leghosszabb, legvalódibb tartamában megmutatkozhassanak... Sem­ milyen más közegnek nincs a filmhez hasonló lehetősége ezeket így s ennyi embernek bem utatni” (uo. 98. o.). Persze ezt a hivatást gyakran elárulták: Méliés meseszerű világával felülkerekedett Lumiére-en -s~az élethez való ragaszkodásán. De újra meg kell találni a film eredeti célját. El kell utasítani a gazdasági szempontoknak való alárendelődést, s visszaadni a filmkészítőknek az őket megillető helyet (vagyis a gyártókkal szemben a „művészek diktatúrája” érvényesüljön). El kell utasítani a gépezet által kikényszerített munkamegosztást, és a rendezőnek kell maximális felelősséget adni (vagyis a közös munkával szemben a filmnek egyetlen szerzője legyen). El kell utasítani az előre gyártott formulákat, és meg kell nyílni a lehetőségek felé („csak saját magunkat tekinthetjük adottnak, s ezért a történetet az ember teljessége fogja fölváltani, aki a tények előtt egyszerre készenlétben és fegyvertelenül áll majd” - uo. 75. o.). El kell utasítani a grammatikákat és a retorikákat, s hagyni kell, hogy a dolgok maguk vezessenek minket („nem kellenek többé stílusszabályok és kánonok... a formát a tény, a megtörtént és közvetlenül kifejezett esemény sugallja majd” - uo. 68. o.). Nem kellenek a felszentelt színészek; a valódi, a vezeték- és keresztnévvel rendelkező embert kell megmutatni. Egyszóval vissza kell utasítani minden nem analitikus-dokumentarista módszert, és a dolgok direkt visszaadását, a közvetlenséget, az aktualitást, a tartamot kell választani. „A filmnek azt kell elmesél­ nie, ami épp történik. A kamera azért van, hogy maga elé nézzen” (uo. 83. o.). Ebből adódik a valóság tulajdonképpeni értelemben vett követésének gondolata: „az idő megérett arra, hogy kidobjuk a szövegkönyveket, és hogy a felvevőgéppel az embere­ ket kövessük” (uo. 83. o.). Ez a neorealizmus tanítása; s ennek szükségszerű követ­ kezménye a film világfelfedező missziója. Ideális értelemben Zavattinival ellentétes oldalon helyezhetjük el Guido Aris^tarcót^.Megint csak nagyon széles körű elméleti tevékenység áll előttünk (a Cinema, később a Cinemanuovo hasábjain megjelenő, a neorealizmussal kapcsolatos recenzióit kiegészítik az Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica című tanulmánnyal indított, A filmelméletek története [Storia déllé teoriche del film]10 publikálásával folyta­ tott, magához az elméletalkotás folyamatához kapcsolódó reflexiói). Az írások e széles 10 In: Cinem* 1950/48., illetve Torino, 1951, Einaudi. - A könyv magyar kiadása: A filmelméletek története 1—2.

2.2 A film mint a valóság visszahódítása: a neorealizmusvita

33

skálája ellenére kiemelhetjük gondolatai központi magját: a (j|m és_a vilá^kpy.vfttlen szembesítésének képzetét egy összetettebb elrendezés képzetével váltja fel, a film élet iránti természetes vonzódásának gondolatát azzal egészíti ki, hogy ezt a vonzal­ mat valamilyen módon fejleszteni kell; s a valóság minden prekonstruált formulát mellőző meghódítása helyére azt a gondolatot állítja, hogy a filmnek a világ elbeszé­ lésekor hasznosítania lehet és kell a szépirodalom által fölhalmozott tapasztalatokat. Egyszóval a követés esztétikája helyére olyan esztétikát állít, amelyet, mint később látni fogjuk, a ívkcmstrukciá esztétikáiáuiL.iie.vc'Lhetünk. Ezt a gondolati magot sorjázó filmkritikáiban fejti ki részletesen. A Vihar előtt apropóján például megállapítja, hogy Vjscpnfi olyan módon kezdi stilizálni a neorealizmust, ahogy annak idején Verga a n a t u r a l i z m u s t : e g y i k szexzp.nél,.sem esik. már egybe a dolgok tükörképével, hanem „a költői teremtéssel lesz azonos” (Aristarco 1950). Ez az elmozdulás a Vihar előttben egyrészt a környezet egyszerű leírásánál tágabb s egészen „a dráma pszichológiai, szellemi, szociális vizsgálatának TaTszőBeig” terjedő dimenzió kereséséi, másrészt szokatlan, a „fokozatosan felvállalt telkí"és emberi tartalmakkal szoros kapcsolatban álló kifejezőeszközök” használatát jelenti (uo.). Olyan összetett kép formálódik meg így, amely az ern béri és-nz4konográfíai anyagafölhasználásával a maga teljességében egy példaszerű világot rekonstruál, vagyis nemcsak körvonalai, hanem logikája és alapelvei tekintetében is. Ez a gondolatmenet (amelyet az egyes filmekről szólva Aristarco kritikáról kriti­ kára újrafogalmaz, így adva alkalmat arra, hogy a filmről általában beszéljen) legzártabb formájában az Érzelem (Senso) apropóján készült, ismert írásában nyilatkozik meg. Ebben a filmben szerinte megvalósul a neorealizmusból a realizmusba való átlépés. Mit hoz magával ez a váltás? Egy hosszú időn át alábecsült igény érvényesülését: nem Igaz, hogy a filmnek meg kell elégednie az események regisztrálásával, helyesebben nem igaz, hogy megfigyelésükre és leírásukra kell korlátozódnia, ellenkezőleg, fel­ használhatja a narrációt is, ha az segíti az események hátterében rejlő váz kiemelését. Ugyanúgy, ahogy az eseményekben való teljes részvételig is eljuthat, ha ez garantálja az egész jelentőségteljesebb, meggyőzőbb voltát. A film tehát kiterjesztheti cselek­ vési sugarát: megvan rá a képessége és a lehetősége. Ha a megfigyelés és a leírás helyett a narráció és a részvétel mellett döntenek, túlmehetnek a jelenségek felszí­ nén, hogy megragadják végső mechanizmusukat, rejtett okaikat. Az eredmény a valóság teljesebb képmása lesz, amelyben az események felsorolását kiegészíti az okok megértése, és amelyben nernesak-az eseményeken kaüem,.az...o.k-Behő. logikáját is Z r '/Z k f> |jiiL r -

„A realizmusnak vannak különböző fokozatai, amint a valóságnak (az érzékelésnek megfelelően) szintén vannak különböző fokozatai, amelyekét a rendezők irányultsá­ guk és elmélyülésre való képességük szerint föltárhatnak” (Aristarco 1955b). A film alapélvei szerint a legmagasabb fokozatok felé tör: nem elég hát konstatálni, hogy mi történik körülöttünk, meg kell értenünk az okokat, a dinamikát is. És ha egy efféle váz felrajzolásához olyan irodalmi szerkezetre van szükségünk, mint például a cse­ lekmény, az még nem jelent akadályt: csak egy előítélet alapján különítjük el a filmet

3 4.

2 Film és valóság

a kifejezés többi területétől. „A realizmus kérdésy agyúdon kérdés,.közös probléma a művészetekben: az irodalomban, a képzőművészetben, a színházban, a filmben” (Aristarco 1955a). Ennek az egységes alapnak köszönhetően lesz lehetséges az eszközök közvetítők közti vándorlása, ha ez elősegíti a tények feltárását, ha kitágítja a megfigyelésükre alkalmazott optikát. Sőt az átvétel kívánatos is, amikor lehetővé teszi, hogy elhagyjuk az egyszerű regisztráció szintjét, hogy eljuthassunk a jelenségek teljességéhez vagy kimerítő magyarázatához; a film esetében tehát ha lehetővé teszi az áttérést „egy dokumentatív, híradószerű, vádiratforma filmtől... a kritikus filmre”(Aristarco 1955a). Ilyen helyzetben a cselekmény, a színész-szereplő alkalmazása nem szűrő vagy korlát: inkább a közlendőnek nagyobb példaszerűséget, tágabb érvényességet adó hasznos eszköz. Mert, ismételjük megjjcié^-az, hogy egyszerű, előfordtűá&ukwrtúf-a^'-ábfézok-események jelentését a maguk komplexitásában és általánosságában is megragadjuk. A játék tétje tehát a jelenségek valódi ismerete, s a film nem úgy jut hozzá, hogy regisztrálja a tényeket, hanem hogy mélyükre ás. A film számára tehát a világ visszatükrözése azt jelenti, hogy reprodukálja a kontúrokat, ngyanaid4nii-nyilvánvalóvá,.xesyá azt is, ami rp.égbatározta ezeket a körvonalakat. Vagyis lépjünk túl a jelenségeken, ragadjukmeg logikájukat, emeljünk ki valamilyen tézist___ A neorealizmusból stílust csinálni, a látványon felülemelkedni, alkalmazni a nagy narratíva eszközeit: Aristarco így válaszol Zavattininak a közvetlenség, a minden szűrő elkerülése iránti igényére. Nyilvánvalóan Lukács és esztétikája inspirálja őt ebben (de ugyanakkor Gramsci Letteratura e vita nazionaléja is). Bárhogy is van, a tisztán leíró realizmussal a nemcsak az egyedi szituációkra, hanem a történeti és emberi kondíciók tipikusságára is reagálni képes „kritikai” realizmust állítja szembe. Természetesen a neorealizmusról folyó vita nem korlátozódott e két példaszerű­ sége miatt kiemelt álláspontra.11 Voltak más említésre méltó hozzászólások is, min­ denekelőtt két már a harmincas években is tevékeny kritikus, Luigi Chiarini112 és Umberto Barbaro írásai.11Az előbbi (lásd főleg Chiarini 1951 és 1952) a film formájú látványosság és afilm éles megkülönböztetéséből indul ki. A szórakoztató látványosság olyan összetett terület, ahol a díszletek csillogása és az elbeszélés vágya, a közönség­ csalogatás és a fikció játéka dominál. Ez a színpadi tradíció, amelynek a film új, tágabb technikai lehetőségeket kínál. A tiszta film útját választani viszont azt jelenti, hagy elutasítjuk a tradicionális szűrőket, vagyis a fikciót, a narrációt, a jelenetezést, s közvetlen kapcsolatot hozunk létre a valósággal. Ez a neorealizmus útja, amely ebből a szempontból Lumiére korai felismeréseihez nyúl vissza. Mindazonáltal a valósággal

11 Nemcsak teoretikus, hanem politikai szempontból is mintaszerű: Zavattini inkább a neorealizmus utópisztikus színezetű, Aristarco pedig a gyakorlatiasabb oldalához tartozik. 12 Luigi Chiariniprofesszor 1962-es Arte e temica delfilm címűműve megjelent magyarul Zentai Évafordításában: A film elmélete és gyakorlata (Budapest, 1968, Gondolat). 11 Chiarini esetében meg kell említenünk, hogy az ötvenes évek elején ő szerkesztette a Rivista del cinema italianóx., Barbaráéban pedig az Olasz Kommunista Pártban végzett hivatali tevékenységét.

2.2 A film mint a valóság visszahódítása: a neorealizmusvita

« 35

való közvetlen kapcsolat nem jelenti a mediáció teljes hiányát: a kiinduló tények alkotó feldolgozása mindig a rendezőre vár. Egyszerűen csak nem szabad a film fotografikus alapelveit elárulnia, mint ahogy ez még történik akkor, ha előre gyártott sémákat használ. Fel kell viszont ismerni a felvevőgép szerepét, és segítséget kérni tőle a világ felfedezéséhez. Helyesebben: lehetővé kell tenni, hogy jl .jefvevőgép^ magától rögzítse az eseményeket, sőt maga is „hatással legyen az emberre” (Chiarini 1952), s megmutathassa neki, hogyan kell ábrázolnia a világot? Végül is ez a kreatív feldolgozásban megnyilvánuló összhangfis-a film fotografikus alapjainak figyelembevétele adja. a film többi művészethez viszonyított egyéni ele­ mét, megkülönböztető vonását, specifikumát. Azokkal szemben, akik szerint a film lényege például a montázsban áll, Chiarini arra emlékeztet, hogy alapkarakterét inkább az a lehetőség határozza meg, hogy „mindenféle előzetes irodalmi vagy színházi mediáció nélkül egy esztétikai szempontból még formátlan anyaggal dolgoz­ hat, művészileg alakíthatja” (Chiarini 1952): egyszóval megvan az a képessége, hogy rajtaüssön a valóságon, s formába öntse anélkül, hogy szellemét vagy betűjét megha­ misítaná. Chiarini tehát köztes pozíciót foglal el a Zavattini kívánta közvetlenség s az Aristarco. által, elfogadott közvetítés közöttJBarbaro hasonlóan közbülső helyen áll, jóllehet sokkal inkább ragaszkodik a film konstitutív elemének tekintett rendezői fantáziához, az imaginációhoz, s a montázshoz mint esztétikai konstrukciós elvhez (Barbaro 1953). Néhány fiatal kutató, mint Fernaldo Di Giammatteo is, kicsit eltérő árnyalattal vallják magukénak e köztes álláspontot: bár igaz, hogy a film a dokumentarizmus felé hajlik, s az is igaz, hogy nem mondhat le egy nyelv használatáról: a film sajátos, a világ visszatükrözésére való képessége feloldhatatlanul kötődik a világról való beszéd-képességéhez (Di Giammatteo 1950). Itt megszakítjuk ezt a szükségszerűen rövidre fogott áttekintést.14 Végül is célunk inkább a kutatás kereteinek megrajzolása, semmint listák összeállítása^ A neorealizmus képe már világos. Alapgondolata, hogy a filmnek vissza kell hódítania a valóságot. Ehhez viszont kétféle utat javasolnak: egyik a közvetlenségen át vezet, amivel a film tükrözheti a világot (Zavattini követéspoétikája); másik a valódi tükrözéshez szükséger$"kozvetítéseken keresztül halad (Aristarco rekonstrukciópoétikája). E két szélső­ ség közt olyan álláspontok helyezkednek el, amelyek a fotográfiai bázis-és a költői újrateremtés közli kompromisszumot (Chiarini)^'vagy a rendező fantáziájának és imaginációjának szerepét (Barbarp^, esetleg a dokumentarizmus és a nyelv egymás­ rautaltságát (Di GiammatteoTemelik ki. Mindezeket a motívumokat megtalálhatjuk

14A vitához való hozzászólások között meg kell említenünk Felix Morlionét. Elég ellentmondásos figuráról van szó, akit azzal vádolnak, hogy a baloldali frontot konzervatív oldalról támadja. írása viszont érdekes, mert egyrészt a neoskolasztikus esztétika nézőpontjából olvassa a neorealizmust, másrészt a látható világon túl „a lélek láthatatlan mozgásainak” visszaadására való képességét tematizálja (F. Morlion: Le basi filoscfiche del neorealismo italiano. BiancocNero, 1948/4.), olyan utat nyitva ezzel, amelyen a Bazin utáni teoretikusok, például Agel fognak haladni.

3 6.

2 Film és valóság

a háborút követő periódus két igen aktív teoretikusánál. André Bazinnél és Siegfried Kracauernél is. Filmelméleti gondolkodásukra tett hatásuk, írásaik súlya, a neorealista film gyakorlatával való kapcsolatuk nem egyenlő mértékű (s az eltérés Bazin javára szól). Mindazonáltal lehetővé teszik, hogy a legvilágosabban tárhassuk fel azokat a gondolatokat, amelyek alapján a filmnek realista kötöttséget lehet tulajdonítani.

2.3 A film mint a világban való részvétel: André Bazin A _Baziű_gyűjteményes kiadását megnyitó első, 1-Q45. hen íródott tanulmány15 nagyon szuggesztív képpel indul: e szerint a képzőművészetek egy különös pszichikai komplexusból, a múmiakomplexusból származnak, S valóban, a tárgyak vagy emberek vonásait reprodukáló cvoknr vagy ? kép _ legalábbis ideális eredetében - ugyanarra törekszik, mint a balzsamozás: a. múlandó konzerválására Vagyis a-szobrászat-és-a fesiészetadalgokat és a testet Je rontó- idő elleni, véd eke zés.gond o1at áms_ezzel együtt a halál fölötti győzelem álmám alapszik: „Ha tehát mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamatából, és megóvjuk az élet számára”.16Ebből adódik a reprodukció mindenféle esztétikai igénynél korábbi rögeszméje: a művész tisztán az önkifejezésre irányuló vágya felett áll a „lelki vágy, hogy a testek világát dublőrrel helyettesítsék”, vagy az ösztön, „hog's a képpel megment­ sék a létezőt” .(Bazin 1958, 5., 3. o.). A fénykép egy lényeges elemmel, a művelet abszolút objektivitásával kiegészítve ezt a alapvető igényt vállalja fel. Valóban, a fénykép .^azüiúzió iránti vágyakozásunkat tökéletesen kielégíti egy olyan mechanikus reprodnkri/é amelyekből az ember ki van zárva” (Bazin 1995, 19) - az ábrázolás tiszta, újrateremtő beavatkozás nélküli techni­ kai tény lesz. Vagyis, noha „valamennyi művészet az ember jelenlétén alapul, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Éppen ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen természeti jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatban eláruló szépsége” (uo. 20-21. o.). Ebből két dolog következik. Egyrészt „a fényképnek a festészettel.szemheaLexe^etiségc maradéktalan objektivitásában rejhk” (uo. 20. o.). Nincs senki, aki rögzítés közben megváltoztathatná a képet: a reprodukált gyakorlatilag magától repreaentalódik előttünk, teljes nyilvánvalóságában, teljes gazdagságában. Másrészt a játék radikaTfzaíódása segít a fényképnek elszakadni más plasztikus művészetektől: „egy­ szerre felszabadulás és beteljesedés. Lehetővé r e .fte TJ u w v a nviigatf festészet véglegesenj g r ázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét, s megtaláljam maga1 11 Utalás A fénykép antológiája című tanulmányra, amely a magyar Bazin-kiadás 16-23. oldalán található. 16 André Bazin: Mi a film? Bu/lapest, 1695, Osiris, 16. o. A továbbiakban (mivel nem állt módunkban Arulré Bazin tanulmányainak mindhárom [francul, olasz és magyar] kuidáisátuik összevetése) ahol lehetséges, a magyar kiadásra hivatkozunk, aholpedig nem, ott az olasz kiadás oldalszáma szerepel.

2 .3

A film mint a világban való részvétel: André Bazin

37

£S£€éwkai önállóságát” (uo. 23. o.). A képzőművészetek előtt így megnyílt a kísérle­ tezés útja, s azért térhetnek rá, mert aTé nykép-átve.tte..tQlük..az eredetüket jelentő múmiakomplexus minden terhét. A művészetek törtenH eneire’belső vonulatát a film teszi teljessé, amikor az idő reprodukálásával toldja meg a fénykép objektivitását: „első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítődésével jött együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik” (uo. 22. o.). A létező egy automatikus eljáráson át nemcsak alakjában, hanem alakulásában is reprezentálódik: a hasonlósága lphefősé.ge-gyakprlatilag totálissá válilf. Innen adódik a film és,a valóság nagyon szoros kapcsolata: a film mintegy ráhelyeződik a valóságra, s több lesz, mint másolat: ..ujjlenyomat” lesz. Helyesebben, mivel minden vonatkozásában követi a valóságot, bizonyos módon folytatja majd; „Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt” (uo.). Természetesen a film e képességével, amely alkalmassá teszi a figuratív művésze­ tekben és a fényképezésben már meglévő lehetőségei kiteljesítésére, óvatosan kell bánni: mint kiderül, kerülni kell a „a trükköt”, bármilyen hatásos is, ezzel szemben fel kell használni azokat a mozzanatokat, amelyekben a kamera úgy viselkedik, mint egy tanú, aki résztvevővé is változhatna. Tehát ki kell zárni bizonyos eljárásokat, és előtérbe kell helyezni másokat. Mindazonáltal nem az egyes eredmény, vagyis nem az egyes filmek valószínűségi foka számít igazán, hanem maga az elv: a film olyan közel van az általa rögzített világhoz, mintha ismétlése vagy folytatása volna. Ebből a szem­ pontból nagyon távol vagyunk az illusztráció gondolatkörétől: a film bármely szentképecskénél jobban hasonlít a szent lepelre, még inkább a lepedő tényleges testre helyezéséből születő alakra, amelyben tovább él az a test. A film és a valóság közt tehát-esszettciális.kapcsolat, mélységes folytonosság: ontológiai rokonság van. A metaforákon túl (bár ezek jól visszaadják Bazin írásainak tónusát, aki gyakran bízza paradoxonokra, célzásokra, sejtetésre legfontosabb gondolatait) világosan rajzo­ lódik ki a gondolatmenet szerkezete: ß film a valósághoz tapad, sőt részt xesz létezésében. Teszi ezt annak a pszichológiai igénynek az erejénél fogva, amely már a szobrászatot és a festészetet is a létezők alakjának az idő múlásával, a halál fenyege­ tésével szembeni védelmére indította. Teszi ezt a világ objektív rögzítésében már a fényképet is segítő technikai lehetőségre támaszkodva. S teszi ezt olyan esztétikai döntéseknek köszönhetően, amelyek azt a képességét állítják előtérbe, hogy az életet a maga múlásában kísérje. Mindennek az a következménye, hogy a realizmus a filmművészetben (amely egyidejűleg t e chnikai, pszichológiai és esztétikai realizmus is i17nem a sok mértékrendszer közül egy, hanem az, ami legalapvetőbben megkülönbözteti természetét---- Tehát ragaszkodás a valósághoz, sőt l^T '/jf.séhrn v"j 1^ rég-/vérei -e v Bazin minden tanulmányában visszatér, még ott is, ahol más felállással veti össze. Történeti szinten 17 Bazin realizmusának ezt a hármas dimenzióját illetően lásd G. Grignaffmi bevezetőjét az általa gondozott kötethez (Lapellee 1’anima. Intorno aíla Nouvdk Vague. Firenze, 1984, La Casa Usher).

3 8.

2 Film és valóság

például úgy tűnik, mintha a film eredetét az abszolút realizmus mítosza uralná: a mozgókép előfutárai, Niépce-től Muybridge-ig s egészen Lumiére-ig „a valóság teljes, hiánytalan képmását” keresték (Bazin 1958, 13). Minden ezt követő vívmány, a hangosfilmtől a színes, a szélesvásznú filmig, ugyanúgy a színházi és irodalmi modellek progresszív kiiktatása is csak ezt az eredendő hajlamot erősíti. így jutunk el odáig, hogy bizonyos neorealista filmek, mint például a Biciklitolvajok láttán megsejthető, hogy eljön az élettel való tökéletes azonosság ideje: „nincsenek színészek, nincs történet, nincs rendezés - vagyis a valóság tökéletes esztétikai illúziójában nincs többé filmművészet” (Bazin 1995, 4~17 ) ÄTilmJorsa. hogy feloldódjon a valóság­ ban. Továbbá a filmet irányító elv minden körkörösként definiálható szituációban nyíltan megmutatkozik - az olyan helyzetekben tehát, amelyekben a valóság és kép közötti szoros kapcsolat elősegíti, hogy az első a másodikba hatoljon, és fordítva, mivel a két pólus egymásra hatásának nincs kötelező iránya. Ezt a szituációt Bazin szuggesztív háborúsriport-elemzései mutatják be. Alapgondolatuk, hogy a csata egyrészt színház, amelyben nemzetek sorsát döntik el, ugyanakkor nagy emocionális erejű előadás forgatása is (legalább annyira harcolnak azért, hogy lefilmezzék őket, mint a győzelemért, s fordítva; „a világ ravasz előzetes kalkulációt csinál a háborúival, minthogy két célra, a Filmre és a Történelemre is felhasználja őket” [Bazin, 1958, 21]). Ugyanezt a szituációt tárja föl az elemzés Chaplin bajszáról, amelyet Hitler „utánoz”, s így akaratlanul is előkészíti saját Diktátor-beli parodizálását. („Amikor utánozta Charlie bajuszát, olyan egzisztenciális csalás útjára lépett, amit a másik sohasem tudott elfelejteni. Ezért néhány év múlva drágán kellett megfizetnie... Charlie birtokba vette Hitler létét, és egyben meg is semmisítette” [Bazin 1995, 172]. Vagyis egy maszk valósággá válik, s ez a valóság aztán szentségtörő maszkká változik vissza.) S ugyancsak ezt a helyzetet mutatja be a Sztálinról szóló szovjet filmeknek, a szerepkeverés szélsőséges példáinak elemzése is (legfőképp a filmen keresztül celebrálódott a mítosz, Sztálin ezen keresztül mutatta meg magát a népnek, s ugyancsak a filmen át, a neki vetített dokumentumfilmek segítségével tartott szemlét Oroszország fölött; tekintve, hogy a világgal való kapcsolata szinte kizárólag az általa megtekintett képekre szorítkozott, „nem is lenne nagy túlzás azt mondani, hogy Sztálint végül is a sztálinista filmek látványa győzte meg saját géniuszáról” [Bazin 1958, 49]). A film minden más művészi közegnél nagyobb mértékben teszi lehetővé ezt a körkörösséget, s többek között ebben is gyökerezik. Végül a film irányító elve, azaz alapvető realizmusa határozza meg tabuit és maximális intenzitást képviselő mozzanatait egyaránt. Először is a tabuk mindenekfölött a filmtrükkhöz kötődnek, amely szándékosan meghamisítja a valóságot^ s olyan ^iTjaHőTcaEvagy-Trzelmeket-teremt, amelyeknek nincs valós megfelelője. Ezek közt szerepel az arra vonatkozó s egyáltalán nem formális tilalom, mely szerint nem szabad két különböző beállításban felvennünk és mutatnunk azt, aminek csak akkor lenne jelentése, ha egyazon beállításban szerepelne (ez a híres tilos a montázs: vágással el­ választani a veszedelmes vadállatot és a veszedelemben levő embert annyit tesz, mint C

2.3 A film mint a világban való részvétel: André Bazin

39

megfosztani a szituációt belső hitelétől).18 De tabu az olyan egyedi valóság megjele­ nítése is, amelyet nem lehet duplikálni. Ezek egyike a szerelemre vonatkozó tilalom: „a szerelmet átélik, s nem ábrázolják” (uo. 32. o.). S mindenekfölött a halálra vonatkozó: „a tényleges halál reprezentációja szintén obszcén, nem erkölcsileg, mint a szerelemé, hanem metafizikai szempontból. Az ember nem hal meg kétszer” (uo.). Az^&Wef»-Éét^okl«fofHrfiköm.űvészet legnagyobb intjg.QZÍJtásúmozzaaatait találjuk. Vannak például olyan pillanatok, amelyekben a valóság teljes gazdagságában jelenik meg a vásznon, úgy, hogy a nézőre hagyja az értelmezés felad-atát: a tekintet szabadon indulhat a világ felfedezésére. Ez a szekvencia plán esete, amely az eseményt a maga teljességében adja vissza: „a maga teljességében állandó kihívást jelent: neTcuiTirkcH eldönteni, hogy ezt vagy azt az vonását választjuk-e ki”(uo. 100. o.). De azok is a maximális intenzitású pillanatok közé tartoznak, mikor a film olyan közel kerül egy önmagában „nem foglyul ejthető” valósághoz, hogy egyben a kockázatot és a végső határt is érzékelteti. Ez a háborús híradók esete a felvevőgéppel a tűzvonalban, vagy a felfedezőutakról forgatott dokumentumfilmeké, amelyeknél az operatőr felvételkor a halállal néz szembe, hogy eggyel több képet vehessen fel (vö. uo. 49. o.). Ilyenkor a film a világ lélegzetét adja vissza.1920 Ez Bazin gondolatainak magja, ahogy az elsősorban jelentősebb tanulmányainak gyűjteménye, a Mi a film ? lapjairól kitűnik. Természetesen néhány részletet még pontosítani kellene. Bazin, habár igyekszik a realizmusban a minden művészetet összekötő igényt látni, ajálm pozícióját gyakran mégis más-művészetekhez képest határozza meg. (A filmet a színházzal, illetve az irodalommal összehasonlító elemzé­ sére gondolunk - Bazin 1959.)2() S bár mindenekelőtt a film esztétikai természete érdekli, nem feledkezik meg a rendezés konkrét munkájáról vagy a film megvalósítá­ sát meghatározó gazdasági és társadalmi tényezőkről sem. Ebből a szempontból elmélete nem olyan „idealista”, mint ahogy a hetvenes évek elején a szemére hányták; mai fogalmaink szerint egyszerre a fdm „morfológiája” és „pragmatikája” is. Ugyanígy kellene elemezni e gondolkodásmód gyökereit és következményeit. Emlékeztethe­ tünk egyrészt bizonyosfajta nyugtalan francia katolicizmus (Legaut-tól Esprit-ig) Bazinre tett hatására, a Sartre-féle engagement-tói tartott távolságra (főleg Sadoul elle­ nében visszautasítva egy hasznos - s elsősorban tartalma miatt hasznos - művészet elképzelését), valamint a fenomenológiához (annak a Merleau-Ponty-féle változatá­ hoz)21 való közelségére. Másrészt megemlíthetjük egész életén át folytatott ösztön­ 18 l/ísfta Tilos a montázs című tanulmányt, uo. 48-59. o. 19 Lásd Afilmművészet és a társművészetek című részt. Bazin 1995, 19-151. „ 20 Nem is kell hangsúlyoznunk Bazin ragyogó paradoxonát, amely szerint a halál obszcén, ha az előadásra redukáljuk, ám fenséges, ha a világ feltárására szolgál... 21-Merleau-Ponty gondolatairól lásd főleg az / / cinema e la nuovapsirologia című konferencia-előadását, amely a Bazin gyűjteményes kiadásában szereplő nyitótanulmánnyal egy időben íródott (később: MerleauPonty 1948). Az az alapgondolat, hogy a modern filozófiának és pszichológiának megfelelően az „én” nem a világtól elkülönült valami, hanem a különböző szituációkat átható és más tudatokkal találkozó tudat. Innen kiindulva lehet megragadni a filmrealizmust. Egyrészt a film jelöl, ahogy a dolgok is jelölnek:

4 0

,

2 , Film és valóság

ző- és szervezőtevékenységét, amely a filmklubmozgalmak felé vitte, nem is szólva a kritikusok és filmrajongók új generációját felnevelő Cahiers du Cinéma megindításáról s a benne megjelent írásairól. De ezek mögött az egyébként Bazin tevékenységének megértéséhez szükséges tények mögött22 egyetlen minden esetben megjelenő alapgondolat húzódik meg: az, hogy a film nem pusztán ábrázolja a valóságot, hanem részt vesz benne, mégpedig olyan mértékig, hogy visszaadja teljes súlyát és konzisztenciá­ ját, felszabadítja rejtett jelentését, közvetíti belső rezzenéseit, egyszóval felmutatja esszenciáját. Bazin ontológiai realizmusának ez az „igazsággal való egyesülésről” szóló álom a lényege. Rendkívüli elmélet ez, mikor is a film egyes alapvető mechanizmusait tárja föl, vagy varázsa okait, képei nagy részének bensőségben meggyőző voltát, a vásznon feltűnő dolgok közvetlenségét és jelentőségteljességét, a látványhoz való spontán kötődést. Olyan elmélet, amely a háború után a filmről való gondolkodás egészére meghatározó hatást gyakorolt. Végül pedig olyan elmélet is, amely marginális filmes tapasztalatból, anomáliákból indul ki, hogy megnevezzen egy visszatérő igényt, amely nem sokkal később nagy erővel jelentkezik. Végezetül ezt a pontot világítsuk meg. Mondandójához példákat a domináns filmművészethez képest marginális munkák közül választva (mint a neorealista film, de az etnográfiai filmek, a gyerekfilmek, a tudományos filmek stb. is ide tartoznak, leszámítva Renoir, De Sica, Wyler, Welles gyakorta szándékosan részlegesen tárgyalt remekműveit) Bazin olyasmiről beszél, amely addig nem létezett, legfeljebb mint szükségszerű, ám egyenlőre latens, megbújó tendencia vagy még kifejtésre váró hipoté­ zis. Víziója meglehetősen jól ragadta meg a film általános lényegét, de valójában nem volt túl sok megfelelője a ténylegesen elkészített filmek között. A háború utáni elméletek esetében gyakori helyzet ez, mint már mondtuk is. Mégis amit Bazin meglátott, kicsit később felszínre tört: a ánémavérité gyakorlatában, az olyan „puha” technikák alkalmazá­ sában, mint a 8 milliméteres vagy a 16 milliméteres filmszalag, a videózásban és általá­ nosságban minden az utóbbi évtizedekben tipikus, a valóságot minél közelebbről becser­ készni, „tetten érni” igyekvő momentumban. Előrelátó tekintettel vagy varázsvesszős érzékenységgel Bazin a klasszikus film fénykorában meglátja annak legjobban felizzó pontjait s ugyanakkor a megújulás közeli jeleit. Az élet folyamatában való feloldódás vágyával - amely később a modern film egyik legfontosabb jellemzője lesz - készült a találkozóra, de ebben végül korai halála megakadályozta.

mindkettő „a világ, illetve az emberek vagy e kettő együttesének desifrírozására szolgáló képességünkhöz fordul” (Merleau-Ponty 1948, 80). Másrészt a film a lélek állapotait viselkedési módokra fordítja le: így objektiválja őket, de nem teszi tőlük független cselekedetekké, sem érthetetlenekké. 22 Bazin életének és tevékenységének összefoglalását lásd D. Andrew: André Bazin. Oxford, 1978, Oxford University Press.

2.4 A film mint a világ dokumentálásának eszköze: Siegfried Kracauer

41

2.4 i________ ... A film mint a világ dokum entálásának eszköze: Siegfried Kracauer Amennyire profetikusnak vagy irányzatosnak tűnhet André Bazin gondolatmenete, legalább annyira s y i ^ y r e m a t i k jj ^ - ^ ^ f w L r p r -i n á r ik miatt amerikai emigrációba kényszerült német SJueg£rie4»Kracaueré^Az egyik szélsőséges esetekre támaszkodva ragadta meg a film bizonyos alapvető irányultságait, _a~misUe.átlagoa..tendenciáit szemlélve határozta meg némely alapképességét; az egyik a kép és a valóság tökéletes azonosságának radikális hipotézisét fogadta el, a másik azt a biztos tényt vizsgálta, hogy a vásznon létező személyek és tárgyak tűnnek föl. A két tudós kétségtelenül különböző kontextusban: a harcias kritika terén, illetve akadémiai környezetben működött. Éppígy különbözik az elméleti gondolkodásra tett hatásuk is: az első munkássága ma is vonatkoztatási pont, központi helyet foglal el a kutatásban, a másodiké, habár van, aki ma szeretné újraértékelni, úgy tűnik föl, háttérbe szorult. Mégis, írásaik párhuzamosan is olvashatók, mert egyazon igény kétféleképpen: mint a filmnek az életben való résztvevőképességéhez kötött egzisztenciális realizmus, illetve mint a filmnek a dolgok alakjának reprodukálására, a létező dokumentálására való képességéhez kötött funkcionális realizmus formulázódik meg bennük. De haladjunk rendben, s olvassuk újra Kracauer egyik utolsó, szimptomatikusán A film elmélete címet viselő, összegző jellegű könyvét.23 JCracauer Bazinhoz hasonlóan a film legközvetlenebb ősének gondolt fénykép elemzéséből indul ki: habár a film a laterna magicától a fenakisztoszkópig a legkülön­ félébb elemek kombinációjából született, mégis tény, hogy „mindezek közül az alkotóelemek közül a fényképezést, a pillanatfelvételeket illeti meg az elsőbbség joga. Tagadhatatlanul a legdöntőbb tényező. aTotográfia, amely meghatározta és ma is meghatározza a film jellegét. A fényképezés jellemvonásai tovább élnek a filmben” (Kracauer 1964, 64).24 A fényképet pedig az az alapvető sajátossága karakterizálja, hogy reprodukálja a környező anyagi valóságot, ezáltal úgy közvetlenül érzékelhető, mint első látásra érzékelhetetlen aspektusait is képes regisztrálni. ToHár-aa-fénykép természete szerint tealűfct^-még^-gyalti^.n^x^áQJkiaJiasználják is,T£ ténynek két következménye van, egy esztétikai és egy strukturális. Mindenekelőtt a fénykép is alá van vetve annak az alapelvnek, amely szerint 23 Kracauer, miután a húszas évek kezdetétől a nácizmus kezdetéig a Frankfurter 'Zeitung kritikusaként foglalkozott a filmmel, a negyvenes években elsősorban mint akadémikus beállítottságú történész és szociológus tér vissza hozzá. Egyik későbbi fejezetben beszélni is fogunk erről a tevékenységéről, kiemel­ vén a filmelemzés metodológiájához való hozzájárulását; most viszont egy inkább a film természetének meghatározásával foglalkozó könyvét vizsgáljuk meg. Van viszont kapcsolat, ahogy majd ki is derül, az esszencialista Kracauer és a tudományos kutató Kracauer között (mint ahogy a kritikus Kracauer sem független tőlük); döntésünk, hogy két helyen tárgyaljuk, pusztán a kétféle inspirációt hangsúlyozza. 24 Kracauer munkáját A film elmélete címmel két kötetben „kézirat gyanánt" megjelentette az MFIF 1964-ben, Fenyő Imrefordításában. A továbbiakban erre a magyar kiadásra hivatkozunk.

4 2.

2 . Film és valóság

„valamely művészi kifejezőeszközzel elért eredmények annál inkább kielégítőek esztétikai szempontból, minél inkább a szóban forgó eszköz sajátos tulajdonságaira épülnek” (Kracauer 1964,38). Tekintve, hogy a közeg sajátosságai ez esetben a valóság reprodukálására ösztönöznek, „valamely fényképész hozzáállását... akkor nevezhet­ jük »fotografikusnak«, ha összhangban van az alapvető esztétikai elvvel” (uo. 41. o.). Más szavakkal, a, fotográfus kifejezheti a saját személyiségét is, ám ha adekvát teljesítményt akar elérni, ha. igazi „fényképész-magatartást” kíván tanúsítani, akkor „amiigazán számít, az a realizmushoz való hűség és a formaalkotó törekvések »helyes irányú« keveredése. Akkor »helyes« a realitáshoz való hűség és a formáló törekvések közötti arány, ha megőrzi függetlenségét a formálástól” (uo. 46. o.). Másrészt a fénykép realista jellege előtérbe állítja bizonyos „természetes hajlama­ it”; ezek közül különösen négy érdemel figyelmet. Először is, „a fényképezésben ki fejezetten, megtalálható« h«j^k«^.neűamaegreíul£x&Ltjjr!ójág^prá.m..Azok a képek, amelyek leginj&ább éreztetik a bennük rejlő fotograftkm jelleget, rendszerint olyanok, amelyek a világot nyersen ábrázolják, úgy, amint az tőlünk függetlenül a valóságban létezik” (uo. 51. o.). Másodszor, „azáltal, hogy a fényképezés ily nagy jelentőséget tulajdonít a meg nem rendezett valóságnak, egyúttal igen nagy hangsúlyt kapnak az élet váratlan, esetleges eseményei. Ezek képezik~a~pillanatfelvételek legsaiátabb anyagát”-(uö. 52. o.). Harmadszor, „az igazi fotográfiából mindig kiárad a.végtelenség siigalLa.na~~.r- Analógiát találunk itt a'Totográfiai látásmód és a tudományos kutató módszerek között: mindkét esetben arra tör ekszünle.Jio&y. a- kimé ríthe te tie n világegyetembe hatoljunk be, és mindkét esetben bizonyos, hogya~teljesxgéjiz megragadása sohasem lesz lehetséges” (uo. 53-54. o.). Negyedszer, „végül hadd említsem a fotónakazt.az affinitását, amely a nem pontosán meghatározott dolgok iránt jelent­ kezik... Éppen ezért a fényképeket elkerülhetetlenül körülveszi bizonyos határozatlanság, többértelműség” (uo. 54-53. o.). Eddig tart a fénykép tárgyalása: ehhez igen hasonló módon elemzi Kracauer a filmet is. Persze nem tagadja, hogy sajátos kidolgozást, előhívást igényel, s hogy olyan speciális technikákat használ, mint a montázs is, de „...az alapvető sajátosságok azonosak a fotográfia sajátosságaival. A film is rendkívül alkalmas a fizikai valóság rögzítésére és feltárására, s e felé hajlik” (uo. 66. o.). Ebből adódóan ugyanúgy engedel­ meskedik az „esztétikai alapelvnek”, s ugyanolyan típusú „természetes hajlamokat” követ. Ami az előbbit illeti, Kracauer megismétli a szabályt: annál nagyobb egy mű esztétikai értéke, minél inkább eszközének alapvető sajátosságára épít. Nos, a film­ művészet, lehetőségeit figyelembe véve, e kötelezettségét a fényképezéshez hason­ lóan jkkor_neljesjti, ha realisztikus irányultságú. Ez paradoxonhoz vezet: „még az olyan filmek is, melyek minden alkotói törekvéstől mentesek, például a híradófilmek, a tudományos, oktatófilmek, színjátszás nélküli dokumentumfilmek stb., mind sokkal inkább helytállóak esztétikai szempontból, mint más - esetleg igen művészi alkotások, amelyek csekély figyelmet szentelnek az adott külső világnak” (uo. 85. o.). Hiszen az ilyen mű a helyes „filmes magatartás”, vagyis a külvilág felé fordított

2.-1 A film mint a világ dokumentálásának eszköze: Siegfried Kracauer

43

szisztematikus figyelem megtestesülése. Ax^ftfmes viszont, aki pusztán saját rögeszméit vagy álmait kívánja kifejezni, esztétikailag motiválatlan úton halad: árulást követ el munkaeszköze valós tények rögzítésére ösztönző sajátosságai.elleit.A szélsőséges eseteket nem számítva, a filmezésnél „éppúgy, mint a fényképezés esetében, itt is minden a megfelelő egyensúlytól függ, attól, hogy a realista irányzat és a formaalkotó törekvések aránya helyes-e. Akkor beszélünk megfelelő egyensúlyról, ha az utóbbi irányzat nem próbál eluralkodni az előbbi felett, hanem csak követi azt” (uo. 86. o.). Ami a „természetes hajlamokat” illeti, ezek is nagyrészt a már leírt módon alakulnak. Vagyis a fénykép természet iránti érdeklődésének a film nem teátrális iránti hajlan­ dósága felel meg: igaz ugyan, hogy a filmek nagyobb része a megrendezettségen alapul, ám ez igyekszik a valóság teljes illúziója kedvéért a háttérbe húzódni. Aztán a r fénykép esetlegesség iránti rokon szén y.éneJk a film. véletlenek iránti vonzalma felel meg: kezdettől fogva tanúsították e vonzalom meglétét a balesetekkel, szerencsét­ lenséggel teli „komikus finálék”; s további bizonyítékát jelentik az utcán forgatott, kaotikus világot tükröző filmek. Továbbá a fénykép által megidézett idő- és térbeli korláttalanság következtében „ez a kifejezőeszköz szinte megszállottan törekszik a fizikai lét folyamatosságának megragadására” (uo. 134. o.): példa lehet a valóságot extenzív voltában megjelenítő úti- és természetfilm, a tárgyához minden dimenziója kibomlásáig ragaszkodó dokumentumfilm vagy a belső monológ modorában egész gondolattömeget felsorakoztató pszichologikus filmek. Továbbá a fénykép meghatározatlan iránti vonzalmának a film esetében a formátlan, nyers tények iránti vonzódás fgld meg: habár a montázs pontos cselekménybeli funkciót ad a ténynek, a legjobb filmek a dolgok értelmét úgy adják vissza, ahogy megjelennek, a maguk meghatáro­ zatlanságában, ambivalens voltában. E négy, már a fényképben is meglevő természetes hajlamhoz a filmben egy, az időtartam reprodukálásának képességéből adódó ötödik, az élet folyamatosságának követésére való inklináció is csatlakozik. Ezért értékeli fel „a szituációk, külső események végigpörgetését, mindazzal együtt, amit érzelmileg, értékelésben és gondolati téren felidéz” (uo. 150. o.): a világ változása, az esemény, az emberek és a dolgok fokozatos alakulása vonzza a filmet. Kracauer e vonalvezetésen belül maradva megjegyzi, hogy bár elméletileg minden filmezhető, „mégis vannak bizonyos témák, tárgyak ebben a világban, amelyeket közelebb állónak érzünk a filmhez. Mintha bizonyos predesztinációt észlelnénk, hogy a film éppen ezeket a témákat mutassa meg” (uo. 91. o.). Ezek közé a témák közé sorolhatjuk például mindazt, ami a valóságosság érzetét kelti (például élettelen tárgyak közelképeit), vagy a mozgásét (üldözés, tánc), de a valóság túl kicsi, túl nagy vagy éppen átmeneti részleteit is, amelyek általában nem kerülnek figyelmünk középpontjába, s amelyeket a film a maga eszközeivel megmutathat. Mint előbb a fényképezőgép, a kamera is a világ felé fordul, s azt keresi, ami leginkább illik hozzá. Kracauer könyve számos további témát is érint: a narratív komponens szerepétől a színészi játékstílusokig; a beszéd megjelenési formáitól a zene ellátta funkciókig; a nézői magatartástól az avantgárdig. Mindazonáltal az általunk érintett kérdések, vagyis a film „esztétikai alapelvnek” való engedelmeskedése, „természetes hajlamai”,

4 4.

2 Film és valóság

privilegizált témái megmutatják a gondolatmenet lényegét: mivel a film magában foglalja a fényképet, örökli és továbbfejleszti annak a fizikai valóság reprodukálására való hajlandóságát. Az a sorsa tehát, hogy a világ még hűségesebb tanúja legyen. Kracauer és Bazin konklúziója látszatra azonos, a két elmélet különböző súlya, a fílmelméleti gondolkodásra gyakorolt elférő hatása mellett mégis vannak fontos árnyalatkülönbségek. Mindkéja,&zejző szorosan a valósáéhoz köti a filmet: ám ez a kötelék .Bazinaél köy.pl hozza .őket.egymáshozkogyicdésbekerüljenek, míg Kracauerrjél a létezés bizonyítéka lesz. Az egyik szerint a film a világgal együtt halad és hat rá (sőt reprezentáció volta feloldódhat, maga is életté válhat); a .másik szerint mindenekfelett a felfedező vagy a tudós magatartásával kell analizálnia a személyeket és a dolgokat. „A felvevőgép voyeur, s ez legnagyobb erénye”, továbbá „a film a tucíománnyaTallítható párhuzamba...” (uo. 95. és 111. o.). Ezért Bazin szerint a film_a— valóság belső igazságát emeli ki; Kracauer szerint viszont egyszerűen visszaadja a, tényekvalóságát. Persze a német tudós a film két cselekvésmódját írja le: vagyis hogy „regisztrálja” az önmagukban látható aspektusokat, s „felfedi” mindazt, ami első nekifutásra nem érzékelhető, mivel túl kicsi, túl nagy vagy túl gyors. De ez utóbbi módon sem néz a jelenségek felszíne alá, csak jobban kiemeli őket, anélkül hogy lényegüket érintené. Bazin szerint a film alapvető realizmusa a részvételi vágyból születik. Ahogy már hangsúlyoztuk, Kracauer szerint dokumentatív készségében kon In­ tendenda világos. Ezek jelentik a filmrealizmus elméletének vonatkozási rendszerét, ezek körül alakul a kutatás.

2.5 Realizm us/realizm usok Bár Bazin és Kracauer a film és a valóság közeledésének alapvető okait világítja meg, a témát azonban nem merítik ki. Röviden megemlítjük más, ide kapcsolható szerzők munkáit is. Az első Lukács Györgyé, aki monumentális esztétikájának a kertről és a kellemesről szóló része közé egy filmről szóló fejezetet is beiktat.25Lukács, aki már meglévő kategóriáit veszi elő és alkalmazza (és amelyeknek volt is már hatásuk a filmelméletre, például Aristarco esetében), abból indul ki, hogy.a film a valóságkettqs^ visszatükrözése. Mindenekelőtt ott a világnak a filmkép fotografikus karakterének köszönhető reprodukciója: q karrmrn. a rrrhjnofógtfH»egttségév&l-ar-dnlg&k külső^alakja , a maga egzaktságában és közvetlenségében jelenik,meg.-Ez az első visszatükrözés bizonyos kockázattal jár: a film túl közel áll a mindennapi./derhex,-tehát túlságosan kötődik az általa bem utatott dolgok egyediségéhez (és láthatóságához); nemigen sikerül a dolgok jelentését kom plexségéit. 25

Lukács György: Az esztétikum sajátossága. /-//. köt. Budapest, 1969, Akadémiai Kiadó.

2.5 Realizmus/realizmusok

.

45

ben ez a fotografikus visszatükrözés viszont „egyfajta nagyon pregnáns hitelességet” ad a filmnek (Lukács 1969, 2:459), mely hitelesség a többi művészét esetében csak „a valóság ábrázolása során végrehajtott mimetikus-művészi átformálási folyamat végeredményeképpen jön létre” (uo. 2:460. o.). A második, sajátosabban esztétikai visszatükrözésnek, amely arra épül, hogy a film nemcsak a valóság megjelenési formáját, hanem általános és példaszerű vonásait is képes visszaadni, e kiinduló adottságot tekintetbe kell vennie. A film hibázik, ha megáll képeinek „közvetlen autentikusságánál”, ugyanígy akkor is hibázna, ha ezt megtagadná: fel kell használnia a „meghatá­ rozatlan tárgyiasság” elérésére. Ez akkor sikerülhet neki, ha a sokszínű és sokrétű valóság mellett az „affektiv atmoszféra egységét” is visszaadja, vagyis ha egy világot nemcsak a maga evidenciájában, hanem a maga teljességében is rekonstruál. Lukács tehát akkor foglal állást Esztétikájával, amikor előzőleg irodalomra kialakí­ tott kategóriái a filmelméletben már használatosak voltak. Tegyük hozzá, hogy hatása különösen a szocialista realizmus különböző, úgy szovjet, mint egyéb nemzeti válto­ zatainak26védelmében érzékelhető. Az ellentétes oldalon (s valóban más térben és más szellemiségben vagyunk: itt csak a nagy vonulatokat jelezhetjük) a filmrealizmussal kapcsolatos reflexiók abban az élénk vitában vetődnek fel újra, amely a cinéma vérttét, vagyis a puha technológiát társadalmi, emberi szituációk belülről való dokumentálására felhasználó, az ötve­ nes-hatvanas évek fordulóján virágzó filmtípust kíséri.27 Ez az irányzat a dolgok közvetlen igazságát, a szűrők mellőzését, a film dokumentatív képességét emeli ki. De az a gondolat, hogy a film természeténél fogva a.valóság tükröződése és. folytatása, más kutatási keretek közt létrejövő írások hátterében is ott van. Gondol­ junk két olyan szerzőre, akikkel majd később bővebben foglalkozunk, Pier Paolo Pasolinire a hatvanas években és Gilles Deleuze-re a nyolcvanas években. Pasolini a szemiotika által elindított gondolatmenethez kapcsolódik. Erre a kuta­ tási irányzatra hivatkozva mondja, hogy a fűm ngv funkcionál, mint az írás: olyan eszköz, amely a filmszalagon úgy rögzíti a tényleges viselkedést, ahogy az írásjeleiéi papíron a kiejtett szavakat. A szóbeli közlés nyelve valódi nyelv, grafikus nyoma pedig egyszerű denvació; ugyanígy valódi nyelv a gesztusok nyelve, amelyek révén kifejez­ zük magunkat, s amelyeket a film csak összegyűjt, megért és újrarendez. Ebből következik, hogy a film csak annyiban szimbolikus eszköz, amennyiben már -előzete­ sen létező, pontosabban természetes jelek átírása. A film tehát „a.cselekvés írott nyelve” (azaz nyelv, de a „világ” nyelvét visszaadó nyelv), ahogy Pasolini maga összegzi hatásos, ugyanakkor paradox szlogenjében. Dgleuze (legalábbis látszólag) szintén jelekkel foglalkozóik: két JfréptípusGkülönít el a filmben, a percepcióképre, affekcióképre, késztetésképre stb. továbbosztható mozgásképet, s az elsősorban a kristályképben kifejeződőidőképet. Minden képtípus 26 A témáról lásd például B. De Marchi: Realismo socialista e religione della verita. In: Communicazioni Sociali, 1982/2-3. 27 A jelenségről lásd például L. Marcoelles: Elements pour un nouveau cinema. Paris, 1970, Unesco.

4 6.

,

^

2 Film és valóság

a valóság egy-egy állapotát adja vissza: a meghatározott perspektíva szerint érzékelt, egyetlen aspektusában rögzített valóságtól (a mozgáskép) a lehetőségek telj es soro­ zatát sűrítő, a. totalitás felé nyíló valóságig (az időkép). Ez annyit jelent, hogy a film neirgnvelv: maga a világ mutatkozik meg benne létezése minden szintjén, vagyis, a világ, ahogy van, amilyennek alkotja magát, ahogy megjelenik, és ahogy el lehet gondolni. Pasolini és Deleuze között, a hetvenes évek folyamán, van viszont egy sor a filmrealizmussal vitába szálló írás, amelyek azért veszik elő a film és a világ közelségének gondolatát, hogy alkotóelemeire bontsák és lerombolják. Gondoljunk csak két folyóirat, a Cinéthique és a Cahiers du Cinéma álláspontjára: aki azt hiszi, hogy a vásznon feltűnő kép és hang a létező dolgok másolata (és ugyanakkor a kifejezés eszköze), az elfelejti, hogy a vetített világ mindenekelőtt egy munka eredménye; aki a filmben a külső világ tükrét (vagy egy belső világ reflexeit) látja, eltakarja az egyetlen reális tényj^-vagyis a filmet létrehozó, gyártási folyamatot. Tehát aurealizmus tisztán idealista elmélet, amely elrejti a játék,—a^valóság illúziójának létrehozását irányító elemeit, vagyis a technikai, szakmai,-gazdasági, ideológiai ténye­ zők materiális voltát. De gondolhatunk általánosabban a filmjeiről Eco, Metz stb. részvételével folyó vitára is. E szerint alvilág reprodukálása nem természetes, hanem nyelvi szabályok alkalmazásából adódó gesztus. Sötét és világos foltok együttesében személyeket és tárgyakat felismertetni: ez a foltoknak szigorúan kodifikált elvek szerinti elrendezését jelenti. Lesz módunk visszatérni mindezekre a véleményekre. Addig is két dolgot kell kiemelnünk. Egyrészt hangsúlyoznunk kell, hogy ra a valóság különböző formákban állandó probléma marad: egyesek számára ez szilárd meggyő­ ződés., mások számára ledöntendő előítélet;.a-mindenki számára olyan háttér, amit tekintetbe kell venni. Másrészt megemlítendő, hogy a filmrealizmus problematikája .kitágul: az új kutatási keretek lehetővé teszik, hogy a kérdést tágabb horizonton fogalmazzák meg, szélesebb kitekintéssel tegyék föl. A hatvanas évek végétől felbuk­ kan az a gondolat, hogy a valóságosság képből eredő érzetét vagy még inkább az igazság belőle áradó érzetét kapcsolatba kell hozni a dolgok visszatükrözését szolgáló valószí­ nűség képességével, illetve a veridikussággal, vagyis az arra való képességgel, hogy jeleken keresztül olyasvalamit hozzanak létre, amit majd létezőnek tekintenek. Végül is éppúgy szó van a valósághoz való tényleges hasonlóságról, és arról, hogy valamit valóságosnak tüntessünk fel: az, hogy a film visszaadja a valóságot, éppúgy köszönhető egy tükörjátéknak, mint egy konstrukciós elvnek. Ez a polaritás, amely tulajdonképp már Zavattini és Aristarco s részben Bazin és Kracauer szembenállásában is megjele­ nik, később az egész kérdést átalakítja. A realizmus, ahogy ekkor értik, nem függ már a filmtől mint közegtől a maga ezen eredendő képességét támogató vagy gátoló tényezőivel. A realizmusprobléma olyan dolgokat hoz felszínre^ mint a percepciós folyamatok (hogy mennyire könnyen vezetjük vissza a képen láthatót a valóságban láthatóra), a-mentális szokások {egy alak felismerésére stabil sémáink vannak), a

2.S Realizmus/realizmusok

A l

nyelvi eljárások (a képmezőben megjelenő elemek elrendezési módjának hatékony­ sága) vagy a kommunikatív stratégiák (azt állítani, hogy az igazat mondjuk, olykor hatékonyabb, mint redundancia nélkül csak mondani) stb. Vagyis a realizmus össze­ tett képződmény, amely sokrétű (és pluridiszciplináris) megközelítést igényel. De ezzel, mint mondtuk, a gondolkodás másik területére kerültünk: később találkozunk majd vele. Maradjunk egyelőre még egy kicsit a háborút követő éveknél, és vizsgáljuk meg azt a másik gondolati irányt, amely a filmművészetet a képzelethez kapcsolja.

;

3. A film és az im aginarius

3.1 Túl a tükrön Egy időben azzal a gondolattal, hogy a film a valóság reprezentációja, elterjedt egy vele ellentétes - ma mar kevésbé jelentős - elmélet is, mely szerint a film természete az itnafrináriusí. Juttat ja kifejeződésre. A vásznon nem a világ jelenik meg a maga nyilvánvalóságában és konkrétságában, hanem egy olyan ui univerzum, amelyben közönsége i-árcrvqif éc «avnlrarlan szituációk, tényadatok és kitapinthatatlan bcpypmások, felismerhető alakok és irreális entitások, megszokott viselkedésmódok és meg’ j epő logikai lépések keverednek-Jv film tehát egy másik térre nyílik, ahol a minket körülvevőknél sokkal több dolognak van polgárjoga. Úgy kell hát tennünk, mint Alice, mikor visszatér Csodaországba: ha tényleg elfogadjuk a meghívást, ne az ablak előtt állva ábrándozzunk: ugorjunk túl a tükrön. Túl a tükrön: a klasszikus realista metaforát kifordító mondattól kezdhetjük e gondolatkör rekonstruálását. Azonban két előzetes megjegyzést kell tennünk. Először is, hogy a film más dimenziók megnyitására való képességére épülő hipotézis már a második világháború előtt1 igen elterjedt volt: sokkal elterjedtebb, mint tisztán realista természetének akkor sokakat visszariasztó hipotézise. Ez utóbbi ugyanis úgy tűnt föl, kizárja, hogy a film tényleges esztétikai értékkel rendelkezzen. A háború után fordult a kocka, a realizmus gondolata örvendett nagyobb sikernek, míg a filmet a képzelethez kapcsoló elképzelés túlontúl esztétizálónak tetszett. A másik megjegyzés, hogy a háború után ez a gondolatkör bizonyos változásokon megy át: a probléma alapjait határozottabban körvonalazzák. Röviden, az kerül a film imaginárius dimenzióját kiemelő elméletek középpontjába, amit a korszak realista elméletei kissé elkentek, nevezetesen: a film esetében egy személyiség is közvetlenü 1 beavatkozik a folyamatba. A film nem anonim gépezet, amely a létezőt automatikus módon rögzíti, s olyanként adja vissza, mint amilyen; a film személyes univerzumát

1 Gondoljunk a film álomgyárként való meghatározására, amely a húszas-harmincas években különös kitartással tér vissza, s amely Ilja Ehrenburg egyik könyvének címében (Dk Traumfabrik. Berlin, 1931, Malik) is visszaköszön.

3.2 Az imaginátió terei: a szürrealista hagyomány

. 49

jelenít meg, s a nézőt is személy szerint szólítja föl csatlakozásra. A filmnek szubjektív vitással van dolga, és e szubjektivitásból születik az imaginarius. Amint ezek az elméletek mondják, a szuhjektív~dimeTOfÓ legalább két szinten működik. Mindenekelőtt az ábrázolt világot karakterizálja, amely egyébként mindig többé-kevésbé személyes munka, egy termékeny fantázia érzékelhetővé tett ered­ ménye. Érdeklődésük egyrészt ezért a film tartalmára irányul, arra a képességére, hogy álomanyagot, sőt: fantazmagóriákat jelenítsen meg. De a szubjektivitás befolyásolja a vásznon megjelenő világhoz való kapcsolatunkat is. Amikor elfogadjuk az ábrázolt szituációt, nem önmagában rögzítjük, hanem egyesítjük azzal, amit tudunk, amit feltételezünk, amit várunk, egészen a részvételig. Ebből adódóan érdeklődésünk a filmkép struktúrájára és a személyes aktivitás lehetőségének keresésére irányul. Aszóban forgó gondolatkör mindkét irányultságra kiterjed, amelyek persze - nem is lehetne másként - gyakran találkoznak. Ugyanakkor mégis elkülöníthetjük az imagináriust mint eredményt, az imagináció gyümölcsét tárgyaló vonulatot (végscT soron a rendkívüli témák katalógusát) s az imagináriust mint állapotot, egy kén nézése közben kialakult attitűdöt tárgyaló vonulattól (végső soron a minden ábrázolás által a Tréyobe(falct ívül{3ína?niTától). Vegyük sorra mindkettőt!

3.2 Az imagináció terei: a szürrealista hagyomány Az imaginárius dimenzióról kétségkívül úgy a legegyszerűbb beszélni, hogy a vásznon m egjelenő világ gyakran rendkívüli, lényege szerinti csodálatos jellegére hivatkozunk: vagyis nyilvánvalóvá tesszük, milyen előszeretettel fordul a film elvará­ zsolt vidéken és lelki tájakon történő utazások, valószínűtlen tárgyak és új életformák, komor víziók és villámló metaforák felé. A film világa tehát nem az empirikus világ, am elyet naponta magunk körül látunk: olyan anyagból van, mint álmaink, vagy mint a rögeszmék, a délibábok, az utópiák. OlvaiLyiláfiLfiZ^ahol a t is z t a is M rágLUialkodik.

Ez a gondolat állt a harmincas évek folyamán a szürrealisták film iránti érdeklődé­ sének középpontjában; s nem véletlen, hogy a háború után egy olyan tudós írásaiban kerül ismét elő, aki vállaltan ehhez a tradícióhoz nyúl vissza.y^dp^í^ouró^van szó, akinek legjellemzőbb műve (a címe is Lesurréalisme au cinétna) paradoxonok, provoká­ ciók, éles ítéletek, a józan észnek szánt fintorok igazi tűzijátéka. Kiindulópontja szerint a társadalom csupán érzékelhető alakjára redukálta a valóságot, hogy az embereket egy csodák nélküli, köznapi világhoz láncolja. A film megfordítja ezt a helyzetet: feltárja az általában rejtetten maradó vonásokat; a dolgokat a mindennapi logikától eltérő módon mutatja be; felszínre hozza és kollektív élménnyé alakítja az álmokat.2 2 Adó Kyrou (1923-1985) görög származású francia esszéista, filmrendező. Két játékfilmet s több rövidfilmet rendezett. Afilmszakirodalom két művét tartja számon: az egyik a Le surréalisme au cinéma (1952), a másik az Amor, érotisme et cinéma (1951).

5 0.

3 A film és dz im aginarius

Nem minden filmnek van bátorsága, hogy végigjárja ezt az utat: sokuk pusztán olyannak adja yjssza a világot, amilyennek látszik. A film maga viszont nagyon is alkalmas erre: képes távoli helyeket összekötni, elkeverni a holnapot a tegnappal, a kicsi mellé állítani az óriást, egymásra vetíteni az ismertet és az ismeretlent, szokat­ lanná tenni az előre láthatót; s mindeközben ráadásul egy olyan világot hoz létre, amelyhez minden további nélkül csatlakozunk. Vagyis „az emberi történelem folya­ m án^ lőször egy kápráztató hatalom mágikus kulcsa van birtokunkban. Ezenkívül a mindennapi életnél sokkal több elrugaszkodási pontot kínál: eljuthatunk ön magunk­ hoz,'"Örökre szakíthatunk a racionalitással, s felfedezhetjük az igazi költészetet” (Kyrou 1953, 246). Kyrou áttekinti könyvében a filmművészetben használatos tipikusan szürrealista témákat: utazás egy másik világ felé, lehetetlen dolgok bemutatása, szerelem és erotTkaTTazaHaV^tb.mQgyaaniakkor a klasszikusok pimasz olvasatából, ismeretlen művekből, a szerző emlékezetében élő s talán sosem létezett filmkísértetekből összeál­ lítja a hetedik művészet ideális antitörténetét. Számos Breton-idézettel, s különös figyelmet fordítva Bunuelre. A következtetés nemigen lehet más: „A filmművészet szürrealista lesz” (uo. 263. o.).3 Ez a fajta érzékenység, bár különböző hangsúlyokkal, jellemző más, főleg francia teoretikusokra is, akik számára a szürrealizmus egyfajta hátország. Gondoljunk a Positif efféle hangulatokban gazdag lapjaira,4 de gondolhatunk a fantasztikum védnökéül szegődött kritikusokra is, akik nem tekintik ezt egyszerű műfajnak a többi közt, hanem példaszerűnek gondolják a film eredendő természetének megértése szem­ pontjából. Az itt vizsgált periódus vége felé jelenik m eg^^n^JcÖ A y^& ^^ii)^amely pontos képet ad erről az irányzatról, korlátáival (például megelégedés a puszta cinefiliával) és erényeivel (új súlypontok meghatározásának képességével) együtt. Lenne azonnal kiteríti kártyáit: a címkéktől függetlenül „a filmnek, bár nincs minden esetben így, mindig a fantasztikumra kellene épülnie”. (Lenne 1970, 17). Arra kell épülnie, mert minden, akár a legszigorúbban leíró kép is, tartalmaz a tények puszta és egyszerű realitásán túllépő mozzanatot. A fantázia a filmművészetben mindenkor szerephez jut: a klasszikus filmben az empirikus tényekkel arányosan keveredik és harmóniát alkot, a modern filmben pedig a torzításra, a szakításra épít. Ezzel párhuzamosan a filmnek mindig a fantasztikumra kell épülnie, mert amit megmutat, azt mindig életre is kelti a nézőben: aki végignéz egy filmet, elsősorban nem a megjelenített szituációk valószínűségét vagy plauzibilitását mérlegeli, inkább hisz a képeknek, a szemére hagyatkozik, ezért mentálisan teljesen elérhető, nyitott. Tehát a film szükségszerűen fantasztikus: a valóságtól különböző dolgot ábrázol, mégis a világának természetes elfogadására ösztönöz. Könyve folytatásában Lenne az 3 Ez az állítás a könyv kezdőmondatára utal: „A film lényegileg szürrealista”(Kyrou 1953, 7). 4 Végül is nem véletlen, hogy Kyrou, azon túl, hogy La viecinématographique című folyóiratot szerkesz­ tette, a Positif munkatársa is volt. A Positif az André Bazin alapította Cahiers du Cinéma mellett a legjelentősebb európai rangúfilmfolyóirat.

3.3 Az imaginarius struktúrája: Edgar Morin

51

ábrázolt univerzumokkal foglalkozik: néhány a vásznon időről időre feltűnő nagy oppozíciót elemez, mint amilyen például a monstruózus és a normális, a rend és a rendetlenség közti ellentét; végigpörget néhány kulcstémát, mint az alakmás, az átváltozás, az állatiasság vagy a testi anomáliák; olyan alapmítoszokat tekint át, mint Drakuláé és Frankensteiné; körüljár bizonyos egyedi műfajokat, mint a fantasy és a science fiction. Végül a fantasztikumról szóló tanítást a megszokott korlátok átlépé­ sére való felszólításban összegzi, amit meg kell tenni még a vereség árán is: „Mennyi személyiséget láttunk az abszolútum reménytelen keresésében elveszni, mennyi nagy terv, mennyi grandiózus idea eredményezett pusztulást és halált!”(Lenne 1970, 193.) Lenne eljárási módja,56amint látszik is, elég közel áll Kyrouéhoz: mindkettőjüket a késő szürrealizmus'1címkéjű gondolatkörbe helyezhetjük el. Találhatnánk más ilyen típusú példákat, olyan teoretikusokat is, akiknek kapcsolata ezzel az irányzattal jóval zavarosabb: olyan szerzőket, akiknek meggyőződése, hogy a vásznon megjelenőnek „irreális” természete van, vagy akik egy tisztán vizionárius filmművészet mellett szállnak síkra.7 De váltsunk most terepet, és az elmélet elsősorban az ábrázolt tartalmakkal foglalkozó vonulata után nézzünk meg egy másik, a kép struktúráját közvetlenebbül vizsgáló megközelítést. A szerző, akinek munkáját elemezni fogjuk és aki az ötvenes évek közepéig visz minket, Edgar Morin: munkássága sokkal nagyobb horderejű, mint a két előbbi szerzőé, s az egyik meghatározó vélemény a vizsgált területen.

3.3 Az imaginarius struktúrája: Edgar Morin Különösnek tűnhet, hogy Morint az ontologikus paradigmán belül tárgyaljuk: hiszen jól ismert szociológus, egy szaktudomány keretén belül tevékenykedik, még ha igyekszik is szisztematikusan kitágítani ezeket a kereteket. Mindazonáltal itt vizsgált írása (Morin 1956)8 másképp épül föl, mint a metodologikusan kötöttebb többi tanulmánya, ezenkívül a filmet antropológiai megközelítésbej^ózsgálá szándé­ ka nagyobb cselekvési szabadságot nyújt a számára, s végül a szerző maga is a második 5 Egy könyv, ami elég jói példázhatja a „fantasztikum elm életét”: R. Prédái: Lacinémafantasticjue. Paris, 1970, Seghers. 6 Ez az irányzat Breton közvetlen hatásán túl olyan első világháború utáni teoretikusokra hivatkozhat, mint L’Herbier, Epstein és mások. 7 Két hivatkozás, szándékosan különböző eredetű és súlyú munkákra: G. Mammucari: Lasoggetivazione m lfilm (Roma, 1951, Smeriglio), amely határozottan antirealista kis könyv; s Brakhage: Metaphors an Vision (New York, 1963, Film Culture), amely egy filmmaker megnyilvánulása, s teljes egészében irrealisztikus gyakorlatot hirdet. 8 Edgar Morin műve megjelent magyarulAz ember és a mozi rímmel (Budapest, 1916, MFIK); csakhogy a magyar kiadás —ki tudja miért? —Morin műve német nyelvű (és nem az eredetifrancia) kiadásánakfordítása. így gyakorlatilag szinte lehetetlen az idézetek egyeztetése a magyar kiadással, meg talám nincs is értelme afranciából olaszra, majd magyarra fordított szövegek helyettesítésének a francaiból németre, majd magyarrafordított szövegekkel.

52

«

3 . A film és az imaginarius

Jüboru utáni első teoretikus paradigmában tipikus, Bazinéhoz hasonló elméle­ tekhez kíván kapcsolódni. így hát két helyen beszélünk Morinről: az one elméletek között kezdjük el. s vissza fogunk rá térni a filmszociológiáról szóló fejezet­ ben. De kezdjük is el az írás érdemi tárgyalását. A gondolatkör, amelyben elhelyezkedik, kezdettől világos: már az első oldalakon úgy mutatja be a filmet, mint amely^a repülőgéppel egyidős, amely „mindig a magasra irányul, álmok világa felé, csillagok és *sztarok végtelenje felé, zene itatja át, tele van imádandó és démonikus jelenésekkel, s igen távol áll a mindennapi élettől, amelynek a látszat szerint szolgája és tükre kéne ytenníHlL (uo. 26. o.). Tehát nem a dolgok börtönébe zárt, a világ reprodukciójára hivatott eszközzel van dolgunk, inkább olyan géppel, ami máshova, egy új univerzum­ ba visz. A gondolatmenet jellege még világosabb lesz, amikor Morin nyomban ezután gépünk születésének körülményeit, különösen pedig a fénykép szerepét veszi fonto­ lóra. Emlékezzünk, hogy Bazin és Kracauer is a fényképtől kezdi a vizsgálatot; ők is benne látják a film közvetlen ősét, amelytől alapvető tulajdonságait örökli. Am ha Bazin és Kracauer a valóság közvetlen emberi közvetítés nélküli megragadásának lehetőségét emeli ki a fényképben, Morin épp ellenkezőleg azt, hogy képes játékba vonni, sőt kulcsfigurává tenni a roegftgy&lQt-^A film tehát szerinte~~nem a világ regisztrálására szolgáló szenvtelen eszköz utóda: inkább valami részvételünket kiváltó dolog egyenes nrokn.se. Morin azzal igazolja álláspontját, hogy ha a fényképet a valóság mechanikus repro­ dukciójának tartjuk, egyszerűen érthetetlen, hogyan emlékeztethet olyan intenzíven élményeinkre, hogyan képes sosem látott dolgokkal familiáris viszonyba keverni minket, hogyan hozhatja közel, aki nincs már velünk, olyannyira, hogy talizmánná vagy fétissé válik. A fénykép sokkal több, mint a létező egyszerű másolata: lehet kiterjesztett jelenlét, helyettes, érzelemforrás, kultusztárgv. A fénykép e tulajdonságai nem tartoznak a maga egyszerű külső alakjában ábrázolt személyhez vagy dologhoz; s nem tartoznak a technikai apparátushoz, az objektívekhez vagy a nedves kolloidhoz, s az acetocellulózhoz sem. E vonások élményeinkből, érzékenységünkből, képzeletünk­ ből adódnak, vágyás abból, amit mi teszünk hozzá. Tehát kopernikuszi fordulatra van szükség: „a fényképhez tartozónak látszó tulajdonságok valójában a mi benne .nbiektiválóclo, áltála~~viss~zaa?rorr fnT j'7'™á gaink” AirT 40. o.)T"t5vábbá „a. fénykép gazdagsága mindaz, ami nincs ott, de mi rávetítjük és rögzítjük benn^” (uo. 41. o.). A látszólag objektív fénykép egy szubjektum közreműködésének köszönheti, ami a legjobb benne. .Tehát a szubjektumon van a hangsúly. Morin a terminust nemcsak pszichológiai értelemben, működésben lévő mentális képességek, kognitív folyamatok összességé­ nek megnevezéseként használja, hanem az „én” keletkezésének és megszilárdulásá­ nak tágabb, antropológiai, illetve az expresszivitás és kommunikativitás forrásaként tételeződő „én” szőkébb és sajátosan nyelvi dimenzióival is összeköti. Különböző meghatározottságain túl ebben az esetben inkább a szubjektivitás súlya számít: a

3.3 Az imaginarius struktúrája: Edgar Morin

53

fényképen ábrázolt dolog azért tesz szert jelentésre, mert valaki értelmet ad neki; a látható vonalak azért állnak össze, mert valaki kézbe veszi a képet; az alakok azért elevenednek meg, mert valaki életet ad nekik. Tehát a kép hatásos volta a rajta végigfutó pillantástól függ. Végül is, jegyzi meg Morin, a reprodukció mindig is személyes részvételt váltott ki: olyan jelenségek, mint az árnyék varázsa, a tükörkép iránti szenvedély, az alakmás csábítása mind valamilyen külső stimulushoz kötött belső lüktetésre támaszkodnak. A fénykép (árnyék, tükörkép, alakmás) kétarcú való­ ság: világtöredék és tendenciózus reinterpretáció, másolat és vágy vagy fantáziakép találkozása. Tehát egy objektum és egy szubjektum találkozása, ahol a szubjektum ugyan második, ám az objektumhoz kötődve kiegészíti s talán átalakítja is annak tartalmát. Lumiére „mpzgófényképe” is a szubjektum és az objektum közti térbe került, ezt erősítette föl. Elég csak az új elemekre gondolni: a vásznon feltűnő, merev laptól elszakadt kép saját anyagtalanságát hangsúlyozza, s így segíti a individuum beavatko­ zását. Ugyanakkor a mozgás visszaadásával mélységre és testszerűségre tesz szert, s így az ábrázolthoz való kötődését is megerősíti. A terem sötétjében a néző erősebben koncentrálhat a képekre, s ez még nagyobb aktivitásra készteti; a néző elszigeteltsége és mozdulatlansága felszabadítja a lélek rejtett mozgásait. Tehát Lumiére „mozgó­ fényképén” a szubjektum még inkább az ábrázolt tények objektivitása fölé kerül; a valóság visszaadására létrehozott készülék csapdának bizonyul, amely már ránk is kattant. Ebben a gondolatmenetbeiiMéliés központi helyet foglal el. Egy sor olyan trükköt vezet be, mint a látható átváltozás, a helyettesítés, az áttűnés, a ráfényképezés, a lassítás és a gyorsítás, amelyek mesés, fantasztikus vonásaikkal ellentmondani látsza­ nak Lumiére dokumentatív szellemének, a valóságban viszont lehetővé teszik a megkezdett út folytatását. Ezek a trükkök egyrészt még nyilvánvalóbbá teszik a fénykép és a „mozgófénykép” működésének mágikus alapjait: a tükörkép és a képmás varázsa mellett pedig a metamorfózisnak különösen a szereplők és dolgok változé­ konyságához kötődő jelentéséhez nyúlnak vissza. Másrészt új tulajdonságokkal ruház­ zák föl az ábrázolt világot: a változások miatt cseppfolyós lesz, az alakulás felé nyitott; az idő szétbomlik benne és megsokszorozódik, a terek osztódnak. Ebből adódik, hogy „a film többé nem egyetlen megelevenedett fénykép, hanem különálló megelevenedett fényképek vagy beállítások végtelenjére osztódik. De ugyanakkor e megelevenedett fényképek új tér- és időbeli jegyekkel rendelkező rendszerévé válik” (uo. 70. o.). Vagyis á film nyelvre tesz szert: a „mozgófénykép” puszta regisztráló mechanizmusból filmmé, képek és hangok segítségével megszólaló mesélőkészülékké válik. -Teh4f-égyfelöLmágikus alapok felelevenítése, másfelől egv nyelv megteremtése. A másolathoz fűződő érzésektől a fényképig s innen a mozgás rögzítésének első kísérleteiig vezető törekvés Méliés filmjeiben találja meg kiteljesülését, de úgy, hogy kiindulópontját is megtalálja bennük. Tegyük hozzá: a filmművészet e fejlődése meglátszik azon is, ahogy mai nézőjét magához vonja: pontosan a mágia eddig nem tapasztalt nyelvi készséggel párosult nyilvánvaló érzete teszi lehetővé, hogy a film

54.

3 A film és az imaginarius

még inkább lekösse nézőjét, hogy erősebben kapcsolja ahhoz, amit a vásznon lát. Morin nagy teret szentel, ajagző. érzelmi,.x&S4 vé tel ének: megvizsgálja konstitutív alapját (a projekció-identifikáció mechanizmusát); számba veszi a kiváltására alkalmas technikákat (a tárgyak és mozgások már a „mozgófényképnél” is tipikus reproduk­ ciójától a filmfelvevő gép abszolút, csakis a film által m egteremtett mobilitásáig); áttekinti hatásait (a felismerés örömétől a „privilegizált személyekkel”, a filmcsilla­ gokkal való azonosulásig). Vizsgálódása eredményeként a filmművészet természetére vonatkozó állítást fogalmazhat meg;_„a film épp ez a szimbiózis: a nézőig a film menetébe s a film menetét a néző képzetfolyamába-kaj^sülQ^gpfjs^pt’’ ( m 111. o.). A megfigyelő és a megfigyelt elválaszthatatlan egysége erősíti tehát a film moz­ gásterének állandó kettősségét. Egyetlen „tisztán” filmes egység sincs: hogy csak a már érintett példánkat említsük, gondoljunk arra, hogy a képet hatásossá a másolat pontossága és egyben a személyiség bekapcsolódása teszi („a mozgás valóságának, az alakok látszatának egybeesése a valódi élet érzetét kelti” - uo. 124. o.). Ugyanakkor gondoljunk arra is, hogy egy ábrázolás racionalitása nemcsak a fílmnyelv magas szintű használatából, hanem ősi expresszív mechanizmusok alkalmazásából is származik („a film egy igazság születését ugyanabból a részvételi mechanizmusból kiindulva mutatja meg, amelyből a mágia, a lélek is születik” - uo. 173. o.). Továbbá: „a fílmnyelv megőrizte saját dinamikus és fluidus eredetét: a részvételt egy születőben levő állapotban” (uo. 194. o.). A filmművészet a keveredés tere: az összeolvadás helye, vegyítőtégely. Természetesen ez a keveredés elsősorban az ábrázolt tények objektivitásának és a néző szubjektivitásának, vagyis a reprodukált világ valóságosságának és a vásznon megjelenő világ irrealitásának játékában alakul ki. Sőt e kettő nem is egyszerűen keveredik, hanem kört alkot: a másolat pontossága váltja ki a néző reakcióját, és ez ad új dimenziót az ábrázolt világnak; a néző hozzájárulása pedig intenzívebbé, egyszers­ mind konzisztenssé teszi azt. „Szubjektivitás és objektivitás nemcsak fedésbe kerül­ nek, de szüntelenül egymásból születnek, az objektiválódó szubjektum és a szubjektivizálódó objektum körhintája folyamatosan működik. A valóságot átitatja, körbeve­ szi, átjárja az irrealitás. Az irreálist pedig alakítja, meghatározza, racionalizálja, beke­ belezi a valóság” (uo. 159. o.). Mi következik mindebből? Morin ezt már írása címével világossá teszi: ez a körkörösség az imaginárius normáit fogadtatja el a filmmel. Az imaginárius „a kép és a pnnrjn” (uo. 89. o.); ez az a terület, amelyben a tényék valósága megengedi, hogy a fantázia kiegészítse, ahol a dolgok tapasztalása valamilyen tervvel vagy várakozással kötődik egybe, ahol a mintavétel egzaktsága a mintát vevő igazsá­ gaihoz igazodik. Az a kivételes tér, ahol objektivitás és szubjektivitás kezet nyújt egymásnak. Tehát nem olyan tér, ahol a dolgok olyanok, amilyennek akarják vagy hiszik őket, függetlenül attól, hogy valójában milyenek is; nem a minden kötöttségtől mentes képzelődés, nem is egyéni vagy kollektív illúziók területe. Ellenkezőleg, véleményekből, vágyakból létrejövő összetett háttér, amelybe a körülöttünk levő dolgokkal való kapcsolatunk illeszkedik; vagy individuális és társadalmi élményekben

3.4 Röppályák, folytatások

55

gyökerező magatartások, prediszpozíciók, mentális sémák összessége, amely a dolgok­ ról való ismeretünknek egyszerre szűrője és kötőanyaga. Tehát az imaginárius nem azért áll szemben a valósággal, m intíuui hamisat, vaav.a. hazugságot rcprczxnmitia. MiianeTTrTrreTrT^ tényékhez a részvétel fluidumár adapnlia. Továbbá nem azért uTclíi a vi+ágTOasik arculatának megismerésére, mintha a valóság egyszerű megfordítása volna, hanem mert olyan dimenziót hoz létre, amelyben az élet az élménnyel, a bizonyos a lehetségessel, az itt a máshollal ötvöződik. „Az imaginárius az életünk sokféle és sokdimenziójú túlvilága, amely ugyanúgy körülvesz minket. Az aktuálist, vagyis az egyedit, az időben korlátozottat és végest kísérő végtelen virtualitás folyama. Ellentétes és kiegészítő struktúrája annak, amit valóságosnak hívunk, s amely nélküle kétségtelenül nem volna valóságos az ember számára, helyesebben: nem emberi valóság volna” (uo. 84. o.). Tehát az imaginárius. A film azért helyezkedik el épp az imaginárius felségterüle­ tén, mert genezise, története, hivatása erre ítéli. Ez a helyzet elárulja, milyen mélyen kötődik még a mágiához, és ugyanakkor már mennyire nyelvi eszköz: helyzete igazolja álom és ébrenlét, tárgyiasság és személyesség, konstatálás és fantázia közt ingadozó kettős normáit; megmagyarázza, hogyan képes a részvétel szubjektivitása betörni a tények objektivitásába. A film belép az imaginárius birodalmába, és itt, az imaginárius birodalmában legmélyebb természetét tárja föl. Tehát ami a vásznon a maga teljességében tárul fel. „Titkos üzenetek, a lélek legmélyebb intimitása jelenik meg itt, elidegenítve, áttelepülve az univerzális és a huszadik századi szükségleteket egyaránt kifejezésre juttató imaginárius térbe” (uo. 214. o.). A következtetés csak a& lehet, hogy a film, ez az egyszerre modern és ősi gépezet lehetővé teszi, hogy saját magunkat fényképezzük le, belső mozgásainkat, késztetéseinket, szokásainkat, világmegértésünket. így aztán a „lélek archívuma” lesz, ahogy az általunk vizsgált írása konklúziójában jegyzi meg Morin (uo. 215. o.); vagy ahogyan másutt nevezi: „antropológiai tükör”.!, Hatásos szavak: kifordítva a realizmusnak oly kedves metaforákat, a filmet egy másik dimenzióval jegyzik el. Az imagináriussal.

3.4 Röppályák, folytatások Ez radikálisan tömörítve Morin gondolatmenete. Evokatív, felvillanásokra, sugal­ latokra támaszkodó, csökönyös előadásmódja miatt - tulajdonképpen az egész könyv „variáció egy témára” - világos alapgondolata ellenére sem könnyen visszaadható írás. Ugyanakkor megkerülhetetlen, az itt tárgyalt teoretikus hipotézis középponti prob-

9 A Le cinema ou l’homme imaginaire című tanulmányában, in: Revue Internationale de Filmologie, 1955/22-24., amely bemutató és előzetes a következő évben megjelent azonos című könyvéhez.

5 6 .

3 . A film és az imaginarius

lémáit vizsgáló írás is (olyannyira, hngv az ö tv e n e s évok egyik legmagasabb szintű munkájának tekinthetjük). Azonban épfnfie’gjé'Tenése idejére gondolva jeleznünk kell különös sorsát is: bár nagy tisztelet övezte, mégis izolált maradt, mintha kortársai nem értették volna meg teljesen szellemét vagy az írást átszövő intuíciókat. A fílmelméleti megközelítések egyik későbbi, egyébként egészen más normáknak engedelmeskedő fázisához kell eljutnunk, hogy egyértelmű, bár indirekt visszhangjait tapasztaljuk. Az imaginárius témájával a film és a kultúripar kapcsolatáról szóló szőkébb értelemben vett szocio­ lógiai vitában (magának Morinnek az írásain kívül például Abruzzese tanulmányaiban) fogunk találkozni. A néző részvételével a filmek befogadásának alapjául szolgáló pszichológiai struktúrák elemzésekor foglalkoznak majd ismét (lásd például Metz, Baudry, Bellour munkáit). A szubjektivitás motívuma a filozófiai alapvetésű, a film szimbolikus funkciójával foglalkozó tanulmányokban kerül elő újra (lásd például Melchiorre írását). A szintek belső összetettségének gondolatával azokban a reflexi­ ókban fogunk megint találkozni, amelyek a filmben a világ különböző állapotainak a jelét látják a valóságtól az élményig (gondoljunk Deleuze-re, aki egyébként már a szubjektum bármiféle képzetének hiánya miatt is távol áll Morintől). A képmás mágiáját és a fényképet, Lumiére-t és Méliés-t egyesítő fejlődésvonal az elemi ellentétekkel nem megelégedő nagyon sok filmtörténetben fölbukkan majd. És így tovább. De ezek az elméletalkotás olyan területei, amelyek később kerülnek sorra. Álljunk meg viszont még egy kicsit a negyvenes évek második fele és a hatvanas évek első fele közé eső időszakban, s tekintsük át azt a harmadik nagy teoretikus vonulatot, amely azt mondja ki, hogy a film természete szerint mindenekfölött nyelv.

; Film és nyelv

4.1 J e le k ... Első nekifutásra a dolog kézenfekvőnek látszik. A valóság bizonyos részei, bizopyos felvételtÍDUSdk s a.beállításnk közti bizonyos kapcsolatok kiválasztásával minden film meghatározott jelentést ad annak, amit fokozatosan elénk tár, s ezt nyíltan közli velünk. A külső vagy épp belső világ m egjelenítésén túl minden film információkat, benyomásokat, gondolatokat i§ közvetít felénk: jelentést kínál, és ez a jelentés a játék igazi tétje. Ez eddig világos. Erre az evidenciára támaszkodik az a most tárgyalandó években nagyon erőteljes teoretikus irányzat, amely a filmet lényegileg nyelvnek, vagyis az emberek önkifejezését, együttműködésüket lehetővé tévő eszköznek (készségnek) s többé-kevésbé kéznél lévő, a kifejezést és együttműködést lehetővé tévő eljárások vagy jelek gyűjteményének (jelrendszernek) tekinti. Tehát a film olyan terület, amelyen a termé­ szetes nyelvekhez vagy a festészethez hasonló mértékben, bár más módon jelentéseket dolgoznak ki, érzékelhetővé teszik, meghatározott módon formulázzák, másokkal közük őket, egyszóval a filmművészet a sm m fii^iá..^ím nuiúkáció E teoretikus irányzatnak történeti szempontból két jellemző vonása varr. Először is az 1945 előtti vitákból ered: a film nyelv voltának gondolata már széles körben ismert volt, és sok elmélet (bár látni fogjuk, hogy nem mind) egyszerűen bejáratott formulák megismétlése. Vagyis olyan elméleti tradícióval van dolgunk, amely bizonyos területeken - mint például a filmgrammatika - látszólag zavartalanul folytatódik. Másrészt viszont a hatvanas évek közepén ez a kutatási terület radikális váltás on m ent keresztül, amikor a problémát új módon felvető, diszciplína, a., szemiotika kezd foglalkozni a filmnyelv gondolatávakA szemÍQtika..UkyaDÍknjsm-tekintÍA.a^dy^rűségetőn film helsű, az egész jelenséget összegző, specifikus jegyének, hanem megha­ tározott nézőpontból vizsgálandó számos aspektusai egyikének. Ez azt jelenti, hogy egyrészt a film nyel™ fupdarmtnturnának, vagyis pgéyzét átható alapelemének tanulmá­ nyozása helyett a film nyelvi vonásait, vagyis env láfiabb jelenség bizonyos összetevőit fogják tanulmányozniejnásrészt az esszencialista, ontologikus megközelítés (a film természete szerint ez és ez) helyett módszertani megközelítést (ebből a szempontból nézve a film ilyennek és ilyennek látszik^,alkalmaznak majd.

58 .

4 . Film és nyelv

Tehát egyfelől az előbbieknél szorosabb kötődés a múlthoz, másfelől viszont az új paradigma pályára lépését jelző töréspont: ha valami jellemzi történeti szempontból ezt a teoretikus irányzatot, akkor az átmeneti volta, tranzitjellege. Kezdő- és végpontja között mindazonáltal nagy mennyiségű, hangnem és érték dolgában gyakran külön­ böző, ám lényegében homogén karakterű írás született nagyjából minden országban, ahol egyáltalán tanulmányozzák a filmet. Közülük sok, mint már említettük, pusztán régi vitatémákat elevenít fel, mások egyénibb úttal próbálkoznak; de mind a film nyelvi természetének evidenciáját kívánja artikulálni. S ha egyszer már konstatáltuk, hogy a fdm jelentésekkel dolgozik, kommunikál, s nyilvánvalóan ezt teszi, a következő lépés, hogy megértsük: miért és hogyan csinálja. Ebből adódnak az egyes írásokban ismételten előkerülő kérdések: próbáljunk belőlük egy talán kicsit unalmas, de remélhetőleg átfogó listát összeállítani. Például: pontosan milyen kifejp/óTs/közöTet hasznába fümi-jMi a szerepjáték, a díszletezés, a zene szerepe? Hogyan működnek ezek külön-külön, s hogyan kapcsolódnak össze? Milyen kapcsolatban álka film a képzőművészettel, az irodalommaEJHá-a-hasonló és mi a különböző b.ermükLAlilyen a par excellence filmjei, vagyis a kép karaktere? Milyen szabályokat követ a film egy világ megjelenítésével, egy történet elmesélésé­ vel? Létezik-e_filmgrammatika, s ha igen, miféle? Végül, mi a film jelentésalkotó és kommunikatív képességének alapja?. Különösen pedig: milyen út vezet a világ bemu­ tatásától a jelentés-létrehozásáig?.Jvlilyemviszonyban van a bemutatás és a jelentésadás? E kérdések körül forog a vita, ezekből kell kiindulnunk, hogy térképét megrajzol­ hassuk. A következő oldalakon először négy nagy gondolatkört vizsgálunk meg, melyek valamilyen módon minden írás hátteréül szolgálnak. Az első a fdm által használt, külön-külön vagy együttesen tárgyalt kifejezőeszközök köré szövődik; a második a fdm és más művészetek kapcsolatát, az analógiáikat, kölcsönös kapcsola­ taikat érinti; a harmadik a fdmgrammatikát, vagyis a fdmnyelvet karakterizáló szabá­ lyokat vázolja fel; a negyedik pedig a képpel foglalkozik, elsősorban jelértéke szem­ pontjából, de tág értelemben vett esztétikai vonásaira nézve is. Ez tehát a négy gondolatkör: mindegyikre megkísérlünk majd olyan szövegpéldákat találni, amelyek segíthetnek világosabban látni az egyébként elég homogén gondolatmenet alakulását. Ez után az első rész után három terjedelmében és hatásában különböző, de egyformán a probléma alapjai felé törekvő írással találkozunk majd, amelyek tehát arra kérdeznek rá, miivan feltételek teljesülése melleit le.heji a fdmet nyelvnek tekinteni, milyen utakon járva adhat jelentést annak, amit bemutat. Foglalkozunk majd Galvano Della Volpéval, radikálisan antiidealista esztétikai tervezetével, és azzal a törekvésével, hogy a fdmművészet racionális alapjait megvilágítsa; Albert Laffay-val, egy eléggé elfelej­ tett, de mostanában újra fölfedezett tudóssal, és szilárd meggyőződésével, hogy a képsort narratív struktúrák változtatják gondolatfolyammá; s végül Jean Mitryvel, aki a maga elméleti „summázatával” talán lezár egy korszakot, kivált azzal a képességével, ahogyan kiemeli a szimbolikus formákat összekötő mechanizmusokat.

4.2 A filmnyelv elemei, természete és szabályai

„59

A filmnyelv elem ei, term észete és szabályai Elsőként a kutatásoknak azt a vonulatát kell megvizsgálnunk, amely a film által használt kifejezőeszközökkel foglalkozik. Ha például Olaszországot vesszük, ahol a film­ művészettel foglalkozó publicisztika viszonylag gazdag, a negyvenes évek második felétől a hatvanas évek első feléig jó néhány erre a témára vonatkozó írást találunk: három könyvet a díszletezésről, számos könyvet a színészekről, egy divatról és jel­ mezekről szóló antológiát, egy, a dialógusról és a beszédről szóló munkát, két antoló­ giát a színek szerepéről, egy gyűjteményes kötetet a Cinemascope, Vistavision és Cineramáról, ezenkívül számos folyóiratban megjelent tanulmányt s jó néhány fordí­ tást.1 Ha más országot vennénk, összességében ott is hasonló volna a helyzet. Most nincs alkalmunk e technikai megfigyelések, történeti megjegyzések és esztétikai normák kombinációjából álló köteteket egyenként áttekinteni, rögtön áttérünk az elméleti keretekre, amelyek között mozognak. Általában az az alapgaadalatjulí, hogy a filmművészet olyan vegyület, amely a képzőművészetben, a színházban, az irodalomEánJiasználatos eszközök és a film saját technikáinak kombinációjából jön létre. Bár az egyes elemek saját immanens lehetőségeik és eredeti használati módjuk tekintetében is figyelmet érdemelnek; mégis amikor a film befogadja-őket,.olyannyira részévé válnak, hogy önmagukban már nem érvényesülnek, csakevcaiyülat része kén t . Pontosan ez a sok összetevős szintézis adja a filmnyelv specifikumát és autonómiáját. E gondolatmenettől gyakran elválva, de azért vele párhuzamosan fut a kutatások második nagy vonulata, amely a film és a kifejezés más közegei, így a költészet, a színház, a^jtánc stb. viszonyára összpontosít. A cél, hogy felmérjék a hasonlóságokat és a különbségeket az úgynevezett hetedik művészet s az őt megelőző egyéb művészetek közt, s ezzel együtt körülírják a kölcsönzésre lehetőséget adó, illetve egymástól független területeket. Az előbbihez hasonlóan ez a kérdéskör is a század első éveire nyúlik vissza; de míg 1945 előtt az elmélet elsősorban arra irányult, hogy a frissen létrejött kifejezési formáról, a filmről is (gyakran elődeivel összevetve) bebizonyíthassa, hogy esztéti­ kailag teljes értékű, a háború után lezárul ez a fázis, s a probléma az új eszköz ható­ sugarának, lehetőségeinek és korlátainak meghatározása lesz. 1 íme néhány bibliográfiai utalás, kiegészítve más szempontokkal is. Szcenográfiáról: B. Bandini - G. ‘ Viazzi: Ragionamentisulla srenografia. Milano, 1945, Poligono; V Marchi: Introduzione aliasrenograf'ut (teatrak e cinematografira). Siena, 1945, Ticci; M. Verdone (a cura di): La srenografia nelfilm. Roma, 1956, Edizioni dell’Ateneo; G. Cincotti - V Marchi - E Montesanti: La srenografia rinematografira in Italia. Roma, 1955, Bianco e Nero. Szövegmondásról: L. Chiarini - U. Barbaro: L'arte dell’attore. Roma, 1949, Bianco e Nero; G. Calendoli: L 'attore nelteatro, nelrinema e nella televisione. Roma, 1958, Edizioni dell’Ateneo; G. Calendoli: L ’attore. Storiaűiunarte. Roma, 1959, Edizioni dell’Ateneo. Kosztümökről: M. Verdone (a cura di)\ Lamorla e ti costume nelfilm. Roma, 1950, Bianco e Nero. A beszédről: A. Menarini: ll rinema nella lingua, la lingua nel rinema. Milano-Roma, 1955, Bocca. Techniko-lingvisztikai vonásokról: IIcolore nelrinema. (Antológia.) Roma, 1952, Bianco e Nero; A. Petrucci (a cura di): L ’awentura del colore. Roma, 1956, Edizioni dell’Ateneo; A. Petrucci (a cura di): Cinemascope, Vistavision, Cinerama. Roma, 1955, Edizioni dell’Ateneo.

6 0 .

4 . Film és nyelv

Az irányzathoz tartozó írások bibliográfiája terjedelmes: a film és a hozzá legköze­ lebb állónak tartott színház kapcsolatától a festészet és a film közötti viszonyig, illetve az irodalom és a film közti kapcsolatokkal foglalkozó írások nagyon tág tartományától a film és a veszélyes vetélytársként épp csak feltűnő' televízió viszonyára koncentráló tanulmányokig terjed.2*Az összképben felbukkannak egyéni álláspontok is, mint például Ragghiantié (1952), aki a harmincas évek egyik irányzatához visszanyúlva a filmet mint képzőművészetet, a festészet folytatóját2 kívánja kezelni, vagy Bazinnek (1959) - aki a film és színház kapcsolatáról írva szembehelyezkedik a közmeggyőző­ déssel, amely szerint a filmnek kell hatnia a színházra - az a véleménye, hogy a film felvételekor maximálisan tiszteletben kell tartani a színházi szöveg által prefigurált előadást, ugyanakkor a kamera voyeurként viselkedve a színpadinál tegye élvezhetőb­ bé azt. E személyesebb véleményeken túl marad az esztétikai-nyelvi tradícióra való utalásokból, konkrét esetek elemzéséből és általánosítási kísérletekből álló homogén, olykor kicsit unalmas diskurzus. Hogy stílusát illusztráljuk, s egyben az elméletírás idáig mellőzött amerikai vonulatát is bemutassuk, elemezzük röviden Bluestone-nak (1957) a filmnarratíva és az irodalmi narratíva kapcsolatával foglalkozó könyvét. Olyan munkáról van szó, amelyre sokszor visszatérnek, sokszor hivatkoznak, s amely jelzi az amerikai akadémiai körök film iránt ébredő érdeklődését. A könyv azzal a kijelentéssel indul, hogy ahogy a regény, úgy a film is „láttat”, ám egyik az elménkkel, a másik a szemünkkel: ebből adódik a célok összhangja, ugyanakkor az eszközök különbözősége. S ez utóbbi sokat számít. A regény például folyamatosan igyekszik kiiktatni az érzékelhető dolog és az érzékelő alany közti nyelvi mediációt: ezért igen gyakran használ az ábrázolásnak élénkséget és frisses­ séget adó trópusokat és retorikai alakzatokat. A film esete ezzel épp ellentétes, mivel a képimmagában is közel hozza az érzékelőt és érzékeJ-tztrc-éppcn -) saxäEoEfcus aaedjáció mozzanara-hiányzik: ezt a vágás, valamint a hangzás és a látvápy. kombinációja révén igyekeznek megteremteni. Mindazonáltal ezek az eltérések nem idegenítik el egymástól a filmet és a regényt; sőt bizonyos helyzetek éppen kölcsönös vonzalmukat jelzik. Ilyen

2 Az itt vizsgált időszakban keletkezett írások közül (s itt csak az olasz és francia szerzőkre szorítko­ zunk - végül is ez csak egy kutatási trendre vonatkozó jelzés) a következőket em líthetnénk meg: G. Calendoli (a cura di): Cinema e teatro. Roma, 1957, Edizioni dell’Ateneo; E. Fuzelier: Théatre et cinéma. In: Etudes Cinématographiques, 1960/6-7.; Le belle arti e it film. (Antológia) Roma, 1950, Bianco e Nero; H. Lemaltre: Beaux arts et cinema. Paris, 1956, Ed. du Cerf; A. Bertolucci (ed.): Letterato al cinema. In: Sequence, 1950/9; E. Fuzelier: Cinéma et literature. Paris, 1964, Ed. du Cerf (Fuzelier-nek ez a kötete olvasható magyarul is: Etienne Fuzelier: Film és irodalom. Fordította Sallay Gergely. Budapest, 1971, M FIE); M. D. Avack: Cinema e letteratura. Roma, 1964, Canesi; P. Baldelli: Film e opera letteraria. Padova, 1964, Marsilio; A. Napolitano: Cinema e ruirrativa. Napoli, 1965, Genovese; Cinema e TV. (Antológia) Venezia, 1953, Mostra Int. D’arte Cinematografica. Teljesebb bibliográfia található például: H. Ross: Film as Literature, Literature as Film. Westport, 1987, Greenwood Press. 2 Megjegyzendő, hogy Ragghianti hatása a filmes szakirodalomra a háború előtt igen nagy, s 1945 után sem ér véget: habár az érdeklődésének középpontjában a film figuratív művészet volta áll, a témák, amelyekkel foglalkozik, mint a kép státusa, időbeliség és térbeliség stb., sokkal szélesebb körre terjednek ki.

4.2 A filmnyelv elemei, természete és szabályai

61

helyzet az irodalmi művek filmadaptációja, amelyben a két művészet egyesíteni igyekszik erőit; ám tényleges együttműködésük mellett még itt is van némi lappangó eltérés. Kapcsolatuk az irodalmi szövegtől a forgatókönyvig (amely bizonyos értelemben irodalmi entitás, mint Pasolini mondja majd néhány év múlva) a legszorosabb; a lehető legtávolabbi pedig akkor, amikor kész a film, amely mindig önálló alkotásként lép fel. Bluestone több adaptációt is részletesen elemez, megfigyelve, hogyan működik ez a változó kapcsolatrendszer az „éles” helyzetekben. A besúgóban (The Informer) kimutatja, hogy például Fordnak eredetileg belső állapotokat kell ábrázolnia, s ezt külsővé változtatásukkal kísérli meg; Wylernek az Üvöltő szelekben (Wuthering Heights) az eredetilegXIX. századi olvasónak íródott történetet XX. századi közönség számára kell érthetővé tennie; a Büszkeségésbalítélet (Pride and Prejudice) Leonard-féle rendezése az elbeszélés ritmikája és a szereplők drámai viszonyai közt alakít ki analógiát; továbbá Ford Erik a gyümölcs című filmjében (The Grapes of Wrath) a központi képsor megfordításával válik lehetővé a narráció visszavezetése a populáris konvenciókra. Wellmannek Az Ox-Bow incidensben (The Ox-Bow Incident) meg kellett változtatnia a mű végkifejletét, hogy jelentése és struktúrája filmhasználatra adaptálható legyen; végül pedig Minnelli Bovarynéja (Madame Bovary) nem tudja visszaadni Flaubert térkonstrukciós módját, s ezért képtelen plasztikus formába önteni a filmet. Ezek a példák nemcsak azt mutatják be, hogy az adaptáció során a kiinduló mű és a végeredmény közti, az újrateremtéstől a meghamisításig milyen kapcsolattípusok lehetségesek, hanem azt is, hogy a filmnek az irodalmi modellek iránti vonzalmán túl a közvetlen felhasználásban mindig is szerepet játszik a közös pontoknak és az eszközeik különbözőségének a hangsúlyozása. Film és irodalom-az adaptációktól függeílenülis-egyszetxe.düíej:gál és konvergál. A Bluestone által fókuszba állított problémát a későbbiekben jelentősen kiterjesz­ tik;4 mindazonáltal a két pont - a célok közössége és az eszközök különbözősége, valamint az adaptációnak a két művészet közti kapcsolat meghatározásában játszott döntő szerepe - állandó marad, s jelzi a korszak elméleti vitáinak irányát. De térjünk rá a kutatás harmadik vonulatára. Az eddig em lített m un káka film műtek számbavételekor külső megközelítést alkalmaztak, e harmadik csoport viszont belső folyamatokat vizsgál. Az ide tartozó írások közvetlenül a film, által alkalmazott módszerekkel foglalkoznak, hogy meghatározzák a legmegszokottablg illetve a legsa­ játosabb eljárásokat. Ez azt jelenti, hogy először szisztematikusan felmérik a montázs fajtáit, a beállításokat, a kameramozgásakat stb., majd ezek alapján tipológiákat s többé-kevésbé kötelező kánonokat alakítanak ki. A végeredmény y>ed\gfi/mgy:qmrn(iA jkákösszeállítása: ehhez a filmes eljárások repertóriuma es a „helyes” alkalmazás szabályai tartoznak. E klasszifikációs és normatív szándékokat ötvöző vállalkozásnak már fontos előz4 A gondolatmenetnek a későbbi folyományokra is tekintettel lévő tág rekonstrukciója található in: Micciché 1979, a Cinema e letteratura című fejezetben.

62

«

4 . F ilm

és nyelv

1 11V^ 1 1 \ V_ 1 v u u a i \ a

l i á n I 111

V

w v v^ i v u u m . u w w c * i - i

i %, W U I V

w j u w m i i

járunk. A legjobb esetben a rendezői munkát állították a fókuszba, hogy meghatároz­ zák a filmekben alkalmazható megoldások együttesét; rosszabb megközelítésben viszont kalodát csináltak a normarendszerből. Az irányzat mindenesetre a háború után azonnal folytatódik, s számos idézhető példája van: Franciaországban Bataille vagy Berthomieu grammatikája, Belgiumban Rogeré, Olaszországban pedig^^^g.'1Álljunk meg ez utóbbinál (kicsit azért, mert Olaszország, mint már mondtuk, mintaszerű megfigyelési terület, kicsit mert a már a harmincas évektől aktív, Spottiswoode nyomdokain haladó May érdekes átmeneti figura). Munkájának első feje aJbeállítás konstrukciójáról, vagyis a kamera dőlésszögéről, a beállítás nézőszögéről, az emberalaTcpJi_ellielyezéséről,.a_kameramozgásról, a jelenetbeli mozgásról, a világítás különböző típusairól szól.56 Ezt követi egy nagy montázsról szóló rész, amelynek apropóján a beállítások közti relációkat elemzi, s különösen a mozgásban vágást, a mező-ellenmezőt, a szubjektív vágást és az inzertet. A kötetet a filmben meglevő kontinuitásról, illetve diszkontinuitásról szóló reflexió és a nem narratív montázsok fajtáiról, vagyis a ritmikus és a kreatív montázsról szóló elemzés zárja. De számunkra a tárgyalt témáknál fontosabb a tárgyalás kiindulópontjául szolgáló előfeltevés, amelyet igen jól összefoglal a következő mondat: „A természet, a tárgyak, a személyek semmiféle külöaleg&s- kifejezési-lelmxőségeLiiejrL-kíaáiaaEdnmagukban; tdemyernek akkor, ha egy bizonyos szemszögből és bizonyos képkivágatban láthatók” (May 1961, 15). F.gysynvaljipm_ay_áhráynlr valóig, hanem az ábrázolás módja ad ja a film jelentését. A filmgrammatika tanulmányozása épp ezért alapvető: így ismerjük meg az ábrázolás, illetve jelentésadás rendelkezésre álló eszközeit. E gondolatkörbe nem csupán szűk értelemben vett filmgrammatikák tartoznak, hanem olyan írások is, amelyek nem a természetes nyelvek grammatikáját tekintik mintának, s főként: normatív célzat nélkül kívánják meghatározni a filmnyelv kifeje­ zési lehetőségeit. Említsünk meg két példát a sok közül: Marcel Martin (1955) és Francois Chevassu (1963) egyaránt széles körben ismert könyvét. Csak az előbbit ismertetjük pár mondatban. A szokásos témákat veszi sorra, vagyis a beállítást, a kameramozgást, a világítást, a forgatókönyvet, a montázst stb.; többletet jelent viszont a kihagyásos szerkesztésre és a film tagolódásának jelzésére fordított különös figye­ lem, továbbá a hang és az elbeszélés szokásosnál bővebb tárgyalása; végül pedig az ábrázolás két alapvető paramétere, a tér és az idő nagyon gondos elemzése. Éppen ezek a hangsúlyok teszik érthetővé Martin és a mellé állítható elméletírók orientáci­ óját: inkább a film által használt szintek különbözősége, mint a kötelező érvényű normák, it^ábk-fl-fümművészet kifejezőgazdagsága, mint a bevett megoldások, in-

5 R. Bataille: Grammaire cinématographique. 1947, Taffin Lefor; A. Berthomieu: Essai de gramméiire rinrmatographique. Paris, 1949, La nouvelle edition; J. Roger: Grammaire du cinéma. Bruxelles-Paris, 1953, Edition Universitaires. 6 Renato May könyve: A film formanyelve olvasható magyarul Goal István fordításában. (Budapest, 1961, MFIF.)

