El duelo de la imagen [1 ed.] 9789560915085

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El duelo de la imagen

Colección Galáctica

Miguel Valderrama

El duelo de la imagen

© Ediciones Qual Quelle, 2022 Santiago de Chile ISBN: 978-956-09150-8-5 Registro de propiedad intelectual: 2022-A-9288 Imagen de cubierta: Robert Rauschenberg, Express, 1963. edicionesqualquelle

Índice

Advertencia13 I. La cripta de una imagen 19 Noticia39 II. Negación, denegación, renegación 49 Noticia65 III. Más allá del principio del placer 73 Noticia83 Agradecimientos91 Bibliografía95

A Elena en la memoria

No hay duelo sin imagen Pablo Oyarzun

Advertencia

Se ha dicho que un libro de filosofía debe ser una especie muy particular de novela policial, una que al mismo tiempo que busca resguardar las normas propias del género, no renuncia a ser considerada parte de la ciencia ficción. Esta vocación doble de la escritura filosófica hace de ella no solo una disciplina de los conceptos in situ, en donde el trabajo filosófico se ejecuta siempre en una situación local, interviniendo en un drama no exento de violencia y crueldad, sino que, además, hace de ella una disciplina de los desplazamientos, una escritura de corrimientos que se determina siempre contra el tiempo presente, a favor de un tiempo por venir. Esta definición bifronte de la actividad filosófica, que la enseña a la vez en una intervención conceptual intempestiva en el presente y en un acto de creación puntual arriesgado en aquella zona donde el saber y la ignorancia se confunden, parece no tener relación con la escritura de la historia, con una práctica que se identifica con el oficio de historiar. La historia si bien se ha presentado en numerosas ocasiones vestida con los atuendos de la intriga policial, si bien ha reclamado como suyas las epistemologías del indicio y de la huella, no ha sabido representarse en el modo de existencia de la ciencia ficción, no al menos de aquella que reivindica como propio un drama que se escenifica en el juego antitético del saber y el no saber. Por su propia constitución, la disciplina histórica 13

es disciplina del presente, de un saber (del) presente que se acuña con porfía. ¿Cómo abordar, entonces, un momento político que se constituye en el desajuste de saber y no saber?, ¿cómo leer y desleer un tiempo que reclama escribir sobre lo que no se sabe, sobre lo que se sabe mal? Ese tiempo estallado, tiempo invertebrado, es el tiempo de la revuelta. Tiempo de un encuentro, donde los “aquí” y los “ahora” que brotan de cada conato, de cada comienzo que no perdura, pero que sin embargo vuelve a recomenzar nuevamente en otros “aquí” y “ahora”, constituyen acaso las chispas, los fogonazos de otros tiempos devenidos múltiples, inclasificables, irrepresentables a un orden de representación que vanamente busca capturarlos en la nominación, el concepto, la categoría. Qué este orden de nominación, que esta estructura de representación se identifique con el saber de la postdictadura, y con un tiempo posthistórico en que se abre ese otro tiempo de lo que no se sabe o de lo que se sabe mal, no viene a indicar otra cosa que la necesidad de repensar las formas a partir de las cuales se ejerce una intimidad crítica en la disciplina y en el presente. Esta crítica íntima o éxtima es ya siempre el ejercicio de un saber exterior e interior a la disciplina, un saber exterior situado en el interior de la disciplina, y que por lo tanto se constituye al modo de un saber criptóforo de la historia, especie de heterocripta historiográfica. Saber de la legación, este saber es también de la división, de aquello que reúne en la división, en la separación, en el traumatismo. Y, sin embargo, lo que se anuncia en esta especie de criptoescritura de la historia, lo que se abre en esta cripta historiográfica no es un saber de un “muerto en duelo”, 14

no es la punta de una retórica con la que adivinar en este tiempo la extremidad de otro tiempo, al modo de un saber de las transmigraciones, de una suerte de metempsicosis que elabora la ciencia de paso de una psyqué a otra psyqué, de un alma a otra alma, de una forma mariposa a otra forma mariposa. Ni ciencia ficción, ni metempsicosis. Si ensayos como El porvenir se hereda (2019), de Rodrigo Karmy, o Asamblea de los cuerpos (2019), de Alejandra Castillo, arriesgaron un saber de la filosofía en el tiempo muñón de la revuelta, fue merced a un concepto bifronte de filosofía como el vindicado por Gilles Deleuze en esa otra revuelta que se identificó con el mayo francés. La historia, cabe insistir, no ha imaginado para sí una ciencia ficción que no sea la de lo actual. Su porfía en el presente, aun cuando se adelante en la forma de la repetición, de lo negativo, de lo informe, termina por ceder siempre al imperativo del cartel policial, al llamado al orden de la representación. Suspender ese deseo de inscripción disciplinar demanda un trabajo de duelo interminable con el presente y con la misma historia, con el conjunto de categorías que dictan su decir. Suspender esa porfía en un orden de significación que se adelanta como anhelo de un presente, impone la tarea de escribir de otro modo, de dar lugar a una escritura en voz media, de raíz destituyente si se quiere, en donde se desplace la estructura narrativa dominante que organiza toda historia, actual y futura. En diversas autorías se observa dicho desplazamiento, se reconoce el paso a una temporalidad posthistórica en la cual la imagen anuncia el fin de la historia, el agotamiento de un “contexto histórico 15

rectilíneo, donde nada se repite y donde todo tiene causas para luego producir consecuencias”. La afirmación es de Vilém Flusser, y se arriesga como corolario de sus tesis sobre la fotografía, en las cuales se advierte que toda filosofía de la fotografía deberá hacer justicia al carácter posthistórico del fenómeno pensado en ella. En efecto, en Para una filosofía de la fotografía (2014), Flusser identifica en la imagen técnica un modo de existencia posthistórico, la modulación de una forma de pensamiento estructurada en categorías visuales y en cuyo universo aparatístico o medial las categorías de pensamiento, en tanto categorías fotográficas, serían de raíz posthistórica. Si bien las tesis del filósofo checo-brasileño forman parte de una discusión en curso sobre la centralidad de la imagen en un mundo posthistórico, el enunciado que guía la indagación aquí propuesta no es otro que aquel que sirve de exergo o paratexto de lo escrito. Especie de parergon, de “fuera de obra” que al mismo tiempo protege y alimenta, la frase “no hay duelo sin imagen”, proferida por Pablo Oyarzun en una conferencia presentada en Veracruz, México, en octubre del año 2000, constituye el punto de imantación de la tentativa de interrogación avanzada sobre la imagen. Retenido en el exergo, en el umbral de ese archivo que se identifica con el presente, demorado aún en esa zona vestibular que Alberto Moreiras identificó en Tercer espacio con la postdictadura, el breve estudio que aquí se adelanta no es tanto una lectura de la proposición de Oyarzun, como una introducción a lo que se vela y desvela en el mismo movimiento que introduce la frase como predicamento de la imagen. Enunciado compacto, opaco, privado luz —resta imaginal a lo que se arriesga en la luminosidad de determinado pensamiento 16

de lo visual—, la cuestión del duelo de la imagen, de un duelo que solo se abre en la imagen, es también la de una imagen que solo se enseña en el trabajo del duelo, en la labor de un duelo propio e impropio, y del cual nunca se está seguro de lo que enseña en su faz significante. Siguiendo una escena de duelo, constituida inicialmente en el cruce entre psicoanálisis y filosofía, el ejercicio historiográfico, por una suerte de metempsicosis, deviene en ejercicio filológico, en lectura demorada de la valencia de las palabras, de todo aquello que en traslación busca componer una frase. Si la imagen se enseña en la familiaridad del trabajo de duelo, si la stasis despunta en esa familiaridad como lo más propio de la imagen, queda aún para el historiador determinar aquello que la imagen enseña como familiaridad e infamiliaridad de la stasis. Quizá aquello que hace de la imagen la escenificación de una guerra que no puede declararse fácilmente como interior o exterior, sea aquello que se expone y retira en el secreto de la imagen. Este secreto inquietante no se da a leer sin antes interrogar las palabras y conceptos que vienen a reunirse en el duelo de la imagen, en ese duelo que se identifica con la guerra y la muerte y que cifra en vocablos extranjeros y escenas foráneas el acto de su legibilidad. Si en la revuelta se reconoce un signo de stasis, una disensión que por momentos desgarra el velo de la postdictadura, si esa disensión es una disensión en y de las imágenes, cabe entonces detenerse en el umbral que reúne en exergo duelo e imagen para conectar este tiempo con otro tiempo, con el duelo interminable de otro tiempo. Acaso al historiador no le corresponda otra tarea más que esta. 17

I. La cripta de una imagen

Para hablar de stasis habría que inventar una lengua que no sea romana Nicole Loraux

Se dice que el secreto de la imagen es la castración, que ella no se da sin una cierta falta o un cierto exceso. Esta afirmación, que reúne secreto y castración en la imagen, en aquello que la imagen vela en su aparecer, encuentra en Jacques Lacan su referencia más próxima y célebre. En su inscripción primera, el enunciado dicta el propósito de un homenaje, de una despedida que parece rehusarse en el umbral, en la memoria de una palabra que no se puede decir sin lastimar otra vez. Publicada en Les Temps Modernes, el 01 de septiembre de 1961, bajo el título “Maurice Merleau-Ponty”, la colaboración del psicoanalista francés es un texto in memoriam, una nota de duelo que recogiéndose sobre sí misma renuncia a la lógica del homenaje para llevar la palabra más allá de ella, a pesar de ella. El movimiento es doble, pues al tiempo que declara una renuncia, adelanta una interrogación que no tiene en la palabra su referencia inicial, sino que encuentra en la imagen el medio en que recortar la memoria de una desaparición. El pretexto declarado por Lacan para tal movimiento no es otro que el último escrito publicado por Merleau-Ponty. Impreso ese mismo año en Art de France, “L’oeil et l’esprit” sirve 19

Miguel Valderrama | El duelo de la imagen

al psicoanalista y amigo para introducir la figura de la castración en lo visible, para advertir en ella “lo que no se sabría ver”, “lo que no se podría ver”1, como si con esas expresiones buscara alojar en el género del homenaje algo de lo que se da a ver sin jamás ser visto, la pizca de una realidad indeterminada cuya identidad no se conoce o no se especifica. Las fórmulas en que la representación se abre a una dimensión autorreferencial en la que lo visible se muestra a sí mismo como visible, como una representación que sostenida en el plano de la representación se abisma en una falta de ver, son fórmulas que anuncian lo que se ve sin verse, lo que es del orden de lo que no se soporta al verse. Si se ha de reconocer en lo visible el secreto de la castración, si se ha de advertir en este texto de duelo, en esta colaboración in memoriam, un testimonio de lo que se pone en juego o movimiento en una teoría de la imagen, es por lo que anuda en el homenaje las figuras de la imago y de la máscara fenomenológica, de la amistad y la hostilidad, de la identificación y el deseo de separación. Estas figuras del anudamiento adelantan en la imagen, en las palabras que parecen anticiparla, un duelo, una relación que se constituye en medio del conflicto y la muerte, haciendo de la imagen aquello que bajo la figura del amigo y del enemigo se expone como violencia originaria, como “guerra inadmisible contra uno mismo”.2 1  Jacques Lacan, “Maurice Merleau-Ponty”, Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, pp. 175-184 [p. 183]. 2  La expresión es de Tucídides, y es retomada por Nicole Loraux a partir de la traducción de Denis Roussel del texto tucidideano para la edición de Gallimard, publicada en la colección “Folio 20

I. La cripta de una imagen

Amistad y enemistad se encuentran así íntimamente ligadas a la lengua de la guerra como lengua de duelo, al punto de confundirse y casi identificarse con ella, en una forma que no es del todo ajena a la manera en que Lacan se identifica con la imago de Merleau-Ponty, con la imagen de un otro que ha perdido la guerra contra sí mismo. Que el objeto de esa guerra este desde siempre perdido, y que ese traumatismo organice una definición de lo político donde el hecho primario y determinante sea la enemistad, es menos importante que el hecho de que la imagen sea anunciada por una palabra que es palabra de duelo, representación enduelada del amigo y el enemigo. Esta identificación en duelo de la imagen hace de ella un campo de fuerzas atravesado por la stasis, por ese vocablo de origen griego que inscribe en su superficie los rasgos singulares de la discordia, la sublevación, la insurrección y el disturbio, al mismo tiempo que reconoce en esos mismos rasgos propiedades comunes a la fijeza, la estabilidad, el levantamiento y la posición. Rasgos sin los cuales no se constituiría ningún estado de situación, ningún principio de estatalidad o representación. El término stasis contamina la imagen, introduce el movimiento y la posición en los esfuerzos destinados a determinarla. Determinación doble, contradictoria, que se advertirá cada vez que se intente identificar aquello que la imagen presuntamente es, y que hará de toda classique” el año 2000. Cf. Thucydide, IV, 71, 1. Para la referencia y comentario del pasaje, véase, Nicole Loraux, “L’inadmissible guerre contre soi-même”, La tragédie d’Athènes. La politique entre l’ombre et l’utopie, Paris, Seuil, 2005, pp. 38 y ss. Las traducciones castellanas consultadas del pasaje en cuestión no ofrecen un equivalente traslaticio de la versión ensayada por Roussel. 21

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pregunta por la imagen el pretexto de una disensión, de una separación, de una disputa que no podrá organizarse sin recurrir a una teatralidad bélica, a estrategias de mimetismo, movilización y aniquilamiento. Comentando el sentido problemático que la lengua griega reconoce en la stasis, la helenista francesa Nicole Loraux ilustrará en los nombres de Tucídides y Platón las posiciones que se encuentran en tensión en el vocablo. Así observará en su ensayo sobre el Cratilo, que mientras para el historiador la stasis no conoce otro nombre que la sedición, un vuelco en la ciudad pensado mediante la categoría del movimiento [kinesis], para el filósofo, en cambio, que ha de enfrentarse a la doctrina heracliteana de la coincidentia oppositorum, la stasis señala la posición y pasa por ser la designación canónica de la inmovilidad. Por medio de una lectura atenta y cuidadosa del lugar de la stasis en la estrategia de diálogo, lugar determinado por una apropiación filosófica del vocablo, Loraux advierte que interesarse por la función de la stasis en el Cratilo equivale a interesarse por algo así como un contrasentido, un Gegensinn3. En otros términos, el vocablo griego invita a pensar conjuntamente la posición inmóvil y el movimiento, el escándalo de un “movimiento inmovilizado” [kinesis stasimo], el acto imposible “de mirar a la vez hacia adelante y hacia atrás”4. El contrapunto establecido por Loraux entre Tucídides y Platón da lugar a un juego de contrasentidos, de sentidos contrarios, que se inscribe en el 3  Nicole Loraux, “Cratyle à l’épreuve de stásis”, La tragédie d’Athènes, op. cit., pp. 109-123 [p. 110]. 4  Platón, Cratilo, 428d8. 22

