El lenguaje literario 1: La comunicación literaria 8476352077, 9788476352076

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José Luis García Barrientos

El lenguaje literario 1. La comunicación literaria

A

ARCO/LIBROS,S.L.

CUADERNOS DE

Lengua Española

Dirección: L. Gómez Torrego

© by Arco Libros, S.L., 1996 Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid ISBN: 84-7635-207-7 Depósito legal: M-17.581-1996 Printed in Spain - Impreso por Ibérica Grafíc, S. A. (Madrid)

ÍNDICE P resentación ...............................................................................................................

I. INTRODUCCIÓN

1. L iteratu ra y len g u a ....................................................................................... 1.1. Literatura y poesía .............................................................................. 1.2. Ficción y dicción .................................................................................. 1.3. Poética y retórica ................................................................................. 1.4. Lingüística y teoría literaria ............................................................

II. LA COMUNICACIÓN LITERARIA

2. E l c o n ta cto : LITERATURA Y ESCRITURA...................................................... 2.1. Cultura oral y cultura escrita........................................................... 2.2. ¿Otros «medios» de com unicación literaria? ........................... 2.3. C om unicación literaria y escritura .............................................. 2.4. Poesía: escritura y oralidad............................................................... 2.5. Lecturas ................................................................................................... 2.5.1. Platón y el m ito de la escritura........................................ 2.5.2. El m om ento del cambio .................................................... 2.5.3. ¿Una esquizofrenia cultural? ........................................... 3. M undo REPRESENTADO: LITERATURA, FICQÓN Y REALIDAD ..................... 3.1. Teorías m im éticas................................................................................ 3.2. Imitación y realismo ........................................................................... 3.3. Literatura y sociedad .......................................................................... 3.3.1. El «realismo social» .............................................................. 3.3.2. Sociología del contenido literario ................................ 3.4. Historia y literatura. El «contexto histórico» ........................... 3.5. Literatura y ficción .............................................................................. 3.6. La ficción de la dicción ..................................................................... 3.6.1. «Actos de lenguaje» literarios.......................................... 3.6.2. La «voz literaria» ................................................................... 3.7. Lecturas .................................................................................................... 3.7.1. Lenguaje y ficción ................................................................. 3.7.2. Imitación y arte contem poráneo ................................... 3.7.3. Juegos de ficción y sombras de realidad ..................... 4. La creación literaria: el autor ............................................................... 4.1. Teorías expresivas................................................................................ 4.2. Sociología del a u to r ............................................................................. 4.3. Literatura y b iog rafía.......................................................................... 4.4. El autor ausente y la vuelta del autor .......................................... 4.5. La intención ...........................................................................................

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4.6. Las «figuras» del autor ..................................................................... 4.6.1. Autor real y autor literario ............................................... 4.6.2. El autor im p lícito .................................................................. 4.6.3. El narrador.............................................................................. I. Tipos de narrador; II. Tiem po de la narración; III. Niveles narrativos; IV. Perspectiva; V. Funciones del narrador; VI. Situaciones narrativas................................... 4.7. L ecturas................................................................................................... 4.7.1. Formación del p o e ta ........................................................... 4.7.2. La inspiración ........................................................................ 4.7.3. Literatura y ética ................................................................... La recepción literaria: el lec to r ........................................................... 5.1. Teorías pragm áticas........................................................................... 5.2. Sociología del le c to r .......................................................................... 5.3. Crítica y lectu ra .................................................................................... 5.4. Las «figuras» del lec to r..................................................................... 5.4.1. Lector real y destinatario................................................... 5.4.2. El lector literario................................................................... 5.4.3. El lector im plícito ................................................................ 5.5. La in terp retación ................................................................................ 5.5.1. H erm enéutica ........................................................................ 5.5.2. Significación y sentido ........................................................ 5.5.3. Un ejem plo ............................................................................. 5.5.4. Doble cifrado ......................................................................... 5.6. L ectu ras................................................................................................... 5.6.1. Lector perfecto ...................................................................... 5.6.2. Arte y público ......................................................................... 5.6.3. Sobre los crítico s................................................................... La «lengua literaria»: texto y c ó d ig o ................................................. 6.1. Teorías inm anentes ........................................................................... 6.2. Naturaleza de la «lengua literaria» ............................................... 6.2.1. ¿La lengua, sin adjetivos? ................................................... 6.2.2. ¿Un uso «diferenciado» de la len g u a?......................... 6.2.3. ¿Otra lengua? ............................... 6.2.4. Otro lenguaje ......................................................................... 6.3. Formas de la «lengua literaria»..................................................... 6.3.1. Lógica y retórica de la ficción ......................................... 6.3.2. Los géneros literarios ......................................................... 6.3.3. Verso y prosa .......................................................................... 6.3.4. Las figuras retóricas ............................................................. 6.4. L ectu ras................................................................................................... 6.4.1. El verso y la p ro sa .................................................................. 6.4.2. Lenguaje de poem a, no lenguaje p o é tic o .................. 6.4.3. Poesía y len g u a je...................................................................

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Ejercicios .....................................................................................................................

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O rientaciones para los ejercicios .....................................................................

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Bibliografía básica ....................................................................................................

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PRESENTACIÓN El problem a -pues de eso se trata- que intentam os exponer aquí de form a clara y sintética, la cuestión del lenguaje literario, cuenta con un abultado volumen de aportaciones en nuestra tra­ dición cultural, de los griegos hasta hoy mismo. Y con ninguna solución concluyente. Ello, en vez de como una invitación al escepticismo, debe entenderse como indicio de la im portancia del asunto, de su per­ tenencia al grupo, en realidad reducido, de los temas a los que el pensam iento hum ano m antiene, por así decir, en perm anente estado de sitio, pero sin conseguir, hasta ahora, tom ar la plaza, penetrar el enigma. Y si es la filosofía la disciplina que identificamos más clara­ m ente con el tratamiento de tales temas, cabe decir que la cues­ tión presenta, en efecto, un perfil -u n planteam iento- filosófico. Se trata de la dimensión estética de la literatura, de su carácter artístico, difícilmente eludible, por más que se intenta, en la con­ sideración de cuanto la incumbe. Pero desde otro punto de vista, el que justifica su inclusión en una colección de «Cuadernos de lengua española», nuestro tema admite, y requiere, un tratam iento más acorde con los procedi­ mientos de la lingüística descriptiva; que intente inducir del aná­ lisis de los textos literarios una serie de rasgos, comunes a todos y exclusivos de ellos, capaces de definir un uso particular de la len­ gua, un lenguaje específico de la literatura. Será fácil verificar, en cambio, que el m étodo estrictamente inductivo sucumbe ante la heterogeneidad de los textos literarios. La Poética lingüística toma como objeto de estudio, no la lite­ ratura, dom inio empírico de límites poco precisos, sino la «literariedad», definida por Román Jakobson como «lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte», esto es, un texto literario: pro­ piedad que debe perm itir diferenciar el arte verbal de las demás artes y, sobre todo, de las demás clases de prácticas verbales. A partir de la llam ada «crisis de la literariedad» se descarta, sin

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embargo, la hipótesis de que lo específicamente literario resida (exclusivamente) en el texto mismo, en su forma, en su lengua. La perspectiva lingüística se abre así -integrándose en ella- a otra más comprehensiva: la semiótica. Y el estudio del lenguaje literario tiene que plantearse en térm inos de comunicación y no sólo de lengua. La am plitud y complejidad que adquiere nuestro asunto así tratado, si no consigue disuadirnos de ensayar una síntesis del mismo, obliga a repartirla, al m enos, en dos Cuadernos. Pero que cada uno -es lo que intentam os- pueda leerse independien­ temente. En el primero, tras una introducción sobre las relacio­ nes entre lengua y literatura, se examina el lenguaje literario en función con cada uno de los factores que intervienen en este tipo especial de comunicación: el contacto (escritura), el m undo representado (ficción y realidad), el autor (creación), el lector (recepción) y la «lengua» (texto y código) en que se cifran sus textos. En el segundo, de próxim a aparición, abordarem os el estudio, más estrictamente lingüístico, del estilo y las figuras. La ausencia de resultados concluyentes a que nos referimos antes no quiere decir, desde luego, que las sucesivas aportaciones con que se ha ido enriqueciendo el tratam iento de nuestro tema carezcan de valor. Contamos con un extenso repertorio de pro­ cedimientos expresivos, m inuciosamente descritos, presentes en los textos literarios con gran frecuencia y constancia a lo largo del tiempo (pero que ni todos ellos ni ellos exclusivamente pre­ sentan). Y lo mismo cabe decir de los intentos de form ular los principios generales del lenguaje literario, que arrojan sin duda luz sobre su funcionam iento (pero sin cum plir las condiciones de exhaustividad y distintividad). Confiamos en que la síntesis, pretendidam ente coherente, que ensayamos en estas páginas resulte útil para el estudio de los textos literarios, y tam bién para una lectura más provechosa y placentera de los mismos. Si así fuera, quedaría justificado su tra­ tamiento en una colección como ésta, dirigida especialmente a los alumnos de Bachillerato, COU y primeros cursos de las Facul­ tades de Filología, así como a los profesores de enseñanza básica y secundaria, pero abierta a cualquiera que se interese por la reflexión sobre la lengua y -en este caso- la literatura; en suma, a cualquier lector culto.

I. INTRODUCCIÓN 1. LITERATURA Y LENGUA La referencia constante y más clara que encontrarem os en cualquier definición actual de la literatura será seguramente su relación con la lengua, esto es, su naturaleza verbal o lingüística. Digo «actual» porque el concepto de literatura, tal como hoy lo entiende o lo utiliza cualquier persona culta (como arte verbal y como conjunto de textos) es estrictam ente m oderno, esto es, no anterior a la Ilustración. Aristóteles afirma en su Poética, obra fundacional y todavía fundam ental de la teoría literaria, que el arte que imita sólo con el lenguaje (prosa y verso) «carece de nom bre hasta ahora». 1.1. Litera tur a y poesía Hasta el siglo xvin el campo literario aparece bajo el dom i­ nio conceptual del térm ino «poesía» (del griego poiesis, crea­ ción), que el pensam iento grecolatino define y llena de conte­ nido y que se verá som etido luego, en la larga tradición que culm ina en el Neoclasicismo, a una regulación cada vez más rígida. El concepto -n u ev o - de literatura surge en buena m edida como liberación de las restricciones preceptivas que el pensa­ miento clasicista había impuesto al concepto de poesía; tarea que se em prende prim ero en nom bre de la razón (Ilustración) y se consuma luego bajo la advocación del «genio» y la apoteosis de la subjetividad (Romanticismo). El resultado es la ampliación del ámbito de lo literario, capaz de acoger nuevos géneros, como la novela o la tragicomedia, que no cabían en la estricta clasifica­ ción de lo poético; más libre, pero también más vago o de límites menos precisos. Pero literatura y poesía son sólo hasta cierto punto nociones

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equivalentes. Si la prim era puede considerarse heredera de la segunda, ésta no se vacía en aquélla ni coincide exactam ente con ella. La relación entre una y otra no es de sustitución sino más bien de superposición. Seguimos hablando hoy de poesía y de literatura para referirnos a objetos en parte coincidentes y en parte no, a dos extensiones en relación geométrica de intersec­ ción: en la literatura cabe lo no poético y en la poesía lo no lite­ rario. Según el diccionario de la Real Academia Española (1992), la poesía es «manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa» y la literatura «arte que em plea como instrum ento la palabra»: afirm ación, hasta aquí, de la identidad de una y otra. Pero la literatura, se precisa a renglón seguido, «comprende no solo las producciones poéticas, sino también las obras en que caben elementos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas». A este ensancham iento de lo literario corresponde, a la inver­ sa, un repliegue hacia su centro de las fronteras de la poesía: «2. Cada uno de los géneros en que se dividen las obras literarias. POESÍA épica, lírica, dramática. 3. Por antonom ., poesía lírica. 4. Poema, composición en verso. 5. Poema lírico en verso». La literatura ve todavía ampliados sus límites hasta la evanescencia, hasta confundirse casi con los productos de la lengua o incluso del conocimiento: es el conjunto de las obras literarias y de las que versan sobre cualquier arte o ciencia) (por ejemplo, literatura médica) y también la suma de conocimientos adquiri­ dos con su estudio, según las acepciones 3, 4 y 5. Hasta aquí podríamos concebir lo poético como el centro del más amplio campo literario. Pero resulta que la poesía es tam­ bién «6. Idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento de honda belleza, manifiesta o no por medio del lenguaje». La poesía sería, sí, el corazón de la literatura, pero que puede resi­ dir también fuera de ella. Digamos ya que, en relación con nuestro asunto, interesa sólo la poesía literaria (verbal), y la literatura tanto más cuanto más poética sea. Cabe imaginar, en el espacio común de los producos lingüísticos, el área m enor de la literatura, en su interior el campo de la poesía, y en el centro de éste la parcela del poem a lírico en verso. Gráficamente:

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Lengua Literatura Poesía Poema lírico en verso

Pero las líneas de dem arcación internas representan, con impropia nitidez, límites conceptuales en realidad imprecisos y fluctúan tes. El «poema en prosa» parece situarse en la frontera entre la poesía y su más estricta manifestación, el poem a lírico en verso. ¿Y cabría incluir en la literatura, por ejemplo, sin grave escándalo para la sensibilidad estética y hasta lingüística, la mayo­ ría de los discursos que se profieren en el Parlamento, pertene­ cientes (teóricam ente al menos) a la oratoria? Tampoco se trata de un sistema estático, sino dinámico. Los textos inscritos en él experim entan movimientos hacia el cen­ tro o hacia la periferia: son considerados más o m enos literarios o poéticos según las diferentes épocas o culturas. Y pueden incluso franquear los límites: entrar o salir de la «reserva» de la literatura, llegar a ser o dejar de ser (valorados como) obras literarias. En conclusión, el concepto m oderno de literatura abarca un espacio textual muy amplio, no muy preciso y además histórica­ m ente variable. Pero que cabe, al parecer, ordenar, de m enor a mayor «literariedad», desde el límite en que se confunde con cualquier manifestación del lenguaje hasta el núcleo representa­ do por el poem a lírico en verso, Y parece que a m edida que nos aproximamos más al centro poético tal valor radica más en la for­ ma, en la lengua misma del texto. Ello quiere decir que la indagación del lenguaje literario deberá centrarse en los textos poéticos. Y también que el valor estético de un texto puede residir en algo que 110 sea su lengua, es decir, en aspectos temáticos o de contenido.

12 1.2. Ficción y dicción

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Gérard Genette propone los térm inos de ficción y dicción para denom inar los dos criterios constitutivos de la literariedad. La cuestión de qué hace de un mensaje verbal un objeto estético admite dos respuestas tajantes: el carácter ficticio de su conteni­ do (criterio temático) o la calidad de su dicción, esto es, de la propia elaboración lingüística del m ensaje (criterio form al o «remático»). Si la prim era puede considerarse, aunque no sin problemas, una respuesta, la segunda remite más bien a otra pre­ gunta, precisamente la nuestra: ¿en qué consiste la calidad litera­ ria de una dicción, el uso de la lengua propio de la poesía? Históricamente la poética empieza por abrazar, en exclusiva, el criterio temático de la ficción. Para Aristóteles poiesis (crea­ ción) es, por definición, mimesis (representación). El lenguaje es creador o poético si, y sólo si, se utiliza para representar m undos ficticios. El criterio formal resulta impertinente: si pusiéramos en verso las obras de Heródoto, seguirían siendo historia, en verso como en prosa. Consecuentemente, los dos modos de poesía, esto es, de representación o de ficción, serán el épico y el dramático, cada uno de ellos con manifestaciones particulares o «géneros» (epopeya y parodia, tragedia y comedia), según la calidad, supe­ rior o inferior, heroica o vulgar, de lo representado. El tránsito de este esquema binario de los tipos literarios, cir­ cunscrito al ámbito de la ficción, a la tríada Epica, Lírica, Dramáti­ ca que se im pone desde el Romanticismo, aunque fuera ya for­ m ulada por M inturno y divulgada por Clascales en la época renacentista, supone la introducción no sólo de 1111 tipo «nuevo», el lírico, sino también de un nuevo criterio de literariedad, el de la dicción. Pues la poesía lírica no es o no tiene por qué ser mimètica en el sentido fuerte del térm ino, es decir, representa­ ción de acciones por parte de personajes. Así, si identificamos la dicción constitutivam ente literaria con la poesía, resultará de nuevo una tipología bipolar: de una parte la ficción literaria (narrativa o dramática) y de otra la poesía o dicción literaria. Es también discutible el carácter no ficticio de la poesía lírica. Lo dicho en un poem a puede 110 ser fingido, pero también pue­ de serlo y, sobre todo, una vez que se lee como literatura (y no, por ejemplo, como una efectiva declaración amorosa), «entra» en la esfera de lo imaginario. El «yo lírico», la voz que habla en el poema, es siempre en algún graclo una voz impostada o fìngi-

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da. En cualquier caso, los dos criterios de literariedad pueden superponerse en determ inadas obras. La mejor parte de nuestro teatro del siglo de oro aúna valores representativos y poéticos, calidades de ficción y de dicción. Resulta así:

Cualquier texto inscrito en este perím etro será constitutiva­ m ente literario, por su form a poética o por su contenido ficticio o por la concurrencia de ambos. Un soneto, una novela o un dra­ ma pertenecen a la literatura independientem ente de su valor artístico; lo mismo que un cuadro, por el hecho de serlo, forma parte, cualquiera que sea su calidad, de la Pintura. A hora bien, no todos los textos considerados literarios se encuadran «a priori» en las líneas del esquema: las crónicas his­ tóricas, las cartas, la autobiografía, el ensayo, etc. que se leen como literatura no presentan ni un contenido de ficción ni una dicción poética. Para dar cuenta de ellos hay que admitir, junto a un régim en constitutivo de literariedad, un régimen condicional, que depende enteram ente de la valoración (subjetiva) del lector o los lectores y se ve sometido, por tanto, a fluctaciones de índole histórica y cultural. Ello implica incluir en la literatura textos cuya literariedad (condicional, no inherente) resulta de calida­ des temáticas ajenas a la ficción o de calidades formales extrañas a la poesía. Considerar una dicción literaria en régimen condicional (la prosa no poética) hace aún más imprecisas las fronteras entre lengua literaria y lengua a secas. 1.3. Poética y retórica El reparto de competencias de estas dos disciplinas clásicas y la evolución convergente de ambas ilustra bien las interferencias entre lengua y lengua literaria. Si las dos com parten desde el principio un mismo objeto material, los textos de naturaleza ver­ bal, cada una se aplica a una función distinta de éstos: la artística de crear (poiein) obras que ofrecen un modelo de la realidad, que estudia la poética, y la función práctica del hablar (legein)

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para informar, persuadir, ordenar, prom eter, etc., cuyo estudio compete a la retórica. Limitada, como vimos, a la esfera de la ficción (verbal), la poética dejó el estudio de la dicción en manos de la retórica. Pero ésta no atendió por igual a cualquier manifestación práctica del lenguaje, sino que se centró en la actuación de los oradores en cada uno de los tres «géneros»: el demostrativo, que no implica una decisión de los oyentes sobre lo dicho; el judicial y el delibera­ tivo, orientados a obtener un veredicto de los jueces o una deci­ sión de las asambleas políticas, respectivamente. La retórica se aplica, pues, al estudio de la persuasión expresi­ va, forense o civil. Y lo hace en un plano discursivo o textual, que pretende dar cuenta de la totalidad del proceso comunicativo. Baste recordar las cinco operaciones sucesivas -adem ás de la previa de la «intellectio»—que generan el acto retórico: la inven­ ción o el hallazgo de hechos y argumentos («inventio»), la disposi­ ción de las partes o estructura («dispositio»), la elocución o cons­ trucción lingüística («elocutio»), la «memoria» y la pronunciación del discurso, incluidos los gestos, entonaciones, etc. («aedo» o «pronuntiatio»); cada una de las cuales, sobre todo las tres pri­ meras, es objeto de un análisis muy detallado. El interés de la retórica elocutiva por caracterizar un uso del lenguaje diferenciado del corriente, que responda a las fina­ lidades -persuasiva (convencer) y expresiva (conm over)- pro­ pias de sus discursos, de una parte, y de otra la inhibición de la poética aristotélica respecto a los aspectos form ales de la dic­ ción, abren un espacio de colaboración e interferencias entre las dos disciplinas. Que históricam ente conocen una evolución convergente hacia los problem as que com parten: la poética se abre a la consideración retórica -com o ornam ento elocutivodc las formas literarias, y la retórica fue privilegiando los ejem­ plos literarios de elocuencia y abandonando su función origi­ nal, más am plia y práctica, de form ar al orador. A finales del siglo xix se consum a el proceso que conduce a la llam ada «retórica restringida», es decir, reducida a mero inventario de «figuras». En el siglo xx, después de un corto periodo de descrédito por saturación, la poética y la retórica conocen un notable resurgi­ m iento. La línea fecundísim a que va del Form alism o ruso al Estructuralismo se propone la recuperación de la poética como teoría del lenguaje literario (de la poesía y de la prosa narrativa).

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Surge así la llamada «Poética lingüística» (a la que contribuye también notablem ente la Estilística). En la rehabilitación de la retórica coinciden diferentes disci­ plinas: jurídicas, lingüísticas, lógicas y teórico-literarias. La «Neorretórica» aspira a ser general (no restringida), a recuperar su carácter de ciencia global el discurso (no sólo del nivel elocutivo) y a ocuparse de todos los tipos de discurso (110 sólo de los orato­ rios o persuasivos). La ampliación de campo (más allá de la «for­ ma») que la perspectiva retórica impone a la poética propicia un nuevo encuentro en el terreno común de la pragmática o de la semiótica, es decir en la dimensión comunicativa de los textos. El lugar de encuentro entre poética y retórica es precisamen­ te el de la lengua literaria. Si los mecanismos de ésta coinciden o no (o cuánto) con los de la dicción persuasiva o eficaz (como los de la publicidad o la propaganda), que estudia la retórica, se sigue planteando como problem a. Pero es un hecho que para analizar la forma de los textos poéticos no contamos todavía con un instrum ental tan amplio y afinado como el legado por la tra­ dición bajo el rótulo de «figuras retóricas». 1.4. Lingüística y teoría literaria Ya en la Antigüedad aparece, com partiendo el estudio de las prácticas verbales con las dos disciplinas mencionadas, la Gramá­ tica. Aunque Aristóteles dedica unas páginas de su Poética a cues­ tiones gramaticales, es en la esfera de la retórica, definida como «ars bene dicendi», en el que cabe encuadrar a la gramática o «ars rede dicendi». Así la dicción correcta, de que se ocupa ésta, resulta una condición previa, necesaria, no suficiente, de la eficacia, expresividad y por ende belleza del discurso retórico. Desde su originario carácter norm ativo, la lingüística pasa por diferentes vicisitudes a lo largo de la historia, entre ellas pre­ cisamente su vinculación a la perspectiva histórica o diacrònica -estudio de la evolución- en el siglo XIX. Lo más característico del nuevo rum bo que em prenden los estudios lingüísticos en el siglo xx es su aspiración a dotarse de un objeto propio y a alcan­ zar la condición de «ciencia». A ello responde la aportación de Saussure, empezando por la distinción fundam ental entre «len­ gua» (langue) y «habla» (parolé), lo mismo que, más tarde, la gra­ mática generativa de Chomsky. Consecuentem ente, la lingüística

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se desmarca de la filología, vuelve la espalda a los estudios litera­ rios, considerados acientíficos. La teoría literaria surge tam bién en nuestro siglo con esa doble aspiración: un objeto delimitado y un m étodo científico; pero que se intenta realizar precisamente m ediante su aproxima­ ción a la lingüística científica, tom ando de ella métodos, catego­ rías y term inología para aplicarlos a ese tipo de productos de la lengua, la literatura, de que se desinteresan lo lingüistas. Así, durante un largo periodo, la «lingüística científica» y la «poética lingüística» m antienen una relación estrecha, pero desigual o no recíproca. Y la común pretensión de estatuto científico implica una reducción del campo de estudio de cada una: del texto lite­ rario a su forma lingüística para la poética; y de la lingüística a la gram ática form al (con la oración como unidad superior), sin abordar la realidad del intercambio verbal. A partir de los años sesenta empiezan a sentarse las bases de una nueva relación más equilibrada entre lingüística y teoría lite­ raria. Distintas corrientes «post-estructuralistas» preparan, desde ambos terrenos, una nueva convergencia en torno al estudio del texto como resultado de la práctica lingüística. Así las Gramáticas textuales de inspiración generativista o la Teoría de los actos de lenguaje («speech acts») abren el camino al estudio de unidades supraoracionales, por el que transitan corrientes como la Prag­ mática, la Sociolingüística o el Análisis del discurso. La Narratología literaria presta categorías y m étodo al análisis de la narra­ ción no literaria. Y, en definitiva, se pone de manifiesto de nuevo la fragilidad de la frontera entre literatura y lengua. En nuestra tradición, el hispanismo, la «Escuela de filología española» (M enéndez Pidal, Américo Castro, Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, Am ado Alonso...) constituye precisam ente un caso excepcional de atención conjunta a los estudios lingüísticos y literarios, que no se dio en los comparatistas, en los neogramáticos, en los dialectólogos, ni tampoco en Saussure, ni en los lin­ güistas daneses y norteamericanos. He aquí uno de los aspectos -y no son pocos- de nuestra propia herencia filológica del que podem os sentirnos orgullosos y en el que deberíam os conse­ cuentem ente perseverar.