4.2 A filmnyelv elemei, term észete és szabályai

* 63

kább egy adott lehetőség megvalósításáaak a módja, mint az egyes, elemek absztrakt funkciója áll érdeklődésük.központjában- Ebben az értelemben ezek az írások nem is feltétlenül fílmgrammatikák, 'mkábh filnir#t&rikának. nevezhetjük őket. Tegyük hozzá, hogy ennek a harmadik kutatási iránynak (amelynek tehát a filmgrammatika és filmretorika címkét adtuk) a most vizsgált perióduson túl is lesz folytatása. Olykor filozofikusabb karakterű írások, például Taddei két korszak határán íródott könyvei;' máskor, mélységesen megváltozott formában, a fílmnyelv szabályait meghatározni más konceptuális keretben kívánó szemiotika veszi elő.78*Megint máskor elősegíti egy bátran „neogrammatikusnak” nevezhető irányzat megjelenését, amely úgy a nagy rendezők, mint a kortárs filmek „titkaiból” kiindulva próbálja egy film lehetséges vagy kötelező eljárásait meghatározni.0 Térjünk most rá a kmatás negyedik vonulatára. Nagymértékben az előzőekre épülő irányzat ez, tekintve, hogy a hozzá tartozó elméletírók számos már em lített tém át tárgyalnak. Többlet viszont, hogy k i d ö n ö s f i g y e i m e j i o r d í t a n a k a par exellence filmjeinek tartott képre. Mi a kép státusa? Hogyan jelölhet és kommunikálhat? Milyen következményekkel jár ez a film számára? A válaszok általában különféle megfigyelé­ sek összességéből: a kép és másjelekTpéldául a szavak) összehasonlításából, elbeszé­ lésmódjának elemzéséből, a pszichológia, az esztétika, a kritika által inspirált állítá­ sokból, filmtechnikai megfigyelésekből és konkrét példák elemzéséből származnak. Ilyen módon egy minden országban felbukkanó, jól körülírható, gyakran kézikönyv formájú írástípus alakult ki, amelynek alcíme „a film mint a képek nyelve” lehetne. Elégedjünk meg most is néhány példával, csak hogy az írások jellegét és hangvé­ telét nagy vonalakban visszaadjuk. Két szándékuk szerint didaktikus munkát fogunk áttekinteni. Az első Walter Hagemann Derfilm. Wesen und Gestalt (1952) című könyve. A szerző a negyvenes évek végétől a müncheni Publicisztikai Intézet igazgatója, s az ő szemináriumai formálják meg a Filmkritik című folyóiratot létrehozó fiatalok csoport­ ját.10A kép problematikáját egy nagyobb kérdéskörbe ágyazva tárgyalja, amelybe a tér és az idő filmművészet által létrehozott artikulációja, a mozgás visszaadása, a látvány és a hangzás elemeinek kiegészítő jellege, a film dramaturgiai struktúrája, a különböző nemzeti filmművészetekben kialakult stílusok, a film által követett célok stb. tartoz­ nak. Semmi új (Hagemann 1945 előtti - noha még ekkor is aktív szerzők, például 7 Főleg Taddei 1963, amelyben egyrészt még nagyobb erővel és élességgel körvonalazódik az ábrázolás , és az ábrázolt különbsége. 8 A fílmgrammatikák létrehozására a háború utáni időszaktól a szemiotika kialakulásáig tett kísérletek kritikai áttekintését lásd Odin 1978b. ' E törekvések jó példája A. Casty: The Dramatic Art of the Film. New York, 1971, Harper. Érdekesebb - már csak eredetisége miatt is - S. Sharff: The Elements of Cinema: Towards a Theory of Cinematic Impart. New York, 1982, Columbia University Press. Ebben aszerző nyolc nagy nyelvstruktúramodellt különböztet meg (Separation, Paralel Action, Slow Disclosure, Familiar Image, Moving Camera, Multi-angularity, Master Shot Discipline, Orchestration). U)A Filmkritik nevűfolyóirat jelentős szerepet játszott az Új Német Film kialakulásában, a (.nyugatnémet film megújulásában mint az ország egyetlenjelentősfilmfolyóirata. Rendszeres munkatársa volt például a filmtörténész Enzo Patalas és IVim Wenders is.

64.

4 Film és nyelv

Balázs Béla által írt - művekre hivatkozik): inkább egy olyan összkép fölrajzolására tett kísérlet, amely olvasója számára lehetővé teszi, hogy esztétikai, illetve a tág értelemben vett társadalmi alapjain túl a filmművészet nyelvi bázisát is megértse. Második példánk is ugyanezt az irányt követi: Luigi Chiarini, a római Centro Sperimentale di Cinematografia igazgatója, a filmtudomány első olasz egyetemi professzora A film elmélete és gyakorlata (1962) című könyvéről van szó.11A könyv az itt vizsgált időszak végén jelenik meg, de mivel régi szövegekhez nyúl vissza, igen jó kalauz a megelőző két évtized gondolkodásának fő kérdéseihez. A kép kérdése először a film alaptechnikáinak (téma, tárgyalásmód, forgatókönyv, előadásmód, ismétlés, montázs) bemutatásakor, aztán pedig a film és az egyéb művészetek (az előadó-mű­ vészetek általában, a színház, a képzőművészetek, a narratíva mint olyan) kapcsola­ tának tárgyalásakor merül föl. E keretek között Chiarini viszonylag nagy teret szentel a kép és a szó természete közötti különbségnek. Eszerint szavak segítségével nagyon határozott jelentéssel bíró, ám a konkrét részletek terén meglehetősen homályos szituációkat lehet ábrázolni, míg a kép éppen ellenkezőleg, tökéletesen meghatáro­ zott tárgyak (nem egyszerűen szék, hanem éppen ez a szék) ábrázolását teszi lehetővé, amelyek jelentése ugyanakkor meglehetősen variábilis (egy szék két filmben két külön­ böző dolgot jelenhet). Vagyis az első esetben a felidézett valóságelem változtatható, ám jelentése kötött, míg a második esetben a valóságelem maga meghatározott, miközben a jelentés változtatható. Ebből Chiarini számára az a fontos következtetés adódik, hogy „a szó szintetikus képessége, amennyiben közvetlenül is ki tudja fejezni a fogalmat, messze fölülmúlja a képet, de amikor arra törekszik, hogy objektiven ábrázolja a valóságot, nemcsak hogy nem tudja utolérni a kép tökéletességét, de lehetetlenség is számára, hogy a kép mimetikus erejével felvegye a versenyt. Ugyanakkor azonban a képnek nincs meg az a képessége, hogy közvetlenül fejezzen ki fogalmakat” (Chiarini 1968, 228). Tehát a szó és a kép tulajdonságai ellentétesek: egyik a fogalom felé fordul, másik ajelölő felé; egyik erősen szintetikus, a másik analitikus. A filmnek számolnia kell ezzel a különbség­ gel, és figyelembe kell vennie következményeit. Több példát is idézhetnénk, de ez a kettő is elegendő, hogy megértsük, miről is van szó. Ezzel be is fejeztük a megközelítések egymással gyakran keveredő négy nagy vonulatának tárgyalását. Bár a hozzájuk tartozó kutatási irány, tanulmánytípus ma igen távol áll tőlünk, teljesen sosem tűnt el horizontunkról. Nem véletlen, hogy a hetvenes évek elején feltűnnek kutatók (például Perkins), akiképp ehhez a tradícióhoz kapcso­ lódnak (könyve a valóság filmes ábrázolását tárgyalja, amely „reprodukció, s egyben a képzelet műve, másolat és alkotás” [Perkins 1972, 70], illetve a világ megjelenítésé­ ben érvényesülő kritériumokat, mindenekelőtt a koherenciát, amelyeket betartva „a rendező létrehozza”, a néző pedig „felismeri a neki kínált jelentést” [uo. 119. o.]); s

ii

Magyarul: Budapest, 1968, Gondolat. Vő. 33. o. 12. lj. A továbbiakban erre a magyar kiadásra hivatkozunk.

4.3

A film nyelv alapjai: Della Volpe és a kép racionalitása

65

az sem véletlen, hogy színre lépnek filmelmélet-történészek, mint például Carrol is, akik Perkins könyve segítségével kísérlik meg újraértékelni ezt a korszakot.12 Mi is maradunk még ennél a periódusnál, de a nyilvánvalóbban alapvető írások vizsgálata kedvéért. Vagyis olyanokért, amelyek nemcsak azt kívánják meghatározni, hogy milyen módon nyelv a film, de azt is, hogy miért az. Szerzőink rendre Galvano Della Volpe, Albert Laffay, Jean Mitry lesznek. Különböző érdeklődés mozgatja őket (Della Volpe filozófus,13 aki általánosabb jellegű hipotéziseit akarja megerősíteni; Laffay irodalmár, akinek egyik választott tárgya a film, s Mitry olyan történész és teoretikus, aki csak a filmmel foglalkozott). A keret, amelyek között tevékenykednek, szintén különböző (Della Volpe egy még Olaszországban domináns esztétikának, Croce esztétikájának pozícióját kívánja megingatni, Laffay narratológiai problémákból indul ki, Mitry a film tanulmányozásának klasszikus tradícióját testesíti meg). Sőt az írások mérete is különbözik (Della Volpe viszonylag rövid szövege és Mitry „summája” a két szélsőség). De a három egymás mellé állított szerző megmutatja majd azokat az utakat, amelyeken át megkísérelhető a film nyelvtermészetének igazolása.

4.3 A filmnyelv alapjai: Della Volpe és a kép racionalitása A filmről szóló legismertebb, II verosimile filtnico című tanulmányában Della Volpe Eizenstein híres képsorát vizsgálja, azt, amelyen a kőoroszlán felemelkedik. Kétségtelen, jegyzi meg, hogy a képsort nem lehet szavakra lefordítani, hiszen a „forradalmár oroszlán” vagy a „még a kövek is fellázadnak és kiáltanak”-féle mondatok a képhez viszonyítva művészi banalitások. Mindazonáltal az is igaz, hogy ez a képsor „legalább annyira átvitt jelentések, szimbólumok, elvont ideák hordozója, mint a verbális vagy irodalmi képek” (Della Volpe 1954, 62). Sőt általánosabban is állíthatjuk, hogy dinamikus-vizuális képi tnegalkotottságának egészét tekintve minden filmkép „határozott, megkülönböztetett és megkülönböztető ideákból és formákból” jön létre, és kommunikativitásavagy expresszivitása éppen „ilyen megkülönböztető ideák vagy univerzálék használatában, az intellek­ tus diskurzusában áll” (uo. 66. o.). Ebből adódik az első kiindulópont: a filmkép nem korlátozódik konkrét utalásokra, hanem egy racionális bázist is mozgósít; s nem korláto­ zódik arra sem, hogy általános érzelmeket keltsen, hanem világos és határozott fogalmakat is felidéz. Ebből a szempontból bármely másfajta jellel rokon, és hogy ilyen legyen, jelentéssel,.mégpedig határozott jelentéssel kell rendelkeznie. Tehát a filmképnek van egy értelmi komponense, amely képszerűsége fölött áll, _ és amely jellé alakítja. A kép eme struktúrája néhány fontos, a teljesség kedvéért mindenképp megemlítendő következménnyel jár. Először is, újra kell formulázni a 12 Vö. Carrol 1988, 3. fej. 13Magyarul olvasható műve: Az ízlés kritikája. Szabó Győző fordítása. Budapest, 1910, Gondolat; illetve tanulmányok az Olasz marxista filozófusok írásaiból (Budapest, 1970, Gondolat) című kötetben.

66 a

4. Film és nyelv

tartalom és forma közti hagyományos oppozíciót: nem úgy van, hogy egyik oldalon a vizuális szervezettség, a másikon a közlendő gondolat áll; a helyzet valamivel bonyo­ lultabb. Mindenekelőtt azt kell tekintetbe venni, hogy „saját szimbolikussága vagy idealitása teszi a művészi, film- stb. képet meghatározott formává, tehát a kommuni­ káció vagy a kifejezés eszközévé” (uo. 67. o.); ezzel a jelölés lehetőségeként felfogott formával függenek össze aztán a tényleges, „jól meghatározott és elkülönült formák (többes számban), vagyis az ideák vagy empirikus, azaz »telített« fogalmak”, amelyek biztosítják „a kép tényleges kommunikativitását” (uo.). S végül, „a fogalmak »telí­ tettsége« a formától (idea) nyilvánvalóan a kép tartalma felé irányít minket: a tartalom felé, ami nem lehet más, mint amit általában érzékelhetnek vagy tapasztalatinak hívnak, vagyis a partikuláris, az anyag, amelyben (az univerzális) idea konkretizálódik, hogy »valami« ideája lehessen, mert ha nem, akkor önmagában semmi”(uo.). Vagyis az a tény, hogy a képnek van diszkurzív dimenziója, vagy pusztán az, hogy a jel jelent valamit, nem az egyszerű mondanivalóhoz tartozik: ezt egy szimbolikus struktúra, világos és határozott fogalmak, konkrét gondolatok egyidejű jelenléte garantálja. Egész pontosan pedig: egyrészt egy forma (egyes számban), vagyis a kifejezés elvének és fundamentumának megléte, másrészt formák (többes számban), vagyis különös és meghatározott kifejezések megléte, harmadrészt pedig egy tartalom, vagyis a valamire való konkrét vonatkoztatás gesztusának megléte. Amint látszik, Della Volpe nemcsak összetett gondolati rendszert, de a szóban forgó terminusok közt gazdag dialektikát is teremt, ténylegesen „kölcsönös funkcionális kapcsolatot a tartalom és forma között”, amely a két realitást egyetlen szállá fonja össze. Képszerűség és racionalitás szoros összekapcsolódásának második következménye, hogy a filmet jellemző művészi technikákat is újra kell értékelni. S valóban láttuk már, jelentés-létrehozó képessége hogyan rokonítja a filmet a többi művészettel; de azt is, hogy bizonyos megoldásai az esztétikum más szféráira közvetlenül nem fordíthatók le. Ha a specifikus vonások közös gyökét akarjuk rögzíteni, úgy találjuk, hogy az „elhatárolás a kifejezés különböző eszközei, a különböző szemantikai technikák alapján lesz lehetséges; ezek már elválasztják a filmet (vagyis a dinamikus-vizuális megalkotottságú szimbólumo­ kat és képeket) az irodalomtól (a maga verbális szimbólumaival és képeivel) és a festészet­ től (statikus-vizuális, illetve »absztrakt« szimbólumaival és képeivel)” (uo. 70. o.). Más szavakkal, a filmjeiét nem kifejezőképességének kiterjedése különíti el (sőt ez minden más művészettel közös vonása), s még kevésbé sajátos reprezentáló ereje (éppúgy fejlődhet, mint a többié), hanem azok az anyagok és eljárások, amelyekből és amelyekre épít. Ebben a közelítésben nyilvánvalóan döntő szerepe lesz egyrészt az utalás szinte fizikai természetének, másrészt pedig a metaforák, szembesítések, sorozatok stb. alko­ tására lehetőséget adó montázsnak. Vagyis a filmet dinamikus-vizuális megalkotottságú (mon­ tírozott) szimbólumai határozzák meg. A képszerűség és a racionalitás képbeli összekapcsolódásának harmadik következ­ ménye a filmvalószínűség nagyon fontos fogalma, amely a „filmkép művészi konstruá­ lásának alapja” (uo. 74. o.). Ha zavar minket egy film adott részlete, és rákérdezünk zavarunk okára, látni fogjuk, hogy nem amiatt van, mert a valóságnak „hamis” vagy

4.4 A filmnyelv alapjai: Laffay és a film narrativitása

,6 7

„rossz másolata”. Hanem mert ellentétbe kerül „a mű belső koherenciájával\ a rendező célkitűzésének ésszerűségével: a végső hatással, a hihetőség, az átélhetőség, az érdekesség megteremtésének céljával, amelyre törekszik” (uo. 72. o.). Tehát a zavaró részlet nem annyira a megjelenítés pontossága, mint inkább a rendező által irányított gondolatmenet belső modulációja ellen vét: nem annyira a tények feltételezett igazságával, mint bemutatásuk vonalvezetésével kerül szembe. Vagyis nem „pusztán a szemünk­ kel” reagálunk, „hanem ezzel együtt a dolgokra vonatkozó általános tapasztalásunkkal és egységes, racionális (ideális) érzékünkkel, vagyis (tapasztalati) értelmünkkel: s ez igazolja, amit fentebb említettünk: megjelenési formáiban a művészet idea (ráció) és anyag kapcsolata, vagyis empirikus tartalom”(uo.). A filmvalószínűség épp e komplex rend mércéje. Lehetővé teszi, hogy elfogadjuk akár a legvalószínűtlenebb részleteket is, ameddig azok koherensek, s akár a legpontosabb részleteket is visszautasítsuk, ha inkonzisztenssé teszik az egészet; de mindenekelőtt azt teszi lehetővé, hogy Della Volpe újra megerősítse: a kép beszél hozzánk, az ideák és a fogalmak.nyelvén. Ez Della Volpe filmről szóló írásainak lényege.14 A gondolatmenet csomópontjai világosak: hangsúlyozza a képnek a szóénál nem kevésbé racionális összetevőjét, megfogalmazza a forma (mint a szimbólum általános struktúrája), árformák (mint min­ den egyedi kifejezés struktúrái) és a tártainnyírni nt a konkrétan kifejezett gondolat) .közti dinamikát; kiemeli a_£.echnika szerepét a filmjei profiljának definiálásában, s végül megállapítja, hogy a mű koherenciája és ésszerűsége az egyetlen mérce, amellyel az általa közöltek „valószínűségét” meghatározhatjuk. Tegyük még hozzá, hogy Della Volpe tanulmánya „haditett” volt, Croce - Olaszországban még az ötvenes években is uralkodó gondolatai - elleni munkálkodásának része. Főként azt támadta, hogy a nyelvet a puszta esztétikumra redukálják, s így a művészetet (mint az érzelmekhez, a fantáziához közeli, de a kommunikáció igényétől és képességétől távol eső) „tiszta lírai intuícióként” definiálják. A kép és különösen a filmkép látszólag annyira függet­ len minden racionális dimenziótól, hogy Della Volpe számára igen látványos cáfolatot tett lehetővé, amelynek hatásai túllépnek a film körén, de többek között lehetőséget nyitott a filmnyelv gyökereinek feltárására is.

4.4 A filmnyelv alapjai: Laffay és a film narrativitása Térjünk át most Albert Laffay-re. Sokáig mellőzött szerző: írásainak 1964-ben megjelent gyűjteményes kiadása például semmilyen reakciót nem váltott ki; viszont a nyolcvanas évek folyamán a filmnarratológia egyik atyjaként fedezték föl. Mi is ebben az összefüggésben beszélünk róla. Laffay a f ilm n y e lv k é n t való definiálását 14 Della Volpe fog még a filmről írni, mindenekelőtt a Linguaggin e vleologia delfilm című, Pesaróban 1967-ben, a Mostra del Nuovo Cinema alkalmából tartott kerekasztal-beszélgetéshez kapcsolódva (lásd Antológia 1989), melyen élénk érdeklődést tanúsított a szemiotika iránt.

68,

4. Film és nyelv

bangót orientáló elbeszélés meglétéhez köti. Ilyen módon a film nyelvként való megalapozásának második lehetősége a (Della Volpe által a Croceféle érzelemcentrikussággal szembeállított) belső racionalitás után a film (Laffay által Bazin realizmusa ellenében kiemelt) átfogó narrativitásra épül. De tekintsük át fokról fokra a francia kutató írását. Első nekifutásra a film kétségkívül a világ másolatának látszik: „igyekszik a dolgok súlyát és összefüggéseit megéreztetni” (Laffay 1964,18). Innen származik az a benyomás, hogy a film az élőt és élettelent mindig a maga valóságosságában és beágyazottságában adja vissza. Közelebbről viszont a vásznon feltűnő világ csupán valóságnak látszik, ám igazában nem az. Tényszerűsége, amellyel szemlátomást rendelkezik, egyáltalán nem valóságos: amlvólltt dolgunk van, az el van választva tőlünk, semmi módon nem lehetünk hatással rá. Éppígy e világ konzisztenciája is merő illúzió; nem a dolgokkal, csak azok ábrázolásával találkozunk. Ez tehát, egyszerűen csak a létezés filmrétegével.hemnt.világ, juriely-csak majdnem reális, valójában kívül esik hatókörünkön” (uo. 28. o.). Ez az illuzórikusság, elérhetetlenség több tényezőből adódik. Visszavezethető például a valóság minden művészeti ágat jellemző transzformációjára: „A valóságnak önmagában sosincs esztétikai minősége. Ha a film művészet, nagyon is szükséges, hogy valami más legyen, mint a létező világ másolata” (uo. 23. o.). Vagy visszavezet­ hető a filmben jelen lévő nyilvánvalóan irrealisztikus elemekre is. Gondoljunk csak a zenére, amely megszállja az ábrázolt világot, elszakítja a körülöttünk lévőtől, s mintegy megemeli: „a zenei kíséret nem pusztán hangokkal zárja körül a nézőt, aki így magára marad a filmmel, hanem saját szimbolikus erejénél fogva kapcsolatba lép a kivetített eseményekkel, támogatja és átalakítja őket” (uo. 34. o.). De a sok tényező mellett a kulcselem mégis n narratív dimenzió szükségszerű és állandó megléte. AJllmj^alópíbiiiiaz elbeszélésre épül: mindig ás minden körü 1mények-közötvejje támaszkodik. Azért történik ez így, mert a narráció jó néhány alapszükségletét kielégíti. Első ezek közül, hogy a valóságot, amely majd a filmbe kerül, értelmezhetővé tegye. Önmagától ugyanis nem az: alakja bizonytalan, zavaros irányokat követ; ha ábrázolni akarja a valóságot, hangsúlyoznia kell alkotóelemeit, a kölcsönös viszonyo­ kat, specifikus funkciókat stb., vagyis kulcsot kell adnia a megfejtéshez. A második az ábrázolandó világ újrarendezésének szükséglete. Önmagában ez a világ nyitott és szétszórt; ha ábrázolni akarják, kezdet és vég közé kell zárni, struktúrát kell neki adni, valamilyen perspektívába kell helyezni, erővonalak köré rendezni. A harmadik: meg kell komponálni a felhasznált anyagot. Önmagában az anyag bármilyenTelhaszaálásra alkalmas; ha filmre akarják venni, meghatározott szereppel, zárt kontúrokkal, vagyis formával kell ellátni. Tehát adott a valóság értelmezhetővé tételének, a kiinduló univerzum újraszervezésének, az anyag megkomponálásának szükséglete. Az elbeszé­ lés a maga személyeket és tárgyakat kiemelő, a cselekvés menetét körvonalazó és a bemutatást irányító képességének köszönhetően tökéletesen eleget tesz ezeknek az igényeknek, sőt olyan mértékben tesz eleget, hogy elválaszthatatlanná válik a filmtől. De mivel jobban meggondolva ezek az igények a létező ábrázolássá alakításából adódnak, ha az elbeszélés kielégíti, éspedig ilyen jól kielégíti őket, döntő tényező lesz v a ló b an a k é p e .k er.á& .a.

4.5 A filmnyelv alapjai: Mitry és a szimbolikus struktúrája

69

a valóság képmásának létrehozásában. Ebből a szempontból, mint mondani szokás, elsősorban az elbeszélés felelős a vásznon domináló látszatért. Mindazonáltal a film az elbeszéléssel frigyre lépve ezenkívül más készségeket is felfedez benne. Az elbeszélés nemcsak elérhetetlen illúzióvá alakítja a filmre vitt valóságot; arra is Tehetőséget nyújt, hogy az ábrázoltnak jelentést adjanak. Jobban mondva nemcsak közvetítő az ábrázolás számára, s mint ilyen, irreálissá tevő mecha­ nizmus, hanem a tulajdonképpeni értelemben vett diskurzus területe. Ezt maguk az általa alkalmazott operációk, az értelmezhetőség megteremtése, az újrarendezés és a formaadás is bizonyítják. „A filmelbeszélést egyfajta alárendelt logikai háló tartja fenn, amely a diskurzussal rokon lépéssorozatra támaszkodik” (uo. 68. o.LjXz elbeszélést a., valóság ábrázolásának irányadó mértékévé tenni tehát annyit jelent, mint a diskurzus birodalmába lépni. Egyszóval: nyelvet csinálni a filmből. Ez Laffay gondolatmenetének lényege. Úgy foglalhatnánk össze, hogy a film nem valóság, de azért a valóság ábrázolása, s ezt az elbeszélésnek, illetve az elbeszélésnek a dolgok értelmezhetővé tételére, újraszervezésükre, megkomponálásukra való képességénekköszönheti. S mivel az elbeszélés szövedéke diszkurzív természetű, a film vele frigyre lépvén nyelvi eszköz lesz. Ez a központi gondolat a francia kutató számára jó néhány más probléma feltárására is lehetőséget ad, ezek közül csak egy ma is aktuális kérdésre térünk ki. A képeket és hangokat átható elbeszélés mélyen húzódó, egyiket is, másikat is irányító szálat feszít ki, ezért a filmet egy átfogó terv, egy immanens logika járja át. Ez a terv, ez a logika nem azonos sem a rendező nyíltan vállalt mondanivalójával, sem a gyártás során felmerülő direktívával: inkább egy vásznon túli, virtuális nyelvi foyer, amely azonban ténylegesen irányítja a játékot. Tehát szükségsze­ rűen el kell ismerünk egy absztrakt figura, egyfajta nagy ceremóniamester, a grand imagier jelenlétét: vele találkozunk mindenekelőtt. O az, akit a későbbi narratológia implicit szerzőnek vagy enunciátornak nevez majd. Tehát az az általános instancia, amely a film részéről megvalósítja a megmutatkozás és a megértetés aktusát: működésének elve, helyesebben diskurzusként irányítója. Laffay ráérez e figura jelenlétére, s egyben kiemeli nyelviségét: főleg ezért fedezik föl őt újra a nyolcvanas években. De túl a grand imagier-fó\ szóló szuggesztív oldalakon, gondolatmenetének lényege (ahogy megpróbáltuk egyértelművé tenni), ami igazán számít: a film az elbeszélésben nélkülözhetetlen cinkosra lel, s ezzel együtt új okra, hogy nyelvnek mondja magát.

4.5 A filmnyelv alapjai: Mitry és a szimbolikus struktúrája Térjünk rá harmadik szerzőnkre, Jean Mitryre. Monumentális elméleti műve, az Esthétique et Psychologie du cinétna másik, szintén monumentális művével, az Histoire du cinétnáv2\ együtt mintegy a most tárgyalt irányzat summája és koronája.15 Nemcsak 15 Lásd ennek kapcsán Ch. Metz recenzióját az Esthétique... első kötetéről, amelynek címe jelentőség-

7 0 .

4 F ilm é s n y e lv

azért szentelünk neki nagyobb teret, mert megmutat egy harmadik^jnagán-a-szimboIjkus-stniktnraján keresztül vezető utat a film nyelvi természetének megalapozására, hanem munkájának példaszerű volta miatt is. S ez a példaszerűség már a könyv címéből is kiviláglik. A benne foglalt „pszicho­ lógia” és „esztétika” terminus a filmelmélet két hagyományos területére utal: Mitry e két területhez nyúl vissza, szerinte a filmet itt kell elhelyezné- Minden film egyrészt valamilyen kifejezési szándék többé-kevésbé megvalósult eredménye, másrészt pedig gondolatok-szervezésének, alkotásának és kommunikációjának tere. Vagyis a film legalábbis szándéka, szerint műalkotás, ugyanakkor nyelvi objektum, amelyben ideák manifesztálódnak. Tehát az esztétikai és a pszichológiai dimenzió nem külső mérce vagy norma: filmhez, tartozása belső szükségszerűség^' Ez a meggyőződés tükröződik abban, hogy Mitry könyvének17 első kötete két klasszifikációs séma vázlatával kezdődik. Ezek közül az első, az esztétikai a művészet születésétől indul: „ahogy a Tudomány vagya Filozófia, a Művészet is a Vallásból ered”, majd autonómiára tesz szert, és elválik a többi területtől, bár a kötelékek nem szakadnakel teljesen (Mitry 1963,15-16). Aztán az egyes művészetek különbségeivel folytatódik (és „a művészetek kőzűf-cgyertütirfrlTTT tartozTk-trgysz€rre.a-xérbel(és az időbeli művészetek közé” - uo. 27. o.); végül a film és az alkotás viszonyára tér rá (a film kollektív munkának látszik, de egyetlen szerző műve, s olyan szerzőé, aki épp annyiban szerző, amennyiben egy műnek a szemzője - uo. 30-44. o.). Ezt az elsőt egy pszichológiai-nyelvi vázlat követi. Ebben először is szembeállítja a kifejezés közegét és a nyelvet: egyikben „az érzelmeken keresztül egy gyenge, meghatározatlan ideáig jutunk el”, a másikban „az ideától indulva az érzelemig” (uo. 47-48. o.). A filmnek már itt nyelvi természetet tulajdonít: a film valóiáhan. ^az zés eszköze, viszont logikai és dialektikai szervezettsége nyelvvé teszi” (uo.)._A nyelvet a gondolkodáshoz kapcsolja mint lefordításának és egyben megformálásának módiát, tehát a nyelv olyan gondolkodási műveleteken nyugszik, mint a „megértés, ítélet, érvelés és a dolgok analógiás, okszerű vagy következményes sorrendbe illesz­ tése” (uo. 59. o.). S végül szembeállítja egymással a verbális és a filmnvelv&fc-bár

teljesen: Une étape (tans la reflexión sur le. cméma; megtalálható a második kötetró'l írt recenzióval együtt in: Metz 1972. 16 Lásd a könyvéről saját maga által adott definíciót: tanulmány „a filmes kifejezés érzékelés- és tudatpszichológiára alapozódó feltételeiről” (Mitry 1965, 179). De az esztétika és a pszichológia a kutatás „episztemológiai hátországaként” is működnek: Mitry úgy tartja, hogy a filmes jelenség legegyszerűbb megismerése sem lehetséges, ha nem tekinti azt esztétikai tárgynak és magát pedig ismeretnek, vagyis az önmagukban a szubjektumon kívüli tények kognitív átdolgozásának. Tehát a két tudomány közbelépését a kutatás partikuláris tárgya (a műalkotás) és a kutatás ténye egyaránt motiválja. 17 Jean Mitry munkája A film esztétikája és pszichológiája rímen rövidített fordításban (!) jelent meg magyarul, „kéziratgyanánt"az MFIF kiadásában. (I. köt. 1968; II. köt. 1916.) Ezért a szövegben meghagytuk az eredeti hivatkozásokat.

4 .5 A film n y e lv a l a p j a i : M itry é s a s z im b o lik u s s t r u k t ú r á j a

»

71

különböző szimbólumokat használnak, mentális alapstruktúráik (a gondolkodás mű­ veletei), azonosak (vö. uo. 59. o.). Innen aztán Mitry azzal a szándékkal fordul kifejezetten a kép felé, hogy megcá­ folja és ízekre szedje a film „abszolút közvetlenségének” gondolatát. A vásznon a valóság ténylegesen jelenvalónak látszik, mintha mindenféle szimbolikus struktúra közvetítése nélkül tárulna fel olyannak, amilyen, ahogyan a valóságban van. Ebben az értelemben a film inkább mutatni, mint jelölni-látszik. Ám ez csak első látásra igaz: egy komolyabb elemzés megérteti velünk, hogy a filmkép is teljes egészében jel. Mindenekelőtt azok miatt a funkciók miatt amelyeket betölthet. Ä filmen sosem elszigeteltek a képek: hasonlóságuk, ellentéteik vagy egyszerűen csak egymásutánjuk által mindig összekapcsolódnak* így minden kép olyan értékre tesz szert, amely nem hozzá magához tartozik, hanem más képekkel való kapcsolatától függ. Már pusztán két kép egymásutánja is következményrelációba állíthatja őket: például egy tüzelő pisztoly és egy összeeső ember társítása a lövést okká, az összeesést következménnyé teszi. Ilyen implikációk jellemzik a kép első szignifikációs módját; ahogy Mitry mondja, szimbólummá teszik. A kép az őt éltető eljárások folytán is jel. Valójában „amennyiben.hasonlít ahhoz, amit mutat,annyiban mindig hozzá is tesz-valamit” (uo. 126. o.). Vegyünk egy westernben szereplő asztalt, egy közönséges asztalt: „ott van ez az asztal, mert kell egy asztal, ami betölti az asztalfunkciót, és belép a cselekménybe. Tehát erről az asztalról van szó, de vele együtt és rajta keresztül minden lehetséges asztal ideájáról és egy asztal szükségszerűségéről. Ezen a tárgyon át maga a fogalom lép a drámába” (uo. 128. o.). Az önmagában partikuláris ilyen általánosítása, az önmagában konkrét absztrahálása határozza meg a kép második szignifikációs módját: ahogy Mitry mondja, analogonná. teszik. Tehát a filmkép nemcsak mutat: jelöl is. Egyrészt mert más képekhez kapcsolva új értékre tesz szert (szimbólum), másrészt mert megjelenésével általánosító vagy abszt­ rakciós folyamatot indít el (analógon). Már ez is bizonyítja, hogy a filmkép által kínált közvetlenség érzete mögött tényleges jelölőképesség van, s más szinten is találhatunk erre igazolást. Kövessük tovább Mitryt: „Az érzékelt valóság szintjén nincs különbség a szék és a szék képe közt, olyannyira, hogy a moziban a nekem mutatott képen át a valódi széket látom. Mindazonáltal egy képet is látok. Ha a filmkép a reprezentált maga, akkor éppolyan, mint a »közvetlen« érzékeléskora tudatban levő »kép«, ha viszont reprezentááó, akkor esztétikailag strukturált forma. Hogyha a filmvászon az ábrázolt valóság számára búvóhellyé (cache) válik, a reprezentáció számára viszont keret (cadre) lesz. Még egyszer: ha kivetített filmképet nézzük, akkor (1) valós, ablakon keresztül látott térként érzékelt képet, s ugyanakkor (2) lapos felületre kivetített, keretbe rendezett vagy hozzá való viszonyában szerveződő képet látunk” (uo. 170. o.). Tehát minden képben van bizonyos belső kettősség: egyrészt feloldódik a reprezentáltban (a világ ablakon át nézett részeként), másrészt megmutatkozik m int.reprezentáció (mint az ábrázolt világtól kerettel elválasztott tér). Első aspektusa sokkal közvetlenebbül hat ránk, ám

72

*

4. Film és nyelv

Vagyis a reprezentálttól a reprezentációig, ahogy az előbb a mutatástól a jelölésig. A két mozgásirány párhuzamos, tekintve hogy mindkettő azt mutatja: a vásznon megjelenő kép nem redukálódik a vásznon bemutatott valóságra, sajátos hatástere van: a jelé, a figuráé. E két mozgásirány különösen hangsúlyos, mivel Mitry könyve céljait ezeknek köszönhetően éri el. Az első, bár folyton fitogtatott, mégiscsak aktuális cél: Mitry realista elméletek elleni harcáról van szó. Szerinte a realizmus pusztán naiv bizalom az ábrázolt tarta­ lomban, anélkül hogy az ábrázolásáig vezető, a vásznon megjelenőt létezőként elfo­ gadtató utat megértenék; megtorpanás annál, ami látszik, anélkül hogy az ábrázolást ténylegesként elfogadtató „látszat” modalitását felismernék. A képet valóságnak venni annyi, mint egy trompe-l’oeil hatása alá kerülni. Bazin és követői ennek az illúziónak lettek áldozatai.18 A második cél ellenben alapvető: annak a vizsgálatáról van szó, hogy a film milyen értelemben nyelv. Mitry már a könyv elején célzott erre a kapcsolatra: a most elmondottak után a dolog még világosabb lesz. A filmkép jelent, ahelyett hogy mutatna, tX J iiá h b i.r e p r e z e íitá i^ z íié /j/^ h o ^ a r e p r e z e n t á l le n n e : elszakad a kiinduló valóságtól, s epv ipát hoz létre. A szomszédos képekkel való viszonyán, fogalomfelidéző képes­ ségén, a képkeret által átstrukturált téren és időn keresztül megsemmisíti19 azt, aminek a képe, derealizálja a valóságot: a vásznon lévő világ lehet többé-kevésbé hasonló a minket körülvevő tényleges világhoz, mégis önálló világ, saját normákkal és saját törekvésekkel. A filmkép tehát elsősorban azért tartozik a nyelv kategóriájába, roeJX-más nyelvekhez hasonlóan olyan párhuzamos és autonóm univerzumot létesít, amely nem keveredik össze azzal, amelyben élünk. A filmkép ugyanakkor a megmu­ tatásból kiindulva jelöl, a reprezentáltból kiindulva lehet reprezentáció: elszakadhat a valóságtól, de kapcsolatban is marad vele. A vásznon megjelenő világ más, mint a valóság (más például „amennyiben reprezentáció, a belefoglalt adatokat strukturáló és a valóságossal nem érintkező kétdimenziós térbe illesztő kép jelentésértékei miatt” - uo. 178. o.); de a vásznon megjelenő világ valamilyen módon mégis maga a valóság (a valóság, „amennyiben reprezentált, mivel a képen levő dolog a valóság képe” - uo.). Ezért a filmkép magában való entitás lehet, ugyanakkor utalhat ideális kiindulópont­ jára is. Általánosabban fogalmazva, a filmkép ezért foglalhatja magába a különválasz­ tások, hivatkozások, differenciák, azonosságok minden szimbolikus struktúra mélyén zajló játékát.20 Tehát a film szimbolikus alapja m ja^J^azik^ftyehvicategóíiájába: azaz m ert képesiigy MiliinbűzxiLavvaióságtó]^ hogy' mégis helyettes, emhléma^oyiis.zentáns módjára működjön. 18 Lásd különösen Mitry 1965, 10 és következő oldalak, Bazin plánszekvencia-elképzelésének kriti­ kájával. 19 A Mitry által használt kifejezés a „néantification”. 20 Mitry által nem használt terminusokban fogalmazva tehát azt mondhatjuk, hogy nem Vorstellungként, inkább Darstellungként értett reprezentációval van dolgunk; a két momentum közti feszültség adja minden jelölőszerkezet alapját, s ha egyszer a filmművészetben is felismerjük, az azt jelenti, hogy nyelvi jelenség.

4.5 A filmnyelv alapjai: Mitry és a szimbolikus struktúrája

«

73

Mitry gondolatmenetének magja tehát az az állítás, hogy a_f)lm.belsőleg nyelvi; nerrupusztán a logikai szervezettség szintjén, amint azt korábban megállapították, hanem az alapkomponens, azaz a kép szintjén is. A jel természete és reprezentációja garantálja a filmművészetnek a nyelv státust. Tegyük hozzá, hogy monumentális művében Mitry nem szorítkozik pusztán ennek kijelentésére és ismétlésére:21 állítása konkrét részletezésére is törekszik. Ez lesz harmadik célja: ha már megállapítottuk, hogy a film nyelv, meg kell vizsgálni, milyen formákban szerveződik meg. Lehetetlen a francia tudós minden e tárgyról tett megfigyelését összegezni, bár szorosan kapcsolódnak az épp kifejtett témához. Vegyük például a keret kérdését, amely lehetővé teszi a figura valóságtól való elkülönülését, s vele egy időben az ábrázolt „lényegére” vagy „ideájára” történő utalást; ebből kiindulva kezdi el Mitry a filmtér, az idő, a képkompozíció és a beállítástípusok tárgyalását. Ez utóbbiakból négy van: a deskriptiv kép, amelyben a kamera pusztán a valóság valamely részének a rögzítésére korlátozódik; a perszonális kép, melyben a kamera választ, egyes tárgyakat másokhoz képest felértékel, szimbolikus kapcsolatokat teremt a különböző tárgyak közt, egyszóval megmutatja az alkotó „vízióját a valóságról”. A következő afélszubjektív kép, amely „a kép belsejében tárgyilagos módon, de mégis valamilyen privilegizált pozícióban elhelyezett egyik szereplő nézőpontját adaptálja” (Mitry 1965, 77); továb­ bá a szubjektív kép, amelyben a kamera az egyik képen kívül levő szereplőt helyettesíti: felveszi pozícióját és azonosul vele. A képek kapcsolódási módjainak vizsgálatából adódóan Mitry a montázs és a filmritmika különböző fajtáival is foglalkozik. A montázst illetően megkülönböztet narratív montázst, amelynek nincs más célja, mint biztosítani a cselekmény folytonosságát, lírai montázst, amely a drámába lépő érzelmek és ideák kifejezésének folytonosságát biztosítja; eszmei montázst, amely lehetővé teszi a film a posteriori kidolgozását; intellektuális montázst, amely nem kifejezi, inkább dialektikusán meghatározza az ideákat (vö. Mitry 1963, 358). Ami a ritmust illeti, van beállítások közti ritmus, beállításon belüli ritmus stb. Nem feledkezik meg végül a tágabb érvényű jelenségek elemzéseiről sem: a szubjektivitás tanulmányozásától a filmelbe­ szélést különböző időszakokban jellemző struktúrákig. De Mitry munkájának középpontja továbbra is az a gondolat, hogy a filmkép jel és reprezentáció, tehát a film nyelv. Ez a gondolat egyfelől a vásznon megjelenő világ nem valóság, csak valóságformula voltát emeli ki („az ábrázoltat az ábrázoláson keresztül érzékeljük, amely szükségszerűen átalakítja” - Mitry 1965, 11); másfelől rámutat, hogyji.kép- „-bekeretezése” és más lccpelí.miellé.4“iclyezése ájta 1 önmagábanvaló. világ jön létre, amely azonban lényeges vonásaiban mégis a körülöttünk levő valóságra utal. Ez az alapmeggyőződés vezeti Mitryt munkája utolsó"részében is, amelyben a 21 Lásd például azt az állítást, hogy a filmkép egy specifikus momentumot ábrázolva „minden hasonló momentumra utal, vagyis minden ugyanolyan kategóriájú »lehetséges« momentumra. Ezzel és ezen keresztül egyetlen aspektus, egyetlen momentum reprezentációja a reprezentált dolog »lényegéhez« vezet, eidetikus »magábanvalóságá.hoz«” (Mitry 1963, 178).

7 4,

4. Film és nyelv

kialakulóban lévő filmszemiológiát tárgyalja. Habár a Mitryt és az új tudományt mozgató igények látszólag megegyeznek, mégis elutasítja a szemiológiát; s mindjárt meg is mondja, miért. Először is, Mitry a fdm specifikus, ezért tovább nem általánosít­ ható mechanizmusaira kíván fényt deríteni. Igaz ugyan, hogy a filmkép szimbolikus struktúrákat alkalmaz (ezt mi erősebben hangsúlyoztuk, mint Mitry), ám az is igaz, hogy ezt a maga módján teszi, olyan eljárásokon keresztül, amelyek máshol nem léteznek (gondoljunk a keret és a montázs szerepére). Éppen ezért a szemiológia, tehát egy programszerűen a jelek teljes területében gondolkodó megközelítés szerin­ te csakis elhibázott lehet. Másrészt Mitry a film belső mechanizmusaira kíváncsi, amelyek tehát a természetét tárják fel. Ha a film nyelv, akkor önmagában a film mint olyan az; ezért a szemiológia, tehát a vizsgált tárgy egyes tulajdonságait a vizsgálat optikájához kötő, vagyis nem belső karakterjegyeit, hanem elsősorban a választott perspektívához kötődő aspektusait kereső megközelítés Mitry szemében csakis vitat­ ható lehet. A vizsgálati terület tehát azonos: a képet Mitry is, a szemiológia is jelölőstruktúrának, a reprezentáció helyének tekinti; viszont episztemológiai hátte­ rük különböző, egyik esetben az esszencia, másikban a módszer lévén a fontos. Laffay és főleg Della Volpe beállítottsága más (különösen az utóbbi minden explicit ontologizmus esküdt ellensége),Z2a film nyelvvoltát mégis inkább természete jellemzőjének, mint függő aspektusnak tekintik. Mitry választása viszont teljesen egyértelmű, egyrészt mivel a szemiotikával, az új kutatási normákkal való polémiája teljesen nyílt,223 másrészt mert a tradícióhoz való kapcsolódás megfelel hajlamainak, a vizsgálódás megszokott módjához való hűség pedig szándékainak. S épp a múlthoz való viszonya s az új idők iránti türelmetlensége (a múltról mesteri summát ad, s értetlenül áll az új követelmények előtt) teszi lehetővé számunkra, hogy Mitryvel zárjuk az ontológiai elméletek tárgyalását: életműve ma az egész korszak tükrének, egyben végső lezárásának tűnik. A következőkben egészen más beállított­ ságú elméletekkel találkozunk majd, de előbb egy rövid intermezzo erejéig megál­ lunk.

22 Della Volpe ontologizmus elleni vitájáról lásd például Problemi di un estetini srientifira, Della Volpe 1954. 23 Mitry - egy évvel halála előtt - utolsó könyvében is felújítja a szemiotikával kapcsolatos ellenveté­ seit {La sémiologie en question. Paris, 1987, Ed. du Cerf), újra megerősítvén immár nagyon kevéssé aktuális véleményét. Egy kísérlet, hogy Mitryt „modern” gondolkodónak tekintsük (amely egyébként ellentétes a könyvünk által sugallt nézőponttal): E. Dagrada: Jean Mitry, un semiologue malgré lui. In: Cinegrafie (1), 2, 1989/1., 2.

:

5.

; Interm ezzo: az „új" utáni vágy

5.1 Mozgalmak Mielőtt rátérnénk a háború utáni második nagy elméleti paradigmára, át kell tekin­ tenünk az ötvenes évek elejétől a hatvanas évek végéig tartó újfilm virágzását kísérő írások tág spektrumát. Ezek az írások készítették elő és támogatták Franciaországban ■TNouveTíe Vague-ot,"Angliában a Free Cinema filmkészítési gyakorlatát, Latin-Amerikában a Cinema Nővót vagy a Tercer Cinét és hasonló irányzatokat, az Egyesült Államokban a New American Cinemát, Németországban a Neues Deutsches Kinót; s máshol, Olaszországtól Európáig, keleten egész Japánig az „ifjú” vagy „független film”-típusú mozgalmakat.1 Egymástól igen különböző írások ezek, nagyon nehéz egyetlen címkét találni rájuk. De egyfajta vörös fonal húzódik rajtuk keresztül, s ezt fogjuk követni.12 Ami a köztük lévő különbségeket illeti, az a legfontosabb tényező, hogy a mozgal­ mak nem voltak egyidejűek, nem párhuzamosan fejlődtek: elméleteik vonalvezetése olykor érintkezik, de nem azonos. A Nouvelle Vague inkubációs időszaka például elég hosszú, mielőtt az ötvenes évek végén ténylegesen megkezdi pályafutását. A Free Cinema egységesebb ösztönzésekből jön létre, de rövidebb idő alatt, az ötvenes évek közepétől az évtized végéig le is fut. A latin-amerikai új film iskolái az ötvenes évek végén az argentin L’escuela de Santa Fével indulnak, a hatvanas évek elején működő 1Az em lítettekhez csatlakozik 56-tól a lengyel október filmművészete, 62-től a prágai Nova Vlna, 63-tól a magyar új film, a hatvanas években a spanyol Nuevo Cine, a hatvanas évek közepétől az olasz Giovane Cinema, a hatvanas években a mexikói Nueva Óla, a hatvanas években a japán űj hullám, a születő afrikai film, később a chilei Unidad Popular stb. 2 Az „új film”-ről szóló írások bibliográfiája nagyon terjedelmes: szisztematikus összeállításának első kísérlete: Micciché 1972, amelynek Introduzione a una conclusione című fejezete hasznos vázlatot nyújt a jelenségről. Fontos szöveggyűjtemény a Poetiche déllé nouvelle vagues. (Antológia) Venezia, 1989, Marsilio. Bevezető áttekintés és az egyes mozgalmakhoz kapcsolódó szövegek találhatók például in: G. Grignaffini (ed.)-: Lapelle e. I'anima. Intorno alia Nouvelle Vague,. Firenze, 1984, La Casa Usher; R. Turigliatto (ed.): Nouvelle Vague. Torino, 1985, Cinema Giovani; E. Martini (ed.): Free cinema e. dintormi. Torino, 1991, EDIT; A. Aprá {cd.): New American Cinema. IIcinema indipendente americano dagliunnisessanta. Milano, 1986, Ubu Libri/Cinema Giovani stb. Végül jelentősek az egyes nemzeti filmgyártásokról szóló, a „Mostra Internazionale del Nuovo Cinema” által évente publikált s a Marsiliónál a Nuovo/Cinema/Pesaro sorozatban kiadott kötetek is.

76,

5 . Intermezzo: az „új" utáni vágy

brazil Cinema Nővo és a hatvanas évek végén fellépő argentin Tercer Cine révén az egész következő évtizedet átfogják; s a még a hetvenes évek első éveit is jellemzik, mint Espinosa Cine imperfectoja és Sanjinés didaktikus filmje mutatja. A New American Cinema, habár már jó ideje működik, a hatvanas évek végén kapja a legtöbb figyelmet, s ezután több különböző irányultságú filmkészítési gyakorlatra bomlik. Más mozgal­ mak a hatvanas években indulnak, és közvetlenül kötődnek a 68 utáni politikus filmhez.3 Ha a kulturális kontextust is tekintetbe vesszük, a különbségek még nagyobbak lesznek. Franciaországban az indíttatást az a vágy adta, hogy kitérjenek a társadalmi elkötelezettségek elől, és nagyobb teret juttassanak a szubjektumnak: ebben a Sartre-féle engagement-nal szemben álló írók (az ,,Hussard”-ok) lehettek példák. Angliában viszont éppen saját elkötelezettségüket akarták megerősíteni és radikalizálni, szemben a „konformista”, épp a baloldal által is művelt politikával: „a dühöngő ifjúságra”, regényeire, a közönséges eseményekről mindennapi nyelven szóló darabjaira hivatkozhatunk. Latin-Amerikában az újdonságigény az antikolonialista-antikapitalista nemzeti felszabadítási mozgalmakkal, a népi, autochton tradíciók újra­ felfedezése jegyében lép fel. Az Egyesült Államokban (a Maya Deren típusú szemé­ lyiségek közvetítésének köszönhetően) a történeti avantgárd tradíciójának ösvényén haladnak, szoros kapcsolatot tartva a képzőművészettel is (részben Pollock action painting)évc\, részben a festészetben és a filmben is elsősorban Andy Warhol által kezdeményezett pop-arttal). További különbségek adódnak abból, hogy a mozgalmak egymástól eltérő gondo­ lati keretek között alakították ki poétikájukat, majd ugyanígy eltérő diskurzustípuso­ kat használtak filmes gyakorlatuk alátámasztására. ANouvelle Vague továbbviteléhez leginkább kritikai írások és viták járultak hozzá; a Free Cinema mellett nyíltan politikai jellegű írások állnak; a latin-amerikai új filmet egyrészt az egyes országok szociális és kulturális valóságának elemzései, másrészt az egyes rendezők szakmai önreflexiói kísérik; a New American Cinema a történeti avantgárd kezdetének min­ tájára manifesztumokat használ, de vallomásos jellegű írásokat, műkatalógusokat, szemléket stb. is. De az eltérések ellenére van közös pont, s ez az „új”utáni vágy. Szakítani kívánnak nemcsak a filmkészítés, de a filmről való gondolkodás tradicionális módjával is: az elmélet addigi célját jelentő globális renden (a filmművészet Rendszere, a filmmű­ vészet mint Rendszer, mondhatták volna a hatvanas évek végén) repedések m utat­ koznak. Most az a legfontosabb követelmény, hogy a film egyetlen szerző műve legyen, aki akár a saját maga, akár egy közösség nevében beszél, felelősséget kell vállalnia az

3 Micciché (1972) megvizsgálja a hatvanas évek „új filmje” és a rá következő évtized közti kontinui­ tás-diszkontinuitás problémáját ideológiai vonatkozásaiban (a „papa mozijával” való közvetett szakítás gondolata a mindenkori kurrens filmtípushoz mért abszolút alternativitás gondolatával helyettesítődik) és esztétikailag egyaránt (az előbbi szubjektivitását egy nem annyira a világ visszatükrözéséhez, mint inkább kritikai elemzéséhez kötődő objektivitás váltja tol).

5.2 Szakítás a múlttal?

. 77

általa használt eszközökért, és ezt elsősorban műve tanúsítja.4 Ennek aztán számos következménye van: felismerik a forma döntő szerepét, visszautasítják, hogy a filmet saját szempontjainak figyelembevétele nélkül puszta eszközszerepre redukálják; új és igazabb narratív, expresszív megoldásokat keresnek, s ezzel párhuzamosan új és szabadabb produkciós struktúrákkal kísérleteznek. Három pontnál időzünk majd el: annál az igénynél, hogy a valósággal közvetlenebb, egyszersmind mélyebb kapcsolatot létesítsenek; annál a követelménynél, hogy a valóságról folyó diskurzus ne rekedjen meg pusztán az empirikus tények visszatükrözésénél; s végül a kifejezés nyelve iránti erős érdeklődésnél. A közös orientáció megléte feljogosít minket az átfogó bemutatásra: nem rajzoljuk meg külön az egyes irányzatok képmását a hozzájuk kapcsolódó vitákkal, hanem megpróbálunk olyan közös feltevéseket, elveket föltárni, amelyek körül rögzíthetjük a hasonló és az eltérő jegyeket. A nagyobb mozgalmakhoz (tehát a Nouvelle Vaguehoz, a Free Cinemához, az új latin-amerikai filmes iskolákhoz, a NAC-hoz) kapcsoló­ dó, nagyrészt programadó írásokkal dolgozunk majd, amelyekben nemigen jutnak szóhoz egyéni poétikák (ezeket amúgy is kizártuk könyvünkből), de a „vonalakat” példaszerűen határozzák meg.

5.2 Szakítás a múlttal? Legfontosabb imperatívusz a szakításé. Minden mozgalom azt gondolja, hogy a múlt a maga kész sémái miatt már túl szűk, túl merev. A szakításnak minden fronton be kell következnie: mind a filmcsinálás módjában, mind pedig az új kritikai kategó­ riák megfogalmazásában. A Nouvelle Vague ezt a vágyat mindenekelőtt a havonta megjelenő, 1951-ben Bazin és Doniol-Valcroze által alapított Cahiers du Cinéma lapjain fejti ki.5A Cahiers- ben jelenik meg 1954-ben Truffaut Une certaine tmdancejiu-Anémcifran^ais^dmű írása, amit egyszerre tartanak az új irányzat manifesztumának és „a minőség tradíciója” elleni legragyogóbb támadásnak. Truffaut három dolgot vet a korabeli kritika által „jó”-nak tartott francia filmművészet szemére.TIÍőször is, hogy túlnyomórészt „forgatókönyv­ írók filmjei” alkotják, azaz olyan filmek, amelyek vizuális, tehát sajátosan filmes „oldala” valójában irodalmi részük puszta illusztrációja vagy kiegészítése. Ez a fajta beállítódás nem csupán előtérbe helyezi a történetet a rendezéssel szemben: de a rendező munkáját eleve irrelevánsnak tekinti, mivelhogy a kgzébe a forgatókönyvvel, az írott szöveggel „komplett filmet” kap. Másodszor, a „jó” film.az^irodalpm „védőpajzsa” mögött csal: a közönség egymástó 1TuTö’nböző, látszatra magas szintű műveket 4 Micciché (1972) a „kifejezésbeli felelősségtudatot” tartja talán az egyetlen, a különböző új hullámokat egységesítő elemnek, és úgy jellemzi ezt a tudatot, mint etikát, vagy pontosabban mint az esztétika etikáját. 5 Vő. Zalán Vince: A sárgazselés torta. A Cahiers du Cinéma jubileumára. In: Filmvilág 19911b. 51-53. o.

78»

5. Intermezzo: az „új" utáni vágy

kap, miközben a filmek azonos recept szerint készülnek, ráadásul..a recept a kiinduló regény egyedi vonásai iránt teljesen közömbös. Végül a „jó” francia film által olyan büszkén hangoztatott „pszichológiai realizmus” címke csak arra szolgál, hogy az elkötelezettség látszatát biztosítsa annak, ami egyébként teljes egészében üzleti vállalkozás, „olyan polgárpukkasztó film, amit polgárok csinálnak polgároknak”, ami az aktualitás látszatát kelti, miközben lényegében elfordul a valóságtól. Ezért fel kell lépni a „tradition de qualité”, az ironikusan a „papa mozijának” nevezett művek ellen: a rendezőre és nem a forgatókönyvírókra, a művészetre és nem az üres technicizmusra, a dolgok igazságára s nem egy álcázott ideológiára kell összpontosítani. A csatornán túl a Free Cinema is bejelenti és végrehajtja a szakítást. A fő célpont az Angliában akkortájt domináló konformizmus, amely a kultúrát a dicső múlt visszasírásává redukálja ahelyett, hogy a jelen tükrévé tenné, s a jó öreg Anglia patinás képét kínálja ahelyett, hogy az országot elöntő nélkülözést elemezné. A film esetében ráadásul van egy további súlyosbító körülmény: egyetlen társadalmi osztály, a polgárság szócsövévé vált, az aktuális szociális és politikai problémák „hisztérikus visszautasí­ tása” fejeződik ki benne. Kritikusan kell tehát tekinteni az angol társadalomra, mindenekelőtt észre kell venni egy nem létező „humanizmusba” és „liberalizmusba” vetett tévhitét, a fájdalmas kérdések iránt tanúsított közönyét, a tradíciók erőltetett előszeretetét. S ugyanígy vissza kell utasítani azt a pusztán illusztratív filmművésze­ tet, amely a szórakoztatásba menekül, és inkább a sznobizmust választja, mintsem hogy szembenézzen a proletariátus létezésével. Olyan filmekre van szükség, amelyek a filmipartól, a siker és a professzionalizmus kötelező voltától, a stiláris konvencióktól stb. való szabadulás útját járják, s amelyek e szabadságnak köszönhetően az „aktuális valóságról” tudnak és akarnak beszélni (Anderson 1958, 204). A szakítás vágya Latin-Amerikában is állandóan jelen van, természetesen az eddig említettekhez képest mástól akarnak elszakadni. Glauber Rocha az új brazil film tendenciáinak gondolati összegzésében leszögezi, hogy annak semmi közös vonása nem lehet sem bizonyos európai filmművészetek polgári-arisztokratikus, sem Holly­ wood populáris-üzleti, sem pedig Moszkva populista-demagóg esztétikájával (Rocha 1981,206). Szükségszerűen a dekolonizáció útjára kell lépnie, amely messze viszi majd a gyarmatosítók régi és a felszabadítók új, ám egyformán ideológiai konformizmusba süllyedt filmjétől. Hogy ez megtörténjen, a brazil filmnek vissza kell nyúlnia az autochton kifejezési formákhoz, visszanyernie az ország kultúráját karakterizáló ős­ erőt, s így szerezni népi és nemzeti konnotációt. Solanas és Getino az ízlés és a gondolkodás terén egyaránt a dekolonizált argentin filmért küzd; de céljuk inkább az elleninformááó létrehozása. A tudás a fejlődő orszá­ gokban talán még inkább az uralkodó osztály monopóliuma, mint máshol: e nemzet­ közi tőkéhez kötődő csoportok ezenkívül a fejlett országokban divatos gondolatokkal egynemű modellek behatolását támogatják. Szakítani kell tehát az importsémákkal, s más vonatkoztatási pontot kell találni: lehetséges és szükséges, hogy a film kitűzze ezt a célt (Getino-Solanas 1973). A New American Cinema viszont hazai pályán játszik; a másik csapat természete-

5.3 A szerző neve

.7 9

sen Hollywood. Nyilvánvaló bizonyíték az a kiemelkedő szerep, amelyet a nyugati parttal úgy földrajzi értelemben, mint ideológiailag szemben levő New York játszott. Jonas Mekas, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos vagy Robert Breer a maguk csatáját az indusztriális logika és az amerikai álom filmbeli érvényesülése ellen vívják. A szándé­ kokat és célokat 1961 nyarának végén egy Film Culture-b&n megjelent cikk összegzi: „Nem akarunk hamis, kikent, félrekacsintó filmet, jobban szeretjük, ha keserű és érdes, de élő; nem rózsaszín filmet, hanem vérszínűt akarunk (Antológia 1961, 28). Az underground kicsit általános címkéje alatt e független filmesek tevékenysége az egész világ számára iskolát terem tett. Az ezeket a mozgalmakat egyesítő - jóllehet eltérő árnyalatú - szakításban új filmfelfogás jelenik meg, amint azt az új filmkészítési gyakorlatot vizsgáló és támogató folyóiratok is tanúsítják: a francia új hullámnál a Cahiers du Cinéma, a Free Cinemánál először a Sequence, aztán a Sight and Sound, a New American Cinema esetében a Film Culture stb. említendő. De ugyanúgy kifejezésre jut a mozgalmak későbbi főszerep­ lőinek kulturális szervezőtevékenységében is, például a Cinema Nővo magját formáló Rio vagy Bahia filmkörei esetében. Mindennek eredménye a „saját”, illetve a „mások” munkáira alkalmazható az új kritikai kategóriák létrehozása és terjesztése. Járjunk most ezek végére.

5.3 A szerző neve E mozgalmak legállandóbb jegye a rendegdLszerző alakjának tulajdonított centrális szerep. Nem ez az első alkalom, hogy teoretikusok a film kapcsán „szerzőségről” beszélnek;6mindazonáltal csak az ötvenes évektől kezdve fordítják figyelmüket döntő módon a színész, a producer vagy a forgatókönyvíró helyett a rendező felé, s ekkor kezdik a filmet a rendező személyisége közvetlen kifejeződésének tekinteni. Ebben a vonatkozásban a szerző fontosabb lesz, mint maga a film, az ő kézjegye igazolja értékét, garantálja a minőségét. A szerzőség gondolata főként a Nouvelle Vague köreiben erősödik fel.7 Az első ösztönzés Astruc nagy hatású írásából (Astrue 1948)8 származik, amely arra hív fel, hogy' a felvevőgépet úgy tekintsük, mint tollat, tehát hogy ugyanolyan szabadsággal fejezzük ki magunkat képekben-hangokban, mint szavakkal. A caméra-stylo híres formulája több szempontból is előnyös: a filmet a többi kifejezésformához teszi 6 A „szerző” fogalma már a harmincas évek Croce hatása alatt álló olasz teoretikusainál, például Alberto Consigliónál is felbukkan. 7 Grignaffini a La pelle e I'anima. Intomo alia Nouvelle Vague (Firenze, 1984, La Casa Usher) előszavában nagyon gondosan rekonstruálja a francia új hullámban használatos szerzőfogalmat, s a Bazin által képviselt realizmusverzióval hozza összefüggésbe. *Alexandre Astruc írása magyarula Fejezetek a filmesztétikából (szert. Zalán Vtnre) című kötetben megtalál­ ható. Budapest, 1983, Múzsáik Közművelődési Kiadó. 133—137. o.

80

»

5. Intermezzo: az „új" utáni vágy

hasonlóvá; a felvétel mozzanatát (amikor a kamera működik) magasabbra értékeli az előkészítő fázisoknál (például a szövegkönyvírásnál); végül pedig a vásznon megjelenő filmet individuális „közlésvágy” gyümölcsének s ezért tökéletesen személyesnek tekinti. E felfogás a rendezőt kiszabadítja az egyszerű „filmre vivő” szerepéből, s művésszé teszi: a többi művész mintájára a mű eszmei alkotójának és egyetlen felelősének tekinti. Ennek az elképzelésnek kritikai téren azonnali következményei lesznek. A film egy személyiség bármilyen feltételrendszer (az indusztriális viszonyokat is beleértve) ellené­ re és rajta keresztül megnyilvánuló kifejezőjévé válik. Olyan tér lesz, ahol egy individuum érzelmei, megszállottságai, gondolatai gyűlnek össze, és képekben-hangokban fejeződ­ nek ki. Ahogy Truffaut mondja, egyéni ujjlenyomat, nem pedig „felvevőgép-felelősök” munkája. S hozzáfűzi: „A holnap filmje szerintem személyesebb, mint a regény: annyira egyéni és autobiografikus, mint egy vallomás, vagy mint egy magánnapló... A holnap filmjét olyan művészek hozzák majd létre, akiknek egy film forgatása nagyszerű és lelkesítő kaland. A holnap filmje a forgatójához hasonlít” (Truffaut 1957, 18). A Cahiers kulturális irányvonala, a „politique des auteurs” az ötvenes évek köze­ pétől nagyszerűen példázza ezt az elvet.9Centrumában a tradicionális tartalomkritika visszautasítása áll: nem arra figyelnek, hogy a mű mit mond vagy mit akar mondani, hanem arra, hogy ténylegesen hogyan mondja; nem a témával foglalkoznak, hanem a művet átható, tehát szerzőjének magatartását és orientációját felfedő stílussal. Ezért azok iránt a módok iránt érdeklődnek, ahogy egy rendező „interpretálja”, saját expresszív szándéka felé hajlítja a filmművészetet. így hát a kritika valódi feladata meghatározni a filmen létrehozója „nyomait”, s ezzel párhuzamosan kiemelni azokat a filmeket, amelyben vannak ilyen nyomok, szemben azokkal, amelyek mögött igazi személyiség nélküli rendező áll. Ez a beállítódás egyrészt igen kifinomult megfigyelésekhez vezet (például felde­ rítik Hitchcock filmjeinek spirális felépítését, számokkal kapcsolatos rögeszméjét); másrészt'feltételezi, hogy a szerző jegyzi művét, míg a nem szerző maximum jó filmet csinál, s nem nagy művet alkot. Az eredmény a rendezők szűk panteonja lesz, akik ~feET tisztelettel és figyelemmel fordulnak: csak Bresson, Renoir, Rossellini, Hitch­ cock, Hawks, Ford és néhány más szerző műveivel szükséges foglalkozni (mégpedig csodálattal). Az új kritikai irány tehát meglehetősen provokatív: túlzásaikat maga Bazin húzza alá több írásában is, amennyiben bizonyos distanciával kezeli a művek szerzőkre való leegyszerűsítését, illetve a „személyi kultuszt”.10 9 De Vincenti (1980) a Cahiers du Cinéma tevékenységének áttekintésében a „politique desauteurs”-on belül négy periódus elkülönítését javasolja: az első (1951-53) abban a gondolatban foglalható össze, hogy a szerző poétikája a stílusban jelenik meg, a második (1954—59) egy pontosabb „filmképzetet” alkalmaz; a harmadik (1959-62) a MacMahon-iskolához kötődik (a név a kritikusok és filmbarátok által látogatott mozi nevéből származik), s a negyedik (1962-65), amelyben a „politique” revíziója folyik, jóllehet a hűség igényével. A mi rekonstrukciónk összefoglalóbb jellegű lesz. 10 Bazin: Comment peut-on étre hitchcocko-hawksien? Cahkrsdu Cinéma, 1955/44. és De la politique des auteurs. Cahiers du Cinéma, 1957/70. Bazin nem osztja a Cahiers ifjú szerkesztőinek csodálatát Hawks,

5.3 A szerző neve

< 81

Ami persze nem gátolja meg, hogy a „szerzők politikája” mögötti álló feltevés elterjedjen és artikuláltabhá váljon.11 A legfigyelemre méltóbb talán Andrew Sarrisnek, a Village Voice kritikusának, a Film Culture munkatársának a „kezdeményezése” (lásd különösen Sarris 1962; 1970). Sards bizonyos kételyeket fejez ki a Cahiers kritikusaival szemben. Mindenekelőtt azt kívánja, hogy a filmeket ne izoláltan, hanem filmtörténeti kontextusukban vizsgálják: a mester műve csak a mű közegéhez képest lesz mestermű. Másodszor azt várja tőlük, hogy a film gazdasági-ipari apparátusát ne tegyék zárójelbe, hanem tartsák szem előtt az általa létrehozott kötöttségek és az általa kínált lehetőségek miatt: egy szerző világlátása akkor jelenhet meg a maga teljességében, ha felhasználja a film rendelkezésére álló eszközöket, s eközben elkerüli a produkció gépezetéből adódó korlátozásokat. Végül pedig Sarris követeli, hogy a figyelemre méltó rendezők panteonja ne exkluzív klub legyen, hanem befejezetlen lista, különben nem lehet elkerülni a zseni romantikus vízióját. E megjegyzések ellenére a „szerző” fogalma védhető és megerősítendő. Lehetőséget nyújt, hogy föltárják egyes rendezők művük „jegyzésére” való képességét filmjeik állandó és visszatérő stiláris vonásai révén; továb­ bá hogy egyes filmekben felszínre hozzák a rendező és anyaga közti feszültségből származó mélyebb jelentést.12A kritika feladata ilyen módon kiemelni a kifejezőesz­ közök személyes, koherens használatát, s megkülönböztetni ezek tisztán retorikus (például a fekete-fehér filmnek a realizmus üres jeleként való) alkalmazásától, illetve motiválatlan (a film további részéhez nem illő megoldások) használatától. Ezzel párhuzamosan a kritika feladata a ritmus megtöréséhez hasonló apró részletekben is megjelenő alaphang rekonstrukciója, amely a magát filmmel kifejezi kívánó valaki erejéről, filmteremtő (akár technikai) képességéről tanúskodik. Egyszóval, a kritikus­ ra vár az a feladat, hogy felismerje a lélek lendületét és stílusát, amely egy rendezőt szerzővé tesz. Ezek az author theory, tehát a francia politique des auteurs amerikai változatának alapelemei. Ha teszünk egy lépést visszafelé, s megvizsgáljuk a Free Cinema körül

Preminger és más amerikai rendezők iránt: egy kommercializált és indusztrializált filmművészetben paradox személyes poétikát, szerzői karaktert keresni. Másrészt Bazin legalább két oknál fogva is dicséri a „szerzők politikáját”: ez az orientáció a kritikustól nem a film felszínes ismeretét, hanem specializált erudíciót igényel (és ezen a módon folytonos ösztönzést jelent a film megújulására); továbbá azt is segít megérteni, hogy ha a filmeket tartalmukra redukáljuk, maga a film specifikuma vész ej, vagyis a képeken át érvényesülő expresszió. „Minden technika valamilyen metafizikára utal”: csak ha maximális figyelmet szentelünk a filmművészet expresszív technikáinak (amint azt a szerzők politikájában hívők teszik), lehet megragadni az egyes filmek valódi jelentését: úgy is, mint egyes szerzők műveiét, s úgy is, mint a filmművészet műveiét. Bazin végül a művek etikai-morális dimenziója mellett is kitart: „egy mű valódi komolysága nem szükségszerűen a téma komolyságával vagy a stílus látható ünnepélyességével arányos. Nem annyira a témák, illetve explicit fordulataik, mint a morális vagy társadalmi értékek implicit vagy indirekt érvényesülése számít a témák tárgyalása során’YCommentpeut-on étre). 11 Alapos összefoglaló elemzését lásd in: J. Caughie (ed.): Theories ofAuthorship. London - New York, 1981, Routledge & Kegan Paul. 12 „Interior meaning is extrapolated from the tension between a director’s personality and his material.” (A belső jelentés a rendező személyisége és az anyag közti feszültség következménye.) Sarris 1962.

8 2.

5 . Intermezzo: az „új" utáni vágy

kialakult vitát, a rendező-szerző iránt ugyanilyen típusú, bár óvatosabb érdeklődést találunk. Az angol irányzat tulajdonképpen visszautasítja, hogy a művészetet egy individuális univerzumként, az én egyszerű, tiszta megjelenítéseként értse. Inkább a világra kell irányítania tekintetét, a valóság tényeivel kell számot vetnie. Ami nem jelenti azt, hogy a rendezőnek el kellene tűnnie a felvevőgép objektivitása mögött; hiszen a film „tekintete” mindenképpen a dolgokkal szemben felvett pozíció ered­ ménye, s ilyen értelemben irányított kell hogy legyen. Ebből a szerző mint tanú elgondolása következik, aki inkább a szeme előtt történő eseményekből, mint a leikéből származó stimulusokat gyűjti össze; és nem tér ki a vita, az ítélkezés és a felelőség vállalása elől.13 A latin-amerikai filmelméletet is foglalkoztatja a rendező-szerző alakja, de megint csak eltérő konnotációkkal. Vegyük például Kubában Julio García Espinosa manifesztumát (1973). Espinosa a kommerciális filmek csínját nélkülöző, napi harcokban érdekelt, közvetlen, hétköznapi „cinema imperfettó”-ja nem demiurgosz-rendezőnek köszönheti létét, hanem kollektív szerzőnek: maga a nézőből szerzővé váló nép hozza létre. Ilyen módon megszűnik a polgári (a szerzőt és a fogyasztót elválasztó) művé­ szetben lakozó tipikus elidegenedettség: a nép lehetőséget kap, hogy egyszerre alkossa és élvezze a filmet, s ez sosem hallott mértékben a „maga urává” teszi.14 Ugyanezen a hullámhosszon vannak az új film más latin-amerikai teoretikusai is. Jorge Sanjinés bolíviai rendező szintén visszautasítja a magába forduló polgári művész típusát, s magasztalja a „népi, forradalmi, kollektív művészetet, amelyben mindig megtaláljuk egy kultúra stílusának nyomait, egy embercsoportét, valóságértése álta­ lános és egyedi módjával s az ennek kifejezésére szolgáló stílussal együtt” (Sanjinés 1979, 80). E koncepció szintén latin-amerikai variánsa az a gondolat, hogy a rendezőnek a nemzeti kultúrához kell kapcsolódnia, és közvetlenül egy kritikus, felkészültebb, forradalmibb közönség kialakításán kell dolgoznia (Santiago Alvarez); vagy hogy a filmesek ne legyenek többé filmesek, hanem váljanak a nép emberévé, aki a nép-népellenes, haza-hazaellenes oppozícióban gondolkozik (Octavio Getino).15 Osszefoglalólag, az egyes „új érzületet” hirdető mozgalmakban a szerzőrőfhárorn nagy elképzelés alakult ki: az elsőben mint a kifejezés kizárólagos forrása jelenik meg (Nouvelle

13 Vö. a Free Cinema manifesztumát, nyilvánvaló ellentmondásosságával: „Egy filmnek nem kell túlságo­ san személyesnek lennie... Viselkedésünkben impliciten ott a valóságban való hit”, s ugyanakkor: „A kép beszél. A hang kiterjeszt, kommentál... Egy viselkedés egy stílust jelent, egy stílus pedig egy viselkedést.” A manifesztum részleteit lásd in: R. Manvell: New Cinema in Britain. London, 1969, Studio Vista. 14 Emlékeztetünk az Espinosa által a népi művészet és a populáris művészet (tömegművészet) között tett distinkcióra. A népi művészetnek a nép egyéniségéből adódó egyedi ízlésére van szüksége, s fejleszti is ezt. A populáris művészetnek ezzel szemben a népi ízlés hiányára van szüksége. Tömegművészet csak akkor létezik majd, ha a tömeg fogja készíteni. Ma ellenben a tömegművészetet kevesek csinálják a tömegek számára” (Espinosa 1973). 15 Alvarez: El cine como uno de los medios masivos de comunicación. In: Cinecubano, 1976/49-51.; O. Getino: Hacia una cinematografra legalizada por el pueblo. In: Ciney litteradón, 1972/1.

5.1 A valóság horizontja

»83

Vague, NAC), a másodikban mint saját társadalma és kora tanúja (Free Cinema); a harmadikban pedig mint a nép élményeinek szóvivője (új latin-amerikai film). Most térjünk át más kérdésekre, először is a film és a valóság kapcsolatára.

5.4 A valóság horizontja Első ránézésre úgy tűnhet, hogy a szerzőnek tulajdonított jelentőség csökkenti a film reproduktív karaktere iránti érdeklődést: a szubjektív mediációt az ábrázolás objektivitásának rovására lehet kiemelni. Ezzel szemben minden itt vizsgált irányzat szerint a film a világ tükre is, és épp ebben látják legtermészetesebb hivatását, forradalmi erejét. Jeleztük már, hogy Bazin mennyire hatott a Nouvelle Vague-ra. Az új francia filmesek számára alapvető tétel, hogy a film, miközben másolja, valamilyen formában folytatja is a valóságot, rejtett értelmét keresi, felnyitja belső igazságát. Nem véletlen hát, hogy Rohmer 1955-ös, Le celluloid et le marbre (A celluloid és a márvány) című tanulmánya szerint épp a „valóság egzakt reprodukciójának lehetősége” „a film legköz­ vetlenebb privilégiuma”. S valóban ebből kiindulva fejezhet ki a „dolgok új nyelve” minden más nyelvhez képest „valami mást”, a minket körülvevő világ bensőségességét, szellemiségét, univerzalitását. A film „olyasmit ad, aminek létezését előtte nem is gyanítottuk”, „a világ titkos énekét, amelyet felébreszt mágiájával”. Távolságtartással kezelendő viszont az a naiv realizmus, amely a film reproduktív képességeit pusztán arra használja, hogy hihetőbbé tegye az elbeszélést. A realizmusnak nem szabad az egyszerű valószínűségre redukálódnia. „Amit a film mutat, a mutatás ténye révén intenzívebb igazságértéket nyer; nem értem hát, miért kellene a valószínűség szimpla törvényének uralkodni felette” - írja Rohmer (1954), kollégáit azzal vádolva, hogy egy realista „pszeudoesztétika” rabjai. A Free Cinema esetében is alapvető fogalom a realizmus: ám nem általános valóság­ hoz kötődésként, hanem a dokumentativitás körülírtabb jelentésében értelmezve. Az angol irányzat valójában egyenesebb és közvetlenebb realizmust kíván, mint a francia: olyan filmek realizmusa ez, amelyek az életet kommentárt vagy magyarázatot, vágást vagy hozzátoldást nem igénylő módon mutatják be; amelyek tehát a valóság elfelejtett vonásainak tanúi. Lindsay Anderson a Free Cinema védelmében írt cikke (1957) szerint például „szükségszerű, hogy a dokumentumfilm legyen az egyik legizgatóbb, legösztönzőbb kortárs kifejezési forma”, mert semmi sem lehet „az életnél gazdagabb, fantasztikusabb, meglepőbb és jelentéstelibb”. Ám ez az élet iránti heves szenvedély csöppet sem csökkenti a szerző jelentőségét; s valóban, ahogy maga Anderson hozzáfűzi, az új angol filmben egy „meghatározott nézőpont késével kihasított tranches de vie (életszelet)” jelenik meg. Különösen pedig a „a nép közé helyezett történet elbeszélése” számít értékesnek „proletár szereplőkkel”: a szerző mandátuma arra szól, hogy a valóság mindennapi dimenzióját, kevésbé látványos oldalait ábrázolja.

8 4.

5 Intermezzo: az „új" utáni vágy

Láthatólag a rendkívüliségről való látványos lemondást utasítja el Glauber Rocha is: „a fiatal rendezők lebecsülik a gigantikus reflektorokat, a darukat, az impozáns gépezeteket, s jobban szeretik a kézikamerát, a hordozható magnetofont, a kis reflektorokat, a kifestetlen színészeket természetes környezetben” (Rocha 1963). Minden manipulációt el akarnak tehát kerülni, hogy eljussanak a dolgok lényegéig. Ezen az úton nem szabad elkerülni a piszkot és a szegénységet: „A latin-amerikai éhség nem csupán a társadalmi szegénység lázító szinonimája, hanem a társadalom szimbóluma. Ez a Cinema N őm tragikus eredetisége a világ filmművészetéhez képest: az éhségünk a mi eredetiségünk, és az a legnagyobb nyomorúságunk, hogy mivel érezzük, nem értjük” (Rocha 1981). Rocha éhség-esztétikája, bármennyire is dagályos, barokkos megoldások felé nyit később, a realizmus szükségletéből ered. A realista irányt a latin-amerikai új film más képviselői is védelmükbe veszik. Espinosa például azok mellett a filmek mellett áll ki, amelyek a rejtett s ezért túl hamar elfelejtett dolgok felmutatásának eredeti szelleméből indulnak ki. A film valósághoz simulása ezekben az esetekben a Rocha szándékai szerinti didaktikus hatásnál sokkal többet: forradalmi hatást ért el. A felmutatás „információként, tanúbizonyságként, a csatázóknak végső fegyverként szolgál”. Sőt „rámutat azokra a folyamatokra, amelyekből a problémák erednek”. Még pontosabban, lehetővé teszi, hogy kilépjünk a „már rendelkezésünkre álló fogalmakat és ideákat pusztán esztéti­ kailag illusztráló filmművészetből” (Espinosa 1973). Tehát követni a valóságot, meg­ mutatni mechanizmusait, megváltoztatni gondolkodási módunkat: ezek körül a té­ mák körül jön létre a „cinema imperfetto”. Sanjinés is síkraszáll a realizmus mellett, ugyanakkor nem korlátozza azt a valóság objektív reprodukciójára. A néphez kell eljutni és tudásszükségletét kielégíteni. „Mit akar tudni a nép, ha már egyszer a néphez kell fordulnunk? A népet sokkal jobban érdekli, hogyan és miért jut nyomorba, ki a felelős érte és hogyan győzhető le, jobban érdekli a gyilkos zsarnokok és kizsákmányolok neve és ábrázata, a kizsákmányolás rendszere és háttere, mint a tőle következetesen megtagadott puszta történelmi igazság; és végül a nép az okokat és a következményeket is ismerni akarja” (Sanjinés 1979, 19). Ismét realizmus, hogy oktasson, érdeklődést keltsen, felemeljen; tehát harcos realizmus. Végül pedig realizmus mint a látszat tagadása és visszatérés a tényleges társadalmi valóságba, amelyben a néző is él: Gutiérrez Alea szerint „az lesz társadalmi szempont­ ból produktív film, amely megtagadja a hétköznapi valóságot (a mindennapi tudatban kikristályosodott hamis értékeket), s ugyanakkor megteremti saját tagadásának fel­ tételeit is, azaz megtagadja magát mint a valóság pótlékát s mint a kontempláció tárgyát. Nem úgy kínálkozik, mint egyszerű kibúvó vagy a szorongó néző vigasza: megkönnyíti a nézőnek, hogy visszatérjen a másik valóságba, amely arra késztette, hogy ideiglenes relációba lépjen a filmmel, elmélyüljön benne, élvezze, játsszon. De immár nem elégedetten, nyugodtan, oldottan, megbékülten és fegyvertelenül, ha­ nem gyakorlati cselekvésre ösztönözve és felfegyverezve” (Gutiérrez Alea 1981). Osszefoglalólag, a realizmus a Nouvelle Vague szerint a film lényegének feltárulása, a Free Cinema számára a tanúságtétel módja, a latin-amerikai film számára a vád

5.5 Az imaginarius szerepe

85

aktusa. Minden esetben távol áll a „reproduktív hűségtől”: inkább a világ rejtett oldalait (titkos mozgatóját, szélsőséges helyzeteit, az események logikáját) kívánja megragadni, mint visszaadni a dolgok külszínét. Ezért nyit az új film az ellentétes oldal felé is: ha létezik ilyen realizmus, gyakran az imaginárius kapuján érkezik.

55 Az imaginárius szerepe Az új film számára a valóság sosem mechanikus, hideg, steril módon ábrázolandó anyag. A szerzőnek személyes elkötelezettségére alapozva interpretálnia kell. S ez a látszatok mögött és bennük rejtőző dolgok keresésére ösztönzi, s amelyet fi lm készí­ tési módja is közvetlenül bizonyít.16 A dolgok igazsága tehát nem feltétlenül esik egybe azzal, ami látszik belőlük; sőt gyakran csak akkor tűnhet elő, ha a felszínt leemelik vagy berobbantják. Megint csak Bazin egyik tételének hatása alatt (amely szerint nincs realizmus, csak realizmusok, s minden kor megcsinálja a magáét) a Nouvelle Vague a végsőkig kitart a valóság „személyes képének” követelménye mellett: ha igaz, hogy a filmnek tisztelnie kell a dolgok belső igazságát, az is igaz, hogy minden rendezőnek köteles­ sége saját úton keresni ezt az igazságot. Mértékadó ebből a szempontból a Rohmer javasolta párhuzam a rendező és az építész közt. Mindkettő magát fejezi ki művében, bármennyire is indusztriális az; s eközben mindkettő absztrakt anyag helyett valódi anyaghoz nyúl, tehát mindkettő a többi művésztől bizonyos mértékig eltérő módon alkot, minthogy nem a semmiből „inveniál”, hanem személyes módon „átírja” azt az anyagot, amely a rendelkezésére áll, s amelytől nem szakadhat el (Rohmer 1984). Vagyis a rendező olyan művész, aki egy már adott valóságból indul ki, s ezt saját víziója szerint, a valóságos tényeket egy személyes és fiktív univerzummal összhangba hozva komponálja újra. Tehát itt is felmerül a Bazin által a filmnek tulajdonított esztétikai paradoxon: egyeztetni kell a realista vonásokat a művésziekkel, s az anyag objektivi­ tását a személyes imaginációval. Az imaginárius felé nyit a latin-amerikai új hullám is; példa rá a rendezői pályája második szakaszában megfogalmazott Glauber Rocha-i „konkrét szürrealizmus”-elmélet. A metaforák túlfeszített használata, a fantasztikum delíriuma nemcsak a szerző barokk és szürrealizmus iránti vonzalmát tanúsítják; hanem egyúttal a népi kultúrában tipikus képzelet (és fantáziálás) felelevenítését is. A valóság ilyen új rendbe szerve­ zésének egyik módja, hogy a néphez a nép nézőpontjából szóljunk. A New American Cinema is gyakran lép túl a látszatokon: a vízió új szabadságának nevében teszi ezt. Sokan életük vagy egyéb művészi tevékenységük során már olyan szemmel dolgoznak, „amelyet a perspektíva mesterséges törvényei nem korlátoznak,

16 Ez az „esztétika etikája”, amelyről Micciché beszél (1972).

8 6.

5 . Intermezzo: az „új" utáni vágy

amelyet a kompozitív logika előítéletei nem rontottak meg, amely nem valaminek a nevére reagál: minden tárgyat, amellyel az élete folyamán találkozott, az érzékelés kalandja révén ismert” (Brakhage 1963, 55). Hogy a filmművészet eddig nem volt képes erre, még nem jelenti azt, hogy az új filmnek sem fog sikerülni. „Köpjünk rá az objektívre, és ha összetörjük a keresőt is, elérhetjük az első impressziók stádiumát. Lehet növelni a felvételi sebességet, vagy lehet az emberi szem normális kinetikus percepciójához hasonló módon fölszabdalni a mozgást, lelassítva a szalag sebességét a mozgás rögzítése közben. Lehet alul- vagy túlexponálni a filmszalagot. Lehet természetes szűrőt használni, ködöt, esőt, ingadozó fényeket, neurotikus hangulatú neont, nem filmfelvevőhöz való üveget, vagy olyat, de nem a használati utasításnak megfelelően. Lehet filmezni egy órával hajnal után vagy alkony előtt, a fantasztikus tabu-időszakokban, amelyekre a labor nem akar semmit garantálni, vagy daylight-szűrővel hatolni az éjszakába és fordítva. Lehetünk fő-fő bűvészek, nyúllal teli kalapokkal az exponenciális reprodukció során” (uo. 59. o.). Tehát egyéni kép, népi képzelet, bűvészfantázia: azok a mozgalmak, ahol az „új” utáni vágy uralkodik, ezeket is alkalmazzák. Ez küldetésük megerősítésének egy újabb módja. A Nouvelle Vague megint csak a szerzőnek juttat döntő szerepet; a latin-amerikai film a valóság erősebb és meggyőzőbb olvasatát kívánja elérni, a New American Cinema pedig a hagyományos filmkészítéstől való távolságát deklarálja.

5.6 Miféle nyelv? A mozgalmak utolsó közös vonása a film nyelvértékéhez való ragaszkodásuk. Egy film „mond”, „kifejez”, „kommunikál”: saját nyelve van és használja is. jKstxuccaméra-stylo (kamera-töltőtoll) fogalma ezt a dimenziót emeli ki. „A film egyszerűen kifejezési eszközzé kezd válni, amint azt előtte minden művészet s különösen a festészet és a regény tette. Miután volt vásári attrakció, bulvárszínházhoz hasonló látványosság és a kor képeit rögzítő eszköz, fokozatosan nyelvvé alakul. Nyelv lesz, vagyis olyan forma, amelyben a művész kifejezheti saját elvont gondolatait vagy meggyőződéseit, éppen úgy, mint ma az esszében vagy a regényben. Ezért hívom a film új korszakát a caméra-stylo korszakának” (Astruc 1948, 49).17Astruc számára tehát a film nyelvisége a személyes világ kifejezésére és a gondolkodás megjelenítésére való képességéhez kötődik. A Nouvelle Vague-hoz közel álló kritikus-teoretikusok tehát a film expresszivitását és konceptualitását emelik ki és értékelik. A Free Cinema számára viszont a film információközlésre szolgáló kommunikatív képessége számít. A filmnek a valósághoz kell kötődnie: az általában elénk kerülő kényelmes verziók helyett igazi arcát kell megmutatnia, nyilvánossá tenni, megismer-

17 Lásd a magyarfordítás (19. o. 8. Ij.) 134. oldalát.

5.6 Miféle nyelv?

»87

tetni, megértetni. Ebben az értelemben a nyelv nem elsősorban az érzelmek és a személyes gondolatok kifejezésének közege, inkább olyan eszköz, amellyel a dolgok állapotát rögzítik, láthatóvá teszik mindenki számára; létezésükben és dinamikájuk­ ban tanulmányozzák őket. A filmművészetnek társadalmi haszna és szolgáló hivatása van: ezt tiszteletben kell tartania. „Az az egyik leghatásosabb eszköz, amellyel el lehet érni, hogy az emberek számot vessenek ezzel a valósággal [az angol valósággal], hogy filmeket vetítünk nekik” (Anderson 1958, 186). A kommunikáció igénye hangsúlyosan jelen van számos latin-amerikai filmelmélet­ ben is. Sanjinés szerint például „az legyen a film célja, hogy fenntartsa a néppel való kommunikációt” (Sanjinés 1979,22). Anéppel meg kell értetni azt a helyzetet, amelyben él: „a forradalmi művészetben a kommunikáció célja a gondolkodás képességének kialakítása legyen” (uo. 123. o.). Másrészt a nép a filmnek nemcsak címzettje, hanem (jóllehet a rendező-szóvivőn keresztül) szerzője is. Ezért kell „arra gondolni, hogy egy új, felszabadult és felszabadító nyelvet csakis az élő és dinamikus népi kultúrába hatolva, azt feltárva és asszimilálva lehet létrehozni” (uo. 29. o.). Tehát a film kommunikáljon, hogy taníthasson; de a nép által kialakított eszközön át kommunikáljon. Ilyen módon a film a hideg dokumentativitástól a mesés képzelet felé fordulhat. A New American Cinema törekvéseiben központi helyet foglal el a nyelv iránti érdeklődés. S valóban, a filmcsinálók és az indusztriális rendszer keretein belül tevékeny­ kedő rendezők művei közt nyelvi szinten radikális különbség mutatkozik. A választott irányok nagyon eltérőek; a variációk a dolgokhoz a lehető legközelebb álló nyelvtől egy konceptuális, absztrakt nyelvig terjednek. Viszont a nyelvi választás minden esetben az esztétikai választás szinonimája: a formai kísérletezést a film művészet voltával igazolják. Ebben a megközelítésben írja például Jonas Mekas a következőket: „Az új amerikai filmes jobban bízik az intuícióban és az improvizációban, mint a fegyelmezettségben. Kollégái­ hoz, a dinamikus festőhöz, költőhöz, táncoshoz hasonlóan ott akarja megragadni a művészetet, ahol az a legátmenetibb, legszabadabb: amikor cselekvés, s nem állapot” (Mekas 1960, 66). Ez azt jelenti, hogy a filmnyelv nem rabokra záruló ketrec, hanem a kreatív szabadság folytonos gyakorlata; s ugyanakkor azt is jelenti, hogy a nyelv nem egyszer s mindenkorra adott, hanem a dolgok változékonyságához kell közelítenie. Ezért a film a művésziség mellett az experimentalizmushoz társul. Tehát a filmnyelv a Nouvelle Vague-hoz közel álló elméletekben a kifejezést és a gondolkodást láthatóvá tevő eszközként, „írásként” jelenik meg; a Free Cinemában a felfedezés és a felmutatás (kommunikatív) nyelve; a latin-amerikai filmben olyan nyelv, amelyen a néppel s a nép kifejezési módján beszélnek; a New American Cinema számára pedig olyan „alternatív” nyelv, amelyen vissza lehet szerezni álművészet és a kísérletezés jogát. Ismét egy több változatban megjelenő közös tematikát találtunk; vagyis egy újabb problémakört, amely az előzőekhez (a valóságigényhez és az imaginárius felé való nyitáshoz) hasonlóan a második világháború után közvetlenül jelent­ kező elméleti viták egyik nagy központi kérdésére utal. Lezárásul azt mondhatjuk, hogy az új hullámokat kísérő és alátámasztó írások

88 «

5. Intermezzo: az „új" utáni vágy

legérdekesebb vonása az a képesség, amellyel a korszakban cirkuláló gondolatokat megragadják, a múlttal való szakítás igénye szerint rendezik el és a szerző jelenlétével kötik össze. Az eredmény számos variációt megengedő, eredeti elméleti szintézis. Sőt szoros kapcsolatban áll a filmkészítési gyakorlattal, s ez talán az utolsó stáció az elszigetelődésre egyre hajlamosabbá váló elmélet történetében.

; 6.

A módszercentrikus elm életek

6.1 1964: a M etz-féle fordulat A francia Communications című folyóirat 1964. évi negyedik számában nagy visszhangot kiváltó tanulmány jelent meg. Christian Metz Cinéma: langue ou langage? (Film: nyelv vagy nyelvezet?) című írásáról van szó,' amelyben a szerző figyelme egy épp csak körvonalazódó elméleti kezdeményezés: a jelek általános tudománya, vagyis a szemiológia felé fordul. Nem véletlen, hogy a folyóiratnak épp abban a számában jelent meg Roland Barthes Elements de sémiologie (A szemiológia elemei) című írása is,1 2 amely az irányzat manifesztumának számít. Metz azt vizsgálja, hogy tárgya lehet-e ennek a tudománynak a film. Mármost nem ez az első alkalom, hogy a filmet a jelek univerzumához csatolják: láthattuk, hogy már az ötvenes években is készítenek filmgrammatikákat, egybevetik a filmet más kifejezési formákkal, s kutatják a filmnyelv alapjait. Am Metz magatartása lényegileg új: miközben rákérdez arra, hogy a film milyen feltételek teljesülése mellett lehet a szemiológia tárgya, először is egy kutatási keretre utal, s aztán eldönti, hogy a vizsgált jelenség beilleszthető-e ebbe a keretbe. A problémából adódóan előbb definiálnia kell a vizsgálódás nézőpontját (ebben az esetben a szemiológiát, a jelek tudományát); aztán ebből a nézőpontból kell átgondolnia a filmet, vagyis csak az ebből a szempontból (esetünkben a jeldimenzió szempontjából) érdekes vonásokat kiemel­ nie. Ilyen módon a jelenséget immár nem önmagában, belső jellegzetességeiben, hanem bizonyos perspektívából vizsgálja, amely egyes vonásokat kiemel, másokat nem; egyes kapcsolatokat aláhúz, másokat nem; bizonyos problémákat megvilágít, másokat nem. Ebben az értelemben Metz szakít azzal a felfogással, hogy ha a film 1 Christum Metz munkásságát magyar nyelven legjobban a Szilágyi Gábor gondozta kötet: Válogatott tanulmá­ nyok (But/apest, 1914, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum) mutatja be, amely a szerző Langage et cinéma (Paris, 1914, Larousse) című könyvén alapul. Ezenkívül Christian Metz számos filmmelfoglalközé) tanulmányajelent meg magyarul, többek közt A mozgókép szemiotikája (Budapest, 1914, MRT Tömegkommunikációs Központ) és a Montázs (Budapest, 1911, MRT Tömegkommunikációs Központ) című kötetekben. 2 Roland Barthes tanulmánya, A szemiológia elemei megjelent magyarul a Válogatott írások című kötetében, amelyet Kelemen János gondozott (Budapest, 1911, Európa, 9-92. o.). Roland Barthes munkásságáról lásd: Angyalost Gergely: Roland Barthes, a semleges próféta. (Budapest, 1996, Osiris.)

90,

6 A módszercentrikus elméletek

nyelv, önmagában az: ha a film nyelv, annyiban az, amennyiben lehetséges ezen a módon tekintenünk rá. A film mint nyelvi természetű valóság tanulmányozásának helyébe itt a film nyelvi aspektusainak tanulmányozása vagy még inkább a_film nyelvészeti tanulmányozása lép. Egy ilyen eljárási mód az eddigiektől alapvetően különböző karaktert ad a kuta­ tásnak. A film természetének definiálását célzó, vagyis esszenciája felé irányuló kutatást egy olyan vizsgálódás váltja fel, amely az adott nézőpont szerint előtűnő, vagyis a kutatás beállítottsága által választott vonásokat analizálja. Továbbá a valami­ képp természetes, az elé kerülőt közvetlenül megragadó pillantás helyébe a specifikus kompetencia eredményeként létrejövő, a kutatási módszerhez kötött, képzett tekin­ tet kerül. Ezenfólül a vizsgált tárgy globális átfogása, középpontjának megragadása helyébe egy főleg a szelekcióra, egyszersmind a mintavétel szisztematikusságára figyelő igyekezet lép. A dolgok önmagukban vett igazságának keresése helyett min­ denekelőtt a kutatás korrektsége válik követelménnyé. Természetesen Metz e tanulmányában ez a fordulat még nem nyilvánvaló. Az első oldalakon éppenséggel úgy tűnik föl, a filmművészetet „mint olyant” vizsgálja meg (amelynek kétértelműsége produktív, tekintve, hogy a még használatos normarend­ szerre vonatkozik). De a címben megadott probléma közelebbről nézve nem annyira definiáló szándékot (mi a film önmagában: nyelv [langue] vagy nyelvezet [langage]?), mint inkább a kutatási irányzathoz való csatlakozást jelzi (a kérdésnek csak a szemiológián belül van értelme: e tudomány berkeiben ekkortájt valóban szokás volt szembeállítani a jelek erős rendszerét, vagyis a langue-t a hajlékonyabb langage-zsal). A kérdés tehát nem annyira a tárgyalt jelenséghez, mint inkább a diszciplínához kapcsolódik, amelyből származik. Tegyük hozzá, hogy e tanulmány nem pusztán az elméletírás új (célzatos, sziszte­ matikus, gondos elemzésre alapozott) módjának köszönhetően sikeres és releváns. Metz személyében újfajta kutató bukkant fel, akit adott tudományos képzettsége jobban jellemez, mint az, hogy filmmel foglalkozik; nem a kritika terén, hanem kutatási intézményekben vagy egyetemi környezetben dolgozik; nem a hetedik művészet általános folyóirataiban, hanem diszciplínája szakfolyóirataiban publikál, és elsősorban egy meghatározott tudományterülethez kötődik, ahonnan kutatási eszkö­ zei is származnak; s ugyanazokat a módszereket használva dolgozik más hasonló tárgyakkal (mint például az irodalom, televízió stb.), ahelyett hogy változó optikával csak a filmet vizsgálná. Vagyis a Cinéma: langue ou langage? a megközelítés típusváltását jelzi, s ezzel a megközelítés hordozójaként működő témák típusa is változik: egy új kutatási para­ digmával állunk szemben, s a tudósok nagyrészt új generációjával is. Az ontologikus ehnéleteket a módszercentrikus elméletek váltják föl: a szemiológián (vagy ahogy később nevezik, a szemiotikán) kívül a pszichológia, a szociológia s számos vonatkozásban a pszichoanalízis. Ezeket a régiókat rendre áttekintjük majd, s többek közt Metz írására is visszatérünk, immár tartalma szempontjából. De előbb vizsgáljuk meg azt a kérdést, hogy a Film: nyelv vagy nyelvezet? valóban új gesztus-e. Nem voltak-e említésre méltó

6.2 1946: a filmológia mint előzmény

»91

előzményei? A valóságban, bár Metz tanulmánya nyitotta meg az új paradigmát, egy, a filmről való gondolkodás nagy áramlataitól kissé izolált irányzatban felmerült már ugyanez az igény.

6.2 1946: a film ológia mint előzm ény Közvetlenül 1945 után egy francia tudós, Gilbert Cohen-Séat megállapítja, hogy a filmben túlságosan különböző tényezők keverednek ahhoz, hogy egyetlen közös néven lehetne megnevezni őket. Praktikus tehát a filmtény és a filmművészeti tény megkülönböztetéséből kiindulva bizonyos distinkciókat bevezetni. „A filmtény egy élet (a világ élete vagy szellemi élet, képzeletbeli vagy reális élet) kifejezése a képek (látható képek: természetesek vagy megállapodáson alapulók; és hallhatóak: hangzók vagy verbálisak) rendezett kombinációja által. A filmművészeti tény viszont az élet által kínált és a film által megformált dokumentumok, érzékelések, ideák, érzelmek eljuttatása egy emberi csoporthoz” (Cohen-Séat 1946, 57). Mármost a tények e két rendje összehangoltan működik: a film ábrázolja a világot, s ugyanakkor a társadalmi élethez köti; mint intézmény éppen a két dimenzió komplementer voltán alapul. Próbáljunk tehát olyan megközelítést elképzelni, amely a hátterében rögzíti a jelenség egységes voltát, de minden egyes elemének megközelítéséhez adekvát eszközöket használ. Vagyis a „tapasztalat totalitását” követő, egyszersmind „rendezett vízión” nyugvó kutatási keretnek kell kirajzolódnia (uo. 60. o.). Cohen-Séat ezt a megközelítéstfilmológiának nevezi el, s csoportmunkaként fogja föl. Olyan megközelítésként tehát, amelyben a saját kompetenciájába vágó vonások vizsgálatára kész tudományágak sora vesz részt (a szociológiától az esztétikáig, a pszichológiától a nyelvészetig, a pszichofiziológiától a pszichoanalízisig). Ezzel pár­ huzamosan olyan kísérletként érti, amely e diszciplínák mintájára „mélységesen pártatlan, tudományosan objektív, s bármennyire nehéz is, elfogulatlan” (uo. 64. o.). Az irányzatosság, a hiányos faktualitás, a preskriptív jelleg nem erény többé. Az ontologikus elmélet általános és általánosító nézőpontjától távoli, a metszetet, a rendszerszerűséget, a megfigyelések összekapcsolhatóságát és tárgyszerűségét felér­ tékelő szemléletmód ez. Vagyis, ahogy maga Cohen-Séat is nevezi, „módszercentrikus vállalkozás” (uo. 63. o.). S noha ma a szerző jó néhány inkább a képzelet, mint a módszeresség felé hajló passzusa homályosnak tűnhet, az számít, hogy az igényt világosan fogalmazta meg. Cohen-Séat javaslatára azonnal reagáltak: egy évvel könyvének megjelenése után megalapították a Revue Internationale de Filmologie-t, amely a különböző tudományok kutatóinak filmről szóló írásait jelenteti meg; s ugyancsak 1947-ben, szeptemberben számos résztvevővel megtartották Párizsban az első nemzetközi filmológiai kong­ resszust. Számos szervezet alakult, köztük az Institut de Filmologie de l’Université de Paris és a Bureau International de Filmologie. 1955 februárjában, ugyancsak

92. 6 A módszercentrikus elméletek Párizsban megtartották a második nemzetközi kongresszust. A hatvanas évek elején a vizuális információ modalitásának szentelt nemzetközi konferencia alkalmából a Revue Olaszországba költözik, s Ikon néven fut tovább. Húsz év leforgása alatt szép­ számú publikáció, köztük néhány megvilágító erejű tanulmány született. A folyóirat­ ban megjelent s a következő fejezetekben megemlítettek mellett az Etienne Soriau által gondozott szép tanulmánygyűjteményről, a párizsi intézet munkájának összefog­ lalásáról kell még megemlékezni (Soriau 1953). A kötetben rendre előkerül a film­ művészet minden aspektusa, a vásznon levő képek által kínált valóságbenyomástól a nézőben indukált passzivitás és aktivitás közt ingadozó magatartásig, a filmidő-fiimtértől a forgatókönyv vagy a zene (stb.) funkciójáig, a képzőművészeti filmek problé­ máitól a fantasztikum filmbeli szerepéig. Tegyük hozzá, hogy ez a kollektív kötet (amelyben maga Soriau meglepő modernitással igyekszik vázolni a filmuniverzum nagy vonásait, szembeállítva a való világéival) a filmológiának szánt „szótár” kidolgo­ zási kísérletével kezdődik: olyan később általánosan elterjedt, a szakszókincsbe is bekerülő terminusokkal találkozunk itt, mint például a „diegetikus” vagy a „profilmikus”. De nem is annyira az egyes új kifejezések, mint inkább az a fontos, hogy a szótár létrehozásával egyrészt az ontologikus megközelítések terminológiai keresetlenségétől és pontatlanságától kívánnak elszakadni, másrészt a kulcsfogalmak olyan rendszeresen kidolgozott térképét megadni, amelyre lefordíthatják az egyes specifi­ kus (diszciplináris) kutatások nyelvét, s amelyet mindegyikük közös alapként hasz­ nálhat. Végül afilmológia egyik legjellemzőbb vonása az a szándék, hogy a filmelméletben új és tiszta lapot nyisson. Igaz, hogy nem most foglalkoznak először tudományos szellemben a filmmel, de a szándék komplex tervként most jelenik meg. És az is igaz, hogy a kutatásra felkért egyes tudományágak inkább egy további alkalmazási területet mint valóságosan új kutatási tárgyat látnak majd a filmben, de buzgalmukat ez nem csökkenti. Végül is összes korlátáival együtt a filmológia lényeges mozzanat: a módszer igénye, amelyet majd a szemiotika állít előtérbe és tesz mélységesen elismert szük­ ségletté, már ekkor a maga teljességében megmutatkozik benne. És ha a filmológia az ötvenes években a filmelméleti gondolkodásban meglehetősen izolált marad is, a hatvanas évek folyamán pedig eltűnik (azért is történik így, mert jó pár ígéretét nem teljesíti: például a diszciplínák integrációja megmarad álomnak), jelenléte sokat számít egy általa irányított és motivált kutatási irányban.3

3 A filmológia mérlegét E. Lowry nagy volumenű munkában vonta meg: The Filmology Movement and Film Study in France (Ann Arbor, 1985, UMI Research Press), amelyben többek közt a filmológia és a szemiológia attitűdbeli kontinuitással is foglalkozik (vö. The Legacy of Filmology c. fejezet). Összefoglaló jellegű még Z. Gawrak: La filmologie: bilan des la naissance jusqu’a 1958 című tanulmánya, Ikon, 1968/65-66.

:

7.

; A film pszichológiája

7 .1

A film mint szituáció Azok közül a tudományágak közül, amelyeket a filmológia együttműködésre hívott fel, a pszichológia reagált leggyorsabban. Egyrészt azért, mert a pszichológusok már foglalkoztak a filmmel: Münsterberg tízes években íródott rendkívüli Photoplaye mellett emlékeztethetünk a harmincas években született számos tanulmányra, amely­ ben a képek hatását igyekeznek meghatározni, vagy magát a filmet tesztként hasz­ nálni.1 Másrészt pedig azért, mert különösen érdekesnek találták a filmológia által kidolgozott első átfogó fogalmat, a filmhelyzetet. Ezzel a vászon, a terem és a néző együttese által alkotott helyzetet jelölik, amelyben a felismerés, a képek desifrírozása, a történet örömére való ráhagyatkozás, a szereplőkkel való azonosulás, a fantáziálás, a személyes újrafeldolgozás stb. folyamatai lejátszódnak. Természetesen a filmhelyzet nemcsak a pszichológusokat érdekli: sőt a legérdeke­ sebb filmológiai írások egyike olyan integrált kutatást indítványoz, amely a moziba való belépéshez tartozó viselkedéstől kezdve a vetítéshez társuló magatartásmódokig, az előadást megelőző rituálétól a személyes ízlés következményeiig minden vonatko­ zásban megragadná e szituációt: így jöhetne létre a film nézőlétünk tényleges mód­ járól számot adni képes fenomenológiája (Feldmann 1956). Mindazonáltal Feldmann is elismeri a pszichológia centrális szerepét a kérdésben; maga a pszichológia pedig elsősorban saját kutatási tárgyának tekinti afilmhelyzetet. Afilmhelyzetben szerepet játszó lelki folyamatok ideális rendjét követve fogjuk áttekinteni a pszichológia e tárgyban folytatott kutatásait a percepcióról, a megértésről, a memorizálásról és.a részvételről.12 Miután végeztünk a filmológiához kötődő írásokkal, a képet frissebb, ökológiai megkö1 Münsterberg: The Photoplay: A PsychologicalStudy. New York,1916, Appleton & C. (Hugo Münsterberg munkájával behatóbban foglalkozik Dudley Andrew The Major Film Theories című könyvében [London Oxford - New York, 1976, Oxford University Press. 14-26. o.] - A szeri.) A harmincas években született írások'közül megemlíthetjük: R. Allendy: La valeur psychologique de fi magé. In: l .’A rt Cinématographique, 1926/1.; vagy Musatti: Elementi di psirologia della testimonianza. Padova, 1931, Cedam. 2 A filmológiában a látás fiziológiai alapjainak kutatása is jelen van; látható ez G. Marinato írásában: La ricerca elettroencefalografica in filmológia. Ikon, 1964/51., s ezenkívül az Ikonban megjelent más tanulmányokban (például Ikon, 1963/46; 1965/52).

94.

7 A film pszichológiája

zelítése s mindenekelőtt a kognitív pszichológia által inspirált kutatásokkal egészítjük majd ki. Hiszen ha igaz is, hogy Cohen-Séat kezdeményezése fűzi szorosra a film és a pszichológia kapcsolatát, az is igaz, hogy a hetvenes évek közepe után, amikor a filmológia már lezártnak mondható, a pszichológusokat még mindig érdekli a film.

