Film/genere 8834310470, 9788834310472

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RICK ALTMAN___________

Film/Genere

RICK ALTMAN

Film/Genere Introduzione di Francesco Casetti e Ruggero Eugeni

www.viiaepensiero.it Fotocopie per ino personale del lettore possa» cuore eflcnune nei Uniti del * IS di cincin votane dietro pagamento elle StAE del compralo previsto daO'srt. 6S. conno 4. delta legge 22 aprile 1941 □. 633 ovvero dall'accordo •tipolato tra Siae. Ale. Sai c Cai. Coofeniglaoaio. Caea. Claal. Coefcotnnercio.Coafcacrcad il IS diandro 2000. Le rtprodazkeii ad no differeete da quello p——-1- pv"—*" avvenite, per un numero di pagine non nperóro al IS * del proacme votone. tota a aeguito di ipccifice aotorizzuione rilasciata da AIDRO. via dello Erbe. a. 2. 20121 Milano, telefax: 02 809506. e-mail: aegrcaenaCaiitaoag

Titolo originale: Film/Cerm

Traduzione di Antonella Santambrogio © 1999 by Rick Altman First published in English by The British Film Institute, 1999 © 2004 Vita e Pensiero - Largo A. Gemelli, 1-20123 Milano ISBN 88-343-1047-0

INDICE

Introduzione di Francesco Casetti e Ruggero Eugeni

Prefazione

IX

XIX

I.

La posta in gioco nella storia della teoria dei generi letterari 3 1. Teoria classica dei generi 4 2. La teoria neoclassica dei generi 8 3. Teoria dei generi del diciannovesimo secolo 10 4. Teoria dei generi del ventesimo secolo 12 5. Dieci tendenze nell’ambito della teoria dei generi letterari 19

II.

Che cosa si intende comunemente per genere cinematografico? 1. Il genere è una categoria utile in quanto risponde a diversi interessi 24 2. I generi sono definiti dall’industria cinematografica e riconosciuti dal pubblico di massa 26 3. I generi hanno identità e confini chiari e stabili 4. I singoli film appartengono interamente e permanentemente a un solo genere 31 5. I generi trascendono la storia 6. 1 generi sperimentano uno sviluppo prevedibile 7. I generi risiedono nel soggetto, nella struttura e nel corpus 39 8. I film di genere condividono alcune caratteristiche fondamentali 41 9. I generi hanno una funzione rituale ovvero ideologica 10. 1 critici di genere sono lontani dalla concretezza dei generi 46

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33 36

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VI

INDKZ

Ill.

Qual è Parigine dei generi?49 1. 11 musical____________________________________________ 51 2. 11 western____________________________________________ 55 3. 11 film biografico[‘biopic’]____________________________ 61 4. 1 produttori nella veste di critici 69

IV.

I generi sono stabili ?_____________________________________ 1. Aggettivi e sostantivi________________________________ 2. Il genere come processo____________________________ 3. La ‘generificazione’ come processo

V.

/ generi sono passibili di ridefinàione?______________________ 101 1. Post-mortem di un genere fantasma_________________ 104 2. Rinascila di un genere fantasma____________________ 108 3. 1 critici in veste di produttori 115

VI,

Dove si trovano i generi?_________________________________ 123 1. Una molteplicità di luoghi 125 2. fi genere come struttura testuale: semantica e sintassi 129 3. 11 genere come istituzione, le istituzioni come genere 135 4. Più che un semplice gioco?144

VII.

Come si usano i generi?_________________________________ 151 1. Un giorno a Disney World__________________________ 154 2. Major e indipendenti_______________________________ 156 3. Hollywood e Washington___________________________ 160 4. 1 generi come oggetti positivi e negativi_____________ 166 5. Strategie di mercato del marchio 169

77 79 84 92

6.

Film di marca____________________________________ 172

7.

La natura discorsiva del genere

180

Perché i generi sono talvolta combinati tra loro?183

Vili. 1

Investimenti critici_____________________________________________ 184

2. 3. 4. 5.

Strategie delle case di produzione 191 Cocktail hollywoodiano_____________________________ 196 Classico versus postmoderno________________________205 Istruzioni per l'uso della combinazione 210

VII

INDKX

IX.

Che ruolo assumono i generi nd processo di visione?_________ 213 1. Gli incroci di genere_______________________________ 215 2. Economia di genere 223 3. La comunità di genere_____________________________ 229 4. Come gli spettatori usano i generi 242

X.

Qual è il modello di comunicazione appropriato per i generi? 245 1. 11 verso a quattro richiami della civetta 246 2. I j rcwrni7Ìnne di un modello della rnmunirannnr di genere 251 3. Rivisitando Saussure 256 4, Un nuovo modello di comunicazione_______________ 263

XI.

/ generi e le funzioni di genere sono cambiali nd corso dd tempo? 265 1. La natura neoclassica della teoriadi genere standard 266 2. Audience o ‘audience’?_____________________________ 270 3. 11 genere nell’era del consumo adistanza 274 4. Pseudo-ricordi______________________________________ 280 5. Sport, star e pubblicità_____________________________ 287 6. 1 generi nel nuovo millennio 289

XII.

1. 2. 3. 4.

Cosa ci possono insegnare i generi riguardo alle nazioni?____ 293 Il giornale secondo Hegel 294 La trasformazione di genere dell’inno nazionale 300 L'unione di coloro che sono ai margini 304 Genere/nazione___________________________________ 308

CnMO ireinsti Un 1. 2. 3.

approccio semantico/sintattico/pragmatico al genere_______ 311 Un approccio semantico/sintattico/pragmatico_____ 314 Consumo, opposizione, frodo 317 Pianificare e usufruire di città e di testi______________ 322

Appendice Un approccio semantico/sinlaltico al genere cinematografico

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Bibliografia

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Indice dei generi e dei film

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INTRODUZIONE

Altman e l’ornitorinco Costruire e negoziare i generi cinematografici di Francesco Cosetti e Ruggero Eugeni

1. Un libro estremo Verso la fine degli anni Novanta affiora con evidenza nella teoria anglosassone la necessità di riprendere in chiave nuova la rifles­ sione sui generi cinematografici. Vari interventi più sporadici e isolati confluiscono in un certo numero di readers, panoramiche, saggi individuali piuttosto corposi*1. Alla base di tali riflessioni sono individuabili alcune opzioni comuni. Lo scenario in cui si muovono questi interventi è decisamente anti-ontologico e anti-essenzialista: i generi non sono costrutti metastorici organizzati od organizzagli in sistemi autonomi; non è possibile assegnare loro precise funzioni sociali, siano queste di carattere ideologico, mitico o rituale; il loro sviluppo non può essere letto in base a modelli unitari, per esempio di tipo organi­ cistico (nascita, sviluppo, morte) oppure di irradiazione a partire da un testo-matrice esemplare. Ne consegue un marcato distacco rispetto alle teorie sui gene­ ri cinematografici degli anni precedenti1. Piuttosto, la riflessione sul film scopre molte sintonie con quelle teorie letterarie che lavora-

1 Cfr., in particolare, AA.W., Or lAr Nation ofFila Cnm. Ttucij and Huiaj, numero monografico di -Iris». 20 (1995): B.K. G*AXT (ed.), fìta Gnwr Rradrr//, Univenity of Tens Press, Austin (Texas) 1997; N. Browne (ed.). Rtfiguring Awwot Fila» GraniHùtory and Thrary, Univenity of California Press, Berkeley 1998; L. Ql'AMSlMA • A. Raengo - L Viali (a cura di). naarita drigmm rinraiatagnifiri, Forum, Udine 1999; S. Neale. Crarr and HoOyuood, Routledge, London-New York 2000; J. Stakes. Hybrid arIdnd: TV Purity Hypathmand HaOyoraod CrtnrHutay in Id., Prrvmt Sparlatan. ThrPmttmtiffìlaR/aptM, New York Unrienity Press, New York-London 2000, pp. 61-76.

1 Sull'evoluzione deUa riflessione mi generi cinematografici dagli anni Sessanta a oggi cfr.. oltre ai testi già citati alla nota precedente, S. BfJUtY, Gran, in T. MfLlXM R. STAM (cds.), A Companion loFlm TVvry, Blackwell, Malden (Mass.)-London 1999.

PP.2M4.

X

INTTODUZ1ONE

no sulle determinazioni storiche e locali delle articolazioni di genere, in particolare con la versione ‘recezionista’ di H.R. Jauss’. Tali scelte comportano una visione più complessa del campo di oggetti studiati. I luoghi e i soggetti deH’efTettiva definizione dei generi sono molteplici ed eterogenei. I generi vengono elabora­ ti, agiscono e si sedimentano aH'intemo delle conoscenze cultu­ rali di una certa comunità sociale a partire dalle mosse delle isti­ tuzioni produttive (le majors e le loro strategie di marketing); pas­ sando per l’ampio c variegato campo dei paratesti cinematografi­ ci (articoli, rifacimenti, fotoromanzi ecc.); filtrali attraverso gli orizzonti di attese e i relativi meccanismi interpretativi degli spet­ tatori o nella costituzione di comunità trasversali da pane degli stessi spettatori; transitando nei testi o nelle relazioni intenestuali, mediante il ritorno di patterns figurativi, tematici, narrativi e stilistici4. Il libro di Rick Altman si inserisce in questo contesto con due particolarità. In primo luogo riprende e ordina in modo esem­ plare le tensioni, le questioni e i problemi del nuovo approccio ai generi. In secondo luogo spinge alle estreme conseguenze le pre­ messe di quel discorso teorico-critico e procede quindi a una

' Cfr.. in particolare, H.R. Javss, TVonr drr Gatfuqgm und Ijlmlttr dn MMrialim, - Grandmi der romantschen Uteraturen dei Mittelaten-, 1972. 1. pp. 105-158, ora in Io.. Alimlól und Mottoniiiàl drr ouliriailrrluhnt iMrraiur. Gnanafùf Auftàtu 79567976, W. Fink Verlag, Mùnchen 1977; irad. il. Trono drigrwn rdrl Mrdiorvo, in Id.. AUrriiò r otadmtùò driìo Irtirruittra otrdirvalr, Bollali Boringhìeri, Torino 1989, pp. 219-256. Per un inquadramento del problema delle teorie dei generi letterari cfr. C. Scgu, Gmrri, in AAW, ^juvloptdu, Einaudi, Torino 1979. vol. VI, pp. 564-585, ora in Id., AwioomUo all'auhu drl loto IftUnw, Einaudi, Torino 1985, pp. 254-265; P. Bagni, Gmrrr, la Nuova Italia. Scandicci (FI) 1997.

* Sullo «fondo di tale rinnovata attenzione al fenomeno dei generi cinematografici sta evidentemente b più ampia svolta pragmatico-culturaliila che coinvolge a partire dagli anni Ottanta b teoria e b Moria del cinema: gli Mudi si concentrano sempre più (soprattutto in chiave Morica) sulb figura dello spettatore in quanto aowgwr, sog­ getto sociale dotalo di competenze percettive, cognitive e affettive socialmente deter­ minate e capace di operazioni e tattiche consapevolmente finaliznte. NeU'impoanbilità di affrontare seppure minimamente la bibliografia sull'argomento rinviamo ad A. SONATI, Prugouitùa drinnnui: ftrr/one alla visione in sala.

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FILM/GENEKE

riamo questa categoria un genere. I generi sono piuttosto legati a un particolare soggetto e struttura o a un corpus di film che pre­ sentano soggetti e strutture analoghe. Gò significa che per esse­ re riconosciuti in un genere, i film devono avere sia un soggetto comune (l'America rurale, per esempio), sia una struttura comu­ ne, un modo simile di configurare quel soggetto. Anche film aventi un soggetto comune non sono considerati come parte di un genere se non trattano il soggetto in modo simile (ecco per­ ché hick pix non è un genere, ma una categoria basata solo su un soggetto generale). Resta vero, per la critica recente, anche il con­ trario. Quando in America Guerre Stellari spopolò, molti spettato­ ri vi riconobbero la configurazione epica tipica dei western. Alcuni critici definirono infatti Guerre Stellari un western. Tuttavia, questo tentativo fu presto boicottato, in quanto la tendenza gene­ rale dei teorici dei generi e del pubblico è quella di riconoscere un genere solo laddove vi è coincidenza di soggetto e struttura. Se l'essenza di un genere risiede in una particolare combina­ zione di soggetto e struttura (o 'semantica' e 'sintassi', i termini a cui ricorro nel mio articolo del 1984 riportato in appendice al presente volume), il genere in sé è solitamente concepito come un corpus di film. L'espressione 'il musical hollywoodiano' non ci fa pensare a questioni di produzione, proiezione, o ricezione, bensì a un corpus di film esistente e largamente condiviso. Non a caso la maggior parte degli studi sul genere somministra una lista di film, in quanto proprio tale corpus rappresenta l'oggetto di studio dell'autore. Questo approccio è talmente comune da esse­ re ormai considerato naturale. Tutta la storia della teoria dei generi ci ha insegnato ad attenderci che i critici partano da un genere e un corpus predefiniti. Vale peraltro la pena di notare che il corpus solitamente asso­ cialo a un certo genere non è singolo, bensì doppio. Quasi tutti i critici propongono una lunga lista di film, ma trattano in detta­ glio soltanto alcuni di essi. Si tratta a volte di una restrizione con­ sapevole e apertamente dichiarata (Thomas Elsaesser [1973] riduce il melodramma al melodramma domestico), ma più spes­ so, in nome del disinvolto salto di Northrop Frye dalla commedia in generale a) campo più limitato della New Comedy, il restringi­ mento del corpus standard non viene ammesso (come nella dif­ fusa tendenza della politica degli autori a equiparare i film di

CHE COSA S INTENDE COMUNEMENTE PER GENERE CINEMATOGRAFICO?

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suspense a Hitchcock, il melodramma a Sirk, il western a Ford, e il musical ai film prodotti da Freed per la MGM). A causa di que­ sta tendenza all'alterazione illecita dei generi, è importante pren­ dere atto dell'effettiva differenza tra la lista completa di film iden­ tificata come oggetto di studio del critico e l'elenco assai più ristretto che rappresenta la sua versione dell'ideale platonico del genere.

8. / film di genere condividono alcune caratteristiche fondamentali Considerata la tendenza della critica a individuare il genere in base a soggetti e strutture condivise, è chiaro che i film di uno stesso genere devono presentare una serie di attributi basilari comuni. Tuttavia, è curioso notare come in realtà la rassomi­ glianza vada ben oltre: i critici hanno sottolineato che i film dei vari generi hollywoodiani hanno in comune alcune caratteristi­ che essenziali. Contrapponendo costantemente i valori condivisi dalla cultu­ ra a valori che l'attaccano, i film dei diversi generi dipendono costantemente da protagonisti duplici e da strutture duali (pro­ ducendo testi che ho definito dual-focus). Nella classica scena del western, lo sceriffo affronta il bandito in una sparatoria; il gang­ ster è fronteggiato dal capo di una gang rivale o da un agente del FBI; al comandante dell'esercito fa da contraltare un personaggio tedesco o giapponese; l'eroe deve cimentarsi con un mostro prei­ storico o extraterrestre; persino Fred Astaire deve condividere il cartellone con Ginger Rogers. Quando è un solo personaggio a restare costantemente al centro dell'attenzione, spesso è lui stes­ so schizofrenico, diviso come il donor Jekyll c Mr. Hyde in perso­ nalità distinte e contrapposte. Sia per gli aspetti intratestuali che per quelli intertestuali, i film di un certo genere utilizzano ripetutamente lo stesso mate­ riale. Una frequente lamentela 'visto uno, li hai visti tutti' ben ne descrive la natura ripetitiva. Sono sempre gli stessi conflitti a esse­ re risolti in maniera simile - la stessa sparatoria, la stessa imbo­ scata, la stessa scena d'amore culminante nello stesso duetto. Nei singoli film variano i dettagli ma lo schema basilare resta invaria­ to, al punto che gli spari utilizzati in un film possono essere rici-

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FILM/GENERE

dati in un altro (per esempio, la battaglia di Divine Lady [Trafalgar], 1929, viene utilizzata nel 1935 per Captain Blood (Capitan Blood] e ancora nel 1940 per Sea Hawk [Lo sparviero del mare] - cfr. Behlmer, 1985, p. 109). Le comparse dei film d’avventura e di guerra muoiono letteralmente migliaia di volte una volta colpite, cambiano costume o luogo per ripetere l'eser­ cizio. 1 film di genere sembrano non essere altro che la ripetizio­ ne infinita dello stesso confronto, dello stesso scontro a fuoco, della stessa scena d'amore. La natura ripetitiva dei film di genere tende a sminuire l'im­ portanza dell’epilogo del singolo film, e della stessa sequenza di causa-effetto che porta a quella conclusione. Il film dipende piut­ tosto dall'effetto cumulativo delle situazioni, dei temi e delle icone ivi ripetute. I primi critici dei film gangster erano ben consapevo­ li di questo fatto; le morti di Cagney, Robinson e Munì alla fine di Public Enemy (Nemico pubblico), Little Caesar (Piccolo Cesare) e Scarface non bastano a ribaltare l'impressione lasciata dal resto del film. Nel complesso, i film gangster glorificano il gangster con l'accumulo di scene di coraggio, arguzia, buon senso, fedeltà e vero e proprio fegato. Diffìcile trovare chi ha seguito o ricorda la sequenza causa-effetto in The Big Sleep (Il grande sonno), ma nes­ suno dimentica l'interazione tra Bogie e Bacali. In un road movie l'epilogo è meno importante degli incontri ripetuti e simili che riempiono il film. Da Bonnie e Clyde a Thelma e Louise è l'effetto di accumulazione delle interazioni della coppia che rimane impres­ so nella mente dello spettatore, più delle singole decisioni o con­ seguenze. La natura di ripetitività e accumulazione dei film di genere li rende abbastanza prevedibili. Non solo la vicenda e l'epilogo della maggior parte dei film di genere sono prevedibili già al termine del primo tempo, ma l'utilizzo stereotipato di alcune star li rende prevedibili sulla semplice base del titolo e dei titoli di testa. Nomi come Boris Karloff, Errol Flynn, Jeanette MacDonald, John Wayne, Gene Kelly, Sylvester Stallone, Goldie Hawn e Arnold Schwarzenegger identificano qualcosa di più che attori e attrici sono piuttosto la garanzia di un certo stile, di una certa atmosfe­ ra e di una serie di atteggiamenti inconfondibili. Per lo spettato­ re il piacere del film deriva più dalle riconferme che dalle novità. Le persone guardano i film di genere per partecipare a eventi che

CHE COSA SI INTENDE COMUNEMENTE PER CENERE UNEMATOGRAHtX»

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sembrano in qualche modo familiari: sono in cerca di emozioni forti, scene eccitanti, situazioni inedite e nuovi dialoghi, ma, come chi si reca in cerca d'avventura a un parco di divertimenti, preferiscono vivere emozioni in un ambiente controllato e rico­ noscibile. La suspense in questi film è quasi sempre apparente: per vivere le forti emozioni del film dobbiamo per un attimo fìn­ gere di non sapere che l'eroina sarà salvata, l'eroe liberato e la coppia riunita. 1 film che non si collegano direttamente a un genere solita­ mente sono fortemente basati su una logica interna, mentre i film di genere fanno abbondante uso di riferimenti intertestuali I western richiamano più la storia di altri western che del West. I musical fanno costantemente riferimento ai primi musical. Quasi ogni genere fosse in sé un universo completo e chiuso, le discussioni tra gli amanti dei generi evocano altri film piuttosto che il mondo reale. Implicitamente, ogni nuovo film di un gene­ re ingloba i precedenti, e questo processo è spesso reso letteral­ mente con l'utilizzo di titoli famosi. Per comprendere i film più recenti dobbiamo conoscere i film precedenti in essi contenuti. Nonostante la marcata tendenza aH'autoreferenzialità, i film di genere mantengono un forte legame con la cultura che li ha pro­ dotti. Mentre altri film dipendono grandemente dalle loro quali­ tà referenziali per instaurare legami con il mondo reale, i film di genere solitamente ricorrono a un utilizzo simbolico delle immagi­ ni, dei suoni e delle situazioni principali. L'ambientazione effetti­ va per le lunghe inquadrature dei film western è meno impor­ tante dell'uso del paesaggio finalizzato a raffigurare il pericolo e l'opportunità che il West allo stesso tempo rappresenta. Allo stes­ so modo, un treno che attraversa la prateria ( The Man Who Shot Liberty Volante (L'uomo che uccise Liberty Valance]), un fucile contestato (Winchester '77), c la costruzione di una chiesa (My Darling Clementine [Sfida infernale]) o di una scuola (Oklahoma!) sono caricati di un peso simbolico che supera il referente storico. Qualcosa di più di semplice storia, questi simboli evocano l'atto di dominare le minacce della natura e la conseguente civilizza­ zione de) West. Spesso tacciati di semplificare eccessivamente la storia e i rapporti umani, i film di genere traggono vantaggio dalla semplicità, perché proprio la concentrazione che consegue dalla semplificazione permette a cowboy, gangster, ballerini,

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detective e mostri di assumere un valore simbolico in modo faci­ le e sistematico. Come scoperto in relazione a) rituale da Malinowski e Radclifle-Browne, come rivendicalo per il mito da Langer e Cassirer, come suggerito da Freud per i sogni e da Huizinga per il gioco, i film di genere sono Junzionali per le rispettive società. Mentre i produttori e gli esercenti vedono i film di genere come ‘prodotti', i critici ne riconoscono sempre più il ruolo in un siste­ ma culturale complesso che permette agli spettatori di esaminare e risolvere (seppur in modo fittizio) le contraddizioni irrisolte nella società in cui essi vivono. Come documenti referenziali, i musical non sono reali; presentano una visione dei rapporti tra i due sessi profondamente irrealistica. I musical assumono invece un significato considerando il modo in cui affrontano le aspetta­ tive di uomini e donne all'interno della cultura americana, giu­ stificando così pratiche culturali altrimenti giudicate inaccettabi­ li. I musical - e altri generi - hanno la funzione di convincere la società che le sue pratiche, quasi sempre problematiche da qual­ che punto di vista, sono interamente giustificabili c meritevoli di sostegno.

9. / generi hanno una funzione rituale ovvero ideologica

Negli anni Sessanta e Settanta, due correnti della critica contri­ buirono a rivitalizzare l'interesse nei confronti della cultura popolare e dei generi. Da un lato, lo strutturalismo letterario seguiva le orme di Vladimir Propp e Claude Lévi-Strauss concen­ trandosi sulla narrativa popolare che apparentemente non ha altra fonte se non il pubblico di quei racconti. Da Lévi-Strauss e dagli altri antropologi strutturalisti, i critici dei generi impararo­ no a vedere la narrativa come forma di auto-espressione della società, in grado di affrontare direttamente le contraddizioni alla base della società stessa. Nello stesso periodo, un numero cre­ scente di critici marxisti segui l'esempio di Louis Althusser, che dimostrò quanto governi e industrie investono ideologicamente nei sistemi simbolici e rappresentativi che producono. Negli anni Settanta e Ottanta, queste due tendenze furono tra­ sformate in teorie esemplari sulla funzione del genere nei testi

CHE COSA S INTENDE COMUNEMENTE PER CENERE CINEMATOGRAFICO?

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popolari. A conclusioni senz'altro diverse sulla funzione del gene­ re sarebbero giunti i teorici se avessero considerato altri tipi di modelli disponibili, per esempio quello dei -quantitative uses and gratifications-7, la psicoanalisi di Freud, o la New History della Annales School. Con Lévi-Strauss e Althusser come modelli prin­ cipali, non sorprende affatto che gli studiosi si siano divisi in due gruppi contrapposti -, nei due campi che possiamo definire ‘rituale’ e ’ideologico'. Seguendo l'esempio della narrativa primitiva o popolare, l'ap­ proccio rituale ritiene che sia il pubblico il vero creatore dei generi, la cui funzione è quella di giustificare e organizzare una società virtualmente eterna. In base a questo approccio, gli sche­ mi narrativi dei testi di un genere derivano da pratiche sociali esi­ stenti, superando eventuali contraddizioni delle pratiche stesse. Da questo punto di vista, il pubblico investe molto nei generi, che rappresentano il suo modo di assicurare unità e immaginare il futuro. Particolarmente caro ai difensori della cultura popolare per la sua capacità di dare significato a un dominio prima trascu­ rato o biasimato, l’approccio rituale è stato applicato al cinema da numerosi critici, tra cui Altman, Braudy, Cawelti, McConnell, Schatz, Woode WrightSulla base di un modello narrativo completamente diverso, l'approccio ideologico giunge a conclusioni assai divergenti. Immaginando i testi narrativi come veicolo a disposizione del governo per comunicare con cittadini/sudditi o di un'industria per rivolgersi ai clienti, il sistema di Althusser attribuisce maggio­ re importanza agli aspetti discorsivi rispetto all’approccio rituale ed è più attento a questioni di struttura narrativa. Mentre i critici ‘rituali’ interpretano le situazioni narrative e le relazioni struttu­ rali come in grado di offrire soluzioni immaginative ai problemi reali di una società, i critici ‘ideologici’ vedono le stesse situazio­ ni e strutture come inganni per far accettare al pubblico manca­ te soluzioni ingannevoli, rispondendo in realtà agli interessi gover­ nativi o industriali. Anche in questo caso, i generi hanno un ruolo e un'importanza particolari, poiché attraverso le convenzioni a

? L’idea principale di questo modello consiste nel leggere *1 consumo dei media non come un effetto dei media sugli individui, ma come una ricerca di gralificarione, da

pane degli individui, a particolari bisogni.