I. La cripta de una imagen

lenguaje haciendo de cada nombre el lugar de una relación quiasmática, el índice de una especie de frente de guerra interno que, imposibilitado de penetrar en el enemigo, instala en la propia lengua la paradójica unidad que caracteriza la insurrección simultánea de las dos mitades de un todo5. El quiasma de la stasis es el quiasma de un pensamiento de la imagen atravesado por una problemática que se enuncia de modo radical en el duelo, en ese pensamiento de la suspensión y la caída que se habilita a través del paso de una guerra desatada en lo propio, en la impropia propiedad de lo propio. De este pensamiento de la imagen pareciera no apartarse Lacan en su homenaje a Merleau-Ponty. Casi no es necesario recordar que la nota in memoriam consagrada al amigo desaparecido se verá reafirmada tres años más tarde, en el seminario de 19646, mediante una extensa explicación crítica desarrollada con motivo de la publicación de Le visible et l’invisible, escrito póstumo de Merleau-Ponty impreso ese mismo año al cuidado de Claude Lefort7. Retomando una expresión que Lacan utiliza en el seminario, en la sesión del 19 de febrero, y que sirve de introducción al detallado comentario del 5  Platón, Sofista, 255a-b. Asimismo, Nicole Loraux, “Le lien de la división”, La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot, 1997, pp. 90-120 [esp. pp. 102-106]. 6  Seminario publicado diez años después, al cuidado de JacquesAlain Miller. Véase, Jaques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1974. 7  Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964. 23

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libro, se podría decir que no es mero azar8 que la confrontación del psicoanalista con el filósofo se de a partir de la publicación de dos textos póstumos, de dos textos de duelo que giran en torno a la imagen, al problema que se desata en la imagen, en tanto pregunta por el ver y pregunta por la imagen. Tampoco lo es que Lacan adelante una interrogación de la imagen que se sirve de la posición, del mimetismo y de la diferencia al momento de confrontarse con Merleau-Ponty. Esta interrogación, que recuerda el procedimiento militar de captura narrado por Platón en el Sofista bajo la figura del avance de un frente de combate en territorio enemigo9, no solo advierte de una incursión militar, de una guerra que Lacan precisará bajo el término de “guerra humana”, sino que además da cuenta de una cierta comprensión de la imagen atravesada por la stasis, por una disensión interior que descubre en la sintaxis del duelo un medio en el que expresar una lógica de la identificación del amigo y del enemigo que está lejos de organizarse por referencia a la identidad de un otro. Una indagación de la imagen orientada por la cuestión del ser de la imagen se impone principiar por la mediación de aquella otra que se nombra oscuramente en 8  La expresión usada por Lacan para introducir el comentario de Merleau-Ponty es: “Ce n’est point ici simple hasard”. Véase, Jacques Lacan, “La schize de l’oeil et du regard”, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., pp. 65-74 [p. 68]. 9  Procedimiento evocado en el Sofista, y que refiere a un frente de combate constituido por una formación en línea que penetra en territorio enemigo. Véase, Platón, Sofista, 235b10. El procedimiento militar rememorado por Platón es descrito en Heródoto, Historias, III, 149; VI, 31. 24

I. La cripta de una imagen

la figura del enemigo, en los procedimientos de captura, neutralización y aniquilación de un otro que se presenta primeramente como un otro interior, como disensión interior. Esta otra indagación se adelanta enmascarada en una retórica de la guerra, en una economía de la guerra que encuentra en el Sofista el punto de condensación ejemplar de una tradición de pensamiento que no deja de identificar en Platón y el platonismo el nacimiento de la teoría de la imagen10. La referencia al movimiento y la detención, al ser múltiple que se enseña como “enemigo de sí mismo”11, sirve de indicación en el diálogo a una determinación de la imagen que no puede ser aprehendida sin referencia a los procedimientos de guerra y captura, al teatro bélico que organiza el modo de la interrogación. En este sentido, al elevar la imagen a punto de comparación paradigmático de la pregunta filosófica por el ser, Platón no hace más que introducir la stasis en el ser de la imagen, desplazando la indagación filosófica en torno al no-ser por otra de raíz imaginal sobre el estatus 10  De la extensa bibliografía, cito, a modo de ejemplo, Horst Bredekamp, “El fundamento del acto icónico de Platón”, Teoría del acto icónico, trad. Anna-Carolina Rudolf Mur, Madrid, Akal, 2017, pp. 23-28; Emmanuel Alloa, “Entre la cosa y el signo: la hybris de la imagen”, La imagen diáfana. Fenomenología de los medios visuales, trad. Niklas Bornhauser, Santiago de Chile, Metales pesados, 2021, pp. 27-84; Carlos Másmela, “La concepción de la imagen en el Sofista”, Dialéctica de la imagen. Una interpretación del Sofista de Platón, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 47-83; Maria Villela-Pettit, “La question de l’image artistique dans le Sophiste”, Pierre Aubenque (dir.), Etudes sur le Sophiste de Platon, Napoles, Bibliopolis, 1991, pp. 53-90. 11  Platón, Sofista, 243a. 25

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ontológico de las imágenes. En efecto, al intentar responder a la pregunta planteada por el Extranjero sobre “qué es una imagen”12, Teeteto junto con introducir en la misma definición de imagen la tesis de que el no-ser está entrelazado con el ser mediante una insólita combinación13, hace visible, además, una estrategia militar que no solo conduce el curso de la indagación, sino que contamina toda la problemática de la imagen, haciendo de ella una figura de la disensión, de la stasis. El uso mismo del vocablo stasis por parte del Extranjero tiene por función introducir la división en el ser uno de la imagen14. De igual manera, la utilización de la expresión epallaxis [ἐπαλλάξεως],15 de innegable acento bélico, e inadvertida por los principales traductores y comentaristas en castellano del diálogo, que traducen la expresión como “cambio vertiginoso” (Néstor Luis Cordero), “entrecruzamiento” (Antonio Tovar), o “intercambio de palabras” (Juan David García Bacca), apunta a destacar que en rigor tan solo son posibles dos posiciones en un campo de batalla, posiciones que se comportan simétricamente una respecto de la otra. Comentando este pasaje, el filósofo francés Emmanuel Alloa ha observado que la expresión epallaxis es homérica y describe el vaivén de la cuerda bélica, la fortuna de la guerra. Expresión que los editores latinos renacentistas de la Ilíada traducen como alternatio, y que resume el vértigo de la posición en combate, la extrema movilidad y detención que afecta a las 12  13  14  15  26

Platón, Sofista, 240a7. Platón, Sofista, 240c. Platón, Sofista, 228a4. Platón, Sofista, 240c3.

I. La cripta de una imagen

partes de un todo16. El Sofista, en otras palabras, expone una “batalla inacabable” (según la expresión homérica utilizada por Platón)17, que al mostrar la imagen como algo no-unitario, así como algo no-deficitario, llega a la afirmación extraña de que la imagen pertenece al mismo tiempo al mero no-ser y al puro ser. La actual revisión y reformulación de este conocimiento paradójico de la imagen permite justamente no solo advertir la fuerza de las imágenes, la fuerza icónica que hace de ellas un “ser vivo” capaz de interactuar con el espectador o espectadora18, sino avistar además en esta misma revisión y reformulación el índice de una disensión propia al ser de las imágenes, el develamiento de una guerra interior que compromete la unidad imaginal de las imágenes, haciendo de estas seres inmersos en una guerra sin principio ni fin, en una guerra inadmisible contra sí mismas. En razón de los atributos contradictorios que Platón advierte en la imagen, en esa determinación de la imagen que la aprehende contaminada por la stasis, puede adelantarse la observación de que la imagen está en el centro de toda stasiología, de todo pensamiento de la guerra, de la guerra civil y del duelo. Pensamiento atravesado por la inmovilidad y el movimiento, por la 16  Emmanuel Alloa, “El carácter atópico de la imagen”, La imagen diáfana, op. cit., p. 35. 17  Antonio Tovar, “Introducción”, en Platón, El sofista, edición bilingüe griego-castellano, Madrid, Instituto de Estudios políticos, 1970, p. VII. 18  Horst Bredekamp, “El acto de habla y el acto icónico”, Teoría del acto icónico, op. cit., p. 36. 27

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posición y la aposición, por la división y la unidad, por el ser y el no-ser. La definición de la imagen ofrecida por Teeteto en el Sofista tiene así el mérito de explicitar una división en la unidad del ser de la imagen. División que las interpretaciones establecidas del diálogo describen como una paradoja, pero que no es más que el anuncio de una disensión interior a la vida de las imágenes, a sus modos de existencia. Aprehender esta doble determinación de la imagen, leer correlativamente en la stasis el paradigma político imaginal de un tiempo que ya no se identifica con las nociones modernas de historia o de presente histórico, obliga necesariamente a examinar en la imagen aquello que hace de ella no una imagen de guerra sino la implosión de la guerra misma, la puesta en acto de una hostilidad que amenaza con perder toda identificación con aquello que definía una determinada relación de amistad y enemistad, de reconocimiento de fuerzas enfrentadas a partir de un principio basado en la posibilidad eventual o real de distinguir una hostilidad exterior. Pensada en un movimiento de autoidentificación que no rechaza la hipérbole de lo absoluto y lo verdadero, la disensión común al ser de la imagen testimoniaría de una negatividad absoluta, de la imposibilidad reconocer un principio interior de demarcación estable capaz de anudar el vínculo de semejanza y desemejanza que despunta en el Sofista como cripta del diálogo. La idea de una iconología política, aprehendida como una iconología posthistórica, obliga no solo a distinguir entre guerra, guerra civil y guerra natural, figuras a partir de las cuales la modernidad de la imagen reparte la divisoria entre stasis y polemos, sino que, atendiendo a la 28

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misma naturaleza imaginal del conflicto, a aquello que se puede identificar como el duelo o el combate de las imágenes, obliga a apuntar además una escenificación de la imagen del yo, y del yo de la imagen, en tanto imagen del otro enclavada en esa cripta que vela y desvela la imagen en las formas inauditas del duelo y la disensión. La referencia a la castración que introduce Lacan en “L’oeil et l’esprit” tiene una función similar de identificación al introducir la negatividad en el ser de la imagen, haciendo de la imagen un ser que no siendo en cierto modo es, desatando en la imagen una stasiología, una guerra interna a su nominación. Barbara Cassin, a propósito del lugar que ocupa la referencia al Sofista en la enseñanza de los seminarios, ha sostenido que Platón es el alter ego oficial de Lacan [“Platón est l’alter ego officiel de Lacan”]19. Esta identificación de Lacan con Platón se redobla en el homenaje póstumo que Lacan brinda a Merleau-Ponty, duplicando en espejo la relación del sofista con el filósofo, abismándola en una sobreidentificación que observa en la imagen, en la cuestión de la imagen, y acaso en el narcicismo de muerte que despunta en la imago de las imágenes, un problema que no cesa de no escribirse, que no cesa de no escribirse ahí donde la imagen trae a presencia aquello que en el inconsciente no puede inscribirse y que remite al duelo, al trabajo de duelo. Refiriéndose a los presocráticos, Lacan mismo transliterará este problema bajo el término de ciframiento, de lo que siendo del 19  Barbara Cassin, “La présence du sophiste à notre époque”, Jacques le sophiste. Lacan, logos et psychanalyse, Paris, EPEL, 2012, pp. 47-78 [p. 57]. 29

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orden del síntoma y de lo que se ve demanda sin embargo una retirada de la mirada, un desplazamiento20. Sin duda, estos no son los únicos sentidos asociados a la stasis de la imagen, a lo que se podría llamar la fuente griega de las imágenes. Lacan lo sabe con el saber del síntoma, es decir, con un saber que sirviéndose del rodeo o de la actualidad de la sofística, tomando de la palabra aquello que se enuncia como obstáculo de la verdad, no hace más que servir de protección a una operación de ciframiento de la que las imágenes no son ajenas. El Gegensinn, el sentido contrario o antitético mentado por Loraux al momento de abordar la stasis que contamina todo principio de nominación en el Cratilo, es también aquí el de las palabras que buscan dar cuenta de la imagen, de la naturaleza de las imágenes, de una naturaleza que las exhibe como una especie de tumoración que no cesa de inscribirse en el cuerpo propio del ser. La referencia al Gegensinn permite advertir no solo que no es posible transcribir la stasis griega en la seditio, la secession o el bellum civile latino21, que la traslación automática o maquinal de stasis por guerra civil constituye una limitación de lo que resuena en suspensión en el vocablo griego como contrasentido o sentido contrario de las palabras. La referencia al vocablo germano para denotar la tensión que despunta en la stasis entre agitación y detención, entre unidad y división, es una referencia 20  Jacques Lacan, “Introduction à l’edition allemande des Écrits”, Autres Écrits, Paris, Seuil, 2001, pp. 553-559 [p. 558]. 21  La referencia obligada para esta distinción sigue siendo el artículo de Paula Botteri, “Stasis: le moc grec, la chose romaine”, Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 4, núm. 1, 1989, pp. 87-100. 30

I. La cripta de una imagen

que se quiere pacificadora, acaso un principio de inmunización contra una violencia que toca a las puertas de la propia casa, y que referida al oikos, la familia y la diferencia de los sexos no hace más que testificar de un movimiento inmovilizado en medio de la polis, la erección de una posición que no deja de pensarse en la figura del quiasma, de ese espaciamiento a que da lugar la epallaxis, la actividad vertiginosa de dos partes que al mismo tiempo son una en el campo de batalla. Gegensinn, trasladado al castellano en las expresiones “sentido contrapuesto”, “sentido antitético” o “sentido contradictorio”, es el vocablo que escoge Sigmund Freud al momento de dar cuenta de la significación de las palabras primitivas y de su vínculo con las categorías de oposición y contradicción en el trabajo del sueño. En efecto, “Sobre el sentido antitético de las palabras primitivas” [Über den Gegensinn der Urworte]22, es la denominación que el padre del psicoanálisis da a una reseña aparecida en 1910, en el Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschung, y que tiene como objetivo comentar el estudio que el lingüista Carl Abel publicara en 22  Sigmund Freud, “Sobre el sentido antitético de las palabras primitivas”, Obras completas, vol. XI, edición, comentarios y notas de James Strachey, traducción José L. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, pp. 143-153. Tengo a la vista, de igual modo, Sigmund Freud, “El doble sentido antitético de las palabras primitivas”, Obras completas, Tomo II, trad. Luis López-Ballesteros, Buenos Aires, Biblioteca Nueva, 2008, pp. 1620-1624; y, “The Antithetical Meaning of Primal Words (1910)”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XI, trad. James Strachey, London, The Hogarth Press, 1955, pp. 153-162. 31