72 A percepció A Revue Internationale de Filmologie lapjain a filmek percepciójával kapcsolatos számos tanulmány jelent meg. Ilyenek például Wallontól a percepció aktusának összetevőit elemző írások (1953; 1960); Reynek a mozgás érzékelését vizsgáló cikke (1954); vagy Michotte-nak az ábrázoltaknak tulajdonított valóságkarakterre irányuló kutatásai (1948; 1961) stb. Dario Romano filmmel foglalkozó könyvében áttekinti és folytatja e tanulmányokat. Először is a vászonról kiinduló fényingereket vizsgálja. Mint ismeretes, a filmen a képkockák egyenlő számú sötét mezővel váltakoznak, s így a vászon megvilágítottsága nem folytonos; a néző mégis folytonosnak érzékeli, mivel nem látja az „űröket”. Ezt a „váltakozás kritikus gyakorisága” magyarázza, ugyanis „az ingergyakoriság nem engedi, hogy fizikai megszakításként vagy a fényforrás intenzi­ tásának ingadozásaként érzékeljük azt a tényt, amely tehát fenomenikusan meg sem jelenik” (Romano 1965, 10). Másodpercenként 24 képkocka szükséges ahhoz, hogy megszűnjön az a szaggatottság, amely a 18 képkocka per szekundummal dolgozó első vetítőknél még megvolt, s teljesen eltűnjön a fény és sötétség váltakozása. Romano ezután a mozgás problémájára tér rá. A nézőnek kétféle jelenséggel van dolga: „egyrészt relatíve lassú mozgások meglehetősen szűk körével, amelyeknél a fiziológiai inger jellemzői egybeesnek a reális mozgáséival, másrészt egy olyan széle­ sebb mozgástartománnyal, amelyben az inger jellemzői sztroboszkopikusak” (uo. 35. o.). E második esetben a mozgás érzete két álló, egymástól kis időintervallummal elvá­ lasztott kép egymásutánjából adódik: a film mindenekelőtt ezt a lehetőséget használja ki, a magukban álló szomszédos képkockák egymásra következésével jelenítve meg a mozgást. E két típushoz, vagyis a ritkább, „reális” ingeren alapuló, illetve az általános, érzékcsalódásra épülő mozgásérzékeléshez hozzá kell tennünk egy harmadikat is: az úgynevezett indukált mozgást. Eszerint „egy tárgyat mozgásban levőnek élünk meg, ha látómezőnkben levő s számára vonatkoztatási rendszert alkotó egyéb tárgyhoz fűződő térbeli kapcsolatai változnak” (uo. 38. o.). A legegyszerűbb példa egy autó a képmező közepén, olyan tájban, amely a kép egyik széle felé csúszik: ekkor a mozgást nem a tájnak, hanem az autónak tulajdonítjuk, mivel az működik vonatkoztatási rendszer módjára, az autó pedig változóként. De a nézőnek van egy másik lehetősége is, mégpedig az, hogy nem a látvány egyik elemét (mint előbbi példánkban a tájat), hanem saját terembeli helyét tekinti fixpontnak. Ebben az esetben a vetítés környe­ zete lesz a vonatkoztatási rendszer, s változónak a vásznon levő dolgokat tekintjük

7.2 A percepció

»

95

majd. Tegyük hozzá, hogy ezek paralel, ugyanakkor alternatív szisztémák: ez magya­ rázza, hogy mozgónak tekintünk a vásznon egyébként fix valamit (s vele együtt magunkat is); s ugyanakkor a ténylegesen mozgó dolgot is mozgónak tekintjük (magunkat pedig nem). A mozgás után Romano a térérzékelést vizsgálja. Általános vélekedés, hogy a film, nagy hátrányára, képtelen a valódi tér háromdimenziós voltát reprodukálni: a vászon sík volta, a felvevőgép monokuláris optikája (a térmélységet a „retinális eltérésből”, vagyis a két szemünk által látott két kép különbségéből adódóan fogjuk föl) megaka­ dályozza, hogy a film visszaadja a harmadik dimenziót. A tárgyak és a személyek több síkban való elhelyezésére irányuló stilisztikai erőfeszítések vagy a háromdimenziós film mint technológai kísérlet ezt csak még nyilvánvalóbbá teszik. Romano kettévá­ lasztja a problémát: „egyrészt az adott tárgyat a megfigyelőtől elválasztó távolság, a közel és a távol érzékelésének módját, másrészt a tárgyak plasztikusságának, megfoghatóságának benyomását továbbító mechanizmusokat kell megvizsgálni” (uo. 53. o.). Megállapíthatjuk, hogy a tridimenzionalitás érzékeléséhez gyakorlatilag szükséges minden jegy jelen van a filmen: a környezet mélységének érzetét létrehozó tényezők közül megvan a mélységgradiens (tehát a távolabbi dolgok szabályosabb módon helyezkednek el a felületen), a longitudinális mozgás (tehát a tárgyak dimenzióvál­ tással járó közeledése vagy távolodása), a mozgás parallaxisa (tehát a tárgyak a megfigye­ lőtől való távolságuk, mozgásuk s a megfigyelő mozgása szerint különböző szögsebes­ séggel rendelkeznek), a levegőperspektíva (vagyis a távolsággal csökken a színek kontrasztja, a legtávolabbi részek lilásszürke árnyalatot kapnak), a plasztikusságot és a megfoghatóságot meghatározó faktorok közül pedig a fény-árnyék hatás és a sztereokinézis (egy figura síkon való mozgásából adódó mélységérzet) működik. A tér érzékelésével összefüggő problémák után Romano azt vizsgálja, hogy a néző a filmképek egészére percepciós szempontból milyen módon reagál vagy nem reagál. Olyan jelenségeket elemez, mint a tárgyak méretének állandó volta (nem érzékelünk egy személyt óriásnak, csak mert premier plánban van, sem törpének, ha totálban, hanem időben állandó specifikus méretet tulajdonítunk neki; egyszerűen észre­ vesszük, hogy pozíciót váltott) vagy mint azok a percepciós mechanizmusok, amelyek a képeket perspektívában teszik értelmezhetővé (ahol is fontos megjegyezni, hogy „a fotografikus ábrázolást perspektivikusként venni azt jelenti, hogy bizonyos kétdimen­ ziós konfigurációkat háromdimenziós sémák és struktúrák szerint interpretálunk. E sémák és struktúrák csak kis részben származnak valóban az ingerből, nagyobb részüket posztuláljuk, a tárgyról származónak tekintjük őket” [uo. 110. o.]). Végül könyve utolsó részében Romano a filmképek ,xvalóságkarakterét” veszi fontolóra: a valóság másolatáról van szó, mégpedig hű, számos aspektusát visszaadó másolatról. Itt azonban fontos jól megkülönböztetni a dolgokat. Először is, ha igaz is, hogy a vásznon feltűnő tárgyaknak kiterjedésük és mozgásuk folytán intuitíve való­ ságjellegük van, az is igaz, hogy a néző tisztában van illúziótermészetükkel. Bár valóságként nézi ezt a világot, tudja, hogy nem az. Másodszor, ha igaz is, hogy a percepció szintjén a képek a reális világ számos fenomenikus jellegzetességével

96.

7 A film pszichológiája

rendelkeznek, az is igaz, hogy mesterséges, fiktív vonásokkal is; tehát a szemünkben a valóságos tárgyaktól származó ingerekkel egyenértékű ingerek keverednek a filmuniverzum specifikus ingereivel. Ebből következik, hogy „nemcsak ^valóságnakérzékelt és a valóságnak tudott közt van ellentmondás, hanem magukban az érzetadatokban is” (uo. 163. o.). Ennek eredményeként benyomásunk szerint valóságos eseményeket élünk át, ugyanakkor tudatában vagyunk, hogy ez a valóság nem része a mi világunk­ nak. Hozzá kell tenni, hogy a tényleges világra való utalás az egyik legnagyobb filmstrukturáló erő (vagyis a film valóságreferenciái folytán nyer jelentést), de ugyan­ akkor különböző mértékű „pszichikai távolságot” is tarthatunk a filmuniverzummal szemben, s így kiléphetünk-beléphetünk tetszés szerint. Ezzel be is fejeztük az előzmények ismertetése nélküli gyors szemlénket. Romano tanulmányának „kérdésszintje” önmagában is lehetővé teszi, hogy elég világos elkép­ zelést alkothassunk a filmológia programjához leginkább kapcsolódó érzékeléspszi­ chológia film iránti érdeklődéséről. Hozzá kell tenni: a kutatás a filmológián kívül is folytatódik majd. Elég J. J. Gibson ökológiai modellre épülő vagy Hochberg és Brooks kognitív pszichológiai alapú tanulmányaira gondolni (ez a megközelítés a nyolcvanas években nagy érdeklődést vált ki főként az amerikai kutatók körében). Vagy tovább távolodva érzékelhetjük, hogyan vesz újra elő a szemiológia és a pszichoanalízis olyan témákat, mint a „valóságbenyomás”. De minderről lesz még szó az elkövetkezőkben.

7.3 A m egértés és az em lékezet Térjünk most át egy másik kérdéskörre, amely a film és a néző kapcsolatában a látottak megértését és memorizálását vizsgálj a. Két gyors megjegyzés. Először is, a kutatók sokkal többféle vonatkozási rendszert használnak: érdeklődésük a kognitív modellektől egészen a gyermekpszichológiáig terjed. Másodszor: a filmet kevésbé tekintik specifikus tárgynak: úgy használják, mint egyet a többi teszt közül, anélkül hogy különösebben vizsgálgatnák sajátos vonásait. De nézzünk meg közelebbről a Revue Internationale de Filmologie hasábjain megjelent néhány tanulmányt! Az emlékezetesek közt szerepelnek René és Bianka Zazzo írásai. Céljuk, hogy összefüggést találjanak a mentális fejlődés különböző lépcsői és a filmnyelv különböző nehézségi fokú elemeinek megértése közt, „hogy megtudjuk, milyen követelmények­ nek kell a filmnek megfelelnie”, „s milyen mértékben képes erre” (Zazzo 1949, 30). E cél elérése érdekében először is meghatároznak egy mentálisérték-skálát, amely a relációs gondolkodás (például a szétszórt adatok egyesítésének képessége), a decent­ ralizálás (különböző alternatív nézőpontok felvételének készsége), a mobilitás (annak készsége, hogy reverzibilisnek tekintsük a múlt és a jövő, a virtuális és aktuális stb. viszonyát) faktorai köré szerveződik. Ezután a mentális fejlettség foka és az egyes filmnyelvelemek (például a mező-ellenmező, a gyors áttűnés, vagy általánosabban egy film tér-idő struktúrája, a különböző szereplők funkciója stb.) megértése közti

7.3 A megértés és az em lékezet

97

függés alapján megpróbálják rangsorolni a filmdiskurzust nehezítő tényezőket. Zazzóék első eredményei azt bizonyítják, hogy „egy viszonylag hosszú, 5 perces képsor jelentését, legalábbis globálisan, jóval fiatalabb korban fogják fel, mint azt feltételez­ nénk; a film dinamikája abban az életkorban is aktivizálja az elbeszélés mechanizmu­ sát, amelyben a gyermek még a felsorolás vagy a statikus leírás stádiumában van”, miközben „az időbeli kihagyás megértése valószínűleg sokkal később következik be” (Zazzo-Zazzo 1949, 130). Zazzóék kutatásaihoz köthető Mialaret és Méliés kísérlete, amelyet a következő­ képpen állították össze: először készítettek három rövid, tartalmilag megegyező, de stilárisan és nyelvileg igen különböző filmet. (Az elsőt kizárólag totálokból állították össze; a másodikban totálok, premier plánok és szuperközeli plánok váltakoznak, párhuzamos montázst használnak benne, ritmusa pedig gyorsabb; a harmadik szub­ jektív kamerát és gyors áttűnést is alkalmaz.) Aztán a három filmet négy-, nyolc- és tizenkét éves gyermekcsoportoknak mutatták be, „lefedve” ezzel a fejlődés minden fontos állomását. Végül megkérték a gyerekeket, hogy ismételjék el, amit láttak, vagy ismerjék föl sok-sok fénykép közt a filmből való képeket. A kísérlet eredményeit így összegezhetnénk: először is a nyelvi nehézségek önmagukban nem voltak szignifikán­ sak (sőt „egy nagyon artikulált és plánokkal teli film érthetőbb egy fiatal néző számára” - Mialaret-Méliés 1954, 227); másodszor, a problémát inkább a cselekmény rekonst­ rukciója okozta (a legkisebbeknek nem mindig sikerül visszamenőlegesen hozzákötni egy plánt a többihez, amíg ez a többieknek automatikusan sikerül); végül a legnagyobb nehézséget a környezet rekonstrukciója jelentette. Természetesen a megértéssel kapcsolatban Zazzóék és Mialaret-Méliés vizsgálata nem áll egyedül, sőt ez nagyon frekventált kutatási téma. Viszont jó példa a kutatás eszközei és célja tekintetében egyaránt. Gyakorlatilag a két mechanizmus, a film nyelvi, mechanizmusa és a néző kognitív mechanizmusa közti kapcsolatokat kívánják megragadni, hogy világossá váljon, mely pontig illeszkednek egymáshoz, és mikor működnek függetlenül. Ebből többek közt (s számunkra ez tűnik a fontosabb elméleti fejleménynek) az következik, hogy a film nem pusztán a természetességre és a sponta­ neitásra épít. Épp ellenkezőleg, az automatikus tárgyfelismerési folyamatokat és a szimbolikus vagy a diszkurzív konvenciókat, az ábrázolt közvetlenségét és az ábrázolás specifikusságát egyaránt felhasználja. Bár gyakran mondják, a film „univerzális nyelv”, jeleinek interpretálása egyáltalán nem olyan egyszerű. Ez a dialektika a néző-film kapcsolat egy további szintjén, a memorizálás folyama­ tában is kimutatható. A filmológia kedves témája ez: illusztrálására röviden két kísérletre utalunk. Az első, egy Fraisse és De Montmollin által irányított kísérlet azt elemzi, hogy mire emlékszik közvetlenül a vetítés után, illetve egy hosszabb időtar­ tam elteltével a néző, tehát vizsgálja mind a „rövid távú”, mind a „hosszú távú” memóriát. Az első esetben „ami megmarad, az a képek és az elbeszélt történet kapcsolatának függvénye; s logikai vagy érzelmi újrastrukturáláson megy át” (Fraisse - De Montmollin 1952, 55); tehát emlékeznek a cselekmény fordulópontjait jelentő részekre, de olyan rendben, amely lehet szubjektív is. Ezenfelül a tér rekonstruálásá-

98 «

7 A film pszichológiája

hoz, az idő újrakomponálásához vagy a különböző nézőpontok elosztásához szükséges érzéki adatok jelentős tömörítése megy végbe. A második, a hosszú távú memória esetében viszont említésre méltó adatmennyiség veszik el, s kiigazítódik a globális kép is: bizonyos idő elteltével „a felejtés a hangzó és vizuális anyagot is uniformizálja: nemcsak a járulékos, hanem a jellegzetes, vagyis a film jelentését, eredetiségét, az elmesélt történet koordinátáit meghatározó részletek is elmosódnak. A cselekmény­ ről megmaradó emlék végső soron egy sztereotipizált, passe-partout (határozatlan) elbeszélés” (Fraisse - De Montmollin 1952, 68). D. J. Bruce kísérlete tovább részletezi ezeket az eredményeket. Bruce-nak két különböző célja van: egyrészt „rekonstruálni az emlék általános formáját”, másrészt megragadni „az érzékelt cselekményfolytonosság tervszerű megtörésének az emlékre gyakorolt hatását” (Bruce 1953, 21). A kísérlet céljaira egy rövidfilm három variációját készítették el: az első összefüggő volt, a másodikban az elbeszélt történethez illő, a harmadikban pedig motiválatlan betoldás szerepelt. Bruce tapasztalatai szerint a néző mindhárom esetben emlékszik azokra a cselekménnyel és a történet kibontakozásával összefüggő részletekre, amelyek strukturálhatják az összképet. A közbevetést esetleg teljesen elfelejti, vagy mint oda nem tartozó elemet fogja föl, az esetek legnagyobb részében pedig integrálja a film tartalmába; továbbá a különböző érzékelt fragmentu­ mokat összefogó séma számos szubjektív elemet tartalmaz. Végül a film által csak implikált, de meg nem m utatott dolgokra általában úgy emlékszik a néző, mintha valóban látta volna. „Az eredmény: egy részben autonóm struktúra alakul ki, amely meghatározza az érzékelhető elemek befogadását, s amely a betű szerinti interpretá­ ciótól kisebb-nagyobb eltéréseket produkál. Ezt az eljárást az emlékezet sajátosságá­ nak kell tekinteni” (uo. 37. o.). E két röviden bem utatott írás pontosan jelzi a témával kapcsolatos vizsgálat lényegét: a néző hogyan strukturálja át az egyes adatokat a ténylegesen látottaktól talán független, mégis az adatok elraktározására szolgáló sémába, miután kisebb-na­ gyobb időbeli távolságról tekint vissza a filmre. Tehát a filmnézés egyre ambivalensebb folyamatnak tetszik: a film érzékelése valóságos és művi vonások mérlegelését, megértése a nyelvi mediáció egyre erőteljesebb működtetését kívánja meg, emlékez­ ni rá pedig erős átdolgozást, helyesebben a kiinduló elemeket uralma alá vonó és saját részévé alakító mentális átírást jelent.

7.4 A részvétel Az utolsó filmhelyzetben ható pszichológiai mechanizmus a részvétel dinamikája. Ez a moziban a helyén ülő nézőt a vásznon folyó dolgokkal összekötő empatikus kapcso­ latot jelenti: a látványhoz „tapadást”, egészen a közvetlen „átélésig”. A filmológia berkeiben e témában Michotte egyik tanulmánya (1953) számít alapvetőnek. Először is leszögezi, hogy a részvétel különböző mértékű lehet; a néző közömbös maradhat a

7.1 A részvétel

.9 9

látvány előtt, de követheti is mozdulataival a szereplő mozgását, egy további fokon reprodukálhatja mimikáját, vagy teljesen azonosulhat vele. Ebben a „motorikus reak­ cióktól” az „empatikus kapcsolatig” eljutó utóbbi esetben bizonnyal a legérdekesebb és egyben a legtöbb problémát felvető kérdés: hogyan lehetséges, hogy a néző szó szerint megfeledkezik magáról, s belebújik valaki más bőrébe? Az első válasz a percepciós mechanizmusok elemzéséből adódik: mivel a vásznon megjelenő tárgyak és személyek mozgása számunkra egyetlen egésszé olvad, valamiképp mi is összeol­ vadunk velük. A második válaszlehetőség az individuumok típusaiból adódik, akikkel azonosulunk: többnyire a főhősről vagy a főhősnőről van szó, akikkel megszokott dolog nagyon szoros kapcsolatba kerülni. A harmadik lehetőség a mozilátogatás általános körülményeinek elemzéséből adódik: a relatív mozdulatlanság s a székben való elhelyez­ kedés segít elveszteni a saját testünk tudatát; a sötétség és az elszigeteltség elfeledteti velünk, hogy nézőtéren vagyunk; a vizuális inger élessége fokozza a vásznon történő dolgok iránti figyelmünket stb. A hatás éppen az, hogy a néző felfüggeszti önérzékelését, hogy aztán valaki másban ismerjen magára. Ez a Michotte által körvonalazott összkép. A témát később több oldalról kutatják tovább: a filmológia körein belül maradva például Anconának a részvétel és az agresszivitás korrelációjával foglalkozó munkájára utalhatunk. E szerint a részvétel mélyen hat az agresszivitásra, s minthogy a film megkönnyíti a részvételt, irányíthatja az agresszivitást is, olyannyira, hogy „katartikus hatást” érhet el (Ancona 1963). Továbbá utalhatunk azokra a tanulmányokra, amelyek egyes filmműfajok tekintetében vizsgálják a részvételt, s köztük Anconának a kapcsolódás és elszakadás játékát a komikus filmek esetében vizsgáló egy másik írására (Ancona 1967). Végül, továbbra is a filmológia háza táján maradva, emlékeztethetünk a részvétel és a megértés kapcsolatát elemző munkákra, például Lucia Lumbelli szép írására is, amelynél hasznos lesz egy kicsit megállni. Lumbelli a nézői passzivitással foglalkozik. Arra kérdez rá, hogy valóban igaz-e, hogy a néző hajlamos „más szituációkhoz képest sokkal kevésbé kételkedve fogadni, amit a vásznon mutatnak” (Lumbelli 1974, 53). A választ a következőképpen összeállított kísérletsorozattal keresi: egy rövid filmrészletbe oda nem illő részt iktat, s ellenőrzi, hogy észreveszi-e a néző. Ezután ugyanazt a következetlenséget egy verbális töredékben is alkalmazzák, s tesztelik, hogy az olvasóban mennyire tudatosul a dolog, s ugyanígy járnak el egy dokumentumfilmtöredék esetében is. Végül összevetik az inkongruencia három típusát: a logikai-verbálist (a hangzó részben), a képit (a látható részben) és a hangszín szintjén lévőt; továbbá összevetik az élő helyzet érzékelését a megfilmesített változata érzékelésével. Ilyen módon Lumbelli megfígyelhetővé teszi a néző passzivitását, s az eredmény empirikus ellenőrzésének feltételeit is megteremti. A kísérlet konklúziója az volt, hogy „a filmkom­ munikáció nemcsak a drámai-narratív, hanem a pusztán informatív-dokumentatív filmek esetében is sokkal kevésbé kritikus magatartást vált ki, mint a verbális kommunikáció” (uó. 178. o.); ezenkívül „egy esemény megfigyelése élőben sokkal könnyebben összpon­ tosítja a néző érzékelését, mint az audiovizuális reprodukció” (uo.); végül hogy a logikai inkongruencia sokkal kevesebb reakciót kelt, mint bizonyos perceptív benyomások, például a hangszínváltás. Ugyanakkor viszont el kell kerülnünk bizonyos egyszerűsítéseit,

100«

7 A film pszichológiája

a megalapozatlan, elhamarkodott felosztásokat: „okosabbnak tűnik ma a szóról is, a képről is csupán annyit mondani, hogy éppúgy van racionális, mint nem racionális használatuk, s az eszköz tendenciájának vagy lehetőségeinek lehető legjobb ismerete számít, illetve hogy ideológiai vagy oktatási céljaink elérésére adekvát módon hasz­ náljuk fel őket” (uo. 185. o.).

7.5 Túl a film ológián: az ökológiai m egközelítés és a kognitív pszichológia Afilmológia tablóján természetesen sokkal több tanulmány szerepel, mint ahány­ nál megállhattunk (s melyeket úgy belső érdekességük, mint mintaszerűségük miatt választottunk ki): meggyőződhetünk róla, ha átlapozzuk a Revue Internationale de Filmologie-x. és az Ikon-1. Ám nem a fdmológia az egyetlen szereplő ezen a kutatási területen, még ha jogos is az eddig neki juttatott privilegizált helyzet: hiszen ez a kör indítványozta először a film tudományos megközelítését és ez adta ki az ötvenes-hat­ vanas években a jelentősebb filmpszichológiai írásokat. De amikor a hatvanas évek közepe után a filmológia eltűnőben van, a filmpszichológia más, habár hasonló szellemű vonulata tűnik fel. Idetartozik például Baroninak, Cornoldinak és másoknak a film átélésének módjáról, a film felidézéséről szóló munkája, amelyekben az emlékezés mértékét a néző fiziológiai reakcióin alapuló emocionális folyamataival hozzák össze­ függésbe (Baroni et al. 1989). Az Eye of the Needier1néhány képsorára épülő kísérletük­ ben nemcsak a megismerés folyamatait, hanem a szívverést, a légzésgyakoriságot, az izomfeszültséget s nézői gyakorlatunk egyéb velejáróit is számba veszik; ennek eredményeként kiderül, hogy a félelemkeltő képek megemelik az „emocionális hőmérsékletet” és jobban megjegyezhetek, míg a szomorú képek leviszik ezt a „hőmérsékletet”, és könnyebben elfelejtődnek.1*45 De a posztfilmológiát mindenekelőtt a tanulmányok beállítottságának megválto­ zása jellemzi. A filmológiát, főleg annak az érzékeléssel foglalkozó részét jórészt a gestalt-pszichológia'’ inspirálta; de a hatvanas évek közepén újra megélénkülő pszi­ chológiai érdeklődés más alapokra támaszkodik. Ez az alap J. J. Gibson tanulmányának esetében az ökológiai megközelítés (Gibson 1979). Idézzük föl a megközelítés alap­ elveit! Először is ebből a nézőpontból érzékelni annyit jelent, mint megtalálni a valóság, vagyis a folytonosan változó ingerek folyamában jelen lévő változatlan struk­ túrákat. Másodszor, a pontos érzékeléshez szükséges információk a külvilágban már adva vannak: az individuumnak mindenféle előzetes tudás, mentális modellek vagy 1A film rendezője Richard Marquand. Nincs tudomásuk arról, hogy ez az 1980-ban készült angolfilm szerepelt volna a hazai mozik műsorán. 4 A kötet ajánlható a pszichofiziológiai beállítottságú kutatásokra vonatkozó bőséges bibliográfiája miatt is. Nem szükséges hangsúlyozni, hogy a mesterséges környezet, amelyben a kísérletet vezették, nagyon távol áll az „igazi” moziteremtől. 5 Néhány feltűnő kivétellel, mint például Michotte.

7.5 Túl a filmológián: az ökológiai megközelítés és a kognitív pszichológia

.1 0 1

értelmező sémák nélkül, érzékszervein keresztül pusztán össze kell gyűjtenie azokat. Harmadszor, az „összegyűjtés” döntő tényezője a személy környezetében való moz­ gása: a percepció arra támaszkodik, hogy képesek vagyunk a látómezőnkön végbeme­ nő változásokat saját akaratlagos mozgásunkkal összekapcsolni. Ebből kiindulva vizsgálja Gibson a filmnézést. Alapgondolata, hogy a felvevőgép, a vetítő, a film és a vászon együttese olyan készülék, amely a valós események átélésével megegyező érzékelési helyzetet képes létrehozni. S a terem adott pontján ülő nézőnek megtekintésre kínált, adott méretű látvány a vásznon valóban megfelel egy természetes környezetben (jóllehet „mobil ablak” mögött) elhelyezett megfigye­ lő pillanatnyi látóterének. A filmbeli történések gazdagságán és folytonosságán túl ez a látvány olyan ingersorozatot jelent, amelynek jellemzői ugyanúgy változnak, mint a valóságos helyzetek nyújtotta ingereké. A kameramozgás egy feltételezett helyszínen levő megfigyelő mozgását szimulálja: a teremben ülő néző, habár helyhez kötött, mégis kinesztetikus érzést, az ábrázolt szín bejárásának illúzióját keltő optikai jelzé­ seket kap. Tegyük végül hozzá, hogy a kép kétdimenziós volta semmilyen problémát nem jelent: a háromdimenziós helyzetre vonatkozó információkat lényegileg az emberi szemhez érkező fényváltozások adják, mégpedig attól függetlenül, hogy a fény a természetes világból vagy az azt ábrázoló vászonról származik. A konklúzió tehát az, hogy a film percepciós szempontból teljesen valós szituáció élményét kelti a nézőben. A vizsgált tényezők közül Gibson számára elsősorban a kamera és a kameramozgás fontos: ezek teszik lehetővé, hogy tájékozódjunk a vásznon megjelenő világban. Ebből adódik egy rendezési és montázselv: „a fílmkompozíció legfontosabb irányítói a felvevő­ gép mozgásának az ember fej-test rendszerével analóg módozatai” (Gibson 1979, 298). Egyszóval csak az garantálja egy film tökéletes érthetőségét, ha készítésekor egy, a „természetes” megfigyelővel azonosnak tekintett nézőt tartanak szem előtt, s úgy mutatják a világot, ahogy ő „természetesen” érzékelné. Ez Gibson gondolatmenetének lényege. A hetvenes évek végének izgalmasabb kezdeményezése azonban egy másik iskolától, a kognitív pszichológiától származik. Elsősorban Julien Hochberg és Virginia Brooks tanulmányaira utalunk itt, amelyek a következő évtized számos fílmteoretikusára hatnak majd. Az ökológiaitól eltérően e megközelítés szerint az érzékelés rekonstrukcióra és hipotézisre épül: a megfigyelő nem csupán regisztrálja (az invariánsokat izolálva és saját mozgását kihasználva) a valóság folyamatában megjelenő információkat, hanem „feldolgozza” a kapott adato­ kat bizonyos mentális sémák segítségével, amelyek lehetővé teszik az épp előtte levők interpretációját és az őket követőkkel kapcsolatos várakozásainak megformulázását. A premisszákból indul tehát ki Hochberg és Brooks a film percepciójának vizsgá­ latakor. Mindenekelőtt leszögezik, hogy a film látszatra a Valóság pontos másolata: a vászon olyan optikai mező, „amely lényegi jellegzetességeiben színpadhoz vagy va­ lóságos esemény teréhez hasonlít” (Hochberg-Brooks 1978, 261). Úgy tűnik, a mozgás reprodukciója is (különböző formáiban: sztroboszkopikus mozgás, indukált mozgás) megerősíti ezt a hasonlóságot. Mikor azonban a mozgásról áttérünk a tér-idő dimenzióra, láthatóvá válik, hogy a film nem másolat, hanem tulajdonképpeni érte-

102.

7 A film pszichológiája

lemben vett konstrukció. Gondoljuk arra, ahogy a felvevőgép válogat a valóságelemek közt, s ahogy a kiindulótól különböző új univerzummá szervezi őket: nem a valóság „fakszimiléjével” van dolgunk, hanem olyasvalamivel, ami a „csak a rendező képzele­ tében és a néző érzékelésében létezik” (uo. 272. o.). Ebből adódóan a vizsgálat egyfelől a kamerának az ábrázolt világot alakító munkájára, másfelől a néző mentális tevékenységére irányul, amellyel az elé kerülő dolgot „rekonstruálja”. A kamera különböző módokon dolgozik, ezek közül különösen a térmélység megteremtése érdekes. A vásznon megjelenő kép önmagában kétdimenziós: elegen­ dő viszont a kamerát a jelenet terében mozgatni, hogy a különböző dolgok perspek­ tívában látsszanak. Brooks és Hochberg áttekinti a négy alapvető kameramozgást (a kocsizást, a dollyzást, a panorámázást, a zoomot), és megállapítja, hogy csak az első kettő adja meg a nézőnek a tridimenzionalitás korrekt érzékeléséhez szükséges összes információt. A térmélység érzete mindenesetre nem „természetes” módon van adva a képen (ahogy azt Gibson gondolta): a néző azt a rendelkezésére álló információból „következteti ki”; ebből a szempontból pedig a kocsizás és a dolly hatékonyabb a zoomnál és a panorámázásnál, mert a megfigyelő kognitív aktivitásának jobb kiindu­ lópontot kínál. De hogyan „jár el” a néző? Hogyan dolgozza fel a neki nyújtott információt? Hogyan érzékel kétdimenziós látványt háromdimenziósként? Hogyan sikerül egy széttagolt és részletekben adagolt világot egységes és teljes univerzummá változtat­ nia? Hogyan éri el, hogy „lelki szemeivel sokkal tágasabb teret lásson, mint a vászon, amelyre a kép vetül” (uo. 273. o.)? A döntő elem egy sor „kognitív térkép” megléte: a néző rendelkezik bizonyos cselekedetekre, alakokra, kanonikus eseményekre vo­ natkozó, az épp látottakkal kapcsolatos hipotézis fölállítását és verifikálását lehetővé tevő mentális sémákkal. A vászonról érkező ingereket bizonyos konfiguráció szerint interpre­ táljuk, s a film folytatása az alkalmazott elemek összevetésének és helyesbítésének jól strukturált folyamatában megerősíti vagy korrigálja első hipotézisünket. Tehát e mentális sémáknak köszönhető, hogy a néző megfejti a szituációt. Nekik köszönhetően rakja össze, válogatja, egészíti ki az információkat, alakítja ki elvárásait. És nekik köszönhető, ha lassan vagy részlegesen is, de gondolatban rekonstruálja, amit a film közöl. Természetesen mindez megkívánja, hogy a rendező a megfelelő következtetések levonására lehetőséget nyújtó információkat adjon a nézőnek. Brooks és Hochberg a vágási pontokat elemzi, ahol az egyes beállítások előzményeikre utalnak s egyben továbblépnek, aztán rátér az „establishing” és a „reestablishing shoots” működésére, vagyis azokat a totálokra, amelyek egy jelenetben összképet kínálnak, mielőtt a részletek különböző vonásait vagy specifikus arányait mutatnák meg, s igyekeznek diagrammal meghatározni az optimális elbeszélési ritmust. A vizsgálatot később speciálisabb problémákkal foglalkozó tanulmányokban foly­ tatják (például a tánc a filmen: Brooks 1989, de Brooks 1985; Hochberg 1989 is). Itt meg kell említenünk, hogy a nyolcvanas években a kognitív pszichológia nem annyira képek-hangok felismerési és feldolgozási mechanizmusának feltárására, sokkal inkább a néző nyelvi tevékenységének megalapozására való képessége miatt érdekli a film-

7.5 Túl a filmológián: az ökológiai megközelítés és a kognitív pszichológia

.103

teoretikusokat. Gondoljunk különösen Bordwell narrációról szóló könyvére (Bordwell 1985),6 amelyben a szemiotikát mellőzve (sőt mintegy a szemiotikái modell helyettesítőjeként) a kognitív pszichológia segítségével magyarázza a képek-hangok jelen­ tésalkotó tevékenységét. Ezzel szemben, szintén a nyolcvanas években, egy bizonyos módon globális, vagyis nem egyetlen nézőpontot alkalmazó, hanem a megközelítések pluralitásával játszó reprezentációelmélet keretében is visszanyúlnak a pszichológiai tanulmányokhoz (a gestalt-pszichológiát is beleértve). Többek közt Jacques Aumont-t, illetve elsősorban a képekről szóló könyvét (Aumont 1990) kell megemlítenünk, amelynek a vizuális reprezentáció minden működési szintjére kiterjedő gondolatmenetében a pszicholó­ gia kompetenciával és gonddal kezelt eredményei kapcsolatban s nem ellentétben állnak más tudományok eredményeivel. A két utóbbi esettel átkerültünk a szigorú értelemben vett, sajátos kötöttségekkel és célokkal rendelkező diszciplináris kutatások teréről egy olyan mezőre, amelyet bátran poszt- vagy infradiszciplinárisnak nevezhetünk.7Később rátérünk majd: akkor utalunk még ezekre a tanulmányokra is.

6 Nem kell megfeledkezni a hatvanas-hetvenes évek két tipikus, a pszichológia és a szemiológia és a pszichológia és a pszichoanalízis közötti együttműködéséről sem. Ebben “a filmhelyzet fogalmát elevenítik föl és alakítják át: első esetben a kommunikatív helyzetre vonatkoztatják, amelyben a különböző csatornákon érkező információ típusa, az egyedi technikai-nyelvi kompetenciák, az üzenet lineáris megszerveződése stb. játszanak főszerepet; második esetben lassan felváltja a készülék fogalma, amely a néző és a film közti, az alany és pszichikai berendezésének mintájára alakuló kapcsolatot jelöli. Később visszatérünk még ezekre. 7 Magyar kiadás: David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Fordította Pécsik Andrea. Budapest, 1996, MFIF

Film szociológia

8.1 Találkozás A film és a szociológia találkozása nyilvánvalóan elkerülhetetlen volt, mégis kicsit titokzatos. A szociológusok számára a film hosszú időn keresztül mindössze egy újabb kutatási tárgynak tűnt: a többi, már vizsgákhoz csatolandó jelenségnek, amelynek inkább a társadalmi élet egyéb területeivel való közös természete, mintsem sajátos vonásai az érdekesek. Olyasvalaminek látták tehát, amely egy nagy tablóra kerül, ahol aztán el is veszik: egy médium, egy indusztriális szerveződés, egy kulturális közeg a többi közt. A filmtudósok számára pedig a szociológia tűnt hasznos, ám mégis korlátozott érvényű kutatási eszköznek: fontos persze megérteni, milyen módon hat egy film a társadalmi orientációkra és a viselkedési módokra, milyen mértékben tükrözi egy közösség félelmeit és vágyait, s milyen gyártási struktúra tartozik hozzá, mégsem lehet megkerülni azt a kérdést, hogy mi teszi gyakran más kulturális jelen­ ségnél fontosabbá, honnan származik súlya, milyen távlatok felé mozog, mi biztosítja identitását. Mondjuk ki rögtön, hogy ez a mindkét oldalon jelentkezőzavarodottság jól mutatja a diszciplináris megközelítések mögött általában meghúzódó nehézségeket. Az egyik oldalon a filmtől gyakran távol eső kutatási tárgyra kialakított módszer áll (most a szociológiáról beszélünk, de ugyanez a helyzet a pszichológia vagy a szemiotika esetében is), amelyet csupán a bevett gyakorlat analógiájára alkalmaznak egy újabb jelenségre. A másik oldalon pedig egy kutatási terület, a film, tanulmányozásának tradícióival, s azzal a törekvésével, hogy megőrizze a kutatás motívumait és csomó­ pontjait. A két fél találkozásának semmi akadálya, de nyilvánvaló, hogy különösen az első randevúk azért hagyhatnak maguk után némi kölcsönös kielégületlenséget. A meg nem értésnek ez esetben van néhány korábbi, de közvetlenül a második világháború után még élő vitától örökölt oka is. Gondoljunk csak arra, hogy a filmteo­ retikusok ekkor főként egyedi, szimptomatikus esetekkel foglalkoznak, a szociológu­ sok épp ellenkezőleg, statisztikai érvényességgel, adathalmazzal dolgoznak: a minő­ ségi és a mennyiségi szempontokat nem könnyű összeegyeztetni. S gondoljunk arra a talán még fontosabb különbségre, hogy a filmelmélet érdeklődése ekkor nagymér­ tékben a mű és a szerző felé fordult, a szociológiáé pedig a kollektív jelenségek és az

8.1 Találkozás

«105

indusztriális mechanizmusok irányába: a két fél számára kiemelt jelentőségű terüle­ tek, vagyis a művészet az egyik, illetve a társadalmi folyamatok vagy a piac világa a másik oldalon úgy tűnt, összeférhetetlenek.1 Nos, a második világháború után a filmszociológia épp ezeken a választóvonalakon, ezen a kölcsönös elszigeteltségen próbál egy élesebb, ugyanakkor megfontoltabb megközelítés segítségével felülemelkedni. Miközben az ötvenes években a film (szintén helyét kereső) új pszichológiai megközelítése nem kíván közvetlenül bekap­ csolódni a kutatás még alapvetően esszencialista fővonalába, s inkább a kitérő irányo­ kat részesít előnyben; miközben a szemiotika a hatvanas években, mikorra a helyzet megérett az irányváltásra, lerombolja a csoportosulások rendjét, s átrajzolja a kereteit - eközben a szociológia a belső erővonalak mentén való cselekvést választja. Fokoza­ tosan fölszámolja a két terület közti ellentéteket: nagyobb fesztávú fogalmakat dolgoz ki, kitágítja a vizsgálandónak számító jelenségek körét, és az integráció számára alkalmas területet határol körül. Az eredmény igazolja a metodikus megközelítés jogosságát, ugyanakkor nagyfokú rugalmasságra is ad módot. Meg kell jegyeznünk, hogy a filmológia e törekvésnek első jelentkezésétől kezdve tökéletes tolmácsa volt. G. Friedmann-nak és E. Morinnak éppen a Revue de Filmologieban megjelent két írására utalunk. Az elsőben (Friedmann-Morin 1952) a szerzők (noha más tudományok mellett) fontos helyet szánnak a szociológiának a kutatásban, minthogy a film „emberi alkotás, amelynek egysége és belső valósága nem érthető, nem magyarázható másképp, csak ha az embertudományok konvergáló vizsgálódásá­ nak középpontjába állítjuk”. A másodikban (Friedmann-Morin 1955) körvonalazzák a szociológia lehetséges közreműködésének tartalmát és módszereit: úgy gondolják, hogy „minden film, akár művészi, akár szórakoztató, akár álom, akár mágia, egységesen kezelendő”; a benne megjelenő szubjektívumot tárgyilagosan lehet és kell tanulmá­ nyozni. Ha ebből indulunk ki, a filmek empirikusan vizsgálható jellegzetességei „megvilágíthatják a társadalmak homályos zónáit, azokat, amelyeket más szavakkal a képzeletbeli, az onirikus vagy kollektív érzelmek területének nevezünk”. Friedmann és Morin gondolatának nem volt túl nagy visszhangja: viszont írásuk stílusa és tónusa jelzi a tudományág mozgásirányát. De tekintsük át teljes kiterjedésében ezt a kutatási területet, amelyet négy nagy vonulatra fogunk osztani. Az elsőbe azok az írások tartoznak, amelyek a film társadalmi-gazdasági aspektusaival foglalkoznak. Érdemük, hogy mindenféle kisebbrendűségi komplexus nélkül, nyíltan egyetlen tudományág látószögéből az elsők közt vizsgálnak egy addig a film művészi dimenziójának alárendelt, statisztaszerepre vagy elsikkadásra kárhoztatott tényegyüttest. E tanulmányok eleinte az esztétikai megközelítés mellett, vele párhuza­ mosan jelennek meg, ám egy azzal lényegében közös alapot hoznak felszínre.

1 Ezt az oppozíciót a harmincas években Olaszországban Chiarini {Cinque (díjútoli sutfilm. Roma, 1941, Ed. Italiane) „A film művészet, a mozi ipar” szlogenjében fogalmazta meg.

106.

8. Filmszociológii

A második vonulatot a film intézmény volta köré szerveződő írások alkotják. Itt a szakmai sablonok és a gyártási rutinok, az ízlés és az értékelés kritériumai, a kínálat formái és a fogyasztási folyamat stb. állnak az érdeklődés középpontjában; s a film intézményi struktúráit a társadalmi szerveződés egyéb struktúráival hasonlítják össze. Alapgondolatuk, hogy a filmművészet valódi, sajátos rendszer, amely képes egymástól különböző aspektusokat integrálni, magatartási szabályokat diktálni és pontosan körülírt státust adni alkotórészeinek. A harmadik vonulatba tartozó tanulmányok jellegét az a szándék határozza meg, hogy a filmet a kulturális ipar tágabb keretén belül helyezzék el. A írások módszere lehet különböző (az apokaliptikustól a alkalmazkodóig), de közös az az alapgondola­ tuk, hogy a játszma összetett játéktérben, megváltozott szabályokkal folyik. A negyedik vonulatba a filmben megjelenő társadalomábrázolással foglalkozó írások tartoznak. Alapgondolatuk szerint minden film, még a legvalószínűtlenebb történetet elbeszélő is valami módon az őt körülvevő társadalmat mutatja be. A filmekben megjelenő képből egyesek a korszak szellemét próbálják rekonstruálni, mások azt igyekeznek megállapítani, hogy egy kultúra mit enged látni s mit akar inkább elzárni a szem elől; így vagy úgy, a filmnek azt a képességet keresik, amely az őt körülvevő világ „jelévé” teszi, s mint ilyen jelet tanulmányozzák. íme a négy kutatási terület. Most pedig rendre megnézzük őket közelebbről.

8.2 A film mint ipar A film társadalmi-gazdasági aspektusai iránti érdeklődésről tanúskodik Peter Bächlin közvetlenül 1945 után írt Der Film als Ware (A film mint áru) című könyve. Jelentőségteljesen indul: „A kapitalista gazdaságban egy film intellektuális produk­ cióként a műalkotások minden rekvizitumával rendelkezik, de a létrehozásából és fogyasztásából adódó különböző ipari és kereskedelmi műveletek következtében szükségszerűen áru is” (Bächlin 1945, 1). Tehát művészet és áru áll egymással szemben, a legjobb tradíciók szerint: csakhogy a film áru volta nem tehető problémamentesen zárójelbe; együtt él művészet voltával, sőt gyakran uralja is. Ez abból adódik, hogy a filmművészetben a gazdasági tényezők sokasága jut szerephez: „léteznek korunkban olyan intellektuális produkciók (irodalmi művek, képzőművészeti alkotá­ sok, zenei kompozíciók), amelyek esetében csak a terjesztés során jelentkezik a kommerciális elem; a filmművészetben viszont kommercializálódott minden kreatív tevékenység a forgatókönyvírástól a kópiák kereskedőkhöz juttatásáig” (uo. 182. o.). De adódik ez a médium fejlődési módjából is: „miközben folytonos a technikai fejlődés, a filmkészítés által felvetett művészi és intellektuális problémák egyre inkább háttérbe szorultak a kereskedelmi megfontolások mögött” (uo.). Tehát struk­ turális és történeti nézőpontból egyaránt világos, hogy a filmművészetben a kereske­ delmi dimenzió a művészivel nemcsak hogy együtt él, de gyakran fölénybe is kerül

8.2 A film mint ipar

.1 0 7

vele szemben. Ezért aztán a gazdasági-ipari összetevőket alaposan és specifikus módon kell tanulmányozni. Báchlin épp ennek az imperativusnak engedelmeskedve tekinti át a filmművészet néhány döntő szakaszát: megvizsgálja az ősfilm, illetve a hangosfilm kezdetének kor­ szakát, a hollywoodi modell uralkodóvá válását és a nemzeti filmek létrehozásának kísérleteit, a monopóliumok kialakulását és a film periodikusan jelentkező válságkor­ szakait. Ezt a vizsgálatot néhány olyan elméleti megfigyelés követi, amelyeknél érdemes megállnunk. Báchlin elsőként a film legszembeötlőbb vonását, azaz tömegtermék voltát veszi szemügyre. Egyenes következménye ez a filmművészet ipari szervezettségének, amelynek a fennmaradásához a produkció, forgalmazás és fogyasztás széles skálájára van szükség. Sőt épp ez a tömegdimenzió egyesíti a filmes masinéria különböző részeit: a kibocsátott termékek száma a nézők számának függvénye és fordítva, s ez a helyzet a két pólus közt közvetítő vetítőtermi forgalmazással is. Báchlin a következő lépésben a filmet mint vállalkozást vizsgálja: ekkor az ipari folyamat különböző fázisai, a vele kapcsolatos jogok, a vonatkozó financiális rendszer áll a középpontban. E téma tárgyalásába egy hosszabb gondolatsor illeszkedik a filmmel kapcsolatos gazdasági kockázatokról. Egy részük a gyártáskor jelentkezik: a film munkálatai megszakadhatnak, az eredmény csak kismértékben változtatható meg, a művészeti és technikai közreműködők teljesítőképessége ingadozhat stb. Másik része pedig a fogyasztással kapcsolatos: itt természetesen a piacból adódó valamennyi kockázati tényező fellép. Ezek a kockázatok, amint Báchlin megjegyzi, az árustátus felé lökik a produkciót: minél jobban kell törekedni (például az invesztált tőke nagysága miatt) a kockázati tényezők kiküszöbölésére, annál erősebb kénysze­ rűség szorítja „financiális megfontolások mögé” az intellektuális vagy esztétikai igénye­ ket (uo. 98. o.). Vagyis az ilyenfajta kockázat a művészet fő ellensége. Báchlin ezután a filmkészítés, a forgalmazás és a fogyasztás közötti kapcsolatokat tekinti át. Mint már említettük, a film útra bocsátását, moziknak való bérbeadását, közönség általi megtekintését összekapcsoló egyik ilyen vonás a film tömegcikkter­ mészete; s az olyan további tények, hogy ennek az árunak használatát és nem a birtoklását fizetik meg (Báchlin idejében még nem volt video), hogy eladásának több (első, második s későbbi bemutatóra oszló) típusa van, vagy hogy a jegyek ára a színházjegyekhez képest visszafogott, mind a film tömegcikkjellegét erősítő ténye­ zők. A produkció, a forgalmazás és a fogyasztás második közös jegye a standardizálás. Következménye, hogy a „lehető legracionálisabb munkamódszerre”, ugyanakkor a „legnagyobb használati érték” elérésére kell törekedni (uo. 146. o.). Ezért a filmkészítés oldalán többek között specializálják és koordinálják a hatásköröket, megosztják a felada­ tokat, vagyis a stúdió „filmkészítési futószalaggá” válik; a fogyasztás oldalán pedig a maximális kihasználhatóságra, „universal appeal”-re törekednek, vagyis a film nemzetközi termék lesz. Hozzátehetjük, hogy a standardizáció „középszerűséget, a bevált receptek ismétlését s folytonos művészi kompromisszumokat eredményez” (uo. 148. o.); az egyes filmekben „a sztárrendszer, bizonyos meghatározott kategóriájú témákra való beszűkülés,

108.

8 Filmszociológit

a propaganda” jelei nagyon is érzékelhetőek (uo. 155. o.). Ugyanakkor az a tény, hogy a néző a moziba saját döntése szerint, saját örömére megy, korlátozza a sztereotípiák, az ismétlések célszerűségét: „A film használati értéke kizár egy bizonyos határon túlmenő standardizációt; ezért egy adott film készítőinek nem könnyű megtalálni, az egyedi és a standard filmforma közti helyes egyensúlyt” (uo. 156. o.). Rövid szemlénkben nem érintettünk minden Bächlin által vizsgált témát, de a három általunk tárgyalt pont (a film mint tömegtermék; a filmipar szervezete; a produkció, a forgalmazás és a fogyasztás konvergenciái) elégséges ahhoz, hogy meg­ tudjuk: mi is érdekelte legfőképp a szerzőt. Olyan képlet ez, amely megerősíti a művészet-áru tradicionális ellentétét, de egyidejűleg felcseréli a két tényező sorrend­ jét: a film művészet volta nem oldja a film üzleti oldalát, hanem emez köti le szabályaival amazt. Ilyen módon Bächlin kiemeli középponti helyéről a művészetet, és olyan oppozíció részévé teszi, amelynek a másik tagja a súlyosabb. Hiányzik viszont a két pólus interakciójának elmélete: nem foglalkozik az elemeket összekapcsoló, egyesülésüket garantáló erők összetettségével és sokféleségével - a különböző össze­ tevők közti egyszerű párhuzammal magyarázza a jelenséget. Azt az elméleti alapállást, amely a film egy lényeges oldalának értékelésére és nem a szintézis megteremtésére törekszik, Bächlin könyve után más kutatók is elfogadták. Figyelemre méltó többek közt Mercillon amerikai filmről szóló munkája (1953): megtaláljuk benne úgy a film társadalmi-gazdasági megközelítésének tipikus vonásait, mint a bizonyos módon kanonikus periodizációban megnyilvánuló éles történeti érzéket. A könyv épp ezzel a periodizációval kezdődik: „I. 1896 és 1908 között a filmgyártás megszületik és formát ölt. Az ellenőrzése átmegy a feltalálók kezéből az üzletemberek kezébe. Afilm ebben az időben még csak »competitive small business«; a versenyzés széles alapokon folyik és a befektetés egészen csekély. 1909-ben azonban megtörténik az első koncentrációs kísérlet, s megindul a nagy harc a filmipar ellenőr­ zéséért. II. 1909 és 1929 között zajlik a trösztök közti ellentétek korszaka, amelyet három alapvető tény jellemez: megalakul az első filmmonopólium, a Motion Picture Patents Company; Adolph Zukor döntő befolyásra tesz szert a filmiparban; a »kis« bankok előtérbe kerülnek. Mindegyik vállalkozás a maga részéről abszolút monopol­ helyzetre törekszik, de siker nélkül. Mindenesetre lezajlik egy bizonyos fokú kon­ centráció. III. A harmadik korszak 1929-től napjainkig terjed. A nagybankok előretör­ nek, mert kezükben tartják a hangosfilmmel kapcsolatos szabadalmak ellenőrzését. A gazdasági válság révén még szorosabb ellenőrzést létesítenek. Ekkor már csak öt cég uralkodik az amerikai filmiparban, sajátos monopolisztikus szervezetben tömö­ rülnek és egymás közt bizonyos fair playt alkalmaznak. Elérték egyik céljukat, a piac teljes ellenőrzését”.2 Mercillon az ötvenes évek elejéig elemzi a helyzetet, mára a filmgyártás profilja ismét megváltozott. De a fókuszba állított jelenségek jól mutatják, mi az érdekes ebben a vizsgálattípusban: a filmipar kontrolljának mechanizmusai, a tech“ Henri Mercillon: Filmgyártás és monopóliumok. Fordította: Iványi Norbert. Budapest, I960, MFIF. 25—26. o.

8.2 A film mint ipar

«109

nológiai és a financiális háttér súlya, domináns pozíciók létrejötte és ezzel együtt az egyes szektorok lassú átalakulása. Sok tanulmányt lehetne még idézni. A részterületekkel foglalkozó írások közül megemlíthetjük például Durand 1958-as, a fogyasztással foglalkozó könyvét. A szerző előbb pontosítja, mit értsünk a film közönségén; aztán elemzi a kereslet hosszú és rövid távú fejlődését, átalakulásait, majd felméri néhány demográfiai faktor, mint például a nem, az életkor, a társadalmi osztály, réteg stb. filmfogyasztásra tett hatását, végül pedig a preferenciákkal és ezek mérhetőségével foglalkozik. A szintén számos és jelentős történeti stúdium közül meg lehet említeni Bizzarri és Solaroli (1958), illetve Quaglietti (1980) olasz filmgyártásról szóló munkáját, amelyben az olasz film egyedi vonásait, például függetlensége törékenységét, állami védelem alá vonulását emelik ki; Prokop könyvét (1970), amelyben kitágítja a vizsgálat kereteit, s az amerikai film történetét a polipóliumtól a nemzetközi monopóliumig tekinti át; Janet Wasko (1982) könyvét, ahol esettanulmányok során át vizsgálja az ipari és a pénzügyi vonatkozások viszonyát. Végül az aktuálisabb fejleményekről szóló stúdiumok közül meg lehet említeni Degand és Bonnel elsősorban a filmgyártás új módozatainak létrejöttével (Degand 1972), illetve a szórakozás és a kultúrfogyasztás robbanásszerű növekedésével (Bonnel 1978) foglalkozó munkáit. Nem áll módunkban tovább folytatni a felsorolást. Meg kell viszont jegyeznünk, hogy ezek az írások többé-kevésbé reprodukálják a Báchlin-féle elméleti alapállást: felértékelik a gazdasági-ipari tényezőket, s ugyanakkor elszigetelik őket a filmművé­ szetben szerepet játszó többi faktortól. A hatvanas évektől kezdve ez a szemlélet egyre erősödő válságba kerül. Megújulása részben a szektor kutatóinak köszönhető, akik vizsgálataikban egyre szisztematikusabban kapcsolják össze a filmművészet gazdasági és ipari vonatkozásait az esztétikai és nyelvi tényezőkkel. Érdekes ebből a szempont­ ból Thomas Guback nyitása a művészi dimenziók felé: az amerikai film Európába való behatolását elemezve (Guback 1969) nemcsak összehasonlítja a két filmipart, rámu­ tatva az egyik hódító stratégiáira és a másik védekező eszközeire, nemcsak rekonst­ ruálja az összeütközéseket és a békekötéseket, hanem vizsgálni kezdi magukat a filmeket is, s igyekszik meglátni rajtuk az expanzív politika nyomait. De nagyon érdekesek a Patrice Flichy és Bemard Miege körül kialakult francia csoport munkái is. Először is a filmet a médiarendszerben helyezik el; a technikai vagy ipari döntéseket politikai vagy ideológiai implikációikkal ütköztetve értelmezik; végül pedig a filmet a gazdasági javak egyikének, ugyanakkor jelentésstruktúrának is tekintik. (Antológia, 1980). Másrészt a vizsgálati területüket a maguk oldaláról kitágítani igyekvő nyelvtu­ dósok kezdeményezik a megújulást: jellemző, hogy Heath, Elsaesser stb.’ olyan fogalmakat kezdenek használni és újragondolni, mint például a „produkciós módozat” vagy a „készülék”.3 3 A szimbolikus és a gazdasági tényezők összeolvasztásának (kritikai) elemzését lásd P. Ortoleva: Sulla categoria modo di produzione. Note sullo stato attuale dei rapporti tra storiografia e ricerca sul cinema. In: V Zagarrio (ed.): DietroIoschermo. Velence, 1988, Marsilio.

no.

8. Filmszociológú

Végül pedig a megújulás a filmtörténetírás új típusához is kötődik: a monote­ matikus (a filmek története, a szerzők története, a filmgyártás története stb.) elemzés helyét a különböző nézőpontokat egymásra vetítő, összehasonlító, vegyítő, multidimenzionális megközelítés veszi át. Bordwell, Brunetta vagy Sklar munkái mozognak ebbe az irányba. Am épp mivel nem tisztán szociológiai megközelítéssel dolgoznak, ezekről a fejleményekről később fogunk beszámolni.

8.3 A film mint intézmény A különböző tényezők összekapcsolására való igény az előbbi tanulmányokkal egyidejűleg más területen is felmerült. Azokra a kutatásokra utalunk itt, amelyek tárgya a film társadalomra tett hatása: attitűdök, viselkedésformák meghonosítására való képességét, irányok és értékek meghatározásában játszott szerepét vizsgálják; illetve azt a módot, ahogy a divat, az általános elvárások érvényesülnek benne, s azt is, ahogy új professzionális keretet hoz létre, új stílust, új nyelvet, a művészi érték új kritériumait alakítja ki. E tanulmányok láthatólag az előbbieknél sokkal szélesebb körben mozognak: a film ipari és pénzügyi aspektusait a tágabb értelemben vett társadalmi jelenségek mellé állítják. Optikájuk is különbözik: a társadalmi-gazdasági elemzést felváltják a szűkebb értelemben vett szociológiai vagy szociálantropológiai elemzések. Nos, egyrészt a tárgyalt anyag összetettsége, másrészt a vizsgálatban használt, a különböző tényezők közti többszálú kötelékek létrehozására irányuló módszer miatt a filmszociológia második vonulatába tartozó kutatások egyszerre emelik ki a filmművészetben működő társadalmi tényezők sokféleségét és összehan­ golt működésüket. Ezek közül a tanulmányok közül sok tisztán empirikus, és a második világháború előtt elsősorban az Egyesült Államokban már virágzó tradíciót folytatja.4 Néhányan viszont teoretikusabb, s a (művészet-áru kettőséhez hasonló) párhuzamok helyett az egyes összetevők megfelelésére és konvergenciájára támaszkodó megközelítéssel próbálkoznak. Ezt a törekvés afilm mint intézmény fogalmában összegezhető. A fogalom maga Friedmann és Morin 1952-es tanulmányában jelenik meg, s első megközelítésben a film ipari struktúrájának vizsgálataira utal vissza. Ez a struktúra különböző tényezőket (köztük a filmkészítést és -fogyasztást, a gyártási rutinokat és a kreativitást, a gazdasági javakat és társadalmi értékeket, aktuális viselkedéseket és mentális attitűdöket) foglal magába; s ezeket összehangoltan, többé-kevésbé kano­ nizált szabályok szerint működteti. A filmről mint intézményről beszélni azt jelenti, hogy nem egyszerű vállalkozásnak, hanem társadalmi szerveződésnek, vagyis elemeinek pozíciójukból következő jelentést, illetve normákat adó mechanizmusnak tekintjük. 4 Elsősorban Herbert Blumernek a harmincas években a MacMillan Kiadónál publikált tanulmányaira gondoljunk.

8.3 A film mint intézmény

«11

A film intézményként való elgondolása valószínűleg Friedmann társadalmi me­ chanizmusok iránti általánosabb érdeklődéséből születik. Morin, aki a két szerző közül később is foglalkozik a filmművészettel, látszólag mellékes szerepet szán a fogalom­ nak; mindazonáltal az a benyomásunk, hogy gondolatmenetét két szinten is befolyá­ solja. Az első ezek közül a módszertani ^vim- Morin nézőpontja valamelyest mindig szinkretikus. M^g ^ i ^ r WmanHnfMn rtigvr'ipiinarjg keretben (bár legismertebb könyve, a Le cinema ou l höWrme imaginaire’ részben más nézőpontból íródott, s inkább a vizsgált jelenség „természetét” igyekszik megfogni, mint analitikusan részeire bon­ tani), vagyis a tudományág módszertana szerint dolgozik is, kitüntetett szerepet szán a metszéspontok u míl 11íTmTT i o in i fi ijének T^r^ y éi-r mivel a filmművészetet metszeteiben és emberi tény voltának totalitásában egyaránt meg kívánja ragadni, vagyis szociálantropológiai keretek között vizsgálja (Morin 1954). Ez a megközelítés akkor is az intézmény fogalmán alapul, ha nincs n y T T T T IT H negem 1 ítve . A második a tartalom szintje. Morin bizonyos svempnnrhnl mindig fofnoA. nem egyetlen zónán belüli, hanem több összekapcsolt területre kiterjedő témákkal foglal­ kozik. Ebből a szempontból tanulmányaiban szimptomatikus %filmsz 'ü)tsegletnek])mx.atott szerep. Ez a kifejezés azt az igényt jelöli, amely a népesség" indítja, hogy idejük egy részét filmfogyasztásra fordítsák: moziba menjenek, kedvüket leljék a látványban, felismerjék a történetet és saját magukat is felismerjék benne, véleményt formáljanak róla, s elfogadjanak bizonyos viselkedési szabályokat. Morin e jelenség három fő vonását írja le. Az első a fogyasztás univerzalitása: a közönséget ebből adódóan nem pusztán egyedi, saját ízléssel, saját varaKozasoKKal rendelkező elemek halmazának, hanem közös feltételek közt megjelenő egyetlen egységnek kell tekintenünk. Második jellemzője a stagnálásra való hajlani;"Léliái a filmtiaiük.fágiet mozilátogatás leállása mint létező tendencia: ,a filmszükséglet univerzalitásának korlátái, vagyis a filmekkel való telítettség és a mozilátogatástól való tartózkodás mint teoretikus és mint gyakorlati probléma vetődik fö l1 (MOFlfl 1952ä, 1 10). Végül harmadik jellemzője a fogyasztás egyenetlensége, diszkontinuitása és zavarai: ezért tanulmányozni kell „a filmszükséglet au t ohőnűájTtj'űTetve függését az őt körű lvevő, tápláló és megváltoztató társadalmi környezettől” (uo.). A három jellemző vonás alapján Morin egy közönségtörténet-verziót vázol fel; s most eltekintve ennek többé vagy kevésbé teljes voltától, a kép nyilvánvalóan előfeltételezi egy különböző összetevőkből . álló s egyszersmind ezeket bizonyos módon szabályozott fitrnü?bimTnűködtető medre— nizmus képzetét: az ilyen mechanizmus pedig éppen az intézmény. Ugyanezt lehetne elmondani Morin más tanulmányairól is, a legtradicionálisabbtól (amely a film és az erőszak kapcsolatáról szól - Morin 1952b) a leginnovatívabbig (a sztárolásról - Morin 1957)f>éppúgy, amint a szektor számos egyéb tanulmányáról, a56 5 Lásd 55. o. 9. Ij. 6 Morin (1954) jól összegzi érdeklődésének tárgyait, amelyek kutatásainak további ideális értelemben vett fejezeteit adják majd. Ezek: a) a film nyelvének archaikus-mágikus dimenziója; b) a sztárok

A

iv-V mlta teszi lehetővé, hogy megértsük mindennapi ítéleteink jelentésetT’’' Másrészt íarvie a filmszociológia túl prf^11™™1*«1^ ! polemizálva használja az „tft^uaaátt^^flT u n u s^S ^'in te a filmszociológiát nem lehet a filmnek mint a propTganda közegének hatékonyságát, vagyis a közönségre tett hatást vizsgáló egyfajta társadalmi tudatpszichológiára redukálni. Olyan keretek közé kell helyezni, amelynek fő tengelye film és társadalom kölcsönhatása, az a szokásrend, amelybe a közönség beillesztheti az adott fíIninéTyz'éVCc, ilku'P a „strukturális megegyezés nem a film tényleges tartalmának kijelölésére vonatkozik, hanem a film intézményének a többi intézmények között elfoglalt helyére” (uo. 31. o.). Csakis egy globális és globalizáló vizsgálat segíthet ezek megértésében. Ebből a két feltevésből kiindulva alakítja ki Jarvie „kritikai-szociológiai”, a jelenségek leírása mellett magyarázatukra is torekydiafids^erdt, amelyet a következő négy kérdés feltevésével lehetmuikőHesbe hozni: „ki csinál filmet és miért?”; „ki néz filmet, hogyan és miért nézi?”; „mit lárjiaffianrá£mi&rlif«; „hogyan értékelik'a filmekért; kik és miértrl’. N em tekintjük át Jarvie válaszait, s elemzését sem foglaljuk össze (egykék, mint például a professzionális szerepeké s a hozzájuk kötött művészi felelősségé egészen kiválóak, mások kevésbé). A négy részkérdést összekapcsoló elméleti alapál­ lás kiinduló vonalai világosan mutatják, mit ért a film intézmény voltán és milyen súlyt tulajdonít neki.

identifikatív funkciója, vagyis a viselkedési mintaként kínálkozó kollektív archetípus; c) a hollywoodi film által egy sajátos kultúra létrehozójaként és közegeként felvett civilizatórikus szerep tudatossága, amellyel megrohanja a piacokat, a különböző művészi és kulturális régiókat, és sikerül kijátszania őket és megtele­ pednie bennük. 7 Például F. Alberoni: L'elite senza potere. Milano, 1963, Vita e Pensiero; G. Huaco: The Sociology of Film Art. New York, 1965, Basic Books; G. P. Prandstraller: Professione regista. Cosenza, 1977, Lerici.

8.4 A film és a kultúripar

,1 1 3

A terminus ^hatvanas években egyenletes népszerűségnek örvendett, jó néhány tanulmányban előkerült, mint példáuíl^fmonH[7ásában is (Antológia, Ts>74) . Sőt az évtized vége felé Metz és Odin műveiben szemlátomást sokrétűbbé vált. Az első ilyen _töbhjgt (Metz 1977), hogy a film intézmény voltát háromtényezős mechanizmusként fogják föl. Első az inar gépezete, amely a lehető leghatékonyabb termékek gyártására beállítva működik, a második a mentális, amely a filmlátogatás és -élvezet igényét igyekszik állandósítani a nézőkben, harmadik pedig a kritikai, törtypeti.vagy teorctikus megközelítésekben nyilvánul meg, és a filmek értékelésén dolgozik. Metz száfríárá'féliáTlíTTnFezrnény olyasmi, amely azt garantálja a filmmel kapcsolatban, amit a pszichoanalízis „jó tárgyi viszonynak” nevey. Qijian pszichoanalitikus helyett inkább szemiotikái vonalvezetést alkalmaz. Eszerint van egy mechanizmus, amely legalább m yira szabályozza a filmkészítés, mint a film olvasatának módját, s ez az intézmény, z intézmény tehát az a társadalmi berei^dezés, amely a nyelvekhez hasonlóan lehetővé teszi a feladó és a befogadó interakcióján (Odin 1983). De most nem tárgyaljuk ezeket a tanulmányokat részletesen: egyéb diszciplináris kötöttségük miatt máshol kerülnek majd elő.

E

8.4 A film és a kultúripar A filmszociológia harmadik vonulatát is az áttekintés -szándéka határozza meg: itt azonban nem a film köré szerveződik a kutatás^hanem a film egy nála szélesebb területbe ágyazódik be, a kultúráik ipar területébe\amely magában fodaliaxsjn£gfeatárözza^Eí utóbbin peJT^hkabfilcozoThirodalniats mint egy mechanizmus struktúátfogó horizontot mint adott funkcionálási formákat értenek. A gondolati irány kezdőpontja 1945 után8 Hod^Jhjéúwer'és-Adorn-o könyvének, J{ felvilágosodásdiakktikáiának híres fejezete. E szerint a kulturális ipar első szembetűnő vonása az egységesség. Egyrészt mert termékei valóban n ag y o n hn rrjn g ^n p k -. A kultúra ma minHeni^ogyfqrrr^sággal sújt.”: másrészt mert ös.SZcEap.c.solja- részeit: „A film, a rádió, a magazinok egyetlen rendszert alkotnak. Mindegyik ágazat önmagában és „__együtt ugyanazt a szólamot fújja’O^Lehetne ezt tisztán praktikus módon is magyaráz­ ni: a tŐmegTo^asztás4dk£nyszeríti az uniform termékeket és az ipari koncentrációt.

s A háború előtt ennek az irányzatnak fontos előzménye volt Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című tanulmánya, amely 1936-ban, a Zeitschrift für Sozialforsrhug, akkor Párizsban kiadott folyóiratban jelent meg. (// tanulmány magyarulis megjelent, in: Walter Benjámin: Kommentár és prófécia. Barlay László fordítása. Budapest, 1969, Gondolat. - A szerk) Ám csak a háború után, Benjamin gondolatai elterjedtével, Adorno írásaival együtt vagy nélkülük vált a tanulmány gyakran hivatkozott szöveggé. 9 Max Horkheimer - Theodor W. Adomo: A felvilágosodás dialektikája. Filozófiai töredékek. Budapest, 1990, Gondolat—Atlantisz, 141. o, A továbbiakban erre a magyar kiadásra hivatkozunk.

114.

8. Filmszociológií

De ez a magyarázat összekeveri az okot a hatással: a tömegfogyasztás, az új indusztriális rend és annak termékei az uniformitásnak inkább következményei, mint gyöké­ réig^ közönség alkata, amely állítólagés ténylegesen kedvez a kutúripar rendszerének, magals része, nem pedig mentsége a rendszernePj[Horkheimer-Adorno 1990, 149). A kultúripar egységességének okait tehát máshol kell keresnünk: „Már közelebb jár az igazsághoz az a magyarázat, amely a technikai és személyes apparátus önsúlyával érvel. Ehhez járul a végrehajtó hatalmasságok megegyezése, de legalábbis közös eltökéltsége, hogy semmit se állítsanak elő vagy engedjenek át, ami neei hasonlít táblázataikhoz, a fogyasztókról alkotott fogalmukhoz s főleg önmaguknozMuo.); fő_ okajxiégér a kultúripart behálózó gazdasági viszonyrendszer. Valóban, az egyes ágaza­ tok gazdasági okokból integrálódnak, mégpedig egyre magasabb szinteden: nagyon 'jellemző „a leghatalmasabb rádiótársaság függése a villamosipartól, vagy a film’luggese a bankoktól”. (Uo. 150.) Éppígy az alkotások minőségi skálája is gazdasági okokból jö tt létre,: „Az »A« és »B« kategóriáíTfttm ele vagy~aTtLiTőnT5őVő^r1^1tvésű magazinok történeteinek hangsúlyos megkülönböztetése nem annyira a dolog természetéből fakad, mint inkább a.fogyasztók osztályozását, megszervezését ás, uralását szolgálja. Mindenki számára szánnak valamit, nehogy bárki is kitérhessen” (uo.). De álljunk meg kicsit ennél az utolsó pontnál, a termékek látszólagos különböző­ sége mögötti szigorú homogenitásnál. ..Azt, hogy a Chrysler- és a General Motors-széria különbsége alapjában véve illúzió, már minden gyerek tudja, aki lelkesedik a különbségekért... Nincs ez másként a Warner Brothers és a Metro-Goldwyn-Mayer kínálatával sem.” Ez a homogenitás a túlburjánzó standordizálái. prviVmölese: a gyártás­ módok fix formulákat diktálnak. Ez többek közt magával hozza a mindenféle tartalom —&k-ő«4«éftelrtehdenciáját: „Az állítólagos tartalom csak halvány ürügy; ami az ember agyába vésődik, az a szabványosított cselekvések automatikus sorozata” (uo. 166. o.). —Ezért aztán a mű mint ^ anrpnfirit« ^ ri7*YiiW^f m felszám olódig,a séma, % tökéletesített es furrkcionális mechanizmus ül diadalt: „Általában rögtön meglaTszflr egy filmen, hogyan végződik, ki lesz megjutalmazva, megbüntetve és elfeledve benne, a könnyűzenében pedig a preparált fül a sláger első taktusai után kitalálhatja a folytatást, és boldognak érzi magát, ha valóban úgy következik. A kultúripar az effektusok, a kézzelfogható teljesítményig technikai részlctejvinÉ tolofti uráTmával együtt feilődöXL-kCinely"ifiD valamikor az eszmét hordozta, s az utóbbival együtt számolták fel” (uo. 153. oj . A mű alkonya a klisé győzelme; ha úgy tetszik, a művészet és minden hozzá tartozó dolog halála. Tehát a lényegbekultúripar a művészet halálát jelenti. Számtalan dologban láthatjuk ennek bizonyítékjTTT^I^^HTdlfrnt^b ^ lí'tén y b en , ho^TThaTTajítúrafogyasztótól elsikkasztják a részvétel vagy’beavatkozás minden lehetőségét: a „képzelet és a spontaneitás elsorvadása” vár rTegy „minden reakciót előíró” term ék miatt (uo. 148. o.). De a művészet halála megnyilvánul abban is, ahogyan a kreativitás átalakul eg\ szerű teehinka-fclerri iinjjpnimá vagV ny^b4-^trriinyir-'^ n~ a terem tett és erőltetett zsargon „olyan finom árnyalatokra is kiterjed, amelyek csak­ nem elérik az avantgárd művek eszközeinek szubtilitását” (uo. 157. o.), ám az igazság

8.4 A film és a kultúripar

,1 1 5

ehhez tartozó kutatásába nem bonyolódik bele. Éppígy a művészet halála nyilvánul meg egy röké1eres&n.áegradált individualitás megjeléTTéSgben („nTTTldLiiert^»^4£i> doindividualitás uralkodik, a dzsessz szabván^msttöW'ímfTT()viz;léifjTtó 1 kezdve az ori­ ginális filmegyéniségig, akinek hajfürtjét a szemébe kell lógatnia, hogy felismerjék”), s még inkább a művészek új, „művészeti szakértőségre’Hedukált szerepében („vala­ mikor a művészek, mH^H-^§^tX^?Tíínne, leveleiket »a legalázatosabb szolgája« aláírással fejezték be, s közben aláaknázták a trón és az oltár alapjait. Ma keresztne­ vükön szólítják a kormányfőket, ugyanakkor minden kulturális rezdülésükben alá vannak vetve írástudatlan fejedelmeik ítéletének”) (uo. 186. és 162. o.). Elveszett az eltérés^ a különbözőség, az alteritás lehetősége: a művészet a. normákon.elkové-terT" 'erTfSÄJk, a lehetőségek téré'váló nyitott.sag volt, de most csupán a létező van igazolva. t?siSTéb>en az esztétikai tárgyak puszta árujelleget nyernek: „A show értelme az, hogy mindenkinek megmutatjuk, amink van és amit tudunk” (uo. 188. o.). Tehát a művészet halála áruval egyenértékűvé tétele. Ez utóbbi vonás önmagában egyáltalán nem új: „csak az kelti az újdonságot, hogy ezt ma készséggel beismerik, és hogy a művészet készséggel lemond saját autonómiájáról, büszkén sorolja magát a fogyasztói javak közé” (uo.). Másrészt hiú dolog ellenállni a művészet áruvá válásának: „Épp azok esnek áldozatul az ideológiának, akik elködösítik ezt az ellentétet, ahe­ lyett, hogy felvennék saját produkciójuk tudatába” (uo. 189. o.). Az a probléma, hogy az áru és a művészet totális azonosításában mindkettő elveszti működési terét. Hiszen a művészetnek, még ha áru is, a haszontalanságot kell garantálnia a hasznosság birodalmában: „Az a haszon tudniillik, amelyet az emberek... a műalkotástól remél­ nek, messzemenően éppen a haszontalanság létezése” (uo. 189-190. o.). De amennyi­ ben áru, a művészetnek bizonyítania kell, hogy megvan a maga haszna: egyrészt kielégíti a kikapcsolódás, a lazítás szükségletét, másrészt a presztízst adó vagy a tájékozottságunkat érzékeltető „javak” egyike. Mármost a művészetnek ez a funk­ cionalitása csupán egy újabb rabszolgaságot jelent („ha a művészet teljesen a szük­ séglethez igazodik, eleve megcsalja az embereket éppen abban, amit nyújtania kell a hasznosság elve alóli felszabadulásban”); s minél inkább megvalósul ez a funkciona­ litás, annál inkább elsikkasztja a művészet maradék identitását is („mindennek csak azáltal van értéke, hogy átváltható valami másra, nem pedig önmagában”) (uo. 190. o.). A szórakozás és a kínálat formái közé keveredett művészet áru voltának épp specifikus vonásait veszti el, a meg nem nevezett cél tárgyi konzisztenciáját emészti fel; az a törekvés, hogy szociális kötelezettséggé váljon, egzisztenciáját rombolja le. Csak ezekkel a tényekkel számolva lehet valódi képet alkotni a jelenről. „A kultúripar már ma is mint valami politikai jelszavakat tálalja a műalkotásokat, csök­ kentett áron belecsöpögtetve az ellenszegülő publikumba; élvezetük a nép számára oly hozzáférhetővé vált, mint a köztéri parkok. Eredeti árujellegének felbomlása azonban nem azt jelenti, hogy azt egy szabad társadalom életében számolnák fel, hanem hogy elvesztették az utolsó védelmet is kultúrjavakká való lealacsonyításukkal szemben. A művelődési privilégiumok megszüntetése a kultúra kiárusítása által nem vezeti el a tömegeket abba a tartományba, amelytől mindig is távol tartották őket,

116.

8 Filmszociológit

hanem a fennálló társadalmi feltételek mellett éppenséggel a műveltség felbomlását szolgálja, a barbár kapcsolatnélküliség előrehaladását” (uo. 193. o.). Vagyis feltűnik a misztifikáció (mondhatni, értékcsökkent árut kínálnak, amelyből épp az illant el, amit ér), a tehetetlenség (a művészet nagyobb hozzáférhetősége nem a tömegeket fejlesz­ ti, hanem a barbárságot terjeszti ki), az értékek abszolút ellaposodása (a műalkotás annyit ér, mint egy park: a »kultúrjavak« címke mindent közös nevezőre redukál). Ami feltűnik, az a totalitárius természetű kultúripar, amely ellenőrzésre, a különbözősé­ gek eliminálására, profitra, uralomra törekszik. Ezek után művészetről, annak túlélé­ séről, élvezhetőségéről beszélni alapjában véve patetikus póz: nyílt felkínálkozásra megvetés a válasz („a puszta ráadássá tett, lezüllesztett műalkotásokat a boldogítottak titokban elvetik, azzal a szeméttel együtt, amelyhez a média hasonltja őket”); a domináns modell, amely elől nincs menekvés, a reklám modellje („manapság a filmszínésznő minden egyes sztárfotója nevének reklámjává lesz, s minden egyes sláger saját melódiájának hirdetőjévé. Technikailag és gazdaságilag egyaránt összeol­ vad a reklám a kultúriparral”) (uo. 193. és 196. o.). Az esztétikai tárgy olyan, mint egy szlogen; s tartalma a valódi távlat hiánya. Természetesen nem gondoljuk, hogy néhány idézettel, néhány jellegzetesség kiemelésével már rekonstruáltuk is a korunkban és korunkról szóló egyik legsúlyosabb és legösszetettebb írás teljes szövedékét. De legalább a frankfurti iskola téziseinek néhány sarkpontja világossá vált, kirajzolódik a döntés jellege, hogy a filmet nem egyik vagy másik iparággal összefüggésben, hanem a kultúripar teljes mechanizmusához viszonyítva kell vizsgálni (tehát a film intézmény voltáról s hasonlókról szóló ismere­ tek bármennyire hasznosak is, a vizsgálandó terület kiterjedéséhez képest részlege­ sek); tudatosul az általuk tett kísérlet néhány olyan általános tendencia felmutatására, amelyek legjobb tanúbizonysága a film (homogenitás, standardizáció, áruvá válás); s mindenekelőtt tudatosul a felismerés, hogy művészet és ipar, esztétikai összetevők és társadalmi összetevők közt különbséget tenni hamisítás, mert a két oldal immár összeolvadt, s az első megtagadta saját autonómiáját, amikor a másikkal való találko­ zásban átformálta önnön természetét. Ez az utolsó pont alapvető: Horkheimer és Adorno után válik érthetővé, milyen mélységesen haszontalan elválasztani a szorosan összekapcsolódott két dolgot, s a szabadnak feltételezett területek felett őrködni: jobb a régi kategóriák helyén tabula rasát csinálni, s az új valóságra vetni leleplező pillantást. Történeti nézőpontból a két frankfurtinak talán legnagyobb érdeme a régi konceptuális keret eltörlése. Viszont gondolatmenetük éppen e tisztán negatív jellege miatt lesz a későbbiekben vita tárgya. Elemzésük célja az uralomvágy bemutatása a kultúripar és a modernitás egyéb területein egyaránt. Gondolatmenetük szerint a felvilágosodás racionalizmusa, amely­ nek származéka korunk, új totalitarizmusokat hozott létre, többek között azzal, hogy a gondolatot a természet és a társadalom irányítójává züllesztette; amitől csupán egy más típusú, önreflexív és kritikus racionalizmus szabadíthatja meg. A jelen ilyen radikális kritikája, a felvilágosodás ellentmondásainak ilyen teljes felelőssége, a meg­ szabadulás ilyen gyökeres váltást igénylő formája a későbbi kutatók szerint nem

8.4 A film és a kultúripar

* 117

teljesen igazolt, ám a Horkheimer és Adorno írásában jelen levő gondolati feszültség az elemzés és a konklúzió a további artikulálását igényli. Nem követjük itt részletekbe menően a frankfurti iskola recepcióját és kritikáját. Megismerésében segítséget adhat Edgar Morin L'esprit du temps (Az idő szelleme) című tanulmánya (Morin 1962). Morin írása többek közt nem zárja rövidre a produkció és a fogyasztás közti feszültséget, s nem tekinti befejezettnek az ismétlés és az invenció közti dialektikát. Azt sugallja, hogy a tömegkultúra nem az egyetlen kultú­ ratípus, sokkal inkább egy polikulturális komplexum része, s szerinte nem fojtja el a képzeletet: aktívabb, mint valaha. Most azonban lépjünk inkább a frankfurti iskola kritikájának végpontjához, s vizsgáljuk meg Alberto Abruzzese ebből a nézőpontból igen szimptomatikus munkáit (1973; 1974; 1979). Az első szembeszökő különbség a perspektíva különbsége. A külső nézőpont, vagyis egy, a múltban (amely így a mitizálódás veszélyébe keveredne), illetve egy, a jövőben (amely ilyen módon utópikussá válhatna) felvett pozíció helyett Abruzzese a belső nézőpontot részesíti előnyben, amely a jelenben áll, és elfogadja tényeit: csakis ezen a módon érthető meg a teret meghatározó valós dinamika, s így lehet elfogadható álláspontot kialakítani. Az a „belső” nézőpont például megmutatja, hogy a kulturális ipar kétségtelenül egységes, de nem monolitikus: története tagolja, artikulálja felszínét. E történetnek, amelyet Abruzzese főként 1973-as könyvében tekint át, két vonása szembeszökő. Az első, hogy olyan a negatív momentumok, mint a kritika, a visszautasítás mindig termékennyé válnak: a kulturális ipar a kimondásból a fejlődés lehetőségeit hallja ki (Schopenhauer a zseni és a tömeg szembeállításában a szerző-közönség kapcsolatot helyezte előtérbe); s a visszautasítás új asszimilációs technikákat mutat meg (az avantgárd akarata ellenére a reklámnak szállít ötleteket). Másrészt ez a történet sosem egyenletes vagy egyszólamú: vannak fázisok, ahol régi értékek kerülnek újra előtérbe, vannak, amelyek a társadalmi kapcsolatokat formálják át, továbbá vannak strukturáltabb és bizonytalanabb körvonalú, emberközpontú és technokrata fázisok. Nem kell hát a kuitúripart statikus és uniform entitásként elgondolni: épp ellenke­ zőleg, folyamatos ingadozások, fáziseltolódások jellemzik. Tehát története, amennyi­ ben az individuum fogyasztóvá, illetve a műalkotás áruvá válásának története, igen­ csak mozgalmasnak tűnik. Annál is inkább, mivel maga a rendszer is termel ki a legstabilabb egyensúlyt is felborítani képes antianyagot. Második fontos különbség: Abruzzese szerint nem igaz, hogy a kultúripar prog­ resszív érvényesülése során tett előrelépések feltétlenül veszteséget jelentenének. Vegyük például az intellektuális tevékenységet: tény, hogy a tömegkommunikációs eszközök s mindenekelőtt a film megjelenésével egyszeriben megszűnik kisipari (az egész produktív ciklus feletti ellenőrzés lehetőségével rendelkező) tevékenység lenni, s ipari típusú, munkafolyamatokra bontott, mechanikus, óradíjas, gyakran anonim s alapvetően jelentéktelen teljesítménnyé, vagyis „absztrakt munkává” vál­ tozik. Mindazonáltal tévesen gondolják, hogy ez egy „valódibb”, „gazdagabb”, „em­ beribb” dimenzió elvesztését jelenti: „az absztrakt munka politikailag fejlettebb

118.

8 Filmszociológia

munkaszervezeti forma: tudatosítja saját másságát a tőkéhez képest, ráadásul a termelési folyamaton belül teszi centrálissá a különbséget... Amikor az intellektuális tevékenységet indusztrializációja arra kényszeríti, hogy anonim, kollektív, mechani­ kus, órabérben végzett munkává váljon, arra is elérkezik a tényleges lehetőség, hogy saját identitását politikai alapon (és a termelési folyamaton belül) szervezze meg” (Abruzzese 1977, 11). Tehát egy látszólagos meghátrálás valójában új és reálisabb mozgásterek megnyílását rejti: habár a kulturális munkás (vagy művészeti szakember, ahogy Horkheimer és Adorno nevezte) elvesztette autonómiáját, önmagát ugyanolyan hatékonyan vezetheti: mindössze át kell térnie a szervezkedés és a politika területére. A tanulmány harmadik fontos gondolata, hogy ha a termelés köréből a fogyasztá­ séba lépünk át, a kultúripar dinamikája és lehetőségei még jobban kirajzolódnak. Mindenekelőtt szerephez jut az emberi történelem során létrehozott témák, motí­ vumok, figurák teljes birodalma. A film például visszanyúl a tradicionális mítoszokhoz és elbeszélésekhez, de egyszersmind a napi eseményeket, az épp aktuális témákat is feldolgozza. A kollektív képzelet tartalmának folytonos átpörgetése nem öncélú: lehetővé teszi a kész formulák alkalmazását, s egyidejűleg új jelentéssel ruházza föl őket. így hát a látszólag sematikus megoldások során nem is gyanított értékre bukkanhatunk; továbbra is a filmnél maradva elég arra a makacsságra gondolni, amellyel visszatér két tradicionálisan nagyon érzékeny problémához, a kultúra és a természet közti, illetve az individuum és a kollektívum közti két határ kérdéséhez, hogy megértsük: a film sztereotípiái a legeredendőbb archetípusok egyenes örökösei; éppígy elég a gépi civilizáció két tipikus rögeszméjére, a vadállatra és a robotra gondolni, hogy megértsük; ezek a sztereotípiák korunk homályos zónáit jelzik (Abruzzese 1979). Tehát a kultúripar gazdag, s nem szegényes vagy egyszerűsítő, látszólag szökést kínál a valóság elől, de akár öntudatlan módon világunk újragondolására késztet. Sőt lehetővé teszi a fogyasztó tudatos részvételét is. A tömegkommunikáció szövegei önmagukra utalnak vissza: szimbólumaikkal és történeteikkel együtt azokat az esz­ közöket is közszemlére teszik, amelyekkel létrehozták e szimbólumokat és történe­ teket; a képzelet tágas tereit befutva az imaginációt működésbe hozó mechaniz­ musokat is megmutatják. Ez vezeti arra az olvasót vagy a nézőt, hogy tudatában legyen saját szerepének, és a szöveget kiegészítse a sajátjával. Más szavakkal, a saját létrejöttüket és működésüket megjelenítő tárgyak bemutatása lehetővé teszi a mec­ hanizmussal való megismerkedést, annak befogadását s az alkotási folyamat folyta­ tását: a szöveg alakulása felhívás az alakításra. Tehát a fogyasztó nem rabszolga vagy kiszolgáltatott, inkább cinkos: ő végzi el a kulturális árut befejezetté nyilvánító s ezzel sorsát beteljesítő kiegészítő munkát, ő végzi el azt a kiegészítő munkát, amely elsősorban emlékezet és vágy formájában a kultúripar titkos motorja (Abruzzese 1979, 177). A kínálat gazdagságának és a fogyasztó cinkosságának gondolata talán zavarba ejtő; ám amellett, hogy már létező dolgokra derít fényt, előrejelzéseket tesz lehetővé a még befejezetlen folyamatok kimenetelére is. Egyrészt a kultúripar saját tőkéje kihaszná­ lására és cselekvési sugarának kiterjesztésére való készsége inkább a fogyasztási

8 5 A film és a társadalom ábrázolása

.119

javakat teszi majd művészetté, mint a művészetet a fogyasztási javak egyikévé. Tehát az áru esztétizálásáról van szó, s nem a művészet kiárusításáról, mint azt Horkheimer és Adorno gondolta. Másrészt mivel a kultúripar az olvasót vagy a nézőt „produktív” fogyasztásba vonja be, az nem válik leigázottá, hanem átveszi ritmusát, a vele járó lehetőségeket és hatalmat. Tehát a test technologizá/ódik, s nem az egyéni képességek tűnnek el, ahogyan Horkheimer és Adorno feltételezte. Számomra ezzel a frankfurti iskola által körvonalazott tézis megfordítása teljesnek tűnik: a totalitárius kultúripar képzetére az újraelsajátítás lehetőségének felmutatása felel. A kultúripar nem üres és zsarnoki: ez gyár, amit kezelni, használni kell, amit vissza kell hódítani.

8.5 A film és a társadalom ábrázolása A film az iménti oldalakon nem kizárólagos főszereplő, inkább másodhegedűs volt egy nagyzenekarban. Viszont azokkal a kutatásokkal, amelyek azt az elképzelést járják körül, hogy még a fiktív történetet elbeszélő filmek is az őket körülvevő társadalom portréi, visszakerül a színpad közepére. A vonulat egyik legreprezentatívabb írása Kracauer CaligaritólHitlerig című könyve (1947), amely a nácizmust megelőző időszak kulturális légköréről szól. Alapfeltevése, hogy „a német filmek elemzésén keresztül rámutathatunk a Németországban 1918 és 1933 közt uralkodó alapvető pszichológiai tendenciákra” (Kracauer 1947, 11).10 E feltevés mellett a tanulmány hátteréhez tartozik néhány általános jellegű megálla­ pítás is. Mindenekelőtt „egy nemzet filmjei közvetlenebbül tükrözik annak menta­ litását, mint a többi művészet, két okból: először, a filmek sosem egyetlen egyén alkotásai” (Kracauer 1991, 10), ezért az egyéni álláspontok és idioszinkráziák súlya kisebb, mint más művészetek esetében. Másodszor: a filmek névtelen sokasághoz szólnak, és arra gyakorolnak hatást; a közkedvelt filmek - illetve, hogy pontosabbak legyünk, közkedvelt filmmotívumok - ezért feltételezhetően létező tömegigényeket elégítenek ki” (uo. 11. o.). Tehát egyrészt egy munkacsoport jelenléte, másrészt a széles körű fogyasztás: a mindkét oldalon meglévő kollektív dimenzió a társadalom tökéletes tanújává teszi a filmet. Kracauer második általános jellegű megfigyelése, hogy „a filmek nem annyira kifejezett hitvallásokat, hanem inkább pszichológiai beállítottságokat tükröznek - a kollektív lelki alkat ama mélyrétegeit, amelyek többé-kevésbé a tudatosság dimenzió­ ja alatt terülnek el” (uo.). Vagyis a filmművészet az elhallgatott, a lappangó, a rejtett dolgokat hozza felszínre. Vegyük például a színészi játékot kísérő elhanyagolható gesztusokat: épp jelentéktelenségüknél fogva hozzák felszínre azt az egyébként nehezen megfogalmazható módot, amelyen ki-ki másokhoz és a világhoz kapcsolódik. 10 Siegfried Kracauer: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. Fordította: Siklós Ferenc. Budapest, 1991, MFIF A továbbiakban erre a magyar kiadásra hivatkozunk.

120.

8 Filmszociológia

Ezek az észrevétlen, de a felvevőgép által automatikusan regisztrált gesztusok az emberi kapcsolatok láthatatlan dinamikájának „látható hieroglifái”, együttesük „többé-kevésbé jellemző annak a nemzetnek a belső életére, amelyből a filmek felbuk­ kannak” (uo. 12. o.). Ezzel párhuzamosan, „ami számít, nem annyira a filmek statisz­ tikailag mérhető népszerűsége, inkább képi és elbeszélő motívumainak népszerűsé­ ge. Ezeknek a motívumoknak állhatatos ismétlődése belső ösztönzések külső kivetülésének a jele. És magától értetődően akkor van leginkább szimptomatikus súlyuk, mikor a népszerű és a népszerűtlen filmekben egyaránt előfordulnak, »B« kategóriájú mozifilmekben éppúgy, mint szuperprodukciókban” (uo. 13. o.). Vagyis minél makacsabb az ismétlődés, annál nagyobb erejű vágyra utal. Tehát egyrészt a tudatalatti, másrészt az ismétlődő vonások: a film a társadalom tanúja, mert az észrevétlent és az ismétlődőt ragadja meg. A film horizontja egy kultúra tudatalattija. Kracauer harmadik általános jellegű megjegyzése szerint „ha egy nemzet sajátsá­ gos mentalitásáról beszélünk, ez semmi esetre sem jelenti az állandó nemzeti jellem fogalmát” (uo.): a kollektív lelkiállapotok és tendenciák történelemhez kötöttek. Mindazonáltal a történeti evolúció nemcsak politikai, gazdasági, társadalmi okoktól függ: a kulturális összetevők, a legapróbb és legrejtettebb mozzanatokat is beleértve, döntő szerepet játszanak. Vegyük például a Hitler előtti Németországot. „A gazdasági változások, társadalmi kényszerhelyzetek és politikai machinációk nyílt története mögött fut egy titkos történet, amely a német nép belső hajlamait érinti. Ezeknek a hajlamoknak felfedése a német filmművészet útján segíthet megérteni, hogyan emel­ kedett fel és került fölénybe Hitler” (uo. 16. o.). Tehát a film tanú a történelem színpadán: lehetővé teszi, hogy szociálpszichológiai tényekkel egészítsük ki a hagyomá­ nyos megközelítéseket. Az előzetes megjegyzések után Kracauer imponáló részletességgel elemzi az 1918 és 1933 közti német filmművészetet. Itt nem követhetjük végig ezt az elemzést, de kiindulópontjait látva világos, hogy főként a filmművészetnek az adott korszak tár­ sadalmában meglevő lelkiállapotok ábrázolására s a későbbi események előrejelzésére szolgáló képessége érdekli. Megállapításai e munkaprogramhoz igazodnak: például a szexuális tematikájú és a kosztümös, a történelmet az individuálpszichológián feloldó filmek tízes-húszas évek közti sikerét úgy értelmezi, hogy azok „olyan primitív szükségletekről tanúskodtak, amelyek a háború után valamennyi hadviselő országban felmerültek”, a történelmi filmek pedig „biztos, hogy számtalan német sebeire csepegtettek gyógyírt, akik a haza megalázó veresége miatt többé nem voltak hajlan­ dók a történelmet az igazság és az isteni gondviselés eszközének elismerni” (uo. 45. és 51. o.). Ugyanígy ragadja meg a húszas évek elejének domináns problémáját a Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) segítségével: ez pedig a „a zsarnokság és a káosz közt ingadozó lélek”, „szembenézve a kétségbeejtő helyzettel: bármilyen menekülés a zsarnokságtól a legteljesebb zűrzavar állapotába látszik vetni őt” (uo. 68-69. o.). A harmincas évek elejének filmjeit két részre osztja: az első csoportot azok alkotják, amelyekben antiautoritárius tendenciák nyilvánulnak meg, de anélkül, hogy pozitív javaslatokat tartalmaznának; a másodikat pedig azok, amelyek a háborús

8.5 A film és a társadalom ábrázolása

, 121

hősöket, a zsoldosvezért, a cselekvő lázadót ünnepük, s így „az autoritás iránti vágynak adnak szabad folyást” (Kracauer 1947,311). Akonklúzió paradox: a német film a korszak mentalitásának olyan pontos képmását adja, hogy csakis visszaigazolását adhatja a későbbi eseményeknek. A nácizmus idején a „homunculus hús-vér valóságában járkált. Önjelölt Caligarik hipnotizáltak gyilkossá számtalan Cesarit. Dühöngő Mabuse-ok követtek el fantasztikus bűncselekményeket büntetlenül, és őrült Ivánok agyaltak ki soha nem hallott kínzásokat. Ezzel a szentségtelen körmenettel párhuzamosan, sok, a filmvászonról ismert motívum tényleges eszménnyé vált” (Kracauer 1991, 235. o.). De az egyes megfigyelések mellett is tény marad, hogy Kracauer munkájának teoretikus magja kiindulópontjaiban van. A filmek visszatükrözik az őket körülvevő társadalmat: létrehozásuk és fogyasztásuk közösségi karaktere miatt bármilyen más szövegfajtánál jobban visszaadják motívumait. A társadalom rejtett, felszín alatti vonásait tárják föl egészen tudatalattijának valamilyen megjelenítéséig; háttérdina­ mikáját megmutatva tagolják történelmét. Összegezve, a film tökéletes tanú; s mint ilyen a történetírón kívül a szociológus számára is értékes forrás. Nyilvánvaló, hogy ezek a premisszák Kracauernek általunk korábban már vizsgált, a filmművészetről mint realista beállítottságú eszközről formált koncepciójára épül­ nek. Azért választottuk mégis el a két írást, mert bár A film elmélete későbbi, mégis olyan esszencialista dimenzióval rendelkezik, amelyet a Caligaritól Hitlerig esetében az éles metodológiai tudatosság módosít. Nyilvánvaló az is, hogy Kracauer elemzését miért éri manapság sok kritika: a társadalmi motívumokat és a filmreprezentációt feltűnő (a visszatükrözés elméletével járó) egyszerűsítéssel köti egymáshoz; továbbá szembeszökő (valószínűleg a történelemről mint az események tisztán kauzális egymásra következéséről alkotott elképzelésével együtt járó) determinizmussal ma­ gyarázza a tények dinamikáját. Mindazonáltal Kracauer munkáját kivételes jelentő­ séggel ruházta föl, hogy bebizonyította: a film nemcsak az esztéták, hanem történé­ szek s főleg szociológusok számára is érdekes lehet. Ez utóbbiakat arra is emlékeztet­ te, hogy nem pusztán egy új produkciós modellhez, új piacokhoz, új foglalkozásokhoz, új értékekhez kötött mechanizmusról van szó, hanem a társadalom legtitkosabb összetevőit, legfinomabb feszültségeit visszaadni kész tükörről is; vagyis legitimálta a filmet mint forrást és tanúságtételt. Egyszóval az egyes kultúrák önábrázolása, illetve az alternatíváikról és a tagjaiknak kínált választásokról való kép megértésében segítő fontos dokumentummá tette a filmet." Kracauer gondolatmenetéhez számos kutató kapcsolódik. Egyesek direkt módon, mint például Giorgio Galli és Franco Rositi (1967), akik a Hitler előtti német filmet a kortárs amerikai filmmel hasonlítják össze. A politikai és társadalmi helyzet hasonló a két országban: ha egyik esetben Hitlerünk lesz, a másikban Rooseveltünk, s ez részben azért történik így, mert az amerikai filmben az optimizmus és a cselekvőkedv játszik főszerepet, s ilyen módon mintegy antitesteket juttat a társadalomba, hogy az1 11 Későbbi támpontok Kracauer filmmel kapcsolatos magatartásának meghatározásához in: Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M., 1963.

122,

8 Filmszociológia

leküzdhesse a válságot.12 Mások indirekt módon kapcsolódnak hozzá, mint például Martha Wolfenstein és Nathan Leites tanulmánya (1950), amely arról szól, hogy három filmgyártás, az amerikai, az angol és a francia milyen módon ábrázolja a férfiak és nó'k, a szülők és gyerekek, a vágy alanyai és tárgyai, a hóhérok és áldozataik közti érzelmi kapcsolatokat. A kutatást irányító alapgondolat bizonyos fokig ellentétes Kracauerével: e szerint a filmek a vágyainknak, törekvéseinknek, érzelmeinknek (s nem tényleges, bár öntudatlan társadalmi jelenségeknek) formát adó „éber álomhoz” tartoznak. Mindazonáltal, ha nem is épp tükörszerű módon, a film a valóságra reagál, éppúgy, mint a külső formákat elváltoztató, ám a dolgok jelentését megőrző álmok. Ez lehetőséget ad arra, hogy akár olyan műfajok, mint a dal vagy a komédia szűrőjén át is lássuk, hogy a három különböző kultúra hogyan gondolkodik és beszél az emberi létezés egy elég tág területéről. Tegyük hozzá, hogy Wolfenstein és Leites, mivel Kracauerétől nemcsak különböző, de kevésbé kimunkált filmfogalommal rendelkez­ nek, sokkal inkább használnak kvantitatív feltáró eszközöket, a „content analysis” módszereit. Tanulmányuk a CaligaritólHit/erigge\ együtt a „filmművészetben megje­ lenő fiatalság-, család-, deviancia- stb. képekre” irányuló, a következő évtizedeket tarkázó számos munka egyik mintája lesz. A Kracauer írásában megjelenő problematikát érdekes formában elevenítik föl Marc Ferrónak a film és a történelem kapcsolatáról szóló tanulmányai. Szerinte a film négy alapvető módon mutathatja meg a társadalmi valóságot. Először is a tartalmán keresztül: a megjelenített helyzetek bemutatják, mit gondol egy társadalom saját magáról, múltjáról, másokról stb. Teheti ezt pozitív formában: ekkor az ábrázolás konkretizálja azt a módot, ahogy a társadalom látja önmagát. De teheti negatív lenyomat formájában is: mivel az ábrázolásban gyakran előfordul következetlenség vagy lapszus, ezzel azt is megmutatja, amit egy társadalom tud, bár nem akarja bevallani, vagyis ha úgy tetszik, latens oldalát is. Ebben az értelemben a filmművészet egyfajta „szocioanalízis” (Ferro 1977, 100-101). Másodszor: a film a társadalmi valóságot a stílusán keresztül is megmutathatja. Vegyük például a montázzsal kapcsolatos választásokat: Veit Flarlan a Jud Vá^ben a kastélyról a gettóra, a főszereplő tradicionális öltözékéről modern ruhájára, az aranyról a balerinákra gyors áttűnéseket alkalmazva tér át. A két kép összecsúszása tökéletesen láthatóvá tesz egyes náci rögeszméket, mint például hogy a zsidó ruhát igen, de természetet nem válthat, vagy hogy a pénze viszi a bűnbe. A témán végzett átalakí­ tások is sokatmondóak lehetnek: Carol Reed A harmadik ember (The Third Man) című1

1“ Galli és Rositi két alapvető vonást tulajdonít a filmnek. Először is, miközben a film tükrözi a társadalmat, bizonyos aspektusokat privilegizál mások kárára; és az amerikai film a tömegkultúra által kínált értékek, például „a konfliktusbeli optimizmus, a személyes elkötelezettség, a pozitív érzelmek” irányában nyitottabb (Galli-Rositi 1967, 259). Másodszor, a filmek nemcsak visszatükrözik a társadalmat, hanem orientálják is: az amerikai film a terjedő zavar „antitesteit” a tömegkommunikáció értékeiben találja meg. E két vonásból kiindulva lehet megérteni a filmnek egy nemzet társadalmi-politikai sorsára gyakorolt hatását.

8.5 A film és a társadalom ábrázolása

. 123

filmjében figyelmen kívül hagyja Graham Green jelzéseit, s így „a kétértelműség morálja helyett a jó és a rossz morálját” prezentálja filmen (uo. 65. o.). Harmadszor: egy fiim úgy is kötődhet a társadalomhoz, hogy hat rá. Számos gyakran ellentmondásos módon avatkozhat be a társadalom életébe: mozgósíthatja a tömege­ ket, taníthat, adhat „elleninformációt” valamiről, magasztalhat valamit stb.; vagyis a kép tükör voltán túl fegyver is. Nos, hogy e cselekvés milyen formában jelentkezik, az a társadalmat átjáró dinamika értékes mutatója: megérteti velünk, milyen tervek töltik el, milyen erők mozgatják, milyen szakadások fenyegetik. A negyedik mód, amelyen egy film a tágabb környezetéről jelzéseket adhat, olvasatához kötődik. Minden társadalom a maga módján interpretálja a textusokat: csak bizonyos aspektusaikat ragadja meg, bizonyos felhívásaikat veszi észre. A filmnek is ez a sorsa. Ebből a szempontból tipikus A nagy ábránd (La grande illusion) esete: bemutatása idején, a háború előtt Renoir filmjét úgy üdvözölték, mint pacifista, a népek közeledéséért síkraszálló művet, a háború után pedig mint leplezetten kollaboránst ítélték el a németekkel túlontúl elnéző volta miatt (vö. uo. 69. o.). Egy film fogadtatása tehát hasznos útmutatás a minden társadalmi formációt uraló ideológiai háttér tekintetében. így Ferro. írása egyszerre kitágítja és módosítja a Kracauer-féle tematikát: a film tanúbizonyság, de nem mintha tökéletesen visszatükrözné a társadalmat, inkább vak­ foltjainak, mentális folyamatainak, lehetséges mozgástípusainak, válaszainak indiká­ toraként működik. Ebben az irányban halad Pierre Soriin is, akinek munkája további értékes többletet ad a gondolatkörhöz. Ha igaz, hogy a film egy társadalom képmását kínálja, fel kell tenni azt a kérdést is, miféle képmás az. A film valójában sosem kétszerezi meg a körülötte lévő valóságot: épp ellenkezőleg, pusztán kiválasztja néhány töredékét, s jelentéssel tölti meg, történetbeli vagy tézisbeli funkcióval látja el, tehát új egységbe foglalja őket. Vagyis a film saját eszközein, a szelekción, egzemplifikáción, kiemelésen és újrakomponáláson keresztül átírja a valóságot. Ezért ahhoz, hogy megértsük, milyen típusú képmással van dolgunk, számot kell vetni afilm szerkesztési elveivel, vagyis azzal az „eljárással, amelyen keresztül a korszak filmje kiragad egy töredéket a külvilágból, újraszervezi, koherenssé teszi: az érzékelhető világ folyamatából kiindulva befejezett, lezárt, diszkontinuus és kommunikálható dolgot hoz létre” (Soriin 1977, 284). Egy társadalom sosem úgy mutatkozik a vásznon, ahogy ténylegesen van, hanem ahogy a kor kifejezési formái, a rendező döntései, a nézők várakozásai s általában a korszak filmfogalma megmutatkozni engedik vagy igénylik. Ennek az a következménye, hogy a filmkép a dolgok állapota helyett inkább egy társadalom látható oldalát mutatja föl. „Egy korszaknak az a látható oldala, amit képcsinálói elkapni és közvetíteni igyekeznek, és az, amit a'nézők elfogadnak”, illetve „amit egy adott korszakban fényképezhetőnekés filmen bemutathatónak gondolnak” (uö. 68-69. o.). Vagyis a látható határozza meg, mit vesznek észre, milyen módon ragadják meg, milyen formában kommunikálják, s milyen súlyt tulajdonítanak neki. Ezt közvetlenül két társadalmi csoport, a filmesek és a nézők csoportja alakítja, de rajtuk keresztül az egész társadalom tárja föl perceptív szokásait, a figyelme közép-

124.

8. Filmszociológia

pontjában levő dolgokat, az általa használt interpretatív sémákat és kanonikusnak tekintett konfigurációkat. Pontosabban, „látható” oldalában egy társadalom érzékel­ hetővé teszi saját érdekeit, érdeklődését s ezek elrendezési módját: tehát a hasznos­ nak tartott beszédtémák által alkotott horizontot, „azt a keretet, amelyen belül el tudja helyezni saját problémáit” (uo.). Valamint a „láthatóban” kinyilvánítja rögesz­ méit és létrehozásuk módját: tehát a reprezentációit tagoló motívumokat, azokat a „fixációs pontokat” (uo. 241. o.) is megmutatja, amelyek körül képzelete forog. Végül, a „láthatóval” egyértelműsíti elveit és alkalmazási módjukat: tehát a problémáira adott megoldásokat és a valóságról adott interpretációit is megmutatja. Valami nagyon alapvető dolog kerül a felszínre: nem egyszerűen valamilyen cselekvési mód, hanem látásmód, vagyis a világ tudomásulvételének formája, megismerésének módja; azaz a mentalitás vagy ideológia. Egy társadalom „látható” oldala az általa a valóság birtok­ bavételére kidolgozott ábrázolásokon át éppen hogy mentalitását vagy ideológiáját teszi láthatóvá.13Annyira így van, hogy a „látható” fluktuációi vagy megsokszorozódá­ sai nagyon mély, új világszemlélet megjelenéséhez kötődő feszültséget jeleznek. Világos, hogy Sorlinnel nagyon távol kerültünk Kracauer mimetikus modelljétől: a film nem a társadalmat ábrázolja, hanem amit a társadalom ábrázolhatónak tart. A film először is „kinyilvánít egy adott látásmódot; lehetővé teszi, hogy a láthatót megkülönböztessük a láthatatlantól, s ezen keresztül felismerjük az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátáit. Továbbá általunk fixációs pontnak nevezett érzékeny tartományokra, vagyis olyan látszólag másodrendű kérdésekre, elvárásokra, nyugtalan­ ságokra mutat rá, amelyeket filmről filmre való szisztematikus ismétlődésük jelentő­ ségteljessé tesz. Végül különböző interpretációkat kínál a társadalomról és a benne kialakuló viszonyokról; a (gyakran igen hűségesen közvetített) tényleges világgal való analógiák leple alatt közelítések és párhuzamok, kifejtés, megtartás és kihagyás segítségével fiktív univerzumot hoz létre” (uo. 253-254. o.). Vagyis: a film megmondja nekünk, mit lát meg ténylegesen egy társadalom, milyen kulcsfigurákra bízza gondo­ latait, hogyan dolgozza fel ezeket, és ezzel párhuzamosan mit hagy figyelmen kívül, mit cenzúráz, mit tart tilalmasnak. Összegezve, a film nem a társadalom képét adja, hanem azt, amit a társadalom képnek tart, saját lehetséges képét is beleértve; nem a valóságot reprodukálja, hanem a valóságról való beszédmódot. Soriin álláspontja, vagyis hogy megtartja a film tanúbizonyság-értékét, de új fénybe állítva s bizonyos módon radikalizálva, két tény figyelembevételével válik igazán érthetővé. Az első az, hogy a szerző, bár elsősorban szociológiai irányultságú (könyvé­ nek címe nem véletlenül Sociologie du ánéma), tekintetbe veszi azt a szemiotikái alaptételt is, amely szerint egy reprezentáció mindenekelőtt nyelvi, tehát bizonyos konvencionális vonásokkal rendelkező konstrukció.14 Második, hogy bár Kracauer 13 Soriin (1977, 15) különbséget tesz mentalitás és ideológia között, ezeket itt mi egymás mellé állítottuk. 14 Ehhez a két érdekló'déshez egy történeti is társul, amely inkább más, később tárgyalt műveiben jelenik meg.

