el arte secreto del actor 9789687155357, 9687155353

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EL ARTE SECRETO DEL ACTOR EUGENIO BARBA

NICOLA SAVARESE

DICCIONARIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL

Este libro es el resultado de las investigaciones realizadas durante el periodo 1980-1990 en el ISTA, Interna­ tional School of Theatre Anthropology, dirigida por Eugenio Barba. Todos los textos que no están fir­ mados son el resultado de la colabo­ ración entre ambos autores.

EL ARTE SECRETO DEL ACTOR Diccionario de antropología teatral ©1990 Eugenio Barba y Nicola Savarese ©1990 International School of Theatre Anthropology ; Librería y Editora “ Pórtico de ia Ciudad de México” ; Escenología, A. C. Traducción: Yaíma-Hail Porras / Bruno Bert Diseño: Edgar Ceballos

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en México Printed in México

Presentación La historia del teatro es también la del actor. Es el trabajo del actor el que hace el espectáculo escénico. Dice Grotowski que se puede prescin­ dir del autor, director, técnico, pero jam ás de un actor y de alguien que observe su trabajo. Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas investigaciones sobre antropología teatral y pedagogía de la representa­ ción son ampliamente conocidas en nuestro país, han preparado E l arte secreto del actor para servir de guía y orientación a los actores o los as­ pirantes a serlo. Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones útiles que lle­ nan un vacío en ía historiografía y teoría teatral contemporánea en los países de Iberoamérica. El Departamento del Distrito Federal a través del Segundo Gran Festival Ciudad de México, publica este texto pedagógico destinado a los talleres, cursos y eventos metodológicos que ha previsto. Esperamos que sea una contribución al desarrollo del teatro y la danza de México y los países de había hispana. M anuel Camacho Solís Verano de 1990

Nota No podemos hablar de formación sin referirnos a la noción de memoria, la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han transmitido de generación en generación, y de los cuales uno dispone en un momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con qué transgredirla. Porque si bien en el arte dei actor no hay leyes ni reglas —parafraseando a Copeau—, resulta necesario conocerlas para adquirir una técnica. Porque a su vez decía Copeau: “ arte y técnica no son dos cosas separadas” . Sin embargo esto lo hemos entendido al revés, y nuestra actual cultura teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artísticos en torno a la formación actor al. Falta una conciencia o una ética que nos motive a revisar nuestro conocimiento sobre el arte del actor desde el trabajo empírico hasta los instrumentos teóricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des­ conocidos del oficio de actuar. En estos tiempos de regresión posmodernista, de automatismos artísticos que frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profun­ didad en la búsqueda de un nuevo discurso escénico vuelven a fundar su experien­ cia en el contexto deí arte del actor. Eugenio Barba y Nicola Savarese lo entienden así, y como arqueólogos han excavado en los documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las huellas de El secreto del arte del actor. Un secreto que se construye no con ía enseñanza como tal sino en ía educación de la creatividad del actor a través de la transmisión de experiencias que terminan por conformar en él una idea de ética, cultura teatral y juego. Y sólo a través de un texto como El secreto del arte del actor, estamos en condición de entender que el problema del qué aprender se convierte en el riesgo del quién, qué y cómo enseña. Por eílo pensamos que este libro servirá para documentar nuestra memoria y poner en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de esta nota... Edgar Ceballos

ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las homonimias parciales: no confun­ dirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, además de la antropología cultural, existen también ía antropología criminal, la antropología filosófica, la antropología física, la antropología paleontrópica, etc. En cada pre­ sentación del i s t a se subraya y se repite que el término “ antropología” no se usa en el sentido de la antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada. La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas al “ evidente” (ía tradición propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia de un détour que permite comprender más precisamente la propia cultura. Me­ diante la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra vi­ sión aprende a ser partícipe y distanciada. No debiera sin embargo haber equívocos: la antropología teatral no se ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la danza los paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de los fe­ nómenos performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto de estudio por parte de los antropólogos. Tampoco se debe confundir la antro­ pología teatral con la antropología del espectáculo. ^ Una vez más: la antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Está utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llamajtécmp^. Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo deí actor es'~el" resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de organización: 1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su ser social que lo hacen único e irrepetible. 2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor. 3. La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo extra-cotidianas. En estas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos prin­ cipios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de la pre-expresividad. El primer aspecto es individual. Eí segundo es común a todos aquellos que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel “ biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero es el Ídem que no varía bajo las di­ versas variantes individuales, estilísticas y culturales. Los principios recurrentes en el nivel “ biológico” del teatro permiten las diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su presencia es­ cénica y su dinamismo. Aplicados a algunos de los factores fisiológicos (peso, equilibrio, posi­ ciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios produ­ cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cua­ lidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “ decidido” , “ vivo” , manifiestan la “ presencia” del actor, su bios escénico atrayendo la atención del espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Aquí se trata ob­ viamente de un antes lógico, no cronológico. Los distintos niveles de organi­ zación son, para el espectador y en el espectáculo, inseparables. Pueden sepa-

rarse solamente por vía de la abstracción, en una situación de búsqueda analítica y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor. El campo de trabajo del i s t a es el estudio de los principios de esta uti­ lización extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicación en el trabajo creativo del actor y del bailarín. Esto origina una ampliación de los conocimientos cuyas con­ secuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la transmisión de ias experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escénico, no solamente permiten aprender una técnica, sino también aprender a aprender. Esto tiene una enorme importancia para todos aquellos que eligen o se ven obligados a superar los confines de una técnica especializada. La teatrología occidental ha privilegiado generalmente las teorías y las uto­ pías, descuidando la aproximación empírica a ía problemática del actor. El i s t a dirige su atención sobre este “ territorio empírico” con la perspectiva de una su­ peración de las cienciás especializadas disciplinarias, técnicas y estéticas. No se trata de comprender la técnica, sino los secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla.

Equipo pedagógico del ISTA

Los participantes (1980-1990)

■— K a tsü k o A z u m a co n K anh o A z u m a , Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Kanichi Hanayagi, Choyurí Imafuji, Michi Ima­ fuji, Shizuko Kineya, Naobumí Kojima, Naoyuki Kojima, Takae Koyama,Tomiro Wakayama, Kinshiro Yoshimura; — I Made Bandem con Suasthi Ni Luh Nesa Bandem, Suasthi Widjaja Bandem, I Nyoman Catra, Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni Nj ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda; — Mei Bao-Jiu con Peí Yan-Ling, Sun Zhong-Shu; — Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy Chung, Helen Liu;

Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquía); Ana María Alvarez (Argentina); Nicho las Amold (Gran Bretaña); Giovanni Azzaroni (Italia); Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia); Paolo Baiocco (Italia); Amia Bandettini (Italia); Clive Barker (Gran Bretaña); Juan Carlos Bar­ tolón! (Argentina); Ulrich Becker (RFA); Fran?ois Bergoin (Francia); Bruno Bert (Argentina); Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran­ cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Bmetti (Italia); Torben Bjelke (Dinamarca); Susana Bloch (Francia/Chile); Lambert Blum (RFA); Gabríele Boccacini (Italia); Maia Giacobbe Borelli (Italia); M oniqu e B orie (F ran cia); Liliane Brakowsky (Francia); James Brandon (USA); Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo (Colombia); Gustavo Caña (Colombia); Sam C annarozzi (U SA ); Raquel Carrio (Cuba); Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino (Suiza); Patricia Cardona (M éxico); Cristina Castrilío (Argentina); Francisco Cerezo (España); Fredy Frisancho Cervantes (Perú); Michel Chiron (Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber­ nardo Colin (Francia); Giuseppe Coluccia (Italia); C orinne C olm ant (Francia); G isela Cremer (R D A ); F abrizio C ruciani (Italia); Franco Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz Antonio de Assís Manso (Brasil); Héléne De Bissy (Francia); Antonio De Cario (Italia); Chris Dehler (RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Del­ gado (Perú); Veronique Delmas (Francia); Marco de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia); Fernando de Toro (Canadá); Vito di Bernardi (Italia); Pino di Buduo (Italia); María Teresa Di Clemente (Italia); Luca Dini (Italia); Claudio di Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); Antonello Dose (Italia); Andrej Droznin (URSS); Caroline Ducau-Martin (Francia); Marie Durousseau (Francia); Henning Eichberg (Dinamarca); P eter E lsa ss (D in a m a rca ); H u íesh Endre (Hungría); Clelia Falletti (Italia); Susana Epstein (USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farínati (Italia); W illiam Farrim ond (N ueva Zelanda);Emil Ferslev (Dinamarca); Renzo Fiüppetti (Italia); Bruna Filippi (Italia); Adriana Filmus (A r gen tin a ); F rederiqu e Friart (F rancia); Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Ca­ nadá); Barnaby Gale (Gran Bretaña); Marcello G alluci (Italia); Francisco García-Mu ñoz (España); Santiago García (Colombia); Philippe Garin (Francia); Emilio Gennazzini (Italia); Gian­ carlo Gentilucci (l’Aquila); Rebeca Ghigliotto (Chile); Piergiorgio Giacché (Italia); Eduardo Gil (Venezuela); Christian Godrie (Bélgica); Richard Gough (Gran Bretaña); Esteve Graset I Marti (España); Alberto Grilli (Italia); Christiane Groud (Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard Guittet (Francia); Victoria Gutiérrez (México); Didier Guyón (Francia); Irene Habib (Israel); Edoardo Domingo Hall (Argentina); Ivan Hansen (Dinamarca); Pamela Harris (Canadá); Kirsten H astrup (D inam arca); Frank H o ff (Canadá); Johannes Hupka (RFA); Delphine Hurel (Francia); María de la Luz Hurtado (Chile);

- - Toni Cois; ~~ Gisela Cremer;

— Richard Fowler; — Jerzy Grotowski; — SonjaKehler; — Ingeniar Lindh; — Kelucharan Mahapatra; — M. P. Sankaran Namboodiri; — K osuk e N om u racon R yosuk e N om ura, Akiyaso Hirade; Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Harmohán Khuntia, Hemant Kumar Das, G. KiShore K um ar, D ebí Prasad M ahanti, M ohapatra Nityanand, Raghunath Panigrahi, MohiniMohan Patnaik, Bishnu Mohán Pradhan, Gangadhar Pradhan, Jagdish Prasad Varman; — I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani, Wayan Gatri, í Wayan Latri, Anak Agung Putra, I Nyoman Punía, I Wayan Punia, Desak Putu P u sp a w a ti, N i M ade P u tr i, D esak K etut Susilawati, Ni Nyoman Suyasning, .1 Wayan Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I MadeTerika, I Ketut Tutur, Ni Made Wati; — K. N. Vijayakumar. — Giuseppe Confessa,

Pedagogos invitados César Brie, Robería Carrer i, Francois Champault, Orazio Costa, Jan Ferslev, Darío Fo, Keith Johnstone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varíe, Torgeir Wethál, Frans Winther.

Equipo científico del ISTA Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker, Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovin, Fabrizio Cruciani, Hans Drurabl, Peter Elsas, Piero Giacché, Use Hofer, Claudio Meldolesi, Jean Pradier, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Moriaki Watanabe, Anna Bandettini, Raimo ndo Guarino, Gerardo Guccini, Beate rioltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, Mirelia Schino, Susan Bassnett, I Made Bandem, Monique Borie, Thomas Bredsdorff.

Beatriz Iacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta (España); Alberto Isola (Perú); Nitis Jacon (Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski (Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca); C hristine Jouen (Francia); Aderbal Júnior (Brasil); Brigitte Kaquet (Bélgica); Hossetn Karimbeik (Irán); R olf Kassalicky (RFA); Takashi Kaio (Japón); Marianne Koning- (Suiza); Christoph K ünzler (Suiza); E lsa K vam me (N oruega); Danielle Labaki (Líbano); Flora Lauten (Cuba); Francois Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia); Alain Legros (Bélgica); Pierre Le Pichón (Fran­ cia) ;Jacques Livchine (Francia); Eduardo Llanos (Perú); Anna María Loliva (Italia); Rosato Lom­ bardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia); Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia), Cario Martin (USA); Serge Martin (Francia); Daniéle Marty (Francia); Jean Jacques Maufras (Francia); GualbertoMayans(Paraguay); Claudio Meldolesi (Italia); Ferruccio Merisí (Italia); Denis Milos (Francia); Renata Molinari (Italia); Juan Monsal ve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar­ ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia (C u b a); N atsu N a k a jim a (J a p ó n ); Saskia Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Ornar (Fran­ cia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or;landi (Italia); Akira Mark Oshima (Japón); Raúl Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marcó Paolini (Italia); Sonia Martha Páramos (Argen­ tina); Héléne Patarot (Francia); Patrice Pavis (Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson (Suecia); Vernovika Piankino (Francia); Ingrid Pelicorí (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia); Lynda Peskine (Francia); Nicolás Peskine (Fran­ cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzi (Italia); Roberto Plebaní (Italia); Netta Plotzky (Israel); Francóis Ponthier (Bélgica); Nasrin Pourhosseini (Francia); Jean Marié Pradier (Francia); Nórberto José Presta (Argentina); Ricardo Angel Quiroga (Argentina); Luc Quis Trebert (Francia); Teresa Rally (Perú); Bernard Rey (Francia); Vicente Revuelta (Cuba); Héctor Gustavo Riondet (Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Víctor Rotelli (Francia);Katrin Rótger (RFA); Sergio Rúbino (Italia); Miguel Rubio (Perú); Franco Ruffini (Italia); Luis Otavio Sartori (Brasil); Massim o Sarzi A m edé (Italia); N icola Savarese (Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant (Francia); M irelia Schino (Italia); Claudia

Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin Scolari (Italia); Beatriz Seibel (Argentina); Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel); Andrea Soldani (Italia); Iíeana Solís Palma (Panamá); Polona Sosic (Yugoslavia); Regina Steyaert (Francia); Susanne Strasser-ViH (RFA); Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani (Italia); Constantino Themelis (Grecia); Alessandro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia); Tony Tordera (España); Sal valore Tramacere (Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe (Colombia); Tor Arner Ursin (Noruega); Gabriele Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina Valenti (Italia); José Luis Valenzuela (Argentina); Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona (España); Gaia Varón (Italia); Etelvino Vázquez Pérez (España); Renzo Vescovi (Italia); U go Volii (Italia); Philippe Vuilleumier (Suiza); Irmi Paggen Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki W atabe (Japón); Ian W atson (USA); Víctor Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); A m e Worch (RFA); Masao Yamaguchi (Japón); Walter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnini (Italia); Stéphane Zissermann (Francia).

Los organizadores — Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, KulturamtDerStadt; — Bolstebío (Dinamarca) 1980: Odin Teatret; — Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater; — Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad; — Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale, Pontedera; — Blois y M alakoff (Francia) 1985: Patrick Pe­ zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora­ ción de Nicolás Peskine, Compagnie du Hasard (Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe, Théátre 71 (Malakoff); — Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret; ~ Salento (Italia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cris­ tina Ria, Mediterránea Teatrolaboratorio y Nicol Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e dell Comunicazione, Universitá di Lecce; — Boloña (Italia) 1990: Píetro Valenti, Centr Tea­ trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ridotto, en colaboración con la Universitá d Boíogna y el Assessorato Culturale di Bologna;

Esquema del proceso creativo de un actor según Sta­ nislavski: 1. actividad, acción física; 2. máxima de Puschkt’n; 3. el subconsciente a través de la técnica cons­ ciente; 4. vivencia; 5, personificación; 6. intelecto; 7. voluntad; 8. sentimiento; 9. papel, perspectiva del papel, linea de acción; 10, II, 12. trabajo espiritual y trabajo físico; 13: sensibilidad escénica interior y exterior; 14. sensibilidad escénica general; 15. problema principal.

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Comentando el esquema del proceso creativo de un actor, Stanislavski afirmaba: “ ¿De dónde surge la línea de la acción y la iínea de tendencia de (os mo­ tores de ia vida psíquica? ¿Cómo atravesamos todos ios elementos? Es más difícil explicarlo en palabras que con un dibujo. Vean esto. Antes que iodo sigan ei mo­ vimiento y la iínea de tendencia de !¡* inteligencia, de ia voluntad y el sentimiento. Atraídos por (a novedad de la comedía, del papel o el tema creaíivo 0a flecha que atraviesa el dibujo como un corazón herido), los motores de la vida psíquica se apresuran a comunicar sus impresiones, implicándose en et trabajo ya sea el aparato espiritual (a la izquierda) o ei físico (a la de­ recha). La figura comprende todos los medios posi­ bles e imaginables, cualidades y dotes naturales, prác­ ticas, psico técnicas, imaginaciones, atenciones, sentido de la verdad, convicción, contacto, adaptación, lógi­ ca, coherencia y otros elem entos...” {C. Stanislavski, La form ación del actor, 1938).

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¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas? «La anatomía es ¡a descripción de la vida a través de la ausencia. La anatomía celebra la pom pa de las supe­ riores geometrías de ia vida de los cadáveres; p o r lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de conocim ientoy de observación dejando de ser tal. P or tanto: la vida o se vive o se describe. Existe, en matemáticas, un razonamiento p o r absurdo; y en anatomía encontramos su paralelo: el razo­ namiento por ausencia» (Giorgio Celli, hacienda del cóm ico/

1. “ La ola en Kanagawa” : vigésimo grabado de la serie Treinta y seis vistas del M onte Fuji de Hokusai (1860-1849).

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Nicola Savarese En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa por la influencia de ía pintura y el cine del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a favor de una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba adelantada tres generaciones. La ola de Hokusai no sólo muestra como el mar puede elevarse por encima de las montañas sino nos sugiere también ei modo de ver lo imposible: adoptar, entre las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su punto de vista por proponer y también su riesgo: la anatomía del actor aunque efectuada en 1a búsqueda del bios, es una disección, lo contrario, lo opuesto a la espontaneidad y a la creatividad, incluso, se podría decir a la vida en el arte: las partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo, como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias.* Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música— se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su estudio complementario. En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida. Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. ¿Acaso la vida de un actor en el escenario puede surgir de las páginas de un libro? ¿Puede descender la montaña por debajo del mar? La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una escuela de la mirada. Es decir, hemos eliminado de estas páginas todo el trabajo

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previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen del ISTA un laboratorio en continua fermentación: ía permanencia de la Escuela a través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros reconocidos y alumnos autodidactas; el aporte de múltiples culturas a través de la historia de cada uno de los individuos. Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia —la superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, la confluenciaenfrentamiento entre arte y ciencia» el aprender a ver, sobre todo el aprender a aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en la ausencia del movimiento y de la “ vida” . ¿Puede elevarse el mar por encima las montañas? La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y ei monte Fuji: los hombres y sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, de frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista: 1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas deí mismo mar. Pero cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada. 2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente. 3. La ola no se volca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo la ola. 4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se busca pero no puede encontrarse: y todavía todas estas cosas no son más que papel. De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte. En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, la vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción: se ha dicho que no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino también la percepción de las formas y de las imágenes reflejas.

2. Hokusai, “ Danza del vendedor de agua fresca, ilustración del álbum Odori hitori keiko (.Lecciones de danza a s(-.mismo), impreso en 1815.

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3. Dé las figuras que han de manejar y llevar En 1815, después de haber publicado eí famoso álbum intitulado Fragmentos algún pesó (dibujo de Leonardo da Vinci).Más allá de dramas, una secuencia de cincuenta y seis escenas sacadas de los dramas Kabuki de la anatomía del iñoviiniento, en él dibujó sé .. o c u lta 'ü ñ person aje dob le — m asculino y más célebres de los siglos XVII y XVIII, donde triunfabanen colores delicados todas fem enino, viejo-y joven — que hunde.el pie en las más grandes heroínas teatrales, Hokusai agrega a la pintura un pequeño diseñó el lodo y en el oro. “ La parte principal y sublime de libreto que sale con el título Lecciones de danza a sí mismos: del arte —afirma Leonardo— es la investigación de las cosas qué componen cualquier otra” . Se trata de una serie de tablas en blanco y negro cada una de las cuales

representa cuatro o cinco figuras de danzantes: a izquierda yderecha de sus brazos y sus píes una línea recta o cürvá que indica el desarrollo completo del movimiento iniciado por el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones gráficas y los breves comentarios se puede aprender la danza más popular del Japón: la del barquero, la del espíritu diabólico, la dei cómico y la del vendedor de agua fresca. En la última página del manual, Hokusai con la ironía que le caracteriza escribe: “ Si en la ejecución dei movimiento y del compás hay errores, discúlpenme. Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de Un espectador no puede darexactamente todo; si quieren danzar bien, apréndanlo-de un maestro. Ahora que si mi sueño no puede hacer un verdadero danzante puede hacer un álbum por lo menos. Pero a los que lo he recomendado, cuando quieran danzar, es de meter seguro a ia tabaquera y las tazas de té porque, aunque se pongan a salvo, habrá siempre sobre el piso un poco de bellos trastos viejos”-;,..::

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ANTROPOLOGIA T A .T1U ATLi íF i -j/A iv/A

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Antropología teatral Eugenio Barba

¿En qué direcciones puede orientarse un actor o ¡un bailarín para elaborar las bases materiales de su arte? Esta es la pregunta á la que la antropología teatral intenta contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar cien­ tíficamente en qué consiste el ‘‘lenguaje escénico” , ni a la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín? La antropología teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para ei trabajo del actor. No quiere descubrir “ leyes’*sino estudiar reglas de comportamiento. Originalmente, se entendía por “ antropología” el estudio del comporta­ miento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisio­ lógico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.

Principios similares y espectáculos diferentes

1. Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y Nakamura Matsue (en el rol femenino de una cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa (1739-1820).

Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios similares. Hallar estos “ principios que retoman” es la primera tarea de la an­ tropología teatral. Los “ principios que retornan” no constituyen la prueba de ía existencia de una “ ciencia del teatro” o de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis escénica. Los “ buenos consejos” tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser, respetados —y quizás sea éste ei mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar. El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos departida, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea. El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en “ consejos absolutos” ; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel género deben adecuarse. Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que está prisionero del arbitrio de la falta de reglas. En cambio., el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización, qué limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácti­ cas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean regías absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen

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de formas de espectáculos distintas a las que practican. A veces les piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como eí actor o bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte. Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de defensa tiene ai menos el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de ía relatividad de las reglas: la total ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki puede ignorar los mejores “ secretos” del Nó, es significativo que Etienne Decroux —quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas de la propia. En eí caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y des­ truido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo deí aislamiento. El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de regías y finge ignorar su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontación, preserva cierta­ mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir. Un teatro puede, sin embargo, abrirse a ías experiencias de otros teatros no para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra - el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. Eí pensar, que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. “ Las artes —ha escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras’’. Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios. La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está haciendo un servicio tanto aí hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneración como a quien se encuentra amenazado por ia pureza.

Lokadharmi y natyadharmi “ Tenemos dos palabras —nos dice ía bailarina-hindú de danza Odissi, Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano: una, lokadharmi indica el comportamiento (dharmi) de la gente común (loka): ía otra, natyadharmi, indica el comportamiento del ser humano en la danza (natya)” . En eí transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a ías diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una

2 Etienne Decroux, fundador de la pantomima moderna, en una demostración.

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investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para revelar los “ secretos” , las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentación. Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una “ fuerza’’ particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos “ téc­ nica” es una utilización particular de nuestro cuerpo. Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “ representación” . A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de ‘‘representación* ’ existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana. Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, lleva­ mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “ natura­ les” y que, por el contrario, están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin ellos, se lleven íos pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con ía nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico, de la “ vida” del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a las técnicas cotidianas deí cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación de representación. A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com­ portamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y ñatyadharmi. Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi­ pio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en el derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio dei máximo gasto de energía para un mínimo resultado. Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente indicada para los actores—- es: “ tú estás cansado” . El actor que ha interesado o tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por ello que se le dan las gracias. Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la fuerza que caracteriza la “ vida” del actor i su bios escénico. Es evidente la diferencia entre esta “ vida” y ía vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos

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momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro o danza. En estos casos, ios acróbatas nos muestran “ otro cuerpo” , un cuerpo que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemen­ te pierden todo contacto con éstas. No se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente de “ otras técnicas” . En este caso, no existe más la tensión del alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso. Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del vir­ tuosismo tienden a la maravilla y a la transformación del cuerpo. Las técnicas extra-cotidianas, sin embargo, tienden a ía información: éstas, literalmente,ponenen-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas que, al contrario, lo transforman.

El equilibrio en acción La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son éstas últimas ías que están en relación con la *‘vida’’ del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a representar algo o a expresarse. La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni significar nada? Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar normal esta afirmación. “ Estar fuertemente presente” no obstante no representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental del teatro japonés. En el Nó, en eí Kabuki y en el K'yogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que parecen abarcar ía figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su “ ausencia” de la acción. Este utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino para “ hacer notar su capacidad de no expresar” . Esta negación se encuentra además en los momentos finales del Nó cuando el personaje principal —el shite— debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que asisten al actor en el escenario, están llamados a “ recitar la ausencia” . Su presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la “ vida” y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extracotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, éste nivel

5 3. Lokadharmi: comportamiento cotidiano de una mujer que se acicala en una escena de gineceo hindú (pintura del siglo XI d.C.) (a). Natyadharmi: comportamiento extra-cotidiano de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y un onnagala (actor que interpreta papeles femeninos en el teatro Kabuki) en la posición del espejo. 4. Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la Opera de Pekín. 5. El cuerpo ficticio', perfil de un personaje del teatro Nó.

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aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en ei actor, es la base misma de su vida. Hablar de “ energía” del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equívocos. La palabra “ energía” se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimológicamente significa “ entrar en actividad, estar en trabajo” . ¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo deí actor entre al trabajo —como actor— a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra palabra “ energía” ? Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usaría palabras como “ energía” , “ vida” , “ fuerza” , “ espíritu” para traducir términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, io-in, koshi; en balinés taksú, virasá, bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-toeng; en sánscrito prana, shakti. La imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones prácticas de ios principios de la vida deí actor. He intentado recorrer eí camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término “ energía” . * ‘Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energía en el trabajo” , me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi* * significa decir “tiene las caderas, no tiene las caderas” . Pero ¿qué significa, para un actor, no tener las caderas? Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor Nó, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral qué efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y en la parte superior dei cuerpo, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir 1a vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de estilo. La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que repar­ ten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos con los que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre ía parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimen­ tos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental. Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia

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presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de mícr ornovimientos reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po­ tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas extra-cotidianas. Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a pensar, al menos por un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número, llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos, Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre eí escenario sin tener que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría que lo esencial era la alteración del equilibrio. Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de ejemplos de deformación consciente y controlada deí equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un “ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor­ man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de aboyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio, * ‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de píe inmóviles y que los laboratorios especializados en la medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas. Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en ios principios fundamentales de todas las formas de teatro.

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La danza de las oposiciones El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com­ media dell’Arte italiana (a), bailarina hindú Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c), bailarín de ía antigua Grecia durante una procesión dedicada a Dionisio (d). 7. Etienhe Decroux: “El mimo es un retrato del trabajo” .