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essi legate il pubblico è indotto a credere in false immagini di unità sociale e felicità futura. Prendendo spunto da Roland Barthes e Theodor Adorno, che dimostrano come i testi popolari addormentano il pubblico leg­ gendo apparentemente al loro posto, i teorici orientali all’inter­ pretazione ideologica vedono i generi come motivi particolar­ mente soporiferi nella ninnananna del programma ideologico. Inizialmente propugnata da Jean-Louis Comolli e altri scrittori del giornale parigino «Cahiers du cinema», nonché daJean-Louis Baudry e dai colleghi di «Cinéthique», la versione cinematografi­ ca della critica ideologica fu importata nel mondo anglosassone dal giornale britannico «Screen»; negli Stali Uniti fu dapprima presentata da «Jump Cut», di ispirazione marxista, approdando ben presto a «Camera Obscura- e altre sedi femministe prima di diffondersi praticamente ovunque negli anni Ottanta. Ci si potrebbe attendere che i sostenitori dei due diversi approcci proponessero corpus di film diversi, come i cristiani con­ servativi e quelli liberali citano passaggi complementari dalla Bibbia difendendo le reciproche, inconciliabili, posizioni. Stranamente, il dibattito non è mai diventato una complessa manipolazione testuale come nel caso di divergenze religiose. Al contrario, entrambe le parti citano film degli stessi registi (Ford, Hitchcock, Minnelli, Sirk) e, con la sola eccezione del film noir, che i critici 'rituali' non hanno ancora decifrato, si rifanno a tutti i principali generi e a una gran varietà di generi minori. La ragio­ nevole conclusione che i generi hollywoodiani debbano la loro esi­ stenza alla capacità di svolgere entrambe le funzioni è stata pro­ posta (Alunan, 1987, pp. 98-99), ma non diffusamente adottata.

10. / critici di genere sono lontani dalla concretezza dei generi

Il ruolo della critica cinematografica e l'importanza della specu­ lazione su) genere occupano un posto inaspettato nella recente teoria del genere. Non avrebbe suscitato sorpresa che al critico venisse concessa una funzione speciale nell'ambito della nostra interpretazione generale del concetto di genere. In qualità di pri­ mus inter para rispetto al pubblico, il critico dei generi può essere considerato come particolarmente importante nel gioco della

CHE COSA S INTENDE COMUNEMENTE EER CENERE CINEMATOGRAFICO?

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determinazione dell’esistenza dei generi, dei loro confini e signi­ ficati. Si tratta di una posizione conseguente all'approccio ritua­ le, secondo il quale il pubblico adatta i generi ai propri bisogni. Il critico rivestirebbe il ruolo di uno sciamano, che intercede tra pubblico e testo, società e industria. La posizione normalmente adottala dai critici di genere segue invece un modello diverso, in cui i testi sono visti come traman­ dati da un governo distante e potente o dall'industria. Qui, il ruolo del critico è di restare in disparte e guardare l'effetto dei testi prodotti istituzionalmente sui sudditi ignari. Nella tradizione umanista consacrata dal tempo, e successivamente sviluppata dal cartesianismo, dalla scienza illuminista e dal positivismo ottocen­ tesco, si suppone che i critici abbiano il potere di porsi al di sopra dello stesso pubblico con cui hanno visto i film di cui scrivono. Le parole più benevole che i critici possono attribuirsi negli ultimi cinquantanni - termini quali scientifico, obiettivo, o teorico sono parole che implicitamente li distinguono dalle masse di spettatori incapaci di vedere con gli occhi allenati del critico. Una simile configurazione non sorprende nel contesto postbellico di attacchi alla cultura popolare da pane della cultura elevata, ma è se non altro inaspettata nel campo dei film di genere, orientato all'intrattenimento. Le conseguenze di questa posizione sono molteplici. Seppur originalmente ideata per dare potere ai critici, che così potevano dominare le masse dall'alto della loro cultura, il distanziamento dei critici dal pubblico ha avuto l'effetto di escluderli, almeno teo­ ricamente, dalla costruzione attiva dei generi. L'industria è consi­ derata da Stephen Neale e altri scrittori come l'unico agente crea­ tore e sostenitore dei generi. Se da un lato questa posizione non riconosce la misura in cui la critica dei generi è diventata in sé un’industria importante, dall’altro ha il pregio di mantenere la purezza del ruolo del critico come osservatore, e non interprete, nel gioco dei generi. Particolarmente strano in un contesto post­ strutturalista, dove il lettore è concepito come un riscrittore di testi, l'obiettivo e distanziato teorico dei generi ha scelto la strana postazione di un esperto di spessore elevato che commenta una forma di cultura popolare. Il porre il critico 'fuori dal gioco' è di fatto coerente con la maniera in cui i critici dei generi vedono effettivamente i film, in

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quanto si deve ammettere che i critici sono gli unici spettatori che guardano i film da soli, in sala, in moviola, o con il videoregistra­ tore. Pur essendo per certi versi coerente con alcuni aspetti del giornalismo tradizionale e delio studio accademico, bisogna rico­ noscere che questa posizione non rappresenta l'unica soluzione possibile. Nel capitolo 5 presenteremo esempi di cambiamenti di genere che critici e pubblico potrebbero effettuare se inquadras­ sero il proprio ruolo come attivo e impegnato anziché teorico e obiettivo. Il quadro generale che emerge da questi dieci punti specifici è sorprendentemente coerente, molto più di quanto non sia mai stato lo studio dei generi letterari. Secondo questo quadro, l’in­ dustria cinematografica, rispondendo ai desideri del pubblico, crea generi ben definiti che durano nel tempo grazie alla loro capacità di soddisfare i bisogni umani fondamentali. Pur cam­ biando in maniera prevedibile nel corso della loro esistenza, i generi mantengono una certa omogeneità sia nei decenni che nel passaggio dalia produzione alla proiezione e al consumo da pane del pubblico. La vasta gamma di significati attribuiti al termine genere garantisce la vasta applicabilità dei concetti di genere, insieme alla natura di canale assunta dalla struttura testuale. Dal punto di vista distanziato del critico, i generi a volte sembrano funzionare ritualmente, a volle operare ideologicamente. La visione tradizionale dei generi presenta dunque una com­ pattezza ordinata e piacevole. Eppure, proprio la coerenza di que­ sto approccio resta in qualche modo sconcertante. In numerosi punti di questo capitolo, la questione della storia dei generi è stata indicata come una potenziale minaccia alla visione più tra­ dizionale. E giunta l'ora di affrontare il problema. L'attuale inter­ pretazione del concetto di genere può conciliarsi con la storia dei generi? O le domande storiche, se attentamente valutate, sono in grado di scuotere il terreno su cui è costruita la teoria dei generi tradizionale?

CAPITOLO TERZO

Qual è l’origine dei generi?

L'ipotesi più promettente, almeno per il momento, è quella di fare riferimento alla storia del film, tentando di compiere studi sui singoli generi nel rispetto assoluto dell'integrità sto­ rica. Ciò significherebbe (1) partire dalla preistoria di un genere, dalle sue origini in altri mezzi di espressione; (2) ana­ lizzare ogni film, indipendentemente dalla presunta qualità; e (3) prescindere dal contenuto di un film per studiare il ruolo della pubblicità, dello star system, della politica delle case cinematografiche e di altri fattori coinvolti nella produzione di un film. Alan Williams, h a Rodital Gmit Critiasm PauiNtl (1984. p. 124)

La storia dei generi può concretamente essere definita, in sintesi, come la mera descrizione del ciclo vitale putativo di un genere. Una volta identificata, la prima comparsa di un genere in un film viene considerata come un prototipo di un genere, nato dall'u­ nione fra una forma preesistente e una nuova tecnologia. Il nuovo genere quindi si sviluppa, raggiunge uno stadio maturo e gode di una stabile carriera prima di soccombere infine a una vec­ chiaia riflessiva. E opinione diffusa presso i critici che i generi cinematografici siano semplicemente mutuati da generi già esi­ stenti in altri mezzi di espressione. Tanto il processo decisionale dell'industria cinematografica quanto la valutazione critica di ogni nuovo genere cinematografico sono considerati semplificati dalla preesistenza del medesimo genere in un altro mezzo di espressione. Ed è proprio in base a questa logica che film come The Broadway Melody (La canzone di Broadway, 1929), The Great Train Robbery (La grande rapina del treno, 1903) e Disraeli (1929) occu­ pano un posto d'onore, in quanto prototipi di un genere, nella

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storia del musical, del western e del film biografico. La teoria che questi e altri film analoghi fungano da modelli di generi appari­ rebbe naturalmente un po’ azzardata se non fosse avvalorata da precedenti di generi estranei alla cinematografia. Stephen Neale esprime un'opinione diffusa quando afferma che -ogni nuovo film di genere rappresenta un'aggiunta a un patrimonio di gene­ ri preesistente e comporta una selezione di elementi all’intemo di un repertorio di generi disponibile in un determinato momen­ to della storia» ( 1990, p. 56). Per quanto queste affermazioni pos­ sano sembrare ragionevolmente accettabili, ecco che smettono di aver senso di fronte alla domanda: qual è l'origine dei generi cinematografici? Nella storia recente i miti delle origini sono stati a ragione criticati per la tendenza a dissimulare i problemi invece che risolverli. Il ricorso della critica cinematografica a prototipi di generi ancorati a generi non cinematografici esistenti in passato rappresenta una soluzione fin troppo scaltra del problema: l'indi­ viduazione dell'origine dei generi in altri mezzi di espressione consente di eludere indefinitamente la spiegazione di tale origine. In questo capitolo verrà illustrato un modo assolutamente ine­ dito di intendere i primordi dei diversi generi. Invece che descri­ vere le origini dei generi utilizzando una terminologia sviluppata a posteriori e retroattivamente applicata ai primi film, mi con­ centrerò sui termini effettivamente usati dai contemporanei di allora per descrivere i film oggi comunemente riconosciuti come i primi capolavori di un genere. Invece che dare per scontata l'e­ sistenza di legami fra i generi postulata dalla recente critica, pro­ cederò all'analisi delle decisioni della produzione per individua­ re i tipi di collegamenti più privilegiati e promossi a quel tempo. Anziché partire dal presupposto che l’industria cinematografica di ieri e la critica di oggi sappiano da cosa è costituito il «reper­ torio di elementi dei vari generi disponibili in un determinato momento della storia», mi riprometto di dimostrare che l’indu­ stria cinematografica gioca un ruolo molto più creativo e speri­ mentale di quanto non si ipotizzasse in passato. All'elaborazione di una nuova teoria sulle origini dei generi contribuiranno tre casistiche che copriranno gli anni caratterizzati da tre principali generi: il musical, il western e il film biografico.

QUAL £ L'ORIGINE DEI GENERI?

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1. Il musical

È opinione comune che il musical abbia fatto la sua comparsa sulla scena hollywoodiana con l'avvento del sonoro. Praticamente ogni storia dei generi cinematografici riconosce in TheJan Singer (11 cantante di jazz) il primo musical e individua il 1929 e il 1930 come gli anni d'oro di tale genere. Nel 1931 e nel 1932, le mie stesse storie lo confermano (dovrei saperlo dal momento che ne ho scritto uno io stesso), la produzione di musical è calata preci­ pitosamente perché il pubblico si era stancato di questo genere. Gli esperti dei primi musical hanno comunemente sostenuto il legame diretto del genere in questione con Broadway e con la nuova tecnologia del film sonoro. Le prove indiziarie puntano certamente in questa direzione: non solo vengono riutilizzate le canzoni e le trame di Broadway, ma anche quando Hollywood produce i propri musical originali non fa che ingaggiare il perso­ nale di Broadway per farli decollare. Questa dipendenza è chia­ ramente riflessa nell’orientamento di Broadway nella scelta dei titoli dei primi musical (The Broadway Melody, Broadway, Broadway Babies, Broadway Scandals, Gold Diggers of Broadway, Broadway Bad, Broadway Thru a Keyhole, Broadway to Hollywood). Tuttavia, i primi film sonori imperniati attorno a figure di intrattenitori e alla loro musica non vennero in realtà, ai tempi, identificati come dei musical. Al contrario, la presenza della musi­ ca fu considerata in primis semplicemente come un modo di pre­ sentare del materiale narrativo che mostrava già delle affinità con il genere. Nei primi anni del sonoro a Hollywood, ci accorgiamo dunque che il termine 'musical' viene sempre utilizzato nell'ac­ cezione di aggettivo, abbinato a sostantivi dal significato dispara­ to quali commedia, romance1, melodramma, entertainment, attra­ zione, dialogo e varietà. Persino film attualmente considerati dei classici del primo musical non erano stati etichettati come tali alla loro prima comparsa. The Broadway Melody nella pubblicità della MGM era stata descritta come una «emozione teatrale, interamen­ te parlala, cantata e ballata * (corsivo nostro), mentre la Warner

1 D’ora in poi. in riferimento all’ambito cinematografico. u tradurrà il genere rtmo»»cr in ‘film sentimentale'. neU'imponibiliti di rendere propriamente la complenili semantica di questo termine. Vedi nota 8. cap. I.

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FILM/GENERE

Bros aveva definito The Desert Song come una -operetta tutta dialo­ go e canto» (corsivo nostro). La varietà di termini di genere utilizzati per classificare film oggigiorno comunemente indicati come musical è notevole. Di seguito, per esempio, viene fornito un elenco dei termini utiliz­ zati da «Photoplay» per descrivere i film usciti fra l'inizio del 1929 e la metà del 1930:

Weary River (Il fiume stanco): film epico. My Mote dramma. Hearts in Dixie, commedia musicala cantata e ballala. The Time, the Piare and the Giri (L'ora, il luogo e la ragazza): commedia/dramma parlato. Broadway, dramma della malavita. Street Girt dramma musicale. The Vagabond Laver. commedia musicale romantica. College Ijave. uno spaccato della vita del college interamente cantato e parlalo. Rio Hint, commedia musicale. The Love Parade (11 principe consorte): opera leggera. Sally, film sentimentale musicale (musico/ romance]. Devii May Care (Il lenente di Napoleone): film romantico con aspetti di commedia sottile. Roadhouse Night melodramma e commedia esilarante. The Rogue's Song, operetta. Broadway Hoofer, backstage comedy. The Big Pond (La conquista dell'America): tipica commedia romantica. Top Spent commedia musicale con prevalenza dell'aspetto di commedia. let's Go Native (Nel regno della fantasia): farsa musicale. Paradossalmente, l'uso del termine 'musical' come definizione indipendente di un genere specifico non trovò ampio riscontro fino alla stagione 1930-31, allorché il favore del pubblico per i film musicali evidenziò una brusca inversione di tendenza. La produ­ zione di film musicali da 55 nel 1929 e 77 nel 1930 (cifre egua­ gliate soltanto negli anni della guerra), precipitò a 11 nel 1931 e a 10 nel 1932, il minimo registrato dall'industria cinematografica prima degli anni Sessanta. Soltanto dopo questo declino si registra un utilizzo regolare del termine 'musical * come sostantivo a sé stante, solitamente con intento denigratorio nei confronti dei primi film che in retrospettiva apparivano stereotipati e con molti

QUAL È L'ORIGINE DEI GENERI!

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limiti. Di seguito alcuni esempi della terminologia utilizzata da * «Photoplay nel periodo 1930-31 (corsivo nostro):

Whoopee (Evviva!): stanchi delle commedie musicali? Andate a sedere Whoopee... È il nuovo tipo di murila/del grande schermo. Non ha alcuna pretesa di essere realistico. Half Shot al Sunrise pur non essendo un musical, guarda caso, presenta una discreta selezione di belle canzoni. Follow the Leader, perché escono certi musical? Sunny: chi ha detto che i Rim cantati sono finiti? Un Rim come questo è una perla che ci lascia sbalorditi. Children of Dreams: una delle ragioni per le quali i botteghini non vedo­ no con favore i musical Palmy Days (Il re dei chiromanti): dieci a uno che questo Rim riporterà in auge i musical. È fantastico!... Se i musical fossero tutti come questo, non si potrebbe che auspicare il loro ritorno. Prima della fine del 1930, il termine 'musical' non era stato quasi mai utilizzato da solo. Sorprendentemente la terminologia attua­ le sposta in avanti la produzione di un gran numero di film oggi comunemente identificati come musical. Soltanto in retrospettiva film di natura tanto diversa potevano essere individuati come appartenenti a un insieme omogeneo. Alcuni film non ricono­ sciuti come musical quando erano in auge, acquisirono tale qua­ lifica retroattivamente proprio in virtù del loro rappresentare uno stile generale ormai tramontato. Paradossalmente fu proprio la loro caduta in disgrazia alla fine del 1930 a dare unità a un gruppo di film musicali fino ad allora eterogeneo. Così, nel giu­ gno del 1931, «Photoplay * pubblicava un breve articolo sull'inso­ lita carriera di John Boles:

Mettila come vuoi ma è sempre uno strano mestiere questo di fare i film. John Boles, ad esempio, da principio era stato scritturato dalla Universal non tanto per il suo bell'aspetto ma per la sua voce. Cosi lo facevano sempre cantare. Poi i musica) sono 'passati di moda', almeno per Hollywood, e hanno dato ajohn Boles, il cantante, il ruolo di attore protagonista in Seed, film in cui non intona nemmeno una nota. E adesso parlano di far tornare i musical! Ma ce n'è PROPRIO bisogno? (riportalo in Kreuger. 1975, p. 276)

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HUI/GENEJIZ

Cosa devono avere in comune i film per essere considerati appar­ tenenti a un medesimo genere? Paradossalmente, una prima ipo­ tesi parrebbe verosimile:

1. /film spaso acquisiscono l'identità di un genere in ragione di difetti e carente comuni piuttosto che di pregi e successi condivisi. Dal momento della prima proiezione della Vitaphone del 1926, che metteva in scena cantanti d'opera, musicisti classici, un suo­ natore di banjo e un corpo di ballo spagnolo, la tecnologia del suono è stata associata a ogni genere di programma, dai lungometraggi e dai cartoni animati ai documentari, dai film sui viaggi [travelogue] ai notiziari. Soltanto i film di fiction erano basati su drammi veri e propri, nightclub act, vaudeville, minstrel show, burlesque, numeri da circo, show boat, ventriloqui, programmi radio e film di Hollywood. La musica era stata aggiunta a melodrammi, western, film sentimentali [romance], college comedy, film biografici e persino film di fantascienza. Ogni tipo di cantante era stalo ingaggialo: dai crooners1 alle stelle della grande opera e ai nomi di spicco dell'ope­ retta leggera, dai tenori irlandesi ai cantanti di cabaret e persino bizzarri attori comici. Non c'è dunque da stupirsi se i primi film con la musica non fossero stati identificati come appartenenti a un unico genere ben distinto né dai produttori né dal pubblico. Gli esordi del musical testimoniano come i generi cinemato­ grafici mutuati da fonti non cinematografiche non ci siano per­ venuti intatti. Il musical ha origini talmente disparate da render­ ne problematica la coniugazione in un'unica forma cinematogra­ fica. Inoltre l'utilizzo del termine 'musical' da solo non è rintrac­ ciabile prima del consolidamento del musical cinematografico. Si dovrà attendere fino al 1933 prima che il termine 'musical', con la fusione fra la produzione musicale e la commedia romantica, si liberi definitivamente della propria funzione aggettivale e descrit­ tiva per assumere l'identità di nome di genere - allorché * «Photoplay parlerà di 42nd Street (Quarantaduesima strada) della Warner Bros come di un «musica) vero e proprio». Il musical suggerisce anche una seconda ipotesi:

’ Cramm. cantanti di ballale sentimentali.

QUAL t L'ORIGINE DEI GENERI?

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2. Gli albori dei generi cinematografia sono caratterizzati, a quanto pare, non da un 'opera di mutuazione consapevole da un unico genere origina­ rio non cinematografico preesistente ma, apparentemente, da un attingere involontario a diversi generi senza alcuna relazione fra loro. Per quanto ciò possa stupire o sembrare impensabile, nel 1929 non esistono tracce di un genere musical vero e proprio. I film del 1929 che ora identifichiamo come musical presentavano già chiari tratti distintivi di tale genere destinati a dissolversi o alme­ no ad attenuarsi significativamente prima che il musical potesse essere riconosciuto come un genere a sé stante.

2. Il western Di tutte le nozioni pervenuteci su) cinema, poche sono cosi ampiamente condivise quanto la certezza che La grande rapina del (modi Edwin S. Porter, uscito nel 1903, basato sull'opera di Scott Marble recentemente rimessa in scena. Tu il primo western nella storia del cinema. Avvalorata da storie del West e del Western (Fenin & Everson, 1962, p. 49; The Wild Wnt, 1993, p. 348) come pure da studi compiuti sul cinema in generale (Cook, 1990, p. 25; MacGowan, 1965, p. 114), la priorità rivendicata da La grande rapi­ na del treno è sostenuta anche dai teorici del genere (Cawelti, 1975, p. 110; Schatz, 1981, p. 45). Fino a poco tempo fa il limita­ to numero di studiosi che contestava la pretesa del film di Porter lo faceva adducendo come motivazione l'esistenza di altri prece­ denti film che presentavano le connotazioni del western, quali Poker at Dawson City, Cripple-Creek Bar-room, o Kit Carson (La gran­ de cavalcata) (si veda, per esempio, Buscombe, 1990, pp. 22-23). Alla base di queste pretese stava il tacito assunto secondo il quale il genere cinematografico noto come western altro non è se non un semplice ampliamento della visione del diciannovesimo seco­ lo del «West americano come simbolo e mito , * come formulalo nel sottotitolo dell'autorevole Virgin Land di Henry Nash Smith (1950). Secondo la teoria implicita in tale testo, ciò che fa di un film un western, non ha nulla a che fare con il cinema. Il western non sarebbe dunque il Tiglio naturale del cinema bensì un figlio adottivo.

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Un articolo di Charles Musser del 1984, ampiamente riportato da Stephen Neale nel 1990, apre una prospettiva del tutto inedi­ ta. Contro ogni aspettativa Musser descrive la prima metà de La grande rapina del treno come un esempio del sottogenerc railroad appartenente al genere, attualmente popolare, del viaggio, e la seconda metà del film come «appartenente al genere del crimine violento importato qualche mese prima dall'lnghilterra- (1984, p. 130). Stando a quanto afferma Musser, La grande rapina del treno non ebbe la maggiore risonanza nell'ambito del western. Il suo successo non incentivò altri western bensì altri crime film: The Bold Bank Robbery di Lubin, Burned at the Stake di Paley e Steiner, e Capture of the Yegg Bank Burglars dello stesso Porter (ibi, p. 131). È interessante constatare come la teoria di Musser sia avvalo­ rata da esperienze precedenti a livello di cast e regia. Il compo­ nente più versatile del cast de La grande rapina del treno fu certa­ mente il giovane Max Aronson, anche conosciuto come G.M. Anderson, che aveva interpretato il ruolo del passeggero ferito che cercava di fuggire, dell'uomo in grado di danzare al ritmo del fuoco delle pistole e di uno dei fuorilegge (Musser, 1990, p. 352). In retrospettiva questo giovane attore non è più conosciuto come Max Aronson o G.M. Anderson ma come 'Broncho Billy’ Anderson, dal nome del personaggio da lui impersonato in una serie di successo anni dopo. Tuttavia, se c'è un personaggio con il quale viene identificato nel 1903 quello è certamente l'audace ma sfortunato giovane uomo di What Happened in the Tunnel (Edison, 1903). All'inizio di questo film di un minuto, ambientato su un treno, Anderson lenta di baciare una ragazza mentre le rende il fazzoletto. Proprio in quel momento il treno entra in una galleria e lo schermo si fa nero; quando ritorna finalmente l'immagine, però, il focoso giovane viene sorpreso nell'atto di baciare non la ragazza ma la cameriera di colore. Nel 1903 Anderson non era una star del western ma una vedette del railroad. Analogamente, nelle trattazioni storiche del western, Edwin S. Porter viene comunemente identificato come il regista non solo de La grande rapina del treno, ma anche di Life of a Cowboy del 1906 (il film considerato da Porter il suo primo western). A posteriori questi due film sembrano esistere come parte di un insieme di generi senza tempo, dove ognuno pare avere la funzione di raf­ forzare la struttura dell'altro. Tuttavia, nel novembre del 1903 La

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grande raffina del treno sarebbe apparso maggiormente consono a consolidare la struttura del più recente film di Porter Romance of the Rail, la storia ironica della giovane Phoebe Snow - in bianco vestita - che incontra il vero amore - anch'egli in bianco - sulla linea ferroviaria Lackawanna che trasportava il carbone. 1 due giovani innamorati che sfoggiano abiti splendenti, di un bianco sempre immacolato, vengono finalmente uniti in matrimonio sulla piattaforma d'osservazione del treno vestiti, ovviamente, in bianco. Negli anni successivi alla sua uscita, l'identificazione de La grande rapina del treno con il sottogenere railroad, appartenente al genere del viaggio, fu fortemente avvalorata dallo sviluppo di per­ formance teatrali iperrealistiche imperniate sull'ambientazione ferroviaria. Inaugurate da George C. Hale a Kansas City nel 1905 (o forse alla Fiera mondiale di St. Louis del 1904), le Tournée di Hale si trasformarono ben presto in una catena nazionale di tea­ tri a forma di carrozza ferroviaria, nei quali al pubblico venivano offerte immagini in movimento identificabili con il viaggiare in treno. Nessuna meraviglia dunque se film come What Happened in the Tunnel e Im grande rapina del treno si rivelarono pietre miliari delle Tournée di Hale, insieme ad altri film successivi come Interior N. Y. Subway e Hold-up of the Rocky Mountain Express della Biograph e Trip Through the Black Hills della Selig. La produzione di questi e di molti altri film - alcuni di essi con forte enfasi sul crimine o sul pericolo - destinata a una performance teatrale basata sul railroad ebbe l'effetto di riconfermare indefinitamente l'identità de La grande rapina del treno quale connubio fra i generi viaggio e criminale. Soltanto mollo più avanti nel decennio (c probabilmente non ancora nel 1906, anno di Life of a (jruibay) il western assunse la connotazione consapevole di un genere accettato. Da un certo punto di vista si tratta di un concetto del tutto nuovo. Gli studio­ si sostengono che il western esistesse già nella narrativa della fine del diciannovesimo secolo. Sappiamo che esisteva come impor­ tante categoria di produzione cinematografica per tutti gli anni Dieci. Tuttavia, all'inizio del secolo il western non era ancora un genere cinematografico. Se gli studiosi abbiano effettivamente individuato un genere western nel secolo scorso o si siano limita­ ti a proiettare la terminologia contemporanea su materiale ana-

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logo relativo a un periodo precedente, è destinala a rimanere per il momento una questione aperta. Tuttavia, siamo in grado di confermare una terza ipotesi: 3. Anche laddove un genere esista già in un altro mezzo di espressione, l'o­ monimo genere cinematografico non può semplicemente essere ricavalo da fonti non cinematografiche: è necessario ricrearlo.