8.5 A film és a társadalom ábrázolása

. 125

nyomdokain jár, nem tekint el attól sem, hogy a film meghatározott szabályok (vagyis gyártási mechanizmusok, esztétikai kritériumok, a kommunikáció törvényei) szerint, meghatározott (gazdasági, művészi, ideológiai) céllal működő gépezet is. Ez utóbbi lényeges pont: Kracauer a szociológiai kutatás többi szálától elszakítva kezeli azt a témát, hogy a film a társadalom képmása, Soriin pedig összekapcsolja velük: csakis akkor tudjuk felbecsülni a filmművészet tanúbizonyságának értékét, ha produktív szervezetként, komplex intézményként, a tömegkommunikáción belüli értékszféra­ ként vizsgáljuk. Más szavakkal, csak annyiban lehet a film a társadalom tükre, amennyi­ ben maga is társadalmi valóság. Soriin alapgondolata, amely szerint egy korszak látható oldalát meghatározottságain és működésén keresztül kell megragadni, és csakis ezen keresztül árulhat el valamit a valóságról, szintézisre való igényét bizonyítja. És ezzel a kísérlettel befejezhetjük a filmszociológiai kutatás ismertetését. A szociális és gazdasági tényezők esztétikai aspektusoknak való alárendelésétől indul­ tunk el; láttuk, hogy a kutatás első vonulata igyekszik felszabadítani s az esztétikai­ aktól elszigetelten kezelni a gazdasági tényezőket; láttuk, hogy a második vonulat megkísérelte mindezt komplex mechanizmusban újraegyesíteni; majd hogy a harma­ dik vonulat a filmet a kultúripar részének tekintve kiterjesztette a vizsgálat területét; s végül hogy utolsó vonulata a filmben megjelenő társadalomkép problémáját elemez­ te tovább. Lezárásul megállapíthatjuk, hogy a film annyiban lehet a társadalom képe, amennyiben maga is hozzá tartozik: sorsának talán legalapvetőbb jegye maga és a világ közti ingázás.

:

9.

; Film szem iotika

9.1 A diszciplína m egalapozása A pszichológia és a szociológia mellett a filmművészettel szisztematikusan foglalkozó harmadik tudomány a szemiotika. Furcsán alakul a sorsa, s ez némileg különleges esetté teszi: a hatvanas évek közepén tűnik fel a színen, sok érvényben lévő gondo­ latm enetet szorít egy csapásra a pálya szélére; még a hetvenes évek elején is sok különböző irányból érkező kutató érzi szükségét, hogy csatlakozzon hozzá; a követ­ kező években viszont szépszámú írás jelenti ki magáról, hogy kívül áll rajta vagy szemben áll vele. Olyan elméleti irányzatról van tehát szó, amely szakadást, csatlako­ zást, ellenállást provokál a szakmán belül; amelynek jelenléte hangsúlyozza s egyben átrajzolja az erővonalakat. Azért történik így, mert a filmszemiotika a többi diszciplí­ nánál láthatólag jobban felszínre hoz néhány alapvető, közös gondot: egyrészt a túl általános megkülönböztetések, az impresszionisztikus megjegyzések, az esszencialis­ ta kutatás miatt érzett elégedetlenséget, másrészt a saját érdeklődésük jobb körül­ írására, szigorú analitikus módszerek és jól definiált kategóriák alkalmazására való igényt. E vonások jellemzik a módszercentrikus megközelítést, amelyet mintha a filmszemiotika testesítene meg. Ám a módszerrel való azonosulás ellentétes vélemények játékának teszi ki: vannak, akik a tudományosság iránti igényét a fordulat jelének, és vannak, akik a terméketlenség és a szárazság szinonimájának tekintik; inkább saját eszközei, mint az elemzendő tárgy felé forduló figyelmét egyesek a szigor egy formájának, mások a film tényleges valóságától való eltávolodás ürügyének tartják; a filmelméleti hagyományok iránti közömbössége egyesek szerint autonómiájának bi­ zonyítéka, mások szerint merő nagyképűség. Ugyanakkor a módszerrel való azonosu­ lás privilegizált helyzetbe hozza: egy teljes kutatói magatartás, egy egész kutatási stílus mintájának fogják fel. Ez az esszencializmus visszautasításán és a módszerhez való ragaszkodáson alapuló stílus tulajdonképpen már a stúdiumok sorát elindító tanulmányon is felismerhető. Christian Metz Le cinéma: langue ou langage? (A film: nyelv vagy nyelvezet?) című, 1964-ben a Communicationsb2x\ megjelent írására (Metz 1968) utalunk. Ez a tanulmány, mint korábban már mondtuk is, két alapprobléma körül forog. Az egyik a terület

9.1 A diszciplína m egalapozása

. 127

kérdése, vagyis hogy beletartozik-e a film a szemiotika1 által tárgyalt jelenségek körébe, azaz lehet-e annak eszközeivel tanulmányozni. A másik viszont érdemi kérdés: van-e a filmművészetnek valódi, sajátos nyelve, azaz rendelkezik-e szabályzott formák és szimbólumok készletével, vagy pedig nyelvezet, tehát nagyrészt spontán és önszabályozó a ^ — ‘«aíTV f ^ A két kérdés szorosan összekapcsolódik. Hiszen (legalábbis Metz tanulmányának megírásakor úgy látszott) a szemiotika elsősorban komplex jelentésstruktúrákkal s nem autonóm és szórványos tényekkel foglalkozik; tehát ahhoz, hogy a film ily módon tanulmányozható legyen, megszilárdult nyelvvel kell rendelkeznie, hogy valóban a szemiotika tárgya lehessen. Ugyanakkor és legfőképpen egymásnak alárendelt két kérdés ez. Hiszen az a dilemma, hogy a filmművészet nyelv vagy nyelvezet, eleve a szemiotika „felől” megfogalmazott kérdés, ha másért nem, hát mert az általa kialakí­ tott kategóriák szerepelnek benne. A film önmagában számos dolog lehet; csak a szemiotika formulázza ezen a módon s épp ezt az alternatívát. Tehát a terület kérdé­ sének logikai elsőbbsége van az érdemi kérdéssel szemben: fontosabb rögzíteni a megközelítés nézőpontját és ellenőrizni fenntarthatóságát, mint eljutni a jelenség definíciójához. Ez a beállítódás (bár nem ilyen sematikus formában) Metz egész tanulmányában érezhető. Mint ismeretes, a címben jelzett dilemma a nyelvezet javára dől el: ha jobban megnézzük, a film nem nyelv. Annak az Eizenstein által is képviselt elterjedt irányzatnak ellenére sem az, amely be akarta bizonyítani, hogy a film elvont jelenté­ seket is képes közvetíteni, hogy új eszperantó. S legalább két oknál fogva nem az. Egyrészt a film valóban nem rendelkezik a természetes nyelvek alapvonásával, vagyis kettős artikuláltsággal: amíg a verbális szöveg felosztható egyedi értelemmel bíró egységekre, monémákra (vagyis szavakra), amelyek a maguk részéről további j e le n ­ téssel nem bíró, de önkényes jelentések létrehozására képes egységekre, fonémákra (vagyis egyedi hangokra) oszthatók, a film nem rendelkezik sem rögzített jelentésű egységekkel (minden kép egyedi eset önmagában), sem jelentés nélküli egységekkel (a kép minden része már eleve jelentéssel rendelkezik). Másrészt és általánosabban, a film nem nyelv, mert nincs meg benne a nyelv három alapvető vonása: „a nyelv a jelek interkommunikációra szánt rendszere” (Metz 1968, 118), a filmnek viszont nincs rendszere, nem áll jelekből, s nem is interkommunikáció a célja. A film nem rendelkezik olyan szótárnak nevezhető rendszerrel, amelyben a terminusok jelenté­ seiket az egymással való rendezett szembenállásukból nyernék: épp ellenkezőleg, a képek sorba állításával konstruálódik, tehát inkább szétszórt elemeket kombinál, mint egy paradigma elemei közt válogat. Ezenkívül a film képei nem azonosíthatóak a szavakhoz hasonló, szűk értelemben vett jelekkel: minden kép már eleve kijelentés, mondat. Ami megjelenik a vásznon (például egy kutya) legalább annyit mindenkép­ pen állít, hogy „itt van ez” (példánkban „itt egy kutya”). Végül pedig egy film nem 1 Vagy ahogy abban az időben nevezték, amikor a strukturalista nyelvészet és főleg annak saussureiánus ága dominált, a szemiológia.

128.

9 Filmszemiotika

annyira a kommunikáció, mint inkább a kifejezés szintjén dolgozik, azaz olyan szinten, ahol „a jelentés immanens a dologban, egyenesen belőle bontakozik ki, s saját formái összevegyülnek vele” (uo. 122. o.): vagyis egy film megmutat, de nem jelent. Tehát Metz szerint a film nem nyelv: hiányzik hozzá a kettős artikuláció, és a nyelv „háromelemű definíciójának” egyik elemét sem elégíti ki teljesen. Mindazonáltal ez nem patthelyzet: habár a szemiotika fő tárgyai a nyelvekhez hasonló erős rendszerek, egy olyan felfogás legitimitását is el kell ismerni, „amely a szemiológiát nyitott, új irány felvételére is alkalmas kutatásnak tekinti; a (terminus legtágabb jelentésében vett) »nyelvezet« nem egyszerű dolog, s a rugalmas rendszerek is tanulmányozhatók sajátos módszerekkel rugalmas rendszerekként” (uo. 135-136. o.). Összegezve, Metz szerencsés intuícióval épp ellenkezőjét mondja annak az első pillantásra evidensen adódó következtetésnek, hogy mivel a film nem nyelv jellegű, a szemiotikának nem is kell vele foglalkoznia. Sőt szerinte szilárdan ki kell tartani a választott nézőpont mellett (s ez számít végül is), a szemléletmód szigorához egyszerűen hajlékonyabb magatartásnak kell párosulnia. így akár a nyelvezet egyszerű tényei is megfoghatóvá válnak. A tanulmány utolsó mondata is ezt a reménységet fejezi ki: „Meg kell csinálni a filmszemiológiát” (uo. 139. o.).

9.2 Első kutatások, első tanulmányok Metz tanulmánya, mint mondottuk, azonnali és kiterjedt vitát indított el. A vitába bekapcsolódó tudósok közt mindenekelőtt Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Emilio Garroni és Pier Paolo Pasolini nevét kell megemlítenünk. Az olasz szerzők tömeges jelenléte nem véletlen, tekintve, hogy ha nem is egyedül, de elsősorban Olaszországban indul fejlődésnek ez a megközelítés, többek között az 1966-ban és 1967-ben a Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro kereteiben tartott, a filmnyelvről szóló két nemzetközi konferencia ösztönzésére.2 Bettetini (1968) a Metz által a film nem nyelv volta bizonyítékának tekintett mindkét tényhez hozzászól. Szerinte általánosságban helyes elválasztani a filmet és a nyelvet; főként ha arra gondolunk, hogy a filmjei a nyelvi jeltől eltérően nem ugyanazt jelenti bármely kontextusban, s nem jelenti ugyanazt mindenki számára: sem nem pluriszituacionális, sem nem társadalmi-konvencionális. Ami a kettős arti­ kulációt illeti, az a filmben is megvan, csak nem azon a szinten, ahol a természetes nyelvekben. A filmek valójában először is az egyes helyzetek magjaira, ezek pedig egyedi technikai elemekre - mint például a világítás - oszthatók fel: az első, az ikonéma valójában egy diskurzus mondattagolásának s nem szavakra tagolásának felel 2 E két konferencia 1966-os (Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico, in: Nuovi Argómmá, 2.), illetve 1968-as {Linguaggio eukologia m lfilm, Novara, Cafieri) anyagának új kiadása: Antológia, 1989.

9.2 Első kutatások, első tanulmányok

. 129

meg, a második pedig a szavakra, s nem a hangokra tagolásnak (hiszen a világítás már eleve rendelkezik jelentéssel). Eco is a kettős artikuláció kérdése révén kapcsolódik a vitába.3 Megpróbálja eloszlatni a körülötte kialakult mítoszt (Eco 1968, 131): bár valóban igaz, hogy a természetes nyelvek kétszeresen artikuláltak, s az is igaz, hogy vannak egyetlen artikulációval rendelkező rendszerek (például az autóbuszok számozása, amely a rendszer felől tekintve jelöl ugyan egy-egy útvonalat, de az egyes számok pusztán önmagukban tekintve nem útmutatók) és többszörösen artikulált rendszerek is.4 A fdm ez utóbbiak közé tartozik. A képkockán ikonoszémákat (például egy magas szőke férfi) határozhatunk meg, amelyeket esetenként kisebb ikonikus jelekre (orr, szem stb.) bonthatunk, s ezek a maguk részéről jelentés nélküli figurális elemekből (szögletek, görbék stb.) tevődnek össze. A képkocka tehát jelentésteli egységekre (ikonoszéma, ikonikus jel) és pusztán jelölőként funkcionáló egységekre (figurális elemek) artikulálódik. Mármost ha a képkockáról áttérünkwn'una>w—beállításra, akkor e kettős _____ ' —n—u, . ' —"■ n*_j i j mummi u| »wfl'"~'‘‘*~l''r T ~'1"' —• — ..r i artikuláció mellé egy harmadik is belép: a mozdulat részei, vagyis a cinémák (a szőke férfi mozgásának egyes fázisai) egy teljes mozdulatot, cinemorfot (a szőke férfi teljes mozdulata) "nihoznak létre. A cinémák cinemorfokat alkotnak. Tehát IMháromszoros arti** I ■ rr n m — — —wna— ^Tl, o mnMW» ____________I111*1*1liratl*IMII'*l1f1 ‘'l,lllíllW l111111111 I«IWIIM**1*Will» lllllK—WHmiill WIMMIWWIIXM1 kulációval van dolgunk: a figurális elemekből ikonoszémák, ezekből az egyes képkoc­ kákon önálló jelentéssel bíró, de a beállítás szempontjából függő egységekből pedig cinemorfok jönnek létre. Ez azt jelenti, hogy a film szemiotikái szempontból erős rendszer: mindössze eltér a megszokott példáktól, s épp ezért különös figyelmet >—■—»—« ^ ^ '■ imiiwuiimwmi,inijn>wl"*|-w .Fa,»nu.,----niMiiiiwm III ..... I1|- |...... érdemel. Garroni vitacikke (1968, majd kibővítve 1972) témáját tekintve általánosabb.5 Elismeri Metz területre vonatkozó kérdésének legitimitását, de nem ismeri el az érdemi kérdését. Ha ugyanis a nyelvet és a nyelvezetet szembeállítjuk egymással, fennáll a veszély, hogy illegitim műveletet hajtunk végre, mert a valóságban a nyelv pusztán az a forma, amelyen kodifikáljuk a nyelvezetet, ami tulajdonképpen rögzített lehetőségek, nyelvszokások, strukturális szabályszerűségek gyűjteménye. Vagyis a nyelv szabály vagy normatív dimenziójában értelmezett nyelvezet. Az elemző számára probléma ezért inkább a vizsgált jelenség tekintetében meglévő vagy elérhető formalizáltsági fokban lesz: ez a természetes nyelvek esetében magas, a filmében még alacsony. De semmi nem gátolhatja a szemiotikái megközelítést, amely tehát nem arról fog szólni, hogy mihez hasonlít a film, hanem hogy milyen szabályrendszerekkel dolgozik. Garroni megállapítása (amellyel egyébként Eco is egyetért s össze is állít egy vizuális üzenetekre vonatkozó szabálylistát) nagyon termékeny útra terelte a vitát. immjiiimi

3 A jelen könyv témájához általánosan kapcsolódó Umberto Eco-kiadás magyar nyelven A nyitott mű című válogatott tanulmányok (Budapest, 1916, Gondolat) kötete, illetve, lásd még: A látás szemtológiája (részletek). In: A mozgókép szemiotikája. I. m. 111-161. o. 4 S vannak zéróartikulált vagy mobil artikulációja rendszerek is: Eco 1968, 138. 5 Emilio Garroni nézeteiről bőséges eligazítást nyújt magyar nyelven Szemiotika és esztétika című, válogatott tanulmányokat tartalmazó kötete. Budapest, 1919, MFlE

130 .

9. Filmszemiotika

Metz maga is megpróbálja rendszerezni a beállítások egymásra következésének módjait, így jött létre a „film nagy szintagmatikájának” nevezett szekvenciatipológia (Metz 1968). De a vitához természetesen sokan mások is hozzászóltak.6 Ami Pasolinit illeti, ő különleges helyzetet foglal el a vitában. Egyrészt a később az Empirismo eretico című kötetében összegyűjtött tanulmánysorozattal elsők közt csatlakozik a vitához, másrészt a szemiotika eszközeit tudatosan „fegyelmezetlen” módon alkalmazza. Neki is az a kiindulópontja, hogy „a filmnyelvek látszólag semmin sem alapulnak, nincs semmilyen reális kommunikatív nyelvi bázisuk” (Pasolini 1972, 171). Ezt bizonyítja, hogy a képek nem hasonlíthatók a szótárakban található állandó, általános és absztrakt terminusokhoz. „A képeknek nincs szótára. Nincs semmilyen elspájzolt, konyhakész kép” (uo. 173. o.). Ez annyira igaz, hogy a film szerzője minden egyes alkalommal, még mielőtt kifejező értéket adna nekik, kénytelen maga kitalálni jeleit. Ám annak ellenére, hogy nem rendelkeznek támaszt jelentő nyelvvel, a filmek kommunikálnak: jelentést közvetítenek, a néző pedig megérti azt. Ha így van, azért van így, mert a filmművészet a minket körülvevő tárgyakból, a mindannyiunk által használt gesztusokból, belénk vésődött magatartásmintákból álló „közvagyonhoz” nyúl: a film a valóság jeleit használja fel, teszi sajátjaivá és adja vissza. Ebben az értelemben a filmet „olvasni” egyet jelent a világot „olvasni”-val, s „a film címzettje hozzá is szokott, hogy vizuálisan »olvassa« a valóságot... amely ott cselekvéseinek és szokásainak egyszerű és tisztán optikai jelenlétével is kifejeződik” (uo. 172. o.). Ez az első lépés: a világ jeleinek „optikai jelenléte” a filmen. Tovább is mehetünk, s azt állíthatjuk, hogy ezek a jelek igazi és sajátos nyelvet alkotnak: sőt hogy ez az emberiség anyanyelve. „Maga a cselekvés az első és legfontosabb emberi nyelv, amennyiben kölcsönös reprezentációs viszony a többi emberrel és a fizikai valósággal” (uo. 203. o.). Minden további ezután jön, beleértve a verbális nyelvet is: „Ezt az első nyelvet egészítik ki az írott-verbális nyelvek: az első információkat egy emberről fiziognómiájának, viselkedésének, szokásainak, rítusainak, testmozgásának, cseleke­ deteinek nyelve adja nekem, s ezután írott-verbális nyelve is. S a film is így reprodu­ kálja a valóságot” (uo. 204. o.). Tehát a film a cselekvés nyelvét követi: elfogadja és reprodukálja jeleit. Mármost ez a viszony valamiképpen az írást a szóbeliséghez fűző viszonyhoz hasonlít: ahogy az írás követi és konzerválja az élőszót anélkül, hogy meghamisítaná, ugyanígy utánozza és rögzíti a film a természetes viselkedést anélkül, hogy megváltoztatná. Pasolini meglehetősen ragaszkodik ehhez az egybeeséshez, amely, mint megjegyzi, lehet, hogy ostobaságnak látszik; mégis mindkét esetben olyan eszközzel van dolgunk, amely a megelőző tapasztalatot a rögzítés által meghosszabbítja. Ez pedig lehetőséget ad a fogalmak világos meghatározására: „Eseményeinek összességével az egész élet termé­ szetes és élő film: ennyiben nyelvileg egyenértékű a beszélt nyelvvel, annak termé­ szetes és biológiai momentumánál fogva” (uo. 210. o.). A film pedig „nem más, mint 6 Ha teljes képet akarunk kapni róluk, hasznos megnézni két antológiát: Urrutia 1976 és Termine 1979. Ezenkívül nagyon jó és komplex áttekintést ad, bár átlép az itt vizsgált periódus határain Odin 1990.

9.2 Első kutatások, első tanulmányok

. 131

egy természetes és totális nyelv, vagyis a valóságos cselekvés írott formája. Tehát a... »cselekvés nyelve« megtalálta mechanikus reprodukciójának eszközét, amely úgy viszonyul hozzá, mint az írott nyelv konvenciói a beszélt nyelvhez” (uo.). Pasolini gondolatmenetének lényege a filmnek „a valóság írott nyelveként” való felfogása, s szerzőnk az ebben a szemléletben rejlő veszélyeknek is tudatában van. A legközvetlenebb ezek közül, hogy a filmművészetet olyan közel hozzuk a valóság­ hoz, hogy nem is látjuk már a különbségeket. Am Pasolini nem fél ettől: „a legelemibb és egyszerűbb módon szólva, a valóságot ismerjük fel a filmekben, amely éppúgy fejeződik ki bennük, ahogy az életünkben mindennap teszi” (uo. 246. o.). Annyira igaz ez, hogy a cselekvés és a fizikai jelenlét első nyelvét tárgyának tekintő általános szemiológia egyszerre lesz majd „a valóság és a filmnyelv szemiológiája” (uö. 247. o.). Tehát a filmet és a valóságot is lehetséges azonosítani. Egyetlen feltétellel: hogy létezik specifikus és megfelelő grammatikában leírható módozatokhoz kötött audio­ vizuális reprodukció. Pasolini fölvázolja ezt a grammatikát (amely a helyesírás, a főnévi, a melléknévi, az igei használat, a szintaxis módozatait tartalmazza), de jelzi azt is, hogy autonómiája korlátozott, hiszen végül is az ábrázolás „a filmben a nyelvként tekintett élet nyelvi karakterét teremti újra” (uo.). A második veszély, hogy ha a nyelvet nem tekintjük kulturálisan kodifikáltnak, hanem „naturalizáljuk”, meghamisítjuk a szemiológiát. Pasolini ettől sem tart. Egy­ részt megjegyzi, hogy a gesztusok vagy a tárgyak eleve nem „nyers” tényként adódnak, hanem megtapasztalásuk, átélésük módjával együtt: van tehát egy érzékelésük törté­ netéhez kötődő értékük. Másrészt azt is állítja, hogy a jelentés már azelőtt benne van a valóságban, mielőtt mi meglátnánk; s hogy ez a jelentés az olyan természetes archetípusokhoz kötődik, mint a „farktollait széttáró páva, a coitus után kukorékoló kakas, a színes virágok” (uo.); és hogy a valóság e jelentéseket saját maga kommuni­ kálja annak, aki benne áll, aki a részét képezi. Ezért aztán nem kell a szemiotikának tartania attól, hogy kulturális konstrukciók helyett a valóságos élet spontaneitásával nézzen szembe: ott is megtalálja majd a kenyerét. Nyilvánvaló, hogy Pasolini ezzel a szaktudományos gondolatmenetet egyfajta utópiával köti össze, amely szerint a valóság magától beszél, a film pedig hű tükre ennek. Nem egy későbbi teoretikus (például Deleuze) ezt az anti- vagy extra­ diszciplináris elemet fogja hasznosítani, ragaszkodván az élet és a film intim kapcso­ latához és a jelviszony természetes voltához. Születésének idején azonban ez az írás főként új szemiotikái kérdéseket vetett fel, s a reprezentáció mechanizmusának összetett voltát jelezte: tehát szándékos excentrizmusa ellenére tökéletesen beillesz­ kedett a tudományág keretei közé.7

7 Szándékosan tekintünk itt el PasoUntnak a„prózafilmről’’és a „ költőifilmről" szóló gondolataitól (Pasolini 1912), melyek bár nagyon érdekesek, nem kapcsolódnak direkt módon a szemiotikához. (PasoUntnak a költői film ről írott tanulmánya megtalálható A film ma című antológiában. Budapest, 1911, Gondolat. 18-33. o.)

132.

9 Filmszemiotika

9.3 A filmszemiotika kiterjesztése A hatvanas évek vége és a hetvenes évek közepe között a szemiotika expanziója teljében van, s számos tudós csatlakozik az e területen folyó kutatásokhoz: Olaszor­ szágban a fent említetteken kívül például Brunetta, Grande, Tomasino, Tinazzi és néhány folyóirat, például a Filmcritica vagy a Cinema e Film\ Franciaországban Odin, Chateau, Marie, Jost, Ropars, Simon és a Qa Cinéma; Angliában a kicsit politikusabb irányultságú Wollen, Heath s a Screen körül létrejövő csoport; Németországban a Sprache in technischen Zeitalter egyik fontos számát gondozó Knilli s az erőteljesen episztemiológiai érdeklődésű Koch. A Szovjetunióban a bakui szemiológiai kör fősze­ replői, Ivanov és Lotman. Lengyelországban Alicia Helman, aki Krakkóban igazi iskolát alapít. Hollandiában Peters. Spanyolországban Urrutia és később Talens. Japánban Asanuma. S még sokan mások. A kutatások is teljes körűvé váltak. Tanulmányozzák a filmnyelv kodifikálhatóságát (Lotman 1973, Ivanov 1975) és más nyelvekkel való kapcsolatát; a filmanyagot (Helman 1970)8 és két típusát (a beszédet: Brunetta 1970, a látványt: többek közt Peters 1981-ben bővített tanulmányai); a képkocka felépítését (Gheude 1970); a kép retorikáját (Knilli—Reiss 1971); a filmnyelv rendszerdimenzióját (Grande 1974); az egyetlen filmben érvényesülő különböző szabályrendszerek interrelációit (BailbéMarie-Ropars 1974); a nyelv és a valóság kapcsolatát (Urrutia 1972; Tomasino 1978)*; a nyelvi és a biológiai vonatkozások kapcsolatát (Koch 1971); az elemzési stratégiákat (Talens et al. 1978); a szemiotika hasznosságát a kritika terén (Tinazzi 1972) stb. A lista kicsit kaotikus, s nem véletlenül; ezzel is a kutatás élénkségét jelezzük. Vannak azonban e tanulmányoknak közös vonásai: rugalmasabbá kívánják tenni az alkalmazott modelleket, új analitikus kategóriákat szeretnének kidolgozni, s a jelen­ ség eddig elhanyagolt oldalait akarják fókuszba állítani. Ezeknek az igényeknek leginkább az a három tanulmány felel meg, amelyre most ki is térünk: szerzőik Peter Wollen, Sol Worth és Christian Metz. Wollen könyvével (1969) fogjuk kezdeni. A The Semiology of the Cinema című fejezetében9 a szerző a Saussure nyomán kidolgozott jelfogalom merevségére panaszkodik. Szerencsére ott van Charles S. Peirce elmélete, amelyhez szintén lehet fordulni, s amely a jelet sokoldalú entitásnak tekinti. A második Peirce-féle trichotómiára utalva Wollen felidézi a három jeltípust: az ikonikus jel tárgyát elsősorban a hasonlóság alapján reprezentálja (mint például egy illusztráció vagy egy diagram), az indexikus }e\ esetében

HAltrui Helman egy tanulmánya, A filmalkotás elemzésének módszerei olvasható a Bevezetés a filmalko­ tások vizsgálatába című kötetben. (Budapest, 1910, MFIF, 112-218. o.) 9 A fejezet egy korábbi és az itt megfogalmazottaktól némiképp eltérő változata már előbb megjelent Cinema, Code and Image címen, Lee Russel álnév alatt. In: New Left Review, 1968/49.

9.3 A filmszemiotika kiterjesztése

.

133

egzisztenciális kapcsolat van ajelölő és ajelölt közt (például egy betegség szimptómái természetes módon utalnak a betegségre), a szimbólum pedig megállapodás eredmé­ nyeként létrejövő önkényes jel (mint például a szó vagy az embléma). Ez a hármas felosztás alkalmas lehet a filmtörténet újragondolására, mivel hangsúlyoz bizonyos visszatérő tendenciákat. A jel indexikus felfogása jellemző az egész filmrealizmusra Feuillade-tól Fiahertyig,15troheimtől Murnauig, Renoirtól Rosselliniig, akik mind szilárdan hisznek a film és a világ közvetlen és spontán kapcsolatában. A szimbólum használatának Eizenstein filmjei adják legjobb példájáj, amelyek képei nem a dolgok direkt ábrázolásának, sokkal inkább a konceptuális, tehát konvencionális mechaniz­ musokkal való játék eseteinek tekinthetők (lásd például a lázadást sugalló kőoroszlá­ nok képeit). Az ikonikus felfogás oldalán Sternberg filmjei állnak, aki a valóság szisztematikus újrateremtésének s az élet egyfajta kísértetévé változtatásának köszönhe­ tően szakít úgy a reproduktív realizmussal, mint a fogalmakkal való játékkal, hogy átlépjen egy pusztán „hasonlóságból” élő dimenzióba. Ám a hármas felosztás nemcsak történeti szempontból artikulálja a filmművésze­ tet, hanem bizonyos alapvonásait is kiemeli. Egyrészt lehetővé teszi, hogy teljes összetettségében vizsgáljuk. A film az egyetlen jeltípussal dolgozó nyelvektől eltérően „esztétikai gazdagsággal” rendelkezik, „ahhoz a tényhez kötődően, hogy a jel mind­ három, indexikus, ikonikus és szimbolikus dimenzióját is magában foglalja” (Wollen 1968, 141). A vásznon nincs tiszta, homogén megoldás, csak a három jeltípus változp arányú kombinációja. Másrészt épp ebből a sajátosságából adódóan illegitimnek tűnik pusztán csak verbális nyelvekkel összevetni a filmet: sokkal célszerűbb a jeleknek ugyanazzal a gazdagságával rendelkező területekhez kapcsolni. Innen adódik a „vizualitás sávján belül eső kommunikáció egészét felölelő, az írástól a számokig, az algebráig, egész a fényképig és a filmképig” terjedő stúdium igénye (uo. 139-140. o.). Csakis az egész területet átfogó nézőpontból lehet meghatározni, mely kapcsolatok számítanak. Harmadrészt, a Peirce-féle trichotómia lehetővé teszi, hogy mérlegeljük az egy­ séges szemlélet és a disszemináció nevében hozott döntéseket. Amennyiben van az indexikus vagy az ikonikus, vagy a szimbolikus jeltípusnak domináns szerepet juttató rendező, van olyan is, aki a három mellérendeltségére alapozott instabil egyensúlyt választja. Mindkét irányultság sokatmondó: egyik (az imént idézett nevekkel) a lehetséges irányokra, a másik (amelyre jó példa Godard) arra emlékeztet, hogy a film mindig inkább jelek kirakós játéka, mint (hamis) monolit.10 Ezek Wollen írásának fő koordinátái. Az általa megfogalmazott igények a hetvenes években nagy visszhangot keltettek. Bettetini is Peirce-hez kíván visszanyúlni (1971): megkülönbözteti a dolgok puszta külszínének reprodukálására irányuló do10 Könyvének egy későbbi átdolgozott kiadásában Wollen az egységességet a disszemináció nevében kritizálja majd: az első csak trompe-l’oeil, míg a másik a film jelentésmódjának alapanyagaira utal. Peirce újrafelfedezéséhez egy olyan „politikai” megfontolás társul itt, amellyel egy későbbi fejezetben foglalko­ zunk majd.

134.

9 Filmszemiotika

minánsan ikonikus realizmust a világgal „összhangra” törekvő, dominánsan indexikus realizmustól. A stuttgarti iskola tagja, Hoensch is Peirce-re hivatkozik, mikor az index-szimbólum-ikon hármasánál tágabb tipológiát keres. De nemcsak a peirce-i, hanem más alapokon is elindulnak új kutatások. Gondoljunk Brunettára (1974), aki a Chomsky-féle generatív grammatika által kínált fogalmakat alkalmazva vizsgálja Griffith-nél az elbeszélés születését. Vagy Lotmanra (1973)," aki igen összetett kultúrszemiotika alapján tekinti át azokat a módokat, amelyeken a film jelentése szerveződik. Most azonban Worth írását fogjuk áttekinteni. Az 1968-ban megjelent112 The Development of a Semiotic of Film című írásában több, akkortájt tipikus probléma is előkerül. Például tárgyalja a nyelvészeti kategóriák filmre alkalmazhatóságát: számba veszi egy ilyen eljárás előnyeit és hátrányait; továb­ bá megkíséreli definiálni, mi a par excellence „filmjei” - ezt a beállítás vidémának nevezett egységében határozza meg, amely a felvételi egységre (cadéma) és a montázs egységére (edéma) osztható. Fontosabb azonban, hogy ezek és más megjegyzései is új kontextusba illeszkednek. Röviden összefoglalva, Worth úgy gondolja, hogy egy film szemiotikái megalkotottsága mellett azt a módot is tanulmányozni kell, ahogy tény­ legesen „felveszi” és a feladótól a befogadóig továbbítja a jelentést, sőt a jelenség lényegi elemét épp ez az úgymond operatív dimenzió alkotja. Ebből szükségszerűen két elsőrendű cél adódik: „Olyan folyamatként kell definiálni a filmet, amely a rendezőt, saját magát és a befogadót egyaránt magában foglalja; s e folyamat és a pszichológia, antropológia, esztétika, nyelvészet érdekkörének találkozási pontjaként kell definiálni a filmkommunikációt” (Worth 1969, 284). Worth tanulmányának első részében valóban a film emissziójával és recepciójával foglalkozik. Szerinte a rendező érdeklődések, elfogultságok, hitek, érzelmek kifeje­ zési szándékot (Feeling-Concern) ébren tartó együtteséből indul ki; s amikor a kommunikáció igénye megszületik, ez az együttes narratív szerkezetben, azaz egy strukturált történetben testesül meg (Story Organism). Ez pedig a film tulajdonkép­ peni valóját alkotó ábrázolt eseménysorozatban (Image-Event) konkretizálódik. A néző ezzel épp ellentétes irányban halad: felismeri az ábrázolt eseményeket, egy narratív szerkezetben egyesíti őket, majd saját tapasztalatai és elvárásai alapján következtet a kiinduló kifejezési szándékra. Hozzátehetjük, hogy a recepció menete pontosan követheti is a rendező tevékenységét: viszonyuk ekkor tükörképszerű lesz. De a befogadás futhat párhuzamos vagy alternatív pályán is: ekkor az emisszió és recepció nem tükörképszerű, hanem komplementer viszonyban áll majd egymással. Worth szerint számos előnnyel jár, ha a fenti kommunikatív folyamatot állítjuk a vizsgálat középpontjába. Egyrészt a filmszemiotika olyan alapproblémáira, mint az

11 J. M. Lottnan műve magyarul is olvasható: Filmszemiotika és filmesztétika. Budapest, 1911, Gondolat. 12 In: Semiotica, (1) 3. 1969, később pedig a posztumusz Studying Visual Communication kötetben (Worth 1981). (Worth tanulmányának fontosabb részletei - Filmszemiotikai problémák rímmel - megjelentek A mozgókép szemiotikája című kötetben. 201-245. o.)

9.3 A filmszemiotika kiterjesztése

,1 3 5

elemi egység kérdése vagy a verbális nyelv és a filmnyelv kapcsolata, adekvátabb megoldást lehet találni: egy tényleges dinamizmushoz kötődnek majd, nem maradnak tisztán elvi kérdések. Másrészt végre megvalósíthatóvá válik a különböző típusú megközelítések összekapcsolása: mivel a kommunikatív folyamat több tényezőre, több dimenzióra terjed ki, természetszerűleg összeköti az e dimenziókra vonatkozó vizsgálatokat. Megemlítendő még, hogy tanulmánya utolsó részében Worth megkí­ sérli alkalmazni a fiimi kommunikáció megvalósulásának vizsgálatára és a hozzá kapcsolható interdiszciplináris együttműködésre általa leghasználhatóbbnak tartott Chomsky-féle modelleket, s érdekes eredményre jut. Ezek tehát Worth kezdeményezései. Jelentőségük abban áll, hogy a figyelmet ismét a filmnek a szemiotika első megközelítései által nagyrészt elhanyagolt kommu­ nikatív dimenziójára irányítják, s így új vonásokkal gazdagítják a kutatást. Végül meg kell említeni azt a pszicholingvista csoportot, amely mellett Worth dolgozik,1314s amely ekkor a film által közvetített információtípust, a különböző (auditív és vizuális) csatornák által betöltött funkciókat, a nézői aktivitást, a film hátterében levő szintak­ tikai vagy szemantikai modelleket, a kétértelműséget, az inkongruenciát, a redun­ danciát stb. vizsgálja. E csoportba tartozik Calvin Pryluck is. (Pryluck-Snow 1967; Pryluck 1968). E kutatók is a filmkommunikációból indulnak ki: egyrészt multidisz­ ciplináris kutatási területté teszik, másrészt olyan specifikus kutatási tárggyá, amely képes produktív modellek létrehozására. Térjünk most át Metzre. A Langage et cinéma^ ellentmondásos mozzanat a szerző pályáján: egyrészt következetesen végigviszi a korábbi kutatásait irányító struktura­ lista szemléletet, másrészt ő maga mutatja meg, hogyan lehetséges túllépni rajta. A strukturalista beállítódást egy distinkciósorozat jelzi. Metz különbséget tesz „tényleges tárgy”, vagyis a maga közvetlenségében és empirikusságában vett valóság­ elem, és „ideális tárgy”, vagyis meghatározott optikából kiinduló szisztematikus megfigyelések alapján újrakonstruált valóságelem közt; éppígy az „egyedi tárgyak”, vagyis az egyetlen példányban létező valóságelemek és a „nem szinguláris tárgyak”, vagyis a többpéldányú valóságelemek közt. Tehát az egyik oldalon a létező világ áll, szembeállítva a természettudósok rajzolta képpel, a másikon a specifikus események, szembeállítva a több eseményben is megtalálható jellemzőkkel. Az elemek e két típusa segítségével megérthetjük azt a világot, amellyel a szemiológusnak dolga van, s azokat az utakat is, amelyeket eljárásában követhet. Tehát először is a valóság. A lehetőségeket kombinálva a valóságelemek elhelye­ zésére négy rekeszt alakíthatunk ki; ezek a textus (amely konkrét és szinguláris: ez az adott film), az üzenet (amely valami konkrét, de nem szinguláris: például a fények játéka egy filmben, amely része a textusnak, de nem kizárólag annak része), a szabály13 E kapcsolat bizonyítékát láthatjuk a Cognitive Aspects of Sequence in Visual Communication című tanulmányban. In: Audio Visual Review, (16) 2, 1968. 14 Metz könyve 1914-benjelent meg Párizsban, s mint korábban jeleztük, a legteljesebb magyar nyelvű Metz-kiadás alapját képezi. Vő. 89. o. 1. Ij.

136

. 9. Filmszemiotika

rendszer (amely valami az elemző által konstruált és nem szinguláris: például a világítás „grammatikája”) és a szinguláris rendszer (amely valami konstruált és szinguláris: egy textus szerveződése, az épp elemzett film architektúrája). Fontos, hogy ne keverjük össze ezeket az entitásokat, s mindig világos legyen, melyikről van éppen szó. A tipológia jelzi azt az utat is, amelyen a szemiotikái elemzés halad. Rendszerint a textustól és az üzenettől indul, s a szabályrendszerhez és a szinguláris rendszerhez jut el, tehát attól, ami „az elemző beavatkozása előtt már létezik”, ahhoz, „ami csak egy logika, a koherencia elve” (Metz 1971, 79). Ez a strukturalista befolyás alatt álló, a jelenségek érzékfeletti princípiumát mélyszerkezetük feltárásán át kereső diszcip­ línák tipikus eljárási módja. Hozzá kell tenni, hogy amikor a szinguláris rendszerre irányul a vizsgálat, a konkrét filmekkel foglalkoznak, mivel a szinguláris rendszer egyedi esemény, egy textus architektúrája; ha viszont a szabályrendszerrel, akkor a filmművészettel, mivel a filmművészet az egyes filmek által használt vagy használható elemek összessége. Tehát két eltérő eljárási útról van szó, s nem szabad keverni őket. Metz mindkét úttal kísérletet tesz. Először a szabályrendszereket vizsgálja: hasz­ nálati körük alapján rendszerezi őket (vannak általános, minden film számára közös szabályok; vannak különleges, filmek egy csoportjára érvényes szabályok; továbbá nem specifikus, minden művészetben alkalmazott szabályok stb.); s listát készít belőlük (vannak a festészettel és a fényképpel közös ikonovizuális szabályok, vannak a mechanikus reprodukcióra vonatkozó, csak a fényképpel közös, a világ visszaadását irányító szabályok; az audiovizuális, képek és hangok közt kapcsolatot teremtő kom­ pozíció egyedül a filmben érvényesülő szabályai stb.). Mindebből Metz azt a fontos következtetést vonja le, hogy a filmnyelv kétarcú dolog: egyrészt (csak a filmből s a filmnek készült) specifikus szabályegyüttes, másrészt pedig egy film elkészítése közben alkalmazott (különböző származású és a filmben is érvényesülő) szabályrend­ szerek együttese. Tehát egy kemény és tiszta mag s az azt övező heterogén elemek halmaza alkotja. Ezzel elesik a régi törekvés, hogy a filmművészetet egyszer s min­ denkorra a többi közegtől és művészettől elkülönítve definiáljuk: a filmet nem ez vagy az a vonása, hanem olyan rendezett szabályegyüttes jellemzi, amelynek központi magja az egyedül benne érvényesülő szabályokból áll, perifériája viszont összekapcsol­ ja a többi közeggel, a többi művészettel. A szabályrendszerek után Metz a szinguláris rendszert, vagyis az egyes filmeknek jelentést adó architektúrát is vizsgálja. És itt optikája kissé megváltozik. Az egyes művek vázát áttekintve észreveszi, hogy nem pusztán szabályok rendezett halmazá­ val, hanem a köztük folyó kölcsönhatásokkal is számolni kell. Egy szinguláris rendszer egymás mellé állított elemekből jön létre (a tér és az idő szervezése, a színészi játék formái, a világítástípusok stb.), s ezek összeütközésbe kerülnek, átdefiniálják egy­ mást, új kapcsolatformákat alakítanak ki. Igaz, hogy a végén egységet alkotnak, de megmaradnak a súrlódás és a diszharmónia területei, s mindenekelőtt magukon viselik a feszültségek és átformulázás nyomát. Vagyis az egyedi rendszer inkább alkotórészei intenzív interakciójának eredménye, mint az elemek organikus elrendeződése: a váz mögött folytonos mozgást és ellenmozgást látunk. Hogy erről az aspektusról is képesek

9.4 A textuális fordulat

. 137

legyünk számot adni, a struktúra fogalma mellé kell állítanunk a skriptúráét. Ez a fogalom „a szabályokat beépítő, belőlük kiinduló, ellenük ható tevékenységre utal, amelynek maga a szöveg ideiglenesen megszilárdult eredménye” (uo. 291. o.). A strukturalista szemlélet tehát sokkal mozgalmasabb vízió felé nyílik, amelyben a mélyszerkezet mellett a textust kialakító, illetve működtető dinamizmusok is számí­ tanak. Előtérbe kerül az erő, a változás, az energia fogalma, s mint látni fogjuk, a következő periódus elméleteiben dominálnak majd.15*

9.4 A textuális fordulat Wollen, Worth és Metz alakját kicsit annak a vágynak a megtestesítőiként kezel­ tük, amely a hatvanas-hetvenes években a szemiotika vizsgálati területének kiter­ jesztésére törekedett: Wollent azért, mert Peirce-re hivatkozván kitágítja a jel addig használatos fogalmát; Wortht azért, mert a film kommunikatív dimenzióját kiemelve új problémákat vet föl; Metzt pedig mert feltárja a strukturalista szemlélet alapjait, ugyanakkor olyan elemeket vezet be, amelyekből kiindulva meg lehet haladni. Ha az eddig tárgyalt időszak a terjeszkedés ideje, a következő a szétszóródásé. A kutatások megsokszorozódása meglazítja a tudósok közti kapcsolatot, olyannyira, hogy szinte elfelejtik közös gyökereiket: a szemiológia fájának ágai szétterjeszkednek, el is távolodnak egymástól. Egyes ágai beoltódnak: a szemiotika kinyílik a korszakot foglalkoztató tipikus kérdések, például a domináns ideológia „lebontása” felé, s más gondolatkörökkel, például a marxizmussal vagy a pszichoanalízissel társul. Ezekből az érintkezésekből új, saját céllal rendelkező irányzatok jönnek létre. Végül a kutatás részben területet vált: a filmművészettel nemcsak egészében, hanem részeiben, egyes műfajokkal (például a westernnel), egyes produkciós területekkel (például a kísérleti filmmel), sőt konkrét filmekkel is foglalkoznak; s bár a cél továbbra is általános típusú megfigyelések rögzítése, az elemzett tárgyak partikuláris vonásai növelik a stúdiumok közti távolságot. Tehát a filmszemiotika széttöredezik: a régi határok kitágulása, külső területek csatolása, új tartományok létrehozása mind elkerülhetetlenül a távolodás irányában hat.u> Ennek ellenére azért bizonyos alaptendenciák felismerhetők. Különösen az eljárásmódot és az elérendő célokat egyaránt érintő újfajta érzékenység van terjedőben, amelynek

15 Metz következő könyvében, amely a szemio-pszichoanalitikus megközelítés problémájával foglal­ kozik, továbblép majd ebben az irányban (Metz 1977a). U,A kutatási irányoknak kissé indokolatlan megsokszorozódása sajnálkozásra készteti Marie-t, aki hidrához hasonlítja a szemiotikát (L’enseignement du cinéma et l’hydre sémiologique. Qa Ctnéma, 1979/18.), illetve Brunettát is, aki ennek kapcsán teóriakonzumálásról beszél. Prefazione. In P. Madron (ed.): L ’analisi delfilm. Parma, 1984, Pratiche.

138.

9 Filmszemiotika

előjelei már láthatóak voltak az előbb tárgyalt írásokban is. Kész formájában a többek által „második szemiotikának”17nevezett irányzat jellegzetessége lesz. Mindenekelőtt fokozatosan eltűnik a strukturalizmusra jellemző taxonomikus, statikus szemlélet. A strukturalizmus kritikája általában is egyre nyíltabb és radikáli­ sabb lesz. Az eredmény, hogy jelek vagy szabályrendszerek egyedi előfordulásokra alkalmazható osztályainak definiálása helyett lokális és globális folyamatokat és irá­ nyultságokat határoznak meg: a tipológiákat erővonalak váltják föl. Az egyes szekvenciák vagy filmek összetett vázának rekonstruálása helyett pedig az egyes elemeket mozgató erőre és ellenerőre világítanak rá: a rendszer fogalmát afolyamat fogalma váltja föl. Fokozatosan újradefiniálódik az elemzés tárgya is. A lehetőségek együttesének tekintett filmművészet helyett a realizáció területének tekintett filmművészet kerül a figyelem középpontjába: az egyes választások számára adott formák és kodifikált eljárások gyűjteménye helyett egy adott tevékenység feltételeit és módjait vizsgálják. A film (filmek egy csoportja, filmrészlet) kerül az érdeklődés centrumába. Sőt afilmtextus használata-e fogalommal találkoztunk már M etznél-ez idő tájt terjed el széles körben. A tradícióhoz kötődő néhány tudós a hangzó és látható jelek rendezett együttesét jelöli vele; a nézőpont megváltozására érzékenyebb többi kutató viszont az elemek interakcióját, a komponensek egymásra hatását, vagyis egy folyamatot. De melyik folyamatról van szó? Különböző válaszok adódnak. A hetvenes években a leggyakrabban a film létrehozásának folyamatára utalnak. A vizsgálódás ekkor a film alapanyagain folyó, kompozícióját diktáló „nyelvi munka”, a „skriptúra” felé irányul (ez a terminus is előfordult már Metznél); illetve a kezdetét jelentő „alkotás”, egyszóval a filmet átható és mozgató szignifikáció (vagyis a jelölési eljárások) felé. Ebből a válaszból olyan szövegfogalom adódik, amely közömbös egyrészt a tartalom (mivel nem a jelentés, hanem a filmet konstruáló jelölők számítanak), másrészt a tartalom átadása iránt: nem az számít, hogy valami közvetítődik, hanem a filmben kibontakozó nyelvi operációk. Az évtized végén viszont egy másik tendencia jelentkezik: a „folyamat” értelme­ zésekor a kommunikációra kezdenek hivatkozni (és ennek is megvan az előzménye, gondoljunk Worth-re). A figyelem azokra a feltételekre helyeződik át, amelyeket egy filmnek tiszteletben kell tartania, hogy filmnek tekintsék, helyesen interpretálják, hogy beilleszkedjen a megfelelő szituációba és elérje a szándékolt hatást stb. Fonto­ sabb lesz látni egy textus társadalmi használatát, mint rekonstruálni az azt létrehozó munkát; fontosabb feltárni gyakorlati működésének alapjait, mint áttekinteni a benne ható feszültségeket és konfliktusokat; összegyűjteni az ismétlődő jellegzetességeket, mint követni latens lehetőségeit; meghatározni optimális egyensúlyait, mint értékel­ ni a szabályok lerombolására való képességét. Vagyis afilmtextus a „tendenciája szerinti végtelen produktivitás” helyéből, ahogy az első hullám teoretikusai szerették nevezni,

17 Barthes beszél nyíltan „második szemiotikáról”: Le troisiéme sens. In: Cahiers du Cinem/, 1970/222.; a terminust aztán többek közt E Casetti ésGhislotti (Lo scenario francese. BianroeNero, 1985/4.) is ávette.

9A A textuólis fordulat

,1 3 9

„egy sor kommunikációs stratégia színházává és eredményévé” válik, ahogy a második hullám teoretikusainak szlogenje mondja. E két irányzatnak természetesen különböző inspirátorai és képviselői vannak. Az első hátterében könnyű felfedezni Barthes, Derrida, Kristeva gondolatait: felhívásukat a nyelv pusztán funkcionális szemléletén való túllépésre, illetve aziránti érdeklődésüket, hogy bizonyos művek (főleg, de nem kizárólag az avantgárd) hogyan képesek folyamatosan mozgósítani konstitutív elemeiket. De gondolhatunk bizonyos folyóiratokra, például a Cinéthique-re vagy a Cahiers du Cinémáxa: elhatározásukra, hogy „szétszerelik” a film gépe­ zetét, hogy meglássák, milyen ideológiai effektusokat hordoz, s mindenekelőtt feltett szándékukra, hogy bebizonyítsák, mennyire illuzórikus a film igénye a valóság visszaadá­ sára. Világosan látszik ez a háttér Marie-Claire Ropars kutatásai, skriptűrafogalma mögött. Röviden, Ropars a tradicionális módszertani álláspont fordítottját fogadja el, tehát azt, hogy nem rekonstruálni kell a film jelentését, hanem mechanizmusát ízekre szedni, súrlódásokat létrehozni, a részek sorrendjét felcserélni. így kiderül majd, hogy az egyes elemek mennyire csak a látszat szerint közelednek és illeszkednek egymáshoz; s hogy valójában minden architektúra mögött örök mozgás rejíik, amely meghatározott szerep vagy előre rögzített hely nélkül mozgósítja elemeit; a feszültségek kizárólagos terepe az, amelyben minden elemet másokkal való ütközési lehetőségei minősítenek. Ebből adódik a szöveg mint differencialitás fogalma, az „eleve mindig aktív és nyitott”, „strukturális, szintézisre nem redukálható konfliktusok” alkotta textus (Ropars 1981, 122; vö. még Ropars 1976). A film tehát nem a világ reprezentációjára vagy egy mondandó kifejtésére szolgáló eszköz: inkább kaleidoszkóphoz hasonlít, amelyben a színes üvegdarabok vég nélkül, cél nélkül kombinálódnak és rekombinálódnak. De az avantgárdra és a politikai elkötelezettségre való utalás nem kötelező érvényű: a szignifikáció mint a filmtextust megalapozó mozzanat a szűkebb értelemben vett szemiotikái megközelítésekben is előkerül, mint Bettetini könyvében (1975)18 is, a „jelentésalkotás” és a „filmrevitel” fogalmán keresztül. írása kettős hipotézist fejt ki, amely szerint egyrészt szoros kapcsolat van egy film anyagi „megalkotása” (a tulaj­ donképpeni jelentésében vett produkció) s egy film mint jelentéssel rendelkező ob­ jektum „létrehozása” (vagyis a jelentés megalkotása) közt: mindkettő a „színrevitelen” keresztül hoz létre egy adott világot. Másrészt ez a kétoldalú, anyagi eljárásokat és nyelvi műveleteket egyaránt magában foglaló lépéssorozat minden látható vagy verbális, festészeti vagy irodalmi kifejezésben tipikus, a „színrevitel” mozzanata tehát írásban, képen, beszélgetésben egyaránt jelen van. Ezért lehet nyomvonalakat találni és nagymértékben integrált elemzést végezni. Ami a második hullámot illeti, inspirátorai nyilvánvalóan az évtized folyamán „Textgrammar” vagy „Textheorie” kidolgozásán tevékenykedő tudósok: Petőfi J., van Dijk, Schmidt. Épp erre a kutatási irányra utalva javasolja F. Casetti (1980), hogy a filmtextust koherens, teljes és kommunikatív entitásként határozzuk meg: ami a 18 Bettetini egyik tanulmányának angolbólfordított részlete megtalálható a Montázs című kötetben, Filmnyelv fiimtechnika. I. m. 231-210. o.

140,

9 Filmszemiotika

vásznon feltűnik, éppúgy, mint más társadalmi terünket benépesítő más megszólalá­ sok, egy központi téma körül forog, egy kezdet és vég között fejlődik ki, és egy felismerhető jelentést kínál. Ez az egymástól különböző belső elemek összekötését lehetővé tevő műveleteknek (például a montázsnak) és a látottaknak formát és értelmet adó nézői hozzájárulásnak egyaránt köszönhető. Más kutatók a film kisebb egységeire koncentrálnak, ugyanakkor kiszélesítik a hivatkozások körét. Közéjük tartozik például a filmszekvenciát elemző Möller (1978), aki egyrészt a szekvencia alapvető szintaktikai struktúráit, vagyis elemeinek összekapcsolási formáit, másrészt értelmezhetőségét, vagyis az áttekintés és megragadás lehetséges módjait vizsgálja. Möller - Peirce új szempontú értékelésére épülő - alapgondolata, hogy a szekvencia teljessége és ésszerűsége abból adódik, hogy az emberi cselekvés m enetét és konfi­ gurációit szimulálja. Ez tehát röviden, gyors példákkal illusztrálva a filmtextus hetvenes években megfogalmazott, de később is használatos két definíciója: a textus mint állandóan nyitott feszültségek helye, illetve a textus mint teljes és funkcionális organizmus.19 Nem zárhatjuk le ezt az alfejezetet anélkül, hogy megemlítenénk: a textus fogalmá­ nak tisztázása részben az évtizedben kiterjedt filmelemzési gyakorlatnak s különösen az úgynevezett textuális analízisnek köszönhető. Ez tulajdonképpen a film (egy filmrészlet, egy filmcsoport) minuciózus leírása, működési elvének kiemelése. Az adott tárgy vizsgálatán túl gyakran a használt kategóriákat is vitatják, esetleg újakat alakítanak ki: a textuális elemzés tehát nem puszta alkalmazási gyakorlat, hanem teoretikus tevékenység is. Roger Odin több könyvében is áttekintette történetét, irányzatait, módszereit, céljait (Odin 1977; 1988). Aumont és Marie is feltérképezi, különös tekintettel leíró módszerére s nagyobb témáira (Aumont-Marie 1988). Bellour pedig, aki egyik első művelője és animátora volt, autobiografikus formában mesél sorsáról („D’une histoire”. Bellour 1979).20 Később szóba kerül még a textuális elemzés és szerepe; de előbb az összképet kell részletesebben megrajzolnunk. A hetvenes évektől kezdve a filmtextus inkább a megvalósítást, mint a virtualitást kiemelő fogalom, s az inkább a folyamatra, mint a rendszerre hangsúlyt helyező antistrukturalista szemléletmód határozza meg a fílm19 Az idézett szerzők természetesen nem merítenek ki minden lehetőséget: a filmtextus meghatáro­ zására tett kísérletek közt lásd például K. Asanuma: Films: oeuvres ou textes? (In: Qa Cinénui, 1975/7-8.), aki kitart úgy a skriptúra filmbeli működése, mint a film világábrázoló s azt kommunikáló képessége mellett. 20 Bellour vizsgálja a filmanalízist (Le texte introuvable - Bellour 1979), ahol tárgyalja a film egységességét és idézhetőségét, és a L’analisi alia fiámmá (Carte semiot'tche, 1985/1) című tanulmányában, ahol kritizálja az analízis „elszigetelt gyakorlatként” való felfogását. Természetesen ennél jóval több szerző végzett textuális analízist teoretikus szándékkal: a már idézettek m ellett meg kell említeni többek közt D. Andrew, D. Bordwell, D. Chateau, T. Kuntzel, F. Jost, S. Heath, A. Gardies, J. P. Simon, P. Willemen nevét, akiknek munkáira később még rátérünk, továbbá Bailbé, Marie, Ropars, Soriin és Lagny közös kutatását. Kitűnő válogatás a textuális analízis sokféle irányzatából: Bellour (ed.): Lecinémaaméricain. Paris, 1980, Flammarion; illetve későbbi fejleményeiből: F. Casetti - R. Odin (eds.): L’analisi del film, oggi. In: Carte semiotiche, 1985/1.

9.5 Új kutatási irány: a narráció aktusa

, 141

szemiotika alaporientációját s a körülírtabb területeken folyó vizsgálatot is. Közülük négyet fogunk áttekinteni: a narráció, a nézőpont és a filmenunciáció vizsgálatát, illetve a generatív grammatikai modellek filmművészeti alkalmazására tett kísérletet.

95 Új kutatási irány: a narráció aktusa A film narrativitása kezdettől fogva felkeltette a szemiotika érdeklődését: nem véletlen, hogy Metz a film támaszául szolgáló stabil struktúrák keresésekor a szek­ venciák elbeszélésben való szerveződéséből indult ki. így jött létre „a narratív film nagy szintagmatikája” (Metz 1968), vagyis egy tipológia, amely a filmnyelv (vagy legalábbis egy nyelvkezdemény) létezését kívánta bizonyítani, s számos folytatást és korrekciót ért meg.2’ Ez utóbbiak közt kiemelt helyet foglalnak el Gardies, Chateau és Jóst indítványai. A modern filmművészetről szóló tanulmánysorozatukban a szerzők a „nagy szintagmatika” két korrekcióját javasolják: egyik, hogy a Metz által a klasszikus film alapján meghatározott nyolc szekvenciatípus mellé vegyék föl a kísérleti filmben használatos szekvenciatípusokat; másik, hogy az alapstruktúrák leírását kapcsolják össze filmekben való egyedi alkalmazási módjuk tanulmányozásával, még ha ez kicsit paradoxnak látszik is (Chateau-Jost 1979; Gardies 1980; Chateau-Gardies-Jost 1981). Maguk is bevezetnek új szekvenciatípusokat: ilyen például a tematikus szekvencia, amelyben nem cselekvés, hanem egy téma illusztrációja jelenik meg, a parametrikus szekvencia, amely nem az események sorozata, hanem a variációk játéka; a szabad szekvencia, amely pusztán felhalmozza az elemeket (Chateau-Jost 1979, 105). De mindenekelőtt az elbeszélés különböző elemei (például Robbe-Grillet filmjeiben a hangzó- és a látványelemek - Gardies 1980, 45) között létrejövő feszültségeket, a szekvenciák egymás mellé helyezéséből adódó disszonanciákat elemzik (például szintén Robbe-Grillet-nél a linearitás válságát: Chateau-Jost 1979, 193), s egészen az elbeszélés mélyén meghúzódó antinarratív dimenzió feltárásáig jutnak el. Az ered­ mény, hogy a filmnarratológia közelebb kerül a filmekhez, belső dinamikájukhoz: így jön létre az a textualista és antistrukturalista trend, amelyről már volt is szó. De az újfajta érzékenység megjelenése máshol is látható, különösen Seymour Chatmannek a film és az irodalom közti kapcsolatról szóló tanulmányára gondolunk (1978). A könyv; amelyen látszik Gérard Genette szintén ez időben végzett vizsgáló­ dásainak hatása, két részre oszlik. Az első része azzal foglalkozik, amit elbeszélnek, vagyis a történettel. Ez a megjelenő eseményeket, illetve létezőket foglalja magába, vagyis ami történik és ami van. Az események cselekvésekre és történésekre oszlanak:21 21 M etznek a film narratív dimenziója.iránti érdeklődését az ugyanebben a kötetben kiadott többi tanulmánya is bizonyítja: mindenekelőtt a Remarquespour unephmomenologk du Narratifés a Le cinéma moderne et la narrativité, szintén Metz 1968.

142,

9 Filmszemiotika

az elsőben meghatározott individuumok vesznek részt („olyan állapotváltozásokról van szó, amelyeket vagy egy cselekvő idéz elő, vagy egy szenvedő van alávetve nekik: fut, beszél, gondolkodik stb.”) (Chatman 1978, 42); a másodiknak nincs perszonalizált oka (nem idézi elő, legfeljebb elszenvedi valaki: esik az eső, elsodródik valaki, hajótörés stb.) •A létezők személyekre vagy individualizált entitásokra és környezetre, vagyis az események egyszerű kereteire oszthatók. A történet e négy típusba tartozó elemek kombinációja. Ez egyrészt minden összetevőjét együttműködésre késztető szerves, ugyanakkor bizonyos elemeket másoknál többre értékelő hierarchizált kom­ bináció (a szereplő például erősebb „elbeszélésalkotó tényező”, mint a környezet, de az azonos osztályba tartozó elemek esetében is fennállhat ilyen hierarchia, például az események osztályán belül vannak hordozók, úgynevezett központok, illetve kísérőelemek, szatellitek). Az mindenképpen fontos, hogy meglegyen az az alapstruktúra, amelyre az elbeszélés támaszkodhat. Könyvének második részében Chatman témát és szemléletet vált. A tárgy az elbeszélés folyamata lesz, vagyis az a mód, ahogy a történetet ténylegesen elmondják. Ezen a szinten lényeges az elbeszélőnek és a címzettnek az elbeszélésben többé-kevésbé nyílt jelenléte. Eszerint vannak a tények elbeszélésére korlátozódó személyte­ len elbeszélések; vannak egy tudatfolyam reprodukcióján vagy a szerző megszólalásán át bizonyos szubjektivitást érvényesítő elbeszélések; s végül az elmondottakat kom­ mentáló vagy épp parodizáló, vállaltan önreflexív elbeszélések. Ezen a szinten nem a hordozó struktúra számít, hanem az elbeszélés feladója és fogadója között létrejövő dinamika: inkább lépésekkel, mint az alkotóelemek rendezett sorozatával, inkább orientációval, mint teljes tervvel van dolgunk. Tehát első könyvétől a másodikra áttérve Chatman is az új kutatási tendenciák felé nyit: a textust és belső dinamikáját juttatja érvényre. A megfigyelési terület nem az avantgárd, mint Chateau, Gardies és Jóst esetében volt, hanem a klasszikus film (és az irodalom). Éppígy különböznek a vizsgált folyamatok: nem a már eleve adott szabályok átformulázására és kifordítására, hanem a film (könyv) feladója és címzettje közti gondolatcserére összpontosít. Mindazonáltal a hangsúly mindkét esetben áthe­ lyeződik az egyedi megvalósítás határain túllépő általános jellegzetességekről (a narrativitás) arra a tárgyra, amelyben ezek a jellegzetességek megtestesülnek {zz elbeszé­ lés), s mindenekelőtt arra a cselekvésre, amely létrehozza ezt a tárgyat (a narráció). A hetvenes évek végétől épp a narráció lesz a kutatás nagy témája. Nézzük meg a Chatman által kezdeményezett irányba haladó Nick Browne egyik írását.22 Browne is azt gondolja, hogy a történet, vagyis „az események, a szavak, a szereplők érzékelé­ sének” elemzését fel kell használni „azoknak a mechanizmusoknak az elemzésében, amelyekkel a narrátor bemutatja a történetet a nézőknek” (Browne 1982, 58). Tehát ha meg akarjuk érteni, hogy a feladó hogyan fordul a befogadóhoz, nem szükséges az 22 A Chatman által elfogadott szemléletmódot más tudósok is osztják: lásd például Camparinak a filmnarratológia típusairól szóló munkáit (Campari 1974; 1983). A fílmnarratológia jó áttekintését adja Vanoye 1979.

9.5 Új kutatási irány: a narráció aktusa

» 143

alkotáspszichológiát vagy a befogadásszociológiát mozgósítani: elég arra figyelni, hogy a kommunikáció két főszereplője hogyan íródik bele célzásokon, nézőpontokon, az esetleg alteregóként használt szereplőre bízott kommentárokon keresztül a kommu­ nikáció tárgyába. Innen a könyv alapfeltevése: a történeteket lehet úgy „olvasni”, mint a rendező és a néző közti gondolatcsere szimbolikus formáját. Az első fejezet a Hatosfogat (Stagecoach) egyik szekvenciájának, a Dry Fork Stationön zajló étkezési jelenetének elemzését hasznosítja a néző szerepének megértésében. Browne megállapítja, hogy a jelenet kettős képsorra épül: egyrészt a szereplőkről, köztük Lucyról készült objektív beállításokra; másrészt a Lucy nézőpontjából Daliás­ ról és Ringóról felvett közeli szubjektív képsorokra. Ilyen módon a két női szereplő kezelése nyilvánvalóan nincs egyensúlyban: Lucy az objektív beállításokban cselekvő személy, a szubjektívokban a nézőpont forrása, miközben Dallas csak mások pillantá­ sának tárgya (lásd Lucy szubjektívjai). Mármost a nézőnek minden további nélkül (a neki a szemét kölcsönző) Lucyval kellene azonosulnia; viszont a film nyilvánvaló Dallas iránti szimpátiát alakít ki. Hogyan lehetséges ez? Adolog úgy áll, hogy a „nézői pozíciónak” legalább két meghatározója van: egyrészt az a valaki vagy valami, aki vagy ami irányítja a jelenet érzékelését, illetve másrészt mindaz, ami e jelenetben szerepel, az általa képviselt értékekkel és az irántuk ébresztett érzelmekkel. Ebből aztán a néző számára két azonosulási lehetőség nyílik: a tekintettel (azonosulás a kamerával vagy a megfigyelő pozíciójában lévő egyik szereplővel), illetve a látottakkal (a vásznon feltűnő elfogadása vagy visszautasítása). A Hatosfogat nyilvánvalóan konfliktust teremt e kétfajta azonosulás között: a néző nem tudja, hogy Lucyval tartson-e, aki az első azonosulástípus tengelye, vagy Dallasszal, aki a második középpontja. A film időben előrehaladó olvasatában a kérdés fokozatosan megoldódik: az első átalakul, s a második lassan megerősödik. Nyilvánvaló, hogy a néző választását a narrátor által alkalmazott stratégiák hatá­ rozzák meg: „a néző helyét a szöveg szabja meg, végső soron pedig a narrátor helyzete az elbeszéléshez képest” (uo. 11. o.). A könyv második fejezete ezért a narrátorról szól, arról, hogyan játssza el szerepét a filmben. A narrátorra vár mindenekelőtt a szereplők tapasztalatainak bemutatása és kommentálása. A tapasztalatokat bemutat­ ni annyi, mint konkrét viselkedéseket (cselekvéseket) és kognitív folyamatokat (látás, képzelet stb.) megjeleníteni, a szereplőt a világban való mozgásában és a világ érzékelésében is követni.23 Mindezt kommentálni viszont annyi, ...m int olyan néző­ pontot létrehozni, ahonnan ítélet alkotható: a szereplőt mindig egy bizonyos szem­ szögből, hol előnyös, hol előnytelen színben láttatni. Ezzel a narrátor a nézővel is kapcsolatot teremt. Amikor ugyanis követi és megítéli a szereplőket, az elbeszélt események felépítéséről, illetve értelmezési módjáról is támpontokat nyújt a néző­ nek. Rendezkedik a vásznon, aztán megmondja, mit hogyafi kell érteni. Tevékenysé­ géből fakadóan együtt érző, ám némi távolságot is tart attól, amit elbeszél: abból, amit mutat és amit gondol, akár a bemutatottak „ellenére” is megértjük pozícióját. „A narrátor 23 Megjegyzendő, hogy a klasszikus filmben nem véletlenül irányul a montázs a mozgásra és az érzékelésre.

144 .

9. Filmszemiotika

a képek megjelenéséhez társul, de kétértelműen: úgy bennük, mint mögöttük található. A történetben és a történeten működik” (Browne 1982, 42). A 39 lépcsőfok (The Thirty Nine Steps) elemzése is ezt erősíti meg. A harmadik fejezet a szereplőkről szól, akiknek a cselekvései utalnak a narrátor és a néző kapcsolatára is. Ez gyakran teljesen nyílt, ha a szereplő például „kritikusként” vagy az események „színi interpretátoraként”, a szerző vagy a néző egyértelmű alteregójaként lép föl; máskor, főleg a modern elbeszélésben álcázva van - mint például a Véletlen Baltazár (An hasard, Balthasar) esetében, a végkifejletnél, ahol a fő­ szereplő nem ember. Bárhogyan is, tény, hogy a szereplő híd a film feladója és címzettje közti csereforgalomban. Szakítsuk itt félbe a filmnarratológia bemutatását.24 Később visszatérünk még rá, mégpedig Jostnak és Gaudreault-nak épp a most látott vonalvezetést folytató s egyben horizontját bővítő írásának tárgyalásakor. Térjünk most át egy másik kutatási területre, amely azzal foglalkozik, hogy a filmelbeszélés hogyan irányítja a tekintetet.

9.6 Új kutatási irány: a film nézőpontja Továbbra is a filmtextus és dinamikája által meghatározott keretben mozgunk: de a narráció feladót és címzettet a vásznon szembesítő aktusa helyett a történetet „lehorgonyzó” s ugyanakkor „m enetét” megadó nézőpont kialakítása áll a vizsgálódás fókuszában. Tehát ismét egy dinamika, ezúttal a néző és a nézett, a test és a szem, a vászon és a terem stb. között működő kölcsönhatás. A téma bizonnyal nem új, hiszen a film mindig is tekintetek terének mutatkozott; s nemcsak a szemiotikát foglalkoztatja (épp ezekben az években a pszichoanalízis vagy a feminista filmelmélet is behatóan érdeklődött iránta). Itt pusztán csak megjelöljük azt a két írást, amely elindította e kutatási irányt. Egyik a nyilvánvalóan a narratológiai stúdiumokhoz kötődő Mindscreen (Kawin 1978). Kiinduló kérdése: „ki beszél el egy filmet?”; s a válasz legalább négy lehetséges módot jelöl meg, amelyen a képek vagy a hangok valódi „forrásukra” utalhatnak. A narrátor először is megmutatkozhat a szubjek­ tívon keresztül: filmet nézve szó szerint „osztjuk” a valóságot számunkra „beállító” valaki tekintetét. De a narrátor érvényesülhet a jelenet áttekintésére általa kínált különleges optikán át is: ekkor a filmet nézve az egyes részletekre helyezett hangsúlyait „osztjuk”. Mindenekfölött pedig egy, az eseményeket megszűrő tudaton át jelezheti saját jelenlétét: a filmet nézve kínálója lelki szeméhez igazodván „osztjuk” érzékenységét vagy képzele­ tét. Végül pedig a narrátor előléphet az autoreferenciális eljárásokon vagy öntudata manifesztálódásán át is: ekkor a filmet nézve éntudatát fogjuk „osztani”. Ezekhez más, inkább a hangzó összetevőkhöz tartozó módozatokat is hozzá lehet tenni: például ilyen 24 Itt em líthetnénk meg a nem narratív film szemionarratológiai eszközeivel foglalkozó tanulmányo­ kat, például az oktatófilmekről: J. Jacquinot: CAnéma etpédagogte. Paris, 1977, PUF.

9.6 Új kutatási irány: a film nézőpontja

, 145

a külső hang (voice over), amely eredményeként a filmet nézve „osztjuk” a jelenetet bevezető vagy az eseményeket kommentáló valaki szavait. E módok közös vonása, hogy elsőszemélyben „ragozzák” a filmet: van egy, a képet és a hangot mintegy vezető „én”. Léteznek második személyű formák: a néző felé forduló filmek, mint a propagandafilm is. S vannak harmadik személyű formák is: ezek a leggyakoribb, az eseményeket semleges és anonim módon bemutató filmek. Az első személyű filmeknek megvan az az érdemük, hogy nyilvánvalóvá teszik a narrációt irányító nézőpont jelenlétét. Helyesebben, megvan az a képességük, hogy létrehozza­ nak egy képeket-hangokat átható szubjektivitást: az elbeszélő átitatja magával saját elbeszélését; egy történetet kínál, egyúttal saját magát, mint annak hordozóját. Másik írás, amelyben a nézőpont és a szubjektivitás problémája megjelenik, Branigan egy fontos tanulmánya (1984). A könyv témája a szubjektív (közkeletű kifeje­ zéssel a szubjektív kamera), vagyis az a beállítástípus, amelyben a vásznon levő valóságot egy szereplő szemével látjuk. Branigan többirányú elemzést végez. Minde­ nekelőtt azt igyekszik meghatározni, mi is a szubjektum. Akár a film alkotójáról, akár a nézőről vagy a belső narrátorról, esetleg egy cselekvő szereplőről van szó, szubjekti­ vitása Branigan szerint a történet előadásából vagy követéséből adódó pozíciófajta. Tehát nézőpont jelenlétére utal: az elbeszéltet mindig egy bizonyos perspektívából ragadják meg, abban az értelemben, hogy azt valaki érzékeli (nézőpont mint percep­ ció), felfogja (nézőpont mint attitűd), megszűri (nézőpont mint a megfigyelővel való azonosulás), elmondja (nézőpont mint használt nyelv), áttekinti (nézőpont mint olvasási pozíció). Ebben a keretben a szubjektív nem más, mint a többi nézőpontal­ kotó forma egyike, amelynek középpontja a szemét a felvevőgépnek és a nézőnek kölcsönző jelenetbeli szereplő. A szubjektívnak vannak bizonyos szabályai. Kanonikus formája két beállítást igényel: az egyik azt mutatja, aki néz (pointlglance), a másik pedig azt mutatja, amit lát (pointlobject), továbbá a kettő között szimultán vagy folytonos időbeli kapcsolat is szükséges. Ebből a struktúrából kiindulva határozhatjuk meg a szubjektív különböző típusait. A legegyszerűbb, amelyben mobil a percepciós tengely (perceptualpovshot), a tárgyat úgy mutatja, ahogy a szereplő szemének kínálkozik. A második, a tárgyat mutató beállítást ekkor pontosan a megfigyelő első beállításban elfoglalt helyéről kell felven­ ni, s a tárgy normális ábrázolását kell adnia: ez a tanú egyszerű látását szimulálja. További bonyolultabb változatok is lehetségesek: a zárt szubjektív (ha a látó A, a látott pedig B, akkor ABA); a késleltetett szubjektív (B más beállítások közbeiktatása után jön); a nyitott szubjektív (B sosem jön), a fordított szubjektív (BA). A jelenet egyik szereplőjének tárgyérzékelését kiemelő szubjektív mellett vannak hasonló jellegű más beállítások is, amelyek kissé lazábbrá veszik a szereplő-tárgy kapcsolatot. Ez az olyan beállítások esete, amelyekben látunk valamit, amit a megfi­ gyelő is lát, de nem egészen az általa ténylegesen elfoglalt helyről: például egy tükröt, ha tudjuk, hogy a szereplő éppen belenéz, vagy bármilyen tárgyat is, ha tudjuk, hogy látóterében van (characterreflection). Ez nem a szó szerinti értelemben vett szubjektív (Branigan metaphorical pov nak nevezi), de a tárgy „látott” voltának tudata szubjek-

146.

9 Filmszemiotika

tivizálja a beállítást. Fordított azoknak a beállításoknak az esete, amelyek a megfigyelő által csak gondolatban látottakat mutatják: ekkor módosított percepcióval, esetleg imaginációval van dolgunk. Jó illusztrációja ennek a hallucináció vagy az álom (character projection). A szubjektív struktúrájának, típusainak és variációinak e nagyon gondos elemzése után Branigan történeti kitérőt tesz, amelyben modern filmeket s különösen Fellini 8ésfél)t t (Otto e mezzo) és Oshima Meghalt a háború utáriykx. (Tokyo senso sengo hiwa) elemzi. A könyvet egy terjedelmes metateoretikus rész zárja. Ebben az általa alkalmazott megközelítéstípust tárgyalja, összeveti más narráció- és reprezentációfelfogásokkal, kifejti saját racionalista orientációját, amely szerint egy film akkor jön létre, amikor a néző egyrészt a kapott jelzések alapján, másrészt saját mentális sémái szerint újra­ alkotja. A film tehát nem kész tény, hanem e folyamat eredménye. Branigan tanulmányának számos érdeme van: megragad egy kialakulóban lévő témát (a tekintet formája a filmművészetben),25 s egyben általános keretet ad neki, valamint bizonyos fokú formalizációt; majd könyvének végén a szemiotikát a kognitív pszichológia felé (egy fokozatosan erősödő megközelítés felé) orientálja. Hozzá kell tenni, hogy a nézőpontot tovább vizsgálják, s gyakran utalnak Braniganre az övétől különböző felfogású szerzők is: hadd emlékeztessünk Dagrada (Eco szemiotikájához igen közel álló) vagy Fontanille (Greimasra hivatkozó), főleg pedig Jóst (Genette nyomán haladó) tanulmányaira.26Végül megtaláljuk a nézőponttémát a „második szemiotika” egyéb területén is. A filmenunciációhoz kapcsolódó kutatásokra gondolunk.

P

^

'V -

P f-'*

*•

Uj kutatási irány: az enunciáció szerepe

Itt csupán futólagos célzást tehetünk erre a hetvenes évek végén megjelenő s az egész következő évtizeden végighúzódó vonulatra: bővebben tárgyaljuk majd, amikor a nyolcvanas évek második felének nagy trendjeit rekonstruáljuk. Emlékeztessünk mindenesetre, hogy továbbra is a textus és dinamikái által meghatározott keretben mozgunk: az „enunciáció” (vagyis a „kijelentés”) terminus mindazoknak a nyelvi mű­ veleteknek a halmazát jelöli, amelyek egy nyelvi objektumnak mondhatni testet adnak. Tehát azt az aktust emeli ki, amellyel valaki az adott nyelvben meglevő lehetőségegyüttes felett rendelkezve kifejti mondandóját. Másképp fogalmazva, az enunciáció a virtualitások halmaza és egy adott manifesztáció közti híd. A filmművé 21 Meg kell említeni még M. Nash: Vampyr and the Fantastic. In: Screen (17) 3, 1976, illetve P. Willemen T he fugitive subject című írását. In: P. Hardy (ed.): Raoul Walsh. Edinburgh, 1974, Edinburgh Film Festival. 26 Dagrada: Strategia testuale e soggettiva in Spellbound. In: Carte semiotirhe, 1985/1.; és Diegetic Look: Pragmatics of the POV shot. In: Iris, 1986/7.; J. Fontanille: Lesespacessubjectifs. Introduction ä lasemiotique de l ’observateur. (Paris, 1989, Hachette) s végül Jost 1987. A nézőpont témáját egyetlen szerző esetére alkalmazza L. Cuccu: Antonioni. IIdiscorso dello sguardo. Pisa, 1990, ETS.

9.8 Új kutatási irány: a generatív modellek

. 147

szét esetében pedig az enunciáció teszi egy film számára lehetővé, hogy a benne meglévő lehetőségekből kiindulva formát öltsön és megnyilatkozzon: megjelenjen mint textus, mint épp ez a textus, s mint ez a textus ebben a szituációban. Az enunciáció rokonsága a már em lített szignifikáció vagy a skriptúra fogalmaival nyilvánvaló, a hangsúlyok ebben az elméletben azonban máshová kerülnek: az enun­ ciáció nem a szövegelemeket kombinációra és rekombinációra kárhoztató örök insta­ bilitást állítja előtérbe, hanem a szöveg formálódását. Ezenkívül a „kijelentés” termi­ nus maga jelzi, hogy a szöveg valamilyen módon mindig valakié, egy adott időpontban, egy adott helyzetben valaki felé irányul, s nem a nyelv önmagában működő anonim terméke. Végül pedig kiemeli, hogy a textus mindig megőrzi az őt létrehozó gesztus nyomait, s hogy sosem lehet vétkesen neutrális vagy áttetsző. Tehát e kutatók figyelme a filmtextus kialakulása, gyökerezettsége, önmagára való utalása felé for­ dul: az „enunciáció” fogalmával pozitív és teljes mozgást hangsúlyoznak, s nem a mű „feloldódását” saját jelölőinek egyszerű játékában, ahogy a skriptúra teoretikusai tették. Az imént tárgyalt három motívum (a filmtextus konstruálódása, szituálódása, lehet­ séges autoreferencialitása) bizonyos mértékig minden írásban jelen van. Vannak köztük olyan írások, amelyek úgy értik a nézőpontot, mint ami azt a mozzanatot viszi a filmre, hogy valaki látta (és lefilmezte) a világot, s hogy valaki más ezt a vásznon újra látja (Aumont 1983; Casetti 1986). Vannak, amelyek arról a módról szólnak, ahogy a filmbeli pillantások és szavak egy „forrást” és egy „címzettet” kapcsolnak össze (Collins 1979; Simon 1983; Jóst 1983; Bettetini 1984). Foglalkoznak még írások a verbális és a vizuális enunciátum viszonyával (Marie-Vanoye 1983); a diegetikus (narratív) világ konstrukciós formájával (Chateau 1983); a filmben is meglevő deitikus, vagyis a kommunikatív szituációra utaló jelekkel, mint például az „én”, „te”, „itt” stb. (Simon 1978 és 1981; Bettetini 1979; Casetti 1986; s egy terjedelmes szakasz in: Metz 1991). És így tovább. Később, amikor a „második szemiotika” eredményeit összehasonlítjuk más irányzatokéival, visszatérünk még ezekre az írásokra, egy, a nyolcvanas éveket alapvetően meghatározó szembesítésben.

9.8 Új kutatási irány: a generatív modellek A későbbi fejezetekben fogjuk alaposabban tárgyalni a textuális és posztstruk­ turalista szemiotika utolsó vonulatát is: most ezt is csak jelzésszerűen érintjük. Olyan tanulmánycsoportról van szó, amely szintaktikai vagy szemantikai mélystruktúrákból kiindulva vizsgálja a film formálódását. A probléma hasonlít az enunciációelmélet központi kérdéséhez, de másképpen közelítik meg. Ott azt vizsgálták, hogy a textus egy virtualitásegyüttesből kiindulva milyen módon ölt testet, itt azt a tényt hangsú­ lyozzák, hogy a szöveg egy háttérben levő kommunikatív tervet valósít meg; ott azt emelték ki, hogy a szöveg egy adott szituációban gyökerezik, s tükrözi az őt létrehozó

148,

9. Filmszemiotika

mechanizmusokat, itt azt a módot állítják fókuszba, ahogy a szöveg e kommunikatív tervét megvalósítva megszervezi az információáramlást. Az ebbe a vonulatba tartozó tanulmányok a generatív-transzformációs grammatikai modellek filmművészetre al­ kalmazásával kísérleteznek, a vásznon megjelenő filmet úgy vizsgálják, mint elemi struktúrák progresszív átírásának származékát, e struktúrák fokozatos képekbe-hangokba öltözését. E felfogás szerint például a „tüzelő ember/eleső ember” szekvenciát egy cselekvő/cselekvés/szenvedő struktúra szerint egymást követő transzformációk generálják, amely struktúrának lehetne nyelvi (John rálő Jimre) vagy másféle filmes manifesztációja is. E tanulmányok közül Carrol 1980-as, Möller 1986-os, Chateau 1986-os, de külö­ nösen Colin 1985-ös munkáját kell megemlítenünk. Colin meg is indokolja a genera­ tív-transzformációs grammatika filmelméleti alkalmazását: véleménye szerint nincs lényeges különbség a filmet és egy természetes nyelvet irányító mechanizmusok között; egy audiovizuális ábrázolást ugyanolyan módon hoznak létre és ugyanolyan módon interpretálnak, mint egy mondatot. Mindkét esetben van bizonyos gondolati tartalom, amely a filmnél képekben és hangokban, egy regényben pedig szavakban megformálva jelenik meg. Colin írott és vizuális textusok, fiktív alapú és dokumen­ tatív filmek stb. összehasonlító elemzésével támasztja alá ezt a hipotézist. Továbbá tanulmányozza a szöveg felszínén érvényesülő kommunikatív dinamikát: a mélystruk­ túra manifesztálódásának rendje bizonyos jellegzetességeket kiemel, másokat elho­ mályosít, bizonyos tényeket elejt, másokat megtart, bizonyos elemeket siettet, má­ sokat késleltet. A szöveg tehát modulálja az információkat. Különösen fontos a már kimondott vagy megmutatott és a kimondásra vagy megmutatkozásra váró közti feszültség. A film esetében a beállítások elrendezésének, sorrendjének vagy a kame­ ramozgás irányításának módjait kell vizsgálni: ezektől függenek várakozásaink, a minket érő esetleges meglepetések és a reinterpretáció.

9.9 Szemiotika és posztszemiotika Az előbbi oldalakon a posztstrukturalista szemiotika második hullámába tartozó négy nagy irányzatot tekintettük át: az első az elbeszélésben megjelenő narrációval foglalkozott, a második a nézőpont szerepét emelte ki a film kommunikációs pólusok közti mozgásában; a harmadik a film megformálódását és szituálódását helyezi fókuszba, a negyedik az alapsémáktól a diszkurzív manifesztációig vezető átm enetet rekonstruálja. Tehát mind a négy a textusban lévő dinamizmusokkal foglalkozik. Termé­ szetesen szemlénk során sok mindent kihagytunk vagy csak utaltunk rá; hiszen a szövegre, illetve szövegdinamikára érzékeny második szemiotika nyitott, centrifu­ gális mozgástól áthatott terület: érdeklődése kiterjedt, az inspiráció új forrásait kutatja, szembesülni kíván a kutatás egyéb formáival. Ennek eredménye egyfajta genetikus mutáció: a stílus kevésbé merev, olykor kevésbé szigorú is lesz, mozgéko-

9.9Szemiotika és posztszemiotika . 1 4 9 nyabb, de eklektikusabb is. Meglazulnak a diszciplína kötelékei: a módszercentrikusság fesztelenebb és kevésbé ellenőrzött magatartássá oldódik, a szemiotika ha nem is antiszemiotikává, de posztszemiotikává alakul át. Megtaláljuk ebben a megelőző kutatás kezdeményezéseit, témáit, sőt rögeszméit is, de más módon kezelik őket; s találunk a bemutatott normákhoz kötődő szerzőket, de ismeretlen kombinációkkal kísérletező teoretikusokat is. Elkerülhetetlen, hogy később ne térjünk vissza hozzá: tradíciókban és szakításokban egyaránt gazdag irányzatokkal találkozunk majd, amelyek új kutatási kereteket jelentenek.

: io. Pszichoanalízis a film m űvészetben

10.1 A film a díványon A filmelmélet módszercentrikus paradigmán belül elhelyezhető negyedik nagy ágát a pszichoanalízis inspirálja. Talán inkorrektnek tűnhet ez a besorolás: a pszichoanalí­ zist valójában nem jellemzi a többi tudományhoz hasonló módon módszer; sőt olykor arra sem törekszik, hogy tudományként jellemezzék. A kérdés érdemi részének érintése nélkül is el kell viszont mondanunk, hogy a pszichoanalitikus indíttatású filmelmélet nagyrészt úgy viselkedett, mint bármilyen más tudományos megközelí­ tés: kijelölte az illetékességét, interpretálta az adatokat, modelleket dolgozott ki és igazolásukra törekedett. Természetesen nem hiányoznak azok az írások sem, ahol ez a szemlélet gyengébben érvényesül, főleg ahol a Freud, Jung vagy Lacan gondolataira való hivatkozás néhány kulcsszó egyszerű átvételére redukálódik: az effajta gyengeség viszont nemcsak e területen fordul elő. Vannak olyan írások is, ahol a komplex magyarázat vágya a szisztematikus vizsgálódás kötelezettsége fölé kerekedik: főleg a hetvenes években látható az a tendencia, hogy az alapkérdések megoldását várják a pszichoanalízistől ahelyett, hogy a film funkcionálási módjának feltárására használnák. De épp ebből következik a megközelítés helyének meghatározása: nem neveznénk antimetodikusnak, inkább a módszercentrikus és a posztmetodikus kutatás között helyeznénk el mint a hetvenes évek egyik szemléletmódtól a másikig vezető egyik nagy tematikáját. Ezért döntöttünk úgy, hogy itt, a második teoretikus paradigmába tartozó elméletek tárgyalása végén kerítünk sort rá: egy kutatási gyakorlat bemutatá­ sának ideális végszava, s ideális felütés egy új paradigmához. Ezt szem előtt tartva rajzolhatjuk meg irányzatainak térképét.1 Ha az 1945 utáni írások együttesére nézünk, három vonulat tűnik föl. Az elsőt, habár ez a legterjedel­ mesebb, nem fogjuk részletesen áttekinteni. A hozzá tartozó szerzők a pszichoanalí­ zist kritikai módszerként kezelik: ez azt jelenti, hogy leltározzák az adott filmben meglevő jeleket, vagy szisztematikusan felmérik diszkurzív eljárásait. A cél, hogy a 1A filmművészetről szóló pszichoanalitikus indíttatású írások kimerítő bibliográfiája található a következő kötetben: S. Ferrari: Psicoanalisi Art? ? leHeratúra. B éltograßa generale 1900-1983. Parma, 1985, Pratiche.

10.2 A film és az álom: hasonlóságok és átfedések

,151

tökéletesen nyíltnak látszó felszín alatt megragadjanak valami elhallgatott vagy épp csak érintett dolgot, amely egy mélyebb, teljesebb, autentikusabb „igazságot” rögzít. A gyakorlatban pedig azt jelenti, hogy leleplező jelek, elszólások segítségével rekonst­ ruálják, amit egy film önkéntelenül mond ki. Tulajdonképpen a pszichoanalitikus kezelés spontán kiterjesztésének egyik formája ez, ahol a rendező a páciens, a film a vallomás, s a kritikus (vagy a figyelmes néző) az analitikus szerepét játssza. Példa lehet erre az eljárási módra Fernandez könyve Eizensteinről (1975) és Spoto Hitchcockról szóló munkája (1979). Bár minőségük nagyon eltérő, mindkét szerző azokat a traumákat keresi, amelyek gyerekkorukban érhették a rendezőket, s komp­ lexusokat hoztak volna létre bennük, amelyek aztán bizonyos témáikban vagy műveik ismétlődő szereplőtípusaiban tükröződnek. Nem kommentálom a pszichoanalízis ilyen (néha nagyon is felületes, bár eredetileg Freud által szentesített, olykor nagyon is hozzávetőleges) alkalmazását: mint már említettük, inkább a kritika, mint a film elméletéhez tartozik. A második vonulat már inkább a mi kutatási területünkön belül húzódik: az ide tartozó szerzők nem klinikai anyag gyanánt hasznosítják a filmet, hanem önmagában vizsgálják, hogy kiemeljék a pszichoanalízis hatáskörébe tartozó vonásait. Különösen a film és a tudattalan bizonyos termékei (főleg az álmok) közti kapcsolatokat elemzik, hogy megtudják: az utóbbiakban érvényesülő folyamatok magyarázhatják-e a film működését. Tehát nem az alkotó, hanem a film kerül, hogy úgy mondjuk, a díványra. De tekintsük át ezt a vonulatot részletesebben is.

10.2 A film és az álom: hasonlóságok és átfedések A film és az álmok hasonlósága a legkorábbi időktől kezdve foglalkoztatta a teoreti­ kusok fantáziáját. 1945 után a filmológia berkeiben bukkan föl újra a téma, a filmhelyzet általa kezdeményezett szisztematikus kutatásával párhuzamosan. Lebovici a Psychanalise et cinéma (Pszichoanalízis és film) címet viselő tanulmánya szerves képet ad erről az irányzatról. A tanulmány elsődleges célja annak bizonyítása, hogy a film az álombéli gondolkodáshoz nagyon közel álló kifejezőeszköz. Nagyon sok közös vonás látszik alátá­ masztani ezt a feltételezést. Mindenekelőtt látványjellegük: a filmnyelvhez hasonlóan „az álom szinte kizárólag vizuális jelegyüttes” (Lebovici 1949, 50). Nagy a manipulációs szabadságuk: „sem az álomképeket, sem a filmképeket nem egyesítik szilárd, erős idő­ vagy térbeli kötelékek” (uo.). Egyikben is, másikban is hiányzik a szigorú oksági viszony: az álombéli képsorhoz hasonlóan a film szekvenciáit kevésbé a logikai kapcsolatok, inkább „az asszociáció és a képzelet kapcsai” fűzik össze. Nagy vonalakban grammatikájuk is egybeesik: „az olyan technikai eljárások, mint a kép elsötétedése, a kocsizás nem ugyanazok-e, mint amelyekkel egy álmodó él?” (uo.). Végül egyformán sugallatokra utalnak minket: amint az álomképekben, a filmen szintén „semmi sem nyilvánvaló;

152.

10. Pszichoanalízis a filmművészetben

minden csupa utalás”. A végkövetkeztetés szerint „a film minden klasszikus fajtája meglehetősen álomszerű anyagot kínál nézőjének” (uo.). Ebből kiindulva Lebovici egy második célt is maga elé tűz: demonstrálni kívánja, hogy a film nézője nemcsak az elé tárt anyag miatt, hanem a befogadási szituáció miatt is párhuzamba állítható az álmodóval. A bizonyítékok megint csak nem hiányoznak. Mindenekelőtt a vetítés körülményei: az elsötétített terem, a testi elszigeteltség, a pszichikai magárahagyottság, a képek irrealitása mind az álom körülményeihez hason­ lít. Továbbá a film nézőjében olyan empatikus elfogadást ébreszt, amely az egyszerű passzivitástól távol, a felszabadult önátadáshoz viszont annál közelebb áll (uo. 53. o.), s amely az álmodó és álma közti kapcsolatra emlékeztet. Végül a nézőt a moziból való távozáskor elfogó könnyű kábulat „a félálommal analóg, mikor nem akar elszakadni az álmától, s szeretné az egyes epizódok megismétlésével meghosszabbítani azt” (uo. 54. o.). Tegyük hozzá ehhez az identifikáció folyamatát (amelyen át a néző egyik vagy másik szereplővel azonosul), illetve a projekció folyamatát (amelyen keresztül a néző saját problémáit vetíti ki a szereplőkre): a lélektanban ezt hívják transzfernek. Ez nemcsak a film és az álom közeli rokonságát bizonyítja (a film álom, és álmok anyaga), de a kettő közti kontinuitásra is következtethetünk belőle: a filmmel való találkozá­ sunk formája, a tapasztalat, amit kínál, s az általa bennünk felszabadított dinamizmu­ sok - főleg ahogy „előcsalogatja a szó mitologikus értelmében vett narcizmust” (uo.) - közvetlenül lelki életünkbe kapcsolódó dologgá avatják . A kutatásnak ehhez a vonulatához, amelyet Lebovici tanulmánya jól reprezentál, más tudósok is kapcsolódtak. Cesare Musatti Lebovici ism ertetett tanulmányával egy időben s ugyanabban a folyóiratban megjelent írásában (Musatti 1949) szintén a filmet és az álmot hasonlítja össze. Szerinte az általuk létrehozott kétféle reprezen­ tációnak azonos, egyedi „valóságkaraktere” van, amely egyszerre az élet másolatává és tőle egészen különbözővé teszi őket. Ez a film- és álomképeket egyaránt jellemző státus legalább részben megmagyarázza, miért olyan könnyű egyikük anyagát a másikba átvinni, hiszen közismerten gyakran dolgozunk föl álmunkban filmtöredékeket. Ha ehhez végül hozzátesszük, hogy a túlzott azonosulásnak köszönhető „filmfóbiáknak” számos klinikai esete ismeretes, a pszichoanalízis film iránti érdeklődését törvényszerűnek tekinthetjük: a film által beindított mechanizmusok a pszichikai univerzum teljes egészét érintik.2* A problematika a filmológia körein kívül is előkerül. Néha az álom és a műalkotások közti kapcsolatokról szóló általánosabb reflexióba illeszkedik: a cél ekkor feltárni a mindkettőt irányító lelki folyamatokat/ Máskor az álmokat, álmodókat mutató filmek

2 Musatti filmművészetről szóló számos írása közül lásd legalább a Psiroanalisi e vita contemporanea. Torino, 1960, Boringhieri. Szintén a filmológia köréből emlékeztetünk még Y Deprun tanulmányára: Cinéma et transfert. In: Revue Int. de Fi/mologie, 1947/ 2. Lásd különösen J. Chasseguet-Smirgel: Pour unepsychanalyse et de la créativité. Paris, 1971, Payot.

1 0 3 A film és a lelki készülék: azonos működési mód?

. 153

vizsgálatához kötődik: a cél ekkor segítségükkel megtalálni a film által gyakorolt varázs gyökereit.4 Végül pedig-legalábbis az utóbbi időben-gyakran társul a pszichoanalízis film iránti érdeklődésének harmadik vonulatához.

10.3 A film és a lelki készülék5: azonos működési mód? Ez az irányzat, úgy tűnik, bizonyos módon radikalizálja az előző kettő eljárását. A filmet közvetlenül a lelki készülék mintáját követő masinériának tekintik: nem titkos zugokba világító eszköznek, nem is a tudattalan manifesztációi megfelelőjének, hanem a pszichoanalízis által tanulmányozott struktúrákat és dinamizmusokat meg­ hosszabbító, magába foglaló jelenségnek tartják. A filmhelyzetben énünk formálódá­ sának a neurózis és a pszichózis kialakulásában is szerepet játszó kulcsmozzanatai tűnnek föl; a film alapjait alkotó eljárások az álmokat, az elvétést, a hallucinációt létrehozó mechanizmusok tükörképeként jelennek meg; a visszatérő filmmotívumok pedig (a hasonmás, a tükör, az álarc, vagy stilisztikai szinten a látót és a látott tárgyat szembeállító mező-ellenmező) a filmművészet egyfajta tudatalattiját leplezik le. Ennek következtében a pszichoanalízis többé nem a film bizonyos vonásaival foglal­ kozó stúdiumként, hanem kulcsként lép föl, mely által megérthető működése és felépítése. Hogy jobban betájoljuk ezt az irányzatot, em lékeztetünk néhány körülményre. A hetvenes évek elején alakult ki, tehát egy olyan időszakban, amely általában is kedvezett a pszichoanalízisnek. Ebben az időben nagyon élénk volt az érdeklődés az ideológia mechanizmusai s különösen aziránt, ahogy a szubjektum önmagát és társa­ dalmi tapasztalatát megjeleníti: ebben a kontextusban a pszichoanalízis a lehető legmegfelelőbb eszköznek tűnt az egyes ábrázolások dinamikája, háttere és gyökerei felderítésére. Ennek kettős következménye lett: egyrészt a pszichoanalízis alkalma­ zásának „terjedése”, érdekkörének kiszélesítése s fogalmai közhasználatúvá tétele gyakran nem szakmabeli tudósok bevonásához vezetett; másrészt a pszichoanalízis integrális alkalmazása kapcsán felmerült az az elvárás, hogy fokozatosan a teljes

4 Lásd például R. T. Eberwein: Film and the Dream Screen. Princeton, 1984, Princeton University Press. Eberwein azt javasolja, hogy tekintsük analogikusnak a filmhelyzetet és az onirikus szituációt, úgymond genetikus alapon: az első álmok, mint Lewin „dream screen”-ről szóló munkája már bebizonyította, a gyermek éntudatának megjelenéséből, illetve egy olyan támaszból kiindulva születnek, amelyre kivetítőd­ nek, mint például az anyamell vagy helyettese; a film pedig pontosan ezt a pszichikai struktúrát reaktiválja, amikor létrehozza a vászon és a néző kettősét. Épp ezen az alapon lehet az álomtapasztalatot explicit vagy implicit módon felidéző filmek vonatkozó passzusait elemezni. 5 A „pszichikai apparátust” a magyar Freud-fordítási tradíció a „lelki készülék” kifejezéssel adja vissza. Bár a terminus nem túl szerencsés, s a mellette szóló érvek már elévültek, az azonosíthatóságkedvéért, illetve a mintájára kéfizeti „filmkészülék” kifejezés miatt (ebben az esetbm nemcsak az apparátus szó maga, hanem a szókapcsolat is többszörösen foglalt) mégis ezt kifejezést használjuk. - A ford.

154.

10. Pszichoanalízis a filmművészetben

reprezentációkutatás élére kerülve az ábrázolások alapjait, azok ideológiai implikációit feltáró modelleket dolgozzon ki. Másodszor arra kell emlékeztetnünk, hogy ez a vonulat Lacan Freud-olvasatának nyomán alakul ki: ez magyarázza a pszichikai és a nyelvi jelenségek összekapcsolásá­ nak szándékát, valamint az elmélet nyíltan antipozitivista stílusát. Anélkül, hogy itt valami szerencsétlen, ügyetlen összefoglalással próbálkoznánk, az irányzat megvilágí­ tása kedvéért emlékeztetnünk kell Lacan néhány gondolatára. Eszerint a tudattalan úgy strukturálódik, mint egy nyelv, s ez a struktúra a differenciák és megvonások játékán nyugszik. Tehát mint minden struktúra, elemeit ellentét révén definiáló vonatkozások halmazából áll; s mint minden más jelentésstruktúra, valami jelen nem létét feltételezi, tekintve, hogy minden jel értéke abból adódik, hogy valami tényle­ gesen hiányzó „helyett” (vagy e „valamiként”) szerepel. Vagyis az oppozíció és a hiány (amelyet a fallosz, illetve a kasztrációtól való félelem reprezentál) úgy a lelki, mint a nyelvi struktúra rejtjelkulcsa. Mármost a differenciát és a megvonást lehet homályba burkolni és kiigazítani, s lehet elfogadni és működtetni. Az imaginarius dimenzió a teljesség illuzórikus érzetét hozza létre: gondoljunk azokra a (mentális, ikonikus stb.) reprezentációkra, amelyek mintha egy világot kínálnának, amikor valójában éppen megvonják, s a játék irányításának érzetét adják a szubjektumnak, amikor valójában éppen hogy megszabják a helyzetét és a cselekvését. A szimbolikus dimenzió viszont nyitva hagyja a játszmát: a reprezentáció tartalma jelölők kombinációjának és rekom­ binációjának összegeként (mint tiszta trompe-l’oeil) tűnik föl; a szubjektum pedig nem a diskurzuson kívüli vagy fölötti, hanem annak láncolatában levő entitásként (mint jelölő a jelölők közt) ölt alakot. Ez az irányzat háttere. Jól tetten érhető két tudós, Jean-Pierre Oudart és JeanLouis Baudry írásában, akik azt a szerepet elemzik, amelyet a film a nézőjének szán. Kezdjük Oudart-ral. A Cahiers du Cinéma hasábjain megjelent s nagy visszhangot keltő írása Lacan „varrat” („sutura”) fogalmát eleveníti fel, amellyel „a szubjektum saját diskurzusa láncához való kapcsolódását” jelölik. Ha meg akarjuk érteni a film működését, abból a tényből kell kiindulni, hogy minden vászonra vetített jelenet meghosszabbodik a képzeletbeli negyedik s elvileg őt lezáró falon túli hipotetikus hely felé, ahova sosem tekinthetünk be, ahonnan viszont a jelenet látható: minden látható térhez kapcsolódik egy láthatatlan tér, a Hiány tere. Ebben a térben helyez­ kedik el a néző, jobban mondva a néző képzeletbeli alakja. Ezt az alakot Oudart következetesen „a Hiányzódnak nevezi. Ami tehát a vásznon megjelenik, e Hiány, e Hiányzó jelölője: azért van ott, hogy arra utaljon, ami nincs ott, s amely épp hiánya által ad státust neki. Vagyis a Hiány teszi lehetővé, hogy „a kép belépjen a jelölők rendjébe” (Oudart 1969a, 37). Mármost a filmképek egymásutánjában adódó jelölők összekapcsolódhatnak és egyesülhetnek: olyan „összjelölő” jön így lére, amely ugyan­ úgy, a megvonáson keresztül, a Hiány folytán létezik majd. De nézzük a film egyik specifikus eljárását, a mező-ellenmezőt: mi történik akkor, ha két beállítás „szembe­ néz”? Egyrészt mint mindig, kirajzolódik a láthatatlan, a hiány zónája; másrészt viszont (legalábbis a második beállításban) egy jól látható személy vagy tárgy kerül

10.3 A film és a lelki készülék: azonos működési mód?

„155

ebbe a zónába, s ittlétével érvényteleníti a láthatatlanságot, a hiányt. Tehát a mezőellenmező űrt nyit, s nyomban be is tölti. A Hiányzó tere ekkor ajelen nem lét és a vele szemben fölénybe kerülő jelenlét keveredésének helye lesz: imaginárius filmtérré változik, amely visszhangot ad a beállításoknak: egy „ott levő” személy vagy tárgy felé hosszabbítja meg, s egy hozzáférhető világ részeivé, nem a hiány jelölőivé, hanem jelentésmozzanattá teszi őket. A varrat épp a „Hiányzó eltörlése, s feltámadása valami másban” (uo. 38. o.), amely egy üres dobozt imaginárius térré, s imagináriusan benépesítetté tesz, s az egyes beállításokat a már látott fragmentumok újrarendeződésén át visszafelé, illetve egy új fragmentum várása által előre is beköti. Ennek a játéknak köszönhetően a jelölők lánca Hiányt kapcsol magába, majd átváltoztatja és önmaga megszilárdítására és lezárására használja fel. Ez a játék a film által feltételezett s Hiányzóként beállított néző-szubjektum helye körül forog, amely szubjektum (vagyis a Hiányzó) egyben a film folyamatosságát és teljességét garantáló elem is. Tegyük hozzá, hogy ez nemcsak a mező-ellenmezőhöz tartozó játék: minden olyan alkalommal létrejön, amikor a film úgy kezeli a beállításokat, mintha egy koherens és tényleges világ részei volnának (vagyis túllépve az egyszerű Osszjelölő logikáján). S tegyük hozzá azt is, hogy nem minden film működik így: például Bresson vagy Lang ezt a mechanizmust „szétszed­ ni” látszanak, mintegy magát a működést megmutatva. Oudart nemcsak a közvetlenül ezt követő (a problémát körülhatároló s két hozzá kapcsolható filmes eljárással példázó) írásában (1969b) tér vissza a varrat témájára, de kicsivel későbbi írásában is (1971), amely a „varratok” ábrázolásból születő „valóság­ effektust” vizsgálja (a jelenet pontosan úgy „tart”, mint a világ), s ellentétbe állítja a „valóság effektusával” (ekkor a dolgok konzisztensek, s e konzisztencia a továbbiaktól függetlenül „ottlétet” biztosít nekik). De térjünk most át egy másik írássorozatra, amely szintén a nézői szubjektum szerepére s a körülötte levő dinamikára összpon­ tosít. Jean-Louis Baudry két tanulmányáról van szó, amelyek a Cinéthique (1970/7-8.), illetve a Cornmunications (1975/23.) hasábjain jelentek meg (később pedig kötetben is - Baudry 1978)/’A Cinéthique-ben megjelent, több témát tárgyaló (s ezért később is előkerülő) írása a film általában vett gépezetéből kikerülő ideológiai effektusokat az egyes filmek tartalmától függetlenül kívánja azonosítani. Ezek az effektusok két jelenség, a valóságot filmreprezentációvá változtató munkálatok homályba burkolása s a néző számára támpontot jelentő transzcendentális szubjektum létrehozása körül forognak. Ami az elsőt illeti, elég arra gondolni, hogy a kamera a valóságot önmagukban fény és mozgás nélküli képkockák sorozatává írja át, s hogy a vetítőgép újra fényt és mozgást visz e képkockákra, s ezzel olyan képsorrá változtatja őket, amelynek a vásznon valóságarculata lesz. Ezek a lépések vagy világossá válnak, s ekkor ismeretérh Ahhoz, hogy Baudry filmről szóló tanulmányait teljesen megértsük, figyelembe kell vennünk irodalommal kapcsolatos munkáit is, lásd különösen Ecriture, fiction, ideologic; és Freud et la „création iittéraire”. In: TelQuel: Théorie d 'ensemble. Paris, 1968, Seuil.

156,

10. Pszichoanalízis a filmművészetben

tékük lesz, vagy rejtetté, s ekkor ideológiai többletértéket nyernek, mint ahogy egy áru gyártási titka is gazdasági értéktöbbletet jelent. A film „gépezete” magától értődőén ez utóbbira van predesztinálva. A második jelenség is a „gépezet” működé­ sének terméke. A felvevőgép tulajdonképpen a quattrocento camera obscurájának egyenes leszármazottja, s így centrális perspektíva alapján szerveződő térben funkcio­ nál. Mármost a perspektíva vetítővonalainak kiindulópontja egybeesik a megfigyelő szemével, aki így (a látványt alakító tekintet miatt) uralja a képet, s ugyanakkor (az ugyanezen a tengelyen található enyészpont miatt) elszakad tőle. Ez lehetővé teszi, hogy transzcendentális szubjektumként tekintsen magára, amit a vetítés körülményei is elősegítenek. A vászon, a terem, a székek mintha csak a lacani tükör fázisainak mintájára működő feltételrendszert teremtenének, amelyben a gyermek (8-18 hóna­ pos kora közt) az „én” mint imaginárius formáció első vázát létrehozza. A sötét terem különösen erős vizuális koncentrációt tesz lehetővé; a székek, amelyekben elnyúlunk, redukálják motorikus reakcióinkat; mindenekelőtt pedig ott a vászon, s gyermekko­ runk tükréhez visz minket, amelyben egy testet (a mienket) láttunk, s felismertük magunkat egy tőlünk különböző dolog vonásaiban. Ez itt a fontos: a néző azért tekinti magát szubjektumként, mivel a film az énformálódás esszenciális fázisát reprodukálja; az összeálló s lassanként teljességük­ ben megmutatkozó motívumokat nézve azt a közeget látjuk viszont, amelynek segítségével először láthattuk magunkat egészben és kívülről. A néző azonosítja magát a vásznon cselekvő szereplővel, saját énjének projekciójával, és az azt éltető, tehát benne kivetülő saját „én”-jével egyaránt. Tehát akár a diegetikus, akár az extradiegetikus szubjektummal, mindenképpen az egoban gyökerező identitású entitással azonosul (viselve egy ilyenfajta összefüggésrendszer minden ideológiai következményét). Ebből pedig számunkra az következik, hogy a filmművészet egyfajta lelki pótkészülékként működik; sőt magát a filmhelyzetben fellépő elemek összességét is - hogy teljesen nyilvánvalóvá tegyük az utalást - készüléknek vagy berendezésnek nevezhetjük.7 Baudry visszatér a filmkészülék témájára a Communicationsbcn megjelent írásában is. Ez alkalommal Platón barlanghasonlatáig nyúl vissza. A platóni szituáció elemei és a vetítéskor szerephez jutó elemek analóg volta nyilvánvaló (a helyhez kötött embe­ rek, örökké háttal a fénynek, a dolgok körvonalait reprodukáló árnyképek, a barlang fala, amelyre ezek a képek kivetítődnek stb.), de ugyanígy találunk analógiát az álommal is (például az álombéli képek egyedi valóságstátusa). A felvetődő probléma így a három szituációban kifejeződő vágy fajtája lesz. Alapjában véve a percepció vagy reprezentáció utáni vágy kifejeződéséről van szó, helyesebben egy hallucinatorikus valóság vagy több mint valóságos valóság (a percepció és a reprezentáció átfedéseinek gyümölcse) megtapasztalásának vágyáról. A filmművészet sokkal valóságosabban nyújtja azt, amiről az álom mondhatni fiziológiailag gondoskodik, s amit Platón mítosz 7 A francia „dispositif” szó két különböző olasz fordítást („apparato” és „dispositivo”) enged meg (amelyek közül az apparato az angol „apparatus”-hoz hasonlóan explicitebbé teszi a pszichizmusra való utalást, de gazdasági-ipari szereplők csoportját is jelöli).

