El papel del artista en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo: Juegos temporales e intermediales 9783964565969

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El papel del artista en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo: juegos temporales e intermediales Eileen J. Doll

El papel del artista en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo: juegos temporales e intermediales Eileen J. Dolí

Iberoamericana • Vervuert • 2008

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. Jerónimo

López Mozo: la historia del artista dra-

mático

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CAPÍTULO I: La historia y el tiempo: agua pasada que mueve molino

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1. La Historia de la historia 2. Acercamiento a la historia y el tiempo lopezmozianos A. Teatro histórico anti-ilusionista B. El símbolo del reloj C. Teatro documental D. Tiempo sintético

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El teatro como suma de las artes: la intermedialidad o la fusión de las artes 1. Ekpbrasis, intermedialidad, transposición de signos 2. La intermedialidad lopezmoziana A. Escenario B. Referencias visuales (retablos, momentos congelados que evocan una obra plástica o el estilo de un artista o movimiento) C. Personajes que son figuras de una obra de arte D. Personajes que son artistas 3. Conclusiones CAPÍTULO II:

CAPÍTULO DI: La infanta de Velázquer. "En el teatro casi todo es posible" 1. La historia y la memoria 2. Los artistas y sus obras: efectos intermediales 3. El papel del artista en la sociedad

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4. La culminación de dos tendencias

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APÉNDICES

Premios de Jerónimo López Mozo (orden cronológico) Estrenos de obras de Jerónimo López Mozo (orden cronológico) ...

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BIBLIOGRAFÍA

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1. Bibliografía de las obras teatrales de Jerónimo López Mozo, en orden alfabético A. Obras escritas y publicadas, único autor B. Obras en colaboración 2. Obras citadas A. Obras de teatro de J. López Mozo citadas B. Estudios críticos de la dramaturgia de J. López Mozo, entrevistas y crítica escrita por López Mozo C. Estudios generales sobre las artes o la historia y obras teatrales de otros dramaturgos

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A mis queridos Dan y Katy, que me permiten pasar tantas horas con el teatro español

AGRADECIMIENTOS

Quisiera expresar mi agradecimiento a las varias personas e instituciones que me han apoyado durante la investigación, creación y revisión de este estudio. Sin su ayuda, este libro no hubiera sido posible. De todos modos, de cualquier imperfección en el texto tengo la culpa yo. Primero y más importante, tengo que dar las gracias al propio dramaturgo, Jerónimo López Mozo, quien, durante los últimos doce años, me ha dado tantas explicaciones y clarificaciones de sus textos y de la situación teatral española, al igual que permitirme acceso a sus piezas tanto publicadas como inéditas. Siempre me enseña y me inspira a investigar más. También agradezco el apoyo institucional, por medio de fondos especiales, sabática y apoyo bibliotecario, de Loyola University New Orleans. De igual manera, me gustaría reconocer la atención que recibí de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March en Madrid, en particular en el 2004. Me ayudaron a encontrar materiales necesarios a mis investigaciones que no habría podido hallar de otra forma. Por último, quisiera dar las gracias a Isabel Bastos, por su atención tan esmerada a la corrección de mi lenguaje, y a mi excelente colega la Dra. Blanca Anderson, por resolverme tantas dudas siempre durante mis cavilaciones escritas.

INTRODUCCIÓN JERÓNIMO LÓPEZ MOZO: LA HISTORIA DEL ARTISTA DRAMÁTICO

Fuerza importante en el teatro de España desde la década de 1960, Jerónimo López Mozo (Gerona, 1942) ha vivido muchos de los acontecimientos históricos y los movimientos artísticos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. Su familia llegó a Madrid cuando él tenía ocho años y sufrió dificultades económicas a causa de pertenecer al bando que perdió la Guerra Civil1. La depuración y el tratamiento injusto de su padre en el trabajo junto con la doble realidad del momento marcaron profundamente su vida y su obra. La tensión entre la "realidad oficial" del franquismo y la de su propia familia hizo que el autor asumiera la censura como parte de la vida normal: "Tan pronto como tuve uso de razón supe que vivía en un país sometido a una dura dictadura. No necesité salir de casa para ello. Mi padre, funcionario de telégrafos había sido depurado por rojo. Mucho antes de que naciera mi vocación teatral supe que, en semejante situación, el silencio es la mejor fórmula para vivir sin problemas" (López Mozo, "Teatro" 679). Sin embargo, como dramaturgo, López Mozo no optó por el silencio, ni tampoco por el "posibilismo" bueriano; es un autor políticamente comprometido cuyas perspectivas, derivadas de su experiencia en una familia perdedora y marginada por la dictadura, han sido parte también de su dramaturgia desde sus primeras obras. Dramaturgo de vanguardia, López Mozo siempre ha experimentado con nuevas formas y técnicas para infundir vida en su propia obra y en 1

Para más detalles sobre la biografía del autor, ver El teatro de ]erónimo López Mozo, en particular la sección "Apuntes para una biografía". Baso mis datos biográficos en los que están en este estudio, además de las introducciones a sus obras y sobre la base de mis conversaciones con el autor.

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el teatro español. Después de la muerte de Franco, a pesar de la falta de reconocimiento general y de la fallida recuperación de los dramaturgos de protesta contra la dictadura y la censura (el llamado Teatro Subterráneo, la Generación Simbolista o el Nuevo Teatro Español, entre otros nombres) por parte de teatros, productores, directores y críticos teatrales, el autor siguió escribiendo para la escena, utilizando siempre elementos nuevos para mantenerse en la vanguardia técnica. Continuó también haciendo un arte comprometido, luchando al mismo tiempo contra los problemas de representación -falta de subvenciones, preferencia empresarial por obras clásicas o dramaturgos más jóvenes o menos arriesgados en términos de taquilla, etcétera- hasta por fin llegar a ser uno de los dramaturgos españoles contemporáneos más notables. Para hacer un rápido esquema de su producción teatral, se puede decir que López Mozo ha escrito sin pausa para el teatro desde su primera obra, Los novios o la teoría de los números combinatorios, escrita en 1964, estrenada en 1965 y publicada en 1967. De sus más de sesenta obras escritas, se han publicado (hasta la fecha) cincuenta, las más recientes en 2005 -Las raíces cortadas. (Victoria Kent y Clara Campoamor: cinco encuentros apócrifos)— y en 2006 -Bajo los rascacielos (Manhattan cota -20).1 La crítica mantiene que es un autor que ha estrenado poco, pero tiene más de 35 obras estrenadas, aunque es verdad que más en teatro minoritario que en condiciones de teatro grande o comercial. Recientemente ha teñido lá oportunidad de ver representadas sus obras en teatros de más categoría, en parte como resultado de los muchos premios que ha recibido.3 Como su experiencia más común ha sido ser representado por grupos universitarios, compañías independientes o alternativas, en teatros regionales o simplemente como lecturas dramatizadas, se ha beneficiado de la oportunidad de trabajar junto con las compañías, los directores u otros dramaturgos, siempre refinando sus

2 Las bibliografías ya publicadas más al día y completas de las obras de López Mozo son las de José Luis Campal ("Introducción") y de John P. Gabriele (Jerónimo López Mozo). No incluyen todos los dramas (los más recientes, algunas obras inéditas). Véase también la lista de obras al final de este estudio, con datos sacados de estas dos bibliografías y de mis propias investigaciones. 3 Incluida en un apéndice al final de este estudio hay una lista de los estrenos y los premios, completo al momento de publicación.

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conocimientos del proceso total. Trabajó también en colaboración con Luis Matilla y otros dramaturgos contemporáneos en siete obras4, participando en el proceso creativo con éstos, la compañía teatral, el director y otros miembros de la producción en varias de estas piezas. Escribió Yo, maldita india... (1990)5 en el curso de largas conversaciones con el director Antonio Malonda (Yo 21-22), otro tipo de colaboración creativa. Algunos de sus dramas han sido traducidos y representados (o incluso estrenados) en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos, pero también en Portugal, Italia y Francia. Desde mediados de la década de los noventa, ha sido representado en mejores condiciones, con más éxito de público. Cinco de sus piezas están traducidas a otros idiomas y publicadas en los países o comunidades autónomas españolas correspondientes. Las traducciones publicadas son las siguientes: El testamento (al inglés, en Modern International Drama, 1970 y en New Generation Spanish Drama, 1976); Guernica (al portugués, en Teatruniversitario, 1983, al catalán, en Assaig de Teatre, 1999, y al gallego, en T-RGT, Revista Galega de Teatro, 2001); Viernes 29 de julio de 1983, de madrugada (al inglés, en Modern International Drama, 1987); D. J. (al italiano, en Sipario, 1994); y Eloides (al italiano, en Teatro spagnolo contemporáneo, 1998, y al francés, de Editions Circé, 1999). Hasta donde tengo conocimiento, además de las traducciones publicadas, permanecen inéditos dos estrenos en Estados Unidos: de Guernica (traductora, Ellen Bay), para la producción bilingüe en el teatro Thalia de Nueva York en 2000, y "El escritor y su biógrafo", para una lectura escenificada en la Universidad de Loyola, Nueva Orleans, el 11 de octubre de 2004 (mi traducción). Debido a que se estudia bastante el teatro de López Mozo en los Estados Unidos, es

4 Su colaboración es más extensa con Luis Matilla, con el que ha escrito Parece cosa de brujas (escrita en 1973/publicada en 1974), Los fabricantes de héroes se reúnen a comer (1975/1978) y Como reses (1979/1980 y 1988), pero también ha colaborado con otros dramaturgos: La gota estéril (Matilla, Ángel García Pintado y Miguel Arrieta) (1970, inédita), El femando (José Arias, García Pintado, Manuel Martínez Mediero, Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza, Germán Ubillos) (1972/1972 y 1978), Los conquistadores (Matilla y Juan Margallo) (1973, inédita) y Por venir (el grupo Bojiganga; 1975, inédita). 5 Todas las fechas indicadas entre paréntesis respecto a las obras de López Mozo se refieren a la primera fecha de publicación, si no se anota otra explicación.

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de esperar que haya más traducciones al inglés en el futuro. Es de notar que, desde el principio de su carrera teatral, pero en particular desde finales de la década de 1980, las obras de este dramaturgo español llaman la atención internacional. Sus temas varían mucho de una obra a otra, pero casi siempre tienen un enfoque de crítica política y/o social. Empezando con la incomunicación humana, la incomprensión, el miedo y la frustración existenciales (Los novios o la teoría de los números combinatorios, La renuncia, El testamento, Moncho y Mirnt, de 1964 a 1968), pasó pronto a temas más politizados. Un ejemplo claro de la denuncia sociopolítica es la obra Crap, fábrica de municiones (escrita en 1968 y publicada en 1973), que presenta las maquinaciones de los fabricantes de armas para aumentar sus ventas a pesar del daño humano que causan. A diferencia de lo que algunos críticos sostienen, López Mozo no ha sido principalmente un dramaturgo antifranquista, porque sus denuncias, aun durante los diez años de vida teatral bajo este régimen, siempre han sido tanto particulares como universales. Desde 1975, como señala el mismo autor, han pasado unos treinta años más de su vida teatral ("Teatro" 685). Hoy sigue tratando problemas de primer orden, tanto de la sociedad española como de la global, en obras como Eloídes (1995), que presenta la situación deshumanizante de los parados y desalojados, o Ella se va (2002), que muestra el abuso psíquico de la mujer en una situación matrimonial asfixiante. Aborda también él terrorismo en obras recientes como Hijos de Hybris (2003) y Bajo los rascacielos (Manhattan cota -20) (2006). Alejándose de la protesta de sus obras tempranas -ideas prohibidas durante el franquismo o protestas directas contra la dictadura y la censura- sus temas recientes son más sociales y tratan de problemas obvios que salen en la prensa española o mundial, problemas que López Mozo resalta por (y a pesar de) su omnipresencia o su transparencia.6 Insiste además en la memoria como un tema de muchísima importancia actual, porque, sin el pasado, señala, un país no puede tener futuro. Fijándose en la situación política de la transición a la democracia en España, y ahora la de plena Hablando de su obra Ahlán, Virtudes Serrano comenta que "Jerónimo López Mozo ha hurgado con esta pieza en una de las llagas más dolorosas del mundo contemporáneo y de la España actual, y lo ha hecho sin resentimiento. [...] [Ha podido] sacar de la sombra un mundo que es el que pisamos cada día" (13). 6

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democracia, López Mozo destaca la necesidad de vigilar la democracia y sus componentes para que no se caiga en los patrones pasados de corrupción y represión. En su última obra publicada, Bajo los rascacielos (Manhattan cota -20), el dramaturgo español hace un comentario acerbo de las nuevas amenazas globales, desde el terrorismo hasta el falso patriotismo, y recalca las tensiones universales de nuestra vida postmoderna. Sus obras siempre llevan al público a pensar, a tomar acción, a protestar contra las injusticias humanas impuestas por los que tienen poder o por un sistema anónimo que parece imposible de cambiar y contra la falta de memoria de un país que quiere olvidar los desagradables años del franquismo. El suyo no es siempre un tratamiento que propone soluciones, pero examina los problemas para que el público los piense y las encuentre. En cuanto a las estructuras formales que ha utilizado este autor, éstas siempre están entre las más innovadoras del teatro español (y del mundial, en muchos casos) de finales del siglo XX y principios del xxi. Así, ha incorporado la gran mayoría de las técnicas importantes de los grandes dramaturgos de vanguardia del siglo pasado, de Europa y del mundo. Desde sus primeras obras, se encuentran elementos de Bertolt Brecht, Luigi Pirandello, Eugène Ionesco, Antonin Artaud, Samuel Beckett, el Living Theatre, Peter Weiss, Peter Brook, Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor. Como explica López Mozo: "Esos autores fueron mi nuevo modelo y, a lo largo de los años siguientes, fui añadiendo otros [...]. Desde 1965, en que estrené por primera vez, hasta el 69 escribí una docena de obras que recogen esa herencia" ("Búsqueda" 44). Algunas de las influencias de estos dramaturgos y movimientos de los últimos sesenta años que se encuentran en la dramaturgia de López Mozo -desde los años sesenta hasta el presente- incluyen los siguientes elementos: teatro épico (escenas fragmentadas, canciones satíricas o de cabaret, distanciamiento del público), teatro del absurdo (la incomunicación), teatro de la crueldad, lo irracional, happenings, teatro documental, teatro pobre, teatro de la muerte, proyecciones fílmicas, lenguaje depurado. López Mozo ha sido, y sigue siendo, uno de los dramaturgos españoles que más experimenta con forma, y cabe dentro de lo que se considera el teatro postmoderno.7 7

Véase John P. Gabriele (Jerónimo López Mozo) para una discusión detallada de su postmodernismo. Su monografía reciente recalca cómo la forma postmoderna de las pie-

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Su dramaturgia actual echa mano de combinaciones de esos elementos y, en años recientes, ha creado un nuevo realismo de vanguardia. Desde obras como Elotdes, escrita en 1990 y publicada en 1995 y 1996, los críticos comentan que su teatro ha cambiado, dejando atrás la vanguardia y volviendo al realismo. Para López Mozo, no es un regreso sino una incorporación, un elemento más en su cajón de sastre.8 Tocado de simbolismo, es un realismo denso que se aleja del reinante en la escena española de mediados del siglo XX, o de las piezas actuales de tendencia sainetesca o costumbrista; en tanto nueva estética, parte del relativismo vigente hoy en día, un relativismo ideológico y estético que permite o exige un pluralismo de todo tipo, incorporando el uso de todas las formas a la vez, incluso la realista.9 Durante los años de la transición a la democracia, López Mozo tuvo dificultades para representar sus obras, pero en los últimos años ha tenido más éxito en escena. Por otro lado, la crítica ha recibido bien su dramaturgia desde sus primeras piezas y, como resultado, es un autor con reconocimiento en términos de premios teatrales. En sus propias palabras: "Mi generación fue tenida por la más premiada y menos representada en la historia del teatro español y, dentro de ella, fui de los autores más favorecidos por esa especie de lotería que viene a ser los premios" ("Teatro" 685). La lista de los galardones que le han otorgado es más que impresionante, sobrepasando treinta premios para obras en particular. El primero que recibió es el Sitges de Teatro en 1967, con Moncho y Mimt. Otros laureles incluyen los siguientes: Premio Nacional de Teatro para Autores Universitarios (1968), Premio Carlos Arniches (1970, 1979,2000), Premio Castilla-La Mancha de Teatro (1986), Premio Enri-

zas de López Mozo hace juego con su contenido: "Su teatro es la mejor y más consistente propuesta escenificada por una ruptura con la composición y la expresión teatral convencional para captar la inquietud y naturaleza dinámica del mundo posmoderno" (53). 8 José Paulino Ayuso comenta que estas obras más recientes contienen "cierto tratamiento realista" junto con una reelaboración de "la tendencia simbolista" y "una dimensión metateatral de gran densidad" (232). Paulino Ayuso lo llama "realismo existencial", un realismo con una densidad increíble, abierto y con enfoque en los procesos interiores de los personajes protagonistas de sus obras (237-238). 9 Los estudios de Wilfried Floeck sobre el postmodernismo en el teatro español contemporáneo muestran que su término "neorrealismo" en parte describe el nuevo interés de López Mozo en ciertos elementos del realismo ("Teatro" 156-157).

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que Llovet (1988), Premio Hermanos Machado (1992, 2003 accésit), Premio Álvarez Quintero, de la Real Academia Española (1992), Premio Tirso de Molina (1996), Premio Fray Luis de León (1998,2005 accésit), Premio Alfiler de la Bufanda (1999, por el conjunto de su obra), Premio Serrantes 2000 del Ayuntamiento de Santurce, Vizcaya (2000), Medalla de la ADE (2005, por su participación total en el teatro). Además, recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática en 1998 (con Ahlán), y fue finalista del mismo honor en 1991 y 1995. Como se nota, estos galardones empiezan con una de sus primeras obras, pero hay más atención desde la década de los ochenta, y los de los años noventa y del nuevo milenio son honores más prestigiosos, de nivel nacional. Aparte de escribir dramas (y unas obras de prosa), López Mozo ha sido un participante activo e importante en la promoción y organización del mundo teatral de Madrid y de España. Ha escrito diversas reseñas de representaciones de compañías y dramaturgos jóvenes, siempre apoyando el trabajo bien hecho. Ha publicado cuantiosos ensayos sobre la situación del teatro actual español, su propia dramaturgia y las dificultades que todos enfrentan para escribir, publicar y representar. También ha participado en numerosas conferencias, simposios y coloquios sobre el teatro, dando ponencias y hablando en mesas redondas. Su labor a favor del teatro incluye puestos en las asociaciones y los consejos de dramaturgia nacional, dirigiendo, programando, seleccionando, leyendo. Sé nota su presencia en casi todas las áreas dé autoría del mundo teatral madrileño. Es por esta actividad incesante en el teatro español que López Mozo ha recibido algunos de los premios más recientes, como la Medalla de la ADE, otorgado en 2005 por su dedicación inagotable como autor dramático y partícipe constante en el debate sobre contenido y forma teatrales. A pesar de toda esta producción para el teatro, los estudios críticos sobre los dramas de López Mozo no han marchado al mismo ritmo. Hasta el momento, sólo hay un estudio monográfico sobre su teatro (Gabriele, Jerónimo López Mozo), y los análisis en forma de artículo son relativamente pocos, aunque cada año hay más. Lo que se ha estudiado se basa principalmente en sus críticas sociopolíticas o sus técnicas vanguardistas. Una dificultad de la crítica sobre López Mozo es la insistencia en su teatro antifranquista. El mismo autor ha subrayado el peso de ese período sobre su dramaturgia que, aunque fue una época importan-

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te de formación, sólo compone unos diez años de su carrera de cuarenta años: "Diez años frente a veintitrés. Y, sin embargo, aquellos, que apenas representan un tercio del total, pesan como una losa" ("Teatro" 685). Se han estudiado también los elementos de acusación y de renuncia en su obra y, hasta cierto punto, su uso de técnicas renovadoras.10 Hay otros aspectos de su dramaturgia que han recibido poca atención crítica, pero que son igualmente interesantes e importantes. Con un campo tan fértil en la crítica literaria y teatral, la dramaturgia lopezmoziana provee mucho material para futuros estudios. Una tendencia reciente de López Mozo es un juego complejo con el tiempo y la historia, exhibiendo un pasado que se combina y se confunde con el presente en piezas como El arquitecto y el relojero (2001) o La infanta de Velázquez (2001). En esta última, se combinan de forma realmente innovadora la historia y las artes plásticas. La fragmentación postmoderna se hace patente en la obra, y las referencias a tiempos y espacios distintos pasan a un ritmo vertiginoso. Aunque en este dramaturgo el interés y la presentación de la historia o de personajes del mundo artístico de la pintura no es nada nuevo, en La infanta de Velázquez se encuentra una culminación de varias tendencias suyas del pasado y un paso hacia nuevos métodos teatrales. Esta obra en particular me sirvió de inspiración para investigar su uso de la historia y el tiempo, y su incorporación de las otras artes en la dramaturgia total del autor. El teatro histórico es un recurso frecuente de los dramaturgos españoles desde los comienzos del teatro nacional. López Mozo y sus contemporáneos usaron la historia como forma de evitar la censura mientras criticaban el presente durante el régimen de Franco. Luego, López Mozo utilizó la historia española para llamar la atención acerca de los hechos 10 Un comentario reciente de Mana Francisca Vilches de Frutos sobre los elementos innovadores en Elotdes y Ahlán muestra el enfoque en su estilo: "Como ocurre con otros miembros de la Generación Simbolista, López Mozo parte de un concepto de teatro absolutamente renovador donde texto y representación constituyen dos vertientes de un mismo fenómeno, conectando así con las tendencias más actuales del teatro contemporáneo, en las que el elemento espectacular posee un importante protagonismo" ("Compromiso" 44). José Luis Campal Fernández ("Hecho" y "Hecho II") y José Paulino Ayuso son otros que analizan elementos de su estilo vanguardista y, más recientemente, la adición de elementos realistas. John P. Gabriele escribió un análisis más profundo sobre la combinación de forma y contenido en términos postmodernos en su libro de 2005 (Jerónimo López Mozo).

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pasados del mismo régimen durante la transición a la democracia (y hasta muy recientemente), la época del olvido oficial. No es un caso único en su preferencia por la historia, porque, según las investigaciones de María Francisca Vilches de Frutos, hay cerca de cien estrenos de teatro histórico escrito por autores vivos en teatros con programación estable de 1975 a 1998; la historia ha sido un tópico preferido por varios dramaturgos españoles ("Teatro" 74). También hace uso de referencias a una historia más lejana en Ahlán (1997) y La infanta de Velázquez, para mostrar paralelos entre situaciones actuales y momentos pasados, destacando los errores del pasado, y así evitar la repetición infructuosa. Se nota una evolución cronológica, hasta cierto punto, de su utilización de la historia: en los años sesenta y setenta, obras anti-ilusionistas y burlescas de crítica directa del presente asfixiante; y, en los ochenta y noventa y el nuevo milenio, una crítica social y una llamada a recordar el pasado doloroso para no caer en los mismos errores ni permitir que continúen los abusos del poder político. La evolución concluye con las obras más recientes (desde D. /., [1987]) de una mayor complejidad que implica y entreteje todos los sistemas teatrales: tema,filosofía,estructura, personajes, simbolismo de varios objetos de la escenografía, proyecciones audiovisuales, incluso el público y su papel en la acción. Se combinan en ellas los recursos y las técnicas de vanguardia postmodernas con el contenido postmoderno y de crítica social, para crear obras de una densidad de muchos niveles de interpretación. Son obras dé lá madurez dramática de éste autor, productos de años de refinamiento y compromiso. López Mozo hace uso frecuente de las artes plásticas en sus piezas teatrales. Desde Guernica (1975), una de sus obras más conocidas mundialmente -quizás porque siempre hay guerra en el mundo, o quizás por esta exploración de la tan célebre obra de Pablo Picasso-, el autor ha incorporado su afición personal por la pintura y la escultura en varias de sus dramas, aunque no se manifiesta de la misma manera en cada pieza. Se encuentran obras de arte plástica en la escenografía, referencias a obras en el diálogo, representaciones o ecos a manera de retablo, personajes que salen de los cuadros de pintores específicos y personajes que son los propios artistas. El dramaturgo empieza en sus obras tempranas con un interés en lo visual dominando los elementos textuales, en obras como los happenings de las décadas de los sesenta y setenta, y evoluciona hacia un renovado énfasis en el texto escrito como base del teatro en la

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década de los ochenta y noventa. Entonces lo visual forma sólo un elemento más, un recurso dramático entre varios. En los años noventa y más recientemente, López Mozo entreteje lo histórico-temporal con las referencias a las artes plásticas, en una confluencia que se hace más y más compleja. Otra vez, como vimos con la historia, es en sus dramas más recientes (desde Bagaje [1991] en este caso) donde se nota una creciente densidad en su uso de elementos artísticos, culminando en La infanta de Velázquez, que encarna y enlaza las dos vertientes de historia y arte. Este estudio se estructura presentando cada tema por separado -una separación algo artificial, pero útil en la discusión- para luego juntarlos de nuevo en un capítulo sobre La infanta. Primero, analizo las ideas sobre el tiempo y la historia, sobre todo en lasfilosofíasde la historia, la historiografía y la tradición teatral de este recurso. Después de esta base teórica, en la segunda parte del capítulo, estudio obras individuales de López Mozo, mostrando cómo su uso de la historia se compone de cuatro categorías generales: teatro histórico anti-ilusionista; el reloj como símbolo del tiempo no lineal; teatro documental; y teatro de tiempo sintético, una visión más compleja con repercusiones filosóficas sobre el progreso, la repetición de la historia, la simultaneidad del tiempo y la importancia de la memoria histórica. El segundo capítulo trata de la intermedialidad, la transposición de los signos de un arte dentro del sistema de signos de otra, o sea, el uso de la pintura y la escultura en una obra de teatro. Continúa con el análisis de obras específicas de López Mozo, trazando los efectos de su uso de otras artes, su manera de representar obras u artistas en particular, y la importancia de la figura del artista en el teatro y en la sociedad. Para terminar, el capítulo tres da una explicación detallada de la pieza La infanta de Velázquez, resaltando la combinación de estas dos tendencias y los resultados para los espectadores. La infanta de Velázquez parece ser la culminación de estas tendencias artísticas en López Mozo, y con esta obra termino mi estudio. A causa de este enfoque particular, no pretendo un acercamiento a la obra total de Jerónimo López Mozo, porque ya se han hecho unos análisis descriptivos de su dramaturgia.11 Me interesa destacar estos dos fenó-

11 Los análisis más detallados de la dramaturgia total de López Mozo son los de Campal Fernández ("Hecho" y "Hecho II"), Gabriele (Jerónimo López Mozo) y Oliva

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menos dentro del teatro de este dramaturgo -no puedo decir "recurso" ni "tema", porque abarcan los dos- a través de su carrera, recorriendo su evolución por separado y analizando su confluencia en un punto máximo en la combinación compleja de intermedialidad e historia que se encuentra en La infanta de Velázquez. Al desenredar los hilos dramáticos de historia e intermedialidad, espero abrir la interpretación de la dramaturgia lopezmoziana a nuevas perspectivas críticas.

(Teatro 1936 y Teatro XX), aunque hay otros de mucho valor. Véase la bibliografía al final de este estudio.

CAPÍTULO UNO LA HISTORIA Y EL TIEMPO: AGUA PASADA QUE MUEVE MOLINO

1. LA HISTORIA DE LA HISTORIA

En varias de sus obras, López Mozo utiliza la historia y el tiempo de una forma completamente integral a su contenido, a veces haciendo uso del drama histórico y a veces del teatro documental. Al principio de su carrera, el dramaturgo experimentó con paralelos históricos para facilitar su presentación de farsa y su denuncia del totalitarismo. Aunque su denuncia sigue constante, su uso de la historia varía según el drama; puede ser una representación de un momento dado del pasado o puede ser una referencia general al pasado o a la historia. En algunas piezas, López Mozo combina elementos diferentes para crear un tiempo nuevo, un tiempo dramático que hace simultáneos varios momentos del pasado y del presente. Lo hace con una idea muy clara de crear un ambiente específico, normalmente un ambiente de acusación de ciertas injusticias del presente. En obras de finales de la década de los noventa y principios del nuevo milenio, el efecto de la simultaneidad de los tiempos históricos y el presente muestra la importancia de recordar el pasado para aprender las lecciones de la historia, de no repetir los mismos errores y de entender la situación actual como resultado de causas pasadas. Se notan cambios en cómo López Mozo incorpora el tiempo y la historia en su dramaturgia, partiendo del teatro histórico "tradicional" pero no realista, como se ve en el espectáculo colectivo El Fernando (1978) hasta creaciones recientes que mezclan elementos históricos y tiempos dispares para entretejerlos en una red complicadísima y postmoderna, como se encuentra en El arquitecto y el relojero (2001). Las técnicas de fragmentación y combinación caben dentro de lo que varios críticos recientes han denominado el "neorrealismo" en el teatro, y claramente dentro de los efectos postmodernos comunes en el teatro europeo de las últimas décadas. Wilfried Floeck describe esta estética neorrealista y post-

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moderna como un esfuerzo por "romper con la contigüidad espacial y la sucesión temporal lineal lógica mediante la decoración de interiores simultánea, la ralentización y la aceleración, así como por medio del empleo de técnicas de montaje cinematográficas" ("Teatro" 156). Es problemático o imposible definir exactamente el "teatro histórico" porque consiste en formas diversas en épocas diferentes y varía de un dramaturgo a otro; pero, para tener una definición general de referencia, se puede decir que se reduce a un drama que se basa en un momento histórico específico, del cual se supone que el público sabe bastantes detalles. Herbert Lindenberger trata de definirlo en su libro Historical Drama. The Relation of Literature and Reality, pero comienza confesando las dificultades de esa misión: "I might as well admit that by a strict definition one cannot categorize historical drama as a genre at all, though one can speak of specific forms of historical plays which prevailed at certain moments in history" (ix).1 Lindenberger agrupa los dramas según el estilo y así es capaz de descubrir algunos rasgos generales del teatro histórico, como éste: "The continuity between past and present is a central assertion in history plays of all times and styles" (6).2 Además, el hecho de representar en vivo una acción histórica la hace presente para los espectadores, una paradoja, quizás, pero un elemento del teatro que destaca la conexión entre pasado y presente. Lo normal -por lo menos hasta principios del siglo XX- es que el teatro histórico trata un momento clave dé lá historia, un cambió dé reyes, una guerra importante, un momento trágico o una escena heroica. En España, se nota un cambio en la manera de (re)presentar la historia en la escena empezando con Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), que se burla del pasado glorioso español en sus esperpentos La hija del capitán (1927), Los cuernos de don Friolera (1925) o incluso en Luces de bohemia (1920, 1924). La norma occidental se cambió después de la Segunda Guerra Mundial, como se ve en la historiografía misma, a causa del

1 "Debo conceder que no se puede categorizar en absoluto por definición estricta al drama histórico como género, aunque se puede hablar de formas específicas de piezas históricas que dominaban durante ciertos momentos del pasado". La traducción es mía. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones del inglés al español son mías. 2 "La continuidad entre el pasado y el presente es una afirmación central en los dramas históricos de todos los tiempos y de todos los estilos".

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cinismo moderno, de la falta de fe en la tecnología y el progreso y de la filosofía marxista.3 Junto con las ideas de Karl Marx viene la gran dramaturgia del teatro épico del alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Las teorías de Brecht dejaron su impronta en casi todo el teatro que le siguió. Uno de sus elementos más influyentes es el llamado "efecto de alienación", que se relaciona con la idea del teatro histórico usado para llamar la atención al presente; así lo explica Brecht en su "organum" para el teatro: "A representation which alienates is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar" (240).4 La alienación, el distanciamiento o la desfamiliarización de la historia es una técnica común para lograr que el público examine este pasado en términos de la situación presente, muchas veces creando una potente crítica. Brecht lo hizo, por ejemplo, con su drama Galileo. Como explica Lindenberger, este estilo de Brecht es el mejor vehículo para tratar la historia en una época de desilusión con los que tradicionalmente ejercen el poder: The only contemporary convention which seems generally viable for historical matters is Brechtian epic theater, which, with its constant reminders to the audience not to lend too wholehearted a credence to the events depicted on stage, creates a kind of frame through which we can view the past from an unashamedly present day vantage point (17-18).5

Una clara herencia de Brecht en el teatro español es el efecto de alienación, en parte porque el alemán utilizó también temas históricos para denunciar su situación contemporánea. El comentarista del teatro histó-

3 Unos estudios fundamentales para la discusión del teatro histórico en España, en particular después de la Guerra Civil, incluyen los de Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, de José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, y de Francisco Ruiz Ramón ("Introducción", Celebración y "Pasado/presente"). 4 "Una representación que aliena es una que nos permite reconocer su tema, pero a la vez lo hace parecer desconocido". 5 "La única convención literaria contemporánea que parece realizable para asuntos históricos es el teatro épico brechtiano que, con sus avisos constantes al público de no dar crédito completo a los acontecimientos representados en el escenario, crea una clase de marco a través del cual podemos ver el pasado desde un punto de vista descaradamente actual".

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rico Kurt Spang declara que el drama histórico del siglo XX puede ser ilusionista o anti-ilusionista, esta última propia de los dramaturgos comprometidos: "A través de varios procedimientos de alienación se procura mantener 'despierto' al espectador de forma que contemple lo representado consciente y críticamente como lo que es, juego dramático" (30). Varios dramaturgos españoles de teatro crítico están de acuerdo en este aspecto, incluyendo los más jóvenes como Juan Mayorga que en un ensayo sobre el papel de historiador del dramaturgo dice lo siguiente: "Ésa es la tarea del teatro histórico: que se vea con asombro lo ya visto, que se vea lo viejo con ojos nuevos. El mejor teatro histórico abre el pasado" (10). El efecto de alienación causa que algo conocido del pasado se abra a nuevas interpretaciones. Otra herencia de Brecht, que es un aspecto nuevo del teatro histórico anti-ilusionista, es la atención centrada en la clase baja, la gente común, de acuerdo con la filosofía marxista. En vez de presentar la historia (los momentos heroicos, según la historiografía de antes del siglo xx), el dramaturgo presenta historias del mundo cotidiano, en el cual los personajes viven el momento pasado que el dramaturgo quiere re-presentar. Wilfried Floeck, en un análisis del uso de las crónicas de las Américas en Sanchis Sinisterra y López Mozo, secunda esta idea: "En lo referente a los temas, puede apreciarse un claro desplazamiento del centro de interés de lo público a lo privado así como de los acontecimientos históricos importantes a la 'intrahistoria' y la historia dé las mentalidades" ("Dramaturgos" 26). En este sentido, el teatro corre paralelo a los cambios en la historiografía durante el último siglo, abandonando la recreación de momentos importantes en la vida de héroes y reyes por el interés en el contexto cultural de la gente corriente. Spang menciona que "la 'intrahistoria"' de las masas es otro elemento típico del teatro épico brechtiano (31). En total, se nota que el nuevo y político uso de la historia en estilo brechtiano de la alienación, como en otros géneros literarios, es un fenómeno postmoderno y refleja las mismas dudas filosóficas de los historiadores postmodernos.6 Al respecto, Floeck explica: 6 El término "postmodernidad" es otro problema, porque no hay una definición fija ni aceptada en general. Sigo las limitaciones propuestas por Alfonso de Toro, reiteradas por Wilfried Floeck en su descripción, de un modelo teatral postmoderno que es "and-

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El proceso de descrédito del concepto de literatura mimético-realista desencadenado por la posmodernidad parecía hasta haber puesto en entredicho la totalidad de los géneros literarios históricos. [...] Al mismo tiempo, este proceso fue apoyado por la discusión teórica paralela en el campo de las ciencias históricas y de la filosofía de la historia, que -sobre todo desde Hayden Whitepone en tela de juicio la posibilidad de una reconstrucción objetiva de la verdad histórica ("Dramaturgos" 25).

Es justamente esta reconstrucción del pasado para comentar el presente y, a veces, el futuro, la que se encuentra en varias obras del Nuevo Teatro Español de los años sesenta y setenta. Si no es posible reconstruir la historia objetivamente, por lo menos urge presentar puntos de vista diferentes, múltiples. Su interés es subvertir la historia "oficial" y destacar la intrahistoria de las víctimas, creando así una nueva versión del pasado español, una versión desde abajo, que pueda ayudar a explicar la situación de esos años. Con los constantes obstáculos de la censura franquista, una opción para discutir, hasta criticar, la situación contemporánea fue la del paralelo histórico. Desde la década de los sesenta, López Mozo ha jugado con referencias al tiempo y la historia, a veces directa y otras indirectamente. En diversas obras utiliza paralelos generales a toda una época (como la Edad Media, cuando estaba vigente la Inquisición o los años veinte y treinta del siglo xx), para situar la acción dramática que trata los grandes acontecimientos sólo como telón de fondo. Se concentra en la clase baja y los efectos de la Historia en su vida. Los motivos del autor son también varios. Básicamente se puede decir que utiliza la historia como un trasfondo que permite la ambientación lógica de la obra, o que funciona para distanciar al público, permitiendo una reflexión más objetiva sobre la situación paralela en el momento contemporáneo o los efec-

mimético, autorreferencial, antitextual y multimedial" y los modelos que propone el propio Floeck para compensar esta limitada definición, de la condición postmoderna como "un relativismo ideológico y epistemológico radical que se muestra también en el campo del teatro español de hoy" ("Escritura" 145-146). Los dos críticos se contradicen hasta cierto punto, así que trato de clarificar mi uso del término con explicaciones en mi análisis acerca del aspecto postmoderno en López Mozo, el cual no encaja completamente con la definición de ninguno de los dos críticos.

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tos todavía vigentes de los hechos históricos representados. Si se considera una situación actual a la luz de la historia, aun en general, se pueden sacar conclusiones sobre la continuidad de las acciones con más autoridad. Un punto de contacto distintivo entre la historiografía y el uso de la historia en el teatro lopezmoziano es el interés por destacar ciertos aspectos filosóficos del tiempo y la historia. Con la herencia de la Ilustración del siglo xvm y el auge de la ciencia y la industria en el siglo xrx, la filosofía de la historia se hizo muy optimista, enfatizando el progreso de la sociedad a través de los años, siempre aspirando a un mejor futuro. Los historiadores del siglo XIX percibían el tiempo como unidimensional, lineal; así lo describe Georg G. Iggers en su historiografía reciente: "They operated with a one-dimensional, diachronical conception of time, in which later events follow earlier ones in a coherent sequence" (3).7 Las ideas sobre la secuencia lógica y coherente, la correspondencia entre la verdad y la historia, y el supuesto de que el historiador podía descubrir las intenciones de los actores de estos eventos cambiaron radicalmente a finales del siglo XX (Iggers 3). El marxismo predicaba ideas de cambio social, con pretensiones de progreso, mejoras de las condiciones sociales e igualdad entre clases. Con la influencia del marxismo en la historiografía viene el nuevo interés en las clases obreras y los estudios sociológicos de modelos económicos tanto como de culturas diversas, pero a la vez la fe marxista en él progreso humano mantiene está parte de la filosofía tradicional. El pragmatismo americano (siglo XIX y gran parte del XX) también continúa el optimismo en los esfuerzos humanos para mejorar su mundo. Es solamente con la devastación de las dos guerras mundiales cuando los historiadores se dan cuenta completamente de la imposibilidad del progreso con la ciencia: What had begun in the nineteenth century and in the first half of the twentieth century with Burckhardt, Nietzsche, and later Heidegger as a rejection of the humanistic heritage of the Enlightenment from an elitist, antidemocratic perspective was taken up after 1945 by thinkers such as

7 "Actuaron con un concepto unidimensional, diacrònico, del tiempo, en el que los acontecimientos que pasaron después siguieron a otros que pasaron antes, en una secuencia coherente".

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Jean-Paul Sartre and the Frankfurt School-Theodor Adorno and Max Horkheimer-who occupied positions generally more closely identified with the left, but who no longer saw in the Enlightenment faith in reason and science a means of liberating human beings but, on the contrary, a means oí controlling and manipulating them (Iggers 13).8

Así empiezan las dudas modernas y postmodernas: dudas sobre la ciencia como instrumento de paz y progreso, sobre la posibilidad de escribir una historia verídica y sobre la linealidad del tiempo. En particular a partir de la década de 1960, se dan cambios en la filosofía de la historia hacia un pesimismo que modifica las ideas marxistas, utilizándolas a veces con otros fines (Iggers 97-99). Ahora lo que interesa parece ser la "microhistoria" o la intrahistoria, la vida cotidiana de la capa baja de la sociedad en su contexto, y la idea del tiempo como entidad relativa y de flujo multifacético (Iggers 103). López Mozo destaca también la falta de linealidad del tiempo en muchas de sus obras, sobre todo las de las décadas de los ochenta y noventa. Juega con la simultaneidad de varios momentos pasados, mezclando la historia de una época con la de otra(s) y con el presente de los espectadores. Junto con el énfasis en el tiempo que vuelve y revuelve, López Mozo utiliza el reloj como símbolo de lo infinito o de lo circular (o espiral) del tiempo. En varias de sus obras se encuentran relojes como parte del atrezzo, pero cambian de forma: el reloj de arena, el de agua, el de una torre pública. En términos del uso de la historia y el tiempo, hay varios teóricos del teatro moderno que influyeron en Jerónimo López Mozo, empezando por Brecht, como vimos arriba. Otro dramaturgo influido por Brecht es Peter Weiss, que combinó elementos del teatro de la crueldad de Antonin Artaud con recursos brechtianos en su obra de gran impacto Marat/Sade (1964). Su teatro documental resonó en algunas de las obras 8

Lo que había empezado en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX con Burckhardt, Nietzche y luego Heidegger como un rechazo de la herencia humanista de la Ilustración desde una perspectiva elitista, antidemocrática, después de 1945 fue adoptado por pensadores como Jean-Paul Sartre y la Escuela de Frankfurt -Theodor Adorno y Max Horkheimer- que ocuparon posiciones por lo general más alineadas con la política de izquierda, pero que ya no veían que la fe ilustrada en la razón y la ciencia fuera un medio de liberar a los seres humanos sino, al contrario, de controlarlos y manipularlos.

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históricas de López Mozo, desde Guernica de los años sesenta-setenta hasta obras muy recientes. El teatro documental, teatro que trata momentos recientes con el uso de documentos auténticos para crear una experiencia comunal (Lindenberger 20-21), depende del público para recrear y juzgar la situación. Según la definición que da Weiss de su método, a diferencia del noticiero, que bombardea al público con información sin rumbo, el teatro documental no cambia el material usado para exponer un tema socio-político, pero sí lo selecciona con cuidado y lo arregla según su meta teatral: "Documentary Theatre refrains from all invention; it gathers authentic material and reproduces it on the stage, unaltered in content, edited in form" (248).9 Algunos críticos cuestionan la teatralidad de este estilo, pero se puede ver su utilidad en el teatro de compromiso político para revelar las mentiras oficiales. Este género o estilo de teatro nace normalmente de una ideología política de izquierda, muchas veces del marxismo, aunque la meta es presentar los datos sin juzgar directamente. La selección de los materiales, no obstante, tiende a mostrar las inclinaciones políticas del autor. Junto con los cambios filosóficos en la historiografía a mediados del siglo XX, o quizás antes, hay cambios paralelos en la expresión artística de muchas de las mismas ideas. Según Siegfried Kracauer, artista fotográfico y filósofo de la historia, en los años sesenta no fueron los historiadores quienes primero notaron los problemas con el tiempo lineal: "It is noteworthy that it is precisely anthropologists and art historians-not any historians or philosophers of history-who are aware of the problematic character of chronological time" (143).10 Kracauer observa que los artistas en cualquier momento pueden dividirse en grupos diferentes con sus estilos correspondientes, y la simultaneidad de los movimientos hace difícil o imposible una división cronológica; al notar esto, es lógico transferir el concepto de simultaneidad del arte a la historia y la historiografía.

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"El teatro documental se aparta de toda invención; recoge material auténtico y lo reproduce en la escena, inalterado en contenido, editado en forma". 10 "Es de notar que son precisamente los antropólogos y los historiadores del arte - y ningún historiador ni filósofo de la historia- los que están conscientes del carácter problemático del tiempo cronológico".

