El Libro De Las Mascaras De Papel Plegable

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GRUPO

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Dibujos: Felipe M oreno Modelos plegados: C¡abrid Alvarez Fotografías: Luis Pomarón

© Gabriel Alvarez. Luis Bas. Juan Jimeno. Felipe* Moreno, ('arlos Pomarón © Alianza Fditorial, S. A. M adrid, 1997 Calle Juan Ignacio L ucadeT ena, 15; 28027 M adrid; teléL 395 88 88 ISBN: 84-206-0828-9 Depósito legal: M. 5.994/1997 Com puesto e impreso en Fernández Ciudad, S. L. Catalina Suárez, 19. 28007 M adrid Printed in Spain

P r ó lo g o

1. ' Rostros y máscaras: una con fusión Unamuno (como casi todo el mundo sabe, un gran «origamista» de su tiempo —es decir, que hacía origami, lo que en Kspaña llamamos papiroflexia— , pero que tenía aparte algunas oirás ai ¡dones, como la literatura y la filosofía) dijo que, antes que racional, el hombre es un animal afectivo. La psiquiatría moderna añadió, por su parle, que antes de ser racional el niño es una caja de sentimientos que guarda en una especie de memoria biológica irrevocable inesperados recuerdos; que antes de ser el hombre racional que mide, pesa y decide, es un juez implacable, con una suerte de me­ moria irracional. I;.l niño pequeño, antes que por los colores simples se interesa por los rostros humanos; el niño conoce el rostro de su madre antes del segundo mes, y reacciona desde el sexto de modo distinto a un rostro afable y a uno malo. Fenómenos como la afabilidad v el enfado son más primitivos que una mancha azul, por ejemplo.

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A la vista de este interés del ser humano por los rostros ilestle niño, puede comprenderse fácilmente la fascina­ ción que, desde la más remota antigüedad, han ejercido las máscaras sobre el, ¿pues qué son las máscaras sino rostros servidos a la carta, MAS CARAS a escoger en el momento adecuado? l'l escultor Donato Sari orí, responsable del multidisciplinario Centro Maschere e Strutture Gestuali, de Padua, dedicado a la investigación, conservación y producción del elemento máscara, explica que «con la máscara, los pueblos bailaban y hablaban con sus dioses y muertos»; que «la máscara tradicional existe, aún, en tíos situaciones: la de las poblaciones primitivas actuales (algunos lugares de África, Borneo, Nueva Guinea), y la de los países en que se conserva su sentido ritual aunque hayan accedido a la modernidad. Kste sería el caso del Japón, donde se en cuentran las maravillosas máscaras de no y kabuki en ma­ dera de abedul, que precisaron cincuenta años para su acabado». Asimismo, los ancestrales carnavales de Calida, el «Entroido» (del latín «imroitus»—entrada de la Cuaresma— ), hundirían sus raíces, según el antropólogo Julio Caro Baroja, en la Prolohistoria; sus máscaras tendrían un origen religioso, mágico-animista y telúrico. Y así se relacionarían, como las denominadas «lelos», de la localidad orensana de Macéela, con los ritos de la fecundidad de la primavera, en el Paleolítico Superior; o con las sociedades secretas primitivas de hechiceros, sacerdotes y druidas, en la cultu­ ra megalítica del Neolítico. Algo más evolucionadas que estos lelos, si bien en la misma línea estética, están los «peliqueiros», de Laza (en­ tre las máscaras de este libro aparece una de peliqueiro, obra de Carlos Pomarón), o los «cigarróns», de Verín, también en Orense. Éstas, como las de los lelos, son de madera cocida, tallada y pintada de vivos colores, y se

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prolongan en una especie de mitra de metal con motivos zorádicos. Otros lipos distintos de máscaras carnavalescas gallegas son las «pantallas», de Xinzo de Limia; los «boteiros». de Vilariño do Conso, Manzanéela v Viana do Bolo, munici­ pios todos de Orense; los «volantes», de Chantada, en Lugo, etc. No cabe duda, por lo tanto, de que el Entroido es un carnaval del máximo interés etnográfico, para el que de­ bemos recabar toda la atención que se merece. Sartori termina diciendo que, «psicológicamente, la máscara descubre y no oculta: tapándote devienes tú mis­ mo. Detrás de la máscara está quien querrías verdadera­ mente ser. Cuando a alguien se le arranca la máscara su rostro muestra una tensión muscular, la voluntad de imitar los rasgos exteriores. El profesional es distinto porque “usa” la máscara y no “es" la máscara». Es innegable, a la vista de todo esto, lo mucho que el rostro tiene que ver con el carácter, habiéndose llegado in­ cluso a decir, en esta línea, que la cara es el espejo del alma. Y si bien quizá sea excesivo, por lo que luego se dirá acerca tic las «máscaras de carne y hueso», hacer una alirtnación tan tajante (atribuida de otra manera por el refranero a San Andrés, al poner en su boca el aserto de que «quien tiene cara de bruto lo es»), sí es cierto, querá­ moslo o no, que hay caras de brutos, y de buenos o malos, y ello debido a esas misteriosas técnicas de reconocimien to de rostros que han hecho que el hombre incorpore de­ terminados estereotipos a su archivo mental desde los al­ bores de su vida y de los tiempos. Así las cosas, y partiendo de esta base de que puede ser el rostro una ventana por la que entrarse al alma, vienen las máscaras a cumplir su múltiple función. Por esta razón han servido desde antiguo en las representaciones teatrales para dar a conocer al público el carácter de los personajes

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según la que se pusiera el actor que los interpretaba. Esta­ ríamos en este caso ante el uso profesional de la máscara a que se refiere Sartori, y que, por asentarse en la máxima aludida de ser la cara el espejo del alma, situaría al público asistente a esas representaciones en condiciones de cono­ cer sin lugar a dudas, con sólo acudir a su archivo de este­ reotipos, las intenciones de todos y cada uno de los per­ sonajes, por la presunción de que a lal cara correspondería precisamente tal alma. En la Grecia clásica las máscaras del teatro —cuyo ori­ gen se halla vinculado al culto de Diotiisos, el dios enmascarado— , y que por ser de lino no han llegado físi­ camente hasta nosotros, servían para distinguir un deter­ minado número de tipos tradicionales, ya fueran dioses, héroes, reyes, sacerdotes, etc., hasta un total de 76, de los cuales 28 pertenecían a la tragedia. Kl teatro latino adop­ tó luego este empleo de la máscara, que pasó posterior­ m ente a la «C om m edia dell’A rte» (llamada tam bién «Commedia de Maschere») a mediados del siglo XVI, en la que, como expone M." de la Luz Uribe en un excelente es ludio sobre el tema, el actor aporta los elementos que formarán el tipo del personaje, para lo que deberá, antes que nada, decidirse a actuar en un solo papel, encerrarse en una máscara. El actor ha de ajustar su existencia física a un tipo dado, que se evidenciará en el vestido, la voz, el discurso y la gesticulación. Ll personaje que él urde, el mismo siempre, y al que agrega o quita, a su gusto, carac­ terísticas y elementos, le sobrevivirá en el tiempo, y así se crean los del mercader avaro y enamoradizo, de ahuecada voz, Pantalone; del pedante Dottore; del cobarde y fanfa­ rrón Capitano; de los siervos billones Zanni (que toman diversos nombres, como el de Arlequín, rufián rústico, enigmático, burlesco y chillón; o el de Pulcinella, mor daz, estúpido y grosero, y a veces demoníaco); de los Ena­ morados o Amorosos (tres o cuatro hombres sin máscara);

