El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916) [1 ed.] 8400091663, 9788400091668

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El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA VOLUMEN LXXIX Director Antonio Ezquerro Esteban (CSIC)

Secretario Luis Antonio González Marín (CSIC)

Comité Editorial Francesc Bonastre i Bertran (Universitat Autònoma de Barcelona) Josep Borràs i Roca (Escola Superior de Música de Catalunya) Gustavo Delgado Parra (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Ezquerro Esteban (CSIC) Luis Antonio González Marín (CSIC) Thomas Hochradner (Universidad Mozarteum. Salzburgo) Rainer Kleinertz (Universidad de Saabrücken. Alemania) María Sanhuesa Fonseca (Universidad de Oviedo)

Consejo Asesor Carmelo Caballero Fernández-Rufete (Universidad de Valladolid) Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense de Madrid) José Vicente González Valle (CSIC) Klaus Keil (RISM-Internacional, Zentralredaktion. Frankfurt am Main. Alemania) Franz Körndle (Universidad de Weimar-Jena. Alemania) Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada) Catherine Massip (RISM-Internacional, Frankfurt am Main. Bibliothèque Nationale de France) Josep Pavía (CSIC) Stephan Schmitt (Musikhochschule, Munich. Alemania) Gian Nicola Spanu (Universidad de Sassari. Italia)

EL PIANO EN VALENCIA EN LOS AÑOS DEL CAMBIO AL SIGLO XX (1879-1916)

VICTORIA ALEMANY FERRER

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUCIÓN MILÀ I FONTANALS DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA

Barcelona, 2010

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluso el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecànico, óptico, informático, de grabación o fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

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© CSIC © Victoria Alemany Ferrer NIPO: 472-10-170-2 ISBN: 978-84-00-09166-8 Déposito Legal: M-36.462-2010 Maquetación, impresión y encuadernación: DiScript Preimpresión, S. L.

Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE PRÓLOGO. .......................................................................................................................... AGRADECIMIENTOS. ..........................................................................................................

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INTRODUCCIÓN. Valencia en los años del cambio hacia el siglo xx. .................. USO SOCIAL DEL PIANO EN LA VALENCIA ENTRE SIGLOS . ............................................... Los pianos utilizados en Valencia hasta 1916. ........................................................ APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA PEDAGOGÍA PIANÍSTICA AUTÓCTONA...................

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APÉNDICE. Pianistas valencianos que ejercieron en Valencia hasta 1916.......... BIBLIOGRAFÍA....................................................................................................................

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PRÓLOGO El estudio que recoge esta publicación se centra en investigar el papel que desempeñó el piano en la vida valenciana durante los años del cambio al siglo xx. Apenas comenzado, comprobé que el campo escogido presentaba amplias perspectivas, porque, si bien comienzan a existir trabajos que, destinados a estudiar diferentes aspectos relacionados con la actividad musical valenciana desarrollada en el período escogido (1879-1916), aportan datos concernientes al piano,1 todavía no se había realizado ninguno focalizado específicamente en clarificar cuál fue su participación concreta, el grado de aceptación que alcanzó, o las consecuencias socio-económicas locales que tuvo su uso. Por otro lado, es bien sabido que las investigaciones específicas realizadas hasta ahora sobre este asunto en ámbito español, se han dedicado, sobre todo, a dos ciudades, Madrid y Barcelona, que, si bien fueron núcleos pianísticos importantes en la España del siglo xix, no fueron, como demuestro en este trabajo, los únicos relevantes. Esta falta de información precisa sobre el arraigo y el uso del piano en la España del siglo xix (dejando aparte Madrid y Barcelona, que, como va dicho, están más estudiadas) fomentó la investigación específica que hoy culmina en este libro. La línea de trabajo seguida, más concreta por estar claramente delimitada geográfica (sólo la ciudad de Valencia) y cronológicamente (1879-1916, fundamentalmente, con antecedentes que arrancan de fines del siglo xviii), me ha permitido establecer un calendario bastante aproximado del proceso de aparición del piano en la ciudad (1797), en el cual se ha podido fijar el inicio de su empleo (1830) y la generalización (después de 1855) e institucionalización de su enseñanza (1879) —cuestiones todas ellas desconocidas hasta el momento—. Asimismo, he ampliado la documentación existente sobre asuntos todavía escasamente investigados como son la comercialización y fabricación autóctona de instrumentos musicales y partituras, las particularidades de las técnicas locales de edición musical, la interpretación musical «social» fuera del entorno concertístico (cafés-concierto y salones privados), la evolución en el gusto musical que muestran los programas de concierto históricos, las influencias foráneas en la ejecución instrumental española durante la época objeto de estudio, etc. Los datos obtenidos, por tanto, ilustrando ampliamente el tema específico propuesto, también documentan sobre interesantes facetas de la vida social y cultural valenciana del siglo xix (y 1 

Galbis López, Vicente: La música escénica en Valencia: 1832-1868. Del modelo del Antiguo Régimen a la organización musical del estado burgués. Universidad de Valencia, 1999; Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003; Fontestad Piles, Ana: El conservatorio de música de Valencia, antecedentes, fundación y primera etapa (1879-1910). Universidad de Valencia, 2005; Álvarez Argudo, Miguel: Aspectos pedagógicos de la obra para piano de los compositores de la Comunidad Valenciana. Universidad de Valencia, 2006.

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Prólogo

primeros años del siglo xx) poco conocidas, que han sido estudiadas, esta vez, desde una perspectiva diferente: la de la música y el piano. Si esta información, por resultar más accesible, suscita nuevas investigaciones —centradas en Valencia o fuera— que amplíen la que aquí ofrezco, consideraré cumplidas mis expectativas, y quedará probada la utilidad de este trabajo.

AGRADECIMIENTOS Agradezco a Antonio Ezquerro Esteban, jefe del Departamento de Musicología, Institución Milá y Fontanals, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Barcelona, mi maestro, su atención, su paciencia, y el entusiasmo con que me mostró el sugestivo camino de la investigación y su procedimiento. También, muy sinceramente, a los responsables de centros de documentación, bibliotecas y archivos consultados (Carmen Gómez-Senent, Carlos José Gosálvez, Manuel Dus Tarazón, José Manuel Miñana, Pilar Moret y Eulalia Lozano), así como a otros técnicos e investigadores (José Juan Martínez Porlán, María Carmen García Mallo, María Belén Sánchez García, Miguel Álvarez Argudo y Ramón Ramírez Beneyto). Finalmente, quiero dar gracias a mi familia. A mis padres, in memoriam, que sembraron en mí la inquietud por aprender; a mis hijos, Andrés y Francisco, por acompañarme y darme estímulo; y, especialmente, a mi marido, Adolfo Bueso, mi principal apoyo, quien, en su doble papel de esposo y pianista, me comprende y asesora.

INTRODUCCIÓN. Valencia en los años del cambio hacia el siglo xx1 La ciudad de Valencia sufrió un importante proceso de modernización durante el período tratado. Aunque, simbólicamente, el punto de arranque se sitúe antes, en 1865, coincidiendo con el año en el que la ciudad, en continua expansión, acometió el derribo de sus murallas, la demolición no se completó hasta 1901, por tanto, el proceso de «renovación» se realizó de forma progresiva a lo largo de más de treinta y cinco años. Franqueadas las históricas barreras que la delimitaban, Valencia podría crecer en el nuevo siglo xx aumentando progresivamente su volumen territorial y demográfico al anexionarse poblaciones siguiendo sucesivos proyectos de «ensanche». En la década de 1860 también se produjeron una serie de mejoras infraestructurales que contribuyeron decisivamente a acelerar la modernización geográfica de Valencia: la habilitación de su puerto marítimo,2 la configuración de su red ferroviaria3 y la mejora de sus vías de comunicación terrestre (carreteras y caminos).4 Con una nueva fisonomía progresivamente modernizada y 1 

Para realizar este apartado he utilizado las siguientes publicaciones: Furió, Antoni: Història del País Valencià. Valencia, Alfons el Magnànim, 1995; Íd., dir.: Historia de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana (Levante) y Universitat de València [Artes Gráficas del Mediterráneo], 1999; y Sanchis-Guarner i Cabanilles, Manuel: La ciudad de Valencia. Síntesis de Historia y de Geografía urbana. Traducción de Roc Filella, Valencia, Soler, 1999. 2  El puerto de Valencia está ubicado actualmente en lo que originariamente era una playa arenosa (playa del Grao). A partir de 1850, conscientes de la importancia que para la ciudad tendría poder contar con un puerto marítimo en condiciones, se debatió sobre la conveniencia de construir el puerto allí o fuera de la ciudad (Cullera), dadas las dificultades naturales que debía salvar el proyecto. Finalmente, poco después de la Revolución de Septiembre de 1868, se decidió definitivamente iniciar las obras del puerto en el Grao. 3  La primera línea ferroviaria valenciana fue la que cubría el trayecto de Valencia al Grao (actualmente distrito marítimo), que funcionó desde 1852 aproximadamente. Sólo le precedieron en España la pionera línea Barcelona-Mataró (1848) y la que iba de Madrid a Aranjuez (1851). Poco después, la primitiva Sociedad del Ferrocarril del Grao se encargaría también de la construcción de la línea Valencia-Játiva, que se prolongaría después hasta Almansa. Ya en la década de 1860 se abordó la construcción de la línea Valencia-Tarragona, con la cual se iniciaría el proceso de comunicación de la ciudad con otras provincias españolas. Por otra parte, Valencia contó desde 1881 con una red de ferrocarriles de vía estrecha que fue ampliándose rápidamente. Comunicaban todos los extremos de la ciudad (incluso la playa y el puerto) inicialmente, y, progresivamente también se extendieron hacia las poblaciones periféricas. Inicialmente de tracción animal, fueron «motorizándose» progresivamente conforme se construían las vías (tranvía). Actualmente integran la red local de ferrocarril metropolitano. 4  El Plan de Carreteras de 1860 declaraba de primer orden la vía terrestre Valencia-Madrid. Después, la ley de carreteras de 1877 completó gran parte de las vías terrestres del entorno de la capital valenciana. El transporte terrestre utilizado entonces era la diligencia; para hacerse cargo del mayoritario uso del transporte por diligencia en Valencia vid.: Boira, Josep Vicent: «Los accesos a la ciudad: caminos, carreteras, estaciones y puerto», en Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia, op. cit., p. 533.

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Introducción

ampliada, y contando ya con una red de comunicación terrestre y marítima suficiente para la época, Valencia iniciará la transición hacia el siglo xx. No obstante, no pretendo analizar en los párrafos siguientes cómo la sociedad valenciana decimonónica abordó dicho proceso, únicamente procuraré sintetizar ordenadamente los rasgos particulares más significativos de esa transición para que sirvan de encuadre a la documentación de carácter específico aportada en los diferentes capítulos que integran la presente publicación. Política Desde la Revolución de Septiembre de 1868, que provocó la salida de Isabel II de España —y, con ello, la caída de la monarquía borbónica—, Valencia contaba con una mayoría que apoyaba un cambio en el sistema de gobierno,5 es decir, de partidarios de la República.6 No obstante, y a pesar de su ventaja, los republicanos valencianos tendrían que esperar hasta 1873 para que fuera proclamada la efímera primera República española, que en Valencia, como en muchas otras zonas del país, derivaría hacia un exacerbado federalismo o cantonalismo7 causante, junto con otras circunstancias, de provocar su caída definitiva en 1874. De hecho, Sagunto —localidad próxima a Valencia— sería, paradójicamente, donde el general entonces destinado por el gobierno para tratar de controlar a los sublevados cantonalistas valencianos, Arsenio Martínez Campos (*1831; †1900), confirmara el proceso de Restauración Monárquica en España, proclamando rey al aún exiliado Alfonso XII, hijo de Isabel II. Aunque aparentemente la «proclamación borbónica» de Martínez Campos parecía partir de fuera de Valencia, también había sido apoyada desde dentro de la ciudad por algunos grupos conservadores monárquicos (círculo alfonsino),8 confirmando así el aumento de partidarios producido; sin embargo, y a pesar de ello, existía todavía una mayoría republicana, entonces desordenada, que se recuperaría con relativa prontitud. Vigente la Restauración desde 1875, se iniciará en España un período de estabilidad institucional política que repercutirá también en Valencia. No obstante, dicho período será socialmente conflictivo, como se verá a continuación, pues el bipartidismo político central imperante no logrará contener la reforma social que llevaría a cabo durante aquellos años el ya relativamente organizado movimiento obrero español.9 5 

Vencieron en prácticamente la totalidad de colegios electorales de Valencia las candidaturas republicanas, tanto en las elecciones municipales de 1868, como en otras convocadas posteriormente para designar a los diputados a Cortes (15.01.1869). Aunque finalmente, gracias al voto rural, aquellas Cortes constituyentes resultaron monárquicas, se dio el triunfo republicano en muchas capitales de provincia (vid.: Tuñón de Lara, Manuel: La España del siglo  xix. [1960]. Madrid, Akal, 2000, vol. 2, p. 288), pero sólo en Valencia se alcanzó tal mayoría republicana (vid.: Monlleó Peris, Rosa: «La Revolución Gloriosa y la Primera República», en Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana (Levante) y Universitat de València [Artes Gráficas del Mediterráneo], 1999, p. 451). 6  Prueba del predominio entonces de la ideología republicana federalista en Valencia es que ya en septiembre de 1869 hubo una sublevación de sus partidarios como respuesta a una restricción de libertades decretada por el entonces ministro de Gobernación, Práxedes Mateo Sagasta. 7  El primer cantón federalista proclamado en España fue el de Cartagena (11.07.1873). Días después se erigiría el valenciano (19.07.1873), que nombraría también una Junta Revolucionaria. 8  El Círculo Alfonsino de Valencia (1868-1874) estaba integrado por próceres y personalidades políticas relevantes de la ciudad como Luis Mayans (*1805; †1880), Cirilo Amorós (*1830; †1877), José Campo y Pérez (*1817; †1899), o el poeta Teodoro Llorente (*1836; †1911). 9  El movimiento obrero comenzó a organizarse en España en la década de 1860, cuando comenzaba a consolidarse el proceso de modernización económica (agraria, industrial y financiera).

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Para completar estas leves pinceladas conviene reincidir en la circunstancia de que, aún después de la vuelta de Alfonso XII, la capital levantina seguía manifestando una importante adscripción republicana, y que dicha postura política experimentaría un auge considerable hacia finales del siglo xix con la aparición del «blasquismo». La nueva tendencia política, que tomó el nombre de su inspirador, Vicente Blasco Ibáñez, escritor y diputado republicano por Valencia en las Cortes Españolas desde 1899,10 en cierta forma podría describirse como una forma autóctona de republicanismo social.

Vicente Blasco Ibáñez durante la celebración de un «acto popular».11

A principios del siglo xx, y en espera de que se consolidaran otras ideologías de izquierdas como la socialista,12 el «blasquismo» se convertiría en un verdadero movimiento de masas. Opuesta al partido fundado por V. Blasco Ibáñez en 1899 (Fusión Republicana) fue la Liga Católica, que reunía a los valencianos políticamente conservadores. Dicho partido contaba con un periódico, La Voz de Valencia, y sobreviviría a la grave crisis monárquica de 1909 (Semana Trágica de Barcelona),13 sufrida en todo el país, transformándose hacia 1931 en la Derecha Regional Valenciana. 10 

Vicente Blasco Ibáñez (*1867; †1928) era director del diario El Pueblo, aparecido en 1891, principal medio de difusión de la ideología blasquista. En 1903 Rodrigo Serrano fundaría El Radical, periódico republicano menos «personal» que nacería para contrarrestar los efectos del blasquismo que difundía el citado diario El Pueblo. 11  El escritor se dirigía en aquella ocasión al barrio marinero valenciano del «Cabañal» con motivo de la celebración de una serie de actos centrados en su novela «La barraca». Imagen extraída de: Vidal Vidal, Luis y Aleixandre Porcar, José: Historia gráfica de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana, 2001, p. 25. 12  Aunque el sindicato socialista UGT se fundó en 1888, en Valencia era de adscripción minoritaria durante aquellos años. La ideología anarquista también iba calando en los trabajadores valencianos, pero su sindicato CNT no aparecería como tal hasta 1910. 13  Entre 1902 y 1911se produjeron en España varias oleadas de huelgas que, iniciadas en la industrializada Barcelona de principios de siglo, se expandieron después por todo el país —primera huelga general (1902), segunda huelga general (1909) y los períodos de disturbios, manifestaciones y huelgas generalizadas de 1911)—. La segunda huelga general de 1909 provocó la denominada Semana Trágica de Barcelona, cuya crudeza obligó a que se declarara el estado de guerra en dicha ciudad. Finalizó con el fusilamiento del anarquista Francisco Ferrer Guardia (*1849; †1909), y tuvo un balance de más de 100 muertos, 300 heridos y 500 detenidos. Vid.: Puente O’Connor, Alberto de la: «Semana Trágica», en Diccionario de historia de España. Madrid, Revista de Occidente [Ediciones Castilla], 1968, vol. 2, pp. 636-637.

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Introducción

Economía, demografía y sociedad La expansión y mejoras de comunicación que se realizaron en Valencia desde la década de 1860 tuvieron también una importante repercusión en el reparto demográfico de la ciudad, pues generaron una profunda renovación de las condiciones socio-económicas de su población. La economía de la capital levantina se sustentaba tradicionalmente en el minifundismo, tanto agrario —huerta distribuida en relativamente pequeñas propiedades, explotada directamente por su dueño—, como comercial —pequeños comerciantes o botiguers— e industrial —talleres artesanales individuales—. Durante el período que tratamos, gracias a las mejoras de comunicación antes descritas y a la introducción de cierta mecanización en los procesos de producción, se inició una progresiva modernización económica que modificaría profundamente la economía valenciana. Aunque continuará siendo mayoritario el agrarismo tradicional —arroz, naranjas y productos de huerta—, en esta época también se impulsará la actividad de los antiguos talleres artesanales, que estarán desde ahora mecanizados, y ya contarán con «operarios» asalariados. Aquella incipiente industria valenciana se dedicó principalmente a la elaboración de productos textiles (aparte de alguna otra fábrica, como la Tabacalera,14 recientemente instalada en la ciudad), actividad derivada, en parte, de la pujante tradición sedera valenciana del siglo xviii, ahora en decadencia15 —había ido evolucionando hacia la confección de prendas/artículos de vestir (abanicos, pieles, sombreros, paños, ropas cosidas, etc.)—. Además de ésta, el impulso de la construcción que siguió al derribo de las murallas hizo florecer empresas directa o indirectamente vinculadas con ella —azulejerías, tejerías, carpinterías, fundición del hierro, industria del mueble, etc.—. La base económica agrícola de la sociedad valenciana de la época potenció, asimismo, la dedicación de algunas industrias a la producción de abonos y productos químicos relacionados con los cultivos. Y se agilizaría, en general, toda la actividad económica del período con la 14 

Fundada en 1828, contaba con más de 2.000 cigarreras asalariadas —existía también otra en Alicante que funcionaba también desde principios del siglo xix—. Dado que las obras del puerto marítimo de Valencia no se iniciaron hasta 1869 —vid.: nota a pie nº 2 (p. 1)—, parece probable que el tabaco allí manufacturado proviniera, en gran parte, del cultivo autóctono. La producción tabacalera había arraigado con fuerza en tierras valencianas a principios del siglo xix por su especial adecuación a las condiciones climatológicas de la zona —en parte, el cultivo del tabaco en Valencia fue apoyado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País local— para tratar de paliar la penuria que causaban las inundaciones y otras calamidades asociadas a ella en los cultivos habituales hasta entonces en la zona XIX. El hecho de que se ubicaran dos empresas tabacaleras en tierras levantinas durante el primer cuarto de siglo xix —Alicante (1801c) y Valencia (1828)—, también podría estar relacionado con la importancia que poseía por entonces la industria papelera en la región, dado que este producto era absolutamente necesario para elaboración de cigarrillos, y, sobre todo, en que fuera precisamente en Alcoy (Alicante), donde comenzaron a funcionar los primeros talleres españoles especializados en la fabricación de papel de fumar o papel «de arroz» (fábricas de «papel de hilo» de Ridaura o Boronat). La ubicación original de la Tabacalera de Valencia en el edificio de la calle de Colón, que actualmente alberga al Palacio de Justicia (antes había sido local de las Aduanas de Valencia), se trasladaría en 1909 al edificio modernista, todavía existente, de las artes industriales de la Exposición Regional Valenciana, celebrada aquel mismo año. Vid.: Mas, Manuel, dir. y prod.: «Tabaco» y «Papel», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 11. pp. 113-115; y vol. 8, pp. 176-178, respectivamente. 15  El artesano del tejido de lujo valenciano o velluter —fabricante del terciopelo de seda; eran tantos que hasta tenían un periódico, El Hilo de Oro (1860)—, que trabajaba en su domicilio bajo un sistema de producción mayoritariamente manual, fue cediendo paso a otros talleres textiles que, aunque ya producían tejidos menos suntuosos, se habían modernizado —ya habían aplicado la máquina de vapor a su sistema de producción, y contaban con trabajadores asalariados—.

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incorporación de la electricidad por motor de vapor —en 1882 se fundó la Sociedad valenciana de electricidad— y del teléfono (1883).16 A su vez, creció en importancia el sector de transportes, primero realizado con vehículos de tracción animal (tartanas), y después utilizando otros medios que aplicaban nuevos sistemas energéticos como el vapor o la electricidad (ferrocarril); su primordial cometido fue acercar el producto, manufacturado o rural, al puerto marítimo. También comenzó a modernizarse el comercio, pues, a pesar de que aún entonces continuaron existiendo las pequeñas «botigas» típicas valencianas, aparecieron mayores y modernos establecimientos comerciales, como, por ejemplo, los Almacenes Isla de Cuba, que estaban ubicados en el centro de Valencia, principalmente. La industria, en cambio, irá desplazándose progresivamente hacia la periferia una vez derribadas las murallas que contenían la ciudad; con ello se posibilitará que, en sus nuevas dependencias extra-muros —la calle de San Vicente, el Grao, la carretera de Barcelona o el camino de Burjasot—, se ubiquen en nuevas sedes que posean mayores superficies. El incipiente sistema financiero autóctono, surgido durante la década de 184017 gracias al patrocinio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País —una de las entidades con mayor protagonismo social en la Valencia de aquellos años—, había prácticamente desaparecido hacia 1870 —la única entidad financiera que existiría en la ciudad entonces sería la sucursal valenciana del Banco de España—. No obstante, al iniciarse la década de 1880, gracias a los ya descritos impulsos de modernización llevados a cabo en la ciudad —derribo de las murallas, reforma del puerto y configuración de las redes de comunicación vial y, sobre todo, proceso de construcción del ferrocarril— vuelven a tomar iniciativas financieras algunos de los ya entonces consolidados capitalistas valencianos: José Campo (*1817; †1899), que crea el Banco Peninsular Ultramarino (1881) y Carmelo Navarro Reverter (*1840; †1903), que ejerce como director de la sucursal valenciana de la Catalana General de Crédito, entre otros. En estos párrafos de encuadre, que muestran una Valencia en expansión y modernización, conviene subrayar un dato importante más: todavía en 1877, más del setenta por ciento de la población de la capital levantina era analfabeta. No obstante, el arduo proceso de alfabetización desempeñado a lo largo del período objeto de nuestro estudio hizo que esa alarmante tasa de analfabetismo se redujera hacia 1910 para situarla en un cincuenta por ciento, aproximadamente. Por otra parte, la parte de población trabajadora que fue ingresando progresivamente como operaria en empresas industriales, comerciales o de servicios, evolucionó hacia el proletariado, y comenzó a organizarse, lo mismo que el resto de España, en lo que denominamos el movimiento obrero.18 Este recién inaugurado proletariado valenciano promovería la celebración de dos congresos de la FTRE (Federación de Trabajadores de la Región Española, anarquistas de la I Internacional) en la ciudad, uno en 1883 y otro en 1888, constatando así el 16 

Las dos primeras líneas telefónicas fueron instaladas en Valencia por Juan Solís en 1883 —su uso era privado—. En 1886 se adjudicó el servicio telefónico de la ciudad en pública subasta a una empresa regida por Carlos Orduña. Vid.: Blasco Laguna, Ricard: «Telefonía», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 11. pp. 193-194. 17  Caja-Banco (1842), Banco Valenciano (1845), Sociedad Valenciana de Fomento, fundada en 1846 y desde 1859 denominada Sociedad Valenciana de Crédito y Fomento y otras. 18  La AIT (Asociación Internacional de Trabajadores) llega a Valencia hacia 1870, lo mismo que en el resto de España.

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enorme arraigo que la ideología anarquista poseía entre la población trabajadora valenciana durante aquella época. A principios de la década de 1890 aparecería también el denominado obrerismo católico, que se manifestaba a través de los «Círculos Católicos» fundados por el jesuita «pare A. Vicent»; sin embargo, y a pesar de su nombre, en éstos solía encontrarse más representado el patrón que sus operarios.19 Aun así, el movimiento obrero experimentaría un decaimiento general durante la década de 1890, del que saldría a principios de siglo con la formación de nuevos sindicatos de tipo gremial cuyos miembros protagonizarían las huelgas de tranviarios de 1900 o la de estibadores de 1904. Otros grupos sindicales —abaniqueros, sombrereros o panaderos— se adherirían a la anarco-sindicalista CNT (Conferencia Nacional del Trabajo), fundada en Barcelona alrededor de 1910,20 evidenciando una vez más la ya tradicional ideología anarquista que todavía perduraba, iniciado el siglo xx, entre el proletariado valenciano. Mientras, la burguesía valenciana, ya estabilizada como clase media acomodada, iba imponiendo un nuevo modo de vida que planteaba nuevas necesidades. Algunas de esas demandas impulsarán infraestructuras pedagógicas especializadas en impartir un tipo de formación artística menos específica que la destinada a los profesionales —incluida la musical, y en especial la pianística, como se verá más adelante—. Otras estarán relacionadas con la habilitación de lugares de esparcimiento donde la clase media acomodada valenciana podrá divertirse y pasar el tiempo libre. Comenzaron a proliferar sociedades y lugares de «entretenimiento» de todo tipo. Entre los más importantes están la «Sociedad de Agricultura» (1860), el Ateneo Científico y Literario (1874), el Ateneo Casino Obrero (1876), Lo Rat Penat (1878) y el Ateneo Mercantil (1879) —algunos perduran todavía en la actualidad—, que eran de acceso restringido. Otras, fundadas a partir del nuevo siglo, surgirían asociadas a determinadas ideologías políticas —Casino Liberal Conservador, Casino Democrático, casino El Radical, casino de la Unión Liberal, etc.— o se diversificarían temáticamente dando lugar a establecimientos como el Casino Musical, el Casino Taurino o el «Casino Esperantista». Junto a estos centros de esparcimiento más «elitistas», existían los llamados Cafés Económicos, por lo general más abiertos. Lo que tuvieron en común todos aquellos cafés, casinos y sociedades valencianos fue que en ellos fue predominante el ejercicio de actividades musicales durante aquellos años. Asimismo, datan también de los años comprendidos en el periodo que nos ocupa los más importantes periodos festivos anuales que se celebran actualmente en Valencia. La Feria de Julio de Valencia, fiesta laica de exaltación regionalista que, en cierta forma se asemejaba a una Exposición Regional, y tenía el cometido de mostrar las excelencias artísticas, industriales y agrícolas locales, fue instaurada en 1871 por la burguesía emergente, tomando como precedente las tradicionales «corregudes de Sant Jaume».21 Sus festejos feriales comprendían fuegos artificiales, atracciones, exposiciones, «juegos florales» (1878), certámenes musicales (1886) y una tradicio19 

Los Círculos obreros darían lugar al popular escenario «Casa de los obreros», que se encontraba ubicado en la Calle del Ángel. Allí se representarían zarzuelas y sainetes valencianos hasta aproximadamente mediados del siglo xx. 20  Vid.: Reig, Ramiro: «Las organizaciones obreras» en Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana (Levante) y Universitat de València [Artes Gráficas del Mediterráneo], 1999, p. 556. 21  Corridas de toros que se celebraban alrededor del 25 de julio, festividad del Apóstol Santiago.

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nal «batalla de flores» (1891), actos que, además de proporcionar diversión, servían para mostrar a la burguesía valenciana asistente el grado de competencia de los artistas locales. También fue a principios del siglo xx cuando se instauraron los patrones festivos de las Fallas actuales, gracias al celo de la sociedad cultural renaixencista Lo Rat Penat. Impulsadas la agricultura, la industria y el comercio durante los años que nos ocupan, se incrementaron, a su vez, otras iniciativas que, teniendo como objetivo evidenciar sus bondades, fomentaban el posible mercado del producto valenciano. La Económica convocó muestras sucesivas, que al principio se celebraron anualmente (en 1845, 1846, 1847 y 1848) y, a partir de 1850, fueron espaciándose (1851 y 1855) hasta consolidarse como Exposiciones Regionales (1867, 1883, la Exposición Artística e Industrial de 1894, celebrada durante la Feria de Julio valenciana, y la de 1909) tomando como modelo la «Exposición Pública de la Industria Nacional» que se había celebrado en Madrid en 1845.22 De todas ellas, las que tuvieron mayor repercusión local fueron la de 1883 y, sobre todo, la de 1909, prorrogada un año más como Exposición Nacional de 1910.

Puerta de la Exposición Regional Valenciana de 1909.23 22  23 

En aquella exposición nacional colaboraron talleres valencianos de sedería y azulejos. Imagen extraída de Valencia. Literatura-Arte-Actualidades. (Valencia, 1909-1910), años I-II, nº 1-27.

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Introducción

Arte, Cultura y Pensamiento: La Renaixença24 Las artes, la literatura y diversas materias de estudio como la historia se vieron ampliamente influidas por una tendencia ideológica de tipo nacionalista surgida alrededor de 1860: la Renaixença Valenciana. Dicho movimiento apoyaba toda la cultura autóctona en general y reivindicaba el uso del valenciano —entonces denominado llemosí 25 en su faceta literaria—, que había caído progresivamente en desuso a partir de inicios del siglo xviii.26 La tendencia, surgida tímidamente en 1859,27 tomaría consistencia en 1878 con la fundación de Lo Rat Penat (sociedad renaixencista por excelencia) e impregnaría desde entonces gran parte de las manifestaciones artísticas, culturales y sociales que tuvieron lugar en la Valencia entre siglos. No obstante, y aunque influyó en todas las manifestaciones artísticas, la Renaixença fue, eminentemente, una tendencia literaria (poesía) que preconizaba el uso del «valenciano culto» como lengua escrita. La primera generación de escritores renaixencistas, que estuvo integrada, entre otros, por Vicente Wenceslao Querol (*1837; †1889), Jacinto Labaila (*1833; †1895), Félix Pizcueta (*1837; †1890) y Teodoro Llorente (*1836; †1911) —especie de «patriarca» del movimiento, a la desaparición de sus compañeros—, según propia definición, no tenía adscripción política. Su segunda generación, liderada por Constantí Llombart (*1848; †1895), —seudónimo literario de Carmelo Navarro Llombart—, en cambio, sí que manifestó posicionamiento político, y se vinculó al republicanismo federalista. A ella pertenecieron, entre otros, Josep Bodria i Roig (*1842; †1912), Antoni Palanca i Hueso (*1848; †1905), Victor Iranzo i Simón (*1850; †1890), y un jovencísimo Vicente Blasco Ibáñez (*1867; †1928), famoso después, más que por esa obra poética de juventud, por su producción narrativa posterior. Los poetas pertenecientes a esta segunda generación renaixencista, como se verá más adelante, mantendrán estrecha relación artística con los músicos autóctonos del período, dado que serán autores de las letras de sus canciones. El regionalismo renaixencista también estuvo presente en la literatura narrativa y teatral valenciana del último cuarto de siglo xix, y en especial en el denominado «sainete valenciano» de Eduard Escalante i Mateu (*1834; †1895) y de su hijo Eduard Escalante i Feo (*1854; †1921), este 24 

Para documentar este apartado me he basado en las siguientes obras: Benito Goerlich, Daniel y Jarque, Francesc: Arquitectura modernista valenciana. Valencia, Bancaixa [Artes Gráficas Vicent], 1992; Garín Ortiz de Taranco, Felipe M.ª: Historia del Arte de Valencia. Valencia, Caja de Ahorros de Valencia [Altamira Rotopress, impresión], 1978; Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana (Levante) y Universitat de València [Artes Gráficas del Mediterráneo], 1999; y Sanchis-Guarner i Cabanilles, Manuel: La ciudad de Valencia. Síntesis de Historia y de Geografía urbana. Traducción de Roc Filella, Valencia, Soler, 1999. 25  El término llemosí (lemosín), que en realidad designa un dialecto de la Langue d’Oc hablado en Limoges (Francia), fue usado, primero en Cataluña, y después en Valencia, para denominar la lengua culta autóctona. En Valencia perduró bastante esta denominación ya que, aunque impropia en parte, salvaba la problemática política que planteaba las variantes lingüísticas del idioma hablado en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. 26  La política interna ejercida por Felipe V, primer monarca español de la dinastía borbónica francesa, se caracterizó por su excesivo centralismo, ya que abolió durante la primera década de su reinado la totalidad de los fueros regionales vigentes hasta entonces. Los fueros de Aragón y Valencia fueron suprimidos en 1707, y, desde entonces, la lengua y la cultura propias de la zona fueron perdiéndose en favor de la «castellanización» general que se daba en todo el territorio peninsular. 27  El moviment reinaxencista valencià nació estrechamente vinculado con la literatura, durante la celebración de unos Juegos Florales en llemosí —aunque en realidad fueron bilingües—, en 1859. Dicha ideología sólo perduraría, pasada esa primera experiencia, en la obra poética de algunos de los escritores pertenecientes a la primera generación reinaxencista —mencionados en las pp. siguientes— jovencísimos entonces. No obstante, el renaixencisme iría arraigando paulatinamente y sería adoptado mayoritariamente por la cultura valenciana a partir de la década de 1870.

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último, colaborador del compositor Vicente Peydró en muchos libretos de sus zarzuelas valencianas y películas. Este realismo costumbrista se apoyaba en un claro precedente: la obra romántica escrita poco antes por Josep María Bonilla i Martínez (*1808; †1880), Josep Bernat i Baldoví (*1810; †1864) y Vicente Boix (*1813; †1880), entre otros. Amparada en este ensalzamiento de lo propio, característico de la cultura valenciana de fines del siglo xix nació, asimismo, un particular tipo de historiografía local ejercida por profesionales liberales no especializados en la materia —sacerdotes, abogados, periodistas, propietarios, etc.— ampliamente distanciada de la línea de investigación desarrollada en Valencia entonces por técnicos como Eduardo Pérez Pujol (*1830; †1894), historiador, abogado y sociólogo. La autodenominada «escuela histórica valenciana», centrada únicamente en la documentación de aspectos concretos de la historia de Valencia, estaba integrada por los eclesiásticos Roc Chabàs Llorens (*1844; †1912) y Josep Sanchis Sivera (*1867; †1937), y el político y erudito Josep Enric Serrano Morales (*1851; †1904), entre otros. A pesar de su no especificidad, esta línea de investigación contribuyó decisivamente, aunque indirectamente, al conocimiento y difusión de la historia local. Por otra parte, la ya descrita modernización y expansión geográfico-demográfica que sufría la ciudad por entonces contribuyó a que la arquitectura fuera una de las artes más fructíferas de

Palacio de Ripalda, demolido en 196928 (1888, arquitectos Arnau y Monmeneu). 28 

Aleixandre Porcar, José: Memoria Gráfica de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana, 1998, p. 425.

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la Valencia de finales de siglo xix y principios del xx. Los estilos predominantes en los edificios construidos durante aquella época eran los denominados «retrospectivos» —neogótico, «Restauración» y otros—, junto con el modernista propiamente dicho. Los edificios que datan de esa época fueron construidos principalmente en el «ensanche» o parte nueva de la ciudad —calle de Colón y calle de Sorní—, donde todavía hoy pueden contemplarse los que han perdurado. Allí sería donde la nueva burguesía valenciana construiría preferentemente sus lujosos hogares, pero también donde se ubicarían otras modernas dependencias como la estación de ferrocarriles del Norte y algunos mercados como el de Colón. Los gustos arquitectónicos burgueses propios de las nuevas construcciones del «ensanche», también fueron adoptados progresivamente por la aristocracia y la alta burguesía financiera valenciana en la edificación, remodelación o actualización de sus residencias que, a diferencia de las mansiones burguesas, se encontraban situadas en el centro de la ciudad desde antaño. El más franco acceso a la cultura y al arte de la burguesía, clase social emergente, unido a la estabilidad que le daba su alto poder adquisitivo, hizo que Valencia experimentase desde

Mercado Central de Valencia (1910-1928).29 29 

Vidal Vidal, Luis y Aleixandre Porcar, José: Historia gráfica de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana, 2001, p. 440. Aunque iniciado por los arquitectos catalanes Alexandre Soler y Francesc Guàrdia, estuvo a cargo del valenciano Enric Viedma desde 1919.

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aproximadamente 1880 un destacable auge artístico, cultural y científico. En el campo de la ciencia cabe destacar el paso de Santiago Ramón y Cajal (*1852; †1934) por la Facultad de Medicina de la Universidad de Valencia entre 1883 y 1886, que contribuyó a impulsar su ya pujante actividad; los nombres de Vicente Peset Cervera (*1855; †1945), Adolfo Gil y Morte (*1860; †1929), el ginecólogo Manuel Candela y Pla (*1847; †1919), el pediatra Ramón Gómez Ferrer (*1882; †1924) y el otorrinolaringólogo Juan Bartual Moret (*1863; †1940) —recordados hoy gracias a las calles de la ciudad que llevan su nombre—, muestran el prestigio que alcanzó la medicina valenciana durante aquella época. Otras materias científicas que podían ser aplicables a la agricultura o a la industria fueron asimismo favorecidas merced a los planteamientos «utilitaristas» defendidos entonces por algunas asociaciones valencianas —la Real Sociedad Económica de Amigos del País y otras más recientes como la Sociedad de Agricultura o el Ateneo Mercantil—, y dieron figuras tan relevantes como la del matemático Miguel Marzal Bertomeu (*1856; †1915). La pintura y la escultura valencianas tuvieron, desde 1868 hasta final de siglo, gran repercusión nacional e internacional. Contribuyeron directamente a que este auge se produjera factores como la apertura del Museo Provincial de Bellas Artes de Valencia (público desde 1865) o la instauración de becas por parte de la Diputación de Valencia en 1863 para perfeccionar estudios artísticos en París o Roma; de hecho, hubo algunos artistas valencianos de aquella época que terminarían por establecerse fuera de Valencia. Los pintores Francisco Domingo Marqués (*1842; †1920) y Emilio Sala Francés (*1850; †1910) vivieron en París; José Benlliure y Gil (*1855; †1937), hermano del escultor Mariano Benlliure (*1862; †1947), en Roma; y Antonio Muñoz Degrain (*1841; †1924), Cecilio Pla y Gallardo (*1860; †1934) y Joaquín Sorolla Bastida (*1863; †1923), en Madrid. A pesar de que la salida de muchos artistas valencianos al extranjero contribuyó a modernizar todas las disciplinas artísticas, la pintura y la escultura valencianas siguieron conservando cierto «academicismo» propio del arte español de la época, que se unió aquí al particular gusto por los temas costumbristas típico entonces en el arte valenciano en general. No obstante, cabe mencionar que las asociaciones artísticas valencianas existentes durante esos años se dividían mostrando dos tendencias ampliamente diferenciadas: por una parte estaba el «academicista» Círculo de Bellas Artes (1894) de Joaquín Agrasot y Juan (*1836; †1919), al que pertenecían mayoritariamente los seguidores de Ignacio Pinazo Camarlench (*1849; †1916) y, por otra, la Asociación de las Artes y las Letras presidida por Antonio Fillol Granell (*1870; †1930), que seguía planteamientos más modernos y aperturistas introducidos por Joaquín Sorolla en las artes autóctonas. Aunque la mayoría de aspectos que tuvo el ejercicio de la música en Valencia entre 1879 a 1916 —sobre todo los que giran en torno al piano— serán tratados con profundidad en apartados posteriores, resulta conveniente anticipar aquí resumidamente algunos rasgos fundamentales para hacer comprensible esta introducción. Haciendo referencia también al periodo cronológico objeto de estudio, que abarca hasta principios de siglo xx, se podrá facilitar una panorámica sucinta pero completa del entorno artístico valenciano decimonónico general. El género musical predominante en Valencia desde finales de la década de 1830 era el operístico, lo mismo que en el resto de España y Europa durante la misma época. El Liceo Valenciano, asociación cultural artístico-literaria fundada en 1836, había contribuido considerablemente a su difusión, a pesar de que la mayoría de veces las páginas operísticas sólo fueran interpretadas allí

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musicalmente, y no se pudieran disfrutar teatralmente.30 También había contribuido a dar ese auge social a la ópera la circunstancia de que los primeros escenarios teatrales valencianos —Teatro Principal (1832) (vid. imágenes a continuación) y Teatro de la Princesa (1853)— hubieran abierto sus puertas durante la primera mitad del siglo xix. Ambos brindarían la posibilidad de celebrar representaciones de música teatral en Valencia con cierta continuidad.

Fachada (arriba) y escenario (abajo) que poseyó el Teatro Principal de Valencia (calle de las Barcas) hacia finales del siglo xix.31

30 

Vid.: en p. 28 la reproducción de uno de los programas de las sesiones «literario-musicales» celebradas por el Liceo Valenciano en 1841. 31  Extraídas, respectivamente, de: Aleixandre Porcar, José, dir.: Memoria gráfica de Valencia. Coord. Valencia, Prensa Valenciana, 1998, p. 69; y de Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Coord. Juan Vicente García Marsilla y Javier Martí. Valencia, Prensa Valenciana, 1999, p. 472.

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La principal consecuencia que tuvo el impulso recibido por la ópera en Valencia desde mediados de siglo fue que la música instrumental se encontrara supeditada a ella. Por ello, la principal faceta profesional de los instrumentistas profesionales valencianos de la época fue formar parte de las orquestas de dichos teatros, que tenían como función primordial acompañar las representaciones líricas; asimismo, esas mismas orquestas «teatrales», y muchos de los grupos camerísticos que actuaban también en algunos domicilios de la alta sociedad valenciana y en determinados cafés de la ciudad, interpretaban un repertorio fuertemente influido por la ópera cuando actuaban en concierto.32 Las primeras iniciativas que contribuyeron a afianzar el papel de la música instrumental independizándola de la actividad operística partieron de la década de 1870. En primer lugar cabe citar el establecimiento en 1871 de unas «sesiones musicales» patrocinadas por la Real Sociedad Económica de Amigos del País que estaban a cargo de un grupo instrumental integrado, entre otros, por el compositor e intérprete Salvador Giner Vidal (*1832; †1911). Las obras interpretadas en dichas «sesiones musicales» pertenecían ya mayoritariamente al repertorio propio de la música de cámara.33 A esta primera formación camerística que actuaba en las «sesiones» de la Económica le sucedieron otras formadas, a partir de la fundación del Conservatorio de la ciudad en 1879, por profesores y alumnos de dicho centro, dado que su creación había sido posible también gracias a la ardua gestión de la Real Sociedad de Amigos del País en Valencia. En 1878, el pianista y director José Valls (*1850; †1909) fundó la Sociedad Artístico-Musical de Conciertos, primer grupo sinfónico estable valenciano. Ello, unido a la creación en 1879 del Conservatorio de Valencia, contribuiría enormemente a promocionar la actividad musical instrumental en la ciudad. Durante la década de 1870, como podrá verse ampliamente después, los intérpretes de teclado —organistas y, desde 1830, pianistas— comenzaron a decantarse definitivamente hacia el piano, apoyados en el predominante papel social que el nuevo instrumento desempeñaba en el hogar burgués. Además, algunas medidas políticas y económicas tomadas por el gobierno español durante la década de 1850 —firma del Concordato con la Santa Sede (1851) y segunda desamortización de Pascual Madoz (1855)—, aceleraron drásticamente ese «proceso de especialización pianística» iniciado, como se detalla después, hacia 1830. Al mermarse el poder económico de la Iglesia y radicalizarse las normas que regían las actividades musicales que participaban en el culto —los responsables de la música en las capillas eclesiásticas tenían, forzosamente, que haber sido ordenados sacerdotes—, se provocó que los organistas de muchas iglesias fueran desposeídos de sus puestos musicales eclesiásticos fijos. A partir de entonces, estos organistas sin trabajo se verían obligados a mantenerse dando clases particulares de piano a los hijos de las familias burguesas —especialmente a las hijas—, y ofreciendo audiciones públicas junto a otros instrumentistas, ya como pianistas, en determinados cafés-concierto de la ciudad (vid. pp. 41-48). El ya referido auge operístico que se había experimentado en Valencia desde principios del siglo xix, consolidado y aumentado entre 1860 y 1890, fue decantándose preferentemente hacia la ópera italiana y la francesa.34 También la zarzuela, género lírico autóctono español, fue ampliamente cultivada. 32 

Estos grupos camerísticos valencianos contaban generalmente con la participación del piano, por ello los pormenores de las actuaciones que ofrecieron son tratadas a continuación, en pp. 28-37. 33  Vid.: pp. 31-33. 34  Vid.: Galiano Arlandis, Ana: «La Renaixença», en Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia, Levante-EMV, 1992, pp. 312-314.

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La gran aceptación del denominado «género chico» español en Valencia, unido a la exaltación del regionalismo propio de la Renaixença, que impregnaba entonces la mayoría de las manifestaciones artísticas locales, incentivaría la creación del denominado «sainete musical valenciano». Este tipo de obras, que se encontraban a medio camino entre la zarzuela y la revista musical, estaban escritas en valenciano —generalmente por autores pertenecientes al movimiento literario renaixencista—, y recreaban, casi siempre con comicidad, una temática de tipo costumbrista. Vicente Peydró Díez (*1861; †1938), fue uno de los compositores más prolíficos y exitosos de este tipo de miniaturas líricas.

Fotografía de Luis Vidal Corella que recoge una escena de la filmación de la película Les barraques (1925), de temática costumbrista valenciana, basada en la zarzuela homónima de Eduard Escalante y Vicente Peydró.35

Apoyados en el auge cobrado por la zarzuela y el «sainete musical valenciano» se fundaron en la ciudad, a partir de 1868, algunos cafés-teatro especializados fundamentalmente en la representación de ese tipo de piezas. Entre dichos locales de esparcimiento, que cumplían una función social similar a la desempeñada por los cafés-concierto, cabría destacar el Café-Teatro de Ruzafa, que se cerraría en 1880 para reabrirse el mismo año ya como Teatro de Ruzafa,36 el Teatro de la Zarzuela, el Teatro Apolo (1876), el Skating-Garden (1883), el Teatro-Circo Colón (1884), el Teatro Tívoli-Valenciano, el Teatro Peral (1890) y el Teatro Pizarro, entre otros. La gran aceptación que tuvieron constata el éxito de la música teatral en la Valencia de aquellos años. La enseñanza musical también se institucionalizó en Valencia durante aquellos años. A las primitivas «academia filarmónica» (1841) del Liceo Valenciano y a las iniciativas pedagógicas musicales tomadas por la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia durante la década de 1850, les sucedieron las Escuelas Municipales de Música (1869) y, finalmente, el Conservatorio de Música (1879). Con dichos centros de educación musical específica se proporcionó a la ciudad una infraestructura pedagógica musical que satisficiera las demandas que la burguesía había comenzado a plantear desde mediados de siglo. 35 

Fotografía extraída de: Vidal Vidal, Luis y Aleixandre Porcar, José: Historia gráfica de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana, 2001, p. 515. 36  El citado Vicente Peydró Díez sería director de dicho teatro entre 1905 y 1915.