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por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba” Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y eí bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his­ tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6 o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía’’ en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran ía rígida distinción entre danza y teatro. * ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traduc por koshi, caderas” Y según el actor Nó, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más kosh Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, íos pies presionan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica del N6. La energía como koshi, se revela no como el resultado de una simple y mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. El actor Kyogen, Mannojó Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita de Nó: eí actor debe imaginar que encima de él hay un círcuío de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas opuestas es hippari hai, que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai'úme lugar entre lo alto y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el uno de ía otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de ía otra, sin por ello aíejarse hasta eí punto de perder eí contacto y el íigamen particular que los opone. En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. Hemos visto, efectivamente, que se alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a ser extrañas a ellas. Uno de los principios mediante el cual eí actor revela su vida al espectador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición. Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor occidental, ías tradiciones codificadas del Oriénte han edificado diferentes sistemas de composición. En ía Opera de Pekín, todo eí sistema codificado del actor está erigido sobre el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a ía que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com­ poniendo una serie de oposiciones entre eí keras y el manis. Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis significa delicado, suave, tierno. Los términos manis y keras pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectáculo. 8c

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Si se examina una posición de base de la danza baíinesa se observa que esta posición, que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el resultado de un constante alternarse de partes del cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición manis. La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles. Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para orientarse: la incomodidad. Le mime esí a Faise dans le malaise, el mimo se encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la principal cualidad de ün actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa­ cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir’’ Todo esto nos lleva a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” : capacidad de persistir en eí trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa. Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá­ genes de' ‘fatiga* ’, de ‘‘trabajo duro’’ Un actor oriental (o un gran actor occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos o en la inmovilidad aparente. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo. Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio. En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, ias fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extracotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si­ multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa. Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el Nó— en el que el torso se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar­ queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario de lo que se ve: los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, deí mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se pliega hacia adelante.

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8. Danza de las oposiciones: Henry Irving (1838-1905) en el papel del cardenal Wolsey en Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro Kabuki (b); V. E, Meyerhold (1874-1939) como actor en Acróbatas de F. Shentan (c). 9. Los principios Jeeras y manis (“ fuerte” y “ suave” ) en una pose de danza baíinesa, ilus­ trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y maestro 1 Made Pasek Tempo (a) y la precisión y principios en un esquema (b).

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Las virtudes de la omisión

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ÍO. Actor de) teatro Kathakali (a) y escultura del templo Jagannath (Puri, India), fuente de inspiración de la danza Odissi (b).

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El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se reveía. Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com­ plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon­ tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía. Cuando Decroux escribe que eí mimo es un “ retrato del trabajo” realizado por eí cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este “ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines deí ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad. El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de la energía, está conectado con el principio de ía simplificación. Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales. Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad deí uso cotidiano deí cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización de 1a acción en eí espacio. Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de ía síntesis: bien por ia concentración en un pequeño espacio de una acción que utiliza una gran energía, bien por la reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios. Decroux —como los actores de ía India— habla del cuerpo limitándolo esencialmente ai tronco. Considera íos movimientos de los brazos y de ías piernas como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo sola si se originan en eí tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco. Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía. El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am­ plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles para la práctica escénica. La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la retiene se traduce, en eí trabajo deí actor japonés, en una serie de reglas que contra­ ponen —para usar la terminología del actor Nó y del actor Kabuki— una energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo. Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía deí actor deben usarse en el tiempo y solamente tres décimos en el espacio. Los actores dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.

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Tanto en el Nó como en el Kabuki existe ia expresión tamerú que se puede representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener, de conservar. De aquí que tamé sea la capacidad de retener energía, absorber en una acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia. Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tamé. Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos ías mis­ mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra­ mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan­ zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatraímente vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que ías así llamadas “ contraescenas” se convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no actuar, a permanecer de iado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos su bios resaítaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un tratado sobre el arte del actor con el título, Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo —escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador’5. Las virtudes teatrales de ía omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien “retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un espejismo. Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no nos distancia de los verdaderos probíemas del actor occidental. ¿Quizás

! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita­ liano Dario Fo: a través de momentos de in­ movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

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el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi­ ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab­ sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa. Hablemos entonces de flores. Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que asuman significados ulteriores: piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto. Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor deí que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable­ mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en sí. Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se hunden las raíces, tanto más se alza hacia el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro intento, ías flores representarán algo más que flores y compondrán una obra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana. Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las flores* ’. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones ert las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el espacio. Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama deí centro que media entre estos dos principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla, se convierte en objetos de una contemplación filosófica. “ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capuílo sino flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya eí concepto de algo que se esfuerza en no ser lo que es” . Este pensamiento “ difícil” es precisamente lo que eí ikebana se propone: indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.

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El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para la vida deí actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo deí actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso. El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas deí cuerpo por fuerzas análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela, por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con ei pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que caracterizan la acción real, restituyen ei trabajo —o el esfuerzo— que entra en juego en la acción real. En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las flores de nuestro jarrón o los ikebanas japoneses, también el actor o el bailarín son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del ikebana, también el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los propios automatismos. Las diferentes codificaciones del arte del actory del bailarín son, sobre todo, métodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana. Naturalmente, la ruptura de ios automatismos no es expresión. Pero sin rotura de los automatismos no hay expresión. “ ¡Mata ia respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiración y ei ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla. Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de ia ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical­ mente afrontado. Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo (otoó korosd) y a matar la respiración, muestran cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au­ tomatismos de las técnicas cotidianas dei cuerpo. Matar el ritmo comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de la música. Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la

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12. Olas: ikebana de la escuela Soghetsu. 13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana” formado con las líneas esenciales de su posición.

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japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por la música o por los automatismos del comportamiento cotidiano. Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de los automatismos, de estaren vida.

Un cuerpo decidido En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa­ radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita, combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje común. Se dice, efectivamente “ estar decidido” , “ essere deciso” , “ étre décidé” , “ to be decided* ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir. Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex­ plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de­ cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido’* deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons­ trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber muy bien lo que esta expresión indica. Todas ías complejas imágenes, las series de regias abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera­ mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor significa en realidad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con­ diciones en la que esta experiencia puede reproducirse. Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene lugár entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma. Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu Ma”, M asignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también de tiempo como duración. “ Para encontrar tu Ma debes matar el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu” . La expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo = retener); la segunda fase (ha = romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a ía tercera fase (kyu « rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un obstáculo, a una nueva resistencia.

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Para enseñar a Azuma a moverse según el jo-ha-kyu, su maestra ía retiene por ía cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobía ías rodillas, apriétala planta de los pies contra eí suelo, incíina ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza veloz­ mente hasta eí límite fijado, delante del que se detiene como ai borde de un precipicio que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y parece vivo: está decidido. “ Decidir” quiere decir, etimológicamente, “cortar” . La expresión “ estar decidido” asume aun otra faceta: es como si indicase que ía disponibilidad para la creación engloba también el hecho de cortarse de las.prácticas cotidianas. Las tres fases deí jo-ha-kyu caracterizan ios.átomos, las células y ios órganos de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena, a cada drama, a la composición de una jornada de Nó. Es una especie de código de ía vida que recorre todos ios niveles de la organización deí teatro. René Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una ‘‘constante del sentido estético de la humanidad” . En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regía se disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo-ha-kyu permite aí actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las reglas para restablecer eí contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de ía vida del actor: ía edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones. Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene tan sólo el lokadharmi, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad de provocación directa para mantener la atención despierta. Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir eí centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona. Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el centro de una línea que va deí ombligo al cóccix. Cada vez que actúa, Azuma intenta encontrar eí equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de toda su experiencia, a pesar dei hecho de haber sido alumna de una de las más grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra en un punto de la íínea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que ía bola de acero está recubierta por muchas capas de algodón. E1 balinés l Made Pasek Tempo hace un signo de afirmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso, recubierto de manís, tierno.

14. Diseño arabesco para una ventana fingida en la mezquita de Isfahán (Irán). 15. Análisis esquemático del arabesque, una de ías posiciones fundamentales del ballet clásico occidental.

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Un cuerpo ficticio En la tradición occidental, el trabajo dei actor ha sido orientado por una trama de ficciones, de ‘‘si’’ mágicos que tienen que ver con ia sicología, el carácter, la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo. Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, “ si” mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el actor busca, en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia. En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux, cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co­ tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando

16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa de Buyo, enseña a una alumna a moverse según ei útm ojo-h a-kyu . 17. El cuerpo decidido: Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín (a); Katsuko Azuma, bai­ larina japonesa de Buyo (b); Martine Van Hamel, bailarina de ballet clásico (c). 18. Iben Nagel Rasmussen en eí papel de Kattrin en el espectáculo del Odin Teatret Ce­ nizas d e Brecht (1982).

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objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a ía que el maestro habla con eí alumno, pero no pretende significar algo para ei espectador que mira. Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas. En la tradición de la India, entre las diez cualidades deí actor, se encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento», pero si su mirada no está dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción —es decir, mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que reacciona. Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe que existe una expresión según la cual ‘*se danza con los ojos” , lo que significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade que la danza en ía que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que ía danza en la que participan juntamente ios movimientos del cuerpo y los de los ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “ el espejo del alma” y los ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre ías técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extracotidiana. Son los ojos los que muestran que está decidido y que lo hacen estar decidido. Apasionado por los westerns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun cuando su adversario era el primero en llevar la mano a la pistola. Bohr se preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física. Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, está decidido. “ La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol” . Y ex­ plicaba: “ Si un actor quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes” .

Un millón de velas Siguiendo eí rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su núcleo: a) en ía aplicación y puesta en juego de ías fuerzas que operan sobre el equilibrio. b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos c) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una diferencia de potencial a través deí cual pasa la energía.

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Las técnicas extra-cotidianas deí cuerpo consisten en procedimientos físi­ cos que aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero según una lógica que no es inmediatamente reconocible. En la lengua de trabajo del Nó, “ energía” puede traducirse por ki-hai que significa “ acuerdo profundo” (hai) del espíritu (ki, en el sentido de espíritu como pneuma y de spiritus, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es la palabra prana (equivalente a ki-hai) la que da una de las traducciones posibles de “ energía” . Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más alíá de la intervención dei maestro: loque nosotros llamamos expresión o “ encanto sutil” o arte del actor. Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el encanto sutil del actor, citaba como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que fascinaba al Japón del siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre por la calle, con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una persona del otro sexo: no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su sexo para dejar vislumbrar un temperamento dulce o vigoroso, independien­ temente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse en una cultura determinada. En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas iden­ tifican como “ naturalmente” apropiados al sexo femenino o;masculino. La repre­ sentación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento. Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el momento en que la oposición entve lokadharmi y natyadharmi, entre el compor­ tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en eí teatro— de los papeles masculinos y femeninos. Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utiíizable de las traducciones del término “ energía’’. La menos utiíizable porque traduce ía experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experien­ cia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía en sánscrito se dice Shakti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni femenina,,sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título Shakti amshq, parte de la Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi, es siempre Shakti, energía que crea. Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y después de habernos ocupado de íos contrastes que éste amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de la Shakti puede convertirse en un símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental: ¿cómo se llega a ser un buen actor? En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi muestra Ardhanarish wara> Shiva mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen representa Moon andDarkness. Estamos en Bonn, al final de la International School of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-

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denles de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas, pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de Sanjukta dice: Ante ti me inclino tú que tienes forma de macho y de hembra dos deidades en una que en la mitad femenina tienes el vivido color de'ta flor de Champak y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor. La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de amor la mitad masculina tiene ojos de meditación.

19. Alumno de teatro Kathakali en un ejer­ cicio de entrenamiento de ojos. 20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo XVUÍ): representar la acción de ver significa di­ rigir hacia el objeto de la visión no sólo ios ojos y la mirada sino comprometer todo el cuerpo. 21. La Shakíi de Sanjukta Panigrahi, 22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de Shirabioshi, la mítica bailarina de papeles mas­ culinos.

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La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro la mitad masculina una guirnalda de calaveras de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina desnuda está la mitad masculina. La mitad femenina es capaz de todas las creaciones la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones. A Ella me dirijo junto con el Dios Shiva su esposo a El me dirijo junto con la Diosa Shiva su esposa. Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se encuentra detrás de todo esto. El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como Virginia Woolf miraba a Orlando: “ Un millón de velas ardían en Orlando, sin que éste hubiese incluso pensado en encender una sola’*.

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*23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrógina (bajorrelieve del siglo VII d. C ., Museo Arqueo­ lógico dé Jhalawar, India).

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I.a bailarina japonesa K atsu ko, i zuma ensena a tata ahnnna tox m ovim ientos de tos brazos y de las manos.

La pedagogía es ia relación en!re maestro y alumno: en la personalización de esfa relación reside el se­ creto tic ia trausmisión del arte. K« las escuelas tra­ dicion ales de teatro en O ccidente la relación maestro-a ¡ti nmo ha sido prácticamente desimuiieUtda, pocas son ia.s excepciones de ¡os (píe teniendo -más experiencia son maestros, i n otras culi mus esta transmisión viva del arle existe y es sino de los factores esenciales para poder comprender el «pie algunas tra­ diciones artísticas y espirituales huyan sido transmi­ tidas sin ninguna modificación, y sin por ello perder nuda de su fuerza, sin debilitarse con el paso de las «c iteraciones.

APRENDIZAJE

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APRENDIZAJE

Aprendizaje: ejemplos occidentales F a b rizio C ruciani

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo

. La historia del teatro a principios de siglo no ha sido únicamente la historia de los espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta comparar el contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época para que resalte con plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido sumergido por la historiografía. Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copeau... los hombres de teatro que son la historia deí teatro del siglo XX han construido culturas y poéticas que no pueden recluirse en uno o más espectáculos. En el siglo que estamos dejando atrás, las líneas de tensión del teatro han sido las utopías, ías fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos culturales que han sido incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de duración y de penetración a aquelíos objetos frágiles y temporales (los espectáculos) en los que también hallaba consistencia la pasión y ía obra de los hombres de teatro. Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los lugares en los que se ha expresado con mayor determinación la creatividad teatraí. Eí teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la búsqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del éxito de los espectáculos sino a través de las tensiones provocadas y de las culturas definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como refieren Zakhava y Gorchakoy— a la vez que expresa el fervor creativo del propio Vajtangov. Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar enseñanzas... Todo ello ha sido fértil, pero vive en una necesaria ambigüedad, entre la búsqueda de “ leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adies­ tramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas. En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas de Meyerhoíd y en las del Proletkult, en las escuelas de Copeau del Vieux Colombier y luego de los Copiaus, el Atelier de Duilin y en las numerosas escuelas de distinto origen de ía efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la escuela es el compromiso con lo existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que recorren este hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive eí teatro del presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado el cambio, y especialmente la transformación de las microsociedades de teatro. La

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escuela se crea siempre para una renovación social del teatro, para dar concreción al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro del teatro.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral “ De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupación de alumnos dirigidos por un único maestro, sino como una verdadera comunidad capaz a partir de ahí de vastarse a sí misma y de poder responder a sus propias necesidades’’. Pero el entrevistador Antón Giulio Bragagüa explícita con evidente y polémica parcialidad: “ no las escuelas: el teatro escuela” , concluyendo con Copeau, que “ escuela y teatro son ía misma cosa” . Entonces, sin embargo, el problema del qué aprender se convierte en el más dinámico y artístico y a la vez arriesgado deí quién enseña, y cómo. En el úítimo capítulo de Mi vida en el arte, “ Los resultados y el futuro” , Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; primero habla de su trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, más que sobre la puesta en escena, ‘‘principalmente en el campo de la creación espiritual del actor* *. Ha experimentado toda clase de poéticas (es más, “ todas las vías y los medios del trabajo creativo” ), desde el realismo al simbolismo y aí futurismo, con todas ías investigaciones de puesta en escena de su época; pero en eí centro del escenario sólo ve al actor de talento, a pesar de que, escribe, “ yo no he conseguido encontrar un fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “ de una fantasía rica y no pobre” . Ei problema central es que “ las leyes de la creación del actor no han sido estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficiar ’. El arte del teatro está basado en eí teatro pero adquiere consistencia con la técnica,

1. C onstautin Sergeievich Stanislavski (1863-1938) pocos meses ames de su muerte asis­ te, rodeado de alumnos» actores y directores, a una prueba en su estudio.

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prosigue Stanislavski, y es evidente en él “ la necesidad de adquirir experiencia y maestría” , de ejercitaciones y virtuosismo. No hay ejemplos ni métodos posibles para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro han escrito sobre el arte y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre se ha tratado, replica Stanislavski de filosofía o de crítica en torno a los resultados alcanzados. “ No existe una guía práctica” al margen de algunas tradiciones orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y del diletantismo hacen falta “ leyes elementales, psicofísicas y psicológicas’*hasta ahora no estudiadas. Sta­ nislavski escribe estas páginas en 1924: los jóvenes (a la izquierda) le rechazan y él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil; su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha creado los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha búsqueda de verdad en situación pedagógica; después en el libro, indica en media página el tesoro encontrado y transmitible, su método de trabajo del actor. La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el Sistema que dará consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia. De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el común punto de partida de combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación, y de luchar contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época. Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “ el arte y el oficio no son dos cosas separadas” : pero el oficio, como la tradición, ya no puede ser lo ya conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de un oficio que sucesivamente, y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontológica. También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza de cómo usar con

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profesionaíídad y sin prejuicios las técnicas más distintas. La libertad del hombre de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan con­ dicionado por ia cultura de la comunicación y de la fruición en un determinado contexto de civilización, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitución del proceso creativo a través de la multiplicación de los horizontes de modalidades y técnicas; y parece plasmarse en la autocreación de los horizontes de espera. El objeto de la situación pedagógica no es “ el último grito” sino el “ primer grito” , la voluntad de construir {a menudo genéticamente) el proceso de formación en la creatividad, de aprender la sabiduría del tener conocimientos y posibilidades para elegir qué aprender. También por esto (además de por una expresión de la cultura difundida en las primeras décadas de este siglo) la escuela es el lugar separado donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del teatro, del mundo “ normal” o burgués): loes en la experiencia de Stanislavski y de Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico, lo es en la ‘‘retraite* ’ de la casa de campo de Copeau en la época del Vieux Colombier y más tarde en la Borgoña de Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con las religiones del cuerpo en la naturaleza (que tantos aspectos asumió especialmente en el mundo alemán) y lo es en la “ Escuela de Arte” de Von Laban en su última versión, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero también lo es en la diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros grupos agit-prop y lo es en ei grupo “ insólito” de los alumnos de la Bauhaus. Hay culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero en constante reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una cultura y de una poética dinámica; o, con mayor precisión, hay que compren­ der que las escuelas y las instancias pedagógicas no son un “ apartado” ni tampoco un momento de crisis o de défaillance de la creatividad artística, como si la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñan­ za. En ías primeras décadas del siglo XX en lugar de pedagogía teatral parece más útil y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y nece­ sidad consciente de su poética.

2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro Arte de Moscú, siguiendo ia línea de las acciones físicas de Stanislavski: ejercicios con el bastón y figura de la nike {victoria).

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Pedagogía de autor En el teatro no hay leyes, explica Copeau, pero resulta útil creer en ellas para operar: la búsqueda de leyes en los directores-pedagogos, es una dimensión necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcial­ mente y que las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de ías primeras décadas del siglo (antes que se decante, se organice y degrade en tensión) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de los hombres de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la sustancial unidad que reúne a los grandes hombres de teatro de principios de siglo en nuestro conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias más significativas. Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en una historia que no vincula tan sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia trans­ formación demasiado rápida y continua. “ Hay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación del teatro en la que tantas épocas han soñado y que hoy se invoca incesantemente, me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro” . Son palabras que Copeau dijo en los Recuerdos del Vieux Colombier, en J931; palabras muy semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el nuevo teatro no surgía del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una complejidad humana y social a 1a vez que cultural del teatro como comunicación expresiva y realización del hombre. Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de otras exigencias y respondían a otra cultura: los estudios, los laborato­ rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para conquis­ tarse situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como cultura, como larga duración). Aquí el director-pedagogo se pone en situación no

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sólo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir los materiales de su propia actividad. Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un Estudio poniendo en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación entre él y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del Bolshoi, transcrita por Antarova). Podemos leer las formas de la enseñanza de Meyerhold en sus clases pu­ blicadas en el Amor de las tres naranjas, para el Estudio de ía calle Borodinskaia, con los procesos de liberación a través del catálogo práctico de las técnicas teatrales; o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (laboratorios superiores de estado para ía dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones por encima de las que ya no son percibidas como tales (“ no hay que olvidar que el teatro realista es convencional” ) para lamentar luego que no hayan sido filmados los ensayos de Stanisiavski y de Meyerhold para que los nuevos direc­ tores “ se acostumbrasen a aprender y a asombrarse’’. Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un problema de estudio histórico que exige la amplitud y las cautelas de la filología; leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los grandes, es pereza. Aquí los hemos recordado para ratificar, mediante su evocación, que a principios de siglo se contrapone a las didácticas conservadoras, la experiencia del teatro (en el sentido de ía larga duración al margen de los espectáculos), y es que el teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, crea­ ción artística del enseñar y aprender teatro.

4. Antón Chejov (1860-1904) lee L a gaviota en el Teatro Arte de Moscú (1899): sentados, a su derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Me­ yerhold. Nemiróvich-Dánchenko de pie a la de­ recha. 5. Jacques Copeau (1879-i 949) lee ei guión de Una m ujer asesinada p o r la dulzura de Thomas Heyewood (1913: patío del Teatro Vieux Coiombier en París). Se reconocen los actores Charles Dullin (1885-1949) el primero a la izquier­ da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la derecha y por últim o Susanne Bing (1885), la prim era a la derecha.

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6. Ejercicios físicos de los actores de! Vieux Colombier en eí patio del teatro (París, 1913): los dirige el actor Kari Bóhm. Se reconoce a Charles Dullin —de izquierda e! tercero— ei alumno más destacado de Copeau quien des­ arrolló en la escuela del Atelier ias técnicas de! entrenamiento físico. 7. Ejemplos de ejercicios de “ biomecáni­ ca” inventados por Meyerhold para el entre­ namiento de sus actores.

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8. Vsevoiod E. ¡Víeyerhoid (1874-¡939), ai centro, dispone a sus actores durante un en­ sayo de La chinche de Maiakovskí (1929). 9. Bertoit Brecht (1898-1956) con ei actor Ekkehard Schail durante una prueba de Galileo Galilet en ia sala de ensayos del Berliner Ensemble.

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«La raíz del verbo inglés to teach deriva det gótico taiku, signo (actualmente se sigue usando token con este significado). Corresponde al ense­ ñante observar lo que acostumbra a pasar inob­ servado para la multitud. E s un intérprete de signos» (Sybil Moholy-Nagy', Introducción al Pedagogical Sketchbóok de Paul Klee, 1925). El texto que presentam os es un capitulo de una investigación presentada en la Universidad de Toronto p o r una antropólogo de la danza, la canadiense Rosem ary JeanesAntze. Ella se con­ centra en la relación (par&mpara) maestro-alum­ no que en India ha sido la piedra basal d e cómo transm itir lo m ejor de la tradición. H oy esta relación se ve paradójicamente amenazada p o r el interés de los eruditos (cfr. Restauración del com­ portamiento de R ich ard Schechner) y p o r la p r e s e n c ia m a s iv a d e alu m n os ex tra n jero s qu e disponen de p o c o s m eses p a ra a p re n d e r lo q u e antaño requería años de trabajo. En todos los elementos de los que se com pone el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los hechos de educación. La noción de educación puede coincidir con la noción de imitación. Exis­ ten, en efecto niños en particular que tienen facultades muy notables de imitación, otros que las tienen muy débiles, pero todos pasan a través de la m isma educación, p o r lo que podem os com » prender la serie de las concatenaciones. L o que se produce es una imitación maravillosa. El niño, el adulto, imitan actos que han tenido resultado positivo y que han vistó realizar con éxito p o r parte de personas en las que tiene confianza y que ejer­ cen una autoridad sobre ellos. E l acto se impone desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto exclusivamente biológico relativo a su cuerpo. El individuo extrae det acto realizado frente a él o con él la serie de m ovim ientos d e los que se com ­ pone. Y justam ente, en esta noción de prestigio de la p e r s o n a q u e re a liz a e l a c to o rd e n a d o , autorizado, experim entado, en relación al in­ dividuo que to imita, reside el elemento social. En el acto de imitación posterior intervienen el elemento psicológico y el biológico. Pero la totalidad, el conjunto, está condicio­ nado p o r los tres elem entos indisolublemente unidos (Marcel Mauss, Las técnicas del cuerpo/

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es que el teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, creación artística del enseñar y aprender teatro.

Aprendizaje: ejemplo oriental Rosemary Jeanes Antze

La sílaba gu significa sombras (oscuridad) la sílaba ru, el que las dispersa por su poder de dispersar la oscuridad el gurú es así llamado (Advayataraka Upanishad, v. 5).

Gurú: el que dispersa las sombras En ía antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, los Veda y los Upanishad, fueron transmitidos por muchas generaciones a través de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la ¡palabra escrita. La tradición oral exigía un representante vivo —el gurú— que siñiultáneamente encarnaba y transmitía el saber tradicional. En los tiempos de los Veda era costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el cono­ cimiento a través del parampara, que significa descendencia, genealogía, hilera o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales de ía tradición oral: el maestro o gurú, el alumno o sisya, y la línea ininterrumpida de conocimiento o parampara, en la que maestro y discípulo son partícipes individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos. La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos deí antiguo sabio y maestro Narada: “ Lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación” . Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral-viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa. El gurú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogui del jet-set tan popular en Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un gurú en cuestiones

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1 0 .1 Made Pasek Tempo enseña al alumno los movimientos de los brazos y manos. En las tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende a través de un proceso de imitación directa de las acciones del maestro poniéndose en general fren­ te a él. Pero a veces, sobre todo al principio del aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a es­ paldas del alumno y guiándolo directamente: de esta manera, también a través del contacto físico, puede transmitirle sea los movimientos o los rit­ mos justos de la acción. 10

E! gurú como padre, preceptor reverenciado Originariamente el gurú era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de un joven brahmín y le instruía en los Veda. En este papel el gurú se convirtió en un segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar e! nacimiento en sentido físico. La forma en la que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación del muchacho se encuentra en úAtharvaveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace ios dioses se reúnen para verle” . También ahora la idea del gurú como un segundo padre es aceptada por un número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está

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documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un cuestionario ofrecía las alternativas siguientes: í.™ Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumnos y debería asegurarles una formación completa. 2.— Un maestro debería ocuparse principalmente de la enseñanza de su propia materia en clase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno fuera de la clase. Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en eí maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurú, cuya función tradicional va mucho más allá deí ámbito de la clase, se halla indeleblemente impreso en la mente de la mayor parte de los estudiantes. También los gurú de la danza son considerados a menudo como vicepadres ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gurú, y por otro lado algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmen­ te, con lo que la madre y el enseñante eran la misma cosa. Elevado a una categoría más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendición es esencial para eí éxito de cualquier operación. Estos versos del Upanisad Advayataraka (vv. 17-18) elevan al gurú a. alturas sobrehumanas: sólo el gurú es brahmín trascendente sólo el gurú es sendero supremo sólo el gurú es altísimo saber sólo el gurú es el último refugio sólo el gurú es el límite final sólo el gurú es abundantísimas riquezas porque enseña esto, el gurú es el que está más alto. Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina la fotografía de su difunto gurú, adornada de flores frescas y perfumadas por e! incienso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan respetuosamente con las manos la base del mismo, luego se llevan las manos a sus ojos cerrados. A continuación se dirigen hacia su gurú actual, le tocan los pies y se inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza en eí templo ante una divinidad. La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es ía clave del sistema de apren­ dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devoción. Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que se basa la tradición musical: gurú, vinaya y sadhana. Para un artista serio, la elección del gurú es más importante que la elección del marido o de la esposa, luego viene el vinaya “ la humildad templada por el amor y la veneración” . No sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del alumno ante el gurú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación padre-hijo, la relación ideal en la música es íntima pero jerárquica, no un encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana, que significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del gurú y una obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.