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o de las Mujeres (asimismo tres o cuatro, que podían ser enamoradas tiernas o cortesanas desvergonzadas, sirvien­ tas —como Colombina— o simplemente cantantes o bai­ larinas que actuaban en los intermedios o en la comedia misma para amenizar el espectáculo. Las mujeres, que eran siempre deliciosas v encantadoras, tampoco usaban máscaras, en la idea de que debían producir sus efectos te­ atrales en base a su belleza natural). La comedia francesa heredó, finalmente, esta aplicación escénica de la máscara (uno de los zanni se conocería en Francia como Pierrot, el zanni ingenuo que hace reír a su pesar), en que se usaron para interpretar a algunos personajes de las farsas de Mo­ liere. En China, los actores empezaron a emplear las máscaras en sus representaciones gradualmente durante las dinas­ tías Yuan, Ming y Qing, época que fue la del mayor es plendor del arte de las máscaras de la ópera. En las de la ópera de Pekín, la caracterización de personajes se exage­ ra mostrando su carácter por medio de un color y el papel que desempeña por medio de líneas y puntos. General­ mente el rojo, negro, azul, verde, amarillo, púrpura, blan co, dorado y plateado son sinónimos de integridad, im­ prudencia, valor, osadía, crueldad, fuerza, astucia, ingenio y misterio, respectivamente, pudiendo añadirse significa­ dos adicionales mediante la combinación de colores. De esta manera se revela a la audiencia quién o qué es el per­ sonaje y qué papel está interpretando, de bueno o de malo, con sólo aparecer en el escenario. Digamos como curiosidad que, en la actualidad, y ri­ zando el rizo, en la villa china de Cihang Chun el teatro es animado por una «troupe» de babuinos, monos adiestra­ dos para ponerse solos las máscaras del teatro chino y ma­ nejar las espadas tradicionales. Hay que aclarar, no obstante, que con el desarrollo del arte de la ópera china y las necesidades para su interpre­

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tación, la máscara (lie reemplazada por el maquillaje. Éste obedece a patrones lijos en cuanto a estructura, trazos y colores, conociéndose como el maquillaje de rostros. Las máscaras empicadas en las danzas de las dinastías Tang y Song y por los actores que representaban a dioses y de­ monios en la ópera Yuan dieron origen al arte de pintar los rostros, de modo que para expresar gráficamente el ca­ rácter de los personajes se pintaban de manera exagerada sus principales características: apariencia, sluhts. senti mientos, moral y mentalidad. Y así, el negro simbolizaba honradez e irascibilidad; la mariposa (pintada en el rostro), valentía; el azul en la frente, agilidad y valor; el rojo a am­ bos lados de la nariz o en forma de vesícula biliar en me­ dio de la frente, carácter obstinado e intratable; el blanco, astucia e intención malévola. Y el uso de la barba —de pelo o crin de rinoceronte para los papeles masculinos— se originó en la costumbre de llevarla en los tiempos anti guos. La barba blanca significaba edad avanzada. Pero tendríamos también el otro caso, distinto de las re­ presentaciones teatrales, en que no se usa profesional­ mente la máscara sino que «se es» la máscara, como pre­ tende Sartori; aunque quizá conviniera com pletar el significado de este «se es» con el de «o no se es». Y es que si estamos de acuerdo en que alguien podrá valerse — con ocasión del carnaval, por ejemplo— de una máscara para devenir él mismo —lo que avalaría el argumento de que no es siempre la cara el espejo del alma, pues si lo hiera no sería necesario recurrir a las máscaras para, gracias a la de­ sinhibición que proporcionan, procurar una identifica­ ción del carácter de quien se la pone con el que proclaman los rasgos, según los estereotipos comúnmente aceptados, de esa pieza de madera, cartón, tela, etc., elegida— igual­ mente coincidiremos en que podría no revelar en absoluto el auténtico carácter de quien la adopia como segunda piel. Esto porque se persiga el objetivo diferente de con

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fundir a la opinión general ofreciendo, en un alan de usur­ pación de personalidades, tantos personajes como se quie­ ra, que no tendrán por qué ser del gusto de quien se-encuentre detrás. Así que, llegados a este punto, entrevemos dos cosas: una. la de que quedará siempre oculta con estas máscaras (entendidas como piezas de madera, cartón, tela, etc., mo­ duladas en forma de rostro humano o animal, con que se cubren las caras total o parcialmente) la identidad de la persona que tras ellas se escuda — lo que es obvio, por es­ tar construidas de un material opaco— : y otra, la de que pregonarán las máscaras unas determinadas cualidades es­ pirituales, que podrán concordar o no con las de la perso­ na que se las sobrepone a la cara (lo que se asemejaría bastante al uso que se hacía de ellas en las representacio­ nes teatrales antiguas). Hay otros ejemplos de este «ser o no ser» (o «tratar de ser o no ser») la máscara. A lo largo de la I listona se han usado éstas en escenarios tan alejados del carnaval como, «verbidesgracia». los de la guerra, liste hábito fue intro­ ducido en China por el general Lanling, que siendo un ex­ celente soldado tenía una cara poco varonil, de modo que para asustar a sus enemigos se ponía una máscara horrible en las batallas. El mismo tin pretendieron las máscaras guerreras romanas, de aspecto terrorífico; o, en la actuali­ dad, las de los papuas de Nueva Guinea: o, por qué no, las de esos otros guerreros modernos del ring, los luchadores mexicanos, que se las ponen para ocultar su identidad en el cuadrilátero de lucha libre, confiriendo al mismo tiempo a! rostro una mayor ferocidad a dirigir al contrincante. Pero puesto que de guerreros se trata —de los que nun­ ca ha escaseado este mundo, si se observa— , sería imper­ donable omitir entre los enmascarados, y aunque se trate de un combatiente un tanto «sui generis», al del antifaz, que no obstante taparse sólo parcialmente la cara en la

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franja de los ojos basia, sin embargo, ese escamoteo míni­ mo del rostro para que el antifaz se comporte como una genuina máscara. De hecho ya en su denominación mani­ fiesta la firme voluntad de no ser una cara sino precisa­ mente todo lo contrario, la «anti-cara» por excelencia. Antifaces de orden menor serían las galas oscuras, o las de espejo, o la rayita negra sobre los ojos de los retra tados en la prensa cuyo rostro conviene distorsionar; por no hablar, en este orden de ocultaciones fragmentarias, de la mascarilla, que tapa más que el antifaz pero menos que la máscara, por dejar al aire la parte inferior del rostro; o de todos esos adminículos que, como una barba postiza, unos mofletes, lina nariz, una peluca incluso, sin ser ente­ ramente máscaras, lo vuelven tan irreconocible que cum ­ plen por sí solos idéntica (unción, contribuyendo así de forma decisiva al disfraz. Antifaces de orden mayor serían, en cambio, la capucha y el pasamontañas, clásicas ¿mii caras, que nos llevarían a otra clase de guerreros, por ha­ ber sido siempre lan útiles y queridas estas prendas —la media embutida en la cabeza no sería sino una versión de lo mismo— para cometer toda clase de fechorías, por pre­ servar totalmente la identidad de quienes Iras ellas se am­ paran al anular su rostro — los ojos quedarían tan aislados en el conjunto de la expresión a la que prestan significado, que nada revelarían de quien los utiliza a través de los dos pequeños puntos descubiertos en la tela, exclusiva­ mente para ver— . Bien podría asegurarse en este caso que se trata de lina verdadera máscara plana, mediante la que su portador 1 1 0 buscaría ya «ser o no ser» la máscara, sino únicamente lograr el anonimato. Pero a lo largo de los siglos ha bastado con em badur­ narse el rostro de pintura para alcanzar un resultado de fiereza similar al de las máscaras guerreras —y puede ver­ se el parecido con el maquillaje en el teatro chino— , lo que nos situaría decididamente en la frontera de los con