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Como se observó antes, los dramaturgos españoles de vanguardia no querían glorificar los momentos heroicos ni concentrarse en los reyes y poderosos, si no fuera para representarlos en forma ridicula. Se burlaban de estas figuras "heroicas", presentaban la intrahistoria y desenmascararon las manipulaciones del pasado, subvirtiendo la gloria. Los paralelos con el presente llamaron la atención acerca de la repetición del pasado, o sea, la linealidad no funcionaba como filosofía. Además, si el tiempo pasado no desaparece, sino que vuelve en espirales, el progreso debe ser otra ilusión, una meta inalcanzable. Según Wilfried Floeck, el autor o autora postmoderno del drama histórico actual utiliza múltiples puntos de vista para cuestionar la historia en sí y todos los pretextos de la historiografía: "No se contenta ni con una visión glorificadora ni con una configuración revisionista; intenta aproximarse a la verdad histórica mediante una representación compleja y multiperspectivista, reflexionando al mismo tiempo sobre las condiciones y posibilidades de una (re-)construcción de la realidad histórica" ("Dramaturgos" 34). A veces el dramaturgo enfatiza uno de estos elementos más que otros. Las dudas filosóficas postmodernas sobre la habilidad de presentar una visión verdadera del pasado pasan a la dramaturgia y sus preocupaciones sobre la realidad, la justicia y el progreso. La repetición de momentos dentro de un drama subraya la repetición histórica, el "eterno retorno" o lo inevitable de confrontar los mismos problemas si no se reconocen las causas históricas. De hecho, en lás palabras de Jerónimo López Mozo, el uso de la historia a veces no tiene mucho que ver con el pasado: "Por el contrario, lo habitual es que hoy los autores se sirvan de la Historia para hablar de nuestro tiempo, lo que les lleva, en no pocos casos, a reinventarla y hasta a manipularla. [...] [S]e ha pasado de la Historia como fin a la Historia como pretexto" ("Historia" 1). Lo que hace López Mozo en sus obras más recientes es derrumbar el tiempo lineal para crear un tiempo sintético postmoderno, lleno de momentos simultáneos y pasados diferentes, yuxtapuestos a un presente, que suceden a la vez en la escena. Así, teje una red compleja de relaciones entre causas, efectos, pasado, presente y futuro. El resultado a primera vista es el pesimismo, pero los espectadores pueden reflexionar luego sobre el círculo histórico precisamente para romperlo, un resultado con algo de esperanza. Es una llamada a la acción, la esperanza a través del arte.

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2. ACERCAMIENTO A LA HISTORIA Y EL TIEMPO LOPEZMOZIANOS

Para manejar mejor el análisis de los textos específicos de Jerónimo López Mozo de acuerdo a su manipulación de la historia y el tiempo, los colocaré en categorías un tanto artificiales. Siempre hay textos que utilizan más de un acercamiento a estos temas, o los presentan con técnicas que caben dentro de más de una categoría, pero para acercarnos a los efectos de esta manipulación de la historia y el tiempo, me gustaría presentar las técnicas una por una. Además, así se aprecia tanto el virtuosismo del autor como la omnipresencia de este juego temporal a través de su dramaturgia. Por eso, propongo las siguientes categorías:11 a) Teatro histórico anti-ilusionista, o sea, el uso de un momento concreto de la historia para comentar el momento actual, casi siempre denunciando un problema grave de la sociedad (totalitarismo, censura, abuso de las personas sin poder, etc.); b) El reloj como símbolo del tiempo en general, de la circularidad del tiempo o de su falta de linealidad; c) Teatro documental, o sea, el uso de auténticos materiales históricos en la escena, muchas veces para discutir un pasado muy reciente; d) Teatro de tiempo sintético, obras que mezclan referencias temporales en una simultaneidad escénica postmoderna. Aunque muchas veces, si no todas, López Mozo tiene como meta de su dramaturgia el cuestionar las historias oficiales para indagar en los motivos verdaderos, el denunciar los abusos de los poderosos de la sociedad, y el llamar al público a hacer los cambios necesarios para romper con la repetición de la historia, es útil analizar exactamente cómo logra esta meta usando técnicas diferentes. Una constante de su teatro ha sido la integridad artística que le ha permitido la experimentación 11 Me basé, en un principio, en las categorías de Lindenberger en su estudio sobre el teatro histórico, para estas divisiones en términos generales, pero como yo sólo analizo obras contemporáneas, tuve que modificarlas y ampliar las divisiones. Mi última categoría, "tiempo sintético", por ejemplo, representa algo innovador y más reciente en el teatro de López Mozo.

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formal, pero siempre con el mismo compromiso socio-político. Así lo comenta José Luis Campal Fernández: "Experimentación y compromiso son los dos polos que rigen su planteamiento dramatúrgico y sobre los que indefectiblemente orbitan sus mejores aportaciones" ("Hecho"). A. Teatro histórico anti-ilusionista Empezando con un recurso teatral común entre los dramaturgos que escriben bajo la amenaza de la censura -la representación de un momento histórico para criticar el presente- se ve que el teatro histórico es algo que usó López Mozo, junto con otros de los dramaturgos comprometidos de los años 1960-1970. El caso más estudiado y famoso del teatro histórico español del siglo XX es el de Antonio Buero Vallejo, que sirve de patrón o modelo para sus contemporáneos y la generación que le sigue, para evitar la censura a través de lo histórico.12 Las obras de este autor no siempre se presentan en estilo tan distanciado como en el teatro épico, sino más bien usa una representación más realista, con varios efectos nuevos, sean simbólicos u oníricos.13 La lista de sus obras que se clasifican como "teatro histórico" empieza con Un soñador para un pueblo (1958), y puede haber sugerido la utilidad de la técnica a los que lo admiraban, pero los jóvenes de las últimas décadas del franquismo miraron al propio Brecht cómo su modelo estilístico más directo. La censura y la falta de posibilidades para los nuevos dramaturgos durante el régimen hicieron que muchas veces no tuvieran acceso directo a representaciones montadas en el estilo brechtiano, pero poco a poco aprendieron -a través de lecturas, viajes y la labor de Ricard Salvat- lo que podía significar el teatro épico para su propia dramaturgia.14 En realidad, se

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Hay varios estudios sobre el teatro histórico de Buero Vallejo. Véase, por ejemplo, Ruiz Ramón, P. O'Connor y Halsey. 13 César Oliva hace un estudio interesante de la estructura no completamente realista de Buero Vallejo en El teatro desde 1936 (232-262). 14 Véase el artículo de López Mozo, sobre su propia experiencia, "De cómo supe de la existencia de Bertoldo Brecht y de lo que aprendí de él". Discute las varias influencias de su formación, incluyendo la importancia de "Ricard Salvat, introductor del teatro de Brecht en España y difusor de sus ideas" (286).

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puede decir que es el deseo de seguir las ideas de Brecht y otros dramaturgos europeos de vanguardia más que un deseo de eludir la censura lo que lleva a los nuevos dramaturgos a experimentar con el teatro histórico, como confirma López Mozo: "Nuestra escritura no tenía como principal objetivo burlar ningún control, sino que era el vehículo que considerábamos más adecuado para expresarnos" ("Búsqueda" 45). En Collage occidental (1968), hay una referencia histórica visual al final de la obra, en el Collage XI. Es la única sección del drama que incluye algo explícitamente histórico, a pesar de su brevedad. La pieza se estructura alternando collages visuales y cuadros escénicos; las didascalias del collage sugieren imágenes (pero no las dictan) que preparan a los espectadores para el tema del próximo cuadro. En el Collage XI, el autor propone elementos visuales para proyectar antes del último cuadro o retablo final: "Grabados en los que aparecen distintos sistemas de tortura empleados antiguamente. Fotografías de personas sometidas a torturas por procedimientos actuales" (64). Es nada más un paralelo expuesto en la pantalla, pero el público debe reconocer las relaciones entre formas antiguas y formas actuales. Los resultados en las dos épocas son iguales o muy parecidos. El efecto de esta breve referencia es destacar la continuidad entre las maneras de actuar de las personas con poder. Hace una crítica directa a los interrogatorios bajo Franco, pero se universaliza con una crítica de todas las formas de tortura de toda la historia. Lo único que quieren los verdugos (Verdugo 1, 2,3 y 4 del drama) es que Hache, el protagonista, diga "Sí", pero se niegan decirle la pregunta. En realidad, no quieren información; desean obediencia ciega: "VERDUGO 3. - N o te hacemos ninguna pregunta. Los leales dicen sí cuando se les ordena que digan sí. Tratamos de que aprendas a decir sí" (65). López Mozo subraya lo injusto de cualquier situación límite de este tipo, y la breve referencia histórica hace más efectiva y universal su crítica. En su afán de borrar límites, los retira también de su referencia histórica. López Mozo ha utilizado técnicas y elementos del teatro de Brecht en muchas de sus obras. Un ejemplo de lo que se podría llamar "teatro épico" entre sus dramas históricos es El Fernando (1978), obra creada en colaboración con siete otros dramaturgos y con el Teatro Universitario de Murcia bajo la dirección de César Oliva. Como López Mozo fue solamente uno entre tantos autores de esta pieza, es difícil hacer un análisis detallado de sus elementos, porque aunque varias escenas salieron

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de su pluma, colaboró en casi todo. Escribió por encargo del T. U. de Murcia, que fue el grupo que eligió el tema histórico. Se puede decir, sin embargo, que, en términos generales, la obra trata de forma ridicula, alienadora, la historia de las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812 frente a la restauración de la monarquía con la llegada a España de Fernando VII en 1814. Estos años forman un paralelo con los años que vivían los participantes (autores, compañía teatral, espectadores), en la lucha entre el absolutismo y el liberalismo. Se presentan los varios momentos históricos desde tres perspectivas temporales -presente (1814), pasado (1812) y futuro- y tres perspectivas sociales: Estos tres tiempos tenían idéntica correspondencia con otras tantas perspectivas desde donde ofrecer la situación: el pueblo (espera de los campesinos del paso del rey por la aldea, preparativos para un baile en honor del monarca, reunión de absolutistas que desean la vuelta de la Inquisición, etc.); el poder (escenas del rey, comadreos de la camarilla, solución trágica de las esperanzas de un liberal condenado a muerte, etc.); y el pensamiento liberal (posiciones individualistas de los invitados al baile en honor del monarca, pensamiento de Argüelles, Toreno o el padre Cabrera, etc.). (Oliva, Femando 26)

En este espectáculo hay una clara simpatía hacia las ideas liberales frente a la ignorancia de los campesinos y la corrupción y las maquinaciones de los monárquicos y otros con poder. Las víctimas en la obra son los liberales ingenuos, aunque se presentan a veces también como tontos, cobardes o ridículos. El pueblo sigue las direcciones de los poderosos, sin pensar, como borregos; son víctimas, pero víctimas que contribuyen a su propia miseria porque creen ciegamente lo que les dicen los representantes del rey y de la iglesia. Fray Diego anima a los del pueblo en las primeras escenas, indicando la devoción debida tanto al rey como a Dios: "Las masas parecen despertar tras un largo sueño de pesadillas y no cesan de gritar: ¡Fernando! ¡Fernando! ¡Fernando, amigo, padre nuestro, Rey amado, idolatrado!" (48).15 El papel de fray Diego destaca 15 Todas las escenas citadas de El Fernando son, según indicación directa del autor en un mensaje electrónico del 11 de septiembre de 2004, aportaciones de Jerónimo López Mozo ("Lista").

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el de la Iglesia tanto en la historia de España como en la sociedad franquista y hasta en la transición a la democracia. La gente encarga una estatua fea y grotesca del rey en su trono para su bienvenida. El distanciamiento a través de lo grotesco y de los elementos de la farsa en esta obra, herencias de Brecht, crea el comentario crítico sobre las maquinaciones de los absolutistas, apoyados por la Iglesia, y los resultados ridículos para el pueblo español. La ironía automática de presentar al rey Fernando, "el Deseado", de forma tan burlesca, malévola y paradójica, o sea, como un opresor deseado, tipifica el ambiente de toda la obra. Hay un desajuste entre las palabras serias y su forma grotesca de representación, que causa un efecto alienador en el público. La Constitución de 1812, normalmente vista como documento digno de admiración, se convierte en escoria desde el punto de vista de los seguidores de Fernando. En la Escena Sexta, en vez de respetar la Constitución liberal, la gente muestra que ahora sólo sirve de papel higiénico: JOVEN. -Límpiate el culo con un canto. Otra cosa no hay en el campo... NIÑOS. - L o s cantos arañan. JOVEN. - [ . . . ] (Se busca en sus bolsillos. Saca un librito arrugado. Es el catecismo de la Constitución que acaban de regalarle.) ¿Ves esta hoja? Toma. NlÑO. -Pero, ¿qué haces? H a s roto el catecismo de la Const... JOVEN. -Bueno. ¿Es papel o no es papel? (128)

Además de mostrar la falta de respeto a la Constitución, esta escena sugiere la necesidad absoluta de los pobres, que no pueden leer sus derechos porque no saben leer, no tienen las cosas básicas y por eso no les interesan demasiado las ideas idealistas de los políticos liberales. La levedad de tratar asuntos graves, la manera grotesca de representar los papeles y las acotaciones que indican risas, miradas malévolas y otros efectos de escándalo, crean un distanciamiento de la historia oficial de un rey "deseado" por el pueblo que llega con dignidad para ocupar su debido puesto. Con el teatro histórico ilusionista, hay una magnificación del rey, pero aquí, es todo lo opuesto. La estructura fragmentada, de escenas no siempre interrelacionadas, de unos saltos temporales entre 1814 y 1812 y de puntos de vista dispares, crea una alienación fuerte para el público, que entonces puede/debe

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reflexionar sobre los paralelos entre el despotismo de Fernando y el del generalísimo Franco. Como comenta Klaus Pórtl: "Entre líneas se pueden leer las referencias al presente o uno las advierte al generalizarse los hechos como una constante en la obra" (276). Además, como los autores del espectáculo tratan sin respeto tanto a los liberales como al pueblo, se puede entender una crítica de todo conflicto entre el absolutismo y sus víctimas. Es una obra pesimista porque el espectador se da cuenta de que los liberales condenados de El Fernando son los antecedentes de los liberales encarcelados bajo Franco, y el futuro no se asoma con esperanza de cambios grandes. Como dicen los liberales en la Escena Novena: LIBERAL 2. - H a muerto un rey. Pero un rey es sólo un hombre. ¿Qué has

conseguido matándole? Condenarte tú. [ . . . ] LIBERAL 1. - ¿ P o r qué tes un sacrificio] inútil? Va a cambiar el rumbo de nuestra historia. LIBERAL 3. - N o va a cambiar nada. (186)

Es interesante notar que la obra se estrenó en 1978, durante la transición a la democracia, y estas palabras sugieren el desencanto que ya empezaba a aparecer en los años de cambios lentos cuando, muerto Franco, el gobierno español no se modificaba radicalmente. La continuidad del poder, esta vez en forma de la constante repetición de las guerras, es algo que se trata en Crap, fábrica de municiones (1973). Aquí, López Mozo hace unas referencias a momentos históricos específicos, en particular a guerras pasadas, para dar el contexto de la trama. Por un lado, presenta la historia de la familia Crap, una dinastía ligada íntimamente con las guerras de Europa y América. El autor utiliza la Historia aquí en su forma más tradicional -recordando fechas particulares relacionadas con momentos importantes para los reyes (comienzos de la dinastía, batallas importantes, nuevos reyes)- para desfamiliarizar la tradición en sí. Aunque ahora el "rey" es un hombre de negocios, y negocios sucios de matanza y municiones, y su palacio es una fábrica, de todos modos el paralelo con la Historia sirve para destacar lo absurdo de la situación del mundo moderno y el peligro de hombres como Crap. En la fiesta anual para los obreros de la fábrica central de Alfredo Crap, vemos que el rito esencial de la fiesta es una película -la misma película de todos los años- sobre la familia Crap. Este docu-

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mental se proyecta, acompañado de una narración histórica, para rendir homenaje y agradecer a todos los colaboradores porque, según el gran señor: "¿Y qué mejor modo de hacerlo que recordando los momentos más importantes, fáciles y difíciles, de nuestra ya larga historia?" (11). Se ve que esta familia se cree regia, por su forma de narrar, y por el uso de su historia como referencia a la Historia mundial. Hay menciones de fechas y héroes militares durante la narración: "cuando apareció en Europa el genio militar de Napoleón" (12); "La guerra prusio-austriaca, primero, y la franco-prusiana, después" (13); "En la pasada guerra de Secesión [....] Se entrevistó, por otra parte, con el general Lee" (15). El público se orienta muy claramente con estas referencias y el contexto se manifiesta por las guerras como norma de la vida. Es lógico, porque al leer un libro de historia, normalmente se hace hincapié en las guerras y los cambios de poder. Por otro lado, en Crap, la normalidad de un negociante de armas controlando el mundo se cuestiona, en parte, por este uso de la Historia; por lo menos, se presenta como un peligro chocante. El lenguaje refleja el mismo efecto. Crap narra el documental usando referencias a sus antecedentes por número, como reyes: "Crap primero, con una profunda visión de los hechos, se unió al poderoso ejército [de Napoleón]" (12); "En 1840 Crap II tomó las riendas de la empresa" (13); "Esta fue la herencia que recibió mi abuelo, Crap 111" (14). Alfredo Crap termina su documental brindando una glorificación de las renovaciones y modernizaciones de su padre, y menciona su propio rol: "De mi labor vosotros sois testigos y jueces. Una guerra mundial y muchas civiles os dan elementos de juicio" (17). La dinastía Crap comienza con una explosión familiar y descansa en un presente de guerra mundial reciente. Es la historia típica de una dinastía, sus guerras y sus momentos claves, pero pronto López Mozo la va a subvertir. De igual fuerza es la idea de tiempo circular en Crap, porque tantas referencias a guerras nos indican una repetición constante a través de los siglos. Además, López Mozo hace referencia a personajes históricos verdaderos, proyectándolos dentro de un "futuro" dramático en el cual la guerra no es una realidad normal. Se supone que, en el mundo dramático de Crap, los países ya no ganan las guerras y en su lugar, viven en paz. Con esta situación idílica, Crap no puede aumentar su fortuna y tiene que manipular hasta crear más guerras. Provoca la guerra en un país subdesarrollado donde los hombres poderosos se reúnen para discutir

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la posible revolución del pueblo (armado por Crap). En el despacho del presidente se encuentran Porfirio, hombre poderoso, y Batista, Ministro de Orden Público y Jefe Superior de la Policía. Los nombres remiten obviamente a personas reales de México (Porfirio Díaz, general y dictador de México en 1876,1877-1880, y 1884-1911) y de Cuba (Fulgencio Batista, general y presidente en 1940-1944, y después de un golpe de Estado, 1952-1958). Los personajes hablan de fingir un golpe para rescatar el país de los revolucionarios. El dramaturgo proyecta su revolución-golpe a un futuro indefinido, pero los espectadores que saben la historia de Porfirio Díaz y de Fulgencio Batista saben que ganaron su poder por la fuerza armada. En la obra de López Mozo, todas sus maquinaciones surgen como ideas de Crap. A través de este juego con la historia, el autor critica la explotación de la política por los negociantes de armas. La historia guerrera se repite sin fin. L u e g o , la e s c e n a c a m b i a a " L A ALCOBA DEL PRESIDENTE DE UNA GRAN

POTENCIA MUNDIAL" (65) que tiene el nombre del presidente Lindon, una clara referencia al presidente Lyndon Baines Johnson de los Estados Unidos (1963-1969). Junto con Lindon está "Mac, el Secretario de Defensa" y "Robert, el Secretario de Economía" (65), una bifurcación del negociante que sirve de Secretario de Defensa de los Estados Unidos de 1961 a 1968, Robert McNamara. Esta escena presenta en forma de farsa o esperpento el proceso de justificación de la guerra para proteger los intereses económicos del país: "Estamos tratando de lograr la forma más barata de prevenir que algo terrible ocurra: la pérdida de nuestra capacidad para obtener lo que queremos de las riquezas de esa región del mundo" (69). Aunque esta "historia" es más reciente (casi contemporánea al momento de escribir la obra), la referencia otra vez sirve para destacar los motivos sucios de cualquier guerra, por mucho que se presente de manera patriótica.16 Cuando un Espectador se levanta y acusa a los de la escena de no entender que Crap es la causa de todo y que deben hacerle pagar, Lindon decide que "El fuerte tiene que estar al lado del fuerte" y que deben ocuparse de los frutos de la posguerra (72). Vemos

Al leer esta obra hoy en día, se aprecia lo universal del mensaje crítico: el presidente estadounidense parece defender su guerra "ideológica" con el patriotismo otra vez, mientras sus detractores ven motivos económicos. 16

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la explotación completa cuando al final de la obra, los jueces internacionales del tribunal que juzga a Crap reparten sus fábricas. Son Lindon, Mac, Robert, Porfirio, Batista y los demás, con máscaras. El eco histórico, junto con las referencias contemporáneas, hace más directa y fuerte la crítica a la hipocresía de estos poderosos que se jactan de su patriotismo cuando en realidad sólo piensan en el dinero y el poder. El título mismo de esta obra se refiere a una entidad histórica real: Crap se basa en el alemán Krupp, famoso por su apoyo a Hider durante los años de su poder. Como menciona José Luis Campal Fernández: "Crap hace referencia a las acerías de fundición de la familia de industriales alemanes Krupp, figuras que López Mozo estudió y adoptó para dar forma a su personaje Crap" ("Hecho II"). Si el público sabe de antemano esta relación entre el fabricante de municiones y uno de los más odiados dictadores del siglo XX, facilita todos los otros paralelos: entre Hider y los fascistas y Franco; entre el poder mundial sobre la base de lo económico y los Estados Unidos; entre la Segunda Guerra Mundial y la guerra de Vietnam; entre los hombres de poder de Alemania, España, Estados Unidos, México, Cuba, y todos los conflictos del mundo actual. El uso de la historia en esta obra de tendencias épicas brechtianas recalca la urgencia y la universalidad del mensaje crítico. Parece cosa de brujas (1974), obra que López Mozo escribió con Luis Matilla, por encargo de y en colaboración con el Teatro Universitario de Murcia, es otra pieza qiié sitúa la acción en un tiempo pasado algo nebuloso, lo cual sugiere la repetición incesante. El espectáculo empieza con una canción: Siempre se explica, señores, cuándo la historia ocurrió, sentimos no complacerles en esta gran ocasión. Pero si insisten ustedes habremos de confesar que las cosas empezaron en mil setecientos tal. Tan solo será el comienzo de cosas que pararán cuando a ustedes les convenga ponerles punto final. (23)

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Esta canción inicial inscribe la obra en un tiempo que no cambia, un pasado/presente que sólo el público puede parar si actúa. El ambiente del drama se llena de referencias diferentes que tienen el efecto de evocar un pasado más o menos concreto (siglo xvni, reinado de Carlos HI) pero que a la vez incluye todo un pasado fanático, misterioso y ambiguo en la historia de España. El año se especifica más en la Escena Dos, Primera Sesión de los Acusadores, porque hablan de las estadísticas de los últimos años y repasan las de lo que se puede suponer el año pasado, "Ejercicio 73-74" (23), porque unas líneas después añoran el año magnífico de 315 quemas, "Ejercicio del 70" (24). Hay todo un diálogo doble en esta escena, porque los acusadores sienten nostalgia por su pasado glorioso de muchos autos de fe de hace unos años mientras los espectadores hacen el paralelo entre lo que dicen los personajes y el presente suyo. Siguiendo las indicaciones por el diálogo, la canción y el hecho de que el Asesor mete miedo en los demás de que se eliminen sus empleos, es posible decir que la acción histórica tiene lugar en las últimas décadas del siglo xvm, siglo de la Ilustración, lo cual parece a primera vista una paradoja, porque el siglo de las luces no parece un ambiente posible para la Inquisición ni para autos de fe. Pero es precisamente la época en que realmente hubo batallas entre los liberales y los tradicionalistas sobre la Inquisición. A pesar de las ideas ilustradas del gobierno de Carlos III, la Inquisición declaró culpable de herejía a Pablo de Olavide en 1778, uno de los principales reformadores del rey (Herr 189). El Asesor de López Mozo hace referencia a los ilustrados que amenazan destruir su labor contra los herejes: " ¡Quienes debilitan nuestro poder son los que amparan con la nueva ciencia las prácticas heréticas que nosotros seguiremos condenando como contrarias a la fe y a las costumbres de nuestro pueblo!" (24). A la vez de ambientar la obra teatral a una época explícita, también abre ese mismo pasado a un tiempo indefinido, de rumores medievales, ecos renacentistas, luces del siglo xvm, y paralelos entre ese pasado amplio y los últimos años del régimen de Franco, otra década de los setenta, temporada con sus propias batallas entre los pragmáticos y los tradicionalistas, con su inquisición política apoyada por la Iglesia. El refrán de los acusadores suena a fascismo: "Martillo y yunque, forja y crisol" (24). El Taumaturgo y sus manipulaciones de la gente de un pueblo tranquilo muestran un ambiente medieval esperpéntico, con brujas, macho

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cabrío (o "cabrón", como le dice Cesárea), tesoros escondidos y mucha superstición. El público teatral ve claramente que no hay ninguna brujería por parte de los campesinos, sino que es el Taumaturgo el que fabrica todos los motivos y las interrelaciones entre lo que realmente pasa y una posible herejía, pero así hace cómplices a los espectadores. Pueden reírse de la situación absurda o llorar de rabia porque la misma manipulación de la gente sigue hoy en día, aun si se viste de otra ropa. En esto se ve un paralelo con las fabricaciones de Crap en la obra anteriormente discutida. Cuando el nuevo Gran Acusador (el Asesor de antes) reúne a los gremios de comerciantes en la Escena Once, éstos se dan cuenta de lo falso de los avisos del resurgimiento de la brujería, pero no pueden hacer nada en público. Se sienten tan impotentes como los que querían criticar al régimen de Franco porque con la amenaza de la cárcel por su "traición", es mejor callar: Si nosotros no ayudamos, a mantener el poder, ellos podrán acusarnos de la libertad escoger [...]. Parece cosa de brujas, lo tendremos que admitir, sobre todo si el que habla es quien firma el porvenir. (35)

Puesto que los actores cantan al principio y al final de lo eterno de su obra, es el propio público que tiene que poner fin a esta historia. Fuera de la obra, si la gente sigue con la misma actitud histórica que tienen los personajes dentro de la obra, nada cambiará y nadie pondrá punto final a esta trama. En Guernica (1975), López Mozo vuelve a una situación histórica específica (como vimos en El Fernando) para exponer sus ideas sobre la historia y su repetición. La representación histórica es obvia y clara, desde las primeras palabras: Voz Voz Voz Voz

1. -La villa está en Vizcaya. 2. -Es un valle a diez kilómetros del mar. [...] 2. -El día veintiséis de abril de mil novecientos treinta y siete. 3. -Lunes.

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V o z 4. - D í a de mercado. V o z 5. - A las cuatro y media de la tarde las c a m p a n a s d o b l a r o n . ( Cuatro 87-88)

El dramaturgo trata de recrear el ambiente del bombardeo a través de proyecciones audiovisuales mientras el público contempla el cuadro Guernica d e Pablo Picasso, que los actores recomponen en un gran mural d e grandes piezas de rompecabezas. Es un rito, un happening en términos más modernos, que conjura el pasado en el m o m e n t o de la representación. Spang discute este doble sentido de todo teatro histórico, algo que la novela histórica no tiene que enfrentar ni puede explotar: Allí reside precisamente la oculta y pocas veces advertida paradoja del drama histórico: sucesos del pasado se nos presentan como auténticamente presentes, asistimos a una re-presentación en el sentido etimológico de la palabra, lo q u e presupone una "resurrección" de los personajes históricos, es más, requiere además el "conjuro" de un tiempo definitivamente pasado. (26-27)

Hay una dimensión adicional en Guernica de López Mozo, sin embargo, porque aunque recrea el ambiente del bombardeo, los personajes "resucitados" son los del cuadro de Picasso, y no personajes que lo hubieran sufrido. L a historia pasa por el filtro del arte. Esta vez, además, la historia de un momento concreto sirve de base para una protesta global, atemporal, de la guerra en sí. Junto con el paralelo directo entre el bombardeo del pueblo vasco y el presente - c o m o la obra se escribió en 1969, o sea, durante la guerra de Estados Unidos en Vietnam, el eco de la matanza del pueblo vietnamita está claro- el conjuro de otras guerras o bombardeos de la historia queda manifiesto a través de los versos y los testimonios publicados en el programa de mano. Mientras se proyectan imágenes del pueblo y los campos de Gernika, bombardeos, aviones, campos "desde un avión en vuelo" (95), cadáveres y más efectos en las cinco pantallas, se alternan versos con los sonidos del b o m b a r d e o en los altavoces. Aunque los primeros versos se refieren específicamente a lo que pasó durante la Guerra Civil en Gernika, después de "España en el corazón" de Pablo Neruda y "Picasso" de Rafael Alberti, se leen los versos " D e un poema compuesto por un poeta vietnamita con ocasión de la guerra de Corea" y luego "se oye la música de Halffter para la Cantata de los Derechos Humanos, de Norman Cor-

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win" (92). El poema sobre la guerra de Corea lleva al público a un mundo más amplio, de otras guerras, de todas las guerras. Los efectos nefastos de todo conflicto en el pueblo son lo que esta obra expone y, a pesar de basarse en un bombardeo concreto durante un día específico, pronto se ven las interrelaciones con la guerra en sí. El programa de mano subraya también los paralelos y la universalización del tema: "Las páginas finales incluyen testimonios sobre destrucciones de poblaciones civiles en guerras desarrolladas con posterioridad al año 1937, con lo que se da la medida de la universalidad y verdadero alcance del cuadro de Picasso" (104). Abre de igual manera la representación de López Mozo. Tanto la pieza lopezmoziana como el cuadro de Picasso remiten el espectador al momento actual; como siempre hay guerras en el mundo, no importa cuándo se representa, porque el público puede reconocer en el cuadro y en las palabras y proyecciones de la pieza los mismos efectos sobre la población civil. Destacando aun más este paralelo, López Mozo publica, en el año 2003, "Monólogo de la mujer que mira la luz": la escena de la narración de este personaje del cuadro Guernica de Picasso que ya apareció en su happening del mismo nombre. Esta vez, sin embargo, incluye solamente proyecciones de bocetos del Guernica de Picasso, las palabras de la mujer que mira la luz y algunos efectos del bombardeo. Sale una mujer iraquí que repite parte de sus palabras y un piloto la mata con su ametralladora, silenciosamente, como en un videojuego. La pantalla se tiñe de sangre y todo lo demás queda en oscuridad. La obra de López Mozo, trágicamente, sigue siendo vigente y actual en su crítica de la destrucción humana de cualquier guerra, pero, en particular, de un poder mundial contra un país menos desarrollado. Si hoy es la guerra en Irak, mañana será otra guerra en otra parte del mundo. La historia se repite, desafortunadamente, sin cesar. Otra obra suya utiliza de forma integral la historia nacional de manera indirecta al contar una historia muy local: Como reses (1980), obra escrita en colaboración con Luis Matilla para el Teatro del Matadero bajo la dirección de César Oliva. Hay elementos de desfamiliarización o distanciamiento en las canciones satíricas o irónicas del Café Oriental y el uso de lo grotesco en ciertos momentos, pero la acción principal se presenta de forma realista y directa. Las canciones, el enfoque en las historias personales de la gente de clase obrera y la fragmentación escénica

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recuerdan otra vez las ideas marxistas y el estilo de Brecht, pero el estilo no es precisamente "anti-ilusionista" como en El Fernando. Aunque tiene fundamentalmente una trama lineal, es el contraste entre los tonos -realista para la historia principal de los matarifes, grotesco para otras escenas, humorístico, irónico o satírico para el Café Oriental- lo que causa el distanciamiento y la reflexión. Este cambio de táctica tiene que ver con el hecho de que los dramaturgos y Oliva empezaron este proyecto en 1978 y, en las palabras de los autores en su introducción a la obra: "por vez primera, libres de las trabas con que la dictadura limitaba la libertad de expresión, podemos revisar sobre el escenario una parcela de la historia pasada con indudable peso en nuestro presente" (37). Es por este motivo que esta obra es algo difícil de categorizar según mis divisiones, pero se trata aquí porque tiene elementos anti-ilusionistas. Las nuevas circunstancias posibilitan la representación lineal, directa, de una Historia y unas historias antes prohibidas por el franquismo. El enfoque y el lenguaje escénico, nuevos para los dramaturgos, se concentran más en los trabajadores dentro del matadero, sus relaciones tanto personales como políticas, y la relación entre ellos como grupo y la lucha que los engloba (la política nacional, el deseo de una sociedad socialista española o europea). El interés en esta historia para los últimos años de la década de los setenta sigue vigente hasta hoy: "Ofreceríamos su lucha, todavía no resuelta, por alcanzar el socialismo" (16). Como explica Moisés Pérez Coterillo en la "Presentación" de Como reses: [El drama] Hace crónica del ascenso de la clase obrera de cualquier ciudad de España, enmarcado entre las fechas de la guerra con Marruecos y el final de la contienda civil y escrito entre las líneas de la Historia, con mayúscula, con la letra menuda de las historias personales, contradictorias, llenas de complejidad, premeditadamente distantes de los estereotipos y de los esquemas maniqueos, cargadas de entrañable humanidad. (8)

A través de las historias individuales de los matarifes y las mondongueras, Bruno y Paula en particular, se muestran los efectos de la injusticia social reinante a principios del siglo XX (capataz contra obreros, reclutamiento forzado para la guerra en África), los prejuicios y la intolerancia (contra las mujeres, contra los homosexuales, entre los comunistas y los anarquistas) y todas las tensiones y conflictos causados en los pobres sin educación de esos años. Esta estructura cabe dentro de un patrón post-

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franquista notado por Wilfried Floeck: "El modelo del drama histórico, elaborado en los años cincuenta por Buero Vallejo, en el cual se configuraban las grandes colisiones sociales de la historia nacional y se analizaban sus consecuencias para la situación social del presente, ha ido perdiendo su posición dominante desde los años ochenta. La historia cede el campo a los problemas personales y cotidianos de las figuras dramáticas" ("Escritura" 147). En Como reses se nota un cambio en el acercamiento a la historia nacional, no tanto como en los nuevos dramaturgos de la década de los ochenta que presentan personajes sin historia, pero seguramente en esta obra la historia se presenta a través de los personajes individuales y sus problemas. Hay grandes colisiones sociales, como en obras de Buero Vallejo, pero el tratamiento en la obra de López Mozo y Matilla es más directa e individual, siendo a la vez universal. Los momentos de solidaridad entre los del matadero y la relación de amistad entre Bruno y Paula dan las notas de optimismo a la obra. Por otra parte, termina al final de la Guerra Civil, con la derrota de los obreros, pero con su esperanza en el futuro. Se puede interpretar el final de muchas maneras, porque el público sabe lo que pasó después de la lucha final de los leales a la República. Desde la perspectiva de hoy, se puede decir que por fin hay un gobierno socialista en la España democrática, aunque no se ha logrado el socialismo puro. O se puede mirar todo con ironía, porque después de la caída de la República, España pasó casi cuarenta años de dictadura, por lo que la transición a la democracia estuvo teñida de vestigios del pasado todavía encubiertos. Mientras tanto, se derrumbó también el gran experimento comunista en el este de Europa. Las palabras al final de Como reses se pronuncian sin ironía: - A los que quedáis, a los que con vuestro sacrificio facilitáis nuestra salida de España, os prometo que en el exilio conservaremos la antorcha republicana y regresaremos con ella encendida. -Volveremos para asegurar una España libre de toda injerencia extranjera. (170)

Desde nuestra perspectiva actual resulta irónico, sin embargo, que los exiliados que mantuvieron la antorcha no pudieran regresar muy pronto, ni hayan podido evitar la "injerencia extranjera" de los poderes políticos posteriores ni actuales.

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El teatro histórico anti-ilusionista es una fase importante en la dramaturgia de López Mozo. Facilita paralelos entre la situación de ese momento y la historia, permitiendo una crítica de otra forma prohibida bajo el franquismo. Sin embargo, después de la transición a la democracia en España, pierde interés para el autor quien, siempre a la vanguardia del movimiento teatral, abandona este recurso en busca de otras formas de expresión más adecuadas.

B. El símbolo del reloj Al estudiar la dramaturgia de Jerónimo López Mozo, se nota su interés por el símbolo del reloj, sobre todo para representar la repetición del tiempo. En algunas obras se muestra el reloj claramente en relación con un momento histórico concreto, pero en otras el símbolo simplemente manifiesta una referencia a la circularidad del tiempo, a cómo la historia se repite sin fin. En por lo menos dos piezas, el dramaturgo utiliza un reloj como un elemento de la intertextualidad postmoderna, con una referencia específica a otro texto literario. Es interesante analizar la creatividad con la que el dramaturgo manipula este símbolo. Además, en vez de un reloj moderno, para algunas obras López Mozo escoge una forma más clásica, como el reloj de arena, o una muy antigua, como la clepsidra. Aunque esquemáticamente es extraño incluir un símbolo particular como categoría dentro de un estudio del uso de la historia, hay una clara relación entre el reloj lopezmoziano y la filosofía de la historia no lineal, con la referencia al eterno retorno. Como símbolo, funciona para llamar la atención al tiempo en sí y a la ilusión de control sobre lo que realmente no es lineal. Cronológicamente, esta categoría empieza en una obra en que el reloj es el símbolo central de la obra, Maniquí, y la experimentación con el símbolo culmina con dos obras en las que, nuevamente, el reloj es fundamental a la acción, Combate de ciegos y El arquitecto y el relojero. Maniquí, publicado en 1971 en El Urogallo (y en 1986 en Cuatro happenings), se estructura alrededor de un reloj grande, con una sola manecilla. El símbolo del reloj es rico y ambiguo; se puede interpretar de varias formas, incluyendo la idea de lo breve de la vida, la repetición de acciones inútiles a través de la historia mundial, la frustración de los

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seres humanos frente a una vida limitada por el tiempo y mucho más. John P. Gabriele menciona el reloj como "señal inequívoca de que el tiempo carece de cualquier función orientadora" dentro de una visión postmoderna Jerónimo López Mozo 134). No hay referencias históricas explícitas en la obra; solamente se juega con la idea y el tema del tiempo. López Mozo empieza haciendo literal la metáfora "¡Cómo el tiempo vuela!"Al fondo un gran reloj con una sola manecilla que gira vertiginosamente. El tic-tac, multiplicado por varios altavoces, suena con mucha fuerza" (Cuatro 71). Como este vuelo atroz de la mano del reloj molesta al Actor A, éste le dicta al Actor B que la pare o la haga más despacio. Después de un intento, el Actor B logra casi detenerla, pero los personajes saben que no la ha detenido por completo; dice el Actor A, al contemplarse en el espejo: "Prepárate. A pesar de todo, el tiempo pasa" (73). Con cada acción de los dos personajes, la mano del reloj avanza. El reloj, o el tiempo, lo domina todo. Los dos personajes pasan la obra vistiéndose (o mejor dicho, B vistiendo a A) con las prendas que encuentran en los diversos maniquíes, uno detrás de cada biombo en el escenario, caracterizados por carteles de simbología diferente: uno negro, el último, blanco, y los otros de los naipes: el rey de espadas, el caballo de bastos, la sota de oros y copas, el as de oros. Cada maniquí lleva prendas que corresponden a los naipes y a la vez a los poderes mundiales: el rey, el general, el eclesiástico y el hombre de negocios, respectivamente. El biombo negro esconde un maniquí con prendas de policía, las cuales se destinan al Actor B, el ayudante constante del Actor A. Al final de la obra, se descubre el maniquí detrás del biombo con un cartel blanco: "tiene un trozo de cordón umbilical con nudo corredizo alrededor del cuello" (78). El Actor A sube a la banqueta debajo del reloj y el otro le ata el cordón por el cuello a la manecilla del reloj; cuando da las doce, "sólo se apoya en la banqueta con las puntas de los pies" (79). Le pide a B que retire la banqueta y el reloj suena otra vez "enloquecedor en toda la sala" (79). Como la "soga" que le ata al reloj es un cordón umbilical, hay una referencia inequívoca al triste estado humano, destinado a morir desde su nacimiento. Esta pieza es una versión postmoderna, vanguardista, existencial, de la antigua moralidad o auto medieval. La diferencia más grande es que aquí no hay ningún dios. En vez de recibir su papel en la vida por parte de Dios, como en el auto El gran teatro del mundo (entre

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1633 y 1649) de Pedro Calderón de la Barca, aquí el propio hombre se viste de los varios papeles que representan los maniquíes, pero ninguno le satisface y siempre termina sucio. La única solución es morir, o esperar la muerte inevitable. Los naipes sugieren la idea del Destino y la temática recuerda las moralidades medievales. El Actor A se prueba las varias prendas (alegorías medievales del estatus social o representación superficial de formas de poder moderno) pero siempre se ensucia (el pecado medieval o la corrupción moderna). La lucha entre el Bien y el Mal aquí se convierte en una entre el Hombre (los actores) y la Injusticia Cósmica. Dios no existe; sólo el Tiempo rige la vida humana y es inexorable. Los seres humanos somos maniquíes sin potencia verdadera. Y la historia se repite, sin fin. Según algunos críticos esta obra se puede interpretar de una manera algo menos pesimista. Como el Actor A se viste siempre las prendas de poder en sus varias manifestaciones -gobierno, ejército, iglesia, negocios- y se encuentra ahorcado por el cosmos, se puede entender que hay una justicia final. José Luis Campal Fernández ve algo de este final más optimista en su estudio reciente: "En Maniquí, los personajes, sin pronunciar palabra, en un creciente proceso de cosificación, maniobran con objetos como biombos, un reloj o un espejo sin cristal en un intento de reflexión acerca del paso del tiempo y de la justicia final contra quienes enclaustran la voluntad popular" ("Hecho"). Como la muerte es el final de todo ser humano, el hecho de que los hombres poderosos de la pieza mueran no resuelva el conflicto: puede o no haber una justicia final. La última escena, como el simbolismo múltiple del reloj, deja abierta la interpretación del happening. La flor del mal (1982) es otra obra con un reloj como parte del escenario, aunque de menos importancia que el de Maniquí. Solamente se menciona al principio, en la lista de objetos que intervienen en la obra: "reloj de arena" (20). Es una lista larga que ambienta la obra dentro de una realidad artística, estética, en vez de una realidad convencional. Gabriele compara la pieza lopezmoziana con el estilo de Charles Baudelaire, el poeta-protagonista de la obra, empezando con la lista de lo que interviene en ella: No es un caso, como se pudiera deducir, de enumerar objetos, lugares, olores, sonidos y otros seres vivos porque aparecen personificados en el

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drama sino de dejar tajantemente claro desde el principio que se trata de un texto teatral en que la relación entre dichos elementos tienen el fin de crear una imagen visual que, muy a la manera simbolista del arte, incita sentimientos subjetivos sobre la observación objetiva. (Jerónimo López Mozo 159)

Entonces cuando el reloj de arena aparece en escena a principios del "Esplín Seis" (las divisiones de la pieza, a base de la dicotomía filosófico-estética de Baudelaire de "esplín" e "ideal")17, el público ya está preparado para interpretarlo como otro símbolo cargado de varias significaciones dentro del mundo poético de Baudelaire. El reloj no participa de forma destacada en la acción; simplemente se ve en las manos de uno de siete Hamlets. El Hamlet séptimo es CB, el protagonista, pero no es el que sostiene el reloj de arena. Dada la intertextualidad con el Hamlet de Shakespeare, aquí se puede interpretar el reloj de forma simbolista, o simplemente como referencia a la muerte, como se notará en D. J. unos años más tarde, donde se desarrollará más el simbolismo. Otro ejemplo de un reloj simbólico en la dramaturgia de López Mozo se encuentra en La maleta de X (publicado en Tiempos muertos, 1985). El personaje X, un pobre hombre perseguido a causa de su maleta, por fin cae en manos de la policía. Después de un interrogatorio y una escena en la que mira una serie de proyecciones de maletas, sin identificar la suya, X da cuerda a un enorme reloj sin agujas. En el Tiempo Diecisiete, sólo se ve esta acción entre X y el reloj de pared. El único sonido es el del reloj, "que indica que el tiempo avanza" (61). Esta escena parece ser un ejemplo de intertextualidad con su propia obra, un caso de autoreferencia, porque la escena evoca su pieza Maniquí, con todas las referencias a lo absurdo de la vida, lo incontrolable del tiempo y la degradación del individuo en circunstancias de opresión. Como se publicó junto con los otros happenings al año siguiente (1986), es lógico que exista este enlace referencial de lo inexorable del tiempo entre las dos colecciones de piezas. D. J. (1987) utiliza otro tipo de reloj: un reloj de arena, "como un símbolo del infinito" (91). Aparece en dos momentos: en la escena de la 17

Gabriele explica en una nota que, para Baudelaire, el mundo se compone "de dos mundos distintos, 'esplín' (todo lo malo en el mundo) e 'ideal' (el escape de todo lo malo en el mundo)" (Jerónimo López Mozo 158n6).