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Gurú-kula: estudio en la casa del gurú Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con el gurú-kula, en que e! alumno era integrado a la familia del gurú, casi como un miembro. Kula es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo tanto gurú-kula significa aprender en la casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con el maestro, usanza fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el método predominante para aprender música hasta la generación que ahora domina la escena característica del Norte y del Sur de la Iftdia. Para la mayoría de los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos meses de residencia y aprendizaje en ía casa del gurú, pero muy pocas veces años de pleno aprendizaje como en el pasado. Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en 1936 por Rukmini Devi, fue creada con eí objetivo de conservar las cualidades y la atmósfera del gurú-kula. Es un colegio en eí que maestros y alumnos viven y trabajan juntos la mayor parte deí año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro años como mínimo. El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la sección de Kathakaii, exigía el máximo respeto y ía atención más completa, además de imponer una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y aquella disciplina. “ Siempre que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), mudra. Eran veinticuatro horas al día de trabajo... Luego entendí por qué nos reprendía, por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba” . El gurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le agarró por los largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo porque había dejado de llevar el ritmo. Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el contacto permanente con el gurú permitía que la creatividad del maestro se expresase siempre que le sorprendía ia inspiración. La capacidad de inspiración —fragilísima en el arte expresivo-—era conservada y propiciada gracias a una estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarines al referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber. Pero la llamada deí gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisya, posible sobre todo en el ambiente gurú-kula, es ei servicio que el alumno brinda al maestro. Lavarle ía ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi hablaba de los servicios que le hacía a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra y dirigía el culto o puja, en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. También he visto a alumnos que remendaban la ropa y‘hacían los preparativos de los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen demostrar la devoción y la humildad del estudiante y su ser digno de recibir el saber y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy.

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11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis años, al inicio de su aprendizaje de bailarina Odissi: “ Empecé a aprender a los cinco años —afirma la bailarina— y todavía sigo apren» diendo. He tenido dos maestros. La primera, Rukmrai D e v i (c fr . i l .1 3 ,R estauración del comportamiento), era perfecta en ía técnica, fa­ mosa porque sus alumnos no tenían ningún pun­ to débil, nadie podía encontrar en ellos el más mínimo error. Mi segundo maestro, Relucharan Mahapatra (cfr, il. 20, Energía), con el que sigo aprendiendo, dice que eí verdadero artista es el que domina ía técnica para olvidarla, el que no sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue transformar a su espectador’’.

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Gurú-daksina: regalos y retribuciones En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de pago, y.algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una retribución como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea deí regalo al gurú, gurú-daksina, es una praxis aceptada desde hace tiempo y tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan sólo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribución por el saber recibido. Este ideal se basaba en la convicción de que el saber era algo tan sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más que una sola letra del alfabeto, jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obs­ tante, al finalizar los estudios eí regalo (daksina) era justo. Una antigua ley establece que cuándo el alumno está a punto de volver a casa “ puede hacer a su gurú alguna donación; eí regalo de un campo, de.una vaca o un caballo, de oro o también de zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estás cosas o una sola) pueden ser motivó de placer para el maestro” . Naturalmente esta tradición de gurú-daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un gurú que ha prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos. La donación más importante tiene lugar en el momento en que se da por concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera representación, llamada arangetram en eí Bharata Natyam. La praxis usual es dar según la capacidad del alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elástico en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la elección y el valor del daksina. Generalmente ahora los gurú de danza reciben unos honorarios concretos por su enseñanza y por tanto el gurú-daksina se convierte en una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el gurú-daksina al término de los estudios puede incluir el televisor, la grabadora, la motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de cachemira o un collar de oro.

Ekalavya: discípulo extraordinario Una historia particular sobre la relación gurú-alumno sacada del Mahabharata, es un ejemplo impresionante del gurú-daksina. (. . .) Mi gurú de danza Odissi (Ramani Ranjan Jena) me contó esta historia que transcribo para conservar el sabor de la tradición oral (...): “ Drona fue el más grande de todos los gurú y fue maestro de dhanur beda, el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración hacia eí espíritu de su gurú. Esta visión afectó a Ekalavya muy profundamente, pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender eí tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gurú Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante l&rupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tenía una flecha que le atravesaba el hocico —la nariz a través de la mejilla— y le había reducido al silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar así la flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y

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admitió el hecho, confesando que había tomado a Drona como su gurú sin que el maestro lo supiese y de qué forma había aprendido eí arte. El gurú Drona entonces le pidió lo que le correspondía, el gurú-daksina, eí regalo ofrendado al maestro cuando la instrucción se da por terminada. Gomo temía que Ekalavya pudiese llegar a ser más grande que él, Drona pidió eí pulgar de ía mano derecha deí alumno. Ekalavya dio feliz ío que eí maestro íe pedía. La madre de Ekalavya lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había querido ir más lejos de lo que el destino íe pudo haber marcado como posible en su vida” . Este relato —aunque en sí mismo es una situación no ortodoxa— ilustra muy bien muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, el ejercicio intenso, la obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a ías exigencias del gurú. Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el hecho de que Drona había prometido a su aiumno favorito, Arjuna, que no habría un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su gurú demuestra que las bendiciones del gurú son más apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto, la obediencia y el servicio prestados al gurú están destinados a destruir eí ego hasta que gradualmente el ego cede y aflora plenamente el verdadero yo. Según esto es posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista conmovedor, como el relato de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el arco llegó a dominar no sólo el arco sino también a sí mismo.

Gurú-sisya-parampara Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al maestro anciano que es la fuente del conocimiento. Y sin embargo la relación

13, La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi a la edad de seis años en una pose acrobática.

APRENDIZAJE

gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata Natyam, Nana Kasar, a cuyas ciases asistí en Delhi, solía recordar (ante sus alumnos) que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser estimulado y realizarse en su alumno. Pero la relación simbiótica va más allá, de la mutua dependencia entre gurú y sisya. Mi gurú de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el concepto de gurú, existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la fuerza del gurú en nuestra mente y en nuestro corazón. En los comienzos de ía relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico “del alumno y alimentar las capacidades del alumno asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el gurú y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo. Si lo situamos sobre el trasfóndo de la tradición, el parampara, la relación entre gurú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos individuos. Es el eslabón imprescindible para ía continuidad de la danza. Tres famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre ia generación sucesiva: “ . . . En su vida simple encamó el concepto sastraico del verdadero maestro, cuya inspiración queda siempre como una iluminación en ia mente de sus alumnos” (Mrinaüni Sarabhai). “ . . . Era depositario de un repertorio enorme (...). Para algunos de nosotros su recuerdo permanecerá vivo y servirá como inspiración para transmitir a los demás lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi). 1 ‘Yo sé que lo que nos enseñó a mí y a los demás alumnos era inmortal’5(Ram Gopal). Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y eí gurú se hace inmortal a través de sus sucesores.

I-I a c to r K a th a k a li M . i \ S a n k a ru tt N u m b o o tlirt.

é sm &

Algunos actores están dotados de una presencia escénica que atrae a! espectador, lo seduce aún antes íie que éste lega et tiempo de descifrar |as simples acciones, de interrogarse sobre su sentido. La presencia dei actor, su estar orgánica mena* en escena, es independiente de su finalidad, de sus resultados expresivos: es esfar fundados en una presencia tísica y mental, es la interdependencia recíproca entre u» ■‘cuerpo dilatado" y una "mente dilatada", es decir la dimensión que separa un cuerpo que vive del “ cuerpo-en-vida” .

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El cuerpo dilatado Eugenio Barba

El puente Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador. Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido. Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cul­ tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en forma competente su ejecución, ei espectador se encuentra de repente en ía ignoran­ cia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su atención, una “ seducción” que precede a la comprensión intelectual. Seducción y comprensión no. pueden resistir por mucho tienipo la.u^ sin la otra: ía seducción sería de corta duración, la:&>n^rensioiiadolecería de interés.” Elespectador ó 3 3 ^ í S ;1qu^1Sse^a a un áctóf-bái!arírf óriéñtái es tan solo* un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “ su” teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la “ seducción” . Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “ presencia” . Pero no es algo que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante, crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas. El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el comporta­ miento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan ía emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio, más reducido. Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en tres líneas de acción: 1. Desde la postura al vestuario, de la mímica 1.— la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio a los movimientos, todo contribuye a dilatar la precario o “ de lujo” ; presencia del actor: un derviche bailarín (a) y 2.— la dinámica de las oposiciones; Helen Weigel como M adre Coraje en la edición dirigida por Bertoit Brecht y Erich Engel (1952) 3.— eí uso de una incoherencia coherente.

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Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o —por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comporta­ miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en ía economía de las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, eí comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minús­ cula, en el derroche, en un exceso. Todo esto fascina y a veces engaña: creyendo que se trata solamente de un “ teatro del cuerpo” , que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una, moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es^x también de por sí una moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para! encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de dirección. Elj actor puede partir deí físico o deí mental: no importa, siempre y cuando pasando! de uno a otro reconstituya una unidad. ‘ Así como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay también un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acción de un actor puede ser fastidiada y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el fíuj o del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que aspira sólo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un estanque, empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente análogo, el pensamiento —con las palabras y las imágenes que lo expresan— puede moverse a lo largo de plácidos y en el fondo, recorridos no interesantes. No se trabaja sobre el cuerpo o sobre ia voz: se trabaja sobre las energías. Así como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco existe una acción física que no sea también mental. Si existe un entrenamiento físico, debe existir un entrenamiento mental. Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental del proceso creativo. La relación entre estas dos orillas no atañe solamente a una polaridad que pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y director, y aquella sucesiva entre actor y espectador. El *‘cuerpo dilatado’’ evoca su imagen opuesta y complementaria: la “ mente dilatada” . Esta expresión no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio artístico. A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos de mis compañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre eí entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en “ partners” internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y com­ poner una acción dramática, de hablar en público, de escribir. Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de dirección, dt saltar. su “ comportamiento” , en suma. También en este campo se da un nivel pre-expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo que tiene que ver con su *‘presencia*1(su energía) y que precede —lógica si no cronológicamente— a la composición artística real y verdadera.

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Peripecias

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Los saltos del pensamiento pueden ser definidos peripecias, Peripecia es una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que ha empezado. La peripecia actúa por negaciones: esto es lo que al menos se sabe desde el tiempo de Aristóteles. Eí “ comportamiento” del pensamiento es visible en las “ peripecias de las historias” , en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral, también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista solitario, sino que comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un mismo punto de partida. El holandés errante era el capitán Van der Decken. En su intento de doblar el Cabo de Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfemó contra Dios y el infierno: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y dél destino, y que seguiría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue así que se oyó una voz proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena: “ Hasta el último d ía ., . El último día” . Se forma de este modo ei nudo fundamental de una historia: un capitán que permanece en el mar sin morir jamás. Un bajel que sigue navegando. Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros con­ textos. La fantasía popular sobrepone ía figura del capitán y su eterno peregrinar a la del hebreo Ahasverus, El judío errante, que no encuentra la paz. De este modo, la historia de Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado porque llevaba una vida inmoral, atea, tanto que había ordenado zarpar en el sagrado día del Viernes Santo, el día en que fue muerto El Salvador. O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación, aparece su nave. El buquefantasma se aparece de golpe a los navegantes, es negro, tiene las velas color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y embrujados, que pueden mudar incluso diez veces en una hora. Pasa el tiempo y el tema del capitán y de su condena se entrelaza con el de la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que también la historia de otros dos proverbiales adeptos del Infierno —Don Juan y Fausto— cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer. Fue probablemente Heine eí primero que enlazó este nuevo motivo a la saga del Holandés errante y su Buquefantasma: de vez en cuando Van der Decken atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer que le sea fiel hasta la muerte. En eí verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres. Con él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del Holandés, pero sólo la comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fan­ tasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre las altas paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal. Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfirió a París, Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento entre las jarcias soplaba de forma siniestra y demoniaca; contará haber visto

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nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por Wagner para El holandés errante. Wagner acepta el tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar por su opuesto. Acoge la versión de Heine en el mismo momento en que le niega el sentido: Senta de hecho, ama al Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero el Holandés ha oído, no visto, un coloquio de Senta con Erik: también a él Senta había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino, ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible, imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés; teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik* Y las mujeres que lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condenación, una mujer que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condenación que ahora incumbe también a las mujeres amantes. El Holandés huye, pues, para salvar a la mujer que debería salvarlo. Huye en previsión de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras surge el sol y Senta y eí Holandés ascienden al cielo. Y ahora he aquí una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener­ gía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta energía potencial, manifestándose, invierte el significado de la historia: ahora, 3 en el centro, se da el tema de la infidelidad, del dolor que la mujer inflige al hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente, en sus obras, y que reenfrenta sirviéndose de la trama de acciones encontrada por Wagner. También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es ía condición para su salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sitio porque la redención debe brotar del dolor que las mujeres le darán con su infidelidad. El tema del amor, que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera pena del Holandés es el continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que también transforma al Buque fantasma de una prisión, en una cruz. Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun­ dizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo, y el marinero que había llegado a ser semejante al Judío errante, a Fausto, a Don Juan, vuelve a ser un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto. Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo, en el arte más sofisticado, Pero las de la historia del Holandés no son variacio­ nes: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado. El comportamiento a saltos del pensamiento es-fácil observarlo cuando se manifiesta en las peripecias de una historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el 2. El cuerpo dilatado: Polifigurasdel pintor punto de no impedir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este y teórico del arte danés Asger Jorn (1914-1973). Diseño, en versión positiva (a) y negativa (b), modo ei curso plácido de nuestro pensamiento.

efectuado con una antorcha eléctrica de frente y una placa fotográfica. 3. Wagner, El buque fantasm a, grabado del diseñador francés Gustave Doré (1832-1883).

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El principio de la negación

4. Pensamiento en vida, no rectilíneo, unívoco: manuscrito que representa el inicio de ia migración de los aztecas. De izquierda a derecha: 1) el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de la pirámide representan su nombre y los de su tribu; 2) la cruzada: el jeroglífico en un rectángulo es la fecha del acontecimiento; 3) algunas huellas de pie indican la marcha hacia ia ciudad de Colhuacan, representada por el jeroglífico grande; 4) otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu está designada por un jeroglífico y un hombre que había.

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Existe una regla muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo, de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida. Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atrás —reculer pour mieux sauter. En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también aplicado alas acciones más ínfimas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata la propia presencia física. Podríamos llamarlo el “ principio de la negación” : el actor, antes de realizar­ la, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario. El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto. La parodia pues, de la acción dilatada. ¿Cuál es ía lógica interna que determina la fuerza del “ principio de la negación” ? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por ía que cada acción enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental. Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a Iá “ historia de las mutaciones no de la visión que el hombre tiene del universo” , donde se muestra cómo cada acto creativo —en la ciencia, en el arte o en la religión— es realizado mediante una regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer pour mieux sauter, un proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama a este momento una “ pre-condícíón ’’ creativa. Es un momento qué parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda deí resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energías del investigador, afila

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sus sentidos, como cuando se camina en ia oscuridad. Esta dilatación de las propias potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo nuevo que afirma. El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: “ ¿qué significa lo que hago?” Pero en el momento de la “ negación,de la acción” , o de la ‘‘pre-condición’’ creativa esta pregunta no es fértil. En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión de una acción que prepara el vacío en eí que un sentido, un significado imprevisto podrá ser capturado. Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la colaboración de más individuos, están a menudo empachados de fetichismo por los significados de la necesidad aparentemente “ natural” de acordar desde el principio los resultados a alcanzar. Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado de una improvisación o de una interpretación personal del personaje: es natural que dé a aquella acción un valor bien preciso, que le asocie determinadas imágenes o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en el que aquella acción llega a encontrarse vuelve impropio o incomprensible el significado que esto tiene para el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el matrimonio entre la acción y el significado asociado a ésta sea indisoluble. En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía. El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imágenes no

5. Pensar el pensamiento: Dessiner,

‘laografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher 0 898-1972).

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pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, no pueda transmitir más que aquel significado. Pero el principio de “ negar la acción” indica justamente lo opuesto, que se suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere obtener. Es como si el punto de partida, pasando a través de su contrario, se transformara en una gota de energía que pueda desarrollar toda la propia poten­ cialidad expresiva saltando de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como El holandés errante, con­ denado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren a sus significados originales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido sin perderse. Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no rectilíneo, no unívoco. El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima esperando emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el entrenamiento. Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo com­ portamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la inercia, la monotonía de la repetición. La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no viene acompañada por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma tangible la materia; no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también atravesar lo obvio >la inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos, reflexionamos, obramos.

Pensar el pensamiento Un físico camina por la playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar, intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia, hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego. Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación son tiradas, a qué altura a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho, incluso diez. “ Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan círculos cuadrados” . 6. P e n sa r e l pen sa m ien to : d is e ñ o del Conocemos el episodio porque el físico estaba yendo a visitar al viejo caricaturista rumano Saúl Steinberg, reproducido Einstein, y porque Einstein reaccionó a su vez de un modo imprevisto cuando su por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el libro La joven amigo le contó su encuentro: ‘‘Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no naturaleza no indiferente ( í 947).

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se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es pensar ei pensamiento” . Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos científicos no eran, bien mirado, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño ocupado en tirar sus piedras en el mar. “ ¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?” , se preguntaba el quin­ cuagenario Max Planck. “ ¿Qué es k> que vería un hombre que cabalgase un rayo de luz?” , se preguntaba Einstein a los 16 años. El hecho de que a partir de estas preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las manos. Pensar el pensamiento implica derroché, mutaciones de dirección, pasajes repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomuni­ cables, caminos que se cruzan y se pierden. Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lógica estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo, conjugando precisión y casualidad» gusto por el juego de por sí y tensión hacia un resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante al de una jauría de perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan, cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su habilidad y su energía perdido todo rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, ojea ia idea. Esta idea de ojear no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir. Es una pura potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos científicos cambian eí terreno de las propias investigaciones; algunos escrito­ res abandonan la historia alrededor de ía cual habían trabajado y siguen las nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es otro espec­ táculo el qué nos está guiando, sin saber aún a dónde nos lleva. A veces se tiene la sensación de que no somos nosotros quienes “ pensamos el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que impiden que el pensamiento piense. AI principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que se ha decidido a priori, lo que se aspira, y —por otra parte— ía mente-en-vida. Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos. Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incíuso tener la sensación de estar poseídos o de salir fuera de sí, Pero es una sensación que permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio. Eisenstein conseguía crear, sentado a la mesa de montaje, una condición de trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de los resultados ya programados los que dictaban su propia lógica imprevista. El, a pesar de haber estudiado su futura película cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que hasta aquel momento lo habían guiado ya no servían y hablaba de un “ éxtasis del montaje” . “ Pensar ei pensamiento” , “ mente-en-vida” , “ éxtasis deí montaje” todas ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: distintos fragmentos, distintas imágenes, distintos pensamientos no se unen entre sí en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se emparientan por consanguinidad

7. Extasis diseño de Eisenstein durante la estancia mexicana de 1931. Exiasís: sale por sí. N o es el actor quien debe estar en éxtasis, sino es el espectador quien debe salir de él; es decir, superar los límites de la percepción directa y literal de lo que el actor está concluyendo, para “ ver” detrás la envoltura de lo evidente y lo desconocido.

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¿Qué quiere decir en este caso, consanguinidad7 Que los distintos fragmen­ tos, imágenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer, revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en base a una lógica que no obedece a la misma para ía que habían sido previstos y buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras posibilidades además de las visibles, que parecen útiles y justificadas. En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sí misma, conduce a la claridad sin profundidad. La segunda corre eí riesgo, por su fuerza sin control, de llevarnos al caos. Pero es ía dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el desorden, ía que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “ Li” , el orden asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica.

Lógicas inellizas

8. D os lógicas: dibujos de niños. Juan, cuatro años: dos hermanitos dan un paseo en el coche (a); Susana, siete años: el rey pasea en su automóvil el día de su cumpleaños (b).

La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que combatir entre sí. La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden asimétrico del “ Li” , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra artificial. La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente la otra cara de la búsqueda de la unidad y de la entereza.

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8b ¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica dei actor y la deí espectador? ¿Cómo puede reforzarse ía polaridad ente director y actores? En fin: ¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre estas distintas fuerzas? De ía respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar el cuerpo del teatro. * A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el actor está haciendo. Eí director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones, reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la relación de colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado, y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo sobre las intenciones, un encuentro en la superficie. Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su “ interpretación” , a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se revela improvisadamente como novedad. Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su apreciación o de su juicio claramente formulables, son secretas, informulables, imprevisibles. La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas.

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9. D o s lógicas', dibujos de niños. Jesús, tresi años y medio: un jardín de recreo para niños (a);; Ana, cinco años: dos están contentos por un niño ‘ en ia panza (b). 10. D os lógicas: diseños de niños. En orden: Alísdair, cuatro años: el gato bigotudo (a); Chloe, seis años, el gato tiene bigotes y también una cola (b). 11. El gato visto por un adulto de cincuenta y nueve añostM onólogo delgatito (1938), diseño de Paul Klee (1879-1940).

Una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede ser tai a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden superar el horizonte de un único individuo. Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compar­ tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que ei mundo íntimo, personal, secreto, esté a merced deí acaso, de las asociaciones automáticas, del caos: un magma en ei que no hay salios, sino oscilaciones inconsecuentes. Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta4oscilación abandonada a los recursos mecánicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan, desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por eí contrario, una racionalidad que es solamente nuestra, una raison d'étre que no sirve para ser comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro .mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas. Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niños, en general se limita a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la empobrece, deja hacer a la mano, evita la precisión, imita las maneras del dibujo infantil. En otras palabras, se infantiliza. De hecho al adulto los dibujos délos niños le parecen inacabados, mal hechos o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al adulto como un par de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos caballetes. O bien, he aquí haciéndose su propio *‘retrato’*en el que se representa con dos pies enormes: a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la madre mayor que el padre. Trazará un rectángulo con una asta en cada ángulo, porque la mesa es un plano con cuatro piernas. Para los niños, aún los más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia el dibujo infantil llama “ primeros dibujos” son también el resultado de una experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano en relación a una imagen mental: “ mira, un perro que corre” . Lo que hace que los dibujos de los niños sean dibujos “ infantiles” no son sus caracteres aproximados o “ primitivos” ,, sino la presencia de una sola lógica. Pero muchos dibujos “ bien hechos” de niños mayores o de adultos siguen también una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor, numerosas lógicas están contemporáneamente en acción. Eí se inserta en una tradición, usando sus reglas o infringiéndolas sabiamente, sorprendiendo; además de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “ gestus” , la calidad de la moción que ha guiado eí pincel. En este sentido se puede decir que ha “ conservado en sí mismo al niño” , no porque haya conservado inocencia e in­ genuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha entretejido lógicas paralelas o más bien mellizas, sin sustituir una por otra. Ser-en-vida es la negación de la sucesión de estadios diferentes de desarrollo: es crecimiento simultáneo para entrelazamientos cada vez más complejos. Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño.

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Tebas de las siete puertas “ Pero la gente, ¿por qué va al teatro?” fíela Balázs una vez hizo esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo. Nunca se valora suficientemente ía importancia de las preguntas inútiles, de las palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo. Pero la gente, ¿por qué hace teatro? Tenía 15 años cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llevó a ver Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los actores quienes me impresionaron, ni la historia que representaban y que yo seguía con interés pero sin estupor. Fue un caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carroza, según las normas más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar imprevista­ mente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario. Por la imprevista interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció desgarrarse ante mis ojos. En los teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a Cherutteruthy (India). Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y de ía percepción del espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la historia o de la situación representada. Deí mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, hay también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia. En los primeros años de mi trabajo teatral trataba, para mí, de interferir con el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, creando imprevistas mutaciones de dirección, rompiendo su desenvolvimiento rectilíneo y componiendo la acción general a través del montaje y del entrelazamiento cié dos o más acciones simultáneas* Eí texto, en estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero aun obrando en dirección contraria» es por la fuerza del viento que se mueve. A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias y temores—: seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo de improvisación, alejándome del punto de partida y descubriendo solamente al final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los espectadores. Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhincus Evangeliet, me di cuenta de que estas experiencias, que antes creía fuesen fruto de un temperamento personal o de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio, a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva de los actores atravesaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear un espectáculo. ¿Cuál podía ser, en la ideación de la historia del nuevo espectáculo, el equivalente mental deí nivel pre-expresivó del actor? El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo. Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto. ¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace? ¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve un zarzal que se quema? ¿Es el Viejo de la montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Y cuál es el desierto? ¿La inmensidad antártica de Scott o el desierto de los Tártaros?

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Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la acción pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un “ núcleo pre-expresivo” . Es tan sólo un buen estímulo para una improvisación mía o de los actores. Un núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del Holandés errante y de su Buque fantasma. A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes, escribiendo un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían siete distintas puertas para entrar en un único espectáculo. Los seis personajes fueron: Sabbatai Zevi, el judío que se presentó como el Mesías y abjuró haciéndose musulmán; Antígona; Juana de Arco; Un joven fuera de la ley brasileño, un cangacéiro; El Gran Inquisidor de Sevilla; Un hebreo de la secta de los chassidim. Estos personajes construyeron el espectáculo. No fueron elecciones casuales. Respondían a los intereses de cada uno de los actores, pero también a otras lógicas que estaban en marcha contemporánea e independientemente. En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de 12a partida era un relato de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino, Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el comando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe. Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Ai lado de Benjamín está sentada ía mujer que fue de Aureliano y que ahora es la suya. Terminada la cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por Bandeira. Solamente él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente de Bandeira dispara. Es de este relato que derivará la séptima historia para OxyrhincusEvangeliet, la mía. El texto de Borges había puesto en marcha una serie de asociaciones que se orientaban siguiendo dos líneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me recordaba el mundo de los jaguncos y de ios cangaceiros brasileños, tal como está descrito en el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes Chandler, o en las películas de Ruy Guerra y Giauber Rocha. Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, ía última cena, la sombra de un incesto) había hecho saltar mi imaginación a otros contextos: el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo y a A ntígona, ía esposa que le había prom etido; Judas que muere contemporáneamente a su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace morir al 12. D o s lógicas: Diseño de un niño y de un Hijo. adulto. María, cuatro años: cambia un hombre en Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, el caso un departamento con dos estancias (a); La casa se de Dios Padre y del Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnóstica del transforma! en un chino (b): film de animación de caso cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en I 9 íl del francés Emile Cohl (1857-1938), definido lucha contra las fuerzas de la luz. por Walt Disney “ el padre deí dibujo animado” .