Non c'è da stupirsi se tale processo di reinvenzione finisce per dare origine a un genere che, pur avendo lo stesso nome, è tutl'altro che identico al genere non cinematografico. È abbastanza evidente come molto di ciò che è stato scritto sui primi western sia frutto del tacito assunto secondo il quale qual­ siasi elemento visivo o della trama relativo ai western successivi agli anni Dieci sia sempre un segno dell'esistenza del western, anche prima del 1910. Gli indiani, per esempio, sono un elemen­ to fondamentale del western, come si può leggere in decine di testi. «Accanto al cowboy, l'indiano d'America è la figura più importante del western-, secondo quanto afferma Ed Buscombe in BF1 Companion to the Western (1990, p. 155). Tale affermazione ha regolarmente indotto studiosi frettolosi a concludere che il frequente ricorso agli indiani nelle trame precedenti al 1910 fosse un segno dell'esistenza del genere western. Tuttavia, nel primo decennio di questo secolo i film sugli indiani [Indian films] costi­ tuivano chiaramente un genere a pane, rappresentando nobili figure di 'pellerossa' bistrattate da malvagi uomini bianchi. Quando nel 1907 la Essanay di 'Broncho Billy * Anderson scelse come proprio marchio commerciale l'indiano con il copricapo di piume, non avrebbe potuto fare riferimento al genere western, indipendentemente dai significati che il marchio avrebbe assunto da quel momento in avanti. In effetti si può ragionevolmente affermare che molti dei film precedenti al 1910 prodotti nei paesi occidentali da Essanay, Kalem e Selig non fossero dei western veri e propri. In altre parole, pur avendo imitato le caratteristiche esteriori delle rappresentazioni attualmente popolari del Selvaggio West e offerto scenari tipica­ mente western, l'avevano fatto sempre appoggiandosi a un genere dominante già esistente e senza ricorrere al tema del conflitto fra buoni e cattivi, destinalo con gli anni a diventare un leitmotiv delle

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trame di tale genere. Si può dunque concludere che tali film non siano riusciti a dare corpo a un genere western a causa del forte legame che ancora hanno con altri generi. Arriviamo dunque alla conferma della quarta ipotesi:

4. Prima che prendano definitivamente forma dall’unione di materiale duraturo e dall'utilizzo coerente di tale materiale, i generi nascenti vivono un periodo nel quale la loro sola unità deriva da caratteristiche superfi­ ciali comuni esibite nell’ambito di altri contesti di generi percepiti come dominanti. Se la presenza di materiale analogo può indurre critici di periodi successivi a identificare questi primi testi con un genere successi­ vo nel tempo, tale approccio è palesemente retrospettivo e stori­ camente ingiustificato. Descrivere il processo esalto attraverso il quale il western è diventato un genere indipendente richiederebbe uno studio completo basato su una ricerca approfondita da compiersi nel terreno fertile dei generi rappresentato dal periodo dei Nickelodeon5. Tale studio dimostrerebbe come una crescente pro­ duzione di film del Selvaggio West [Wild West films], film di inse­ guimenti e sparatorie [Western chase films], commedie western ( Western comedies], melodrammi western [ Western melodramas], film sentimentali western [Western romances] ed epopee western [ Western epics] si sia consolidata in un unico genere noto sempli­ cemente come ‘western'. Nelle sue prime manifestazioni, come si intuisce facilmente dalle numerose possibili associazioni dell’ag­ gettivo, il western fu contraddistinto da un'infinita quantità di trame, personaggi o toni. Ora del 1910, tuttavia, le possibilità insi­ te in una semplice connotazione geografica (insieme alle diverse influenze esercitate da una sempre più ricca iconografìa e lette­ ratura western) erano in fase di esplorazione, cernita e codifica. Partito come un semplice aggettivo geografico che designava

* I NùMadnm erano generalmente piccoli magazzini che contenevano meno di 200 posti a sedere e alTintemo dei quali, a partire dal I9OM)7, venivano proiettati i film. Il termine deriva dal prezzo di entrata nelle ole. un nickel appunto. I) basso prezzo di entrala permise a un vero e proprio pubblico di massa di assistere agli spettacoli. Per ulteriori approfondimenti si rinvia a BotDWEU. • TltoMrsos. Stana dri avma t dri /Ua, pp. 75-76.

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l’ambientazione favorita di film di vario tipo (così come successo per il ‘musical’, all'inizio soltanto una definizione tecnica), ‘western * divenne ben presto il termine utilizzato per un genere cinematografico definito in modo approssimativo e in grado di trarre beneficio dall'interesse del pubblico dell'America occiden­ tale. Nel giro di pochissimi anni un concetto di genere rafforzato e reso convenzionale avrebbe ispirato la produzione regolare di Him di genere che gli spettatori avrebbero sistematicamente inter­ pretato secondo standard tipici del ‘western . * Un attento studio dei primi sviluppi del western evidenziereb­ be certamente l'accostamento delle ambientazioni esotiche del genere dei viaggi (e il tempestivo spostamento dell'industria cine­ matografica nel sud della California) e dell'elemento della suspense tipico del genere crime (insieme alle relative caratteristi­ che melodrammatiche). Tale studio illustrerebbe altresì le conse­ guenze della ridefinizione del ruolo degli indiani secondo model­ li melodrammatici, nonché l'effetto limitante di assegnare agli indiani il ruolo dei cattivi. Da un punto di vista economico, sareb­ be importante notare il valore di differenziazione di Him tanto popolari presso il pubblico europeo quanto difficili da produrre in Europa (a causa della diversità dei paesaggi, della mancanza di articoli di scena originali, dell'assenza di cowboy ‘qualificati', c così sia). Da un punto di vista culturale, si tratterebbe di porre l'enfasi sul valore del western in quanto genere di chiara matrice americana, un primo esempio di melting pot in un periodo di cre­ scente inquietudine per un'immigrazione apparentemente incontrollata. Così come il musical, il western ha consolidato la propria iden­ tità attraverso la critica. -L'immensa quantità di lettere pervenu­ teci sulle storie dei Him western se pubblicata nei nostri articoli metterebbe in luce tre questioni-, si legge su -The Moving Picture News- nel 1911, -e in questa massa di lettere non ce n'è nemmeno una favorevole alla produzione di questo tipo di film [...]. Infatti sono talmente lontani dalla nostra realtà che potrem­ mo descriverli come un'abominazione, ovvero un tessuto di false impressioni» (p. 6). Denigrando il western come genere artificia­ le, non realistico e violento, che presentava attrattive soltanto per ragazzi ed europei che ignoravano completamente cosa fosse il vero West, i riformatori contribuirono a consolidare il nuovo

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genere. Uno studio delle origini del western farebbe persino rife­ rimento alla scarsa disponibilità di dati demografici a supporto della presunta giovinezza degli appassionati del western, così come dimostra la tesi del 1916 della University of Iowa che rivela il calo costante del favore riscosso dal western a cominciare dalla sesta classe (Short, 1916, p. 43). Ma non è questa la sede adatta per questo tipo di studio.

3. Il film biografico [‘biopic’]

Se la teoria dei generi come attualmente praticata fosse concepi­ ta come un gioco, l'elenco delle regole del gioco potrebbe inizia­ re cosi:

1. Rintracciare l'esistenza di un genere avvalendosi delle fonti dell’in­ dustria cinematografica o della critica. 2. Elaborare la descrizione di un determinato genere analizzando le caratteristiche dei film più frequentemente identificali come apparte­ nenti a tale genere. 3. Setacciare le filmografie per stilare un elenco completo dei film che presentano un sufficiente numero di tratti comuni che permettono di individuarne l'appartenenza a un genere. 4. Su tali premesse iniziare l'analisi del genere in questione.

Questo gioco potrebbe essere chiamato il 'Gioco del Critico' per sottolinearne la natura retrospettiva. Fondamentalmente di natu­ ra sincronica, il Gioco del Critico è diametralmente opposto a quello interamente proiettato verso il futuro - nonché basato su regole differenti - del 'Produttore': 1. Identificare un film di successo in base ai risultati di botteghino. 2. Analizzare il film per scoprire quali elementi ne hanno decretato il successo. 3. Produrre un altro film puntando sulla presunta formula vincente. 4. Controllare i risultati di botteghino del nuovo film e riesaminarne di conseguenza la formula vincente. 5. Utilizzare la formula revisionata come premessa di un altro film. 6. Seguire indefinitamente tale procedura.

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I critici non si stancano mai di spiegare come Hollywood abbia utilizzato formule di genere per garantire semplicità, standardiz­ zazione ed economicità alla produzione. Tuttavia, è interessante notare come sembrino sempre preferire il Gioco del Critico a un approccio che coinvolgerebbe direttamente le decisioni in mate­ ria di produzione. In questo capitolo propongo di giocare con una variante del Gioco del Produttore. Invece che guardare al passato per ricostruire un genere che non si affermò definitivamente che alla fine degli anni Trenta, proporrei di iniziare con un Rim di successo del 1929, per poi rintracciare le decisioni dei produttori fino al pieno riconoscimento del genere in questione. Quando la Warner Bros produsse Disraeli quale film di punta del 1929, si limitò semplicemente a scegliere un copione pre-venduto (ricavato dal dramma ancora popolare di Louis Napoleon Parker del 1911 ) e un attore protagonista perfetto (George Arliss, attore principale sia nella versione teatrale che nel film muto), in un momento in cui ogni studio cinematografico si affannava per individuare elementi di esclusività che comunque si adattassero ai film sonori. Disraeli, per il quale si prevedeva un successo soprat­ tutto nell'ambito della fascia alta della popolazione, riscosse un successo di pubblico superiore a ogni aspettativa: una permanen­ za di sei mesi a New York, una programmazione mondiale di 1.697 giorni consecutivi in più di 29.000 teatri e un pubblico com­ plessivo di oltre 170 milioni di spettatori che parlavano ventiquattro lingue diverse. Il film si aggiudicò un Academy Award for Best Actor assegnato a George Arliss. Sebbene chiaramente riconosciuto come veicolo della popola­ rità dell'uomo ora noto come Mr. George Arliss, Disraeli rappre­ sentò un tale campione di incassi che non poteva che essere imi­ tato. In breve, si tratta tipicamente di un film che ben si presta al Gioco del Produttore. Ma come facciamo a sapere, per esempio, come veniva considerato Disraeli e quali film si ispirarono a esso? In passato, con il Gioco del Critico, la risposta sarebbe stata sem­ plice: Disraeli è un film biografico, basta andare a vedere quali altri film biografici sono stati fatti. È questo tipo di logica che induce i pochi critici che si occupano dei primi film biografici della Warner Bros a saltare da Disraeli del 1929 al successivo suc­ cesso di Arliss con Alexander Hamilton nel 1931 e Voltaire nel 1933, suo ultimo film con la Warner Bros, o persino ai successi dell'at-

QUAL t. L'ORIGINE DEI GENERI?

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tore nei due anni successivi sotto l'etichetta della 20th Century Pictures (prima della fusione di tale casa cinematografica con Fox): The House of Rothschild (La casa dei Rothschild) de) 1934 e Cardinal Richelieu (Il cardinale Richelieu) del 1935 (Sennett, 1971, pp. 270-271; Roddick, 1983, p. 182; Custen, 1992, p. 61). Nel Gioco del Produttore, tuttavia, non possiamo dare per scon­ tata l'esistenza di un genere che i produttori non avevano evoca­ to a quel tempo. Al contrario, occorre esaminare attentamente i film successivi per valutare fino a che punto sembrano essere rifa­ cimenti del campione di incassi o almeno film ispirati allo stesso. Cosa ha determinato il successo di Disraeli secondo la Warner? Cosa vale la pena di imitare di quel film? Nel 1929 la Warner Bros non considerava Disraeli come un film biografico (categoria non ancora esistente all'epoca) bensì come un film il cui successo era dovuto all'enfasi posta in modo primario sulla storia britannica, sull'intrigo politico e sui contrasti sul piano intemazionale e, mar­ ginalmente, sulle preoccupazioni di ordine finanziario, sull'e­ braismo e sull'oratoria, oltre che, forse, a un cenno al regista Alfred E. Green e all'origine teatrale del film. Non c'è dunque da stupirsi se la casa cinematografica ingaggiò immediatamente le sue due attuali star britanniche per film complementari 'molto britannici'. Nel febbraio del 1930 iniziava la proiezione di The Green Goddess (La dea verde), la storia, precedentemente rappre­ sentata in una versione teatrale e in un film muto (entrambi inter­ pretati da Arliss), di un potentato indiano che trattiene un grup­ po di prigionieri britannici. Ancora una volta vanno in scena l'im­ pero britannico e i contrasti intemazionali, ma questa volta Arliss impersona il Rajah invece di un Lord britannico. 11 mese succes­ sivo iniziò la proiezione di The Man from Blankley (con la parteci­ pazione dello scozzese John Barrymore), la versione cinemato­ grafica dell'opera teatrale che metteva in scena situazioni britan­ niche per amore della commedia più che dell'avventura. Se entrambi i film riscossero un discreto successo nei periodi di pro­ grammazione iniziali a New York e Los Angeles, nel 1930 un terzo film di Alfred E. Green di ispirazione britannica. Sweet Kitty Bellairs, incentrato sulla figura dell'eroina del musical del diciot­ tesimo secolo, non fu altrettanto apprezzato. La Warner Bros decise così di abbandonare la musica c la figu­ ra femminile per esplorare altri possibili soggetti legati al mondo

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FILM/IXNEM

politico e finanziario britannico. Nell'agosto del 1930, Green diri­ geva Arliss per l'ultima volta nel ruolo del responsabile di una compagnia di trasporti in bancarotta in un'opera di John Galsworthy, Old English. In questo film non c'è più alcuna traccia dell'intrigo politico di Disraeli ma si è accentuato l'interesse per l'inglese Vittoriano e per il tema finanziario già presente nel film precedente. Old English riscosse un tale successo, registrando le prime proiezioni migliori di tutti i film con etichetta Warner Bros usciti nel 1930, che il tema finanziario venne ripreso nel successi­ vo film di Arliss, The Millionaire, il primo di una lunga serie di film diretti da John Adolfi. Nel ruolo del suddetto miliardario, Arliss combatte la noia della vita da pensionato acquistando una cen­ trale a gas, con un travestimento ingegnoso, operazioni finanzia­ rie sospette e vendicandosi della sua famiglia. Poco dopo l'uscita di The Millionaire, nel 1931 Arliss compare nella versione cinematografica del suo Alexander Hamilton. Nel Gioco del Critico questo film appare ovviamente come il diretto erede di Disraeli. Mentre l'interesse per la realtà britannica è assente nel film del 1931, entrambi presentano la storia di un famoso statista coinvolto in un intrigo politico. Per collegare i due film alla Warner sarebbe bastato ridimensionare il contesto ame­ ricano dell'ultimo film c accentuare l'elemento dell'oratoria e delle manipolazioni politiche comuni a entrambi i film. Tuttavia, è proprio ciò che non fece. Nel pubblicizzare il film, la Warner mise in evidenza il lato americano di Alexander Hamilton in modo talmente marcato da cancellare praticamente ogni possibile lega­ me con Disraeli. Non solo, la relazione scandalosa di Hamilton con una donna sposata fu enfatizzata in modo tale che fu messo sullo stesso piano di film come Madame Pompadour della Paramount (1927), Glorious Betsy (la rappresentazione del 1928 della storia d'amore fra una donna dell'alta società di Baltimora e Jerome, il fratello minore di Napoleone) The Divine Lady (Trafalgar) della Warner (film del 1929 sulla relazione fra Lord Nelson ed Emma Hamilton) e Dubarry, Woman of Passion (Madame Dubarry) della United Artists (1930). In effetti, le rela­ zioni scabrose di statisti o reali divennero uno dei soggetti più in voga negli anni successivi all'uscita di Alexander Hamilton. Realizzando Alexander Hamilton lo studio non sapeva di produrre un film biografico.

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Nel tentativo di bissare il successo di Old English e The Millionaire, Arliss e Adolfi si sarebbero ben presto lasciati alle spal­ le tanto gli statisti quanto il Vecchio Mondo. La loro nuova stra­ tegia era quella di riproporre la figura centrale dei primi film (un anziano, spericolato e ricco uomo d'affari), il cast a supporto dello stesso (un gruppo di familiari fra il comprensivo e il bisbe­ tico), tematiche importanti (l'onestà nelle faccende finanziarie) ed espedienti sostanziali nella trama (principalmente legati alla passione del personaggio principale per i travestimenti). Questa tecnica fu messa in pratica in A Successful Calamity (Una famiglia 900) (1932), presentato dalla casa cinematografica come -la sto­ ria di un Miliardario che entrò in sciopero», e in The Working Man (Lo zio in vacanza - Tutto s'accomoda) (1933), così come in The Last Gentleman (1934), dopo che Arliss era passato alla 20th Century Pictures. Nel frattempo Barrymore trionfava in Svengali (1931), un istrionico oratore britannico come Disraeli, e nel simi­ le The Mad Genius (Il diavolo sciancato) (ultimo film di Barrymore con la Warner nel 1931), a) punto che Arliss fu scrit­ turato per una storia analoga in cui recitava la parte di un artista handicappato, The Man IWù» Played God, che vantò la programma­ zione iniziale più lunga di tutti i film della Warner del 1932. Per inciso, è importante notare che le cifre finanziarie com­ plessive non hanno la medesima utilità dei risultati di botteghino iniziali ai fini del Gioco del Produttore. 1 produttori non possono reagire tempestivamente alle tendenze attuali se sono costretti ad aspettare un anno intero prima di avere un quadro completo delle cifre a livello nazionale o anche di più per avere il resocon­ to degli incassi all'estero. Nella logica della produzione sono le informazioni sulle prime proiezioni sulle coste dell'Atlantico e del Pacifico a pesare maggiormente. Quali insegnamenti possiamo trarre da questo primo turno del Gioco del Produttore? Un critico non può che avvertire qual­ cosa di sconcertante nel Gioco del Produttore, nel senso che anche la più semplice definizione di un film non regge per tutto il gioco dal momento che ogni nuovo film mina le nostre prece­ denti convinzioni. Dapprima Disraeli sembrava decisamente bri­ tannico e politico, così come confermato da The Green Goddess (La dea verde). Poco a poco, tuttavia, i successivi tentativi delia Warner di trarre vantaggio dal prestigio acquisito dal film determinarono

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FILM/GENERE

l'accentuazione di aspetti diversi. In Svengali, The Mad Genius e The Man Who Played God, Arliss e Barrymore mettono in luce le prerogative bizzarre di Disraeli, le precise peculiarità che gli val­ sero il soprannome di 'Dùxf. In Old English è l'intrigo finanziario così come l'intelligente scambio di battute e la capacità oratoria a essere in primo piano. E più andiamo avanti, più frustrante diven­ ta il procedimento, proprio perché queste particolari caratteristi­ che vengono a loro volta messe in discussione da film successivi. Quando The Millionaire, Una famiglia 900 e Lo zio in vacanza - Tutto s'accomoda allontanano Arliss dall'Inghilterra dandogli una fami­ glia multigenerazionale, un vasto patrimonio personale e una certa propensione per i travestimenti, ci accorgiamo non soltanto della maggiore significatività dell'elemento finanziario in Disraeli ma del fatto che alcuni aspetti di Old English, precedentemente passati inosservati, iniziano a materializzarsi. E così via per tutti gli altri film. Finché i produttori continuano ad analizzare i film di successo per produrne di nuovi, nessun film potrà raggiungere una definizione stabile nel Gioco del Produttore. Di conseguenza, quando nel 1933 esce Voltaire con l'interpre­ tazione di Arliss, prende forma tutta una serie di nuove conside­ razioni relativamente a Disraeli. Come concepito dalla Warner Bros, Voltaire-pubblicizzato come ‘Le relazioni di Voltaire' - è un tentativo di trarre vantaggio dal filone politicai romance [storia sen­ timentale di carattere politico] recentemente sfruttato da Alexander Hamilton. Tuttavia, malgrado la posizione iniziale della casa cinematografica, Voltaire è qualcosa di più della storia di un famoso filosofo con Madame Pompadour nel suo boudoir mentre decide della sorte di una nazione. Molti altri aspetti di Voltaire riecheggiano in Disraeli portando a una ridefinizione del film pre­ cedente. Prima di allora Disraeli era sempre stato britannico. Adesso l'associazione con Voltaire dissolve l'identità nazionale di entrambi facendoli apparire semplicemente stranieri. Nello svi­ luppo del progetto per il Canale di Suez, Disraeli era stato identi­ ficato con gli interessi bancari e finanziari; considerato alla luce di Alexander Hamilton e Voltaire, diventa un libero pensatore non asservito a nessuno. In precedenza Disraeli sembrava aspira­ re a un impero britannico unito; ora, a confronto con Alexander Hamilton e Voltaire, sembra lottare per i diritti umani. Alla luce delle ultime commedie da lui interpretate, il Disraeli di Arliss è

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solo un vecchio stravagante; con degli statisti distinti come com­ pagni la sua eccentricità diventa un segno della sua genialità e del suo impegno invece che un semplice retaggio stilistico del film muto. Definito e ridefìnito da film successivi (in particolare ma non soltanto da quelli interpretati da George Arliss), Disraeli assume ora, insieme a Voltaire, un insieme di caratteristiche che suoneranno familiari agli appassionati di film biografici: è uno straniero, un libero pensatore, un paladino dei diritti umani, un genio eccentrico. Tutti aspetti comuni a Louis Pasteur, Emile Zola, Benitojuarez, Paul Ehrhich e Paul Reuter, i soggetti dei più famosi film biografici della Warner Bros interpretati da Paul Muni ed Edward G. Robinson e diretti da William Dietcrie nella secon­ da metà degli anni Trenta. In retrospettiva è facile riconoscere in Disraeli un illustre pre­ decessore del film biografico di Dieterle nonché il primo impor­ tante esempio del genere biopic. Questo se giocassimo secondo la logica del Gioco del Critico, ma stiamo facendo il Gioco del Produttore che segue linee di ragionamento totalmente differen­ ti che ci portano alla quinta ipotesi di questo capitolo: 5.1 film sono sempre passibili di ridefinizione - e di conseguenza i generi possono essere oggetto di revisione - perché il fatto stesso di rimanere in attivo comporta una riconfigurazione dei film.

Lungi dall'essere prerogativa esclusiva della Warner Bros, questo aspetto è una delle peculiarità della produzione delle case cine­ matografiche. Come spiegava nel 1947 George Stevens, navigato regista della RKO [abbreviazione di Radio-Keith-Orpheum] e della MGM, Produttori, autori e registi hanno preso l'abitudine di scandagliare ripe­ tutamente le pellicole che hanno dimostrato in passalo di possedere dei requisiti che ne hanno decretato il successo di botteghino. E con questo non intendo dire che si limitano a modificarli. Li scompongono nei loro elementi base, compiono un'attenta analisi di questi ultimi per poi rias­ semblarli in una composizione differente, come ingredienti di una nuova storia, puntando su tali elementi per ricreare la stessa alchimia risultata vincente la volta precedente. (citato in Bordwell et al., 1985, p. Ili)

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FILM/GENERE

In termini pratici, in questo tipo di approccio il personale della casa cinematografica viene chiamato a svolgere il ruolo della critica. Non è un caso se una delle scene tipiche del cliché hollywoo­ diano sia ambientata nella sala delle proiezioni, ovvero nel luogo dove sono stati scoperti i segreti dei successi passati. Quando il produttore George Jessel stava lavorando allo svilup­ po di un'idea per mettere in scena la storia della vita del compo­ sitore Joe Howard, il capo della 20th Century-Fox Darryl Zanuck si limitò a esortare Jessel a «compiere un'analisi scientifica e uno stu­ dio degli elementi fondamentali» dei precedenti successi della Fox (successi che, secondo la logica del Gioco del Critico, avreb­ bero certamente potuto meritare l'etichetta di «biografie musica­ * ma ai quali Zanuck faceva sistematicamente riferimento per li titolo, secondo le regole del Gioco dei Produttore). «Lo studio dei film precedenti permetterà sicuramente di individuare gli ele­ menti necessari , * insisteva Zanuck nei suoi appunti (Custen, 1992, p. 144). Simili affermazioni indussero Todd Gillin a esprimersi scherzosamente in questi termini: «La logica della massimizzazio­ ne del successo facile ha prodotto il tipico ibrido hollywoodiano, la forma ricombinante, che parte dal presupposto che le caratteri­ stiche selezionate nei recenti film di successo possano essere rias­ semblate per dare origine a un successo eugenico» (ibi, p. 64). Per vent'anni nessuno a Hollywood si rivelò all'altezza di Darry) Zanuck nell'arte di passare al vaglio i film precedenti alla ricerca degli elementi chiave del successo. Non a caso, quando il trentunenne Zanuck nel 1933 lasciò la Warner per fondare la 20th Century Pictures, si accaparrò immediatamente George Arliss per una serie di film in cui veniva raccontata la vita di illu­ stri personaggi stranieri. Nel 1934, ansioso di lanciare la sua nuova società con una serie di produzioni prestigiose, Zanuck assegnò ad Arliss la parte del personaggio principale in La casa dei Rothschild, mentre si avvalse di altri attori per The Affairs of Cellini (Gli amori di Benvenuto Cellini) e The Mighty Barnum (Il grande Barnum). L’anno seguente Arliss interpretò il cardinale Richelieu, mentre Ronald Coleman recitò in Clive of India (li con­ quistatore dell'india). Zanuck, il 'giudice' supremo di Hollywood, in questo periodo continuò a fare riferimento alle formule di suc­ cesso dei film della Warner. Richelieu non è abbastanza simpatico? È troppo vecchio per una rivisitazione in chiave romantica? Ecco

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come risponde Zanuck in una conferenza del 7 gennaio 1935: basta ricorrere all'espediente utilizzato in Disnuli, dove ci si avva­ le di un'unica azione per dare scacco ai francesi e dimostrare la propensione dell'anziano statista per un giovane amore (Custen, 1992, p. 61). Per quanto si possa essere tentati di classificare Disnuli e altri fra i primi film sonori come film biografici, dai dati storici si evin­ ce come il genere non prese forma finché svariate case cinema­ tografiche, seguendo le regole del Gioco del Produttore, ripro­ dussero ripetutamente specifici elementi biografici dei primissimi film. L’orientamento adottato da Zanuck e dalla 20th Century * Pictures mette costantemente in luce personaggi stranieri più attempati. Sotto la guida di Hal Wallis e Henry Blanke, l'uflicio di analisi cinematografica della Warner enfatizza regolarmente figu­ re di giovani paladini della libertà. Nel contempo, il film biogra­ fico musicale rimane fedele alla sistematica subordinazione del successo professionale alla vicenda romantica tipica del genere musical.