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representación de la obra de Zorrilla en el Acto Primero y al final cuando vuelve a surgir. E n el Acto Primero, Doña Ana cuenta "a su manera" (18) la representación que vio del Tenorio. Se visualiza en escena su versión, una amalgama de manifestaciones de D o n j u á n . Cuando D o n j u á n oye las campanas y la estatua de Don Gonzalo le advierte de su muerte cercana, el héroe se da cuenta de un reloj: " U n esqueleto muestra un reloj de arena - e l dios siniestro, horroroso e impasible de Baudelairecuya ampolleta alta está a punto de vaciarse" (23). El personaje D o n Gonzalo le dice a D o n Juan que es la medida del tiempo de éste, y Don Juan no puede alcanzar el reloj. Al final de D. ]., se descubre el reloj de arena que está al lado del cuerpo muerto d e Fausto, el actor que representaba a D o n Gonzalo. Los oficiales ya han llevado a D. J . a la prisión para empezar su aventura con la homosexualidad -algo que ya vivió en los Actos S e g u n d o y Tercero-. Al final, el reloj de arena está vacío. Se proyecta la figura de D. J. con Dercas "en el centro de un panteón o, tal vez, de una c e l d a " (90-91), a la vez que entra Cristina, una joven del futuro que espera a Don Juan. El reloj de arena se convierte en símbolo de lo eterno d e esta figura mítica, que puede desaparecer al final de la representación, pero que siempre vuelve de nuevo otro día: "Sólo queda iluminado p o r u n a potente luz blanca, c o m o un signo del infinito, el reloj de arena" (91). Así termina la obra d e López Mozo y continúa el mito, encarnado en este símbolo de la repetición temporal. López Mozo vuelve a su uso del reloj en su obra Bagaje (1988), pero esta vez le sirve como símbolo de la opresión e indicación de un tiempo pasado que hay que recordar y recobrar en la memoria individual y colectiva. Aquí se encuentran dos relojes. El primero aparece cuando el Guarda empieza a deshacer envoltorios para retener a los dos jóvenes, Enrique y Teresa, que quieren escaparse del cargo del p a s a d o d e sus padres. Teresa coge sus juguetes y los destruye. Entre ellos hay un reloj musical que la joven usa como navaja: "Clava el minutero, afilado como un estílete, en la tripa de un conejo gris, que se vacía de serrín" (22). El tiempo retrocede a través del almacén d e memorias o el M u s e o de invierno, sitio d o n d e se guardan momentos claves del p a s a d o que les pertenecen a Teresa y Enrique. El dramaturgo muestra la violencia con la que Teresa trata de eliminar sus recuerdos, de matar su p a s a d o , al hacerla usar la m a n o afilada del reloj musical como arma contra sus juguetes. Sin embargo, su resistencia es inútil.

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El segundo reloj aparece en la escena tres y pasaría inadvertido si no fuera que más tarde tiene un papel de importancia. Está entre otros muebles que descubre Miguel, el padre de Teresa, en su afán de recrear su casa usando objetos de los paquetes envueltos en el almacén. Este es un simple reloj de pared. Lo único notable de este momento es que a la vez que Miguel descubre el reloj, sale el personaje Billy, cuya función es la vigilancia constante, símbolo de la policía y la censura, la represión y la falta de libertad de los vencidos durante los años (sobre todo la primera década) del régimen franquista. Billy corta la tapicería del sofá para descubrir otra llena de ojos. Así que asocia, hasta cierto punto, el reloj y la vigilancia, los ojos y este momento histórico. Realmente cuando aparecen los padres de Teresa y Enrique, se comienza un recorrido por la memoria, un retroceso en el tiempo, con cada escena básicamente más lejana en el tiempo, hasta la escena catorce, cuando el tiempo se destruye por completo. En esta escena López Mozo recalca el reloj de pared otra vez como símbolo de la ilusión humana de tener control sobre el tiempo: La precisa maquinaria, sometida en las escenas precedentes a diversas tensiones, ha estallado -las piezas asoman por la esfera rota- y el tiempo, sin aparato que le controle y mida, retrocede a su antojo y sin orden. Queriendo atajar el caos que presiente, [el Guarda] arrima una silla al reloj y desde ella hace lo que puede por arreglarlo. (125)

Esta explosión del reloj anuncia el tiempo sintético que se halla en obras posteriores, como se verá más adelante. Las memorias ahora se confunden, con unas acciones representadas en conflicto cronológico con otras, según los comentarios de los propios personajes. Por ejemplo, el Guarda arrastra a Teresa y a Enrique del grupo con la explicación siguiente: "No tenéis que estar aquí. Aún no habéis nacido" (125). En otra escena, Esteban trata de defenderse de acusaciones de ser rojo y como resultado lucha con un desconocido por un uniforme de niño falangista, que insiste en que es de su hijo, Enrique. Lucía aclara las acciones mezcladas cronológicamente de su esposo, diciendo: "Tampoco fue así. [...] Ocurrió mucho después. Cuando te depuraron no teníamos hijos" (133). El subtítulo de esta escena da otra indicación de la simultaneidad del tiempo en relación con las memorias;

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la Escena Quince es "Un ejemplo de cómo en determinadas circunstancias es difícil ordenar cronológicamente la biografía de uno" (129). López Mozo trata en Bagaje, como en otras piezas más tardías suyas, de recobrar una memoria almacenada, cerrada por un "pacto de silencio" político, pero también por el miedo de los vencidos. Además de mostrar los efectos postmodernos de la fragmentación del tiempo y la historia, esta técnica deja al descubierto lo problemático de recobrar fielmente una historia que se ha escrito sólo desde un punto de vista, mientras los oprimidos han tenido que destruir, junto con sus documentos, papeles y fotos, su versión de la misma época. Usando la metáfora de las imágenes fotográficas, Enrique y el Guarda discuten lo peligroso de conservar una historia incompleta: —La verdad es que durante meses no hice otra cosa que fotografiar cuanto veían mis ojos. Cuanto veían mis ojos, no. Sólo una parte, la más amable. [...] En poco tiempo la casa estuvo llena de instantes congelados. Dejaron de gustarme. ¿Sabe por qué? Componían una memoria del pasado falsa. GUARDA. -¿ES falso lo que ha existido? ENRIQUE. -Diré, entonces, incompleta. ( 2 6 - 2 7 )

ENRIQUE.

Este mismo tema es uno que le ocupará al dramaturgo en varias obras de los años 1980 hasta el presente. Combate de ciegos (2000) utiliza otro tipo de reloj para hacer hincapié en el tema del tiempo y el pasado que se repite: la clepsidra. Este reloj de agua es uno de los más antiguos, con sus orígenes en el siglo XV a. C. o posiblemente antes, casi tan antiguo como el concepto mismo del tiempo. Era más bien un cronómetro, o sea, no definía las horas del día, sino una cantidad de tiempo fijada de antemano, como el período de una discusión en la corte griega. Podía marcar las horas, pero no medirlas en sí. Así se puede interpretar como símbolo de la medida de la vida de un individuo o de una época (en términos de la pieza, el protagonista o el régimen en que sirvió). A diferencia de un reloj de sol, se podría usar una clepsidra en la oscuridad, tema de interés para Combate de ciegos, donde el dramaturgo pone en juego una serie de símbolos de ojos, de ceguera y de luz/oscuridad. La palabra viene del griego, de "robar" y

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"agua", con el significado de robar el agua dentro del reloj. Mientras se escapaba, se oían las gotas, algo que se compara con el tic-tac del reloj de cuerda, o con los latidos del corazón humano. Después de correr su curso, el agua podría ser reintroducida a la clepsidra, para empezar de nuevo. Se entiende por qué López Mozo decidió usar este reloj antiguo para simbolizar varias cosas relacionadas al personaje principal de este drama, Anglada. La obra se divide en cinco escenas, cada una con un subtítulo, dos de los cuales se refieren al reloj de la pieza: "Bajo la clepsidra" (primera escena) y "La clepsidra rota" (última escena). Forman el marco de la acción y se supone que corresponden al presente dramático. Las otras escenas corresponden a un tiempo imaginado, soñado o proyectado - o posiblemente un pasado recordado o incluso un presente vivido-. El tiempo es impreciso en sí, porque no sabemos dónde ni cuándo tiene lugar la acción, ni la relación temporal exacta entre las escenas; se conjetura que pasa en la España actual, aunque puede ser en cualquier país del mundo durante los últimos cincuenta años. En las escenas 1 y 5 la acción tiene lugar en una residencia - o de ancianos o de enfermos-. Los personajes son cuatro, tres de los cuales sólo aparecen en estas dos escenas (Conserje, Adela y el Dr. Bruno). El que enlaza todo es Anglada, el inquilino de la residencia, padre de Adela y protagonista de la obra. Hay mucho polvo en el mostrador de la residencia, algo que nota Adela mientras espera consultar cóh el doctor sobre la salud mental de su padre, algo que indica antigüedad o falta de uso. El Conserje "Momo movido por un resorte, surge del otro lado del mostrador" (31); posiblemente estaba dormido. Su movimiento recuerda el de una figura que sale de un reloj al darse la hora. Le dice a Adela que el doctor está durmiendo aunque es casi mediodía, porque: "Aquí se duerme hasta muy tarde" (31). Sobre el mostrador también se muestra "un antiguo reloj de agua" (31); al ver que Adela lo observa, el Conserje le explica que tiene orígenes egipcios, que el doctor lo encontró en el sótano y que sirve para medir el tiempo. Estos elementos extraños o por lo menos excepcionales establecen el ambiente de la obra, porque aunque parece realista por los detalles descriptivos y los personajes corrientes, hay algo que no concuerda aquí con el realismo cotidiano. Según Campal Fernández, cuando Adela pasa el dedo por el polvo, indica que la obra va a re-escribir el pasado, esta vez incluyendo la venganza de las víctimas: "Ese tiempo

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detenido o que va a re-escribirse permite el retorno de los muertos" ("Teatro" 249). Todas las indicaciones son del subconsciente, del mundo de los sueños, de un elemento tan antiguo y tan profundo como la clepsidra en el sótano. Quizás estamos ya dentro del mundo de sueño, alucinación o imaginación de Anglada.18 Las referencias al tiempo proliferan en la primera escena. El Doctor Bruno narra las escapadas de Anglada, siempre después de la medianoche, cuando "interrogaba" a los otros residentes a la luz de una linterna. El público aprende poco a poco que Anglada trabajaba como algún tipo de policía, con un pasado brutal, desagradable. Ahora parece estar corroído por el remordimiento o sufrir un complejo de persecución. Un día no volvió del pueblo porque "se le echó la noche encima" y por horas "estuvo dando vueltas en medio de la oscuridad" (33). Anglada culpa al Doctor Bruno de su persecución, porque cree que el reloj de agua le permite devolver la vida a los muertos: "Haciendo retroceder el tiempo. [...] Ha encontrado la forma de reactivar el tiempo pasado. [...] [Los muertos] Hablaban de rendir cuentas del tiempo pasado y de lugares en que no recuerdo haber estado. Lugares desconocidos. Tal vez, inexistentes" (3536). Con esta descripción de su estado mental, la obra entra en estos lugares desconocidos o inexistentes al final de la primera escena, cuando Adela se duerme después de su viaje largo y su padre bebe ginebra en el sillón. Ahora todos están durmiendo menos Anglada, o posiblemente sólo Anglada duerme, soñando toda lá obra: "El tiempo transcurre en silencio. Cuando parece que se ha detenido, alguien golpea la puerta con los nudillos. ANGLADA se sobresalta" (38). Con esta llamada a la puerta, empiezan las escenas de una ambigüedad postmoderna de tiempos paralelos o simultáneos, y el público nunca está seguro exactamente cuándo es ni dónde está. Ni se sabe si lo que se representa en escena está pasando en ese momento o si es un recuerdo de la noche en que Anglada no volvió a la residencia porque se perdió en la oscuridad. Quizás es un recuerdo de otro tiempo, o nunca ha pasado de verdad. Otra vez, Campal Fernández resalta el tiempo detenido, una pausa de años entre las pocas horas que pasan entre las escenas una y cinco: "Se crea, entonces, dentro

18 Para más detalles sobre la creación de esta "realidad" ambigua, véase Dolí, "Laberinto".

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de la primera línea argumentativa del texto, otro mundo complementario, y asistimos a los acontecimientos que tienen lugar en ese universo mixto de realidad y virtualidad, un terreno alegórico donde el tiempo transcurre de otro modo" ("Teatro" 247). Parece que la clepsidra ha podido detener o retroceder el tiempo para que el público, con Anglada, entre en su mundo de remordimiento y venganzas. Junto con la clepsidra antigua, hay ecos clásicos que se multiplican con las referencias a Edipo en el subtítulo "Los ojos de Edipo" y la música final de la segunda escena (del Oedipus Rex de Stravinski), y con las menciones de Tiresias en la cuarta. La abundancia de ojos en la escenografía -una caja de dos docenas de ojos de cristal en vez de bombones en la primera y las proyecciones en la cuarta escena de "una lámina de anatomía que reproduce la sección de un ojo" (77)- también sugiere un paralelo entre el castigo de Anglada por sus crímenes y la ceguera de Edipo por los suyos. Aunque el afán de Edipo de conocer la verdad sobre el pasado lo lleva a llamar a Tiresias, Anglada sufre porque quiere olvidar sus crímenes y su pasado. Trata de vivir en la paz y busca el refugio de su hija, Adela, cual otra Antígona. Pero hay que aprender del pasado para volver a la tranquilidad y Anglada no aprende; sólo quiere vengarse de la venganza que le ha impuesto su víctima. Está en un sitio muy profundo, "muchos metros bajo tierra" (44), con un techo "tan alto que parece inalcanzable" (45). Puede ser la subconsciencia, el infierno real o imaginado de Anglada (haciendo paralelo al Hades clásico), los secretos enterrados del pasado. Aquí el tiempo pasa como el agua, a veces rápido y a veces a gotas. Anglada no puede dormir por la luz fuerte que no se apaga -¿la luz de la verdad?- y de repente dice que ha pasado una semana cuando en términos del tiempo dramático han pasado sólo unos minutos, sin otra indicación temporal: "He tratado de acostumbrarme. Es inútil. Ha pasado una semana y veo que no lo consigo" (48). Cuando Damián le pide tiempo para arreglar lo de las luces, Anglada se pone más que impaciente: "Cada hora es una eternidad" (50). Damián declara la regularidad del tiempo, pero no convence ni a Anglada ni al público de que una hora tiene sólo sesenta minutos en este espacio profundo. Cuando David Gondar narra la horrible violación de su esposa por Anglada, la hora otra vez dura más tiempo que lo tolerable: "tocaste el piano durante más de una hora" (58). El tiempo fluido y completamente relativo de estas

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escenas, indica posiblemente que la acción tiene lugar dentro del sótano donde el doctor encontró la clepsidra, o incluso que pasa dentro de la clepsidra misma. En la escena cuatro, "Roberta", Anglada por fin sale de su cárcel, ahora ciego por la falta de luz por tanto tiempo. (¿Cuánto?, nos preguntamos.) Llega a un espacio, presunta casa de David Gondar, donde se muestra un reloj de agua. Esta escena parece ser la re-presentación del crimen de Anglada, ahora con la supuesta hija de su víctima original en vez de su esposa. Toda la acción ocurre orquestada por Gondar, que ha contratado a una mujer para actuar de su hija y provocar sexualmente a Anglada hasta que la viole. Así hay una repetición del crimen pasado en el presente dramático, con una reencarnación de la víctima original. ¿Quizás la clepsidra la ha resucitado? Es Roberta la que toca el piano esta vez, explicando que, aunque a su padre no le gusta, es la única diversión de ella, pero solamente le ayuda a pasar el tiempo: "Las esperas se hacen tediosas. Pulso las teclas, como ahora. No arranco sonidos agradables. [...] Son como el tic-tac de un reloj. Señalan el paso del tiempo. Y aunque mis dedos golpeen frenéticos, jamás consigo que avance más deprisa" (80). Ahora el piano sirve de reloj y las notas musicales fluyen como el agua dentro de la clepsidra. El acoso de Anglada hace que Roberta le compare con Tiresias que, según ella, perdió la vista "por haber contemplado desnuda a una diosa" (82). La diferencia aquí es que Anglada no puede ver la verdad y cumple su destino con una venganza horrible, que termina siendo una auto-venganza. Después de que Anglada viola a Roberta, supuesta hija de Gondar, éste le explica que ha violado a su propia hija, Roberta siendo "el fruto no deseado de una violación que sufrió mi esposa" (86). Los espectadores y los lectores saben que todo es una trampa de Gondar porque éste paga a Roberta por su representación, pero Anglada acepta su explicación como la verdad. Vuelve el paralelo con Edipo, quien entendió demasiado tarde que cumplió su destino al casarse con su madre. Al comprender por fin lo tremendo de su crimen, Anglada trata de arrojarse a un pozo, y en el camino rompe el reloj de agua de Gondar: ANGLADA. - O d i o las máquinas capaces de resucitar el pasado. DAVID GONDAR. -NO es más que un reloj antiguo. ANGLADA. - N a d i e podrá utilizarlo para impedir que detenga mi tiempo. (87)

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La escena cinco, la última, lleva el subtítulo "La clepsidra rota". La escena anterior que, se supone, tuvo lugar en la imaginación de Anglada, se enlaza con ésta a través de la clepsidra, que se oye caer "con gran estruendo" (91). En términos de causa y efecto, la clepsidra que Anglada rompe en la casa de David Gondar es la que causa el estruendo en la residencia, así volviéndonos a la "realidad" del tiempo y el espacio más concretos y reconocibles de Adela y el Doctor Bruno. Es la clepsidra en sí la que simbólicamente enlaza los tiempos y los espacios, como comenta Campal Fernández: "El símbolo de la clepsidra equilibra los dos espacios en los que se libra el conflicto, el real y el pesadillesco" ("Teatro" 249). Pero por este enlace, la realidad del espacio y el tiempo "real" se pone en duda. Resulta que Anglada de hecho violó a su propia hija, Adela, mientras ella dormía, salió corriendo de la residencia y se arrojó al pozo. Este final, sin embargo, no explica todo, dejando la interpretación abierta en muchos sentidos. El pozo puede ser el infierno (o refugio o cárcel) subterráneo que el público acaba de experimentar con el protagonista, así expresando una repetición de las acciones de los personajes en un círculo eterno. Esta interpretación recibe apoyo porque sugiere los grabados del artista M. C. Escher y la Escena Tres, la escena central, se llama "El laberinto de Escher". 19 La venganza de David Gondar puede ser completamente ficticia y ocurrir en la imaginación o conciencia de Anglada, o puede ser que su víctima haya encontrado una manera de infiltrarse en el mundo de Anglada, forzando su venganza de forma que la cumple sobre Adela. El espacio físico y el tiempo en que reside Adela, aunque parecen más concretos y reales que las escenas con David Gondar, pueden también existir solamente en el mundo onírico del protagonista, como sugieren las indicaciones de la primera escena. En fin, el tiempo aquí es tan fluido como el agua dentro de la clepsidra, y remite tanto al presente como a la antigüedad. El pozo al que se arroja el protagonista al final del drama puede ser la clepsidra misma, símbolo del tiempo eterno. López Mozo complica el juego de tiempo y espacio tanto que hace completamente atemporal la obra, indicando así la ver-

19 La circularidad de las acciones del protagonista hacen un paralelo con las figuras del artista Escher, que van en círculos infinitos; este tema se discutirá con más detalle en el próximo capítulo, sobre la intermedialidad.

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dad horrible de la inhumanidad de algunos seres con poder y la imposibilidad de escapar a las consecuencias de sus acciones. El reloj vuelve como símbolo central de una obra en El arquitecto y el relojero (2001), algo que López Mozo había utilizado en Maniquí treinta años antes. En esta obra, culmina su manipulación del símbolo: aquí el reloj es uno muy en particular, ubicado concretamente en el tiempo y el espacio. Aunque la obra cabe dentro de otras categorías por su uso de documentos de la época franquista y por el tiempo sintético creado por múltiples referencias, me gustaría tratar el reloj mismo dentro de esta categoría, porque llega a ser tan fundamental al tema como el reloj del happening. En El arquitecto y el relojero, López Mozo pone toda la acción dentro de un espacio único, una representación del taller de reparación del relojero en la torre de la sede de la Comunidad de Madrid, antiguamente la Casa de Correos, en la Puerta del Sol. Entra en este espacio el arquitecto de la renovación del edificio durante los últimos años de la década de 1990. A pesar de la fecha más o menos exacta, este reloj simboliza toda la historia del edificio y, por extensión, la intrahistoria del pueblo de Madrid. En las palabras de José Paulino Ayuso, es un espacio particular y simbólico: "el espacio dramático de El arquitecto y el relojero tiene la concreción de un lugar conocido y la ambigüedad y amplitud inconcreta de un espacio simbólico o casi onírico en su clausura y su desnudez, y con su pantalla de proyecciones (memoria) al fondo" (234). Además, es el símbolo por excelencia del tema y hasta de la estructura de la obra, porque con un final que vuelve al principio, hay una estructura circular, haciendo paralelo al reloj mismo. El tema destaca la importancia de recordar la historia y de nuevo el reloj es el mejor símbolo de la memoria colectiva, porque se repiten las mismas horas cada día, aun cuando avanzan los días, una y otra vez, a través de los años. L a estructura circular del drama se asemeja, como se ha dicho, a la esfera de un reloj. El dramaturgo crea un tiempo circular, terminando la obra con la repetición de momentos de las Escenas Uno y Tres. L a acción vuelve en círculo, como la acción de las manos de un reloj. Como el tiempo nunca se repite exactamente, no obstante, hay pequeñas variaciones en las repeticiones dramáticas. Al final cuando el Arquitecto se sienta en su "sillón ergonòmico que de nuevo ha surgido del suelo" (76), mira la pantalla donde, en la Escena Uno se proyectaban imágenes de la Casa de Correos a través de sus manifestaciones históricas; ahora la pan-

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talla está en blanco. Entran los Tramoyistas con el reloj y los muebles del Arquitecto, como al principio, pero esta vez el Arquitecto se sorprende al verlos y no conversa primero con el Relojero, que no está en escena en ese momento. Un poco antes el Relojero se había lanzado al patio de cristal, supuestamente a su muerte. Los Tramoyistas no llegan con el taburete, los planos y otros muebles y papeles del Arquitecto hasta la Escena Tres, pero alfinalponen el reloj e inmediatamente traen los muebles del Arquitecto. Llegan demasiado pronto, en relación con el principio de la obra. El Arquitecto los despide al notarse en malas condiciones después del vuelo del Relojero por los cristales: "EL ARQUITECTO descubre los cortes de cristales en las manos. Sólo entonces advierte que viste el traje de etiqueta destrozado" (77). Empieza a hablar con el Presidente (que no está en escena) sobre su proyecto y recuerda una frase del Relojero que le atribuye incorrectamente al Presidente: ARQUITECTO. -Usted y yo, uña y carne. Uña y carne. ¿Fue usted el que lo dijo? RELOJERO. -(Entrando por la izquierda, con su traje gris de hechura antigua.) Fui yo. (78)

¿Es el Relojero una sombra, un recuerdo, una alucinación del Arquitecto o realmente empieza la acción de nuevo? El Relojero se pone a trabajar y la escena se oscurece hasta que solamente se ve la luz de su flexo. Las diferencias en algunas palabras y la luz del flexo que dura hasta el final indican un tono de optimismo: la sociedad no tiene que condenarse a la repetición estéril, los comienzos eternos sin pasado en que fundarse, si escucha la voz del artista, que es la última que se oye. La luz del flexo ilumina la verdad de la intrahistoria y es la que domina hasta el final. El tema de la memoria y la importancia de recordar la intrahistoria también se representa con el reloj, porque es el mudo observador de lo ocurrido dentro del edificio y en la plaza de enfrente, o sea, la historia madrileña. La obra es una dialéctica sobre la historia misma, la memoria colectiva frente a la historia oficial de reyes y personas importantes, y el reloj es el signo central del argumento. La intrahistoria se relaciona con el reloj, que tiene dos caras (exterior e interior): las celebraciones públi-

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cas de Nochevieja y las acciones escondidas en el interior del Ministerio de Gobernación franquista pasan bajo su mirada. En la Escena Una, se proyecta la celebración pública en el fondo del escenario: "Queda fija en la pantalla, durante el tiempo que tardarían en sonar doce campanadas, una vista panorámica en la que una bulliciosa muchedumbre celebra la Nochevieja en la Puerta del Sol" (18). Esta celebración navideña es solamente un ejemplo de la repetición comunitaria, el rito público, la intrahistoria madrileña. Al otro lado del reloj pasaron acciones escondidas, las que el Arquitecto quiere eliminar durante sus renovaciones. Su intervención es severa, eliminando casi todo el interior, "sin borrar las mejores huellas del pasado" (26); éstas son, para el Arquitecto, sólo momentos heroicos. Prefiere romper con el pasado, empezar de nuevo y encubrir sus modificaciones. El Arquitecto protege la fachada -lo único que realmente le importa- con "un panorama transparente que ofrecerá una visión espectral de la piel de la fachada. Así nadie dudará de que el elemento oculto seguirá siendo el que perdura en la memoria de todos" (28). En efecto, el Relojero se asusta de la demolición general de todo el interior, sobre todo después de las palabras consoladoras del Arquitecto; es una destrucción disimulada al público por la apariencia de continuidad.20 Adentro, el Arquitecto hace desaparecer la "historia" del edificio y la intrahistoria del pueblo, para crear, en sus palabras: "Un espacio en blanco, como las páginas de un cuaderno sin estrenar, puesto a disposición del hombre actual para que escriba su historia" (38). El Relojero le recuerda que hay también otras huellas que el Arquitecto está borrando en el interior y, junto con éstas, la memoria: "Que es un error relegar al olvido solo los sucesos abominables. Ignorarlos, es como cerrar heridas en falso" (49). Por eso el Relojero trata de mantener este pasado que el Arquitecto intenta, peligrosamente, de borrar. Aquél guarda en el aparador del taller del reloj los objetos para su museo en el que pretende salvaguardar

20 D e hecho, el panorama transparente también crea ambigüedad, porque muestra que nada ha cambiado, cuando en términos del edificio, todo el interior es completamente diferente. De igual ambivalencia, se nota que los políticos que asisten a la ceremonia de inauguración, los hombres "importantes" de la historia, son los mismos que durante el régimen de Franco, aunque acompañados ahora por algunos de los que torturaron en el sótano (75).

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los momentos antiheroicos y difíciles. El reloj, de hecho, preserva de destrucción las fichas y fotos de detenidos. Es un símbolo que tiene su lado exterior y su lado interior, sol y sombra, representando una historia completa, sana. No se puede separar el pasado del presente; es el fluir del tiempo, y el reloj sirve como el símbolo del tiempo y la historia como tema en sí. En este sentido el reloj envuelve la intrahistoria del pueblo de Madrid, de España, frente a la historia "oficial" y pública de los historiadores: las repeticiones cotidianas de todos los años y los momentos de persecución, frente a los grandes acontecimientos, guerras, reyes y personas "importantes" de momentos claves. Además de ser símbolo de la historia íntegra, el reloj facilita unos comentarios irónicos sobre la memoria selectiva. Los elementos reservados en su aparador se destinan a un museo de la intrahistoria oscura que se podría situar en el sótano, en un espacio mínimo, "[d]el tamaño de una celda" (46); la ironía y la validez de esta comparación no se pueden ignorar cuando se tratan de recuerdos de interrogatorios clandestinos. Otro comentario irónico ocurre cuando el Arquitecto anuncia que van a reemplazar la maquinaria del reloj. Piensa parar el reloj, junto con la memoria no placentera: "La maquinaria, al Museo de la Ciudad. Es su sitio. [...] Mientras tanto, aprovechando el espacio que deje libre el desalojo de la maquinaria, [el Presidente] desea que usted ordene en él los objetos que ha recuperado" (71). El Arquitecto quiere que estos momentos se archiven, que se hagan estáticos. El reloj mismo ahora se convierte en museo, en el guardián de las memorias íntimas del edificio. Pero si se descompone la maquinaria del reloj, tanto el museo como el reloj mismo se convierten en objetos muertos, en pasado muerto. La importancia del reloj es que se mueva, aun si es por minutos, y a pesar de repetir. Así, el reloj de López Mozo manifiesta su función simbólica de despertador del público con respecto a los peligros del olvido. En varias obras, entonces, el reloj en sus diferentes manifestaciones sirve como símbolo de la repetición a través de los años, el eterno retorno, la medida de una vida o el tiempo en sí. Es un símbolo rico en sugerencias del que López Mozo se aprovecha a todo efecto. Mirando la progresión de su uso del reloj en su dramaturgia, se nota que también forma un círculo, empezando (Maniquí) y terminando {El arquitecto y el relojero) con la preeminencia del reloj como símbolo dentro de la pieza.

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C. Teatro documental

El teatro documental, o teatro documento, hace uso de materiales auténticos para introducir al público más directamente en una situación histórica reciente. Kurt Spang lo define, pero con un aviso: El llamado teatro documental como lo cultiva, por ejemplo, el alemán Peter Weiss en algunas obras y que recoge material auténtico: documentos, recortes, cartas, etc. casi inalterados, convirtiéndose así el autor en editor y clasificador de materiales ajenos y el escenario en una especie de tribunal hace patente el peligro inherente a estos experimentos: la mera facticidad amenaza con reducir o eliminar completamente la esteticidad, puesto que el único rasgo configurativo de estas obras es la realización de lo que el autor llama "concentrado" de materiales y declaraciones procedentes de aquel proceso. (28)

Según Peter Weiss, esta clase de teatro necesita tomar partido y educar al público en la acción socio-política. Trata de des-cubrir la verdad que existe bajo las capas de oscurantismo superpuestas por la política y los medios de comunicación. Renuncia a la estética para mostrar la verdad, convirtiendo a los espectadores en analistas: "The strength of Documentary Theatre lies in its ability to shape a useful pattern from fragments of reality, to build a model of current events" (250).21 Su mayor ventaja es hacer explícito el contraste entre la versión oficial y los otros puntos de vista. Patrice Pavis explica los orígenes del teatro documental en ciertos dramas históricos del siglo XIX, en Brecht y en el afán actual de equipararse con los medios de comunicación: "El teatro documental es el heredero del drama histórico crítico y de la parábola brechtiana (la cual no vacilaba en presentar en la escena esquemas y cuadros explicativos para documentar el espectáculo)" (483). El peligro del teatro documental consiste en su falta de creación estética, algo que no será un problema si sólo es un recurso más entre las varias herramientas del dramaturgo, como en el caso de Jerónimo López Mozo. De hecho, las obras suyas que se pueden clasificar de teatro documental sólo lo son en parte; nunca crea un drama completo sobre la base de la acumulación

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"El punto fuerte del teatro documental reside en su habilidad de formar un patrón útil de los fragmentos de realidad, de construir un modelo de sucesos de actualidad".

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de documentos y nada más. Siempre talla su pieza con aspectos estéticos de vanguardia. La documentación sirve de autoridad, ambientación y énfasis en una situación socio-política que el autor quiere denunciar. Ya se ha discutido su happening de 1975, Guernica, en una sección anterior, pero hace falta volver a él porque participa también en el teatro documental. Recientemente, el autor comentó que no concibió esta pieza como teatro histórico, pero que el uso de los documentos históricos la pone dentro de esta categoría: "la obra tiene un largo prólogo en el que incluyo, a la manera del teatro documento todos los testimonios sobre el bombardeo de la ciudad vasca que pude obtener en publicaciones de la época, amén de gran cantidad de imágenes sobre el dramático acontecimiento. Ese prólogo es lo que permite calificar mi Guernica de teatro histórico" ("Historia"). La sugerencia de proyecciones Símicas que recrean el bombardeo en las pantallas indica un tipo de documentación, si no explícita, por lo menos de forma general. Entre las sugerencias mencionadas en las acotaciones hay documentos auténticos juntos con otras proyecciones que simulan el bombardeo del pueblo vasco por paralelo: "Panorámica de Guernica antes de su destrucción. [...] Grupo de bombarderos. [...] Documental del bombardeo de un pueblo a vista de pájaro. [...] Fotos de Guernica seleccionadas entre las obtenidas por los corresponsales de The Times y la agencia Reuter inmediatamente después del bombardeo" (Cuatro 94-5). A la par el dramaturgo recomienda materiales para el programa de mano, datos que deben describir la historia de la destrucción de Gernika. Las páginas finales de este programa deben contener además testimonios de otras destrucciones paralelas, que pueden ser igualmente documentos de las crónicas. El efecto de estos elementos del teatro documental en la pieza Guernica no es el de descubrir una verdad, porque el público sabe bien lo que pasó allí (aunque los espectadores jóvenes de hoy necesitarían esta información), sino el de funcionar como testigo, dar autenticidad al mensaje político de la obra, pero como no dominan la pieza entera, no le quita nada de su aspecto estético. Como dice Francisco Ruiz Ramón: "López Mozo alia en Guernica los poderes de la imaginación dramática a los de la imaginación poética, [...] creando el único 'happening' poético que conozco, 'happening' literariamente valioso como simple texto, original y eficaz como drama y auténtico como testimonio" (Historia 546). Una de las obras teatrales de López Mozo que más completamente cabe en esta categoría es el drama Anarchta 36. Como comenta Campal

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Fernández: "Es un retablo histórico-realista, una vivaz muestra de 'teatro documento' en la que López Mozo consigue, desde el apasionamiento, un tono neutro, directo y bastante objetivo de los hechos que recrea, demostrando, nos parece, que la República perdió la guerra por razones internas más que externas" ("Hecho II"). El crítico Amando C. Isasi Angulo tacha el drama de demasiado documental y duda de la fidelidad de lo que cita indirectamente, pero el dramaturgo defiende su selección de textos utilizados y recalca que la obra no es completamente documental: "Ten en cuenta que más de la mitad es ficción y que las alusiones a hechos históricos concretos tienen como única finalidad situar la acción en el tiempo y lugar que les corresponden" (Isasi Angulo 339). Por otro lado, el dramaturgo incluye una bibliografía explicativa ("fuentes bibliográficas", pp. 8-9) a manera de introducción en la publicación del drama, mencionando algunas fuentes que le servían cuando preparaba el texto, en particular porque "en algunas ocasiones he transcrito literalmente textos de artículos, discursos, entrevistas, etc., que aparecieron entonces" ( Anarchta 8). Para López Mozo, fue necesario utilizar estos textos en su drama, en parte, porque el efecto es más directo y poderoso: "Las palabras pronunciadas en las horas decisivas por quienes protagonizaron la tragedia tienen no sólo un valor documental evidente, sino una fuerza dramática superior en muchos casos a la que pueda tener un texto redactado treinta años después por quien, como yo, no ha sido testigo, por razones de edad, de aquellos acontecimientos" (Anarchía 8). L a publicación en Pipirijaina-Textos se acompaña de un collage de fotos de "Anarquistas de Barcelona, milicianos y campesinos de Aragón, defensores de Madrid, soldados de la once división, guardias de asalto, presos, soldados nacionales, falangistas" (11) que añaden al efecto documental y orientan al lector al contexto visual de la contienda. Los personajes incluyen unas figuras históricas de verdad, además de personajes ficticios que representan a todos los anarquistas, comunistas, soldados y voluntarios d e izquierdas e incluso algunos d e los de derechas. Entre los personajes sacados de la historia están los siguientes: MANUEL AZAÑA, presidente de la República. INDALECIO PRIETO, ministro de la República. LUIS COMPANYS, presidente de la Generalidad de Cataluña. RODRÍGUEZ SALA, jefe de la policía de Barcelona. ENRIQUE LÍSTER, comandante militar comunista. (11)

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Otros de los personajes son figuras simbólicas, pero con claras referencias a múltiples personas verdaderas (o sugerencias de personas históricas), como en el caso del General sublevado, que, según el autor, "emplea frases pronunciadas en ocasiones diversas por Queipo de Llano, Mola, Franco, Onésimo Redondo, etc." (9). En la sección de "fuentes bibliográficas" de la introducción, López Mozo incluye la lista de alocuciones y algunas de las otras fuentes que utilizó para seleccionar las palabras que estos personajes dicen. Recrea, a través de citas directas, creación libre, selección de materiales auténticos, carteles, canciones de la época, escenario flexible y escenas de acción, algunos de los momentos de conflicto y cooperación entre los anarquistas y los comunistas desde 1931 hasta finales de la Guerra Civil en 1939 en su pieza Anarchía 36. Sus acotaciones explican el contexto histórico de la contienda, para guiar a los actores, el director y los lectores, porque la historia contada por el gobierno franquista era bien diferente de la que López Mozo encontró en sus indagaciones. Igualmente sabía que sería imposible estrenar esta obra hasta después de la muerte de Franco y sin lo visual de la representación, él tendría que explicar más el contexto. Por eso, en muchos casos, la acción y el diálogo especifican el contexto histórico y algunos detalles que podrían ser desconocidos para los espectadores se materializan en escena. En el Prólogo, hace uso de carteles que dan el año y otra información necesaria para establecer lá ambientación histórica: "ESPAÑA 1931" (12); "CAE LA MONARQUÍA Y SE PROCLAMA LA REPÚBLICA" ( 1 3 ) ; "AGOSTO 1 9 3 2 " ( 1 5 ) ; " 1 9 3 3 [ . . . ] NOVIEMBRE, ELECCIONES GENERALES" ( 1 6 ) ; " 1 9 3 4 ESTO FUE EL OCTUBRE ROJO" (18); " 1 8 DE JULIO DE 1 9 3 6 " (19); e t c .

En otras escenas, López Mozo especifica la fecha a través de narraciones intertextuales, o sea de un personaje que lee algún texto dentro de la acción teatral. Por ejemplo, en el Primer Acto, Ernest Orwell (nombre sugestivo de los dos autores de habla inglesa más famosos con relación a la Guerra Civil española, Ernest Hemingway y George Orwell) da su noticiero por teléfono, empezando con la fecha: "En una de mis crónicas anteriores al seis de noviembre aseguraba que el fin de la guerra en España estaba próximo" (30). Ernest narra la gran mayoría de la resistencia de Madrid contra el avance de los fascistas leyendo de un cuaderno encontrado en la cazadora de uno de los cadáveres, el personaje lopezmoziano Ferrer. Cada día menciona la fecha, así avanzando

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a la vez el tiempo histórico, el tiempo dramático y la acción en escena. Hay aun más intertextualidad dentro de la narración cuando, por ejemplo, Ernest lee en voz alta frases del cuaderno que se refieren a otros documentos: ERNEST. -En eso de hablar los comunistas se llevan la palma. "Madrid será invencible porque sus hombres y mujeres así lo quieren", repiten una y otra vez. (TOMÁS le muestra un periódico a MANUEL.) MANUEL. -¡Eh! Mirad esta fotografía. Es la Pasionaria. (32)

La intertextualidad se encuentra también en el Segundo Acto en la escena en la que Azaña, prisionero en su residencia de Barcelona, redacta su libro. Al principio es pura acción: "AZAÑA, símbolo vivo de una República que agoniza, consume las horas de su encierro dictando unas páginas amargas del libro que está escribiendo" (41). Unas líneas después, lee lo que ha escrito. Hay una referencia irónica a la documentación casi al final de la obra: al tener que abandonar Barcelona, los anarquistas queman "gran cantidad de documentos y archivos" para evitar la implicación de sus gentes cuando los fascistas entran en la ciudad (55). En parte, esta destrucción motiva la obra y destaca su necesidad. Hay además unas referencias breves a la historia anterior al conflicto representado, en particular a los años de la otra dictadura del siglo XX en España. El personaje de Rivera, falangista, hace referencia a José Antonio Primo de Rivera, pero también a su padre, el antiguo dictador. Este eco se subraya con un elemento decorativo del escenario en el Prólogo y el Primer Acto: "Sobre la tarima, [...] se alza el esqueleto de una tribuna o pódium con huellas de pasado esplendor. En su frente destaca un artístico medallón de madera de forma ovalada sobre cuya pintura supuestamente amarilla están grabados los años '1923-1930', que son los de la dictadura del general Primo de Rivera" (12). Este elemento escénico cambia al abrir el Segundo Acto, un detalle que destaca la conexión entre las dos dictaduras militares del siglo XX: "El esqueleto ha sido revestido de terciopelo rojo y en lugar del medallón de madera aparece el guión del GENERAL. Enmarcando su figura, como flotando en el aire, destacan un crucifijo y el yugo y las flechas" (38). Aunque el símbolo del yugo y las flechas claramente se refiere a Franco y su régimen santificado por la Iglesia (el crucifijo), a la vez remite a la etapa final de la

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Reconquista, con el mismo símbolo usado por los Reyes Católicos en cada sitio que ganaron para su imperio católico. Estas interrelaciones históricas dan el sentido otra vez de continuidad, eterno retorno, repetición de las violencias a través de la historia de la nación.22 Otro documento incorporado a esta obra larga son las canciones de las tres facciones representadas en el drama. Así López Mozo muestra directamente, a través de la música y la letra, documentos auténticos que exponen lasfilosofíasdivergentes de los diferentes partidos. Cantan los anarquistas, los comunistas y los derechistas. El autor ha indicado que tuvo que conseguir cancioneros y discos en Francia, porque no eran accesibles en la España de los años setenta.23 Un ejemplo interesante de su uso de canciones es el diálogo medio cantado entre los anarquistas y los soldados de la Once División, justo antes del momento de convertirse en enemigos: SOLDADOS. - ¿ E n qué pensáis los anarquistas en el frente? L o s TRES. - E n los camaradas que están enjaulados y en los muchos que caen asesinados como bestias por la espalda. (48)

Así hay variedad en la escena, pero la acción avanza, los documentos antes desconocidos salen a las tablas y el público tiene que revivir la situación conflictiva de su pasado. Hay elementos de teatro documental en la obra Como reses (1980), aunque no se presentan tan obviamente como en Anarchía 36. La obra, escrita en colaboración con Luis Matilla, consiste en la historia de los obreros de un matadero de Murcia durante la primera parte del siglo XX. La publicación del drama incluye, entre la introducción y la obra en sí, una sección llamada "Referencias históricas", una línea de tiempo de los acontecimientos importantes para entender las acciones del drama

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A pesar de la simultaneidad de referencias, la trama de Anarchía 36 es lineal, bien marcada por las fechas, como ya se ha indicado antes. N o hay mucha sugerencia de la simultaneidad de tiempos pasados y presentes, como se encontrará en otras obras más tardías de López Mozo, en particular en La infanta de Velázquez. 23 Entrevista personal del 10 de octubre de 2004.

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(Matilla 27-31). Los autores indican que antes de la representación se debe, por medio de vendedores de periódicos voceando sus noticias, alocuciones políticas de los varios bandos políticos, discusiones en la calle y una canción de cupletista, ambientar al público que entra a "los treinta años de vida española por los que discurrirá el espectáculo" (41). Si los actores usan documentos auténticos o no, parece depender de ellos, pero para los periódicos, se indica "reproducción de algunos de los existentes en la época" (41). Los personajes reciben noticias a través de la obra por la radio, los periódicos, comentarios de otros personajes o las canciones del Café Oriental. A veces surgen, al parecer, algunos documentos auténticos entre estos anuncios. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, se oyen las voces de niños que pregonan las noticias: Voz I. - ¡ H a estallado la guerra mundial! ¡Ha estallado la guerra mundial! Voz n. -¡Alemania declara la guerra a Francia! ¡Alemania declara la guerra a Francia! (81)

Si no son titulares verdaderos, tienen toda la legitimidad de documentos auténticos. Se repite el mismo recurso documental para indicar el paso de los años veinte a la dictadura de Primo de Rivera (100-101). En el Tiempo Segundo, una escena en la Barbería de las Cuatro Naciones contiene otro tipo de documento para indicar la fecha: "El gran calendario de pared señala que corre el mes de marzo de 1931" (108). La escena de documentación más obvia y directa es la del comienzo de la Guerra Civil. Primero hay las palabras de un Locutor, dando la noticia, seguidas por la voz de Franco. Se supone que son palabras auténticas, aun si se cambió de orden. Por último, la escena se llena de otros documentos auténticos de la guerra: Sobre las palabras de FRANCO, y valiéndonos de todos los medios posibles, se iniciará una visión escénica de la guerra. [...] [S]e proyectarán [...] imágenes de desolación, mezcladas con la violencia de los combates. [...] [I]rán sonando los himnos de las diferentes nacionalidades mezclados con explosiones, ruidos de carros de combate avanzando y canciones de trinchera. "Els segadors", "Eusko Gudariak", "O Breogan", "Carmela", "El tren blindado", "El Quinto Regimiento", "Si me quieres escribir", etc., podrían servir a esta grabación coral [...]. (156-157)

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Toda esta escena participa de los recursos del teatro documental, recreando el ambiente de esos años conflictivos para el público del espectáculo que, a lo mejor, no pudo vivir la época y sólo ha aprendido una historia parcial. Elementos del teatro documental surgen en la obra Ahlán (1997), aunque no se relacionan explícitamente con la temporada histórica representada en escena. Esta vez, los documentos son completamente actuales y sirven para aumentar el alcance del mensaje. En vez de concentrarse en un individuo, Larbi, el marroquí indocumentado que protagoniza el drama, López Mozo abre los horizontes a todos los indocumentados y hasta los extranjeros documentados pero explotados. Utilizando proyecciones de carnés y pasaportes en la última escena de la pieza, el autor convierte al protagonista en símbolo de todos. En el Epílogo, mientras Larbi narra el final de "su" historia, empieza la proyección de fotos con una voz leyendo los nombres y las historias de otros inmigrantes: "sobre la pantalla van apareciendo fotos en blanco y negro arrancadas de carnés y pasaportes de decenas de extranjeros. Forman un inmenso panel" (Ahlán 202). María Francisca Vilches de Frutos lo comenta así: "López Mozo recurre a otro destacado recurso del teatro-documento, que manejara con tanta maestría en sus excelentes textos Anarchia 36 o Guernica: la existencia del personaje colectivo" ("Compromiso" 45). La denuncia que se ha visto en obras anteriores a través de la técnica documental se repite en Ahlán para hacer la conversión del protagonista individual en víctima universal. En El arquitecto y el relojero (2001) hay elementos del teatro documental en dos ocasiones, de nuevo para ampliar el conflicto particular al espacio universal. En la Escena Seis, el Relojero describe los interrogatorios franquistas mientras se ven proyecciones del calabozo y varios momentos de la interrogación. Las imágenes no pueden ser auténticas de la época, porque no se filmaban por razones obvias, pero hay una recreación a manera de documento auténtico: Mientras el RELOJERO habla, en la pantalla se suceden diversas imágenes: El calabozo visto desde el exterior a través de un ventanillo, detalles de su interior, su ocupante sentado en una silla y esposado, fotografía de frente, de perfil, sus huellas dactilares [...] (50-51)

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Sería muy fácil sustituir estas escenas recreadas por las de interrogatorios verdaderos de otros momentos o espacios, así que las acotaciones simplemente indican las posibilidades documentales, incluyendo desde lo ya citado hasta fotos de sangre, rostros desfigurados, cuerpos rotos y firmas en declaraciones mecanografiadas (51). En la Escena Ocho, el Relojero arroja los documentos de estos interrogatorios por los agujeros de la vidriera rota. Hasta este momento el público dudaba de la existencia de dichos documentos, porque el Arquitecto, en un momento metateatral de la Escena Seis, ya trató de registrar su aparador y llamó al Utilero a preguntar dónde estaban: ARQUITECTO. -Tráigame la cámara de fotos, los cerrojos, la palangana, las fichas [...]. UTILERO. -Si se refiere a los objetos que figuran en la lista que ha leído hace un momento, el único que forma parte del atrezzo es la Olivetti que se ha empleado en la escena anterior para escribir la carta. (56)

Cuando al final el Relojero arroja los documentos al patio, tampoco se ven claramente para verificar si son auténticos o no, pero a pesar de las dudas creadas, López Mozo invoca la técnica del teatro documental para enfatizar su mensaje sobre la necesidad de recordar este pasado tan doloroso. Como se ha notado, el dramaturgo utiliza las técnicas del teatro documental en su teatro para añadir autenticidad a su denuncia, para dar voz a las víctimas de la guerra y a las injusticias, tanto españolas como universales. Apoya sus argumentos con estos documentos, que a veces sirven para reemplazar un diálogo que sonaría falso si fuera una creación literaria, o por lo menos perdería fuerza. López Mozo además enseña y muestra los documentos verdaderos de la historia oculta de España, inyectando luz a un período oscuro.