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El espacio del sertáo brasileño se poblaba de voces procedentes del Oxyrhincus, la ciudad helénica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903 fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la Logia gnóstica, semejantes a los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945. Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnósticos se encontraban entre otros temas que creaban canales entre ellos. Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra del fin del mundo: los cangaceiros que se agrupan en la “ Nueva Jerusalén” de Canudo, la Ciudad Santa construida por un nuevo Mesías del desierto del sertáo; rebeldes que derrotan, en nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final son exterminados hasta el último hombre. Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles descendidos en tierra para instaurar la era de la justicia? Y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos por los actores? Un judío que había atravesado el sertáo en busca del Mesías, como lo había atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista Galileo Galilei en busca de la revolución? En tanto el tema de Antígona y de la Rebelión sepultada viva se estaba desarrollando autónomamente, según su propia lógica: qué sucedería si a los pies de la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelión, santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi, Mahoma y Jacob Frank; el Capitán Acab y Zaratustra. Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, ondulando, componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin, que reía, reía babeando sangre. Estas asociaciones y estas imágenes simultáneamente presentes podían asumir un sentido y, aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se reféría al trabajo del grupo entero y dictaba un cierto orden. El punto de origen era siempre El muerto de Borges: cada actor o colaborador del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director, guiando a los compañeros. Había de este modo, más de diez esbozos de espectáculo, muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de partida. Cada espectáculo, aun siendo un embrión, contema fragmentos que tenían una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar y a montar un espectáculo ulterior, siempre sobre el tema de Borges. Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un estudio interno. Pero su lógica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a trabajar para Oxyrh'mcusEvangeliet. De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por mí ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones. Las puertas eran siete, pero Tebas una. El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. Pero las otras seis puertas permanecen abiertas. ¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?

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13. El cuerpo dilatado'. Muerte de Lacoonte y sus hijos, grupo marmóreo de finales (?) deí sigío ií d. C, (Museo Vaticano, Galería Pontificia, Roma).

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14. El cuerpo dilatado: Visvarupadarshanam, pintura hindú de inicios del siglo XIX. El dios Arjuna como Forma Universal: desde la unidad indivisible de cada forma hasta el univer­ so interior en todas sus múltiples formas. Nin­ guna parte de la naturaleza puede existir independientemente de lo demás.

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La mente dilatada Franco Ruffini

Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia noción general de nivel pre-expresivo (cfr. Pre-expresivldad). Para los fines de este escrito, podemos definir como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y “ gesticula” su propia presencia en escena, independientemente y antes (en sentido lógico) de sus finalidades y sus resultados expresivos. “Presencia” , en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada. Es literal. La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia física y mental. Lo pre-expresivo, pudiendo ser físico, se articula también a través de una dimensión mental. Llamado, según ía propuesta terminológica de Eugenio Barba en El cuerpo dilatado (“ cuerpo dilatado” y “ mente dilatada” ), vertientes físico y mental res­ pectivamente, de la presencia escénica, podemos decir que: la presencia escénica se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia. La presencia escénica es física y mental, entonces existe una mente dilata­ da. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcio­ namiento? Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos, confrontándose con los comediantes de hoy y de ayer. El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente dilatada, es Stanislavski y, más específicamente, el Stanislavski de Rabota aktoira nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania.Dnevnik ucenika (Un actor se prepara) y de Rabota aktiora nad soboi vtvorcheskom protzesse Voploshenie. Dnevnik ucenika (La construcción del personaje)*. Para abreviar indicaremos ambas obras de Stanislavski con el título Rabota aktiora. Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “ Sistema” de Stanislavski están totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas precisiones directamente pedantes. Ante todo el trabajo del actor descrito en Rabota aktiora, por explícita e insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de papeles (roles), aunque sí, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Mediante el *‘Sistema* ’, el actor aprende a estar orgánicamente presente sobre la escena, primero y a prescindir de los papeles que deberá expresar. El trabajo del actor descrito en Rabota aktiora es, entonces, un trabajo a nivel pre-expresivo. En segundo lugar, la así llamada “ vivencia*’ (piereyivania) no es el final del “ Sistema” , y no es sin embargo su única (o privilegiada) articulación. Es sólo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación física es la *‘personificación’*. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior, y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es ía síntesis, no la suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior. Para Stanislavski, ía escena es realmente un&segunda naturaleza. Naturaleza en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones físicamente coherentes

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que no sean también psíquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, ia coherencia física y la coherencia psíquica deben ser construidas, precisamente, a través de las dos ar­ ticulaciones del trabajo del actor sobre sí mismo. Siendo el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo, y siendo tal trabajo articulado en personificación y vivencia, la vivencia constituye la articulación mental. De ahí que la vivencia en Stanislavski concretice ía mente dilatada del actor. ¿Cuáles son ías técnicas de adquisición y las características funcionales? Un preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “ ía identificación con el personaje” , como si fuese un conjunto de técnicas finalizadas para re-vivir los sentimientos del personaje. Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del diccionario y ía semántica. En el diccionario “ piereyivania” resulta como un sentir “ fuerte” , y semán­ ticamente (lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso) el prefijo “ piere” antepuesto a “vivere” indica un exceso. Más que “ vivencia” , se debe hablar de una “ vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “ piereyivania” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono, evocada casi sinonímicamente a “ identificación” . Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de Rabota aktiora un ejemplo de vivencia. Torzov, protavoz de Stanislavski en la ficción literaria, está trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “ recitar la parte” de un encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con el “ si” . “ Si yo fuese un encino sobre la colina” . . . ¿Uno entre tantos, o uno solo? Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido cortados. Pero ¿por qué han sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigía del enemigo... Bajo el acosar de las “ condiciones dadas” , puestas por eí maestro y el alumno, he aquí que ía mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia del encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente impor­ tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es sólo un lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores. Tiembla de m iedo... Se prende la batalla. Al encino temeroso, le invade el terror de ser quemado... Kostia está listo para proceder. ¿Se ha identificado con su personaje? Podemos también decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta identificación tiene poco que ver con ía idea corriente de vivencia. Si queremos seguir hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos. La vivencia, en el *‘Sistema’*de Stanislavski, es la construcción de un aparato psico-mental sustituyó, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad (con el cual sería imposible “ recitar la parte” de un encino sobre la colina), sea los clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas, o a ondear por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones). Es una construcción en frío, pero que produce calor, subir la temperatura (surplus); conduce al actor a vitalizarsu propia mente, más que a re-vivir en supropia m ente. La “ vivencia en la mente” del actor de Stanislavski es verdaderamente una mente dilatada que induce, justificándola, una acción física coherente, que con­ mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: pero gracias a un trabajo consabido. El ejemplo del encino sobre ía colina es elocuente, en cuanto al personaje con el que hay que “ identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un

15-16. Stanislavski en ia Locandiera de Gpidoni (1898) y en El enfermo MoIiére(1913).

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carácter en ei cual se pueda asumir la psicología. Pero también todos los demás ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana. El actor, en ias piezas con una tarea escénica, modela un aparato psico-meníal sustitutivo, una mente dilatada; así como, en paralelo y en interdependencia, modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado. La existencia, en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski, de un comportamiento mental conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las características de la mente dilatada. Se podría decir que es una “ mente en exceso” ; propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de energía. Puede ser éste el punto de partida para investigar otras eventuales analogías con ei cuerpo dilatado; es decir con ia articulación física del nivel pre-expresivo. Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El cuerpo dilatado. La “ pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza, según Barba, por tres modalidades: — la peripecia, — la desorientación, — la precisión. Está clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las corres­ pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el ‘‘Sistema’*de Stanislavski. La verificación sobre este “ caso histórico’’ no es casual: en cuanto damos por sentado que, en el “ Sistema” , la así llamada vivencia no es otra cosa más que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del actor. Que las características de la mente dilatada indicadas por Barba sean aná­ logas a aquellas, adquiridas en sesión experimental y teórica, deí cuerpo dilatado, no puede ser materia de discusión. La peripecia mental corresponde al “ salto” de la acción en vida, es decir a la “ acción negada” , como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto energético que contrasta la inercia, entregando la acción imprevista, podrá ser directamente llamado una peripecia física, en eí pleno respeto del sentido aristotélico de la palabra. La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redun­ dancia en la acción física del cuerpo dilatado. La des-orientación mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de aquella negación del enterado (well-known) que obliga al cuerpo-en-vida del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas del momento. Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado creativo, sino la condición que consiente este resultado. He aquí la importancia metodológica deí “ caso histórico” de Stanislavski. En Rabota aktiora viene descrito eí proceso que conduce a la mente dilatada (a la vivencia, usando la terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos, existe sólo el “ nos cree” o el “ no nos cree” deí maestro Torzov. Sobre la descripción de tai proceso no nos detendremos. Más bien, tra­ taremos de indagar aquello que no he descrito. No en eí sentido de ocultado (o de oculto), sino de manifiesto, de no ser visto como descripción de un proceso. Un poco como se olvida eí marco de un cuadro que acaso está expuesto junto al cuadro. O como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.

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Si para Moia zhin v. iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora se puede hablar en general de “ forma narrativa” , para Rabota aktiora es necesario precisar que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en diálogos entre el maestro y los alumnos. Y son diálogos que, en el ritmo, en el movimiento y en la tensión que le anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón. Si Moia zhin v. iskusstve tiene una genérica forma narrativa, Rabota aktiora tiene la específica forma narrativa del diálogo platónico. Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, necesita preguntarse si ella se limita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro. Sostenemos que la forma del diálogo platónico no es 1a forma dentro de la cual son desarrollados los argumentos del “ tratado” : es un argumento del ‘‘tratado* ’ y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo como simple marco. Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les in­ quiere con preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que allí estaba y que necesitaba sólo de la fuerza maieútica del diálogo para salir a luz. La maieútica, que quiere decir “ arte de la comadrona” , es el arte de traer a la luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la maieútica no era tanto el Sistema para enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso escondida (protegida) como por un marco. Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña las técnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las técnicas (el recurso a la. memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña la técnica de todas las técnicas. Esta técnica de todas las técnicas es la maieútica en la forma de diálogo platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable, y creyendo en la idea que emergerá de las respuestas. Aunque más bien, aprende que sólo creyendo en los recuerdos, las imágenes, las historias tiradas fuera mediante las técnicas de la vivencia transformará la idea en “ verdad” . En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree. Si la maieútica es la técnica por excelencia (1a primera técnica) de la mente dilatada, ¿qué indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada? ¿Saca los procesos que la activan y que definen el funcionamiento, sea apenas limitado al “ caso histórico” de Stanislavski? Demasiado, si se realza enseguida que — la peripecia mental, — ía precisión, — la des-orientación son las características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Se piensa, en cuanto es importante en el arte maieútico, saber cambiar la improvisación al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des-orientar el curso del pensamiento y liberarlo de los lugares comunes. La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientación, presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el inte­ rrogatorio. Es la precisión del detalle, eí cuerpo a cuerpo, no la bataíla a distan­ cia en nombre de una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica (truthful).

17.18>Stanislavski en La desgracia de tener ingenio de G riboedov (1906) y en Otelo de Shakespeare(1896).

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Si éstas son las modalidades dei interrogatorio socrático, se debe recordar que el actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporáneamente aquel que pregunta y aquel que responde. Al cambiar el signo a las preguntas, cambia ei signo a sus respuestas; al des-orientar, se desorienta; al hincar en la precisión, se obliga al detalle que hace creíble; es decir verdadera, su idea. Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el alumno del ‘‘Sistema” , podemos decir que el “ monólogo platónico” es el estado mental del actor que busca solo (y es casi siempre, en la práctica del trabajo) la vivencia. La “ mente en vivencia” , la mente dilatada del actor de Stanislavski, es caracterizada entonces por ía peripecia, la des-orientación y la precisión. Así, el giro de nuestra estrategia se cierra. La mente dilatada se funda, con sus modos específicos, sobre íos mismos principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensión mental del nivel pre-expresivo. La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: física y mental, Eí cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso que concierne al cuerpo/mente~en~vida (bodymind~in~Ufe) del actor.

Notas * Rabota aktiora nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania y R abota aktiora n adsoboi : v. vtvorcheskom protzesse Vopioshenie son el II y el III volumen de la edición rusa cíe ias obras de Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se refieren, respectivamente a Un actor se prepara y La construcción del personaje, pero no corresponden exactamente. De hecho, ios dos textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, además, están organizados según un esquema para argumentos, ausente en la edición original. Esta organización, además de desarticular ia continuidad dei texto ruso, pone en duda también la forma narrativa deí diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de Stanislavski. Más confiable es la edición italiana E l trabajo del actor (Bari, Laterza, i 956,1972) que, por reunir en un texto único los volúmenes lí y líí de ia edición rusa, es íntegro y está exento de manipulaciones en la organización interna. ** Caballo de plata es la transcripción de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de Escénica, revista teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México, a cargo de Patricia Cardona, La traducción francesa en Le théátre qui danse, número monográfico de “ Bouffonneries” dedicado a la sesión del ISTA desarrollada en Salento (Italia) en 1987. *** M i vida en el A rte es una edición reducida de M oia zhin ’ v. iskusstve (volumen I de ia edición rusa de las obras de Stanislavski). De la edición americana es sacada la edición francesa M a viedans .Tart con:prefacio de JacquesCopeau. La edición italiana L am ia vitanell'arte(Turín, Einaudi, 1963) es en cambio, íntegra.

Modelo de ia escena de! Teatro de A rte de Moscú en 1909 y la mesa de trabajo de ia Compañía. Sirviéndose de esta plástica que respetaba las proporciones originales, con la ayuda de figui as de cartón-t tíordon Craig explicaba a Stanislavski y a ios actores dei Teatro de Arte de Moscú su Idea-sobre dirección y m ovim ientos de escena de los personajes. En esta foto, a ¡a derecha del escenario, se ven ios figurines de Hamlet y Laertes en duelo (acto V, escena

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Sí se loma en cuenta el origen de la palabra dra­ maturgia —trabajo, «lira tle las acciones; In t orina en que las acciones-trabajan en una (rama— se Uaee más estrecluí la separación, Iratlieíoiia! en ¡aculturateairal occidental, entre el "texto escrito'- y su "represenfacióa". Que el espectáculo fenga o no ti» texto escrito prefiní inarmente, que el lexto sea en cambio el resultado (le mi proceso tic trabajo iperfonnancetexih ia dramaturgia es necesaria lío soio para eii1re tejer las acciones y tensiones tle un espectáculo sino también para fiUelrti I f H lo jc t froto IÜCmwL/ fea ta ta mw*jr, A*d «J mh >*'# oot M a M f «loti w r o ¿ * U « t « ,

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í tia alleración del eciutltbrio iicnecontoconsecueii' cia precisas tensiones orgánicas tpie implican > stdtra>an la presencia material tiel actor, peco en un estadio prc*c\presho, un esladio (¡ne precede a la expresión ¡menciona) c mdhidttali/ada" tl'.ufienio Barba).

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Equilibrio extra-cotidiano El elem ento com ún a las imágenes de íos actores y bailarines de diferentes épocas y diferentes culturas es el abandono, al man­ tener la posición, de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precario o extracotidiano que exige un esfuerzo físico ma­ yor; que implica al cuerpo entero, pero es­ te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca ya vivo antes de que el actor empiece a ex­

presarse. Los actores de las distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la con­ quista de un equilibrio distinto en posicio­ nes de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrena­ m iento. En la India, por ejem plo (il. 2), el cuerpo aparece truncado por una línea ar­ queada com o una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denom ina tribhangi, literal­ mente tres arcos . También nos es conocida a través de ia estatuaria de los tem plos, extendida en toda la zona asiática de reli­ gión budista: y por este cam ino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr. también Oposiciones p. 241.) También en el teatro occidental en­ contram os una cultura del equilibrio preca­ rio com o muestra este actor de la C om m edia dell’Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece exhibirse también en un tribhangi. Obser­ vem os un esquem a de ias dos figuras (il. I y 2): en los dos casos el actor ha deform ado la posición cotidiana de las piernas, la forma de apoyar e íp ie en el suelo reduciendo con­ siderablemente la base de apoyo. A m bos cuerpos aparecen truncados según una misma línea. La más reciente tradición occidental del teatro, al separar al actor de! bailarín, no practica las alteraciones d d equilibrio salvo en el caso de técnicas altamente codi­ ficadas com o la pantom im a (il. 3) o la danza clásica (ils. 8-9; tam bién pp. 250-251).

1-2. El personaje de FritteUino en una inci­ sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi: más alíá de las dife­ rentes culturas, ía máscara de la Commedia dell’Arte y la bailarina hundú están atravesadas por líneas de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo equilibrio. 3. Btienne Decroux en un típico déséquifíbre del mimo. ■ 4. Danza en equilibrio de un P ool o Jester en un bronce alemán del siglo XV quizás usado como candelabro (Victoria y-AlbertMuseum, Londres),

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E quilibrio de lujo «H abría que preguntarse por q u é en tod as las form as co d ifica d a s de representa­ ción en O riente y O ccidente se encuentra esta con stan te, esta “ le y ” : una d e fo r m a ­ ción de la técn ica c o tid ia n a de c a m in a r, de desp lazarse en el e sp a c io , de m antener el cuerp o in m óvil. E sta d eform ació n de la téc­ nica c o tid ian a, esta técn ica extra-cotid ian a, se basa esencialm en te en una alteración del e q u ilib r io . Su fin a lid a d és una situ a c ió n de equilibrio perm anentem ente inestable. Ai rechazar el equilib rio “ natu ral” , el actor oriental interviene en el espacio con un ‘ ‘equi­ lib rio de lu jo ” , un equilib rio inú tilm en te com plicado, aparentem ente su p erflu o y que req u iere m ucha energía. P od ría decirse que este ‘ ‘equilib rio de lu jo ” d esem b oca en una estilización , en un a sugestividad estética. G eneralmente se acepta esta fraseología sin preguntarse por lo s m o ­ tiv o s q u e han d eterm inad o la elección de p o sicio n es físicas que ob stacu lizan nu estro *‘ser n atu rales” , nuestra form a de utilizar el cuerp o en la vida cotid ian a. ¿Q ué su cede exactam ente? E jem p lifica n d o , se puede afirm ar que el equilibrio —la capacidad del hom bre para m antenerse erguido y m overse en dicha p o ­ sició n en el e sp a c io — es el resultado de una serie de relacion es y ten sio n es m uscu lares de nuestro organism o. C uanto más com plejos se hacen n u estros m o v im ien to s — d an d o p a s o s ' m ás grandes de los que norm alm ente d am os, lle v a n d o la cabeza m ás hacia ad elan te o hacia atrás— m ás am en azad o se ve el eq u i­ lib rio . E n to n ce s entran en acció n to d a u n a s e r ie d e te n s io n e s p a r a e v ita r c a e r s e . U n a tradición del m im o eu rop eo utiliza j u s ­ tam en te el d e sé q u iíib re n o co m o m e d io ex p resiv o , sino c o m o m ed io de in te n sifi­ c a ció n d e d eterm inad os p roceso s o r g á n ic o s, de determ in ad os a sp ec to s de la vid a deí cuerp o. U n a altera ció n deí eq u ilib rio tien e c o m o consecuencia precisas tensiones orgá­ nicas que im plican y subrayan ía presencia m aterial del a ctor, pero en un estad io “ pree x p r esiv o ” , un esta d io que precede a la e x ­ p r e s ió n in te n c io n a l e in d iv id u a liz a d a » . ( E u g e n io B a r b a , A n tr o p o lo g ía teatral: p r im e r a s h ip ó tesis.)

5 . E v g e n i V a j ta n g o v ( í 883-1922) en u n a p o ­ s ic ió n d e e q u ilib rio p re c a rio en el pap el d e b u fó n en la Doceava noche de S h a k e s p e a re (E s t u d io de T e a t r o d e A r t e de M o s c ú , 1 9 1 9 ). 6 . G r e te W ie s e n th a l, e xp o n e n te en lo s a ñ o s tr e in ta d e la d a n za e x p re s io n is ta s a le m a n a , e n u n p a so de e x c e p c io n a l e q u ilib r io p re c a rio en la c o ­ r e o g ra fía

Donan walzer.

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Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una nueva postura «En ei teatro N ó japonés el actor ca­ mina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre ei es­ cenario. Si se intenta caminar com o un actor N ó, se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que im plica una presión de la colum na vertebral — y por lo tanto de tod o el cuerpo— hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un im pulso dispuesto a ser dirigido hacia cualquier dirección posible. En el teatro Kabuki, también en Japón, existen dos estilos diferentes: eí aragoto y e! wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: 1a cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo otro extremo está constituido por uno de los dos pies. T odo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinám ico sos­ tenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo, que para ahorrar sus energías asume una posición de equilibrio estático que requiere eí mínim o esfuerzo. Eí wagoto es eí den om in ad o estilo “ realista” del Kabuki. El actor practica una form a de m ovim iento que recuerda eí prin­ cipio del tribhangi de la danza clásica hindú. Tribhangi significa “ tres arcos” . En el Odissi hindú, el cuerpo de las danzarinas debe arquearse com o en una S que pasa a través de la cabeza, los hombros y las caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tri­ bhangi parece evidente. Sin em bargo, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este m o ­ vim iento ondulatorio com porta una acción continua de ía colum na vertebral que pro­ duce incesantemente un cam bio del equi­ librio y por tanto una relación entre el peso del cuerpo y su base: los pies. En el teatro balinés, el actor-bailarín se apoya sobre ía planta de los pies. Pero levanta todo lo posible ía parte anterior y los dedos. Esta disposición reduce casi a la mitad ía base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve obligado a abrir las piernas y a doblar las rodillas. El actor Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mis­ mas. Esta nueva base implica un cambio profundo del equilibrio, que tiene com o re­ sultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas. En Europa, la única form a codificada de representación es ía danza clásica. Hay en ella com o una intención de obligar al bailarín a moverse en un equilibrio precario

desde las primeras posiciones de base. Esta intención aparece clara en el esquem a de los m ovim ientos com o los arabesques o las altitudes donde to d o el peso deí cuerpo reposa sobre una sola pierna, a m enudo incluso sobre las puntas. U no de los m o­ vim ien to s más ím portanes de la danza clásica, el plié, consiste en bailar con las rodillas dobladas, una óptima posición de partida para una pirueta o un salto. A quí cabría preguntarse por qué en todas ías form as codificadas de representación tanto de Oriente com o de Occidente se encuentra esta constante, esta “ ley” : una deform ación de la técnica cotidiana de ca» minar, de desplazarse en el espacio, de man­ tener el cuerpo inm óvil. Esta deform ación 'de la técnica cotidiana, esta técnica extracotidiana, se basa esencialm ente en una alte­ ración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “ natural” el actor oriental interviene en el espacio con un ‘*equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­ cia inútilmente complejo, superfino y que re­ quiere muchas energías». (Eugenio Barba,

Antropología teatral: primeras hipótesis.)

7. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran intérprete del Kabuki, en una posición exagerada del estilo aragoto. 8-9. Posición de equilibrio precario déla danza clásica europea llamada detni-plié. 10. Pei Yan-Ung, actriz de la Opera de Pekín en una posición de equilibrio precario obtenida con las piernas extremadamente abiertas. 11. Alumnos de teatro Kathakali de la escuela de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.

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Generalidades sobre el equilibrio “ El equilibrio del cuerpo humano es una función del com plejo sistema de con­ trapesos representado por los huesos, las articulaciones y los músculos; y el c e n tro d e g ra v e d a d de la figura humana se desplaza según sus distintas actitudes y m ovim ientos. (...)

EÍ to n o m u sc u la r , es decir la percep­ ción que tenemos del estado de contracción o reposo de los músculos y del esfuerzo que éstos realizan para sostener un determinado peso, junto a la sensación táctil de la planta del pie, que advierte de la desigualdad de presión ejercida por el cuerpo, hacen que podam os mantenernos en equilibrio en dife­ rentes posturas, al indicarnos, autom ática­ m e n te , lo s lím ite s en lo s q u e p u e d e desplazarse una parte del cuerpo sin caerse. (...)

E stá tica . Sabemos por la mecánica que el c e n tro d e g ra v e d a d de un cuerpo es un p u n to en q ue se con trap esan ex a cta m en ­ te por cada lad o las partes d el p rop io cuerpo: y que la lín ea d e g ra v e d a d es una perpendicular que va desde este punto al suelo. También sabem os que eí centro de gravedad de un cuerpo es correcto cuando la línea de gravedad desciende al suelo dentro de los limites de su base d e a p o y o . En el caso del cuerpo humano este estado se verifica en la p o s tu r a e rg u id a . Pero com o el esqueleto está com puesto por tantos frag­ m entos m ó v iles, el cuerpo hum ano no podría mantenerse en equilibrio si todos estos fragm entos no estuviesen sujetos por ligam entos que los unen y por la acción de los músculos^ (. . .) Por tod o lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posición erguida, simétrica y cóm oda sólo es nece­ saria una pequeña cantidad de acción mus­ cular, ya que la m a y o r p a r te d e l e sfu e rzo es d e se m p e ñ a d a p o r to s lig a m e n to s, con lo que el esfuerzo se ve así considerablemente re­ ducido. Pero si el m odelo, desde esta posición erguida cóm oda, se pone en la posición de atentos, los músculos extensores de la c o ­ lum na, ei gran glúteo y el m úsculo anterior del m uslo se contraen inm ediatam ente. E sto se debe al hecho de que en esta última p osi­ ción los ejes del m ovim iento de extensión y flexión de las articulaciones (articulación entre eí atlan te y ía ca b eza , la colu m n a verteb ral, la articulación de la cadera, de ía rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el m ism o plano vertical que pasa por la línea de gravedad, por lo que sobre dichas ar­ ticulaciones el peso del cuerpo se halla en condiciones de equilibrio inestable, y los

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distintos segmentos móviles deben m ante­ nerse sujetos por la acción de los m úscu­ los. ( . . .) En las distintas posturas que puede asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los dos pies, se da un desplazam iento deí centro de gravedad proporcional al desplazamien­ to del eje del m ism o cuerpo, de la línea perpendicular de gravedad; y cuanto mayor sea dicho desplazamiento, mayor será eí es­ fuerzo muscular necesario para mantener el cuerpo en equilibrio” . (Angelo M orelli/ Giovanni Morelli. Anatomía para (os artis­

tas.) D e estos fragm entos sobre eí estudio de! equilibrio se desprende que un equilibrio en acción genera un drama elemental: que la oposición de diferentes tensiones existen­ tes en el cuerpo del actor se presenta para el observador com o un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Pero para que de un equi­ librio con eí mínimo esfuerzo se pueda pasar a una explosión de fuerzas contrarias — así se nos aparece el cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio— es necesario que el equilibrio se torne diná­ m ico: no ligam en tos sino m ú sculos en acción para conservar la posición erguida. El actor que no está en condiciones de tender a este equilibrio precario y dinámico en el escenario carece de vida: conserva la está­ tica cotidiana del hom bre, pero com o actor parece muerto.

