Film translation from East to West: Dubbing, subtitling and didactic practice [Bilingual ed.] 3034312601, 9783034312608

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Università per Stranieri of Siena. Her research area includes German-Italian contrastive studies, German as a Foreign Language-didactics, Medienlinguistik, Audiovisual Translation.

Beatrice Garzelli is a lecturer in Spanish Language and Translation at the

Università per Stranieri of Siena. She studies literary translation, Spanish-Italian contrastive analysis and the use of film in the didactics of Spanish.

ISBN 978-3-0343-1260-8

www.peterlang.com

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Film translation from East to West

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Claudia Buffagni is a lecturer in German Language and Translation at the

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The work focuses on audiovisual language, investigated in the linguistic and cultural dimensions and includes different genres: from election campaign commercials to short films, from animation films produced in the U.S. to Japanese anime, from classic musicals to television series, and finally European and extra European art-house films. Moreover, the volume assembles contributions concentrating both on the oral aspects dedicated to the study of the socio-cultural dimension (e.g. essays on diachronic and diastratic variations in Spanish films, also analysing specific dubbing problems) and on the written dimension represented by interlinguistic subtitles examined in their relationship with the original spoken text (e.g. German films).

C. Buffagni and B. Garzelli (eds)

Observing filmic product translation from multiple perspectives is the challenging subject of this volume, which opens up new ways of reading and sustaining dialogue on both theoretical and didactic levels. Its central focus is an observation of European and Oriental languages, gathering together reflections on English, French, Spanish, German, Portuguese, Russian, Arabic, Chinese and Japanese, as well as specific languages for hearing-impaired Italians, also analysed in their relation to Italian language and culture.

Beatrice Garzelli is a lecturer in Spanish Language and Translation at the

Università per Stranieri of Siena. She studies literary translation, Spanish-Italian contrastive analysis and the use of film in the didactics of Spanish.

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Università per Stranieri of Siena. Her research area includes German-Italian contrastive studies, German as a Foreign Language-didactics, Medienlinguistik, Audiovisual Translation.

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Claudia Buffagni is a lecturer in German Language and Translation at the

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The work focuses on audiovisual language, investigated in the linguistic and cultural dimensions and includes different genres: from election campaign commercials to short films, from animation films produced in the U.S. to Japanese anime, from classic musicals to television series, and finally European and extra European art-house films. Moreover, the volume assembles contributions concentrating both on the oral aspects dedicated to the study of the socio-cultural dimension (e.g. essays on diachronic and diastratic variations in Spanish films, also analysing specific dubbing problems) and on the written dimension represented by interlinguistic subtitles examined in their relationship with the original spoken text (e.g. German films).

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Observing filmic product translation from multiple perspectives is the challenging subject of this volume, which opens up new ways of reading and sustaining dialogue on both theoretical and didactic levels. Its central focus is an observation of European and Oriental languages, gathering together reflections on English, French, Spanish, German, Portuguese, Russian, Arabic, Chinese and Japanese, as well as specific languages for hearing-impaired Italians, also analysed in their relation to Italian language and culture.

Film translation from East to West

C. Buffagni and B. Garzelli (eds)

Film translation

from East to West Dubbing, subtitling and didactic practice

PETER LANG Bern · Berlin · Bruxelles · Frankfurt am Main · New York · Oxford · Wien

Bibliographic information published by die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at ‹http://dnb.d-nb.de›.

This volume has been refereed. The editors would like to thank Christiane Nord (professor emeritus Hochschule Magdeburg-Stendal) and Massimo Vedovelli (Rector of the Università per Stranieri di Siena) for their reviews. This volume was published thanks to the support of the Università per Stranieri di Siena. Julianne Evans translated the introduction and the essays by Antonella Benucci and Sergio Patou-Patucchi into English and revised all English articles. Cover illustration: from iStockphoto © by Bluberries

ISBN 978-3-0343-1260-8 pb.

ISBN 978-3-0351-0479-0 eBook

© Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2012 Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Switzerland [email protected], www.peterlang.com All rights reserved. All parts of this publication are protected by copyright. Any utilisation outside the strict limits of the copyright law, without the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, and storage and processing in electronic retrieval systems. Printed in Switzerland

To Sergio, who travelled a part of the way with us, inspiring us with his enthusiasm and passion. We would like to share the joy of seeing this work completed with him. A Sergio, che ha percorso un tratto di strada con noi, contagiandoci con il suo entusiasmo e la sua passione. Con lui vorremmo condividere la gioia di vedere questo lavoro finito.

Contents / Indice

CLAUDIA BUFFAGNI, BEATRICE GARZELLI Introduction ........................................................................................ 11 CLAUDIA BUFFAGNI, BEATRICE GARZELLI Introduzione........................................................................................ 15

I – FILM TRANSLATION AND THEORETICAL PERSPECTIVES SERGIO PATOU-PATUCCHI The viewer/learner of audiovisual language ....................................... 21 PIERANGELA DIADORI Cinema and song translation .............................................................. 29 ANGELA DAIANA LANGONE Ricezioni del cinema arabo in Italia ................................................... 47 ANNA DI TORO From Se, jie 㢢ǜᡂ to Lust, caution. Some remarks on the cinematographic version of Zhang Ailing’s story ........................ 65 ELENA COLOMBO Un porco con le ali. Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante............................................................................ 81 ALESSANDRA MELLONI El secreto de sus ojos: nuove emozioni nella trasposizione filmica di un testo letterario ........................................ 101 MARIA GRAZIA MARGARITO Aspetti culturali in un testo filmico: traduzione, adattamento... ...... 117

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II – DUBBING AND SUBTITLING: A LOOK BEHIND THE SCENES MARCO CIPOLLONI “Y que el silencio se convierta en carnaval”. Digital tricksters with a Latin accent in 6 contemporary digimation movies............... 135 CLAUDIA KOLOSZAR-KOO The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training ....... 155 SILVIA BRUTI AND SERENELLA ZANOTTI Orality markers in professional and amateur subtitling: the case of vocatives and address pronouns ..................................... 167

III – LINGUISTIC ADAPTATION AND SUBTITLES LISA L. LISO La sottotitolazione per non udenti. Considerazioni tra teoria e pratica .................................................... 195 CLAUDIA BUFFAGNI Censorship and English Subtitles in GDR Films. The Case of Das Kaninchen bin ich (The Rabbit is me, 1965)......... 211 GIULIA MARCUCCI La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione ...... 235 IRINA DZVIZOVA Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible: Suggestions for a “Montage Subtitling” .............. 245 GIAN LUIGI DE ROSA Sottotitolare humor à portuguesa… ................................................. 259

IV – LEARNING LANGUAGES AT THE CINEMA: TRANSLATING IMAGES AND WORDS ANTONELLA BENUCCI Language, culture and didactics of the Italian cinema ..................... 281

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BEATRICE GARZELLI Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate nell’aula di spagnolo L2....................... 305 ANTONELLA NARDI Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva. Esempi di trasposizione linguistica dal tedesco all’italiano ............. 321 SIMONA BARTOLI KUCHER Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film ........................................................ 341 ANDREA VILLARINI Da un codice all’altro: l’uso del cortometraggio per insegnare italiano a stranieri ....................................................... 359 THE AUTHORS .................................................................................. 373

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CLAUDIA BUFFAGNI AND BEATRICE GARZELLI

Introduction

“Film translation from East to West: dubbing, subtitling and didactic practice”: this title describes our aim to investigate areas whose boundaries are not so easily distinguishable given the many disciplines considered, the various areas of research and application, and the very different geographic areas involved. The challenge this volume has set primarily concerns the idea of observing the translation of a filmic product from multiple perspectives, opening up new ways of reading and thus sustaining dialogue on both the theoretical and methodological level. The central focus here is an observation of languages, both European and Oriental; the main novelty of this work consists in gathering together reflections on Italian, English, French, Spanish, German, Portuguese, Russian, Arabic, Chinese, Japanese, and specific languages for hearing impaired Italians, all at the same time. Reflections that touch on cultures that are very different from each other, illuminating them from various points of view (anthropological, literary, semiotic, filmic), an approach that on the one hand may seem unexpected and at times unconventional, while on the other, open to innovative synergies. The area of interest on which the volume focuses is therefore that of audiovisual language, notoriously pervasive and represented in large sectors of communication, from advertising to television, cinema and the internet, investigated here in the linguistic and cultural dimension, from a theoretical and didactic point of view. The object of the ideas proposed here regards different audiovisual genres: from election campaign commercials to short films, from animation films produced in the U.S. to Japanese anime, from classic musicals to television series, and finally art-house films, which occupy a leading role in the collection.

Claudia Buffagni and Beatrice Garzelli

Within this variegated world of film multiple language varieties, differentiated diatopically, diafasically, diastratically and diachronically, are represented. The artistic use of regional varieties has also given rise to famous genre of comedy films investigated here, while other types dealt with in the work are characterized by the clever juxtaposition of varieties of prestige and disregard (via foul language and different forms of humour) with often humorous results. On the other hand, specifics to film are already, by their polysemiotic nature, noncompliant to classifications or unambiguous definitions, especially when distant cultures and cinematic traditions are taken into consideration. They are in fact produced, as many of the contributions here show, by the communication between different codes: the visual (consisting of moving images, which are combined with the written verbal code, either superimposed or within the scene) and auditory (dialogues and role of voice, soundtrack, background noises, voiceovers). It is the combination of these elements, mixed together in a unique way by the director and that take shape thanks to the performance (voice, facial expressions and gestures) of the actors, that creates the audiovisual product which uses different filming techniques that vary each time according to the position of the camera (close up, medium and long shot), the perspective (bird’s eye, perspective from below…) and its movements (pan, zoom and tracking). Taking a closer look at the issues treated here, we can see that the ideas proposed have a common denominator: they all revolve around the concept of translation (in its various forms and expressive potential); in particular intersemiotic translation (Jakobson) is demonstrated to be an extremely useful category for the exploration of newer and newer areas of application. The intersemiotic aspect involves, in fact, several transitional operations between codes which the different sections of the book attempt to reflect. The first (Film translation and theoretical perspectives) presents contributions ranging from observations on the role of the audiovisual in society and contemporary culture (Patou-Patucchi) to reflections on the performance of the sung text in filmic products (Diadori), and investigations of the complex knot of relationships that affect the reception of films in Arabic in Italy (Langone), to studies on individual film adaptations of Chinese and Spanish literary texts (Di

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Introduction

Toro, Melloni) or Japanese anime (Colombo), through to considerations on the performance of cultural specificity in film translation, with particular attention to the teaching of French (Margarito). The second section (Dubbing and subtitling: a look behind the scenes) assembles contributions that focus on the oral aspects that on the one hand, are dedicated to the analysis of the socio-cultural dimension in the choice of non-standard pronunciations in American animation films (Cipolloni), and on the other hand, reflect on the possible learning activities to suggest to the students to acquire skills suitable to rendering dubbed dialogues as close as possible to spontaneous speech (Koloszar-Koo). The study of Bruti and Zanotti looks at diamesic variation through an interlinguistic subtitles analysis of a successful American series, presenting a comparison between professionally produced language subtitles and fansubs, subtitles made by online communities of fans of the genre. Subtitles are also at the core of the contributions in the third section (Linguistic adaptation and subtitles), ranging from a presentation of the techniques that characterise subtitles for the hearing impaired (Liso), the relationship between interlinguistic subtitles and the original spoken text in the case of films censored in the former German Democratic Republic (Buffagni), reflections on the subtitling of Russian films in the classical period (Dvizova) or contemporary (Marcucci), leading up to an analysis of the difficulties posed by the creation of humorous content subtitles for Portuguese short films (De Rosa). The contributions in the fourth and final section (Learning languages at the cinema: translating images and words) are devoted to thoughts on the role that the medium of film can play in foreign language classes: from a close chronological examination of Italian film, from its origins to the present, considering the translation difficulties of comic texts (Benucci), to a proposal of metalinguistic reflection on the basis of two film adaptations of Spanish-speaking novels related to very distant periods and traditions from each other (Garzelli), and to conclude, examples of Italian subtitles for German election advertising (Nardi). If Bartoli Kucher then focuses on the relationship between film narrative and emigration, illustrating her thoughts on the Italian language from a diachronic perspective, Villarini instead re-

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flects on the utility of short films in teaching Italian to foreign learners. All of this results in some interesting and eclectic proposals to use film in a foreign language class, with targeted educational activities that have been made more efficient and particularly innovative through the use of new technologies. This also highlights how the potential for dialogue between different media often manifests in teaching practice, with the Internet playing a major role among these. The teacher can, in fact, during the research phase and lesson preparation, or directly in the foreign language classroom, draw on a variety of film materials available on the net – trailers (also multilingual), interviews, clips and short films – which quite often are the most suited to educational use, compared to the more classic feature films, because of their brevity and the appeal of the language. Before we take leave of this book, we wish to say a few words about how it was born out of a theoretical consideration and the multilingual teaching experiences at the CLASS Centre (Centro per le Lingue Straniere) and the Departments of Scienze Umane and Scienze dei Linguaggi e delle Culture at the Università per Stranieri of Siena, the latter recently merged into the Dipartimento di Ateneo per la Didattica e la Ricerca. These are privileged places for the training of future linguistic and cultural mediators and experts in intercultural communication. Here, in the search for points of contact between East and West, idioms and the quite distant cultures of these languages are encountered daily. It was this environment that, with its wealth of stimuli and the support of many students and colleagues, gave us the determination to complete this work. We dedicate this volume to the memory of Sergio Patou-Patucchi who, in our brief but intense collaboration, taught us to look at the world of audiovisual translation with admiration and disenchantment at the same time. It is to him we give our most loving and heartfelt thanks. Siena, September 2012

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The Editors

CLAUDIA BUFFAGNI E BEATRICE GARZELLI

Introduzione

“La traduzione cinematografica tra Oriente e Occidente: doppiaggio, sottotitolaggio e pratiche didattiche”: un titolo che ha l’ambizione di indagare ambiti dai confini non facilmente delineabili per le numerose discipline interessate, i molteplici settori di ricerca e di applicazione e, non da ultimo, le diversissime realtà geografiche coinvolte. La sfida che questo volume si prefigge riguarda in primis proprio l’idea di osservare la traduzione del prodotto filmico da plurime prospettive, aprendo nuove piste di lettura e favorendo così il dialogo sia sul piano teorico che metodologico. Al centro si pone la riflessione sulle lingue, sia europee sia orientali: la principale novità dell’opera consiste non a caso nell’accogliere contemporaneamente riflessioni sull’italiano, l’inglese, il francese, lo spagnolo, il tedesco, il portoghese, il russo, l’arabo, il cinese, il giapponese e i linguaggi specifici per i non udenti italiani. Riflessioni che vanno necessariamente a toccare anche culture distanti tra di loro, illuminandole da diversi angoli visuali (antropologico, letterario, semiotico, filmico), il cui accostamento, se da un lato può apparire inaspettato e a tratti trasgressivo, dall’altro apre a innovative sinergie. L’ambito considerato è dunque quello del linguaggio audiovisivo, notoriamente pervasivo e rappresentato in vasti settori della comunicazione (dalla pubblicità alla televisione, dal cinema ad internet), qui indagato nella dimensione linguistica e culturale, da una prospettiva sia teorica che didattico-applicativa. L’oggetto delle riflessioni proposte riguarda poi diversi generi audiovisivi: dagli spot elettorali ai cortometraggi, dai film d’animazione di produzione americana agli anime giapponesi, dai classici musical alle serie televisive, fino ad arrivare ai film d’autore, che occupano nel volume un ruolo di primo piano. All’interno di questo variegato mondo filmico si trovano rappresentate molteplici varietà linguistiche, differenziate sui piani diatopi-

Claudia Buffagni e Beatrice Garzelli

co, diafasico, diastratico e diacronico. Proprio l’utilizzo artistico delle varietà regionali ha peraltro dato origine a celebri filoni di film comici indagati in queste pagine, mentre altri generi trattati nell’opera si caratterizzano per l’abile contrapposizione tra varietà di prestigio e neglette (passando per il turpiloquio e diverse forme di humour) con esiti spesso ironici. D’altro canto, è già lo specifico filmico, per la sua natura polisemiotica, a rivelarsi refrattario a classificazioni o definizioni univoche, soprattutto quando si prendano in esame culture e tradizioni filmiche tanto lontane. È infatti prodotto, come dimostrano molti contributi qui contenuti, dalla comunicazione tra diversi codici: quello visivo (costituito dalle immagini in movimento, che si combinano con il codice verbale scritto, sia sovraimpresso che in scena) e uditivo (dialoghi e ruolo della voce, colonna sonora, rumori di sottofondo, voice over). Proprio la combinazione di questi elementi, miscelati in modo irripetibile dal regista e che prendono forma grazie alla recitazione degli attori (voce, mimica e gestualità), dà origine al prodotto audiovisivo che si avvale di volta in volta di differenti tecniche di ripresa che variano a seconda della posizione della cinepresa (primo piano, piano americano…), della sua prospettiva (a volo d’uccello, prospettiva dal basso…) e dei suoi movimenti (panoramica, carrellata e zoom). Andando a presentare più da vicino le tematiche declinate nel volume, possiamo notare che le riflessioni proposte presentano un massimo comune denominare: tutte ruotano attorno al concetto di traduzione (nelle sue varie forme e potenzialità espressive), in particolare la traduzione intersemiotica (Jakobson) si dimostra una categoria estremamente utile per l’esplorazione di ambiti sempre nuovi di applicazione. L’aspetto intersemiotico interessa, infatti, diverse operazioni di passaggio tra codici: di esse le sezioni del libro cercano di dare conto. La prima (Traduzione filmica e prospettive teoriche) presenta contributi che spaziano da osservazioni sul ruolo dell’audiovisivo nella società e nella cultura contemporanea (Patou-Patucchi) a riflessioni sulla resa del testo cantato nei testi filmici (Diadori), fino ad indagini sul complesso nodo di relazioni che influisce sulla ricezione in Italia di film in lingua araba (Langone), a studi su singole trasposizioni cinematografiche di testi letterari cinesi e spagnoli (Di Toro, Melloni) o di

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Introduzione

anime giapponesi (Colombo), passando per considerazioni sulla resa della specificità culturale nella traduzione per il cinema con un’attenzione alla didattica del francese (Margarito). La seconda sezione (Doppiaggio e sottotitolaggio: uno sguardo dietro le quinte) accoglie invece contributi che mettono a fuoco gli aspetti orali dedicandosi, da un lato, all’analisi della dimensione socioculturale nella scelta di pronunce non-standard in prodotti di animazione americani (Cipolloni); dall’altro, invece, si propone una riflessione su possibili attività didattiche da suggerire per far acquisire ai discenti le competenze atte ad avvicinare maggiormente i dialoghi doppiati al parlato spontaneo (Koloszar-Koo). Passando poi alla variazione diamesica, all’analisi dei sottotitoli interlinguistici di una serie americana di successo è rivolto lo studio di Bruti e Zanotti, che presenta un confronto linguistico tra i sottotitoli prodotti da professionisti e i fansubs, sottotitoli realizzati da communities virtuali di appassionati del genere. I sottotitoli sono altresì al centro dei contributi della terza sezione (Adattamento linguistico e sottotitoli), spaziando da una presentazione delle tecniche che caratterizzano i sottotitoli per non udenti (Liso), al rapporto tra sottotitoli interlinguistici e parlato filmico originale nel caso di film sottoposti a censura nella ex Repubblica democratica tedesca (Buffagni), fino ad esempi di riflessioni sul sottotitolaggio di film russi del periodo classico (Dvizova) o contemporanei (Marcucci), per giungere ad un’analisi delle difficoltà poste dalla creazione di sottotitoli per cortometraggi portoghesi a contenuto umoristico (De Rosa). I contributi della quarta ed ultima sezione (Apprendere le lingue al cinema: tradurre immagini e parole) sono dedicati alla riflessione sul ruolo che il mezzo filmico può svolgere nella classe di lingua straniera: da una disamina cronologica dei film italiani dalle origini ad oggi che apre a considerazioni sulla difficile traduzione del testo comico (Benucci), ad una proposta di riflessione metalinguistica sulla scorta di due trasposizioni cinematografiche di romanzi ispanofoni legati a periodi e tradizioni assai distanti tra loro (Garzelli), fino ad esempi di sottotitoli italiani per spot elettorali tedeschi (Nardi). Se Bartoli Kucher si sofferma poi sul rapporto tra narrazione filmica e emigrazione, illuminando da una prospettiva diacronica la riflessione

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Claudia Buffagni e Beatrice Garzelli

sulla lingua italiana, Villarini si concentra invece sulla spendibilità del cortometraggio nella didattica dell’italiano ad apprendenti stranieri. Ne derivano, così, interessanti e poliedriche proposte di applicazione del cinema nella classe di lingua straniera, con attività didattiche mirate che si rendono efficaci e particolarmente innovative grazie all’impiego delle nuove tecnologie. Si evidenzia così come la potenzialità del dialogo tra diversi media spesso si manifesti proprio nella prassi didattica; tra questi, internet gioca un ruolo di primo piano: il docente potrà infatti, durante le fasi di ricerca e preparazione della lezione o direttamente nella classe di lingua straniera, attingere agli svariati materiali filmici disponibili in rete (trailer anche multilingui, interviste, spezzoni e cortometraggi), che, non di rado, proprio per la loro brevità e per il linguaggio accattivante meglio si prestano all’utilizzo didattico rispetto ai più classici lungometraggi. Prima di licenziare questo volume, ci preme ricordare come esso sia nato da una riflessione teorica e da esperienze didattiche plurilingui all’interno del Centro CLASS (Centro per le Lingue Straniere) e dei Dipartimenti di Scienze Umane e Scienze dei Linguaggi e delle Culture dell’Università per Stranieri di Siena, questi ultimi recentemente fusi nel Dipartimento di Ateneo per la Didattica e la Ricerca. Luoghi privilegiati per la formazione di futuri mediatori linguistici e culturali ed esperti in comunicazione interculturale, in queste strutture si confrontano giornalmente idiomi e culture assai lontane, alla ricerca di punti di incontro tra Oriente ed Occidente: da questo ambiente ricco di stimoli e dall’appoggio di tanti studenti e colleghi abbiamo tratto la spinta per portare a termine il presente lavoro. Un lavoro che dedichiamo alla memoria di Sergio Patou-Patucchi, che, in un breve ma intenso percorso di conoscenza, ci ha insegnato a guardare con ammirazione e disincanto al mondo della traduzione audiovisiva. È a lui che va il nostro più affettuoso e sentito grazie. Siena, settembre 2012

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Le curatrici

–I– FILM TRANSLATION AND THEORETICAL PERSPECTIVES

SERGIO PATOU-PATUCCHI

The viewer/learner of audiovisual language

1. Premise It is my intention in this paper to try and illustrate: a) the documentary function currently carried out by audiovisual language and the role that language will presumably play in the immediate and near future; b) how and under what conditions the end users (whether they are aware or not of this, or in any case not always willingly) change roles, from that of viewers to that of learners; c) how the AV-A has become an essential teaching tool, as well as excellent means of spreading “other” cultures.

2. The audiovisual text The Audiovisual Artefact (AV-A), intended both as work and as a product, can only be achieved through the conscious use of Audiovisual Language (AV). It would also be well to reconsider ex-novo the writing system language, in addition to communication, in the light of the capillary diffusion of modern technologies and in particular digital technology. Pen and pencil have been replaced by the keyboard, or more accurately “keyboards”, and screen, monitor, mobile, tablet, in their various, conditioning sizes, have replaced paper as the conventional writing surface. In fact, we photograph signs, rather than copy them, that inform us about visiting hours and/or attendance numbers allowed; we document daily events in video that occasionally even end up in the

Sergio Patou-Patucchi

international news or we sign on a small screen to confirm credit card transactions. We set the landscape around us to obtain information from an enhanced reality, in addition to much-much more of course. Therefore, the “text”, that is, what has been communicated by an “author”, no longer consists only of writing as we have learned and practiced, i.e., the graphic and symbolic representation made up of a series of words written on a sheet of paper, or engraved on a surface. The “text” is now mostly the “auditory and visual” reproduction of those words, but exactly as they were thought of – and eventually pronounced – by their “author”, together with the exact facial expressions and the right intonations, just as the author pronounced or thought in the first instance, in respect of the time and the space of their formulation. While in literature it is possible and makes sense to write a sentence like “the man crossed the square running”, in the case of AV-A the same event cannot literally be expressed with the same synthesis. Any event you may want to describe cannot exist without using a whole series of essential structural elements to not risk failing in the composition of the scene. In fact, as you might guess, it needs to be indicated, and filmed, if the man is young or old, lame or healthy; wearing fine clothing or rags, and if they are clean, typically dirty, or even bloodied; in what period the action takes place; those present at the scene; what reactions are caused by his movement or appearance, descriptive elements which, as previously mentioned, require, and cannot avoid being given, a thorough and circumstantial answer. It should also be noted that the writing / transposition (understood as the “communication of content”) of reality through audiovisual language is almost always characterized by a strong emotional component, as is music. It is not surprising then that when our students exchange written messages they feel the need to enhance them with emoticons. Those “faces” also have the same function as the reproduction of verse and noise shown in comics, real storyboards of fictional reality, not surprisingly taken on by advertising and digital set designers to provide an initial effective representation of the first scripts they intend to craft.

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The viewer/learner of audiovisual language

This is the world of AV, one narrated, communicated, represented and transmitted with sounds and images, audio and video, scenes and soundtrack.

3. Intention and emotion The viewer, more or less consciously, ends up adding to their own culture that of the AV-A country of origin, at least in some and certainly not insignificant part. Observing the behaviours that characterize actors and supporting actors, also assimilating backgrounds and landscapes of another culture, viewers can understand, for example, attitudes, prejudices and ways of relating between people and with things, with animals and the environment, etc. This condition will inevitably lead them to act differently to what their acquired habits would suggest, and such behaviour will reverberate and will be extended to those around them. Finally, even these, no matter whether they initially agree or not with these “novelties”, will inevitably take hold of this new way of thinking and will eventually change their beliefs and take on new attitudes and/or behaviours. The end user, then, must necessarily decode the AV-A and participate actively in the story narrated. They must assimilate and take on the cultural context in which the events take place otherwise it is possible they will not fully understand the sense of the work. These are the main dynamics that put the AV-A viewers in the condition of learners, in addition to being simple users. But the difference between the role of “viewer” and “learner” lies primarily in the level of critical awareness which the user is prepared to have of the vision of the AV-A. As we know well, that declared or implied “Once upon a time...” always characterizes the beginning of a narrative, lowers or even nullifies the level of critical sense of the viewer, who from that moment on

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Sergio Patou-Patucchi

will accept without question any narrative proposed, as long as it is formulated according to the well known rules of classical drama.

4. Hypertext The situation involving hypertext is very different, of course, as its essential fruition is based on the critical sense with which the text was prepared and constructed. According to Wikipedia, the now popular reference par excellence: A hypertext is a set of documents related to each other by means of keywords. [...] Its main characteristic is that it can be read in a nonlinear fashion”. It is also possible “to read all the documents connected by the same keyword within a hypertext […] the keywords work as hypertext links and allow the user to find additional information.1

However, I am more interested in another aspect of the Hypertext. About fifteen years ago, Marcello Soffritti presented an interesting paper, in Forlì, on the hypertext of a translation. The way in which conflicts of interpretation were resolved, sources were selected and preferred cultural meanings defined were all highlighted and discussed in the CD which was presented on that occasion. Furthermore, different potential and adopted translation strategies, in addition to the various historical and reference sources, were shown and discussed. I still find it a very interesting proposal, above all, for its quality of “democratic communication” that allows scholars and translators to mutually share valuable cognitive elements, facilitating a very rich, and an unusually generous, cultural and professional exchange.

1

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Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Hypertext (last consulted 15 June 2012).

The viewer/learner of audiovisual language

5. Using audiovisuals for language learning Frederic Chaume Varela, in most of his writings2, clearly confirms that AVT, audiovisual translation, even though it unquestionably starts with film studies and the various theories of translation, must, however, be considered a separate discipline with its own rules and implementation strategies. Anyone who has tried teaching as well as translating cannot help but consider AV-A as an indispensable support tool, not merely for illustrative purposes, but also to propose “spoken language” to the student, a language that is often expressed clumsily in narrative literature, totally removed from “true” reality. I am referring to the case of characters in films, but also in translated novels, that speak “like a book.” In addition, the AV-A, in these times of the global spread of English as the lingua franca, is particularly important to document and establish minimum standards, terminology and pronunciation of a language increasingly “bastardized” by a use geared solely to petty and sectoral communications. English, though certainly the most obvious, is not the only case to consider, especially as other languages such as Italian, must now be resigned to being considered as minority languages. Through AV Language the flow of information essential to understanding the culture of another country is not only plentiful but basically clear even to those who are coming into contact with another culture for the first time. It is up to a good audiovisual translator to clarify and decode the elements which are more difficult to understand, if you want to increase the number of possible users.

2

Cf. for example Frederic Chaume Varela, “Teaching synchronisation in a dubbing course: some didactic proposals”, in: The didactics of audiovisual translation, ed. by Jorge Díaz Cintas, Amsterdam–Philadelphia: John Benjamins, 2004, pp. 129-140.

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Sergio Patou-Patucchi

6. In conclusion This new digital age, which succeeds the industrial one, requires a not insignificant cultural adjustment. The “computer” is increasingly a real “mental aid”, which we “oldies” use too, flaunting (though how justifiably is to be seen) increasing confidence. Of course the particular language of AV communication, including copyrights, can only be AV language, with its codes, rules, obligations and peculiarities. We translators, at this juncture, enjoy without doubt a certain advantage, accustomed as we are to passing from one language to another, from one culture to another, also using diamesic transpositions that others may find difficult. Let us now transform into scientific research, which is unquestionably the specific task of the Academy, that scholarly literature that has had time to settle and rid itself of a past that is of little relevance, or worse still, of certain instrumental assertions, subject to unmentionable corporate interests now well known to all, therefore stigmatized and, hopefully, finally forgotten. Our students are already viewers and at the same time learners of AV-A. It is up to those who teach to encourage an awareness that the already acquired centuries-old tradition used to only assign to conventional writing (that using pen and paper), which today, as we said at the beginning, has given way to the screen and keyboard. This is to be done, of course, without attempting to turn them into film-makers. To achieve this, students must be taught AV language with its codes, its artistic component and its history, but above all, we have to help them understand how to manage other cultures, how to decode the meaning of what is said in other cultures, and how we can come to understand their values and perceive what is good in another culture that can help improve us precisely because up till then it had been “foreign”. But this is certainly a more difficult task than learning to read and write audiovisual language.

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The viewer/learner of audiovisual language

References Boschini, Francesco, Cocchi, Raffaele, Preti, Vanio and Soffritti, Marcello: “Traduzione grafema-fonema: regole vs. vocabolario. Sintesi vocale ed insegnamento delle lingue”, in: Traduzione. Dalla letteratura alla macchina, ed. by Sergio Zoppi, Rome (Bulzoni) 1996, pp. 87-99. Chaume Varela, Frederic, “Teaching synchronisation in a dubbing course: some didactic proposals” in: The didactics of audiovisual translation, ed. by Jorge Díaz Cintas, Amsterdam–Philadelphia (John Benjamins) 2004, pp. 129-140. Díaz Cintas, Jorge, Anderman, Gunilla (eds): Audiovisual Translation. Language Transfer on Screen, London (Palgrave MacMillan) 2009. http://en.wikipedia.org/wiki/Hypertext (last consulted 15 June 2012). Snell-Hornby, Mary: The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints? Amsterdam–Philadelphia (John Benjamins) 2006. Soffritti, Marcello: “Una finestra sulla traduzione”, in: La traduzione multimediale: quale testo per quale traduzione? ed. by Rosa Maria Bollettieri Bosinelli, Christine Heiss, Marcello Soffritti and Silvia Bernardini, Bologna (CLUEB) 2000, pp. 293-299.

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PIERANGELA DIADORI

Cinema and song translation

Since its very beginning, cinema has been strongly linked to music and song. Originally, a piano player in the movie theatre would accompany the scenes that appeared on a silent screen. Later, music was introduced as part of the dialogues and soundtrack. The first Italian film with spoken dialogue, directed by Gennaro Righelli in 1930, has a an evocative title: La canzone dell’amore (“Love song”), due to the famous song Solo per te Lucia by Cesare Andrea Bixio, that contributed to its success.1 But what happens when an audiovisual product containing music and songs is adapted for a different audience? What treatment is reserved for the original lyrics? Issues regarding song translation have been part of the discussion on translation since the beginning of the era of reproducibility,2 with special investigations in the fields of opera3 and pop music.4 The subject of this chapter is song translation in cinema, which is closely related to opera films, musical films, animated feature films and cartoon television series, but it may occasionally appear in other

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4

See Pierangela Diadori and Paola Micheli, Cinema e didattica dell’italiano L2, Perugia: Guerra, 2012, p. 116. See Michel Dmitri Calvocoressi, “The Practice of Song-Translation”, in: Music and Letters, Volume 2 (1921), No. 4, pp. 314-322 and Arthur Henry Fox Strangways, “Song-Translation”, in: Music and Letters, Volume 2 (1921), No. 3, pp. 211-224. Klaus Kaindl, “Die Übersetzung als Inszenierung: Ein interdisziplinärer Rahmen zur Analyse von Opernübersetzung”, in: Target, Volume 9, (1997), No. 2, pp. 271-287 and Francesca Gatta, “Wagner in italiano: le traduzioni del Lohengrin”, in: SLI, Volume 31 (2005), pp. 93-109. Giuliana Garzone and Leandro Schena (eds): Tradurre la canzone d’autore, Bologna: CLUEB, 2000.

Pierangela Diadori

film productions as well. First I shall describe the various kinds of musical texts present in cinema, and in the conclusion I shall give an overview of the most frequent translation techniques applied to songs as part of an audiovisual product adapted through dubbing or subtitling.5

1. Opera Opera originated in theatres but it was soon adopted by the screen, as is demonstrated by the various films based on famous operas, by the wide diffusion of operas available on DVD for home video, and, more recently, by the use of satellite broadcast of important theatre events through a network of movie theatres in various countries. In an opera, musical numbers are generally separated by dialogue, and both can be performed in the original language or in a different one. When the event is performed on the stage, projected supertitles (or surtitles) may appear on top of the scene (in the same language of the vocal version or in translation in the language of the audience), in order to assure the understanding of the text. Subtitles or captions, on the contrary, are used when the opera is presented on screen (on DVD or in a movie theatre). In both cases the soundtrack is in the original language and the written version of the text appears simultaneously to be read by the spectator. However, in the past, before technology offered other solutions, another form of text “migration” was the norm: the translation of the libretto and its adaptation to the melody to be sung by the actors on stage. The text of an opera can be translated following three different approaches: in the case of a translation that is going to be published in written form, in a booklet that accompanies either a CD recording or the ticket of a live theatre performance. The translation will be as

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See Pierangela Diadori, Teoria e tecnica della traduzione, Firenze/Milano: Le Monnier/Mondadori, 2012, pp. 195-220.

Cinema and song translation

literal as possible, with the scope of allowing the public to understand the meaning of the words performed in the original language on screen or on stage. Secondly, in the case of a translation for surtitles or subtitles, it is necessary to reduce and summarize as much as possible in order to make the text readable while watching the scene. Thirdly, in the case of a text translated to be performed (as a recitativo or as arias), other translation techniques are necessary, in order to make it suitable for singing or playing. Which translation techniques are generally adopted in the sung parts? To answer this question we shall analyse a famous aria (Votre toast je peux vous le rendre, known as the “Toreador song”) from the II Act of Carmen, in the original French version, in two literal translations into English and Italian, and in three translations for the stage. Votre toast je peux vous le rendre (Toreador song) A. Original text in French B. Literal translation into C. Literal translation into (1875) English Italian Toréador, en garde! Toréador! Toréador! Et songe bien, oui, songe en combattant qu’un oeil noir te regarde et que l’amour t’attend, Toréador, l’amour, l’amour t’attend!

Toreador, on guard! Toreador, Toreador! And think, yes, think as you fight, That a dark eye is watching you, And that love awaits you, Toreador, love, love awaits you!

Torero, in guardia! Torero! Torero! E ricorda, sì, ricorda mentre combatti Che un occhio malevolo ti guarda E che l’amore ti aspetta. Torero, l’amore, l’amore ti aspetta.

D. English lyrics for the scene (1892)6

E. English lyrics for the scene (2004)7

F. Italian lyrics for the scene (1948)8

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From the English version by Th. Baker, published by G. Schirmer Inc. (New York) in 1892, pp. 136-137: http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ aaz2552/large/index.html (last consulted 20 June 2012). Translated by Jacob Lubliner (2004). Lyrics: http:// www.ce.berkeley.edu/ ~coby/songtr/index.html (last consulted 20 June 2012). These are the lyrics sung by baritone Gino Bechi in the musical number from Carmen included in the Italian film “Follie per l’opera (Mad for Opera)” (1948).

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Pierangela Diadori Toreador, make ready! Toreador! Toreador! And think on her, on her who all can see On a dark-eyed lady And that love waits for thee. Toreador, love waits, love waits for thee!

Toreador, on guard! Toreador! Toreador! And, as you fight, just think that from above Dark eyes send down their regard With promises of love, Toreador, with promises of love!

Toreador, attento! Toreador! Toreador! Non obliar che un occhio tutt'ardor Ad ammirarti è intento. E che t'aspett' amor, Toreador! Ah sì t'aspetta amor!

Tab. 1 – Votre toast je peux vous le rendre (Toreador song)

As we can observe from the synopsis (Tab. 1), it would be impossible to sing the Italian and English literal translations (lyrics B and C). On the contrary, lyrics D, E and F are perfectly suitable for the melodic line. And still there are various differences. There are shifts in register and in content between the two English translations. Text D, written in 1892, less than ten years after the original Carmen in French, uses “thee”, an old fashioned way of saying “you”, and explicitly refers to a “dark-eyed lady” not present in the original lyrics. The 2004 translation into English is more faithful. It reflects the plain language of the original, very near to modern French. The 1948 translation into Italian is completely different. Here the language reflects the influence of two centuries of Italian librettos, adding expressions here and there that belong to ancient literary Italian: “obliare” (“to forget”), instead of “dimenticare”, “è intento ad ammirarti” (“is watching you”) instead of “ti sta guardando”), “ardore” (“passion”) instead of “passione”. Besides this, the position of the verbs gives a poetic connotation to the text, which was not present in the original: “ad ammirarti è intento” instead of “è intento ad ammirarti”, “t’aspett’amor” instead of “l’amore ti aspetta”. A similar procedure is often adopted in the translation of librettos into Italian. Finally, the word “toreador”, which means “bullfighter” in English and “torero” in Italian, remains

His performance is available online: http://www.youtube.com/watch?v=BsNk VduTKO8 (last consulted 20 June 2012).

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“toreador” in both translations, as an example of language loan, which gives a “Spanish” taste to the story, even in the translated versions.

2. Musical films Musical theatre developed in the USA between the 18th and 19th centuries, from the ashes of Italian opera. At the same time other musical genres that combine dialogue and music on stage were also developing under the influences of local musical traditions: the “opéra comique” in France, the “Operette” in Austria, the “varietà” in Italy, the “zarzuela” in Spain. At first only stage musicals were possible, but when cinema appeared at the beginning of the 20th century, musical films developed with great rapidity and success (in the USA, Spain, Russia and other Western countries). The defining aspect of stage musicals is that the songs, which follow modern musical trends and styles, are sung by characters who alternatively sing, act and dance. The lyrics are closely related to the plot and define the movements of the characters in the scene. For this reason it is important to understand their meaning, though in some cases they serve merely as breaks in the storyline. As in the case of classical operas, stage musicals are generally performed first in the language of the audience. Then, if the performance is successful, they are translated and adapted for representation in other theatres in other countries and finally they are produced as DVDs (dubbed and/or subtitled) and in certain cases they may also be adapted for film production. Musical films are therefore a natural evolution of stage musicals. This phenomenon has been taking place since the 1930s in the Western world and in recent years (since the 2000s) it has become the main genre of the Indian film industry (the so called “Bollywood” production, based in former Bombay, now Mumbai). The greatest difference between stage musicals and musical films is the use of real

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Pierangela Diadori

background scenery and locations that would be impractical in a theatre, and the fact that the characters can be seen close up, displaying each expression or body movement. This allows the spectator to feel like part of the show and to be more emotionally involved in the plot. A musical can be adapted for a different audience through various translation procedures: a) The translation is done in function of a series of stage representations in a different country. This is the solution adopted for the musical Notre Dame de Paris, launched in Paris in 2001 with music by Riccardo Cocciante and French text by Luc Plamondon, translated into Italian by Pasquale Panella for the Italian tour 2010, after having had success in Great Britain, the USA and Canada. b) The musical film is totally dubbed and not subtitled. An example is the film The Sound of Music (USA 1965), by Robert Wise with music by Richard Rodgers (from the stage musical with the same title, by Rodgers and Hammerstein, presented in Broadway in 1959). This film, dubbed into Italian and known with the title Tutti insieme appassionatamente, became very popular by virtue of the presence of various songs made successful in Italian by the singer Tina Centi. c) The musical film is totally subtitled and not dubbed. This is the case of Evita (USA 1996) with Madonna and Antonio Banderas, subtitled in various languages for its presentation in movie theatres and on DVD. d) The dialogues of the musical film are dubbed, while the songs are subtitled. The musical Mamma mia!, for example, first performed in London in 1999, was subsequently translated into 16 languages for theatre in various countries and then adapted to the screen in the film starring Meryl Streep in 2008. The fact that both the stage musical and the musical film are based on a series of hits sung in English by the Swedish group Abba in the Seventies is the reason why the lyrics have not been changed and have been only subtitled.

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e)

The dialogues of a musical film are dubbed, while songs are left untouched, without subtitles. This is what happened in the Italian version of the American musical television series Glee, broadcasted on Italian TV in 2012. The same show was visible in streaming in the original English version, with subtitles of both dialogues and songs, done by a group of “fansubbers”. An example of song translation for musical films is shown in Tab. 2., where the lyrics of the song Do-re-mi (from the film The Sound of Music) is presented in its Italian version, next to its literal translation into English. The song is introduced when Maria, the new governess, teaches the notes of the major musical scale to the children of the Trapp family who learn to sing for the first time. The song is notable in that each syllable of the musical system appears in its lyrics, sung on the pitch it names. In the original version the song introduces the names of the musical notes by adopting similar words with different meaning in English. To help remember the note “re”, for Do-re-mi From The Sound of Music (USA 1965)

Do-re-mi translated into Italian From Tutti insieme appassionatamente (1965)

Literal translation into English of the Italian version

Doe: a deer, a female deer Ray: a drop of golden sun Me: a name I call myself Far: a long long way to run Sew: a needle pulling thread La: a note to follow So Tea: a drink with jam and bread That will bring us back to do oh-oh-oh!

Do: se do qualcosa a te Re: è il re che c'era un dì Mi: è il “mi” per dire “a me” Fa: la nota dopo il Mi Sol: è il sole in fronte a te La: se proprio non è qua Si: se non ti dico no E poi si ritorna al Do

DO: if I give something to you RE: it is the king who was there once MI: it is the MI used to say TO ME FA: a note to follow MI SOL: it is the sun in front of you LA: if it is not here SI: if I do not say NO And then we go back to DO

Tab. 2 – Do-re-mi. From The Sound of Music

example, the song uses the word “ray” and immediately after explains its meaning in the same line (“a drop of golden sun”). A literal

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translation into Italian would have been meaningless and certainly not suitable for singing, so it was necessary to change the lyrics completely. In fact in Italian the note “re” is associated to the homophonous word “re” that means “king” in Italian, and this explains the continuation of the line (“è il re che c’era un dì”, meaning “it is the king who was there once”). Another example, taken from the stage musical Notre Dame (2001) is shown in Tab. 3, where the original French lyrics of the musical number Condamnés (Act II song 5, music by Riccardo Cocciante, lyrics by Luc Plamondon) are compared with the translations into Italian, Spanish and English for the stage, and with the English subtitles for the screen. Condamnés

Condannati (Lyrics by P. Panella)

Condenados (Lyrics by N. Artime)

Cast away (Lyrics by W. Jennings)

Subtitles in English

Condamnés Arrêtés Accusés Enfermés Délogés Expulsés Exilés Déportés La couleur De ma peau Contre celle De ta peau [...]

Io che mi Rivoltai Ribellai Rifiutai Mi inchinai Mi umiliai Mi piegai Mi spezzai Pelle tua Che non è Bella più Della mia [...]

Condenaos Arrestaos Acusaos Encerraos Desahuciaos Expulsaos Exiliaos Deportaos El color De mi piel Contra el De tu piel [...]

Cast away, Souls at bay. It's our dreams, They betray. Now they say We can't stay. Prayers we pray Lost today. Put the shade of your skin. With the shade Of my skin [...]

Condemned Arrested Accused Locked up Thrown down Expelled Exiled Deported The colour Of my skin Close To yours [...]

Tab. 3 – Condamnés

3. Animated feature films and cartoon television series Animated feature films designed for children use music and songs as typical means of entertainment. Young children especially are generally more attracted by images, sounds and melodies rather than

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dialogue. For this reason the success of a film is often reflected in the popularity of its musical numbers. Disney soundtracks are accurately translated for dubbing in other languages, because children, especially those in the pre-literate phase, are not able to read subtitles and would be distracted if the song were presented in an unknown language. Moreover, a child can easily remember a song, and memorization is part of the success of an animated feature film. The care and the financial efforts devoted to song translation in Disney productions can be seen not only by the number of languages in which they are dubbed to conquer a wide international audience, but also in the localization process (e.g. through the production of three different versions in Latin American Spanish, in Castilian Spanish and in Catalan, or in Canadian French and in French from France), or in the choice of singers with similar voice quality and who only slightly differ from one language to another. As to translation techniques, here we can notice a variety of possibilities adopted in various films and in various languages, according to the translation issues present in the source texts and to the specific cultural background of the target audiences. An example is to be found in the popular song of Cruella de Vil (Tab. 4), from the Disney animated film 101 Dalmatians (1960). Cruella’s name is a pun on the words cruel and devil turned into a French-sounding woman’s name. The pun is not adapted in Spanish. In French Cruella is referred to as “Cruella D’Enfer” (Cruella of Hell), while the Italian version creates a similar pun with “Crudelia De Mon” (which derives from a combination between “crudele”, cruel, and “demonio”, evil). The fact that 50 years after the appearance of the film, Crudelia De Mon is still used in Italy to describe a cruel woman is a sign of the penetration of this neologism and of the enrichment that a language can experience through song translation in cinema. The comparison of the Italian and Spanish versions and the English original song shows other differences as well. In Spanish rhyme is maintained only in a few cases (De Vil / vodevil), while in Italian it expands compared to English (Engl.: De Vil/will/chill, It.: De Mon/leon/apprension/De Mon/scorpion) The Italian version uses rhymes as well as uncommon and literary words (“apprensione”

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instead of “paura”, fear; “letale” instead of “pericoloso”, dangerous) which contrast with the content of the song itself, creating a more humorous text compared to the original one which employs a more plain and neutral language. Finally, the Italian version is full of word clipping (“apprension” instead of “apprensione”, “scorpion” instead of “scorpione”, etc.). This has three outcomes: firstly, the song becomes more “poetic”, as apocopation is a stylistic device used in poetry in the Italian tradition, secondly, it allows for a reduction in the number of syllables per verse, and finally it allows rhyming with the name “De Mon” which is central in the song and in the story. I think that for these reasons the Italian translation can be defined as more creative, less literal and still more “faithful” than the Spanish one: it adds humour and gives an additional characterization of Roger, Anita’s husband, amateur piano player and song-writer, whose lyrics in Italian represent an expressive though awkward attempt to depict the evil classmate of his wife, Cruella De Vil. Cruella De Vil

Italian version

Spanish version

Cruella De Vil Cruella De Vil If she doesn’t scare you No evil thing will To see her is to Take a sudden chill Cruella, Cruella She’s like a spider waiting For the kill Look out for Cruella De Vil […]

Crudelia De Mon Crudelia De Mon Farebbe paura perfino a un leon Al sol vederla muori d’apprension Crudelia Crudelia È più letale lei d’uno scorpion Crudelia Crudelia De Mon [...]

Cruella de Vil, Cruella de Vil, es todo un espanto, Cruella de Vil, la carne de gallina te pondrá Cruella, Cruella, la dama araña bien podría ser, de un circo o de un vodevil. Cruella, Cruella de Vil [...]

Tab. 4 – Cruella De Vil

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4. Film scores and songs in motion pictures Beyond opera and musical theatre films, music has played an important role in the film industry ever since the introduction of sound in motion pictures. Nowadays most films have between 40 and 120 minutes of music. When producing a film, dialogue, sound effects and music have separate tracks (the dialogue track, the sound effects track, and the music track), and these are mixed together to make what is called the composite track that is heard in the film. When films are dubbed into another language, a dubbing track is created. Three different types of recordings include the use of music and songs in the soundtrack: a) Musical film soundtracks, which concentrate primarily on the songs (e.g. film musicals, animated feature films, etc.) b) Film scores (or “background music”), which are composed of the original music written specifically for a film, generally without lyrics (e.g. The Lord of the Rings, Star Wars, or the Italian films with music score by Ennio Morricone). It comprises a number of orchestral, instrumental or choral pieces (“cues”) which are timed to begin and end at specific points during the film in order to enhance the dramatic narrative and the emotional impact of the scene. c) Albums of pop songs, which are used in whole or in part in the background of non-musicals (e.g. the animation film Yellow submarine, with music by The Beatles, or Sleepless in Seattle, with songs by Jimmy Durante, Louis Armstrong, Nat King Cole, Joe Cocker and many others). Alternatively, an original pop song may be written by the score’s composer based on the theme, such as James Horner’s My Heart Will Go On from Titanic, written for Celine Dion. Pop songs that are “needle dropped” into a specific scene of a film for added emphasis are not considered part of the score. d) “Source music”, which might come from a radio or television in the scene. An example of “source music” is the use of the Frankie Valli song Can’t Take My Eyes Off You, in Michael Cimino’s The

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Deer Hunter. A song may also be sung or whistled by an actor as part of the dialogues, being included in the script and therefore becoming part of the dialogue track. This is the case of the kid rapper scene in the film Magnolia. The cases of film musicals and animated films have been discussed in chapters 2 and 3. Film scores are not relevant because of the absence of lyrics. On the contrary, subtitles and dubbing are applied in various ways to cases c) and d). When pop albums are used as a soundtrack for non-musical films, they are left unvaried in the dubbed version of the film, especially if they are in English and therefore most likely known to the audience. The theme song of the film Titanic (My Heart Will Go On), for example, became an international success in most non Englishspeaking countries through this dubbed film, and English pop songs are often used as background even in films produced in languages other than English. This is the case, for example, in the Italian film Parlami d’amore, by Muccino, where the English songs of the soundtrack are neither dubbed nor subtitled. A different situation occurs when the dialogue combines with songs in various ways. When a song appears as “source music” in the scene, it is mostly left in the original version in the dubbed film, with or without subtitles. This happens, for example, when the script introduces a song as part of the dialogue and the text is not relevant for understanding the following events. Something is lost, because generally the song is chosen for its content or for its cultural relevance, which are not necessarily comprehensible to a different cultural environment. This happens in Michael Cimino’s The Deer Hunter9 in the scene with the Frankie Valli song Can’t Take My Eyes Off You. In the Italian-dubbed version, the song, probably coming from a jukebox in the billiard room where a group of men are playing, is left in the original English version without subtitles. The dialogue in Italian shifts to English when the actors sing accompanying the music in the background. This is a natural situation, when an English song is 9

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See: http://www.youtube.com/watch?v=ZO1zoU7Eezo (last consulted 20 June 2012).

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popular among speakers of other languages. But when one of the young men in the group is suddenly grabbed by his mother who comes to take him home, his friends laugh at him while singing a line of the song that sounds: I wanna hold you so much. The humour of the situation combined with the meaning of the song verse is lost in the dubbed versions. The decision of dubbing, subtitling or leaving a song in the original language depends on the importance that its comprehension has in relation to the plot. In the film Magnolia (USA, 1999) for example, there is a scene in which the policeman, who is investigating a murder, meets a kid rapper who tries to indicate the name of the murderer through his rhymes. The policeman initially does not pay him attention. Only later does it become clear that the boy had already offered him the solution of the case. The rapped part is dubbed into Italian. As we can see from the synopsis in Tab. 5, the Italian version is much shorter because the rhythm is slower than in the original version. Besides this, the language used is standard Italian and not a substandard variety (to reproduce the Black English of the original). Changes have also been made from the point of view of register, which is less aggressive and vulgar in Italian. Here the taboo word is not the correspondent of “nigger”, but two words that belong to a completely different semantic area: “motherfuckers and sluts”. Both these words are related to the reaction of the policeman, who, in the English version, on the contrary, reacts specifically to the word “nigger” (“I don’t want to hear that word”). Kid rapper scene, from Magnolia (USA, 1999)

Kid rapper scene dubbed into Italian

Literal translation of the Italian version into English

Kid rapper: Presence. With a double-ass meaning gifts I bestow, with my riff and my flow, but you don't hear me, though. Think fast catch me yo because I throw what I know with a resonance, for your

Ragazzino: Personalità. La mia forza è tutta qua. Io le rime le so fare e tu me devi ascoltare. Pensa in fretta, stai attento. Io ti do la verità come fosse un pugno al mento. Se ai tuoi amici stai appresso la figura fai del fesso e vai

Kid rapper: Personality. My force is all here. I can do rhymes and you must listen to me. Think fast, beware, I give you the truth as if it was a punch in your chin. If you follow your friends you look like a stupid and you go straight into the loo.

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Pierangela Diadori trouble-ass fiend in weening yourself off of the back of the shelf. Jackass, crackers, bodystackers, dick-toot niggers, masturbating to your triggers ... Policeman: Oh oh hold on boy, I don’t need to hear that word... [...]

giù dritto nel cesso. Coglioni, puttane... Poliziotto: Un momento, frena grand’uomo, non mi piace sentire quelle parole... [...]

Motherfuckers, sluts ... Policeman: Hold on, big man, I don’t like to hear these words... [...]

Tab. 5 – Magnolia

5. Conclusion For over a century, cinema, television and other audiovisual media have developed a language of communication that has included music and songs. In the meantime, audiovisual music has developed a new communicative code, in which images, music and words combine. According to the Spanish composer Alejandro Román10this “musivisual language” creates a new product, which is not a simple combination of its single elements. Musical codes (melody, rhythm, harmony, sound, texture and form), in synchrony with images, words and noises, create a unison that interacts as such with the viewer. Images contribute consistently to the interpretation of both the music and of the verbal text, when all three of these semiotic codes teach the viewer from the screen. Not only may the language be difficult to understand for an audience of another culture, but also the connotative meaning of music and images may be less transparent than one might usually think. Translating songs for cinema is possible with two different techniques: one is subtitling, the other is dubbing. In the first case the 10

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Alejandro Román, El Lenguaje Musivisual, semiótica y estética de la música cinematográfica, Madrid: Editorial Visión Libros, 2008, p. 84.

Cinema and song translation

translation procedure does not differ much from dialogue subtitling. It is important to adapt and reduce the text to the space allowed and make it “readable”, considering the human sight capacity. On the contrary, translating a song for a dubbed film is not exactly like translating a musical number for a cover. First of all there are the limits due to the adaptation of a verbal text to a musical pattern, with its rhythm, rhymes, verse length etc. The comparison between the lyrics of the English version of the song Condamnés, from the stage musical Notre Dame de Paris, and the subtitles in English clearly show this difference. Additional limits are caused by the combination of words and motion images on the screen. Even lip synchronization might be relevant in the case of song dubbing, which on the contrary is not a problem when a song is translated only to be performed as a cover. A third constraint for song dubbing lies in cultural considerations. Translating songs for cinema is a very delicate process that should consider not only the linguistic issues of the passage from one language to another. The creation of one text based on another in view of a singer’s performance is also important, but what is even more important is taking into account the cultural issues resulting from the different background, expectations and previous knowledge of the new audience for which the dubbed film (and song) is being produced. This is the case of humorous songs, like Cruella De Vil (from Disney’s 101 Dalmatians), of songs that refer to political incorrectness that is not necessarily universal, like in the rap musical number in the film Magnolia. Songs in children’s films in particular need to be translated taking into account their knowledge of the world, the inferences that they may need to make to interpret allusions and to enjoy puns or other comical devices, and also other memorization techniques. The Do-re-mi song in the musical film The Sound of Music is a good example of the adaptation necessary for the translation of children’s songs. In films intended for a more general audience, cultural considerations refer to the decision of dubbing or not dubbing. Most English pop songs – used both as background or source music in recent films (not only in English speaking countries) – reflect the enormous popularity of English as the lingua franca of contemporary pop culture and do not need any treatment, neither

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dubbing nor subtitling. Of course this means that now and then part of the meaning is lost, especially when the content of the song is related to the plot, to a character or a situation, as we have seen in the example from the film The Deer Hunter. In other cases, a loss of meaning occurs due to the neutralization of stylistic varieties present in the original song, like in the kid rapper musical number in the film Magnolia. An opposite phenomenon is typical of the “opera” genre translated into Italian. The language of melodrama, rooted in the 18th and 19th century masterpieces of Italian musicians such as Puccini, Rossini, Verdi etc., does not allow translation into common contemporary Italian. This would sound strange and therefore even if the original aria uses everyday language, the translations into Italian for the stage and for the screen usually stick to the old fashioned libretto-style. In this case too, song translation reflects a target oriented and functional approach, which takes into account the tastes, knowledge and expectations of the audience. This is a typical feature of audiovisual translation in general, that contributes to the creation of a new product that will need to have success also in terms of sales and financial outcomes and, when success is obtained, will result in the dissemination of cultural “memes” into different cultures. Songs are the most powerful vehicles of this cultural “contamination”. Translation studies should devote more attention to translation approaches and techniques applied, among others, to musical films and opera performances that have a growing impact on local musical genre evolution through translation for the stage and for the screen.

References Calvocoressi, Michel Dmitri: “The Practice of Song-Translation”, in: Music and Letters, Volume 2 (1921), No. 4, pp. 314-322. Diadori, Pierangela: Verso la consapevolezza traduttiva, Perugia (Guerra) 2012. Diadori, Pierangela: Teoria e tecnica della traduzione, Firenze/Milano (Le Monnier/Mondadori) 2012.

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Cinema and song translation

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Ricezioni del cinema arabo in Italia

1. Premessa Il presente contributo intende proporre un’analisi di alcuni aspetti traduttologici di film originariamente in lingua araba che sono stati distribuiti, in versione doppiata o anche soltanto sottotitolata, nei circuiti cinematografici italiani nel periodo 2002-2008, ottenendo un discreto successo di pubblico e di critica. Il periodo scelto (20022008) è particolarmente fecondo in Italia per la diffusione di pellicole sul mondo arabo poiché, in seguito agli attentati dell’11 settembre 2001, l’attenzione e la curiosità nei suoi confronti si sono accresciute ed intensificate.

2. Il corpus dei film I film selezionati per le analisi sono sei: Intervento Divino (2002, Elia Suleiman) (ID)1, Ticket to Jerusalem (2003, Rashid Masharawi, Ta‫ڴ‬kira ilƗ l-Quds) (TJ)2, La sposa siriana (2004, Eran Riklis, ‘Arnjs

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Ambientato a Nazareth e a Gerusalemme. Il protagonista, diviso tra la malattia del padre e l’amore difficile per una ragazza di Ramallah, è spettatore impotente davanti alla rovina quotidiana che lo circonda. Ambientato in un campo profughi nei pressi di Ramallah. Nonostante la difficile situazione, una coppia di sposi, Jaber e SanƗ’, cerca di trovare un proprio equilibrio svolgendo dei lavori socialmente utili. Per il suo lavoro, Jaber si

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SnjriyƗ) (S),3 Sotto le bombe (2007, Philippe Aractingi, Ta‫ۊ‬ta l-qa‫܈‬f) (SB),4 Caramel (2007, Nadine Labaki, Sukkar BanƗt) (C),5 Il giardino di limoni (2008, Eran Riklis, Ša÷arat Laymnjn) (GL).6 Stando anche alla metodologia e alla terminologia di Pavesi,7 l’insieme di tali pellicole può essere definito un corpus sulla base delle seguenti caratteristiche comuni: 1. area geografica: i sei film in questione sono ambientati tutti nel Mashreq, e più in particolare in Libano, Palestina e Siria, ovvero un’area da sempre caratterizzata da elementi culturali comuni e denominata difatti BilƗd aš-ŠƗm; 2. ambientazione contemporanea con una lingua moderna; 3. prevalenza di situazioni in cui in contesto quotidiano si utilizza il parlato spontaneo, con abbondanza di conversazioni frontali; 4. dialoghi scritti ex novo, ossia non adattati o riscritti sulla base di altre opere precedenti, romanzo, racconto o pièce teatrale che sia; 5. successo di pubblico e distribuzione nei circuiti cinematografici nazionali, non limitati a Festival o manifestazioni settoriali

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troverà a Gerusalemme in un cortile occupato abusivamente da coloni israeliani, rischiando la vita pur di proiettare un film per i suoi connazionali palestinesi. In una giornata del giugno 2000, si festeggia nel villaggio di Majdal Shams, sulle alture del Golan/Jawlan, territorio siriano annesso da Israele, il matrimonio di una ragazza drusa con un parente originario di Damasco. A causa del contenzioso israelo-siriano, la sposa non avrà più diritto a rientrare nel suo villaggio e non potrà più rivedere la sua famiglia. È il viaggio da Beirut ai territori del Sud del Libano di Zeina, una donna sciita, alla ricerca del figlio Karim, di sei anni. L’unico mezzo per recarsi nel sud martoriato da trentatré giorni di conflitto è il tassì del cristiano Toni, anch’egli originario del sud. Si svolge a Beirut, nel salone di bellezza Si Belle dove le parrucchiere, legate oltre che dal lavoro da una salda amicizia ed una forte solidarietà, condividono ogni giorno i loro problemi e patimenti d’amore. Salma Zidane, una vedova palestinese, scopre che davanti alla sua casa e al suo giardino di limoni si è da poco trasferito il Ministro della sicurezza israeliano. Da quel momento, l’esistenza di Salma viene sconvolta: il Ministro, per il timore di un attacco terrorista, le intima di abbattere il suo giardino di limoni. Cf. Maria Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del doppiato del parlato dall’inglese all’italiano, Roma: Carocci, 2005, p. 69.

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dedicate per esempio alla cinematografia del Mediterraneo o dei paesi terzi. I sei film del corpus sono stati dunque scelti per la loro marcata interazione dialogica, con parlato contemporaneo, e per la sceneggiatura originale scritta ex novo. Inoltre, il loro successo nel paese di produzione dovrebbe indurre a ritenere che la committenza abbia operato una scelta attenta del traduttore-adattatore per garantire un ugual successo nel paese ricevente. Il contributo verte più in particolare sui seguenti elementi: allocutivi; antroponimi e toponimi; espressioni relative alla religiosità e alla pietà popolare; espressioni relative al patrimonio culturale; frasi idiomatiche; processi di semplificazione ed esplicitazione; malintesi e creatività.

3. Analisi 3.1 Allocutivi Gli allocutivi sono di particolare rilevanza in quelle lingue che non conoscono la distinzione tra il ‘tu’ ed il ‘lei’, come l’inglese e, per l’appunto, l’arabo. La mancanza in arabo di pronomi di cortesia che distinguano il ‘tu’ dal ‘lei’ ha favorito lo sviluppo di elaborate forme allocutive che sono abituali sia in arabo standard che in arabo dialettale8. In arabo, infatti, si dà indistintamente del ‘tu’, pur mantenendo una differenza per il sesso dell’interlocutore marcata lessicalmente: inta ‘tum’ per gli uomini e inti ‘tuf’ per le donne. La vicinanza e la lontananza sociale e quella affettiva, così come anche i rapporti di potere che si palesano

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Per un approfondimento sugli allocutivi in arabo mashreqino ed in particolare siriano si rimanda a Véronique Traverso, Des échanges ordinaires à Damas. Approches comparatives et interculturelles, Lyon: Presses Universitaires Lyon, 2006.

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nell’interazione, in arabo sono generalmente espressi lessicalmente tramite l’uso reiterato di vocativi di familiarità (nomi, diminutivi, espressioni di affetto) o di rispetto (titolo semplice o titolo più cognome). Nei film selezionati la maggioranza degli allocutivi non viene tradotta. Sono per lo più assenti nella versione di arrivo gli allocutivi relativi ai titoli: ustƝz ŽƝber lett. ‘professor Jaber’ (TJ), dove l’allocutivo ustƗz viene adoperato nel senso di ‘signor’ al di là della sua professione reale. Analogamente, quegli allocutivi che hanno un’originaria connotazione religiosa vengono omessi: bint il-‫ۊ‬alƗl (lett. ‘figlia del lecito’ o ‘brava ragazza’) (TJ) e ‫ۊ‬Ɨ÷÷e (lett. ‘pellegrina’, ‘colei che ha fatto il pellegrinaggio’) (TJ). I termini di parentela reale o fittizia vengono per la maggioranza dei casi trascurati nella versione di arrivo. Per quanto riguarda i termini di parentela reale, si possono menzionare: ya mart ‫ۊ‬ammi (‘o moglie di mio suocero’ ossia ‘suocera’) (S) e ya axi (‘o fratello’) (S). Analogamente, anche l’impiego inverso dei termini di parentela nel quale il più anziano si rivolge al più giovane utilizzando il termine che denota il rapporto del più giovane verso il più anziano (che il più giovane dovrebbe usare per rivolgersi a lui) è omesso nella versione di arrivo: ya bayyi (‘o papà mio’) viene pronunciato nella versione di partenza del film S dal capofamiglia ai suoi figli in continuazione senza tuttavia essere mai presente nella versione di arrivo. Sono a maggior ragione trascurati ed omessi nel metatesto i termini di parentela fittizia. Nel mondo arabo è molto diffusa l’abitudine di rivolgersi ad un estraneo od un’estranea con dei termini di parentela: se l’allocutario/a ha pressappoco la medesima età dell’allocutore verrà da quest’ultimo utilizzato ya axi (‘o fratello mio’) o ya uxti (‘o sorella mia’); se l’allocutario/a è più anziano/a dell’allocutore si usa adoperare i termini ya ‘ammi, ya ‘ammo (‘o zio [paterno] mio’, ‘o suo zio [paterno]’) o ya xƗlti (‘o zia mia’); se l’allocutario è molto più giovane dell’allocutore ya ibni (‘o figliolo’) o ya binti (‘o figliola’). Questo tipo di allocuzione non viene mai reso né nel doppiaggio né nel sottotitolaggio, come dimostrano i frequenti ya Ωxti ‘sorella mia’ (SB) che vengono totalmente omessi nelle versioni di arrivo. I nomi che designano un tipo di relazione non familiare come ya žƗri (‘o mio vicino di casa’), ya žƗrti (‘o mia vicina di casa’) seguono lo stesso destino d’oblio nella versione di arrivo, come testimoniato,

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ad esempio, da ahlƝn žƗrit-na (lett.: ‘salve, nostra vicina di casa’) nel film TJ. Infine, i nomi generici indicanti esseri umani singoli o in gruppo vengono anch’essi quasi per la totalità trascurati nella versione d’arrivo: ya zalame lett. ‘o uomo’ (cfr. inglese americano man!, guy!) (TJ); ya žamƗ‘a lett. ‘o gruppo’ (TJ), con la sola eccezione di ya žamƝ‘a nel film S reso con ‘amici’. I termini di stima e d’affetto presenti nei film come ya qalbi (lett. ‘cuore mio’), ya ‫ۊ‬abƯbi (‘caro’), ya ‫ۊ‬abƯbti (‘cara’) non vengono quasi mai tradotti. In un caso nel corpus, il traduttore non omette un enunciato con l’allocutivo d’affetto, stravolgendone però il senso: kƯfek ‫ۊ‬abƯbti? viene reso con ‘Sei molto bella’, quando invece significa ‘Come stai, cara?’ (SB). 3.2 Antroponimi e toponimi Come ben sottolineato in Hermans,9 le modalità di trattamento delle denominazioni proprie sono un’esemplificazione significativa dell’approccio traduttivo utilizzato in ciascun caso concreto in quanto costituiscono di fatto un riflesso delle norme traduttive di riferimento. Il nome proprio10 può essere trascritto, può essere ‘sostituito’ da un nome formalmente non collegato o, infine, può essere ‘tradotto’, nella misura in cui un nome proprio presente nella versione di partenza appartiene al lessico della lingua originale ed è dotato di significato. Un’altra possibile strategia è la non-traduzione, ossia la cancellazione, o la sostituzione del nome proprio con un nome comune o viceversa. I nomi propri, secondo Hermans, si distinguerebbero in conventional (nomi non motivati e non dotati di significato) e loaded (nomi letterari

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Cf. Theo Hermans, Translation in Systems. Descriptive and System-oriented Approaches Explained, Manchester: St. Jerome Publishing, 1999, p. 14. R. Barthes, in particolare, ricorda l’importanza del nome proprio dei personaggi letterari : “un nom propre doit toujours être interrogé soigneusement, car le nom propre est, si l’on peut dire, le prince des signifiants; ses connotations sont riches, sociales et symboliques” (Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris: Editions du Seuil, 1973, p. 34).

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la cui scelta è in qualche misura motivata sotto il profilo del senso e che coprono una gamma che si estende dai ‘suggestivi’ agli ‘espressivi’, questi ultimi dotati di maggior carica semantica). Nel corpus scelto, gli antroponimi non vengono mai tradotti ma sono semplicemente oggetto di una trascrizione. Questo comporta, nei casi di nomi ‘suggestivi’ o ‘espressivi’ la perdita di informazioni. Si può prendere in esame, più in particolare, il film TJ ove il protagonista Jaber organizza delle proiezioni di film e di cartoni per i bambini palestinesi perché si sentano bambini come tutti gli altri, accantonando in quegli istanti le difficoltà e le privazioni del vivere quotidiano. La radice del nome proprio del protagonista, Jaber, significa ‘riportare alla normalità’ e non sembra essere affatto una scelta casuale. Nello stesso film TJ i nomi propri di persona e quelli di luogo, nel sottotitolaggio e nel doppiaggio, hanno rese lievemente differenti. Nel sottotitolaggio la resa dei nomi propri sembra risentire dell’influenza grafica dell’inglese. Il nome del personaggio Umm IbrƗhƯm viene infatti trascritto nei sottotitoli con ‘Um Ibraheem’, dove la presenza del doppio grafema ‘e’ per la vocale /Ư/ è un chiaro segno di interferenza dell’inglese. Nel doppiaggio, invece, i nomi propri sembrano risentire dell’influenza del francese, poiché i doppiatori accentano sistematicamente l’ultima sillaba, come infatti in ‘Jabèr’, ‘Ramallà’, etc. Infine, si può affermare che molti dei nomi propri sono mal compresi e mal trascritti, come dimostrano ulteriormente i nomi propri MnjsƗ e TawfƯq che vengono trascritti nel sottotitolaggio rispettivamente ‘Monsa’ e ‘Tafik’. Degna di nota è la strategia di traduzione in italiano della kunya, appellativo composto da abnj (‘padre’) o umm (‘madre’), in un costrutto genitivale ‘padre di’, ‘madre di’, seguito dal nome proprio del primo figlio maschio. In genere, nella versione di arrivo dei sei film selezionati, la kunya viene sostituita dal nome proprio del personaggio. Esemplificativo il film GL in cui la protagonista Salma, come molte donne arabe, viene chiamata dai suoi conoscenti anche con un altro nome, ovvero la cosiddetta kuniya, derivante dal nome proprio del primo figlio maschio, che nel caso in esame è Umm NƗৢir (lett. ‘madre di Nasser’). Malgrado sia regolarmente utilizzata durante tutto il film, per non generare confusione presso il pubblico italiano,

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nella versione di arrivo la kuniya non viene quasi mai menzionata ma viene sostituita con il nome proprio Salma o con l’appellativo ‘signora Zidane’. Un esempio è la battuta “mar‫ۊ‬aba Umm NƗ‫܈‬ir!” (lett. ‘salve Umm NƗৢir’) che nella versione d’arrivo viene resa con ‘Buongiorno, Signora Zidane!’. Inoltre, al fine di non confondere lo spettatore con i numerosi nomi propri presenti nel film, è stata preferita la sostituzione del nome proprio con il grado di parentela che lega i personaggi alla protagonista: “KƯf-o NƗ‫܈‬ir?” (lett. ‘come sta NƗৢir?’) viene tradotto con ‘Che fa tuo figlio?’. Per quanto riguarda i toponimi, essi vengono sempre tradotti quando esiste una versione ufficiale nella lingua d’arrivo, ossia quando si tratta di metropoli o città note per la loro storia. Tale strategia è comune a tutti i film, ad eccezione di SB ove l’enunciato ‫܇‬aydƗ b-a‘rΩf-a šΩbΩr šΩbΩr (lett.: ‘Sidone la conosco palmo a palmo’) viene tradotta con ‘Conosco Saida come le mie tasche’. In questo esempio è interessante notare come si sia preferito mantenere anche in italiano il toponimo aydƗ inalterato, nonostante la versione italiana di ‘Sidone’ sia del tutto consolidata. In linea generale, i nomi dei piccoli centri, a meno che non si tratti proprio del villaggio in cui è ambientato il film, non vengono conservati. Abbonda pertanto l’impiego di iperonimi per iponimi, come per esempio un vago “il confine” al posto della cittadina di alQuneitra nel film S. 3.3 Espressioni relative alla religiosità e alla pietà popolare La lingua araba standard e le diverse varietà neoarabe sono ricche di espressioni che rimandano al campo semantico della religione e della spiritualità. Nella versione d’arrivo dei film analizzati, in linea generale, le espressioni che si riferiscono a Dio e alla religione vengono neutralizzate eludendole o addomesticandole. L’esempio più significativo è quello di inšƗ’allƗh (lett. ‘Se Dio vuole’) che, se non viene proprio trascurato, viene allora reso nella versione di arrivo con ‘spero’ (TJ). Analogamente, un’altra espressione comune di commiato come yƗllah, dƯr bƗl-ak (lett. ‘Forza, prenditi cura di te’) viene reso

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con ‘ciao, ci vediamo’. Ancora gli allocutivi bint il-‫ۊ‬alƗl (lett. ‘figlia del lecito’ o ‘brava ragazza’) e ‫ۊ‬Ɨ÷÷e (lett. ‘pellegrina’, ‘colei che ha fatto il pellegrinaggio’) non vengono tradotti affatto. Nel film SB, tra gli slogan pronunciati durante una manifestazione di Hezbollah risalta il seguente: AmrƯka, AmrƯka, Ωnti š-šay‫ܒ‬Ɨn Ωl-akbar (lett. ‘America, America, tu sei il demonio più grande’) ‘America, America, il demonio del mondo’. In traduzione, sia nel doppiaggio che nel sottotitolaggio, un tratto caratteristico viene perso: l’espressione š-šay‫ܒ‬Ɨn Ωl-akbar è ricalcata sull’esclamazione islamica AllƗhu akbar (‘Dio è più grande’). Alcuni modi di dire riferiti ai defunti vengono adattati o totalmente eliminati. Si considerino i seguenti due esempi tratti entrambi dal film GL. Un parente parla con Salma ricordandole il marito: Abnj NƗ‫܈‬ir mƯt alf ra‫ۊ‬me ‘alƝ (lett. ‘Abu NƗৢir, centomila pietà su di lui’) che viene reso nella versione d’arrivo con una frase molto semplificata: ‘il tuo povero marito’. Nel secondo esempio, Salma si trova a deporre di fronte alla Corte Suprema e dice: wƗldi w-žǀzi lmar‫ۊ‬njmƯn (lett. ‘i miei defunti padre e marito’) tradotto con ‘mio padre e mio marito’. 3.4 Espressioni relative al patrimonio culturale Anche le espressioni relative al patrimonio culturale arabo-islamico, vengono omesse o tutt’al più adattate quanto possibile al pubblico di arrivo. Due casi di adattamento sono tratti dal film TJ e dal film S. In TJ, durante un dialogo fra il protagonista Jaber e un suo amico di Gerusalemme, la vecchia e sgangherata jeep del protagonista viene paragonata ad un ‫܈‬andnjq al-‘a÷ab (lett. ‘scatola delle meraviglie’). In Palestina e Siria, il ‫܈‬andnjq al-‘a÷ab, anche detto ‫܈‬andnjq al-‘a÷Ɨ’ib, è una scatola di legno, generalmente di colore verde, a forma rettangolare, all’interno della quale si muovono delle figure, che costituiva uno strumento fondamentale per particolari tipi di spettacoli tradizionali rivolti ai bambini. Se ‫܈‬andnjq al-‘a÷ab fosse stato tradotto lett. con ‘la scatola delle meraviglie’, il pubblico italiano non avrebbe potuto naturalmente cogliere il significato del paragone e, per tale ragione, il traduttore ha sostituito l’immagine traducendo con ‘la tua

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vecchia jeep assomiglia ad una caffettiera’, di più immediata comprensione per il pubblico italiano. In S, l’espressione zaƥΩrdi yamm! (lett. ‘trilla, mamma!’), in riferimento ai particolari trilli o suoni acuti e prolungati che le donne arabe emettono in segno di gioia o incitamento, viene desemantizzata e sostituita con un’espressione di immediata comprensione per il pubblico italiano: ‘canta, mamma!’. I seguenti due casi di adattamento sono tratti invece dal film SB e dal film C. In SB, alcuni elementi caratteristici del patrimonio culturale libanese vengono neutralizzati, anche quelli di influenza francese, di cui è pregna, per saldi legami storici con la Francia, in modo particolare la comunità cristiana libanese. Un esempio per tutti è dato dalla filastrocca in francese che il tassista cristiano Toni canta per sdrammatizzare di fronte ad un ponte completamente distrutto da una bomba: Sur le pont d’Avignon/L’on y danse l’on y danse. Si tratta di una canzone popolare francese risalente al XV secolo, perlopiù sconosciuta al pubblico italiano. Il traduttore la rende in italiano con “se la bomba colpisce il ponte/non si va da nessuna parte”, eliminando qualsiasi riferimento ad Avignone ed alla Francia. A questo punto anche la battuta di Zeina che mal accoglie il sarcasmo del tassista deve essere necessariamente rivista in italiano. Nella versione di partenza Zeina grida addolorata: “am-tƥanni, ‘am-tƥanni w-‘am-tΩmza‫( ”?ۊ‬lett.: ‘stai cantando, stai cantando e stai scherzando?’) che risulta nella versione d’arrivo: ‘Cosa c’è da ridere? Lo trova così divertente?’. In italiano viene dunque introdotta anche una distinzione tra ‘tu’ e ‘lei’ del tutto assente in arabo libanese. Nel film C, un poliziotto prende in giro BassƗm, il fidanzato di Nisrine, apostrofandolo con un “BassƗm ‘Antar” (lett. ‘BassƗm ‘Antar’). ‘Antar (lett. ‘il valente’) era un poeta guerriero del VI secolo d.C., innamorato della cugina ‘Abla, la cui leggenda ricca di violenza, passione e romanticismo, è nota in tutto il mondo arabo. Nella versione italiana l’espressione viene resa con ‘BassƗm lo spaccone’ facendole perdere qualsiasi riferimento al patrimonio culturale arabo.