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ceptos, al ser suficiente un poco de color para transformar hasta tal extremo las fisonomías; avivándose así la sospe cha de que máscara y rostro no son sino versiones de lo mismo, pues ambas arrancan del punto de partida de la expresión. El ser humano se ha valido, por consiguiente, de esta astucia, tan simple por otra parte, de pintarrajear­ se el rostro, de maquillarse la cara (y en el lenguaje tic la estética se habla hoy en día tic esta máscara del maquillaje, de sus afeites, aunque ya Cleopatra se aplicaba una mas­ carilla de arcilla del Nilo mezclada con leche tic cabra y miel) para lograr mediante sólo el color alterar completa­ mente las facciones, y al propio tiempo el doble objetivo de, por un lado, aterrorizar a los enemigos en los encuen tros bélicos, dando así al atacante un aspecto más belicoso, y, por otro, el añadido y complementario del camuflaje. Las pinturas de guerra de los emplumados indios de los «westerns» podrían ser un buen ejemplo de estos «rostros máscaras» a los que me refiero — en contraposición a esos otros «rostros pálidos» a los que, por el contrario, se relerían ellos— ; o las de los indios caribes, de quienes nos cuenta Jean-Baptiste Labat, que vivió entre ellos a finales del siglo XVII, que «se pintan lodos los días la tez con bija disuelta en aceite de carapa o palmacristi, que hace que se parezcan a cangrejos cocidos», y que «cuando van a la guerra, a 1111 festín o a una visita de importancia, sus mu jeres tienen el cuidado de hacerles bigotes y varias rayas negras en la cara y en el cuerpo con el zumo de bayas de genipa, marcas que duran nueve horas». Puede el rostro humano ser, sin embargo, sin necesidad de cubrirse con material alguno extraño a su propia piel, una verdadera «máscara», como ya se insinuó, que desde luego no impedirá que se conozca por alguien a «quien» —con nombres y apellidos— corresponden las formas de ese rostro, pero que sí logrará, en cambio, que se ignoren las verdaderas intenciones, o el carácter, de quien, si no

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ocultándose aparentem ente, sí se oculta detrás; en una palabra, el «qué se es» (lo que dejará definitivamente sen­ tado lo dicho más atrás acerca de que la cara no es siempre el espejo del alma). Ya que si estamos de acuerdo en que el rostro de una persona nos revelará con frecuencia su estado de ánimo, y así diremos de fulano que debe de estar contento, o triste o enfermo, porque tiene buena o mala cara, también coin­ cidiremos en que algunas personas poseen tal capacidad de fingimiento o hipocresía que conseguirán, gracias a los clichés colectivos que existen como hemos visto sobre los rostros, confundir, y así se verá alegría donde hay preocu­ pación, o bondad donde se agazapan malévolos propósi­ tos. Ya se dice de ciertas caras que se deberían caer de ver­ güenza; o de ciertos individuos, que son unos caras, unos carotas o unos descarados, aunque no les llegue a crecer la nariz a estos personajes que tan a sus anchas manejan los hilos de la expresión, pues por ser su cara tan dura no será fácil interpretar el mapa de su rostro como Dios man­ da, en principio, a través de la Naturaleza. Véase, si no, que ya en el lenguaje popular se tiene por muy cierto, cuando llega el carnaval, que el verdadero car naval es el de todos los días, puesto que las personas, de­ pendiendo de las circunstancias, van poniéndose a lo largo de la jornada diversas máscaras, o sea, otras caras, que eligen cuidadosamente de su perchero más íntimo. Y todo ello debido a la enorme versatilidad del rostro humano, que da lugar a una infinidad de expresiones, in­ cluidas las muecas y los rictus, contingentes todas puesto que pueden ser mudables unas en otras en fracciones de segundo. Se habla, inversamente, de rostro inm utable cuando éste permanece por más tiempo del que parece ra­ zonable, y dadas determinadas circunstancias, sin cam biar de expresión; y del rostro que «se demudó», «se de­ sencajó» o se «desfiguró» para aludir al que refleja una

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turbación que, dada la tuerza con que ciertos eslados de ánimo, en determinadas circunstancias embarazosas o im­ previstas, se manifiestan, ha sido imposible reprimir. Sue­ le suceder en estos casos que el rostro desemboca en caó­ ticas composiciones de expresión, cual pintoresco cuadro (y hemos oído también con frecuencia la frase «se le puso la cara de mil colores»). Aunque por ser estos últimos cambios ajenos a la voluntad de quien los protagoniza, constituyen en realidad verdaderos desenmascaramientos de la persona, que no puede controlar su teatro —bien destemplado que abandonó Claudio, rey de Dinamarca, en «Hamlet», su asiento cuando los cómicos interpretaron ante él el asesinato que había cometido en la persona de su hermano para arrebatarle la ( borona— . Pero lo normal en el «caradura» es que transforme su rostro a discreción mediante, fundamentalmente, los timones de la sonrisa — ¡y qué maestrías se dan a veces en la conducción del rostro por la sonrisa!, valga la de la Gioconda como una de las más célebres en este supremo arte embaucador—, y la mirada —quizá sea con los ojos con los que sonríe la Gioconda, ya que los ojos sonríen, o se clavan y matan, o acarician, o se posan sobre nosotros, o hablan, o son ver­ des de gato— . Sí, tal vez sean los ojos los mayores guar­ dianes, en la fachada del rostro, del alma que se parapeta detrás; y no en vano hemos advertido que, cuando se da el paso siguiente hacia la máscara «de verdad», suele bastar con la utilización de un antifaz para ocultar la identidad de la persona, el «quién se es». Es, en fin, el ser humano, y volviendo a nuestro gran D. Miguel, antes que racional, animal afectivo al que preocupan las máscaras, los rostros, con preferencia a cualquier otra cosa en el tiempo de su vida. Como si la conciencia de la expresión fuese muy anterior al naci­ miento (o evolución) del hombre como ser «inteligen­ te», o «más inteligente», entre comillas, que los animales.

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Y aprovecho para nombrar, cerrando ya el círculo, a los tigres indios de Sundabarns, que desde hace algún tiem­ po no matan ya a los habitantes de las aldeas de esa re­ gión. por haberse provisto éstos de máscaras que, colo­ cadas en la parte trasera de su cabeza, hacen creer al felino que no le dan la espalda, y así éste desiste de su ataque. 2. Este libro de máscaras de papel plegado

Aunque en el resto del mundo la papiroflexia es más co­ nocida por su nombre japonés «origami», en realidad Es­ paña es un país pionero en esle arle, cuya tradición se re­ monta al menos a los tiempos de los árabes. Es perfectam ente válido para la presentación de las máscaras de este libro, de eslos rostros de papel realizados por el Cirupo Riglos y otros creadores, lo dicho acerca de la papiroflexia en general en el texto que acompañaba a otro libro imprescindible en la biblioteca del aficionado español. Me refiero a El libro de las pajaritas de papel (n.° 1339 de esta misma colección). Ahora, y complementando aquellas líneas a modo de síntesis de lo que puede ser, de lo que de hecho es, este arte que tanto nos ocupa las ma­ nos y expande la mente en una suerte de psicodelia cós­ mica, citaría el excelente libro Plegando el Universo, del arquitecto neoyorquino Peter Engel. por resumir con tres palabras la clase de arte que es el origami, pues es «exac­ tamente» el de plegar el Universo en y con tina hoja de pa­ pel, de crear todo un mundo partiendo prácticamente de la nada. Y al igual que en el hermoso dibujo de Katsushika I lo kusai titulado «Un mago convierte trozos de papel en pá­ jaros», en el que se ve cómo el mago lanza al aire hojas de papel que a medida que se elevan se vuelven pájaros, se