10,4 A szignifikáció és a motívum

. 157

formájában fejezett ki: „reprezentációkarakterű, de percepcióként adódó érzékelést” kapunk, s így egyszerre hallucinatorikus természetű s szélsőségesen valóság hatású dolog elé állít minket. Ebben az értelemben a film lelki kisegítőkészülék, „szimuláló­ berendezés”: megkonstruál minket, szubjektumokat, s legmélyebb vágyainkkal szembesít. Oudart és Baudry elemzéseire számos kutató visszatért, pontosította, kiegészítette. Itt nem tudjuk részleteiben követni a meglehetősen heves vitát: később, más kontextus­ ban találkozunk még a hozzászólások némelyikével. Inkább a kutatás egy másik irányza­ tára térünk rá, amely egyidejű és kapcsolatban áll az itt tárgyalt gondolatmenettel.

10,4 A szignifikáció és a motívum A filmművészet és lelki életünk közti szoros rokonság nemcsak a szubjektum megteremtésén, hanem a filmek visszatérő fordulatain és témáin is látszik. Ez a meggyő­ ződése annak a - szintén a harmadik nagy kutatási vonulaton belüli - irányzatnak, amely szorosan kötődik az előbbihez, bár részben el is válik tőle: nem a vászon/moziterem/néző együttest vizsgálja, hanem a filmtextust; tárgya nem a filmkészülék, hanem film által aktivált szignifikációs eljárások s az általa kidolgozott motívumok. Thierry Kuntzel elméletével szemléltethetjük ezt a kutatási irányzatot. Innovatív elemzéssorozatában többször is arra a gondolatra jut, hogy egy film formálódása ugyanazokon a eljárásokon nyugszik, mint egy álom formálódása. így az álommunka mintájára bevezethető a filmmunka fogalma: mindkét esetben ismétlések, transzfor­ mációk, utalások, álcázások játékával van dolgunk, amely egyik esetben a latens álomtartalom és a tényleges álom, másikban két stádium, két szint vagy a film két része közt fejlődik ki. Kuntzel részenként alakítja ki ezt a hipotézist. Például egy animációs kísérleti rövidfilm elemzésében (Kuntzel 1973) megjegyzi, hogy a film egyszerre két dolog: egy, a vetítőgépen való átfutásra szánt szalag és egy a vásznon életet nyerő mű. Amikor az első stádiumból a másodikba lép át, egyrészt mozgásra tesz szert, másrészt eltörlődnek az egyedi képkockák; persze továbbra is működnek, de rejtve. Aszituációt egy szójátékkal foglalja össze: mikor a filmszalag átfut a vetítőn, kibomlik és álcázódik (a Kuntzel által használt francia defílément mindkettőt jelenti). A filmmunka min­ denekelőtt ez az átlépés az egyik állapotból egy másikba, a vele járó haszonnal és veszteségekkel (vagy hogy a pszichoanalízis nyelvén szóljunk, elfojtásaival és reziduumaival). De nemcsak ez: a filmtextus fokozatos kibomlása is a filmmunkához tartozik. Ezen a szinten két megint csak a álommunkát idéző nagy eljárás jelenik meg: a sűrítés és az eltolás. Az elsőre Lang M - Egy város keresi a gyilkost (M) című filmje a példa, amelyben a veszély film elején még elszórt jelei mondhatni a gyilkos árnyéká­ ban sűrűsödnek össze (Kuntzel 1972, 36). A másodikra pedig Shoedsack és Pichel Legveszélyesebbjátszmája (The Most Dangerous Game) hozható fel, amelyben a kezdet-

158,

10. Pszichoanalízis a filmművészetben

ben szisztematikusan bevezetett témák, mint a betegség vagy a cápák az elbeszélés folyamán eltűnnek, átalakulnak (Kuntzel 1975b, 182). Ez utóbbi megfigyelések nemcsak a filmmunka kibontakozásának módját teszik érthetővé, látni engedik bázisát is: vagyis az árnyék, a beteg, a cápa motívumait, amelyek kiemelkednek szöveg felszínéről, s azt állandó vonatkoztatási pontokhoz horgonyoz­ zák. Nem rögzített, adott pszichikai csomópontot jelölő szimbólumokról, inkább a jelölők láncolatának strukturálására, az azt mozgató dinamika megjelölésére szolgáló elemekről van szó. A motívumoknak tehát egy textus szignifikációjához, inkább szignifikáns voltához, mint a jelentéséhez van közük. Vannak köztük az adott filmben tipikus motívumok, mint a beteg vagy a cápa, mások pedig, mint a Legveszélyesebb játszmában is előforduló bejárati ajtó vagy könyv tágabb érvényűnek látszanak; megint mások, mint a hasonmás vagy a tükör, afilmmunkára mint olyanra, a film audiovizuális textussá konstituálódására utalnak. S ezen a ponton visszatérhetünk a filmkészülékre: az utóbbi motívumok, amint közelről mutatják a film hátterében folyó munkát, megjelölik a „gépezet” összetevőit is; sőt mivel az mindig a lelki készülékhez igazodik, az utalást általánosabban kell értelmeznünk. A Legveszélyesebbjátszma egyik szekvenciájában a Zaroff elől menekülő Éva és Rainsford egy sötét barlangban bújik meg, s aggodalmasan kémleli a megvilá­ gított bejáratot; Zaroff megjelenik a fényben, megszólítja a két szökevényt, nyíllal lő rájuk, de nem találja el őket. Ez a szituáció a filmvetítés körülményeire is, és az „eredendő jelenetre” is utal, amelyet a filmművészet reaktivál. Éva és Rainsford valójában a tekintetét a sötét terem egyetlen fényes pontjára szegező néző pozíciójá­ ban van; különböző magatartásuk pedig (a nő tart a közeli veszélytől, a férfi nem) a néző azonosulás és távolságtartás közti ingadozásait adja vissza. A szubjektív alkalma­ zása, amelynek következtében a néző pontosan ugyanazt látja, mint a szereplők, erősíti ezt az analógiát, ami tovább is kiterjeszthető. A néző a maga részéről látja az ő szemével néző szereplőket is, mert „egy lépéssel hátrébb áll”, mint a filmben őt képviselő Éva és Rainsford. Ebben az értelemben a Melanie Klein által leírt Gretéhez hasonlít, aki jobban tudja kilesni a szüleit az ágyban, mint öccse, lévén hogy annak háta mögött, kicsit távolabb áll. Az analógiába Zaroff is beilleszkedik: ő a vásznon megjelenő, látható, de nem látó pozícióban áll, a szeretkező szülők pozíciójában, akik nem tudják, hogy kilesik őket. Kuntzel következtetése, hogy az elemzett szekvencia kettős érvényű. Kivehetünk itt egy „globális készüléket: egyrészt a látható, de nem látó szereplők (Zaroff, a szülők) körülhatárolt (a fák közti tér, a barlang bejárata, az ágy) jelenetében, másrészt ezt az eredendő jelenetet látó vagy látni igyekvő nézők (Rainsford, Eva, az öcs) az előbbi határon túli, mintegy színfallal (a barlang bejárata, az ágytámla) leválasztott második jelenetében, amelyet egy következő néző (Grete, a Legveszélyesebb játszma nézője) lát. Ez az utóbbi néző, aki együtt látja s gyakran az előbbi (a jelenetben részt vevő, rejtekhelyen bujkáló) nézőnél jobban látja mindkét jelenetet, isteni tudással rendelkezik”8 (Kuntzel 1975b, 96-97). 8 Utaljunk itt az eredeti szójátékra: „avoir un (sa)voir divin”.

10.4 A szignifikáció és a motívum

, 159

Kuntzel írása természetesen más problémákat is érint: mindenekelőtt az analízis problémáját magát, amely szerinte bekapcsolódik a szignifikáció folyamatába; ezért alkalmaz gyakran a film dinamikáit utánzó írásmódot, vagy a jelentést egy másik jelentés mögött létrehozó (és elrejtő) szójátékot. A film tényleges eljárásaival és motívumaival összefüggésben az analízis formáira Raymond Bellour, vagyis az a kutató is figyelmet fordít, aki a most tárgyalt irányzatot talán mindenkinél jobban testesíti meg. Egy főleg amerikai filmekkel s különösen Hitchcock, Lang, Minnelli filmjeivel foglalkozó, a hetvenes évek végén készített s végül 1979-ben kötetbe gyűjtött igen gondos elemzéssorozatban Bellour a lényeges problémák egész sorozatát tekinti át. Különösen azt vizsgálja, hogyan hoz a klasszikus filmművészet működésbe egy szim­ metriák és aszimmetriák, kapcsolatok és szakítások, ismétlések és variációk folytonos játékára épülő struktúrát. Ehhez három tényező járul döntően hozzá. Először is a „rímek”: a klasszikus filmben folytonosan visszatérnek az akár formális szinten (tér vagy mozgástípusok), akár tematikus szinten (cselekvések, például a nézés) azonos karakterű beállítások vagy beállításcsoportok. Gondoljunk arra, mikor Melanie a Madarak ban (Birds) bejárja és újra bejárja Bodega Bayt, vagy az Észak-északnyugat- beli (North by Northwest) repülőgép-támadásra, amelynek áldozata Thornhill: a két szekvencia (Bellour két fontos elemzésének tárgya) egyformán egy elemcsoport szisztematikus ismétlődésére épül. Második tényező a sűrítés és az eltolás: az elemek folytonos visszatérése lehetőséget ad az előzőleg különböző mozzanatok közt megoszló vonásokat összegző beállításokra és a korábbi mozzanatokat felülíró beállításokra egyaránt. Erre példa a Madarakban az a négy beállítás, amelyben a sirály lecsap Melanie-ra: egyrészt sűrített formában közlik azt, amit a szekvencia második fele is, másrészt a Mitch nőre vetett tekintetében már megnyilvánult agressziót teszik át más formába (lecsap - szemmel ver). Másik példa az Észak-északnyugatba a repülőtá­ madás végén levő beállítások: egyrészt korábbi szituációkat (érkezés - indulás) ismé­ telnek megfordítva, másrészt újraformulázzák például Thornhill közlekedési eszkö­ zökhöz való viszonyát (az agresszió eszközei - a szökés eszközei). Harmadik tényező a töréspont: adott pillanatokban a kialakult rendet megváltoztató s újdonságokat hozó beállítások törnek a filmbe, az egyensúlyok és megfelelések játéka megbomlik. Ezek a törések olykor rímelnek egymásra; viszont mindig anomáliát vagy kizökkenő moz­ zanatot jeleznek. Anomáliát láthatunk például a Madarak esetében, a Melanie által Mitch nővérének ajándékozott kalitka közelképében, ahol egyformán elvész Mitch és Melanie tekintete (egy olyan részletben, ahol a nézés/nézett konstrukciója domi­ nál, a közelben vett tárgyat nem látja senki, sem azt nem látják, aki adja). A kizökkenő jelentésmozzanat példája az Észak-északnyugatban (egy olyan filmben, amelyben szin­ tén gyakori a tekintet elvesztésével jelzett töréspont) a közlekedési eszközök rend­ szerébe nem igazán beleülő s ezzel más alkalmi asszociációkat kiváltó repülőgép esete lehet. Tehát a rím, a helyettesítés és a törés: ezekre építi a klasszikus film a maga egyidejűleg összhangon és disszonancián alapuló szerkezetét. Olyan struktúra ez,

160,

Ifi Pszichoanalízis a filmművészeiben

amely egy sajátos, redundanciákból, késleltetett áthallásokból, váratlan áttörésekből s az őket követő integrációból összetevődő menetet ad a filmnek. Olyan struktúra, amelyben megjelenhet bizonyos „szisztematikus elferdülés”: minden illeszkedik mindenhez, de azért a latens aszimmetriákat is jelzi. S mindenekfölött olyan struk­ túra, amely úgy a filmben, mint máshol az elbeszélést szolgálja. Egy elbeszélés mindig onnan kezdődik, hogy valami nem stimmel; s ott fejeződik be, ahol a szálak a helyükre kerülnek (vagy legalábbis úgy látszik, hogy oda kerültek). t^Jjm-petárglsfríeTféseksorakoznak, amelyek egyrészt megpróbálják helyreigazítani azt a diszharrnóniáty^Wm--nan az elbeszélés elindult, másrészt keresik azt az új összhangot, ahol befejeződhet. Tehát az elbeszélés ismétel a differencia kedvéért (hogy álcázza, s egyben emlékez­ tessen is rá); másrészt ismétel a megoldás ke4vécTt"re"(hogy valamit megoldjon, s egyben önmaga is megoldódjék), A klasszikus narratív filmnek (vagy egyszerűen a narratív filmnek) ez a nyitja. Épp az a fontos, hogy ez a szimmetriát és aszimmetriát egyaránt magában foglaló struktúra minden történet sajátja. Ha van elbeszélés (legyen az olyan jól fésült, mint a klasszikus filmben, vagy épüljön másféle egyensúlyokra, mint a modern filmben), azért van, mert van szakítás, ismétlés, egyeztetés. Ez a narrációt megalapozó struktúra olyasmit is mozgósít, amely egész pszichikai univerzumunkat érinti, vagyis a vágyak jelentkezését s törvények alá rendelődését. Vegyük például a differencia kedvéért, illetve a megoldás kedvéért való ismétlést: a késztetések dinamikáját, gyakran átütő rohamát, ismétlődő jelentkezését, folytonos álcázódását, (látszólagos) megrendszabályozását utánozza - láthatólag tökéletesen. Sőt, úgy tűnik, épp a késztetések di­ namikája a film nagy előszeretettel és visszatérő jelleggel alkalmazott modellje. Ebben az értelemben a filmben működő folyamatok és a pszichikai folyamatok ekvivalenciáját ki kell terjeszteni: nem korlátozódik pusztán a sűrítés vagy az eltolás eszközeire, az építmény alapjait is érinti. A mező-ellenmező elrendezés is azt mutatja, hogy a film a pszichikai folyamatok által járt utat futja be újra. Ez a gyakran használt eljárás, amelyben a különbözőség és a visszatükrözés is szerepet játszik, csaknem vegytiszta állapotában fejezi ki azt a (bekebelezésre s ugyanakkor az alteritás feltárá­ sára irányuló vágyból álló) relációt, amely a képzelet szintjén az alanyt egy tárgyhoz köti. Példaként nézzük újból a Madarak Bodega Bay-szekvenciáját! Egy férfi és egy nő, egy pillantás, amely fokozatosan összeköti őket: ez a beállítások váltakozását tagoló vágy logikája...9 De még tovább is mehetünk. A klasszikus narratív film struktúrája nem annyira az általában vett késztetések dinamikájára, mint inkább a vágy megjelenését és törvény alá rendelődését legintenzívebben kifejező problémára utal, s ez Oidipusz. „Oidipusz és a kasztráció végzetét a legapróbb textuális operációkig ható rezdülésként kell értenünk” (Bellour 1979, 245). Oidipusz valójában nagyon jól ismeri a differencia és a megoldás kedvéért való ismétlést: a törvényszegés (vagyis anyja iránti vonzódása) exorcizálására, (az anyja más nővel való) helyettes!tésenek kidolgozására, a (kasztrá>Bellour kifejezetten „nárcisztikus megkettőződésről” beszél (Bellour 1979, 22).

10.4 A szignifikdció és a motívum

.1 6 1

ciótól való) félelem álcázására, a (családi, társadalmi) rendbe való új belépés kikény^, szerítésére használja fel. Különbözőség és azonosság, szakítás és új illeszkedés: ezek az Oidipusz-történet alaprejtjelei. S e szerint a kulcs szerint kell olvasni úgy a filmben felbukkanó s a töréseket fennhatóság alá vonó rímegyüttest, mint az elbeszélést tagoló s a valóság szilánkjából egy koherens, folytonos és átlátható világot kialakító rímfelet­ tit. Oidipusz bélyege ott van a filmen mint jelölő objektumon (vagyis a filmtesten) és a filmnarráción is. Sőt a két szint közti megfelelések is ennek köszönhetők: „A film alárendelt. Úgy rendeli magát alá az elbeszélésnek, mint a szubjektum Oidipusznak. A narráció azt beszéli el, amire a filmtest gesztusai állandóan utalnak: vagyis az átm enetet egyik egyensúlyi helyzetből a másikba, egyik szintről a másikra” (Bellour 1979, 244). Tehát megerősítés és utalás: kapcsolat van a film strukturálódása és (saját) narrációjának strukturálódása között. Ez utóbbi kiterjeszti a lépéseket, amelyekben az előbbi testet ölt, s egyben szabályozza ritmusait és kadenciáit, olyannyira, hogy normáinak forrása lesz; Oidipusz pedig mindkettő kiterjesztett és szabályozott moz­ gásának állandó vonatkozási pontja. Végül a klasszikus film a történet szintjén is utal Oidipuszra. Gondoljunk az állandó családi környezetre, az apa- és anyafigurák jelenlétére, a vágy feltörésére, s ezzel együtt az erőszak, a (kasztrációtól való) félelem, a másik nemmel való kapcsolat jelzésére, a szülői figurák helyettesítésére, a házasság rendjének való alárendelődésre stb. Oidipusz mítosza újra és újra elbeszélődik. Az Észak-északnyugat rendkívül jó péTdatTkínál erre: Bellour kiemeli Thornhill anyjával való kapcsolatát, apja (Townsend az apai figura) szimbolikus megölését, Éva (az anya tökéletes inverze) lerohanását, egy a szexualitást a halállal összekapcsoló késztetés elszabadulását (a kis borotva és a kis borotvaecset), a „rossz apa” (Vandamm) agresszióját, hogy Thornhillnek nőnie kell (a beszélgetés a hotelban a repülőgép szekvenciája után), Éva szerepének kétértel­ műségét (avágy tárgya vagy avégzet asszonya?), a „jó apa” (a professzor) megtalálását, a már elháríthatatlan konfliktust (melyiküké Éva?), az Éva keze által meghaló és újjászülető Thornhillt, a törvénynek való végleges alárendelődést (az elnökök, „a haza atyjai” kőbe vésett arca), hogy Eva (mint anya az anya helyén) Mrs. Thornhill lesz, s végül az örömöt („Come o n...”). De az Észak-északnyugat mellett számos más példát is lehetne találni: nem mintha közvetlenül az Oidipusz-történetre utaló szimbólu­ mokból építkeznének, hanem mert alkalmazott elemeik helyzetükkel együtt vesznek fel ilyen jelentésértéket. (Vagyis a jelentésháló és a pozicionális jelentés számít, mint az Észak-északnyugat közlekedésieszköz-rendszere mutatja is.) Az elbeszélt történeten túl a filmek, illetve narrációjuk struktúrája is alátámasztja ezt. Az elbeszélt történet és az azt fenntartó struktúra közt egybecsengés van: „A szimmetriák és az aszimmetriák rendszeres előfordulása a film cselekményének lánco­ latában.. . folytonosan a családi kapcsolatoknak az elbeszélés terét megalapozó sémá­ ját utánozza és reprodukálja (mivel egymást produkálják)” (Bellour 1979, 261). Tehát összefüggés van a film által megjelenített, különbözőségekből és visszatükröződések­ ből álló családi viszonyrendszer és a film támaszául szolgáló, szintén visszatükrözésekből és különbözőségekből összeálló játék közt. Ahogy előbb a filmtest és a narráció,

162.

10 Pszichoanalízis a filmművészetben

most a filmtest és a történet közt találtuk meg a film működési szintjei közti összhangot. Szoros rokonság ez, Oidipusz jegyében. Tehát Oidipusz. Meg lehetne vizsgálni, milyen viszonyban áll a klasszikus film rendszeresen alkalmazott motívumaival: a családin túl a színházi közeget, az apai figurán túl a művészét. E motívumok, figurák többek közt a filmkészülékre utalnak: a színház a színrevitel helye, a művész a rendező-enunciátor megjelenítője. Éppígy lehetne vizsgálni ebből a szempontból számos stílusalakzatot, például a mező-ellenmezőt. Mint már említettük, ez „tárgyi viszonyt” fejez ki, s most megértjük, hogy olyan tárgyi viszonyt, amelyben a férfi mindig a néző (a vágyakozó) alany, a nő pedig a vágy tárgyának szerepét veszi föl, s amely a beállításváltáson át mindig a hiány fenyegetését és a differenciák sokszorozódását használja fel. De térjünk rá a film befejezésére, erre a kényes és döntő mozzanatra, hogy ezzel mi is befejezzük a tanulmány tárgyalását. Bellour szerint itt kerülnek helyükre a szálak, vagyis a vágy aláveti magát a törvénynek; s ekkor a filmet éltető mozgás egy csapásra elcsendesül. Ugyanaz az erő nyitotta meg az elbeszélést, amely most lehetővé teszi lezárulását; az az erő, amely a stilisztikai konfigurációktól egy pár sorsának irányításáig különböző szinteken működik; amely megvan két szint közti rezonanciában éppúgy, mint a rendszer egész konstrukciójában, kerülő útjaiban és kötelezettségeiben; amely min­ dig tevékeny, s végtelen produktivitást ad a filmtextusnak. Bellour a folytonos nyitások és lezárások e játékát „blocage simbolique”-nak (szimbolikus tömörítésnek) nevezi, mivel ki akarja emelni, hogy a törvénnyel való szembesülés mozzanatát, tehát a szimbolikus birodalmába való belépést reprezentálja. Természetesen nem sikerülhetett tökéletesen összefoglalni olyan elemzéseket, amelyek a maguk részéről kivonatolhatatlanok kívánnak lenni (uo. 190. o.); sem teljesen visszaadni olyan megállapításokat, amelyeket nagyban befolyásolt a kutatás stílusa is. Bellour tanulmányát egyszerűen mint a filmelmélet és a pszichoanalízis kapcsolatára nézve jellegzetes írást vizsgáltuk. Később találkozunk ebből a szempont­ ból is fontos további szerzőkkel, például Heathszel. Most, mintegy a megelőző oldalakon jelzett irányok átrendezéseképpen, egy olyan munkára térünk át, amely felfejtette és újraszőtte e gondolatmenet szálait. Christian MctzLesignifiantimaginaire (Az imaginárius jelölő) című könyvére gondolunk."’

10.5 Az imaginarius jelölő Metz könyvében számos általunk már áttekintett problémát érint és formuláz át. Például a harmadik (ám először elkészült) részben újratárgyalja az álombéli tapaszta­ lat ésji filmtapasztalat analógiáját, de néhány döntő változtatással. Először is „az álmodó nem tudja, hogy álmodik, ám a néző tudja, hogy moziban van” (Metz 1977, 10 A ki'myp 1917-benjelent meg Párizsban.

r

305 Az imaginarius jelölő

. 163

93); tehát épp különböző tudásuk jellemzi a két helyzet szereplőit. Továbbá „a film percepciója reális percepció (valóban percepció), nem redukálódik egy a lélek belse­ jében levő folyamatra” (uo. 100. o.); tehát a külvilággal való eltérő kapcsolat teszi, hogy „az álom pontosabban és szabályszerűbben felel meg a vágynak: anyag híján nyilván nem fog a valósággal összeütközni”, miközben a film „hallucinatorikus vágy­ teljesítésként kevésbé pontos” (uo. 103. o.). Végül „a narratív film általában sokkal logikusabb és megszerkesztettebb, mint az álom”; tehát olyan másodlagos eljárásokat alkalmaz, amelyek használatára az álomnak aligha van oka. Következésképpen Metz áthelyezi az analógiát: a nézői tapasztalat nem az álomhoz, hanem a reverie-hez (ábrándozás) hasonlít; és ehhez igazodva osztja fól újra a kutatás terét: „az álom gyermeki és éjszakai, a film és az ábrándozás felnőttebb és nappali dolog: de nem fényes nappalra, inkább késő délutánra gondolunk” (uo. 126. o.). Az alapproblémát a kötet első része veti föl. Metz a űlmirinln k n n s rirn á ln d á s á n a k módjait kívánja vizsgálni. Tehát azét a jelölőét, amelyhez a néző méri magát, és amelyben „jó tárgyat” keres. Vajon e jelölő milyen vonásai „igénylik legdirektebb módon a pszichoanalízis által kínált tudást?” (uo. 46. o.). Három a filmben és a pszi­ chikumban közös zóna jöhet szóba: a spekuláris azonosulás, a voyeurségjés a féti­ sizmus. Az elsőt úgy határolhatjuk körül, hogy elgondoljuk, a film nagyon hasonlít a tükörre, „de egy lényeges ponton különbözik az igazi tükörtől: habár hozzá hasonlóan mindent visszaadhat, de van egy és csakis egy dolog, ami sosem tükröződik benne, és ez a néző maga” (uo. 49. o.). Lacaaszerint a gyermek a tükörben saját képét és szubjektivitása mintáját találja: magát látva tanulja meg fölismerni magát. A film ezt az identifikációs játékot megtagadja a nézőtől. „De akkor mivel azonosul a néző egy film vetítése során? Márpedig azonosulnia kell: habár az identifikáció eredendő formájára már nincs szüksége, továbbra is függ attól az állandó identifikációs játéktól, amely nélkül nem lenne társadalmi élet” (uo. 50. o.). Vagyis ha a szubjektum (az eredendő tükör, az elsődleges önazonosítás következtében) már ismeri is saját esszenciális vonásait, folytonos ellenőrzésre, alátámasztásra, applikációra van szüksége. Mármost a film esetében a néző természetesen azonosulhat a történet szereplőivel vagy a szerepet játszó színésszel, de azonosulhat saját magával is. E látszólag lehetetlen gesztus (merthogy „ellentétben a gyerek és a tükör esetével, a néző nem azonosulhat önmagával mint tárggyal, csak önmaga nélküli tárgyakkal” - uo. 51. o.) megértéséhez arra kell gondolunk, hogy a film kettős tudást feltételez: filmet nézve „tudom, hogy valami imagináriust érzékelek... tehát tudom azt is, hogy éppen én vagyok, aki érzékelem. Ez utóbbi tudás kettős tudás: én tudom, hogy valóságosan érzékelek... s ezzel együtt azt is, hogy én vagyok, aki mindezt érzékeli” (uo. 69. o.). Ilyen módon a néző azonosul saját magával, helyesebben magával „mint a percepció tiszta aktusával: mint az érzékelt lehetőségfeltételével, s mint minden ittlétet megelőző transzcendentális szubjektummal” (uo.). Tehát a néző magával nem mint objektummal, hanem mint transzcendentális szubjektummal azonosul: természetesen túl a kamera szemével vagy a rendező nézőpontjával való azonosulásokon.

164.

10 Pszichoanalízis a filmművészetben

A második működésben lévő területet, vagyis a voyeurséget illetően abból kell kiindulnunk, hogy „a filmművészet a gyakorlatba a percepció iránti szenvedélyen: a némafilmben a látásvágvon. a hangosfilmben a látás- és hallásvágyon keresztül ültet­ hető át” (uo. 62. o.). Más szexuális késztetésekkel szemben ez a percepció iránti szenvedély azzal jellemezhető, hogy nem akar tárgyával egyesülni, hanem éppen magától elkülönítve, távol 'akarja tartani azt. Éppúgy, mint a voyeur, aki „mindig megőrzi a tárgy (a látott tárgy) és a késztetés forrása, vagyis a generáló szerv (a szem) elkülönültségét” (uo. 63. o.). Ez érdekes kapcsolódási pont: „a voyeur ügyel rá, hogy a tárgy és a szem közt, a tárgy és a teste közt nyitottság, üres tér legyen: tekintete bizonyos távolságra állítja meg a tárgyat, mint azok a nézők, akik ügyelnek rá, hogy ne üljenek se túl közel, se túl távol a vászontól” (uo. 64. o.). De ez az analógia még nem világítja meg kellőképpen a dolgot: más művészetekre, más nézőkre is alkalmazható (például a színházra). A film náluk messzebbre megy: megnöveli a vágy és tárgya közti teret. Egyrészt „a nekünk kínált (s távolról kínált, vagyis egyidejűleg megvont) látvány és hang különösen gazdag és változatos: ez egyszerű fokozati különbség, de döntő” (uo. 65. o.). Másrészt „a film in effigie (képmásukban és távollétükben) mutatja a dolgokat”, tehát „azonnal az elérhetetlen, az eredendően máshol, a végtelenül vágyható (de sosem birtokolható) birodalmában helyezi el őket, vagyis a hiány színpadán” (uo.). A film képeket ad a világról, s amit megmutat, meg is vonja: az ábrázolt létezőnek látszik (különben nem ismernénk föl), ugyanakkor nincs, máshol van (különben nem volna szükségünk az alakjára); sőt a kép éppen azért létesülhet, mert a világ meg van vonva tőlünk. Épp ebből születik a filmművészethez kötő vágy, a percepciós késztetés!)„a film sajátos szkópikus birodalmát nem annyira a fenntartott távolság vagy a fenntartására fordított erőfeszítés (a hiány első, minden voyeurizmusban közös motívuma), mint inkább a látott tárgy hiánya határozza rnegü (uo.). Ebből adódik, hogy a film a tiszta, valóságos értelemben vett voyeurizmus, vagyis az áthidalhatatlan távolság, az intézményesült elérhetetlenség felé irányul. Bizonnyal más feltételek is segítik ezt a jelenséget: „a nézőtér sötétsége” és „a vászon megvilágítottsága, amely elkerülhetetlenül kulcslyuk hatását kelti”, „a néző magá­ nya”, „a terek elkülönítettsége, amely jellemzi a filmet, de a színházat nem” (uo. 67. o.). Elsősorban mégiscsak az számít, hogy „nézője számára a film egy nagyon közeli, ugyanakkor radikálisan megközelíthetetlen másholban játszódik, ugyanott, ahol a gyermek a szüleit látta szerelmeskedni, akik nem törődtek vele, egyedül hagyták tehetetlen tanúként, aki nem válhat résztvevővé” (uo.). Előbb a tükör, most az eredendő jelenet: az ember pszichikai életének alapvető csomópontjai a film gépe­ zetében is alapvetőek.. Ami a harmadik mozgósított közös zónára, a ferisizmnsra vonatkozik, röviden összefoglalható. A fetisizmus tárgya mindenekfölött a filmtechnika vagy a film mint technika: „a fétis a film, fizikai valójában” (uo. 78. o.). A film létrejötte áll a mani­ pulációk középpontjában: „a fétis maga a film mint technikai teljesítmény, mint vitézség, mint hőstett: hőstett, amely hangsúlyozza és felmutatja a filmkészülék alapját képező hiányt (a képmásával helyettesített tárgy hiányát); hőstett, amely

10.5 Az imaginarius jelölő

, 165

abban áll, hogy ezt a hiányt elfeledteti” (uo. 77. o.). Rafinált kocsizások, csodás plánsorok, rendkívüli beállítások: mind arról a valóságról beszélnek, amit elvesztet­ tünk, ugyanakkor veszteségünk adekvát helyetteseként lépnek föl; homályba burkol­ ják, s a sorok közt egyszersmind bevallják e hiányt. Olyan gesztussal, amelyben Metz szerint áradó szeretet és tudás keveredik. Tehát spekuláris azonosulás, voyeurizmus, fetisizmus: e csomópontok körül jön létre a filmtest; e jelenségek mögötti dinamikának köszönhetően formálódik meg a filmjelölő. Ennek segítségével Metz a film gépezetének működését is átgondolja, legalábbis a filmvetítés fázisában: ajelölő mellett afilmkészülék áll az erről szóló oldalak középpontjában. Ami az eljárásokat és a motívumokat illeti, a kötet utolsó részében kerülnek elő. Itt a szerző a sűrítést és az etrotású illetve azokat a kapcsolatokat gondolja át, amelyek összekötik e két lelki mechanizmust a nyelv két tengelyével (a paradigmával és a szintagmával) és két retorikai eljárással (a metaforával és a metonímiával). E gondolatmenet egyrészt azokat a lépéseket emeli ki, amelyeket a filmek az általunk ismert alakjuk eléréséhez tesznek, másrészt azokat a pontokat, amelyek köré e munka szövődik. Ebből a szempontból példaszerű a könyv végén szereplő gyors áttűnés elemzése: ez a stilisztikai alakzat épp azokat az eljárásokat hozza felszínre, amelyek legérzékelhetetlenebb módon alakítják a filmtextust, a filmet mint textust. Metz könyve széles körű visszhangjával együtt részletesebb elemzést érdemelne. Ám nyilvánvaló okok folytán kénytelenek vagyunk feláldozni a vita, a bemutatás teljességét (bár néhány ide is tartozó írás később még előkerül), és itt meg kell szakítanunk a filmről szóló pszichoanalitikus indíttatású tanulmányok ismertetését. Metz ugyanis a módszercentrikus elméletek keretein belül marad; a kutatást a fogalmak szisztematikus megvilágításához s ezek sajátos hatókörének értékeléséhez köti. Tehát miközben igazolja, hogy a filmművészet és a pszichikai élet szorosan összefügg, gondosan fenntartja azt az elképzelést, hogy a pszichoanalízis kutatási eszköz s nem a világ jelenségeinek totalizáló és kimerítő képe. Ám Metz után vagy az általa mondottak ellenére a filmelméleti vita gyakran átcsúszik majd egy más típusú szemléletbe, amelyben már nem a diszciplináris dimenzió, inkább az univerzalizáló modellek lesznek fontosak. A fejezet kezdetén meg is jegyeztük, hogy ajDszichoanalízis történeti szempontból az egyik lényeges átmeneti pont a metodikus és a posztmetodikus megközelítések közt: egyfajta keskeny híd, amelyet csak odaútra (s nem visszatérésre), ugyanakkor a folyó két partja közti összeköttetés fenntartására hoztak létre. De más diszciplínák, a pszichológia, a szociológia vagy a szemiotika esetében is láttuk már, hogy a hetvenes évek folyamán és főleg végén megjelenik a módszer kaiickáiból való kitörés vágya. Új kutatási mód kezdődik ezzel: új paradigma követ­ kezik. Könyvünk további része erről szól.

A horizontelm életek

n ,i

A módszercentrikus elm életektől a horizontelm életekig A hetvenes évek folyamán gyakran észrevétlen módon és olykor indirekt utakon radikális változás megy végbe a filmelméletben. A filmművészetre valamely tudomány eszközeit alkalmazó módszercentrikus kutatások helyére direktebb, szabadabb s talán intenzívebb megközelítés lép. Néhány vonását láttuk már; most megpróbáljuk főbb jellegzetességeit megragadni. Három alapvonással jellemezhetjük. Az első ezek közül a megfigyelő és a megfi­ gyelt tárgy kapcsolatára helyezett hangsúly. Az elméletíró nem menekül többé a tudományos leírás névtelenségébe, nem bújik saját állításainak objektivitása mögé, hanem előtérbe lép, deklarálja saját jelenlétét, megindokolja filmművészettel kap­ csolatos látásmódját, olykor relativizálja is, és mindig személyessé teszi. Ezzel párhu­ zamosan a reflexió tárgya nem tűnik többé mozdulatlan, a vizsgálatot passzívan viselő dolognak; ellenkezőleg, kapcsolatba lép a rátekintő pillantással, gyakran nyíltan ellenáll neki, és mindig hozzájárul irányításához. Ennek eredményeként a megfigyelő és a megfigyelt, a teoretikus és a filmművészet közt megszűnik a merev szereposztás, nincs egyirányú utca: kettőjük közt nyílt dialógus létesül, amelyben a partnerek gyakran váltanak pozíciót. Az új paradigma második jellegzetessége az a szerep, amelyet a játékban a „jó kérdések” formulázása tölt be. A teória immár nem a tények hűvös analíziséből, hanem olyan probléma felvetéséből születik, amely részben a teoretikus preferenciáira, részben pedig tárgya megjelenési formáira támaszkodik. Ezért lesz fontos rájönni: mit kell kérdezni a filmművészettől ahhoz, hogy valóban megragadjuk jelentését, s ugyan­ akkor mit akar a filmművészet magától megkérdeztetni, hogy jelentősége föltárulhas­ son. Döntő lépés tehát a stratégiai kérdés kiválasztása, amely körül majd a gondolatok forognak. Az új paradigma harmadik jellegzetessége a konkrét textusok, a filmek iránti érdeklődés. Nem pusztán a filmművészet illusztrációjaként idézik föl őket, hanem saját egyediségükben, individualitásukban is vizsgálják. Ez nem azt jelenti, hogy visszautasítanák a jelenség általános vonásainak vizsgálatát (az elmélet mindig a film és nem az egyes filmek elmélete). Azt viszont igen, hogy az általánost olyan célnak

] 1.] A módszercentrikus elméletektől a horizontelméletekig

.16/

tekintik, amely csak az egyediből, az egyetlenből, sőt idioszinkráziákból kiindulva érhető el: feltéve, hogy a kiindulópont nyomban a helyes útra állít. Ezért a filmmű­ vészet és a teória horizontjának érintkezési pontjai hangsúlyossá válnak és megsok­ szorozódnak. E pontokat nem az adott gondolatot alátámasztó példaként, hanem saját exemplaritásuk miatt választják ki; s nem egységes törvények elvonatkoztatása ked­ véért vetik őket egybe, hanem hogy felrajzolódjon az előfordulások hálója, amely viselkedésfolyamatokat és tendenciákat dokumentál. Tehát a megfigyelő és a megfigyelés tárgya közti kapcsolat kiemelése; a jelentés­ teljes kérdések meghatározása; s a művekre, a filmekre irányított figyelem. E jelleg­ zetességek amellett, hogy leírják a teoretizálás új módját, azt is megmutatják, hogyan jön létre ez a mód. A váltás első ösztönzője a hermeneutika hetvenes évek folyamán aratott sikere volt. Ez jóval túlmegy könyvünk témáján: érinti a filozófiát, az iroda­ lomkritikát, a tudományos és történeti kutatást; s mindazt, ami még vele kapcsolatban áll, így például a strukturalizmus vége, a fenomenológia reneszánsza, a dekonstrukció terjeszkedése, az „indiziario” típusú történetírás stb.1 Kompetenciánkon belül ma­ radva csak annyit mondhatunk, hogy a hermeneutika megjelenése két szempontból mindenképpen hozzájárul a teoretikus keret megváltozásához: arra készteti a kutatót, hogy egyrészt számoljon saját magával, kérdezzen rá saját kérdésfeltevési módjára; másrészt kételkedjen a módszercentrikus elméletek analitikus technikájának célra­ vezető voltában, s inkább interpretációs technikákat alkalmazzon. Az új paradigma kialakulására másodszor azoknak a „globális kérdéseknek” a felve­ tődése hatott ösztönzőleg, amelyek átlépik az egyes diszciplínák határait, hogy közös problematikákra világítsanak rá. Például a szubjektum kérdése szinte minden szek­ torban előkerül: foglalkozik vele a pszichoanalízis (az énformálódás kapcsán), a szemi­ otika (az implicit szerző és olvasó jelenlétének formájában), az esztétika (a rendező­ kreátor szerepén át), a szociológia (az egyén-tömeg dialektikáján keresztül), s foly­ tonosan hivatkoznak is egymás munkájára. Ez a tendencia megint csak nem egyedül a filmelméletet érinti: ebben az időben egyre gyakrabban jelenik meg az irodalmi, tudományos, történeti kutatásban, s több irányzat, több megközelítés számára emel ki közös kérdéseket (és ennek megint csak jó példája a minden idézett szektorban jelen lévő szubjektumprobléma). De saját területünknél maradva csak azt jegyezzük meg, hogy az egyes tudományok specifikus reflexióinak egyetlen alapkérdés köré csopor­ tosítása többféleképpen is hat a megváltozott teoretikus képre: egyrészt eltörli a merev diszciplináris tagozódást, és megmutatja, hogy milyen hiú mindegyikük autochtóniaigénye; másrészt meghatározza a különböző területek közti zsanérok helyét, a varratok pontjait, az egymást keresztező utakat, s így segít újrarajzolni az elmélet térképét. Az új paradigma kialakulásának harmadik ösztönzője a textuális analízis gyakorla­ tából származik, amelyet egyrészt azért neveznek így, mert a filmet szövegként

1A hermeneutika filmelméletbeli szerepéről írt gondos elemzés: Andrew 1984.

168.

11 A horizontelméletek

kezelik, másrészt mert ebben a szövegben keresnek minden adatot, amelyre szüksé­ gük van. A hetvenes évek kezdetétől Bellour, Kuntzel vagy Ropars példája nyomán szokássá válik az egyes filmek, szekvenciák, filmcsoportok részletes leírása, hogy rekonstruálhatóvá váljon belső logikájuk, jelentésadó eljárásaik, tematikájuk, stb. Ez az analitikus szenvedély persze megint csak túllép a filmelmélet területén: például az irodalomelmélet vagy az általános szemiotika is egyre gyakrabban foglalkozik részletesen és pontosan ebben az időben az egyes szövegekkel (gondoljunk Barthes S/Z-jére2vagy Greimas Maupassant-jára). Ám ha a minket érdeklő területen maradunk is, megállapíthatjuk, hogy a textuális analízis (analízisnek nevezik, de nagyrészt interpretáció) két módon mindenképpen közreműködik a teoretikus keret módosu­ lásában: először is, mivel a kategóriák kidolgozásának applikációjuknál nagyobb fon­ tosságot tulajdonít, megtöri a módszercentrikus elméletekben tipikus deduktív mo­ dellek prioritását; másrészt mivel a maguk konkrétságában vett tárgyakra koncentrál, differenciákat talál ott, ahol azelőtt homogenitást láttak, rokonságot ott, amit azelőtt elkülönültnek tekintettek.3 A hermeneutika sikere, a globális kérdések iránti érdeklődés, a textuális analízis elterjedése: ezeken át érkezik az új paradigma. De térhódítása nem progresszív, és visszaesésektől sem mentes. Például az új kutatási módok iránti igény nem vezet a diszciplínák teljes félretolásához: gyakran pusztán azt várják tőlük, hogy készségeseb­ bek, nyitottabbak, megértőbbek legyenek. Ez a kognitív pszichológia, a textuális szemiotika, a kultúrszociológia esete, amelyek a nyolcvanas években kiegészített s javított formában továbbviszik a módszercentrikus tradíciót. Az a törekvés pedig, hogy több szektor számára közös problémákat azonosítsanak, visszatekintésre, a régi té­ mákhoz való visszanyúlásra késztet, egész az ontológiai teóriákig. Ez Deleuze esete, aki egyébként döntően járult hozzá a kutatás új irányainak kidolgozásához: a filmművé­ szetről mint a valóság vagy a gondolkodás formájáról megfogalmazott nézetei Bazin (és Pasolini) olvasatából is születnek. Végül a filmekből való kiindulás igénye nem mindig vezet felszabadult és mozgékony szemlélethez: néha legalább olyan, ha nem merevebb megfigyelési háló konstruálásával végzi, mint elődei. Ilyen a film és ideológia viszonyáról folytatott hetvenes évekbeli vita esete, a maga sematikus és repetitív jellegével.

11.2 A teljes földrajz Ez utóbbi megjegyzésekből kiderülhetett, hogy az új teoretikus keret alapvonásain túl sem nem uniform, sem nem egységes. Elég mozgalmas vidék ez; inkább sziget­ tenger, mint kontinens. 2 Roland Barthesr könyve magyarul is megjelent: Budapest, 1991, Osiris. 3 A textuális analízisről s a teoretikus diskurzusban játszott szerepéről lásd például Odin 1988 és Aurr.ont-Marie 1988.

11.2 A teljes földrajz

«169

Végül is a paradigma jellegzetességei maguk is az erős artikuláltságot segítik elő: minél inkább ragaszkodnak a megfigyelő és megfigyelt kapcsolatának központi sze­ repéhez, minél inkább a problémák szerint haladnak s a szövegekre támaszkodnak, annál elkülönültebb zónákat illetve eltérőbb átjárásokat teremtenek. Ez az összetett­ ség a téma és a stílus területén egyaránt megmutatkozik. Ami a stílust illeti, van, aki a faktuálishoz ragaszkodik, van, aki az interpretáció szélső korlátáit feszegeti, van, aki átengedi magát a kitérők örömének, van, aki normatív elvekhez tér vissza, van, aki összeveti a tárgyakat, és van, aki felcseréli helyüket stb.45Ami a témákat illeti, vizsgálják a filmet irányító mechanizmusokat, amit ezek előfeltételeznek és ahogy (esztétikailag, ideológiailag, szociálisan) hatnak; rákérdeznek, hogy mi a reprezen­ táció s hogyan ad számot a valóságról, vagy mi a narráció és hogyan „implikálja” a nézőt; tanulmányozzák a textus és a kontextus viszonyát, és kivetítik a filmtörté­ netre stb. Mindazonáltal a kép változatossága nem jelenti mindenféle identitás hiányát. Olyan vonulatokkal van dolgunk, amelyek peremei nem illeszkednek erősen, de azért érintkeznek egymással, még ha a hasonló rögeszmék, érzékenységek rejtett pontjain is. Olyan vonulatokkal, amelyek olykor nem beszélnek azonos nyelvet, de megvan bennük a szándék, hogy eredményeiket lefordítsák egymás nyelvére. Legfőképp pedig olyan vonulatokkal, amelyeket a már ism ertetett vonások egyesítenek, vagyis a saját eljárási módjukra való reflexió képessége, egy központi érdeklődés, bizonyos filmek szisztematikus fölemlegetése. Végül pedig olyan vonulatokkal, amelyek megerősítik a kutatás fokozatos intézményesülésének folyamatát: épp ezekben az években válik a filmelmélet a maga folyóirataival, könyveivel, róla szóló kurzusokkal jól megkülön­ böztethető területté. A területnek ez az egyedi elrendezése motiválja a harmadik paradigmának válasz­ tott horizontelméletekr' elnevezést. Ez épp azt jelöli, hogy autonóm, ugyanakkor össze­ kapcsolt, körülhatárolt, egyszersmind új kapcsolódási lehetőségek felé nyitott kuta­ tási területekkel állunk szemben. Mindnek megvan az őt azonosító problémacentru­ ma, s e körül azok az elágazások, amelyek más szektorokkal összekötik. Ha úgy tetszik, beszédhorizontok: saját identitással rendelkeznek, s gyakran (ha nem is mindig) készségesek az új irányába; tapasztalatokban és jelszavakban gazdagok, ugyanakkor szilárd gyökereik vannak. Most pedig e horizontok felé fordulunk.

4 Ezen a szinten néhány személyes magatartástípust is meg lehet határozni: Ropars a dekonstrukcióhoz kötődik, Lyotard az energetizmushoz, Thompson neoformalista, Andrew a fenomenológiához tér vissza, Mast neoklasszicista, továbbá ott a posztstrukturalizmus stb. 5 Az eredetiben mindenhol a „teorie di campo ” kifejezés, szó szerint mezőelmélet szerepel, amely magyarul srientista volna. Úgy gondolom, hogy a horizont kifejezés nem kötődik kizárólagosakban a hermeneutikához, amint itt szükséges, és a többes szám isjelzi, hogy nem azonosítható ved. —A ford.

Politika, ideológia, alternativitás

12,1 Hatvannyolcban és azután Hatvannyolc (természetesen 1968) egyesek szerint a fordulat éve, mások szerint baleset; egyesek szerint új távlatok ígérete, mások szerint az utolsó utópia; egyesek szerint kiradírozandó fejezet, mások szerint olyan időszak, amelyre bűnbánat és sajnálat nélkül kell emlékezni.1 Az e könyv középpontjában álló szűk, de nem jelentéktelen területen 68 egy olyan vitát nyit, amely a következő évtizeden át is nyitva marad, s a későbbi filmelméletek hátterében is ott találjuk; olyan vitát, amely legáltalánosabb s egyszersmind legegyszerűbb formájában a filmművészet politikai értékéről szól. Nem ez az első eset, hogy a filmművészet-politika kettőse hangsúlyosan előtérbe kerül. Már a neorealista filmelméletben is kiemelt szerepet játszott: egy film imma­ nens dokumentatív értékét hangsúlyozva azt is megkívánták, hogy a körülöttünk lévő valóság negatív oldalait is megismertesse, s minden javító szándékot mozgósítson mivel minden mű képes és köteles is részt venni a nem pusztán esztétikai, hanem szélesebb körű harcokban. De fokozati és orientációs különbségekkel más elméleti irányzatok is fegyvernek gondolták a filmet. Bizonyos elterjedt - a neorealizmus esetében a maga antikommercializmusa, polgárellenes irányultsága miatt tipikus, de más mozgalmaknál is gyakori - felhívások azonnal elárulják politikai implikációikat, nevezetesen elítélni az álomba ringató filmeket, a kollektív sors megéneklésére szó­ lítani fel a rendezőt, vagy a filmben a nép és az értelmiség közelítésének lehetőségét látni. Mindazonáltal az új periódusban megváltozik valami. 68 előtt a probléma szokásos megközelítése az volt, hogy először megneveztek valamilyen politikai irányzatot, majd meghatározták a film természetét, és bemutatták, hogy ez a természet hogyan

1 „Semmi bűnbánat, semmi sajnálat” - hangzik a szlogen L. Costa Coincidenze című előadásában (La daganelloden. Milano, 1992, Feltrinelli). Általános áttekintést ad a politika és a filmművészet viszonyáról, különös tekintettel a francia-angol-amerikai helyzetre S. Harvey: May ’68 and Film Culture. London, 1978, BFI; és bővebben D. N. Rodowick: The Crisis of Political Modernism. Urbana-Chicago, 1988, University of Illinois Press.

12.2Elleninformáció és experimentalizmus közt

, 171

kapcsolódik az adott irányvonalhoz. 68 után megfordul a sorrend. Először a filmmű­ vészet tényleges viselkedését kívánják meghatározni, aztán megérteni politikai imp­ likációit, végül kivetíteni a társadalom egészére ezeket az implikációkat. Tehát nem a politikától a film felé, hanem a filmtől a politika felé vezet az út. Rögtön látni fogjuk, hogy nem mindenki választja ezt a módszert, s általában mindenki a maga módján értelmezi, viszont tény, hogy megnyílik ez az új lehetőség. Az érvelések különböző tipikus tapasztalatai is hozzájárulnak ehhez: például világos lesz, hogy a művészet külön harctér és nem egyszerűen a társadalmi csatározások kiterjesztése; hogy az értelmiség a politika egyedi szereplője és nem egyszerű „útitárs”; épp ezért mind az egyiket, mint a másikat lehetetlen a többi területre vagy szereplőre kidolgozott direktíváknak „alárendelni”. Az eredmény, hogy a filmművészet politikához „idomítását” komplexebb, artikuláltabb dinamika helyettesíti: egy szuperpozíció, egy fe­ szültség, egy oda-vissza viszony. A film sajátos módon fejezi ki s kínálja föl mindenki­ nek átgondolásra a politikai instanciákat. A háttér egyik meghatározója ez az új eljárási irány, a másik sokkal tradicionálisabb: a vitában részt vevő teoretikusok tevékenysége. Kiindulópontjuk egyrészt a filmmű­ vészetben általánosan érvényesülő, másrészt a hasznosnak feltételezhető formák elemzése: az áttekinthetőség kedvéért gyakran filmtípustáblázatban megragadható deskriptiv mozzanat. A következő lépés annak eldöntése, hogy hol tartunk, s mit lehetne még tenni; itt a teoretikus megjelöli az általa leghelyesebbnek tartott válasz­ tásokat. Ekkor az elmélet is politikai értéket vesz föl, ha úgy tetszik, táborok, irányvonalak alakulnak ki. Végül nagyon gyakran direkt módon is kiemelik a kívánatos irányzatot szerintük képviselő filmet, akár folyóiratokban, könyvekben pártját fogva, akár fesztiválokon, különböző rendezvényeken, szemléken bemutatva - a teoretikus harcossá válik. Tehát az eljárás iránya inkább a filmtől a politika felé mutat, mint fordítva; a teoretikusok tevékenységében pedig az elemzés, az ítélet, a mozgósítás kombináló­ dik: ebből a két vonásból kiindulva fogjuk ismertetni azt a vitát, amely olyan jelentőssé vált hatvannyolcban és azután.

12.2 Elleninformáció és experimentalizmus közt Az imént vázolt háttéren ebben az időszakban gazdagon burjánzottak a vélemé­ nyek. Vegyük az Olaszország, vagyis egy olyan ország által nyújtott képet, ahol a vita nemcsak heves, de nagyon változatos is volt, hogy legyen valami általános elképzelé­ sünk a definiálandó irányzatokról, még mielőtt specifikusabb problémákra térnénk rá. Négy folyóirat körül foghatjuk össze ezt képet: közülük kettő, a Cinema nuovo és a Filmcritica az ötvenes évek elején indult, s az itt vizsgált perióduson túl is megmaradt, a másik kettő, az Ombre rosse és a Cinema e Film ezekben az években indult, ám hamarosan megszűnt. Bár vannak más tevékeny folyóiratok is ebben az időszakban

172.

12. Politika, ideológia, alternativ es

(gondoljunk a vitába szintén bekapcsolódó Cineforumxa, vagy a Cinema Sessantáxdí), négy folyóiratunk több szempontból jellegzetes álláspontot foglalt el. Ezek az álláspontok hatvannyolctól kezdve a hetvenes évek elejéig három ese­ ménnyel összefüggésben alakulnak ki. Először is megjelennek a direkt módon politi­ kailag elkötelezett, sőt az épp aktuális csatározásokba is belemerülő film ek-gondol­ junk a dél-amerikai filmek sikereire; a Távol Vietnamtól (Loin du Vietnam), A háborúnak vége (La guerre est finie) vagy A kínai lány (La chinoise) „militáns” voltára, Bellocchio, Taviani, Orsini, Pasolini, Bertolucci filmjeire.2 Másodszor ott vannak a diákmegmoz­ dulások, amelyek a hatalom államitól a családiig terjedő mindenféle formáját erőtel­ jesen támadják, polemizálnak a domináns kultúrával, s tényleges harcra hívják föl az értelmiséget.3 Harmadszor pedig bizonyos filmfesztiválok körüli viták, amelyeket azzal vádolnak, hogy egy még elitista, szelektív, autoritárius struktúrán belül pusztán praktikus okokból mutatnak be új alkotásokat.4 Tegyük hozzá, hogy a szóban forgó nézetek nem annyira egyes személyek, mint inkább csoportok álláspontjaiként ala­ kulnak ki, mégpedig egy - legalábbis véleményalkotásban - szélesebb mozgalom előőrseként megnyilvánuló s a „helyes útról” heves (gyakran belső) vitákat folytató csoportok álláspontjaiként. Itt természetesen csak rövid összefoglalásukra vállalkoz­ hatunk. Kezdjük a CinemaNuovó\d\, amely ezeket az újabb csatározásokat némiképp össze­ köti a neorealizmus vitáival: főszerkesztője (a tradicionális baloldalhoz tartozó értel­ miségiekkel, például Argannal, de fiatalabb kritikusokkal, köztük Adelio Ferreróval, Guido Oldrinivel, Liborio Terminével együttműködő) Guido Aristarco: orientációja nyíltan marxista. Röviden összefoglalva: a CinemaNuovo szerint a filmet határozottan a kulturális jelenségek közé kell sorolni, általános működési módja szerint pedig a tömegkultúrához tartozik. Vagyis ahhoz a „hamis kultúrához, amelyet hatalmi pozíci­ ójában a burzsoázia fabrikál, és nagylelkű bőséggel oszt ki, hogy a társadalom megfe­ ledkezzen belső osztálydialektikájáról” (Argan 1968). De a filmművészet magas színvonalú, nyugtalanságot, kísérletező kedvet eláruló művek esetében is a domináns, vagyis a burzsoá kultúrához tartozik. így egyetlen lehetőség marad, amely egyben kötelesség is: „meg kell szabadulni attól a kultúrától, amely nem a miénk, amit nem akarunk miénknek tekinteni”, még ha, mint a második esetben, „olyan elbűvölő és »szép« is” (Aristarco 1969). Pontosabban, amit lehet és kell tennünk: a Másságon, a 2 Természetesen minden folyóiratnak „megvannak a maga filmjei”: a Cinema Nuovónak Taviani és Orsini, a Filmcriticának a francia filmművészet, több „belső” mű, mint például Edoardo Bruno Lasuagiomata digloriá')2i (E. Bruno ugyanis a Filmcritica szerkesztője.j; az Ombre rossémk a latin-amerikai, harmadik világbeli film; a Cinemae Filmnek Pasolinitól Bertolucciig a fiatal olasz rendezők filmjei, az underground, Godard és Straub. 3 A diákmegmozdulások dokumentumai, megnyilvánulásai megtalálhatók a folyóiratokban: például a torinói eseményekről való jelentés az Ombre rosse-ban (1968a), a diákok belső vitái (II Nero, il potere e i moti giovanili del ’68) a Cinema Nuovóbzn (1969/1988). 4 A Mostra di Venezia (a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál) s főképp a Mostra di Pesaro (a Pesarói Új Filmek Fesztiválja) váltotta ki a legélesebb kritikákat: lásd például Cinema Nuovo, 1968/195.; vagy E. Bruno: Venti anni. II circuito alternativo című írását in: Filmcritica 1969/200.

12.2 Elleninformáció és experimentalizmus közt

. 173

Tagadáson, az Antagonizmuson át egy idáig a történelmen kívül tartott osztály élményeit és szándékait kifejező, azt végzetétől megszabadító más kultúrának kell kaput nyitni („Működésbe hozni a Tagadást és a Másságot, antagonista és negatív »gondolattá« alakítani, amely majd a történelem gyökeréhez jut el és azt a történelem ellen fordítja” - Termine 1969). Vagyis olyan filmművészet útja ez, amely fel tudja rúgni a tradicionális egyensúlyokat, olyanokat tud megszólítani, akiknek eddig nem volt szavuk; ez az új filmművészet megszabadít a régi mércéktől, új tartalmat és új irányokat fogad be, s régóta félreállított embereket segít a színpad közepére.5 Térjünk át most az Ombrerosséra: ez fiatalabb folyóirat, irányvonala sokkal vitatottabb, és sokkal inkább a diákmozgalmak, illetve az azt követő mozgalmak felé orientálódott. Animátorai közt van Goffredo Fofi, Piero Arlorio, Paolo Bertetto, Gianni Volpi. Az Ombre rosse a filmben elsősorban eszközt lát, mégpedig egyaránt az elemzés és a harc eszközét. Ez azt jelenti, hogy egy progresszív filmművészet „a forradalom szolgálatában” két lehetőség közül választhat: vagy demisztifikálja a burzsoá kultúra hamis igazságait, és megrohamozza az általa fölállított korlátokat; vagy harcosan lép föl, és „aktívan bekapcsolódik a forradalmi folyamatba”. Vagyis állhat a - gazdasági, társadalmi, filmművészeti - rendszeren belül, és szabotálhatja vagy kívül helyezheti magát rajta, s a „film eszközeivel végrehajtott politikai tetté válhat”, mint egy röplap, sztrájkőrség vagy mozgósító akció {Ombre rosse, 1968b). Ebből két dolog következik. Először is nem kell alábecsülni az elemző mozzanatot, különösen ha a létező ellenté­ teket - „Az osztályellentéteket. Az egy osztályon belülieket. A régi és az új értékek és szokások köztieket. Az egyénen belülieket” (Fofi 1969) - érinti: a film kíméletlen kutatási eszköz lehet, feltéve, hogy meghaladja „a beteges, féktelen szubjektiviz­ must”, amelyhez még a magukat baloldalinak tekintő rendezők is kötődnek. A legjobb megoldás előtérbe helyezni egy csoportot vagy kollektívumot. Másodszor, az elmélet­ írásnak is el kell hagynia a maga kényelmes pozícióját: fel kell vállalnia „egy »nem objektív« tevékenységet, folyamatosan visszautasítva a kultúra neutralitásával kap­ csolatos misztifikációt”, meg kell tagadnia „az értelmiségi specializációjának és kom­ petenciájának ideológiáját”; vissza kell térni a „politikai ítélethez, akár pártos vagy szektariánus formájában is, hogy a kulturális munkáról szóló feltevéseket igazoljuk, megvilágítsuk és motiváljuk” {Ombrerosse 1968a; 1968b).6 A Filmcritica esetében ismét egy már az ötvenes években is aktív lapról van szó: szerkesztője Edoardo Bruno (ebben a periódusban Franco Pecori, Renato Tomasino, Umberto Silva és mások tartoznak még köréhez). A Filmcritica mindig is az esztétika szférájába sorolta a filmművészetet. Ezért tulajdonít különös jelentőséget annak, hogy a filmek saját formai problémáikat vizsgálat tárgyává tegyék; egy mű helyét, beleértve

5'Ebben a mozgalomban a probléma hosszú távon egy új hegemónia kialakítása, és nem egyszerűen a domináns kultúra megkérdőjelezése annak vulgáris tömegkultúra változatában. Vö. L. Termine: Una soluzione politica all’inconsumabilita dell’opera. In: Cinmui Nuovo, 1970/203. 6 Az Omlre rosse 1970-től induló újabb folyama direktebben kötődik az új baloldalhoz s annak politikai és kulturális céljaihoz.

1 74 .

12. Politika, ideológia, alternativ es

politikai helyét is, expresszív dimenziójának minősége és koherenciája, ugyanakkor az alkalmazott mércék tudatossága definiálja. Ezért a lap az instrumentalizmus minden formáját következetesen elutasítja: egy-egy film nem azzal hat, amit mond vagy amire ösztönöz; nem válik „politikussá”, csak mert megfogalmaz egy vádat vagy mert mozgósít. Az efféle lapos koncepcióval szemben (amely „megkerüli a hogyan problémáját, s elfelej­ teti, hogy egy választás olyan mértékben politikai, amennyiben sikerül hatnia az ex­ presszió szövedékére” - Bruno 1970) arra kell törekednie, hogy a film ne autoriter, ne hatalmi nyelvet használjon; ne legyen didaktikus vagy pusztán illusztratív; s nemcsak a létezővel, hanem a lehetségessel is, nemcsak az alkalomszerűvel, hanem a szükségszerű­ vel is számot vessen. A választott megoldásai súlyosak és egyszersmind az új olvasatok felé mindig nyitottak legyenek; mindez természetesen a kifejezés tényleges szabadságát lehetővé tevő gazdasági-institucionális struktúrák megteremtésén felül értendő. Ezt a vonalvezetést követve hozza létre a Filmcritica jövendő jelszavait, kezdve a „jelentésplusztól”, amely arra utal, hogy a filmreprezentáció képes túllendülni a betű szerinti jelentésen, és az igazi tapasztalat gazdagságát nyújtani a befogadó számára. Utolsó lapunk, a Cinema e Film fiatal, a Cahiers által inspirált s az olasz rendezők új generációjának megteremtése iránt elkötelezett cinefil folyóirat. Pályafutása rövid, 1966-tól 1970-ig tartott; de ahhoz mindenesetre elegendő volt, hogy az olasz kultúra excentrikus és magnetikus pólusává váljon. Központi alakja Adriano Apra, munkatársai többek közt Maurizio Ponzi, Stefano Roncoroni, Claudio Rispoli, később pedig Franco Ferrini, Gianni Menon, Enzo Ungari. A bemutatást megint csak rövidre, kicsit sematikusra fogva azt mondhatjuk, hogy a Cinema e Film számára a fő probléma a filmnyelvi7 egy képekből és hangokból álló, és ezért többé-kevésbé saját szabályok szerint működő nyelv (amelyet nem szabad összekeverni más művészetekével vagy a verbális nyelvvel); olyan nyelv, amely individuális választás gyümölcse, vagyis amely szerzőre utal (aki nem bújhat el valamely kollektívum háta mögött); és olyan nyelv, amely lehetővé teszi, hogy adekvát nyelven „beszéljünk”, ahelyett hogy a domináns reprezen­ táció formái által „beszéltek” lennénk. Ez adja a stilisztikai választások jelentőségét: rajtuk keresztül közvetíti a rendezőnek a lefilmezett valósághoz, a filmhez s a nézőhöz való viszonyát; nekik köszönhetően tehetünk különbséget a tisztelet és az arrogancia, a párbeszédre való nyitottság és az előre gyártott bizonyosság közt. Vagyis a Cinema e Film magáévá tette a régi mondást, miszerint a stílus maga az ember: számára a film moralitásának s a moralitásával együtt politikusságának is a stílus a mutatója. Ez magya­ rázza a folyóirat preferenciáit: pozitív példának tekintik a Taviani testvérek s ugyan­ akkor Bertolucci filmjeit is; Rochát és Straubot, ugyanakkor Hitchcockot, Dreyert s az undergroundot is. Az ilyen-olyan vonatkoztatási pontokon túl az igazi megkülön­ böztetőjegy a felelősségteljes és kutató szellemű filmes gyakorlat. Ezekkel a folyóiratokkal szemléltethettük az olasz elmélet összképét; s máshol is hasonló vonásokra lelnénk. Megtaláljuk bennük a film politikai cselekvési lehetősé7 Nem véletlenül szentelt a Cinema e Film alapításától fogva nagy figyelmet a szemiotikának; már csak védszelleme, Pier Paolo Pasolini miatt is.

12.3 Az ideológia kérdése (I.)

,175

gének a négy felfogását, tehát hogy a film egy másik kultúrát jeleníthet meg, hogy megfelelő kézben a harc és az elemzés eszközévé válhat, hogy a formai mozzanat meghatározóvá lehet, s hogy a stiláris választás morális döntés lehetőségét hordozza. Ebben a játszmában tehát van, aki a filmtől azt várja, hogy egyébként elsikkasztott tartalmakat jelenítsen meg (az elleninformáció gondolatában összefoglalható vonal) s van, aki inkább azt, hogy az expresszív dimenzióban végezzen felforgató tevékeny­ séget (az experimentalizmus vonala). Elleninformáció és experimentalizmus: jól körül­ írható két pólus, és nemcsak az olasz elméleteket jellemzik. De ha ezek körül rendeződik is el a politika és a filmművészet viszonyáról folyó gondolkodás, beszél­ nünk kell egy további ekkortájt jelentkező és egyre dominánsabbá váló problémáról, a film szűk értelemben vett ideológiai értékéről is. Ez lesz következő témánk.

12.3 Az ideológia kérdése (I.) 1969 első hónapjaiban egy fiatal és harcias francia folyóirat, a Cinéthique egy Jean Thibaudeau-val és Marcellin Pleynet-vel, a Tel Quel (a kultúra leghaladóbb vonalát megszólaltató ismert irodalmi lap) szerkesztőivel készített interjút publikált. Az interjúban Pleynet meglepő kijelentést tesz: mielőtt azt kérdeznénk, mit és hogyan mutat a film, a használt közeget kellene megvizsgálni. Mielőtt meghatároznánk a közölt tartalomból vagy a közlés nyelvéből kiindulva a rendező progresszivitásának fokát, a felvevőgép által játszott szerepet kéne meghatározni. Ez utóbbi ugyanis nem neutrális eszköz, amit „indifferensen lehetne erre vagy arra, jobbról vagy balról használ­ ni”, épp ellenkezőleg, olyan „gép, amely már a forgatáskor a polgári ideológiát közvetíti” {Cinéthique 1969). A fdmfelvevő gép valójában a quattrocento „tudományos” perspek­ tívája alapján szerkesztett képet ad a világról. Ez azt jelenti, hogy egy ábrázolási szabálykódex szerint, átstrukturált formában regisztrálja a világot, s nem úgy, ahogy az van: kizárja mindazt, ami e centrum és a vetítővonalak által kialakított rendszerbe nem fér bele, és az emberi szem működéséhez hasonló eljárás alkalmazását követeli meg, merthogy ugyanazokra a percepciós törvényekre épül. A film képsorát tehát erős normativitás, erős cenzúra irányítja; csak az alapjait képező eljárások „tudományos” patinája teszi a világ „természetes” képévé. Ebből kiindulva, annak ellenére, hogy nem a valóság tükre, ez a kép igényelheti, hogy annak tekintsük, és meggyőzhet arról, hogy az is. Ezért tudatosítani kell, hogy a filmfelvevő gép saját —örökletesen az őt irányító és neki formát adó szabályrendszerhez kötött; csak látszólag „közvetlen” és „hűséges” - valóságreprezentációt dolgoz ki. Ha az ideológiának - mint Althusser mondja8- mindenekelőtt reprezentációkkal van dolga, akkor a film eleve ideológiailag

8 Lásd Althusser két klasszikus ideológiadefinícióját: „Az ideológia olyan (saját logikával és kötöttsé­ gekkel rendelkező) reprezentációk (képek, mítoszok, ideák, fogalmak) rendszere, amelyek egy adott

176,

12. Politika, ideológia, a ltern a tiv e s

besorolva jött létre mint a humanisták által a születőfélben lévő polgárság támaszaként kidolgozott spekuláns vízió folytatója és terjesztője. Pleynet felhívása, hogy a filmművészet technikai alapjait meghatározott ideológiai orientációval kössük egybe, vitát váltott ki: a Cinéthique két számmal később (az 5. számban) közli Gerard Leblanc hozzászólását és Jean-Paul Fargier egy hosszú tanul­ mányát, amelyben a politikus film formáit és feladatait igyekeznek újradefiniálni. Leblanc nagyon kritikusan elemez egy sor olyan filmet, amelyek fordulatot kívánnak jelenteni, mivel a munkásosztály és a fiatalok problémáival foglalkoznak: a valóságban viszont csak folytatják, amit a burzsoá film mindig is csinált, vagyis olyan világot ábrázolnak, amelyre kivetíthetjük vágyainkat és kompenzációt találunk benne. Más szavakkal, ezek a filmek azt a illúziót keltik, hogy részt veszünk valaki sorsában, ahelyett hogy tudatossá tennék: egy előadást látunk; az élet többé-kevésbé valóságos szilánkját kívánják adni, ahelyett hogy elmagyaráznák, mire épülnek képeik-hangjaik. Tehát egyáltalán nem szakítanak a burzsoáziával, amelynek a filmművészetben épp­ úgy, mint máshol, érdekében áll „elmaszkírozni az értéktöbblet forrását jelentő gyártási munkát” (Leblanc 1969, 5). Ezekkel a filmekkel szemben megnevez néhány olyat, köztük Vo\\cx.-So\\exs Mediterranée-]éx. és Hanoun Október Madridbari)óx (Octobre a Madrid), amelyek nézete szerint tényleges szakítást jelentenek: „nem egyszerű kompenzációt nyújtanak a nézőnek: tudatos részvételre hívják föl” (tehát a szerző és a néző e szempontból végre ugyanazon a szinten van) a saját filmszalagra írottságuk materialitását többé nem rejtő kép és hang létrehozásának munkájában (uo. 4. o.). Ezek a filmek tehát megtörik a burzsoá filmművészetnek oly drága valóságeffektust, nyilvánvalóvá teszik létezésük anyagi feltételeit, s kiszabadítják a nézőt abból a szerepből, amelyre általában korlátozni szokás. Az általuk tett gesztust támogatni kell, illetve tovább kell vinni már csak azért is, mert egyedül ez teszi lehetővé, hogy a filmművészet bekapcsolódjon a tényleges harcba: „a burzsoá film nem forog addig valóságos veszélyben (s a film nem válhat egy világátalakító munka részévé), amíg nincsenek az idealista film által fölállított tilalmat elutasító, gazdasági hátterüktől technikai eszközeikig magukról mindent elmondó filmek” (uo. 6. o.). Tehát egyik oldalon azok a filmek, amelyek a realizmus illúzióját keltik és magukat az élet folytatásaként prezentálják, másik oldalon azok, amelyek magukat egyszerűen tényleges mivoltukban, képek és hangok együttesének mutatják. Ezzel párhuzamo­ san egyik oldalon a film gépezete látszólag a természet módjára működik, mintha csak semleges jelenlétről volna szó; másikon felmutatják a gépezetet szolgáló anyagokat és eljárásokat, különösen pedig a befektetett munkát. Ez a két filmművészet válasz­ tóvonala: egyik oldalon magukat elkötelezettnek mondó, ám valójában még a burzsoá ábrázolási módozatokhoz kötődő filmek, a másikon az aktuális osztályharchoz új utakon keresztül kapcsolatot találó filmek.

társadalomban léteznek és adott szereppel rendelkeznek” (Four Marx); és „az ideológia az individuum és létezésének valóságos feltételei közti imaginárius reláció” (Ideologie et apparetis.

12.3 Az ideológia kérdése (I.)

« 177

Erre a megkülönböztető jegyre tér vissza Fargier is. Afilm befolyásolja azt a módot, amelyen az individuum megjeleníti magának a dolgokat; érinti a magáról és a környező világról alkotott, vagyis az ideológiát konstituáló képeit. A filmművészet politikai cselekvése ekkor a valóságos történések tudatossá tételében vagy ennek megtagadá­ sában áll majd: s különösen érinteni fogja azt a „szubjektív tényezőt”, amely minden­ féle harcot kísér: „vagyis a proletariátus osztályöntudatát” (Fargier 1969, 18). De hogyan hat a film erre a szubjektív tényezőre? Hogyan gyakorolja a maga ideológiai funkcióját? Először is „reprodukálja a létező ideológiákat, és az ideológiák cirkuláció­ jának irányzékaként (tudatos vagy nem tudatos formában, nincs túl nagy jelentősége) használják” (uo.). Ebben az értelemben a világ általa hordozott víziója szerint kell értékelni. Másrészt a film „produkálegy saját ideológiát is, tudniillik hogy ő a valóság képe. A vásznon nincs más, csak fények és árnyékok, a néző benyomása mégis az, hogy a valóság van ott, tényleges mivoltában” (uo.). Ebben az értelemben a filmművészetet mint a világ specifikus vízióját is kell értékelnünk: mint olyan víziót, amely természe­ tesnek és áttetszőnek akar látszani, és amely inkább a közegből adódik, mint abból, amiről vagy ahogyan szól. A filmművészet e második ideológiai funkciója alapvető, s egyben a lehető legnehezebben támadható is. Azonban léteznek a valóságillúzió megtörése, a film anyagszerű létfeltételeinek lecsupaszítása iránt elkötelezett filmek: ha nehéz is meghatározó szerepet tulajdonítani nekik a politikai harcban, kétségkívül segíthetnek újrafogalmazni filmművészetről vallott elképzelésünket (felfedvén gyen­ ge pontjait és új lehetőségeket javasolva). Más szavakkal, ezek a filmek a teoretikus gyakorlat részei: olyan mértékben politikusak, amilyen mértékben elméleti szinten felismertetik, hogy mi a film, mi nem, és mi lehet. Ez a teoretikus munka nélkülöz­ hetetlen is: „a filmművészetben az ismeretek keringése együtt jár a filmművészetről szóló ismeret létrehozásával” (uo. 20. o.); egy film által közvetített tudás a rá vonatkozó tudáshoz kötődik. Mindezek figyelembevételével előreléphetünk ahhoz a kívánság­ hoz, hogy létrejöjjön egy materialista és dialektikusfilmművészet, amely abban az értelem­ ben materialista, hogy felmutatja létezésének materiális feltételeit, s abban ez érte­ lemben dialektikus, hogy a magáról való beszélés szándéka hat készítésére és befoga­ dására. Fargier folytatja ezt a gondolatmenetet a Cinéthique két következő számában megjelent két további tanulmányában is (Fargier 1970a; 1970b). Az elsőben azt indítványozza, hogy ha a film továbbra is valaminek a visszatükrözése akar lenni, ez a valami ne egy preegzisztens valóság (a szerző belső világa vagy a külső világ) legyen, hanem az őt teremtő munka: így egy „folyamat visszatükrözése” lesz. Ezzel párhuza­ mosan a filmet létrehozó munkát nem úgy kell elgondolni, mint a kiinduló terv és a befejezett mű közti egyenes utat, hanem mint összetett és artikulált tevékenységet, amelyben legalább három szféra csatlakozik egymáshoz: a film produkciójával és elosztásával kapcsolatos pénzügyi műveletekhez kötődő gazdasági gyakorlat; a felvé­ tel és az előhívás optikai, mechanikus, fizikai, kémiai operációit magába foglaló technikai gyakorlat; és a reprezentáció módozatait érintő esztétikai gyakorlat, amely-

178.

12 Politika, ideológia, alternativ es

nek főszerepét el kell ismerni.9 Második tanulmányában viszont a Cinéthique által mintaszerűnek tekintett egyik filmet, a Mediterranée-t elemzi. A film több szinten is megbontja a reprezentáció tradicionális formáját: először is nem egy világot, hanem ábrázolásának módját adja vissza; másodszor, nem bizonyos előre meghatározott jelentés felé terel, hanem a beállítások közti tiszta relációkból hoz létre jelentést; harmadszor nem az ábrázolt világnak egységet adó idő- és térbeli kapcsokat használ, hanem egy olyan montázst, amely pusztán a szín-, mozgásbeli stb. kapcsolatokon át fűzi föl az alapelemeket; végül pedig a hang nem a kíséret, hanem az ellenpont szerepét játssza. Bár tovább bővítik és artikulálják,10a Cinéthique által felvázolt kép így összegezhető: a filmművészet mindenekelőtt az ideológiát érinti, vagyis azt a módot, ahogy az individuum reprezentálja saját magát, az őt körülvevő világot és a köztük levő kapcsola­ tot. Ebből az következik, hogy a filmművészet politikus volta a burzsoá (a természe­ tesség ideájához kötődő, a minden áru mögött álló munkát elhomályosítani kész) ideológia monopóliumának lerombolására, illetve a filmben működő tényleges eljárá­ sok bemutatására való képességétől és készségétől függ. Ezen a szinten meg kell különböztetni egy magát a valóság tükreként tételező, az őt létrehozó munkát kiradírozó idealista filmművészetet, és egy saját magáról mindent elmondó, saját anyagait megmutató, ellentmondásait magába író materialista és dialektikus filmművészetet. Ez utóbbi típus „tudományos” ismeretet eredményez a filmművészetről, ha úgy tetszik, a teoretikus gyakorlat síkjára lépve progresszív politikai küldetést teljesít.

12.4 Az ideológia kérdése (II.) A Cahiers du Cinéma is reagált Pleynet problémafelvetésére és a Cinéthique megoldási javaslataira; mégpedig két, Jean-Louis Comolli és Jean Narboni által jegyzett, Cinéma/Idéo/ogie/Critique című cikkel. Az első, amely egy időben jelenik meg a Cinéthique 5. számával, a folyóirat „vonalát” igyekszik rögzíteni. A szerzők kiindulópontja, hogy a film egyfelől „egy tényleges gazdasági szisztémában gyártott termék”, másfelől „az őt gyártó és eladó gazdasági - jelen esetben a kapitalista - szisztéma ideológiája által meghatározott termék” (Comolli-Narboni 1969a, 12), az ideológia pedig átitatja a környező világot: sajátos reprezentációs formával látja el ahelyett, hogy lehetővé tenné olyanként megragadnunk, amilyen. Egy film, miközben azt hiszi, hogy a világot másolja, igazából predeterminált képét másolja csak: „a filmművészetnek az első szalagméter­ től az a végzete, hogy a dolgokat ne a maguk tényleges valóságában, hanem az ideológia 9 Fragier utalása Althusser „domináns struktúra” fogalmára. 10 Olyan kiterjesztésről és elmélyítésről van szó, amely lehetővé teszi, hogy a Cinéth'u/ue Althusser kategóriáin túl egy tágabb, Kristeva, Sollers, Derrida által kidolgozott kerethez tartozó fogalmakat is alkalmazhasson.

12.4 Az ideológia kérdése (II.)

* 179

lencséjén át rögzítse” (uo.). Ez a helyzet az ideológiát a terep abszolút urává teszi: reprezentációi kiterjedt és teljes képet formáznak; s a filmbe lépő elemek, „a témák, a stílusok, a formák, a jelentések” egyszerűen „az ideológia általános diskurzusát” másolják. De ez az ideológiát is leleplezi: abban a pillanatban, amint egy film reprezentálja, mondhatni, kirakatba kerül, s az a veszély fenyegeti, hogy „a magáról adott reprezentáción át” kiderül, milyen bordában szőtték (uo. ló. o.). Ezért a filmművészet saját létfeltételeinek elemzésén keresztül ideológiakritikai funkciót gyakorolhat: lévén egy reprezentáció reprezentációja, képei term észetének megmutatásával leleplezheti, amit visszaad - ha megvizsgálja a fénytörés módját, megvizsgálhatja a fényt megtörő lencsét is. Egy film, bármilyen film, mivel megkettőzi az ideológiai diskurzust, árulója is lehet. Az a fontos, hogy öntudatos legyen, s ne némán tegye a dolgát. E megállapítások lehetővé teszik, hogy Comolli és Narboni túllépjen a Cinéthique sugallta szikár dichotómián, amely szerint egy film vagy belül, vagy kívül van a burzsoá ideológia által erőszakolt reprezentációs szisztémán. A Cahiers szerint bár vannak ehhez az ideológiához habozás nélkül csatlakozó filmek, illetve más terepre lépve vele teljesen szakító filmek, vannak viszont olyan filmek is, amelyek köztes, ám nem kevésbé hatékony formában veszik föl a harcot. Ez pedig azoknak a filmeknek az esete, amelyek az ideológia által erőltetett reprezentációs szisztémát a reprezentáció esz­ közére, vagyis önmagukra rámutatva teszik láthatóvá: saját alapelveik, belső mecha­ nizmusaik fókuszba állítása (még ha mindössze részleges váltás kíséretében is) arra szolgál, hogy „eltérést vagy szakítást provokáljon saját ideológiai funkciójukkal” (uo.). A Comolli és Narboni által javasolt új tipológia alapvonalaiban a következő. Vannak a domináns ideológiához vakon hű filmek, amelyek „különösen saját hűségükre vakok” (uo.). Az ellentétes oldalon az ideológiát a reprezentáció megszokott formáit megin­ gatva nyíltan leleplező filmek állnak. Középen pedig különböző mértékben radikális filmek helyezkednek el: ezek ideológiakritikája kifejeződhet a reprezentáción végzett munkában és direkt politikai témák beiktatásában; vagy kifejeződhet a reprezentációs rendszer egyetlen komponensén, például az elbeszélés formáján keresztül; vagy a mindig válsághelyzetet jelző eljárások (például a „direkt film” technikája) alkalmazá­ sával; s végül ide tartoznak azok a filmek is, amelyek látszólag teljesen belül maradnak a burzsoá reprezentációs szisztémán, de valójában „szétmontírozzák” - nem mintha rombolnák az ideológiát, csak bemutatják az általa önmagáról adott képet. Ez utóbbi, például Ford, Dreyer, Rossellini filmjeit tartalmazó kategóriát sem kell kidobni, ellenkezőleg, nagyon komoly megfontolást igényel. Ez után az állásfoglalás után a Cahiers következő számaiban is visszatér a filmmű­ vészet és a politika viszonyára. Comolli és Narboni második, a rivális Cinéthique pozícióit cáfoló cikke mellett ott vannak Bonitzer filmnézési szokásokkal foglalkozó, valamint Daneynek és Oudart-nak a burzsoá ideológia látvány és tudás közt tételezett ekvivalenciáját, illetve a realitásbeli és a filmreprezentáció-beli „látható” státusát elemző írásai; továbbá Comollinak egy Costa-Gavras-fílmet saját működésmódjára rákérdezni képtelen volta miatt kritizáló és Narboninak egy Straub-filmet épp az

180.

12. Politika, ideológia, alternativitás

ellenkezőjéért dicsérő újabb írása stb.,1! s egy sor egyre tendenciózusabb recenzió. Másrészt folytatják Eizenstein írásainak publikálását is, a húszas-harmincas évek szovjet filmjeinek politikai értékéről folytatott vitával kísérve. De a Cahiers leghatá­ sosabb hozzájárulása a vitához talán a filmek „mintaolvasatainak a sorozata”, amelye­ ket a folyóirat közössége együtt készít (időközben megszabadult a régi jellemzőitől, s most harci egység módjára viselkedik).12 Különösen Ford A fiatal Lincoln]itó\ (Young Mr. Lincoln), illetve Sternberg Marokkójárói (Marocco) szóló elemzés jelenthetett számukra kihívást, mert mindkét film a legnehezebben védhető, ugyanakkor a Cahiers-hez legközelebb álló filmek kategóriájához tartozik, vagyis a polgári ideológián belül maradó s így minden elágazását világosan kirajzoló csoportba. A mintaolvasattechnika abban áll, hogy felmutatják az adott filmet a színfalak mögött irányító elveket, amelyeknek észrevétlenül kellene működniük, ám amelyek hatásukban felismerhe­ tők; s célja, hogy a „kiemelések segítségével” „hangot adjunk annak, amit abban mond, amit elhallgat”, illetve „feltűnhessen, ami ott van, de észrevétlen” {Cahiers du Cinéma, 1970).13 Hogy megértsük, hogyan strukturálódik egy ilyen elemzés, fussuk át röviden A fiatal Lincolnét. A film egyrészt egy ideológiai sémához igazodik: helyesli a magántu­ lajdont és a törvénytiszteletet; mitikussá teszi a történelmet, tehát Lincoln életét egy fátum kiteljesedésének tekinti; a politikai dimenziót a morálishoz kapcsolja, tehát elhiteti, hogy minden politikai választás etikai választástól függ; magasztalja a család szerepét, a paraszti kultúrát stb. Másrészt viszont A fiatal Lincoln túlmegy ezen a vázon: éppen az ideológiai séma képre-hangra való lefordításának szándéka, valamint a képek-hangok tényleges kapcsolódási módjával való egyeztetésének kötelezettsége viszi Ford filmjét a sémán túlmenő, kiszámíthatatlan lépésekre (a keretbeli erőltetettségek, a történet hézagai, a váratlan hangsúlyok, az átalakítás nehézségeit felmu­ tató olykor magától értetődő, olykor meglepő megoldások értendők ezen). Ezáltal dekonstruálódik a kiinduló séma: a filmrevitel a világ adott vízióját létrehozva belelát és beleláttat; az ideológiai séma kibomlik és megmutatja, milyen bordában szőtték. Az átfordítás épp az őt mozgató szándék folytán leleplezés lesz. Tehát a Cinéthique szerint a film a domináns ideológiához fűződő kötelékeket csakis más, teljesen új terepre lépve tépheti el, a Cahiers szerint viszont a szakítás belső vonalak mentén, a kiinduló séma átformulázásával is létrejöhet. Még egyszer össze­ foglalva: egyikük szerint egy film ideológiai orientációja attól függ, hogyan viszonyul 11 Bonitzer: Film/Politique. In: Cahiers du Cinéma, 1970/222.; S. Daney - J. P. Oudart: Travail, lecture, jouissance. In: Cahiers du Cinéma, 1970/222.; J. L. Comolli: Film/Politique (2). L ’aveu: 15 propositions. In: Cahiers du Cinéma, 1970/224.; J. Narboni: La vicariance du pouvoir. In: Cahiers du Cinéma, 1970/224. stb. 12 A Cahiers du Cinéma 1970a és 1970b-n kívül lásd Bonitzer-Comolli-Daney-Narboni-Oudart: „La vie est ä nous”, film militant. In: Cahiers du Cinema, 1970/218., illetve J. L. Comolli és F Géré sokkal későbbi elemzését a Hangmen Also Die-ról [A hóhér halála], illetve a To Be or Not To Be-ről [Lenni vagy nem lenni). In: Cahiers du Cinéma, 1978/286., 288., 290-291. 12 Van ebben az olvasási elvben egy további Althusser-utalás: a „vu” és a „bevu” a Lire le Capital elemzésében főszerepet játszó kapcsolatára.

12.5Az ideológia kérdése (III.)

«181

a világ ábrázolásához (mivel az a fontos, hogy kikerüljük a tükrözésképzet csapdáját, szakítani kell a valóságillúzióval, és helyette azt kell mutatni, ami ténylegesen terítéken van, tehát a munkát, az anyagokat); másikuk szerint függ attól is, hogyan vállalja a társadalomban forgalomban levő reprezentációkat (az a fontos, hogy ne együgyű szolgák legyünk: ebből adódik a zökkenőket teremtő, ellentmondásokat kiélező átalakítás haszna). A megváltozott hangsúly nagyobb cselekvési teret hagy a kritikusnak: nem kell extrém (és legalábbis enyhén utópikus) megoldásokról ábrándozni; elég egy pillantást vetni a múltra, s meg fogjuk látni, mennyi klasszikus kínál (jóllehet öntu­ datlanul) ellenállási pontokat. A domináns ideológiával való vitában nemcsak frontális harc lehetséges, s éppen a látszólag jelentéktelen csetepaték bizonyulnak gyakran döntőnek. A filmek által kiinduló sémájukon végrehajtott dekonstrukció igen szép példája ennek a harcnak.

12.5 Az ideológia kérdése (III.) Ugyanazokban a hónapokban, amelyekben e két álláspont körvonalazódik, egy mindkettővel szemben álló, a problémát másképp felvető harmadik is megnyilatko­ zik. Jean Patrik Lebel La nouvelle critique-ben megjelent (s később kötetbe gyűjtött) cikksorozatáról van szó.14 Ebben azt állítja, hogy egy film ideológiai értéke nem függ sem alapapparátusának funkcionálásától, sem a filmrevitel vonalvezetésétől, hanem csakis a rendező anyagkezelésétől, eszközhasználatára való képességétől s a közön­ ségben keltett reakciótól. Röviden, Lebel esszencializmussal és mechanikussággal vádolja a Cinéthique-cx. és a Cahiers-1: a teoretikusaik azt gondolják, hogy az ideológia a filmművészet belsejében fészkel, a felvevőgép funkcionálási módjában, a közeg reproduktív természetében; s azt hiszik, elég megtörni a valóságillúziót vagy elutasítani a visszatükrözési, s a film minden szolgaságtól megszabadul. A valóságban a film eszköz, semmi több; mégpedig egyfelől adott funkcióhoz, a világ passzív rögzítéséhez és visszaadásához kötődő, másfelől tudományos alapokon (úgymint a fénysugarak terjedésének a valósághoz „hű” képek konstruálását lehetővé tevő törvényein) nyugvó eszköz. „A felvevőgép önmagában nem ideológiai apparátus. Nem produkál semmiféle specifikus ideológiát, s a szerke­ zete nem kárhoztatja a domináns ideológia tükrözésére. Ideológiailag semleges esz­ köz, s amilyen mértékben eszköz, annyiban készülék, gép” (Lebel 1971, 26). A filmrevitel eljárásainak sincs önmagukban ideológiai karakterük: ezt vagy azt a jelen­ tést kifejező nyelvi eszközök (tehát megint csak egyszerű eszközök). Ezért egy film ideológiai pozíciójának megítélésekor egész más változókkal kell számolni. Egyrészt 14 A különböző „vonalak” ellentétében á La nouvelle critique a hivatalos baloldalhoz, vagyis a Francia Kommunista Párthoz tartozik, a Cinéthique és a Cahiers pedig az új baloldalhoz, s ismert a marxista-leninis­ ta-maoista csoportokhoz való közelségük is.

182,

12. Politika, ideológia, alternatives

azzal, ahogy a film a filmjeleket használja (ez lehet tradicionális konnotációjukat ratifikáló vagy felszíni jelentésükkel ellentétes, esetleg árnyalataikat kiemelő haszná­ lat). Másrészt mérlegelni kell a rendező (az eszközök tendenciaszerű korlátozását, a váratlanság adott mértékét, a valóság ellenállását stb. is magában foglaló) anyagi fel­ tételek kezelésére való képességét. Harmadrészt tekintetbe kell venni a közönségre gyakorolt hatást (érintheti a közvélemény bizonyos irányultságát, magatartását, de akár a filmművészet társadalmi jelentését is megváltoztathatja). Vagyis a film eszköz, tehát használata alapján kell megítélni: a vele elérni kívánt célok s a tényleges hatás szerint. A Lehel cikkére való reakció nem várat magára: a Cinéthique kiadja Baudry spekuláns vízióról szóló tanulmányát, a Cahiers pedig Comollinak a filmtechnika ideológiaalkotó szerepéről szóló cikksorozatát. Kezdjük Baudry tanulmányával (Cinéthique 1970/7-8., később kötetben is: Baudry 1978), amelyben további bizonyítékokkal kívánja alátá­ masztani, hogy a fdm a szigorúan csak a tudomány törvényeinek engedelmeskedő gépezet képében valójában fogantatásának módja szerint ideológiai effektusokat produkál. Ezek a hatások két jelenség, a valóságot filmreprezentációvá alakító munka homályba burkolása és a néző számára támaszpontul szolgáló transzcendentális szub­ jektum konstrukciója körül összpontosulnak. Már az első jelenségben is szerepet játszik a film „instrumentális alapja”: a felvevőgép a valóságot önmagukban fény és mozgás nélküli képkockák sorává írja át, amelybe a vetítőgép újra fényt és mozgást visz, s ezzel a képkockákat a vásznon megjelenő, valóságkarakterű képpé alakítja. Ebben a lépésben a transzformációk nem láthatók, ezáltal a kiindulópont (a világ) és a végpont (a világ képe) közötti különbség nullára redukálódik, a végtermék pedig az áruk gyártási folyamatának homályba burkolása nyomán létrejövő gazdasági értéktöbb­ lethez hasonlóan ideológiai értéktöbbletre tesz szert. A második jelenség is a készülék működési módjában gyökerezik. A felvevőgép a quattrocento camera obscurájának örököse lévén a centrális perspektíva alapján szerve­ ződő teret nyújt. Ez pedig privilegizált pozícióba helyezi a nézőt: mivel szeme egybeesik a perspektíva vetítővonalainak kiindulópontjával, megvan az az illúziója, hogy uralja a világot (amely az ő számára tárul föl) s ugyanakkor ő ad létet neki (mert az ő projekciója), így a néző transzcendentális szubjektummá válik: a játék kedvezményezettje és mozga­ tója lesz, de nem a valóság, csak a képzelet szintjén. Ezt a vetítés körülményei is támo­ gatják. A vászon, a terem, a szék tulajdonképp a Lacan által a tükör fázisaként leírt feltételrendszert reprodukálja: tehát azt a fázist, amelyben a gyermek 8-18 hónapos kora közt létrehozza az „én” mint imaginárius formáció vázát. Ezt a hasonlóságot erősíti a sötét terem, amely különösen erős vizuális koncentrációt idéz elő; a szék, amelyen elnyúlunk, s amely redukálja motorikus tevékenységünket; mindenekelőtt pedig a vászon, amely gyermekkorunk tükrére utal, ahol is egy testet (a mienket) láttunk tükröződni, s egy tőlünk különbözőben ismertük föl önmagunkat. Tehát a film az énformálódás alapvető fázisát reprodukálja; s nézője elkerülhetetlenül igazolódik majd saját szubjektumsze­ repében: olyasvalakinek látja magát, aki önmagából kiindulva el tudja rendezni a világot és saját tapasztalatait. Az ideológiai hatás ebben az esetben is világos: az ilyen

12 5 Az ideológia kérdése (III.)

.183

szubjektum képzete elrejti a valós társadalmi viszonyokat, homályba burkolja tényle­ ges gyalogszerepünket a kezünkből kicsúszó játszmában, hatalmi pozíciót sugall, miközben csupán alávetettek vagyunk. A bizonyításon és a téma új nézőpontú megvilágításán túl Baudry írásának jelen­ tősége abban áll, hogy a vitában a marxizmus mellé a pszichoanalízist is bevezeti hivatkozási alapként: Althusser mellé helyezi Lacant. Comollinak a Cahiers-ban 1971-72 közt megjelent cikksorozata viszont azért fontos, mert a gondolkodást a történeti dimenzió felé terelte (vagy legalább megpróbálkozott vele). Comolli először is azt indítványozza, hogy a fdm gépezetének teljes komplexumát vegyük tekintetbe: csak a felvevőgépet vizsgálni azzal a kockázattal jár, hogy részleges és félrevezető marad az elemzés: csak a „gépezet” legláthatóbb komponensére korlátozódik, s így éppen a „láthatóság” ideológiájának lesz cinkosa, amellyel vitázni akar. Tehát a teljes gépezet, rejtett részeivel együtt. Innen kiindulva Comolli két fontos történeti csomópontot vizsgál: a film születését, illetve a képmélység halálát és feltámadását. Röviden, a film születését nem a camera obscura egyszerű tökéletesítésének, nem is egyéni találmá­ nyok sorozatának kell látni: két igény, egy gazdasági és egy társadalmi játszott vezető szerepet benne (vagyis egyrészt egy felfutóban lévő szektor, a szórakoztatóipar profitszerzési szándéka; másrészt az egyre nyomatékosabban jelentkező szükséglet arra, hogy „a valóságot úgy lássák, amilyen”, s a szemet addig fejlesszék, míg a tudás fő eszközévé nem válik). E két igény jelentkezése a XIX. század második felében egy sor kísérlethez vezet úgy a valóság reprodukciója, mint „színrevitele” terén, s ezek végén jelenik meg a film. Tehát az ideológia (egy „igaz vízió” álma) továbbá a gazdaság (az expanzív szakaszban levő kapitalizmus) határozza meg a találmányt. A második történeti csomópont a térmélység, vagyis a quattrocento reprezentációs modelljéhez legközelebb álló beállítástípus eltűnte és visszatérte a húszas évek közepe és a negyvenes évek eleje közt. A húszas évek folyamán való eltűnését általában egyetlen technikai tényezőnek, az ortokromatikus filmről a pankromatikus filmre, illetve az ívlámpáról az izzólámpa használatára való áttérésnek tulajdonítják: mivel ez kevésbé érzékeny, illetve gyengébb elődjénél, meg kellett növelni az objektívot, vagyis csök­ kenteni a fókuszba eső területet. A dolog megint csak összetettebb. Ha előbb az „igaz látvány” követelményét egy totalitásában működő tér (mondhatni a természet felé nyitott „tér-vidék”) teljesítette, a húszas évek közepétől ezt az igényt más módon lehet kielégíteni: a kép hitelét ekkor az árnyalatok reprodukálhatósága (s a pankro­ matikus film épp ezt tudja), az elbeszélés követelménye, illetve linearitása (vagyis a műfajok rendszere) s mindenekelőtt a hang reprodukálhatósága adja.'5 De továbbra is az ideológiai követelmény irányítja a játékot, nem fordítva: a technika követi, nem pedig megelőzi az ideológiát. Megszakítjuk itt a vita ismertetését, amely egyébként további fejleményekkel is15 15 Comolli em ellett, szintén az ideológiai hatásokra vonatkozólag azt is megjegyzi, hogy a beszélő szereplő-szubjektumok biztosítják a néző-szubjektumot arról, hogy ő a játék ura (a szavak ura, a képek ura).

184.

12. Politika, ideológia, alternativitás

szolgált (gondoljunk például a Cinéthique 1971/9-10. számának hosszú közös cikkében közzétett döntésére, hogy elhagyják a filmművészet területét, és egy politikai-kultu­ rális élcsapat szervezésébe fognak). Tartalma világos és még sokáig hivatkozási alap­ ként szolgál: ha politikai szinten akarják vizsgálni a filmművészetet, fel kell vetni ideológiai szerepének problémáját; ehhez pedig alapberendezésének működését és azt a reprezentációs módot is meg kell vizsgálni, amire hajlama van. E reprezentációs mód bázisa az „áttetsző” kép (a valóság maga látszik a vásznon), a tökéletes szubjek­ tum (a nézőnek az az illúziója, hogy uralja a látványt) és a lineáris elbeszélés (az elbeszélt történetek zökkenők és hézagok nélkül folynak, mintha az élet nem ismerne ellentmondást). A filmművészet igazi politikai tevékenysége ezt a létrehozásához kötődő ideológiai választást felmutatni, akár azzal, hogy elutasítja, akár azzal, hogy leleplezi.

12.6 Szem iotika/m aterializm us/pszichoanalízis Az angol Screen 1971-es első két számában fordításban publikálta Comolli-Narboni, Leblanc és Fargier imént ismertetett írásait. A hatás azonnali volt: a lefordított cikkek - megteremtve a Screen tekintélyét - hosszú időre az érdeklődés, a viták középpontjában álltak. Nem egyszerűen a francia vita visszhangjáról van szó: a lap intézményi és kulturális kontextusa, az általa fölvetett témák és az elért hatás pályáját egyedivé teszik majd.16Ami a kontextust illeti, a Screen először is nem mint tenden­ ciózus folyóirat, hanem mint az oktatásban dolgozók társulásának orgánuma indult: ez magyarázza a politikai megközelítés intézményes vonásai iránti állandó érdeklődé­ sét, s azt is, hogy számos belső és külső szakítását motiválják majd a puszta teórián túlmenő nézeteltérések.17 Másrészt a Screen empirista, az absztrakt kategóriák hasz­ nálatára allergiás (irodalmi és film-) kritikai tradícióban jön létre: ez magyarázza, mintegy a váltás első jeleként, a modernebb, a szemiotika, a pszichoanalízis, a szociológia által inspirált olvasási módszerek bevezetésére tett erőfeszítéseit. Harmadrészt a filmesek és kritikusok előző generációja az elkötelezettségen mindenekfelett saját „dühük” hirdetésének szándékát érti: ez magyarázza a Screennek a fogalom kitágítá­ sára tett kísérletét: hogy az „elkötelezettség” fogalmával a személyes tanúságtétel és a formai kísérletezés, a művészi és a politikai gyakorlat közös pontját kívánja jelölni. Végül pedig olyan térben mozog, amelyben a művet - filmet vagy irodalmi művet 16 Történetéhez két „belső” rekonstrukció: C. MacCabe: Class of 68: elements of an intellectual autobiography (MacCabe 1985); P. Wollen: Semiotic Counter-Strategies: Retrospect 1982 (Wollen 1982). 17 A Screen a SEFT (Society for Education in Film and Television) orgánumaként jött létre, és a BFI-hez (British Film Institute) is fűzték bizonyos kapcsolatok. Épp az oktatáspolitikai irány melletti döntés vezetett 1971-ben oda, hogy a Screen elszakadt a BFI-tól; a SEFT eleinte magas, később egyre csökkenő mértékű anyagi támogatása korábban segítette ugyan a lapot, később azonban épp e támogatás elmaradása miatt szűnt meg (MacCabe 1985).

12.6 Szemiotika/moterializmus/pszichoanalízis

,185

egy „szerző” önkifejezéseként s egy „világ” bemutatásaként értik: ez magyarázza, hogy a Screen szükségesnek tartja aláhúzni: a dolgok és önmagunk reprezentációja nem békés gesztus, és hogy a műben más megfontolandó elemek is vannak. Összegezve: a Screen különös figyelmet fordít az institucionális dimenzióra (időről időre vizsgálja saját, állami szervezetekhez viszonyított pozícióját, miközben a franciák inkább a kis csoportok logikáját követik); élénk érdeklődést tanúsít a diszciplináris megközelíté­ sek iránt (lefordítják majd Metzet és Todorovot, s felhasználják mintaelemzéseik­ ben;18miközben a franciák leszámolnak bizonyos megközelítésekkel, például a struk­ turalista hatás alatt álló szemiotikával); különböző történeti tapasztalatokból kiindul­ va igyekszik újragondolni a politika és az esztétika kapcsolatát (újra előveszik Brechtet, ám Eizensteint és más szovjet rendezőket is, vagy kiadják Fortinit, Fofit, ám Kristevát is; miközben a franciák egységesebbek kívánnak lenni); végül vizsgálja a kritikai tradíciót és kutatási eszközeit (újragondolják például a szerző vagy a realizmus problémáját, hogy eloszlassák a kortárs kritika előítéleteit, miközben a franciák ezt elméletükből adódó okoknál fogva teszik). A rajz talán túlságosan szikár (de az sokkal durvább szimplifíkáció, mikor a Screenben a Cahiers, a Cinéthique stb. epigonját látják). Bár Franciaországban és Angliában egyaránt meg vannak győződve arról, hogy a problé­ ma középpontja a reprezentációban, az ideológia közegében és terében van, a csator­ nán túl részben eltérő szemlélet társul e meggyőződéshez. Ebből kiindulva, még ha csak röviden is, áttekinthetjük, hogyan artikulálja érdek­ lődési körét a Screen abban a tevékenységben, amelyet 1971 és 1980 közt fejt ki (80-ban a folyóirat formátumának megváltozása jelzi majd egy korszak lezárultát); és amely bár olyan egyéniségeket sorolhat élvonalához., mint Colin MacCabe, Steven Heath, Ben Brewster, Paul Willemen, Peter Wollen, Geoffrey Nowell Smith, mégis közösségi szellemben mozog. Induljunk el a módszerek problémájától s elsősorban a szemiotika vállalásától. Miért pont ezt a diszciplínát választották? A válasz (Willemen-Heath 1973, 1-2; Heath-MacCabe 1973, 3), hogy a szemiotika döntő módon segít felszámolni a mű közvetlenségének, organikusságának a tradicionális megközelítések (például a „szer­ zői film”) hátterében levő képzetét. Hiszen a filmtextus épp ennek ellenkezője: teljességgel konstruált tárgy, helyesebben különböző anyagok, különböző szintek, különböző szabályok kontaktusba és konfliktusba keveredésének helye. Heath ki­ emelkedő elem zése A gonosz érintéséről (Touch of Evil) éppen a lehetetlen egyensúlyok terének tekintett filmtextusról szól.19 Nem kell azonban sem magába zártnak gondolni, sem pedig szabályok egyszerű játékára redukálni a filmet: össze kell kapcsolni a tág értelemben vett társadalmi folyamatok területével. A történelmi materializmus teszi Tehetővé ezt az összekap­ csolást: tézisei (lásd például Brewster és MacCabe vezércikkét, 1974/1) segítségével 18 Főleg Heath elemzése (Touch of Evil. [A gonosz érintése] Strem, 1975/1-2.), de Bordwell és Thompsoné (1976/2.) és Nashé (1976/3.) is stb. 19 Film and System: Terms of Analysis. In: Screen, 1975/1-2.

186,

]2 Politika, ideológia, alternativitás

a filmek újra beilleszthetők a „jelent létrehozó harcok és kapcsolódások összességé­ nek” tekintett történelembe. Tehát látszik már néhány kikerülendő csapda: a túlzott figyelem a formai dimenzió, a szerző szerepe vagy a vásznon reprodukált világ iránt. Viszont vannak követésre érdemes tanok is, amelyek megmutatják, hogyan kell érteni a mű és kora közti vagy a művészi gyakorlat és a társadalmi gyakorlat közti kapcsolatot: Eizenstein és Brecht esetében „nem véletlen, hogy aktívan részt vesznek a forradalmi politikában, s ugyanakkor elbűvöli őket a jelölés folyamata és a jel problémája”. Végül vannak elérendő célok: rekonstruálni azt a szcenáriót, amelyben egy film mozog; megvizsgálni tényleges szerepét, különösen ha forradalminak mondja magát; tanul­ mányozni a technikai fejlődést; s tovább bomlasztani a textus egységességének képzetét, ugyanakkor ideológiai hatását összekötni a szignifikáció dinamikájával.20 Ha a filmet a társadalmi térre vonatkoztatjuk, elkerülhetetlenül azt is meg kell kérdeznünk: ki tevékenykedik a filmben, kiért, milyen szerepben: ez a szubjektum, pontosabban a szubjektum textusban, illetve textus felett való konstituálódásának problémája. Ezt a kérdést a pszichoanalízisnek kell vizsgálnia, amely megmondja majd, hogyan születik ez a szubjektum a képzeletbeli és szimbolikus dimenzióval való szembesülésből, az én által birtokolni vélt teljesség és az őt örökké fenyegető hiány közti feszültségből; a folytonos azonosulás és a birtokvesztés érzete közti konfliktus­ ból. Különösen az 1975/1. számtól kezdve - amelyet Brewster ragyogó vezércikke nyit meg) - fordít a Screen egyre nagyobb figyelmet a pszichoanalízisre:21 a textus belső és külső megközelítéseit egyaránt teljesebbé tevő módszert látnak benne, ugyanakkor egy adott film létéhez kapcsolódó emberek nyelvi és társadalmi identitásának problé­ máját egyedülállóan hangsúlyos módon fölvető eszközt is. Emlékeztetünk arra, hogy épp a pszichoanalízis eszközeinek túlzottnak ítélt használata (s főként Lacan „ezo­ terikus” tézisei) késztetnek 1976 közepén egy csoportot a folyóirattól való távozásra; de ugyanez a szubjektum és identitás iránti érdeklődés teszi lehetővé, hogy a lap olyan kérdések sorát nyissa meg, amelyek idővel az angolszász feminista filmelmélet közép­ pontjába kerülnek.22 Tehát szemiotika, materializmus, pszichoanalízis: a Screen e három összetevőt ötvözi, mert meg van győződve arról, hogy a filmművészetnek csak ezekkel lehet helyes, a filmtextus profiljára, társadalmi térben való szerepére, a szubjektum és az identitás konstruálódására vonatkozó kérdéseket föltenni; csak általuk és egyesítésük révén lehet megragadni a közeg ideológiai értékét és politikai szubsztanciáját. Ter20 A program például a Brechtről szóló számokban (Serem, 1974/4., 1975/4.), illetve az orosz formalis­ tákról szóló számokban (1974/3-4.) mutatja meg magát igazán. 21 Lásd például az 1975/2. számot, amely Metz The Imaginary Signifier-jével kezdődik; az 1975/3. számban J. Lesage: T he Human Subject: You, He or Me? című írását, illetve L. Mulvey: Visual Pleasure az 1977/4. számban, amely a varrat fogalmával foglalkozik stb. De Heath már előbb is a szubjektumelmélet szükségességéről nyilatkozik (1973/3.), ha másért nem, hát az empirikus szerzőelmélet meghaladása kedvéért. 22 Lásd Mulveynak az előbbi lábjegyzetben megemlített tanulmányán kívül S. Heath Difference című fontos tanulmányát az 1978/3. számban.