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3.5 Frasi idiomatiche I dialetti arabi abbondano di frasi idiomatiche. Gli idiotismi sono di difficile traduzione in altre lingue perché sono per lo più composti da espressioni ricche di immagini o metaforiche. Pertanto sono generalmente intraducibili alla lettera. A tal proposito, si vedano le strategie traduttive in tre film del corpus: SB, C e GL. Il film SB è ricco di espressioni idiomatiche che il traduttore cerca di rendere con altre espressioni figurate presenti in italiano, permettendo così il completo adattamento. Per citare un esempio in questo senso: ‫܇‬aydƗ b-a‘rΩf-a šΩbΩr šΩbΩr (lett.: ‘Sidone la conosco palmo a palmo’) ‘Conosco Saida come le mie tasche’. In C, la tipica espressione mashreqina tΩqbΩrni, lett. ‘che tu possa seppellirmi’, nel senso di ‘che tu possa morire dopo di me’, ovvero ‘ti voglio talmente bene che ti auguro di vivere più di me’, viene resa nella versione d’arrivo ‘quanto sei bello!’. Alcune espressioni in C sono tradotte in maniera molto libera come kΩll-ak zǀq che lett. significa ‘sei tutto gusto’ ossia ‘sei molto gentile’. Nella versione d’arrivo troviamo: ‘non si disturbi’. Nel film GL, infine, possono segnalarsi, tra le diverse frasi idiomatiche, almeno due esempi. Il primo è “fƯšš ‘and-o l-waqt yi‫ۊ‬ikk rƗs-o” (lett. ‘non ha il tempo di grattarsi la testa’), che corrisponde all’italiano ‘non ha neanche il tempo di respirare’ ma nella versione d’arrivo viene reso sciattamente con ‘ma non ha proprio tempo’. Il secondo è “tǀxdi l-‘aql” (lett. ‘prendi la mente’), che corrisponde all’italiano ‘sei bella da impazzire’ ma che viene reso nella versione di arrivo con “farai girare la testa agli uomini”. 3.6 Semplificazione ed esplicitazione I processi di semplificazione ed esplicitazione sono entrambi utilizzati nelle versioni d’arrivo dei sei film del corpus. Sia nel doppiato che nel sottotitolato, è evidente la tendenza verso la semplificazione o l’eliminazione di intere stringhe di componenti significativi. Sono spesso semplificati gli enunciati contenenti numeri, considerati del tutto superflui per lo sviluppo della diegesi. Nel film

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SB è possibile citare almeno un esempio: arba‘ miyye w-‘ašrƯn alf (lett. 420.000) reso con ‘Signora scriva questo numero’. Altro esempio di semplificazione è tratto dal film S: aƥla ašyƗ ‘and-na (lett. ‘la cosa più cara che abbiamo’) che viene resa con ‘il nostro tesoro’. In una lista o serie di nomi si tende a semplificare eliminandone o condensandone qualcuno. Tra gli esempi tratti dal film SB: gli israeliani hanno tagliato ai libanesi ponti e strade, ma rispetto alla versione di partenza manca Ωl-kahraba ‘l’elettricità’. Allo stesso modo, tra i piatti preparati per cena vi è, nella versione d’arrivo, il tabbuleh, il pollo, ma non vi sono le più semplici ba‫ܒ‬Ɨ‫ܒ‬Ɨ ‘patate’. Nel film GL l’enunciato b-ta‘rfi wƝn maktab il-mu‫ۊ‬Ɨmi ZiyƗd DƗwnjd? (lett. ‘Sai dov’è l’ufficio dell’avvocato Ziad Daoud?’) viene tradotto semplificandolo con ‘Sa dove posso trovare Ziad Daoud?’. Molto spesso le formule di ringraziamento, molto ricorrenti nel mondo arabo (šukran/‘afwan), vengono eliminate in traduzione. Altro esempio di semplificazione si ritrova nello stesso film GL, in cui sono presenti la lingua ebraica, l’arabo standard e soprattutto l’arabo palestinese. Queste differenze linguistiche non vengono risaltate nella versione d’arrivo ma totalmente neutralizzate ed eliminate. La protagonista Salma si ritrova, più di una volta, a dover rispondere agli israeliani che le si rivolgono in ebraico “LƗ ‘ivrit”, un enunciato in parte in arabo (con la negazione lƗ) e in parte in ebraico (con ‘ivrit ‘ebraico’). Nella versione di arrivo l’enunciato viene sistematicamente eluso o riformulato con il senso di “questo campo è mio” o addirittura di “non ho niente da dire”. In un’altra occasione si ha il procedimento contrario: una giornalista israeliana, nel tentativo di svolgere una intervista, rassicura la protagonista palestinese con un “ana b-a‫ۊ‬ki ‘arabi”, lett. ‘io parlo arabo’, enunciato anch’esso totalmente ignorato nella versione italiana di arrivo. Meno frequenti sono invece i casi di esplicitazione: tra questi, si può citare la battuta che compare nel film GL in cui l’avvocato spiega a Salma che dovranno far causa “‫ڲ‬idd il-÷Ɲš” (lett. ‘contro l’esercito’) e che nella versione di arrivo si precisa, per il pubblico italiano, essere l’“esercito israeliano”. Altro esempio di esplicitazione con funzione di straniamento è tratto dal film S. Nel corso di una conversazione tra lo sheikh della

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comunità drusa ed il padre della protagonista, lo shaikh lo mette in guardia riguardo ad una tal cosa che è ‫ڲ‬idd Ωd-dƯn ‘contro la religione’. Per rendere la distanza e creare lo straniamento, nella versione di arrivo, viene aggiunto l’aggettivo possessivo di prima persona plurale: ‘contro la nostra religione’ [= che è una confessione diversa dalle altre e nella quale il pubblico d’arrivo non si può identificare]. Infine in ID, entrambi i processi di semplificazione ed esplicitazione possono essere applicati ad un medesimo enunciato. Stanna šwayy, xallƯna nitfƗham, stanna šwayy, mƗl-ak? (lett.: ‘Aspetta un po’, mettiamoci d’accordo, aspetta un po’, cos’hai?’) ‘Cos’hai? Prendiamoci un caffè, parliamo’. Da una parte, questa traduzione è caratterizzata dall’elisione delle ripetizioni o riduzione degli elementi ridondanti del testo originale, dall’altra da un processo di esplicitazione. L’originale stanna šwayy viene infatti tradotto una sola volta con ‘aspetta un po’’ in quanto la ripetizione, una pratica abituale nel linguaggio orale, risulta ridondante nella scrittura. Il processo di esplicitazione si manifesta nella resa dell’espressione xallƯna nitfƗham, lett. ‘capiamoci’, che è tradotta con ‘prendiamoci un caffè, parliamo’, elementi – quello del prendere il caffè insieme e della parola – assenti nella versione di partenza ma familiari alle consuetudini del paese ricevente dove per discutere pacificamente si parla sorseggiando un caffè. I seguenti enunciati arabi: “itta‫܈‬al mudƯr il-maktabe min idDhƝše. Sa’al-na ‘an il-’ar‫ڲ‬. qultillo: iza ‫ܒ‬-‫ܒ‬arƯq maftnj‫ۊ‬a fƯ ‘ar‫( ڲ‬TJ)” sono traducibili letteralmente con ‘il direttore della biblioteca di DhƝše ha telefonato. Ci ha domandato della proiezione. Gli ho detto che se la strada è aperta, la proiezione ci sarà’. Nel doppiaggio e nel sottotitolaggio, sono stati resi con ‘Hanno chiamato dal campo di DhƝše.11 Volevano parlare con te. Hanno chiesto se la proiezione si fa. Gli ho detto: dipende dai posti di blocco’. La versione d’arrivo è pertanto caratterizzata da una parte da semplificazione (il soggetto mudƯr il-maktabe ‘il direttore della biblioteca’ della versione originale è stato tradotto sostanzialmente con un generico ‘loro’ sottinteso) e dall’altra da esplicitazione: iza ‫ܒ‬-‫ܒ‬arƯq

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id-DhƝše è un campo profughi situato poco a sud di Betlemme.

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maftnj‫ۊ‬a ‘se la strada è aperta’ non è un’espressione accettabile e chiara al pubblico italiano poiché in Italia la strada può non essere libera e praticabile per diverse ragioni: lavori di manutenzione, creazione di un’isola pedonale, etc. Nei territori palestinesi, invece, con ‘strada aperta’ si intende una strada ove non siano presenti posti di blocco. Per tale ragione, nella versione di arrivo l’espressione viene sostituita con ‘dipende dai posti di blocco’. 3.7 Malintesi e creatività Nelle versioni d’arrivo, siano esse doppiate o sottotitolate, del corpus, vi sono delle traduzioni errate rispetto alle versioni di partenza. Tali ‘malintesi’ possono essere di due tipologie: di natura linguistica o di natura contenutistica. Per quanto riguarda la prima tipologia, si possono menzionare almeno due esempi tratti dal film TJ. Il primo errore si trova nella scena in cui il protagonista Jaber ed un suo amico si trovano nell’abitazione di una donna anziana per farle visita. La donna si rivolge ai suoi due ospiti chiedendo loro: btišrabu ši? (lett.: ‘bevete qualcosa?’). Il traduttore dimostra di aver confuso il termine ši ‘qualcosa’ con il vagamente assonante šƗy ‘tè’ e ha reso la domanda formulata con ‘bevete un tè?’, senza peraltro notare che qualche istante dopo la donna porta un vassoio con un bricco e versa ai suoi ospiti del caffè arabo! Il traduttore, inoltre, insiste su questa linea traduttologica facendo dire alla donna ‘Ecco il tè’, aggiungendo pertanto una battuta che nella versione originale era completamente assente. Il secondo errore si nota quando, in un’altra scena del film TJ, Jaber chiede al suo amico di aiutarlo a trovare un pezzo di ricambio per il suo vecchio proiettore. L’amico risponde, indicando i suoi occhi, min ‘Ɲneyy it-tintƝn (lett. ‘dai miei due occhi’). Il concetto correntemente sotteso da tale espressione è ‘lo faccio molto volentieri’, ‘con piacere’, e non è raro che la sua enunciazione sia accompagnata da una gestualità che coinvolge le mani e gli occhi. Proprio la gestualità sembra aver tratto in inganno il traduttore che fa quindi dire al personaggio, erroneamente, ‘ci posso dare un’occhiata’.

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Quanto invece alla seconda tipologia, un esempio di malinteso è da rintracciarsi nel film C, ove il traduttore sembra ignorare la serie animata americana ‘Johnny Bravo’: è infatti chiaro come il gruppo di ragazze che lavora al salone Si Belle prenda in giro il fornitore chiamandolo proprio ‘Johnny Bravo’ per la sua somiglianza fisica. Il traduttore pensa si tratti effettivamente del nome del fornitore perché, alla fine dell’incontro, aggiunge la seguente frase (nella versione di partenza non c’è) alle parole delle ragazze mentre lo salutano: ‘Ciao Johnny. Buonasera’. Infine, un’esemplificazione di traduzione creativa si può trarre dal film S, nella scena in cui una donna russa tenta di parlare l’arabo della comunità drusa siriana. Il termine arabo mabrnjk ‘auguri’ è pronunciato dalla donna russa mavrnjk ed è stato tradotto in italiano con due lessemi differenti, una volta congrati per ‘congratulazioni’, un’altra con compli per ‘complimenti’. L’espressione kƯf ‫ۊ‬Ɨlak? ‘come stai?’ (lett. ‘come è il tuo stato?’) è pronunciata dalla donna russa kƯ ‫ۊ‬Ɨlk? e tradotta in italiano con ‘come stare?’, sfruttando così il frequente errore di mancata coniugazione verbale commesso da uno straniero con padronanza ancora incerta dell’italiano.

4. Conclusioni Dall’analisi dei sei film del corpus, è possibile trarre due ordini di riflessioni. Il primo, puramente traduttologico, riassume gli elementi precedentemente citati e ci porta alla conclusione che tutte le strategie impiegate sembrano immancabilmente favorire, per riprendere la terminologia impiegata dal ricercatore israeliano Gideon Toury (1995), il ‘principio di accettabilità’ a scapito del ‘principio di adeguatezza’ della traduzione. Il secondo ordine di riflessioni riguarda il tipo di cinema arabo che viene diffuso nei maggiori circuiti cinematografici italiani. Si tratta nella totalità dei casi di coproduzioni con l’Europa, in

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particolare con la Francia.12 Un altro tipo di coproduzione è quella con Israele (come dimostrato da due film del corpus, S e GL) alla cui realizzazione hanno collaborato anche intellettuali palestinesi per la scenografia e nel cui cast si annoverano valenti attori palestinesi affermati ormai anche a livello internazionale, come Hiam Abbas e Makram Khoury. La prima, Hiam Abbas, originaria di Nazareth, ha mosso i primi passi come attrice nel teatro palestinese El Hakawati.13 La sua maestria si coniuga con l’abilità nel recitare in diversi dialetti arabi: dal palestinese (GL), sua lingua materna, al dialetto di una comunità ristretta come quella drusa (S), dal dialetto iracheno in L’Aube du monde (2008, Abbas Fahdel, Fa÷r al-‘Ɨlam) al dialetto tunisino nel film Satin Rouge (2002, Raja’ Ammari, as-Satan ala‫ۊ‬mar). Makram Khoury, palestinese di Gerusalemme, è stato invece il primo arabo a vincere il Premio Israele, il più alto riconoscimento civile in Israele. Nella sua storia del cinema arabo, Nicosia imputa il successo delle coproduzioni straniere all’assenza di seri progetti di produzione cinematografica interaraba.14 Il cinema arabo, senza questo tipo di sostegno, pare essere entrato inesorabilmente in declino. Certamente i venti della cosiddetta ‘primavera araba’ spirano contrari alla settima arte. Gli studios egiziani che hanno rappresentato per decenni la Cinecittà del mondo arabo non trarranno giovamento dal nuovo clima politico: come ci informano due recenti articoli apparsi

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A tal proposito si ricorda che sono ancora pochi i casi di coproduzioni italiane, che in questa sede non sono state prese in esame perché rispetto al corpus analizzato ne differivano per epoca (si ricordi La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo, 1966), per area geografica (al-MalƗ’ika lƗ tu‫ۊ‬alliqu fawqa d-DƗr al-bay‫ڲ‬Ɨ’ / A Casablanca gli angeli non volano di Mohamed Asli, 2004) o per dialoghi scritti ex novo (al-Xubz al-‫ۊ‬ƗfƯ / Il Pane nudo di Rachid Benhadj, 2005, tratto dall’omonimo romanzo dello scrittore marocchino Mohamed Choukri). Sul ruolo del Teatro Palestinese Hakawati nella formazione degli attori palestinesi si vedano, fra gli altri: Katia Ippaso, Amleto a Gerusalemme, Riano: Editoria & Spettacolo, 2009 e Anna Rita Ronzoni, “Il teatro moderno in Palestina: l’arte e il risveglio delle coscienze”, in: Il filo di seta. Studi araboislamici in onore di Wasim Dahmash, Olivier Durand e Angela Daiana Langone (eds), Roma: Aracne, 2008, pp. 173-184. Aldo Nicosia, Il cinema arabo, Roma: Carocci, 2007, p. 108.

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su La Repubblica15 e su Hebdo16, infatti, un gruppo di censori della televisione di stato ha in progetto di revisionare tutte le pellicole egiziane per censurare le scene più audaci, le danze del ventre e gli amori controversi, mentre il beniamino del cinema egiziano degli anni Ottanta, il celebre comico Adel Imam, è già stato citato in tribunale con l’accusa di aver offeso l’Islam in almeno tre film in cui ha recitato. In Tunisia l’ultima pellicola della regista Nadia El Fani, Laïcité incha’allah, ha sollevato un vespaio di critiche e violente reazioni culminate con le minacce di morte alla donna; analogamente la messa in onda del film d’animazione franco-iraniano Persepolis sul canale tunisino Nessma ha provocato messaggi di protesta da parte di molti telespettatori indignati nel vedere rappresentato Dio con un’enorme barba bianca.17

Bibliografia Barthes, Roland: Le plaisir du texte. Paris (Editions du Seuil) 1973. Ben Slimane, Souad, “La censure, d’un extrême à l’autre”, in : La Presse, 17 ottobre 2011. Burri, Julien: “Coup dur pour le cinéma égyptien”, in: Hebdo, 3 maggio 2012, p. 8. Hermans, Theo: Translation in Systems. Descriptive and Systemoriented Approaches Explained. Manchester (St. Jerome Publishing) 1999. Ippaso, Katia: Amleto a Gerusalemme. Riano (Editoria & Spettacolo) 2009. Nicosia, Aldo: Il cinema arabo. Roma (Carocci) 2007.

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Vincenzo Nigro, “Egitto, tagli a baci e danze del ventre. Tutta la storia del cinema sotto censura”, in: La Repubblica, 4 aprile 2012. Julien Burri, “Coup dur pour le cinéma égyptien”, in: Hebdo, 3 maggio 2012, p. 8. Souad Ben Slimane, “La censure, d’un extrême à l’autre”, in : La Presse, 17 ottobre 2011.

Ricezioni del cinema arabo in Italia

Nigro, Vincenzo: “Egitto, tagli a baci e danze del ventre. Tutta la storia del cinema sotto censura”, in: La Repubblica, 4 aprile 2012. Pavesi, Maria: La traduzione filmica. Aspetti del doppiato del parlato dall’inglese all’italiano. Roma (Carocci) 2005. Ronzoni, Anna Rita: “Il teatro moderno in Palestina: l’arte e il risveglio delle coscienze”, in: Olivier Durand e Angela Daiana Langone (a c. di): Il filo di seta. Studi in onore di Wasim Dahmash, Roma (Aracne) 2008, pp. 173–184. Toury, Gideon: Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam (Benjamins) 1995. Traverso, Véronique: Des échanges ordinaires à Damas. Approches comparatives et interculturelles. Lyon (Presses Universitaires Lyon) 2006.

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From Se, jie 㢢ǜᡂ to Lust, caution. Some remarks on the cinematographic version of Zhang Ailing’s story1

1. Zhang Ailing. An inspiring biography Zhang Ailing (ᙇឡ⋹, pen-name for Zhang Ying ᙇ↧, 1920-1995) is one of the most important modern Chinese writers. She had already risen to fame in the early 1940s, but suffered a period of oblivion, to be rediscovered only in the 1960s, when her works were published again in Taiwan and Hong Kong, while in the People’s Republic of China the public could read her literary production only beginning in the 1980s. Zhang Ailing was a precocious writer and wrote her masterpieces between the ages of twenty to thirty years old. Like many other Chinese writers of the first half of the 20th century, after the rise of New China, she almost interrupted her fictional production, preferring to rewrite some of her stories and novels or to compose essays on various subjects. After departing for the United States, in 1955 (she was never to return to continental China again), she devoted herself to the

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I would like to express my gratitude to Mr. Rodolfo Mascelloni (Università per Stranieri, Siena), who with his usual kindness assisted me in preparing the visual material for the Conference Tradurre l’immagine, tradurre la parola. Prospettive sulla traduzione cinematografica tra Oriente e Occidente, for which this paper was originally conceived. A special thanks to Patricia Robison, who revised the English text, to Anne Bruant who provided me with some bibliographical material and to Stefania Carpiceci, who read the text giving me some precious suggestions.

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rewriting in English of her works, to translations and research on traditional Chinese novels, especially of the Qing period. One of the main themes of Zhang’s stories is the description of the relationship between men and women in a world undergoing a sudden and irreversible transformation. The writer accomplished the finest analysis ever realized in China of the tension between tradition and emancipation, and of the impossibility of communication between men and women to which this tension inevitably leads. Another particularly remarkable feature of her work is its expression of a femininity which, though modern and emancipated, aims to establish itself without assuming masculine languages or symbols. Zhang’s heroines are modern and brave, they are often well-educated and even sexually emancipated, but remain extremely feminine in all their features. They are also desperately lonely, and in the end are almost always defeated in their attempt to find understanding in their male counterparts. Indeed, if they do find sincere comprehension, the rigid social pattern of their world cruelly prevents their union.2 Many studies have been devoted to Zhang Ailing’s uncommon biography.3 In this essay I would like to mention only some particular circumstances of her life which seem to be overtly or indirectly recalled in some of the events of the life of the heroine of Se, jie. It shall also be interesting to observe that most of these references are only suggested in the story, and are far more developed in the cinematographic version.

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An example of an exception to this scheme is the novel Qingcheng zhi lian ഴᇛஅᠷ, translated in English by Karen Kingsbury as “Love in a Fallen City”, in: Renditions, No. 45 (1996), pp. 61-92; Italian translation, “Un amore devastante”, by Alessandra Lavagnino, in: Alessandra Lavagnino, Maria Gottardo and Monica Morzenti (eds), L’amore arreso, Milano: BUR, 2009, pp. 15-118). In this case the mutual comprehension and a sincere love between the two main characters will enjoy a positive outcome thanks to the exceptional circumstances they are to face during the bombing of Hong Kong. For a complete list of Zhang Ailing’s most reliable biographies, see Zhang Jingyuan, “Zhang Ailing (Eileen Chang)”, in: Thomas Moran (ed.), Dictionary of Literary Biography. Vol. 328. Chinese Fiction Writers, 1900-1949, Detroit: Thomson Gale, 2007, p. 309.

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Zhang had a tendency to include autobiographical elements in her heroines, and she was even often generous in offering details about her personal life in her essays (at the same time, she spent the last twenty-five years of her life in almost complete seclusion), but in Se, jie the autobiographical inspiration seems to become a process of selfconfession or even of self-analysis, although we can find only very indirect and weak hints as to the private life of the writer. In his Afterword to Lust, Caution, Ang Lee, the director of the film, underlines that Zhang Ailing continued to retouch the story for a very long time:4 “She revised the story for years and years – for decades – returning to it as a criminal might return to the scene of a crime, or as a victim might re-enact a trauma”,5 suggesting the particular emotional involvement of the writer in the composition of the story. Zhang Ailing descended from a very influential family that had been extremely powerful in Qing times (she was the greatgranddaughter of the statesman Li Hongzhang, 1823-1901), but had experienced a relentless decline with the end of the dynasty and the foundation of the Republic. In this milieu, which, in spite of its decay, made every effort to maintain its aristocratic traditions, among which we can consider a particular attention to the education of the members of the young generations, Zhang Ailing, a singularly precocious child, was able to achieve a vast and complete education, especially in the fields of arts and literature. A central figure in her formation was without doubt the mother, Huang Yifan 哳䙨ụ (1893-1957), a very modern woman for her time, who unbound her feet, cultivated a deep interest in the arts and, when Ailing was just four years old, went to Europe to visit the most important cities and to study oil painting, returning back to China only some years later. Yifan’s decision to leave the family, in any case, was also a result of her husband’s be-

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Se, jie, written in 1950, was published only in 1979 in China Times Literary Supplement, (Zhongguo Shibao Renjian Fukan ୰ᅧ᫬ሗே㛫๪ห), Taiwan, see Tam Pak Shan, “Eileen Chang: A Chronology”, in: Renditions, No. 45 (1996), p. 11. Se, jie was included in 1983 in the book Wangran ji ᜈ❦䁈 [Notes of Disillusion], Taibei: Huangguang chubanshe. Eileen Chang, Lust, Caution, Afterword by Ang Lee, Special Essay by James Schamus, New York: Anchor Books, 2007, p. 60.

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haviour. Ailing’s father, Zhang Zhiyi ᕥᘇ⊲ (1896-1953), like many men of his origins and generation, was addicted to opium and gambling, frequented prostitutes and dissipated the remaining fortunes of his family. Witnessing the daily contrasts between her parents, the writer experienced a very difficult childhood, suffering from her father’s and his concubine’s mistreatments and from the feeling of abandonment deriving from her mother’s absence. Huang Yifan in the end divorced from Zhang Zhiyi in 1930; nonetheless, the depraved father who betrays his wife, is addicted to gambling, and mistreats his own daughter often extorting from her the money she earnestly earns and systematically ruining the realization of her sentimental aspirations, is a recurring character in Zhang’s stories. In 1931 the future writer, thanks to her mother, who overcame the objections of Ailing’s father, began to attend St. Mary’s Hall Girls’ School in Shanghai, where she could both learn English and receive a Western-style education, to complement her traditional Chinese formation. While attending St. Mary’s school, Ailing was able to publish some of her first essays and short stories in the school journal. After graduating from the school in 1939, the young writer was accepted by the University of London, but could not go to Europe because of the outbreak of the war, so she decided to enrol at Hong Kong University, where she studied English literature. In 1942, when the university was closed as a consequence of the Japanese attack on Hong Kong, Ailing went back to Shanghai, where she devoted herself mainly to literature in order to earn some money, obtaining immediate success with her essays and short stories, which, having initially been published in journals and magazines, had already been partially collected in books in 1944. While in Shanghai, in 1944, Zhang Ailing married Hu Lancheng 㜑㱝ᡀ (1906-1981), a writer who was acting as deputy minister of the Propaganda Department of Shanghai in the Chinese puppet government under the Japanese occupation.6 The mar-

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The Chinese puppet government had been founded, under the Japanese control, in 1940, and was lead by Wang Jingwei (ứ⢭⾨, 1883-1944) until his death, when the power passed to Chen Gongbo (㝞බ༤, 1892-1946). The government lasted till the Japanese defeat in 1945.

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riage was an unhappy one. After the collapse of Japan, Hu had to hide and, although Zhang helped him in many ways during his flight, he constantly betrayed her with other women, and the two ultimately divorced in 1947. In this brief account of Zhang’s life, covering the events that mostly concern us here, we can notice how many details of Zhang Ailing’s life are common to Wang Jiazhi, Se, jie’s main character. It would be useful, first, to offer a summary of the story. Wang Jiazhi, acting as the young wife of a Hong Kong business-man, is a conspiratress who becomes the lover of an important member of the Chinese puppet government with the aim of killing him. Before coming to Shanghai, the setting of the story, she had been a student exiled from Canton to Hong Kong. In Hong Kong, she had taken part in some student-led patriotic theatrical events, where she had been involved in a political group that was planning an attempt on the life of a member of the Chinese élite who had collaborated with the Japanese forces. In order to get in contact with the intended victim, Mister Yi, one of the students pretends to be a merchant with a beautiful young bride, Wang Jiazhi, who offers to escort Mister Yi’s wife while shopping around Hong Kong. She is thus able to enter Yi’s house and to be introduced to Mister Yi, who shows some interest towards her and at the end organizes a first date with her. Their first meeting is a success, and the group expects that their relations are going to develop soon, so they have to face the problem of Wang’s virginity. But their plans are soon frustrated. Mister Yi suddenly moves to Shanghai, and the members of the group disperse, rejoining only a few years later in Shanghai, where they are determined to carry out their original plan. The story then evolves describing the relationship between Wang Jiazhi and Mister Yi, narrated through a few flashbacks, memories and emotions coming to Wang’s mind while she waits for her lover in a café. It will be their last date as the assassination attempt should take place in a few hours, in a jeweller’s shop where Mister Yi is going to choose a diamond for Jiazhi. Exactly during the few moments that they spend together while choosing the stone, something breaks in Wang’s soul, and in a whisper she tells her lover that he is running the greatest risk. He immediately runs away and, back to his office, orders the immedi-

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ate arrest of the conspirators. In a few hours all the members of the group, including Jiazhi, will have been executed. We shall observe now how some autobiographical elements are present in the story, and how they have been developed in the film. Reading the story, we do not know anything about Wang Jiazhi’s family, almost as if, like any spy or conspirator, she has had to sever all the links with her past, but our impression of her is that of complete loneliness. Her only family is in fact represented by the little group of student-conspirators, who do not hesitate to discuss the necessity of sacrificing her virginity for political reasons and then feel rather guilty and uneasy in front of her. The film offers many more details about Wang Jiazhi’s family, details that seem to derive from Zhang Ailing’s biography. Unlike Ailing, Jiazhi has lost her mother, but, like her, her father does not take care of her; he has left for Britain with her brother (she was supposed to leave for England as well but, as with the writer, the war prevents her from departing), and soon remarries, not to be mentioned by his daughter again (the girl symbolically severs any contact with her father by abruptly shutting the drawer in which she has hidden the photograph of his new spouse). Furthermore, when Jiazhi moves to Shanghai, at the beginning she lives in her aunt’s house, just like Ailing herself after her Hong Kong period as a student. Wang Jiazhi, in her recent past, had been a student at Hong Kong University. We are not told in the story the subject she was studying, but we do know that she is at her ease when speaking English, while Mister Yi, having studied in Japan, does not dare to use English in communicating with other foreigners. Zhang Ailing herself had been an English major at Hong Kong University, and her familiarity with the Hong Kong and Shanghai student circles of the time is evident in the story. In general, the writer demonstrates a solid acquaintance with the cosmopolitan milieu of the cities where the story takes place and with the life of these cities during the war and the Japanese occupation. These features are much more developed in the film, where the director makes a masterly use of all the instruments offered by his medium, with a scrupulous historical reconstruction, paying attention to every

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detail of the aspect of the streets, of the shops and cafés, of the furnishing, the clothes and so on. In particular, Zhang shows herself to be very familiar with the collaborationist circles, and to know very well the secluded life their members lived, under the constant menace of external and internal spies and of possible attempts on their life: 䴆❦Ԇ[᱃‫]⭏ݸ‬䙉ᱲᵏॱ࠶ሿᗳ䅩᝾ˈҏሖ൘ࡕ⤐Ҷˈ㷴ት❑㙺ˈᗳһ䟽 ˈ৸❑⌅ᧂ䚓ˈ䙓䞂䜭нᮒ்ˈ䱢⊚‫ޜ‬佘䳘ᱲ㾱᢮ԆᴹһDŽ‫ޡ‬һⲴ‫ޙ‬ሽཛ ႖ਸ䋳Ҷаᒒ㠺⁃ˈ㠣ཊ䯒䎧䮰ֶᢃᢃሿ哫ሷDŽ7 Although in this period he [Mister Yi] had to be particularly careful and circumspect, in fact he was not too harsh: his seclusion was terribly boring, he was laden with worries and could not soothe them anyway; he didn’t even dare to drink, in the case somebody were to call him from Wang Jingwei’s residence for some affair. Together with a couple (a colleague and his wife) Mister Yi had rented an old house, and their only amusement was to shut themselves in the house and play some majiang.8

The writer wittily describes also the daily life and attitude of the wives of the collaborationists: ᐖਣ俆‫ػޙ‬ཚཚク㪇唁઒兕㈧ˈ㘫么л䵢ࠪаṩ⊸䟽Ⲵ䠁䧸ọˈ䴉㹼ₛ⢭ 䙾৫ᢓտ么ਓDŽᡠᱲк⎧ഐ⛪㠷ཆ⭼䳄㎅ˈ㠸ࠪаӋᵜൠⲴᱲ㼍DŽ␚䲧॰ 䠁ᆀ⮨ᖒⲴ䋤ˈ䙉哭㋇Ⲵ䠁䧆䧸‫ܩ‬٬н䋢ˈ⭘ֶԓᴯབྷ㺓㍀ᢓˈнᶁн؇ ˈ৸ਟԕク൘ཆ䶒ᤋᩆ䙾ᐲˈഐ↔ᡀ⛪⊚᭯ᓌᇈཚཚⲴࡦᴽDŽ9 The two ladies sitting at her side, one at her left, one at her right, wear a black woollen cloak, with a heavy golden chain appearing from under their collars that buttons up the cloak horizontally under their necks. Because of its isolation from the world, wartime Shanghai has developed a local fashion. In the occupied areas the price of gold has grown abnormally, and such a thick gold chain must cost a fortune, but still, used as it is to replace a button, not only it is not consid-

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Zhang Ailing ᙇឡ⋹, “Se, jie” “Ⰽᡄ” [Love, caution], in: Zhang Ailing wenji ᙇឡ⋹ᩥ㞟 [Collected works of Zhang Ailing], Hefei: Anhui wenyi chubanshe, 1995, vol. 1, p. 255. In this paper, all English translations of the extracts from the novel Se, jie were made by Anna Di Toro. Zhang Ailing ᙇឡ⋹, “Se, jie” “Ⰽᡄ” [Love, caution], p. 248.

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Anna Di Toro ered neither vulgar nor too showy, but on the contrary it can be ostentatiously worn also outside in the streets. For this reason, it has become a sort of uniform among the wives of Wang’s government officials.

Though without any voyeuristic intention, in the film Ang Lee seems to keep constantly in mind the fact that Zhang had been married to a Chinese collaborationist, and that probably, for many reasons, not least the constant betrayals of her husband, the two had lived a romance torn between trust and mistrust, suspect and passion, fear and abandon. In my opinion, inspired also by the reflection on these contrasting emotions lived by the writer herself, the director was able to give a particular intensity to the relationship between Jiazhi and Mister Yi in the film.

2. Ang Lee and Zhang Ailing Li An (ᮤᏳ, born in 1954 in Pingtung, Taiwan), known among the Western public as Ang Lee, has spent most of his creative life in the United States, where he moved in 1978. In his films he often focuses his attention towards the points of contact and contradictions between the West and the Chinese world and between different generations, as in The Wedding Banquet (Xiyan ႐ᐗ, 1993) and Eat Drink Man Woman (Yin shi nan nü 㣧㣗⏨ዪ, 1994). In 1995 he directed his first English-language film, Sense and Sensibility, from the novel by Jane Austen, revealing an extraordinary ability in interpreting the English social conventions of Austen’s time. He then obtained great success with the martial arts’ film Crouching Tiger, Hidden Dragon (Wo hu cang long ⮩⹡⸝㱟, 2000), which was followed by Brokeback Mountain (2005), a film narrating the lifelong homosexual relationship between two young American cowboys. The choice to make a film from Zhang Ailing’s Se, jie was not at all an easy one. It presented many sensitive issues, particularly for Chinese audiences, such as the fame and popularity of the writer, the setting during the war, against the Japanese invasion, which is the

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most celebrated one of Chinese recent past, and finally the representation of an act of patriotic heroism that fails because of the human, carnal fragility of the heroine. Ang Lee thus discusses these points in an interview: It’s frightening to translate her [Zhang Ailing] in any form, for any chance, because she is the most revered and loved writer in our Modern history. [This fact already represents a pressure, but nonetheless] that pressure is not as high as the one exerted by such a story about a woman’s body that sexually betrays her 10 against patriotism. That was the part that was really frightening.

As for the film adaptation, Ang Lee declares: “we didn’t really ‘adapt’ Zhang’s work, we simply kept returning to her theater of cruelty and love until we had enough to make a movie out of it.”11 It was not an easy task. The short story is a model of concision, written as it is in just 21 pages (in the Zhang Ailing wenji ᙇឡ⋹ᩥ㞟 [Collected works of Zhang Ailing] edition, see footnote 7). The choice of Ang Lee, together with the authors of the screenplay (James Schamus and Wang Hui Ling12), was to expand Zhang’s story, adding to it, as we have already noticed above, details about the life of the main character and deepening the analysis of the affair between Wang Jiazhi and Mister Yi through long and intense scenes of their sexual relation. Although this choice has been criticized as too extreme and as a betrayal of Zhang Ailing’s original spirit,13 Ang Lee has always maintained that 10

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See the interview to Ang Lee in: https://coursewikis.fas.harvard.edu/aiu18/ Lust,_Caution_(novella) (last consulted 19 July 2012). The quotation has been slightly modified. Eileen Chang, Lust, Caution, Afterword by Ang Lee, Special Essay by James Schamus, p. 60. The screenplay was published together with the original story, in Zhang Ailing, James Schamus and Wang Hui Ling, Lust, Caution: the Story, the Screenplay and the Making of the Film, New York: Pantheon, 2007. To offer just an example of some critical considerations of Ang Lee’s Lust, Caution, see “Love, Caution and Eileen Chang: A Posting From Darrel William Davies”, appearing in March 13th 2008 in: http://www.cupblog.org/?p=126 (last consulted 19 July 2012) and “Lust, Caution: The Original, The Translation, The Movie”, posted in October 28th 2007 in: http://rippleeffects.wordpress.com/ 2007/10/28/lust-caution-the-original-the-translation-the-movie/ (last consulted

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these scenes were required by the story itself, because the psychological challenge between trust and mistrust, passion and caution, fear and nerve taking place between the two main characters is almost entirely played during their sexual intercourse. James Schamus, further explains: it is precisely because he [Mister Yi] suspects her [Jiazhi] that he desires her … And so lust and caution are, in Chang [Zhang]’s work, functions of each other, not because we desire what is dangerous, but because our love is, no matter how earnest, an act, and therefore always an object of suspicion.14

But is it possible to read the film as a ‘betrayal’ of Zhang Ailing’s intentions when writing the story? Francis Vanoye states that we should renounce the idea of betrayal when we compare a literary text to a film-text, for the reading process of these two forms is so radically different that no comparison can be made between them.15 This is without doubt true from a technical point of view, but from an expressive, creative point of view, I rather think that when we accept the idea that we can make a form of transposition from one system of signs to another (as exposed in the well-known formulation by Roman Jakobson of ‘creative transposition’),16 we should also accept that there can be forms of ‘mis-transposition’, in other words, forms of betrayal.

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19 July 2012). For an example of positive criticism, see Andrew Sarris, “In the Mood for Lust! Ang Lee’s Steamy War Picture is the Most Honest Political Flick in Years”, New York Observer (on-line ed.), October 2nd 2007, in: http:// observer.com/2007/10/in-the-mood-for-ilusti-ang-lees-steamy-war-picture-is-the -most-honest-political-flick-in-years/ (last consulted 19 July 2012). Eileen Chang, Lust, Caution, p. 64. Francis Vanoye, Récit écrit, Récit filmique, Liège: Armand Colin Cinéma, 2005, p. 17 and ff. “[...] poetry by definition is untranslatable. Only creative transposition is possible: either intralingual transposition – from one poetic shape into another – or interlingual transposition – from one language into another, or finally intersemiotic transposition – from one system of signs into another, e.g., from verbal art into music, dance, cinema or painting.” (R. Jakobson, “On Linguistic Aspects of Translation”, in: Reuben A. Brower (ed.): On Translation, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959, p. 239.)

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In my opinion, Ang Lee and his collaborators do not betray Zhang’s intentions in any way; they just offer a creative interpretation of her story and her characters, while fully respecting the style, rhythm and spirit of the novella. The above-mentioned accusation made about the film, of having exceeded in the representation of the sexual intercourse between the two main characters, thus betraying the restrained style of the novella,17 demonstrates in my opinion a mere literal understanding of the story itself. Zhang Ailing was a Chinese woman-writer educated in the first half of the 19th century; she was extraordinarily emancipated, but she could not explicitly write about her heroines’ sexuality. Of course, we cannot judge whether her restraint was due to social conventions or to a conscious stylistic choice, but she was already explicit enough when she approached the subject in the story, as in this passage, where Wang Jiazhi reflects on the difficulty of keeping her lover tied to herself: [...] ௚᫝ᐿᅾㄏᝨኴከ㸪㢳୙㐣౗㸪୍ಶ║୙ぢ㸪ᑵ᭳୦ᅾ⭔ᚋࠋ㑏㠀ᚓ㔥ⴭ ௚㸪⡆┤㟂せᥦ⁀ⴭඳ㞘ஙᡣᅾ௚㊦๓᫭ࠋ “ඳᖺ๓ஓ㑏ἄ᭷㏺ᶏೌ”㸪௚ᤠⴭ࿀ⴭዯⓗ᫬ೃ㍝⫆茢ࠋ ௚㢌೪ᅾዯ⬚๓㸪ἄ┳ぢዯ⮓ୖ୍⣚ࠋ18 [...] he was exposed to so many temptations that if she didn’t constantly attract his attention, it was sufficient to disappear a moment from his view, to be immediately forgotten. She had to tail him continuously, to shake herself in front of him holding her breast in her hands. ‘Two years ago it was not like this yet’, he had whispered once, stroking her breast and kissing her. His head leaning on her chest, he couldn’t see her blushing.

These images, as well as Jiazhi’s thoughts, are very crude; together with a few other similar scenes contained in the story, they give the reader an idea of the intensity and the nature of the relationship be-

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See for example “Love, Caution and Eileen Chang: A Posting From Darrel William Davies”, already mentioned in footnote 11. Zhang Ailing, “Se, jie”, in: Zhang Ailing wenji, Volume 1, p. 253.

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tween the two lovers. Even cruder is a consideration the heroine makes to herself when the story reaches its very climax, in the jeweller’s shop, when Jiazhi begins to question her true feelings towards Mister Yi: [...] ᭷ே茢㸸‘฿ዪேᚰ⿬ⓗ㊰㏻㐣㝜㐨’ࠋ᧸ㄝ᫝Ẹᅧึᖺ⢭㏻ⱥᩥⓗ㑣఩ྡ Ꮵ⪅茢ⓗ㸪ྡᏐዯྉ୙ฟࠋࠋࠋ19 [...] somebody had said: ‘The way to the heart of a woman passes through the vagina’. The sentence was allegedly said to have been pronounced by a famous scholar of the beginning of the Republican era, an expert of English, of whom she could not remember the name...

In my opinion a meaningful difference in Ang Lee’s transposition of Zhang’s story is not the representation of the scenes of sex, but the difference in the depiction of Jiazhi’s emotional involvement in the relationship. Whereas Zhang’s Jiazhi, at the very moment in which she tries to understand her true feelings – and it is the most important moment of her life! – still ironically thinks about the vulgarity of a sentence pronounced by a Chinese eccentric, Ang Lee’s Jiazhi has long been tormented by the feeling that Mister Yi, with the power of the physical attraction she feels towards him, is taking possession of her complete being. Here, in the film, she desperately tries to explain this situation to the astonished leader of their group of conspirators: ⦻֣㣍˖֐ԕ⡢䘉њ䲧䱡ᱟӰ哭˛ᡁⲴ䓛ᆀ哭˛֐⮦Ԇᱟ䃠ˈԆ∄֐䘈៲ ᗇ㲋‫ⵏ␵ٷ‬䙉а྇DŽԆнն㾱ᖰᡁⲴ䓛億㻿䪭ˈ䚴㾱‫ۿ‬㳷а⁓ˈᖰᡁⲴᗳ 㻿䎺䪭䎺␡ˈᡁᗇ‫ྤۿ‬䳨а⁓Ⲵ䇃Ԇ䙢ֶˈਚᴹ“ᘐ䃐”ൠᖵ൘䘉њ䀂㢢㻿 䶒ˈᡁ᡽㜭䪭䙢ࡠԆⲴᗳ㻿DŽ Wang Jiazhi: “What do you think the trap really is? My body? And who do you think he is? He knows this game of lies and truths much better than you do. He

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Ibid., p. 263. The motto is by Gu Hongming ㎟㬨㖭 (1857-1928), a Chinese famous eccentric and erudite; born in Malesia, he studied in Britain, Germany and France.

From Se, jie 㢢ǜᡂ to Lust, caution not only penetrates my body; he penetrates my heart like a snake, deeper and deeper, and I have to let him come in like a slave, and I can penetrate his heart only if I stay in this role of faithful slave”.

In the story, Wang Jiazhi, often shows in her thoughts a detached, ironical and even cynical attitude towards her lover. When she reflects about the fact that the assassination attempt should take place the very same day, and that she should remind him of his promise to buy her a diamond ring, as a woman, she thinks that she shall humiliate herself by reminding him of so vulgar a thing, but still: ᥮஢྄୍ಶ⏨ே㸪␜↛᫝㏺᝟ᙧࠋ௚㏺ᶏⓗ⪁ዮᕧ⊶㸪Ỵ୙᭳ㄆⅭዯ㏺㯟 ಶᑡይይ᭳┳ୖ୍ಶᅄ஬༑荅ⓗ▸Ꮚࠋ୙᫝Ⅽ㘆཯⪋ྍ␲ࠋ20 Had he been another man, it would be so [humiliating for her]. But, miserable scoundrel that he was, he would never fool himself into thinking that a young lady could take a fancy to a old midget between forty and fifty like him. Had it not been for the money, it would have been really strange.

In analysing Zhang Ailing’s literary works, Edward Gunn has underlined the anti-romantic aspects of her prose and the detached, often ironical depiction of her characters.21 In the literary portrait of Wang Jiazhi, in my opinion, it is particularly remarkable that it is exactly the ironical attitude of the heroine, and not her political beliefs, that gives her power over her partner. While reading the story, we actually even forget the political motivations lying behind the plan to kill Mister Yi. She observes, takes note of and analyses each one of Mister Yi’s movements, but more like a woman who does not want to be deceived than like a spy who has to accomplish a delicate mission. In a sense, she is much more dangerous as a woman, a woman with an ironic view of love, because this is exactly the reason why Mister Yi, although being so powerful, cannot dominate her. She is defeated in the

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Ibid., p. 253. See the chapter devoted to Zhang Ailing in: Edward Gunn, Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945, New York: Columbia Univ. Press, 1980, pp. 200-230.

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precise moment in which she loses her detachment, her irony, when she begins to wonder, am I in love? This reflection on the very nature of relationships between men and women, in which the struggle for power and for control over emotions (one’s own emotions and the emotions of one’s partner) seems to be at the centre of Zhang Ailing’s interest, becomes in the film a reflection on the transformative power of fiction itself. Wang Jiazhi, still a naive student, begins to play the role of Mrs. Mai, and this role gradually transforms not only her physical aspect, her behaviour, and her social life, but also her inner being; acting seems to take the place of real life. For this reason, a moment that in the novella occupies just a few lines is expanded in the film into a series of scenes: ྩ‫ق‬ᱟ╄䙾ᡢˈ⨮൘ҏ䚴ᱟ൘ਠк䌓ભˈн䙾⋂Ӫ⸕䚃ˈࠪнҶ਽DŽ ൘ᆨṑ㻿╄Ⲵҏ䜭ᱟឧម◰ᰲⲴᝋ഻↧ਢࢷDŽ>@лҶਠྩ㠸ྞᗇ儶ᕋ нлֶˈབྷᇦਲ਼Ҷ⎸ཌ᡽ᮓˈྩ䚴н㛟എ৫ˈ㠷‫਼ྣػޙ‬ᆨ҈䴉ኔ䴫䓺䙺 䓺⋣DŽ⁃к҈ᇒ〰ቁˈ䓺䓛ᩆᩆᱳᱳ൘ሜ䯺Ⲵ㺇ᗳ䎠ˈデཆ唁᳇ѝ䵃㲩⟸ Ⲵᔓ੺ˈ‫ۿ‬䞂ᖼⲴ⏬付а⁓䞹ӪDŽ22 She had acted once, and she is still on the stage now, playing an exhausting role, but nobody knows about it: it shall give her no fame. While at university, she had acted in some vehement patriotic historical dramas. [...] When she descended from the stage, she was so excited that she could not calm down. After eating something in the night, most of them had separated, but she could not go back home, and together with two girl-friends, she had jumped on a double-decker tram to wander about in the river of cars. On the second deck there were just a few passengers, the car moved faltering in the centre of the wide street; outside, in the dark, she could see the neon-lights of the advertisements, inebriating like breathing a cool breeze after drinking some wine.

The film devotes quite an important section to the successful patriotic play organized by the students (Jiazhi’s first apparition as an actress) and the hours immediately following the play, when we are able to sense how Jiazhi begins to love the emotion of acting, of being someone else. She is described while sitting on a night tram in Hong Kong,

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Zhang Ailing, “Se, jie”, p. 254.

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getting wet under a soft summer rain, wandering about without a destination. But her destination, like her destiny, is established when she decides to join the assassination conspiracy. There are two other moments in the film in which Wang’s destiny is sealed forever, moments that represent points of no return. These are the moment of her deflowering – a pathetic scene both in the story and in the film – and the assassination of a member of Mister Yi’s suite (this plot is not present in the story). Both these events are associated with blood, and prefigure the destiny of Wang Jiazhi herself. They mark the passage from fiction to real life, from innocence and light-heartedness to the assumption of risk and responsibility. To conclude, in my opinion Ang Lee has found inspiration in Zhang Ailing’s story not only to develop a poetic transposition of the literary text, but also for his own reflection on acting and on the work of a film director. Story and film are in this case two masterpieces that enjoy an absolute autonomy.

References Chang, Eileen (Zhang Ailing): Lust, Caution, Afterword by Ang Lee, Special Essay by James Schamus. New York (Anchor Books) 2007. Gunn, Edward: Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945. New York (Columbia Univ. Press) 1980. Jakobson, Roman: “On Linguistic Aspects of Translation”, in: Reuben A. Brower (ed.), On Translation, Cambridge, Mass. (Harvard University Press) 1959, pp. 232-39. Tam Pak, Shan: “Eileen Chang: A Chronology”, in: Renditions, No. 45 (1996), pp. 6-12 Vanoye, Francis: Récit écrit, Récit filmique. Liège (Armand Colin Cinéma) 2005. Zhang, Ailing: “Love in a Fallen City”, transl. by K. Kingsbury, in: Renditions, No. 45 (1996), pp. 61-92.

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Zhang, Ailing: “Un amore devastante”, transl. by Alessandra Lavagnino, in: Alessandra Lavagnino, Maria Gottardo and Monica Morzenti (eds): L’amore arreso, Milano (BUR) 2009, pp. 15-118. Zhang, Ailing ᙇឡ⋹: “Se, jie” “Ⰽᡄ” (Love, caution), in: Zhang Ailing wenji ᙇឡ⋹ᩥ㞟 [Collected works of Zhang Ailing], Hefei (Anhui wenyi chubanshe) 1995, Volume 1, pp. 248-269. Zhang, Ailing: Wangran ji ᜈ❦䁈 [Notes of Disillusion]. Taibei (Huangguang chubanshe) 1983. Zhang, Ailing, Schamus, James and Hui Ling, Wang: Lust, Caution: the Story, the Screenplay and the Making of the Film. New York (Pantheon) 2007. Zhang, Jingyuan: “Zhang Ailing (Eileen Chang)”, in: Thomas Moran (ed.): Dictionary of Literary Biography. Volume 328. Chinese Fiction Writers, 1900-1949, Detroit (Thomson Gale) 2007, pp. 296-310. Sites (last consulted 19 July 2012) https://coursewikis.fas.harvard.edu/aiu18/Lust,_Caution_(novella) http://www.cupblog.org/?p=126 http://rippleeffects.wordpress.com/2007/10/28/lust-caution-theoriginal-the-translation-the-movie/ http://observer.com/2007/10/in-the-mood-for-ilusti-ang-lees-steamywar-picture-is-the-most-honest-political-flick-in-years/

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Un porco con le ali. Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante

Un ringraziamento speciale a Cassy, Flavia, Kazuko, Alberto e Simone Questo film racconta la storia di un maiale soprannominato Porco Rosso che si batte contro i pirati del cielo a rischio del suo onore, della sua donna e dei suoi beni, ambientata nel Mediterraneo all’epoca degli idrovolanti. Porco Rosso

Porco Rosso è ambientato nell’Adriatico degli anni Venti e ha per protagonista un aviatore trasformato in maiale. La prima bozza risale al 1984 ma il progetto prende corpo nel breve manga Hikôtei Jidai (The Age of the Flying Boats) del 1990,1 prima di diventare “un filmetto per divertire uomini d’affari di mezza età” destinato alla JAL, la compagnia di bandiera nipponica. Solo nel 1992, quando i drammatici eventi della guerra in Jugoslavia attirano l’attenzione sulle coste dalmate, la Ghibli decide di trasformare la storia in un lungometraggio. Disegnando gli idrovolanti, Miyazaki non esalta la velocità in senso dannunziano-futurista ma l’unione tra macchina ed elementi, e riunisce in un’unica ispirazione le sue due grandi passioni: il volo e la navigazione. Persino il linguaggio testimonia il contatto tra le due sfere: la terminologia dell’aviazione è analoga a quella marinara, costellata di “rotte” e “virate”, come in un viaggio in un oceano invisibi-

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Hayao Miyazaki, “Tahôtò Deban” in: Zassô Nôto (Daydream Note), 1984-1994.

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le2 e sia in inglese sia in giapponese la fusoliera del velivolo di Porco è definita con il termine “nave” (ship / fune). Intrecciandosi a un particolare sfondo storico-culturale, questo processo di assimilazione3 dà luogo a un complesso gioco di specchi. Pur basandosi su dati concreti e su una precisa documentazione iconografica (persino il pacchetto di sigarette Gitanes fumate dal protagonista è fedele all’originale dell’epoca!), il regista non riproduce fedelmente un contesto geografico: l’isola di Porco è situata nell’immaginario arcipelago adriatico di Scafa e la Milano della Piccolo S.p.A. non è la città turistica del Duomo, ma il distretto industriale che nei primi decenni del Novecento diede sviluppo alla ricerca aeronautica italiana, mescolato a immagini di Torino. A questo scenario universale, va aggiunto quello intimo, rappresentato dall’Hotel Adriano e dal giardino privato di Gina che potrebbe essere idealmente situato nella laguna veneta, anche se alcuni commentatori collocano il locale sull’isolotto di San Giovanni nel Lago Maggiore.4 Si tratta di una “casa-nave” protesa sul mare che, come la villa visitata dal Bernis di Saint-Exupéry, simboleggia il viaggio metaforico e spaziale dei protagonisti: il senso dell’esperienza non sta nel percorso in sé, quanto piuttosto nel ritorno a un luogo conosciuto.5 Se l’albergo rispecchia la dimensione crepuscolare dell’animo, la luce della villa rappresenta la possibilità di un’apertura verso l’esterno e i suoi colori chiari richiamano i paesaggi mediterranei dei pittori impressionisti.6 Soprassedendo sull’autenticità spazio-temporale, Porco Rosso è un commosso omaggio all’Italia e agli Italiani che “applicavano il loro

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Richard Bach, Biplano, Milano: Rizzoli, 1988. La continuità visiva tra cielo e mare è tipica dei film sulle grandi trasvolate marittime. Ad esempio, l’anime di Jun Shishido To Aru Hikuushi Tsuioki (2011) sposta le stesse suggestioni visive in un’ambientazione fantasy. Dal sito di critica cinematografica http://davinotti.com (consultato nel maggio 2012). Cf. Antoine de Saint-Exupéry, “Il Pilota” in Id., Pilota di Guerra – Lettera a un Ostaggio – Taccuini, Milano: Bompiani, 2008 e testo critico di Alban Cerisier, ibid., p. 123. Suggestione confermata dalla presenza, nella hall, di un quadro che ricorda Regata ad Argenteuil di Monet.

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senso dello stile unico per creare aerei veramente belli ed eleganti”.7 L’autore cerca di raffigurare la vita e le abitudini nostrane inserendo un gran numero di modi dire. Infatti, nel corso del film si susseguono i proverbi difficili da tradurre e che rendono l’atmosfera popolare. Il caso più clamoroso è il detto “Come predicare al Buddha” che, in bocca a Nonno Piccolo, diventa “Buddha ni oshie wo togu”: non solo non esisteva un corrispettivo nipponico che si adattasse al dialogo, ma in giapponese il Buddha è noto come Butsu! È stato invece più semplice traslare il nostro “Gettare perle ai porci” perché nel Sol Levante si usa un’espressione analoga (buta ni shinju wo ataeru na) mentre l’espressione idiomatica “oretachi ha unmei kyôdôtai da” è diventata correttamente “Noi saremo uniti nel destino”.

Porco Rosso / Marco Pagot La letteratura giapponese si basa su un allargamento del patto narrativo che inverte il punto di partenza del racconto chiedendosi il “perché no” piuttosto del “perché”, quindi la metamorfosi suina di Marco non è spiegata chiaramente ed ha diverse possibili interpretazioni.8 La metafora sembra voler rappresentare l’umanità – definita dalle convenzioni sociali – tant’è vero che in un’altra storia della raccolta Zassô Nôto, i personaggi sono maiali e in diversi manga firmati da Miyazaki questo animale è la personificazione dell’autore. Il regista ha svelato solo parzialmente il mistero dichiarando in un’intervista che tutti gli uomini di mezza età diventano maiali; quindi, l’intento è di mostrare che il fascino maschile non è necessariamente legato alla bellezza fisica: l’aspetto di Porco è accettato come fatto normale e

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Robinson cita Miyazaki, cf. Jeremy Mark Robinson, The Cinema of Hayao Miyazaki, England: Crescent Moon Publishing, 2011, p. 252. Se l’elemento non-spiegato è molto ricorrente nella cultura nipponica, esso è centrale anche nei racconti fantastici o allegorici occidentali.

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anzi il soprannome diventa quasi un vezzeggiativo per le anziane signore, che lo chiamano “Porcellino” e si trasforma in un curioso “Pochelino” (!) nello storyboard originale,9 rispecchiando così i valori positivi di Totoro, lo spirito elementare che rende visibile la magia di un ambiente bucolico.10 Il protagonista è un burbero dal cuore tenero, che s’imbarazza per un bacio sulla guancia e arrossisce se si parla di Gina. Si comporta come la spia (in giapponese si usa supai, dall’inglese spy) di un film d’azione, ricorda Humphrey Bogart e il machismo parodistico di un pirata (Allegri pirati dell’Isola del Tesoro, 1971) e ha qualcosa dell’eroe byroniano, con la sua romantica opposizione all’autorità. Da vero italiano, ama mangiare bene e non si tira indietro di fronte al vino e all’enorme piatto di spaghetti servito alla tavola dei Piccolo: prima di mettersi a lavorare seriamente (bishibashi) bisogna soddisfare il corpo mangiando a quattro palmenti (bori-bori).11 Anche lo stile comunicativo di Porco riflette le sue attitudini: a differenza della maggior parte dei personaggi miyazakiani, l’eroe parla in modo molto virile e “stropicciato”, utilizzando spesso le particelle finali zo e ze (tipicamente maschili), epiteti da indirizzare ai suoi nemici (kusottare me, letteralmente “merdacce”) o forme esplicitamente volgari (aggiungendo il suffisso yagaru al verbo si ottiene un’espressione più grezza, che in genere si traduce inserendo qualche imprecazione nella frase).12 Nel suo modo goffo di rivolgersi a Fio si nota la scarsa dimestichezza con l’altro sesso: ad esempio quando le dice di tornare a dormire, usa un imperativo brusco che non ammette

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Uno scherzo sottolineato nella sequenza in cui Piccolo prova la nuova elica dell’aereo e la potenza del motore fa quasi volare via il tetto del capanno, proprio come nella famosa scena in cui il Lupo Ezechiele tenta di distruggere le case dei Tre Porcellini disneyani. Hayao Miyazaki, Mio vicino Totoro, 1988. L’uso delle onomatopee, comune nel giapponese sia parlato che scritto, dà alla frase una sfumatura leggera che non è possibile rendere in italiano. Il doppiatore americano (Michael Keaton) e quello francese (Jean Reno) evidenziano quest’aspetto rude del personaggio. In Italia, Porco ha la voce di Massimo Corvo, noto come alterego dei duri del cinema – da Stallone allo stesso Reno.

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repliche.13 Più che un impenitente seduttore, Porco appare come il classico antieroe geniale nel proprio campo ma impacciato fino al ridicolo quando si tratta di rapporti interpersonali. Su tutto aleggia lo spirito di Saint-Exupéry, figura molto amata da Miyazaki, e del suo malinconico aviatore Jacques Bernis, che il destino allontana dal mondo e dalla donna amata: non a caso nelle immagini finali del film si vede un pilota di spalle che sembra ispirato agli schizzi dell’autore francese.14 Su queste basi possiamo provare a spiegare le ragioni della metamorfosi di Marco Pagot che, a capo di una missione, non era stato in grado di proteggere i propri compagni.15 Soprattutto in guerra, ognuno è responsabile per tutti gli altri: la coscienza individuale è costituita attraverso le relazioni interpersonali e la disfatta comporta un cambiamento inevitabile che rivela un diverso stato delle cose.16 Ecco allora che il valoroso luogotenente è progressivamente imbruttito dalla crudeltà del conflitto che gli ha strappato gli amici più cari e, tornato nella società civile, non è più in grado di costruire un ponte tra l’ego e la dimensione del non-formulato. La notte si fa sia consolatrice sia nemica17 e, quando l’avventura appare seducente, si materializza una

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Nell’espressione “Nete kure” il suffisso kure indica un imperativo categorico, del tipo generalmente usato da un dirigente nei confronti dei sottoposti. Cf. Antoine de Saint-Exupéry, Disegni, Milano: Bompiani, 2007. Il volume curato da Delphine Lacroix ha una prefazione firmata proprio da Hayao Miyazaki! I ricordi bellici di Marco sono ispirati a Loro non invecchieranno di Roald Dahl (“Over to you”) in Tutti i racconti, Milano: Longanesi, 2009. Nella storia, Fin – un pilota della RAF – sparisce per due giorni e torna raccontando di essere stato avvolto da una densa nube e di aver visto una lunga fila di aerei neri. Nel manga Kabu no Isaki, i due protagonisti vivono un’esperienza simile attraversando la fitta nebbia della Valle delle Lenti (Hitoshi Ashinano, Kabu no Isaki cap. 4) e suggestioni analoghe si trovano anche in Antoine de Saint-Exupéry, Terra degli Uomini, Milano: Mursia, 2007. Antoine de Saint-Exupéry, Pilota di guerra in Id., Pilota di Guerra – Lettera a un Ostaggio – Taccuini, Milano: Bompiani, 2008. Cf. Jean-Pierre Guéno, I Ricordi del Piccolo Principe. Antoine de SaintExupéry: diario di una vita, Milano: Bompiani, 2011.

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seconda personalità sopita, quasi mostruosa e animale.18 Per questo Porco va solo di sera al locale di Gina mentre “alla luce del giorno non si fa vedere neanche un po’” (hizashi no naka e ha chitto mo dete konai).19 Staccati da terra, ci si dimentica degli altri e il mondo diventa un insieme di puntini appena distinguibili, ma è un isolamento che non può durare per sempre: nel suo piccolo rifugio paradisiaco, l’eroe può rilassarsi su una spiaggia deserta ma ha accanto a sé un telefono e una radio, strumenti che gli consentono di restare in contatto con l’esterno.20 In quest’universo di solitudini momentanee, i velivoli descrivono il carattere di ciascun personaggio,21 il motore assume caratteristiche femminili diventando enjin-chan:22 il volo trasforma l’amore in meccanica del movimento.23 Per quanto riguarda l’identità umana dell’eroe di Miyazaki, il nome “Marco Pagot” è un omaggio ai fratelli Pagot, sceneggiatori italiani che hanno lavorato con il maestro nel 1984. Tuttavia, si potrebbe intravedere una velata autocitazione: nel libro Art of Porco 18 19

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Richard Bach, Biplano, Milano: Rizzoli, 1988. Letteralmente “Quasi non esce con la luce del sole”. Nella frase giapponese si dà particolare importanza ai raggi solari (hizashi), cosa che si perde nella traduzione italiana. Infatti, poiché naka significa “dentro” e la particella ha serve a enfatizzare un concetto, la frase sottolinea l’azione avvolgente e magica del sole in contrapposizione con la notte (yoru). Jeremy Mark Robinson, The Cinema of Hayao Miyazaki, England: Crescent Moon Publishing, 2011, p. 228. Tale processo di simbolizzazione si verificava anche nella realtà: molti famosi assi della Grande Guerra avevano dei segni distintivi sulla fusoliera (Paolo Varriale, Assi Italiani della Grande Guerra, Gorizia: Editrice Goriziana, 2011, pp. 80-87), mentre un altro esempio animato è Area 88 di Kaoru Shintani (1985-86; 2004). “-chan” è un suffisso vezzeggiativo che si usa soprattutto per le ragazze. In italiano l’espressione enjin-chan è stata tradotta con “motoruccio”, mentre in inglese la tenerezza del rapporto tra Marco e il suo aereo resta inalterata grazie alla caratterizzazione dell’apparecchio, identificato con l’aggettivo femminile “her”. Da notare come questa connotazione sia frequente nelle traduzioni anglofone degli anime, ad esempio in To Aru Hikuushi Tsuioki (Jun Shishido, 2011). Lo stesso avviene nel film Arizona Dream di Emir Kusturica (1993).

Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante

Rosso24 si racconta che il protagonista è nato nel 1893 a Genova, città anti-fascista per eccellenza e luogo d’origine del piccolo Marco di Dagli Appennini alle Ande, ridisegnato da Miyazaki nel 1976.25 Anche le ragioni del soprannome “Porco Rosso” non sono chiare. Alessandro Bencivenni (2003) ipotizza che possa trattarsi di un insulto politico rivolto a un ex-soldato che, decidendo di allontanarsi dal nascente regime nazionalista, diventa un cacciatore di taglie. Miyazaki suggerisce una chiave di lettura simile in Hikôtei Jidai: il simbolo dipinto sulla coda dell’idrovolante di Porco è uno scudo sormontato da una R che, sostituendo la corona monarchica, significherebbe sia “Rosso” sia “Repubblicano”. Tuttavia credo che la spiegazione sia più sottile: mentre è conosciuto a livello internazionale con il titolo italiano Porco Rosso, in Giappone il film è noto come Kurenai no Buta (letteralmente “Maiale Cremisi”),26 il che annulla la connotazione politica dispregiativa (che si renderebbe con l’espressione Akai Buta), aggiungendo anzi un tocco d’implicita finezza (non la nobiltà facile dei titoli, ma quella adamantina del poeta).27 Infatti, l’ideogramma di kurenai è molto più complesso di quello di akai e implica perciò una certa raffinatezza; inoltre, anche se le diverse gradazioni della scala cromatica sono state codificate come le conosciamo solo in epoca recente, questo particolare punto di rosso rimanda alle colorazioni naturali e anche l’etimologia della parola richiama l’idea di un lavoro tradizionale, lento e complesso.28

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Hayao Miyazaki, Art of Porco Rosso, Milano: Ghibli (ed. USA, Viz Media), 1992. L’edizione americana del libro d’illustrazioni rispetta l’originale giapponese e riporta che lo stemma sulla coda del Savoia S-21 è lo scudo di Genova (scritto in italiano) mentre nella traduzione in inglese di Hikôtei Jidai Genova diventa Ginevra! La traduzione inglese di Hikôtei Jidai è Crimson Pig. The Age of Flying Boat. Antoine de Saint-Exupéry, Disegni, Bompiani: Milano, 2007. Infatti, la parte sinistra dell’ideogramma è “filo” mentre la parte destra, che qui ha funzioni fonetiche e si ricollega al rosa (cremisi o rosso), indica la fabbricazione mediante un processo lungo (kurenai [voce n. 862]: Kenneth Hanshall, Guide to Remembering Japanese Characters, Vermont: Tuttle, 1998).

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Le avventure di Porco Rosso si riassumono nel film che il protagonista vede nel cinema a Milano insieme al suo ex-commilitone Ferrarin. Si tratta di un cortometraggio di chiara ispirazione disneyana in cui l’eroe ricorda il Mickey Mouse di Plane Crazy (1928), la bella da salvare ricalca Betty Boop e il rapitore è un maiale dagli occhi malvagi. È un capovolgimento concettuale della situazione di Marco Pagot, ma il contesto di riferimento è totalmente diverso perché in questo caso l’antropomorfismo di tutti i personaggi serve a sottolinearne gli aspetti salienti, seguendo una semplificazione allegorica tipica dei cartoni della Casa del Topo. Ad esempio, nella serie TaleSpin del 1990, l’aviatore Baloo affronta i banditi capitanati dal lupo Don Karnage: qui l’orso è simbolo di un’indole coraggiosa, burbera ma tenera (molto simile a quella di Porco) mentre in Duck Tales (1987), Jet McQuack è un pilota bello e maldestro.

Donald Curtis È il pilota dell’Alabama alleato con i Pirati del Cielo, che sfida Porco per l’amore di Gina e di Fio. Al termine di una parodistica scazzottata alla John Wayne, Marco ritrova così le sue sembianze umane.29 Nato come parodia di Donald Duck e ispirato a Errol Flynn e al pirata-dandy Il Castello nel Cielo (1986), incarna il prototipo del bellimbusto hollywoodiano. È un tipico americano ingenuo, un vero bel cowboy che, quando colpisce l’aereo dell’avversario, esulta con sonori “Yahoo!” e “Ehi-ho!” e porta una pistola soprannominata “Silver”. Crede fermamente ai propri sogni di gloria e alla fine riesce ad affermarsi come star, recitando in un improbabile film western. Nelle sue parole non c’è mai un’ombra di esitazione, anzi egli espone i suoi progetti con una forte determinazione, sottolineata in giapponese dalla forma sospensiva (shi-te) + miseru (“mostrare”). Gina definisce

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E la montatura dei suoi occhiali si contorce formando un cuore, a preludio dei sentimenti ritrovati.

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l’atteggiamento dell’uomo baka-ppoi (“sciocchino”) e lo chiama seccamente “ragazzino” (boku si può usare per rivolgersi a un bambino piccolo). Il paragone tra Porco e Curtis è chiaro se si accostano i loro apparecchi: il primo è poeticamente artigianale, di legno e tela, mentre il secondo è ripreso da un Curtiss30 R3C-2 d’acciaio.

Gina e Fio … e le altre Gina dice apertamente che in Europa “la vita è un tantino più complicata” che in America, anche se “per amarsi si può quando si vuole”. Il discorso sui sentimenti diventa complesso se passa attraverso il filtro della cultura nipponica. In Giappone, raramente si usa il termine ai (“amore”), che ha una connotazione troppo generica e si preferiscono espressioni più morbide e sfumate: i ragazzi useranno termini come suki da o l’accrescitivo daisuki da – che corrispondono all’incirca al nostro “Mi piaci”, “Ti voglio tanto bene” mentre una relazione più impegnativa si può descrivere con il vocabolo koi (“trasporto passionale”); è un gioco con regole ben precise in cui si passa dal semplice interessamento alla condivisione di momenti piacevoli. L’amore di cui parla Gina, è quindi il koi dell’età adulta mentre la piccola Fio, che ammira Porco Rosso come modello da seguire, gli dirà Porco suki da mon (dove mon è un’enfatica esplicativa che dà freschezza infantile alla frase) e Porco daisuki!. Gina è una donna che cerca di essere se stessa e di esprimere i propri desideri, anche in una società dominata dagli uomini.31 Si esibisce come cantante all’Hotel Adriano, attirando le attenzioni di tutti i piloti (sia pirati sia soldati) e ha con Porco un rapporto malinconico,

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Il nome “Curtis” si rifà al progettista Glenn Curtiss. Hayao Miyazaki, citato in Jeremy Mark Robinson, The Cinema of Hayao Miyazaki, England: Crescent Moon Publishing, 2011, p. 240.

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fatto di nostalgie e silenzi,32 ben sintetizzato nel brano Temps des cerises, l’inno della comune di Parigi, dedicato da Miyazaki alla nuova generazione di giovani rampanti che dimenticano il passato.33 L’eleganza raffinata della soubrette, che rievoca grandi dive come Mary Astor e Marlene Dietrich, si contrappone allo spirito estroverso e sportivo di Fio – la progettista diciassettenne, nipote del signor Piccolo – che, con l’entusiasmo dell’adolescenza, offre a Porco “l’occasione” (chansu) di tornare umano. È ancora il linguaggio a mostrare i paralleli tra le due: pur nella diversità dei toni e degli accenti, le ragazze hanno lo stesso tipo di educazione e incarnano le sfaccettature di una medesima grazia femminile; quella grazia che punteggia le frasi di delicate particelle finali (wa), lievi dubitative (kashira) e fini imperativi (-chodai), ma si trasforma in forza nel momento del bisogno. Fio non si lascia sopraffare dalle convenzioni sociali e, indossata la tuta, si prepara per accompagnare il protagonista nella sfida contro Donald Curtis. In questo, è una figura tipica del femminismo di Miyazaki e anche nelle apparenze ricorda altre eroine create dalla Ghibli, come la candida Clarisse di Lupin III – Il Castello di Cagliostro (1979) o l’intrepida Nausicäa, che vola su un aliante con la sua speciale divisa protettiva e combatte con tutte le forze per salvare il mondo che ama (1984).34 A causa della crisi del 1929, tutti gli uomini sono andati a lavorare all’estero. Il termine usato in originale per descrivere questa situazione è dekasegi da e rende una sfumatura difficilmente traducibile, legata a una condizione di svantaggio economico e a uno struggente senso di nostalgia per la patria lontana. Sono le donne a portare avanti le imprese famigliari e quindi, per riparare il velivolo, si presentano

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Descrivendo la riluttanza di Marco a fermarsi, la donna usa spesso la forma verbale –chatta, che indica rimpianto. Questo è uno dei rari casi in cui in un film della Ghibli compare un tema “non giapponese”. Le somiglianze sono palesi, confrontando una delle tavole del manga Nausicäa e la Valle del Vento (Hayao Miyazaki, 1984/2007) e l’immagine di Hikôtei Jidai in cui Fio arriva all’hangar con indosso la tuta da pilota.

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tutte le parenti del capomastro.35 Ci sono le cugine, le nuore rimaste sole, Gigliola – sorella di Fio –, e persino un gruppo di anziane vestite di nero, in una rappresentazione della popolana meridionale.36 Sono modelli diversi dei quali Miyazaki non spiega l’origine ma che sembrano un richiamo al prototipo disneyano unito alle bellezze del neorealismo italiano, molto amato dal regista nipponico (la scelta del nome “Gina” per la protagonista potrebbe essere un omaggio alla nostra Lollobrigida).

Nonno Piccolo Robinson (2011) insiste nel considerare il signor Piccolo come un “uomo-talpa”. Non è così e anzi, nel film, Porco incontra un negoziante / trafficante d’armi che s’identifica apertamente con il roditore terricolo (mogura), un essere silenzioso che destabilizza il potere dal basso, ponendosi all’estremo opposto rispetto agli aviatori che dominano i cieli.37 Indubbiamente, è strano che proprio il personaggio che dovrebbe personificare l’ingegno dei primi artigiani italiani del volo, sia il solo a presentare tratti giapponesi. Si possono formulare alcune ipotesi a riguardo. Spesso nelle sue storie, il regista propone ambientazioni che descrivono l’atmosfera, i ruoli e le gerarchie di uno studio d’animazione. In Porco Rosso l’intento è chiaro fin dal principio: in apertura appaiono dei Nandarô (letteralmente “Cosa sarà?”), maialini ideati da Miyazaki per la campagna pubblicitaria della NTV e sul nuovo motore

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Nel manga, Miyazaki scrive che chi dice che gli italiani sono pigri è un bugiardo perché le aziende a conduzione famigliare italiane sono molto operose, e per giunta le famiglie sono numerose. Nella versione originale, la nonnina che parla con Porco ha un forte accento napoletano che curiosamente sparisce nella trasposizione italiana. Il commerciante ispirerà la figura del ragno antropomorfo Kamaji, il Vecchio delle Caldaie, in La Città Incantata (2002).

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procurato da Piccolo, si legge la marca GHIBLI. Inoltre, la stanza di Fio è affollata di cavalletti e schizzi, proprio come la riproduzione del laboratorio visitabile al Museo di Mitaka. L’intero lungometraggio è quindi un collage di citazioni che riportano alla realtà del mondo della grafica e, se Porco è l’alterego dell’autore e Fio è la tipica disegnatrice di talento mossa dall’ispirazione più che dall’esperienza,38 lo scaltro Piccolo è il produttore (Toshio Suzuki), che valuta le idee secondo criteri economici e pratici. Nel film, il nonno è l’unico uomo rimasto a capo della famiglia ed è forse per questo che l’ingegner Giovanni Battista Caproni, che compare in doppiopetto e bombetta in Kaze Tachinu (Si alza il Vento) (2009), qui assume le sembianze di un salary-man. Più che le miopi fattezze di una talpa, in lui rivediamo forse il ritratto del padre di Miyazaki, costruttore aeronautico, con qualcosa del fumettista/kappa di uno dei manga di Zassô Nôto.39

La Gang “Mamma Aiuto!” e l’Alleanza dei Pirati del Cielo I “Mamma Aiuto!” sono ex-mercenari sbandati che si dedicano a saccheggiare le navi turistiche che incrociano le acque del Mediterraneo, ma le azioni finiscono spesso in maniera fallimentare, svelando un’indole buona, quasi poetica e cavalleresca. Dal punto di vista visivo, i pesanti Dabohaze di questi pirati sono un mix tra i mezzi guidati da Monsley nell’anime della Ghibli Conan Ragazzo del futuro (1978) e il CANT Z 501, il “Mammaiut”, da cui deriva anche il nomignolo

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In questo Fio ha le stesse caratteristiche di Sen / Chihiro, la piccola e risoluta protagonista di La Città Incantata (2002), altro film in cui Miyazaki rilegge la realtà dello Studio Ghibli. Il collegamento tra le due bambine appare chiaro nella scena in cui Fio affronta i pirati, infilandosi le scarpe e facendosi largo tra la folla proprio come Sen indossa le sue calzature per uscire e rivedere i genitori, trasformati in maiali per la loro ingordigia. Il kappa è uno spirito acquatico dall’aspetto umanoide.

Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante

che, nell’intenzione dell’autore, dovrebbe essere un’invocazione tipica dei bambini italiani! L’allegro ribaltamento delle sequenze di volo de Il Barone Rosso (Corman, 1971) e Hell’s Angels (Hughes, 1930) è analogo a quello di Dastardly & Muttley e le Macchine Volanti (Hanna-Barbera, 1969) e onora l’inventiva goliardica delle competizioni aeree d’inizio Novecento.40 Inoltre il teschio che si vede su un’ala durante il primo abbordaggio della gang è quasi bonario, molto simile a quello sulla bandiera del celebre Pirata Spaziale Harlock creato da Leiji Matsumoto nel 1976. Nei film di Miyazaki non esistono antagonisti davvero malvagi: sia Porco Rosso sia i banditi “non hanno né patria né legge”. I veri oppositori del protagonista sono le autorità che intendono arrestarlo, giudicandolo a causa del suo aspetto: in un mondo di “adulti sospesi”,41 le istituzioni dittatoriali sono le sole composte di “grandi” che non sono in grado di vedere la realtà dietro le apparenze, il boa che digerisce un elefante.42 Nell’affollato gruppo dei pirati si riconoscono diverse influenze e citazioni: nell’irsuto Boss si può identificare Bluto (Popeye, 1937; 1949) o il Gambadilegno di Plane Crazy (1929) ma il prototipo del personaggio appariva già nella prima versione della storia, nelle vesti di un sorridente soldato replicato in vari ruoli, persino come cuoco con due baguette sottobraccio! Il linguaggio di questa eterogenea ciurma volante identifica una precisa posizione sociale: tutti impiegano lo stesso gergo rude che caratterizza anche Porco e Curtis, ma nel loro caso l’atteggiamento macho è spesso marcato dall’enfatico su alla fine delle frasi, tipico degli uomini cool. Tuttavia, nei monologhi-chiave il leader assume un lessico e una postura che imitano quelli dei samurai dei film e telefilm storici. Così, presentando i termini della sfida finale tra Porco e Curtis, l’energumeno – comicamente in ghingheri in occasione di questa “fe-

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Vedi ad esempio Quei Temerari sulle Macchine Volanti (1965) o Il Mistero della Pietra Azzurra (1990-91). È una situazione inversa rispetto a quella dei piloti di Sky Crawlers (2008), eternamente adolescenti. Antoine de Saint-Exupéry, Piccolo Principe, Milano: Bompiani, 1990, p. 8.

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sta popolare” (matsuri)43 – gonfia il petto e parla in tono impostato, invitando il pubblico a fare le proprie scommesse: il termine kakekin (posta in gioco) è usato anche nel giapponese corrente, ma rimanda all’atmosfera delle antiche partite a dadi tra yakuza. Viene così riprodotto un codice etico che ruota intorno all’onore (meiyô) dei fieri piloti d’idrovolanti (hikôteinori), un sentimento che ha a che fare con una dimensione strettamente privata e corporativa.

Ferrarin È un ex-commilitone di Marco/Porco, che fa ancora parte dell’aviazione regolare, ma cerca di aiutare l’amico mettendolo in guardia sui movimenti della Regia Aeronautica: dopo la guerra, i due si ritrovano su fronti diversi ma continuano a condividere un forte sentimento di solidarietà che travalica le ideologie e le bandiere.44 Apparentemente agli antipodi, sono persone che hanno scelto di volare per il gusto del volo, indipendentemente dallo “sponsor” che copre le loro imprese, avvicinandosi così pericolosamente alla zona grigia dei pirati outsider. Il nome del personaggio è un omaggio ad Arturo Ferrarin, pionieristico pilota che partecipò al Volo su Vienna, compì la trasvolata Roma-Tôkyô due anni più tardi e guidò un Macchi M39 nel Trofeo Schneider del 1926, ma il cognome Feraarin (trascrizione giapponese di “Ferrarin”) dei sottotitoli originali è stato trascritto erroneamente in diverse traduzioni: nell’edizione americana del libro d’illustrazioni diventa “Ferrari” e alcuni siti internet lo trasformano addirittura in “Fierrali”!

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Il termine matsuri indica una festa popolare che si svolge nelle vie commerciali di un quartiere o all’interno di un tempio, molto diversa da una festa privata (paati). Il rapporto tra Porco / Marco e il suo antico compagno è simile a quello tra Luciano Serra e Franco Morelli nel film Luciano Serra, pilota (1938).

Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante

In Porco Rosso, Miyazaki riscrive continuamente la storia, invertendo i termini del movimento; e così il battello che collega l’hotel Adriano alla terraferma si chiama Alcione, come l’ornitottero costruito da Pazu in Il Castello nel Cielo (1986). Aria e acqua s’incontrano e il cerchio si chiude grazie alla figlia di Eolo che, con il suo soffio, sospinge i naviganti verso un futuro ignoto, materializzato in acrobatiche sequenze di volo alla Star Wars.45

Bibliografia46 a. Testi AA.VV. (a cura di Alessandro Marzo Magno): Romba il motore. Storie di Aviatori, Milano (Il Saggiatore) 2012. Antonini, Anna: L’Incanto del mondo. Il cinema di Hayao Miyazaki, Milano (Il Principe Costante) 2005. Arena, Leonardo Vittorio: I guerrieri dello spirito, Milano (Mondadori) 2006. Bach, Richard: Biplano, Milano (Rizzoli) 1988. Bencivenni, Alessandro: Hayao Miyazaki, Il dio dell’anime, Genova (Le Mani) 2003. D’Annunzio, Gabriele: Discorso funebre per Francesco Baracca (pronunciato a Quinto di Treviso il 26 giugno 1918), edizione digitale: http://www.museobaracca.it/mito/mito/imma/annunzio.pdf (consultato nell’aprile 2012). Dahl, Roald: In solitario. Diario di volo, Torino (Salani) 2002.

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Lo stesso meccanismo, mutuato da George Lucas e dai videogiochi, è stato ripreso in moltissimi casi nell’animazione aviatoria: ne troviamo una rivisitazione anche in Area 88 (Atto III dell’OAV; ep. 9 della serie). Nel film di Cowboy Bebop (2003), ambientato su Marte nel 2071, alcune scene sono un chiaro richiamo alla grazia aeronautica di Porco Rosso e un omaggio a Marco si ritrova anche nel manga aerospaziale Uchû Kyôdai – Fratelli nello Spazio di Chuuya Koyama. I riferimenti bibliografici sono stati ordinati per autore; la filmografia è ordinata in base ai titoli.

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Dahl, Roald: Over to you in Id., Tutti i racconti, Milano (Longanesi) 2009. Del Giudice, Daniele: Staccando l’Ombra da Terra, Torino (Einaudi) 1994. Guéno, Jean-Pierre: I Ricordi del Piccolo Principe. Antoine de SaintExupéry: diario di una vita, Milano (Bompiani) 2011. Hanshall, Kenneth: A Guide to Remembering Japanese Characters, Vermont (Tuttle) 1998. Marinetti, Tommaso: Aeropoema del Golfo della Spezia, 1935, edizione digitale: http://italpag.altervista.org/5_futurismo/futurismo 18.htm (consultato nell’aprile 2012). Saint-Exupéry de, Antoine: Volo di notte – Corriere del Sud, Milano (Mondadori) 1959. Saint-Exupéry de, Antoine: Piccolo Principe, Milano (Bompiani) 1990. Saint-Exupéry de, Antoine: Disegni, Milano (Bompiani) 2007a. Saint-Exupéry de, Antoine: Terra degli Uomini, Milano (Mursia) 2007b. Saint-Exupéry (de), Antoine: Manon ballerina (a cura di A. Cerisier e D. Lacroix), Milano (Bompiani) 2008. Saint-Exupéry (de), Antoine: Pilota di guerra in Id., Pilota di Guerra – Lettera a un Ostaggio – Taccuini, Milano (Bompiani) 2008. Saint-Exupéry (de), Antoine: Lettere a una sconosciuta, Milano (Bompiani) 2009. Robinson, Jeremy Mark: The Cinema of Hayao Miyazaki, England (Crescent Moon Publishing) 2011. Spagnolo, Alessia: Hayao Miyazaki Le insospettabili contraddizioni di un cantastorie, Roma (Sovera Edizioni) 2009. Varriale, Paolo: Assi Italiani della Grande Guerra, Gorizia (Editrice Goriziana) 2011. Wastall, Robert: Una macchina da Guerra, Milano (Mondadori) 1989.

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b. Fumetti Ashinano, Hitoshi: Kabu no Isaki, 2008, traduzione on line: http://www.mangareader.net/1046/kabu-no-isaki.html (consultato nel maggio 2012). Gottfredson, Floyd: Il Mistero dell’Uomo Nuvola in Id., Gli annali di Topolino. Il Mistero dell’Uomo Nuvola e altre storie, Milano (RCS) 2011 (storia originale 1937). Kitoh, Mohiro: Le Ali di Vendemiaire, Star Comics, Modena (Panini) 2001. Kinutani, Yuu: Steamboy, Star Comics, Modena (Panini) 2005. Koyama, Chuuya: Uchû Kyôdai – Fratelli nello Spazio (vol. 13), Star Comics, Modena (Panini), 2012. Miyazaki, Hayao: Flying Machine, 1983, edizione digitale, http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 (consultato nel maggio 2012). Miyazaki, Hayao: Air Meal edizione, 1984, edizione digitale, http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 (consultato nel maggio 2012). Miyazaki, Hayao: Zassô Nôtô (Daydream note), 984-1994 edizione digitale, http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 (consultato nel maggio 2012). Miyazaki, Hayao: The Age of the Flying Boats, 1989, edizione digitale, http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 (consultato nel maggio 2012). Miyazaki, Hayao: Art of Porco Rosso, Ghibli (ed. USA, Viz Media), 1992. Miyazaki, Hayao: Kaze Tachinu, 2008-2009, edizione digitale, http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 (consultato nel maggio 2012). Miyazaki, Hayao: Nausicäa della Valle del Vento, Modena, Planet Manga (Panini), 2009. Pratt, Hugo: Saint-Exupéry e l’ultimo volo, Milano (Rizzoli Lizard) 1994. Rokuda, Noburu: Sky, Modena (Planet Manga) 2006.

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Schultz, Charles: Snoopy e il Barone Rosso, Milano Libri Edizioni, 1967. Tachibana, Ayumi: Ali d’Argento, Modena (Planet Manga) 2012.

Filmografia Ali Italiane Storie di Uomini e Macchine Volanti: Istituto Luce (documentario). Amelia: Nair, Mira, 2009. Arizona Dream: Kusturica, Emir, 1993. Aviator, The: Scorsese, Martin, 2004. Avventurieri dell’Aria: Hawks, Howard, 1939. Barone Rosso: Corman, Robert, 1971. Casablanca: Curtiz, Michael, 1942. Drawn Patrol: Goulding, Edmund, 1938. Hell’s Angels: Hughes, Howard, 1930. Luciano Serra, pilota: Alessandrini, Goffredo, 1938. Nemico Pubblico: Mann, Michael, 2009. Quei Temerari sulle Macchine Volanti: Annakin, Ken, 1965. Saint-Exupéry, La dernière mission: Enrico, Robert, 1994. Star Wars: Marquand, Richard, 1977-1983. Storie Incredibili. La Missione: Spielberg, Steven, 1990. Taverna dei Sette Peccati: Garnett, Tay, 1940. Último vuelo de Saint-Exupéry: (documentario), 2000. Wings: Wellman, William, 1927. Filmografia animazione Allegri pirati dell’Isola del Tesoro: Ikeda, Hiroshi (disegni Miyazaki, Hayao, 1971). Area 88: Toruimi, Hisayuki / Shintani, Kaoru (OAV), 1985-1986. Area 88: Imagake, Isamu/ Shintani, Kaoru (serie), 2004. Barone Rosso: Pratt, Hugo. Betty Boop A Language all my own: Studio Fleischer, 1935. Capitan Harlock. Arcadia della mia giovinezza: Katsumoto, Tomoharu / Matsumoto, Leiji, 1982. Castello nel cielo (Laputa): Miyazaki, Hayao, 1986. 98

Porco Rosso, traduzioni culturali e linguistiche di un maiale volante

Città Incantata: Miyazaki, Hayao, 2002. Conan Ragazzo del Futuro: Miyazaki, Hayao (serie), 1978. Cowboy Bebop. Il film: Watanabe, Shin’ichirô, 2001. Dastardly & Muttley e le Macchine Volanti: Hanna-Barbera (serie), 1969. Duck Tales (The Best of Launchpad DVD Vol. 1): Disney Studios, 1987. Lupin III – Il Castello di Cagliostro: Miyazaki, Hayao, 1979. Mickey Mouse Mail Pilot: Disney, Walt, 1933. Mickey Mouse Plane Crazy: Disney, Walt 1928. Mio vicino Totoro: Miyazaki, Hayao, 1988. Mistero della Pietra Azzurra: (serie) Anno, Hideaki, 1990-1991. Nandarô: Miyazaki, Hayao (spot per la NTV), 1992. Nausicäa della Valle del Vento: Miyazaki, Hayao, 1984. Popeye. I never change my altitude: 1935. Porco Rosso: Miyazaki, Hayao (edizione Ghibli 1992 / edizione italiana Lucky Red 2010). Saludos Amigos. Pedro: Disney, Walt, 1942. Sky Crawlers: Oshii, Mamoru / Mori, Hiroshi, 2008. Snoopy – Baron versus Beagle: The Original “Dogfight”: Schultz, Charles. Steamboy: Ôtomo, Katsuhiro / Murai, Sadayuki 2004. TaleSpin: Magon, Jymn / Zaslove, Mark, Disney Studios (serie), 1990. To Aru Hikuushi e no Tsuioku (The Pilot and the Princess): Shishido, Jun / Inuma, Koroku, 2011. Siti (consultati nel maggio 2012) http://www.bakabt.com/description.php?id=145250 http://ghiblicon.blogspot.it http://www.ghibliworld.com/newsarchive.html http://www.ghibli.jp http://www.nausicaa.net http://www.cineclandestino.it/articolo.asp?sez=11&art=2649 http://davinotti.com http://www.animeclick.it/ http://www.anime-sub.com/

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ALESSANDRA MELLONI

El secreto de sus ojos: nuove emozioni nella trasposizione filmica di un testo letterario

È noto che Juan José Campanella per El secreto de sus ojos (2009) si avvalse di una fonte letteraria, il romanzo La pregunta de sus ojos (2005),1 di Eduardo Sacheri. Prima di affrontare l’analisi di questo processo di adattamento desidero fare una premessa, condividendo le osservazioni di Nicola Dusi, nel suo libro Cinema come traduzione. Ricordiamo che una trasposizione deve forma e scelte stilistiche non solo ai contenuti che trasferisce, ma anche alle sue specificità espressive, rendendo conto delle ragioni del testo “traduttore”, il testo di arrivo, per verificare come questo sa risemantizzare il testo di partenza: “Le nuove interpretazioni e le trasformazioni intertestuali, definiscono infatti ogni traduzione intersemiotica mentre, al contempo, danno spessore al primo testo, riaprono il suo senso potenziale”.2 Troppe sono le variazioni introdotte nel film di Campanella perché si possa parlare di un semplice adattamento del romanzo di Sache-

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Questo saggio, con il titolo “A propósito de “El secreto de sus ojos”: de la novela al film”, è stato presentato al XXVII Convegno AISPI (Forlì, 23-26 maggio 2012), dedicato a Le ragioni del tradurre. Teorie e prassi traduttive tra Italia e mondo iberico. Dopo la versione originale a Buenos Aires presso la casa editrice Galerna, il romanzo è stato ripubblicato da Alfaguara nel 2009, a seguito del successo del film, con il titolo El secreto de sus ojos, ed esibendo l’immagine dei protagonisti del film sulla copertina (Madrid: Santillana, 3a. edizione). È uscita nel 2010 la traduzione italiana del romanzo di Eduardo Sacheri, Il segreto dei suoi occhi, Milano: RCS Libri, BUR extra. Nicola Dusi, Cinema come traduzione, Torino: UTET, 2003, p. XI. Osserva Umberto Eco (Dire quasi la stessa cosa, Milano: Bompiani, 2003, p. 331) che “nel passaggio da materia a materia l’interpretazione è mediata dall’adattatore, e non lasciata alla mercé del destinatario”.

Alessandra Melloni

ri. Essenzialmente, la storia è la stessa nei due testi, ma nella trama del film si sono apportati molti cambiamenti che si presentano in modo articolato: si notano situazioni quasi uguali, altre parzialmente o totalmente diverse. Risaltano pure situazioni aggiunte, esclusive del film, che spettacolarizzano o rendono ambiguo e intrigante il contesto, oppure modificano in modo sostanziale la trama, e in alcuni casi addirittura alterano lo svolgimento della storia. D’altra parte, si osservano pure omissioni di nuclei narrativi e sequenze che figurano nel romanzo, dove si esplicitano particolari su determinate situazioni che si è preferito tralasciare nel film, come, ad esempio, quanto è relativo alla permanenza burrascosa di Isidoro Gómez nel carcere del Devoto e alle oscure manovre che gli resero la libertà. Sebbene in entrambi i testi ci sia alternanza fra presente e passato, è importante notare che le coordinate temporali sono diverse e che certi avvenimenti nel romanzo sono contestualizzati in momenti storici argentini in parte antecedenti. Credo sia il caso di specificare che nel romanzo la storia comincia nel 1968, con Benjamín Chaparro alle prese con l’omicidio della giovane Liliana Colotto nel mezzo dell’epoca di Onganía, e che l’assassino viene catturato nel 1972, in piena dittatura del Generale Lanusse, e viene liberato nel 1973, grazie all’amnistia decretata dal presidente Cámpora. Il film, invece, concentra l’azione iniziale nel periodo 19741975, durante il breve intervallo democratico del terzo governo Perón e poi, quello successivo della sua vedova, Estela Martínez de Perón.3 Ma andiamo per ordine e prima di riferirci alle diverse situazioni, è conveniente narrare brevemente la storia che ha per protagonista Benjamín Espósito (Chaparro, nel romanzo), il quale ha lavorato tutta la vita come vicesegretario in un Tribunale Penale della città di Buenos Aires. Quando va in pensione, deciso a coltivare i ricordi invece di piantare begonie, come egli stesso accenna con ironia nel film, si propone di scrivere un romanzo, ispirato a un caso del quale fu testimone

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Per una puntuale e articolata ricostruzione del contesto storico-politico argentino di quegli anni, si veda Hugo Hortiguera, “Políticas del recuerdo y memorias de la política, in: “El secreto de sus ojos de Juan José Campanella”, 2010: http:// www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v24/hortiguera.html (consultato nel febbraio 2011).

El secreto de sus ojos: nuove emozioni nella trasposizione filmica

indiretto: quello del brutale stupro e omicidio della giovane moglie di Ricardo Morales, Liliana Colotto, ancora irrisolto dopo ben 25 anni, e che continua a ossessionarlo. Ormai pensionato, Benjamín sente la necessità di riconfigurare il suo presente a partire dalla rielaborazione di un passato traumatico. Si sente solo, gli pare che la sua vita non abbia senso, dice che da 25 anni vive una vita vuota, piena di niente, cerca risposte che gli mancano. A livello personale, benché si fosse sposato (a Jujuy) e poi separato da una donna giovane e bella che non poteva amare, in lui permane solo l’amore silenzioso e mai rivelato per la dottoressa Irene Menéndez Hastings, sua antica compagna di indagini. Come suggerisce Eduardo Larequi,4 questo progetto di romanzo diventa così non solo un mezzo per esplorare gli enigmi del crimine, ma anche un tramite grazie al quale il protagonista, mediante il riconoscimento e l’assunzione dei suoi stessi sentimenti e passioni, finisce per dare senso alla sua vita e al suo passato. La ricerca dell’assassino era passata per varie tappe: scartata l’ingiusta accusa di due muratori da parte di Romano, un collega sempre ostile, rivale di Benjamín, il quale comunque riuscì a farlo cacciare dal Tribunale; constatata pure l’inutilità della perseveranza del vedovo che, per un anno, tutti i giorni, lo aveva cercato invano nei terminal delle stazioni ferroviarie, alternando i turni, finalmente Benjamín aveva trovato una pista fra vecchie fotografie di Liliana, dove la presenza costante di un giovane che la guardava con occhi adoranti si era rivelata sospetta. Localizzare e trovare Isidoro Gómez era costato parecchio lavoro a Benjamín e alla polizia, ma alla fine era stato interrogato, giudicato e condannato. Tuttavia, poco tempo dopo, per intervento di Romano (asceso istituzionalmente nelle forze d’intelligenza antisovversive), Gómez era uscito libero dal carcere, reclutato come sicario fra i repressori (para)

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Eduardo Larequi, “El secreto de sus ojos”, in: La Bitácora del Tigre, 6 ottobre 2009 (2009a): http://www.labitacoradeltigre.com/2009/10/06/el-secreto-de-susojos (consultato nel febbraio 2011).

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militari al servizio del governo.5 Per sottrarsi alle azioni minacciose di Romano e dei suoi scagnozzi, era stato costretto a esiliarsi a San Salvador de Jujuy, dove era rimasto 10 anni; di ritorno a Buenos Aires, si era ritrovato con Gómez sparito e Irene sposata, e con due figli. Più avanti, Irene era ritornata alla Segreteria come giudice e Benjamín aveva continuato con le sue elucubrazioni sul suo amore tormentato per lei. Nel presente, alla fine degli anni ’90, con l’aiuto di Irene rispolvera il caso Morales, archiviato da moltissimi anni ad opera della polizia. Il rincontro di Benjamín con Morales e la sua vendetta nei confronti dell’assassino della moglie, ci mette di fronte a due modi diversi di farsi giustizia da sé nei due testi. Alla fine, nell’uno e nell’altro, Benjamín sente la necessità di far visita a Irene, finalmente pronto a confessarle il suo amore, il che lei si era sempre aspettata da lui: i suoi occhi parlano e sempre hanno parlato. Il racconto filmico, segnato e vivificato dal tocco Campanella, è nuovo, personale, percorso da un umore e un’intensità emotiva inconfondibili, denso di significato estraneo all’universo narrativo del romanzo di Sacheri, anche se, non bisogna dimenticarlo, Sacheri è coautore della sceneggiatura, insieme a Campanella. Qui non si vuole esplorare in profondità il problema dei due linguaggi implicati, il letterario e l’audiovisivo, vincolati a istanze pragmatiche e statuti tecnico-formali diversi, ma invece si ha intenzione di analizzare alcune delle operazioni di “traduzione” da un sistema semiotico a un altro, operante con una materia espressiva eterogenea, e di limitarsi a sottolineare le maggiori divergenze. Cominciamo da una scena che non figura nel romanzo e fa sì che lo spettatore rimanga subito turbato da un romantico incipitflashforward che è in corrispondenza con l’addio silenzioso e insieme drammatico fra Benjamín e Irene alla stazione ferroviaria, quando lui

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Come precedente della liberazione ingiusta di un omicida reo come Gómez, Sacheri ricordò un vecchio incartamento di un processo che aveva trovato nel Tribunale dove aveva lavorato per anni, che testimoniava come, a seguito dell’amnistia per prigionieri politici decretata dal governo di Cámpora nel 1973, uscì in libertà anche un prigioniero comune.

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sale sul treno che lo porterà a Jujuy, separati da un esilio di anni di lui e dalla sua incapacità di dirle quello che sente per lei: un amore mezzo nascosto, mezzo rivelato negli sguardi. Questa scena appare una seconda volta, molto più avanti, mentre Irene la legge nel manoscritto di Benjamín: lei si burla di questa immagine per l’eccesso di drammatismo sentimentale, ma il dialogo lascia in sospeso la verità del fatto: Y queda sin respuesta la pregunta de por qué, si el director sabe que la escena es melodramática y estereotipada, y lo reconoce por boca de Irene, lo cual en el fondo es una autoironía, no la suprime e, incluso, la repite, como si se tratara de la clave simbólica de la historia.6

Senza dimenticare che la musica di fondo che accompagna questa scena è particolarmente bella e sdolcinata. Credo che l’Audiocommento del regista, che figura nel DVD del film, distribuito da Cameo Media, sia significativo a questo riguardo: Campanella ci spiega fin dall’inizio che nel film ci sono due linee narrative, una forte storia d’amore e una forte storia poliziesca che non funzionano allo stesso livello. A differenza che nel romanzo, la storia d’amore è il motore di tutto, e, in termini musicali, il tema principale è la tonica.7 Questa prima scena del film ha a che vedere con il tema 6

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Víctor Manuel Robledo, “El secreto de sus ojos”, 2010: http://www. razonpublica.com/index.php?option=com_content&vie (consultato nel febbraio 2011). (Trad. it.: “E resta senza risposta la domanda perché, se il regista sa che la scena è melodrammatica e stereotipata, e lo riconosce per bocca di Irene, il che in fondo è un’autoironia, non la elimina e, anzi, la ripete, come se si trattasse della chiave simbolica della storia”). Campanella spiegò in un’occasione che aveva cercato di gestire le varie linee narrative parallele del film in modo simile a come Beethoven strutturava le sue sonate, erano perfette soprattutto per creare ponti fra una storia e l’altra. “Y el patrón del guión de ‘El secreto de sus ojos’ está tomado de la Sonata para Piano n°14, ‘Luz de Luna’: la forma de cruzar los temas, las historias” (trad. it.: “E il modello della sceneggiatura di ‘El secreto de sus ojos’ è preso dalla Sonata per Piano n° 14, ‘Luce di Luna’: il modo di incrociare i temi, le storie”). Yoni, “Páginas del Guión de ‘El Secreto de Sus Ojos’, con comentarios de director y actores”, in: Narglecity, 2010: http://narglecity.crearblog.com/2010/03/16/pagi nas-del-guion-de-el (consultato nel gennaio 2011).

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della memoria: qui i ricordi cominciano a delinearsi, Benjamín ricorda solo particolari specifici, il resto è tutto sfuocato e confuso, la scena si interrompe bruscamente. Estas primeras imágenes están enrarecidas a través de un tratamiento visual y sonoro particular, quiero decir que a través de algunos recursos formales trata de representar plásticamente la naturaleza visual del recuerdo o de la imaginación o ambos a la vez mejor, como de algún modo opera nuestra memoria sobre los hechos del pasado, haciendo difusos los límites de lo real.8

Le operazioni di trasformazione nel film creano percorsi di senso inaspettati al lettore del romanzo e valorizzano in modo speciale quello che deve essere stato l’apporto di Campanella alla sceneggiatura, dando allo spettatore l’opportunità di godere di soluzioni più brillanti, emozionanti e spettacolari. Ne abbiamo un chiaro e significativo esempio nel processo di ricerca e localizzazione dell’assassino di Liliana Colotto. L’individuazione del sospetto nel capitolo 19 del romanzo era avvenuta per caso nel 1972, due anni e mezzo dopo il fatto criminale, ad opera della guardia Saturnino Petrucci il quale, in un treno, aveva sorpreso un ragazzo che si era intrufolato senza pagare, che lo aveva aggredito e gli aveva tirato una pigna in pieno naso, e che, dopo le indagini, si scoprì essere Isidoro Gómez. Nel film, invece, la ricerca di questo tizio coinvolge direttamente Benjamín Espósito e il suo amico collega Pablo Sandoval, i quali, per trovare tracce dell’individuo, non esitano a entrare illegalmente nella casa di sua madre, nella città di Chivilcoy, dove pure era nata e vissuta Liliana Colotto. Le lettere rubate lì permettono a Sandoval di scoprire, grazie a un suo conoscente del bar dove andava sempre a ubriacarsi, 8

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Pablo Acosta Larroca, “El secreto de sus ojos: El mismo autor, la misma obra”, 2009: http://www.grupoKane.com.ar/index.php?option.com.content&vie (consultato nell’aprile 2011). (Trad. it.: “Queste prime immagini sono rarefatte, attraverso un trattamento visivo e sonoro particolare, voglio dire che mediante alcuni mezzi formali si cerca di rappresentare plasticamente la natura visiva del ricordo o dell’immaginazione o di entrambi insieme, meglio ancora, come in un certo senso opera la nostra memoria sui fatti del passato, rendendo indefiniti i limiti del reale”).

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che i vari nomi menzionati nelle lettere di Gómez alla madre erano di giocatori di calcio, appartenenti al Racing Club di Avellaneda. La grande passione per questa squadra manifestata da Gómez spinge Benjamín e Sandoval a cercarlo durante una partita di Racing con Huracán: in una scena straordinaria per la sua audacia tecnica, ripresa in un unico piano sequenza nello stadio, lo individuano fra la moltitudine, lo inseguono mentre scappa, ma alla fine, con l’aiuto della polizia, viene bloccato proprio quando casualmente si infila nel campo di gioco. Particolarmente memorabile appare anche la scena dell’interrogatorio del presunto assassino quando, sia Sandoval nel romanzo che Irene nel film, accorrono in aiuto di Benjamín, il quale non è capace di fare reagire Gómez, che si mostra abbastanza tranquillo e controllato. Entrambi, alla fine, riescono a fargli confessare il suo crimine, dopo aver ferito il suo orgoglio maschile e scatenato la sua rabbia. La presenza di una donna bella e attraente stimola maggiormente il lascivo sguardo di Gómez sulla sua scollatura e lo spinge, di fronte agli apprezzamenti taglienti e ironici di lei sul suo aspetto insignificante, perfino all’esibizione oscena dei suoi genitali per fare sfoggio della sua presunta mascolinità, manifestata non solo nel violare brutalmente Liliana Colotto, ma anche di fronte a colei che osa metterla in dubbio. Benché il dialogo sia quasi identico nei due testi e la creazione della situazione parimenti ammirevole, non c’è dubbio che la rappresentazione filmica la rende più emozionante e impressionante. La capacità di sintesi del cinema risulta particolarmente efficace e spettacolare nella serie di immagini-flash e brevissime scene, esclusive del film, che marcano successivi momenti cruciali della storia: nella prima, attraverso immagini d’archivio, manipolate digitalmente per contenerla in un piano impossibile, assistiamo all’improvvisa apparizione in televisione di Isidoro Gómez fra le guardie del corpo della Presidente Estela Martínez de Perón, di fronte allo sguardo attonito di Espósito e Morales, che lo credevano detenuto in un carcere, condannato all’ergastolo. Nella seconda, impressiona la presenza

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minacciosa e arrogante dello stesso Gómez in un ascensore9 del Ministero del Benessere Sociale e Salute Pubblica, davanti a degli stupefatti Benjamín Espósito e Irene Menéndez Hastings. I due avevano appena protestato con Romano, nel suo ufficio, per il suo atto infame di liberare un assassino, la cui impunità costui aveva giustificato in ottemperanza al clima oscuro di quell’epoca, manovrato dal ministro López Rega il quale, soprattutto mediante l’organizzazione paramilitare della Tripla A (Alleanza Anticomunista Argentina), avrebbe eliminato tutti i “sovversivi”. Sono d’accordo con Sergio Wolf quando propone, rispetto all’adattamento di un’opera letteraria, la denominazione più pertinente di “trasposizione”, “porque designa la idea de traslado pero también de transplante, de poner algo en un sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema”.10 È indubbio che nella pagina scritta l’autore può approfondire, spiegare, perdersi nei particolari, rendere più complesso il tessuto narrativo di un racconto, ma lo sguardo onnicomprensivo del regista di immagini in movimento ha un potere di seduzione ineguagliabile e il suo talento può impregnare di suspense ed emozione le sequenze che lo richiedano. Un altro cambiamento, assente nel romanzo, che nella trama del film ha un impatto drammatico molto forte è la sorte funesta che la violenza brutale degli scagnozzi di Romano riserva a Sandoval, ucciso a bruciapelo nella casa di Benjamín Espósito, perché scambiato per 9

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Sottolinea Prividera: “el plano del ascensor (estático, silencioso y lapidario) es tan sencillo como definitivo: un momento antológico que demuestra no sólo la pericia de un cineasta, sino la capacidad del cine para condensar el terror de una época tenebrosa”: Nicolás Prividera, “Los Campanella. A propósito de El secreto de sus ojos”, in: Con los ojos abiertos, 2009: http://ojosabiertos.wordpress. com/2009/08/18/los-campanella/ (consultato nell’aprile 2011). (Trad. it.: “il piano dell’ascensore (statico, silenzioso e lapidario) è definitivo nella sua semplicità: un momento antologico che dimostra non solo l’abilità di un cineasta, ma la capacità del cinema di condensare il terrore di un’epoca tenebrosa”). Sergio Wolf, Cine/Literatura: Ritos de pasaje, Buenos Aires: Paidós, 2001, p. 16. (Trad. it.: “perché designa l’idea di trasferimento, ma anche di trapianto, di mettere qualcosa in un altro posto, di estirpare certi modelli, ma pensando a un altro registro o sistema”).

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lui.11 E qui, se da un lato il sacrificio cosciente della propria vita per salvare un amico nobilita in grado estremo la fisonomia di un personaggio molto singolare che la maestria autoriale di Guillermo Francella rende formidabile lungo tutto il film, dall’altro questo e altri atti terroristici che non mancano nel film, attribuibili a quegli anni di presunto governo democratico in Argentina, mostrano che Campanella non esita a sottolineare che l’orrore cominció a manifestarsi nel paese prima della dittatura militare. L’obiettivo per il regista sarebbe “detenerse en ese instante paradójico y excepcional en el que un estado de derecho se vacía de derecho y comienza a vulnerar la ley para garantizar su continuidad e inclusive su propia existencia”.12 Arrivati a questo punto, è il caso di affrontare quella parte finale del film (e del romanzo) che, se da un lato è intrigante ed emozionante, dall’altro è proprio la più discutibile e problematica in quanto pone il dilemma dell’etica e della vendetta. Secondo quanto rivela Sacheri in una intervista, la storia che racconta nel romanzo gli frullava da tempo per la testa e già nel racconto “El hombre”, che figura nel libro Te conozco, Mendizábal y otros cuentos (2001), aveva narrato un giorno della vita del vedovo e dell’assassino: “En el cuento Morales se levanta y extraña a su mujer, se prepara el desayuno, sale al campo en un día de lluvia, va al galpón, lo abre y de repente dentro de una jaula hay un tipo. Y ahí termina el cuento”.13

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Nel romanzo, invece, il lettore è informato della morte di Sandoval dopo una lunga malattia e che Benjamín vola a Buenos Aires proprio per assistere al funerale dell’amico, dopo 6 anni di residenza a Jujuy. Cf. Hugo Hortiguera,“Políticas del recuerdo y memorias de la política”, 2010 (trad. it.: “fermarsi in quell’istante paradossale ed eccezionale in cui uno stato di diritto si svuota di diritto e comincia a trasgredire la legge per garantire la propria continuità e anche la propria esistenza”). Silvina Friera, “Escribir es decir siempre algo que tenés atravesado”, in: Página/12, 3 agosto 2009: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/414 (consultato nell’aprile 2011). (Trad. it.: “Nel racconto Morales si alza e sente la mancanza della moglie, si prepara la colazione, esce in campagna in un giorno di pioggia, va al capanno, lo apre, e all’improvviso dentro a una gabbia vede un tizio. E a questo punto termina il racconto”).

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Nella stessa occasione, lo scrittore segnala che il romanzo non è un poliziesco, con gli abituali meccanismi di un’indagine efficiente di un detective per trovare la soluzione di un enigma di tipo criminale, ma è molto di più “una riflessione sul castigo”. El dilema que plantea la novela es qué hace Morales ante la realidad de que al asesino lo soltaron. Confeso y todo, el criminal queda libre. Quería ir un poco más allá de la justicia por mano propia. No es que yo me ponga en la piel de Morales y diga: ‘esto es lo que hay que hacer’, pero me gustó jugar con esa posibilidad de la “privatización del castigo”, asumiendo las consecuencias personales también.14

Morales non vuole uccidere Gómez, semplicemente lo vuole segregato, per cui prende quella tragica decisione che è molto di più che ucciderlo e allo stesso tempo lo autocondanna a essere carceriere tutta la vita. Ossia, questa forma di vendetta da un lato punisce il reo con una detenzione nel silenzio totale, dall’altro implica un’autoimmolazione: in tal modo, il carceriere e il carcerato non si differenziano di molto.15 Nel romanzo, nel 1996 Benjamín riceve una lettera di Morales da Villegas, dopo più di 20 anni di silenzio, in cui gli chiede un ultimo favore: che vada a casa sua e risolva un grande problema per lui, che è molto malato e ha bisogno del suo aiuto. Lo prega pure di mettersi in contatto con un notaio del paese, poiché ha lasciato a Benjamín i suoi “scarsi beni”. Chaparro si trova con due cadaveri, quello di Morales che si era suicidato e quello di Gómez, avvelenato, in un capanno. Benjamín, per espresso desiderio di Morales, seppellisce Gómez in un luogo nascosto, senza informarne la polizia, e, per amicizia, si fa carico di eseguire tale richiesta, affinché il caso si chiuda di fronte

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Ibid. (trad. it.: “Il dilemma che pone il romanzo è che cosa fa Morales di fronte alla realtà che l’assassino è stato liberato. Pur reo confesso, il criminale rimane libero. Volevo andare un poco oltre al farsi giustizia da sé. Non è che io mi metta nella pelle di Morales e dica: ‘questo è quello che bisogna fare’, ma mi è piaciuto giocare con la possibilità della “privatizzazione del castigo”, assumendone anche le conseguenze personali”). Cf. Mario Casasús, “El secreto de sus ojos es una indagación sobre las fallas del sistema jurídico”, 2010: http://www.rebelion.org/noticia.php.?id=110396 (consultato nel dicembre 2010).

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all’autorità come quello di un povero malato che aveva deciso di porre fine alla sua vita disgraziata. Tutt’altro impatto emotivo e scioglimento presenta nel film tutta la sequenza della visita repentina che – con il proposito di mostrargli il romanzo che ha appena scritto sulla verità del caso Morales – Benjamín Espósito fa al vedovo, dopo aver scoperto che si era ritirato in una casa di campagna, in un paese nei dintorni della capitale. L’incontro fra i due, dopo tanto tempo, è piuttosto burrascoso, poiché al principio Morales tratta bruscamente Benjamín, di fronte alle sue domande sul destino di Gómez, poi, per bloccare ulteriori indagini di Espósito, gli confessa che egli stesso l’aveva cercato, l’aveva ucciso e si era liberato del corpo. Benjamín si allontana poco convinto,16 ritorna di notte, e in un silenzio sinistro e oscuro scopre quella prigione clandestina nel capanno, e insieme allo spettatore resta pietrificato di fronte a quelle due figure incurvate di vecchi che condividono la vita di tutti i giorni. Gómez gli dice solo: “Por favor, dígale que por lo menos me hable” e Morales lo apostrofa: “Usted dijo perpetua”.17 Benjamín, costernato, se ne va senza dire niente e finisce così per essere complice di un atto di rappresaglia criminale. D’altra parte, come ben osserva Acosta Larroca,18 sarebbe incompleta qualsiasi riflessione sul film che non sottolineasse questa dualità che emerge verso la fine sul versante ideologico, giacché i personaggi “no son tan arquetípicos (buenos y malos), sino que gozan de una ambigüedad que les devuelve una dimensión mucho más contradictoria y, por consiguiente, más humana”. Soprattutto Benjamín Espósito che, dopo essersi battuto per tutto il film per la verità e la giustizia, alla fine, giacché non denuncia Morales per l’atroce reclusione di Gómez, “se con-

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Benjamín, quando già era in auto, riflette e risente quello che Morales gli aveva detto, un giorno, nel passato: “E che ci guadagno, sparandogli quattro colpi?” (Trad. it.: Gómez “Per favore, gli dica che per lo meno mi parli”, Morales “Lei aveva detto condanna all’ergastolo”). Pablo Acosta Larroca, “El secreto de sus ojos: El mismo autor, la misma obra”, 2009 (trad. it.: “non sono così archetipici (buoni e cattivi), ma godono di un’ambiguità che restituisce loro una dimensione molto più contraddittoria e, di conseguenza, più umana”).

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vierte en cómplice de un acto de venganza totalmente incorrecto desde una perspectiva moral”.19 Allo stesso tempo è come se si liberasse finalmente dei suoi incubi, del passato, e si sentisse libero di vivere la sua vita con Irene, anche se tutto resta oscuramente ambiguo. Alla fine, è evidente che per soddisfare le aspettative dello spettatore Campanella sceglie la commedia drammatica, il mélo sul dramma, con quella porta che si chiude davanti ai nostri occhi, lasciando segrete le parole di quegli occhi che finalmente ridono, amorevoli. Tanta acutezza e abilità nella costruzione del racconto filmico, tanta intensità emotiva nel descrivere i personaggi, comuni e straordinari insieme,20 tanta cura nell’uso di luci, toni e colori differenziati nel delineare la storia nel passato e nel presente,21 ben meritavano gli innumerevoli premi in festival internazionali e, non ultimi, il premio

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Ibid. (trad. it.: “si converte in complice di un atto di vendetta totalmente scorretto da una prospettiva morale”). Anche senza poter far risaltare quanto meriterebbe il personaggio di Irene, non si può non enfatizzare con Bernades in questo film, in rapporto con le precedenti pellicole di Campanella, un maggior peso del personaggio femminile: “Linda, piola, inteligente, la doctora Hastings sabe hacerse un lugar en el muy masculino mundo de los Tribunales, usando el humor y la ironía hasta ahora patrimonios exclusivos del varón”. (Trad. it.: “Bella, sveglia, intelligente, la dottoressa Hastings sa farsi rispettare nel mondo molto maschile dei Tribunali, usando l’umorismo e l’ironia, finora patrimoni esclusivi dell’uomo”). Horacio Bernades, “El pasado como un infierno”, in: Página 12, 13 agosto 2009: http://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-14 (consultato nel giugno 2010). Nell’Audiocommento del regista, citato sopra, Campanella rivela che la troupe decise di fare il contrario del solito, ossia, invece di rappresentare un presente colorato e un passato seppia, trattandosi di un film sulla memoria, sarebbe stato il passato ad avere i colori più forti, dominanti, giocando soprattutto con i rossi e i verdi, mentre nel presente, “en el que todo es más o menos similar, desvaído”, avevano lavorato con i “colores tirados hacia abajo, diluidos, excepto los rojos que abundan en el mundo de Irene (ropa, flor, cortina), único lazo de unión entre presente y pasado”. (Trad. it.: “in cui tutto è più o meno simile, scolorito”, “colori che tendevano al pallido, diluiti, ad eccezione dei rossi che abbondano nel mondo di Irene (abiti, fiore, tenda), unico vincolo di unione fra presente e passato”).

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Goya al miglior film straniero di lingua spagnola e l’Oscar 2010 al miglior film straniero. Ci sarebbe moltissimo da aggiungere sull’efficacia e risonanza dei dialoghi vivaci, a volte divertenti del film. Concordo con Larequi22 quando afferma che il passaggio al film, che è una coproduzione ispano-argentina, ha portato a una limitazione del lessico e degli argentinismi molto rioplatensi del romanzo di Sacheri. Optare per uno spagnolo più neutro sicuramente ha favorito la ricezione di un pubblico internazionale più ampio. Varrebbe la pena di soffermarsi anche su certi silenzi espressivi o sul linguaggio gestuale dei personaggi, come pure sull’interpretazione superba di attori come Ricardo Darín e Soledad Villamil, ma ormai siamo giunti al termine del nostro percorso nell’intento di accompagnare il protagonista dal testo letterario al testo filmico, riportando le suggestive parole conclusive della Sinossi della pagina del film, sul suo sito ufficiale: El ejercicio de la memoria no sólo ilumina el pasado. También echa una luz descarnada sobre Espósito y su acto de memoria: sus acciones, sus decisiones, sus irreparables equivocaciones. Los recuerdos no son una mansa superficie sobre la que yace la verdad para que Espósito la recoja. Son caminos oscuros y sinuosos. Y la verdad que se oculta detrás de ellos es mucho menos sencilla que lo que Espósito ha imaginado. Sin embargo, sabe que tendrá que persistir hasta el final: para entender lo que ocurrió, para comprenderse a sí mismo, y para enfrentar de una vez por todas a esa mujer que ama.23

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Eduardo Larequi, “La pregunta de sus ojos vs. El secreto de sus ojos”, La Bitácora del Tigre, 27 ottobre 2009, (2009b): http://www.labitacoradeltigre.com/ 2009/10/27/lapregunta-sus-o (consultato nell’ottobre 2010). El secreto de sus ojos, Sinopsis, Sitio oficial de la película: http://www.elsecreto desusojos.com (consultato nel marzo 2012). (Trad. it.: “L’esercizio della memoria non illumina solo il passato. Getta una luce cruda anche su Espósito e il suo atto di memoria: le sue azioni, le sue decisioni, i suoi errori irreparabili. I ricordi non sono una calma superficie sulla quale poggia la verità affinché Espósito la afferri. Sono cammini oscuri e sinuosi. E la verità che si nasconde dietro di essi è molto meno semplice di quanto Espósito non abbia immaginato. Tuttavia, sa che deve persistere fino alla fine: per capire quello che era successo, per comprendere se stesso, e per affrontare una volta per tutte la donna che ama”).

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Bibliografía Acosta Larroca, Pablo: “El secreto de sus ojos: El mismo autor, la misma obra”, 2009: http://www.grupoKane.com.ar/index.php? option.com.content&vie (consultato nell’aprile 2011). Audiocommento del regista di “El secreto de sus ojos” nel DVD del film, distribuito da Cameo Media. Bernades, Horacio: “El pasado como un infierno”, in: Página 12, 13 agosto 2009: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ espectaculos/5-14) (consultato nel giugno 2010). Casasús, Mario: “El secreto de sus ojos es una indagación sobre las fallas del sistema jurídico”, 2010: http://www.rebelion.org/noticia .php.?id=110396 (consultato nell’ottobre 2010). Dusi, Nicola: Il cinema come traduzione, Torino (UTET) 2003. Eco, Umberto: Dire quasi la stessa cosa, Milano (Bompiani) 2003. Friera, Silvina: “Escribir es decir siempre algo que tenés atravesado”, in: Página/12, 3 agosto 2009: http://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/espectaculos/4-14) (consultato nell’aprile 2011). Hortiguera, Hugo: “Políticas del recuerdo y memorias de la política”, in: El secreto de sus ojos de Juan José Campanella”, 2010: http:// www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v24/hortiguera.html (consultato nel febbraio 2011). Larequi, Eduardo: “El secreto de sus ojos”, in: La Bitácora del Tigre, 6 ottobre 2009, (2009a): http://www.labitacoradeltigre.com/2009/ 10/06/el-secreto-de-sus-ojos/ (consultato nel febbraio 2011). Larequi, Eduardo: “La pregunta de sus ojos vs. El secreto de sus ojos”, in: La Bitácora del Tigre, 27 ottobre 2009, (2009b): http://www.labitacoradeltigre.com/2009/10/27/la-pregunta-sus-o/ (consultato nel febbraio 2011). Prividera, Nicolás: “Los Campanella A propósito de El secreto de sus ojos”, in: Con los ojos abiertos, 2009: http://ojosabiertos. wordpress.com/2009/08/18/los-campanella/ (consultato nell’aprile 2011). Robledo, Víctor Manuel: “El secreto de sus ojos”, 2010: http://www. razonpublica.com/index.php?option=com_content&vie (consultato nel febbraio 2011).

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El secreto de sus ojos: nuove emozioni nella trasposizione filmica

Sacheri, Eduardo: La pregunta de sus ojos, Buenos Aires: Galerna, 2005; 3a. ed. consultata (2009), El secreto de sus ojos, Madrid: Alfaguara Santillana. El secreto de sus ojos, Sinopsis, Sitio oficial de la película: http:// www.elsecretodesusojos.com (consultato nel marzo 2012). Yoni: “Páginas del Guión de “El Secreto De Sus Ojos”, con comentarios de director y actores”, in: Narglecity, 2010: http://narglecity. crearblog.com/2010/03/16/paginas-del-guion-de-el (consultato nel gennaio 2011). Wolf, Sergio: Cine/Literatura: Ritos de pasaje, Buenos Aires: Paidós, 2001.

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MARIAGRAZIA MARGARITO

Aspetti culturali in un testo filmico: traduzione, adattamento...

Queste pagine vogliono essere un ringraziamento, un ricordo, un atto d’omaggio agli studenti che in anni recenti hanno seguito il corso di laurea triennale in Scienze della Mediazione linguistica per traduttori e dialoghisti cine-televisivi (classe 3 nel quadro istituzionale MIUR), attivo dal 2004 al 2008 presso la Facoltà di Lingue e Letterature straniere dell’Università degli Studi di Torino. Vogliono anche esplicitare come, attraverso esercitazioni e dissertazioni finali, gli studenti abbiano acquisito la consapevolezza – incontrovertibile per chi lavora nelle traduzioni, tanto più se sono in gioco semiotiche diverse – della dimensione culturale delle lingue: al di là del lessico, delle strutture grammaticali e sintattiche c’è un patto particolare tra lingue e realtà sociali del quale tener ampio conto quando si lavora su corpus filmico, ignorato spesso anche dai migliori repertori lessicografici, mono, bi o plurilingui. Ci occuperemo qui di lingua francese, di doppiaggio in italiano di film francesi (con esempi tratti da testi filmici dal 2000 in avanti), di problemi traduttivi, di lingua-cultura.1 Procederemo con una prima parte a carattere generale in cui vengono ricordati rapidamente dati non eludibili della problematica d’una traduzione-adattamento tra universi semiotici diversi. Proseguiremo in

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Sara Camoletto, Pregiudizi sociali e loro resa traduttiva nel doppiaggio, tesi di laurea specialistica, Università degli Studi di Torino, 2009; Stefania Ena, Doppiaggio e metalinguaggio: “La classe – Entre les murs” di Laurent Cantet, 2008, tesi di laurea specialistica, Università degli Studi di Torino, 2009; Giulia Medde, Doppiaggio di film francese-italiano e problemi traduttivi di linguacultura: “culture savante”, tesi di laurea specialistica, Università degli Studi di Torino, 2008.

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seguito con presentazione del corpus di lavoro e di una casistica esemplificativa di nodi traduttivi proponendo una procedura didattica con schede per allestimento di lavori d’analisi (in vista di redazione dissertazioni finali, tesi, ricerche di dottorato…).

1. Culture… e cultura quotidiana Punto focale del nostro interesse è l’affondo culturale insito in ogni lingua e in ognuna delle sue esplicitazioni (lessico, strutture grammaticali, sintassi, registri…). Aspetto culturale, allora. Ma quale cultura? Scegliamo di servirci d’una mise en abyme – “cultura” in un dizionario culturale – e ci soffermiamo sul lemma “culture” nel Dictionnaire culturel de la langue française diretto da Alain Rey.2 Dopo le accezioni che si riferiscono all’agricultura, alla Action de cultiver la terre […] action de cultiver (un végétal) et par métonymie, ce végétal cultivé (souv. au plur.) … [Par anal.] Élevage (de certains animaux fixés).3

troviamo l’accezione che più ci concerne, cultura come sviluppo delle facoltà intellettuali Développement des facultés intellectuelles (d’une personne) par des exercices appropriés. Ensemble des connaissances qui permettent de développer le sens critique, le goût, le jugement […] Le fait d’être cultivé (pour une personne, une pluralité de personnes).4

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Paris: éd. Le Robert, 2005, 4 voll., s.v. culture. “Azione di coltivare la terra […] azione di coltivare (un vegetale) e per metonimia, questo stesso vegetale coltivato (spesso al plurale)… [Per analogia] Allevamento (di certi animali stanziali)”. Le traduzioni sono nostre. “Sviluppo delle facoltà intellettuali (d’una persona) a seguito di esercizi appropriati. Insieme delle conoscenze che permettono di sviluppare il senso critico, il

Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento…

fino a Ensemble des aspects intellectuels d’une civilisation […] Ensemble des formes acquises de comportement, dans les sociétés humaines.5

E l’aggettivo “culturel, elle” di rincalzo propone la seguente definizione: Qui est relatif à la culture, à la civilisation dans ses aspects intellectuels ou idéologiques.6

Altre focalizzazioni sono però possibili. Se tradizionalmente ci si riferisce alle suddivisioni cultura dotta, cultura di specialità, cultura quotidiana, e se le prime due sono più immediatamente percepibili, la cultura quotidiana pare avere margini più estesi, certamente meno facilmente delimitabili. Riprendendo gli studi di Robert Galisson la definiamo, per l’analisi che ci prefiggiamo in queste pagine, come cultura transversale, une sorte de niveau-seuil comportemental, qui permet à l’immense majorité des natifs de se sentir des individus à part entière et d’être reconnus comme tels par tous ceux qui se réclament de la même identité collective.7

Utilizzata nel vivere quotidiano, essa dovrebbe essere la prima ad acquisirsi nell’insegnamento-apprendimento d’una lingua: straniera. Sappiamo che non è così: viene facilmente negletta, in casi eccezionali

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gusto, la facoltà di giudicare […] Il fatto d’esser colto (per una persona, per una pluralità di persone)”. “Insieme degli aspetti intellettuali d’una civiltà […] Insieme delle forme di comportamento acquisite nelle società umane”. “Che è relativo alla cultura, alla civiltà nei suoi aspetti intellettuali o ideologici.” “(Cultura) trasversale, una specie di livello-soglia di comportamenti, che permette all’immensa maggioranza dei nativi di sentirsi pienamente partecipi e d’esser riconosciuti come tali da tutti coloro che dichiarano possedere la medesima identità collettiva”, Robert Galisson, Dictionnaire de noms de marques courants. Essai de lexiculture ordinaire, Paris: Didier Erudition, 1998, pp. 114115.

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integrata avanti negli studi, non di rado in iter universitari. Annovera tuttavia tra i suoi migliori estimatori i traduttori e adattatori cinetelevisivi che con essa convivono in un rapporto d’amore-sofferenza. Onnipresente (e non solo in testi filmici), la cultura quotidiana è la più sottilmente e continuamente legata a competenze in riferimenti culturali, stratificati spesso gli uni sugli altri. È luogo di connotazioni, di forte solidarietà e complicità nella comprensione dei suoi referenti in ambito sociale. In un contesto, per esempio, in cui si incontra con accezione floreale “muguet” (mughetto, lingua francese), è bene tener presente che esso può collegarsi, sul versante culturale enciclopedico, alla festa del 1° maggio, quando si è soliti, secondo una antica usanza celtica, offrire il mughetto. Cosí “dragée” (confetto) difficilmente compare nei dizionari (monolingui) con l’informazione che rimandi, a seconda dei contesti, al confetto rosa, celeste, bianco, rosso, colori culturalmente legati ad eventi lieti (matrimonio – e qui si declina ulteriormente in argento e oro –, nascita, laurea). Caso emblematico: un solo lemma, “pétasses”, è perno per un intero film (La classe – Entre les murs di Laurent Cantet, Francia, 2008) e la traduzione italiana con termine inusuale e di diverso registro linguistico (“sgallettate”) non riesce a giustificare di per sé lo svolgersi degli avvenimenti (testo filmico peraltro egregiamente tradotto in italiano): TESTO ORIGINALE

TESTO DEL DOPPIAGGIO ITALIANO

Personaggi: Monsieur Marin (M) il professore Esméralda (E) e Louise (L) le allieve M: Non, non, non, non, Esméralda: Moi, ça me dérangeait et je pense que en plus pouvoir dire que ça dérangeait les autres aussi, d’ailleurs. E: Non, non, non, non, non. M: Si, si. E: Ça ne dérangeait que vous. L: Ouais. E: Ben.

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M: Ah no, no, no, no. No, Esmeralda. A me dava fastidio e penso di poter dire che dava fastidio anche agli altri, va bene? E: No. No, no, no. No. M: Eh, sì. E: Sì, solo a lei, eh Louise? L: Sì, è così. E: Ecco.

Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento… M: Moi, je suis désolé, hein… E: Moi aussi. M:…mais rire comme ça en plein conseil de classe c’est ce que j’appelle une attitude de pétasses. L: Quoi ?! E: Mais vous pétez un câble ou quoi ! M: Oui, c’est ça. -: Mais c’est grave ! L: Mais Monsieur, c’est pas la manière de traiter ses élèves.

M: Mi dispiace… E: Dispiace anche a me per lei. M:…ma ridere a quel modo a un consiglio di classe è un comportamento da sgallettate. L: Cosa?! E: Ma che cos’è? Le è partita la brocca?! M: Sgallettate, sì! -: No, ragazzi, no! Così non va. L: Prof. ma non si fa di dare i nomi agli allievi.

Tab. 1 – La classe – Entre les murs

Se ci occupiamo di doppiaggio, ricordiamo come sia lavoro di équipe che comporta passaggio da un copione “straniero” ad un copione nella lingua d’arrivo, nella lingua del pubblico cui è destinato il prodotto cinematografico, lavoro che viene affidato ai traduttori-adattatori, ai dialoghisti. Posto che il dialogo in questi corpora non è mai trasposizione automatica in altra lingua, ma è ricomposizione, riscrittura, ricreazione sottesa dal filo della lingua d’origine, dove il traduttore dialoghista si muove come l’acrobata su una corda tesa,8 diventa viva la consapevolezza che al di là delle competenze linguistiche sono indispensabili grande sensibilità artistica e grande immaginazione. Da un punto di vista prettamente linguistico la traduzioneadattamento rende palese come nelle professioni centrate sulle lingue si proceda tra opposti che si devono far coesistere, possibilmente in armonia. Un esempio per tutti: l’attività di traduzione-adattamento è svolta ad alta voce, ma un testo scritto di supporto esiste. Istintivamente verrebbe da dichiarare: “scrivere come si parla”. Un paradosso, appunto,

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Per la “libera versione in una resa target-oriented” scrivono Claudia Buffagni, Beatrice Garzelli, Serenella Zanotti nella “Introduzione” al volume The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation, Claudia Buffagni, Beatrice Garzelli e Serenella Zanotti (eds), Berlino-New York: Lit Verlag, 2011, p. 11: “In questo percorso la sfida del traduttore sarà quella di trovare nella sua lingua termini e immagini che rendano il mondo evocato dall’autore, in un equilibrio funambolico tra l’esotismo della cultura altra e il familiare della propria”.

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perché ben diversi tra di loro sono il codice orale e il codice scritto di una lingua. Si bara sempre un po’ affinché gli strumenti di lavoro (la traduzione, in primis) ci permettano di andare avanti e non ci ingessino in una purezza teorica paralizzante: Les langues diffèrent non par ce qu’elles peuvent ou non exprimer, mais par ce qu’elles obligent ou non à dire.9

Per la sua ottica a contrario, citazione che ben si accorda con quanto scrive Christiane Nord: we often hear complaints about “loss” in translation, whereas gain in translation is not really discussed.10

Quando poi si passa all’attività di traduzione-adattamento diventa doveroso conservare, del dialogo originale – le sfumature – il ritmo – la realtà socio-culturale. Una formula nota, non sempre condivisa, cita il dialoghista come “artiste de l’ombre”, meglio, come co-autore11. Per un prodotto filmico i dialoghi conosceranno modifiche in funzione – della gestualità – dei movimenti delle labbra – della durata delle battute – della cultura del pubblico cui è destinato il film.

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“Le lingue differiscono tra di loro non per quello che possono o non possono esprimere, ma per quello che ci obbligano, o non ci obbligano, a dire” (Claude Hagège, L’homme de paroles, Paris: Fayard, 1985, p. 62). Christiane Nord, “Make the Source Text Grow; A Plea Against the Idea of Loss in Translation, in: The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation, p. 22: “ci si lamenta spesso su quanto viene perduto nella traduzione, mentre quel che viene guadagnato non è in realtà oggetto di discussione”. Alberto Castellano, “Dialogo di ferro, voci di velluto”, in: Il doppiaggio. Materiali, Alberto Castellano (dir.), Roma: Aidac, 2000, pp. 5-9.

Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento…

Se enumeriamo gli imperativi dell’adattamento quando si opera nella tipologia della sincronizzazione, essi riguardano – la sincronizzazione labiale, che ci porta a sottolineare sul versante culturale delle lingue come l’affettività, ad esempio, non impronti di sé allo stesso modo lingue diverse. Non ci si arrabbia in francese come in anglo-americano! Un francese irato accelera il ritmo delle frasi, un americano in collera rallenta il ritmo e scandisce le parole – la sincronizzazione visiva: si tengano presenti la lunghezza e la musicalità delle battute (è risaputo che l’inglese è lingua più sintetica dell’italiano e del francese) – la sincronizzazione gestuale, il coordinamento parole-gesti, che implica anche (soprattutto nei primi piani) il rapporto mimica del volto (smorfie, movimenti di sopracciglia, significativi battiti di palpebre, ecc.) e parole, quando esse vi siano. Arte traduttiva allora che richiede capacità di percezione, duttilità di fronte a realtà multidisciplinari, multisfaccettate, senz’altro complesse: interessi commerciali, problemi di comunicazione, di fedeltà al testo dell’autore (degli autori) confluiscono nell’attività traducente e di adattamento. Rilevante anche l’immaginario linguistico legato al dialogo che comporta l’interrogarsi sulla resa culturale della traduzione, quella “equivalenza tra due situazioni”12 che riesce a risolvere casi di apparente intraducibilità. Parliamo ancora di fedeltà allora, per la traduzione? Ci piace citare U. Eco: “tra i sinonimi di fedeltà non c’è la parola esattezza. Ci sono piuttosto lealtà, onestà, rispetto, pietà”.13 Nella ricerca di risvolti culturali (ma tutto è cultura!) elenchiamo le ben conosciute difficoltà nel riproporre in altra traduzione-adattamento accenti, dialetti, livelli e registri linguistici (cfr. l’argot, il verlan,14 i gerghi giovanili, o di gruppi sociali e generazionali).

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Danica Seleskovitch e Marianne Lederer in: Josiane Podeur, La pratica della traduzione, Napoli: Liguori, 2002, p. 21. Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milano: Bompiani, 2003, p. 364. Forma argotica francese in cui nelle parole avviene, quale fenomeno linguistico più appariscente, inversione delle sillabe. Verlan proviene infatti dall’inversione

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Durante un seminario presso l’Università di Torino (2-3 aprile 2008) Yves Gambier sintetizzava ed elencava così i referenti culturali in un film, dati da curare scrupolosamente sia per il doppiaggio che per il sottotitolaggio, un vademecum da non dimenticare: – toponimi, unità di tempo, di misura (anche monetaria), istituzioni, alimenti, bevande, giochi popolari, nomi di équipes sportive, nomi propri, nomignoli… – varianti sociolinguistiche, dialettali, socioletti, lingue straniere, termini con cui ci si rivolge agli altri, proverbi, argots, insulti, parolacce, metafore… – humour, giochi di parole, parodie… – terminologie (es.: in un tribunale, dal medico…) – allusioni all’attualità, alla storia, alla letteratura… Al di là di informazioni che definiremmo enciclopediche – bevande e piatti tipici, allusioni storiche, nomi di complessi musicali, ecc. – tutto l’apparato linguistico è fonte di difficoltà. Si pensi ai doppi sensi in una lingua non sempre riproducibili in un’altra: “Je me sens plus désirée, je crois que mon mari me trompe, mon mari me trompe et moi je me trompe de porte”15 dove la polisemia di tromper (sbagliare, tradire) aiuta l’atto mancato della protagonista di Confidences trop intimes (Patrice Leconte, Francia, 2004 – Confidenze troppo intime); agli insulti che in più del passaggio traduttivo richiedono attenzione alla recezione assiologica del pubblico destinatario. All’opposto, da più parti sorgono proteste per traduzioni che in nome del politically correct livellano il testo appiattendolo e avvilendolo. Tralasciamo qui commenti sulla deregolamentazione del mercato che genera prodotti tradotti di bassa o pessima qualità, frutto di approssimazioni, fretta, bassi costi.

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della locuzione (à) l’envers. Esempi di termini verlan ormai molto ricorrenti: céfran (Æ français): francese, meuf (Æ femme): donna, béton (Æ tomber): cadere. “Non mi sento più desiderata, credo che mio marito mi tradisca, mio marito mi tradisce, e io sbaglio porta [mio marito ha un’altra, e io prendo un’altra porta]”.

Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento…

Ancora Yves Gambier16 porta in primo piano il contesto, dimostrando quanto esso sia prezioso per lo spettatore del prodotto filmico, ai fini di una buona interpretazione del riferimento culturale, per il traduttore, per aiutarlo a prendere una decisione nel passare da una lingua all’altra, per lo studioso che descrive e indaga sulle scelte traduttive effettuate. Sul binomio cultura / traduzione Gambier ricorda come esso possa esser percepito, in interessante complementarietà, partendo da entrambi i suoi poli: “cultura e traduzione” dove si dà rilievo all’Altro, alla traduzione come incontro con l’altro da sé, come società diverse considerino la traduzione. Prendendo il binomio dall’altro lato, “traduzione e cultura” il focus è posto sulle modalità di traduzione di riferimenti culturali tipici dell’Altro, anche quelli che attraverso il tempo hanno costruito il “colore locale”,17 già caro alla letteratura odeporica.

2. Didatticamente, qualche esempio Per esemplificare come si è proceduto nei corsi e nei seminari con gli studenti, con i dovuti risvolti didattici, scegliamo il tema del pregiudizio e ne esemplifichiamo una ristretta tipologia che ci servirà da strumento operativo: – il pregiudizio razziale – il pregiudizio nei confronti dei “diversamente abili” – il pregiudizio culturale. Quest’ultimo è particolarmente sottile e può ritrovarsi in persone colte, anche molto colte. È il pregiudizio secondo il quale si presume che individui appartenenti a ceti popolari, di lavoratori con medio o basso

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Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lingue e Letterature straniere, 2-3 aprile 2008, Seminario sulla Traduzione Audio-Visiva. Yves Gambier, “Traduire l’autre. Une sub-version”, in: Etudes de Linguistique Appliquée, No. 150, 2008, p. 179.

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livello culturale non possano accedere alla percezione della bellezza artistica, dell’eccellenza intellettuale. Precisiamo che nella vasta letteratura scientifica che si occupa dei pregiudizi, dei luoghi comuni, degli stereotipi abbiamo scelto – come avvenuto in altra nostra pubblicazione18 – di seguire una definizione sufficientemente ampia per non limitare l’ottica sugli stereotipi (e da lì, sulla grande famiglia di nozioni affini, come i luoghi comuni, i topoi della retorica) in confini solo negativi. Da tempo le discipline sociologiche, le scienze sociali hanno precisato che “in senso generale il pregiudizio è un giudizio anticipato rispetto alla valutazione dei fatti”.19 L’Enciclopedia Treccani on line recita: pregiudizio: atteggiamento sfavorevole od ostile, in particolare quando esso presenti, oltre che caratteri di superficialità e indebita generalizzazione, anche caratteristiche di rigidità, cioè quando implichi il rifiuto di metterne in dubbio la fondatezza e la resistenza a verificarne la pertinenza e la coerenza.20

Il corpus di lavoro comprende tre film in cui il tema scelto è sviluppato in modo non banale, soprattutto perché il pregiudizio non viene mai esplicitato apertamente, ma si avvale di manifestazioni linguistiche ed extra-linguistiche della quotidianità, evidenti nei sistemi semiotici messi in atto. Le goût des autres (Agnès Jaoui, Francia, 2000 – Il gusto degli altri) tratta d’un piccolo imprenditore, Castella, inizialmente ben poco interessato alla cultura, che si scopre la passione per il teatro e per la pittura. Per motivi di lavoro ha bisogno di lezioni d’inglese. La sua

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Mariagrazia Margarito, “La Bella Italia des guides touristiques: quelques formes de stéréotypes”, in: Mariagrazia Margarito (dir.), L’Italie en stéréotypes. Analyse de textes touristiques, Paris: L’Harmattan, 2000, p. 23: “Trois notions nous ont paru prioritaires [pour une définition de stéréotype]: celles d’association stable […], de redondance et de rigidité”. (Tre nozioni ci sono parse prioritarie [per una definizione di stereotipo]: quelle di associazione stabile […], di ridondanza e di rigidità). Giuseppe Di Lello (dir.), Enciclopedia delle Scienze Sociali, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996, s.v. pregiudizio. http://www.treccani.it/enciclopedia/pregiudizio (consultato nel giugno 2012).

Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento…

insegnante, Clara, di cui s’innamora, recita a livello amatoriale e ha una cerchia di amici artisti che accetterà Castella, ma per trarre profitto dal suo interesse per l’arte. Il pregiudizio culturale è fortissimo: i protagonisti colti ed artisti non sono nemmeno sfiorati dal pensiero che l’imprenditore si appassioni alla cultura per puro piacere della cultura. Sur mes lèvres (Jacques Audiard, Francia, 2001 – Sulle mie labbra), film culto per i doppiatori e i traduttori-adattatori. La protagonista, Carla Bhem, è una trentacinquenne non particolarmente avvenente che porta un apparecchio acustico, perché sorda. Sa leggere sulle labbra, ma sul luogo del lavoro, dove non gode di considerazione alcuna ed è mal retribuita, tutti lo ignorano. Per aiutarla le viene affidato un giovane venticinquenne appena uscito di prigione, Paul Angéli. Tra i due s’intreccia una ambigua storia d’amore, fatta di reciproche manipolazioni per uscire dalle marginalità in cui i protagonisti si trovano. Il pregiudizio per i “diversamente abili” non viene mai nominato, ma su di esso è imperniato tutto il film. Caché (Michael Haneke, Francia, Germania, Austria, Italia, 2005 – Niente da nascondere) s’impernia su un pregiudizio razziale e su una verità che rimane comunque irrisolta. Georges e la moglie Anne conducono una vita tranquilla a Parigi, con il loro figlio Pierrot. Anne riceve delle videocassette dal contenuto banale in apparenza, ma che testimoniano che qualcuno li osserva di nascosto. Georges finisce per incontrare Majid, figlio di domestici algerini che lavoravano per i suoi genitori e che erano stati uccisi durante la rivolta del 1961. Contro l’intenzione dei suoi genitori di adottare Majid, Georges aveva fatto in modo che l’algerino finisse all’orfanotrofio. Sono segreti d’infanzia che Georges ha nascosto e affinché non vengano palesati minaccia Majid, che si toglie la vita davanti a lui. Profondamente scosso, Georges racconta tutto alla moglie, nascosto nel buio della sua camera. Riconosce le sue responsabilità, ma non avrà mai certezza su quelle che attribuiva a Majid. L’esame accurato delle versioni originali dei film e delle versioni tradotte per il doppiaggio ha portato ad una metodologia di allestimento schede che qui riproponiamo con esempi tratti da ognuna delle opere appena citate. Oltre al testo originale del dialogo di passi dei film e al corrispondente testo tradotto per il doppiaggio, la scheda

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contiene osservazioni su elementi linguistici ed extra-linguistici riferentesi al tema del pregiudizio, annotazioni sulla pertinenza traduttiva di elementi significativi. Titolo del film: Le goût des autres

Personaggi: Castella (C), Clara (Cl)

FRANCESE

ITALIANO

C: Ah! Je vous ai apporté vos livres. Cl: Ah ! Vous les avez lus, déjà? C: J’ai pas pu. J’ai lu quatre pages, l’autre dix pages. J’ai arrêté. Pas terribles comme livres! Cl: Moi je les trouve magnifiques! C: Ah ouais ? Non je… Cl: Vous les trouvez pas terribles d’accord j’ai compris ça va ! Fallait surtout pas vous forcer! C: En même si je me force pas je lirais jamais. Cl: Et bah vous ne lirez jamais, c’est pas grave! C: Non c’est pas grave! Votre pièce je l’ai déjà lue trois fois! Cl: Oui bon bah d’accord vous allez pas lire que ça toute votre vie, quand même! C: Non mais le roman que vous m’avez donné juste après ça m’avait plu! Je l’avais bien aimé!

C: Ah le ho riportato i libri! Cl: Ah li ha già letti? Tutti? C: No, non ce l’ho fatta! Ho letto Quattro pagine, e l’altro dieci pagine e nient’altro! No non erano un granché! Cl: Io li trovo magnifici! C: Ah sì? No… Cl: Non le sono piaciuti, ho capito! Va bene! Non si deve sforzare! C: Soltanto che se non mi sforzo non leggerò mai! Cl: Non leggerà mai, non è grave! C: No, penso di no! La sua commedia l’ho letta tre volte! Cl: Sì, sì me l’ha detto non vorrà leggerla per tutta la vita! C: Anche il romanzo che mi aveva dato prima mi era piaciuto. Mi era piaciuto molto.

OSSERVAZIONI FRANCESE/ITALIANO: “Pas terrible” non è ripetuto in italiano; sono state scelte due traduzioni diverse: “non un granché” e “non le sono piaciuti” (il significato di quest’ultima è diverso): in italiano Clara è meno esitante. ELEMENTI EXTRA-LINGUISTICI: Clara ha dapprima uno sguardo stupito, poi espressioni di imbarazzo, di irritazione. PREGIUDIZIO: Clara ritiene che Castella sia un ignorante, non cerca nemmeno di seguire il suo discorso, di capirlo: rimane ancorata alla sua idea che lì sta perdendo tempo con uno zotico. Questo suo sentire viene espresso da esitazioni nel parlare, da parole di disprezzo. Ancora più evidente quest’ultimo perché accompagnato da ironia: “Non si deve sforzare… Non vorrà leggerla per tutta la vita!” Tab. 2 – Le gout des autres

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Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento… Titolo del film: Sur mes lèvres

Personaggi: Carla (C), Paul (P)

FRANCESE

ITALIANO

P: Et alors là, par exemple, ils disent quoi là? C: Je résume, hein! Euh voilà Keller est en train de dire que… que je me suis pas mal débrouillée… que c’est une chance pour un cageot comme moi d’avoir trouvé un type comme vous et que si ça se trouve je suis une affaire et qu’ils sont peut-être passés à côté de quelque chose. Euh… là Keller vient de dire un truc mais je crois que c’est clair! P: Mais eux ils savent que vous… C: Non! Bon ça va, vous avez assez mangé là? On peut y aller?

P: E allora, per esempio, che dicono quelli lì? C: Le riassumo! Eh… Keller sta dicendo che mi è andata abbastanza bene… e che è una fortuna per una sfigata come me d’aver trovato uno come lei… e che chissà, magari ci so fare e che lui si è perso forse qualcosa… ah ora sta dicendo un’altra cosa ma credo sia ovvio!

P: Ma loro sanno che lei… C: No, su, ha mangiato? Possiamo andare allora?

OSSERVAZIONI FRANCESE/ITALIANO: La parola “cageot” avrebbe trovato miglior traduzione con “cozza, racchia” (non significa esattamente “sfigata”). ELEMENTI EXTRA-LINGUISTICI: Keller, l’uomo di cui parla Carla e che è il suo capo in ufficio, fa gesti di evidente contenuto sessuale parlando di lei con gli altri colleghi, alla mensa. Carla è a disagio e cambia argomento: “Ha mangiato? Possiamo andare allora?” PREGIUDIZIO: Clara sa che si sta parlando del suo handicap e si sente a disagio, vittima di pregiudizi. La stanno prendendo in giro perché è sorda, perché ha un apparecchio acustico e soprattutto perché non è molto bella. Quando esclama: “Su, ha mangiato? Possiamo andare allora?” si serve di una strategia di sviamento. Tab. 3 – Sur mes lèvres Titolo del film: Caché

Personaggi: Georges (G), Anne (A), Uomo di colore (H)

FRANCESE

ITALIANO

G: Mais ça va pas, connard? G: Ma sei scemo! U: Quoi? U: Che hai detto? G: Non, mais tu peux pas faire attention, G: Perché non guardi dove vai, idiota? espèce d’idiot?

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Maria Grazia Margarito A: Allez, laisse tomber, s’il te plaît! U: Euh, répète une peu. G: Quoi? U: Répète ce que tu viens de dire! G: T’as pas des yeux pour voir? U: Non, mais je rêve! Qui c’est qui vient de débouler comme un imbécile sans regarder? G: Mais c’est vous qui arrivez à contresens, non? U: Gueule-moi dessus encore! Allez, gueule-moi dessus encore!

A: Su, lascia stare! U: Ripeti un po’! G: Cosa? U: No, ripeti quel che hai detto! G: Ma non ce li hai gli occhi? U: Non ci posso credere! Chi è che è appena sbucato come un imbecille, senza guardare? G: Sei tu che arrivavi contro mano, o no? U. Urla ancora! Avanti, seguita a urlare!

OSSERVAZIONI FRANCESE/ITALIANO: Termini più volgari in francese che in italiano. “Connard” ad esempio, avrebbe avuto maggior aderenza all’originale se si fosse utilizzato “stronzo”; l’esclamazione “Gueule-moi dessous, volgare in francese, ha in italiano una resa più edulcorata: “Seguita a urlare!”. In francese Georges alterna il “tu” e il “vous” indirizzandosi allo sconosciuto. L’italiano presenta solo il “tu”, con il quale Georges sovrasta ancora di più l’uomo di colore. ELEMENTI EXTRA-LINGUISTICI: Un uomo di colore in bicicletta giunge contro mano e rischia di investire Georges. Sono entrambi arrabbiati, ma Georges è il più agitato dei due. PREGIUDIZIO: La violenza della reazione di Georges dimostrerebbe che accetta malvolentieri persone di colore. Tab. 4 – Caché

La disposizione delle schede mostra, seppure in modo semplificato, i dati essenziali di riferimento (titolo del film, personaggi, a cui si possono far seguire numerazione della scena e della sequenza nella colonna sonora), il testo originale e il testo tradotto del doppiaggio. Le sezioni OSSERVAZIONI FRANCESE/ITALIANO, ELEMENTI EXTRALINGUISTICI e il titolo dell’eventuale tema scelto (qui PREGIUDIZIO) rappresentano una radiografia di approccio analitico, dapprima linguistico e prioritariamente traduttivo, plurisemiotico poi, incentrato sull’universo visivo, e uditivo non verbale. Piccola palestra di esercitazioni, la schedatura è uno dei momenti privilegiati di approccio al testo filmico, in una situazione che concede tempo e pazienza, ingredienti rarissimi da ritrovare ormai nella realtà del contesto di lavoro, quando al traduttore-adattatore il mercato chie-

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Aspetti culturali di un testo filmico: traduzione, adattamento…

de soprattutto doti d’atleta della rapidità. Ma che almeno una abitudine al piacere dei testi rimanga ai nostri acrobati delle lingue.