II. LA COMUNICACIÓN LITERARIA Para una consideración de la literatura como «lenguaje» en sentido amplio, es decir como fenóm eno comunicativo, será útil p a rtir del m odelo cerrad o , y muy difu n d id o , que propuso Román Jakobson de los factores que intervienen en cualquier acto de comunicación: un «destinador» o emisor, un «destinata­ rio» o receptor, un «contado» psicofísico entre ambos a través de un canal, un «mensaje», referido a un «contexto» o referente y cifra­ do según un «código» com partido por emisor y receptor. La orientación del mensaje hacia cada uno de estos seis ele­ mentos, incluida la reflexiva del mensaje hacia sí mismo, da lugar a otras tantas funciones del lenguaje: expresiva, apelativa, fótica, poética, referenáaly metalingüística. El resultado es una ampliación del anterior esquema de Karl Bühler, al que se añaden el contacto y el código, de una parte, y de otra las funciones fática, poética y metalingüística. Destacando en negrita los elementos comunes a los dos sistemas explicativos, y que son los fundamentales, resulta: REFERENTE

(F. referencial) EMISOR.......................................MENSAJE.................................... RECEPTOR

(F. expresiva)

(F. poética)

(F. apelativa)

c ó d ig o

(F. metalingüística) CONTACTO

(F. fática)

De ningún acto de comunicación puede estar ausente ningu­ na de las tres funciones básicas (referencial, expresiva y apelati­ va), lo que 110 parece, en cambio, tan evidente para las tres fun­ ciones añadidas p o r Jakobson. Sus críticos señalan que la metalingüística puede explicarse como una más de las especies

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de la función referencial, al ser el código uno de los objetos posi­ bles del referente lingüístico, y que la función fática o bien no es propiam ente lingüística o bien se reduce a las fundam entales, con la particularidad de que la referencia sea alguno de los aspectos del acto mismo de comunicar. El problem a de la fun­ ción poética tendrem os que examinarlo más adelante con espe­ cial detenim iento. No debe pasar inadvertido que aplicar este esquem a a la lite­ ratura supone considerarla como uno de los tipos de «mensajes verbales». Y eso es algo que puede discutirse. Félix M artínez Bonati, por ejem plo, afirm a que, como com unicación real, la poesía no es un hecho verbal, sino la representación de un hecho verbal imaginario; y como hecho verbal, no es prim ariam ente un mensaje, sino un objeto im aginario que sólo secundariam ente despliega un «mensaje» -n o lingüístico- hacia el m undo real. Nos serviremos ahora del esquema sólo como un m apa o un índice para exam inar sucesivamente las peculiaridades que la literatura presenta en relación con el contacto (escritura), con el referente o m undo representado (ficción y realidad), con el emi­ sor (autor) y con el receptor (lector), para plantear por último la cuestión de la «lengua literaria» (mensaje y código). 2. EL CONTACTO: LITERATURA Y ESCRITURA Las innovaciones técnicas que se producen en los medios de comunicación modifican el contado entre emisores y receptores y consecuentem ente todo el circuito comunicativo, incluidos facto­ res tan centrales como el mensaje y el código. Para la literatura la innovación determ inante es la escritura, lo mismo que para la filosofía, la historia, la ciencia o, en general, la cultura. Alguna forma de «literatura», naturalmente oral, debió de pre­ ceder a la escritura, es decir, a la Historia; pero a lo largo de ésta la literatura va, lenta pero decididamente, asociándose de una mane­ ra cada vez más estrecha con la forma escrita del lenguaje. El proce­ so va en paralelo con los avances que se producen en los materiales y las técnicas utilizados para escribir: piedra, tablillas de madera, papiro, pergamino, papel, hasta llegar a la imprenta, a partir de la cual literatura y forma escrita llegan a identificarse. Claro está que se requiere un considerable periodo de tiem­

19 po para que la innovación técnica cale en la conciencia colectiva y se convierta en cambio cultural. Dan idea de la lentitud del proceso las figuras de Cristo, Sócrates o Pilágoras, maestros ora­ les todos ellos. No puede hablarse en cambio de proceso ¿reversi­ ble, ya que un m om ento culturalm ente regresivo puede suponer un paso atrás, como en cierto modo ocurrió en la Edad Media con una mayor conexión entre literatura y oralidad (aunque la transmisión del saber culto siguió el cauce de la escritura). Hoy sin duda, y quizás desde el Renacimiento, el medio de comunicación de la literatura es la letra impresa. Sólo son litera­ rios, en sentido estricto, los textos escritos. Las manifestaciones de la tradición oral, como la lírica, el rom ancero o los cuentos populares, «entran» (más o menos desfiguradas) en la literatura sólo cuando se transcribe alguna de sus variantes. La palabra «literatura», que fue entendida originariam ente como traduc­ ción o calco de «gramática», procede etimológicamente de littera (letra). Todavía en la Edad Media litteratus significa el que sabe leer y escribir latín, y son illitterati los analfabetos y los usuarios de las lenguas vernáculas o «vulgares» (que pertenecen a otra cultura, oral). La fijación textual de materiales orales altera su naturaleza y función originales. Literatura y oralidad entran así en relación antitética, ele exclusión mutua. La poesía oral no se caracteriza por su modo de presentación (por estar compuesta para ser dicha), sino -adem ás de por su estilo form ulario y sus funciones rituales- por la identidad entre actuación y composi­ ción, que implica la ausencia de un original. LITERATURA Y ESCRITURA

2.1. Cultura oral y cultura escrita Las diferencias de mentalidad entre las comunidades históri­ cas cuya creación y transmisión cultural se produce a través de la oralidad y las que han adoptado la escritura son muy profundas. Las culturas orales destacan la importancia de la voz y del cuer­ po. Rige en ellas el sentido de comunidad: la relación de unidad entre quien habla y quien escucha. El oído prevalece sobre la vis­ ta, y la inspiración sobre el análisis. Las culturas de lo escrito pro­ mueven la separación entre hablante y oyente, entre sujeto y objeto, entre el que conoce y lo conocido. La vista y el análisis predom inan sobre la voz y la inspiración. Según Vigotsky y otros grandes psicólogos, la aparición de la

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escritura causó una auténtica revolución psicológica. La estructu­ ra de la inteligencia hum ana debió de experim entar un cambio muy profundo ante la capacidad de la escritura para conservar información fuera de la m emoria orgánica. (Hoy, según algunos, la inform ática está a punto de producir, o produciendo ya, un cambio similar en nuestra cultura; pero ¿del mismo alcance?). En Occidente el cambio de los modos de pensar que implica el paso de una cultura oral a otra escrita puede observarse en dos momentos luminosos: la Atenas del siglo V a. de C. y la Europa del siglo X V I. Platón ha dejado lúcida constancia del prim ero de estos cambios. En diálogos como Fedro o la República asistimos al m om ento en que la escritura se generaliza y entra en conflicto con la tradicional com unicación intersubjetiva, que vincula la sabiduría a las formas del diálogo verbal y la verdad a la dialécti­ ca: al acuerdo de los que dialogan una vez considerados todos los argumentos. Para esta m entalidad lo escrito impide el diálogo, la réplica, porque es m udo y dice siempre lo mismo: la relación comunicativa es similar a la del orador con su auditorio y el crite­ rio de la verdad se torna problemático, corno en la retórica. Pero las formidables consecuencias culturales de la escritura no son ni inmediatas ni mecánicas, es decir, independientes de factores históricos y sociales. Desde su aparición, que coincide con la de los grandes im perios (M esopotam ia y Egipto) y las grandes obras m onum entales, la escritura fue, durante mucho tiem po, instrum ento de dom inación en m anos de m inorías sacerdotales y burocráticas. No sirvió para comunicar el saber y liberar a los hombres, sino para esclavizarlos. Para asistir a la fun­ ción liberadora de la palabra escrita hay que esperar, por lo menos, a la invención de la im prenta, que 110 la produce por sí misma, sino al ser empleada por la burguesía como medio para difundir un pensamiento crítico. Junto a sus evidentes ventajas, las consecuencias negativas de la escritura llegan hasta hoy. En palabras de Octavio Paz, que actualizan las de Platón: La escritura desnaturaliza el diálogo entre los hom bres. Aun­ que el lector puede asentir o disentir, carece del derecho a inte­ rrogar al autor y de ser escuchado por éste. [...] La escritura fue el saber sagrado de todas las burocracias y hoy m ism o es com u­ n icación unilateral: estim ula nuestra capacidad receptiva y al m ism o tiem po neutraliza nuestras reacciones, paraliza nuestra crítica.

21 Tampoco los actuales medios de comunicación que se sirven de la palabra hablada logran superar el inconveniente, establecer un auténtico diálogo entre los hombres (ni lo pretenden): LITERATURA Y ESCRITURA

Radio y televisión aumentan la distancia entre el que habla y el que oye: convierten al primero en una presencia todopoderosa y al segundo en una sombra. Son, com o la escritura, instrumentos de dom inación. [...] Deforman a los interlocutores: magnifican a la autoridad, la vuelven inaccesible -u n a divinidad que habla pero no escucha- y así nos roban el derecho y el placer de la réplica. Suprimen el diálogo.

Y es que estos medios, orales sólo en lo estrictamente lingüís­ tico, pertenecen, desde una perspectiva más amplia, cultural o semiológica, al ámbito de las «escrituras», como la pintura o el cine o la grabación magnetofónica. Esta últim a contiene oralidad, palabras dichas; pero fijadas, arrancadas de quien las dijo y del m om ento en el que habló; palabras que podemos escuchar, pero con las que no podemos conversar; palabras no producidas (aquí y ahora), sino «reproducidas». Persisten, sin em bargo, manifestaciones culturales de signo oral, a las que cabe denom inar «actuaciones», como el circo, los toros o el teatro vivo, representado. Como en la literatura oral, no existe en ellas un «original»: la creación y la ejecución son inseparables, son la misma cosa; su público, a diferencia de los lectores, puede (lo haga o no) reaccionar ante lo que está viendo, puede incluso interrum pirlo; en realidad, la actuación sólo se desarrolla con su consentimiento. No carece de interés com parar el valor que nuestra sociedad atribuye a las expresiones escritas o grabadas, como el cine, y a las actuaciones «en vivo», como el teatro. 2.2. ¿Oíros «medios» de comunicación literaria? Se señalan a veces como nuevos canales de transmisión litera­ ria, equivocadamente a mi juicio, medios de comunicación de muy corta vida, pero de enorm e influencia en nuestros días, como la televisión o el cine. Parece claro que la versión cinematográfica o televisiva de una obra literaria no implica, en relación con ésta, un mero cambio de canal sino su transposición a otro sistema comuni­ cativo, a otro lenguaje. Y si ya al traducir de una lengua a otra

EL LENGUAJE LITERARIO 22 habría que admitir que el resultado es seguramente otra obra, tan­ to más al cambiar no de lengua sino de lenguaje (de uno verbal a otro espectacular) se producirá un nuevo m ensaje que, en el mejor de los casos, remitirá a una realidad representada similar a la de la pieza literaria que lo inspiró. Es un hecho probado (y has­ ta probable) que sobre excelentes obras literarias se realizan pési­ mas películas. Y también es posible lo contrario, películas magnífi­ cas basadas en textos de escasa o nula calidad literaria. El teatro presenta una particular am bigüedad al respecto, que tiene su raíz en la polisemia del término, que designa a la vez un género literario y un género espectacular. En el prim er sentido vale lo dicho para la literatura (pues de eso se trata): su medio es la escritura o, si se quiere, es la lectura la actividad que define como «literaria» la comunicación de un texto dramático. Pero si hablamos del teatro como representación escénica, nos encontram os en un caso similar (que no igual) al del cine: no ante un nuevo canal de comunicación, sino ante otro lenguaje, un arte espectacular, distinto de la literatura, prim ordialm ente visual y que comunica sus obras en el espacio y en el tiempo, en movimiento, usando como signo esencial al hombre-actor, pre­ sente en carne y hueso, como presente debe estar el público, en el transcurso de la representación. En suma, la literatura definida, tal como hoy generalm ente se admite, como arte verbal, cuyos productos están hechos exclusi­ vamente de palabras (de «letras» si nos atenemos a la etimolo­ gía), 110 admite más canal de comunicación que la oralidad o la escritura; e históricam ente 110 admite discusión que, como los demás productos culturales, ha preferido la forma escrita, hasta identificarse con ella. Este hecho, aparentem ente externo, influ­ ye de m anera decisiva 110 sólo en la recepción o consumo de la obra literaria (lo que resulta evidente), sino también en su crea­ ción y hasta en su forma o estructura.

2.3. Comunicación literaria y escritura Que el contacto literario se establezca a través de la escritura hace que la literaria sea 1111 tipo de comunicación diferida y unívo­ ca. El proceso comunicativo se produce en dos fases con solución de continuidad, se parte en dos m om entos separados: Autor —> Texto y Texto —> Lector. Emisor y receptor desempeñan papeles no

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intercam biables. El escritor se dirige a un interlocutor m udo, que no puede responder en el mismo plano en que «habla» el autor, y la lectura se produce en ausencia de éste: el lector no puede discutir, matizar, pedir aclaraciones, modificar, en fin, el texto; sólo puede interpretarlo, realizar su propia lectura. La comunicación literaria incumple así la «condición funda­ mental» del lenguaje, que es, según Benveniste, su naturaleza dialógica e implica que las funciones de hablar ( Yo) y escuchar (Tú) sean reversibles. La relación comunicativa Escritor —> Lector es, sin embargo, unívoca. La literatura se com porta como una lengua en la que, aun siendo común el código, el hablar estuvie­ ra reservado a unos pocos y a los demás sólo se les permitiera escu­ char; pudiendo darse el caso de que la competencia del oyente (algunos -pocos- críticos) sea superior a la del que habla. Un sín­ toma o una consecuencia de este rígido reparto de papeles puede verse en la tendencia -hoy exagerada- a publicar absolutamente todo lo escrito por un autor, incluso lo que nadie considerará lite­ rario en sí mismo, pero que terminará siendo leído como tal una vez sometido a los tratamientos propios de tales textos. El autor también encuentra vacío el lugar del interlocutor en el m om ento de la creación, de la escritura. Esa ausencia del lec­ tor justifica que la obra se construya como un universo autosemántico, cerrado desde el punto de vista significativo, es decir, que todas las claves para su com prensión se alojen en el texto mismo, que es la única «presencia» del autor en la lectura. Pero, a la vez, perm ite explicar el carácter abierto de la obra literaria, su polisemia o ambigüedad, su capacidad para adm itir distintas lec­ turas, lo que la hace irreductible a una total «comprensión» y la m antiene viva, no como objeto de contemplación, sino de comu­ nicación. Al 110 existir un contexto compartido por emisor y receptor, el texto debe com portar su propio contexto y se crea una situa­ ción secundaria, la «situación de lectura», que es distinta para cada lector y que por eso promueve las diferentes interpretacio­ nes que son características de este tipo de comunicación. 2.4. Poesía: escritura y oralidad La form a oral y la form a escrita de una misma lengua son manifestaciones diferenciadas y no totalm ente intercambiables.

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Una y otra están condicionadas por usos lingüísticos socialmente institucionalizados y, más íntim am ente, por la distinta sustancia de la expresión de que se sirven (signos fonéticos y gráficos). Saussure defendió, como Jakobson o Martinet, la supremacía de la lengua hablada sobre la escrita, que ha sido negada por Hjelmslev y luego radicalmente jDor Derrida. En cualquier caso, cabe esperar que su vinculación con la escritura afecte en algún grado a la forma, a la lengua, de los textos literarios. Es cierto que se puede advertir en la literatura m oderna toda­ vía la huella del destino oral que tuvieron en su origen la lírica y la épica y que sigue teniendo el género teatral. Los formalistas rusos estudiaron ya la técnica novelesca que imita por escrito los recursos propios de la narración oral («skaz»). Y el diálogo dra­ mático deberá cum plir las condiciones mínimas de oralidad que le perm itan ser dicho por los actores y com prendido verbalmen­ te por el público. Pero es seguram ente en la poesía, en el verso, donde escritura y oralidad ponen de manifiesto con mayor clari­ dad sus poderes y sus conflictos. Nadie negará la importancia determ inante de los com ponen­ tes fónicos o acústicos del poema. La lengua hablada está más cerca de la poesía que de la prosa escrita. La eufonía, el ritmo, la rima, la aliteración, etc. son rasgos orales constitutivos del poe­ ma. Pero en la poesía m oderna el elemento gráfico no es desde luego desdeñable. Es la disposición sobre la página la que deter­ m ina la condición de verso de un texto y perm ite percibirlo como tal. Esa disposición ha sido aprovechada en muchas ocasio­ nes para lograr efectos visuales específicos. En sus manifestacio­ nes extremas se llega a una síntesis entre arte verbal y plástico, como en los caligramas de Apollinaire o en la llamada «poesía concreta». Incluso se han escrito, en el límite, poemas destinados exclusivamente al ojo del lector (Isidore Isou). En otros casos la distribución de versos y espacios en blanco en la composición de la página form a parte de los efectos expresivos del poema. Pero en todos los casos parece decisivo el peso de la disposi­ ción gráfica en la «ejecución» del poema, en la que se combinan lo visual y lo auditivo. Piénsese en las consecuencias que los sig­ nos de puntuación tienen en las entonaciones y en los ritmos de la lectura; o en las de la ausencia de puntuación, tan frecuente en la poesía contem poránea, que destaca la unidad del poema, su imagen como un todo continuo, e increm enta la iniciativa del lector en la (re) construción del ritmo y del sentido.

25 Es la frecuencia insólita con que aparece la «i», muchas veces resaltada por el acento y más aún por la diéresis, el rasgo estilísti­ co más singular y llamativo de este soneto de Góngora:

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DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER Prisión del nácar era articulado de mi firmeza un émulo luciente, un diamante, ingeniosamente en oro también él aprisionado. Clori, pues, que su dedo aprem iado de metal aun precioso no consiente, gallarda un día, sobre impaciente, le redimió del vínculo dorado. Mas, ¡ay!, que insidioso latón breve en los cristales de su bella mano, sacrilego, divina sangre bebe. Púrpura ilustró menos indiano marfil; invidiosa, sobre nieve claveles deshojó la Aurora en vano.

Sobre el origen de la intención o la intuición poética de este recurso, dice José Manuel Blecua: «creo que procede de la pura grafía de la i [que se parece a un alfiler] y de su hiriente o pene­ trante sonido». El poem a m oderno es de sustancia óptica, tiene que percibir­ se con los ojos. Pero la identidad, como «cosa mental», de oralidad y escritura hace que las grafías transmitan los caracteres fóni­ cos. En la lectura, ecribe Octavio Paz, «oímos m entalm ente lo que vemos». Y, en efecto, en la lectura m uda de estos versos de Rafael Alberti: Si Garcilaso volviera, yo sería su escudero; que buen caballero era.

se pueden «oír» las recurrencias fónicas (por ejemplo la rima, que aparece marcada). No resulta tan evidente, en cambio, lo contra­ rio: que los rasgos acústicos se traduzcan en una visualización de las grafías. En conclusión, los valores orales, sonoros, inherentes a la poesía se alojan en la escritura, que es capaz de suscitarlos en la pronunciación, puram ente ideal o mental, del poema.

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2.5. Lecturas 2.5.1. Platón y el mito ele la escritura (Sócrates cuenta una leyenda egipcia sobre la invención de la escritu­ ra. Su inventor, el dios Theuth, la presenta al rey Tamo:) «Esta invención, ¡oh, Rey!, hará más sabios a los egipcios y aliviará m ucho su memoria; yo he descubierto un medio contra la dificultad de aprender y retener.» «Ingenioso Theuth -respondió el Rey-, el genio que inventa las artes no es lo mismo que la sabiduría, que aprecia las ventajas y los inconvenientes de sus aplicaciones. Tú, como padre de la escritura y apasionado de la invención, le atribuyes un efecto contrario a su efecto ver­ dadero. En el ánimo de los que la conozcan sólo producirá el olvido, pues les hará descuidar la memoria; y fiándose en ese extraño auxilio, dejarán a los caracteres materiales el cuidado de reproducir sus recuerdos cuando en el espíritu se hayan borrado. No has hallado un medio de cultivar la memo­ ria, sino de despertar la reminiscencia; y por dar a tus discípulos la ciencia, les das la sombra de ella. Pues cuando hayan aprendido muchas cosas sin maestro, se creerán bastante sabios, no siendo en su mayoría sino unos ignorantes presuntuosos, insoportables en el comercio de la vida.»

(Más adelante, dice Sócrates:) «Tal es, querido Fedro, el inconveniente de la escritura y el de la pintu­ ra; las producciones de este último arte parecen vivas; pero, al interrogarlas, guardan gravemente silencio; lo mismo ocurre con los discursos escritos: cuando los oyes, crees que piensan; pero pídeles alguna explicación sobre el asunto que en ellos se contiene, y siempre responderán lo mismo. Lo que una vez se ha escrito pasa de m ano en mano de los que entienden el asunto a los que lo desconocen y no saben cuándo se debe hablar y cuándo callar­ se. Si se ve despreciado o injustamente insultado un escrito, siempre necesi­ ta que su autor lo defienda, pues él, por sí mismo, es incapaz de defenderse y de rechazar ataques.» (Platón, Fedro o de la belleza)

2.5.2. El momento del cambio Clemente Alejandrino escribió su recelo de la escritura a fines del siglo ii; a fines del siglo iv se inició el proceso mental que, a la vuelta de muchas generaciones, culminaría en el predom inio de la palabra escrita sobre la hablada, de la plum a sobre la voz. Un admirable azar ha querido que un escritor fijara el instante (apenas exagero al llamarlo instante) en que tuvo principio el vasto proceso. Cuenta San Agustín, en el libro seis de las Confe­ siones-. «Cuando Ambrosio leía, pasaba la vista sobre las páginas penetrando

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su alma, en el sentido, sin proferir una palabra ni mover la lengua. Muchas veces -pues a nadie se le prohibía entrar, ni había costumbre de avisarle quién venía- lo vimos leer calladamente y nunca de otro modo y al cabo de un tiempo nos íbamos, conjeturando que aquel breve intervalo que se le concedía para reparar su espíritu, libre del tumulto de los negocios ajenos, no quería que se lo ocupasen en otra cosa, tal vez receloso de que un oyen­ te, atento a las dificultades del texto, le pidiera la explicación de un pasaje oscuro o quisiera discutirlo con él, con lo que no pudiera leer tantos volú­ menes como deseaba. Yo entiendo que leía de esc modo por conservar la voz, que se le tomaba con facilidad. En todo caso, cualquiera que fuese el propósito de tal hombre, ciertamente era bueno.» San Agustín fue discípu­ lo de San Ambrosio, obispo de Milán, hacia el año 384; trece años después, en Num idia, redactó sus Confesiones y aún lo inquietaba aquel singular espectáculo: un hombre en una habitación, con un libro, leyendo sin arti­ cular las palabras. Aquel hombre pasaba directamente del signo de escritura a la intuición, omitiendo el signo sonoro, el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. C onduciría, cum plidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin. (Este concepto místico, trasladado a la literatura profana daría los singu­ lares destinos de Flauberl y de Mallarmé, de Henrv James y de James Joyce.) (Jorge Luis Borges, «Del culto de los libros», en Otras inquisicio­ nes, 1960)

2.5.3. ¿ Una esquizofrenia cultural? De la poética debería resultar una pedagogía nueva de la literatura, la que previo Ezra Pound en Cómo leer y en El ABC de la lectura: de lo escrito como uno de los funcionam ientos del lenguaje y no como actividad estética (relacionada con «lo bello», con «lo difícil»), como práctica del escritor hom ogénea con la vida, como crítica hom ogénea con la escritura. Una enseñanza materialista del decir y del leer como forma del vivir podría veri­ ficar el dicho: «La poesía debe ser hecha por lodos, no por uno»: una cultu­ ra hom ogénea con la vida. Esta enseñanza de la literatura, en línea con una enseñanza de la la lengua como producción y no como gramática abstracta, que integre los textos pasados como productos y no como modelos sacralizados, haría de la cultura una creación crítica. [...] Pero la enseñanza vigen­ te no es sino el ejercicio y la consolidación de una esquizofrenia cultural: el libro separado del vivir e incluso opuesto a la vida. La homogeneidad de una Edad Media, de las civilizaciones orales o iniciáticas, no está ya a nues­ tro alcance. El abandono del folclore por la alta cultura (de Nerval a Van Gennep: historia de una especialización que es una muerte) -y el folclore hoy, incluso para las culturas africanas, es algo falso-, este abandono es uno de los signos del vivir doble. Un esfuci ¿u de unificación va tal vez contra dos mil años presentes de civilización occidental doblem ente dualista, cris-

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liana y aristotélica. De ahí el sentido crítico de este estudio y de esta ense­ ñanza de la escritura. (Henri Meshonnic, Pour la poétique, 1970)

3. MUNDO REPRESENTADO: LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD Es posible distinguir en la obra literaria el texto, el tejido lin­ güístico, esto es, la cadena de palabras en que consiste, de la com pleja red de relaciones en tre personajes, sensaciones, hechos, sentimientos, ideas, lugares, objetos, tiempos, etc., que las palabras del texto representan y que podemos denom inar por eso «mundo representado». Uno de los problemas que el pensamiento sobre la literatura no ha dejado de plantearse desde los griegos hasta la actualidad es el de la relación entre el m undo literariamente representado y el m undo real, esto es, entre ficción y realidad, entre arte y vida. 3.1. 'Teorías mi mélicas La teoría estética primera, pero extrem adam ente persistente en el tiempo, es la que concibe el arte como una imitación o un reflejo de elementos del m undo real. La relación privilegiada es, pues, la de la obra artística con el referente o «modelo» del que aquélla es en definitiva copia. A Platón debemos la comparación del arte con un espejo, que será el emblema de todas las concep­ ciones miméticas del arte. Pero la teoría platónica es más moral o «política» que propia­ m ente estética. Para él el arte es una imitación del m undo, natu­ ral o artificial, de los sentidos, de las Apariencias, que es a su vez reflejo del m undo de la Esencia, habitado por las Ideas eternas e inmutables. Si es en este último donde reside la suprema reali­ dad y el más alto valor, la obra artística se encuentra doblem ente alejada de él y por tanto del bien, de la belleza y de la verdad. Un carpintero imita la idea de mesa al fabricar una. Un pintor imita la mesa fabricada por el carpintero. Su cuadro es por consiguien­ te imitación de una apariencia, reflejo del reflejo de una idea. El

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poeta, el artista es concebido así como un com petidor del artesa­ no, del legislador, del moralista; pero condenado al fracaso, pues cualquiera de éstos imita con más éxito la idea, es más «verdade­ ro poeta» que aquél. De ahí que Platón, atendiendo a la perfec­ ción del individuo y la sociedad, condene la poesía y sus efectos: m uestra las apariencias y 110 la verdad, alimenta los sentimientos y no la razón, a la que debe incluso renunciar el poeta en favor del «soplo divino» de la inspiración. También Aristóteles define la poesía como imitación. La obra de arte se construye a partir de modelos que preexisten en la naturaleza de las cosas. Pero al descartar el plano de las ideas arquetípicas, la imitación se convierte en el térm ino específico de las artes, el que las distingue de las demás actividades hum a­ nas, con las que deja ya de competir. El resultado es una teoría puram ente estética en la que deja de tener sentido la condena (moral) del arte y la poesía; cuya justificación y origen encuentra A ristóteles en que im itar «es connatural al hom bre desde la niñez» y en «que todos disfrutan con las obras de imitación». La am plitud y flexibilidad de la Poética aristotélica perm ite encontrar en ella base tam bién para las teorías pragm áticas y para las objetivas o «inmanentes», pues además de la relación con los objetos imitados considera los efectos sobre el público y los requerim ientos internos de la obra misma. Sólo la orienta­ ción expresiva aparece ignorada por Aristóteles, que 110 atribuye una función determ inante al poeta. La mimesis como principio fundam ental de la poesía y el arte fue aceptada casi como un dogma estético hasta el siglo xvm. A lo largo de él se perfila un concepto más estricto de imitación artísti­ ca, que lo aproxima a lo que llamaríamos hoy representaciones icónicas. Se distinguen así las artes que producen originales y 110 copias, como la música o la arquitectura, de las propiam ente miméticas, como la pintura o la escultura y, entre las literarias, el teatro, en que se imitan palabras con palabras y personajes con personas. A partir del Renacimiento, y a pesar de las unánimes invocaciones a la autoridad de Aristóteles, la atención se va des­ plazando de la relación obra-mundo a la relación obra-público: la orientación pragmática se va im poniendo a la mimètica. Una concepción de signo contrario, que pone el acento en el carácter creador de la literatura y el arte (más en sentido dem iùr­ gico o religioso que mimètico o representativo) y afirma la abso­ luta libertad del «genio» creador, aunque cuente con precedentes

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más o menos heterodoxos en la larga tradición del clasicismo, no triunfa decisivamente contra éste sino a partir del Romanticismo. 3.2. Imitación y realismo La imagen platónica del espejo y la comparación de la poesía con la pintura («la pintura es poesía m uda y la poesía pintura que habla», según el dicho de Simónides popularizado por Plu­ tarco), que se fijaría en la fórm ula horaciana «ul pictura poesis», hacen pensar en una exigencia de fidelidad al modelo real. Sin embargo, el realismo estrecho, como calco de la realidad, es una reducción em pobrecedora de la concepción mimética propia del clasicismo; que es, sí, realista en último término, pero en un sen­ tido mucho más amplio y elevado. La distancia entre el m undo literariam ente representado y el real está ya calculada en la Poética por antonomasia: la diferencia entre el historiador y el poeta, dice Aristóteles, está en que uno dice lo que ha sucedido y el otro lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más elevada y filosófica que la historia; pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular.