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12. Ilustraciones sobre eí equilibrio en ía A natom ía para artistas de Angelo y Giovanni M o­ relli. a: Desplazamientos dei cuerpo respecto a la línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el paso y en la carrera; c: Mecanismo mediante eí que se realiza ei paso de la posición erecta simétrica a la posición erecta asimétrica (en esta última puede verse la línea del tribhangi hindú: cfr. Oposicio­ nes). 13. El equilibrio dinámico se advierte en las poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en este caso, ía tensión, y por lo tanto el dinamismo, es puesta de manifiesto por el contraste creado por la dirección de ios brazos y de las piernas (a y b) pero también por ia desmesurada separación de las piernas (cy d).

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' ‘La inmo vilidad no es un obstáculo para sentir el m ovim iento: es un m ovim iento puesto a un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­ tadores sino su m ente”, (Matisse, en una en­ trevista concedida a Charbonnier en 1951.)

Equilibrio en acción El equilibrio dinám ico det actor, ba­ sado en ías tensiones del cuerpo, es un equi­ librio en acción: ello genera en el espectador la sensación d eí'm ovim iento aun cuando hay inm ovilidad. Los artistas atribuyen una gran im ­ portancia a esta cualidad; cuando una fi­ gura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblem ente m uerta, ya que está sin vida porque es una ficción y vuelve a estar muerta al no mostrar m ovim iento ni en la m ente ni en el cuerpo. Tam bién los actores y los bailarines deben teher en cuen­ ta en su trabajo la im agen fcinestética de su propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué se desprenden de los m ovim ientos de los órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas balinesas se explícita con una alteración del equilibrio dada por el cruce de los pies, 15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba del Triglinio en Tarqiiinia (Italia, 4 80470 a. C.). 16-17-Danzante maya: pintura mural de Bonarapak (México meridional, siglo IX d C .). En una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor la alteración del equilibrio con ia inclinación de la cabeza y del tronco.

Acero y algodón ‘‘Mi maestro decía que debía encon­ trar mi propio punto de fuerza. Es com o una bola de acero que está en el centro de un triángulo im aginario que tiene e l vértice en el ano y la base en ía pelvis, a la altura del ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio equilibrio en este punto de fuerza. Sí lo encuentra (es difícil, aun ahora no sieínpre lo encuentro), entonces todos sus m ovi­ m ientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza no significa estar en tensión, no es violencia. Mi maestro decía que la bola de acero está envuelta en una capa de algodón, y luego en otra capa de algodón y así sucesivamente: que es, en definitiva, algo blando que sólo en su centro profundo esconde algo duro. A sí el m ovimiento del actor puede ser lento y suave y ocultar su fuerza, com o la pulpa de una fruta oculta su hueso” . (Katsuko A zum a.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de género del pintor Kim Hong-do (siglo X V ili). En el detalle ampliado de Ja bailarina se puede ver netamente el equilibrio precario y también la línea del tribhangí hindú (cfr. Oposiciones). 20. Katsuko Azuma en una pose de danza Buyo. La amplitud del kimono y el simultáneo despliegue de los dos abanicos amplifican visual­ mente, como una V en equilibrio, la dificultad de la posición precaria en realidad perfectamente do­ minada por la bailarina. 21-22. Actor hindú de Kathakali en posición de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka­ thakali mientras se entrenan para mantener la misma posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el pulgar.

23. Actor de la Opera de Pekín en una po­ sición de equilibrio precario acentuado por el uso de características botas de tela de tacón aíto, que designan a los personajes de aíto rango, como emperadores, generales y magistrados. El calza­ do de los actores en la Opera de Pekín es seme­ jante a los calzados tradicionales chinos de la Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre ellos los usados por la mujeres para formar el así llamado “ pie de grillo’' o pie deformado. 24. También en el Kabuki se utiliza tos ca­ racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica posición de déséquilibre 25. Juglares qué bailan en calzados altos (de una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

26-29. La danza consiste en un continuo modelar del equilibrio, p e aquí la aparente pa-, radoja de danzas ejecutadas en posición sentada sobre las rodillas com o en estos tres ejemplos: bailarinas balínesas en la danza del Legong (iis. 26-27); danza con una bufanda de una divinidad china (ií. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­ nastía Tang 618-906 d .C .) ; Bedhaya Semang, danzas femeninas de ías cortes javanesas del siglo XVI fotografiadas a finales dei siglo pasado en ei Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

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¿P or qué el acíor aspira a un equilibrio de lujo? ¿Q ué significa para el espectador la alteración del equilibrio en el actor? «E n ia dan za — co m o en el teatro— el artista, su in stru m en to (el cu erp o), y su obra están fu n d id os en un ún ico o b jeto físico: el cuerpo h u m an o. U na co n secu en cia curiosa de ello es que la dan za es creada esen cial­ m ente en un m éd iu m d istin to a aqu el que se m uestra al pú blico: un esp ectad or, en e fe c to , disfruta d e una obra de arte estricta­ mente visual. Tam bién el bailarín, a veces, se sirve de un espejo: tam bién él, a veces, o b ­ tien e una im agen visual m ás o m en o s vaga de su propia ejecu ció n , y, natu ralm ente, en c u an to m iem b ro de un grupo o en cu an to c o re ó g ra fo , puede ver la obra de lo s dem ás bailarines: pero por to q u e se refiere a su cuerp o crea, b ásicam en te, en el m édium de las sen sacion es kin estéticas presentes en su m u scu latu ra, en sus ten d o n es, en sus articu­ lacion es . E ste h ech o m erecería ser se ñ a la d o , aunque só lo fuera p orqu e algu n os e sleto lo g o s han so sten id o que ún icam en te lo s sen­ tid os “ su p eriores” de la vista y del o íd o pueden constituir m ed ios expresivos artís­ tico s. T o d a form a kin esíética es d in ám ica. M ich otte ha o b servad o q u e *i o s m ovim ien ­ tos p arecen ser in d isp e n sa b le s en la e x is­ ten cia fen o m én ica del cuerpo; y la p ostura prob ab lem en te só lo se experim en ta en la fase term inal del m o v im ie n to ” . M arleau P o n ty observa: “ m i cuerpo se m e aparece c o m o un even to p o slu ra l” ; y , contraria­ m ente a los o b je to s ob servad os visualm ente, no p osee una esp acialid ad de p o sició n “ c u a n d o m e en c u e n tr o a n te m i e sc rito rio y m e a p o y o sob re él con am bas m a n o s, to d o m i cuerpo parece ond ular tras ellas c o m o la co la de un a com eta; no es que n o sea c o n s­ ciente de la c o lo c a ció n de m is h om b ros o de m is caderas, pero lo ú n ico q u e está im p lícito es ia c o lo c a ció n de m is m a n o s, y to d a mi p o sició n resulta legible a través del h ech o de q u e éstas se ap oyen en la m e sa ” . Eí bailarín con stru ye su propia obra a través de la sen sación de te n sió n y relaja­ c ió n , el se n tid o dei eq u ilib rio, que distin gue la estab ilid ad de la vertical, de las arries­ gad as aventuras del saltar y de! caerse. La natu raleza din ám ica de las experien cias k i­ nestéticas es la clave de la sorprendente c o ­ rresp ondencia entre !o q u e eí bailarín crea sob re la base de su se n tid o m uscular y ías im ágen es de su cuerp o vistas por el p ú b íico. La cualidad d in ám ica es el elem en to com ú n qu e u n ifica lo s d o s d istin tos m ed ios expre­ sivos; cu an d o e l bailarín levan ta ei b razo,

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e x p e r im e n t a e n p r i m e r lu g a r la t e n s ió n d e l l e v a n t a m i e n t o : u n a s e n s a c ió n c o m u n ic a d a

v i s u a lm e n t e

p a r e c id a es.

al e sp e c ta d o r a

t r a v é s d e la im a g e n d e lo s m o v im i e n t o s d e l b a ila r ín . ( . . . ) P o r ú l t i m o , e s in d is p e n s a b le e n la e j e ­ c u c ió n d e l b a i l a r í n y d e l a c t o r q u e lá d i n á ­ m ic a

v is u a l se a

m u y d is t in t a

a la s i m p l e

l o c o m o c i ó n . H e o b s e r v a d o a n t e r io r m e n t e q u e e l m o v im i e n t o p a r e c e m u e r t o c u a n d o s ó lo

d a u n a i m p r e s ió n d e d e s p l a z a m i e n ­

t o . C ie r t a m e n t e , d e sd e e l p u n to

de v is ta

f í s i c o , t o d o m o v im i e n t o e s t á c a u s a d o p o r u n a f u e r z a , p e r o io q u e im p o r t a e n la e j e ­ c u c ió n a r t í s t i c a e s la d i n á m i c a t r a n s m i t i d a v i s u a lm e n t e a l p ú b l i c o , p o r q u e s ó lo l a d i n á ­ m i c a p r o d u c e la e x p r e s ió n y e l s i g n i f i c a d o » . ( R u d o lf A r n h e im .

A rte y percepción visual.)

30-3 3, L a a c t r iz íb e n N ag e l R a s m u s s e n en a lg u n o s e je rc ic io s so b re e! e q u ilib rio d u ra n te el tr a in in g del O d in T e a tre t (1 9 7 1 ). 3 4 . L o u is J o u v e t (1 8 8 7 -1 9 5 1 ), en la fo to a la iz q u ie r d a , en la Escuela de mujeres de M o lie re (T e a t ro dei A te n e o , P a r ís , 1936). E l d e s e q u ilib rio en e sta escena se tra d u c e en ei am ag o de u n p u n ­ ta p ié y el c o n s ig u ie n te c a stig o de q u ie n d e b e ría h a b e rlo re c ib id o . N o h a y qu e o lv id a r q u e en ei te a tro d e n o m in a d o te a tro a la italiana eí e s c e n a rio se h a lla b a fu e rte m e n te in c lin a d o h a c ia el p a tio de b u t a c a s : este uso q u e fa v o re c ía ía d is p o s ic ió n en p e rs p e c tiv a de la e s c e n o g ra fía , o b lig a b a a l a c to r a a b r ir la s p ie rn a s p a ra m a n te n e r el e q u ilib r io . E ! uso d el e sc e n a rio in c lin a d o en el te a tro e u ro p e o fu e a b a n d o n a d o h a sta fin a le s d el sig lo X I X . 3 5 . C o rte del T e a t r o de la S c a la de M ilá n , te rm in a d o p o r el a rq u ite cto ita lia n o G iu s e p p e P ie rm a r in i (1 7 3 4 -1 8 0 8 ) en 1778: nó tese la fu e rte in ­ c lin a c ió n del e s c e n a rio .

Equilibrio e imaginación En la perspectiva de estudiar “ Ías re­ lacion es entre la actividad tó n ic a postural (sistem a regulador del equilib rio de base que perm ite al hom b re m antenerse en p o sic ió n erguida y m antener su eq u ilib rio en el es­ p acio) y la expresión m o to ra que con d u ce al g esto y a la p a n to m im a ” se han realizad o exp erim en tacion es sob re d iferente su jeto s, en este c a so un actor y u n 'd ep ortista, para analizar las bases fisio ló g ic a s del co m p o r­ tam ien to. “ D esde el p u n to de vista fisio ló g ic o , el sistem a de equilib rio está con stitu id o por varias term in acion es sen so rio-m otrices que com pren den elem en tos extern ocep tívos (v i­ su ales, au d itivos, táctiles) y p rop iocep tivos (m uscu lares, te n d in o so s, articulares y ves­ tibulares). El bu en fu n cion am ien to de estos sistemas permite al hom bre conservar la pro­ y e cc ió n d e su cen tro de g ra v ed a d d en tro deí p o líg o n o de base. S ab em os que tan to en p o s ic ió n erg u id a c o m o en p o s ic ió n de rep oso, el hom b re jam ás perm anece in m óvil: oscila sigu ien d o ritm os particulares y c o m p lejo s q u e son el resultado de la a c ­ tividad de los d istin tos sistem as reflejos sen­ sorio-m otores q u easegu ran la regu íación de la actividad tónica postura!. Las o sc ila c io ­ nes del eje del cu erp o tien en u n a am p litu d y una frecuencia determ inadas que p o d e ­ m os cuantificar gracias al statok in esím etro (il. 37). El statok in esím etro p rop orcion a, d u ­ rante un determ inad o p eriod o de tiem p o , algunas in fo rm a cio n es sob re ia p osición: — loca liza la p o sició n de la p royec­ ción del centro de gravedad del cuerp o en relación al cen tro de! p o líg o n o de ap oyo; — valora la frecuencia y ía am plitud del desp lazam ien to; — sigue el fen óm en o en el tiem p o y en el espacio. • G uan do el su jeto es d ep o sita d o sobre la p la ta fo rm a , los resu ltad os que se o b tie ­ nen en el o sc ilo sc o p io del ap arato, desp ués de un tratam iento electrón ico, son de la sigu ien te form a: — vectorial, d on d e están a cu m u lad os los d esp lazam ien tos an terop osteriores y la­ terales. Es eí statok in esigram a (il. 38); — lin eal, d on d e los desp lazam ien tos an terop osteriores so n d iferen ciad os de los laterales y desarrollados en el tiem p o. E s et stab ilogram a. En et prim er caso se m ide la su perficie recorrida por el sp ot (m m 2), en el segu n d o c a so la longitud del h ilo recorrida por eí sp ot (cm ). L os c u a tro c ír cu lo s c o n c é n tr ic o s de la p an talla del o sc ilo sco p io correspon den a u m b rales d ife re n te s de p resión ejercid a sob re la p lataform a cu yos valores de 5 , 1 0 y

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15 kg correspon den a d esp lazam ien tos de 1, 2 y 3 cm de am p litu d y a desp lazam ien tos angulares del p lan o sagital del su jeto de 1, 2 y 3 grados. Son con tab ilizad as tod as las salid as del spot m ás allá del um bral d eter­ m in a d o , en Sas cu atro direccion es card in a­ les. En 1a prim era serie de experien cias, hem os exam in ad o ei co m p ortam ien to p ostural de d os grupos de su jetos en p osesión de un buen esquem a corporal: — un grupo de deportistas cu y o e s­ qu em a corp óreo es estab lecid o por ía expre­ sión gestual ad ap tad a a la realidad; — un grupo de actores cuyo esqu em a co rp ó re o es estab lecid o por la expresión g e s­ tual m im ada, im aginaria. La experiencia con siste en com parar los resultados antes y después de !a carga de p eso s (de í , 2 y 5 kg) y durante la ejecu ción m im ad a de los g estos. L os resultados m u es­ tran que (il. 36): a) en e! gru p o de los d eportistas ias variaciones del d esp lazam ien to deí cen tro de gravedad del cuerp o se producen p rop or­ c ion alm en te al p e so , durante la carga reai de los p e so s, m ientras qu e 1a ejecución m im ada de lo s m ism os g esto s no m od ifica ios d es­ p lazam ientos;

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36. Gráfica de los resultados de ia experien­ cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los deportistas se da desplazamiento del equilibrio sólo cuando el peso es efectivamente sostenido; b: entre los actores, acostumbrados a imaginar gestos y acciones, se da el desplazamiento del equilibrio también durante la ejecución mimada de la acción. 37. El statokinesímetro: instrumento para cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­ cilaciones del eje del cuerpo. 38. Statokínesigrama: resultado vectorial de los desplazamientos deí equilibrio detectados con el statokinesímetro. 39. Charles Dullin (1885-1949), como Arpagon en El avaro de Moliere (1913), en una posición de equilibrio extra-cotidiano. 40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­ cara de la Commedia delPArte italiana en un grabado del siglo XVII en una misma posición de equilibrio precario. 42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Panigrahi y un actor-chamán pigmeo durante una danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897) ambos mantienen la misma posición de equilibrio precario.

b) en el grupo de los actores, acos­ tumbrados a traducir con ei cuerpo y con los gestos una idea imaginaria, se dan diferen­ tes reacciones para cada situación: la carga del peso no m odifica prácticamente las su­ perficies de desplazam iento, mientras que la ejecución mimada hace aumentar los desplazam ientos en proporción al peso. Los sujetos cuyo esquem a corpóreo es establecido por la expresión gestual adap­ tada a la realidad (deportistas), para e fec­ tuar u n a a c tiv id a d m o triz recu rrirán principalmente a inform aciones procedentes del estím ulo real, tangible; mientras que ios actores, cuyo esquem a corpóreo es es­ tablecido por la realización de una expre­ sión gestual más elaborada, mem orizada, que repiten sin soporte real, pueden prepa­ rar la acción del cuerpo esencialm ente partiendo de lo im aginario” (Ranka Bijeljac-Babic, U tiliza ció n d e un m é to d o cien ­ tífic o en e l e stu d io d e la e x p re sió n d e p o r tiv a y te a tra l.)

44*48. La bailarina equilibrista italiana Sacchi en el Covent Carden de Londres en 1816 (il. 44). La búsqueda por parte del actor de un equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de 1a acrobacia o la virtuosidad sino en lo extracotidiano como muestran todas estas posiciones de diversas culturas y géneros: Julián Beck (18251985) en el espectáculo del Living Theater Seis actos públicos para cambiar la violencia en con­ cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made Wiratini bailarina balinesa (il. 47) y Natsu Nakajima bailarina Buto (il. 48). 47

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La danza ignorada de Brecht Más allá de todas sus teorías, el im ­ pacto de Brecht .como director residía en la capacidad de hacer emerger la “ vida” de sus actores. D e esto dan amplio testim onio quienes han visto sus espectáculos, com o Modellbücher, a eilos dedicados (ils. 49-51). En el docum ento único que constituye el diario de Hans loach im Bunge, su asis­ tente para El círculo de liza caucasiano pa­ rece evidente la praxis de desorientación y precisión en eí detalíe por el cual Brecht se dejaba guiar trabajando sobre el nivel de organ ización de la p resen cia , de la pree x p r e siv id a d . D u ran te n u m ero sísim a s pruebas, es como si no se preocupase del resultado, no quisiese exprimir o decir algo conocido. Este sobreproceder intuitivo — “ los pensam ientos se relacionan á sal­ to s” , afirmaba— confundía a muchos de sus actores, destruía premisas ideológicas y representativas, hacía emerger en los per­ sonajes y en las secuencias asociaciones y significados inesperados. E jem plar, después de diez d ía s, es la c o n str u c c ió n por p a rte de H e le n e W eigel del com portam iento escénico de la mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­ pósito es interesante el comentario de Bunge que proyecta sobre el personaje un valor socio-estético que no fue el punto de partida sino el resultado dado del proceso de tra­ bajo de W eigel. Un libro indispensable para com pren­ der el com portam iento de Brecht con sus actores en privado, así com o su trabajo (un campo hasta ahora poco estudiado), es el de C. M eídolesi y L. Oíivi, Brecht director (Boloña, 1989), del cual extraemos estos frag­ mentos del diario de Bunge: 27/11/1953 7 o día de ensayos Cuando dirige, parece que Brecht o l­ vida que es el autor del texto: a m enudo se tiene la impresión de que ve el texto por pri­ mera vez (. . .) A veces se enoja frente a ciertos acontecimientos del texto o explica algunos puntos poco claros. Brecht pregunta al intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­ deramente?” ; y Busch contestaba riéndose: “ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor” ; y Brecht: “ No nos debemos atener siempre al autor” . 8o día de ensayos Dos abogados tienen su discurso de defensa. Brecht tiene una idea: “ Debe parecer una danza, un baííet. Por todo esto reciben 500 piastras” .

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Luego repentinamente sale sobre el escenario y baila toda la pieza frente a ellos, actúa algunos puntos del texto. También desde la butaca de dirección Brecht muestra algunos m ovim ientos a los actores, .conti­ núan danzando. 16° día de ensayos El gobernador viene en cam ino. Dos lanceros representan ía comparsa, acom ­ pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte de uno de ellos a un actor experto, para mostrar ei com portam iento particular de los lanceros: su interpretación resulta privada de color. Brecht dice: “ H eaquí la diferencia que existe entre un actor y una comparsa: el primero acentúa ía acción más pequeña co­ nociendo su importancia;, el otro no marca nada para com enzar” . 22° día de ensayos Brecht deja mucha libertad a los ac­ tores y está abierto a toda propuesta. Los puntos elaborados hasta este m om ento son la osamenta de los ensayos, pero no son fijas. L os elem entos constitutivos de ios ensayos son , por un lado, los personajes poética­ m ente creados en acciones y, por el otro, los m ovim ientos surgidos autom áticam ente a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija cuanto se ha elaborado, pero también son aportados cam bios leves. A sí, trabajando con Brecht, sé tiene siempre ia impresión que no hay nada definitivo. 41° día de ensayos Brecht afirma: “ Tengo miedo que es­ tem os preparados demasiado pronto” . Con esto trata de decir que determinadas esce­ nas y detalles son considerados “ definiti­ v o s” demasiado rápido, de manera que ios actores se entumen.

49-50. Stanislavski, quien definía al actor com o un maestro de acciones físicas, habría apre­ ciado ía verdadera línea de las acciones y las con­ tra acciones en estos dos actores dirigidos por Brecht: Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en Antfgona en el Stadttheater Chur (1948) y Leonard Steckel (il. 50) como Puntila en E l señor Puntila y su sirviente M atti en eí Berliner Ensemble (1949). 51. Helene Weigel como la mujer del gober­ nador en El círculo de tiza caucasiano escrita y dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones no sólo por ia forma de romper las direcciones del cuerpo (pierna, torso, rostro y mirada) sino también por el equilibrio precario que se debe ai modo — poco cómodo— de estar sentada sobre una esclava encorvada.

Brecht impide el entum ecimiento por cualquier medio. Una escena es ensayada hasta que se ve cóm o puede resultar a gran­ des líneas. Luego es interrumpida y se en­ saya otra escena. Los actores dicen que si hay continuidad en los ensayos, esto les permitirá fijar mejor las acciones y eí per­ sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por convencerse, para sacrificar lo s pu n tos y g esto s que ha salvado de las escenas senci­ llas por su belleza simple. 94° día de ensayos Brecht ensaya la escena de! puente ininterrumpidamente por casi dos horas. Com ienza siempre desde eí inicio. Las ba­ tutas son colocadas nuevam ente, cance­ ladas, introducidas de nuevo, acortadas, para que al final sean remitidas a! m ism o lugar que estaban en un principio, según el texto original. Deí m ism o m odo son cam biados los gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego cambiados de nuevo. T odo puede ser m os­ trado con varias facetas. Brecht crea solo com o un caos. Pone en discusión siempre nuevas posib ilid a­ des. A l final ninguno sabe más qué sucedió. T am poco Brecht. Ahora interrumpe el ensayo: “ H aga­ m os ahora una pausa, porque no sabem os ir adelante” . Hace esto en eí escenario cada vez que no logra continuar. Pero de esta confusión, las más de las veces surge algo nuevo. 112° día de ensayos La actriz que interpretaba ia parte de la mujer del gobernador se enferm ó de im­ proviso. Para el estreno no se puede contar con que esté sana. Helene W eigel dice estar lista para aceptar la parte y estudiaría en los diez días que faltan para el estreno. Por el momen­ to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht no pretende que se rehaga el modelo de Káthe Reichel y le deja toda posibilidad de inter­ pretación. Y sucede una cosa sorprenden­ te; W eigel interpreta ía parte de la mujer deí gobernador de una forma completamente nueva, mientras los intérpretes de la servi­ dumbre mantienen, salvo algunos pequeños cambios, la misma interpretación que se había realizado con Reichel. Reichel había visto en la mujer del gob ern ad or un p erson aje siempre en m ovim iento y había mostrado enormfe energía sobre e! escenario: había habíado, según los casos, fuerte y en form a m ordaz, luego piano, en form a de mujer sufrida y así por eí estilo, había dom inado el escenario con m uchos m ovim ientos rá­

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pidos. Weige! da la idea de una mujer d o­ minante nata, con un m étodo casi opuesto. E n ju gar de los saltos histéricos, tí­ picos del registro vocal de Reichel, W eigel elige un tono regular y calmado. Habla en yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva. Y por el contrario en vez de volar de un lugar a otro, adopta una posición del todo quieta. En casi todas las secuencias está sentada en un lugar y desde allí domina 1a escena. N o m ueve un dedo, se limita a dar órdenes. U na idea particularmente buena de W eigel es aprobada por Brecht, después de haber verificado su eficacia en eí escenario. La esclava debe estar continuam ente cerca de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­ ciendo la espalda com o si fuese un banco. Mientras la mujer del gobernador de Reichel, con su histeria, mostraba un peligro limi­ tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el obtuso snobism o de ía mujer de clase alta, por ello al no fijarse demasiado en lo serio, la mujer del gobernador de W eigel muestra el lado seductor y brutal de ía estupidez: es evidente la peligrosidad. Gracias a la educación típica de las fam ilias de los gobernadores, se volvió un rígido personaje fantoche. Cuando tiene que hacer algo con ía servidumbre, no da la impresión de un ser hum ano, perfectamente subrayado por su fría y form aíística gen­ tileza.

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52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cíeslak en Ei Príncipe Constante, adaptación de Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro­ towski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­ librio en todas las posiciones posibles: sentado, de rodillas, de pie. 56 y 58. Bailarinas chinas: terracota pintada (Dinastía del Norte, 386-581 d. C.; Museo de Taipei). 57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­ delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karlsruhe). 59. Bailarina etrusca: base de candelabro en bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum, Londres).

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60-62. Shiva Nataraja (Señor de ía danza), bronce del siglo X de la India Meridional. La bailarina alemana Gret Patueca (1940); y ía más­ cara de Pantalón en un aguafuerte de Jacqúés Callot (Í616). Las posiciones extraordinariamen­ te similares de estos bailarines lejanos en el tiempo y en el espacio son un testimonio inequívoco del papel que el equilibrio extra-cotidiano tiene en las artes dei espectáculo.

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Ptihío. Picasso (IS8I- ¡973): detalle de < í tu1ni i ca Y IV3 7), Musco de! Praüo. Madrid.