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verá también cómo mediante el origami saldrán de los pa­ peles que tomemos en nuestras manos un sinfín de figuras que representarán objetos, animales, personas, y todo lo que se nos ocurra, una vez c&mpletado el proceso de ple­ gado de cada una ciéCías. El mismo Peter Engel nos dice en el magnífico texto in­ troductor de su citado Folding the universe, y recogiendo en sus palabras el pensamiento de algunos maestros japo­ neses, entre otros el de uno de los más grandes, Akira Yoshizawa, con quien mantuvo una interesantísima con­ versación que fue publicada parcialmente en abril de 1986, que el origami sería el arte de la sugerencia, de las ocasio­ nes íntimas, de la luz suave. Un arte directamente rela­ cionado con una de las dos maneras en que los japoneses ven la vida, la llamada «ke», que es la forma en que se aprecian las cosas a la luz ordinaria, en una tranquila y confortable atmósfera, en contraposición a la otra deno­ minada «haré», que es aquella en que se disfrutan a la luz del sol, en lugares muy luminosos y en las ocasiones lujosas y ceremoniales, de vida social. El origami sería, como en los «haikais», en que diecisiete sílabas repartidas en tres versos en columna resultan tan evocadores, un arte de economía, pues si con unos pocos pliegues se obtiene un animal, por ejemplo, bastará con seguridad con modificar ligeramente su orden para que aparezca otra bestia, un modelo completamente distinto. Será, en fin, un arte el origami en el que, dada su delica­ deza, habrá que escoger para cada figura que pleguemos el papel adecuado, de modo que forma, estructura y propor­ ción sean las correctas. Este es el motivo por el que Yoshi­ zawa escucha a la Naturaleza con los oídos de su corazón y de que, para conocer la estructura de cada objeto, estudie tanto a sus criaturas como a sí mismo. Por eso nos dice que debemos luchar amorosamente con el papel para conver­ tirlo en una bella forma, que debemos aprender en el curso

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de la lucha de nuestros propios dedos, sentir la textura del papel a través de ellos y saber que estamos construyen­ do, igualmente, algo dentro de nosotros. Entonces caemos en la cuenta de que lan importante como la estética de la figura finalmente obtenida es el pro­ ceso de realización al que alude el gran maestro japonés. El plegado como camino que, habiéndosenos dejado ex­ pedito por el autor que por primera vez lo recorrió al cre­ arla (experiencia para él de la máxima trascendencia), po­ sibilitará que tam bién nosotros, cuando la pleguemos siguiendo la señalización de sus diagramas, disi rutemos de un «viaje» cuya culminación será esa figura dada a la luz de un nuevo mundo, original versión (visión) en papel del que consideramos real, por su reproducción en esa materia de cada persona, animal o cosa imitada. Tendrá, por otro lado, la contemplación de estas figuras una particular importancia, pues se requerirá una sensibi­ lidad especial para mirarlas y la luz adecuada para expo nerlas, de suerte que pueda percibirse por completo la estructura de cada una de ellas. Por esta razón, Yoshizawa afirma desechar para el plegado de sus modelos el papel metalizado, por relucir como el metal y reflejar como un espejo, de lorma que si se ve un animal hecho en esta cía se de papel se percibirá a la luz del «haré» cuando debe percibirse a la sugerente del «ke», que es la que demanda el origami. Así se entenderá fácilmente que si por medio del arte del origami es posible aprehender el mundo, captarlo o capturarlo en su estática o dinámica, no se verá excluido de esta recreación en papel el rostro humano, ya que he­ mos observado cómo el rostro (la cara, la máscara) es para el hombre desde los primeros días de su vida objeto de sumo interés, a través de cuyo escudriñamiento va a tratar de orientarse en el complicado mapa de las emociones humanas.

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De modo que si, según el mítico Yoshizawa, «con el origami reflejamos los objetos de la Naturaleza a través de los pliegues en que quebramos el papel, expresando al mismo tiempo nuestros sentimientos e ideas, y si, aunque sea el origami principalmente un conjunto de líneas rectas y tiguras esquemáticas, consideramos que todos los hom­ bres han sido plegados, doblados, torcidos o enrollados al­ guna vez y algunos durante mucho tiempo», ¿cómo no reproducir cuanto antes un tema como el del rostro, que ya la propia Naturaleza ha plegado a su manera, dejando la huella visible de los «pliegues o arrugas del rostro», los cuales serán una clara muestra de ese otro plegado interior del que habla Yoshizawa, la punta de su iceberg? ¿Cómo no pasar inmediatamente al papel un modelo ya realizado en carne y hueso, que tanto nos interesa además desde siempre y del que no parece que haya más que copiar sus pliegues? Es por eso el plegado de máscaras uno de los grandes temas del origami. Y así, los mejores autores cuentan con ellas en su obra, desde el propio autorretrato, algunos, hasta los personajes más dispares, ya hayan sido inspirados por la realidad, la ficción o el lolklore popular. Son ya clásicas las máscaras del británico Eric Kenneway, fallecido en 1987, uno de los mayores especialistas en su creación; las de Kunihiko Kasahara; o las de Toyoaky Kawai, entre cuya producción se encuentran máscaras de las óperas chinas, a las que ha procurado aproximarse al máximo. Pero entre los creadores de origami son muchos los que a base de pliegues han traído a sus manos un rostro; muchos quienes han inducido una sonrisa en el papel, o la tristeza de una mirada, o la perversidad de la indefinición de un carácter. Incluso una «máscara enmascarada» puede reprodu­ cirse en papel, y tenemos en el libro que presentamos al público un buen ejemplo de esto, ¿pues qué es si no el

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magnífico «Batman» de Gabriel Alvarez? Evidentemente, la máscara de un personaje de «comic» a su vez enmasca­ rado con una especie de antifaz. O tro tanto ocurrirá con las máscaras de payasos, que no serían sino la representa­ ción en papel de unos artistas de circo que hacen reír al público bajo la máscara de su maquillaje (tremendas cejas, colores chillones, exuberante boca). Son payasos excelen­ tes de origami, pongamos por caso, los del japonés Seiji Nishikawa. uno de los cuales aparece en las páginas finales de este libro dedicadas a otras máscaras de calidad cuyo desarrollo se omite. Se reproducen igualmente en esa sec­ ción máscaras de los autores antes citados, Kenneway, Kasahara y Kawai, de éste concretamente la diablesa que fi­ gura en la portada de su libro «Origami», si bien al hablar de esta figura debo forzosamente referirme a otra diablesa igualmente magnífica, la de Fumio Inoue; y no es de ex­ trañar este motivo en el origami japonés, ya que entre las tradiciones japonesas está la de colocar en las casas, col­ gada en la pared, la máscara de una diablesa, por creerse que espanta a los malos espíritus. Este libro que «el plegador», mejor aún que «el lec­ tor», tiene ahora en sus manos, supone una extraordinaria aportación al mundo de la papiroflexia por parte de sus autores. Entre otras razones porque, independientemente de la gran calidad de su contenido, llena el vacío que sobre el tema «máscaras» existía no sólo en el mercado editorial español sino también internacional. I labia excepciones, como la del libro monográlico de Kenneway, pero la pro­ ducción artística en esta materia se hallaba en su mayor parte, cuando no inédita, dispersa en revistas especializa­ das imposibles de adquirir por el gran público. Luego no sería ocioso decir que este colectivo de crea­ dores echa literalmente sus máscaras a la «calle de las li­ brerías» en exquisita comparsa de treinta y cinco, selec­ cionadas entre lo más granado de su obra en el tema.