12.6 Szem iotika/materializmus/pszichoanalízis

.

187

mészetesen egy módszercsoport posztdiszciplináris (nem pedig transzdiszciplináris) használatáról van szó; eredménye pedig az a formáció, amelyet eltérő hangsúlyokkal „Metz-Althusser-Lacan-paradigmának” szokás nevezni, amely a hetvenes évek vitái­ nak fontos szereplője volt, s a későbbi megközelítések számára is háttérül szolgált. Bár ez volt a Screen gondolati centruma, vannak e kérdéskörhöz kötődő más vonatkozások is, amelyeket át kell tekintenünk. Különösen azt a két problémát, amely annyi vita és ellentét forrása lesz: az ideológia politikához viszonyított súlyának, illetve az értékelendő és támogatandó témáknak a kérdését. Az első abból ered, hogy Althusser elismeri az ideológiai instanciák „relatív autonómiáját” a politikai (és gazdasági) instanciákhoz képest. Mármost mekkora ez az autonómia? Ha tág, akkor az ideológiai harc (és főképpen a polgári reprezentáció módozatainak vád alá helyezése, alternatí­ váinak körvonalazása) meghozza a maga hasznát; ha viszont szűk, akkor az egyetlen teendő a nyílt politikai harc lehet. Ez a kérdés áll a 1978. évi 4. szám középpontjában. A folyóirat vezércikkben kifejtett véleménye az, hogy a reprezentáció tere a különböző instanciák közt egyfajta „alkut” indít meg, viszonyuk elgondolásakor tehát el kell kerülni a determinizmust is (mikor is egyik instancia határozná meg a többit), a parcialitást is (mikor is mindegyik saját magát irányítaná). MacCabe The Discursive and the Ideological in Film. Notes on the Condition of Political Intervention című írásában kifejtett véleménye szerint a kérdésben a szubjektumok pozíciója a döntő. Ez a pozíció a diskurzusban határozódik meg; ha viszont mechanizmusát akarják vizsgálni, „az olyan elemzést igényel, amely a diskurzusban ható többi ideológiai gyakorlattal együtt a diskurzus saját specifikus hatásait is azonosítja” (32. o.), vagyis ez a probléma tényleges szálakat mozgat. Az egyes álláspontokon túl az ideológia autonómiafokának problé­ mája egy Screentn belüli latens ellentétet is felszínre hoz azok közt, akik a reprezen­ tációt a mozgástérnek és azok közt, akik egy, még csak nem is a legfontosabb mozgástérnek gondolják; röviden: azok közt, akik teoretikus szinten kívánják folytatni a munkát (MacCabe, Heath, Brewster), s azok közt, akik szorosabban kívánnak a politikához kötődni (Willemen). A második kérdés a vizsgálandó és értékelendő filmeket érinti. Mit tekintsenek szimptomatikusnak? Mit támogassanak mint példaértékűt? A Screencn belül itt is két tendencia érvényesül. Egyfelől érdeklődnek az átlagos film- vagy televíziós produk­ ciókban kifejeződő populáris kultúra iránt, s azon szerzők iránt, akik tevékenységük feltételének tekintik a popularitást, még ha olykor ár ellenében úsznak is. Másfelől érdeklődnek az avantgárd és az experimentalizmus iránt is, vagyis a tradíciókkal a közönségre való tekintet nélkül (vagy legalábbis vele kapcsolatot nem keresve) szakí­ tani akaró, radikálisan új megoldásokat kereső filmkészítési gyakorlat iránt. Durván fogalmazva: egyik oldalon a szappanoperák (leleplezendő) csalásai, Brecht (megér­ tendő) ravaszsága, másikon az underground (új célokra használandó) személyes igazsá­ gaival, vagy a London Film Coop (radikális gyakorlatként értékelendő) szigorával. A folyóirat mindkét irányban nyitott, bár egyes szerkesztők (Nowell Smith, MacCabe) inkább az első, mások (például Wollen) inkább a második irányt részesítik előnyben. Mindkét oldalon találunk kulcstényezőket. Tény, hogy az alternatíva két különböző

188.

12. Politika, ideológia, alternativitás

stratégiát takar: az egyik számot kíván vetni a domináns szisztémával annak teljes komplexitásában, soha nem tévesztve szem elől kudarcait; a másik frontálisan szem­ ben áll a létező filmmel, s a lehetőségre hivatkozva szakít a megszokott attitűdökkel (és örömökkel). Ha úgy tetszik, a kritikus figyelem és a társadalmi gyökerű harcrakészség stratégiája, szemben a kevés beszédpartnerre számító s magát az esztétikum szférájába helyező, kicsit profetikus jellegű kutatással.2"1 Ez a Screencn belüli két nagy alternatíva. Néhány szerkesztőségi váltáson túl épp feloldhatatlanságuk következtében változik majd meg az évtized végére a lap tónusa és tartalma. De a folyóirat legfontosabb periódusában kialakult nézetek a kutatók egész generációja számára jelentenek szilárd pontot; s az általa tárgyalt problémák a kutatás további útjait indítják el (főleg a tengerentúlon, ahol a Seremnek, nagy hatása lesz).

12.7 Az avantgárd szerepe Ebben a periódusban állandóan fennáll az a már a Seremnél is tapasztalt kísértés, hogy az ideológiai tisztaság nevében a tradícióval radikálisan szakító avantgárd filme­ ket tekintsék mintaszerűnek. Sőt vannak olyan folyóiratok, amelyek ezt programjukká Teszik, mivel úgy gondolják, hogy nem lehetséges a politikai elkötelezettséget és az esztétikai kísérletezést szétválasztani. A domináns ideológiával terhelt gondolkocfás2 móddal való szakítás magával hozza a szokásos eljárások és megoldások visszautasítását is. C.sak a filmnyelwel való folytonos kísérletezés teszi lehetővé, hogy a filmművészet megszabaduljon tradicionális kötöttségeitől és új, ígéretesebb horizontok felé moz­ duljon. E folyóiratok közt kiemelt szerepet játszik az Afterimage. Bár nincs olyan erős szerkesztőségi irányvonala, mint a Seremnek vagy a Cahiers-nak, figyelme a filmművé­ szet politikussága próbakövének tekintett avantgárd iránt több mint egy évtizedig változatlan marad.2425A legnagyobb érdeklődést az 1972. év 4-es és az 1974. év 5-ös számai váltották ki, különösen két programatikus szöveg: Peter Wollen (Godardand Counter-cinema: Vent d'Est)zs és Noel Burch - Jorge Dana (Propositions) írásának megje­ lentetése miatt. Wollen Godard Keleti szél (Vent d’Est) című filmjét a szokványos ortodox filmmel radikálisan szemben álló, hozzá képest legalább hét szempontból fordulópontot jelentő ellenfilm manifesztumának látja. Crodard_először is a tranzitív narrációról az in tranzit ívre 24 Brewster és MacCabe már az 1974/2. szám vezércikkében szembeállítják a militáns és az avantgárd művészeket, és indítványozzák a szembeállítás megvitatását. 24 A szemle első, 1970-es száma a Film and Politics címet viseli; a második az Avant-Garde Film; a hatodik, 1976-os a Perspectives on English Indipendent Cinema; nyolcadik/kilencedik (1980-81) a primitív filmmel és a kortárs avantgárddal foglalkozik stb. 25 Később Wollen 1982 is.

12.7 Az avantgárd szerepe

» 189

tér át: a történet nem lineáris módon, epizódról epizódra bontakozik ki, menetében hézagok, ugrások, kitérők, magukba záródó mozzanatok stb. vannak. Aztáji-az^azono.sulást elidegenítéssel cseréli föl: ahelyett, hogy bekapcsolódnánk a szereplők életébe, a filmes fikciónak mindig tudatában lévén távolságot kell tartanunk tőlük. Továbbá a közeg áttetszősége helyébe hangsúlyozottságát állítja, tehát a nyelv nem az elbeszélt események érzékelhetetlen közegeként funkcionál: mechanizmusait a néző szeme elé tárja. Ezen túl az egyetlen diegézist sokszorossal helyettesíti, egy homogén és egységes világ helyett a film disszeminált és heterogén univerzumot mutat be. A zárt filmről a nyitottra tér át: nem annyira az eseménysort erősítő belső, hanem más filmekre, más elbeszélésekre, más médiumokra való „külső” hivatkozások lépnek előtérbe. A tetszés helyett pedig ott a visszatetszés: a néző a történetet követve nem érez kielégülést, inkább bosszankodik, úgy érzi, provokálja, amit lát. Végül pedig a fikciót a valóság helyettesíti: a színészek nem szerepeket, hanem saját, magukat játsszák egy adott film munkálatai aiatt, emez pedig bevallja, micsoda is valójában. Az eredmény, hogy sorra felszámo1jazcfUmművészet magától értődő- karaktervonásait-, s olyan új utat kezd, amelyen senkinek sem tartozik számadással. Wollen máshol is folytatja az avantgárd védelmét: a The Two Avant-Gardes című tanulmányát mindenképp meg kell említenünk. A Studio Internationalbcn jelent meg, 1975-ben. Témája a London Film Coophoz tartozó szerzők összevetése Godard, Straub, Huillet, Hanoun vagy Jancsó filmkészítési gyakorlatával. A London Film Coop experimentalizmusa nagyon közel áll a festészetéhez (a történeti avantgárdéhoz), míg a második csoportba tartozó rendezők a filmes tradícióból kiindulva kísérleteznek. Bár a vonatkozási rendszerek divergálnak, s ugyanígy divergálnak a tevékenységtípu­ sok is, mégis ha tudni akarjuk, milyen horizontok felé mozgunk, fontos együtt tekinteni ezt a két irányzatot.26 Burch és Dana viszont a filmtörténetből indul ki. A múltban is számos kísérlet történt a domináns szabályrendszer feldarabolására és kifordítására; s nem véletlenül gyakran a történeti avantgárd közvetlen környezetében. Gondoljunk a térkonstrukció normális módjait megtörő Dr. Callgarua vagy a filmkészítés folyamatát megmutató Ember a felvevőgéppelic (Cselovek sz kinoapparatom), vagy az objektív és a szubjektív határait összemosó Vámpírra (Vampyr). Az ilyen kísérletek mögöttes célja, hogy a mű konstrukciós elvét csöndes működtetése helyett nyilvánvalóvá tegyék, a strukturális, illetve a szekvenciális kötések (a keretben, illetve az ismétlődő témák egymás mellé helyezésében megtestesülő kapcsolatok) közt együttműködés helyett ellentéteket hozzanak létre; a használatos reprezentációs szisztémák vita nélküli alkalmazása helyett egyes elemeiket lecseréljék. Ezen az alapon Burch és Dana a filmformák olyan taxonómiáját alakítja ki, amelyben a megkülönböztető jegy, a diszkrimináns szerepet a domináns szabályrendszerhez való kisebb vagy nagyobb alkalmazkodás játssza. MinéLriagyobb távolságra áll-az adott-forma e szabályoktól s minél szisztematikusabb 26 A The Two Avant-Gardes is megjelent (Wollen 1982), a témáról szóló más, többnyire eredetileg a Sereenbcn megjelent írással együtt.

190.

12 Politika, ideológia, alternativitás

£ szakítás, annál jobban elszakadnak az elterjedt ideológiához fűző kötelékek, s annál több valódi szál jelenik meg. Részletesebben: Burch és Dana „térképén” vannak „minden szinten a domináns szabályok szerint készült és velük magyarázható filmek”, továbbá „e szabályokkal magyarázható, de ezt a tényt a rendezői stílus meglétével elfedő” filmek, „a szabályok ideológiai meghatározottságai alól magukat részlegesen kivonó” filmek, s végül „bár ideológiailag meghatározott, szabálykezelésükkel, a velük való játékkal e meghatározottságukat kérdésessé tevő” filmek (Burch-Dana 1974, 46, 48). Minden kategóriára hoznak egy-egy gondosan elemzett filmpéldát. Az elsőre Lang A titok a kapun túl (The Secret Behind the Door) című filmjét, amelyben a rendező mindent összevetve tradicionális gépezetet alkalmaz; a másodikra Welles Aranypol­ gárját (Citizen Kané), amelyben a kurrens szabályok elfogadása mellett ott van egy érett személyes stílusnak formát adó jó néhány mozzanat, a harmadikra Dreyer Gertrudját, amely döntő pontokat tesz kérdésessé, például a térkonstrukció domináns szabályait. A Gertrud eljárása elég szisztematikus ahhoz, hogy elképzelést adhasson a negyedik kategóriába tartozó filmekről. Itt minden illuzórikus dimenzió elesik: a textus konstrukciós szabályát teljesen nyíltan megmutatják, a néző tudatossá válhat úgy az előtte lévő tárgy, mint saját maga vonatkozásában. Természetesen nem az Afterimage az avantgárdot támogató egyetlen folyóirat. O tt van például az Artforum: ebben jelenik meg Annette Michelson Dziga Vertovról (1972a), illetve a kortárs kísérleti filmről (1972b) szóló két fontos tanulmánya: ezek szerint a reprezentáció tradicionális módjával való szakítás olyan új esztétikai dimen­ zióhoz vezet, amelyben a film materialitása és eljárásainak tárgyiassága számít. Ami a többieket illeti, később még szóba kerülnek.

12.8 Avita visszhangjai A tárgyalt folyóiratok sora27lehetővé tette, hogy rekonstruáljuk a vita hálóját. Nem véletlenül kerültek megfigyelésünk fókuszába: jelszavaikkal, gyakran heves szemben­ állásukkal, a belső megvilágosodás állandó keresésével s manifesztumízű írásokkal ebben az időszakban tényleg elsősorban a folyóiratok vitték előre a vitát. Tegyük hozzá, hogy módszereik eléggé egybevágnak a kor szellemével: ebben az időben tipikus, hogy aki a politika felé fordul, nagy gondot fordít arra, hogy (az árnyalatokat is figyelembe véve) „helyes” vonalat kövessen, egy (kicsi, de tiszta) csoporthoz tar­ tozzon, és (mindenféle közbülső variáns nélküli) frontális ellentétekre legyen haj­ lamos.

27 Más folyóiratok közt, amelyeket megemlíthettünk volna, emlékeztessünk a Cineastén (a filmcsiná­ lókés a dokumentumfilmesek aktivitásához áll közel), a Jump Cutra (militánsabb), az Octobre-ta (esztétikai diskurzus) stb.

12.8 A vita visszhangjai

«

191

A vita vonulatai mindazonáltal nagyon laza hálót alkotnak. Sok kutató érzi szük­ ségét a filmművészet politikai és ideológiai értéke vizsgálatának, anélkül hogy az általunk leírt módszereket és csoportokat érintené. Nézzünk tehát tágabb horizont után, és tekintsünk át más (bár olykor ugyanott megjelenő) írásokat, túl a különböző szerkesztőségi kalandokon.

Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

13.1 A tiszta ábrázolás kritikája A filmművészet ideológiai és politikai érvényességéről folyó vita egy nagyobb gondo­ latkört is készenlétben tart és sokszor merít is belőle. A reprezentáció gyakorlatának és elméletének kritikája ez a gondolatkör. Nemcsak a világ adott ábrázolásmódjának az egyes individuumokra és társadalmi csoportokra gyakorolt torzító hatását vizsgáló tudósok kapcsolódnak hozzá, hanem azok is, akik fontosnak tartják, hogy számos érvényben levő megoldás téves voltát kimondják, s újakat javasoljanak helyettük, és azok is, akik elszántan igyekeznek eloszlatni azokat az előítéleteket, amelyekre a reprezentáció fogalma támaszkodik. A kiindulópont az új normák szükséglete: a fogalmon belül új elemek kapnak hangsúlyt. A reprezentációt, és a filmművészet esetében ez különösen így volt, hosszú ideig érzékelhetetlen valóságszűrőnek, feloldódásra kész mediációnak tekintették; az ábrázolás áttetszősége helyére most átlátszatlanságát állítják. Továbbá a külszín rögzí­ tésének vagy egy belső univerzum kifejezésének egyszerű, hasznos eszközeként tekintettek rá: a reprezentáció ilyesfajta funkcionalitása helyére most a rezisztenciáját állítják. Végül pedig egy világ organikus illusztrációját s ezzel együtt rendezett percepcióját lehetővé tevő apparátusnak is tekintették: az ábrázolás teljességének gondolata helyére most disszemináltsága kerül. De miért következik be ez a változás? Az a régi elképzelés, amely szerint a reprezentáció tükör, eszköz, szintézis, puszta re-prezentációkénti elgondolásából ered: valami, ami pillanatnyilag épp nincs jelen (a valóság) visszatér más formában (a kép). Most azt gondolják, hogy bár a hiány és a jelenlét kétségkívül szerepet kap a reprezentációban, e kettő kapcsolata azért nem ilyen egyszerű. Kérdéses, hogy való­ jában mire támaszkodik a helyettesítés aktusa: milyen erőket mozgósít, s milyem áron. Éppígy az is kérdéses,-hogy a helyettes hogyan legitimálja magát a hiányzó helyette­ seként: milyén elv nevében, milyen haszon reményében. S végül kérdés az is, hogy milyen mértékben valósul meg a helyettesítés: mi veszik el, mi jár vele. Ha feltesszük magunknak ezeket a kérdéseket, észre fogjuk venni, hogy a reprezentáció mimetikus, funkcionális és szimbolikus dimenziója pusztán illuzórikus: vigasztaló és élősködő másolat ez; jótékony és kártékony szer, szemünket betöltő és elhomályosító adalék.

13.1 A tiszta ábrázolás kritikája

, 193

Ezért kap hangsúlyt az átlátszatlanság, a rezisztencia, a disszemináció: rögzítik, hogy a reprezentáció nem a jelenlevő és a hiányzó integrációja; hanem nyílt feszültség a helyettesítő és a helyettesített, az eredmény és a mögöttes munka közt. Ha valóban fheg'akarjuk érteni ezt a játékot, számolnunk kell ezzel: meg kell változtatnunk optikánkat, sőt talán le is kell cserélni a kompromisszumos és kompromittált „repre­ zentáció” terminust. így a vita a reprezentáció mint re-prezentáció ellen, a benne megszokott hang­ súlyok ellen fordul; azért, hogy a meglevő feszültségeket felhasználva újakat találjon, még ha azok aztán a túlzás vagy az üresség felé mutatnak is; sőt hogy búcsút mondjon az önmagában is eltérítő erejű kulcsfogalomnak. Ez a gondolatmenet közös háttere, bár az egyenes írások témája és tónusa nagyon változatos. Ha szokás szerint megpróbáljuk leegyszerűsíteni a dolgot, az írások három nagy típusát különíthetjük el. Az első afilozófiai típusú. A reprezentációt mint fogalmat tartja rossznak: mivel re-prezentációként értjük, automatikusan a dolgok jelen-létét privilegizáló s nem az elvesztésüket felmutató logika folytatódásához vezet. Ezért új, a nem reprezentált és a reprezentálhatatlan köré rajzolódó konceptuális horizontra van szükség. Ez a tulajdonképpeni értelemben vett negatív gondolkodás: formálódá­ sához olyan kívülről jött teoretikusok járulnak hozzá, mint Derrida vagy Lacan.1 A második, az esztétikai típusú írások csoportja a reprezentációt mint a kortárs művészi gyakorlat modelljét támadja: ez_ugyanis. valami (akác külső_dolog, akár egy élmény.) ni: teljesen tárgyat csinálni belőle, nem pedig tükröt. Meg kell jegyeznünk: ezek közül az írások közül sok a történeti avantgárd jellegzetes manifesztumait tekinti mintájá­ nak. A harmadik típushoz a militáns természetű írások tartoznak. A reprezentációt hatásai miatt kárhoztatják: a világot (ezt a világot és ezen a módon) ábrázolni azt jelenti, hogy ^dolgokról ferde képet adunk; az emberek nem lesznek tudatában reális J^Lfdté teleiknek, tényleges, élethelyzetüknek, a társadalmat irányító tényleges viszo­ nyoknak. Az ideológia alapját jelentő illúziót csak az olyan megközelítés törheti meg, amely vagy mindent elmond saját magáról, vagy maga vizsgálja meg saját eszközeit, saját eljárásait. Most nézzünk meg néhányat a diskurzust artikuláló írások közül. Roland Barthes egyik ismert, a fdmreprezentáció konstitutív mechanizmusairól szóló tanulmányával fogjuk kezdeni.

1 Lásd különösen Derrida nagy hatású esszéjét: Le théatre de la cruauté et la cloture de la représentation. In: L'écriture et la difference. Paris, 1967, Seuil.

194.

13. Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

13.2 Barthes és a „tompa jelentés" Pár szó a kontextusról. A hatvanas évek közepén Barth.es döntő módon járult hozzá a szemiotika sikeréhez, nemcsak A szetmológia elemeivé, hanem az elbeszélésről, illetve a divat „rendszeréről” szóló könyvével is.2A hatvanas és a hetvenes évek közt viszont megkérdőjelezi korábbi elképzeléseit. Nem lehet minden művet (regényt, riportot, filmet) jelek rendezett halmazára, sem pedig egy jelet a jelölő és jelölt összegété redukálni: az egyes konstitutív elemek közvetlen kölcsönhatásba kerülnek, amelyben mindenekfölött anyagi voltukban vesznek részt. Tehát a struktúra, jelfunkció stb. fogalma inadekvát: a szöveg nem annyira a szignifikáció vagy a kommunikáció, mint inkább a skriptúra helye, nyitott laboratórium. Ebben a kontextusban publikálja Barthes a Cahiers du Cinéma 222. számában (1970) a Le troisieme sens-1 (később: Barthes 1982). Az írás kiindulópontja a Rettegett Iván egyik képe: két udvaronc a koronázás során aranypénzt szór a cár fejére. A képen három jelentésszintet lehet meghatározni. Az első az „informatív szint, amely azt a tudást foglalja magába, amit a jelenet közvetít nekem: a kosztümök, a szereplők és viszonyaik tartoznak ide, s hogy mindez egy általam már ismert anekdotába illeszkedik” (Barthes 1982, 42). A kommunikatív, vagyis a közvetlenül megragadható adatsort közvetítő szintről van szó: s az üzenet tudományainak, például az „első” szemiotikának kell foglalkoznia vele. A második jelentésszint a szimbolikus szinte-amelyet, az arany megjelenése vezet a képbe. Ez a szint összetettebb az előzőnél, ha másért nem, mert tovább bontható. A kép valójában többféle szimbolikus mediációt mozgósít: a lefil­ mezett ceremóniához tartozó referenciális szimbolikát, a film gazdagságtémájához kötődő diegetikus szimbolikát; a téma Eizenstein életművében elfoglalt helyéhez kötődő alkotói szimbolikát, s a történetit, amely ahhoz kapcsolódik, amit az embernek az arany öröktől fogva jelent. Ezen a szinten a szimbolikussal-foglalkozó- tudományok jutnak szerephez: a „második” szemiotika, a pszichoanalízis, a dramaturgia_stb. De van egy harmadik szint is, amelyet elkülöníteni is, definiálni is nehezebb, mégis „evidens, mindenhol jelen levő, makacs”; olyan részletekben s ezek megjelenítési formáiban lehet megragadni, mint az „udvaroncok fegyelmezett pompája, amely súlyos és tömött, vagy inkább sima és disztingvált; egyikük buta orra, másikuk szemöldökének finom rajzolata, szlávos szőkesége, fehér és hervatag húsa, hajviseleté­ nek gondozott simasága” (uo. 43. o.). Ez a jelentés nem korlátozódik arra, hogy valami ott van a színen, s nem keveredik össze az elbeszélt epizód drámai fordulataival: több, mint valamiféle jelenlét jelzése, s ugyanakkor túl van az elbeszélésen. A szimbolikus jelentéssel ellentétben, amelyet szembeszökőnek mondanánk, ezt a harmadik jelentést 2 Elérr.ents de semiologie. Communications, 1964/4.; Rhétorique de l’image. Uo. (Ez utóbbiA kép retorikája címmel megjelent a Filmkultúra 1900/5. számában.); Introduction ä l’analyse structurale des récits. Commu­ nications, 1966/8.; Systeme cte la mode. Paris, 1967, Seuil; stb.

13.2 Borthes és a „tompa jelentés"

195

tompának nevezhetjük, részben mert (mint a tompaszög a hegyesszöghöz képest) nagyobb területet fog át, részben pedig mert (mint egy tompa agyú vagy eltompult valaki a pontosan reagáló személyhez képest) túl van az ésszerűn és a mérhetőn. Ez a jelentés tehát valami mértéken fölüli, valami kívüli, valami túllévő. De próbáljuk jobban meghúzni e harmadik jelentés körvonalait. Nemcsak Eizenstein képei, mások is azt mutatják, hogy a tompa jelentést gyakran egy szer&plő beöltözése, nyilvánvaló, mégis figyelmet keltő álöltözéke hozza létre. Arról van szó, hogy valami hamis, egyszerre tabu és kamu. Ugyanez a helyzet az erotikát illetően: a tompa jelentés éppúgy születik sokkoló szépségből, mint ellentétéből, vagyis a csúnyából és a nevetségesből, s végül még valami másból is: a tehetetlenségből és talán a szadizmusból. Újból egyszerre van dolgunk explicit és háttérbe húzódó elemekkel, világos és kérdéses mozzanatokkal. Tehát a tompa jelentés valami felkavarót, valami megérintőt, valami érzékenyét jelöl megvs ez a képessége karakterizájja: érzelemmel dolgozik. Mégpedig nem tolakodó érzelemmel: inkább olyan „érzelem ez, amely megjelöli, amit szeretnek, amit meg akarnak védeni; egy érzelmi többletet, egy helyi értéket” (uo. 50. o.). E vonása miatt nyugodtan mondhatjuk, hogy a tompa jeleatés nermaz attiktdá-k nyelvhez, hanem az interlokúcióhoz tartozik: olyan kapcsolatot ériai^ameJy a „nyelv háta mögött” jön létre a kép és nézője között -fuo. 55. o.). A tompa jelentés a szó-jelentéssel szemben anélkül jelenik meg, hogy valamilyen nyelv ezt megelőlegez^ né. A szintaxis elemeivel szemben anélkül lép a szövegbe, hogy előre meghatározott helye volna. Sőt kivonja magát mindenféle nyelvészeti leírás alól: csak jelezni, hang­ súlyozni, rámutatni lehet. Tehát a tompa jelentés a képek szándékolt mondani- és elbeszélnivalóján kívül érintő és ható és érvényesülő jelenség; a jelek működésén túl működő valami; egy önmagában zárt játékhoz csatlakozó függelék; a néző ebbe kapasz­ kodik, hogy a látottal relációba kerüljön. Érzelmek, interlokúció, függelék— a harmadik jelentés kívülálló természete körvonalazódni kezd. Tegyük hozzá, hogy főleg az elbeszéléshez képest mutatkozik kívülállónak. A tompa jelentés valójában független az elbeszélt történettől s annak jelentéseitől; ezenkívül az örök bénultság állapotában van, vagyis saját információkkal nem rendelkezik: leginkább a jelenet bizonyos részleteit aláhúzó és kiemelő hang­ súlyhoz hasonlít. Éppen ezért a tompa jelentés sosem a narrációt teszi mélyebbé vagy .gazdagabbá, inkább olyan, mint egy párhuzamos szólani. Hogy kívül áll. az esemény­ soron, hogy szünetet jelent benne, hogy új ritmust hozJétre: mindez par excellence antinarrativ momentummá teszi. „A tompa értelem maga az ellentörténet; disszeminált, reverzibilis, csak saját tartamához kötött; sorsa, hogy a plánok, szekvenciák, technikai vagy narratív szintagmák által létrehozott artikulációtól egészen különböző másik tagolást hozzon létre; egy új szegmentációt, amely logikaellenes, de »valós«” (uoi 57. o.). De a narráció felforgatása csak a jéghegy csúcsa: valójában a reprezentációról van szó. Ugyanis a tompa jelentés egyáltalán nem lép be abba a logikába, amely szerint a kép olyan eszköz, amellyel helyettesítenek vagy kifejeznek valamit. Sőt mindenféle

196.

13. Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

célszerűségen, minden gazdaságosságon kívül mozog, nem ad vissza, de nem is akkumulál. Mégpedig azért nem, mert utolsó megközelítésben a jelölt nélküli jelölők, vagyis az explicit ellentételezés nélküli, leginkább rébusz módjára funkcionáló anyagi jelenségek végső szintjét érinti. A tompa jelentés olyan részletekhez kötődik, amelyek nem „mondanak” semmit azon túl, hogy a kép feltételezésekből, mellérendelésekből, devianciákból konstruálódik, s ugyanakkor fény-árnyék hatásból, vonalakból, kontú­ rokból is: ami megjelenik, az maga az alakzat, s nem amit illusztrál. A tompa jelentés a megfigyelő szemét rezisztenciájukkal, tárgynélküliségükkel magukra vonó részle­ tekhez kötődik: ami megjelenik, az egy kérdés, s nem a válasz. Tehát a reprezentáció kétszeresen is válságos helyzetbe került: egyrészt kénytelen felismerni a mögötte meghúzódó tényleges játékot; másrészt kénytelen magán mintegy „túlhajolva” a ráirányuló kutató pillantásban találni meg saját igazi létokát. Könnyű felismerni ezekben a lépésekben a kései Barthes kedves témáit: gondoljunk a Világoskamra szuggesztív lapjaira, amelyeken a fénykép úgy jelenik meg, mint puszta vonalaknak a megfigyelőt eltalálni, direkt módon megszólítani képes kombinációja.3 De térjünk vissza a Le trois'ieme sens-re. A Barthes által megvizsgált dimenzió afilmszerűségjiez utal minket, vagyis ahhoz a minőséghez, amely egy filmszalagot egyedi (egyetlen és különleges) tárggyá, nem pedig a filmművészet által felkínált lehetőségeket megvalósító szokványos és a kánonnak megfelelő - „filmművészetszerű” - művé teszi. A tompa jelentés e filmszerűség értelmét adja meg. Tehát egy prekonstruált rendre és instrumentalizmusra leegyszerűsíthetetlen dimenzióra utal, amely inkább a jelentőségteljesség vak esete, mint a kommunikáció vagy a jelentés esete; nyitottság az alteritás vagy talán „egy nem reprezentálható reprezentáció” utópiája felé (uo. 58. o.). így Barthes. A terminusok lecseréléséről volt szó: ő a reprezentációt a „összesűrűsödés” és a „túlhajlás” nevében váltja le. A képkockának, ennek a tisztán köztes, rögzítve viszont megdöbbentően rugalmas elemnek végső dicsérete is megerősíti ezt a beállítást. Egy másik - bár a Barthes-énál talán kevésbé gazdag - fordulatot hajt végre Lyotard a L'acinéma című írásában 1973-ban, a La Revued ’Esthétique különszámában. Itt, hogy úgy mondjuk, a reprezentáció „mozgása” jelöli a fordulat kezdőpontját.

13.3 Lyotard és az a-ciném a Először megint csak egy rövid bevezetés. Ebben az időszakban Lyotard annak a széles filozófiai hullámnak az aktív szereplője, amely elítéli a differencia, az alteritás következetes elnyomásában bűnös, a szisztematikusságot és az identitást oly igen tisztelő nyugati gondolkodás erőszakos karakterét. Kdiscours és afigure kettőse, amely 3 Barthes képelméletéről lásd S. Ungar: Persistence of the Image: Barthes, Photography, and the Resistance to Film. In: S. Ungar - B. McGraw (eds.): Signs in Culture. Roland Barthes today. Iowa City, 1989, University of Iowa Press. (A Világoskamra 1985-benjelent meg magyarulaz Európa Kiadó gondozásában.)

13.3 Lyotard és az a-cinéma

.1 9 7

két évvel korábbi könyve címében is szerepel, nyilvánvalóvá teszi az ellentétet; egyik oldalon a magát „a” logikusnak, rendezettnek, jelentéstelinek tekintő diszkurzív másikon a figurális áll, azaz olyasvalami, amelyet inkább érzünk, mint megégtünk. amely inkább erőt, mint jelentést fejezki,.s amely inkább-létezik, mint hogy funkciója volna. Pontosabban: egyrészt a reprezentáción egy világ organikus konstrukcióját értjük; másrészt a reprezentáció derengő és határozatlan, a reprezentáció mcgtestc~símjétől megkülönböztethetetlen.forrása. Lyotard kimutatja, hogyan nyomja el a nyugati kultúra a figurálist a diszkurzív javára: Galilei tudományról vallott elképzelése, a reneszánszban a perspektíva primá­ tusa, Hegel és filozófiája mind olyan momentumok, amelyekben redukálódik és törlődik a metaforikus, a polivalens, az ellentmondásos. A figurális azonban továbbra is teret kér: Mallarmé vagy Cézanne művészete olyan monumentum, amelyben a reprezen­ táció megnyílik a tőle különböző felé, magába foglalja, átalakul, feloldódik. A figurális és diszkurzív dimenzió ellentéte és koegzisztenciája még világosabb lesz, ha az elsődleges és a másodlagos álommunka freudi terminológiájára gondolunk. Az elsőben a pszichikai energia kontrollálatlanul, csupán a kellemetlen feszültségek­ től megszabadulni akaró örömelv által vezérelten működik. Amásodlagos álommunkát viszont a realitáselv irányítja: a tudattalan energiái alávetik magukat a külső környtzet igényeinek megfelelő normalizációnak. Ugyanígy uralja az energia, az erő a figurális dimenziót, míg a diszkurzivitás összefogja, működésbe hozza, ugyanakkor fegyelmezi is a mögöttes ösztönzéseket. így válnak a nyelvi késztetések ésszerű, koherens, funkcionális beszéddé, a beszélés vágya pedig diskurzussá. Ez nagy vonalakban a L'acinéma kontextusa.4 A tanulmány az imént bem utatott elgondolásokat alkalmazza. Lyotard először is megállapítja, hogy ^ fjLmay. energiákhoz, a késztetésekhez hasonló mozgás rögzítése^De a film nem mindenjriozgást fogad ténylegesen be: sokukat kizárja vagy eltörli.» A filmek általában visszautasítják mind­ azt, ami esetleges, rosszul keretezett, rendezetlen, mocskos, félreszabályozott, ferde, rosszul mintázott. A mesterség normája kikényszeríti, hogy a kivételesen intenzívet, mely nem illeszkedik az együttes rendbe, veszni hagyják. Csak az maradhat, ami az összhangok rendszere felé irányul; vagyis az összehasonlítható és az egyesíthető. Elég, ha csak a filmrevitel funkciójára gondolunk. Először is arra szolgál, hogy a valódit ábrázolásával helvettesítse:^filmre vinni annyi, mint egv határt kijelölni... és a két régió közt létrehozni a reprezentáció vagy a megkettőzés kapcsolatát” (Lyotard 1973, 363). Továbbá arra is szolgál, hogy egyetlen rajzolatban egyesítse az összes eiemet: filmre vinni anayi,_mint egy halmazba rendet és teljességet vinni. Tehát elválasztottuk a valóságot képmásától, le is fokoztuk ez utóbbi javára, s elimináltuk, ami benne felismerhetetlen, koordinálhatatlan és fékezhetetlen volt. Vagyis „mivel a 4 Vagyis amelyet a Disrours, figure (Paris, 1971, Klincksieck) vázol föl, de látható ez a Des dhpositifs pu/sionels című tanulmánygyűjteményben is, amelyben aztán a L ’aánémavagy a Capitalisme énergumene, vagy a Lepeinturerammedispositifli!tutinális megjelent. Lyotard szerint a készülék (disposidf) az, amely az erőket reprezentációvá alakítja.

198.

13. Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

filmrevitel funkciója a filmművészeten belül és azon kívül egy tartományokra egyaránt kiterjedő hatáskörű kizárás, mindig a libidinális normalizáció tényezőjeként működik” (uo. 364. o.). A kulcstényező éppen a normalizáció igénye. Mindazt, ami egy filmben vagy körülötte van, az elfogadhatóra, az összemérhetőre, az organikusra, a jól formákra vezetik vissza. Hadd ismételjük meg: ez a libidinális normalizáció „abban áll, hogy kizárják, ami (a film régióján belül) nem alakítható filmtestté, és (ezen a régión kívül) a társadalom teste is kivetne magából” (uo.). Ebből kiindulva a szokásos kérdést, vagyis hogy mit és hogyan ábrázolnak, úgy formulázhatjuk át, hogy miért és milyen módon „zárják ki mindazt, amit ábrázolhatatlannak ítélnek, mert nem szokásos” (uo.). De a film, amennyiben a mozgás átírása, nem mindig engedelmeskedik ennek a törvénynek. Horizontján ott az ábrázolhatatlan is. Az acinéma (a megszokott filmek ellentettje) más rendnek, más normáknak engedelmeskedik. Logikája a tűzijáték, a felmutatott s ugyanakkor elpazarolt erő logikája. Egy ilyen film nem lesz többé „a vele összeálló, kiegészülő és bizonyos konstitutív törvények által szabályozott együttesbe záruló tárgyat pótló helyiértéktárgy” (uo. 359. o.); inkább hellyé válik, mégpedig olyan hellyé, ahol a bevitt erotikus energia „megjelenik, kirobban és mindenféle haszon nélkül ég el” (uo.). Az lesz tehát a tűzijáték-fűm, amely nem teszi ökonomikussá a mozgásokat, hanem mindegyiküket és egészükben gyűjti össze, nem azért, hogy gyümölcsöztesse őket, hanem hogy az alkalmat adjon az élvezetre, a jouissance-ra. „...két úton gondolhatunk el (és alkothatunk meg) olyan filmobjektumot, amely megfelel a pirotechnikai előírásoknak. Ez a két út két pólus: a mozdulatlanság és a túlhajtott mozgás felé vezet. Ha ráhagyatkozik az ellentétes pólusok vonzására, a film­ művészet nem lesz többé rendezett erő; s igazat, vagyis fölöslegeset alkot, bálványt, az élvezet intenzitását hozza létre ahelyett, hogy fogyasztható és produtív tárgyakat csinálna” (uo. 360. o.). A mozdulatlanság szélsőséges példája az élőkép: a kép rögzített­ sége, az alakulás felfüggesztése, a szereplők egyetlen pózba kényszerítése kiemeli a néző és nézett kapcsolatát, s a néző „áldozatává” teszi. A túlhajtott mozgás legjobb példája pedig a lírai áradás: a film sodrása nem szakad meg, sőt a szélsőségekig fut; gyorsítások, svenkek, képmezőváltások, beállításváltakozások stb. tagolják a felszínt. Az eredmény, hogy nem a tartalomra, hanem a képsortnenetére kerül a hangsúly; nem a jelentés, hanem ajelölő ereje nő, s nem az ábrázolt, hanem a néző lesz az áldozat. A két szélső póluson túl a tűzijátékszerűség minden alkalommal kialakul, amikor a késztetések merev szabályozás nélkül, igaz mivoltuk szerint, vagyis működő erőkként jelentkeznek. Acinértuinak tehát az számít, ami letér a gazdaságosság, a mimézis, a reprezentáció ösvényéről; ami az általában kizárt vagy eltörölt mozgások, a dinamikus, az energetikus, a libidinális, tehát az ábrázolhatatlan felé nyit. így Lyotard, I^cprezentációkritikája a szokásos terminusok ellentéteihez vezeti, arra, hogy ajend-helyett a rendetlenséget, a funkcionalitás helyett a pazarlást, az áttétel helyett az intranzitivitást, a tehetetlen helyett a dinamikust privilegizálja (s egyben invokálja). Ha Barthes az ábrázolhatatlant a reprezentáció mélyén,.ruteljes rajzolatot újrastrukturálni képes részletekben fedezi fel, Lyotard a reprezentáción

13.4 A filmreprezentáció vakfoltjai

.1 9 9

kívül, a reprezentáció látszólag oly határozott törvényeit megkérdőjelező normádban. Eltérő utak; de egyformán hasznosak, ha meg akarjuk érteni, milyen terepen alakul ki, milyen irányban fejlődik föl a látszólag békés fogalom elleni heves támadás.

13.4 A filmreprezentáció vakfoltjai Barthes és Lyotard írásai a filmelmélet fontos állomásai: szerzőik szempontjából viszont csak epizodikus portyák a film területén.5 Hogy teljessé tegyük a filozófiai típusú írások bemutatását, hasznos lesz megvizsgálni egy olyan kutató tanulmányát is, aki elsősorban a film irodalommal való kapcsolatával foglalkozik. Marie-Claire Ropars-ról van szó, aki a filmelmélet nagyon tevékeny szereplője, írásai a Le texte divisé című kötetében jelentek meg (amelyet később az Ecraniques követ), s a nyolcvanas években ideálisan egészülnek ki a Hors Cadre-xa\, különösen a Michéle Lagnyval és Pierre Sorlinnel végzett közös munkában. Ropars kutatási prog­ ramja többszintű. Először is meg kell szabadulnunk egy sor olyan tradicionális foga­ lomtól, mint a jel, a jelentés, a mű stb., amelyek a reprezentáció fogalmának függelékei és következményei, s amelyek a filmet vagy a könyvet eleve funkcionális és stabil egységgé teszik. Más nézőpontra van szükségünk: a film és a könyv textus, vagyis előre meghatározott hely vagy szerep nélküli, folytonosan szövődő és újraszövődő konfigu­ rációk változékony rajzolatába illeszkedő elemek nyitott kombinatorikája; helyeseb­ ben a skriptúra helye, vagyis feszültségek és konfliktusok által uralt, az egyszerű jelentésadást vezető és megelőző játék. Ropars a Derridától származó, de Barthes és más néven, más hangsúlyokkal Lyotard által is használt skriptúra-iogAom felhasználásával mutatja meg, hogyan alakul ki egy tiszta differencialitás (minden elem azáltal lesz az, ami, mert elkülönbözik a többitől) és örök mozgás (minden elem azáltal lesz az, ami, mert a máshol felé „mozdul”) uralta tér. Ezért hivatkozhat az Eizenstein-féle montázsra: ez szintén működésben levő folyamat, s nem rögzült eredmény; inkább vitából, mint a kölcsönös megfelelésekből származó összhang; a szemünk láttára változó rajzolat, s nem egyensúlyi pont. Ebből a szempontból a skriptúra is, a montázs is az ésszerű által megszállt logocentrizmus kijáratát jelzi: inkább a szöveg összeállását és felbomlását teszik érzékelhetővé, mint egyes komponenseit felismerhetővé; inkább „jelölők reverzibilis és nyitott láncának alakulásához” utalnak minket, mint „a jelentés megalkotásához, amely a folyamat leállítása, blokkolása és fixációja volna” (Ropars 1981,49). Ropars olvasatok sorozatában teszi próbára ezt az új kónceptuális horizontot. A kifejezés megint csak magyarázatra szorul: „olvasni” egy filmet vagy könyvet nem azt jelenti, hogy helyreállítunk valamit, ami már ott van, hanem hogy beleilleszkedünk 5 Ez Barthes-ra kevésbé igaz, akinek más filmművészeti tárgyú írásai is vannak, köztük a csodálatos En sortant du cinéma. Communications, 1975/23.

200 .

13. Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

egy gyakran latens dinamikába, és fölszabadítjuk teljes produktivitását. Sőt az „olva­ sat” teszi lehetővé, hogy egy könyv vagy egy film az írás helyeként jelenjen meg: a figyelmes olvasó szeme előtt az egyensúlyok mint látszólagosak lepleződnek le, az architektúra a levegőbe röpül, a differencialitás és a mozgás elfoglalja jogos helyét. Ebből adódnak Ropars bizonyos stratégiai lépései: hogy első látásra marginális jelen­ ségekre támaszkodik; átlép a történések linearitásán; kitágítja a hivatkozási keretet az irodalom felé, úgy vizsgálja a filmet, mintha regény volna és fordítva; s mindenekfelett teoretikus csomópontjain „provokálja” a textust. S A játékszabály (La regle du jeu), az M. - Egy város keresi a gyilkost, az India song stb. eddig ismeretlen arca fordul felénk, s megmutatja, hogy a kép immár csak mint várakozás és hiány él,6 s bevezet minket azokba a kiterjedt tapasztalatokba, amelyek századunkban a reprezentáció kritikájában találták meg igazi tétjüket. Ropars problémakezelése nagyon személyes: megoldásai viszont ekkortájt közke­ letűek. Számos visszhangjukat hallhatjuk a kritikában is, mint azt Pascal Bonitzer (többnyire a Cahiers du Cinémában megjelent) írásai is tanúsítják. Bonitzer a filmrep­ rezentáció mechanizmusát, különösen pedig a valósághoz való viszonyát körülvevő jelenségekkel foglalkozik. Ezek egyike a képmezőn kívüli: a vásznon megjelenő tér mellett minden filmben van egy olyan tér is, amelyet pusztán odagondolunk, létezé­ sében mégis meglehetősen biztosak vagyunk. A klasszikus film homogenizálta ezt a képmezőn kívülit a képmezővel, többek között a szereplők tekintete által létrehozott előrejelzések és megerősítések egy látott tárgy megmutatását követő vagy megelőző játékán át. Van azonban egy redukálhatatlanul képmezőn kívüli tér: az, amelyen a kamera áll. Ez „másik szín” a cselekmény teréhez képest: olyan tér, amely „a fikció létrehozásához képest diszkontinuus és heterogén materiális valóságra utal” (Bonitzer 1976, 17). De bármennyire is domesztikálni akarják, minden képmezőn kívüli felveti e „másik szín” problémáját: arra emlékeztet, hogy a reprezentáció olyan láthatatlan pont körül forog, amelynek adósa minden, amit láttat. További ilyen jelenség apremierplán. Egy felnagyított arc vagy tárgy elveszti minden kapcsolatát a környező térrel: az ábrázolás a tér arányaihoz és mélységéhez való igazodás kötelezettsége alól felszabadulva „tisztán felületté válik” (Bonitzer 1982, 37). Ez persze az érzelmeinknek nem akadálya: az ilyen arc vagy tárgy (mint Hitch­ cock filmjei bizonyítják) kelthet csodálatot vagy félelmet; mindazonáltal pusztán képnek látszik. Ezzel a reprezentáció ismét válságos helyzetbe kerül: ezúttal nem azért, mert meghosszabbodik egy „másik szín” felé, hanem mert egész anyagi mivolta megmutatkozik. Bonitzer a be nem állításról, vagyis a modernitásban tipikus, a decentralizálttal, az ürességgel, a töredékkel stb. játszó képkompozícióról szóló könyvével folytatja majd a kutatást (1985). A reprezentációt ebben is anomáliáiból kiindulva vizsgálja: csakis így lehet tényleges természetét megragadni.

6 A szép megfogalmazás: Ropars 1990.

13.S Mást reprezentálni

201

13.5 Mást reprezentálni hetvenes éveknek azt az igényét, hogy túl kell már lépni a reprezentáción, gyakran a filmművészet szokásos gyakorlatától eltávolodó, új megoldásokkal,.új.„stilasokkal, új formulákkal kísérletező filmkészítési gyakorlat felértékeléseként fogják fel. Ezért dicsérik olyan gyakran az avantgárdot, különösen azt a válfaját, amely szerint a filmnek nem a világot kell ábrázolnia vagy egy lélekállapotot kifejeznie, hanerarsajat magával, konstrukciós módjával vagy az általa használt, anyaggal kell foglalkozni a. Egy film nem illusztráció vagy vallomás: mindenekelőtt tárgy, munka eredménye. Láttuk már az esztétikai típusú írások általános problematikáját Wollennek, BurchDanának xlAfterimage-ban megjelent írásaiban vagy Michelsonzír^örzzwban megjelent tanulmányában. Ez a megközelítés a kortárs filmkészítési gyakorlattal való szakítást s az így megnyíló új horizonton felvethető problémákat emeli ki. A hivatalos filmmű­ vészettel való szakítás gondolata áll Claudine Eizykman érezhetően Lyotard hatása alatt íródott könyvének középpontjában (1970). Szerinte a filmművészet három egyúttal korlátokat is jelentő fő vonással rendelkezik: narratív, indusztriális módon jSfiSzül. és engedelmeskedik a reprezentáció szabályainak. Vannak olyan filmek, amelyek legalább e vonások egyikét távolságtartással kezelik: például Bertolucci Pókstratégiája (Strategia del ragno) vagy Fellini Satyricorifö nem az elbeszélés megszokott módjait használja; az elbeszélt események nem vesznek föl „természetes”, az emberi sorsot imitáló menetet; a történet elválik bennük a Történettől. Más filmek több szinten is így működnek: például Robbe-Grillet A férfi, aki hazudik]áb2ec\ (L’homme qui ment) az elbeszélés és a filmrevitel egyaránt válságba jut. Fontos, hogy a narratív, az indusztriális és az ábrázoló dimenzió elleni támadás felszabadítsa a minden nyelvi aktus mögött meghúzódó energiát, a minden textusban meglévő dinamikát. Az underground, például Anger, Brakhage, Snow, Nekes stb. filmjei, jelentés iránti közömbösségükkel, jelölőkkel való törődésükkel éppen ezt teszik. A teoretikus és filmkészítő Beter Grdal terve sokkal radikálisabb ennél: már nem a kis lépések, hanem a teljesen új filmek politikája felé tekint. Struktvrűtif-dnyagi filmkészítési módja semmilyen illúziókeltést nem tűr: a film konstitutív elemei akként mutatkoznak meg, amik: a beállítás az beállítás, s nem világtöredék, a szín az szín, nem egy tárgy minősége. Emellett ez a fajta film egészében is autoreferenciális: konstitutív elemei nem rejtik el a gyártási folyamatokat (a filmszalag megmutatja, hogy szemcsés; a kép, hogy milyen optikával vették föl). Végül pedig ez a filmezés didaktikus kíván lenni: konstitutív elemeit azért mutatja be szisztematikusan, hogy kiderüljenek lehetőségeik és korlátáik (például a fókuszálást a fókuszból való kicsú­ szással, a mozgást a mozdulatlansággal állítja szembe). Az eredmény olyan film, amely „nem reprezentál és nem dokumentál semmit”, egyszerűen „saját készítését rögzíti” (Gidai 1975): egy létező, egy tárgy, egy praxis helye. Hogy kiegészítsük az esztétikai típusú megközelítés képét (amelyet itt a kísérleti

202 .

13. Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

film berkeiből származó két írással vázoltunk föl), meg kell említenünk azokat a tanulmányokat is, amelyek a legtágabb értelemben vett történeti avantgárd tartomá­ nyát rekonstruálják egyes tendenciáival, irányzataival együtt. Ilyen például Domi­ nique Noguez könyve, az Eloge du ánéma expérimental (1979), amely a híres figurák és epizódok mellett az experimentalizmus alapjait is tárgyalja; vagy Dana Polan The Political Language of Film című összefoglalása, amely a New American Cinemára össz­ pontosító széles körű áttekintéssel veszi védelmébe a filmeket, amelyek „a nézőt tudatos elkötelezettség, intellektuális részvétel vállalására bátorítják, sőt felszólítják” (Polan 1981, 31); illetve Maureen Turim Abstraction in Avant-Garde Films (1985) című könyve, amely azt elemzi, hogyan próbál a kísérleti film túllépni úgy a klasszikus narrativitáson, mint a modernitás kínálta alternatívákon.

13.6 Reprezentáció és ideológia A harmadik nagy csoport a militáns szellemű írások csoportja. Az előző fejezetben jó néhányukkal találkoztunk már, most csupán kiegészítjük a képet. A Screen két központi alakja, Colin MacCabe és Stephen Heath e kép elmélyítését is lehetővé teszi. MacCabe több alkalommal is hozzászól a realizmus kérdéséhez. A klasszikus (irodalmi és filmes) realizmus a bemutatott történet tekintetében min­ dentudó nézőpontot alkalmaz, s ezzel kizárja az ellentmondásokat és a feszültségeket; így itt az „eleve tudó” szubjektum (szerző, néző) jelenik meg. Létezik mindazonáltal progresszív realizmus is: mégpedig akkor, ha „a szöveg domináns diskurzusa és a társadalom ideologikus diskurzusai közt ellentmondás” van (MacCabe 1985,44); azaz amikor egy film ellentétbe állítja, amit mond és amiről beszél vagy ami őt beszélteti. De tovább is mehet egy lépéssel, s követhet felforgató stratégiát: ekkor a szubjektum pozícióját kell kérdésessé tenni, hogy az ne a mindentudás, hanem a disszemináció és törés helye legyen. így a szubjektum megmutatja majd sokrétű diszkurzív, politikai kötöttségeit, esetleg bizonytalan oldalait is (nemcsak beszélő, hanem beszélt is lesz); de mindenképpen világosabban fogjuk látni a reprezentáció tényleges feltételeit és céljait. MacCabe a probléma metodológiai aspektusait is tárgyalja (és ebben a Screen sokat köszönhet neki): az általunk kiválasztott írás viszont azért releváns, mert megmutatja, hogy a reprezentáció (s realista típusának) problémája egyáltalán nem lezárt, illetve fogalma nem teljes, sőt többféle megközelítést is megenged. Stephen Heath, a periódus egyik legtöbbet szereplő teoretikusa is különböző jelentéseiben, különböző alakulataiban vizsgálja a reprezentációt. Különösen a filmtérről szóló elemzései ismertek. A film a tér szintjén teszi a legdöntőbb lépéseket: a kép a valóság metszetévé válik; a felület mélységet nyer és ideálisan túlterjed saját határain; a töredék egy világ része lesz. Más szavakkal, egy látvány jelenetté változik. Ez az átalakulás a filmnarráció gyökere: a vászon felülete a cselekményt befogadó térré

13.6 Reprezentáció és ideológia

. 203

változik, amelynek kiterjedése igazodik az események menetéhez. Továbbá ezt az átalakulást segítik elő a klasszikus filmművészet gondosan kidolgozott szabályai, mégpedig úgy a képkompozíció szintjén (gondoljunk arra, hogy a tárgyak elhelyezése hogyan kelti a mélység érzetét), mint a felvétel technikai vonatkozásai terén.-(gon­ doljunk arra, ahogy a kameramozgás rendet visz a képmezőn megjelenő tárgyak közé) vagy a montázsban (gondoljunk arra, ahogy a mező-ellenmező összeköti a különféle metszeteket). S ez az átalakulás hozza privilegizált helyzetbe a nézőt: az ő tekintete számára bomlik ki ez a tér; az ő tekintetének köszönhetően állnak össze a különböző fragmentumok. A néző a látvány egyesített és egyesítő szubjektuma: „uralja” a reprezentá­ ciót, kísérve és kiegészítve alakulását. Heath ezért nagy figyelmet fordít azokra a mechanizmusokra, amelyek a néző-szubjektum számára lehetővé teszik, hogy ezt a fiktív teret létrehozza, illetve garanciájául szolgáljon. Pszichoanalitikus megközelítés­ ben ez a varrat fogalmával írható le, az egyes beállításokból a varrat segítségével bontakozik ki egy képzeletbeli totalitás. Ezért foglalkozik a filmben e néző-szubjek­ tumra utaló mozzanatokkal is: ilyenek a közvetlenül a nézőt megszólító mozzanatok, vagy épp ellenkezőleg, az ugrások, az ürességek a képmezőn. Végül ezért elemzi a szubjektum formálódásának folyamatát, amelyben mind a film, mind a filmkészülék szerepet játszik: a nézőnek a vásznon feltűnő képsüi-köxelező.nézőpontsort, a-vetítés helye és formája pedig legalább ennyire kényszerítő erejű fogyasztási rituálét ír elő. Ezekből a tényezőkből adódóan lehet a film által mozgósított szubjektivitás típusait elkülöníteni: egyesek regresszívek, mások felszabadítók. Természetesen ezzel a pár megjegyzéssel nem mutattuk be Heath teljes érdek­ lődési területét: a képet gondolkodásának a reprezentáció problémáját közelebbről érintő csomópontjaira korlátoztuk. MacCabe-hez hasonlóan az ő célja is „szétszedni” a film, általánosabban pedig a világ ábrázolására törekvő diskurzusok alapmechanizmusait. Ekkor előkerülnek ideológiai implikációik (egy ilyen mechanizmus illúzió létrehozására irányul), de a gyökereik is (a szövegkonstrukció is a szubjektivitás bizonyos körvonalazásán nyugszik) éppúgy, mint pozitív oldalaik (létezik felszabadító szöveg és szubjektumpozíció). MacCabe és Heath mellett idézni lehet más kutatókat is: a Screen körében maradva például Paul Willement, aki felidézi, hogy minden reprezentáció mögött a képek és hangok „megcsinálásának” konkrét munkája van; vagy Geoffrey Nowell Smitht, aki arra a szociális környezetre figyel, amelyben a filmek forognak, tehát érdeklődési területéhez tartozik az egész tömegkultúra (a tévé sportprogramjával bezárólag).7Egy olyan könyvvel szeretném azonban lezárni a militáns megközelítéseket bemutató alfejezetet, amelynek kivételes hatása volt a német filmelméletre, azért is, mert az angol-francia ötleteket egy Benjamin által kezdeményezett s Kluge, illetve En-

7 Még meg kell említenünk a Stretn körén kívül olyan kutatókat, mint Philip Rosen vagy David Rodowick, továbbá a figyelemre méltó egységes angolszász feminista filmelméletet, amelyről később még lesz szó.

204 .

13 Ábrázolás, nem ábrázolt, ábrázolhatatlan

zensberger8 által folytatott autochton tradícióval ötvözi: Hartmut Bitomsky (1972) Die Röte des Rots von Technicolor című könyvéről van szó. E töredezett gondolatmenetű és evokatív hangvételű könyvben jó néhány fontos kérdés előkerül. A kiindulópont a filmművészet ellentmondásos természete: mint kommunikatív közeg az emberi kapcsolatoknak kedvez, mint a kultúripar szegmense, viszont árukat feltételez- s az elidegenedéstlámogatja. A kapitalista viszonyok közt a film persze csak akkor realizálja kommunikatív potenciálját, ha alkalmazkodik árufunkciójához. S valóban, a történe­ tek folytonos ismétlődése, amely az indusztrialitás kétségtelen jele, nem azt hangsú­ lyozza, amit egy film mond, hanem azt a tényt, hogy mondja; nem a közvetített tartalom, hanem maga a kommunikáció s létrehozója válik centrális elemmé. A film ekkor olyan lesz, mint a „proletariátus nyelve”, amelyben a megszólalás és az együtt­ működés fontosabb, mint az információcsere. Nincs kevesek számára megközelíthető „tudás”, van viszont egy kommunikációs folyamat, amelynek mindenki részese lehet. Bonyolítja a helyzetet, hogy a filmben legalább két kommunikációs kör van: a vászon és a nézőtér közti külső s a fikció szereplői közti belső. A néző a filmmel a szereplők közti kapcsolaton át lép relációba: az őt informáló főszereplővé egvü t t tudja meg, hogy mi történt; az ugyanezt kérdező hősnővel együtt kérdezi, hogy mi fog még történni stb. Ebből adódik a néző (Bitomsky szerint érzelmi) raga^kodása.az_ábrázokakhoit; valakivel kommunikálni, egyben valakivel érezni is^akar. Ez vezet el a reprezentáció problémájához. Mennyire konzisztens az ábrázolás? Milyen igazságértékkel rendelkezik? Önmagában a kép csupán pótlék, amely a valóságot látszatával helyettesíti, amely ténylegesen hiányzó tárgyakat jelenít meg. Ebből a szempontból persze nagyon is igaz, hogy a reprezentáció egyszerű illúzió. De az is igaz, hogy a mechanizmus logikája már ismert: az elmélet és a művészi gyakorlat által végrehajtón kór.ikai erőfeszítések lehetetlenné teszik, hogy az.illúzió teljeslegyea. Ez azt jelenti, hogy minél inkább törekszik egy film a valóság visszaadására, annál inkább- kiderül gesztusának hiábavalósága. Sőt ebből a szempontból kifejezetten hasznos az ilyen film, mert megjelöl egy hibát, anélkül hogy „helyes verzióval” kívánná helyettesíteni (amint azt a Cinéthiquevzgy a Gidai által támogatott, tisztán autoreflexív filmek teszik). Más szavakkal: a reprezentáló film olyan, mint egy iskolai.dolgozat, amibe a tanár pirossal beleírt: „a piros aláhúzás nem korrigálja a hibát, hanem.kiemeli: ezji.piim-a-t^hnikok>t-pirosa” (Bitomsky 1972, 133). Ez magyarázza könyve címét: a reprezentációt nem megszüntetni kell, hanem saját működésében tudatossá téve működtetni.

8 Kluge gondolatairól: A. Kluge - O. Neght: Kritische Theorie und Marxismus. Gravenhage, 1974. Enzensbergerről: H. M. Enzensberger. Constituents of Theory of the Media. New Left Review, 1970/64.

13.7 Álláspontok

« 205

13 7 Álláspontok Az általunk nagyvonalakban rekonstruálni kívánt vita jól mutatja a reprezentáció problémájával kapcsolatos álláspontok pluralitását. Van, aki egy új, a jelenlét, a teljesség, a funkcionalitás mítoszához nem kötődő filozófia nevében támadja a film igényét a valóság visszaadására; van, aki ugyanezt a művészi kísérletezés nevében teszi; s van, aki a polgári ideológiától való megszabaduláséban. Van, aki a reprezentá­ cióval egy olyan filmet állít szembe, amely csak magáról beszél, magáról viszont mindent elmond; van, aki viszont ajelentés kicsi, ám jelentőségteljes megemelkedése felé figyel. Aki szisztematikus „elidegenítést” alkalmazó nyelvet kíván; aki piros tintáról álmodik; aki a szubjektum problémájára mutat rá. És olyan is, aki kitart a formális eljárások mellett. Az álláspontok gazdagsága még nem zűrzavar; kicsit felfedező, kicsit kartográfus módjára próbáltam megmutatni a gondolkodás artikulálódását. Most majd kiegészí­ tem a film-politika és a film-reprezentáció párosaival már megkezdett vázlatot a feminista filmelmélet körébe tartozó harmadikkal. Ez pedig a film-nem lehetne: ám igazában nem is ez a fontos, hanem az, hogy ezen az új területen az eddig áttekintett kérdéseket gyakran nagyon eredeti módon vetik föl és viszik tovább. Ez a harmadik tömb teljesíti ki a hetvenes évek nagy munkáit; itt érnek be azok a döntések, amelyek a nyolcvanas évekre is meghatározók lesznek.

14. Kép, nem , különbség

14.1 A feminista film elm élet Az elsősorban angolszász területen jelentős feminista filmelmélet születéséhez és további alakulásához három jelentős tényező járult hozzá. Az első a hetvenes évek elejétől induló feminista mozgalom, amely általában a gondolkodásban, de mindenek­ előtt a férfiak által uralt társadalmi struktúra elleni nyílt harcban nyilvánult meg. Ezért kerülnek elő a filmelméletben is olyan témák, mint a női szerep marginalitása, az elfojtott kreativitás, a kimondott és az átélt közti szakadék; s az a szükséglet, hogy a nők felülemelkedjenek társadalmi kötöttségeiken, és új szerepeket, új tereket hódít­ sanak meg. A második tényező a független film térhódítása s a nők számának növekedése a filmkészítők között. A hetvenes évek közepén körülbelül kétszáznegy­ ven nők által forgatott filmet számolnak össze: vallomásokat, dokumentumfilmeket, biográfiákat önismereti csoportok számára, de fesztiválokon, szemléken való vetítésre készített játékfilmeket is. A feminista filmelméletet alakító harmadik tényező a reprezentáció gondolatköre. Azoknak a módoknak a vizsgálata, ahol a diskurzus világlá­ tást sugall, az alkotó és a befogadó helyét világosan kijelöli, s megmutatja a nőknek, milyen önképeket erőltetnek rájuk, s a társadalmi kommunikációban hová száműzik őket. Tehát a politikai tevékenység, a filmes gyakorlat és az akadémiai kutatás. A feminista filmelmélet kifejezetten hivatkozik rájuk, és bizonyos mértékben együtt kíván működni ezekkel a szférákkal. A felvázolt képben a filmről való gondolkodás egy nagyobb mozaik egyszerű részletének látszik: mellette ott vannak a társadalmi aktivitás más területei, a nyelvi kísérletezés más szektorai, az ideológiakritika más tárgyai is. Mindazonáltal nem akármilyen részlet ez: ahogy Constance Penley megjegyzi, a film eljárásmódjai „a szubjektum és az ideológia lehetséges viszonyának modelljét” kínálják; az oidipuszi szituáció körül forgó történetek lehetővé teszik, hogy kiemeljék „a szexuális különb­ ség kultúránkban tudattalan mechanizmusait”; s mivel a filmek egyaránt tartoznáklf tömegkultúra produktumai és a műalkotások közé, általuk lehetőség nyílik, hogy „teljes szélességében vizsgáljuk a recepció kérdését” (Penley 1988, 3). A feminista kritika szempontjából tehát „a film szinte tökéletes kutatási téma”. De fordítva, a filmelméletnek is fontos állomása a feminista kritika: történeti szempontból is, mivel

14.2 Férfifilm, női film

. 207

sok, később széleskörűen tárgyalt téma (például a „látvány öröme”) innen származik; új dimenziókat tár föl már használatos terminusokban (például a szubjektum fogal­ ma); néhány új megközelítést pedig (például a culturalstudiest) itt alkalmaznak először. A kérdéskör problémáit felelevenítő, terjesztő, megújító képessége miatt a feminista filmelmélet a hetvenes és a nyolcvanas évek között egyfajta húzóerőként működött.1

14.2 Férfifilm, női film A hetvenes évek első fele nagyon eseménygazdag: ekkor jelennek meg a nők világáról szóló, nők által készített első dokumentumfilmek, az olyan irányzatos folyó­ iratok, mint a Women and Film; megrendezik a női filmek fesztiváljait; a kutatók rendszeres találkozókat tartanak. Jó pár feminista írás tárgyalja azt a részletes és torz módot, ahogy a kortárs filmek ábrázolják a nőket. Ebben a tevékenységben három esszéista játszik kiemelkedő szerepet: Marjorie Rosen (1970), Joan Mellen (1973) és Molly Haskell (1974). Véleményük szerint az amerikai és az európai, a kommersz és a művészfilmek egyaránt kész sztereotípiákat alkalmaznak a női szereplőkre. Épp ezért kevés színésznőnek, talán csak Mae Westnek és Katharine Hepburnnek sikerült filmjeikben teljes személyiséget megformálni. Küzdeni kell hát azért, hogy a film is elismerje, hogy a nők milyen szerepet játszhatnak és milyen szerepet játszottak eddig is a társadalomban. A vita célja reális és jogos, ám az eszközei nem növelik hatékonyságát. A sztereo­ típia és a valóság szembeállítása nem visz túl messzire; inkább azt a kérdést kellene föltenni, hogy miért alkalmaz állandó figurákat a film, a nők ábrázolása mennyivel banálisabb, mint a férfiaké, miként lehetne a tényeket filmre vinni, s milyen mérték­ ben legyen egy film a létező világ reprodukciója. Más szavakkal, meg kell kérdezni, mi a sztereotípia funkciója, mielőtt vádakkal illetnénk; s meg kell kérdezni, milyen feltételek mellett képes megmutatkozni a valóság, mielőtt invokálnánk. Pontosan ezt teszi Pam Cook és Claire Johnston egy a teljes területet átfogó, az avantgárdról, a Walsh vagy Ford által m egtestesített klasszikus amerikai filmről, a Dorothy Arznerről s más rendezőnőkről szóló s a diskurzus alapkoordinátáit rögzítő tanulmánysoroza­ tában. A Woman’s Cinema as Counter Cinema című tanulmány (Johnston 1973) jól körvona­ lazza a kutatás képét. Johnston a sztereotípia fogalmából indul ki. A sztereotípia nem egyszerűen banális kép; a valóságot annak tipikus vonásaiban ábrázoló s ilyen módon első látásra felismertető eszköz is: nem véletlenül épült a szentek ábrázolása is 1A feminista kritika belső nézőpontú megközelítéséhez lásd Detassis-Grignaffini 1981; Doane-Mellecamp-Williams 1984; Penley 1988; Bruno-Nadotti 1991 (bevezetők); és C. Gledhill: Recent Developments in Feminist Criticism. In: Qmterly Review of Film Studies, 1978/5.; J. Mayne: Feminist Film Theory and Criticism. In: Sign (XI), 1985/1.

208 ,

14. Kép, nem, különbség

sztereotípiákra. Tehát az a kérdés, hogy a klasszikus filmek nőalakjai miért tűnnek sokkal egyhangúbbaknak, mint a férfiak. Johnston feltételezi, hogy míg ez utóbbiak ábrázolását narratív típusú, az egyes szereplők egyediségére érzékeny ikonográfiái rendszer irányítja, a női szereplőkét a mítosz árnyalatok nélküli jelenségek által benépesített univerzuma. A mítosz számára ez a vonás teszi lehetővé, hogy betöltse funkcióját, vagyis hogy „rögzült, örök” figurákon át adjon egységes magyarázatot a folyton változó eseményekre (minden balszerencsénk oka az istenek irigysége...). De ugyanez a vonás teszi ingataggá a mitikus magyarázatot: a „rögzült és örök” figurák idővel egyszerű koholmányoknak bizonyulnak (az istenek mind férfiak); mesterkélt­ ségük végül felszínre kerül, s kritikát vált ki. Ez a feltevés érthetőbbé teszi, hogyan és miért ábrázolja a nőt a klasszikus film. A szexista ideológia nem a nő szegényes ábrázolásában nyilvánul meg, hanem abban, hogy egy időtlen, abszolút és absztrakt entitások által benépesített univerzumba helyezik a nőt, a férfitól eltérően a történeten kívül áll, felmagasztaltan és marginalizáltan. Másrészt a mitizálás is eltérő jelentéseket vehet föl. Ami innovatívnak látszik, gyakran regresszív: Mae West például nem felszabadult nőt ábrázol, épp ellenkezőleg, személyisége a nő-fétis konstrukciójának cinkosa. Viszont ami uniform­ nak tűnik, gyakran nagyon is artikulált: miközben például Hawks női figuráit a férfias-nem férfias oppozícióba állítja és megköveteli, hogy a nők öltsenek férfiruhát, ha pozitív szerepet akarnak játszani, Ford a figurákat a kalandvágy-stabilitásvágy oppozícióhoz köti, s a választás tekintetében aktív és autonóm szerepet ad nekik. Tehát fel kell ismerni az elterjedt és szerteágazó, a nőt mitikus szerepbe állító maszkulin film meglétét; ám ha a puszta felismerésén túl intencióit és artikulálódását is meg akarjuk ragadni, struktúráit részletesen kell megvizsgálnunk. Máskülönben pusztán a tényekre apellálva hasztalan igyekszünk elszakadni ettől a képtől. Egy film sohasem fogja másnak mutatni a világot, mint amilyen, csak reprezentálhatja, vagyis szimbolikus típusú ábrázolást adhat neki. Ami a vásznon van, az nem dolgok, hanem jelek kérdése. Teljesen inadekvát közvetlen vagy semleges pillantásra apellálni és arról álmodni, hogy a valóság majd autonóm és direkt módon kínálkozik a szemnek, mert elfeledteti, hogy a domináns-maszkulin film elleni támadás egyetlen módja, ha kiemeljük nyelvi természetét. Épp e történik Hollywood kellős közepén Dorothy Arzner vagy Ida Lupino filmjeiben. Arzner (főleg a Tánc, lány, táncban [Dance, Girl, Dance]) a gyönyörvágy és a kifejezésvágy ellentétbe állításával a vamp és az ártatlanság sztereotípiáinak belső ellentmondásait mutatja be; Lupino pedig (például a Nem kívántban [Not Wanted]) a klasszikus ikonográfiához nyúl vissza, és azt női nézőponttal mintegy ellenpontozva torzításokat és fennakadásokat teremt az elbeszélésben. Mindketten mítoszt csinálnak, és megmutatják mesterséges, meg­ csinált voltát. Alapvonásaiban azt az ellenfilmet láthatjuk megjelenni náluk, amely teljes fegyverzetében majd akkor lép elő, ha a domináns struktúrák erővonalai, funkcionálási módjuk világossá válik, s új architektúrával, új orientációkkal helyette­ sítik őket. Felismerni és elemezni a maszkuhn-domináns rendszert, értékelni és támogatni az

14.3 Az öröm dinamikái

. 209

ellenfilmet, ez áll Claire Johnston és Pam Cook gondolatmenetének a középpontjában, ez a kettős cél motiválja szinte minden írásukat. A maszkulin ideológiát még világo­ sabban illusztrálják például Raoul Walsh műveivel (Cook-Johnston 1974). Walsh fdmjeiben a nő nem személyiséggel rendelkező lény, hanem egyszerű cseretárgy, zseton, amelynek értéke és cirkulációja felől a férfiak döntenek, ahogy a zseton értéke, cirkulációja felől is. Ebben a világban elképzelhetetlen bármilyen valódi fordulat: aki lázadni próbál ellene (Mamie Stoverj,2 végül mindig megadásra, a régi rendbe való visszatérésre kényszerül. így hát az a nő sorsa, hogy elbeszélt legyen, s nem beszélő. Az ilyen film vonatkozásában Johnston és Cbok egyetlen lehetőségnek a feminista olvasatot tartja, amely megfosztja természetességétől mindazt, amit e filmekben termé­ szetesként kezelnek: megmutatja ellentmondásait, kiemeli tarthatatlanságát. Az ellenfilm lehetőségeit viszont Dorothy Arzner3 életművének további elemzésein át mutatják be (Johnston 1975; Cook 1975). Arzner filmjei a transzgresszió és a vágy témáival dolgoznak. Ez a téma már önmagában is felforgató, tekintettel a filmművé­ szetben meglevő maszkulin ellenállásra és rendigényre. Mi több, a téma a dominánsmaszkulin filmben használatos eljárásokkal való szisztematikus leszámoláson keresz­ tül nyilvánul meg a rendezőnő műveiben: az elfojtottat megformáló pregnáns momen­ tumokban, a kanonikus szituációk gyakori, ironikus kiforgatásában, a sztereotípiákkal és feldarabolásukkal való játékban. Az eredmény, hogy Arzner „felülírja”, a szó szoros értelmében átöltözteti a maszkulin filmet: kiemeli a reprezentáció domináns-férfícentrikus rendszerének ellentmondásait; nőkre bízza a szituációk reinterpretálását; s egy új nyelv megalapozása felé tart. A kialakuló feminista filmnek nagy becsben kell majd tartania az ilyen példákat.

14.3 Az öröm dinamikái A Johnston és Cook által megalapozott vitához nagy hozzájárulást jelent Laura Mulvey szintén nagy sikert aratott, Visual Pleasure and Narrative Cinema című írása.4 Mulvey két irányban is változtat a vizsgálat tárgyán: egyrészt nemcsak a nők filmbeli ábrázolásának formáival, hanem nézőkénti pozicionálásuk módjával is foglalkozik; másrészt a filmek elemzése mellé pszichoanalitikus indíttatású reflexiót állít. Tehát áttér az ábrázolt figurákról a vaszón es a terem kapcsolatára; s egy reprezentációs szisztémáról az e szisztéma megjelenését és fogyasztását szabályozó berendezkedésre. A film által kínált örömöktől indítja a gondolatmenetét. Ezeknek, úgy tűnik, két fő

2 A Mamie Stover lázadása (The Revolt of Mamie Stover) címűfilmről van szó, amelyet Raoul Walsh 1956-ban rendezett. 3 Dorothy Arzner (1891-1919) amerikai filmrendezőnő. Pályája 1921-ben indul, a második világháború előtti éveknek, Hollywood aranykorszakának, egyik leghíresebb - sjószerivel egyetlen - filmrendezőnője. 4 In Screen (16) 1975/3., később: Mulvey 1989.

210.

]4 Kép, nem, különbség

típusa van: a szkopofília, amely az izgalmak forrását jelentő tárgyhoz kötődik; és a narcizmus, amely az azonosulás célpontját jelentő tárgyhoz kapcsolódik. E két típus divergens struktúrával rendelkezik: a szkopofília a vágyott dologtól való elkülönülésre irányul (mivel a néző ekkor olyasmit akar, ami a vásznon van és ott is marad); a narcizmus célja az összeolvadás azzal a tárggyal, amellyel azonosítja magát (s a néző ekkor saját magát vetíti ki a vászonra). Mindazonáltal a kétféle örömnek vannak közös és komplementer vonásai: mindkettő a látványból születik; s erősíti a másik átélésére s ezáltal a maguk megismerésére irányuló ösztönzést is. Nem véletlen tehát, hogy a klasszikus film gondoskodott arról, hogy szorosan összekösse a szkopofíliát és a narcizmust: egy imaginárius világ megjelenésének köszönhetően a filmben a birtoklás vágya párhuzamosan működik az azonosulás folyamatával. Mármost milyen szerepet játszik a nemek különbözősége ebben a mechanizmus­ ban? A klasszikus filmben a férfi tekinti át folytonosan a jelenet terét, míg a nő kiteszi magát mások pillantásának: az egyikük néz, s másikuk a nézett. Ezzel párhuzamosan a férfi tevékeny, ellenőrzést gyakorol az események felett, általa történnek a dolgok, míg a nő passzív jelenség, dekoratív elem, egyszerű ikon; tehát egyikük a narráció mozgatója, míg a másikuk rajta kívül áll. Ez a kettős szituáció oda vezet, hogy a néző azonosulása céljaként a hőst, élvezete tárgyául a hősnőt választja: a férfi, aki néz és cselekszik, alteregóként működik; a nő, akit néznek és aki passzív, izgatószerként és prédaként funkcionál. Ez azt jelenti, hogy a néző szükségszerűen a férfi szereplőn keresztül veszi birtokba, amire vágyik, vagyis a női szereplőt. így a film férfiközönség­ nek készült: ha élvezni akarja valaki, gyakorlatilag férfibőrbe kell bújnia. A n őin éZQ nem tehet mást, mint hogy férfi nézővé lesz. A filmen látható női figura viszont felvet egy másik problémát is: péniszhiánya felszabadítja a férfiak kasztrációtól való félelmét. Tehát ha egyrészt elbűvölő jelenség is, „férfitekintetnek és férfiélvezetnek felkínált ikon”, másrészt fenyegető jelenség, szorongás lehetséges forrása. A férfi két úton menekülhet meg ettől a szorongástól. Egyrészt szembenézhet a kasztrációtól való félelem által kiváltott trauma reaktivációjával, és leleplezheti, leértékelheti, demisztifikálhatja a nőt. Ez a voyeurizmus és a szadizmus útja, amelyet Hitchcock jár végig. Másrészt pedig letagadhatja ezt a félelmet, s a fenyegető objektumból védelmet, gondozást kívánó kultusztárgyat csinálhat. Ez a fetisizmus útja, amelyre Sternberg kanyarodott rá. Mindkét esetben megint csak a férfi a jelenet ura, a vágy forrása, a cselekmény motorja: a nő passzív és alárendelt szerepet játszik. Ez lényegében a Mulvey által felvázolt kép. A tekintet áll a középpontban: úgy is, mint film által aktivált kétféle öröm eszköze, s úgy is, mint a történet szereplőit jellemző vonás: a vetítőtermet és a vásznat összekötő tengely. A klasszikus film mint nézőt és mint szereplőt egyaránt a férfit juttatja a tekintet birtokába, s ily módon leértékeli a nőt, akit kontemplációra szolgáló egyszerű ikonként kezel. Ennek az elrendezésnek radikálisan meg kell változnia. Először is ki kell emelni a filmfelvevő gép jelenlétét a maga materialitásában: megmutatni, hogyan, ki által, ki ellen műkö­ dik. Aztán ki kell tágítani a néző lehetőségeit: nem egyetlen irányban kanalizálni

14.4 Differencia és identitás

.211

azonosulását, hanem nyitva hagyni a választást. Legfőképpen pedig meg kell törni a filmmel kapcsolatos attitűdök, a voyeurség és a szadizmus, de a fetisizmus bűvöletét is. Akár a film „élvezet voltáról” is lemondhatunk, ha ezzel felboríthatjuk a nemek közti szigorú hierarchia örökítésének vágyát rejtő mechanizmusokat. Mulvey tanulmánya nagy hatással volt a vitára. Meghatározó döntéssé válik a tekintetet irányaira helyezett hangsúly, s hogy azt egyrészt a pszichoanalízis eszközei­ vel, másrészt a vászon és a terem közti kapcsolatra figyelve elemzi. A gaze, a look, a pleasure stb. a feministaJuátika kulcsszavaivá válnak. Két kérdéshez mindenképpen újra visszatérnek és megvitatják. Az első: a női közönség mindig kénytelen-e férfimezt ölteni, ha meg akarja érteni a filmet? A második: mi van azokkal a filmekkel, amelyekben az aktív szereplő, a vágyak hordozója nő? Mulvey (aki időközben Peter Wollennel filmeket is csinál, például a The Riddle of the Sphinxet) maga is visszatér ezekre a kérdésekre.5 Egy nő szexuális identitásának alakulásában gyermekkorától fogva előfordulnak a maszkulinitás nyomai is, amelyek aztán lassanként eltörlődnek. Ez megmagyarázza, hogy a domináns-maszkulin film által a nőkre nézőként rákényszerített álruha nem árulás, mert egy második, elfeledett s újra könnyedén felölthető természetre épül; vagyis a női transzszexualitást pszichikumuk története tulajdon­ képpen legitimálja. Ugyanezt állapíthatjuk meg olyan hősnők kapcsán, akik, mint a Párbaj a napon (Duel in the Sun)6 Pearlje, a törvénynek való engedelmesség kötele­ zettsége és saját vágyaik felszabadításának szándéka közt ingadoznak: itt is megvan az identitás kialakulásának folyamán jelentkező „aktív fázis” emléke, amely később fantaziálás formájában tér vissza. A női nézők és hősnők tehát nemcsak azért vesznek föl maszkulin vonásokat, mert rákényszerülnek vagy mert oktalanul álmodoznak: „nemi” szubjektummá válásuk módja teszi ezt lehetővé számukra.

14.4 Differencia és identitás A hetvenes évek második felében a feminista filmelmélet felfutó szakaszba lép. Először is, megsokszorozódnak a tevékenységi formák és alkalmak: állandósul és így folyamatos kontaktusra ad módot az Edinburghi Filmfesztivál és a hozzá hasonló éves találkozók; folyóiratok alakulnak, mint a Camera Obscura, amely kontaktust teremt a feminista filmelmélet és a szimbólumok már meglévő tudományai közt; antológiákat jelentet meg például K. Kay és G. Peary, E. A. Kaplan vagy P. Erens, amelyek képet adnak a feminista filmelméletről;7az egyetemeken a Women’s Studies keretein belül

5 Lásd különösen az Afterthoughts on ,yisual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by Duel in the Sun. In: Framework, (6) 1981/15-17. 6 King Vidor 1946-ban készültfilmje. 7 Kay - G. Peary (eds.): Women in the Film. New York, 1977, Dutton; E. A. Kaplan (ed.): Women in Film Noir. London, 1978, BFI; P. Erens (ed.): Sexual Stratagems. New York, 1979, Horizont Press.

212.

14 Kép, nem, különbség

is foglalkozni kezdenek a filmtudománnyal; és az olyan feminista folyóiratokban, mint az m f szisztematikus érdeklődés ébred a filmek iránt stb. Találkozik a feminista filmelmélet két nagy áramlata: a főként Amerikában művelt, szociológiai orientációjú irányzat, amely azt kívánja elérni, hogy a tömegkommunikáció a nő reális képét jelenítse meg; s a főként Angliában művelt, a szemiotika és a pszichoanalízis eszköz­ tárával dolgozó irányzat, amelynek meggyőződése szerint egy diskurzus csak akkor „valós”, ha mielőtt a valóságot akarná visszatükrözni, felmutatja saját eszközeit. Végül felelevenítik és továbbgondolják a feminista filmelmélet korai témáit: különösen négy (egymást gyakran átfedő) nagy részterület kerüljelőtérbe. Az elsőhöz tarozó írások módszercentrikus beállítottságúak: a filmtextus „femi­ nista olvasatára” törekedve a szemiotikái elemzés eszköztárát s a j s / i c h n an alir jkiis_ indíttatású megközelítés kulcsfogalmait mélyítik el. Elmélyítésen azt értjük, hogy korrigálják, kiegészítik, újraszabályozzák: az enunciátum szubjektumának „aszexualizált” nyelvészeti fogalmához nemet kapcsolnak; a férfipszichikumra összpontosító. freudi szemlélet mellé a női identitás kialakulásának tanulmányozását állítják. Ehhez a képhez tartozik, hogy Julia Lesage „ortodox freudizmusáért” támadja a Screen t, s azt javasolja, hogy a fetisizmussal ne csak fallocentrikus beállításban foglalkozzanak a folyóiratban; Ruby Rich pedig vitatja a korábbi filmelmélettől kölcsönzött fogalmak­ nak a nemek különbözőségének figyelembevétele nélküli használatát.89De az elmé­ lyíteni ugyanakkor azt is jelenti, hogy új alkalmazásokkal gazdagítani. Erre példa a Camera Obscura hasábjain folyó, a klasszikus és az avantgárd filmre egyaránt kiterjedő analízis, amely a textus fogalmához nyúl vissza; vagy az apparátus Teresa De Lauretis által kezdeményezett vizsgálata, amely tekintetbe veszi a fűm alapjait képező pszichi­ kai folyamatokat és anyagi feltételeket egyaránt.y A második részterülethez tartozó írások militánsabb szelleműek: a női film érté­ keléséről van szó, szisztematikusan támaszkodva a húszas és az ötvenes évek (kevés) aktív rendezőnőjének és a kortárs filmkészítőknek a műveire egyaránt. Nincs híja elemzendő filmeknek: a retrospektív nézőpontot választók számára Dorothy Arzner és Ida Lupino mellett ott van Germanie Dulac vagy Elvira Notari;101akit viszont a kortárs film érdekel, választhat Yvonne Rainer, Michelle Citron, Laura Mulvey, Marguerite Duras vagy Sally Potter és mások művei közül.11

8 Lesage: Human Subject: You, He or Me? or the Case of Missing Penis. In: Screen (16) 1975/2.; R. Rich: T he Crisis of Naming in Feminist Film Criticism. In: Jump (jut, 1978/19. 9 Lásd különösen Bergstrom 1979; De Lauretis-Heath 1980. 10 Lásd például S. Flitterman: Montage/Discourse: Germanie Dulac’s The Smiling Madame. In: Wute Angle, (IV) 1980/3.; W. Dozoretz: Madame Beudet’s Smile: Feminine or Feminist? In: Film Redder, 1982/5.; stb. 11 Flitterman - J. Suter: Textual Riddles. An Interview with Laura Mulvey. In: Discourse, 1979/1.; B. Ruby Rich - L. Williams: T he Right of Re-vision: Michelle Citron’s Daughter’s Rite. In: Film Quaterly, 1981/1.; és Yvonne Rainer: An Introduction. In: Camera Obscura, 1979/1.; E. Lyon: T he Cinema of Lol V Stein. In: Camera Obscura, 1980/6.; J. Copjec: India Song/Son nom de Venise dans Calcutta désert: the Compulsion to Repeat. In: October, 1981/17.; stb.

14.4 Differencia és identitás

213

A harmadik részterület történeti irányultságú: az ebbe a vonulatba tartozó írások a klasszikus, eminensen maszkulin filmművészet szisztematikus űjraolvasását kísérlik meg, hogy kimutassák belső ellentmondásait. Ezek különbözőfélék lehetnek. Egyik lehetséges típusuk, amikor a domináns-maszkulin értékrendszert s különösen a szexu­ ális hierarchiát zavarosan megjelenítő életlen zónák tűnnek föl a filmekben: például Hawks Rio Bravójában a női szerepkör a főszereplő vonzódásának tárgya, Angie Dickinson és a munkáját lelkiismeretesen végző segédseriff, Valter Brennan közt oszlik meg. De önellentmondást tartalmaz egy természetellenességét és tarthatat­ lanságát felfedő, szélsőségesen sarkított értékrendet bemutató jelenettípus is: az a mód, ahogy a musicalben a nőt férfiaknak szánt látványossággá degradálják, annak világos szemléltetésévé alakul, hogy mit jelent valakit a tekintet egyszerű tárgyává tenni. Az is ellentmondás, ha elfogadunk egy értékrendet, miközben tagadjuk előfel­ tevéseit vagy következményeit: a film noir, amelyre nem jellemző, hogy a nőkkel lágyszívű volna, feminista olvasatban egyben a tradicionális családfelfogás, vagyis egyes kutatónők szerint a nő képességeit leginkább lealázó intézmény heves kritikáját is adja.12 A negyedik részterület egy általánosabb probléma, mégpedig a női identitás prob­ lémája körül alakult ki. Az ehhez a vonulathoz tartozó szerzők ki szeretnék küszöbölni az „örök nő”-féle esszencialista definíciókat; a női identitást pusztán kulturális konstrukcióként, különösen pedig a társadalomban forgalomban lévő vélekedések eredményeként kívánják kezelni. Tehát: az teszi a nőt azzá, ami, amit mondanak róla és ahogyan mondják. Ebből a nézőpontból többek közt érthetővé válik, hogy miért épp a különbözőség írja le nemcsak anatómiai tekintetben, hanem és elsősorban a pozíciók és szerepek tekintetében is a női identitást (a nő mint nem férfi). Társadalmi terünkben az egyetlen számításba jövő modellnek a kizárás tűnik: a nő a szavak margójára van száműzve; kifejezésvágy fojtja; a férfibeszéd (és vágy) egyszerű tárgyá­ nak szerepére van korlátozva; s ugyanakkor úgy tekintik, mint üres, bizarr, idegen (még Oidipusz röppályáján is idegen, csupán a gyutacs szerepét játszó) holmit. Hogy ebből a dologi státusból kikerüljön, minden aspektusában meg kell vizsgálni a külön­ bözőséget, a férfi mint a tekintet ura s a nő mint a tekintet alávetettje közötti száraz, domináns-dominált ellentéten túl is. Ilyen módon összetettségükben ragadhatjuk majd meg azokat a mechanizmusokat, amelyeken át egy szubjektum elnyeri a maga nemi identitását, és ezzel együtt megtaláljuk azokat a sajátosságokat, azokat a képes­ ségeket és lehetőségeket, melyeket a tisztán rájuk kényszerített pályák és pozíciók mégis megadnak a nőknek.13 Ebben a kontextusban kell olvasnunk a nők által a filmekben játszott rejtett 12 Hasznos áttekintést és bibliográfiát ad ezekről az álláspontokról J. Mayne: Feminist Film Theory and Criticism. In: Sign (XI), 1985/1. 13 Ebben az identitásról és különbségről szóló vitában a legtöbbet hivatkozott szövegek közt a klasszikusok, vagyis Freud, Lacan, Metz, Althusser írásai mellett K. Silverman igen jól használható összefoglalóját is meg kell említenünk: K. Silverman: The Subject of Semiotic. New York, 1983, Oxford University Press.

214.

14. Kép, nem, különbség

narratív szerepekről, a film által megindított identifikáció folyamatairól és a női nézők viselkedési szokásairól szóló írásokat. Kezdjük Jacqueline Rose egyik tanulmányával (1976). Bellour írásával vitatkozva a szerzőnő tagadja, hogy a Madarak Melanie-ja felé irányuló agresszivitás egyszerűen a férfitől, Mitchtől és rajta keresztül Hitchcocktól származna. Ez az agresszivitás sokkal inkább a film strukturálódási formájából adódik. A Madarak szembenállásra és elkülönülésre, ugyanakkor közeledésre és egyesülésre épül; olyannyira, hogy megkü­ lönböztető jegye a mező-ellenmező lesz, vagyis az „in” és „off’ teret szembeállító s egyszersmind fedésbe hozó, a szereplőket egyik, illetve másik térben, nézőként, illetve nézettként szituáló írásmód. Ez a struktúra ahhoz a pszichikai képlethez hasonlít, amelyet „a képzeletbeli viszony dialektikájának” neveznek; amely az ag­ resszió értelmében vett szembekerülést is feltételez a „partnerrel”, alapvonása tehát a paranoia. Ebből az analógiából adódóan a film reaktiválja a szubjektumformálódás alapvető mozzanatát is (vagyis hogy az „én” mindig a „másikkal” való szembenállás, illetve azonosulás által körvonalazódik) és a filmelőadás alapvető mozzanatát is (vagyis hogy a vásznon levő világ mindig az „itt” és a „máshol”, a „valóság” és a „kép” kontrasztja és egyesülése által jön létre). Mármost mi a nő szerepe ebben a játékban? Ha veszélyes (pontosabban megtámadandó) tárgyként tekintik, ez azért is van, mert a lány és anya közti preödipális összefüggés révén privilegizált kapcsolatban áll az imagináriussal: tehát közelebb van a szubjektumformálódás folyamatához, s ugyanak­ kor összetettebb identitással rendelkezik. így hát csendre kell szorítani (mint Melanie-t a film végén): de mindig marad némi tétova, épp ezért lehetséges ellenállás. Janet Bergstrom tanulmánya (1979) is a Bellouréra reagál, de főleg a nézőpont problémájára koncentrálva. Kétségtelen, hogy a női szereplők Hitchcock filmjeiben a tekintetnek nem birtokosai (nem néznek, csak nézik őket, maximum akkor néznek, ha nézik őket), mindazonáltal az is kétségtelen, hogy a hősnők vágynak (nézni, birto­ kolni): a filmek ezen a ponton gyakorta alkalmaznak álcázott, a női kezdeményezésből adódó veszély tompítására irányuló manipulációkat. Redukálni a nők aktív szerepét, redukálni vágyukat, redukálni a szexuális különbözőséget: úgy tűnik, Hitchcock titokban főként ezeket a célokat igyekszik elérni. Másrészt filmjei váratlan lehetősé­ get nyitnak: ha valóban igaz, hogy a néző mindig a cselekvő szereplővel (férfi) azonosul, akkor az is igaz, hogy a nő (tagadott, ám latensen meglevő) aktív szerepe, a nő (még ha férfitekintet által felszívott) tekintetének meglét c többszörös azonosulást tesz lehetővé. A női néző (éppúgy, mint a férfi) tehát többfelé is mozoghat: a hőssel vagy a hősnővel való közvetlen azonosuláson kívül is adódnak pszichikai pályák énjének meghatározására. Ami azt jelenti, hogy identitása komplex mechanizmuson keresztül szerveződik; az ekvivalenciák és a visszatükröződések nem közvetlenek; a nemek különbsége (hímnem-nőnem) nem keveredik össze a szexuális különbséggel (férfi-nő), s a női néző a teljes területen tallózva alkotja meg szubjektivitását. így van Hitchcock esetében, de a tanulság az egész filmművészetre kiterjeszthető. Új cse­ lekvési lehetőség nyílik a nők számára: mivel identitásuk nem monolitikus, s a különb­ ségeket is képes áthidalni, nem kényszerülnek csöndre és tehetetlenségre.

14.4 Differencia és identitás

. 215

A nők filmbeli jelenlétének súlyát és hatásait más tanulmányok is kiemelik. Jacqueline Suter (1979) Dorothy Arzner Christopher Strónjának elemzése közben bemutatja, hogy a nő vágya döntő szerepet játszik a történet strukturálódásában. Linda Williams (1981), aki olyan szélsőséges esetekkel foglalkozik, mint a horrorfilm, a pornó vagy a szürrealista filmek, azt a feltételezést fogalmazza meg, hogy a női test ábrázolása minél telítettebb esztétikai értékkel, annál inkább fetisizmusra, de a szexuális különbözőség visszautasítására is szolgál. Lea Jacobs (1981) egy Irving Rapper Now Voyageréről szóló elemzésében megjegyzi, hogy a hősnő (Bette Davis) életvágya ebben az esetben pozitív azonosulást vált ki, vágyat, hogy mi is átéljük az magunk életet (a narrációt). Ann Kaplan (1983) az anya-lánya kapcsolatot tekinti át a filmjelenetekben, és annak a pillanatnak a felidézésével köti egybe, amit csak a nők képesek átélni. Anette Kuhn (1985) A nagy álom (The Big Sleep) elemzésekor a történet homályosságát öntudatlan férficenzúrával magyarázza.14Ezekben a tanulmá­ nyokban - éppúgy, mint Bergstroméban is - az a tendencia jelenik meg, hogy a film textuális rendszere helyett a női nézők sorsát állítsák középpontba; s pontosan ezen a terepen folytatódik majd a kutatás. Mary Ann Doane (1981) a negyvenes években divatos „nőknek szóló filmekkel” foglalkozik. Véleménye szerint ezek a filmek a domináns-maszkulin kultúrával, illetve Freud késztetéselméletével is összhangban hajlanak a női vágy megtagadására: egyrészt az események irányítására elszánt hősnőben jelenítik meg, másrészt pedig korlátoz­ zák, ellensúlyozzák, kiüresítik a vágyat. E kettő együtt pedig kisiklatja, neutralizálja az azonosulást a történet központjában álló nővel. A női néző és a vásznon látható pandanja számára nem marad más, mint vágyakozni a vágyakozásra: a törekvés megma­ rad, de vagy tárgyafosztva, vagy önmagára irányultan. A „nőknek szóló filmek” négy nagy típusa megerősíti ezt a diagnózist. A betegség témája körül forgó filmekben a nők vágya felszívódik a páciens-orvos intézményes kapcsolatában. A családi melodrá­ mákban a vágy az anyaságban szublimálódik. A romantikus komédiákban a vágy nár­ cisztikus formában jelenik meg: nem véletlen, hogy ezek a filmek teli vannak a tükrökkel, vagyis a tekintet szubjektumának és objektumának összefonódását reali­ záló tárgyakkal. A rémfilmekben a vágyat félelem kíséri (például a hősnő fél, hogy férje keze által hal meg) és legtöbbször le is fegyverzi. A nő minden esetben olyan ajtó előtt találja magát, amely amint megnyílt, be is zárult. Tania Modleski viszont visszatér Hitchcockhoz: az ő életműve, úgy tűnik, „töké­ letes terep a nézőnőelmélet alkalmazására” (Modleski 1988, 8). A könyv alapgondo­ lata, hogy Hitchcock filmjeiben mélységes ambivalenciával viszonyul a nőkhöz: egy­ részt agresszió tárgyává teszi őket a maszkulin értékek szélsőséges védelmében; másrészt mint jelenség vonzzák, bármennyire zavarják is. Ez az ambivalencia végül is jól összefoglalja a férfiaknak a nőiségre vonatkozó, az azonosulás és a félelem két pólusa közt mozgó reakcióját. Hozzá kell tenni, hogy Hitchcock a férfiakat sem kezeli egyértelműen: a felmutatott ambivalens szexualitás (gondoljunk Norman Batesre) 14 Jól szemlélteti ezt az irányt A. Kuhn: Women's Pictures. Feminism cinciCinema. London, 1982, Routledge.

216»

14. Kép, nem, különbség

megingathatja úgy a főszereplő, mint a nézők nemi identitását. Könnyű meglátni a kapcsolatot a nők férfiakra gyakorolt varázsa, a férfiak teljes maszkulinitásra való képtelensége, illetve az agresszió között: egyszerűen e legutóbbi választ kapja, aki autonómiájukat és erejüket veszélyezteti. Sokkal fontosabb ennél egy másik aspek­ tus: Hitchcock női nézői ezzel a szélsőségesen maszkulin magatartással, az identitászavarnak ezzel a jelével szemben ellenállásra szánhatják el magukat. Hősnő-pandan­ jukhoz (példaként ott van A gyanú árnyékában [The Shadow of a Doubt] című filmben Charlie, a lányunoka) hasonlóan megismerhetik a férfiak „titkait”, a férfirezsim „vakfoltjait”, s ezzel együtt azt is megismerhetik, „milyen egyedülálló öröm származik nők más nőkkel való kapcsolatából” (uo. 13. o.). Megismerni, amit a férfi nem tud. (.A nők, akik túl sokat tudtak, mondja a könyv címe, egy Hitchcock-filmre utalva.)15 Megismerni, hogy önmaguk lehessenek.

14.5 A női tapasztalat Azzal párhuzamosan, hogy a filmről a női nézőre helyeződik át az elmélet súly­ pontja, a nyolcvanas években egy második igény is megjelenik: mégpedig az, hogy a nőknek és nőkről készült ábrázolásokkal foglalkozó stúdiumokat a nők tevékenységi teréül szolgáló társadalmi stúdiumokkal kapcsolják össze. Claire Johnston adott hangot először ennek az igénynek az évtized elején. A szemi­ otika és a pszichoanalízis eszközeivel végrehajtott textuális analízis lehetővé teszi, hogy megvizsgáljuk, hogyan írja körül a film nézőjét, és ugyanakkor azt is megmutatja, hogy a két pólus közti reláció változása előfeltétele és követelménye a filmről mint intézményről szóló minden írásnak. Mindazonáltal az ilyen elemzésben megjelenő néző tisztán absztrakt konstrukció: kevés köze van a teremben ténylegesen jelen levő közönséghez. Tekintetbe kell tehát venni, hogy a néző „valóságos, történeti szubjek­ tum, s nem csupán egyes szövegek szubjektuma” (Johnston 1980, 30), akit egy sor nemcsak diszkurzív, hanem gazdasági és politikai praxis is meghatároz. Ebből követ­ kezik, hogy „a textuális stratégiákat szituatív meghatározottságukban kell nézni” (uo. 31. o.), vagyis a film javaslatait azon az adott helyzeten kell lemérni, amelyben felmerülnek; s a reprezentáció architektúráját is társadalmi folyamatokhoz való kö­ töttségében kell tanulmányozni. Létezik „diskurzuson kívüli is, amelynek megvan a maga valósága, s amelyet számításba kell venni, ha produktívan akarjuk a feminista elm életet és gyakorlatot alakítani” (uo. 34. o.). Teresa De Lauretis interpretálja szűkebb értelemben vett teoretikus szinten ezt a problémát. Egy a vitára nagy hatást gyakorló könyvében (De Lauretis 1984) a nemi identitás kérdését két szempontból tárgyalja. Egyrészt megvizsgálja azokat a módo13 Az ember, aki túl sokat tudott címűfilmről van szó, amelyet a mester 1934-ben és 1956-ban 'is megrendezett, s mely címe ismert a jelen szöveghez jobban illőfordításban is: A férfi, aki túl sokat tudott.

14.5 A női tapasztalat

217

kát, amelyeken a szubjektum a filmben megszületik, létrejön: ebből fakad annak az elemzése, hogy a szemiotika és a pszichoanalízis hogyan dolgozta ki a szubjektum fogalmát; milyen módon nyújt a szöveg mindenki számára érvényes jelentéseket s ugyanakkor az egyéni képzelet számára is ötleteket; hogy a címzés (address) mennyi­ ben döntő a néző pozicionálásában; hogy a narratív struktúrák mint indítják meg az identifikáció folyamatait és mint nyitnak utat a vágynak stb. Ezekben a vizsgálódás teljes tartományát átfogó tanulmányokban a szerzőnő nemcsak jó néhány filmet és irodalmi művet elemez, hanem áttekinti a feminista elmélet számára fontos szerzők, például Lacan, Foucault, Eco téziseit is. Másrészt De Lauretis meggyőződése, hogy a szubjektum nemcsak a róla szóló gondolatmenetekben generálódik (az en-gender kettős értelmében is: létrejön és nemet vesz fel): egy nő „énje” nem annyira nyelvi szinten lesz mondhatni femininum, inkább a gyakorlatban ismeri meg nőként saját magát. De Lauretis több oldalról végiggondolja ezt a nála kulcsszerepet játszó fogalmat. A gyakorlat vagy tapasztalat szerinte több, mint kapcsolatba lépni az eseményekkel, megjegyezni a tényeket és ilyen-olyan jártasságokat szerezni. A tapasztalat a külvilág és a belső világ közti interferenciák és átfedések játéka, amelynek köszönhetően jelentést adunk a történéseknek, ugyanakkor saját személyiségünket is meghatároz­ zuk. Voltaképpen a tapasztalat teszi lehetővé, hogy megértsük a dolgokat, illetve saját magunkat, vagy még inkább a dolgokat a velünk való kapcsolatukban és magunkat a dolgokkal való kapcsolatunkban. Ebben az értelemben az egyén rajta keresztül helyezkedik vagy helyeződik a társadalmi és történeti valóságba; s teszi azt saját valóságává. Világos tehát, hogy a tapasztalat döntő szerepet játszik a szubjektum formálódásában. Sőt épp a tapasztalat szférájára vezethetőek vissza a női szubjektumot meghatározó alapvető vonások: a test, az érzelmek, a marginalitás. A nő ezeket éli át közvetlenül, és ezek határozzák meg nemi identitását. A tapasztalatra való hivatkozás megteremti De Lauretis számára azt a keretet, amelyen belül kultúránkban a nőről élő idea összevethetővé válik a ténylegesen ebben a társadalomban és történelemben élő nőkkel. Ez a terv még világosabb lesz egy későbbi könyvében (De Lauretis 1987), amelynek középpontjában egy kultúra indi­ viduumokat alakító, funkcióval, hellyel, nemmel ellátó komplex társadalmi technikái állnak. Ezek közt nemcsak az egyes reprezentációk (a filmek, regények stb.), hanem az intézmények (a filmművészet, a család, az egyetem), a gazdasági, politikai viszo­ nyok, szexuális relációk, az „én” és a „másik” formálódásának folyamatai szerepelnek. Olyan identitásképzet rajzolódik ki így, amelyet minél közelebbről nézünk, annál összetettebbnek látszik: egy diffúz „én”, amely szünet nélkül konstruálódik és felbomlik.

218.

14. Kép, nem, különbség

14.6 A kutatás új tendenciái A női világ iránti érdeklődést a „cultural studies” nyolcvanas évek közepétől megindult növekvő sikere is erősíti. A kultúratudomány célja a társadalomban létező (például ifjúsági, etnikai) szubkultúrák széles skálájának vizsgálata, de a mienktől távoli kultúrák tanulmányozása is. A feminista filmelmélet eredeti módon járul hozzá ezekhez a kutatásokhoz: különösen a nemi identitásnak más, például faji, nemzeti identitásokkal való összevetésével. A nyelvtől a társadalomig vezető út kutatása tehát az utóbbiban szerepet játszó meghatározottságok teljes skálájának vizsgálatában egé­ szül ki.16 A másik ösztönzés a női életvilágok vizsgálatára a történeti stúdiumok, különösen pedig a filmfogyasztás-történet irányából érkezik. A cél itt, hogy megragadják a közönség összetételét és ennek időbeli változásait. Ebben az esetben is eredeti írások érkeznek feminista körökből, különösen a nőknek a nézés formáinak meghatározásá­ ban játszott szerepét és azonosulásukat kiváltó bizonyos ikonográfiái motívumokat illetően.17 A kultúratudomány és a társadalomtörténet találkozási pontján áll Miriam Hansen szép tanulmánya (1991) a tízes-húszas évek amerikai, elsősorban pedig női közönsé­ gének viselkedéséről s a nők növekvő mértékű mozilátogatásának közszférára gyako­ rolt hatásáról. Valentino filmjeinek esete példaértékű ebből a szempontból: Hansen egyrészt kiemeli, hogy a színész szexuálisan kétértelmű, de a női közönséget megcélzó személyiséget konstruál a maga számára; másrészt hogy erre ez a közönség igen erősen ritualizált viselkedéssorral reagál, amely közvetíti s ezzel együtt terjeszti a figura hatását. Végül ösztönzést jelent a női világnak a maga ténylegességében és komplexitásá­ ban való vizsgálatára a más médiumok, főleg a „háztartási gép” szerepét játszó, elsősorban a nők, illetve a család által nézett tévé irányában kiterjesztett kutatás is. A feministák szerepe ebben sem marginális.18 A nyolcvanas évek közepén a feminista filmelmélet a kutatás legelevenebb áram­ lataiba kapcsolódik be, idővel aztán sok s gyakran egymástól távoli ágra szakad. A filmről szóló elmélkedés és vita maga is egyre gyakrabban keveredik más irányú tanulmányokkal: filmekre hivatkozhatnak a szexualitással vagy akár a fantaziálással1 1f>A feminista filmelmélet és a „cultural studies” kapcsolatainak lehetőségeiről lásd T. Modleski: Some Functions of Feminist Criticism, or the Scandal of the Mute Body. In: October, 1989/49. 17 Lásd például M. B. Haralovich: Film and Social History: Reproducing Social Relationship. In: Wide Angle, (8) 1986/2.; L. Rabinovitz: Temptations of Pleasure: Nickleodeons, Amusements Parks, and the Sight of Female Sexuality. In: Camera Obscura, 1990/223.; stb. 18 Lásd például a Camera Obscura különszámát (Camera Obscura, 1988/16.); illetve L. Mulvey: Melodrama in and out the Home. In: C. MacCabe (ed.): High Theory/Low Culture: Analising Popular Television and Film. Manchester, 1986, Manchester University Press.

14.6 A kutatás új tendenciái

219

foglalkozó irodalmi tanulmányokban; egy teoretikus probléma tárgyalása szolgálhat autobiográftai, politikai vagy egyéb célokra is. Ez megfelel az idő szellemének: a feminista filmelmélet esetében pedig annyit jelent (s egyes résztvevői szerint ez pozitív, mások szerint problematikus fejlemény), hogy egyrészt egyszerűen feminista elméletté válik, másrészt viszont feloldódik a filmelméletben.19

19 A feminista filmelmélet ilyen „diszperziójának” (alapjában véve az egész feminista elmélet megvál­ tozásának) jele a „women’s studies” területéről az ugyancsak a feministák által létrehozott „gender studies” területére való átmenet. Ebben a képben érdekes a „Mén in Feminism”-vita, amelyet lásd például in: A. Jardine - P. Smith (edsl) . Men in Feminism- New York, 1978, Methuen. Polemikus pozíciót foglal el T. Modleski: Feminism without Women. Culture and Criticism in „Post-Feminist” Age. New York - London, 1991, Routledge.

: is.