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– II – DUBBING AND SUBTITLING: A LOOK BEHIND THE SCENES

MARCO CIPOLLONI

“Y que el silencio se convierta en carnaval”. Digital tricksters with a Latin accent in 6 contemporary digimation movies

1. “Y que el silencio se convierta en carnaval” is a line from the song “Carnaval toda la vida”, originally performed by the Argentinean rockabilly band Los Fabulosos Cadillac and covered (by the voice actor Roly Serrano) for the soundtrack of the 2006 animation movie Pérez/Hairy Tooth Fairy. Silence and Carnival, Sleep and the Fiesta, Darkness and Light, Dreaming and Dance, Peace and Adventure, Secret Life and Imitation of life. How can the first item of each pair be converted into the respective other? This paper is about how contemporary digimations (digital animation movies) made such a conversion possible worldwide, looking at the folk figure of the trickster as a possible key for a successful mediation between political correctness (the clean and polite way mainstream culture, global market and infotainment would like to perceive their own verbal respect for otherness) and radical perspective (the dirty way marginal cultures and subcultures locally experience the global market mainstream). The representations of Latin accents and attitudes traditionally offered by analogue cartoons (through popular Latin American odd friends like Joe Carioca, Pancho Pistoles, Speedy Gonzales or the corn-chip mascot Frito Bandito), considered politically incorrect during the last decade of the 20th century, have been recently rescued and updated in terms of Latin pride. If you target multicultural and international market, mediation and accents are no longer mocking details of a supporting character, which is good for

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voice actors. They can be core elements of a true leading role and also become a good option for the voice of a big star. This new kind of vocal casting and guest starring consciously overexposes a carnivalesque use of Spanish, made up of musical intonation, non-standard pronunciation, catchphrases and lyrics of popular dance songs. The Spanish and Latin touch has been used that way in many digital recent productions. A light and almost traditional presence can be detected in various high standard productions like Cars, Pixar-Disney 2006 (Ramone, the romantic Impala). The effect has become stronger and more relevant in the Warner musical Happy Feet. In this 2006 high budget digital Australian-American coproduction Latin American dance (especially the mambo) and music (a Mexican version of “My Way”, played back in a very funny scene of life-dubbing) deal with iconic identity and are key elements to connect Mumble (the I-did-itmy-way penguin hero) with the spirit and the look of his destiny of rebel with a cause. Spanish is not (yet) the accent of the hero, but it is the voice of his freedom, the lovely and “s-spontaneous” language of the dancing penguins (voiced, among others, by the star Robin Williams). Mixing romance and adventure, Beverly Hills Chihuahua, 2008, introduced a class and gender touch into this perspective and experience. The film is a medium-budget Disney non Pixar production located in Mexico, with digitally modified or recreated animal characters acting (and speaking) in live action scenes; the most important song is obviously the famous mambo “Chihuahua”, performed by Placido Domingo in pure musical style and set in a very impressive archeological location, to support the very fresh Latino pride of the she-chihuahua Chloe, with a two-minute summary of the glorious and pre-Columbian past of her warrior race. Chloe, a ritzy pet animal dognapped in Mexico, doesn’t speak Spanish, but both her saver and her lover do. Even stronger is Rango, 2011, a brilliant spaghetti western parody released as the first animated production by the technicians and artists of Industrial Light & Magic, a top level and very high-skilled and more than well renowned digital agency, very famous in the field of digital special effects. Just like Chloe, Rango is also a pet animal (a

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chameleon), lost in the Mojave Desert and forced to rediscover the natural talents and the pride he had forgotten. Music and sound effects openly recall Ennio Morricone’s musical style and the music he composed for the famous western trilogy of Sergio Leone (A Fistful of dollars, For a Few Dollars More and The Good, the Bad and the Ugly). The music, mixing movie classics by Schubert, Wagner and Strauss with folk traditionals and tex-mex ballades, is mostly instrumental but the Latin touch is given by Los Lobos (the lyrics of El Canelo and The Rango Theme Song), and by Rick Garcia (Welcome, amigo). Once more, the chameleon hero doesn’t speak Spanish, but from a linguistic point of view, he is also a perfect champion of the naturally mimetic vocation he is forced to rediscover. Later on in the same season the latest film of our series premiered: Puss in Boots, 2011, a Dreamwork digitally animated family movie and fairy tale starred by a popular and beloved Spanishspeaking supporting character of the successful Shrek series (prequels and/or pseudo-sequels such as the shorts with the adventures of the Penguins of Madagascar, Robert Rodriguez’s Machete or even the short The Three Diablos, actually distributed with Puss in Boots, tend to be more open to accents and political incorrectness than the main series they come from). The flamenco dance off between Kitty Softpaws, the she-cat voiced by the Mexican star Salma Hayek, and the hero, voiced by the Spanish-born star Antonio Banderas, is perhaps the most significant Latin-style musical number. They both speak English with their own accent (Banderas with an intentionally strong European Spanish pronunciation and Hayek with an intentionally mild hint of Mexican Spanish). The voice of the hero, finally achieved, well summarizes the improvement of the Spanish accent we are talking about: in 2001 the fighting figure of Puss in Boots was the perfect pocket size container of a short and funny cameo role, prepared for vocal guest starring, and has become, ten years later and without losing his strong accent, the deep legendary voice of a true leading figure. In all the mainstream films of this corpus released with animal heroes in the age of Darwin’s bicentennial and anti-evolutionist polemics, the vocal combination between Latin accent (and/or Spanish lan-

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guage) and dance music empowers the logic of natural selection, creativity and adaptation. “Welcome amigo” Welcome Amigo, to the land without end. The desert and Death are the closest of friends. We sing of his courage in magnificent song, pay close attention - he won’t be here long. As the birds pluck his eyes, the sun bleaches his bones. See his entrails get scattered, watch him lose his cojones, ay ay! [Spoken] Here in the Mojave Desert, animals have had millions of years to adapt to the harsh environment. But the lizard? He is going to die (italics are mines).

Mimicry, mockery and even farce offer new opportunities to bypass cultural citizenship. Machete, the supporting character of the Spy Kids series, transformed by Robert Rodriguez in a kill ’em all hero for the mask of his friend Danny Trejo, knows that a legend doesn’t fight for a green card, because he doesn’t need it. The final of “Rango theme” perfectly highlights this point: Now Rango is gone but his legend still lives on in the Brothels and saloons of Durango. He lived as he died, A six gun at his side, And all the ladies still cry for Rango. Chorus: Rango........... Rango........... Rango........... Rango........... Rango...........

Multiplied and echoed by the voices of an all-female chorus, the voicing in itself has become a trickster, making room for political incorrectness into the worldwide market of (anti)educational entertainment (obviously offered by the brothels and saloons of Durango). Perhaps the very Latin accent highlights that the borderline between legend and full citizenship still exists and makes sense, but legend needs too big a space for a borderline. It requires a vast borderland, bigger than both life and any border: “Welcome Amigo, to the land without end”.

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If it can be more than the famous American dream, this legendary destiny is obviously much more than the two rhetorical elements it comes from and it is made of: the conventional Latin American folk of the Good Neighbor Policy and the carnivalization of the verbal theatre of the political correctness.

2. This revival of Latin accents and Latin music and dance also offers a way out from the strong call of high-budget digital animation for inclusion, universalism and political correctness. New competitors, looking for access (i.e. Industrial Light and Magic with Rango), and satellite productions, looking for survival, can use accents, music and the trickster figure to react against the increasing hegemony of very high budget digital productions over the global film-making market. Transcultural and border-crossing adventures, wanderings, fortunes and misfortunes are told in a more intensive and less innocent way, as a key to rescue, modify and intensify the conflict that bigger companies are obviously interested in removing from any intercultural framework. Through a mirror effect, small companies frequently identify themselves and their own products with the rebellion and the guerrilla strategy used (and sometimes abused) on the screen by the trickster heroes to fight against “the system”, and to subvert any kind of standard logic. The peculiar trickster approach, radical and fuzzy at the same time, also suggests new chances of distribution (through subtitling or dubbing) to low and medium budget productions and coproductions (some of them entirely released in Spanish and using different accents and dialects of Spanish). The shaping of accents and music is open to combination with the improvement of less expensive technical possibilities and options, rediscovered and/or taken into consideration in order to film with a different look, but also to co-produce and sell lower budget films for

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big and/or small screen. The list of the techniques digitally updated to film the trickster experiences is quite impressive and includes, among others: stop motion and claymation with tridimensional plasticine puppets (Ardmaan Animation, Tim Burton), flash animation (Nikodemo Animation), superimposition Chroma key (Frank Miller) and a new wave of the traditional mix between animated characters and liveaction scenes in real locations (from Zemeckis’ Who Framed Roger Rabbit?, 1988, and Space Jam, 1996, onwards). The target of this relatively lower budget approach is obviously a large audience, but the small producers don’t need and/or can’t reach a truly universal and all-inclusive distribution and success. The incomers and the outsiders have to bet for their audience. They are forced to find and select their audience, making it familiar with the outcast idea and practice of some partial exclusions and/or restrictions. The linguistic and cultural management of political incorrectness (in terms of adaptation, reduction and intensification) can be a very good option for them, both to survive and as a key of self-representation. If this composite technological framework is less sophisticated, expensive and spectacular than others (such as digital capture), in terms of graphics and/or special effects, in order to find their way to market, small companies will have to highlight and stress the verbal dimension, challenging – by means of spoken texts and voiced-over told tales – the audiovisual literacy of their composite audience, breaking into the territory of political incorrectness and proudly exploring it (worldwide popular TV series like Matt Goering’s The Simpsons, Matt Stone & Trey Parker’s South Park and Mike Judge’s Beavis & Butt-Head are perhaps the best known and the most obvious models for such an attempt. For the Simpsons this also includes Mexican catch-phrases like Bart Simpson’s “aye Carumba” or the funny common sayings of the Bumble bee man, whose TV misadventures are inspired by the real TV series of “el chapulín Colorado”, starred by the Mexican famous comedian Chespirito). This peripheral world of technical combinations actually includes many recent low, medium and high budget non-mainstream digital animations. From a structural and narrative point of view, most of them (i.e. the Argentinean-Spanish co-production) are planned and engineered as standard family movies with just a touch of evil and a

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little walk taken on the wild side. A small minority (e.g La crisis carnívora, 2007) is, on the other hand, more openly transgressive and anti-standard, with a graphic novel-based look and the structure of a dark fairy-tale (told with irony in Tim Burton’s style). The use of accents and music for the sketching and the containment of political incorrectness play a meaningful part in this quest for an audience. Pérez/Hairy Tooth Fairy, 2006, is a medium-budget co-produced film, with a cast of Latin-American actors interacting, in a live action environment, with the voiced characters of some digitally recreated mice. The different varieties of Spanish are meaningful for the language theatre of the Argentinean version and of the four dubbed versions for Spain (into European Spanish, Catalan, Galician and Basque). The English-Spanish continuum of the above listed US animations is very well reproduced here. All the Spanish songs, interpreted by Gisela (a young winner of the Spanish TV talent-show Operación Triunfo), are original and about innocence and dreaming; all the Latin American songs, voiced with Argentinean accent by the also Argentinean puppet master Roly Serrano, are covered dance songs (of the Argentinean rockabilly band Los Fabulosos Cadillacs) about reality, sex and fun. Even more transgressive and aggressive is La crisis carnívora (la película de los hijos de puta), 2007. It is a very low-budget and antiutopian Spanish feature film, transposing into flash animation the logic, the gothic style and the dark aesthetics of the anti-utopian novel; the anti-vegetarian party dance song “Vaca, vaca que te cagas” and the association of Crevel (the trickster) with a flamenco-style refrain highlight once more the structural impact of “Latinity” on the musical soundtrack of this movie.

3. As usual in the field of digital animation, each feature film is the core product of a small commercial galaxy, surrounded and completed by a

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satellite and market-oriented universe of shorter formats, special contents, “featurettes”, and commercials. The list includes a whole series of peculiar micro-genres such as teasers, pre-trailers, trailers (both theatrical and TV), ads, musical videos, audiovisual merchandising, photo-strip stories, puppets, toys, video-games and much more of almost the same, including bonus tracks offered to the fan community, with interviews, making of, recollected fake takes and gag reels, audio commentaries, cut scenes, links to web pages and, sometimes, even fragments of mockumentaries and meta-cinematographic parodies. Most of the above mentioned materials and tools are more openly transgressive than the respective core product and can be easily found through web-search and/or the support (usually with a set of language options reduced to subtitles) of official and special DVD editions. Complementary as it is to a complex and multi-target propaganda strategy, whose levels and tasks need to be universal and local at the same time, each textual pattern requires the linguistic and cultural reshaping of political incorrectness in terms of market adaptation, in order to support international distribution with a mix between glocal restyling and transnational selling. The translation services offered to the audience actually rely on accents (Spanish and Latin accents for us) in order to build a cultural clearing house and highlight how fragmented, multi-focal, international and complicated the notion of political correctness and the 21st century theatrical competition can be. Even if it is very interesting and creative in itself and from a strictly digital point of view, the panorama sketched so far also challenges sound, translation and voicing options, because high budget productions are taking special care of the voice starring, making the voicing unusual and surprising (e.g. a small cat speaking with the deep voice of Zorro/Banderas). The bet on voicing is obviously higher for medium and low budget productions, where the absence of big stars (out of budget) makes room for a more intensive and carnivalized use of voice actors. Independent producers are very conscious that voicing effects are usually cheaper than visual and digital effects. Both political incorrectness and its containment are faced with costs, language and culture, directly stressing the link between visual gags and verbal signs.

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If you are working with words for a child audience and within a rhetorically educational frame, political incorrectness becomes a culturally problematic issue. For this reason the encyclopedia most frequently improved is audiovisual and, if possible, almost universal. Latin sound effects are frequently pop music and movie-based, because, since the Forties and as a consequence of the so called Good Neighbor Policy, Hollywood has disseminated and popularized Brazilian carnival, Latin American folk music and Caribbean dances all over the world, making them a sort of transnational common ground. When I talk about political incorrectness, I am not only referring to the overacted, radical and obviously negative evilness of the villains and the bad guys, but also to the residual and partially positive idea of being “a bad kitty” (as Puss in Boots often says), typical both of the trickster heroes and of many supporting characters. The successful tradition of the so-called Latin American friends, originally set by Disney, needs to be updated with more than a touch of nonconformity. For the great majority of Pérez mice, for the Adelia Penguins (“amigos”) of Happy Feet, for almost all the animal characters of La crisis carnívora, for a significant part of the dogs and animals speaking out in Beverly Hills Chihuahua, for the wild bunch of the Rango riders, very similar to Sam Raimi’s Zombi Army, and even for Puss in Boots himself, political incorrectness is something too strong and direct to be merely represented. It needs to be told, set in a discourse, linguistically kept at a distance and turned into a legend and told tale (sometimes through the meaningful overuse of voicing off and voicing over). Hence, the voiced characters and their need to be internationally re-voiced (sometimes by the very same actor) into other languages (and their different varieties) have become a key element. Banderas starred the voice of Puss in Boots recording the dialogues in many different languages. For Spanish productions or co-productions, like La crisis carnívora, even access to the Spanish domestic market can be legally restricted or partially denied for reasons of political correctness (in the absence of parallel versions voiced and subtitled into all of the different regional and co-official languages of Spain: Galician,

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Catalan, Basque). Co-productions with Argentine and Latin-America, like Pérez, complete this puzzle with different versions for Spain and Spanish America. US transnational-born productions like Happy Feet, Beverly Hill Chihuahua, Rango Puss in Boots also involve continuous code-switching or code-mixing, into and from Spanish and/or Spanglish (and back) because of locations and of the MexicanAmerican origin of many characters. All these ideological peculiarities and language varieties stress the linguistic identity of our six films (and of their promotional formats) and later affect the voicing and the subtitling strategies of each production, both at home and abroad. In terms of linguistic translation and cultural adaptation, a very complicated task has to do with the global circulation these productions offer to local and regional heroes, traditional music and folk figures, such as Latin American music, the symbols of Mexican Halloween (as represented in Beverly Hills Chihuahua), the Mariachi band of Rango, the Chupacabra, selected by Puss in Boots as one of his alternative pretended identities in the voice over of the opening sequence, the contradiction between animals and cannibalism (structural in La crisis carnívora even more than in Madagascar), or the traditional figure of Ratón Pérez, the Spanish and Latin American mouse equivalent for Hairy Tooth Fairy or Bunny (just like the Reyes – the Three Wise Men/Magi – are the Spanish equivalent for the Italian “befana”, the ugly old flying witch that brings children gifts at Epiphany, which is where her Italian name obviously originates from).

4. From this point of view, our six films require very demanding and very quick reacting audiovisual and media literacy of their audience (pop music, dance music and a large and reliable set of multicultural and multilingual skills). The audience needs to cover and share (basically through the mechanism of inner cooperation) an extensive net-

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work of previous information about folk literature and its stereotypes concerning some animals (mice in Pérez, the chameleon in Rango, mice and iguanas in Beverly Hills Chihuahua, cats in Puss in Boots), animal habits and behavior (the lupus et agnus logic frequently subverted in Madagascar, La crisis carnívora and Rango), small and smart animals versus big and stupid animals (Antz, Beverly Hills Chihuahua, Rango and Puss in Boots), and so on. This carnivalized encyclopedia about music & dance, folk stereotypes, traditions and even superstitions (Kitty/Salma Hayek’s obsessive conjuro in Puss in Boots) can obviously come out from living or reading but the producers and the screen players of our films make it rather a question of soundtrack and voicing, explicitly betting on the audiovisual nature of the previous contacts between their audience and the composite background recalled by their products. By overusing accents and proudly speaking in childish (in memory of Mel Blanc’s Tweety Pie) or in a more than adult style (“I know how to speak meow”, says Kitty/Salma Hayek), voice actors actually provide a reliable set of detailed instructions to a skilled audience. Spectators can easily identify insects, mice, dogs, savage animals and even fragments from different fairy tales (Humpty Dumpty or the magic beans in Puss in Boots and so on) but their previous experience with all of them does not originate from reading or from some direct experience in a liveaction environment. It probably relies on icons, I mean comics, other movies, photos, safari parks, illustrated books, TV documentaries, stuffed animal reproductions, toys, etc. It makes the use of songs, accents and quotations from film and TV archives very direct and strong, in all our movies but even more in the video-promotional formats of each of them, seldom oriented towards the possibility of being serially recycled (for example into a sequel and/or into a TV short series, provided that the original feature film is successful).

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The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

1. Film dialogue as an emulation of spoken language One of the most essential features of film dialogue has been very aptly described by Gregory and Carroll, who define film dialogue as a text which is “written to be spoken as if [it was] not written”.1 Yet, its spoken discourse character must not lead us to the assumption that film dialogue truly resembles everyday language used in real-life conversations. A look at the nature of cinematic communication reveals that film dialogue is a prefabricated, artificial construct “that can be shown to differ, often appreciably, from the spontaneous, authentic discourse of everyday talk”.2 It is created by screenwriters, directors, and actors, and hence is not spontaneous, natural everyday speech. However, it emulates oral discourse, appearing to be just the type of conversation that could also be heard in real-life situations, in order to uphold the “cinematic illusion” and make the audience believe in the events they see on the screen. Creating authentic sounding spoken language is achieved by a broad range of devices, such as sentence structuring, intonation, language register, or – quite importantly – oral discourse markers, which

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Michael Gregory, Susanne Carroll, Language and Situation: language varieties and their social context, London: Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 42. Christopher Taylor, “‘I Knew He’d Say That!’ A Consideration of the Predictability of Language Use in Film”, in: Translation: Neue Entwicklungen in Theorie und Praxis. Summer Trans-Lektionen zur Translationswissenschaft (IATIBeiträge I), Lew N. Zybatow (ed.), Frankfurt am Main: Peter Lang, 2009, p. 173.

Claudia Koloszar-Koo

are designed to contribute to the impression of reality that spectators experience when watching a film. If a film is dubbed for a foreign audience, the translated dialogue ideally should provide the same experience, so that target language viewers are able to enjoy an equally realistic performance and are not constantly reminded that what they are watching is a translation. Chaume has defined six quality standards “that help to maintain this impression of reality”.3 One of them is the “[e]laboration of credible and natural dialogue, believable and convincing sentences, gestures and intonation that give the illusion of watching a ‘real’ story”.4 And it is exactly this reality character which makes the viewers identify with the story and the characters they see on the screen. Therefore it is only logical that the creation of authentic sounding dialogue should become one of the priorities in the dubbing process.

2. Translating film dialogue When we look at the dubbing practice, however, the results we see – and hear – often tell a different story. The language which audiences hear, when they are watching a dubbed film or TV programme, can in many cases be described as peculiar, strange or, at least, as special, and is frequently perceived as being unnatural and unidiomatic. There are several studies (Antonini, Antonini and Chiaro, Bucaria, Romero Fresco etc.) on this special dubbing language, or “dubbese”5 as it is called, which demonstrate that this phenomenon can be 3

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Frederic Chaume, “Teaching synchronisation in a dubbing course. Some didactic proposals”, in: The Didactics of Audiovisual Translation, Jorge Díaz Cintas (ed.), Amsterdam-Philadelphia: Benjamins, 2008, p. 130. Ibid., p. 130. “The term dubbese (in Italian doppiaggese) was coined by Italian screen translators and operators to negatively connote the linguistic hybrid that over the years has emerged as the ‘standard variety’ of Italian spoken by characters in dubbed filmic products both for TV and cinema.” (Rachele Antonini, “The perception of

The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

found in any dubbing country and is not restricted to particular languages or cultures. Although the reasons for this unnatural language some of the authors have identified in the course of their research cover a wide spectrum of different criteria, including calques, Anglicisms, incoherent register, source language syntax, incorrect collocations etc., one factor certainly is that insufficient attention is being paid to the features of oral discourse, which further enhances the hybrid nature of the dialogue, shifting the balance towards the written side. One aspect, which is of particular interest in this respect and which I would therefore like to briefly address – not least because experience has shown that many students who are trained in AVT actually seem to struggle with it when translating film dialogue – is the application of what Sinclair calls the “idiom principle”.6 In any language community there exist certain phrases which the members of this community will typically use to express a particular meaning in a particular situation. If we assume that film dialogue emulates real-life oral language, this allows us to make predictions concerning the use of language in a given dialogue exchange and, in consequence, also creates expectations among the viewers of a film. If these expectations are not met, the dialogue will be experienced as unnatural or strange, because it is not idiomatic, in the sense that it does not use one of these “semi-preconstructed”7 phrases which would have been naturally applied in everyday spoken discourse. Of course, the lack of idiomaticity which is frequently found in dubbed dialogue can often be attributed to the visual constraints dubbing authors are faced with in their work. In many cases, dubbing writers are fully aware of the availability of idiomatic phrases in their target language, which real-life language users would most likely re-

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dubbese: An Italian study”, in: Delia Chiaro, Christine Heiss and Chiara Bucaria (eds): Between Text and Image. Updating research in screen translation, Amsterdam-Philadelphia: Benjamins, 2008, p. 136). John Sinclair, Corpus, Concordance, Collocation, Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 110. Ibid., p. 110.

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sort to in the relevant situation, but these phrases simply do not fit the lip movements, facial expressions, gestures etc. seen on the screen and therefore cannot be used. Applying Zabalbeascoa’s model of “priorities and restrictions”,8 the – in these cases – higher-order priority of matching the words to the image becomes a restriction for the lowerorder priority of creating natural film dialogue. However, visual constraints cannot always be made responsible for poor-quality target language dialogue, so that the problem has to be found somewhere else. In some of these cases, the unnatural character of the dubbed dialogue may be due to the fact that the rough translation has not been sufficiently adapted or altered.9 Rough translators are required by the dubbing studios to provide a literal, almost word-for-word translation of the original dialogue, which keeps as close to the original as possible. They are explicitly asked NOT to provide idiomatic or creative translations,10 as the purpose of this translation is only to inform the dubbing writer/adaptor about the contents of the source-language dialogue. Hence, the resulting dialogue differs significantly from natural language use and is far from resembling authentic sounding spoken discourse. However, parts of the rough translation frequently find their way into the final dubbed version and, of course, further reduce the orality of the resulting text. If the illusion of reality created by a film is to be upheld in any of its language versions, major emphasis is to be placed on producing natural sounding spoken-language dialogue. This is a goal to be pursued also in the context of AVT training, where we should raise our students’ awareness of this essential aspect, so that right from the out-

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Patrick Zabalbeascoa, “Translating Jokes for Dubbed Television Situation Comedies”, in: The Translator, Volume 2 (1996), No. 2, pp. 235-257. The translation process for dubbing as practiced in the German-speaking region (whereby the major part, if not nearly all dubbing for this language region is done in Germany) consists of two stages: the preparation of a rough translation and the creation of the actual dubbing dialogue (i.e. the adaptation of the rough translation to the screen). However, rough translators may add comments pointing out and explaining features such as cultural references, idiomatic phrases, word-play, allusions etc. and offer suggestions for adequate translation.

The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

set maintaining the orality of film dialogue becomes one of the priorities in their translation work.

3. Teaching dialogue translation in a dubbing course There can be no doubt that future translators who might want to work in the area of audiovisual translation need to be introduced to the special requirements of this particular type of translation, and it is quite clear that this task also calls for special approaches and strategies on the part of the teachers. Previously, the skills needed for the profession were exclusively learned on-the-job and not at educational institutions, but today courses on AVT are offered by an increasing number of translation and interpreting schools both at undergraduate and at postgraduate level. For nearly 7 years now (since autumn 2005), the University of Vienna’s Centre for Translation Studies has run a module on audiovisual translation as part of its masters degree programme. The module consists of four courses – two on subtitling and two on dubbing. When the dubbing courses were started, our aim was to introduce our students to the specific characteristics of film translation, and particularly dubbing, to identify areas where dubbing differs from other types or genres of translation. Our focus was therefore placed on aspects such as time constraints, lip-sync, facial expressions and gestures, character synchrony or visually-linked elements, such as cultural references or visually-linked humour. We assumed that the knowledge of these criteria would enable our students to avoid common pitfalls in film dubbing and acquire the necessary skills to create a well-functioning target text. However, when during the course our students were given the task to actually work on a scene and to translate it from source into target language, it soon turned out that these aspects did not always pose the greatest pitfalls. What we realised instead was that frequently

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the greatest challenge students were faced with was the production of authentic sounding dialogue. This difficulty might also be attributed to the fact that for many students this was the first time, where they had to translate a written text into a target text which – although being written – was intended to be spoken. The requirement of producing a text which is “written to be spoken as if not written” seemed to constitute an obstacle difficult to overcome. As a result, the oral nature of film dialogue became a focus of our training. We encouraged our students to look at this issue from different perspectives, in order to identify requirements of credible film dialogue and devise strategies to produce it. 3.1

Activities and exercises

For this purpose, we have conceived a set of tasks and exercises which are intended to provide students with skills enabling them to turn their translations into well-functioning film dialogue. The following is a brief overview of some of the activities used in class. 3.1.1. Script writing To introduce students to the realm of film dialogue, they are asked as a first task to find a scene of a film or TV-programme which they consider an example of good film dialogue. The scenes are presented in class, together with an explanation as to why they were chosen. The answers are noted down and result in a list of criteria a well-working film dialogue should fulfil. In this way, students are made to reflect on the qualities of film dialogue and also on the effect it has on the viewers. The exercise also serves to illustrate the interaction between the two channels of cinematic communication – the verbal and the visual – and underlines the specific nature of the audiovisual text. As a next step, students are asked to write a dialogue themselves. For this purpose, I use existing film material, so that students are faced with an audiovisual text and with the visual constraints inherent in this kind of texts. However, this activity does not include a translation element yet; it is performed at an intralingual level.

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The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

Students are shown a scene of a film and are then asked to replace the existing dialogue with any other lines which they think would fit into the context of the scene. One of the films used in this exercise was the Austrian production Indien, a tragicomic roadmovie directed by Paul Harather, released in 1993. In the relevant scene, the two main characters, who work for the Lower Austrian tourist authority, are on their way to inspect several guesthouses. The first part of the scene is set in their car, while the second one is set in one of the guesthouses they want to inspect: FELLNER: BÖSEL: FELLNER: BÖSEL: FELLNER: WIRT: BÖSEL: FELLNER: WIRT: FELLNER:

WIRT:

Zwo ... Eins. Sag ma, des deutsche Pils is ja an sich bitterer, dafia is da Wein durt siaßer. Da gibt’s ja so ein mexikanisches Bier, das soll ja angeblich krebsfördernd sein. Na jo, samma froh, dass ma daham san. Fremdenverkehrskontrollamt. Wir kontrollieren die Saunag‘lander. Was? Die Saunageländer. Exakt. Sie haben keine Saunageländer? Ja, wos? Wofia? Schaun Sie, die älteren Gäste wollen mit den jüngeren mithalten, setzen sich auf die oberste Stufe und ... wupp. Daher Saunageländer. Sie haben doch ältere Gäste, oder? Ja, schon. Aber wir hab’n koa Sauna.

As mentioned before, students were free to write any dialogue they liked, but they were asked to take particular account of two gestures which can be prominently seen at the end of the scene, where one of the actors slices the air with his hand to indicate a downward movement (“... und wupp ...”) and then points his finger at one of the other two actors in the scene (“Sie haben doch ältere Gäste?”). The resulting texts demonstrated that the production of genuinesounding dialogue obviously did not pose any problem. The students created lines that sounded very authentic (most of them used dialect, although not always the same as in the original scene), and all of them also succeeded in adapting their texts to the relevant two gestures, offering a variety of credible verbal solutions to this particular visual challenge. 161

Claudia Koloszar-Koo

3.1.2. Spotting dubbese After the script writing exercise we proceed to include the translational dimension into the training activities. First, students are to be made aware of the particular dubbing language (dubbese) viewers will encounter in the dialogue of dubbed products. For this purpose, students are shown one episode of a US sitcom11 and are asked to analyse the dubbed German dialogue, in order to identify parts that sound “unnatural” or “unidiomatic”, and to try to give the reasons for this lack of naturalness or idiomaticity. They are also asked to highlight text passages which they consider very well written and resembling authentic spoken discourse. In this way, students are made to reflect on the characteristics of spoken language and on their expectations regarding the typical wording to be used in particular situations in their own language/culture (cf. Sinclair’s “idiom principle” mentioned in chapter 2). 3.1.3. Producing target-language dialogue Another activity we carried out in class was a little “experiment” designed to make students aware of the fact that a good translation of an audiovisual text is not automatically a good target-language film dialogue. Rather than merely delivering source-language dialogue lines into the target language, audiovisual screen translation owes its first loyalty [...] to the creation of a ‘new’ script in a different language that can create meaningful relationships [...] with the pictures and sounds that also make their contribution to the ‘new’ AV text, so that it is as coherent and relevant as possible to the new audience.12

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Usually, either an episode of Friends or an episode of How I Met Your Mother was used for this activity. Patrick Zabalbeascoa, “The nature of the audiovisual text and its parameters”, in: The Didactics of Audiovisual Translation, Jorge Díaz Cintas (ed.), Amsterdam-Philadelphia: Benjamins, 2008, p. 33.

The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

To illustrate this point, I showed my students a muted scene from an episode of the US comedy-drama series Gilmore Girls.13 After watching the scene, the students were divided into several teams of 2 or 3. Some of the teams were then provided with the original English dialogue of the scene, some were given the German rough translation, some received the original dialogue and the German rough translation, and the remaining teams were only provided with written information about the content of the scene and the message the characters wanted to get across in their individual lines of dialogue. Provided below is the information on the dialogue supplied to some of the teams: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI: SOOKIE: LORELAI:

Sagt, dass es ihr leid tut. Bedankt sich. Hofft, dass die Torte noch nicht weit gediehen ist. Verneint. Höflichkeitsfloskeln um Lorelai zu beruhigen. Ist beruhigt. Beteuerungen, dass sie sich andernfalls sehr schlecht gefühlt hätte. Schützt einen Grund vor, warum sie noch nicht an der Torte gearbeitet hat. Bittet sie um einen Gefallen. Sookie soll die geplatzte Hochzeit Miss Patty gegenüber erwähnen. Bei ihrer Rückkehr…. ... weiß die ganze Stadt dann schon Bescheid. Hofft, dass die Sache bei ihrer Rückkehr kein Thema mehr ist. Erklärt sich bereit, das zu tun. Erkundigt sich nach dem Reiseziel. Sagt, dass sie es nicht weiß. Meint, dass das ganz nach ihrem Geschmack sei. Bedankt sich. Leitet Verabschiedungsfloskeln ein. Verabschiedung. Verabschiedung.

The students were then asked to write the German dialogue of the scene on the basis of the material they were provided with, assuming that this would be the dialogue a German-speaking audience would end up watching on screen. A comparison of the texts written by the individual teams revealed that the most authentic sounding dialogue was produced by those students who had only received the information on the contents

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Gilmore Girls, created by: Amy Sherman-Palladino, 2000-2007.

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Claudia Koloszar-Koo

of the scene, but had neither been given the English script nor the German rough translation. As they were not inhibited by preformulated source or target-language lines, they tapped their creative potential and tried to use idiomatic wording to convey the intended message. As soon as students had access to the existing source dialogue, they rather focused on the translation task and neglected the requirement of writing natural sounding language. On the other hand, students who had received the German rough translation were influenced by the phrases and expressions contained in this text and were often not able to reword the dialogue. In many cases, they only checked on the correctness of the translation without evaluating its quality as a text which is imitating real-life spoken language.

4. Conclusion Summing up, the translation of film dialogue for dubbing purposes is certainly not an easy task. In order to convince the audience, translators must deliver the whole message of the source text in a language which the film characters would actually use if they were members of the target language culture and must also try to match their lines to the image on the screen. Even professional dialogue writers are not always able to rise to this task, so I think it is quite understandable that translation students, who perceive themselves rather as translators instead of script writers and who are used to translate written language into written language, have difficulties in adapting their translation practice to the new requirement of producing spoken discourse resembling natural sounding everyday language. With the activities and exercises described above we intended to raise students’ awareness of this issue and encourage them to critically evaluate to what extent their dialogue lines emulate real-life conversations. By creating a target language experience that will sound con-

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The Orality of Film Dialogue as a Challenge in AVT Training

vincing to the audience, dubbed dialogue will be able to maintain the illusion of reality created so powerfully by television and film.

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Claudia Koloszar-Koo

Zabalbeascoa, Patrick: “Translating Jokes for Dubbed Television Situation Comedies”, in: The Translator, Volume 2 (1996), No. 2, pp. 235-257. Zabalbeascoa, Patrick: “The nature of the audiovisual text and its parameters”, in: Jorge Díaz Cintas (ed.): The Didactics of Audiovisual Translation, Amsterdam-Philadelphia (Benjamins) 2008, pp. 21-37.

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SILVIA BRUTI AND SERENELLA ZANOTTI*

Orality markers in professional and amateur subtitling: the case of address pronouns and vocatives

1. Introduction This paper aims to investigate the practice of amateur subtitling, a mass social phenomenon that has reached outstanding proportions, involving a widening range of audiovisual programmes and an evergrowing number of participants, both as translators and as users.1 Fansubs are “fan-produced, translated, subtitled versions”2 of audiovisual programmes. They are carried out by fans, who volunteer and translate out of passion. Fansubbers are non-professional subtitlers, who often turn out to have received hardly any training in translation. Quality

* 1

2

The research was carried out by both authors together. Paragraphs 1, 2 and 4.2 were written jointly; Silvia Bruti wrote paragraphs 3, 4.1, 4.3.1 and 4.4, Serenella Zanotti wrote paragraphs 4.3.2 and 5. María Rosario Ferrer-Simó, “Fansubs y scanlations: la influencia del aficionado en los criterios profesionales”, in: Puentes, Volume 6 (2005), pp. 27-43; Jorge Díaz Cintas and Pablo Muñoz Sánchez, “Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment”, in: The Journal of Specialised Translation, Volume 6, 2006: http://www.jostrans.org/issue06/art_diaz_munoz.php (last consulted 15 July 2012); Minako O’Hagan, “Evolution of user-generated translation: fansubs, translation hacking and crowdsourcing”, in: The Journal of Internationalisation and Localisation, Volume I (2009), pp. 94-121; Elena Di Giovanni and Federico Spoletti, “In search of a common ground: professional visibility for amateur subtitlers”, Paper presented at the 4th International Media for All Conference – Audiovisual Translation: Taking Stock, London, 28 June – 1 July 2011. Cf. Jorge Díaz Cintas and Pablo Muñoz Sánchez, “Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment”.

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

and the translators’ status are thus among the most debated issues when it comes to fansubbing: what is to be expected from a translation practice that is non-professional, “user-generated”,3 and mainly a form of “participatory culture”?4 It is true that, as an amateur phenomenon, fansubbing does not have to comply with the conventions of professional subtitling. Differences are found in terms of both form and strategies of diamesic transformation. In general, greater accuracy in rendering idiolectal traits, character identity and intertextual references has been indicated as specific to fansubs. Preference for sourceoriented strategies is another important feature of amateur subtitling, which seems to be more exposed to source language transfer than its professional counterpart. This paper will offer the results of a linguistic analysis conducted on the subtitles created by Italian fansubbers for the American TV series Lost (2004-2010), one of the world’s most popular TV series. The analysis will focus, in particular, on the linguistic strategies adopted by the Italian fansubbers in dealing with address pronouns and vocatives. Current research has shown that conversational traits are subject to substantial reduction in professional subtitles.5 The ultimate goals of this study are a) to offer an overview of both the translational trends and the operative norms emerging in amateur translation; b) to define and describe the specificity of the language of fansubs, illustrating the similarities and dissimilarities between fansubbing and professional subtitling; and finally, c) to measure, on the

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5

168

Cf. Minako O’Hagan, “Evolution of user-generated translation”. Cf. Henry Jenkins et al., Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century, Chicago: The MacArthur Foundation 2005: http://www.newmedialiteracies.org/files/working/NMLWhite-Paper.pdf (last consulted 15 July 2012). Marie-Noëlle Guillot, “Oral et illusion d’oral: indices d’oralité dans les soustitres de dialogues de film”, in: Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, Volume 52 (2007), pp. 239-259; Silvia Bruti and Maria Pavesi, “Interjections in translated Italian: looking for traces of dubbed language”, in: Investigating English with Corpora. Studies in Honour of Maria Teresa Prat, Aurelia Martelli and Virginia Pulcini (eds), Torino: Polimetrica, 2008, pp. 207222.

A Linguistic Approach to Fansubbing

linguistic level, the degree of innovation and creativity that is ascribed to this popular phenomenon.

2. Community translation and the phenomenon of fansubbing Community translation is an emerging translation phenomenon which has been gaining ground as a social practice over the last decade and, more recently, as an object of research. The term refers to translation practices that are unfolding on the Internet. More specifically, it describes “translation performed voluntarily by Internet users [which] is usually produced in some form of collaboration often on specific platforms by a group of people forming an online community”.6 Most commonly, community translators are volunteers (both untrained and professional) who engage in translation of texts to be shared on the Internet despite a lack of remuneration. Social networks are a privileged site for community translation practices, but a great many translation hosting sites exist outside the domain of social networking. As Anthony Pym remarks, “the development of the Internet as an interactive medium is giving rise to a series of creative nonprofessional translation practices”.7 Fansubbing has nowadays become a privileged area for this type of translation practice. Essentially volunteer, non-professional, and collaborative, fansubbing is a case where “individuals or groups of individuals take the liberty of carrying 6

7

Minako O’Hagan, “Community Translation: Translation as a social activity and its possible consequences in the advent of Web 2.0 and beyond”, in: Translation as a Social Activity. Community Translation 2.0, M. O’Hagan (ed.), Special issue of Linguistica Antverpiensia NS - Themes in Translation Studies, Volume 10 (2011), p. 14. Anthony Pym, “Website localization”, in: The Oxford Companion to Translation Studies, Oxford: Oxford University Press, 2010: http://usuaris.tinet.cat/apym/ online/translation/2009_website_localization_feb.pdf (last consulted 15 July 2012).

169

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

out their own unsolicited translation of content they themselves choose, and then share the translation on the Internet”.8 A form of fan translation par excellence, fansubbing is a subtitling practice developed by Internet users and which is carried out by fans and for fans.9 Fansubbers translate the dialogues, synchronize the subtitles with the video and sound of the audiovisual text and make them available to the fan community through the Internet. The expansion and availability of communication technologies have made it possible for fan translators to introduce subtitles with relative ease, enabling them to take care of the whole process, from translating to timing or spotting to Internet loading. This has undoubtedly favoured the dissemination of this translation practice, which has been described by Abe Mark Nornes as “abusive”10 in that it challenges some of the conventional constraints imposed on subtitling. The phenomenon of fansubbing should be regarded as a response to the emergence of new target groups and subgroups within subtitling audiences.11 By designing new subtitling practices, fansubbers aim to meet the needs of different groups of viewers, who have different expectations as to the mediating task of audiovisual translation and profess themselves totally unsatisfied with current dubbing practices, at least in Italy. Therefore, the main objective of their voluntary work is “to deliver tailored subtitled texts to a carefully profiled and neatly targeted audience that they themselves are part of”.12 It has been pointed out that the subtitling strategies adopted in amateur subtitling can be reconducted to the fansubbers’ interventionist move and political agenda. Indeed, their approach to translation has

8 9

10

11

12

170

Minako O’Hagan, “Community Translation”, p. 13. Jorge Díaz Cintas and Pablo Muñoz Sánchez, “Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment”. Abe Mark Nornes, Cinema Babel: Translating Global Cinema, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007, pp. 176-87. Yves Gambier, “Screen Transadaptation: Perception and Reception”, in: The Translator, Volume 9 (2003), p. 178. Luis Pérez González, “Appraising Dubbed Conversation. Systemic Functional Insights into the Construal of Naturalness in Translated Film Dialogue”, in: The Translator: Studies in Intercultural Communication, Volume 13 (2007), p. 70.

A Linguistic Approach to Fansubbing

been variously defined as “innovative”, “creative”, “subversive” and “abusive”.13 The issue of fan translation as opposed to professional translation is, however, controversial, since, being an amateur phenomenon, fansubbing does not have to comply with the formal and linguistic norms and conventions that are current in professional translation. Fansubs differ from professional subtitles in many respects, including number of characters per line and subtitlers’ visibility (they are normally credited). The linguistic strategies of diamesic transformation are also quite dissimilar. In general, greater accuracy has been noticed which evidently stems from a fan’s knowledge and results in more accurate rendering of characters’ idiolectal traits and intertextual references; greater propensity towards source-oriented translation approaches has also been indicated as a distinctive feature. Another distinctive element is the translation modality itself, as fansubs are, more often than not, the result of a joined effort of various subtitlers who translate segments of, rather than the whole, film or episode. This allows for immediate availability of the translated product to a vast community of users, often in real-time, sometimes at the expense of both narrative and stylistic internal coherence, as will be illustrated though the analysis of some episodes from the TV series Lost. In this paper we present the early findings of a linguistic analysis of the subtitles produced by the Italian community of amateur subtitlers for the US TV series Lost (2004-2010). There are two major fansubbing communities in Italy: Itasa (http://www.italiansubs.net/, last consulted 20 July 2012) and Subsfactory – sottotitoli per passione (http://www.subsfactory.it/, last consulted 20 July 2012). These communities are in constant competition in terms of both uploading time and quality standards. The whole Lost series can be found in their archives. Quite interestingly, the Subsfactory site reveals that their most downloaded text files are two Lost episodes. The purpose of this paper is to shed light on the nature of the phenomenon of fansubbing and to identify its specific characteristics. By comparing amateur with professional subtitles, we will reflect on

13

Abe Mark Nornes, Cinema Babel and Luis Pérez González, “Appraising Dubbed Conversation”.

171

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

whether fansubbing has the potential to challenge existing norms and conventions, as suggested by some AVT scholars. We will therefore offer a close look at the translation strategies and linguistic norms adopted by fan translators in an attempt to give scientific basis to further considerations as to the nature, scope and future of new “amateur subtitling cultures”.14

3. Professional and amateur subtitling compared: the translation of orality markers in Lost 3.1

Spontaneous orality in dubbing and professional subtitling

Audiovisual dialogue, regardless of the genre, shares with fictional dialogue the property of being modelled on spontaneous conversation but in a stylized, conventional way. Yet it can – along with dubbed dialogue – be perceived as quite natural, a quality which instead is not often ascribed to subtitles.15 The language of films in general, in English as well as in Italian, departs however from spontaneous orality and tends to a normalized, homogenous neo-standard.16 Syntax is, for instance, simplified with preference for short turns and parataxis, whereas lexis often draws on basic vocabulary. In subtitling, the two processes of condensation and diamesic transformation are responsible for reductions that most often concern 14 15

16

172

Luis Pérez González, “Appraising Dubbed Conversation”, p. 68. Marie-Noëlle Guillot, “Oral et illusion d’oral: indices d’oralité dans les soustitres de dialogues de film”, in: Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, Volume 52 (2007), pp. 239-259. Sarah Kozloff, Overhearing Film Dialogue, Berkeley: University of California Press, 2000; Fabio Rossi, “Il dialogo nel parlato filmico”, in: Sul dialogo. Contesti e forme di interazione verbale, Carla Bazzanella (ed.), Milano: Guerini, 2002, pp. 161-175; Maria Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall’inglese all’italiano, Roma: Carocci, 2005.

A Linguistic Approach to Fansubbing

the information that can be recovered from the context and that is not essential to the unrolling of the plot. This includes all markers of orality such as hesitations, fillers, repetitions, redundancies, but also nouns and historical and geographical references, circumstantial adjuncts, modal and pragmatic markers.17 As Díaz Cintas and Remael claim, “[s]ubtitling will usually take film dialogue’s purposeful simplification one step further”.18 3.2

Preliminary remarks

Lost is an American sci-fi/drama for television written by Damon Lindelof, J.J. Abrams and Jeffrey Lieber, which has been produced and aired in the US by ABC since 2004. It is set on a mysterious tropical island after a plane crash. The 48 survivors camp on the beach waiting to be rescued. A preliminary analysis has been conducted on a number of episodes selected from three out of its six seasons: season 1 (episodes 1, 2, 5, 9, 13, 17), season 3 (episodes 1, 5, 9, 13, 17, 18, 21) and season 5 (episodes 1, 2, 3, 5, 7, 9, 11, 13). The subtitles of the DVD version have been compared with those which have been translated and made available on the web by the above mentioned Italian fansubbing communities: Itasa and Subsfactory. As a first observation, a varying degree of textual reduction in the three sets of subtitles is noticeable. Based on data from Pilot Part 1, Tab. 1 shows the numbers of words and subtitles per each set. A higher degree of textual reduction is apparent in professional subtitles, as opposed to fansubs, which tend to minimal text reduction, hence producing long lines of subtitles. On the other hand, fansubbers

17

18

See, among many, Basil Hatim and Ian Mason, “Politeness in screen translating”, in: The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti (ed.), London: Routledge, 2000, pp. 430-445 and Jorge Díaz Cintas and Aline Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, Manchester: St. Jerome, 2007 on the features of subtitling. Jorge Díaz Cintas and Aline Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, p. 63.

173

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

privilege translation strategies that result in greater textual fragmentation, thus producing a larger number of subtitles per episode. In fact, it is not infrequent to find one-word subtitles, which may be a mere interjection (e.g. “hey!”). N. OF WORDS

N. OF SUBTITLES

DVD

1645

288

ITASA

1833

378

SUBSFACTORY

1846

389

Tab. 1 – Numbers of words and subtitles per each set

It should also be pointed out that linguistic choices in the original dialogues are inextricably linked to the diegesis and the specific features of the series. In season 1, for instance, the characters do not know each other and this is clearly reflected in their interactions. 3.3

Address pronouns

3.3.1 Address pronouns in English and Italian The system of address plays a major role in portraying the relationships between interactants. As is well-known, in English there is currently only one address pronoun, “you”, while in Italian the choice involves two or three terms (tu / lei and in some cases, when language is significantly diatopically and diachronically marked, voi).19 There-

19

174

Maria Pavesi, “L’allocuzione nel doppiaggio dall’inglese all’italiano”, in: Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena, Christine Heiss and Rosa Maria Bollettieri Bosinelli (eds), Bologna: CLUEB, 1996, pp. 117130; Margherita Ulrych, “Film dubbing and the translatability of modes of address. Power relations and social distance in The French Lieutenant’s Woman”, in: Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena, Christine Heiss and Rosa Maria Bollettieri Bosinelli (eds), pp. 137-160; Lorenzo Renzi, “La deissi personale e il suo uso sociale”, in: Grande grammatica italiana di

A Linguistic Approach to Fansubbing

fore, in English the expression of socio-pragmatics is often entrusted to other factors, vocatives in the first place.20 When translating from English into Italian it is crucial to identify a moment in the diegesis where an increased level of intimacy between the characters is observable: such a moment may be sanctioned in Italian by the linguistic shift from lei to tu. Apart from a systemic lack of correspondence between English and Italian, it is also worth noting that address modes, i.e. the ways in which people address each other, the level of courtesy used in an exchange, the confidentiality or familiarity among collocutors, are all language- and culture-specific factors. In Anglo-Saxon countries, for example, there is no special inclination for vocational and honorary titles. In the Italian context, social hierarchies are more rigid and this is clearly reflected in the pronouns and vocatives used.21 3.3.2 Address pronouns in professional and amateur subtitles An analysis of Pilot part 1 and part 2 will show the different norms governing the translation of pronominal address forms in professional and amateur subtitles. Consider the following situation. An airplane crashes on a desert island. Jack, a doctor from Los Angeles, sees

20

21

consultazione, Lorenzo Renzi, Giampaolo Salvi and Anna Cardinaletti (eds), Bologna: Il Mulino, 1995, pp. 350-375. See Silvia Bruti and Elisa Perego, “Translating the expressive function in subtitles”: the case of vocatives”, in: Research on Translation for Subtitling in Spain and Italy, John D. Sanderson (ed.), Alicante: Universidad de Alicante, 2005, pp. 27-48; Silvia Bruti and Elisa Perego, “Vocatives in subtitles: A survey across genres” in: Ecolingua. The Role of E-corpora in Translation and Language Learning, Christopher Taylor (ed.), Trieste: Edizioni Università di Trieste, 2008, pp. 11-50. For a more in-depth analysis of the topic see Maria Pavesi, “L’allocuzione nel doppiaggio dall’inglese all’italiano”; Silvia Bruti, “Alcune riflessioni sull’allocuzione nel doppiaggio dall’inglese all’italiano. Esempi da Sense and Sensibility”, in: A Lifetime of English Studies. Essays in Honour of Carol Taylor Torsello, Fional Clare Dalziel, Sara Gesuato and Maria Teresa Musacchio (eds), Padova: Il Poligrafo, in press, pp. 487-497; Silvia Bruti and Elisa Perego, “Translating the expressive function in subtitles”; Silvia Bruti and Elisa Perego, “Vocatives in subtitles”.

175

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

Claire, an eight-month pregnant young woman, who is crying for help and runs to assist her. The dialogue exchange reads as follows: CLAIRE

Help me, please. I’m having, I’m having contractions.

JACK

How many months pregnant are you?

Pilot part 1

The situation is chaotic and dangerous and leaves no room for social rituals. No verbal markers can be detected which may help to identify the degree of social distance between the interactants. The translators’ choices will thus depend on target culture norms and an evaluation of the context of the situation. The above mentioned exchange has been rendered in different ways in professional and amateur subtitles. The DVD subtitles opt for the use of non-reciprocal pronouns, with Claire addressing Jack with lei and receiving tu, while the fansubs mark the exchange in terms of solidarity by opting for reciprocal familiar pronouns (tu-tu): DVD

ITASA

SUBSFACTORY

CLAIRE

La prego, mi aiuti. Ho le contrazioni!

JACK

Di quanti mesi sei incinta?

CLAIRE

Ti prego, aiutami! Sto avendo le contrazioni!

JACK

A che mese sei?

CLAIRE

Ho le contrazioni.

JACK

A che mese sei?

In the Pilot, the use of formal address pronouns in the earliest exchanges among characters seems to be the norm in the DVD subtitles, no matter how dramatic the context of the situation may be. On the contrary, fansubs tend to set a familiar tone for most of the interactions, thus preferably opting for reciprocal tu, as shown in Tab. 2.

176

A Linguistic Approach to Fansubbing ADDRESS PRONOUN

DVD

ITASA

SUBSFACTORY

tu

15

27

26

lei

14

4

3

ø

2

0

2

Tab. 2 – Use of address pronouns in DVD and amateur subtitles for Pilot part 1

The only exceptions are to be found in the airplane flashbacks. The exchanges between the flight assistant and the passengers are coded in terms of social distance. The linguistic signals of formality in the original dialogue may be represented by lexical items such as vocatives. For example: CINDY

You all right, sir?

Pilot part 2

Accordingly, the DVD subtitles and the fansubs opt for distance address forms in the translation: DVD

Si sente bene, signore?

ITASA

Va tutto bene, signore?

SUBSFACTORY

Va tutto bene, signore?

When there is no verbal cue to suggest the adoption of one pronominal form or the other, the context of situation will be decisive, as in the following exchange between the flight assistant and Jack: CINDY

So, how’s the drink?

JACK

It’s good.

CINDY

That wasn’t a very strong reaction.

JACK

Well, it’s not a very strong drink.

CINDY

[hands him two more bottles] Shhh. Just don’t tell anyone.

JACK

This of course breaks some critical FAA regulations.

Pilot part 1

177

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

Another point of contact between professional and amateur translators’ choices is to be found in the use of reciprocal lei in the exchanges between Jack and Rose, a middle-age woman whom Jack resuscitates after the wreckage. This is in keeping with Italian usage, which requires that reciprocal formal pronouns of address are used when there is age difference between the interactants and with vocatives such as “doctor”: ROSE

Doctor, the... man with the shrapnel, I... I think you should take a look at him.

DVD

Dottore, è meglio che dia un’occhiata a quel ferito.

ITASA

Dottore, penso che debba dare un’occhiata a quell’uomo con la scheggia di metallo.

SUBSFACTORY

Dottore, l’uomo col pezzo di metallo… io… io credo che dovrebbe dargli un’occhiata

Pilot part 2

When no titles or personal names are used to accompany the English pronoun “you”, translational decisions are likely to differ. Indeed, as already mentioned, professional and fan-produced subtitles diverge in a number of ways under this respect. For example, in the DVD Jack and Hurley interact in a non-reciprocal address situation, with Jack using tu and receiving lei from Hurley: JACK

[to Hurley] Hey, you! Come here! I need you to get this woman away from these fumes! Take her over there. Stay with her. If her contractions occur any closer than three minutes apart, call out for me.

HURLEY

Oh, you got to be kidding me.

DVD

JACK

Ehi! Tu! Vieni qui! […]

HURLEY

Lei vuole scherzare.

178

A Linguistic Approach to Fansubbing ITASA

SUBSFACTORY

JACK

Ehi, tu! Vieni qui! […]

HURLEY

Mi prendi in giro?!

JACK

Hey, tu! Vieni qui! […]

HURLEY

Oh, stai scherzando.

Pilot part 1

The DVD translator’s choice probably stems from considerations as to social difference and professional standing of the characters. However, Hurley’s linguistic portrayal would allow for more informal address forms, as happens in the fansubs, which seem to be more sensitive to characterisation and idiolectal traits. Hurley’s familiar approach to Jack is confirmed elsewhere. A different approach is also adopted in translating address forms in dialogue exchanges between Jack and Kate. For example: JACK

[to Kate] Excuse me. Did you ever use a needle?

In the DVD, they address each other reciprocally with non-familiar lei, while the fans opt for the familiar form tu: DVD

Scusi. Ha mai usato un ago?

ITASA

Scusami. Sai usare un ago?

SUBSFACTORY

Scusami. Hai mai usato un ago?

Pilot part 1

In the DVD, the interaction between the two characters is realized on a level of pronominal formality until Jack decides the time is ripe for introducing each other:

179

Silvia Bruti and Serenella Zanotti KATE

If you’re thinking about going for the cockpit, I’m going with you.

JACK

I don’t know your name.

KATE

I’m Kate.

JACK

Jack.

In the DVD this moment is signalled by a shift in modes of address: KATE

Se vuole andare in cerca della cabina, vengo con lei.

JACK

Non so come ti chiami.

KATE

Kate.

JACK

Jack.

Pilot part 1

From then on, Kate and Jack use reciprocal tu. The use of different address forms is sometimes grounded on a different interpretation of the pragmatic intention of the utterance, as illustrated by the example below. Jack steps in to separate Sawyer and Sayid, who are quarrelling on the beach: JACK

Hey! Give it a break.

SAWYER

Whatever you say, doc. You’re the hero.

In the DVD subtitles, Sawyer’s use of non-reciprocal lei to address Jack adds to the sarcastic overtone of his remark: DVD

Come desidera, dottore. È lei l’eroe.

ITASA

Come dici tu, doc. Sei tu l’eroe.

SUBSFACTORY

Come vuoi tu, doc. Sei tu l’eroe.

Pilot part 2

180

A Linguistic Approach to Fansubbing

It should be noticed that the familiar address pronoun in the fansubs couples with the colloquial vocative “doc”, which has been rendered as “doctor” in the DVD. In Pilot part 2 there is occasional convergence on formal address pronouns between the DVD and the Subsfactory subtitles, as in the following example: MICHAEL

[to Sun] Uh, excuse me. Hey, uh … have you, uh ... have you seen my boy?

DVD

Scusi. Ehi, ha visto…? Ha visto mio figlio?

ITASA

Scusami. Ciao… Hai… hai visto mio figlio?

SUBSFACTORY

Uh, mi scusi! Hey, uh, avete, uh, avete visto il mio ragazzo?

Pilot part 2

This seems to suggest a lack of consistency in the translation strategies adopted for the different episodes in the set of subtitles offered by the Subsfactory community. To sum up, the analysis of the two-part Pilot has showed that the translational criteria adopted by professional and amateur subtitlers differ in their treatment of address forms. In line with Italian usage, professional subtitles show considerable variation, as opposed to fansubs, which appear to be more prone to familiar address forms. This is imputable to two main factors: 1. the subtitlers’ age, which may explain their preference for more familiar modes of interaction; 2. the effect of source text transfer, which is quite evident in nonprofessional subtitling and may help explain the over-representation of reciprocal tu in the fansubs.

181

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

3.4

Vocatives

A typical trait of face-to-face spoken interaction, vocatives have been identified by some dedicated portals as a distinctive feature of the series. The article “Nicknames” at http://lostpedia.wikia.com/-wiki/ Nicknames (last consulted 20 July 2012) offers a list of both familiar terms of address and nicknames used to identify characters, which also includes generic vocatives such as coso, amico, ragazzo, fratello, gente, vocational vocatives such as dottore, guardia, and insults such as idiota, rimbambito, testa di rapa. Episode 1 offers an example of parallelism between characters’ knowledge in the story world and viewers’ knowledge. Many flashback sequences revolve around passengers introducing each other while on the airplane. As a consequence, after the crash, the various characters can address each other by name rather than resorting to vocatives, as illustrated by Tab. 3: TYPE OF VOCATIVE

DVD

ITASA

SUBSFACTORY

Proper names (e.g. Jack, Kate, Walt)

14

17

16

Generic vocatives

amico

0

0

1

coso

0

1

0

bello

0

0

1

ragazzi

3

4

0

gente

0

0

3

signore

2

2

2

signore e signori

1

1

1

20

25

24

Vocational vocatives

TOT Tab. 3 – Vocatives in Pilot part 1

An interesting remark applies to the use of generic vocatives: the term “dude” is translated as coso and amico (respectively in the subtitles by Itasa and Subsfactory), while in the DVD subtitles it is not translated,

182

A Linguistic Approach to Fansubbing

even though the term is a recurrent feature in Hurley’s talk, something which becomes a typical idiolectal trait. TYPE OF VOCATIVE

DVD

ITASA

SUBSFACTORY

Proper names (e.g. Jack, Kate, Walt)

14

16

18

Generic vocatives

amico

2

2

7

bello

1

1

2

capo

0

1

1

coso

0

4

0

gente

0

1

3

ragazzina

0

1

0

ragazzi

4

3

2

ragazzo

0

1

0

signore

7

7

7

signore e signori

2

2

3

dottore

2

1

1

doc

0

1

1

0

2

3

1

0

1

tesoro

2

1

0

figlio di puttana

0

2

1

grassone

1

0

0

lardo

0

0

1

palla di lardo

0

1

0

36

47

51

Vocational vocatives

Terms of dolcezza endearment piccola

Offensive vocatives

TOT Tab. 4 – Vocatives in Pilot part 2

183

Silvia Bruti and Serenella Zanotti

In the second episode, when the relationship between the characters is already established, also thanks to the acceleration triggered by the emergency of the situation, confidence increases, as can clearly be noticed from the different distribution of vocatives (Tab. 4). In this case creative vocatives are more numerous than proper names, even though differences between professional and non professional subtitles become quite evident. Coso and amico are again more frequent in Itasa and Subsfactory subtitles than in the DVD ones, and translating choices are quite coherent: even in the first episode Itasa fansubbers chose coso and Subsfactory fansubbers instead opted for amico. Furthermore, among insults, “son of a bitch” is translated once in the DVD subtitles (even though with a semantic shift, brutto stronzo), whereas it is translated with the corresponding expression once by Itasa subtitlers and twice by those of Subsfactory. For the third season we selected an episode that Lostpedia identified as containing a high number of occurrences of “dude”, namely episode 17 from season 3. In any case, here proper names don’t exceed vocatives. Of the 14 occurrences of “dude”, as can be seen from Tab. 4, all are translated in both fansubs, respectively with coso and bello. In this case Subsfactory fansubbers have preferred bello instead of amico. In the DVD subtitles, on the contrary, “dude” is translated with amico only once. Interestingly, amico is also the translating option for “mate” (five times vs. twice as the translating option of “dude” and one for “pal”), and it is used by both Charlie and Desmond, who are both British. In the first episode of season 5 the proportion of proper nouns and other vocatives is completely reversed: here the majority of relationships rest on first name terms. In the DVD subtitles vocatives are translated with decreased frequency, especially if they are proper names. Yet, generic vocatives like the already mentioned term “dude” (Hurley’s preferred term of address), rendered respectively with coso by Itasa and bello by Subsfactory (in line with the translating choices in season 3, but not with those in season 1, in which Subsfactory fansubbers opt for amico), is completely disregarded. There are also two interesting cases of terms of endearment: the first one is “ginger”, which is used by Sawyer and refers to Charlotte’s hair colour. In Itasa

184

A Linguistic Approach to Fansubbing

fansubs it stays the same, showing that probably the subtitlers did not understand its meaning. The same happens for the term “goober”, which means ‘peanut’ but is also a slang term which is employed to refer to very young children and roughly corresponds to the Italian moccioso, i.e. ‘snotty kid’ (http://www.urbandictionary.com/-define. php?term=goober; last consulted 20 July 2012). In this case as well the fansubbers have not understood the meaning and preferred to leave the vocative as it was in the original. Finally, as regards offensive terms, the choices genio / ragazzo prodigio / secchione are proposed as translating options for the original “whizkid”, with an ironic intent, whereas figlio di puttana is used only in the fansubs, because it has been replaced with a more mitigated curse in the DVD ones (porca vacca). TYPE OF VOCATIVE

DVD

ITASA

SUBSFACTORY

Proper nouns (e.g. Jack, Kate, Walt)

28

28

26

Generic vocatives

amico

9

5

3

coso

0

14

0

bello

0

0

14

compagno

0

2

4

Doc

0

1

1

fratello

6

7

7

Fratello Desmond

4

4

4

signore

1

1

1

signorina

1

1

1

Terms of lentiggini endearment

3

3

3

TOT

52

66

64

Vocational vocatives

Tab. 5 – Vocatives in episode 17, season 3

185

Silvia Bruti and Serenella Zanotti TYPE OF VOCATIVE

DVD

ITASA

SUBSFACTORY

Proper names (e.g. Jack, Kate, Walt)

37

48

48

Generic vocatives

amico

0

1

1

bello

0

0

2

coso

0

2

0

signore

0

1

1

signore e signori

1

0

0

signora

1

1

1

signora Austen

1

2

0

signorina Austen

0

0

2

Signora Kwan

1

1

1

Dottor Chang

2

2

2

Doc

1

1

1

1

0

0

ginger

0

1

0

goober

0

1

0

mamma

1

0

0

mammina

0

1

1

piccolo

0

0

2

rossa

0

0

1

tesoro

3

2

0

tesorino

0

0

1

Vocational vocatives

Terms of caro il mio endearment Danny

186

A Linguistic Approach to Fansubbing Offensive vocatives

TOT

figlio di puttana

0

1

1

genio

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Tab. 6 – Vocatives in episode 1, season 5

A first qualitative analysis of data from four episodes belonging to the three seasons considered, shows a strong link between the use of vocatives and the diegetic function. At first it is necessary to identify referents through a name, hence proper names are more numerous than other vocatives. This ratio names/more descriptive epithets has already been reversed in the second part of the Pilot, where acquired familiarity makes it possible to use vocatives that convey different degrees of social and emotive vicinity (or remoteness). In the first episode of season 5, instead, proper names are again the most employed form, because of the events that are told and the characters involved. The subtitles translated by professional subtitlers for the DVD version show a general tendency towards reduction, whereas the number of vocatives in the two sets of fansubs are approximately the same. An interesting detail is that Itasa fansubbers show a certain degree of coherence in always translating “dude” with the term coso – incidentally, the choice in the dubbed version too – whereas Subsfactory fansubbers employ amico in season 1 and bello in season 3 and 5. As it turns out, amico is not a choice that can immediately be ascribed to the character of Hurley as his own, because the term also translates generic vocatives such as “mate” and “pal”, used by some British characters, e.g. Desmond and Charlie. A final remark concerns the subbers’ strong dependency on the source text; there are a few cases in which vocatives have not been fully understood, or have been mistaken for proper names and have thus been left unchanged in the subtitles (see “ginger” and “goober”).

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Silvia Bruti and Serenella Zanotti

4. Conclusions From this preliminary investigation, some general tendencies have emerged which are worth highlighting. First of all, translation errors (collocational, pragmatic, etc.) due to source language transfer can be detected in both professional and amateur subtitles. However, quantitative data is needed in order to tackle and better characterize the issue of translation quality. Fan knowledge and attention to characterization explain the more accurate rendering of idiolectal traits (for instance, “dude”) in fansubs, as opposed to the somewhat inconsistent translational behaviour of professional subtitles, probably due to lack of an overall view of the TV series and awareness of its distinctive features. More specifically, fan-produced subtitles are characterized by the following features: 1. tendency to keep textual reduction to a minimum; 2. semi-literal transposition of the source text; 3. preference for expressive, sometimes ‘abusive’, source oriented translation solutions; 4. reduced propensity for mitigation in translating obscenities and taboo expressions; 5. strong tendency toward borrowing from the source language (e.g. ginger, goober), which is sometimes imputable to lack of comprehension of the source text. On the contrary, professional subtitles show 1. tendency toward maximum textual reduction; 2. preference for explicitation and reformulation; 3. greater orientation toward the target culture; 4. strong propensity toward mitigation of obscenities and euphemism. More generally, the difference between professional and amateur subtitling can be said to lie in the purpose of the translation itself. The primary goal of fansubs is to give viewers comprehensive access to the original dialogues, as their end users are viewers and fans in search of an integral and faithful rendering of the source language dialogue, which will have to be perfectly mirrored in the translation. 188

A Linguistic Approach to Fansubbing

The notion of translation behind amateur subtitling could therefore be characterized as essentially inclusive, as opposed to the one that informs professional subtitling, which can be characterized as essentially selective. According to Ferrer-Simó, fansubbing has reached such proportions that it is going to inevitably affect the practice of professional subtitling.22 As Minako O’Hagan points out, professional translators are often given “too little time or context to research and translate adequately” and “may become too norm-driven to experiment with new approaches, thus ignoring the changing face of the various texts and their end user”.23 If it is true that “the subversive potential of the crowd”24 is, as yet, far from being fully effective, still, as O’Hagan suggests, the phenomenon of fansubbing “provides us with fresh opportunities to reflect on current practices of professional translation”, be it codes of practice, translation quality and subtitling norms.25 As the analysis has shown, current subtitling norms are being, if not subverted, at least revised and adapted to respond to the needs, cultural expectations and linguistic sensitivity of new emerging audiences.

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22 23 24

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– III – LINGUISTIC ADAPTATION AND SUBTITLES

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La sottotitolazione per non udenti. Considerazioni tra teoria e pratica

1. Premesse Il livello di alfabetizzazione dei sordi si presenta come assai diversificato. La popolazione delle persone sorde è al suo interno molto variegata: le storie di educazione, i percorsi e la riabilitazione possono essere anche molto diversi tra loro; per alcuni, la lingua madre è la lingua dei segni, mentre altri non hanno appreso tale idioma e posseggono competenze linguistiche differenti.2 La sottotitolazione permette l’accesso alle informazioni attraverso la vista, un canale integro per i sordi, dunque una doppia modalità: video più sottotitolatura. I sottotitoli, quindi, rappresentano per i non udenti una possibilità di arricchire il vocabolario e rafforzare le strutture morfologiche e sintattiche della lingua. Inoltre, nell’ambito dell’audiovisivo, non soltanto il contesto della frase, ma anche le immagini con-

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(Società Atlante, Roma). Atlante nasce nel 1998 da un progetto delle due socie fondatrici Lisa Liso e Paola Picone. Ha sede a Roma ed è un punto di riferimento per la sottotitolazione e le edizioni da e verso tutte le lingue del mondo. La società vanta una lunga esperienza nel campo della sottotitolazione per non udenti avviata con Rai Televideo e ha tra i suoi clienti più importanti la Rai e Sky. Collabora inoltre con il CNR nell’Istituto Statale per Sordomuti di Roma, per test sulla sottotitolazione per non udenti. Sull’alfabetizzazione dei sordi con riferimento alla situazione italiana rimando alle seguenti pubblicazioni: Virginia Volterra, Il linguaggio e gli spettatori sordi, Rapporto tecnico, Roma: Istituto di Psicologia del CNR-RaiTELEVIDEO, 1986 e Virginia Volterra e Maria Cristina Caselli, Simonetta Maragna, Linguaggio e sordità. Gesti segni e parole nello sviluppo e nell’educazione, Bologna: Il Mulino, 2006.

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tribuiscono ad aiutare la persona sorda a capire per intuizione il significato di parole ed espressioni sconosciute.

2. Breve cenno alla storia dei sottotitoli per non udenti Come tecnico della sottotitolazione lavoro in questo ambito fin dagli inizi della sperimentazione in Italia della pagina 777 di Rai Televideo che iniziò alla fine degli anni ’80, più precisamente dal 1986. All’epoca, Luciana Tucci e Aldo Zargani della direzione di RaiTelevideo, in collaborazione con il CNR e Virginia Volterra, diedero il via, in RAI, a tale progetto sperimentale. I primi passi in quel settore ancora inesplorato si dovettero alla Convenzione con lo Stato che imponeva alla Rai di rendere accessibile il messaggio televisivo alle persone sorde, il cosiddetto Contratto di Servizio che, ancora oggi, viene stipulato circa ogni due anni. Nei primi anni ’80 i sottotitoli teletext per non udenti erano già una realtà negli Stati Uniti e in altri Paesi europei, in particolare in Gran Bretagna, Paese nel quale a tutt’oggi si sottotitola quasi il 100% dei programmi. Dopo una serie di incontri con i tecnici inglesi della BBC e della ITV, la direzione di Rai Televideo stabilì la tecnologia da utilizzare per avviare la sperimentazione. I primi sistemi adottati per la sottotitolazione ormai fanno parte dell’archeologia industriale, ma all’epoca richiesero un imponente sforzo scientifico. Definita la parte tecnica, la Rai si avvalse della collaborazione sia di Virginia Volterra dell’Istituto di Psicologia del CNR di Roma, punto di riferimento per gli studi relativi al deficit uditivo, sia dell’ENS, Ente Nazionale Sordomuti. Lo scopo era l’individuazione di uno standard di prodotto destinato a un pubblico che per la prima volta fruiva del mezzo televisivo. Assumeva importanza fondamentale, nell’ambito del sottotitolaggio, la scelta della programmazione, che predilesse l’utilizzo di una lingua semplice al fine di raggiungere la fascia di utenza desiderata; si rese poi necessario l’utilizzo di un’interfaccia grafica che favorisse la

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La sottotitolazione per non udenti. Considerazioni tra teoria e pratica

leggibilità e la chiarezza.3 Il 5 maggio 1986 iniziò la programmazione per i non udenti e La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock fu il primo programma ufficiale sottotitolato di Rai Televideo. Ripercorrendo a ritroso la storia dello sviluppo delle tecniche di sottotitolaggio in Italia, si possono fare alcune considerazioni. All’inizio, l’obiettivo principale consisteva nella creazione di testi sintetici, caratterizzati da un linguaggio semplice, così da permettere all’utente sordo di leggere il sottotitolo nei tempi dedicati. Negli anni successivi, invece, si partì dal presupposto che il pubblico non udente si fosse ormai abituato ai sottotitoli; perciò la fedeltà al testo, o meglio, trattandosi dell’ambito audiovisivo, la fedeltà al parlato, divenne prioritaria. Tale cambiamento di prospettiva risulta evidente da un confronto tra testi sottotitolati appartenenti a epoche diverse. Esempio nr. 1 Sonoro: “Hanno trovato l’indirizzo su un vecchio elenco telefonico e sono andati a controllare, a chiedere al portiere se l’ingegner De Rossi abita là.” a. Testo sottotitolato più di un decennio fa: Hanno trovato l’indirizzo su un vecchio elenco telefonico. Hanno chiesto al portiere se l’ingegner De Rossi abitasse là.

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I testi di riferimento per gli operatori erano il manuale inglese Handbook for television subtitlers (1984) di Baker, Lambourne e Rowston per un approccio tecnico pratico al lavoro del sottotitolista; il testo italiano di Virginia Volterra Il linguaggio dei sottotitoli e gli spettatori sordi (1986) che analizzava le difficoltà linguistiche delle persone sorde con riferimento alla comprensione del testo scritto; infine, il fascicolo curato da autori vari Sottotitoli tv per sordi. Specifiche sulla grafica e sul linguaggio (1986, documento manoscritto ad uso interno).

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Oggi, il testo sottotitolato rispecchia quasi l’integralità: b. Testo sottotitolato recentemente. Hanno trovato l’indirizzo su un vecchio elenco telefonico. Sono andati a controllare, a chiedere al portiere se l’ingegner De Rossi abita là. Esempio nr. 2 Sonoro: “Mi ricordo mia nonna che veramente era una donna che veniva da una famiglia molto ricca, però ha fatto chilometri per le strade di Milano. Ha dato un aiuto concreto a tante persone anziché andare a giocare a canasta come potevano fare tante altre.” a. Testo sottotitolato una decina di anni fa: Mia nonna veniva da una famiglia molto ricca… ...però girava per le strade di Milano. Aiutava la gente, invece di andare a giocare a canasta. b. Oggi, il testo sottotitolato rispecchia quasi l’integralità: Ricordo mia nonna. Era una donna che veniva da una famiglia ricca, però ha fatto chilometri per le strade di Milano.

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Ha dato un aiuto a tante persone invece di andare a giocare a canasta come facevano tanti altri.

3. Tecniche della sottotitolazione: creatività e standard tecnici La creatività e gli standard tecnici sono i due pilastri alla base della sottotitolazione, anche quella realizzata per filmati in lingua originale. I software professionali di sottotitolazione come ad esempio Wincaps Sysmedia e Softel subtitling and captioning presentano parametri e specifiche da compilare ogni volta che si avvia un nuovo progetto di sottotitolazione. Con questi sistemi professionali le aziende debbono garantire l’esportazione del file dei sottotitoli per la messa in onda o per un riaccoppiamento4 finale con il filmato, che risponda a tutte le specifiche necessarie e non perda la formattazione iniziale. Il file maggiormente usato è il formato ebu. L’opzione fondamentale consiste nella scelta delle parole a minuto (wpm). In genere, anche per il pubblico udente, nella sottotitolazione in italiano su filmati in lingua originale si procede impostando 120 parole al minuto. La medesima opzione (120 parole al minuto) viene altresì utilizzata per la sottotitolazione per non udenti adulti. Si possono comunque operare, durante l’adattamento e la sincronizzazione, delle scelte di tempi più o meno veloci, a seconda del montaggio e della rapidità della scena. Si può giocare dunque su una certa elasticità nella permanenza del sottotitolo sullo schermo, che va di volta in volta valutata.

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Si tratta di un termine tecnico che designa una speciale stampa del file che riporta filmato e sottotitoli.