D. Tiempo sintético

A partir de la década de los ochenta se nota un elemento algo distinto en cuanto al uso de la historia y el tiempo en el teatro de Jerónimo López Mozo. El autor empieza, en algunas obras, a combinar tiempos a través

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de efectos de simultaneidad: decorados de una época, vestuario de otra; personajes de una época y acción de otra; referencias históricas a un año en el diálogo con claros anacronismos en la escena. Esta simultaneidad se mezcla muchas veces con referencias, personajes y tramas tomados de la literatura, o sea, personajes literarios que provocan intertextualidad con su obra original y la acción (presente dramático) del drama de López Mozo. La complejidad textual da respuesta a la crisis de autoría de los años ochenta en España, con una densidad de textos a varios niveles de interpretación e interrelación. El resultado de tal simultaneidad es un tiempo sintético postmoderno. Es, otra vez, un recurso que causa la desfamiliarización en los espectadores, pero éste no se origina en Brecht.24 Parece ser algo bastante original de López Mozo dentro del teatro español. No hay modelo escénico español anterior del tiempo simultáneo, de la fragmentación postmoderna, en la forma en que lo utiliza López Mozo. 25 El crítico José Paulino Ayuso ha notado un cambio en los años ochenta en el teatro de Jerónimo López Mozo, incluyendo nuevos aspectos críticos, debates ideológicos, textos más autorreflexivos, "una dimensión metateatral de gran densidad, en la cual confluyen y se integran teatro e historia" (3). Es justamente esta densidad lo que resulta también de su uso de tiempos simultáneos, causando que el público descifre los varios signos teatrales -vestimentas, lenguaje, nombres de personajes, escenografía, proyecciones auditivas o visuales- para decantar el mensaje literario de la obra.

24 Se puede decir igualmente que es un paso lógico para el autor, después de agotar el patrón brechtiano del teatro histórico anti-ilusionista o teatro épico con el efecto de desfamiliarización, como se vio en la sección 2.A., una técnica que perdió interés con las nuevas libertades de la democracia. Después de unos cinco años de transición, tanto el dramaturgo como su nación llegaron a nuevos métodos de expresión. 25 En una entrevista personal, el autor me contestó que no empezó a combinar tiempos diferentes por influencia de otro dramaturgo o, por lo menos, no conscientemente (Entrevista 2004). Yo no he podido encontrar el mismo fenómeno en otro dramaturgo anterior, pero como elemento postmoderno, se encuentra en algunos de los dramaturgos más jóvenes que López Mozo, como Juan Mayorga, Itziar Pascual y otros, los cuales consideran a aquél en cierto sentido como su maestro. Hay algo parecido en algunas obras de José Sanchis Sinisterra, en particular sus obras de la Trilogía americana (1992), en las que se combinan referencias a tiempos distintos dentro de la misma escena u obra, aunque me parece que el efecto es bastante diferente.

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Wilfried Floeck observa en su estudio del teatro histórico español de la postmodernidad que la percepción de la realidad cambia, incluyendo una fuerte duda de no poder reconocerla; con el neorrealismo evidente en el teatro español actual, el crítico ve pocos ejemplos de esta fragmentación radical, pero sus palabras se pueden aplicar a estas piezas de López Mozo: "Las obras experimentales en las cuales la reconstrucción del espacio y del tiempo teatrales y la mezcla de los diferentes niveles de la ficción y de la realidad van tan lejos que una referencialidad clara y evidente empieza a deshacerse y a desaparecer" ("Escritura" 148-149). Hay referencialidad en estas obras de López Mozo, pero se ha fragmentado tanto que el público tiene que dudar de la veracidad del referente histórico tradicional y empezar a componer una nueva perspectiva que toma en cuenta los otros niveles de realidad y de ficción presentes en cada drama. La obra D. J. (1987) es el primer ejemplo claro de cómo López Mozo utiliza los efectos de tiempo sintético. El autor expone la desfamiliarización temporal en la nota preliminar al Acto Primero: La acción del primer acto y de parte del tercero transcurre en una capital de provincias -puede ser Oviedo- durante 1877. [...] Los hechos del segundo acto suceden algunos años después -tres o cuatro-, aunque la escenografía y el vestuario remiten a 1925. Igual pasa con la parte del tercer acto que se desarrolla en la capital de España. Habiendo discurrido no más de un lustro desde el final del acto anterior, todo, en el escenario, indica que estamos a mediados de la década de los cuarenta. (10)

La mención de 1877 y los personajes presentes sitúan el principio de D. J. dentro de la novela de Clarín (Leopoldo Alas), La Regenta (1884). El Acto Primero se abre con personajes de la novela (Ana, Don Fermín de Paso, aquí, "su caduco esposo" [11]), mirando una representación del Tenorio de Zorrilla, con el protagonista representado por el actor D. J., o Don Juan Marín. López Mozo explica en su ensayo sobre la figura de Don Juan en su drama que "reproduce en buena parte el capítulo XVI de La Regenta, aquél en que Ana Ozores asiste en el Coliseo de la plaza del Pan, en Vetusta, a una representación de Don Juan Tenorio" ("Don Juan, ¿por qué?" 59). Hay una serie de alusiones a autores y obras literarias a través de los nombres: el "atento profesor y literato ALAS Y URUEÑA" (12), "el estirado juez BAROJA" (12), los actores Leopoldo, Fausto y Petra Flores y la amiga de Ana, Obdulia. A finales del Acto Primero

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entra una joven anacrónica, vestida de otro siglo, que representa a las mujeres del futuro que todavía caerán víctimas de los encantos de Don Juan. Cuando D. J. discute con el Desconocido si la fuerza de su atractivo decae con los años o no, D. J. le dice que sueña con poseer a todas las mujeres, incluso las que todavía no han nacido. El Desconocido se ríe, pero en este instante entra la joven, "vestida con suéter escotado y pantalón de cuero" (35). Su vestuario claramente no cabe en el siglo XIX. La simultaneidad de años y textos con los varios personajes alerta a los espectadores de la complejidad temporal que se acerca. El Acto Segundo está lleno de tiempos simultáneos, como se notó arriba (acción de 1880 pero escenografía de 1925). La mención del año 1925 para la escenografía de este acto sugiere la época histórica de la primera dictadura militar en España, la de Miguel Primo de Rivera. Además de lo visual, hay una referencia auditiva anacrónica: cuando D. J. se encuentra con Monreal, viejo compañero suyo en la compañía teatral del Acto Primero, y pregunta por los otros, Monreal le cuenta lo que sabe, incluyendo que Navarro "muy pronto intervendrá en una película" (52). La primera película de los hermanos Lumière se filmó en 1895, así que la referencia nos lleva a un futuro más allá de los "tres o cuatro" (10) años indicados en la nota preliminar. Este acto sigue la decadencia de D. J. hasta que cae en la cárcel junto a Dercas, el condenado a muerte que lleva a D. J. a tomar conciencia de su homosexualidad. El público sabe que la dictadura de Primo de Rivera no toleró la homosexualidad, algo impensable para el año 1925, tanto como para la otra dictadura militar, referente del Acto Tercero, de la década de los cuarenta. A la vez, las dos fechas pueden sugerir los estudios de las características biológicas de Donjuán hechos por Gregorio Marañón, en los que subraya la sexualidad equívoca de la figura. Marañón publicó el primero en 1924 y el segundo en 1940, fechas que reflejan las mismas actitudes de los regímenes oficiales de su época.26 Hay un desajuste (adrede) entre lo que se ve en la escena y la época en que se supone que tiene lugar. Con todos los ecos de otras manifestaciones de la leyenda de Don

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Después de sus indagaciones sobre la figura de Don Juan, nuestro autor trató de evitar la sombra de Marañón en su propia creación, en parte por el recurso de poner como protagonista "un actor que, a fuerza de representar ese papel, había llegado a identificarse con él" ("Donjuán, vacilación" 136). Sin embargo, queda un reflejo de Marañón y las actitudes de los poderosos de su época en estas fechas.

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Juan, leyenda tan transformada por los siglos, López Mozo hace hincapié en la flexibilidad y la metamorfosis del héroe. Si para Tirso era el burlador de la honra, para los ensayistas de finales del siglo xrx y principios del XX, era una figura de dudosa orientación sexual.27 Usando un tiempo sintético, López Mozo logra condensar varias de las versiones de la leyenda en su figura de D. J., el actor por excelencia que toma el papel de Don Juan y lo vive. La figura mítica no puede morir; simplemente se transforma. Algo parecido pasa en el Acto Tercero, en el que D. J. sigue su trayectoria como homosexual, aunque a la vez trata de mantener su fama de mujeriego. López Mozo menciona que el tema de Don Juan en sí no le interesaba tanto como otros aspectos del mito, como la idea de su sexualidad equívoca y por qué no se trataba abiertamente en el teatro: Siendo el tema de D o n j u á n ajeno a mis preocupaciones, no lo es, sin embargo, su condición de ser marginado por una sociedad que, hasta hace bien poco, tenía al homosexual por un pervertido al que reservaba el mismo trato que a los delincuentes. M e pregunto hasta qué punto no es un sentimiento d e culpabilidad o la falta de libertad para vivir plenamente lo que obliga al individuo a ocultarse detrás de una máscara. ( " D o n Juan, vacilación" 143)

Después de encontrar a David, un joven andrógina inglés, en sus aventuras románticas bajo máscara, D. J. le convierte en el marco de sus deseos, pero es el único ser que este Don Juan no puede seducir, por la complicación de hablar otra lengua. Cuando D. J. arregla una redada de la policía de la fiesta clandestina (pensando escaparse con él), pierde a David definitivamente y se "despierta" de repente en el pasado, el momento del Acto Primero en que iba a huir de la compañía con doña Ana. El juego temporal es filosófico, como se muestra en los largos soliloquios de D. J. en este acto. ¿Es posible volver al pasado? ¿Son muertos López Mozo explica su opinión y por qué decidió crear un don Juan homosexual en sus ensayos "Donjuán, ¿por qué?" y "Donjuán, una vacilación de la naturaleza". Cita a Lenormand y José Bergamín como los únicos autores de ese período que tienen un Don Juan claramente homosexual o hermafrodito. Sirven de referencia intertextual, porque las dos obras son de los años veinte (1924 y 1927, respectivamente), el referente simultáneo de las acotaciones de D. J. y en la pieza de Bergamín, Variación y fuga de una sombra, Don Juan visita el laboratorio de Fausto para consultar sobre su pasado. López Mozo escoge poner el nombre de Fausto a uno de los otros actores, compañero de su D. J . 27

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los que pueblan el pasado? ¿Es posible cambiar el presente o el futuro, luego de verlo? Después de darse cuenta de su vuelta definitiva al pasado, a 1877, D. J. se viste y se maquilla de Don Juan otra vez para la representación (otro tipo de máscara), se adentra en el escenario oscuro y vocaliza la pérdida de su sentido de identificación y de tiempo: "¿Dónde vas, cabeza? ¡Quieta sobre los hombros! No quieras extraviarme de nuevo en el tiempo sin medida. ¿O tiene medida y su discurrir es real? Estoy soñando el pasado, entonces, y este mareo me avisa de que empiezo a despertar" (86). Pero el mareo del tiempo ya ha captado a D. J. y él no puede salirse de su red. Su conflicto entre los deseos femeninos y el cuerpo masculino lo atormenta, los fantasmas del camposanto de la obra de Zorrilla vuelven a perseguir a D. J. y se vuelve loco. Las referencias finales indican la manipulación del tiempo otra vez. En el Acto Tercero, D. J., completamente confundido, mata al actor Fausto, que representaba a Don Gonzalo en el Primero. Cuando los otros actores cubren su cuerpo muerto, se descubre el reloj de arena, vacío. Ahora parece que, de hecho, Don Juan puede morir. Pero quizás solamente puede morir una manifestación en particular, o la figura en la obra de teatro, que luego resucita para representar su papel de nuevo, un símbolo de un eterno retorno existencial que produce asombro. Es otra indicación de la perdurabilidad del personaje y su atractivo, en cualquiera de sus manifestaciones. La obra de López Mozo termina con la espera de otra representación, en otro momento temporal: ([...] CRISTINA, aquella joven del suéter escotado y pantalón de cuero que D. J. viera alguna vez en su futuro, con la que llegó incluso a hablar antes de que naciera, se acerca a los actores.) CRISTINA. -BUSCO a d o n j u á n .

está. -¿Tardará? [...] LEOPOLDO. -Dentro de meses. SERRANO. - N O CRISTINA.

MONREAL. - D e años, tal vez.

-Parece que he llegado demasiado pronto. No importa. Si a ustedes no les molesta, le esperaré aquí. (91)

CRISTINA.

La luz baja y sólo se ilumina el reloj de arena, "como un signo del infinito" (91). Análogo al eterno retorno clásico, la figura de Donjuán siempre vuelve. El tiempo sintético de la obra D. J. subraya también los con-

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flictos de identidad y la ambigüedad sexual de esta figura mítica y moderna. Siguiendo un camino paralelo al teatro histórico usado para comentar el presente, pero con otra meta, Jerónimo López Mozo escribió, en colaboración con el director Antonio Malonda, Yo, maldita india... (1990). C o m o expone el dramaturgo en " A propósito de la autoría de Yo, maldita india...", nota preliminar al texto: "la autoría de Yo, maldita india... no es cosa de uno, sino el fruto del trabajo de dos profesionales que, por pertenecer a distintas esferas creativas, han logrado compaginar sus aportaciones sin estorbarse" (Yo 22). Ambos hicieron investigaciones históricas sobre el tema y discutieron las ideas antes de la fase de escribir. En esta obra teatral, López Mozo no critica el presente exactamente, aunque hay relaciones estrechas con la situación actual en términos de grandes temas: la revisión de la historia de la conquista de México y la Leyenda Negra, cuestiones postmodernas sobre la posibilidad de escribir un texto/una historia verdadera, la perspectiva de la víctima y la voz femenina (la Malinche) y las injusticias sempiternas de los que tienen o agarran el poder sobre los que sirven a ellos (los soldados, los indios, los esclavos). López Mozo incorpora parlamentos de los personajes indígenas en sus lenguas originales, quiché y náhuad, como indica en una nota inicial, y a la vez usa un español actual y no histórico para lo demás, algo que ya notó Campal Fernández ("Violencia colonialista" 41); esto refuerza la idea de una representación dé la historia que tiene un impacto en el presente. La obra (re)presenta varias escenas de la llegada de Hernán Cortés a México y su conquista de los aztecas, pero hay algo muy curioso en la representación de esta historia. En primer lugar, el público asiste a la escritura del texto mismo, la crónica que está escribiendo Bernal Díaz del Castillo, a finales de su vida en Guatemala sobre Cortés y sus batallas. El texto mismo, la historia como entidad escrita, el escribir la historia, ocupa el centro de la acción. Se ve que la historia es de los héroes y los momentos grandes, batallas, conquistas, el oro, el rey - t o d o lo normal para una crónica de la época-. Sin embargo, desde el principio, Bernal mismo cuestiona este enfoque; su meta es contar la verdad de lo que pasó en México, "Sin poner ni quitar nada" (27). Quiere darle honor a Cortés, como "capitán esforzado", pero reclama iguales honores para sí y los otros soldados: "Pero no es justo que sólo tú te lleves los honores

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de la conquista" (27). Como marginado, Bernal quiere justicia para sí mismo y sus compañeros, dándoles crédito por su importante papel en la conquista. Bernal sueña y delira, y el público ve todo desde su punto de vista onírico. Habla con los fantasmas del pasado con quienes re-presenta las escenas de la crónica que está escribiendo. Hay una (con)fusión constante entre el presente dramático del Bernal viejo, recordando, escribiendo, y el pasado rememorado, re-presentado por Bernal y sus fantasmas. 28 El cronista conversa con los muertos de sus memorias, a veces preguntándoles si realmente estaban en ese momento: BERNAL. - ¿ N O es Velázquez, d o ñ a M a r i n a ? MALINCHE. - E l m i s m o . Y es e x t r a ñ o , p o r q u e V e l á z q u e z ya n o e s t a b a e n t r e n o s o t r o s . (127)

Además del caos de sus memorias, hay otras voces que entran en escena, dando perspectivas distintas de las europeas, para crear una realidad más completa; como comenta Wilfried Floeck del drama histórico actual y esta obra en particular: "No se contenta ni con una visión glorificadora ni con una configuración revisionista; intenta aproximarse a la verdad histórica mediante una representación compleja y multiperspectivista, reflexionando al mismo tiempo sobre las condiciones y posibilidades de una (re-)construcción de la realidad histórica" ("Dramaturgos" 34). Una de estas voces es la de otro ser marginado que se inserta fuertemente, hasta dominar la escena, a pesar de la voluntad de Bernal; la Malinche, o doña Marina, se introduce en los recuerdos de Bernal por su propia voluntad y le pregunta inmediatamente: " ¿ Q u é dirás de mí?" (28). La voz de la mujer, de la indígena, de la "traidora", es la que dirige toda la acción; que tome este papel es apropiado, porque es a través de su voz de traductora que entra en la historia. Vemos que aquí Malinche es la protagonista de verdad, porque aunque Bernal escribe la crónica, muchos de los recuerdos que el público presencia proceden de la vida de ella (incluso de antes de la llegada de los españoles cuando la vendie-

Algo semejante ocurre en la Trilogía americana de J o s é Sanchis Sinisterra (1992), tres obras que también tratan de la época de las "conquistas" de las Américas, con varias técnicas postmodernas. Véase Floeck ("Dramaturgos") y Vilches de Frutos ("Teatro") para dos comentarios más comparativos. 28

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ron como esclava), 29 de momentos personales entre ella y Cortés o ella y Cuauhtémoc. Aun cuando estas escenas se basan en la Historia verdadera de Díaz del Castillo, en la obra de L ó p e z Mozo toman su propia vida y las múltiples perspectivas son más directas. E n términos marxistas, se cuenta la historia desde abajo, con la perspectiva de los soldados y la de los indígenas, para descubrir otra realidad d e los acontecimientos. López Mozo le ha dado una voz a la víctima que no pudo contar su propia historia, por el motivo que sea: por ser mujer, esclava, pobre, marginada por los dos bandos (o sea, la madre del mestizaje); por hablar otra lengua y no saber escribir; por sufrir como chivo expiatorio los pecados de todos los demás. El personaje de la Malinche se desarrolla durante la obra, de una joven con fe y esperanza en un futuro libre de la opresión de los aztecas por medio de Cortés y sus promesas, a una mujer abandonada y desilusionada al final, arrastrando consigo sus propias visiones de denuncia. Según Floeck, se ve el cambio más claramente cuando el sucesor de Moctezuma vive como prisionero de los españoles: " C a d a vez más [Malinche] se identifica con la crítica de Cuauhtémoc, desmitificando con esto al mismo tiempo la perspectiva de Cortés (y del cronista)" ("Dramaturgos" 33). Su sueño está roto y su fracaso es completo. Floeck lo explica como una doble derrota: "por un lado el fracaso de los indios frente a los europeos, por otro, el fracaso de la mujer frente al hombre. Así, la obra teatral de L ó p e z M o z o desconstruye un discurso colonial en el que la superioridad étnica de E u r o p a y la superioridad sexual de lo masculino se apoyan mutuamente" ("Dramaturgos" 34). En dos momentos de la obra, Malinche intenta escribir sus propias palabras, pero sin éxito. El primero pasa mientras Bernal duerme y sólo Malinche oye las voces de los aztecas. Entonces ella trata de escribir lo que escucha: "MALINCHE coge la pluma, la moja en el tintero y traza algunos garabatos. Frunce el ceño y golpea una y otra vez con la punta hasta romperla" (Yo 77). El segundo caso es al final de la obra, cuando

29 Jean Franco pone en duda la veracidad de la relación de Díaz del Castillo de los principios de la vida de la Malinche como princesa vendida, comentando su paralelo con la historia bíblica de José, elementos de Amadís de Gaula, una historia mixteca de una princesa insultada y con el mito de Edipo; sin embargo, la ve como "un ingenioso recurso" (21) para resaltar el estado noble de doña Marina y mostrar su lealtad a los españoles (21-27).

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Malinche habla con Bernal del hijo que tuvo con Cortés. Le manda a Bernal que escriba de su sueño destruido: MALINCHE. -(Señalando el manuscrito.) Pon ahí que no pudo ser que el hijo bastardo de Cortés trajera la paz a su tierra. BERNAL. - N o queda sitio... MALINCHE. -Para escribir eso, de sobra. (Coge la pluma, la entinta y la pone en la mano de BERNAL.) ¿Tanto te cuesta? BERNAL escribe de mala gana. Lo hace en el estrecho margen de una hoja.

(159-160) Aunque esta vez Malinche logra que Bernal escriba de ella y su hijo, éste lo hace poniéndolo en el margen, símbolo claro de su marginalidad. Es el público del drama que ahora entiende la injusticia de esta marginalidad, y ve a Cortés como el verdadero traidor. La revaloración de esta etapa de la historia española es algo innovadora para los años noventa, sobre todo en la escena española. Ricard Salvat presenta la obra, indicando que no se ha tratado antes seriamente en España, sobre todo en el teatro: Hasta ahora era un tema de cubanos y mexicanos, ahora, gracias a Jerónimo López Mozo, el tema ya es nuestro, ya tenemos un inicio de lectura desde nuestra perspectiva, sensibilidad y actitud no convencional (nos resistimos a llamarla de izquierdas) de un momento clave y esclarecedor de nuestro pasado, un momento que es nuestro, pero que por lo visto aún no nos pertenece plenamente. (11)

La verdad es que realmente es una perspectiva de izquierdas por ser de la clase obrera, o por lo menos de los márgenes, algo que ya se asoma en la crónica misma de Díaz del Castillo, pero que forma parte de lo que se puede apreciar como la revisión histórica postmoderna. Jean Franco discute la revisión histórica de la Malinche, que ya empieza en los años ochenta y noventa con estudios de Tzvetan Todorov y Stephen Greenblatt, los cuales la convierten en símbolo del multiculturalismo, pero pasan por alto el acto de violencia (tanto física como epistémica) que empezó la relación entre ella y Cortés (Franco 13-15). López Mozo destaca la violencia del encuentro, y presenta sin torcer la vista los errores, la incomprensión y la desilusión de todos los partidos a esta nueva socie-

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dad mestiza, un mestizaje en contradicción con la "limpieza de sangre" promocionada por la tradición católica española.30 Humaniza la figura de la Malinche, expresando claramente sus motivos nobles de libertad, su desilusión causada por la fiebre por el oro de los españoles, al igual que por los engaños y las promesas incumplidas de Cortés de liberar a su pueblo de la opresión de los aztecas. La escena entre la Malinche y Cuauhtémoc clarifica sus intenciones. Mientras el jefe azteca desea matar a Cortés y destruir a todos los españoles para recuperar la gloria de su gente, Malinche quiere lo opuesto: "¿Librarme de ellos? Sólo deseo que traigan la paz que prometieron" (144). Con los múltiples puntos de vista, la mezcla de tiempos (recuerdos, presente de Bernal, tiempo mítico y eterno de Malinche y sus fantasmas) y la desmitificación de los héroes de la conquista de México, López Mozo presenta un nuevo tipo de teatro histórico en la escena de España. La historia lejana española brota de nuevo en la pieza Ahlán (1997). Por medio de una estructura compleja, referencias directas e indirectas y nombres de personajes, López Mozo hace un paralelo entre las andanzas de Larbi, un joven marroquí inmigrante en España, y la invasión de los moros de 711. Hay varias sugerencias de enlaces entre el pasado y el presente dramático representado en las peripecias de Larbi. Además de los ecos de la invasión árabe, hay otros niveles temporales: lo mítico (Ulises, Hércules, Caronte), el siglo XX (el muro de Berlín, el régimen de Franco, las olas de inmigrantes marroquíes a Francia desde hace treintitantos años) y antecedentes literarios españoles (Lazarillo y la picaresca, Valle-Inclán y el esperpento, y Cela y el tremendismo).31 A través de esta red de referencias a tiempos y espacios diferentes, el dramaturgo crea un ambiente atemporal que, otra vez, sugiere el aspecto cíclico de la historia. Al contrario de la solución temporal de sus obras tempranas, de usar la historia para criticar el presente, esta vez López Mozo establece la acción de su pieza en el presente, pero llena este presente de tantas referencias históricas y literarias que se disuelve la linealidad temporal a favor de una simultaneidad, un tiempo sintético. Plantea el problema de

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Franco subraya esta paradoja y sugiere una serie de ramificaciones con la identificación popular entre la Malinche y la Virgen María (17, 23-26). 31 Para una explicación más detallada del tejido complejo de referencias en Ahlán, véase Dolí ("Voces").

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la xenofobia y la violencia contra los inmigrantes, sobre todo los indocumentados, como un problema español que existe, simultáneamente, en todas las sociedades de todos los tiempos. Es particular y universal y eterno. La única "solución" que ofrece López Mozo es la de llamar la atención del público al problema para que evitemos la repetición estéril de una nueva Reconquista y abramos horizontes a la riqueza cultural que se hace posible con la integración humana, social e internacional. En este estudio nos interesa adentrarnos específicamente en el paralelo histórico, sobre todo la invasión de los moros en 711 y las guerras de la Reconquista. Ahlán presenta la fuga de un marroquí pobre a la tierra prometida, España, desde su hogar en Marruecos; representa su cruce en patera, cómo se esconde de las guardias de la costa y cómo su viaje va de mal en peor. En vez de una invasión impelida por el celo religioso de los nuevos musulmanes, la invitación supuesta de los hijos de Vitiza y el aprovechamiento de la conquista fácil, este viaje se emprende por el hambre y no es una conquista nada fácil. La invitación de entrar en España del marroquí contemporáneo viene del traficante y el precio del viaje es el crimen: para ganar su pasaje a España, Larbi debe matar al viejo Nachib, el que denuncia el tráfico de trasladar pobres por el estrecho. Desde el punto de vista de Larbi y sus hermanos (los que realmente matan al viejo cuando Larbi no se encuentra capaz), es el sacrificio de un chivo expiatorio.32 La perspectiva doble (crimen/sacrificio) hace eco de la doble interpretación históricá/pópülár dé cómo empezó la invasión en 711: los hermanos de Rodrigo pidiendo socorro por su causa política o la venganza de don Julián por la violación de su hija. Los dos prólogos añaden a la duplicación de perspectivas, con preludios de los dos espacios geográficos, el norte de África y el sur de España. Después de este comienzo algo mítico-religioso, con un prólogo doble de los dos lados del Estrecho de Gibraltar, la acción se muda a España. El paralelo histórico se presenta más obviamente en la Escena n i , que se llama "Lección (prescindible) de historia antigua". Habla un Maestro Jubilado con su antiguo alumno, ahora guardia civil, en la costa española:

32 Hay que notar la sugerencia lingüística entre el nombre "Nachib" y su función simbólica de "chivo" (chiv + o).

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MAESTRO. - [ . . . ] Dime, Rodrigo, ¿en qué año invadieron España los moros? GUARDIA CIVIL. - E n el 7 1 1 . MAESTRO.

-¿Eran muchos?

GUARDIA CIVIL. - D o c e mil.

MAESTRO. -¿Dónde los reclutó el guerrero Tariq? (49)

La conversación continúa como en la escuela, casi como un rito. El hecho de que el guardia se llame Rodrigo sugiere la Reconquista, también, con una alusión clara al rey Rodrigo, último de los visigodos, y a Rodrigo Díaz de Vivar, el gran campeón y héroe contra los moros. Son los personajes normales de la Historia, rey y héroe, pero aquí combinan con un maestro jubilado, un niño de escuela, un guardia civil, y gente pobre y hambrienta que trata de llegar a España para poder sobrevivir. LÓpéz Mozo otra vez subvierte la reféréricia histórica para désfamiliarizar la situación y distanciar a su público, haciéndole pensar en la situación tanto histórica como actual de la inmigración rápida de un grupo con diferencias culturales, étnicas y lingüísticas. La lección de la historia es "prescindible"-, pero López Mozo muestra que todavía no se ha aprendido la verdad de ella. Comentarios recientes sobre la historia de esta época recalcan la simplificación de lo que en realidad era una "historia caleidoscópicamente embrollada" durante la Edad Media, lo cual permitía una moralización cristiana que justificaba las represiones y expulsiones de otros grupos étnicos de la península: "Si la Reconquista era el destino y el deber de los españoles medievales, las personas o situaciones de las que se pensara que la habían retrasado u obstaculizado podían ser criticadas, relegadas y vilipendiadas" (Metcher 71). En Ahlán, los españoles, por lo general, tratan de igual manera a los nuevos inmigrantes del norte de África. Todos, menos la prostituta Juana la Loca, y algunos de sus paisanos o compañeros indocumentados, maltratan a Larbi y le hablan con miedo y desprecio, si es que le miran. El Maestro vuelve a los prejuicios históricos, y el Guardia Civil reitera el paralelo moderno: MAESTRO. - [ . . . ] No te dejes engañar por las apariencias. Fingen. Hay que empujarlos mar adentro. GUARDIA CIVIL. -El teniente dice que aunque sólo sea por razones de higiene. (51-52)

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El resultado de este maltrato en todas partes es el total vilipendio del protagonista, su degradación psicológica. Esta degradación causa una inestabilidad y violencia que parece merecer el miedo que fue origen a los ultrajes iniciales -un ciclo vicioso-. El paralelo con la invasión árabe/beréber sigue con las mudanzas de Larbi por la península. Después de escaparse de la redada en la costa, el joven consigue llegar a Madrid, donde vive como puede, pasando de un trabajo a otro, como otro Lazarillo.33 En todas partes encuentra el rechazo y la incomprensión de los "otros". Símbolo de su estado de viajero marginado (o del concepto histórico del nómada del norte de África), Larbi empieza su carrera en España en el metro: "Continúa el desfile de imágenes en la pantalla. Ahora son las que Larbi contempla desde la boca del metro en que ejerce de proveedor de tabaco" (79). Cuando luego de inmigrar al norte en su ruta de "conquista", siguiendo la tradición histórica de los moros laborando en el campo, en la agricultura, Larbi trabaja en las fincas de Aragón. Algunos vecinos ("cristianos viejos") deciden "reconquistar" su tierra, cazando a los negros y árabes para que no entren más en su bar o su pueblo. Uno se pone furioso al ver que el dueño del bar sirve al negro, Ammar, y derrama su bebida, echándolo del local. En la discusión que sigue, otro vecino apoya su opinión negativa: "La culpa es del alcalde. Quedamos en que, acabando la recolección, el ayuntamiento dejaba el pueblo limpio de esta chusma" (155). Si no es una limpieza para preservar la pureza de la sangre, la religión y la tradición, ni una expulsión completamente política de la Reconquista, es otra expulsión parecida pero moderna. Este episodio remite a la época del franquismo, también, a través de la proyección de la película de Carlos Saura, La caza, en la pantalla del cine del pueblo. El tiempo es una síntesis de tres momentos, simultáneamente representados en el escenario. En parte, el tiempo simultáneo abre la representación hacia un espacio interior, expresionista, también, en términos ya usados por el crítico José Paulino Ayuso (237). La última referencia histórica tiene que ver con otro personaje, la prostituta Juana la Loca. Aunque la histórica Juana no se asocia normal-

33 Virtudes Serrano menciona este paralelo en su "Prólogo" al drama, tema desarrollado más en el artículo de Dolí ("Voces").

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mente con la Reconquista, hay un paralelo curioso entre ella y ésta. El hijo de la reina Juana, Carlos, llegó a ser el emperador más poderoso de Europa, con un imperio que cubría la gran mayoría del mundo conocido en aquella época. En cambio, el hijo de la prostituta de Ahlán es un pobre niño medio moro, posiblemente el hijo del protagonista. Representa un posible futuro para España, una sociedad integrada, mezcla de dos culturas dentro de una Europa unida; se podría comparar con el hijo de la Malinche en Yo, maldita india... que es el símbolo del mestizaje, la nueva sociedad española-indígena de México. En Ahlán hay también un final de desilusión, porque el hijo tampoco puede realizar el sueño de libertad, integración e igualdad. Larbi le mata para acostarse con Juana, porque no quiere hacerlo ante el niño, pero su motivo es ambiguo. Este parece ser su motivo más directo, pero antes en la narración de su vuelta imaginada a su pueblo, culpa a su propia madre de no haberle matado antes de que él sufriera la desesperación de pobreza y marginación: '"En esta tierra, matar a un hijo condenado a la pobreza no es un crimen. Ese niño, cuando muere, viaja al Paraíso o al vacío. Si se le deja crecer es, mientras tenga la desgracia de vivir, hombre de la nada, como yo"' (200). La desilusión del protagonista ahoga las esperanzas tanto personales como nacionales acerca del futuro. Obra compleja, modelo de intertextualidad, El engaño a los ojos (1998), es otro drama lopezmoziano que utiliza el tiempo simultáneo, aunque aquí está todo envuelto en textos literarios. La pieza es un homenaje a Cervantes y su estilo de teatro que influyó en lo que López Mozo considera "el teatro de la libertad" (Engaño 23), teatro que embarca toda la realidad de España, mezcla muertos, vivos y personajes literarios con una metateatralidad impresionante. El personaje Vagal, doble del autor, lleva al personaje Cervantes por un recorrido del teatro del siglo XX, desde Valle-Inclán y García Lorca hasta dramaturgos actuales como Alfonso Sastre o Alfonso Zurro. Aquí considero el tiempo sintético menos histórico y más literario, con la meta de mostrar la herencia de Cervantes en varios de los autores serios de hoy. López Mozo utiliza un recurso del artista del teatro polaco, Tadeusz Kantor, el de sacar a los muertos a escena como sus personajes. Sin embargo, aquí, con esta confusión de referencias temporales hay una crítica de la censura y del teatro burgués, algo del pasado que parece que no ha desaparecido. Según Vagal, el teatro de Cervantes es el teatro

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enlazado con la vida, el patrón del suyo, tan diferente del que domina: "De tal encuentro nació un lenguaje novedoso, un lenguaje que no está al alcance de las marionetas que acostumbran a ocupar los escenarios, porque el mundo que recrea está dominado por la ambigüedad y la duda" (23). Cervantes, que se declara estar muerto, se asocia en esta pieza con otros muertos como Valle-Inclán: VAGAL. -Nació en 1547. Cuatrocientos cincuenta años tiene ahora. CERVANTES. —NO pasé de sesenta y nueve. A esa edad se cumplió la voluntad de los cielos. (24)

Los actores parecen ser de la compañía de Lorca: "Montan el escenario en el que van a actuar para usted. Les llaman los 'barracos'" (24). Luego pasan a otro espacio subterráneo donde se encuentran con Francisco Nieva y sus personajes. Cuando Cervantes pregunta por qué se esconden bajo tierra, Vagal contesta así: "Se preparan para romper, cuando llegue la hora, la costra mesetaria de nuestro sempiterno designio histórico. Hablo de intransigencias inquisitoriales" (31). La censura de Lope de Vega y su séquito da paso a la censura franquista en esta escena. En la escena IV, Vagal y Cervantes hablan de otros autores con los que hablaron entre escenas, con más referencias a autores muertos (José Bergamín) y vivos (Alfonso Sastre, Romero Esteo) (36-37). Pero la censura vuelve cuando llegan al sitio apuntado para la fiesta con Talía, porque la han anulado. Al cuestionar a los señores que impiden su entrada, Vagal se da cuenta de que son censores, todavía vigentes si no reales: VAGAL. —¿Quiénes son ustedes? ¿Por qué se cubren con antifaces si no es carnaval? ZOILO. —Somos celadores que velamos por la salud de la escena española. Está infestada de intrusos. (38)

El mensaje del tiempo sintético en esta obra se manifiesta claramente en las palabras de Cervantes: "No han mejorado mucho los tiempos" (39). La única esperanza se encarna en el soñador por excelencia, Don Quijote, que aparece con Sancho como personaje teatral que representa su propia historia, aunque "Ninguno es quien aparenta" (42). Si algunos dramaturgos todavía siguen a Cervantes, a pesar de los silencios impuestos, una forma importante de literatura seguirá viva. Así, López Mozo

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resalta la historia del teatro español y su falta de progreso a través de los años, en vez de destacar la historia socio-política, aunque se puede decir que el teatro forma una parte de ésta. En El arquitecto y el relojero (2001), lo que plantea López Mozo es una dialéctica sobre la historia misma al crear un ambiente sintético fabricado de varios momentos históricos y actuales. Los dos personajes principales no son personajes "históricos", porque aunque existieran un arquitecto de las renovaciones de la Casa de Correos de Madrid y un relojero del edificio, López Mozo no hace un estudio de dos personas reales, sino que los moldea para crear portavoces de los dos puntos de vista históricos que quiere presentar. Ni siquiera tienen nombres en el drama. La obra pone en cuestión lo que más importa recordar, preservar y discutir del pasado. Con el Arquitecto por un lado -el de progresar hacia el futuro sin mirar atrás- y el Relojero por otro -clamando por una memoria de todo lo doloroso, para poder sanar antes de continuar- la obra presenta tiempos diversos a través del diálogo de los dos personajes y la proyección de imágenes, los cuales se combinan para crear un espacio neutral con un tiempo atemporal. Las fechas de la acción son bastante específicas y recientes, pero todavía algo vagas, establecidas desde el principio en la nota preliminar: "entre 1995 y 1998, aunque los hechos podrían haber tenido lugar en cualquiera de los años posteriores a 1975" (16). López Mozo hace ambiguas las referencias al "Presidente", imposibilitando una identificación histórica exacta: 1995 (Alberto Ruiz Gallardón, Partido Popular), 1998 (Esperanza Aguirre, Partido Popular) o "cualquiera de los años posteriores a 1975" (Joaquín Leguina, Partido Socialista).34 Antes del diálogo en la obra, se ven imágenes en una pantalla gigantesca que forma el fondo del escenario: "en la pantalla se suceden, una y otra vez, en orden cronológico, proyecciones de dibujos y grabados de la Puerta del Sol anteriores a 1768, cuando todavía no había sido levantada en ella la Real

34 En su primer encuentro, el Relojero menciona que no conoce al Presidente, ni a "quienes le precedieron" (21), pero el Arquitecto le corrige: "Los que le precedieron no eran Presidentes" (22). Es otra indicación de la inexactitud histórica para ampliar el marco de crítica. Incluso se podría aumentar las referencias ambiguas a nivel nacional, e incluir en la ambigüedad presidencial a los jefes del Gobierno: 1995 (Felipe González), 1998 (José María Aznar) o "cualquiera de los años posteriores a 1975" (Adolfo Suárez).

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Casa de Correos" (17). Luego se proyectan varias manifestaciones del edificio, desde 1768 hasta después de 1866. Las imágenes hacen hincapié tanto en la historia del edificio y sus varias funciones durante el curso de los años como en lo circular de la repetición temporal, con las primeras proyecciones repitiéndose una y otra vez. Además de las referencias imprecisas pero recientes, a través de la discusión de la época franquista hay una escena en la que el público está inmerso en los interrogatorios en el edificio durante el régimen. Mientras el Relojero describe lo que pasó, se proyectan imágenes, así recreando en escena los años cuarentasetenta. El resultado final de tantos años es un tiempo borroso que abarca desde el siglo xvm hasta el presente. Hay sugerencias también de otros momentos históricos en la conversación entre los dos personajes principales de la obra, referencias que marcan sus actitudes hacia la historia y la memoria. Se advierte que lo único que el Arquitecto valora en su plan de renovación del edificio es la fachada, la apariencia de la historia, o como mucho, un recuerdo rápido de un glorioso momento histórico. Su concesión a la preservación de la historia del edificio consiste en la lápida que conmemora el momento heroico de 1808, cuando el pueblo de Madrid resistió la invasión de Napoleón. El concepto de "historia" del Arquitecto es el normal, el de los libros del siglo XIX: "Todo, en la plaza, mira hacia este símbolo del poder" (24). El hombre joven no puede pensar en la Casa de Correos como un sitio de memorias deságradables, sólo de recuerdos de heroísmo: En efecto, me he referido a las mejores huellas del pasado. La lápida que recuerda la gesta del pueblo de Madrid, el levantamiento contra el ejército invasor no es, como usted señala acertadamente, un elemento antiguo. [... ] Pero los hechos rememorados en la lápida sí pertenecen al pasado. Tuvieron lugar en mayo de 1808. Son parte de nuestra historia. (26)

La historia que quiere olvidar es la que pertenece al mundo interior, cotidiano, de pueblo bajo, la intrahistoria de Madrid y de España. Incluye todo lo que el Arquitecto quiere borrar en sus renovaciones del edificio, así que éste no acepta la idea del Relojero de un museo conmemorando los interrogatorios del sótano durante el régimen de Franco. Es por eso que el Relojero tiene que guardar los elementos destinados a su museo en

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el aparador del reloj de la torre, porque sólo la propia historia puede contener lo que la gente conscientemente rechaza como parte de su pasado. Está allí, enterrado en el tiempo o la historia, aun cuando está oculto. López Mozo mezcla las referencias temporales para distanciar a su público una vez más, llamando su atención al tema de la obra para que reflexione sobre las consecuencias sociales. Se pueden aplicar al tema de El arquitecto y el relojero las palabras del dramaturgo respecto a la censura durante el franquismo como un silencio ya histórico pero no por eso menos peligroso: "No digo que no haya que hablar de él. Hacerlo de los hechos pasados es saludable y conveniente, aunque sólo sea por prevenir que la historia se repita, lo que a veces sucede, contrariando a quienes aseguran que agua pasada no mueve molino" ("Teatro" 685). El tiempo mezclado de esta pieza crea un ambiente casi mitológico, quitando la acción de un tiempo y espacio particulares hacia una simultaneidad y una fragmentación postmoderna, universal, atemporal. Una publicación reciente en esta categoría de tiempo sintético, Matadero solemne (2003), es de una de sus primeras obras, escrita en 1969, así encarnando un tiempo simultáneo en sí mismo. La nota preliminar al drama hace explícitas las fuentes literarias que López Mozo consultó al preparar su espectáculo multitemporal sobre la pena de muerte, empezando con el título, "que está tomado de la frase 'Cada amanecer un hombre muere en el matadero solemne' de Albert Camus" (128). Hay muchas referencias a la actualidad en las acotaciones, sobre todo en la escena de la "Reconstrucción de los hechos y entierro de la víctima", con periodistas, reporteros y fotografías (136) o, por ejemplo, el Testigo 9, sereno de la zona del crimen, que vio el coche de la policía cerca de la joyería (136). A la vez, el drama está construido para recrear ciertos momentos pasados, de la Francia de los días de la guillotina (la Revolución de 1789) y las ejecuciones durante la Segunda Guerra Mundial perpetradas por los nazis. Y en medio de la acción, todo hace pausa para recrear un debate -imaginario- entre cuatro filósofos del pasado, con puntos de vista divergentes: el Marqués de Beccaria, Voltaire, don Manuel de Lardizábal (los tres del siglo xvm) y Albert Camus (del siglo xx). Las didascalias proponen una yuxtaposición de tiempos para alienar y unlversalizar la acción: "La escena en la que el pueblo revive los tiempos gloriosos de la pena de muerte no debe ser fiel reproducción del cumplimiento de las máximas sentencias en un momento histórico

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determinado, sino el resultado de la incorporación de detalles y aspectos propios de distintas épocas y lugares" (129). Los elementos indicativos de tiempos diversos incluyen el escenario de la plaza de La Grève, de París (mediados y finales del siglo XVin), el uniforme del verdugo y sus bordados de horca y picota y la canción " ¡Grève, ladra! ¡Grève, bulle! " (1789-1799). El Acusado, después de recibir su sentencia, es "enganchado a la carreta para tirar de ella" (150), sugiriendo la misma acción de la Alemania nazi de la década de 1930. Los ecos del pasado subrayan la bestialidad de cualquier asesinato en nombre de la justicia, sea pretérito o actual. La primera escena, mientras entran los espectadores, resalta la comparación entre estos días gloriosos del pasado y hoy: "La pena capital que hoy se practica, sin pompa ninguna, en el patio de la cárcel y ante escasas personas, no tiene nada que ver con el soberbio y magnífico espectáculo de antaño" (13i). López Mozo selecciona el siglo xvill como escena principal de su pasado glorioso, porque simboliza lo paradójico de un siglo de racionalidad en que los Ilustrados se enfrentan con las masas enloquecidas por la sed de sangre en estos espectáculos públicos de violencia. Hoy se puede decir que somos más civilizados porque la muerte del criminal es privada, pero la obra hace hincapié en la injusticia oculta detrás de los muros de la cárcel, con la sed de sangre satisfecha por la prensa: "Los métodos han cambiado, pero en el fondo están los mismos hechos" (152). Hay una mezcla dé métodos dé matar al condenado -cuchillo, verdugo con horca, guillotina, garrote- pero todo en la pieza se hace con la mayor teatralidad, recalcando el hecho de que se está re-presentando o re-creando los momentos pasados. Esto distancia al público, dejando que reflexione en las ideas en vez de permitir que se junte con la histeria emotiva de la borrachera sangrienta de los actores. Es una técnica que utiliza López Mozo en otras obras de los años sesenta-setenta, que modifica más tarde al crear su simultaneidad más fluida, sin divisiones claras entre un momento y otro, entre realidad presente y pasada, pero que notamos aquí en esta pieza magnífica en sus comienzos metateatrales. Se combinan los elementos de diversos tiempos, pero los actores llaman la atención del público: "No es de rigor histórico lo que van a ver" (142). Al final del debate, el público ve cómo los participantes son, en realidad, sólo actores, y la apariencia del tiempo sintético es sólo un recurso teatral:

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-¿Ha terminado el tiempo? que hemos escuchado es suficiente. Los actores tienen que reintegrarse al espectáculo. (146)

MALINA.