4. / produttori nella veste di critici

Il fatto che io metta in evidenza il potere delle case cinematogra­ fiche di ridefinizione dei film precedenti, di invenzione di nuovi cicli e generi utilizzando elementi ricavati da successi precedenti, potrebbe indurvi a pensare che io sia semplicemente d'accordo con i critici (si veda, per esempio, Nealc, 1990) che enfatizzano il potere della produzione nella definizione dei generi. Al contra­ rio, il mio obiettivo in questa sede è di dimostrare come il pro­ cesso attraverso il quale le case cinematografiche danno una defi­ nizione dei generi sia un'operazione retroattiva, non diversa, concettualmente, dai metodi utilizzati dai critici. Da qui la sesta ipotesi: 6. / generi hanno inizio come posizioni di lettura stabilite dal personale delle case cinematografiche nel ruolo di critico ed espresse attraverso una produzione cinematografica concepita come un atto di critica applicata.

Siamo portati a pensare all'industria della produzione come a una realtà in qualche modo antecedente non soltanto dal punto

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FILM/GENEU

di vista cronologico ma anche da quello logico all'industria della critica mentre, come abbiamo visto in questo capitolo, la produ­ zione di film comporta un costante processo di critica che in real­ tà risulta precedente alla produzione in quanto tale. Quasi ogni film è concepito in modo tale da creare una sinergia individuan­ do uno stratagemma vincente e trasferendolo in un altro film dove, se ha di nuovo successo, garantirà un’ulteriore vittoria. Tuttavia, questi tentativi sono, per definizione, molteplici, incoe­ renti, contraddittori e quindi in continuo conflitto fra loro. Dobbiamo dimenticare la nostra visione dell'industria cinema­ tografica come di una macchina che ha fiducia in se stessa e pro­ duce prodotti chiaramente limitati e definiti per genere. La com­ prensione di un genere attualmente dipende dal presupposto che esistono pochi, precisi e chiari termini e concetti legati ai generi. Dudley Andrew offre un esempio illuminante. Per spiegare il valo­ re della standardizzazione della produzione relativamente alla nozione di genere in Concepts in Film Theory ipotizza come i responsabili della produzione della Warner nel 1933 debbano aver detto qualcosa come «facciamo qualche bel film di gangster quest'anno» (1984, p. 110). A questo proposito siamo tanto for­ tunati da avere sotto mano un articolo di Darryl Zanuck pubbli­ cato dall’« Hollywood Reporter» nel dicembre 1932, nel quale vengono illustrati i progetti della Warner per il 1933: È mia sincera convinzione che il pubblico del cinema continuerà a rispondere alle storie headline (da notizia] del grande schermo prodotte dalla Warner Brothers-Firsl National Pictures negli ultimi due anni in base a una politica precisa. Il tipo di storia headline non deve essere confuso con il ciclo di produ­ zioni di gangster o sulla malavita che hanno invaso le sale cinematogra­ fiche in passato. Si tratta di una storia che deve possedere tutti i nume­ ri necessari per finire a caratteri cubitali sulla prima pagina di qualsiasi quotidiano metropolitano di successo. A volte si tratta di una biografia o di un'autobiografia come in 1 Am a Fugitivefrom a Chain Gang (Io sono un evaso). Talvolta il protagonista è un personaggio immaginario e la sua storia è basata su eventi da prima pagina accaduti a una persona nella vita reale, quali The Match King (Il re dei fiammiferi)... Altre volte la storia è una sorta di aposi come in Grand Slam (Il giocatore)... La prima di queste produzioni fu Doorway to Heil. Poi fu la volta di Little Caesar (Piccolo Cesare), Public Enemy (Nemico pubblico). Smart Money,

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Ftvf Star Final, etc. Abbiamo affrontato una vasta gamma di argomenti; ...un reparto maternità in Ijfe Begins (Angelo della vita), i problemi lega­ ti al lavoro nel nuovo sud in Cabin in the Cotton (Tentazioni), ecc. Dei film in produzione attualmente i più ambiziosi sono Silver Mlare Twenty Thousand Years in Sing Sing (20.000 anni a Sing Sing) di Warden Lewis E. Lawes... Abbiamo appena ultimato un musical exposé, Forty-second Street (Quarantaduesima strada)... Frisco Jenny con Ruth Chattenon, ispiralo alla vita di una donna tristemente nota della Barbary Coast di San Francisco... Ritengo che un produttore di film oggi, nel perseguire l'obiettivo di intrattenere la gente, si trovi in una posizione mollo simile a quella del direttore di un quotidiano metropolitano. E con questo non intendo dire che romance * e storie romantiche non rappresentino 'materiale da prima pagina'. Le storie d'amore e sesso fanno certamente notizia e ne nascono anche ottimi film. Baby Fare con Barbara Stanwyck ed Ex-Lady, con Bette Davis, sono due esempi di film attualmente in produzione sull'argomento... Non si può continuare a raccontare sempre la stessa storia. Rischia di diventare trita e ritrita. Ecco perché originariamente abbiamo adottato il tipo di storia headline ed ecco perché intendiamo continuare su que­ sta strada. (si veda Behlmer, 1985, pp. 9-10)

Ho riportato questo articolo per esteso perché ritengo presenti chiari collegamenti con ogni teoria dei generi che consideri le dissertazioni dell'industria cinematografica come la prima e l'ul­ tima parola in materia di identificazione e definizione dei generi. All’inizio del 1933, appare evidente come il responsabile della produzione della Warner Bros pianificasse la produzione di un gran numero di headliner- una categoria che oggi non ci appare avere poco più di un lontano valore descrittivo. Tuttavia, per Darryl Zanuck, questo filone era di gran lunga più importante di quelli relativi a 'gangster', 'biografie' o 'musical' ai quali faceva riferimento (e a cui attribuiva il termine 'headline' esattamente allo stesso modo in cui i termini 'musical' o 'western' erano stati abbinati come aggettivi a generi riconosciuti prima di diventare essi stessi dei generi a buon diritto). Persino un influente respon­ sabile della produzione, un critico di talento e il 'giudice' supre­ mo di Hollywood non ha il potere di imporre delle concezioni di generi al grande pubblico. 4 Vedi nota 8. cap. 1.

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FILM/GENERE

Ecco allora che si propone una settima ipotesi relativa alle ori­ gini dei generi: 7. Se nella produzione dei generi la prima fase è quella della creazione di una posizione di lettura attraverso l'analisi critica e la seconda è il con­ solidamento di tale posizione attraverso la produzione del film, la terza fase necessaria è I’accettazione da parte dell'industria cinematografica in generale della posizione di lettura e del genere proposti.

JOEL SILVER, IL SELZ1CK DEI POVERI'

Joel Star rappresenta per la Nuova Holyvrood degli anni Ottanta e Novanta dà che Darryl F. Zanuck e David 0. Selznick rappresentavano per repoca (foro d Holywood: un fwtatore' d esdusin cinematografiche d estremo successo e, d conseguenza, un attivo produttore d del e d generi. Il film che lo portò al suc­

cesso su questa sda fu 48Hrs. (48 ore, 1 M2), ma commeda (fazione che vede­

va protagonista la coppia formala dal potziotto dsincantato Nick Nolte e dal truf­ fatore evaso Eddy Murphy, qui al suo debutto cinematografico. Quasi inmedatamente, Star si mise al lavoro per emdare la stravagante coppia mdtirazziaie. Nel

1985, Brewster's AMons (Chi più spende...più guadagna) accoppiò John Candy e Richard Pryor e Commando mise in scena la coppia formata da Arnold

Schwarzenegger e Rae Dawn Chong. Nel 1986 Slver cercò d alargare la formu­ la ingaggiando Whoopi Goldberg in Jumpin' Jack Flash. Tuttavia, nessun d que­ sti firn replicò I successo d 48Hra. torse perché le ripetute coppie multirazzial

d Star avevano indotto gl altri sludoe a produrre le proprie squadre, consa­ crando cos) I genere del buddy Sm' e revocando resclusiva che Star, d tatto, possedeva su questa tormUa.

Intrepido, Star - ormai ala guida dela Star Pictures - analizzò I successo dei suoi concorrenti dela metà degl armi Ottanta ( Terminator. Rambo II. CroootSe Dundee} e successivamente potenziò la dose d azione nei propri film.

Sostituendo 1 regista Walter Hi con Richard Donner e John McTieman. nel 1967 Star mise in scena le coppie formate da Mel Gbson e Danny Glover in Letta/ taqpon (Arma letale) e da Arnold Schwarzenegger e Cari Weather in Predator.

Questi straordnari successi furono accompagnati, ut anno più tanfi, da ut altro

trionfo. Die Hard (Die Hard-Trappola d ertetelo), che combinava elementi comi­ ci e (fazione, questa rotta impersonati da ut unico attore. Bruce WiSs. Laddove

i fikn (fazione dei primi armi Ottanta, come First Blood (Rambo) e Conan the

Barbarian (Conan i barbaro), richiamavano l'attenzione su pistole, armi da fuoco e stia sopravvivenza maschile, protraendosi per un certo periodo d tempo. Star e I suo alter ego, lo sceneggiatore Sten de Souza, combinavano regolar-

QUAL È L’ORIGINE DEI GENERI?

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Secondo questa ipotesi, altre case cinematografiche avrebbero dovuto seguire l'esempio di Zanuck, orientandosi verso ('headline affinché potessero essere percepite le caratteristiche headline dei film esistenti. Invece questi studios interpretarono i film esistenti (e di conseguenza produssero nuovi film) sulla base di contenuti più specificamente semantici. Se in epoca di Proibizionismo è dif­ fìcile pensare a un film di gangster che non fosse in qualche mo­ do attuale e quindi non rientrasse nella categoria di film headline

mente datoghi ironici con suspense e azione, intensificate daTmcalzante corsa contro il tempo. Pur riconoscendo in Die Hard - Trappola d cristalo l'importanza

d -azione, suspense, sangue, sudore, (ed] emozione daTangoino del vostro posto a sedere-, i critici posero la stessa enfasi su-le battute sarcastiche.) gran numero d cadaveri. ì (Svariente compagno autista d imousine. [e] il compagno

poliziotto buffo e tarchiato- (Triplett, 1908). Secondo Slver, la struttura d questa strategia ha come target il pubbico femminie. -Gi incassi derivati dal genere (fazione oltrepessano aTmdrca i sessanta

miioni d dolari- afferma eqi stesso. -QueB più scadenti raggiungono i 40.45. Ma se consideriamo anche le dorme, la afra i destinata ad aunentare. Die Hard

- Trappola di cristalo ha realizzato 82 miioni d dolari perché attirava le donne-

(Richardson, 1991. p. 112). Forse questo spiega perché Die Hard- Trappola dori-

staio (Svenne immedatamente oggetto d imitazione da parte deTmdustria cine­ matografica. -Daruscita del firn, nel 1988 - come dchiarò con arguzia uno scrit­

tore - abbiamo avuto Die Harder (Die Hard 2-58 minuti per morire), Die Hard vrith a Vengeance (Die Hard - Duri a morire), Vie Hard su un autobus’ (Speed). ‘Die Hard su una barca' (Under Siege (Trappola in alto mare]), 'Die Hard su un aereo' (Rissangw 57 [Passenger 57, terrore ad alla quotaD, 'Die Hardsteeno del ptèsìdentì (Air Force Ond) e 'Die Hard a ima partita d hockey dela squadra

del Penguns d Pittsburgh' (Sudden Death (A rischio dela vitafl- (Triplett, 1998). Sempre escorio ai vantaggi legati ala conquista d diverse tipologie d pubblico. Slver iniziò la sua carriera utilizzando coppie multirazziali al fine d inserire I buddy Sm nele pianificazioni finanziarie e d genere d Holywood, combinò poi

fazione con la commeda per conquistare I pubbico femminile, consacrando cosi un nuovo genere. Come Zanuck e SeWck, Silver sembra possedere una dote particolare nel riconoscere gli elementi che attraggono I pubbico dei Hm d

successo. E come per i drigenti dele case d produzione d un tempo, i suoi con­

correnti sono particolarmente abi a trasformare, attraverso l'imitazione, te sue

idee in standard industriali che noi definiamo generi.

* Vsd noia 9, cap. 6. Ma. p. 130.

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FILM/CENERE

(da qui l'origine tanto del genere gangster quanto del sedicente genere headline nello stesso gruppo di film: Doorway to Hell, Piccolo Cesare, Nemico pubblico, Smart Money), gli altri film citati da Zanuck finirono per essere assimilati, da Hollywood in generale, al film biografico, al musical e al film sui problemi sociali. In effetti, è proprio un segno della capacità di Zanuck di cavarsela che i suoi film biografici alla 20th Century Pictures dovessero essere così marcatamente non attuali e che la maggior parte dei suoi musical popolari prodotti sotto la Fox dovessero prendere così tanto le distanze dagli headline. Non è che le altre case cinematografiche non riuscirono a emulare i successi della Warner; semplicemente si limitarono a leggerli in modo differente da Zanuck e di conse­ guenza ne imitarono altri aspetti. Facendo il Gioco del Critico, è ragionevole guardare alla storia del film e concentrarsi sul momento in cui una casa cinemato­ grafica ha concretizzato la propria posizione di lettura dei generi nello sviluppo di un'unità di produzione coerente e duratura (come quella costituita dalla Warner Bros attorno al film biogra­ fico della fine degli anni Trenta: produttore Henry Blanke, regi­ sta William Dietcrle, cineasta Tony Gaudio, attore Paul Munì). Quando si passa al Gioco del Produttore, al contrario, il consoli­ damento di una posizione di lettura in un meccanismo automa­ tizzato e istituzionalizzato segnala la fine de) gioco o, almeno, una perdita di interesse verso lo stesso. Il Gioco del Produttore applicato al film biografico che conse­ guenze ha per Disraeli e per i molti altri 'prototipi di genere' la cui designazione è di tipo retroattivo? Implica forse che dovremmo evitare di definire Disraeli un film biografico, La grande rapina del treno un western, o The Broadway Melody un musical per il fatto che non erano stati identificati come tali dal pubblico dell'epoca? Al contrario, così come Zanuck analizzò Dismeli trovandovi ciò di cui aveva bisogno, allo stesso modo ogni generazione deve attingere ai film de) passato per trovare la risposta alle proprie esigenze. Tuttavia, non possiamo giustificare la definizione di film bio­ grafico per Disraeli alla luce delle esigenze della nostra generazio­ ne e allo stesso tempo continuare a sostenere che stiamo sempli­ cemente rispettando le categorie proposte dai produttori e garan­ tite dall'industria cinematografica. Se i produttori sono in grado di creare dei significati facendo i film, è solo in virtù della capaci­

QUAL t L'ORIGINE DEI GENERI?

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tà di tali film di fungere da strumenti per le analisi dei film pre­ cedenti da parte degli autori cinematografici. Approdiamo dun­ que a un'ultima ipotesi: 8. La terminologia che abbiamo ereditato sui generi è essenzialmente di natura retrospettiva. Sebbene riesca a fornirci degli strumenti conformi alle nostre esigenze, non è in grado di cogliere la molteplicità di esigenze avvertite dai precedenti produttori, esercenti, spettatori e da altri utenti generici.

In effetti, non ci troviamo mai a lavorare con il vocabolario origi­ nale dei produttori ma con una congerie di termini sottoposti, di decennio in decennio, al giudizio di gruppi di utenti: critici delia produzione, dell'ambiente giornalistico e accademico, solo per citarne i più ovvi. In altre parole, ogni istituzione ha sfruttato qualsiasi suo prodotto come uno strumento di critica finalizzato a riconfigurare i film precedenti e, di conseguenza, a definire i generi in modo conforme alle proprie esigenze istituzionali. Per il momento è sufficiente aver definito il processo iniziale attraverso il quale i produttori forgiano delle letture critiche dei film di successo con lo scopo ultimo di confezionare 'imitazioni' ben riuscite di tali film, nel processo che porta alla produzione di strutture condivise che finiranno per confluire in diversi generi (convincendo in tal modo gli spettatori dei giorni nostri che quel­ le 'imitazioni' sono realmente copie vere e proprie del prototipo del genere). Alla fine, tuttavia, dovremo affrontare il fatto che tale processo è infinito e, di conseguenza, richiede l'esistenza di una teoria che vada ben oltre il momento iniziale in cui i generi diven­ tano sufficientemente concreti da essere riconosciuti dai produt­ tori cosi come dal pubblico. Nel capitolo 5 cercheremo di capire cosa possa comportare il fatto di vedere noi stessi, ovvero i critici di oggi, non solo come spettatori esterni imparziali di un processo passalo di formulazione dei generi ma come attori partecipanti a un processo di creazione dei generi attualmente in corso.

CAPITOLO QUARTO

I generi sono stabili?

Il genere può essere definito come un modello strutturale che incorpora un mito o un modello di vita universale nei mate­ riali della lingua (...] Il genere è universale, alla base delle per­ cezioni umane della vita. John Cawehi. Thr Six-Gun Mystù/ur ( 1975, p. 30)

Prima della metà del ventesimo secolo, le discussioni sul genere invocavano quasi sempre dei precedenti storici. L'origine tardo rinascimentale di una coscienza di genere si fondava in particola­ re sulla rinascita dei generi classici greci e romani: commedia, tra­ gedia, satira, ode ed epica. Anche i Romantici, oppositori del genere, non poterono sfuggire alla tirannia della sua storia, dato che cercarono di distruggere la specificità 'generica' e con essa il peso del passato. Quando la scienza propose un modello di spe­ cie biologiche apparentemente stabili, definitivamente separate dall'incompatibilità riproduttiva, il concetto di evoluzione biolo­ gica - immediatamente adattato alle categorie sociali e letterarie - ristabilì rapidamente il legame tradizionale fra pensiero di genere e osservazione storica. In un mondo di inizio secolo domi­ nato dall'Evoluzione dà generi di Ferdinand Brunetière, non pote­ va esistere una questione dei generi al di fuori della storia. Mezzo secolo più tardi, tuttavia, sotto l'influenza della psicolo­ gia e dell'antropologia strutturale di Jung, i generi si trovarono in nuova compagnia. Anziché essere letti secondo la prospettiva di Orazio e Boileau, si ritrovarono circondati da rituali pagani, ceri­ monie native, testi tradizionali non datati e descrizioni della natu­ ra umana. L'attenzione non era più concentrata sull'apparenza, sulla trasformazione, combinazione e scomparsa dei generi - e dunque su generi nuovi, modificati o sfuggenti - bensì sulla con­ tinuità 'generica' e, in particolare, su generi che avrebbero potu­ to giustificare dichiarazioni sulla loro stabilità. Con predecessori

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come Northrop Frye, che identificava i generi come delle incar­ nazioni del mito e Sheldon Sachs, che metteva in relazione i gene­ ri con le caratteristiche stabili della mente umana, non sorprende affatto che una generazione di critici avrebbe considerato i gene­ ri cinematografici nient’altro che l'ultima incarnazione di strut­ ture di genere più vaste, più antiche e più durature. Sebbene, stando a quanto sostiene John Cawelti e alla sua nozione specifi­ camente culturale di formula, i critici abbiano concepito i generi hollywoodiani in particolare come generi americani, costoro attri­ buiscono, tuttavia, con soddisfazione ai generi cinematografici degli antenati ben distinti, fra i quali le commedie greche, i romanzi western, i melodrammi e le operette viennesi. Non c'è da sorprendersi se, a partire dagli anni Cinquanta fino alla metà degli anni Settanta, la riscoperta della critica di genere orientata al mito abbia messo seriamente in pericolo la nostra capacità di pensare ai generi come a qualcosa di diverso rispetto alle manifestazioni stabili di interessi umani più o meno fondamentali e permanenti. In un certo senso, il timore è legitti­ mo, poiché il prestigio associato al termine generi nel corso degli ultimi decenni deriva da una credenza che la nozione di genere - proprio come accade per la lana dei coniglio di Alice - fornisca un legame magico fra questo mondo finito e il più accattivante, più duraturo regno deH'archetipo e del mito. Un tempo assegna­ to alla preghiera, il ruolo di mediazione fra l'uomo e l’eterno è ora ricaduto sul genere. In breve, dobbiamo intendere i generi come entità stabili affinché possano svolgere i compiti a loro richiesti. Ponendo una tale enfasi sulla stabilità dei generi - necessaria per accedere ai benefìci della critica orientata aH’archetipo - due generazioni di critici di genere hanno fatto violenza sulle dimen­ sioni storiche del genere. Mettendo in evidenza i tratti rettilinei apparentemente rappresentativi - del vasto fiume 'genere', piut­ tosto che i suoi tortuosi affluenti, le sue piene resistenti agli alvei, o il suo estuario dominato dalle acque della marea, la recente teoria di genere ha dedicato scarsa attenzione alla logica e ai mec­ canismi attraverso cui i generi diventano riconoscibili come tali. Il presente capitolo si propone di rilanciare questa tendenza secondo una nuova prospettiva. Nel passato recente, tutti gli studi sul genere sono stati intro-

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dotti da interrogativi riguardanti la loro stabilità e coerenza: cosa hanno in comune questi testi? Quali strutture condivise consen­ tono loro di avere maggiore significato come testi individuali? Quali forze spiegano, e quali modelli testimoniano, la longevità dei generi? In questa sede, tuttavia, saranno presi in considera­ zione problemi quali la transitorietà e la divulgazione. Come è possibile che alcune strutture non vengano riconosciute come generi? Quali cambiamenti sono richiesti alle altre per diventare dei generi? Se i generi sono il riflesso storicamente condizionato di valori atemporali, come si spiegano i regolari conflitti in meri­ to alla loro definizione, al loro limite e alla loro funzione? Tradizionalmente, mettendo in evidenza strutture e interessi coincidenti, la critica di genere ha compiuto ogni sforzo per nascondere o superare divergenza e disaccordo; al contrario, il principio osservalo in questo capitolo è quello di evidenziare le discrepanze, al fine di spiegare cosa rende possibile la divergen­ za. Solamente quando saremo a conoscenza di come la discor­ danza si diffonde nel contesto apparentemente universale dei generi, saremo nella posizione di arbitrare le tante dispute di con­ fine che hanno origine intorno al ruolo del genere in quanto rap­ presentativo di stabilità in un mondo in evoluzione.

1. Aggettivi e sostantivi

Mettendo in rilievo le discrepanze anziché le concordanze, non possiamo fare a meno di notare che la terminologia di genere tal­ volta implica l'uso di sostantivi, talaltra di aggettivi, una distinzio­ ne rilevata anche da Leutrat e Fiandra-Guigues (1990, pp. 95,105107). In verità, lo stesso identico termine appare a volte sotto forma di entrambe le parti del discorso: commedie musicali o sola­ mente musical, film western oppure semplicemente western, film documentaristici o documentari E interessante notare come appa­ rentemente esista una sorta di coerenza storica in questa duplici­ tà di genere. 1 primi usi de) termine sono invariabilmente di natu­ ra aggettivale, e servono per descrivere e delimitare una categoria più largamente stabilita. Non soltanto poesia, ma poesia lirica o poe­ sia epica. Gli usi successivi implicano un trattamento sostantivale a sé stante, con un cambiamento corrispondente nello status della

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nuova categoria. la poesia lirica è una tipologia di poesia; quan­ te più tipologie di poesia definiamo, tanto più rafforziamo resi­ stenza della poesia come categoria indipendente, laddove ogni tipologia corrisponde a un diverso aspetto potenziale della poe­ sia. Quando rinunciamo al sostantivo e promuoviamo l'aggettivo al suo status sostantivale - una lirica - abbiamo Tatto qualcosa in più di un semplice passaggio da una tipologia di genere - poesia a un caso specifico - una poesia lirica. Attribuendo all'aggettivo lo status di sostantivo, implichiamo che lirica esiste come una cate­ goria indipendente rispetto a quella di poesia, il sostantivo che ha modificato in origine. Allorché un aggettivo qualificativo diventa un sostantivo cate­ gorico, viene in tal modo liberato dalla tirannia di quel sostanti­ vo. L'espressione Poesia epica riporta alla mente Omero, Virgilio o Milton, tutti poeti. Ma quali immagini mentali richiama il sostan­ tivo indipendente epica? La canzone di Rolando? Guerra e pace? Alexander Nevsky? lonesome Dovà La nostra immaginazione non è più legata alla Torma poetica; al contrario, cerca dei testi simili Tra i media. Dapprima, epica rappresentava una delle possibili pro­ prietà della categoria primaria poesia; ora il film è una delle mani­ festazioni possibili della categoria primaria epica. Il numero di termini di genere che sono stati interessati da questo processo sostanziale è sorprendente. Poesia narrativa: la proprietà della narrativa. Fotografia panoramica scenic (uno dei punti di forza del cinema muto). Pubblicazione seriale, serial. Commercial message. commercial. Roman noir o film noir. semplicemente un noir. In alcuni casi è richiesto un neologismo per poter incorporare l'aggettivo nel sostantivo. Un film biografico diventa un biopic. Un dramma musicale si trasforma in melodramma. Sullo stesso modello, il documentary drama può essere definito docudrama. Le storie di fantascienza diventano sci-fi. Spesso le esigenze del giornalismo generano persino dei cloni di questi termini sostan­ tivati: i musical diventano singies, i western sono oaters', i melo­ drammi metiers, tearjerkers o weepies1. In ciascun caso l'evoluzione del sostantivo come categoria a sé segnala la liberazione dell'aggettivo precedente dal suo sostanti-

1 Oalrr da eoi. avena per i cavalli.

' Film lacrimevoli. Mrappalacrime.

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vo e la costituzione di una nuova categoria con un proprio status indipendente. Si consideri la storia della commedia, che per seco­ li è stata caratterizzata da una varietà di tipologie, a seconda della sua origine, del tono, del costume, della rappresentazione, e via dicendo. Ora abbiamo una serie di categorie che si sono per certi versi liberate dal genere di origine: burlesque, Tana, masque, screw­ *, ball , * slapstick e così via. Di fatto, questa progressione ricorda che il termine commedia non ha avuto inizio come sostantivo, ma come uno degli aggettivi designanti le possibili tipologie di teatro o di canzone: la parola commedia deriva da una forma cantata associa­ ta ai cortei fallici (dal greco Komoidos < komos = corteo fallico * aiodos - canto), mentre tragedia deriva dai canti associati al capro, ovvero il canto di un corteo ferino (dal greco tragoidia RO?