Este pasaje suscita, y ha producido, muy variadas interpreta­ ciones. Se ha entendido que la poesía y el arte deben represen­ tar: los objetos o perfiles bellos y placenteros de lo real; una sín­ tesis ideal que resulte de la «composición» de elementos que se hallan separadam ente en la naturaleza (como cuenta Plinio que pintó Zeuxis a Juno: com binando las partes corporales más ade­ cuadas de cinco jóvenes doncellas); la form a central o m edia estadística de cada especie; lo típico, aquéllo que ha sido, es y será idéntico en el ser hum ano; los rasgos destacados o llamativos (no todos), uniformes (que definen la «clase» a la que pertenece el individuo) y familiares o reconocibles del objeto. Y ello no sólo en los aspectos externos de la realidad; también en los internos. Todas las interpretaciones apuntan a que la poesía refleja una naturaleza mejorada, realzada o depurada, la «belle nature» de los neoclásicos: basada, sí, en la real, pero distinta o distante de ella. Aún más honda es la brecha que se abre entre arte y reali­ dad en el idealismo neoplatónico, tan presente en la estética

31 italiana del siglo XVI. Bastaba, en efecto, considerar, como Plotino, que el artista imita las ideas directam ente y no a través de sus apariencias para trocar la condena platónica en apoteosis o divinización del arte y la poesía. El artista es un «creador» (parangonable con Dios y no con un artesano), en cuya m ente encuentran las ideas una especie de ubicación secundaria. Cice­ rón sostuvo ya que el arte imita las ideas y que éstas residen en la mente. Los modelos de belleza que el arte imita no provie­ nen de los sentidos, sino de la imaginación y el pensam iento. En este deslizam iento hacia la subjetividad, la intuición o la visión interior anidaba ya la orientación «expresiva» de la estéti­ ca romántica. Puede decirse quizás que toda literatura es en algún grado, de una u otra forma, mimética o representativa (vinculada a lo real am pliam ente entendido); pero no que toda literatura sea realista. Y es curioso notar entre los «enemigos del arte», del vie­ jo Platón a los m odernos comisarios políticos, una misma exigen­ cia de estricto realismo. LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD

3.3. Literatura y sociedad La implicaciones, recíprocas, de literatura y sociedad son evi­ dentes y sin duda muy hondas. Las más visibles son quizás las que afectan al circuito comunicativo, a las condiciones de la creación y la recepción literarias, que trataremos en los capítulos siguien­ tes. Pero fundam entar una «sociología de los contenidos» ha sido el gran reto de la teoría literaria marxisla. La influencia de ésta, como la del marxismo en todo el ámbito cultural, ha sido enorm e, tal vez desmesurada, en el siglo xx. 3.3.1. El «realismo social» El problem a de la relación entre ficción artística y realidad se sigue planteando, y de form a muy polémica, en la literatura con­ tem poránea (que bien podríamos denom inar «post-romántica») en térm inos de realismo y formalismo. Particular im portancia ha tenido en nuestro siglo la doctrina del llamado «realismo social» -íntim am ente ligada por su origen a la revolución soviética y al marxismo por su fundam ento-, que vuelve a propugnar la acom odación de la ficción a la realidad,

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pero como consecuencia ahora de un imperativo ético o político -com o en Platón- más o antes que puram ente estético. Partiendo de que la actividad artística sólo se justifica por cum plir una función social, se concluye que la literatura «com­ prom etida», progresista, frente a la que se descalifica com o «burguesa», debe reflejar -y así revelar a los lectores- el sentido de un m om ento histórico o de un com portam iento social deter­ minado, para lo que tiene, por tanto y en ese sentido, que ser realista. Así corrientes literarias como la poesía pura, las vanguardias o la literatura del absurdo resultan condenadas. Aunque desde las mismas filas ideológicas (Escuela de Frankfurt) se ha intenta­ do justificar la función social de la literatura «formalista» en cuanto utiliza la negación de la realidad, la destrucción del senti­ do, com o actitud crítica y desenm ascaradora de una absurda organización de la sociedad, del m undo «real». Piénsese en Kaf­ ka, por ejemplo. 3.3.2. Sociología del contenido literario D ejando de lado sus consecuencias prácticas, en m uchos casos ética y estéticamente horripilantes, las teorías marxistas (o mejor «paramarxistas», pues es al alejarse de la ortodoxia cuan­ do producen sus mejores frutos), han contribuido notablem ente al pensam iento literario, im pregnando de conciencia sociológica a toda la crítica contem poránea. Entre las aportaciones particulares cabe recordar el concepto de disociación, es decir, la posible discordancia y hasta contradic­ ción entre la filosofía explícita del autor y la significación «objeti­ va» de su obra. El caso paradigmático es el de Balzac (frente a Zola). También la distinción, de gran alcance, entre el «realis­ mo», que crea sensación de realidad m ediante la descripción selectiva de los rasgos esenciales del objeto, y el «naturalismo», que procede jjor acumulación, en un mismo plano, de lo esen­ cial y lo secundario. Ha «producido» una de las figuras mayores del pensamiento literario del siglo, Gyórgy Lukács, y, en su estela, contribuciones de la im portancia del «estructuralismo genético» de Luden Goldmann o las iluminaciones críticas de Walter Ben­ jamín. Hay, en fin, un aspecto crucial para lo que tratamos, pero de una peligrosa ambivalencia. En palabras de George Steiner,

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el marxismo-leninismo y los regímenes políticos construidos en su nombre se toman a la literatura en serio, de manera casi desespera­ da. [...] Fusilar a un hom bre porque no se está de acuerdo con su interpretación de Darwin o Hegel es un tributo siniestro a la supremacía de las ideas en los asuntos humanos, pero, a pesar do todo, es un tributo.

Tributo que no es exclusivo de esta cosmovisión. Basta pensar en la Inquisición y, hoy mismo, en la condena a m uerte que pesa sobre Salman Rushdie por su libro Versos satánicos. Lo que parece indudable es que la conexión entre literatura y realidad está hondam ente arraigada en individuos, sociedades y culturas a lo largo de la historia. 3.4. Historia y literatura. El «contexto histórico» En la m edida en que la literatura, sobre todo de ficción (narrativa y teatro), ha sido y es «espejo de la vida», las obras lite­ rarias adquieren también un valor docum ental que las convierte en fuentes para la historia, incluso imprescindibles en aquellos aspectos más íntimos o profundos que llamó Unam uno «intrahistoria»: mentalidades, creencias, com portam ientos sociales, rela­ ciones humanas, formas de sensibilidad, etc. Se puede imaginar lo difícil o imposible que sería hacer una historia del am or pres­ cindiendo de fuentes literarias. O constatar, en positivo, el peso de éstas en aproxim aciones al tema, como los Estudios sobre el amor de Ortega y Gasset o La llama doble de Octavio Paz. La «carga de realidad» que alberga el contenido literario pue­ de en ocasiones entrar en com petencia con la historia misma. No es imposible que la información más veraz sobre determ inados hechos la encontrem os en algunas obras literarias y no en escri­ tos considerados históricos, pero contam inados de propaganda ideológica (lo que no es infrecuente). Este conflicto de compe­ tencias está en la base, por ejemplo, de la trem enda polémica -poco o nada literaria- que suscitó la publicación de El archipiéla­ go Gulag de Solzhenitsyn. Los tradicionales estudios de historia literaria prestan una aten­ ción destacada al contenido de las obras en su relación con la rea­ lidad. Gran parte de la erudición desplegada en las imprescindi­ bles ediciones anotadas se emplea en no pasar por alto cualquier porm enor histórico susceptible de aclaración (o lucimiento). Si se

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trata, por ejemplo, de El alcalde, de Zalamea, se aducirán testimonios de conflictos entre soldados y civiles en la época, se investigará si Felipe II o don Lope de Figueroa pudieron pasar por Zalamea en las fechas de la acción, si existió allí un alcalde como Pedro Cres­ po, etc. Muchas de esas informaciones serán, sin duda, prescindi­ bles en una lectura propia y plenamente «literaria». Hay que decir sin em bargo, y particularm ente hoy, que el conocimiento del contexto histórico de las obras ilumina su lec­ tura, aum enta las capacidades de acogida y respuesta por parte del lector. Y ello porque tanto su lenguaje y estilo como su signifi­ cado están anclados, total o parcialm ente, en la tem poralidad histórica. Pero hay que advertir que la determ inación y el uso adecuado de tal contexto -que es en realidad una «reconstruc­ ción del pasado»- resulta gravemente problem ática y de alguna form a circular: lo que luego consideramos Historia está formado también de materiales artísticos y literarios. La virtud en este asunto sí parece residir en el justo medio, en un delicado equilibrio entre la perspectiva histórica y la expe­ riencia sincrónica de la lectura. Es cierto, de una parte, que el contexto histórico facilita el acceso a las obras del pasado, cuya lengua y cuyo m undo referencial no son ya los nuestros. Pero es igualmente cierto, por otra, que la lectura específicamente litera­ ria, estética, es siempre una experiencia atemporal, que «actuali­ za» los valores del texto y se produce siempre en el ahora. El historicism o olvida esta segunda cara de la verdad. C orrientes aislacionistas como el New Criticism olvidan la prim era en benefi­ cio de la «pureza» de la experiencia poética. 3.5. Literatura y ficción Es precisamente atendiendo al referente literario, al mundo representado, como, según algunos, puede definirse más clara­ m ente la literatura. Y ello porque sus textos, a diferencia de otros, como una carta, las noticias de un periódico, un certifica­ do médico o un libro de historia, no se refieren al m undo real, sino a otro imaginario, inventado o creado por el autor, a un uni­ verso de ficción. Así lo explica René Wellek: Las m anifestaciones hechas en una novela, en una poesía o en un drama no son literalm ente ciertas, no son proposiciones lógicas. Existe una diferencia m edular y que reviste importancia entre una

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manifestación hecha incluso en una novela histórica o en una novela de Balzac, que parece dar «información» sobre sucesos rea­ les, y esa misma información si aparece en un libro de historia o de sociología. Plasta en la lírica subjetiva, el «yo» del poeta es un «yo» ficticio, dramático. Un personaje de novela es distinto de una figura histórica o de una persona de la vida real. Sólo está hecho de las frases que lo retratan o que el autor pone en su boca. No tiene pasado ni futuro, y a veces carece de continuidad de vida.

Pero si se toma la ficción del contenido como criterio delimita­ dor del concepto de literatura, su extensión se verá reducida, como vimos, a los dos «modos» aristotélicos (narrativo y dramáti­ co), quedando en situación problemática la lírica, el tercer géne­ ro por antonomasia desde el Renacimiento. Habrá que descartar otros tradicionales, como la didáctica, la oratoria o la historia, raram ente considerados hoy como literatura, y algunos que, a la inversa, contando con una trayectoria m ucho más corta, gozan hoy de estatuto literario, com o el ensayo o algunos géneros periodísticos, todos ellos con el común denom inador de que no tienen como referencia un m undo ficticio, de invención o imagi­ nación. Y por el mismo criterio form arán parte de la literatura tanto el Quijote ó La divina commedia como la más burda novela de quiosco o la redacción del alum no peor dotado para las letras. Si prescindimos del valor estético, resultará que, si no toda literatura es ficción, toda ficción (verbal) sí es literatura, buena o mala, alta o baja, incluyendo manifestaciones no tradicionalmen­ te aceptadas, como el chiste, por ejemplo. Y no siempre resulta evidente el veredicto acerca del carácter ficticio o real del universo representado en una obra concreta y -habría que añadir- sin clasificar. Pues si el texto se presenta ya etiquetado como «literario», el criterio se aplicará a la inversa: es literatura, luego es ficción. Es seguram ente lo que ocurre con epistolarios, diarios íntimos, artículos de periódico, etc. que han «entrado» en la literatura. Se trata de la frontera que separa, por ejemplo, la autobiografía de la novela autobiográfica, géneros profusam ente estudiados en los últimos años, u otros muy culti­ vados hoy como la novela histórica y la historia novelada. El problem a de la referencia literaria sigue siendo objeto de tratam iento destacado por parte de corrientes muy actuales de la teoría. Es el tema central de la Semántica literaria, que estudia con modelos de la filosofía analítica y de la semántica formal la rela­ ción texto-realidad y la naturaleza de la ficción. Lo mismo puede

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decirse de la Teoría de los mundos posibles y, en otra orientación, de la Antropología literaria y la Poética de lo imaginario. 3.6. La ficción de la dicción En la literatura de ficción no sólo son ficticios los objetos representados, su contenido o referente, sino también el mismo discurso que los representa. En ella se habla de m undos y de seres imaginarios; pero también es imaginario el propio acto de hablar: la dicción es también una fición. La Pragmática intenta caracterizar la literatura en el marco de la teoría de los «actos de lenguaje» (speech acts), que estudia la adecuación de las formas lingüísticas a la situación comunicativa (interlocutores, objetivos, estrategias, efectos, etc.). 3.6.1. «Actos de lenguaje» literarios Tanto los filósofos del lenguaje como los que aplican sus con­ ceptos a la literatura coinciden en negar a las obras literarias el pleno estatuto de «acto de lenguaje» por las características anó­ malas de su comunicación (algunas de las cuales observamos ya en 2.3) en relación con la comunicación ordinaria. Los textos literarios resultan ser así casi-actos de lenguaje. Como la literatura utiliza el mismo material que la comunica­ ción práctica, una lengua histórica determ inada, puede ser consi­ derada como una circunstancia especial del lenguaje: un uso parásito (utiliza la lengua para otros fines, propios), lúdico (como el de los juegos -piénsese en los llamados de «rol»- o el de los chistes, marcados por una peculiar relación con la verdad), mimético (como la cita o el recitado, en que lo dicho no se atribuye a quien lo dice); un uso, pues, fingido o simulado, en que el autor hace como si realizara el acto pleno de hablar o escribir y el lector reconoce y acepta el fingimiento. Ello supone que la «ficcionalidad» se asienta en una convención, tácita, de raíz cultural. Así el lector ingenuo o dasavisado que lee una novela histórica tem án­ dola por un libro de historia no realiza un acto «literario» de lec­ tura, pues se encuentra fuera del pacto que parece caracterizar este tipo de comunicación. Pero se da en estas explicaciones una identificación entre lo ficticio y lo fingido que admite discusión. Cuesta creer que el

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autor de una novela lo que hace es fingir que cuenta una historia. ¿Pues qué es entonces lo que hace en realidad? Parece más bien que su decir es un acto serio, efectivo, com pleto de lenguaje; aunque distinto del hablar práctico: un acto precisamente ficti­ cio o imaginario. Se pasa así de considerar el literario como un acto de lenguaje defectuoso o desviado a reconocerlo como acto pleno y efectivo, pero radicalmente otro. Y ello ante todo porque no es un acto, un decir del autor real -al que no podemos atri­ buir un hablar serio, efectivo-, sino de «otro», de una voz literaria que, por ser el origen o la fuente de un hablar ficticio, es tam­ bién ficticia, y que, ésta sí, habla con plena seriedad o «autori­ dad». 3.6.2. La «voz literaria» El pacto literario supone entonces la aceptación de una dic­ ción ficticia, de una voz literaria, distinta de la del autor, como responsable del discurso. El autor no sólo crea un m undo imagi­ nario (personajes, acciones, lugares, etc.) sino tam bién la voz imaginaria que profiere las frases en que ese m undo se sustenta. Esta concepción encaja con la máxima precisión en el género narrativo, en el que está asentada, y es fundam ental, la distinción entre el autor y la voz narrativa o narrador. Perm ite justificar (mejor, desde luego, que atendiendo al contenido) la inclusión en el campo de la ficcionalidad de la poesía lírica, en la que tam­ bién se puede distinguir entre el autor que com pone el poema y la voz (ficticia) del poeta que habla en él. Resulta, en fin, más pro­ blemática su aplicación a la literatura dramática pues en ella no parece oirse la voz privilegiada (y constitutiva del universo imagi­ nario) de un «autor ficticio» por encim a de las voces -éstas sí directamente audibles- de los personajes. Pero con cierto volunta­ rismo se podría quizás establecer también la distinción entre el autor y un dramaturgo ficticio, que cabría concebir como el sujeto del enunciado de las «acotaciones» y hasta como una especie de director de coro que organizara la «polifonía» de las voces de los personajes; aunque su voz no se escuche -desde luego, en el escenario- nunca. No hay que olvidar, en cambio, que el carácter ficticio del dram a está asegurado por el lado del contenido, del m undo representado. Pero tampoco esta concepción pragmática, que perm ite pre­ dicar la ficcionalidad de los tres grandes géneros tradicionales,

38 EL LENGUAJE LITERARIO autoriza una completa identificación entre literatura y ficción. Además de ficciones no literarias como el cine, hay géneros con­ siderados literarios, com o el ensayo o algunos periodísticos (amén de los antiguos: historia, oratoria o didáctica) cuyos textos no se refieren a objetos imaginarios y constituyen actos de len­ guaje serios del autor real que los firma. Aunque no siempre resulten las fronteras del todo nítidas, a nadie se le ocurriría llevar ante el juez a Camilo José Cela por haber escrito en prim era persona la confesión de haber cometi­ do varios crímenes en La familia de Pascual Duarte (el que va, y hasta el cadalso, es el narrador y protagonista de la novela). Sin embargo, las querellas contra escritores están a la orden del día. De lo que escribe un novelista responde otro, el narrador. Un ensayista, un historiador, un filósofo o un periodista, en cambio, tienen que responder, ellos mismos, de lo que escriben. 3 .7 .

Lecturas

3.7.1. Lenguaje y ficción Al parecer, [el lenguaje humano] se desarrolló a partir de los sistemas de señales emitidos por los animales con organización social; pero yo propon­ go la tesis de que lo más característico del lenguaje hum ano es la posibili­ dad de contar historias. Bien puede ser que esta habilidad haya existido en el m undo animal. Pero sugiero que el mom ento en que el lenguaje se vol­ vió hum ano se encuentra en la más estrecha relación con el m om ento en que el hombre inventó un cuento, un mito, a fin de excusar un error come­ tido por él, quizás al dar una señal de peligro cuando no había motivo para ello; y sugiero que la evolución del lenguaje específicamente humano, con sus medios característicos para experesar negación -p ara decir que una señal no es verdadera- surge muy ampliamente del descubrimiento de los medios sistemáticos que perm iten negar una información falsa, por ejem­ plo una falsa alarma, y del descubrimiento estrecham ente relacionado de los cuentos falsos -m entiras- empleados como excusa o como diversión. (Karl Popper, «Replies to my Critics», en ThePhilosophy of Karl Popper, 1974)

3.7.2. Imitación y arte contemporáneo Cualquiera que sea su aparente novedad, cualesquiera Mue sean sus téc­ nicas de dislocación, la ficción verbal, la pintura, la escultura, son, en últi­ ma instancia, miméticas. El Surrealismo, los collagesy las tácticas no figura­

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tivas con la palabra o la form a son sim plem ente disfraces. Los elem entos del m undo, de la existencialidad habitada, están ahí. Un «blanco sobre negro» es una instantánea de la noche; un centauro es un guión entre realidades manifiestas. [...] Querámoslo o no -y esto constituye la ilimita­ da cárcel del lenguaje-, nuestra mirada reflexiva elabora sombras de fami­ liaridad, de secuencia significante, a partir del verso sin sentido, de la escritura concreta y el juego aparentem ente aleatorio. Alguna finalidad de realismo, de reproducción socialmente sancionada, es, hasta donde lle­ gan la literatura y las artes plásticas, no tanto una opción libre como un hecho ineludible. La categoría de lo mimètico explica, desde Aristóteles, la em inente suma de lo que experimentamos como [la] literatura y las artes. Leemos poemas y novelas, miramos pinturas, porque, aunque a menudo sean de un descon­ certante estilo oblicuo o enmascarado, son del m undo o tratan sobre él. Esta residencia dependiente, esta «referencialidad» («aboutness»), incluso cuando los espejos están trucados, reclama y satisface, en última instancia, un profundo impulso hacia el reconocimiento. (George Steiner, Presencias reales, 1989)

3.7.3. fuegos elefición y sombras de realidad Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el m undo del lector y el m undo del libro. [...] En el sexto capítulo de la prim era par­ te, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamen­ te uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes... También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido tra­ ducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de mes y medio en su casa, mientras concluía la tarea. [...] Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimis­ mo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia, que es más o menos la de Hamlet, la correspondencia imper­ fecta de la obra principal y la secundaria am inora la eficacia de esa inclu­ sión. [...] ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Haviletì Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de Tina ficción pueden ser lectores o especta­ dores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que

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todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben. (Jorge Luis Borges, «Magias parciales del “Q uijote”», en Otras inquisiciones, 1960)

4. LA CREACIÓN LITERARIA: EL AU TOR En la com unicación literaria el lugar clel emisor no corres-1 ponde a un hablante o escribiente cualquiera, sino que exige ser ocupado por alguien especialmente cualificado, el autor. La mis­ ma etimología de la palabra lo pone de manifiesto: auctor, que se relaciona con auctoritas (autoridad), procede de augere, que signi­ fica aumentar, hacer progresar. Autor es en este sentido el que com unica un «descubrimiento» que amplía los límites de la reali­ dad dada, un conquistador de nuevos teritorios para la inteligen­ cia o la sensibilidad; un «creador», en definitiva, de m undos nue­ vos, inexistentes o desconocidos antes de su palabra. El acto de escribir no responde en su caso a ninguna necesi­ dad jDráctica ni se dirige a un lector en particular, sino que va destinado a una especie de receptor universal, del que no espera respuesta sino acogida. El texto que construye lo lanza, como lanza su mensaje en la botella el náufrago, hacia una comunica­ ción utópica y ucrónica, es decir, que no se sitúa en un espacio y tiempo definidos. Los estudios literarios se han ocupado, desde diferentes pun­ tos de vista, del autor. Y algunas orientaciones del pensamiento estético lo han Lomado como clave para definir la literatura y el arte. 4.1. Teorías expresivas Las teorías expresivas consideran como elem ento principal tanto de la obra como de los criterios por los que ha de ser juzga­ da al artista, al autor; entienden y explican la literatura como indicio de la personalidad creadora. Aunque cuenta con antecedentes remotos, como Longino, para quien el estilo sublime em ana principalm ente del pensa­ miento y las emociones del autor, esta visión estética no logra