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1884 bajo un título homónimo23. Estudio que tomando por testimonio arqueológico la antigüedad de la lengua egipcia, advierte que en ella se encuentran un considerable número de palabras con dos significados, cada uno de los cuales designa exactamente lo contrario del otro. Cabe advertir que la referencia a la paleonimia de las palabras sirve a Freud para pensar la función de la negación en el inconsciente y, a través de ella, el juego de sustituciones y superposiciones a que da lugar la rítmica de dos estados ni siquiera enumerables que se ordenan de acuerdo a la relación del deseo con lo negativo. Retomando una tesis ya anticipada en trabajos como La interpretación de los sueños (1900) o Tres ensayos de la teoría sexual (1905), según la cual los pensamientos oníricos tienen una notable predilección por componer los opuestos en una unidad o figurarlos en idéntico elemento, de modo que en el sueño no parece existir la contradicción o la oposición, Freud observa la preeminencia del mismo recurso figurativo a prescindir de la negación en las lenguas más antiguas conocidas. Citando ampliamente el trabajo de Abel, la reseña se da a la tarea de traer al presente los tesoros de la lengua egipcia. Actualizando esa “reliquia única de un mundo primitivo”, la lectura invita a concebir el patente absurdo de que la palabra “fuerte” [tark] significara en la lengua alemana tanto “fuerte” [stark] como “débil” [scwach]; que el sustantivo “luz” [Licht] se usara en Berlín para designar tanto “luz” [Licht] como “oscuridad” [Dunkelheit]; que 23  Carl Abel, “Über den Gegensinn der Urworte”, Sprachwissenschaftliche Abhandlungen, Leipzig, Verlag von Wilhelm Friedrich, 1885, pp. 311-342. 32

I. La cripta de una imagen

un ciudadano de Munich llamara “cerveza” a la cerveza [Bier], mientras que otro empleara la misma palabra para referirse al agua [Wasser]. Si tal se imagina, se tendrá una idea de la extraña práctica a la que se entregaban habitualmente los antiguos egipcios en su lengua. […] En vista de este caso y de otros muchos parecidos de significado antitético, no puede caber ninguna duda de que por lo menos en una lengua existió una multitud de palabras que designaban una cosa y lo contrario de esa cosa al mismo tiempo24. Dando vueltas en torno al Gegensinn der Urworte de Abel, Freud observa que para la comparación del trabajo del sueño resulta instructivo advertir igualmente que en latín altus puede significar alto y profundo, y sacer puede aludir a un ser sagrado y maldito, subsistiendo, por tanto, aun en estos casos, la antítesis completa, sin modificación alguna de palabra. En su ensayo sobre el origen del lenguaje, Abel registra aún otras “huellas de antiguas fatigas de pensamiento”. Así, el inglés dice todavía hoy, para expresar “sin”, without, que literalmente puede leerse como “consin”. Y, en el orden de las secuencias sonoras de la lengua, el egipcio antiguo enseña que las palabras pueden invertir su ordenación fónica tanto como su sentido, de manera tal que, por ejemplo, si la palabra alemana gut (bueno) fuese egipcia podría querer decir además de “bueno”, “malo” y pronunciarse indistintamente tug además de gut.25. Inventariado el conjunto de 24  Sigmund Freud, “Sobre el sentido antitético de las palabras primitivas”, Obras completas, op. cit., p. 148. Cito libremente teniendo en cuenta la versión de López-Ballesteros. 25  Ibid., p. 152 [trad. López-Ballesteros, p. 1623]. 33

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casos que provee el estudio de las Urworte, reconocida la importancia del Gegensinn para el estudio de la oposición, la contradicción, la negación y la represión en el trabajo de sueño, el psicoanalista no se atreve a circunscribir el conjunto de explicaciones que el comparativista expone al momento de explicar la peculiaridad de estas palabras primitivas, le basta con señalar que en el trabajo del sueño las inversiones más profundas se dan en el material figurativo. “Aquí ya no son letras, sino imágenes cuya secuencia se trastorna”26. De igual manera, la fuente griega del concepto de imagen es un Gegensinn, cuya definición no se da más que a través de un empleo polémico del vocablo stasis por parte de Platón. Las formas del asedio, de la operación militar, de la redada y de la captura, los cambios vertiginosos de posición, la identificación y diferenciación con un otro interior o exterior, forman parte de una problemática más general que encontraría en la mimesis y el corte su determinación primaria. El sentido contrario, el contrasentido, la antítesis que anima la imagen daría cuenta así menos de una Urbild que atestiguaría de un momento de transición figural, que de una relación quiasmática sin la cual las imágenes no tendrían lugar. Pensar la división, el dos en el uno y el uno en el dos, es pensar la stasis de la imagen según la figura retórica del quiasmo. Al menos, en el modo de una relación imaginal que piensa la imagen en la superposición de una doble violencia, de una disensión que superpone la cuestión de la posición y la aposición, de la detención y el movimiento, de la erección y el tumbamiento, con 26  Ibid., p. 152. 34

I. La cripta de una imagen

aquella otra que por economía se asocia a la suspensión del dos en el uno, o del uno en el dos. En otras palabras, la fidelidad a la fuente griega de las imágenes obliga a recordar que para hablar de stasis sería necesario inventar una lengua que no sea romana27, una lengua atrapada en el Gegensinn de las palabras, en la prótesis de sentidos en la que la significación busca abrirse paso hacia lo real, al duelo inscrito y no inscrito en los nombres y en las imágenes. La declaración no vuelve solo a descifrar la stasis en la memoria de la lengua, no vuelve solo a recordar que cada acto de habla, que cada nominación, es un acto de guerra, sino que reactualiza al mismo tiempo en el seno de la lengua, en ese lugar tenido por propio, natural o familiar, una disensión en las palabras mismas. La imagen de la lengua atravesada por una guerra interior, por la imposibilidad de distinguir en la lengua misma un orden interno y otro externo a la significación, se impone por sobre aquella que reconoce en la lengua el medio con que llevar la guerra fuera de casa. Atendiendo a esta dificultad, que transfigura polemos en stasis, Tucídides observó que en la guerra civil se modifican los significados habituales de las palabras, pasando la audacia irreflexiva por valiente lealtad al partido, la prudente cautela por cobardía enmascarada, la mesura por disfraz de felonía28. Esta advertencia, propia a un modo 27  Observa Nicole Loraux: “para hablar de la stasis habría que inventar una lengua que no sea romana. Quiero decir: que pudiera evitar el pasaje obligado por la noción de ‘guerra civil’, a la que, a falta de un término más apropiado, recurrí y recurriré”, La cité divisée, op. cit., p. 105. 28  Tucídides, III, 82. 35

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de razonamiento historiográfico que se ejercita en la moderación de los vencedores, tiene el mérito de reconocer en la guerra civil un desorden de significación que es común al desorden de las imágenes, a los modos en que la presencia de las imágenes parece anunciar una disensión al interior del ser. Disensión que suspende, en primer lugar, el uso común de las palabras “guerra”, “guerra civil”, “guerra familiar”. Disensión que en su misma agitación mezcla polemos y stasis, y que al suspender la comunidad de sentido que se da a la tarea de separar y distinguir una realidad de otra, introduce en la stasis el fantasma de lo indivisible, de la unidad. Stasis en el lugar de polemos, stasis en tanto figura del quiasmo que identificándose con la separación, el corte y la división, moviliza un valor doble, contradictorio, indecidible en la sintaxis de la imagen. Valor que encripta un duelo, un juego de significaciones incompatibles y complementarias en la doble escena de su representación. La semántica del duelo, que es semántica de pérdida y confrontación, batalla imaginal que pone en movimiento una imposibilidad de ver en la imagen, es igualmente la semántica de la oración fúnebre, modelo paradigmático sobre el que se erige el sentido de la democracia. La elegía, el lamento, se confunden con el clamor de la guerra, con una idea y exaltación de la democracia en tanto práctica de justificación de una comunidad política que tiene en el duelo, y en la imagen de duelo, su referencia primera, y que al identificarse con ella busca desesperadamente la reunión en la separación, como si girando sobre sí misma la comunidad desencadenara todos los sentidos posibles del duelo y de la imagen, de una 36

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imagen de sí y del otro que se busca conjurar por medio de un movimiento de neutralización y participación. Atendiendo a la semántica de sentidos contrapuestos de la palabra duelo, no habría que desestimar la respuesta que Carl von Clausewitz dio a la pregunta: ¿qué es la guerra? “En lugar de enunciar una definición literaria y petulante de la guerra —apunta el autor de Vom Kriege—, habría que ir directamente al corazón del asunto: el duelo. La guerra no es más que un duelo a gran escala. La guerra se compone de innumerables duelos”29. Volver sobre una escena de duelo, sobre el lamento fraternal de Lacan ante la muerte de Merleau-Ponty, es volver sobre ciertas palabras que hoy han perdido toda su fuerza de significación al momento de designar aquello que se identifica tranquilizadoramente con las nociones modernas de política y democracia. Nociones que recubren otras nociones que se abrevian en las de comunidad, soberanía, guerra y guerra civil. Abrir una indagatoria en torno al conjunto de estas nociones supone necesariamente un ejercicio de extrañamiento interior, una especie de íntimo exterior que permita revisar manifestaciones artefactuales que se imponen a la vista en forma de estallidos, revueltas o resistencias. Esta práctica de una extimidad crítica encuentra en la imagen el medio en que pueden traducirse las cuestiones entreabiertas en la pérdida de significación moderna de la política y la democracia. La imagen, la cuestión de la imagen, aprehendida a través de la cuestión 29  Carl von Clausewitz, “What Is War?”, On War, ed. y trad. Michael Howard y Peter Paret, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 75-89 [p.75]. La edición original se publicó en alemán, en 1832, bajo el título de Vom Kriege. 37

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de la stasis, introduce la paleonimia, la necesidad estratégica de pensar la imagen a partir del sentido antitético de antiguas palabras, de viejos nombres. El quiasmo de la imagen, ahí donde la forma del quiasmo adelanta un entrecruzamiento y un ciframiento imaginal, es el de una disensión que se da a leer en significaciones contradictorias. En este sentido, la imagen de Lacan comentando los textos sobre la imagen que ocuparon el último periodo de la actividad filosófica de Merleau-Ponty, es menos una imagen de consolación propia a una escena filosófica de raíz europea, que una imagen que se arriesga en la estela de un duelo que no renuncia a examinar las condiciones y consecuencias de la identificación del amigo y del enemigo que se cifra en la imagen. Imagen de una escena imaginal que gira sobre sí misma, de un umbral trópico que desdibuja toda referencia anterior, y que en una relación imposible vuelve una y otra vez sobre la imagen, sobre esa distinción que se interrumpe en el ser de la imagen, y que aquí se introduce por medio del duelo de la stasis.

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Si hay un nombre que cabe invocar en la reciente activación de una ontología de la imagen, ese nombre no es otro que Platón. En efecto, la referencia a Sofista, un diálogo del llamado periodo tardío, es frecuente al momento de aprehender el estatuto aporético de la imagen reivindicado en las actuales discusiones en torno al giro icónico o giro pictorial. Estatuto que advierte en la imagen una común participación en el orden de lo verdadero y lo falso, del ser y del no-ser, de la vida y la muerte, de la actividad y la pasividad, y que en última instancia impone una indagación sobre la vida de las imágenes, sobre un tipo de existencia aporética de lo imaginal en el orden del mundo. Quizá pertenezca a Horst Bredekamp el mérito de establecer en el Sofista el punto de partida para una definición de la imagen que emplaza en el centro de la misma la potentia implícita en la forma, la fuerza propia de lo figural. En Theorie des Bildakts, obra publicada por la editorial Suhrkamp el año 2010, Bredekamp adelanta una definición del acto imagen en los términos de una teoría de los actos de habla que encuentra sorprendentemente en Platón y en el Sofista su punto de partida: “Naturalmente, la imagen, que por norma es y será muda, no es capaz de actuar como el hablante del acto de habla. Aun así, suponer en la imagen una cualidad activa podría parecer como una vuelta a las teorías vitalistas corrientes en torno a 1900. Si, no 39

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obstante, contamos aquí con la fuerza viva de la obra icónica, lo hacemos nuevamente como reformulación de un conocimiento paradójico de Platón. En Sofista, formuló la paradoja de la existencia de una verdad — unida a la imagen— que no puede existir, pero que, sin embargo, es válida. Debatiendo cómo definir la imagen, que, por un lado, se distingue por su lejanía del ser, pero, por otro, puede ser su parte y su medio, Platón expresó por boca de Teeteto que es, ‘por tanto, no realmente no siendo, mas es real’. La doble negación permite que las dos posiciones, incompatibles, coexistan. La verdad de esta paradoja es la lógica de la imagen”. La cita transcrita está tomada de la traducción castellana del libro, a cargo de Anna-Carolina Rudolf Muri, impresa en el año 2017, con el título Teoría del acto icónico, bajo el sello de Ediciones Akal. La atención a la traducción se justifica por la doble traslación visible e invisible que moviliza la lógica de la negación, del doble “no” sobre el que se levanta la imagen. La doble negación, que Bredekamp encuentra en el diálogo platónico, fundamenta la lógica de la imagen. Lógica que hace de la imagen un ser vivo, un viviente que se desplaza del orden de la representación al de la producción de presencia, y que justifica, entre otros motivos, la actual preocupación antropológica por la imagen, además de su inclusión en una serie de debates y revisiones que giran en torno a la capacidad de agencia de las cosas. Esta doble negación, que introduce una doble determinación negativa en el ser en sí de la imagen, y que permite vislumbrar por tanto una especie de ontología en lo imaginal, Bredekamp la funda, como se ha dicho, en la 40