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donna d'affari di successo; non solo la sua prima conquista viene sedotta da Brown, ma la moglie di Brown si farà avanti successi­ vamente con Cruise. Visto nell'ottica del dramma sentimentale, la gran parte di questo materiale è eccessiva; come tale tende a destabilizzare la lettura del dramma sentimentale, offrendo altre configurazioni interpretative e associazioni di genere. David Bordwell ha definito il cinema di Hollywood «un cinema eccessi­ vamente scontato» (Bordwell et al., 1985, p. 3); in realtà, è pro­ prio in ragione del fatto che il cinema hollywoodiano offre mate­ riale in eccesso che deve, invece, essere definito un cinema ingan­ nevolmente scontato. Un secondo espediente che favorisce la plurivalenza nimica è quello che potremmo chiamare multiple framing. In virtù del con­ testo in cui viene presentato, ogni evento appare coinè 'incorni­ ciato' da più di una serie narrativa, come se un singolo oggetto fosse fotografato ripetutamente, ma sempre con uno sfondo diver­ so, chiamando così in questione l’uniformità dell'oggetto in tutte le fotografie. Le sequenze iniziali di Cocktail sul bar, per esempio, si inseriscono facilmente in tutti i concepts di genere del film:

- Il luccichio c la falsità della scena del bar offre un esempio di ciò che il romantico Cniise non sceglierà. - L'esperienza di Brown serve sia come modello sia come avvertimento per l'ingenuo Cniise, consolidando gli stereotipi della stnittura narrati­ va preliminare di Saturday Night Fever. - In contrasto con il trascurato bar dello zio a Queens, il bar yuppie di Manhattan rappresenta effettivamente la parte del 'successo' cui il con­ cept -Il successo non basta- fa riferimento. - La relazione -Come fratelli- fra i due baristi richiama il genere buddy film, compresa la stereotipata rivalità fra fratelli per la stessa donna. Non solo gli eventi, ma i personaggi e i dialoghi seguono la logi­ ca del multipleframing, sia in termini di strategie testuali, sia in ter­ mini di trattamento dello spettatore. Una delle strategie testuali che facilitano il multiple framing merita di essere riconosciuta come un terzo stratagemma che favorisce la plurivalenza del film. Potremmo chiamare questa tat­ tica una giustapposizione generativa [fertile juxtaposition]. I testi tra­ dizionali di narrativa classica (sia letteraria, sia cinematografica)

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descrivono invariabilmente gli eventi narrativi in termini di meta­ fore lineari, come quella della ‘catena’ narrativa. Spesso associata alla narratologia strutturalista (Barthes, Todorov e Prince), que­ sta concezione aristotelica della narrativa ha dominato a lungo le teorie narrative. Riduccndo i testi a una singola cornice narrativa, questo approccio tratta ogni collegamento solo in relazione al collegamento immediatamente successivo o precedente. Ma se supponiamo che il testo sia, come Cocktail, pieno di materiale extra? Invece di una catena, avremmo qualcosa di simile a un puzzle, nel quale ogni pezzo assume valore non in ragione di una singola causa o di un singolo effetto, ma in virtù dei diversi pezzi che lo circondano. Tipicamente trattala secondo un modello temporale (e lineare), la narrativa di Hollywood trae vantaggio dall'essere vista attraverso il più complesso e aperto modello spa­ ziale della giustapposizione. I film di Hollywood, più vicini alle sfaccettate avventure romanzesche medievali sul Graal e ai romanzi in serie del Novecento che ai romanzi psicologici lineari su cui si è basata gran pane delle teoria narrativa, guadagnano molta della loro forza dal meticoloso intrecciarsi di svariati perso­ naggi, intrecci e temi. Anziché definire ogni evento in termini di una causa che lo precede e di un evento che lo segue, la giustapposizione offre la possibilità costante di interazioni multiple. Ogni istante è cattu­ rato in una tela multidimensionale, in cui diversi elementi - il primo piano e lo sfondo, le inquadrature e l'illuminazione, la messa in scena e l'editing, il dialogo e la musica - sono tessute insieme in una tela reversibile multidimensionale. Con ogni nuova giustapposizione, si creano nuovi nessi e alcuni concetti sono consolidati, mentre altri sono accantonati, portando poten­ zialmente a quel magico momento di riconcettualizzazione in cui lo spettatore-tessitore schiaccia il pedale, solleva qualche filo e ne abbassa degli altri, iniziando così una nuova serie di giustapposi­ zioni e intelaiature. I film di Hollywood rivelano completamente le proprie strategie multigenere soltanto quando sono concepiti come sistemi narrativi intrecciati, caratterizzati da intersezioni e giustapposizioni multiple. Un ultimo espediente che rende possibile la polivalenza del film consiste nella multifocalèzazione, ossia la moltiplicazione dei

PERQIf. I GENERI SONO TALVOLTA COMBINATI TRA LORO?

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punti di vista e delle possibilità di identificazione. Il cinema di Hollywood è caratterizzato da una fondamentale alternanza fra riprese di eventi od oggetti (includendo fra gli oggetti anche le persone) e volti, le cui tipiche fisionomie degli occhi e della bocca indicano un'attività mentale che sembra in qualche modo circondare, catturare, inghiottire l'oggetto o l'evento rappresen­ tato nella scena precedente. Largamente riconosciuto come un importante aspetto dello stile di Hollywood, questo riuno rara­ mente si concentra su un solo personaggio; al contrario, i film di Hollywood usano sistematicamente i primi piani sui volti di diver­ si personaggi. In letteratura, bisogna fare una chiara distinzione fra le prospettive intcriori dei personaggi (che offrono accesso privilegiato ai loro pensieri c sentimenti) c trattamenti più distan­ ti limitati alla descrizione di caratteristiche esteriori. Nei film di Hollywood, invece, una tale distinzione non regge; immagini simili devono servire a entrambi gli scopi. Non c'è un modo auto­ matico per decidere - come esiste nella maggior parte dei roman­ zi - se il viso che vediamo è semplicemente l'oggetto dello sguar­ do, del discorso o del pensiero di qualcun altro, o se è solo il luogo di un processo mentale che percepisce, processa e quindi assorbe altri personaggi del film. Al contrario, la mancanza di una chiara difftrmza fra prospettive interiori ed esteriori è indicativa de) fatto che lo stesso metraggio di pellicola si può costruire facilmente in più di un modo. Gli spettatori applicano a ogni dato personaggio entrambi gli approcci, producendo una narrativa reversibile (A è parte della storia di B, ma anche B è parte della storia di A) e quindi storie potenzialmente diverse. Ciò significa che un singolo evento può essere trasformato da Hollywood in un affare Rashomon, vissuto indirettamente da diversi personaggi e richiedendo cosi l'integrazione fra tutte le loro storie (e cosi potenzialmente anche fra diversi generi). La scena in esterno del bar in Jamaica a metà del film Cocktail offre un buon esempio di questo processo. Ansioso di realizzare il suo sogno di aprire un bar chiamato Cocktails and Dnams [Cocktail e sogni], Tom Cruise ha lasciato New York per i Caraibi, dove, si dice, un barista può guadagnare centinaia di dollari al giorno. Là ha incontrato il vero amore. Un giorno al bar, compa­ re Bryan Brown e inizia a vantarsi della sua perfetta storia d'amo­ re con la ricca e bellissima moglie. Brown dice a Cruise che non

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avrà una fortuna analoga, perché non è uno che nella vita va fino in fondo. Raccogliendo la sfida, Cruise scommette di poter aggan­ ciare una qualunque donna attraente che si siede a) suo bar. Cruise vince la scommessa con stile, ma alla fine si ritrova a esse­ re l'unico vero sconfitto. Viene colto in flagrante dalla sua ragaz­ za, che capita sulla scena proprio mentre lui sta dimostrando di essere -uno che conclude» accompagnando la sua nuova conqui­ sta nella camera di lei. Sconvolta, la ragazza toma a New York la notte stessa. In un certo senso questa può essere vista come un'unica scena. Ma questo episodio singolo viene moltiplicato se consideriamo gli occhi attraverso cui viene filtrato. Prima, il barista-rivale lancia la sfida fra galletti; mentre si fronteggiano i loro muscoli si tendono, i loro colori si intensificano e gli occhi si gonfiano - una scena di repertorio della tradizione del buddy film. Poi ci concentriamo su Cruise e sulla sua recita meccanica della parte, quando aggancia finalmente la ricca donna che ha agognato fin dall'inizio, anche se lei è decisamente più vecchia - rispondendo così all'aspettati­ va ordinaria della trama d'iniziazione. Sfortunatamente, la sua ragazza capita sulla scena al momento sbagliato, abbastanza a lungo per mostrare il suo sgomento, per conquistarsi la nostra complicità, e per spostare la nostra lettura in un'altra direzione ancora. Fin dai tempi di Shakespeare, il dramma romantico è imperniato su tali incomprensioni. Solo una scena, ma quella sola scena, con molteplici sfaccettature, si trasforma almeno in tre, fornendo - nel processo - acqua per tre diversi mulini di genere. Opportunamente intitolato, Cocktail serve i suoi generi in modo non diretto. Sebbene non sia un film complesso, secondo le possibilità che Hollywood è in grado di proporre, riesce ciò nonostante a offrire tutto il materiale e i collegamenti per costrui­ re generi multipli. Questa polivalenza è rafforzata dalla decisione della casa di produzione di produrre diversi annunci promozio­ nali televisivi, i cui titoli («Padre/Film Sentimentale», -Compagni/ Squadra», -Succcsso/Relazione- ecc.) suggeriscono una sfida ai concepts di genere testati dal National Research Group. Insieme a un altro studio che determinava quale pubblicità avrebbe avuto il maggior impatto su ciascun gruppo demografico specifico, questi spot televisivi furono con tutu probabilità pianificali sul palinse­ sto televisivo secondo le varie fasce demografiche (sebbene le

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informazioni di pianificazione vere e proprie non siano disponi­ bili, questa è una pratica standard per le aziende). Mentre una targetizzazione cosi attenta può avere effetto nell'influenzare la reazione di un particolare gruppo nei confronti di un genere spe­ cifico, nel complesso assicura una lettura multigenere del film, assicurata altresì dal costante uso di un unico trailer, che, con un'unica sintesi del film della durata di 90 secondi, si adatta a tutti e quattro i concepts di genere. Nel complesso. Cocktail e il suo materiale pubblicitario rivelano una strategia fondamentale di Hollywood: anche se il film vanta una forte attrazione (come una star, un personaggio o una trama), non guasta mai massimizzare le possibilità di successo costruendo una trama intrecciata, costi­ tuita da più generi, che offre ogni possibile opportunità di un responso positivo da parte degli spettatori.

4. Classico versus postmoderno

Ma la strategia di Cocktail non è forse un esempio tipico di mix postmoderno? Non sono i generi usati in modo molto diverso oggi rispetto a come erano usati nell’era classica di Hollywood? Queste domande non sono semplici, poiché coinvolgono que­ stioni sia di tipo sia di grado e le risposte corrispondenti sono alquanto discrepanti. Cominciamo con le domande sul tipo: i produttori dell'era d'oro di Hollywood combinavano i generi fondamentalmente nello stesso modo in cui avviene oggi? In un certo senso, la risposta è sorprendentemente affermativa. Come illustrato nel capitolo 4, i produttori di Hollywood sono sempre stati incentivati a produrre cicli di film chiaramente iden­ tificabili con la casa di produzione. Nel corso degli anni Trenta la Warner Bros produsse una serie di film biografici molto popolari, prima su figure di politici intemazionali, poi su noti personaggi scientifici. Solo quando altri studios ne imitarono l'esempio verso la fine del decennio - prima con musicisti e produttori musicali (riproducendo il vincitore del Best Picture Academy Award del 1936 The Great Ziegfeld, della MGM) e poi con uomini di Stalo c inventori - il ciclo della Warner divenne un genere ampiamente consacrato dall'industria cinematografica. In altre parole, fino alla fine del decennio, quando poi il film biografico fu ricono-

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sciuto come un genere a sé stante, tali film venivano sempre asso­ ciati a un genere primario, in aggiunta alla biografia. Erano iden­ tificati sempre con almeno due termini, come dramma biografi­ co, o musical biografico. Il riconoscimento della categoria del film biografico mise fine a questo doppio stato, rendendo possi­ bile, da li in avanti, identificare i drammi o i musical biografici sotto l'unico termine biopic. Come rivelalo da questo scenario, i film che noi oggi definia­ mo biopics (con la sicurezza che può dare solo il senno di poi) attraversarono un periodo in cui il loro stato di genere fu molto meno ceno - precisamente perche era in corso di evoluzione. Infatti, come abbiamo visto, la creazione di nuovi generi porta sempre con sé l'aggiunta di qualche aggettivo (rappresentante il nuovo genere) a una varietà di diversi termini (i vecchi generi), identificando perciò anche il film più semplice con diversi gene­ ri. Eppure oggi, dimenticando il loro periodo di formazione, que­ sti stessi film vengono regolarmente scelti per dimostrare la purezza dei generi classici di Hollywood. Consideriamo il numero di volle che il processo di 'creazione di un genere' (o 'generificazione') ha avuto luogo nel corso del­ l'ultimo secolo. Pur accettando la dubbia ipotesi che il film ha semplicemente preso a prestito i generi esistenti in altri media così come sono, il numero dei nuovi generi cinematografici rimane incerto. In ordine più o meno cronologico, la lista dovreb­ be includere almeno i film di box [boxingfilms], di inseguimenti [chasefilms], film didattici [educationalfilms], scenics, il cinegiorna­ le [nrwsnvZ], i college film, i musical, i gangster, i film newspaper, le screwball comedies, i biopics, il film noir, i pornografici [stag films], i film d’arte [art films], gli exploitation* 1, i big caper film’, i blaxploitation film4, i film concerto [concert films], i catastrofici [disaster films], i film di cospirazione politica [political conspiracy films], i road movies, i buddy films, i women's films e i film d'azione - e la lista quadruplicherebbe se dovesse includere i sottogeneri (come i film di zombie, gli spaghetti-western e le commedie ambientate

v Vedi nota 3. cap. 6.

1 Vedi nota 1, cap. 2. * Vedi nota 3, cap. 6.

PERCHÉ I GENERI SONO TALVOLTA COMBINATI TRA LORO»

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nei campus), i generi minori (come i film sul surfing, sul baseball e sul carcere femminile [female prison films]) oppure generi dimenticati (come i film sugli indiani [Indian films] antecedenti al 1910, i drammi erotici [sex dramas] degli anni Venti o i film sulle star della radio [radio sfar] degli anni Trenta). Con lo sviluppo di ogni nuovo genere, i film passano attraverso un percorso preve­ dibile in cui sono inizialmente classificali in base a due o più cate­ gorie diverse, prima di stabilizzarsi definitivamente nell'identità di genere a cui sono associati oggi. Questo processo viene tipicamente dimenticalo nel caso dei generi creali in passato, lasciandoci con quello che appare come un genere semplice identificato con un unico termine. Per di più, questo processo è invisibile durante la creazione del genere (e in questa situazione convivono sempre molti generi contempora­ neamente, anche se nessuno può dire per certo quale raggiunge­ rà lo stato di genere vero e proprio), cosi che si è facilmente por­ tati a desumere che la molteplicità delle etichette di genere asso­ ciate a qualche recente film sia dovuta alla sua complessità o alla tendenza alla combinazione di generi, piuttosto che il risultato di uno sviluppo storico ancora incompleto. I film di Joel Silver, in parte commedie d’azione, in parte buddy films, sono un prodotto del mescolamento di generi postmoderno o un nuovo genere in formazione, oppure entrambi? I film horror-comici analizzati da William Paul nei suo libro LaughingScreaming (1994) sono desti­ nati a diventare un genere, cancellando il loro precedente status di mix di generi? Come accade per il romanzo, che Bakhtin defi­ nisce «il genere del divenire» (1981, p. 8), anche i generi cine­ matografici sono sempre colti nel processo del divenire. La quasi invisibilità del processo di ‘creazione dei generi’, mentre è in divenire, rende facile concludere, in maniera troppo semplicisti­ ca, che la pratica di genere classica e quella contemporanea siano separate da differenze radicali. Una seconda apparente differenza di tipologia fra le pratiche di genere dell’epoca d’oro e quelle recenti riguarda la tendenza postmoderna al bricolage, al pastiche e all'intertestualità. Sicuramente, questo è il vero cuore dello stile postmoderno, non ancora presente mezzo secolo fa. Senza dubbio c'è un elemento di verità in quest’affermazione, ma solo se la differenza viene inte­ sa in termini di grado anziché di tipo. Abbiamo già visto come gli

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studios di Hollywood si rivolgano almeno a tre diverse tipologie di spettatori, promuovendo (e di solito inserendo in ogni film) tre gruppi indipendenti di indizi di genere. Si noti che questo è vero per i film di genere canonico, come anche per le composizioni evidenti. Quale western non è anche un melodramma in qualche sua parte? Quale musical può esistere senza un lato sentimentale? La tipica sarmball comedy intreccia una serie di episodi ognuno dei quali ha il suo carattere di genere. Di fatto, le case di produzione di Hollywood ingaggiano diversi sceneggiatori per ogni film, per poi combinare i loro noti talenti in generi diversi. Solo perché usiamo sistematicamente una singola etichetta di genere per identificare un certo film, non significa che quel film sia sempre stato associato a quell’unico genere, o non abbia altre caratteri­ stiche di genere. In passato, le etichette di genere sono servite anzitutto ai criti­ ci che prediligevano generi consistenti e definizioni precise. Forse questa è la ragione per cui così tanti termini di genere sem­ brano più una convenzione comunicativa sul silenzio, che una descrizione ragionata. È come se stessero dicendo: «Se sei d'ac­ cordo, quando usiamo il termine "western * fingeremo di non vedere la presenza di azione, avventura, commedia, catastrofe, dramma, ‘gangsterismo , * melodramma, musica, giornale o qua­ lunque altra cosa che possa suggerire un altro genere. Una volta premuto il pulsante "western', siamo d'accordo nel de-selezionare tutti gli altri pulsanti di genere». Oggi, assecondando le incli­ nazioni postmoderne, alcuni critici hanno scoperto il gusto dell'intertestualità e della pluralità dei generi, ma non dobbiamo permettere che un cambiamento nel paradigma della critica sosti­ tuisca la differenza testuale. Combinare i generi è sempre stata una pratica standard hollywoodiana. Sarebbe sbagliato comunque concludere che le fondamentali somiglianze nell'uso classico e contemporaneo del genere esclu­ dano differenze di grado. Infatti, i primi mix di genere che Hollywood faceva a scopo pubblicitario erano poco più che rudi­ mentali, comprendendo tipicamente un piccolo numero di gene­ ri combinati in modo poco brillante e piuttosto tradizionale. Solo raramente si attirava l'attenzione sulle disparità fra i generi cosi combinati. 1 film recenti, al contrario, usano spesso riferimenti intertestuali e mettono consapevolmente in risalto le convenzioni

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di genere per evidenziare il contrasto. Da / predatori dell'arra per­ duta, a Naked Gun (Una pallottola spuntata) e Die Hard - Trappola di cristallo, negli anni Ottanta gli studios cercarono costantemen­ te di mescolare la commedia con il film d'azione, dove il saccen­ te 'duro' diventava, nell'equivalente moderno del mix di genere, il singing-cowboy. Per almeno tre decadi, da Airport (1970) a Titanic (1998), i film catastrofici [disaster films] hanno trasformato le preoccupazioni interiori dei vari personaggi intrappolati, in una scusa per accumulare materiale preso a prestito da molti generi diversi. Seguendo una lunga tradizione di accoppiate comiche fra grande e piccolo (Chaplin e Camphell, Keaton e Arbuckle, Laurel e Hardy, Abbott e Costello), cantante e commediante (Crosby e Hope), serio e comico (Martin e Lewis), il buddy film ha portato in anni recenti alla formazione di nuove categorie (fon­ date sulla razza, il sesso, la classe e l’età) e alla creazione di nuovi generi. Butch Cassidy and the Sundance Kid (Butch Cassidy) incro­ ciava il buddy con il western, 48Hrs. (48 ore) introdusse compari di razze diverse nel dramma poliziesco e Thelma e Louise incrocia­ va il buddy film con il road movie. L'uso di universi vicini o distanti già identificati con un genere specifico (come le navi spaziali, le case abbandonate, i sottomarini o i forti di confine) ha facilitato la combinazione di generi tipicamente identificati in ragione del luogo (il science fiction, l'horror, il film di guerra, il western) con altri generi identificabili solitamente in virtù del tipo di intreccio (commedia, dramma, film noir, melodramma, suspense, thriller). L'evoluzione della tecnologia ha anch'essa contribuito alla combinazione e alla destabilizzazione dei generi. L'uso crescente di pellicole-documentario nei film di fiction e di immagini gene­ rate elettronicamente in documentari c drammi-documentario [docu-dramas] confonde ulteriormente le acque, come anche le trasposizioni di un film da un mezzo a un altro. Un melodramma sul grande schermo, se visto in televisione o su un computer di casa, può diventare un film didattico o addirittura una comme­ dia. Disseminare un film di messaggi promozionali o pause per le news, inevitabilmente attiva un nuovo contesto di genere; lo zap­ ping fra i canali compensa per il 'delitto'.

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5. Istruzioni per l'uso della combinazione Non sorprenderà il fatto che le conclusioni che si possono trarre alla fine di questo capitolo siano svariate. Di fatto, la questione del mix di generi è tutt’altro che l'argomento semplice che spesso si ritiene che sia. Le più importanti fra le possibili conclusioni sono:

1. La propensione delle case di produzione alla combinazione di generi è radi­ calmente diversa rispetto alla tendenza dei critici verso la purezza, a causa della differenza di finalità e di spettatori esistentefra gli studios e i critici,

2. Sempre soggetti al paradosso del recensore, i critici devono sottolineare la particolarità dei film e al tempo stesso stabilire la loro connessione con tradizioni e categorie apprezzate e ben stabilite; essi gravitano perciò verso una forte attribuzione e una chiara affiliazione di genere. 3. Molti aspetti della critica e della teoria cinematografica sembrano spe­ cificatamente pensati per impedire la percezione del mix di generi. Accettare che la narrativa classica di Hollywood venga trattala come lineare, temporalmente organizzata e chiaramente motivata, per esempio, predispone gli spettatori a vivere il film come unificato intorno alla strut­ tura familiare di un singolo genere. L'uso di termini che condensano più componenti di genere in uno singolo termine, maschera o addirittura impedisce di individuate una combinazione di generi. 4. Nonostante la tradizionale preferenza dei critici per i generi puri, la combinazione dei generi costituisce uno stadio fondamentale ne! processo standard di 'creazione dei generi". 5. L'epoca d'oro di Hollywood fu un periodo intenso di combinazione dei generi, principalmente allo scopo di aumentare i proventi derivanti daifilm, 6. A livello di produzione, quest’abitudine alla combinazione è stata age­ volata dall’uso di indizi semantici di generefacilmente riconoscibili, dallo spiegamento di indizi paralleli o sequenziali basati su differenti aspetti del film, da una tendenza a fondare l'identificazione di genere su una picco­

la parte delfilm, e dalfatto che certi tipi di scene si adattano facilmente a più generi. 7. Le caratteristiche testuali che promuovono l'identificazione di generi multipli, includono l'uso di materiale in eccesso, del multiple framing, della giustapposizione generativa e della multifocalizzazione.

remart IGENERI SONO talvolta combinati tra loro»

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8. A livello della promozione cinematografica, gli studios preferirono sug­ gerire la presenza di una molteplicità di generi, senza attribuirne nessuno in particolare. 9. Recenti sviluppi stilistici - connessi al cambiamento nella concezione e nella misurazione dei dati demografici sull'audience - hanno portato a una dipendenza ancor maggiore e all'autoconsapevolezza della combina­ zione dei generi. IO. La percezione del mix dei generi è stata accresciuta dai cambiamenti avvenuti nella critica; i recensori associano in misura sempre maggiore un singolo film a generi diversi.

La combinazione di generi, come appare ora, non è solo una moda postmoderna. Al contrario, questa pratica è necessaria al processo stesso che dà origine alla formazione dei generi. Dopo un secolo di cinema è troppo facile dimenticare che i generi puri di oggi sono nati dalla vena madre del cinema, fusi con altre forme, notevolmente diverse. Ci sono voluti decenni di valutazio­ ni e rifiniture per produrre l'attuale canone di Reneri da 24 cara­ ti. Sebbene possa sembrare difficile da concepire nella scala tem­ porale umana, il magma che ha prodotto quella vena è ancora in movimento. Ciò che percepiamo come un misto di generi preesi­ stenti, spesso non è altro che la lava liquida di un nuovo genere tuttora in processo di creazione. Quello che rimane ancora da vedere, e che sarà oggetto del prossimo capitolo, è solo come quella roccia liquida possa essere di qualche utilità agli spettatori di genere.

CAPITOLO NONO

Che ruolo assumono i generi nel processo di visione?

11 genere è importante perché mi fa sentire parte di qualcosa più grande di me. Anonimo (Susan Kim, Gmrr Survry (Indagine sul genere], 1997)

I due capitoli precedenti si sono concentrati sul valore d'uso della terminologia e dei costrutti di genere per i produttori, i distribu­ tori, gli esercenti e i critici, ma ciò non dice molto sui ruoli che i generi assumono nell'esperienza dei lettori e degli spettatori. Come molte questioni sul genere, quest'area è stata caratterizza­ ta da un allo livello di consenso Tra teorici e critici. La maggior parte dei commentatori di genere tratta il processo di lettura par­ tendo da assunzioni familiari riguardanti la diffusione del genere: a) i film di genere sono prodotti in serie secondo uno schema di gene­ re standard; b) i produttori identificano sistematicamente ogni film con un unico genere; c) i distributori e gli esercenti rispettano e tramandano l'attribuzione di genere di un film assegnala dal produttore; d) i consumatori scelgono i film in base a quell'attribuzione; e) gli spettatori seguono senza problemi un unico gruppo di indizi di genere in ogni film di genere; f) i critici, come gli altri spettatori, riconoscono correttamente l'identità di genere di ogni film.