ENCAUZADOR. - S Í . LO

Constantemente hay signos metateatrales, indicadores de que estamos en una re-presentación y no en una mezcla de tiempos de verdad. Se hace universal, atemporal, ritual, para que el público considere su papel en la justicia tanto local como mundial, o como explica John P. Gabriele, para que "se comprometa y se dé cuenta que las injusticias sociales y políticas, aunque puedan ser de un pueblo específico, son la responsabilidad del mundo en general" (Matadero 124). Es el fruto del sincretismo de elementos de vanguardia de los primeros años de la dramaturgia de López Mozo lo que abre camino al tiempo más sintético de las obras de finales de la década de 1980 hasta el presente. Hay otros ejemplos del tiempo sintético dentro de la dramaturgia de este autor en sus obras actuales. El olvido está lleno de memoria (2003) plantea la vuelta a España de un actor exiliado a causa de la Guerra Civil. Aunque la técnica de combinar tiempos distintos no es tan directa en esta pieza, hay todavía unos ejemplos de un pasado que se impone en el presente, un personaje que vive dos tiempos simultáneamente. El personaje principal, Edmundo Barbero, se basa en un actor de verdad aunque, como nos avisa López Mozo, no sigue su vida exactamente: "El personaje no es trasunto del ser real que le presta su nombre, pues tanto tiene de él como de otros españoles que vivieron una historia parecida" (160). Mientras Barbero recuerda sus actividades teatrales pasadas, representa o ensaya papeles de ha vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Recuenta su vida a la periodista Julia Ayuso, y se adentra cada vez más en su pasado mientras lucha con los personajes de Calderón para establecer la verdad de su pasado como actor. John P. Gabriele comenta que Barbero "está situado simultáneamente en el pasado y en el presente y en el arte y en la vida" (Jerónimo López Mozo 246). Toda esta yuxtaposición de tiempos sirve como metáfora para la historia de los años de la Guerra Civil y el régimen de Franco (1936-1975), desde una perspectiva marginada: la del artista exiliado. Se ve que, otra vez, lo importante del mensaje es de no olvidar el pasado doloroso (como en El arquitecto y el relojero), pero aquí se añade un elemento personal y artístico. No se debe olvidar a las víctimas indi-

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viduales de la opresión pasada, ni de la "otra España", la de los muchos españoles que continuaron su vida fuera de su patria durante el régimen. Barbero es una víctima a pesar de haber conseguido fama internacional por su arte en Hispanoamérica, porque al volver a España, nadie le conoce. La confusión y la imposibilidad de captar el pasado verdadero y completo se manifiesta en la última escena, un toque completamente postmoderno de fragmentación e intertextualidad. Mientras Edmundo recita el papel de Clotaldo, se pierde entre su propio pasado, los diálogos de Calderón y la vida actual. Esta (con)fusión de tiempos crea, otra vez, cierto tiempo sintético que destaca el mensaje de la importancia de la memoria completa (aun si es imposible, nada más un sueño) para la continuación saludable tanto de la persona como de la sociedad. En Las raíces cortadas (2005) se encuentra una serie de encuentros apócrifos entre dos mujeres importantes en la Segunda República española, Victoria Kent y Clara Campoamor. Hay indicaciones específicas de la fecha de una escena, como "Últimos días de abril de 1973, en Nueva York" (Segundo y Tercer Encuentros) (49), pero dentro de la escena hay combinaciones de personajes del indicado momento conversando con fantasmas del pasado. Un ejemplo ocurre en la escena citada, cuando la octogenaria Victoria Kent entra en su despacho y después de unos momentos sale la figura de Clara Campoamor, su contemporánea, pero aquí con unos cuarenta años. Se puede comparar la técnica con la de las escenas de Yo, maldita india... en que el viejo Bernal Díaz del Castillo conversa, dentro de sus recuerdos, con los participantes de la conquista de México, mucho más jóvenes, y los tiempos se combinan hasta hacerse borrosos. En Las raíces cortadas, la acción ocurre dentro de la memoria, cuando Victoria Kent combate con sus propias acciones pasadas, tratando de evitar el pasado o de negarlo. "Por eso", en las palabras de Manuela Fox, "su postura aparece contradictoria: ella misma evoca los recuerdos, pero para desmentirlos y, sin embargo, al final acaba escuchando y compartiendo lo que antes quería negar" (12). Conscientemente, el dramaturgo combina personajes históricos en situaciones que nunca ocurrieron, para producir una alienación en el público y para subrayar una parte de la historia desde perspectivas normalmente marginadas, añadiendo elementos postmodernos al debate sobre la imposibilidad de captar y entender la Historia completamente. Es además una táctica para destacar la importancia de la memoria y los peligros de la

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desmemoria, un tema recurrente en la dramaturgia más reciente del autor. Algo bastante diferente ocurre en "El escritor y su biógrafo", obra inédita reciente, en el que un escritor famoso dicta su biografía a base de sus novelas autobiográficas, pero su biógrafo hace indagaciones sobre este pasado algo nubloso, dando con información muy discrepante. El diálogo de la pieza muestra la confrontación del biógrafo con el autor, y descubre la constante invención del Escritor de su propio pasado. Aquí, el Biógrafo investiga para verificar el pasado verdadero, y encuentra una serie de máscaras inventadas por el Escritor. El pasado vuelve en forma narrada, pero el público nunca puede estar completamente seguro de cuál de estos pasados realmente pasó - o si, de hecho, fue una de las versiones presentadas-. López Mozo sigue experimentando con técnicas de jugar con el tiempo, cuestionar las versiones publicadas del pasado -historias oficiales o historias personales- y representar la fragmentación postmoderna del tiempo en su dramaturgia. Hace hincapié en la dificultad de reconstruir un pasado objetivo y completo mientras enfatiza la importancia de no olvidar los errores u horrores del pasado con la idea de frenar la injusticia y la violencia perpetradas de unos seres humanos en otros. Su uso del tiempo y la historia forman un elemento importante de su compromiso socio-político e infiltra una gran parte de su obra total.

CAPÍTULO DOS EL TEATRO COMO SUMA DE LAS ARTES: LA INTERMEDIALE)AD O LA FUSIÓN DE LAS ARTES

1. EKPHRASIS, INTERMEDIALIDAD, TRANSPOSICIÓN DE SIGNOS

En numerosas obras dramáticas de López Mozo, se incorporan -junto con el interés recurrente en el tiempo y la historia- las artes plásticas. Los dos temas o recursos aparecen repetidamente en algunas piezas, a veces juntos, hasta fundirse por fin en el nuevo milenio. El autor hace uso de obras de arte, artistas, referencias plásticas, alusiones verbales y descriptivas, y recursos de las otras artes para transponer elementos de las artes plásticas a sus dramas. Se nota una evolución de los recursos que refleja lo que pasa tanto en el teatro de vanguardia de López Mozo como en el teatro español en general: al principio, la incorporación de ías artes plásticas se encuentra como base visual de obras menos textuales y más improvisadas; poco a poco se da una creciente complicación de técnicas; y, por fin, crea un teatro postmoderno, intermedial y denso, basado otra vez en el texto escrito por el dramaturgo.1 Al hacer hincapié en las artes visuales, López Mozo enfatiza además la importancia del artista comprometido para la sociedad. La validez de la manipulación de las artes plásticas dentro de su teatro se puede apreciar en su comentario sobre Joan Brossa, otro artista de vanguardia: "Si el teatro es suma de artes, yo creo que Brossa es un artista plural y no disperso" ("Brossa" 26). En general se puede considerar al autor dramático como uno de los varios artistas dentro del campo de las bellas artes, pero existen diferencias claras entre una pintura, una escultura y una obra de teatro. La representación de una obra teatral contiene elementos auditivos, olfativos y visuales (hasta de los cinco sentidos, en algunos casos) y esto complica el 1 Véase Dolí ("Intermedialidad"), que explora la evolución de la manipulación de las artes plásticas en López Mozo. Ofrece un análisis en profundo de la intermedialidad en Guernica, Bagaje y Yo, maldita india...

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análisis de la "intertextualidad" de las obras plásticas con el teatro, pues resulta más complejo que la ekphrasis clásica en la narrativa. Si ésta se entiende como la descripción escrita de un objeto visual, se ve que el teatro es mucho más que descripción. La dificultad adicional de la obra teatral es que es tanto texto como representación. En este estudio, los textos escritos me sirven para hacer un análisis que admite las posibilidades cambiantes en un montaje. Basándome en investigaciones ya hechas sobre la ekphrasis y la intermedialidad en términos del teatro, quisiera llegar a una apreciación más clara de cómo López Mozo incorpora las artes plásticas a sus dramas de una manera eficaz e innovadora. La relación entre las otras artes y el teatro de López Mozo es compleja y forma un leitmotiv dentro de su obra. Artistas y obras de arte abundan en su dramaturgia, y llevan al público a considerar el papel del artista y del arte en la sociedad. Como es el caso con otros de los recursos utilizados por este dramaturgo, el arte sirve para resaltar el compromiso socio-político del artista y su misión de llamar la atención del público acerca de las injusticias en el mundo. En primer lugar, tengo que aclarar términos y teorías sobre la ekphrasis y la "intermedialidad".2 El estudio pionero del campo de las interrelaciones entre las artes es el de Ulrich Weisstein (1982), en el que plantea una serie de enlaces reales o posibles, según categorías establecidas por la función que la obra plástica tiene dentro de la obra literaria. El crítico hace una lista de 16 posibilidades, desde la ekphrasis clásica -"1. Literary works that describe or interpret works of art" (259)- al talento múltiple o "Doppelbegabung" (261).3 Aunque esto es útil, no se dirige

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Véase Doll ("Intermedialidad") para una bibliografía de estudios de críticos anteriores que han servido de base teórica para la utilizada en este estudio. 3 Las categorías de Weisstein son las siguientes: 1. Literary works that describe or interpret works of art [...] [Obras literarias que describen o interpretan obras plásticas]; 2. Literary works that re-create or literally constitute the things that they delineate [...] [Obras literarias que recrean o constituyen literalmente lo que delinean; 3. Literary works whose outward appearance partly or wholly depends on design or graphic elements [...] [Obras literarias cuya apariencia física depende en parte o completamente del diseño o de elementos gráficos]; 4. Literary works so designed as to stimulate the reader's visual sense [...] [Obras literarias construidas para estimular el sentido visual del lector];

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explícitamente a las interrelaciones especiales entre el teatro y las otras artes, algo que trata de remediar Phyllis Zatlin en su estudio "Ekphrastic Theatre and the Contemporary Spanish Stage" (1990), que parte de las categorías de Weisstein. En este artículo, Zatlin propone cinco cate5. Literary works seeking to reproduce movement styles in the visual arts [...] [Obras literarias que buscan reproducir los estilos de movimientos estéticos de las artes visuales]; 6. Literary and art works that are linked with each other through manifestos and programmatic statements reflecting a common viewpoint and purpose [...] [Obras literarias y plásticas que comparten un punto de vista y propósito a través de manifiestos y escritos programáticos]; 7. Literary works in whose creation certain techniques or modes borrowed from the visual arts have been employed [...] [Obras literarias que incorporan ciertas técnicas prestadas de las artes plásticas]; 8. Literary works concerned with art and artists, whether real or imagined [... ] [Obras literarias que tratan del arte o de artistas, reales o imaginados]; 9. Literary works that, without directly referring to specific art works or particular artists, require art-historical expertise for a fully adequate interpretation [...] [Obras literarias que, sin referirse directamente a obras de arte o a artistas específicos, requieren experiencia en la historia del arte para poder interpretarlas adecuadamente]; 10. Literary works that share themes or motifs with works of art but show no signs of an actual, tangible influence. [...] [Obras literarias que comparten temas o motivos con obras plásticas, pero que no muestran ninguna influencia verdadera ni tangible]; 11. Literary works that, jointly with other literary works produced in a given era and civilization, as well as together with contemporary music, painting, philosophy, sciences, and so forth, display features of a common style. [Obras literarias que, junto con otras obras literarias producidas en una época y civilización en particular, al igual que la música, la pintura, la filosofía, la ciencia contemporáneas, etc., exponen facetas de un estilo en común]; 12. Synoptic or symbiotic genres [...] [Géneros sinópticos o simbióticos]; 13. Synesthesia [...] [Sinestesia]; 14. Book illustration proper [...] [Ilustración explícita de un libro]; 15. Paintings, drawings, and so on, that hark back to literary antecedents or exist in a literary context without being outright illustrations [...] [Pinturas, dibujos, etc., que remiten a antecedentes literarios o que existen dentro de un contexto literario sin ser ilustraciones de por si]; 16. A rather special case is that constituted by the multiple talent (Doppelbegabung) [Un caso bastante especial es el constituido del talento múltiple (Doppelbegabungjil (259-261). La traducción es mía. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones del inglés al español son mías.

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gorías generales que limitan de forma imprecisa la incorporación diferente de los elementos plásticos en la literatura:4 desde una pieza en la que domina completamente el elemento visual, hasta una pieza en la que sólo existe una alusión verbal de importancia secundaria a un artista o a las artes plásticas (201). A diferencia de Weisstein que no habla explícitamente del teatro, Zatlin sí lo hace y aplica sus categorías generales a obras particulares del teatro español y mundial, a manera de ejemplos: una estrategia mucho más útil a este estudio. Sin embargo, lo que hace López Mozo con el arte y los artistas se sitúa entre las categorías de Zatlin y las de Weisstein, y hace falta modificar sus acercamientos. Otro problema de términos es la definición de ekphrasis en sí. Weisstein define la ekphrasis en su primera categoría, dejando las otras 15 para "interrelaciones", "iluminación mutua de las artes" o "enlaces intermediales" (257, 259), y estoy de acuerdo en que la ekphrasis tiene que ver más con la descripción que con la representación de una obra de arte en la escena. De manera semejante, David Carrier limita el usa del término ekphrasis, diferenciándolo de interpretación-. "An ekphrasis describes what appears in a painting; interpreters reveal deeper meanings" (25).5 Zatlin define el "teatro ecfrástico" así: "a play in which actual or imaginary visual art works by historical or fictional artists are described, interpreted or made to come to life as an integral part of the

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Las categorías de Zatlin son las siguientes:

1. Una combinación de los talentos de artistas, compositores y coreógrafos para crear pinturas animadas; 2. Textos colaborativos de representación que contienen elementos tanto visuales como verbales, dentro de un movimiento artístico-literario, como el surrealismo; 3. Teatro total, para el que la escenografía o la vestidura es la creación de un artista conocido y mantiene valor artístico a pesar de estar subordinada al texto; 4. Teatro en el que hay un fuerte componente visual inspirado por un artista o un movimiento o período artístico; 5. Piezas tradicionales, realistas, que simplemente hacen alusiones al arte y a los artistas (201-202). Zatlin excluye de su consideración de teatro ecfrástico las piezas en las que el artista se presenta solamente como figura histórica y no se visualizan sus obras (202-203). 5 "Una ekphrasis describe lo que aparece en una pintura; los intérpretes revelan significados más profundos".

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play's dramatic action" (203). 6 A pesar de que la definición es más apropiada, su gama es algo imprecisa y, aunque más inclusiva que la de Weisstein, no ayuda a clarificar por completo o distinguir exactamente lo que hace López Mozo con las artes plásticas en su teatro. Este autor, según la pieza de que se trate, incorpora obras de arte como parte integral de la escenografía y de la acción. Además, hay otros efectos suyos que no se encuentran explícitamente en la definición preliminar del estudio de Zatlin. En otro estudio, Peter Wagner define ekphrasis de la misma forma que Weisstein y Carrier, y dice que es preciso ampliar su aplicación a todo comentario escrito. Luego propone el término "intermediality" ("intermedialidad") como una subdivisión de la intertextualidad, la de imagen y texto, el uso de signos de un medio para comunicar en otro medio (17). La intertextualidad forma parte de los recursos de los textos postmodernos, vistos en el capítulo anterior en el caso del teatro de López Mozo, así que este término parece preferible y será útil dentro del contexto postmoderno. Erick Hedling y Ulla-Britta Lagerroth optan por la expresión "exploración intermedial" para plantear nuevas cuestiones sobre las funciones culturales de este fenómeno. Comentan sobre los cambios a través de los siglos en el enfoque de la intermedialidad así: the function of intermediality has changed rather drastically over the course of history: f r o m the religious dimensions of intermediality in the M i d d l e Ages, over the connections to modernity and technology at the turn of the twentieth century, to the ideological challenges of the more contemporary postmodern age, where the intermedial turn often indicates cultural critique, self-referentiality, issues of gender, or a desire of letting the past bear on the present. (13 ) 7

"[...] un drama en el cual obras plásticas reales o imaginarias de artistas históricos o ficticios están descritas, interpretadas o animadas como una parte integral de la acción dramática de la pieza". 7 "[...] la función de la intermedialidad ha cambiado bastante radicalmente a través de la historia: desde las dimensiones religiosas de la intermedialidad de la Edad Media, pasando por las conexiones a la modernidad y la tecnología a principios del siglo XX, hasta los retos ideológicos de la época postmoderna más contemporánea, en la que el recurso intermedial indica a menudo la crítica cultural, la autorreferencialidad, asuntos de sexo, o un deseo de dejar que el pasado influya sobre el presente". 6

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Julia Kristeva ha definido la misma idea de compartir signos entre un sistema y otro, aunque en un contexto lingüístico, con el término de "transposición": "We shall call transposition the signifying process' ability to pass from one sign system to another, to exchange and permútate them" (60).8 El término de Kristeva es el que se encuentra más y más en los estudios recientes de las interrelaciones entre la literatura y las otras artes. Zatlin pone también énfasis en unas preguntas que usó de guía para determinar si una pieza es o no "ecfrástica", preguntas que atribuye a Rosemary Geisdorfer Feal: '"What is the play doing? What is the painting doing? What is the play doing with the painting?'" (204).9 Creo que es posible, sobre la base del paradigma de Zatlin/Geisdorfer Feal junto con los términos "intermedialidad" y "transposición", formular una manera de acercarse a las obras teatrales de López Mozo que utilizan de modos diferentes las artes plásticas, a veces muy abiertamente y a veces sólo en forma alusiva. Voy a referirme a las categorías de Weisstein y Zatlin, pero a la vez establecer nuevas categorías más indicativas de los usos intermediales de López Mozo.

2 . LA INTERMEDIALIDAD LOPEZMOZIANA

Se puede estructurar la discusión de la intermedialidad en el teatro de López Mozo de maneras distintas, incluyendo un análisis cronológico de sus obras, una división entre obras de compromiso frente a obras de inspiración estética o una categorización sobre la base de la función dramática de la obra plástica. Esta última me parece más conveniente y convincente en cuanto a la dramaturgia de este autor, sobre todo porque la gran mayoría de sus obras son comprometidas política o socialmente, y una división según el compromiso no nos ayudaría mucho. Aunque a veces el autor mezcla más de una función dramática en la misma pieza, voy a dividir su teatro en las cuatro categorías siguientes para facilitar la 8

"Llamaremos transposición a la habilidad del proceso significante de pasar de un sistema de signos a otro, de intercambiarlos y permutarlos". 9 "'¿Qué está haciendo la pieza? ¿Qué está haciendo la pintura? ¿Qué está haciendo la pieza con la pintura?'"

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discusión y para dejar clara la variedad de usos de intermedialidad en la dramaturgia de López Mozo: A. Una obra de arte en particular como parte del escenario; B. Referencias visuales sobre la base de retablos o agrupaciones de personajes y objetos del atrezzo en la escena que evocan momentáneamente una obra plástica o el estilo de un artista o movimiento; C. Personajes que son figuras de una obra de arte en particular; D. Personajes que son artistas. Dentro de cada categoría, vamos a considerar las obras discutidas en orden cronológico, según su fecha de publicación. Además de las obras discutidas a continuación, se nota que para Viernes, 29 de julio de 1983, de madrugada, López Mozo se inspira en los datos biográficos de dos artistas y empieza con una referencia verbal, nada más, a dichos artistas. Según la definición de Zatlin, esta obra cae fuera de lo que debe ser el ekphrasis, así que no le voy a dedicar espacio en este estudio.10 Con varios precedentes dentro del teatro español de dramaturgos que se han aprovechado de arte y artistas para sus obras, una de las cosas que este estudio quisiera mostrar es que Jerónimo López Mozo ha hecho algo diferente y realmente innovador con su uso de las artes plásticas. Se acerca más á lia obra conocida dé Rafael Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), con cuadros que toman vida y se defienden del bombardeo de Madrid durante la Guerra Civil, con elementos antirrea-

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En Viernes 29 de julio de 1983, de madrugada (publicado por separado en 1985 y 1987, y como elemento integral de Tiempos muertos en 1985), la trama, que no tiene nada que ver con las artes plásticas, se inspira en detalles biográficos de dos artistas españoles, Pablo Picasso y Luis Buñuel. En una nota preliminar, López Mozo explica cómo los dos hombres mantenían listas de sus amigos; Picasso de forma verbal repetía los nombres cada mañana y Buñuel "apuntaba en un cuaderno los nombres de sus amigos desaparecidos" (Tiempos 15). Según la biografía de Picasso, éste se sentía culpable desde que se murió su amigo Maurice Reynal, porque esa mañana había olvidado repetir su nombre. López Mozo combina esta idea con la costumbre de Buñuel, en su pieza que lleva como título la fecha de muerte de éste: "Después del viernes 29 de julio de 1983 ningún nuevo nombre se incorporó a la lista. En la madrugada de ese día murió Luis Buñuel" (Tiempos 15).

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listas y el uso de proyecciones de las obras plásticas, pero éste es el punto de partida de López Mozo. A diferencia de Antonio Buero Vallejo, como otro ejemplo, no presenta la biografía de un artista conocido para explorar cuestiones existenciales humanas, sino que se inspira en un artista o una obra de arte para transponer ideas paralelas de un medio a otro puesto que encuentra en el artista o en la obra un compromiso socio-político análogo al del dramaturgo. Luego, traduce su experiencia personal, incorporando su propia interpretación artística y original de la obra plástica de otro artista a su drama, para hacer una llamada a la acción social. Su teatro pasa por una evolución técnica: piezas en que domina lo visual y, por ende, el elemento plástico tiene protagonismo; obras en que hay un balance entre lo visual y lo referencial; y, finalmente, obras complejas de juegos autorreferenciales y multimediales. Se puede comparar esta trayectoria dramática con los extremos de teatro ecfrástico de la definición desarrollada por Zatlin, aunque creo que López Mozo va más allá de sus categorías. A. Escenario Probablemente el elemento más notable y plástico de la intermedialidad entre la pintura o la escultura y el teatro es el incorporar una obra de arte como parte importante del escenario. A diferencia de una obra de arte en el teatro realista, la obra plástica lopezmoziana debe tener cierto aspecto simbólico, referencial, o se debe destacar claramente dentro del atrezzo. Es además la faceta de la transposición de signos de un sistema a otro la que más aleje el teatro de otros géneros de literatura. No es posible una reproducción de una obra de arte en forma escrita y, aunque se puede incluir una ilustración en la narración, esto no es ekphrasis. La poesía puede tomar la forma de un objeto, hasta de una obra de arte esquemática o simple, pero no puede representar completa o directamente un cuadro. El teatro, por otro lado, tiene la posibilidad de incluir como fondo, en formato grande, una obra plástica, una reproducción a través de lienzo y pintura, arreglo de elementos del atrezzo o proyección sobre una pantalla. Esto se encuentra en Collage occidental (1968) y Guernica (1975). Como corresponde con la evolución de su dramaturgia, en estas obras tempranas domina lo visual y la improvisación sobre

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el texto escrito. Sin embargo, el dramaturgo sigue inspirándose en obras particulares de artistas plásticos, y reproduce estas obras en escena a través de su carrera. Collage occidental hace uso de los collages, una técnica de las artes plásticas, como indica el título. Primero, hay que aclarar el término en cuanto a su uso en la obra misma; sobre ello el autor dice en la "Nota" preliminar al texto: La obra es una sucesión de retablos de asuntos diversos que tienen como fondo la crisis actual de Occidente. [...] Entiendo que el único planteamiento posible para salvar las dificultades apuntadas consiste en montar la obra como un collage que, a la vez que es solución técnica, ayude a que el contenido del texto llegue al público en toda su dimensión. (5)

Sigue explicando la proyección de otro tipo de collage-. "al final de cada cuadro desciende un telón o pantalla en el que se proyecta un collage relacionado con el tema del cuadro siguiente" (5). Se puede decir que López Mozo concibe su pieza en términos de las artes plásticas en la medida en que cada escena es un cuadro dentro de una especie de museo móvil, y cada cuadro tiene una introducción multimedia con un collage visual proyectado con música relacionada al tema. Aquí se nota el paralelo con Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) de Rafael Alberti, pues el subtítulo de ambas indica la construcción sobre la base de las artes plásticas; en la obra de Alberti es "aguafuerte en un prólogo y un acto" y en la de López Mozo, "collage". Los cuadros de Collage occidental llevan títulos, a manera de cuadros en un museo. Cada parte es un collage que converge para formar un collage total (la obra en sí). Los collages que se intercalan entre los cuadros son sugerencias del dramaturgo; López Mozo anima la creatividad de los que montan su obra, recomendando variaciones según el público, el director y los actores. Sin embargo, destaca lo artístico de los collages con sus últimos comentarios: "Pienso que sería oportuno que cada collage fuera encargado a un artista diferente. La aportación de ideas diversas es importante. Dentro de esta línea, tampoco hay que descartar la sustitución de los collages por proyecciones fotográficas o cinematográficas" (6). Si bien no se puede decir que un artista en particular inspiró cada collage, una idea artística o espíritu plástico le sirve de inspiración, y en vez de pinturas

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famosas se encuentran elementos de las artes más modernas, como la fotografía y el cine. En cada representación se inventa el arte y siempre es posible usar incluso fotos de obras teatrales anteriores. Las sugerencias de López Mozo para los collages intercalados incluyen posibilidades de otras obras de teatro y de otras artes: Collage III, "Fotografías de la obra de Weiss, Marat-Sade" (21); Collage IV, "Escenas de las películas: 'Un hombre y una mujer', 'Los Paraguas de Cherburgo' y 'Del rosa al amarillo'. [...] Un soldado destruye con la culata del fusil una estatua de Venus" (25); Collage V, "una colección de fotografías de diversos montajes de 'Esperando a Godot' en la que sólo aparezcan los personajes Lucky y Pozzo" (28); Collage VIII, "Detalles de los grandes dibujos publicitarios que anuncian películas, entresacando los de mayor carácter erótico" (49); Collage IX, "Fotografía de una estatua destrozada por el tiempo que representa a un rey" (52). No son obras de arte famosas y, más que artes plásticas, incluyen referencias al cine y a otras obras teatrales. En todo caso, sugieren una interrelación entre el arte plástico y el teatro, y cumplen con la categoría 4 de Zatlin (202) en la medida en que constituye un elemento fuertemente visual que se inspira en el movimiento artístico, el del collage. También se ve la categoría 7 de Weisstein (260), pues López Mozo trata de recrear la técnica del collage, prestada de las artes plásticas, en su representación teatral. El dramaturgo hace hincapié en los elementos visuales y plásticos, y todo es sugerido y no acotación explícita. Con la sugerencia postmoderna de la intertextuálidad y la fragmentación, Collage occidental, en esta fecha temprana, plantea la base de toda la intermedialidad futura de su obra. En su happening más traducido y publicado, Guernica (1975), López Mozo protagoniza el cuadro de Pablo Picasso, haciendo una pieza en la que el telón de fondo, varios de los personajes y parte de la acción se centren en el cuadro. Primero, hay que discutir cómo sirve de escenografía, porque la pintura no aparece inmediatamente en la escena. Al empezar la obra, sólo se ve "un gran mural blanco" al fondo, con pantallas, altavoces y lámparas niqueladas arreglados por los laterales del espacio (Cuatro happenings 83). El cuadro se encuentra en el programa de mano, en las páginas centrales, según las direcciones del dramaturgo, con datos sobre la destrucción del pueblo vasco durante la Guerra Civil, testimonios de otras poblaciones aniquiladas durante guerras y otros datos realmente ecírásticos: "Completa esta primera parte [del progra-

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ma] una breve historia del origen del cuadro" (104). Después de que los espectadores leen el programa, los actores entran, cada uno con un trozo del cuadro picassiano, como las piezas de un rompecabezas que van a reconstruir en el gran mural blanco. Hay todo un juego de equivocaciones hasta que, por fin, los actores colocan las piezas correctamente y recrean, como el fondo de lo que sigue, el Guernica de Picasso: Los actores actúan anárquicamente en medio de un absoluto silencio. Mientras unos apoyan unos trozos en el mural, otros estudian el conjunto. [ . . . ] La escena se prolonga el tiempo suficiente para que el espectador se sienta inquieto - p o r q u e para él aparece muy clara la solución, sobre t o d o cuando alguna de las combinaciones conseguidas se aproxima a la correcta-, pero sin que llegue a irritarse. (89-90)

Así, se ve cómo el autor juega con los espectadores, utilizando una obra de arte bien conocida que, por algún motivo, los actores no saben reconstruir. Con este recurso, López Mozo hace aumentar la tensión y las expectativas del público mediante elementos completa y estrictamente visuales -gestos, movimiento y pedazos de un cuadro, en un silencio absoluto-. En el momento de terminar correctamente el cuadro, el silencio se rompe con un bombardeo literal y metafórico de sonidos y proyecciones audiovisuales: "En ese instante las lámparas se encienden, los altavoces suenan, en las pantallas aparecen proyecciones y los actores inician su representación" (90). Durante el resto de la representación, el cuadro de Picasso está presente físicamente en la escena, como el centro de todas las actuaciones, proyecciones y referencias intertextuales a composiciones poéticas y musicales sobre la destrucción del pueblo vasco durante la Guerra Civil.11 Toda la pieza trata tanto del pueblo y su tragedia como de la obra de arte de Picasso (clases 2 y 8 de Weisstein [259-260]), que sirve de fondo a la obra teatral. En este sentido, según Pedro Barea, es típico del tema de Gernika en el teatro español desde

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En un artículo reciente, José Luis Campal Fernández asegura que "López Mozo, durante la escritura de su bappening, tuvo delante de sus ojos el lienzo, a pesar de estar prohibida su reproducción en España", pues su padre lo había reproducido ("Violencia política"). Esta urgencia de tener el cuadro prohibido presente refleja la misma urgencia transmitida por su presencia en escena.

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Arrabal hasta el presente. Este crítico encuentra dos características constantes en las varias obras que lo tratan: primero, que el crimen contra Gernika se ha convertido en algo trascendental, un grito de la paz; y, segundo, que el cuadro tiene una función emblemática, casi fetichista, en las piezas (584). Aunque Barea dice que es una "vampirización que el cuadro de Pablo Picasso ha producido sobre aquel hecho histórico" (587), concede que, por lo menos la pieza de López Mozo, "contenía la denuncia universal -como la del cuadro picassiano- contra la guerra" (588). El cuadro, con su presencia física en el escenario, es un símbolo, pero llega a ser casi un personaje en la obra lopezmoziana. Hay también una pared blanca como telón de fondo en otro happening publicado en Cuatro Happenings (1986), Blanco en quince tiempos. En el Tiempo Nueve, entran dos pintores, cada uno con su cubo de pintura blanca; pintan la pared Llanca de blanco y salen. El Tiempo Diez es una "Escena vacía" (49), permitiendo que el público la contemple. Luego, en el Tiempo Quince, todos los personajes entran y pintan, esta vez haciendo eco de la técnica famosa de Jackson Pollock en sus pinturas de acción y su estilo expresionista abstracto. Aunque no es un cuadro en particular de Pollock el que se recrea en el escenario, la técnica se asocia con este pintor y el resultado se queda con los espectadores, porque es la última impresión visual de la pieza y ocupa el escenario entero. Los 18 personajes entran, uno por uno, y repiten la acción de arrojar la pintura blanca sobre la pared qué, en ése puntó, lleva también una capa de papel blanco, aplicado en el Tiempo Catorce. Todas las acciones confluyen para crear la sensación de estar dentro del estudio de un pintor abstracto, que aplica capas de papel, pintura, cal o cualquier otro elemento a su lienzo (en este caso, la pared) para crear una obra estética de vanguardia. Al final del Tiempo Quince, después de que los 18 personajes han arrojado pintura blanca a la pared, el escenario queda vacío de personajes. Sólo se puede contemplar la obra de arte creada entre todos: "El empapelado blanco está horriblemente manchado con pintura blanca" (51). El dramaturgo crea en esta pieza una intermedialidad que corresponde a la categoría 7 de Weisstein, que designa el préstamo de una técnica de las artes plásticas al sistema de la literatura. Se ven también sugerencias de las categorías 2, 4 y hasta la 8 de Weisstein (259-260), y la 4 de Zatlin (202), porque se (re)crea en el escenario una obra que hace eco

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de las obras conocidas de Pollock, sin realmente recrear ninguna obra suya en particular, así produciendo un fuerte impacto visual para los espectadores. La interpretación es imprecisa, porque la obra evocada pertenece al movimiento expresionista, absurdo, abstracto. Según explica John P. Gabriele: "Sus acciones, como el poco diálogo que hay, crean la sensación de que estamos delante de un cuadro estático más propio del arte plástico que del teatro" (Jerónimo López Mozo 130). Estas acciones repetidas resultan ineficaces para cambiar la "realidad" de la obra teatral y es por eso que las acotaciones describen la creación final como "horriblemente manchado" a pesar de que no se puede ver ninguna diferencia de color. En 1985, el autor publica Tiempos muertos, que incluye otro ejemplo de una obra de arte usada como parte del escenario, en la pieza La viruela de la humanidad. Con esta pieza empieza un fenómeno recurrente en la dramaturgia de López Mozo: el autor se confiesa inspirado por una obra plástica, la cual incorpora en el escenario. La obra plástica sirve como punto de contacto entre los dos artistas, el dramático y el plástico. Así se explica en las didascalias de La viruela de la humanidad: " E L ESCENARIO, imaginado mientras el autor recuerda, con los ojos cerrados, una pequeña escultura de Eduardo Chillida expuesta hace algunos meses en una muestra artística realizada en defensa de los derechos humanos" (Tiempos 71). Describe en detalle cómo el escenario se parece a esta escultura, aunque a lo grande. Es un muro metálico con suelo del mismo material; en lo alto del muro hay tres hendeduras y esparcidos por su superficie se encuentran "salientes a modo de clavos de variados grosores y longitudes" (71). Mientras un Hombre limpia repetidas veces el suelo de hierro, tratando de ignorar golpes del otro lado del muro, se nota que sus esfuerzos no sirven para dejar el suelo más limpio sino todo lo contrario. Por fin, derrumbado por el cansancio y el terror ante el sonido creciente, busca por todos lados hasta encontrar un uniforme militar colgado del muro, que entonces se pone. El Hombre sube el muro por medio de los salientes justamente en el momento en que se desmorona en parte el muro y se abre una puerta pequeña, un boquete, "por el que penetra una luz intensa y cegadora" (74). Entra por este boquete la Madre de Mayo, preguntando por su hijo desaparecido. Su respuesta es el silencio. Entonces el Sepulturero aparece sobre las hendeduras y le ayuda a buscar los restos, abriendo fosas en la estructura

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metálica. De ellas salen "ráfagas de aire" (76) que llevan los sonidos de diferentes torturas y los quejidos, gritos y sollozos de las víctimas. El Sepulturero saca los cadáveres mutilados y la Madre reconoce a todos como sus hijos. Las ráfagas se convierten en huracán que sale buscando al militar que se escapó. Se nota el paralelo en la intención del escultor, que creó su obra de arte para una muestra especial en defensa de los derechos humanos y la denuncia de López Mozo al interpretar la escultura de Chillida, obra abstracta, como el muro/cementerio que esconde a las víctimas, el muro que separa la Madre de Mayo de su hijo desaparecido y que protege al militar que trata en vano de limpiar el espacio del crimen. Luego este muro se abre también y revela el crimen, expone las injusticias y guarda los restos que finalmente tendrán nombre. Otra vez, como en Guernica, la obra plástica alcanza protagonismo casi como si fuera un personaje. Es una interpretación por ideología paralela, transponiendo el signo escultórico desde una exhibición al escenario.12 De forma parecida, el dramaturgo recrea e interpreta una obra plástica -en este caso un poema visual- del artista Joan Brossa, en su pieza con el título revelador: Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa (1987).13 Aquí los espectadores asisten al momento de creación de una obra de Brossa, en la que coloca las vocales en orden, en un papel inmenso "que ocupa todo el fondo y cuyos bordes se pierden por los laterales del escenario en y el telar" (52); Brossa coloca todas las vocales menos la O, dejándola solamente recostada éñ él papel, en el suelo. La Situación Segunda (o sea, la segunda escena) consiste en los esfuerzos inútiles del Retaguardista de "corregir" este desliz del artista. El mundo parece estar desordenado con esta falla de vocales como telón de fondo, porque el Prestidigitador no tiene éxito al barajar sus naipes y la Stripteaser se frustra al no poder desabrocharse el sostén.14 Entonces, 12

En este caso, como en otras obras de técnica parecida, López Mozo hace lo que Weisstein denomina la recreación literal de una obra plástica (categoría 2), a la vez que la interpreta (categoría 1), mostrando una ideología en común (categoría 6) (259). Todo esto pertenece, otra vez, a la categoría 4 de Zatlin (202). 13 Aunque la primera publicación de Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa lleva la fecha de 1987, para este estudio cito de la versión publicada en Primer Acto en 1999. 14 Estos personajes hacen homenaje a obras teatrales de Brossa: Strip-Tease y Teatro irregular (1980), obras con elementos fuertemente visuales y con ilustraciones en la

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el Retaguardista decide resolver el problema tratando de nuevo de "corregir" el poema visual, colocando la O en su sitio, esta vez con ayuda de un tramoyista y un cordón rojo que cuelga del telar. Cree que ha colmado la obra, pero al volver el artista, se da cuenta de su error y termina atrapado en la concha del apuntador. Con este comentario a la obra plástica de Brossa, López Mozo denuncia el papel de los guardianes de la cultura. Además de ser militar y por ende no tener nada que ver con el arte, el Retaguardista lleva un nombre que resulta ser el opuesto de la vanguardia. Se puede interpretar sus acciones y el resultado final de varias maneras, pero siempre como una crítica acerba -se supone que en España (pero se puede generalizar)- a la falta de apoyo, aprecio y comprensión de las obras artísticas de vanguardia. El Retaguardista se siente capaz de corregir o mejorar una obra de arte "defectuosa" y cree que es su deber hacerlo. Es posible que el Prestigitador y la Stripteaser, que no son capaces de hacer su trabajo bajo el cuadro "defectuoso", sean símbolos de otros aspectos de la cultura dominante: el Prestidigitador es el que manipula la política para sacar provecho de la cultura y la Stripteaser representa un espectáculo muy bonito pero vacío de mensaje. No saben qué hacer con esta obra de arte de vanguardia. Por otro lado, como los personajes pertenecen al teatro de Brossa -el posteatro-, sus dificultades simultáneamente remiten a la sofocación de la espontaneidad en las artes populares cuando tienen que enfrentarse con la institucionalización (representada por el Retaguardista). Que el Retaguardista modifique el poema visual indica la censura silenciosa que sufrían los dramaturgos durante la transición a la democracia, o las presiones actuales de conformarse a los gustos del público burgués y de los empresarios que quieren un éxito garantizado. También puede representar a la gente que simplemente no comprende el arte, pero en vez de querer aprender más, prefiere convertirlo en algo que sí entiende. El punto de vista negativo del dramaturgo se manifiesta con los subtítulos de sus escenas: "Situación Primera (que debiera ser única)" y

publicación de Pipirijaina-Textos, un ejemplo de "posteatroMuestran claramente la influencia y confluencia de Brossa en esta pieza de López Mozo, y exponen la intertextualidad postmoderna.