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frase “por tanto, no realmente no siendo, más es real”. La frase se encuentra en el pasaje 240b-c del Sofista, y en tanto presenta la imagen atravesada por una doble negación, que es también una disensión, un desacuerdo, vincula el ser de la imagen con la stasis, término que Platón introduce por boca del Extranjero un poco antes en el diálogo, en el pasaje 228a-b. Así, el Sofista se vuelve fundamental a una estrategia de aprehensión de la imagen sobredeterminada por el vértigo y el entrecruzamiento de posiciones incompatibles en coexistencia. La tesis de Bredekamp, sin embargo, depende de la lógica de la doble negación del ser de la imagen que el pasaje enseña. Doble negación que es afirmada y negada en el paso de la traducción castellana, pues Rudolf Muri se limita a trasladar sin comentarios la frase del diálogo ofrecida por Bredekamp, sin advertir las resistencias que una cierta tradición española dedicada a los estudios clásicos griegos ha levantado contra aquellas traducciones del pasaje construidas sobre la lógica de la doble negación del ser de la imagen. En la bibliografía ofrecida al final de Teoría del acto icónico, se remite a la versión del Sofista realizada por Juan B. Bergua, traducción que además de no presentar una versión análoga de la frase del diálogo ofrecida por Bredekamp, es desaconsejada habitualmente por los especialistas hispanos por brindar una traducción demasiado libre. Por el contrario, la traslación del diálogo ofrecida por Néstor Luis Cordero puede considerarse un ejemplo ejemplar de la tradición española sobre estudios clásicos griegos. Y no solo, y principalmente, porque dicha tradición está asentada en el rigor de la filología 41

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y en una historia de controversias de más de dos siglos en torno a la interpretación del texto platónico. El mismo Cordero advertirá que si bien, en general, sigue en su traducción del diálogo la edición de 1905 ofrecida por el filólogo clásico escocés John Burnet, ello no ha impedido que para los pasajes considerados problemáticos o controvertidos haya recurrido directamente a las fuentes manuscritas que se encuentran en bibliotecas de París, Oxford, Cambridge, Viena, Venecia, Florencia, Roma, Cesena, Nápoles y el Vaticano. A este trabajo de consulta de archivos se suma una detallada discusión de la bibliografía especializada producida en inglés, francés, alemán e italiano. Si la traducción de Sofista ofrecida por Cordero es ejemplar de una determinada manera hispánica de abordar el texto platónico no es única y exclusivamente por el aparato crítico y filológico que despliega en la traducción y estabilización del texto, sino por el sesgo iconoclasta que lo caracteriza, es decir, por su abierta oposición a considerar la tesis de un ser de la imagen. Esta negativa a pensar una ontología de la imagen contrasta con la posición de Bredekamp, que al momento de fundar una definición activa de imagen se apoya en una variante crítica y filológica alternativa del texto platónico. Una traducción no es una traducción sino oculta a la primera mirada, a la primera inspección, la ley de su composición y la regla de su juego. El secreto de su ocultamiento no reside en un velamiento, en la sustracción del texto del que necesariamente se parte, sino en aquello que se exhibe en las operaciones de paso, en la lógica de la traslación, en el régimen de aduanas que establece. A riesgo de perderse en el sistema 42

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de controles y pasos que se movilizan en la traslación de una lengua a otra lengua, a riesgo de no advertir el juego de desplazamientos que la criptonimia del texto platónico necesariamente pone a trabajar en la imagen, en esa cripta que el Sofista exhibe bajo la lógica de la doble negación, cabe examinar, aunque sea de un modo preparatorio y del todo preliminar, lo que se muestra y oculta en el pasaje que sirve de referencia a Bredekamp al momento de fundar su definición del acto imagen. La frase está tomada del pasaje 240b-c de la edición bilingüe griego-alemán editada por Gunther Eigler: Οὐ γὰρ οὖν· πλήν γ’ εἰκὼν ὄντως. Siguiendo esta edición y la interpretación del pasaje que desarrolla Gernot Böhme en Theorie des Bildes, Bredekamp transcribe: “Das freilich nicht. Aber Bild ist es doch wirklich”. Sentencia que puede ser traducida como: “Eso, por cierto, no. Pero, no obstante, es imagen realmente” (Niklas Bornhauser), o en la variante más tortuosa escogida por la traductora de Bredekamp: “por tanto, no realmente no siendo, más es real” (Rudolf Muri). Sin considerar la frase oscura o problemática, y por tanto sin someterla a una discusión crítica, la edición bilingüe griego-castellana de Antonio Tovar, publicada bajo el título El sofista, se limita a verter al castellano la respuesta de Teeteto en los siguientes términos: “No, no; fuera de que como imagen es verdad”. Lo que vuelve fascinante el ejercicio crítico y traductivo de Néstor Luis Cordero no es tanto la “modernización” a que somete el texto platónico, la estilización de la sintaxis griega en su paso a la lengua castellana, sino la abierta oposición a ver en esas líneas la posibilidad de una ontología de la imagen. Oposición que se 43

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funda en la represión u oclusión de la partícula “no” [οὖν] en la línea del diálogo. Así, Cordero traduce: No es en absoluto verdadera, sino parecida”. La frase es clara y conforme a una tradición establecida sitúa la imagen en el lugar del parecido. Por la importancia de lo que se pone en movimiento para un pensamiento de la imagen en el ámbito castellano, cabe citar in extenso el argumento crítico-filológico con que Cordero justifica el fondo de su decisión traductora: Platón demuestra aquí —como hemos dicho— que si el ser es lo contrario del no-ser, la imagen no existe. De los intentos hechos para modificar inexplicablemente el texto surge, en cambio, que la imagen posee cierta realidad (tesis que presentará Platón más adelante, es cierto, pero como consecuencia de la refutación, y no de la aceptación, del axioma parmenídeo). La primera de estas modificaciones consiste en proponer el texto indudablemente corrupto que ofrecen algunos manuscritos. El procedimiento seguido fue el siguiente: a partir de mediados del siglo xix se comenzó a utilizar como texto de la línea 240b7 la lectura del códice W, ouk óntos ouk ón. Esta lectura, que sólo se encuentra en este códice y en dos de sus descendientes, es obviamente fruto de un defecto de ditografía del copista (el códice W abunda en ejemplos de este tipo) y priva de sentido al pasaje, al negar (ouk óntos) la irrealidad (ouk ón) de la imagen, que deviene así un “irreal no-ser”, algo “no realmente no existente”, es decir, algo intermedio entre el ser y el no-ser. Nada demuestra a favor de esta lectura, además, la aparición de la 44

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fórmula ouk óntos ouk ón en Proclo, casi un milenio más tarde, donde ella forma parte del vocabulario técnico de las hipóstasis neoplatónicas. Conscientes de esta dificultad, hay autores que, en lugar de elegir una versión más coherente que la de W, eliminaron el segundo ouk, o que, como C. Ritter transforman la frase en interrogativa y otorgan al segundo ouk el significado vacío de “nonne”: “¿No dices acaso que realmente—?” Nosotros creemos que la solución más simple consiste en seguir el texto de la mayor parte de los manuscritos (el importante códice B tiene un texto corrupto, ouk ónton ouk ón), tal como figura en las ediciones previas a la utilización de W (descubierto en 1794). El texto dice simplemente ouk ón ára légeis tò eoikos, “dices entonces que lo que parece es algo que no es…”.

La segunda modificación observada por Cordero advierte que: En todos los manuscritos del Sofista (en los cuales el cambio de interlocutor suele estar señalado con dos puntos, con un punto por encima de la línea, o con un pequeño espacio en blanco), la intervención del extranjero termina con la frase “… pero existe” (all’ésti ge mén), que plantea la paradoja básica a la que conduce este enfoque del no-ser como lo contrario del ser: lo que no existe (pues no es verdadero, y lo verdadero es real) existe. De ahí el asombro de Teeteto, que pregunta de inmediato de qué modo “eso” puede existir: “¿Cómo?” (pôs). Y el Extranjero, fiel a lo dicho unas líneas antes, dice: “No de un 45

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modo verdadero”. Este argumento deriva necesariamente de las premisas admitidas hasta ahora. No obstante, también en este punto el texto fue modificado en 1851 por Hermann para hacer coincidir el contenido del pasaje con la existencia relativa (en lugar de su “inexistencia” total proclamada por todos los otros manuscritos) conferida a la imagen por la adopción del texto de W. La modificación, en este caso, es completamente inaceptable, pues no tiene base manuscrita alguna y es fruto solo de una conjetura de Hermann, quien propuso eliminar la acentuación de pôs (lo cual de por sí es posible), para convertir el adverbio interrogativo (“¿cómo?”) en adverbio de modo (pos: “de cierto modo”; “en cierto modo”), y hacer culminar en ereîs la frase del Extranjero (“… si afirmas que no es verdadero”). Hermann atribuyó luego la frase “pero existe” a Teeteto, y le agregó el modificativo pos. De este modo, después de la intervención (trunca) del Extranjero, Teeteto diría: “Pero existe de cierto modo” (all’ésti ge mén pos). En virtud de esta conjetura, entonces, el enigmático ouk óntos ouk ón recibió una explicación retroactiva en 240b9: la imagen no es realmente algo que no es. Es indudable que con modificaciones de este tipo se puede hacer decir a Platón … lo que el intérprete quiere que diga. Pero en este caso la conjetura es innecesaria, pues la tradición manuscrita ha conservado un texto íntegro y coherente. Inexplicablemente, todos los editores y traductores posteriores a Hermann han seguido su desdichada hipótesis.

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La discusión filológica del pasaje se encuentra en el volumen II de la edición de los Diálogos de Platón, publicada en Madrid por la editorial Gredos. El argumento de Néstor Luis Cordero se despliega en las notas 143 y 144 del aparato crítico que acompaña la traducción.

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II. Negación, denegación, renegación

Me pregunta usted quién puede ser esa persona de mi sueño. Mi madre, desde luego, no. Y nosotros rectificamos: se trata seguramente de la madre Sigmund Freud

Pensar la imagen bajo la lógica del Gegenssin, de la paleonimia de la voz stasis, es pensar la imagen es sus sentidos contrapuestos, en lo indiscernible de su negación y afirmación. Este pensamiento de la imagen demanda, empero, una confrontación con aquellas figuras especulares que parecen cifrarlo desde un comienzo. Lacan identificándose con Merleau-Ponty, Freud reflejándose en el cristal glotológico de Abel, Benveniste confutando y rechazando a Freud, Lacan haciendo pública su insatisfacción frente al juicio de Benveniste respecto a los sentidos contrapuestos de las palabras primitivas, constituyen solo algunas de las identificaciones invertidas que la reflexión sobre la imagen pone en escena y circulación. Sin duda, la negación, la denegación y la renegación están presentes en la lógica del Gegensinn, así como en los intentos de aprehender la imagen como trastocamiento, inversión, suspensión. Se diría que solo por medio del Gegensinn el discurso se desdobla en figura, encuentra en la imagen el material a partir del cual darse un semblante, una expresión. Si el secreto de la imagen es la castración, como advierte 49

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Lacan, es porque en ese secreto la imagen se cifra en la negación. El corte y la separación, común al secreto, se anuncian en el doblez de la negación, se dejan atravesar por su ley dando lugar a la proliferación de homonimias, desplazamientos, sustituciones y permutaciones. Una cosa por otra, una cosa en lugar de otra, una cosa identificándose con otra, perdiéndose u ocultándose en otra, simulando una identificación que enseña la cifra de una violencia sin nombre, la causa de una separación que no pertenece propiamente al lenguaje y que hace del lenguaje la superficie donde despunta un tipo de negación que reniega de sí, que se expone como no coincidencia, indecidibilidad, duelo extendido. Ya se ha señalado, la guerra puede ser definida como un conjunto de duelos, como un duelo generalizado. Así al menos la define Clausewitz, así al menos retoma el concepto Carl Schmitt al momento de definir lo político, la cosa de que se ocupa lo político. No hay política, no hay hecho político sin guerra, de modo que una experiencia y otra se reclaman mutuamente, se solicitan o concitan en un juego de identificaciones endueladas atravesado por el secreto, el corte y la separación. No hay política sin duelo, no hay guerra sin duelo. La cosa que reclama la guerra es la misma que demanda la política como lo más propio que la define. Pervirtiendo la célebre fórmula que Michel Foucault declarara oportuna al momento de trocar la sentencia clausewitziana que enseña que la guerra es la política continuada por otros medios1, podría 1  Michel Foucault, “Cours du 7 janvier 1976”, Il faut défendre la société. Cours au Collège de France, 1976, Paris, Seuil/ Gallimard, 1997, pp. 3-19 [p. 16]. 50

II. Negación, denegación, renegación

afirmarse que la política es la continuación por otros medios de la cosa de que se ocupa y que define a la guerra. Que esa cosa sea el duelo, que se deje pensar solo a partir del duelo, de una versión extendida o generalizada de esa experiencia que se identifica con el trabajo de duelo, no debe ocultar el hecho de que ya en la misma noción de cosa que se utiliza para designar aquello que el duelo nombra de manera alusiva se hace visible ese juego de remisiones semánticas imposibles de conciliar que se exhiben en el duelo. En efecto, la cosa, la palabra cosa, parece acusar en castellano la contracción de la voz latina causa, es decir, de lo que se anuncia bajo las formas de la defensa, la movilización, el hacer y la vigilia. Y aún más, la cosa en tanto causa reenvía a lo que reúne, a lo que enlaza en el estupor, la conmoción, la preocupación, el litigio, el temblor. De ahí la expresión latina res publica, que refiere a aquello que liga a una comunidad, a aquello que convoca en tanto preocupación, asunto, y que concita en el litigio, la diferencia, la discusión, el caso. A propósito de la negación, la denegación y la renegación, Jacques Lacan no se privará de recordar en su comentario del artículo de Freud sobre la Verneinung, que en la lengua francesa la cosa se emparenta con la noción jurídica de causa, con la lógica de la disputación y con todos los agrupamientos soberanos que se condicionan en torno a la representación2. Que la cosa sea disputada, que se enlace en la lengua a la noción de causa y representación, no dice más que la cosa es aquello en torno a lo cual se organiza necesariamente el problema de la 2  Jacques Lacan, “Das Ding”, L’étique de la psichanalyse, 19591969, Paris, Seuil, 1986, pp. 55-70. 51

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representación, el secreto de su desfallecimiento o caída, y sobre el cuál gira toda experiencia, toda relación o vínculo que forzosamente se sostiene o erige sobre la figura del duelo. No obstante, es justamente aquello que nombra la cosa en el lugar del duelo lo que se sustrae a una aprehensión de la imagen en tanto Gegensinn, en lo que la palabra alemana enseña como contrariedad o contraposición [Gegen] del sentido [Sinn]. Aquello que se antepone al sentido, que se pone delante, que se revela como obstáculo, es aquello que la lógica del Gegensinn ilustra como negación, denegación o renegación del sentido. La equivocidad enigmática, la ambigüedad historial, la valencia inagotable de las palabras duelo y stasis, así como la concatenación que parece concitarlas en la imagen, no deriva del sentido, no encuentra en la problemática del sentido su fuente significante, sino en la cosa, en la causa, y más ampliamente, en el objeto que se presenta como problema u obstáculo del sentido, que advierte en la manifestación del sentido el problema que moviliza la cuestión de la imagen, la cosa o causa de la imagen. No, la imagen no es manifestación, no es el aparecer de un sentido, de un sentido pleno, aun cuando este sentido se manifieste en las figuras de la negación, la denegación o la renegación. El contrasentido, la contradicción, la antítesis no exponen un entrechoque de sentidos manifiestos, la ley de una propiedad que la lengua o la imagen exhiben como no coincidencia de la significación de un elemento dado. Si el Gegenssinn es el lugar donde Freud y Abel se hacen eco el uno del otro, si el vocablo germano hace las veces de una especie de espejo donde uno y otro se encuentran y reconocen, es debido a que 52