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3.1

L’opzione parole al minuto

Partiamo dal presupposto che il tempo necessario a enunciare una frase in genere è inferiore al tempo sufficiente a leggere la stessa. Sottotitolare significa quindi imporre dei limiti di spazio e di tempo a un testo, sincronizzandolo con la voce, e questo nella maggior parte dei casi comporterà una riduzione del testo medesimo. Come anticipato, anche il software di sottotitolazione utilizzato (p.es. Wincaps) per realizzare i sottotitoli prevede dei valori di riferimento costanti che regolano il rapporto tra il numero di caratteri o parole del sottotitolo e il tempo di permanenza di quest’ultimo sullo schermo. Contestualmente, segnala all’operatore quando tali parametri non sono rispettati. I software professionali per esempio evidenziano in rosso il timing nei casi in cui il sottotitolo sia troppo veloce rispetto allo standard scelto all’inizio del progetto. Facciamo un esempio. Un personaggio di un film arriva e dice: “Sono venuto apposta per dirti che è ora di andare a casa”. Di seguito, proponiamo tre modelli possibili di semplificazione e di sintesi nella resa del sottotitolo: a. Sono venuto per dirti che è ora di andare a casa. b. Sono venuto per dirti di andare a casa. c. È ora di andare a casa. Le possibilità di semplificazione del testo sono molteplici: è perciò necessaria grande creatività nell’adattamento di un sottotitolo. Sta poi all’esperienza e sensibilità del sottotitolatore scegliere l’opzione più idonea e leggibile, considerando sempre il tempo di permanenza a disposizione (2 secondi, oppure 2 secondi e mezzo) e l’utente a cui è destinato il prodotto. Poiché sottotitolare significa imporre dei limiti temporali e spaziali a un testo, nella maggior parte dei casi si è costretti a operare una riduzione. Il primo passo da compiere è quindi valutare quali elementi del testo siano primari, e quali di conseguenza secondari. Se una scena dura 4 secondi, ma per leggere il sottotitolo relativo ne occorrono 5, si prospettano due possibilità. Da una parte possiamo optare per una maggiore fedeltà al testo (sempre comunque compatibilmente con la lunghezza massima consentita di due righe fino a un

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totale di 37/38 battute a riga), aumentando il tempo di permanenza sullo schermo. Dall’altra possiamo invece preferire la fedeltà alla durata dell’emissione della voce o del montaggio televisivo o cinematografico, sacrificando, nella sincronizzazione, la lunghezza del sottotitolo. In questo caso si riduce necessariamente il testo, poiché si taglia il numero di caratteri, di parole, persino di righe. Naturalmente, un testo lungo richiede un tempo di lettura maggiore di un testo breve, così come un testo disposto su due righe richiede un tempo supplementare di lettura che può rappresentare un motivo di difficoltà per qualunque fruitore, sia udente che non. 3.2

Possibili modalità di adattamento

Possiamo prima di tutto riformulare il testo, adattandolo e semplificandolo se necessario, con un intervento sia sulla lunghezza sia sulla durata del sottotitolo. Se, per esempio, il sottotitolo occupa due righe, necessiterà di un tempo di permanenza sullo schermo che varia dai 4 fino ad un massimo di 5 secondi. Se il montaggio e la scena lo consentono, il sottotitolo può permanere per tale durata, altrimenti bisognerà sacrificarne il contenuto riducendo il testo, tagliando il numero di caratteri, di parole e/o di righe. In generale, quando il tempo di lettura non corrisponde al tempo minimo necessario, è possibile: a. Abbreviare il testo sottotitolato tagliandolo e operando una sintesi. b. Cercare una soluzione tecnica anticipando il timing iniziale anche di pochissimo, facendo così entrare prima il sottotitolo nella scena. c. Ritardarne l’uscita, cioè il timing d’uscita. Nei casi b e c le soluzioni adottate devono essere compatibili con i vincoli dati dal montaggio della scena, rispettando quindi, al fotogramma, i cambi scena per l’entrata e l’uscita dei sottotitoli. Possiamo sintetizzare dicendo che, per seguire il ritmo del montaggio nel filmato, un sottotitolo dovrebbe entrare e uscire con il cambio scena, ma se questo dovesse essere troppo rapido, può al massimo permanere sullo schermo per due scene diverse, affinché abbia un tempo di lettura sufficiente e una durata minima di 2 secondi. Tuttavia,

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non bisogna mai trascurare la sincronizzazione del sottotitolo con l’audio. Inoltre va considerato che, in generale, quando si produce un cambio di inquadratura, lo spettatore tende ad abbassare nuovamente lo sguardo e rileggere il sottotitolo: per questo si devono rispettare, per quanto possibile, i cambi di inquadratura e di scena. 3.3

Adattamento – Livelli di semplificazione

Prima di dedicarsi al testo è opportuno avere un’idea d’insieme del programma da sottotitolare. È buona norma visionarlo per intero, così da essere in grado di valutare le soluzioni idonee all’edizione. Per esempio, per quanto riguarda il prodotto televisivo, occorre: – Identificare lo spettatore-fruitore tipo, considerando il genere e la fascia oraria di messa in onda (soap opera, cartone animato, talk show, serie tv…). – Cogliere lo stile generale utilizzato, il registro (se drammatico oppure comico), le parole chiave, i modi di dire. – Individuare i personaggi principali per l’attribuzione dei colori (come da specifiche grafiche). Quando poi si procede alla riduzione, si è mossi dalla necessità concreta di ridurre il testo originale nonostante l’idea legittima, ma spesso impraticabile, di operare una trascrizione integrale. Il ritmo del parlato italiano in trasmissioni mediamente veloci è di circa 180 parole al minuto, mentre la velocità di lettura e di scorrimento dei sottotitoli è di circa 120 parole al minuto, quindi si produce una perdita di quasi un terzo del testo. La produzione di sottotitoli può essere descritta nello stesso modo in cui vengono preparati i programmi televisivi. La trasmissione di un programma può essere effettuata durante la ripresa: in questo caso si parla di trasmissioni live o “in diretta”. La trasmissione di un programma può altresì essere effettuata anche dopo la ripresa, tramite un nastro o uno stream video registrato. Si parla in questo caso di trasmissioni offline o “preregistrate”. Per quanto riguarda i preregistrati la sottotitolazione può essere realizzata con una forbice di tempo rela-

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tivamente più ampia. Invece nella diretta si deve affrontare o con la stenodattilo o, meglio, con il respeaking. Il respeaker è una nuova figura professionale che può svolgere molteplici funzioni. Nel nostro ambito è spesso un traduttore interprete, esperto quindi di simultanea, che servendosi di un software di riconoscimento vocale applicato a un sistema raffinato di sottotitolazione, sostanzialmente ridetta, trascrivendolo, il parlato. Il sistema di sottotitolazione agganciato al protocollo televisivo decodifica il segnale di entrata facendo comparire i sottotitoli in trasmissione. L’applicazione del respeaking consente la diretta dei sottotitoli nelle trasmissioni live. Nella tecnica del respeaking è pressoché impossibile ridettare integralmente quanto viene detto, nonostante l’esperienza degli operatori. Il respeaker sottotitolista è costretto a operare una scelta, sintetizzando il testo e, soprattutto, passando dall’oralità al testo scritto, è obbligato a riformulare la frase per rendere comprensibile il concetto. Questo accade nelle trasmissioni live, oppure nei talk show e reality show dove spesso i commenti sono estemporanei, senza un copione preparato. Riduzione del testo non deve tuttavia significare perdita di informazioni: nel lavoro di sottotitolazione si procede prima ascoltando e verificando lo spazio e il tempo sufficienti a consentire la trascrizione del parlato. Quindi si valuta un’operazione di selezione del testo, cioè distinguere ripetizioni, ridondanze, informazioni eventualmente recuperabili attraverso le immagini o tramite i sottotitoli precedenti. In ogni caso è sempre preferibile tagliare piuttosto che modificare il testo: la fedeltà non deve essere mai persa di vista. È oltremodo importante, nell’adattamento, seguire fedelmente l’originale soprattutto laddove ci siano inquadrature in primo piano e sia possibile cogliere il labiale. Modifiche al testo in situazioni simili causerebbero nell’utente confusione e smarrimento, mentre sarebbe auspicabile permettere la lettura del sottotitolo in contemporanea al labiale, garantendo il più possibile l’aderenza all’originale. È ovvio che la lettura del labiale è possibile nei programmi in presa diretta e non in quelli doppiati. Se il protagonista in primo piano dice: “È una serata stupenda”, non è accettabile cambiare scrivendo: “È una serata molto bella”. Leggendo il movimento delle labbra l’incongruenza per l’utente diventa lampante.

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È inoltre importante organizzare le frasi scrivendo i sottotitoli in modo che abbiano senso compiuto: si cercherà di sciogliere il periodo sintatticamente complesso, alternando, se possibile, una principale ad una subordinata. I sottotitoli, infatti, sono sequenze di frasi chiuse create per permettere un’agevole lettura e guardare nello stesso tempo le immagini. Questa regola, ovviamente, vale anche per i sottotitoli su filmati in lingua originale. Sul piano sintattico, all’interno della frase è preferibile rispettare l’ordine classico degli elementi dell’italiano: soggetto, verbo, complemento oggetto. È inoltre consigliabile semplificare la struttura eliminando, quando è possibile, le particelle pronominali (presenti nella frase a.), come nell’esempio seguente: a. Avanti, glielo chieda. b. Avanti, chieda a Giuseppe. Un’ulteriore raccomandazione sulla frammentazione delle frasi in più sottotitoli: le spezzature devono cadere nei punti di giunzione del discorso, un’interruzione coerentemente linguistica ne faciliterà la comprensione. Vediamo: a. Esempio errato: Mi chiedo sempre perché quel giorno mio padre non… ...ha detto la verità. b. Esempio corretto: Mi chiedo sempre… ...perché quel giorno mio padre non ha detto la verità. Come l’esempio mette in luce, è buona prassi separare una principale dalla subordinata, ma mai si può spezzare una principale o una subordinata, né separare il soggetto dal verbo. La valutazione del tempo di lettura e le scelte di scrittura del testo sono affidate alla sensibilità e all’esperienza dell’adattatore. Le regole non sono rigide nell’adattamento, nella pratica di lavoro si arriva ad un compromesso, senza perdere di vista l’obiettivo del raggiungimento della fascia di utenza.

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4. Convenzioni grafiche In chiusura un rapido sguardo alle convenzioni grafiche. Graficamente i sottotitoli per non udenti sono disposti in basso a sinistra. Bianco, celeste, verde, rosso, viola su fondo nero sono i colori che identificano le voci dei personaggi principali: bianco il protagonista, celeste il coprotagonista, a seguire gli altri colori. Il giallo è usato per tutti gli altri personaggi.

Fig. 1 – Colori in uso nei sottotitoli italiani per non udenti in base alle convenzioni vigenti.

4.1

Cartelli ed effetti sonori

Gli effetti sonori non percepibili dalle persone sorde vengono segnalati con cartelli su fondo giallo e scritta blu. Tale segnalazione si effettua solo nel caso in cui essi determinino lo sviluppo dell’azione o provochino reazioni degli attori (una porta che sbatte, il campanello della porta, degli spari, alcuni dialoghi in lingua straniera). Quindi è buona regola non abusarne qualora non ve ne sia necessità. Se ai fini della trama non è fondamentale sapere che la musica di sottofondo è classica o rock, oppure che un cane abbaia in lontananza, queste notazioni si possono evitare. Nei primi anni della pagina 777 del Televideo si tendeva a segnalare qualsiasi rumore, musica o suono, poi si scelse di

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operare diversamente, valutando una scala di importanza nell’inserimento di tali informazioni.

Fig. 2 – Esempio di sottotitolo con indicazione di rumore di sottofondo.

4.2

Ad ogni rumore il suo simbolo

Ogni sottotitolo può contenere più di due battute segnalate da un trattino che le precede e, ovviamente, dal cambiamento del colore.

Fig. 3 – Esempio di sottotitolo con utilizzo del colore in una scena del film Totò, Peppino e… la malafemmina, regia di Camillo Mastrocinque, 1956.

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La sottotitolazione per non udenti. Considerazioni tra teoria e pratica

Altri simboli grafici si utilizzano per segnalare specifici eventi: a. b. c. d. e. f.

Le freccette a destra o a sinistra ĸ ĺ indicano una voce fuori campo (designano la provenienza della voce). Il simbolo diesis # indica che il testo è una canzone, una filastrocca, uno slogan. Le parentesi indicano una “voce pensiero”, un testo sognato, un flashback, oppure danno informazioni sulla qualità del parlato (in inglese; voce contraffatta). Le virgolette “..” segnalano che il testo viene letto, oppure è una battuta riportata (poesia, lettera). Una parola viene scritta tutta in maiuscolo per indicare una storpiatura, soprattutto nei programmi comici. Gli asterischi in giallo si susseguono ad intervalli regolari uno dall’altro per tutta la durata della sigla di testa.

Fig. 4 – Esempio di sottotitolo con utilizzo di maiuscole in una scena del film Totò, Peppino e… la malafemmina, regia di Camillo Mastrocinque, 1956.

5. Conclusioni Riassumendo, gli operatori del settore devono attenersi alle linee programmatiche indicate all’inizio di questo saggio e alle convenzioni stabilite in anni di lavoro, attingendo, al contempo, alla propria espe-

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Lisa L. Liso

rienza pratica che può riguardare anche la sottotitolazione su filmati in lingua originale e l’adattamento dialoghi per il doppiaggio, per lo speakeraggio o l’oversound e alla propria sensibilità personale che si è sviluppata con la lunga pratica quotidiana, in un ambito spesso sconosciuto e ancora tenuto ai margini. Va segnalato che in Italia vi è una carenza di documenti ufficiali sulle specifiche della sottotitolazione per non udenti, sia per il preregistrato sia per la diretta. La Rai cerca di compensare tale mancanza con una descrizione sommaria di specifiche sul sottotitolaggio per non udenti, le quali vengono abbinate ai capitolati di gara d’appalto. Date le esigenze concrete, nel tempo si sono sviluppate numerose società di edizioni che vantano grandi capacità ed una lunga esperienza nel settore; queste ambiscono a raggiungere livelli di eccellenza nell’ambito della sottotitolazione. Invece in altri Paesi come Francia e Spagna più saggiamente è stata prodotta una carta sul sottotitolaggio, sottoscritta e firmata dal governo, dalle associazioni, dalle società di edizioni e dal broadcast. Per quanto riguarda l’accessibilità della televisione pubblica per i non udenti, la Gran Bretagna è capofila con la BBC (British Broadcasting Corporation) che sottotitola il 100% dei programmi. A seguire, si collocano l’Olanda con il 95%, il Belgio e la Francia con il 90%, l’Irlanda con l’80%, l’Italia con il 70%, la Spagna con il 60% e i fanalini di coda Germania, Grecia, Ungheria, Polonia, Portogallo, Romania e Lussemburgo. Spiace dover constatare che oggi in Italia vige nel mercato la legge del ribasso. Infatti, in fase di contrattazione raramente la qualità viene considerata, mentre sono apprezzati prezzi particolarmente bassi. Va tenuto conto delle dimensioni del fenomeno: solo la programmazione Rai offre 6.500 ore l’anno di sottotitoli per non udenti, sia nella modalità preregistrata (programmi in onda in differita) sia nella modalità in diretta (modalità respeaking o stenodattilografia). Appare ovvio che nel monte ore sono considerate anche molte repliche. Si segnala dunque la presenza di un ampio ventaglio di offerte verso un bacino d’utenza differenziato, non da ultimo in base al grado di alfabetizzazione raggiunta.

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La sottotitolazione per non udenti. Considerazioni tra teoria e pratica

Bibliografia AAVV: Scripta volant. La Rai per i sordi. Roma (edizioni Rai Eri) 2002. Baker, Robert, Lambourne, Andrew e Rowston, Guy: Handbook for Television Subtitlers. Crawley Court, Winchester, Hampshire (Independent Broadcasting Authority) 1984. Charte relative Á la qualité du sous-titrage Á destination des personnes sourdes ou malentendantes: http://www.social-sante.gouv.fr/ IMG/pdf/CharteCSAsoustitrage122011.pdf (consultato nel luglio 2012). Chiaro, Delia: “Issues in audiovisual translation” in: Jeremy Munday (ed.), The Routledge Companion to Translation Studies, LondonNew York (Routledge) 2009, pp. 141-165. Díaz Cintas, Jorge, Orero, Pilar e Remael, Aline (eds): Media for all. Subtitiling for the deaf, Audio Description, and Sign Language. Amsterdam-New York (Rodopi) 2007. Gottlieb Henrik: “Subtitling Against the Current: Danish Concepts, English Minds”, in Jorge Díaz Cintas (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, Bristol-Buffalo-Toronto (Multilingual Matters) 2009, pp. 21-43. http://www.youtube.com/watch?v=L9BSQZuQ_LQ5 (consultato nel giugno 2012). Jüngst Heike: Audiovisuelles Übersetzen. Ein Lehr- und Arbeitsbuch. Tübingen (Narr) 2010. Neves, Josélia: “10 fallacies about Subtitling for the d/Deaf and the hard of hearing”, in: JoSTrans, 10, 2008: http://www. jostrans.org /issue10/art_neves.php (consultato nel luglio 2012). Perego Elisa, La traduzione audiovisiva, Roma (Carocci) 2002. Perego Elisa, “The codification of Nonverbal Information in Subtitled Texts”, in Jorge Diaz Cintas (ed.), New Trends in Audiovisual

5

Il link è al corto intitolato Io straniera? (2011), scritto e interpretato da Valeria Cotura, una ragazza sorda. Il filmato rappresenta una riflessione sugli ostacoli dei non udenti all’interno della società.

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Lisa L. Liso

Translation, Bristol-Buffalo-Toronto (Multilingual Matters) 2009, pp. 58-69. Sottotitoli tv per sordi. Specifiche sulla grafica e sul linguaggio (1986, documento manoscritto ad uso interno). Volterra, Virginia: Il linguaggio dei sottotitoli e gli spettatori sordi. Rapporto tecnico, Roma (Istituto di Psicologia del CNR-RaiTELEVIDEO), n. 5, 1986. Volterra, Virginia, Caselli, Maria Cristina e Maragna, Simonetta: Linguaggio e sordità. Gesti segni e parole nello sviluppo e nell’educazione. Bologna (Il Mulino) 2006.

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CLAUDIA BUFFAGNI

Censorship and English Subtitles in GDR Films. The Case of Das Kaninchen bin ich (The Rabbit is me, 1965)

1. Kurt Maetzig’s Das Kaninchen bin ich: Genesis and End of a banned Film Das Kaninchen bin ich (The Rabbit Is Me) is a film directed in 19641965 by renown GDR filmmaker Kurt Maetzig (1911-2012) based on the novel Maria Morzeck oder das Kaninchen bin ich (Maria Morzeck or the Rabbit is me) written in 1963 by the notorious novelist and dramatist Manfred Bieler (1934-2002). The novel was censored and could not be published in East Germany until the German Reunification (1990), while Bieler, in the meantime, had left the country and settled in the close and friendlier Czechoslovakia. The main problem with the novel was the political criticism which, among other things, did not spare the people of the Stasi (Staatssicherheitsdienst), school authorities and young activist members of the socialist organisation (FDJ, i.e. Freie Deutsche Jugend, Free German Youth), and especially attacked the administration of justice in the German Democratic Republic; and yet Kurt Maetzig, the righteous and convinced Socialist that he was, fell immediately in love with the work, contacted Manfred Bieler and convinced him to write the script of the resulting film together. What was the reason for the fascination the work held for the director and which led him to risk suffering censorship? Kurt Maetzig was delighted with the realistic touch of the novel, with its humorous

Claudia Buffagni

disenchantment and with its witty and unconventional dialogues.1 In fact, much of the subversive force of the text was to be found in the language itself, as I have illustrated in a recent essay.2 This subversive force largely survives even the extensive modifications and cuts the novel underwent in order to receive the necessary authorisations from GDR film and political institutions. Nevertheless, the film experienced, together with other eleven films of the same year, harsh criticism and was definitively removed from the market, to be shown again only after the 1989 fall.3 The present essay aims at investigating, from a linguistic point of view, some relevant changes to the German film dialogues through the English subtitles4 focussed on reduction strategies. After a short presentation of the film’s plot (chapter 2), the context in which the subtitles were produced will be shown, with reference to AVT research methods (chapter 3). Chapter 4 presents the selected scene in which the strategies are applied. Chapter 5 is devoted to the linguistic analysis of the reduction strategies used in the English subtitles. Chapter 6 will draw a conclusion from the analysis.

1

2

3

4

212

Cf. Kurt Maetzig, “Konzeption für die Entwicklung des Spielfilms nach einem Romanmanuskript von Manfred Bieler” in: Christiane Mückenberger (ed.), Prädikat: besonders schädlich Das Kaninchen bin ich. Denk bloß nicht, ich heule, Berlin: Henschel Verlag, 1990, pp. 307-311. Cf. Claudia Buffagni, “Romanadaptation als sprachliches Wagnis: Versuch einer soziolinguistischen Untersuchung von Kurt Maetzigs Das Kaninchen bin ich (1965)”, in: Germanistik in Ireland. Jahrbuch der / Yearbook of the German Studies Association of Ireland, Volume 7 (2012). Special Issue: Adaptation: Text into Film and Beyond. Ed. Rachel MagShamhráin and Sabine StrümperKrobb, pp. 129-148. Seán Allan amd John Sandford (eds), DEFA. East German Cinema, 1946-1992, New York-Oxford: Berghahn Books, 2010 (1. ed. 1999). The film was first shown 13 December 1989 in Berlin (Akademie der Künste der DDR). I wish to thank very dearly Mr. Alan Wildblood, who generously answered my questions about the subtitles and provided me with precious inside information about his work.

Censorship and English subtitles in GDR films

2. Film plot, language varieties and censorship

Fig. 1 – Original film poster5

For a detailed analysis of the important differences between the novel and the film, I refer to the above mentioned essay.6 Here I will just provide the film plot in a nutshell. It tells the story of Maria Morzeck, a girl aged 21, and is set in East Berlin, in 1962, where she lives and works. Maria directly addresses the viewers, telling them her story: she is an orphan, having lost both parents, and is working as a waitress in a night café, despite her good marks in the high school, as she has been denied university admission because her brother Dieter has been convicted to 3 years jail for political reasons. She does not know what crime he has committed, since she is not allowed to witness the trial against him. She then, oddly, falls in love with Paul Deister, the judge who convicted her brother. Despite the deep feelings she develops for her lover, she slowly comes to understand the truth: Paul condemned

5

6

http://www.filmportal.de/node/25997/material/643158 (last consulted 15 July 2012). Cf. footnote 2.

213

Claudia Buffagni

Dieter to an extremely harsh sentence because he wanted to stand out as a very severe judge in order to advance his career. In the end Maria writes a petition for reprieve for her brother, thus accelerating his release, leaves Paul and is determined to pursue her dream of studying and becoming an interpreter. In the final optimistic long, one take scene she is shown walking through the streets of East Berlin, after leaving her old flat. She is going to her new room and is looking for the university place she has been longing for. As for the censorship the film experienced at the time, it has to be stressed that in the GDR films played a central role in the society and they had to pass a series of checks in order to prove to be “non subversive”. Yet, the word “censorship” was not allowed.7 In the passage from the novel to the film the text was deprived of many political references to GDR institutions (e.g. every reference to the Freie Deutsche Jugend organisation disappeared, as well as to unfriendly prison officers), to minor criminals and other “troublesome” people who played an important role in the novel. Numerous assertions of Maria with a sexual content and many substandard utterances also disappeared. Despite this domesticating impoverishment (partly directly imposed by the censoring institutions, partly autonomously by the screenwriters)8 the resulting film was, thanks to the innovative film techniques, the original music, the very powerful main character, played by young Angelika Waller, but especially thanks to the realistic dialogues,9 startling enough to be accused of anti-socialistic ten7

8

9

214

Bodo Plachta, Zensur, Stuttgart: Reclam, 2006. On the censored GDR-films see also Dagmar Schittly, “DDR-Alltag im Film. Verbotene und zensierte Spielfilme der DEFA”, in: Politik und Zeitgeschichte, Volume B 17 (2002), pp. 23-29. Cf. http://www.bpb.de/apuz/26959/ddr-alltag-im-film-verbotene-und-zensierte-spiel filme-der-defa (last consulted 10 June 2012). Cf. Stefan Soldovieri, “Censorship and the law: the case of Das Kaninchen bin ich (I am the Rabbit)”, in: Seán Allan and John Sandford (eds), DEFA. East German Cinema, 1946-1992, pp. 146-163. The dialogues partly succeed in maintaining the flavour of the different varieties which characterized the novel: on the diatopic axe it is the Berlin jargon that plays an important role, while on the diastratic Aunt Hete’s simple speech, the school director’s pedagogic speech and Paul Deister’s juristic speech are especially to be mentioned.

Censorship and English subtitles in GDR films

dencies and un-educational.10 The film was released in 1965 and then promptly removed from the market to be shown again only in 1989.11 Censorship might then regard the later translation process, from the filmic product to the subtitles: in this case it refers to changes and cuts made in the subtitles aimed at freeing them from some impurities (i.e. frequent obscenities, political embarrassing assertions, utterances with sexual content…) present in the original film speech.12 As far as translational aspects are concerned, Tomaszkiewicz stresses the difference between “censorship imposed by society and self-censorship, to which translators and interpreters are submitting themselves”.13 As she highlights, translators’ and interpreters’ training plays an important role in determining self-censorship, which we frequently experience when watching dubbed and subtitled films where we partly understand the original speech.14

10

11

12

13

14

Cf. Stefan Soldovieri, “Censorship and the law: the case of Das Kaninchen bin ich (I am the Rabbit)” and Joshua Feinstein, The Triumph of the Ordinary. Depictions of daily Life in the East German Cinema 1949-1989, Chapel Hill – London: The University of North Carolina Press, 2002. In 1965 the film was analysed in the proof version (121 min) by the Hauptverwaltung Film and was released 26 October 1965 (Censorship DD). 28 May 1991 the film (114 min) was definitively released and was classified as follows: FSKPrüfung (DE): suitable for over 12 years of age / feiertagsfrei (i.e. it can be shown on the public holidays mentioned in the Basic Law for the Federal Republic of Germany). From a critical perspective, Nornes pleads instead for a freer creation of subtitles. Cf. Abe Mark Nornes, “For an abusive subtitling”, in: Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, New York: Routledge, 2004, 2. ed., pp. 447-469. Interview with Teresa Tomaszkiewicz, in: Jostrans, Issue 9 (2008): http://www. jostrans.org/ issue09/int_tomaszkiewicz.php (last consulted 17 August 2012). About censorship and self-censorship in TV-subtitles, see Gabriela L. Scandura, “Sex, Lies and TV: Censorship and Subtitling” in: Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, Volume 49 (2004), No. 1, pp. 125-134: http://id. erudit.org/ iderudit/009028ar (last consulted 19 September 2012).

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Claudia Buffagni

3. Das Kaninchen bin ich for the US market: Subtitling strategies

Fig. 2 – DVD-front cover of Das Kaninchen bin ich (detail)15

Using an expression of Pasolini’s for the theatre (“teatro di parola”, i.e. “the theatre of words”) Das Kaninchen bin ich, despite the polysemiotic character of the audiovisual texts, is a “film based on the word”. The spoken text is so predominating that it is necessary to completely understand the spoken passages16 to appropriately comprehend the plot. Thus, as very frequently happens in arthouse movies, the reduction in subtitling cannot be as extreme17 as in American action movies or other film genres based more on action and/or special effects. Another aspect has then to be considered: translating from German into English, the subtitler can exploit the greater conciseness 15

16

17

216

http://www.gym-muentzer.bildung-lsa.de/berichte/20102011/oktober/2010_10_ 27_das_kaninchen_bin_ich/das_kaninchen_bin_ich.JPG (last consulted 15 July 2012). This especially regards the core scenes, such as both trials and the discussions on the administration of justice (e.g. the dialogues between the Major and Paul and the final, dramatic one between Paul and Maria). Cf. Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Rome: Carocci, 2005, p. 76.

Censorship and English subtitles in GDR films

of the target language, similar to what happens when translating from German into French.18 In 1999 the experienced translator, Alan Wildblood, working for the German Company Titelbild, wrote the 1.264 English subtitles19 of Maetzig’s film to reproduce all the spoken German text.20 The work was commissioned to Titelbild by ICESTORM International, which produced the videos to be sent to the US.21 This happened in the context of an ambitious university research project coordinated by the DEFA Film Library, which had been founded in the early 1990s by Barton Byg, professor of film and German studies within the Department of Germanic Languages and Literatures at the University of Massachusetts, Amherst,22 and aimed at rediscovering artistic and culturally valuable GDR films and presenting them to US audiences. It is necessary to point out that, due to the setting of the DVD, the only comparison possible is between the original German tone and English subtitles.

18

19

20

21

22

Cf. Jean-Jacques Alcandre “Sous-titrage : Le cas de la traduction de l’allemand vers le français”, in: Rosa Agost and Frederic Chaume (eds), La Traduccion en Los Medios Audiovisuales, Castéllon de la Plana : Publicaciones de la Universitat Jaume I, 2001, pp. 129-135. The subtitles-file is available at: http://www.opensubtitles. org/en/subtitles/3635 139/das-kaninchen-bin-ich-en (last consulted 26 August 2012). These subtitles were primarily meant to help the understanding of an English speaking audience during the vision of the DVD film in the original German version (no dubbed version has ever been provided). On the same occasion, Titelbild produced Spanish subtitles for the film as well. On the importance of considering the target audience when writing subtitles, see also Sánchez: “It is essential the subtitler knows whether the subtitles are intended to be viewed with the original version, or, as was the case with […] subtitles produced for the hard of hearing, with the dubbed version.” Cf. Diana Sánchez, “Subtitling methods and team-translation” in: Pilar Orero (ed.), Topics in audiovisual translation, Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 2004, p. 9-17. Here: p. 14. Cf. http://www.umass.edu/defa/aboutus.shtml (last consulted 19 September 2012).

217

Claudia Buffagni

According to Bartoll’s classification23 the English subtitles of the DVD present the following characteristics: from a technical point of view they are closed, “centred” on the screen, white (without the black box, since the black and white of the film offers a good background). From a linguistic point of view they are interlinguistic, while as far as their purpose is concerned, they are instrumental, because they have “the purpose of communicating in the target language” (Christiane Nord). As for the target, which is both a linguistic and a technical parameter, they aim at people “who do not know, or do not know well, the source language and students”.24 In accord with Bartoll’s study, we will consider subtitles mainly as a product,25 but we will also turn to some assertions of the subtitler on his working method to shed light on the process: I studied journalism, not translation, and I was therefore extremely free in comparison with colleagues and editors who had studied Translation and Interpreting. I tried to write effective subtitles, in movies I have occasionally changed the meaning a little, in order to be wittier. I set great store on a relaxed reading pace and on a neat organisation of sense blocks. Sometimes this has taken priority over a more faithful translation.26

The subtitler stresses the main scope of his work: producing subtitles which sound natural (and witty) in the target language. In order to

23

24 25 26

218

Eduard Bartoll, “Parameters for the classification of subtitles”, in: Pilar Orero (ed.), Topics in audiovisual translation, Amsterdam Philadelphia: John Benjamins, 2004, pp. 53-60. Here: p. 54ff. Eduard Bartoll, “Parameters for the classification of subtitles”, p. 58. Eduard Bartoll, “Parameters for the classification of subtitles”, p. 58. “Ich habe Publizistik studiert, nicht Übersetzungstechnik, und deswegen war ich extrem frei im Vergleich zu Kollegen und Redakteuren, die das Übersetzen und Dolmetschen studiert hatten. Ich versuchte wirkungsvolle Untertitel zu schreiben, bei Spielfilmen gelegentlich den Sinn ein klein wenig geändert, um witziger zu sein. Ich habe sehr großen Wert auf eine entspannte Lesegeschwindigkeit und saubere Sinnblockbildung gelegt. Manchmal hatte dies Vorrang vor einer möglichst treuen Übersetzung.” (from a private email communication; transl. into English C.B.).

Censorship and English subtitles in GDR films

reach his main goal, he feels free to make some little changes to the original text. Our company usually has the subtitler do the spotting as well as the wording. We believe it yields higher quality and enhances employee satisfaction. My working materials are a copy of the film and a dialogue list in the original language. Normally I start by watching the film and marking the dialogue list, dividing it tentatively into subtitles. […] Usually I process batches of 100-200 subtitles a time. I spot the film into units, starting with the cue I have preselected and extended to the end of the spoken segment. […] Then I try to fill text into the 100-200 time slots, reducing the German where necessary to fit if possible. […] Sometimes I adjust wording and/or timing of one or a series of 2-6 subtitles half a dozen times before I am satisfied with the solution. This often involves dividing Subtitle 100 into two, combining Subtitle 102 with 103, moving words – and, hopefully, complete sense blocks – between adjacent subtitles or moving the beginning of subtitles out of sync with the German to achieve my priority of consistent reading speed.27

This is an almost ideal way of writing subtitles, reminding me of the fourth method indicated by Sánchez (“translation/adaptation spotting”),28 who underlines that this does not happen very often in practice.29 Wildblood perceives himself as a professional who wants to appear as the author of the subtitles if they show the quality he expects, but renounces it if the client has made decisions which in his opinion are detrimental to the quality of the subtitles. Writing English subtitles for a German film poses some typical, recurring problems.30 I will present a little selection of them: 27

28

29 30

Alan Wildblood, “A subtitle is not a translation”: http://hiro97.tistory.com/28 (last consulted 20 August 2012). Diana Sánchez, “Subtitling methods and team-translation”, p. 16. On AVT research methods cf. also Yves Gambier, “Challenges in research on audiovisual translation”, in: Anthony Pym and Alexander Perekrestenko (eds), Translation Research Projects 2, Tarragona: Intercultural Studies Group, 2009, pp. 17-25. Diana Sánchez, “Subtitling methods and team-translation”, p. 18. Cf. Henrik Gottlieb, “Language-political implications of subtitling” in: Pilar Orero (ed.), Topics in Audiovisual Translation, pp. 83-100. Cf. also Vincent Fobert, On the structure of English subtitles in select German films, unpublished dissertation (Faculty of the Graduate School University of Southern California) 2009.

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Claudia Buffagni

1. 2. 3.

German sentences are usually longer than English sentences; German word order is different to English; in many cases it is more flexible except for the position of the conjugated verbal forms; In German, conjugated verbs are frequently to be found at the end of the sentence, due to the Satzklammer (sentence construction) which characterises the German sentence.31

4. The corpus and the selected scene As we mentioned above (chapter 3), the corpus consists of 1.264 English subtitles, which show the application of the subtitling techniques. We will analyse a passage from the first scene, in which Maria introduces herself (00:01:26 – 00:02:17). In the following chapter, we will introduce the subtitling strategies, presenting examples of their application in the film and especially in the selected scene. This is the German dialogue together with the English subtitles: (1)32 Das Kaninchen bin ich Die da (2) Das ist so meine Welt

31

32

220

00:00:11 Æ 00:00:14 [German film title appears on the screen] (no subtitle) 00:01:20,177 Æ 00:01:21,838 This is my world.

Other differences concern cultural aspects, as for example: 1. German humorous phrases are difficult to render into adequate humorous English phrases; 2. In dialogues, German speakers are more direct and more self-centered than Englishspeaking people. Cf. Juliane House, “Contrastive discourse analysis and misunderstanding: The case of German and English”, in: Marlis Ellinger and Ulrich Ammon (eds), Contrastive Sociolinguistics, Berlin: Mouton de Gruyter, 1996, pp. 345-362. The numbers in brackets refer to the subtitles’, cf. footnote 17.

Censorship and English subtitles in GDR films (3) Das Alt Bayern. (4) Hier bin ich Serviererin von acht bis drei.

00:01:26,617 Æ 00:01:28,209 At 8 I'm alert.

Um 11 müde, um eins marode und um drei kaputt.

00:01:28,385 Æ 00:01:31,786 At 11 tired, at 1 sagging and at 3 exhausted.

(6)

(7) Aber ich habe es wenigstens nicht weit nach Hause. (8) Ich wohne am Oranienburger Tor. (9) Oder denken Sie etwa ich bin in diesem Laden geboren?

00:01:34,658 Æ 00:01:36,649 At Oranienburg Gate. 00:01:36,860 Æ 00:01:39,590 Think I was born in Old Bavaria? 00:01:39,763 Æ 00:01:41,230 No.

Ick hatte große Rosinen im Kopp.33

00:01:41,465 Æ 00:01:43,228 I had big ideas.

Wollte Slawistic studieren.

00:01:43,400 Æ 00:01:45,061 Slavic Studies.

(12)

00:01:45,536 Æ 00:01:48,937 Ging zur Oberschule und lernte alles, High school taught me was man dazu braucht. all I needed to know.

(14) Warum Pavlovs Hunden die Spucke loof [läuft], wenn’s klingelt.

33

00:01:32,222 Æ 00:01:33,780 But home is near.

Nee.

(10)

(13)

00:01:24,014 Æ 00:01:26,346 I wait on tables from 8 to 3.

Um 8 bin ich noch flott.

(5)

(11)

00:01:22,179 Æ 00:01:23,840 Old Bavaria Cafe.

00:01:49,072 Æ 00:01:51,734 Why Pavlov's dogs slobber.

In the left column various regional traits of Maria’s pronunciation are reproduced through some slight changes in the words’ writing (“ick” instead of “ich”, Berliner “loof” and “nee” instead of Standard “läuft” and “nein”…), often lacking the grammar subject (cf. 12, 13, 18). They follow the film script, cf. Manfred Bieler and Kurt Maetzig, “Das Kaninchen bin ich”, in: Christiane Mückenberger (ed.), Prädikat: besonders schädlich. Das Kaninchen bin ich. Denk bloß nicht, ich heule, pp. 23-177. Instead, the subtitles do not usually present these diatopic traits.

221

Claudia Buffagni

Warum die zweite Internationale im Sumpf des Revisionismus versank.

00:01:51,875 Æ 00:01:55,641 Why Revisionism swamped the 2nd International.

Wozu man Natriumbicarbonat braucht außer gegen Sodbrennen.

00:01:55,812 Æ 00:01:59,942 What sodium bicarbonate is for, besides heartburn.

Aber das reichte nicht.

00:02:00,551 Æ 00:02:02,542 But that wasn't enough.

Kam was dazwischen.

00:02:02,686 Æ 00:02:04,415 I was waylaid.

(15)

(16)

(17) (18)

5. Subtitles: Reduction strategies The Danish scholar Gottlieb finds ten typical subtitling strategies: expansion, paraphrase, transfer, imitation, transcription, dislocation, condensation, decimation, deletion and resignation.34 These strategies can be partly resumed under the reduction strategy (i.e. condensation, decimation, deletion and resignation), which is generally assumed to be the central strategy in the production of interlingual subtitles.35 Here I want to concentrate on some examples of reduction.36 As we outlined in chapter 3, the direction of translation from one linguistic system (source language: German) to another (target language:

34

35

36

222

Cf. Henrik Gottlieb, “Subtitling - a new university discipline” in: Cay Dollerup and Anne Loddegaard (eds), Teaching Translation and Interpreting: Training, Talent, and Experience, Amsterdam: John Benjamins, 1992, pp. 161-170. Cf. Panayota Georgakopoulou, “Subtitling for the DVD Industry”, in: Jorge Díaz Cintas and Gunilla Anderman (eds), Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen, p. 30: “Reduction, which is the most important and frequently used strategy in subtitling, is generally applied on the basis of the three functions of language as suggested by Halliday (1973). Whereas experiential meaning needs to be translated, aspects of interpersonal and textual meaning can be omitted, especially when these may be retrieved directly from the picture or the soundtrack”. Cf. Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, pp. 73-89.

Censorship and English subtitles in GDR films

English) can be considered advantageous in this case.37 We will look at the following kinds of reduction: deletion, partial reduction (condensation) and explicitation.38 5.1

Deletion

In the case of the deletion strategy, some language segments have to be sacrificed due to the constraints of the subtitles. As Perego points out, translators should be careful when using this extreme strategy.39 Nevertheless, many textual parts inevitably get lost during the subtitling process. This is especially the case with information that can be deduced from the context,40 but also with emphasis markers, already mentioned people’s names, repetitions, filler words, anacoluths, non standard expressions, tag questions, false starts and ungrammatical constructions, internationally known words (e.g. ‘yes’, ‘no’, ‘OK’), “expressions followed by gestures to denote salutation, politeness, affirmation, negation, surprise, telephone responses etc., exclamations, instances of phatic communion and ‘padding’.”41 The selected scene presents one case of complete deletion of an utterance (1): Maria’s voice reads the film title (“Das Kaninchen bin ich”) and says then “Die da”, i.e. “The one [girl] here [you are now seeing on the screen]”. The translator might have felt the insertion “die da” as redundant with the visual information, which shows the female protagonist preparing to enter the restaurant room in her usual waitress outfit. Moreover she is just about to tell her story, so that it

37

38 39 40

41

As for the dialogues, also different discourse traditions have to be taken into account. See Abe Mark Nornes’ considerations on abusive subtitling with regard to this subject. Cf. also Nardi’s essay, in this volume. Cf. Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, p. 80. A frequently mentioned phenomenon is linguistic and situational redundancy. Redundant information is very likely to be deleted. Though, great attention should be paid to the way in which this is done. Cf. Panayota Georgakopoulou, “Subtitling for the DVD Industry”, p. 25. Cf. Panayota Georgakopoulou, “Subtitling for the DVD Industry”, p. 27f.

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will become clear that she is the Kaninchen of the title. Another example of total reduction is (7): (7) Aber ich habe es wenigstens nicht weit nach Hause.

00:01:32,222 Æ 00:01:33,780 But home is near.

The German spoken text means literally “But at least it takes me not long going home”, which becomes in the subtitle: “But home is near”. In this case the translation renounces the protagonist as subject of the action described, as well as the adverb “wenigstens” (“at least”) which underlines the real opinion of Maria about her actual job and anticipates what will be made explicit in the following text (9-18). In (9) an adverb is omitted in the subtitles (“etwa”, i.e. “maybe”): it has to be stressed that colloquial German is very rich in modal adverbs and modal particles, which are mostly impossible to translate in other languages. Also in (14) the deletion of a subordinate temporal sentence (“wenn’s klingelt”, “when it rings”) is to be found, since the information can be deduced from the context. 5.2

Partial reduction: condensation

According to Perego,42 using Gottlieb’s above mentioned classification, condensation refers to changes in the target text which imply a reformulation of the source text and not merely the renunciation to some part of it, as in the deletion strategy. In the selected scene this regards, for example, the nominalisation of verbal utterances. Cf. (12): “Wollte Slawistik studieren” becomes “Slavic studies”. Maria’s will to study at the university is deleted from the sentence, though the meaning is clear from the context. Something similar happens in the following sentence (13): “Ging zur Oberschule und lernte alles, was man dazu braucht“ (“High school taught me / all

42

224

Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, p. 85.

Censorship and English subtitles in GDR films

I needed to know.”). In the subtitles, Maria has become the direct object of an educational institution instead of an active subject. This also regards the translation of utterances containing modal verbs, as in following example: (29)

Wir mussten Ihren Bruder verhaften.

00:02:51,602 Æ 00:02:54,503 Your brother was arrested.

The example above refers to an expression spoken by a Stasi officer to Maria during a visit to her apartment. The original sentence presented the verb in the active form and stressed, using the modal verb “müssen” (“must”), the necessity of the arrest, instead the subtitle chooses the passive form and renounces the modal verb. The effect is a more detached rendering of the action, as if the two officers were not involved in Dieter’s arrest. Moreover, the condensation strategy slightly changes the tone of the two agents, who, on the one hand, are very assertive, while on the other want to stress their good will in helping Dieter find a positive solution (but in fact, they obviously only want to obtain some more details from Maria). The condensation strategy leads to very concise effects in many film passages: (53) Tante Hete wurde mit allem noch am leichtesten fertig.

00:04:52,856 Æ 00:04:55,256 Aunt Hete wasn’t phased.

In the above quoted scene Aunt Hete’s peace of mind and her positive elaboration of the difficult situation (i.e. Dieter being jailed) is stressed. In the passage from the German spoken text to the English subtitles the focus has shifted: while in the original text Maria is worried about her brother and juxtaposes her, and Dieter’s, state of mind with her aunt’s calmness, in the subtitle this contraposition is not that evident.

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Condensation frequently leads to a normalising translation,43 which may be partly due to external, partly to self censorship, according to the already mentioned analysis made by Tomaszkiewicz. 44

5.3 Explicitating reduction

The explicitating reduction implies the reducing of selected, mainly “redundant”, textual parts which in various cases may lead to a more direct conveying of information, as in the original oral text. Moreover, the subtitler may insert new information into these, frequently short, passages, also applying the strategies of anticipation and posticipation. According to Gottlieb, the explicitating reduction may lead to “sheer banalization of the text, which may in the end lose the very qualities that fascinated the source-language audience, and justified its translation in the first place”, similar to the condensation strategy.45 (11)

Ick hatte große Rosinen46 im Kopp.

00:01:41,465 Æ 00:01:43,228 I had big ideas.

In the example given, the subtitle provides the correct, non idiomatic expression which is also given in the Duden-Oxford Großwörterbuch Deutsch-Englisch. As idiomatic phrases are substituted, the colour of the evoked image gets lost in the subtitle which is, at the same time, clearer in meaning, lacking the ironical connotation of the original

43

44 45

46

226

Cf. Henrik Gottlieb, “Text, translation and subtitling- in theory, and in Denmark”, in: Henrik Holmboe and Signe Isager (eds), Translators and Translations, Aarhus University Press & The Danish Institute of Athen, 2001, pp.1-40. Here: p. 21. See http://www.tolk.su.se/polopoly_fs/1.58139.1321532012!/gott lieb_2001c.pdf (last consulted 20 September 2012). Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, p. 87. Cf. Henrik Gottlieb, “Text, translation and subtitling- in theory, and in Denmark”, p. 22. Cf. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache, Mannheim: Duden, 2000: “[große] -n im Kopf haben (ugs.; hochfliegende, nicht realisierbare Pläne, abwegige, unrealistische Vorstellungen haben) ”.

Censorship and English subtitles in GDR films

sentence (actually, Maria only wants to study in order to improve her social situation and isn’t planning anything exotic or impossible to reach). Another example of this strategy can be found in (15): (15) Warum die zweite Internationale im Sumpf des Revisionismus versank.

00:01:51,875 Æ 00:01:55,641 Why Revisionism swamped the 2nd International.

The image evoked by the English subtitle (15), which uses a more concise version, is clearer than in the original text, also because of the active form, which makes the sentence more direct and assertive. Another example regards subtitle (18): (18)

Kam was dazwischen

00:02:02,686 Æ 00:02:04,415 I was waylaid.

Linguistically, the original text is elliptic, since it lacks the grammar subject. Semantically, in the sentence Maria only suggested that something went wrong and prevented her from going to University. Instead, in the subtitle (18) she claims that she was deliberately, mischievously precluded from university. In fact, the scene in which Maria talks to the school director makes it clear that he does not like her critical attitude towards the court’s decision and that he is probably going to write a negative report on her to the university administration. The subtitle proves to be more explicit than the original film dialogue, thus indirectly also recuperating a major role for the school director: in the novel, during her final exam he insists on asking Maria so many questions about his subject (history), until she fails and ends up with a good mark instead of a very good one. This makes it easier to justify her being denied university admission later on. Even clearer is the reference to the socio-political situation in (42): (42) Ein bisschen zu fix, für die Verhältnisse.

00:03:30,774Æ 00:03:32,969 Too fast for these times.

In the last reported sentence Maria silently answers the question she has been asked by the Stasi officers who are paying her a visit: “Wir

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wollen jetzt wissen, was er [Dieter] überhaupt für ein Mensch ist.” (“We want to know what kind of a person he is”). After defining her brother as “a fix mover” (in the original text: “ein fixer Junge”), in the original German text the girl uses a modifier (“ein bisschen”, “a little”) which disappears in the subtitle (a case of deletion). More interesting though is the rendering of “die Verhältnisse” (“circumstances”) with “these times”: instead of vaguely underlining the difficult situation of the family with reference as well to their poor socioeconomical status, the subtitle gives a political interpretation, referring to the precarious state of the young GDR. The subtitle proves thus to be helpful in making it easier for the foreign spectator to understand the caution needed when speaking in official and semi-official situations (especially when coming from an humble background and lacking political protection). Dieter lacked this circumspection, is Maria’s comment. The following is a different case: (79) Ich warne Sie. Auf Beamtenbeleidigung steht Strafe.

00:06:35,425Æ00:06:39,486 Watch what you say. Want trouble?

After being dismissed from the courtroom by the judge, Aunt Hete insists on knowing how to get back there, in order to learn something about her nephew Dieter. The officer tries to make her understand that this is impossible. Seeing that she is going to use some offensive words, he reminds her that she risks being denounced, since he is a public officer. The bureaucratic formal style of the original text is easily rendered with a much more colloquial expression: The imperative form of the first sentence of the German text is maintained in the subtitle, becoming more explicit (the verb “to say” is added). The second sentence experienced a thorough change – from the reminder of a possible punishment to a direct threat (“Want trouble?”) rather typical of youth or street jargon.

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Censorship and English subtitles in GDR films

6. Conclusions The GDR-Film Das Kaninchen bin ich experienced first censorship and later on a 25 year long banishment from the German Democratic Republic, being re-released only in 1991. In 1999, after almost 35 years, the DVD of the film was then subtitled into English to be distributed in the US market. The subtitles’ analysis focussed on the three reduction strategies (deletion, condensation and explicitation) illustrates the high quality of the translation process, which is partly due to the almost ideal working conditions in the company. The analysis of the explicitating reduction has proved to be especially interesting, leading to very incisive effects and to the, at least partial, cancellation of the censoring interventions, thus re-establishing a measure of the original freshness and political incorrectness of the novel, using different instruments and for a different public. Interlinguistic subtitles proved in this case to counterbalance the previous censorship, which is a fortunate, but rather unusual – if not paradoxical – effect of subtitling.47

References Albrecht, Jörn: “Übersetzung und Varietätenlinguistik: Soziostilistische Probleme der Übersetzung”, in: Jörn Albrecht, Übersetzung und Linguistik, Tübingen (Narr) 2005, pp. 230-250.

47

On the frequent normalizing effects of subtitling, cf. Henrik Gottlieb, “Text, translation and subtitling- in theory, and in Denmark”, p. 21: “Among the oral traits thus prone to condensation are colloquialism, slang, cursing, pragmatic particles and repetitions. It is obvious that the trimming of the discourse through the elimination of such features in translation not only leads to quantitative reductions; it is also instrumental in normalizing the text, by presenting the targetlanguage audience with a version less non-standard than the original. […] The time-and-space constraints of subtitling are often just an easy excuse for leaving out ‘controversial’ elements of the original dialogue”.

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Censorship and English subtitles in GDR films

Video Das Kaninchen bin ich, Ein Film von Kurt Maetzig, ICESTORM, 1999.

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GIULIA MARCUCCI

La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione

1. Premessa generale La sottotitolazione in italiano di film russi è alquanto rara innanzitutto perché, come è noto, l’Italia è un paese con una lunga e radicata tradizione legata al doppiaggio, pertanto tutte le opere russe distribuite vengono viste dal pubblico italiano secondo questa modalità di traduzione. Tra l’altro, non bisogna dimenticare che la distribuzione in Italia delle pellicole russe è veramente esigua: si contano in media 3-6 film l’anno nei decenni Ottanta e Novanta e una cifra analoga nel primo decennio degli anni duemila.1 Occorre tuttavia sottolineare la crescente attenzione dei festival italiani per il cinema russo. Venezia ha ospitato i film più recenti di Nikita Michalkov, Aleksej Balabanov, Aleksandr Sokurov aprendosi via via anche ai nomi della cosiddetta “nouvelle vague”: Aleksej German jr, Kirill Serebrennikov, Boris Chlebnikov, Ivan Vyrypaev e Aleksej Fedorþenko. La lista potrebbe continuare con i numerosi festival di cinema (Roma, Trieste, Milano, Pesaro e così via) che regolarmente hanno presentato negli ultimi anni pellicole russe di elevato valore artistico. Questo dato dunque, gioca a favore degli studiosi interessati in particolare alla sottotitolazione, modalità di traduzione prevalente proprio durante i festival. Molto spesso però, le liste dei dialoghi inviate dalle case di produzione sono in inglese. Ciò comporta che i

1

Nicola Falcinella, “Il cinema russo in Italia”, in: Cinema russo contemporaneo, Giovanni Spagnoletti (ed.), Venezia: Marsilio, 2010, p. 217.

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sottotitoli in italiano vengono effettuati da traduttori che non necessariamente sanno il russo e che si basano esclusivamente sulla lista inglese. Questo significa che si attua una traduzione di seconda mano su un testo che rispetto a quello di partenza (TP) risulta inevitabilmente ridotto, considerando infatti che la composizione dei sottotitoli è notoriamente soggetta a vincoli spazio-temporali.2 Questo fattore non gioca di certo a favore della qualità della sottotitolazione dei film russi e, di conseguenza, della loro ricezione. Non bisogna dimenticare che quello verbale è solo uno dei codici che si intrecciano in un film e che il suo ruolo meglio si definisce dall’interrelazione con la componente iconica e la mimica degli attori.3 Le parole in un film hanno un ruolo importante, ma sono sempre supportate dalle immagini, dai movimenti (degli attori e della macchina da presa) e spesso dalla musica. Una scorretta traduzione del dialogo filmico rischia di compromettere l’interrelazione con gli altri codici e, di conseguenza, la ricezione del film nel complesso. Dialoghi primitivi, disattenzione per le dominanti delle battute, spesso una scorretta sincronizzazione è quanto più spesso si riscontra guardando film russi sottotitolati durante svariati festival. In questo lavoro, il nostro obiettivo è quello di presentare alcune sequenze del film Babusja (2003) di Lidija Bobrova, con l’obiettivo di mettere in evidenza l’importante ruolo della componente iconica nella scelta di strategie adottate per la resa di battute significative dal punto di vista 1) del “lessico specifico”4 e 2) dell’intertestualità, per la ricchezza di rimandi e citazioni di vario genere. Vale qui la pena ricordare che inizialmente mi erano state fornite le sole liste in inglese e solo in un secondo momento, su mia richiesta, anche quelle russe, fondamentali per l’analisi del TP e la sua riduzione.

2 3

4

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Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Roma: Carocci, 2005. Jurij M. Lotman, “Semiotika kino i problemy kinoestetiki” (1973), in: Ob iskusstve, Jurij M. Lotman, Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB, 1998, pp. 288-372. Anna Wierbicka, Understanding culture through their Key Words: English, Russian, Polish, German, Japanese, Oxford-New York: Oxford University Press, 1997.

La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione

2. Sequenza uno: l’interrelazione tra il segno iconico e il segno verbale Qualche parola andrà spesa innanzitutto sulla pellicola in questione. Il film è ambientato in campagna e ha come protagonista una tenera nonna di 80 anni (Tosja) che vende la propria casa per spartire il denaro tra i nipoti. La figlia Vera si ammala e Tosja viene ospitata dalla sorella Anna, che purtroppo dopo una brutta caduta è costretta a recarsi in ospedale dove resterà a lungo. La vita della “nonnina”, da questo momento in poi, è segnata da una serie di traumi: dapprima la notizia inaspettata della misteriosa morte di Vera, poi la separazione dalla sorella, il nipote alcolizzato e l’impossibilità di rimanere da sola a vivere con lui, e infine il rifiuto di accoglierla nelle loro case da parte del genero e della nipote. Quest’ultima appartiene oramai al mondo lussuoso dei cosiddetti “nuovi russi” (altri due nipoti, nel frattempo, erano morti in Afganistan). Alla fine Tosja, prima di scomparire per sempre in una gelida notte d’inverno, compie un miracolo e restituisce la parola alla nipotina ammalata, vittima della guerra cecena. Passiamo ora ad analizzare la seguente sequenza:5 Anna e Tosja siedono vicino alla banja. Arriva la postina con una lettera per la “nonnina”, ma a prenderla è Anna che prima di consegnarla alla sorella afferma: Ⱥɧɧɚ: Ɉɣ! Ɉɣ! ɋɩɚɫɢɛɨɱɤɢ. Ɍɟɛɟ. Ⱥɩ! ɉɥɹɲɢ. ɏɟ-ɯɟ. ɉɥɹɲɢ, ɩɥɹɲɢ, ɩɥɹɲɢ… Anna: Ohi! Ohi! Grazie. È per te. Ops! Balla. Hi-hi. Balla, balla, balla… Anna: Grazie. // È per te! // Balla! Dai! / Ⱥɧɧɚ: ɇɭ ɱɟɝɨ ɬɵ! Ȼɚɛɭɫɹ: Ɉɬɩɥɹɫɚɥɢ ɧɨɠɟɧɶɤɢ…

5

Vengono sempre riportate nell’ordine: 1) le battute del testo di partenza, 2) la loro traduzione senza riduzione, 3) l’adattamento per il sottotitolo. Le parole barrate sono quelle eliminate nel sottotitolo in italiano.

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Giulia Marcucci Anna: Ma cos’hai? Nonnina: Sono stanche di ballare le mie gambette… Nonnina: Le mie gambe sono stanche… Ⱥɧɧɚ: Ⱥ ɬɵ ɪɭɱɟɱɤɚɦɢ! ɇɭ-ɤɚ ɞɚɜɚɣ… Ⱥ-ɥɹ-ɥɹ-ɥɹ-ɥɹ-ɥɹ-ɥɹ… Ɋɢɬɚ-ɪɢɬɚɪɢɬɚ-ɬɚ… Ⱦɟɪɠɢ! Anna: E allora balla con le tue manine! Su, forza…. A-là-là-là-là-là-là… Tra-làlà-là…Tieni! Anna: E tu usa le mani! / Tieni!

Nella richiesta di Anna di “ballare” (pljasat’, con questo verbo si allude di solito a danze popolari) si nasconde un sottotesto preciso: ancora oggi capita di ricorrere alla stessa espressione quando si vuole consegnare una lettera (soprattutto se il contenuto è noto in anticipo e ricco di notizie propizie) o un regalo a qualcuno, e il destinatario comprende subito che se “ballerà” otterrà ciò che gli spetta, altrimenti no. La traduzione funzionale di questa frase potrebbe essere: “Guarda un po’ cos’ho per te!”. Tuttavia, in questo preciso contesto, si è costretti a sacrificare l’effetto comunicativo e l’espressività del TP, mantenendo nella traduzione italiana il verbo “ballare” poiché diviene dominante il legame con le battute successive (Nonnina: “Le mie gambe sono stanche” / Anna: “E tu usa le mani!”) e la sincronizzazione tra il segno verbale e quello iconico. Tosja infatti, mentre la sorella le chiede di muovere le mani al posto delle gambe oramai affaticate, acconsente. Risulta pertanto evidente che una traduzione frutto di un adattamento pragmatico del tipo “Guarda un po’ cos’ho per te!” con l’eliminazione del verbo “ballare” avrebbe creato confusione e una lacuna tra i segni verbali e quello iconico di Tosja seduta a improvvisare una danza con le mani. 2.1

Sequenza 2: lessico specifico e sua resa in italiano

Liza, la figlia di Anna, torna dall’America dove lavora come affermata giornalista per occuparsi della madre che dovrà essere ricoverata e, al contempo, di Tosja che non può restare a vivere sola col nipote nella casa della sorella. Il primo a opporsi alla possibilità di prendersi cura

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La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione

della “nonnina” è Ivan, il genero, il quale reagisce nel modo seguente alla richiesta di Liza: ɂɜɚɧ: […] ə ɬɨɥɶɤɨ ɜɤɚɥɵɜɚɥ. Ʉɚɤ ɥɨɲɚɞɶ. Ƚɨɫɩɨɞɢ, ɫ ɦɚɥɵɯ ɥɟɬ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɬɪɭɞɨɞɧɢ. ɉɨɬɨɦ ɩɥɚɧ. ɉɹɬɢɥɟɬɤɭ ɜ ɱɟɬɵɪɟ ɝɨɞɚ. ɉɨɬɨɦ ɫɟɦɶɹ. Ⱦɟɬɢ ɩɨɲɥɢ […]. Ivan: […] Ho solo sgobbato. Come un cavallo. Santo cielo, sin da piccolo. Prima le giornate lavorative. Poi il piano. Un piano quinquennale in quattro anni. Poi la famiglia. Sono arrivati i figli […]. Ivan: […] Ho solo sgobbato. // Come un mulo.// Sin da piccolo lavorare a cottimo. // Poi il piano, / un piano quinquennale in 4 anni! // Poi la famiglia, i figli […].

Soffermiamoci sulla parola trudoden’ (giorno di lavoro). Dietro questo termine si nasconde una precisa realtà e una determinata epoca: quella del colcos, quando a partire dai primi anni Trenta i contadini venivano pagati sulla base della produzione e dei profitti della fattoria collettiva proporzionalmente al numero di ore di lavoro effettuate. Si trattava però di unità di misura teoriche che non rappresentavano giornate reali di lavoro, ma una stima approssimativa: ovvero, i lavori manuali più pesanti erano valutati anche due o più trudoden’ per una giornata di otto ore, quelli “leggeri” – seppur compiuti nello stesso arco di tempo – erano considerati pari a mezzo trudoden’. Era questa una soluzione escogitata dagli inventori del sistema per costringere i “fannulloni” a lavorare, infatti chi non consegnava i suoi “giorni di lavoro” non aveva diritto alla retribuzione (non denaro, ma un cottimo in natura). 6 Nella traduzione italiana la scelta ricade tra due possibilità: “a cottimo” oppure “a giornata”. Sia la prima che la seconda perdono inevitabilmente il rimando alla realtà tipicamente sovietica del colcos e né le note esplicative né le compensazioni sono qui possibili – considerata le specificità del testo in questione – per aggiungere informazioni complementari. La traslitterazione è una soluzione esclusa a

6

Andrea Graziosi, L’Urss di Lenin e Stalin, Bologna: Il Mulino, 2007, p. 286.

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Giulia Marcucci

priori: appesantirebbe e soprattutto rallenterebbe la lettura del sottotitolo, non trattandosi di una di quelle parole oramai entrate nel lessico italiano. La scelta dunque ricade su “a cottimo” in quanto con questa espressione si intende una forma di retribuzione calcolata in base alla quantità di lavoro effettivamente fornito, mentre in “a giornata” si sarebbe persa anche questa informazione. E, infine, troviamo in questa battuta un’altra parola “specifica”: plan (piano) seguita da una frase (Pjatiletku v þetyre goda – Un piano quinquennale in quattro anni) che nella lingua-cultura russa è riconoscibile non come semplice combinazione di parole, bensì come famoso motto dell’epoca staliniana quando tutti erano chiamati a completare un piano quinquennale in un tempo più breve. In italiano, innanzitutto, non esiste una sola parola per “pjatiletka” e si è costretti a ricorrere alla combinazione “piano quinquennale”. In questo caso poi, a differenza di quanto di solito avviene nella sottotitolazione dove si tende a ridurre ed eliminare, la ripetizione nel sottotitolo – consentita dal parlato pausato del personaggio – è dettata dalla volontà di conferire particolare enfasi alla battuta stereotipata di partenza, così come l’introduzione del punto esclamativo. 2.2

Sequenza 3 e 4: due differenti strategie per un analogo problema di traduzione

Il film in questione risulta indubbiamente interessante dal punto di vista linguistico per le numerose espressioni popolari, i proverbi, l’ironia di numerose battute. Si tratta di elementi che richiedono attenzione e particolare cura nella ricerca di soluzioni adeguate, valutate di volta in volta sulla base di numerosi fattori quali: funzione dell’elemento linguistico, vincoli spazio-temporali, movimenti della macchina, elementi iconici, relazioni tra cultura di partenza e cultura d’arrivo e così via. Ma oltre a questo, la pellicola in questione si presenta ricca di inserti cantati, filastrocche e poesie. Consideriamo una delle sequenze finali quando, a casa di Tolik, il nipote della “nonnina”, si stanno svolgendo i festeggiamenti per il compleanno di sua figlia, la piccola Ol’ga (nel film è chiamata con il diminutivo Olja), e Tolik le dice:

240

La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione Ɍɨɥɢɤ: Ɉɥɹ, Ɉɥɹ, ɷɬɨ ɬɜɨɹ ɩɪɚɛɚɛɭɲɤɚ. Ɍɵ ɩɨɦɧɢɲɶ Ȼɚɛɭɫɸ? Ʉɚɤ ɨɧɚ ɬɟɛɹ ɱɢɬɚɬɶ ɭɱɢɥɚ, ɫɱɢɬɚɬɶ, ɫɬɢɲɤɢ ɜɫɹɤɢɟ ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɬɶ. Ɍɵ ɩɨɦɧɢɲɶ Ȼɚɛɭɫɸ? "ɂɞɟɬ ɛɵɱɨɤ, ɤɚɱɚɟɬɫɹ, ɜɡɞɵɯɚɟɬ ɧɚ ɯɨɞɭ: Ɉɣ, ɞɨɫɤɚ ɤɨɧɱɚɟɬɫɹ, ɫɟɣɱɚɫ ɹ ɭɩɚɞɭ…" Ɉɥɹ! Tolik: Olja, Olja, è la tua bisnonna. Te la ricordi la nonnina? Come ti insegnava a leggere, contare, ti raccontava tante di quelle poesiole. Te la ricordi la nonnina? “Cammina il torello, dondola, sospira in velocità: ohi, la trave finisce, ora io cado…” Olja! Tolik: Olga, è la tua bisnonna. // Te la ricordi? // Ti insegnava a leggere, a contare, / un sacco di canzoncine. Ti ricordi? // “Farfallina bella e bianca, / vola vola mai si stanca. // Vola qua, vola là, / dove mai si poserà!”.

Nel virgolettato è contenuta una breve filastrocca di Agnija L. Barto, scrittrice e sceneggiatrice, molto nota soprattutto per le sue brevi poesie per bambini facilmente memorizzabili grazie allo stile e alla rima che le caratterizzano. In questo caso specifico la traduzione semantica del testo russo (“Avanza il torello, dondola, sospira in velocità: ohi, la trave finisce, ora io cado […]”) considerata la specificità della situazione – un padre che ricorda alla figlia quale canzoncina le insegnava la nonna – sarebbe risultata poco adeguata perché era qui necessario mantenere quella sensazione di familiarità con l’universo infantile che si ha nel TP. Per questo si è scelta una strategia addomesticante con la sostituzione dell’intertesto russo mediante uno della lingua-cultura d’arrivo. Analizziamo ora un caso analogo di citazione nel parlato del personaggio. La sequenza che prendiamo in considerazione è la seguente: Liza accompagna la “nonnina” da Ivan, ma quest’ultimo non vuole saperne di prendere con sé la madre dell’ex moglie. Dopo uno scambio di accese battute tra Ivan e Liza e la fuoriuscita di quest’ultima dalla scena, compare da un’altra camera la nuova compagna dell’uomo che recita i seguenti versi: Ʌɸɛɨɜɧɢɰɚ: Ɉɩɭɫɬɢɫɶ ɡɚɧɚɜɟɫɤɚ ɥɢɧɹɥɚɹ / ɇɚ ɛɨɥɶɧɵɟ ɝɟɪɚɧɢ ɦɨɢ. / ɋɝɢɧɶ ɰɵɝɚɧɫɤɚɹ ɠɢɡɧɶ ɧɟɛɵɜɚɥɚɹ... ɂɜɚɧ ɢ Ʌɸɛɨɜɧɢɰɚ: …ɉɨɝɚɫɢ, ɫɨɦɤɧɢ ɨɱɢ ɫɜɨɢ.

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Giulia Marcucci Amante: “Abbassati, tendina scolorita / sui miei gerani malati. / Ivan e l’amante: Scompari, falsa vita zingaresca / spegni, serra i tuoi occhi!”

I due amanti interpretano qui una strofa appartenente a una poesia del 1908 del famoso poeta simbolista Aleksandr A. Blok, procedimento, quest’ultimo, – citare versi all’interno di un racconto filmico – molto frequente nella cinematografia russa.7 È noto che in traduzione l’intertesto apre la strada alle seguenti strategie:8 1) l’adattamento/omologazione (vedi il caso della filastrocca di Barto) che prevede il ricorso a un equivalente funzionale in grado di creare nello spettatore lo stesso effetto comunicativo che il TP genera nel “suo” spettatore (in questo caso la poesia di Blok potrebbe essere sostituita a) con quella di un poeta che ha lo stesso valore nella cultura italiana, cercando di trovare dei versi il più possibile vicini a quelli russi, sia dal punto di vista della lunghezza sia del valore semantico; b) con la poesia di un autore straniero molto noto in traduzione al pubblico sia italiano che russo: in questo modo il livello di “addomesticamento” del testo d’arrivo è inferiore e si offre comunque allo spettatore la possibilità di associare la battuta del personaggio alla “parola altrui”). Altra strategia possibile è lo straniamento (2) che prevede il ricorso al “canone traduttivo”, ovvero alla traduzione italiana già esistente, o a una traduzione exnovo in caso contrario. Quando quest’ultima strategia viene adottata in un testo letterario si può scegliere se aggiungere una nota esplicativa o compensare nel testo l’elemento intertestuale. Nel nostro caso specifico dobbiamo tenere in considerazione che stiamo parlando di un dialogo filmico e che la sottotitolazione non prevede il ricorso a note. D’altro lato però, a differenza di quanto avviene nella pagina fatta di soli segni verbali, entra qui in gioco l’immagine e la recitazione dei personaggi che lasciano facilmente intuire il rimando a un “testo altrui”: la donna si muove verso il compagno a passo di danza e canticchia i versi con particolare enfasi. Sul

7 8

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Izol’da Sepman, Kino i poezija, Sankt-Peterburg: RIII, 2004. Galina Denissova, V mire interteksta: jazyk, pamjat’, perevod, Moskva: Azbukovnik, 2003, pp. 207-260.

La sottotitolazione dal russo in italiano: strategie di traduzione

finale poi, Ivan si unisce alla voce dell’amante e insieme recitano le ultime parole con un’intonazione altisonante. Per tale motivo (l’importanza in questo determinato contesto della recitazione e del segno iconico) e perché abbiamo ritenuto dominante il contenuto della citazione rispetto alla sua fonte, la strategia scelta è stata quella di tradurre i versi russi ricorrendo al canone traduttivo. Inoltre, non dobbiamo dimenticare che le virgolette nel sottotitolo sono un segno grafico a cui si ricorre in casi come questo proprio per avvertire lo spettatore della “parola altrui” contenuta nella battuta del personaggio. La sottotitolazione, dunque, esemplifica in modo cristallino le parole di Levy secondo cui la traduzione è un processo decisionale9. Dall’analisi delle sequenze qui presentate si deduce che spesso è il segno iconico a determinare la scelta di una soluzione tra due o più possibili, che vi sono casi dove la ripetizione di un elemento lessicale è possibile e auspicabile per marcare nel TA frasi stereotipate e cliché linguistici del TP, e che di fronte a problemi simili si devono di volta in volta adottare strategie differenti pur all’interno dello stesso racconto filmico, muovendosi pertanto in uno spazio ibrido in cui vengono adottati in modo alterno procedimenti di omologazione e straniamento.

Bibliografia Denissova, Galina: V mire interteksta: jazyk, pamjat’, perevod, Moskva (Azbukovnik) 2003. Falcinella, Nicola: “Il cinema russo in Italia”, in: Giovanni Spagnoletti (ed.), Cinema russo contemporaneo, Venezia (Marsilio) 2010, pp. 217-225. Graziosi, Andrea: L’Urss di Lenin e Stalin, Bologna (Il Mulino) 2007.

9

JiĜi Levy, “La traduzione come processo decisionale”, in Teorie contemporanee della traduzione (a cura di Siri Nergaard), Milano: Bompiani, 2002 (1995), pp. 63-83.

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Giulia Marcucci

Levy, JiĜi: “La traduzione come processo decisionale”, in: Siri Nergaard, Teorie contemporanee della traduzione, Milano (Bompiani) 2002 (1995), pp. 63-83. Lotman, Jurij M.: “Semiotika kino i problemy kinoestetiki” (1973), in: Jurij M. Lotman, Ob iskusstve, Sankt-Peterburg (Iskusstvo-SPB) 1998, pp. 288-372. Perego, Elisa: La traduzione audiovisiva, Roma (Carocci) 2005. Sepman, Izol’da: Kino i poezija, Sankt-Peterburg (RIII) 2004. Wierbicka, Anna: Understanding culture through their Key Words: English, Russian, Polish, German, Japanese, Oxford-New York (Oxford University Press) 1997.

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IRINA DVIZOVA

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible: Suggestions for a “Montage Subtitling”

Sergej Ejsenštejn and the reconstruction of the human mind Sergej Mihajloviþ Ejsenštejn remains a central figure in film theory studies. The idea of reconstructing the human mind and emotions through montage instigated the filmmaker to search for rational principles in elaborating raw material. The formalist theory of the 1920’s became a standard tool in intellectual production. Seen within the framework of cultural and linguistic studies, Ejsenštejn’s films can be considered a very curious way of approaching the Russian language. Called “the Leonardo da Vinci” of his time, Ejsenštejn fixed his reflections about the beginning of any phenomenon in both written and graphic form. “The most important thing is to have an idea”, he noted while working on Ivan the Terrible. V.V. Ivanov retains that Ejsenštejn was the first to study the profound semiotic structures of the art, which are wider if correlated with the language patterns. This means that once the linguistic comprehension is gained (thanks to subtitling as well), a new cultural world (codified in a film) will be uncovered. This article is more a general reflection on the role of cultural and linguistic aspects in filmic subtitling than an exposition of a particular research project. The analysis of the final creation of Sergej Ejsenštejn’s production, Ivan the Terrible (1941-1944),1 is oriented on

1

The film Ivan The Terrible, in hindsight, assumes all the characteristics of a monolithic work, both in form and meaning, even though it was never

Irina Dvizova

modern semiotics and text linguistic concepts. The film is approached as a particular type of text, a “filmic” or a “cinematic” text. The notion of “film as text” is strictly related to a conceptualization of a filmic opera as a system of signs. The concept assumes an exceptional relevance in our case for a number of reasons. The most striking one is the fact that primary attempts to elaborate a systematic approach in cultural studies, from literature to painting and onto celluloid art, belong to great contemporaries of Ejsenštejn: Boris Ejchenbaum, Jurij Tynjanov, Roman Jakobson, Boris Tomaševskij, Viktor Šklovskij. Today these names are classified as exponents of the Russian Formalism school and precursors of Structuralism. In fact, in the early 1920’s Russian critics proclaimed the need for literary studies to become “the science of literature”. Due to investigations on the rational rules of building a literary text, the concepts of a “system” and a “structure” were introduced. Once the literature was recognized as an organized whole, new cultural systems (primarily the cinema as the advent of a new art form) were chosen for a formal analysis. In 1927 Boris Ejchenbaum, Viktor Šklovskij and Jurij Tynjanov published their critical essays in a book under the title Poetika kino (The Poetics of Cinema).2 The new key concepts in analysing cinema

2

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completed. The cinematic narrative of the life of Ivan IV (1530-1584), who entered history with the nickname Grozny (Terrible) and was the first Russian sovereign, architect of the State and its expansion, embodies a reflection on the fate of Russia and the Russians. On the one hand, one can draw a parallel between the figure of the Tsar and Stalin, while on the other, one can recognize a reference to the struggle of the Russian people in defence of their land from the invasion of Nazi Germany (1941-1945). The film was produced in AlmaAta, a city, among many others, that had welcomed the displaced. The first part of the planned trilogy was completed in October 1944 and the entire screenplay was published in the same year. The director was awarded the Stalin Prize for this film in 1946. However, the second part was personally condemned by Stalin in 1946. It survived destruction but was only projected in 1958, ten years after the director’s death, during a thawing out period. Boris Ejchenbaum, Poetika kino. Moscow-Leningrad, 1927. Reprinted by Berkeley Slavic Specialities, 1984. For the English translation of the essays

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

were formulated by Jurij Tynjanov in the essay Ob osnovah kino (On the Foundations of Cinema).3 Here we find such meaningful ‘lexical’ units as epithet, metonymy and synecdoche (all of them strictly preceded by the initial specification term ‘cinema’) and ‘grammar constructions’ such as camera angles, fade-in, diaphragm, long shot, close up and others used for expressing time and space relations between the things and the events. A specific cinematic language permits the transformation of a static icon into a meaningful object. A sequence of ‘semantic objects’ creates, in its turn, a film text. Tynjanov retains it similar to a poetic text: Cinema jumps from shot to shot, just as verse does from line to line. Strange as it may seem, if one is to draw an analogy between cinema and the verbal arts, then the only legitimate analogy would be between cinema and verse, not prose.4

It is really significant that during the same years Sergej Ejsenštejn was experimenting with montage in cinema cutting together successions of visually disconnected images that nonetheless expressively conveyed a story. In fact, he completed his first cinematographic trilogy composed of three silent films: Staþka (Strike), 1924, Bronenosec Potemkin (The Battleship Potemkin), 1925, and Oktjabr’ (October), 1927. The last film is considered the most experimental production of the ‘Father of Montage’ for the intensive use of so called ‘intellectual montage’. Projected as a part of the solemn Tenth Anniversary celebration of the October Socialist Revolution (1917-1927) its main scope was to reconstruct historical events visually. The film October had to lead the spectator, drawn into a creative act, to a rationalization of history through emotional impact. It was ripe with innovations; the

3

4

written by Russian Formalist scholars, cf. Richard Taylor, The Poetics of Cinema, Somerton, Oxford: RPT, 1982. For the English version of Tynjanov’s article The Foundations of Cinema consult Herbert Eagle, Russian Formalist Film Theory, University of Michigan: Michigan Slavic Publications, 1981, pp. 81-100. Jurij Nikolaeviþ Tynjanov, Poetika. Istorija literatury. Kino, Moscow: Nauka, 1977, p. 338.

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Irina Dvizova

figurative sequences sometimes assumed an aggressive imprint. But the ideological leadership judged the impact too strong for the common public. Ejsenštejn was accused of making his conception unreachable to common soviet citizens. The film director was inducted to public self-criticism. There is no place in this short article to go further into details describing the particular context of Russian culture in this period, but it has to be stressed that these were the years when Artists, creating in various fields, tended to theorize their activity. Another important thing is that different art systems and theories met each other, giving birth to new, cross-systemic, forms. Art “exists to make one feel things, to make the stone stony”, affirmed Viktor Šklovskij in 1917, in his famous essay, usually regarded as the manifesto of Russian Formalism, Iskusstvo kak priem (Art as a Technique). The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’, to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object itself is not important.5

The formalists emphasized that the fundamental mission of poetic art is accomplished once the chain of habitual associations and of automatic responses is broken. Thus, we become able to see things instead of merely recognizing them. The first theoretic article written by Sergej Ejsenštejn, Montaž attrakcionov (Montage of Attractions) was published in 1923 in the revolutionary magazine of the Left Art Front (LEF), edited by Vladimir Majakovskij from 1923 to 1925.6 In this essay the filmmaker exposed his understanding of cinema as a synthesis of art and science.

5

6

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Viktor Borisoviþ Šklovskij, O teorii prozy, Moscow: Sovetskij pisatel’, 1983, p. 15. The English version of the essay may be found in Lee T. Lemon and Marion J. Reis, Russian Formalist Criticism, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965, pp. 3-24. Cf. Sergej Ejsenštejn, “Montaž attrakcionov” (Montage of Attractions), LEF, 1923, vol. 3, pp. 70-75. The essay is translated into English by Richard Taylor. See his The Eizenstein Reader. British Film Institute, 1998.