Incredibilmente semplice, diretto e logico, questo conto però non toma con le pratiche di genere descritte nei capitoli prece­ denti di questo libro. Mentre alcuni film - principalmente i film 'di serie B' e le pro­ duzioni indipendenti - sono fatti in serie, la gran parte dei film oggi associati a un particolare genere è stata prodotta o prima che

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HLM/GENUE

fossero stabilite le norme di genere, oppure in opposizione a un paradigma di genere esistente (sebbene sempre in osservanza di un ciclo di produzione). Lungi dall'identiTicare esplicitamente un singolo film con un genere specifico, le case di produzione si sforzano di moltiplicare il numero dei generi cui un film implici­ tamente viene associato. Nonostante, durante gli anni d'oro di Hollywood, i distributori e gli esercenti violassero raramente i contesti di genere suggeriti dalla casa produttrice, le pratiche di distribuzione di altri periodi e luoghi tendevano solitamente a classificare i film secondo nuove categorie. Se è vero che i consu­ matori scelgono spesso un film in ragione del genere, il processo è più complesso di quanto si creda comunemente. Le informa­ zioni preventive sull'identità di genere di un film, lungi dal ripor­ tare semplicemente la categorizzazione attribuita dall'industria cinematografica, dipendono spesso da fonti contraddittorie: i di­ scorsi degli studios (che, mirando a molteplici target, offrono soli­ tamente indizi di genere contrastanti), le affermazioni dei critici (che non necessariamente spiegano i commenti di genere per le stesse ragioni o in modo analogo ad altri settori dell'industria cinematografica) e diversi gruppi di spettatori di genere (senza garanzia di coerenza fra commenti fatti a casa, in chiesa, in uffi­ cio o a) bar). Tipicamente creati per trarre vantaggio dalle asso­ ciazioni multiple, la maggior parte dei film di Hollywood è abba­ stanza complessa dal punto di vista del genere da escludere trat­ tazioni semplicistiche. Troppo incentrata sul musical, il western e la slapstick comedy gli unici generi che Hollywood sia mai giunta a produrre quasi in serie - la maggior parte di ciò che è stato scritto sul genere si è rivelata impropriamente riduttiva. La chiarezza del processo comunicativo suggerita dai modelli sopra citati, rappresenta un caso estremo su cui non è possibile basare alcuna affermazione di genere. Di fatto, questo problema ha ossessionato la teoria di genere per secoli. Anelando alla certezza, i commentatori di genere hanno regolarmente basato le loro conclusioni sui casi più ovvi, i testi più teorici e i generi più duraturi. Accecata dalla stessa luce di cui è alla ricerca, la gran parte della teoria di gene­ re non è riuscita a notare la sfumatura che dà ai generi la loro profondità. In compenso, questo capitolo si occuperà di tre importanti aspetti che riguardano lo spettatore di genere, e che

CHE RUOLO ASSUMONO I GENERI NEL PROCESSO DI VISIONE?

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sono stati eclissati dal più ovvio processo indizio-e-risposta. Per semplicità, essi verranno chiamati incroci di genere, economia di genere e comunità di genere.

1. Gli incroci di genere Nella misura in cui hanno un debito con dei generi specifici, i film di Hollywood incorporano una serie di 'incroci' progettati in modo paradigmatico e spesso ripetuti. Ognuno di questi dipende da una cruciale opposizione fra due percorsi aperti del testo, cia­ scuno rappresentante per lo spettatore un tipo diverso di piacere. Semplificando in modo strategico, possiamo dire che una strada offre un’attività o un valore culturalmente sanzionato, l'altra inve­ ce si distanzia dalle norme culturali a favore del piacere di gene­ re. Mentre rimangono invisibili agli spettatori che non hanno conoscenza delle citazioni di genere evocate, gli incroci di eventi pesano maggiormente sull'esperienza dei sostenitori del genere, rappresentando da un lato una chiara minaccia al pieno apprez­ zamento del genere, dall'altro un chiaro trionfo, con la complici­ tà dello spettatore, sui limiti culturali che impediscono tale pia­ cere. In altre parole, ogni dato incrocio di genere verrà vissuto come 'genere versus opposizione culturale' solo da una certa per­ centuale di spettatori, che nutrono un particolare interesse per quel particolare tipo di piacere di genere. Sebbene possano non essere consapevoli del processo, coloro che amano un particolare genere sono sempre influenzati dagli incroci che coinvolgono quel genere, semplicemente perché il toro continuo apprezza­ mento dipende dalla 'giusta' negoziazione di quegli incroci. È importante distinguere fra gli incroci di genere e le struttu­ re simili che hanno caratterizzato la narrativa a partire da Chrétien de Troyes e l'ascesa del romanzo cavalleresco. Allorché i personaggi giungono a un bivio lungo la loro strada - letteral­ mente (come nelle avventure sul Graal [nwrumcrs]1 e nei romanzi picareschi), moralmente (come ne La Principessa di Clèves o in Moli Flanders), o metafisicamente (come in The Human Condition [Vita Attiva: la condizione umana] e ne La Nausea) - il loro desti-

1 Vedi noia 8. cap. 1. infra, p. 15.

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FILM/GENERE

no viene messo in gioco e dipende dalla strada che essi scelgono. Questo tipo di decisione è perciò centrale per quello che noi potremmo definire l'itinerario del personaggio, mentre l'incro­ cio di genere è un momento deU'itinerario dello spettatore. Lo stesso evento visto in modi diversi può naturalmente costituire un elemento importante per entrambi gli itinerari; la distinzione Tra i due itinerari è più una questione di punti di vista e di definizio­ ne che di effettiva differenza del testo. Per esempio, in The Public Enemy (Nemico pubblico, 1931) della Warner, il giovane Tom Powers rifugge più volte il modello dell'onesto fratello Mike a favore di un'azione criminale dopo l'altra. Nel 1909 inizia con una scorribanda infantile in un gran­ de magazzino, con il furto casuale di un paio di pattini da ghiac­ cio, una pipa, saliera e pepiera, e persino un reggiseno. Presto Tom e il suo amico Matt Doyle passano a crimini più seri, ruban­ do orologi da rivendere a un ricettatore. Nel 1915, ora interpre­ tati da James Cagney ed Edward Woods, Tom e Matt si allontana­ no sempre più dalla retta via, con rapine a mano armala che fini­ scono con l'uccisione di un poliziotto. In un certo senso questo è il territorio familiare del Bildungsmman, in cui ogni scena offre al protagonista una nuova occasione per scegliere fra giusto e sba­ glialo, ingenuità ed esperienza, virtù pastorali e vizio cittadino. Questo itinerario personale, tuttavia, non è l'unico elemento qui presente. Dato che l'attività criminale è necessaria al genere gang­ ster, i sempre più numerosi atti di teppismo di Tom e Matt sono vissuti dagli spettatori non solo in qualità di azioni contro la legge, ma anche come fonti di piacere associate a quel genere. Quello che appare come un racconto d'awertimcnto morale - se definito in funzione delle scelte dei personaggi - allorché viene considerato come parte deU'itinerario dello spettatore, sembra più un incrocio di genere. Per chiunque viva Nemico pubblico come un film gangster, il crimine è un passo necessario nel cammino verso l'apprezzamento del genere; sebbene facciamo parte di una cultura che condanna il crimine, noi lo scusiamo in questo con­ testo perché fa parte dei nostri desideri di genere. Poiché l'illegalità è indispensabile al nostro piacere, noi in effetti la ricer­ chiamo, producendo con ciò quella soggettività divisa, tipica del­ l'essere spettatore di genere. Una parte di noi continua a giudi­ care come la nostra cultura ci ha insegnato a giudicare, mentre

aiE RUOljO ASSUMONO I CENERI NEI. RROCESSO DI VISIONE1

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l'altra giudica in base a criteri di genere, spesso diametralmente opposti alle norme culturali. Forse il crimine non paga, come ci viene ripetutamente rammentato dai film di Hollywood, ma cer­ tamente il genere criminale si. (Non voglio suggerire che i gene­ ri siano in qualche istanza immuni all'influenza culturale, ma semplicemente che siano ripetutamente presentati come alterna­ tivi alle norme culturali, come se la loro esistenza dipendesse dalla complicità contro-culturale degli spettatori; nella prossima sezione tornerò nuovamente su questo argomento, per mostrare come la reazione di genere degli spettatori contro la cultura venga alla fine usata per ancorarli ancor più entro i limiti culturali). Top Hat (Cappello a cilindro, 1935) della RKO offre una visio­ ne particolarmente chiara di questo conflitto fra valori culturali e di genere. Offrendo contemporaneamente musica da ballo, immagini di piedi che danzano, e i codificati nomi familiari di Fred Astaire e Ginger Rogers, la sequenza con i titoli di testa offre un indizio evidente. «Questo è un musical», afferma. «Non guar­ dare questo film se non ti piace il musical, ma se ti piace, è garan­ tito che questo film ti piacerà». Ora, il musical, come ci ricorda­ no sempre i critici di genere, non può esistere senza i suoi tre momenti costitutivi: il ragazzo incontra la ragazza, il ragazzo balla con lei, il ragazzo la conquista. Ma, sin dall'inizio, in Top Hat que­ sto processo appare problematico. Quando Astaire sveglia la Rogers con il suo tip-tap notturno, lei fa quello che ogni ragazza perbene farebbe in un hotel elegante negli anni Trenta; invece che lamentarsi direttamente con colui che arreca disturbo, si lamenta con il manager dell'hotel. Stando così le cose, il manager dovrebbe far smettere Astaire, rassicurare la Rogers e l'incidente sarebbe concluso. Ma non ci sarebbe alcun musical, perché il ragazzo non incontrerebbe mai la ragazza, l-i fedeltà dello spet­ tatore è già messa alla prova. La Rogers deve obbedire all'eti­ chetta? O deve sfuggire alle norme del comportamento accetta­ bile, in favore di una condotta che diventerà musical? Lo spetta­ tore non esita un momento: il piacere di genere è sempre prefe­ ribile alla correttezza sociale. All'interno di Top Hat, questa strategia si ripete. Il piacere di genere si allontana sempre, Tino a diventare antitetico rispetto alle norme sociali. Quando Astaire invita la Rogers a ballare, lei lo crede sposato alla sua migliore amica (anche se lo spettatore è a

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conoscenza de) fatto che non è così). La Rogers inizialmente esita a ballare con Astaire, di nuovo turbando il nostro piacere di gene­ re, che dipende dal fatto che il ragazzo balli con la ragazza. Quando la migliore amica della Rogers la incoraggia non solo a ballare con Astaire, ma a stringersi a lui, lo spettatore è deliziato, poiché la sensazione della Rogers di fare qualcosa di proibito accresce il piacere dello spettatore. Fin qui noi spettatori siamo riusciti a evitare qualunque desiderio proibito, proiettandolo su Ginger Rogers. A breve, la Rogers 'farà la cosa giusta' sposando il suo datore di lavoro, per evitare ulteriori tentazioni con Astaire, facendo nuovamente crollare le nostre aspettative, ovvero impedendo al ragazzo giusto di conquistare la ragazza giusta. Siamo perciò deli­ ziati quando Astaire e la Rogers, appena sposata, vanno insieme in barca. Questa volta abbiamo letteralmente perdonato una rela­ zione adultera, per continuare a garantirci il piacere di genere. Prima non desideravamo il proibito; desideravamo solo che la Rogers desiderasse il proibito. Ora ci troviamo a celebrare aper­ tamente la consumazione emozionale di una storia d'amore adul­ tera, solo così possiamo continuare a goderci i piaceri di genere. Quando siamo nel mondo seguiamo le sue regole. Quando entriamo nel mondo del genere, scopriamo gusti e prendiamo decisioni di natura totalmente diversa, fino al punto in cui le norme a noi familiari entrano direttamente in conflitto con un altro tipo di soddisfazione, che non sembra affatto 'proibita' se considerata da un punto di vista culturale. Non si tratta solo del fatto che 'i balli proibiti' siano in opposizione alle attività social­ mente accettate, ma che l'organizzazione del decoroso villaggio turistico di Dirty Dancing (Dirty Dancing - Balli proibiti, 1987) offra solo insulsi giochi da salotto, mentre i balli proibiti che hanno luogo negli alloggi dei dipendenti - di diverse etnie e appartenenti ai ceti sociali inferiori - costituiscono la vera mate­ ria prima dei musical (anche se poi tutto ciò finisce per mesco­ larsi a una relazione adultera e a una gravidanza indesiderata). Sebbene la definizione del termine sia in costante evoluzione, il genere musical deve la propria vita a balli un po' proibiti - dal walzer e il can-can, alla breakdance e alla lambada. Analoga­ mente, ogni storia poliziesca [top show] ha il suo tipo losco (Dirty Harry], I western non esisterebbero senza un Dirty Billy o un Dirty Dingus Magee. In tempo di pace ci vuole una 'Sporca Dozzina'

CHE RUOLO ASSUMONO I GENERI NEL PROCESSO DI VISIONE?

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per fare un film di guerra. Volete un po' di commedia in un film d'avventura? Accoppiate Dirty Mary con Crazy Larry**. Le relazioni di genere di Hollywood si appoggiano sempre su attori e azioni definite per la loro eccentricità, nel rispetto di un ceno ambito culturale. Il western si basa sui fuorilegge, il film di fantascienza ha bisogno degli alieni, i film di guerra di nemici stranieri, i film d'avventura esigono uomini selvaggi e bestie, i film horror contano su scienziati pazzi, su esseri strani e sul per­ turbante. 1 personaggi delle tragedie sono segnati dalla sfonuna. A seconda del tipo, le commedie hanno personaggi che sono o bizzarri, eccentrici, matti o svitati. I personaggi dei canoni ani­ mati sono buffi o sciocchi, i loro toni sono pazzi, le loro musiche stupide. I personaggi del melodramma sono sotto- (sottonutriti, sottomano, sottopagali, sottomessi, sottostimati), oppure sovra/iper- (sopraffacenti, sovrabbondanti, sopraffatti, iperestesi, ipersicuri, iperpotenti, ipersensibili, ipersessuati), oppure semplicemente in- (inapprezzati, inverecondi, ingrati, infelici, ingiusti, innaturali, impuniti, inarrendevoli, indomati, inesprimibili). Persino gli eroi di Hollywood e i modelli di ruolo evadono l'au­ torità (i film biografici, i detectivefilms, la slapstick corned/), mostra­ no comportamenti idiosincratici (la screwball comedy *, il fantasy, il melodramma), o ricercano proprio quei pericoli, per scongiura­ re i quali esiste la società stessa (film d’avventura, di guerra, western). Paradossalmente, i 'buoni', gli stessi personaggi che hanno il compito di difendere le norme culturali (sceriffi, solda­ ti, poliziotti, agenti segreti), eccellono in attività normalmente limitate dalla società stessa - combattere, sparare, correre in mac­ china, avere avventure sessuali - ma che essi praticano con gran gusto. In un mondo in cui la pace è l'apparente ideale, i generi di Hollywood offrono un intero menu di incidenti, imboscate, com­ battimenti, catastrofi, esplosioni e guerre. Sebbene finisca in modo pacifico, un film pieno di proiettili, pistole, bombe, coltel­ li, pugni e altri strumenti di distruzione offre ai suoi fedeli spet­ tatori delle esperienze che sono tutto fuorché pacifiche. * L’autore fa un gioco di parole riprendendo alcuni tìtoli di film, come nel caso di ThfDirt) l)wn [Quella sporca dozzina). ' Vedi nota 4. cap. 4.

* Vedi nota 3» cap. 4.

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Fll-M/GENERE

La società moderna può costruirsi tutt'attorno a un ideale di logica e progresso, ma la commedia dà libero srogo alla compul­ sione ripetitiva e illogica. La cultura implica il controllo della natura attraverso la scienza; i generi cosiddetti ‘maschili’ invece mostrano una natura divenuta selvaggia (disaster film, wilderness adventure) e una scienza impazzita o fantastica (horror, fanta­ scienza). Gli standard sociali limitano severamente la gamma di scambi emozionali considerati accettabili; i generi cosiddetti ‘femminili’ (melodramma, musical, weepie) offrono una situazio­ ne in cui è accettabile sostituire forti emozioni con le sensazioni più moderate approvate dalla società. Una comprensione del meccanismo degli incroci di genere si può cercare nel tropo della comunicazione distorta ripetuta. Caratteristica standard della comedy of manners da Shakespeare a Molière, l'incomprensione comunicativa fu elevata da Marivaux e dalla commedia della Restaurazione a ricco espediente tematico centrale per la commedia romantica o sofisticata. Dai fratelli Marx a Chevy Chase e da Astaire e Rogers al recente revival di Jane Austen, gli scambi di identità e i fraintendimenti comunica­ tivi sono stati elementi fìssi nella commedia e nel film sentimen­ tale. All'interno di questa tradizione c'è una chiara distinzione fra personaggi e spettatori; mentre i primi subiscono i fraintendi­ menti, i secondi sono solitamente a conoscenza della verità. Ogni scena offre la possibilità di correggere questo squilibrio chiaren­ do gli errori dei personaggi, ma poiché la commedia nasce pro­ prio dal fraintendimento, sia il genere sia il piacere di genere degli spettatori sarebbero annientati dalla rivelazione della verità - che è apparentemente il più grande valore sociale. Con ogni ulteriore incidente dovuto al fraintendimento, non solo cresce la nostra soddisfazione, ma anche il nostro sdegno per il valore che la società assegna normalmente alla comunicazione chiara. Il nostro piacere è ormai in conflitto con il piacere sociale, e per una volta, in apparenza, esercitiamo il potere necessario ad assi­ curare la nostra scelta. Naturalmente non tutti realizzano questa potenzialità insita nel genere; alcuni spettatori possono rifiutare totalmente il per­ corso di genere, in favore di quello culturale, mentre altri passa­ no semplicemente a un piacere di genere diverso (per esempio, seguendo altri aspetti del film o scegliendo un film diverso). Contrariamente alle apparenze, gli incroci di genere non sono

CHE RUOLO ASSUMONO 1 CENERI NEI. PROCESSO III VISIONE?

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semplicemente delle strutture testuali (che, di per sé, sarebbero insuflìcienti a determinare la reazione dell'audience), ma un modo specifico di trattare le strutture testuali. Inizialmente liberi di raccogliere un indizio di genere o di ignorarlo, gli spettatori perdono progressivamente questa libertà una volta che si avven­ turano lungo un percorso di genere. Agendo in modo pavloviano, i ripetuti inviti di un film a prendere in esame il genere adde­ strano coloro che li accolgono sia ad apprezzare i piaceri di gene­ re, sia a disdegnare le posizioni culturali che sono presentate come alternative.

I FILM DI GENERE IN TELEVISIONE

È straordinariamente educante guardare i film di genere alla Tv commerciale, dove gli annunci pubblicitari, le notizie flash e I messaggi di ordine pubblico offro­ no un costante promemoria dei valori culturali che i generi rifuggono. È come se la televisione fosse designata per realizzare proprio quelle tendenze e attività controculturali che i film di genere rifiutano. Guardate per un po' la televisione americana e sarete certi di sperimentare contraddizioni cosi misteriosamente significative come le seguenti: - stacco da un messaggio riguardante la sicurezza in vacanza su Hallowe'err, da una conferenza di pace su Full Metal Jacket, - da una lista di caratteristiche riguardanti la sicurezza dell'automobile sui violenti incidenti di Speed, - da una discussione sulla protezione dei bambini su Home Alone (Mamma ho perso l'aereo); - dal segmento delle notizie settimanali riguardanti il posizionamento degli autovelox sugli inseguimenti a tutta velocità di The French Connection (Il braccio violento dela legge); - da una pubblicità riguardante rassicurazione per i proprietari di immobili su The Hurricane (Uragano); da un furgone modello pick-up sulla scena conclusiva di Easy Rider, - da una famiglia felice che gusla dei nuovi cereali a colazione sulla disfun­ zionalità di Giant (Il gigante); - da uno spot a sfondo sociale sulla sicurezza dell'uso delle armi su The Wild Bunch (Il mucchio selvaggio). Il sollievo che proviamo ogni qualvolta ritorniamo al film corrisponde precisamen­ te al piacere sperimentato da alcuni spettatori quando si verificano gli incroci di genere. Lasciandoci alle spalle i valori culturali, aspettiamo con ansia akneno qualche altro minuto di eccitamento, pericolo e paura.

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Il mio scopo in questa sezione non è quello di stabilire come gli spettatori debbano vivere il genere, ma piuttosto quello di descrivere l'interazione fra questi e il testo, nel momento in cui essi stanno effettivamente vivendo l’esperienza di genere. E importante notare, per poi poterne parlare più avanti, il ruolo che il piacere derivante dal genere assume in questo processo. Gli spettatori che non amano un particolare genere vivranno gli incroci di genere in modo diverso da quelli che lo amano. Coloro che sono indifferenti al genere non subiranno l'effetto pavloviano, perché la loro mancanza di interesse nel genere equivale a non dar da mangiare al cane di Pavlov. Tuttavia, un altro genere (magari realizzato attraverso incroci diversi all'interno dello stes­ so film) potrebbe offrire giusto il sostegno necessario a coinvol­ gere questi spettatori in una versione leggermente diversa del processo. In altre parole, i generi non offrono l'energia necessaria alle esperienze di genere; quella deve piuttosto venire dagli spettato­ ri, che, essendo diversi, investiranno probabilmente le proprie energie in modi estremamente diversi. Ciò che i generi sanno fare egregiamente, invece, è incanalare quegli spettatori che inve­ stono in tipi simili di piacere di genere verso un’esperienza omo­ genea. Come vedremo nella parte finale di questo capitolo, l'abi­ lità di scegliere i propri piaceri di genere sta al centro delle ope­ razioni di genere. Questa mia affermazione è in netta opposizio­ ne a quanto sostengono molti teorici, i quali assumono che i generi servono a livellare tutti gli spettatori, trasformando l’intera audience in un unico blocco omogeneo. Il processo descritto in questa sezione ricorda i commenti fatti spesso in merito alla stessa narrativa. Le trame, si dice, richiedo­ no opposizione o eccezione; non possono essere costruite attorno aH'iiiiiformita. Non sorprende, pertanto, che alcuni tipi di testi mostrino dei personaggi o delle attività contro-culturali. In un certo senso, questo commento non è solo giustificato, ma assai indicativo: la maggior parte dei generi opera di fatto in modo nar­ rativo; la loro abilità nel coinvolgere e nel guidare l’audience deriva direttamente dalla spinta narrativa che essi imbrigliano in modo particolarmente efficace. In un'altra ottica, tuttavia, un approccio che riduce i generi alle loro componenti narrative non consente di catturare la specificità dei generi stessi.

CHE RUOLO ASSUMONO 1 GENERI NEL PROCESSO DI VISIONE?

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Per quanto utilizzino delle strategie narrative, i film che sono percepiti come aventi affinità di genere lo fanno in un modo che è tipicamente loro, caratterizzato precisamente dalle operazioni che avvengono agli incroci di genere. Anche quando non sono letti a livello di genere, i testi offrono molte occasioni di incrocio: amore o carriera? avanzata o ritirata? città o campagna? signora o tigre? La differenza sta nella natura circolare delle esperienze di genere. La gran parte degli incroci narrativi porta a un nuovo evento, a una nuova strada, e a una nuova e diversa biforcazione; per gli spettatori di genere, invece, ogni incrocio è composto da formule, con un percorso che conduce sempre a una rinnovata attività di genere. Ogni incrocio serve così sia come test per la complicità dello spettatore, sia come pubblicità per il genere in questione. Sebbene autoconsapevolezza e riflessività non siano esattamente le prime parole che vengono in mente quando si pensa al genere, è importante riconoscere quanto spesso i generi usino le familiari risorse della narrativa per autopromuoversi.

2. Economia di genere In quanto luogo di conflitto fra i valori di genere e i valori cultu­ rali, ogni incrocio di genere è un cantiere di lavoro, un luogo dove si svolge il lavoro culturale. Sebbene non ci si possa aspetta­ re che tutti gli spettatori riconoscano o accolgano l’invito propo­ sto da ogni particolare incrocio di genere, coloro che lo fanno attivano implicitamente a ogni incrocio degli standard sia cultu­ rali sia di genere. Nel mondo reale, i valori culturali naturalmen­ te regnano incontrastati. Nel mondo del genere, invece, domina­ no sistematicamente i valori di genere - Tinche consideriamo le esperienze di incrocio come individuali. Sembrerebbe che a regolare la sequenza degli incroci nei sin­ goli film sia una logica di tipo incrementale. I primi incroci avven­ gono solitamente parecchio prima dell'inizio dello spettacolo. Nella realtà quotidiana, indagata implicitamente dalla logica weberiana, investire del tempo in un film di Hollywood costitui­ sce già una scelta significativa, un investimento in una forma di intrattenimento popolare senza alcun valore sociale spendibile. Come suggerivo nel capitolo conclusivo di The American Film

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FILM/GENERE

Musical (1987), i valori tradizionali americani mettono l'intratte­ nimento non solo sotto, ma in chiara opposizione rispetto alle attività culturali. La biforcazione che sottrae sani cittadini alla strada principale dell’impresa economica, facendoli passare attra­ verso la sala d'ingresso del piacere cinematografico, rappresenta indirettamente l'attività di visione del film come l'antitesi del pro­ cesso produttivo. Da questa posizione iniziale, l'antagonismo fra ciò che è cul­ turalmente accettabile c ciò che è utile a livello di genere cresce costantemente. Come abbiamo già visto nei casi di Nemico pubbli­ co e di Cappello a cilindro, le differenze iniziali fra le esigenze cul­ turali e quelle di genere sono spesso irrilevanti. Due ragazzi ruba­ no in un grande magazzino degli oggetti di poco valore; una signorina per bene non rispetta l'etichetta e si lamenta direttamente con la persona che le sta disturbando il sonno. E allora? Questi sono peccatucci veniali. Se è vero che sono necessari al pia­ cere di genere, non sono sufficienti a garantirlo. Richiedendo una costante escalation, gli spettatori di genere potranno essere appagati solo da un'opposizione crescente fra il piacere (di gene­ re) e i divieti (culturali) che lo limitano. Così Nemico pubblico ci porta dalla ragazzata, al furto, all'omicidio, all’assassinio, e Cappello a cilindro ci porta da uno strappo all’etichetta all'impru­ denza, fino a un apparente adulterio. E emblematico che due generi noti proprio per la loro logica incrementale - l'horror e il thriller - debbano essere designati da termini che descrivono la reazione dello spettatore piuttosto che il contenuto filmico, perché è proprio dalle crescenti emozioni dello spettatore che dipende la logica di genere. Il Frankenstein originale (1931) inizia avvisando gli spettatori delle emozioni che il film può suscitare.