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Siendo así, los años comprendidos entre 1879 y 1916 podrían considerarse como el período de evolución hacia una práctica «moderna» de la música en Valencia. Por una parte, culminó entonces el proceso que institucionalizó y generalizó la enseñanza musical en la ciudad; por otra, se incentivaron propuestas encaminadas a facilitar la normalización de temporadas estables de conciertos y se crearon diferentes asociaciones que, aunque no continuaron activas mucho tiempo, fomentaron la aparición de un público en Valencia ya aficionado a la música instrumental.37 Será ese público, ya evolucionado y aumentado, el que en 1911 creará la Sociedad Filarmónica de Valencia, que todavía funciona actualmente. Asimismo, los sucesivos intentos de estabilización de grupos fijos camerísticos y, sobre todo, orquestales —Orquesta de Andrés Goñi (1890c), Asociación General de Profesores de Orquesta de Valencia (1902), Orquesta Valenciana de Cámara (1903), Orquesta Sinfónica de Valencia (1916), etc.—, ya diferenciados de las decimonónicas agrupaciones instrumentales que acompañaban las representaciones operísticas, serán los que posibilitarán, finalmente, el establecimiento de programaciones concertísticas estables en la ciudad acordes con su tiempo.

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Primero contribuiría a ello la programación que ofrecían algunos grupos sinfónicos estables —citados en el último párrafo de esta página—, después resultaría decisiva la iniciativa tomada por el compositor Eduardo LópezChavarri Marco en 1903, que estableció una serie de conciertos en los que intervenía una orquesta, a su cargo, junto a determinados solistas.

USO SOCIAL DEL PIANO EN LA VALENCIA ENTRE SIGLOS Proceso de arraigo del uso del piano en la ciudad Resulta bastante difícil especificar las particulares circunstancias que marcaron la utilización del instrumento en Valencia, pero sobre todo fijar cuándo se produjo la introducción del piano en Valencia. Gracias los datos ofrecidos por Ramón Ramírez Beneyto1 he podido saber que el Diario de Valencia, periódico decano de la ciudad,2 ofreció el 12 de julio de 1797 la siguiente noticia: Teatro. Hoy en la Casa de Comedias se dará un Concierto compuesto de Arias, Duetos, Tercetos y Conciertos, con el Piano-forte del famoso Autor Pleyel. Se espera será del agrado de este respetable Público; a las 7 de la tarde.3 

Probablemente le faltara una coma al texto del anuncio —justo después de la palabra Pianoforte—, y el Pleyel al que se alude con esa equívoca redacción no fuera el «autor» del instrumento, sino el compositor de las Arias, Duetos, Tercetos y Conciertos que se iban a interpretar. Siendo así, el músico citado sería Ignaz Pleyel (*1757; †1831),4 dada la fecha del concierto anunciado5 1 

Ramírez Beneyto, Ramón: El compositor Josep Pons i el llenguatge musical per a la litúrgia de l’ordinarium: «Missa a 4 ÿ a 8 con oboes, violines ÿ trompas sobre la antífona Ecce Sacerdos Magnus» (1.786). Tesis Doctoral. Universidad de Valencia, 2004, p. 40. 2  El Diario de Valencia comenzó a publicarse el 01.07.1790. 3  Diario de Valencia (12.07.1797). 4  Ignaz Pleyel (*1757; †1831), alumno de Franz Josef Haydn fue, en vida, uno de los compositores más célebres del momento. Entre sus composiciones figuran numerosos conciertos, música vocal —entre éstas unas Melodien (1793) para voz y clave (piano)— y algunas partituras teatrales —Die Fee Urgele oder Was den Damen ge Fäkkt (1776), ópera para marionetas, e Ifigenia in Aulide (1785)—, que, fragmentadas y transcritas para piano, pudieron ser interpretadas en el concierto celebrado aquel 12.07.1797 en la Casa de Comedias de Valencia. De hecho, Ramón Ramírez, en las pp. 35 y 36 de su citada tesis, refiere que siete años antes se anunció en el Diario de Valencia (26 y 27 de agosto de 1790) la celebración de una academia —así se denominaban entonces los conciertos instrumentales, frecuentemente privados—, en la cual participaría «Juan Columbasi, profesor de violonchelo que había tocado en las principales ciudades de Italia y España». Entre las obras que incluía el programa interpretado por Columbasi estaban «una sinfonía de Hayden y un concierto a solo de violonchelo», y «una sinfonía de Pleyel», lo que demuestra que el repertorio de dicho autor era ya conocido por el público valenciano desde al menos 1790. Debo aclarar también que los famosos pianos Pleyel franceses del siglo xix fueron fabricados ya por un hijo de Ignaz Pleyel, Camille (*1788; †1855), quien actuó desde 1815 como socio de su padre en los negocios musicales que éste había abierto en París —una editorial, un comercio de música (1795) y una fábrica de pianos (1808) eran los principales—. 5  Su hijo, Joseph Etienne Camille Pleyel (*1788; †1855), apenas contaba nueve años en 1797.

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—también patriarca de una famosa saga de constructores de pianos franceses— que, aunque se afincó definitivamente en París en 1795, no abrió su taller de construcción de pianos hasta 1807 —por tanto, el instrumento utilizado en Valencia en 1897 difícilmente podría haber sido fabricado él—. Independientemente de lo confusa que aparece la información en dicho anuncio, difundido el 12.07.1797, lo que sí prueba es que ya a finales del siglo xviii parecía conocerse el piano en Valencia, que ya por entonces se organizaban conciertos con participación del piano en los que se interpretaban piezas seleccionadas entre el repertorio lírico más conocido de la época («arias, duetos, tercetos») y que éstos, dependiendo de su importancia,6 se ofrecían por entonces en el principal local valenciano dedicado a celebrar representaciones teatrales, la Casa de Comedias. Algunos conciertos celebrados en Valencia siguieron requiriendo el uso del piano a lo largo de los años siguientes a esa «primera» aparición producida en 1797. Sólo tres años después vuelve a aparecer otra noticia sobre la intervención de un piano en un concierto, esta vez especificando el nombre de la intérprete, Hanrieta Borghese, profesora de violín y pianoforte, que dio dos conciertos en Valencia a primeros del mes de diciembre de 18007 —posiblemente los días 3 y 5, tal y como puede colegirse de la información contenida en el anuncio reproducido a continuación—.

Diario de Valencia. XLII (04.12.1800), p. 264. 6 

Ramón Ramírez documenta muy gráficamente en su tesis la actividad de las academias valencianas durante el siglo xviii, e indica que hacia principios de ese siglo, las más célebres, se celebraron en la Casa de la Diputación de la Generalidad y después, en determinados establecimientos de «hostelería» —la Fonda de las Cuatro Nacions, sita en la calle de Campaneros, o la Posada de San Martín— o domicilios particulares —casa número 1 de la calle de Caballeros—, además de utilizarse otros escenarios teatrales como eran la Botiga de la Balda o la Casa de Comedias (antiguo Corral de la Olivera). 7  Vid. ibídem, p. 41.

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Asimismo, existen otros datos que ilustran sobre algunos aspectos del proceso de implantación del piano en tierras levantinas. Por una parte están los aportados por A. Jastrzebska-Quinn en la Introducción a la publicación Obras para tecla de Tomás Ciurana,8 que refiere que en 1806 intervino un Piano fuerte en la celebración de los Oficios de Tinieblas del Triduo Santo de la iglesia parroquial de Vinaròs (Castellón). Jastrzebska-Quinn, responsable en la mencionada publicación de la revisión de muchas de las sonatas de Ciurana allí editadas�,9 cita documentación en la que se asegura que el Piano fuerte fue empleado puntualmente en aquella ocasión reemplazando a otros instrumentos de teclado como el clave o la espineta, que solían sustituir al órgano en esa luctuosa y solemne ceremonia�.10 Por otra parte está la información que ofrece Ana M.ª Flori López que, constatando que ya en 1816 se vendían partituras para piano en la ciudad de Alicante,11 confirma también un temprano uso del instrumento en dicha ciudad y, por ende, en la zona del levante español. Otro de los documentos que aporta datos al respecto es la Memoria de Instrumentos Músicos —especie de catálogo de instrumentos musicales usados hasta la fecha en la región—, fechada en

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Vid.: Ciurana, Tomás (*1761; †1829): Obras para tecla de Tomás Ciurana. Transcripción de Vicente Ros. Revisión de Anna Jastrzebska-Quinn (sonatas nº: 3-5, 7-10, 13-17, 20-23, 27 y Tema y Variaciones) y Vicente Ros (todas las obras para órgano y sonatas I,II,1, 2, 6, 11-12, 18-19, 24-26 y 28). Valencia, Diputació de Valencia [Piles], 2001, p. 46. 1 9  Bover, J.: «Órgano de Vinaròs», en Órganos del País Valenciano, XXI-XXIII (1981), p. 57, incluido en Jastrzebska-Quinn, Anna: «Introducción», en Obras para tecla de Tomás Ciurana, op. cit., p. 46, donde se reproduce información procedente de la documentación de la iglesia parroquial de Vinaròs: «… Miércoles Santo, a las 3. horas se toca Maytines, estando ya dispuesto el Piano fuerte al Altar mayor. Se cantan con acompañamiento desde la 3. Lamentaciones á vozes y al fin de las Laudes del mismo modo Benedictus, y Miserere, cuya música se halla propia para este caso».  10  Respecto al uso esporádico del piano en la liturgia (que se había dado de forma puntual en la Semana Santa de 1802, en la iglesia parroquial de Vinaròs), no demasiado habitual pero, en algunos casos, existente (que corroboraría la «ambivalencia» de los instrumentos de teclado —órgano, clave y piano— que se dio en España durante todo el siglo xix) Ramón Ramírez, asimismo, reproduce en su ya citada tesis (Vid.: Ramírez Beneyto, Ramón: El compositor Josep Pons i el llenguatge musical per a la litúrgia de l’ordinarium ..., op. cit., p. 123-126) los testimonios que dejó escritos la Condesa de Gasparin en 1875 (Vid.: Gasparin, Condesa de: Paseo por España: relación de un viaje a Cataluña, Valencia, Alicante, Murcia y Castilla por la Condesa de Gasparin. Valencia, José Doménech, 1875, p. 72). En ellos se alude a un hipotético uso de un piano durante otra celebración religiosa propia de la Semana Santa que se celebró en la Iglesia del Real Colegio Seminario del Corpus Christi, conocida desde siempre en Valencia como Iglesia del Patriarca un 14 de abril de 186... «Palpita el coro y voces penetrantes acompañan los febles acordes del piano». Dicha iglesia valenciana disponía desde su fundación en el siglo xvii de un imponente órgano construido por los Bordons, famosa familia de organeros de ascendencia francesa, lo que podría hacer cuestionar el uso del piano descrito por la condesa de Gasparin durante aquella ceremonia religiosa —como hace Ramírez Beneyto en su tesis—. No obstante, también sería posible considerar la posibilidad de que en realidad fuera así, dado que la condesa de Gasparin, de soltera Catherine Valerie Boissier (*1813; †1894), había sido alumna de piano de Frédéric Chopin y Franz Liszt, y, por tanto, era buena conocedora de las características del instrumento que tratamos. De hecho, uno de los pocos testimonios sobre la labor docente desempeñada por F. Liszt en su juventud —debe subrayarse que F. Liszt sólo era dos años mayor que su alumna V. Boissier cuando le dio clase— fueron plasmados por escrito por la madre de V. Boissier, que acompañaba a su hija cuando recibía lecciones del ya famoso pianista (Vid.: Boissier, Mme Auguste [Carolina Buttini]: Liszt pédagogue. Leçons de piano données par Liszt a Mademoiselle Valérie Boissier à Paris en 1832. París, Honoré Champion, 1927). 11  Vid.: Flori López, Ana M.ª: El magisterio de capilla en la Colegial de San Nicolás de Alicante durante el siglo  xix. Panorama social y musical en la ciudad. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2003 [2 vols], vol. 1, p. 50; donde se reproduce el anuncio siguiente, extraído del Diario de Alicante (18.11.1816): «En la librería de la calle de las Almas se venden valses nuevos para forte piano y guitarra, con variaciones; su presio de 4 reales para forte piano y 3 para guitarra». 

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1800, remitida por Marcos Antonio de Orellana (*1731; †1813)12 a la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia. En dicha memoria se menciona el forte-piano en los siguientes términos: También omito recordar el arpa (instrumento de las más bellas qualidades que pueden imaginarse) que aunque la hemos visto por algunos años arrimada, vuelve a salir, y con mejoras, por industria forastera con el adito [?] del forte-piano. 

El «catálogo», que aporta datos útiles en la investigación que nos ocupa a pesar de la ambigüedad del párrafo citado, no aclara suficientemente si asocia todavía las características del arpa con las del piano13 o si, en realidad, se está refiriendo en él a las mejoras organológicas que habían sido aplicadas en las arpas construidas hacia principios del siglo xix. Lo que sí nos indica Orellana implícitamente es que los pianos se elaboraban entonces todavía fuera de Valencia, y que los que existían en la ciudad —a los que él probablemente pudo tener acceso— procedían del extranjero o de otras regiones españolas —posiblemente Madrid o Sevilla—. Adjunto a este documento, se conserva el informe desfavorable que, sobre el mismo, realizó José Inocencio de Llano, técnico en el que delegó la Sociedad para que valorase la memoria remitida por Orellana.14 José Inocencio de Llano reprueba a través de un extenso informe la inexactitud con que Orellana trata algunos instrumentos, y también critica su «nostalgia de los [instrumentos] antiguos», pues elogia algunos como la chirimía que, aunque se usaron todavía en el siglo xix, hacia 1800 comenzaban a entrar en decadencia.15 Como puede observarse, es especialmente duro al tratar el párrafo donde Orellana alude al forte-piano: 12 

Jurista y erudito, hermano del también jurista y eclesiástico Francisco Vicente de Orellana (*1731; †1813). Cursó Filosofía y Leyes en la Universidad de Valencia y se doctoró en la de Gandía. Ejerció como abogado en Cádiz y Madrid, donde se le nombró abogado de los Reales Consejos. En 1780 volvió a Valencia y se dedicó a los estudios históricos y la erudición, aunque continuó ejerciendo su profesión como abogado de la Real Audiencia de la ciudad. Perteneció a varias Academias entre las que destacan la de San Carlos de Valencia y la de San Fernando de Madrid. Sus obras, algunas todavía inéditas y las demás publicadas ya en el siglo xx, concentran diversos estudios sobre la historia de Valencia. Entre ellas destacan Valencia antigua y moderna. Historia y descripción de las calles, plazas y edificios de Valencia (1923); y Biografía pictórica valentina, o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos (1930). Vid.: Martínez Ortiz, José: «Orellana Mocholí, Marcos Antonio», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 8, p. 95. 13  Muchos autores pertenecientes al siglo xvi ya agrupaban juntas las obras para tecla, arpa y vihuela. Pueden citarse como ejemplo: Venegas de Henestrosa, Luis: libro de cifra nueva para tecla harpa y vihuela. Alcalá de Henares, Juan de Brocar, 1557; Santa María, Tomás de: Libro llamado Arte de tañer Fantasía, assi para tecla como para vihuela, y todo instrumento que se pudiere tañer a tres, y a quatro voces, y a mas. Valladolid, Francisco Fernández de Cordova, 1565; Cabezón, Hernando de, ed.: Obras de música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón recopiladas y puestas en cifra. Madrid, Francisco Sánchez, 1578; Sanz, Gaspar: Instrucción de música sobre la guitarra española [...] con un breve tratado para acompañar a la perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doce reglas y ejemplos de los más principales de contrapunto y composición. Zaragoza, herederos de Diego Dormir, 1674; Ruiz de Rihayaz, Lucas: Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás por canto de órgano [...]. Madrid, Melchor Álvarez, 1677 [aunque no es de tecla, sí que lo es para instrumentos intercambiables: guitarra y arpa]; Torres y Martínez-Bravo, José de: Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y harpa, con solo saber cantar la parte o un bajo en canto figurado. Madrid, Imprenta de Música, 1702; y Minguet e Irol, Pablo: Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores y más usuales, como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, órgano, haspa, psalterio, bandurria, violín, flauta travesera, flauta dulce y la flautilla [...]. [Madrid, ¿Joaquín de Ibarra?, 1754c]. 14  Vid.: Aleixandre Tena, Francisca: Catálogo Documental del Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del Pais de Valencia 1776-1876. Valencia, Caja de Ahorros de Valencia [Artes Gráficas Soler], 1978, p. 200, signatura R.S.E.A.P.V. 1800, C-33, VI Memorias, n. 48. 15  Vid.: Borràs, Josep y Ezquerro, Antonio: «Chirimías en Calatayud. Principio y final de un proceso constructivo», en Revista de Musicología, XXII/2 (1999), pp. 66-74; donde se documenta el uso de chirimías en el siglo xix.

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Confunde [Orellana] el Arpa con el forte-piano cuya construcción, mecanismo y manejo es totalmente inconexo y, en una palabra, se conoce que está muy poco instruido de los progresos que este siglo ha tenido en el Arte encantador de la música…

El técnico designado por la Real Sociedad Económica valenciana resulta injustificadamente crítico en sus juicios con Marcos Antonio de Orellana quien, salvo algunas inconcreciones ya señaladas, había realizado una memoria bastante esclarecedora en lo que concierne a la práctica de la música en Valencia hacia 1800. No obstante, y pese a la «acidez» del informe, es importante resaltar que también José Inocencio de Llano habla del forte-piano con una lejanía que induce a pensar que el instrumento acababa de hacer su aparición por aquellas fechas en el panorama musical valenciano. De acuerdo con lo referido, parece que fue después de 1830 cuando comenzó a trabajar la fábrica de pianos de Pedro Gómez, pionera en Valencia, coincidiendo con el momento en que Francia y sus nuevos patrones de fabricación tomaron auge en lo que a construcción de pianos se refiere gracias a la generalización de la aplicación del nuevo mecanismo Erard de doble escape francés —patentado en 1821—.16 Dicho taller —al parecer, el más importante de la ciudad durante el siglo xix— se mantendrá en el panorama musical valenciano, aunque en manos de sus sucesores, hasta entrado el siglo xx.17 Pero la actividad musical general se incrementó en Valencia —a la vez que en el resto de España— a partir del segundo tercio del siglo xix por la puesta en vigor de ciertas disposiciones que, por la trascendencia y repercusión que tuvieron en todos los ámbitos —incluido el que concierne al desarrollo de la música— enumero a continuación: 1º La amnistía decretada en 1833 por la reina M.ª Cristina de Borbón, regente a la muerte de Fernando VII que, al posibilitar el regreso de los artistas e intelectuales españoles exiliados durante el reinado anterior, favoreció la introducción del «ideal romántico» en España. 2º La Real Orden de 28 de febrero de 1839 promulgada también por la reina regente M.ª Cristina, que liberalizaba y regularizaba el derecho de reunión y asociación en España, potenciando, por tanto, la creación de sociedades (muchas de ellas de índole artísticocultural). 3º La nueva redistribución económica que se generó en España entre 1835 y 1855 como consecuencia de la aplicación de la Desamortización. 4º La firma del Concordato con la Santa Sede en 1851, ya que, entre otras medidas, este tratado estipulaba que un músico para poder pertenecer a una capilla eclesiástica como maestro u organista debía necesariamente tomar órdenes eclesiásticas. Pero, a pesar de que la repercusión de dichos factores ya se acusa en Valencia durante la década de 1830 (aparición de los primeros anuncios ofertando clases de piano en guías y prospectos 16 

Los pianos españoles usados en España a principios del siglo xix respondían fundamentalmente a tres modelos: el piano de cola, que se utilizaba en audiciones públicas, pero también era el que poseía la clase social alta; el piano de mesa, que adoptaba una forma similar a la que poseería un gran clavicordio y era utilizado en ambientes domésticos propios de la clase alto-burguesa; y el piano vertical, de caja y tabla armónica mayor que la del de mesa, que era en principio más decorativo, y poco a poco fue simplificando su aspecto e imponiéndose en el uso, a mediados del siglo xix, al anteriormente descrito piano de mesa. Hasta aproximadamente 1830, el más extendido de los tres fue el anteriormente citado piano de mesa tipo inglés, que poseía una extensión de entre cinco octavas y media y seis, apagadores verticales, dos cuerdas por nota y, generalmente, un pedal para levantar los apagadores similar al pedal derecho actual. Después de 1830, las indiscutibles mejoras que se aportaron al instrumento en el taller parisino de Sébastien Érard (*1752; †1831) hicieron que el perfeccionado mecanismo francés se impusiera progresiva y definitivamente sobre otros aplicados a los pianos desde finales del siglo xviii, y que Francia reemplazara a Inglaterra en el papel predominante que ésta última había desempeñado hasta entonces en lo concerniente a construcción y distribución de pianos. 17  Vid.: Gráfico en p. 71.

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de la ciudad, fundación en 1830 de la primera empresa valenciana constructora de pianos —Pedro Gómez—, creación del Liceo Valenciano en 1836), la utilización del piano no se potenciaría ni afianzaría hasta la segunda mitad del siglo xix. La alta burguesía valenciana, como sucedió con la de otras regiones españolas, había tomado un auge social considerable desde inicios del siglo xix, e incrementaba ya su demanda musical alrededor de 1850, tanto en lo que se refiere a las actividades relacionadas con su función «sociocultural» —programación más o menos estable de audiciones y conciertos—, como al nuevo papel que jugaría la música dentro de la educación. Con ello se incentivaría, por una parte, la consolidación de la hasta entonces escasa e incipiente fabricación local de pianos, encargada desde entonces de satisfacer la creciente demanda surgida, proporcionando instrumentos más asequibles que los importados; por otra, la especialización de la enseñanza musical, que progresivamente irá ganando terreno en la ciudad, primero implantándose como materia complementaria integrando el plan general de formación que ofrecían algunos centros docentes para, poco después, consolidarse con la creación de centros ya especializados en la educación musical. Conviene puntualizar, asimismo, que tuvo que producirse en Valencia, lo mismo que en el resto de España, Europa y América, una progresiva especialización de los intérpretes y profesores en la técnica específica del piano. Hasta bien entrado el siglo xix (e incluso después de 1850) había existido una amplia ambigüedad instrumental entre los intérpretes de teclado, pues practicaban una técnica de ejecución que, salvo ciertas particularidades, resultaba ambivalente, y se aplicaba en la ejecución de instrumentos tan dispares en cuanto a sonoridad y mecanismo como el órgano, el clavicordio, los instrumentos de cuerda pinzada (clave, espineta, virginal) y, desde mediados del siglo xviii, el piano. Aunque a partir del siglo xix, éste (cuyo uso había ido imponiéndose progresivamente desde 1770) cobró auge y reemplazó al clave en sus cometidos musicales y sociales, el órgano siguió desempeñando un papel fundamental en el importante ámbito musical religioso, lo que hizo que se prolongara una ambigüedad instrumental piano/órgano (excluidos ya otros instrumentos como el clavicodio y el clave) heredera, en cierta forma, de la tradición anterior. Los primeros intérpretes valencianos que se decantaron por especializarse en la docencia/ interpretación pianística18 derivaban también, en mayor o menor medida, de la práctica sobre otro instrumento con teclado: el órgano. Manuel Penella Raga (*1847; †1909), padre del célebre compositor Manuel Penella Moreno, y Roberto Segura Villalba (*1849; †1902), concretamente, que ejercerían como primeros profesores de piano (ya especializados) en los dos centros valencianos pioneros en lo que a enseñanza musical se refiere, las Escuelas Municipales de Música (1869) y el Conservatorio (1879), habían comenzado sus estudios musicales como infantillos de la capilla del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia (Patriarca), por tanto, sus primeros maestros habían sido los que desempeñaron los cargos de maestro y de organista de la citada capilla en fechas próximas a 1850, Mariano, y Juan Bautista Plasencia y Valls.19 18 

Me apoyo, fundamentalmente, en datos recabados para la elaboración de mi tesis doctoral, principalmente en los que detallan la formación musical de los cinco compositores/pedagogos valencianos autores de las obras didáctico/ técnicas en los que se centró mi investigación: Roberto Segura Villalba (*1849; †1902), Manuel Penella Raga (*1847; †1909), Vicente Peydró Díez (*1861; †1938), José Salvador Martí (*1874; †1947) y Ramón Martínez Carrasco (*1872; †1966) [Vid.: Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Ed. Universidad Politécnica de Valencia (col. PerformArtis, nº 1), 2010, pp. 13-96). 19  Juan Bautista y Mariano Plasencia y Valls pertenecieron a una numerosa familia de músicos y compositores que ejercieron los cargos de maestro de capilla u organistas en diversas parroquias valencianas. Muchos de sus miembros estuvieron estrechamente ligados a la historia musical de la capilla de la iglesia del Real Colegio del Corpus-Christi-

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Además, otros relevantes pianistas autóctonos como Vicente Peydró, José Salvador Martí y Ramón Martínez Carrasco, que desempeñarían un papel fundamental en el proceso de consolidación de la enseñanza del piano en Valencia a principios del siglo xx, al estudiar en alguna época con Penella y Segura, citados anteriormente, y pertenecer a una misma «escuela», podríamos decir que en cierta forma —aunque en menor medida que los anteriores— acusan también la mencionada ductilidad órgano/piano que mantuvieron, en general, todos los instrumentistas de teclado españoles durante el siglo xix. Se aportarán datos a continuación que confirman que la docencia pianística específica (separada de la organística) comenzaría a ejercerse en la ciudad de Valencia, bastante tempranamente para España, de forma privada ya en la década de 1830 y, a partir de 1864, en centros ya especializados en la enseñanza de la música; sin embargo, corroborando la particularidad antes especificada, aquellos primeros profesores de piano valencianos practicarían un «pianismo ambivalente» todavía poco especializado. Así, aunque la Academia Filarmónica del Liceo Valenciano ya funcionase desde 1838 y la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia creara una entidad específica de enseñanza musical en la ciudad poco después de 1857, ambas entidades estaban entonces dirigidas todavía por profesores poco especializados en la interpretación/didáctica del piano: un compositor operístico, José Valero,20 en la academia del Liceo y un organista, Pascual Pérez Gascón,21 en la escuela de la Económica, respectivamente, quienes, posiblemente, enseñarían también piano. Patriarca de Valencia: Juan Bautista ejerció como organista de la parroquia de San Bartolomé primero, y, después, de la del Real Colegio del Corpus-Christi Patriarca de Valencia, al mismo tiempo que su hermano Mariano ostentaba el cargo de maestro de la citada capilla. Lamberto Plasencia y Valls (*1809; †1893), hermano de ellos, sucedió a Mariano como maestro en dicha iglesia, y Juan B. Plasencia Aznar (*1862; †1897) fue, después de su tío, organista de la misma. Vicente Plasencia, primo de Juan Bautista Plasencia Aznar, en cambio, fue organista de la iglesia de San Valero de la capital levantina. Vid.: Galbis López, Vicente: «Plasencia y Valls, Mariano» y «Plasencia y Valls, Juan Bautista», en: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 8, pp. 855-857. 20  José Valero (†1868). Compositor lírico, director y profesor formado musicalmente en el extranjero. Los primeros datos sobre alguna actuación suya en Valencia datan de la temporada teatral de 1812-1813. Su actividad musical estuvo íntimamente ligada a la del Liceo Valenciano, pues dirigió la escuela de música y la orquesta de su Academia Filarmónica, y también estrenó allí la mayoría de sus partituras operísticas. Conoció asimismo el éxito en Madrid, donde estreno algunas de sus obras. Es autor, al parecer, de un método para piano-forte. Vid.: Galbis López, Vicente: «Valero Peris, José» en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 10, pp. 675-676. El análisis del citado método de J. Valero, que fue ampliamente utilizado en Valencia, hubiese resultado sumamente útil para este estudio, pero, desafortunadamente, sólo se poseen actualmente referencias bibliográficas o hemerográficas de su existencia. Se constata su utilización aún durante el período de transición al siglo xx en el catálogo de obras, métodos y estudios para piano a dos manos que expendía —y probablemente editaba— el comercio valenciano Casa Laviña —entonces propiedad de un tío de Antonio Sánchez Ferrís, Carmelo Sánchez Laviña—, que fue publicado alternadamente y «por entregas» en la última página del Boletín Musical de Valencia entre agosto de 1899 y agosto de 1900 (nº 199-234) [reproducido en: Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia (col. PerformArtis, nº 1), 2010, CD de datos adjunto, Anexos II, pp. 296-319]. En dicho catálogo figura el método de piano de José Valero con el título de Método fácil, junto al Método Viguerie (ya arreglado por Lemoine). 21  Pascual Pérez Gascón (*1802; †1864). Organista y compositor, alumno, entre otros, de José Pons y Francisco Cabo, maestro de capilla y organista de la Catedral Metropolitana de Valencia respectivamente. En 1820 fue nombrado organista de la iglesia de Santo Tomás en Valencia, después maestro de capilla de la de Villena y en 1830 organista primero de la catedral de Valencia, puesto que desempeñó hasta su fallecimiento en 1864. Su interpretación al órgano fue admirada y elogiada por Franz Liszt durante su estancia en Valencia en 1845. Asimismo, fue destacada su faceta pedagógica como coordinador de la docencia musical que realizaba la Real Sociedad Económica de

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A principios de la segunda mitad del siglo xix comenzó a producirse el relevo generacional (probablemente a partir de 1864), y una nueva generación de pianistas, entre los que se encontraban los anteriormente citados Roberto Segura y Manuel Penella Raga, aún muy jóvenes (instauradores de la «escuela pianística» valenciana) comenzaría a ejercer la docencia pianística en centros musicales ya existentes en la ciudad. Por tanto, hacia 1864, cuando Manuel Penella Raga sucede a Pérez Gascón, comenzará a decantarse de forma paulatina la enseñanza de instrumentos de teclado en favor del piano —así lo confirmará la escalonada aparición de las publicaciones didácticas pianísticas de Penella consultadas—.22 Esta progresiva implantación de la docencia ya específicamente pianística en Valencia también se corrobora con el hecho de que algunos centros valencianos como el Colegio de Nuestra Señora de Loreto o las Escuelas Pías, comenzaran a contratar para impartir clases de música en fechas próximas al último cuarto del siglo xix a pianistas ya especializados, caso por ejemplo de Roberto Segura, que ejerció como docente musical en el Colegio de Loreto entre 1875 y 1879. Es más tardío el inicio de una actividad concertística estable de tipo profesional en la ciudad de Valencia, si bien existieron algunas entidades culturales o filantrópicas —como el Liceo Valenciano o la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia—, que comenzaron ya en 1841, de forma pionera, a celebrar sesiones literario-musicales. Influyó de manera determinante en la profesionalización y evolución de las sesiones musicales públicas la creación del Conservatorio de Música de la ciudad (1879), como se detallará a continuación y, sobre todo, el año de 1882, cuando este centro contó ya con su instalación definitiva en el edificio de la Plaza de San Esteban —ubicación que todavía hoy alberga al Conservatorio Profesional de Música de Valencia—, pues su salón de actos será desde entonces la principal sala de cámara valenciana.23

Amigos del País en Valencia primero en sus escuelas de educación primaria y, a partir de 1850, con la creación de una Escuela de Música dependiente de la citada sociedad. Publicó un Método de solfeo y principios de canto (1857) que sirvió de texto a muchas entidades que durante la segunda mitad del siglo xix se dedicaron a la pedagogía musical en Valencia. Alumnos suyos fueron, entre otros, José M.ª Úbeda, Salvador Giner, Eduardo Jiménez y Manuel Penella Raga. Vid.: Galbis López, Vicente: «Pérez Gascón, Pascual» en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 8, pp. 647-649. 22  Sus obras didácticas pianísticas, utilizadas en la elaboración de mi ya citada tesis doctoral fueron editándose escalonadamente según M. Penella fue necesitándolas en la práctica. Así, la publicación de las mismas se inició en 1879 con el Método elemental para piano Le Carpentier reformado (Valencia, Salvador Prosper, 1879); le sucedió Compendio de las reglas más principales para el estudio del mecanismo del Arte de tocar el Piano entresacadas de varios autores (Valencia, Manuel Alufre, 1881) y finalmente apareció Principios de Piano. Primera Parte (Valencia, Sánchez Ferrís, 1892). Esta cronología confirma bastante gráficamente la progresiva especialización en la docencia pianística que fue adquiriendo su autor a lo largo de doce años. 23  Antes de 1832, fecha en la que se inauguró el Teatro Principal, las representaciones teatrales y operísticas se celebraban en Valencia en la Casa de Comedias de la Olivera [Corral de l’Olivera], que, al parecer, fue derribada durante el primer cuarto del siglo xix. Después, entre 1832 y 1896, se llegaron a construir hasta once salas dedicadas a albergar representaciones teatrales o sesiones musicales instrumentales; además del citado Teatro Principal (considerado como el más importante de la ciudad) existieron el Teatro de la Princesa, inaugurado en 1853 (en 1869 se le llamó de la Libertad y luego volvió a adoptar su antigua denominación), el Circo Español, el Teatro-Café (después Teatro Ruzafa), el Teatro de la Zarzuela, el Teatro Apolo (1876), el Skating-Garden (1883), el Teatro Circo-Colón (1884), el Teatro Tívoli-Valenciano, el Teatro Peral (1890) y el Teatro Pizarro. Vid.: Blasco Medina, Francisco Javier: La música en Valencia. Apuntes históricos. Alicante, Imp. Sirvent y Sánchez, 1896, pp. 65-66. Asimismo, se celebraron otras sesiones de tipo musical instrumental o vocal con acompañamiento de piano en el Teatro del Liceo, escenario público del extinto Liceo Valenciano, entre 1841 y 1850c y, desde 1872 hasta 1881, en el domicilio social de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia.

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Además, la actividad concertística valenciana se verá potenciada durante el último cuarto del siglo xix por la fundación de algunas Sociedades Musicales como fueron la Sociedad ArtísticoMusical (1878),24 o la Sociedad de Cuartetos (1890), que estaba integrada por los instrumentistas de cuerda Andrés Goñi, Luís Sánchez, José Lluch y Raimundo Calvo y el prestigioso pianista citado Roberto Segura. Pero Valencia deberá agradecer el establecimiento de una «Temporada de Conciertos» anual a su Sociedad Filarmónica, aún existente en la actualidad, que tuvo como precedente una extinguida Sociedad Filarmónica anterior creada por Eduardo López-Chavarri Marco en 1904.

Caricatura de Roberto Segura, pintada en un típico «cachirulo» valenciano [cometa] por Joaquín Sorolla.25 24 

La Sociedad Artístico Musical, primera agrupación orquestal valenciana estable que estaba integrada por 64 profesores, fue fundada por el pianista y director de orquesta José Valls (Vid.: p. 104, nota a pie nº 63). Se presentó al público valenciano por primera vez el día 12 de mayo de 1878 en el Skating-Rink, sala situada junto a los Jardines del Real. Después de esa fecha, esta orquesta ofrecía sus conciertos en el Skating-Garden (sala al aire libre), Teatro Principal y Teatro de la Princesa. Vid.: López-Chavarri Andújar, Eduardo y Doménech Part, José: Cien años de música valenciana, 1878-1978. Valencia, Monografías del Centenario, Cajas de Ahorro de Valencia, 1978, p. 73. 25  Imagen extraída de: Badenes Masó, Gonzalo, dir.: Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Levante «El Mercantil Valenciano». Valencia, Prensa Alicantina y Prensa Valenciana, 1992, p. 291. Roberto Segura, alumno en Valencia de los hermanos Plasencia en la Capilla del Corpus Christi y del célebre profesor Justo Fuster y Carceller (*1815; †1876) —maestro también de otros relevantes pianistas valencianos como José Valls (1850; †1909), Amancio Amorós (*1854; †1925) y Ricardo Benavent (*1848; †1930)— se perfeccionó entre 1873 y 1874 con Eduardo Compta (*1835; †1882) en la Escuela Nacional de Música de Madrid y, poco después, marchó a París para estudiar con Georges Mathias (*1826; †1910), alumno directo de Frédéric Chopin. Segura que, junto a Manuel Penella Raga, instauraría poco después una didáctica pianística especializada en Valencia no sólo contaba entonces con un alto grado de cualificación pianística sino, teniendo en cuenta su formación, también debía poseer un elevado nivel técnico e interpretativo. Vid.: Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia (col. PerformArtis, nº 1), 2010, pp. 13-26.

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Asimismo, muchos pianistas valencianos (sobre los que se aportan datos en el Apéndice, pp. 126-127) se dedicaron en alguna etapa de sus vidas a interpretar música en cafés y otros centros de esparcimiento. Algunos desempeñaron dicha actividad durante su juventud, mientras esperaban conseguir un trabajo musical estable, y otros la mantuvieron durante la práctica totalidad de su vida para complementar el escaso salario que obtenían como profesores, pues resultaba insuficiente para vivir y mantener una familia en la mayoría de las ocasiones. Por lo tanto, el piano, además de intervenir en el ejercicio de la actividad concertística de la ciudad, también desempeñaba un importante papel en este otro tipo de manifestaciones musicales más «lúdicas». Es de suponer que buena parte del repertorio interpretado en esos «cafés», además del de influencia operística, o del que reproducía o transcribía determinadas páginas sinfónicas célebres, habría sido compuesto, en parte, por los mismos músicos valencianos que tocaban en ellos, o, cuando menos, por sus amigos, condiscípulos o maestros. Sin embargo, mientras recababa información para realizar este trabajo he podido comprobar que no se ha realizado todavía una investigación exhaustiva que aporte datos concretos al respecto; es más, puedo atestiguar que las obras del género denominado música de salón (mazurcas, polkas, valses, pasodobles y otras piezas bailables) compuestas por los pianistas que probablemente tocaban en aquellos cafés valencianos todavía se encuentran dispersas, depositadas aisladamente en bibliotecas valencianas o españolas, a falta de que se realice una recopilación y catalogación documentada. Después de esta introducción, con la que se ha pretendido dar un punto de partida y situar al lector ante la temática que a continuación se tratará, me centraré en detallar las especiales condiciones que caracterizaron el empleo del piano en Valencia durante el período señalado (1879-1916), procurando encuadrar su uso dentro de la actividad musical valenciana general que tuvo lugar entonces. Actuaciones públicas y conciertos con presencia del piano Salas, entidades e intérpretes Tan difícil es establecer el momento preciso en el que el piano se incorporó a la práctica de la música en Valencia, como tratar de fijar la fecha aproximada en la que comenzaron a realizarse actuaciones musicales públicas que requieran la intervención del piano. Vicente Galbis López expone que la actividad musical instrumental laica no teatral valenciana se desarrolló en forma de «veladas musicales» desde fechas próximas a 1850 hasta 1910.26 Durante el transcurso de esas «veladas musicales» de tipo privado, que en muchos casos eran más reuniones sociales que audiciones musicales, se solía combinar la lectura de textos literarios con la interpretación de música «de moda» (operística o «de salón»), aunque, en casos determinados, el programa interpretado podía centrarse en partituras camerísticas y ser «más selecto».27 Dichas audiciones tenían lugar, bien en domicilios particulares,28 bien en círculos sociales de tipo filantrópico-cultural como fueron el extinto Liceo Valenciano (1836-1863) o la todavía vigente en la actualidad Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia (a partir de 1776). 26 

Vid.: Galbis López, Vicente: «Valencia. V» en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 10, p. 658. 27  Vicente Galbis refiere que los hermanos Manent celebraron audiciones de este tipo antes de 1850, donde se ofrecía música de Haydn y Mozart. 28  Según el citado Galbis los salones del conde de Parcent, el editor Cabrerizo, el impresor Monfort o el marqués de Dos Aguas como puntos donde se celebraban «veladas musicales».

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Galbis cita entre las «sesiones musicales» privadas más célebres efectuadas hacia finales del siglo xix las que tuvieron lugar en casa de los señores de Ripalda —en una de las cuales intervino Isaac Albéniz, dándose a conocer en la ciudad—,29 o el ciclo de sesiones musicales que tuvieron lugar en el Palacio del Marqués de Dos Aguas entre 1890 y 1910, a cargo de un cuarteto de cuerda en el que el compositor Salvador Giner Vidal30 ejercía como primer violín. Aunque no poseo datos acerca del tipo de programa que solía ser interpretado en estas sesiones musicales particulares, probablemente se centrarían en transcripciones pianísticas de páginas operísticas famosas en aquellos días, o en la ejecución de arias y dúos entresacados de las mismas. Adentrándome ya en los actos musicales públicos organizados por asociaciones de tipo artístico o cultural, cabe significar que el Liceo Valenciano fue una de las primeras entidades en instituirlos. Los orígenes de dicha sociedad se remontan al verano de 1836 —antes, por tanto, de que se produjera la fundación del Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1837—, cuando, en una tertulia celebrada en el domicilio particular de su Presidente (posiblemente Joaquín Roca, quien todavía permanecía a la cabeza de la entidad en 1846)31 surgió la idea de constituir una Academia artística en Valencia, primitivo nombre que designó al Liceo.32 Funcionó la Academia en un ámbito más privado que público hasta que sus socios consiguieron en 1839 que la reina María Cristina les otorgara como local social, libre de todo gravamen, el antiguo noviciado del convento del Temple, edificio que después de la entrada en vigor de la desamortización en 1835 había pasado a integrar el Patrimonio Nacional. Una de las facetas más características del Liceo era que se permitía el ingreso y la participación de mujeres en sus actos como socias de pleno derecho; consecuencia de ello fue que, de forma innovadora para la época, las socias liceístas pudieran intervenir en cualquier tipo de actos, fuesen de la índole que fuesen.33 29 

Probablemente fuera durante el transcurso de alguna de aquellas veladas, celebradas el verano de 1882, cuando Albéniz realizó la anotación autógrafa que figura en el manuscrito original de los 15 Estudios para piano de Vicente Peydró. Dicha partitura, que fue el objeto central de mi Trabajo de Investigación Tutelado, presentado en la Universidad Politécnica de Valencia en 2001, se había conservado inédita hasta que fue corregida, revisada, y actualizada por mi en 2004 (vid.: Quince estudios para piano. Rev. crítica V. Alemany. Valencia, Rivera Mota, 2004). 30  Salvador Giner Vidal (*1832; †1911). Compositor, intérprete y director, nació en el seno de una familia de músicos: su abuelo fue maestro de capilla en varias iglesias valencianas y profesor de música en el Seminario de Nobles, y su padre, violinista, trabajó para el Teatro Principal de Valencia. Fue alumno de Pascual Pérez Gascón, ejerció como violinista en diferentes formaciones camerísticas que ofrecieron audiciones de tipo privado o público (conciertos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia), y destacó en su ciudad durante el tercer cuarto del siglo xix como compositor de música religiosa y profana. En 1875 Giner marchó a Madrid para continuar allí su carrera musical estrenando diversas composiciones con éxito, entre ellas la Misa de Réquiem que se interpretó al fallecimiento de la Reina María de las Mercedes de Orleáns y Borbón. A su vuelta a Valencia en 1879, Giner compaginó su labor como compositor con la docencia, pues fue nombrado en 1881 profesor de Composición y Director técnico del Conservatorio Superior de Música de Valencia, y a partir de 1894 director técnico honorífico de ese centro con carácter vitalicio. Creador también de la Banda Municipal de Valencia (1901) y del Instituto Musical Giner (1905) —cuyo origen se remonta a 1893, cuando fue fundado el Orfeón El Micalet de Valencia—. Vid.: Galbis López, Vicente y Sancho García, Manuel: «Giner Vidal, Salvador», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, pp. 642-647. 31  Vid.: Almela y Vives, Francisco: El Liceo Valenciano, sus figuras y sus actividades. Castellón, Sociedad Castellonense de Cultura, 1962, p. 25. 32  Vid.: Lamarca Morata, Luis «Discurso leído en la sesión ordinaria del 24 de abril [de 1841] por el socio de mérito Luis Lamarca [*1793; †1850]», en Liceo Valenciano, Tomo I, Serie 2ª, nº 1 (1841). Valencia, Imprenta de López y Cia., p. 25. 33  Vid.: Reproducción del programa de una de las «sesiones artístico musicales» del Liceo Valenciano en la página siguiente, donde se aprecia una amplia participación femenina, tanto de cantantes como de pianistas.

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En sus nuevos locales del Temple, después de haber sido habilitados mínimamente, fue donde comenzaron a celebrarse las «sesiones públicas» —así eran denominadas— de carácter literario-musical del Liceo Valenciano. Su realización estaba a cargo de socios y socias del propio Liceo, casi siempre honorarios (?!),34 como puede apreciarse en el programa reproducido en la página siguiente, que eran quienes interpretaban los fragmentos líricos populares seleccionados o, como ya he dicho, sus transcripciones pianísticas. El programa, difundido por medio del periódico coleccionable de dicha entidad, nos informa de que también existía un coro integrado por «varios individuos» pertenecientes a su sección de música, que acompañaba a las actuaciones individuales. Asimismo, confirmando la identidad filantrópica de la asociación, la publicidad del periódico insiste repetidamente en que su distribución, a cargo de la misma empresa que lo edita —la Imprenta de López y Cía.—, se hacía sin ánimo de lucro, característica común a todas las asociaciones artísticas decimonónicas españolas.

Liceo Valenciano, tomo 1, nº [10] (06.03.1841), p. 80. 34 

Parece ser que los socios del Liceo Valenciano poseían diversas categorías. Podían ser «socios honorarios» (quienes, según se desprende de la información contenida en el programa reproducido, parece que eran los que participaban en sus «sesiones públicas») y también «socios de mérito», grado al que posiblemente pertenecían los miembros de más alto rango (o los que pagaban mayor cuota), teniendo en cuenta que ello comportaba obtener mejores localidades («de salón») cuando asistían a los actos públicos celebrados por dicha entidad.