II. Negación, denegación, renegación

la tesis de los sentidos antitéticos o contrapuestos de las palabras primitivas instruye menos de la existencia de la negación en las figuraciones del sueño y en las palabras llamadas originarias o arcaicas, que de la imposibilidad de decidir sobre la significación de un elemento dado. Esta imposibilidad no es del orden del sentido, sino de una negación primaria sobre la que se erige una práctica de duelo. Que esta negación deba aprenderse a partir de la lógica del límite, que sea en la noción de límite donde se precipita un comentario o una práctica del comentario que piensa el discurso en ese borde en que se toca con la imagen, y que abre la cuestión del duelo y de la stasis a una analítica del límite que se presenta siempre necesariamente adelantada en una retórica espacial, no dice más que las figuras que gobiernan el Gegenssin no pueden ser aprehendidas desde una aproximación fenomenológica que sitúe en el centro de la imagen el problema del sentido. Pues, una fenomenología de los medios visuales constituida a partir de la cuestión del sentido de las imágenes sería forzosamente ciega al punto de entrelazamiento entre stasis y duelo del que testimonia la imagen en tanto cosa o causa. La negación no es léxica sino sintáctica, no marca un objeto sino una relación. El enunciado lo adelanta JeanFrançois Lyotard en Discours, figure, al comentar el lugar de la negación en Freud3, que se organiza ejemplarmente en torno a la madre, y que Lacan retomará en el seminario sobre la ética del psicoanálisis, al final de un extenso 3  Jean-François Lyotard, “Le non et la position de l’objet”, Discours, figure, Paris, Editions Klincksieck, 1971, pp. 117-129 [p. 119]. 53

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comentario dedicado a abordar la cosa freudiana [das Ding] como negación o denegación de la madre, de la madre en tanto objeto interdicto, cosa madre [“la mére comme das Ding”]4. La afirmación de Lyotard se exhibe, sin embargo, a la manera de una excepción, como una especie de inclusión exterior, que al mismo tiempo que reconoce en la negación un lugar y una función en el sistema de relaciones que es la lengua, advierte en esa negación formal que despunta en la frase “no es mi madre”, antes que un lugar y una función en el seno de un sistema de diferencias que se identifica con la lengua, la negatividad que antecede y constituyente toda relación. La negación se presenta, así, como soporte y falta, intervalo o entre-lugar en que se exhibe el Gegensinn de la que testimonia toda figura y palabra en su raíz anasémica. Ahora bien, ¿cómo aprehender esta delimitación primera del Gegenssin de las imágenes? ¿Cómo abordar la tesis de Abel-Freud-Lacan en el orden de las imágenes? ¿Qué precauciones tomar ante una deriva filológica que fija la imagen a una especie de originariedad ejemplar, a una suerte de testimonio inmemorial o Ur-bild que se deja anunciar en la voz stasis? Distanciándose de lo que cabría identificar como la clave de ingreso a toda la obra freudiana, clave de ingreso que haría del psicoanálisis una ciencia de la negación5, 4  Jacques Lacan, “Das Ding (II)”, L’étique de la psichanalyse, op. cit., pp. 71-86 [p. 85]. 5  Para esta lectura del lugar de la negación en Freud y el psicoanálisis, véase, Roberto Esposito, “Denegaciones”, Política y negación. Por una filosofía afirmativa, trad. María Teresa D’Meza y Rodrigo Molina-Zavalía, Buenos Aires, Amorrortu, 2020, pp. 53-66. 54

II. Negación, denegación, renegación

Jacques Derrida manifestó tempranamente una hostilidad a todo aquello que se manifiesta en el centro de un discurso sobre la negación que encuentra su justificación en “la ambivalencia inagotable de una palabra de la lengua ‘natural’”, en un pretendido “Gegensinn der Urworte”6. Esta hostilidad inicial a toda problemática del contrasentido, de sentidos antinómicos o contrapuestos, puede servir de referencia al momento de pensar la imagen mediada por la stasis, por ese prenombre que la introduce como un nombre familiar en el sistema de predicados que definen un concepto, y que bajo la fianza de su familiaridad no renuncia a pensar la imagen al amparo y protección de un viejo nombre que en su recurrencia o restitución busca revestir un concepto nuevo de imagen. La familiaridad de una paleonimia, de un vocablo griego que a través del uso que Platón le imprime termina por devenir un Gegenssin, hace de la voz stasis un sobrenombre de la imagen, un nombre del nombre de la imagen que se enseña en la semántica del duelo, en aquello que es cosa o causa de la imagen. A propósito de todo lo que se pone en juego en una problemática que tiene al sentido por origen y a la negación por centro, Derrida advierte que no se trata de repetir una aproximación a la lengua natural que se maraville de la riqueza léxica, la infinidad semántica, la profundidad o el espesor de una palabra o de un concepto. “La sedimentación en la lengua de dos significaciones contradictorias coexistiendo en una misma unidad léxica (continuidad y discontinuidad, interior y exterior, identidad y 6  Jacques Derrida, “La double séance”, La dissémination, Paris, Seuil, 1972, pp. 199-257 [p. 249]. 55

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diferencia, etc.), se debería menos a la presencia de sentidos plenos expuestos en la significación, que a la práctica formal o sintáctica que compone y descompone la significación en una lengua”7. El efecto de significación sería producido por una sintaxis que refiere más al lugar que al contenido de las palabras. La paleonimia de la imagen que despunta en la voz stasis se adelanta según un exceso irreductible de lo sintáctico sobre lo semántico. Esta especie de “gramatología de la imagen” enseña que no hay un sentido de las imágenes, que este sentido es siempre ya efecto de un juego de significación, de una diferencia que expone un valor doble, contradictorio, indecidible8. El prenombre o sobrenombre que encuentra en el duelo la referencia primera de la imagen advierte de la inexistencia de la imagen en general, de la necesidad de introducir precauciones al momento de abordar la cuestión del ser imaginal de la imagen. Precauciones que reenvían a aquellas filiaciones que sitúan la imagen, que la inscriben en una historia técnica, fisiológica, antropológica, iconográfica, filosófica, medial. Estas historias se exponen, sin embargo, necesariamente como historias del sentido, de un sentido que se exhibe en la multiplicidad de historias acontecimentales de lo imaginal, en el archivo cultural 7  Ibid., p. 249. 8  Tomo el término “gramatología de la imagen” de Sigrid Weigel. Para su referencia primera, véase, Sigrid Weigel, Grammatology of images. A History of the A-Visible, trad. Chadwick Truscott Smith, New York, Fordham University Press, 2022. La edición original se publicó en alemán bajo el título Grammatologie der Bilber, el año 2015. Asimismo, consúltese el número 17 de la revista Papel máquina (2022) dedicado a Sigrid Weigel. 56

II. Negación, denegación, renegación

en que se preserva la memoria visual de un pueblo, de una generación, de un individuo. La referencia gramatológica, la crítica deconstructiva a una comprensión del Gegenssin constituido a través de la problemática del sentido, cumple así la tarea primaria de advertir sobre una irreflexiva comprensión fenomenológica de las imágenes. En esa advertencia se despliega, a su vez desdoblada, una segunda advertencia sobre la labor de historización de las imágenes, sobre la misma noción de historia, y sobre el supuesto de que la historia es un objeto mayor que el objeto-imagen, de modo tal que los objetos-imágenes pueden ser contextualizados, esto es, aprehendidos a partir de su inserción en ese hiper-objeto que es la historia. Este supuesto, y la red de prejuicios en que se sostiene, no solo deja impensada la relación de contenedor de la historia, no solo deja sin interrogar la misma noción de historia, sino que rechaza a priori todo cuestionamiento del vínculo estructural que se da por establecido entre imagen e historia, entre imagen y sentido. La cifra de significados contrapuestos, el secreto expuesto en la relación antinómica, la inscripción de la imagen en la voz Gegenssin, en esa cripta que la lengua alemana señala al momento de pensar el contrasentido, cierta ruina o colapso del sentido, no tiene otra finalidad que advertir que el duelo de la imagen, aquello que se ha identificado con su stasis, es extraño a una semántica del sentido que buscara reconducir el análisis a una fenomenología del símbolo, a un análisis historial estructurado alrededor del sujeto de la imagen, al régimen visual que la mirada introduce en tanto relación imaginal. Expuesto bajo la forma de un lema, de un cartel, de una consigna donde fijar la vista, se 57

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diría que todas las retóricas en torno al Gegenssin de las imágenes, que todas las memorias griegas que se movilizan en los nombres propios de Platón y de la stasis, no tienen otro objetivo que declarar que no hay sentido en general, que no hay sentido para una existencia en general, a menos que ese sentido sea apropiado, reconocido como propio por un yo, por una ipseidad, por una forma puntual de subjetivación que se pone en escena en la imagen, en una relación especular que precede ya desde siempre al sujeto. La imagen antecede al sentido, aun cuando el sentido no pueda determinarse sin la imagen. Esta lección encuentra múltiples puntos de escenificación en la teoría contemporánea. Circunscribiendo su inscripción a la enseñanza del psicoanálisis, enseñanza que instruye una indagación de la imagen marcada por el problema de la castración, por el secreto o cripta que la castración introduce como secreto de la imagen, podría identificarse en Freud y Lacan dos momentos ejemplares de una problemática de la imagen que piensa la imagen ahí donde el sujeto ya no está o ahí donde el sujeto aún no es. Es decir, que introducen la pregunta, el cuestionamiento por la relación imaginal, en tanto pregunta por la cosa imagen, en tanto interrogación de la causa o cosa que es la imagen. En el caso de Freud, esta indagatoria se presenta como una indagatoria que da origen al pensamiento y que tiene en la muerte su escena primitiva de constitución. La ficción es narrada en Totem und Tabu (19121913), a propósito de una cadena de razonamientos que se estructura a partir del doble, la presencia y la representación, el espejeamiento y su retorno en creación proyectiva, la división entre cuerpo y espíritu, y 58

II. Negación, denegación, renegación

la cosa en tanto presente a la percepción o sustraída de esta9. En este contexto de argumentación, Freud observa: “La primera creación teórica de los hombres, esto es, la de los espíritus [Geister], provendría, pues, de la misma fuente que las primeras restricciones morales a las que los mismos se someten, o sea las prescripciones del tabú. Pero la identidad de origen no implica, en ningún modo, una simultaneidad de aparición. Si la situación de los supervivientes con respecto a los muertos fue realmente lo que hizo reflexionar al hombre y le obligó a ceder a los espíritus [die Geister] una parte de su omnipotencia y sacrificar una parte de su libertad de acción, podemos decir que estas formaciones sociales representan un primer reconocimiento de la ‘Αναγκη [necesidad] que se opone al narcicismo humano. El hombre primitivo se inclinaría ante la fatalidad de la muerte con el mismo gesto por el que parece negarla”10. 9  Sigmund Freud, “Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos (1913 [1912-13])”, Obras completas, vol. XIII, trad. José L. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, pp. 1-164 [pp. 96-97]. Cf. Sigmund Freud, “Totem und Tabu”, Gesammelte Werke, Band IX, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1961, p. 114. De aquí en más citaré alternadamente la traducción de Etcheverry y la de López-Ballesteros. El paso de una a otra, la preferencia de una versión por sobre otra, se justifica por el desarrollo del argumento. 10  Sigmund Freud, “Totem y tabu. Algunos aspectos comunes entre la vida mental del hombre primitivo y los neuróticos”, Obras completas, tomo II, trad. Luis López Ballesteros, Buenos Aires, Biblioteca nueva, 2008, p. 1745-1850 [p. 1806]. Las palabras alemanas entre paréntesis están señaladas por mí. 59

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La situación del superviviente de pie ante el cadáver da lugar a una “operación teórica” que “concibe a una persona o cosa como algo doble, entre cuyos dos componentes se reparten las propiedades y alteraciones notorias en el todo” […]. “Podría decirse que el ‘espíritu’ de una persona o de una cosa se reduce en último análisis a su capacidad de ser recordada y representada cuando se encuentra sustraída de la percepción”11. A partir de esta “hipótesis” [Voraussetzungen], Freud introduce la imagen por medio de la negación, de esa negación absoluta que es la muerte. En esa escena de duelo, se piensa la imagen ahí donde el sujeto ya no está. En “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je” (1949), Jacques Lacan presenta en apretadas páginas lo que se podría caracterizar como una escena en donde la imagen antecede al sujeto. Escrito para no ser leído, este pequeño y denso trabajo de no más de ocho páginas expone una teoría de la constitución del yo centrada en la imagen, en la experiencia del espejo que hace un niño de entre seis a dieciocho meses de vida12. Lacan advierte la fascinación, el júbilo que experimenta el infans al descubrir ese objeto particular que es el espejo, que entre sus funciones tiene la de restituir al sujeto la imagen del propio cuerpo. En un “tránsito jubiloso” se observa al niño descubrir su propia imagen. En este sentido, el estadio del espejo 11  Sigmund Freud, “Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida anímica de los salvajes y de los neuróticos (1913 [191213])”, Obras completas, vol. XIII, op. cit., pp. 96-97. 12  Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Écrits, Paris, Éditions du Seul, 1966, pp. 93-100. 60

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es una encrucijada fundante del sujeto, porque el niño encuentra y ve lo que no ha visto antes, es decir, la imagen de su cuerpo. Este momento mítico, esta ficción habilitante de la escena del sujeto, comunica una simple verdad: ha habido un primer momento para el sujeto, en el que este se ha visto por primera vez, en el que ha encontrado en el espejo la imagen de un yo. La imagen, de algún modo, precede al sujeto, está ahí antes que el sujeto. Es más, en un primer momento esta se le aparece como la imagen de otro que no puede reconocer. Lacan advierte que el sujeto solo puede reconocerse así mismo a través del otro, es decir, solo a través de la alteridad, de la imagen de sí que el espejo le restituye. El sujeto se constituye como identidad solo gracias al otro, a la imagen del otro, al otro de la imagen, a la imagen en el espejo. Esta identificación únicamente es posible por la imagen de un otro que se ofrece en forma de imago, de una “transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen”13. Que la imagen anteceda al sujeto, no quiere decir otra cosa que la identidad del sujeto es posible exclusivamente por la imagen del otro. Cuerpo fragmentado, el yo del niño se estructura solo gracias a la imagen de sí que ve en el espejo y de la que no puede apropiarse plenamente. Esa imagen del otro es también la mirada del otro. En palabras de Lacan, “La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, si hemos de dar crédito a la disposición en espejo que presenta en la alucinación y en el sueño la imago del cuerpo propio, se trate de sus rasgos individuales, incluso de sus 13  Ibid., p. 94. 61