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Treinta y cinco creaciones, en suma, de diecisiete artis­ ta s distintos, sin contar a ios anónimos, por ser ligaras ^tradicionales, de los muñecos y del Donald a plegar en «servilleta de tela (una simpática nota de heterodoxia la (que pone esta última figura). De estos diecisiete autores, quince son españoles, uno ,venezolano y el otro japonés. K1 venezolano es. cómo no, el ,mago Sonny Fontana, del que mostramos aquí tres modelos, dos de ellos de acción, el «pato parlanchín» y el «muñeco parlante» —Sonny ya había demostrado ser un ambicioso creador de este tipo tan fascinante de modelos con aquel «Drácula» que se convertía en vampiro que apareció en 1:1 libro de las pajaritas de papel—. Id «otro», el japonés, es, como ya habrá visto quizá consultando el índice el lectorplegador, nada más y nada menos que Akira Yoshizawa, tal vez el creador más grande de origami que haya existido ja­ más. Cuando viajé a Japón en septiembre de 1992, tuve el honor de que me recibiera en su casa de Tokio, un auténtico museo del origami. Tuve también la impresión entonces, al estar en su presencia y admirar en su compañía las figuras que exhibía en su casa (principalmente en vitrinas), que el largo viaje hasta allí desde la primera pajarita que yo viese de niño, no había sido sino una larga peregrinación, y que aquella era La Meca para todo buen aficionado a la papiroflexia. Tres horas estuve conversando con él gracias al ser vicio de interpretación que me prestaron mis amigos y anfi­ triones en Japón, también del mundo del origami, Kyoko Takao y Fumio Inoue, que me acompañaban. A través de ellos, pues, reiteré al gran maestro la petición que ya le había hecho el G rupo Riglos de que nos cediera una creación suya para incluirla en este libro. Yoshizawa contestó afir­ mativamente, y ahí está su máscara doble «Alegría-Tristeza», lo que es una gran satisfacción y un lujo para nosotros. Pero salvo Sonny y Yoshizawa, los demás autores que aparecen en nuestra relación son españoles; y los modelos

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que aquí presentan nos dan idea del alto nivel que en la actualidad ha alcanzado la papiroflexia española, desde siempre una de las primeras del mundo. Todos ellos, ex­ cepto la máscara veneciana de Carlos Pomarón, pues los ojos se obtienen gracias a un corte previo, se realizan a partir de papeles cuadrados en los que no se practicarán cortes, ni siquiera el más mínimo, como exige el más ge­ nuino origami. Hay, con todo, creadores que admiten di­ chos cortes, sean o no previos al plegado de una figura, así como partir de formatos de papel diferentes del cuadrado (es decir de lormas poligonales, regulares o irregulares, cóncavas o convexas), o, dentro de ciertos límites, de dis­ tintas proporciones de la hoja de papel, principalmente de rectángulos, y ello sin que el modelo desmerezca en su escala de valores «papirofléxicos». Y es que el origami es, además de geometría, un sueño, y si éste se alcanza, ¿por qué no tolerar alguna desviación de los principios que ins­ piran este arte, teniendo en cuenta que al fin y al cabo es un arte? Acaso podría decirse también del Pato Donald a plegar en tela que se aparta de la ortodoxia, por no realizarse en papel. Pero podemos pensar que (en el supuesto de vol­ vernos tan puristas que viéramos imperfección en ello) si dejamos estos dos pequeños hilos sueltos es por la misma razón que los dejaban los indios navajos de Norteamérica en sus tejidos. Para ellos, un tejido no debía ser nunca perfecto, para que el alma de la tejedora no quedara apri­ sionada en su obra. Pero ninguno de los autores de estas máscaras quiere quedarse aprisionado en este libro. Ni los más prolíficos, como Gabriel Álvarez, con tantas creaciones en su haber, pues le quedan muchas más aún «por haber» a lo largo de su brillante carrera artística; ni tam poco aquellos que cuentan en el libro con menos modelos, porque constan­ temente se están superando a sí mismos con otros nuevos;

El libro Je* Iün máscaras de papel plegado

ni Aníbal Voyer, una de las estrellas que brilla con más in­ tensidad en la Asociación Española cié Papiroflexia desde hace algún tiempo, y que dada su juventud y la gárgola que aquí nos muestra, es inimaginable hasta dónde puede llegar; ni Angel Ecija, que habiendo inventado un silbato de papel, ya nos dejó bien a las claras sus intenciones de seguir pitando en este arte maravilloso; ni Juan Gimeno. uno de los papiroflectas españoles más elegantes y con­ cienzudos, todo un veterano; ni Lorenzo Herrero, con sus brillantes y sencillas variaciones de guardias civiles, pelo­ taris y chinos; ni Luis Fernández, que en seguida nos sa­ caría la lengua en este libro ante la sola idea de quedarse prisionero en él. Ni ninguno cié los otros. Todos quieren seguir tejiendo el papel, y todos lo harán, salvo Gabriel Pons. que talleció hace tiempo en un desgraciado accidente; pero quién sabe si incluso él, en la otra orilla, no sigue plegando palomas... Máscaras de papel que no deben juzgarse negativamen­ te por su fragilidad. No olvidemos que incluso este mate­ rial puede sobrevivimos, dada la fugacidad de la vida hu­ mana. En otros campos, como el literario, es precisamente al papel al que debemos que obras inmortales hayan lle­ gado hasta nuestros días. Pensemos, de cualquier manera, que es tan fuerte el impulso que lleva al hombre a expre­ sarse mediante el arte, que la materia de la que ocasional­ mente éste se sirve suele ser trascendida por el espíritu que a toda costa se pretende transmitir. Y así, cuando la necesidad de escribir acucia, se escribe en cualquier parte (en China, antes de la invención del papel, se grababan los jeroglíficos, que habían alcanzado un nivel de desarrollo comparativamente alto, en los caparazones de las tortugas y en los huesos de buey); cuando la necesidad de pintar fue grande —y lo fue— en los hombres primitivos, se ilu­ minó con pinturas rupestres el lienzo de las cavernas; y cuando el deseo de plegar fue irrefrenable no se vaciló en

Ramón J¡mcnez Pérez

emplear para su satisfacción incluso servilletas de lela (e independientemente del Donald que publicamos noso­ tros, recogido por «uno de los nuestros» en la Escuela de 1 lostelería de Madrid, sabemos que hubo una «edad de oro» del plegado de las mismas). No sobraría, por esta razón, especular que bien pudo el Hombre sentir Lina ne cesidad de plegar con anterioridad a su conocimiento del papel; si bien sólo éste acabaría proporcionando, con el tiempo y por facilitar la realización de los dobleces, el me­ dio por excelencia para satisfacer adecuadamente sus ex­ pectativas artísticas. De ahí que el papel haya terminado por alcanzar la má­ xima importancia para sus plegadores. El mismo Akira Yoshizawa reconoce, a estas alturas de su ya larga vida, es­ tar plegando un ejemplar de cada uno de sus mejores mo­ delos en un papel de excepcional duración a iin de que, resistiendo tenazmente a la acción de los años, le sobrevi­ van. Y no sólo a él sino a más generaciones. Debe insistirse que en el caso del origami, y aparte de la figura concreta que desde del instante en que finaliza su plegado nace a su nueva vida de papel, las creaciones per­ viven corno modelos en los desarrollos ideados por su au­ tor, que permitiría así su re-creación en el futuro tantas ve­ ces como se quiera por quienes las plieguen. Ese será, sin duda, su mejor seguro de inmortalidad, siempre a la espe­ ra del calor de las manos que un buen día prueben a des­ pertarlas de su sueño en un proceso que puede repetirse «ad infinitum». Pues bien, para finalizar felizmente esie breve recorrido por el asombroso mundo del origami, fuente inagotable de fantasía que mana como un milagro del sencillo papel, no me queda ya sino botar al mar de las máscaras este libro, cual botella con su mensaje, siendo su etiqueta el sello de tan acreditada editorial. Y desear de corazón a todos los amantes de este hermoso arte las más gratas sesiones de

Kl libro de las máscaras de papel plegado

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plegado o, lo que es lo mismo, los mejores pasos de origa­ mi en este maravilloso baile de máscaras que ya va a co­ menzar. Ra m

ón

J i \ u . \ i :/. P í :r i :/.