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El Liceo Artístico, además de poseer diferentes secciones, entre las que se encontraba la de música, encargada de organizar las mencionadas «sesiones públicas», sostenía ya en 1838 algunas dependencias encargadas de determinadas tareas formativas o educativas que llegaron a contar con más de ochenta alumnos: una escuela especial de Bellas Artes, que impartía clases diariamente en horarios de mañana y tarde, a las que asistían doce alumnos; una academia filarmónica donde se enseñaba música, que contaba con un número de alumnos que oscilaba entre quince y dieciocho; una cátedra de contabilidad que daba clases a alrededor de veinte alumnos en días alternos (lunes, jueves y sábados) y horario nocturno; otra de matemáticas elementales que funcionaba diariamente impartiendo clase a dieciocho alumnos; y otra de italiano, abierta dos veces por semana (martes y viernes), a la que asistían catorce. A partir de 1842, esta entidad instituyó las cátedras públicas de Historia General, Economía Política y Teneduría de Libros, y las cátedras privadas de Lengua italiana, Lengua francesa y Declamación.35 Hacia mediados de 1841, el Liceo reformó sus locales y construyó en ellos un teatro para albergar, entre otros actos, sus «sesiones públicas», que cada vez contaban con mayor afluencia de público. Estas sesiones constituirán además, el escenario ideal donde mostrar los éxitos docentes de su Academia filarmónica, pues progresivamente serán los alumnos aventajados de esa dependencia los que intervendrán en ellas. Ese nuevo teatro, cuya construcción se finalizó en tres meses, se encuentra minuciosamente descrito en el Tomo I, Sección segunda, nº 2 (junio de 1841) de la revista Liceo Valenciano, donde también se incluye la reseña del concierto de inauguración. Dicha documentación describe que tenía un aforo capaz de albergar a quinientos espectadores, y un amplio escenario en el que podían «representar veinte personas a la vez»; contaba con una «regia presidencia» y, al parecer, poseía una delicada ornamentación, que se debía principalmente a la labor del pintor Antonio Pertegás36 y a la del escultor Bernardo Llácer,37 entre otros. Su inauguración tuvo lugar el 16 de junio de 1841 con un programa dramático-musical en el que figuró, junto a la interpretación de determinadas páginas musicales que relacionaré a continuación, la comedia en tres actos del dramaturgo Antonio Gil y Zárate (*1793; †1861), El entrometido ó las máscaras —posiblemente fuera su estreno en Valencia— que fue representada por algunos socios. La parte musical del acto estuvo a cargo de socios pertenecientes a la «sección de música» de la entidad, y alumnos aventajados de su «academia filarmónica», pero también se contó en aquella excepcional ocasión con la participación de una orquesta —la citada revista no ofrece datos relacionados con sus posibles integrantes— que estuvo dirigida por Antonio Comellas y José Valero (†1868)38, 35 

Vid.: Madoz, Pascual: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y de sus posesiones de Ultramar. Madrid, Est. Literario-topográfico de P. Madoz y L. Sagasti, 1845-1850, vol. 15, p. 402 [citado en Almela y Vives, Francisco: El Liceo Valenciano, sus figuras y sus actividades, op. cit, p. 21]. 36  Antonio Pertegás Salvador (siglo xix). Pintor valenciano que estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y, posteriormente, fue profesor allí de dibujo lineal. Participó en la Exposición Nacional de 1862 y en la Regional de 1867. Entre sus obras se cuentan las que se conservan en el interior de la Catedral Metropolitana de Valencia. Vid.: Mas, Manuel, dir. y prod.: «Pertegás Salvador, Antonio», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 8, p. 271. 37  Bernardo Llácer Viana (siglo xix). Escultor, hijo del también escultor Vicente Llácer Alegre (*1774; †?), teniente director de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia en 1822. Estudió con su padre en la citada Academia valenciana, de la que fue también académico de mérito. Participó en las Exposiciones Regionales de 1845 y 1855. Entre sus muchos trabajos se cuentan las esculturas de la Facultad de Medicina de la Universidad de Valencia. Vid.: Mas, Manuel, dir. y prod.: «Pertegás Salvador, Antonio», en Gran Enciclopedia …, op. cit., vol. 6, pp. 232-233. 38  Vid.: p. 23, nota a pie nº 20.

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músico que se encontraba entonces al frente de la academia filarmónica y era, además, socio de la entidad. Las obras musicales interpretadas fueron, además de un «himno alegórico al obgeto [sic]» compuesto por J. Valero, el «Coro de los Puñales» de la ópera Ipermestra [Hipermestra] (1654) de Pietro [Francesco] Cavalli [Caletti-Bruni] (*1602; †1676), el aria coreada de Roberto Devereux (1837) de Gaetano Donizetti (*1797; †1848), y un dúo de bajos perteneciente a la ópera La testa di Bronzo, ossia, La campanna solitaria (1827) de Saverio Mercadante (*1795; †1870). A partir de la construcción e inauguración del Teatro del Liceo, las «sesiones públicas liceísticas» estuvieron destinadas, sobre todo, a interpretar repertorio operístico. En sus sesiones actuaban alumnos o ex-alumnos de la «academia filarmónica» acompañados por una orquesta semiprofesional que reemplazó al piano, alrededor del cual habían girado las primeras «veladas» del Liceo Valenciano. La citada orquesta estaba constituida por alumnos de la academia y algunos profesionales, al parecer, reclutados «ex profeso» por su director, el ya citado José Valero.39 La actividad musical del Liceo Valenciano empezó a entrar en decadencia en torno a 1850, si bien retomó parte de su antiguo esplendor, aunque sólo en las facetas literaria y cultural (no en la musical), hacia 1858 gracias al apoyo de un grupo de autores, jóvenes entonces —Cirilo Amorós Pastor,40 Teodoro Llorente41 y Vicente Wenceslao Querol—,42 que constituirían poco después la elite cultural valenciana de la Renaixença. A pesar de esa efímera recuperación (que duró apenas cinco años) la decana entidad se extinguiría definitivamente cuando fue desalojada de su domicilio social en 1863, para destinar sus antiguas dependencias del Temple a albergar el Gobierno Civil —hoy Delegación del Gobierno— y a la Diputación Provincial de Valencia43. Desaparecido el Liceo Valenciano, la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia44 tomaría el relevo en lo que a actividad filarmónica se refiere. Esto se debió, en cierta forma, 39 

Vid.: «Crónica del mes de julio», en Liceo Valenciano, Tomo I, sección 2ª, nº 4 (agosto de 1841), p. 192, donde se relatan los méritos de José Valero, director de la orquesta que intervino en una «sesión pública» celebrada el 8 de agosto de 1841. Según la citada crónica, la orquesta que actuó en aquella sesión estaba formada por «sujetos que no han tocado nunca juntos, de otros que no han acompañado jamás y de otros, en fin, que no son más que meramente aficionados». 40  Cirilo Amorós Pastor (*1830; †1877). Político monárquico y jurisconsulto, fue gobernador de la ciudad y diputado en Cortes. Vid.: Más, Manuel dir.: Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vo1. 1, p. 239. 41  Teodoro Llorente Olivares (*1836; †1911). Periodista y escritor valenciano. Fue uno de los máximos exponentes del movimiento literario conocido como Renaixença, y fundador, junto con otros escritores y personalidades relevantes de la capital, de la sociedad cultural «Lo Rat Penat», en 1878. Vid.: M. Mas, dir.: Gran Enciclopedia de la Región Valenciana…, op. cit., vol. 6, p. 263. 42  V. W. Querol (*1836; †1889) literato y poeta. Estudió Derecho en la Universidad de Valencia y ejerció profesionalmente en empresas nacionales de ferrocarriles —primero en Valencia en la empresa de ferrocarriles Almansa/ Valencia, y a partir de 1877 en Madrid como Jefe Nacional de Tráfico de la Compañía de Ferrocarriles del Mediodía de España—. Su labor más destacada es la que ejerció en el ámbito cultural valenciano durante la segunda mitad del siglo xix. Además de su obra literaria, ensalzada por personalidades como Miguel de Unamuno o Marcelino Menéndez Pelayo, Querol tradujo al castellano obras clásicas de Virgilio y Horacio, y otras de autores más modernos como Lamartine, Victor Hugo, Lord Byron y otros. Fue presidente del Ateneo Científico de Valencia (1874) y secretario de la revista de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Vid.: Mas, Manuel, dir.: «Querol y Campos, Vicente Wenceslao», en Gran Enciclopedia..., op. cit., vol. 9, p. 216. 43  Vid.: Mas, Manuel, dir.: «Liceo de Valencia», en Gran Enciclopedia…, op. cit., vol. 6, p. 148. 44  Esta entidad filantrópica, que había sido fundada en 1776, surge como fruto de la introducción en la sociedad valenciana del siglo xviii de los ideales ilustrados de progresismo y beneficio económico importados de Francia.

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a que algunos antiguos liceístas como Antonio Rodríguez de Cepeda45 ingresarían en la Económica con la desaparición del Liceo Valenciano, instaurando en aquélla las aficiones musicales que antes habían caracterizado a la desaparecida entidad cultural valenciana.46 No obstante, cabe mencionar que las experiencias de la Real Sociedad Económica valenciana en el campo de la docencia musical se habían iniciado antes, hacia mediados del siglo xix. Primero introdujo la disciplina de la música en algunas de las escuelas que sufragaba parcial o totalmente y, después de 1851, hizo funcionar una particular Escuela de Música más especializada, dirigida por el organista Pascual Pérez Gascón (*1802;†1864),47 que dependía económicamente sólo de dicha sociedad. En 1871, la «Sección de Bellas Artes» de la Económica decidió comenzar a celebrar una temporada anual de conciertos en forma de «veladas musicales». El proyecto,48 apoyado en un informe favorable firmado por los músicos José Fornet Senís,49 José M.ª Úbeda Montes,50 Salvador Giner Vidal,51 Ramón Segarra Segarra,52 Enrique Codina y José M.ª Sales,53 detallaba que la temporada musical constaría de diez y seis «veladas musicales» distribuidas a razón de dos por 45 

A. Rodríguez de Cepeda, aunque nació en Cartagena, vivió en Valencia, y fue, durante el siglo xix, uno de los próceres de la ciudad. Estudió Derecho e impartió la docencia de Economía Política primero desde la cátedra pública que el Liceo Valenciano sostenía, y desde 1846 como catedrático de la Universidad de Valencia. Fue también vicerrector de la misma y uno de los principales abogados valencianos de su época. Vid.: Almela y Vives, Francisco: El Liceo Valenciano, sus figuras y sus actividades. Castellón, Sociedad Castellonense de Cultura, 1962, pp. 13-14. 46  Para complementar la información ofrecida acerca de la actividad musical desarrollada por el Liceo Valenciano entre 1836 y 1863 consultar: Galbis López, Vicente: La Música Escénica en Valencia: 1832-1868. Del modelo del Antiguo Régimen a la organización musical del Estado Burgués. Tesis doctoral. Universitat de València, 1998. 47  Vid.: p. 23, nota a pie nº 21. 48  Vid.: Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia (R.S.E.A.P.V.), signatura R.S.E.A.P.V., 1871, C-183, VIII Bellas Artes, n. 2. 49  J. Fornet Senís (*1836; †1915) fue organista, pianista y compositor. Musicalmente se formó como infantillo del Colegio del Patriarca de Valencia, estudiando con Juan Bautista Plasencia, organista por entonces de la citada capilla. Desempeñó desde 1864 el cargo de organista en la iglesia de San Nicolás de Valencia, tarea que compaginó con su labor docente como profesor de solfeo de las escuelas que patrocinaba la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia y con su faceta de «pianista de salón», que ejerció en el café El Siglo y en salones privados valencianos de la época. Como compositor, destaca su obra religiosa, partituras «de salón», el Himno a la Educación, premiado por la Sociedad Económica y un Himno para voces y órgano dedicado a la Exposición Regional de Valencia de 1909. Vid.: Galbis López, Vicente: «Fornet Senís, José», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 223. 50  J. M.ª Úbeda (*1839; †1909), nacido en Onteniente, fue organista y compositor. Ejerció tempranamente como organista en la parroquia de san Francisco de su ciudad natal pero a la edad de quince años se trasladó a Valencia para estudiar con Pascual Pérez Gascón, a la sazón organista de la catedral. Fue, a su vez, organista en la parroquia de San Andrés, en la capilla de Nuestra Señora de los Desamparados y finalmente en la iglesia del Corpus Christi. También sería el primer profesor de órgano del Conservatorio de Valencia y autor de un Método de órgano. Sus composiciones religiosas fueron publicadas en la colección Biblioteca Sacro Musical de Valencia. Vid.: Climent, José: «Úbeda Montes, José María», en Diccionario de la música española e hispanoamericana..., op. cit., vol. 10, pp. 545-546. 51  Vid.: p. 27, nota a pie nº 30. 52  Ramón Segarra (*1827; †1894) fue alumno de Pascual Pérez Gascón. Estudió composición, órgano y viola, y llegó a desempeñar el cargo de organista en la parroquial de San Lorenzo en 1853. Integró, como viola, la orquesta que inauguró los teatros Principal y Princesa de Valencia y formó parte en la serie de audiciones de la Real Sociedad de Amigos del País valenciana junto a Giner, Úbeda y Segura. Vid.: Ruiz de Lihory, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, pp. 403-404. 53  Enrique Codina fue alumno de Pascual Pérez Gascón, y destacó, sobre todo, por su labor como crítico musical. Vid.: Ruiz de Lihory, José: La música en Valencia…, op. cit., p. 218. [Este autor no da ni la fecha de su nacimiento ni la de su fallecimiento]. No he obtenido dato biográfico alguno de José M.ª Sales.

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mes, durante los ocho meses anuales que funcionaba la sociedad —excluyendo los tres meses de verano y los periodos vacacionales intermedios—. El citado informe incluía como presupuesto total para la celebración de las diez y seis «veladas» la cantidad de quinientos reales. El restringido público asistente a las primeras veladas de la Económica, inicialmente integrado exclusivamente por socios, se amplía en 1872 hacia la sociedad valenciana en general, pues la Sección de Bellas Artes acordaría entonces que podrían «tomar parte y asistir a las sesiones clásicas musicales todas aquellas personas interesadas», es decir, tanto los socios de la entidad como determinadas personas ajenas que contaran con la recomendación de alguno de sus miembros.54 Al principio, las «veladas musicales» de la Económica eran únicamente musicales pero, alrededor de 1875, las sesiones se convirtieron en literario-musicales,55 con un formato que se asemejaba bastante a las desaparecidas «sesiones públicas» del ya desaparecido Liceo Valenciano. El tipo de música interpretada en ellas era, al parecer, principalmente camerístico, aunque en ocasiones contaba con la participación de algún intérprete solista.56 Este hecho se ve reflejado en un «Inventario de Partituras Musicales» abierto en 1878, donde se relacionan las primeras compras de partichelas realizadas por la Real Sociedad Económica valenciana con la finalidad de que fueran interpretadas en sus sesiones literario-musicales.57 El citado inventario, que apenas posee una página de asientos, revela que las primeras adquisiciones correspondieron a partituras camerísticas. Aparecen anotadas, aunque sin determinar, una colección de cuartetos (escrito «quarttettos») con piano de Ludwig van Beethoven, y otra colección de cuartetos con piano de Félix Mendelssohn, constatando así, a pesar de la inconcreción con que se habían escrito los apuntes, la recepción en Valencia —para España, temprana— de dichas obras.58 Entre la documentación que se conserva actualmente en el Archivo de la Económica, se halla información precisa acerca de la sesión musical inaugural de la temporada de conciertos clásicos de 1878.59 Su programa, que reflejaba claramente el carácter camerístico de la música que allí se interpretaba, comprendía las siguientes obras: 54 

R.S.E.A.P.V., 1872, C-187, VII Bellas Artes y Literatura, n.3. R.S.E.A.P.V., 1875, C-196, VII Bellas Artes, n. 3. 56  Ejemplo de ello es el regalo de flores que la sociedad ofreció en 1872 a la arpista Vicenta Tormo como agradecimiento a su participación en una de las sesiones literario-musicales. Vid.: Cuenta de la tesorería de la R.S.E.A.P.V. año 1872. R.S.E.A.P.V., 1872, C-190, XIII Contabilidad. Las arpistas Vicenta y Petra Tormo, hijas del segundo tenor del teatro Principal de Valencia, Vicente Tormo, destacaron por su temprano talento (en especial Vicenta) y por su valía. Petra formó parte como arpista, primero de la orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid, y después de la del Teatro Real. Vicenta actuó en 1880 en Madrid como solista, acompañada por la citada orquesta de la Sociedad de Conciertos. Vid.: Ruiz de Lihory, José: La música en Valencia…, op. cit., p. 418. 57  R.S.E.A.P.V., signatura 1878. C-206. Música nº 1 y nº 2. 58  Los únicos cuartetos con piano de Beethoven (violín, viola, violonchelo y piano) son los tres Cuartetos WoO 36 [Werke ohne opus 36] (Viena, Artaria, 1828), los cuales, aunque fueron compuestos en 1785, se publicaron separadamente en 1828, al fallecer su autor; y el Cuarteto con piano en mi bemol mayor (sin número de catálogo original), que es en realidad una transcripción del Quinteto op. 16 para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot, compuesto entre 1796 y 1797. Tanto la versión original para quinteto de viento con piano, como la de cuarteto de cuerda con piano fueron editadas en 1801 [Vid.: Biamonti, Giovanni: Catalogo cronologico e tematico delle opere di Beethoven comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati. Turín, ILTE (Industria Libraia Tipografica Editrice), 1968, pp. 1012, y 145]. Mendelssohn sólo compuso tres cuartetos con piano (nº 1 en Do menor, op.1, nº 2 en Fa menor, op. 2, y nº 3 en Si menor, op. 3) que se editaron entre 1822 y 1825. 59  R.S.E.A.P.V., signatura 1878. C-206. VIII Bellas Artes, nº 2. 55 

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—— Primera Parte: Andante en Do del cuarteto en Sol op. 18 de L. van Beethoven, Allegro de la sonata en Fa op. 24 para violín y piano del mismo autor, y Vivace del concierto en Re para septeto op. 37 de J. Haydn. —— Segunda Parte: Andante del cuarteto en Re de L. van Beethoven, Scherzo de la sonata para violonchelo y piano op. 48 de F. Mendelssohn y Rondó del septeto de J. Haydn. Como puede apreciarse, la interpretación de las obras no se realizaba entonces de forma íntegra. Se seleccionaban determinados movimientos de partituras diferentes, que podían corresponder a formaciones camerísticas bien distintas (dúos —sonatas—, cuartetos o septetos), y después se ordenaban de manera que la espectacularidad y el interés del concierto se fuera incrementando paulatinamente conforme se acercaba su conclusión (primero se tocaban movimientos de velocidad moderada, dejando para el final los más vivos). También se pone de relieve que, al parecer, Beethoven era el compositor más apreciado entonces por el público o los intérpretes valencianos, dado que se incluyó entonces en tres ocasiones (Andante, del cuarteto op. 18, nº 2; Allegro de la sonata para violín y piano nº 5, op. 24; y Andante del cuarteto en Re);60 Haydn se incluyó en dos (Vivace y Rondó del concierto para septeto en Re)61 y Mendelssohn sólo en una (Scherzo de la sonata para violonchelo y piano op. 48). El citado archivo apenas conserva datos sobre los músicos que integraban los grupos camerísticos que intervenían en las sesiones, sin embargo, he podido recabar cierta información al respecto consultando documentos relacionados con la gestión económica de la entidad. Así, aunque en la documentación antes detallada, que incluye el programa de la sesión inaugural del año 1878, no se expresa el nombre de los participantes en el acto, las cuentas de la Económica correspondientes a los gastos contraídos el año 1872 (periodo en el que se inició la celebración de las sesiones musicales) sí que reflejan pagos a algunos músicos por su colaboración en las actuaciones. Es, por tanto, a través de los gastos de la entidad como podemos saber que el papel de violonchelo del grupo camerístico que intervino en las sesiones ese año de 1872 estuvo a cargo de Salvador Girona; Antonio Marco tocaba la viola y los violines eran, muy posiblemente, José M.ª Úbeda y José Espí.62 Además, aunque no conste en la relación de cuentas de aquel año, bien pudiera ser que alguno de los demás músicos firmantes del informe que sirvió para iniciar la celebración de las sesiones, fechado en 1871, probablemente también colaborara en aquellos conciertos.63 A partir de la fundación en 1879 del Conservatorio de Música de la ciudad los músicos participantes en los conciertos de la Económica eran los que formaban parte del claustro de profesores de ese centro. La gratificación monetaria recibida por los profesores por realizarlos no era percibida por los mismos para su propio beneficio; esas cantidades eran cobradas por el Director técnico 60 

Puede tratarse del cuarteto con piano WoO 36, nº 2 de Beethoven —citado en la anterior nota a pie nº 58—, o del cuarteto de cuerda op. 18, nº 3, ya que son los únicos que el compositor de Bonn escribió en esa tonalidad. 61  En realidad, dicho «concierto en septeto» sería probablemente la adaptación del Concierto en Re mayor para piano y orquesta Hob. XVIII: 11 de J. Haydn, dado que éste comienza con un Vivace y concluye con un célebre Rondo all’Ungherese. 62  Vid.: Cuenta de la tesorería de la R.S.E.A.P.V. año 1872. R.S.E.A.P.V., 1872, C-190, XIII Contabilidad. Constan pagos a Salvador Girona por tocar la parte de violonchelo en los cuartetos interpretados en las sesiones celebradas en mayo de 1872 y también a Antonio Marco por participar en los mismos. Como José M.ª Úbeda y José Espí facturaron a la sociedad aquel año un recibo por compras de cuerdas para violín, es de suponer que el citado Antonio Marco posiblemente tocara la viola en aquella ocasión. 63  Me estoy refiriendo al pianista y organista José Fornet, el violista y organista Ramón Segarra, y los organistas Enrique Codina y José M.ª Sales, que ya he mencionado en la p. 31. José Ruiz de Lihory (op. cit.) asegura, sin embargo, que el pianista del cuarteto formado por Giner, Úbeda y Segarra era, en realidad, Roberto Segura.

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del conservatorio, José Mª Ubeda, e ingresadas por éste en los fondos generales del conservatorio para contribuir a la manutención de ese centro didáctico musical.64 Los músicos que intervendrían posiblemente en las sesiones musicales de esa sociedad a partir de 1879, por tanto, serían José M.ª Úbeda (profesor de órgano y composición), Roberto Segura (profesor de piano), Quintín Matas (profesor de violín y viola),65 Manuel Soriano (profesor de violonchelo y contrabajo) y Antonio Marco (profesor de armonía y solfeo en el conservatorio, también violista), principalmente, todos ellos también docentes en el conservatorio valenciano. Después de 1884, cuando el Conservatorio de Valencia llevaba ya cinco años funcionando y comenzaba a dar sus primeros frutos, empezaron a colaborar en los conciertos celebrados por la Real Sociedad Económica Valenciana algunos alumnos aventajados de ese centro, caso de los pianistas José Bellver Abells (*1869; †1945)66 y Concepción Asenjo Vilar,67 además de otros discípulos destacados pertenecientes a las clases de violín y de canto.68 La participación del alumnado en las sesiones musicales de la Económica valenciana aumentaría progresivamente hasta convertirlas prácticamente en unas audiciones públicas de alumnos, que podían contar con la participación de algunos profesores esporádicamente. En 1890 la situación cambia, y se inician ciclos de conciertos de «Música clásica di Cámera»69 que tenían lugar en el salón de actos del Conservatorio de Música de Valencia todos 64 

Los profesores del Conservatorio, por tanto, no percibían cantidad alguna por su intervención en los conciertos de la Económica; el dinero que éstos generaban lo hacía efectivo José M.ª Úbeda y servía para sufragar los gastos anuales del conservatorio. Vid.: en archivo de la «Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia» los documentos con las signaturas 1881. C-218. X-Contabilidad, nº 17 (que corresponde a la relación de ingresos y gastos del año 1881), y 1878. C-206. VIII-Bellas Artes, nº 3 (donde consta el dictamen, reglamento y presupuestos aprobados para el proyectado Conservatorio de Música de Valencia). 65 Quintín Matas y Ots (*1857; †1883). Dotado violinista valenciano, desgraciadamente fallecido con tan sólo 26 años. Fue alumno de Salvador Giner Vidal y, pensionado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, completó sus estudios con Jesús de Monasterio, en Madrid, de 1873 a 1875. Pidió después una ampliación a la Económica valenciana de la beca que había disfrutado para continuar sus estudios en París, pero esta sociedad se la negó por estimar que Matas ya se había beneficiado de ella, alegando que prefería contribuir monetariamente a otros proyectos y dotaciones. Participó en las sesiones musicales de la Económica y fue profesor de violín y viola del Conservatorio de Música de Valencia desde su fundación hasta su muerte en 1883, sucediéndole en este puesto docente Andrés Goñi. Vid.: documentos con la signatura R.S.E.A.P.V., 1873. C-192, VII Bellas Artes y Literatura, n. 3; R.S.E.A.P.V., 1875. C-196, VI Bellas Artes, n. 3; y R.S.E.A.P.V., 1876. C-199, VI Bellas Artes, n. 2; en Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. 66  Importante pianista valenciano que desarrolló una intensa labor concertística, además de la desempeñada como docente en el Conservatorio de Valencia. Destacan sus actuaciones interpretando conciertos de Rachmaninov en Madrid bajo la batuta de Enrique Fernández Arbós y también los recitales ofrecidos en París el año 1925. También es destacable su cometido como compositor, sobre todo de música escénica. Entre sus alumnos destacan Isabel Algarra, Leopoldo Querol y José Iturbi. Vid.: Galbis López, Vicente y Climent Barber, José: «Bellver Abells, José», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 2, pp. 342-343. 67  Alumna de Roberto Segura en el Conservatorio de Valencia, posteriormente perfeccionó sus estudios con la pianista francesa Berthe Max. Desarrolló una serie de conferencias-concierto con el tema «Evolución de las formas musicales en el piano», y dio a conocer en Valencia la obra pianística de compositores como Grieg, Dvorak o Paderewsky. Vid.: Climent, José: «Asenjo Vilar, María de la Concepción», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, p. 790. 68  Vid.: R.S.E.A.P.V. , signatura R.S.E.A.P.V., 1884, C-231, Música nº 1. 69  Vid.: Programa del 2º concierto de Música Clásica di Cámera (reproducido en la p. 50), celebrado el viernes 9 de enero de 1891, correspondiente a la segunda temporada de actividades que efectuó dicha sociedad. Dicho documento procede del Archivo y Biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia donde consta con la signatura R.S.E.A.P.V., 1891, C-255, Música.

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los viernes a las 8’30.70 El cuarteto que los ofrecía estaba formado por el violinista Andrés Goñi (primer violín),71 y los alumnos del conservatorio Luis Sánchez (violín), José Lluch (viola) y Raimundo Calvo (violonchelo).72 Con esta agrupación camerística, que tomaría después el nombre de «Sociedad de Cuartetos Valenciana», colaboraron asiduamente Roberto Segura y el joven pianista citado anteriormente, José Bellver Abells. Son, cuando menos dignos de mención, los paralelismos existentes entre el ciclo de conciertos periódicos de «Música clásica di Cámera» celebrados en Valencia entre 1890 y 1893 —en los que actuaba como pianista Roberto Segura— con los realizados por la denominada Sociedad de Música Clásica di Camera, fundada en 1889 en Madrid por el pianista José Tragó (*1856; †1934), amigo y condiscípulo de Roberto Segura en Madrid y París, y el violinista Enrique Fernández Arbós (*1863; †1939).73 A este grupo camerístico madrileño, al que también pertenecieron el violinista Pedro Urrutia, el violista Rafael Gálvez y el violonchelista Agustín Rubio, se les denominó Cuarteto de los Jóvenes para diferenciarlo del de la veterana Sociedad de Cuartetos de Madrid, desde entonces llamado «el antiguo». El Cuarteto de los Jóvenes, que perduró en el panorama musical madrileño solamente dos años (hasta 1891), comenzó actuando a las nueve de la noche en el Salón Romero de Madrid74 ofreciendo programas de concierto de características muy similares a los que poco después interpretaría la formación camerística valenciana de Roberto Segura y Andrés Goñi en el citado Ciclo de Música clásica di Cámera instaurado en 1890. Parece perfectamente posible —a pesar de que, según mi información, aún no haya sido investigado hasta este momento— que este ciclo de conciertos fuera iniciado en 1890 en Valencia por Roberto Segura adoptando el modelo que José Tragó había instaurado en 1889 en Madrid con la fundación de la Sociedad de Música Clásica di Camera, dada la constatada amistad que existía entre ambos pianistas. Además, al igual que sucedía entonces en Madrid con la Sociedad de Cuartetos de Jesús de Monasterio (*1836; †1903), en Valencia había existido un cuarteto fundado en fechas muy anteriores por Salvador Giner, que actuaba en salones privados y después intervino en las ya citadas «sesiones literario-musicales» que la Real Sociedad Económica de Amigos del 70 

En el citado programa consta el precio que debía pagarse por asistir: 3 ptas. costaba la butaca, y la entrada general, 1 pta. 71  Andrés Goñi (*1864; †1906). Violinista y director. Nacido accidentalmente en Barcelona pero de ascendencia Navarra, se trasladó a Pamplona con diez años, e inició allí su formación musical. Pensionado por la Diputación Navarra marchó a Madrid y continuó sus estudios musicales con José Pinilla, José Aranguren y Jesús de Monasterio. En 1881 ocupó el cargo de primer violín del Teatro Real y, poco después ingresó en la Sociedad de Conciertos madrileña. También colaboró esporádicamente con la Sociedad de Cuartetos de Monasterio. Vacante la plaza de profesor de violín en el Conservatorio de Música de Valencia desde el fallecimiento de Quintín Matas en 1883, la ocupa en 1886 después de realizar un brillante ejercicio de oposición. También es mérito suyo la constitución de una orquesta integrada por alumnos suyos del conservatorio, germen de la actual Orquesta Municipal de Valencia y de numerosos grupos camerísticos. Vid.: Galbis López, Vicente: «Goñi Otermin, Andrés», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 791; y Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 113. 72  Más documentación acerca de estos y otros grupos camerísticos organizados por Goñi en.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante … op. cit., pp. 236-248. 73  Vid.: Sánchez, María Almudena: «La Sociedad de Música Clásica di Camera», en Cuadernos de Música Iberoamericana. Madrid, Fundación Autor (Navagraf S. A., impresión), 8-9 (2001), pp. 195-210. 74  El Salón Romero de Madrid, que había sido fundado por el clarinetista y editor de música Antonio Romero y Andía (*1815; †1886), estaba a cargo del músico y editor Antonio López Almagro desde 1886, año del fallecimiento de su anterior propietario.

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País en Valencia comenzó a celebrar en 1871. Dicho cuarteto, fundado por Salvador Giner, fue denominado, según datos ofrecidos por recientes estudios sobre la actividad musical valenciana en el siglo xix,75 Sociedad de Cuartetos de Valencia (como había sucedido con el madrileño de Monasterio), si bien otros autores que documentan la historia de la música valenciana durante el siglo xix más cercanos en el tiempo a ellos (casi coetáneos), dieron ese nombre únicamente a la formación camerística posterior de Segura y Goñi aparecida en 1890.76 Lo cierto es que tanto la denominación, como la cronología de este ciclo de conciertos camerísticos valencianos (1890-1893) —además de otras circunstancias comunes a las que ya he aludido anteriormente—, ponen en evidencia la similitud de las dos sociedades y, por tanto, la enorme y pronta repercusión que tenía en Valencia el modelo de programación musical vigente en la capital española durante la última década del siglo xix. En 1911 se creó la institución que más vida musical ha dado a la ciudad de Valencia durante el siglo xx: la Sociedad Filarmónica. Su fundación fue fruto, sin duda, del incremento de las actividades concertísticas de tipo instrumental que se habían propiciado desde finales del siglo xix en la ciudad con la constitución de la Sociedad de Cuartetos (1890), por una parte, que ofrecía una temporada regular de conciertos de cámara y recitales, y por otra, de la aparición de las primeras orquestas valencianas no eventuales: la Sociedad Artístico-Musical de Conciertos, que dirigía José Valls (1878), la Orquesta de Andrés Goñi (1890c.), la Asociación General de Profesores de Orquesta de Valencia (1902) y, sobre todo, la Orquesta Valenciana de Cámara, que dirigía Eduardo López-Chavarri Marco.

Eduardo López-Chavarri Marco (*1871; †1970).77 75 

Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 236. 76  Vid.: Blasco Medina, Francisco Javier: La música en Valencia. Apuntes históricos. Alicante, Imp. Sirvent y Sánchez, 1896, p. 72; y Ruiz de Lihory, José: «Calvo, Raimundo», en La música en Valencia, Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 204. 77  Valencia. Literatura-Arte-Actualidades nº 2 (29/05/1909), p. 14.

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Los esforzados intentos de Eduardo López-Chavarri Marco (vid.: fotografía reproducida en p. anterior) por instaurar una temporada de conciertos estable en Valencia, que habían sido constantes no se vieron cumplidos hasta 1915, año en que fundó la Orquesta Valenciana de Cámara —él mismo fue su director titular—, que logró tener relativa continuidad. Según relata Manuel Sancho García en su tesis doctoral El sinfonismo en Valencia durante la restauración (1878/1916), el director, compositor y musicólogo valenciano había acometido antes dos tentativas que hoy podemos tomar como precedentes de la orquesta inaugurada en 1915: la extinguida orquesta que actuó hacia 1903 en el Círculo de Bellas Artes, con López-Chavarri al frente, ofreciendo conferencias-concierto; y la primera tentativa de fundación de una Sociedad Filarmónica en Valencia en 1904 —que, a pesar de los esfuerzos de su promotor, López-Chavarri, no cristalizó—. Los conciertos de esa primera Filarmónica Valenciana se celebraban en el Salón Sánchez-Ferrís de la calle Arzobispo Mayoral nº 11, propiedad del editor y comerciante de música Antonio Sánchez Ferrís,78 y en ellos actuaba un grupo de cuerda integrado por miembros de la ya citada Asociación General de Profesores de Orquesta de Valencia después que López-Chavarri, quien también dirigía la orquesta, introdujera el concierto con una conferencia. Lo interesante desde la perspectiva central de este estudio, es que intervino en el concierto del 14 de junio de 1904 que ofreció en el Salón Sánchez Ferrís la Sociedad Filarmónica instituida por López-Chavarri, dentro de su primer ciclo de actuaciones —celebraría su tercera y última temporada en el Teatro Principal en 1906—, un pianista valenciano que tuvo gran trascendencia pedagógica en la ciudad durante aquellos años: Pedro Casanovas, sobre el que se posee actualmente escasa documentación. Dicho pianista, director de la Academia Casanovas, delegación valenciana de la célebre Academia Granados de Barcelona, interpretó entonces como solista el Concierto en Re menor para clave y orquesta BWV 1052 de Juan Sebastián Bach —según asegura Manuel Sancho en su tesis lo estrenó [en Valencia, seguramente (?!)]—.

Propaganda que el comercio musical de Antonio Sánchez Ferrís divulgaba hacia finales de siglo xix. Boletín Musical de Valencia nº 199 (1899). 78 

Antonio Sánchez Ferrís fue el propietario durante los años del cambio al siglo xx de uno de los comercios musicales históricos valencianos más relevantes. Dicha empresa, que se encontraba situada en el número 29 de la desaparecida Bajada de San Francisco, estaba dedicada a la edición musical y a la venta/alquiler de partituras e instrumentos (también a su afinación/reparación), había sido fundada en 1846. Se conoció primero como Casa Laviña, pasó a denominarse Hermanos Sánchez Laviña a partir de 1875c, coincidiendo con el primer relevo generacional y, finalmente, recibió el nombre de Antonio Sánchez Ferrís, hijo de Ramón Sánchez Laviña. Hacia 1910 fue «asimilado», lo mismo que otras muchas pequeñas firmas dedicadas al comercio y la edición musical españolas, por la empresa catalana de Ildefonso Alier, entonces en clara expansión. Vid.: García Mallo, M.ª Carmen: «La edición musical en Barcelona (1847-1915)», en AEDOM, Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, IX/1, 2002, pp. 7-154.

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La Sociedad Filarmónica de Valencia, todavía actualmente en vigor, llegaría a superar en actividad a otras entidades del mismo tipo fundadas con anterioridad en otras ciudades españolas, a pesar de su tardía aparición (1911). Sus primeros conciertos se celebraron en el Salón de Actos del Conservatorio de Música de Valencia y aunque, en general, siguió la trayectoria musical que había caracterizado a la Sociedad de Cuartetos Valenciana, también se celebraron en ella grandes recitales pianísticos e importantes conciertos sinfónicos. Entre las personalidades que promovieron su constitución cabe destacar al pianista Ramón Martínez Carrasco.79 Fueron varios los recitales de piano efectuados aquellos primeros años por la Sociedad Filarmónica valenciana. Entre todos los celebrados, podrían destacarse los que estuvieron a cargo de Enrique Granados, Edouard Risler y Arthur Rubinstein (vid.: en pp. 39, 54 y 80 de los programas de dichos conciertos), para los cuales se utilizaron pianos de cola cedidos por diferentes comercios musicales valencianos que, al parecer, se transportaban «ex profeso» al salón de actos del Conservatorio en cada ocasión,80 pues era allí donde la Filarmónica celebraba usualmente sus sesiones. Granados interpretó un programa variado, integrado por obras de diferentes épocas y estilos entre las cuales figuraba una propia, Quejas o La maja y el ruiseñor, pieza nº 4, de Goyescas. Los majos enamorados, 1ª parte (1911) [probablemente aquél debió ser su estreno en Valencia]. Risler y Rubinstein, por el contrario, ofrecieron conciertos monográficos; el primero se centró en las últimas sonatas de Ludwig van Beethoven y el segundo dio una interesante integral en cuatro conciertos de la obra para piano de Frédéric Chopin. Aparte de las actuaciones musicales de tipo privado realizadas por músicos locales durante todo el siglo xix, y como precedente de estas primeras «temporadas musicales» estables celebradas en Valencia desde finales de dicho siglo en las que colaboraron de forma periódica pianistas, bien formando parte de agrupaciones camerísticas, bien en solitario, conviene hacer constar otras actuaciones puntuales de grandes solistas internacionales en la ciudad celebradas con anterioridad, como fueron las realizadas por Franz Liszt en 1845, Oscar de la Cinna (de origen húngaro, asentado en Sevilla) en 1855, Anton Rubinstein en 1881 y Francis Planté en 1882.

79 

Dediqué mi citada tesis doctoral al estudio de la labor pedagógica e interpretativa que desempeñaron en Valencia los pianistas Roberto Segura Villalba, Manuel Penella Raga, Vicente Peydró Díez, José Salvador Martí y Ramón Martínez Carrasco y al análisis de sus publicaciones en torno a la técnica y a la didáctica del piano. Ello me permitió ampliar la documentación existente sobre dichos autores. El pianista y compositor Ramón Martínez Carrasco, fue profesor titular de piano por oposición del Conservatorio de Valencia desde 1895 y director de dicho centro en dos períodos, entre 1910 y 1920 y, con posterioridad, desde 1933 hasta 1935. Además, fue precisamente mientras ocupaba Martínez Carrasco la dirección cuando, aprovechando un Real Decreto promulgado en 1905, se inició la larga tramitación necesaria para lograr que el conservatorio de la ciudad se independizase de las entidades locales que se habían ocupado hasta entonces de su administración. En primer lugar se separó de la Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, que lo había subvencionado desde su creación, adscribiéndose primero a la Diputación valenciana, exclusivamente —que había contribuido, junto al Ayuntamiento y a la citada Sociedad Económica, a su financiación desde 1882—, y finalmente al Estado en 1917, siendo, por tanto, el primer centro estatal español de educación musical específica si exceptuamos al Real Conservatorio de Madrid. Cfr.: Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia (col. PerformArtis, nº 1), 2010, pp. 82-96. 80  En el caso de Risler un piano francés Erard cedido por Casa Dotesio; para los de Granados y Rubinstein un Cussó S.F.H.A. (Sociedad Franco-Hispano-Americana) catalán.

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Reproducción del programa ofrecido por Enrique Granados el 25.03.1912 en un recital organizado por la Sociedad Filarmónica de Valencia.

A través de lo referido por Manuel Sancho García,81 sabemos que Óscar de la Cinna dio dos recitales en el teatro Principal valenciano el mes de junio de 1855. Asimismo, existe cierta documentación sobre las circunstancias que envolvieron la estancia de Franz Liszt en Valencia en 1845, que fue recabada y difundida por Eduardo Ranch82 en su pequeña e interesante obra Centenario de la estancia de Franz Liszt en Valencia,83 publicada en 1945, al cumplirse cien años del acontecimiento. En ella se concreta que F. Liszt ofreció tres conciertos «extraordinarios» en Valencia, los días 27, 29 y 30 de marzo de 1845, los cuales fueron insertados en la temporada teatral que esa sala había programado aquel año aprovechando la estancia de ese famoso pianista en la ciudad.84 De las características de aquellos programas y de algunas incidencias vinculadas con los conciertos trataré más ampliamente en otros apartados; sin embargo, lo interesante aquí es cons81 

Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 48. 82  Eduardo Ranch Fuster (*1897; †1967). Estudió música con Francisco Titó, organista de la catedral y después con el compositor Jacinto Ruiz Manzanares en el Conservatorio de Valencia. También recibió consejos de Ricardo Lamote de Grignon y de Enrique G. Gomá. Una enfermedad hizo que abandonara el estudio del piano, después de lo cual se dedicó a tareas periodísticas como articulista y crítico musical —fue el crítico musical más importante de la Valencia de la primera mitad de siglo—. También nos ha legado algunas composiciones musicales, así como importantes escritos musicales teóricos e históricos. Vid.: Galbis López, Vicente: «Ranch Fuster, Eduardo», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 9, pp. 46-47. 83  Ranch, Eduardo: Centenario de la estancia de Franz Liszt en Valencia. Valencia, Semana Gráfica, 1945. Se trata de una restringida tirada aparte, corregida y aumentada, de 200 ejemplares numerados, de un trabajo publicado por el autor en la revista Valencia Atracción en febrero de 1945. 84  Eduardo Ranch reproduce en la obra citada el anuncio del primer programa ofrecido por Liszt en Valencia, que apareció en el programa del día 24, lunes de Pascua. En dicho programa aparece una nota que dice: «La Empresa, aprovechando la casualidad de hallarse de paso por esta capital el célebre artista señor Liszt, ha podido lograr que dé un concierto extraordinario en este teatro…».

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tatar que las actuaciones en Valencia de músicos instrumentales célebres hacia mediados del siglo xix —como, por ejemplo, Oscar de la Cinna y Franz Liszt—, solían tener lugar en la sala más importante de la ciudad: el Teatro Principal, aunque habitualmente dicho escenario estuviera dedicado al género dramático o lírico. Más de veinticinco años después, seguía siendo el Teatro Principal la sala que albergaba los grandes eventos pianísticos que tenían lugar en Valencia. Los tres conciertos ofrecidos por Anton Rubinstein85 en la ciudad durante el mes de octubre de 1881, que fueron reseñados en una crónica firmada por el crítico valenciano Benito Busó publicada por el Boletín Musical de Valencia con motivo del fallecimiento del gran pianista,86 también tuvieron lugar en el mencionado teatro. Posiblemente también actuaría en el mismo escenario Francis Planté,87 cuyo paso por Valencia en 1882 está referenciado brevemente por el cronista musical valenciano del siglo xix Francisco Blasco Medina en su publicación Apuntes históricos. La música en Valencia (1896).88 Centrando de nuevo el discurso en los conciertos ofrecidos en la ciudad de valencia por pianistas locales, y después de haber mencionado el ofrecido en 1904 por Pedro Casanovas con la orquesta de la primitiva —y desaparecida— Sociedad Filarmónica fundada ese mismo año por Eduardo López-Chavarri Marco, cabe referenciar las actuaciones de José Bellver Abells —que había sucedido ese mismo año (1903) a Roberto Segura como profesor de piano del mencionado centro— como pianista solista en 1905 en el salón de actos del Conservatorio de Música de Valencia. El «ciclo», ofrecido por Bellver junto a una orquesta dirigida por José Valls, también profesor de piano del conservatorio valenciano y afamado director, englobó cuatro conciertos (22 y 29 de enero, y 5 y 16 de febrero). En ellos se estrenaron en Valencia el Concierto para piano y orquesta (1868) de Edvard Grieg (*1843; †1907) y el Concierto para piano y orquesta en Do mayor nº 1, op. 15 (1795-98) de Ludwig van Beethoven (*1770; †1827), y se interpretó el Concierto para piano y orquesta en Sol menor [nº 2] (1868) de Camille Saint-Säens (*1835; †1921) —en la última de las audiciones se repuso el el concierto de E. Grieg que había sido interpretado en la primera actuación—. Al parecer, curiosamente, el concierto de C. Saint-Säens —compuesto en 1868, como el de E. Grieg, que también había sido interpretado por primera vez en aquel ciclo— ya se conocía en Valencia, por lo tanto, había sido estrenado antes que el primer concierto para piano y orquesta de L. van Beethoven, compuesto setenta años antes (!), lo que muestra las particulares preferencias musicales imperantes en la Valencia de principios de siglo.89 85 

Anton Grigoriévitch Rubinstein (*1829; †1894), pianista, director de orquesta y compositor ruso. Hermano del también pianista Nicolai Rubinstein (*1835; †1881). Alumno, primero de su madre, y después de Alexandre Villoing en Moscú. Perfecciona sus estudios de composición en Berlín con S. Dehn y a partir de 1849, cuando retorna a San Petersburgo, se impone como pianista de la Gran Duquesa Helena Pavlovna, y como compositor de ópera. Director del Conservatorio de dicha ciudad de 1862 a 1867, abandonó este cargo para desarrollar una importante carrera como concertista de piano y director de orquesta. Entre 1885 y 1887, antes de retirarse definitivamente, vuelve a tomar el cargo directivo del anteriormente citado conservatorio. Vid.: Honegger, Marc: Dictionnaire de la Musique. Les homes et leurs oeuvres. París, Bordas, 1986, vol. 2, p. 1083. 86  Vid.: Boletín Musical de Valencia nº 46 (30.11.1894), pp. 350-352. 87  Francis Planté (*1839; †1934), pianista francés. Ingresó en el Conservatorio de París con diez años de edad para estudiar con A. Marmontel, y sólo un año más tarde ya había finalizado sus estudios obteniendo el 1er premio del citado centro. Concertista precoz, se retiró hacia 1855 y volvió a reaparecer en París en 1872 habiendo depurado aún más su ya espectacular técnica. Vid.: Honegger, Marc: Dictionnaire de la Musique…, op. cit., vol. 2, p. 976. 88  Vid.: Blasco Medina, Francisco J.: La música en Valencia. Apuntes históricos. Alicante, Imp. Sirvent y Sánchez, 1896, p. 72. 89  Aunque también hubiera podido influir la circunstancia de que Saint Säens se encontrara por entonces en España (Canarias) y, sobre todo, que fuera uno de los compositores coetáneos de éxito internacional.

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Además de darse la participación del piano en ámbitos concertísticos ya descritos en apartados precedentes, los pianistas valencianos también desempeñaron una función social más «lúdica», tocando en algunos cafés musicales de la ciudad. Muy poco se conoce acerca de cómo fueron ese tipo de locales en la Valencia de la primera mitad del siglo xix.90 De hecho, sólo he podido averiguar ciertos datos —por ahora muy útiles, ya que ayudan a «situar» el tema hasta que existan estudios específicos sobre la cuestión— que proceden de dos únicas fuentes: las diferentes guías de la ciudad que se difundieron en la década de 1830, y un artículo titulado «Estadística», publicado por la revista Liceo Valenciano el seis de febrero de 1841,91 que describe la fisonomía de Valencia durante la primera mitad del siglo xix: Tiene Valencia ocho puertas, catorce parroquias, nueve colegios y seminarios, cinco hospitales, tres hospicios y casas de caridad, seis cárceles, tres molinos intramuros, cinco puentes de piedra sobre el Túria, un presidio, una casa-galera, un teatro, cuatro casas principales de baños públicos, cincuenta y nueve hornos, Universidad, Academia de bellas artes, Sociedad Económica, Liceo, Jardín botánico, Cátedras de agricultura, de geometría, química aplicada a las artes, dos bibliotecas públicas, doce imprentas, veintitrés librerías, nueve paseos públicos, seis fondas, cuarenta y una posadas y mesones, diez hosterías, seis cafés, y varias botellerías. 