Van Sloan: è uno dei racconti più strani mai narrati. Parla dei due più grandi misteri della creazione. La vita e la mone. Penso che vi emozio­ nerà. Potrebbe scioccare... Potrebbe persino risultarvi orrendo! Perciò, se ritenete di poter sottoporre i vostri nervi a tale tensione, questa è la vostra occasione - bene - beh - noi vi abbiamo avvertito. (Anobile, 1974. p. 9) Mettendo implicitamente in opposizione questo racconto così strano con uno più tradizionale e culturalmente accettato, Van

CHE RUOLO ASSUMONO 1 CENERI NEL PROCESSO DI VISIONE?

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Sloan ci forza sin dall'inizio a fare una scelta in favore dell’orrore. Il film poi, partendo da un paio di crimini minori (saccheggio di tombe e furto di campioni di laboratorio), ci porta attraverso una serie di eventi orribili, che cominciano con l'attacco provo­ cato dal mostro al perverso inserviente Fritz, e culminano con l’immotivato assassinio di una ragazza indifesa. Nel corso del film, una serie di opposizioni cruciali stabilisce con consapevolezza la posta tematica, sempre più contro-cultura­ le, del film. Inizialmente identificato solo in ragione della sua ricerca scientifica, il dottor Frankenstein si rivela presto come colui che trascura la propria fidanzata e la vita rispettabile che lei rappresenta.

BARONE: Perché sta sempre li ad armeggiare in quel vecchio mulino a vento, quando ha una casa come si deve, un bagno, da mangiare e da bere e una ragazza carina e posata da cui tornare - eh! Me lo dite? ELIZABETH: Barone, voi non capile. BARONE: Capisco perfettamente - eh - c'è un'altra donna, e voi avete paura di dirmelo. Begli esperimenti devono esserei - Mah! (Anobile, 1974, p. 97) Il comportamento del dottor Frankenstein è, quindi, al tempo stes­ so contro la condotta decorosa, i costumi sessuali e la scienza nor­ male. Se egli fosse fedele a questi ideali, la società sarebbe soddi­ sfatta, ma gli spettatori di genere risulterebbero ingannati e privati delle forti emozioni che molti cercano in film come Frankenstein. Solo quando il mostro arriva a minacciare il proprio creatore, allo­ ra uno degli incroci di genere del film sarà trattato in modo diver­ so, portando come risultato la morte del mostro, la conclusione del film e la fine del piacere di genere dello spettatore. Sotto l’influenza di Alfred Hitchcock, i thriller spesso iniziano con un crimine e l’accusa di un passante innocente. Se gli accu­ sati si rivolgessero alle autorità, sicuramente il caso sarebbe pron­ tamente risolto, invece il povero passante rifugge la legge, com­ promettendo così capra e cavoli. Come lo stratagemma comico dell’incomprensione comunicativa, la tecnica dell’accusa ingiusta serve nei film di suspense a prolungare il piacere dello spettatore entro i limiti del genere. Ogni svolta nella trama, non solo accresce il pericolo per il personaggio (e l’ansia dello spettatore), ma offre anche una scappatoia dalla pazza avventura filmica. A ogni svolta

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gli spettatori devono Tare una scelta implicita: altre emozioni forti (in compagnia di un fuorilegge), o infine la salvezza (sotto la pro­ tezione socialmente sanzionata della legge e dei suoi difensori). Perché preferiamo sempre le emozioni alla salvezza? Perché andiamo in cerca della paura, del proibito e dell'inumano, quan­ do potremmo avere la sicurezza e la compagnia cui siamo avvezzi per natura e cultura? Questa domanda può trovare risposta solo nel contesto dello schema complessivo degli incroci delle trame di genere. Per quasi lutto il film ogni incrocio conduce allo stes­ so percorso e piacere di genere, eppure di fatto ogni genere alla fine abbandona questo piacere in favore della sua controparte culturale. In Cappello a cilindro, viene fuori che Ginger non è spo­ sata con il suo capo, quindi, dopotutto, non c'è nulla di male se amoreggia con Fred. In Nemico pubblico, Cagney si spinge un po' troppo in là, mettendo troppe volte in pericolo la propria vita, uccidendo cosi il film e il genere. In Frankenstein il film brucia insieme al mostro. Da Thirty-nine Steps (Il club dei 39) a Three Days of the Condor (1 tre giorni del Condor), i film di suspense abban­ donano tensione e suspense quando il personaggio ingiustamen­ te accusato raggiunge finalmente la salvezza. 1 film di Hollywood sono solitamente presentati come se fosse­ ro costruiti sulla base di una catena di eventi causa-effetto. Contrariamente a ciò, personalmente ho affermato (Altman, 1989) che i film di Hollywood devono più al teatro popolare che al romanzo classico, e che la loro struttura deve più alla configu­ razione bifocale del melodramma che a quella monofocale della narrativa aristotelica. Il caso degli incroci di genere chiarisce il contenzioso. Invece di presentare specifiche cause che conduco­ no a effetti obbligati, culminanti in una conclusione perfetta­ mente logica, le situazioni di genere procedono mediante un pro­ cesso di tensione e rilascio. Ogni incrocio semplicemente ripren­ de le situazioni precedenti con maggior intensità, fino al punto in cui gli standard culturali (inclusa l'appropriata lunghezza testua­ le) impongono un ribaltamento (esattamente l'opposto di un effetto). Naturalmente i generi fanno talvolta uso della logica causa-effetto, ma soprattutto per celare la loro strategia principa­ le: quella di offrire un'intensa e piacevole esperienza di genere contro-culturale, per poi ribaltare questa logica soltanto alla fine e passare al dominio culturale. La costruzione della trama causa-

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effetto non è un processo tipicamente hollywoodiano; piuttosto, è come un'elaborazione secondaria che distoglie dai sistemi signi­ ficanti centrali del meccanismo del sogno freudiano. Il sistema complessivo degli incroci di genere può infatti esse­ re proficuamente descritto in termini freudiani. Riconoscendo che ci costa energia psichica piegarci ai dettami ora della cultura ora delia realtà, Freud notò che il piacere risulta da una riduzio­ ne del nostro consumo di energia psichica. Da queste due sco­ perte, egli sviluppò una nozione di 'economia psichica' secondo la quale il livello di piacere corrisponde all'ammontare dell'ener­ gia risparmiata. Nel testo lì motto delio spirito e la sua relazione con l'inconscio questo concetto è ulteriormente sviluppato e fruttuosa­ mente applicato alle situazioni comiche. Senza necessariamente accettare le trappole psicanalitiche con cui Freud avvolge questo concetto, possiamo prendere a prestito la cornice dell'economia psichica come un modello utile per ciò che definisco 'economia di genere'. Mentre l'economia psichica regola le relazioni fra il principio di realtà e il principio del piacere, l'economia di gene­ re mette in relazione i criteri culturali e i piaceri di genere. Come abbiamo visto, le esperienze di incrocio, che sono assai numerose nei generi cinematografici, adescano gli spettatori portandoli a scegliere fra gli standard sociali e i piaceri di gene­ re. Ogni volta che gli spettatori scelgono il percorso di genere piuttosto che la via della legge provano piacere in una misura che dipende dalla distanza che separa le aspettative culturali dalla trasgressione di genere. Il piacere che ricaviamo dalla vio­ lazione dell'etichetta da pane di Ginger all'inizio di Cappello a cilindro è davvero limitato, poiché l'etichetta costituisce la meno significativa delle norme sociali. Con ogni incrocio di genere, tuttavia, aumenta la distanza fra il livello degli standard sociali e le attività contro-culturali necessarie ad assicurare il piacere di genere. Dall'etichetta procediamo alla morale e da li alle leggi dell’adulterio, proprio come negli altri generi noi progrediamo dal balbettio infantile agli scherzi Tisici, dal misterioso all'insopponabilmente orrendo, da) fumo di bestiame all'omicidio a san­ gue freddo, o dalla Guerra fredda alla Terza guerra mondiale. Man mano che cresce la posta, cresce il piacere dell'attività di genere. Non stiamo più marinando la scuola; adesso stiamo sce­ gliendo il crimine contro la legge, l'assurdo contro la comunica-

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/.ione, la guerra contro la pace. Miniamo cosi le fondamenta stes­ se della cultura che limita il nostro libero agire - e questo è esat­ tamente ciò che ci piace. È solo grazie a questa crescente nega­ zione dei valori culturali che raggiungiamo i più alti livelli di pia­ cere di genere. Eppure i film di genere non finiscono quasi mai nel momento in cui sono più distanti dalle norme culturali, al punto in cui il piacere di genere è al suo apice. Al contrario, i film basati sul genere seguono quasi sempre un lungo periodo di crescila con il rapido e definitivo ristabilirsi dei valori culturali. Come spieghia­ mo questo ribaltamento della norma, alla luce dei precedenti commenti suH’economia di genere? Paradossalmente, è proprio la nozione di economia di genere che ci permette di capire il tipi­ co Tinaie di genere. Dato che, secondo la nostra definizione, il piacere non è di natura assoluta, ma differenziale, il rovescia­ mento di genere produce piacere in proporzione alla distanza che si deve colmare per ristabilire l'ordine, discolpare l'accusato, risolvere le liti degli innamorati, liberare l'ostaggio o uccidere il mostro/malvagio/colpevole. Quanto maggiore è il rischio, tanto maggiore è il piacere di ritornare alla salvezza. Quanto maggiore è il male, tanto maggiore è il piacere di eliminarlo. Quanto mag­ giore è il caos, tanto maggiore è il piacere di ristabilire l'ordine. L'economia di genere non solo opera quindi come l'economia psichica, ma lo fa due volte. Per novanta minuti, i film di Hollywood offrono il piacere di genere come alternativa alle norme culturali. Questo piacere deriva dalla percezione che le attività che lo producono sono libere dal controllo esercitato dalla cultura e percepito dallo spettatore nel mondo reale. Per buona parte della durata de) film, dunque, il piacere di genere dello spettatore aumenta in funzione della quantità di norme di crescente complessità e importanza culturale che vengono eluse o violate. In questo senso, i film di genere si possono assimilare ai parchi di divertimento, ai carnevali e agli eventi sportivi, in quan­ to luoghi speciali che offrono delle occasioni legittimate per delle attività contro-culturali, sebbene all'interno di un contesto creato dalla cultura stessa. I film di genere non offrono solo un'oppor­ tunità di sperimentare il piacere di genere, ma stabiliscono un parallelo fra la quantità di piacere e la misura in cui le attività che lo producono si possono percepire come contro-culturali.

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Più avanti nello stesso film, tuttavia, accade qualcosa di alquanto diverso. Il lungo processo di progressiva Tuga dalle norme culturali produce una tensione sufficiente a compromet­ tere il desiderio dello spettatore nei confronti del piacere di genere, che viene presto sostituito da un desiderio altrettanto incalzante di trovare una soluzione. Durante le prime parti del film, l'attività di genere costituiva una fuga desiderabile dagli standard sociali; il grado di piacere era misurato dal grado di pressione culturale evitata. Ora, invece, è la tensione prodotta dai crescenti sforzi causati dai generi che si deve evitare; il rispar­ mio di energia si ottiene a questo punto ritornando alle norme culturali. L'intensità del piacere che se ne ricava è misurata dalla distanza che separa la tensione prodotta da novanta minuti di crescendo di genere, dalla tranquillità del ritorno alla pace, all'ordine e alla comunità. Un'attenta manipolazione delle occasioni che conducono al piacere di genere e aH'cvcntualc ritorno ai valori culturali è ciò che rende i film di genere strumenti di successo assoluto in modo cosi esilarante. Chi può resistere a tutte le tentazioni di genere? Pochi apprezzano tutti i generi, ma qualunque genere ci appas­ sioni, possiamo essere sicuri che il nostro stesso piacere nel rifug­ gire la cultura sarà usato alla fine per indurci a celebrare proprio i valori culturali. La reversibilità intrinseca deH'economia di gene­ re è anche il motivo per cui i critici hanno proposto con fervore teorie di genere apparentemente contraddittorie, o di natura rituale o ideologica. La misura in cui i generi promuovono alter­ nativamente due sistemi diversi, in cui ciascuno procura piacere in virtù della sua differenza con l'altro, spiega non solo perché i critici devono considerare i generi in modo così diverso, ma anche come i generi possano avere contemporaneamente due funzioni differenti.

3. Im comunità di genere Qualche lettore accorto potrebbe mettere in dubbio l'estrema generalità dei concetti di 'culturale' e 'contro-culturale' usati finora in questo capitolo. Esiste veramente qualcosa di ben defi­ nito c univoco come la 'cultura'? 11 Postmodernismo non ci ha

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forse insegnato che ci sono invece molte definizioni diverse di cultura, e che nessuna di esse è assoluta? Queste sono preoccu­ pazioni legittime, che io condivido. E richiedono due risposte distinte. In primo luogo, propenderei per l'ipotesi che la logica di genere hollywoodiana è sempre stata - e negli anni Novanta rima­ ne - di natura fortemente modernista (e non postm odemista). Altrimenti detto, prospera nel porre delle norme che poi viola o rovescia. Questa è una norma culturale? In alcuni casi certamen­ te lo è. Per esempio, la condanna di una violenza ingiustificata e il disgusto verso coloro che la provocano ha goduto di un soste­ gno praticamente costante e totale per tutto il secolo. Costruire i film attorno a questi valori ampiamente condivisi aumenta la pos­ sibilità che l'audience riconosca le norme con cui l'attività di genere si deve misurare. Allo stesso modo, i commenti sulle norme culturali sono spesso incastrati nei film per portare a un livello standard la condotta riconosciuta come normativa. Eppure, persino l'apparente universalità della condanna cultura­ le alla violenza si attenua durante gli anni della guerra, messa in discussione da gruppi di interesse particolari come gli appassio­ nati della box o i seguaci dei Marchese De Sade, e contraddetta dai movimenti d'avanguardia che lodavano la guerra, come i Futuristi. Ancora più importante continua a essere l'uso da parte di Hollywood di norme culturali come espedienti narrativi. Proprio come alcune premesse sui film devono essere condivise da tutti gli spettatori affinché essi possano condividere l'esperienza che noi chiamiamo cinema (sospensione del giudizio, comprensione del processo di rappresentazione, riconoscimento sia del ruolo del­ l'apparato, sia del bisogno di mettere da parte e ignorare quel ruolo), cosi i generi richiedono la condivisione di alcune perce­ zioni per essere riconosciuti come tali. Riconoscendo questo prin­ cipio, Hollywood ha progettato negli anni delle tecniche per assi­ curare una certa uniformità di percezione, anche se ciò implica punire una condotta che nel mondo reale può essere in alcune circostanze assolutamente accettabile, oppure raccomandare un comportamento che è lontano dall'essere universalmente ricono­ sciuto come desiderabile. I generi non sono il mondo reale, ma un gioco che mettiamo

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in scena con giocatori e mosse presi a prestito dal mondo reale. I maestri di genere di Hollywood non pretendono che «questo comportamento presentato come normativa sia di fatto accettato come tale nel modo della cultura», ma piuttosto che «questo com­ portamento presentato come norma culturale e riconosciuto come tale da alcuni, venga usato come elemento fondamentale di questo particolare gioco». Tutti i giochi di genere esordiscono ponendo una norma culturale, al fine di permettere la costruzio­ ne di un piacere di genere che in qualche modo si contrappone a tale norma. Per evitare di mettere in pericolo la sospensione del giudizio dello spettatore, la condotta in questione deve essere legittimata in qualche misura dalle norme del mondo reale, seb­ bene non debba essere necessariamente accettata dall'intera società come la regola. In pratica, ciò porta a un gioco di genere cui molti spettatori accettano di partecipare. Tuttavia, non tutti gli spettatori di un film associato a un particolare genere vivono il film come necessariamente associato a quel genere. Per quale motivo dovrebbe essere cosi? E che differenza fa descrivere in det­ taglio all'interno di questo capitolo il ruolo che i generi assumo­ no nel processo di fruizione? Nel descrivere questo processo, i cri­ tici usano solitamente termini generali come 'l'audience', 'si * o semplicemente ‘noi . * Alla luce del fatto che la fruizione di gene­ re è una questione di gruppo per definizione, un'espressione come «siamo spaventati a morte» (Buscombe, 1970, p. 20, a pro­ posito di una scena di Psycho) solleva una domanda fondamenta­ le: da chi è costituito il 'noi' chiamato in questione? Lungi dal rappresentare la società in senso ampio, o la società americana nel suo complesso, o coloro che vanno al cinema, questo 'noi' rappresenta un gruppo diverso a seconda del genere in questio­ ne. Tùtti sanno che gli spettatori dei film sul carcere femminile [women's prison films] sono radicalmente diversi da quelli dei musi­ cal folk, tuttavia la terminologia standard tende a soprassedere su queste differenze. Per capire il ruolo che i generi ricoprono nel­ l’esperienza degli spettatori, è necessario scomporre quel generi­ co 'noi * nelle sue componenti costitutive. Accettare le premesse di un genere significa accettare di gio­ care nel rispetto di una serie di regole particolari, e quindi di far parte di un gruppo che appositamente non coincida nel nome con la società in senso ampio. Scegliere di vedere un film di un

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particolare genere implica più di una semplice accettazione ad acquistare, consumare e interpretare in un certo modo. Gli approcci che immaginano gli spettatori come nient’altro che dei consumatori sono troppo limitati, a meno che il processo stesso di consumare sia interpretato come un evento che implica il pia­ cere di essere il tipo di persona che compra quel particolare tipo di prodotto. 11 contratto di genere implica l'adesione a particola­ ri codici e, attraverso tale adesione, l'identificazione con altri che vi aderiscono. Come afferma uno degli intervistati nell'indagine Genre Survey di Susan Kim (1997), «il genere è importante perché mi aiuta a sentirmi parte di qualcosa più grande di me». In passato, i critici hanno spesso considerato i generi come auto-interpretativi e virtualmente universali. Il riconoscimento dell'attrattiva contro-culturale dei generi giustifica una conclusio­ ne alquanto diversa. Dato che gran parte della fruizione di gene­ re implica una rottura con gli standard sociali - sebbene immagi­ naria e temporanea -, essa crea anche un legame implicito fra coloro che provano piacere nel violare quella particolare norma sociale in quel modo particolare. Due esperienze narrate recen­ temente da alcuni teorici di genere sono illuminanti a questo riguardo. All'uscita del suo affascinante articolo su Film Badia: Gender, Genre, and Excess, Linda Williams (1991) spiega come sia arrivata a ritenere la pornografìa, ('horror e il melodramma come facenti parte di un'unica categoria di 'body genre' [genere corpo­ rale]. Tutti e tre i tipi di film, sostiene, sono considerati da lei o da suo figlio di sette anni come -indecenti» [gross]. Lui ritiene che non ci sia nulla di -più osceno del bacio»; i film con mostri che fanno a pezzi le ragazzine «lo affascinano e lo spaventano allo stesso tempo» dice la Williams, che ammette di apprezzare i weepies «in un modo colpevole, quasi perverso» (1995, p. 140). Per quan­ to riguarda la rispettabilità, tulli questi generi sono eccessivi; gli spettatori rispondono in modo diverso, a seconda della loro di­ sponibilità a partecipare a un particolare tipo di eccesso. Perciò il figlio della Williams non ama i film tristi, mentre sua madre ha costruito attorno al melodramma non solo parte della sua carrie­ ra, ma anche un nutrito gruppo di estimatori del genere. L'eccesso è uno dei molli modi attraverso cui i generi incarna­ no l'espressione contro-culturale. Non solo i body genns, c quelli che Bill Paul chiama «film scandalo» [grauou/ films], ma ogni

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genere di film é in un certo senso «osceno-. I fautori del genere sentono perciò il bisogno di nascondere le loro inclinazioni. «Una delle sorprese di questo progetto», scrive Carol Clover nel­ l’introduzione a Men, Women, and Chain Saw, «è stato il numero di persone che consideravo come le più improbabili - persone di mezz’età, di classe media, di ambo i sessi - che mi hanno confi­ dato la propria passione segreta per il cosiddetto ‘exploitation horror"»5 (1992, p. 7). Poiché i generi producono «appetiti segreti», lo svelamento pubblico dei gusti di genere diventa quasi una •rivelazione di sé». Non solo body genres, «film scandalo» ed exploi­ tation horror, ma anche generi molto meno controversi rientrano in questo fenomeno. Grazie al lavoro da me pubblicato, sono stato riconosciuto per anni come un amante del musical; adesso sono regolarmente oggetto di confessioni come: «Solitamente non lo dico in giro, ma per anni sono stato un fan segreto del musical». Come nel caso dei confidenti di Carol Clover, si tratta precisamente di uno ’svelamento' non completamente pubblico. Al contrario, le confessioni sulle inclinazioni di genere (come quelle in Textual Poachers di Henry Jenkins (1992]) vengono fatte a persone o gruppi dei quali si é a conoscenza che condividono gli stessi gusti di genere. In altre parole, il processo dello svela­ mento di genere implica allo stesso tempo Ten trarr in contatto con un gruppo selezionato di sostenitori di genere. Se da un lato le campagne pubblicitarie di Hollywood attirano principalmente i propri potenziali spettatori uno alla volta, dal­ l'altro esse immaginano anche una relazione faccia a faccia fra gli spettatori. Prevedendo che The Divorcee (La divorziata) di Roben Z. Leonard, prodotto nel 1930 dalla MGM, con Norma Shearer, sarebbe stato «destinato a diventare uno dei film più discussi del­ l'anno», la locandina del film segue la tradizione di Hollywood di costruire un'accoglienza positiva come interazione di una comu­ nità. La pubblicità delle case di produzione mira sempre a pro­ gettare il contatto degli spettatori oltre i confini della sala. Il materiale pubblicitario dato ai distributori propone perciò com­ petizioni, meeting e club come mezzi di aggregazione per spetta­ tori con un gusto simile.

' Vedi nota 2. cap. H.

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Quando la popolare serie della giovane detective Nancy Drew debuttò ne) 1938, la stampa esortò le sale locali a formare dei club di Nancy Drew. Le locandine posizionavano Nancy Drew e la sua attività di investigatrice come un'alternativa desiderabile sia alle attività di gioco delle bambine («NANCY NON GIOCA CERTO CON LE BAMBOLE!... PREFERISCE GIOCARE CON IL PERICOLO!-), sia ai tipici metodi (maschili) per avere successo («Lei può non azzeccare le risposte giuste a scuola... ma mette gli uomini giusti dietro le sbarre!-, «I suoi compiti a casa possono non essere così esemplari, ma i suoi compiti di poliziotto li svolge al 100%!»). A una fan di Nancy Drew viene persino dato spazio su una locandi­ na. Mostrata mentre si sbarazza di un gruppo di uomini identifi­ cati come Sherlock Holmes, Perry Mason e Philo Vance, un'ele­ gante giovane donna dice: «Da parte, piedipiatti, ...lasciate che una vera detective vi mostri come si fa! Può anche avere sedici anni, ma lei ha qualcosa che voi ragazzi non avrete mai... l'intui­ to femminile!». Una volta iniziata al Club Nancy Drew nazionale, ogni ragazza moderna poteva riconoscere facilmente le sue com­ pagne-fan dal loro cartellino di appartenenza al Club, dal distin­ tivo di detective e dallo 'slang' tipico della stampa pubblicitaria. Mentre il fanatismo di genere implica a volte questo contatto effettivo faccia a faccia, gli intenditori di genere si immaginano generalmente in contatto con colleghi-fan lontani. Questo pro­ cesso dipende spesso da stili, attività od oggetti che hanno fun­ zione sia di distintivi di genere - che permettono agli amanti dello stesso genere di riconoscersi facilmente -, sia di rappresen­ tazione simbolica di fan di altri generi, durante l'assenza di que­ sti. E cosi che funziona la sheet music *, per esempio. A un certo punto, gli amanti della musica possono effettivamente ritrovarsi a cantare quella canzone insieme, ma suonare, cantare o semplicemente possedere la canzone può fare tranquillamente le veci del gruppo di fan, fornendo al possessore del lesto musicale un ele­ mento di identificazione personale essenziale. La stessa cosa vale per molti stili sostenuti da diversi generi, siano essi di vestiario (weepie, musical, western), di linguaggio (film gangster, noir, fan­ tascienza), o di condotta (film western, noir, d'azione). Oggi que­

* Sitort avuncè una composizione con annotazioni musicali, solitamente creala su fogli

cartacei.