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mutilaciones, o de sus proyecciones objetales, o si nos fijamos en el rol del aparato del espejo en las apariciones del doble en que se manifiestan realidades psíquicas, por lo demás heterogéneas”14. Ya sea en los primeros meses de vida, ya sea en la memoria del ausente que cargan los sobrevivientes, la imago se superpone en forma de prótesis habilitante de una imagen que está ya ahí antes y después del sujeto, que está en forma de memoria anticipatoria o retentiva, y que da lugar a una especulación sin fin, introduciendo el doble en el antes y en el después, en un después en el antes, y en un antes en el después. En esta trenza de tiempos, en este anudamiento temporal, el sujeto siempre marcha con retraso en la imagen, siempre marcha a destiempo de la imagen, en un tiempo que lo presenta en falta de la imagen, en falta en la imagen. La imagen deviene así especulación del origen, especulación del final. En medio de esta especulación sin término, se pasa de una imagen fragmentada del cuerpo a la totalidad ortopédica del yo, para desfallecer luego en la representación de la imago mortuoria del cuerpo sin vida. La multiplicación de nombres propios que reclama una interrogación de la imagen que emplaza en el centro de su definición su ser paradojal, la proliferación de criptonimias, nombres secretos, nombres falsos, con que se intenta fijar una determinada relación imaginal, en todo lo que ahí enseña el tartamudeo de la antinomia, del contrasentido, de la contradicción, de la oposición, busca dar lugar a una interrogación de la 14  Ibid., p. 95. Cursivas en el original. 62

II. Negación, denegación, renegación

imagen centrada en la cosa o causa que ella es para el sujeto. Cosa o causa que está ya siempre antes o después del sujeto, y que se determina con anterioridad a todo sentido, en una relación que puede ser caracterizada como espectral, marcada por la huella y el diferimiento. Retomando la crítica de Derrida al Gegenssin de una Urworte, retomándola a partir de cierta gramatología de las imágenes, podría advertirse que la misma composición y descomposición de las imágenes volvería caduca la alternativa entre lo interior y lo exterior de la significación, entre sentidos originarios y derivados, pues ante las imágenes se estaría siempre ante unidades sintácticas operando en un juego de diferencias económicas constituidas por el espaciamiento y la significación. Especie de clavija sintáctica de significación incompleta que se deja nombrar en una práctica formal que interrumpe todo Gegenssin der Urworte, el exceso irreductible de las imágenes a la lógica de un sentido semántico de las mismas se adelantaría en la punta de una indecisión formal, topológica, neutra, donde lo negativo se expondría ya siempre como huella, diferimiento, especulación, doble(s), duplicación. No obstante, esta aprehensión sintáctica de las imágenes, esta determinación de las imágenes a partir de un sistema de relaciones, deja aún en suspenso la respuesta a la pregunta qué es una imagen, pues, en su insistencia, en la presencia que reclaman para sí las imágenes, la indagatoria que se esfuerza en capturarlas a partir de una topología de lo visible pareciera fracasar ante la infamiliar negatividad de las imágenes. En otras palabras, la cosa de la que se ocupa el duelo, ya se la piense bajo el signo de la aniquilación activa 63

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o pasiva, de esa negatividad que se enseña en la imagen, que se enseña en tanto cripta de la imagen, y que advierte que el secreto de la imagen es la castración, expone a la imagen a una determinada relación con lo negativo, a una relación que precede al sujeto, y que hace de esa relación la cifra de la imagen, la cosa que moviliza el doble en el duelo. La negación, la denegación y la renegación de un juego especulativo interminable en torno al Gegenssin de las imágenes adelanta, así, en la memoria griega de viejos nombres, la inquietante extrañeza de la cosa o causa de la imagen. Si la imagen se encuentra y se pierde en ese movimiento familiar que se identifica con el nombre del padre, si el juego infantil que pierde y encuentra a la madre en el carrete de hilo que el niño lanza fuera de su campo visual es indicativo de un Gegenssin de la imagen, del duelo que parece constituirla, es porque se está lejos aún de determinar aquello que la imagen enseña como familiaridad en la stasis. Aquello que hace de la imagen la huella de un objeto perdido, la escenificación de una guerra que no puede declararse fácilmente como interior o exterior, es aquello que constituye el secreto de la imagen. Secreto familiar e infamiliar, que no se deja descifrar sin antes interrogar las palabras y conceptos que vienen a reunirse en el duelo de la imagen, en ese duelo que aquí se ha identificado con la guerra y la muerte y que se cifra en los vocablos negación, denegación, renegación. Vocablos que testimonian de la imposibilidad de una lengua llamada materna al momento de asir la cosa o causa de la imagen.

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En Ninfa dolorosa (2019), Georges Didi-Huberman introduce en el último capítulo de su estudio sobre el lamento, aquel que lleva por título “Plainte, question, poème”, una larga cita de Freud, tomada de Tótem y tabú, que es necesario reproducir por todo lo que se dice ahí sin decir, por todo lo que se arriesga en silencio sobre la imagen, sobre una decisión en traducción que compromete tanto el pensamiento sobre la imagen del historiador francés como lo que cabría identificar con los modos de aprehender un pensamiento de la imagen en castellano. Ya que se trata de un pasaje que se constituye en el paso de tres lenguas, cuyo punctum se expone en el cruce de fronteras entre Alemania, Francia y España, cabe citar las versiones en juego en esta encrucijada de lenguas e imágenes: La première production thérique de l’home (die erste theoretische Leistung des Menschen) —la création des esprits (Geister)— aurait donc la même source que les premières limitations morales (wie die ersten sittlichen Berschränkungen) auxquelles il se soumet, les prescriptions taboues. L’identité de l’origine ne doit cependant pas faire préjuger de la simultanéité de la genèse. Si la situation du survivant (die Situation des Überlebenden) par rapport au mort a vraiment été la première circonstance qui ait plongé l’homme primitif dans des réflexions, l’ait obligué à ceder une partie 65

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de sa toute-puissance aux esprits et à sacrifier une part de l’arbitraire illimité de ses actes, ces créations culturelles seraient une première connaissance de l’Anankè [la Nécessité] qui s’oppose au narcissisme humain. (239-240)

En la versión castellana de Ninfa dolorosa, al cuidado de Mariel Manrique y Hernán Marturet, publicada en Madrid el año 2021 por Shangrila ediciones, se lee: La primera producción teórica del hombre (die erste theoretische Leistung des Menschen) —la creación de los pensamientos (Geister)— tendría pues la misma fuente que las primeras limitaciones morales (wie die ersten sittlichen Berschränkungen) a las que se somete, las prescripciones tabú. No obstante, la identidad del origen no debe hacer prejuzgar la simultaneidad de la génesis. Si la situación del sobreviviente (die Situation des Überlebenden) en relación con el muerto fue realmente la primera circunstancia que sumió al hombre primitivo en reflexiones, que lo obligó a ceder a la mente una parte de su omnipotencia y sacrificar una parte de la arbitrariedad ilimitada de sus actos, esas creaciones culturales serían un primer conocimiento de la Anankè [la Necesidad] que se opone al narcicismo humano. (297)

Aunque Manrique y Marturet remiten en nota al pie a la traducción de Joaquín Chamorro de Tótem y tabú, publicada en Madrid el año 2018 por Ediciones Akal, en realidad ofrecen una versión propia del pasaje en cuestión. Una versión que no se ajusta estrictamente a la ofrecida por Didi-Huberman, así como tampoco sigue 66

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las traslaciones consideradas canónicas de la obra de Freud establecidas por José Etcheverry (Amorrortu ediciones) y Luis López-Ballesteros (Biblioteca Nueva). En efecto, Manrique y Marturet vierten el pasaje discutido siguiendo fielmente la transcripción ofrecida por DidiHuberman, salvo que introducen sin mayor comentario una corrección, una permutación de términos construida a partir de un criterio no explicitado. Esta permutación se apoya en la voz alemana Geister, intercalada en la cita francesa de Totem et tabou a partir de un paréntesis. Apoyándose de igual modo en el injerto del vocablo alemán en el texto, Manrique y Marturet deciden traducir Geister por “pensamiento” y más adelante, seis líneas más adelante, optan nuevamente por trasladar die Geister mediante la frase nominal “la mente”, más afín al campo semántico en que se inscribe la noción de “pensamiento”. En cada caso, se cambia o permuta sin mayor comentario el vocablo francés esprits por términos que refieren a un tipo diferente de idealización, a una economía de la idealidad que remite en primer lugar a los semas griegos mens, mentis, y a través de ellos a la producción de ideas, formas, apariencias. Si se confrontan estas decisiones traductivas con las que definen las versiones del pasaje ofrecidas por Etcheverry, López-Ballesteros y Chamorro, se concordará que entre estos traductores existe un acuerdo tácito al momento de verter la voz alemana Geister o, en su defecto, la palabra inglesa spirits —si se ha tenido a la vista la Standard Editions al cuidado de James Strachey—, por el vocablo “espíritu”. Como si no creyeran en fantasmas, espíritus o apariciones, Manrique y Marturet optan por apartándose de esta decisión compartida de traducción, develando 67

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con ello que no es del todo evidente el pasaje o tránsito supuesto en traducción, que en asuntos de lenguas, de cruce entre lenguas, todo término, toda unidad sintáctica de significación, está abierta o secretamente en guerra consigo misma, atravesada por fuerzas contradictorias, por contrasentidos que la hacen potencialmente —o en acto— intraducible. Antes de intentar ilustrar aquello que parecería estar en juego en este extraño caso de traducción, antes de declarar que se está ante una típica situación de intrasladables, cabría volver, en traducción, al sentido primero que mienta la palabra alemana Geister. Así, y bajo la guía del diccionario de los hermanos Grimm, se advierte que el vocablo deriva de la raíz indoeuropea *gheis- que significa “estremecerse, alterarse, excitarse o agitarse”, así como también estar “asustado, conmovido, horrorizado”. El diccionario observa que probablemente Geister se usó originalmente para denotar reacciones especiales, a menudo intensas, y posiblemente prolongadas en sueños, visiones, apariciones u otros fenómenos de trance. Con el transcurso del tiempo, el significado se desplazó a lo que se percibe en sí mismo, abarcando fenómenos que hoy se describirían por medio de términos asociados a predicados psicológicos, como “mental” o “mentalmente”. La mayor expansión del campo semántico de la palabra permitió designar fenómenos psicológicos (apariencias) derivados de una base natural enraizada en tiempos prehistóricos: como la sobrevivencia de personas reales fallecidas en forma de “sombras” (recuerdos sombríos) o de “seres imaginados espiritualmente” que, para abreviar, pertenecerían a un inframundo también imaginado espiritualmente. 68

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Se habita entre espectros, asediado por fantasmas, en continua relación con espíritus y apariciones. La sombra de estas manifestaciones, la acechanza de estas errancias, no solo reclaman una deuda, un crédito, un préstamo, sino también actualizan la memoria de una lengua, el entrecruzamiento de temporalidades que se enseñan en imágenes y palabras. La resistencia que se ofrece en traducción, que se enseña acaso como la misma psyqué del texto, como aquella forma mariposa que da vida a lo que está en tránsito y diferimiento, no es otra que una resistencia que se constituye en torno a la imagen, alrededor de esa escena primitiva donde despunta la imagen, donde esta se enseña a su vez transida por la negación, por aquello que la escena desvela como soplo o psyqué de la imagen. Así, la desviación traslaticia, el efecto o trabajo de resistencia en traducción, no solo vuelve visible la relación que la imagen guarda con la negación, sino que además ilustra una determinada economía de la violencia, una determinada economía de la idealidad, en cuyo entrelazamiento no siempre pueden distinguirse una de otra, una en otra, una contra otra. Hipótesis de lectura, de legibilidad de una decisión ilegible en traducción, que desquicia toda pretensión soberana del texto, toda referencia a un principio de significación original, la hipótesis de legibilidad que aquí se arriesga no viene a señalar otra cosa que un destino de la imagen, un modo de aprehensión de su ser imaginal. En otros términos, a propósito de la conmutación de palabras que adelantan Manrique y Marturet a partir del injerto del vocablo alemán Geister en el texto, cabe interrogar el vínculo que la imagen guarda con el espíritu y la mente cuando este vínculo está determinado 69

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por la negación. De la primacía de un vínculo u otro dependerá la predicación de los modos de existencia de la imagen. ¿Cómo aprehender la imagen? ¿Cómo leer el lugar de la imagen en el discurso de Didi-Huberman? ¿A partir de qué tradición emprender una aproximación a la imagen capaz de dar cuenta del juego de constelaciones en que se cifra algo así como su política? Estas preguntas, los problemas que ellas plantean, parecen jugarse en la decisión traslaticia de la edición española de Ninfa dolorosa. Pues, la mera presencia de la negación no basta para determinar el modo de existencia de la imagen. Es necesario dar un paso más, es necesario fatalmente traducir. Traducir entre lenguas y traducir en la propia lengua, movilizando todos los sentidos posibles de los prefijos trans-, intra-, infra-, supra-, con-, contra-. En breve, en un movimiento de esquematización polar que se autoriza en la misma operación traductora, sería posible reconocer dos teorías de la imagen en transferencia, dos modos de existencia de la imagen lisibles/ilisibles en (contra)traducción. Reconocer, por un lado, en la decisión de pensar la imagen bajo el signo del espíritu, una genealogía que inscribe sus modos de existencia en la historia de los dispositivos. Aprendida como espíritu, la imagen tendría la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Definida como un dispositivo, en el sentido amplio que deriva de una filiación teórica que puede reconocerse en nombres como los de Althusser, Debord o Foucault, la imagen tendría una conexión con el poder evidente, constituyendo quizá, a la luz de la ficción freudiana de Tótem y tabú 70