El citado artículo poco informa acerca de la presencia de la música en aquellos seis cafés con que contaba la ciudad de Valencia hacia 1841.92 Sin embargo, parece que este tipo de establecimientos fueron proliferando hacia la segunda mitad del xix,93 pues existe mayor información sobre los que se fueron creando con posterioridad. Manuel Sancho García confirma que entre 1878 y 1916 existían, al menos, veintitrés cafésconcierto en la ciudad.94 Por tanto, considerando lo revelado por el artículo publicado en 1841, reproducido precedentemente, habrían aparecido diecisiete establecimientos más en Valencia en menos de cuarenta años. Éstos eran el Gran Café de España y el Café Suizo, en la Bajada de San Francisco, hoy Plaza del Ayuntamiento; el Café de la Paz —después denominado Café de París— en la calle con el mismo nombre; el Café Cayol, en la calle de Ribera; el Café de Venecia, en la 90 

Vid.: Gimeno Arlanzón, Begoña: «Sociedad, cultura y actualidad artística en la España de fines del siglo xix a través de las publicaciones periódicas musicales: Zaragoza y la revista El Correo Musical, 1888. (I)», en Anuario Musical, 60 (2005), pp. 169-215; y Casares Rodicio, Emilio: «Café concierto», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 2, pp. 871-875; donde se especifican las características propias de este tipo de locales en algunas ciudades españolas (destacan por su calidad los cafés-concierto barceloneses y madrileños del siglo xix). Desgraciadamente no se cita en el texto mencionado ningún local de ese tipo existente en Valencia en fechas anteriores a 1930. 91  Vid.: «Estadística» en Liceo Valenciano, Tomo I, nº 6 (sábado, 06.02.1841), p. 41. 92  Consultadas las Guías de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar (Valencia, Imprenta de Benito Monfort, años 1830 y 1834), he podido conocer el nombre y la situación de los cafés de la época, pero no en cuáles de ellos se ofrecían veladas musicales. 93  La consulta de algunas publicaciones generales que muestran las características de la ciudad durante aquellos años como son: Salvador y Monserrat, Vicente [Marqués de Cruilles]: Guía urbana de Valencia antigua y moderna dedicada a la Sociedad Económica de Amigos del País. Valencia, José Rius, 1876; Llombart, Constantí: Valencia antigua y moderna. Guía de forasteros. Valencia, Pascual Aguilar, 1887 o la citada Guía de naturales y forasteros en Valencia de los años 1875 y 1876, no permiten establecer cuál era la importancia de los cafés musicales en Valencia, cuántos eran los establecimientos de este tipo que existían entonces, ni el tipo concreto de repertorio musical que se interpretaba. 94  Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, pp. 251-260.

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calle del Mar; el Café Escocés, en la calle Pascual y Genís; el Café de Colón y el Café Moderno en la calle de San Vicente; el Café Inglés y el Café León de Oro, en la plaza de Mariano Benlliure; el Café Imperial, en la plaza de san Francisco, el Café de Correos y el Café Novedades, en la calle Jabonería Nueva; el Café del Siglo, en la Plaza de la Reina; el Café Sport, en la calle de la Paz, y Café Restaurante Habana, en la calle Pintor Sorolla (esquina Poeta Querol) (propaganda reproducida en p. 47).95 Además, sin dar su ubicación nombra al Café El Oriental, Café El Dorado, Café Universal, Café de las Delicias, Café de Madrid, Café de la Amistad, y al Café Eslava. El Gran Café de España, ubicado en la Bajada de San Francisco, hoy Plaza del Ayuntamiento, fue a todas luces el establecimiento de este tipo más importante de Valencia en su época. En él trabajaron sucesivamente importantes pianistas ya citados Juan Bautista Plasencia, Vicente Peydró, José Fayos y José Bellver.

Salón Árabe (arriba) y Salón de la Fama (bajo) del Café de España, sito en la Bajada de San Francisco (hoy Plaza del Ayuntamiento) uno de los más célebres de la Valencia entre siglos.96

95 

Imagen extraída de Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Coord. Juan Vicente García Marsilla y Javier Martí. Valencia, Prensa Valenciana, 1999, p. 518. 96  Pérez Puche, Francisco: La Valencia de 1898. Valencia, Ayuntamiento de Valencia (Quiles Artes Gráficas, S. A.), 1998, p. 201.

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   Vicente Peydró Díez (*1861; †1938) y José Bellver Abells (*1869; †1945) que actuaron como pianistas sucesivamente en el valenciano Café de España.97

Según refiere Manuel Sancho, Bellver, que estuvo vinculado como pianista al citado café durante treinta años, actuó hacia 1892 acompañando al célebre clarinetista italiano Emilio Porrini (*Milán, 1858; †Barcelona, 1900), que entonces ejercía como profesor de clarinete en el Conservatorio del Liceo de Barcelona. Poco después también intervendría a dúo en dicho café con un jovencísimo Juan Manén (*1883; †1971), cuando el después célebre violinista barcelonés tan solo contaba con nueve años. Estos ejemplos ponen de relieve la talla de los intérpretes que participaron en las sesiones musicales del Café de España y la calidad que probablemente alcanzaron en sus actuaciones. Más difícil resulta identificar a otros intérpretes que colaboraron o fueron pianistas titulares de cafés-concierto valencianos concretos por aquella época. A través de la publicidad que algunos establecimientos de este tipo insertaron en la revista Boletín Musical de Valencia durante los años 1892 a 1894, he conseguido concretar que los cafés relacionados a continuación ofrecían entonces las interpretaciones de los siguientes pianistas: José Fayos Pascual98 actuaba en el Café de París; Ramón Martínez Carrasco99 en el Café de Correos; Juan Cortés100 en el Café de 197 

Las fotografías reproducidas proceden, respectivamente, de: Mundial Música, portada del nº 33 (septiembre de 1918); y López-Chavarri Andújar, Eduardo: Cien años de historia del Conservatorio de Valencia. Valencia, Publicaciones del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Valencia, 1979 (imagen nº 8). 198  José María Fayos Pascual (*1871; †1931), organista y compositor alumno de Salvador Giner que se dedicó fundamentalmente a la docencia particular de piano y armonía. Fue organista de las iglesias del Pilar, San Agustín y Santa Catalina y actuó además de en el Café de Colón —alrededor de 1894— en otros establecimientos valencianos del género: el de Correos, España, Habana, La Paz y El Siglo. Compuso obras religiosas, sinfónicas y líricas. Vid.: Díaz Gómez, Rafael: «Fayos Pascual, José María», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 3. 199  Vid.: p. 38, nota a pie nº 79. 100  Juan Cortés Cortés (*1872; †1939) organista y compositor alumno de Salvador Giner, como el pianista anterior. Dejó sus estudios eclesiásticos cuando se hallaba en cuarto curso de Teología para dedicarse definitivamente a la música. Fue hasta comienzos del siglo xx organista en la parroquia de San Martín, y a partir de 1910 desempeñó dicho cargo en la iglesia del Corpus Christi, trabajo que simultaneó con el de profesor de Piano y Órgano del Conservatorio de Valencia, que también obtuvo dicho año. Fue también presidente del Ateneo Musical Valenciano, compositor e intérprete al piano. Vid.: Galbis López, Vicente: «Cortés Cortés, Juan», en Diccionario de la música española… op. cit., vol. 4, p. 101.

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Colón (vid.: fotografías de R. Martínez y J. Cortés a continuación); Ramón Carpi101 en el Café Escocés; y José Salvador Martí102 en el León de Oro. Además la mencionada publicidad cita las actuaciones de Joaquín Pallardó en el Café Eslava y de Enrique Carrasco en el Café Suizo. Como ya he anticipado, los pianistas valencianos que actuaban en cafés, aunque hubiesen sido contratados específica e individualmente por los establecimientos donde trabajaban103, no actuaban en solitario siempre; a veces combinaban sus interpretaciones a piano solo con el acompañamiento a otros instrumentistas. Este fue el caso, por ejemplo, de Juan Cortés, que actuó hacia 1892 con Sanchis [¿Luis Sánchez?] (violín), José Lluch (viola), Doñate (viola), y Raimundo Calvo (violonchelo), miembros del Sexteto Goñi. De hecho, este grupo camerístico, que algunas veces tomaba el nombre de Quinteto Goñi, fue constituido a instancias del violinista Andrés Goñi para actuar en algunos cafés valencianos y funcionaba, al parecer, paralelamente a su Sociedad de Cuartetos.

   Ramón Martínez Carrasco (*1872; †1966) y Juan Cortés Cortés (*1872; †1939) que, respectivamente, actuaron en el Café de Correos y el Café de París entre 1890 y 1916.104 101 

Concertista, alumno de José Valls. Vid.: Ruiz de Lihory, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Domenech, 1903, p. 208. 102  Su biografía y producción musical, hasta 2007 desconocidas, fueron documentadas por mí en mi tesis doctoral, pues fue uno de los autores sobre los que centré mi estudio. El pianista valenciano José Salvador Martí (*1874; †1947) destacó como profesor/pedagogo, y fue también compositor, articulista y editor. Publicó renovadoras obras didácticas sobre materias musicales generales como la música en la escuela, el solfeo o la lectura a primera vista, pero también sobre otras más «especializadas» como el piano o la música de cámara. Con su obra Técnica moderna del piano (Valencia, Sánchez Ferrís, 1908 / Buenos Aires, Franceschi & Cia., 1908) introdujo/difundió en España la renovada técnico/pedagogía pianística que se había impuesto en Europa a principios del siglo xx. Sus artículos sobre música y pedagogía musical se publicaron en revistas como Ritmo, junto a los de Rogelio del Villar y Adolfo Salazar, entre otros. Poseyó una editorial musical, Mundial Música, a través de la cual publicó composiciones musicales propias y muchas otras de autores españoles contemporáneos suyos (no solo valencianos). Dicha editorial poseía también varias revistas musicales dedicadas a diferentes campos musicales (piano, música de cámara, música «bailable», etc.). Cfr.: Alemany Ferrer, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia (col. PerformArtis, nº 1), 2010, pp. 55-81. 103  Vid.: Boletín Musical de Valencia nº 19 (09.10.1893), pp. 130-133, donde los músicos más relevantes de la ciudad aportan notas para homenajear a G. Verdi con motivo de su 80 cumpleaños. En ese artículo, algunos intérpretes firman como titulares de algún café valenciano, por ejemplo José Bellver, lo hace como pianista del Café de España; por ello dicho texto resulta de enorme utilidad para documentar algunos aspectos de la vida musical de Valencia hacia finales del siglo xix. Los datos que allí se recogen han sido relacionados, junto con otros que se aportan en el resto del trabajo, en el cuadro «Lista de pianistas en activo en la ciudad de Valencia hasta 1916» que se inserta como Apéndice en las pp. 126 y 127. 104  Imágenes reproducidas de: Boletín Musical de Valencia nº 53 (15.03.1895), portada [Ramón Martínez Carrasco]; y Valencia. Literatura-Arte-Actualidades nº 2 (29.05.1909), p. 14 [Juan Cortés Cortés].

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En otros cafés actuaban grupos musicales menos usuales en los que se combinaban instrumentos de púa como el laúd o la bandurria con instrumentos de arco, guitarra y piano (era una época en la que, igual que los coros, tomaron impulso las rondallas). Desgraciadamente, hoy apenas se conservan datos sobre los intérpretes que los integraban.105

Anuncio del establecimiento valenciano El León de Oro hacia 1909.

En él actuó el pianista José Salvador, junto a otros intérpretes de cuerda, durante un ciclo de conciertos que se celebraron allí en 1907, denominados «Conciertos del té de las cinco en punto».106 En cuanto al tipo de música que estos pianistas tocaban en los citados cafés solos o en grupos se sabe que era variada y que predominaba la música de «salón» —caso del famoso entonces Vals del Café de España de Vicente Peydró—107 normalmente compuestas por ellos mismos. También eran muy interpretadas adaptaciones instrumentales de partes célebres del repertorio sinfónico y operístico de la época.108 105 

El pianista Joaquín Pallardó integraba en la década de 1890 una particular agrupación junto con el guitarrista Toboso y el violonchelista Medina en el Café Eslava, y Ramón Carpi actuaba por esas fechas junto con Carlos Terraza, bandurria, y Manuel Riera, laúd, en el Café Escocés. 106  Imagen extraída de Furió, Antoni, dir.: Historia de Valencia. Coord. Juan Vicente García Marsilla y Javier Martí. Valencia, Prensa Valenciana, 1999, p. 518. 107  La biografía de Vicente Peydró escrita por el Padre Vicente Javier Tena Meliá que se adjunta al repertorio de ese compositor recogido por la Biblioteca Musical Valenciana, dice que el Vals del Café de España reportó un temprano éxito a Peydró. El citado vals según Acker, Yolanda; Alfonso, M.ª de los Ángeles; Ortega, Judith; y Pérez Castillo, Belén: Archivo histórico de la Unión Musical Española: partituras, métodos, libretos y libros. Madrid, SGAE, 2000, se titula en realidad Portfolio de Valencia, y lleva el mismo nombre, al parecer, que la revista cómico-lírica bilingüe en un acto y siete cuadros, con letra de Maximiliano Thous y Vicente Fe Castell. homónima (Portfolio de Valencia. Vals del Café de España. Valencia, Antich y Tena, [s.f.]) que Vicente Peydró estrenó en 1910c en el Teatro valenciano de la Princesa. 108  Vid.: tesis doctoral de Manuel Sancho citada, que incluye una muestra bastante detallada del repertorio interpretado en aquellos cafés, obtenida a través de la consulta de periódicos valencianos publicados entre 1878 y 1916.

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Victoria Alemany Ferrer SÍNTESIS GRÁFICA DE LA DOCUMENTACIÓN APORTADA SOBRE LOS CAFÉS-CONCIERTO QUE EXISTIERON EN VALENCIA HASTA 1916 NOMBRE DEL CAFÉ

DIRECCIÓN

PIANISTA HABITUAL

Cayol

Calle de Ribera

Colón

Calle de San Vicente

José Fayos Pascual (*1871; †1931)

Correos

Calle Jabonería Nueva

Ramón Martínez Carrasco (*1872; †1966)

Calle de la Paz

Juan Cortés (*1872; †1939), hacia 1892 con el «Sexteto [Quinteto] Goñi» (Sanchis [¿Luis Sánchez?], violín, José Lluch y Doñate, violas, y Raimundo Calvo, violonchelo).

Plaza de la Reina

José Fornet Senís (*1836; †1915)

De la Amistad

De la Paz (después Café de París)

De las Delicias Del Siglo

Bernardo Úbeda

El Dorado Escocés

Calle Pascual y Genís

Joaquín Pallardó con Toboso (guitarrista) y Medina (chelista).

Eslava

Ramón Carpi, con Carlos Terraza, bandurria y Manuel Riera, laúd.

Gran Café de España

Bajada de San Francisco (hoy Plaza del Ayuntamiento)

Juan B. Plasencia (*1862; †1897), Vicente Peydró (*1861; †1938), José Fayos (*1871; †1931) y José Bellver (*1869; †1945), junto a Porrini, clarinete y Juan Manén, violín, ocasionalmente.

Habana

Calle Pintor Sorolla (esquina C/ Poeta Querol)

Imperial

Plaza de San Francisco

Inglés

Plaza de Mariano Benlliure

León de Oro

Plaza de Mariano Benlliure

José Salvador Martí (*1874; †1947) con Antonio Pérez (violín) y Raimundo Calvo (chelo)

Madrid Moderno

Calle de San Vicente

Novedades

Calle Jabonería Nueva

Oriental Sport

Calle de la Paz

Suizo

Bajada de San Francisco (hoy Plaza del Ayuntamiento)

Enrique Carrasco

Universal Venecia

Sin determinar

Calle del Mar Pedro Casanovas (con el «Sexteto Lapiedra»), Mariano Ceballos, Enrique Brú, Miguel Benlloch y Tomás Cortés.

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Anuncio del Café Restaurant Habana.

Una vez tratada la cuestión, sintetizaré los datos aportados focalizando la actividad musical instrumental no-religiosa con participación del piano en Valencia hasta 1916 en tres ámbitos diferenciados: —— Social o «Comercial». Comprende la música de moda que amenizaba la estancia de los clientes en los cafés más selectos de la ciudad. Era interpretada por grupos musicales «estables» que, habitualmente, contaban con la presencia del piano. —— Doméstico, cuando eran conciertos celebrados en domicilios particulares de la aristocracia/ alta burguesía —caso del de los que tuvieron lugar en casa de lo marqueses de Ripalda o del marqués de Dos Aguas—. Su vigencia se extendió durante todo el siglo xix, prolongándose hasta los primeros años del siguiente siglo. —— Público. Que adoptaba dos diferentes aplicaciones: A. G  randes conciertos puntuales, en los que, circunstancialmente, intervenían grandes pianistas europeos. Dichos eventos musicales, como en realidad eran esporádicos, se insertaban dentro de la programación teatral general de la ciudad —conciertos ofrecidos por F. Liszt (1845) y O. de la Cinna (1855)—, y tenían lugar en el Teatro Principal de Valencia. Posteriormente, cuando se contó con el salón de actos del Conservatorio (1881), estos conciertos se desplazaron ocasionalmente hasta esa sala, desde entonces, principal escenario de la ciudad para recitales y conciertos de cámara. B. A  ctos musicales periódicos celebrados por entidades culturales o filantrópicas. La actividad musical de estas sociedades era lírica o camerística, principalmente, y presentó la siguiente evolución: 1ª Etapa (1841-1879). Las actividades musicales eran patrocinadas por sociedades artístico/culturales sin especificidad musical —el Liceo Valenciano las celebró entre 1841 y 1850, y la Real Sociedad Económica de Amigos del País entre 1872 y 1879—, y se desarrollaron en forma de veladas literario-musicales.

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Victoria Alemany Ferrer 2ª Etapa (1879-1891). Después de la creación del Conservatorio, cuando las veladas musicales de la Económica —ella misma había contribuido a la fundación del citado conservatorio— adoptaron ya un formato más parecido al del concierto actual. 3ª Etapa (1891-1916). Creación de entidades musicales específicas: la Sociedad de Cuartetos —activa desde 1891 hasta principios del siglo xx—, la primitiva Sociedad Filarmónica de Eduardo López-Chavarri Marco (1904), con la que habitualmente actuaban pianistas solistas, y, finalmente, la definitiva Sociedad Filarmónica de Valencia, fundada en 1911 y todavía en funcionamiento.

Tipología de los programas de conciertos y audiciones públicas Los programas de las audiciones musicales celebradas en Valencia a lo largo del siglo xix habían sufrido una evidente evolución. En un principio, el tipo de música interpretada en las sesiones literario-musicales que tuvieron lugar, primero en el Liceo Valenciano (1841-1850c), y después en la sede de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia (18721880c) había sido principalmente la operística109 —arias seleccionadas acompañadas por piano o por orquestas semiprofesionales, y transcripciones pianísticas de páginas operísticas—, y la camerística. Aquellos programas (cuya diferente configuración puede comprobarse en las pp. siguientes) revelan que sólo esporádicamente se tocaba un cuarteto o sonata completo —normalmente se interpretaban salteados dos tiempos de una misma obra—110 o que se ejecutaban combinadamente en un mismo concierto tiempos aislados seleccionados de obras dedicadas a formaciones camerísticas diferentes (tríos, dúos o cuartetos). Con la instauración de los conciertos regulares de cámara a cargo de la Sociedad de Cuartetos Valenciana en 1890 los programas comenzaron a ser más «serios». Las obras ya no se programaban de forma fragmentada, se interpretaban íntegramente, lo cual puede considerarse como un rasgo de madurez en el gusto musical del público; sin embargo, todavía se incluían en un mismo concierto obras a cargo de formaciones camerísticas diferentes —sonatas para violín o violonchelo y piano, junto a tríos o cuartetos—,111 lo que indica que el progreso en la formación del auditorio avanzaba lentamente. Precisamente gracias a la labor pedagógica desarrollada por grupos como la Sociedad de Música clásica di Cámera, que se encargaron de dar a conocer el repertorio solístico y camerístico en Valencia, el público local fue evolucionando progresivamente hasta admitir, ya en el siglo xx, la realización de conciertos con programas «más convencionales».112 109 

Cfr.: reproducción del programa ofrecido en una «sesión pública» del Liceo Valenciano el mes de marzo de 1841 (p. 28). 110  Vid.: en pp. 32-33 las obras interpretadas en la Sesión musical inaugural de la temporada de conciertos clásicos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia de 1878. 111  Se observa en la reproducción el programa del 2º concierto de Música clásica di Cámera, celebrado el viernes 9 de enero de 1891, que se interpretaron en aquella ocasión combinadamente dúos, tríos y cuartetos, algunos con piano (R.S.E.A.P.V., 1891, C-255, Música). En ese mismo programa se anuncia el siguiente para el día 16 de ese mismo mes, lo que indica que dicha entidad celebraba las actuaciones con una periodicidad semanal. Además, el hecho de que tuvieran lugar en el Salón de Actos del Conservatorio de la ciudad da un sentido pedagógico a las actuaciones («enseñar deleitando»). 112  En otros conciertos y recitales monográficos ofrecidos en la Sociedad Filarmónica ya se interpretaban habitualmente las obras íntegras (vid. programas ofrecidos por Edouard Risler y Arthur Rubinstein en pp. 54 y 80).

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Anverso y reverso de un programa de Concierto ofrecido en 1895c en el Teatro Principal impreso en una servilleta (biblioteca de herederos de Ramón Martínez Carrasco), donde se anuncia la actuación de diversos artistas, músicos y actores (entre ellos, el propio Martínez Carrasco).

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  ≤ Programa correspondiente al 2° Concierto de la Sociedad de Música clásica di Cámera celebrado el 09.01.1891.

Bastante diferentes fueron los programas interpretados en Valencia por pianistas europeos célebres a lo largo del siglo xix. Durante su estancia en Valencia en 1845, F. Liszt actuó en una especie de «conciertos colectivos», denominados función filarmónica, que giraban en torno a la música lírica. En los tres «acontecimientos musicales» que protagonizó F. Liszt en Valencia se contó con la orquesta del teatro113 y la participación de algunos intérpretes vocales de procedencia diversa. Se aprovechó la estancia de Giuseppina Brambilla114 en la ciudad, que había interpretado el día 25 de Marzo anterior la ópera Una aventura de Scaramuccia de Luigi Ricci (*1805; †1859), y se la incluyó también en el programa de aquellos conciertos. Junto a ella colaboraron otros cantantes que, según el citado Eduardo Ranch, formaban parte de la compañía permanente de nuestro teatro: el señor Gómez, la señorita Scannavino (sin más da113 

En Ranch, Eduardo: Centenario de la estancia de Franz Liszt en Valencia. Valencia, Semana Gráfica, 1945, se indica que los programas de los conciertos celebrados en el Teatro Principal fueron coleccionados por un violinista de la orquesta llamado Paco Pamela (Ranch no sabe si se trata de un nombre o de un apodo), hoy conservados en la Universidad de Valencia. 114  Contralto, hermana de Marietta (también contralto) y de Teresa (soprano). Debutó en Trieste en 1841. Cantó en Roma, Milán, Barcelona y otras ciudades europeas [entre ellas Valencia]. En 1846 se enroló en el Teatro de Su Majestad la Reina [Victoria], en Londres, donde interpretó el papel masculino de Maffio Orsini en la Lucrezia Borgia de G. Donizetti, que el compositor creó para su hermana mayor Marietta. Vid.: Forbes, Elizabeth: «Giuseppina Brambilla», en The New Grove, Dictionary of Music and Musiciaens Online, Oxford University Press, 2006 (consultado el 03.08.2006).

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tos) y Salvador Natale Wolf, que había sido contratado en 1839, ya en decadencia profesional en 1845 a tenor de las críticas desfavorables que obtuvo en los conciertos que ahora tratamos. Además de éstos, actuó el sr. Ciabatti que, al parecer, acompañaba al famoso pianista en su gira española. Eduardo Ranch atribuye al sr. Ciabatti, cantante de menos renombre, la posibilidad de que viajara como secretario con Liszt en aquel viaje.

Segundo concierto de Franz Liszt en Valencia (29.03.1845), extraído de Ranch, E.: Centenario de la Estancia de Franz Liszt en Valencia. Valencia, Semana Gráfica, 1945; p. 12.

Franz Liszt actuó en España cuando contaba sólo con treinta y tres años, pero ya entonces había alcanzado la cima de su carrera como intérprete en el resto de Europa. Su viaje a nuestro país, probablemente «anecdótico» en su biografía, sirvió para consolidar aquí su fama internacional y ganarse adeptos. De hecho, los tres conciertos que ofreció en Valencia (los días 27, 29 y 30 de Marzo de 1845), fueron «extraordinarios», es decir, no se habían programado con antelación —el artista no había sido contratado previamente, y se aprovechó que, posiblemente, se encontraba

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cerca (también actuó en otras ciudades españolas)—, y tuvieron que ser anunciados con gran ampulosidad115 —que, por otra parte, era totalmente merecida, dada la talla del pianista—. El repertorio que incluían dichos conciertos era variado —para piano solo, para piano y orquesta, para orquesta sola, y para voz y orquesta— y no sólo actuaba Liszt en ellos (vid. p. anterior)–, pues se preferían entonces ese tipo de «espectáculos». Las obras interpretadas por Liszt fueron principalmente transcripciones o «paráfrasis» —nombre que reciben algunas páginas del pianista y compositor que, no siendo en realidad adaptaciones de otras obras, las varían o «recrean» subjetivamente— sobre las óperas Guillermo Tell (1821) de Gioacchino Rossini (*1792; †1868), Norma (1831), La Sonnambula (1831) e I Puritani (1835) de Vincenzo Bellini (*1801; †1835) y Lucia di Lammermoor (1835) de Gaetano Donizetti (*1797; †1848); además, tal como indica el programa del 29 de marzo de 1845, el famoso pianista realizó también «improvisaciones sobre temas de óperas que el público se sirva indicar». Las improvisaciones interpretadas por Liszt en Valencia se basaron en melodías húngaras, imitaciones sobre valses de Carl Maria von Weber (*1786; †1826) y, tal como recoge el programa correspondiente a la última actuación del pianista celebrada el día 31 de marzo a «beneficio de la señora Giuseppina Brambilla», temas a petición del público, que fueron algunos de ellos pertenecientes al folclore valenciano.116 A pesar de que en el programa reproducido anteriormente (p. 50) conste que el segundo concierto de Liszt fue el último, el pianista ofreció un tercero a beneficio de Giuseppina Brambilla el día 31 siguiente. En este último concierto —probablemente atendiendo a las peticiones de un público valenciano que había respondido muy favorablemente en sus dos primeras actuaciones— interpretó una de las dos únicas obras pertenecientes al repertorio específicamente pianístico que tocó en Valencia: el Gran Concierto [de Carl María von Weber].117 La otra, también pianística pero más «de salón» (y de «lucimiento») fue un Gran Galop Cromático compuesto por él mismo.118 Los programas interpretados por el pianista húngaro Oscar de la Cinna en los dos conciertos que ofreció en el Teatro Principal durante el mes de junio de 1855, sin embargo, fueron, según 115 

El programa del concierto anterior, celebrado el 24.03.1845 en el Teatro Principal valenciano, contaba con el siguiente texto, que servía de propaganda a la próxima actuación de Listz (su primer concierto en Valencia tuvo lugar el 27.03.1845): La Empresa, aprovechando la casualidad de hallarse de paso por esta capital el célebre artista señor Listz [no sabían escribir correctamente su nombre] ha podido lograr que dé un concierto extraordinario [luego, debido al éxito de taquilla obtenido en el primero, se negociaría para que fueran tres] en este teatro. Es inutil hablar de esta notabilidad, cuya fama y crédito son europeos, para que el público de Valencia deje de tener noticia. A su tiempo se darán los anuncios y programas del citado gran concierto instrumental y de canto [la actuación de Liszt se combinó en dicho concierto con la de la contralto Giuseppina Brambilla, que por entonces se encontraba en la ciudad, la del sr. Ciabatti y la de otros cantantes (vid.: programa reproducido anteriormente)]. 116  Eduardo Ranch en la obra citada refiere que los temas musicales populares sobre los que versaron las improvisaciones de Liszt fueron la Danza de los enanos que tradicionalmente se interpreta durante la tradicional procesión del Corpus Christi en Valencia, y El U [1 en valenciano] i el dos, melodía típica que habitualmente se ejecuta con el «tabalet» (tamborcillo) y la «donsaina» (dulzaina) en celebraciones populares procesionales. 117  Carl María von Weber compuso tres obras importantes para piano y orquesta: dos Conciertos propiamente dichos, el 1º en Do mayor (1810) y el 2º en Mi bemol mayor (1812), y su Konzerstück op. 79 en Fa menor (1821). Me inclino a pensar que esta última es la obra de Weber interpretada por Liszt en aquella ocasión, dado que es la más tardía y, por tanto, su fecha de composición (1821) es más cercana a la de las óperas «parafraseadas» por el pianista en aquellos conciertos. 118  Aunque en el programa del día 27 de Marzo sólo consta Gran Galop cromático por él mismo, sin especificar su autor, seguramente se tratara de la obra homónima compuesta por Liszt en 1838, editada por primera vez en Breslau en 1838; dedicada al Conde Rufolf Apponyi —y arreglada para piano a cuatro manos (Leipzig y París, 1838)—. Vid.: F. Liszt: Musikalische Werke, ed. F. Busoni, P. Raabe y otros (Leipzig, 1907-36, vol. II/10).

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relata Vicente Galbis en el Diccionario de la música Española e Hispanoamericana,119 «más actuales» en comparación con el tipo de repertorio musical que se interpreta hoy en día. Éstos se centraba en la interpretación de una selección de tiempos de conciertos compuestos por Mozart, Beethoven y Hummel, y dos sonatas para piano solo del músico de Bonn, lo que hace percibir ya un progresivo abandono de la improvisación como recurso concertístico, que había sido tan habitual en fechas cercanas a 1850. A pesar de ello, muchos pianistas todavía la seguirán utilizando como «parte crucial» de sus conciertos hasta finales del siglo xix. Según la crónica sobre Anton Rubinstein que Benito Busó publica, a modo de homenaje, en el Boletín Musical de Valencia en 1894,120 año del fallecimiento del pianista, Rubinstein dio tres conciertos en Valencia durante el mes de octubre de 1881 (lamentablemente no se han conservado los programas de mano). Entre las obras que interpretó en ellos el célebre pianista se encontraban un Rondó de W. A. Mozart;121 las Variaciones sobre la Marcha Turca de «Las Ruinas de Atenas» op. 76 y el 4º Concierto para piano y orquesta en Sol Mayor, op. 58, de L. van Beethoven; la Fantasía op. 49, una Polonesa y un Nocturno sin definir de F. Chopin; y algunas obras propias —Allegro y final en re menor, una tarantela, una romanza y una barcarola—. A pesar de que Anton Rubinstein era también por entonces compositor de éxito, prefirió lucir en Valencia sus excelencias como intérprete. Eligió para ello obras de compositores clásicos (W. A. Mozart y L. van Beethoven) y de F. Chopin, pero no se resistió a dar una muestra de su capacidad creativa, por lo que también tocó algunas de sus composiciones. Resulta evidente, por tanto, la diferente estructuración que poseyeron los programas de los concierto de piano celebrados en Valencia durante el siglo xix y principios del xx. Por una parte, los encontramos divididos en tres partes cuando correspondían a conciertos musicales «de importancia» —vid. programa de uno de los conciertos ofrecidos por F. Liszt en 1845 (p. 50), por la Sociedad de Cuartetos valenciana en 1891 (p. 82) y por Édouard Risler (*1873; †1929)122 en 1913 (reproducido en página siguiente)—. Por contraposición, otros realizados también durante el siglo xix, pero esta vez por intérpretes locales, constaban solamente de dos partes, como puede apreciarse en el programa de la «sesión pública» celebrada por el Liceo Valenciano en 1841 (reproducido en la p. 28), y el de la sesión inaugural de la temporada de conciertos de 1878 de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia (trascrito en las pp. 32-33). Parece que dicha diferenciación iba, fundamentalmente, en función de si se trataba de actos más «locales» (los celebrados por el Liceo, o por la Económica valenciana) que, por considerarse más «cotidianos», se articulaban en dos partes, o estaban a cargo de intérpretes foráneos, pues en este último caso se variaban y articulaban en tres partes para dar «relevancia» al acto, terminando preferentemente con la actuación del intérprete principal (el «más internacional», como sucedió con Liszt en 1845), para «arrancar» los mayores aplausos hacia el final y lograr así el éxito paulatinamente, a lo largo de las tres partes que componían el acto. 119 

Vid.: Galbis López, Vicente: «Valencia», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 10, p. 656. 120  Vid.: Busó, Benito: «Crónica», en Boletín Musical de Valencia nº 46 (30.11.1894), pp. 350-352. 121  W. A. Mozart sólo compuso dos Rondos para piano que no formaban parte de sonatas, ambos en su madurez, el KV 485 en Re Mayor (Viena, 1786) y el KV 511 en La menor (Viena, 1787). 122  Pianista francés alumno de L. Diémer en el Conservatorio de París. Ejerció como «maestro repetidor» en el teatro de Bayreuth (1896), y fue miembro del Consejo del Conservatorio de París (1907) y profesor de dicho centro desde 1923. Desarrolló una amplia carrera como pianista destacando como intérprete de las sonatas de L. van Beethoven y del repertorio de F. Liszt. Estrenó obras de compositores contemporáneos suyos como P. Dukas, G. Fauré y G. Enesco, entre otros. Vid.: Honegger, Marc: Dictionnaire de la Musique. Les homes et leurs oeuvres. París, Bordas, 1986, vol. 2, p. 1056.

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También se diversifican en función de la tipología del repertorio musical interpretado. Hasta entrada la segunda mitad del siglo xix, los programas de sesiones literario-musicales agrupan a músicos diversos que actuaban, bien en solitario, bien a dúo, ejecutando páginas variadas —operísticas principalmente— que poco o nada tenían que ver entre ellas. Los conciertos de música de cámara, en cambio, si bien ya en torno a 1872 —cuando comenzaron a celebrarse sesiones musicales en la Sociedad Económica— versaban sobre obras específicas del repertorio camerístico; todavía se ofrecían combinando las formaciones de los grupos que intervenían (dúos, tríos, etc.), y se tocaban parcialmente las obras (sólo algunos movimientos). Con el transcurso del tiempo, y de forma progresiva, los conciertos camerísticos valencianos se irán planteando de manera que en ellos se ofrezca la ejecución íntegra de las obras, de acuerdo con un patrón más exigente/riguroso. Así se observa en el programa de la Sociedad de Cuartetos de 1891 anteriormente reproducido (p. 50).

   Programa ofrecido por Edouard Risler en la Sociedad Filarmónica de Valencia el 25.04.1913

Asimismo, los recitales pianísticos celebrados en la ciudad irán perdiendo ese carácter «espectacular» (virtuosístico) que mostraron antes las actuaciones de Liszt, por ejemplo, y se irán adaptando a formatos más modernos, similares a los que hoy ofrecen las salas de conciertos. Esta tendencia más «actual» comenzó a ponerse ya de manifiesto en Valencia iniciado el siglo xx, y queda constatada en los programas de conciertos pianísticos que realizaron entre 1912 y 1916 los pianistas de relevancia internacional Enrique Granados (25.03.1912), Édouard Risler (25.04.1913) y Arthur Rubinstein (17.12.1916) para la Sociedad Filarmónica valenciana, los cuales han podido consultarse a lo largo de este capítulo.123 123 

Dichos programas se encuentran en las páginas 39 (E. Granados); 54 (E. Risler); y 80 (A. Rubinstein).

Los pianos utilizados en Valencia hasta 1916 Como se ha establecido ya, los primeros datos sobre la implantación social del piano en Valencia proceden de la década de 1830.1 Cabría sumar a la documentación aportada sobre la puesta en funcionamiento del taller de Pedro Gómez en 1830c. —vid. p. 21—, la que ofrece la Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar del año 1834, pues allí se afirma, confirmando la cronología establecida, que en 1834 ya se encontraban en activo algunos afinadores de pianos que también, en ocasiones, impartían clases de este instrumento.2 Ambos datos apoyarían la hipótesis de que, puesto que ya en la década de 1830 existían profesionales que vivían de la afinación de pianos en la ciudad —aunque fuese compaginando esta tarea con la docencia pianística—, y que en 1830 ya había sido fundada la fábrica de pianos de Pedro Gómez, el uso del piano comenzó a generalizarse en Valencia precisamente al iniciarse esa década. Por otra parte, conviene puntualizar que los pianos utilizados en Valencia durante el período estudiado (1879-1916) no poseían características uniformes. De un instrumento a otro se diferenciaban dependiendo de su procedencia, del tipo de construcción que se les había aplicado y de la utilidad para la que han sido fabricados. Agruparé la documentación recabada al respecto en los siguientes apartados para concretar esas características: ——La fabricación valenciana de pianos. ——Pianos ofrecidos por los comercios especializados valencianos durante los años fijados, y tipología y procedencia de los instrumentos que comercializan. ——Pianos utilizados en las principales salas valencianas donde se celebran conciertos y audiciones públicas con la participación del piano.

La fabricación valenciana de pianos3 Como antecedente de la fabricación autóctona de pianos, además de los datos ofrecidos sobre la apertura del taller de Pedro Gómez hacia 1830, puede interesar otra documentación existente 1 

Vid.: pp. 17-22. Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar. Valencia, Imprenta de Benito Monfort, 1834, p. 155; donde ofrece sus servicios Juan Oliva, que vive en la calle del Milagro, nº 2, que, además de aparecer como maestro particular específico de piano ­—ni de órgano, ni de armonio—, afina pianos. 3  Cfr.: Alemany Ferrer, Victoria: «La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo xx», Anuario Musical nº 62 (2007), pp. 335-363. 2 

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sobre el constructor de pianos Vicente Ferrer4 (*Alicante, 1808; †Madrid, 1856) que confirma que hacia 1825 ya había aprendido el oficio de organero en Alicante, su ciudad natal. No obstante, aun siendo ilustrativos, dichos datos sólo revelan, en realidad, que los talleres organeros alicantinos debían funcionar regularmente ya por aquellas fechas, pues, si bien los primeros pianos españoles (como, en general, todos los instrumentos de teclado) se fabricaban entonces en ese tipo de talleres, no se poseen datos concretos que constaten que ya se construyeran pianos además de órganos en aquellas dependencias artesanales alicantinas. La trayectoria de Vicente Ferrer es más conocida que la de otros constructores levantinos contemporáneos suyos por haberse establecido en Madrid (1845), dado que la factoría madrileña de pianos ha sido más investigada que la desarrollada en otras zonas españolas (la mayoría de estudios existentes han sido efectuados por Cristina Bordas).5 De hecho, se sabe que Vicente Ferrer no adquirió su perfeccionada manera de fabricar pianos hasta 1845c, cuando, a su vuelta de Inglaterra y Francia —donde había marchado para mejorar y conocer nuevas técnicas, después de realizar su primer viaje a Madrid—, se estableció en la capital española, abrió taller propio, y comenzó a construir los instrumentos que le hicieron famoso siguiendo los modelos de S. Erard. Por tanto, la documentación existente (que sólo da noticias indirectas de la periferia española por estar focalizada en Madrid) puede confirmar el funcionamiento de los talleres organeros levantinos en la década de 1820, únicamente, pero no la fabricación de pianos en ellos; por tanto, me ratifico en mi hipótesis de que el inicio de la fabricación de pianos en la capital levantina debió ser más tardío, en torno a 1830. La cronología que establezco está apoyada, asimismo, por algunos documentos actualmente depositados en el Archivo Documental de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia que ya han sido citados en apartados precedentes. Tanto la Memoria de Instrumentos Músicos que Marcos Antonio de Orellana remitió en 1800 a la Económica, como el informe técnico injustamente descalificatorio emitido por José Inocencio de Llano al respecto confirman que, aunque se conocía en Valencia el piano-forte desde principios del siglo xix, entonces todavía era lejana la posibilidad de fabricarlos localmente.6 Por otra parte, la anteriormente aludida Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar vuelve a reforzar mi hipótesis con la propaganda de una «fábrica de pianos, chapas de caoba y azogar espejos, c. de S. Bartolomé, n. 2 [no da el nombre de su propietario]», que aparece en su ejemplar del año 1834 (p. 214) en el apartado dedicado a las «Fábricas particulares de algunos artículos».7 Tomando como apoyo dicha información, podría fijarse 4 

Vid.: Bordas, Cristina: «Ferrer, Vicente», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 92. 5  Bordas Ibáñez, Cristina: «Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco Fernández», en Revista Española de Musicología, XI/3 (1988), pp. 807-854; Íd.: Hazen y el piano en España. 175 años. Madrid, Hazen, 1989, pp. 27-76 y pp. 77-107; Id.: «Piano. IV. Siglos xix y xx» en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 8, p. 759; e Íd.: Instrumentos Musicales en Colecciones españolas. I. Museos de Titularidad estatal. Ministerio de Educación y Cultura. Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, 1999. 6  Vid. citas textuales de dichos documentos en pp. 20-21. 7  Cabría la posibilidad de que el taller del maestro tornero o carpintero (pues también ofrecía en su publicidad «chapas de caoba y azogar espejos») que construía pianos por entonces en el nº 2 de la calle de San Bartolomé de Valencia fuera el de Pedro Gómez, teniendo en cuenta la información con que se cuenta actualmente sobre

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el inicio de la factura valenciana de pianos más concretamente en 1834; sin embargo, dada la inconcreción de esa propaganda, no conviene tomar dicha noticia como referencia cronológica formal. Atendiendo exclusivamente a los datos fehacientes con que cuento actualmente, la Guía de naturales citada únicamente confirma con su anuncio la cronología ya establecida (década de 1830). Considerando lo expuesto, puedo afirmar que la principal fábrica valenciana de pianos fue la de Pedro Gómez, fundada durante la década de 1830 —que fue, posiblemente, asimismo, la primera en aparecer—.8 Pedro Gómez Peralta (*Peralejos [Teruel], 1812; †Valencia, 1887), antiguo aprendiz del taller valenciano de órganos Font, marchó a Madrid obligado por la difícil situación económica que, en general, atravesaron los talleres de organería regionales entre 1825 y 1840c,9 y entró a trabajar en el de los hermanos holandeses Schrunder [Juan y Pedro Hazen Hosseschrueders],10 donde se especializó en la construcción de pianos. De vuelta a Valencia, abrió taller propio y se dedicó a la construcción, primero de pianos «de mesa» y «de cola» y, tras un viaje a París [realizado, posiblemente, en la década de 1840] que le permitió ampliar sus conocimientos sobre las últimas innovaciones practicadas allí al instrumento, comenzó a fabricar también «pianos derechos» [verticales].11

dicha fábrica, y dada la coincidencia cronológica con el inicio de la actividad del mencionado constructor en la ciudad (?). Aunque la calle de San Bartolomé no se menciona como domicilio social del taller de Pedro Gómez en la documentación existente sobre la empresa después de 1875, podría ser que aquella hubiese sido su primera ubicación en la ciudad —primero Gómez é Hijo (1877) se encontraba en la plaza de S. Esteban, 4, y cuando evolucionó en Manufactura de Pianos Gómez (1909c), amplió sus instalaciones y poseyó, además de su domicilio de la plaza de S. Esteban, otro en «Almirante, P. G.» (vid. reproducción de dicha propaganda en pp. 62 y 66)—. 18  Los datos biográficos sobre Pedro Gómez proceden, fundamentalmente, de dos fuentes: Mas, Manuel dir. y prod.: «Gómez Peralta, Pedro», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 5, p. 129; y Bordas Ibáñez, Cristina: «Gómez, Pedro», en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 708. 19  En 1823 se inauguró el denominado «decenio absolutista», que recrudecía aún más el régimen impuesto por Fernando VII. A su muerte, en 1833, estalló la primera guerra carlista, lo cual empeoró sobremanera la situación política general del país. Además, en 1835 tuvo lugar la Desamortización y la supresión de comunidades religiosas, medidas que repercutieron directamente reduciendo considerablemente la actividad de los técnicos en órganos (no se construían instrumentos y los que ya existían no se reparaban). Quizá pudo ser esa falta de trabajo de los organeros lo que provocó que, tratando de subsistir decentemente, muchos de ellos se especializaran entonces en la construcción de pianos [Vid.: Tuñón de Lara, Manuel: La España del siglo  xix. [1960]. Madrid, Akal, 2000, vol. 1, pp. 112-130]. 10  Juan y Pedro Hazen Hosseschrueders eran sobrinos de Jan Hosseschrueders, constructor de pianos que abrió una fábrica-taller en Madrid en 1814. Desde 1830 aproximadamente, el taller estuvo en manos de dichos hermanos porque su tío, entonces conocido por el castellanizado nombre de Juan, regresó a su lugar de origen, los Países Bajos. Vid.: Bordas Ibáñez, Cristina: Hazen y el piano en España, 175 años. Madrid, Hazen, 1989, p. 30. 11  Como se detallará a continuación, posiblemente inmediatamente después de haber realizado Pedro Gómez su viaje a París (y dando muestra del provecho que le había sacado), los pianos verticales construidos por el fabricante ganaron la Medalla de primera clase en la Exposición valenciana de 1851 convocada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País local. Según la información que ofrece Mas, Manuel dir. y prod.: «Gómez Peralta, Pedro», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana, op.cit., vol. 5, p. 129, La firma Pianos Gómez obtuvo «numerosos premios en Exposiciones celebradas en España y América» aparte del obtenido en 1851, sin embargo, en este estudio se han obtenido datos sobre sus galardones en exposiciones españolas y europeas (París 1878, 1889 y 1900) pero no se han recogido datos sobre premios conseguidos en América.

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Colección Hazen: Piano vertical de Pedro Gómez (1860) que perteneció a José Iturbi.12 Medalla de primera clase de la Sociedad Económica de Valencia en la exposición de 1851 por los pianos oblicuos [verticales].

Conviene detallar que los talleres españoles de pianos procedentes de principios del siglo xix (Francisco Flórez, Francisco Fernández, etc.), en general, habían comenzado a seguir el modelo de los instrumentos franceses hacia 1830, ya que dicha factura había sido impulsada al patentar en 1821 Sébastien Érard (*1752; †1831) el mecanismo de repetición basado en el doble escape.13 Pedro Gómez, sin embargo, se adscribió a dicha tendencia más tarde, hacia 1850, después que hubo conocido los nuevos pianos franceses durante su estancia en París en la década anterior. Según consta en el Archivo Documental de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, dicha empresa ya obtuvo Medalla de primera clase en la Exposición valenciana de 1851 celebrada por dicha entidad. Asimismo, cabe mencionar que, a pesar de su avanzada especialización en la fabricación de pianos, la empresa Pedro Gómez también construía después de 1851 órganos y armonios, lo mismo que la mayoría de «pianistas» españoles (también denominados «pianeros») en aquella época,14 pues se ajustaban así a una ambigüedad normal en relación con el uso de instrumentos de teclado. El hecho procedía de una tradición gremial española que fomentaba que los instrumentos 12 

Imagen reproducida de: Bordas Ibáñez, Cristina: Hazen y el piano en España. 175 años. Madrid, Hazen, 1989, p. 97. 13  Prosperaron tanto los modelos franceses de cola como verticales, aunque en éstos, por disponerse el mecanismo verticalmente, el nuevo invento no se aplicara. 14  Muchos talleres continuaron construyendo en Valencia otros instrumentos de teclado además del piano en fechas bastante posteriores, como veremos más adelante. Esta circunstancia también se dio en empresas procedentes de otras regiones españolas, como por ejemplo la del granadino Adolfo Montero Weiss. Vid.: García Mallo, M. Carmen: «Peters y España: edición musical y relaciones comerciales entre 1868 y 1892», en Anuario Musical, 60 (2005), pp. 115-167.