De la Asociación Kspañola de Papiroflexia

[Jauáo Burajirujin] ww w.japaoburajirujin.blogspot.com

Consejos, papel y un ejemplo

Consejos 1. Cualquier papel lerso y fino sirve. Pronto compro­ bará que unos papeles se adaptan mejor que otros según el modelo, el plegado o la presentación linal que pretenda. Descubrirá que cada modelo le «exige» un lipo de papel. 2. Los desarrollos utilizan una simbología, internado nalmente consagrada por el uso para indicar las manipula­ ciones a realizar. Conociendo estos símbolos podrá plegar los modelos de cualquier libro del mundo. 5. Estudie bien los símbolos de cada paso. 4. Fíjese bien en el paso siguiente para ver cómo debe quedar. 5. No intente plegar sin haber comprendido bien la manipulación a realizar. Debe recordar que un mínimo error en algún paso puede hacer irrealizable un modelo. 6. En algunos pasos se representan varias manipula­ ciones. No olvide ninguna. 29

>0

Cínipo Riglos

7. Procure realizar los pliegues con precisión y una vez hechos márquclos bien pasando el dedo por encima. 8. Si algún plegado se resiste o no consigue entenderlo piense que lo más probable es que se haya equivocado en al guno de los pasos previos. Valore, según su personalidad, si es mejor dejarlo momentáneamente y pasar a otro modelo o insistir hasta descubrir el problema. Todos los desarrollos han sido revisados por al menos dos plegadores expertos. 9. La primera vez que pliegue un modelo quizá no quede muy satisfecho del resultado (o todo lo contrario) al compararlo con el dibujo. El buen plegado de un modelo re­ quiere dos o tres intentos. 10. Para el primer plegado de todos los modelos usepapeles de 20-25 cm de lado. Conocidas las dimensiones, proporciones, posibilidades y «exigencias» de papel del mo­ delo podrá escoger el tipo y tamaño de papel más idóneo. 11. Si al ir plegando un modelo su imaginación se dis para, no lo dude, láncese tras su intuición y deje las instruc­ ciones para mejor ocasión. Los modelos se han ordenado según el grado de dificul­ tad. Kl empezar por los sencillos le dará la habilidad manual e interpretativa necesaria para la realización de los más com­ plicados. No obstante, todos los desarrollos son autosulicientes y en ningún momento se le remitirá a modelos o pá­ ginas anteriores. ¿Qué papel? No es una pregunta de lácil y unánime contestación. Cada artista tiene sus preferencias y sólo la experiencia ayuda a la elección del tipo de papel y a sacarle el máximo partido. En nuestro anterior libro El libra de las pajaritas de papel LB 1339, comentábamos las características de algunos tipos de papel, algunos tratamientos y preparaciones especiales y al­

K1 libro do las máscaras de pajxrl plegado

*1

gunos trucos para su utilización en papirollcxia. Aquí co­ mentaremos exclusivamente su utilización en la realización tic máscaras. Kn general y si es posible hay que trabajar con papel re­ cién comprado. Con el tiempo el papel se va resecando, pierde ductilidad y tiende a romperse cada vez con más lacilidad. Con algunos papeles ya «viejos» se puede trabajar si antes se mantienen durante algunas horas en un ambiente húmedo (p.c., el cuarto de baño). En la mayoría de las máscaras los creadores utilizan al máximo el efecto producido por la hábil combinación de las dos caras —de distinto color— del papel. Kn Japón fabrican papeles de distintos colores por las dos caras y en bastantes combinaciones. En Occidente es prácticamente imposible encontrar papeles similares, por lo que hay que recurrir o a los papeles de diversos tipos coloreados por una cara o a los de preparación artesanal. Papeles tipo churo!. De un color por una cara y blanco por otra. Existe una amplia gama de colores. Tienen una terca tendencia a desplegarse o abrirse. Para evitarla se puede, una vez acabado el modelo, colocarlo bajo el peso de varios libros e incluso plancharlo —con la plancha caliente— in­ terponiendo un papel blanco entre la plancha y el modelo. Existen varios tipos en el mercado y no es lácil encontrar los más adecuados. Unas pistas: que el color sea lo menos «acei toso» posible y que tenga un cierto y paradójico aspecto mate. En teoría podrían pegarse papeles de los dos colores deseados y luego trabajar con el resultante. Por ahora los re­ sultados son lamentables: mucho grosor, gran tendencia a hacer arrugas y a abrirse... Papeles tipo kraft. Los hay de un color por una cara —bastante gama—, y como por la otra son de color beige van bastante bien para las caras. Hay gran variedad de cali­ dades y grosores. Como siempre, hay que buscar denodada­ mente para conseguir los buenos. Hay algunos papeles tipo

52

G rupo Riólos

krali bastante linos v de un solo color por las dos caras que admiten bastante bien el pegado de dos de distinto color. Papeles tipo envolver regalos. Generalmente de color o motivo dibujado por una cara y blanco por la otra. Existe una variedad casi infinita, lo que permite utilizar un tipo concreto para un modelo determinado. Papeles de preparación artesanal. Existen numerosas téc­ nicas y se puede afirmar que cada artista utiliza la suya. Bá­ sicamente las podríamos agrupar en dos técnicas. Una con­ sistiría en formar el papel «base» pegando otros dos papeles. En general se usa pegamento de contacto en spray de los que admiten la fijación temporal o permanente según se apli quen en una o las dos superficies (utilizando la fijación tem­ poral). Leer cuidadosamente las instrucciones. Ya hemos adelantado que el charol no ha dado buen resultado. Ll kralt lino da buenos resultados, pero hay poca variedad de colores y éstos son algo discretos. La mayoría de los modelos de las lotos de este libro están realizados usando para las dos caras o al menos para una de ellas el papel tipo ingres. Hay varias marcas y tipos, pero en general se trata de papeles de dibujo con alto contenido de trapo (lo que asegura además una larga conservación), coloreados en la pasta (lo que les da gran resistencia a la luz), gelatinados (lo que hace que man­ tengan la iorma), con extensa y cuidada gama de colores. En general los más adecuados son los de 100 125 g/nr. Hstos papeles permiten trabajar con la técnica del humedecido in­ cluso tras pegarlos. La segunda posibilidad sería la de pintar una o ambas caras del papel, sobre todo si se utilizan los pa­ peles tipo ingres que no en vano son especiales para dibujo, lista posibilidad está todavía poco explorada y habría que re­ cordar que luego el papel va a ser humedecido. Para tratar de explicar cómo se lleva a la práctica lo co­ mentado, a continuación describimos paso a paso la selec­ ción de papel, marcas usadas, preparación, plegado y aca bado de uno de los modelos de este libro.