Szöveg, elm e, társadalom

15.1 A reprezentáció bukása és tündöklése A hetvenes években a reprezentáció domináns formáit, illetve magát a reprezentáció fogalmát is heves kritika éri. A kritika abból a nézőpontból fogalmazódik meg, hogy a yjlág vásznon megjelenő' ábrázolása csalás: azt állítja, hogy úgy adja vissza a dolgokat, amint azok a valóságban vannak, noha a reprodukció mindig transzformáció is-; elrejti a tényleges operátorokat, vagyis a felvevőgépet, az ideológiát; perverz örömöt kelt, amikor a nőt egyszerűen nézett tárggyá redukálja stb. A nyolcvanas években is téma marad a reprezentáció, de a kérdésfelvetés szelleme megváltozik. Természetesen a fogalom előző évtizedben végrehajtott „szétszedésének” az eredménye továbbra is hasznos tőke marad: mindazonáltal a reprezentáció csapda voltának tudata mellé állítják a bevett működési módja megismerésére irányuló igényt; előfeltevéseinek és implikációinak leleplezése mellé a megjelenési formái iránti érdeklődést. Ezértjijfa előkerülnek azok a tulajdonképp teljesen soha félre nem tett kérdések, hogy hogyan működik egy. film, mire hat, .miből .kiindulva dolgozik. Talán nem is lehet egyenes választ találni rájuk; mégis meg kell és meg lehet próbálkozni a válaszadással. Aumont az évtized kezdetén megjelent tanulmánya segíthet közelebbről megha­ tározni ezt az új szellemet (Aumont 1980). AJíiitudiilópefttor a film kép-alapja^a txprezenlácifa rendszer jelenti. Ez a rendszer irányítja a vászonra kerülő világ ábrázolását, különösen pedig az események terének konstrukcióját. Tartozik viszont hozzá égy, a használt anyagok.aam ek-féavek. elemi formák stb. által alkotott „innen”, s a nézői részvétel nyomán létrejövő „túl” is. Egy filmelemzésnek e három dimenzió együtt működésével kell számolnia, nem elég csak a vásznon ábrázolt világot rekonstruálni, s az is hiba, ha azonnal sietünk „innen” és „túl” kerülni rajta. Aumont álláspontját A játékszabály első négy szekvenciáját elemezve konkretizálja. Először is a f ilm r e r e r v i /s g qlja m e g . Ez a tér a ..valóság” jegyeit reprodukálja: akár referenciális térként jelzi egy esemény helyét, akár színházi tér módjára díszletként mutatja meg, akár pedig mint filmtér, a mező-ellenmezőhöz hasonló eljárásokkal operál, tökéletesen felismerhetőnek, bejárhatónak, lakhatónak mutatkozik. Ebbe a tradicionális lepiezenrációs. modellbe lén heazdnrém ^ndítctt- J u n e n ” és „túl”. Az „innen”: a tér kitöltésekor a film összetevői (a fekete-fehér szín, a mozgásokba kép)

15.1 A reprezentáció bukása és tündöklése

221

feltárják anyagi mivoltukat, olyannyira, hogy valami konkrétat, tapinthatót látunk, a jelölők játékát. A „túl”: amikor a néző áttekinti ezt a teret, átéli „a kép mint anyag egyfajta szenzuális élvezetét”, és megnyílik az „evokatív” olvasat felé (Aumont 1980, 20). Tehát levonhatjuk azt a következtetést, hogy amit egy (valamely, bármely) film ábrázol, csak akkor tanulmányozható, ha képesek vagyunk váltakozva belépni és ki is lépni belőle. A reprezentációt a perspektíva széttartó vonalai járják át, ugyanakkor felületén a skriptúra és a filmkészülék által megvalósított minden elem újra közeledik egymáshoz. Ezt a látszólag paradox, széttartó és közelítő vonalakon, egy világ kirajzolódásán, szétbomlásán vagy meghosszabbodásán alapuló üzemmódot Vemet tárgyalja ismét az évtized vége felé egyik könyvében (1988). Vemet provokatív és programatikus módon a reprezentáció középpontjában fe 1bukkauóláthatatlant viz sgá1ja, Am it megmutat egy film, gyakran (talán mindig) akörül forog, ami nem jut el a megjelenésig: a néző áttekinti a valóság képmását, és magukat mindenféle ábrázolás alól kivonó vakfoltokat talál rajta. Épp ez jelent kihívást: abban, amit láthatunk, megragadni egy „előbb” vagy „máshűl” egész ábrázolást meghat-áfezó-jelzéseit. A „hiány alakzatainak” öt nagy típusát elemzi Vemet.,Mikor a szereplő az objek­ tívba néz, és a teremben levő nézőre pillant, olyan, mintha egyenes kontaktusba lépne vele: valójában pusztán saját totális másságát jelzi a kép többi részéhez képest. A szubjektívban a kép forrása a szereplő, aki mintha mindent, amit általa látunk, magával itatna át: saját magát viszont elvonja a tekintetünk elől, félreáll egy „innenre”, egy képmezőn kívüli, hangsúlyos területre. A ráfényképezésben egyidejűleg a valóság több rétegét látjuk: de az ábrázolt világ elveszti mélységét, arányait, kontúrjait; gyakran azt sem értjük, hogy mi van az előtérben, s mi a háttérben. A színfalakra akasztott női arcképeken át a hősnők mintha megkettőznék, megerősítenék jelenlé­ tüket: valójában viszont azt erősítik meg, hogy mások tekintetének tárgyai, férfivágy prédái; bizonytalan identitású szubjektumok. Végül pedig az egyes szereplők ideál­ jaiként kezelt más szereplők a legtöbb esetben nem követendő modellek, hanem a film által megtagadott, elnagyolt vagy nem ábrázolt figurák: annak bizonyságai, hogy a tökéletességet lehetetlen megjeleníteni. A „hiány öt nagy alakzata” felmutatja a reprezentáció permanens belső törékeny­ ségét, de ugyanakkor azt is, hogy gyenge pontjait miként változtatja intenzív mozza­ natokká. Éppen felbomlásában (fading) fogjuk felfedezni az erő motívumait is, csak össze kell kötnünk a centrifugális és centripetális mozgásokat; negatívjában kell olvasnunk pozitívot és fordítva. A film szívéig csak az az elemzés jut el, amely ilyen összetett lépéseket is meg tud kockáztatni.

222 ,

15. Szöveg, elme, társadalom

15.2 A kép, a hang Vemet és Aumont írásainak segítségével megragadhatjuk a nyolcvanas években megjelenő új attitűdöt. A teoretikusok érdeklődése a reprezentáció működése és látszólagos felbomlása, alapja és határai felé fordul. A film hangzó dimenziója pedig az a téma, amely szinte kikényszeríti az ilyen típusú figyelmet. Talán szimptomatikus jellege miatt: a hang lényegi eleme a filmnek, mégis marginális pozíció felé törekszik; filmbeli szerepének rögzített módjai vannak, mégis gyakran fölülírja saját formuláit; kötődik a történethez, mégsem pusztán annak szolgálatában áll. Természetesen nem véletlen, hogy az évtized folyamán megszaporodnak az erről szóló tanulmányok.1 Kiemelt helyet foglal el szerzőik közt Michel Chion, akinek a filmhangról írt három könyve közül főleg az első, a beszédről szóló alakít ki nagyon eredeti képet. A beszédhangot a szó közegének szerepén, tehát az általa hordozott tartalmakon túl elsősorban mint hangot, mint a filmreprezentáció egyik elemét vizsgálja. Ebben a megközelítésben hasznos azt a jelenettér formálódásához kötni: vannak hangjaink, amelyek ebben szólalnak meg (képmezőn belüli hangok), vannak szélei felől érkező hangok (képmezőn kívüli hangok), kifelé, a nézőtér felé irányuló hangok (kommentár hangjai) stb. Ezeket a hangtípusokat legalábbis részben más közegektől örökölte a film: a dialógus a színházból, a kíséret a melodrámából, a kommentár a laterna magicától származik. Van viszont egy beszédhang, amely a film sajátja: amely nincs se belül, se kívül a jelenettéren, „amely teljes szabadságban bolyong a vásznon” (Chion 1982, 15). Olyan hang, amelynek forrását anélkül látjuk át, hogy meglátnánk; amely felkelti az érdeklődésünk, mert úgy tűnik, ez rendezi el a dolgok egymásutánját. Számos példájával találkozhatunk: Mabuse a Dr. Mabuse végrendeletében (Das Testament des Dr. Mabuse), Norman a Psychoban, Elisabeth a Personaban vagy Joe a Sunset Boulevard- ban úgy is szerepel, hogy teste hiányzik a képről, vagy a szája zárva marad, szavai viszont átjárják a filmet, meghatározzák m enetét és hangsúlyait. Chion ezt akuzmatikusjelenségnek nevezi, olyan régi (Scheffertől származó) terminust használva, amely lokalizálhatatlan, megragadhatatlan eredetű hangot jelöl. Az akuzma a filmbe a mindenhollét, a mindentudás, a mindenhatóság dimenzióját vezeti be; a képet ugyanakkor decentralizálja, kinyitja, lerombolja architektúráját. Kitágítja az adott szereplő cselekvési szféráját, de testetlenné teszi őt; az egész jelenetet uralja, de máshonnan jön; minden látható elemen visszaverődik, de nem felelős érte senki; felgyújtja kíváncsiságunkat, de nem ad egyértelmű válaszokat. „Az

1 Chion könyvei mellett, amelyekről beszélni is fogunk, az évtizedben számos folyóirat-különszám jelenik meg, például: Yale French Studies, 1980/60. (Cinema Sound, R. Altman ed.); Iris, (3) 1985/1. (La parole au cinéma, E Vanoye ed.); Hors Cadre, 1985/3. (Voix off); Protée, (13) 1985/2. (Sons et Narrations au cinéma); Vibration, 1987/4 .(Les musiques de films). Hogy a történeti megközelítésről se feledkezzünk meg: G. Rondolino: Cineméi e musica. Torino, 1991, UTET.

15.2 A kép, a hang

«223

akuzma a diszharmónia, a feszültség eleme, felhívás arra, hogy lássunk, s talán arra is hogy elvesszünk" (uo. 33. o.). Végül az akuzmatikus hang egyfajta köldökzsinórként is funkcionál: olyasmihez köt minket, amit elvesztettünk, egy hiányzó jelenlét nyomait mutatja. Vele a reprezentáció magába zárul, s egyidejűleg a magától különböző felé áramlik ki. A centripetális és a centrifugális mozgások átfedik egymást; működés és felbomlás között megszűnik a különbség. A téma tárgyalásán túl2 Chion írása azt is tanúsítja, hogy a nyolcvanas évek kutatásait egy sajátos szellem hatja át. Ez rejlik bizonyos visszatérő kérdések hátte­ rében. Ilyen állandó, ismétlődő kérdés például, hogy egy filmben a bemutatotthoz képest milyen szerepet kap az elhallgatott. Hogyan kapcsoljuk össze a részeket az egésszel, az összetevőket az összességgel? Milyen nézőpontot kell ehhez fölvennünk? Hogyan békíthető össze a reprezentáció megmagyarázásának a szándéka annak tuda­ tával, hogy van benne valami „nem kalkulálható”? De ugyanez a szellem megvan, habár a hátérben, az elméletnek a reprezentációt látszólag pozitívabb módon felfogó három nagy vonulatában, amely magyarázó elveket sem fél játékba hozni. Az első közülük a fdmtextus konstitutív mechanizmusaira apellál: hogy megértsük, mi a (egy) reprezentáció, meg kell vizsgálnunk, hogyan formálódnak konkrétan a képek és a hangok. A második érdeklődésének középpontjába a néző kognitív tevékenységét állítja: hogy megértsük, mi a (egy) reprezentáció, be kell lépnünk azok elméjébe, akik ténylegesen (re)konstruálják. A harmadik a jelentés létrejöttének társadalmi oldalait emeli ki: hogy megértsük, mi a (egy) reprezentáció, azt kell megvizsgálni, hogy egy társadalom hogyan ad jelentést a benne forgalomba kerülő termékeknek. Ezzel párhu­ zamosan e három vonulat három diszciplínára támaszkodik. Az első a szemiotikához s annak szövegcentrikus érdeklődéséhez kapcsolódik; a második a kognitív pszicho­ lógiához és annak a filmpercepciós és -interpretációs mechanizmusaira irányuló vizsgálódásaihoz; a harmadik a pragmatikához és annak a textus és a szociális tér közti relációk feltárására tett kísérleteihez. Ámbár ezek az irányzatok egy-egy magyarázó elvet kínálnak, ez még nem jelenti azt, hogy csupán egyetlen elemre koncentrálnának, mint ahogy a diszciplínákra való hivatkozás sem jelent valamely módszernek való alárendelődést. Itt is látható (jóllehet, mint már említettem, a háttérben) a törekvés eljárásmódok vegyítésére, s a szándék, hogy a reprezentáció erővonalait s egyszer­ smind törésvonalait is kövessék. És itt is látható (amint ebben az időben általános) a mereven módszercentrikus beállítottsághoz viszonyított nagyobb teoretikusi sza­ badság. De vizsgáljuk meg közelebbről ezt a három vonulatot, mindegyiket a maga kér­ déseivel és válaszaival.

2 Chion vizsgálatát a zene és a hang felvételéről a Le son au cinéma (Paris, 1985, Ed. de l’Etoile) és a szavakról a La toile trouée (Paris, 1985, Ed. de l’Etoile) című könyveiben folytatja majd.

224 .

15 Szöveg, elme, társadalom

15.3 A textuális dimenzió: az enunciáció mechanizmusai Egyiket már érintettük. A „második szemiotika” (vagy talán már a harmadiknál tartunk...) keretein belül vetődik fól az a javaslat, hogy a reprezentációt belső mecha­ nizmusai alapján kell vizsgálni. Elsősorban az enunciáció (a kijelentés) felé, vagyis a textusnak „életet adó” nyelvi operációk összessége felé fordul a teoretikusok érdek­ lődése. A kifejezés általánosságban arra az „aktusra” utal, amelyben valaki egy nyelv lehetőségeit felhasználva valósít meg egy adott diskurzust, vagy, másképp fogalmazva, amellyel egy virtualitáshalmaztól egy adott megnyilvánulásig lehet eljutni. A mi esetünkben pedig az enunciáció teszi lehetővé egy adott film számára, hogy a filmművészet lehetőségeit felhasználva formát öltsön és megnyilatkozzon; úgy mu­ tatkozzon meg, mint textus, mint ez a textus, s mint ez a textus ebben a szituációban. Vegyük közelebbről szemügyre a folyamat tényezőit. Az enunciáció mint fogalom először is a lehetőségek adott halmaza és a megvalósítást irányító választások közti kapcsolatokat érinti. Tehát magyarázatot ad arra, hogyan konvertálódik szöveggé egy nyelv; ha úgy tetszik, hogyan válik filmmé a filmművészet. Ezenkívül azt is jelzi, hogy ebben a folyamatban az egyszerű virtualitásban nem létező tényezők is szerephez jutnak: egy realizált szöveg „valakinek” a „valaki felé” irányított szövege, „egy adott időben”, „egy adott helyen” stb. Tehát olyan paraméterek meglétét emeli ki, amelyek lehetővé teszik egy textus (film) számára, hogy adott szituációhoz kötődjön, vagy hogy a körülményekhez igazodjon. Végül pedig az enunciáció a filmben érzékeltetheti vagy épp ellenkezőleg, elrejtheti saját magát: az első esetben a létrehozott textus repre­ zentál, s közben reprezentálja azt is, hogy valamit reprezentál; a második esetben a textus közvetlenül reprezentál valamit, ám éppen azt nem reprezentálja, hogy repre­ zentál. Tehát az enunciáció középpontba állítja a megvalósítás (a film) azon képessé­ gét, amely által az őt létrehozó gesztust rejtett vagy nyilvánvaló formában magába írja. Ezért az enunciációelmélet három nagy kérdéskört érint: a filmtextus konstituá/ódását, szituálódását s lehetséges autoreferencialitását. E három témakör minden tanulmányban megjelenik valamilyen módon. Vegyük például a Communications 38., az Enunciation etcinéma című tematikus számában össze­ gyűjtött írásokat. Aumont (1983) a film nézőpontjával foglalkozik, vagyis azzal, ami elsősorban filmmé tesz egy filmet. Simon is (aki Vernet-vel együtt a szám szerkesz­ tője) azt a kérdést teszi fel, hogy „ki beszél, ki néz egy filmben?”, és ebből kiindulva az elbeszélésen „belül”, „kívül”, „fölött”, „mellett” stb. létező különféle narrátorokat talál (Simon 1983). Marie és Vanoye (1983) a dialógusok verbális enunciációit s ezek vizuális enunciációval való kapcsolatát vizsgálja. Chateau (1983) azt kutatja, milyen utakon keresztül konstituálódik a narratív világ, vagyis az enunciáció milyen hatással van a diegézisre. Jóst (1983) megmarad a narrátor alakjánál, s elsősorban azt gondolja végig, hogyan szűri meg a filmre vitt eseményeket. Ámbár a Communications tematikus száma teszi hivatalossá és ismertté ezt a

15.3 A textuólis dimenzió: az enunciáció mechanizmusai

225

gondolatmenetet, a kutatás nem ekkor kezdődött el. Az egyik első idetartozó írás Jean-Paul Simon könyve (1979), amely a komikus filmről, elsősorban pedig a Marx testvérekről szól. Simon szerint a komikum nem a transzgresszió egyszerű jelenlété­ ben gyökerezik, mint azt gyakran hiszik, hanem abban a módban, ahogy a filmtextus alapfolyamatait szervezi. Különösen pedig abban, hogy az enunciáció művelete az enunciátumba áramlik: a film konstituálódásának folyamata felszínre tör, és összeke­ veredik az ábrázolttal. Ez az összekapcsolódás két dologra szolgál. Egyrészt lehetővé teszi, hogy a vásznon megjelenő világot annak vegyük, ami: nem valós tények rend­ szerének, hanem textuális konstrukciónak. Tehát kritikát fejez ki a filmreprezentáció feltételezett „természetességével” kapcsolatban: a cselekmény lezajlása közben bontja meg mechanizmusát (amíg a komikus filmhez hasonló műfajban, a film-esprit-ben, vagyis szellemes komédiában az ilyen szétbontás megállítja a diskurzus m enetét). Másrészt az enunciáció enunciátumba ékelése lehetővé teszi a néző számára, hogy észrevegye és értékelje a vásznon saját szubsztanciális hiányát. Tehát a néző itt is részt vesz a játékban, de, hogy úgy mondjuk, biztonságos távolból (amíg afilm-esprit- ben a részvétel teljes belekeveredés). Ebből adódik a pontos definíció: „a komikus film alapvetően kettős, ambivalens műfaj: a dekonstrukció laboratóriuma és törvény szabta korlátja; a textus öröme és az öröm textusa közt fenntartott terület” (Simon 1979,90). Simon folytatja a vizsgálódást a komikus filmen kívül is. Figyelmesen elemzi az enunciáció mechanizmusát, s különösen azt, ahogy az a filmben (de a vele határos festészet, televízió vagy a képregény területein is) mint egy „te” és egy „én” válnak hivatkozási alappá. De a filmdiskurzus „szubjektumainak” problémája más kutatókat is foglalkoztat: gondoljunk többek közt Collins elemzésére (1979) Fred Astaire és Ginger Rogers filmjeiről. E filmek zenei betétei a film és a nézőtér közt létrejövő közvetlen kapcsolat kiváló példái: a dalok nyíltan megnevezik az éneklő „én”-t és a hallgató „te”-t; az egyenesen maga elé tekintő énekes nemcsak a filmbeli nézők, hanem a film nézői felé is fordul; másrészt a filmbeli, az előadást figyelmesen követő publikumot mutató beállításokat nagyon gyakran olyan szubjektívok követik, ame­ lyekben a film nézője a filmbéli néző szemével lát. így aztán az elbeszélt szituáció (közepén a színpaddal-nézőtérrel) és a filmhelyzet (a maga vásznával-termével) össze­ kapcsolódik; a filmhelyzet folytatja a filmbeli helyzetet és visszatükröződik benne, s ez a filmet folytonos önmagára utalásra, autoreflexióra készteti. Gianfranco Bettetini (1984) kiterjeszti s egyben pontosítja is a problémát. Minden film két pólus, vagyis az építmény egészét irányító rendező elv és egy ideális célpont, az immanens befogadó közt működik. Ez a két pólus, vagyis az enunciátor és a címzett nemcsak a filmtextust létrehozó aktust és az azt követő kiteljesítés lehetőségét jelzi, hanem figurális kivetülést, vagyis szimbolikus helyettest kírtál a valóságos szerzőnek és nézőnek. Azt is meg kell jegyezni, hogy a két pólus úgy áll szemközt a textusban, mint egy dialógus résztvevői az életben. Ebből adódik az a gondolat, hogy a film egy „beszélgetés” kibontakozása: a film elemei úgy szerveződnek a vásznon, mint min­ dennapi diskurálásaink, mint a kérdések és feleletek játéka stb. A mindennapi kom­ munikáció és a film kommunikációja alapvetően tükrözik egymást.

226 ,

15. Szöveg, elme, társadalom

Francesco Casetti (1986) viszont a nézőre összpontosít. Először is megfogalmaz egy feltételezést azzal kapcsolatban, hogy miért kell az enunciátumba belegondolni a nézőt. Eszerint egy film, mielőtt még bárki is látná, már látni való, ez a tulajdonsága viszont filmkénti konstituálódásából adódik. Mi, amikor követjük a megjelenő ese­ ményeket, mindig olyan nekünk javasolt nézőponttal találkozunk, amely az esemé­ nyek megszervezésekor érvényesülő nézőpont fordítottja és kiegészítése. Ebből az előfeltevésből kiindulva lehet pontosan körülírni a vizsgálódás menetét. Első lépés­ ben a néző filmbeli „jelenlétét” vehetjük fontolóra: van olyan textus, amely kiemeli saját megalkotásának folyamatát, s ezzel együtt azt is, hogy valaki látja és megérti; s vannak e tekintetben homályosabb, közvetettebb címzettet konstruáló textusok (például beállítanak egy detektívet, aki egyrészt a néző alteregója, másrészt viszont fiktív szereplő). Meg lehet tehát különböztetni a néző direkt megjelenítését (tiszta megfigyelők) és narrativizált megjelenítését (diegetikus megfigyelők). Második lé­ pésben e néző „helyét” kell meghatároznunk. A filmenunciáció négy textuális konfi­ gurációt, ezek pedig ugyanennyi nézői pozíciót tesznek lehetővé. Az objektív plánok a semleges tanú helyére állítják; a szubjektívok egy, az eseményekben részt vevő szereplő pozíciójába helyezik; az interpellációk (mint például a kamera megmutatása) a jelenet margóján levő közreműködőébe; az irreális objektívok (például a plongées) egy szabad és testetlen szem pozíciójába, mint amilyen a felvevőgépé is. Harmadik lépésben a néző „pályáit” kell követnünk. A filmek bővelkednek közvetlen és közve­ tett „olvasási instrukciókban”: felkeltik a kíváncsiságot, meghatározzák azokat a pontokat, amelyekre oda kell figyelni, az általuk mondottak lehetséges kiegészítéseit is sugallják stb. Ebben az értelemben meg lehet rajzolni a néző számára előirányzott utakat, a feladat megjelölésétől a fokozatosan kidolgozott hipotéziseken át egészen a film által róluk hozott ítéletekig. Tehát a jelenlét, a pozíció és a pálya: ennek a hármas tagolódásnak köszönhetően tárul föl a film által az ideális nézőre bízott teljes szerepkör. Christian Metz (1991) újragondolja és rendszerezi a kérdéskört. Először is ne azonosítsuk a filmenunciációt a verbálissal: számos különbség van köztük. Egy verbális dialógus számos specifikus (az „én” vagy a „te”-hez hasonló deiktikus) jellel szolgálhat a szöveg alkotójának vagy befogadójának megnevezésére, a film viszont nem rendel­ kezik ekvivalens terminusokkal. Továbbá amíg a dialógusban tényleges individuumok vesznek részt (az „én” és a „te” személyeket jelöl), egy film csak elvont és részleges alakokra utalhat (a kamerába nézéssel megszólított néző egy nézőtípus, s nem egy szinguláris néző). Végül, miközben egy tényleges dialógusban az enunciátor és a címzett helyet cserélhet (az „én”-ből „te” lehet, és megfordítva), egy film rögzített textus, amelyben ilyen megfordításra, visszacsatolásra nincs lehetőség. Ezért Metz azt javasolja, hogy a filmenunciációt ne egy másik fél felé irányított műveletnek, hanem a film egyszerű manifesztálódásának (imperszonális enunciációnak) tekintsük, illetve ne egy, a textust a kontextusához kapcsoló készüléket, hanem általában vett autoreflexiv gesztust lássunk benne (az enunciáció így a reflexív dimenziót mozgósítja). Ez nem jelenti azt, hogy a „filmenunciáció” fogalma elhibázott vagy haszontalan: ellenkezőleg, lehetővé teszi a legfontosabb filmbeli eljárások sikeres számbavételét.

1 S .4 A

textuólis dimenzió: a narráció dinamizmusai

. 227

Metz áttekinti és tizenegy nagy osztályba sorolja őket. Vannak nézőt irányító jelzések, például a felvevőgép nézőpontja, a képmezőben levő szereplő által adott kommentár, a láthatatlan megfigyelő kommentárja, a kiegészítő információt adó feliratok, főcímek, a „vége” felirat stb. Vannak belső hivatkozások: a film a filmben, tükrök és más szimptomatikus tárgyak szerepeltetése, idézetek más filmekből, ismétlések stb. Továbbá vannak a filmkészüléket megmutató: a felvevőgépet, mikrofonokat és más (legalábbis metaforikusán) a produkcióhoz és a recepcióhoz kapcsolódó tárgyakat is magukba foglaló beállítások. Egy újabb csoportba tartozik az „elhallgatott források­ nak”, mint például a szubjektívok (néző vagy beszélő) alanyainak megmutatása. Egy következőbe az álneutrális képek, amelyek konstruálódási módjuk által felfe­ dik konstruált mivoltukat is. És így tovább. Ezekben az eljárásokban a film „magába néz”: a textus saját szervező instanciáit kutatja és megjelenő formáját használja tesztként. Az enunciációról folyó diskurzust Metz írása nem zárja le, de világosan jelzi, hogy ez a kutatás milyen beállítódást követ. A reprezentációt a neki formát és létet adó gesztusra vezeti vissza: ehhez a gesztushoz nem tartoznak szükségszerűen indivi­ duumok (tulajdonképpeni értelemben vett „én” vagy „te”), nem hoz létre tényleges szituációt (egyedi „itt és most”-ot), de irányítja a képeket és a hangokat, meghatá­ rozza funkciójukat és jelentésüket. Most pedig kiegészítjük a reprezentációt a textus belső dinamizmusaival magya­ rázó megközelítéseket az írások egy másik, a narrációval kapcsolatos jelenségeket középpontba állító csoportjával.

15.4 A textuólis dim enzió: a narráció dinamizmusai A „második szemiotika” tárgyalásakor már szóba került a narratológia: Chatman és Browne a történet eredetét jelentő elbeszélői aktus jelzésének lehetőségeivel foglalkozó írásait vizsgáltuk. A témát a nyolcvanas évek két nagyon tevékeny kutatója, Francois Jóst és André Gaudreault veszi újra elő, akik Genette (Chatman és Browne esetében meghatározó) gondolatmenete mellett az enunciációelméletre is támasz­ kodnak. Kezdjük Gaudreault írásával. Kiindulópontja az a feltételezés, hogy ha a film, amennyiben film, az enunciáció gyümölcse, akkor a film, amennyiben elbeszélés, a narráció gyümölcse: legalább két elv szabályozza tehát a képeket-hangokat. Kérdés viszont, hogy milyen formában nyilvánul meg ez a narratív i'nstancia, és mi a rangja. Egy írott elbeszélés mindig számíthat az őt szervező és fenntartó „hangra”: akár egy jelző vagy határozószó mögött is ott érzékelhetjük a szerzőt. A színházban viszont a történet magától látszik kibomlani: a színpad inkább cselekvések, mint kommentárok helye; a tényeket inkább megmutatják, mint rekonstruálják. A film kombinálja ezt a két metódust: bemutatja az eseményeket, s ugyanakkor nyíltan megszabja menetű-

228 .

15 Szöveg, elme, társadalom

két. Megmutat és elbeszél: szemtől szembe kínálja a dolgok képét, ugyanakkor újraszer­ vezi őket.3 A filmművészet képessége, hogy összekösse az elbeszélés két alapvető létmódját (a már Platón által is szavakkal és tettekkel való elbeszélésként szembeállított diegézist és mimézist), fontos következménnyel jár. Olyan meganarrátort telepít a filmbe, amely a színházi narrátor és a regénynarrátor funkcióját is ellátja: rendelkezik az előbbi diszkrét voltával és az utóbbi hatékonyságával, az első semlegességével és második mediációra való képességeivel stb. A meganarrátor a filmben története kezdetétől jelen van, bár - minthogy a korai filmek preegzisztens valóságot kívánnak reprodukálni, nem pedig a képek folyamán át másik világot teremteni - eleinte burkoltabb formában. A filmtörténet későbbi fázisaiban aztán olyan meganarrátor lép színre, aki jól megszervezett tevékenységet fejthet ki, aki szilárdan kézben tarthatja a játékot. Erről árulkodik például a passzív, „felmutató” által nyújtott képek és az írott vagy hangzó kommentárok együttes megléte; továbbá a film egészéért felelős alap­ narrátor és az egyes cselekménysorokat felvezető „delegált” narrátorok összehangolt­ sága. Ezeken az eseteken túl is tény, hogy a film rendelkezik „a filmelbeszélés közléséért felelős instanciával” (Gaudreault 1988, 107), vagyis a meganarrátorral, aki az események rögzítésében s újraszervezésében szerepet játszva irányítja a vásznon megjelenő történetek szálait. Gaudreault az eseményeket irányító instanciára összpontosít, Jóst viszont a cse­ lekményt tekinti át részletesen. Itt is a szerző előfeltevéseivel kezdjük. A filmben „az elbeszélés két rész: egy, a filmen túli (amely ideálisan az áttetszőség, az abszolút mimézis fogalmaiban írható le) és egy, a filmen inneni (a tekintet) rész közt oszlik meg” (Jóst 1987, 17), vagyis egy látszólag önmagában és önmagától kínálkozó világ és egy tartalom nélküli érzékelés közt. Mármost egyik pólus sem áll meg a másik nélkül: ha megjelenik a világ, mint a tekintet tárgya jelenik meg; ha működésbe lép a tekintet, a valóság darabjait összefogva lép működésbe. A két oldal elkerülhetetlenül összekap­ csolódik, s összejátszás alakul ki a dolgokra vetett tekintet birtokában elbeszélő narrátor és pillantása centrumában tevékenykedő szereplő közt. Egy történetben mindkettő jelenléte szükséges: azé is, aki szelektálja és prezentálja, s azé is, aki alkotja és a szubsztanciáját adja. Sőt e kettő gyakran fedésbe kerül: sok esetben az egyik szereplő a narrátor, s így a narráció forrása maga is színre lép. A történet jelentése (de úgy tűnik, Jóst azt gondolja, hogy a teljes film jelentése) a szembeállásoknak és átfedéseknek ebből a játékából jön létre. Ebből a feltevésből kiindulva írja le Jóst a fílmnarráció szerveződési módjait. Először is az események szervezője (a narrátor) és cselekvője (a szereplő) közti kapcso­ latba a befogadót (a néző) is be kell illesztenünk: ő a film címzettje. Aztán a narráció 3 Egy film különösen a jelenetek előkészítése során állítja előtérbe a megmutatást (messa in mostra), amikor is kiválasztják a leforgatandó jeleneteket, illetve amikor rögzítik őket, vagyis amikor a kamera „konstatálja”, amit az objektív elé tettek. A narráció viszont a montázs szintjén aktív, amikor az esemé­ nyeket láncolatba szervezik, s megmutatják az azokat irányító logikát.

15.4 A textudlis dimenzió: a narráció dinamizmusai

.229

legalább három szinten szerveződik: érinti a tekintetet (a dolgokra vetettet, a szerep­ lőét stb.), a hallást (a filmnek van egy hangzó dimenziója) és a látottakkal és a hallottakkal kapcsolatos, a puszta érzetadatokon gyakran túlmenő tudást. Ebből adódóan a narrációt három folyamathoz kapcsolhatjuk: a látható dolgokra vonatkozó (ki lát? milyen módon?) okularizáció, a hallással kapcsolatos (ki beszél és ki hallgat? milyen módon?) aurikolizáció; és a kognitív dimenziót érintő (ki tud és mit? milyen formában tudja?) fokalizáció eljárásaihoz. Ha a narráció abban áll, hogy a világot egy adott percepció szűrőjén vezetik át (s pontosan ez a mimézis és a nézőpont dialekti­ kája), akkor ez a percepció mindhárom szinten, szemmel, füllel és elmével is működik. Nem tudunk az okularizáció, aurikolizáció és fokalizáció jelenségeinek Jóst által kidolgozott részletes tipológiájánál elidőzni, amelyben a szerző többek közt belső (a szereplőre bízott), zéró (egy anonimitásra törekvő narrátornak mintegy a háta mögött létrejövő), nézői (a filmlátogató munkájának eredményeként létrejövő) okularizációt, aurikolizációt és fokalizációt különböztet meg.4Csak azt jegyezzük meg, hogy a három szint, illetve az egyes szinteken belüli egyes szerveződési formák osztályozása egy összetett, minden lehetséges variációt magában foglaló kombinatorika konstrukcióját teszik lehetővé számára. Jóst munkája vége felé be is mutatja ezt, társítva a filmmű­ vészetből és az irodalomból merített esettárral. Az eredmény: az elemzési kategóriák kétségtelenül finomodnak, de az is nyilvánvaló, hogy az alkalmazott megoldások gazdagsága mögött régi formulák és mércék bújnak meg. A narratológiai stúdiumok sokkal bőségesebbek, mint hogy itt teljes terjedelmük­ ben számot adhatnánk róluk: Gaudreault és Jóst írásával csak egy - jóllehet releváns - részüket tekinthettük át. E két szerző legnagyobb érdeme, hogy meghatározták az elbeszélt történet és a narráció aktusa közti kapcsolatot, s ebből kiindulva az elbeszé­ lés különböző formáinak gyökerét voltak képesek elkülöníteni. A reprezentációt ilyen módon a film dinamizmusaira vezették vissza: s a filmenunciációról szóló tanulmá­ nyok által felvázolt képet nemcsak felelevenítették, de ki is terjesztették. 4 Az okularizáció lehet belső, ha direkt módon egyik szereplőre bízzák (a szubjektív klasszikus esete), vagy zéró, ha nem ajelenetben levő megfigyelőkre bízzák (például objektívok esetén). A belső okularizáció a maga részéről lehet továbbá „másodlagos” (amikor a látó és a látvány egymás mellé állításából születik) vagy elsődleges (amikor a látó létét egyszerűen a felvétel módja sugallja). Ezenkívül van modalizált okularizáció (mikor bizonyos explicit jelekből megértjük, hogy a szereplő gondolatát látjuk kép formájá­ ban), hallucinatorikus okularizáció (ahol nincs külön jelezve, hogy elgondolt vagy valós .képet látunk, s ezt a puszta tartalma alapján kell eldöntenünk). Létezik végül a nézői okularizáció is, amely akkor aktiválódik, amikor olyasmit látunk, ami a szereplő figyelmét nyilvánvalóan elkerüli. Ugyanígy az aurikoliztírió is lehet belső (ha egy szereplőn át érkezik), vagy zéró (ha független a vásznon tevékenykedőktől), s ugyanígy, a belső lehet másodlagos (montázson át konstruált hangzó szubjektív), vagy elsődleges (a hangzó elemek alterációján át konstruált hangzó szubjektív). A köztes esetek is jelentősek: a feloldott aurikolizáció, amely a szubjektív dimenziótól az objektív felé halad, és a megfogott aurikolizáció, amely fordított irányú. Végül meg kell említeni a „szabad előfordulásokat”, amelyekért az enunciátor közvetlenül vállal felelősséget (gondoljunk a kísérőzenére). Ami a fokalizációt illeti, az lehet belső (a szereplő a tudás explicit forrása), külső (fordítva), vagy nézői (a tudás a filmet néző részleges vagy teljes kidolgozásának gyümölcse). Jóst kategóriáinak megvitatása, inspirátora, G enette újraolvasása s számos egyéb sajátjavaslat található in: G. Cremonini: L ’autore, ilnarratore, lospettatore. Torino, 1988, Loescher.

230 .

15. Szöveg, elme, társadalom

15.5 Textus és elm e közt: a generatív m odellek A problémát az előbbiektől eltérő módon vetik föl a generatív grammatikára hivatkozó írások. Továbbra is a „második szemiotika” területén maradunk, de az érdeklődés centruma változik: a vizsgálódás itt a filmenunciátum jólformáltságának feltételéül szolgáló szintaktikai és szemantikai mechanizmusok meghatározására irányul. Azokat a szabályokat emelik ki tehát, amelyeket a rendező (nem feltétlenül tudatosan) alkalmaz a filmben, hogy rendezett és jelentéssel bíró diskurzussá tegye, s amelyeket a néző (szintén nem tudatosan) reaktivál, hogy interpretálja ugyanezt a diskurzust. Ebből adódik a második szemiotika eddig ismertetett területeihez viszonyí­ tott nézőpontváltás: nem az iránt érdeklődnek, hogy az enunciáció hogyan alkotja meg a filmet, hanem a rendezőnek és a nézőnek a filmet létrehozó, illetve áttekintő ké­ pessége, azaz kompetenciája iránt. Nem az iránt, hogyan ölt képekben, hangokban visszatükröződő testet és formát egy film, hanem a rendező és a néző által működésbe hozott szabályok, tehát a cselekvésüket modelláló grammatika iránt. Természetesen távol vagyunk már a harmincas és negyvenes évek filmgrammatikai kísérleteitől: amennyire preskriptívek (cselekvési szabályokat előírók) voltak azok, legalább annyira explikatívak (know-how-t megmagyarázni igyekvők) ezek.5 Közel vagyunk viszont Chomskyhoz és generatív-transzformációs grammatikájához: az e területen működő szerzők minden alapfeltevését elfogadják. Vegyük például John M. Carrolt, akinek az ebbe az irányba tett egyik első lépést köszönhetjük (Carrol 1980). Megtartja az egymást követő szintek közt transzformációs szabályok segítségével megadható generatív lépéssorozatot; pusztán a szintek elnevezése és a bevont szabá­ lyok típusa változik. Feltételezi azt is, hogy a film alapja egy adott jelentés; s ez a jelentés nagy, a filmbeli világot megformáló eseményeket elrendező eseménystruktúrát (event structure) hoz létre; az eseménystruktúra a szekvenciális struktúrába (sequence struc­ ture), a film egymásutánjában megjelenő dolgok raszterébe kerül át; végül a szekven­ ciális struktúra képekbe és hangokba öltözik, hogy megformálja a vásznon megjelenő filmet. A mű konstrukciója az itt javasolt sorrendben, a jelentéstől a manifesztációig halad; a nézői interpretáció pedig ellentétes, a manifesztációtól a jelentésig vezető irányt követ majd. Ezen a kétsávos úton természetesen a Chomsky-féle mélystruk­ túrának megfelelő eseménystruktúrától a felszíni struktúrával egyenértékű szekven­ ciális struktúráig tartó szakasz a legfontosabb: itt lépnek be a transzformációs szabá­ lyok. Carrol olyan sorrendbe rendezi ezeket a szabályokat, amely megmutatja, hogyan lépnek át egy szituációról (amelyet nominális elemek - a cselekvő, a környezet -, illetve predikatív elemek, egy esemény vagy eseménysor alkotnak) annak megjele5 A két grammatikatípus különbségeiről, s a második jellemzőiről és feltételeiről lásd Metz tanulmá­ nyát Sbntologie audio-visuelle et lingjuistique generative (Metz 1977b), s Odin gondos bem utatását Modele grammatical\ modeles linguistiques et étude du langage cinématographique (Odin 1978b).

15.5 Textus és elme közt: a generatív modellek

231

nítésére (egy szereplő bemutatása, valamely cselekedetének fókuszba állítása, a cselek­ mény következményeinek bemutatása stb.). Ezek a szabályok, amelyek alapjában véve a hagyományos filmes munkát (felvétel, beállítások megválasztása, kötés, kép­ mezőn kívül helyezés stb.) írják le, megmagyarázzák, hogyan alkothat egy film különböző változásokat ugyanarra a szituációra: kicsit úgy, ahogy mi is formulázhatunk különböző módon olyan mondatokat, amelyek ugyanazt mondják. Dominique Chateau (1986) is ugyanezen a területen mozog. Célja, hogy megma­ gyarázza a különféle (alternáns, lineáris stb.) szekvenciaformákat. Hogy ezt elérje, először is olyan szabályokat alkot, amelyek a szubjektumok és predikátumok által alkotott narratív struktúrát összekapcsolják a narráció elemeinek megjelenési rendjét -például alternáláskor ABAB, lineáris szekvenciánál ABC sorrendben - előíró formális struktúrával. Ezt követően pedig a formális struktúrát a vásznon ábrázolt világgal konform cselekménnyé transzformáló - az AB struktúrát például „John menekül Jim üldözi” eseménysorrá alakító - szabályokat fogalmazza meg. Az alternáns szekvenciát (ABAB) vizsgálja részleteiben Karl D. Möller, aki ezt az esetet különböző formális struktúrákban: a párhuzamos montázsban, az összefogó montázsban megismételt inzertben, a cut-awayben stb. is vizsgálja (Möller 1986). De a legérdekesebb hozzájárulást a diskurzushoz Michel Colin írása jelenti. Meggyőződése szerint nincs lényegi különbség a filmeket és a természetes nyelveket irányító alapmechanizmusok közt: vagyis ugyanolyan módon hoznak létre és interp­ retálnak egy audiovizuális reprezentációt, mint ahogy létrehoznak és interpretálnak egy verbális mondatot. Ebből az következik, hogy a generatív-transzformációs gram­ matika (és mindkét kiterjesztése, a generatív szemantika és az FSP Functional Sentence Perspective) modelljeinek felhasználása nem idegen kategóriák filmművé­ szetre erőltetése, hanem a film működésének magyarázatára tett korrekt kísérlet, tekintve hogy ez utóbbit „amennyiben diskurzus”, lehet „elemezni a verbális diskur­ zus címszava alatt, nyelvészeti kategóriában” (Colin 1985, 223). Ha alapvető a rokonság, ha közös a territórium, akkor az elemzés eszközei is ugyanazok. Nyilvánvaló, hogy ez a munkahipotézis olyan filmgrammatikához vezet, amely ugyanolyan elvekkel s ugyanolyan kiterjesztéssel dolgozik, mint a természetes nyel­ vek grammatikája/’ Colin ezt a grammatikát három nagy komponensre osztja. Az első az ideacionális komponens, vagyis a képek és a hangok mögötti szemantikai struktúra. Ez a szemantikai struktúra felelős a film tartalmáért, helyesebben a film által ábrázolt világban szereplő elemek közti logikai kapcsolatokért: ennek példája lehet a „Cselekvő-Predikátum-Szenvedő” szerkezet, amellyel azt a szituációt írhatom le, amelyben egy szereplő valamit tesz egy másikkal. Colin számol e struktúrák filmbeli azono­ sításának nehézségeivel; viszont úgy gondolja, hogy a vásznon történő eseményeket interpretáló verbális frázisok megfelelően körülírják azokat. (Tehát az a „John megöli6 6 Helyesebben egy olyan filmgrammatikához vezet, amely elvi vonalvezetésében egybevág a term é­ szetes nyelvek grammatikájával, tekintve, hogy a film és a verbális diskurzus „hasonló funkciókkal s ezért azonos struktúrákkal rendelkezik” (vő. Colin 1985, 97).

232 »

15

Szöveg, elme, társadalom

Jim et” enunciátum, amellyel magyarázom, amit látok, jelzi nekem a lefutó szekven­ ciában egy Cselekvő-Predikátum-Szenvedő típusú struktúra meglétét.) De elsősor­ ban a szemantikai struktúrákat a képek-hangok szerveződésének alapjául szolgáló raszterré alakító transzformációs szabályok alkalmazhatósága számít. Colin bizonyítja, hogy a filmművészetben is alkalmazhatók a klasszikus törlési, permutációs, helyette­ sítési és addíciós szabályok (vö. Colin 1985, 100), és hogy ezeknek köszönhetően generálódhatnak a vásznon feltűnő dolgok sorrendjéért felelős felszíni struktúrák. Tegyük hozzá, hogy adott felszíni struktúra öltheti képek és hangok formáját a filmben vagy' szavakét egy regényben; vagyis jóllehet ugyanaz marad, különböző manifesztációi lehetségesek. A grammatika második komponense az interperszonális komponens, amely a filmenunciátum modális struktúráit határozza meg. Az interperszonális komponens ténylegesen a beszélő (esetünkben a rendező) és diskurzusa közti kapcsolatot érinti: a vásznon megjelenő események modalitása megjelöli e viszony empatikus vagy távolságtartó voltát, a beszélő figyelmének megosztottságát vagy egyetlen szegmensre koncentrálódását stb. Ebben a tartományban helyezkednek el a fokalizáció jelenségei: egy elemet hangsúlyozni vagy elrejteni annyi, mint jelezni az adott elemmel szembeni magatartást. A harmadik a textuális komponens, amely a film által kialakított kommunikáció dinamikáját írja le. Itt Colin érdeklődése a diskurzus (a filmdiskurzus) tényleges előre­ haladására koncentrálódik, vagyis arra a módra, ahogy egyre újabb információkat vezet be, s a meglévőket az újonnan érkezők előzményeiként és előfeltételeiként használja fel. Colin alaposan elemzi ezt a folyamatot, amely véleménye szerint a kép két szélső sávját használja ki: az új dolgok baloldalt helyezkednek el, a már ismertek a jobb oldalon. Összhangban tehát alfabetikus írásunkkal, amelyben a sor bal felől kezdődik és jobbra zár. A kameramozgások és a mező-ellenmező is megerősítik ezt a tendenciát. Colin írása sokkal gazdagabb és összetettebb, mint amennyire most beszámolhat­ tunk róla. Fő vonalai azonban világosak: igazolják, hogy az itt tárgyalt tanulmányok határzónát alkotnak a szemiotikái, illetve a pszichológiai indíttatású megközelítések közt. A természetes nyelvek Chomsky-féle modelljének mintájára kísérelnek meg filmgrammatikát létrehozni; de ugyanakkor az a (szintén Chomsky elméletéből adódó) meggyőződés is motiválja őket, hogy az általuk kimutatott nyelvi struktúrák és eljárások összefüggenek a mentális struktúrákkal és eljárásokkal. Ez a mentális dimenzió áll a következő, a filmreprezentációt a néző kognitív tevékenységéhez kötő gondolatkör középpontjában.

15.6 A mentális dim enzió: a kognitív folyamatok A kognitív pszichológiai modellek alkalmazása a nyolcvanas évek egyik legfonto­ sabb tendenciája. E modellek sikerének több oka is van. Egyik az empirikus alaphoz kötődés, olyan vizsgálat vágya, amely a textus által működésbe hozott szimbolikus

15.6 A mentális dimenzió: a kognitív folyamatok

. 233

eljárások helyett a néző által működésbe hozott tényleges eljárásokra koncentrál. A következő az a lehetőség, hogy a filmet egyszer s mindenkorra adott entitás - mint az némely szociológiai vagy történeti megközelítésekben megesik - helyett rekurzív és flexibilis eljárásokon át „létrehozottnak” lássuk. Végül pedig oka az a vágy is, hogy a kutatás a pszichoanalízis kínálta komplex és alapvetően desifrírozhatatlan szubjek­ tum helyett egyszerűen és kiszámíthatóan viselkedő, racionális szubjektummal dol­ gozhasson. Ezenkívül vannak természetesen járulékos motívumok is: sok amerikai kutató esetében például az az öröm, hogy egy tipikusan amerikai tudomány, a kognitív pszichológia által kínált keretre támaszkodhatnak ahelyett, hogy „importproblematikával” foglalkoznának.7 E kutatási irány kezdeményezője filmnarrációról szóló könyvével David Bordwell volt (1985).8A narráció eszerint olyan processzus, amelyben a film a történet újrakomponálásának lépéseit kínálja a nézőnek. Van tehát három figuránk: a film a maga mindenekelőtt a cselekményvezetés és a stílus szintjén működő instruálóképes­ ségével; a néző a maga mindenekelőtt egy sor interpretációs séma alapján működő érzékelő- és felfogóképességével; és a történet, amelyet a film elmesél, s amit a nézőnek gondolatban újra kell alkotnia. Ebben a felállásban a néző áll központi helyen: begyűjti a jelzéseket és rekonstruálja az elbeszélt cselekményt. Sőt mi több, konstruálja a filmet: az árnyékok, fények, hangok keverékét rendezett, kontúros, saját tempóval és irányultsággal rendelkező világgá alakítja. Miután röviden összefoglalta a probléma elemeit, Bordwell a néző kognitív tevé­ kenysége felé fordul. A nézőnek először is meg kell ragadnia a számára megmutatott és elmondott dolgokat, vagyis helyes konfigurációba kell rendeznie a vizuális és a hangzó ingereket. „Az elbeszélő értelmezéséhez azonban többet kell tennie annál, mint hogy egy háromdimenziós világon belül észleli a mozgást, a képeket, a hangokat és megérti az írott vagy beszélt nyelvet. A kognitív tevékenység során azt is céljának kell tekintenie, hogy egy többé-kevésbé érthető történetet szerkesszen” (Bordwell 1996, 46). Végtére is amikor belép a moziba, már eleve fel van készülve rá, hogy erre a célra fordítsa energiáit, s elérése érdekében alkalmazza „a kontextusból, valamint az előzetes tapasztalataiból származó sémákat” (uo. 47. o.). E sémáknak különböző típusaik vannak. Például „aprototipikussémák látszanak a legalkalmasabbnak az egyedi tényezők, tettek, célok és helyek azonosítására” (uo.). Az áthidaló sémák teszik lehe­ tővé az elbeszélt események és a kanonikus eseménysor (tehát „színhelyek, szereplők bevezetése - dolgok állásának bemutatása - bonyodalom - további események megoldások-vég”-típusú láncolat) összevetését (uo. 48. o.), illetve hogy esetenként ezen az alapon újraszervezzük, amit épp bemutatnak. A műveleti sémák, vagyis „az

7A kognitív pszichológia előnyére szolgál mindenesetre, hogy számos kutatási területen, beleértve a nyelvtudományt is, képes vezető szerepet játszani, főként a mesterséges intelligencia kutatásához való hozzájárulása miatt. 8 A könyv magyar kiadása: David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Fordította Pócsik Andrea. Budapest, 1996, MFIK A továbbiakban elsősorban erre a magyar kiadásra hivatkozunk.

234 .

15. Szöveg, elme, társadalom

információszerzés és szervezés operatív szabályai” teszik lehetővé, hogy kompozíciós okok, transztextuális utalások, realisztikus instanciák, művészi érvek alapján megin­ dokoljuk a különböző elemek helyét, ottlétét az adott filmben. Végül a néző a stilisztikai sémák segítségével határozhatja meg, illetve értékelheti azt a módot, ahogy a film kezeli az expresszív dimenziót. Ezeket a sémákat, a film tényleges megértési sémáit a néző arra használja föl, hogy a vásznon megjelenő fény- és hangszövedékek alapján megszerkessze a történetet. „A történetszerkesztés folyamán a befogadó a sémákat és a kapott utasításokat használja az épp végbemenő eseményekre vonatkozó feltételezések megfogalmazására, a kö­ vetkeztetések levonására, valamint az elmúlt és elkövetkező történésekről alkotott hipotézisek ellenőrzésére. Amíg az elbeszélés késlelteti a megoldást, a következteté­ seket gyakran át kell vizsgálni és a hipotéziseket fel kell függeszteni. A hipotézisek állandó módosítása során elkülöníthetjük azokat a kritikus pillanatokat, amikor pon­ tosan igazolunk, cáfolunk vagy nyitva hagyunk valamit. A gyakorlatban az egész folyamat mindig az elbeszélés, a néző perceptuális-kognitív tevékenysége, a befoga­ dás körülményei és az előzetes tapasztalat által kialakított feltételek közt megy végbe” (uo. 52. o.). Tehát a néző tevékenysége a látás, a hallás, az emlékezés, a feltételezés, a következtetés, hipotézisek felállítása és alkalmankénti elejtése. Ezt egyrészt saját mentális erőforrásaira, ezzel együtt a rendelkezésére álló (számára kezelhető) interpretatív sémákra támaszkodva végzi el; másrészt, amint mindjárt elmondjuk, rábízza magát a látványnak helyt adó környezettől s főleg magától a látványtól származó jelzésekre. Térjünk is nyomban át a folyamat második elemére, vagyis a néző mentális tevékenységét instrukciósorozattal kanalizáló filmre. A film itt két szinten működik. Az első az eseménysor szintje, vagyis a elbeszélt történet bemutatásának tényleges formája (tulajdonképpen az események sorrendje). Bordwell ezt az orosz formalisták által használt szüzsé terminussal jelöli. Történetérzékelésünknek a szüzsé azzal adhat formát, hogy információkat kínál. Mégpedig többé-kevésbé számos információt (van­ nak eseményszegény és túlterhelt szüzsék), többé-kevésbé összefüggő információt (vannak esszenciális vonalvezetésű és kitérőkben gazdag szüzsék) és a narratív univerzum struktúrájával többé-kevésbé egybevágó információt (vannak lineáris és teljes szüzsék, de ideiglenes vagy állandósult hiányokban gazdag, csak a végén behozott késleltetésre hajlamos, redundanciára, vagyis a tények ismétlésére kész szüzsék is). Vagyis a szüzsé az információ összegyűjtését, birtokbavételét és alkalma­ zását ellenőrzi: „tagolja és irányítja a néző narratív aktivitását” (Bordwell 1985, 57). De a szüzsé maga is meghatározott konstrukciós elveknek engedelmeskedik: az eseményeket kauzális (vagy ritkábban analógiás) kapcsolatba hozza egymással, idő­ rendbe állítja és térbe illeszti. Más szóval, „sematizáló és hipotézisalkotó tevékeny­ ségünket a szüzsé kauzalitással, idővel, térrel összefüggő saját konstrukciós szabályai, belső instrukciói vezérlik” (uo. 51. o.). A könyv' két fejezete tárgyalja a szüzsé idő- és /érkezelését. Az idő esetében például az elbeszélés (vagyis az események szüzsé szerint tekintett) rendjét érdekes összevetni az eseményeknek a narratív univerzum-

1 5.6 A mentális dimenzió: a kognitív folyamatok

235

ban (vagyis a szüzséből összeálló cselekményben) elfoglalt helyével: lehet például egymásutánjukban mutatni őket, jóllehet szimultán zajlanak, vagy lehet szimultán bemutatni, noha egymás után következnek. Ugyanígy érdekes megfigyelni az esemé­ nyek gyakoriságát: egy adott esemény a szüzsében előfordulhat egyszer vagy sokszor, de a narratív univerzumban az ismétlődően bemutatott esemény is lehet egyedi, vagy az egyetlen előfordulásban összefoglalt esemény is lejátszódhat sorozatosan. Végül fontos megfigyelni az események tartamát is: a szüzsé általában hosszabb-rövidebb kihagyásokkal (ellipszis) elhagyja vagy gyorsítással (esetleg más hasonló eljárással) tömöríti a narratív univerzum által amúgy is feltételezett eseményeket, de tisztelet­ ben is tarthatja az események terjedelmét, sőt betétekkel terjesztheti ki vagy lassí­ tással nyújthatja meg. A teret illetően Bordwell megemlíti, hogy a filmben a XVI. századi perspektíva funkcionál, majd emlékeztet arra is, hogy a vásznon lévő jelenet háromféle instrukciót ad a nézőnek. Az első típus a felvételből adódik és a mélységi gradiensre, a figurák képmezőn való mozgására, a színek különböző intenzitására stb. épül. Ezeknek köszönhetően alakítjuk a sík felületet háromdimenziós térré. Az instrukciók második típusa a montázsból származik: abban segítenek nekünk, hogy az egyes beállítások egyedi tereit együttes térré kapcsolhassuk össze. Végül a harma­ dik típus a hangkörnyezetet érinti. Tudnunk kell még, hogy az instrukciók három rendje együttműködik a legkényesebb és legfontosabb, vagyis a képmezőn kívüli filmtér szervezésében. Néhány megjegyzés a film működésének másik szintjével, vagyis a stílussal kapcso­ latban. Ez a szüzséhez legközelebb álló dimenzió, tekintve hogy a stílus azoknak a technikai-nyelvi eljárásoknak az összessége, amelyekkel a szüzsét filmen adják vissza. Mindazonáltal sok esetben megoszlik az elbeszélt események szerveződése és filmrevitele: ez a tények egyszerű bemutatásán túlmenő képek esete. Térjünk most át a folyamat utolsó elemére: a Bordwell által a „fabula" formalista terminussal jelölt történetre, amelyet a film sugall, és a néző rekonstruál. Nyilvánvalóan hipotetikus vagy ideális entitásról van szó: a fabula valójában a logikusan és kronologikusan átrendezett, hiányzó elemeivel kiegészített, ismétlésektől megtisztított szüzsé; tehát a film kínálta jelzések megértési sémáinkon való átszitálásából adódó „narratív uni­ verzum”. Jegyei ezért tisztán formálisak: egység, konzisztencia, koherencia, relevan­ cia stb. Bordwell tartalmas könyvének utolsó részében a filmtörténetben egymást követő narrációs formákkal foglalkozik. Nem részletezhetjük a bem utatott periodizációt és tipológiát (olyan kategóriákkal dolgozik, mint klasszikus narráció, szerzői narráció, szovjet történeti-materialista narráció, parametrikus narráció stb.). Azt jegyezzük csak meg, hogy ebben az osztályozásban a stilisztikai elem elsőrendű szerepet játszik: az elbeszélés típusai megannyi stílusra adnak lehetőséget (leginkább történeti mun­ káiban Bordwell magát mindenekelőtt filmstíluskutatónak tekinti). Ez a rész is igazolja az általa alkalmazott megközelítés jogosságát, s termékeny voltának is bizo­ nyítéka. Bordwell más munkái is ilyen irányban mozognak; közülük a legfigyelemremél-

236 .

IS. Szöveg, elme, társadalom

tóbb a filmkritikáról és annak filmszemléletéről írott könyve (Bordwell 1989). De talán még fontosabb, hogy képletesen egy olyan kutatócsoportot vezet majd, amely a kognitív pszichológiai megközelítést műfajokra (például Carrol a horrorra) vagy ismét a filmnarrációra (Branigan) alkalmazza.

15.7 A szociális dimenzió: a pragmatika Most pedig térjünk át a filmreprezentáció harmadik nagy vizsgálati módjára, vagyis a pragmatikus megközelítésxc. A film kötődik ahhoz a társadalmi közeghez, amelyben a maga szükségleteivel, szokásaival, várakozásaival, cselekvési rutinjaival megjelenik. Kötődik az időhöz és a helyhez, ahol készítik és vetítik, kötődik készítője és élvezője tevékenységéhez, a vonatkozó orientációkhoz, szándékokhoz, képességekhez. Kötő­ dik a materiálisán (a program kiegészítéseként: szórólapok, előzetesek stb.), illetve virtuálisan (lehetséges utalásként: idézetek, hommage-ok, átdolgozások stb.) kísérő szövegek összességéhez. Egyszóval: a (film)textus relációban áll kontextusával, vagyis azzal a környezettel, amelyben ténylegesen vagy legalábbis szándéka szerint mű­ ködik. A textus és a kontextus közötti kapcsolatot vizsgálni azt jelenti, hogy olyan szoros közelségbe hozzuk ezt a két pólust, mígnem egyesítjük őket. Viszont ezt az egységet elkerülhetetlenül minkét oldaláról meg kell közelíteni. Tehát indulhatunk a szöveg­ től, hogy megvizsgáljuk, hogyan feltételezi, készíti elő és bizonyos mértékig hogyan konstruálja is saját cselekvési területét; de fordítva, elindulhatunk a kontextustól is, hogy megvizsgáljuk, hogyan vésődik bele, hogyan határozza meg és rögzíti, amiben megjelenik. Bár a pragmatika nem kívánja kettéválasztani a területet (nem ok nélkül tárgya a textust és a kontextust összekötő „kommunikatív szituáció”), az általa használt utak két irányban haladnak. Tehát egyrészt a textustól a kontextus felé, abban a meggyőződésben, hogy egy diskurzus súlya meghatározza megjelenésének környezetét; másrészt a kontextustól a textus felé, abban a meggyőződésben, hogy megjelenésének körülményei direkt módon hatnak a diskurzus formájára s egyszers­ mind felépítésére. Az elsőhöz ez a mottó illene: „Mondd meg, mit mondasz, és megmondom, hogy milyen helyzetben szándékozol és milyenben fogsz beszélni”; a másodikhoz: „Mondd meg, milyen helyzetben beszélsz, és megmondom, mit mon­ dasz.” A filmpragmatika főként az első irányban ér el sikereket. Jelentős hozzájárulás érkezik a filmenunciáció-elmélet köreiből, amely a deiktikus (vagyis az „én”, az „itt”,*

*Carrol: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Hearth. New York, 1990, Routledge; E. Branigan: Narrative Comprehension and Film. London - New York, 1992, Routledge. Az irányzattal való megismerke­ désre különösen jól használható az Iris nevű folyóirat Cinema and Cognitive Psychology című különszáma (5) 1989/2.

15.7 A szociális dimenzió: a pragmatika

237

a „most” típusú névmásokkal egyenértékű) jeleket egyrészt a textust megformáló és létrehozó aktusra, másrészt kontextusának elemeire való utalásként is interpretálja. Például: a kommentár hangja (voice over) kiemeli a film fokozatos kibontakozását, s ugyanakkor kiemeli a feladó és a címzett közti információforgalom tényét is: mind a ketten rendelkeznek adott tudással, érintse ez a reális világot (ha dokumentumfilmről van szó), vagy a fiktív világot (ha a játékfilmről). A enunciáció filmbeli jelzéseit a kontextus fellelhető nyomaival elsősorban Francesco Casetti tanulmánya (1986) kapcsolja össze. Az írás először is azt a módot vizsgálja, amelyen a látott film megszólítja és meghatározza nézőjét (hogyan „tegezi” és milyen „tegezés” ez), vagyis a címzett számára ezúton kijelölt különböző szerepekkel foglalkozik. Mindazonáltal egy film „megmutatkozása” tényleges nézést feltételez: egy textuális szerepnek testekkel kell találkoznia, amelyek támaszául szolgálnak és amelyekben gyökeret ereszthet (a néző fizikai valóságában), s fenntartják, tehát táplál­ kozhat belőlük (vagyis a kulturális dimenzióból, ahol a néző él). Ebben a találkozásban a filmben feltételezett néző „igazodik” a tényleges nézőhöz, ugyanakkor olyan mintát kínál számára, amelyhez az hasonlítja, esetleg hasonítja magát. Ilyen módon a textus létrejöt­ tekor született feltételezések kivetülnek a kontextusra, és előre meghatározzák műkö­ dését. Dániel Dayan (1983) is a textustól indul, hogy a kontextushoz juthasson el. A periódus narratológiai tanulmányaira utaló alapgondolata szerint a fiktív filmek az elbeszélt történet mellett mindig filmre viszik a „kommunikáció színházát” is, amely az adott eseménysor konstrukciós és desifrírozási módjait jeleníti meg. Tehát az lesz a feladat, hogy felismerjük, milyen formát ölt magára a kommunikáció adott „színhá­ za” (például Fellini esetében a pantomim, Antonioninál a rációt mozgósító vaudeville felé hajlik stb.), de meg kell ragadnunk az előadás hatásait is. „Ezek a hatások akkor nyilvánulnak meg, amikor az »immanens« (filmbeli) címzettről a »külső« (terembeli) címzettre térünk át” (Dayan 1983, 244). A két címzett közt összetett a kapcsolat: az immanens néző nem tükröződni kíván a tényleges nézőben; inkább a tevékenységét „programozó” utasításokkal látja el. Tehát a film az ideális nézőmodellek körvonala­ zása helyett inkább megtartandó viselkedési formákat, elvégzendő műveleteket javasol; s leendő tényleges címzettjének felölthető alakok helyett bejárandó utakat kínál. Dayan kulcsterminusa a performálás lesz: a teremben levő közönséget cselek­ vésre, jobban mondva reakcióra kell késztetni. De hogyan programozhat reakciót a filmenunciátum? Dayan erre a kérdésre a beszédaktus-elmélet segítségével válaszol, amelyet a film területére alkalmaz (és eljárását maga Austin legitimálta, amikor egymás mellé állította a verbális szituációt és a viselkedési vagy ikonikus szituációt). Az elemzés tárgya a Hatosfogat. Dayan először is a valakihez kapcsolódásban (vagy valaki iránti szolidaritásban) álló komportatív beszédaktusok hangsúlyos filmbeli jelenlétét emeli ki. A filmben egy ismét­ lődő rituálé adja őket: olyan többszereplős jelenet, ahol a résztvevők intenzív tekin­ tetet váltanak. Ilyen módon a reprezentált eseményt látványossággá, jelentését pedig beváltható üzenetté emelő „megfigyelői közösség” alakul ki: ez a terembeli közönsé-

238

»

15. S z ö v e g , e l m e , t á r s a d a l o m

get prefiguráló közösség. A nézőket tehát a film direkt módon is felszólítja, hogy csatlakozzanak a szereplőkhöz, vagy legalábbis érezzenek együtt velük. A Hatosfogatban jelen lévő másik beszédaktustípus a veridiktikus, tehát a „valaki megítélésé­ ben” álló beszédaktusok csoportja. A többi utazó Daliásról, Ringó Kidről és Doc Boone-ról alkotott negatív ítélete lehetne erre példa. Ám a veridiktikus aktusok egyrészt átformulázódnak (hiszen Dallas, Ringó Kid, Doc Boone győztesként kerül ki a kalandból), másrészt gyakran rájuk cáfolnak a kirekesztés és befogadás bármely döntésnél erősebb játékát kifejező komportatív aktusok. A néző ekkor egy elsősorban érzelmi szolidaritás nevében elkerülheti, hogy a pusztán formális törvények alapján ítéljen: „amnesztiát” adhat a mindössze a vilain szerepét játszó szereplőknek. Itt befejezzük a Hatosfogat elemzésének ismertetését. Túllépve a példán, Dayan kezdeményezését kell hangsúlyoznunk: megközelítése a nyelvészeti pragmatika leg­ fontosabb területére, a beszédaktus-elméletre utal vissza. Ebből a nézőpontból a szövegtől a címzett felé tett lépés a szöveg „performatív” aktusain át megy végbe: a film beszédaktusai irányítják a néző reakcióit. Ezt a nézőpontot megtartva alakítja majd ki Dayan a részvétel módjainak vázlatos tipológiáját, amelyben különbséget tesz a „publikumnak szánt előadás, amely a nézőt mint a hallgatóság tagját performálja és a nézőknek szánt előadás között, amelynek nézői esetében eltűnik ez a performáció, hogy szimulált változatát maga a textus vállalja fel” (Dayan 1984, 149). Tehát az első esetben olyan mozzanatokkal van dolgunk, amelyek magukban foglalnak egy reakciót, mégpedig kollektív reakciót, a másodikban olyanokkal, amelyeknél a reakció egésze benne van az őt előkészítő beszédaktusban. De a filmpragmatika legnagyobb arányú tervezete Roger Odin munkája, amelyet az évtized folyamán születő írásaiban dolgozott ki.1(1Kiinduló feltételezése szerint a fdm önmagában nem rendelkezik jelentéssel: a kibocsátó és a befogadó az adott társadalmi térben egyformán rendelkezésükre álló eljárásokon keresztül „ad neki jelentést”. Ez azt jelenti, hogy a szerző és a néző között nincs tényleges kommuniká­ ció. Ám enélkül is használhatják ugyanazokat az eljárásokat (s mondathatják a filmmel ugyanazt a dolgot: tehát megértik majd egymást); vagy pedig alkalmazhatnak külön­ böző eljárásokat is (ekkor persze mindkettő külön filmet konstruál). De miben állnak a filmnek „jelentést adó” eljárások? És mi biztosítja összhangjukat, illetve mi hoz létre disszonanciát köztük? Odin számba veszi a társadalomban használatos jelentésalkotási módokat (tulajdon­ képpen jelentések és érzelmek létrehozására szolgálnak: egy film legalább annyira igényli, hogy átéljék, mint hogy megértsék), és az általuk megcélzott hatás kapcsán10 10Az első áttekintés kedvéért lásd különösen Odin 1983. Emellett a játékfilmekről: L'entrée du spectateur dans la fiction (Aumont-Leurat 1980); és Mise en phase, dephase, performativité. In: Communications, 1983/38.; a családi filmekről: Rhétorique du film de famille. In: Reme(TRsthétique, 1979/1-2.; a dokumentumfilmekről: Film documentaire, lecture documentarisante. In: Cinémas e rm iités. St. Etienne, 1984, Cierec; a sztoriról: Neighbours di Norman MacLaren: un film favola. In: Carte, semiotiche, 1985/1.; a zenés filmekről: Du spectateur fictionnalisant au nouveu spectateur: approche sémiopragmatique. In: írd, (5)1988/1.

15.7A s z o c iá lis d i m e n z i ó : a p r a g m a t i k a

«

239

jellemzi őket. A spektakuláris mód valamilyen látványosság bemutatásán keresztül szórakoztatásra törekszik (lásd az evazív filmek); zfikcionálismódaz elbeszélt történet ritmusát igyekszik átadni (lásd a nézőt a szereplők sorsába bevonó filmek); az energetikus mód a képek és a hangok ritmusát tartalmukra való tekintet nélkül kívánja közvetíteni (lásd musical); a privát mód a néző saját élményeit szeretné mozgósítani (lásd családi filmek); az argumentativ mód egyfajta tanulságon át akar meggyőzni (lásd didaktikus filmek); a művészi mód a szerzői tevékenységet emeli ki („art et essai”-filmek); az esztétikai mód a képek és a hangok „munkája” iránt akar érdeklődést kelteni (lásd kísérleti filmek). Ezeket a módokat a szerzők és a nézők egyformán ismerik és gyakorolják: mindketten közreműködnek a film jelentésének „létrehozásában”. E módok segítségével definiálják vagy definiálják újra a filmbe zárt képeket és hangokat; rendezik vagy újrarendezik a különböző elemeket; szövik vagy újraszövik a cselek­ ményt; döntő helyet adnak egy szereplőnek vagy felismerik főszereplő voltát; „én”ként nyilvánulnak meg vagy magukra ismernek egy „te”-ben stb. Ezek a módok adnak meghatározott jelentést mindannak, ami a szemünk előtt lejátszódik, s együttesük alkotja egy szubjektum kommunikatív kompetenciáját. Nézzük a második kérdést, vagyis hogy mi hozza összhangba, illetve állítja ellentétbe a néző, illetve a filmkészítő által használt jelentésadási módot. Odin azt válaszolja erre, hogy az intézmény, amelyhez alkalmazkodnak, vagyis az a társadalmi képződmény, amelyre vonatkoztatják magukat. Például a kommersz film intézménye a szerzőt fiktív univerzu­ mokban játszódó, a mozilátogatót részvételre indító szereplőket felvonultató történet elmesélésére s ezzel párhuzamosan a nézőt egy történet felismerésére, egy fiktív világ áttekintésére, a szereplők sorsában való részvételre állítja be. Az intézmény tehát viselke­ dési szabályokat diktáló társadalmi tér: megmondja, milyen eljárásokkal s milyen jelentést kell adni a filmnek. A kommersz film intézménye (amely tehát a spektakuláris, a fikcionális és az energetikai jelentésadási módok alkalmazása felé irányít) nem az egye­ düli: van „kísérleti” intézmény, amely a művészi és esztétikai módot mozgósítja; „családi” intézmény, amely a privát módot (gondoljunk a homemoviesté) részesíti előnyben; „didak­ tikus” intézmény, amely a dokumentatív vagy argumentativ mód alkalmazását (gondol­ junk az iskolai ismeretterjesztő filmekre) kívánja meg stb. Világos az is, hogy az intézménynek van materiális oldala: a „kommersz film” egy bizonyos filmcsinálói apparátust és a fogyasztásra szolgáló bizonyos típusú mozikat jelent. Ugyanakkor az egyének is beszabályozódnak: egy kommersz film rendezője és nézője pontosan tudja, hogyan kell az ilyen filmeket adekvát módon készíteni és fogyasztani. Végül pedig az intézmény túlterjed a film határain: a „szórakoztatóipar” más médiumokat is magában foglal; a „család” és az „iskola” nemcsak a filmmel foglalkozik. A legnyilvánvalóbb vonásuk viszont az eljárások, műveletek, esetünkben a jelentésprodukció beindítása. Az intézmény biztosítja tehát a feladó és a befogadó Összhangját, de szabályozza disztóniájukat is. Ez utóbbi jelenség tulajdonképpen az eltérő intézményekre való vonatkoztatás eredménye. Gondoljunk például egy kommersz mozi számára készült filmre, amelyet azonban didaktikai segédeszközként fogyasztanak: a tárgy színezetet

240

. 15. S z ö v e g , e lm e , t á r s a d a l o m

váltott (a spektakuláris fikció spekuláris dokumentum lett), mert különböző szociális terekben (a szórakoztatóiparban, illetve az iskolában) működtették. Helyesebben egy tárgyból a megfelelő intézményekhez illő két tárgy lett. Odin hozzáteszi, hogy társadalmunk általában spektakuláris fikcióként kínálja és fogyasztja a filmet: speciális körülmények szükségesek ahhoz, hogy másnak tekintsük. (Például ha egy tanár didaktikus összefüggésbe akarja állítani a filmet, előbb le kell rombolnia a látvány örömét; ha műalkotásnak kívánják tekintetni, a kritikának „adoptálnia” kell, feszti­ válon vagy kísérleti mozikban kell vetíteni stb.) Ebben a képben milyen szerepet játszhat maga a film? Minden film jelzi, mégpe­ dig általában a kezdetén, hogy fiktív vagy dokumentatív; éppígy minden filmben megjelennek olyan témák, amelyek evazív vagy épp elkötelezett filmmé teszik. Általánosabban fogalmazva, minden film ad bizonyos útmutatást a rá alkalmazandó eljárások tekintetében. Ez a jelzés elsősorban „negatív”: a film nem annyira instruk­ ciókat ad, mint inkább blokkolja rá nem illő eljárások használatát; tehát megakadá­ lyozza, hogy fikciónak vegyük, ha dokumentumfilm, vagy hogy elkötelezett műnek, ha evazív. Tehát tényleges szerepe az inadekvát jelentésalkotással szembeni rezisz­ tencia, s az intézményre vár a pozitív szerep, a megfelelő mód beindítása. Ebből az következik, hogy az egyes szubjektumok lépései jórészt a szociális tértől függenek, amelyhez tartoznak; helyesebben a kommunikációs közösség mozgatja és irányítja tagjait. Ha van itt főszereplő, akkor az az intézmény. Úgy tűnik, Odin ezzel minden reális súlyától megfosztja a textust, s a súlypontot a kontextusra helyezi át. Pragmatikája ez esetben az előbbiekkel pontosan ellentétes előjelű volna. De ha igaz is, hogy Odin a kontextust tekinti felelősnek a jelentésalkotás textushoz illő módjának meghatározásáért, az is igaz, hogy ezeket az eljárásokat nem társadalmi praxisként, hanem a textus értelmességének feltételeiként tanulmányoz­ za. Odin számára a jelentésadó eljárás, bár konkrét cselekvés is, elsősorban mégis az az operáció, amelyet a film igényel, hogy jelentése legyen, jóllehet szubjektumainak (rendező, néző) cselekvése elsősorban mégis az objektum által saját identitása bizto­ sítására igényelt művelet. Ezért Odin figyelme inkább a nyelvi, mint a szociális dimenzió felé irányul, hiszen a szöveg érthetőségre való igényéről s nem a tényleges viselkedéséről van szó (nem véletlenül nevezi elméletét ^w/opragmatikának). Ennek két következménye is lesz. Egyrészt a textus visszakapja teljes súlyát: az a terület lesz, amelytől elindulunk, s amelyhez visszatérünk; az a rejtvény, amit meg kell fejtenünk. Másrészt a kontextus is megtartja szerepét: ez ad a textusnak profilt, s általa válik lehetségessé, hogy megfejtsük a rejtvényt. Vagyis a textus motiválja, hogy foglalkoz­ zunk a kontextussal; de a kontextus teszi a textust azzá, ami. A társadalmi dimenzió felé való nyitás az első pragmatikákban szereplő egyszerű jelzésből strukturálisan szükségsze­ rű utalássá változott. Ez a nyitás lehetővé teszi, hogy megragadjuk a játék alapját, ahonnan a film jelentését veszi, ahol elnyeri identitását. És lehetővé teszi azt is, hogy válaszoljunk a filmreprezentáció kérdésére: ha van film, akkor az életben van.

15.8 S z ö v e g , elme, társadalom

241

15.8 Szöveg, elm e, társadalom A pragmatikával lezártuk a nyolcvanas évek filmreprezentációt vizsgáló tanulmá­ nyainak áttekintését. E tanulmányok között, mint láttuk, jelentős helyet foglalnak el a neodiszciplináris megközelítések, vagyis a szemiotika, a kognitív pszichológia, illetve a pragmatika. Rivalizálásuk és együttműködésük az évtizedben zajló kutatások egyik alapmotívuma. Minden megközelítés egy-egy kulcselemet emel ki. A szemiotika szerint a repre­ zentáció a szöveg belső dinamizmusain nyugszik: ez a belső dinamizmus egyesek szerint a filmnek életet és formát adó enunciáció, mások szerint az elbeszélés aktusa, vagyis a narráció, megint mások szerint a mélystruktúrától a manifesztációig való átmenet, vagyis a realizáció. Ez a beállítottság (a verbális nyelvre kialakított kategóriák filmre erőltetésén túl)11 azzal a veszéllyel jár, hogy a filmet önmaga számára elég és önmagában érthető dolognak tekintik. Tehát a film itt van, előttünk van, befejezett identitással, amelyet mi csupán tudomásul vehetünk. Ami a vásznon megjelenik, nemcsak hogy jelentését, de alapjait, funkcionálási szabályait is magában hordozza. Ebből pedig egy latens textuálontológia adódna, de a kutatók az esetek nagy részében kikerülik ezt a csapdát: természetesen tudják, hogy a megközelítés alapja mindig az interpretáció, vagyis a játékban egyformán nélkülözhetetlen tárgy és szubjektum közti rendezett és nyitott feszültség. A kognitivisták szerint a fílmreprezentáció a néző mentális aktivitásán nyugszik, aki (re)formulázza, amit épp lát vagy hall. A film a nézőnek nem adott dolog, hanem általa konstruált valami. E megközelítés mögött az a kívánság rejlik, hogy a szöveg bármilyen ontológiáját kizárják, veszélye viszont, hogy kiüresítik a szöveget, jelek szövedéke helyett olyan ingercsoportot csinálnak belőle, amelynek egyetlen szerepe a néző kognitív folyamatainak beindítása. A film ekkor fény- és hangmasszára redu­ kálódna, amelynek részben velünkszületett, részben tanult mentális eljárásokon keresztül kell jelentést adnunk. Ebből pedig az a kötelezettség adódna, hogy ne beszéljünk úgy egy filmről, mintha az önmagában azonosítható valami volna; csak arról beszéljünk, amit a néző egy filmből teremteni tud. Az Aranypolgár nem létezik; ami létezik, az egy „Aranypolgárának nevezett mentális konstrukció, amellyel kapcsolat­ ban elsősorban azt kell megkérdeznünk, hogy milyen percepciós és' intellektuális eljárásokkal hozták létre. A kognitivista megközelítés képviselői természetesen tisz­ tában vannak ezzel a paradoxonnal: s azért, hogy a néző elméjének szöveteit tanulmá­ nyozzák, mégnem kívánják kidobni a filmművészet szövegeit. Ez azonban nem szünteti meg a film elsikkadásának veszélyét. A pragmatisták szerint a fílmreprezentáció a filmeknek „jelentést adó” eljárásokat rendelkezésre bocsátó és kiválogató szociális térhez utal minket. Feltételezésük az, 11 Ezt a kritikát többek közt Bordwell 1985 is megfogalmazta.

242 .

iS. S z ö v e g , e lm e , t á r s a d a l o m

hogy a textus csak annyiban (és csak akkor) textus, amennyiben (és amikor) kontex­ tusba ékelődik. Természetesen megpróbálják összekapcsolni a két oldalt: ha nincs kontextusfüggetlen textus, nincs kontextus sem, csak textusra irányultan. A kísérlet, hogy integráljuk ezt a két pólust, még erősebben emeli ki a belső és a külső meg­ közelítések - hogy továbbra is a ’térmetaforikánál maradjunk - közti különbségtétel szükséges voltát. Számtalan vitás pont van. Vegyük például az „immanens” szövegelemzés által keltett zavarokat. Némelyek szerint a film, a verbális diskurzustól különbözően, nem „mond”, nem „kommunikál”, hanem csak „mutatni” tud: ezért csak a posteriori tulajdoníthatunk neki jelentést. Másoknak az jelent problémát, hogy az enunciációval foglalkozó tanulmányok megkettőzik a nézőt, ugyanakkor az „ideális nézőt” a „reális néző” tulajdonságaival vagy viselkedésével jellemzik: akkor már jobb az egyetlen „igazi”, a hús-vér nézővel foglalkozni.12Ezekre az ellenvetésekre ésszerű választ lehet adni. Először is, nem világos, hogy a képet miért kellene a szavakkal ellentétben szemantikailag üresnek tekintenünk. Még ha egyszerű instrukciókat tartalmaz is, valamilyen módon informál legalábbis az általa elvárt cselekedetekről, tehát van jelentése. A második esetben pedig nem világos, miért kellene visszautasítanunk, hogy a nézőnek filmbeli „másolata” van. Aki a moziban ül, összehasonlítja magát a vásznon megjelenő alteregójával, akár hogy fölvegye, akár hogy visszautasítsa ezt a maszkot (mutatja ezt a nézői azonosulás játéka). Általánosabban: ez a maszk számára saját szubjektivitását strukturáló elem (ha másként nem, címzettként biztosan azért ismeri föl magát, mert a képek-hangok feléje irányulnak, és megszólítják). Tehát nagyon is hasznos a „szöveg”-ben állni: lehetővé teszi, hogy megértsük az egész terület dinamizmusait. A vádak és önigazolások megsokszorozódhatnak mindkét oldalon: hibás eljárás volna a megközelítések közti hierarchia felállítására használni őket. Ez a szembenállás valójában arra hívja föl a figyelmet, hogy a megközelítések közti ellentét a reprezen­ táció problémájának eltérő felvetéséből adódik: minden megközelítés kiemeli egyik aspektusát, privilegizál bizonyos kapcsolatokat és kialakít egy magyarázatot. De egyikük sem dicsekedhet azzal, hogy a többieknél mélyebb szinten dolgozik: mind­ egyik kiemelt aspektus (a textus működése önmagában, a felismerés és a megértés mentális folyamatai, a jelentéstulajdonítás társadalmi eljárásai) előfeltétele vagy háttere a többi megközelítésnek is. A textustól természetesen vissza kell nyúlnunk a kognitív folyamatokig, de ha látni akarjuk, mire irányulnak a kognitív eljárások, a textushoz kell visszanyúlni. A néző kognitív aktivitását biztosan társadalmi dinamiz­ musokra kell visszavezetni; de ha látni akarjuk, mi indítja be a társadalmi dinamiz­ must, akkor a pszichológiai folyamatok szintjén (is) kell dolgoznunk. És így tovább. Vagyis egyik megközelítés sem a reprezentáció alapelvének kizárólagos birtokosa. Mindegyikük pusztán modellálja a működését. Ebből következik, hogy a kutatók

12 Ezt a kritikát többek közt Bordwell és Odin fogalmazta meg.

1 5 .8 S z ö v e g , e l m e ,

társadalom

243

nézetkülönbségeiket hangoztatva felkészülnek a dialógusra. Ez történik a legjobb írásokban: a szembenállás mögött megvan a szándék, hogy „lefordítsák” saját nyelvü­ ket egy általánosabb, közös nyelvre, s így az általuk körvonalazott megoldásokat mások nyelvére is lefordíthatóvá tegyék. Szöveg, elme, társadalom ekkor egyetlen, alapjában közös törzsből eredő kutatás variációi lesznek. Különböző pályák egyetlen térben: a távolodás-közeledés útjai és a kaland ösvényei.

; Kultúra, m űvészet, gondolkodás

16.1 A film m űvészet jelentősége A nyolcvanas években nem csupán a reprezentáció funkcionálási módját kutatják, kevésbé látványosan egy másik kérdés is forgalomban van, ez pedig a film kulturális, művészi és filozófiai jelentősége. Egy filmet eszerint nem nyelvi, pszichológiai, társadal­ mi mechanizmusok alapján működő gépnek, hanem az intellektuális, esztétikai és filozófiai történések tanúbizonyságának kell tekintenünk. Mégpedig bizonytalan státu­ sú tanúbizonyságnak: egyesek szerint világos és direkt bizonyíték adott jelenségek meglétére, mások szerint csak jelzés. De mindenképpen fontos tanú, lévén, hogy hosszú távú tendenciákat és mozgásokat képes feltárni. Mint ahogy előre is látható, az itt alkalmazott kutatási stratégia abban áll, hogy a filmművészetet bizonyos jelenségek mellé állítják, s az előtérben és háttérben levők­ kel összevetve és szembeállítva világítják meg. A teoretikusok nem először alkalmaz­ zák ezt a stratégiát: már a húszas-harmincas évektől él vele minden „a film és a kortárs társadalom” vagy „az irodalom és a film” típusú vizsgálódás. Az 1945 előtti időszakhoz (vagy a negyvenes-ötvenes évek epigonjaihoz) viszonyítva van viszont néhány jelen­ tős különbség. Először is: e kutatókat nem a filmművészet (illetve saját filmművészet iránti érdeklődésük) legitimálásának szándéka vezeti: rég befejezett tény, hogy a film más kulturális produktumokkal egyenértékű. Sőt inkább populáris aspektusait igye­ keznek számba venni, hogy hogyan egészítheti ki a magaskultúrát. Másodszor: nem a filmművészet „természetét” kívánják megvilágítani: inkább arra kérdeznek rá, hogy jelenléte milyen hatást kelt a kultúra vidékén, milyen hangokat közvetít és milyen visszhangot kap. Harmadszor: a kutatás már nem a közvetlen kapcsolatot hangsúlyoz­ za a vizsgált jelenségekkel: a kutató tekintete már képzett tekintet, amelyet az alapprobléma vizsgálatában kialakult kutatási technikák irányítanak. Ebben az opti­ kában a filmet általában textusnak tekintik, de nem annyira struktúra vagy folyamat (két definíció, amellyel már találkoztunk), mint inkább az esemény értelmében vett textusnak. Esemény, vagyis egy befejezett nyelvi realizáció; egy „előfordulás” a kommunikáció, a kultúra és a gondolkodás terében; egy jelenség, amely más jelensé­ gek mellé kerül. Esemény, vagyis működésén túl saját egzisztenciával és konzisztenciával is rendelkező objektum; amelynek súlya, élete van.

16.2 A film és a kultúra: stilisztikai döntések, mú'vészetközi kapcsolatok, archetípusok, társadalmi hivatkozások

245

Hozzá kell viszont tenni, hogy ez a megközelítési mód nem sok más összetartó motívummal rendelkezik: inkább egyéni utakból, mint közös pályákból épül fel. Azért ragaszkodtunk mégis a közös motívumokhoz s különösen a film tanúbizonyságként és eseményként vAo felfogásához, mert könyvünkben a diskurzus (akár öntudatlan) vonat­ koztatási kereteit igyekszünk kiemelni. De nem akarjuk az egyedi megnyilvánuláso­ kat sem szem elől veszteni, mert elárulják, mely ösvényeket érintenek ténylegesen a kutatók. Ezért a területet három nagyobb részre bontjuk, amelyek a maguk részéről további kisebb részekre oszthatók: az első nagy régióban a filmet kulturális, második­ ban esztétikai jelentősége szempontjából vizsgáljuk, a harmadikban pedig sui generis mint filozófia kerül a górcső alá. De kezdjük is el a bemutatásukat.

16.2 A film és a kultúra: stilisztikai döntések, művészetközi kapcsolatok, archetípusok, társadalmi hivatkozások Amikor a filmművészetet elhelyezik a kulturális jelenségek között, és ebből a kellemes, vagy kellemetlen - helyzetből kiindulva vizsgálják, számos kérdés merülhet föl. Milyen mértékben alkalmaz a film kölcsönvett expresszív modulokat, vagy ellen­ kezőleg: milyen mértékben ajándékoz a többi művészetnek értékes tapasztalatokat? Milyen mértékben örökli a klasszikus narrációt, vagy ellenkezőleg, töri meg menetét? Milyen mértékben szemléltet képekkel a vásznon egy akár elutasított társadalmi valóságot, vagy ellenkezőleg, erőlteti, hogy képeit igaznak vegyük? És így tovább. Ezek a kérdések a hatvanas évek közepétől mindenekelőtt az amerikai egyetemek összehasonlító irodalom, amerikai, illetve francia tanszékein létrejövő kutatás egyik áramlatában jelennek meg. Megerősödésükhöz több tényező is hozzájárul: a WellekWarren, vagy az amerikai New Criticism által képviselt kritikai tradíció válsága; a Northrop Frye-féle (esetleg Hayden White által közvetített) irány progresszív előre­ törése; továbbá az Európából importált új gondolkodásmódok, például a strukturaliz­ mus vagy Frederic Jameson, vagy Jonathan Culler elméletei; végül az az érzés is, hogy a film mindig képes dialógusba lépni saját korával, olyan képet tud adni róla és neki, amit egy más művészet sem. Ez a motívumegyüttes nyilvánvaló irodalmi hatás alatt álló, de egyben hangulatokban gazdag és sok irányban nyitott tanulmányokhoz vezet. Néhányat áttekintünk, hogy az irányzat körvonalait jobban meghatározhassuk. Leo Braudy egyik könyvével (1976) kezdhetjük. Az elitművészet és a populáris művészet már a századfordulón is kopottas különválasztása ellenére a filmművészet olyan térnek látszik, amely egyesíti ezt a két instanciát. Ezért hasznos a film elemzése a megjelenített világok, a kompozíciós szabályok, az előadásformák szintjén is. Braudy e témák mindegyikére szán egy-egy fejezetet. Mindenekelőtt a vásznon megjelenít­ hető univerzumok két típusát különbözteti meg: a „nyitott” film az ábrázoláshoz képest preegzisztens s a kép határain túlmenő, további felfedezésekre hívó világot

246 ,

ló . K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o l k o d á s

ábrázol; míg a „zárt” film akaratlagosan megkonstruált, a bemutatottban kimerülő, azt meghaladó lépéseket nem igénylő ábrázolás. Renoir és Rossellini képviselik az első, Lang és Hitchcock a második oldalt. A neveken túl a nyitott film rendezője permisszív alkat, aki rátalált egy világra, s a nézőt vendégeként kezeli; míg a zárt film rendezője autokrata, aki megteremti a világát, és a nézőjét áldozatként kezeli. A modern filmben aztán keveredik e két norma. Ugyanezt a két pólust látjuk a filmben érvényesülő szabályok vizsgálatakor: a hagyományos film a magyarázó formulák szint­ jén „zárlattal” jár együtt, míg a kísérleti film „nyitott”. A hatvanas években itt is keveredés jön majd létre. A két pólus végül tükröződik a színészi munkában is: „a nyitott film a szereplők fejlődésére és meglepő megnyilvánulásaikra helyezi a hang­ súlyt, míg a zárt film pusztán a vizuális kompozíció egyik elemének tekinti őket” (Braudy 1976, 219). A színésznek egyik esetben a lelkiállapotok változatosságát, lehetőségeit kell kifejeznie, másikban önkorlátozásra és elfojtásra kényszerül. Braudy (bizonyos sikernek örvendő) könyve egy olyan eljárást jelez, amely a film előtt álló formai választásokra koncentrál, nem pedig funkcionálásának módjaira: ily módon a film preegzisztens, az irodalomban, a színházban vagy a festészetben is megtalálható, de a vásznon új súlyra és relevanciára szert tevő expresszív modulok befogadására és terjesztésére szolgáló képességeit képes előtérbe helyezni. Hasonló­ kat mondhatunk Keith Cohennek a film és a narratíva viszonyáról szóló tanulmányáról is (Cohen 1979): történeti dimenzióra érzékenyebb lévén, kutatási stílusa részben eltér, de az alaporientáció ugyanaz. Cohen először is azt a kulturális kontextust elemzi, amelyben a film megszületett. Emlékeztet például a XIX. századi avantgárd fény, mozgás, többféle nézőpont alkal­ mazása iránti érdeklődésére, de ugyanígy hangsúlyozza a naturalizmus és impresszio­ nizmus szintézisének kedvező tendencia megjelenését, a másodlagos esztétikai for­ mák visszatérését s a technika betörését a művészetbe. E képből kiindulva Cohen aztán rátér a filmnarráció és az irodalmi narráció „kölcsönzési gyakorlatának” bemu­ tatására. Három fő érintkezési pont van köztük: a XX. századi regény, éppúgy, mint a film (főképp ez utóbbi érdeméből), a tárgyak átlelkesítésével és a személyek megkövesítésével felcseréli státusukat; a kitágított jelen idő, az akronologikus vagy szimul­ tán narráció bevezetésével temporális torzításokat dolgoz ki; a perspektíva megsok­ szorozásával és a részvételt távolságtartással váltogatva pedig relativizálja a néző­ pontot. Tehát Cohen is a formai struktúrák szintjén szemléli a filmet: többletként azt mutatja be, hogyan függenek ezek a struktúrák az új művészetnek a kultúra egész területével folytatott termékeny dialógusától, a köztük lévő folytonos csereforgalom­ tól. Frank McConnel tanulmányai tovább tágítják a képet: az irodalmi és filmnarratívánál maradunk, de az érdeklődés súlypontja a valóságot fölülíró expresszív modulokról a személyes életünk értelmezésére szolgáló formákra tevődik át (McConnel 1975, és különösen 1979). A kiindulópont minden narráció didaktikus természete. Az a látszat, mintha az elbeszélés elidegenítené olvasóját vagy nézőjét a világtól, ám valójában hozzásegíti,

16.2A film é s a k u l t ú r a : s tilis z tik a i d ö n t é s e k , m ú 'v é s z e tk ö z i k a p c s o la to k , a r c h e típ u s o k , t á r s a d a l m i h iv a tk o z á s o k

.

247

hogy magáról és az őt körülvevő dolgokról képet alkosson: egy fiktív világ létrehozásán át a tényleges világban hasznosítható ismeretekkel látja el. Mégpedig azért, mert az elbeszélés archetípusokat aktivál, s az archetípusok mindig a jelenségek interpretá­ lásának kulcsaként szolgálnak. A jó és a rossz közti ellentét azt fejezi ki, hogy az emberek közti konfliktus elkerülhetetlen, s morális gyökerei vannak; a szökés és visszatérés kettőse azt jelenti, hogy a személyiségfejlődés lényeges eleme a szakítás és a megbékélés stb. Az elbeszélés archetípusokban gyökerezik, s pontosan ezért kínálhat magyarázatokat, nyújthat vezérfonalat nekünk. Ez a filmelbeszélésre is érvényes. A fdm lényegében átvette azt a társadalmi funkciót, amelyet régen az irodalom, még régebben pedig az orális költészet töltött be. A tartalom ugyanaz maradt: „elemi formájában” „az egész története, annak társa­ dalmi, politikai vagy kulturális környezettel való viszonyában” (McConnel 1979, 6). Természetesen azt is meg kell vizsgálni, hogy a „történet ilyen elemi formája” miféle narratív struktúrát hoz létre. McConnel (aki Frye-t Rousseau felől olvassa) az iroda­ lomban és a fdmben egyaránt négy „alapmítosz” létezését tételezi föl, melyek egy hőstípussal, egy környezettípussal és egy a hős által végrehajtott törvénysértéssel karakterizálhatók. Az eposzban a hős uralkodó, a környezet egy alapítandó város, és a törvényszegés az istenekkel kapcsolatos: például az Aeneis és a Rettegett Iván erre a sémára alapozódnak, hromance-ban lovag a hős, hivatása fenntartani a rendet, és a bűnt más emberekkel szemben követi el: a Roland-ének vagy a Clementina kedvesem (My Darling Clementine) ezzel a narratív maggal dolgozik. A melodrámában a hős „ágens” (detek­ tív, ügyvéd, riporter), aki a fitogtatott morál és a rejtett törvénysértés közti konflik­ tussal szembenézve törekszik érvényre juttatni azokat a normákat, amelyek szerint egykor a várost alapították: ennek McConnel által elemzett példái A titkosügynök (The secret agent) és az Észak-északnyugat. A szatírában a hős messiás vagy bolond, aki olyan városban él, ahol a törvény és a törvénysértés, a jó és a rossz között elveszett minden különbség, amelyben tehát az élet elviselhetetlenné vált: a tárgyalt példák a Die Verwandlungen a Taxisofőr (Taxidriver). így McConnel. A négy archetipikus struktúra elkülönítése nem pusztán az iroda­ lom és a filmművészet közti átvételek, hanem a filmelbeszélés funkciójának megra­ gadására is szolgál: a képekkel-hangokkal való narráció a szavak formájához hasonlóan segít megfejteni a világot, és megoldásokat javasol problémáinkra. A film funkcióit viszont a kifejezési mód társadalmi vonatkozásaira különösen érzékeny másik tanul­ mánycsoport állítja középpontjába: ezekben a munkákban a művészi dinamizmusokat valamely közösségben jelen lévő dinamikákra vonatkoztatják. Ennek az áramlatnak még az ötvenes években született egyik első példája Robert Warsow írása: az ő értelmezése a gengszter alakjáról mint a modern vállalkozó negatív szublimációjáról, vagy a vadnyugati figurákról mint a romantikus hőstípus továbbélé­ séről arra irányul, hogy bebizonyítsa: a film, éppúgy, mint a populáris irodalom, interpretációs kulcsokon át „olvassa” és „írja át” a világot (Warsow 1962). Az elmél­ kedés e szálát Michael Wood veszi föl: a klasszikus hollywoodi filmeket műfajok (musical, western), szereplők (Gene Kelly, Rita Hayworth) és szituációk (szerelem,

248 .

16. K u ltú r a , művészet, gondolkodás

magány) szerint tekinti át, és keresi meg bennük az amerikai kultúrát, illetve annak egyénekről, párokról, szexualitásról, végzetről stb. való gondolkodását jellemző voná­ sokat. Az a gondolat áll a háttérben, hogy a filmek a nagy emberi mítoszokon kívül hangot adhatnak az egyes társadalmak aggodalmainak, tipikus problémáinak is, ame­ lyek a vásznon olyan történetekké változnak, amelyek egyszerre eszközei az önisme­ retnek és a menekülésnek. Ez megengedi, hogy minden hollywoodi produkciót olyan textusként tárgyaljon, amely lehetővé teszi „hogy azt tanulmányozzuk, amit az amerikai elme rejtett zugainak nevezhetnénk” (Wood 1975, 117). A filmművészet megmondja, hogy mit látunk és mit gondolunk saját magunkról és a világról. Megemlíthetnénk még további tanulmányokat is,1de a már tárgyaltak is lehetővé teszik, hogy az áramlat általános képét meghatározzuk: az érdeklődés az adott reprezentációs szisztémát karakterizáló stilisztikai választások (Braudy) vagy a film­ nek a kultúra más területeivel közösen használt expresszív moduljai (Cohen), továbbá az örökölt és újra feldolgozott nagy mítoszok (McConnel) felé fordul, illetve bizonyos mentalitás rekonstruálását lehetővé tevő vonásait állítja középpontjába (Warsow, Wood). Mind a négy esetben olyan kulturális dinamizmusokra vonatkoztatják a filmet, amelyek áthatják és táplálják: egy film annyiban önmaga, amennyiben valami másra irányítja a figyelmünket.

16.3 A film és a kultúra: formai struktúrák és szociális funkciók, állandó elem ek és járulékos tényezők Ez a tanulmánytípus, bár elsősorban amerikai akadémiai környezetben virágzik, európai körökben is jelen van. Három egymástól igen különböző munkát fogunk említeni, amelyek azonban egyenlőképpen példázhatják a kutatás nagy irányait. Az elsőThomas Elsaesser melodrámáról szóló, nagyon sikeres tanulmánya (1972). Először is a műfaj őseit tekinti át: a középkori moralitást és a francia forradalom utáni romantikus színházat. Aztán a melodráma társadalmi funkcióját emeli ki: az elbeszélt események, bármilyen sematikusak vagy extrémek is, lehetővé teszik a rendhez kapcsolódó általános témák (mint például a vágy és a törvény; a felelősség és önkény; az emelkedő és a még hatalomban levő társadalmi rétegek közti ellentétek) lefordí­ tását közös tapasztalatokra utaló szituációkra; ezen a módon a néző (vagy az olvasó) megérthet olyan dinamizmusokat is, amelyek saját életében részben elkerülték a figyelmét. Ezzel párhuzamosan Elsaesser megmutatja a melodráma struktúráit: ki1 Például Beverle Huston és Marsha Kinder kutatásait, amelyek az általuk „transzformalistának” nevezett módszerük segítségével igyekeznek fókuszba állítani egy film által használt eljárásokat az idők folyamán érvényban levő törvényekkel összefüggésben, és meghatározni az egyes döntések jelentőségét. B. Huston —M. Kinder: Self and Cinema. A Transformalist Perspective. Pleasantville, 1980, Redgrave.

16.3 A film é s a k u ltú r a ; f o r m a i s t r u k t ú r á k é s s z o c iá lis f u n k c ió k , á l l a n d ó e l e m e k é s já r u lé k o s t é n y e z ő k

.

249

emeli az ellenpontozás (a szereplők és a díszlet, a főcselekmény és a mellékszálak stb. szembeállítása) és a „sűrítés” (a főszereplők pszichikai állapotának a körülöttük levő tárgyakon való visszatükröződése) szerepét. Végül elemzi azt a módot is, amelyen át a műfaj válaszol az ötvenes évek amerikai társadalmának nyugtalanságaira: az elbeszélt történetek a generációk és a nemek közti konfliktusra összpontosítanak, klausztrofóbiás légkört, pánikot, hisztériát jelenítenek meg. A második írás is egy filmműfajt tárgyal: Maurizio Grandénak az olasz komédiáról szóló könyvéről van szó (1986). A kiindulópont a tragikus és a komikus Frye olvasatán keresztül újraértelmezett ellentéte. Amíg a tragikus a „társadalmi skizmát, az egyén és a közösség közti ellentétet, a vezetők és a közösség közti elidegenedést” emeli ki (Grande 1986, 42), a komikus az egyén és a társadalom közti mindennapos konflik­ tusokat, az egyén társadalomhoz való alkalmazkodását hangsúlyozza. Ezért a komédia számára az a tetszőleges, jellegtelen szereplővé vált hős lesz érdekes, aki a beillesz­ kedés és az elutasítás közt ingadozik, és aki végül a megbékülést választja. És ezért játszik az olasz komédiában négy nagy mítosz centrális szerepet, melyek segítségével négy irányzatát is elkülöníthetjük: a társadalomba való belépés mítosza (például a Római lányok [Ragazze di piazza di Spagna] vagy a Két krajcár reménység [Due soldi di speranza]); az erőszakolt társadalmi normákhoz való alkalmazkodás mítosza (például az I I segno di Venere vagy A szokásos ismeretlenek [I soliti ignoti]); a csalás és az álruha mítosza (az adaptáció olyan túlzásaival, amelyek elkerülhetetlenül disszonanciához vezetnek: Egy nehéz élet [Una vita difficile] vagy a Válás olasz módra [Divorzio all’italiana]); az elveszett ártatlanság mítosza {Kenyér, szerelem, fantázia [Pane, amore e fan­ tasia] vagy a Poveri ma belli, amelyekben máskülönben felbukkan a „kétértelműség mint életstílus” veszélye, s amelyben a komikum kínálta megoldások már a válság felé mutatnak). A harmadik, e kutatási irányra nézve mintaszerű írás Jacques Aumont-nak a film és a festészet kapcsolatáról szóló alapos és egyéni tanulmánya.2Vezérgondolata, hogy találkozásukkor a két művészet inkább problémákat, mint formai megoldásokat cserél egymással. Ebből a szemszögből javasolja Aumont, hogy a Lumiére testvérekben az utolsó impresszionista festőket lássuk: filmjeik az impresszionizmus által felvetett két téma körül forognak, vagyis a valóság tapinthatatlan elemeiben (levegő, fény) való visszaadása, illetve a látótér, valamint a tárgy és a megfigyelő közti távolság képkivá­ gással való meghatározása körül. Ugyanígy az utolsó két évszázad festészeti kísérletei­ hez köti Aumont a filmtér és filmidő konstrukcióját. Különösen a nagy pillanatok helyett „egy közönséges pillanatot” (vagyis a mindennapi élet jeleneteit) ábrázoló, továbbá a formálódás érzetét (sorozatok) vagy az oda-vissza képzetét (kollázs) keltő festői kísérletekre emlékeztet, továbbá azokra is, amelyek a% ábrázoltat összekötik a képen kívülivel, amikor is a kép szélei egyrészt értékes tárggyá (vö. arannyal futtatott képkeretek), de a reprezentáció elkerülhetetlen és gyakran problematikus korlátáivá 2 fordítása.

Aumont könyvéből egy részlett megjelent magyarul a Metropolis nevűfolyóiratban (1991, ősz), Zakál Edit

250 .

16. K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

is válnak. A film, a múlandó, az alakuló, a köznapi művészete, a látható és a magát pusztán sejteni engedő közti egyensúlyok művészete folytatja ezt a kísérletezést, és új jelentőséget ad neki. Végül Aumont a „változó szemre”, a film bizonnyal legérté­ kesebb és leghosszadalmasabb úton szerzett hódítására utal, amelyben a XIX. századi festészetnek a skicc és a mindennapi élet iránti előszeretete, de az akkor divatos panorámaképek jelenetezése, a vasútnak köszönhető új világlátás is szerepet játsza­ nak, s amelyet a felvevőgép mozgékonysága, sokféle optikája, a montázs által lehetővé tett beállításpermutáció stb. tesz teljessé. A film mindezekben a átvételekben nem pusztán örökli a már megkezdett kísérletek eredményeit, épp ellenkezőleg, nem is sejtett vonásaikat hozza felszínre és új kifejezésekkel gazdagítva adja tovább. Más szavakkal: „a film és a festészet kapcsolata nem a klasszikus esztétáknak oly kedves megfelelés vagy leszármazás” (Aumont 1989, 171) segítségével írható le: a két pólus szüntelenül együttműködik, kicserélik kérdéseiket, tapasztalataikat, határaik az adott ponton feloldódnak, és mindig a másik által elért eredménytől indulnak tovább. Analógia vagy átültetés helyett jóllehet rejtett, mégis határozott mozgásról van szó: a két közeg összefolyik és feloldódik, széttörik és újra összeáll. Megint csak számos megemlíthető írás volna még: gondolok például az intertextualitással, azaz bizonyos témák vagy eljárások egyik szövegből a másikba lépésé­ nek módjaival, vagy az intermedialitással, vagyis az egyes médiumok szerep- és tapasztalatcseréjének formáival foglalkozó tanulmányokra: ez a kétirányú érdeklődés a nyolcvanas években gyakran figyelemre méltó eredményeket produkált.3 Tény tehát, hogy bár más motivációkkal és más tónusokkal, de Európában is találunk olyan áramlatot, amely a filmet a kultúra dinamizmusaira vonatkoztatja. Ezt az áramlatot Európában és az óceánon túl egyaránt kettős polaritás jellemzi. Amikor a kutatók figyelme a filmekben megjelenő stilisztikai döntések vagy a más szektorokkal megosztott expresszív modulok felé irányul, az elemzés középpontjában a formai struktúrák állnak; amikor viszont a film mítoszok reinkarnálására való képes­ sége vagy mentalitást jelző szerepe felé, akkor elsősorban a társadalmi funkciókat vizsgálják. Ezzel párhuzamosan, amikor nagy oppozíciókról és mitikus gyökerekről van szó, akkor afilmtörténetből absztrahálják őket, míg amikor stilisztikai eljárásokról, szimptómákról vagy nyomokról, akkor körülírt és pontos dinamizmusokat emelnek ki. Tehát formai struktúrák és társadalmi funkciók; s ugyanakkor univerzális állandók és járulékos tényezők. A filmművészet azért folytathat párbeszédet a kultúrával, mert felmutatja mind a négy vonatkozását; de az egyes aspektusok különböző hangsúlyokkal járhat­ nak. A filmműfajokról szóló vita majd erre szolgáltat bizonyítékot.

3 E kutatási irány példáit lásd J. Müller (ed.): Texte et mediali té. In .Mami, 1987/7. Egy külön fejezetet érdemelnének az irodalom és a filmművészet kapcsolatának tradicionális témáját új eszközökkel folytató tanulmányok, lásd például J. Paech: lÁteratur uwí Film (Stuttgart, 1988, Metzler), és a filmművészet „literarisierung”-jának fogalmát.