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de teclado se construyeran en unos talleres de organería15 que, a su vez, debían encontrarse suscritos, como todos los que se dedicaban a fabricar instrumentos musicales, al gremio general de torneros (carpinteros).16 Va obteniéndose mayor información sobre la empresa de Pedro Gómez conforme avanza la segunda mitad del siglo xix. El archivo de la Económica valenciana recoge la participación de Pedro Gómez en la Exposición Regional de 1867,17 y puede saberse a través de su hoja de inscripción, reproducida en la página siguiente, que concurrió a dicha muestra con cinco pianos verticales oblicuos (disposición cruzada de las cuerdas), provistos de mecanismo de repetición y dos registros (pedales): el de resonancia (forte) y el denominado «una corda» (piano). Su precio —12.000, 5.000, 4.000, 3.300 y 3.000 reales—, detallado allí, dependía de sus prestaciones mecánicas —los dos más caros poseían silleta metálica y barraje de hierro—, y de la calidad de las maderas utilizadas para confeccionar sus muebles —el inferior lo posee de madera de caoba, tres de ellos son de palosanto y el superior «de madera gris con incrustaciones»—.

Hoja de inscripción de Pedro Gómez en la Exposición Regional de 1867 (Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, signatura R.S.E.A.P.V., 1867, C-174, IX Exposición Regional, nº 11. Relación de Expositores). 15 

Aunque la práctica extinción legal de los gremios se produjo ya en las primeras reuniones de las Cortes de Cádiz de 1808, los talleres españoles siguieron produciendo órganos y armonios aunque ya se hubieran especializado en la construcción de pianos. 16  Vid. Borràs, Josep y Ezquerro, Antonio: «Chirimías en Calatayud. Principio y final de un proceso constructivo» en Revista Española de Musicología, XXII/2 (1999), pp. 66-74. 17  Exposición Regional. Relación de expositores indicando provincia, partido y pueblo de origen, objetos presentados, espacio requerido y observaciones especiales en cada caso (R.S.E.A.P.V., 1867, C-174, IX Exposición Regional, n. 11. Relación de Expositores).

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Propuesta de colocación de los cinco pianos aportados por Pedro Gómez en la Exposición regional de 1867 adjuntada a la Hoja de Inscripción que este fabricante envió a la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, para la ocasión.

Firma autógrafa de Pedro Gómez, extraída de su hoja de inscripción a la Exposición Regional Valenciana de 1867.

Entre los demás documentos que describen los productos que concurrieron a la Exposición Regional de 1867 no se encuentra ninguno que acredite la participación de ningún otro taller que por entonces se dedicara en Valencia a la construcción de pianos.18 Sin embargo, y a pesar de que haya citado en primer lugar este taller por su temprana actividad y la gran importancia local que alcanzaría, Pedro Gómez no fue la única empresa valenciana dedicada a la construcción de pianos —e instrumentos con teclado— que existió en la capital levantina durante la segunda mitad del xix, como veremos más adelante. 18 

Entre la documentación de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia consultada (hojas de inscripción a la Exposición Regional de 1867) se encuentra la aportación a dicha muestra de 2 órganos-armonios por José Bellver y Vila, profesor de música, que podría estar emparentado con el pianista y profesor de piano del Conservatorio de Música de Valencia José Bellver Abells (*1869; †1945) —vid.: p. 34, nota a pie nº 66—; y la de un armonio de transposición con tres registros y cinco octavas realizado por Vicente Ramón. Esto demuestra que otros talleres se dedicaban hacia 1867 en Valencia a la construcción de instrumentos con teclado y, dado que eran este tipo de factorías las que se encargaban también de la construcción de pianos, podría ser posible que dichos constructores fueran los antecesores de otras fábricas de pianos aparecidas en la ciudad alrededor de 1880.

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Exposición Regional Valenciana de Agricultura, Industria y Artes (1883). Pabellón probablemente destinado a actuaciones musicales (adviértase la cantidad de sillas que posee y la disposición al fondo de varios pianos verticales).

Ya próximos al último cuarto del siglo xix, la fabricación española, que después de 1830 (y sobre todo hacia 1850) se había inspirado en la factura de pianos francesa, pasó a imitar los modos de construcción norteamericanos y alemanes, que se apoyaban en nuevos sistemas de fabricación más modernos y productivos. El siguiente paso se dio a principios del siglo xx, cuando, desbordados ante la demanda de instrumentos requerida por la sociedad de esa época, los talleres españoles limitaron su cometido y comenzaron a importar los mecanismos de los pianos ya manufacturados o comprados por elementos, para instalarlos/montarlos en muebles de diferentes calidades, confeccionados, éstos sí, por ellos. Asimismo, cabría destacar que dicha demanda de pianos provocó también un incremento de la exportación de los instrumentos manufacturados en la península hacia las provincias españolas insulares (Baleares y Canarias) y, sobre todo, a las colonias. Por ello es común, entre la propaganda comercial de las fábricas españolas de pianos de aquella época, especificaciones como la que incluye el anuncio que la firma Gómez é Hijo inserta en la prensa valenciana hacia 1877 (imagen a continuación):19 «Construcción Especial para los Climas de Ultramar». 19 

Vid.: Itinerario nomenclator de las calles y plazas de Valencia y reseña de sus principales edificios. Valencia, Pascual Aguilar, 1877, s. p. [anuncios sin paginar].

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Publicidad que difunde Gómez é Hijo hacia 1877 (vid. nota a pie nº 19, p. 61).

Con ello se hacía constar la calidad de las materias primas que se empleaban en su construcción, pues los pianos debían, primero, soportar el largo viaje vía marítima, y después, aclimatarse bien a la temperatura y humedad extrema de las calurosas regiones hacia las que se dirigían. El Catálogo General de la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes (1883) publicado por la Sociedad Económica de Amigos del País valenciana, dentro del apartado que relaciona las empresas expositoras de la «Clase 48» —Imprenta y librería. Encuadernaciones. Material de la pintura y el dibujo. Modelos. Instrumentos de música. Pruebas y aparatos de fotografía. Material y procedimientos de telegrafía— da por primera vez noticia de otras dos empresas valencianas constructoras de pianos existentes en el siglo xix.

Piano vertical Galiana hijo (s. xx) Valencia, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí.20 20 

Bordas Ibáñez, Cristina: Instrumentos Musicales en Colecciones Españolas. Vol. 1. Museos de titularidad Estatal. Ministerio de Educación y Cultura. Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza (INAEM), 1999, p. 195.

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Piano vertical de Mariano Carreres (s. xx) que perteneció a Ramón Martínez Carrasco.21

Además de la ya tratada empresa de Gómez é Hijo (antes Pedro Gómez) expusieron instrumentos en la exposición valenciana de 1883 las fábricas Galiana (D. José), que mostró seis pianos, y Carreres (D. Mariano), que contribuyó con dos y, además, resultará premiada en este certamen. Dicho Catálogo General, por contra, no aporta ninguna descripción que permita conocer las prestaciones que poseían los instrumentos fabricados por esas otras dos casas valencianas. Las medallas que aparecen en su placa distintiva (detalle inferior) reflejan los galardones obtenidos: la primera le ha sido otorgada por la Real Sociedad Económica de Amigos del País (no se aprecia la fecha); las dos de abajo son el anverso y el reverso de la conseguida en la Exposición Regional Valenciana de 1909. El abundante material relacionado con el piano aportado por Gómez é Hijo a la citada Exposición de 1883, sin embargo, sí que aparece detallado con minuciosidad en el Cátalogo General de la muestra, a diferencia de la mercancía expuesta por Galiana o Carreres. Según se informa allí Gómez é Hijo expuso Siete pianos de diferentes modelos [¿de cola y de mesa/verticales?]: banquetas, accesorios de aisladores, etc.

La sutil diferencia en la forma de enumerar dichos artículos en el catálogo pone en evidencia el estatus de privilegio que la empresa Gómez é Hijo mantenía, probablemente, en la ciudad durante aquellos años,22 si bien también podría deberse ese «trato de favor» a que la cantidad de pianos y accesorios aportados por ellos había sido bastante superior a los mostrados por Galiana o Carreres. 21 

Actualmente este piano pertenece a Ramón Martínez Quinzá, hijo del pianista Martínez Carrasco, quien me explicó que su padre lo compró después de verse obligado a vender su piano de cola Bechstein. 22  Vid.: Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia: Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes. Año 1883. Catálogo general. Valencia, Imprenta Casa de la Beneficencia, 1883, p. 176.

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El catálogo general de la Exposición Regional Valenciana de 1883 recoge además, la participación de tres fábricas de pianos catalanas junto a los constructores valencianos mencionados: Bernareggi, Gassó y Cª (después de 1890 denominada Bernareggi, Estela y Cª), Nogués Moliner y Soler, y Raynard y Maseras. Estas empresas participaron, mostrando así el auge que había cobrado entonces en Barcelona este tipo de manufacturas, 23 con los siguientes instrumentos: —— Bernareggi, Gassó y Cª : un piano gran cola para concierto, un id. vertical de gran forma, un id. medio oblicuo [con cuerdas cruzadas], un id. cuarto oblicuo y un piano vertical: un armonium de concierto [?]. —— Nogués Moliner y Soler: un piano grande oblicuo y otro piano medio oblicuo. —— Raynard y Maseras: un piano oblicuo de gran forma, otro id. vertical, un armonium, órgano extra y otro id. [armonium]. Además de los datos relacionados, allí se incluye también una importante información complementaria acerca de las mencionadas fábricas catalanas, por lo general aún poco documentadas en la actualidad, que refiero a continuación. Nogués Moliner y Soler (antes Lerch) establecida en Barcelona hacia 1843, contaba ya en 1883 con 30 operarios; su facturación anual era aproximadamente de 100 pianos que se exportaban a «España y Ultramar». Respecto de Raynard y Maseras, detalla que, habiendo sido fundada en 1871, en 1883 contaba con 40 operarios, y su producción anual entonces era de 300 pianos anuales que exportaba a la «Península y Ultramar». La propaganda de esta última en el catálogo que se maneja subraya que el sistema de «equilibración [de sus instrumentos] es especial y da satisfactorios resultados sin resentirse á las variaciones del clima», lo que significa que, lo mismo que la empresa valenciana Gómez e Hijo hacia 1877, Raynard y Maseras tenía en cuenta durante su confección unas hipotéticas condiciones climáticas «más extremas» tanto de nuestro país, como de las colonias españolas norteafricanas, sudamericanas y asiáticas (Filipinas) —poniendo de relieve así, por tanto, su afán exportador y visión comercial—.

Anuncio de la empresa de Gómez e Hijo (antes Pedro Gómez) hacia 1893. 23 

Cfr:: Fukushima, Mutsumi: «Fabricantes de pianos en la Barcelona de 1900», en Recerca Musicològica , XVIIXVIII (2007-2008), pp. 279-297.

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La presencia de estas marcas catalanas en una Exposición Regional Valenciana que tuvo lugar en 1883 puede ser el indicativo de que dichas empresas, por entonces, ya colaboraran probablemente con algún comercio de distribución valenciano de instrumentos,24 o de que, en caso de que todavía no lo hicieran, desearan abrirse camino después de 1883 en el mercado musical local.25 De todas formas, es curioso comprobar que, en los tres casos, los instrumentos aportados por cada una de estas empresas catalanas son descritos con mayor minuciosidad que los expuestos por los talleres valencianos (incluido Gómez e Hijo), lo que prueba el prestigio que poseían estas fábricas ya hacia finales del siglo xix en el ámbito comercial nacional. Centrando de nuevo el análisis en la historia de la construcción valenciana de pianos, la fábrica de Gómez e Hijo tuvo su sede en distintos lugares de Valencia, pero siempre en el centro de la ciudad. Al menos desde el año 1867, su ubicación fue el número 4 de la Plaza de San Esteban, localización estratégica por su proximidad con la que el Conservatorio valenciano tuvo a partir de 1881. A juzgar por los galardones que recibió en las Exposiciones de París de los años 1878, 1889 y 1900 —también cita en su publicidad, reproducida a principio de esta página premios nacionales (en la Exposición Regional de Valencia de 1909, que se prolongó como Exposición Nacional, durante 1910) y universales (¿en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, además de la de París que consta en su propaganda?)—, parece que sus instrumentos ya habían alcanzado un apreciable grado de calidad hacia principios del siglo xx. Dicha empresa, además, según reseñas periodísticas publicadas hacia finales de ese siglo, también poseía una sala donde se celebraban audiciones públicas y recitales de piano similar a las que tenían otros comerciantes relacionados con el ejercicio musical, como, por ejemplo, el célebre «Salón Romero», del editor y almacenista madrileño Antonio Romero y Andía., que sirvió de escenario a tantos y tan importantes estrenos musicales, o el Salón Sánchez Ferrís que poseía en Valencia el editor y comerciante musical Antonio Sánchez Ferrís,26 por la misma época. El auge que experimentó Gómez e Hijo a principios del siglo xx, se extendió, en general, a toda la industria «pianística» regional española, pues resultó impulsada en los últimos años del siglo xix por efecto de dos hechos fundamentales: la celebración de la Exposición Universal de Barcelona en 1888 y la aplicación de la reforma arancelaria de 1893. La primera dio a conocer en España sistemas de producción más modernos y nuevas técnicas en cuanto a la construcción de instrumentos que pronto fueron aplicadas por las factorías españolas.27 La reforma arancelaria de 1893 planteó las medidas que protegerían en adelante el producto nacional, y fijó la normativa que regiría las condiciones de instalación en nuestro país de marcas extranjeras. Así pues, en los años entre siglos (1890–1910) fue cuando, al parecer, Gómez e Hijo —que alrededor de 1909 pasaría a denominarse Manufactura de pianos Gómez— alcanza cierta difusión en el mercado nacional. Por entonces sus pianos aparecen ofertados junto a los de otras marcas españolas —principalmente barcelonesas— entre las que se cuentan Chaissaigne Frères, Maristany, 24 

Vid. en p. 74, anuncio del comercio musical valenciano Casa Turell, donde se especifica que éste es el único que posee el depósito y la representación en Valencia durante la década de 1890 de los pianos Bernareggi, Estela y Cª, empresa sucesora de la que se publicitó y mostró sus instrumentos en la Exposición Regional Valenciana de 1883. 25  Este hecho se dio también en otros ámbitos, como por ejemplo el de la edición musical, cuando Ildefonso Alier, empresa editora catalana con sede en Barcelona, expansionó alrededor de 1911 su negocio hacia otras zonas como Madrid o Valencia, estableciendo en estas ciudades sedes dependientes de la central barcelonesa. 26  Vid.: p. 37. 27  Cfr.: p. 75, nota a pie nº 43.

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Priu Mallard, Ricardo Rodríguez, y otras, en el ya importante establecimiento Hazen de Madrid.28 Además, consta en el archivo de dicha empresa, que Gómez e Hijo eran proveedores de la Real Casa en 1908, honor que se sumaba al éxito comercial alcanzado a principios del siglo xx por la firma valenciana. Otro de los acontecimientos celebrados a principios del siglo xx que tuvo especial influencia en la potenciación de los talleres de construcción de pianos valencianos, y, en general, en el desarrollo de toda la industria levantina, fue la Exposición Regional Valenciana de 1909, que se prolongaría un año más tarde como Exposición Nacional de Valencia (1910).29 En su Catálogo General de Expositores vuelven a aparecer algunas de las empresas que ya existían en 1883: Manufactura de pianos Gómez (antes Gómez e Hijo), y Mariano Carreres, que construía pianos al menos desde 1883. Pero, en esta ocasión, además de estas dos empresas locales ya decanas, concurre a dicha exposición Rodrigo Ten y Cª, factoría fundada en 1903.

Anuncio de la empresa Manufactura de Pianos Gómez [antes Gómez è hijo] (Catálogo Oficial de Expositores. Exposición Regional Valenciana de 1909).

A juzgar por el anuncio que inserta en el mencionado catálogo (arriba) Manufactura de pianos Gómez había crecido considerablemente hacia 1909. En su publicidad se exhibe gran cantidad de galardones —las medallas confirman la obtención de premios de índole «local» (otorgados por la Sociedad Económica de Amigos del País y por el Ateneo Casino [Mercantil?]), pero también «extranjeros» (Exposiciones Universales de París de 1878 y 1889)—, se especifica que por esas fechas ya poseía dos domicilios sociales en la ciudad —(en Almirante, P. G.,30 además de su antigua sede de la Plaza de San Esteban, 4) que podrían corresponder uno al comercio propiamente 28 

Vid. Bordas, Cristina: «Los pianos Hosseschrueders y Hazen», en Hazen y el piano en España, 175 años. Madrid, Hazen, 1989, p. 67 29  Vid.: pp. 6-7. 30  El confuso segundo domicilio que se da en el anuncio de Manufactura de Pianos Gómez, «Almirante, P. G.», aunque podría referirse a algún local sito en la calle del Almirante, próxima a la plaza de S. Esteban, donde se ubicaba su otro edificio, también puede aludir al Palacio de los Almirantes de Aragón, también conocido como Palacio de los Marqueses de Guadalés (de ahí las siglas «P. G:» que figuran en la publicidad), hoy sede de la Consellería de Hacienda —ese es el único domicilio social de la empresa de Pedro Gómez que se da en: Mas, Manuel (dir. y prod.): «Gómez Peralta, Pedro», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana, op. cit., vol. 5, p. 129—.

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dicho, y otro a los talleres—, y se reitera que dicha empresa era todavía proveedora de la Casa Real española (aparece su escudo en el anuncio). Además, y dentro de un ámbito «más comercial», se detalla la variedad y precio de los modelos que produce y vende (con cuerdas cruzadas y dos o tres pedales), y se menciona su «nueva» versatilidad comercial ya que, por entonces, no sólo vendían los instrumentos fabricados, también los alquilaban. Asimismo, en el caso de los armonios, anuncia que dispone de «marcas extranjeras» (posiblemente francesas y/o norteamericanas). Con todo ello se confirma el amplio desarrollo comercial alcanzado por los antiguos talleres de Pedro Gómez en la década de 1900. La fábrica de Mariano Carreres muestra un anuncio más modesto en el Catálogo de la exposición de 1909, a pesar de que lograría obtener en la misma Diploma de Honor y Medalla de Oro. En él se especifica que todavía construye pianos con una disposición de cuerdas en vertical —las empresas importantes ya habían desechado hacia finales del siglo xix dicho sistema—, síntoma claro de que mantenía todavía un patrón de elaboración de pianos bastante anticuado, aunque también los ofrece más modernos, ya con cuerdas cruzadas. Además, en dicho anuncio se observa como dicha empresa amplía sus competencias hacia la afinación/reparación de instrumentos, y el mercado de segunda mano (reparaciones, accesorios, etc.). En el Catálogo de 1909 Rodrigo Ten y Cía., se revela como una fábrica de reciente creación (1903), en expansión. Su anuncio ya no menciona que se dedique también a la construcción de órganos y armonios, como sucedía con la anteriormente mencionada Gómez e Hijo —por tanto, se trata de una factoría especializada solamente en la construcción y el montaje de pianos— y su publicidad, que es, en general, más ampulosa y agresiva que la expuesta por las otras dos empresas valencianas en el mismo catálogo, incluye una minuciosa descripción de sus medios empresariales. Rodrigo Ten y Cía. exporta al resto de España y a Ultramar, fabrica (o monta) pianos verticales de cuerdas cruzadas siguiendo el sistema Norteamericano «en cuya fabricación han adquirido tanta perfección, que compiten con ventaja á todas las marcas nacionales y extranjeras, habiendo merecido altas distinciones, como son: Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Madrid de 1907 y en la Hispano Francesa [de Zaragoza] de 1908».

Anuncio de la fabrica de pianos de Mariano Carreres (Catálogo Oficial de Expositores. Exposición Regional Valenciana de 1909).

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También se cita allí que dicha empresa regaló al monarca español, Alfonso XIII, con motivo de su visita a Valencia en 1909 para inaugurar la citada Exposición, un «pianito» de reducidas dimensiones que contaba con tan sólo cuatro octavas, y su precio era de 90 céntimos (!). El instrumento, especialmente diseñado para ser utilizado por un niño, tenía como destinatario al entonces Príncipe de Asturias D. Alfonso de Borbón y Battenberg.31

Detalle del «Pianito» de cuatro octavas que Rodrigo, Ten y Cia. regaló a Alfonso XIII en 1909 para uso del Príncipe de Asturias.32 En la p. siguiente puede observarse junto a los demás pianos que la citada fábrica valenciana aportó a la Exposición Regional Valenciana de 1909.

El texto que acompaña al anuncio incluido en el Catálogo de la Exposición Regional de 1909 también destaca, por una parte la sonoridad y capacidad de matización que ofrecen sus instrumentos —especificando que dichas cualidades han hecho que «casi todos los Conciertos que han dado en Valencia pianistas eminentes, [hayan] sido en los pianos de esta Casa»—, y por otra, la ampulosidad de sus muebles modernistas. Será esta última faceta la que caracterizará a Rodrigo Ten y Cía. en fechas posteriores, pues en la publicidad que inserta alrededor de 1915 en la prensa periódica musical valenciana se ofrece, además de como constructor de pianos, como refinado ebanista (!). Esta especial particularidad se debía a que la tarea de los pequeños fabricantes locales ya se limitaba por entonces a montar unos pianos verticales más «económicos» que satisficieran la enorme demanda que la burguesía media había generado desde principios del nuevo siglo. Estos instrumentos estaban provistos de bonitos y trabajados muebles, pero poseían mecanismos importados construidos en serie, procedentes generalmente de fábricas alemanas especializadas en su construcción como son Renner o Schwander.33 31 

Alfonso de Borbón y Battenberg (*1907; †1938) y su hermano Gonzalo (*1914; †1934) eran hemofílicos, y el tercero de los hijos de Alfonso XIII, Jaime (*1908; †1975), sordomudo; por ello fue, finalmente, D. Juan (*1913; †1993), padre de Juan Carlos I, el heredero entonces de la dinastía Borbón. 32  Imagen reproducida del Catálogo Oficial de Expositores. Exposición Regional Valenciana de 1909, p. 50. 33  Louis Renner patentó su mecanismo vertical, denominado «mecánica Renner» aún en nuestros días, en 1842 para la compañía constructora de pianos Bösendorfer. Renner se estableció como fabricante independiente en 1882 en Sttutgart (Alemania) y se dedicó a la producción de mecanismos y repuestos para pianos con el nombre de Hammer Heads & Piano supplies. La especialización en la fabricación de mecanismos verticales que caracteriza a empresas como las arriba citadas hizo que diferentes fábricas de pianos construyeran sus modelos verticales insertándoles simplemente mecanismos de éstas u otras empresas similares. Por ello, aunque algunos pianos verticales cuenten su marca de fabricación, el mecanismo interno puede proceder de empresas especializadas como Renner o Swander.

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Pianos presentados por Rodrigo, Ten y Cía. en la Exposición Regional Valenciana de 1909. Puede comprobarse la variedad de estilos y calidades de los muebles de los cuatro pianos verticales que aparecen en segundo plano. En primer plano aparece el «pianito» de cuatro octavas que dicha marca valenciana regaló entonces al monarca español Alfonso XIII para uso del Príncipe de Asturias.34

Rodrigo, Ten y Cía., que se encontraba situada en la plaza de Manises, muy cerca del Conservatorio de música de la ciudad, dentro del casco antiguo de Valencia, como el resto de fábricas de pianos valencianas —Gómez en la Plaza de San Esteban (junto al conservatorio de la ciudad) y en la calle Almirante (o en el Palacio de los Almirantes de Aragón, también conocido como Palacio de los Marqueses de Guadalés); y Carreres en la calle de Náquera (junto a los Juzgados), proximidad que sugiere una posible distribución «gremial»—, siguieron funcionando hasta los primeros años de la década de 1970. Sin embargo, igual que ocurrió con otros talleres de afinación y reparación de pianos que fueron fundados hacia 1910 para cubrir las expectativas de una sociedad valenciana que progresivamente incrementaba su demanda de técnicos, su función de «productor/montador» de pianos se fue diversificando hacia el mercado de segunda mano, y comenzaron a dedicarse a habilitar para poner a la venta «nuevos» pianos compuestos a partir de mecanismos y otros elementos procedentes de viejos instrumentos. Este nuevo tipo de «talleres» —ya no podían conceptuarse como fábricas—, al parecer, proliferaron en Valencia desde 1910 hasta prácticamente el último cuarto del siglo xx —algunas como Pianos Roca (Algemesí, Valencia) siguen funcionando en la actualidad—.35 34 

Reproducida de Valencia. Literatura-Arte-Actualidades nº 26 (14.11.1909), p. 28. En la publicidad online que la propia firma Pianos Roca ofrece actualmente (en la dirección pianosroca.com), consta que dicha empresa familiar fue fundada por el artesano [calificativo que se usa textualmente en su propaganda] D. Antonio Sabater en 1940. Actualmente ofrecen los siguientes servicios: venta de pianos acústicos (Yamaha, Kawai, Atlas, y otras marcas «adheridas a los citados fabricantes»); transporte, banqueta, afinación y quince años de garantía [postventa]; instalación del Kit sistema silencioso; posibilidad de compra a distancia; afinación de pianos; restauración integral de pianos, pianolas y armóniums neumáticos; servicios técnico y de asesoramiento; y alquiler de pianos para conciertos.

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Anuncio de la fabrica de pianos Rodrigo, Ten y Cía. (Catálogo de Expositores. Exposición Regional Valenciana de 1909).

Anuncio de la fabrica de pianos Rodrigo, Ten y Cía. hacia 1915.

He insertado como ejemplo, a continuación, el anuncio que el afinador y reparador de pianos y pianolas Rosendo Albiñana hacía publicar en la revista musical valenciana Mundial Música alrededor de 1915. En la fotografía se evidencia, habida cuenta de la amplitud de sus locales —sus talleres ya se encontraban fuera de la ciudad (en el Camino de Burjasot, 159), pero el «despacho» seguía ubicándose en el centro del casco urbano (calle de Sorní, 19) para no distanciarse de sus competidores— y del número de empleados que aparecen trabajando, que este tipo de talleres constituían en realidad una pequeña empresa cuyo cometido era, además de reparar y afinar instrumentos —estos trabajos se realizaban generalmente desplazándose un operario a los domicilios particulares que solicitaran sus servicios—, transportarlos al taller, reformarlos y, en la mayoría de casos, revenderlos como mercancía de segunda mano (en la imagen se aprecian varios técnicos que parecen estar realizando ese tipo de «transformaciones»). Además, Rosendo Albiñana ya se anuncia como mecánico de pianolas, poniendo en evidencia la gran difusión que ese tipo de instrumentos mecánicos alcanzó en su tiempo como elemento de entretenimiento social, precediendo en su función a la después cumplida por algunos aparatos como el tocadiscos o la televisión.

Anuncio del taller de pianos de Rosendo Albiñana hacia 1915.

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La no muy numerosa pero notable fabricación autóctona de pianos, por tanto, se desarrolló en Valencia capital entorno a 1830 y las primeras décadas del siglo xx, principalmente. Surgió en un principio para abastecer, fundamentalmente, el mercado local, pero experimentó una clara expansión hacia el mercado nacional durante el período entre siglos (Gómez é Hijo y Rodrigo, Ten y Cía.), años en los cuales los pianos valencianos alcanzarían su mayor reconocimiento social y comercial. Dicho auge se encuentra reflejado, por una parte, en los premios y galardones obtenidos por los instrumentos salidos de esos talleres durante aquellos años; por otra, por el hecho de comercializar entonces sus productos en el mercado nacional y de «Ultramar», tal y como se hace constar en su publicidad.36 Las factorías «pianísticas» valencianas fueron evolucionando hacia un modelo más modernizado de producción progresivamente (Rodrigo, Ten y Cía.), es decir, entraron a formar parte de una «cadena de montaje» de instrumentos, por la cual se producían pianos confeccionados a partir de mecanismos y elementos ajenos —en un primer estadio fabricados por empresas especializadas extranjeras, y, a partir de aproximadamente 1915, incluso «rescatados» de instrumentos más antiguos de procedencia muy diversa– de los cuales el mueble era la única parte manufacturada verdaderamente por ellos37. Por eso su categoría de fábrica de pianos va perdiéndose progresiva y definitivamente en casi todos los casos —sobre todo si, además de dedicarse a «montar» instrumentos, los reforman y habilitan para revenderlos (Rosendo Albiñana)—, entrando así a formar parte del grupo de empresas valencianas que ya desempeñaban exclusivamente función comercial de distribución y compra/venta de pianos desde mediados del siglo xix. Cronología de los Talleres de Construcción de Pianos en Valencia hasta 1930 1830

1840

1850

1860

1870

1880

1890

1900

1910

1920

1930

Carreres Galiana Gómez e hijos Rodrigo, Ten y Cía R. Albiñana

Algunas empresas aparecen en el gráfico sin delimitar a la derecha o a la izquierda porque se desconoce la fecha de su fundación y/o de su desaparición.

La comercialización de partituras e instrumentos en Valencia hasta 1916. Tipología y procedencia de los pianos Durante la primera mitad del siglo xix, como sucedió en muchas otras regiones españolas, los establecimientos que se encargaban de la comercialización y alquiler de instrumentos/artículos 36 Que

Manuel Durá Argente, titular de una empresa encargada de fabricar bordones, expusiera en las muestras de 1909 y 1910 es un indicativo más del auge que cobró la construcción de pianos en Valencia a principios de siglo. Aunque mucha de su producción se dedicaría a la elaboración de bordones para guitarra (la fabricación valenciana de este tipo de instrumentos era bastante importante en aquella época) posiblemente también confeccionara bordones para piano, dado que aparece en los catálogos como «fabricante de bordones para instrumentos musicales» sin especificar —incluso obtiene por ello la medalla de oro de la Exposición Regional Valenciana de 1909—. 37  Algo similar a lo que hacían algunos «organeros», que, compraban tubos de estaño en el extranjero y se evitaban prácticamente tener que «armonizar» la piezas montadas (salvando las distancias, como hacen algunos informáticos con los ordenadores «clónicos»).

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musicales en Valencia, poseían todavía escasa especialización. Sirva como ejemplo la información que incluye, después de enumerar a los profesores de música de diferentes especialidades que ofrecían entonces clases particulares en la ciudad, la Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar de 1834. Nota. En la librería de Cabrerizo se halla un surtido de música vocal é instrumental, que se vende por piezas sueltas. En la misma se dan pianos de alquiler por suscripcion mensual á precios convencionales, y segun las condiciones detalladas en el prospecto impreso que se distribuye gratis.38

Con ello se confirma que las partituras («música vocal é instrumental») e instrumentos musicales («pianos en alquiler») todavía se vendían en Valencia durante la década de 1830 en comercios poco especializados (la librería Cabrerizo, un establecimiento de distribución de libros y material impreso). Los datos existentes actualmente sobre Casa Laviña, establecimiento ya especializado en la venta de material relacionado con la música, decano entre los que funcionaron en la ciudad de Valencia durante el siglo xix, confirman que su fundación se produjo muy poco después, en 1846 (vid. propaganda de su sucesor, Antonio Sánchez Ferrís, en p. 37). Posiblemente los demás comercios valencianos aparecieran también alrededor de esa fecha aprovechando las ya tratadas perspectivas comerciales favorables abiertas a mediados de siglo (incremento del uso del piano como medio de diversión burgués, aumento de la demanda de docencia musical, auge de los actos musicales públicos, etc.). Por tanto, podría decirse que fue hacia mediados del siglo xix (1846c) cuando comenzaron a funcionar en Valencia comercios ya especializados en el comercio musical (instrumentos, partituras y material práctico).

Anuncio de Casa Laviña (sucesor A. Sánchez Ferrís) hacia 1890. 38 

Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar. Valencia, Benito Monfort, 1834, pp. 248-249.

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Los establecimientos encargados de distribuir/vender pianos en Valencia durante el período tratado (1879-1916) —que, generalmente, ya se encontraban bastante especializados— eran, lo mismo que en otras partes del país, empresas que se ocupaban de comercializar todo tipo de material necesario en el desempeño de cualquier actividad musical, desde instrumentos (incluidos órganos y armonios) hasta partituras, pasando por un largo etcétera que englobaba métodos didácticos, papel pautado, copia de partituras y otros. Se da la coincidencia de que este tipo de establecimientos musicales también se dedicaban algunas veces a la edición musical, como se especifica en el anuncio de Antonio Sánchez Ferrís (antes Casa Laviña) reproducido en la página anterior. Entre los comercios musicales valencianos más famosos que funcionaron entre 1879 y 1916 destacan Turell, Casa Dotesio/Manuel Villar, y otros dos que también fueron importantes editoriales musicales locales: la citada Casa Laviña, que a partir de la década de 1880 ya recibió el nombre comercial de su sucesor Antonio Sánchez Ferrís, y el comercio musical de Luis Tena /Antich y Tena, antes Salvador Prosper (hasta aproximadamente 1890). La publicación periódica Boletín Musical de Valencia, propiedad de Antonio Sánchez Ferrís, insertaba en los últimos años del siglo xix anuncios de otro comercio valenciano, Turell, que, a juzgar por lo que se detalla en su publicidad (reproducida en página siguiente), poseía también cierta importancia comercial. La empresa, que tenía su domicilio comercial en la calle de Lauria, podría tener relación con la Imprenta de Vives Mora, dado que ésta última estaba ubicada también en el nº 20 de la misma calle, y que se encargaba de la publicación de algunas revistas musicales valencianas de la época, entre las que se encontraban el citado Boletín Musical de Valencia, la Gaceta musical y de teatros, y La Unión Armónica.

Establecimiento que Casa Dotesio inauguró en la calle de la Paz, nº 15, de Valencia en 1909 (actualmente una de las sedes valencianas de Unión Musical Española). Casa Dotesio desapareció en 1914 al ser absorbida por UME.39 39 

Imagen extraída de Valencia. Literatura-Arte-Actualidades nº 26 (14.11.1909), p. 26.

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Propaganda difundida por Casa Turell hacia finales del siglo xix.

Los pianos que ofrecían los comercios valencianos en sus respectivos anuncios, casi siempre insertados en revistas musicales de su propiedad o cuya dirección controlaban —caso de A. Sánchez Ferrís y Casa Laviña, anunciadas en el Boletín Musical de Valencia, que también era de su propiedad, o de Luis Tena, antes Antich y Tena, publicitada en Biblioteca Sacro-Musical, revista que él mismo poseía— eran casi exclusivamente catalanes a pesar de sus nombres extranjeros. Sus propietarios se establecieron a lo largo del siglo xix40 en Barcelona buscando los beneficios comerciales que les reportaría el comercio de ultramar con colonias españolas como Cuba. Aunque existe documentación que informa sobre la presencia de pianos barceloneses en la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes celebrada en 1883 en Valencia (vid.: p. 64), he podido confirmar, consultando publicidad procedente de la época, que fue diez años después (hacia 1893) cuando éstos instrumentos catalanes comenzaron a venderse en comercios locales. Entre los ofertados se encontraban los producidos por empresas barcelonesas de ascendencia francesa como Boisselot o Chaissagne, o italiana como Bernareggi, Estela y Cía, y eran distribuidos en Valencia primero por Salvador Prosper, y después con Turell.41 En 1898, Chaissagne Frères pasará a ser representada por Antich y Tena42 (posiblemente habiendo ya desaparecido su fundador, Juan Chaissagne), por tanto, Antich y Tena pudo terminar absorbiendo a Turell, teniendo en cuenta, por una parte, lo poco que se publicita esta última empresa en los años próximos al final de siglo y, por otra, que Antich y Tena había sucedido a Turell de forma directa en la distribución de la marca barcelonesa de ascendencia francesa citada. 40 

Louis Boisselot antes, pues ingresa ya en 1799 en el Gremi de Torners de Barcelona. Vid. Borràs, Joseph y Ezquerro, Antonio: «Chirimías en Calatayud. Principio y final de un proceso constructivo» en Revista de Musicología, XXII/2 (1999), pp. 69-70. 41  Vid.: Kenyon de Pascual, Beryl: «Boisselot, Javier [Dominique-François-Xavier]»; Gosalvez Lara, Carlos José/Kenyon de Pascual, Beryl: «Bernareggi»; y Aviñoa Pérez, Xosé: «Chaissagne Frères», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 2, p. 550; ibíd., p. 407; y vol. 3, p. 580, respectivamente. 42  Vid.: Biblioteca Sacro-Musical, nº 205, año IX (1898). Valencia, Antich y Tena, 1898.

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La otra empresa valenciana predominante, Antonio Sánchez Ferrís, se hizo con la distribución en exclusiva para la región levantina de una de las firmas barcelonesas más importantes de principios del siglo xx, Ortiz & Cussó (después denominada Cussó Sociedad Franco-HispanoAmericana) hacia 1900. Para promocionar la consecución de esta importante concesión comercial, su propietario insertó dos artículos en sendos ejemplares del Boletín Musical de Valencia (nº 202 y 225) entre 1899 y 1900, titulados «La fabricación española de pianos», detallando las excelencias de los instrumentos de Ortiz & Cussó que el establecimiento valenciano distribuía en exclusiva. Dicho texto nos informaba que dicha empresa había adoptado por entonces un moderno proceso de construcción, y que sus pianos ya ofrecían prestaciones equiparables a las que poseían otros instrumentos fabricados por prestigiosas firmas extranjeras.43 La agresiva publicidad que difunden los dos comercios musicales más relevantes, Antonio Sánchez Ferrís y Antich y Tena, hacia principios del siglo xx, (vid.: anuncio de Sánchez Ferrís reproducido a continuación, donde se oferta la venta a plazos y el compromiso de quedarse con los pianos y armonios usados de posibles compradores de instrumentos nuevos) indica las características que poseían los pianos que vendían entonces. Eran, en su mayoría, instrumentos verticales que contaban con clavijero de hierro, cuerdas cruzadas, siete octavas, mecanismo «fiable» y, dependiendo de su precio, ampulosos muebles.

Propaganda de Antonio Sánchez Ferrís procedente de principios del siglo xx. 43 

El contenido de esos dos artículos se encuentra ampliamente tratado en: Alemany Ferrer, Victoria: «La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo xx», Anuario Musical nº 62 (2007) pp. 335-363; publicación centrada específicamente en el tema aquí sintetizado. Las dos entregas de «La fabricación española de pianos», publicadas en Boletín Musical de Valencia (nº 202 y 225), que describen minuciosamente las condiciones de fabricación de los pianos Ortiz y Cussó, documentan muy convenientemente, en general, el cambio en el proceso de fabricación de pianos que se produjo en España a principios del siglo xx. Como aclaración puntual cabe señalar que los pianos catalanes Ortiz y Cussó fueron distribuidos en Valencia por la empresa de Antonio Sánchez Ferrís hasta alrededor de 1912, que fue cuando, al parecer, pasó esa concesión a otra empresa local, Eusebio Ventura, cuyo establecimiento se encontraba situado en la calle Pintor Sorolla, nº 7.

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También cabe destacar que hacia principios de siglo comienzan a advertirse diferencias en las estrategias comerciales que esgrimían las empresas valencianas. En su anuncio, Antonio Sánchez Ferrís ya ofrecía a principios del siglo xx una oportunidad de venta a plazos —incluso daba la posibilidad de fragmentar el pago en treinta y seis mensualidades—, todavía no contemplada en 1898 por Antich y Tena. Además, esa publicidad detalla que Sánchez Ferrís podía expedir instrumentos a otras provincias, lo que muestra el incremento comercial y de la demanda de pianos que tuvo lugar entonces en Valencia. Asimismo, comparando la publicidad precedente con otros anuncios reproducidos a lo largo de este capítulo, puede comprobarse que, si bien hacia finales del siglo xix los pianos ofertados por Antonio Sánchez Ferrís y Antich y Tena eran de procedencia nacional y casi exclusivamente catalanes (los pianos valencianos probablemente se vendieran directamente en sus respectivos talleres de fabricación o reforma de instrumentos), a partir de 1900 dichos comercios comenzaron a distribuir «marcas extranjeras» que no se especifican, lo que, de alguna forma, confirma cierta «internacionalización» en su actividad comercial. También se observa la modernización que la entonces ya sexagenaria empresa Casa Laviña —fundada en 1846— había realizado, pues, a comienzos del siglo xx, compaginaba la antigua función comercial que desempeñaba inicialmente (venta de partituras, edición musical, copistería, accesorios musicales, etc.) con nuevos cometidos: los servicios de mantenimiento, afinación y reparación de pianos, más propios de un taller de fabricación o montaje.

Sello comercial de la empresa de Antonio Sánchez Ferrís.

Pianos utilizados hasta 1916 en las principales salas valencianas donde se celebran conciertos y audiciones públicas He referido a lo largo del capítulo anterior cuáles eran los ámbitos en los que se desarrollaban las actuaciones musicales públicas y los conciertos que contaban con la participación del piano en Valencia hasta 1916. Pero son escasos los datos que alumbran sobre la tipología de los instrumentos utilizados en dichas salas, e igualmente pocos los que puedo mencionar en relación con los que se tocaban en las veladas musicales privadas que tuvieron lugar en algunos privilegiados domicilios particulares valencianos ya nombrados, durante todo el siglo xix y primeros años del siglo xx. En este segundo ámbito, podría presuponer algunos datos como, por ejemplo, que en las sesiones musicales periódicas que ofreció el cuarteto de Salvador Giner en el palacio del Marqués

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de Dos Aguas entre 1890 y 1910, probablemente se utilizaría el piano vertical Galiana Hijo dado que hoy se conserva en el citado edificio, que alberga actualmente al Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias «González Martí» (p. 62). Tampoco he podido constatar el tipo de instrumento que podría haberse utilizado en las «sesiones públicas» literario-musicales organizadas el extinto Liceo Valenciano a partir de 1841, que se celebraban en el también desaparecido Teatro del Liceo (situado en el antiguo noviciado del convento del Temple), en las que se contaba, generalmente, con la participación del piano44. Desgraciadamente, las características del instrumento utilizado, posiblemente el mismo que habitualmente usaría su Academia Filarmónica para dar clases, hoy nos son desconocidas. Los primeros datos sobre las características que tenían los pianos usados en Valencia en conciertos o audiciones públicas los he obtenido a través de documentación perteneciente a la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia relacionada con la celebración de las «sesiones musicales» que comenzó a celebrar en fechas ya próximas al último cuarto del siglo xix (1872). Precisamente, a través de la justificación de las cuentas correspondientes al año 1872 de la Tesorería de la Económica45 puede saberse que esa sociedad pagó al constructor de pianos valenciano Pedro Gómez una cantidad por la «conducción» (traslado) de un piano desde los talleres del fabricante hasta el domicilio social de la entidad. La finalidad era, muy posiblemente, utilizarlo en una de sus sesiones, pero, si ya se había aprobado la celebración de conciertos periódicos ¿no hubiera resultado más económico comprar un piano que alquilarlo? Efectivamente, he hallado otro documento que confirma que la Sección de Bellas Artes de esa sociedad solicitó la compra de un piano y un armónium para celebrar sus sesiones clásicas en noviembre de ese mismo año.46 Hasta entonces la entidad había poseído un antiguo piano de mesa que, al parecer, estaba ya anticuado o no ofrecía las garantías suficientes para ser utilizado en las actuaciones públicas. Por ello, probablemente, lo vendió ese mismo mes de noviembre de 1872 por la cantidad de mil reales de vellón con el propósito de hacer frente a la compra del piano y el armónium que la Sección de Bellas Artes había solicitado.47 Los instrumentos adquiridos por la Económica valenciana en 1872 debieron ser los utilizados en las sesiones musicales que la entidad celebró hasta que el Conservatorio de Valencia contó, en 1881, con un edificio propio —el de la Plaza de San Esteban—. A partir de entonces, los conciertos de la Económica pasarían a celebrarse, posiblemente, en su Salón de Actos (?). No he podido averiguar el tipo de pianos que tuvo el Conservatorio durante los primeros años de su andadura. A través del dictamen, reglamento y presupuestos que la Sección de Bellas Artes remitió al presidente de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia el veintisiete de julio de 1878 para proceder a la fundación del Conservatorio de Música48 —se fundaría un año después—, se da a conocer que la entidad propone un presupuesto para el capítulo de 44 

Vid.: Programa de la sesión pública del Liceo Valenciano celebrada el 05.03.1841 en p. 28. En él se indica que Juan Manzocchi interpretó para la ocasión unas «variaciones al piano» (sin más detalle), con lo cual se da a entender que el Liceo ya debía poseer un piano por aquellas fechas. 45  Vid.: Cuenta de la tesorería de la R.S.E.A.P.V. correspondiente al año 1872. signatura R.S.E.A.P.V., 1872, C-190, XIII Contabilidad. 46  Vid.: Documento de fecha 11.11.1872, en R.S.E.A.P.V., 1872, signatura C-187, VII Bellas Artes y Literatura, n. 5. 47  Vid.: Confirmación del ingreso, con fecha de 25.11.1872, de los 1.000 rs. vn. procedentes de la venta del antiguo piano de mesa en las Cuentas de la tesorería de la R.S.E.A.P.V. correspondientes al año 1872, signatura R.S.E.A.P.V., 1872, C-190, XIII Contabilidad. 48  Vid.: Archivo de la Sociedad, documento con la signatura R.S.E.A.P.V., 1878, C-206, VIII-Bellas Artes, nº 3.