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im ponerse a la teoría m im ética (y pragm ática), dom inante durante los más de dos mil años anteriores, hasta principios del siglo XIX. Es la crítica romántica, llevando hasta sus últimas con­ secuencias orientaciones ya iniciadas en la Ilustración, la que protagoniza este auténtico giro copernicano del pensam iento estético, cuyas consecuencias llegan sin duda hasta hoy mismo. La poesía es sobre todo «expresión» o exteriorización de una fuerza interior, la del sentimiento, la sensibilidad o la imagina­ ción desbordada del genio del poeta, cuya figura ocupa la cima del género hum ano pues se aproxima más que ninguna otra a la de Dios creador. La lírica (más claramente expresiva) ocupa el pri­ m er puesto en la jerarquía literaria, desplazando de él a la dra­ m ática (más claram ente m im ética). La im agen platónica del espejo que refleja los objetos de la naturaleza, presente en toda la tradición clasicista, es sustituida por la de la lámpara que ilumi­ na el m undo externo, considerado como proyección de la subje­ tividad del poeta. Como térm ino de comparación con las otras artes, se pasa de la pintura (más imitativa) a la música (más expresiva). El criterio de la espontaneidad, de lo natural, se impone al del artificio, las reglas, lo cultural. En la poesía natural el sentimiento utiliza el pensamiento sólo para exteriorizarse. El genio, el poeta, es una fuerza de la naturaleza, no de la cultura. El autor anula y reemplaza también al auditorio, a los lectores, como fuente de norm as estéticas. La poesía es un soliloquio. El poeta escribe para sí mismo, pensando sólo en sí mismo como lector. Y si lo hace para im presionar la m ente de otros hombres, deja de ser poesía lo que escribe para convertirse en retórica, en elocuencia. La Estilística idealista, heredera de algunos postulados rom án­ ticos, sigue prestando una atención relevante al autor. En su estu­ dio psicológico, sobre todo psicoanalítico, es decir basado en las hipótesis de Sigmund Freud, busca la clave interpretativa de las obras la llamada Psicocrítica. El sujeto artístico es también, desde otros presupuestos, el centro de interés de los actuales estudios científicos sobre la creatividad. 4.2. Sociología del autor También la sociología de la literatura se interesa por el autor en estudios sobre su «estatus» social en distintas épocas y culturas

EL LENGUAJE LITERARIO 42 (juglares, clérigos, aristócratas, cortesanos, en régim en de mece­ nazgo, profesionales de la plum a...); sobre la «vida literaria» (salones, academias, tertulias, grupos, polém icas...); sobre las relaciones económ icas que rigen la producción literaria y su reflejo en las obras mismas (creación y m ercado, «best-sellers», literatura «light» en la actualidad...), etc. Hay casos extremos en que los condicionamientos económi­ cos afloran de m anera tan clara que rozan lo grotesco. El que algunos autores cobren su trabajo a razón de núm ero de páginas escritas puede influir a veces en la estructura formal de la obra: no es raro encontrar en las novelas de folletín un abuso tal del punto y aparte que es imposible explicar por razones de estilo. Hay incluso -cualquiera lo sabe- una literatura no destinada prim ordialm ente a ser leída, sino a llenar un hueco en la decora­ ción del hogar; y escrita, aunque no sea con esa intención, tam­ bién por autores serios. Sin desm entir las motivaciones «desinteresadas» que señala­ mos al principio, los autores también escriben por dinero. A par­ tir del siglo xvm el escritor es cada vez más un profesional y el libro 1111a mercancía, sometidos a las leyes económicas del merca­ do. Se escribe por encargo o en función de las demandas, reales o hipotéticas, de las editoriales, que tienen lógicamente que ven­ der los libros que publican. Cuando esa tarea la asumen las insti­ tuciones, los condicionam ientos, aunque de otro carácter, no suelen ser menores. Se escribe también en función de las modas, a favor o en contra de intereses de todo tipo, para medrar, para obtener honores o prebendas, etc. La atención a esta vertiente de la creación literaria perm ite llegar a conclusiones reveladoras sobre el funcionam iento social de la literatura.

4.3. Literatura y biografía Los tradicionales estudios biográficos, que se proponen esclare­ cer los hechos, las circunstancias y las distintas facetas de la vida de un escritor, se han visto con frecuencia desacreditados como activi­ dad erudita ajena al meollo del fenómeno literario. No parecen, en cambio, desdeñables como aportación y depuración de datos, externos si se quiere; y pueden resultar pertinentes para la inter­ pretación de las obras cuando se refieren a aquellos aspectos más estrechamente vinculados con la actividad literaria.

43 Parece lógico pensar que existan relaciones funcionales entre creación y creador, entre texto y autor. Lo que resulta problem á­ tico es establecerlas correctam ente, sobre todo si se pretende que sean de causa a efecto, y especialmente desde el Romanticis­ mo, en que la literatura se asocia a la autoproyección, a la origi­ nalidad de una voz singular. Para Octavio Paz,

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la paradoja de las relaciones entre vida y obra consiste en que son realidades complementarias sólo en un sentido: podemos leer los poemas de Baudelaire sin conocer ningún detalle de su biografía; no podemos estudiar su vida si ignoramos que fue el autor de Les Jleurs dn mal.

Pero rechazar de antem ano cuanto sepamos de la vida del autor resulta, como poco, artificial. Igual que en la conversación ordinaria entenderem os mejor lo que dice una persona a la que conocemos bien, nuestra lectura de un texto puede verse enri­ quecida por el conocimiento de su autor; pero tomado, escéptica y provisionalmente, como ancilar y sin dejar que interfiera en nuestro «diálogo» con la obra, distorsionándolo. Tan mala lectu­ ra será seguramente la que se haga de la poesía de Luis Cernuda a la luz, como clave única, de su hom oerotism o como la que prescinda absolutamente del conocim iento de su situación per­ sonal, de su concepción del lenguaje, de la sociedad o de la poe­ sía. 4.4. El autor ausente y la vuelta del autor Aunque el imaginario colectivo sigue seguram ente impregna­ do por la concepción rom ántica, la polarización en el em isor como factor capaz de explicar todos los aspectos de la literatura dio paso en nuestro siglo a reacciones, justificadas en principio, pero que han conducido a polarizaciones igualmente abusivas: prim ero de la Poética lingüística hipostasiando el texto, el m en­ saje; después de la Pragmática haciendo del receptor el responsa­ ble casi exclusivo de la comunicación literaria. La ciencia de la literatura ha avanzado extraordinariam ente centrando su aten­ ción en estos dos elementos, pero a costa de descuidar otros y en particular al autor, que ha resultado excluido o desterrado de su horizonte.

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Esta ausencia del autor no parece justificable en una conside­ ración integradora (semiótica) del fenóm eno literario. Eliminar­ lo significa prescindir de un com ponente sin duda necesario: sin autor 110 hay obra, no hay nada. La «vuelta» del autor supondrá legitimar la investigación de la interpretación literaria no sólo en el polo TEXTO —> LECTOR, sino tam bién en el opuesto o recíproco AUTOR —> t e x t o , sin olvidar que cada obra posee un sentido para cada lector, y prescindien­ do de un biografismo ingenuo para centrarse en las intenciones artísticas del emisor, al que habrá que considerar en la compleji­ dad de facetas que trataremos luego (4.6). Ello supondría recon­ ciliar, sobre unas bases nuevas, a la semiótica literaria con la filo­ logía y sus aquilatados instrum entos de análisis, y en definitiva con la historia. 4.5. La intención Asumir este punto de vista implica reconocer que la obra lite­ raria posee (entre otros) un significado que puede describirse objetivamente y que coincide con la intención del autor, es decir, con lo que él quiso expresar. Implica, pues, una apuesta por los planteam ientos de la herm enéutica o teoría de la interpretación clásica, que el relativismo crítico contem poráneo rechaza de for­ ma coherente y, desde su propia opción, irrefutable. A nadie familiarizado con la literatura se le ocultan las trampas de la intencionalidad. Cualquiera sabe que un autor puede engañar­ se sobre los verdaderos motivos de sus obras y los efectos que deben suscitar. También que sus declaraciones expresas pueden ser meras ficciones retóricas, destinadas en ocasiones a engañar a otros (como los censores). Pero, desde el sentido común, parece tan absurdo conceder una confianza ciega a las intenciones manifiestas del autor como descartarlas de plano por falaces, sin examinar siquiera el margen de probabilidad o sugerencia que puedan comportar. Al menos en el m om ento de la creación, de la escritura, el mensaje literario es unívoco. El propósito del autor es que el lec­ tor ideal, para quien escribe, haga suyo su significado, asuma como propio el mensaje, se identifique en definitiva con quien lo ha escrito. Otra cosa es que lo consiga, lo que depende tanto de las dificultades del texto como de las capacidades y circunstan­ cias de cada lector.

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Los fenómenos de ambigüedad y polisemia del texto, de her­ metismo o impermeabilidad para muchos lectores, incluso de la «invención» de sentidos por parte de aquéllos, nos trasladan al otro polo del circuito comunicativo (Texto —» Lector), que atende­ remos luego; pero no invalidan el reconocimiento de una inten­ ción determinada, unívoca o equívoca, del autor ni refutan la con­ cepción de la obra literaria como «una form ación puram ente intencional que se organiza en los actos creativos del autor, y que tiene su fundamento físico en el texto» (Román Ingarden). 4.6. Las «figuras» del autor La consideración de la literatura como acto de lenguaje ficticio o im aginario (3.6) perm ite deslindar la persona histórica del autor que escribe la obra de las «figuras» de autor que él mismo crea o imagina -com o crea o imagina los personajes- y proyecta sobre el universo ficticio. Esta es la prim era consecuencia del pacto de ficcionalidad: la escisión o la multiplicación del emisor literario o, en térm inos lingüísticos, de la categoría de «perso­ na». En la comunicación práctica «yo» es siempre la persona que habla. Quien escribe una carta a un amigo es el mismo que dice lo que la carta diga. Pero quien «habla» en una obra literaria no es -n o tiene que ser- el mismo que la escribe. 4.6.1. Autor real y autor literario Parece nítida la distinción entre el autor real, al que nos hemos referido hasta ahora, y el autor literario, es decir el hablante imagina­ rio o «voz literaria» que cuenta una historia (narrador) o enuncia un poema (poeta). No cabe confundir, por ejemplo, a Francisco de Quevedo, autor de El buscón, con el narrador de la novela, Pablos, su protagonista, que no forma parte del mundo real, como Quevedo, sino de la ficción de la obra. Lo mismo que no cabe confundir la de San Juan de la Cruz, fraile carmelita que vivió de 1542 a 1591, con la voz (de la Amada, del alma) que «dice» en su poema: En una noche oscura, con ansias en amores inflamada, ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada.

46 EL LENGUAJE LITERARIO Basta, a lo banal, notar la discordancia de género gramatical. Y si es cierto que los ejemplos ofrecen la distancia mayor y más visi­ ble entre el autor real y el literario (narrador personaje y poema dramatizado), no es menos cierto que la distinción entre uno y otro persiste en casos de m enor distancia y visibilidad. 4.6.2. El autor' implícito Entre el autor real y el hablante ficticio han proliferado en la teoría literaria contem poránea las instancias intermedias. Men­ cionaremos sólo al llamado autor implícito, que será la imagen ide­ al que la lectura de una obra produce del autor que la escribió. Se trata de una figura no inventada por el lector, sino «construi­ da» por el autor real y que puede resultar más o menos próxima o alejada de él, pero siempre distinta. Este «segundo yo» del autor real -m uchas veces algo así como un autorretrato refinado, estilizado, m ejorado- es quizás más fácil de descubrir cuando el narrador no está representado, no es un personaje «visible». Entonces, cuando nadie parece contar la historia y el lector ingenuo cree oir directam ente la voz del autor, es cuando está más cerca del autor implícito (al que con­ funde con el real). Es con aquél con el que el lector empírico se relaciona, como veremos, en una especie de comunicación cru­ zada. Seguramente la idea que la mayoría de las personas cultas tienen de Cervantes coincide m ucho más con el autor implícito del (¿uijote que con el individuo histórico, tan desdichado, que fue Don Miguel. La figura del autor implícito, siempre velada, se perfila al cali­ brar la distancia que lo separa en cada caso del autor literario y del real, con los que es tan proclive a confundirse. Distancia, j^or ejemplo, entre el Quevedo que vivió y el que escribió sus obras morales; entre el sacerdote que fue Lope de Vega y el autor de su poesía religiosa; entre el viejo que imaginamos tras los poemas de Soledades y el Antonio Machado, joven, que los escribió. En cuanto al narrador, el contraste más claro se produce cuando el lector descubre que aquél no es fiable o digno de con­ fianza. Si esto ocurre es porque el autor implícito ha sembrado la discordia: ha puesto al lector de su parte y en contra del narra­ dor. Si invertimos el sentido del relato que hace Carm en de la vida de su marido en Cinco horas con Mario de Delibes, es porque su autor implícito nos incita constantem ente a ello.

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El autor implícito se puede situar tam bién a mayor o m enor distancia del lector. Grande es, por ejemplo, la que los separa intelectualm ente en Tristram Shandy de Laurence Sterne (en que el au to r im plícito no es T ristram ) o en las novelas de U m berto Eco; como, desde el punto de vista moral, en las obras de Sade. El lugar del Emisor literario aparece, pues, repartido entre la persona del autor real y las figuras del autor implícito y el autor literario, narrador o poeta. iVIe resisto a incluir como equivalente la del «dramaturgo» a qué aludimos en 3.6: ¿110 correspondería más bien al autor implícito? 4.6.3. i El narradoi• Es creciente el interés que la teoría y la crítica viene prestan­ do en las últimas décadas al hablante imaginario o voz literaria, particularm ente en el género narrativo, que es, como dijimos, en el que se manifiesta de m anera más clara y determ inante. Resul­ tará, pues, útil resumir los principales aspectos que configuran -y perm iten analizar- la actuación del narrador, su relación con el m undo ficticio suscitado en la imaginación del lector. (Muchas de estas categorías se pueden trasladar con provecho al análisis de la «voz» en otros géneros, literarios como la lírica y no litera­ rios o no de ficción como la historia o la crónica periodística). I. Tipos de narrador, según su participación en la historia que cuenta: a) n a r r a d o r e x t e r io r o «heterodiegético» (del griego «diégesis»: universo de la historia narrada). Se caracteriza form alm ente por el uso de la tercera persona gramatical. No pertenece a la historia que cuenta, no participa en ella como personaje o, si se quiere, pertenece a «otra» historia, a otro «mundo»: El árbol de la ciencia, de Pío Baroja. b) n a r r a d o r in t e r io r u «homodiegético». La marca formal que lo delata es la utilización de la prim era persona. Además de ser quien la cuenta, participa-está- en la historia, como mero testigo o como perso­ naje más o menos importante: San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno. Puede ser incluso el protagonista, que cuenta su propia historia (narra­ dor «autodiegético»), como en la novela picaresca. II. Tiempo de la narración o posición temporal en que se sitúa el acto -real o im aginario- de contar la historia en relación con el periodo de tiempo en que ésta se desarrolla: a) n a r r a c ió n u l t e r io r . El acto de contar es posterior al final de la historia. Todo ha ocurrido ya cuando el narrador empieza su relato. El

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tiempo pasado es su marca formal. La fórm ula inicial «Érase una vez...» de los cuentos tradicionales señala su pertenencia esta clase, que es la forma más natural de contar y por eso la más frecuente. b) NARRACIÓN s im u l t á n e a . Se cuentan los hechos a m edida que van sucediendo (como en la transmisión radiofónica de un partido de fútbol). Debe usar las formas temporales del presente: Viaje a la Alcarria, de Cela. c) n a r r a c ió n a n t e r io r . Supone contar algo antes de que ocurra. Corresponde al caso, muy particular, del relato profctico, marcado por el empleo del tiempo futuro. Ejemplo em inente en nuestra cultura es el libro del Apocalipsis. d) n a r r a c ió n in t e r c a l a d a . Tipo distinto a los anteriores, exige la multiplicación de actos o momentos narrativos, que se intercalan en la duración de la historia. (Cada una de las narraciones parciales será de alguno de los tipos anteriores, por lo general del jjrimero). Es el caso de los diarios o de la novela epistolar, como Pepita Jiménez, de Valera. III. Niveles narrativos o planos jerárquicos -dos o m ás- en que se organiza la ficción narrativa, pues por definición el narrador en cuanto tal pertenece a un nivel superior (o a un plano de ficción inferior) al de la his­ toria por él contada: a) n iv e l EXTRAHiST Ó R ico o «extradiegético». Corresponde al plano de «existencia» o de ficción de la narración, es decir, del acto de con­ tar, al que pertenece el narrador (y el destinatario de su relato o «narratario»). b) n iv e l in t r a h is t ó r ic o o «intradiegético». En él se sitúan los ele­ mentos del mundo narrado, de la historia, por ejemplo los personajes. Cuando el narrador es también un personaje, aparece desdoblado: en el plano extrahistórico en cuanto narrador y en el intrahistórico como per­ sonaje. (En San Manuel Bueno, mártir la narradora, Angela Carballino, es una m ujer m adura de más do cincuenta años cuando «redacta» los recuerdos que son la novela; el personaje de Angela «vive» en la historia contada su infancia, adolescencia y juventud muchos años antes de sen­ tarse, como narradora, a escribir). c) n iv e l M ETAiiiSTÓRico o «metadiegético». Corresponde al «relato dentro del relato», a la historia de segundo grado «engastada» en otra historia. El narrador del relato segundo (metadiegético) es un persona­ je del relato prim ero (intradiegético). A este plano pertenecen las histo­ rias contadas por Patronio en El conde Lucanoro los relatos intercalados en la prim era parte del Quijote. IV. Perspectiva o «focalización», según el grado de información que sobre la historia filtra o manifiesta el narrador (focalización=restricción de la información narrativa): a) p e r s p e c t iv a il im it a d a o «no focalización». Corresponde al lia-

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mado hiperbólicamente «punto de vista de Dios» o al narrador omniscien­ te, cuyo conocimiento de la historia que cuenta no se encuentra someti­ do a restricción alguna. El narrador sabe más de lo que cualquier perso­ naje de la ficción pueda saber: relata motivaciones o deseos que el personaje ignora, hechos ocurridos simultáneamente en distintos luga­ res o que no son percibidos por nadie, etc. b) PERSPECTIVA o focalización in t e r n a . Corresponde a la «restric­ ción de campo» o al «relato de punto de vista». La información narrati­ va que se ofrece está limitada a la percepción, al conocimiento, de un personaje o una conciencia que pertenece al m undo representado; bien porque él mismo asume la voz del narrador o bien porque otro narrador relata sólo lo que tal personaje puede saber, como ocurre fre­ cuentem ente en la novela policiaca en relación con el investigador del «caso». A lo largo de un relato la perspectiva puede ser: - Fija: Si se mantiene el «foco» en el mismo personaje. Todo se cuenta desde su punto de vista o de conocimiento. - Variable. Si distintas partes de la historia se narran desde el punto de vista de diferentes personajes «focales». - Múltiple-. Si la misma historia o suceso se relata desde distintas perspecti­ vas o conciencias focales, como en la llamada novela «perspectivista». c) p e r s p e c t iv a o focalización e x t e r n a . E s la propia del relato objetivista o behaviorista. Supone un grado de restricción mayor que la del tipo anterior. El narrador solam ente filtra lo que puede advertirse externa, objetivam ente, siem pre desde fuera. La percepción de los hechos, inferior a la de cualquier personaje de la historia, es similar a la de una cámara o un magnetófono que registraran, con absoluta neutra­ lidad o indiferencia, imágenes y palabras. El «nouveau román» francés lleva a sus últimas consecuencias este tipo de perspectiva, muy presente también en la novela negra norteam ericana y en el neorrealismo. Un relato puede presentar variaciones o cambios del tipo de perspecti­ va sin alterar la voz del narrador; pero únicamente pasando de una perspec­ tiva más amplia a otra más restringida: de la ilimitada a cualquiera o de la interna a la externa, pero no a la inversa, si no se quiere incurrir en incohe­ rencia. V. Funciones del narrador. A) Función narrativa. Es el cometido básico o primiordial del narra­ dor: contar la historia: narrar y describir. Un análisis de esta función, que debe responder a la pregunta: ¿cómo se cuenta la historia, es decir, cómo ha construido el narrador su relato?, supone examinar, además de la «pers­ pectiva» (que, en rigor, se tendría que incluir aquí): a) t ie m p o : Cómo se articula la temporalidad «natural» de la histo­ ria en la artística o artificial del relato. Posibilidad de quebrar el orden cronológico con «retrospecciones» y «anticipaciones»; de com binar

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relatos «singulativos» (contar una vez lo que ocurre una vez), «repetiti­ vos» (narrar varías veces el mismo suceso) e «iterativos» (relato sintético de hechos que se repiten en la historia). En cuanto a la duración, alter­ nancia de ritmos narrativos: de «pausa», descriptiva y reflexiva, de «escena», dialogada o no, de «resumen» y de «elipsis», ordenados de m enor a mayor velocidad. b) DISTANCIA representativa o, a la inversa, ilusión de realidad. Esta crece en proporción directa a lo abundante y detallada que sea la infor­ mación narrativa proporcionada, en particular si se trata de los llama­ dos «efectos de realidad» (datos sin otro fin que crear esa ilusión). La presencia o visibilidad del narrador incrementa, en cambio, la distan­ cia. El narrador puede dar cuenta de las palabras (o pensamientos) de los personajes en estilo «directo» (m ínim a distancia) o «indirecto» (máxima), además de mediante técnicas literarias como el «estilo indi­ recto libre» o el «monólogo interior». B) Funciones extranarrativas. Afloran cuando el narrador, además de contar, valora lo que cuenta, reflexiona sobre ello, extrae consecuencias, se refiere a sí mismo, al acto narrativo y sus circunstancias, etc. Suponen siem­ pre una «interferencia» del hablante imaginario en el relato: a) f u n c ió n m e t a n a r r a t iv a : Referencias del narrador a su propio discurso narrativo: «El cliente sigue fumando. Se llama Mauricio Segovia y está emplea­ do en la Telefónica. Digo todo esto porque, a lo mejor, después vuelve a salir. Tiene unos treinta y ocho o cuarenta años y el pelo rojo y la cara llena de pecas.» {La colmena, de Cíela, cap. I). b) f u n c ió n c o m u n ic a t iv a : El narrador se dirige al destinatario del relato o «narratario»: «Lo más interesante que sucedió aquella noche en casa de Avecilla fue el locado de Pepita. Lector, si eres observador y, además, tienes un poco de corazón, alguna vez te habrá enternecido espectáculo semejan­ te. ¿Cómo se compone y emperejila, si don Casto permite la palabra, la hija de un pobre, en la ocasión solemne y extraordinaria de ir al teatro? Veamos esto.» (Avecilla, ele «Clarín»). c) f u n c ió n t e s t im o n ia l : M anifestaciones del narrador sobre su propia relación testimonial con la historia que cuenta (por ejemplo, sobre sus fuentes de información, la precisión de sus recuerdos, etc.): «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con

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otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no qui­ so dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía, y así, prosiguió diciendo:» (Don Quijote, II, cap. V). d) f u n c ió n COMENTADORA: Intromisiones, directas o indirectas, del narrador en forma de comentarios «autorizados» sobre lo que cuenta: integrados en el discurso narrativo o diferenciados de él (como en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, en que cada episodio va seguido de una reflexión «moral»). La adjetivación es un instrum ento idóneo para valorar o com entar de forma indirecta e integrada: «Gracias a su fidelidad por la buena causa, Savarof llegó a general; pero al alcanzar este grado le hicieron pasar a la reserva. Savarof com­ prendió que esta medida la habían tomado para dejar avanzar a otros más inteligentes y más útiles que él, y, como era natural, se indignó. En el ambiente de favoritismo en que se mueven la burocracia y el ejército, un acto de justicia es casi siempre una injusticia más. (El mundo es ansí, de Pío Baroja, I, 1). Más allá de esta clasificación, susceptible de ser ampliada y precisada, lo que importa es prestar atención a las palabras del narrador que rebasan su estricto cometido: proporcionar la «información» narrativa. (En tales casos se hace particularm ente perm eable la frontera entre narrador y «autor implícito»). VI. Situaciones narrativas. Los aspectos analizados antes, y otros que se pudieran añadir, no aparecen aislados en los relatos, sino combinados entre sí, interrelacionados. Un buen ejercicio de lógica narrativa será deter­ minar las combinaciones posibles entre unos tipos y otros (los hay incompa­ tibles). Las «situaciones narrativas» resultan de la conjunción entre tipo de narrador y clase de perspectiva: a) N arrador exterior y perspectiva ilimitada: La Regenta, de «Cla­ rín». b) N arrador exterior y perspectiva interna: La Metamorfosis, de Kafka. c) N arrador exterior y perspectiva externa: El Jar ama, de Sánchez Ferlosio. d) Narrador interior y perspectiva ilimitada: Trafalgar, de Caldos. e) Narrador interior y perspectiva interna: El Lazarillo. f) N arrador interior y perspectiva externa: Tal vez, parcialmente, El extranjero, de Carnus.