16.4 A film é s a k u l t ú r a : a m ű f a j a z a r c h e t í p u s o k é s a r i t u á l é k k ö z ö tt

251

16.4 A film és a kultúra: a műfaj az archetípusok és a rituálék között & Az utolsó húsz évben a műfajkutatás növekvő sikert ért el. Nem mintha azelőtt rosszul vagy kevéssé művelték volna: ellenkezőjének bizonyításához elég Bazinnek a western kialakulásáról szóló tanulmányaira45vagy Warsow cowboy- és gengszterfilm­ elemzéseire utalni; a terület mégis nagyrészt szenvedélyes kritikusok vagy megátal­ kodott filmbarátok kezén maradt. A teoretikusok a hetvenes évek elején kezdik csak megérteni stratégiai jelentőségét: a műfaj kategóriája lehetővé teszi számukra, hogy túllépjenek a szerzőelméletnek kedves film-rendező kettősén, s tágabb összefüggé­ seket ragadhassanak meg. S az elmélet valóban feltárja, ami az egyes expresszív megoldások közti választást megelőzi (vagy túllépi): kiderül a kielégülést váró meg­ szokások jelentősége, az ismétlések szerint való haladás haszna, az állandó narratív sémák szerepe, a klisékben folyó kommunikáció hatékonysága; tehát az a prediszpozíció, hogy az újat az ismert felől olvassuk. Az eredmény: eltűnik az az elképzelés, hogy a műfaj banalizáló mechanizmus, hacsak egy szerző egyéni poétikája életre nem galvanizálja. Ellenkezőleg, nagyon is lényeges eszköz annak megértéséhez, mi teszi egyszerre indusztriális és populáris művészetté a film et/} Ebben a beállításban feltárul a film csinálója és nézője közti alapvető összhang. A műfaj az a közös szabályegyüttes, amely egyikük számára lehetővé teszi, hogy rögzített kommunikatív formulákat használjon, s a másikuk számára, hogy meg­ szervezze a saját várakozásai rendszerét. Van tehát egy „agreement” a filmkészítő és közönsége közt (McArthur 1972, 20), egy hallgatólagos megállapodás, amely biztosítja a felek közti kölcsönös megértést (Kitses 1970, 24). De min alapul ez az egyezség? Buscombe (1970) vagy McArthur (1972) az ikonológia szerepét emelik ki: a műfaj a szereplők és a környezet ismétlődő vonásaiból születik. Kitses (1970) hozzáteszi ehhez a történelmi vonatkozások (nem lehet a westernről beszélni anélkül, hogy ne utalnánk a vadnyugat meghódítására vagy a függetlenségi hábo­ rúra), az állandó motívumok (nincsen western a „törvény kontra töltény” vagy a „birka kontra marha” témája nélkül), az irodalomból vagy a színházból származó sémák szerepét is. Mások további tényezőket, például a megcsontosodott stílus használatát, azonos színészek szerepeltetését vagy a divatok periodikus visszatér­ tét is idesorolják. A lista még bővül; de továbbra is formai elem eket tartalmaz (motívumok, témák, eljárások) és ugyanakkor társadalmi funkcióhoz köti őket (az ábrázolt felismerésének igénye; az állandó megoldások haszna; indíttatás a történe4 Bazin - J. L. Rieupeyrout: Le western ou le ctnéma amérlcam par excellence. Paris, 1953, Ed. du Cert; Bazin 1962a; Warsow 1971. 5 Természetesen nem tűnnek el az Adorno és a frankfurti iskola nyomain járók fenntartásai, akik a műfajban pusztán a kultúripar funkcionális „sorozattermékét” látják, nő viszont az érdeklődés az okok iránt, amelyek egy nagy közönséget e filmhez való ragaszkodásra indítanak, és az örökség iránt, amelyre épül.

252 .

1 6 , K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

lem történetekké alakítására stb.). E kutatók nemcsak az első oldallal foglalkoznak, mint a műfajt tipikus vonások gyűjteményére redukálok tennék; ellenkezőleg, a fonákját is behatóan vizsgálják/’ Épp ebből az együttesből kiindulva vehetünk észre egy további elméleti elágazást. Mi a műfaj hatósugara? Univerzális, tehát beletartozik a bárhol és bármikor zajló emberi élet, vagy körülírt és adott korszakban, meghatározott kontextusban működő berendezésnek kell tekintenünk? S ezzel párhuzamosan, a mindenütt, mindenkor meglevő formák, például a mese vagy a közmondás modelljére vagy az egyedi közös­ ségek specifikus adottságaiból kiindulva formálódik? Stuart Kaminski, akinek a témában íródott egyik legjobb tanulmányt köszönhetjük (1974), az első alternatívát választja. A műfaj a többi populáris narratív formához hasonlóan univerzális gyökerekkel rendelkezik: jóllehet igaz, hogy a western megér­ téséhez szem előtt kell tartani az utolsó kétszáz évben kialakult sztereotípiákat is, legmélyebb gyökerei mégis az antik mítoszokhoz kapcsolják. A műfajok a már a mítoszokat is alakító témákat és problémákat elevenítik föl: a jó és a rossz, az egyén és a közösség, a vágy és a törvény stb. közti ellentétet, illetve a két oldal közti összhang megtalálásának szükségletét. Sőt minden műfaj meghatározott mítoszhoz nyúl vissza: a krimi „mocskos” hősében Perszeusz éled újra, a western vilain]ében a földi paradi­ csomból kiűzött embert ismerhetjük fel stb. (Kaminski 1974, 214). Tehát a filmműfaj az örök dolgok legújabb kiadása: olyan archetípusokat használ, amelyek az emberek számára mindig is vonatkoztatási pontul szolgáltak. Ha meg akarjuk határozni a műfajok profilját és funkcióját, ezekhez kell visszanyúlnunk. Kaminsky a műfajfogalom globális interpretációja felé hajlik; mások viszont körül­ írtakban kívánják értelmezni. Pye (1975) szerint a műfaj állandó modellekre épül, de egyedi formára szabja őket. Ezért hasznos az egyes műfajok alapjául szolgáló narratív sémákkal foglalkozni (e sémák Frye moduszait - regény, tragédia, komédia stb. idézik, s ugyanúgy beültetik az adott textusba saját hordozóstruktúráikat; de talán még hasznosabb a sémákat feltöltő szüzsé- és szereplőtípusokat, stílusszinteket vizsgálni. Pye ezt a nézőpontját alkalmazza a westernre, s kimutatja, hogy a realizmus, vagy legalábbis a realisztikus tárgyalásmód alapvető szerepet játszik a műfaj definíció­ jában.6

6 Itt egy strukturális műfajdefiníciót helyezünk szembe a funkcionális definícióval: nem kell mind­ azonáltal elfelejteni, hogy még ez előtt a kontraszt előtt mások sokkal radikálisabbal operáltak. Egy műfaj egy saját konzisztenciával megáldott valóság, önmagában felismerhető, avagy a kutató megfigyelésének terméke, ami egy adott szövegegyüttesre alkalmatos címkét ragaszt? Továbbá a műfajt deduktive kell definiálni, egy absztrakt tipológiát létrehozván, és ellenőrizvén, hogy mely rubrikák töltődnek föl az idők során, vagy pedig induktive, a különböző előfordulásokat egybevéve, és megállapítván közös vonásaikat? S végül: a műfaj történelem feletti, minden időben és kultúrában önmagával azonos, vagy függ attól a kontextustól, amelyben megjelenik, az idő és hely megváltozásával konnotációit is változtatni készen? Ezekről a problémákról s az irodalmi műfajok esetében egy imponáló bibliográfia: G. G enette (ed.): Theorie ties genres. Paris, 1986, Seuil; ami a filmet illeti, lásd Buscombe 1970, Altman 1984; módszertani megfigye­ lések: F. Casetti: Les genres cinématographiques: quelques problémes de méthode. In: Qi cinéma, 1979/18.

1 6 .4

A film és a kultúra: a műfaj az archetípusok és a rituálék között

.2 5 3

E vonalvezetésen belül John Cawelti gondolatmenete különösen jelentős. Szerin­ te műfaj helyett sokkal jobb formuláról beszélni: ez a terminus legalább két dolgot teljesen egyértelművé tesz. Egyrészt kiemeli, hogy anonim és repetitív struktúráról van szó, s nem egyéni és váratlan ötletekről: egy kultúrának nemcsak a változást biztosító invenciókra, hanem a stabilitást garantáló konvenciókra is szüksége van. Másrészt azt is aláhúzza, hogy konkrét célhoz kötött struktúráról van szó, s nem minden használatra megfelelő modellről: egy kultúrának nemcsak nagy vonatkoztatási rendszerekre van szüksége, hanem egy adott periódus érdeklődését összefoglaló reprezentációkra is. Ez a második oppozíció döntő jelentőségű: a formulák inkább meghatározott időben és környezetben, mint örök és univerzális valóságban működő konfigurációk (ilyenek ugyanis a műfajok, ha a mítosz egyszerű reinkarnációjának tekintjük őket, vö. Cawelti 1971, 31). Mindazonáltal az oppozíciót interpretálnunk is kell: a formulák nem annyira kiiktatják a nagy narratív sémákat, mint inkább konkrétabb és gazdagabb s ezáltal hatékonyabb struktúrákra fordítják le. A formulák­ nak köszönhető egyfelől, hogy „a kultúraspecifikus témák univerzális narratív arche­ típusokban oldódnak föl” (Cawelti): az adott közösségben kulcsszerepet játszó ese­ mény, például nyugaton a seriff és a banditák közti harc a jó és a rossz örök harcára utal, s ezáltal hallatlan súlyra tesz szert. A formuláknak köszönhető másfelől, ha ugyanezek az archetípusok „az őket mozgósító kultúrában jelentéssel bíró szereplők­ ben, környezetben és szituációkban konkretizálódnak” (Cawelti 1976, 36): a jó és a rossz küzdelme önmagában absztrakt, s csak akkor lesz az adott közösség minden tagja számára tényleges jelentése, ha a seriff-bandita ellentét formáját ölti. A következte­ tés: nem kell az Emberről való beszéddel (amit a mítoszok tettek és tesznek) felhagyni, de vele együtt az (adott térben és időben élő) emberekről is beszélni kell. Will Wright ugyanebben az irányban halad. Csak akkor lehet beszélni a műfajok mitikus gyökeréről, ha tisztáztuk a fogalmakat. A mítosz mindig a világ olvasatát nyújtotta: mielőtt ismétlendő és megújítandó kanonikus elbeszéléssé vált volna, egy közösség történések magyarázatához igénybe vett „társadalmi jelentésstruktúrája” volt (Wright 1976, 17). A műfajok ugyanígy működnek: a jelenségek magyarázatához kínálnak kulcsot; a vágyak áttörő erejéről, a végzet elkerülhetetlenségéről stb. beszél­ nek. De eközben szem előtt tartják a közösséget karakterizáló témákat és problémá­ kat is; tehát az adott pillanatban működő dinamizmusokhoz kapcsolódnak. Ezért azt mondhatjuk, hogy minden társadalomnak olyan műfajai vannak, amilyeneket megér­ demel: amelyek rögeszméire és új meggyőződéseire, feszültségeire és lehetséges egyensúlyaira leginkább reagálnak. Ha kitartunk amellett, hogy a műfajokat körülírt és ne globális jelenségnek tekintsük, több következménnyel is számolnunk kell. Először is több elem lép műkö­ désbe: nemcsak archetípusokkal lesz dolgunk, hanem társadalmi, történeti, nyelvi tényezőkkel is. Rick Altman a nyelvi tényezőkre tér ki. Egy műfaj egyrészt állandó tartalmi elemeket jelent (azonos típusú szereplőket, cselekményt, környezetet), másrészt adott diszpozíciós sémát (vagyis szüzsétípust, amely például a krimiben a nyomozás kibontakozását, a musicalben a prózai és zenés részek váltakozását szabá-

254

. 16. K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

lyozza stb.); ezért szemantikai és szintaktikai terminusokban egyaránt definiálható. Altman véleménye szerint „a műfajokra vonatkozó legfontosabb kérdések döntő részét csak e két aspektust összekötve vizsgálhatjuk”, tehát a leghelyesebb „szemantikai/szintaktikai” megközelítést alkalmazni (Altman 1984a, 11). Ebből a perspektívából érthetővé válik, hogy egyes filmek miért műfajszerűbbek, mint mások: olyan műről van szó, amellyel egyaránt nyújtanak karakterisztikus univer­ zumot és kanonikus keretet. De azt is segít megérteni, hogyan alakul át egy adott műfaj: például úgy, hogy a szemantika stabil marad, ugyanakkor megváltozik a szintaxis (ez a musical esete, amely a melodráma szüzséjét átvéve újul meg); vagy a szintaxis marad stabil és a tartalom változik meg (ez a western esete, amely más térbe és időbe áthelyeződve is ugyanazt a fabulát mesélheti el). Altman hozzáteszi, hogy ez a mechanizmus „tárgyalásokat” tesz lehetővé Hollywood és közönsége közt: fokozatosan új kínálat vagy új igény vetődhet föl, kipróbálják, s ha rendelke­ zik bizonyos állóképességgel, meg is tartják. Ilyen módon a műfaj színt válthat, s mégis ugyanaz marad. Thomas Schatz (1981) ezzel párhuzamos és kiegészítő megállapításokat tesz. Szerinte a műfaj ahhoz hasonlóan viszonyul az egyedi filmekhez, mint egy „gramma­ tika” az egyedi nyelvi megnyilvánulásokhoz: olyan közös és interiorizált szabályrend­ szer, amelynek lehetnek egymástól eltérő, mégis kánonkonform alkalmazásai. Schatz körvonalazza ezt a „grammatikát”, különösen pedig a narratív összetevők, vagyis a szereplők, a környezet, a konfliktusok és a megoldások funkcióját tárja föl; s kiemeli két nagy modell meglétét: az első a rend témájához kötődik és főleg a westernben, a gengszterfilmben és a krimiben működik, a második az integráció témájához és a musicalben, a screwball comedyben és a melodrámában látható. Schatz ezenkívül jelzi, hogy a műfajok alapját képező nyelvi szabályoknak megvan az indusztriális megfelelőjük is: a filmekben érvényesülő narratív ökonómia a stúdiókat irányító materiális ökonómia másik oldala. Mivel szomszédos és együttműködő területekről van szó, hasznos a reprezentáció formáinak tanulmányozását a gyártásmód elemzésé­ vel összekapcsolni. A műfajok körülírt és nem globális jelenségként való kezelésének második követ­ kezménye, hogy funkciójuk kerül előtérbe: ha szorosabban a társadalmi valósághoz kötik őket, jobban látszik, mihez kötődnek benne. Cawelti például listába rendezi e „kulturális funkciókat”. A műfaj (nála: a formula) mindenekelőtt az adott társadalom által elismert értékek szintézisét és megerősítését kínálja: ebből a nézőpontból a rituáléhoz hasonló funkciót tölt be. Másodszor „egy mindenki által ismert szabályokra épülő szórakozást” jelent (Cawelti 1971, 32): ebből a szempontból a játék szerepét tölti be. Végül „olyan lehetőség, amellyel az egyének bizonyos öntudatlan vagy elfojtott szükségleteiket élik ki, vagy szimbolikus formában olyan latens motívumokat fejeznek ki, amelyeket meg kell jeleníteni, de ez közvetlenül nem történhet” (Cawelti 1971, 33): ebben az álommal rokon. A listát részben maga Cawelti, részben mások kiegészítik még: de minden lista alapja ez a három, vagyis a rituális, a játékos és az onirikus dimenzió marad.

1 6 .4 A film é s a k u l t ú r a : a m ű f a j a z a r c h e típ u s o k é s a r i t u á l é k k ö z ö tt

.

255

A három közül bizonnyal a rituális dimenzió a legérdekesebb, s nem véletlenül a legvitatottabb is. A műfaj lehetővé teszi mindenkinek, hogy egy közösség (a többiek­ kel azonos vonatkoztatási rendszerrel, értékekkel rendelkező) tagjának érezze magát; segít elsimítani a konfliktusokat és megoldásokat találni, még ha csak szimbolikusan is; végül pedig állandó időpontokban, mintegy rendszeresen megrendezett kis cere­ móniákon végbemenő fogyasztást tesz lehetővé. Ebben az értelemben közvetlenül hozzájárul a társadalmat szervező folyamatokhoz: nemcsak azt tükrözi, amit egy adott embercsoport gondol, hisz vagy lát; őket összetartó viselkedési formákat is előhív. A műfaj funkcióját nem is lehetne jobban kiemelni, mint hogy rituáléértékét feltárva a társas kapcsolatok eszközévé tesszük. Itt megszakítjuk a műfajokról szóló kutatások bemutatását: aki részletesebb képet kíván alkotni róla, annak rendelkezésére áll egy kiváló antológia (Grant 1986). A film készítőjét és nézőjét összekötő egyezségtől indultunk, amelynek okát ideálisan az emberiség közös archetípusaitól az egyes közösséget összetartó rituálékig terjedő ténye­ zősorozatban indokoltuk. Eközben pedig találkoztunk a film kulturális tényként való szemléletét jellemző két nagy polaritás további bizonyítékával is. Egyrészt láttuk, hogy a formai elemeket és a társadalmi funkciókat is bevonták a vizsgálatba; a műfajok definiálásában is egyaránt hivatkoznak kanonikus eljárásokra és témákra, illetve a kielégítendő szükségletekre vagy az elérendő célokra. Másrészt láttuk, hogy a vizsgá­ latba univerzális gyökereket és körülírtabb tényezőket is bevontak: a műfaj kapcsán is aláhúzzák az örök modellek, illetve az egyedi korszakokhoz vagy területekhez tartozó elemek jelenlétét. Mi több, szemlénk azt is megmutatja, hogy a műfajokon át elsősorban (az indusztriálison túl) apopuláris kultúrára figyelő vizsgálat kezdődik el: nem egyetlen szerző tevékenységéről, nem is egy csoport kísérletéről van szó, hanem az egész közösség közt megoszló és elterjedt jelenségről. Sőt olyan jelenségről, amelyre a közösség az értékek, témák, viselkedések osztályozásakor támaszkodik. Meg kell említenünk itt a kultúratudományt, amely éppen az egyes közösségeknek a bennük forgalomban lévő filmekben, regényekben, beszélgetésekben stb. kifejező­ dő kulturális identitását vizsgálja: ez a központi témája. Ez a nyolcvanas évek vége felé nagy sikereket elérő kutatási áramlat ugyan nem foglalkozik speciálisan a filmmel, de a műfajok kérdését körüljárja. Nem időzünk el a kultúratudománynál, részben mert kívül esik a mi kutatási területünkön, részben mert az általunk vizsgálni szándékozott periódus határán van. De azért tartsuk számon: a filmkutatásra is ható fontos irány­ zatról van szó.7

7 A cultural studiesról hasznos antológia: L. Grossberg- C . Nelson -P . Treichler (eds.): CulturalStudies. New York-London, 1992, Routledge; lásd mégT. Bennet (ed.): Culture., Ideology andSocial Process: A Reader. London, 1981, Batsford; és C. MacCabe (ed.): High Theory/Low Culture: Amliúng Popular Television and Film. Manchester, 1986, Manchester University Press.

256

.

1 6 . K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

16.5 Film és művészet: az esztétika visszatér Eddig a film jelentőségéről beszélve kulturális relevanciája mellett maradtunk. De van esztétikai relevanciája is: a nyolcvanas évek egyik kutatási áramlata épp a film művészi dimenzióját igyekszik a figyelem középpontjába állítani. Az igény egy első­ sorban különböző ideológiai és társadalmi vonatkozásokra érzékeny évtized után jelentkezik újra; mintegy ellenhatásként kezdenek a mű minőségéről beszélni. Am különböző módon. Film in the Aura of the Art című könyvében Dudley Andrew az esztétikait program­ szerűen a differenciára vonatkoztatja: egy mű a maga minőségét egy differenciálatlan alaptól való elszakadásnak köszönheti. „A művészfilm olyasmit ígér, amit semmilyen más filmcsoport sem ígérhet: kérdésessé tenni, megváltoztatni vagy elutasítani a filmcsinálás bevett módját, s olyasmit igyekszik közvetíteni vagy felfedezni, ami teljesen új vagy előzőleg rejtve maradt” (Andrew 1984, 5-6). Elemzések sora szolgál­ tat ilyesmire példát: Griffith Letört bimbókja (Broken Blossoms) egy új narratív ethosz keresésére, Murnau Virradata (Sunrise) a tiszteletteljes félelmet (awe) létrehozó beállítástípus föllelésére, Vigo Atalanté)^ (L’Atalante) az antiakadémikus magatartás­ ra, Capra Bemutatom John Doe-i (Meet John Doe) című filmje a kísérleti montázs felé nyitásra stb. Andrew szerint a differenciák a nyelv és a produkciós módozat terén, a tárgyalt témákban és a fogyasztási formákban egyaránt megvannak, tehát a „kivételesség” romantikus fogalma által megengedettnél tágabb térben mozgunk (amely azért mégis modellként működik). Kristin Thompson viszont a nyelvi differencia mellett voksol: az a fontos, hogy a film az aktuálisan megszokottnak érzett, avval szakító eljárásokkal dolgozzon. Példái között vannak a Rettegett Iván (Thompson 1981) vagy a Rémület a színpadon (Stage Fright), a Laura vagy a Lancelot, a Tó lovagja (Lancelot du Lac), a Mentse, aki tudja (az életét) (Sauve qui peut (la vie]) (Thompson 1988). Módszere az orosz formalistákra emlékeztet, akik szerint a művészet a gyakorlati célokhoz nem kötődő nyelvhasználatból, illetve egy elidegenítő eljárásból származik; s Thompson szerint a szakítás a funkcionalitás felfüggesztésére és a régi mércék újraélesztésére szolgál. A kötődés nyilvánvaló: a megközelítés a neoformalista címkét viseli. Az esztétikum értelmezésének - a differenciára való hivatkozás utáni - második módja a létező és a lehetséges közti feszültségre vonatkoztatni: eszerint a mű annak köszönheti mű minőségét, hogy képes kitágítani azt a horizontot, amelyen megjele­ nik. Nem az tehát a fontos, hogy szakítson az épp érvényes kánonokkal: inkább hogy ezekre rálátást adjon, s megmutassa korlátáikat és lehetőségeiket. Giorgio Tinazzi (1983) megjegyzi, hogy bár a filmet a benne használatos eszközök és eljárások a valóság egyszerű másolatává tennék, számos film esetében meggátolja ezt a tradicionális eszközök nem tradicionális használata. Ez egyfajta rövidzárlat: úgy jöhet létre, hogy alkalmaznak egy adott technikát, ugyanakkor arra késztetik, hogy

16.5

F ilm é s m ű v é s z e t: a z e s z té tik a v i s s z a t é r

257

megmutatkozzon (Spielberg), önvizsgálatot végezzen (Eizenstein), a régi tapaszta­ latokat új jelentéssel ruházza föl (Fedot'a), igazi főszereplővé váljon (Az oberwaldi titok - II mistero di Oberwald). A film működik, de ezzel együtt mintegy fölszikrázik. Ez a mechanizmus működik a film nehezebben kezelhető területein is. Ilyen a felújítás és a sorozatok (remake, sequel\ serial) esete, vagyis azoké a filmeké, amelyek, úgy tűnik, kizárólag indusztriális logikának engedelmeskednek. A valóságban az ismétlés és a sorozatszerűség nem is egyféle utalást tartalmaz: a film eredetéhez, a működő gépektől, árukiállításoktól, a metropolisok díszleteitől elbűvölt atmoszférába visz vissza; mindig egyforma és mindig más történeteik pedig a film narratív dimen­ ziójához kötődnek. Tehát az egész közeg gyökereit tárják fel és teljes kiterjedésében mozgósítják; felkeltik az érdeklődésünket az iránt, ami egy film mögött vagy mellett van; segítenek jobban felrajzolni cselekvési terét, határaival és alkalmi határmódosí­ tásaival együtt. A látszólag jelentéktelen művek is gyújtanak tehát valamelyes fényt. Tinazzi gondolatmenete azért érdekes, mert összeköti a művészetet a technikával. A film ilyen módon számot vet saját létfeltételeivel: ahhoz, hogy nyitott legyen a lehetőségek felé, nem távoli horizontot kell fölrajzolnia (a film mint prófécia) vagy „másholt” megidéznie (a film mint utópia); hanem saját szintjeit kell megsokszoroz­ nia, s az autoreflexivitással játszania. A harmadik nagy értelmezési mód szerint az esztétikum az általa keltett reakció intenzitásán mérhető le: ebben az esetben a mű a maga mű minőségét annak köszönheti, hogy nézőjének egyedi tapasztalatot nyújt. Épp a tapasztalat terminussal zárul Gerald Mast ismert könyve. Az indító gondolat, hogy egy „műalkotás legyen önmagának elég és harmonikus univerzum” (Mast 1983, 31): egy film mindenekelőtt mikrokozmosz, amely reprodukálja, újrarendezi és bizonyos mértékben idealizálja a minket körülvevő valóságot. A létezők önálló világgá szervezése egymásra következő képeket-hangokat használ: s e használat pontos esztétikai törvényeknek, köztük a részek közti egyensúly törvényének, az eszközök ökonómiájának, a fejlődés logikájú-, nak stb. engedelmeskedik. E konstrukció eredményének meg kell érintenie a nézőt is: érzéseket adni neki és részvételre ösztönözni. Ez azt jelenti, hogy a mimetikus komponens mellett (amely egy világ re-konstrukciója) van egy „cinetikus” kompo­ nense is (amely egy érzés létrehozása), és az előbbinek aktiválnia kell az utóbbit. Ezért a néző tapasztalata a végső hivatkozási alap: ő „éli” ezt a szeme elé táruló mikrokoz­ moszt, és amennyire tökéletes ez a mikrokozmosz, annyira intenzív az átélése. Az eredmény: „nagyobb közelség a belső és a külső valósághoz egyaránt” (uo. 280. o.) és az emberi létezést meghatározó problémák feltárása. Az ismeret fogalma dominál az olasz Edoardo Bruno írásában is (de amíg Mast a művészet neoklasszikus szemléletével köti össze, Bruno inkább a fenomenológiára tesz gyakran homályos utalásokat). A film szerinte legalább háromszoros tapasztalat. Először is a szem tapasztalata: a néző tevékeny cinkos, készenlétben áll a látott eseményekben való részvételre és maga látó szubjektumként való felismerésére. Azután a jelentés tapasztalata: „olvasni” egy filmet annyi, mint nyilvánvaló jelentéseit megérteni, s egyszersmind készen állni arra is, hogy jelentéktelen részleteket, távoli

258

.

! é . K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

témákat, csúsztatásokat, rendellenességeket emeljünk ki, és így tovább. Végül egy „másik valóság” tapasztalata: a vásznon a mindennapitól eltérő világ, a fantáziára és utópiára nyíló „valóságtervezet” jelenik meg; hiszen „a művészet nem reprodukál, hanem javasol” (Bruno 1986,87). Tehát a tapasztalat mozzanata olyan mozgás, amelyben a film és nézője elválaszthatatlanul összekapcsolódik, s az összeforrásuk percében kialakult helyzet a művet és a műélvezőt is megemeli. A filmet átélik: s ez intenzív élet.8 Ezek tehát a nagy utak, amelyeken át a hetvenes évek közepétől az esztétikumhoz nyúlnak vissza. A mű minőséget a megszokott normákhoz mért differenciák létrehozásá­ hoz, a létező és a lehetséges közti feszültséghez, az önmagukra és saját létmódjukra reflektáló művekhez, egy, a nézőt a látvány átélésére vezető tapasztalathoz kötik. Az utak mellett is vezetnek nyomok; a kutatók többnyire mégis ezt a három ösvényt használják; hogy hol az erdőbe, hol a pusztába hatoljanak.

16.6 Film és gondolkodás: filozófus a moziban A film jelentőségére irányuló utolsó megközelítés kulturális és esztétikai relevan­ ciája után filozófiai hozadékát kutatja. Milyen mértékben segíti elő a film a filozófia sajátos témáira való reflexiót? S milyen mértékben reflektál maga is ezekre a témákra? A két kérdés, amely a hatvanas években még sokakat megbotránkoztatott volna,9 a hetvenes években kezdett indokoltnak tűnni. A filozófiai reflexió tekintheti saját határterületének a filmet; illetve a film önmagában is lehet a reflexió egyik területe. Teret kell tehát engedni afilm gondolatának; úgy is, mint filmro/való gondolkodásnak, úgy is, mint a film ben folyó gondolkodásnak. Ennek az új érdeklődésnek egyik példája az olasz filozófus, Virgilio Melchiorre tanulmánya, aki filmen teszteli a szimbolikus formákra vonatkozó elméletét (1972). A kiindulópont egy Sartre-tól származó téma: a jelenlét és a hiány dialektikája, amelyre a kép támaszkodik; a dolgok látszólagos ottléte és tényleges ott nem léte. Melchiorre szerint ez a játék két választást nyújt a nézőnek: az elidegenedést, amely abban áll, hogy csak a vásznon ábrázolthoz kötődünk, amíg el nem veszünk benne; s a lehetőségek útját, amely akkor nyílik meg, amikor a puszta érzetadaton túllépünk, és a létező totalitásához kezdünk kötődni. Úgy tűnik föl, hogy a valóságreprodukció ereje az első alternatívát juttatja előnyhöz: a néző kielégülést talál abban, amit lát, és belevész. Az érzékelés viszont sosem puszta konstatálás: a néző az épp adott beállítást a már látottakhoz kapcsolja, illetve kivetíti arra, amit látni fog; s ezzel az épp látotthoz 8 Lásd Bruno 1978 is. 9 Nem hiányoznak azért a kivételek: az eddigiek során már érintetteken kívül Gentilétől, aki Luigi Chiarini első könyvének, a Ctnematografónak előszavát írta, Munier-ig, aki 1967-ben a Revue d ’Esthétique hasábjain jelentette meg Lechuntsecutu! című tanulmányát, amelyben a film sajátos problémáira utal.

lé é

F ilm é s g o n d o l k o d á s : filo z ó fu s a m o z ib a n

,2 5 9

képest „további” dimenziónak tekintett totalitást állít össze. A tiszta jelenlét (a dolgok orvosolhatatlan és kényszerítő erejű ottléte) ekkor a hiány felé nyílik (a máshol és a lehetséges érzete felé): a két pólus közt teljességében reaktivált dialektika visszaadja a néző szabadságát, és a puszta tények valóságán túli horizont felé löki. Ez a filmet nagyon jelentőségteljes tapasztalattá teszi: olyan hellyé, amely fontos tanul­ ságot kínál. A film iránti érdeklődés egy amerikai filozófus, Stanley Cavell esetében még erősebb. írásai (s különösen Cavell 1971) nagy érdeklődést és vitát keltettek a tenge­ rentúlon. Cavell egyenesen rákérdez a film és a filozófiai reflexió közti kapcsolatra. Hogyan legitimálható, hogy a film filozófiai reflexió tárgyává váljon, vagy valamilyen módon csatlakozzon hozzá? Milyen alapon foglalkozhat a filozófia a filmmel, hogyan helyezheti el a területén? A film nézőpontjából a közeledést elsősorban autoreflexiv természete igazolja: bármely filmszalagon vannak bizonytalan motívumok; s szemléletével és eljárási mód­ jával bármely filmszalag felel a maga által feltett kérdésekre. Tehát egy film önmaga tanújaként gondolja el és kínálja föl magát. Ez a vonás valószínűleg tipikus minden művészetben, s biztosan tipikus minden médiumnál. Minden a világgal való kapcso­ latba lépésre feltalált eszköz először saját maga lép kapcsolatba velünk; minden perceptív és mentális készségeinket kiterjesztő készülék érzékelés és gondolkodás tárgyává teszi magát. A filozófia nézőpontjából a filmhez való közeledést nehezebb megmagyarázni. Az, hogy foglalkozzon vele, esetleg fennhatósága alá vonja, erőszakos gesztusnak tűnik. De legalább három érv igazolja. Először is a filozófia mindig erőszakos, mert „felkavarja az életünk alapjait, és saját magán kívül semmit nem ad cserébe” (Cavell 1981, 9). Másrészt a filmen keresztül a filozófia felvetheti a minden reflexió alapját jelentő kulturálisöróAs^g kérdését. Cavell nyilvánvalóan az amerikai intellektuális környezetre gondolva ezen a ponton paradox problémához jut: Kant vagy Capra jelent fontosabb és nyilvánvalóbb közös vonatkoztatási pontot? Cavell nyitva hagyja a kérdést, s egyszersmind máshová helyezi: egyrészt nem az a probléma, hogy mi egy adott kulturális örökség része, hanem ennek az örökségnek használhatósága és értéke; másrészt használhatósága és értékessége nem a priori definiálódik, hanem meghatá­ rozására irányuló kutatást igényel. Tehát Kantot és Caprát egymás mellé kell állítani (mint Cavell 1981 egyik tanulmányában): ez a közelség majd lehetővé teszi, hogy a kutatás tényleges szükségletei és távlata kiderüljenek. Harmadrészt a film és a filozófia közelítése a filozófiai kutatás területének jobb definiálására is szolgál. Itt Cavell Emersonra és Thoreau-ra hivatkozik mint a később majd Austinnel és Wittgensteinnel folytatódó trend első reprezentánsaira. Vagyis árra a szemléletre, amely szerint a filozófia nem a nagyra, a magasztosra, a távolira utal, hanem a közönségesből, a hétköznapiból, a pillanatnyiból, egyszóval mindennapi tapasztalatainkból indul ki. Nos hát a film mindennapi tapasztalatunk fontos része (s inkább az átlagos, semmi­ lyen film, mint a művészfilm: Cavell vitázik azokkal a filiszteusokkal, akik inkább Wellest nézik Hawks vagy inkább Eizensteint Capra helyett - uo. 40. o.). Érdeklődés

260 .

ló .

K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

és beszélgetések tárgya, öröm és visszautasítás, személyes feldolgozás és kollektív memória anyaga; vagyis olyasmi, ami nyomot hagy életünk horizontján. Reflektálni a filmre, arra a módra, ahogy megmutatkozik tapasztalásunk számára, s ahogy mi megtapasztaljuk, inkább szükségszerűség, mint erőszakos gesztus. A Cavellt filozófusként a filmmel való foglalkozásra indító legerősebb motívum éppen az, hogy a film a mindennapi élet horizontján helyezkedik el. Ehhez képest filmről adott definíciójában (amint azt legismertebb műve is demonstrálja: Cavell 1971) bizonyos visszaesés tapasztalható. Röviden, számára a film nem a valóság érzékelésére szolgáló eszköz, vagyis nem médium, hanem a valóság, ahogy érzékeink alá esik, vagyis a „látott világ”: tehát maga a valóság, amit a vásznon lévő kép teljessé­ gében ad vissza, s amit (a vásznon) úgy érzékelünk, mintha nyitott ablakon át látnánk (1971). Vagyis a film mindennapi tapasztalat tárgyából a tárgyak tapasztalatának mindennapi módjává vált.11’A film útján a valóság ismét familiárissá változik és közel jön hozzánk: önmagában, tényleges arcaiban, valóságos megnyilvánulásaiban. A film maga a valóság: az is tapasztalat, hogy elmegyünk megnézni, s az is, amit a filmen látunk. Még összetettebb Gilles D eleuze-és a filmről szóló két nagyhatású könyve (1983, 1985) - esete.11 Deleuze számára a filozófia nem preegzisztens saját tárgyához képest; épp ellenkezőleg, olyan tevékenység, amely a tárgyával kapcsolatban ölt formát, illetve alakul tovább. Ebben az értelemben „fogalmi praxis”, amely e téren „alkalmazható más praxisok megítélésére” (Deleuze 1985, 365). Végül is a művészet is, a tudomány is praxis: fogalmak helyett az egyik érzéki összességet, a másik tevékenységet hoz létre: de a fogalom, az érzéki összesség és a tevékenység egyaránt aktualizáció: instabil és mindig megszüntethető a Gondolat vég nélküli mozgásában. Ez a premissza megvilágítja a filozófia és a film érintkezési határait. A maga módján mindkét terület a gondolkodás helye. Például egy film éppúgy ad valamilyen elkép­ zelést a térről és az időről, mint egy filozófiai esszé vagy egy fizikai értekezés, bár a fények és árnyak játékán keresztül, s nerrKáltalános fogalmakon vagy egy kísérlet eredményeként létrejövő diagramon át. A filozófia ezért nem avatkozhat kívülről a filmművészetbe, hogy saját normáit javasolja neki; csak egyfajta aktív, kereszteződő 10 10 Cavell gondolatmenete természetesen sokkal kidolgozottabb. Film és valóság nem megkülönböz­ tethetetlen; sőt a film nem redukálódik a valóság egyszerű rögzítésére; mindazonáltal ez utóbbi sosem adódik magában, csak azokban a tapasztalatokban, amelyekkel rendelkezünk; s adódván a film által és a filmben lehetőséget kap, hogy a film hordozójává váljon. Másképp kifejezve: világos, hogy a vásznon fényeket és árnyakat látunk, mindazonáltal úgy interpretáljuk a látottakat, „mintha” az életről volna szó; és a vásznon ténylegesen az élet van, ahogy az nekünk mutatkozik, nem önmagában, hanem úgy, ahogy (egy közeg és mi magunk) képesek vagyunk megragadni. 11 Deleuze érdeklődése a film iránt túlnő a témának szentelt két kötetén: elég lesz a Logica del senso olasz kiadásához írott jegyzetére utalni, amelyben Deleuze Guattarit és saját magát a filozófia Stan és Panjának, gondolkodásmódját pedig „mozifilozófiának” nevezi. Logica dei senso. Milano, 1975, Feltrinelli. Deleuze érdeklődésének okáról lásd a vele készült interjúkat: Cabasso-Revault 1985, illetve Bellour-Ewald 1988; később ezek in: G. Deleuze: Pourparlers. Paris, 1990, Minuit. Deleuzefilmelméleti munkásságát részletesen bemutatja a Metropolis 1991. évi nyári száma, 5-80. o.

16.6

F ilm é s g o n d o l k o d á s : f ilo z ó f u s a m o z i b a n

,

261

pályáikra és kölcsönösségre alapozódó szövetséget köthet vele. S ezt is kell tennie, részben mert hivatásos nomád, abban az értelemben, hogy a szomszédos területeket járja, kutat, hozza-viszi a tapasztalatokat; részben mert más praxisok olykor a filozó­ fiánál közelebb jutnak a filozófia lényegéhez, legalábbis amikor a Gondolat fejlődését a filozófiainál teljesebb és előrehaladottabb formában fejezik ki, s részben azért is, mert a filmnek szüksége van a filozófiára, hogy saját gondolatainak konceptuális formát adhasson. Mert bármennyire a gondolkodás helye is a film, nem feladata, hogy fogalmakat alkosson. „A film fogalmai nem adódnak magában a filmművészetben”, és „semmilyen technikai megközelítés, legyen az alkalmazott (pszichoanalízis, nyelvé­ szet) vagy reflexív, nem elegendő, hogy a filmművészet fogalmait megalkossa”; tehát „a film egy új képi és jelpraxis, amelyhez mint konceptuális praxisnak a filozófiának kell elméletet csinálnia” (uo. 366. o.). Deleuze éppen ezt a konceptuális tevékenységet kívánja elvégezni. Eszköze a filmformák klasszifikációja, a filmművészet megnyilvánulási módozatainak bőséges és gondos taxonómiája. Az inspiráció Charles S. Peirce-től, a XIX. századi amerikai logikustól származik, aki a kifejezés vagy a jelölés módozatait összefoglaló táblázatot készített; Deleuze esetében a deskriptiv szándék persze a film immanens lehetősé­ geinek, tulajdonképpeni természetének feltárására irányul. Volt már arról szó, hogy a film a gondolkodás egyik helye: most azt is hozzá kell tenni, hogy a gondolkodás sohasem „valamiről való gondolkodás”; hanem a dolgok létének megtapasztalása. Ebben az értelemben a film nem azért „gondol”, mert „mond” (Deleuze, mint látni fogjuk, határozottan visszautasítja, hogy a film diskurzus volna), hanem mert tapasz­ talja a létezőt, vagy ha úgy tetszik, megjeleníti (és megjeleníti magát mint) a létezés egyik formáját. Ebből a szempontból a gondolkodás film által megtestesített formája ugyanaz, mint a valóság formája, amely képeiben-hangjaiban megnyilvánul, és amellyel azonos is. A film számára gondolkodni, megjeleníteni és létezni ugyanaz. Itt (és nemcsak itt) Deleuze Bergsonhoz nyúl vissza; egyrészt a gondolkodás és a létezés közti folytonosság eszméje (a tudat nem valamié, hanem valami, és a dolgok létezésében van), másrészt a valóság formáinak a Peirce-től származó jelformákkal (logikai formákkal) összekapcsolandó artikulálódása miatt. Bergson szerint (Deleuze olvasatában) a valóság három szintjét vagy állapotát ismerjük: az örök alakulásban levő egészt, amely a tárgyak közti virtuális relációk összességében fejeződik ki; az „abszolút” és „relatív” mozgások szintjét, ahol is „abszolút” mozgás az egész tárgyakká differen­ ciálódása és aktualizálódása, illetve fordítva, a tárgyak egyesülése az egészben, „rela­ tív” pedig az egyes tárgyak közt az akciók és reakciók nyomán végbemenő mozgás; illetve az egyedi tárgyak szintjét, amely a totalitás aktualizált meghatározottságainak szintje. De vajon hogyan kapcsolódik a filmművészet e három valóságszinthez? Először is, mindhármat képes visszaadni. Bergson köztudottan rossz véleménnyel volt a filmről, mivel konstitutív tényezőjét, a képkockát olyan „mozdulatlan metszet­ nek” tartotta, amely csak mint illúziót kelti a mozgás érzetét. Deleuze épp ellenke­ zőleg úgy gondolja, hogy a montázsnak, a kameramozgásnak, a képmélységnek stb. köszönhetően a film az egyes állóképek mellett tényleges mozgást is létrehoz; s

262

,

i ó K u ltú r a , m ű v é s z e t, g o n d o lk o d á s

ezenkívül megjegyzi, hogy a film (sok más kortárs műhöz hasonlóan) hamis kapcso­ lódásokon, a képmezőn kívüli szisztematikus alkalmazásán, a rendellenes és zaklató beállításokon át stb. a tiszta virtualitás, az egész jelentését is megragadja. A film a valóság három állapotával összefüggő három képmodusszal rendelkezik: az aktuális szintjén működő, egye dTtárgyakat kifejező pillanatkép, az aktuális és a virtuális közti távolságot s a megszüntetésekor megtett utat kifejező mozgáskép, és az aktualitás és a virtualitás közti megbonthatatlan egységet, a tiszta tartamot kifejező időkép modusával. Másodszor, a film nem másolja vagy ábrázolja, hanem visszaadja a valóságot. A vásznon nem a világ kópiája látszik; az egyik arculatában megjelenő, egyik manifesztációjában kínálkozó valóság van ott. Talán azt mondhatjuk erre, hogy van egy „érzéki valóság”: de emlékeznünk kell, hogy az érzékelt dolog nem más, mint körülírt, bekeretezett, meghatározott valóság, vagyis a valóság egyik specifikus előfordulása. Innen származik a képvalóság fogalma; és vele együtt a kép-gondolaté, hiszen láttuk, hogy a gondolat nem a dolgoktól külön, hanem alakúlásukAz«, kifejeződésüké van. Tehát a film mint gondolat és mint valóság, annak minden szintjén: Deleuze terjedelmes munkája az ebben a két állításban jól összefoglalható feltételezésre épül. Tegyük még hozzá, hogy több módon is hasznosítja őket. Egyrészt úgy, hogy támadja például azokat, akik a képet nyelvi struktúrának gondolják. Szerinte a kép „nem nyelv és nem nyelvezet, még verbális elemeivel együtt sem. Plasztikus massza, aszemiotikus és aszintaktikus anyag, nem nyelvileg formált anyag... Nem enunciáció, nem enunciátum. Enunciabilitás" (uo. 44. o.). Valóság és gondolat, nem pedig diskurzus, és ebben az értelemben nem valami kifejezett vagy mondott, hanem minden kifejezés közege, minden mondás feltétele. Deleuze alapfeltevéseit másrészt a klasszikustól a modern filmig való átmenet megvilágítására is felhasználja. Ez az átmenet a mozgáskép és különösen legreprezen­ tatívabb formája, a cselekvéskép válságában, illetve az időkép, illetve emblematikus formája, a kristálykép előtérbe kerülésében nyilvánul meg. Ez pedig azt jelenti, hogy a modern film nem aktualizálni akarja a valóságot, inkább lehetséges felé nyitottsá­ gában, a totalitás felé feszülésében igyekszik visszaadni; ahogy a modernitást az ismétlések, túlzások és paródiák játékával együtt általában is az egyre súlyosabb jelentés, a teljesség fokozatos meghódítása jellemzi. Ha a filmművészet fejlődik, mint a többi művészetek, akkor az élet lényege felé halad. Nem rekonstruáljuk a Deleuze által felvázolt teljes képet. Nem futjuk át a műfajokat követő filmtől a szerzői filmig, a bizonyosságra épülő filmtől a kétségest és hamist megjelenítő filmig, a montázsra épülő filmtől a felvételre alapozott filmig, Eizensteintől Wellesig, Griffithtől Godard-ig húzódó vonalakat. Áttekintéseit sem mutatjuk be: néhányuk, mint a montázsról szóló, nagyon hatásosak; mások, mint a cselekvések és helyzetek variábilis kombinációjára redukált narratív filmről szóló, kevésbé meggyőzőek. Nem tárgyaljuk végül komplex tipológiáját sem, amelyben a három alapvető képmodusszámos variánsa szerepel. Csak a mozgáskép csoportjában ott van a percepciókép, az affekciókép, a késztetéskép, a cselekvéskép, a reflexiókép, a relációkép.

166

F ilm é s g o n d o l k o d á s : f ilo z ó f u s a m o z i b a n

*

263

Itt pusztán a Deleuze elgondolásait irányító elvekre kívánunk szorítkozni. Ezért foglalkoztunk elsősorban azokkal az okokkal, amelyek őt mint filozófust a filmmel való foglalkozásra indították, illetve vettük szemügyre az ő filmről adott jellemzését. A film és a valóság közvetlen összekapcsolása megengedi számunkra, hogy a gesztusát (nem kevésbé, mint Cavellét) irányító kettősség jelzésével zárjuk ezt a részt. Egy­ részt: ha a filozófia a film felé fordul, és feltárja annak valóságalkatát, ez lehet az erő jele. Ha a filozófiának ma valóban nomádnak kell lennie, vagyis mindig saját territó­ riumán kívül kell kalandoznia, akkor a film, amely a valóságtól nem különbözik, de különböző valóság, meglehetősen produktív terep. Másrészt: ha a filozófia a film felé fordul, s annak valóságalkatát tárja föl, ez a gyengeség jele is. Olyan, mintha a filozófiai reflexió a létezés formáival képtelen volna számot vetni, és a filmhez fordulna, hogy képviselőjükké és jelképükké emelje; tehát mintha a filozófia, a világ árvája, a filmmel kárpótolná magát, amennyiben az világ. Talán inkább egy veszteség (a tényleges dolgokkal való kapcsolat megsérülése), mint a totalitás vágya indítja filozófusainkat a film felé; s talán egy veszteség (egy ontológia maior lehetetlensége) indítja filmontológia létrehozására őket. A dolgok képe elhomályosul, imbolyog, elvész; s íme, a vásznon hirtelen nem a világ látszatát vagy helyettesét látjuk, a valóság van ott, a maga teljességében és testességében. Főcím: és kezdődik az élet.

; Történelem , történetek, történetírás

17,1 A történet jelentése

A

lf ^

*,>•-. ;. 4

/IM1™*!. A nyolcvanas évek filmelméletének egyik legszembeszökőbb vonása a történeti érdeklődés erőteljes visszatérése volt. Nem mintha az ilyen tanulmányok valaha is megszűntek volna; tagadhatatlanul volt viszont bizonyos visszaesés a filmművészet átalakulásával különösebben foglalkozni nem kívánó szemiotikái és pszichoanalitikus)» megközelítések hatvanas-hetvenes évekbeli dominanciája miatt. Ezután viszont a visszatérés a történeti nézőponthoz tömeges lesz, és nem kevés új elemet hordoz.1 Először is, határozott távolságtartással kezelik a hagyományos filmtörténetírást. Gyakran nyíltan is megróják, négy komoly oknál fogva. Az első, hogy a filmekre összpontosított:' a filmművészet egésze valójában jóval összetettebb gépezet, amely­ ben technológiai, gazdasági, társadalmi, vagyis a kész műben meg nem jelenő ténye­ zők is szerepet játszanakrA második, hogy inadekvát kutatási eszközökkel, a kutató személyes emlékezetével vagy a szereplők visszaemlékezéseire hivatkozva dolgozott: a dokumentatív bázisnak ennél sokkal kiterjedtebbnek kell lennie, s kritikusabb módon kell kezelnirA harmadik, hogy elemzései olyankorlátolt kategóriákra épültek, mint például az iskola, a mozgalom vagy a korszak, vagy ami még rosszabb, olyan körkörös eljárásokat használt, mint amilyen például egy alkotót művei alapján magya­ rázni és fordítva: a valóságban az egyes tényezők kapcsolódása artikuláltabb, és nem ismer egyértelmű vagy közvetlen determinációt^És végül a negyedik, hogy^elemi) magyarázatokaf^lkalmazott; „születésről”, „fejlődésről”, „fénykorról”, „hanyatlásról” beszélt: a történések pedig nem lineáris, az emberi életet imitáló kronológia szerint zajlanak, menetük kérdésesebb és tekervényesebb is. Tehát Ramsaye húszas évek második felében írt művétől kezdve Sadoul sokkal komplexebb negyvenes évekbeli

1 Az új filmsztoriográfia kiváló áttekintését adja Lagny 1992. AIlen-Gomery 1985 is fontos vonatkoz­ tatási pont: a két szerző kritikai realizmus által inspirált filmtörténetét Lagny nagy áttekintésekkel és kutatási példákkal egészíti ki. A témakör megismerésében nagy segítséget jelent forrásként az Iris Pour une théorie de l’histoire du cinéma címet viselő száma, (2) 1984/2., s az Hors Cadre Quelle histoire et pourquoi című szekciója, 1989/7.; továbbá Aumont-Gaudreault-Marie 1989. Lásd még Rosen 1984; Sklar 1988; Elsaesser 1986; stb.

17.1 A t ö r t é n e t j e l e n t é s e

, 265

munkájáig2 a tradicionális filmművészet-történészek tévesen választották meg tárgyukat, módszerüket, nézőjaotitjjjkat és írásmódjukat. Túlságosan is a régi iroda­ lom- és m űvészettörténetek nyomán haladtak~aFihoz, hogy képesek legyenek megragadni az új jelenség kontúrjait. Túlságosan kötődtek elhasznált interpretá­ ciós sablonokhoz, a morális mítoszhoz (az Igazság, az Üldöztetés, a Diadal figurái­ val, s utalásokkal a Jó és a Rossz örök harcára) vagy a politikai mítoszhoz (az Elkötelezettség, az Aldozathozatal, a Szabadság témáival, utalásokkal a személyes és a nemzeti felszabadításra), hogy megláthatták volna a filmművészet alakulása mögött álló valódi logikát. Másodszor, egy sor kedvező körülmény lép föl. A filmtextusok egyre nagyobb mértékben válnak hozzáférhetővé,! szisztematikusan összegyűjtik az elkallódott fil­ meket, restaurálják a régóta nem látható műveket, új kópiákat készítenek róluk, és így a filmörökség egyre nagyobb részét archiválják. Jócskán bővül a rendelkezésre álló dokumentációs anyag is: sok stúdió archívumát (amerikai) egyetemekre telepítik át, s a magántársaságokhoz vagy az állami hivatalokhoz tartozó, eddig zárolt iratok is megtekinthetővé válnak. Végül nemzeti és nemzetközi kutatási programok jönnek létre az előbbieknél jobb anyagi háttérrel; gyakran a filmek puszta konzerválásánál többet akaró és az új filmfilológiai szakértelemre felfigyelő filmmúzeumok segítsé­ gével. Harmadszor, egyre növekvő mértékben válnak tudatossá áz általános történetírás által felvetett problémák. A filmtudomány művelői megismerkednek a történetírás­ ban felmerülő revíziós igényekkel: sőt néha ezek válnak a vita főszereplőivé. Gondol­ junk például az esemény fogalmára vonatkozó kritikára: a váltás nemcsak a nagy tényeken keresztül, vagyis a feltűnést keltő vagy szakítást jelentő filmeken keresztül realizálódik, hanem a mindennapiságban is. Vagy a kronológia fogalmának kibővülé­ sére: a változásban nemcsak az oksági viszony játszik szerepet, hanem az akkumuláció, a közvetett vagy távoli befolyás, a ciklikusság stb. is; mint ahogy tempója sem feltétlenül egyenletes, hanem lehet differenciált, vagyis gyorsabb, ha egy téma cserélődik le, lassúbb, ha egy stílus sorsáról és még lassúbb, ha egy műfaj változásáról van szó. Gondoljunk továbbá a dokumentum fogalmának átformulázására: önmagában evidens bizonyíték nem létezik, a tárgyakat (leletet) specifikus módszerekkel (a filmtextus esetében a szemiotika, a fogyasztási szokások esetében a szociológia, az ipari szerve­ ződés esetében a gazdaságtan stb. módszereivel) kell vallatóra fogni. Végül gondol­ junk az előadásmód változására is: a történeti munkákban nem kell feltétlenül narratív formát alkalmazni, ölthetik azok akár változatos statisztikák, szövegelemzések, biog­ ráfiai megjegyzésekés törvénykivonatok „jelentésszerű” formáját is; s nem kell erőnek erejével papír formájúaknak sem lenniük - alakot nyerhetnek’ más hordozón, például videón, sőt filmen is. Mindennek következtében több új vonatkoztatási pont jelenik meg. Félretéve az 2 Ramsaye: A Million and One Nights. 1926; G. Sadoul: Histoire du ánéma mondial Paris 1949, Flammarion; és Histoire générale du rinéma. Paris, 1947-től 6 kiadott kötet, Denoel.

266 .

17.

T ö rté n e le m , tö rté n e te k , tö rté n e tírá s

irodalmi és művészettörténeti példákat, a filmtudomány hasznosítani kezdi a politi­ katörténet eredményeit (ez először a propagandafilm esetében, később pedig az egész filmtörténet számára gyakorta fontos eszközzé válik, s mindig vitaterep marad), illetve a business history kutatásait (a film mögött álló gazdasági-indusztriális gépezet s fordítva, egy film lehetséges értékesítési módjainak elemzésekor), a társadalomtör­ ténetet (amikor arra kíváncsiak, hogyan határozza meg a film a szokásokat, az orien­ tációját, s ezzel együtt hogyan mutatja meg egy közösség szilárd, illetve labilis pontjait) stb. Maguk a történészek is gazdag és hasznosforrásnak kezdik tekinteni a filmet: megbecsülik képességeit, melyekkel az eseményeket regisztrálja s egy társa­ dalom érzékelési módját feltárja, ahogy a valóságot megszólaltatja, ugyanakkor a vágyakat és fantáziákat objektiválja, s bár szélsőséges esetekben profetikus, mégis ■„ avatott a társadalom minden rétege számára „publikus” képek megalkotására. Ebből a szempontból a csere kétoldalú: ahogy tudomásul veszik, hogy a filmtörténetnek az általános történetírás horizontján kell mozognia, úgy lát a történész is a filmben olyan területet, amellyel párbeszédet kell folytatnia. Mindezen ösztönzések és viszontösztönzések következtében a film területén is kibontakozik, amit Lagny találóan problématörténelemként (Lagny 1992, 41, 47) határoz meg. Olyan történelem ez, mely nem rejti el a kutató munkáját egy feltételezett objektivitás mögé, hanem nyilvánvalóvá teszi saját választásait és eljárási módját. Olyan történelem, amely sokrétű eszközöket alkalmaz, de sosem tart igényt egyetlen meghatározott nézőpontra. Mindenekelőtt pedig olyan történelem, amely tudja, hogy a tények jelentése az elemzés módjától függ, s ezért a valóságot nem annyira „vissza­ adja”, mint inkább rekonstruálja, vagy még inkább saját diskurzusa tárgyaként konst­ ruálja meg. Olykor radikális, olykor közvetettebb formában épp ez a problématörténet jellemzi a nyolcvanas évek kutatásait. Nézzük meg most kicsit részletesebben az összképet. Kiinduló kérdéseiket hasznosítva három nagy részterületre osztjuk: a filmművészet gazdasági-ipari történetére, társadalomtörténetére és esztétikai-nyelvi történetére.

17.2 A film gazdasági-ipari történetei Talán a film gazdasági, ipari és technológiai dimenzióját kutató tanulmányok alkotta vonulat a legegységesebb terület köztük. Olyan kutatásokról van szó, amelyek miután hosszú ideig alárendelt szerepet játszottak, a hatvanas évektől abból a meg­ győződésből kiindulva kezdenek autonómmá válni, hogy kizárólag a szerzőket és a műveket tekintetbe véve nem sikerülhet megmagyarázni sem az egyes művek létre­ jöttét, sem a szerzők helyzetét. Sok fordulat mögött, éppígy a stabil fázisok mögött is gyakorta financiális, gyártási, technikai tényezők állnak. Financiális tényezők: például a kis és nagy társaságok tulajdonviszonyai, a befektetés és haszon közti kapcso­ lat, a belső és a külső piacok szerepe stb. A gyártási tényezők között a következők

17.2 A film gazdasági-ipari történetei

,2 6 7

szerepelnek: általános munkaszervezési módok, a cselekvési tér megszerzésére vagy védelmére kész szakmai szervezetek, a többé-kevésbé stabil teamek, a gyártási rutin, döntési kritériumok, a stúdiókban vagy a stábokban működő belső hierarchia stb. Technológiai tényezők^minden korszak a maga módján használja az eszközöket, bizonyos újításokat felkap, másokat nem hasznosít, meghatározott eszközkészlettel rendelkezik (ilyen és ilyen típusú filmszalag, képformátum, kameratípus stb.). Egy film az is, amivé válni létezésének feltételei engedik. Ebből adódik néhány alapvető kérdés, például hogy a filmművészet sorsába milyen súllyal szól bele az a tény, hogy „gépezet” is. Milyen mértékben determinálják az egyes gyártási formák, az egyes gyártmánytípusok, illetve egy adott tulajdonosi rendszer változásai vagy stabilitása az általánosabb változásokat vagy a stabilitást? Milyen pontig közös a mindezeket a szektorokat irányító logika a szórakoztató vagy a kultu­ rális ipart vagy a szabad idős tevékenységek más területeit irányító logikával? A filmművészet története ilyen módon a „képzeletgyárak” történetének integráns részeként körvonalazódik. A kapcsolódó, eddig marginálisnak tekintett kutatások pedig döntőek az egyik nagy forgatókönyv felvázolásában, amelyen a film saját útjait rendezi. De nézzük a vonulat konkrét artikulációját. Nem állunk meg azoknál a kutatások­ nál - Bächlin (1945) munkájától kezdve Mercillon (1953) vagy Bizzarri-Solaroli (1958) művéig -, amelyek elindították ezt az irányzatot: nagyrészt olyan pionír tevékenységről van szó, amely azért hasznos, mert komplex áttekintést ad a területről, de inkább a típusok meghatározására törekszik, s az egyiktől a másikig vivő utat. nem rekonstruálja. S beszéltünk is már róluk a filmszociológia-fejezetben. A frissebb és szorosabban történeti orientációjú munkák közt jó néhány foglalkozik elsősorban a film gazdasági-financiális aspektusaival. Ilyen például Janet Wasko írása (1982), amely áttekinti a Wall Street filmipar iránti érdeklődésének váltakozó mér­ tékét, a bankok szerepét a technológiai váltásokban (például a hangosfilm elterjedé­ sében), a filmfinanszírozás különböző módozatainak egymásra következését stb. Az írás alapgondolata, hogy a film sorsának valódi főszereplője a tőke: a fontos döntéseket a stúdiókon kívül, New York-i bankárkörökben hozzák. Más kutatók, például Douglas Gomery (1984) árnyalják ezt az ítéletet, bizonyítván, hogy Hollywoodban is, vagyis a gyártás helyén is van jó néhány ebből a szempontból befolyásos személy. Sokkal több tanulmány foglalkozik a film indusztriálisszervezetével. Ezek közül egyik legfontosabb Michael Conantnak az amerikai kormányzatot és a nagy filmtársaságokat a trösztellenes törvény nevében 1938 és 48 között szembeállító harcról szóló könyve (1960). Conant azt vizsgálja, hogyan alakítottak a nagy társaságok a vetítőtermek kizárólagos kezelésén alapuló oligopóliumot, áttekinti azokat az okokat, amelyek miatt az igazságügyi minisztérium beperelte a Paramountot és más társaságokat, megfontolja a következményeket, a legfelsőbb bíróság szerinte pozitív, az állam javára hozott döntését. Thomas Guback (1969) ezzel szemben az amerikai és az európai filmipar második világháború alatti kapcsolatát elemzi. A gazdasági háttér, a gyártásszervezés, a termék-

268 .

17.

T ö r té n e le m , t ö r t é n e t e k , t ö r t é n e t í r á s

politika eltérései folytán kiegyensúlyozatlan kapcsolatról van szó, amelyben az erő­ sebb amerikai ipar meghódítani és beolvasztani igyekszik a gyengébb felet. Az európai filmipar az állam s különösen a filmet ideológiai fegyverként használó hadügyminisz­ térium részéről komoly segítséget kap. Ennek következtében viszont elmosódik a nemzeti kultúrák profilja, elvesztik egyediségüket, homogenizálódnak a mindenki számára való fogyaszthatóság nevében. Robert Allen és Douglas Gomery - Guback érdemeit elismerve - kifogásolja azt a kivételes gyorsaságot, amellyel a gazdasági folyamatoktól a kulturális folyamatokig lép: nem igaz, hogy az előbbi az utóbbit ilyen közvetlen módon meghatározná. Guback marxista beállítottságával Allen és Gomery a maguk „indusztriális elemzését” állítják szembe, amely főleg három tényezőt emel ki. .Az elsőt az egyes társaságok által a profit terén elért, részben a hatékony produkciónak és elosztásnak, részben egy sor politikai­ társadalmi körülménynek köszönhető eredmények reprezentálják: ez a teljesítmény területe. A második tényezőt az egyes társaságok által acél érdekében kifejtett árpolitika, piaci stratégiák és kutatások, az innováció stb. irányában mutatott készségesség alkotja: ez az ügyvitel területe. A harmadik tényező a termékek differenciálódása, az integráció s legfőképpen a különböző társaságok közti megállapodás szintjén hat - monopólium, oligopólium vagy nyílt versenyhelyzet - ez a piacstruktúra területe. A hátteret néhány alapvető adottság alkotja: a technológia helyzete, az anyagok elérhetősége, az árak rugalmassága, a beszerzés és az eladás módszerei stb. (Allen-Gomery 1985, 138.) A két szerző az amerikai filmipar kialakulására alkalmazza modelljét: ennek eredményeként minden játékban levő elemet be tudnak mutatni, s képesek meghatározni, hogy bizonyos megoldások miért bizonyultak sikeresnek, mások pedig miért nem. E kutatási irány talán legreprezentatívabb alakja Tinó Balio. Az amerikai filmipar történetéről szóló munkája (Balio 1976) legalább két vonatkozásban érdekes. Először is nagy retrospektív áttekintései miatt, amelyeket a főszereplők visszaemlékezéseitől a vállalati mérlegekig, a nagy trösztök reklámmellékleteitől a korszak folyóirataiban megjelent kritikai kommentárokig terjedő, igen változatos anyaggal szerel föl. Ilyen módon nemcsak a filmipar gépezetét irányító logikát, hanem azokat a módokat is átláthatjuk, amelyeken megjeleníti magát a fogyasztók előtt. Másodszor, mert a rekonst­ rukció a játékban szereplő elemek teljes skáláját bemutatja, még ha aztán bővebben az egyes periódusok legaktívabb tényezőivel foglalkozik is. A korai időszakban például az új közönség meghódítása áll a középpontban; az 1908-30 közti években az első tröszt (MPPC) és a függetlenek ellentéte; Hollywood aranykorában a nagy társaságok produkciós szerveződése stb. Az így kirajzolódó kép szerint a filmipar összefüggő és összhangra törekvő elemek komplex rendszere: minden változás válságot teremt más szektorban is, mégpedig gyakran drámai módon (gondoljunk a hangosfilm bevezeté­ sére, amely új sztárok keresését kényszerítette ki, vagy gondoljunk a trösztellenes rendeletekre, amelyek elszakadásra kényszerítették a gyártást és a forgalmazást). A hatások az egész komplexumon megjelennek, amely nem is egy korrekcióra kénysze­ rült. Az ipari gépezet viszont mindig talált megoldást, új rendet, új együttműködést, új produktumot, anélkül hogy valaha is véglegesen szednie kellett volna a sátorfáját.

17.2 A film gazdasági-ipari történetei

• 269

B ib lio g r á f ia

BROWNE, N. 1982 The Rethoric of Filmic Narration. Ann Arbor, UM I Research Press BRUNETTA G. P. 1970 Forma e parola nel cinema. Padova, Liviana 1974 Nascita delracconto cinematografico. Padova, Patron 1979 Storia del dnema italiano 1895-1945. Roma, Ed. Riuniti 1982 Storia del cinema italiano. D al 1945 agli anni '80. Roma, Ed. Riuniti 1989 Buio in sala. Venezia, Marsilio 1991 Cent'anni di cinema italiano. Bari, Laterza BRUNO, E. 1970 L ’equivoco del film politico. In: Filmcritica, 204/205. 1978 Film altro reale. Milano, II Formichiere 1986 Film come esperienza. Roma, Bulzoni BRUNO, G. - NADOTTI, M. (eds.) 1991 Immagini alio schermo, Torino, Rosenberg & Selber BURCH, N. 1969 Praxis du cinéma. Paris, Gallimard 1990 Life to Those Shadows. Berkeley - Los Angeles, University of California Press BURCH, N. - DANA J. 1974 Propositions. In: Afterimage, 5. BUSCOMBE, E. 1970 T h e Idea of G enre in the American Cinem a. In: Screen, (11) 2. Cahiers du C iném a 1970a Young Mr. Lincoln de John Ford. In: Cahiers du Cinéma, 223. 1970b Marocco de Joseph von Sternberg. In: Cahiers du Cinéma, 225. CAMPARI, R. 1974 Im odellinarrativi. Cinemaamericano 1945-1913. Parma, Q uaderni di Storia deil’Arte 1983 II racconto delfilm , Bari, Laterza CARROL, J. M. 1980 Towards a Structural Psychology of Cinema. Le Haye, M outon CARROL, N. 1988a Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, Princeton U niversity Press 1988b Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. N ew York, Colum bia University Press CASETTI, E 1980 Le text du film. In: A u m o n t-L eu trat (eds.): Théoriedufilm 1986 Dentro lo sguardo. Milano, Bompiani CAVELL, S. 1971 The World Viewed. Cambridge, Harvard University Press 1981 Pursuits of Happiness. C am bridge-L ondon, Harvard University Press CAWELTI, J. 1971 The Six-gun Mystique. Bowling G reen, Bowling G reen U niversity Popular Press 1976 Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as A rt and Popular Culture. Chicago, U niversity of Chicago Press CHATEAU, D. 1983 D iégese e t énonciation. In: Communications, 38. 1986 Le cinéma comme langage. Paris, AISS-IASPA CHATEAU, D. - GARDIES, A - JÓST, E (eds.) 1981 Cinémas de la modernité. Paris, Klincksieck

B ib lio g r á f ia

»

293

CHATEAU, D. - JOST, F 1979 Nouveau cinema, nouvelle sémiologie. Paris, UGE CHATMAN, S. 1978 Story and Discourse. Ithaca-L ondon, Cornell University Press CHEVASSU, E 1963 Langage cinématographique. Paris, Cahiers de l’Education Perm anente CHIARINI, L. 1951 Discorso sul neorealismo. In: Bianco e Nero, 7. 1952 Spettacolo e film. In: Belfagor (majd Chiarini 1962) 1962 Arte e tecnica delfilm. Bari, Laterza (Magyar kiadás \ A film gyakorlata és elmélete. Budapest, Gondolat, 1968) CHION, M. 1982 La voix au ciném a. Paris, Ed. de l’Etoile CINÉTHIQUE 1969 Econom ique-idéologique-Formel. E n tretien avec M arcellin Pleynet e t Jean T hibaudeau. In: Cinéthique, 3. 1971 T exte collectif. In: Cinéthique, 9-11. COHEN, K. 1979 Film and Fiction. The Dynamics of Exchange. N ew Haven, Yale University Press COHEN-SÉAT, G. 1946 Essai sur les principes d'une philosophe du cinéma. I. Introduction générale. Paris, PU F COLIN, M. 1985 Langue, film , discours. Paris, Klincksieck COLLINS, J. 1979 Vers la définiton d ’une m atrice de la com édie musicale: la place du spectateur dans la m achine textuelle. In: Qa cinéma, 16. COMOLLI, J.-L. 1979 T echnique e t idéologie. In: Cahiers du Cinéma, 229., 230., 231., 233., 234—35., 241. COMOLLI, J. L. - NARBONI, J. 1969a Ciném a/Idéologie/C ritique. In: Cahiers du Cinéma, 216. 1969b Ciném a/Idéologie/C ritique. In: Cahiers du Cinéma, 217. COOK, P 1975 Approaching th e Work of Dorothy Arzner. In: The Work of Dorothy Arzner, London, BFI COOK, P - JOHNSTON, C. 1974 T h e Place of Woman in the C inem a of Raoul Walsh. In: Raoul Walsh. Edinburgh, E dinburgh Film Festival COSTA, A (ed.) 1983 La meccanica del visibile. Firenze. La Casa Usher CSIVIJAN, J. 1991 Istoriceskaja recepdja kino. Kinematograf v Rossii, 1896-1930. Riga, Z inatne DAYAN, D. 1983 Western Graffiti. Paris, Clancier Guenaud 1984 Le spectateur perform é. In: Hors Cadre, 2. DEGAND, C. 1983 Le cinéma, cette industrie. Paris, Ed. T echniques e t Econom iques DELEUZE, G. 1983 L'image-mouvement. Paris, M inuit 1985 Limage-temps. Paris, M inuit

294

«

B ib lio g ra fie

DE LAURETIS, T. 1984 Alice Doesn't. Bloomington, Indiana University Press 1987 Technologies of Gender. Bloomington, Indiana University Press DE LAURETIS, T. - HEATH, S. (eds.) 1980 The Cinematic Apparatus. London, MacMillan DELLA VOLPE, G. 1954 IIverosimilefilmico ea ltriscritti d i Estetica. Roma, Ed. di Filmcritica DETASSIS, P - GRIGNAFFINI, G. 1981 Sequenzasegreta. Milano, Feltrinelli DEVINCENTI, G. 1980 IIdnema e Ifilm . Cahiers du Cinéma 1951-1969. Venezia, Marsilio DI GIAMMATTEO, E 1950 Significato e conseguenze del linguaggio cinematografico. In: Bianco e Nero, 3. DOANE, M. A. 1987 The Desire to Desire. The Womans Film of 1940’s. Bloomington, Indiana U niversity Press DOANE, M. A. - MELLECAMP, R - WILLIAMS, L. (eds.) 1984 Re-vision. Essays in Feminist Film Criticism. Los Angeles, T h e American Film In stitu te - U niversity Publication of America DURAND, J. 1958 Le cinéma et son public. Toulouse, Sirey ECO, U. 1968 La struttura assente. Milano, Bompiani EIZYKMAN, C. 1976 Lajouissance-cinéma. Paris, UGE ELSAESSER, T. 1972 Tales of Sound and Fury. In: Monogram, 4. 1986 T h e N ew Film History. In: Sight and Sound ELSAESSER, T (ed.) 1990 Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London, BFI ESPINOSA, J. G. 1973 Por un cine imperfecto. Caracas, Rociante-Fondo Ed. Salvador de la Plaza FARGIER, J.-P. 1969 La parenthese e t le détour. In: Cinéthique, 5. 1970a Le processus de production de film. In: Cinéthique, 6 1970b Vers le récit rouge, Cinéthique, 7-8. FELDMANN, E. 1975 Considérations sur la situation du spectateur au cinéma. In: Revue Internationale de Filmologie, 26. FERNANDEZ, D. 1975 Eisenstein. Paris, Grasset FERRO, M. 1975 Analyse defilm , analyse de sociétés. Paris, H achette 1977 Cinéma et Histoire. Paris, D enoél-G onthier FOFI, G. 1969 Alla ricerca dei positivo. Ombre rosse, 8. FRAISSE, P - DE MONTMOLLIN, G. 1952 Sur la m ém oire des films. In: Revue Internationale de Filmologie, 9. FRIEDMANN, G. - MORIN, E. 1952 Sociologie de ciném a. In: Revue Internationale de filmologie, 10.

B ib lio g r á f ia

.

295

1955 D e la m éthode en sociologie du ciném a. In: Actes d u ll. Congrés Internationale de Fi/mologie, Paris, Sorbonne GALLI, G. - ROSITI, E 1967 Cultura d i massa e comportamento collettivo. Bologna, II Mulino GARDIES, A. 1980 Approche du réátfilmique. Paris, Albatros GARRONI, E. 1968 Semiotica ed estetica. Bari, Laterza 1972 Progetto disemiotica. Bari, Laterza GAUDREAULT, A. 1988 Du littéraire au filmique. Paris, M eridiens Klincksieck GAUDREAULT, A. (ed.) 1988 Ce queje vois de mon ciné. Paris, M eridiens Klincksieck GETINO, O. - SOLANAS, E 1973 Hacia un tercer cine. A puntes y experiencias para el desarollo de un eine de liberación en el Tercer m undo. In: Cine, culturay descolonizacion, Buenos Aires, Siglo XXI. GHEUDE, M. 1970 Les photogram m es comm e significant. In: Cinéthique, 7-8. GIBSON, J. J. 1979 M otion Pictures and Visual Awareness. In: The Ecological Approach to Visual Perception. Boston, H oughton Miffin GIDAL, R 1985 T heory and D efinition of Structural/M aterialist Film. In: Studio International, 190.978. GOMERY, D. 1984 Film C ulture and Industry: recent form ulation in econom ic history. In: Iris, (2) 2. GRANDE, M. 1974 Sem iotica e cinema: dal processo al sistem a. In: Filmcritica, 249/250. 1986 Abiti Nuziali e biglietti di banco. Roma, Bulzoni GRANT, K. (ed.) 1986 Film genre reader. Austin, U niversity of Texas Press GRIGNAFFINI, G. 1989 Sapere e teorie del cinema. IIperiodo del muto. Bologna, CLUEB GUBACK, T. 1969 The International Film Industry. Bloomington, Indiana U niversity Press UAGEMANN, W. 1952 Der Film. Wesen und Gestalt. H eidelberg, Kurt Vowinkel Verlag HANSEN, M. 1991 Babel and Babilon. Spectatorship in American Silent Film. C am bridge-L ondon, Harvard U niversity Press HASKELL, M. 1974 From Reverence to Rape. N ew York, H olt, Rinehart and W inston HEATH, S. 1981 Questions o f Cinema. London, MacMillan H ELMAN, A 1970 0 dzielefilmowym. Material, technika, struktúra. Krakow, Wydawnictwo Literackie HENDERSON, B. 1980 A Critique of Film Theory. N ew York, D utton HOCHBERG, J. 1989 T h e Perception of Moving Images. In: Iris, 9.

296

«

Bibliografie

HOCHBERG, J. - BROOKS, V 1978 T h e Perception of M otion Pictures. In: C arterette-F riedm an (eds): Handbook of Perception, vol. 10. HOENSCH, J. 1976 Fragen an die Filmsemiologie. In: Semiosis, 3. HORKHEIMER, M. - ADORNO, T. W. 1947 Dialektik der Aufklärung. Am sterdam , Q uerido Verlag IVANOV V 1975 Funkcii i kategorii jazyka kino. In: Sem eiotike, 7. JACOBS. L. 1981 Now Voyager. Some Problems of E nunciation and Sexual D ifference. In: Camera Obscura, 7. 1991 The Wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film, 1928-1942. M adison, T h e U niversity of Wisconsin Press JEANCOLAS, J.-P. 1979 Le cinéma des Franqais: la V. République. Paris, Stock 1983 15 ans d'années Trente: le cinema des Franqais 1929-1944. Paris, Stock JOHNSTON, C. 1975 D orothy Arzner: Critical Strategies. In: The Work of Dorothy Arzner, London, BFI 1976 Toward a Fem inist Film Practice. Some T heses. In: Edinburgh Magazine, 1. 1980 T h e Subject of Fem inist Film Theory/Practice. In: Screen, (21) 2. JOHNSTON, C. (cd.) 1973 Notes on Woman’s Cinema. London, S E F T 1975. JOST, E 1983 N arration(s): en de£a e t au-dela. In: Communications, 38. 1987 L 'oál-camera. Lyon, PU L KAMINSKY, S. 1974 American film genres. Dayton, Pfaum KAPLAN, A 1983 Woman a d Film: Both Sides of the Camera. N ew York, M ethuen KAWIN, B. E 1978 Mindscreen. Princeton, Princeton University Press K1ROU, A. 1953 Le surrealisme au cinéma. Paris, Arcanes KITSES, J. 1970 Horizons West. Bloomington, Indiana U niversity Press KN1LLI, E (ed.) 1971 Semiotik des Films. M ünchen, H anser KNILLI, E - REISS. E. 1971 Einführung in die Film- und Femsehanalyse. Steinbach-G iessen, Anabas KOCH, A W. 1971 Varia semiotica, H ildesheim , Olms KRACAUER, S. 1947 From Caligari to Hitler. Princeton, Princeton University Press 1960 Theory of Film. N ew York, Oxford University Press KUHN, A. 1985 The Power of the Image. London, Routledge and Kegan Paul KUNTZEL, T. 1972 Le travail du film. In: Communications, 19.

B ib lio g r á f ia

1973

..2

97

L e défilem en t. In : Revue d ’Esthétique, 2 -4 .

1975a L e travail du film 2. In: Communications, 23. 1975b Savoir, pouvoir, voir. In: (fa cinéma, 7 -8 .

LAFFAY, A. 1964

Logique du cinema. Paris, Masson e t C ie

LAGNY M. 1992 De THistoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinema. Paris, Colin LAGNY M. - ROPARS, M. C. - SORLIN, P. 1979 L a Revolution Figurée. Film, histoire, politique. Paris, Albatros 1986 Générique des Années 30. Paris, P U V LAMBERT, G. 1959 Free C inem a. In : Sight and Sound LEBEL, J. P. 1971 Cinéma et idéologie. Paris, Ed. Sociales LEBLANC, G. 1969 D irection. In: Cinéthique, 5. LEBOVICI, S. 1949 Psychanalise et cinéma. In : Revue Internationale de Filmologie, 5. LEGLISE, P 1969 Histoire de la politique du cinémafranqais: le cinéma et la Troisiéme République. Paris, L h erm in ier

Histoire de la politique du cinémafranqais: le cinéma entre deux républiques. Paris, L h erm in ier LENNE, G. 1970 Le cinéma „fantastique”e tses mythologies. Paris. Ed. du C e rf LEUTRAT, J. L. 1985 L 'alliance brisée. Le western des années 1920. Lyon, P U L 1987 Le Western. Archéologie d'un genre. Lyon, P U L LOTMAN, J. 1973 Semiotika kinő iproblemy kinoestetiki. Tal 1i n LUKACS, G. 1963 Ästhetik I. Die Eigenart des Ästhetischen. Berlin-Spandau, H erm ann Luchterhand LUMBELLI, L. 1974 La comunicazionefilmica. Firenze, La Nuova Italia LYOTARD, J. E 1973 L ’acinéma. In: Revue d ’Esthétique, 2 -4 . MacCABE, C. 1985 Tracking the Signifier. M inneapolis, U niversity of M innesota Press MacCANN, R. D. (ed.) 1966 Film: A Montage of Theories. N e w York, D u tto n MARIE, M.-VANOYE, E 1983 C o m m e n t parier la bouche plaine? In : Communications, 38. MARTIN, M. 1955 L a langage cinématographique. Paris, Ed. du C e rf 1977

MAST G. 1983

Film/Cinema/Movie. A Theory of Experience. Chicago, T h e U niversity o f Chicago Press

MAST, G. - COHEN, M. (eds.) 1974 Film Theory and Criticism. N e w York - Oxford, Oxford U niversity Press MAY, R. 1947

IIhnguaggio delfilm. M ilano , II Poligono

298

«

B ib lio g r á f ia

M cAr t h u r , c . 1972 Underworld USA. London, Seeker and Warburg McCONNEL, F 1975 The Spoken Seen: Film and Romantic Imagination. Baltimore, John Hopkins University Press 1979 Storytelling and Mithmaking. Imagesfrom Film and Literature. N ew York, Oxford University Press MELCHIORRE, V 1972 L'immaginazionesimbolica. Bologna, II M ulino MELLEN, J. 1973 Women and their Sexuality in the New Film. N ew York, Horizon MERCILLON, H. 1953 Cinema et monopoles. Paris, Colin MERLEAU-PONTY, M. 1948 Sens et non sens. Paris METZ, C. 1968 Essais sur la signification au cinéma. Paris, Klincksieck 1971 Langage et cinéma. Paris, Larousse 1972 Essais sur la signification au cinéma II. Paris, Klincksieck 1977a Lesignifiant imaginaire. Paris, UGE 1977b Essaissémiotiques, Paris, Klincksieck 1991 L ’enonciation impersonelle ou le site du film , Paris, Klincksieck MIALARET, G. - MÉLIÉS, M. G. 1954 Expériences sur la com préhension du langage ciném atographique par l’enfant. I n : Revue Internationale de Filmologie, 18-19. MICCICHÉ, L. 1972 IInuovo cinema deglianni '60. Torino, ERI 1979 L a rapone e lo sguardo. Cosenza, Lerici 1990 Visconti e il neorealismo. Venezia, Marsilio MICCICHÉ, L. (ed.) 1975 IIneorealismo cinematografico italiano. Venezia, Marsilio MICHELSON, A. 1972a T h e M an w ith Movie Camera. From Magician to Epistem ologist. In: Artforum, M arch 1972b Screen/Surface: the Politics of Illusionism. In: Artforum, Sept. MICHOTTE, A. 1948 La caractere de „realité” des projections ciném atographiques. In: Revue Internationale de Filmologie, 3—4. 1953 La participation ém otionelle du spectateur ä Paction représentée ä l’écran. I n : Revue Internationale de Filmologie, 13. 1961 Le réel e t l’irréel dans l’image. In: Revue Internationale de Filmologie, 39. MITRY, J. 1963 Esthétique etPsychologie du ánéma. Les structures. Paris, Ed. Universi taires 1965 Esthétique et psycholope du cinéma. Lesformes. Paris, Ed. U niversitaires MODLESKI, T. 1988 The Woman Who Knew Too Much. N ew York, M ethuen MORIN, E. 1953a Recherches sur le public ciném atographique. In: Revue Internationale de Filmologie, 12. 1953b Le problem e des effects dangereuxdu cinéma. In: Revue Internationale de Filmologie, 14-15.

B ib lio g r á f ia

.

299

1954 Le cirtéma sous Tangle sociologique. In: Eventailde THistoire vivante. Hommage á Luden Febvre. Paris, Colin, Vol. 2. 1956 Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris, M inuit 1957 Les stars. Paris, Seuil 1962 L 'Esprit du Temps. Paris, Grasset MÖLLER, K. D. 1978 Diagram matische Syntagme und einfache Formen. In: Die Einstellung als Grösse einer Filmsemiotik, M ünster, Maks 1986 Filmsprache: eine kritische Theoriegeschichte. M ünster, Maks MULVEY, L. 1989 Visualand Other Pleasures. Bloomington, Indiana University Press MUSATTI, C. 1949 Le ciném a e t la psychanalise. In: Revue Internationale de Filmologie, 6. MUSSER, CH. 1991 Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manifactoring Company. Berkeley Los Angeles, University of California Press NICHOLS, B. (ed.) 1976 Movies and Methods. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press 1985 Movies and Methods II. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press NOGUEZ, D. 1979 Eloge du cinéma experimental. Paris, C entre Pompidou ODIN, R. 1977 Dix années d ’analyses textuelles de film. In: Linguistique e tsémiologie, 3. 1978a La sémiologie du ciném a existe-t-elle? In: Regards sur la sémiologie contemporaine. St. E tienne, Cierec 1978b M odele grammatical, modéles linguistiques e t é tu d e du langage ciném atographique. In: Cahiers du 20esiecle, 9. 1983 Pour une sém io-pragm atique du cinéma. In: Iris (I) 1. 1988 Sem iotica e analisi testuale del film. In: Bianco e Nero, 11. 1990 Cinéma et production de sens. Paris, Colin OMBRE R. 1968a C ultura o rivoluzione? Ombre rosse, 4. 1968b C ultura al servizio della rivoluzione. Ombre rosse, 5. OUDART, J.-P. 1969a La suture. In: Cahiers du Cinéma, 211. 1969b La suture II. In: Cahiers du Cinéma, 212. 1971 L ’effet de réel. In: Cahiers du Cinéma, 228. PASOLINI, P. R 1972 Empirismo eretico. Milano, Garzanti PENLEY, C. (ed.) 1988 Feminism and Film Theory. N ew York, Routledge PERKINS, V 1972 Film as Film. Harm ondsworth, Penguin PETERS, J. M. 1981 Pictorial Signs and the Language of Film. Amsterdam, Rodopi POLAN, D. 1981 The Political Language of Film and the Avant-Garde. Ann Arbor, UM I Research Press 1986 Power and Paranoia. History, Narrative and the American Cinema 1940-1950. Columbia, Columbia University Press

300

.

B ib lio g r á f ia

PROKOP, D. 1970 Soziologie des Films. Berlin, Luchterhand PRYLUCK, C. 1968 Structural Analysis of M otion Pictures as a Symbol System. In : AudioVisual Communication Review, (16) 4. PRYLUCK, C. - SNOW R- E. 1967 Toward a Psycholinguistics of Cinem a. In: AudioVisual Comminucation Review, (15) 1. PYE, D. 1975 G enre and movies. In: Movie, 20. QUAGLIETTI, L. 1980 Storia economico-politica del cinema italiano 1945-1980. Roma, Ed. Riuniti RAGGHIANT1, C. L. 1952 Cinema arte figurativa. Torino, Einaudi REY, A. 1954 La perception d ’un ensem ble de déplacem ents. In: Revue Internationale de Filmologie, 17. ROCHA, G. 1963 Revisdo critica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro Ed. Civilizáció Brasileira 1981 Revoluqäo do cinema novo. Rio de Janeiro, Alhambra-Embrafilm ROHMER, E. 1954 A qui la faute? In: Cahiers du Cinema, 39. 1984 Le gout de la beauté. Paris, Ed. de l’Etoile ROMANO, D. 1965 L ’esperienzacinematografica. Firenze, Barbera RONDOLINO, G. 1981 Luchino Visconti. Torino, U T E T 1989 Roberto Rossellini. Torino, U T E T ROPARS, M. C. 1976 Le film comm e texte. In: Lefranqais Aujourd'hui, 32. 1981 Le texte divisé. Pari s, PU F 1990 Ecraniques. Lefilm du texte. Lille, PUL ROSE, J. 1977 Paranoia and the Film System. In: Screen (17) 4. ROSEN, M. 1973 Popcorn Venus. N ew York, Avon Books ROSEN, P. 1984 Securing the Historical: Historiography and the Classical Cinem a. In: M ellecam pRosen (eds.): Cinema Histories, Cinema Practices. AFI SALT, B. 1983 Film Style and Technology: History and Analysis. London, Starword SANJINÉS, J. 1979 Teória y practica de un cinejunto a l pueblo. Ciudad de México, Siglo XXL SARRIS, A. 1962 N otes on the auteur theory in 1962. In: Film Culture, 27, W inter 1968 The American Cinema: Directors and Directions. N ew York, Du t ton 1970 N otes on the auteur theory in 1970. In: Film Comment (VI) 3. SCHATZ, T. 1981 Hollywood Genres: Formulas, Film-making and the Studio System. Philadelphia, T em ple University Press

B ib lio g r á f ia

SCREEN 1977 1982 SIMON, J. 1978

301

Screen Reader 1. London, S E F T Screen Reader 2. London, BFI R Réferérence e t désignation: notes sur la deixis ciném atographique. In: Regards sur la sémiologie contemporaine. St. E tienne, Cierec 1979 Lefilmique et le comique. Paris, Albatros 1981 N otes sur la tem poralite ciném atographique dans les film diégétiques. In: C h ateau sG ardies-Jost (eds): Cinemas de la modernité 1983 Enonciation e t narration. In: Communications, 38. SKLAR, R. 1975 Movie-Made America. N ew York, Vintage Books 1988 Oh, Althusser!: Historiography and the Rise of Cinem a Studies. In: Radical History Review, 4L SORIAU, E. (ed.) 1953 L ’universfilmique. Paris, Flammarion SORLIN, R 1977 Sociologie du cinéma. Paris, Aubier M ontaigne 1991 European Cinemas, European Societies. New York - London, Routledge SORLIN, P. - ROPARS, M. C. 1976 Octobre. E critureetidéologie. Paris, Albatros SPOTO, D. 1979 The A rt o f Alfred Hitchcock. New York, Doubleday SUTER, J. 1979 Fem inine Discourse in Cristopher Strong. In: Camera Obscura, 3-4. TADDEI, N. 1963 Trattato di teória cinematografica. L ’immagine. Milano, 1 7. TALENS, J. et alii 1978 Elementos para una semiotica del texto artistico. Mad rid, C ated ra TERMINE, L. (ed.) 1979 Dentro / ’immagine. Torino, T irrenia THOMPSON, K. 1981 Eisensteins Ivan the Terrible. A Neo-Formalist Analysis. Princeton, Princeton University Press 1988 Breaking the Glass Armor. Neoform alist Film Analysis. Princeton, Princeton University Press TINAZZI, G. 1983 L a copia originale. Venezia, Marsilio TINAZZI, G. (ed.) 1972 Strutturalism o e critica del film. In: Bianco e Nero, 3-4. TOMASINO, R. 1978 L a form a del cinema. Lecce, Milella TRUFFAUT, E 1954 U ne certaine tendence du ciném a fran?ais. In: Cahiers du Cinéma, 31. 1-957 Le ciném a fran§ais erévé sous le fausses légendes. In: Arts, 619. TUDOR, A. 1974 Theories of Film. London, Seeker and Warburg TURIM, M. 1985 Abstraction in Avant-Garde Films. Ann Arbor, UM I Research Press

302

.

B ib lio g r á f ia

URRUTIA, J. 1972 Ensayos delinguistica externa dnematografica. M adrid, Colegio Univ. San Paolo URRUTIA, J. (ed.) 1976 Contribnáones alanalisissemiologico delfilm. Valencia, Torres VANOYE, F 1979 Rédtécrit, récitfilmique. Paris, Cedic VERNET, M. 1988 Figures de / ’absence. Paris, Ed. Cahiers du Ciném a WALLON, H. 1953 L ’acte perceptif e t le cinéma. In: Revue Internationale de Filmologie, 13. WARSOW R. 1962 The Immediate Experience. New York, Doubleday WASKO, J. 1982 Movies and Money: Financing the American Film Industry. Norwood, Ablex Publishing Corp. WILLIAMS, L. 1981 Film Body: An Im plantation of Perversion. In: Cine-Tracts, 12. WOLFENSTEIN, M. - LEITES, N. 1950 Movies. A Psychological Study. Glencoe, T h e Free Press WOLLEN, R 1969 Signs and Meaning in the Cinema. London, Seeker and Warburg 1982 Readings and Writings. London, Verso WORTH, S. 1969 T h e D evelopm ent of a Sem iotic of Film. In: Semiotica, L, 3. 1981 Studying Visual Communication. Philadelphia, University of Pennsylvania Press WRIGHT, W. 1976 Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California Press ZAVATT1NI, C. 1979 Neorealismo ecc. Milano, Bompiani ZAZZO, B.-ZAZZO, R. 1949 Une expérience sur la com préhension du film. In: Revue Internationale de Filmologie, 6. ZAZZO, R. 1949 Niveau m ental e t com préhension du cinéma. In: Revue Internationale de Filmologie, 5.

Névm utató

A bel, R. 274 Abruzzese, A. 14, 30, 56, 117, 118 Adorno, T. W. 113, 116-119, 251 Alberoni, F. 112 Alicata, M. 30 Allen, R. 264, 268, 269 Allendy, R. 93 Althusser, L. 175, 178, 180, 183, 187, 213 Altman, R. 13, 222, 252-254, 269 Alvarez, S. 82 Ancona, L. 99 Anderson, L. 83, 87, 273 André, J. és M. 273 Andrew, D. 9, 13, 14, 18, 20, 40, 93, 140, 167, 16 9 ,2 5 6 ,2 8 1 ,2 8 6 Anger, K. 201 Antonioni, M. 29, 30, 237, 279 Aprá, A. 75, 174 A rgan,G . 172 Argentieri, M. 31, 271 Aristarco, G. 9, 15, 32-35, 44, 46, 172 Arlorio, R 173 Arnheim, R. 10 Arzner, D. 207-209, 212, 215 Asanuma, K. 132, 140 Astaire, F. 222 Astruc, A. 79, 86 Aum ont, J. 9,13,23,1 0 3 ,1 4 0 ,1 4 7 ,1 6 8 ,2 2 0 -2 2 2 , 224, 249, 250, 264, 281 Austin J. L. 237, 259 B ächlin, P. 106-109, 267 Bailbé, C. 132, 140

Balázs B. 9, 10, 13, 64 Baldelli, P. 60 Balio, T. 268 Bandini, B. 59 Barbaro, U. 28, 30, 34, 35, 59 Barbera, A. 9 Baroni, M. R. 100 Barthes, R. 89, 138, 139, 168, 194-196, 198, 199 Bataille, R. 62 Bath, H. 277 Baudry, J. L. 56, 154-157, 182, 183 Bauer, L. 277 Bazin, A. 21, 2 8 ,3 5 ,3 6 ^ 1 0 ,4 1 ,4 4 ,4 6 ,5 2 ,6 0 ,6 8 , 72, 77, 80, 81, 83, 85, 168, 251, 285 Bellocchio, M. 172 Bellour, R. 23, 56, 140, 159-162, 168, 214, 260 Benjamin, W. 113, 203 Bennet, T. 255 Bergala, A. 9 Bergson, H. 261 Bergstrom, J. 212, 214, 215 Bernardini, A. 274, 282 B ertetto, P. 173, 276 Berthom ieu, A. 62 Bertolucci, A. 60 Bertolucci, B. 172, 174, 201 B ettetini, G. 14, 128, 133, 139, 147, 225 Bevilacqua, F. 19 Beylie, C. 282 Birrett, H. 277 Bitomsky, H. 204 Bizzarri, L. 109, 267 Bluestone, G. 60, 61

304 .

Névmutató

Blumer, H. 110 Bonitzer, P. 180, 200 Bonnei, R. 109 Bordwell, D. 13,23,103,110,140,185,233-236, 241, 242, 270, 277, 278, 280, 282, 286 Bouvier, M. 276 Brakhage, S. 51,86, 201 Branigan, E. 145, 146, 236 Braudy, L. 245, 246, 248 Brecht, B. 185-187 Breer, R. 79 Bresson, R. 11,80, 155 Breton, A. 50, 51 Brewster, B. 185-188 Brooks, V 96, 101, 102 Browne, N. 142-144, 227 Bruce, D. J. 98 B runetta, G. P. 14,29,30,110,132,134,137,270, 271,274, 283 Bruno, E. 172-174, 257, 258 Bruno, G. 9, 14, 207 Buchdahl, G. 19 Bunuel, L. 50 Burch, N. 188-190, 201, 278-280 Buscombe, E. 251, 252 Buzzi, A. 29 Bühler, L. 274 C abasso, G. 260 Calendoli, G. 59, 60 Campari, R. 142 Canudo, R. 10 Capra, F. 256, 259 Carné, M. 29 Carrol, J. M. 10, 148, 230 Carrol, N. 9, 65, 236, 286 C asetti, E 138, 147, 226,237, 252 Casty, A. 63 Caughie, J. 81 Cavell, S. 259, 260, 263 Cawelti, J. 253, 254 Cézanne, P. 197 Chaplin, Ch. 38 Chasseguet-Sm irgel, J. 151 C hateau, D. 132, 140-142, 147, 148, 224, 231 Chatm an, S. 141, 142, 227 Cherchi Usai, P. 273, 276, 277 Chevassu, F. 62 Chiarini, L. 28, 30, 34, 35, 59, 64, 258

Chion, M. 222, 223 Chirat, R. 282 Chomsky, N. 134, 135, 230, 232 C incotti, G. 59 Citron, M. 212 Clarke, S. 79 Cohen, K. 246, 248 Cohen, M. 9 C ohen-Séat, G. 91, 94 Colin, M. 148, 231,232 Collins, J. 147, 225 Comolli, J. L. 178-180, 183, 184, 269 Conant, M. 267 Consiglio, A. 28, 79 Cook, P. 207, 209 Copjec, J. 212 Cornoldi, C. 100 Costa, A. 281 Costa, L. 170 Costa-Gavras 179 Crem onini, G. 229 Croce, B. 15, 28, 30,67, 68, 79 Cuccu, L. 146 Culler, J. 245 Csivijan, J. 274, 276 D agrada, E. 14, 7 4 ,1 4 6 ,2 7 4 Dana, J. 188-190, 201 Daney, J. 179, 180 D ’Avack, M. 60 Dayan, D. 237, 238 De Lauretis, T. 212, 216, 217 D e Marchi, B. 45 De M ontm ollin, G. 97, 98 De Santis, G. 30 De Sica, V 29, 40 De Vincenti, G. 80 D egand, D. 109 D eleuze, G. 29, 45, 46, 56, 131, 168, 260-263 Deila Volpe, G. 21, 58, 65-67, 68, 74 D eprun, Y. 152 Derrida, J. 139, 178, 193, 199 Deslandes, J. 269 Detassis, P. 207 Di G iam m atteo, E 35 D iedericks, H. 274 Doane, M. A. 9, 207,215 Doniol-Valcroze, J. 77 Dozoretz, W. 212

N é v m u ta tó

Dreyer, C .T h . 174, 179, 190 Dulac, G. 212 Durand, J. 109 Duras, M. 212 E berw ein, R. T. 153 Eco, U .4 6 , 128, 129, 146, 217 Ehrenburg, I. 48 E izenstein, Sz. M. 10, 29, 127, 151, 180, 185, 186, 257, 259, 262, 280 Eizykman, C. 201 Elsaesser, T 109, 248, 264, 280 Ensensberger, H. M. 204 E pstein, J. 10, 51 Erens, R 211 Espinosa, G. 82, 84 Ewald, E 260 Fargier, J. P. 176-178 F e c é,J. L. 13 Feldmann, E. 93 Fellini, F. 146, 201, 237 Fernandez, D. 151 Ferrari, S. 150 Ferrero, A. 172 Ferrieri 16 Ferrini, F 174 Ferro, M. 122, 123,272 Feuillade, L. 133 Flaherty, R. 133 Flichy, P. 109 F litterm an, S. 212 Fofi, G. 173, 185 Fontanille, J. 146 Ford, J. 61, 80, 179, 180, 208 Fortini, E 185 Foucault, M. 217 Fraisse, P. 97, 98 Freud, S. 150, 153, 154, 213, 215 Friedmann, G. 105, 110, 111 Frye, N. 245, 247, 249, 252 Fuzelier, E. 60 G alli, G. 121, 122 Gardies, A. 140-142 Garroni, E. 128, 129 G audreault, A. 144, 227-229, 264, 276, 280 Gawrak, Z. 92 G e n ette, G. 141, 146, 227, 229, 252

,

305

G entile, G. 28, 258 Gerbi, A. 28 Géré, A. 180 Getino, O. 78, 82 G heude, M. 132 G hislotti, S. 138 Gibson, J. J. 96, 100-102 Gidai, R 201,204 Gledhill, C. 207 Godard, J.-L . 27, 133, 172, 188, 189, 262, 279 Gomery, D. 264, 267-269 Gramsci, A. 34 Grande, M. 132, 249 Grant, K. 255 Greimas, A. J. 146, 168 Griffith, D .W . 134, 256, 262 Grignaffmi, G. 9, 11, 14, 37, 75, 79, 207 Grossberg, D. 255 G uattari, F. 260 Guback, T. 109, 267, 268 G utiérrez Alea, T. 84 H agem ann, W. 63 Hanoun, M. 176, 189, 279 H ansen, M. 218, 274 Haralovich, M. 218 Harlan, V 122 Harvey, S. 170 Haskell, M. 207 Hawks, H. 80, 208,213, 259 Hayward, S. 275 H eath, S. 109, 132, 140, 185-187, 202, 203, 212 Hegel, G. W. E 197 Helm an, A. 132 H enderson, B. 9 H epburn, K. 207 Herzog, C. 273 H itchcock, A. 80, 151, 159, 174, 200, 210, 214-216,246 Hochberg, J. 96, 101, 102 H oensch, J. 134 Horkheimer, M. 113, 116-119 Huaco, G. 112 H uillet, D. 189 Hum e, D. 115 H uston, B. 248 Ivanov, V 132

306

.

N é v m u ta tó

Jacobs, L. 215, 272 Jacquinot, J. 144 Jam eson, F. 245 Jancsó M. 189 Jardine, A. 219 Jarvie, I. C. 112 Jeancolas, J. P. 271 Johnston, C. 207-209, 216 Jost, F. 132, 140-142, 144, 146, 147, 224, 227-229 Jung, C. G. 150 K am inski, S. 252 Kant, I. 115, 259 Kanzog, K. 277 Kaplan, A. 211, 215 Kawin, B . 144 Kay, G. 211 Kessler, F 13, 273 Kinder, M. 248 Kitses, J. 251 Klein, M. 158 Kluge, A. 203, 204 Knilli, F. 132 Koch, A. W. 132 Kracauer, S. 21, 28, 36, 40-44, 46, 52, 119-125, 272 Kristeva, J. 139, 178, 185 Kuhn,A. 215 Kuhn, T h . 10, 20 Kuntzel, T. 140, 157-159, 168 Kyrou, A. 49-51 L a Polla, F 82 Lacan, J. 150, 154, 163, 183, 186, 187,213,217 Laffay, A. 58, 65, 67-69 Lagny, M. 140, 199, 264, 266, 271, 280 Lakatos I. 20 Lang, F. 155, 157, 159, 190, 246 L ebel, J. R 181, 182 Leblanc, G. 176, 184 Lebovici, S. 151, 152 Leglise, P. 271 L eites, N. 122 L em aítre, H L enne, G. 50, 51 Lesage, J. 186, 212 L eutrat, J. L. 276, 280, 281 Levvin, K. 153

L ietti, R. 14 Linbacher, J. 269 Lotm an, J. 132, 134 Lowry, E. 92 Lukács Gy. 34, 44, 45 Lumbelli, L. 14, 99 Lum iére, L. 13, 32, 38, 53,56, 249 Lupino, I. 208, 212 Lyon, E. 212 Lyotard, J. E 169, 196-199, 201 M acC abe, C. 184, 185, 187, 188, 202, 203, 218, 255 M acCann, R. D. 9 M acLaren, N. 238 Madron, P. 137 Mallarmé, S. 197 M ammuccari, G. 51 Manvell, R. 82 Marchi, V 59 Marcorelles, L. 45 Marie, M. 9 ,1 3 ,1 3 2 ,1 3 7 ,1 4 0 ,1 4 7 ,1 6 8 ,2 2 4 ,2 6 4 M arinato, G. 93 Markopoulos, G. 79 M artin, M. 62 M artinelli, V 282 M artini, E. 75 Marx fivérek 225 M ast, G. 9, 169, 257 M asterm an, M. 20 May, L. 62 Mayne, J. 207, 213 McArthur, C. 251 M cConnel, F. 246-248 McGraw, B. 196 M ekas, J. 79, 87 M elchiorre, V 258 M éliés, G. 32, 53, 56 M éliés, M. G. 97 M ellecam p, R 9, 207 M ellen, J. 207 M enarini, A. 59 M enon, G. 174 Mercillon, H. 108, 267 M erleau-Ponty, M. 39, 40 M etz, Ch. 12, 14, 18, 20, 46, 56, 70, 89-91, 113, 126-130, 132, 135-138, 141, 147, 162-165, 185-187, 213, 226, 227, 230, 285 M ialaret, G. 97

N é v m u ta tó

M icciché, L. 14, 29, 30, 61, 75-77, 85, 276 M ichelson, A. 190, 201 M ichotte, A. 94, 98-100 M iege, B. 109 M innelli, V 61, 159 M itry J. 2 1,58, 6 5 ,6 9 -7 4 M odieski, T. 2 1 5 ,218,219 M onetti, G. 31 M ontesanti, E 59 M orin, E. 2 1 ,5 1 -5 5 ,5 6 , 105, 110, 111, 117 Morlion, E 35 Möller, K. D. 140, 148, 231 Mulvey, L. 186, 209, 210, 212, 218 Munier, R. 258 M urnau, E W. 133, 256 M usatti, C. 93, 152 Musgrave, A. 20 Musser, C. 276 M uybridge 38 Müller, J. 250 M ünsterberg, H. 93 N a d o tti, M. 9, 14, 207 Nagel, E. 10 Napolitano, A. 60 Narboni, J. 178-180, 184 N ash, M. 146, 185 N egt, O. 204 N ekes, W. 201 Nelson, C. 255 Nichols, B. 9 Noell, R. 273 Noguez, D. 202 Notari, E. 212 Nowell Sm ith, G. 185, 187, 203 O d in , R. 13, 14, 23, 63, 113, 130, 132, 140, 168, 230, 238-240, 242, 286 Oldrini, G. 172 Olivier, L. 30 Orsini, V 172 Ortoleva, R 14, 109, 284 Oshima, N. 146 O udart, J. P. 154, 155, 157, 159, 180 O zu,Y 278 P a e ch , J. 250 Pasolini, P. P. 29, 45, 46, 61, 128, 130, 131, 172, 174

Patalas, E. 63 Pearson, R. E. 275 Peary, G. 211 Pecori, F. 173 Peirce, Ch. S. 132-134, 137, 140, 261 Penley, C. 9, 206, 207 Peraya, M. 132 Perkins, V 64, 65 Peters, J. M. 132 Petőfi J. 139 Petrucci, A. 59 P ic h ell. 157 Platón 156, 228 Pleynet M. 175, 176, 178 Polan D. 202, 273 Pollet, D. 176 Ponzi, M. 174 Popper, K. 10 Porter, E. 276 Potter, S. 212 Powdermaker, H. 273 Prandstraller, G. P. 112 Prédái, R. 51 Preminger, O. 81 Prokop, D. 109 Pryluck, C. 135 Pudovkin, V I. 29 Pye, D. 252 Q u a g lie tti, L. 109 Rabinovitz, L. 14, 218 Ragghianti, C. L. 30, 60 Rainer, Y. 212 Ramsaye, T. 264, 265 Reed, C. 122 Reiss, E. 132 Renoir, J. 40, 80, 123, 133, 246, 279 Revault d’Allonnes 260 Rey, A. 94 Rich, B. R. 212 Richard, J. 269 Rieupeyrout, J. L. 251 Rispoli, C. 174 Robbe-Grillet, A. 201 Rocha, G. 78, 84, 85, 174 Rodowick, D. 170 Roger, J. 62 Rogers, G. 225

307

308

.

N é v m u ta tó

Rohmer, E. 83, 85 Romano, D. 94—96 Roncoroni, S. 174 Rondolino, G. 222, 282 Ropars, M. C. 132, 139, 140, 168, 169, 199, 200, 274, 280, 286 Rose, J. 214 Rosen, M. 207, 264 Rosen, Ph. 9, 170, 273 Rositi, E 121, 122 Ross, H. 60 Rossellini, R. 27, 29, 30, 80, 133, 179, 246, 282 Rosten, L. 273 R ouch,J. 279 Russel, L. 132 Sadoul, G. 29, 39, 264, 265 Salt, B. 277, 280 Sanchez Biosca, V 278 Sanjinés, J. 82, 84, 87 Sarris, A. 81 Sartre, J. P. 39, 76, 258 Schatz, T. 254 Schm id, G. 284 Schm idt, S. 139 Schopenhauer, A. 117 Schräge, C. 14 Sharff, A. 63 Shoedsack, E. 157 Silva, U. 173 Silverman, K. 213 Simon, J. P. 113, 132, 140, 147, 224, 225 Sklar, R. 110, 264,273 Sm ith, P. 219 Snow, R. E. 135, 201 Solanas, E 78 Solaroli, L. 109, 267 Sollers, P. 176, 178 Soriau, E. 92 Sorlin, P. 13, 123, 124, 140, 199, 272, 280 Spielberg, S. 257 Spoto, D. 151 Spottisw ode, R. 62 Stagier, J. 270, 274, 277, 278, 282 Sternberg, J. von 133, 180,210 Straub, J. M. 172, 174, 179, 189 Stroheim , E. von 133 Suter, J. 212,215

T a d d e i, N. 63 Talens, J. 13, 132 Tarkovszkij, A. 11 Taviani testvérek 172, 174 Term ine, L. 130, 172, 173 T hibaudeau, J. 175 T hom pson, K. 169, 185, 256, 270, 277,278, 281, 282 Tinazzi, G. 13, 132, 256, 257, 281 Todorov, T 185 Tomasino, R. 132, 173 Treichler, P. 255 Truffaut, E 77, 80 Tudor, A. 9 Turigliatto, R. 9, 75 Turim, M. 202 U ngar, S. 14, 196 Ungari, E. 174 Uricchio, W. 274, 275 Urrutia, J. 130, 132 V an Dijk, T 139 Vanoye, E 142, 147, 222, 224 Verdone, M. 59 Verga, G. 30, 33, 276 Vernet, M. 9, 13, 221, 222, 224 Vertov, Dz. 190 Viazzi, G. 29, 59 Vidor, K. 211 Vigo, J. 256 Villa, E 14 Vm cendeau, G. 275 Visconti, L. 29, 30, 33, 276, 282 Volpi, G. 173 W agstaff, Ch. 14 Walion, H. 94 Walsh, R. 209 Warhol, A. 76 Warren 245 Warsow, R. 247, 248, 251 Wasko, J. 109, 267 Wellek, R. 245 Welles, O. 40, 185, 190, 259, 262 Wellman, W. 61 W enders, W. 63 W est, M. 207, 208

N é v m u ta tó

W hite, H. 245 W ilden 273 W illemen, P. 140, 146, 185, 187, 203 Williams, L. 9, 207,212,215 W ittgenstein, L. 259 Wolf, M. 14 W olfenstein, M. 122 Wollen P. 132, 137, 184, 185, 187-189, Wood, M. 247, 248

Worth, S. 132, 134, 135, 137, 138 Wright, W. 253 Wyler, W. 40, 61

,211

j^agarrio, V 109 Z avattini, C. 31,32, 34, 35, 46 Zazzo, B. 96, 97 Zazzo, R. 96, 97 Zu kor, A. 108

.

309

A kiadásért felel Gyurgyák János Szöveggondozó Komlósi Éva Műszaki szerkesztő' Kapitány Ágnes A borítón látható képet - Pier Paolo Pasolini: Teorémaa Magyar Filmintézet bocsátotta rendelkezésünkre A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája Tördelő Lipót Éva Nyomta és kötötte a Széchenyi Nyomda Kft. Győr 98.K-1557 Felelős vezető Nagy Iván ügyvezető igazgató ISBN 963 379 394 7 ISSN 1218-9855

Egyetemi Konwvtár

538195

. .......................

I II I I I H U I I I I

1 B2 00077055

e l t e

ek