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compra de instrumentos de teclado que varía dependiendo de la ubicación con que cuente el proyectado centro. Si se decidía utilizar las mismas dependencias que la sociedad disfrutaba entonces —las de la calle de Caballeros nº 1, posiblemente—, se excluía la compra de instrumentos porque se preveía utilizar el piano y el armónium que ya poseía la Económica; en cambio, si se estipulaba que el Conservatorio comenzara a funcionar en otro domicilio social, se destinaría una cantidad determinada (mil quinientos reales de vellón) para proceder al alquiler de instrumentos. Gracias a dicha información, hoy puede colegirse que los conciertos de la Sociedad Económica valenciana se hacían, incluso alrededor de 1880, con el mismo piano y el mismo armónium con los que contaba la entidad desde 1872 o con otros de similares características alquilados (posiblemente, de datación anterior) en el caso de que hubieran tenido lugar en la primera sede del Conservatorio, pues, al final, este centro no se ubicó en el domicilio social de la Económica, sino en el edificio llamado de Na Monforta.49 El veintidós de marzo de 1887, la sociedad acuerda vender sus instrumentos de teclado porque, según informe de Salvador Giner Vidal, ya no servían para realizar los conciertos.50 ¿Cuáles serían las características organológicas que, a juicio de Giner, debía poseer el nuevo piano? Posiblemente dicho compositor pediría a la Económica la adquisición de un piano de cola para el salón de actos del Conservatorio, sala que por entonces cobraba auge en la ciudad como principal escenario de recitales y conciertos de cámara, y que, además, estaba siendo requerida por diversos organismos y sociedades culturales no vinculadas directamente con la música, para celebrar sus actividades.51 Podría suponerse que, con su proceder, Salvador Giner ya pretendía satisfacer la necesidad de contar en Valencia con un ciclo anual de audiciones musicales de calidad, pues, muy posiblemente, ya lo comenzaba a requerir la burguesía por aquellos años. Sólo cuatro años más tarde (1891), se inauguró la temporada de conciertos de cámara que ofrecería, con sede en el Salón de actos del conservatorio, la agrupación camerística formada por Andrés Goñi, Luis Sánchez, José Lluch, Raimundo Calvo y Roberto Segura, que tomaría el nombre de Sociedad de Cuartetos. La Sala Sánchez-Ferrís, propiedad del editor y comerciante musical Antonio Sánchez Ferrís, tuvo también gran trascendencia en la ciudad durante los primeros años del siglo xx. Dicho local, de trayectoria similar al famoso Salón Romero de Madrid, propiedad del clarinetista y editor musical Antonio Romero y Andía, fue sede de los dos primeros ciclos de conciertos de la efímera primitiva Sociedad Filarmónica de Valencia, fundada en 1904 por Eduardo López-Chavarri Marco y extinguida en 1906 definitivamente, pero también albergó numerosas audiciones de alumnos pertenecientes a diferentes academias musicales particulares valencianas de aquella época. Baste citar como muestra los dos conciertos que efectuó en febrero de 1909 la Academia Casanovas —sede valenciana de la ya famosa entonces «Academia Granados» de Barcelona— en dicho salón.52 Pedro Casanovas interpretó en ellos, como solista, junto a una orquesta formada por alumnos pertenecientes a la mencionada entidad docente y otros músicos profesionales dirigida por Eduardo López-Chavarri Marco, uno de los conciertos para piano y orquesta en Mi bemol mayor 49 

Cfr.: Circunstancias de la fundación de ese centro docente musical en pp. 94-96. Vid.: Documento con signatura R.S.E.A.P.V., 1887 XXI – 4 C-244. 51  Vid.: Como ejemplo, la documentación por la cual el Conservatorio de Música cedió su salón de actos a la Academia de la Juventud Católica de Valencia para celebrar una velada musical en R.S.E.A.P.V., 1887 XXI – 4 C-244. 52  Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, pp. 193-194. 50 

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compuestos por Wolfgang Amadeus Mozart,53 y el Concierto para dos teclados y orquesta en Do menor BWV 1062 de Johann Sebastian Bach, en el que actuó Conchita Bonet —probablemente una alumna aventajada de esa academia— como segundo piano, junto al citado Casanovas.54 El Salón Sánchez-Ferrís posiblemente contaría entonces con un piano de cola construido por Ortiz & Cussó, dado que el comercio de música de Antonio Sánchez Ferrís, su propietario, contaba con la distribución exclusiva en Valencia de los instrumentos fabricados por dicha empresa barcelonesa desde 1899 (vid. p. 75). El salón de actos del Conservatorio de Música de Valencia, además de albergar desde 1891 las actuaciones de la Sociedad de Cuartetos valenciana, fue el principal escenario donde se celebraron los conciertos de la actual Sociedad Filarmónica de Valencia, fundada en 1911. El libro Cien años de música valenciana reproduce el texto de un folleto conmemorativo editado en 1962 por esa sociedad, en el que se resume la actividad que esta entidad había realizado durante sus primeros cincuenta años de existencia55 —la Sociedad Filarmónica ha sido desde su fundación en 1911 el principal organismo encargado de realizar una programación estable de conciertos en Valencia—. En dicho folleto se afirma que esta entidad celebró sus conciertos, durante sus primeros años de funcionamiento, en el salón de actos del Conservatorio de Música de Valencia, y, en fechas ya posteriores, comenzó a trasladar las actuaciones musicales más importantes al Teatro Principal o, en caso de que requiriesen menos aforo, al Eslava (imagen siguiente), Apolo, Princesa y Ruzafa. Se entiende, por tanto, que durante el periodo cronológico tratado —desde 1881 hasta 1916— el principal centro de celebración de recitales de piano debió ser el mencionado salón de actos del Conservatorio de la ciudad.

Teatro Eslava de Valencia (Manuel Cortina, 1859), conocido popularmente como «la bombonera», que fue derruido en 1959 para construir el Cine Eslava.56 53 

W. A. Mozart compuso cuatro conciertos en esa tonalidad: K.V. 107, nº 3 —último de los tres conciertos de juventud compuestos por ese autor sobre temas de sonatas de Johann Christian Bach (*1735; †1782)—; nº 9, K.V. 271 «Jeunehomme»; nº 14, K.V. 449; y nº 22, K.V. 482. 54  Pedro Casanovas ya había actuado como solista bajo la batuta de Eduardo López-Chavarri en 1904 durante uno de los conciertos de la primitiva Sociedad Filarmónica Valenciana interpretando el Concierto en Re menor para teclado y orquesta BWV 1052 de Johann Sebastian Bach (vid. p. 37). 55  López-Chavarri Andujar, Eduardo y Doménech Part, José: Cien años de música valenciana, 1878-1978. Valencia, Monografías del Centenario, Cajas de Ahorro de Valencia, 1978, pp. 81-85. 56  Vidal Vidal, Luis y Aleixandre Porcar, José: Historia gráfica de Valencia. Valencia, Prensa Valenciana, 2001, p. 515.

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El salón de actos del conservatorio valenciano, a juzgar por los datos que he podido reunir, parece que no poseía por entonces piano de cola de concierto propio. Por tanto, con ocasión de la visita que Anton Rubinstein realizó a ese centro en 1881, probablemente debió alquilarse el piano de cola Erard utilizado —en un concierto que fue, como explico a continuación, un tanto improvisado—, o se dispondría de él por cesión de algún comercio o empresa, anticipándose así a la práctica que adoptaría habitualmente la Sociedad Filarmónica después de 1911 (vid. programas de concierto de Enrique Granados, Edouard Risler y Arthur Rubinstein en pp. 39, 54 y 80). Según se refiere en la crónica del concierto de Anton Rubinstein, publicada por Benito Busó en 1894 en el Boletín Musical de Valencia,57 el célebre pianista tocó en un Erard de cola (posiblemente alquilado) para agradecer algunos regalos que los alumnos de ese centro le habían otorgado. También confirma esta carencia el hecho de que figure la cesión de un piano de cola en otros programas de concierto de la Sociedad Filarmónica de Valencia en los que intervinieron pianistas de prestigio, como puede comprobarse en los correspondientes a los ofrecidos por E. Granados, E. Risler y A. Rubinstein. Para el Concierto que ofreció Granados en 1912 se contó con un piano de gran cola Cussó S.F.H.A (Cussó Sociedad Franco-Hispano-Americana), aportado gratuitamente por Eusebio Ventura, sucursal que dicha empresa catalana poseía entonces en la ciudad (calle pintor Sorolla, nº 7). Asimismo, el programa nos revela, implícitamente, que fue Eusebio Ventura quien reemplazó hacia 1912 al comercio de Antonio Sánchez Ferrís (antes Casa Laviña) en la distribución exclusiva en Valencia que éste poseía desde principios del siglo xx de esos pianos catalanes.58

   Programa de mano correspondiente al segundo de los cuatro recitales, organizados por la Sociedad Filarmónica de Valencia, que Arthur Rubinstein ofreció los días 16, 17, 18 y 19 de diciembre de 1916. 57  58 

Vid.: Busó, Benito: «Crónica», en Boletín Musical de Valencia nº 46 (30.11.1894), pp. 350-352. Vid.: p. 75, nota a pie nº 43.

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Edouard Risler (*1873; †1929), sin embargo, tocó para la Sociedad Filarmónica con un piano Érard cedido por Casa Dotesio en 1913,59 y Arthur Rubinstein, renombrado intérprete de F. Chopin, volvió a utilizar, lo mismo que Granados en 1912, un piano de gran cola Cussó S.F.H.A cedido nuevamente por Eusebio Ventura en los cuatro conciertos dedicados al compositor polaco que ofreció en diciembre de 1916 en la citada sociedad valenciana (vid.: en p. anterior la reproducción del programa correspondiente al segundo de dichos conciertos). El beneficio indirecto que obtenían dichas empresas a cambio de sus prestaciones, en principio desinteresadas, era poder publicitarse como fabricantes o distribuidores de instrumentos de calidad, dado que sus aportaciones se hacían constar expresamente en los programas. Es más, los que se imprimieron para los conciertos ofrecidos por A. Rubinstein en 1916 incluían una valoración positiva del instrumento firmada por el artista (reproducida a continuación), en la que éste elogiaba expresamente sus prestaciones, reforzando así la publicidad implícita que reportaba al comercio valenciano su contribución, en principio desinteresada.

Nota incluida en los programas que A. Rubinstein dio en Valencia los días 16, 17, 18 y 19 de diciembre de 1816.

No obstante, conviene subrayar que sólo en ocasiones muy especiales, como son las enumeradas anteriormente, la Sociedad Filarmónica podía contar con la cesión de algún piano de gran cola por parte de alguna empresa o comercio valenciano. Los programas correspondientes a conciertos de música de cámara, incluidos aquellos que contaron con la participación de pianistas de la talla de Alfred Cortot, que tocó en Valencia en los primeros años de vida de esa sociedad formando parte de un grupo camerístico, no mencionan ningún dato acerca del piano con el que se contaba para ese tipo de actuaciones. Para las audiciones de música de cámara, podría ser que se empleara un antiguo piano de media cola Bechstein construido alrededor de 187460 que hoy se conserva en el actual Conservatorio Superior de Música de Valencia, cuya imagen se reproduce a continuación. La adquisición de dicho instrumento pudiera haberse realizado hacia finales del siglo xix (?) y, considerando esa como la fecha probable de compra, cabría la posibilidad de que este media cola 59 

El establecimiento valenciano de Casa Dotesio de la calle de la Paz, después Unión Musical Española, todavía funciona en la actualidad, aunque hoy está en manos de la empresa catalana Adagio S.A. —Avda. La Ferrería, 3 y 5, Montcada i Reixac (Barcelona)—. 60  Para proceder a la datación de ese piano he utilizado una guía donde se relaciona la facturación anual de las principales fábricas de pianos mundiales: Bob Pierce, ed.: Pierce piano Atlas. (Original Michel’s). 8ª edición. Long Beach-California, Bob Pierce Publisher, 1982. ISBN: 0-911138-02-1.

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Bechstein pudiera ser el piano que comprara la Real Sociedad Económica en 1887 para celebrar sus conciertos, atendiendo a la petición formulada por Salvador Giner (vid. p. 78), o bien proceder de otras transacciones. De hecho, la etiqueta con el nombre de la casa Hazen (calle Fuencarral, 55, de Madrid) que figura en el interior de su caja, podría indicar que la adquisición del instrumento por entidades valencianas se produjo más tarde, en la primera década de 1900 (quizá por medio de una compra de «segunda mano»), pues el establecimiento madrileño poseyó dicho domicilio social sólo desde principios del siglo xx. Aunque también sería factible que, estando el Bechstein en Valencia desde finales del siglo xix, la etiqueta de Hazen hubiese sido colocada en la caja por algún operario de dicha empresa después de haber realizado una reparación/«ajuste» del instrumento durante los primeros años del siglo xx. Asimismo, y teniendo en cuenta todo lo dicho, podría considerarse la hipotética posibilidad de que este «media cola» Bechstein hubiese sido adquirido por la Sociedad Filarmónica en 1911 para celebrar sus conciertos de cámara (ya se ha reseñado que se empleaban pianos de «gran cola» cedidos libremente por establecimientos valencianos diferentes en los recitales realizados por intérpretes de renombre internacional como E. Granados, E. Risler o A. Rubinstein). Lo cierto es que, aunque puedo asegurar que ese instrumento es el piano más antiguo que actualmente integra el patrimonio del Conservatorio Valencia, no me encuentro en disposición de de afirmar con rotundidad, ni la fecha en la que el Bechstein de media cola pasó a pertenecer al Conservatorio, ni quién o quiénes intervinieron o facilitaron su adquisición.

Piano de media cola BECHSTEIN 69418, modelo B (1874 c) propiedad Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia.

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Piano BECHSTEIN 69418. Conservatorio Superior de Música de Valencia. Detalle interior. Firma autógrafa de José Iturbi (1947) en el armazón.

A pesar de la falta de datos, los pianos usados en los conciertos celebrados en el salón de actos del Conservatorio corroboran también la trayectoria que el mercado de pianos había descrito en nuestro país. Con ellos se evidencia, la preferencia española por los instrumentos franceses alrededor de 1830, que cambia decantándose hacia los instrumentos alemanes o americanos —incluso españoles (catalanes)— hacia finales del siglo xix, cuya factura en serie a través de procesos de construcción mucho más modernizados había dado mayor competitividad y fiabilidad a los instrumentos.

Piano vertical Gómez e Hijo (1870c) Sociedad Valenciana de Agricultura.

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Asimismo, poco he podido saber, lamentablemente, sobre los pianos empleados en los restantes ámbitos enumerados donde, hasta 1916, se realizaron actos musicales con participación del piano —círculos culturales, teatros y cafés musicales—. Sin embargo, a tenor de lo expuesto, y considerando los escasos datos recabados, posiblemente fueran instrumentos —verticales o de cola, dependiendo del prestigio social del acto— que iban mejorando de forma progresiva sus prestaciones en función de las mejoras que paulatinamente se iban acoplando a los pianos por aquella época (cuerdas cruzadas, armazón de hierro, etc.), bien propios, bien cedidos o alquilados por alguna empresa valenciana para la ocasión, como ya se ha visto. Sirva como confirmación el hecho de que en las dependencias actuales de la Sociedad Valenciana de Agricultura se conserve un piano vertical de la época —vid. imagen reproducida en p. anterior—, pues induce a pensar que dicho instrumento fuera, probablemente, el empleado por dicha entidad en sus actuaciones musicales públicas. Tampoco he hallado datos apenas sobre los instrumentos que pudo haber poseído/alquilado el Teatro Principal por aquellos años, y los pocos que he reunido, giran en torno a los conciertos que Franz Liszt ofreció en Valencia en 1845. Eduardo Ranch refiere en su ya citada obra, que acompañaba al famoso pianista en su viaje por España «Mr. Boisselot»,61 y, por tanto, da por supuesto que debió ser un piano Boisselot de Marsella el utilizado en aquella ocasión por el intérprete.62 Es fácilmente deducible que sucedería algo parecido con otros conciertos celebrados en ese teatro con posterioridad —como, por ejemplo, el ofrecido por Oscar de la Cinna en 1855—, y que dicha situación continuaría reproduciéndose, probablemente, hasta que el Principal procediera a comprar un piano propio.

61 

Posiblemente Louis Boisselot, constructor afincado en Barcelona desde la segunda mitad del siglo xix, y que fundó, asociándose con Bernareggi, una prestigiosa fábrica de pianos. 62  Vid.: Ranch, Eduardo: Centenario de la estancia de Franz Liszt en Valencia. Valencia, Semana Gráfica, 1945, p. 10.

APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA PEDAGOGÍA PIANÍSTICA AUTÓCTONA El uso del piano, como se ha anticipado ya, comenzó a generalizarse en Valencia durante la década de 1830, y su «incorporación» a la actividad musical valenciana está relacionada, entre otras cuestiones que tuvieron lugar en España durante el período,1 con el inicio de la Desamortización de bienes eclesiásticos llevada a cabo por Juan Álvarez y Méndez [Mendizábal] en 1835, pues con ella se produciría la primera laicización en la práctica de la música en España. La pérdida de poder económico de la Iglesia hizo que las capillas prescindieran de los servicios de buenos organistas seglares que hasta entonces trabajaban en ellas.2 Éstos, a partir de 1835, debieron procurarse su manutención tocando esporádicamente en algunos de los servicios religiosos que celebraban las capillas que antes les había empleado a «jornada completa», pero, sobre todo, desarrollando otro tipo de actividades, entre las cuales se encontraba la docencia particular, ya no de órgano, sino de piano, instrumento que por entonces comenzaba a adquirir cualquier hogar de clase media-alta que se preciase (además de dedicarse a tocar en orquestas y grupos instrumentales de teatros y de cafés). Un dato importante al respecto es que la primera y más importante fábrica de pianos valenciana, Pedro Gómez, se funda en 1830, lo que constata que la demanda de dichos instrumentos comenzaba a generarse por entonces en Valencia. Además, gracias a algunas «guías de Valencia» de aquellos años conservadas, sabemos que, al parecer, fue también a partir de la década de 1830 cuando se inició la práctica de la docencia pianística en la ciudad, y que comenzó a ejercerse en Valencia de dos formas diferentes: por medio de clases particulares, o introduciendo la enseñanza del piano en el plan de estudios que se impartía en algunos centros de educación general valencianos durante aquella época. Después de 1850, se produjo un incremento en la demanda de clases de piano en Valencia, coincidiendo con la firma del Concordato con la Santa Sede (1851) que tan nefasta repercusión 1 

Vid.: pp. 21-22. Algunas crónicas de aquella época nos muestran la gran precariedad que trajo la Desamortización a los músicos seglares, cuya profesión se había desarrollado hasta entonces en capillas religiosas en las que ejercían como maestros u organistas. Vid.: Espín y Guillén, J.: «Estado deplorable de nuestros comprofesores» en La Iberia musical y Literaria, nº 1, año 2 (01.01.1843) [citado en: Salas Villar, Gemma: «La enseñanza para piano durante la primera mitad del siglo xix», en Nassarre, XV/1-2, p. 12], donde se describe así: «Infinita correspondencia hemos recibido en estos días, de maestros de capilla y organistas de varias catedrales y colegiatas, en que nos suplican con lágrimas en los ojos miremos por su situación precaria y miserable, por una existencia que sostienen milagrosamente, y porque se ven próximos a bajar al sepulcro, sin que el gobierno les eche una mirada de compasión».  2 

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tendría en el ejercicio de la profesión musical en España. Puesto en vigor dicho Concordato, muchos de los músicos adscritos a determinadas capillas como organistas o maestros se verían desempleados, pues dicho tratado prescribía que los músicos eclesiásticos debían ser además sacerdotes inexcusablemente. Esa existencia de músicos «desocupados», unida al progresivo incremento que la demanda social de enseñanza musical había cobrado hacia 1850, hizo que diversas entidades culturales y filantrópicas valencianas se plantearan la impartición de dicha docencia de forma específica, y crearan instituciones dedicadas sólo a la enseñanza musical. El proceso culminaría, ya en el último cuarto del siglo xix, con la fundación del Conservatorio de Valencia y otros centros especializados en la educación musical, algunos de los cuales aún perduran en nuestros días. Para profundizar en el análisis del proceso de institucionalización de la enseñanza del piano en Valencia abordaré la cuestión a través de los siguientes apartados: —— Los inicios (hasta 1850). —— Etapa de consolidación (segunda mitad del siglo xix). —— Etapa de institucionalización (1879-1916): el Conservatorio de Valencia.

Los inicios (hasta 1850) La información con que se cuenta actualmente sobre las características que poseía la enseñanza pianística en Valencia antes de 1850 es escasa; de hecho, este período podría considerarse en realidad como la «pre-historia del piano» en la ciudad. Salvo datos indirectos que procuraré coordinar para ofrecer una perspectiva lógica, las únicas noticias claras sobre quiénes y dónde se impartían clases de piano durante esos años proceden de las llamadas Guías de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar publicadas durante la década de 1830,3 y de la documentación sobre la historia de la ciudad que incluyen otras guías publicadas posteriormente: la Guía de Forasteros (Valencia, Pascual Aguilar, 1887) de Constantí Llombart4 o la Guía urbana de Valencia antigua y moderna dedicada a la Sociedad Económica de Amigos del País (Valencia, José Rius, 1876), de Vicente Salvador y Monserrat, Marqués de Cruilles. Según la información que en ellas se recoge, a partir de 1830 existían ya en Valencia profesionales de la música que se dedicaban a la docencia pianística. Concretando, la citada Guía de naturales y forasteros en Valencia… de 1830 indica, en su página 148, que en ese año ofrecían sus servicios como profesores particulares de «Piano y Música vocal» cinco pianistas –u organistas– valencianos. Según se hace constar en el citado texto, dichos profesionales también impartían clases en «otros colegios de la ciudad». Desgraciadamente, sólo se cuenta actualmente con datos biográficos de dos de ellos: Pascual Pérez [Gascón] (*1802; 3 

Concretamente, he consultado los ejemplares correspondientes a los años 1830 y 1834 (Vid.: Guías de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar. Valencia, Imprenta de Benito Monfort, 1830 y 1834). 4  El escritor Constantí Llombart (*1848; †1895), seudónimo literario de Carmelo Navarro Llombart, tuvo una formación autodidacta. Su estilo literario se definió después de la revolución española de 1868, cuando el escritor se adscribió al movimiento republicano federalista, como constata su escrito Trece días de sitio (1873) —publicado en 1973 con el título Crónica de la revolución cantonal—, que describe las características que tuvo el desaparecido cantón valenciano. Sus obras, de marcado carácter social, inicialmente escritas en castellano, comenzaron en 1878 aproximadamente a usar el valenciano autóctono. Fue uno de los miembros fundadores de la sociedad «Lo Rat Penat», y ejerció como director de la revista de la citada entidad entre 1884 y 1885, aunque después, debido a enfrentamientos internos, cedió dicha dirección a Teodoro Llorente. Vid.: Mas, Manuel dir.: «Navarro i Llombart, Carmel», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 7, p. 302.

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†1864)5 y Salvador Giner,6 abuelo del célebre compositor Salvador Giner Vidal; de los demás sólo puedo ofrecer sus nombres: Peregrín Vila, José Gubern y Juan Escuder. Puede valorarse el incremento que experimenta en Valencia la demanda de clases particulares de piano durante la década de 1830 en el hecho de que, sólo cuatro años después, ya aparezcan en las páginas 154 y 155 de la Guía de naturales y forasteros en Valencia… correspondiente a 1834 nueve docentes particulares de piano y música vocal. A los cinco profesores ya mencionados en el ejemplar de 1830, se les sumaban en 1834 José Ferrís, Francisco Grossi, Juan Oliva —que también se anuncia como afinador de pianos—, y José Valero (†1868),7 famoso director y compositor de música escénica en aquella época que, además de anunciarse como profesor de piano y música vocal, también se ofrecía como enseñante de flauta. Además, la información procedente de las citadas guías de Valencia de la década de 1830 revela indirectamente otros datos. En primer lugar los relacionados con la circunstancia de que esos profesores de piano no se ofrecieran también para enseñar otros instrumentos de teclado que coexistían con el piano durante aquella época, como son el órgano o el armónium, pero sí que combinaran la docencia pianística con la práctica de la música vocal. Con ello se confirma, por una parte, el auge que tomaba entonces el piano como instrumento de disfrute doméstico de las clases sociales valencianas más acomodadas; por otra, las preferencias musicales vigentes en Valencia durante la primera mitad del siglo xix, claramente definidas en pro de la lírica;8 y finalmente, que aquellos incipientes profesores de piano posiblemente se habrían formado en capillas eclesiásticas, pues la música vocal era cuestión primordial de la educación musical que en ellas se impartía. Asimismo, dichas publicaciones dan una muestra bastante clara de la naturaleza de las materias en las que se instruía la alta sociedad valenciana de la época, pues, junto al ofrecimiento de las mencionadas clases particulares de «piano y música vocal», también se anunciaba la docencia de actividades como «montar á caballo», «esgrima» o «baile», además de incluirse clases de otras especialidades musicales como «violin, viola y violoncelo», flauta, trompa y guitarra.9 Constatado el ejercicio de la docencia pianística específica por medio de clases particulares en Valencia hacia 1830, procederé a documentar cómo se produjo la incorporación de la enseñanza del piano a los programas de estudio de centros, primero de educación general, y, finalmente, en otros ya especializados, como el conservatorio, que institucionalizaran definitivamente su aprendizaje en la ciudad. La enseñanza del piano ya se encontraba especificada en 1830 en el programa de asignaturas vigente en algunos centros que tenían por cometido instruir a los hijos de la elite valenciana. En la 5 

Vid.: p. 23, nota a pie nº 21. Primer miembro de una célebre familia de músicos valencianos, padre del violinista Manuel Giner y Roseti, y abuelo de Salvador Giner Vidal. Fue músico mayor de regimiento y director, sucesivamente, de las Capillas de música que poseían las parroquias de San Juan, San Andrés y San Martín de Valencia. También destacó en la composición, y ejerció la docencia. Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Giner, Salvador», en La música en Valencia, Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, pp. 275 y 276. 7  Vid.: p. 23, nota a pie nº 20. 8  El Liceo Valenciano, sociedad artístico-literario-musical fundada en 1836, ofrecía «veladas literario-musicales» donde, sobre todo, se interpretaban transcripciones para piano, o voz y piano, de páginas operísticas, circunstancia que confirma también esas preferencias musicales. Vid.: reproducción del programa de una de esas sesiones musicales en p. 28. 9  Entre los que se anuncian como profesores de guitarra aparece D. Pablo Zapata, que además es afinador de pianos y «copiante» de música. Vid.: Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar. Valencia, Imprenta de Benito Monfort, 1834, p. 155. 6 

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p. 148 de la citada Guía de naturales de 1830 se indica que el abuelo de Salvador Giner Vidal ejercía entonces como profesor de piano en el Colegio [Seminario] de Nobles.10 El mencionado colegio jesuita, que se había fundado hacia finales de la década de 1720, impartía hacia 1830 —además de Piano— Lengua francesa, Dibujo, Esgrima, «Bayle» y Violín —a cargo de Blas Vicente, primer violín del Teatro—, según se relaciona en la citada información.11 En fechas ya próximas a 1840 se incrementó y generalizó en Valencia el ejercicio de la docencia del piano al incluirse esta asignatura en el programa de materias que impartían determinados colegios y sociedades culturales creadas por entonces en la ciudad. Se conoce gracias a los apuntes biográficos que dedican Baltasar Saldoni12 y José Ruiz de Lihory, barón de Alcahalí13 al pianista Justo Fuster Carceller (*1815; †1876), que fue profesor de piano por esas fechas en el Colegio Andresiano de las Escuelas Pías de Valencia, instituido en 1837. También el Liceo Valenciano, fundado en 1836, poseyó una «Academia Filarmónica» que funcionó desde 1838 aproximadamente. La orquesta que formaba parte de la mencionada academia liceísta actuaba durante las «sesiones públicas» literario-musicales que ofrecía dicha sociedad y, paralelamente, funcionaba una escuela de música donde se impartían clases instrumentales, de solfeo y de canto con la finalidad primordial de formar a los músicos que pasarían a engrosar su orquesta, que, además, contribuyó a fomentar, en general, el estudio de la música en Valencia. Existe documentación que acredita que la escuela de música del Liceo Valenciano ya tenía a su cargo al inicio de su andadura (1838) entre quince y dieciocho alumnos,14 y que informa sobre algunos profesionales que dieron clase, o estuvieron vinculados en algún momento con la dirección de dicha escuela. Entre ellos se encuentran el organista, compositor y profesor de canto Miguel Galiana Folques,15 y José Valero, compositor lírico y director de ópera encargado allí de la enseñanza pianística,16 que fue autor de un desaparecido Método para piano-forte, escrito, al parecer, con el propósito, de utilizarlo como texto para impartir sus clases de piano en la citada escuela.17 10 

Colegio eclesiástico fundado en 1552 por el jesuita Juan Jerónimo Doménech a semejanza de otros que la Compañía poseía en París, Lovaina, Coimbra y Alcalá de Henares. Debido a diversas tensiones mantenidas con la Universidad de Valencia hacia mediados del siglo xviii, este colegio se convirtió entonces en el Real Seminario de Nobles de San Ignacio, y se dedicó a la enseñanza de los hijos de la elite social valenciana. Los jesuitas dirigieron dicho centro hasta 1716, año en que fueron expulsados de España y, a su vuelta, desde la Guerra de la Independencia hasta la aplicación de la Desamortización en 1835. A partir de dicho año ese centro se transformó definitivamente en el Instituto de enseñanza secundaria Luis Vives, que aún existe en la actualidad. Vid.: Carcel Ramos, Adelaido: «Colegio de San Pablo», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 3, pp. 196-197. 11  Vid.: Guía de naturales y forasteros en Valencia y su estado militar. Valencia, Imprenta de Benito Monfort, 1830, p. 183. 12  Vid.: Saldoni, Baltasar: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1880, vol. 3, pp. 16-17. 13  Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Fuster, Justo», en La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 264. 14  Vid.: p. 29. 15  Músico valenciano hermano del pianista Pascual Galiana Folques (*1829; †1855). Ejerció primero como organista en la parroquia de Santamaría de Onteniente, su localidad natal; después, cuando se trasladó a Valencia en 1839 desempeñó las tareas de maestro de coro y maestro «al cembalo» del Teatro Principal, y fue director de la sección filarmónica del Liceo Valenciano. En 1850 marchó a Madrid, y en 1856 ingresó en el claustro de profesores del Conservatorio de Madrid como profesor supernumerario, primero de Canto, y después de Armonía y Acompañamiento. Vid.: Casares Rodicio, Emilio: «Galiana Folques, Miguel», en Diccionario de la música española. e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 327. 16  Vid.: pp. 27-30. 17  Desafortunadamente, sólo existen actualmente referencias bibliográficas o hemerográficas del citado método de piano de José Valero. Vid.: p. 23, nota a pie nº 20.

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Los rendimientos de la enseñanza de piano que se ofrecía en el Liceo Valenciano pueden conocerse gracias a los programas de las «sesiones públicas» conservados en la actualidad,18 ya que en aquellos actos, mitad literario, mitad musicales, actuaban algunos alumnos de su escuela de música, bien tocando en la orquesta del Liceo, que dirigía José Valero, bien interpretando o acompañando al piano.

Etapa de consolidación (segunda mitad del siglo xix) Hacia mediados de siglo siguió impulsándose la enseñanza del piano en Valencia. La Sociedad Económica de Amigos del País valenciana introdujo en 1851 la docencia musical en algunas de las escuelas de educación primaria que esa entidad mantenía económicamente apoyándose en un informe presentado por el organista Pascual Pérez Gascón (*1802; †1864) a su junta directiva, donde se argumentaba convenientemente el beneficio que esta enseñanza aportaría a la formación general que se ofrecía en las mencionadas escuelas.19 En 1857, la Económica decidió sostener, finalmente, una escuela específicamente musical, constatando con ello el incremento en la demanda de ese tipo de educación generado, probablemente, a partir de 1851 con la medida de incluir la música entre las materias que se impartían en sus escuelas de educación primaria. Parece posible que en dicha escuela, que estuvo dirigida por Pascual Pérez Gascón, se impartiera también la enseñanza del piano, dado que la sociedad poseía por aquellas fechas un piano de mesa que podría haber sido utilizado para ello. Se tiene constancia de la existencia de dicho instrumento porque en documentación conservada en el archivo de la Económica se confirma que el antiguo piano fue sustituido por uno nuevo (posiblemente vertical) en 1872, aprovechando el inicio de un ciclo de conciertos de cámara, pues, al parecer, no resultaba apropiado para dicho cometido (vid. pp. 77-78).20 Ese cambio de pianos corrobora el desfase de los antiguos instrumentos de mesa y su sustitución por pianos más modernos y funcionales por aquellas fechas en Valencia, por una parte y, por otra, el incremento del número y periodicidad de las actividades musicales públicas realizadas en la ciudad en fechas cercanas a 1875. No consta en el actual Archivo y Biblioteca de la Sociedad Económica valenciana ningún método específico de piano que corrobore el ejercicio de docencia pianística en la citada escuela de música, pero eso no indica que no se diera. A menudo la enseñanza musical (y también la pianística) se transmitía en aquella época oralmente, usando una especie de cuadernos manuscritos donde el profesor incluía, teniendo en cuenta las aptitudes, carencias y aspiraciones profesionales que presentara cada alumno, tanto los conceptos más elementales del solfeo, como ejercicios específicos para aprender a ejecutar correctamente escalas, arpegios y otros elementos técnicos.21 18 

Vid.: Reproducción del correspondiente a la sesión del 06.03.1841, en p. 28. Vid.: Pérez Gascón, Pascual: Memoria presentada a la Sociedad Económica de Valencia en ..., 1857... sobre la importancia de la instrucción del pueblo en la música vocal y sobre la Escuela creada al efecto de difundir en Valencia tal instrucción por la misma Sociedad. Valencia, José Rius, 1858. 20  Vid.: Cuenta de la tesorería de la R.S.E.A.P.V. del año 1872, documento con fecha de 25.11.1872, signatura R.S.E.A.P.V., 1872, C-190, XIII Contabilidad, donde aparece un ingreso de mil reales de vellón procedentes de la venta del antiguo piano de mesa de la sociedad. 21  Esa tradicional enseñanza musical por medio de cuadernos didácticos individualizados, que comenzó a utilizarse hacia el siglo xvi, en cierta manera, perdura hasta nuestros días. Actualmente los profesores confeccionan los pro19 

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La demanda de clases de piano continúa aumentando en Valencia conforme progresa la segunda mitad del siglo xix, prosiguiendo la ya iniciada tendencia de añadir la enseñanza de este instrumento al elenco de asignaturas impartidas en algunos colegios valencianos burgueses surgidos entonces. Cabe citar como ejemplo la circunstancia de que, entre 1876 y 1879, Roberto Segura, pianista ya altamente especializado en la técnico/pedagogía pianística , ejerciera como profesor el Colegio de Nuestra Señora de Loreto —que existía desde 1850—, sucediendo a su maestro, Justo Fuster. Aparte de la enseñanza musical ejercida privadamente y la que se impartía durante esa época en algunos colegios valencianos, conviene destacar la importante labor desempeñada por algunas capillas musicales en pro de la enseñanza pianística en Valencia desde mediados del siglo xix; de hecho, el citado organista Pascual Pérez Gascón, que dirigió e impulsó la actividad didáctica musical que económicamente sufragaba la Real Sociedad Económica de Amigos del País, había desempeñado el cargo de organista en la capilla catedralicia valenciana desde 1830. Sin embargo, en el ámbito de la docencia, la capilla que tuvo mayor trascendencia durante la segunda mitad del siglo xix, fue la del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia (Patriarca), cuyos principales cargos se hallaban entonces en manos de los hermanos Mariano (*1805c; †1875), Lamberto (*1809; †1893) y Juan Bautista (*1816; †1855) Plasencia y Valls.22 Toda una generación de músicos valencianos inició sus estudios musicales en la escolanía de dicha capilla mientras ésta estaba bajo sus directrices, y sus discípulos, a su vez, también desarrollaron posteriormente una intensa actividad docente, lo que quiere decir que la «escuela» musical instaurada por la capilla del Corpus Christi se mantendría vigente en Valencia durante varias décadas. Entre otros, fueron infantillos de la citada escolanía Roberto Segura Villalba y Manuel Penella Raga, primeros profesores específicos de piano en los dos centros especializados en docencia musical pioneros de la ciudad, el Conservatorio de Valencia y las Escuelas Municipales de Música, respectivamente. Hacia 1869, el Ayuntamiento de Valencia vuelve a dar impulso al proceso de institucionalización de la educación musical en la ciudad creando las anteriormente citadas Escuelas Municipales de Música, que no tenían una sede determinada y funcionaban de manera que los titulares de sus disciplinas impartían las clases en sus propios domicilios o academias particulares. Allí era donde debían personarse los alumnos designados por el Ayuntamiento para recibir clase, y la cantidad a la que ascendían sus honorarios dependía del número de discípulos que cada profesor tuviese asignado.23 Vemos que dicha iniciativa municipal, encomendada al principio a Manuel gramas individuales de cada alumno seleccionando los ejercicios y las obras que conviene que estudie cada curso de acuerdo con las particulares necesidades que plantea su aprendizaje individual. No hay necesidad de confeccionar cuadernos porque puede accederse fácilmente al materia didáctico impreso requerido, pero el procedimiento, salvando las distancias, es muy similar. Entre los cuadernos didácticos individualizados históricos más famosos que se han conservado se encuentran los elaborados por Johann Sebastian Bach para sus alumnos y, entre estos últimos, los Klavierbüchlein que confeccionó para su hijo mayor Wilhelm Friedemann Bach (1720c) y para su esposa Anna Magdalena Bach (1725). 22  Vid.: p. 22, nota a pie nº 19. 23  Era una medida fomentada desde antiguo en muchas ciudades como complemento a las capillas musicales, pues mientras en éstas sólo se impartía clase a sus miembros, las municipales estaban abiertas a todo el mundo. Vinieron a suceder/sustituir, en muchos casos, a las antiguas «pláticas» públicas de música a que estaban obligados los maestros de capilla catedralicios, que habían ido dejando de impartirse paulatinamente. Con ello, los ayuntamientos venían a cubrir un servicio «público» que, de otro modo, habría quedado desasistido.

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Penella Raga como profesor de la escuela municipal de música de niños, y a Consuelo del Rey, titular de la de niñas,24 fue tan bien acogida por la sociedad valenciana, que hacia 1896 ya existían cuatro escuelas de niñas y tres de niños. Según información ofrecida por Francisco Javier Blasco Medina,25 las escuelas municipales de música de niñas estaban dirigidas en 1897 por Mª de los Desamparados Moya, Vicenta Zarzoso, María Solanich Lacombe y Encarnación Abellán. Las de niños seguían estando a cargo del citado Manuel Penella Raga, aunque también ejercían allí Eduardo Senís, alumno de éste, y Enrique Carrasco. También se incrementa la inquietud de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia por impulsar y difundir la enseñanza musical en esta ciudad conforme va acercándose el último cuarto del siglo xix. A la creación de su escuela de música dirigida por Pascual Pérez Gascón en 1857 se suma, en 1873, la incorporación de la Música a la Escuela de Artesanos —cuya gestión dependía también de la «Económica»—, disciplina que estará a cargo desde entonces de su titular, Manuel Penella Raga. Penella, además de ejercer como profesor de una de las Escuelas Municipales de Música, e impartir la clase de música en la Escuela de Artesanos, desempeñará también desde 1889 la tarea de formar musicalmente a los futuros maestros de escuelas primarias, al ser nombrado aquel año profesor de Música y Canto en la Escuela Normal Superior de Maestros.26 Con la incorporación de dicha asignatura al plan general de formación de los maestros de enseñanza elemental se lograría extender la educación musical, aunque fuese de forma primaria y muy elemental, a toda la población que pudiese acceder a las escuelas elementales. Sin embargo este tipo de enseñanza musical de carácter más general, muy importante en lo que planteamientos didácticos se refiere, poco tiene que ver con la difusión de la docencia pianística en Valencia, más minoritaria y específica, aunque también ésta fue incrementada hacia finales de siglo. El auge que experimentó la enseñanza musical en Valencia hacia finales de la década de 1870, en parte propiciado por la seguridad económico-social que trajo a España la Restauración Borbónica en 1875, pero también por las anteriormente detalladas iniciativas municipales, y las realizadas en aras de la música por la Real Sociedad Económica de Amigos del País desde 1850, culminará con la creación del Conservatorio de Música de Valencia en 1879. Sin embargo, su fundación, lejos de centralizar la enseñanza pianística que se ofrecía en la ciudad, contribuirá a generalizar la demanda de las clases de este instrumento, pues también se impartirán clases musicales entonces en las ya mencionadas Escuelas Municipales de Música —siete hacia finales de siglo—. Conviene subrayar, no obstante, que la actividad docente que éstas realizaban tenía que ser 24 

Vid: Blasco Medina, Francisco J.: La música en Valencia. Apuntes históricos. Alicante, Sirvent y Sánchez, 1896, p. 62. 25  Francisco J. Blasco Medina (*1857), compositor y pianista valenciano, alumno de las Escuelas Municipales de Música que dirigía Manuel Penella, primero y, a partir de 1871, del Conservatorio de Madrid. Ejerció como profesor de música en la Escuela de Artesanos de Valencia (1874), fue director de la Sociedad de Conciertos de Alicante (1894), y director honorario de la Sociedad «Orquesta de Almería» (1898). Escribió dos obras relacionadas con la música en Valencia hacia finales del siglo xix: Blasco Medina, Francisco J.: Prontuario de Instrumentación [sin más datos]; e Íd.: La música en Valencia. Apuntes históricos, op. cit.; además de diversas crónicas difundidas en publicaciones periódicas de su época. Vid.: Mas, Manuel dir. y prod.: Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 2, p. 192. 26  A partir del 24 de agosto de 1878 se introdujeron cátedras de música en las Escuelas Normales de Maestros españolas, con lo que se regularizó la formación musical de los maestros. Desde entonces, esta materia fue impartida allí por profesores especialistas en la materia. Vid.: Salas Villar, Gemma: «La enseñanza para piano durante la primera mitad del siglo xix», en Nassarre, XV/1-2, p. 15.

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«catalizada» por el otro centro, es decir, que las calificaciones otorgadas a los alumnos de los centros municipales valencianos debían ser refrendadas por el conservatorio, creando una dependencia académica que, ineludiblemente, llegaría a generar fricciones.27 También coexistieron con dichas entidades docentes numerosas academias particulares que impartían clases de música y, por tanto, de piano desde las dos últimas décadas del siglo xix. Fueron célebres la del compositor, pianista y pedagogo Amancio Amorós (*1854; †1925);28 la del ya citado Manuel Penella Raga, cuya actividad conocemos gracias a algunas revistas musicales de aquella época; el Liceo Artístico Musical de Santa Cecilia, de corta vida, creado y gestionado por el pianista Ramón Martínez Carrasco en 1895 —aunque Salvador Giner tenía el cargo de director honorario—, en el cual impartían clases prácticamente los mismos profesores que por las mismas fechas eran titulares del Conservatorio de Valencia;29 la academia «Spitzer-Solá», que estaba dirigida por José García Solá (*1860; †1922),30 y se dedicaba, sobre todo, a la enseñanza del canto; y la «Academia Casanovas», fundada y dirigida 27 

Estas Escuelas Municipales de Música evolucionarán ya en el siglo xx en el denominado Conservatorio Municipal de Música, todavía dependiente académicamente del Conservatorio de Valencia. En 1986, casi un siglo después, bajo la dirección de José Climent, sería nombrado, primero, Conservatorio de Música (Decreto 104/1986 de 30 de junio del Gobierno Valenciano), y después, consigue en 1992 su reconocimiento como conservatorio profesional independiente, pasando a denominarse Conservatorio Municipal de Música «José Iturbi» (Decreto 207/1992 e 23 de noviembre del Gobierno Valenciano). 28  Pianista, compositor y director. Alumno de Justo Fuster, Roberto Segura, José Valls y Salvador Giner, entre otros. Fue maestro director del colegio de las Adoratrices de Valencia, y también ejerció la docencia en la Institución para Enseñanza de la Mujer y el Colegio Andresiano de las Escuelas Pías. Desde 1902 perteneció al claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia —centro del que llegó a ser también director—, primero como profesor honorario y después por oposición, impartiendo en él las asignaturas de Solfeo y Armonía, aunque también dio piano sustituyendo a José Valls (1881) y composición sustituyendo a Salvador Giner. Fue también muy solicitado como docente particular y como pianista acompañante, tareas que ejerció principalmente desde su academia privada. Fundador de la publicación bimensual Biblioteca Musical Valenciana, cuya publicación se inició en 1895. Vid.: Sobrino, Ramón: «Amorós Sirvent, Amancio», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, pp. 420-421. 29  Ramón Martínez Carrasco tomó la iniciativa de fundar el Liceo Artístico Musical de Santa Cecilia, especie de academia privada de música, en el mes de septiembre de 1895, después de ganar las oposiciones para ingresar en el conservatorio como profesor supernumerario de piano. Podría interpretarse, a priori, que el citado pianista valenciano incurriría con ello en alguna incompatibilidad, sin embargo hay que considerar que su cargo allí, obtenido después de superar sobradamente una exigente prueba pública, no le reportaba retribución monetaria alguna, paradójicamente, y sí una serie de compromisos laborales que ocupaban su tiempo. Dicha entidad docente particular contaba con Salvador Giner como director honorario aunque Martínez Carrasco era, en realidad, el director gerente con capacidad de decisión. El Liceo poseía un plan de estudios muy similar al vigente en el conservatorio (las asignaturas impartidas eran: Solfeo; Piano; Violín; Violonchelo; Canto; Armonía y Composición; Declamación; Estética y Cultura Musical; Italiano; y Guitarra, Bandurria y Laúd) y muchos de sus profesores procedían también de aquel claustro. Su función era ofrecer un «complemento» a las enseñanzas que el citado conservatorio impartía y no competir con él, sin embargo fue muy criticado, y sucumbió muy pronto debido a las presiones sociales ejercidas sobre su director ejecutivo. 30  Intérprete y compositor nacido en Madrid, que se trasladó a Valencia en 1874 para ocupar la plaza de maestro de coros del Teatro Principal de dicha ciudad. Establecido definitivamente en Valencia, funda una academia de canto junto al Marqués de Campo de la que serán alumnos, entre otros, los cantantes Teodoro Landerer, María Ros, o Emilia Vergori. Vid.: García Gómez, Rafael: «García Solá, José», en Diccionario de la música española… op. cit., vol. 10, pp. 675-676. El nombre de la academia aludía también a la esposa de García Solá, Erminia Spitzer, soprano dramática. Vid.: Boletín Musical de Valencia nº 19 (09.10.1893), pp. 130-133.

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por el pianista valenciano Pedro Casanovas31 en 1907, en realidad, sucursal de la prestigiosa Academia Granados de Barcelona.32 También algunas sociedades recreativas/instructivas valencianas ofertaban ya a principios del siglo xx la docencia musical. Famosa entre todas ellas —Círculo Católico, Ateneo Mercantil, Ateneo Científico y Literario, etc.—, fue la que surgió a partir del Orfeón «El Micalet», aparecido en 1885 y disuelto en 1905, que fue denominada primero Conservatorio Popular (1905) y, a partir de 1910, Instituto Musical Giner, en honor a Salvador Giner Vidal, su principal benefactor.33 La docencia pianística se había consolidado en Valencia definitivamente, por tanto, durante el último cuarto del siglo xix, gracias a la creación de dos centros de educación musical ya institucionalizados: las Escuelas Municipales y el Conservatorio de Música, cuya gestión dependía económicamente de entidades locales públicas (Ayuntamiento y Diputación provincial) o privadas (Real Sociedad Económica de Amigos del País). Pero, además de en dichos centros, la creciente demanda de clases de piano —que aumentaba a medida que se acercaba el siglo xx— se satisfacía entonces en forma de clases particulares impartidas a domicilio u ofertadas en academias privadas, pudiendo poseer estas últimas carácter estrictamente local —como, por ejemplo, la de Manuel Penella— o estar vinculadas a algún centro de estudio privado español de prestigio —caso de la citada «Academia Casanovas», sucursal valenciana de la «Academia Granados» de Barcelona—. Las características que poseerá la pedagogía pianística valenciana de épocas posteriores dependerán, en gran medida, de la evolución y progresiva conformación experimentada en la época en la cual se incrementó y difundió su práctica, 1879 y 1916. Este ha sido uno de los principales motivos por los que se ha elegido dicho período como delimitación cronológica de este trabajo.