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4.7. Lecturas 4.7.1. Formación del poeta En mi soñada Universidad para Bardos existiría el siguiente curriculum: 1. Por lo menos una lengua antigua adicional, probablem ente el Grie­ go o el Hebreo, y dos idiomas modernos. 2. Se aprenderían de memoria miles de versos de poemas en estos idio­ mas. 3. La biblioteca no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio crítico exigido a los estudiantes sería la confección de parodias. 4. Todos los estudiantes tendrían que llevar cursos de prosodia, retóri­ ca y filología comparativa, y cada estudiante tendría que elegir tres de entre los siguientes cursos: matemáticas, historia natural, geología, metereología, arqueología, mitología, liturgia y cocina. 5. Cada estudiante habría de ocuparse de un animal doméstico y culti­ var una parcela. (W.H. Auden, «El poeta y la ciudad», en La mano del teñidor, 1948)

4.7.2. La inspiración Edgar Alian Poe, que defendía un racionalismo extremo en la composi­ ción de poemas -que para él eran obras deductivas-, se burló de los poetas inspirados: «Los escritores -escribe- prefieren dar a entender que compo­ nen m ediante una especie de bello frenesí -u n éxtasis intuitivo-, y literal­ mente se estremecerían si dejaran que el público echara una ojeada tras las bambalinas a los innum erables vislumbres de ideas que no llegaron a la m adurez de la visión plena, a las cautelosas selecciones y rechazos, a los dolorosos borrones e interpolaciones.» El caso de Coleridge es especialmente divertido. Contó que en el verano de 1797, mientras convalecía en una solitaria granja, se quedó profunda­ mente dormido. Durante las tres horas que duró el sueño, compuso, según él, doscientos o trescientos versos de un poema, que aparecían en su men­ te, ofrecidos sin esfuerzo. Al despertar, se apresuró a tomar papel y plum a para recuperar el poema soñado, pero una intempestiva visita se lo impidió, la obra se desvaneció, y sólo más tarde pudo recuperar algunos fragmentos, que constituyen el poema «Kubla Khan: una visión en un sueño». Ciento treinta años más tarde John Livingston Lowes publicó un libro desmitificador: The Road of Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, en el que mostró los copiosos antecedentes del poema. Coleridge había ido seleccio­ nando a lo largo de los años imágenes y palabras, sacadas de sus lecturas, que habían ido configurando su m emoria de trabajo. En 1953 Elizabeth Schneider, publicó otro libro que también contradecía la versión del poeta.

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Mientras tanto, entre una crítica y otra, había aparecido, en 1934, otra ver­ sión del poema y de su historia, escrita por el mismo Coleridge, en la que explicaba que había sido «compuesto en una especie de ensueño, causado por dos granos de opio tomados para contener una disentería». He de advertir que Poe tampoco era de fiar. Contó que compuso su poe­ ma «FJ cuervo» como quien desarrolla una demostración matemática, cuan­ do en realidad la obra sufrió durante dos años una larga serie de cambios, tanteos y elaboraciones por ensayo y error. (José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, 1993)

4.7.3. Literatura y ética Desde la crítica de Platón a las mentiras de Homero, las relaciones de la ética con la poesía han sido una fuente de fértil irritación. [...] El postulado kantiano del «desinterés» de la invención artística y literaria distancia la ver­ dad, la belleza, las libertades de lo imaginario, de la vigilancia de los crite­ rios morales. Esta emancipación subraya justam ente la cualidad autónom a del arte poético. [...] Al mismo tiempo, sin embargo, toda tesis que sitúe, de m anera teórica o práctica, la literatura y las artes más allá del bien y del mal es espuria. [...] ¿Amortigua o incluso borra el grito trágico el grito de la calle? (Confieso que ésta es, en mi caso, una pregunta obsesiva y poco menos que exaspe­ rante.) Coleridge así lo creía: «La poesía estimula en nosostros sentimientos artificiales; nos hace insensibles a los verdaderos». ¿Cuáles son, en caso de existir, las responsabilidades del artista ante aquellos a quienes sus poemas enviaron a ser fusilados (Yeats) o, podríamos añadir, a disparar (la celebra­ ción de Auden del «crimen necesario»)? ¿Se puede defender que existan limitaciones al material o a las fantasías que la literatura, el teatro, la pintu­ ra o el cine pueden publicar? (¿Podemos concebir un arte serio capaz de persuadir a nuestras imaginaciones sobre la ventaja de torturar o de abusar sexualmente de los niños, una pregunta que se hace ineludible en ciertos momentos de Dostoievski?). [...] Ningún escritor, compositor o pintor serio ha dudado nunca, incluso en momentos de esteticismo estratégico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el increm ento o la disminución de la suma de hum anidad en el hom bre o la ciudad. [...] El estilo, las figuraciones explícitas de ese men­ saje pueden ser perversas, pueden tener por objeto la subyugación, incluso la ruina del receptor. Quizá reivindiquen para sí, como en Sadc, en las pin­ turas negras de Goya o en la danza de la m uerte de Artaud, la sombría licencia de lo suicida; pero su pertenencia a las preguntas y las consecuen­ cias de orden ético son manifiestas. En realidad, sólo la basura, sólo el kitsch y los artefactos, los textos o la música producidos exclusivamente con fines monetarios o propagandísticos, trascienden (transgreden) la moral. Suya es la pornografía de la insignificancia. (George Steiner, Presencias reales, 1989)

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5. LA RECEPCIÓN LITERARIA: EL LECTOR Es el lector quien hace efectiva la comunicación literaria en su «lectura» de la obra. Los valores significativos (estéticos, ideológi­ cos, afectivos) que el texto contiene en estado latente se actualizan únicamente en el momento en que es leído por alguien. La litera­ tura se reali/.a, pues, en la lectura y en tal sentido puede decirse, con Paul Valéry, que es el lector quien «crea» la literatura. Es claro que para ello no basta con el simple acto de leer; es preciso que el lector acierte a descifrar el mensaje, a captar o recrear los valores que, sólo potencialmente, contiene el texto. El grado de dificultad de la lectura literaria varía desde la lla­ mada «literatura de masas», accesible a cualquiera que cono/xa la lengua escrita, hasta la considerada m inoritaria o incluso her­ mética, que requiere un lector casi especialista: más cultivado, o más imaginativo, sensible o inteligente. Ello no quiere decir que la calidad de una obra sea (siempre) directam ente proporcional a su dificultad. El propósito del autor parece determ inante al res­ pecto: los que aspiren a ejercer un amplio influjo social, como en la «literatura comprometida», facilitarán en lo posible la lectura de sus obras para llegar «a la inmensa mayoría»; mientras que los partidarios del «arte por el arte» asumirán una actitud más des­ preocupada (en apariencia, al menos) respecto a los lectores. 5.1. Teorías pragmáticas Se denominan «pragmáticas» las orientaciones que privilegian la figura del lector o del auditorio, el acto de recepción o la lectu­ ra. La obra literaria se define así por su propósito de obtener la respuesta deseada o provocar el efecto adecuado en los lectores. El autor es considerado en función de las dotes y la educación que debe poseer para lograr el efecto estético. La clasificación literaria se asienta sobre todo en la aptitud de cada género y cada variedad para suscitar determinados efectos. Las normas artísticas y los cri­ terios de valoración se hacen derivar de las necesidades y deman­ das del público al que la poesía va dirigida. Esta orientación tuvo su origen en la teoría clásica de la retórica (cuya finalidad era, como sabemos, lograr la persuasión del audito­ rio) y su aplicación a la poesía en el Arte poética de Horacio. Para

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éste la finalidad de la literatura es o resultar provechosa o gustar o fundir en uno lo placentero y lo útil. Durante siglos los términos horacianos prodesse y delectare, enseñar y deleitar, junto con movere, conmover, introducido desde la retórica, constituyen los objetivos de la poesía. Su ordenación jerárquica presenta fluctuaciones: para Horacio parece que el efecto principal era el placer; los comentaris­ tas del Renacimiento consideraron en su mayoría el efecto moral como el objetivo supremo; a lo largo del siglo xvn se acentúa la pr i­ macía del deleite, aunque muy unida a la enseñanza provechosa. Las teorías pragm áticas conceden gran im portancia a los «métodos» para obtener los efectos estéticos adecuados, que integran el arte de la poesía (entendido como oficio, artesanía, habilidad o artificio). Estos métodos se form ulan como precep­ tos o reglas, que sirven por igual al autor para realizar la obra y al crítico para juzgarla, y que se basan en las cualidades observadas en los textos canónicos o en las leyes generales de la psicología hum ana. Esta propensión reguladora alcanza cotas extremas de rigidez racionalista en el clasicismo francés del siglo XVII. Por su duración en el tiempo y el núm ero de sus partidarios, la concepción pragmática ha sido seguramente la principal acti­ tud estética del m undo occidental, predom inante desde Horacio hasta el siglo XVIII, bien es verdad que sin ruptura (sino más bien integrada) con la teoría mimètica o representativa. Pero en la pragmática anidadaba ya el germ en de la teoría expresiva. Desde que la retórica asumió el objetivo, práctico, de educar al orador, atendió, además de a los efectos del discurso sobre el auditorio, a las capacidades y form ación del hablante. Este interés se expresa, en la síntesis horadaría, en el binomio ingenium (dotes naturales) y ars (técnica adquirida). Con el des­ plazamiento de la primacía del ars (saber, juicio, medida, reglas, «buen gusto») al ingenium (genio natural, imaginación creadora, espontaneidad em ocional), el autor desplaza al público, la teoría expresiva a la pragmática, el romanticismo al clasicismo. En la actualidad, después de la crisis de las teorías inm anen­ tes, la recepciórr o la «lectura» ha vuelto a ocupar el centro del pensamiento literario. Corrientes como la Estética de la recepción, la Neorretórica, la Pragmática literaria o la Deconstrucción lo ponen de manifiesto. En el terreno de la interpretación y la crítica se traduce en un relativismo radical, muy a tono con la mentalidad «posmoderna», en que la lectura no sólo prevalece sobre el tex­ to, sino que casi lo elimina, para sustituirlo.

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5.2. Sociología del lector La sociología de la literatura se interesa muy especialmente por el público lector. Consideraciones sobre su propia constitu­ ción social, sus condicionamientos económicos, ideológicos o de otro tipo; sociología de la crítica, de la censura, de la industria editorial o la distribución; estudios sobre el éxito o fracaso de obras y autores, sobre gustos, modas, lanzamientos comerciales, etc. son algunos de los capítulos de la sociología (externa) de la lectura. Los lectores contem poráneos condicionan también en buena medida la producción literaria a través de sus gustos o preferen­ cias, que el autor podrá halagar o combatir, pero difícilmente no tener en cuenta. La historia registra casos extremos de influjo de los lectores en las obras, como el de las «novelas por entregas», que alcanzaron una gran difusión en el siglo xix. Su estructura dependía decisivamente de la acogida dispensada por el público: si gozaban de gran aceptación, los capítulos se multiplicaban y se prolongaba la acción hasta límites insostenibles muchas veces; si descendía la dem anda, el desenlace se precipitaba con similar incoherencia. La form a de distr ibución, por entregas periódicas, obligaba también a suspender cada una en un punto de máximo interés, lo que confiere a estas novelas un ritmo peculiar y gene­ ralmente anómalo. (Un fenóm eno muy similar puede observarse hoy en los seriales o «culebrones» televisivos). Una de las características de la comunicación literaria es que el contacto entre el autor y el lector no se produce de m anera directa y espontánea, sino que está mediatizado por la «institu­ ción literaria». La crítica, la enseñanza, la industria editorial se interponen entre ambos, favoreciendo o entorpeciendo su rela­ ción: propician un tipo de literatura, obstaculizan otro; atraen lectores hacia un autor y los alejan de otro; fabrican popularida­ des y condenan al ostracismo. 5.3. Crítica y lectura Las obras literarias presentan un marcado carácter polisémico que las convierte en «obras abiertas» -pero hasta cierto punto- a diferentes interpretaciones o lecturas, en el límite tantas como lee-

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tores. La Crítica literaria, verdadera columna vertebral de la ciencia de la literatura, reúne el conjunto de «lecturas especializadas» de los textos; recoge las interpretaciones y valoraciones de unos lecto­ res privilegiados, los críticos, que cuentan (o eso se supone) con una competencia literaria superior a la del lector medio. Pero, miradas de cerca, las actividades respectivas del crítico y del lector, las relaciones de cada uno con el texto, son en muchos sentidos antitéticas. El crítico se sitúa a una distancia reflexiva de la obra, desde la cual la enjuicia, la compara, la clasi­ fica, le «pone precio» en el mercado del valor. La finalidad de la crítica es producir un discurso. La lectura, en cambio, es muda: se hace, no se comenta. Al lector corresponde por entero tom ar la iniciativa del con­ tacto que hace posible la comunicación. Y si la toma, si lee, es porque supone que el texto literario contiene valor de «actuali­ dad» para su vida. Lo que no ocurre necesariamente en la lectu­ ra de otros textos ni en la lectura crítica de los literarios. Para el crítico el texto es algo inmanente y distante: un «obje­ to». Para el lector es algo trascendente: un don, una presencia, un alimento que busca su acogida para incorporarse a él anulando toda distancia. La «comunión» del lector con el texto salta a la vista en la operación -tan denostada hoy- de memorizarlo. Aprender y saber by heart o par coeur-las expresiones inglesa y francesa son más elocuentes- es un acto de «ingestión» por el que el lector asimila las palabras y los significados de los textos memorables. El crítico pro­ yecta; el lector recuerda. La crítica se hace; la lectura se vive. 5.4. Las «figuras» del lector Igual que para el autor, han proliferado en la teoría literaria contem poránea las distinciones conceptuales (y más aún sus denominaciones) en el polo de la recepción, lo que origina otras tantas «figuras» del lector, que intentarnos aquí simplificar. 5.4.1. Lector real y destinatario El lector real o empírico es el que efectivamente lee el texto. El lector de literatura es, en grado de tentativa o posibilidad, un lec­ tor universal, en el sentido de que cuanto más literaria o más clá­ sica sea una obra, tanto más se ensancha el conjunto de sus posi­

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bles lectores; más que por su cantidad, porque logran traspasar las fronteras entre generaciones y entre culturas. El contrapunto de esta nota de apertura se encuentra en la figura, más limitada, del destinatario. La diferencia es obvia: pode­ mos ser lectores, por ejemplo, de cartas no dirigidas a nosotros, como ocurre con los epistolarios que se publican. El destinatario real de una obra literaria puede aparecer expresamente designa­ do por el autor: Lope de Vega dedica a Fray Gabriel Téllez Lo fin ­ gido verdadero «con muchas razones para que sea suya» o El premio de la hermosura a Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, por­ que «como otros buscan un príncipe porque ampare, yo porque entiende». Más vagas -y más fiables- resultan dedicatorias tales como «a la inmensa minoría», de Juan Ramón Jiménez. En cualquier caso, los destinatarios reales, tácitos o expresos (y éstos cuanto menos convencional o interesada fuera su elec­ ción) están m ucho más presentes de lo que suele pensarse en la redacción de las obras. En el m om ento de la creación el autor se dirige siempre a un público, más o menos amplio o determ ina­ do, más o menos próximo a aquél del que forma parte él mismo. Ni la literatura hermética, ni las frecuentes protestas -retóricasde quienes dicen escribir para sí mismos, ni los casos de autores incom prendidos en su tiem po y luego «descubiertos» refutan esta afirm ación, que es la de una intención comunicativa en el acto de escribir literatura. La paradoja de la determinación de los destinatarios y la uni­ versalidad de los lectores se resuelve en las obras maestras segura­ mente por el grado de profundidad que en ellas se alcanza y que las hace tocar el fondo de lo que es idéntico o perm anente en los seres humanos de cualquier época y en cualquier circunstancia. El autor serio intenta ganarse al destinatario, al lector ideal para el que escribe; pero 110 sometiéndose, sino im poniéndose a él. Por eso, en la literaria, el esfuerzo para que la comunicación se logre recae casi por completo en el lector. Claro que la falta de cooperación del autor -que puede llegar al herm etism o- no es (110 debe ser) fruto del capricho o la arbitrariedad, sino de la imposición sin concesiones de su propósito estético. 5.4.2. El lector literario El lector literario, o narratorio en el caso del relato, es ya una figu­ ra interna, el destinatario ficticio al que se dirige el narrador o, en

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general, la voz literaria. Aunque su «existencia» está en todo caso implicada por la del narrador (no hay relato sin narrador ni narra­ dor sin narratario), la voz literaria puede incorporar en muy dis­ tintos grados a su destinatario en el universo textual: desde el gra­ do cero o exclusión hasta hacer de él un personaje importante, incluso el protagonista. Así ocurre con frecuencia en la poesía que se centra en el «tú» lírico, o en la novela epistolar, como Cartas de amor de un saxagenario voluptuoso, de Miguel Delibes. La frontera entre el destinatario real y este destinatario ficti­ cio al que llamamos lector literario (y que puede ser un persona­ je real) 110 siem pre es clara. La Fábula de Polifemo y Calatea de Góngora comienza así: Estas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica, Talía -¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día, ahora que de luz tu Niebla doras, escucha, al son de la zam poña mía, si ya los muros 110 te ven, de Huelva, peinar el viento, fatigar la selva.

Esta y las dos estrofas siguientes integran la dedicatoria del poema al conde de Niebla. Pero se trata de una dedicatoria que está formal­ mente dentro y no fuera del poema. Si separamos las dos partes, el conde sería el lector literario de la dedicatoria-poema y el destinata­ rio real del poema-fábula, pero ¿y considerado en su totalidad? No encontrarem os esta figura, como no encontrarem os la del narrador (y por eso), en los textos dramáticos, a no ser de m ane­ ra forzada e impropia. En el teatro no hay más que personajes; que pueden, sí, representar a espectadores que asisten a «otra» obra de teatro, como en Hamlet, como en Maral-Sade, como en Comedia sin título, de García Lorca. Pero el caso del «teatro den­ tro del teatro» 110 reproduce, a mi juicio, la relación entre el narrador y el narratario o entre el «yo» y el «tú» de la lírica. 5.4.3. El lector implícito El lector implícito o lector modelo es una categoría textual, pero literaria o «textualizada», que cabe considerar interm edia entre el lector literario y el real. Se trata de una construcción central en las m odernas teorías de la recepción. 110

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El lector implícito puede definirse como el conjunto de con­ diciones necesarias para que una obra literaria produzca sus efec­ tos, esto es, para que su contenido potencial resulte plenam ente actualizado en la lectura. Estas condiciones están determ inadas en el texto (por el autor) mediante la elección de una lengua, de un tipo de léxico y gramática dentro de ella, de una serie de referencias culturales, etc,; en suma, de una «competencia» que la lectura del texto exi­ ge, pero, a la vez, instaura o produce. Así entendido, el lector implícito es la instancia capaz de «reali­ zar» las interpretaciones legitimables, capaz incluso de llenar los huecos, los «espacios en blanco» del texto (pero previstos u origina­ dos en él); capaz, en fin, de obtener esa «plusvalía» de sentido (no dicho) tan característica del lenguaje literario y que sólo se revela en la lectura, porque es el lector quien la produce. Todo ello per­ mite considerarlo el destinatario ideal de la obra literaria. Si recordamos las paralelas «figuras» del autor, los dos polos de la comunicación literaria resultan, en esquema: A. REAL - A. IMPL. - [A. LIT.-> TEXTO

L. LIT.J. - L. IMPL. - L. REAL

La com unicación interna se produce entre el autor y el lector literarios, entre narrador y narratario; pero la externa parece una comunicación «cruzada»: entre el autor real y el lector ideal y entre el lector real y el autor ideal. 5.5. La interpretación En térm inos de lenguaje o de com unicación, si al autor corresponde cifrar o construir el texto, la tarea del lector consis­ te en descifrarlo, en obtener una interpretación. 5.5.1. Hermenéu ti cci En la herm enéutica, teoría o arte de la explicación e interpre­ tación de textos (en particular de las Escrituras y los clásicos), cabe distinguir dos orientaciones fundamentales: a) Una herm enéutica de la reconstrucción, que sirve de base a las interpretaciones genéticas, como las del historicismo y -de otra form a- la estilística idealista, y que concibe la interpretación

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como el resultado de rem ontar el curso del significado hasta su fuente, de reconstruir el sentido original. b) Una herm enéutica de la integración, que entiende la rela­ ción texto-lector como un diálogo, en el que el receptor deja de ser considerado terminal pasivo o «recipiente» de la transmisión de sentido para convertirse en su auténtico protagonista. Para la herm enéutica m oderna resulta básico el postulado de Schleierm acher de que el lector puede descubrir la verdadera intención, el significado auténtico del texto, mejor que su autor. La Deconstrucción se ha encargado luego de acabar con el opti­ mismo que subyace en esta paradoja arrojando la misma descon­ fianza sobre la cadena sin fin de interpretaciones o lecturas. 5.5.2. Significación y sentido La distinción, en el interior del significado literario, entre sig­ nificación y sentido será útil para examinar el proceso de interpre­ tación o lectura. Entendem os por «significación» la información que proporciona el texto de acuerdo con el código lingüístico, esto es, lo que dice, y por «sentido» el significado total del texto o, en térm inos sencillos, lo que quiere decir y hay que buscar más allá de las estrictas leyes de la lengua. En la comunicación práctica la distancia entre significación y sentido tiende a ser m ínim a o nula. Si llega a notarse, basta pre­ guntar «¿qué quieres decir?» para anularla. Sin embargo, en la comunicación literaria y sobre todo poética esta dualidad en el espacio del significado parece característica: entre significación y sentido se abre una brecha, que puede ser m ínima (poesía trans­ parente) o máxima (poesía herm ética). En este último caso la propia significación es con frecuencia opaca, lo que dificulta aún más el acceso al sentido. Pero incluso en la poesía transparente es en el tránsito de la significación al sentido, en la distancia que se abre entre ellos, donde se origina el efecto estético y donde ejerce el lector su libertad de interpretación, de asignación de sentido; libertad que debería ser condicional o limitada (por el texto m ism o). Se diría que la poesía se resiste a entregar su secreto, su senti­ do. En vez de facilitar su acceso a él, como el lenguaje ordinario, parece dificultarlo. Pero la otra cara de esa dificultad, que por eso vale la pena afrontar, es la promesa de una riqueza comuni­ cativa incom parablem ente mayor.

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La distinción que tratamos se dobla si consideramos los dos terminales comunicativos. Al escribirlo, el autor dota al texto de una significación (A) lingüística y de un sentido (B) comunicati­ vo. En la lectura el texto adquiere una significación (a) -que depende de la com petencia del lector para «entender» A - y un sentido (b), que difícilmente puede coincidir totalmente con B, pues será en parte creación o respuesta del propio lector (pero respuesta al texto o creación en él enraizada). La interpretación literaria consiste esencialmente en recorrer, lo mejor pertrechados posible, la distancia entre significación y sentido. 5.5.3. Un ejemplo Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean. En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo. En la m arm órea taza reposa el agua muerta. (Antonio Machado, Soledades, galerías y otros poemas)

I/a significación del poem a no parece difícil. Cada una de las tres oraciones gramaticales en que se cifra presenta una instantá­ nea de paisaje: al fondo (plano general), el atardecer tras un gru­ po de cipreses; en el prim er acercamiento (plano m edio), una plaza y en ella una fuente con una estatua de Cupido; por fin, en detalle (plano corto), la taza de la fuente con el agua en reposo. Cada cuadro enfoca o amplía el centro del anterior. Este movi­ miento de aproximación apunta al último -el agua en la tazacomo «foco de interés». La tonalidad es oscura: el crepúsculo es morado, el cipresal, negro y la glorieta, sombría. No hay figuras humanas, aunque la mano del hom bre ha dejado su huella en la estatua, en la fuente y hasta en el paisaje, que parece más cultivado («glorieta») que natural. Oscuridad, soledad... También silencio: nada se oye (la única figura, muda). Y quietud: nada se mueve (ni el agua). Es cierto que para alcanzar esta significación hemos tenido que practicar algunos pocos, pequeños y fáciles, saltos interpreta­ tivos. «Las ascuas del crepúsculo que humean», «la estatua que sueña» y «el agua muerta» son sintagmas que nos obligan a bus­

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car su significado un poco más allá de la gramática y el dicciona­ rio: en la retórica. Son figuras: una metáfora que nos hace ver el cielo de la tarde como una hoguera a punto de extinguirse; una personificación que sugiere la invisible presencia de lo humano; y el «agua muerta». ¿Por qué este adjetivo «impropio»? ¿Se trata, simplemente, de una prosopopeya? ¿Y si fuera esta última «extrañeza» la señal que nos guíe a un posible sentido? «Muerta» es la última palabra del poema, la que se queda resonan­ do en nuestra imaginación como un eco. ¿Qué autoriza a asociar el agua con la muerte? La falta de movimiento, la frialdad tal vez... Pero los adjetivos «quieta» o «yerta», más propios, habrían cumplido tam­ bién las exigencias rítmicas (medida, rima, acentuación). ¿Por qué, entonces, «muerta»? Es el momento de mirar la lengua del poema de perfil, no de frente. ¿Habrá otros vectores del significado -desestructurado, liberado de las cadenas gramaticales- que consuenen, que rimen semánticamente, que conveijan de manera oblicua con esta muerte cuya irrupción nos sorprende al final y nos conmueve? Veamos. «Ascuas» (fuego extinto, cenizas), «crepúsculo» (caída del sol, fin del día, oscuridad), «morado» (dolor, liturgia de difun­ tos), «negro» (sin comentarios), «cipresal» (cementerio: ¿estare­ mos en uno?), «sombra», «de piedra», «sueña», «mudo», «mar­ m ó rea», «reposa» -a d e m á s de «fuente» y «agua» (con «crepúsculo») en la constelación sem ántica p articu lar que M achado instaura en este libro- son térm inos que pueden evo­ car connotativamente la idea de muerte. ¿Será ésta la última cla­ ve del sentido del poema? Sabemos, por lo menos, que es un tema central del libro y de la obra toda del poeta. El punto de partida (lo que el poema «dice») es una descrip­ ción de paisaje. La probabilidad de que ese paisaje sea trasunto ele un estado de ánimo es alta: el procedimiento es muy característico de Machado y de la tradición poética (romanticismo, simbolismo) de la que es heredero. Las levísismas grietas de subjetividad que abren las tres figuras retóricas prestan algún apoyo textual a este prim er salto interpretativo. Estado de ánimo, pues, que será, como el paisaje, solitario, oscuro, melancólico, triste, crepuscular... Al siguiente paso nos vemos impelidos por la pregunta: ¿qué provoca en el alma del poeta tanta desolación? Y la respuesta, si es admisi­ ble nuestra lectura: la imagen o la idea de la muerte. (Y quedan cabos sueltos, como la presencia en el cuadro -¿para qué?- de ese «Amor de piedra, que sueña mudo»: ¿esta­ tua sólo o también sentimiento?).