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« l-;¡ a r l e os el e q u i v a l e n t e d e ¡u naturaleza» (P ica sso ), « K q u i v a l e n c i a : t e n e r ei m i s m a v a l o r a p e sa r tle s er d i f e r e n t e » (d e un diccionario). « T r a d u c i r el v i e n t o i n v i s i b l e a t r a v é s de l a g u a (¡tie lo e s c u l p e al p a s a r » ( K o b e r l Sírcs son ). « P o r e j e m p l o en ¡m puerta de la barrera ( S e k ¡ n o f o . 1 7 8 4 ) e n el m o m e n t o en q u e se c a n t a " K i - y a l i o ” , eí a e t o r n o tie ne en cu e n ta q u e

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e s t a s p a l a b r a s e s t á n e s c ri ta s c o r t e a Hic­ i e r e s (¡ue s i g n i f i c a n r e s p e c t i v a m e n t e "viv ien te” , ' ‘salv aje’’ y “ n o c h e " , y m i m a en su l u g a r l o s h o m ó f o n o s " á r b o l ” , " fle c ita ” y ' ‘bastón’ ’. Tal vez sea ésta la tínica f o r m a de dan/ a en el m u n d o b a s a d a en un j u e g o de p a l a b r a s » { J a m e s R . ü r a n d o n , í'orma

del teatro Kabuki).

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El arte como equivalencia Si se observa en la vida cotidiana una m ano distinguiremos enseguida que cada dedo está anim ado por una tensión que es distinta a la que anima los dem ás dedos. En la forma codificada de cóm o mantener el codo en la angulación de la m uñeca, en el doblar los dedos, eí actor orienta! ha reconstruido un equivalente de la variedad de tensiones en la vida real. El arte no com o reproduc­ ción sino com o equivalente de ía naturaleza ha sido eí método de los grandes artistas. La variedad de las tensiones en la muñeca y en los dedos del D avid de M iguel A ngel anim a la piedra con esa energía en perpetua trans­ form ación característica de la vida (ils. 1-2). U tilizando el contrapeso se alcanza la equi­ valencia. La bélle courbe presentada por In­ geniar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejem plo del ju ego de las tensiones extra-cotidianas en el cuerpo del m im o según la escuela de Decroux: pero a través de su análisis se puede comprender también cóm o, utilizando el contrapeso, se puede alcanzar ía equiva­ lencia y qué función desem peñan las distin­ tas partes del cuerpo del actor. En cada figura (ils. 5-11) el tronco y las piernas nó cambian nunca de posición —la belle courbe— mientras varía la p o ­ sición de los brazos. Las piernas dividen el peso del cuerpo respetando el principio del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás (il. 3 a y b) es tan sólo un puntal del equi­ librio (contrapeso) mientras que el peso del cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna doblada hacia delante; esta última parece recorrida por una plom ada que arranca de los hom bros y termina en eí centro del arco del pie. La pierna estirada hacia atrás, al funcionar com o contrapeso, puede moverse e incluso levantarse sin com prom eter la p o­ sición del cuerpo y su equilibrio. La belle courbe no es una posición elegida arbitrariamente por el m im o para conferir u a equilibrio precario a su propio cuerpo; obecede no tan sólo a una exigencia

i-2. Detalle de la mano derecha del David (1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo izquierdo del actor japonés de Kyogen Kosuke Nomura en ía posición de base Kamae (cfr. Preexpresívidad). 3. Eí contrapeso está constituido por la pier­ na que puede levantarse (il. 3 b): la pierna apo­ yada en eí sueío soporta eí peso. Demostración en el íSTA de Volterra (1981) del mimo sueco In­ geniar Lindh, alumno de Decroux. • 4. Diagrama de la fuerza cuando se empuja un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b): se ve claramente que el mimo utiliza ia equivalen­ cia de las fuerzas (il. 4 c).

t é c n ic a d e l a c t o r s i n o t a m b ié n a u n a m e ­ t i c u l o s a o b s e r v a c i ó n d e l a r e a l id a d q u e e l r a im o se p r o p o n e r e p r e s e n t a r . V e a m o s c ó m o suced e.

Cuando se empuja algo en la realidad (ii. 4 a) normalmente el peso del cuerpo reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y sobre los brazos que empujan eí peso con ­ creto. Es ésta una imagen habitual para indicar bien sea una palanca de primer grado, bien sea cóm o se realiza ei esfuerzo en eí trabajo humano. En la figura deí mimo “ que em puja” (il. 4 b) la fuerza no puede ser ejercida de ía misma forma, ya que falta el peso concreto hacia el que va dirigida, y por tanto una de sus dos bases de a p o y o . Sin em bargo, com o puede observarse, la ten­ sión de empujar parece conservarse en ía p o sició n ilustrada por íngem ar Lindh: muestra que está empujando al haber en­ contrado en su propio cuerpo una posición equivalente. Con ía equivalencia, que es lo con­ trario de ía im itación, se reproduce la rea­ lid a d a tra v és de un p r o p io siste m a equivalente: la fuerza del mimo que empuja se mantiene pero desplazada a otra parte del cuerpo. En este caso !a fuerza se desplaza de los brazos a la pierna doblada hacia ade­ lante que presiona sobre el suelo com o hemos señalado precedentemente (ils. 4 c y 3 b). Es la presión de esta pierna contra el suelo, y no la de los brazos, la que representa la concreción deí esfuerzo. ¿Qué es lo que ve el espectador? Ve lo que ía ilusión del m im o le su­ giere: pero no obstante la fuerza no es simu­ la d a . Por co n v en ció n el m im o trabaja privándose de la realidad material, de cual­ quier objeto hacia el que ejerce su acción. P ero por la misma convención el m im o no puede prescindir de la realidad que es su terreno de entendimiento con el espectador, sin el cual su gesto resultaría gratuito, es­ téril . D e esta negación de ía reaíidad nace su técnica de‘im itación indirecta, la búsque­ da del equivalente a través de la única rea­ lidad de la que dispone, es decir a través de la utilización orgánica de su propio cuerpo. Este principio permanece invariable incluso cuando el mimo explora con su propio tra­ bajo terrenos m enos realistas; también en el denom inado mimo abstracto, conservando los principios de la equivalencia, se pueden apreciar creaciones e invenciones no arbi­ trarias ni casuales.

5-11. La belle courbe del mimo según D e­ croux presentada por Ingemar Lindh: los brazos, que varían de posición, constituyen la anécdota, mientras ía esencia del gesto, o bien la vida, está en la posición dei tronco que nunca varía.

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A nivel de interpretación, por tanto, el mim o sugiere ía concreción del esfuerzo al espectador. La finalidad de este esfuerzo , lo que nos quiere “ contar", depende en cam­ bio de ios brazos. Señalábam os al principio que en esta secuencia (ils. 5-11) el tronco nunca cambia de posición mientras que los brazos sí adoptan distintas posturas, sin que por ello quede alterada la posición de base. Esto significa que la oposición de las ten­ siones que ponen de m anifiesto la energía ■del cuerpo se halla íntegramente localizada en el tronco: los brazos son tan sólo la anéc­ dota, la literatura. D icho de otra form a, la esencia del acto está en la posición del tron­ co y de las piernas que lo sostienen. E sté fenóm eno, aparentemente para­ dójico debido a un hábito más mental que v isu a l, q ue n os hace con sid erar io s bra­ zos y las manos com o sím bolos de la acción, es m uy conocido no sólo en íós teatros orientales (cfr. M anos) sino también en al­ gunos ejem plos del arte occidental. C om o cualquier visitantéasiduo de m useos no du­ dará en admitir, las estatuas acéfalas y sin brazos de los escultores griegos y rom anos conservan a m enudo, incluso com o frag­ m entos, una considerable tensión. Y sin in­ sistir en ía literatura en torno a los brazos de la Venus de M ilo (la p osición del resto del cuerpo n o autoriza ninguna conjetura con­ fiable: il. p. 240) recordaremos una obser­ vación del poeta Rilke sobré las estatuas de Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esen­ ciales las propias esculturas llevó a R odin a buscar en sus propias obras la fuerza de los antiguos fragm entos y a reducir sus propias estatuas al mero torso am putado violenta­ mente: así com o aparece en el Homme qui marche (il. 13). Rodin afirm aba, humorís­ ticam ente, que para andar no hace falta la cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas am putaciones y sobre tod o el m étodo de trabajo: com p aró eí m éto d o de R odin con E leonora D use que representó La Gio­ conda de D ’A nnunzio sin utilizar los bra­ zos (il. !4).

12. En estos dibujos de la pintora Valentine Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre du Printemps (1913), coreografía de Nijinski sobre música de Stravinski, la bailarina conserva idén­ ticas tensiones en las piernas y el torso mientras a través de la-posición introversa de los brazos y la cabeza ofrece dos impresiones totalmente opuestas. 13. El hom bre que camina: detalle de una estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo de la escultura, Barentin, Francia. 14. EleonoraDuse (1858-1924) enla Giocon­ da de D ’Annunzio (1899).

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Arquero y arco tensado Muchas de ias posiciones y los m o­ vimientos hoy presentes en las tradiciones teatrales asiáticas derivan de posiciones y m ovim ientos extra-cotidianos utilizados en las artes marciales y en la cacería. Veremos en seg u id a , m ás en particular (cfr. Pre~ expresividad, pp. 272-277) aquellas que han tenido relación entre teatralidad y artes marciales, ya sea en el Oriente com o en Occidente. En las secuencias más dinámicas de teatro-danza oriental casi siempre apa­ rece la figura de un héroe o de un dios, guerrero o cazador. Estos m ovim ientos ins­ pirados en la vida real han tenido una pro­ funda transformación: desde la realidad del terreno de guerra o de caza, a las fantasías de historias y m itos. Con un sistem a de aíto refinamiento las acciones del actor conser­ van toda la potencia y energía de la realidad: de esta manera resultan más fuertes que en la vida real. Esto es un proceso de desarrollo desde la realidad a la descripción de la rea­ lidad, mediante una serie de equivalencias. En las siguientes ilustraciones vere­ m os la transform ación teatral del tiro con el arco en la cultura hindú, japonesa, y en el entrenam iento de M eyerhold. C om o ha afirmado Ferdinando T aviani: “ el teatro y la danza hindú son el lugar en el que todavía puede verse el equivalente físico de palabras com o dios , diosa, divino', el lugar en el que los ojos pueden súbitam ente trans­ formarse en la imagen de! sol, en donde el actor o la bailarina pueden ser el arquero y el arco tensado, la flecha que vuela y. la cervatilla herida” .

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15. Posición de un flechador maya, dibujo en uno de los muros del templo de los tigres, en Chichén-Itzá, Yucatán (México).^ 16. Cazador chichimeca (México).

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Dhanu: tiro con arco en la danza hindú de Orissi A pesar de la ausencia de arco y flecha (cfr. Om isión), frente a una secuencia de im ágenes estáticas, podem os apreciar un equivalente de las tensiones y las fuerzas necesarias para disparar la flecha. En primer lugar una constatación general válida para toda la secuencia: al buscar el equivalente la actriz dilata su propio cuerpo con objeto de que la imagen visual que presenta en cada m om ento de la acción sea la más dinám ica y la más amplia posible (cfr. Dilatación y Oposiciones). Cada posición pretende sub­ rayar y am plificar la acción como si m a­ n e ja s e un a r c ó y u n a f l e c h a reales: reproducir la fuerza em pleada en tensar el arco, la dirección del tiro, la concentración en la puntería. La actriz no *‘muestra” a alguien que dispara una flecha: lo que hace es recrear una situación dialéctica hombre-arco-flecha, estaticidad del arquero, y salida-velocidad del dardo disparado. Esta relación está re­ presentada por las continuas oposiciones creadas: por ias torsiones de la colum na vertebral a! extraer la flecha del carcaj (ils. 20-21), por el desplazam iento del peso del cuerpo para mostrar una segunda fase de la acción que corresponde a encajar la flecha en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar el arco es reproducido a través del trabajo de la pierna izquierda hacia adelante, que sostiene el p eso, y por el brazo curvado com o un arco que parece encontrar un eco en la gran línea curvá form ada por la ca­ b eza -co lu m n a verteb ral-p iern a derecha (il. 23). Y por últim o el m om ento culm i­ nante de la acción, el súbito disparo aparece en la propulsión con un m ovim iento ins­ tantáneo del cuerpo hacia adelante que co­ rresponde á la flecha al salir despedida (ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tím ida e indefensa cervatilla (il. 27), Sin conocer el tem a de la acción a duras penas entende­ remos que se trata de un tiro con arco y con dificultad podrem os mostrar el valor de las equivalencias reproducidas: incluso sin c o ­ nocer el tem a de la acción com prendem os por las fuerzas en ju ego, irradiadas por el cuerpo del actor, que existe una im plicación total en la acción vital. Ihcluso enlosdetalles, desde eí principio: com o cuando Sanjukta Fanigrahi, después de colocar ei arco frente a ella, gira la cabeza y con los ojos nos hace verla flecha extraída del carcaj (ils. 20-21), o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra los dedos de la mano derecha extraordina­ riamente tensos (ils, 23-24). Señalarem os, a manera de conclusión, que toda lasecuencia ha sido repetida “ en frío” por la actriz ante la cámara. •“

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17-18. Sanjukta Panigrahi: posición y mudra (cfr. Manos) de la cervatilla; Ida Rubinstein (1885-1960) en el papel de San Sebastián en la danza El martirio de San Sebastián (1911) escrita por D ’Annunzio y musícalizada por Debussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo ladeado hacia la derecha, la cabeza y la mirada en dirección opuesta, el peso sobre la pierna iz­ quierda, ía pierna derecha que se apoya única­ mente sobre una parte del pie. A pesar de una superficie cultural diferente, él cuerpo escénico físico de! actor parece equivalerse: pero mientras en el caso de la Rubinstein el arco es un simple accesorio ornamental que sólo representa lo que es (aunque más bien parece un cortinaje del que se sujeta la actriz), la tensión del arco en reposo puede percibirse en el juego de las opo­ siciones de tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr. Oposiciones). 19-27. Sanjukta Panigrahi en una demos­ tración del tiro con el arco en la danza Odissi (ISTA de Volterra, 1981).

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Cómo se dispara una flecha en el teatro Kyogen japonés Es interesante señalar que el actor arrodillado, debido a la reducción de su estatura y a la posición que !e impide des­ plazar su peso de una pierna a otra com o podría hacer de hallarse de pie, no puede jugar como la actriz Odissi con el despla­ zam iento del equilibrio de uno a otro pie. A pesar de esta lim itación el actor respeta el principio de la equivalencia: desplaza el equi­ librio sobre lo que tiene a disposición, las rodillas, asum iendo con los pies un tercer apoyo precario (los pies no se apoyan en el suelo con el em peine sino con las puntas). Ei disparo de la flecha se reproduce aquí mediante un elevarse en vuelo de los brazos (ils. 35j-3ó) mientras que el dar en el blanco se reproduce a través de un descenso — con un movim iento rápido— de los brazos y del sonido obtenido por las palmas de las manos al golpear los muslos (il. 37). U n sonido seco que se eleva al final de! sonido gutural de la voz emitida durante toda la acción de tensar la cuerda. A pesar de respetar las reglas básicas del arquero cotidiano según la tradición del tiro al arco jap on és, el actor rompe el auto­ matismo de la acción cotidiana y crea el equivalente transform ando las “ provoca­ ciones’ ’ visuales en sonidos de similar eficacia. Como observaba ejemplarmente Eisenstein, en el teatro japonés “ oím os el m ovim iento” y “ vem os el son id o” . Otro detalle, ya que hemos evocado el m undo del cine y del m ontaje, merece ser señalado en la acción del actor. C ontem ­ pland o la p o sició n de K osu k e N om u ra (il. 3|5') se podría pensar que para reproducir el movim iento del disparo de la flecha la mano derecha debería llevarse hacia atrás (al igual que en la realidad: cfr. il. 30). En cambio ei actor corta ía acción: empalma con las posiciones sucesivas (ils. 36-37) que, rápidamente unidas por eí m ovim iento, re­ producen eí veloz levantarse en vuelo de la flecha e impiden reproducir mecánicamente el retroceso del brazo.

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28-29. El uso dei arco en dos farsas Kyogen: Gan Tsubute (una oca y un guijarro) y Fumi Yamadachi (los bandidos cobardes). Representadas en ei escenario tradicional del Nó (cfr. Pies) como intermedios humorísticos entre los dramas No ,pero con una actuación más realista. No obstante esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y, en particular, como en el Nó, se sirven del abanico. En estas estampas, el arco y la flecha están dibujados explícitamente para mavor claridad y legibilidad d,e las ilustraciones: de modo que si la flecha fuese disparada, se dirigiría hacia"el público (aquí no representado) que por ío general se sienta rodeando el escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes convenciones regulan su1empleo: a veces aquello que es válido én la representación teatral no es válido en el arte figurativo. 30-38 Kosuke. Nóm.ura en una demostración de tiro con él arco en Kyogen en el ISTA de Voltérra (1981). 39-41. Algunas posiciones de la demostración anterior pero realizádas con traje y accesorios. Obsérvese que el cuerpo del actor está casi irsimetizado por ¡el kimono: el traje oculta la tensión hacia arriba provocada por la pelvis y por la forma de tener dobladas hacia abajo las puntas de los pies: sin embargo los rectos pliegues del akama (la lujosa falda-pantalón ceremonial que llevan los hombres sobre el kimono) y el aplom b de las grandes mangas parecen reflejar, bajo una nueva equivalencia, la tensión de la acción. El abanico, por último, no es ornamental sino que alude al arco, así como en otras ocasiones, casta guisa de varita mágica, remite a infinitos m o s equivalentés.

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T irar co n el arco E s t e e j e r c i c i o d e b i o m e c á n ic a d e M e y e r h o ld ( i l . 4 1 ) m a n if ie s t a n o c ó m o u n a de s u s f i n a l id a d e s u n a c o n t i n u a v a r i a c i ó n d e la p o s tu r a d e l ‘ ‘ a r q u e r o ” , c o n e l re s u lta d o de u n a v e rd a d e r a y p ro p ia lib r io ” .

“ d a n z a d e l e q u i­

.

Erast G arin, uno de los actores de M eyerh old en 1922, d escrib e el ejercicio de la siguiente m anera: «S e tom a con ía m an o izquierda un arco im agin ario. El es­ tud ian te ávanza con el hom b ro izq uierdo al frente. C u a n d o m ira e! b la n co se d e tien e, m anteniendo eí equilibrio sobre.am bos pies. La m a n o d erech a d escrib e un se m icírc u lo de tal m o d o para alcanzar una flech a en un im agin ario carcaj detrás la esp ald a. Eí m o ­ vim ien to de la m an o m ira to d o eí cuerp o, hacien d o que el equilib rio se traslade sobre ei pie anterior. La m ano extrae la flech a y carga el arco. El equilib rio sé traslada sobre el pie anterior-. Eí estud ian te m ira el b lan co. Ex­ tiende el arco y el equilibrio regresa d e nuevo sob re el píe posterior. La flech a es d isp ara­ da y eí ejercicio ha sido com pletado con un saíto y un grito. ' - A través de este ejercicio, un o de los prim eros, e lá lú m n o com en zab a a co m p ren ­ der por sí m ism o en térm in os de esp a cio , c ó m o adquirir un a u to co n tro l físico , d e sa ­ rrollaba elasticidad y equilib rio; se daba cu enta q u e el m ín im o g esto — hablar c o n ias m a n o s— resonaba a través del cuerpo en te­ ro; hacía práctica en la así llam ad a d e n e g a ­ ción (o k ta z). D e esta manera, con este ejercicio de denegación , entendía ío que vien e antes q u e el gesto: la m an o que alcan za la flecha detrás de ía esp ald a. T o d o eí estu d io fu e el ejem p lo de u n a . “ secu en cia de a ccio n es" q u ec q m p ren d ía in ten cio n es,rea !Íza cio n esy reaccion es».

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41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de.biom ecánica de M eyerhold en 1922, según . la descripción de su alumno Érast Garin.

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/.« bailarina americana l.oie i'uuer (1862-1928) en una célebre danta de velos. Considerada una precursora de la danza Ubre moderna, l.oie t'uller, gracias a ¡a utilización de un vestuario ampliado con el uso de bastones (había patentado el Invento) buscaba animar una larguísima túnica de velo blanco. La belleza de la danza era ampliada con el uso sapiente de fases de luz roja. l.oie l-uller fu e una de las primeras bailarinas m odernas en abolir con e i uso de un vestuario escenográfico y el empleo de luces eléctricas, en la perspectiva de la escena dei siglo XIX.

« N o se I n d a d e pi n ta r la v i d a , s in o de vo l v er viva la pinluru» (P ie rre B o n n a rd ). D im en sio n es, co lores, a d o rn o s fu lg u ran tes, m áscaras y o íro s accesorios im u sfo rm an a algunos ti n a v e r d a d e r a e sc en o g ra fía en í ¡ n e se d e s pl a z a c o n t i n u a m e n t e e n el es­ ce n a rio y n os presenta su cesiv am en te d istin tas pe rs p e c ti v a s y p o r t a n t o d i s t i n t a s d i m e n s i o n e s > s e n ­ adores

en

m ovim iento

s a c i o n e s . E n t o n c e s ei e f e c t o d e p o d e r y e n e r g ía q u e el a c t o r e s c a p a z d e d e s a r r o l l a r es p o t e n c i a d o j renviv a d o p o r las m e t a m o r f o s i s del t r a j e .

ESCENOGRAFIA

Ei v estu a rio crea la e sc e n o g r a fía C o m o es sa b id o , los escen arios de los teatros en O riente carecen de cualquier e sc e ­ nografía emtendida en ei sentido de un a p a­ rato que reconstruya de form a m ás o m enos realista el lugar de !as accion es en el que se desarrolla el dram a. Si se exclu ye la co m ­ pleja escen ografía del K abuki (a la que el teatro eu rop eo debe entre otras cosas la invención del escenario giratorio), se puede decir q u e el esp a cio escén ico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fo n d o fijo: tan to si es el cerrado del N ó o la O pera de P ek ín , c o m o el n a tu ra l, aire lib r e , en lo s m u ros de tos tem p to s y la s casas de un pu eb lo del K athakali en las danzas balin esas y en general en to d a s las dan zas del sureste asiático. ¿ C óm o es p osib le en ton ces que las historias que se refieren en e so s teatros sean las m ás fantásticas narraciones de b atallas, de viajes, de cacerías, de am ores viv id o s en los lugares m ás distan tes del cielo y ía tierra? En realidad es gracias ju stam en te a ía ausen cia de un a escen ografía realista que c o n p o c o s a c c e s o r io s (u n a m esa y d o s a sie n to s en la O pera de P ek ín ) puede o fr e ­ cerse a los o jo s del esp ectad or una fo r m i­ dable fantasm agoría de lugares y situaciones. G racias a la o m isió n , en el escen ario de los lugares, pero sob re to d o gracias al arte deí actor capaz de su scitarlos a través de las reacciones de su propio cu erp o. Se trata de g esto s con ven cion ales, aceptados y com pren­ didos por los espectadores, pero ejecutados con gran destreza y h a b ilid ad , co m o por ejem p lo las fa m o sa s escen as en la oscuridad de la O pera de P ek ín , qu e en realidad se desarrollan a plena luz, d o n d e los actores fin gen o b stá cu lo s y se ensarzan en d u elos sin verse. E stas situ acion es existen tam bién en la pantom im a occidental y eran co n o cid a s por ia tradición antigua: basta pensar en tos esp ectácu los de la C om m ed ia d e íí’A rte, en las rep resentacion es rudim entarias de los m isterios m ed ievales y en eí teatro isab elin o. P ero así co m o en S h akesp eare fu e d efin id a esc en o g ra fía v e rb a l su hab ilid ad en reco n s­ truir los lugares m ediante las palabras y de hacer revivir con ellas lo s am bientes que caracterizaban a sus d ram as, existe en los teatros orientales un a e sc en o g ra fía en m o ­ v im ie n to representada por el traje det actor. D im en sio n es, colores, ad orn os fu lg u ­ rantes, m áscaras y otros acceso rio s, trans­ form an al actor oriental en una verdadera escen ografía en m iniatura, q u e se d esp laza con tin u am en te por el escen ario y n o s pre­ senta su cesivam en te d istin tas perspectivas y por tanto d istin tas d im en sion es y se n sa cio ­ nes. Eí origen de estos trajes se pierde en el tiem p o, a fin cá n d o se sob re to d o en tos u so s

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militares, que reforzaban entre los guerre­ ros todas ias medidas susceptibles de infun­ dir respeto y terror al enemigo. Una herencia de estas armaduras ha pasado directamente a los trajes de la Opera de Pekín (il. 1): las banderas sobre los hombros, com o peque­ ñas estrellas, indican la graduación militar y el número de m anipuleos mandados por el general. De la m ism a manera las largas bandas de los trajes balineses, ahora de tejid o s p rec io so s, recuerdan las lorigas de los viejos guerreros (il. 2). Pero, independientemente de sus orí­ genes, los trajes de los actores orientales, incluso cuando están tom ados de ía vida cotidiana com o el sari hindú o el kim ono japonés (ils. 3 y 4) no constituyen un simple em bellecim iento, son una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio en Oriente, com o en algunos ejem plos de teatro occi­ dental, es el de utilizar el traje com o un partner vivo que permita visualizar la danza de ías oposiciones, los equilibrios precarios y los com plejos m ovim ientos creados por eí actor. Se es sumamente consciente, cuidán­ d olos al m áxim o, de los efectos que pueden ser provocados por e! traje: entonces éste se convierte en prótesis (esta definición es de G rotowski, en sus primeros años de trabajo en el Teatr Laboratorium) que ayuda al cuerpo deí actor,-lo dilata y to oculta, trans­ form ándolo continuam ente (iís. 5-6). En­ tonces e! efecto de poder y de energía que eí actor es capaz de desarroííar es potenciado y reavivado por las metam orfosis del traje, en una relación de mutación recíproca entre actor-cuerpo, actor-traje, actor-dentro.

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í-4. El vestuario como escenografía en mo­ vimiento: un actor de la Opera de Pekín en el papel de un general (il. 1); un actor de topeng balines, el teatro de máscaras (il. 2); un tradiciona/ sari hindú para una danzarina Odissi, Sanjukta Pani­ grahi (il. 3); un kimono dcgeisha para la danza Buyo, Katsuko Azuma (il. 4). 5-6. Vestuarios que dilatan al actor :.í/n hom ­ bre es un hombre de Bertolt Brecht con Peter Lorre (1904-1964) en la puesta en escena del Staatsteather de Berlín (1931); vestuario de Yakshagana hindú.