La institucionalización (1879-1916): el Conservatorio de Valencia El Conservatorio de Música de Valencia se fundó en 1879 por iniciativa de la Real Sociedad Económica de Amigos del País valenciana. Se han efectuado recientemente diversos estudios que recogen o, al menos tratan, los datos y circunstancias que promueven la aparición de ese importante centro valenciano de educación musical. Entre ellos cabe destacar la citada tesis doctoral de Manuel Sancho García, El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916) (Universidad de Valencia, 2003) y, sobre todo, la efectuada por Ana Fontestad Piles bajo la dirección de Vicente Galbis López, El Conservatorio de Música de Valencia, antecedentes, fundación y primera etapa (1879-1910) (Universidad de Valencia, 2005), centrada precisamente en describir y analizar el nacimiento y posterior funcionamiento de ese centro. 31 

Vid. Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia... , op. cit., p. 191. Pedro Casanovas podría ser familiar de Juan Casanovas, profesor de la «Academia Marshall» durante el curso 1916-1917 (antigua «Academia Granados») [Vid.: Pagès i Santacana, Mònica: Academia Granados-Marshall: 100 años de escuela pianística en Barcelona. Barcelona, Editorial Mateu, 2000, p. 65]. Manuel Sancho García dice en su tesis que Pedro Casanovas estrenó el Concierto en Re menor para clave y orquesta BWV 1502 el 14.06.1904 con la Orquesta Valenciana de Cámara que dirigía Eduardo López-Chavarri Marco en uno de los conciertos que se efectuaban de forma periódica en los salones de la empresa y editorial musical valenciana Sánchez Ferrís. Estos conciertos periódicos y otras iniciativas de este tipo culminarían con la creación en Valencia de la Sociedad Filarmónica. Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 175. 33  Vid.: López-Chavarri Andujar, E. y Doménech Part, J.: Cien años de música valenciana, 1878-1978. Valencia, Monografías del Centenario, Cajas de Ahorro de Valencia, 1978, pp. 91-92. 32 

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Por ello, mi pretensión en este apartado no es en absoluto describir y valorar el papel pedagógico-social del hoy ya centenario conservatorio valenciano, sino tratar de exponer, simplemente, las principales características que tuvo la enseñanza del piano en dicho centro hasta principios de siglo. Entre 1879 y 1916, como se verá a continuación, se produce la institucionalización formal de la «escuela musical autóctona» en el conservatorio valenciano. Ésta, ejercida mayoritariamente por músicos locales ampliamente formados, utilizará de forma prioritaria textos didácticos propios —escritos por ellos mismos cuando los que conocían no se adaptaban a sus patrones pedagógicos—, y marcará las pautas docentes que servirán de guía al resto de academias musicales y profesores particulares existentes entonces. Su práctica pedagógica se desarrollará bajo los planteamientos descritos hasta 1917, año en el cual el Conservatorio de Valencia cambia su condición, se independiza definitivamente de las entidades valencianas que lo habían subvencionado económicamente desde su creación —Real Sociedad Económica de Amigos del País, Ayuntamiento y Diputación—, y pasa a depender académica y monetariamente sólo del Estado. Dicha medida lo convierte en el primer centro de educación musical estatal de una región de la periferia española, pues, hasta entonces, únicamente el Real Conservatorio de Madrid, entonces denominado Escuela Nacional de Música, lo había sido —desde su fundación en 1831—. A partir de entonces, inevitablemente, el conservatorio valenciano tomó como referencia pedagógica al decano centro madrileño, dado su prestigio y solvencia, tanto en cuanto a planes de estudio como a metodología pedagógica, y ello provocaría a su vez que el material didáctico autóctono (métodos y tratados) usado hasta entonces fuera reemplazado por el utilizado en la capital. Por tanto, el periodo que trataré en este apartado —que también es el que, de forma general, delimita el estudio que se recoge en esta publicación— podría calificarse como el «más local» del funcionamiento de ese centro (1879-1916) pero no, por ello, como veremos, el menos relevante de su historia.

El Conservatorio de Valencia en la primera etapa de su existencia (1879-1916) Según la documentación conservada actualmente en el archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, el Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia fue aprobado por la Sección de Bellas Artes de esa entidad en julio de 1878, y remitido al presidente de dicha sociedad el 27 del mismo mes. Parece ser que la ubicación inicial de dicho centro presentó alguna dificultad a la comisión designada para llevar a cabo el proyecto, pues los presupuestos elaborados para ponerlo en marcha contemplaban dos posibilidades: que dicho centro funcionara en los propios locales de la Real Sociedad Económica, con lo cual podrían emplearse el piano y el armónium de la propia entidad, o que se le buscara otro domicilio social, para lo cual se presupuestaba una cantidad específica que satisficiera el alquiler de dichos instrumentos.34

34 

Vid.: Comunicación de la Sección de Bellas Artes informando al Presidente de la Sociedad Económica del envío del dictamen, reglamento y presupuestos aprobados para el proyectado Conservatorio de Música. Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, documento fechado el 27.07.1878 (signatura R.S.E.A.P.V. 1878. C-206. VIII-Bellas Artes. nº 4).

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Edificio de «Na Monforta» que, como se indica en la entrada, albergaba la Escuela de Artesanos, cedido por Vicente Boix y Ricarte (*1813; †1880) en 1879 a la Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia para crear el Conservatorio de la ciudad.35

Al parecer,36 finalmente se decidió que el Conservatorio comenzara a funcionar en los bajos del antiguo edificio denominado de «Na Monforta» —en valenciano, señora de Monfort (arriba)—,37 utilizado entonces como Escuela de Artesanos, que fueron cedidos a tal efecto por el escritor e historiador valenciano Vicente Boix y Ricarte (*1813; †1880), a la sazón, director del Instituto de Segunda Enseñanza de Valencia, entidad que también lo utilizaba por aquel entonces. El aludido reglamento expresa que el mantenimiento económico del proyectado centro recaería principalmente sobre tres entidades valencianas importantes en aquella época: la citada Sociedad Económica valenciana, la Diputación Provincial de Valencia y el Ayuntamiento de la ciudad. Además de dichas subvenciones, el conservatorio contaría con otras aportaciones que percibiera en concepto de matriculación de alumnos, de cuotas de sus socios suscriptores —personalidades que colaboraban particularmente al mantenimiento del centro—, y del dinero que pudieran proporcionar las posibles «sesiones musicales» que los profesores —y alumnos— del conservatorio celebrasen fuera de la «Económica».38 35 

Sanchis-Guarner i Cabanilles, Manuel: La ciudad de Valencia. Síntesis de Historia y de Geografía urbana. Traducción de Roc Filella, Valencia, Soler, 1999, p. 496 36  Digo al parecer, porque, según Ana Galiano, el Conservatorio tuvo como primera sede los locales del Palacio de los Almirantes de Aragón, que cedió el señor Gómez, hijo de Pedro Gómez, y sucesor de esa firma constructora de pianos valenciana. Vid.: Galiano Arlandis, Ana: «La Renaixença», en Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia, Levante-EMV [Ed. Prensa Alicantina y Ed. Prensa Valenciana], 1992, p. 319. 37  Esta denominación se debe a que fue la viuda de Benito Monfort quien, mucho tiempo antes, concretamente en 1554, había donado ese inmueble para fundar el desaparecido Colegio de la Asunción, donde se albergaba a estudiantes pobres de la carrera eclesiástica. En 1803 se demolió el edificio, reconstruyéndose poco después para ser utilizado como hospicio de huérfanos de militares. En 1863, ese orfanato se trasladó a Aranjuez y desde entonces las dependencias fueron empleadas para ubicar, entre otras entidades, al Instituto de Enseñanza Media de Valencia (1850c) y a la Escuela de Artesanos. Vid.: Mas, Manuel dir.: «Colegio de la Asunción», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 3, pp. 193-194. 38  Ya he mencionado en las pp. 33-34 que en las Cuentas de la Tesorería de la Real Sociedad Económica de Amigos del País valenciana se conservan facturas en las cuales se asientan pagos al director técnico del Conservatorio, Jose Mª Úbeda, en concepto de conciertos de cámara. Las cantidades, que nunca se distribuían entre los intérpretes que participaban en las sesiones musicales, eran cobradas por Úbeda e ingresadas en las cuentas del Conservatorio para colaborar a su mantenimiento.

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La gerencia de dicho centro estaba en manos de una Junta Directiva, que estaba integrada por miembros de las corporaciones valencianas que contribuían a sufragar los gastos anuales del Conservatorio (Sociedad Económica, Diputación Provincial y Ayuntamiento de Valencia), estaba presidida por Antonio Rodríguez de Cepeda y Garrido,39 también director de la Económica desde 1877. El funcionamiento académico, no obstante, dependía únicamente de las decisiones tomadas por su Junta de Profesores, que estaba regida por un director técnico encargado de gestionar su actividad docente. Ese director técnico asistía preceptivamente a las reuniones de la citada Junta Directiva y coordinaba la comunicación entre las dos comisiones —académica (claustro de profesores) y administrativa (Junta Directiva)—. Se indican también en dicho Reglamento Orgánico las asignaturas y el profesorado que impartiría las clases en el Conservatorio de Valencia durante ese primer curso de funcionamiento (1879-1880): Solfeo y Armonía, Antonio Marco Benlloch,40 quien también desempeñó el cargo de secretario desde la fundación del centro hasta 1894; Canto, Violonchelo y Contrabajo, Manuel Soriano;41 Piano, Roberto Segura; Violín y Viola, Quintín Matas y Ots;42 y Órgano/Armónium y Composición, José Mª Úbeda Montes,43 que ejerció también como director técnico desde su fundación hasta 1894, y desde 1901 hasta 1906. Los programas vigentes durante el curso 1879-1880, primero del funcionamiento del conservatorio valenciano, se encuentran reflejados el Acta correspondiente a la Sesión de Claustro celebrada el día 19 de octubre de 1879.44 En ella, se recogen detalladamente las obras que servirían aquel curso como texto didáctico para cada curso y especialidad: 39 

Antonio Rodríguez de Cepeda (*1814; †1895) fue jurista. Desde 1846 desempeñó la cátedra de Economía Política de la Universidad de Valencia, en la que además ostentó los cargos de decano de la facultad de Derecho (1871), y vicerrector (1876). Ejerció la abogacía, y fue varias veces decano del Colegio de abogados de Valencia. Miembro fundador del Liceo Valenciano, cuando éste se extinguió en 1863, pasó a formar parte de la Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia, de la cual fue director en 1877. También fue representante en el Senado (1887) y Académico Correspondiente de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas. Vid.: Orts i Bosch, Pere Maria: «Rodríguez de Cepeda y Garrido, Antonio», en Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 10, pp. 74-75. 40  Antonio Marco (†1897?) fue alumno de Salvador Giner. Desempeñó la docencia del Solfeo y la Armonía en el Conservatorio de Valencia y ejerció como director de la Capilla y de la banda del Asilo de la Misericordia. Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Marco Benlloch, Antonio», en La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 322; y Galbis López, Vicente: «Marco Benlloch, Antonio», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 7, pp. 155-156. En las fuentes citadas no se concretan sus fechas de nacimiento y fallecimiento; sin embargo, según puede comprobarse en el Libro de Actas de la Junta de Profesores (sesiones celebradas entre 19.10.1879 y el 01.04.1908), el músico deja de figurar como profesor de dicho centro en 1897. He podido averiguar estudiando dicho Libro de Actas, que los profesores del conservatorio valenciano no se jubilaban durante aquella época, siendo citados en actas de reuniones del claustro de profesores hasta la fecha de su fallecimiento —caso de Roberto Segura, Quintín Matas o José Valls—; por ello, he deducido que el fallecimiento de A. Marco posiblemente tuviera lugar en 1897 (?). 41  Manuel Soriano (†1902) fue profesor del Conservatorio de Valencia desde su fundación en 1879 hasta 1893, fecha en la que marchó a Méjico para hacerse cargo de la dirección de la orquesta del teatro de aquella ciudad. Allí permaneció hasta la fecha de su muerte (1902). Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Soriano, Manuel», en La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, pp. 411-412. 42  Vid.: p. 34, nota a pie nº 65. 43  Vid.: p. 31, nota a pie nº 50. 44  Cfr.: Libro de Actas donde se recogen las resoluciones de las sesiones celebradas por el Claustro de Profesores entre el 19.10.1879 y el 01.04.1908.

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—— Solfeo: 1º Curso. Método de Pascual Pérez Gascón. 2º Curso. Método del Mtro. D. Hilarión Eslava, 2ª parte. 3º Curso. idem, 3ª y 4ª parte —— Canto: 1º y 2º Curso. Vocalizos de Francesco Lamperti.45 —— Piano: 1º Curso. 1ª Parte del método de Roberto Segura 2º Curso. 2ª parte del citado método 24 pequeños estudios de la velocidad de Czerny, 46 ob. 636. 3º Curso. Velocidad de Czerny. ob. 299 Estudios de Cramer 4º Curso. Estudios de Clementi —— Órgano: 1º Curso. 1ª Parte del método de Iñiguez. 2º Curso. 2ª Parte del enunciado método. —— Violín: 1º, 2º, 3º y 4º Curso. Método de Alard.47 —— Violonchelo: Cursos 1º, 2º, 3º y 4º. Método de Charles Baudiot.48 —— Armonía: Método ó tratado de D. Hilarión Eslava y el Guía práctico á dicho tratado, por Aranguren para los tres cursos. —— Composición: Método ó tratado de D. Hilarión Eslava para los cursos 1º, 2º, 3º y 4º. Las obras didácticas relacionadas, que a continuación comentaré individualmente, parece que fueron elegidas en función de su adecuación pedagógica: para el canto un método italiano, ya que durante todo ese siglo había sido la ópera italiana la que contaba en nuestro país con mayor número de seguidores; para la cuerda —violín (y viola)/violonchelo (y contrabajo)— se opta por utilizar métodos franceses ya «clásicos» —el de Alard de 1844 (vid.: nota a pie 47), y el de Baudiot de 1826 y 1828, aún más antiguos (nota a pie 48)—, que, por su experimentada eficiencia pedagógica, ayudarían a formar una «escuela» autóctona. Para las demás especialidades (solfeo, piano, órgano, armonía y composición), se eligen textos nacionales, muestra de que dichas disciplinas contaban con una solvente pedagogía en nuestro país ya entonces. Sólo se incluyen métodos locales en los cursos elementales de dos asignaturas, lo que indica que eran las materias cuya docencia se encontraba «más asentada» en la ciudad: solfeo (el de P. Pérez Gascón) y piano (el de R. Segura, pero sólo en primer y segundo curso; en tercero y cuarto se usaban obras didácticas clásicas de Clementi, Cramer y Czerny —o sea, de los autores aún conocidos como las tres «c» básicas de la pedagogía pianística—). Por tanto, todos los textos fueron seleccionados, a mi juicio, con acierto y propiedad. 45 

Francesco Lamperti (*1813; †1892): Guida teorico-pratica-elementare per lo Studio del canto, dettata dal prof. Francesco Lamperti per le sue allieve del R. Conservatorio di Musica di Milano. Milán, Ricordi, 1864. 46  Escrito Zcerni en el acta, cuando el nombre correcto de este pedagogo es Karl Czerny. 47  Jean Delphin Alard (*1815; †1888): École du violon: méthode complète et progressive (París, 1844). 48  Dicho autor publicó dos métodos: Charles Nicolas Baudiot (*1773; †1849): Méthode de violoncelle et de Basse d’Accompagnement (París, [Le Roy, grabador], 1804), realizado junto con Pierre Baillot (*1771; †1842), Charles-Simon Catel (*1773; †1830) y Jean-Henri Levasseur (*1764; †1826), todos ellos profesores entonces del Conservatorio de París; e Íd.: Méthode de violoncelle, en dos partes (1826 y 1828) [sin más datos en: Macdonald, Hugh y Walden, Valerie: «Baudiot, (Charles-) Nicolas», en The New Grove, Dictionary of Music and Musiciaens Online, Oxford University Press, 2006 (consultado el 03.08.2006).

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Tal como aparece en el acta citada, la asignatura de Solfeo utilizaba durante el curso 1879-1880 en su nivel elemental el Método de solfeo y principios de canto aplicables en las escuelas y colegios por D. Pascual Pérez y Gascón… Guía para la enseñanza (Valencia, Imp. José Rius, 1857), texto impreso valenciano pionero en plantear la enseñanza musical primaria desde un punto de vista académico «civil» (no religioso). Para los niveles medio y superior de esa asignatura —dividida por entonces en sólo tres cursos—, se opta por utilizar una obra menos «local», el Método completo de solfeo sin acompañamiento (Madrid, 1845) de Miguel Hilarión Eslava Elizondo (*1807; †1878), maestro director de la Real Capilla de S. M., y reputado profesor de Composición del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Contrastando la programación de Solfeo de ese primer curso de funcionamiento del Conservatorio de Valencia, con otra posterior, impuesta en el curso 1897-1898,49 se constata que veinte años después, aunque ya había sido relegado el antiguo Método de solfeo y principios de canto de Pascual Pérez Gascón, todavía continuaba empleándose el de Eslava, pero ahora para impartir los tres cursos que integraban la enseñanza de dicha disciplina. Sustituyendo el texto didáctico «autóctono» de Pérez Gascón por el método de solfeo de Eslava, posiblemente el Conservatorio de Valencia buscara ya una equiparación de programas con los utilizados fuera de la ciudad, especialmente con el vigente en el Conservatorio de Madrid entonces. Como es sobradamente conocido, el método de solfeo de Hilarión Eslava ha seguido empleándose como texto didáctico hasta bien entrado el siglo xx en toda España, lo cual evidencia el anquilosamiento que ha arrastrado esa disciplina hasta fechas bastante recientes. La nueva programación del curso 1897-1898, en la cual aparecen por primera vez como docentes de solfeo los pianistas Manuel Coronado Cervera (†1906?)50 y Ramón Martínez Carrasco (*1872; †1966), incluye, además del texto solfeístico de Eslava, tres cursos de Teoría Musical del antiguo profesor de esta materia Antonio Marco, al parecer, ya fallecido en 1897, que probablemente se incorporarían después de 1879 al programa de estudios del centro (no he podido constatar dicha circunstancia por no haber tenido acceso a documentos que lo confirmen). La circunstancia de que dos pianistas compartieran su horario de docencia impartiendo solfeo y algunos cursos de piano posiblemente no significara la aplicación de la didáctica del solfeo a la enseñanza pianística; más bien sería una manera de diferenciar el mayor grado de especialización pedagógica de los profesores de piano ya «decanos», frente al de los docentes más jóvenes, recién incorporados, quienes irían progresivamente alcanzando dicha «especialización». La obra utilizada inicialmente por José Mª Úbeda Montes para impartir las clases de Órgano en 1879, Método para el estudio del órgano dividido en cuatro partes (Madrid, Romero y Marzo, 1871) de Buenaventura Íñiguez Tellechea (*1840; †1902), fue posteriormente sustituida por su 49 

Cfr.: «Cuadro de asignaturas, cursos, profesores, obras de texto, días y horas de clase, y derechos de matrícula vigentes del Conservatorio de Valencia para el curso 1897-1898» en Boletín Musical de Valencia. nº 135 (10.11.1897), p. 1062. 50  Vid.: Vives Ramiro, José María: «Coronado Cervera, Manuel», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 4, p. 21. Esta biografía del músico no concreta ni su fecha de nacimiento ni la de su muerte; sin embargo, sí menciona que el Conservatorio de Valencia convocó una oposición en 1906 para cubrir la plaza que ha quedado vacante por el fallecimiento de M. Coronado; por tanto, he hecho constar con interrogación ese año porque considero que muy posiblemente fuera cuando se produjera su muerte.

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Método de órgano (Madrid, Antonio Romero, [1885?]), que sería publicado a tal efecto por Úbeda, seis años después de haber emprendido sus tareas como profesor de órgano del conservatorio, cuando ya contaba con suficiente experiencia docente para ello. En Canto, impartido en 1879 de forma un tanto incidental por el también violonchelista Manuel Soriano,51 se comenzará utilizando el texto extranjero de F. Lamperti, muestra de la influencia operística italiana que también imperaba por entonces en la ciudad. Dicho texto se abandona en 1893, año en el que Soriano deja de ser titular de esa disciplina y se marcha a Méjico para hacerse cargo de la orquesta del teatro de aquella ciudad. A partir de esa fecha pasará a ser profesor de Canto del Conservatorio de Valencia el italiano Pedro Varvaro (*Palermo, 1833; †Valencia, 1906), barítono, y también violinista y director de orquesta. Varvaro, especialista en la materia, impone como texto su propio Método de canto (Valencia, Cabedo, [1893?]), que aún se mantenía vigente en la programación correspondiente al curso 1897-1898. Las asignaturas de Violín y viola, y Violonchelo y contrabajo, como se advierte en dicho programa, todavía no se habían especializado. Impartidas el curso de 1879-1880 por Quintín Matas y Manuel Soriano, respectivamente, arrancaron su andadura utilizando como textos didácticos dos obras ya clásicas en la docencia de dichos instrumentos la École du violon: méthode complète et progressive (París, 1844) de Jean-Delphin Alard (*1815; †1888), y el antiguo Méthode de violoncelle et de Basse d’Accompagnement (París, [Le Roy, grabador], 1804) de Pierre Baillot (*1771; †1842), Charles Baudiot (*1773; †1849), Charles-Simon Catel (*1773; †1830) y JeanHenri Levasseur (*1764; †1826), publicado para servir de texto en el Conservatorio de París a principios del siglo xix. La falta de especialización imperante entonces en la docencia de estos instrumentos —los métodos de violín y violonchelo se utilizaban también para impartir viola y contrabajo, respectivamente—, también afectaba al ejercicio de la profesión, pues indistintamente un violinista o un violonchelista podían tocar la viola o el contrabajo, respectivamente, si se terciaba o precisaba. No obstante, en la citada programación del curso 1897-1898, ya no aparecen los mismos profesores. Andrés Goñi Otermín (*1864; †1906) ocupó en 1886 la plaza de violín que quedó vacante tras el fallecimiento de Quintín Matas en 1883, pero la baja que crea Manuel Soriano como profesor de violonchelo cuando marchó a Méjico en 1893 parece que no se cubrió, pues no aparece la asignatura de violonchelo en el plan de estudios vigente en 1897 (!). Según puede colegirse, la especialidad instrumental de violonchelo podría haberse dejado de impartir en el Conservatorio de Valencia durante ese lapso determinado de tiempo (desde 1893 hasta 1898). Esa drástica medida podría haberse tomado por diversos motivos: por haberse producido en la década de 1890 una disminución en los presupuestos que cubrían los gastos del Conservatorio de Valencia —que hubiese obligado a «amortizar» ese puesto docente cuando Soriano marchó a Méjico—, por la hipotética imposibilidad de encontrar un instrumentista con la categoría suficiente para sustituirle, o, simplemente, por escasez de alumnado en la asignatura. 51 

Curiosamente el violonchelista Soriano ejerció también como profesor de canto, por lo que tuvo que haber poseído formación al respecto. De hecho, Manuel Sancho incluye en su tesis una reseña periodística publicada por el periódico valenciano Las Provincias el 28-8-1879, donde se anuncia el programa del concierto de apertura de curso del Conservatorio de Valencia. En él aparece Manuel Soriano como profesor de Canto, y se notifica que actuará en dicho acto acompañando al piano a algunos de sus alumnos. Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 98.

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El nuevo titular de violín, Andrés Goñi, había ampliado la asignatura de violín considerablemente, ya que, como se corrobora en el cuadro de asignaturas del curso 1897-1898, esa especialidad ya constaba entonces de ocho cursos, más el denominado «de concurso» —es decir, nueve cursos, uno más que la especialidad de Piano—, durante el cual se preparaba el programa que facultaba a los alumnos del último curso de cada especialidad a concursar para obtener el Primer Premio al finalizar sus estudios. También habían aumentado, consecuentemente, las obras que constituían el nuevo programa de esa especialidad y, aunque seguía utilizándose el texto ya citado de Jean-Delphin Alard, se añadió el Méthode de violon par Mrs. Baillot, Rode et Kreutzer, membres du Conservatoire Royal de Musique redigée par Baillot. Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement (Paris, 1803) de Pierre Baillot (*1771; †1842), Pierre Rode (*1774; †1830) y Rodolphe Kreutzer (*1766; †1831) para completar la enseñanza de los cursos elementales; además, se incorporaron otros estudios de Ignacio Fiorillo (*1715; †1787), Charles Dancla (*1817; †1907), el ya citado Rodolphe Kreutzer, y Jesús de Monasterio (*1836; †1903), entre otros, para impartir los cursos superiores. La nueva estructuración de la asignatura de violín llevada a cabo por Goñi, que contaba ya con una sólida formación violinística y una amplia trayectoria profesional, desarrollada principalmente en Madrid, primero como primer violinista de la orquesta del Teatro Real (1881), y después como miembro de la Sociedad de Conciertos madrileña,52 era bastante más ambiciosa. Sus reformas, encaminadas a fomentar una especialización instrumental todavía lejana entonces en Valencia, se reflejan en la ampliación y actualización de los métodos didácticos que propone en la nueva programación. Los frutos de su reforma docente culminarán poco después, en 1890, en la formación de la denominada «Orquesta Goñi», integrada parcialmente por discípulos suyos, que funcionaría durante más de una década, en realidad, verdadero germen de la actual «Orquesta de Valencia».53 En las asignaturas de Armonía y Composición se utilizaba la Escuela de Composición (Madrid, Imprenta de Larxé e hijos, 1845-1861), del ya citado Hilarión Eslava. De dicha obra, dividida en cinco tratados (1º. De la Armonía; 2º. Del Contrapunto y Fuga; 3º. De la Melodía y Discurso Musical. 4º. De la Instrumentación y 5º. De los géneros popular, dramático, religioso y puramente instrumental), únicamente se empleaban en el conservatorio de Valencia, al parecer, los dos primeros. Completaba el programa de textos la Guía práctica al Tratado de armonía de José Aranguren de Avíñarro (*1821; †1903)54 el cual, desarrollando pedagógicamente el primero de los cinco tratados de la referida Escuela de Composición de H. Eslava, proporcionaba material 52 

La Sociedad de Conciertos de Madrid, pionera de las agrupaciones orquestales estables españolas, se fundó en 1866 y fue tomada como ejemplo por otras aparecidas poco después en otras capitales de provincia (la Sociedad de Conciertos «Santa Cecilia» de Pamplona (1878), Sociedad Artístico-Musical de Valencia (1878), Orquesta de Conciertos de Zaragoza (1895), etc.). 53  Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, pp. 115-117. 54  Compositor y pedagogo, alumno de Nicolás Ledesma e Hilarión Eslava. Fue maestro de capilla y organista de la iglesia de Santiago de Bilbao y, de 1861 a 1882 profesor de Armonía del Conservatorio de Madrid. En 1882 abandonó la capital española y volvió a Bilbao donde se estableció como editor de música. Fueron especialmente importantes en su época sus publicaciones didácticas en torno a la armonía, al canto y al piano —Método completo de piano (Madrid, Antonio Romero, 1855), Prontuario del cantante e instrumentista ([Madrid], s. e. [Beltrán, impr.], [1860]), y otros—. Vid.: Casares Rodicio, Emilio: «Aranguren de Avíñarro, José», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, pp. 558-559.

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práctico en forma de ejercicios. Dicho tratado se mantendría todavía como texto didáctico de las citadas disciplinas en los programas vigentes en el Conservatorio de Valencia veinte años más tarde, por lo tanto, aunque la asignatura de Composición hubiese modificado en aquellos años ya próximos al cambio de siglo (1897) su estructuración, la esencia «académica» de la enseñanza impartida continuaba siendo la misma. Ateniéndonos a ese hecho, podría decirse que, habiéndose hecho perdurar unos planteamientos evidentemente anticuados que evitaban incorporar los enormes cambios acusados en los procedimientos de composición musical durante las dos últimas décadas del siglo xix, la enseñanza de la composición musical valenciana comenzó, de alguna manera, a anquilosarse —eso mismo sucedió con otras escuelas de composición vigentes entonces fuera y dentro de España—. Durante el año académico 1897-1898 el estudio de la Composición ya abarcaba seis cursos, en lugar de los cuatro con los que contaba en 1879, y su enseñanza estaba entonces a cargo de Salvador Giner Vidal (*1832; †1911), que daba los cursos superiores (4º, 5º y 6º), y del maestro de capilla de la Catedral Metropolitana de Valencia, Juan Bautista Pastor Pérez (*1859; †1927), alumno de José Mª Úbeda y del propio Salvador Giner, que se hacía cargo de los cursos elementales.55 Con la comparación de estas dos programaciones —la inicial, del curso 1879-1880, y la vigente en 1897-1898, casi veinte años más tarde—, se constata la evolución que había experimentado hacia finales de siglo el Conservatorio de Valencia. Se había ampliado la estructuración de algunas asignaturas —a veces doblado, como por ejemplo sucedió con la asignatura de violín—, y la experiencia pedagógica había incentivado a algunos profesores para que habilitaran textos didácticos propios que facilitaran la docencia de las materias que impartían —Método de órgano (Madrid, Antonio Romero, [1880?]) de José Mª Úbeda, para la clase de órgano; Teoría Musical del solfeo (Valencia, Casa Laviña, 1896) de Antonio Marco; y Método de canto de Pedro Varvaro (Valencia, Cabedo, [1893?])—. Asimismo, se había procurado estimular al alumnado del centro valenciano programando con asiduidad audiciones de alumnos que servían para mostrar públicamente los avances en su estudio. El concurso de final de carrera posiblemente proporcionaba un incentivo mayor, pues la normativa que regulaba el funcionamiento de las asignaturas durante el curso 1897-1898 contemplaba un curso dedicado exclusivamente a la preparación de dicha prueba, que se realizaba al terminar los estudios de determinadas disciplinas (Solfeo, Piano, Violín y Órgano).56 Progresivamente, el Conservatorio de Valencia fue aumentando su plantilla de profesores, de acuerdo con la demanda del alumnado, tanto en lo que concierne al número de docentes por asignatura, como a la variedad de asignaturas impartidas. Así, ya en el Acta correspondiente a la sesión celebrada el día 4 de Enero de 1880 —curso inaugural de dicho centro—57 de la Junta de Profesores58 encontramos el siguiente dato: 55 

Durante ese curso de 1897-1898, José Mª Úbeda impartía el tercer y último curso de Solfeo, y los cinco cursos en que se dividía la asignatura de Órgano. 56  Sorprendentemente, en dicho plan de asignaturas no aparece ningún curso denominado «de concurso» para la asignatura de Canto. 57  El conservatorio había comenzado a funcionar en 1879, por tanto, la medida de ampliar el profesorado de piano en 1880, apenas iniciada su actividad docente, muestra la buena acogida que tuvo desde el principio ese centro entre la sociedad valenciana de la época. 58  Vid.: Libro de Actas donde se recogen las decisiones tomadas en las sesiones celebradas por el Claustro de Profesores entre el 19.10.1879 y el 01.04.1908.

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Victoria Alemany Ferrer El Señor Presidente tomó la palabra y dijo: que siendo muy crecido el número de alumnos que asistían ál Conservatorio á la clase de Piano, y no habiendo más que un solo Profesor para su desempeño, la asignatura no podía dar aquellos resultados que era de esperar, por tanto la Junta general tomandolo en consideración había nombrado Profesor del Conservatorio para desempeñar una de las clases de Piano al Sr. D. José Valls el cual había aceptado.

Algo similar debió suceder con los instrumentos de viento madera, que fueron introduciéndose progresivamente más tarde respondiendo a una posible demanda del alumnado. Las clases de Flauta y Clarinete, por ejemplo, fueron impartidas desde el siguiente curso (1880-1881) por el Sr. D. José Rodríguez,59 profesor titular de ambas disciplinas. Encomendando a un solo maestro la docencia de instrumentos tan distintos —flauta y clarinete—, se confirmaba la misma escasez de especialización pedagógica antes expuesta en relación con las clases de los instrumentos de cuerda frotada y de otros instrumentos (intercambiabilidad órgano/piano; violín/viola; violonchelo/contrabajo; flauta/clarinete; etc.). El Conservatorio de Música de Valencia recibió otro impulso durante la primera década del siglo xx, gracias a la actividad de sus profesores, al rendimiento conseguido por su alumnado, pero, muy especialmente, a la gestión de sus juntas directivas. Este período de auge culminó en 1911, cuando, gracias a la gestión de su entonces director, Ramón Martínez Carrasco, se consiguió que el Estado diera validez a los estudios elementales que impartía ese centro.

   Fachada del edificio de la Plaza de San Esteban que albergó al Conservatorio de Valencia a partir de 1881 (hoy Conservatorio Profesional de Valencia) y placa conmemorativa del centenario de la fundación del centro.60 59 

Vid.: ibídem, Acta de la sesión celebrada el 28.11.1880. Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia (Oltra Climent, Francisco, pres.): 225 años de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Valencia, Fundación Bancaja [La Imprenta, Comunicación Gráfica, S.L.], 2003. 60 

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La consecución de esa independencia académica, aunque se limitara inicialmente al grado elemental, abría nuevas perspectivas; por ello, el Conservatorio de Valencia persiguió desde entonces conseguir otro logro: desasirse de las ligaduras económicas que lo unían con algunas entidades valencianas como el Ayuntamiento o la Diputación, para depender únicamente del Estado. Era una tarea dificultosa porque, hasta entonces, el único centro mantenido económicamente por los presupuestos nacionales era el Conservatorio de Madrid; además, para que fuera posible, el Conservatorio tenía que realizar una serie de adaptaciones y cumplir diversas medidas. Entre los requisitos propuestos, se pedía que el profesorado del Conservatorio hubiese optado a sus plazas por oposición —precepto que se había respetado siempre en la contratación de los docentes del centro valenciano— y también se exigía que fueran realizadas una serie de readaptaciones académicas para equiparar sus planteamientos docentes a los del Conservatorio de Madrid —revisión de planes y programas de estudio de las diferentes asignaturas—. Otra vez fue Ramón Martínez Carrasco, como director del centro, quien conseguiría finalmente, aplicando las reformas pertinentes, y después de arduas negociaciones, que en 1917 el Estado tomara definitivamente a su cargo el Conservatorio de Música de Valencia. La asignatura de piano en el Conservatorio de Valencia de 1879 a 1916 Profesores de piano y programas de estudios La asignatura de piano del Conservatorio de Música de Valencia estuvo en manos del pianista Roberto Segura Villalba desde la fundación del centro (1879) hasta 1902, año de su muerte —asimismo, este pianista desempeñaría el cargo de director del mismo entre 1894 y 1901—. Igual que Quintín Matas, Segura fue un instrumentista con gran preparación. Había demostrado su valía en Valencia, y después se había perfeccionado en Madrid con Eduardo Compta y en París con Georges Mathias, alumno directo de F. Chopin, lo que le convertía en el profesor de piano idóneo para el recién creado centro musical valenciano. Inicialmente, Segura estructuró la asignatura de piano en sólo cuatro cursos. Sin embargo, estos cuatro no serían los únicos que la integrarían definitivamente, pues el nivel requerido en ese cuarto curso no supera el que engloban los «estudios de Clementi» —probablemente, denominación abreviada de los estudios del Gradus ad Parnassum de Muzio Clementi— citados en la programación inicial del conservatorio valenciano (vid.: p. 97), los cuales presentan todavía una dificultad moderada. Parece ser que Segura sólo especificó los cuatro primeros cursos de la asignatura en octubre de 1879 —fecha en la que se redactó el acta de la sesión de Claustro que recoge los programas de estudio para aquel primer curso—, y completó los cuatro restantes —la asignatura de piano constaba de ocho cursos entonces, siete más el año de concurso— después, cuando ya había comenzado su andadura como docente. De hecho, en la última página de la segunda parte de su método elemental (Método elemental de piano. 2ª Parte. Valencia, depósito Luis Tena y Sánchez Ferriz [Cabedo grabador?], [1880c]), Roberto Segura hace constar ya el programa completo de la especialidad de piano, y allí ésta aparece ya estructurada en sus siete cursos. En el plan de estudios de Piano definitivo, detallado en la citada página, se incluyen también los estudios de Ignaz Moscheles (*1794; †1870) y Frédéric Chopin (*1810; †1849), todavía presentes en los programas de piano vigentes en numerosos centros actuales de educación musical. Además de incluir esas piezas más técnicas, se completa el repertorio de los cursos superiores con [Preludios y] Fugas de Bach, y otras obras clásicas, sonatas, conciertos, etc., que no se especifi-

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can.61 También se indica allí que debe practicarse en cuarto curso la obra Agilidad é independencia de los dedos, colección de ejercicios para piano.1º Cuaderno (Valencia, s.e. [Cabedo grabador], s.f. [1880c]), también de Segura, como complemento a los estudios de Clementi. Para impartir los dos primeros cursos de piano, Segura propone emplear su propio método elemental,62 posiblemente porque él había condensado en dicho texto didáctico hecho «a medida» los aspectos técnicos preliminares que consideraba indispensables, procurando facilitar así las clases de esos difíciles cursos. Por tanto, este método y su anteriormente citada publicación Agilidad é independencia de los dedos (Valencia, s.e. [Cabedo grabador], s.f. [1880c]), fueron publicadas por su autor con el único propósito de servir de texto en las clases de piano que el pianista valenciano impartiría desde 1879 en el Conservatorio de Valencia; son, por tanto, consecuencia lógica de la actividad pedagógica desarrollada por Roberto Segura en dicho centro. Sin embargo, Segura no fue el único docente de dicha asignatura aquel año. José Valls,63 pianista y director de orquesta, sería contratado en febrero de 1880 también como profesor de piano. Ambos profesores se repartirían la docencia del piano en el Conservatorio de Valencia ya en ese primer curso. A partir de 1880, Manuel Coronado comenzó a ejercer como profesor de solfeo en dicho centro,64 pero también se le encomendaron a él los cursos elementales de piano. Este temprano aumento de la plantilla de profesores de la especialidad confirma la gran aceptación que habían tenido las clases de piano del conservatorio en Valencia, pues, en sólo dos cursos, el número de profesores previsto para esta asignatura había pasado de sólo uno en 1879, a tres en 1880. Con Manuel Coronado como responsable de los cursos elementales, los profesores José Valls y Roberto Segura, más cualificados, se dedicarán únicamente a impartir los últimos cursos de la especialidad, optimizando así el funcionamiento de la asignatura. Vuelve a reestructurarse la asignatura en 1895 confirmando de nuevo un posible incremento de alumnado producido hacia esas fechas, y se incorpora al claustro Ramón Martínez Carrasco al ganar por oposición el puesto de profesor supernumerario de piano. La docencia pianística del conservatorio quedaría desde entonces como sigue: Manuel Coronado y Ramón Martínez se harían cargo de los tres cursos de solfeo y los tres primeros cursos de piano; José Valls, ayudaba a los anteriormente citados Coronado y Martínez, impartiendo el 3º de piano, pero también se encargaba de dar clases de 4º y el 5º curso; por último estaba Roberto Segura, que era responsable del 6º y el 7º curso y ayudaba a Valls con el 5º curso de la especialidad. 61 

Vid.: Segura Villalba, Roberto: Método elemental de piano. 2ª Parte, Valencia, depósito Luis Tena y Sánchez Ferriz [Cabedo grabador?], [1880c], p. 70. 62  Método elemental de piano. 1ª Parte. Valencia, depósito S. Prosper y Laviña [Cabedo grabador?], [1879], y 2ª Parte, Valencia, depósito Luis Tena y Sánchez Ferriz [Cabedo grabador?], [1880c]. 63  José Valls Enguix (*Cocentaina, 1850; †Valencia, 1909), alumno de piano de Justo Fuster en Valencia y de Dámaso Zabalza en Madrid. Comenzó dedicándose únicamente a la docencia pianística, y después abrió su profesión musical hacia la dirección de orquesta y la composición. Director de la Sociedad de Conciertos de Valencia —después Sociedad Artístico-Musical—, primera agrupación orquestal estable valenciana fundada en 1878, cuya existencia perduró hasta 1888. También formó parte del claustro de profesores del Conservatorio de Valencia como titular de la especialidad de piano, llegando en 1908 a ser director del mismo. Vid.: Ruiz de Lihori, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 424; y Sancho García, Manuel: «Los inicios del sinfonismo en Valencia: La Sociedad de Conciertos de José Valls (1878-1888)», en Revista de Musicología, XXVII/2 (2004), pp. 979-996. 64  El nombre de Manuel Coronado aparece por primera vez reseñado al margen como asistente a la Sesión de la Junta de Profesores, que tuvo lugar el 19.12.1880. Cfr.: Libro de Actas donde se recogen las resoluciones de las sesiones celebradas por el Claustro de Profesores entre el 19.10.1879 y el 01.04.1908.

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José Valls Enguix (*1850; †1909).

A principios del nuevo siglo muere Roberto Segura (1902), dejando vacante, por tanto, su plaza como profesor de piano del Conservatorio. Se acuerda, en la Sesión del Claustro celebrada el cuatro de noviembre de 1902, convocar una especie de concurso [oposición] con el propósito de cubrir dicha vacante. Celebradas las pruebas, el puesto será ocupado, desde entonces hasta 1931, por el concertista José Bellver (*1869; †1945),65 por lo que, la asignatura de piano del Conservatorio de Valencia quedará en manos de cuatro profesores a partir de 1903: Manuel Coronado, José Valls, Ramón Martínez Carrasco y José Bellver, quien también desempeñará el cargo de director técnico accidental de ese centro entre 1901 y 1910, supliendo al entonces titular José Valls. Entre 1906 y 1909 vuelve a verse reestructurada esa plantilla. Antonio Fornet Quilis (*1865; †1956), hijo del también pianista José Fornet Senis,66 sustituye en 1906 al entonces desaparecido Manuel Coronado como profesor de Solfeo y primeros cursos de piano y, poco después (el curso 1910-1911), el también organista de la Iglesia del Real Colegio del Corpus Christi (Patriarca) Juan Cortés Cortés (*1872; †1939), se incorpora en calidad de Profesor Honorario en Ejercicio de la especialidad de piano reemplazando, al parecer, a José Valls, fallecido en 1909. Cuadro del Profesorado de Piano del Conservatorio de Valencia. Años 1879-1916 1870

1880

1890

1900

1910

Roberto Segura    † José Valls    † Manuel Coronado    † Ramón Martínez Carrasco José Bellver Antonio Fornet J. Cortés

65  66 

Vid.: p. 34, nota a pie nº 66. Cfr.: p. 31, nota a pie nº 49.