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sto processo è stato banalizzato dalla vendita sistematica di ani­ maletti di peluche, pupazzi, album delle colonne sonore, video musicali, versioni romanzate e altri annessi e connessi come parte della strategia di marketing di ogni grande produzione hollywoo­ diana. Mostrare in giro un pupazzo con le sembianze di qualche personaggio cinematografico è diventato un metodo sicuro di scoprire facilmente se il parco-giochi del vicinato è un luogo amico in termini di genere o meno. Il contatto faccia a faccia del pianaparty o del parco-giochi non è, tuttavia, necessario a instillare il piacere di far parte di un grup­ po di genere. I critici normalmente accoppiano termini di gene­ re con categorie di spettatori, invitando i lettori a immaginarsi in qualche modo legati ad altri membri di quei gruppi. «Agli affe­ zionati del Kung Fu dovrebbe piacere», dice Leonard Makin riguardo a Revenge of the Ninja, del 1983, «altrimenti state in guar­ dia» (1997, p. 1117). Se ti piace un certo genere di film, implica­ no questa e molte altre recensioni, sei parte di un gruppo più ampio di spettatori che la pensano come te. Quando la stampa britannica si sforzò di imbastire insieme tutti i video che mostra­ vano sesso e violenza per rappresentarli come un unico genere di video nasties, il «Daily Express» offrì una definizione molto indica­ tiva di nasty, «un video che è “oscenamente offensivo” per tutte le persone ragionevoli». Facendo appello a tutte le persone che si considerano parte di una maggioranza ‘ragionevole’, i critici paragonano il vedere un film al far parte di un gruppo specifico e riconoscibile. Più ci allontaniamo daH'intrattenimento dal vivo (cioè, più abbiamo a che fare con audience separate, distanti Luna dall'al­ tra, che condividono però la ’stessa' esperienza), più forti sono gli appelli a un seppur implicito gruppo di genere assente. Le risate di sottofondo della televisione offrono agli spettatori della com­ media che siedono da soli nella loro stanza un’audience surroga­ ta e, quindi, un sostituto in praesentia per i membri in absentia del­ l'ampio gruppo di genere degli spettatori. Sia i generi di Hollywood, sia i loro corrispondenti musicali, rivelano crescenti tentativi di compensare la scomparsa della gente, del paese e della loro musi­ ca offrendo prodotti, immagini, stili ed esperienze condivise, che sono evocativi della scomparsa - o quasi - dei contatti personali. La maggior parte delle volte, le comunità di genere in carne e

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ossa rimangono fuori portata. Nonostante possiamo avere contat­ ti sporadici con altre persone amanti dello stesso genere, siamo ridotti di solito a immaginare soltanto la loro presenza e attività. Mentre io e Carol Clover abbiamo temporaneamente incarnato il più ampio gruppo di fan di genere per quegli entusiasti che si sono 'rivelati' a noi, questo tipo di contatto diretto è solitamente eccezionale. Piuttosto che una partecipazione regolare a un vero gruppo, la fruizione di genere implica più spesso la costruzione di un'immagine di tale gruppo, ricavata dai frammenti catturati in ogni campo possibile. Non solo i discorsi dcll'industria cine­ matografica, ma il linguaggio della critica, i commenti e gli incon­ tri casuali, offrono occasioni che permettono ai fan di immagina­ re - forse inconsciamente - la comunità assente con cui condivi­ dono un gusto particolare. Sebbene la fruizione di genere con­ duca in alcuni casi a contatti con membri del gruppo in carne e ossa, e nonostante il significato della fruizione di genere si possa evincere dalla nostalgia per l’assenza di un certo gruppo, la mag­ gior parte degli spettatori di genere mantiene un contatto solo immaginario con il più ampio gruppo di appartenenza. Isolati gli uni dagli altri, ridotti a immaginare un gruppo più ampio sulla base di qualche debole indizio, le comunità di genere costitui­ scono ciò che personalmente definisco comunità costellate, poiché, come un gruppo di stelle, i loro membri risultano coesi solo gra­ zie a continui atti di immaginazione. Ma qual è la natura di una comunità costellala? Sono tentato di indicare l'atto dei cristiani medievali, che sono rivolti tutti con­ temporaneamente a est verso un altare che è anche simbolico. Questo esempio, comunque, è chiaramente insufficiente, poiché la comunità in questione è troppo omogenea e troppo dipen­ dente da regolari relazioni in fmusentia. Una panoramica virtuale dei musulmani in diaspora offrirebbe un esempio migliore, rivol­ ti come sono verso la Mecca, ognuno per conto proprio, mentre intonano lutti insieme, contemporaneamente, le stesse preghie­ re. Ma anche questo esempio patisce la natura Tisica e la palese identità dei partecipanti. In ciclo, le costellazioni non appaiono sempre allo stesso modo; né appaiono allo stesso modo a lutti coloro che guardano. Il Grande Carro per uno, è ('Orsa Maggiore per un altro. Alcune stelle che per me fanno parte di una costel­ lazione. possono essere divise e considerate da un altro come

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parte di due o più costellazioni diverse. Sebbene le comunità di genere godano chiaramente di un'esistenza sia fìsica che imma­ ginaria, esse non sono altrettanto identificabili o sicure al pari dei membri di una chiesa. Tanto meno, i suoi membri si limitano a un’unica comunità di genere. Lo stesso individuo può, in momenti diversi, far parte del gruppo della screwball comedy, del gruppo del musical, di quello dell’exploitation e del pomo-gay. L'immagine più appropriala delle comunità di genere sareb­ be, quindi, quella degli spettatori televisivi, lutti separati e lutti rivolti verso la stessa immagine in movimento - verso lo schermo - ma implicitamente divisi in gruppi diversi a seconda del pro­ gramma che stanno guardando, del modo in cui lo guardano e degli spettatori che essi immaginano stiano guardando lo stesso programma nello stesso modo e nello stesso momento. La versio­ ne che ogni spettatore dà riguardo a questa scena sarebbe diver­ sa: alcuni colleghi-spettatori conosciuti rappresenterebbero i punti fìssi di ogni costellazione, c un gnippo immaginario riem­ pirebbe gli spazi vuoti. Quando i generi vengono considerali un fattore primario nel­ l'unificazione di un gruppo costellato, il processo stesso di frui­ zione diventa un metodo simbolico di comunicazione con gli altri membri del gruppo. Essendo incline al piacere derivante dalla visione di un determinato tipo di film, mi immagino legato a colo­ ro che provano io stesso tipo di piacere in circostanze simili. Per alcuni membri del gruppo così costituito, i film in questione pos­ sono portare a incontri faccia a faccia, ma per molti estimatori del genere la comunicazione con altri membri del gruppo avviene solo indirettamente, attraverso una comune inclinazione verso il genere. Se l'esperienza diretta di un film implica quella che pos­ siamo chiamare una comunicazione frontale, gli scambi fra spettato­ ri dello stesso film o tra fan dello stesso genere possono essere opportunamente definiti come comunicazione laterale. Considerati in questo modo, i film non sono solo un contenu­ to e una forma trasmessi da produttori a consumatori, essi rap­ presentano anche il mezzo per una forma di comunicazione aggiuntiva che gruppi di consumatori si scambiano reciproca­ mente. Mostrando che Written on the Wind (Come le foglie al vento, 1956) assumeva significati di genere distinti se letto da gruppi diversi, Barbara Klinger implica allo stesso tempo che il

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film di Sirk serve diversi scopi comunicativi per ognuno di questi gruppi. Anche quando viene visto in solitudine, lontano dalla compagnia di spettatori 'simili', il processo di fruizione di un film ha funzione di comunicazione simbolica con altri spettatori che leggono il film attraverso la stessa lente di genere. 1 film di genere solitamente nascono quando un numero di testi condivide un numero sufficiente di elementi sintattici e semantici. Questa definizione basata sul prodotto deve essere accop­ piata a una definizione basata sul consumo, che riconosca che i gene­ ri non esistono finché non diventano necessari al processo di comunicazione laterale, cioè finché non servono a una costella­ zione di spettatori. Solo quando la consapevolezza che altri stan­ no vedendo film simili diventa una parte fondamentale dell'espe­ rienza di fruizione cinematografica, viene a esistere la comunica­ zione laterale; solo allora la fruizione diventa, sul piano del gene­ re, un modo di comunicare (e di condividere) con altri spettato­ ri di film di genere. Una volta che la fruizione di genere viene riconosciuta come un mezzo di comunicazione indiretto, l'inadeguatezza dei generi esistenti diviene evidente. Finché le categorie di genere sono determinate da schemi di produzione e da concetti critici, il frui­ tore di genere medio è sotto pressione semplicemente per il fatto di entrare in una costellazione di spettatori estremamente ampia e già costituita, che corrisponde alla definizione offerta in prece­ denza da critici e studiosi. Mentre milioni di fan sono stati con­ tenti di scomparire in un mare così ampio di identità prestate, altri si sono riuniti per riscrivere la mappa di genere. «Il fanati­ smo di genere produce i suoi stessi generi», afferma Henry Jenkins (1992, p. 279). Nel corso degli anni d'oro di Hollywood, dozzine di generi localizzati rivaleggiavano con le categorie cano­ niche. Mentre erano spesso messi in moto da un'osservazione della stampa o dall'esistenza di un'istituzione di supporto, questi generi si contrapponevano chiaramente alle pratiche comuni all'industria cinematografica. Il popolare genere railroad, per esempio, includeva film (e altri media) che mostravano riprese in esterno di treni. Sostenuto dalle riviste, dai club di modellini di treni, dalle linee ferroviarie a scartamento ridotto e dai distributori di oggettistica varia, il genere railroad servì da luogo di incontro immaginario per centi­

CHE RUOLO ASSUMONO I GENERI NEL PROCESSO DI VISIONE?

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naia di migliaia di spettatori. Chiunque abbia visto la versione rea­ lizzata da Blackhawk di Umettale Operator di Griffith, con i suoi interminabili sottotitoli che descrivevano il motore e le operazio­ ni tecniche raffigurate nel film, capirà quanto radicalmente i fan del genere railroad modificherebbero un film secondo aspettative di genere alternative. Un processo analogo - e analoghe comunità costellate - era sotteso ai generi dell'epoca d'oro, costruiti attorno a molte altre categorie: gli stili musicali (film jazz, inclusi cortometraggi e Soundies’’), le innovazioni tecnologiche o le limitazioni (i film sonori finché la sincronizzazione non si diffuse, i film parzial­ mente sonori attorno al 1930, i film in 3-D negli anni Cinquanta), le convenzioni sociali (i film pomo, i film sui sindacati [union films], i film neri [Modi] o birazziali [ZnrariaZ]), o le particolarità dell'identità dello spettatore (i film ‘tette-e-culo‘ [/ùs-ond-au] pre­ diletti dai soldati in tempo di guerra e i film con personaggi han­ dicappati, come anche film regionali, nazionali od occupaziona­ li). Poiché gli spettatori di generi classici hanno un interesse acquisito nel)'influenzare il linguaggio e il corpus di genere da loro scelto, il processo di ridefinizione di genere non cessa mai. L'avvento della televisione ha intensificato il processo di crea­ zione dei generi. In collaborazione con le pratiche di program­ mazione televisiva e con l'industria musicale, i gruppi cristiani hanno stabilito un genere cristiano de facto, mentre altri hanno combinato più media in un solo genere. Hamid Naficy (1989) ha mostrato come la manipolazione del flusso dei programmi televi­ sivi negli anni Ottanta abbia favorito la creazione di un genere 'famiglia nucleare', mentre la Tv degli anni Novanta si é adope­ rata per stabilire quello che potremmo chiamare genere ‘alterna­ tivo alla famiglia' (puntando l'attenzione sul ritrovarsi al di fuori

71 Soamdùs possono essere considerati i precursori dei video musicali. Prodotti fra il 1940 e il 1946, erano realizzati per essere visti per mezzo di proiettori per trasparen­ ti da 16 mm chiamati Panorami, dislocali nei night-club, nei ristoranti, nei bar e in altri luoghi pubblici. Al fine di allargare il più possibile il raggio di distribuzione, i Smndin coprivano una gamma di diversi stili musicali, dal country e western alla bala­ laika russa, a tenori che cantavano le canzoni popolari irlandesi, alla musica swing delle big band di Stan Kenton e Tommy Dorsey e ai grandi del jazz Count Basie. Duke Ellington e Nat King Cole.

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della famiglia al bar, nelle stazioni di polizia, negli appartamenti e simili). La stessa logica si estende ad altri tenutivi della televi­ sione di rimandare ai generi costellati, o almeno di incoraggiarli: la programmazione di film sulle elezioni [election movies} la sera delle elezioni, film sul baseball dopo le partite della World Series, e documentari sul football dopo Monday Night Football. Mentre la partecipazione dei mass media favorisce apertamen­ te e in larga misura la costituzione di qualunque comunità, risul­ tati simili possono essere ottenuti dai network accademici, under­ ground o cybcr-spaziali. Utilizzando il woman's film come luogo di incontro sia reale che figurato, la critica femminisu ha continuamente allargato la sua definizione per assicurare la massima comunicazione laterale e un'ampia costellazione di spetutori. Favorendo la circolazione dei film in forma privau e interpreundo i maggiori film in termini di interessi da loro condivisi, la comunità gay creò un corpus di film che alla fine si rivelò troppo ampio per il salotto. Utilizzando un campus film festival a supporto della tesi avanzata in quesu dissertazione, Peter Lunenfeld (1994) tentò di attrarre i fan di Los Angeles verso il sanguinario genere 'rouge' . * Altri hanno campionato il genere midwestem (Privett, 1997), un genere 'transnazionale' [transnational} (Naficy, 1994), e un genere 'world cinema' * (Roberts, 1995). Con l'avvento dell'e-mail c di Internet, sarà sempre più possibile per comunità potenziali diventare comunità concrete. Mentre il Web si espande esponenzialmente, sfornando siti con potenziale di genere, e mentre la frammentazione e il controllo personale dei media moderni - dai fax e dalle radio cittadine ai telefoni cellu­ lari e l'e-mail - riducono il numero di partecipanti necessari a creare e mantenere una comunità, si afferma ancora una volta * L'espressione 'film rouge* è stala introdotta dallo studioso dì cinema americano Peter lainenfeld per designare i film in cui compaiono numerine scene di sangue (avventura, polizieschi. guerra ecc.). ’ L'espressione 'world cinema* si basa sul genere 'world music* - un'etichetta com* merciak creata negli anni 'HO dall'industria discografica in riferimento alle musiche 'etniche* e ’folkloriche*. alle nume musiche urbane dell'Africa, dell’Asia e dell'America Latina. nonché ai lari generi 'di sintesi* del folk e dell’etno revival, della fusion e della contaminazione contemporanee (folkjazz. elno-rock, afro-beat, new age ecc. ) - ed è talvolta utilizzata per designare film che potremmo definire 'eso­ tici* rispetto a quelli realizzati nei paesi occidentali e che gli spettatori occidentali percepiscono come 'diversi* rispetto alla propria cultura.

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uno dei principi base della vita dei generi: più è piccolo e ristret­ to il gruppo che sostiene un genere particolare e la costellazione di spettatori a esso associata, minore è l'energia che quel genere possiede per rappresentare i problemi dell'tiomo e le loro solu­ zioni. Quelli che potremmo chiamare ‘generi privati’ sono sem­ pre esistiti: i film che abbiamo visto insieme mentre eravamo fidanzati, i film classificati come X10, i film che supportano le tesi della mia dissertazione, e così via. Tuttavia, più private sono que­ ste categorie, meno probabile è che sostengano una comunica­ zione laterale, che creino una comunità duratura, e passino così il duplice test del tempo e dello spazio da cui dipende la signifi­ cazione del genere. Ix comunità costellate sono difficili da man­ tenere; mentre incontri Taccia a faccia possono essere possibili nel mondo allargato dell'accademia, e un contatto diretto è reso sem­ pre più facile dalla rete del cyberspazio, la maggior parte delle comunità costellate deve operare per mezzo di un bricolage post­ moderno, usando qualunque cosa offrano i media per incorag­ giare le comunità virtuali. Sia che gli spettatori si dissolvano in comunità già costituite, o che sviluppino le proprie comunità alternative, i generi continuano a giocare un ruolo importante nei processi di auto-identificazione e di comunicazione necessari a mantenere la costellazione di spettatori. Nel mondo odierno i generi cinematografici non sono certa­ mente i soli veicoli per la comunicazione laterale e le comunità costellate. La lingua stessa che usiamo, i vestiti che indossiamo, gli acquisti che facciamo, il modo in cui passiamo il nostro tempo libero, tutte queste cose rappresentano modi di esprimere il nostro allineamento con gli altri, che parlano, vestono, consuma­ no o giocano in modo simile. Quando mio padre lesse per la prima volta la bozza di questo capitolo, protestò che la sua visio­ ne dei film era una faccenda del tutto privata, e non l'espressio­ ne di qualche implicita partecipazione a una comunità. In effetti, può aver ragione sul fatto che i generi cinematografici non siano il veicolo del suo particolare modo di comunicare lateralmente. Tuttavia, il piacere che lui trae dall'usare la lingua in modo atten­ to e creativo lo avvicina chiaramente a una comunità di scriventi e di parlanti che rispettano ancora (parole sue) la lingua inglese.

Vedi nota 5. cap. 2.

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Regalarmi la Cambridge Encyclopedia of the English Language di David Crystal fu il suo modo di dire: «Vedi, questa comunità esi­ ste; ci sono persone là fuori che rispettano ancora la lingua». Mio padre esprime se stesso attraverso la scelta di un particolare gene­ re di linguaggio, ancorato in una comunità assente. Mia madre raggiunge un simile scopo con gli acquisti che fa. Mio nipote si unisce a una comunità assente attraverso la scelta della musica che ascolta e che suona sulla sua batteria. Il sistema di comunica­ zione laterale stabilito dal cinema di Hollywood è diventato oggi pane della nostra cultura. I moderni metodi di marketing si danno un gran da fare per affermare l'ampia desiderabilità di questo o quello spon drink, di questa o quella scarpa sportiva. La pubblicità fa sempre meno attenzione alle qualità del prodotto c di più alle caratteristiche dei suoi consumatori, costituendo così immediatamente una comunità assente per ogni potenziale acquirente. Richard Dyer (1981) ha suggerito che i musical danno agli spettatori la sensa­ zione di come potrebbe essere l'utopia. Con la loro enfasi su una comunità di consumatori soddisfatti, le pubblicità di oggi offrono agli spettatori un particolare senso di utopia, fornendo un signi­ ficato immediato di come potrebbe essere l'appartenenza. Infatti - implica il messaggio pubblicitario - quel senso di appartenenza può essere replicato tutte le volte al prezzo del prodotto pubbli­ cizzato. La gente si preoccupava di stare al passo con i Signori Rossi, che vivevano poco lontano; ora aspirano a far parte della 'comunità' conosciuta solo attraverso i media. L'abilità di Madison Avenue di implicare l'esistenza di una costellazione di spettatori assente rinforza ulteriormente l'importanza della comunicazione laterale come una comunicazione essenzialmente come quella via modem, sebbene la comunicazione e la comuni­ tà allo stesso modo può essere più implicata che reale.

4. Come gli spettatori usano i generi I due capitoli precedenti hanno descritto le modalità secondo cui i produttori, gii esercenti e i critici usano i testi, la terminologia e la nozione stessa di genere per servire i loro (mutevoli) scopi. Questo capitolo ha analizzato invece i diversi modi in cui gli spet­ tatori usano i generi e i film di genere per soddisfare i propri biso­

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gni. Naturalmente, il concetto di una chiara separazione fra grup­ pi di utilizzatori e funzioni di genere non può mai essere qualcosa di più che una finzione, poiché i produttori sono asserviti ai biso­ gni degli spettatori e questi trovano il modo di servire ai propri scopi anche con testi pensati per servire agli scopi di altri gruppi. Si possono perciò trarre diverse conclusioni dalle analisi pre­ sentate in questo capitolo:

1. Sebbene i film di genere si concludano solitamente con un ritorno alle norme culturali, gli spettatori di genere tipicamente cercano (e trovano) nei film di genere una sorta di piacere contro-culturale. 2. / film di genere sono strutturati come una serie di 'incroci di genere’, ciascuno dei quali offre un alternativa fra la continuazione del piacere di genere (basato sull'attività contro-culturale) e la cessazione di questo pia­ cere (dovuto alla cessazione dell’attività contro-culturale). 3. Secondo il principio dell’economia di genere, il piacete degli spettatori di genere aumenta con il crescere della distanza fra le alternative cultura­ li e contro-culturali. 4. Ritornando a una posizione culturalmente accettata, il tipico ribalta­ mento in extremis deifilm di genere produce nello spettatore ulteriore pia­ cere, riportandolo in seno alle norme culturali. 5. L’impegno contro-culturale implicito nella fruizione di genere crea un legame invisibile fra gli estimatori dello stesso genere.

6. Far parte della risultante 'comunità costellata ’, che circonda ogni gene­ re, costituisce un 'importante fonte di piacere per lo spettatore.

7. 1 generi, quindi, servono indirettamente da forma di -comunicazione laterale- fra i membri della comunità costellata. Questa visione del genere cambia talmente tanto da nazione a nazione, che non è certo che gli attuali modelli di comunicazione possano supportarla adeguatamente. Il prossimo capitolo prende­ rà in considerazione la necessità di un modello alternativo.

CAPITOLO DECIMO

Qual è il modello di comunicazione appropriato per i generi?

Laswell [...] sostiene che per comprendere i processi di comunicazione di massa, dobbiamo studiare ciascuno degli stadi del suo modello: Chi Dice cosa Attraverso quale canale A chi Con quale effetto! Questo (...] modello (...) vede la comunicazione come la tra­ smissione di messaggi. (...) La maggior pane della ricerca sulla comunicazione di massa ha implicitamente seguito questo modello. John Fiske, Introduction lo Communication Studies (1990, pp. 30-31)

Nei capitoli precedenti ho illustrato un quadro del(i) genere(i) che differisce significativamente rispetto al concetto tradizionale. Affermando che i generi significano, funzionano e rafforzano la solidarietà fra le diverse pani che li costituiscono, ho posto l'en­ fasi sul processo transazionale attraverso cui il conflitto c la nego­ ziazione tra gruppi di utenti trasformano in continuazione le defi­ nizioni di genere. Sul versante della produzione, abbiamo sco­ perto che i generi non sono prodotti secondo la stessa modalità diretta dei testi; al contrario, la loro stessa esistenza dipende da un complesso insieme, formalo dalla creazione di cicli da parte degli studios, dalle trovate pubblicitarie multigenere degli eser­ centi e dalle riduttive pratiche di attribuzione di etichette adotta­ te dai critici. Sul versante del consumo, abbiamo notaio che la fruizione del genere è sempre implicitamente una questione di gruppo, anche - e forse soprattutto - quando i membri del grup­ po sono distanti e non si conoscono tra di loro.

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Un infelice risultato di queste conclusioni è che i generi non possono più essere esaminati secondo il modello romantico, che ha dominato lo studio della letteratura negli ultimi due secoli. In un mondo dove la scrittura e la lettura di romanzi e poesie si svol­ geva in forma privata, aveva forse senso considerare la letteratura come una faccenda personale, ma l'aspetto collaborativo caratte­ ristico della creazione e delia fruizione di genere non permette chiaramente di arrivare alla stessa conclusione. Malauguratamente, non disponiamo di un modello di pensiero per il consumo del genere. Sarà compito di questo capitolo costruire tale modello.

1. Il verso a quattro richiami della civetta La sezione finale del capitolo 9 ha preso in esame dettagliata­ mente l'importanza della comunità di genere nel processo di con­ sumo del genere stesso. Per poter costruire un modello sulle implicazioni interpersonali di questo processo, tuttavia, abbiamo bisogno di conoscere molto più in dettaglio i suoi meccanismi. Al fine di far emergere gli aspetti importanti del processo di lettura del genere, inizierò con un esempio apparentemente lontano dal mondo del genere cinematografico. Chiedo al lettore la cortesia di accettare questa strategia allegorica. Quando gli studenti scrivono le proprie tesi, vanno spesso alla ricerca di calma e isolamento. Uno dei miei tesisti potrebbe tran­ quillamente avermi scritto una lettera di questo tipo da uno dei suoi luoghi di ritiro nelle foreste del Nord. Caro Rick, questo posto è veramente meraviglioso. Sono infatti diventato un bird­ watcher. Al primo momento ho pensato che sarebbe stato interessante passeggiare nella foresta e osservare gli alberi, ma non sarei riuscito a distinguere l'uno dall'altro. Ho quindi trovato nel mio capanno un vec­ chio libro sugli uccelli. Mi è piaciuto da subito. Cosi, mi sono in un ceno senso specializzato in gufi. Lo sapeva che i gufi si dividono in due fami­ glie? Una famiglia raggruppa le civette, l'altra raggruppa tutti gli altri gufi. Scommetto che non sa che le civette hanno un verso a quattro richiami. Da quando ho inizialo, ho visto almeno tre esemplari de) famoso gufo maculato. Ma l'apice della mia attività di bird-watcher l'ho raggiunto un

QUAL È IL MODULO DI COMUNICAZIONE AmtOPtUATO EEtt I GENERI»

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giorno mentre stavo provando il binocolo che avevo ordinato su un cata­ logo specialistico per bmfavakhrr. Sono riuscito a leggere i numeri su un collare metallico legalo alla zampa di un gufo - 147622. Mi sono infor­ mato e ho rintracciato un membro della Audubon Society. Mi hanno richiamato e ho scoperto che l'uccello che ho visto era un gufo delle nevi di tre anni, che era stato schedato in Alaska lo scorso anno e da allo­ ra era stato visto nello Stato di Washington e nell'Idaho. Quando avevo appena iniziato, non sapevo distinguere tra il verso di un gufo maschio e quello di una femmina di gufo virginiano. Ora di tanto in tanto vado a Great Falls per incontrare un gruppo di tnrd-wakhm. Il bello arriva quando, una volta al mese, mi recapitano la mia rivista di bird-watthing. Sono sicuro di aver imparato mollo riguardo agli uccelli. Sembra incredibile, ma io e Sharon abbiamo perfino iniziato a raccon­ tarci delle storie sugli uccelli mentre ceniamo. Non voglio che pensi che io non stia lavorando alla mia tesi. Sono sicu­ ro che per la fine di quest'estate avrò pronta una bozza di tutto. Nonostante la naturale bellezza degli alberi che lo circondava, Jim ha finito per rivolgere la sua attenzione agli uccelli che costruiscono i nidi su di essi. Mentre gli alberi sono rimasti indif­ ferenziati, gli uccelli a poco a poco hanno assunto un'identità che li ha resi più degni di considerazione. Quelli che prima erano dei semplici 'uccelli', sono diventali specie di gufi diverse e identifi­ cabili. Al contempo, l'interesse di Jim per i gufi si è ampliato, e dalla foresta dove lui ha effettivamente osservato i gufi, ha finito per invadere altri aspetti della sua vita, la sua nuova passione ha comportato numerose nuove spese. Jim ha speso volentieri del tempo per imparare cose nuove riguardo alle varie specie di uccelli e per raccontare storie a cena; ha speso soldi per acquista­ re attrezzature e riviste specializzate; ha speso energie nel contat­ tare gli altri bnd-walchm. Dal momento che ci sono chiaramente due protagonisti che dominano questo modello - Jim come soggetto e il gufo come oggetto - parrebbe sensato rappresentare, ricordare e concettualizzare questo caso come la semplice storia del crescente interes­ se di Jim per i gufi. Un'analisi più accurata rivela, tuttavia, più di due protagonisti. In aggiunta ajim e ai suoi gufi, la storia fa men­ zione o implica i seguenti componenti:

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ni.M/GKNU