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

He was the first person who attempted to see cinema as a thinking process. Thus one of his primary aims was to overcome ‘intuitive creativity’ through ‘rational constructive composition of effective elements’. The principle of inducing the audience into a precise psychological state guided Ejsenštejn’s entire career. This innovative approach generated a new cinematic language ruled by a poetic rhythmics known as ‘montage order’. Ejsenštejn postulated that the meaning stems from the collision of images which are independent of one another. This fundamental idea for Ejsenštejn’s philosophy was formulated in the era of silent cinema, when the verbal text was inserted as a sequence of intertitles. The filmmaker considered them not as a mere comment but the essence of the visual narration. It was a verbal part of the non-verbal sequence. In fact, the text messages appearing on the screen were always written by Ejsenštejn.7 When the passage to sound movie was accomplished, the intertitles obviously lost their function in the contents transmission, but the titles did not disappear. They were and continue to be a part of the material world of a film. Ejsenštejn resorts to a title as a specific expressive device in Aleksandr Nevskij, 1938, preceded by Bežin lug (Bezhin Meadow), 1937. Here the titles can be compared to the chapter headlines in a book. The headlines/titles allow the narration to be organized in time and space. Ejsenštejn’s entrance into the world of sound cinema was accompanied by his statements on vertical montage. The manifesto Zajvka o budušþem kino (Statement about the Future of the Sound Cinema),8 1928, was also signed by two other great Soviet film directors, Pudovkin and Aleksandrov. The sound was viewed as an 7

8

The titles for The Battleship Potemkin were created in collaboration with Sergej Tret’jakov, a playwright, poet, screenwriter, who perished in 1937 during Stalin’s repressions. The statement became the basis for Ejsenštejn’s paper presented in English during his stay in Western Europe and the USA in 1929-1931. The original version in Russian is part of the First volume in Sergej Ejsenštejn, Izbrannye proizvedenija v šesti tomah. Moscow: Iskusstvo, 1963-1970, vol. 1, pp. 553-554.

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Irina Dvizova

additional tool in the integrity of film making. Similarly color would be accepted and implemented later on. In his late theoretic works, primarily in Neravnodušnaja priroda (Non-Indifferent Nature),9 1945-1947, Ejsenštejn completes the elaboration of the main concepts of his philosophy of montage. Now he retains the montage a synthetic tool for producing a meaning. In other words, the texture of cinematic narration should be based on a particular algorithm that may be both verbal (semantic, static) and visual (dynamic). The affirmation is in perfect harmony with his early reflections on traditional Japanese Kabuki Theatre, while the idea of montage itself becomes a filmic equivalent of Japanese ideograms, where two separate symbols can be juxtaposed to create a third meaning. There are many of Eisenštejn’s ideas in the modern approach to cinematographic art. Today it is defined as a complex, multilayer reality which essentially presents two narrative tendencies: figurative (called by Jurij Lotman “painting in movement”) and verbal. In other words it is a combination of different codes in order to transmit a message. In Ivan the Terrible the main idea is expressed directly, that is verbally, in the Prologue titles. Let us compare the original, Russian version and the Italian subtitles paying attention to the graphic disposition of the Russian text.10

9

10

250

For the English version see Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature. Trans. Herbert Marshall, Cambridge: Cambridge UP, 1997. The subtitles are found in the DVD distributed the General Video. There was no possibility to trace precisely who worked on the translation. It was done presumably in the 60’s thanks to the collaboration of the Russian State Studios Mosfilm and the Association Italia-URSS.

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

Фильм этот о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну,

Questa è la storia dell’uomo11 che per primo unificò il nostro Paese nel XVI secolo

О МОСКОВСКОМ КНЯЗЕ

un Principe Moscovita

который из отдельных, разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое, мощное государство,

che creò un unico e potente stato da una serie di principati divisi e indipendenti

О ПОЛКОВОДЦЕ

un condottiero

который возвеличил военную славу нашей родины на Востоке и на Западе,

che portò la gloria militare della nostra Madrepatria in Oriente e in Occidente

О ГОСУДАРЕ,

il primo sovrano che per raggiungere questi obiettivi,

который для решения великих задач впервые возложил на себя

этих si incoronò Zar di tutte le terre russe.

ВЕНЕЦ ЦАРЯ ВСЕЯ РУСИ Tab. 1

In the right column of Tab. 1 Italian subtitles are proposed, but the example serves us merely to point out the importance of a graphic solution in the original Russian version. However, Eisenštejn’s text, appearing on the screen at the beginning of the film, recites:

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This is a story about a man / who was the first to unify/ our country in the 16th century, // a Moscow Prince / who created a united and powerful state / from a series of divided and independent princedoms, / a leader // who took the military glory of our Mother country, / to the East and the West, // the first sovereign who, / in order to reach these objectives, / crowned himself Tsar of all Russia.

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Irina Dvizova This is a film about a man who was the first to unify our country in the 16th century. It is about a Moscow Prince who created a united and powerful state from a series of divided and independent princedoms, a Leader who took the military glory of our Mother country, to the East and the West. It is about the first Sovereign who, in order to reach these objectives, crowned himself Tsar of all Russia.

The main idea of the film is formulated very clearly: the film is about a man who accomplished historical transformations. The key concepts of this introductory message – Prince, Leader, Sovereign – are isolated in the sequence of the titles and presented in capital letters. This graphic, expressive solution is deeply related to the title of the film. The name of the Tsar (Ivan the Terrible) appears on the screen written in an ancient script known as vjaz’. Here is an example of this geometrical decorative lettering.

Fig. 1 – Example of the ancient Russian lettering, vjaz’12

This particular type of script was widespread in Russia during Ivan the Terrible’s reign. The letters, distinguished by a sophisticated decorative form, were used in chronicles as well as for inscriptions of icons, church plates, chalices and tomb stones. Due to the use of additional, purely graphic elements, the letters were organized in a visually structured space. Sergej Ejsenštejn re-evokes the main theme of his film through a graphic solution of the letters adopting, in fact, the ancient vjaz’. The name of the Tsar (Ivan) occupies the first line, while the epithet Groznyj (Terrible), the second. The lines are equal in length thanks to

12

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http://www.pechatnyj-dvor.su (last consulted 15 July 2012).

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

the use of decorative elements (here conventionally presented as X symbol) in the word Ivan: ɂXBXȺXɇ ȽɊɈɁɇɕɃ The structural dichotomy may be interpreted as the beginning and the end of the Tsar’s life or, in other words, of a Man’s metamorphosis. Wise and popular at the beginning of his rule, Ivan the IV turned into a bloodthirsty tyrant, Ivan the Terrible.13 The initial titles are illustrated by a song (we are using the term ‘illustration’ here, bearing in mind the mutual interaction of various codes in film making). The words were written by a Soviet poet, Vladimir Lugovskoj (he had already collaborated with Ejsenštejn in Aleksandr Nevskij). In April 1942, Ejsenštejn wrote two lines of text intended to serve the poet as a ‘dummy’ to be modified into verse. Imitating the parallelism of folk ballades, Ejsenštejn links the epithet to its root: Grozy (thunderstorms) were encroaching, Groznyj (the Terrible) Tsar rose against them.

The fact is that the epithet Groznyj (Terrible) was traditionally interpreted as ‘menacing, threatening’. In epic tradition Ivan IV is named “Groznyj Tsar Ivan Vasil’eviþ”, where Groznyj is in fact an attribute referred to the substantive Tsar and not to the personal name. The Lugovskoj poetic version is: A black thundercloud is gathering, and the dawn is washing itself in crimson blood. now the treachery of the wicked boyars

13

Unable to give an explanation for these changes Nikolaj Karamzin, the first historian to write about the Terrible Tsar, defined Ivan The Terrible “a riddle to the mind”. The idea was largely followed in the Russian historiography.

253

Irina Dvizova is doing battle with the might of the crown. A black thundercloud is gathering.14

Unfortunately, we find no subtitles of the Chorus in the Italian version. Still, it is a very important example of Ejsenštejn’s mode in using different artistic codes to produce an emotive effect. It should be stressed that at the beginning of the second part of the film, Bojarskij zagovor (The Boyars’s Plot) which is specular to the first film beginning; we do not find any title, but we are hearing the narration and even the names of the artists and their roles. The use of a reciter was another innovative concept of the Russian Maestro. An idea correlated with the Theater shifted into the cinematic dimension. The oral introduction is again followed by the Overture Chorus: “black thundercloud is gathering...”. It is not by chance that Sergej Prokofiev’s scores, conceived and discussed with the film director, became single music compositions. It is curious that both of them, the Cantata for Aleksandr Nevskij (op. 78) and the Oratorio Ivan Groznyj (Op. 116)15 are often defined as “vivid painting”. The prelude to the film plot is followed by a visual sequence of sovereign regalia: a crown, an orb and a sceptre. The static full screen images are accompanied by joyful bells. The famous coronation scene, a magnificent example of montage sequence, is dominated by the image of a crown known as Cap of Monomach. That Cap, ‘announced’ verbally in the initial titles as a concrete action of becoming Tsar of all Russia. The physical realization of the enunciation prepares for the first appearance on screen of the young Tsar’s face. And here we participate in another parallel episode semantically related to the initial titles. The Tsar (full screen image) staring presumably at the Patriarch, the monks, the boyards and the foreign ambassadors we have seen an 14

15

254

The translation, made by Stephen Taylor, is found in DECCA edition of Serge Prokofiev, Ivan the Terrible. Oratorium, Op. 116, 1997. Original Prokofiev’s score for the film Ivan the Terrible was arranged by Abram Staseviþ, who conducted the original sound track, in the genre of an Oratorium in 1962, nine years after the composer’s death.

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

instant before, is however staring directly at us. While listening to his words, we find ourselves observed by Ivan the Terrible. The monologue of a Tsar of All Russia, interpreted by Nikolaj Kadoþnikov and remembered as a masterpiece of scenic art, essentially confirms the proclaimed idea. The Tsar is going to centralize Russian State power, defend its territories and gain access to the seas. The intention becomes a plot. Writing in The Film Sense, Eisenštejn maintained that The strength of the method resides also in the circumstance that the spectator is drawn into a creative act in which individuality is not subordinated to the author’s individuality, but is opened up throughout the process of fusion with the author’s intuition.16

The subtitles, prepared if not with own passion of Sergej Ejsenštejn, but with the rigorousness of a method, could become a useful means for approaching the complex artistic reality. Unfortunately, the Italian titles are not really defined. Moreover, they seem to be the result of simplifying the dubbed version, so ‘mechanical cuts’ and ‘rough solutions’ lead to serious mistakes (Tab. 2). For example, the fundamental concept of Moscow – Third Rome is completely distorted. In the 16th minute of the film the Italian audience learns that there will be no successor to the legacy of Imperial Rome (First Rome) and Constantinople (second Rome). This unfortunate mistake does not only destroy the idea but also the main message of the film. The creator of the film tends to justify the Tsar’s actions since they are aimed at protecting the unity of the young Russian State. The integral Russian text recites: “Two Romes fell, but the Third Rome, Moscow, resists. And there will be no Fourth Rome”. We do not intend criticizing the translation, aware of the fact that the Italian subtitles were developed in the 1960s, when subtitling theory and technique had not yet been elaborated.

16

Sergej Ejsenštejn, Izbrannye proizvedenija v šesti tomah. Moscow, vol. 6. The complete English version may be found in Sergei Eisenstein, The Film Sense, New-York: Harcant Brace and Company, 1942.

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Irina Dvizova Два Рима пали, а третий, Москва, Due Roma caddero, стоит. ma Mosca resiste, И четвертому Риму не быть.

una terza Roma non ci sarà!

Третьему Риму, московскому,

Di questa terza Roma,

единым хозяином буду я один.

Io stato moscovita, I’unico supremo signore da oggi sarò io solo!17

Tab. 2

Today a good practice for a translator should be to study the script very carefully. As Viktor Šklovskij mentions in his book Ejzenštejn each passage of the script for Ivan the Terrible is thoroughly commented on by the author. Šklovskij explains that Ejsenštejn adopted this open, clear form of commenting thanks to Mejerchol’d.18 Having entered the cinema world after leaving the Temple of Theatre,19 Ejsenštejn made his return to the Dramatic art in an unusual way at the end of his career. The last script was inspired by an idea. This idea concerned the Destiny of a Man and History. The work was started in April, 1941, a few months before the Great Patriotic War, and was finished before its end, in 1944. The chronological frame had its own importance, but it did not limit Ejsenštejn’s thought. The historical facts (the names of Carl V and Phillip II, Caterina Medici and Duke Alba, Henry VIII and Bloody Mary are mentioned at the very beginning of the script) are preceded by a quotation from Seneca: Non est magnum ingenium sine mixtur dementiae. Ejsenštejn constructs the Tsar’s character on the dialectics of power and pressure. As Yuri Tsivian points out in his splendid audiovisual essay Ejsenštein: the Sound Years (Criterion DVD), the film

17

18 19

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Two Romes fell, / but Moscow resists, / and there will be no Third Rome. / Of this Third Rome / I, the Moscow state, / the only supreme sovereign, / will be only me from today on. Viktor Borisovič Šklovskij, Ejzenštejn, Moscow: Iskusstvo, 1973, pp. 250-270. In 1921-22 Ejsenštejn studied under Vsevolod Meyerchold at the State Higher Directing Studios.

Cultural and Linguistic Aspects of Ejzenštein’s Ivan the Terrible

characters are plastic equivalents to Prokofiev’s music. The organic movements of Ivan Groznyj are subjected to a progressive dysfunction. The digression is commented on by Ejsenštejn explicitly.20 In Part I all of him moves. In Part II only his eyes move. In Part III only his eyelids move, as his face and stare have hardened into stone (use adhesive tape to pull down the lower eyelids). Eherne mask (the iron mask).

The first Soviet poster of the film presents a triple portrait of Ivan Groznyj: full-face young, three-quarter view of Ivan the Tsar and the old Ivan, a totem in a profile. The stony image has passed to History. Like Roman Emperors’ profiles on ancient coins, it dominates the collective image. In conclusion, we are again asking ourselves: What could be the subtitling solutions in a film compared with a polyphonic composition? If timed in a very precise synchronized way with the visual sequence, the subtitles, containing the key concepts in order to create a semantic and syntactic parallelism, could become the ideal solution. Functioning like an explanatory message inside any single episode (there are twenty episodes in the First Part of the Trilogy) the subtitles could be ordered similarly to the intertitle insertions. This approach would re-evoke Ejsenštejn’s montage spirit.

References Ivanov, Vjaþeskav Vsevolodoviþ: Oþerki po istorii semiotiki v SSSR. Moscow (Nauka) 1976. Eagle, Herbert: Russian Formalist Film Theory. Michigan (Michigan Slavic Publications) 1981. Ejchenbaum, Boris: Poetika kino. Moscow-Leningrad (Kinopeþat’) 1927. Reprinted by Berkeley Slavic Specialities, 1984.

20

The comments are transcribed from Jurij Tsivjan’s video essay.

257

Irina Dvizova

Ejsenstein, Sergei: The Film Sense. New York (Harcant Brace and Company) 1942. Ejsenštein, Sergej: Izbrannye proizvedenija v šesti tomach. Moscow (Iskusstvo) 1963-1970. La Valley, Albert J.: Eisenstein at 100: a Reconsideration. Ed. Barry Scherr (Turgers University Press) 2001. Lemon, Lee T. and Reis, Marion J. Russian Formalist Criticism: Lincoln (University of Nebraska Press) 1965. Lotman, Jurij Michajloviþ: Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallin (Eesti Raamat) 1973. Lotman, Jurij Michajloviþ and Tsivian, Jurij Gavriloviþ: Dialog s ekranom. Tallin (Aleksandra) 1994. The Semiotics of Russian Cultural History. Essays by Iurii M. Lotman, Lidia Ia. Ginsburg and Boris A. Uspenskii. Introduction by Boris Gasparov. Ithaca and London (Cornell University Press) 1985. Taylor, Richard: The Poetics of Cinema. Oxford (RPT) 1982. Taylor, Richard: The Eizenstein Reader. London (British Film Institute) 1998. Tsivian, Yuri: Eisenstein. The Sound Years. Audiovisual essay (Criterion DVD). Tynjanov, Jurij Nikolaeviþ: Poetika. Istorija literatury. Kino. Moscow (Nauka) 1977. Šklovskij, Viktor Borisoviþ: Ejsenštein. Moscow (Iskusstvo) 1973 Šklovskij, Viktor Borisoviþ: O teorii prozy. Moscow (Sovetskij pisatel’) 1983.

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GIAN LUIGI DE ROSA

Sottotitolare humor à portuguesa…

Abstract Il presente contributo intende analizzare le forme di humor verbale e non-verbale presenti in due cortometraggi portoghesi: 14 de fevereiro (a 1 de abril), regia di Fernando Vendrell (2003) e Uma Comédia Infeliz, regia di Artur Serra Araújo (2003), tanto nella versione originale dei due corti, quanto nella versione sottotitolata, tenendo in considerazione difficoltà e problematiche legate all’adattamento dello humor nei testi audiovisivi sottotitolati e la resa traduttiva delle forme di humor verbale (atto illocutorio/intenzione e atto perlocutorio/effetto umoristico) tra prototesto e metatesto.

1. Introduzione I due corti usati come corpus per questa breve analisi: 14 de fevereiro (a 1 de abril) e Uma Comédia Infeliz sono stati tradotti e sottotitolati all’interno di un progetto di sottotitolazione in aula, con proposte di traduzione e adattamento, per un cineforum realizzato nell’ateneo salentino. Nel primo cortometraggio, ambientato nel nord del Portogallo, al protagonista, Alberto, appena uscito dal dentista per un’estrazione di un dente, viene consigliato di non masticare cose dure. La tragicommedia inizia quando Alberto viene invitato a cena e sul tavolo gli arriva un piatto di carne: “o bife à cortador”.

Gian Luigi De Rosa

Nel secondo cortometraggio, ci spostiamo a Lisbona, dove i protagonisti litigano, mettendo in discussione la loro relazione, in tre scene/situazioni interazionali diverse. Nel finale abbiamo la sovrapposizione di due script1 opposti e sovrapposti con intenzione ed effetto umoristico.

2. Tradurre lo humor nei testi audiovisivi Da un punto di vista metodologico, il processo d’analisi che attueremo nel presente studio combinerà un approccio pragmatico-discorsivo con un orientamento descrittivo per poter esaminare e determinare le caratteristiche delle forme di Verbal Humor presenti nel Prototesto e vagliare la resa traduttiva dello humor del Metatesto nella Cultura Meta. Per quel che concerne nello specifico lo humor è risaputo che non è facile darne una definizione capace di contenerne le innumerevoli sfaccettature del suo campo semantico, visto che si tratta di una categoria che di solito è intimamente legata alle strutture pragmatiche e socioculturali della società di cui è espressione e alla (varietà di) lingua in cui si realizza. Salvatore Attardo costruisce il campo semantico dello humor, inserendo una serie di termini associati a una connotazione positiva e che vanno dal wit al fun e dal ridicule allo humor. Così come la figura 1, estrapolata da Attardo,2 evidenzia. Non a caso si è propensi a considerare la parola humor come termine ombrello capace di comprendere le varie tipologie testuali, le di1

2

260

“The script is a large chunk of semantic information surrounding the word or evoked by it. The script is a cognitive structure internalized by the native speaker and it represents the native speaker’s knowledge of a small part of the world”. In: Victor Raskin, Semantic Script Theory of Humor, Dordrecht: D. Reidel Publishing Company, 1985, p. 81. Salvatore Attardo, Linguistic Theories of Humor, Berlin: Mouton de Gruyter, 1994, p. 7.

Sottotitolare humor à portuguesa…

verse espressioni linguistiche, come il pun, e le svariate finalità (divertimento, intrattenimento, sberleffo). Da un punto di vista teorico, gli studi sullo humor si dividono in tre branche e filoni di ricerca ben delineati: a) le teorie psicoanalitiche (della liberazione) che fanno capo a Sigmund Freud; b) le teorie sociali (della superiorità) che affondano le proprie radici nell’antichità (Poetica di Aristotele) e si incentrano sulla relazione asimmetrica tra gli interlocutori; c) le teorie dell’incongruità che riguardano gli stimoli dello humor.

Fig. 1 – Il campo semantico dello humor, fonte: Salvatore Attardo (1994)

Tuttavia, una tripartizione così rigida e con limiti così precisi per quel che riguarda la tipologia dello humor si scontra oggi con una visione e con proposte che potremmo considerare interdisciplinari, come è il caso delle teorie linguistiche sullo humor di Victor Raskin: la Semantic Script Theory of Humor del 1985 e la General Theory of Verbal Humor di Victor Raskin e Salvatore Attardo (1991),3 anche se in en-

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Victor Raskin, Salvatore Attardo, “Script theory revis(it)ed: joke similarity and joke representation model”, in: Humor – International Journal of Humor Research, Volume 4 (1991), 3-4, pp. 293-347.

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Gian Luigi De Rosa

trambi i casi si fa riferimento, in modo implicito o esplicito, alle teorie dell’incongruità. Quanto agli approcci teorici relativi alla traduzione dello humor, la maggior parte degli studiosi condivide l’opinione che questa si sia ritagliata – per la sua specificità e particolarità – uno spazio autonomo di ricerca, tanto all’interno dei Translation Studies quanto negli Humor Studies, così come suggeriscono le parole di Jeroen Vandaele: The dearth of serious work on humour translation in the translation studies suggests that humor translation is qualitatively different from ‘other types’ of translation and, consequently, one cannot write about humour translation in the same way one writes about other types of translation.4

Pertanto, partendo dal presupposto che è difficile dare una definizione dello humor capace di contenerne l’ampiezza del suo campo semantico, nella nostra analisi considereremo come forme di humor (in quanto elemento testuale), “todo aquello que pertenece a la comunicación humana con la intención de producir una reacción de risa o sonrisa (de ser gracioso) en los destinatarios del texto”5 e che la traducibilità dello humor e la sua riproducibilità nella lingua e cultura di arrivo sarà sempre possibile “at the perlucutionary level, because the perlucutionary goal of humour appreciation is of course universal”6. Pertanto, nel processo traduttivo audiovisivo per la conpresenza di vincoli di tipo tecnico, culturale e linguistico è necessario “an interdisciplinary approach […] in order to understand how humorous stimuli / effects in a source language (SL) and culture may or may not

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5

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Jeroen Vandaele, “(Re-)Constructing Humour: Meanings and Means”, in: The Translator, Volume 8 (2002), No. 2, p. 150. Patrick Zabalbeascoa, “La traducción del humor en textos audiovisuales”, in: La traducción para el doblaje y la subtitulación, Miguel Duro (ed.), Madrid: Cátedra, 2001, p. 255. Salvatore Attardo, “Translation and Humour. An Approach Based on the General Theory of Verbal Humour (GTVH)”, in: The Translator, Volume 8 (2002), No. 2 (Special Issue: Translating Humour), p. 189.

Sottotitolare humor à portuguesa…

produce the same or similar humorous stimuli / effects on the target audience”.7 2.1.

Verbally Expressed Humor e Nonverbally Expressed Humor

La traduzione delle forme di Verbal Humor nei testi audiovisivi è chiaramente un compito arduo ed un’attività molto complessa dovuta principalmente alla dimensione polisemiotica del testo audiovisivo che sfrutta due canali di trasmissione del messaggio e semiotiche verbali (sonore e no) e non verbali (sonore e no), così come si evince dal grafico.

Fig. 2 – La dimensione polisemiotica del testo audiovisivo

Quanto alla possibilità di distinguere le diverse manifestazioni di humor, in questo studio si è scelto di analizzare la trasmissione delle forme di humor in termini di comunicazione verbale e non-verbale, evidenziando le diverse modalità verbali e non-verbali che si possono sovrapporre nei due canali a disposizione del testo audiovisivo: canale

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Maria José Alves Veiga, “Subtitling reading practices”, in: Translation Studies at the Interface of Disciplines, João Ferreira Duarte, Alexandra Assis Rosa and Teresa Seruya (eds), Amsterdam-Philadephia: John Benjamins, 2006, p. 160.

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Gian Luigi De Rosa

audio e visivo. A tal proposito è stato elaborato lo schema di Fig. 3 in cui si distinguono le forme di humor verbale di tipo Linguistico e di tipo Lingua-culturale8 dalle forme di humor non-verbale di tipo Visivo (Comunicazione paralinguistica cinesica e prossemica); di tipo Sonoro (Comunicazione paralinguistica prosodica ed extralinguistica: qualità della voce); e di tipo Visivo-Sonoro (quando c’è un mix e una sovrapposizione di forme di humor non-verbale di tipo sonoro e visivo).9 Tuttavia, sono le forme di Verbal Humor quelle maggiormente interessate nel processo traduttivo, visto che l’azione del traduttore “is limited to […] the dialogue, leaving all the other features unchanged”10 e dato che dalla loro resa traduttiva felice o infelice di solito dipende il successo o il fallimento di un testo audiovisivo in cui lo humor (potenzialmente tanto nel prototesto, quanto nel metatesto) ha un impatto e una priorità “alta”.11

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9

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Rachele Antonini, Delia Chiaro, “The Quality of Dubbed Television Programmes in Italy: the experimental design of an empirical study”, in: CrossCultural Encounters: Linguistic Perspectives, Marina Bondi and Nick Maxwell (eds), Roma: Officina Edizioni, 2005, pp. 35-44; Delia Chiaro, “Verbally Expressed Humour and translation: an overview of a neglected field”, in: Humor, International Journal of Humor Research (Special Issue: Humor and Translation), Volume 18 (2005), No. 2, pp. 135-145; Delia Chiaro, “Verbally Expressed Humour on Screen: Reflections on Translation and Reception”, in: JoSTrans, Jorge Díaz Cintas, Pilar Orero e Aline Ramael (eds), 6, I (luglio 2006), pp. 198208. Frederic Chaume Varela, “Translating non-verbal information in dubbing”, in: Nonverbal Communication and Translation, Fernando Poyatos (ed.), Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1997, pp. 315-326; Patrick Zabalbeascoa, “La traducción del humor en textos audiovisuales”. Delia Chiaro, “Verbally Expressed Humour on Screen: Reflections on Translation and Reception”, p. 198. Zabalbeascoa identifica quattro tipologie di priorità dello humor: Alta: le serie televisive comiche o le commedie cinematografiche e i varietà televisivi comici; Media: le commedie d’avventura o romantiche con finale felice, musical; Bassa: un discorso politico arricchito da battute o altre tipologie di testo che sono solite contenere alcuni giochi di parole o riferimenti ironici; Negativa: la priorità consiste nel fare in modo che non ci sia nulla che possa interpretarsi come umorismo. In Patrick Zabalbeascoa, “La traducción del humor en textos audiovisuales”, p. 256.

Sottotitolare humor à portuguesa…

Fig. 3 – Verbal Humor e Nonverbal Humor

A ciò deve aggiungersi il fatto che lo humor verbale nei testi audiovisivi non può che considerarsi artificiale e non spontaneo,12 visto che è parte integrante di una varietà diamesica, il parlato filmico, programmata per sembrare spontanea e che rientra nella categoria del parlato soltanto “in virtù di quella spontaneità provocata”,13 nata dal patto di verosimiglianza che si stabilisce tra emissario e destinatario del messaggio/prodotto audiovisivo (ci si riferisce tanto a un approccio analitico del dialogo finzionale come riproduzione simulata del dialogo faccia-a-faccia, quanto a un approccio analitico del dialogo finzionale come varietà trasmessa con Molteplicità Mittenti–Eterogeneità Riceventi). A tal proposito, faremo riferimento alle categorie di LinguaCultural Humor e Linguistic Humor, utilizzando lo studio di Antonini

12

13

Cf. Delia Chiaro, The Language of Jokes: analysing verbal play, London: Routledge, 1992. Giovanni Nencioni, “Parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato”, in: Di scritto e di Parlato. Discorsi Linguistici, Bologna: Zanichelli, 1983, p. 176.

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Gian Luigi De Rosa

e Chiaro,14 categorizzato da Bucaria,15 in cui si offre una categorizzazione molto funzionale ed esemplificativa degli esempi e della tipologia delle forme di Verbal Humor: – Lingua-Cultural Humor: in questa categoria trovano posto tutte quelle forme di humor il cui contenuto comico fa leva su un’interazione congiunta di elementi verbali e culturali. L’umorismo viene trasmesso mediante parole ed espliciti riferimenti alla cultura del Prototesto (ad esempio, personaggi famosi e celebrità, sport, istituzioni, cibi e bevande). In questi casi lo sforzo traduttivo è maggiore e comporta, nonostante un immancabile processo di addomesticamento, una maggiore visibilità della cultura prototestuale nel Metatesto. – Linguistic Humor: in questa categoria troviamo tutti gli esempi di humor trasmesso mediante la comunicazione verbale. Trovano posto in questa categoria contenitore le battute costruite su giochi di parole, allusioni, ecc. Chiaramente, la mancanza di una corrispondenza diretta tra i sistemi morfosintattici della Source Language e della Target Language comporta un innalzamento del livello di difficoltà traduttiva, a cui vanno ad aggiungersi i vincoli legati alla sincronizzazione quantitativa e qualitativa. Per quel che concerne le strategie traduttive dello humor, Chiaro ne distingue tre per le forme di Verbal Humor (Verbal Expressed Humour – VEH), tendenti verso il polo dell’accettabilità16 e, pertanto, fortemente target-oriented: 1. The substitution of VEH in the Source Language (SL) with an example of VEH in the Target Language (TL).

14

15

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Rachele Antonini e Delia Chiaro, “The Quality of Dubbed Television Programmes in Italy: the experimental design of an empirical study”. Chiara Bucaria, “Humour e black humour: il caso di The Ladykillers”, in: Lingua cultura e ideologia nella traduzione di prodotti multimediali (Cinema, televisione e web), Maria Grazia Scelfo e Sandra Petroni (eds), Roma: Aracne, 2007. Cf. Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and beyond, AmsterdamPhiladelphia: John Benjamins, 1995.

Sottotitolare humor à portuguesa…

2.

The replacement of the SL VEH with an idiomatic expression in the TL. 3. The replacement of the SL VEH with an example of compensatory VEH elsewhere in the TL text.17 Le tre strategie evidenziano chiaramente un processo traduttivo compensatorio o sostitutivo delle forme di Verbal Humor del prototesto e, tenendo conto della difficoltà di traslare riferimenti (lingua)culturali e/o giochi di parole, giustificano in molti casi la tendenza alla naturalizzazione e all’addomesticazione dell’elemento umoristico, prediligendo modelli di traduzione funzionale. Difatti, ciò che si prefissa come priorità traduttiva è la funzione comica che sposta l’attenzione del traduttore verso la formulazione delle battute umoristiche e verso l’effetto che queste dovranno sortire nel pubblico Meta, giustificando, in alcuni casi, anche il totale allontanamento dal piano espressivo e contenutistico dell’originale al fine di raggiungere l’effetto comico, visto che si persegue quasi esclusivamente l’obiettivo perlocutorio.

3. Verbally Expressed Humor Le forme di humor presenti nei due corti sono ascrivibili principalmente a forme di Verbal Humor, mentre le forme di Nonverbal Humor si trovano esclusivamente nel secondo dei due corti analizzati: Uma Comédia Infeliz. Come da premessa iniziale, nel nostro studio ci occuperemo principalmente delle forme di humor verbale e solo marginalmente delle forme di humor non-verbale e per far ciò esamineremo i due corti, da un punto di vista della “macroanalisi della conversazione finzionale”, in cui trovano applicazione teorie della Sociolinguistica, attraverso l’analisi del contesto storico e geografico (variazione diatopica). Si prenderanno inoltre in considerazione una serie di fattori extralinguistici e la loro possibile influenza sui per17

Delia Chiaro, “Verbally Expressed Humour on Screen: Reflections on Translation and Reception”, p. 200.

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Gian Luigi De Rosa

sonaggi, vale a dire: grado di scolarizzazione, professione, posizione sociale, età e sesso (variazione diastratica). Si procederà poi ad un’analisi condotta dal punto di vista della “microanalisi della conversazione finzionale”, in cui si applicano teorie dell’Analisi della Conversazione e della Sociolinguistica Interazionale, estrapolando informazioni dovute e portate dalla situazione in cui avviene l’interazione (variazione socio-situazionale), che comprende tutti gli elementi pragmatici che accompagnano il parlato e che generano contrasti come prossimità/distanziamento, chiarezza/opacità, potere/sottomissione, oltre alle strategie conversazionali impiegate dagli interlocutori durante il dialogo. Le varietà diafasiche dipendono primariamente dalla tipologia dell’interazione e dal ruolo assunto dal parlante e dal destinatario. A tal proposito, si considerano fattori determinanti della variazione diafasica il grado relativo di formalità o informalità della situazione comunicativa, e il grado di attenzione e controllo che il parlante pone nell’attuare la produzione linguistica. Dal primo cortometraggio, 14 de fevereiro (a 1 de abril), si possono estrapolare una serie di dati relativi ai due personaggi interagenti tanto per il contesto geografico (Lisbona), quanto per il contesto socio-culturale, il tipo di relazione che intercorre tra i due locutori (relazione sentimentale) e l’età (ipotizziamo una differenza di età di almeno 4 anni tra i due locutori: lui 34 (o più), lei 30. Quanto al grado di scolarizzazione, così come la tipologia di professione, possiamo ipotizzare che svolgano professioni di tipo intellettuale e che abbiano un grado di scolarizzazione medio alto per la tipologia di metafore utilizzate nella loro interazione: “Sinto-me numa sala-de-espera sentimental”. Questi dati ci permettono di considerare i due personaggi come riproduzione finzionale di due parlanti colti urbani. Analizzando i processi e la tipologia di interazione, chiaramente di tipo simmetrico essendo una relazione sentimentale, notiamo strategie conversazionali parallele che emergono per il tipo di conversazione conflittuale messa in atto e che si muovono lungo gli assi potere/sottomissione in termini di status e di ruolo nella coppia. Tale situazione comunicativa evidenzia l’uso di una varietà situazionale colloquiale tendente al polo dell’informalità con un grado medio-basso di monitoraggio del parlato. Il parlato della ragazza presenta una maggiore escursione verso

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Sottotitolare humor à portuguesa…

tratti sub-standard per l’uso del turpiloquio: “Foda-se, diz qualquer coisa”, “meu grandessíssimo cabrão”, “filho da puta”. A seguire abbiamo alcuni esempi di humor verbale (di tipo linguistico e lingua-culturale) tratti da 14 de fevereiro (a 1 de abril), in cui si evidenziano alcune delle caratteristiche illustrate sopra. Linguistic Humor Ela: Sempre que juras e dizes “querida”, estás a mentir. […]. Ele: Querida, a sério. Eu não acho que fales muito. Lingua-cultural Humor Titolo: 14 de fevereiro (a 1 de abril) Ela: Eu amo-te. Ele: Eu sei. Ela: ’Tás a ver? Não era isso que tu devias ter dito. Ele: O que é que eu devia ter dito? Ela: Eu também te amo. Ele: Eu também te amo. Ela: Ah, mas agora ’tás só a repetir o que eu disse.

Nel primo esempio, in cui lo humor verbale è di tipo linguistico, la forza illocutoria e l’effetto perlocutorio da cui scaturisce lo humor stanno nello slittamento intenzionale verso un piano della comunicazione non bona fide (il personaggio maschile giurando e impiegando la formula allocutiva “Querida” crea lo slittamento) e nella sovrapposizione di due script, il primo legato ai rimandi contestuali e culturali che fanno capo al 14 de fevereiro (San Valentino/dia dos namorados) e il secondo a tutto ciò a cui rimanda il 1 de abril (pesce d’aprile/dia da mentira). Nel secondo esempio, in cui lo humor verbale è di tipo linguaculturale, possiamo comprendere come i due piani della comunicazione, definiti cross-cultural da Deborah Tannen,18 coincidono con due universi cognitivi diversi e paralleli (potremmo accostarli al concetto

18

Deborah Tannen, You Just Don’t Understand. Women and Men in Conversation, New York: Ballantine Books, 1990, p. 8.

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Gian Luigi De Rosa

di script di Victor Raskin), che producono un effetto umoristico nel destinatario, diverso per modalità di apprezzamento e solidale per genere. Queste caratteristiche hanno chiaramente subito un processo di riduzione testuale e trasformazione diamesica nel momento in cui si è approntata la traduzione, l’adattamento e il processo di spotting/segmentazione del testo per i sottotitoli. Ela: Sempre que juras e dizes “querida”, estás a mentir. … Ele: Querida, a sério. Eu não acho que fales muito.

Lei: Quando giuri e mi chiami “tesoro”, mi dici una bugia. … Lui: Tesoro, te lo giuro. Non penso che parli troppo.

Ela: Eu amo-te. Ele: Eu sei. Ela: ’Tás a ver? Não era isso que tu devias ter dito. Ele: O que é que eu devia ter dito? Ela: Eu também te amo. Ele: Eu também te amo. Ela: Ah, mas agora ’tás só a repetir o que eu disse.

Lei: Ti amo. Lui: Lo so. Lei: Lo vedi? Non dovevi dirmi così. Lui: Cosa è che dovevo dirti? Lei: Anch’io ti amo. Lui: Anch’io ti amo. Lei: Ma adesso non fai che ripetere le mie parole.

Le strategie attuate dai sottotitolatori evidenziano il tentativo di resa equivalente, in termini funzionali, oscillando tra le due strategie per la sottotitolazione individuate da Gottlieb come Parafrasi – utilizzo di un’espressione modificata (resa idonea) che serve per adattare il messaggio al destinatario, attraverso la ricerca di un’equivalenza situazionale, e la Trasposizione – in cui prevale l’impiego di un’espressione integrale (resa idonea) che consente di realizzare una traduzione completa del prototesto, rispettando sia la struttura sintattica sia l’ordine dei costituenti chiave.19 In entrambi i casi, l’equivalenza funzionale ha cercato di riprodurre l’effetto perlocutorio sui destinatari 19

270

Henrik Gottlieb, “Subtiling – A New University Discipline”, in: Teaching Translation and Interpreting: Training, Talent and Experience, Cay Dollerup e Anne Loddegaard (eds), Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1992, p. 166.

Sottotitolare humor à portuguesa…

anche se la trasformazione diamesica riesce a trasporre solo parzialmente l’intenzione umoristica di tipo verbale che nell’originale si amplifica grazie alla componente non-verbale della comunicazione. Nel secondo cortometraggio, Uma Comédia Infeliz, l’azione si svolge nel nord del Portogallo, più precisamente tra la città di Porto e un’area circostante non ben identificata. Il personaggio principale, Alberto, disoccupato e squattrinato, va a pranzo a casa della fidanzata per conoscere ufficialmente i suoi genitori. Molte delle cause dello humor (nelle sue modalità verbale e non-verbale) sono da ricercarsi, da un lato, nel fatto che Alberto non può masticare, e dall’altro, nell’inadeguatezza delle azioni di Alberto e nei suoi goffi tentativi di comportarsi all’altezza della situazione, attraverso i quali cerca di colmare la distanza socio-economica che intercorre tra lui e la famiglia della fidanzata. Da un punto di vista diatopico, i personaggi impiegano una varietà settentrionale del portoghese europeo (d’ora in poi PE) che, tuttavia, non presenta marcatezza né da un punto di vista morfo-sintattico, né da un punto di vista lessicale. Viste le premesse, in questo cortometraggio le variabili extralinguistiche fondamentali sono relative al contesto socio-culturale e fanno riferimento al grado di scolarizzazione, alla professione e alla posizione sociale degli interagenti. Difatti, tali variabili sono fondamentali per comprendere, in termini interazionali, tanto la relazione fortemente asimmetrica – nonostante i tentativi di compensazione attuati dalla madre della ragazza – che si instaura tra Alberto (disoccupato e con un grado basso di scolarizzazione) e il padre della fidanzata (espressione dell’alta borghesia industriale e latifondiaria del nord del Portogallo); quanto il conflitto tra Alberto e il maggiordomo nella scena iniziale, dove Alberto, non comprendendo le ragioni della permanenza del maggiordomo nel salone, s’intestardisce nel volergli dare la mancia. In entrambe le interazioni, la relazione asimmetrica, in termini socio-situazionali, si fonda sull’uso della formula pronominale VOCÊ, il cui impiego nel PE risulta ancora abbastanza problematico.20

20

“

Attualmente, il sistema allocutivo delle due varietà nazionali del portoghese presenta una serie di distinzioni, in termini di distanza prossemica e di ruoli e

271

Gian Luigi De Rosa

In sintesi, il VOCÊ nel PE, anche se ha perso i tratti caratteristici e la pienezza della formula di trattamento, si colloca ancora in un piano di deissi sociale, così come si evidenzia nei casi di impiego nel dialogo filmico del corto in questione. Difatti, in Uma Comédia Infeliz l’allocutivo VOCÊ viene impiegato come forma pronominale semi-formale da Alberto per rivolgersi al maggiordomo, marcando una distanza, in termini di potere/solidarietà, che risulta inappropriata alla situazione e, pertanto, diviene fonte di incongruenza: Eu preciso que VOCÊ saia. E que aceite a minha gratificação, pode ser?

Lo stesso allocutivo viene poi utilizzato come forma pronominale semi-informale dal suocero che lo impiega per rivolgersi ad Alberto tanto per marcare l’attuale distanza (gli comunica che ancora non fa parte della famiglia), quanto per creare i presupposti per poter ridurre lo spazio interpersonale (gli comunica che potrebbe entrare a far parte della famiglia), in termini di prossimità/distanziamento:

posizioni sociali, presentandosi […] tripartito nel PE, con: 1) un piano dell’informalità (interazione simmetrica), in cui l’uso del TU, allocutivo naturale, si sta allargando sempre più tra i locutori sotto la soglia dei 30 anni, essendo utilizzato anche in contesti di semi-informalità (spazio interattivo in cui, fino a qualche decina di anni fa non veniva impiegato); 2) un piano della formalità (interazione asimmetrica), in cui troviamo una vasta gamma di formule allocutive pronominalizzate indirette, di tipo reverenziale, tra cui O/A SENHOR/A; ed infine, 3) il piano della semi-informalità e della semi-formalità, in cui troviamo una triplice possibilità, a seconda della distanza, orizzontale e verticale, sussistente tra gli interlocutori: a) la forma allocutiva pronominale VOCÊ; b) il nome proprio preceduto da articolo determinativo, O PEDRO/A MARIA; e c) una forma allocutiva verbale (molto prossima alle forme reverenziali), cioè, l’uso del verbo alla terza persona senza l’esplicitazione dell’allocutivo ovvero la FORMA ZERO”, in Gian Luigi De Rosa, “Interagire negli spazi discorsivi lusofoni: l’uso del VOCÊ nel portoghese europeo e nel portoghese brasiliano”, in: Lingue policentriche a confronto: quando la periferia diventa centro, Gian Luigi De Rosa e Antonella De Laurentiis (eds), Monza: Polimetrica International Scientific Publisher, 2009, p. 74.

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Sottotitolare humor à portuguesa… E então Alberto. O que é que VOCÊ faz?

Quanto alla presenza di forme di humor verbale e non-verbale, si deve registrare un impiego ampio di entrambe le tipologie. Tuttavia, per ragioni di tempo e spazio, abbiamo scelto di analizzare soltanto due esempi di humor verbale (di tipo linguistico e lingua-culturale), in cui si evidenzia che l’effetto umoristico scaturisce sempre dal contrasto socio-culturale tra i partecipanti e Alberto, principalmente per il suo essere e sentirsi inadeguato alla situazione e al contesto in cui si è venuto a trovare. Linguistic Humor Alberto: Merda para a velha! Merda para a velha! Lingua-cultural Humor Suocero: E então Alberto. O que é que você faz? Alberto: Ganho dinheiro. Suocero: Ganha dinheiro em quê, a fazer o quê? Alberto: Depende, o que interessa é ganhar dinheiro. Suocero: Sim, mas neste momento ganha dinheiro a fazer o quê? Alberto: Eu trabalho para a segurança social, ganho o subsídio de desemprego.

Nei due esempi in questione, le forme di humor verbale vengono completate da forme di humor non-verbale prodotte dalla mimica facciale, dai movimenti degli occhi e dal tono della voce di Alberto che rendono comica la sua recitazione. Difatti, se nel primo caso è il turpiloquio a creare l’effetto comico, nel secondo esempio è la situazione quasi cross-culturale (due mondi che si scontrano e non si incontrano) a fare da trigger, da elemento scatenante dello humor. Non a caso, l’abisso che divide Alberto dalla famiglia di Catarina è culturale oltre che sociale e non lo si può trasporre integralmente nel metatesto italiano, ancor meno nel sottotitolo. A tal proposito, la strategia traduttiva utilizzata per i sottotitoli risulta orientata più a evidenziare il contrasto sociale, elaborando una varietà diamesica che presenta un’escursione verso tratti sub-standard, in termini di variazione diafasica, principalmente di tipo lessicale.

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Gian Luigi De Rosa Alberto: Fanculo alla vecchia! Fanculo alla vecchia! Suocero Alberto: Suocero: Alberto: Suocero: Alberto:

E allora Alberto. Cosa fa nella vita? Guadagno soldi. Guadagna come, facendo cosa? Dipende... l’importante è guadagnare . Sì, ma in questo momento cosa fa per guadagnare? Lavoro per la Previdenza Sociale, guadagno l’assegno di disoccupazione.

Anche qui le strategie attuate dai sottotitolatori cercano una resa equivalente, in termini funzionali, che possa compensare le forme di humor verbale presenti nel testo originale. Di fatto, nel secondo segmento si è evitato anche di accentuare la naturalizzazione del testo, come nel caso di “Segurança Social” tradotto con un generico Previdenza Sociale al posto dell’acronimo INPS.

4. Conclusioni Per concludere la nostra analisi, non ci resta che evidenziare che anche se è inoppugnabile il fatto che lo humor risulti intimamente legato alle strutture pragmatiche e socioculturali della società di cui è espressione e alla (varietà di) lingua in cui si realizza, il suo apprezzamento “varies individually, which means that a translator may recognize an instance as (supposedly) comic but not really find it funny, and therefore be confronted with the personal dilemma of ‘translating a bad joke’ or going for a ‘real’ funny effect”.21 Quanto alla traduzione delle forme di humor verbale realizzate nelle versioni sottotitolate dei due cortometraggi, la nostra analisi ha evidenziato che questa, non riuscendo a veicolare pienamente la forza illocutoria del prototesto, nonostante la scelta di soluzioni compensa-

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Jeroen Vandaele, “(Re-)Constructing Humour: Meanings and Means”, p. 150.

Sottotitolare humor à portuguesa…

torie nel metatesto, riduce l’effetto umoristico nel testo di arrivo sottotitolato, anche nel caso in cui le forme di humor non-verbale riescono ad essere percepite.

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– IV – LEARNING LANGUAGES AT THE CINEMA: TRANSLATING IMAGES AND WORDS

ANTONELLA BENUCCI

Language, culture and didactics of the Italian cinema

1. Why use cinema for the teaching of foreign and second languages The cinema is one of the most exported and appreciated Italian products abroad, enough to constitute in itself one of the motivations for the study of our language. However, in studying for LS/L2, film should not be used instrumentally and uncritically as a pretext for doing anthropology. Among the benefits of its use, beyond that of its prestige abroad, is also the possibility to study its form of speech, and the Italian language through it, as well as the history of society and culture that produced it. Film is a familiar and malleable material which allows unlimited re-use and is an excellent tool for the presentation of cultural and linguistic models incorporated in ‘authentic’ communicative situations, to conduct a cross-cultural comparison and analysis of nonverbal behaviour. The educational objectives are, however, not only communicative (development of comprehension skills), intercultural and linguistic, given that film is suitable for self-learning and self-assessment activities, building CLIL materials and interdisciplinary L2 courses, and for transcoding and translation activities, reading and translation of images/words, in comparison to literature.1 There are obvious limits given its perishable character (though less than with other audiovisual materials), from the level of difficulty / ease of understanding in rela-

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Cf. Pierangela Diadori and Paola Micheli, Cinema e didattica dell’italiano L2, Perugia: Guerra, 2010.

Antonella Benucci

tion to that of L2/LS competence, to, above all, the time required for the preparation of teaching programmes and the skills that the teacher must have to know how to orient their choice, among the many products available, on the basis of the levels and type of language / culture that they want to present to the class as input. Working with film is a complex task for both the characteristics of hybrid text – cinematographic language – synchronized with images, of average morphosyntactic and lexical complexity (the standard length of the lines is less than that of actual speech)2 and for the sociolinguistic and sociocultural components. I will focus here on the latter having already tackled the teaching aspects in other articles, to which I refer you.3 Besides the morphosyntactic and lexical elements, the sociolinguistic objective obliges us to consider the weight and value of the varieties of language according to situation, speakers, geographical distribution and diachronic dimension, the same as with any other text input.4 The theme of the language question, well represented in Italian cinema both in film and critics5 has facilitated the documentation of social differences and the formation of a single background with dialogue and one-liners becoming part of common speech. Teachers who want to propose realistic language models relevant to the different

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Cf. Fabio Rossi, “Doppiaggio e normalizzazione linguistica: principali caratteristiche semiologiche, pragmatiche e testuali del parlato postsincronizzato”, in: L’italiano del doppiaggio, Roma: Associazione culturale “Beato Angelico” per il doppiaggio, 1999, pp. 17-40. Cf. Antonella Benucci, “Didattica dell’italiano a stranieri e cinema”, in: Educazione Permanente, XI (1999), pp. 11-46; Antonella Benucci “Cinema e dintorni”, in: S.I.&N.A., Anno V (2000), No. 1, pp. 19-20. See also Antonella Benucci, “Insegnare l’italiano attraverso il cinema”, in: Nicoletta Maraschio and Fabio Caon (eds): “Le radici e le ali”: l’italiano e il suo insegnamento a 150 anni dall’Unità d’Italia, Torino: Utet Università, 2011, pp. 217-230. The linguistic reflection also includes the characteristics of the channel type, the possibility of multilingual listening, the comparison between dialogue and subtitles, and between the original and dubbed. Cf. Sergio Raffaelli, “La lingua del cinema”, in: Pietro Trifone (ed.): Lingua e identità, Roma: Carocci, 2006, pp. 143-162 and Emanuela Cresti, “La lingua del cinema come fattore della trasformazione linguistica nazionale”, in: La lingua italiana in movimento, Firenze: Accademia della Crusca, 1982, pp. 279-322.

Language, culture and didactics of the Italian cinema

purposes of communication, especially abroad, will find the use of cinematographic materials a rich and precious source of examples of contemporary speech but also the cultural and linguistic change that has occurred in Italy over the course of about a century. Within the brief overview I will present I will pay particular attention to our comic production which, as well as being the backbone of our cinema, is of great importance for the fundamental role of comedy in teaching LS/L2 and the challenge to a foreigner’s understanding posed by ‘irony’ as it contains implicit references to stereotypes and models shared by the community. The comic genre of Italian cinema, particularly attentive to the various linguistic models that it has always reproduced in documentary style, has always been appreciated by the public. Comedy associated with diatopic traits and tied to the regional origin of the actors also appears in films with other intentions, such as in neorealist films: the success of Roma città aperta (Rome, open city) is partly due to the fact that Fabrizi and Anna Magnani are identified by the public as comic actors.

2. Periods The most interesting linguistic aspect of the dialogue of the ‘talking’ cinema is certainly it being freed from a single language, traditional written Italian, and the conquest of a vastly differentiated linguistic repertory that includes grammatically correct Italian, regional Italian, pure and Italianised dialect, colloquial Italian and even invented speech. The Italian cinema allows you to choose according to the type of film, style, taste, and the reason for which you would want to use films for teaching purposes, but one must at least have a broad general knowledge of their cultural and linguistic history in order to be able to select the titles which best respond to the needs of their class. Addressing the theme of the repertoire of Italian linguistic varieties through the cinema is a task which must be carried out with a diachronic cut and in conjunction with, albeit brief, comments on Ital-

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Antonella Benucci

ian society and culture of various periods. For convenience, one hundred years of Italian film history have been divided into six periods. This division, which is an update of what has already been included in a previous essay of mine,6 is not arbitrary but based on a convergence of changes in Italian society, in language, in Italian cinema and its dialogue, and is based in part on what was previously developed by Raffaelli.7

3. 1896-1929: Silent film From 1896, when the first Lumière screening was held in Vicenza, to the making of the first scripted Italian film, the Presa di Porta Pia – The Taking of Porta Pia (Alberini 1905), the Italian cinema started to acquire popularity among the public, with films without captions and live spoken explanations in the auditorium which contributed to the knowledge Italians had about an Italy that had only recently been united into one nation. Italian cinema also met with great success internationally, with the production company CINES of Alberini and Santoni, which started in 1906, opening offices in New York, London, Paris, Barcelona etc. The production, mostly regional, specialized in areas of interest and type of public, but in this period industry was also getting organized and its first steps were documented on film. Turin was the capital of fashion and modernization and Ambrosio made films about Fiat, Lancia etc. In 1916, films were already being designed for and distributed to a local public, and often included translations, in addition to captions in the major dialects, one for export in a foreign language and another in Italian. The dialect genre, present throughout the whole silent period, appears in Naples as early as 1898 (’O pazzariello d’a Pignasecca) and flowers into a golden season for

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Cf. Antonella Benucci, “La lingua del cinema italiano”, in: Quaderni dell’IIC di Sydney (1999), pp. 36-53. Sergio Raffaelli, La lingua filmata, Firenze: Le Lettere, 1992.

Language, culture and didactics of the Italian cinema

this city, transferring the tradition of Neapolitan melodramatics and popular novels into melodrama (the films of Elvira Notari for example). From 1920 to 1928 dozens of movies were made in Naples in dialect, often mixed with elements of low Italian and courtly Italian elements despite the “Rules for carrying out a film review”, which came into force in 1916 and established that titles, subtitles and writing should be in correct Italian if in a foreign language with an Italian translation. Alongside these melodramas other branches developed that testify to how national aspirations became merged with the social and linguistic milieu that in those years provided the cinema. The historical genre aims at establishing the symbols of an identity that has still not been formed, recalling the glorious past of the magnificence of Rome, drawing from popular novels and opera (Pietro Micca 1907, Rigoletto 1908, Quo vadis? 1913, Cabiria 1914, The Last Days of Pompei 1913 etc), with the collaboration of writers attracted by the ‘new art’, such as D’Annunzio, Gozzano, Serao, Verga and Pirandello, The model it leaned towards was that of stylistic mediocrity, which the telegraph and newspapers were consolidating, but with an inclination towards lexical decorum and emphasis, as in the films taken from D’Annunzio’s subjects: “Sul suo corpo passano soffi di convulsione spaventosa, sì che le misere ossa par ne scrìcchiolino”8 (Tigre reale, Pastrone 1916). The Liberty genre with captions in high style, together with the diva of the time, Borelli and Bertini, embodied the bourgeois aspirations of a country that desired social emancipation and the adoption of a style of life which before was only the prerogative of the upper classes, and which the cinema presented in modernist furnishings and rich clothing fabrics. The war strand with Maciste Alpino (Pastrone 1916) introduces the pragmatic use of language and the plurality of registers. In its captions average Italian prevails but it even arrives at deforming the spoken word of foreigners and dialect; “Herr Macisto,

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Eng. “Blows of frightening convulsion seized his body, such that his poor bones seemed to creak”. The English versions of the dialogues are only meant as a support for readers who do not understand Italian.

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stare molto contenta farti sapere che io scappata”9 (message from an Austrian), “Tiran en...I sun Maciste”10 (dialect of Piedmont). With the economic recession after the First World War the cinema also found itself in trouble and lost many foreign markets but the Italian comedians (Polidor, Cretinetti, Tontolini etc..) maintain contact with reality, bind their lower and middle-class audiences, and continue to make people smile with an expressive language. The Institute ‘Luce’, which had had a monopoly on official information since 1926, is in fact a monument to Mussolini and his style.

4. 1930-1946: Dialogue reproduced In this period, the cinema acquires spoken dialogue and makes its first experiments starting with La canzone dell’amore – The Song of Love (Righelli 1930), the first ‘talkie’ adapted from a short story by Luigi Pirandello. Under the Fascist Dictatorship talking films grew rapidly in Italy among all social classes but the Italian film industry, however, immediately realized that it did not have a simple language and one adequate enough for the purpose of communicating the different realities it represented. At that time, in fact, a national variety of speech for informal everyday communication had still not been formed. On the other hand, the national variety of literary style was limited to a very small elite and above all was not well understood by the masses. To overcome this problem both the regional theatre model, mainly comic, such as in the films of Blasetti, Nerone – Nero, in 1930 with the Roman actor Ettore Petrolini, and La tavola dei poveri – The table of the poor, with the Neapolitan actor Viviani, in 1932, and dialect, with an overall attenuation of the most marked traits (1860, Blasetti). This initial trend became held back by the Fascist regime after 1934 when it tried to curb the use of dialect, which it considered a manifestation

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“Herr Macisto, I be very happy to let you know that I ran away”. “No worries ... I’m Maciste”.

Language, culture and didactics of the Italian cinema

of parochialism and local spirit contrary to the effort of cultural, political and ideological unification of the nation. This position regarded all models of language proposed, from scholastic to that used by the press and radio. Despite this film maintained, in certain types of productions, a dialogue that at least in part was diatopically implied, tolerated to counter competition, especially American, of foreign film production with monolinguistic translations (dubbing was preferred to subtitles due to the persistent high illiteracy rate), which nevertheless did not introduce many forms from English (yes? on the phone). From 1940 to 1943 films began to circulate that once again used Italian with strong diatopic traits, in particular from Rome which, for historical and political reasons, came very close to the Italian language. (Avanti c’è posto – Come in, there’s room, Bonnard 1942; L’ultima carrozzella – The last carriage, Mattioli 1943). So the film dialogue of this period, finding difficulty in adapting the linguistic tradition of theatre and literature to its purposes, resorted to dialect, and even the occasional use of Italian, as shown in three movies that film historians regard as forerunners of Italian neorealist cinema: Quattro passi fra le nuvole – A walk in the clouds, I bambini ci guardano – The Children are watching us, Ossessione – Obsession, all from 1942.

5. 1945-1960: The post-war period This period is remarkable both for the history of cinema and Italian society in which major changes are taking place due to the reconstruction and recovery of industry together with the expansion of large urban centres, the transition from rural to urban, domestic emigration from South to North, the beginning of widespread wealth, the increase of education and the dissemination of a “neo-standard”, that will, however, only become fully official in the 80s. The cinema in search of its language moves in many directions, experimenting with various

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solutions, making this its most linguistically vibrant period. Neorealist production, a noble line of research for public purpose, often uses dialect without mediation, as seen in the extreme example of La terra trema – The Earth trembles (Visconti 1948, in Sicilian dialect, or rather in dialect from Acitrezza) which meets with little success as Italians are tired of seeing misery, atavistic hunger, the rural world, physical and psychological suffering. They will soon be conquered by the Vespa and the Fiat 500, going to the beach on Sundays and will want to go to the movies to be distracted. These films are not very useful for didactic purposes, with few exceptions such as Roma città aperta – Rome, Open City (Rossellini 1945), which provides an example of quite understandable dialogue. If Italian spoken without accent and faithful to the standard norm is found in many national productions between ’45 and ’60 (for example, the melodramatic Catene – Chains (Matarazzo 1949), that started the popular saga in the classy language of the couple Nazzari-Sanson), the most productive creations remain the regional, and comic ones with superficial dialect and lexical forms that become increasingly stereotypical and therefore more easily exportable and translatable. Italian mixed with dialect becomes prominent in productions focused on figures played by regional actors such as the Roman Sordi, the Neapolitan Totò, the Milanese Chiari, and Campanini from Piedmont. Films of comic intent and diatopic connotation, mainly of central and southern varieties, are popular and much loved by the public (Pane, amore e fantasia – Bread, Love and Dreams by Comencini, 1953, Un americano a Roma – An American in Rome by Steno in 1954, Poveri ma belli – Poor but beautiful by D. Risi, 1956). These films develop a type of language which, although interesting, is of no use to the more demanding films, such as those which put the Italian cinema back into a prominent position with respect to the world market. These are the early films of Federico Fellini (I vitelloni, La strada – The Road, Le notti di Cabiria – The Nights of Cabiria, La dolce vita – The sweet life), Antonioni (Cronaca di un amore – Story of a Love Affair, Il grido – The Outcry) and Visconti (Senso, L’avventura – The Adventure). More and more northern dialects, the language of industry, entrepreneurs, bankers, begin to appear; the protagonist of many of these

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Language, culture and didactics of the Italian cinema

stories is travelling mainly through Italy, from South to North but also abroad (Il Diavolo – The Devil 1963). The camera shows a country that is changing urbanistically, architecturally and anthropologically; it films the birth of the tourism industry and many films are set at the seaside (beach films) followed later by those of the winter holidays. Poveri ma belli – Poor but beautiful (D. Risi 1956), set in Rome with strongly Italianised dialect devoid of strongly dialectal traits, starts a series of “comedies”, the best among which are those of Monicelli (I soliti ignoti – The Big Deal 1957), Germi (Divorzio all’italiana – Divorce Italian Style 1962) and V. De Sica (Matrimonio all’italiana – Marriage Italian Style 1964). They represent Italy’s “economic miracle” and the desire to live and enjoy life after the economic difficulties of the post-war period. This is the period in which the great actors of the Italian cinema, A. Sordi, M. Mastroianni, E. De Filippo, V. Gassman, U. Tognazzi and the actresses S. Mangano, G. Lollobrigida, M. Vitti, S. Loren, C. Cardinale, become established and well known to foreign audiences. Italian comedy becomes the most popular Italian production. It is a satire and mockery of the defects of Italians, but with an underlying bitterness that distinguishes it from light and totally disengaged comedy, and with a still very guarded and not very realistic language, with the exception of the dialogue of comic actors. On this latter point I would like to open a parenthesis on Totò. 5.1

Totò

Few actors have been as attentive as Totò to linguistic items used as a means of humour. Puns are a fundamental part of his mask – heir to the tradition of the Commedia dell’Arte and Eduardo Scarpetta – even if Totò considered himself a silent comic as he attributed the reason for his lack of success with foreign audiences to his non exportable meta-language which cannot be translated without losing its originality. His metalinguistic reflection regarding views on language and above all on the use of vocabulary makes him the forerunner of a genre of Italian cinema where the meta-linguistic inventions are so important that they become in some cases the primary dialogue dramatisation factors, which we will find in Benigni or in Moretti’s character,

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Michele Apicella: “Chi parla male, pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste: le parole sono importanti”.11 (Palombella rossa 1989). The verbal humour should be seen in the socio-linguistic context in which Totò operates. His first film was made in 1937, the last in 1967, representing three decisive decades in the history of Italian linguistic history, by the end of which the Italian literary standard had taken its place beside a living language, useful for spoken communication, for the first time. Totò accompanies his audience in the process of appropriation of the national language even though his qui pro quo, quisquilie and eziandio12 are signs of an existential insecurity which goes well beyond the realm of language. Discussions about the appropriateness of the choice of words, (“Celibe o nubile, sempre scapolo è”,13 in Totò cerca moglie 1950)14 also concern the use of foreign words (charcutier), at other times dialect is targeted or Totò contrasts two different linguistic levels, one appropriate, the dominion of few, and the other popular – to be used with the ignorant. His distortions of Latin, the language of power and the prerogative of lawyers and high ranking clergy, are interesting: Ispettore (I.): Ad ogni modo constaterete de visu. – T.: Come? – I.: De visu – T.: Che ha detto? – Amico (A.): De visu – T.: Deve essere sardo. Mah! – I.: Oh bene...le indagini non sono più allo statu quo. – T.: Eh? Come? – I.: Allo statu quo! – T.: Che ha detto? – A.: Allo statu quo. – T.: Statu quo...ma allora è proprio sardo!15 (Le sei mogli di Barbablù – The Six Wives of Bluebeard 1950).

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“He who speaks badly, thinks badly and lives badly. You need to find the right words, the words are important”. “Quid pro quo”, “pipsqueaks” and “indeed”. “Single (man) or never married (woman), is still a bachelor”. The transcripts present here have no other purpose than that of example and do not use any scientific transcoding criteria. Inspector (I.): “However, you will ascertain de visu. – T.: What? – I.: De visu. – T.: What did he say? – Friend (A.): De visu. – T.: Must be Sardinian! – I.: Oh well ... the investigations are no longer statu quo. – T.: Eh? What? – I.: Statu quo! – T.: What did he say? – A.: Statu quo – T.: Statu quo ... then he really must be Sardinian!”

Language, culture and didactics of the Italian cinema

He even creates playful verbal paradigms: Tobias (To.): Lasciate perdere questa donna, ce ne stanno tante altre... – T.: Ce ne stanno, eh? Il guaio è che non ci stanno! – To.: Mi volete far credere che non ci stanno donne? – T.: Ignorante! Impara l’italiano! Cenestanno è voce del verbo cenestare, viceversa starci è l’imperfetto del verbo pomiciare.16 (Totò, Eva e il pennello proibito – Toto, Eve and the forbidden brush 1959).

In other cases, the pragmatic dimension of the language is literally destroyed by understanding the interlocutor’s sentences, when it is not Totò who is criticizing the linguistic choices of others, as in this example of strong linguistic pedantry: “Domestica: Il signore ha chiamato? – T.: Non ho chiamato, ho suonato. Vogliamo cercare di essere un tantino più esatti in questa casa, eh?”.17 (Totò terzo uomo – Toto the Third Man 1951). Totò’s language was constructed along on the same lines of that of popular Italian which, although formed in the 1920s, became widespread during that time favoured by linguistic exposure of dialect speaking classes to the Italian language of the mass media. Paraetymology: “Qui si nasconde un uomo: il traditore, l’adulto!”18 (Letto a tre piazze – Triple bed 1960), “E questa me la chiamate casa? Questa è un abituro, è un cunicolo, è un’albicocca!”= bicocca19 (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi – Totò, Fabrizi and young people of today 1960), “Io vado spesso soggetto a queste amnestie cerebrali” = amnesie20 (Totò cerca moglie 1960), “Questo è il mio nuovo marito” “Questo qui? Ma allora tu sei una biga!” = bigama21 (Letto a tre piazze

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“Tobias (To.): Forget this woman, there are plenty of fish in the sea ... – T. There are, are there? The trouble is that they are not biting...! – To. Do you want me to believe that there aren’t any women? – T. Ignoramus! Learn Italian! Cenestanno is the voice of the verb cenestare, conversely stay there is the imperfect of the verb to make out”. “Housemaid: Did you call Sir? – T.: I did not call, I rang. Let’s try to be a bit more precise in this house, eh?”. “Here a man is being hidden: the traitor, the adult!” = Adulterer. “And you call this home? This is a hovel, a tunnel, an apricot!” = cottage. “I’m often subjected to these cerebral amnesties” = amnesia. “This is my new husband” “This one here? So you’re a chariot!” = bigamist.

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1960). Accumulation / addition / inversion of morphemes: “L’anno che son nato io era bisestitico” = bisestile22 (Totò contro il Pirata Nero 1964). Simplification of consonant links: “Tutte queste cose poi, queste scemenze sull’astronatica, le sai ...” = astronautica23 (Totò nella luna 1958). Aphaeresis of syllables: “Ma guarda che adesso me fai fa’ pure la figura del mafrodito, me fai fa’” = ermafrodito24 (Risate di... 1960). Wrong division of words: “Il trombone, checché se ne dica, ezia e andìo, è sempre un trombone” = eziandio25 (Totò le Mokò 1949) “non ne posso più...Io farò una conferenza-stampa, ricorrerò ai giornali, ai roto e calchi” = rotocalchi26 (Chi si ferma è perduto 1960). Twisting of foreign words: “Io sono sano come un pesce, io sono longines” = longevo27 (Totò cerca pace 1954). Contrary to what one might think, the speech of Toto can be used to teach Italian to foreigners because it serves to reinforce the metalinguistic reflection and to render the errors relative to the context. For example, you can profitably work by asking the students to write together the letter that Totò dictates to Peppino (Totò Peppino e la malafemmina, Mastrocinque 1956) and then to translate it into “correct Italian”. P.: Carta calamaro e penna... – P.: ...la carta... – T.: ohhh ohhhh ohhh signorina? signorina! – P.: dove sta? – T.: Chi? – P.: la signorina – T.: quale signorina? – P.: hai detto signorina – T.: la signorina signo ... avanti animale signorina è l’intestazione autonoma...della lettera...signorina...e non era buona quella signorina lì? signorina veniamo veniamo noi con questa mia addirvi – P.: con questa – T.: veniamo noi con questa mia addirvi una parola addirvi addirvi una parola – P.: addirvi – T.: una parola che [...] – T.: ... specie che questanno una parola questanno c’è stato una grande moria delle vacche – P.: una grande... – T.: come voi ben sapete punto – P.: punto – T.: due punti ma sì serve che abbondia-

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“The year I was born was bisestitico” = leap year. “All these things then, all this nonsense on astronomics, you know ...” = astronautics. “But look what you’re making me do now, you’re making me out to be a maphrodite” = hermaphrodite. “The trombone, whatever they say, all so, is always a trombone” = also. “I can’t stand it any longer ... I’ll hold a press conference, I’ll appeal to magazines, to the news and papers” = newspapers. “I’m healthy as a fish, I’m longines” = long-lived.

Language, culture and didactics of the Italian cinema mo...adbondantis in adbondantum ... questa moneta servono questa moneta servono questa moneta servono a che voi vi consolate ..aho scrivi presto – [...] T.: vi consolate mi fai perdere il filo che ce l’ho tutta qui – P.: avevo capito con l’insalata – T.: dal dispiacere dal dispiacere che avreta...che avreta...che avreta e già è femmina èè femminile che avreta perché... perché? – P.: non so – T.: come non so... – P.: perché che – T.: perché – P.: perché – T.: ohhh perché aggettivo qualificativo no?28

6. 1961-1975: From boom to crisis This period goes to two extremes, from the economic boom and social excitement of a state that is becoming more industrialized, creating infrastructure and wealth, to the political crisis and ensuing recession, accentuating class differences and refining the art of getting by that becomes opportunism in unscrupulous people bent on rising up the social ladder. The 60s were the golden age of Italian cinema and increased use of Italian as the “current” language while imposing regional Italian, quite understandable for the whole peninsula. The cin-

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“P.: Paper squid and pen ... – P.: ... paper ... – T.: ohhh ohhh ohhhh Miss? Miss! – P.: Where is she? – T.: Who? – P.: Miss – T.: Which miss? – P.: You said miss – T.: Miss mi. ... come along animal ... Miss is an independent heading ... of the letter ... miss ... and wasn’t she good, that miss there? Miss we come ... we come ... with this my ... to tell you – P.: with this – T.: we come with this my ... to have a word to have to have a word – P.: to have – T.: a word that [...] – T.: ... especially that this year a word that this year there was a great die-off of cows – P.: a great ... – T.: As you well know full stop – P.: full stop – T.: colon but yes needs be that we abound ... adbondantis in adbondantum ... this money serves this money serves this money serves so that you will be consoled ... aho write soon – [...] T.: you will be consoled you make me lose the thread that I have all here – P.: I understood with salad – T.: from the displeasure from the displeasure that you will ... . that you will ... and already that is feminine that is is feminine that you will because ... why? – P.: I don’t know – T.: why don’t you know – P.: because that – T.: because – P.: because – T.: ohhh because it’s a qualifying adjective is it not?”.

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ema records not only the social changes but also the linguistic ones, especially those derived from the impact of TV. The most interesting production genre of this period, even for educational purposes, uses caricatures of varieties of regional Italian as in the film by Germi, Sedotta e abbandonata – Seduced and abandoned (1963) but also the northern varieties and linguistic subcodes of entrepreneurs, industrialists and employees begin to appear on the screen. Linguistic behaviour varies considerably and cinema even goes so far as proposing an invented fourteenth-century Italian in L’Armata Brancaleone – Brancaleone’s Army (1966) and Brancaleone alle crociate – Brancaleone in the Crusades (1969), or an ungrammatical language as in Quando le donne avevano la coda – When women had tails, from an idea Umberto Eco (Festa Campanile 1972). At this stage we have the culmination of research of the language shown in its dynamic components that include even the spread of varieties among adolescents (La voglia matta – The craving, by Salce and La ragazza con la valigia – Girl with a suitcase, by Zurlini). Instead, the films of Fellini, from I Vitelloni – The Layabouts (1953) that gave its name to a word symbolic of wasted lives and the soul of the Italian province revealed, up to his last film, La voce della Luna – The Voice of the Moon (1990), constitute the backbone of Italian cinema, but because of their surreal nature they are works that have made history itself and are not very suitable for teaching Italian to foreigners, though they are, if anything, testimonies to Italian culture. The 70s represent a dark moment in our politics and society. These were the years of terrorism, austerity, dispute, of sloppy speech full of “well” or “like” used by young people, and lack of communication. They are also, with few exceptions, the years of decline in the quality of cinema.

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7. 1976-1991: Colloquial Italian The regionalist, cultural and linguistic tradition censored by Italian Fascism returns, after decades of Roman centralism, in the second half of the ’70s with the emergence of private radio and television, and even more so with the networks of the 80s that present more than one diatopic variety in the same program.29 The striking Italian reality of documentaries by Mario Soldati in the late ’50s, of evening schools in which adults learned to read and write (when the expectation of an unexpected gift for participating in a program was to get some meat for the Sunday roast) seems to have disappeared. The time is running towards industrialization, the feminist and youth movements that have transformed other countries and have now reached us, and a lessened sense of reverence for the common language that by now has been conquered, even if not so well, by many social agencies. The loss of linguistic taboos and profanity getting the upper hand in the 70s, which still exercises a form of modesty and self-control in Pasolini, together with models of dialogue adhering to that of real communication and the introduction of “conversational Italian” in film, now break all moralistic and censorship barriers. Physical and cultural mobility is increasing while social and geographical distances have shortened. The cinema even takes on an international atmosphere with La leggenda del Santo bevitore – The Legend of the Holy Drinker Olmi 1988, and Salvatores’s film trilogy of travelling: Marrakech Express in 1989, Turné in 1990, and Mediterranean in 1991. If we think of the conversation between Totò, Peppino and the Milanese policeman in Totò, Peppino e la malafemmina, we realize how much Italy and the Italians have changed and how far they have gone towards social, cultural and linguistic emancipation. The colloquial Italian introduced by Amici miei – Friends of mine, then Amici miei atto II – Friends of mine Act II (1982) and Amici miei

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See Michele Cortelazzo, “Lingua e mass-media”, in: Günter Holtus, Michael Metzeltin and Christian Schmitt (eds): Lexikon der Romanistischen Linguistik, Tübingen: Niemeyer, 1988, pp. 206-239.

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atto III – Friends of mine Act III (1985) – unites swearing with a collegiate-type language with fanciful lexical coinage (bischero, supercazzola prematurata),30 related to the semantic field of sexuality and blasphemy, a trend that increases in the 80s and extends, in addition to films with high artistic value, also to women’s dialogue. Colloquial and strongly connoted Italian also appropriates comic films or those of sociological exploration set in broken up suburbs where no one is conscious of the original blasphemy of certain expressions, such as dioffà, madò31 (La ragazza di via millelire 1979). The spontaneous dialogue and dialect in L’albero degli zoccoli – The Tree of Wooden Clogs (Olmi 1978) and in Ricomincio da tre – (Troisi 1981) achieve two extremes: the introduction of unfamiliar speech such as that of Bergamo (see also Quanto è bello lu murire acciso, Lorenzini 1976, Atsalut Pader, Cavara 1979), with use of different varieties depending on the situation or social class, and the revival of a local variety, Neapolitan, no longer used just for comic caricature effect as in the beginning between the two wars. The hyper-talk of the new comic actor-directors – Benigni, Nichetti, Benvenuti, Nuti, Verdone, Troisi – will take Italian cinema from the 80s to the 90s. Nuti (Madonna che silenzio c’è stasera 1982, Io, Chiara e lo Scuro 1983) maintains an easily understandable, even though quite marked, Florentine dialogue while Troisi invents a syncopated and choppy language that is not easy to understand, not as much for the dialectal features as for the imitation of the real one (Il Postino – The Postman 1994). Benigni, heir to the masks of the great comedians of the past (Totò and Buster Keaton), offers his best when he uses colloquial Italian, in a high tone of voice together with foul language (Mettili una mano sulla mela, bischero!; Stanco ’na sega)32 but he is later able to also sublimate humour in drama and poetry (La vita è bella – Life is beautiful 1998) and fuse it into a play on double meanings, such as in this episode where the devil Judith-Benigni demonstrates an innocence absent in the clergy around him:

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“Jerk, jerking off superprick”. “Holy fuck, bloody hell”. “Put a hand on the apple, prick!; I’m fucking tired”.