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"Situación Segunda (protagonizada, sin que venga a cuento, por el retaguardista)" (52). Con esta pieza tan breve, López Mozo logra una interpretación político-estética del poema visual y transpone los signos artísticos al sistema de signos del teatro, porque el final hace hincapié en un elemento teatral: "El RETAGUARDISTA queda atrapado, para siempre, en los infiernos brossianos. [...] Arriba, como ahorcada con soga roja, permanece, solitaria, la O" (54). La cárcel del Retaguardista es la concha del apuntador, un refugio que se convierte en espacio cerrado. Así subraya López Mozo dos cosas: lo teatral de la obra plástica de Brossa y la denuncia de los dirigentes de teatro que todavía viven en un pasado cerrado estilística y estéticamente. En la primera publicación de esta pieza, en El Urugallo (1987), hay una reproducción visual de las tres manifestaciones de la obra plástica de Brossa, además de su recreación como parte de la escenografía. Debido a esta ilustración impresa, el efecto de leer el texto es parecido al de asistir a la representación, porque los lectores pueden observar la obra en sí, la modificación del Retaguardista y la versión final después de la explosión de ira creativa del personaje Brossa: "Las vocales que él ordenó en las alturas se agitan. La A, la E, la I y la U se desploman, se hunden en la espesa alfombra de papeles, objetos y carpetas en que estuvieron hasta que las sacó el poeta para convertirlas en poema visual" {Urogallo 56). Aunque al leer la obra en El Urogallo, uno tiene que imaginar las acciones, la "escenografía" de la obra de arte visual está presente, creando un telón de fondo incluso para los lectores. Esta adición visual al texto pone de manifiesto la diferencia entre la creatividad artística de vanguardia -la primera y la última versión, de Brossa- y la falta de creatividad de la institucionalización del Retaguardista en la segunda versión. El autor indica en la introducción a su pieza Bagaje (1988) que "Numerosos artistas plásticos me sugirieron detalles escenográficos muy concretos" (6). El título de la obra sugiere un enlace fuerte con el bagaje cultural que todos tenemos, lo cual normalmente incluye las artes plásticas. López Mozo anota la serie de artistas plásticos que le influyeron en el momento de concebir y escribir su drama: Christo, Enríe PladevallVilla, Rafael Canogar, Pablo Picasso, Joan Miró, Antonio Saura y Eduardo Arroyo. En unos apuntes inéditos que redactó junto con Bagaje, hace una ekphrasis más tradicional y cuidadosa, porque describe algunas de

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las obras de estos artistas, habla de cómo le inspiraron o le influyeron y anota el proceso de transponer algunos de los signos de sus obras a Bagaje. De hecho, construye su drama a manera de un museo o una exhibición especial, con escenas que llevan títulos como los que se encuentran para los cuadros o las esculturas en una exposición: "Escena Uno, Museo de invierno" (19); "Escena Seis, Cal y Canto" (67); "Escena Ocho, El brindis" (83); etc.15 Concibió esta idea cuando vio la exposición de Eduardo Arroyo en Madrid en 1982: "De la forma más natural que imaginar se puede organicé una exposición ideal (ideal para lo que yo pretendía) en la que descolgué cuadros que estuvieron en las salas Picasso y ocupé los huecos que dejaron con otros que me permitían completar la visión de la cara siniestra de España" ("Notas" 171). Los lectores y espectadores pasan por la exhibición puesta en escena, retrocediendo en el tiempo mientras miran con atención las varias obras. En muchos casos, el dramaturgo utiliza técnicas de uno de estos artistas plásticos en su propia escenografía, creando un tipo de evocación del artista o en general o de ciertas obras suyas (clases 1 y 7 de Weisstein [259-260]; categoría 4 de Zatlin [202]). Christo es el primer artista plástico que López Mozo menciona en su prólogo y es el primero que los espectadores o lectores reconocen en los elementos escenográficos. La Escena Cero da una descripción detallada del escenario, donde queda clara la técnica de Christo de envolver objetos, escondiendo y a lá vez dejando obvia su naturaleza: A excepción de algunos cuadros que penden de los muros del almacén y de los restos de los tabiques derribados -cuadros que alguien ha vuelto para ocultar lo que hay pintado en ellos-, cuanto hay en el local está cuidadosamente empaquetado. Llama la atención por su considerable tamaño lo que, bajo la envoltura, tiene la apariencia de efigie ecuestre apeada de su pedestal. (Bagaje 17)

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Los títulos también participan en la intertextualidad, porque algunos se refieren a poemas: Escena Cuatro, "A orillas de ríos vírgenes iremos a pescar". Viene del poema "Dios" de Apollinaire y Escena Dieciocho, "Cajón de vida podrida (rompecabezas de treinta y una piezas)" se refiere al poema "A oscuras" de Joan Vinyoli. Agradezco al dramaturgo estas aclaraciones ("Algunos descubrimientos").

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Estos paquetes son los elementos del pasado, los recuerdos olvidados que, al abrirse (o recordarse), revelan momentos alegres, dolorosos o cotidianos, todos momentos que hacen avanzar la acción. L a técnica de Christo sirve como introducción a la importancia de las artes para preservar la memoria colectiva y visualiza un tema fundamental del drama: la desmemoria y la importancia de des-cubrir y rememorar el pasado. Poco a p o c o los personajes abren los paquetes y cada uno revela una parte "perdida" del pasado de Enrique, Teresa y sus padres. Son evidentes también ecos del movimiento surrealista en general en otros elementos del escenario, en particular los ojos que aparecen en la tapicería del sofá a partir de la Escena Tres y en los cuadros cuando por fin se ven arreglados bien en la Escena Trece. Corresponden a la clase 5 de Weisstein (259), de evocar el estilo de un movimiento artístico. L a evocación del surrealismo tiene el efecto de hacer hincapié en lo onírico, lo subconsciente o lo irreal de las memorias y lo subterránea de la vida escondida de muchos de los que sufrieron el exilio interior después de la Guerra Civil. Resalta también lo irracional d e la Escena D o c e en la cual López Mozo presenta en forma de poesía concreta o visual (como posteatro experimental) las canciones sobre la agonía y la muerte d e Franco. Q u e d a claro, además, que los ojos representan la vigilancia constante de las fuerzas del poder durante el régimen (Dolí, "Intermedialidad" 11-12). Evocaciones d e otras técnicas artísticas u obras en particular q u e aparecen como partes del escenario se limitan a una escena en particular, como Pladevall-Villa en la Escena Uno. L ó p e z Mozo mismo documenta las referencias o los paralelismos en su prólogo: " D e una exposición titulada Museo de Primavera d e Enríe Pladevall-Villa es parcialmente deudor el museo de invierno que propongo en la escena número uno. Una escultura de Canogar inspira la del hombre caído que hay en ese mismo museo y pinturas de Picasso, Miró y Saura las vidrieras que se abren a nuevos paisajes" {bagaje 6). Además de lo estético en común, López Mozo se inspira en las obras artísticas mencionadas porque Pladevall - c o m o Canogar, Picasso, Miró y Saura- es un artista comprometido. L a idea de ver el arte tanto como medio de comunicación de lo estético como mensaje socio-político es algo que se encuentra como constante en la dramaturgia lopezmoziana. Pladevall juega con el espacio y con armas arrojadizas en su arte, siempre en plan de preservar la libertad: "'Cuestionar el arte, cuestionar la vida, cuestionar el espacio,

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pero no cuestionar la libertad': tales fueron los principios programáticos que rigieron desde el primer momento los proyectos de Pladevall" ("Planeta"). Aun si es la libertad creativa por la que aboga Pladevall, y no necesariamente la libertad política, hay una relación entre sus principios y la lucha contra la censura. La Escena Uno, intitulada "Museo de invierno", inicia el recorrido de los jóvenes personajes por su propio pasado, hasta que se abre al pasado de sus padres durante los primeros años represivos del régimen de Franco. En Bagaje el museo cambia de primavera a invierno, indicando la frialdad de estas memorias, de este pasado de pobreza y encierro. Parecidos a los juguetes de madera del Museu de primavera de Pladevall (1980)16, los primeros paquetes que el Guarda abre para que los jóvenes no salgan son algunos juguetes olvidados de éstos. Otro paquete que abre revela "un maniquí infantil vestido con el uniforme azul que se llevaba en las monjas" (22), una modificación del maniquí de niño, vestido para jugar a marinero, de Pladevall. Lo que parece jovial en la escultura resulta ser un recuerdo desagradable para Teresa, que trata de deshacer este pasado opresivo para ella rompiendo sus juguetes y destruyendo su uniforme. Luego, en la Escena Quince, el padre de Enrique lucha para arrancarle a otro personaje el uniforme de niño de "una camisa de 'flecha', azul y con el emblema de los falangistas bordado, y una boina roja" (132), reclamándolo de otro paquete como prueba de su lealtad al régimen, para salvarse de la depuración. Este es un recuerdo falso, como comenta su esposa, fuera de tiempo, pero es otro eco del uniforme infantil del Museu de primavera, ahora con connotaciones más horrorosas. Rafael Canogar es otro artista comprometido, por lo menos durante estos mismos años evocados en Bagaje: "A finales de los años sesenta -y coincidiendo con las revueltas políticas y estudiantiles- comienza a desarrollar sus primeros cuadros de contenido político y social, los que conjugan un realismo plástico junto con una poética social" ("Rafael Canogar"). Se cierra la primera escena del drama con una réplica de su 16

Utilizo la fecha de la exhibición de la Fundación Joan Miró en Barcelona ("Pladevall-Sculptures"), aunque la que vio López Mozo probablemente fue durante la exposición individual de Pladevall en el Centro Cultural de la Villa en Madrid, en 1981. Esta fecha corresponde con las otras indicadas por López Mozo en la introducción a Bagaje y en sus "Notas sobre Bagaje" inéditas.

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escultura de un hombre caído: "Entre los trozos de harpillera asoma la escultura de un hombre caído que se cubre el rostro, inexistente, con las manos cruzadas y las palmas hacia fuera, intentando protegerse de los porrazos que alguien le propina. El hombre, figura de poliéster teñido de negro, viste jersey de pico, pantalones y zapatos iguales a los de ENRIQUE" (28). Canogar tiene algunas representaciones escultóricas de víctimas de la represión policíaca sufrida por los manifestantes de las últimas décadas del franquismo, como El castigo (1969) o El caído (1972), cuerpos caídos y encogidos, sin cabeza: la represión no permite ni los pensamientos subversivos. Con esta imagen de la protesta frustrada de las décadas de 1960 y 1970, López Mozo anuncia de forma visual el tema de represión en Bagaje: la de la memoria personal y lafísicay psicológica de los vencidos y los liberales más jóvenes. El personaje Enrique se encuentra retratado, indicado pero simultáneamente anónimo; de manera parecida, el público puede identificarse con la escultura y a la vez universalizarla y convertirla en cualquier persona que protesta por una injusticia socio-política. A partir de esta escena, las memorias vuelven más de prisa y dejan al descubierto toda la época franquista desde la perspectiva de los vencidos. La Escena Diez de Bagaje, "La paloma mensajera", hace eco de las muchas palomas pintadas y dibujadas por Pablo Picasso. En el drama, sin embargo, las palomas están muertas. Si son las palomas de la paz de Picasso, se pueden interpretar como un comentario de doble filo: la represión del régimen mata la creatividad artística y/o es necesario recuperar este enfoque comprometido del arte, como existía en el pasado (en las obras de Picasso, por ejemplo). El Guarda busca entre las palomas muertas hasta encontrar una de latón, mecánica, a la cual da cuerda para que vuele tras el escenario. El mensaje que lleva esta paloma, el público lo sabe unas escenas más tarde, es el de guiar a unos personajes muertos hasta el almacén, donde re-presentan algunas escenas del pasado de represión de los vencidos de la Guerra Civil. Otra vez, López Mozo utiliza una obra de arte para destacar la necesidad de denunciar las injusticias y de no olvidar los momentos oscuros del pasado. Al final de la obra, aparecen las vidrieras basadas en obras de Picasso, Miró y Saura, en la "Escena Diecinueve: A todo esto por entre cadáveres y chatarra surgen los ventanales abiertos a nuevos paisajes" (159). Después de muchos intentos de escaparse, Teresa y Enrique pueden

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salir por fin del almacén, aunque sólo porque han comprendido que el bagaje del pasado es algo necesario para llegar al futuro "tan claro y alegre" (162) de la tercera vidriera. Estos elementos escenográficos contienen sugerencias de pinturas surrealistas de los tres artistas ya mencionados, pero también se relacionan con elementos narrados del pasado de los personajes: En una, TERESA reconoce en los vidrios tan pequeños y numerosos que pueden contarse por cientos, los sellos que ella misma dibujaba en etiquetas y pedazos de papel o directamente en los sobres y que eran el franqueo de las cartas que dirigía a destinatarios inventados pidiéndoles ayuda para salir del encierro de su alcoba. Da la sensación de que las misivas no se extraviaron, sino de que llegaron a manos amigas que ahora envían sus respuestas favorables. (162)

Antonio Saura tiene una serie de obras basadas en sellos y cartas a artistas del pasado, como Velázquez y Goya que se encuentran en el museo de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca. Son obras alegres, coloridas, con sellos dibujados para mandar su carta imaginaria al pasado. Así las vidrieras de Bagaje enlazan también el pasado y el futuro, tanto de la generación nueva, hijos de los vencidos de la Guerra Civil, como de las artes españolas. La generación heredera de Picasso y Miró -Antonio Saura, Eduardo Arroyo, Jerónimo López Mozo- ha podido mostrar la continuación de movimientos artísticos de vanguardia al dar su propia interpretación del arte pasado; de esta manera, transpone los signos con ecos del pasado, pero con significaciones nuevas y más amplias.17 Elementos de la escenografía de La boda de medianoche (1990) se presentan al principio de la pieza en primer plano, evocando así obras típicas del artista del cuadro del mismo nombre: René Magritte (categoría 1 de Weisstein [259] y 4 de Zatlin [202]). Hay una relación curiosa entre la inspiración de López Mozo en esta obra de Magritte para su 17

Véase Dolí ("Intermedialidad") sobre estas transposiciones intermediales en Bagaje: "Es interesante que López Mozo incluya una vidriera que sugiere obras de Miró, en particular, porque es uno de los pintores que más criticó Arroyo por la falta de realidad en su pintura (Astier 23). De este modo, el final positivo indica también una resolución cultural entre las generaciones artísticas de Miró y Arroyo, a través de los jóvenes que cruzan sus fronteras" (12).

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pieza La boda de medianoche y las publicaciones de dicha pieza teatral. El manuscrito incluye una reproducción de la obra de Magritte, Le mariage de minuit (1926), pero nunca llegó a incluirse en la publicación, ni de la d e 1990, que contiene un dibujo del artista J o s é Luis García, ni de la d e 2001, que aparece sin ninguna imagen. 18 Sin embargo, las acotaciones describen varios elementos de la escenografía que recuerdan elementos típicos, repetidos, del arte de Magritte: "Junto a la ventana, una jaula con pájaro negro, un bombín y un paraguas. Un farol de pie de los que hay en las vías públicas ilumina la estancia. El HOMBRE contempla, a través d e la ventana, el exterior poblado de árboles y el cielo azul claro salpicado de nubes" (49). La ventana y su paisaje y cielo, la jaula, el bombín, el paraguas 1 9 , incluso el farol, evocan obras de Magritte 2 0 como Le plaisir (1926), La condition humaine I (1933), L'esprit d'aventure (1960), Les vacances de Hegel (1958) y Les droits de l'homme (1947), obras que combinan elementos normalmente no asociados y, en algunos casos, que confunden interiores y exteriores, espacios y tiempos simultáneos. L a claridad del día, cuando realmente es de noche, evoca otros cuadros del artista belga: L'empire des lumières (1954), La lunette d'approche (1963) y Le soir qui tombe (1964). Como la Madre quiere evitar que Al mirar una copia del manuscrito y notar las diferencias entre éste y las publicaciones, m e puse en contacto con el dramaturgo, quien me aclaró los orígenes d e las ilustraciones en un mensaje d e correo electrónico de 2004 ( " R e s p u e s t a s " ) . L a pieza lleva esta dedicatoria: " A RENÉ MAGRITTE E ISIDORE DUCASSE, PADRINOS DE ESTA BODA QUE NO LLEGÓ A CELEBRARSE" (49). En la publicación de Santurce de 1990, hay una imagen de luna llena en la noche que no es de Magritte; sin embargo, en la versión mecanografiada q u e me proporcionó el autor, se incluye la reproducción de una obra de Magritte con la cabeza d e un hombre mirando la noche tras las ruinas d e u n a casa, s o b r e una mesa q u e también porta una peluca de mujer: Le mariage de minuit de 1926 (segunda página preliminar). Así, L ó p e z Mozo se inspira en un cuadro específico para escribir su propia interpretación de él, aunque en forma publicada se pierde este enlace visual, sólo quedando la referencia verbal del título de la pieza. 18

E l paraguas aparece brevemente también en Bagaje, cuando se ve p o r primera vez al padre del protagonista, Enrique. Como hay tantas otras imágenes de otros artistas en dicho d r a m a , sospecho q u e ésta se refiere también a las o b r a s surrealistas d e René Magritte, p o r la figura burguesa del padre con su paraguas. Representa al hombre universal, haciendo un paralelo con el símbolo magritteano. 19

2 0 René Magritte repite muchos símbolos e imágenes en sus obras, así que esta lista es una muestra más que u n a indicación de las obras específicas a las q u e se refiere la pieza dramática.

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su hijo salga para la boda de medianoche, una cita con un hombre desconocido, ella manipula el paisaje con un cristal de la ventana, pintado para que parezca de día siendo de noche: "El HOMBRE golpea con el paraguas el cristal de la ventana. Los árboles, el cielo azul y las nubes estaban sobre su superficie transparente y ahora el paisaje que formaban yace en el suelo roto en pequeños fragmentos. Fuera es de noche" (52). Los cristales rotos pintados con la misma escena que está fuera de la ventana (o la opuesta) forman una realidad alternativa, diferente e igual, a la vez. En los cuadros ya mencionados, como en otros también de Magritte, la simultaneidad de tiempos y espacios diferentes desorienta a los espectadores, causando una desfamiliarización. Es una técnica utilizada también por López Mozo, como ya se ha mostrado. Otros elementos típicos en la obra plástica de Magritte aparecen hacia el final de la pieza, cuando el Hombre oye ruidos de bolas y por fin las ve: "Cuando bolas y bolos se hacen visibles, advierte el HOMBRE que aquellas son macizos cascabeles y estos maniquíes idénticos a él que descienden suavemente de las alturas rigurosamente ordenados" {55). Los cascabeles aparecen en varias de las obras de Magritte y quizás los bolos en forma de maniquí remiten a los bilboquets suyos, figuras gigantes en forma de la pata de una mesa o una balaustrada, que a veces en el arte de Magritte tienen ojos grandes. Toda la obra está llena de elementos surrealistas y absurdos, sin una lógica realista o narrativa. Según John P. Gábriele, el ambienté surrealista "reafirma y niega, o más bien desacredita, la realidad al mismo tiempo" (175). La utilización de tantos elementos de la pintura de Magritte indica un conocimiento profundo por parte de López Mozo de la obra del belga y su manipulación de dichos elementos sirve para mostrar la relatividad de cualquier realidad, un tema tanto surrealista como postmoderno. El arte cinematográfica se representa en Ahlán (1997), en la "Escena XVII: La caza según Carlos Saura", cuando como telón de fondo se proyecta unas escenas de la película, La caza, de Carlos Saura (como indica el subtítulo). El tema de la película se repite en el de la acción escenificada en ese momento. Mientras el protagonista marroquí, Larbi, trata de escapar de las escopetas de tres vecinos del pueblo aragonés, en el cine del barrio se proyecta La caza, en particular la escena en que los cazadores matan a los conejos sin parar. La simbología se multiplica en ésta y las próximas escenas, manifestada en la película, en una conferen-

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cia de un profesor sobre el peligro de los conejos africanos introducidos como especie extranjera en España, en la caza de los inmigrantes por los hombres aragoneses del bar y en el encuentro de Larbi con un conejo muerto que él entierra ritualmente. La película empieza como un elemento cotidiano, más o menos un detalle, creando una referencia a la época del franquismo, pero cobra más fuerza simbólica a través de su proyección y los paralelismos entre lo visual en ella y las acciones y diálogos de los personajes de López Mozo. Como se considera a Carlos Saura un cineasta comprometido, se ve otra vez el enlace fuerte entre el artista que le inspira y el tema recurrente en López Mozo de la denuncia de las injusticias sociales. En Combate de ciegos (2000), hay una escena que hace referencia a una serie de grabados del artista holandés M. C. Escher. La escena que cae en el centro exacto de la pieza se llama "El laberinto de Escher" y se trata de la salida ardua del protagonista, Anglada, de su cárcel o refugio forzado. Después de muchos meses o quizás años, el personaje se ha vuelto ciego en la oscuridad de su encierro. Este es un castigo por la tortura infligida por Anglada hace años a David Gondar, personaje que se cegó para no tener que mirar más la violación de su mujer; por eso, esta escena sugiere una pesadilla. Es el centro literal y figurativo de la obra, siendo la escena 3 de 5, o sea, la de en medio, y es además la escena en que el combate de ciegos se observa más directamente. Gondar le envía un paquete a Anglada (un bastón para invidentes) y luego manda al conserje, Escher, que le guíe con su voz para que salga del sótano, aunque en realidad le hace pasar por un laberinto de voces que vienen de diferentes sitios para desorientar a Anglada. Al principio, la escalera aparece de forma normal, pero Anglada, torpe en el uso del bastón, tiene dificultades de subir: "Sube unos cuantos [escalones] hasta alcanzar un rellano. Busca un nuevo escalón. El bastón, manejado todavía con torpeza, no lo encuentra. ANGLADA gira su cuerpo lo suficiente para que, cuando al fin se decide a dar un paso al frente, lo haga hacia el lugar del que procede, de modo que, en lugar de ascender, desciende" (66). En este punto, la escalera empieza a transformarse en una de las escaleras engañosas del artista Escher. El protagonista no sabe si sube o si baja y el público contempla su confusión. Trata de orientarse con la "ayuda" del conserje Escher, pero sigue confundiéndose de dirección hasta que el escenario se llena de escaleras ambiguas y contradictorias, como las del

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artista Escher: "La imaginación de ANGLADA ha ido dibujando a i el aire escaleras imposibles que se funden con la real. Esta y aquéllas, unidas por galerías y terrazas, forman, en lo que parece un desafío a las leyes de la perspectiva, una arquitectura de difícil geometría en la que el ciego se siente perdido" (69). Como escena central, sugiere el infierno "clásico" del que sube el protagonista, pero a la vez, su centro subconsciente, del cual no se sabe si sale o no, si sube o baja, formando un circuito cerrado como las escaleras eternas de Escher. López Mozo utiliza, en su escenografía, las múltiples perspectivas y puntos de fuga de Escher, perspectivas que tienen su base en puntos distintos de lo normal y que se multiplican en el espacio. Además de la típica fragmentación postmoderna que se nota en este eco, se encuentra el juego matemático del grabador Escher de la relatividad del espacio. El enfoque del artista en la multiplicación y la relatividad de la perspectiva tiene su aplicación en el tema considerado por López Mozo en su pieza. Según el matemático Bruno Ernst, el arte de Escher tiene poco que ver con los sentidos; al contrario, es una investigación de los límites del espacio, la decepción que es el dibujo y la representación de la infinidad: "From his free work [after 1937] one can see that from first to last he is engaged in a voyage of discovery and that every print is a report on his findings. [...] He no longer left space intact just as he found it but produced a synthesis in which differing spatial entities carne together in one, and in the same print, with compelling logic" (20)21. Aunque las acotaciones indican que el escenario es imaginario, la intención del dramaturgo es que se dé forma corpórea a estas escaleras escherianas (Entrevista 2005). Este efecto cabe dentro de la categoría 2 de Weisstein, la recreación de la obra (a pesar de no ser un poema concreto, como indica Weisstein) (259). Las escaleras imposibles en escena crean un efecto de fragmentación y confusión del espacio, y el público, junto con el protagonista, se pierde en las profundidades. No sabe ni el uno ni el otro cómo va a salir del laberinto de venganza hacia el aire libre de la

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"De sus obras (después de 1937) no remuneradas, se puede ver que de principio a fin, él está dedicado a un viaje de descubrimiento y que cada grabado es un informe de sus conclusiones. [...] Ya no dejó el espacio intacto como lo encontró, sino que produjo una síntesis en la que entidades espaciales diferentes convergieron en uno y el mismo grabado, con una lógica convincente".

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libertad. Las múltiples perspectivas de las escaleras reflejan los distintos puntos de vista de los personajes y los espectadores sobre la tortura, la venganza, el remordimiento y los métodos de sacarle información a un individuo. Además de proyectar el estado anímico de Anglada, un hombre en particular que no recibe las simpatías del público por su pasado de torturador y su carácter arrogante, las escaleras de Escher proyectan los espacios subconscientes de los seres humanos postmodernos, prisioneros en un mundo de deformaciones y violencias. En cierta forma, las escaleras crean un enlace entre el protagonista, con el que el público no quiere identificarse, y este mismo público. Es un hombre vil, pero también es un hombre cualquiera: "La escenografía imaginada por ANGLADA se va llenando de hombrecillos que suben y bajan las mil escaleras, que se deslizan por el suelo o que flotan en las más extrañas posturas" {Combate 72). Aquí se encuentra la sugerencia plástica de varios grabados de Escher (Arriba y abajo [1947], La casa de las escaleras [1951], Relatividad [1953], Cóncavo y convexo [1955], Subiendo y bajando [1960]), siempre poblados por extrañas figuras que suben y bajan escaleras para dar indicaciones de la perspectiva y la infinidad (o sea, que estos seres nunca llegan a ninguna parte). En la escenografía los hombres se multiplican y se transforman, creando una sensación de confusión, ambigüedad y repulsión: "los hombrecillos, cuyos cuerpos muestran tales mutilaciones qué apenas pueden moverse, se van metamorfoseando en raros ángeles, diablos negros, reptiles, saltamontes, perros alados, peces voladores y pájaros" (73). Las nuevas figuras hacen homenaje a otros grabados de Escher que muestran metamorfosis de formas geométricas a animales, demonios u otras figuras extrañas. En algunos grabados, son ángeles en una dirección y diablos en otra, o animales blancos/animales negros; son dos caras de la misma moneda, mostradas simultáneamente. Entre la venganza de Gondar y el crimen original de Anglada hay una línea delicada; en este mundo de sonámbulos, todos somos víctimas y torturadores. El uso de las escaleras ambiguas de Escher acentúa la doble cara de la violencia y la denuncia. Todo -hasta la relatividad, y seguramente incluyendo la moralidad- es relativo. La referencia escenográfica nos da una perspectiva escheriana y multiperspectivista de la sociedad; de acuerdo con las palabras del artista gráfico Albert Mocon sobre Escher: "'His work teaches

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us that the most perfect surrealism is latent in reality, if only one will take the trouble to get at the underlying principies of it'" (Bruno 25). 22 El mundo creado por López Mozo con esta escenografía tiene el mismo efecto surrealista y relativo. Una pieza corta de 2001 se inspira en una obra de otro artista plástico, Antoni Tàpies: Puerta metálica con violín (Un escenario para Antoni Tapies). Su assemblage del título casi exacto (Porta metàllica i violto Puerta metálica y violín, 1956) se ve como el único escenario. E n escena el público ve una puerta metálica de tienda, con un violín viejo apoyado contra la puerta. El Perlático, de pie, pinta una cruz marrón con brocha grande, a manera de grafito, cuando se ilumina el escenario. C o m o Tàpies suele incluir cruces y equis en sus obras, este símbolo cobra una fuerza de referencia doble en la pieza de López Mozo: remite a varias obras de Tàpies a la vez que recibe ima interpretación nueva por parte del dramaturgo. Durante el curso de la pieza, hay referencias verbales a algunas obras específicas de Tàpies que apoyan esta interpretación sintética p o r parte de López Mozo. En este sentido, el diálogo logra una ekphrasis más tradicional, una descripción verbal con explicaciones del simbolismo, mientras que remite también a la obra presente en el escenario. Si miramos las categorías de Weisstein, es difícil identificar cuáles pertenecen realmente a esta combinación curiosa de descripción y explicación (su categoría 1), recreación (categoría 2 o 5 -recreación, como poemas concretos, o reproducción de un movimiento artístico) y referencia específica a las obras de Tàpies (categoría 8, obras que tratan de arte y artistas) (259-260). En realidad, no hay una categoría apta para lo que hace L ó p e z Mozo en su pieza. El personaje del Joven insiste en que la puerta tiene una cruz y no una equis. Dice que las ha visto en otras puertas también y que son muy significativas; el Perlático insiste en que es una equis y que n o tiene importancia. Se enfada con el Joven por su insistencia. Este reaparece después d e una ausencia para volver al tema con más obstinación: "Hay cruces en muchas puertas. E s como si alguien las hubiera ido poniendo

"'Su obra nos enseña que el surrealismo más perfecto está latente en la realidad, si uno se tomara el trabajo de llegar a los principios subyacentes a ella'". Citado por Bruno del artículo de Flocon en Jardín des Arts, de octubre 1965. 22

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a su paso, construyendo un viacrucis lleno de estaciones. El barrio parece un cementerio" (López Mozo, Puerta, 160). Su descripción hace eco del Collage de las cruces (1947) de Tapies, obra en la que hay una serie de cruces negras que dan la sensación de un cementerio u otro sitio de muerte. En palabras de Sandra Miranda Cirlot, las cruces "parecen indicar lugares malditos, en donde algo espantoso pudo ocurrir" (12). La siguiente acción del Joven recuerda otra obra tapiana, Creu de paper de diari o Cruz de papel periódico (1946-1947): "El JOVEN despliega un papel ante PERLÁTICO. Es una hoja de periódico recortado en forma de cruz" (160). Como en el cuadro de Tapies, esta cruz se ha cortado de la sección de obituarios, señalando así tanto la muerte como una trascendencia espiritual, mística, tema común en la obra del artista. Las referencias verbales siguen con el diálogo ecfrástico de los dos personajes: JOVEN. -¡Debajo de una de las cruces hay una mata de pelo! PERLÁTICO. -Crines de caballo o un manojo de esparto cocido. JOVEN. -¿NO le dice nada que junto a otra cruz aparezca una enorme letra eme? PERLÁTICO. - A mí no. Apuesto a que, para usted, es la eme de martirio. JOVEN. —O de muerte. Es la eme que pintan en los árboles cuando van a ser abatidos. (161)

En este intercambio, los paralelos a obras de Tapies -que incluyen el interés de Tapies en la paja (como en otros objetos durante la década de los setenta) y su obra Gran pintura gris, N° III (1955), en la cual hay un surco enorme que sugiere una eme debajo de una cruz blanca- se multiplican, fragmentándose y juntándose en un diálogo postmoderno. La forma dialéctica de presentar esta ekphrasis en el drama se conforma a la técnica utilizada por López Mozo en otras obras del nuevo milenio, en las que, como El arquitecto y el relojero, hay una discusión filosófica de la importancia de recordar el pasado doloroso bajo el franquismo frente al deseo de olvidar y empezar con un lienzo en blanco. La escenografía, en forma de la obra de Tapies, plantea el campo de debate y sitúa la acción dentro de las expresiones abstractas de protesta durante el franquismo. El violín en la pieza, como en el cuadro, simboliza el papel del artista, de seguir luchando contra la censura y de llamar la atención de su público sobre los problemas de la sociedad. Incluso con el arte informalista o

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conceptual, como el de Tapies, o la música, es posible denunciar los males sociales. Es la música del violín la que causa la destrucción beneficiosa de las puertas en escena, símbolos de censura y represión. Para el cuadro de Tapies, el violín tiene importancia por sus sugerencias alquímicas, por ser material pobre y antiestético colocado en un lugar sorprendente, que llama la atención. Tapies es, a su manera, otro artista comprometido: "Asimismo, la obra de Antoni Tapies ha sido siempre permeable a los acontecimientos políticos y sociales del momento. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, su compromiso político contra la dictadura se intensifica, y las obras de este período tienen un marcado carácter de denuncia y protesta" ("Antoni"). Aquí López Mozo transpone los signos de la obra plástica a su pieza, haciendo una ekphrasis tradicional en el diálogo, dando significados más concretos a cada elemento visual, pero los paralelismos entre la filosofía de cada artista permite la transposición y el enriquecimiento resultante de la simbología (categorías 2,1 y 6 de Weisstein, respectivamente [259]). Algo curioso en la pieza es que se han trastocado los papeles del Perlático, que parece ser el artista pero que es un personaje reaccionario, y el Joven, que muestra la indagación y la protesta del artista verdadero en el universo dramático lopezmoziano. Quizás esto significa que la denuncia social de su juventud continúa a pesar del paso de los años. Cuando, a finales de la pieza, Sotapaja entra y le quita el violín -la llave a las puertas- y deja salir libremente al Perlático, el Joven parece ceder sumisamente. Sin embargo, "saca un spray del bolsillo de la gabardina y va llenando el cierre, como si fuera una página en blanco, de una menuda escritura jeroglífica" (165). Al Sotapaja le parecen garabatos sin sentido, pero el público los ve transformarse en un mensaje político al final: "No es bueno que ocultemos ese espantoso testimonio de un tiempo de ignominia. Un tiempo semejante a otros anteriores. Un tiempo que volverá si cerramos los ojos y guardamos silencio" (166). Los jeroglíficos hacen eco de otros cuadros de Tapies, los que incluyen letras, palabras sin sentido completo, trazos, nombres y otros signos. Como elemento final, el dramaturgo enfatiza las denuncias visuales del artista plástico al subrayar su propio mensaje de denuncia. Muy recientemente, López Mozo vuelve a Guernica para un monólogo que usa una parte del happening, poniéndolo al día de varias maneras: Monólogo de la mujer que mira la luz (2003). Esta vez hay proyecciones

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de obras de Picasso, en vez de un rompecabezas grande que recrea el cuadro Guernica al fondo. Las proyecciones son de bocetos para el mural, que alternan en una pantalla al fondo hasta que se detienen en la figura de la Mujer que mira la luz y entra en escena una actriz haciendo este papel. Se crea de esta manera una duplicación entre la proyección y el personaje. Luego, un Piloto lanza ráfagas silenciosas de ametralladora sobre una Mujer iraquí, como en un videojuego, y la proyección del boceto de Picasso se tiñe de sangre. Al final, sólo queda la mancha de sangre en la pantalla. Se ve que López Mozo pone al día su denuncia, ahora de la guerra de los Estados Unidos contra Irak, y simultáneamente moderniza su manera de utilizar la pintura de Picasso como escenario. En vez de construir el cuadro en escena, lo destruye, tiñéndolo de sangre, todo a base de proyecciones, un recurso más tecnológico. En una fragmentación postmoderna, López Mozo descompone el cuadro Guernica en sus bocetos y extrae una figura en particular que convierte en la Mujer iraquí. Esta vez, el cuadro no preside silenciosamente, sino que sufre igual que las víctimas humanas. No hay ninguna categoría de Weisstein ni de Zatlin que describa lo que hace aquí nuestro dramaturgo.

B. Referencias visuales (retablos, momentos congelados que evocan una obra plástica o el estilo de un artista o movimiento) En varias de las obras teatrales de López Mozo se encuentran referencias visuales a obras plásticas en particular o a todo un estilo de arte o artista, a través de agrupaciones de personajes o de personajes con elementos del atrezzo, o por medio de varios efectos teatrales en combinación. A diferencia de la obra plástica como elemento de la escenografía, en esta categoría los elementos independientes que confluyen para crear el retablo no remiten necesariamente a la obra de arte ni antes ni después del momento congelado23, pero por su agrupación particular cau-

23 La idea de un momento congelado, una forma de retablo artístico (tableau vivant) es una técnica ya usada por Ramón del Valle Inclán en varias de sus dramas, que paraliza la acción para establecer un efecto ritual, una desfamiliarización o un impacto visual. También se puede ver un paralelo con el freeze-frame de la cinematografía, que crea efectos semejantes. Yo veo una influencia de las dos fuentes en los retablos de López Mozo.

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san un eco por completo visual. Esto es importante en particular en las obras tempranas, como los happenings, en las que dominan el elemento visual y la improvisación, pero también aparece en obras de los años ochenta y noventa, haciendo que el público recuerde cierta obra plástica y encuentre un paralelo con la pieza que está experimentando en ese instante. A veces no es nada más que un momento que muestra la inspiración de López Mozo en ese cuadro, dibujo o estatua; en otros casos es un eco de la denuncia original de la obra plástica o es una interpretación atrevida del dramaturgo de la otra obra de arte. Todos estos retablos participan de varias de las categorías de Weisstein, desde la 1 (interpretación de una obra de arte), pasando por la 2 (recreación o constitución literal de lo que representan), la 3 (apariencia que depende de elementos gráficos en distribución espacial), la 4 (estimulación del sentido visual del "lector"), la 5 (reproducción de un movimiento estilístico de las artes visuales), la 6, en algunos casos (enlaces por compartir un manifiesto en común), la 7 (uso de ciertas técnicas prestadas de las artes plásticas) yfinalmentela 8 (obras literarias que tratan de arte y artistas) (259260). Sin embargo, como es necesario combinar las categorías de Weisstein para describir lo que hace López Mozo con estos retablos, está claro que sus dramas sobrepasan dichas categorías para caer en nuevas regiones artísticas. En Blanco en quince tiempos (Cuatro happenings 1986), el sistema de signos plásticos o visuales domina, algo que es obvio por las acotaciones largas y detalladas que ocupan mucho más espacio que el diálogo. En la publicación de Cuatro happenings, se encuentran dos viñetas o chistes visuales, de Cabú y de Máximo, entre la lista de personajes y el comienzo de la pieza (43-44), las que sirvieron de inspiración para sendas escenas de Blanco en quince tiempos. El primero, de Cabú, se recrea en la agrupación y las acciones de los personajes en los Tiempos Tres y Cuatro, que corresponden completamente con el dibujo: Por la izquierda entran dos POLICÍAS y un DETENIDO. El DETENIDO va colocado en el centro. La mano derecha la lleva esposada a la mano izquierda del POLICÍA de su derecha. La mano izquierda la lleva esposada a la mano derecha del POLICÍA de su izquierda. DETENIDO. -Quiero mear. (46-47)

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Se ve la acción del Detenido, seguida por la de los Policías en el Tiempo Cuatro, el cual recrea lo que se ve en el dibujo de Cabú. Aunque es un momento muy cómico, también se detecta la crítica de una sociedad que tiene atrapado al hombre hasta el extremo de que para poder orinar tiene que llevar las manos de las autoridades consigo. Es una expresión a través del humor negro de la situación triste del hombre que vive con la opresión estatal, que tiene que soportar la invasión constante de su mundo privado. El segundo dibujo es de un armario con dos puertas, una designada "Señoras" y la otra "Caballeros". López Mozo indica claramente por qué está incluido con su pieza: "La presente viñeta ha sido la inspiración para el 'Tiempo Seis'" (Cuatro 44). Esta vez, el armario del dibujo forma parte del escenario (la categoría A, discutida arriba), pero es parte de la acción con los personajes, así formando por momentos un retablo que trasciende la viñeta original. Después de que los Obreros colocan el armario en la escena, entra la Vigilanta que se sienta cerca de él. Entonces aparecen la Mujer y el Hombre, desde direcciones diferentes, hablan y entran en el armario, "cada uno por la puerta que le corresponde" (48). La Vigilanta cierra las puertas con llave. Otras parejas entran, rodean el armario sin entrar (o ¿sin poder entrar?) y por fin los Obreros quitan el armario de la escena. La idea original de Máximo, de una división entre los sexos para la ropa, parecida a la segregación normal y aceptada para los aseos en público, se transpone a la pieza como un recuerdo visual de este chiste. Con el contexto nuevo, no obstante, el signo del armario cobra nuevas interpretaciones, incluyendo un paralelo con la escena del Detenido con los dos Policías por el enlace doble del tema (orinar) y del medio (viñetas). Otra vez, la vigilancia opresiva causa problemas en la vida privada y personal de los personajes, hasta dividir a las parejas, encerrándolas bajo llave. El momento cómico de su inspiración se traduce a un tema más político y a una denuncia de doble filo. Se encuentra un efecto más drástico de evocación de una obra de arte en El adiós sin ceremonia y las ceremonias del adiós (Tiempos muertos 1985). El retablo se basa en una obra plástica de más seriedad que unas viñetas cómicas y el resultado es también más sombrío. En El adiós, que presenta varias maneras de confrontar la muerte, hay referencias -mediante la técnica teatral expresionista y, en cierto momento, la agrupación de los personajes- al cuadro antiheroico de Francisco de Goya, El

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tres de mayo. En la pieza, el "narrador" describe la sala, el escenario y todas sus reacciones personales y algunas de las de los otros espectadores ante las acciones y los sonidos de los actores. Cuando habla de la interpretación de las canciones de la muerte, por ejemplo, narra también sus emociones: "No tuve tiempo de gozar, si es que de goce cabe hablar escuchando, más que presenciando, el espectáculo que les relato, las excelencias musicales apenas descubiertas. [...] Aun hoy, cuando han transcurrido varios días desde que asistí a la representación, el recuerdo de aquel sonido me golpea los oídos" (102-103).24 Este "yo" puede ser, según el autor, un personaje o un espectador; se puede incluir como otro personaje de la obra, o montar la obra para que los espectadores sientan las mismas reacciones que las mencionadas por el "yo" de las acotaciones (Entrevista personal, 1996). Mediante estas reacciones y descripciones se percibe una ekphrasis más tradicional, en términos de una descripción escrita de una obra de arte (aunque sin mencionar el cuadro), pero a la vez, la ekphrasis comprende las acotaciones que transponen la descripción al sistema de signos teatrales. Es un juego doble de transposición. Por otro lado, el uso de este personaje/narrador dentro de la obra de teatro remite también a la obra plástica que evoca, porque el cuadro de Goya se presenta casi como una fotografía sacada por un espectador de la escena del fusilamiento y es un claro precursor del movimiento artístico del expresionismo. Francisco de Goya y Lucientes fue un genio difícil de clasificar completamente, pero en la época en que creó las dos obras grandes sobré la Guerra de Independencia, aproximadamente en 1814, se puede decir que tanto en sus temas como en sus técnicas, era un pintor de protesta. Aunque Goya recibió el encargo de hacer estos cuadros supuestamente patrióticos, para representar a los héroes de la resistencia española, Goya pintó su rechazo de la guerra, la violencia y la crueldad en El 3 de mayo de 1808, o Los fusilamientos de Príncipe Pío. Los únicos héroes son, en realidad, las víctimas de un pelotón de fusilamiento, y no se ensalza el alzamiento tradicional de un general militar. Sus víctimas representan varias formas de enfrentarse a la muerte, como se ha comentado en varios análisis de arte:

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Queda por comentar la relación de íntermedialidad entre la música y la dramaturgia de López Mozo, otro de sus temas recurrentes.

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por un lado [están] los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. ("Fusilamientos")

Su estilo de pinceladas rápidas y sueltas, manchas de color sin dibujo y modelación creada por la manipulación de luces y sombras, da al cuadro un impacto dramático, casi fotográfico, a la vez que lo coloca dentro de ion estilo romántico que lleva, mucho más tarde, al estilo expresionista. El cuadro evocado denuncia la guerra, la tiranía y la violencia del hombre contra el hombre, un tema recurrente en la dramaturgia de López Mozo; pero, en esta pieza, el dramaturgo no critica explícitamente la violencia de un hombre contra otro sino que crea un ambiente antiheroico, de mezquindad frente a la muerte, haciendo eco de la pintura de Goya. No hay ninguna referencia clara y directa a Goya ni a El tres de mayo, pero se percibe el paralelo a través del tema general de la pieza, del tratamiento de los personajes y del juego de luces. La obra de López Mozo empieza en la oscuridad y después de un rato se escuchan gritos y la canción fúnebre del personaje de la Muerte Cierta. Las figuras en la oscuridad -tanto en el cuadro de Goya como en el drama de López Mozo- son los espectadores que esperan su propia muerte. De pronto la Muerte Cierta empieza a "irradiar una luz verdosa" (Tiempos 100), iluminando así la acción de manera espectral. Su luz fosforescente recuerda el signo del farol de la pintura de Goya que sirve de foco de luz del cuadro, foco sobre las caras distorsionadas frente a la muerte. Un crítico de arte comenta que Goya utiliza una pincelada "absolutamente suelta" que "facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos" ("Fusilamientos"). En la obra teatral, los personajes indican sus varias respuestas a la llamada de la muerte a través de sus gritos en la oscuridad: -¡Es una cabronada! —¡Soy inocente! ¡Me acusan sin culpa! -Tengo hijos que mantener. Necesito vivir. -¡Perdón, mil veces perdón! (100-101)

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Estos gritos hacen eco de otras obras de Goya: los grabados ejecutados durante los mismos años de la guerra napoleónica, Los desastres de la guerra (1810-1820), que llevan títulos exclamatorios (Gassier 217-222), parecidos al primer grito citado arriba.25 Los comentarios escritos por Goya expresan su propio disgusto, compasión o desesperación frente a las muertes violentas y crueles de la guerra. Los gritos de los personajes de López Mozo expresan, por su parte, miedo, excusa, desesperación y cualquier otra reacción normal frente a la muerte en cualquier situación. Aunque se evocan estas obras de Goya y su ambiente de pesadilla, la pieza lopezmoziana se hace más universal al eliminar la causa de la muerte. En vez de echarle la culpa a la guerra o a la barbaridad del hombre, la "cabronada" aquí es, simplemente, la muerte humana y universal. Luego, la canción de la Muerte Cierta empieza y se rompe en fragmentos, sílabas sin sentido pero que producen espanto; los gritos continúan hasta que "Bruscamente se hicieron la luz y el silencio" (103). Con el nuevo impacto de la luz, haciendo paralelismo a El tres de mayo, se ven las caras que corresponden a las voces antes percibidas: Vi en primer lugar [...] a un hombre cuyo rostro aparecía deformado por el terror. Parecía una figura de cera a la que un fuego cercano estuviera deshaciendo las facciones. [...] Más atrás, otro tipo de aspecto desaliñado se agitaba en el suelo. [.;.] Abría la boca como si fuera a chillar, pero de aquel orificio oscuro no salían palabras, sino escupidura y alguna que otra pieza de su dentadura, escasa y amarillenta. Se puso en pie de repente, miró a su alrededor y se restregó los ojos como si no diera crédito a lo que veía. [...] Había junto a ellos una mujer vestida con un largo camisón de arpillera. Permanecía de pie, inmóvil, mirando a lo alto con los ojos muy abiertos, cargados de odio. (103-104)

En estas descripciones se encuentra una reinterpretación doble del controvertido cuadro de Goya. Primero, los actores representan los papeles de personajes de El tres de mayo y la ekphrasis del "narrador'Vespectador les añade una interpretación personal. La Muerte Cierta representa

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El grito "¡Es una cabronada!" de la pieza recuerda, en particular, al del Desastre 38, "Bárbaros!" (Gassier271).