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Desaparecidos, en 1902, Roberto Segura, alrededor de 1906 Manuel Coronado67 y, en 1909, José Valls, se abriría una nueva etapa para la enseñanza pianística del Conservatorio de Valencia que comenzaría, precisamente, en esa segunda década del siglo xx (1910). Desde entonces, la asignatura estará a cargo de un profesorado completamente renovado respecto del que figuró en 1879, y esos nuevos docentes de piano, Ramón Martínez Carrasco, José Bellver Abells, Juan Cortés Cortés y Antonio Fornet Quilis, se encargarían de renovar los planteamientos docentes vigentes desde 1879, procurando así que la asignatura se adaptara a los requisitos exigidos como condición para reconvertir el conservatorio local en estatal. A pesar de los cambios y aumentos sucesivos de profesorado que tuvieron lugar entre 1898 y 1909, no se realizaron, al parecer, cambios sustanciales en el plan de estudios de piano del Conservatorio de Música de Valencia. La reforma de programas y planes de estudio68 que pretendió la equiparación de los niveles pedagógicos del centro valenciano con los del Conservatorio de Madrid, con vistas a la tramitación de la adscripción económica y académica del conservatorio de Valencia al Estado, se iniciaron en septiembre de 1909. El nuevo plan de estudios, según recoge el Acta de la sesión de la Junta de Profesores celebrada el 10 de septiembre de 1909,69 quedó como sigue: Primero: Segundo: Tercero: Cuarto: quinto: 67 

12 Estudios (1º Libro) de Segura Una sonatina o un tiempo de Sonata de Clementi ó Steibelt 15 Estudios (2º Libro) de Segura 6 Estudios (op. 299) de Czerny Una fugueta de Händel Una sonatina (ó un tiempo de sonatina) de Dussek 10 Estudios (op. 299) de Czerny 10 Estudios de Cramer 2 Pequeños Preludios á dos voces de Bach 2 Estudios de Expresión y ritmo (op. 47) de Heller Una sonatina ó sonata fácil (ó un tiempo) de Dussek ó Kuhlau 10 Estudios del Gradus ad Parnassum de Clementi 6 Invenciones á dos o tres voces, de Bach 2 Estudios de El arte de frasear de St. Heller Primer tiempo de la Sonata en Si bemol (op.9) de Dussek Primer tiempo de la Sonata en Do mayor de Mozart 12 Estudios de Moscheles Fugas [con Preludio?] 1-2 y 10. de Bach

Vid.: p. 98, nota a pie nº 50. Resulta curioso que se promoviera una reforma del programa de piano en 1909, año en el que se produjo el fallecimiento de José Valls, también entonces director técnico del Conservatorio —realmente era José Bellver quien suplía ese año a Valls, desempeñando esas funciones en calidad de subdirector y «director accidental»—. Es como si, para modificar los planteamientos pedagógicos, se hubiese esperado hasta que tuviera lugar el lógico cambio generacional entre el profesorado de piano del centro. Desaparecido Valls, único vestigio de la primera plantilla del conservatorio (1879-1909), entraba una nueva generación de docentes integrada por R. Martínez, J. Bellver, J. Cortés y J. Fornet. 69  Vid.: Libro de Actas donde se recogen las actas de las sesiones celebradas por el Claustro de Profesores entre el 04.04.1908 y el 10.11.1916. 68 

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Primer solo del primer tiempo del concierto en Re menor de Mozart 2 Estudios de El arte de frasear de St. Heller Una Romanza sin palabras de Mendelssohn Sexto: 8 Estudios de Chopin Fugas [con Preludio?] 3 y 4 de Bach Primer tiempo de la sonata en Do mayor (op. 2, nº 3) de Beethoven Un Rondó de Weber Primer Solo del concierto en La bemol (op. 113) de Hummel Séptimo: 4 Estudios (1,7,8 y 9 de la 2ª Serie) de Chopin 2 Fugas de Mendelssohn Una Novelette ó pieza Romántica de Schumann Un tiempo de la sonata en Si bemol (op. 22) de Beethoven Primer tiempo de la sonata en Re menor (op. 49) de Weber Concurso: 2 Estudios Sinfónicos de Schumann Preludio y gran fuga en la menor [El Clave Bien temperado 1º vol., nº 20?] de Bach Una obra de un clavecinista célebre (como Scarlatti, Rameau, Couperin, etc.) Segundo Concierto de Saint-Saëns Un estudio o Rapsodia Húngara de Liszt Este programa de 1909 planteaba una nueva la estructuración del repertorio didáctico, si se compara con el que se encontraba vigente en 1879. Desde 1909 se agruparon en tres apartados fundamentales las obras a estudiar en cada curso: 1.°  Estudios. Piezas utilizadas específicamente para desarrollar el trabajo técnico. 2.° Obras contrapuntísticas. Pertenecientes al repertorio barroco para teclado compuesto por J. S. Bach o G. F. Händel, exceptuando el séptimo curso, donde se exige el trabajo de dos fugas de F. Menndelssohn. 3.° Obras clásicas. Sonatas o, en su defecto, conciertos para piano y orquesta clásicos. A estos tres apartados fundamentales se les sumaban otros a partir de quinto curso: uno que engloba determinadas «obras libres» compuestas después de 1815 (Romanza sin palabras de F. Menndelssohn, Rondó de C. M. von Weber, o Novelletten de R. Schumann), otro que aporta el estudio completo o fragmentado de determinados conciertos para piano y orquesta contemporáneos o posteriores a los de Beethoven (J. N. Hummel o Camille Saint-Säens) y, finalmente, en el curso «de concurso», se daba la posibilidad de abordar obras compuestas en el siglo xviii pertenecientes a estilos preclásicos de F. Couperin, J. Ph. Rameau o D. Scarlatti (es decir, introduce el repertorio para clave francés/italiano al final de los estudios, pues antes sólo se habían estudiado obras para clave alemanas de J. S. Bach o G. F. Haendel). Con la nueva estructuración se aseguraba cierta variedad estilística que, aunque podía pecar de parcialidad (fundamentalmente se trabajan obras compuestas antes del Romanticismo, además de producirse importantes ausencias: faltan J. Haydn, F. Schubert y el repertorio pianístico de Chopin —sólo se incluyen sus estudios—), ampliaba ya desde los cursos iniciales la visión interpretativa y técnica del alumno. También graduaba bien las dificultades a solventar cada curso, pues dejaba para los últimos cuatro años el estudio de los nuevos requerimientos técnico/interpretativos aparecidos con el Romanticismo, sin abandonar por ello el estudio de las grandes sonatas

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clásicas, por ello —en séptimo curso se exige el estudio de un tiempo de la difícil sonata op. 22 de Beethoven (1800) y otro de la op. 49 de Weber, que fue finalizada por su autor en 1816—. Es también importante subrayar que la técnica «trascendental» o virtuosística sólo se contempla en el año «de concurso» —figurando, por así decirlo, fuera del programa propiamente dicho— con la presencia de una Rapsodia Húngara o un estudio de Franz Liszt y del Concierto nº 2 op. 22 de C. Saint-Säens (por otra parte, la obra más «moderna» que incluye la relación). La cantidad de autores y obras reseñadas en el programa de 1909 también es muy superior a la que recoge el correspondiente a 1879. Según se mencionaba en el más antiguo, se utilizaba el Método elemental de piano (1879) de Roberto Segura completo para impartir los cursos iniciales (1º y 2º), y a partir de tercero los estudios de Karl Czerny (Escuela de la velocidad op. 299), Johann Baptist Cramer, Muzio Clementi y Frédéric Chopin por ese orden; respecto de las obras, el programa de 1879 sólo detalla que deben emplearse las fugas de Bach en quinto curso —sin especificar si también se tocaban los preludios que las preceden (aunque parece que se debe sobrentender así)—, y «obras clásicas» sin determinar en séptimo curso. El programa de 1909, por el contrario, es mucho más amplio, concreto. Desde el punto de vista del estudio de la técnica observamos que, a las obras técnicas ya empleadas en 1879 de K. Czerny, J. B. Cramer, M. Clementi y F. Chopin, se le añaden las de Stephan Heller (*1814; †1888) (Estudios para el ritmo y la expresión op. 47 y El arte de frasear op. 17) y los estudios de Ignaz Moschelles (*1794; †1870). El método de R. Segura, empleado en su totalidad en 1879, se utilizará únicamente de forma parcial después de 1909 (12 estudios del 1º Libro en primer curso, y 15 estudios del 2º Libro en segundo). La entrada en decadencia, a partir de entonces, del uso de dicho método es comprensible teniendo en cuenta que Roberto Segura había fallecido en 1902, que ya habían transcurrido treinta años desde su publicación, y que, probablemente, los nuevos profesores del conservatorio tendrían planteamientos didácticos actualizados que podrían diferir o ampliarían los recogidos en ese texto más antiguo. Otro rasgo característico del cambio de planteamientos que había tenido lugar en esos treinta años es que en el programa de 1909 ya se propone un estudio separado de obras compuestas antes de 1760, dedicadas a otros instrumentos con teclado antecesores del piano, principalmente al clave. Así, por una parte aparece indicado el trabajo técnico más específico (estudios y ejercicios), por otra el estudio progresivo del repertorio pianístico general (sólo de tendencia clásica o romántica, después se verá) y, aparte, figuran composiciones originalmente compuestas para clave ordenadas, a su vez, según un criterio progresivo-evolutivo. Ese criterio era, al parecer, el siguiente: a lo largo de los ocho cursos se abordaban piezas de tipo contrapuntístico de G. F. Händel (Fuguetas) y J. S. Bach (Pequeños Preludios a dos voces, Invenciones y El Clave bien temperado) —excepto en séptimo, que se aconseja el estudio de Fugas de F. Mendelssohn—,70 y sólo en el año de concurso, se aumentaba el estudio de ese «repertorio heredado» del compuesto originalmente para clave u otros instrumentos de tecla con la inclusión de obras de D. Scarlatti, F. Couperin, J. P. Rameau, etc., que, a pesar de ser prácticamente contemporáneas de las ya citadas de Händel o Bach, ya apuntan hacia un estilo, por así decirlo, menos contrapuntístico y más «preclásico». Por tanto, la «separación» del repertorio barroco del resto de apartados que recogen y clasifican las obras a estudiar cada curso en dicho programa, tiene fundamentos didáctico/técnicos —práctica de la articulación 70 

Posiblemente se trate de Sechs Präludien und Fugen, op. 35 (Re menor, Re menor y Si bemol mayor), que fueron compuestos por su autor entre 1832 y 1837, aunque Mendelssohn también compuso Tres Fugas en 1822, una Fuga en Do sostenido menor en 1826, y otra Fuga en Mi menor en 1827

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digital y, por tanto, estudio del llamado «mecanismo pianístico»— pero también, como sucede en la actualidad, estéticos y estilísticos.71 Por otra parte, la inconcreción con que el programa de 1879 aludía a las obras «de repertorio» que debían estudiarse durante la carrera se suple con creces en el de 1909. No sólo se nombra en éste a los autores cuyas obras se recomienda trabajar en cada nivel, sino que, implícitamente, también se consigue establecer un estudio gradual del repertorio pianístico al fijar de manera tan concreta qué obras abordar en cada uno de los cursos. En los cursos elementales y medios —hasta sexto curso— se propone, fundamentalmente, el estudio de obras compuestas por autores como J. L. Dussek, D. Steilbet, M. Clementi, F. Kuhlau o J. N. Hummel, que pertenecieron al grupo de compositores-pianistas que hicieron avanzar la técnica y el repertorio del instrumento entre 1800 y 1830, sin abandonar plenamente planteamientos estéticos afines al clasicismo, es decir, antes de que se impusieran los nuevos procedimientos de toque románticos.72 A partir de sexto curso figura, finalmente, el repertorio romántico o virtuosístico, pues se incorporan obras de Robert Schumann (*1810; †1856), Franz Liszt (*1811; †1886) y Camille Saint-Saëns (*1835; †1921) —a esa estética se adscribe, a pesar de su tardía fecha de composición, el Concierto nº 2 en sol menor op. 22 (1868), única obra del compositor francés mencionada en el programa analizado—. Se eluden, pues, obras compuestas después de 1870, evitándose con ello, por tanto, el estudio de las nuevas e interesantes tendencias compositivas que manifestó la literatura pianística desde el último tercio del siglo xix. También se advierte, sorprendentemente, que no aparecen autores tan significativos para el repertorio pianístico como Joseph Haydn (*1732; †1809), Franz Schubert (*1797; †1828), o Johannes Brahms (*1833; †1897). Por tanto, podríamos decir que el nuevo programa de 1909 plantea, por una parte, un estudio encauzado más a la formación pianística particularmente técnica o mecánica, que a la musical o interpretativa, dada la gran incidencia en él de los ya citados compositores-pianistas anteriores a 1840; por otra, denota su carácter tradicional (conservador), pues no incluye como material didáctico el nuevo repertorio de finales del siglo xix (completa exclusión de la música contemporánea, prácticamente sucede lo mismo hoy en día), prefiriendo centrarse en otras obras que entonces eran consideradas de validez pedagógica indiscutible, hoy excluidas de los programas didácticos de prácticamente todos los conservatorios (las de J. N. Hummel o D. Steilbet). Además de las obras didácticas y de repertorio, en dicha acta se incluye que, para complementar la ejercitación técnica durante esos cursos, deberán utilizarse como medios auxiliares de mecanismo escalas en los tonos mayores y menores, y sus arpegios en las tres posiciones [a distancia de octava, tercera y sexta]; ejercicios en posición fija; escalas cromáticas; y los textos Le Pianiste virtuose de Ch. L. Hanon, los ejercicios de Tausig, estudios en octavas y staccato de Rubinstein, Liszt ó Hiller, etc. Es decir, se especifican mucho más concretamente que en 1879 los conceptos 71 

Los programas de la asignatura de piano utilizados en la actualidad proponen también, generalmente, dicha separación, porque el estudio de obras barrocas para teclado se considera hoy también indispensable para la adquisición de una buena formación técnica, pero también para ir realizando, ya desde los cursos elementales, el aprendizaje de cuestiones de tipo interpretativo (variación en los tipos de toque, toque polifónico, diferenciación de planos dinámicos, ornamentación, etc.). 72  Wolfgang Amadeus Mozart (*1756; †1791), Jan Ladislav Dussek (*1761; †1812), Carl Maria von Weber (*1786; †1826), Daniel Steilbet (*1765; †1823), Ludwig van Beethoven (*1770; †1827), Muzio Clementi (*1752; †1832), Friedrich Kuhlau (*1786; †1832) y Johann Nepomuk Hummel (*1778; †1837).

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técnicos a adquirir y los medios (textos musicales didácticos) a utilizar: los citados ejercicios de Ch. L. Hanon (*1819; †1900), que posiblemente se emplearan para clarificar cuestiones mecánicas elementales, y los de Carl Tausig (*1841; †1871), mucho más difíciles, encaminados a posibilitar la consecución de una técnica ya de tipo «virtuosístico». La mención aquí de estudios técnicos de Franz Liszt (*1811; †1886), Ferdinand Hiller (*1811; †1885) y Anton Rubinstein (*1829; †1894) confirma, junto a la presencia ya citada de los ejercicios de Tausig, el considerable aumento de dificultades técnicas que ya requería la didáctica valenciana de tipo superior hacia principios del siglo xx. Por el contrario, el programa anterior (1879) contemplaba una ejercitación técnica bastante más elemental, llevada a cabo exclusivamente por medio del Método elemental de piano (1879) en los primeros cursos, y del cuaderno de ejercicios Agilidad é independencia de los dedos (1880c) en cuarto curso, ambos de Roberto Segura. Desaparecido Segura en 1902, probablemente cayeran en desuso sus cuadernos de ejercicios técnicos73 y, siguiendo las preferencias del nuevo profesorado, empezarían a adoptarse estos otros más diversificados/especializados que ya recogen las nuevas cuestiones técnicas de índole superior que incluye el repertorio post-romántico de tipo virtuosístico. El programa de piano del Conservatorio del Conservatorio de Música de Valencia quedó actualizado a finales del curso 1909, y fue, al parecer, el de la primera especialidad instrumental impartida en dicho centro que se revisaba, pues, en la citada acta se concluye el párrafo donde se asienta la reforma especificando que quedan «en estudio los de las restantes asignaturas». Resumiendo, la actualización didáctica que refleja el programa de piano del Conservatorio de Valencia del año 1909 había consistido, sobre todo, en posibilitar un incremento en el nivel de dificultades pianísticas requeridas para obtener el título de la especialidad de piano. Dicho aumento de nivel interpretativo y técnico se había procurado a través de tres procedimientos: 1.º Incrementando la cantidad y la variedad de obras a realizar en cada curso. 2.º Incluyendo en el programa mayor número de autores y, por consiguiente, también de estilos. 3.º Concretando las obras a interpretar en los cursos superiores (a partir de 4º curso) para cerciorarse de exigir el mismo nivel para todos los alumnos. 4.º Imposición de obras concretas que exigen poco a poco mayor nivel técnico e interpretativo. Con dicha actualización, que iba encaminada, como es evidente, a unificar y asegurar, cuanto menos, el nivel medio del alumnado, y a aumentar, estructurar y actualizar las dificultades exigidas, la asignatura de piano, se preparaba para la tramitación de los cambios que, iniciados en 1911, culminarían en 1917 con la absorción por parte del Estado del Conservatorio de Valencia.

Metodología del aprendizaje pianístico. Publicaciones didácticas valencianas difundidas hasta 1916 Si ya resulta difícil conocer algunos datos biográficos sobre los primeros profesores de piano que ejercieron la docencia en Valencia, más ardua es la tarea de averiguar cuáles fueron los textos didácticos que utilizaron y, en general, qué características tuvo la enseñanza del piano en Valencia durante la primera mitad del siglo xix. 73 

También publicó Ejercicio diario para piano (1880c) y, aunque éste no se menciona como texto didáctico en el programa vigente en el Conservatorio de Valencia desde 1879, muy probablemente sería aconsejado privadamente por Segura a sus alumnos para realizar el «precalentamiento» anterior al estudio cotidiano.

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La primera información con que se cuenta es la proporcionada por Galbis, que menciona la existencia de un actualmente desaparecido método de Piano-Forte realizado por José Valero Peris (†1868) en varios escritos que tratan sobre esta época de la historia de la música valenciana.74 Dicho método —que pudo utilizarse al principio en forma de manuscrito y después ya impreso—75 posiblemente fuera escrito en la década de 1840, cuando José Valero, además de trabajar particularmente como profesor de piano, ejercía como docente y director de orquesta en la Academia Filarmónica del Liceo Valenciano, que funcionaba impartiendo clases desde 1838.76 Las dificultades, apartados técnicos, y tendencias didácticas expuestas por Valero en dicho texto son hoy absolutamente desconocidas, lamentablemente.

Ejemplar de los estudios op. 335 de C. Czerny que perteneció al pianista valenciano Justo Fuster (*1815; †1876). 74 

Vid.: Galbis López, Vicente: «Valero Peris, José», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 10, pp. 675-676; y Galbis López, Vicente: «La música instrumental y vocal de la primera mitad del siglo xix», en Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia, Levante-EMV [Ed. Prensa Alicantina y Ed. Prensa Valenciana], 1992, p. 280, donde aparece 1845 como fecha de realización de dicho método [este autor me comunicó personalmente, no obstante, que fijó esa fecha apoyándose únicamente en referencias hemerográficas y bibliográficas]. 75  Vid.: nota nº 20 en p. 23. 76  Cfr. ibídem: Datos biográficos de José Valero.

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He encontrado otro dato en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Valencia, que aporta alguna luz sobre las tendencias didácticas manifestadas por los pianistas que desempeñaban tareas docentes hacia mediados del siglo xix en la ciudad. Se trata de un ejemplar del op. 335 de Karl Czerny (*1791; †1857) —reproducido en la página anterior— editado en Italia, titulado La Scuola del legato e dello Staccato per pianoforte in 50 esercizi che fanno seguito alla Scuola della velocità op. 299 (Milán, F. Lucca, [s.a.]) que perteneció, al parecer, al maestro valenciano Justo Fuster Carceller (*1815; †1876),77 pues consta su nombre en una etiqueta identificativa que está pegada en la propia cubierta del ejemplar (vid.: imagen en página precedente). Dicho profesor, responsable de la enseñanza de la música en las Escuelas Pías, impartió clases, entre otros, a Roberto Segura y José Valls, responsables, a su vez, de la docencia pianística en el Conservatorio de Valencia desde finales del siglo xix. Podría ser considerado, por tanto, antecedente común de la escuela pianística valenciana general posterior. Excluyendo las dos referencias ya expuestas sobre el material didáctico pianístico de José Valero (un método propio) y Justo Fuster (los estudios op. 335 de C. Czerny), que datan aproximadamente de 1845 ambos y fueron usados en Valencia hacia mediados de siglo xix, no he obtenido ningún otro dato acerca de otros que pudieran haber sido utilizados después, entre 1850c y 1879. Esa ya emblemática fecha de 1879 —fundación del Conservatorio de Valencia, y publicación del Reglamento de la Sociedad Artístico-Musical de Valencia (Valencia, Manuel Alufre, 1879), entidad surgida para mejorar la situación laboral y social del músico de orquesta valenciano—,78 coincide también con la publicación de varios textos didácticos vinculados con el ejercicio de la enseñanza pianística, concretamente el Método elemental de piano. 1ª Parte (Valencia, depósito S. Prosper y Laviña [¿Cabedo grabador?], [1879]) de Roberto Segura y el Método elemental para piano «Le Carpentier» reformado (Valencia, Salvador Prosper, 1879) de Manuel Penella Raga (vid.: reproducción de sus respectivas portadas en p. siguiente). De acuerdo con mi investigación, los citados textos de Segura y Penella serían los primeros sobre didáctica pianística publicados —o difundidos— en Valencia, si exceptuamos el ya citado desaparecido método de Piano-Forte de José Valero.

Ex libris de Justo Fuster que aparece en la cubierta del citado ejemplar (p. anterior). 77 

Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Fuster, Justo», en La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 264; y Saldoni, Baltasar: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid, Antonio Pérez Dubrull, 1880, vol. 3, pp. 16-17. 78  Vid.: Sancho García, Manuel: El sinfonismo en Valencia durante la Restauración (1878/1916). Tesis doctoral. Universidad de Valencia, 2003, p. 54.

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Roberto Segura Villalba (1879) (Fondo Victoria Alemany).

Método de Manuel Penella Raga (Biblioteca Nacional de Madrid).

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Aparte, constatando el impulso que recibe la pedagogía pianística valenciana entre 1879 y 1882, se editan también la 2ª parte del Método elemental de piano (Valencia, depósito Luis Tena y Sánchez Ferriz [Cabedo grabador?], [1880c]), Agilidad é independencia de los dedos, colección de ejercicios para piano, 1º Cuaderno (Valencia, s.e. [Cabedo grabador], s.f. [1880c]), y Ejercicio diario para piano (Valencia, s.e. [¿Cabedo grabador?], [1880c]), de Roberto Segura, y Compendio de las reglas más principales para el estudio del mecanismo del «Arte de tocar el Piano» entresacadas de varios autores (Valencia, Manuel Alufre, 1881) de Manuel Penella Raga (vid.: a continuación imágenes de los cuadernos de ejercicios de Segura y, en página siguiente portada del tratado de Penella).

Ejercicios para piano publicados por Roberto Segura (1880c). (Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Valencia).

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Tratado pianístico de Manuel Penella (1881). (Biblioteca Valenciana).

Además, también datan de 1882 los Quince estudios para piano de Vicente Peydró, que habían permanecido inéditos hasta el año 200479 (en la siguiente página se reproduce la p. 3 del manuscrito original autógrafo). De lo expuesto se desprende que la publicación de textos didácticos pianísticos en Valencia se inició en 1879, y que, mostrando un rápido auge, en el lapso de sólo tres años se publican seis obras —contando separadamente las dos partes del método de Roberto Segura— y se compone, al menos otra, número importante considerando el corto lapso de tiempo en que aparecen, y el hecho de que la publicación de textos didácticos pianísticos se hubiera iniciado en Valencia sólo tres años antes. Dichos datos son muestra suficiente del impulso que cobró el estudio del piano en Valencia entre 1879, fecha de la inauguración del Conservatorio, y 1882. 79 

La publicación de estos estudios se llevó a cabo durante el año 2004 en una edición de Rivera editores revisada por mí, de acuerdo con el Trabajo de Investigación Tutelado que presenté en 2001 al Departamento de Comunicacón Audiovisual, Documentación e Historia del Arte, Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Politécnica de Valencia. Vid.: Peydró Díez, Vicente: Quince estudios para piano. Revisión crítica, Victoria Alemany. Valencia, Rivera, 2004.

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Manuscrito autógrafo original de Quince estudios para piano (1882) de Vicente Peydró Díez. (Biblioteca Musical de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia). En la página reproducida (nº 3), aparece una recomendación firmada por Isaac Albéniz [allí escrito Alveniz] que acredita la validez didáctica de esta colección de estudios.80 80 

La nota firmada por I. Albéniz (*1860; †1909) dice lo siguiente: «Examinados atentamente los 15 estudios que componen esta primera serie, no puedo menos de felicitar al Señor Peydró, su inspirado autor y recomendar á los Señores profesores que se dedican á la enseñanza los hagan estudiar á sus discípulos con la seguridad que obtendrán un brillante resultado no solo en la parte de mecanismo, si que también en la de estilo». Dicha colección de estudios fue premiada en un concurso de composición musical convocado en 1909 en Valencia con motivo de la celebración de la Exposición Regional que tuvo lugar en la ciudad aquel año. Aún así continuó inédita hasta 2004 (Vid.: Quince estudios para piano. Rev. crítica V. Alemany. Valencia, Rivera Mota, 2004).

El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

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Aparte de las publicaciones ya relacionadas, que fueron seleccionadas como objeto de estudio para mi ya citada tesis doctoral Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916 (Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2007), existe cierta información sobre otro método para piano difundido en aquella época,81 Curso elemental de piano de Amancio Amorós (*1854; †1925). No he hallado ningún ejemplar de dicha obra,82 por lo que, ni puedo concretar su fecha y datos de edición, ni pude incluirlo como texto de estudio en la elaboración de mi citado trabajo doctoral. Pero, teniendo noticias de la existencia de este método de Amorós hoy inaccesible, no puedo asegurar que no hubieran existido otros textos sobre didáctica pianística también desaparecidos (aunque, posiblemente, de menor importancia que los seleccionados), habida cuenta del auge que la docencia pianística valenciana experimentó durante las dos últimas décadas del siglo xix. Las siguientes obras difundidas sobre técnica pianística se publicaron en Valencia a partir de 1882, pero de forma más escalonada. A principios de la década de 1890 Manuel Penella Raga difunde el que sería su tercer texto didáctico práctico, Principios de Piano. Primera Parte (Valencia, Sánchez Ferrís, 1892), que fue concebido como complemento a su pequeño tratado teórico anterior Arte de tocar el Piano (Valencia, Manuel Alufre, 1881) (vid. p. 24). Esta periódica y discontinua cronología en la que Penella publica sus obras didácticas pianísticas —Método elemental para piano «Le Carpentier» reformado (1879), Compendio de las reglas más principales para el estudio del mecanismo del «Arte de tocar el Piano» entresacadas de varios autores (1881) y Principios de Piano (1892)— obedece, según mi parecer, a la excesiva humildad del autor. En su primera obra didáctica pianística, publicada en 1879, Penella prefirió asegurarse adaptando un texto didáctico pianístico ya clásico, de eficacia contrastada, el Méthode de piano pour les enfants (Maguncia, Amberes, Bruselas [183  ?]) del célebre pedagogo Adolphe-Clair Le Carpentier (*1809; †1869),83 dado que, aunque contaba ya entonces con bastante experiencia en la enseñanza del solfeo y de la música en general —tarea que había ejercido desde finales de la década de 81 

Vid.: Ruiz de Lihory, José: «Amorós, Amancio», en La música en Valencia, Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, pp. 24-26. 82   En sus notas biográficas sobre Amancio Amorós, Sobrino cita también la existencia de dicho método, pero también indica que este autor valenciano fallecido en San Cugat del Vallés donó su archivo y biblioteca a la Biblioteca de Cataluña. Sin embargo, he consultado el catálogo informatizado del citado fondo bibliográfico y no he obtenido información alguna sobre el mencionado método. Vid.: Sobrino, Ramón: «Amorós Sirvent, Amancio», en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, pp. 420-421. 83  Adolphe-Clair Le Carpentier. Compositor y pianista francés célebre por sus publicaciones didácticas en torno a la enseñanza del piano. Su padre, profesor de violín, le inició en la música y, en agosto de 1818, ingresó en el Conservatorio de París, estudiando contrapunto y fuga con Fétis, y composición con Lesueur. Comenzó su profesión tratando de abrirse camino como compositor (obtuvo el 2º premio en el «Concours de Rome» de 1833 con la cantata Le contrabandier espagnol) pero, posteriormente, centro su actividad profesional en la enseñanza del piano, del solfeo, y de la armonía, hasta su muerte, aunque sin abandonar, por ello, la composición. Además del Méthode de piano pour les enfants, primera parte de su Cours pratique de piano Élémentaire et progressif. Jusqu’au degré de force des Études de Cramer, edito otras obras didácticas: École d’harmonie et d’accompagnement ou méthode théorique et pratique suivie d’articles spéciaux, sur la transposition et sur la réduction au piano des partitions d’orchestre. París, l’auteur, s. f.; Petit Solfège avec accompagnement spécialment pour les Enfants dédié aux Pensionnats, par Adolphe Carpentier, Prodesseur au Conservatoire. París, Meissonier, 1838c; y Théorie complète de l’harmonie raissonée et explique. Abrefé méthodique de la mélodie, du contrepoint, du canon et de la fugue. París, Meissonier, 1860.

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1850—,84 posiblemente no considerara suficiente la que había alcanzado como docente de piano, pues dicha labor la había iniciado más tardíamente, ya en la década de 1870 (después de la fundación de la Escuela Municipal de Música para niños, que tuvo lugar en 1869). Sin embargo, apenas difundido su primer método, Penella continúa preocupándose por sintetizar algunos postulados pianísticos «entresacad[o]s de varios autores» en su pequeño tratado Arte de tocar el piano (Valencia, Manuel Alufre, 1881), mostrando así la inquietud por procurarse una sólida documentación sobre técnica y pedagogía pianística que, al parecer, seguía motivando al autor dos años después de haber iniciado su tarea como profesor de piano. Más de diez años separarían la publicación de este pequeño tratado de su tercera y última obra sobre la técnica y la didáctica del piano, Principios de Piano. Primera Parte (Valencia, Sánchez Ferrís, 1892). Este método práctico ya es, al parecer, enteramente propio —a pesar de que en ocasiones se remite a su opúsculo teórico anterior Arte de tocar el piano—, y muestra una visión del estudio del piano más personal, posiblemente apoyada en la experiencia obtenida por su humilde y sensato autor durante esos once años más de actividad docente pianística. La Técnica moderna del piano de José Salvador Martí es la siguiente obra que aparece durante el período que analizamos en el panorama didáctico valenciano. Dicho texto se compone de dos volúmenes (cuyas cubiertas se reproducen en la página siguiente): Técnica moderna del piano: I Teoría (Valencia, Sánchez Ferrís, [imp. Vda. de E. Pascual], 1908) y II Escuela del mecanismo. De los cinco dedos. (Madrid-París-Barcelona-Valencia, Ildefonso Alier, 1913).

«Principios de Piano» de Manuel Penella (1892) (Biblioteca de San Juan de Ribera del Real Colegio Seminario del Corpus Christi de Valencia). 84 

Manuel Penella fue posiblemente uno de los primeros y más aventajados alumnos de Pérez Gascón en la Escuela de Música de «la Económica». Recogió e hizo progresar la proyección docente y el sistema pedagógico musical introducido en Valencia por su maestro, basado en el expuesto y practicado por Guillaume-Louis [Bocquillon] Wilhem, que fundamentaba la enseñanza de la música en el trabajo práctico realizado por los alumnos en un coro (plasmado en: Pérez Gascón, Pascual: Método de solfeo y principios de canto aplicables en las escuelas y colegios por D. Pascual Pérez y Gascón... Guía para la enseñanza. Valencia, Imp. José Rius, 1857). Apoyándose en dicho sistema fundó, hacia finales de la década de 1850, el Orfeón Valenciano, pionero en la ciudad en lo que a actividad coral se refiere, donde ejerció con gran solvencia la enseñanza del solfeo y practicó la música coral.

El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

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Teoría (1908) de la obra sobre técnica pianística de José Salvador Martí (Biblioteca Valenciana).

Parte práctica (1913) de la obra sobre técnica pianística de José Salvador Martí (Biblioteca Valenciana).

La fecha comprendida entre la publicación de las dos partes de ese método —1908 y 1913— puede vincularse con dos importantes acontecimientos, uno más particular y otro de tipo general, que afectan a la pedagogía valenciana de aquella época. Por una parte, y dentro de un ámbito puramente local, hacia 1909 el Conservatorio de Valencia comenzaron a realizarse ciertas reformas académicas y didácticas, tratadas anteriormente, encaminadas a dar mayor envergadura a los estudios musicales que allí se impartían, para equipararlos con los que entonces ofrecía el Conservatorio de Madrid, único centro musical estatal por aquellos años. La inquietud por equiparar las enseñanzas impartidas en esos dos centros se fundamentaba en la intención del conservatorio valenciano de solicitar la adscripción al Estado, e independizarse de las entidades locales que ayudaban a su mantenimiento por entonces. Por consiguiente, si se cumplían los requisitos legales exigidos y se procuraba la equiparación de las enseñanzas impartidas en esos dos centros, se eliminaban los impedimentos que pudieran dificultar el ingreso del Conservatorio de Valencia en organismos docentes estatales.

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Por otra parte, en torno a 1885 comienzan a publicarse algunos textos que ya reflejan las nuevas tendencias técnicas surgidas en los últimos años del siglo xix en Alemania, Francia e Inglaterra conocidas en la actualidad como «técnica natural del piano» o «moderna técnica pianística». Esos nuevos análisis de la técnica pianística —realizados por los pedagogos alemanes Ludwig Deppe (*1828; †1890), Elisabeth Caland (*1862; †1929), Rudolf Breithaupt (*1873; †1954), la francesa Marie Jaëll (*1846; †1925) y el inglés Tobias Matthay (*1858; †1945), entre otros—85 se centraban en revisar de manera reflexiva los procedimientos de toque codificados hasta esa fecha fomentando la experimentación sobre nuevos recursos que, aplicados al proceso del aprendizaje y al adiestramiento pianístico, aportaran cierta racionalidad a la didáctica pianística repetitiva e inconsciente que se había aplicado a la enseñanza del piano durante el siglo xix. De forma precoz e innovadora para España, Técnica moderna del piano de Salvador recoge ese «afán renovador» entonces desarrollado en Europa, pero aún desconocido en nuestro país —cuya pedagogía se anclaba por entonces en los patrones característicos del «automatismo» pianístico decimonónico—. Por tanto, como demostré en mi anteriormente citada tesis doctoral, las mencionadas publicaciones de Salvador Martí, no sólo renuevan la didáctica pianística valenciana de principios de siglo xx, sino que son, asimismo, las introductoras en nuestro país de esa técnica pianística renovada conocida en ámbitos pianísticos como «técnica natural del piano» o «escuela del peso». Finalmente sería difundida la Escuela Técnica de Piano. Primer curso (Valencia, Manuel Villar, 1916), de Ramón Martínez Carrasco (vid.: reproducción de su portada en página siguiente), última de las obras recuperadas que fueron publicadas en Valencia durante el periodo comprendido entre 1879 y 1916, según mis investigaciones. Su autor, que también era director técnico del Conservatorio en la fecha en la que publicó su obra didáctica, había ido efectuando desde 1910 —año en que tomo posesión del cargo directivo— las reformas pertinentes para solicitar que el conservatorio se liberara de ataduras económicas locales para adscribirse a la gestión docente del Estado. Ese largo proceso culminaría felizmente en 1917; por tanto, a mi juicio, Ramón Martínez Carrasco emprendió la confección de este nuevo método de piano, incentivado por el nuevo porvenir que prometía al Conservatorio de Música de Valencia su acertada negociación iniciada en 1916. 85 

Vid.: Caland, Elisabeth: Die Deppesche Lehre des Klavierspiel. Stuttgart, Ebner, 1897 [Wilhelmshaven. Florian Noetzel Verlag, Heinrichshofen-Bücher, 2004], pp. 1-5 [21-25]; Jaëll, Marie: La musique et la psychophysiologie par Marie Jaëll. París, F. Alcan, 1896 [Lloret de Ballenilla, Josefa: La música y la psicofisiología. Obra escrita en francés por Mad. Marie Jaëll traducida al español por Doña Josefa Llorét de Ballenilla. Primeros premios de Piano, Harmonía y Composición de la Escuela Naciona de Música y Declamación. Madrid. Imprenta del Cuerpo de Administración Militar, 1901, pp. 29 y 45]; Llorét de Ballenilla, Josefa: Escuela Moderna de Piano. Nociones generales para el estudio arregladas á los principios del método «Arte de tocar el piano» de Mad. Marie Jaëll por Doña Josefa Llorét de Ballenilla, profesora de piano del Ateneo de Madrid. Primeros premios de Piano, Harmonía y Composición del Conservatorio de Música. Primera Parte. Madrid, Ducazcal, 1901; Matthay, Tobias: The Act of Touch in all its Diversity, An Análisis and Synthesis of Pianoforte Tone-Production. Londres, Bosworth & Co., 1903; Id.: The First Principles of Piano Playing. Londres, Bosworth & Co., 1905 [I Rudimenti dell’arte di suonare il pianoforte. Trad. al italiano de Maria Bonetti sobre la 5ª ed. inglesa. Turín, S.T.E.N. 1920c]; Id.: Relaxation Studies in the Muscular Discriminations required for Touch, Agility and Expresión in Pianoforte Playing. Londres, Bosworth & Co., 1908; y Breithaupt, Rudolf Maria: Die natürliche Klaviertechnik. 3 partes: 1ª Handbuch der modernen Methodik und Spielpraxis [«Manual de la moderna metodología y de la práctica de la ejecución»]. Leipzig, C. F. Kahnt, 1905; y 2ª Die Grundlagen des Gewichtspiels [«Los fundamentos de la ejecución con peso»]. Leipzig, C. F. Kahnt, 1906 —que fue traducida al inglés [Natural Piano-Technic: The Fundamentals of Weight-Playing] y al francés [Technique Naturelle du Piano: Les Fondements du Jeu des Pesanteurs]— (la 3ª parte, Praktische Studien. Leipzig, C. F. Kahnt, 1919-1921, no pudo ser conocida por José Salvador, obviamente, dado que las dos partes de su obra técnica se publicaron en 1908 y 1911).

El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

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Primer curso (y único) del método de piano de Ramón Martínez Carrasco (1916) (Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Valencia).

Tendrán que transcurrir más de veinte años para que, ya en la década de 1930, aparezcan en España textos apoyados en tendencias técnico-pedagógicas pianísticas modernas.86 Curiosamente, uno de los primeros en difundirse se publica también en Valencia —pudiera ser que siguiendo la estela apuntada por Salvador entre 1908 y 1911—, Nociones sobre la enseñanza musical de la técnica del piano. Tomo 1. Principios de la sonoridad del piano. Trabajo elemental del tocar. Estudio (Valencia, Imprenta «La Gutenberg», [1930c])87 de la pianista valenciana Catalina Rodrigo88 (vid.: p. siguiente), que estaba profesionalmente relacionada con Ramón Martínez Carrasco y José Salvador Martí, pues había sido condiscípula de ambos en el conservatorio de la ciudad. 86 

No considero aquí el Método teórico práctico para el uso de los pedales del piano. 1ra. parte (Madrid, Ildefonso Alier, 1909) de Enrique Granados, porque es aplicable exclusivamente, dentro del estudio general del piano, a la práctica de la pedalización. De todas formas, fue publicado en 1909, después de difundido el tratado de José Salvador. 87  El ejemplar original de esta obra de C. Rodrigo se halla depositado actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Valencia. 88  Catalina Rodrigo obtuvo el Premio de final de carrera de la clase femenina de piano del Conservatorio de Valencia. Ese mismo año le fue otorgado el de la clase masculina a José Salvador Martí. Además, Catalina Rodrigo editó un pequeño opúsculo de veintitrés páginas titulado Algo sobre el estudio del piano (Valencia, Imp. «La Gutenberg», 1932); obtuve un ejemplar del mismo, dedicado y firmado por la autora, en la biblioteca particular de su condiscípulo Ramón Martínez Carrasco —agradezco la colaboración de sus herederos—, a su vez, también condiscípulo de José Salvador, lo cual «conexiona», de alguna manera, a los tres pianistas que habían publicado sus ya «modernizadas» ideas sobre didáctica pianística en la Valencia de principios del siglo xx.

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Victoria Alemany Ferrer

El resto de textos españoles que plasmaban ya la técnica pianística «renovada» —La moderna enseñanza del piano (Madrid, Afrodisio Aguado, 1942) de Tomás Andrade da Silva (con Preludio de Joaquín Turina)—, y Ensayo sobre la técnica trascendente del piano (Madrid, UME, 1944) de Javier Alfonso fueron publicándose en la capital española, Madrid, en la década de 1940. Su tardía fecha de edición vuelve a confirmar, por una parte, que la obra de Salvador Martí fue pionera en introducir en el país las innovaciones aplicadas a la técnico/pedagogía pianística en Europa y, por otra, que la «modernizada» didáctica pianística evolucionaría en Valencia desde 1908 de forma excepcionalmente progresiva para España, tal como demuestra la obra publicada por la profesora autóctona Catalina Rodrigo durante la década de 1930.

Obra sobre técnica y pedagogía del piano publicada por la profesora valenciana Catalina Rodrigo (1930c) (Biblioteca de la Universitat de València).

Lo expuesto pone en evidencia varias cuestiones en relación con el arraigo y la posterior utilización del piano en Valencia. La primera es que la interpretación y la pedagogía pianísticas valencianas experimentaron un especial auge entre 1879 y 1916, demostrando la gran aceptación social que dicho instrumento fue cobrando en Valencia desde mediados del siglo xix. Para comprobarlo, basta citar que en el lapso de treinta y siete años, se publicaron, sólo en la ciudad de Valencia, nada menos que diez obras con clara función divulgativa o didáctica, centradas en explicar cuestiones relacionadas con la ejecución pianística. Pero, lo interesante —y esta sería la segunda consecuencia— es que ese impulso no decayó en Valencia después de 1916, demostrando claramente que los criterios de la técnica y la pedagogía valencianas no permanecieron estancados, sino que evolucionaron considerablemente. Primero progresaron durante el propio período de 1879 y 1916, dado que, tal como demuestran los tratados y métodos recopilados, la técnica practicada en la primera etapa (1879-1881) se vio ampliamente renovada entre 1808 y

El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

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1916 a través de las publicaciones de J. Salvador Martí y R. Martínez Carrasco; pero, además, esa técnico-pedagogía valenciana ya renovada continuará evolucionando y perfeccionándose incluso después, tal como se corrobora con las publicaciones didácticas que difunde ya en la década de 1930 Catalina Rodrigo, antigua compañera de estudios en el conservatorio valenciano de Salvador y Martínez. Consiguientemente, puede afirmarse que la pedagogía pianística valenciana, institucionalizada en 1789 y renovada desde principios del siglo xx, progresó en sus planteamientos de manera paulatina quedando prácticamente consolidada en la década de 1930. Mientras, la didáctica pianística española contemporánea (incluida la practicada en Madrid y Barcelona), se encontraría anclada hasta la década de 1940 en anticuados patrones emitidos por el Conservatorio de París durante la segunda mitad del siglo xix89. Por último, y como tercera consecuencia, la principal, sólo he hallado una obra en fondos bibliográficos públicos españoles (incluidos también los privados a los que he tenido acceso) que refleje las nuevas tendencias que la técnica pianística comienza a mostrar en Europa a principios del siglo xx: «Técnica moderna del piano» (Valencia, Sánchez Ferrís, 1908) de José Salvador Martí, por tanto, puede considerarse como la introductora en España de las mencionadas pautas, hoy generalizadas. Además, conviene destacar que la fecha de edición del tratado del valenciano coincide plenamente con la del resto de textos renovadores originales publicados en otros países (vid. nota a pie nº 85, p. 120), lo que constata que dichos principios se difundieron en Valencia al mismo tiempo que en el resto de los países europeos en los que se planteó dicha renovación (fundamentalmente Alemania, pero también Francia, Inglaterra e Italia), y mucho antes de que otros métodos didácticos aplicaran estos nuevos postulados técnicos, «revolucionarios» en el ámbito del piano, en el resto de provincias españolas.

89 

Entre los textos más usados en las dos capitales (Madrid y Barcelona) se encuentran Nuevo mecanismo del piano basado en principios naturales, seguido de dos apéndices I. de la digitación, II. de los pedales (Barcelona, Juan Bautista Pujol, 1895) de Juan B. Pujol (*1835; †1898), y Des conseils sur l’etude du Piano copiés du manuscrit autographe de Mr. Georges Mathias (Professeur de piano au Conservatoire) (Ms., Biblioteca Musical [Municipal] de Madrid, [s.a.]) de José Tragó y Arana (*1856; †1934). Ambos desarrollan una técnica post-chopiniana que, si bien muestra incipientes signos innovadores, todavía no se apoya en la corriente renovadora de tipo «cientificista» que culminará en el desarrollo de la denominada «técnica natural del piano» y la «escuela del peso».

APÉNDICE. Pianistas valencianos que ejercieron en Valencia hasta 1916 Como conclusión a estos párrafos, procurando proporcionar una más clara referencia documental que pueda estimular a emprender nuevas investigaciones sobre el apasionante, a mi juicio, entorno pianístico valenciano del siglo xix y primeros años del xx, incluyo a continuación un cuadro donde trataré de sintetizar visualmente la principal información contenida en los capítulos que integran este trabajo. Así, los datos que aquí se incluyen —que han sido investigados, reunidos, analizados y relacionados por mí en su totalidad en mi tesis doctoral Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916 (Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2007)— conciernen exclusivamente a la actividad musical pianística (docente e interpretativa) desarrollada por pianistas valencianos en la ciudad de Valencia durante el período señalado. Ello significa que, conscientemente, he obviado otra documentación que sí aparece en apartados precedentes (y también en mi trabajo doctoral antes especificado) sobre otras figuras importantes del piano de aquella época que, aunque tuvieron entonces gran relevancia en otras ciudades españolas y extranjeras, ejercieron su profesión fuera de la capital levantina. La finalidad principal del siguiente esquema gráfico, por tanto, es concentrar toda la documentación local recabada (solamente la que tiene que ver con el «pianismo» ejercido en la ciudad de Valencia), dado que, según mi información actual, es la única de esta índole reunida hasta el momento. También quiero aclarar que sólo aparecen en dicho gráfico los pianistas que, según mis datos, tuvieron mayor actividad en Valencia durante el período señalado, ello no quiere decir, sin embargo, que fueran únicamente ellos los que ejercieron su profesión en la ciudad en aquel momento. Mi única intención con ello es ofrecer una imagen clara, y lo más aproximada posible, de lo que debió ser la docencia y la actividad concertística pianística desarrollada en la ciudad de Valencia hasta 1916.

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Victoria Alemany Ferrer

PIANISTAS

ACTIVIDAD DOCENTE PRIVADA

DESDE 1830

HACIA 1850

OTROS CENTROS

Escuder, Juan (s. xix)

Desde 1830

Ferrás, José (s. xix)

Desde 1834c

Fuster Carceller, Justo (*1815; †1876)

1840c

Escuelas Pías

Giner, Salvador* (primera mitad s. xix)

Desde 1830

Colegio de Nobles

Gubern, José (s. xix)

Desde 1830

Oliva, Juan (s. xix)

Desde 1834c

Pérez Gascón, Pascual (*1802; †1864)

Desde 1830

Colegio S. Pablo R. S .E. A. P. V.

Valero, José (†1868)

Desde 1834c

Liceo Valenciano

Vila, Peregrín (s. xix)

Desde 1830

Carrasco, Emilio (†1892)

3.er cuarto de s. xix

Pitarch Simó, Vte. (*1823; 1910)

3.er cuarto de s. xix

Amorós Sirvent, Amancio (*1854; †1925) Asenjo Vilar, Concepción (s. xix)

CARGO MUSICAL RELIGIOSO

Academia Privada

OTROS

Maestro S. Juan, S. Andrés y S. Martín

Organista Santo Tomás y Catedral Prof. de flauta y canto ¿Método?

Organista Stos. Juanes

Carrera fuera de Valencia

Mtro. y Orgsta. Patriarca

¿Café de España?

3.er cuarto de s. xix

Compositor lírico Sustituto eventual de J. Valls (1881)

C. Adoratrices, Inst. Mujer y Esc. Pías

Gran pianista acompañante Conferenciasconcierto

Titular desde 1902

Balanzá, Ricardo (entre ss. xix-xx)

Hacia 1890

Carpi, Ramón (entre ss. xix-xx)

Hasta 1925c

Café de España

Soc. Cuartetos y Sexteto Goñi

Ámbito nacional e internacional

Grupo con guitarra y bandurria

Café Escocés

Carrasco, Enrique (entre ss. xix-xx)

Café Suizo Academia «GranadosCasanovas»

Diversos Cafés

Coronado Cervera, Manuel (†1906?)

Solfeo y elem. de piano (1880-1906)

Cortés Cortés, Juan (*1872; †1939)

Prof. Honorario. Activo desde 1909

Fayos Pascual, José M; (*1871; †1931)

GRUPOS CÁMARA

C. Loreto

Casa de Niñas

Bellver Abells, José (*1869; †1945)

Casanovas, Pedro (entre ss. xix-xx)

CAFÉS

Afinador de pianos

Plasencia Valls, J. B.# (*1816; †1855) Ximénez, Eduardo (*1824; †1900)

DE 1850 A 1916

CONSERVATORIO (Prof. Piano)

ACTIVIDAD INTERPRETATIVA

Desde finales del s. xix

Pianista «Sexteto Lapiedra»

Pianista solista

Escuela de Artesanos Café de París

Orgsta. S. Martín Patriarca

C. de Colón y C. de España

Orgsta. I. del Pilar, S. Agustíny S.Catalina

El piano en Valencia en los años del cambio al siglo xx (1879-1916)

PIANISTAS

ACTIVIDAD DOCENTE PRIVADA

Fenollera, Elisa (entre ss. xix-xx)

CONSERVATORIO (Prof. Piano)

127

ACTIVIDAD INTERPRETATIVA OTROS CENTROS

CAFÉS

GRUPOS CÁMARA

CARGO MUSICAL RELIGIOSO

OTROS

Hacia 1890 C. de la Paz (1903) y C. Sport (1912)

Solfeo y elem. de piano desde 1906

Fornet Quilis, A. (*1865; †1956) Fornet Senís, J. (*1836; †1915)

Desde 1875c

García Solá, José (*1860; †1922)

Academia «Spitzer-Solá»

Alumno de José Tragó Organista S. Nicolás

Café El Siglo

Veladas privadas Gran pianista acompañante

López, Academia Privada Concepción (2.a mitad s. xix)

DE 1850 A 1916

Martínez Carrasco, Ramón (*1872; †1966)

Liceo Artco. Musical de Sta. Cecilia (1895)

Massó, Emilio (entre ss. xix-xx)

Hacia 1890

Pallardó, Joaquín (entre ss. xix-xx)

Desde finales del s. xix

Penella Raga, Manuel (*1847; †1909)

Academia Privada

Pascual, José (entre ss. xix-xx)

Hacia 1890

Prof. de Piano por oposición (1894)

Café Eslava R.S.E.A.P.V., Municipales, Artesanos y Normal

Pub. didácticas pianísticas

Peydró Díez, Vicente (*1861; †1938)

Café de España

Plasencia Aznar, J. B.# (*1862; †1897)

¿Café de España?

Prats, Antonio (entre ss. xix-xx)

Organista Patriarca

Esc. Municipal de Música para niñas

Salvador Martí, José (*1874; †1947)

Desde finales del s. xix

Segarra, Ramón (entre ss. xix-xx)

Hacia 1890

Labor pedagógica y articulista

Café León de Oro

Segura Villalba, Anacleto (entre ss. xix-xx)

Fundador del Instituto Musical de Puerto Rico Entre 1875 y 1879

1.° Prof. de Piano del Conservatorio

Tamb. empresario operístico

E. Pías y C. Loreto (antes de 1879)

Úbeda, Bernardo (entre ss. xix-xx)

R.S.E.A.P.V. y Soc. de Cuartetos

Pub. didácticas pianísticas

Café El dorado Prof. de Piano (1879-1909)

Valls, José (*1850; †1909) Zarzoso, Vicenta (entre ss. xix-xx)

Compositor y dtor. de zarzuela

Hacia 1890

Rey, Consuelo del (2; mitad s. xix)

Segura Villalba, Roberto (*1849; †1902)

Pub. didácticas pianísticas

Café de Correos

Hacia 1890

Director de orquesta Esc. Municipal de Solfeo

*  Abuelo de Salvador Giner Vidal (*1832; †1911) # Pertenecen a una misma familia de músicos valencianos vinculados con la actividad musical de la iglesia del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia (Patriarca).  Miembros de una misma familia de pianistas valencianos que todavía actualmente se encuentran ligados a la actividad musical valenciana.  Los pianistas señalados aparecen en el Boletín Musical de Valencia n° 19 (09.10.1893), pp. 130-133, firmando elogios a G. Verdi en una especie de homenaje que ofreció la citada revista al compositor italiano con motivo de su ochenta cumpleaños. Allí aparecen cada uno de los músicos firmantes con los cargos musicales (docentes o artísticos) que ostentaban en Valencia por entonces.

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Victoria Alemany Ferrer

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Editada bajo la supervisión del Departamento de Publicaciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, esta obra se terminó de imprimir en septiembre de 2010 en los talleres de DiScript Preimpresión, S. L.