Language, culture and didactics of the Italian cinema Signore: Ha proprio ragione eh sì oggi i ragazzi neanche si conoscono e già fanno l’amore. – Prete2: Sì fanno l’amore con molta facilità. [...] – P2: Scusi ma intanto come vi siete incontrati con questaaaa... – G: ... così per casoo una notte gli sono entrato dentro pum all’improvviso mentre dormiva zac. Eh. – P2: E lei come ha reagito? – G: E lei niente lei non se n’è neanche accorta dormiva, di notte. Tac so’ entrato dentro. So’ stato du’ giorni dentro ma lei non s’è mica accorta di niente. Hee hee. – (Prete) PI: Lei ha posseduto quella signora di sessantaquattro anni per due giorni? A letto? – G: Non solo a letto che discorsi, non solo a letto no anche anche ... anche in cucina in bagno insomma eh fori per la strada in autobus in bicicletta dove andava andava che faccio esco entro continuamente quando son dentro son dentro no? Poi se uscivo scappava. Tutta la famiglia provava a tirarmi fuori ma io niente. He he. Eh? – [...] – P2: Scusi ma perché si era scelto una donna di sessantaquattro anni? – G: Perché che m’interessa quant’anni c’aveva che io, io so’ scappato c’avevo voglia di entra’ dentro a qualcuno che m’interessa quant’anni c’ha ho trovato la signora zac so’ entrato dentro che mi metto a chiederle l’età, se trovavo lei entravo dentro a lei, se trovavo la signora zac entravo dentro la signora. (Il piccolo diavolo 1988).33

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“Man: Yes you’re right, these days kids don’t even know each other and they’re making love – Priest2: Yes, it’s so easy for them to make love. [...] – P2: I’m sorry but in the meantime how did you meet this ... – G: ... just by chance one night I entered her... suddenly while she was sleeping... zap! [...] I was inside for two days but she didn’t notice anything. Hee, hee. – (Priest) PI: You possessed that sixty-four year old lady for two days? In bed? – G: Not only in bed, what a thing to say, not only in bed no but also ... also ... in the kitchen, in the bathroom, huh outside in the street, in the bus, on the bicycle, wherever she was going I couldn’t possibly go continually in and out, when I’m in I’m in, no? Then if I went out she ran away. The whole family tried to get me out but I didn’t let them. Hee hee. Eh? [...] – P2: Excuse me, but why did you choose a sixty-four year old woman? – G: What do I care about how old she was, I escaped, I wanted to enter someone and I didn’t care about how old, I found the lady and zap, I entered, I’m not going to ask her age, if I found her I entered inside her, if I found the lady wham I entered the lady”. (Il piccolo diavolo – The little devil 1988)

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8. 1992-2011: average colloquial speech and intimacy The productions of young filmmakers in the 90s were inspired by the intimacy of daily dialogue (Il grande cocomero – The Great Pumpkin, Archibugi 1993, Come due coccodrilli – Like two crocodiles, Campiotti 1995) with the use of registers purged of most extreme dialectal or standard literary forms while among the regional varieties Tuscan, no longer considered a model to strive for in the pursuit of neutral, national language, or to be imitated (and so can no longer provoke a smile) or to be proposed as the only variety to be used in manuals and grammar books for foreigners, seems to start to take on the comic role previously played by Neapolitan and Roman dialect. This can be seen in the success of Il Ciclone – The Cyclone by Pieraccioni (1996) and La Bella Vita – The Good Life (Virzì 1994): “L: E ho frenato con quello davanti infatti mi so’ ribartato. – Li: Mah a me tu mi pari grullo. Riguardati. [...] – L: 0 Selvaggia son cascato da i’ motorino unn’ ho mica preso freddo eh”34 (Il ciclone – The Cyclone 1997). Verdone is the most attached, among his contemporaries, to the Italian comedy aimed at dissecting the neuroses and hypocrisies of the average Italian, who becomes one of the young middle class, more or less full of complexes and problems. Verdone frees himself of the Roman bully caricatural comedy in search of the more intimate aspect of his characters (Borotalco – Talcum Powder, Io e mia sorella – My sister and I, Stasera a casa di Alice – Tonight at Alice’s, Compagni di scuola – Classmates) leading up to the mild irony of Maledetto il giorno che ti ho incontrato – Cursed be the day I met you, in which even Roman dialect blends into regular Italian in the dialogue between two young ‘normally’ depressed characters of the 90s: “Camilla (C): Quando lei tornerà, perché lei tornerà, sai che si ritroverà davanti? – B: Che? – C: Un uomo con due palle così! Hmm? – B: Ma perché do

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“E: I braked, with that front of me, in fact I took a roll. – Li: Well that seems pretty bleak to me. Watch yourself. [...] – L: Oh, Selvaggia, I fell off the bike, I didn’t catch a cold you know”.

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l’idea di unoo con poche palle io?” (Maledetto il giorno che t’ho incontrato 1992).35 In a climate of great crisis, still in the phase of being resolved, films are going in search of strategies to recuperate the presence of audiences in cinemas. Young actor-writers bringing new life into play are emerging alongside the already well known filmmakers; slang, and especially the jargon of youth, is persistently being proposed, above all by young directors (Archibugi, Ligabue). Along the path of liberation from traditional written Italian, film comes to possess a range of varieties, all with equal artistic and functional dignity, from which to choose according on the kind of film, style, taste, characters, and expectations of the audience. But the linguistic maturity of Italian cinema can also be seen in the history of dubbing foreign films which in the 90s moves from a monolingual and supervised character towards being multilingual and creative. Italy of the working class, starting with Rocco e i suoi fratelli – Rocco and his Brothers, has been replaced by that of the industrialists (Via Montenapoleone, Vacanze di Natale – Christmas Holidays, etc.), culturally and linguistically consumerist, vulgar and designer labelled, or an Italy of bureaucrats, trade unionists, magistrates and politicians. Nanni Moretti’s films are, however, a socio-political critique and grotesque analysis of reality (Caro Diario – Dear Diary 1994). They reflect the lack of identity of the generation following that of the student movement, unable to achieve the dreams and promises of change of the previous generation. In the 90s new directors such as Faenza (Sostiene Pereira – Pereira declares 1996) and Tullio Giordana (I cento passi – One Hundred Steps 2000, La meglio gioventù – The Best of Youth, 2003) start to make headway, while the comedy genre belongs to Pieraccioni, Virzì (Caterina va in città – Caterina in the Big City 2003) and Soldini (Pane e tulipani – Bread and Tulips 2000) and teen comedy to Muccino (L’ultimo bacio – The Last Kiss 2001, Ricordati di me – Remember me 2003). Among the actors of the new

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“Camilla (C): When she returns, because she will come back, do you know who you will find in front of you? – B: What? – C: A man with two balls like this! Hmm? – B: But why, do I give you the idea of being someone without balls?”.

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generation we have Accorsi, Mezzogiorno, Morante, Bellucci, Santamaria and Trinca. The comic genre therefore maintains a prominent place and is always present even in films tinged with sadness, nostalgic or sentimental, also increasingly vigilant in documenting the growing multiethnic diversity in Italy and its way of speaking (just a few examples: Virzì La prima cosa bella – The first beautiful thing 2010, Tornatore Baarìa 2009, Muccino Baciami ancora – Kiss me again 2010, Campogiani La cosa giusta – The Right Thing 2009). Note the formal tone and high lexical register of the immigrant Fernando in this passage from Pane e tulipani – Bread and Tulips: F.: È mio dovere informarla che la cuoca ha avuto un attacco di appendicite. – Rosalba (R).: Oh poverina! – F.: Ci troviamo quindi nella spiacevole situazione di poterle offrire solo piatti freddi. – R.: Va be’ un piatto freddo va bene. [...] – F.: Spero sia di suo gradimento – R.: Sempre meglio di un cinese. – F.: Mi duole contraddirla signora ma i cinesi sono i più grandi ristoratori del mondo.36

9. Examples of themes To conclude this brief overview of the periods in Italian cinema, you can see how it is possible to select films based on the type you wish to present to the class, starting with theme exploration such as in the examples proposed here below.37 Italian and dialect Cinema: La terra trema – The earth trembles; Giggi il bullo – Giggi the bully; Tu mi turbi – You upset me; La-

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“F.: It is my duty to inform you that the cook has had an attack of appendicitis. – Rosalba (R).: Oh poor thing! – F.: So we are in the unfortunate situation of being able to offer only cold dishes. – R.: Ok, a cold dish is fine. [...] – F.: I hope it is to your liking – R.: It’s better than a Chinese. – F.: I am sorry to contradict you madam but the Chinese are the greatest restaurateurs in the world”. Cf. also Antonella Benucci, “Didattica dell’italiano a stranieri e cinema”, in Educazione Permanente, XI (1999), pp. 11-46.

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capagira; Italian and regional Italian Cinema: Tuscan: Speriamo che sia femmina – Let’s hope it’s a girl; Ovosodo; Emilian: Storia di ragazzi e di ragazze – Stories of boys and girls; Roman: Bianca; Ultrà – Ultras; Romanzo criminale – Crime Novel; Neapolitan: L’amore molesto – Love harassed; Gomorrah; Sicilian: Nuovo Cinema Paradiso – New Paradise Cinema; Baarìa; Lucan: Rocco e i suoi fratelli – Rocco and his brothers; Basilicata coast to coast; Milanese: Vacanze di Natale – Christmas holidays; Benvenuti al nord – Welcome to the north; Pugliese: Sangue vivo – Red Blood, Mine vaganti – Loose Cannons. Italian cinema and jargon / language of youth: Mignon è partita – Mignon has left; In viaggio con papà – Travels with my father, Che ne sarà di noi – What will become of us. Italian and colloquial Italian cinema: Amici miei – Friends of mine, Gruppo di famiglia in un interno – Family group in an interior. Italian cinema, spoken and criticism: Le vie del Signore sono finite – The ways of the Lord are over; Palombella rossa. Italian Cinema and other languages: La stella che non c’è – The Missing Star (Chinese), Lezioni di volo – Flying Lessons (Indian and English), Private (Arabic, Hebrew, English). And yet, it is possible to select titles based on cultural priorities, to present certain aspects of Italian culture over time or to compare it with the cultures that are spreading throughout the country.38 These films can be used for learners to help them become familiar with observing cultural behaviour, which have been poorly analyzed given that we are accustomed to considering explicitly only verbal communication while the non-verbal language (conveyed by the film) is essential because we are first seen and looked at rather than listened to and, where there is conflict, it is the nonverbal which always prevails over the verbal, especially in the case of foreigners who know little of

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Cf. Antonella Benucci and Caterina Gennai, “Il parlato cinematografico e la didattica dell’italiano (a stranieri): scale e livelli di comprensione”, in: Federico Albano Leoni, Francesco Cutugno, Massimo Pettorino and Renata Savy (eds), Il parlato italiano, Napoli: M. D’Auria (CD-ROM), 2004, p. L02.

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the language. Here some of the many titles available for cross-cultural comparisons:39 Un’anima divisa in due – A Soul split in two (1993 Soldini): love between a man from Milan and a gypsy girl; Pane e cioccolata – Bread and Chocolate (1974 Brusati): an Italian immigrant in Switzerland; Bello, onesto, emigrato in Australia... – Beautiful, honest, emigrated to Australia ... (1972 Paw): an Italian immigrant in Australia; Benvenuti al Sud – Welcome to the South (2010 Miniero): a man from Milan relocated to Cilento, and the local postman; La sconosciuta – The Stranger (2006 Tornatore), Ukrainian girl cleaner; L’albero dei destini sospesi – The tree of destiny suspended (1997 Benhadij): story of a young Moroccan immigrant boy in Italy; Occidente – West (2000 Salani): Romanian immigrant girl working and studying in Aviano; Tornando a casa – Going home (2001 Marra): Neapolitan fishermen between Sicily and Africa; La ragazza con la pistola – The girl with the gun (Monicelli 1968): a Sicilian girl dishonoured in England.

References Benucci, Antonella: “Didattica dell’italiano a stranieri e cinema”, in: Educazione Permanente, XI (1999), pp. 11-46. Benucci, Antonella: “La lingua del cinema italiano”, in: Quaderni dell’IIC di Sydney (1999), pp. 36-53. Benucci, Antonella and Gennai, Caterina: “Il parlato cinematografico e la didattica dell’italiano (a stranieri): scale e livelli di comprensione”, in: Federico Albano Leoni, Francesco Cutugno, Massimo Pettorino and Renata Savy (eds): Il parlato italiano, Napoli (M. D’Auria) CD-ROM 2004, pp. L02. Benucci, Antonella: “Cinema e dintorni”, in: S.I.&N.A., Anno V (2000), No. 1, pp. 19-20. Benucci Antonella, Gennai Caterina and Micheli Paola: “Il parlato nel cinema italiano: tradizione e innovazione nelle varietà impiegate a

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Cf. Antonella Benucci, “La lingua del cinema italiano”, in: Quaderni dell’IIC di Sydney 1999 b, pp. 36-53. See also Riccardo Triolo, Vedere gli immigrati attraverso il cinema. Guida alla formazione interculturale, Perugia: Guerra, 2004.

Language, culture and didactics of the Italian cinema

fini umoristici”, in: Elisabeth Burr (ed.) Tradizione e innovazione. Dall’italiano, lingua storica e funzionale, alle altre lingue. Linguistica e filologia italiana alle soglie del nuovo Millennio, Firenze (Cesati) 2009, pp. 371-385. Benucci, Antonella: “Insegnare l’italiano attraverso il cinema”, in: Nicoletta Maraschio and Fabio Caon (eds.): “Le radici e le ali”: l’italiano e il suo insegnamento a 150 anni dall’Unità d’Italia, Torino (Utet Università) 2011, pp. 217-230. Cortelazzo, Michele: “Lingua e mass-media”, in: Günter Holtus, Michael Metzeltin and Christian Schmitt (eds): Lexikon der Romanistischen Linguistik, Tübingen (Niemeyer) 1988, pp. 206-239. Cresti, Emanuela: “La lingua del cinema come fattore della trasformazione linguistica nazionale”, in: La lingua italiana in movimento, Firenze (Accademia della Crusca) 1982, pp. 279-322. Diadori, Pierangela and Micheli, Paola: Cinema e didattica dell’italiano L2. Perugia (Guerra) 2010. Raffaelli, Sergio: “La lingua del cinema”, in: Pietro Trifone (ed.): Lingua e identità, Roma (Carocci) 2006, pp. 143-162. Raffaelli, Sergio: La lingua filmata. Firenze (Le Lettere) 1992. Rossi, Fabio: “Doppiaggio e normalizzazione linguistica: principali caratteristiche semiologiche, pragmatiche e testuali del parlato postsincronizzato”, in: L’italiano del doppiaggio, Roma (Associazione culturale “Beato Angelico” per il doppiaggio) 1999, pp. 17-40. Triolo, Riccardo: Vedere gli immigrati attraverso il cinema. Guida alla formazione interculturale. Perugia (Guerra) 2004.

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BEATRICE GARZELLI

Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate nell’aula di spagnolo L2

1.

Introduzione

Questo saggio prende avvio da un’esperienza didattica che ha visto il coinvolgimento, nell’anno accademico 2011-12, di un gruppo di quindici studenti di nazionalità prevalentemente italiana, provenienti dai corsi di Laurea Magistrale in Scienze Linguistiche e Comunicazione Interculturale e Competenze Testuali per l’Editoria, l’Insegnamento e la Promozione Turistica dell’Università per Stranieri di Siena. Il corso, costituito da un modulo di ventotto ore di Lingua e Traduzione Spagnola, e indirizzato ad una classe universitaria di livello linguistico intermedio-avanzato, ci ha permesso di elaborare alcuni modelli operativi per l’insegnamento dello spagnolo come lingua straniera e, grazie al contributo attivo dei partecipanti, ci ha consentito di ricavare sollecitazioni e trarre suggerimenti per mettere a frutto nuove strategie, anche in corso d’opera, così da perfezionare le unità di lavoro che costituiscono il percorso didattico che illustreremo. Il gruppo, composto da un terzo di apprendenti con un livello di spagnolo C1 e dai rimanenti dotati di un livello B2, ha mostrato una notevole spinta motivazionale ed un interesse comune nell’impiego della traduzione come strumento principe per l’apprendimento della lingua spagnola, sia in ambito letterario, sia cinematografico. Alle prime due lezioni frontali di tipo teorico (quattro ore) – dedicate ad uno studio a carattere introduttivo su alcune tra le tecniche più significative, passate e presenti, di interpretazione e traduzione di testi letterari e di testi filmici di tradizione ispanica e ispano-americana –

Beatrice Garzelli

sono seguiti incontri che hanno assunto la forma di laboratorio di lettura e interpretazione critica di frammenti testuali tratti da due opere letterarie in lingua spagnola: Tristana di Benito Pérez Galdós (1892) e Como agua para chocolate di Laura Esquivel (1989). A ciò è seguita la traduzione in italiano dei medesimi passi, messa a confronto con alcune traduzioni italiane preesistenti, talvolta criticate o riformulate in alcuni passaggi. L’ultima fase è stata caratterizzata dalla visione dei film, tratti dai due romanzi analizzati, dalla discussione sulla diversità dei codici e delle scelte registiche e dal commento sulla messa in atto di strategie di doppiaggio e sottotitolaggio. La molteplicità delle discipline utilizzate nel percorso didattico (dalla linguistica alla letteratura, fino alla traduttologia, quest’ultima applicata sia a testi scritti che audiovisivi) e la pluralità di strategie e metodologie impiegate sono probabilmente da considerarsi le ragioni portanti della buona riuscita del corso.

2. L’insoddisfazione femminile e i condizionamenti sociali: due esempi di testi letterari Questo blocco di lezioni (in totale dodici ore) dimostra l’efficacia di un approccio alla letteratura come mezzo di studio e di approfondimento linguistico. L’analisi di due romanzi di epoche differenti (il primo fine Ottocento, il secondo fine Novecento) diviene dunque strumento principe per mettere a confronto lo spagnolo ottocentesco di Pérez Galdós – a tratti ampolloso e contenente termini desueti per il lettore contemporaneo – con quello più moderno di Laura Esquivel, ricco di messicanismi, alieni dallo spagnolo peninsulare. Per motivi di tempo e pure per indicare agli studenti una metodologia che potessero applicare autonomamente nel seguito del loro percorso di studio, si è scelto di lavorare su alcuni passi relativi al tema dell’insoddisfazione femminile e dei condizionamenti sociali, in modo da creare un parallelo tra Tristana e Tita, indiscusse protago-

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Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate

niste delle due opere, e così da offrire l’opportunità di aprire un dibattito storico e di natura interculturale. La scelta si è pure mossa nella direzione di optare per alcuni frammenti testuali che sollevassero problemi di passaggio dallo spagnolo all’italiano ed anche emblematiche situazioni di perdite linguistiche con relative proposte di compensazione. 2.1

Tristana (1892) di Benito Pérez Galdós

Tristana esce nel 1892 quando un Galdós quarantanovenne ha già scritto metà della sua copiosa produzione narrativa. Ambientata in una Madrid di fine secolo, la storia della giovane orfana Tristana è tutta incentrata sul suo rapporto con il maturo e agiato don Lope Garrido, inizialmente tutore paterno e disinteressato, successivamente tirannico amante, senza che lei lo corrisponda, ma solo si senta in dovere di ricompensarlo per averla accolta ed aver provveduto al suo sostentamento. In quanto giovane donna piena di vita e di aspirazioni, le dinamiche psicologiche che la animano la spingono ad opporsi all’ordine costituito della società del tempo, che la vorrebbe inerte prigioniera tra le mura della casa di don Lope, pur non essendo quest’ultimo ancora suo marito. La nascita del sincero rapporto d’amore tra Tristana ed il giovane pittore Horacio pare essere la via d’uscita per la protagonista, ma solo in apparenza. Alla fine l’amputazione di una gamba per una forma aggressiva di cancro e la conseguente condanna della giovane alla perdita della bellezza e dell’autonomia, la faranno ricadere tra le mani del vecchio don Lope, pronto a sposarla. Una breve presentazione della trama e una discussione sul ruolo e sulle caratteristiche dei soggetti che costituiscono il triangolo amoroso,1 permette di effettuare una prima attività di ricognizione semantica

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Sulle relazioni tra i personaggi si legga l’introduzione di Vito Galeota a Benito Pérez Galdós, Tristana, introd. di Vito Galeota, traduzione e note di Augusto Guarino, Venezia: Marsilio, 1991, pp. 13-17= [T]. In particolare, riferendosi a Tristana, Galeota sostiene: “Si sarebbe tentati di asserire che Tristana è la donna,

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sul testo relativa alla descrizione fisica e caratteriale dei tre personaggi, utile all’acquisizione di nuovo vocabolario, e importante, contemporaneamente, per sondare la preparazione linguistica degli studenti. Lo stile galdosiano, ricco di sostantivi e aggettivi, caratterizzato da un ricco fraseggio e da una terminologia, a tratti antiquata, si presta ad un lavoro iniziale di approfondimento lessicale. A scopo esemplificativo presentiamo uno dei passi proposti, collocato quasi ad incipit del romanzo: la descrizione minuziosa della figura di Lope Garrido è il punto di partenza per predisporre un’attività di ricerca semantica sui termini evidenziati in neretto. Attraverso l’uso di dizionari e di risorse on line si propone un lavoro in microgruppi che conduca all’individuazione di sinonimi, definizioni o spiegazioni all’interno della lingua spagnola, operando così una prima traduzione intralinguistica: La primera vez que tuve conocimiento de tal personaje y pude observar su catadura militar de antiguo cuño, algo así como una reminiscencia pictórica de los tercios viejos de Flandes, dijéronme que se llamaba don Lope de Sosa, nombre que trasciende al polvo de los teatros o a romance de los que traen los librillos de retórica; y, en efecto, nombrábanle así algunos amigos maleantes; pero él respondía por don Lope Garrido. Andando el tiempo, supe que la partida de bautismo rezaba don Juan López Garrido, resultando que aquel sonoro don Lope era composición del caballero, como un precioso afeite aplicado a embellecer la personalidad; y tan bien caía en su cara enjuta, de líneas firmes y nobles, tan buen acomodo hacía el nombre con la espigada tiesura del cuerpo, con la nariz de caballete, con su despejada frente y sus ojos vivísimos, con el mostacho entrecano y la perilla corta, tiesa y provocativa, que el sujeto no se podía llamar de otra manera.2

Il frammento permette altresì di aprire il campo alla traduzione interlinguistica, riflettendo così sul passaggio da uno spagnolo di fine Ot-

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piuttosto che una donna, se tale asserzione non fosse difficilmente attribuibile a un essere fatto di parole. In quanto tale Tristana è un personaggio problematico, il cui riferimento non è la realtà ma la letteratura, non diversamente da don Quijote, don Juan o Amleto, dei quali si può dire tutto e anche il contrario […]” (T, p. 14). T, 1, pp. 34-36. L’uso del neretto nei passi tratti da T e C è nostro.

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tocento – con tutte le implicazioni e gli impliciti culturali ad esso correlati – alla lingua italiana contemporanea. Si propone dunque agli studenti di realizzare una traduzione in italiano del brano, con successivo confronto con la traduzione di Augusto Guarino, che riportiamo di seguito: La prima volta che venni a conoscenza di tale personaggio e potei osservare il suo aspetto marziale di vecchio stampo, un po’ come una reminiscenza pittorica degli antichi reggimenti delle Fiandre, mi dissero che si chiamava don Lope de Sosa, nome che sa di polvere del palcoscenico o di vecchia romanza di quelle che si trovano nei manualetti di retorica e, in effetti, così era chiamato da alcuni amici maligni; ma egli rispondeva al nome di don Lope Garrido. Con l’andar del tempo, seppi che la fede di battesimo recitava don Juan López Garrido e che quel sonoro don Lope era quindi invenzione del galantuomo, come uno squisito belletto posto a ornamento della sua personalità; e così bene si addiceva alla sua faccia asciutta, dalle linee nobili e decise, così bene si accordava il nome con il corpo slanciato e rigido, con il naso arcuato, con l’ampia fronte e gli occhi vivissimi, con i baffi brizzolati e il pizzetto corto, teso e provocante, che il soggetto non poteva chiamarsi in altro modo.3

Dalla discussione sulla resa in italiano emergono numerose piste di analisi: per esempio i possibili approfondimenti storici legati ai termini tercio4 e romance. Su quest’ultimo si può optare per un esercizio lessicografico in cui viene indicato agli studenti di scegliere uno fra i significati indicati dal DRAE,5 così da precisare il contesto della fonte e poi procedere alla individuazione del corrispettivo italiano. Si arriva alla conclusione che con romance ci si riferisce ad una “composizione metrica tipicamente spagnola di un indeterminato numero di versi, che

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T, 1, pp. 35-37. “Cada uno de los antiguos batallones o cuerpos de tropas que guarnecían las galeras; regimiento de infantería española de los siglos XVI y XVII” (cf. Diccionario Real Academia Española, vigésima segunda ed. on line =[DRAE]). Di seguito i significati selezionati per l’esercizio: “Idioma español”; “novela o libro de caballerías, en prosa o en verso”; “combinación métrica de origen español que consiste en repetir al fin de todos los versos pares una misma asonancia y en no dar a los impares rima de ninguna especie”; “romance de versos octosílabos” (cf. DRAE, s. v.).

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comprende dei canti popolari fino al genere elevato, lirico, epico”6 e che due potrebbero essere le possibilità traduttive: da un lato “romanza”, come sceglie Guarino, dall’altro “romance” che in italiano resta invariato quando si allude al campo poetico, sebbene quest’ultima scelta debba contemplare l’inserimento di una nota esplicativa a seconda del livello di pubblico a cui è rivolta la traduzione. La presenza di un lessico un po’ desueto apre una discussione su quanto e con quali risorse traduttologiche debbano essere mantenuti – nel testo di arrivo – un fraseggio e una terminologia a tratti demodè. Il tutto si gioca su di un certo equilibrio, a volte instabile, che conduce il traduttore a cercare di mantenere in una qualche misura una patinatura antica7 se punta ad una traduzione più source oriented, oppure ad investire su scelte lessicali di taglio maggiormente moderno, se mira ad una traduzione più target oriented. Tale oscillazione può essere spiegata, nel frammento, per esempio con la traduzione dell’espressione “partida de bautismo”: si può infatti optare per “fede di battesimo”, ormai in disuso nella pratica contemporanea ma calzante in base alla terminologia italiana di più di un secolo fa, oppure sostituire con il più moderno “certificato di battesimo”. Due sfumature, due mondi possibili, come avrebbe detto Steiner,8 ma entrambi ugualmente accettabili. 2.2

Como agua para chocolate (1989) di Laura Esquivel

Il secondo romanzo preso in esame, oltre ad essere più recente di quasi un secolo, è scritto da un’autrice messicana: risente dunque, in alcuni tratti, di una varietà linguistica differente dallo spagnolo galdosiano, in particolare nel lessico.

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Cf. Sebastiano Carbonell, Dizionario fraseologico completo spagnolo-italiano, Milano: Hoepli, 1983, s.v. Sul tema si legga Lorenza Rega, La traduzione letteraria. Aspetti e problemi, Torino: Utet Libraria, 2001, pp. 61-89. Cf. George Steiner, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Milano: Garzanti, 2004 (ed. orig. After Babel, 1975).

Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate

La storia vede ancora una giovane imprigionata in una società che non le permette di vivere liberamente i suoi sentimenti. A causa infatti di un’assurda tradizione familiare, Tita – essendo la più piccola delle tre sorelle della famiglia de la Garza – è costretta a rinunciare al matrimonio per occuparsi della madre vedova. Quest’ultima, personaggio duro e autoritario, con un gesto deliberatamente crudele farà in modo che il giovane innamorato di Tita – Pedro – si sposi con la figlia più grande, condannando i due protagonisti a vivere nella medesima casa, ma impossibilitati ad avvicinarsi per ragioni di moralità e convenienza sociale. La frustrazione amorosa di Tita la spinge allora a trovare un codice di comunicazione segreto: con le sue straordinarie ricette riuscirà ad essere vicina a Pedro e a comunicargli, attraverso gli altri personaggi della vicenda che gusteranno i suoi piatti, i suoi sentimenti e le sue emozioni più intime. Fino al drammatico finale. Si propongono in questo caso due esercizi traduttologici. Il primo riguarda la traduzione del titolo del libro di Laura Esquivel, di difficile resa in italiano, che ci ricorda come spesso la traduzione dei titoli, sia di opere letterarie che di testi filmici, rappresenti uno scoglio insormontabile che può condurre a perdite insanabili o a soluzioni alternative che si allontanano dalla fonte. Qui il titolo riprende l’espressione proverbiale messicana estar como agua para chocolate, cioè “estar a punto de explotar de rabia o de pasión amorosa”: essere, dunque, in pieno punto di ebollizione come quando viene versata dell’acqua bollente nella cioccolata fusa, così da provocare uno choc termico. In senso metaforico l’immagine riecheggia la rabbia di Tita per non poter vivere liberamente l’amore per Pedro e, contemporaneamente, l’impossibilità di controllare una passione violenta e impetuosa. In seguito al confronto con la proposta di Silvia Benso, autrice della traduzione in italiano per Garzanti,9 che opta per “Dolce come il cioccolato”, si arriva alla conclusione che il titolo italiano risente di un notevole distanziamento dalla fonte. Si perde infatti la forza dell’espressione proverbiale a favore di una parola (“dolce”), poco rispondente ai contenuti della vicenda, tutta tesa a raccontare la potenza della passione

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Cf. Laura Esquivel, Dolce come il cioccolato, trad. di Silvia Benso, Milano: Garzanti, 2005= [C2].

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amorosa, pronta ad esplodere anche se ostacolata dall’esterno, e con ogni mezzo. Da qui un senso di frustrazione, misto a tristezza, amarezza e rabbia, girandola di emozioni vissute dai protagonisti che per la verità poco sperimentano la dolcezza del titolo italiano. Maggior efficacia si riconosce ad una traduzione letterale, come del resto testimonia l’omonimo titolo della versione cinematografica italiana: “Come l’acqua per il cioccolato”. La seconda attività riguarda la trasposizione dei termini culturali, di cui è ricco il tessuto del romanzo messicano. Proponiamo la traduzione interlinguistica della pagina di apertura, in cui si descrive la nascita prematura di Tita sul tavolo della cucina del rancho: Y sin que mi bisabuela pudiera decir ni pío, Tita arribó a este mundo prematuramente, sobre la mesa de la cocina, entre los olores de una sopa de fideos que estaba cocinando, los del tomillo, el laurel, el cilandro, el de la leche hervida, el de los ajos, y por supuesto, el de la cebolla.10

Il raffronto con la traduzione di Silvia Benso11 permette di mettere a fuoco il motivo della trasposizione di termini culturali facenti capo alla gastronomia, assai significativi in un romanzo la cui struttura a diario segna lo scandire del passaggio delle stagioni attraverso le straordinarie ricette preparate da Tita, alcune delle quali non facilmente traducibili per mancanza di corrispondenti precisi in italiano.12

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Laura Esquivel, Como agua para chocolate, Barcellona: Random, 2007, I, p. 11= [C]. “E senza che la mia bisnonna potesse dire bah, Tita venne al mondo prematuramente, sul tavolo della cucina, fra gli odori del minestrone che stava cuocendo, del timo, del lauro, del coriandolo, del latte bollito, dell’aglio e, naturalmente, della cipolla” (C2, p. 11). Osservando l’indice del libro in spagnolo e la traduzione dei dodici capitoli, corrispondenti alle dodici stagioni dell’anno, si percepisce la difficoltà di tradurre alcuni nomi di ricette, da qui la necessità di mantenere in spagnolo alcuni termini culturali così da preservare intatta l’immagine di una cultura culinaria profondamente differente da quella italiana. Tra di essi, per esempio, mole, con cui si designa in Messico uno stufato, generalmente di tacchino, ma pure di pollo o maiale, condito con una salsa di peperoncino, sesamo ed altre spezie, che la traduttrice lascia legittimamente nell’originale spagnolo. Oppure torrejas de na-

Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate

Interessante risulta in quest’ottica l’espressione “sopa de fideos”, che la traduttrice risolve con “minestrone”, piatto certamente noto al lettore italiano ma che a nostro avviso non rende appieno il significato della fonte. La presentazione della lista di ingredienti della ricetta (“2 cucharadas de aceite, 2 cucharadas de cebolla picada finamente, 1 diente de ajo picado finamente, 2 tomates, 6 tazas de agua, fideos, 1 rama de perejil”) e pure della definizione di fideos (“pasta alimenticia de harina en forma de cuerda delgada”)13 conduce dunque alle soluzioni “zuppa o minestra di vermicelli”, oppure “vermicelli in brodo”, più vicine all’originale anche per l’uso dei vermicelli in un piatto della gastronomia messicana che altrimenti perderebbe la sua tipicità.

3. La traduzione intersemiotica: dal testo letterario al testo filmico Già dalla prima tappa gli apprendenti hanno acquisito la consapevolezza della presenza di una molteplicità di variabili nella traduzione italiana dei due romanzi, che ci spinge a riconoscere l’importanza della negoziazione nei processi traduttivi, fino alla constatazione che l’idea di Buffoni,14 secondo cui la traduzione letteraria va intesa come

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ta, laddove con torreja si indica – in particolare in Venezuela – un dolce fatto con farina, uova, burro, poi fritto e spolverato di zucchero. Per la verità la ricetta indicata da Tita vede solo l’impiego di panna, uova, cannella e sciroppo, ne deriva la motivata decisione di Silvia Benso di optare per “torrejas di panna”, lasciando inalterato il “sapore” del dolce messicano pure al lettore italiano. Anche per champandongo, piatto tradizionale della cucina messicana in cui si combina uno stufato di carne macinata con tortillas di mais, mole e formaggio, sposiamo la scelta di lasciare il termine in lingua originale, constatata la mancanza, in italiano, di una traduzione soddisfacente. Cf. DRAE, s. v. Cf. Franco Buffoni, “Per una teoria soft della traduzione letteraria”, in: Claudia Buffagni, Beatrice Garzelli e Serenella Zanotti (eds), The Translator as Author.

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un processo che dà origine a due testi con pari dignità artistica, sia assolutamente condivisibile. Il passo successivo riguarda l’impiego della traduzione intersemiotica, di jakobsoniana memoria,15 ma ancora proposta di straordinaria efficacia e modernità, che risulta di grande interesse per gli studenti. Il passaggio dal testo letterario al testo filmico, con l’uso della traduzione audiovisiva come risorsa per spiegare il percorso traduttivo del doppiaggio in italiano e pure le difficoltà (poco note ai non addetti ai lavori) che sorgono nel lavoro di sottotitolaggio, che deve convivere con spazi e tempi piuttosto ridotti (la lunghezza dei caratteri, la capacità di lettura dell’occhio umano, la necessità di sincronismo…),16 indica un nuovo ponte che mette in comunicazione differenti codici, lingue e culture. A questo ultimo blocco di lezioni si dedicheranno quattordici ore. 3.1

Tristana (1970) di Luis Buñuel

Il film dall’omonimo titolo, realizzato da Luis Buñuel quasi ottant’anni più tardi rispetto al romanzo, rappresenta – ad opinione di Galeota – “la più elevata operazione critica che sia stata apportata [al libro] e il più grande omaggio che gli sia stato attribuito fino ad oggi”.17 Ciò comportò un interesse per il testo galdosiano, in Spagna e fuori, che contribuì a dare nuova vita al romanzo, rovesciando quella condizione di disattenzione e distacco con cui era stata accolta la storia. Dopo la visione integrale della pellicola si include una lezione laboratoriale, nella quale gli studenti possano elencare e poi riflettere,

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Perspectives on Literary Translation, Berlino-New York: Lit Verlag, 2011, p. 66. Cf. Roman Jakobson, “Aspetti linguistici della traduzione”, in: Roman Jakobson, Saggi di Linguistica generale, Feltrinelli: Milano, 1972 (ed. orig. 1963), pp. 56-64. Su questi temi si vedano, tra gli altri, Rosa Agost, Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Ariel: Barcellona, 1999; Miguel Duro, La traducción para el doblaje y la subtitulación, Cátedra: Madrid, 2001; Amparo Hurtado Albir, Traducción y traductología, Cátedra: Madrid, 3 ed., 2007. T, introduzione di Vito Galeota, p. 25.

Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate

guidati dall’insegnante, sulle differenze – davvero considerevoli – che si evidenziano tra il romanzo e il film e che non sono solo imputabili alle comprensibili necessità registiche dovute ai cambiamenti di codice e pure alle evidenti disparità cronologiche (il film di Buñuel esce a quasi un secolo di distanza), ma riguardano in particolare scelte autonome di distanziamento registico. Da una scheda riassuntiva elaborata alla fine della lezione emergeranno notevoli differenze nella resa intersemiotica, differenze che vanno dall’ambientazione (dalla Madrid di Galdós si passa alla Toledo di Buñuel) alla cronologia (il regista sposta l’azione dalla fine del XIX secolo ai primi anni ’30 del XX secolo), fino a modifiche relative ad azioni e rapporti tra personaggi. In questa sede scegliamo di presentare il diverso finale, che al momento dell’uscita del film suscitò scalpore così da far titolare i giornali che la “vendetta” di Tristana fosse il vero capolavoro di Buñuel. Vediamo perché. Il romanzo si chiude con un finale apparentemente aperto, nel senso che Galdós non dà indizi sul futuro della vita in comune di Tristana e don Lope, ma l’interrogativo che pone al suo lettore (“¿Eran felices uno y otro?”) ha il sapore di una domanda retorica, a cui seguono i punti di sospensione, assai eloquenti, ed una ironica ed evasiva conclusione (“Tal vez”): Por aquellos días entróle a la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. Una maestra muy hábil enseñóle dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que don Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?...Tal vez.18

È il caso di dire, invece, che il regista attribuisce a Tristana un ruolo completamente differente nella fase ultima del suo infelice e tormentato rapporto con l’anziano don Lope: da vittima, la bella e diabolica Catherine Deneuve si trasforma in aguzzina del suo tiranno. Mentre

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T, 29, p. 402. “In quei giorni venne alla zoppa una nuova passione: l’arte culinaria, nell’importante settore della pasticceria. Una maestra molto abile le insegnò due o tre tipi di dolci, e lei li faceva così bene, così bene, che don Lope, dopo averli assaggiati, si leccava le dita, e non smetteva di lodare Dio. Erano felici l’uno e l’altra?...Forse” (T, 29, p. 403).

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don Lope è in preda ad una crisi cardiaca lei finge di chiamare il medico, poi apre la finestra della camera, esponendo suo marito, ormai agonizzante, al freddo ed alla neve. In questa fase si propone agli studenti di nuovo la visione della scena finale, a cui seguirà l’analisi e la divisione in sequenze del famoso flash back di chiusura, in cui il maestro aragonese ripercorre tutte le fasi della vita della protagonista: dalla sua infelicità fino alla sua degradazione, per ricongiungersi ciclicamente alla prima immagine con cui si era aperto il film.

3.2 Como agua para chocolate (1992) di Alfonso Arau La trasposizione cinematografica del libro di Laura Esquivel mostra, al contrario, una straordinaria aderenza al testo fonte; ciò si deve a diverse ragioni, alcune delle quali sono esposte in due brevi video girati durante la lavorazione del film, che si propongono in visione alla classe come attività di apertura. Titolati La historia detrás del mito e scaricabili da you tube,19 mostrano il backstage, raccontano le difficoltà di montaggio della pellicola in pieno deserto, il rischio di abbandono di alcuni attori, e pure le testimonianze di Alfonso Arau e di Laura Esquivel che ruppero il loro matrimonio dopo l’uscita del film e il successo planetario conseguito. In questo caso gli studenti dovranno elencare le analogie tra testo letterario e testo filmico e in seconda battuta le possibili spiegazioni di tali copiose corrispondenze, dovute in primo luogo alla stretta collaborazione tra Alfonso regista e Laura sceneggiatrice (e autrice del soggetto), così come alla vicinanza temporale tra la pubblicazione del libro e l’uscita del film, senza dimenticare la struttura squisitamente cinematografica di alcune parti del romanzo, che pare nato per essere rappresentato sul grande schermo.

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Si vedano: http://www.youtube.com/watch?v=BuV2wSdeGjg e http://www.you tube.com/watch?v=zdmeBoMO87w (consultati nel settembre 2012).

Dal testo letterario al testo filmico: Tristana e Como agua para chocolate

Interessante per la classe è risultata la comparazione – per alcuni brevi ma significativi frammenti – tra il testo originale del romanzo e il copione in spagnolo, così come tra la traduzione in italiano del libro e il doppiaggio italiano. In quest’ultimo caso si notano delle differenze di resa, a partire dal titolo, su cui abbiamo già espresso opinione favorevole a proposito della traduzione letterale che troviamo nella versione doppiata (“Come l’acqua per il cioccolato”, 1994). Come attività successiva proponiamo un esempio legato allo stesso frammento usato a modello nella traduzione interlinguistica del romanzo, brano che contiene la descrizione della nascita di Tita sul tavolo della cucina, in mezzo ad aromi molto particolari. Tale passo, sebbene leggermente tagliato, si trova pure nel copione del film, posizionato, tuttavia, nella sequenza che segue alla morte per infarto del padre di Tita. Ecco il copione originale: “Tita creció en la cocina entre los olores de la sopa de fideos, del tomillo, del laurel, la leche hervida, los ajos, y por supuesto de la cebolla”. Nel testo italiano doppiato leggiamo: “Tita cresceva in cucina tra gli aromi del brodo, del timo, dell’alloro, del latte bollito, dell’aglio e, naturalmente, della cipolla”. Se la traduttrice del romanzo aveva usato “minestrone” per “sopa de fideos”, nel copione italiano troviamo il più generico “brodo”, anch’esso non completamente corrispondente alla ricetta messicana con i vermicelli. Per appassionare gli studenti alla ricerca lessicale si invitano a confrontare i sottotitoli in una terza lingua. Esaminando i sottotitoli nella versione inglese scopriamo il termine “chicken soup” (“Tita grew up in the kitchen / amidst the smell of chicken soup / thyme, laurel / steamed milk / garlic, and of course onion”) che corrisponderebbe allo spagnolo “caldo de pollo”, cioè “brodo di pollo”, anche in questo caso dimenticando l’impiego dei vermicelli. Questi semplici passaggi illustrano alla classe le difficoltà di trasposizione nelle diverse lingue e pure l’eterogeneità di soluzioni traduttive – anche all’interno della medesima lingua – mai teorizzabili per un oggetto empirico come la traduzione.20 Il percorso didattico dimostra come strategie e soluzioni traduttive varino in particolar mo-

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Cf. Giuseppe E. Sansone, I luoghi del tradurre, Guerini: Milano, 1991.

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do nel transito dal testo letterario a quello filmico, fino a ricadere nelle scelte riservate al sottotitolaggio.

4. Conclusioni Possiamo concludere sottolineando che le diversità culturali e linguistiche del gruppo di apprendenti si sono rivelate una risorsa al fine di motivare, attraverso l’interazione – motore fondamentale dell’acquisizione – ad uno studio della lingua spagnola che potesse basarsi su testi letterari e filmici, capaci di provocare un “impatto”, una reazione personale. Tutto ciò nella convinzione che presentare attività non monotematiche favorisca lo sviluppo delle cosiddette intelligenze multiple: accanto a quella verbale e logica, dunque, quella visiva, sociale, corporea, musicale, che ci concedono i codici della cinematografia. Se nel primo breve blocco di lezioni è stato necessario un approccio teorico e di tipo frontale, nella seconda parte del corso si è tentato di variare i ruoli all’interno della classe (da docente a organizzatore e regista dell’attività che partecipa alla conversazione allo stesso livello dei propri interlocutori), mantenendo ben presente il concetto di “agenda nascosta” di Orletti,21 inteso come tentativo di riorientare la lezione secondo quanto emerge via via nel discorso e nel contesto della classe. In questo percorso didattico, compito del docente è dimostrare che il nucleo cardine da cui si dipanano le attività è sempre la traduzione, intesa nella triplice veste di interlinguistica, intralinguistica ed intersemiotica, capace di attivare meccanismi di riflessione linguistica ma pure culturale ed anche di innescare un continuo “processo decisionale”, una scelta tra diverse alternative, ognuna delle quali influen-

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Cf. Franca Orletti, La conversazione diseguale. Potere e interazione, Carocci: Roma, 2000.

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za ciò che seguirà.22 Di essa rimane responsabile il traduttore al quale si imputano troppo spesso errori e omissioni dimenticando il suo insostituibile ruolo di mediazione tra lingue e realtà differenti: da un lato egli ha l’onere di penetrare nelle radici di una cultura come “iperlettore”, dall’altro, gli si affida il delicato compito di trasmettere in un’altra lingua – anche attraverso codici differenti – i messaggi e le immagini dell’originale, in un difficile equilibrio tra studio e creatività.

Bibliografia AA.VV: Clase de cine. Actividades para la visualización de películas en español. Barcellona (Difusión) 2009. AA.VV: Cinema e didattica. Sguardi interculturali. Milano (Graphidea) 2012. Agost, Rosa: Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes. Barcellona (Ariel) 1999. Arau, Alfonso: Como agua para chocolate, 1992 (film). Buffagni, Claudia, Garzelli, Beatrice e Zanotti, Serenella: The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation, BerlinoNew York (Lit Verlag) 2011. Buffoni, Franco: “Per una teoria soft della traduzione letteraria”, in: Claudia Buffagni, Beatrice Garzelli e Serenella Zanotti (eds), The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation, Berlino-New York (Lit Verlag) 2011, pp. 61-75. Buñuel, Luis: Tristana, 1970 (film). Carbonell, Sebastiano: Dizionario fraseologico completo spagnoloitaliano. Milano (Hoepli) 1983. Contini, Gianfranco: “Da Pérez Galdós a Buñuel: purezza di Tristana”, in: AA.VV, Letteratura e cinema, Bologna (Zanichelli) 1976.

22

Cf. JiĜí Levý, “Translation as a Decision Process”, in: Roman Jakobson (ed.), To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of his Seventieth Birthday, 11 ottobre 1966, The Hague: Mouton, 1967, pp. 1171-1182.

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Diccionario Real Academia Española, vigésima segunda ed. (on line) Duro, Miguel: La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid (Cátedra) 2001. Esquivel, Laura: Como agua para chocolate. Barcellona (EconomiciRandom) 10° ed., 2007. Esquivel, Laura: Dolce come il cioccolato, trad. di Silvia Benso. Garzanti (Milano) 2005. Fernández, Manuel Antonio: “Literatura y cine: Como agua para chocolate”, in: Revista de Didáctica MarcoELE, No. 7, 2008, 14 pp. Hurtado Albir, Amparo: Traducción y traductología, Madrid (Cátedra) 3° ed., 2007. Jakobson, Roman: “Aspetti linguistici della traduzione”, in: Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano (Feltrinelli) 1972 (ed. orig. 1963), pp. 56-64. Levý, JiĜí: “Translation as a Decision Process”, in: Roman Jakobson (ed.), To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of his Seventieth Birthday, 11 ottobre 1966, Mouton (The Hague) 1967, pp. 1171-1182. Pérez Galdós, Benito: Tristana, introd. di Vito Galeota, trad. e note di Augusto Guarino. Venezia (Marsilio) 1991. Melloni, Alessandra: “Literatura, cine y traducción: recorridos didácticos”, in: La identidad del español y su didáctica, a cura di Maria Vittoria Calvi e Félix San Vicente, Viareggio (Baroni) 1998, pp. 121-133. Orletti, Franca: La conversazione diseguale. Potere e interazione. Roma (Carocci) 2000. Rega, Lorenza: La traduzione letteraria. Aspetti e problemi. Torino: (Utet Libraria) 2001. Sansone, Giuseppe E.: I luoghi del tradurre. Milano (Guerini) 1991. Steiner, George: Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione. Milano (Garzanti) 2004 (ed. orig. After Babel, 1975). Tam, Laura: Grande dizionario di spagnolo. Milano (Hoepli) 2004.

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Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva. Esempi di trasposizione linguistica dal tedesco all’italiano

Il presente contributo nasce da un’esperienza didattica svoltasi in un corso di traduzione multimediale presso l’Università degli Studi di Macerata che prevede l’introduzione alla tecnica del sottotitolaggio in italiano di documenti audiovisivi in tedesco. Dopo una breve introduzione alle strategie di sottotitolaggio si illustreranno il contesto didattico in cui si è svolta l’esperienza e la tipologia di testi sottotitolata; quindi si introdurranno e commenteranno esempi di sottotitoli in italiano formulati per materiale audiovisivo in lingua originale tedesca. La parte conclusiva riguarderà alcune riflessioni didattiche sull’esperienza.

1. Caratteristiche e strategie del sottotitolaggio Da un punto di vista tecnico il sottotitolo è un testo parziale che si aggiunge alle tracce visiva e uditiva del prodotto audiovisivo originale sottolineandone la natura polisemiotica. Da un punto di vista linguistico è una riscrittura in forma ridotta dei dialoghi originali1 affinché lo spettatore abbia il tempo di leggerli e di seguire anche il testo audiovisivo. La formulazione dei sottotitoli deve inoltre essere funzionale e comunicativa.

1

Henrik Gottlieb, “Authentizität oder Störfaktor“, in: Schnitt (2001), No. 21, p. 13.

Antonella Nardi

L’esigenza di riduzione testuale implica una riscrittura sostanziale del testo originale mediante l’attivazione di strategie di adattamento e sintesi.2 Nella rielaborazione del testo si seguono i principi di rilevanza e ridondanza informativa dei contenuti, quindi non si trasmettono informazioni facilmente deducibili dal contesto o che vengono già espresse mediante il canale verbale o un altro. Le principali strategie di adattamento dei sottotitoli interlinguistici sono:3 – Riduzione totale o omissione lessicale o sintattica di parti non rilevanti del messaggio, per esempio elementi tipici del linguaggio parlato come interiezioni, riempitivi, espressioni fatiche, ridondanze inter- e intrasemiotiche.4 – Riduzione parziale o condensazione consistente nella riformulazione sintetica del messaggio; ciò implica la perdita di particolari

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Rispetto alle strategie traduttive messe in atto per i testi scritti (cfr. tra gli altri Federica Scarpa, La traduzione specializzata. Un approccio didattico-professionale, Milano: Hoepli, 20082, pp. 141-202 e Lucia Cinato Kather, Mediazione linguistica Tedesco-italiano. Aspetti teorici e applicativi. Esempi di strategie traduttive. Casi di testi tradotti, Milano: Hoepli, 2011) le strategie di sottotitolazione si focalizzano in particolare sulla riduzione del testo di partenza. Henrik Gottlieb, “Subtitling. A new University Discipline”, in: Teaching Translation and Interpreting, 1. Training, Talent and Experience, ed. by Cay Dollerup and Anne Loddegaard, Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1992, pp. 161-170. Jorge Díaz Cintas and Aline Remael, Audiovisual translation: subtitling. Manchester: St. Jerome Publishing, 2007. I fenomeni di ridondanza intersemiotica (cf. Henrik Gottlieb, “Subtitling: people translating people”, in: Teaching Translation and Interpreting 2, ed. by Cay Dollerup, Anne Lindegaard, and Annette Lindegaard, Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1994, p. 273) riguardano i due diversi canali comunicativi, cioè le informazioni che compaiono sia nei dialoghi che nel contesto visivo; quelli di ridondanza intrasemiotica (Cf. Henrik Gottlieb, “Subtitling: diagonal translation”, in: Perspectives: Studies in Translatology (1994), No. 1, MTP, p. 107. Cf. anche Heidrun Gerzymisch-Arbogast, “Untertitel als sprachliche Herausforderung”, in: Barrierefreie Information und Kommunikation. Hören – Sehen – Verstehen in Arbeit und Alltag, ed. by Christa Schulte-Schlenker, VillingenSchwenningen: Neckar-Verlag, 2004, p. 189) riguardano informazioni presenti nello stesso canale comunicativo, per es. particolarità tipiche della lingua parlata.

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

ridondanti senza alterazione del contenuto. La condensazione riguarda soprattutto riduzioni sintattiche, per esempio l’uso di ellissi, e lessicali, come l’accorpamento di aggettivi e avverbi. – Riformulazione o parafrasi, riguarda la riscrittura di un’espressione con strutture sintattiche e lessicali diverse allo scopo di riportare le intenzioni comunicative dell’originale operando una rimodulazione dei contenuti.5 Alle strategie indicate dalla letteratura citata se ne aggiungono qui due ulteriori: anticipazione e posticipazione di segmenti informativi. Queste strategie rispondono alle esigenze linguistiche del passaggio dal tedesco all’italiano e viceversa e riguardano in particolare le caratteristiche morfo-sintattiche tipiche delle due lingue prese in considerazione, per es. la posizione del verbo nella frase, diversa nelle due lingue.

2. Il contesto didattico I documenti scelti fanno parte di un corpus raccolto in occasione del corso ‘Traduzione multimediale’,6 del secondo anno della laurea magistrale in “Lingue moderne per la comunicazione e la cooperazione internazionale” che copre 6 crediti per un totale di 30 ore di lezione. Il livello linguistico degli studenti è comparabile al livello C1 del Quadro Comune di Riferimento Europeo per le Lingue, il gruppo ha esperienza di traduzione e di interpretariato almeno in due lingue. Il corso si propone di potenziare la comprensione di testi audiovisivi autentici in lingua e la trasposizione di un discorso parlato in lingua straniera in un discorso scritto in lingua madre mediante l’introduzione alla tecnica di sottotitolazione; questa prevede la comprensione del testo di

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6

Cf. anche la spiegazione di Scarpa (vedi Federica Scarpa, La traduzione specializzata. Un approccio didattico-professionale, pp. 148-152) della strategia di parafrasi sia a livello morfosintattico che semantico e pragmatico-culturale. Un ringraziamento va agli studenti che hanno partecipato al corso e che hanno percorso insieme a me questo cammino di ricerca.

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Antonella Nardi

partenza nella sua totalità, la sintesi contenutistica e linguistica delle parti orali e, infine, la loro resa in forma scritta in lingua madre. Durante il percorso viene dedicata particolare attenzione all’individuazione dei nodi problematici a livello lessicale, morfo-sintattico, stilistico, contenutistico e pragmatico-testuale nella trasposizione da una lingua all’altra. L’attività didattica si svolge in stretta collaborazione con la lettrice di madrelingua che supporta la fase ricettiva del testo di partenza e la sua trascrizione. Il testo viene poi tradotto in italiano e, in una seconda fase, vengono formulati i sottotitoli che, con l’aiuto del software Subtitle Workshop,7 vengono abbinati al documento audiovisivo originale. Una fase conclusiva di riflessione riguarda l’individuazione e l’esplicitazione delle strategie utilizzate durante il lavoro di traduzione e sottotitolaggio. Le attività didattiche vengono svolte dagli studenti individualmente, alla fine di ogni passaggio ha luogo una fase di revisione dei prodotti che vengono discussi nel gruppo insieme alla docente fino ad arrivare a versioni condivise della trascrizione, della traduzione e dei sottotitoli in italiano. I testi trattati nel corso riguardano spot pubblicitari, spot di propaganda elettorale, sequenze tratte da serie televisive, da film o da documentari.

3. Sottotitoli italiani per documenti audiovisivi tedeschi Di seguito si introdurrà una tipologia di testi elaborata nel corso e si presenteranno e commenteranno alcuni esempi dei relativi sottotitoli ad esemplificazione delle strategie sopra esposte. Gli esempi sono tratti dagli spot di propaganda elettorale proposti dai partiti in occasione delle ultime elezioni politiche federali svoltesi in Germania nel 2009.

7

324

Il software indicato si può scaricare gratuitamente dal sito http://www.uru soft.net/products.php (consultato nel luglio 2012).

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

3.1

Caratteristiche dei testi di partenza e testi comparabili

Gli spot tedeschi di propaganda elettorale, come anche quelli italiani, vengono diffusi dalla televisione in orari prestabiliti.8 Per le loro caratteristiche e la loro funzione principale, quella appellativa, questo tipo di spot rientra nella tipologia dei testi operativi9 il cui obiettivo è persuadere il destinatario a compiere una determinata azione. Anche la struttura testuale degli spot italiani e tedeschi è simile: dal punto di vista iconico vengono utilizzate immagini coinvolgenti cui spesso si associano brevi scritte che illustrano le linee politiche del partito, sono presenti simboli di riconoscimento e slogan cui viene associata l’immagine di un rappresentante di spicco, di solito il segretario di partito. Dal punto di vista acustico non verbale può essere presente musica di sottofondo per dare forza all’impatto emotivo delle immagini e il tono di voce usato raramente è neutro. Per quanto riguarda le parte acustico-verbale prevalgono le frasi semplici e coordinate rispetto ai periodi lunghi, in tedesco si rilevano poche frasi subordinate, per lo più frasi brevi e la mancanza di costruzioni participiali. Il pubblico di riferimento di questi testi è quello televisivo, quindi molto eterogeneo sia per età e interessi che per livello culturale. Il pubblico di arrivo del testo sottotitolato in italiano conosce la tipologia testuale degli spot elettorali ed ha aspettative precise sulla struttura e sul contenuto del testo. Il sottotitolo ha la funzione di veicolare conoscenze specifiche sul contesto tedesco in maniera chiara e comprensi8

9

I testi tedeschi qui analizzati e molti esempi di spot elettorali per le ultime elezioni politiche in Italia sono disponibili sul sito http://www.youtube.com. In particolare, lo spot della CDU è presente all’indirizzo: http://www.youtube.com/ watch?v=2fd3vk7zg4g (consultato nel luglio 2012), mentre lo spot della SPD è presente all’indirizzo: http://www.youtube.com/watch?v=uIMYfF2s8mI (consultato nel luglio 2012). Tutte le immagini dell’articolo costituiscono screenshot di singoli fotogrammi degli spot elettorali. Cf. la tripartizione in: Katharina Reiß and Hans J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tübingen: Niemeyer, 19912 [1984], ripresa anche in: Ulrich Kautz, Handbuch Didaktik des Übersetzens und Dolmetschens, München: Iudicium, 20022, Lucia Cinato Kather, Mediazione linguistica Tedesco-italiano. Aspetti teorici e applicativi. Esempi di strategie traduttive. Casi di testi tradotti.

325

Antonella Nardi

bile. Questi saperi contestuali sulla cultura di partenza vengono trasmessi in genere dai mass media italiani che costituiscono quindi una fonte preziosa per il lavoro traduttivo in quanto permettono di individuare le preconoscenze del pubblico di arrivo in un determinato ambito, in questo caso nell’ambito della politica tedesca. Le banche dati messe a disposizione in rete dai maggiori quotidiani italiani, più stabili rispetto a siti che diffondono in rete documenti audiovisivi, offrono ampie raccolte di testi comparabili10 molto utili per individuare le categorie mentali corrispondenti al sapere immagazzinato dal pubblico di arrivo sulla cultura di partenza. 3.2

Esempi di sottotitoli dal tedesco all’italiano

Di seguito si presentano e commentano alcuni esempi11 tratti dalle esercitazioni del corso ad esemplificazione delle strategie sopra esposte. 3.1.1 Inquadratura iniziale: strategie di omissione Il primo esempio sotto riportato12 è tratto dallo spot della Christliche Demokratische Union Deutschlands e riguarda l’inquadratura iniziale

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11

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A differenza dei corpora paralleli che contengono testi in una lingua di partenza e delle relative traduzioni in una o più altre lingue di destinazione (cf. Maeve Olohan, Introducing Corpora in Translation Studies, London-New York: Routledge, 2004, pp. 24-25) i testi comparabili sono testi autentici in una o più lingue che trattano lo stesso tema nello stesso tipo di testo per lo stesso tipo di pubblico o pubblico simile (cf. Antonie Hornung. “Vergleichstexte. Was sie sind, und warum sie für den Fremdsprachenunterricht unentbehrlich sind“, in: Fremdsprachenlernen in der Schule, ed. by Alain Metry, Edmund Steiner and Toni Ritz, Bern: hep-Verlag, 2009, pp. 215). Per ragioni di spazio si propongono passaggi molto brevi consistenti per lo più in un’inquadratura. Nelle tabelle esemplificative al testo originale è stata affiancata la traduzione in italiano per separare il primo passaggio, dalla lingua di partenza a quella d’arrivo, dal secondo passaggio di lavoro sulla lingua di arrivo in cui si formulano i sottotitoli.

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

che è la stessa per gli spot di tutti i partiti e ricalca la presentazione degli spot elettorali italiani.

Fig. 1

Su uno sfondo di tre tonalità di blu che sfumano nel bianco si legge la scritta: “Parteien zur Bundestagswahl 2009” e sotto, più in piccolo: “Für den Inhalt des Spots sind ausschließlich die Parteien verantwortlich”. Testo originale

Traduzione

(1) Bundestagswahl 2009. Elezioni politiche federali 2009. (2) Dazu sehen Sie jetzt Wahlwerbung der Christlich Demokratischen Union Deutschlands. CDU. (3) Für den Inhalt des Spots sind ausschließlich die Parteien verantwortlich.

13

Trasmettiamo ora lo spot dell’Unione cristianodemocratica. CDU.

Del contenuto degli spot rispondono esclusivamente i partiti.

Sottotitolo Elezioni federali 2009.

Spot dell’Unione cristiano-democratica.13 CDU.

I partiti rispondono del contenuto degli spot.

Una riga vuota indica la fine di un sottotitolo e l’inizio del seguente. I sottotitoli su due righe non sono separati da riga vuota.

327

Antonella Nardi

Le tre sequenze di testo sono divise da pause dello speaker che ne sottolineano la compiutezza e che sono state rese nello scritto con punti. L’esempio (1) introduce il tema del documento audiovisivo focalizzando l’evento politico a cui si riferisce. L’esempio (2) specifica l’identità del mittente del documento, l’esempio (3) introduce un’informazione valida per tutti gli spot. Nella formulazione dei sottotitoli per tutti e tre gli esempi sono state fatte scelte di riduzione totale, sintattica e/o lessicale, di informazioni in quanto il modello testuale è conosciuto al pubblico di arrivo e per motivi di ridondanza. Nella traduzione dell’esempio (1) viene scelta l’espressione elezioni politiche federali per Bundestagswahl, soluzione ampiamente documentata in testi comparabili italiani14 che preferiscono questa scelta a elezioni del Bundestag. Nel passaggio dalla traduzione al sottotitolo si elimina l’elemento lessicale politiche in quanto facilmente deducibile dal contesto, quindi di non rilevante importanza informativa. Si mantiene invece il lessema federali per distinguere le elezioni del Bundestag (parlamento federale) da quelle del Landtag (parlamento di un Land), documentate queste ultime come elezioni del/nel Land. Entrambe le espressioni sottolineano la differenza tra la realtà politicoamministrativa tedesca e quella italiana. L’esempio (2) viene introdotto da una formula cristallizzata del linguaggio televisivo, Dazu sehen Sie jetzt (lett. Ora vedrete), tradotto con Trasmettiamo ora che sottolinea in italiano il cambiamento di soggetto e di prospettiva dallo spettatore alla stazione televisiva. Entrambe le espressioni, seppur ampiamente utilizzate nel linguaggio televisivo orale dei rispettivi Paesi, risultano superflue nel sottotitolo in quanto annunciano quanto lo spettatore può vedere sullo schermo. Il doppio sottotitolo finale risulta quindi essere un sintagma nominale frutto di ellissi verbale operata sia sul testo di partenza che sulla traduzione. Nell’esempio (3) il modificatore ausschließlich/esclusivamente viene omesso nel sottotitolo in quanto non cambia in maniera essenziale l’informazione portata dal verbo. Per porre l’accento sull’attribuzione di responsabilità ai partiti viene invece modificato

14

328

Cfr. ad es. http://www.repubblica.it (consultato nel luglio 2012).

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

l’ordine delle parole rispetto al testo di partenza normalizzandolo, per cui, applicando una strategia di riformulazione sintattica , il tema (partiti / Die Parteien) è all’inizio della frase mentre il rema (del contenuto / Für den Inhalt) viene posto alla fine. 3.1.2 Ulteriori sequenze: strategie di condensazione e riformulazione Gli esempi che seguono riguardano diversi passaggi interni agli spot e strategie di riduzione parziale o condensazione15 e riformulazione.

Fig. 2

Sullo sfondo indistinto di un momento del comizio di Frank Walter Steinmeier si legge in primo piano il titolo di un giornale: “Konkreter als alles, was sich bislang in den Wahlprogrammen der Konkurrenz finden lässt.” Sotto: “Spiegel Online”.

15

Nel sottotitolaggio dei documenti analizzati la riduzione parziale riguarda principalmente aspetti sintattici, mentre quella lessicale è più usata in altri tipi di testo, per es. negli spot pubblicitari, o in altre tecniche di traduzione audiovisiva, come il sopratitolaggio di opere liriche, in particolare nei casi di adattamento di termini aulici contenuti nel libretto originale.

329

Antonella Nardi Testo originale

Traduzione

Sottotitolo

(4) Konkreter als alles, was sich bislang in den Wahlprogrammen der Konkurrenz finden lässt. (SPD 9)

Più concreto di quanto si possa trovare finora nei programmi elettorali della concorrenza.

Più concreto dei programmi elettorali concorrenti.

Fig. 3

Sullo stesso sfondo indistinto dell’esempio (4) compare in primo piano un altro titolo: “Zustimmung erhält der SPD-Kanzlerkandidat aus der Wirtschaft und von den Gewerkschaften.” Sotto: “Focus Online”. Testo originale (5) Zustimmung erhält der SPDKanzlerkandidat aus der Wirtschaft und von den Gewerkschaften. (SPD 12)

Traduzione Il candidato dell’SPD ottiene l’approvazione dell’economia e dei sindacali.

Sottotitolo

Approvazione al candidato dell'SPD da economia e sindacati.

Gli esempi (4) e (5) riportano titoli di giornale. Nella traduzione dell’esempio (4), in cui ci si riferisce al programma elettorale di Steinmeier, si nota l’anticipazione del verbo (si possa trovare) rispetto 330

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

al testo di partenza (finden lässt) in cui questo si trova alla fine della frase (cfr. 3.1.3). Ciò è dovuto alle sostanziali differenze strutturali tra le due lingue: nel tedesco la posizione del verbo è strettamente legata al tipo di frase e, in questo caso, trattandosi di una frase secondaria relativa, il verbo va alla fine della stessa provocando uno slittamento in avanti del nucleo informativo. Nella traduzione italiana l’anticipazione del segmento verbale provoca un’anticipazione anche della relativa parte informativa. Nel sottotitolo si è operata una semplificazione delle strutture complesse presenti nel testo di partenza e nella traduzione elidendo le parti verbali e trasformando la frase relativa esplicita di partenza (was sich bislang in den Wahlprogrammen der Konkurrenz finden lässt) in un sintagma preposizionale (dei programmi elettorali concorrenti); si è attuata così una strategia di condensazione sintattica permessa sia dalla natura del sottotitolo che da quella della tipologia di testo di riferimento, cioè il titolo a stampa. E’ stata applicata inoltre una strategia di riformulazione sintattica rendendo il genitivo der Konkurrenz, tradotto in italiano con il sintagma preposizionale della concorrenza, mediante la forma più sintetica del participio presente lessicalizzato con funzione di aggettivo concorrenti nel sottotitolo. Nella traduzione dell’esempio (5) si è optato per l’eliminazione della marcatura presente nel testo di partenza (topicalizzazione del complemento oggetto Zustimmung/approvazione all’inizio della frase) mantenendo comunque la forma esplicita del testo di partenza. Nel sottotitolo si è scelta una soluzione più agile elidendo il verbo erhält (ottiene) e i determinatori aus der e von den (dell’ e dei) sostituiti dalla preposizione semplice da che introduce i due nomi coordinati (economia e sindacati) e realizzando così una riduzione sintattica parziale. Al contrario rispetto alla traduzione, la marcatura del testo di partenza viene mantenuta nel sottotitolo che è composto da un sintagma nominale complesso la cui testa è rappresentata dalla parte rematica (approvazione). Si è scelto di non sciogliere l’acronimo SPD in quanto sia il nome del partito che lo stesso acronimo vengono citati nei sottotitoli iniziali e possono quindi facilmente venir compresi dal pubblico di arrivo. Primo piano di Angela Merkel nella parte sinistra dell’inquadratura mentre a destra si intravvede lo sfondo di una tenda chiara.

331

Antonella Nardi Testo originale

Traduzione

Sottotitolo

(6) […] wie wichtig eine Frisur sein kann […]. (CDU 18)

[…] quanto può essere importante una pettinatura […].

il valore di una pettinatura.

L’esempio (6) mostra in traduzione ancora un’anticipazione della parte verbale (può essere) rispetto al testo di partenza in cui occupa l’ultima posizione (sein kann) in quanto la frase, un’interrogativa indiretta, è secondaria. Nel sottotitolo la parte verbale wie wichtig … sein kann / quanto può essere importante viene condensata nella nominalizzazione il valore di … che rende il sottotitolo più breve e pregnante della versione nella traccia audio. 3.1.3 Ulteriori sequenze: strategie di anticipazione e posticipazione Le strategie di anticipazione e posticipazione riguardano in parte la scelta di dare enfasi o meno a costituenti di frase ponendoli in posizione iniziale (es. 7), ma sono principalmente dovute alle diverse strutture sintattiche della lingua di partenza (tedesco) e di quella di arrivo (italiano) (es. 8). In entrambi i casi le strategie di anticipazione e posticipazione riguardano soprattutto fenomeni di rielaborazione temporale delle informazioni e nella formulazione dei sottotitoli più che omissioni e forti riduzioni si sono operate in questo caso rimodulazioni dei contenuti pur riportando le intenzioni comunicative dell’originale. Per questo motivo si sono omesse le traduzioni. Sullo stesso sfondo descritto per gli esempi (4) e (5) si legge il titolo: “Auch di Fokussierung auf den Mittelstand ist begrüßenswert.” Sotto: “Financial Times Deutschland”. Testo originale (7) Auch di Fokussierung auf den Mittelstand ist begrüßenswert. (SPD 11)

332

Sottotitolo Gradita anche l'attenzione alla piccola e media impresa.

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

Nell’esempio (7) si è trasformato il sintagma verbale (ist begrüßenswert) in un participio passato lessicalizzato (Gradita) preferendo quindi una forma più sintetica alla forma esplicita di partenza ma che

Fig. 4

comunque non impoverisca l’informazione.16 Si è quindi operata necessariamente un’espansione17 del composto sintetico tedesco Mittelstand, che, esprimendo con un unico termine un concetto appartenente al linguaggio specialistico, in italiano viene reso con la parafrasi analitica piccola e media impresa che esplicita le componenti del lessema tedesco. Nonostante la sua lunghezza, si è comunque ritenuto opportuno non dividere il testo in due sottotitoli in quanto esso, come anche l’esempio (4) fa riferimento al titolo di un articolo di giornale che viene mostrato nell’inquadratura relativa. Nell’esempio (7) si è scelta anche l’anticipazione della parte rematica del sintagma (Gradita) che nella versione tedesca risulta alla fine della frase (ist begrüßenswert)

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Cf. Sandra Bosco Coletsos, Il tedesco lingua compatta. Problemi di traducibilità in italiano, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2007, p. 79; Lucia Cinato Kather, Mediazione linguistica Tedesco-italiano. Aspetti teorici e applicativi. Esempi di strategie traduttive. Casi di testi tradotti, p. 70. Nel sottotitolaggio la strategia di espansione viene utilizzata quasi esclusivamente per i composti ad alta densità semantica che altrimenti non troverebbero possibilità di trasposizione in italiano. Cf. Lucia Cinato Kather, Mediazione linguistica Tedesco-italiano. Aspetti teorici e applicativi. Esempi di strategie traduttive. Casi di testi tradotti, p. 47.

333

Antonella Nardi

per conferire una particolare pregnanza al sintagma nominale che qui funge da titolo a stampa. Testo originale (8) Mit der richtigen Politik können wir im nächsten Jahrzehnt den Durchbruch schaffen. (SPD 15-17)

Sottotitolo Con la linea politica giusta, potremo sfondare nel prossimo decennio.

Come già sopra accennato, una differenza fondamentale nelle strutture delle due lingue riguarda la posizione del verbo: mentre nell’italiano l’ordine dei costituenti sintattici è normalmente SVO (soggetto, verbo, oggetto), nel tedesco spesso la parte informativa del verbo si trova in fondo alla frase. Nella frase principale, per esempio, è frequente il modello sintattico della parentesi verbale (Verbalklammer) formata dalla parte flessa del verbo, di solito in seconda posizione (qui: können), che apre il sintagma verbale e porta le informazioni grammaticali, e la parte non flessa che lo chiude e veicola le informazioni semantiche (qui: den Durchbruch schaffen), mentre nella parte centrale si dispongono i vari complementi (im nächsten Jahrzehnt). In italiano le due componenti verbali sono unite (potremo sfondare), quindi la seconda parte, non flessa e che solitamente contiene l’informazione semantica principale, viene recepita prima rispetto al modello tedesco, in cui il significato del verbo rimane in sospeso fino alla fine della frase. Il sottotitolo dell’esempio (8) mostra sia un’anticipazione dovuta alla riunione delle due parti verbali (potremo sfondare) che la posticipazione dell’indicazione di tempo (nel prossimo decennio). Entrambe le modificazioni determinano nello spettatore rielaborazioni diverse dell’informazione: mentre in tedesco si recepisce prima l’informazione temporale rispetto all’azione a questa riferita, in italiano si compie prima l’azione verbale poi la sua collocazione temporale. Da un punto di vista tecnico l’esempio (8) mostra la ripartizione del testo di partenza in tre sottotitoli. Ciò è reso possibile e necessario dal ritmo del filmato che scorre durante l’ascolto della traccia sonora:

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Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

inizialmente si alternano due brevi sequenze in cui il politico protagonista dello spot, Frank Walter Steinmeier, è mostrato in due inquadrature diverse mentre parla al pubblico durante un comizio, nella terza, invece, si rivolge direttamente allo spettatore. Il primo sottotitolo (con la linea politica giusta) è stato sincronizzato sulla prima inquadratura, è stata quindi introdotta una breve pausa per far passare la seconda, mentre il secondo (potremo sfondare) e il terzo sottotitolo (nel prossimo decennio) sono stati inseriti uno dopo l’altro nella terza inquadratura, più lunga. Ciò a rispetto della traccia sonora che ha mantenuto questo ritmo dettato dalla parte visiva del filmato e che, per dare maggiore enfasi all’asserzione del politico, ha inserito una breve pausa tra la prima parte del discorso e le ultime due.

4. Riflessioni didattiche In chiusura a questo contributo vorrei mettere in rilievo l’importanza della sottotitolazione nella formazione alla pratica traduttiva. In primo luogo perché nell’attività di formulazione dei sottotitoli entrano in gioco diverse competenze strettamente legate tra loro: 1. L’attenta comprensione del testo di partenza18 da cui si avvia il lavoro di sottotitolazione e che deve essere necessariamente totale e dettagliata sia dal punto di vista linguistico che culturale. Gli studenti hanno quindi dovuto saper riconoscere lo scopo e la struttura del testo, come anche le implicazioni culturali in esso contenute e da esso trasportate;19

18

19

Hans G. Hönig, “Textverstehen und Recherchieren“, in: Handbuch Translation, ed. by Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kussmaul and Peter A. Schmitt, Tübingen: Stauffenburg, 20062, pp. 160-164. Juliane House, “Culture-specific elements in translation”, in: Übersetzung – Translation – Traduction, ed by Harald Kittel, Armin P. Frank, Norbert Greiner, Theo Hermans, Werner Koller, José Lambert and Fritz Paul, Berlin: de Gruyter, 2004, pp. 494-505; Renate Resch, “Die Rolle der muttersprachliche Kompe-

335

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2. 3.

4.

20

336

La trascrizione precisa della traccia audio autentica nella lingua di partenza può creare non poche difficoltà agli studenti sia dal punto di vista di percezione che di ricezione linguistica; La traduzione del testo e la formulazione dei sottotitoli nella lingua madre degli studenti, sono state accompagnate, oltre che dai supporti usuali, p. e. dizionari cartacei ed online, monolingui e bilingui, anche dall’uso di testi comparabili in italiano. Questi sono un grande aiuto in quanto veicolano saperi specifici e contestuali su fatti ed istituzioni della cultura di partenza nella lingua di arrivo.20 Durante il lavoro traduttivo è stata impegnativa la resa di nodi problematici in italiano relativi a differenze strutturali, semantiche, pragmatico-testuali e culturali nelle due lingue, alcuni dei quali sono stati commentati negli esempi di cui sopra. La redazione dei sottotitoli ha comportato l’uso di ulteriori strategie, sopra commentate, implicanti nuove azioni di manipolazione sulla lingua di arrivo. Questi meccanismi non si sono rivelati di

tenz“, in: Handbuch Translation, ed. by Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kussmaul and Peter A. Schmitt, pp. 343-345. Heidrun Witte, “Die Rolle der Kulturkompetenz“, in: Handbuch Translation, ed. by Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kussmaul and Peter A. Schmitt, pp. 345-348. Cf. Antonella Nardi, “Zur Übertragung kulturspezifischer Referenzausdrücke im Übersetzungsunterricht Deutsch-Italienisch. Ergebnisse einer Fallstudie“, in: Translationswissenschaft interdisziplinär: Fragen der Theorie und der Didaktik, ed. by Lew Zybatow, Alena Petrova, and Michael Ustaszewski, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang (in print), pp. 253-258. Analisi contrastive di corpora comparabili (cf. ad esempio per il tedesco Marella Magris, “Die interlinguale und interkulturelle Kompetenz beim Übersetzen gastronomischer und kulinarischer Werbetexte“, in: Perspektiven Zwei. Akten der 2. Tagung Deutsche Sprachwissenschaft in Italien (Rom, 9.-11. Februar 2006), ed. by Claudio Di Meola, Livio Gaeta, Antonie Hornung e Lorenza Rega, Roma: Istituto Italiano di Studi Germanici, 2007, pp. 471-482 e Marella Magris, “La traduzione turistica nella didattica della traduzione“, in: Prospettive linguistiche e traduttologiche negli studi sul turismo, ed. by Mirella Agorni, Milano: Franco Angeli, 2012, pp. 47-66 per il tedesco e per l’inglese Federico Zanettin, “Bilingual Comparable Corpora and the Training of Translators“, in: Meta, Volume 43 (1998), No. 4, pp. 616630: http://www.erudit.org/revue/meta/1998/v43/n4/004638ar.pdf (consultato nel luglio 2012) evidenziano nelle stesse tipologie testuali importanti differenze culturali, linguistiche, contenutistiche e pragmatico-testuali.

Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

immediata attivazione in quanto richiedono da un lato un’estrema flessibilità e duttilità nell’uso della lingua madre e dall’altro un’estrema attenzione alla comprensione e alla trasposizione di fenomeni linguistici peculiari delle due lingue mantenendo l’efficacia funzionale e comunicativa del testo di partenza. Si è rivelato quindi fondamentale separare la fase della traduzione da quella della formulazione dei sottotitoli in quanto sono state operate scelte diverse a seconda delle esigenze dettate dalla funzionalità dei due tipi di testo. Per stimolare una sistematizzazione del sapere linguistico e traduttivo messo in atto, le strategie utilizzate sono quindi state esplicitate, classificate e corredate da esempi tratti dal testo elaborato. Concludendo si può affermare che l’esperienza ha rivelato quanto la didattica del sottotitolaggio sia un compito complesso ma estremamente interessante anche dal punto di vista della sperimentazione e della ricerca.

Bibliografia Bosco Coletsos, Sandra: Il tedesco lingua compatta. Problemi di traducibilità in italiano. Alessandria (Edizioni dell’Orso) 2007. Cinato Kather, Lucia: Mediazione linguistica Tedesco-italiano. Aspetti teorici e applicativi. Esempi di strategie traduttive. Casi di testi tradotti. Milano (Hoepli) 2011. Díaz Cintas, Jorge and Remale, Aline: Audiovisual translation: subtitling. Manchester (St. Jerome Publishing) 2007. Gerzymisch-Arbogast, Heidrun: “Untertitel als sprachliche Herausforderung”, in: Barrierefreie Information und Kommunikation. Hören – Sehen – Verstehen in Arbeit und Alltag, ed. by Christa Schulte-Schlenker, Villingen-Schwenningen (Neckar-Verlag) 2004, pp. 185-195. Gottlieb, Henrik: “Subtitling. A new University Discipline”, in: Teaching Translation and Interpreting, 1. Training, Talent and Experience, ed. by Cay Dollerup and Anne Loddegaard, Amsterdam-Philadelphia (John Benjamins) 1992, pp.161-170.