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el farol que ilumina la reacción del hombre al enfrentarse con la muerte: "en medio de la negrura, su cuerpo empezó a irradiar una luz verdosa como la de las figuras fosforescentes" (100). El personaje con el rostro deformado por el terror puede ser la figura central del cuadro, la de camisa blanca, o el hombre más desfigurado a su izquierda en la pintura, o los dos. El personaje que se agita en el suelo, con la boca abierta, puede simbolizar al hombre ya muerto de Goya, derrumbado en primer plano con la boca abierta. Pero el personaje de López Mozo se levanta de repente y se restriega los ojos, convirtiéndose así en la figura goyesca que se cubre los ojos. El hombre de Goya no quiere ver la muerte de los demás ni la suya y el de López Mozo no puede dar crédito a lo que ve. La religiosa del drama es la nueva versión del cura de Goya: aquella no reza humildemente sino que mira hacia arriba con odio. López Mozo ha dado su propia interpretación de El tres de mayo, animando las figuras de las víctimas de Goya que tienen rostros, eliminando a los soldados para sustituir una muerte más universal y ambigua, pero segura, destacando el significado existencia! de esta confrontación. López Mozo además hace uso de la técnica del "teatro pobre" de Jerzy Grotowski, en la que hay "una gran intensidad de actuación y de profundización en la relación actor-espectador" (Pavis 490). Pero en vez de eliminar los otros elementos teatrales, como la luminotecnia, López Mozo incorpora una actuación intensa y profunda y fortalece la relación entre el actor y el espectador (ejemplificado en su narrador/espectador) como una técnica importante de su pieza. Lo demás de la pieza no evoca el cuadro específicamente, pero por algunos momentos, como en un flash de cámara fotográfica, se ve un paralelo entre las dos obras. Arinque las respuestas se han modificado de Goya a López Mozo, el efecto sobre el espectador es muy parecido: en un momento de luz fúnebre, se revelan -de forma agónica- las "ceremonias" distintas ante la muerte. La acumulación de las ceremonias resulta en una representación sumamente antiheroica en los dos casos. A través del personaje del "narrador", López Mozo crea una ekphrasis de doble filo en esta pieza. La boda de medianoche (1990) tiene un retablo fugaz casi al final de la pieza. Cuando el Hombre por fin llega a su cita con el hombre de la carta misteriosa, se encuentra con una silueta vestida como él, salvo "un lienzo blanco cubre su cabeza" (57), detalle que hace eco de las obras de Magritte cuyas figuras humanas llevan un paño sobre la cabeza, como

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Les amants (1928). Cuando el Hombre le quita el velo, pensando que es su querido señor, ve que es su Madre y empieza a estrangularla. En este momento, López Mozo interrumpe la acción con una escena metateatral, en la que el inspector Barbar interviene para terminar la escena entre la Actriz (Madre) y el Hombre. Segundos después, hay otro cambio y se revela el "retablo" de la Madre, ahora cadáver desnudo "con el rostro cubierto con un velo blanco. Dos ESBIRROS le custodian" (58). Este arreglo de cadáver, dos Esbirros y el Hombre es paralelo a la composición del cuadro L'assassin menacé (1926-1927) de René Magritte. Suzi Gablik observa que este cuadro parece ser una historia del famoso criminal/héroe Fantómas, idolatrado por los surrealistas: [It] certainly seems to suggest s o m e melodramatic e p i s o d e f r o m Fantómas. T h e invaders, presumably detectives, await their m o m e n t outside the room. [ . . . ] Inside the r o o m a lurid f e m a l e c o r p s e is sprawled o n the bed, and a s o m e w h a t equivocal man stands listening to a record o n the gramophone. H i s hat and coat o n a nearby chair, and a valise o n the floor, suggest the possibility of disguise or escape. (48-49) 2 6

El efecto de este retablo plástico al final de la pieza es el de añadir otro nivel de realidad a los ya propuestos antes, de esa manera mostrando la interpretación del dramaturgo español de la obra total del surrealista belga. La referencia plástica de la figura de un hombre "algo equívoco" parece sugerir que el dramaturgo se inspiró específicamente en este cuadro de Magritte para crear su pieza. Esta vez no se encuentra específicamente una afinidad política entre los dos artistas, sino unas técnicas artísticas en común: la fragmentación, la simultaneidad de tiempos y espacios, la repetición y d uso de dobles, y la desfamiliarizáción a causa de yuxtaposiciones inesperadas. Se subraya el interés mutuo de destacar el papel del artista en la sociedad y de escandalizar al público burgués,

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" [El cuadro] indudablemente parece sugerir algún episodio melodramático de Fantómas. Los invasores, supuestamente detectives, esperan su momento fuera del cuarto. [...] Dentro del cuarto está tumbado en la cama el cadáver escabroso de una mujer y un hombre algo equívoco está de pie escuchando un disco en el gramófono. Su sombrero y su abrigo en una silla cercana, y una maleta en el suelo, sugieren la posibilidad de disfraz o de escape."

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para animarlo a considerar que la realidad no es algo fijo y estático. El uso de este retablo magritteano por parte de López Mozo pertenece a las categorías 1, 7 y 8 de Weisstein (259, 260) y la 4 de Zatlin (202). Al usar técnicas del arte surrealista en escena, el dramaturgo estimula el aspecto visual receptivo en el público mientras interpreta el arte de Magritte. El próximo ejemplo de la evocación plástica mediante la agrupación en retablos se encuentra en la obra Yo, maldita india... (1990), en la que se hace un paralelo entre la acción en escena y dos géneros de pintura: los códices indígenas o manuscritos pictóricos prehispánicos o coloniales de Mesoamérica, ilustrados a mano antes de la llegada de los españoles a México y las pinturas murales de la historia mexicana (que cuentan ese "encuentro") del siglo XX. López Mozo destaca la aportación de los indígenas, sobre todo de la Malinche, Moctezuma y Cuauhtémoc. Durante el proceso de creación con el director Antonio Malonda, el dramaturgo hizo hincapié en los elementos plásticos, sobre todo, en los recuerdos escenificados del viejo Bernal Díaz del Castillo, mientras éste escribe su crónica. Los personajes históricos reviven o recuerdan (fiel o con falta de fidelidad) el pasado, en memorias que en ciertos casos se congelan en retablos, en particular los que tienen que ver con la Malinche y sus recuerdos de antes de la llegada de los españoles y de las primeras impresiones del encuentro entre los dos grupos. En este sentido la estructura de la pieza refleja la realidad del "no-encuentro": sin un lenguaje en común, los dos grupos no pueden comunicarse con las palabras y es el impacto visual mudo lo que queda grabado como primera impresión. Sin embargo, en este drama la palabra y el texto dominan sobre los elementos visuales, en paralelo directo al desarrollo de la dramaturgia de López Mozo que exhorta, a finales de la década de los 80, la vuelta a la importancia del texto escrito en el teatro. A pesar de los retablos tan plásticos de Yo, maldita india..., el elemento visual es sólo una parte del total, un elemento entre varios; el papel protagonista lo toma el texto que escribe Díaz del Castillo -que a la Malinche le gustaría escribir, si pudiera hacerlo-. En este sentido, la estructura misma refleja la de los códices con ilustraciones de los indígenas, por lo que lo plástico deviene algo vivo, importante, congelado en el tiempo y el espacio, un mudo testigo del encuentro entre españoles e indígenas de América, pero que solamente existe como una parte del texto escrito.

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En este drama, López Mozo adopta otra vez las imágenes de artistas que expresan protesta social o que manifiestan un compromiso fuerte con sus ideales políticos. Los retablos nos recuerdan de la pintura mural mexicana del siglo XX, de pintores como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, que revisaron la historia oficial de México por medio de sus murales, incluyendo en éstos la perspectiva de los varios grupos indígenas y la grandeza de la cultura indígena, base del México de hoy. De manera parecida, López Mozo presenta los retablos o "murales" de la cultura tolteca, azteca y otros grupos indígenas, imponiendo, como su personaje Malinche quiere hacer, su perspectiva sobre lo que pasó con Hernán Cortés y su pequeño ejército. El juego se expande aun más, porque hay varios niveles de perspectiva y revisión histórica en esta obra: la historia de los cronistas anteriores frente a la crónica que está escribiendo Bernal (su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España)-, la perspectiva de Bernal frente a la de la Malinche; la perspectiva colonial frente a los códices indígenas y su manera de ilustrar su propia historia; la historia europeizada de México frente a los murales de Rivera y Orozco que pintan la riqueza indígena de México; la versión española de la "conquista" de México confrontada con esta obra teatral de López Mozo que incorpora el multiperspectivismo. La transposición del modelo visual -pinturas murales o códices ilustrados- al sistema de signos teatrales sigue la descripción de Zatlin en su categoría 4, o sea, un teatro en que hay un fuerte componente visual inspirado por un artista ó un movimiento o período artístico (201); sin embargo, en este caso la inspiración no es directa y proviene de dos fuentes relacionadas. Primero, los muralistas se inspiraron en los códices indígenas, en el estilo llano, los colores vivos y la presentación de sus costumbres. López Mozo hace eco de los dos géneros, aun si no se inspiró en ellos directamente.27 En términos de las categorías de Weisstein, es más difícil apuntar exac-

27 Parece ser que no hay una influencia ni una inspiración directa, porque López Mozo no visitó México antes de escribir esta obra, ni estudió estos dos géneros de pintura (Entrevista personal, 2000). Quizás debido a sus conversaciones con Antonio Malonda, que vivió en Guatemala, o por la lectura de poesía azteca que, según el dramaturgo, está llena de imágenes visuales, la transposición de signos ha seguido un rodeo. Cualquiera que sea la inspiración por los retablos en esta pieza, éstos evocan las ilustraciones indígenas del texto escrito (los códices) dentro y fuera de la obra.

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tamente cuál sería la más adecuada a esta obra, porque la complejidad de niveles participa, en parte, en las categorías 4 a 7: la estimulación de lo visual en el espectador (4); la reproducción de un estilo o movimiento (pintura mural mexicana) (5), pero sin la intención por parte del dramaturgo; el enlace ideológico con la política revisionista de los muralistas (6); y la técnica del retablo mural y los códices pictóricos indígenas, de las artes plásticas (7) (259-260). Ninguna categoría capta la totalidad de lo que sucede en esta pieza y la obra no cabe exactamente en ninguna, pero hay elementos de estas cuatro categorías en la intermedialidad que se hace evidente en esta obra. López Mozo utiliza lo plástico como un recurso teatral dinámico que, además, le sirva para expresar sus dudas postmodernas sobre lafidelidadde los historiadores españoles y los prejuicios de éstos al contar el encuentro entre las dos culturas. En Yo, maldita india..., las acotaciones describen los momentos que se congelan en escena como retablos. Son, básicamente, algunos de los recuerdos de los dos personajes principales, Bernal y Malinche, pero en especial, los de la última, que hacen eco de las escenas de la vida de los indígenas que se encuentran en los códices escritos e ilustrados por ellos. Así los pintores indígenas trataron de preservar su tradición y costumbres cuando llegaron los españoles al continente. De manera paralela, la Malinche del drama trata de preservar su tradición, su versión de los acontecimientos, forzando muy plásticamente sus propias memorias dentro de las de Díaz del Castillo. Wilfried Floeck considera esta contraposición de memorias como un conflicto interior de Díaz del Castillo, entre sus recuerdos no gloriosos y la crónica más idealizada que escribe: "Los recuerdos de los acontecimientos de doña Marina se contraponen muchas veces a la versión de Bernal, a quien impone, además, su visión de las cosas obligándole a cambiar y revisar la redacción de su relación" ("Dramaturgos" 32). Como indica el título del drama, el público va a presenciar el testimonio de la Malinche, pero como ella no sabe escribir, su forma de preservar su versión es a través de lo visual evocado por sus descripciones. Es un tipo de ekphrasis al revés, en el que Malinche "pinta" con palabras y su descripción se realiza en la escena. Se inscribe de manera visual dentro de los recuerdos de Bernal, la única forma que tiene de hacerse oír. Malinche llega antes de que Bernal la llame y le hace mirar los recuerdos de ella, recuerdos de acciones que Bernal no ha podido ver con sus propios ojos; de hecho, los había recibido en forma verbal de ella muchísimos años antes:

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BERNAL. —Ya sé. Ya sé que tus padres eran señores y caciques de un pueblo que se llama Paynala y que cuando murió tu padre siendo todavía muy niña, tu madre casó con otro cacique joven. [...] MALINCHE. -¿NO te pasa, Bernal, que a veces, cuando te paras a pensar en las cosas de aquellos tiempos, parece que se te hacen presentes? (30)

En este momento, se revela el primer retablo plástico que evoca tanto los murales mexicanos del siglo XX como las ilustraciones indígenas de los códices: "Tras MALINCHE surge un abigarrado grupo de habitantes de Tabasco. En los rostros hay dolor, pero en ninguno tanto como en el de un anciano que destaca del resto por el casco de plumas verdes con que se cubre la cabeza y por los brazaletes y collares que le adornan. Es el CACIQUE" (30). Así sin palabras la escena expresa el colorido de la cultura de Tabasco, la riqueza del cacique con sus plumas y joyas, y el dolor del pueblo a causa de la muerte que han traído los españoles, los nuevos amos de la Malinche. Al rememorar ese momento inmediatamente antes de su primer encuentro con Cortés, Malinche recuerda un episodio anterior, cuando era niña y un esclavo le contó los presagios sobre Quetzalcoad. Luego vuelve al recuerdo del encuentro, que se revive, pero cada vez que las acotaciones describen a los personajes, se representan como una ekphrasis escenificada: "Los soldados españoles se apartan para ceder el paso a los religiosos que les acompañan. Un bosque de estandartes y cruces irrumpe en escena, dejando a su paso un profundo olor a incienso. Encabeza la procesión FRAY BARTOLOMÉ DE OLMEDO, que porta una enorme cruz de madera recién cortada" (36-37). Se puede comparar estas didascalias con los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional de México que cuentan visualmente la historia de México, con las filas de estandartes y cruces de los españoles, y con los mercados, pirámides, vestidos exóticos, procesiones y personalidades indígenas. El recuerdo anterior de Malinche -el del esclavo que le cuenta sobre Quetzalcoadvuelve cuando ella contempla a Cortés por primera vez; en escena se compone un retablo que hace eco de estos murales de Rivera con las figuras del mercado: Mientras, las figuras de los de Tabasco se van borrando. En su lugar aparece, recuperados por la memoria de MALINCHE, EL POCHTECA y EL TAMEME. Viste aquél una capa de color terroso y se cubre con un alto sombrero

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Eileen J. Doll n e g r o de c o p a redonda. Éste, en cambio, va m e d i o desnudo y lleva a la espalda un gran bulto que sujeta con una cinta de cuero ceñida a la frente. (39-40)

El efecto del retablo es pictórico en el teatro y causa una reacción de distanciamiento para el público español, que debe pensar en la perspectiva del "otro", aceptar el elemento indígena como parte de su propia historia. La crítica de la aceptación de las crónicas como la verdad entera se expresa en el drama mediante el conflicto antes mencionado entre lo que Malinche recuerda y lo que Bernal escribe y, en este caso, por medio de la reacción de Bernal a esta memoria. Primero, escribe su crónica, sin prestar atención, y luego se duerme. De esa manera López Mozo critica la falta de interés de los conquistadores en la historia de sus nuevos súbditos. Cuando Malinche lee lo que ha escrito Bernal, él se despierta y empieza a escribir sobre ella y su parte en todo: BERNAL. - [ . . . ] ¿ N o es esto hacerte justicia? MALINCHE. - S Í , si explicas por qué os ayudé. [ . . . ] BERNAL. -¿Prefieres que diga que fue por amor a Cortés? MALINCHE. - E s o vino luego. BERNAL. —¿Qué otra cosa pudo haber? MALINCHE. - S i no te hubieras dormido cuando hablaba de Q u e t z a l c o a d . . . (46)

Bernal no acepta ni comprende todavía la perspectiva indígena, pero el público de Yo, maldita india... la ha visto y por eso debe entender que, para llegar a un conocimiento completo de la historia, un solo punto de vista no es suficiente. En el conjunto de la historia escrita de los nuevos dueños, los recuerdos plásticos de Malinche representan, tal como las imágenes pintadas en los códices ilustrados, la perspectiva indígena, la autointerpretación visual de su vida, sus tradiciones y su cultura. Por medio de los retablos plásticos, López Mozo revela el mundo interior, escondido, de Malinche y los otros indígenas, de sus protagonistas, 28 y lo saca a la luz para presentar un mensaje político: los españoles deben ree-

28 Phyllis Zatlin termina su estudio sobre el teatro ecfrástico hablando de la flexibilidad del recurso: "It may be used in either realistic or antirealistic plays. The message it

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valuar los motivos de la "conquista" en su quinto centenario y los efectos de ella sobre los indígenas. El paralelo entre estos retablos de Yo, maldita india... y las pinturas murales de Diego Rivera y de José Clemente Orozco son de interés en cuanto a su calidad de comentario socio-político. López Mozo presenta múltiples perspectivas en su pieza, destacando sobre todo la de Díaz del Castillo y la de la Malinche, enfoques muy diferentes. Diego Rivera utiliza su mural de La historia de México en el Palacio Nacional del D. F., pintado entre 1929 y 1951, para definir la identidad sociocultural mexicana, representando el pasado indígena de forma idealizada y nostálgica. En contraste, pinta la llegada de los españoles, bajo Cortés, de manera grotesca, simbolizando la llegada de la miseria, la esclavitud y la muerte (Rochfort 84-172). De manera semejante, Orozco manipula la historia mexicana para mostrar los aspectos positivos y negativos de la conquista, pero - a diferencia de Rivera- Orozco combina el pasado y el presente, creando un vocabulario denso que construye una identidad nacional de múltiples fuentes, en la que hubo violencia tanto de parte de los aztecas como de los españoles (Rochfort 111-112). López Mozo, en Yo, maldita india..., construye una obra con niveles de significado tan complejos como los que se encuentran en las pinturas murales de estos grandes artistas mexicanos. Como explica Desmond Rochfort: Both Orozco and Rivera incorporated a Utopian dimension into their national vision of Mexico or the continent's history. For Rivera, the utopia was concrete: Quetzalcoatl, Cuauhtemoc, Hidalgo, Zapata, Marx and the world of the Communist revolution. [...] Orozco s vision of his country was a penetrating construction: its identity was not singular in its source, but multiplicitous. It consisted of competing and contrasting pulls, in which the duality of Mexico's pre-Columbian and Hispanic experience formed the background. (119) 29 carries may be political or aesthetic. It may plunge us into the inner, psychological world of the protagonist or give us historical insights or cause us to laugh" (211) ["Se puede usar en piezas realistas o antirrealistas. El mensaje que porta puede ser político o estético. Puede meternos en el mundo interior, psicológico del protagonista o arrojar luz sobre la historia o hacernos reír"]. López Mozo, en esta obra, nos mete dentro del mundo psicológico de sus protagonistas para así arrojar luz sobre la historia. 29 "Tanto Orozco como Rivera incorporaron una dimensión utópica a su visión nacional de la historia de México o del continente. Para Rivera, la utopía era concreta:

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Aunque su meta fue diferente, López Mozo, de manera paralela (especialmente con las técnicas de Orozco), encontró una forma de mostrar la diversidad de voces -las marginadas, y de la historia mexicana y española- para examinar la política pasada y la presente, y sacar a luz la multiplicidad de fuentes y la casi imposibilidad de escribir una historia "verdadera".

C. Personajes que son figuras de una obra de arte

Un recurso muy interesante en las obras de López Mozo es el de animar lasfigurasde una obra de arte. Éste es uno de los recursos que define el teatro ecfrástico, según Phyllis Zatlin, quien explica cómo los dramaturgos pueden hacerlo: "In ekphrastic theatre, paintings may come to life in two ways: by transporting us to the moment of the painting's creation or by having the figures from the painting step out of the frame, thus blurring the line between 'reality' and art" (204).30 López Mozo hace sólo uso limitado de la primera forma,31 pero sí anima las figuras de un cuadro con bastante frecuencia. Al principio, sus figuras salen del cuadro para recitar poesía, dar contexto a su ubicación en la pintura, ayudar a explicar el significado del cuadro (o mejor dicho, la interpretación

Quetzalcoatl, Cuauhtémoc, Hidalgo, Zapata, Marx y el mundo de la revolución comunista. [...] La visión de país de Orozco fue de una penetrante construcción: su identidad no tenía un origen singular, sino múltiple. Consistía en fuerzas en competencia y en contraste, en las que la dualidad de la experiencia mexicana precolombina e hispana formó el telón de fondo." 30 "En el teatro ecfrástico, se puede animar un cuadro de dos formas: transportándonos al momento de la creación del cuadro o haciendo que las figuras de la pintura salgan del marco, así desdibujando la línea entre 'la realidad' y el arte". 31 El ejemplo más obvio de la primera forma es Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa (1987), en la que se representa una obra y el artista. Brossa crea la obra, el Retaguardista la modifica, y así el público puede ver el momento de creación. Sin embargo, el énfasis está aquí en el conflicto entre la creatividad y la falta de comprensión de las figuras de autoridad conservadoras, y no en la animación de la obra en sí. Otros posibles ejemplos incluyen Puerta metálica con violín (2001) y La infanta de Velázquez (2001), pero en estas piezas, aunque el pintor está presente y pintando, en el primer caso, el artista no es Tapies, y en el segundo, la obra ya existe al abrir la pieza. Se va a discutir ésta en detalle en el próximo capítulo.

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de López Mozo del significado); luego, en otras obras, las figuras toman más vida, participan en la trama de la obra teatral, poco a poco cobrando mayor independencia de su imagen pictórica. El primer ejemplo de figuras animadas de ion cuadro en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo se encuentra en el happening escrito a finales de los años sesenta, Negro en quince tiempos (1969). En el Tiempo Dos entran una serie de cuatro hombres, cada uno vestido igual, de negro, y con un paraguas negro. Aunque no es preciso recrear una obra de René Magritte con esta descripción de la vestidura, es la imagen que más fuertemente se sugiere por la acción con el paraguas. Cada hombre entra con su paraguas abierto, lo cierra, descorre una cortina negra y se sienta a un lado, abriendo de nuevo su paraguas. La repetición y la insistencia en cerrar y abrir el paraguas destacan el paralelo con los hombres vestidos de negro con sombrero hongo de los cuadros de Magritte y su famoso cuadro del paraguas con el vaso de agua encima (Les vacances de Hegel [1958]). La figura del pintor surrealista belga ha cobrado cierto simbolismo por esta repetición en sus obras: es el hombre burgués cotidiano, pero a la vez es un ser aislado en un mundo relativo, que no tiene sentido. Según Suzi Gablik, este hombre de sombrero hongo, vestido de negro, representa a todos los hombres y es un observador de los fenómenos de la física moderna que ha roto la relación fija entre espacio y tiempo: "He is an observer of phenomena, for whom the point of gravity seems to lie, not in the individual, but in those relations of uncertainty which at present reflect the philosophical mentality of modern physics" (168).32 Esta figura cumple con la misma función en la pieza: López Mozo utiliza también una figura realista, cotidiana, burguesa, para expresar una realidad más profunda, surrealista, de lo extraño, lo relativo y lo absurdo de la vida.33 Aquí los hombres buscan algo que no

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"Es un observador de fenómenos, para quien el punto de gravedad parece estar, no en el individuo, sino en esas relaciones de incertidumbre que actualmente reflejan la mentalidad filosófica de la física moderna". 33 Reaparece la misma figura, aunque de forma fugaz, en Bagaje (1988). Cuando entra el padre del protagonista Enrique, se ve en el umbral de una puerta que acaba de abrir el joven: "un hombre que lleva un paraguas colgado del brazo" (31). En Bagaje, la figura es otra vez el hombre burgués, aislado por ser uno de los vencidos y reprimidos de la sociedad franquista, observador de un mundo relativo y absurdo en el que no puede actuar.

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encuentran, pero posiblemente lo que buscan es al Coleccionista de objetos negros o lo que éste colecciona: ¿la muerte?, ¿la libertad?, ¿lo inaccesible? De una forma paralela a lo que hacen los pintores del surrealismo realista, como Magritte, López Mozo plantea unas posibilidades metafísicas y profundas, sin declarar una respuesta. Su meta es provocar un choque en el público y fragmentar su realidad normal. Unos años más tarde, López Mozo utiliza un cuadro específico como base de su pieza Guernica (1975). Después de recrear de forma multimedial el bombardeo de la ciudad vasca y de reconstruir el cuadro de Pablo Picasso, Guernica, como telón de fondo, entran en escena las figuras del cuadro, una por una, para hablar de sus experiencias personales. La estructura del bappening es una de alternación entre teatro documental (situar la obra en el pueblo vasco y en la fecha histórica, y recrear la experiencia) y teatro artístico o intermedial (reconstruir el cuadro de Picasso, recitar poesía de otros autores, dar la palabra a las figuras de Picasso). La última sección de esta alternancia consiste en la animación de las figuras del cuadro en los personajes de López Mozo. Cada personaje representa una posible interpretación de su correspondiente figura pictórica, guiada por las palabras del dramaturgo, pero con su licencia de improvisar: "cada actor improvisa su texto a partir de la trayectoria que se le señale y de las sugerencias extraídas por él tras el estudio previo de su propio personaje en el cuadro, adaptando su actuación, por otra parte, a los sonidos que le llegan de los altavoces y á las proyecciones hechas sobre las pantallas" (Cuatro 96). Es una forma de ekphrasis autorizada para los actores, sobre la base de la interpolación del dramaturgo. López Mozo escoge varias figuras del cuadro, aunque no incluye a todas: Mujer del incendio, Mujer con su hijo muerto, Mujer que mira la luz, Toro, Caballo, Guerrero, Pájaro, Flor y Portadora de la lámpara.34

34 En 2003, el dramaturgo retoca esta pieza al escribir Monólogo de la mujer que mira la luz. En el monólogo, como se puede suponer del título, del cuadro de Picasso sólo aparece la figura de la Mujer que mira la luz, pero mientras habla, dos otros personajes aparecen, que son de fuera del cuadro: un Piloto y una Mujer iraquí. Cuando entra la Mujer iraquí, mira también la luz, creando así un paralelo entre los dos personajes y sus situaciones. El efecto es muy parecido al de Guernica, haciendo hincapié en las víctimas inocentes, su contexto, y cómo sufren cuando una guerra invade su vida.

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La función de estos personajes es la de dar un contexto a la figura del cuadro, así dilucidando el significado de cada elemento plástico de Picasso y del cuadro en total. Cada personaje entra y recita su monólogo; no hay interacciones entre personajes ni desarrollo de su carácter. No hay más trama, en realidad, que la recreación total de la experiencia del bombardeo, la interpretación del efecto sobre estas figuras picassianas, y las reacciones mundiales en la música y la poesía que acompañan esta parte del happening. Los personajes funcionan más que nada como símbolos, como indica Campal Fernández: De los personajes que hablan, unos representan al pueblo (Mujer del incendio, Mujer con su hijo muerto, Mujer que mira la luz, Toro) o al ideal bélico a la antigua usanza, fagocitado por la tecnificación de la destrucción (Caballo, Guerrero). Otros revierten su eficacia en el valor conceptual, como el Pájaro [...], la Flor o la Portadora de la lámpara [...]. ("Violencia política")

Tal como Picasso, López Mozo utiliza los símbolos de la glorificación de la guerra para subvertir los significados típicos y, en su lugar, condenar la guerra y el sufrimiento que causa. La exégesis por parte de López Mozo del cuadro de Picasso consiste en mostrar lo que estaba haciendo y pensando cada figura suya en el momento de su destrucción, la expresión de su sorpresa, su miedo o su indignación, su contribución al grito por la paz y la justicia universal. La Mujer con su hijo muerto, por ejemplo, empieza con un pensamiento cotidiano, pasa a la sorpresa y termina con la desesperación y el enojo: Yo pensaba: son aviones que van a la guerra, que pasan sobre nosotros camino de los sitios en que hay soldados que luchan. [...] Pero las bombas caen aquí, sobre nosotros. Debe ser un error. Corro con el niño en brazos. [...] Un avión me ametralla. Corro y me persigue. Lloro. Me desespero. [... ] ¿Qué tengo ahora que defender? [...] ¡Machos que engendráis hijos que luego matáis! (97)

Algunas de las figuras son animales, pero también narran sus reacciones, esperanzas y desesperación. El Toro incluye en su contexto el paralelo con la lidia: "Caen bombas. Son como banderillas de fuego sobre la gente" (98). Menciona su faceta mitológica, subrayando las posibles interpretaciones simbólicas (España, el pueblo español, etc.) pero a la vez subvirtiendo las expectativas con su confesión de miedo: "El símbo-

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lo sagrado de la mitología popular tiene tanto miedo como vosotros" (99). 35 El Pájaro igualmente discute su posibilidad simbólica mientras narra su desesperación y muerte: " L a paz es una paloma. ¿Puede la paloma cubrir con sus alas extendidas a las víctimas inocentes? Las bombas quebrarían sus alas" (101). Con el Caballo, López Mozo logra justificar la apariencia cubista del animal en el cuadro de Picasso como manifestación de la violencia de su situación; el Caballo narra su valentía de ayudar a escapar a alguien que invita a cabalgar sobre su espalda, expedición que se convierte en galope hacia la muerte: "Las calles desaparecen bajo los escombros y nacen caminos nuevos pavimentados con cadáveres. Tengo la cara desencajada. Los ojos se salen de sus órbitas" (100). La experiencia de la guerra cambia tanto física como mentalmente a sus víctimas. Dos personajes tienen una función especial de denuncia, porque su actitud es distinta: el Guerrero y la Portadora de la lámpara. El Guerrero se mantiene dentro del estereotipo del soldado, que obedece órdenes sin pensar y que espera la gloria como recompensa por su heroísmo. Sus palabras muestran su sorpresa y desengaño al descubrir que nadie quiere luchar contra él, ni le rinden honores; simplemente termina siendo otra víctima de la guerra. La Portadora de la lámpara cumple la función de sibila, anunciando la guerra, la destrucción, pero sin la habilidad de detenerla. Denuncia la guerra y la violencia directa y fuertemente, y es el personaje que incita al público á oponerse a que se repita ésta experiencia: "Ninguno puede ignorar mi denuncia. Transmitidla cuantos estáis aquí" (103). Con las palabras de la Portadora de la lámpara, todos los personajes y los espectadores encienden cirios en su lámpara. L a pieza termina con el mandato de denunciar y diseminar la denuncia, de encender y pasar la luz de la paz. Los personajes lopezmozianos en Guernica no se desarrollan, porque son todos estáticos en el cuadro y, aunque la mayoría pasan por cambios de actitud, no llegan a ser personajes redondos, bien definidos en términos de sus acciones, por el simple hecho de que esta pieza es una protesta poética, sin trama explícita. Lo visual y lo multimedial dominan sobre

35 La interpretación de López Mozo difiere de la de algunos críticos de arte, algo discutido en Dolí ("Intermedialidad" 10).

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el texto y el desarrollo de trama. L o s personajes cumplen su función dentro del happening poético de L ó p e z Mozo y sirven para mostrar la interpretación personal del dramaturgo del cuadro Guernica. En términos ideológicos, el autor encuentra un paralelo en las ideas expresadas por Picasso en este cuadro, el cual utiliza para crear su propia obra e interpretación. Picasso toma símbolos clásicos que manipula para expresar su denuncia de una forma muy dramática, un motivo, quizás de la popularidad en el teatro español de utilizar el cuadro como icono de la injusticia de la guerra, como insiste Pedro Barea (584). Vernon Clark describe la pintura como un drama que acontece en un interior, como en un escenario, así apoyando su posibilidad dentro del teatro (101). Pasan varios años antes de encontrar otro drama lopezmoziano en el que se animan figuras de una obra plástica. En la pieza Bagaje (1988), López Mozo incorpora figuras de obras artísticas como personajes; en particular, salen de los cuadros d e E d u a r d o Arroyo tres personajes importantes: Saturnino Lucas (también Robinsón), Billy y Constantina, alias Tina. Estos personajes aparecen de vez en cuando en escenas tempranas de Bagaje, pero realmente cobran vida a partir de la Escena Doce, cuando el tiempo se desordena y los jóvenes presencian escenas de los primeros años del franquismo. S o n iconos de tipos de la época que representan toda una clase de personas más que una persona en particular. Saturnino Lucas representa al artista en conflicto con el poder imperante, aspecto que se tratará éñ la próxima sección. Billy réprésentá a la autoridad vigilante y Constantina, a las víctimas. Billy es el vigilante -policía, detective, espía- el ojo del régimen. Se describe en las acotaciones que remiten a los detectives representados en varios cuadros de Arroyo: " U n hombre, BlLLY, con el sombrero calado hasta las cejas y amplio traje gris cruza la estancia con lentitud sin que su presencia llame la atención de los presentes" (37). Esta ekphrasis en las didascalias describe la figura de un detective que está presente en una serie de pinturas de Arroyo, a veces vigilando a otros hombres, como en los cuadros Dichoso quien como Ulises I y II (1977), Esperanza y desesperanza de Angel Ganivet I y II (1977, 1978), El retorno de Companys a Barcelona (1978) y la serie sobre la vigilancia de José María Blanco White, como José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1979) (Museo 115-125). Debido a que no es sólo una figura, sino una repetida en varios cuadros, este detective llega a ser

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un icono conceptual. Con este personaje, López Mozo interpreta los cuadros de Arroyo en su sentido crítico del Estado policíaco de España en los años después de la Guerra Civil (categorías 1 y 6 de Weisstein [259]). Para los dos artistas, el detective americano representa la represión y la vigilancia soez de esos años. Critican igualmente la intervención de los Estados Unidos en España en la misma época: el espionaje a cambio de ayuda financiera. Este personaje de vigilancia aparece justamente cuando los padres sacan sus pertenencias del almacén de la memoria. Esteban, el padre de Enrique (el joven que quiere escaparse del bagaje de sus padres con Teresa, su novia), saca libros y cuadernos de un envoltorio, los pone en la mesa y, precisamente cuando su esposa Lucía piensa trasladarlos a otro sitio, surge Billy, aunque no le notan los otros. Sale en escena de nuevo un poco más tarde, cuando Miguel, el padre de Teresa, le quita la envoltura a un sofá; entonces Billy avanza: saca del bolsillo superior de la chaqueta unas largas y afiladas tijeras con las que corta la tapicería. Luego, la arranca, dejando otra al descubierto. Centenares de ojos abiertos, todos iguales, constituyen el motivo del estampado. Ojos, por cierto, cuyo parecido con los de BILLY es tal que se diría que el autor del diseño se inspiró en ellos (40).

Se revela así el enlace indiscutible entre este personaje detective y los ojos del espionaje. En términos plásticos, los ojos de Billy y los del sofá remiten tanto al motif repetido en el arte surrealista como a los ojos vigilantes encontrados en los cuadros ya mencionados de Arroyo. Los ojos del sofá sugieren los del subconsciente de artistas surrealistas como Man Ray, o el famoso ojo cortado de Luis Buñuel y Salvador Dalí en su película Un chien andalou, ojos que dejan abierta la puerta a las regiones escondidas del ser humano. De esa manera, los espectadores/lectores asocian a Billy con las memorias oscuras y reprimidas, y la represión personal de los perdedores de la Guerra Civil bajo el examen constante del régimen ganador. Las acciones de Billy confirman su papel de detective y policía avizor, de opresor de los perdedores, los escondidos y exiliados interiores, y de arma de castigo para el poder policial del Estado. Le pide documentación a Robinsón, que no la tiene; abre su maleta con pinturas y una obra

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alegre, imaginativa e inofensiva, y "BLLLY hunde el pie en la maleta y destruye el cuadro" (55). Con esta acción queda claro su papel destructivo, frente al rol creativo del artista en la sociedad. Como el Retaguardista de Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa, Billy representa los valores conservadores, destructivos de la creatividad y la imaginación, que sofocan el arte en una sociedad represiva. Su importancia vuelve a establecerse en la Escena Trece, cuando el pintor escondido, Saturnino Lucas, descubre que todos los cuadros que estaban al revés tienen como tema los ojos: "Ojos que miran desde unas gafas, ojos que brillan sobre rostros grises como si fueran lo único vivo que hay en ellos, ojos derechos, ojos izquierdos, ojos como los estampados en la tapicería del sofá, ojos, en fin, como los de BILLY. La casi certeza de que cumplen la misma función que los de éste, le desazona" (119). La vigilancia domina la escena, siempre relacionada con Billy. Después de la supuesta muerte de los padres de los jóvenes, Billy busca algo que no encuentra hasta el final de la escena, como un detective tras evidencia. La botella de champagne, por una serie de asociaciones relacionadas también con la muerte de Franco, resulta ser su evidencia y la escena se transporta al campo de concentración (Escena Catorce). Aquí Billy interroga a los padres, en particular a Miguel, y le hace rapar la cabeza de Constantina, (a) Tina, por un crimen político. Continuando sus investigaciones policíacas en las próximas escenas, Billy manifiesta la presencia constante de la interrogación, la vigilancia y la denuncia, siendo así representante claro del régimen franquista después de la Guerra Civil. Su relación con las figuras plásticas de Eduardo Arroyo sirve de subrayar la crítica y la acusación de los dos artistas -tanto de López Mozo como de Arroyo- de la opresión reinante durante este período. El personaje de Constantina, alias Tina, nace de una serie de cuadros de Arroyo que son recreaciones del cuadro Retrato de una bailaora española, 1921, de Joan Miró (Astier 26). En el drama lopezmoziano, Constantina, (a) Tina representa a la mujer castigada por sus acciones políticas que se ve en una situación que no puede cambiar, así que sigue con sus actividades subversivas, como el distribuir octavillas de protesta política. Arroyo parte del retrato de Miró, de una española castiza con peineta, pero transpone los signos en sus propias obras, dejando a la mujer sin pelo (aunque todavía con peineta), rapada por la policía como castigo por sus acciones políticas. La serie de Arroyo culmina en Sama de

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Langreo. (Asturias) septiembre 1963. La mujer del minero Pérez-Martínez. Constantino, alias Tina, rapada por la Policía (1970). E n este cuadro, Constantina aparece calva, sin la peineta (aunque en versiones anteriores de la serie, la lleva a pesar de ser rapada), y con lágrimas en las mejillas. L ó p e z M o z o así crea el personaje de Constantina, (a) Tina, la activista obviamente castigada y humillada, basándose en una reinterpretación por parte de Arroyo de un cuadro d e Miró. L a transposición doble resulta en un personaje con resonancias de dos comentarios sobre el pasado español: lo castizo y costumbrista (Miró), aunque con toques de vanguardia, y lo absurdo y comprometido (Arroyo). El dramaturgo la describe así en las acotaciones: CONSTANTINA, alias TINA, entra en el almacén. Sobre la cabeza afeitada lleva una peineta y en las orejas unos llamativos pendientes de triángulos metálicos engarzados. Es una mujer triste -su maquillaje incluye unas lágrimas que resbalan por las mejillas-, cuyo paso por la escena crea en los mayores un malestar que tratan de disimular. (39) El malestar de los padres refleja su deseo de olvidar este pasado de posguerra y su papel desagradable al someterse a las presiones políticas. El personaje sirve para destacar precisamente este pasado de recriminaciones y castigos impuestos en los vencidos. Constantina (a) Tina tiene una relación con uno de los padres, Miguel, que fue forzado a afeitar la cabeza de la mujer para protegerse. Se repite el castigo de Constantina en la escena, pero luego la castigada sigue con sus actividades de protesta. E s un personaje positivo, sirviendo c o m o catalizador para que el público despierte a lo que p a s ó y recuerde, y así evite q u e vuelva a pasar. Su humillación pública hace hincapié en los métodos groseros utilizados por el régimen opresor y destaca por medio de lo visual la denuncia de estos métodos. O t r a s referencias plásticas muy diferentes aparecen en La boda de medianoche (1990) que evoca, en momentos dados, varias de las obras de arte del belga René Magritte. S e nota, por ejemplo, cuando los personajes femeninos de la pieza se convierten en figuras de sus obras plásticas o aparecen de repente, como si salieran de un cuadro suyo. L a Amazona es, como explica la Madre, "la bella amazona que practica la equitación en el parque" (50), haciendo eco del cuadro Le blanc-seing

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(1965), de una mujer montando a caballo entre unos árboles, pero de forma extraña: unos segmentos de la mujer y su caballo están detrás de los árboles, y otros están delante. Esta fragmentación plástica le conviene a su rol en la pieza dramática, porque hace referencia a estereotipos, papeles sociales y prejuicios, y logra una simultaneidad temporal difícil de conseguir en forma lineal. La Madre quiere que su hijo se interese por la Amazona porque teme que él sea homosexual, pero el Hombre la rechaza. La Madre la describe como ser erótico, equiparando su caballo al deseo masculino "normal": "Los hombres, a cierta edad, sacan a galopar al impetuoso caballo que sujetan sus dos nerviosos muslos" (50). Sin embargo, la ambigüedad de su descripción -¿muslos del hombre o de la mujer a caballo?- aumenta la fragmentación de la versión plástica de Magritte. Le explica a su hijo que "A veces los árboles la ocultan" (50). Para justificar su rechazo, el Hombre hace una explicación, paralelo a otro cuadro de Magritte -Le plaisir (1926)- , sobre las inclinaciones viciosas de la Amazona. En la descripción ecfrástica y las acciones de recreación visual (categorías 1 y 2 de Weisstein [259]), la Amazona se convierte en la niña que devora un pájaro negro en Le plaisir, mientras el Hombre describe su pasada atracción y repulsión: "Quise besar su rostro, sus labios, su pecho, las distintas partes de su cuerpo armonioso y perfumado. (La AMAZONA saca al pájaro de la jaula). Pero en la boca tenía, destrozado a dentelladas, un pájaro negro. (La AMAZONA se lleva el pájaro á la boca y empieza á devorarlo)" (51). Mediante la animación de estas dos figuras de cuadros de Magritte, López Mozo muestra dos lados de los instintos, creando una simultaneidad de opuestos paralela a la creación del artista surrealista, en la que una figura burguesa se muestra dentro de un contexto sorprendente. La Amazona toma otro papel más tarde en la pieza, representando esta vez un cuadro diferente de Magritte, La mémoire (1948). Aparece en la escena de las bolas y los bolos, como el personaje que rueda la bola que derrumba a los "maniquíes idénticos" (López Mozo 55) al Hombre. Sin embargo, después del rechazo por el Hombre, la Amazona ahora tiene una cara blanca y pálida, con sangre de donde él la hirió en la escena anterior: "En su rostro, con aspecto de mármol, tal vez por efecto de la sangre que mana abundante por una herida abierta en la frente, el HOMBRE reconoce a la AMAZONA que pocas horas antes expulsó de su casa" (55). Aunque ahora es sólo un rostro, como en el cuadro, su efecto

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sobre el Hombre es parecido: trata de derrumbarle, destruir sus instintos "anormales". Cuando el Hombre, a pesar de los esfuerzos de su Madre de impedírselo, sale para acudir a la cita de medianoche con un hombre mayor que él, se encuentra con una Mujer que tiene la cara compuesta de un torso desnudo, con los miembros sexuales femeninos sustituyendo sus facciones. Como observa John P. Gabriele, "La escena reproduce el famoso cuadro de Magritte, de título La violación" (175). Su conversación está llena de sugerencias eróticas pero, al final, el Hombre le da el paraguas que la Mujer buscaba, acto simbólico de renuncia a sus inclinaciones heterosexuales; opta, en lugar de perseguir a la Mujer, seguir hacia la boda de medianoche. Otra figura, medio-femenina, surge en su camino hacia la boda de medianoche, haciendo eco de un cuadro extraño de Magritte que se llama La philosophie dans le boudoir (1947). El personaje del Ángel de la guarda lleva el vestido de esta pintura, "un largo camisón en cuya parte superior, formando parte de él, surgen dos senos femeninos desnudos" (56). Por su indumentaria femenina y sexual, el Ángel hace dudar al Hombre, que resiste seguirlo, pero cuando éste ve que la figura andrógina espanta a las otras figuras femeninas, decide aceptar su ayuda. Como nada es como parece en esta obra -igual que en las pinturas del artista belga- el Ángel también lleva un disfraz. Al despojarse de su camisón, antifaz y peluca, se revela como un adolescente. De nuevo se nota que una obra en particular sirve a López Mozo para destacar la ambigüedad no tan sólo del arte de Magritte, sino también de los papeles sexuales de los individuos en la sociedad.36 La figura andrógina resulta ser el Ángel de la guarda del hombre homosexual frustrado, pero no puede seguir con él hasta el final. Su apariencia adolescente, que deja "a su paso un rastro de flores" (57) sugiere además su papel de dios del amor, un ser que solamente inicia los amores y no garantiza ningún contacto con la persona deseada. Las dos mujeres y el ser andrógino que representan figuras de las obras de Magritte no se desarrollan mucho como personajes profundos 36

Existe la sugerencia de la intertextualidad en la medida en que el título del cuadro de Magritte viene de una obra de teatro o diálogo del Marqués de Sade de 1795 (La philosophie dans le boudoir), que trata de varios métodos sexuales, incluyendo la homosexualidad y la bisexualidad.