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Traje cotidiano y extra-cotidiano El kim ono, el tradicional y cotid ia­ no traje nacional japonés, se transforma en traje teatral extra-cotidiano a través de los cambios de posición de la pierna (il. 8) no só lo se m anifiestan las ten sion es y las oposiciones del equilibrio precario, sino que se crea a la vez un juego visual de volúm enes q u e m o d if ic a c o n s id e r a b le m e n t e la percepción del espectador. El kim ono tiene también el poder de transformar el efecto de estatura al llevar el cinturón (obí) muy alto y ocultar ía flexión de las piernas (il. 8): además las amplias mangas establecen un médium de propor­ ciones entre la solemnidad de la estructura piramidal y ia delgadez del brazo (ils. 9-10). Cuando Kosuke Nomura muestra las mismas posiciones sin kim ono sé tiene de hecho una p ercep ció n co m p leta m en te d istin ta del cuerpo del actor (ils. 11 -12). Ciertamente, no puede hablarse de una pre-expresividad del traje: es siempre el actor el que le da una form a. Sin embargo en el caso del kim ono, cortado con líneas rectas y rígidas que respetan las m edidas originales de los rollos de seda (no hay el menor des­ perdicio de tela), se da una influencia con­ siderable del traje en la percepción del actor. Influencia que los actores japoneses c o n o ­ cen y utilizan con gran sabiduría.

7-8. Los cambios de posición de la pierna varían ía percepción volumétrica del vestuario de la bailarina Katsuko Azuma, en una demostra­ ción en el ISTA de Bonn (1980). 9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en una demostración en el ISTA de Volterra (1981) de las mismas acciones con y sin el kimono de escena. 13. Actor de la Opera de Pekín en una típica posición en la que actúa con las “ mangas de agua” de seda blanca denom inadas “ m angas de agua51 (shui j««). 14. Las ‘‘mangas de agua’ ’ en diferentes tra­ diciones. De izquierda a derecha: papel femenino déla Opera de Pekín; Puicinella en una estam ­ pa del siglo XVII; Pierrot en una estampa fran­ cesa del siglo XIX; nuevamente Puicinella en una estampa del siglo XVIII.

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Las mangas de agua N o hay nada más incóm odo para el actor que sus brazos y sus manos: el intento de esconderlas en los bolsillos, de obligarlas a acciones de repliegue (fumar un cigarrillo) o de tenerlas apretadas o cruzadas incom o­ da aún más al espectador. Los actores de la Opera de Pekin o mejor dicho las tradicio­ nes de esos trajes, han inventado las mangas de agua: una prolongación artificiosa de las mangas del traje constituida sin embargo por una seda distinta, en general blanca y brillante (IL i 3). Durante los fragm entos de una larga conversación o canto, en que los actores se ven obligados prácticamente a la inm ovilidad, para permitir que el falsete llegue hasta el público» las mangas de agua se m ueven, se deslizan, se desparraman y trepan exactam ente igual que un curso de agua de montaña* Los brazos realizan un trabajo concreto para con tin u arla fluidez del tejido sumamente resbaladizo: la blan­ cura de la tela en m ovim iento (los brazos por lo general siguen o contradicen el ritmo de la música) subraya con gracia, casi con naturalidad, la métrica del recitado y del canto. Las mangas de agua son un grán recurso del actor chino: pero su uso tam bién fue conocido por los actores europeos, com o demuestran numerosas imágenes deí pasa­ d o (il. 14). Este particular del traje se presenta aquí com o un contrapeso, un interlocutor preciso de los brazos: son mangas escul­ tóricas, com o algo que puede aguantarse solo y secundar los m ovim ientos y las op osi­ ciones creadas por el actor. El estorbo d e las largas mangas, el absorbente esfuerzo para regularlo, eliminan y subliman la in com o­ didad que el actor experimenta a m enudo respecto a su propio cuerpo.

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15. El actor inglés David Garrick (1717-1779) en el papel de Sír John Brute en la comedia La mujer provocada de John Vanbrugh. La pintura de lohan Zoffany, que se encuentra en la colec­ ción del National Theatre de Londres, muestra un travestimiento del personaje masculino con ropas femeninas para obtener efectos cómicos y satíri­ cos. En un movimiento brusco del actor quien está actuando una escena de embriaguez, la falda larga se levanta y permite al público descubrir, acen­ tuando la comicidad, el calzón de hombre escon­ dido bajo las ropas femeninas. 16. Traje de un pastor-bailarín diseñado por P. Lior quien trabajó en Inglatera entre 1725 y 1750. El traje deí actor en Europa, hasta principios del siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea, contraponiéndose así, en la mayoría de los casos, a la “ verdad" histórica del personaje que repre­ sentaba; antes que el teatro del periodo romántico trajese al teatro la costumbre de la fidelidad histó­ rica en la escena, en el vestuario y algunas veces también en la actitud y en las acciones, el ves­ tuario teatral era simplemente un traje más bello y más suntuoso que el cotidiano. La extraordina­ ria elegancia de este traje para el género del “ baile pastoral” , desde las plumas de pavo real hasta la falda con armazón de alambre, era convencional para el traje-del bailarín de-estilo noble. En este caso la falda es uná reminiscencia de ía túnica que se llevaba bajo la armadura. En esta época la amplitud de la falda rebasa la apertura de ios brazos del actor. 17. La maulávi, ía gran capa de los derviches que se abre en forma de cono durante sus ver­ tiginosas danzas.

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18. Escena de teatro Kathakaii con ios ac­ tores M. P. Sankaran Namboodiri y K, N. Vijayakumar, en un papel masculino y uno femenino respectivamente. Con la ayuda de rodillas y pier­ nas se puede m odificar la amplitud de la faida que no se sostiene por ninguna estructura sino simplemente por varias capas de faldones: traje de actor que conjura continuamente contra la monotonía y aburrimiento del ojo. 19, Un Arlequín en una estampa del siglo XVIII está indeciso sobre cuál vestuario ponerse: ¿una falda larga o el pantalón? 19

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20-25. Katsuko Azuma en la danza Shojo, león mítico originario de China, que hace girar la melena. La voluminosidad caracteriza a muchos dé los trajes balineses, hindúes o japoneses: una dilatación que comporta un peso para el actor hasta de 20 ó 30 kilogramos, lo obliga a crear contra-impulsos que se continúan en la espina dorsal. Además los accesorios del traje deben cobrar vida y para ello obligan al actor a traba­ jar con todo él cuerpo. El Shojo, ya visualmente increíble en posición estática, empieza súbitamen­ te a agitarse y a trazar circunferencias con su larga peluca para desembarazarse de molestas mari­ posas: debido a la precisión de! cuerpo entregado a un ritmo cada vez más enérgico y a la peluca lanzada cada vez más arriba, con mayor inten­ sidad y energía, el efecto del traje se multiplica prodigiosamente. 26. La alteración del equilibrio de este dan­ zante maya debida a la inclinación hacia atrás de la cabeza (cf^. ils. 16-17, p. 112), aparece aquí más clara: casi con toda seguridad el danzante ha sido reproducido en la acción de hacer girar el adorno de su tocado, como en la danza japonesa Shojo.

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,T 27.., Else Marie Laukvik, actriz del Odin „ Teatret, en su trabajo con los accesorios durante el espectáculo El libro de las danzas. En este caso , el accesorio, dos banderas, cambia continuar ■.,méhte 'df-:ñmcióií: a veces un arma, otras u n , mantel, incluso una cortina o telón qtie puede levantarse para ocultar el rostro. Un juego con­ tinúo de metamorfosis sobre la sencilla y elegante alteración negra y blanca. 28.-29; Lin Chun-Hui en el papel de,Yu-chi, mujer guerrero de la ópera China. La actriz utiliza el mismo traje eon.dos accesorios distintos que . pueden modificarlo; un manto usado como gran volumen que hace resaltar él rostro y dos espadas que, en acto cíe guardia, -enmarcan asimismo el rostro: La mirada se dirige en la.misma dirección, las piernas están igualmente dobladas, los brazos se levantan por encima de la línea de la cintura: pero por una parte el efecto es sumamente dulce (obsérvese la delicadeza de los meñiques levan­ tados) y por otra dé extrema virilidad. 30. Arlequín en zancos: detalle de un gra­ bado del Recueil Fossard (Museo de Esíocolmo). 31. Actor en zancos: detalle de úna pintura mural de la dinastía Weí (220-265 d. C.) en Dunhuang (China). 32. Actor maya sobre zancos. 30

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Arriba: Stanislavski y. Mei l.anfang. Almio.' Mei l.anfang y Meyerhold., 1:1 ¿ran actor chino Mei l.anjang encontro tí muchos artistas rusos en /H95. ¡.os encuentros históricos fueron, al igual t¡ue ¡nachas fotografías, inmortales. Tenemos ana con Stanislavski, con Tretiakov, con /üsensfein .)■ con Meyerhold. Cuando Meyerhold fue hecho prisionero y luego fusilado en 19)9, desaparecieron todas ¡asfotografías de sus archivos, incluso esta con Mei Lanfang, que reaparece recientemente en un álbum dedicado al actor chino publicado en su país.

D o s « r í e s do la m e m o r i a so c o n f r o n t a n :

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“ m em oria e m p íric a ” q u eso transm ite o ralm en te a tr a vé s de u n a íertit¡noloí*ía p a r t i c u l a r de r i l m o s fí s i co s y s o n o r o s , y la b i o g r a f í a p r o f e s i o n a l (lo c a d a a d o r - l ) a i í a n 11 on el ni o m on to do tr a s p a s a r d i r o c í a ­ me ií Io a o t r o su e x p e r i e n c i a ; y la " m e m o r i a es c ri ta , o h i sí o r t o g r a f í a , b a s a d a s o b r o la d e s c r i p c i ó n de a c o n ­ t e c i m i e n t o s . re la cio n e s , d o c u m e n t o s , notas, n a ­

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rr a c i o n e s , r e c u e r d o s , d i v e r s a s r e l i q u i a s v i s ib le s y d o c t n n o n l a b i o s e » la t e n t a t i v a do r e c o n s t r u i r , p e n d r a r y c o n c r e t a r f r a g m e n t o s dol p a s a d o . 1.a (lis­ t o n a n o c o m o suc es ión de a c o n t e c i m i e n t o s , si no c o m o m o d o d e p r e s e n t a r o sla s u c e s i ó n , e s u n a m e m o r i a q « e se b a s a s o b r e una elección q u e d e s c r i b i ó n d o s o v n e l v e i n t e r p r o I a c i ó n . 1 .a h i s t o r i o g r a f í a , p o r lo t a n t o p r e s e r v a un p a s a d o r e c o n si r u i d o a tr a vés det n t o d o d e v e r y de l « r a d o de e x p e r i e n c i a do qttien e s c r i b e . l . s t a r e c o n s t r u c c i ó n es una c o n t i n u a s uc e s ió n de re i n t e r p r e t a c i o n e s . 1.a h is to ri o; .; ra fia n o c o m o m e m o r i a de ;u(iteHo qu e ya n o es v is ib le , s i n o c o ti l o “ m o d o de v e r ’ .

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£1 lenguaje enérgico Ferdinando Taviani

E stos textos son extractos de tres interven­ ciones de la sesión deIISTA “ Teatro e historio­ grafía" realizada en ia Universidad detl’Aquila, Italia, en abril de 1989.'

La expresión “ energetic language’’ es metafórica y de sabor irónico. Es metafórica porque aplica al nivel pre-expresivo del actor un término que deriva de algunas tradiciones esotéricas, que creen en la existencia de una lengua primordial y eficaz (es decir, capaz de transformar y no solamente nominar). Es usada con ironía porque la eficacia del actor parece derivar de una fuerza misteriosa, mientras puede ser estudiada con actitud científica y con un sistema experimental. Es irónica también porque esta expresión no es menos imprecisa de aquellas tentativas de definición que se sirven de conceptos “ científicos” aplicados al teatro y al actor de manera inexacta. Dan solamente la ilusión de exactitud. Una imprecisión consciente es ya una forma de precisión. Una precisión ilusoria en cambio, es la cúspide de la confusión. Con eí término “ energetic language**indicamos (we point out) el saber del actor que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye su presencia extra-cotidiana en una situación de representación. Podemos individuar pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explícita consideración científica, a partir de Stanislavski. De Stanislavski en adelante, ías prácticas del actor para construir su presencia se han investigado según sus principios generales. Se puede hablar por consiguiente de una “ ciencia” . El punto provisional de llegada a esta investigación se ha constituido por la antropología teatral y el concepto de pre-expresivo que existe desde la base (cf. Pre-expresividad). Pero también antes que se volviese objeto de consideración científica, el trabajo pre-expresivo existía como práctica privada de teoría. Tal práctica era humilde: no sólo porque no podía todavía insertarse en un campo teórico capaz de ennoblecerla como técnica ligada a una ciencia, sino también porque miraba los aspectos menos nobles del arte del actor. Es decir, no atañía a ia interpretación crítica del personaje ni a la particular fuerza expresiva y creativa que hacía del actor un artista, un creador, y no un simple ejecutor. Las prácticas pre-expresivas deí actor constituían la cocina del arte. Es natural, por esto, que los actores hablaran poco o no hablasen en absoluto cuando explicaban a los demás el trabajo propio. Como arqueólogos, debemos excavar en los documen­ tos para encontrar huellas de algunas prácticas que pueden transformarse a su vez en útiles instrumentos de trabajo para el actor. Se establece el cerco del conocimien­ to: desde el trabajo empírico hasta los instrumentos teóricos, que ayudan a poner en claro zonas poco conocidas de la historia de los actores, y si se quiere, pue­ den formular nuevos puntos de partida para la experimentación práctica. Los ejemplos que siguen se refieren a actores que en ausencia de una tradición bien codificada inventan una propia técnica personal pre-expresiva: una especie de danza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escénica.

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Henry Irving ai microscopio Irvingnace en 1838, muere en 1905. En 1930, Gordon Craig publicó un libro sobre él (Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto). Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue éste quien lo introdujo a la exactitud del arte teatral. Quien le despejó el campo ante toda la falsa contraposición o artificialídad: “ ¿Pero él era natural?” Siempre me han preguntado. Por supuesto que era natural como ía luz, pero no natural como el mono [...] Irving era natural, no obstante altamente artificial [. . .] Era artificial como parecen ciertas plantas artificiaíes [. . .] como una orquídea, como un cactus exótico, y tan curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos llamar arquitectural; atractivo como son todas las cosas formadas. Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar más abajo de la forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia. Se necesitaba observarlo como en un microscopio. Craig reprochará a los críticos su incompetencia en este campo, ya que observan sólo los resultados e ignoran los procesos. Reprochará sobre todo a Wiiliam Archer, quien en 1883 había publi­ cado Henry Irving, Artist and Manager: A critical study. Archer se preguntaba, por ejemplo, cómo se podría definir el especialísimo modo de caminar que caracterizaba a Irving en escena. Hablaba en términos vagos, como de una rareza. Craig le contestó: El me había pedido mi opinión sobre la forma de caminar de Irving y cómo “la describiría” . Yo había dicho: ‘‘¡Mí querido Archer, escríbela tú, debes hablar de ésto a todos como de un lenguaje completo!” Yo había estado obligado a agregar: “Si tú supieras lo que quiero decir” [...] No, eí buen Wiíííam Archer no entendía nada acerca de Irving y pasaría este malentendido a su amigo, el señor Bernard Shaw, Pero Archer siempre trataba de hablar con ía verdad. ¿Pero por qué caminaba de esa manera extraña Irving?

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Creo que no hay nadie que lo haya visto en la calíe o en un cuarto, en su vida privada, que negara que él caminaba perfectamente [...] lo hacía de una manera correcta y natural pero sólo en ía vida privada. Cuando se paraba a las orillas de su teatro, en los ensayos, algo era agregado a la pared, una inconsciencia [...] Por la noche, a Archer, quien excluía los ensayos, le fue entonces permitido entrar al teatro por un par de horas, advirtiéndole que se sentara en un asiento al otro lado de los reflectores, Archer frotándose las manos y llorando dijo: “¿Qué puedo decir de su caminar? ¡No es caminar! ” Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. ¡Era bailar! La danza oculta de Irving no le fue heredada de una tradición. También Irving —como después hará Stanislavski— saca del texto ías indicaciones para construir su propia presencia, Pero a diferencia de Stanislavski no se preguntaba sobre el personaje: No teniendo un lugar en eí cual pudiera entrenar él mismo, Irving recurrió a lo que muchos otros grandes actores ingleses hicieron: tomó a Shakespeare como su guía y maestro. [...] Y Shakespeare le ayudó, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo, y fue esto lo que él capturó [. . .] Irving había cogido los más difíciles ritmos shakesperianos, y fue adaptándolos de la acción a la palabra [...] y esto vino a ser el

1-2. El lenguaje enérgico del viejo Pantalón y Arlequín: particulares estampas del Recueil Fossard, un álbum de rarísimos grabados del siglo XVI, todas referente a las máscaras de la Commedia delí’Arte, escogidas por un tal señor Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard per­ maneció oculto hasta inicios de nuestro siglo cuando Agne Beijer lo descubrió en los archivos no catalogados del Museo de Estocolmo y fue publicado por primera vez en París en 1928 por la editorial de Pierre Louis Duchartre, uno de los primeros estudios históricos de la Commedia deirArte.

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designio positivo de Irving (como e! señor Fokine lo ha observado), las danzas, las cuáles se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a él por Shakespeare.

Confrontado al “ bajo texto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se revelaba comoel resultado de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios substancialmente análogos y respondía a la misma pregunta profesional (¿cómo reconstruir la organicidad de la presencia escénica del actor?). Es decir que Irving encontró en Shakespeare una línea paralela a los “ significados” del texto. La cual proveía de una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en otros contextos demasiado alejados de Shakespeare: Cuando él vino al melodrama, a los Bells, The LyonsM ail, o Luis X I >se dio cuenta de que una mayor cantidad de danza sería necesaria para sostener estas piezas y fue entonces que, sacando toda su habilidad, secó el piso con el rol y lo bailó como demonio. Cuando fue Shakespeare con quien él estaba tratando, nueva­ mente tuvo que secar los hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus movimientos eran todos medidos. Siempre estaba contando: uno, dos, tres, pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta de descanso, otro paso, un ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta usar la palabra “ paso”), que constituía una de sus danzas. O sentado en una silla a la mesa levantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres, cuatro, suspenso un ligero paso con sus ojos, cinco, un par de pasos, dos sílabas lentas, otro paso, dos sílabas más, y un segundo pasaje en su danza era hecho. Y así a través de la pieza lo que fuera no había oportunidad de movimiento; no dejaba ningún final suelto. Todo era cortado exactamente al principio y final, y todo era unido por un ritmo inmensamente sutil, ritmo shakesperiano.

3. El lenguaje enérgico de Arlequín: particulares anónimos del Recueil Fossard .

Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold ya habían determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor. Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el pasado reciente, individualizando la lógica secreta de su viejo maestro. El capítulo sobre la actuación de Irving es de un tipo propio de antropología teatral, avant la lettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que asume para Craig la oposición técnica cotidiana del cuerpo/técnica extra-cotidiana. Se con­ sidera, sobre todo el método con que es analizada la danza oculta de Irving. Es oculta n0 solamente porque no es exhibida, sino especialmente porque salta de un lado a otro del cueruo a la voz. No es una composición gestual, sino unpattern de energía

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que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar, el impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronun­ ciar una palabra destrozándola.

Mármol viviente El “ lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de la energía, porque la energía puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en los canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de fuentes quiere hacer danzar el agua, no es cierto que esté loco por tener que intervenir en la naturaleza del agua, sino que busca construir canales según todos los dictáme­ nes de ía ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar a través de ellos, el agua comenzará a danzar. Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las prácticas sin teoría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamen­ tal: permitir al actor trabajar a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más evidente para el espectador, es la interpretación, que atañe a la construcción del sentido. La segunda, más profunda, es el “ lenguaje enérgico” , que a su vez atañe a la construcción de ia presencia. Porque esa función debe ser detallada; es decir, debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas, cada una de las cuales tiene un bien preciso comienzo y un final otro tanto preciso que lo liga a la siguiente microacción. Pueden ser los diversos ' ‘pasos’’ de una danza oculta (como para Irving) o las diversas secuencias de imágenes interiores que constituyen una especie de película que el actor proyecta mentalmente a sí mismo (como una vez enseñara Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumerables pero la exigencia fundamental a la que responden es siempre substancialmente la misma: una línea de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y descompues­ ta en bien precisos segmentos. Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés figurativos. Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas deí libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande actor trágico de finales del setecientos y comienzos deí ochocientos. Murió en 1838 (cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó una escuela de actuación y publicó un tratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamación y arte teatral, Florencia 1832). Morrocchesi aparecía ante sus espectadores como un actor impetuoso, pa­ sional. A veces parecía estar “ poseído” del personaje. En su libro revela cómo la

4. El lenguaje enérgico deTristano Martinelli (1556ca-163G) famoso como Arlequín: páginas y particulares de la Com position de R thétoriquede M. don Arlequín, libreto de setenta páginas im­ preso por el actor Trístano Martinelli en 1601 para Enrique IV y del que la Biblioteca Nacio­ nal de París conserva fe jánica copia. Detalle cu­ rioso y que testimonia, el carácter estrambótico del autor, de las setenta páginas del iibirero cin­ cuenta y nueve están en'blanco.

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materia de su arte fue por el contrario clásica, premeditada en ios detalles, como la obra de un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de las obras más famosas que había de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra singular, diseñaba una figura, un ademán, en actitud de estatua, similar a los héroes pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su compañía, los diseños reproducidos por Morrocchesiparecían ilustrar su actuación. En realidad, no eran en absoluto la representación de la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía (il. 8). Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo para decir una palabra, un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. El que quiere decir las dos, tres, cuatro poses subsiguientes en una sola batuta del texto, son aislables sólo en abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es sobrepuesta a un examen analítico que la descompone en sus fragmentos, o cuando ei actor la compone detalle por detalle. Pero en el momento de la acción, las poses sencillas desaparecen; es decir, aparecen ante eí espectador como una acción única, a menudo vertiginosa. Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes posiciones son por lo tanto pausas de la acción. No ío son. Se entiende porque Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontáneo, mientras a sus ojos, en su visión mental, estaba siguiendo una composición (una danza) basada en actitudes neoclásicas. Los clichés aparecen ante el espectador como clichés; es cfecir como actitudes convencionales, sólo cuando son reconocibles, cuando pueden ser distintos el uno del otro. Paradójicamente: el actor parece artificial (en el sentido negativo de la palabra) cuando usa pocos clichés. Si usa demasiados, se vuelve “ natural” . In­ numerables clichés construyen un canal a través del cual brota la energía, la vida. También en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del texto, con una técnica personal, su propia danza oculta. También en este caso, establece una línea de acción que no lleva cuenta del sentido de interpretación, sino sólo de la eficacia de la presencia. De hecho es verdad que el actor se sirve de las palabras para encontrar las diversas posiciones, los diferentes clichés, pero es también verdad que éstos luego no sirven para representar las palabras y son quemados por la velocidad de la acción. Frente a actores que trabajan con técnicas personales de este tipo algunos espectadores —como los poetas Musset y Lamartine— testificaron haber visto la extraña experiencia de un “ mármol viviente” , de una estatua contradictoriamente recorrida por el calor y el flujo déla vida. El actor, según las palabras de Craig, “ era natural, no obstante altamente artificiar’.

Bajo el traje de Arlequín Una historia fascinante y aún por escribir es aquella del terremoto silencioso verificado en el espectáculo europeo con la separación del arte representativo del arte de la danza (y del canto). La separación no era sólo en el plano de ía teoría, sino de ia práctica.. Hasta finales del siglo XVII, jas danzas codificadas guiaban eí comportamiento del actor: el actor las oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber físico es la base del trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia). El maestro de baile quedará junto al actor también en los siglos sucesivos: a menudo uno de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus enseñanzas sirven para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos más hacia la superficie de la acción que a su íntima estructura.

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Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se formaron las primeras grandes compañías profesionales italianas que constituyeron lo que hoy es llamada Commedia delFArte, descubriremos una bien diversa compenetración entre danza y actuación. Observemos las imágenes de actores italianos que han formado parte del Recueil Fossard, una colección de estampas hoy conservadas en Estocolmo y pu­ blicadas por primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición más reciente es de 1982, París, Librairie Théátrale). Representan actores que actuaban en la corte de Francia entre 1575 y 1589 (ils. 1-5). O sea que ante todo asombro en estas figuras de actores lo que se percibe en el curso de la acción escénica es el poco énfasis que pone en su aspecto ridículo. Para darse cuenta basta confrontarlos con las figu­ ras grabadas por Callot en IBalli di Sfessania. Los actores retratados en las estampas

5. E! lenguaje enérgico del viejo Pantalón: A. Com edia o farsa de seis personajes o Pantalón cornudo: grabado de H, Liefrinck del Recueil Fossard ; B. Pantalón de necesidades: grabado anónimo del Recueil Fossard; C. Pantalón en a ­ m orado: anónimo del Recueil Fossard ; D. Par­

ticular de un aguafuerte de Jacques Honervogt (principios siglo XVII) del Recueil Fossard', E. Stefanello Bottarga : personaje de viejo en el Recueil F ossard ; F. Pantalón : particular de un grabado conservado por Fitzwiüiam Museum de Cam­ bridge; G. H, I. Pantalón: particulares anónimos del Xecueil^ossard ;]L. Pantalón\defuga : anóni­ ma deí siglo XVI conservada por la BibHothéque Nationale de París; M. Vida, caída y desilusión d e Pantalón: grabado realizado en Roma entre el 1560 y 1580 por el estudioso Lorenzo Vassaro.

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6-7. Arlequín y Pantalón: particulares graba­ dos del Recueil Fossard. El experimento de cam­ biar la cabeza de Pantalón por ia de Arlequín y de desnudar a Arlequín de su habitual copete puede servir para descubrir que la prestancia físi­ ca del viejo y el comportamiento trágico de Arle­ quín no dependen del rostro siso de la actitud del cuerpo. Las posiciones de base de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín están basadas en una impostación pre-expresiva de! cuerpo que constrasta vivamente con los papeles.

del Recueil Fossard están caracterizados por gestos que dilatan las tensiones orgá­ nicas, que muestran de manera enérgica las fuerzas que regulan un cuerpo en movimiento. La dilatación del gesto da energía a la preseiicia escénica del actor, no sirve únicamente para construir una caricatura. Todo esto es particularmente evidente en el personaje de Pantalón (il. 5): es un viejo, pero el actor compone su figura con gestos amplios y vigorosos. No imita, por ejemplo, la forma de caminar de un viejo curvo, sino 1a reconstruye a través de un contraste que transmite la idea del viejo sin reproducir la debilidad. La espina está curva, pero no tanto como para volverse potente como un resorte comprimido. Eí paso es más amplio del normal, de manera que el equilibrio naturalmente precario de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que implica un exceso en vez de una falta de energía.

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28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota­ ción de ía danza: 28. Primera página deí pequeño manual L ’art et Instruction de Bien Dancer, pro­ bablemente el primer libro occidental sobre la danza, impreso en París por Michel Toulouse en el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede leer eí título de. la composición, el ritmo y algu­ nas letras del alfabeto que indican los pasos a seguir; 29. La G avotte de Vestris según el siste­ ma Theleur (1831), uno de los primeros sistemas de adoptar símbolos abstractos; 30. Notación co­ reográfica sobre un pentagrama musical: inicio de A prés-m idi d ’un Faune de Debussy coreografía-" do por Nijinski (1912); 31. Sistema de Rudolf von Laban (Labanotación): diagrama de los movi­ mientos de manos y bufanda en el Bapang, tipo de.movimiento usado en el teatro-danza javanés ( Wayang Wong) por personajes masculinos fuer­ tes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notación de Laban que usa símbolos abstractos y toma en cuenta todos los movimientos, del bailarín, sin tener presente la música, es posible, este caso, transcribir cualquier morápÉi^í^a ^od^ ficado, independientemente de laj^l^tíciones de' pertenencia.