337

Antonella Nardi

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Il sottotitolaggio come forma di traduzione audiovisiva

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SIMONA BARTOLI KUCHER

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

1. Storie: competenza narrativa e competenza interculturale Nell’insegnamento delle lingue moderne il confronto con le storie (storie a fumetti, storie quotidiane, favole nella fase iniziale dell’apprendimento, storie narrate in talkshows, sitcoms, soap operas) ha sempre avuto un ruolo didattico centrale. In questo testo si cercherà di spiegare come si possono elaborare materiali didattici a partire dalla trasposizione cinematografica della storia raccontata da un testo letterario sull’emigrazione, allo scopo di tradurre – riprendendo il motto del convegno – cultura, immagini e parole veicolando al contempo la competenza narrativa e la competenza interculturale. Si farà riferimento alla novella L’altro figlio, che Luigi Pirandello1 ha pubblicato nel 1905 e alla trasposizione cinematografica che i fratelli Taviani ne hanno reso nel 1984 con Kaos,2 per gettare poi un ponte verso film che hanno tematizzato il fenomeno della migrazione nei nostri anni come Lettere dal Sahara. 3

1

2

3

Luigi Pirandello, Novelle per un anno, vol II, Firenze: Giunti 1994. La novella è stata pubblicata per la prima volta in La Lettura del febbraio 1905; in Erma bifronte, Milano: Treves 1906; in In silenzio, Firenze: Bemporad 1923. Kaos, di Paolo e Vittorio Taviani, con O. Antoniutti, M. Lozano, C. Bigagli, M. Bonetti, R. Bianchi, Italia 1984, 180’, drammatico, commedia. Lettere dal Sahara, di Vittorio De Seta, con D. Kebe, P. Ajmone Rondo, S. Saccottelli, Italia 2004, 123’, drammatico.

Simona Bartoli Kucher

Finestre su altri spazi culturali e altri tempi

Fig. 1

Fig. 2

Dai primi fermo immagine del film L’altro figlio e di Lettere dal SAHARA – che presentano situazioni simili a partire da coordinate spazio temporali completamente diverse4 – si può partire per entrare nel tema della migrazione, per affrontare cioè uno dei fenomeni più globali della nostra società come lo spostamento di massa di uomini e donne dai propri paesi d’origine verso paesi in cui vorrebbero essere ospitati: un fenomeno che oggi non può non interessare tutti gli apprendenti di una lingua straniera, testimoni quotidiani di una realtà che agli albori del ventunesimo secolo sta da una decina di anni sotto gli occhi di tutti. All’inizio del ‘900 questa era la situazione degli italiani, nella novella pirandelliana la situazione dei siciliani che, pieni di speranza, partivano per la lontana America, come praticamente ogni giorno oggi centinaia di clandestini dall’Africa tentano di sbarcare sulle isole o sulle coste dell’Italia meridionale e dieci anni fa dall’Albania sulle coste adriatiche. Nella didattica delle lingue straniere testi letterari e film aprono di continuo finestre su altri spazi culturali e su altri tempi. Quando nell’insegnamento di una L2 si sceglie di lavorare con un testo letterario e con il suo adattamento cinematografico, accanto ai criteri basilari di contenuto (1. è fondamentale che il film e il testo letterario offrano spunti tematici adatti all’età degli apprendenti; 2. i

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La Sicilia del primo decennio del ventesimo secolo nel film dei fratelli Taviani (figura 1), le navi di disperati nei nostri anni nel film di De Seta (figura 2). Tutte le immagini di questo saggio sono DVD Screenshots.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

temi affrontati dal testo letterario e dal film devono presentare un collegamento preciso con la loro realtà), copre certamente un ruolo rilevante la lunghezza del testo letterario così come la lunghezza del film. Il genere della novella, per la sua brevità, è senza dubbio più facilmente applicabile e gestibile in una classe di lingua straniera;5 il film dei fratelli Taviani, liberamente tratto da sei novelle, consente di concentrarsi su una sequenza della durata di non più di 30 minuti. I vantaggi di lavorare in una classe di lingua straniera con il cinema stanno nel coinvolgimento emotivo degli apprendenti; il film, raccontando storie, simula contesti reali di comunicazione e suscita emozioni. Visto che, come ci insegnano le ricerche neurologiche,6 se l’apprendente è coinvolto emotivamente memorizza prima e ricorda meglio, il film è uno strumento chiave nella didattica delle lingue. Lavorare su un film e sul testo da cui è tratto presenta un ulteriore vantaggio, quello che viene chiamato ‘procedimento sandwich’:7 presentare singole sequenze di un film integrate dalla lettura del testo per riempire eventualmente le lacune e non far perdere agli apprendenti il filo della storia; oppure far vedere delle sequenze di film senza audio mentre uno degli apprendenti dà lettura del passaggio corrispondente del testo. Lavorare quindi con letteratura e film, soprattutto nella strutturazione di programmi linguistici di livello avanzato in cui serve proporre modelli di lingua nella loro complessità e varietà, presenta quindi tutta una serie di vantaggi: a. l’occasione di sviluppare in modo completo le abilità di ricezione (comprensione della lettura e comprensione dell’ ascolto). Nei cicli avanzati è bene introdurre anche varietà non standard della lingua con connotazioni diatopiche per preparare gli studenti alle 5

6

7

A questo proposito si veda: Paolo Balboni, “‘Non scholae, sed vitae’. Educazione letteraria e didattica della letteratura”, in: Educazione letteraria e nuove tecnologie, Paolo Balboni (ed.), Torino: UTET, 2004, pp. 34-37. Franco Fabbro, Il cervello bilingue. Neurolinguistica e poliglossia, Roma: Astrolabio, 1966, p. 101. Marion Gymnich, “Romanverfilmungen im Unterricht”, in: Romandidaktik. Theoretische Grundlagen, Methoden, Lektüreanregungen, Wolfgang Hallet e Ansgar Nünning (eds), Trier: WVT, 2009, pp. 223-225.

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Simona Bartoli Kucher

b.

più svariate situazioni comunicative. Il film rappresenta un esempio autentico di lingua parlata (proponendo anche varianti regionali) e richiede agli apprendenti una elevato livello di comprensione della lingua parlata; se un film è stato tratto da un testo letterario le sequenze particolarmente difficili del film possono essere preparate (o almeno introdotte) dal confronto col testo scritto; un film confronta gli apprendenti con la comunicazione cinesica e nonverbale e con le sue implicazioni: gesti, mimica, linguaggio del corpo, distanze tra gli interlocutori, tutti aspetti strettamente legati alla cultura di un popolo. La loro comprensione contribuisce senza dubbio alla competenza interculturale.8

2. Le regole d’oro per insegnare le lingue al cinema Nella prima fase – quella della motivazione/elicitazione – per rompere il ghiaccio, per avvicinarsi al tema a partire da esperienze individuali quotidiane, può essere utile partire dalle prime immagini del gruppo di emigranti in partenza (gli emigranti siciliani di Kaos accanto agli emigranti africani di Lettere dal Sahara – si vedano le figure 1 e 2) per proporre delle attività prima della visione (pre-viewing tasks): – Cosa vi viene in mente guardando queste due immagini? – Vi sembrano immagini dei nostri giorni? Da che cosa lo capite? – Conoscete delle persone che sono emigrate nel vostro paese alla ricerca di una vita migliore? – Pensando alla vostra vita quotidiana, alla scuola, al vostro gruppo di amici ecc, raccontate qualcosa sui migranti nel vostro paese.

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Si veda: Carola Surkamp, “Spielfilme im fremdsprachlichen Literaturunterricht”, in: Literaturdidaktik im Dialog, Lothar Bredella, Werner Delanoy e Carola Surkamp (eds), Tübingen: Narr, 2004, p. 247.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

–

Sapevate che gli italiani fuori d’Italia sono circa tanti quanti gli abitanti attuali dell’Italia (circa 60 milioni), così che si può parlare di un’altra Italia fuori dell’Italia?9 A partire da una sequenze di immagini tratte dal film dei Taviani (il gruppo di chi parte e i familiari che restano, la disperazione delle donne) e da quello di De Seta (il naufragio dei senegalesi, l’arrivo a Lampedusa) si possono proporre compiti differenziati relativamente al livello di competenza linguistico-comunicativa degli apprendenti: livello elementare

Descrivere persone e ambienti Scrivere brevi frasi relative a ciascuna immagine

livello intermedio

Raccontare al passato quello che succede e quello che succederà ai personaggi della sequenza

livello avanzato

Fare previsioni/interpretazioni: perché quei contadini siciliani e quei ragazzi senegalesi sono partiti?; perché i siciliani tirano pietre al corvo10 (tema della superstizione)?; perché i senegalesi lasciano la loro patria per una terra sconosciuta?; perché molti uomini e donne di colore affogano in mare?

Tab. 1

A questo punto si può cominciare con la visione del film dei Taviani, che si apre sulla scena in cui Maragrazia, che non sa né leggere né scrivere, detta l’ennesima lettera alla più giovane Ninfarosa che invece traccia solo sgorbi. Una sequenza che consente agli studenti di livello comunicativo elementare di descrivere i personaggi e di fare semplici presupposizioni (perché la giovane donna traccia sul foglio solo sgorbi?), a quelli

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10

Francesco De Nicola, Gli scrittori italiani e l’emigrazione, Formia: Ghenomena, 2009; per quanto riguarda i fenomeni linguistici che hanno investito gli emigrati italiani nel mondo, i loro rapporti con i Paesi d’arrivo, e quelli con la comunità di origine, si veda: Massimo Vedovelli (ed.), Storia linguistica dell’emigrazione italiana nel mondo, Roma: Carocci, 2011. Il corvo nero, da millenni, è considerato foriero di disgrazie e di morte. Il film consente di capire anche questi elementi di civiltà, di confrontarsi con il modo di pensare di culture diverse dalla propria.

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Simona Bartoli Kucher

di livello superiore di cercare di trascrivere la lettera dettata da Maragrazia:

Fig. 3

Fig. 4

“Cari figli miei, è vostra madre che scrive a voi nella vostra bella terra d’oro da questa nostra terra di pianto. Oggi fanno 14 anni che voi partiste, e da 14 anni vostra madre è sola e vi aspetta. […] Domani un’altra comitiva di sventurati parte per le Americhe e a uno di loro, al più svelto, al più cristiano ci affiderò chista lettera, figli miei, perché la porti fino alle vostre mani. Dagli occhi lo sceglierò il portatore, perché dagli occhi si riconosce ‘uu core de l’omini. Io nun sugnu una che si lascia ingannare dalle parole. Per questo forse vi hanno detto che sono diventata matta. Non ci credete. Credete invece alle parole che questa brava picciotta sta scrivendo a voi per me, figli miei“ (L’altro figlio, in: Kaos, 7:00)

La trascrizione della lettera consente di fare le necessarie osservazioni sulle varietà linguistiche e sulle caratteristiche dell’italiano regionale (parole scritte in grassetto) ed eventualmente tradurre le singole frasi in italiano standard. In questa fase del processo didattico diventa indispensabile chiarire le coordinate storiche dell’emigrazione italiana dell’inizio del ventesimo secolo che aveva come meta

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Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film la Merica;11 le Meriche, gli Stati Uniti, Paese della libertà e mondo della speranza senza confine, e ugualmente i Paesi dell’America Latina – dagli Appennini alle Ande – estensioni infinite entro le quali trovare la propria nicchia di vita dignitosa fondata sul lavoro, su un’idea di lavoro intesa come condizione della libertà. Con l’emigrazione della seconda metà dell’Ottocento il lavoro concretizza per milioni di persone il suo valore etico di via per il riscatto, e viene sentito come fondamento stesso dell’etica civile.12

La riflessione sui sintagmi contrapposti e sottolineati “la vostra bella terra d’oro” versus “questa nostra terra di pianto” fa riferimento ai sogni di vita dignitosa legata al lavoro e alle difficoltà della vita quotidiana permeata da difficoltà economiche. La Sicilia vista come ‘terra di pianto’, contrapposta al nuovo mondo,13 quell’America mitizzata che ha lasciato tracce nel lessico. Non si dice ancora “Hai trovato l’America” per dire “Hai fatto fortuna”? Quale occasione linguistica e comunicativa migliore per legare un modo di dire alla sua spiegazione? Siccome, per parlare con Hickethier, narrare significa dar vita a un ‘cosmo estetico’ limitato e strutturato da un inizio e da una fine14 in una struttura chiusa in cui ogni singolo elemento ha una funzione precisa, l’incipit e l’explicit hanno un ruolo fondamentale per il racconto. Passare in questa fase all’incipit della novella di Pirandello può risultare fondamentale in prospettiva didattica per mettere a confronto la sintassi del testo letterario con quella del film.

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Così migliaia di emigranti italiani chiamavano il paese verso il quale furono costretti a emigrare per cercare fortuna. Si pensi anche al titolo che Gianni Amelio ha dato al film del 1994: Lamerica, perché così scrivevano migliaia di italiani semianalfabeti. “Lamerica” prende le mosse dalla tragedia dell’esodo degli albanesi che, nell’estate del ’91 partirono per l’Italia e che il regista ha voluto ricordare come rappresentazione del contrasto fra Paesi dell’abbondanza e Paesi della penuria, fra coloro che hanno in eccesso e coloro che vivono negli stenti. Massimo Vedovelli (ed.), Storia linguistica dell’emigrazione italiana nel mondo, p. 19. Nuovomondo è il titolo che Emanuele Crialese ha dato al suo film del 2007 che tratta la stessa tematica della novella di Pirandello: siciliani che, all’inizio del secolo, lasciano la loro terra, sognando di trovare un Eldorado dove i soldi crescono sugli alberi e dove si fa il bagno nel latte. Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart: Metzler, 1996, p. 108.

347

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Sul piano del plot la storia del film è fedele alla fonte letteraria: Maragrazia da anni scrive ai figli, emigrati in Argentina, perché in qualche modo si facciano vivi. I figli non rispondono, o perché l’hanno dimenticata, o perché Ninfarosa, incaricata di scrivere le lettere, inganna la vecchia riempiendo i fogli di soli sgorbi. Maragrazia potrebbe vivere nel lusso se accettasse l’aiuto dell’altro figlio; ma quel figlio le ricorda una violenza subita in passato. Per questo la vecchia donna lo rifiuta e tutti la credono matta per il suo girovagare alla ricerca dei figli amati e perduti. L’identità di plot consente un’analisi della storia letta nella novella, ascoltata e veduta nel film, attraverso una semplice griglia tematica adatta alla comprensione globale. È consigliabile però che sia l’insegnante a guidare anche gli studenti di livello avanzato nell’interpretazione del linguaggio pirandelliano, assolutamente impegnativo per chi studia italiano come lingua straniera. Già dalle prime pagine della novella si nota che: Pirandello ricorre a continui salti spazio temporali: La vecchia Maragrazia bussò, e poi si calò a sedere pian piano sul logoro scalino davanti la porta.15 […] Per la strada intanfata di fumo e di stalla ruzzavano ragazzi cotti dal sole, (p. 912) […] A questo punto, Ninfarosa schiuse la porta, e parve spuntasse il sole in quella stradetta. (p. 913) […] La sua casa non era come quelle del vicinato. La vasta camera, un po’ buja quando la porta era chiusa, perché prendeva luce allora soltanto da una finestra ferrata che s’apriva su la porta stessa, era imbiancata, ammattonata, pulita e ben messa, (p. 915) […] Già le donne, sopravvenuta la sera, erano rientrate in casa e quasi tutte le porte si chiudevano (p. 916) […] All’alba [Maragrazia] dormiva, quando il dottore, ch’era mattiniero, uscì per le prime visite” (p. 919).

e i personaggi vengono presentati come monadi, ognuno con la sua prospettiva, ognuno con la sua verità, in un processo narrativo multi-

15

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Luigi Pirandello, L’altro figlio, p. 911. Da ora in poi si indicherà nel testo stesso la pagina da cui si sta citando.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

prospettico di focalizzazione interna variabile.16 Maragrazia è presentata fin dalla prima pagina come una maschera espressionistica; come “un mucchio di cenci” (p. 912), con una “faccia giallastra” […] “in cui le palpebre sanguinavano, rovesciate, bruciate dal continuo lacrimare” (p. 911), sempre isolata dal contesto, sempre, prima di tutto come una “vecchia matta” (p. 913): – Vecchia matta, – qualcuno le gridava. – O perché mi guardate così? Vorreste cavarmi gli occhi? (p. 913) [Ninfarosa] Qua in paese la conoscono tutti, signor dottore, e non le bada più nessuno. Lei domandi a chi vuole, e tutti Le diranno che è matta, proprio matta, da quattordici anni, sa? da che le sono partiti quei due figlioli per l’America. (p. 920) [Maragrazia] – Sissignore. E sono stolida, forse. Matta no. Dio volesse! Non penerei più tanto. (p. 926).

A questo corrisponde nel film, già dall’incipit: omogeneità di ambiente: la Piana degli Emigranti, delimitata da muretti di sassi bianchi; personaggi mai isolati, sullo sfondo della natura, “in uno spazio comune, corale, osservato da lontano”17 grazie allo strumento tecnico del campo lungo. Il dramma di Maragrazia si svolge all’esterno, di fronte agli emigranti in partenza, in uno spazio comune accecato dal sole. Nell’incipit e nell’explicit la vecchia donna è sempre ripresa in campo medio o dal basso, sullo sfondo del bianco muretto di pietra, sempre in rapporto allo spazio e agli altri. Come hanno specificato Paolo e Vittorio Taviani, il campo lungo nasce dal bisogno di “collocare l’individuo in mezzo agli altri e alla natura”; di distaccarsi dai singoli punti di vista e di approdare ad un’ottica comune che garantisca la possibilità di una verità al di sopra delle parti: quella di un dramma cui si partecipa coralmente; di una pietà che è possibile condividere.18

16

17 18

Giovanna Taviani, Lo sguardo obliquo. Al confine tra letteratura e cinema, Palermo: Palumbo, 2007, pp. 145-149. Ibid., p. 146. Ibid., p. 146.

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Simona Bartoli Kucher

Lavorare con un testo letterario e con un film consente dunque, anche nell’insegnamento di una lingua straniera, di confrontare gli apprendenti con gli strumenti tecnici della letteratura (voce narrante, multiprospettività, flusso di coscienza) e di porli di fronte agli strumenti tecnici del cinema, a quell’alfabeto cinematografico indispensabile per la competenza di analisi del film19 (sequenza, montaggio, campo totale, campo medio, campo lungo) che nella didattica delle lingue straniere rappresenta ancora un deficit. Se Pirandello avesse fatto il film,20 avrebbe piuttosto fatto ricorso a continue soggettive (primissimi piani), che più facilmente esprimono molteplici verità nelle diverse prospettive. Invitare gli apprendenti a ‘copiare’ le modalità di cui gli autori si sono serviti nei testi che in classe sono stati analizzati è certamente efficace dal punto di vista didattico e serve a rendere concreta, più facilmente spendibile la competenza comunicativa in lingua straniera. Riflessioni di questo genere costituiscono importanti impulsi per utilizzare in modo innovativo il cinema nell’insegnamento delle lingue straniere, aprendo un dialogo costruttivo tra la didattica della letteratura di lingua straniera e la didattica del film. Per raggiungere la competenza cinematografica, a seconda della situazione si possono organizzare laboratori di scrittura in cui far scrivere novelle o far redigere scenografie seguendo il canovaccio dei materiali appena analizzati. Inoltre la novella di Pirandello sull’emigrazione e l’adattamento cinematografico della stessa rappresentano l’occasione giusta per far confrontare gli apprendenti col proprio vissuto, per parlare di problemi che vedono nella realtà che li circonda (l’arrivo nel proprio paese di persone che si spostano dal

19 20

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Carola Surkamp, “Spielfilme im fremdsprachlichen Literaturunterricht”, p. 242. Pirandello si è interessato molto presto del film. Già nel romanzo pubblicato nel 1915 col titolo Si gira…, e riedito nel 1925 come Quaderni di Serafino Gubbio operatore (Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in: L. Pirandello, Tutti i romanzi, Milano: Mondadori, 1973) Pirandello si occupa della strenua difesa del teatro/vita, contrapposto al cinema/forma. Il romanzo di Pirandello viene citato da Walter Benjamin nel saggio Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, pp. 450-454 come uno dei primi esempi delle trasformazioni introdotte nella vita moderna dall’avvento del cinema.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

proprio luogo di origine alla ricerca di una vita migliore), per spingerli a riflettere su aspetti della cultura del paese che studiano (l’emigrazione come elemento strutturale della storia e della cultura italiana). Insegnare ai discenti ad agire e a reagire in contesti vicini alla realtà e non pilotati dalla didattica è basilare nell’insegnamento delle lingue moderne: confrontare i discenti con storie che, pur non essendo specchi della realtà, le assomigliano, è produttivo. Il segreto didattico di testi letterari e film sta probabilmente nel fatto che, per la loro complessità e per la molteplicità delle prospettive presentate, possono contribuire come nessun altro genere testuale allo sviluppo di competenze e abilità che altrimenti risultano fenomeni isolati e privi di contesto. 2.1.

Occasioni di produzione scritta e di produzione orale

Testi letterari e film invece, in quanto incardinati sul racconto di storie, offrono in percorsi didattici di lingua straniera molte opportunità di competenza scritta, di competenza orale e di competenza interculturale: Reading/viewing tasks Æ fase della globalità 1. 2. 3. 4. 5. 6.

griglia di comprensione vero / falso domande a scelta multipla abbinamento riordino di frasi /azioni interpretazione del linguaggio (V/F); sinonimi

Reading-viewing tasks / compiti di lettura Æ fase dell’analisi Compiti creativi a partire dalla fabula della novella o del film (manipolazione testuale) a. formulare un finale diverso della storia; b. considerare la

c. formulare dialoghi tra i personaggi (tra Mariagrazia e

d. riformulare il testo a partire dalla voce narrante di un altro personag-

e. trasformare il testo in un altro tipo testuale (p.e. in un testo teatrale, con-

f. riformulare il testo collocandolo in un’altra cornice temporale, ambien-

351

Simona Bartoli Kucher fabula de Ninfarosa p. L’altro figlio es.) come l’inizio di una web novel, lasciando poi alla comunità virtuale del gruppo classe il compito di aggiungere altri capitoli

gio (p. es. in prima persona, a partire dalla voce narrante di Ninfarosa; o di Maragrazia; o dell’altro figlio, oppure dei figli raggiunti da una lettera a Santa Fé)

frontandolo poi con la commedia omonima di Pirandello;21 oppure in un testo di cronaca; o in un’intervista a uno dei personaggi)

tandolo p. es. ai nostri giorni (dotando Maragrazia di cellulare ecc.)

Tab. 2 Post reading-viewing tasks a.

compiti di comunicazione conclusiva (scrivere una recensione, una quarta di copertina, un testo pubblicitario, progettare una nuova cover per il dvd, un invito alla lettura del testo / alla visione del film)

b.

diario di lettura

c.

compiti interculturali (riflettere sul comportamento dei personaggi e su possibili comportamenti alternativi)

d.

sulla base di elementi presenti nella sequenza , discutere il tema messo a fuoco dalla vicenda e confrontarlo con la situazione di chi, nei nostri anni, compie il viaggio contrario, lascia la propria terra per venire in Italia alla ricerca di una vita migliore.

Tab. 3

Approfittando di uno dei compiti su indicati, per continuare il viaggio nell’emigrazione si può confrontare il primo testo con immagini, parole e prospettive del film Lettere dal Sahara girato da Vittorio de Seta

21

352

Luigi Pirandello, L’altro figlio, in: Luigi Pirandello, Maschere nude, vol. II, Milano: Mondadori, 1958. Le novelle di Pirandello rappresentano l’incubatrice dei testi teatrali, “il laboratorio della sua scrittura e il luogo di gestazione dei personaggi del teatro”. In: Simona Bartoli Kucher, Paradigmi dell’ambivalenza. Modernità della novella di Pirandello e di Schnitzler, Milano: Marcos y Marcos, 1996, p. 91.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

nel 2007; immagini, parole e prospettive che aprono finestre sul nostro tempo, sullo spazio culturale della società italiana contemporanea, chiudendo il cerchio sul viaggio come sofferenza così ben tratteggiato dai versi del canto XVII del Paradiso dantesco.

3. “Tu proverai come sa di sale lo pane altrui e come è duro calle lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale”22 Il viaggio del giovane e colto Assane, che interrompe gli studi in Senegal e parte dal suo paese per approdare in Italia alla ricerca di una “nicchia di vita dignitosa fondata sul lavoro”,23 decidendo poi – quando scopre l’impossibilità di integrarsi se non rinunciando alla propria cultura – di ritornare, può fornire un altro esempio efficace di didattica del cinema. Il film documentario Lettere dal Sahara si presta proprio a chiudere il cerchio sul tema dell’emigrazione. Il film di De Seta si svolge per volontà esplicita del regista contemporaneamente alla realtà – il regista ha cercato gli interpreti senegalesi nel mondo italiano, ha scelto di non usare il doppiaggio e ha girato il 60% del film in lingua senegalese – e per questo si presta a esercitare la competenza narrativa e la competenza interculturale. Raccontare la storia di Assane – il protagonista a cui ha dato voce e volto Djibril Kebe, senegalese, laureato, poliglotta e esperto di computer, che lavorava come operaio a Firenze – vuol dire ripercorrere le tappe del suo viaggio da Sud a Nord (competenza narrativa); rivisitare la sua odissea, paradigmatica di quella di tanti immigrati del nostro tempo, porta a riflettere sui termini del fenomeno della migrazione (competenza interculturale) imponendo allo spettatore di con-

22

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Dante Alighieri, Paradiso, canto XVII, vv. 58-60, in: Dante Alighieri, Opere. Edizione Naz. a cura della Società Dantesca Italiana, a cura di Giorgio Petrocchi, vol. VII, Firenze: Le Lettere, 1994, p. 283. Massimo Vedovelli (ed.), Storia linguistica dell’emigrazione italiana nel mondo, p. 19.

353

Simona Bartoli Kucher

frontarsi col proprio mondo. La scritta in sovraimpressione sull’ultima delle 10 immagini fisse di migranti che introducono il film, apre una finestra sul nostro tempo.

Fig. 5

In prospettiva didattica è fondamentale gettare un ponte tra il passato dell’emigrazione storica italiana e il presente in cui l’Italia è il punto di approdo delle speranze di tanti uomini e donne che vengono dall’Africa o dai paesi dell’Est europeo col sogno di una vita migliore. In prospettiva interculturale un film come questo obbliga lo spettatore a collaborare in base alle sue esperienze, a porsi domande sulla realtà in base alle sue conoscenze. Come ci insegna la storia, gli “spostamenti di popoli hanno portato e portano forti contrasti tra gli indigeni e gli immigrati”;24 come risulta da quotidiani episodi di cronaca, la presenza in Italia di persone che parlano altre lingue, che provengono da paesi e culture diverse e hanno abitudini diverse, genera spesso nella popolazione locale fastidio e avversione. Per questo le tappe del viaggio di Assane (il naufragio rivisitato come flashback, la fuga da Lampedusa, il lavoro da clandestino a Villa Literno, la fuga a Firenze prima e a Torino poi, il ritorno in Senegal) descritte impressionisticamente dal ‘maestro del cinema del reale’ – così è stato definito De Seta dal MoMa di New York – attraverso gli occhi del protagonista, offrono occasioni di raccontare una storia e consentono allo spettatore di confrontare ogni tappa del

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Francesco De Nicola, Gli scrittori italiani e l’emigrazione, Formia: Ghenomena, 2009, p. 7.

Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

viaggio con una tappa della realtà di chi emigra dai paesi poveri verso i paesi ricchi. Un film documentario come Lettere dal Sahara consente in modo eccellente di tradurre, immagini, parole e gesti di due culture e due mondi diversi che, in tutta la prima parte del film, attraverso lo sguardo di Assane, scorrono paralleli, senza (quasi) mai incontrarsi: la realtà italiana, in cui Assane per sua scelta si trova catapultato, e la realtà del mondo dell’immigrazione, anche di quello della sua comunità con cui lui stesso si scontra. Come abbiamo già notato, De Seta ha preso tutti gli interpreti senegalesi dalla vita reale, perché dovevano parlare un po’di italiano. Ma sarebbe stato assurdo che il protagonista parlasse italiano quando incontra prima il cugino in Sicilia, poi la cugina Salimata a Firenze: per questo i dialoghi avvengono in senegalese e in italiano si possono leggere i sottotitoli. Con la cugina, che fa la modella e convive con un italiano cattolico, emergono difficoltà di comunicazione e di comprensione nonostante la stessa lingua e all’interno della stessa cultura. In questo modo, il racconto di questa storia dimostra quanto la pratica dello story telling sia produttiva dal punto di vista didattico: per il suo mettere al centro delusioni esistenziali, conflitti, sorprese, valori, scontri di interesse, la percezione di differenze, consente agli apprendenti di conoscere aspetti e caratteristiche di altre culture e di guardare e riflettere sulla propria. Il finale del film, il ritorno di Assane in Africa, le parole che il suo professore universitario rivolge a lui e a tutti gli abitanti del villaggio mettendoli in guardia dal credere che ogni forma di sviluppo sia sempre e solo progresso, mettendoli brechtianamente in guardia dal credere che il denaro possa rimpiazzare i valori umani, perché ogni persona che viaggia ha con sé un bagaglio di cultura e di identità che deve mantenere e che aiuta al confronto positivo con l’Altro, chiudono in modo esemplare il cerchio delle nostre riflessioni sulla migrazione. In questo senso le storie ci aprono a nuovi orizzonti mettendoci nella condizione di capire i confini, di stimolare la partecipazione emotiva del recipiente, offrendo insostituibili stimoli per lo sviluppo di competenze cognitive, formative ed educative.

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Simona Bartoli Kucher

Bibliografia Alighieri, Dante: Opere. Edizione Naz. a cura della Società Dantesca Italiana, vol. VII 4, a cura di Giorgio Petrocchi. Firenze (Le Lettere) 1994, p. 283. Balboni, Paolo: “Non scholae sed vitae. Educazione letteraria e didattica della letteratura”, in: Paolo Balboni (ed.), Educazione letteraria e nuove tecnologie, Torino (UTET) 2004, pp. 5-56. Bartoli-Kucher, Simona: Paradigmi dell’ambivalenza. Modernità nella novella di Pirandello e di Schnitzler, Milano (Marcos y Marcos) 1996, p. 91. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. I.2, ed. Rolf Tiedemann e Herrmann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1972, pp. 450-454. Consiglio d’Europa: Quadro comune di riferimento per le lingue: apprendimento insegnamento valutazione (traduzione italiana a c. di Franca Quartapelle e di Daniela Bertocchi), Firenze (La nuova Italia-Oxford) 2002. Crialese, Emanuele: Terraferma, con F. Pucillo, D. Finocchiaro, M. Cuticchio, G. Fiorello, Italia 2012, 90’, drammatico. De Nicola, Francesco: Gli scrittori italiani e l’emigrazione, Formia (Ghenomena) 2009. De Seta, Vittorio: Lettere dal Sahara,con D. Kebe, P. Ajmone, Rondo, S. Saccottelli, Italia 2004, 123’, drammatico. Decke-Cornill, Helene e Luca, Renate: “Filmanalyse und/oder Filmerleben? Zum Dualismus von Filmobjekt und Zuschauersubjekt“, in: Helene Decke-Cornill e Renate Luca (eds): Jugendliche im Film – Filme für Jugendliche. Medienpädagogische, bildungstheoretische und didaktische Perspektiven, kopaed (München) 2007, pp. 11-30. Fabbro, Franco: Il cervello bilingue. Neurolinguistica e poliglossia, Roma (Astrolabio) 1996, p. 101. Gymnik, Marion: “Romanverfilmungen im Unterricht“, in: Wolfgang Hallet e Ansgar Nünning (eds), Romandidaktik. Theoretische Grundlagen, Methoden, Lektüreanregungen, WVT (Trier) 2009, pp. 223-225.

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Storie di migrazione italiana in didattica: un viaggio tra letteratura e film

Hallet, Wolfgang e Nünning, Ansgar (eds): Romandidaktik. Theoretische Grundlagen, Methoden, Lektüreanregungen, Trier (WVT) 2009. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart (Metzler) 1996, pp. 107-109. Pirandello, Luigi: Novelle per un anno, tomo primo, Firenze (Giunti) 1994. Pirandello, Luigi: Tutti i romanzi, Milano (Mondadori) 1973. Pirandello, Luigi: Maschere nude, vol. II, Milano (Mondadori) 1958. Surkamp, Carola: “Spielfilme im fremdsprachlichen Literaturunterricht”, in: Literaturdidaktik im Dialog, Lothar Bredella, Werner Delanoy e Carola Surkamp (eds), Tübingen (Narr) 2004, pp. 239267. Taviani, Giovanna: Lo sguardo obliquo. Al confine tra letteratura e cinema, Palermo (Palumbo) 2007, pp. 145-149. Taviani, Paolo e Taviani, Vittorio: Kaos, con O. Antoniutti, M. Lozano, C. Bigagli, M. Bonetti, R. Bianchi, Italia 1984, 180’, drammatico, commedia. Vedovelli, Massimo (ed.), Storia linguistica dell’emigrazione italiana nel mondo, Roma (Carocci) 2011.

Elenco delle illustrazioni Fig. 1 Taviani, Paolo e Taviani, Vittorio: Kaos, con O. Antoniutti, M. Lozano, C. Bigagli, M. Bonetti, R. Bianchi, Italia 1984, 180’, drammatico, commedia. Fig. 2 De Seta, Vittorio: Lettere dal Sahara,con D. Kebe, P. Ajmone-Rondo, S. Saccottelli, Italia 2004, 123’, drammatico. Fig. 3 Taviani, Paolo e Taviani, Vittorio: Kaos. Fig. 4 Taviani, Paolo e Taviani, Vittorio: Kaos. Fig. 5 De Seta, Vittorio: Lettere dal Sahara.

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Da un codice all’altro: l’uso del cortometraggio per insegnare italiano a stranieri

1. Introduzione Si fa un gran dire di utilizzare il genere filmico a fini didattici. Si può anche aggiungere che dagli anni ’80 in poi, in concomitanza con la diffusione del videoproiettore, dei vhs prima e dei dvd poi, e dei film in versione digitale mostrabili direttamente su computer l’impiego a fini didattici di scene filmate si è assai diffuso, così come di manuali di italiano (intere collane, addirittura) basati sull’utilizzo dei film e anche testi che ne spiegavano le modalità di utilizzo. Quindi, non stiamo parlando di una novità nella didattica delle lingue. Eppure ci pare che possa esserci ancora spazio per una riflessione intorno a queste questioni; in particolare a partire dal rapporto tra la nozione di testo, per come questa è stata elaborata in questi ultimi anni dai documenti di politica linguistica europea,1 a partire da quanto indicato nel Quadro Comune Europeo di Riferimento (d’ora in avanti, più sinteticamente, QCER, Council of Europe 2001/Consiglio d’Europa 2002) e i film come specifica e fruttuosa categoria di testi per chi vuole fare didattica delle lingue. L’intero insieme dei documenti prodotti in ambito europeo, infatti, consente di ripensare le modalità di apprendimento delle lingue e di ricollocarle all’interno di una visione che tiene conto delle esigenze

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Con l’espressione politica linguistica europea, ci riferiamo – come ormai d’abitudine condivisa – a tutta quella serie di documenti prodotti dal Consiglio d’Europa e dalla Commissione Europea incentrati sulla gestione del plurilinguismo tra i paesi aderenti all’Unione.

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comunicative sorte con la nascita dell’Unione; con l’abbattimento delle sue barriere interne e con una congiuntura storica che ha portato (per motivi diversi) milioni di persone una volta distanti e non comunicanti, in una dimensione di contatto linguistico, di scambio, di nuove forme di socialità e di nuove forme di mercato del lavoro. In altri termini, di nuovi bisogni comunicativi. Analizzeremo il tutto dall’ottica dell’italiano come lingua target ed introducendo un elemento di forte novità rispetto agli studi sull’argomento che andiamo delineando. Ovvero, l’utilizzo come testo filmico di film brevi, i cosiddetti cortometraggi,2 che in questi anni sono diventati un fenomeno importante della produzione filmica italiana e che, come cercheremo di dimostrare, si candidano a diventare lo strumento ideale per favorire lo sviluppo della competenza qualora si opti per farlo attraverso delle immagini in movimento.

2. Per una didattica dell’italiano che ruoti intorno alla nozione di testo 2.1

Che cosa intendiamo con testo?

Studi di linguistica testuale (settore della linguistica che si occupa in maniera specifica di queste tematiche) ci invitano a considerare testo una qualsiasi occorrenza comunicativa iscritta in un universo semiotico. In questa prospettiva teorica, quindi, viene considerato testo tutto ciò che è in grado di veicolare significato. I testi, quindi, come insieme di occorrenze collocabili su di un continuum che va dal semplice gesto (ad esempio il gesto del dito che indica “no”) fino alle raffinate terzine della Divina Commedia; o per riprendere le parole del QCER

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Durante la nostra trattazione useremo anche la dicitura corti. Tecnicamente parlando, essi corrispondono a film di ogni genere e formato, di durata compresa tra i trenta secondi e i trenta minuti.

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(p. 93) “Whether a spoken utterance or piece of writing, which users/learners receive, produce or exchange”. Ogni testo utilizza, per essere veicolato, un determinato canale, che può essere scritto o orale. Le caratteristiche fisiche del canale condizionano ovviamente i relativi processi di produzione o ricezione al punto che è possibile, all’interno della macro categorie scritto e parlato, distinguere delle sottocategorie. Ad esempio, per il parlato si può distinguere tra testo prodotto in presenza di un destinatario molto ravvicinato (la conversazione) o in sua assenza attraverso un mezzo artificiale (la telefonata). Esistono altri criteri di sottocategorizzazione, come ad esempio il fine con cui si produce un testo, ma l’importante è avere qui sottolineato il fatto che i testi possono essere di tantissimi tipi ed ognuno corrispondere a diverse finalità e scopi. Tra questi si deve annoverare, ovviamente, la categoria del testo filmico che ha delle caratteristiche proprie che prevedono la simultaneità tra il canale acustico e visivo e tra lo scritto e il parlato. Questa prospettiva, condivisa anche in altri settori della linguistica e ripresa ampiamente negli studi di linguistica acquisizionale, ha stentato a trovare spazio all’interno della didattica delle lingue. In questo campo, infatti, ci si è scontrati (si potrebbe quasi dire aggrovigliati) sulla disputa tra testo autentico e testo non autentico. Finalmente pare si sia giunti a conclusioni più sagge e, oggi, sembra sempre più di retroguardia la battaglia per il testo autentico a favore dell’unico possibile faro nella didattica delle lingue: il testo adeguato alle competenze della classe e agli obiettivi didattici stabiliti dal docente. È iniziata quindi una riconsiderazione generale dei testi da proporre in aula ed in questo rinnovato quadro d’insieme spiccano i testi filmici che corrispondono al meglio ad esigenze motivazionali, di fruizione e di attenzione alla lingua da insegnare. Il punto adesso è capire meglio come utilizzare questi testi in aula, all’interno di quale cornice metodologica, seguendo quali modelli didattici. 2.2

Il testo all’interno della nostra proposta didattica

Il testo è il perno centrale dell’evento comunicativo e di conseguenza uno degli architravi della didattica. Intorno ad esso ruotano tutte le

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varie fasi di una Unità di Lavoro (contestualizzazione, presentazione delle regole, valutazione ecc.) ed il successo di una programmazione passa inevitabilmente da una corretta selezione di testi. Proprio per la sua centralità diventa importante la selezione di tipi di testi veramente adeguati per fare didattica delle lingue. In questo senso, il cortometraggio si candida ad essere uno di questi. La nozione di testo è posta, nella nostra concezione di didattica della lingua italiana, anche alla base della competenza linguistica di un apprendente. In pratica, essa è al centro della didattica perché è al centro della competenza di un apprendente. È con la capacità di gestire testi che si misura la competenza di un apprendente. Questo, ovviamente, pone comunque dei limiti alla didattica. I testi in lingua italiana possibili sono innumerevoli. Una frase anche banale può essere detta in moltissimi modi diversi. Anzi, data una frase in lingua italiana è sempre possibile trovare un modo diverso (più formale o più informale) di dirla. Le opzioni didattiche diventano per questo motivo infinite. Quali soluzioni adottare? Cosa insegnare? Con quali testi? Risposte a queste domande possono essere date solo partendo dall’analisi dei bisogni comunicativi e linguistici dei nostri apprendenti. Solo analizzando le loro necessità comunicative ed espressive sarà possibile selezionare gli usi e le forme di italiano da insegnare. E per quanto riguarda i testi da utilizzare, solo scegliendo tra quelli ricchi di spunti, centrati sui bisogni comunicativi della classe e fortemente motivanti. Ancora una volta, il cortometraggio rientra, come mostreremo, a pieno titolo in questa categoria.

3. Una proposta di una unità di lavoro con al centro il testo Prima di addentrarci nella discussione di una proposta di Unità di Lavoro (d’ora in poi UdL) sentiamo di dover fare delle precisazioni spe-

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cie nei confronti di tutti coloro che da anni insegnano e sanno bene quanto sia difficile riproporre in una classe modelli didattici rigidi.3 Ha senso suggerire forme di didattica che sembrano non capire che in realtà una classe è fatta di persone, di individui diversi, con interessi diversi, livelli di lingua diversi, soglie di attenzione e attitudini diverse disposti a tutto tranne che a seguire un copione di didattica “prestampato”? Come è possibile introdurre in classe modelli didattici impermeabili alle sollecitazioni centrifughe che continuamente provengono dalla classe e con le quali l’insegnante deve continuamente fare i conti? È ovvio che non ci sfuggono tutte queste considerazioni e che ben conosciamo il rapporto così controverso in questo punto tra teoria (modelli studiati a tavolino) e prassi (entrare in una classe di lingua e insegnare). Resta il fatto che riteniamo comunque utile fornire al docente una traccia comportamentale per la didattica in classe. Questa non deve essere intesa rigidamente come una “gabbia” per chi intende seguirne le orme, ma piuttosto come una linea guida, flessibile alle esigenze che sorgono via via dalla classe. Una sorta di bussola per meglio orientarsi nel percorso di insegnamento. La nostra proposta si basa su alcuni principi. Il primo è la necessità di essere assunta non come una serie di fasi rigidamente giustapposte, ma come una serie di momenti previsti nel corso di una unità di lavoro finalizzati alla gestione (sia ricettiva che produttiva) di testi. Questi momenti possono anche essere modificati a piacimento (fermo restando quello iniziale) sulla base delle richieste provenienti dalla pratica didattica. Il secondo è il principio della centralità del testo input. Ovvero l’opzione metodologica di far ruotare il tutto intorno ad uno o più testi selezionati. È a questo punto, naturalmente, che entrano in gioco le

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Per una panoramica di varie proposte di modellizzazione dell’operato del docente in una classe di lingua, si rimanda a Diadori Pierangela, Palermo Massimo e Troncarelli Donatella (eds), Manuale di didattica dell’italiano L2, Perugia: Guerra, 2009. Di centralità del testo nella didattica delle lingue parla Vedovelli in Vedovelli Massimo, Guida all’italiano per stranieri. Nuova Edizione, Roma: Carocci, 2011.

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opzioni fornite dal testo filmico breve. Opzioni che saranno esposte nel dettaglio più avanti. Altro criterio è centrato sul richiamo alle attività di riflessione esplicita sui fatti di lingua. Su quelle attività di riflessione grammaticale che anni di approccio comunicativo spinto avevano finito per collocarle nell’oblio. Crediamo fermamente invece in una loro ripresa al fine di rendere l’apprendente (specie se, come nel nostro caso, è adulto) consapevole dei processi in atto che lo spingono (o lo allontanano) dall’italiano. Infine, il principio che il tutto debba ruotare intorno ad un centro di interesse. Un dominio, un contesto comunicativo selezionato tra quelli pertinenti alla vita di un immigrato adulto intorno al quale far ruotare i testi e le attività comunicative ed esercitative selezionate. Questo centro di interesse deve avere la funzione anche di rendere omogenea per contenuti comunicativi e culturali l’intera UdL. I cortometraggi rappresentano, in questo senso, uno strumento utilissimo per contestualizzare velocemente culturalmente, semanticamente e linguisticamente un tratto del percorso didattico. La fase iniziale (da noi indicata con fase di riscaldamento) è tesa a favorire delle forme di socializzazione che predispongono l’apprendente ai compiti che il lavoro in classe impone. Si tratta di incentivare momenti al solo scopo di consentire alla classe di ritrovarsi, riallacciare rapporti interrotti dalla lezione precedente ed allo stesso tempo introdursi alle attività predisposte dal docente per quel determinato giorno di lezione. Blocco centrale della UdL è appunto il lavoro sul testo selezionato per l’occasione. Questi testi devono rappresentare dei modelli di lingua reali, plausibili, e allo stesso tempo devono saper attivare conoscenze presso gli apprendenti. Esibito il testo, l’insegnante può passare alla parte di attività didattiche concepite per quella UdL. Queste attività, che possono essere sia comunicative che esercitative, hanno la funzione di impegnare l’apprendente nella gestione in prima persona degli usi linguistici in italiano. Queste attività possono essere le più svariate, ma devono tenere presente la sensibilità degli apprendenti, la loro cultura di provenienza, la loro idea di scuola e di apprendimento.

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Infine, abbiamo la fase di riflessione grammaticale. Come detto, non si vuole qui riproporre modi superati di fare didattica centrati sulla assimilazione quasi mnemonica di regole e eccezioni delle regole in lingua italiana. Si vuole piuttosto sottolineare il ruolo centrale che la riflessione esplicita e coordinata dal docente sulle regole chiamate in causa per quella UdL. In un percorso guidato, infatti, non è sufficiente esporre i corsisti agli usi linguistici, è necessario contribuire alla costruzione del loro sistema linguistico, agevolarli nella loro opera di acquisizione di nuove regole, spiegargli i possibili rapporti tra di loro e, eventualmente, la differenza con il loro sistema linguistico di partenza. La riflessione in questo caso non sarà centrata sull’elencazione di liste di regole con il loro difficilissimo (anche per noi) apparato terminologico (come: proposizione consecutiva, clitico posposto ecc.), ma piuttosto sulla funzione che esse svolgono. Fornire ai corsisti gli strumenti per costruire meglio e più in fretta il nuovo sistema linguistico. E per mettere in correlazione l’insieme di regole apprese in classe con quelle (molto più numerose) apprese fuori, vivendo e parlando con noi. 3.1

Il testo filmico corto all’interno di questa proposta di Unità di Lavoro

In questo quadro la dimensione del testo filmico rappresentato dai cortometraggi costituisce, a nostro avviso, l’ideale per la didattica delle lingue. Lo è per vari motivi che proviamo ad elencare, alcuni di essi appartengono al testo filmico in quanto tale, altri invece sono precipui del testo filmico corto, e perciò su questi concentreremo maggiormente la nostra attenzione. Il primo di questi è l’attrazione che il testo filmico in genere esercita sugli apprendenti. In più, l’enorme varietà di generi a nostra disposizione (dal cartone animato alla storia romantica, dalla commedia al “thriller”) consente di intercettare le motivazioni e le aspettative di praticamente tutti i possibili pubblici di italiano. Inoltre, un testo filmico esercita una forte azione modellizzante rispetto alla lingua in uso tra i parlanti italiani. Molto più, ad esempio,

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di un testo letterario scritto o di una canzone, che spesso devono sottostare a ragioni metriche che ne condizionano il divenire. Un film, da questo punto di vista, è molto più libero di proporre stili, registri, formule, idiomi locali che rappresentano uno stimolo forte nel percorso di avvicinamento ad una L2. Come abbiamo già detto, il testo filmico presenta una varietà di situazioni e di generi unica. Questo è un valore in sé per la didattica delle lingue. Esso infatti rappresenta una miniera, ancora solo parzialmente esplorata, di input a disposizione di chi vuole fare didattica delle lingue. Si ride, si riflette, ci si commuove, ci si immedesima in questo o quest’altro eroe e contemporaneamente si mettono all’opera quelle abilità necessarie per apprendere al meglio una seconda lingua. Infine, affidare l’input linguistico ad un film consente di “alzare la testa dal manuale”, rivolgere lo sguardo verso un’altra fonte emettitrice di lingua che la veicola però non con segni grafici e immagini, ma bensì con suoni, immagini in movimento, musiche di sottofondo garantendo, in questo modo, una più alta percentuale di attenzione da parte di chi ascolta/vede e una maggiore probabilità di abbassamento del cosiddetto “filtro affettivo” producendo effetti benefici per il processo di apprendimento nel suo insieme. Fin qui, si sono elencati aspetti che appartengono al testo filmico in generale, senza distinzioni tra lungometraggi e cortometraggi. Adesso segnaliamo invece quelli che sono propri dei film corti e che, a nostro avviso, aggiungono a questo genere di film delle potenzialità a fini didattici che i lunghi non hanno. Innanzitutto, la durata che, oltre ad essere il tratto che distingue un lungometraggio da un cortometraggio, è forse il motivo che dovrebbe spingere maggiormente ad utilizzare questo tipo di testo in un corso di lingua. Come sanno tutti coloro che abitualmente usano ricorrere al cinema per agevolare l’apprendimento linguistico, uno dei limiti di questa pratica risiede proprio nella lunghezza dell’input proposto. L’interesse per il contenuto e la fascinazione che deriva dal vedere un film in aula (come a dire: gli aspetti motivazionali) vengono assai limitati dalla stanchezza che induce in un apprendente il dover seguire qualcosa che dura molto oltre la sua soglia di tolleranza, specie nei livelli iniziali. Inoltre, il tempo a disposizione di un docente di lingua (con lezioni che vanno, nella stragrande maggioranza dei casi, dai

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quarantacinque minuti alle due ore massimo) impediscono di fatto l’utilizzo di questo tipo di input in classe. La soluzione alla quale si ricorre è quella, allora, di spezzettare il film in tante microsequenze per poterle in questo modo utilizzare in classe. Oppure si sceglie di dedicare un blocco orario alla visione dell’intero film sganciato dal percorso didattico d’aula. Ma così facendo si risolve un problema e se ne creano altri. Il cortometraggio non ha - per definizione - questo limite. La durata è il suo maggior punto di forza proprio perché si ovvia in questo modo al problema principe dell’utilizzo del cinema in aula senza snaturare il contenuto o, peggio ancora, senza toccare la globalità del testo che deve essere fruito nella sua interezza per consentirgli di sprigionare il massimo della sua potenza formativa. E si arriva al secondo aspetto che ci spinge a consigliare l’utilizzo dei corti in aula: la possibilità di contestualizzare immediatamente personaggi, storie, situazioni senza ricorrere ai processi di inferenza che sono pur sempre un ostacolo per chi vuole apprendere una lingua straniera e, comunque, per essere portati a termine con successo necessitano di una buona competenza di base che non sempre è a disposizione di tutti i corsisti. La loro compattezza, la possibilità di essere presentati in aula senza interruzioni - salti in avanti - cancellazione di scene, consente di agevolare al massimo le possibilità di comprensione e diminuire quasi completamente l’interferire negativo della curva dell’attenzione. I cortometraggi, poi, a causa del loro tempo di durata, presentano una dose di lingua molto inferiore rispetto al testo filmico, pur senza perdere quegli aspetti positivi che sono stati elencati in precedenza in relazione al film in genere. Da questa limitata presenza di lingua italiana (calcolando che in media un cortometraggio dura all’incirca dieci minuti e che al netto delle scene mute il tempo effettivo di parlato è sui tre-quattro minuti) ne deriva un altro grande vantaggio per chi vuole sfruttarli didatticamente. In questo modo è possibile, infatti, lavorare su tratti di lingua più circoscritti garantendo inoltre una loro più accorta gestione didattica. Infine, altri due fattori che non sono di immediato riferimento per la glottodidattica, ma che contribuiscono a nostro avviso a fare del cortometraggio uno strumento potente di promozione della competenza linguistico-comunicativa. Il primo è la modernità del genere che

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andiamo trattando. Il corto, infatti, è considerato un genere che attrae soprattutto i giovani e giovanissimi (per non dire dei bambini alle prese con le animazioni brevi). Sono loro infatti che affollano i festival dove vengono proiettati e sono loro a rappresentarne il pubblico di riferimento. Gli stessi autori delle opere sono per lo più giovani registi alle loro prime produzioni. Tutto ciò contribuisce a fare del corto un genere dove le storie presentate, i dialoghi contenuti, il ritmo narrativo è a misura dei giovani fruitori. Da questo ne deriva un aspetto che torna a riguardare direttamente la didattica delle lingue. Ovvero, la possibilità di intercettare prima e meglio di altri testi l’universo di riferimento di chi segue il corto da un’aula di lingua che, come si sa, sono per la maggioranza giovani e giovani adulti. Infine, collegandoci con quanto appena detto, possiamo aggiungere che la lingua contenuta nei corti è, in linea generale, più attenta alla dimensione sociolinguistica, con particolare riferimento a gli assi diamesici e diafasici. Come se si avesse la possibilità di ascoltare una lingua più vera. Come il precedente, questo aspetto si riverbera positivamente sullo sfruttamento didattico di questo tipo di testi. Infatti, si ha la possibilità di presentare tratti di lingua in genere non presenti nei manuali di L2.

4. L’esempio di Fuochino I cortometraggi in Italia hanno una storia breve e travagliata. Non è questa la sede per entrare nel dettaglio sulle loro intrinseche difficoltà produttive, realizzative e distributive, ma basti dire che qui da noi non si è mai riusciti a rompere il muro che separa una forma di spettacolo per pochi esperti e appassionati ad una aperta al grande pubblico, con modalità di fruizione assimilabili a quelle dei lungometraggi. Questa situazione ha fatto sì che dopo una fase di esplosione realizzativa e di fermento, collocabile nel decennio che ha chiuso il secolo scorso, si assiste oggi ad una produzione numericamente più dimessa e a meno

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possibilità di riuscire a vederli su grande, piccolo e piccolissimo schermo (i nuovi tablets oramai a disposizione di quasi tutti). Ciò nonostante, ancora oggi resta viva una produzione corta di assoluto rilievo che può essere tranquillamente sfruttata in aula. Pur se tra mille difficoltà non sono venuti mai meno, infatti, gli standard qualitativi che avevano caratterizzato il decennio d’oro per il cinema breve. Tra l’altro, le possibilità che i canali internet free (you tube, su tutti) offrono per la loro visione rendono assai più semplice che in passato riuscire a vedere e a prendere possesso di questo genere di opere cinematografiche. Qui, a soli fini esemplificativi, si è scelto di ricorrere alla presentazione di possibili attività didattiche basate sull’utilizzo del cortometraggio Fuochino di Carlotta Cerquetti,4 cercando soprattutto di fare emergere le opzioni metodologiche messe a disposizione da un cortometraggio. Il film narra la storia di un incontro tra un uomo e una donna in un bar. Apparentemente sembra un incontro casuale, ma poi si scopre che solo per uno dei due lo è. Il finale lascia presagire l’inizio di una relazione tra i due. Il film dura in tutto poco più di 5 minuti. La durata breve, la quantità ed il tipo di lingua presenti fanno di Fuochino un’opera adatta per un pubblico di livello base. Diciamo un A2. Partiamo dalla collocazione possibile della fruizione di questo corto all’interno del modello di unità di lavoro. Qui già si vedono le enormi potenzialità espresse da un cortometraggio. Esso, infatti, è una cornucopia di stimoli semiotici, che vanno dalla lingua parlata (i dialoghi presenti nel film), alla cultura (l’ambientazione proposta nel film), passando per la lingua scritta presente in alcune delle insegne che si vedono durante le scene. Per questo motivo, esso si presta a diventare l’unico input proposto all’interno dell’unità di lavoro da collocare, seguendo la nostra traccia proposta in precedenza, in un momento successivo alla fase di motivazione.

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Il film è reperibile su You Tube all’indirizzo http://www.youtube.com/watch? v=vXUKGeiGkc4 (consultato nel luglio 2012).

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La durata di appena cinque minuti è ideale per essere visionato tutto insieme più di una volta con un ascolto dapprima globale, eppoi mirato sui singoli punti che si intende trattare in aula. Si è detto della multiplanarietà semiotica di un cortometraggio, vediamo quindi come può essere sfruttato Fuochino da questo punto di vista. Innanzitutto, il titolo già presenta una fonte di ispirazione (tra l’altro il primo fotogramma del film è proprio una scritta bianca su campo nero con il titolo che può essere agilmente fissata con un fermo immagine). Qui già si può lavorare sia linguisticamente (con attività sull’uso dei diminutivi) sia culturalmente (con i rimandi al gioco “acqua - fuochino - fuoco”) e sia con attività di expectancy grammar facendo fare delle proiezioni sul perché si è scelto di dare questo titolo al film. Come anticipato, il film ha una lista dialoghi brevissima (circa due-tre minuti effettivi di parlato sui cinque abbondanti dell’intero film). Gran parte del dialogo è basato su tre situazioni comunicative: l’incontro di lui e lei (con varie espressioni tipiche in italiano per presentarsi), lui e lei che chiedono qualcosa da bere al cameriere giunto al tavolo (dialogo ricco di spunti sugli usi linguistici per ordinare qualcosa al bar) e infine l’incontro tra loro due fuori dal locale con un passante che chiede la strada (ottimo per un lavoro sulle collocazioni e sui nomi dei luoghi). Tutte e tre queste microsituazioni possono diventare oggetto di apprendimento. Il corto è talmente breve che non serve fare selezioni, cosa che invece sarebbe stata necessaria con un qualsiasi film lungo. Infine, si possono arrivare a sfruttare altri elementi che appaiono nel film; come ad esempio, i rumori di fondo (il suono delle campane a Roma), i luoghi mostrati (l’ingresso di un locale con la scritta sulla vetrina, una via del centro romano ecc.) nell’ottica di una messa a fuoco del dominio e delle situazioni d’uso della lingua italiana. Come si vede, da cinque minuti si possono trarre numerosi spunti didattici. Anzi, è proprio perché si tratta di soli cinque minuti che si possono fare in aula tantissime cose utili per lo sviluppo della competenza linguistico-comunicativa dei propri apprendenti.

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Da un codice all’altro: l’uso del cortometraggio per insegnare italiano a stranieri

Bibliografia Balboni, Paolo: Le sfide di Babele. Insegnare le lingue nelle società complesse. Torino (UTET) 2002. Beacco, Jean Claude e Byram, Michael: Guide for the Development of Language Education Policies in Europe. From Linguistic Diversity to Plurilingual Education, Main Version. Strasburgo (Council of Europe) 2003. Commissione Europea: Una sfida salutare. Come la molteplicità delle lingue potrebbe rafforzare l’Europa. Bruxelles, 2008. Conseil de l’Europe / Council of Europe: Portfolio Européen des Langues / European Language Portfolio. Strasburgo (Council of Europe / Education Committee) 1997. Consiglio d’Europa: Quadro comune europeo di riferimento per le lingue: apprendimento, insegnamento, valutazione. Traduzione italiana dall’originale inglese di Franca Quartapelle e Daniela Bertocchi, Firenze (RCS Scuola La Nuova Italia) 2002. Council of Europe: Modern Languages: Learning, Teaching, Assessment. A Common European Framework of reference. Cambridge (Cambridge University Press) 2001. De Mauro, Tullio: Storia linguistica dell’Italia unita. Bari (Laterza) 1962. De Mauro, Tullio: Che cos’è una lingua? Roma (Luca Sossella Editore) 2008. Diadori, Pierangela: “Cinema, apprendimento della L2 e pragmatica transculturale”, in: Muzio Clementi (ed.): La scuola e il dialogo interculturale, Quaderni ISMU, 2, (2008), pp. 171-186. Diadori, Pierangela (ed.): Formazione Qualità Certificazione per la didattica delle lingue moderne in Europa TQAC in FLT. Firenze (Le Monnier) 2010. Diadori, Pierangela, Palermo, Massimo e Troncarelli, Donatella (eds): Manuale di didattica dell’italiano L2. Perugia (Guerra) 2009. Ferracin, Lino e Porcelli, Margherita: Apriamo il film a pagina… Firenze (La Nuova Italia) 1999. Giacalone Ramat, Anna (ed.): Verso l’italiano. Saggi di linguistica acquisizionale. Roma (Carocci) 2003.

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Andrea Villarini

Lamant, Ludovic (ed.): “Atlas 2006. Focus: le cinéma a l’ecole”, in: Cahiers du Cinéma, hors-serie (2006), numero monografico. Mazzotta, Patrizia (ed): Europa, lingue e istruzione primaria. Torino (UTET) 2002. Vedovelli, Massimo: L’italiano degli stranieri. Roma (Carocci) 2002. Vedovelli, Massimo: Guida all’italiano per stranieri. Nuova edizione. Roma (Carocci) 2011. Vedovelli, Massimo e Villarini, Andrea: “Dalla linguistica acquisizionale alla didattica acquisizionale. Oggetti, problemi e prospettive nel settore della sintassi”, in: Anna Giacalone Ramat (ed.): Verso l’italiano. Saggi di linguistica acquisizionale, Roma (Carocci) 2003, pp. 270-304. Villarini, Andrea: “Formazione degli insegnanti e identità degli apprendenti”, in: Antonella Benucci (ed.): Contenuti metodi e approcci per insegnare italiano a stranieri, Perugia (Guerra) 2009, pp. 43-55.

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Curriculum vitae contributors

SIMONA BARTOLI KUCHER teaches didactics and culture of Italian as a foreign language in the Dept. of Romance Languages of the Karl Franzens-University of Graz (Austria) with particular interest in the didactics of literature and film as well as contemporary literature. Recent publications: Manuale d’amore. Quaderni di cinema italiano per stranieri. Perugia (Guerra) 2008; “Oralità nella lingua dei quotidiani italiani. Articoli a confronto: una lezione di analisi di testi”, in: Italienisch: Zeitschrift für Italienische Sprache und Literatur, Vol. 61 (2009), pp. 114-128; “Linguistica educativa e letteratura in giallo. Proposte di didattica della letteratura di lingua straniera”, in:; Notte prima degli esami. Quaderni di cinema italiano per stranieri. Perugia (Guerra) 2009; Das Subjekt in Literatur und Kunst. Festschrift für Peter Zima. Tübingen (Francke) 2010; ITALS – Didattica e Linguistica dell’Italiano come lingua straniera, Vol. 10 (2012), No. 28, pp. 728. ANTONELLA BENUCCI is Associate Professor of Modern Languages Teaching at the Università per Stranieri of Siena. She teaches Italian as a Second Language and Language Teaching in undergraduate and specialization programs. From 2005 to 2010 she was Director of CLUSS (Linguistic Center of Università per Stranieri di Siena). Her research currently centres round inter-comprehension, interaction between natives and immigrants with a special attention to foreign prisoners, and about intercultural pragmatics. In addition to several articles and handbooks on language teaching, she has published: “La lingua del cinema italiano”, in I Quaderni dell’Istituto Italiano di Cultura di Sydney, Sydney, N.S.W., Nuova serie, Anno I; pp. 36-53; “La pubblicità televisiva e l’italiano non standard”, in: N. Maraschio, T. Poggi Salani in collaborazione con M. Bongi (eds): Italia linguistica anno mille – Italia linguistica anno duemila, Roma (Bulzoni) 2003, pp. 417-430; “Lingue straniere e pubblicità: pubblicità televisiva e

insegnamento dell’italiano”, in: M. Cardona (ed.): Vedere per capire e parlare. Il testo audiovisivo nella didattica delle lingue, Torino (Utet) 2007, pp. 107-136; with C. Gennai and P. Micheli, “Il parlato nel cinema italiano: tradizione e innovazione nelle varietà impiegate a fini umoristici”, in: E. Burr (ed.): Tradizione e innovazione. Linguistica e filologia italiana alle soglie del nuovo Millennio, Firenze (F. Cesati) 2010. SILVIA BRUTI is Associate Professor of English Linguistics at the Faculty of Languages of the University of Pisa, where she graduated in 1993. In 1997 she received a Ph.D. in English from the Universities of Pisa and Florence. Her research interests include topics such as text-linguistics, discourse analysis, (historical) pragmatics, corpus linguistics and translation. She has published widely in these areas and contributed to national and international conferences. She is the (co-) editor of several collections of essays, on reformulation and paraphrase (2004), on lexicography and translation (2009 with Cella and Foschi Albert), on translation (2011 with Barone, Foschi Albert, Tocco). She has recently investigated issues in intercultural pragmatics and audiovisual translation, e.g. the translation of compliments and terms of address in inter-linguistic subtitles and dubbing, the translation of accents and dialect, the representation of identity in original and translated texts. CLAUDIA BUFFAGNI is a lecturer in German Language and Translation at the Università per Stranieri of Siena. In 2002 she received her Ph.D. in German from the University of Pavia. Her research area includes contrastive studies German-Italian, didactics of German as a Foreign language, language of German newspapers, Audiovisual Translation. In her research she has recently focussed on language politeness in films of the 60s in the two German countries. She also devotes attention, from a linguistic point of view, to English and Italian subtitles and dubbing of German films. Recent publications: with A. Birk, Germania periodica. Imparare il tedesco sui giornali (Pisa, 2008); with B. Garzelli and S. Zanotti (eds), The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation (Berlin-New York, 2011); with A. Birk (eds), Linguistik und Sprachdidaktik im universitären DaF-

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Unterricht (Münster, 2012); “Romanadaptation als sprachliches Wagnis. Versuch einer soziolinguistischen Untersuchung von Kurt Maetzigs Das Kaninchen bin ich (1965)” in R. MagShamhráin and S. Strümper-Krobb (eds), Adaptation: Text into Film and Beyond. Germanistik in Ireland. Yearbook of the Association of Third-Level Teachers of German in Ireland, Vol. 7 (2012), pp. 129-148. MARCO CIPOLLONI (1962-), PhD, Full Professor of Spanish Language and Culture at Modena and Reggio Emilia University (Italy), Department of Linguistic and Cultural Studies, began his career in academic research at Bologna University in the late Eighties. Since then he has taught in Turin, Brescia and Modena, where he has been a Full Professor since 2002. His favourite fields are Audiovisual Translation, cultural dissemination, languages in contact, Spanish and Latin American intellectual history, Spanish and Latin American cinema, and the Spanish Enlightenment. He is author of almost 200 academic works, published in various languages in Italy and abroad. ELENA COLOMBO was born in 1983 in Genoa (Italy). She graduated in Portuguese and Latin American Studies and Cultural Anthropology at the University of Genoa and she specialized in analyzing Japanese culture. She wrote various papers about Japan, using pop culture as an academic subject. She is currently collaborating with the cultural association Satura Art Galley – based in Genoa – writing critiques for the artists and literary reviews. Moreover, some reviews of the latest rock albums have appeared on the web and in the Genoese newspaper Corriere Mercantile. She also keeps a blog at http://scarletcage. blogspot.it/. GIAN LUIGI DE ROSA (1969-) graduated from the Faculty of Languages, Naples, in 1993, and received his Ph.D in 2004 (Culture e Istituzioni dei paesi di lingue iberiche in età moderna e contemporanea). From 1999 to 2003 he worked as a research fellow in the Istituto di Studi Latinoamericani (I.S.L.A.) in Pagani. From December 2007 he has worked as a researcher at the University of Salento. He is a Member of the editorial board of the Annali Cultura Latinoamericana of the Istituto di Studi Latinoamericani (I.S.L.A.). His research inter-

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ests focus on Audiovisual Translation Studies and Sociolinguistics. His last works include: Reflexos do processo de restandardização do PB no falado fílmico brasileiro contemporâneo (Aletheia, 2011); Sambando no pé, resolveram lutar… la rilettura finzionale della capoeiratra cinema e letteratura (Società Editrice Dante Alighieri, 2011); Le varietà popolari del portoghese brasiliano tra norma occulta, varietà colte urbane e stigmatizzazione (La Nuova Frontiera, 2011); Dublando humor nos cartoons: Chico Bento na Itália (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2011). PIERANGELA DIADORI is Associate Professor of Modern Language Teaching Methodology at the Università per Stranieri of Siena and Director of DITALS Centre (Certification for Teachers of Italian as a Foreign Language). She has been a local coordinator of various European projects and directs a series of publications on Language Teacher Training and Assessment. Among her most recent publications on cinema and translation theory are: Cinema e didattica dell’italiano L2 (2010) (co-authored with Paola Micheli), Verso la consapevolezza traduttiva (2012), Teoria e tecnica della traduzione (2012), and the chapter “Foreign Language Learning through Filmmaking”, in Lights! Camera! Action and the Brain! The Use of Film in Education, edited by Maher Bahloul and Carolyn Graham (2012). She has translated the European documents EPOSTL (Newby et al., 2007) and Profile (Kelly & Grenfell, 2004) into Italian, which were published in TQAC in FLT. Training, Quality and Certification in Foreign Language Teaching (2010). ANNA DI TORO is a lecturer in Chinese Language, Literature and History at the Università per Stranieri of Siena. Her research activity is focused on the cultural relations between Russia and China in premodern times (relevant works: PhD thesis, 2004, and articles on the image of Russia in China from the 17th to the 19th centuries published between 2000 and 2011) and on the history of Russian sinology (especially on the scientific production of J. Biþurin). In 2004 she obtained a research fellowship for a project on the didactics of Chinese that resulted in the realisation, in collaboration with other authors, of the most commonly used textbook of Chinese in Italian universities. Re-

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cently, she has collaborated in compiling a new Chinese-Italian dictionary (to be published for De Agostini Scuola editions). She has also translated Classical Chinese Poetry and some contemporary Chinese writers, as Wang Zhenhe (transl. of Meihui meihui wo ai ni, to be published soon for Orientalia editions, Rome). IRINA DVIZOVA graduated in applied and structural linguistics at Minsk State University of Foreign Languages in 1981 and in Slavic philology at Florence University in 1998. She has taught Russian at Florence University since 1990 and, more recently, at LUSPIO University, Rome. She is the author of the popular language-learning textbook ýerez žisneopsanie k jazyku (Through a biography of the language), Alinea, 2005, adopted by Italian Universities, which is based on both cross-cultural theoretical concepts and her personal experience as a simultaneous interpreter and literary translator. She has been involved in theater translation since 1993, and, in particular, subtitling for drama and opera in collaboration with Prescott Studio, Florence. BEATRICE GARZELLI (Ph.D in Spanish from the University of Pisa, 2001) is a lecturer in Spanish Language and Translation at the Università per Stranieri of Siena from 2006, where she is Responsible of the Certification of Spanish as Foreign Language (DELE). She is the author of a variety of publications which are mainly focused on literary criticism and translation of literary texts belonging to the Siglo de Oro and to the contemporary period, also in connection with the intersemiotic translation. At the same time she explores the field of the relationship between Italian and Spanish from a linguistic point of view and studies the use of the film translation (from dubbing to subtitling) in the classroom of Spanish as foreign language. Among her books: “Nulla dies sine linea”: letteratura e iconografia in Quevedo (Pisa, 2008); Gramática de la lengua italiana (with P. Trifone and M. Palermo, Perugia, 2011); C. García, La sfrenata cupidigia dei beni altrui (translation into Italian with A. Martinengo, Pisa, 2011); The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation (with C. Buffagni and S. Zanotti, Berlin-New York, 2011).

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CLAUDIA KOLOSZAR-KOO teaches dubbing and trans-cultural communication at the Centre of Translation Studies of the University of Vienna and also works as a free-lance translator and interpreter in Vienna. Her research interests focus on audiovisual translation and particularly on dubbing. She has been involved in a research project on literary translation as multimedial communication organised by the Chair of Translation Studies at the University of Vienna, where she investigated the problems involved in the dubbing of screen adaptations of Shakespeare’s comedies, the results of which were published in a book entitled Literaturtransfer im Medium Film. Die filmische Aufbereitung Shakespearescher Dramen und die Problematik ihrer Synchronisation (2011). ANGELA DAIANA LANGONE teaches Arabic Language and Literature at the Tuscia University of Viterbo and at the Free University Luspio of Rome. She is specialized in Arabic dialectology and has published several studies on the written production in Arabic dialects. LISA L. LISO took part, in 1987, in producing the first subtitles for the Deaf & Hearing Impaired on Rai Televideo in collaboration with RAI and the CNR. After a decade working as a freelancer in the field of TV and cinema in a wide variety of roles, such as dubbing assistant, synchroniser, translator and adapter of dialogue, and editorial checking of subtitles from all round the world, she founded Atlante srl with Paola Picone. The company checks final edits for important TV channels for all sorts of programming: talk shows, documentaries (historical, scientific, nature, cooking) fiction, film, series, cartoons; supervision of various types of technical tasks: acquisitions, transfers, rematching in digital, analogue and film. For ten years it provided subtitles for pages 777 and 778 of Televideo RAI until December 2008. She worked with the CNR in the field of linguistic research into the parameters to use in TV subtitling for a non-hearing audience. She produced a textbook for RAI ERI for subtitling for the Deaf & Hearing Impaired (“Scripta volant”. La Rai per i sordi, 2001). At present she is taking part in a course on “re-speaking”, aimed at live interpreting and subtitling on TV.

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GIULIA MARCUCCI holds a Masters degree in Foreign Languages and Literature (University of Pisa) and a PhD in Russian Language and Literature (University of Pisa and University of Rome “La Sapienza”). She wrote her MA thesis on History and Theory of Translation Studies with a particular focus on Russia and Soviet Union and her PhD dissertation on intersemiotic translation: Anton Chekhov’s novel on screen in the Soviet Union. She has been teaching Russian language and translation at the Faculty of Foreign Languages and Literature of the University of Pisa since 2005. In 2010 she also taught at the University of Macerata. Her research interests focus in the following areas: audiovisual translation, literary translation, intersemiotic translation. She has published extensively in Italy as well as in Russia and works as translator of contemporary Russian literature. MARIAGRAZIA MARGARITO is Full Professor of French linguistics, Faculty of Modern Languages, University of Turin. Her main research interests are: a) linguistics, especially the analysis of synchronic phenomena in French lexicology/lexicography, ever since her PhD (doctorat de 3e cycle, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle); b) within French lexicography, she has published several essays on Italian expressions in the French language, focusing on both lexicalized Italianisms (contemporary lexicographical items) and Italianisms among loan-words (lexical neologism); c) In the last years, she devoted most of her research to verbal-iconic texts, hybrid-iconic texts, and language-message texts, such as comics and analysis of advertising billboards. She is interested in stereotypes in the “discours ordinaries”, such as contemporary tourist guides of Italy published in France. She has led different Research Projects of National Relevance (PRIN), most recently one on the comparison between languages and cultures in communication for tourism. ALESSANDRA MELLONI is Professor of Spanish at the University of Bologna, Italy. She has published extensively in the fields of applied linguistics, discourse analysis, literary and translation studies. Among her books, Il sistema narrativo di María de Zayas (1976), El discurso político en la prensa madrileña del franquismo (1980), with Cristina Peña-Marín, Bada a come guardi. Comunicazione televisiva e didatti-

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ca delle lingue (1986), Attraverso il racconto. “Los gozos y las sombras” di Torrente Ballester dal romanzo allo schermo (1991), Tra immagine e parola. Costruzione del racconto e varietà discorsive nella fiction cinetelevisiva ispanica (2004). She has also contributed to national and international journals with a number of essays and articles, among which: “Palabras, palabras, palabras…Formas de habla en la telenovela” (2005), “Soy una mujer y soy fea, ¿qué más puedo tener en contra?” (2011). ANTONELLA NARDI is a research fellow for the Department of German Language and Translation at the Faculty of Literature and Philosophy, University of Macerata on the degree course of Language Mediation. She studied at the University of Bologna and completed her research doctorate in Sprach-und Literaturwissenschaft in the Philosophy Faculty at the University of Zurich. She has held a post as temporary lecturer at the Institute for Interpreters and Translators in Heidelberg and at Mannheim University (economic, multimedia and literary language). On returning to Italy she was a full time teacher in an Upper Secondary school and a temporary lecturer at the Faculties of Economics, Literature and Philosophy, Media Studies. She received a research grant through a PRIN project for a study on Italian and German academic language. Her areas of research include: Audiovisual translation, Functional pragmatics, Language for special Purposes, Comparative Studies, Teaching methodology of German as a foreign and specialist language. SERGIO PATOU-PATUCCHI (†) was the Vice-President of AITI (Italian Association Translators and Interpreters) and Advisor of AIDAC (Italian Association of Audiovisual Script Translators and Adaptors). He specialised in audiovisual translation, dubbing and multimedia subtitling. Furthermore he was a translator-adaptor for dubbing and subtitling as well as Director for dubbing (into Italian and English). He was a director of theatrical and radio programmes as well as an actor and screenplay-writer for cinema and television until dubbing became his principal activity. He worked for the major Italian TV channels – RAI Uno, RAI Due and RAI-Educational, the Home Office Publishing Company and l’Espresso. He was a Research Director for interna-

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tional projects regarding audiovisual language with the CNR and taught Translation Techniques and Languages of the Cinema at the Free University LUSPIO (Rome). ANDREA VILLARINI is Associate Professor of Modern Language Teaching Methodology and Educational Linguistics at Università per Stranieri of Siena. He is Head of the Specialization School in Teaching L2 Italian and President of the Master in Teaching Italian as a Second Language through E-Learning. He is responsible for several European projects on L2 Italian. His research activities concern language teaching, sociolinguistic and teaching language by e-learning. He also works as a teacher trainer of Italian language for foreigner teachers, in Italy and abroad. SERENELLA ZANOTTI is a lecturer in English Language and Translation at the Department of Linguistics, Roma Tre University, where she teaches English language and linguistics as well as audiovisual translation. She got her PhD from the University of Rome “La Sapienza” in 2004, with a dissertation on Ezra Pound and the Italian language. In the same year, she completed a Masters Research Degree in English at Goldsmiths College, University of London. She became a full time lecturer in 2005. Between 2005 and 2010 she taught English Language and Translation at the Faculty of Oriental Studies of the University of Rome “La Sapienza” and at the Università per Stranieri of Siena. She has been teaching and researching at Roma Tre University since 2009. Her research interests focus on the following areas, in which she has published extensively: audiovisual translation, youth language, conversational narrative, literary translation, and Modernist literature.

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