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en la pieza, a diferencia de los de Bagaje, pero sí actúan para reforzar del tema de conflicto entre la orientación sexual "normal" (heterosexualidad) y la "rebelde" (homosexualidad), con una presentación de la normal como algo violento, extraño y asqueroso. En vez de dar una interpretación precisa de estos cuadros de Magritte, aquí López Mozo los utiliza para apoyar su tema de las diferencias entre una perspectiva "normal" canónica, y las perspectivas marginadas. Es la afinidad de perspectivas múltiples que comparten los dos artistas lo que permite la manipulación por parte del dramaturgo de los cuadros del pintor. La categoría de intermedialidad más cercana a lo que pasa en esta obra es la 6 de Weisstein, en la que las obras se enlazan porque reflejan un punto de vista y una intención común (259), pero no es un paralelo exacto. Las categorías de Zatlin se combinan, mezclando sus descripciones de la 2 y la 4, porque López Mozo utiliza las obras de Magritte (la 4), pero, a la vez, los dos artistas se pueden considerar dentro del movimiento surrealista en su "colaboración" (la 2) (201-202), otra vez sin cabida exacta.

D. Personajes que son artistas En algunas obras López Mozo utiliza personajes que son artistas reales o personajes inventados que claramente representan al artista arquetípico. Esta técnica corresponde a la categoría 8 de Weisstein de relaciones intermediales, en que la obra literaria trata de un artista y de su arte (260). Al usar esta técnica, López Mozo hace hincapié en el papel del artista en la sociedad, lamenta sus dificultades de expresión frente a gobiernos represivos u oficiales conservadores y deja abierto el final para que su público piense en las consecuencias de estos obstáculos. Hay un paralelo en lo que hace a partir de las mismas fechas con algunos personajes que son escritores, otro tipo de artista, pero aquí me limito a los artistas plásticos. En su pieza de 1987, Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa, Jerónimo López Mozo inicia su experimentación con los personajes que son artistas. Lleva a Brossa mismo a las tablas como personaje para la escena que abre y la que cierra la pieza, formando un marco para la acción central en la que la obra de arte y no el artista tiene el papel protagónico. En la "Situación Primera (que debiera ser única)",

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se ve el estudio del poeta; la acción comprende su meditación y luego su creación de un poema visual con las cinco vocales, todas colocadas sobre un papel que sirve de telón de fondo, todas menos la O, que queda en el suelo, recostada pero "ligeramente doblada por la cintura" (52). El poeta, aunque aparece en escena y actúa, nunca habla: comunica a través de su creación. Lo importante de Brossa aquí es la silenciosa inspiración, su acto de crear y su reacción al descubrir que han retocado su poema visual. En la primera escena, está sentado de espaldas al público, contemplando "la superficie desnuda de un papel que ocupa todo el fondo", que después de un rato "acaricia para conocer su textura" (52). Busca entre su montón de cosas y saca las vocales, "altas como él mismo, negras de tinta china" y las arroja, una por una, a lo alto. Cada una "queda flotando ante el inmenso fondo de papel" (52). Es un acto mágico que el Retaguardista, a pesar de sus esfuerzos posteriores, no puede reproducir cuando trata de colocar la O en la segunda escena; el Prestidigitador tampoco encuentra la magia de la inspiración cuando entra, porque su "magia" está contaminada por las reglas y las expectativas del Retaguardista, representante de lo institucionalizado. Frente a un acto de creación tan verdadera, las acciones de los otros dos personajes se revelan artificiales y falsas. Al final, en la "Situación tercera (Joan Brossa zanja el incidente a su manera)" (54), el artista vuelve, ve lo que le han hecho a su obra y muestra su ira por las expresiones de la cara y los soplidos que se convierten en remolinos de aire que terminan hundiendo todo, incluso su poema visual retocado. El poeta triunfa, atrapando al Retaguardista en la concha del apuntador. Al final, vuelve a su mecedora, desde la que contempla, junto con el público, la O: "Arriba, como ahorcada con soga roja, permanece, solitaria, la O" (54). Su función en la pieza es la de crear a partir del desorden y ponerse furioso si los oficiales malinterpretan sus creaciones y/o tratan de revisarlas según sus rígidos criterios. Cuando sus resoplos hacen caer las vocales del papel, "se hunden en la espesa alfombra de papeles, objetos y carpetas en que estuvieron hasta que las sacó el poeta para convertirlas en poema visual" (54). Tienen la virtud de deshacer el arte malogrado y devolverlo al desorden de la imaginación. El artista, usando su magia creativa, tiene el derecho de trabajar libremente y, mediante su arte, la responsabilidad, ante la sociedad, de denunciar la censura y la incomprensión.

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En Bagaje (1988), la figura del artista no tiene la libertad de expresarse ni de denunciar las injusticias sociales; esto se ve claramente a través del personaje Saturnino Lucas o Robinsón que representa al artista denunciado y/o exiliado. Saturnino es un viejo amigo de Esteban, que éste denuncia para salvarse de las depuraciones después de la Guerra Civil. Se queda en el almacén de memorias porque Esteban creía que su amigo ya había salido cuando le denunció, pero luego se entera de que esto no fue así. Saturnino es el símbolo de la censura absoluta durante el régimen franquista y a la vez re-presenta la situación imposible y absurda de los artistas durante ese régimen: vivir un exilio, dentro o fuera del país. Sale del armario, pero el único que le puede ver es Billy, el personaje vigilante, vestido de detective. Después de unos intentos de pedir auxilio, Saturnino termina captado por Billy, quien le pregunta, "¿Cuántos años escondido, hijo de puta? ¿Treinta y cinco? ¿Cuarenta?" (54). Luego, Billy hurga en la maleta de Saturnino, busca un cuadro dentro y le interroga. El cuadro representa la utopía: "un paisaje inventado o soñado día a día hecho de cielo azul, sol, árboles y agua y habitado por pájaros exóticos, jardineros que riegan, poetas que recitan y niños que echan a volar cometas" (54-55). Como se nota, es un paisaje inventado en el exilio mental que ha sufrido el artista reprimido y, cuando Billy lo encuentra, lo destruye. El crimen del artista en esta sociedad es, simplemente, la imaginación y la esperanza de algo mejor. Por la descripción del personaje y por las indicaciones del autor en su prólogo, Robinsón/Saturnino se identifica claramente con el pintor Eduardo Arroyo. En el drama, su primera apariencia recrea en escena el Robinsón de la serie autobiográfica de Arroyo, creada durante la década de 1960, para expresar su aislamiento como pintor comprometido en exilio. Arroyo se pinta a sí mismo en traje salvaje, pincel en mano, en una isla, y la ekphrasis de López Mozo se encuentra en las acotaciones que describen a su personaje: He aquí su indumentaria: un sombrero adornado con una pluma [...]; un abrigo de piel bajo el que asoman unos calzoncillos de felpa que le cubren poco más que las rodillas; y unas botas bajas tan holgadas que se ha visto obligado a envolverse los pies con trapos para evitar que se escapen de ellas. Lleva el tal Robinsón, ese será provisionalmente su nombre, una vieja maleta de cartón de las que ya no se ven. (49-50)

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Esta descripción corresponde exactamente con la indumentaria de la figura en los cuadros y representa al Robinsón Crusoe en la isla imaginaria del exilio. Aunque esta primera apariencia del personaje de Saturnino Lucas es fiel al autorretrato de Arroyo, un rato más tarde, el policía Billy le agarra y "le despoja de las prendas con que va disfrazado" (54). Debajo, se ve un hombre decaído, delgado, enjuto, vestido de traje, con ojos "que no pestañean incrustados en cuencas hundidas bordeadas por trazos negros" (54). La segunda descripción recuerda otro cuadro de Arroyo, que lleva el título del personaje: Treinta años escondido. Saturnino Lucas Gilsanz (c. 1977). En las dos formas, el personaje representa los efectos de la represión y la vigilancia de la censura. Es el hombre que vive en el temor constante de ser descubierto y encarcelado por una acción que sólo después de perder la guerra resulta ser crimen, tanto como el artista atado metafóricamente por tal censura. El personaje se desliza por las escenas, tratando de hablar con otros personajes sin éxito; no tiene voz porque la censura se la ha quitado. Su silencio no tiene la magia del de Joan Brossa en la pieza citada arriba. Las únicas muestras que se ven de su arte terminan destruidas, una vez por Billy (el policía) y otra vez por él mismo: "SATURNINO LUCAS da con el original de un cartel pintado por él. El motivo es una burla del fascismo con cruces gamadas sobre caricaturas de clérigos y militares que siembran la muerte alrededor. Rompe su obra contra él bordé dél aparador y hasta que no queda otro recuerdo en ella que el marco, no respira tranquilo" (137). La única vez que Saturnino habla es después de que Esteban le denuncia, creyendo que su amigo ya había salido al exilio. Saturnino trata de defenderse y luego habla con Esteban cuando éste le ve y descubre que no había salido. Es entonces cuando se disfraza de Robinsón y desaparece en el armario. Crea un círculo completo, terminando en el disfraz con que el público le ve al principio, dando a entender así la imposibilidad de escaparse por completo de la censura. Al igual que la pintura de Arroyo, esta pieza teatral de López Mozo denuncia el fascismo a través de su arte.37

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Para una discusión más detallada del elemento antifascista de la pintura de Eduardo Arroyo, véase Astier.

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La boda de medianoche ( 1 9 9 0 ) trata de la censura artística de otra forma: la lucha psicológica entre un joven y su madre conservadora. Lleva una dedicatoria a René Magritte: "A RENÉ MAGRIITE E ISIDORE DUCASSE, PADRINOS DE ESTA BODA QUE NO LLEGÓ A CELEBRARSE" ( 4 9 ) .

Aunque la trama no parece basarse en la vida de Magritte, sí expresa la resistencia de la familia tradicional, burguesa, a las ideas chocantes y revolucionarias del artista surrealista. La dedicatoria se refiere a la influencia documentada de Isidore Ducasse, o el Conde de Lautréamont, autor de Les chants de Maldoror ( 1 8 6 9 ) , en Magritte y otros surrealistas. Su poema en prosa contiene imágenes absurdas y violentas, y los surrealistas lo consideraban el precursor de sus teorías de la imagen: "an image is born, not of a comparison, but through the bringing together by chance of two more or less remote realities" (Gablik 45).38 López Mozo representa esta influencia artística a través de los personajes y las imágenes de su pieza. El hombre joven, relacionado con Magritte porque el artista belga nació después de la muerte de Ducasse, es el protagonista de la obra que es reprimido por parte de su madre, representante de las generaciones anteriores, más conservadoras y homofóbicas. La Madre trata de prohibir la boda, usando una serie de artimañas y trampas. Como se ha notado en otras obras suyas, López Mozo enfatiza el miedo y la incomprensión de los representantes de la sociedad "normal" del artista de vanguardia. En vez de cuestionar las normas y la perspectiva realista, papel que toma con entusiasmo el artista, la sociedad rechaza la perspectiva del otro, la visión diferente. El artista sigue insistiendo y tratando de llegar a una expresión artística verdadera a pesar de toda oposición familiar o social, lo cual, en las palabras de John P. Gabriele, muestra que "La pieza es una proyección condensada del deseo humano que acaba por minar la certeza de un mundo exterior" (175). Es una interpretación interesante de la obra total del artista belga y se presenta a través de una serie de imágenes de su arte junto con las acciones y reacciones del protagonista, el representante del artista joven, incipiente, que recibe la influencia de otros artistas.

38 "[...] una imagen no nace de una comparación, sino del acercamiento por el azar de dos realidades más o menos remotas".

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El nombre del artista gráfico Escher aparece, adrede, en Combate de ciegos (2000), como uno de los personajes. No es en realidad el artista mismo y el personaje tampoco es artista. López Mozo sólo utiliza el nombre para darle al público una referencia concreta de lo que significan las escaleras en la escena, "El laberinto de Escher". 39 El nombre del artista destaca el papel de la ambigüedad a través de este personaje, porque los grabados del holandés presentan dos o más posibles interpretaciones visuales, de múltiples puntos de fuga o de formas muy diferentes entre sí, como de pájaros volando en direcciones opuestas y en tiempos opuestos (Día y noche, por ejemplo, grabado de 1938). Hay un eco de esto en la supuesta novela que Escher le lee a Anglada para que su voz le sirva de brújula: "Cruzaban los aires bandadas de palomas torcaces con vuelo veloz y sereno al mismo tiempo" (68). El Escher de Combate de ciegos dice que va a ayudar a Anglada, ahora ciego, a salir de su encierro subterráneo por medio de su voz, pero el público ve que otro personaje, David Gondar, ordena silenciosamente a Escher que cambie de sitio. Entonces, el efecto de su voz resulta en la fragmentación del espacio: "ANGLADA se revuelve bruscamente hacia el sitio del que viene la voz de ESCHER. Pero la respuesta no viene de allí" (69). Así, la voz de Escher funciona como un símbolo de la ambigüedad por la que se conoce al artista. En efecto, el personaje lopezmoziano Escher sirve de guía falsa, cambiándose de sitio frecuentemente para desorientar al protagonista Anglada. Su función dramática es cumplir la venganza dé Gondar y puede ser un símbolo de la imaginación nefasta, torturada, tanto de la víctima como del verdugo. El personaje, de hecho, se multiplica, se transforma y toma el papel de orientador a la vez que desorientador. Su doble interpretación representa la moneda de dos caras que es la venganza: la víctima logra su venganza, pero, ¿se convierte así en otro torturador? El personaje Escher no es artista, pero, en cierto modo, simboliza todo el arte postmoderno, fragmentario y desconcertante del artista de vanguardia. Al usar el apellido de Escher en su pieza, López Mozo crea un paralelo entre el artista gráfico que conscientemente buscaba yuxtaponer varios puntos de fuga y el personaje que busca orientar y desorientar a

59 Se discuten las escaleras como obra de arte representada en la escenografía en la sección A de este capítulo.

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Anglada de manera creativa. Sirve de puente, también, entre el arte gráfico de Escher y la dramaturgia de López Mozo que, de forma paralela, crea múltiples puntos de perspectiva y cuestiona la realidad establecida (a veces por la autoridad política). En esta obra de teatro, el uso del apellido del artista es una referencia a la técnica artística asociada con Escher más que con el artista y su papel en la sociedad, lo cual corresponde a las categorías 5 y 7 de Weisstein, combinándolas de manera innovadora. En Puerta metálica con violín (2001) se ve, otra vez, un personaje que es artista. Por la referencia a Antoni Tapies, se puede enlazar el personaje con un artista en particular, pero paradójicamente, en vez de hacer un paralelo exacto con este artista, la referencia sirve para universalizar la situación. De hecho, el Perlático no representa al artista Tapies, porque es demasiado insistente en encubrir el significado de la cruz en su obra de arte. Como es sabido, esta cifra en el arte de Tapies puede representar una cruz, una equis o una te, la letra inicial del apellido del artista. Sin embargo, en la pieza, el Perlático explica su "equis" como símbolo del empate deportivo, el signo utilizado en los cálculos o una "referencia de las coordenadas cartesianas" (160), así destacando los usos racionales y matemáticos de la equis. El verdadero artista comprometido de la obra teatral es, en realidad, el Joven, que hace hincapié en lo misterioso, lo siniestro y lo necrológico de la cruz. Es el Joven el que da con el violín para abrir la puerta metálica, explicando con candor juvenil: "De pequeño estaba convencido de que, en el teatro, era la música de la orquesta la que subía el telón cuando el director lo ordenaba con una señal de la batuta" (163). Según esta explicación, la música es mágica en el teatro y así funciona en esta pieza, revelando los secretos funestos del régimen totalitario. Una y otra vez, López Mozo insiste en el papel del artista de despertar a su público a la verdad escondida, de hacer una llamada a la acción socio-política. Utiliza el paralelo con el artista Tapies al incorporar su cuadro/escultura en su propia obra, para destacar el papel comprometido, que considera necesario, del artista en la sociedad.

3 . CONCLUSIONES

Al considerar las varias maneras en que Jerónimo López Mozo utiliza la plástica, se nota que no es un efecto aislado, de uno o dos dramas. Recorriendo cronológicamente su uso de las artes, se encuentra una progre-

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sión de textos basados en lo visual y lo espontáneo ( C o l l a g e occidental y los happenings) hacia obras más enraizadas en la palabra, pero con elementos de las artes plásticas como medios para diseminar las ideas del autor. Esta progresión corre paralelo al desarrollo dramático de López Mozo, pero también refleja los cambios históricos y sociales de España. Lógicamente, el dramaturgo comienza con el impacto dramático de lo visual, en particular durante las décadas de 1960 y 1970, sobre todo p o r q u e su estilo dominante, como el de muchos otros dramaturgos de esos años, era un estilo de vanguardia que se basaba en la improvisación y la espontaneidad. E n sus happenings se encuentra esta manipulación de obras plásticas como la base de una improvisación (como en Guernica [1975]). Luego, el texto vuelve a tener más importancia, especialmente durante la transición a la democracia (finales de los setenta y la década de los ochenta), con más desarrollo de personajes que se inspiran en cuadros o esculturas, pero que también llegan a tener vida propia dentro del drama, como en bagaje (1988). En este punto, los retablos que forman un enlace momentáneo con un cuadro o un movimiento artístico en particular toman importancia, evocando obras o artistas plásticos que comparten el compromiso socio-político de López Mozo. Sus obras cuestionan la versión histórica oficial y plantean dudas sobre hechos pasados (Yo, maldita india... [1990], por ejemplo). Mediante la inspiración en üná obra plástica qué el autor incorpora como punto d e partida en el escenario {La viruela de la humanidad [1985]) o con personajes que salen de cuadros {El adiós sin ceremonia y las ceremonias del adiós [1985]), revitaliza su denuncia de injusticias socio-políticas. También durante la década de los ochenta y siguiendo con la de los noventa, el dramaturgo empieza a usar personajes que son artistas, para hacer hincapié en el papel del artista en la sociedad, en algunos casos destacando la absoluta necesidad de la libertad de expresión (Representación irregular de un poema visual de Joan Brossa [1987], La boda de medianoche [1990]) y, en otros casos, subrayando la necesidad de la denuncia y la rememoración social (Bagaje [1988], Puerta metálica con violtn [2001]). E n obras que recalcan la denuncia y la obligación de recordar un pasado que muchos preferirían olvidar, la figura del artista se inspira en un artista de verdad, como Eduardo Arroyo o Antoni Tapies, pero al entrar en la obra teatral se transforma en un personaje independiente, a veces repre-

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sentando los ideales de López Mozo y a veces lo opuesto (encubriendo el pasado, como en el caso del Perlático de Puerta metálica). Estos temas son los que más recientemente ocupan al dramaturgo y reaparecen en formas distintas en muchas de sus piezas desde 1990 hasta el presente. En cuanto a la categorización de los usos de cuadros o esculturas dentro de su dramaturgia, sería mejor modificar un tanto las categorías establecidas por Ulrich Weisstein y por Phyllis Zatlin, porque no contestan suficientemente en detalle a la pregunta planteada por la propia Zatlin: ¿qué es lo que está haciendo el drama con la pintura? (204). La respuesta, en el caso de Jerónimo López Mozo, es o bien manipula la obra plástica como parte de la escenografía o como retablo, o bien saca de ella unas figuras que convierte en personajes, para transponer sus signos visuales de un medio a otro, añadiendo su interpretación personal de dicha obra a los signos cuando aparecen en la obra teatral. A veces, la obra de arte sirve de plataforma para basar unas acciones dramáticas que corresponden a una idea socio-política, una crítica que el dramaturgo percibe de su contemplación de obras de un artista en particular. En el caso de Guernica, por ejemplo, el cuadro ya existe como icono de protesta contra el bombardeo de ciudadanos durante una guerra y nuestro dramaturgo juega con el símbolo ya establecido para darle unos toques adicionales. Los paralelos ideológicos, estéticos y/o estilísticos, entre los artistas elegidos y el propio López Mozo forman la base de un diálogo artístico que es parte de la representación. Yo creo que este punto es lo más innovador de lo que hace el dramaturgo con las artes plásticas. A través de los varios componentes del universo dramático, López Mozo conversa con el artista original, se pone de acuerdo o no, destaca otros elementos que el primer artista ignoraba y/o plantea la multiplicación de puntos de vista alrededor de cualquier cuestión dramática. Jerónimo López Mozo no hace nunca una ekphrasis clásica, tradicional, porque más bien su intermedialidad es un fenómeno postmoderno, otra fragmentación y simultaneidad típica del mundo contemporáneo. Las categorías de escenografía, retablo, personaje que sale de un cuadro y personaje que es artista, son también artificiales e insuficientes, pero ayudan a mostrar lo que realmente hace el drama con la obra plástica. El interés de este dramaturgo en las otras artes forma una parte fundamental de su teatro total y es de esperar que este aspecto de intermedialidad continúe en sus obras futuras, quizás en otra inesperada manifestación.

CAPÍTULO TRES LA INFANTA DE VELÁZQUEZ: " E N EL TEATRO CASI TODO ES POSIBLE"

1. LA HISTORIA Y LA MEMORIA

Las dos tendencias estudiadas en los capítulos anteriores de la dramaturgia de Jerónimo López Mozo -la manipulación del tiempo y la historia, y la intermedialidad- se encuentran en confluencia en su obra de 2001, La infanta de Velázquez. En esta pieza, el dramaturgo expone todas las técnicas postmodernas con un virtuosismo impresionante. El espacio ambiguo y el tiempo fragmentado, que representa toda la historia de Europa desde el siglo xvn hasta el presente, se armonizan con la intertextualidad y la intermedialidad en varias formas y combinaciones para insistir una vez más en el papel imprescindible del artista en la sociedad. Llamando la atención del público sobre el papel del autor/artista, López Mozo cuestiona la actitud pasiva de dicho público y le incita a romper el ciclo infructuoso de la violencia histórica. En un momento metateatral en la escena VII, el Autor de La infanta de Velázquez interrumpe la acción con una explicación de sus prerrogativas y sus limitaciones, declarando que la Infanta no escuchó el diálogo entre el Emperador y su Embajador, pero la va a representar así, porque "es fruto de una licencia que me he tomado. Aunque en el teatro casi todo es posible, bien sé que no es bueno transgredir sus reglas. Prometo no volver a hacerlo. Gracias y perdón" (60). A pesar de esta promesa (irónica), el autor de la pieza rompe con muchas "reglas", haciendo hincapié de esta manera en las posibilidades del teatro, muchas veces contradictorias entre sí, pero con resultados intrigantes en el caso de La infanta de Velázquez. El lugar de la acción ayuda a posibilitar la fragmentación y el enlace de momentos históricos: el Museo del Prado, el taller de Velázquez (escenas I-III) y el cuarto de la imaginación y de la memoria del artista Tadeusz Kantor (escenas IV a XIV). Toda la acción se representa en un

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museo y/o un estudio, con la última parte dentro de "un espacio con vocación de museo que tiene, tanto de estudio de pintor, como de sala de ensayos" (35). El hecho de que la representación de la historia se sitúa dentro de un espacio artístico revela que el tiempo sintético se combina en este drama con la intermedialidad. López Mozo había creado ya tiempos sintéticos en espacios teatrales dentro de varias de sus obras dramáticas: D. J. (el teatro en Donjuán y Don Juan en el teatro), El engaño a los ojos (Cervantes en el teatro) y El olvido está lleno de memoria (el teatro español en exilio), pero ésta es la primera vez que combina en el escenario momentos simultáneos con una prominente intermedialidad. Solamente en el teatro será posible una condensación tan tremenda de los hechos históricos, el relato personal de una mujer que sufrió más de lo que gozó de su vida privilegiada y las manifestaciones artísticas basadas en has Meninas a través de los siglos, con una llamada dramática a la acción sociopolítica. Este espacio de la memoria e imaginación de un artista recalca también la importancia del papel de éste en la sociedad, sobre todo por dos funciones actualmente indispensables: la de no olvidar un pasado violento y la de despertar al público. En su ensayo de 1998 "De cómo supe de la existencia de Bertolt Brecht y de lo que aprendí de él", López Mozo insiste en la vigencia de las aportaciones técnicas y teóricas de Brecht, las cuales incluyen esta función del artista: El hombre es su destinatario y el hombre, hoy, en las postrimerías del siglo XX, sigue siendo la víctima de un poder abstracto, sin ideología, todopoderoso y corrupto que trata de disimular su vocación totalitaria bajo educadas maneras de apariencia democrática. [...] Los intelectuales, que debiéramos sacarle de su letargo, trabajamos cada vez menos en esa dirección o pensamos que ya no tenemos ningún papel que representar en una historia que están escribiendo otros o, lo que es más grave, ofrecemos nuestro silencio a cambio de unas miserables prebendas. (287)

Con estas palabras, López Mozo lamenta la falta de compromiso con una causa sociopolítica por parte de los dramaturgos de finales del siglo XX y erige a Brecht como modelo en vigor. Su personaje Kantor, como el Kantor de verdad, era un artista comprometido y, al usarlo como protagonista con la Infanta, López Mozo hace hincapié en este necesario papel del artista actual. Kantor sirve también de puente entre la historia

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y las artes (y el compromiso necesario), por su propia historia personal de exilio durante la Segunda Guerra Mundial y porque es conocido tanto por sus obras plásticas como por su trabajo en el teatro europeo. Tadeusz Kantor (1915-1990), director teatral polaco, pintor, artista visual, escenógrafo, autor, teórico del teatro, actor y participante en seminarios por toda Europa, nació en un pueblo pequeño, Wielopole, cerca de Cracovia. Fue una de las figuras más influyentes en el teatro innovador del siglo XX. Fue también influyente en las artes visuales, principalmente en Polonia, como organizador de los artistas individuales e integrante de diferentes tendencias artísticas antes de la década de los sesenta. Habiendo estudiado arte en la Academia de Bellas Artes en Cracovia de 1933-1939, Kantor empezó su actividad teatral durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los alemanes ocupaban Polonia, creando un teatro subterráneo experimental en Cracovia (el Teatro Independiente). En el año 1955, con Maria Jarema (artista de vanguardia que trabajó con el Teatro Cricot, 1933-1938) y otros artistas, críticos y teóricos de teatro, fundó el grupo teatral Cricot 2, con el que experimentó una serie de métodos teatrales: teatro autónomo, happenings, embalajes, espacio mental, teatro informel, teatro cero, teatro imposible, teatro de la muerte, el cuarto de la memoria y la teoría de los negativos. A la vez, continuó con exposiciones de su arte visual, siguiendo unas teorías paralelas. Como se ve, Kantor fue un artista visual del teatro y es imposible separar por completó uñas de sus actividades dé las otras. En palabras de Michal Kobialka: First, any methodology that aims at isolating and compartmentalizing a phenomenon, an object, or a human being will fail here because, unlike most theatre artists, Tadeusz Kantor was a painter, theatre director, stage designer, actor, writer, and theoretician. His experiments with painterly techniques were incorporated into and informed the performances on stage, his stage designs from the 1950s contained many of the ideas about the attributes of space that he had presented on his canvases, and his notes about a production were not only a record of the events on stage but also a record of the shifts and transformations in his theories of theatre, (xvi)1

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"Primero, cualquier metodología que se propone aislar y compartimentar un fenómeno, un objeto o a un ser humano fracasará en este caso porque, a diferencia de la

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Con esta historia personal, Kantor parece ser el personaje perfecto para encarnar la confluencia de la historia y la intermedialidad en una obra de teatro de López Mozo que destaca la importancia del papel del artista en la sociedad. Al tratar de desentrañar los aspectos históricos de los elementos intermediales, se nota que hay, desde el principio, una mezcla de tiempos y espacios difícil de separar por completo (similar al dilema de separar los aspectos diferentes de la vida de Kantor). A pesar del hecho de que hay dos momentos históricos claros en el drama, casi inmediatamente se mezclan y se confunden con todos los otros momentos históricos. Según Magda Ruggeri Marchetti, la pieza juega "con una continua superposición de tiempos y espacios" (189). José Campal Fernández está de acuerdo y dice que la obra es "una visión caleidoscópica de la realidad" ("Teatro" 252). El drama comienza con la visita nocturna del artista y hombre de teatro Tadeusz Kantor al Museo del Prado en Madrid, estableciendo así un tiempo presente, o por lo menos un tiempo reciente, antes de la muerte de Kantor en 1990. Se ve que Kantor, artista polaco muerto ya cuando se publicó La infanta de Velázquez, mira el cuadro español famoso del siglo xvn y se dirige a un público español del siglo xxi. El artista polaco quiere ver solamente el cuadro Las Meninas de Velázquez y después de que el Guía le sugiere que la Infanta quiere pedirle algo a Kantor, éste sale; antes de salir, sin embargo, se dirige al autor y a la Infanta: "Si el creador de este espectáculo ha previsto que la Infanta tenga algún papel en él, no tardará en sacarla de esa cárcel. Cuando no estoy de gira con mi compañía de teatro, vivo en Cracovia. Los que quieren verme acuden a la calle Kanonicka número cinco. Allí me encontrará si me busca" (21). La Infanta se anima y trata de salir, pero Kantor no la ve. Hay una conversación entre ella, Velázquez y

mayoría de los artistas del teatro, Tadeusz Kantor fue pintor, director de escena, escenógrafo, actor, autor y teórico. Sus experimentos con las técnicas pictóricas fueron incorporados e informaron las representaciones en escena, sus escenografías de la década de 1950 contenían muchas de las ideas de los atributos del espacio que había presentado en sus lienzos y sus apuntes sobre una representación no eran tan sólo un documento de los eventos en escena sino también un registro de los cambios y las transformaciones en sus teorías del teatro". La traducción es mía. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones del inglés al español son mías.

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Nicolasillo Pertusato que parece tener lugar durante los años de la vida de ellos, cuando Velázquez estaba pintando su obra maestra Las Meninas, en 1656. En la "escena IV. Una noche, en Cracovia, la Infanta de Velázquez entra en el estudio de Tadeusz Kantor", se juntan los dos períodos históricos más explícitamente y el público observa la representación, por la compañía teatral de Kantor, de la vida y el viaje de la Infanta Margarita a Cracovia. Como casi todo es posible en el teatro, el público acepta sin problema este enlace temporal, pero las complicaciones y la fragmentación sólo empiezan con esta yuxtaposición. Mientras la Infanta relata su viaje, se ven referencias a casi todas las guerras que se dieron desde el siglo x v i l hasta el XX por medio del vestuario, los diálogos, los personajes y la escenografía, creando un tiempo sintético por excelencia. La historia se repite o, mejor dicho, se multiplica sin cambiar significativamente. La constante confusión de tiempos en relación con las guerras aludidas en el drama se utiliza obviamente para subrayar las lecciones no aprendidas del pasado violento de Europa. En la escena III, "Días de guerra", Velázquez, la Infanta y Nicolasillo, en el palacio, oyen una explosión: estalla la guerra. La repetición histórica se nota en las palabras de Velázquez: "¿Otra vez la guerra?" (29). Lamenta la pérdida del imperio con las guerras cada vez más cercanas. Al entrar un Miliciano, de repente el tiempo se desplaza a principios del siglo XX, a la Guerra Civil. El Miliciano manda á los tres personajes del palacio qué bajen a los sótanos; en realidad el público presencia la noche en que descolgaron los cuadros del Museo del Prado para guardarlos del bombardeo durante esta guerra. La escena hace eco de la obra teatral de Rafael Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), creando mediante la intertextualidad un tiempo cuádruple: 1656 (Las Meninas), 1939 (sitio de Madrid durante la Guerra Civil) y 1956 (la obra teatral de Alberti, que remite a la Guerra de Independencia de 1808 con figuras de cuadros de Francisco de Goya).2 Junto con la simultaneidad de tiempos, hay una multiplicación del espacio: "A la vez, López Mozo repre-

2 Véase Dolí, "La infanta de Velázquez, de Jerónimo López Mozo y la intertextualidad postmoderna", para más detalles sobre el tratamiento intertextual encontrado en la obra.

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senta en escena el cuadro de Velázquez, no el museo, y así la acción de bajar los cuadros al sótano, además de crear la intertextualidad con la obra de Alberti, identifica el espacio lopezmoziano como doble: el sótano del palacio y el del museo" (Dolí, Infanta 498-9). En la confusión, Velázquez consigue ayudar a la Infanta a salir del palacio y de su cuadro, el que acaba de terminar. Luego, cuando la Infanta llega a Cracovia, la representación de su viaje se hace con la colaboración de la compañía teatral Cricot 2 y se confunde más y más el tiempo. La irracionalidad del tiempo, el colapso temporal, se expresa mediante las palabras de la Infanta cuando Kantor muestra sorpresa de verla después de tantos años: "Tenía cinco cuando nos vimos. Ahora tendría, si viviera, veintiuno. Han pasado tres siglos y medio" (36). Puesto que el teatro de Kantor es el teatro de la muerte, la Infanta puede participar sin dificultad, a pesar del desajuste temporal y su estado anímico. Con una mirada postmoderna, López Mozo subvierte lo que normalmente tiene importancia en los libros de historia, la cronología lineal, y deja a la mujer que murió sin descendencia - o sea, una mujer sin importancia histórica, aun siendo princesa real- hablar de su propia experiencia: no... Mi papel en la Historia ha sido el de damita joven, la que lo ignora todo, la que sólo juega y se divierte. Apenas ha dejado huella.

INFANTA. - N O ,

KANTOR. -NO dice eso su aspecto. (37)

Por medio del teatro de la muerte de Kantor, López Mozo crea un tiempo sintético que resalta el papel de testigo de la Infanta y le da una voz eterna, inmortalizada como su retrato en la obra maestra de Velázquez. Hay paralelos destacados entre el siglo XVII y el presente dramático que se ven claramente en las escenas que protagoniza el Emperador Leopoldo. De hecho, la escena VII, "El Emperador", es el centro de la pieza, o sea está justamente en el medio de las catorce escenas, resaltando de esta manera su papel central en la historia "normal", la que cuenta los acontecimientos importantes de reyes y guerras. La meta de Leopoldo de unificar Europa bajo su poder hace eco de la meta actual de la Unión Europea de la unificación económica. López Mozo utiliza estos paralelos para criticar tanto la meta económica de la Unión Europea como la memoria selectiva de los europeos, en particular los que gobier-

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nan. En vez de aprender de los errores del pasado, los emperadores y otros hombres poderosos repiten las guerras y las metas equívocas una y otra vez. La escena es el centro de la pieza, pero el título acentúa irónicamente los planes del emperador y subraya la importancia del mensaje, el cual trata de desinflar el valor de estos gobiernos circulares. El actor que representa al Emperador Leopoldo es Adas, un personaje de más de una obra teatral de Kantor, el cual representa tanto a la familia del dramaturgo, víctima crucificada por los soldados en Wielopole/Wielopole (1981), como a un mundo muerto de dobles que provienen de los márgenes de la sociedad. G. M. Hyde explica que Kantor presenta a sus personajes casi como mercenarios pobres: "The 'characters' we watch are all, Kantor suggests, hired from an agency, doubling in other low-life roles while offering (for a fee) to enact the eternal verities of family life" (11) .3 Adas se asocia también con Tumor Cervical, personaje despótico y despreciable del dramaturgo polaco Stanislaw Witkiewicz, con el que Kantor dialoga en su obra La clase muerta (Umarla 1975).4 López Mozo se apropia del Adas kantoriano para convertirlo en el actor que representa al Emperador en su obra, cuestionando así los motivos y el carácter de todos los personajes de poder (como en otros de sus dramas). Aunque en el teatro casi todo es posible y el público sabe que el actor solamente representa, el dramaturgo destaca aquí la teatralidad de los personajes en la historia de la Infanta; el Emperador puede tener motivos tari bajos cómo él actor marginal que le representa y los poderosos en la vida "real" pueden tener igualmente una motivación ignominiosa. Cuando, en la obra lopezmoziana, visten a Adas de emperador, los otros actores también se disfrazan, estableciendo un tiempo sintético con el vestuario: "Bajo el nuevo ropaje, mezcla extraña de la palaciega indumentaria barroca y de la que dicta la moda del siglo XX, ADAS se transforma en el EMPERADOR" (54). Los vestidos mezclados muestran, en forma física, la combinación de todo lo temporal en esta obra. En su diálogo con la Infanta, el Emperador hace una multitud de referencias

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"Los 'personajes' que miramos son todos, sugiere Kantor, contratados de una agencia, sirviendo a la vez en otros papeles de marginados mientras ofrecen (por un precio) representar las veracidades eternas de la vida familiar". 4 Para una explicación detallada de la intertextualidad con Witkiewicz en esta obra, véase Bablet.

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anacrónicas, como las que hace al muro de Berlín, al cine y la televisión, a unas ejecuciones y a los ministros de la época franquista, y al petróleo y la energía atómica. Estas referencias de múltiples historias se juntan por completo en la segunda mitad de la escena, a partir de la unión referencial entre Felipe IV (o Felipe II) y Franco: EMPERADOR. -¿Morirá pronto? EMBAJADOR. -NO soy amigo de los pronósticos, pero en este caso vaticino el fin inminente del soberano. (61)

Ruggeri Marchetti comenta los paralelismos entre la descripción de la muerte de Franco y ésta, supuestamente de Felipe II (aunque el padre de Margarita fue Felipe IV, otra [con]fusión temporal), mencionando varios detalles, como el estudiante catalán y el polaco ajusticiados, la mención del Almirante, del gobierno del carnicero, del brazo de Santa Teresa y la inclusión de tapices con escenas africanas en su habitación. Termina con un elemento del teatro documental: "y el testamento del rey reproduce literalmente el de Franco" (Ruggeri Marchetti 190). Su conversación subsiguiente revela un sentido múltiple, recalcando la repetición de la misma historia a través de los siglos. La "gran empresa" de Leopoldo es la de la Unión Europea: " ¡ L a gran Europa! Parecía imposible hacer realidad el sueño de Carlomagno. ¡Cuántos intentos fallidos! ¿Te acuerdas? Viena, mil ochocientos catorce. Versalles, cien años después" (López Mozo, Infanta 63). Desde los comienzos de lo que sería Europa, con Carlomagno, pasando por Leopoldo en el siglo xvn, Napoleón en el xix, la Primera Guerra Mundial, el fascismo, hasta el momento actual, la historia se repite sin fin, y los políticos y los militares no se dan cuenta de la repetición estéril. No hay paz ni progreso. A través de la obra hay anacronismos, elementos de desajuste temporal y no tan sólo en esta escena. Como el armario de Kantor, que contiene una ensalada de vestidos de varias obras pasadas que los actores combinan para representar escenas diferentes, los personajes provienen también de momentos distintos, fusionándose en la misma escena. Hay un Soldado Napoleónico, un grupo de pobres internos de un campo de refugiados (en 1939, después de la Guerra Civil), un hombre con una maleta vieja (de una obra de Kantor que trata los años después de la Segunda Guerra Mundial), trenes con judíos camino a los campos de

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concentración de Hitler y trenes con soldados de la División Azul camino a Rusia, un Viajero que cuenta el asesinato en París del Pequeño Idiota (referencia a la obra de Max Aub, pero basándose en las manifestaciones de 1968 en París) y cadáveres de la guerra en los Balcanes (1912-13 y 1991-2001). Visualmente, el vestuario combinado y los personajes mixtos crean una amalgama de tiempos distintos. Lo que López Mozo destaca con esta mezcla es que, en realidad, no son muy diferentes todos estos momentos históricos en que actuaban los personajes. Las palabras del personaje Kantor resumen la situación temporal de esta pieza: "Bajo montañas de maquillaje espeso, la misma miseria. Así eran España y Europa hace trescientos años y así son ahora" (107). El maquillaje, como el vestuario, no sirve para disfrazar la continuidad de violencia y opresión. Si se dividen artificialmente las referencias, es posible ver lo intricado del tejido temporal de López Mozo. Los personajes de la vida de la Infanta representan esa época del siglo xvn y su diálogo refleja a veces la política correspondiente. El viaje de Margarita a Viena, su espera allí mientras su padre moría y la boda de ella con Leopoldo, todo expresa lo que realmente pasó en su vida. López Mozo se aprovecha de los paralelos históricos para introducir otras referencias de otros momentos. Por ejemplo, en la escena de una visita de Leopoldo y Margarita al teatro, un Actor Joven sale con una protesta política y en el alboroto resultante, estalla un incendio. Sobre la base de un hecho histórico, el incendio del teatro en Viena cuando estaban Leopoldo y Margarita, López Mozo crea una escena con múltiples significados, añadiendo elementos revolucionarios y simbólicos de diferentes momentos históricos.5 La Infanta explica que esta visita tuvo lugar en Praga, enlazando de esta manera la experiencia del siglo XVII con una del siglo XX: "Aquel verano viajamos a Praga para asistir a la representación de una comedia en el Teatro Nacional. [...] A poco de alzarse el telón, un muchacho apareció en el escenario enarbolando una gran bandera checa. 'Ya es primavera en Praga', dijo lleno de alegría" (Infanta 82). Cuando empieza a arder el teatro, tenemos el símbolo de la destrucción del arte en una época de

5 El dramaturgo tuvo la bondad de explicarme los elementos históricos en esta escena en una entrevista personal en 2002 (López Mozo "Entrevista" 2002).

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guerra y revolución, junto con el de lo necesario de representar esta pasión revolucionaria en el teatro. De manera semejante, López Mozo utiliza la triste experiencia matrimonial de Margarita y Leopoldo para incorporar una crítica de varias acciones políticas. Leopoldo trataba de producir un heredero, insistentemente, mientras Margarita sufría de unas debilidades físicas que resultaron en una muerte temprana. Mediante un homenaje al teatro de Kantor, nuestro dramaturgo crea una escena que hace eco de la obra kantoriana, La clase muerta. Al usar la máquina familiar de Kantor, López Mozo deshumaniza el trauma de la Infanta, que pare hijo tras hijo, todos muertos o tan débiles que se mueren muy pronto. Esta repetición grotesca representa la pérdida constante de los hijos de la patria en las guerras incesantes y remite otra vez a los paralelos históricos entre la época de Margarita y Leopoldo y los varios otros momentos aludidos. El heredero deseado tanto por el Emperador significa igualmente el futuro de Europa, unificada y materialista: "Ese hijo ha de ser la culminación de mi obra. Todo el poder se concentrará en sus manos. Tendrá por nombre Euro" (95). Pero a pesar de sus esfuerzos (los muchos partos de Margarita y las leyes nuevas) los hijos siguen muriendo -los del Emperador y los de la patria-. La unificación económica anhelada no se consigue. Luego, el Consejero insiste en que "La tragedia ha sido abolida en Europa" por decreto del Emperador (101), pero el Viajero, que llega del derribamiento del muro dé Berlín, le contesta que nadie respeta las leyes del Emperador porque "El negocio de la guerra sigue dando buenos dividendos" (101). Otra crítica obvia es que el hijo deseado tanto es realmente una economía fuerte creada grotescamente, sin respetar a las víctimas destrozadas en el proceso (tanto la Infanta como los niños). Las mujeres, los pobres, cualquier individuo sin poder, sufren sin voz porque los poderosos sólo prestan atención al dinero. La guerra es perversa, pero la guerra como negocio, o el negocio de la guerra, es peor.6 Hay menos referencias exactas a la época napoleónica, pero son importantes para el contexto total. Napoleón encarnaba muchos de los 6

Aquí hay un paralelismo indiscutible con una obra anterior de López Mozo, Crap, fábrica de municiones de 1973, que critica el negocio de fabricar guerras. En La infanta, en vez de un acercamiento anti-ilusionista, sin embargo, se notan las técnicas postmodernas que se combinan para crear un texto mucho más denso, complejo e interesante.

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ideales de la Revolución Francesa, pero se convirtió en emperador absolutista muy pronto, simbolizando así todo el poder corrupto y la corrupción del poder. Desde las primeras escenas, con referencias al Museo del Prado, se notan elementos de la invasión napoleónica en España. Cuando entra un Miliciano para hablar con Velázquez, el público no está seguro si es un militar de la época de este pintor o una referencia a la época de otro pintor, Goya, que representó los efectos de esta invasión, como se ven en las obras que están en el mismo museo.7 Ya se ha mencionado al Soldado napoleónico de la escena V, en la que la Infanta comienza la narración teatralizada de su viaje por Europa. Kantor le hace organizar a los actores y cuando ella menciona que había un soldado, los actores de Cricot 2 salen para participar en la representación. De lo que ve, "La INFANTA señala a uno que viste el uniforme del ejército napoleónico" (39). Inmediatamente empiezan las confusiones con los otros tiempos históricos, pero el Soldado napoleónico interviene en todo. Hacia el final de la escena, derriba a la Infanta con su arma y la conversación de los vencidos tiene resonancias de tantas otras luchas: HOMBRE DE LA MALETA. -¿Hay nuevas? EL QUE LO SABE TODO. -Ruido de sables en Europa. MUJER. - ¡ C u á n d o no! Antes de que se apaguen los ecos de una guerra, ya está decidida la siguiente. EL QUE LO SABE TODO. - L a que se avecina será grande. L a guerra de las guerras. Nosotros seremos llamados a combatir. HOMBRE DE LA MALETA. -