MI libro de las máscaras de papel plegado

Un ejemplo La Gárgola de José Aníbal Voyer. Esta máscara requería un papel que mantuviera la forma tridimensional y que ofre­ ciera un aspecto pétreo y contundente. Hubiera bastado con el mismo color en las dos caras, pero el autor había de cidido jugar con el color. Usé lo que hemos llamado papel lipa Ingres M¡ Ieintes n.° 354 (gris cielo) e Ingres-Vidalón n.° 82 (rojo vivo), ambos de Cansón en rectángulos de 50 x 65 cm. Apliqué Imedio Adhesivo Spray sobre la cara más lisa del papel gris y lo dejé secar durante 25 minutos. Mientras, me limpié las manos de pegamento con acetona. Pegué con cuidado ambos papeles evitando la formación de pequeñas bolsas y presionando con un paño. Recorté entonces el má­ ximo cuadrado posible. Humedecí con un pulverizador con agua ambas caras y especialmente la gris. Empecé el plegado del modelo. Periódicamente (cada 2-3 minutos) volvía a pul­ verizar para mantener el papel algo húmedo. Para los plie gues en los que se acumulaba mucho papel me ayudé para presionar de una toallita de rizo humedecida. Una vez fina lizado el modelo sujeté algunas zonas estratégicas con pinzas de madera de tender la ropa (unas 6 ó 7) y unas gomas elás­ ticas alrededor del nacimiento de los cuernos. Sequé con un secador de pelo manual con la temperatura máxima man­ teniendo con la otra mano las formas deseadas. Me quemé, sin importancia, varias veces. Dejé el modelo con las pinzas mínimas imprescindibles para mantener la lorma durante 24 horas.

Máscara de carnaval C a rlo s Po m aró n

COLOR A RRIBA

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MÁSCARA DE CARNAVAL 2

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MÁSCARA DE CARNAVAL 3

Guardia civil Loren zo H errero

GUARDIA CIVIL 2

Muñecos T ra d icio n a l

MUÑECOS 2

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MUÑECOS 3

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Pato parlanchín S o nny Fo n tana

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PATO PARLANCHÍN 2

REPETIR PASOS 2-5 EN EL OTRO LADO

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PATO PARLANCHÍN 3

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Arleq uín G a b rie l Pons

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Maharajá hindú Á n g e l Écija

MAHARAJÁ HINDÚ 2

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COLOR ARRIBA

ZORRO 2

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Oso panda Juan G im en o

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050 PANDA 4

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PATO DONALD 2

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Antifaz G a b rie l Á lv a re z

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C O LO R A B A JO

ANTIFAZ 2

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Peliqueiro C arlo s Po m a ró n

PELIQUEIRO 2

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PELIQUEIRO 3

PELIQUEIRO 4

www. japaobu raj rrujin. blogspot.com

8-4

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Máscara trid¡mensional Luis Bas

COLOR A B A JO

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MÁSCARA TRIDIMENSIONAL 2

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MÁSCARA TRIDIMENSIONAL 3

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MÁSCARA TRIDIMENSIONAL 4

Bulldoq Juan G im e n o

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BULLDOG 2

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Hindú G a b rie l Á lv a re z

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J3 n o m o G a b rie l Á lv a re z

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GNOMO 2

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COLOR ARRIBA

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BELFEGOR 2

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BELFEGOR 4

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Gaucho G a b rie l Á lv a re z

GAUCHO 2

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M u ñ e co p a rla nte S o n n y Fo n tana

COLOR A BA JO

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MUÑECO PARLANTE 2

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Saca lengua Luis Fe rn á n d ez

SACALENGUA 2

REPETIR PASOS 4 - 6 EN EL OTRO LADO

IS-i

SACALENGUA 3

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REPETIR PASOS 17-26 EN EL OTRO LADO

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CASTIZO MADRILEÑO 10

REPETIR PASOS 29 -30 EN EL OTRO LADO

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Buqs Bunny S o n n y Fontana

BUGSBUNNY 2

REPETIR PASOS 4 EN EL OTRO LADO

BUGSBUNNY 3

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BUGSBUNNY 7

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M onstruo M a rio A d ra d o s

COLOR ARRIBA

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MONSTRUO 2

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Máscara V a le n tín V a q u e ro

MÁSCARA 2

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MÁSCARA 4

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MÁSCARA 7

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MÁSCARA 8

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Máscara doble, alegría y tristeza A k ira Y o sh iz a w a

MÁSCARA DOBLE, ALEGRIA Y TRISTEZA 2

MÁSCARA DOBLE, ALEGRÍA Y TRISTEZA 3

MÁSCARA DOBLE, ALEGRÍA Y TRISTEZA 4

Ruso Francisco Lo m b a rte

RUSO 2

CAM BIO DE COLOR

REPETIR LOS PASOS 5 - 7 EN EL OTRO LADO

RUSO 3

CAM BIO DE COLOR

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RUSO 4

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M u jer__ A m p a ro M a rtín e z

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MUJER 2

MUJER 3

MUJER 4

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MUJER 6

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MUJER 7

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Dalí Felipe M o re n o

DALÍ 2

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CAM BIO DE COLOR

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CAM BIO DE COLOR DEL BIGOTE

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LOZ

6 pva

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Sherlock Holmes V ir g ilio Esteban

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SHERLOCK HOLMES 2

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SHERLOCK HOLMES 8

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SHERLOCK HOLMES 9

SHERLOCK HOLMES 10

REPETIR PASOS 29 - 31 EN EL OTRO LADO

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Rasputín G a b rie l Á lv a re z

www.japaoburajirujin.blogspot.com

RASPUTÍN 2

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RASPUTÍN 3

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RASPUTÍN 5

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A r l e quín G a b rie l Á lv a re z

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V ik in g o G a b rie l Á lv a re z

VIKINGO 2

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Joker G a b rie l Á lv a re z

JOKER 2

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Batma n G a b rie l Á lv a re z

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BATMAN 4

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G árgola José A n íb a l V o y e r

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GÁRGOLA 2

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GÁRGOLA 3

REPETIR PASOS 7 - 8 EN EL OTRO LADO

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GÁRGOLA 4

GÁRGOLA 5

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GÁRGOLA 6

CAM BIO DE COLOR

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GÁRGOLA 7

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REPETIR PASOS EN EL OTRO LADO

11 - 18

GÁRGOLA 8

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GÁRGOLA 9

C AM BIAR EL COLOR DE LA CUERNA

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GÁRGOLA 10

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GÁRGOLA 11

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GÁRGOLA 12

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Modelos selectos *

* F.n las páginas siguientes se incluyen algunas propuestas de modelos que no son sino variaciones de los desarrollos en que las anteriores consti­ tuyen una especie de problemas papiroflécticos que el lector debe tratar de resolver, haciéndose en los plegados ilustrativos a lo largo del libro.

MODELOS SELECTOS 1

MODELOS SELECTOS 2

MODELOS SELECTOS 3

271

MODELOS SELECTOS 4

272

Modelos plegados

MODELOS SELECTOS 5

MODELOS SELECTOS 6

274

Bibliografía

De máscaras: — Kenneway, Eric: Voltiin Original. 2." cd. Milán: II Gaste 11o, 1982 * — Pavarin, Franco: Origami Maschere Mobili. Milán: II Castcllo, 1988 Otros libros de interés: En castellano: — Clemente, Eduardo: Papiroflexia, Barcelona: Plaza y Janés, 1990 — Grupo Riglos: El libro de las pajaritas de papel Madrid: Alianza Editorial, n." 1.339, 1988 — Grupo Zaragozano de Papiroflexia: Papiroflexia. A vuel­ tas con el papel, Zaragoza: Grupo Zaragozano de Papiro­ flexia, 1993 271