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5.5.4. Doble cifrado La dualidad de significación y sentido puede verse como la consecuencia de otra más general, y propia de los textos litera­ rios: su doble cifrado. El prim ero se lleva a cabo m ediante los sig­ nos y reglas de una lengua. En el segundo intervienen signos de muy distinta naturaleza y pertenecientes a diferentes «códigos»: históricos, artísticos, de género, de movim iento literario, etc.; también particulares del escritor. Pero estos dos cifrados no son sucesivos, sino simultáneos. Las transgresiones o desviaciones del uso norm al de la lengua, propias del lenguaje poético, revelan que el prim er cifrado se subordina al segundo. Pero, a la vez, éste sólo puede sustentarse en aquél: el texto literario está hecho sólo de palabras. En la lectura, el salto de la significación al sentido no es -n o debe ser- un salto en el vacío, sino un recorrido por el espacio -al revés, demasiado lleno y com plejo- del segundo cifrado. En el cual se combinan signos de distinta naturaleza: síntomas indivi­ duales -conscientes o inconscientes- del autor y señales codifica­ das o compartidas por una comunidad. Entre éstas, además de los símbolos convencionales, los textos literarios utilizan a veces iconos fónicos o gráficos (véase 2.4). Una interpretación plausible debe tener en cuenta -y distintam ente- unos y otros tipos de sig­ no; que se presentan integrados, no diferenciados, en el texto: frecuentem ente es ya un síntom a la elección de determ inadas señales o la violencia que el autor ejerce sobre ellas, como en algunas «figuras». Una idea de los múltiples códigos que se entrecruzan en el segundo cifrado resulta de considerar el texto literario, ya com­ puesto de signos, como un signo complejo dentro del «sistema» de la obra del autor y, sucesivamente, en sistemas más amplios, engastados unos en otros, a la manera de las muñecas rusas. Así, por ejemplo, códigos de época, de escuela, de género literario, etc., hasta llegar al sistema de «la literatura», incluido a su vez en el de «la cultura». Y todavía cada una de estas esferas de significa­ do consideradas también en su dimensión diacrònica, de evolu­ ción en el tiempo. Para llegar a una hipótesis de sentido en el ejemplo anterior recurrim os a claves individuales del autor («crepúsculo», «fuen­ te», «agua»), a categorías literarias y estéticas (sim bolism o,

65 rom anticism o), a convenciones culturales («ciprés», «negro», «morado»; que no en todas las culturas se relacionan con m uer­ te) . Los poemas mayores de Góngora no pueden descifrarse sin acudir al código de la Mitología. Como no puede entenderse ple­ nam ente el Quijote sin referencia al género «novela de caballerí­ as». Ni el famoso verso «Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje», de Ernesto González Martínez, sin relacionarlo con los avatares del M odernismo hispánico. IA RECEPCIÓN I .ITERARIA

5.6. Lecturas 5.6.1. Lector perfecto Soñamos con un lector perfecto. Superior a nosotros. Mejor aún que la propia lectura de nosotros mismos. Para él escribirnos, aunque no exista. No podemos dejar de sentir que se esconde detrás de ese silencio que arrastran las palabras como una túnica partida. Quizá si persistimos en este oficio desolado de elevar torres sin andamios, el lector que no existe despierte alguna vez allí donde el lector ya no es necesario, porque al final toda lectura se lee sola. (Roberto Juarroz, Decimocuarta Poesía Vartical)

5.6.2. Arte y público Una obia de arte es el resultado único de un temperamen to único. Debe su belleza a que el autor es lo que es, y nada tiene que ver con el hecho de que otros tengan necesi­ dad de esto o aquello. Realmente, en cuanto el artista tiene en cuenta los deseos de otro, en cuanto se esfuerza en satisfacerlos, deja de ser artista en el acto y se convierte en un artesano triste o aburrido, en un com erciante más o

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menos honrado, y ya no tiene derecho alguno a llamarse artista. El arte es la forma más intensa del individualismo que ha conocido el mundo. Y hasta diré que es la única forma de individualismo que el m undo ha conocido. [...] El arte no debe intentar nunca ser popular. El público es quien debe intentar hacerse artista. [...1 ¿Quién duda que si tenemos en Inglaterra una poesía admirable es simplemente porque el público no la lee y no puede, por tan­ to, influir en ella? [...] En arte, el público acepta lo que ha sido, porque no puede alterarlo, no porque lo aprecie. Se traga a los clásicos en masa, pero no los saborea jamás. Los tolera como cosas inevitables y, no pudiendo aca­ bar con ellos, los ensalza entonces. [...] Lo cierto es que el público utiliza a los clásicos de un país como medio de oponerse, al progreso del Arte. Rebaja a los clásicos a la categoría de autoridades. Los uti­ liza como otros tantos garrotes para impedir que la belleza se exprese libre­ m ente en nuevas formas. Pregunta, incesantemente, al escritor por qué no escribe como los demás escritores, y al pintor por qué no pinta como los demás pintores, olvidando por completo que si tal hicieran, dejarían de ser artistas. L--J Cuando un hom bre aborda una obra de arte con el deseo, por débil que sea, de ejercer su autoridad sobre ella y sobre el artista, la aborda segura­ m ente en una disposición de espíritu tal que no podría recibir la menor impresión artística. La obra de arte debe dominar al espectador y no el espectador a la obra de arte. El espectador debe ser receptivo, sensible. Debe ser el instru­ m ento sobre el que ejecuta el maestro. [...] Un verdadero artista no tiene en cuenta para nada al público. El público no existe para él. No lleva pasteles rellenos de narcótico o de miel para adormecer o alimentar al monstruo. Deja esto al novelista popular. (Oscar Wilde, El alma del hombre bajo el socialismo, 1891)

5.6.3. Sobre los críticos Una de las razones que hacen a los buenos críticos más escasos que los buenos novelistas o poetas es la naturaleza del egoísmo humano. El poeta o el novelista debe aprender a ser humilde frente a su tema, que es la vida en general. Pero el tema del crítico, aquel frente al cual debe aprender a ser humilde, se compone de autores, es decir de individuos humanos; y este tipo de humildad es mucho menos frecuente. Es más fácil decir -«La vida es más im portante que lo que yo pueda decir sobre ella»- que decir -«La obra del señor A es más im portante que lo que yo pueda decir sobre ella». Hay personas demasiado inteligentes para volverse autores, pero que no llegan a ser críticos. [...] No es norm al que un poeta dedicado a la crítica se convierta en un pedante, un crítico para críticos, un novelista rom ántico o un maníaco. Cuando digo pedante me refiero al crítico para quien no hay poema bue­ no, ya que el único bueno sería ese que escribiría él, si pudiera hacerlo. Leyéndolo uno siente que él prefiere que un poem a sea malo a que sea

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bueno. Su mellizo, el crítico para los críticos, no evidencia un resentimien­ to; a primera vista inclusive parece idolatrar al poeta sobre el que escribe; pero el análisis crítico de la obra de su ídolo es tan complicado y difícil que seguramente desanimará a todo posible lector. Es de suponer que también esta especie tiene una cuita secreta. Estos críticos lamentan que uno de los requisitos de su crítica sea la existencia previa de un poema para ser critica­ do. Para un crítico así un poema no es una obra de arte hecha por otra per­ sona, sino un docum ento que él mismo ha descubierto. El novelista romántico es una figura mucho más amena. Su feliz coto de caza es el territorio de las preguntas sin posible respuesta, especialmente si estas se refieren a las vidas privadas de los autores. Como las preguntas a las que dedica su vida -a m enudo se trata de un caballero intensam ente culiojamás podrán ser contestadas, él es libre de dar libre curso a su imagina­ ción. ¿Y por qué no, si pensamos lo aburrida que sería la edición Variorum de los sonetos de Shakespeare sin la existencia de esas especulaciones? Pero el más ameno de todos es el maníaco. El más común de la especie es el hom bre que supone a la poesía escrita en cifras, pero hay muchos otros tipos. Mi favorito es el John Bellendon Ker que decidió demostrar que las nanas inglesas estuvieron originalmente escritas en una forma de Holandés Arcaico inventado por él mismo. (W. H. Auden, La mano del teñidor, 1948)

6. LA «LENGUA LITERARIA»: TEXTO Y CÓDIGO Después de examinar la orientación del texto literario hacia el autor, el lector y el m undo (real y ficticio) así como el hecho de que el contacto se establezca a través de la escritura, a la vista del modelo que nos sirvió de punto de partida quedan por revi­ sar todavía dos posibles relaciones: la del texto con el código y la reflexiva del texto consigo mismo. Es evidente que sin un código com partido por el em isor (para cifrar el mensaje) y el receptor (para descifrarlo) no hay comunicación posible. La literatura, si com unica, debe contar con un código, al que hipotéticam ente llamamos «lengua litera­ ria». La cuestión, que plantearemos enseguida, es cuál sea o en qué consista ese supuesto código. Pero antes dejarem os constancia de la cuarta gran orienta­ ción de la teoría de la literatura, la que se centra en las caracte­ rísticas objetivas del texto y afronta así radicalmente el problem a de la «lengua literaria». Las teorías que resumimos en los aparta­ dos anteriores incluyen también, al m enos en sus aplicaciones,

68 EL LENGUAJE LITERARIO consideraciones sobre la obra literaria «en sí misma»; pero subordinándolas a la relación extrínseca que cada una privilegia. 6.1. Teorías inmanentes Las teorías inm anentes u objetivas encaran el texto literario aislándolo de sus relaciones externas para estudiarlo como una estructura autosuficiente en sus partes y relaciones internas; ate­ niéndose, pues, a criterios intrínsecos. El origen de este enfoque se encuentra, una vez más, en Aristó­ teles. Es cierto que para él es la imitación el principio fundamental de la poesía; que las referencias a la relación obra-mundo son fre­ cuentes en su Poética; y que tal relación interviene en su definición de la tragedia, como también la consideración pragmática de sus efectos en el público, la piedad y el temor purificadores o catárti­ cos. Pero cuando «entra» en el estudio de ese género -y, con m enor detalle, de la epopeya- su atención se centra en el «objeto» poético mismo, del que hace un análisis auténticamente estructu­ ral avant la lettre. Empieza por distinguir los seis elementos de la tragedia: fábula, caracteres, pensamiento, elocución, melopeya y espectácu­ lo; los ordena jerárquicamente concediendo la primacía a la fábula o argumento; que somete, a su vez, al lúcido y minucioso análisis de sus componentes y relaciones internas, regidas éstas por la exi­ gencia de «necesidad» o «posibilidad». La teoría inm anente, como omnicom prensiva y excluyente por tanto de las demás, ocupa un espacio com parativam ente escaso, pero próximo, en la historia del pensam iento literario. Empieza a manifestarse a finales del siglo xvili y principios del xix. Se nutre -obviando otros- de algunos postulados estéticos de Kant: que la obra de arte es una «finalidad sin fines», que la contemplación de la belleza es desinteresada, no utilitaria. Es, en fin, ingrediente destacado del conglomerado de doctrinas que se agrupan en el marbete de «el arte por el arte». Y recibe un gran impulso teórico, muy fecundo, en la prim era mitad del siglo xx. Tres corrientes fundacionales de la crítica contem poránea parti­ cipan de este punto de vista: La Estilística es cronológicamente la prim era escuela que reac­ ciona contra el positivismo y propugna el estudio inm anente de las obras literarias. Contribuye a independizar la poética de la estética filosófica y a acercarla a la lingüística.

69 La Nueva Crítica angloam ericana («New Criticism») denuncia las «falacias» en que incurren las distintas formas de crítica exter­ na para rehuir el estudio de la obra en sí y centrarse en sus cir­ cunstancias: la falacia intencional, que confunde el significado del poem a con la intención del autor; la falacia afectiva, que lo identi­ fica con los efectos psicológicos que provoca en el lector y con­ duce al relativismo y la crítica impresionista; la falacia mimética, que concibe el poem a como reflejo directo -y no como esencial transform ación- de la experiencia real; y la falacia comunicativa, que entiende la poesía como comunicación de ideas. El Formalismo Ruso se propone construir una «ciencia literaria autónom a». Para ello debe delim itar su objeto de estudio y poner a punto un m étodo apropiado. El objeto no puede ser la literatura, concepto tan vago como venimos com probando, sino la literariedad, es decir, la cualidad que hace que algunos textos sean literarios o artísticos (y otros, no). Para los formalistas tal cualidad se encuentra en los propios textos y radica en procedi­ mientos (rítmicos, narrativos, retóricos) que constituyen, en con­ junto, su «forma». En consecuencia adoptan el método formal para la descripción de esas propiedades específicas de los textos litera­ rios, fuera de cualquier condicionam iento externo. Sobre estas bases, especialmente la formalista, se levantan, con el impulso decisivo de Román Jakobson y de la Escuela de Praga, la Poética lingüística, que subraya la naturaleza verbal de la forma literaria, y el Estructuralismo, en el que culmina (y se trasciende a veces) la orientación objetiva de la teoría. La llamada «crisis de la literariedad» marca, desde los años setenta, un nuevo giro, sobre todo hacia la orientación pragmática, que dom ina el panoram a «post-estructuralista» en que nos encontramos todavía. El estudio de la estructura lingüística y formal de los textos, desprovisto de pretensiones exclusivistas, como parte de una con­ sideración integradora (semiótica), es y seguirá siendo uno de los pilares más sólidos de los estudios literarios y un campo de investigación fértil y lejos de agotarse. LA «LENGUA LITERARIA»

6.2. ¡Naturaleza de la «lengua literaria» La cuestión de en qué consista el supuesto código de la litera­ tura al que hemos dado en llamar «lengua literaria» se plantea partiendo tácticam ente de la hipótesis de que la literariedad

EL LENGUAJE LITERARIO 70 radica, aunque sea parcialmente, en el texto mismo, en la forma en que está compuesto. (Carece por tanto de sentido para los muchos que sostienen hoy que un texto es literario sólo porque, y sólo cuando, es leído como literatura; que la literariedad no es una propiedad del texto sino un valor añadido que determ ina­ dos individuos, grupos, sociedades o culturas asignan o confis­ can, increm entan o m erm an a través de la historia). Tres parecen las posibles respuestas, que merece la pena anali­ zar. El código literario es: 1) la lengua en que está escrito el texto, sin más; 2) un uso especial de la lengua, sin rebasar sus límites; y 3) otra lengua, un sistema comunicativo autónomo. Sólo esta ter­ cera hipótesis autoriza a hablar con propiedad de una lengua lite­ raria. A ninguna de las tres se puede, en mi opinión, asentir sin reservas; pero todas expresan, matizadas, parte de la verdad.

6.2.1. ¿La lengua, sin adjetivos? Es innegable que la literatura está hecha de palabras, que construye sus textos con los materiales de una lengua. Y no carece de poder de sugestión la tesis, defendida por Edward Sapir, de que un idioma contiene en potencia todos los elementos (fónicos, léxicos, gramaticales) que pueda necesitar un poeta para expre­ sarse. Dámaso Alonso escribió en su admirable Poesía española: «el habla literaria y la corriente son sólo grados de una misma cosa». Y Coseriu, más rotundo, sostiene que «el lenguaje poético resulta ser, no un uso lingüístico entre otros, sino lenguaje simplemente (sin adjetivos): realización de todas las posibilidades del lenguaje como tal» y que la poesía «es el lugar del despliegue, de la pleni­ tud funcional del lenguaje». Pero si la lengua literaria es, sin más, la lengua, será cierto que en ella encontrará el poeta todo lo necesario para expresar­ se, pero también que todo cuanto escriba estará contenido -p er­ m itido- en esa lengua. La experiencia de cualquier lector de poesía, sobre todo contem poránea, chocará con esta afirmación. Sería interm inable la relación de escollos en la lectura poética que la gramática más perfilada y el diccionario más completo en nada nos ayudan -n i pueden ayudarnos- a salvar. Leamos esta frase de un poem a en prosa de Vicente Aleixandre: Los dedos de la m ano del más viejo tenían tanta tristeza que el pasillo se acercaba lentamente, a la deriva, recargado de historias.

71 Las palabras pertenecen al léxico español y se han com binado respetando escrupulosamente las reglas sintácticas; pero al com­ binar sus significados, ¿se ajustan, se someten, a lo que la lengua autoriza? Más bien parece que el poeta ha procedido con tal independencia que llega a transgredir las leyes de compatibili­ dad sem ántica y a rebasar por eso las fronteras de la lengua común, en relación con la cual la frase es un sinsentido. Y resulta que ésta es la form a de construcción que dom ina todo el poem a («Voy a dar m edia vuelta a mis penas para que los canarios llan­ tas puedan amarme», «Los amantes volaban masticando la luz», «La sala cabeceaba sobre el mar de cáscaras de naranja», etc.). Y es la form a característica de infinidad de poemas; pero no exclu­ siva de la lírica como género. En un relato de Juan Carlos Onetti leemos, por ejemplo: LA «LENGUA LITERARIA»

Ella vino con su cara de lluvia; una cara de estatua de invierno, cara de alguien que se quedó dorm ido y no cerró los ojos bajo la lluvia.

Y aunque sea lo más frecuente, esa presión libertaria no se ejerce únicamente sobre los significados. Son más bien las reglas sintácticas las que se ven forzadas o relajadas en el siguiente poema de Martí­ nez Sarrión, cuya «extrañeza» se debe sobre todo a su gramática: m undo de piedra lluvias el duero cabeceando ojos arriba amor cabeceando el duero lluvias de primavera amor

En fin, cuando un enunciado viola o contradice la norma y hasta el sistema de un idioma, ¿puede considerarse una «realización ple­ na» del mismo? Los textos poéticos están hechos ¿fe lengua, pero no totalmente de acuerdo con la lengua (a veces parecen incluso hechos contra la lengua). Las oraciones que puede generar la gramática de una lengua son infinitas, pero deben ser predecibles. ¿Lo es la de este verso de José Carlón: «y amamantaron la noche con sus pechos de ortiga», cuyo sujeto es nada menos que «los arrieros»? Se dirá, con razón, que no todos los textos literarios usan o abusan así de la lengua en que están escritos. Es más, tradicional­

72 EL. LENGUAJE LITERARIO m ente han sido considerados, con justicia, como m odelos de buen uso idiom àtico y com o autoridades que sancionan su corrección y excelencia. A la luz de la distinción entre ficción literaria y dicción poética, que apuntam os en 1.2, se com prende que muchos textos, literarios porque crean mundos imaginarios (y por cómo lo hacen), se sirvan para ello de la lengua sin reba­ sar sus límites, haciendo de ella un uso correcto y más o menos brillante. Las anomalías aparecerán sobre todo en los textos lite­ rarios por su dicción, en la poesía; pero no necesariamente en todas sus manifestaciones. Lo característico del lenguaje poético no es subvertir las leyes de la lengua, sino la posibilidad de hacer­ lo. A veces atenerse al lenguaje más neutro o más coloquial cons­ tituye un efecto poético, como en estos versos de César Vallejo: Alguien va en un entierro sollozando ¿Cómo luego ingresar a la Academia? Alguien limpia un fusil en su cocina ¿Con qué valor hablar del más allá?

La poesía es seguram ente la más plena realización del lenguaje hum ano, pero no el despliegue de todas las posibilidades funcio­ nales de una lengua, que resultan o pueden resultar desbordadas por una forma de expresión o comunicación que va «más allá». 6.2.2. ¿Un uso «diferenciado» de la lengua? Esta segunda hipótesis se mueve, aunque matizándola, en la órbita de la anterior pues, en definitiva, define el código literario en función de la lengua. No se identifica con la lengua a secas, sino que se ve como lengua «alterada» por recursos que se super­ ponen a ella. Y se puede aceptar, en principio, que en los textos literarios se hace un uso distinto, no norm al, de la lengua. La dificultad estriba precisam ente en determ inar cuál sea ese uso «normal» en relación con el cual se mide la distancia, la diferen­ cia del uso literario. Ciertamente la lengua no es una estructura rígida, sino flexible, capaz de acoger (autorizar) muy distintos usos o realizaciones. Los lingüistas distinguen en una lengua histórica variedades diatópicas, delimitadas espacialmente (los dialectos); diastráticas, o variedades socioculturales (los niveles); y diafásicas, según los tipos de finalidad expresiva (los registros o estilos). Es entre estas últimas, determina­

73 das por la situación en que se produce el acto de hablar o escribir, donde habría que encuadrar la variedad literaria. Los textos litera­ rios pueden verse así como manifestaciones de un registro o estilo de lengua. Pero de complejidad, sin duda, desbordante. Porque, si lo situamos en la serie de los otros registros, como suelen presentarlo los programas didácticos (por ejemplo, hum a­ nístico, periodístico y publicitario, jurídico y administrativo, cien­ tífico y técnico), no dejaremos de advertir la diferencia que sepa­ ra al literario de todos y cada uno de esos verdaderos «estilos». Lo advertiremos sobre todo en la dificultad, incom parablem ente mayor, de form ular con rigor sus características. Y es que se trata seguramente de algo más que un registro de lengua; de algo más enigmático (donde reaparece el carácter estético), cuya clave 110 hemos logrado descifrar del todo. Es esta concepción de la lengua literaria como el resultado de someter a la lengua común a un tratamiento especial, que la altera, la predominante en nuestra tradición. Para el Clasicismo consiste en superponer al modo corriente de expresión adornos o «figuras» (que estudia la retórica). Para el Formalismo ruso y diferentes corrientes de la Estilística es el resultado de «desvíos» respecto a la norm a general. Uno y otro criterio tienen m ucho en común: muchos usos desviados son figuras o viceversa. Pero ni el lenguaje figurado ni el desviado, aun siendo muy característicos de él, defi­ nen rigurosamente el lenguaje literario. En él las figuras y desvíos son frecuentes, pero no necesarios: puede hacerse poesía en len­ guaje transparente. No sirven para diferenciarlo de otros «regis­ tros»: el lenguaje publicitario hace tanto uso o más de la figuración y la sorpresa. Y, lo que es peor, no lo distinguen del habla corriente. Es ya un tópico -pero verdadero- el dicho de Du Marsais de que nacen más figuras en un día de mercado que en varias jorna­ das de asambleas académicas. En la cima del lenguaje poético, Góngora alumbra la metáfora «peinar el viento» (los halcones); en la sima del lenguaje corriente, los cronistas deportivos acuñan la 110 menos sorprendente «peinar el balón» (un futbolista). No pocos vulgarismos o incorrecciones lingüísticas tienen por madre desco­ nocida una figura. Así los locutores rediofónicos que cifraban en varios cientos los «piquetes» informativos en una huelga (tratándo­ se en realidad del número de integrantes del piquete) perpetra­ ban, aunque sin saberlo, una metonimia. Hablamos de contratos «blindados» y de contratos «basura», del «aparato» y de la «cúpula» de los partidos..., en lenguaje figurado, sí, ¿pero poético? LA «LENGUA LITERARIA»

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EL LENGUAJE LITERARIO

La dificultad, pues, para definir el lenguaje literario como uso figurado o desviado estriba en el térm ino de referencia: el «uso normal». Si del habla efectiva de la calle se obtiene el mismo resultado, el mismo repertorio de desvíos y figuras, la norm a general (un hablar neutro) no puede ser más que una entelequia. Y, en efecto, tanto la «lengua estándar» de los formalistas como el «modelo teórico de comunicación» de los neorrétores del Grupo (i no son realidades efectivas, sino modelos abstractos. Lo mismo que la lengua de Saussure. Otro tanto cabe decir de una «semiótica denotativa», en térm inos de la teoría glosemática. Los que definen la lengua literaria como una semiótica connotativa cuyo plano de la expresión es una semiótica denotativa, la lengua a secas, olvidan que ésta es ya, como venimos diciendo, altam ente connotativa y aquélla, en fin, otro fantasma. 6.2.3. i Otra lengua ? Las dificultades que plantean las anteriores concepciones de la lengua literaria parecen resolverse si consideramos ésta como una lengua autónom a, desligada de la ordinaria, otra. Lo que supone sostener, contra lo que pensaba Sapir, que la lengua com ún resulta insuficiente para las necesidades expresivas del poeta. Este necesita por eso fabricarse otro idioma, que según Paul Valéry «no se mueve en el sistema de la lengua vulgar, sino en otro sistema bien distinto». Si las transgresiones -efectivas o posibles- del código lingüísti­ co caracterizan el lenguaje poético y no constituyen meros desvíos de una supuesta norm a preestablecida, sino auténticas rupturas fuera de toda previsión, puede decirse que la poesía habla en otro lenguaje. Que utiliza los materiales de la lengua común, pero sin atenerse a todas sus reglas. Algo así como jugar con la mismas car­ tas, a otro juego. «En tanto que el pensamiento literario sea lo que quiere ser -u n a transgresión de la realidad- habrá una lengua literalia, distinta de la lengua usual», escribió Charles Bally. Pero si es admisible la autonomía de la lengua literaria, no lo es pensar que llegue a constituir un sistema distinto o, en sentido estricto, otra lengua. No hay (o 110 somos capaces de concebir) un código capaz de predecir todas las oraciones de la poesía. Por ejemplo éstas de un poema de Gerardo Diego: «El violín descorre la cortina», «Dos veces por minuto / la ventana respira» o «E11 la pared el cuadro m uere todos los años». La lengua literaria no es

LA «LENGUA LITERARIA»

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algo ni sistemático ni socializado. No existe un código o subcódigo que perm ita cifrar los mensajes poéticos, de tal m anera que se pudiera enseñar y aprender -com o una lengua extranjera o el código de la circulación- a com poner y a com prender poemas. También se puede descartar que exista algo así como una «compe­ tencia literaria», distinta de la mera competencia lingüística. Parece, en conclusión, que la lengua literaria no es sólo la lengua, es más que un uso diferenciado de la lengua y es menos que otra lengua. 6.2.4. Otro lenguaje La literatura, la poesía utiliza o crea, no una lengua distinta, pero sí otro lenguaje. En los apartados anteriores queda dicho en qué no consiste. Tratándose de un uso extrem adam ente indivi­ dual, tampoco cabe identificar el lenguaje poético con el idiolecto de cada poeta, lo que exigiría que cada uno de ellos em pleara siempre los mismos procedimientos y que, por tanto, la compren­ sión de uno sólo de sus poemas asegurase al lector la comprensión de todos los demás, lo que resulta negado por la experiencia. Según Lázaro Garreter sólo cabe hablar, de acuerdo con Jor­ ge Guillén, de lenguaje de poema y concebir, en todo caso, el len­ guaje poético como la suma de aquéllos. Así puede entenderse la afirmación de Bally: «la lengua literaria es sólo la suma y la resultante de los estilos individuales», es decir de los usos que hacen los poetas de la lengua en sus poemas. Describir el lenguaje literario así entendido consistirá en señalar una serie de procedimientos que se repiten con gran frecuencia en los textos poéticos. (Es lo que trataremos en la segunda entrega de este estudio). En térm inos muy generales, puede decirse que en el poema se hace un uso m arcadam ente individual, imaginativo, connotativo del material lingüístico; un uso que puede someterse, en dife­ rentes grados, a convenciones específicas de códigos artísticos o culturales, como matrices rítmicas, tópicos o figuras; un uso, en fin, que actúa con llamativa libertad frente a las convenciones propiam ente lingüísticas, frente a las reglas de la lengua, forzán­ dolas y, en ocasiones, transgrediéndolas. Por todo ello el lenguaje poético tiende a distanciarse, aun­ que en muy diferentes grados, del lenguaje corriente y puede lle­ gar al límite de lo agramatical y de lo hermético. Pero esa distan­ cia no es fruto del capricho ni apunta, desde luego, al disparate.