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recogida por Didi-Huberman, el más antiguo de los dispositivos. Giorgio Agamben, en Che cos’è un dispositivo? (2006), llevando la definición de dispositivo a un punto de fractura con la noción de subjetivación, de modo tal que lo más propio de un dispositivo sería dar forma a un proceso de desubjetivación radical que solo daría lugar a formas espectrales de subjetivación, ha reconocido en el lenguaje “el más antiguo de los dispositivos”. Retomando sus palabras, podría decirse, de igual manera, que la imagen pensada por mediación del espíritu sería aquel dispositivo “en el que miles y miles de años atrás, un primate —probablemente sin darse cuenta de las consecuencias a las que se enfrentaba— tuvo la inconsciencia de dejarse capturar”. Por otro lado, si esa escena de negación radical que Freud identifica con el cadáver y la muerte en Tótem y tabú es la escena primera que da lugar al pensamiento, entonces la imagen se ofrece en resistencia y metabolización de lo existente, en el modo de una “primera producción teórica del hombre”, forma visual que se levanta como conocimiento y resistencia de la necesidad absoluta. La imagen es pensamiento, es el medio del pensamiento, especie de memoria retentiva que forma al pensamiento, y por medio de la cual el propio sujeto de la imagen, es decir, del pensamiento, se erige en resistencia ante la negación. El lamento, aquella escena primaria de lamentación, sería la del lamento de las imágenes en tanto lamento del pensamiento. El vínculo que se establece así ante el cuerpo caído es el de una imagen y un “cómo”, el de una imagen y un “por qué”, en cuyo nexo se abriría la posibilidad de sublevar al destino, de provocar la bifurcación de lo que algunos 71

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pretenden llamar necesidad, Anankè. Liberar a la imagen de todos los clichés, tal y como lo demandan Deleuze y Didi-Huberman, es alzar la imagen contra el espíritu, es pensar su psyqué, su forma mariposa, en ese aliento final que da lugar al lamento y que observa en la lamentación una acusación contra el lenguaje mismo. Consagrar la representación a su propio acontecimiento fundacional, solo puede hacerse al precio de una auténtica crisis en la representación misma. La imagen-pensamiento es esa crisis, esa bifurcación, que se opone a la imagen-espíritu, a la imagen-tabú, a la imagen totémica. Empero, como advierte el subtítulo de Tótem y tabú, que se presenta como un examen de las concordancias en la vida psíquica entre neuróticos y primitivos, la “omnipotencia de los pensamientos” no debe hacer olvidar que estas dos teorías de la imagen se constituyen a partir de una transferencia entre lenguas, que es al mismo tiempo una transferencia en la lengua misma, en lo que habitualmente se denomina traducción intralingüística. Qué esta doble traducción de lugar a un diferendo, a un diferendo lingüístico que a su vez expone un diferendo en la imagen, es solo indicativo de que tras el vocablo Geister despunta un entrecruzamiento y una bifurcación, una stasis y una diastasis, que es propia de la imagen, de sus modos de existencia y de sus crisis.

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III. Más allá del principio del placer

Pues el juego del carrete es la respuesta del sujeto a lo que la ausencia de la madre vino a crear en el lindero de su dominio, en el borde de su cuna, a saber, una fosa, a cuyo alrededor solo tiene que ponerse a jugar el juego del salto Jacques Lacan

Si la imagen se encuentra y se pierde en ese juego que muestra y oculta a la madre en el carrete de hilo que el niño lanza fuera de su campo visual, si la imagen se vela y desvela en esa escena de duelo anticipada en la pequeña fábula freudiana del for-da, conviene entonces volver a ella para avanzar un paso más en la delimitación de la imagen, en aquello que el vocablo griego stasis enseña en el contrasentido, en el doble sentido contradictorio, en la antinomia. Siguiendo la lectura de Cratilo adelantada por Nicole Loraux en La cité divisée, lectura que aprehende la stasis por medio de la palabra alemana Gegenssin, siguiendo el comentario de la Verneinung freudiana ofrecido por Lacan en su elucidación de la negación, la imagen vendría a determinarse por una superposición de contradicciones marcadas por la unidad y la división, la detención y el movimiento, lo que se mantiene en pie y lo que desfallece en su caída. Si esta superposición de contradicciones no da lugar a una dialéctica de la imagen, a una 73

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especie de lógica imaginal que encontraría en Walter Benjamin y en la dialéctica en suspenso su matriz primera de análisis, es por el lugar que en ella ocupa la negación. No, no es la imagen dialéctica la figura a partir de la cual se debe aprehender el duelo de la imagen, el Gegenssin que la enseña en un nombre griego, en la stasis del duelo. La dialéctica no es el movimiento que parece reclamar un análisis de la imagen emplazado en esa escena de duelo que enfrenta y opone a Lacan y MerleauPonty. Las referencias al psicoanalista y al filósofo, los desvíos posibles de trazar entre sofistica y filosofía, lingüística e historia, no tienen más función que la de sostener una indagatoria en torno a la imagen atravesada por el duelo de la stasis. Por un duelo que ya no sabe de sí, que se pierde y se encuentra en las palabras de la guerra, que tiene por trasfondo una confrontación constituida a partir de cierto entrelazamiento de vida y muerte, de la vida en la muerte, de la vida la muerte. Entre el aquí y el allá, lo cercano y lo lejano, da un fort, el uno o el otro, se juega el destino de la imagen, de aquello que en el anagrama de la palabra destino se identifica con el sentido. La escena es conocida, se presenta habitualmente dominada por la sombra estremecedora de la guerra y los efectos psíquicos asociados a las llamadas neurosis traumáticas. Este fondo de violencia y crueldad esencial, con su cohorte de penurias insistentes y actuantes, estructura el ambiente en que se ejecuta un juego de duelo, una puesta en obra de una pieza sobre el nacimiento del inconsciente de la cual Sigmund Freud

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será “actor-dramaturgo-productor”1. Juego doble de la separación en que se figura un envío de muerte, una carta enlutada que se busca aprehender en la modalidad de la espera del duelo de sí, de la espera como duelo de sí, y en la que el inconsciente entra en relación con la muerte bajo el signo de la separación. Freud introduce esta especie de epallaxis del duelo mediante el expediente de una escena familiar. Leída habitualmente en los caracteres de una fábula que revela la emergencia del símbolo en la vida psíquica, leída a través de la intriga de una pequeña historia filial que describe el advenimiento al ser del lenguaje, esta fábula freudiana ha sido retomada por Georges DidiHuberman, en Ce que nous voyous, ce qui nous regarde, para reencontrar en ella la imagen2. Desplazando el tópico del lenguaje como eje dominante de la escena, tópico que enmarca el conjunto de las interpretaciones dadas de la pieza actuada por el pequeño Ernst en Más allá del principio del placer [Jenseits des Lustprinzips]3, 1  Jacques Derrida, “Le conjoint des interprétations”, La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion,1980, pp. 327-340 [p. 329]. 2  Georges Didi-Huberman, “La dialectique du visuel, ou le jeu de l’évidement”, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, pp. 53-84. 3  Sigmund Freud, “Más allá del principio del placer”, Obras completas, tomo III, trad. Luis López-Ballesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, pp. 2507-2541. De igual modo, he tenido a la vista, Sigmund Freud, “Más allá del principio de placer”, Obras completas, vol. XVIII, Buenos Aires, Amorrortu, 1992, pp. 7-62; y “Beyond the Pleasure Principle (1920)”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund 75

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el historiador francés busca presentar la heurística de la vida y la muerte que pone en movimiento el juego del ver y el no ver a través de la presencia-ausencia de la imagen. Juego (en) que (se) enseña lo peor, (en) que (se) arriesga la venida de lo peor, este juego infantil de “horror y muerte” (así lo llama Didi-Huberman) es presentado por Freud como constituyente del sujeto en cuanto tal. Debe advertirse que la guerra no está ausente de este juego de duelo, que la guerra, su ir y venir, su estar en casa siempre como una amenaza presente, parece por momentos gobernar toda la escena en que la imagen se muestra. Ya se trate de un “carretel de madera atado con un piolín” (Etcheverry), ya se trate de un sobrio “carrete de madera atado a una cuerdecita” (López-Ballesteros), el objeto en que se encarna o evidencia la imagen no es más que un soporte de aquello que la imagen enseña como “herida de lo visual”. Pues, en efecto, en la especulación “a veces harto extrema” (López-Ballesteros), “a menudo de vuelo largo” (Etcheverry) confesada por Freud, no es indiferente el modo en que se simboliza la imagen, la forma a través de la cuál esta ingresa en el lenguaje. La imagen está ahí siempre para recordarlo. De manera que no debe pasar desapercibido al análisis si se describe en la fábula un “coche” (López-Ballesteros), un “carrito” (Etcheverry) o un “trencito” (en la traducción francesa comentada por Derrida). Y no debe pasar desapercibida esta indiferencia analítica, precisamente, porque la imagen obliga a atender a aquello Freud, vol. XVIII, trad. James Strachey, London, The Hogarth Press, 1955, pp. 7-62. 76

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que se muestra, que se enseña como evidencia de lo visible. Además, y casi no es necesario señalarlo, aquello que se muestra, aquello que punza la mirada, no debe escapar a un análisis que se constituye en la conjunción de azar y necesidad. La palabra síntoma designa, justamente, un fenómeno a la vez azaroso y necesario. En griego symptoma [Σὐμπτωμα] significa en primer lugar el colapso, el derrumbe, aquello que cae encima y, por extensión, nombra la coincidencia, el signo que oculta y a la vez revela un sentido. La primera definición de acontecimiento psíquico se organiza en la conjunción de acontecimiento [Ereignis] y vivencia [Erlebnis]4. Esta conjunción vuelve posible precisamente la experiencia analítica, el análisis, el propio venir al mundo del inconsciente. En Más allá del principio del placer, la descripción del juego infantil del pequeño Ernst no ocupa en el texto más de dos páginas. En torno a esas dos páginas Freud elabora su célebre teoría de la pulsión de muerte, el principio a que tiende toda vida. “La meta de toda vida es la muerte. Y con igual fundamento: lo inanimado era antes que lo animado”5. José Luis Etcheverry traduce el pasaje con una variante que aquí cabe consignar 4  Para una discusión de la noción de acontecimiento psíquico en Freud, que toma en cuenta los problemas asociados a las neurosis de guerra y las heridas cerebrales, a partir, justamente, de una indagación crítica en la no separación en Freud de Ereignis y Erlebnis, véase, Catherine Malabou, “Qu’est-ce qu’un événement psychique”, Les nouveaux blessés. De Freud à la neurolgie, penser les tramatismes contemporains, Paris, Bayard, 2007, pp. 147-172. 5  Sigmund Freud, “Más allá del principio del placer”, Obras completas, tomo III, op. cit., p. 2526. 77

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debido al desarrollo del propio argumento: “lo inanimado estuvo ahí antes que lo vivo”6. En esta precedencia de lo inanimado, en esta precedencia de la muerte en el movimiento de ida y vuelta del carretel, se juega la imagen, la imagen es jugada. Esta es la tesis de DidiHuberman. Se debe leer en Más allá del principio del placer ante todo una tesis sobre la imagen, sobre las relaciones de la imagen con lo visual, con la evidencia del sujeto. En tal dirección, resulta irrelevante preguntarse si la imagen está viva o está muerta. La pregunta capital que hay que formular es cómo pensar la imagen más allá del principio del placer, como pensar la imagen encarnada en un movimiento que es ya desde siempre un juego de duelo, un juego de duelo que libera a la imagen de las relaciones sujeto-objeto, que la separa de todo principio de imitación, de toda mimesis, para presentarla desnuda, encarnada en un objeto que en el juego de retirarse y presentarse —en ese juego de muerte que hace de la madre la pantalla en que se escenifica la representación— la exhibe como desmembramiento, como herida de lo visible. En el movimiento del carretel, en ese llamado a la guerra que profiere el pequeño Ernst en casa, y que parece oponerlo al padre con tal de obtener todo el amor de la madre (“¡Vete a la gue[rr]a!”, es lo que el pequeño niño de año y medio dice en una de las variantes del juego comunicadas por Freud), la imagen se enseña en la stasis, en la figura de un objeto caído coronado en una anticipación mortífera. 6  Sigmund Freud, “Más allá del principio de placer”, Obras completas, vol. XVIII, op. cit., p. 38. 78

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En el movimiento que el niño celebra con la exclamación “o-o-o-o”, que la madre luego “traducirá” en las expresiones fort (fuera, allá) y da (acá), se hará audible una comunicación de ausencia y presencia, de guerra y stasis, que reunirá y separará en el símbolo al abuelo y al nieto, a la hija y al padre, la madre y el hijo, el padre y el abuelo, en un movimiento de invaginación sin fin del que Jacques Derrida dará cuenta con brillantez. Y, no obstante, ese “o-o-o-o” con que se introduce por primera vez el juego del carretel, es también el “o-o-o-o” del venir de la imagen, de aquello que DidiHuberman baliza bajo la observación de que lo que vemos, también nos mira, o, de un modo más radical, que eso que mira al sujeto está ya ahí antes que él, esperándolo, en un orden de precedencia que es de igual modo un orden de constitución del sujeto. “Lo que nos mira” es un otro que en la mirada devuelve la propia imagen, que es siempre ya otra imagen, la imagen de otro, de otro más allá del sujeto. Si la imagen puede pensarse radicalmente más allá del principio de identidad biológica, si la oposición espontánea que este principio de identidad supone entre lo vivo y lo muerto es indiferente a su ser imaginal, es debido a que una vez liberada de la inscripción visual que la recorta sobre el fondo del objeto, la imagen se enseña como desgarradura de la representación, como desmembramiento simbólico. Es en esa desgarradura, en ese desmembramiento, que es primeramente desmembramiento, desgarradura de la imagen (el símbolo asesina la imagen, observará Lacan), donde la imagen accede a su estatus de imagen. Un estatus, dirá Didi-Huberman, mucho más esencial, 79

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en donde la imagen se exhibe en el modo de un desmembramiento de su aspecto visible. Es en el marco de esta argumentación que puede comprenderse la extraña expresión “imagen visual” utilizada por el historiador francés al momento de enseñar ese juego de lo evidente a que da lugar la dialéctica de lo visual. Que ese juego testifique de un movimiento stasiológico, que ese juego enseñe la stasis en el centro de la imagen, que en el movimiento del fort-da se adivine la repetición rítmica de un negativo no dialectizable, de un Gegensinn que separa reuniendo y que reúne separando7, no viene más que a testificar que la imagen se erige sobre un negativo que encuentra en la diferencia sexual el punto primario de acuñación8. De ese doble movimiento de lo negativo da cuenta literariamente Didi-Huberman al enmarcar la evidencia de la imagen entre dos muertes, en el desgarro de un duelo propio e impropio, interno y externo a la vez, familiar e infamiliar. En ese juego, en ese movimiento del carretel, se enseña la madre como repetición y la repetición como madre. Esto es quizás también lo que hay de mortal en la repetición: Stephen Dedalus mirando la mar inmóvil y 7  Al respecto, Nicolas Abraham, “Notes du séminaire sur l’unité duelle et le fantôme”, Nicolas Abraham y Maria Torok, L’écorce et le noyau, Paris, Flammarion, 1987, pp. 393-425, especialmente pp. 424-425 [“Note ad: ‘Des sens opposés dans les langues primitives’ de Freud”]. 8  Sobre este vínculo entre imagen y diferencia sexual, y sobre el ocaso de la metáfora paterna en la imagen, véase, Alejandra Castillo, Adicta imagen, Buenos Aires, La cebra, 2020. 80

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en movimiento sobre el fondo de una madre muerta que lo mira y lo ahoga en la angustia; el niño de la bobina mirando su juego mientras sufre la repetida —y tarde o temprano fija, ineluctable, definitiva— ausencia de una madre9.