276

Bibliografía

— González, Julián: Cómo hacer figuras de papel, Madrid: Hermán Blume, 1986 — Kasahara, Kunihiko: Papiroflexia Creativa, Madrid: Ed. Edaf, 1993 — Palacios, Vicente: Papiroflexia fácil, Barcelona: Salvatella, 1995 Extranjeros: — Boursin, Didier: Pliages Utiles, París: Desain et Tolra, 1995 — Engel, Peter: Folding the Universo, Nueva York: Random 1lousc, Inc., 1989 — Fuse, Tomoko: Unit Origami de Tsukuro, Tokio: NHK, 1993 — Giunta, Alfredo: Gli Insecti di Alfredo Giunta, Milán: II Castcllo, 1987 — Jackson, Paul: Origami. A Complete Setp-by-Step Guide, Londres: Hamlyn Publishing Group Limited, 1989 — Kasahara, Kumihiko: Origami Omnibus, Tokio: Japan Publications, 1988 — Lang, Robert and Weiss, Stephen: Origami Zoo, Nueva York: St. Martin’s Press, 1990 — Momotani, Yoshihide: Origami Vehicles, Tokio: SheibundoShinkosha Publishing Co. Ltd., 1979 — Montroll, John: Prehistoric Origami, Vermont (USA): Antroll Publishing Company, 1989 — Mulatinho, Paulo Roberto: Pfiffiges Origami, Augsburg (Alemania): Augustus Verlag, 1993 — Yoshizawa, Akira: Sosaku Origami, Tokio: NHK, 1959

Centros y Asociaciones d e Papiroflexia

GRUPO ZARAGOZANO DE PAPIROFLEXIA Ap. Correos 11.073 50080 ZARAGOZA ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE PAPIROFLEXIA Víctor Andrés Belaunde, 8, ü i. 11 28016 MADRID Telf.: (91) 4576711 Fax.: (91) 457691 I OTRAS ASOCIACIONES BRITISH ORIGAMI SOCIETY 11 Yarningale Road, Kings Heaih, BIRMINGHAM B14 6LY ENGLAND CENTRO DIFFUSIONE ORIGAMI CaseLla Póstale 42 21040 CARONNO VARESINO (VA) ITALIA HUNGARIAN ORIGAMI SOCIETY KECSKEMET pf.60 H-6001 HUNGARY

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G rupo Riglos

MOUVEMENT FRANJAIS DES PLIEURS DE PAPIER 52 Ruc Coriolis 75012 PARIS FRANGE NIPPON ORIGAMI ASSOCIATION 1-096 Domir Gobanclio 12 Gobancho, Chiyoda Ku TOKYO 102 JAPAN ORIGAMI MÜNCHEN Postfach 22 13 24 D-80503 MÜNCHEN GERMANY ORIGAMI SOCIETEIT NEDERLAND Mossinkserf 33 7451 XD HOLTEN NEDERLAND ORIGAMI USA 15 West 77th. Street NEW YORK CITY, N.Y. 10024-5192 U.S.A. V.N.O.S. Postbus 62 B - 2370 AREN DONK BELGIUM

índice

Prólogo, por Ramón Jiménez Pérez.............................

7

Consejos, papel y un ejemplo........................................

29

Símbolos y pliegues..........................................................

35

Modelos desarrollados....................................................

47

Máscara de carnaval.................................................... Guardia civil................................................................. Muñecos digitales......................................................... Pato parlanchín............................................................ Arlequín......................................................................... Maharajá hindú............................................................ Zorro............................................................................... Oso panda..................................................................... Pato Donald................................................................. Antilaz...........................................................................

49 52 54 58 61 63 67 71 76 79

280

Peliqueiro...................................................................... Máscara tridimensional............................................... Búllelo^........................................................................... H indú............................................................................. Tuareg............................................................................. G nom o........................................................................... Belfegor......................................................................... G aucho........................................................................... Muñeco parlante.......................................................... Sacalengua..................................................................... Castizo m adrileño........................................................ Bugs Bunny................................................................... Monstruo....................................................................... Máscara........................................................................... Máscara doble, alegría y tristeza................................ Ruso................................................................................ M ujer.............................................................................. D alí................................................................................. Sherlock Holmes.......................................................... Rasputín.......................................................................... Arlequín.......................................................................... Vikingo........................................................................... Joker............................................................................... Batman............................................................................ Gárgola...........................................................................

Indice

82 86 90 94 100 106 112 119 127 134 147 157 165 174 182 186 191 199 208 218 224 232 242 249 254

Modelos selectos............................................................... 267 Bibliografía......................................................................... 275 Centros y Asociaciones de Papiroflexia....................... 277

El Libro de B o lsillo

A lia n za Ed ito rial

M adrid

Ultimos títulos publicados 1534 Iris M Zavaia Cl bolero H istoria de un amor

1554 Ken Richardson Para comprender la psicología

1535 M aguelonne Toussamt Samat Historia nalural y m oral de los alr mentos 7 El azúcar el chocolate el cale y cl te

1555 M artin Rady Carlos V

1536 Tom m aso CampaneHa La política

1556 Carlos García del C e " o y Manuel Arroyo 10’ quesos m agistrales

1537 E M Dostoyevskt Apuntes de» subsuelo

1557 Royston M Hoberts: Serendipta Descubrim ientos accidentales en la ciencia

1538 Bernard Pellequer Guia del cielo

1558 David J M elling Introducción a Platón

1539 M ichael Eckert y Helmut Schubert Cristales, electrones transistores

1559 M aguelonne Toussaint-Snmal Misto*ia natural y moral de los a li­ mentos 9 Las conservas los congelados y la dietética

1540 Fernando Vallespin led ) H istoria de la leona política. 3 1541 Juan Valera La ilusiones del doctor Faustino 1542 R M Haré Platón 1543 Eduardo Battaner Planetas 1544 M aguelonne Toussami Samal Historia natural y m oral de los a li­ mentos 8 Las frutas y las verduras 1545 M edardo Fraile Cuentos com pletos 1546 Aileen Serrano y M ‘ Carmen Arce ABC de las tragedias domesticas 1547 Cicerón Discursos cesananos 1548 M ariano Mataix Ludopatia matemática 1549 M artin G ardne' El ahorcam iento inesperado

1560 León Edel Bloom sbury Una guarida de leones 1561 John G ribbin El agu je ro d el c ie lo 1562 Francois R abelais G argantua 1563 D ionisio de Hahcarnaso Tres ensayos de c ritica lite raria 1564 Jenm fer J A shcroft y J B arne Ashcrolt Cómo adelgazar y m antenerse delgado 1565 El»e Faure H isto ria del arte. 5 1566 Francisco Páez de la Cadena El lib ro del bonsai 1567 Ham iro A Calle El lib ro de la relajación, la re s p i­ ración y el estiram iento

1550 M anuel Lucena Simón Bolívar

1568 Rubén Darío Prosas prolanas

1551 Bertolt Brecht Narrativa com pleta. 4 La novela de los tuis

1569 B ertolt Brecht Teatro com pleto 5

1552. 1553 San Juan de la O u / Obra completa EdiC'On de Luce Lop e/ Barall y Eu ¡ogio Pacho

1570 Em rys Jones M etrópolis 1571 Daniel Tapia H istoria d el toreo. 1

Máscara de carnaval. Página

P a to p a r la n c h ín . P á g in a 58

O s o p a n d a . P á g i n a 71

M a h a r a já h in d ú . P á g in a 63

A n tifa z . P á g in a 79

!/m P a to D o n a l d . P á g i n a 7 6

P e liq u e ir o . P á g in a 82

M á s c a r a t r a d ic io n a l. P á g in a 86

B u lld o g . P á g in a 90

H in d ú . P á g i n a 9 4

B e l f e g o r . P á g i n a 112

Sacalengua. Pagina 134

M u ñ e c o p a r l a n t e . P á g i n a 127

Castizo m adrileño. Pag in a 147

Bugs Bunny. Pag ina 157

M o n s t r u o . P á g in a 165

M á s c a r a . P á g in a 174

M u j e r . P á g i n a 191

R u so . P á g in a 186

D a lí. P á g i n a 1 9 9

Joker. Página 242

Máscara doble, alegría y tristeza. Página 182

Vikingo. Página 232

B a t m a n . P á g in a 249

A r l e q u í n . P á g i n a 61

nom o. Pág ina 106

Gárgola. Pág in a

254