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EL LENGUAJE LITERARIO

El poem a «habla» así porque no puede hacerlo de otra form a (más comprensible), porque no se propone en realidad hablar, sino «decir»: revelar una verdad, realizar un descubrimiento. Y cuando se trata de auténtica poesía, lo consigue. Y entonces la satisfación de com partir (de com prender) el logro com pensa sobradam ente del esfuerzo empleado en superar la dificultad. La literatura, la poesía, se sirve de la lengua natural, se fabri­ ca con ella, pero para transformarla en su propio lenguaje,; un len­ guaje complejo hasta límites que no logramos regular, pero del que resultan propiedades peculiares, comunes quizás a otros len­ guajes artísticos, pero inaccesibles para los demás, como su alta densidad semántica, su capacidad de concentrar una gran canti­ dad de información en una pequeña «superficie» textual, o la pluralidad de lecturas que es capaz de promover. En palabras de Yuri Lotman, «el arte es el procedim iento más económico y más compacto de alm acenam iento y de transmisión de información» y la literatura «ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la m edida de su capacidad; ofrece igualmente al lec­ tor un lenguaje que le perm ite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se com porta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste». El literario es, pues, un lenguaje que se acomoda a las capacidades de cada receptor y que, a la vez que habla, ense­ ña a sus oyentes la lengua en la que habla. 6.3. I Formas de la «lengua literaria» Frente a la consideración de la obra literaria como única, pro­ ducto de una lengua propia, la existencia histórica de formas literarias como los géneros o las figuras retóricas, pone de mani­ fiesto que, a la vez que se toma extremas libertades con el código lingüístico, el lenguaje literario se somete a una serie de conven­ ciones culturales y artísticas, a veces muy estrictas. Basta pensar en las restricciones -e n relación al lenguaje corriente- que la métrica impone a ciertos textos, los escritos en verso. Junto al perfil m arcadam ente individual, el lenguaje literario presenta tam bién otro socializado, com partido, más o m enos convencional y codificado. La literatura está hecha también de literatura. En sus obras la llamada «intertextualidad» (las influen­ cias, citas, imitaciones, parodias, etc.) es un fenóm eno caracterís­

77 tico. Pero, sobre todo, el lenguaje literario cuenta con ciertas for­ mas -preexistentes- que sirven al autor como modelos o «mol­ des» para sus creaciones (lo mismo si los adopta que si los modi­ fica o los rechaza) J¡ LA «LENGUA LITERARIA»

6.3.1. Lógica y retórica de la ficción Que en todos los relatos de ficción (existentes y posibles) subyacen unas estructuras comunes, es decir unas formas narrativas «uni­ versales», es la hipótesis que la lógica de la ficción se propone verifi­ car. Esta línea de investigación se abre en nuestro siglo con el estudio de Vladimir Propp, La Morfología del cuento, y encuentra su desarrollo más acabado en el «modelo actancial» de }. A. Greimas, según el cual la estructura profunda de cualquier relato está consti­ tuida por estos seis «actantes» o funciones, relacionados entre sí:

A: ayudante

Op: oponente

En la Búsqueda del Oriol, por ejemplo, los actantes se reparten así: Dt: Dios, D2: la hum anidad, S: los caballeros de la mesa redonda (Perceval), O: el Grial, A: los santos y ángeles, Op: el diablo y su séquito. El eje S-O es el de las funciones que impulsan el desarrollo de la historia; en el A-Op se sitúan las funciones que favorecen u obstaculizan la acción (la consecución del Objeto por el Sujeto); y el D,-D2 es el eje ideológico, el más abstracto, al que correspon­ den las motivaciones o impulsos. La combinatoria de estas seis funciones básicas debería perm itir generar (y explicar) cualquier relato de ficción posible, literario como la narración o el drama, o no literario, como el cine y el cómic. En un nivel más cercano a la estructura superficial de las obras (las novelas tal como las leemos o las películas tal como las vemos) se puede establecer una retórica de la ficción que examine las posibles maneras de disponer el tiempo, la persectiva o punto de vista, la voz narrativa o la cámara, etc. Un apretado resumen de retórica de la ficción narrativa puede verse en 4.6.3.

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EL LENGUAJE LITERARIO

6.3.2. Los géneros literarios Desde la Antigüedad grecolatina se vienen considerando los géneros literarios corno las form as o categorías poéticas más generales. Los textos clásicos de la teoría de los géneros son la Poética de Aristóteles y el Ars Poética de Horacio. En ambos apare­ cen la tragedia y la epopeya como las formas más elevadas de manifestación literaria. Aristóteles dedica la mayor parte de su tratado al estudio de la tragedia y considera la epopeya un géne­ ro estéticamente inferior, más primitivo, del que la tragedia pro­ cede. En los pr incipios de clasificación aristotélicos se encuentra ya el fundam ento de la división en tres grandes géneros, general­ mente admitida desde el Renacimiento hasta hoy: la dramática, la épica y la lírica, a la que dedica Aristóteles una mera alusión, tal vez por su estrecha vinculación con la música. Parece seguro que la Poética gs obra incompleta y que probablem ente seguiría al tex­ to que conocemos un segundo libro que trataría de la comedia y la poesía yámbica. El concepto de género literario y los principios de clasificación son generalmente aceptados hasta el siglo xvm, a partir del cual se ven sometidos a crítica y crecen las dificultades para encuadrar las obras particulares en los moldes que los géneros clásicos propor­ cionaban. Quienes ponen el acerrto en la singularidad o carácter único de cada obra literaria rechazan consecuentemente la noción de género. Pero son muy numerosas las aportaciones recientes que afirman el carácter fundamental de los tres géneros, aunque los nuevos criterios de clasificación que se proponen son diversos, contradictorios a veces y nunca concluyentes. En el interior de cada uno de los tres grandes tipos de litera­ tura (poesía, narración, drama) se vienen distinguiendo tradicio­ nalm ente distintas formas, «géneros menores« o subgéneros, que son particulares cristalizaciones históricas de aquéllos. En la dra­ mática, a los géneros clásicos, tragedia y comedia, se añade luego el drama y las formas más específicas son muy abundantes: paso, entremés, sainete, auto sacramental, melodrama, vodevil, etc. Son sub­ géneros clásicos de la lírica la oda, la elegía, la égloga y la sátira, aunque más recientem ente se tiende a no acentuar las diferen­ cias y a em plear para cualquier manifestación el térm ino poema. En la épica encontram os desde los géneros históricos en verso (epopeya y poema épico, cultivados en la A ntigüedad y hasta el

79 R enacim iento; cantar de gesta y romance, propios ele la Edad Media) hasta las formas narrativas en prosa vigentes en la actuali­ dad, aunque conocidas de antiguo (la novela y el cuento). La inclusión o no entre los literarios de otros géneros, como los tra­ dicionales oratoria, didáctica e historia o el m oderno ensayo, remite a la cuestión de los límites de la literatura, que ya tratamos. Los géneros pueden concebirse como respuesta a algunas exi­ gencias de la comunicación literaria. El lector espera encontrar en la obra algo nuevo (si todo fuera conocido, la lectura carece­ ría de interés) y, al mismo tiempo, algo ya conocido (si la nove­ dad fuese absoluta, el texto resultaría incomprensible). El géne­ ro es el «molde», conocido de antem ano, que el autor rellena en cada obra, a su manera, con un contenido nuevo. Sirve así como «horizonte de expectativa» para el lector, como un «modelo de escritura» para el autor y como «señal» -que indica el carácter literario, estético, de determ inados textos- para la sociedad. LA «LENGUA LITERARIA»

6.3.3. Verso y prosa El estudio del significante lingüístico perm ite distinguir con nitidez dos tipos de discursos: el «rítmico», en que los diferentes fenómenos fónicos se repiten según una regular y simétrica orde­ nación, y el «prosario», en que se dan con libre y asimétrica irre­ gularidad. Estas dos posibilidades lingüísticas han cristalizado en dos formas literarias consagradas por la tradición: el verso y la pro­ sa, conceptos de límites más borrosos que sus correspondientes lingüísticos. (En la doble dimensión de estas formas se basa la comicidad del asombro de M. Jourdain, el personaje de El bur­ gués gentilhombre de M olière, al descubrir que siem pre había hablado en prosa, sin saberlo). La literatura, tanto oral como escrita, puede clasificarse en dos grandes grupos, según haya elegido la prosa o el verso como form a de expresión. La progresiva vinculación de aquélla con la escritura proporciona una apariencia gráfica inconfundible a cada una de estas formas y difumina a la vez la frontera (fónica) que las separa. ¿Qué es preciso para que pueda decirse que un texto está compuesto en verso: que presente un ritmo de canti­ dad, de tono, de timbre, de intensidad o de todos a la vez? Los versículos son grupos fónicos carentes de todos estos elementos, cuyo «ritmo» se basa sólo en la repetición de palabras, sintagmas o unidades de significado. El paralelismo de ideas, ¿basta para

EL LENGUAJE LITERARIO 80 que pueda hablarse de verso? ¿O será suficiente la mera disposi­ ción gráfica sobre la página? Además son frecuentes denom ina­ ciones como «prosa rítmica», «prosa poética» o «poema en pro­ sa» para clasificar un texto literario. Pero si éste constituye realm ente una cadena fónica rítmica, ¿por qué considerarlo pro­ sa y no verso? Ni que decir tiene que resulta m ucho más ambigua la oposición entre prosa y «poesía», desde luego infundada. Con todo, la distinción formal entre los textos en prosa y los que se someten a las convenciones del código rítmico es de las más cla­ ras. Aunque la versificación no es condición necesaria para conside­ rar un texto como literario, sí parece (o casi) condición suficiente; al menos en nuestra cultura, donde sólo como excepciones encon­ traremos textos en verso que no aspiren a ser leídos como literatura. Las restricciones del código rítmico condicionan sin duda la for­ ma de la expresión de los textos en verso, pero seguramente tam­ bién la forma del contenido (de qué m anera o hasta qué punto es algo que dista todavía de estar claro). Por eso se ha podido conside­ rar en algunos casos el soneto -que es una estrofa- como un géne­ ro literario. Pero, en general, la oposición formal verso/prosa no parece base suficiente para sostener una distinción genérica. La Métrica se encarga de describir las unidades y reglas que integran el código rítmico: medida, licencias, disposición acen­ tual, pausas, rima, encabalgamientos, tipos de versos y de estro­ fas, etc. Su estudio, que no cabe en este planteam iento general, es parte obligada de la consideración del lenguaje poético, al que afecta parcial pero intensamente.

6.3.4. Las figuras retóricas Las figuras son procedimientos o recursos expresivos que se emplean con frecuencia, aunque no exclusivamente, en los textos literarios, tanto en verso como en prosa, y que suponen una «mani­ pulación» del lenguaje con determinados fines, entre ellos el pro­ piamente estético. Se denominan «retóricas» porque fue esta anti­ gua disciplina la que se encargó de hacer el inventario detallado de las figuras. Se trata, pues, de formas lingüísticas dotadas de eficacia literaria. Su conocimiento sigue proporcionando la base más sólida y ordenada para analizar el lenguaje de los textos poéticos, el reper­ torio más completo y pormenorizado de los usos lingüísticos que lo caracterizan. (En el segundo volumen de este estudio se encontrará un tratamiento amplio y práctico de las figuras).

LA «LENGUA LITERARIA»

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6.4. Lecturas 6.4.1. El verso y la prosa Prefiero la prosa al verso, como modo de arte [...] Considero al verso una cosa intermedia, un paso de la música a la prosa. Como la música, el verso es limitado por leyes rítmicas que, aunque no sean las leyes rígidas del verso regular, existen sin embargo como defensas, coac­ ciones, dispositivos automáticos de opresión y castigo. En la prosa hablamos libres. Podemos incluir ritmos musicales y, a pesar de ello, pensar. Podemos incluir ritmos poéticos y, sin embargo, estar fuera de ellos. Un ritmo ocasio­ nal de verso no estorba a la prosa; un ritmo ocasional de prosa hace trope­ zar al verso. En la prosa se engloba todo el arte, en parte porque en la palabra está contenido todo el mundo, en parte porque en la palabra libre está conteni­ da toda la posibilidad de decirlo y pensarlo. [...1 Estoy seguro de que, en un m undo civilizado perfecto, no habría otro arte que la prosa. Dejaríamos los ponientes a los ponientes, procurando tan sólo, en arte, com prenderlos verbalm ente, transm itiéndolos así en una música inteligible del corazón. No haríamos escultura de los cuerpos, que guardarían, propios, vistos y tocados, su relieve móvil y su tibieza suave. Haríamos casas sólo para vivir en ellas, que es, al fin, para lo que son. La poesía quedaría para que los niños se acercasen a la prosa futura; que la poesía es, por cierto, algo infantil, mnem ònico, auxiliar e inicial. (Fernando Pessoa, 1931, Libro del dasasosiego de Bernardo Soares)

6.4.2. Lenguaje de poema, no lenguaje poético La poesía no requiere ningún especial lenguaje poético. Ninguna palabra está de antemano excluida; cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la situación dé cada com­ ponente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo. La palabra «rosa» no es más poética que la palabra «política». Por supuesto, «rosa» huele mejor que «política»: simple diferencia de calidades reales para el olfato. (Dice Shakespeare, o más bien Julieta a Romeo: «... a rose / By any other ñame would smeli as sweet.») Belleza no es poesía, aunque sí muchas veces su aliada. De ahí que haya más versos en que se acomode «rosa» que «política». A primi, fuera de la página, no puede adscribirse índole poética a un nombre, a un adjetivo, a un gerundio. Es probable que «administración» no haya goza­ do aún de resonancia lírica. Pero mañana, mañana por la mañana podría ser proferido poéticam ente con reverencia, con ternura, con ira, con desdén. «¡Administración!» Bastaría el uso poético, porque sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva de la palabra dentro del poema: único organismo real. No hay más que lenguaje de poema: palabras situadas en un conjunto. Cada

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autor siente sus preferencias, sus aversiones y determ ina sus límites según cierto nivel. El nivel del poema varía; varía la distancia entre el lenguaje ordi­ nario y este nuevo lenguaje, entre el habla coloquial y esta oración de mayor o m enor canto. A cierto nivel se justifican las inflexiones elocuentes. Nada más natural, a otro nivel, que las inflexiones prosaicas, así ya no prosaicas. En conclusión, el texto poético tiene su clave como el texto musical. Absurdo sería trasferir notas de La realidad y el deseo a Soledades pintas, a Jardín cenado. Lenguaje poético, no. Pero sí lenguaje de poema, modulado en gradaciones de intensidad y nunca puro. (Jorge Guillén, «Lenguaje de poema, una generación», en Len­ guaje y poesía, 1961)

6.4.3. Poesía y lenguaje La relación de la poesía con el lenguaje es semejante a la del erotismo con la sexualidad. También en el poem a -cristalización verbal- el lenguaje se desvía de su fin natural: la comunicación. La disposición lineal es una característica básica del lenguaje; las palabras se enlazan una tras otra de modo que el habla puede compararse a una vena de agua corriendo. En el poema, la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arquetipo en favor del círculo y la espiral. Hay un momento en que el lenguaje deja de deslizarse y, por decirlo así, se levanta y se mece sobre el vacío; hay otro en el que cesa de fluir y se transforma en un sólido transparente -cubo, esfera, obelisco- plantado en el centro de la página. Los significados se congelan o se dispersan; de una y otra manera, se nie­ gan. Las palabras no dicen ya las mismas cosas que en la prosa; el poema no aspira ya a decir sino a ser. La poesía pone entre paréntesis a la comunica­ ción como el erotismo a la reproducción. Ante los poemas herméticos nos preguntam os perplejos: ¿qué dicen? Si leemos un poema más simple, nuestra perplejidad desaparece, no nuestro asombro: ¿ese lenguaje límpido -agua, aire- es el mismo en que están escri­ tos los libros de sociología y los periódicos? Después, superado el asombro, no el encantamiento, descubrimos que el poem a nos propone otra clase de comunicación, regida por leyes distintas a las del intercambio de noticias e informaciones. El lenguaje del poema es el lenguaje de todos los días y, al mismo tiempo, ese lenguaje dice cosas distintas a las que todos decimos. Esta es la razón del recelo con que han visto a la poesía mística todas las Iglesias. San Juan de la Cruz no quería decir nada que se apartase de las enseñanzas de la Iglesia; no obstante, sin quererlo, sus poemas decían otras cosas. Los ejemplos podrían multiplicarse. La peligrosidad de la poesía es inherente a su ejercicio y es constante en todas las épocas y en todos los poetas. Hay siempre una hendedura entre el decir social y el poético: la poesía es la otra voz. (Octavio Paz, La llama doble, 1993)

EJERCICIOS 1. «Significación» de la prim era estrofa de la Fábula de Polifemoy Calatea, de Góngora, que citamos en 5.4.2. 2. Interpretación del siguiente verso de Saint-John Perse: «En las delicias de la sal se hallan todas las lanzas del espíritu». 3. Impresiones e ideas que suscita la lectura de este verso de Quevedo: «la conciencia me sirve de gusano». 4. Aváncese una interpretación de este breve poem a de Variaciones en blanco (1994), de Ada Salas: Ya no será la paz. Han besado

mis ojos

lu terrible desnudo.

5. Sin dejarse vencer por el estupor o el desaliento, inténte­ se una interpretación de este poema, aparentem ente incom pren­ sible, titulado «Cita triste de Charlot», de Rafael Alberti:7 Mi corbata, mis guantes. Mis guantes, mi corbata. La mariposa ignora la m uerte de los sastres, la derrota del mar por los escaparates. Mi edad, señores, 900.000 años. ¡Oh! Era yo un niño cuando los peces no nadaban, cuando las ocas no decían misa ni el caracol embestía al gato. Juguem os al ratón y al gato, señorita.

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Lo más triste, caballero, un reloj: las 11, las 12, la 1, las 2. A las tres en punto morirá un transeúnte. Tú, luna, no te asustes; tú, luna, de los taxis retrasados, luna de hollín de los bomberos. La ciudad está ardiendo por el cielo, un traje igual al mío se hastía por el campo. Mi edad, de pronto, 25 años. Es que nieva, que nieva, y mi cuerpo se vuelve choza de madera. Yo te invito al descanso, viento. Muy tarde es ya para cenar estrellas. Pero podemos bailar, árbol perdido. Un vals para los lobos, para el sueño de la gallina sin las uñas del zorro. Se me ha extraviado el bastón. Es muy triste pensarlo solo por el mundo. ¡Mi bastón! Mi sombrero, mis puños, mis guantes, mis zapatos. El hueso que más duele, am or mío, es el reloj: las 11,las 1 2 ,la 1 ,las 2. Las 3 en punto. En la farmacia se evapora un cadáver desnudo.

(). I íe aquí una m uestra de lenguaje poético «transparen­ te», que renuncia al extrañam iento; pero que no carece, desde luego, de recursos formales, más velados quizás y por eso acaso más difíciles de descubrir. Se trata de buscar (en su lengua) el soporte del efecto estético que sin duda provoca la lectura de estos versos, que form an la prim era estrofa de la Egloga III, de Garcilaso de la Vega: Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura, toda de hiedra revestida y llena, que por el tronco va hasta el altura, y así la teje arriba y encadena, que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído.

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EJERCICIOS

7. Valoración del lenguaje literario de este soneto de Góngora: Raya, dorado sol, orna y colora Del alto m onte la lozana cumbre, Sigue con agradable mansedumbre El rojo paso de la blanca aurora. Suelta las riendas a Favonio y Flora Y usando al esparcir tu nueva lumbre, Tu generoso oficio y real costumbre, El mar argenta y las campañas dora. Para que desta vega el campo raso Borde, saliendo Flérida, de flores. Mas si no hubiera de salir, acaso, Ni el m onte rayes, ornes ni colores Ni sigas del aurora el rojo paso Ni el mar argentes ni los campos dores.

8. Interpretación y lenguaje literario de este poema de San Juan de la Cruz, que constituye uno de los más altos logros de la expresión poética: En una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. A oscuras y segura por la secreta escala, disfrazada, ¡oh dichosa ventura!, a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía. Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía adonde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía.

¡Oh noche que guiaste! ¡Oh noche amable más que el alborada! ¡Oh noche que juntaste Amado con amada, am ada en el Amado transformada! En mi pecho florido, que entero para él solo se guardaba, allí quedó dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. El aire del almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía. Q uedém e y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado, cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado entre las azuzenas olvidado.

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS 1. «Estas rimas que Taifa (culta, a pesar de ser una musa campestre) me inspiró en las purpúreas horas de la mañana, cuando la aurora es toda rosas y el día un matiz de rosicler, escúchalas (¡oh excelso conde!) cantadas al son de mi zampoña; escúchalas ahora que ilustras y doras con el esplen­ dor de tu luz tu Niebla (ahora que estás en tu villa de Niebla), si ya no es que, entregado a la caza, te hayas salido de ese lugar y, peinando con el vue­ lo de tus halcones los vientos, fatigando con el escudriño del ojeo los bos­ ques, tal vez te hayas acercado hasta los mismos muros de Huelva.» (Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», III, Madrid, Gredos, 1974, págs. 37-38) 2. «¿Cuáles son las delicias de la sal? Su poder para avivar un deseo que puede saciarse y dar placer: la sed. El deseo es la lanza del espíritu, lo que impulsa a la conquista y a la plenitud.» (¡osé Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona, Anagrama, 1993, pág. 286) 3. «Se ha dicho, justamente, que Quevedo es el prim er español que ha tenido conciencia dolorosa de serlo, conciencia dolorosa de España; como también el prim er humanista, siendo el último, y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o para dejarlo de ser, que tuvo conciencia de ser hombre; lo que para Quevedo querría, o debería querer decir, como para Unam uno y Kierkegaard, conciencia de cristiano. Pues, ¿para qué le sirve, si no, al hombre la conciencia, la conciencia de serlo? Para qué le sirve a Quevedo, él mismo nos lo va a decir en un verso atroz, escalofriante, que nos llega derecho al corazón, hiriéndonos como una puñalada: la conciencia me sirve de gusano. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento, en vez de servirle, al revés, el remordimiento, de conciencia. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo, que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de la vida, la dura razón senequista, sirviéndose de ella para escarbar dolorosa­ m ente en esa llaga? Digamos, para am ortiguar un poco el sentido terrible, escalofriante, repito, de este verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en

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él!), que este verso trem endo pertenece a un soneto religioso, místico, si este nom bre puede aplicarse alguna vez a nuestro racionalísimo, cuanto apasionadísimo poeta, y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo: y como cristiano que acaba de recibir, en el Sacramento, en que cree, al Dios en quien cree: a su Dios vivo, a su Cristo, a quien dice en su terceto final: Tierra le cubre en mí de lierra hecho; la conciencia me sirue de gusano; mármol para cubrirte da mi pecho. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo.» (José Bergamín, «Quevedo», en Fronteras infernales de la poesía, Madrid, Taurus, 1959, págs. 134-136) 4. Hemos pedido a la autora que intentase explicar su «intención» o el sentido que cobra el poema en su propia lectura. Su respuesta, que agrade­ cemos más por lo im pertinente de la solicitud, permitirá comparar nuestra interpretación con la suya: «La idea germinal de este poema tiene una explicación simple y comple­ ja a la vez. Y para entenderlo (si es que es posible una comprensión intelec­ tiva y unívoca de cualquier mensaje de naturaleza lírica) es necesario remi­ tirse al contexto del libro, porque este texto señala un punto de inflexión significativo en el recorrido de Variaciones en blanco. El libro intentaba transcribir el diálogo (o más bien constante interpela­ ción) entre dos entidades nacidas de un desdoblamiento interno. Tenía la consciencia de que un yo «otro» profundo y sumergido guardaba celosa­ mente el misterio de la revelación poética. Se trataba de un «otro» mío abi­ sal, extraño, oscuro. A lo largo de los poemas quería dejar constancia de un viaje interior que me llevase a él, hasta afrontar un reconocimiento mutuo. Estos versos son el testimonio de una larga inmersión que dio cqitio resulta­ do la contemplación -ilusoria o n o - de esa sombra oculta: creí ver esa pre­ sencia que me solicitaba y me rechazaba sin tregua y que, posiblemente, no era otra que la parte desnuda de mí, inaccesible por cualquier otro camino que no fuera el de la búsqueda y la autocomunicación poéticas. Después de aquella visión paradójica de am or y odio ya no sería posible la vuelta atrás. Imposible ignorar esa vertiente libérrima y dictadora mía. A partir de ese mom ento, «Ya no será la paz»: ya no podría rehuir la escritura, el acto de materializar en palabras todo aquello que, desasosegante o lejano, pudiera volver a serme dado después de aquel encuentro irrenunciable. Por supuesto, tanto este texto como la totalidad del libro ofrecen la posi­ bilidad de una interpretación amorosa, y así me lo han hecho saber algunos amigos que lo han leído. Sin embargo ese «tú» que aparece continuam ente invocado no era (al menos conscientemente) en el mom ento de gestación de los poemas un «tú» amoroso, sino esa sombra mía a la que he aludido: El «yo que vive» se enfrentaba descarnadam ente al «yo que escribe».»