El secreto de la imagen es la castración.

9  Georges Didi-Huberman, “La dialectique du visuel, ou le jeu de l’évidement”, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 60. 81

Noticia

Una aproximación al problema de la imagen centrada en la stasis no debería ser indiferente a las maneras a partir de las cuales se representa el duelo, más aún si aquello que se expone en ellas es una relación imaginal que parece abismarse en la pregunta por la imagen, en esa pregunta que abre la cuestión de la imagen al problema de la negación, la denegación y la renegación. Se dirá que ese problema se cifra en la castración, en aquello que la familiaridad e infamiliaridad de la castración pone en escena como separación, corte, secreto. La misma definición que adelanta Jacques Lacan en su homenaje a Merleau-Ponty no se limita a enseñar la imagen en la cripta de la castración, sino que la adelanta en un nombre que se enuncia en la voz enduelada de una amistad. La enunciación de la definición invagina la imagen en el duelo, en esa palabra que la lengua castellana exhibe estratificada en la enseña de lo masculino (duelo es nombre masculino) y que en su etimología reenvía a la ruina de un origen que se identifica con el hundimiento del latín culto y con una sobrevivencia que se reconoce en las lenguas llamadas romances. Esta estratificación de ruinas y sobrevivencias se da a leer en la doble raíz que la palabra duelo moviliza en su uso corriente o vulgar. Por un lado, si se ha de aceptar la jerarquía semántica que la Real Academia de la Lengua Española impone al vocablo, duelo refiere primeramente al latín medieval duellum, voz que designa el “combate entre dos” y, más 83

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ampliamente, la “guerra”. Por otro lado, en un segundo orden de significación, el vocablo reenvía al latín dolus, “dolor”, y en tanto tal se asocia a las demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien. En este último caso, el sentido de la palabra no se priva de asociarse con otros semas que designan la reunión, la casa, la filiación, el cadáver, el tránsito, la sepultura. Asociación que no desconoce, por cierto, en su campo de acción la “fatiga” o el “trabajo” aprehendidos de un modo plural, es decir, colectivo, en el “dos” que ya señala la acepción primerísima del vocablo. La valencia de la palabra no es un asunto menor, o al menos no debe descuidarse como un asunto secundario al momento de abordar el duelo de la imagen, pues le es propio a una definición de imagen una definición correlativa de sujeto, definición que parece no poder prescindir del espejo y de la especulación, de una determinada imagen en la cual se refleja y reflecta el sujeto, se da a sí mismo como reflexión, autoconsciencia, autodeterminación. En otras palabras, la imagen en duelo, el duelo de la imagen, no reenvía únicamente a una definición de la imagen, sino a una determinación del sujeto presente o exhibido en la imagen. Habría dos imágenes, dos sujetos del duelo pugnando en el vocablo, dos figuras que reenviarían a las ruinas de una lengua latina que encuentra en el duellum medieval y en el más clásico dolus romano la raíz de un sema que no termina de estabilizarse, que se enseña en el ardid y el engaño del dos, de lo familiar, de la casa, de la reunión, del acontecimiento y del tránsito. La doble invaginación de la palabra en el castellano pareciera testimoniar así de la propia stasis que atraviesa a 84

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la lengua materna en tanto lengua colonial. Mientras en España la palabra duelo remite en primer lugar al empeño de honor y al combate concertado entre dos, como si en el fondo de su significación aún pudiera reconocerse una moral propia de la soldadesca de conquista común a la gloria y el honor de las ocupaciones militares, en América Latina, en cambio, la palabra evoca inicialmente los trabajos de duelo, la pérdida desconsolada de un ser querido, la figura sombría de la muerte abatiéndose sobre la existencia. Y, sin embargo, esta doble invaginación activada en el cuerpo materno de la lengua es indicativa de aquella paleonimia que se quiere aprehender por mediación de una vieja palabra griega que se adelanta en toda su familiaridad, en ese prenombre con que se nombra el nombre de un nombre cuando este circula en casa, en la intimidad familiar del dos, acaso en la cosa que la imagen adelanta y retira como negación, denegación y renegación. El principio de hospitalidad que reúne en la lengua dos semánticas del duelo, que reúne y jerarquiza según una toponimia variable los modos dominantes y subordinados del uso del vocablo, sin duda da cuenta de una doble negación movilizada en cada acto de habla proferido en el castellano de España y América Latina. Actos de habla que testimonian de una stasis sin nombre, de una guerra interior y exterior desatada en el seno de una lengua materna tenida por propia e impropia, familiar e infamiliar, íntima y extraña. Una lengua dividida en dos, en guerra contra sí misma, atrapada en la doble marcha bélica del dos en el uno, del uno en el dos, en la lógica de representación de una y otra a la vez. La unidad dual de un significante que geopolíticamente se identifica con 85

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el español, con una relación colonial que estructura a la lengua, y que provincializada en una inscripción geoparlante se devela en las señas del castellano peninsular y el castellano latinoamericano, es una unidad que solo prospera en la división y la disensión, en la epallaxis de un movimiento que únicamente se afianza en la disensión interna, en una stasis arrancada de todo vínculo de familia, de todo genus, oikos o alianza. Si la negación es lo que moviliza las semánticas del duelo que la lengua trabaja en su disensión sin fin, en esa especie de extrañeza interior en la que se constituye en tanto lengua materna, lo es porque estas semánticas tienen por objeto sentidos distintos de la negación. En aquel que persigue el castellano peninsular, aquel sentido que orgullosamente se muestra también en la punta imperial del español, este objeto del duelo aprehendido como guerra o combate no es otro que el de la aniquilación activa, el de un principio soberano que se instituye a partir de la destrucción y la elevación. De ahí que el significado dominante de la palabra duelo sancionado por el orden lexical de España no sea extraño a aquel otro que el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua establece para la sustantivación del verbo sobrevivir. Supervivencia, en efecto, es la entrada correspondiente para nombrar la acción o efecto de sobrevivir. En el plano gramatical, la preeminencia del prefijo super- impone a la acción de sobrevivir la cualidad de existencia en su grado más alto, la puntuación de un movimiento superlativo que excluye de por sí cualquier comparación. El elemento compositivo que organiza el paso del verbo sobrevivir al sustantivo supervivencia traduce la acción de seguir existiendo después de la muerte de alguien en términos de elevación, de un 86

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dominio de existencia que se enseña separado de todo lo demás, situado por encima de toda relación horizontal. En sentido paradigmático, esto es, político, su elevación es parangonable con lo altísimo, con un vértice concentrado en sí mismo que no admite relaciones distintas a la subordinación y el sometimiento. La semántica de la supervivencia y la semántica del duelo que se establecen como dominantes en el orden lexical del castellano de España coinciden de este modo al momento de circunscribir la cosa o causa alrededor de la cual se organizan. La lógica de la negación, de la denegación y la renegación transita sin solución de continuidad a un discurso de la aniquilación activa que tiene a la guerra por centro del duelo. Descrito muchas veces por medio de imágenes que buscan retener su melancolía y desamparo, el castellano latinoamericano prefiere, por el contrario, la voz sobrevivencia al momento de describir la experiencia de vivir después de una vida, de venir después de la muerte de alguien o después del golpe de un acontecimiento. Contrariamente a la lógica del paso que organiza el señorío de la vida en la supervivencia, la sobrevivencia reclamaría para sí una relación suspensiva tanto con la vida como con la muerte. Aplazando la vida y aplazando la muerte, la sobrevivencia se allanaría a la confusión de una caída sin fin ni lugar. Desquiciada de la frontera y el límite, secuestrada de todo borde u orilla desde donde partir o arribar, la sobrevivencia sería la voz de una suspensión que altera el sentido dominante de la palabra duelo, de aquel sentido que advierte en el duelo el trance de la supervivencia, la palabra de tránsito a una experiencia de elevación de la existencia separada de 87

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todo aquello que se interpone en su deseo de conquista, que es deseo de afirmación, movimiento activo de aniquilación y destrucción. Contra este significado primigenio de la palabra duelo, la voz sobrevivencia pone en el centro de la existencia un significado del trabajo de duelo atravesado por la memoria inmemorial del lamento y la lamentación. Sin causa y cosa determinada, el lamento se exhibe en una significación doliente, marca de la aniquilación en la propia lengua. La lengua de este otro duelo es la lengua de la aniquilación pasiva, signo de la destrucción de un mundo. El “no”, la negación, la denegación, la renegación, testimonian de aquello que interrumpe toda escena de comunicación, toda forma de testificación. No hay tercero a quién elevar el lamento, no hay metalenguaje donde exponer la torsión de un daño curvado sobre la propia lengua. En este sentido, el uso subordinado del vocablo duelo apunta siempre a un límite de la lengua, a una falta de lengua en la lengua misma. Informe, carente de forma, incapaz de forma, incomprensible, el lamento por tanto esta caracterizado por un doble gesto: muestra una pérdida y la recusa. El lamento es la primera forma lingüística que hace que emerja lo que se llama “no”, negación, denegación, renegación. En Tótem y tabú Sigmund Freud observó en la escena de duelo la escena originaria del pensamiento, de aquello que él identificaba con “la primera producción teórica del hombre”, con la “primera circunstancia que sumió al hombre primitivo en reflexiones”, que lo obligó a oponer al “narcisismo humano” un primer conocimiento de la muerte como necesidad, ananké [‘Αναγκη]. La lamentación se adelantaría como lo más propio del 88

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pensamiento, como reflexión de su límite y necesidad. Atrapada en la stasis de un doble duelo, la lamentación de la lengua castellana sería la de un duelo imposible, de “eso” que despunta en forma de pregunta en toda escena de duelo. De golpe, la atención prestada a la problemática del duelo más que abrir una vía rápida de intelección de la imagen, viene a revelarse como un impedimento, como una suerte de obstáculo que bloquea toda aproximación a lo que se intenta puntualizar en la pregunta por la imagen. Las propias palabras que cifran la imagen terminan por volverse infamiliares, alejando la imagen del dominio de la representación. Ofrecidas en resistencia, estas palabras se exhiben transmutadas en signos de negación, de antítesis, de contradicción.

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Agradecimientos

No habría podido escribir este pequeño libro sobre la imagen en la postdictadura, si no hubiera contado con la crítica, la colaboración y el apoyo desinteresado de voces y escrituras que no se dejan asir en una referencia única. Esta declaración es la afirmación de un común de estudio tan extraño y escaso como el diálogo en la universidad corporativa. Estudio llevado adelante siempre en los extramuros de la institución universitaria, mediado por afinidades y relaciones reales y virtuales, siempre con ocasión de un encuentro de lecturas, preocupaciones e inclinaciones. A veces tiene lugar en medio del gentío, en ferias de libros, donde se acompaña del bullicio y del desorden propio de estos espacios. Recuerdo con especial cariño una conversación en la reciente Primavera del libro, donde Cristóbal Thayer me exponía las razones de porqué consideraba necesario traducir al castellano el vocablo francés esprits por medio de la voz mente, todo esto a partir de un pasaje traslaticio de Tótem y tabú que me tenía ocupado. De igual modo, sin el apoyo entusiasta de Niklas Bornhauser no hubiera podido avanzar un paso en la discusión de las versiones castellanas de pasajes del alemán que se probaban a su vez en la traslación del griego, o que retenidas sobre el texto alemán de Freud ensayaban nuevas torciones traductivas en lugares de la obra freudiana que se encuentran de alguna manera establecidos en castellano a partir de los trabajos de Luis 91

López-Ballesteros y José L. Etcheverry. La interlocución y colaboración de ya varios años con Niklas ha sido para mí de un valor inestimable. En el ámbito de la imagen, este estudio tiene por referencia primera los libros que Alejandra Castillo y Willy Thayer han venido escribiendo a propósito de las transformaciones de la imagen en la postdictadura. La descripción, que parasita de un texto célebre de Fredric Jameson sobre las transformaciones de la imagen en la postmodernidad, busca dar cuenta de la centralidad que la imagen tiene como problema en el contexto de la revuelta en curso. A esos libros se suma la reciente lectura de los trabajos de Andrea Soto Calderón, cuyos libros considero parte de ese archivo de la postdictadura en cuyo umbral aún me encuentro. Entrar en ese archivo, sumergirse en él como se dice en el oficio historiográfico, es comenzar un “análisis interminable” que no debe desatender otros diálogos y escrituras. Por cercanía, por compartir un deseo común, un deseo de lo en común, menciono aquí a Juan Pablo Arancibia, Pablo Aravena, Alejandra Castillo, Oscar Ariel Cabezas, Jaime Donoso, Cristián GómezMoya, Luis Gueneau de Mussy, Carlos Ossa, Pablo Oyarzun, Sergio Rojas, Nelly Richard, raúl rodríguez freire y Willy Thayer. Inicialmente el impulso a escribir sobre la imagen en la postdictadura provino de Mariano Véliz, quien en un primer momento me invitó a participar en unas jornadas sobre cine organizadas por el Instituto de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y luego gentilmente me conminó a publicar una primera versión de lo expuesto en el 92

número sobre insurrecciones que organizó En la otra isla. Revista de audiovisual latinoamericano. A Mariano pues este libro. Por último, pero no menos importante, agradezco la interlocución con Zeto Bórquez, interlocución intensa, exigente, y que comenzó alrededor de cuestiones de archivo en Patricio Marchant para luego diseminarse en pasajes, calles, cafeterías y bibliotecas de aquel lugar psíquico que él identifica con la “psique chilena”. A Zeto debo la invitación a publicar en Ediciones Qual Quelle, en lo que quizá sea un gesto más de esa “noción (chilena) de gasto” largamente comentada en su escritura.

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Próximos títulos en las Ediciones Qual Quelle ARCHIVO ALTERADO Alejandra Castillo QUOUSQUE TANDEM

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Con Doble Ciencia Editorial Colección Teoría y Práctica LA FILOSOFÍA COMO ESTRATEGIA Marcelo Rodríguez ANIMAL DE LADRILLO Zeto Bórquez