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5. «No es posible, en efecto, la comprensión, siquiera sea m erodeado­ ra, sin saber que el título alude a la entrevista que, en la película La quimera del oro, ha concertado Charlot con Georgina para cenar juntos, y a la que, por fin, ella 110 acudirá. Las dificultades empiezan con los dos primeros ver­ sos: Mi corbata, mis guantes, / mis guantes, mi corbata, que evocan sin duda los toques que el enam orado da a sus pobres prendas esperando a la coqueta. Pero el estupor sube de grado cuando se leen los dos versos siguientes: La mariposa ignora la muerte de los sastres, / la derrota del mar por los escaparates. [...] Recordemos, en efecto, el atuendo de Charlot: un ajado y patético rem edo de las prendas solemnes de la City, con sus colores oscuros y tristes. Es éste el que, con peculiar lógica, ha movido al lírico a hablar inmediata­ m ente de las mariposas, que en todos evocan el cromatismo vivísimo de sus alas. Charlot, que es quien habla o piensa, contem plando su lúgubre indu­ mentaria, pasa a recordar, con un quiebro elíptico, aquellos seres adorna­ dos de alegres matices, más queridos por el estado actual de su espíritu que el gris, el negro y el blanco dudoso de su vestuario. Inocente y enam orado, tiene también el alma de colores. Y se acuerda de las mariposas, que desco­ nocen, o no hacen caso de ella, la m uerte de los colores en los atuendos que han decretado los sastres. Al igual que ignoran cómo los escaparates, donde tales oficiales exhiben sus austeros y m onótonos modelos, han derro­ tado al mar, esto es, al apogeo de la luz, a la epifanía del color, f...] Después de estos cuatro primeros versos, Charlot continúa: Mi edad, señores, novecientos mil años. Ahora está patente la nueva inflexión del texto: el enamo­ rado confiesa su edad: la del mundo; es más viejo aún que el mundo. Porque Era yo aún niño cuando los peces no nadaban, esto es, cuando aún no existían. Charlot ya era Charlot, es decir, la encarnación de la bondad, del candor y de la desventura en aquel paraíso, a veces soñado por Alberti, anterior a la Crea­ ción misma. El poem a ha tomado, pues, otro rumbo, proporcionándonos nuevos indicios para aclarar los enigmáticos versos que siguen. Charlot era niño cuando las ocas no decían misa / ni el caracol embestía al gato. Dos enormes dificultades, que hemos de vencer convencidos de que siguen tratando de aquel universo paradisíaco. Cuando las ocas no decían misa. Hasta muchos años después de la guerra civil, los seminaristas paseaban por las calles emparejados y formando largas filas. Algo que, a un espíritu burlón, podía sugerir una pro­ cesión de ocas. Ocas destinadas a decir misa. Lo cual, enmarcado en el univer­ so paradisíaco anterior a la Creación, aquel en que Charlot ya vivía, significa simplemente que su espíritu habitaba en él antes de que en el mundo surgie­ ran las religiones. Tampoco, entonces, el caracol, con sus cuernos de aparien­ cia ofensiva, tenía la ocurrencia de atacar al pacífico gato: no había en aquel tiempo, anterior al tiempo, fuertes ni débiles, la violencia no existía. Charlot, pura esencia de la bondad, precedía a todas esas cosas.» (Fernando Lázaro Carreter, «Entendimiento del poema», en De poética y poéticas, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 71-73) A partir de aquí se podrá proseguir la interpretación con mucha menos dificultad.

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6. «Notemos que el poeta empieza por los com plem entos de lugar: «Cerca del Tajo», «en soledad amena». Observemos también que el orden gramatical del verso siguiente está invertido: no dice «hay una espesura de verdes sauces», sino «de verdes sauces hay una espesura». Es que las pala­ bras tienen un poder evocativo -pictórico o grabador mental de imágenesanterior a la perfección del sentido lógico de la frase. Por tanto, indepen­ diente del sentido lógico, que pertenece a otro plano, a otra veta, entre la suma de vetas que es la expresión. En el comienzo de su descripción, Garcilaso sitúa desnudam ente ante nuestros ojos los tres elementos esenciales del cuadro que nos va a pintar: Tajo - soledad - sauces. [...] Si avanzamos un m om ento más, ya esa imagen virginal, sin perder la eficacia de haber estado un m om ento grabada, se desvanece, porque ahora vemos que el sentido es Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura. La trinidad «Tajo» - «sauces» - «soledad» se nos ha deshecho. Porque del lado lógico (aunque aún bulla en el fondo, deshaciéndose, la imagen pictó­ rica) la trinidad es «Tajo» - «soledad» - «espesura». Pero nuestra impregna­ ción estética -a pesar de la lógica- estaba ya conseguida. [...] «De verdes sauces hay una espesura». Es necesario detenernos. ¡Aquí hay hipérbaton! No decimos «de pino hay una mesa», o sólo en muy especiales situaciones idiomáticas tolera semejante inversión la lengua. [...] ¿Por qué Garcilaso, precisam ente ahora, en este verso, prefiere esta ordenación invertida: «de verdes sauces hay una espesura»? Sería pueril pensar que lo hizo, con fríos tanteos, para juntar las nociones «Tajo», «soledad» y «sau­ ces». Pero ¿hemos de pensar que ese feliz resultado ha sido casualidad? Tampoco. [...] Puestos frente a nuestro texto, no sabemos qué fermentaba en la m ente de Garcilaso con la plum a en la mano. ¿Fue que le bullía ya la rima en -ura}, ¿que la posposición de «espesura» le facilitaba el engarce, «toda de hiedra», etc,, de lo que iba a seguir?, ¿o que se le juntó en la mente, en anti­ cipación del paisaje, el complejo «Tajo» - «soledad» - «sauces»? El misterio de la forma empieza ahí: cuando la expresión cuaja, invertida en ese modesto endecasílabo: «de verdes sauces hay una espesura». Hay, además, el ritmo: el ritmo endecasílabo con sus acentos. Leamos los cuatro primeros versos de la estrofa: Cerca del Tajo, en solédad amena, de verdes sauces háy una espesura, toda de hiedra revestida y llena, que por el Ironco vá hasta el altura... Las palabras más grises reciben el acento de la décima sílaba (también el m enos expresivo -p o r forzoso, por constante- del endecasílabo). Pero

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todas las palabras más conllevadoras de representación, más fabricadoras del aereo paisaje mental («Tajo», «soledad», «sauces», «hiedra», «tronco»), llevan en esos versos un acento rítmico. [...] No hay nada que aclarar en los versos primero y tercero, de normal acen­ tuación en cuarta y octava sílabas. Pero ¿acaso no cometemos error en los otros dos, donde el acento (en sexta sílaba) carga sobre «hay» y sobre «va»? No lo cometemos porque esos versos tienen un arranque yámbico: al llegar a la cuarta sílaba (la primera de «sáuces» y de «tronco«, respectivamente), aún no sabe el verso, quiero decir el lector, igual que ante una encrucijada, por dónde va a decidirse el movimiento rítmico, si por la vía del acento en cuarta y octava sílabas, o si por la del acento en sexta. Más aún: al pasar la rítmica imaginativa por la cuarta, y verla con acento, por un instante cree que la deci­ sión será a favor de la cuarta y octava. Pero el acento en la sexta (y lo que detrás sigue) prueba que todo ha sido engaño. Nadie les podrá quitar, sin embargo, a »sáuces» y a »tronco» la ligera intensificación acentual que por este instantáneo y delicioso quid pro quo rítmico han recibido. [...] «Tajo» - «soledad» - «sauces», no sólo están ahí en nuestra imaginación -virginal paisaje-, sino que están ya con un alma: parece que el río se riza, la soledad se puebla, los sauces se cimbrean: es el acento, es el viento musi­ cal... Y aquí se les han unido «hiedra» y «tronco». Está surgiendo -ah o ra- el porm enor en el paisaje sencillísimo. Y vamos a saber enseguida cómo está form ado el oasis, el umbráculo en el que se sitúa su acción: es todo una suavidad de sombras traslúcidas. El sol no puede penetrar allí: y así la teje arriba y encadena, que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído. Observemos el encanto especial del verso «el agua baña el prado con sonido». Otra vez tenemos que pensar en la afinidad selectiva de las pala­ bras removidas en la creación por la necesidad del ritmo. ¿Por qué este ver­ so produce esa maravillosa sensación de transparencia y frescura? Hay que tener en cuenta que es un endecasílabo casi totalmente yámbico [] Obser­ vemos: el acento yámbico cae sobre tres vocales a. Estas se hallan situadas como en tres cimas de onda consecutivas [J y prestan su diafanidad clara al comienzo del endecasílabo, el cual cambia sus vocales al final del verso, porque, exactamente, a la claridad y tersura («el agua baña el prado» era aún sólo un movimiento suave, sedoso) se le aum enta ahora un nuevo ele­ mento: el sonido cristalino, argentino. Pero ¿es que Garcilaso eligió sus vocales? Damos otra vez en el misterio de la forma poética. El no las eligió con su razón; las seleccionó hondam en­ te (turbiamente, en el proceso; claramente, en el resultado) con su sensibi­ lidad. Sí; los sonidos que forman la palabra (vocales, consonantes), lo mis­ mo que las palabras, en trance rítm ico, agitadas por una em oción del poeta, tienen maravillosas afinidades selectivas. [...]

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También la estrofa misma es un delicioso oasis, como el que ella repre­ senta. ¡Tiemblan, tiem blan, sauces abrileños, estos ocho endecasílabos! Tiemblan impelidos por brisas blancas de vocales tónicas, vocales e, vocales a, ¡y con el temblor frican, rozan, suavemente, tantas fricativas consonantes! Sólo allá por la rima hay sombra profunda de oscura vocal (en -tira) ; son tres abstractos, «espesura», «altura», «verdura». En ellos, como en el fondo del umbráculo, todo diseño, toda tracería está borrada. Y hay una sonería, una argentería final (en -ido). ¡Cómo canta el agua manante en la profun­ da sombra! [\..] Observemos una vez más la estrofa: es una estrofa modesta. Y honrada: no pasa en ella nada importante. No hay tampoco ahí ninguna de esas últi­ mas felicidades expresivas que alguna vez nos hace prorrum pir en asombro. Nada: el Tajo, una deliciosa soledad, unos sauces. Sombra. Y el agua que mana y fluye. Nada: apenas nada. [...] En realidad, se trata de un tópico, el tópico del lugar ameno: sombra, agua, frescura, árboles y (aunque aquí, hasta ahora, no) flores. Es un tópico tan viejo como el mundo, porque es una apetencia invariable en las invaria­ bles dimensiones del hombre: y Horacio pedía yacer «sub alta uel platano uel hac / pinu», y pedía Fray Luis estar «a la sombra tendido», y lo ha pedi­ do siempre el aspeado y asendereado ser hum ano, antier, y ayer, y hoy. ¡Hoy, como nunca!» (Dámaso Alonso, Poesía española, Madrid, Credos, 5a ed., 1971, págs. 53-63) Valdrá la pena continuar con las siguientes estrofas de la Egloga. Para las ocho siguientes se seguirá encontrando una excelente guía en el mismo lugar, hasta la página 108. 7. «¡Qué colores tan lindos y qué asombrosa sale la pastorcita al final! ¡Qué visión más grande y madrugadora, esa en que no se estorban a la vez la serranía, la mitología, el mar, las campañas! Andemos despacito ahora, sin malquerencia valbuenera ni voluntad de reverenciar, idolátrica. Vaya el renglón imperativo que abre el soneto: Raya, dorado Sol, orna y colora Aquí tenemos enfilados tres verbos que no sabremos nunca si correspon­ dieron a tres realidades distintas en el ánimo de don Luis o a su justificada altivez al gritarlo al Sol. Yo, por mi parte, no acierto a distinguir esos tres momentos del am anecer y pienso que para consentir esa trinidad, lo mejor es afirmar que a la exaltación de la escena le queda bien la generosa vague­ dad de la frase. Ignoro si este argum ento paliativo lo convencerá al lector; a mí, nunca. En cuanto a la adjetivación del prim er cuarteto, Zidlas Milner, en amoro­ sísimo y meditadísimo estudio sobre Góngora y Mallarmé, la ensalza por su precisión y su novedad. Es uno de tantos modos de equivocarse. ¿Cómo suponer que en la España del mil seiscientos, traspasada de literatura inge­ niosa, hubo novedad en llamarlo dorado al sol y alto al monte y lozana a la

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cumbre y blanca a la aurora? No hay ni precisión ni novelería en estos adje­ tivos obligatorios, pero tal vez hay algo mejor. Hay un enfatizar las cosas y recalcarlas, que es indicio de gozamiento. [...] Sigue con agradable mansedumbre El rojo paso de la blanca Aurora parece un contrasentido: es como si admiráramos la agradable mansedum­ bre del barco que la sigue a la proa y del perro que va detrás de un ladrido suyo y de la quemazón que está siguiéndolos cortéstemente al humo y las llamas. De golpe reparamos en nuestro error: aquí de veras no hay un ama­ necer en la sierra, lo que sí hay es mitología. El sol es el dorado Apolo, la aurora es una m uchacha greco-rom ana y no una claridad. ¡Qué lástima! Nos han robado la mañanita playera de hace trescientos años que ya creía­ mos tener. El rojo paso de la blanca aurora es verso que resplandece; sus dos colores son brilantes e ingenuos como los de una bandera y 110 hay en ellos el evidente mal gusto que publican los helio! ropos, los violetas y los lilas de Juan Ramón. Son colores propios de la poesía renacentista y los hallamos apareados en Shakespeare. [...] En cuanto a la rareza de que sea blanca la aurora y rojo su paso, convie­ ne 110 entenderla, ya que este verso está dirigido notoriam ente a la imagina­ ción, no a la razón. Enseguida aparecen Favonio y Flora. Horrorizado, me aparto para que pasen y me quedo m irando la mejor metáfora del soneto: Tu generoso oficio y Real costumbre. Lo bienhechor y lo prefijado del sol están enunciados con felicidad en esta sentencia. [...] En tales locuciones desaparece la diferencia escolástica, aristotélica, que hay entre adjetivos y sustantivos y sólo un quantum de énfa­ sis los aparta. [...] ¿Qué sentir sobre los dos tercetos finales, que nada sienten? Don Luis abdica en ellos el universo de platero que ha ido enchapando y renuncia en pro del querer, al dorado sol y al argentado mar y al rayado, ornado y colo­ rado m onte y a los también dorados campos. Es decir, ejecuta un simulacro de abdicación, ya que de su amor no nos dice nada y vuelve a prontuariarlo al paisaje, con ganas que desmienten esa renuncia. [...] He dicho mi verdad: la de la medianía de estos versos, la de sus aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternecedoras ante cualquier reparo. Alguien me dirá que todo verso es desbaratable a fuerza de argumentos y que los argumentos mismos lo son. Sin duda y ésa es la herida por donde se les trasluce la muerte. Yo he querido mostrar en la pobreza de uno de los mejores, la miseria de todos.» (Jorge Luis Borges, «Examen de un soneto de Góngora», en El tamaño de mi esperanza, Barcelona, Seix Barral, 1994, págs. 112-115)

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8. «La poesía de san Juan presenta dificultades peculiares al lector. La principal es intrínseca al tenia: la experiencia mística que, sea la que sea su base real, es inevitablem ente ajena a la mayoría de los hombres. Toda la poesía de san Juan trata de esta experiencia, es decir, su imagine­ ría simboliza la unión del alma del poeta con Dios. Los com entarios en prosa constituyen una ayuda esencial si esperam os descubrir el significa­ do del poeta, aunque la com plejidad de su exégesis crea otros proble­ mas. En «Noche oscura» la m uchacha que simboliza el alma es descrita com o «segura» cuando se escapa para su cita con su enam orado. San Juan nos dice que que es «segura» porque está liberada de la turbulencia de la carne y de los deseos terrenos, y tam bién porque Dios es su guía. Pero además es «segura» pues sigue el cam ino del sufrim iento, «porque el cam ino de padecer es más seguro y aun más provechoso que el de gozar y hacer». Estam os lejos de cualquier significado que el lector corriente pudiera adivinar tan sólo por intuición, aunque la exégesis es todavía lo bastante elem ental como para tenerla presente cuando volve­ mos a la poesía. [...] Casi sin disputa, el más bello de los poemas de san Juan es «Noche oscu­ ra», que describe la unión del alma con Dios usando la imagen de una muchacha que se escapa por la noche de su casa ya en silencio para acudir a la cita con su enam orado. Tenemos que tener presente el tema aparente­ mente erótico cuando lo leemos si hemos de captar algo de la emoción uni­ da a la experiencia del poeta. El sentido «humano» es fácil de percibir, y sólo un mínimo de información del com entario basta para perm itir asomar­ nos al significado «real». La declaración de la prim era lira nos pone en camino. Cuenta el alma en esta primera canción el modo y manera que tuvo en salir, según la afición, de sí y de todas las cosas, muriendo por verdadera mortificación a todas ellas y a sí misma, para venir a vivir vida de amor, dulce y sabrosa, con Dios; y dice que este salir de sí y de todas las cosas fue una noche oscura, que aquí entiende por la contemplación purgativa [...], la cual pasivamente causa en el alma la dicha negación de sí misma y de todas las cosas. La sosegada casa es el cuerpo con sus pasiones acalladas: una imagen conmovedora y evocadora. El alma avanza con seguridad, guiada en la oscu­ ridad por «la dicha luz o sabiduría oscura», la luz de la imaginación divina. La «secreta escala» por la que .vale es la «sabiduría secreta» de la visión mís­ tica, y una escalera lleva hacia arriba así como hacia abajo: la contempla­ ción puede llevarnos hacia arriba a Dios y hacia abajo a la humillación de sí mismo. Esto es suficiente: el simbolismo del resto del poem a no es difícil de penetrar. Lo que es im portante es dejarse llevar por la urgencia del poema cuando fluye rápidam ente hacia su apogeo. La repetición y el eco de ciertas palabras y frases aum enta el sentido de urgencia: «Noche oscura ... oh dichosa ventura ... a escuras ... secreta ... en secreto ... luz y guía ... guiaba ...

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luz»: una cadena de palabras que nos lleva adelante con rapidez hacia el cli­ ma en: ¡Oh noche que guiaste! ¡oh noche amable más que el alborada! ¡oh noche que jun taste amado con amada, anuida en el amado transformada! La unión sexual es alegórica, pero si no retenem os su sentido erótico literal, el poema queda privado de su efecto completo. Las repeticiones de la palabra «noche» comunican tina turbadora exaltación que en los versos 4 y 5 da lugar a una embriaguez extática: « amado ... amada ... amada ... ama­ do ... transformada»; es corno si las palabras casi fallaran bajo el peso de la emoción, como si la m uchacha balbuceara en su éxtasis que raya en la inco­ herencia verbal. La em oción se apura, y la tensión cae en las siguientes liras. El poema termina en la tranquilidad de la consumación.» (R. O. Jones, Siglo de Oro: prosa y poesía (siglos X V Iy XVIl), Historia de la Literatura Española, 2, Barcelona, Ariel, 1974, págs. 169-172)

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CUADERNOS DF.

Lengua Española

Dirección: L. Gómez Torrego

T ítulos publicados : [A] G óm ez T o rrf.g o , L.: Valores gramaticales de s e (2.a ed .). [B] P o r t o D apena, J.-A.: Complementos argumentóles del verbo: directo, indirecto, suplemen­ to y agente (2.a ed .). [C] Góm ez T o rre g o , L.: La impersonalidad gramatical: descripción y norma (2.a ed .). [D] A lv a re z M artín ez, M .a A.: El adverbio (2.a ed.). [E] A lv a rez , Miriam: Tipos de escrito I: Narración y descripción (2.a ed.). [F] P o r t o D apena, J.A .: El complemento circunstancial (2.a ed .). [G] G o n z á le z C a lv o , J. M.: La oración simple (2.a ed .). [H ] A lv a r E z q u e rra , M.: La formación de palabras en español (2 .a ed.). [I] R o m ero G u a ld a , M .a V.: El español en los medios de comunicación (2.a ed .). [J] Reyes, G raciela: ¡.os procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto (2.a ed .). [K] F e rra z M a rtín e z, A.: El lenguaje de la publicidad (2.a ed .). [L] M a rtín e z , J. A.: La oración compuesta y compleja (2.a ed .). [M] C asado V e la rd e , M.: Introducción a la gramática del textodel español (2.a ed .). [N] R eyzábal, M .a V.: La lírica: técnicas de comprensión y expresión (2.a e d .). [N] A lv a rez , Miriam: Tipos de escrito II: Exposición y argumentación (2.a e d .). [0] Reyes, Graciela: Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos. [P] B osque, I.: Repaso de sintaxis tradicional: Ejercicios de autocomprobación (2.a ed .). [Q ] G u tié rre z O rd ó ñ e z , S.: Estructuras comparativas. [R] G u tié rre z O rd ó ñ e z , S.: Estructuras pseudocomparativas. [S] G a rcía M o u to n , P.: Lenguas y dialectos de España. [T] A riza, M.: Comentarios de textos dialectales. [U ] A lv a rez , M iriam : Tipos de escrito III: Epistolar, administrativo y jurídico. “

[V] [W] [X] [Y]

R eyes,

”

Graciela: El abecé de la Pragmática.

G u tié rre z A rau s, M.a Luz: Formas temporales del pasado en indicativo. A lv arez, A. I.: Las construcciones consecutivas. E s c a n d e ll V id al, M.a Victoria: Los complementos del nomine. [Z] G u e rre ro Ram os, G. y P érez L agos, M. F.: Neologismos en el español actual. (a) V a q u e ro de R am írez, M.: El español d£ América I. Pronunciación. (b) V aq u f.ro df. Ram írez, M.: El español de América II. Morfosintáxis y léxico. (c) F u en tes, Catalina: La sintáxis de los relacionantes supraoradonales. (d) F u e n tes, C atalina: Ejercicios de sintaxis supraoracional. (e) M a rtín e z, Hortensia: Construcciones temporales. (f) G a rcía B a rrie n to s , J. L.: El lenguaje literario 1. La comunicación literaria. (g) Ju a n a te y , L.: Aproximación a los textos narrativos en el aula. (h) Góm ez T o rre g o , L.: Ejercicios de Gramática Normativa (I). (1) Góm ez T o rre g o , L.: Ejercicios de Gramática Normativa (II). E n prepa ra c ió n : S. G arcía: Las expresiones causales y finales. Manuel L e o n e tti: Los determinantes. José-A lvaro P o r t o D apena: Elementos marginales de la oración. j. L. G a rc ía B a rrie n to s : El lenguaje literario. 2. Las figuras retóricas. A. J. MElLÁN G arcía: Construcciones locativas y cuantitativas. A n to n io LÓPEZ Eire: La retórica en la publicidad.

Guillermo R ojo: Introducción a la Sociolingüística. Pilar G a rc ía M o u to n : El lenguaje de la mujer. José-A lvaro P o r to D apena: Construcciones de relativo. Marina F e rn á n d ez L a c u n illa : El lenguaje político. J. A. M a rtín e z: Construcáones concesivas y otras construcciones contractivas. A lfredo I. A lv arez: Construcciones modales. A n to n io F ernández: Construcciones condicionales. A n to n io Briz: El lenguaje coloquial. C o n cep ció n M a ld o n a d o G o n zález: Criterios para elegir un diccionario. C o n cep ció n M a ld o n a d o G o n zález: El uso del diccionario en el aula. S. G u tié rre z O rd ó ñ e z: El atributo. A. F e rra z M a rtín e z : Identidad y paradoja en el lenguaje publicitario. J.A. P o r to D apena: El abe de la fonética y la fonología.