Las artes marciales y la teatralidad en Oriente L a técn ica extra-cotid ian a del cuerpo n o só lo aparece en situ a cio n es de repre­ sen ta ció n sino tam bién en otras situ acion es de co m p o rta m ien to n o co tid ia n o que de al­ gu n a form a están próxim as al teatro: por ejem p lo las artes m arciales. M u y d ifu n d id a s y p racticadas en to d o el con tin en te asiá tico , las artes m arciales a través d e c o n creto s p ro ceso s fisio ló g ic o s tien d en a destruir lo s au to m a tism o s de la vida cotid ia n a y a recrear otra calidad de energía en el cu erp o. L as piernas ligera­ mente dobladas, la contracción de los brazos — p o sició n de base fu n d am en tal en tod as las a r tes m a r cia le s a siá tic a s— m u estra n e l c u e rp o d e c id id o d isp u esto al im p u lso y a la a cció n . E ste p ile de las artes m arciales lo en con tram os in tacto en las p osturas d e base de actores orien tales y occid en tales: es eí a n tigu o salto anim al de agresión o de dis­ p o sició n para la d efen sa , c o d ific a d o en té c ­ n icas extra-cotid ian as. O b servan d o un a de ías p o sic io n e s de la a cció n m ím ica de D arío F o (il. 33) el escu ltor ja p o n és W ak afu ji, autor de m u ch o s de lo s d ib u jo s qu e a p a­ recen en este lib ro, señ aló qu e se h alla m u y próxim o aí inicio de un m ovim iento de karate llam ado n ek o hashi d a d , literalmente “ estar d e pie con pie de g a to ’ *. L a fo to m uestra aí actor ita lia n o en un m o m en to de su esp ec­ tácu lo titu lad o H is to r ia d e un tig re . E l d escu b rim ien to de la relación entre artes m arciales y person alid ad es m uy re­ ciente: el aprendizaje de u n arte m arcial, en e fe c to , co n d u ce al alu m n o a otro esta d o de co n cien cia a través de las a ccio n es físicas y p or lo tan to tam bién a otro cu erp o. El o b ­ je tiv o es estar p resente en el preciso m o m en ­ to de la a c ció n . P ara el actor esta presencia es de un a en orm e im p ortan cia si qu iere re­ novar en c a d a esp ectácu lo esa energía q u e le hace aparecer vivo a lo s o jo s del esp e c ta d o r . T al vez d eb id o a este o b je tiv o , m ás que con u n o s fin es ú ltim o s d istin to s, las artes m ar­ ciales han in flu en cia d o b u en a parte de la teatralid ad oriental: n o p o see n u n estilo sin o fo rm a s con cretas y orgánicas d e d isp oner el cu erp o, u n n o ta b le sen tid o de las fuerzas qu e g ob iern an su a cció n .

32. Bailarín tailandés de Khon en una posi­ ción de base procedente de las artes marciales. 33. Darío Fo en una sesión de trabajo en el ISTA de Volterra(1981). 34. Varias posiciones de Baris, danza batinesa de origen guerrero, en los dibujos del pintor y explorador mexicano Miguel Covarrubias quien pasó largos períodos en Bali durante ios años treinta. 34

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En un principio los ejercicios de los actores eran bélicos, pero por contingencias históricas las artes marciales perdieron su valor militar y la mayor parte de su patri­ m onio se transformó en danzas y ejercicios de bases para el entrenamiento de los bai­ larines. En Bali, por ejem plo, la danza Baris significa etim ológicam ente “ línea, fila, for­ mación de soldados” : era eí nombre de un ejército de voluntarios locales utilizados por los diferentes príncipes en los periodos de desórdenes. El Baris balinés dio origen a siete danzas distintas que poco a poco fueron perdiendo su carácter de adiestramiento guerrero para convertirse en lo que hoy c o ­ nocem os bajo este nombre: una especie de drama bailado netam ente m asculino. Y también es de Bali el Pentjak-Süat, una form a nacional de defensa de Indonesia (en M ala­ sia tom a ei nombre de Bersílat), basada en los movimientos del tigre: de ahí procede la danza del Pentjak. ¿Qué está haciendo el médico chino Hua T o en las imágenes que presentamos (il. 35)? Sus posturas, que parecen de danza, ilustran en realidad una serie de ejercicios basados en los m ovim ientos de cinco ani­ males: el ciervo, eí pájaro, el tigre, el m ono y el oso. En estos movimientos se basan todavía muchos ejercicios de diferentes es­ cuelas de lucha en China: pero lo que a nosotros nos interesa es que los m ismos m ovim ientos de animales se encuentran en los ejercicios deí Kathakaii, al sur de la Iridia. También el Kathakaii estuvo influen­ ciado por un arte marcial: el kalaripayattu, literalmente “ el lugar donde se hacen en­ trenam ientos” , del sánscrito khalorika„ “ eí cam po de las maniobras militares” . N acido en la misma región de Kerala, eí Kathakaii recogió del kalaripayattu no sólo ejercicios de entrenamiento y determinados m asajes, sino también la term inología y algunas pos­ turas com o ía deí león, el elefante, el caballo

35. El médico y cirujano Hua To, de la última dinastía Han (25-220 d. C.) muestra una serie de posiciones basadas en ios movimientos de cinco anímales: ei ciervo, eí pájaro, el tigre, ei mono y ei oso. Estas posiciones siguen utilizán­ dose en China como base de las diferentes artes marciales. 36. Combate con bastones entre dos prac­ ticantes de Kalaripayattu, arte marcial difundido en Kerala (India). La habilidad deí luchador de ía derecha le permite una posición de gran estabi­ lidad y al mismo tiempo de libre impuíso. 37. Katsuko Azuma y su aíumna Kanho Azuma, en el ISTA de Holstebro (1986), en una escena de danza Kabuki que requiere ía utili­ zación de armas tradicionales japonesas: la espa­ da (katanct) y alabarda (naginata).

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y el pez. Otras artes marciales de Manipur, una región al norte de la India, com o el T hengou, el Takhousarol y el M ukna (este últim o un arte de autodefensa aún muy popular como deporte en los pueblos) in­ fluenciaron las danzas tradicionales de esta región que basan su estilo en la afinidad entre las danzas mongoles y los estilos clá­ sicos de danza hindú descritos en el fam oso tratado de Natya-Shastra (il. 36). Observando por últim o el teatro tra­ dicional en China y Japón, com o la Opera de Pekín o el Kabuki, es aún m ayor la im ­ presión de la íntima relación existente entre las artes marciales y el espectáculo en Asia: el du$lo, la lucha, incluso la batalla entre tropasenteras, son no sólo la base del entre­ namiento del actor sino verdaderos y estric­ tos fragmentos de espectáculos en los que se manifiestan, fundiéndose, el origen y el pre­ sente de una elevadísima y refinada técnica extra-cotidiana del cuerpo (il. 37).

38, Las cinco técnicas de base del Hsing-i, una forma particular de T ’ai~chi (literalmente "pugilato de gran cima” ); a) P 'i ch ’uan (divi­ diendo): elevación y descenso como cuando se corta con un hacha; b) Peng ch ’uan (comprimien­ do): expansiones y contracciones simultáneas; c) Ts'uan ch ’uan (sembrando): ondulaciones en corrientes curvas; d) P'ao ch'uan (caminando lentamente): llamas súbitas com o el fogueo de una escopeta; e) Heng ch ’uan (cruzando): golpes hacia delante con energía circular. Estas formas dé golpes son generalmente practicadas por sepa­ rado, con la mano derecha y con la izquierda, y luego se concatenan en eí marco de un modelo determinado.

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39. Grabado occidental del siglo XIX que muestra el entrenamiento en diferentes artes mar­ ciales en una típica palestra japonesa a! aire libre denom inad ad o jo (do significa “ cam ino ” , 70 “ lugar” : entonces literalmente “ lugar donde se estudia el camino” ). 40-41, Duelo en un entrenamiento de actores (ií. 40) y en un espectáculo en d teatro Kabuki (ií. 41) en dos grabados japoneses del siglo XIX. Obsérvese que en el espectáculo el duelo se hace más dramático con la utilización de un, accesorio distinto: una frágil sombrilla de papel contra una espada de acero. Sin embargo, a pesar del cambio, permanece inalterada la recíproca tensión de los cuerpos de ios actores. 41

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A rtes m arciales y teatralidad en Occidente La relación entre la teatralidad y las artes legadas a las técnicas de com bate está docum entada también en la cultura de Oc­ cidente, a partir de la antigüedad, sobre todo en el ámbito de los orígenes de la danza. Es notorio que en la Grecia antigua los com andantes de batalla eran llamados ‘‘danzadores principales*1: el mismo Sócra­ tes afirmaba que “ el hombre que danza mejor es el mejor guerrero” . La/J/m ca, una danza griega de orígenes cretenses, repre­ sentaba, según la descripción que ha trans­ mitido P latón, las varias fases de un com ­ bate: al inicio en Esparta era seguida por un solo danzador, después en A tenas se trans­ form ó en una danza colectiva en la que se “ enfrentaban” dos hileras de danzadores. U na célebre representación hecha con la danza pirrica era aquella en la que los coreutas mimaban proteger a Zeus niño de las persecuciones de Cronos-Saturno. En la antigua Roma durante la fiesta anual en honor de M arte, dios de ía guerra, los sacerdotes de la casta de los Salios an­ daban armados en procesiones por la calle: a las órdenes de su jefe, el praesul, ejecu­ taban una danza que consistía en una serie de m ovim ientos ondulados de tres pasos durante los cuales mantenían el ritmo ba­ tiendo con fuerza las lanzas contra los es­ cudos. Según algunos estudiosos de tradicio­ nes populares, también en la Europa medie­ val algunas danzas de marcado carácter mímico procedían de antiguas danzas gue­ rreras. En algunos casos estas danzas habían dado origen a verdaderas y propias repre­ sentaciones teatrales. En Italia, por ejem­ plo, la danza dellaspada, m uy extendida en numerosas zonas del Norte y del Sur, repro­ ducía el enfrentamiento entre cristianos y turcos, y a m enudo se transformaba en re­ presentaciones populares con diálogos inser­ tados entre los danzadores.

42. Danza pírrica de ios griegos en la copa del pintor conocido como Poseidón. 43, Un hombre se exhibe en un paso de la “ danza esgrima” , forma de dueío bailado que es vista únicamente en el día de fiesta popular de San Roque en Torrepaduíi (Lecce, Italia). Esta forma de duelo bailado, de origen antiguo, está presente en toda la Europa meridional, en la cuenca de! Mediterráneo, con precisos códigos gestuales pre­ fijados y codificados: pero se trata a lo más de duelos con arma (por lo general un cuchillo). En este caso eí cuchillo es sustituido por la mano con la palma tensa. 43

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PRE-EXPRESIVIDAD

N acid a en el siglo X V I, la d a n z a d ella s p a d a italiana hab ía dado a su vez origen a la m oresca, un a dan za m edieval d ifu n d id a por toda E uropa (m o risca en E sp a ñ a , mau~ resgu e en F ran cia, m o rís d a n c e en In glate­ rra, m o h re n ta n z en A lem ania) q u e hab ía nacid o tam bién co m o representación de la lu ch a entre m o ro s (sarracenos) y cristian os, e intentaba representar el c o n flic to entre O riente y O ccid en te, entre b a rb a rie y c iv i­ lización . En el sig lo X V I la m o re sc a se alejó de sus orígenes b élicos para conservar su ca­ rácter “ p o p u la r esc o ” ; lu ego salió del á m b i­ to popular para volverse dan za de corte. En algu n os casos a la acción fu ertem ente m ím i­ ca de la m o resca se ju n tó u n a parte d ia lo ­ gada entre lo s personajes d a n d o lugar a verdaderas representaciones d ram áticas, en o tr o s casos fu e u sad a co m o d a n za d e inter­ m edio en las com ed ias y traged ias. La d a n za d e lla sp a d a en Italia, b a l d u sa b ré en el sur de F rancia, la m o re sc a en to d a E uropa, testim on ian tam bién en O cci­ d en te una vin cu lación entre las técn icas de la agresión y d efen sa y los orígenes del arte e xtra-cotid ian o del actor (il. 43).

44. Ejercicio denominado danda (en sáns­ crito significa brazo) o estiramiento del gato: práctica de la lucha hindú y paquistaní para aumentar la fuerza de los brazos y 3a parte supe­ rior del tronco. 45. A principios de los años sesenta el Teatro Laboratorium polaco dirigido por Jerzy Grotowski (pero que en aquella época se llamaba Teatro de las 13 fila s con sede en Opole), adoptó una serie de ejercicios para el actor extraídos de formas de teatro y de artes marciales hindúes. En la foto el actor Antoni Jaholkowskí en el ejercicio del “ estiramiento del gato” . 46. Duelo con bastones que obliga al actor a reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entre­ namiento de los actores deí Odin Teatret (a prin­ cipios de la fundación deí grupo, en 1964) inspira­ do en las prácticas acrobáticas de la Opera de Pekín. En la fo to los actores Torgeir Wethal e Iben Nagel Rasmussen, 46

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PHE-EXPHESIVIDAD

La arquitectura dei cuerpo L a p o sic ió n de base k a m a e (ils. 4750), propia de tod as las fo rm a s del teatro tradicional ja p o n és, desd e el N ó ai K abuki y la dan za B u yo, sign ifica literalm ente “ ac­ titu d ” , “ postura del cu erp o” , y por ío ta n to posición por excelencia, arquitectura de base del cuerpo: lo s m ism os id eogram as qu e la c o m p o n en sirven en e fec to para indicar, en otrocontexto, “ estructura” , “ co n stru cció n ” , y eí térm ino es utilizado para indicar tam bién la correcta p o sic ió n de base en las artes m arciales jap on esas. A m en u d o , en la term in ología teatral de las culturas orientales m uchas p ala­ bras se refieren a las m an ifestacion es de otras artes: pintura, escultura, arquitectu­ ra. R esulta cu rioso en este caso la an a lo g ía de sig n ifica d o s con la palab ra hin dú su tra da ra , literalm ente “ porta c o r d ó n ” , que in ­ dica al je fe de un a com p añ ía teatral. La palabra sig n ifica en prim er lugar “ arquitec­ t o ” (que u tiliza la cuerda para m edir), y el “ m an ager” q u e es efectivam en te al m ism o tiem p o a r q u ite cto y d irector teatral: es adem ás quien “ m ueve los h ilo s” del dram a, aí igual q u e ei titiritero, qu e lleva el m ism o nom b re, m ueve los h ilo s de sus títeres. S u tra (cord ón) designa tam bién el te x to m n em ónico q u e sirve de hilo con d u ctor en una ciencia o en un o fic io ; el director de la c o m ­ pañ ía tam bién es un “ p orta c o rd ó n ” en ía m ed id a en q u e detiene io s su tra del arte d ram ático. F ue in d agan d o entre estos sign ifica­ d os particulares, que G o rd o n C raig, gran adm irador deí teatro h in d ú , con sig u ió apre­ hender ía im agen de u n director arquitecto del esp ectácu lo y del actor su p er-m a rio n eta .

47-50. La posición de base del actor japonés kamae, ilustrada por la bailarina Katsuko Azuma en eí 1STA de Bonn (1980), de rodillas o en pie. En el dibujo (il. 50) ios detalles del brazo y de las manos son más evidentes que la tensión de los bra­ zos y el trabajo de la columna vertebral para man­ tener la posición.

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PRE-EXPRESIVIDAD

La pre-inrterpretación del espectador

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51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia Kehler en su espectáculo de textos y canciones de Brecht en el ISTA de Holstebro (1986). La presen­ cia escénica aquí no está dada por la interpretación de un personaje sino por el uso de la técnica de incuíturación que transforma posiciones y com­ portamientos cotidianos eri un teatro que danza.

Ai estado pre-expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visión del espectador que precede en el acto de la visión a cualquier interpretación cultural: este estado puede ser definido com o p r e interpretación. Al igual que la pre-expresividad del actor que se maní fiesta incluso antes de un querer expresar, en él espectador se produce una respuesta “ fisiológica” indepen­ diente de la cultura, los sentimientos o del particular estado de ánimo presente en el mo­ mento de la visión. Aunque las investiga­ ciones sobre la fisiología del actor están en sus com ienzos, las investigaciones en torno a ios problemas de 1a visión son bastante más ricos y, aunque falta mucho para llegar a teorías definitivas, permiten algunas hipótesis interesantes y extensibíes en algunos casos a la mirada específica que es la deí espectador teatral. Para tener una idea del problema en cuestión hay que adentrarse en el fenóm eno de la p e rc e p c ió n v isu a l , es decir en el terre­ no del encuentro entre fenóm enos de la per­ cepción visual, en el terreno de encuentro entre fenóm enos biológicos y fenóm enos psicológicos que se realizan entre los ojo s y el cerebro. Los estudios en torno a la per­ cepción visual están actualmente bastante a van zad os, p u d ien d o incluso m odificar considerablemente las precedentes teorías sobre el funcionam iento de nuestra visión y los procesos que gobiernan nuestra mente: sin embargo estos estudios tam bién han planteado hipótesis opuestas y por tanto rio definitivas, vinculadas en su mayor parte a la visión de formas inmóviles aunque reco­ rridas por el dinamismo. El espectador teatral que reacciona perceptivamente ante form as en movim iento es por tanto un fenóm eno bastante más com plicado y com plejo. U n particular aspecto de estos estu­ dios aplicable al espectador teatral es el que se refiere a la mirada que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Arnheim en su ob ra A r te y percepción visual. Profesor de psicología del arte en Harvard, Arnheim basa sus hipótesis en torno al espectador de la obra de arte en los principios de la p sico­ log ía de la g e s ta lt (que puede traducirse com o “ form a” ): analiza el arte (o sea las obras de pintura, escultura y arquitectura, sin excluir las formas en movimientos com o la danza, el teatro y el cine) en base aúna serie de principios com o equilibrio, form a, desa­ rrollo, m ovim iento, espacio y dinám ica. D ichos principios o regias de c rea ció n , no sólo se repiten históricamente en distintas latitudes dirigiendo la creación de la obra de arte, sino que sientan las bases, por decirlo así, de la visión de ia propia obra de arte.

PRE-EXPRESIVIDAD

Se trata, como puede verse, de sorpren­ dentes afinidades con los criterios que en­ cauzan nuestra mirada- en la pre-expresividad: más adelante encontraremos concep­ tos com o equilibrio y dinamismo u oposición de formas, los que nos llevarán a citar alguna otra afirmación de Arnheim , cuya obra, leída en profundidad, puede resultar ex­ traordinariamente útil. En cualquier caso, conscientes de lo que une y separa a ías distintas fenom enologías del arte, recoge­ mos aquí lo que dice A m heim a propósito de esa particular reacción del espectador que precede a ía interpretación: o mejor dicho, utilizando su mismo lenguaje, ese estado de visión calificado com o “ inducción percep­ tiva” que precede a la “ inferencia lógica” . «La experiencia visuaí es dinámica ( . . . ) el objeto de la percepción humana y animaí rio es únicamente un conglomerado de cosas, colores, formas, movimientos y dimensiones: es, en primer.lugar, quizás una interacción entre tensiones dirigidas. Tensiones que no son una contribución-añadida por el espec­ tador a título individual, a imágenes está­ ticas, sino que form an parte de cualquier objeto de la percepción tanto com o la- di­ m ensión, la form a, ía posición y el color de un cuerpo. Y dado que dicha teiisión tiene una magnitud y una dirección, p o­ dem os definirla com o una “ fuerza psi­ cológica” . . En e! campo visual hay más cosas de las que p ercibe la retin a . L os e je m p lo s, de “ estructura inducida” no son raros: por ejem plo, un círculo no com pletado aparece como uno completo al que le falta una parte. En un dibujo realizado a partir de la pers­ pectiva central, ei punto de fuga puede ser establecido por las líneas convergentes aun­ que efectivam ente no se vea objeto alguno én el punto en el que se encuentran. En una m elodía, la regularidad deí compás puede se r (‘oída” por pura intuición, y un tono sin­ copado advertido como una desviación (. . .} Dichas inducciones perceptivas son distin­ tas a las inferencias lógicas. La inferencia es un proceso intelectual que, además de inter­ pretar un fenóm eno visual determ inado, íe añade una contribución particular. La in­ ducción perceptiva es tal vez una interpo­ lación basada en un conocim iento adquiri­ do precedentemente: pero generalmente es un elem ento integrante que deriva espon­ táneamente, durante la percepción, de la con­ figuración determinada por el m odelo». (Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.)

54. La percepción de la forma induce a pen­ sar en una escena de cierta grandeza: la actriz Mariangela Melato en la Orestiada de Esquilo, dirigida por Luca Ronconi.

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Bailarín Chitan de Pumita en el papel dé! gigante Ravana.

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« L a ' g e n t e del pu e bl o c r e í a q u e en In g l a t e r r a la le n g u a n a c i o n a l er a la m i s m a q u e en la In d ia , el h in d ú , P r o b l e m a , ¿ h a y q u e c o n d e n a r el C h h a u de e s te p u e b l o , ta n l l e n o de a s p i r a c i o n e s c o n t e m p o r á n e a s , c o m o n o c l á s i c o ? ¿o bien la me,seo lanz a s i n c ré ti c a de M a h a b i i a r a t a e In g l a te rr a de be ser a c e p t a d a c o m o la e v o l u c i ó n n a t u r a l de la d a n z a C h h a u ? » ( R i c h a r d Schechner).

RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

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: jlo que aquípublicamos es sólo una parte de un larguísimo y fascinante ensayo del mismo títu­ lo en el que Richard Schechner considera la res­ tauración del comportamiento en distintaspartes del mundo: desde las formas teatrales tradicio­ nales a los rituales, y situaciones históricas como la reconstrucción depoblados antiguos desapare­ cidos. Es interesanteobservarquelo que Schechner denomina el comportamiento restaurado se basa, una vezquehasido transmitido, en iodaunaserie de leyes necesariamente fundadas en la preexpresividad. La primera versión de este texto apareció en Performative Circumstances from the Avant-garde to Ramilla (Calcuta, 1983); la ver­ sión definitiva en Between Theatre and Anthro­ pology, University of Pennsylvania, 1985.

RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Restauración del comportamiento Richard Schechner

Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un director de cine trata una secuencia cinematográfica. Estas secuencias de com­ portamiento se pueden redistribuir o reconstruir; son independientes de los sistemas originales (social, psicológico, tecnológico) que las han producido. La “ verdad” o “ fuente” originaria del comportamiento puede haberse perdi­ do, ignorado o refutado, aunque esta verdad o fuente en apariencia sigue siendo respetada y observada. La forma en la que la secuencia de compor­ tamiento fue realizada, hallada o desarrollada puede ser desconocida o igno­ rada, elaborada, distorsionada del mito y la tradición. Surgidas como proceso, utilizadas en el desarrollo de lo.S-.ensavQS paFa obt&neOñliuevo"próegs57 ¡ una representación».las-secuencias-deLcomportamiento no son en sí mismaifmr~ proceso sino cosas, fragmentos, “ material” . El comportamiento "resfaurado " puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta duración como en algunos gestos, danzas y mantra. El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de repre­ sentación, desde el chamanismo y el exorcismo al trance, desde el ritual a:la danza estética y al teatro, desde los ritos de iniciación a los dramas sociales, desde el psicoanálisis al psicodrama y al análisis transaccional. Én realidad, el compor­ tamiento restaurado es la característica principal de la representación. Los que practican todas estas artes, ritos, curaciones, presumen que determinados com­ portamientos —secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas, textos conocidos, movimientos orquestados— existen independientemente de los ejecutores que “ realizan” dichos comportamientos. Atestar separado de los que sé comportan, el comp L’anthropologie du geste)

“El ritm o es una emoción que se descar­ ga en movim ientos ordenados (Platón, Timeo)

El tiempo inciso «Ei actor o el bailarín es aquel que sabe incidir el tiem po. Concretamente: es­ culpe el tiempo en ritmo, dilatando o con­ trastando sus acciones. El origen está en la palabra griega rhytmos, del verbo rheo, jfluir. Ritmo significa literalmente “ manera par­ ticular de fluir” . D u rante un esp ectá cu lo el actorbailarín hace fluir sensorializando aquello que cotidianamente experimenta de m odo abstracto: el tiem po m edido por los relo­ jes o calendarios. El ritmo materializa ía duración de una acción a través de una línea de tensiones hom ogéneas o variadas. Crea suspenso y expectativa. Se experimen­ ta sensorialm ente com o una pulsación, una proyección hacia algo que a m enudo se ignora, un fluir que se repite variando, una continuidad que se niega, incidiendo el tiem po, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida. El ritmo posee sus propias leyes: así com o no podem os disponer a nuestra vo­ luntad las sílabas de una palabra o las notas de un pentagrama, tam bién existen suce­ siones de duración que crean una sensación del ritmo y otras, quizás las más numerosas, que no lo producen. Por ejem plo en algunas lenguas el oído percibe una impresión rítmica cuando las sílabas breves y las largas se suceden según un cierto orden (una métrica), cuando los acentos fuertes se alternan con partes sin acento, cuando las inflexiones de la voz destacan notas agudas sobre un fondo m e­ lódico más grave o cuando la materia so n o ­ ra esta cortada por silencios más o m enos regulares. Cuando se dice ritmo, se dice también silencio o pausa. En efecto éstos son el tejido fundamental sobre el cual se desarrolla eí ritmo. N o hay ritmo si no se tiene conciencia de ellos. A quello que diferencia dos ritmos no son los sonidos o m ovim ientos produ­ cidos sino el m odo com o se organiza eí si­ lencio o la pausa. Existe un fluir que es una alternación continua, variación, respiro, que proteje el perfil individual, tónico, m elódico de cada acción. Hay otro fluir que es m o n ó to n o y se asemeja a la consistencia de la leche condensada. Este último en vez de mantener

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despierta la atención de los espectadores, ios adormece. El secreto de un ritmo-en-vida, com o ei de las olas del m ar, las hojas al vien to, las llamas del fu ego, radica en las pausas. Estas no son estáticas sino transiciones, mu­ taciones entre una acción y otra. U na acción termina y se detiene por una fracción de segundo creando un impulso que es ei im­ pulso de la acción sucesiva. El m odo de evitar los esquemas y estereotipos consiste en la creación de silencios dinám icos: ener­ gía en el tiem po. Cuando la pausa-transición pierde su pulsación contenida, pronta a continuar, se coagula y muere. D e esta manera, ia tran­ sición dinámica se vuelve pausa estática. Se debe saber hasta qué punto se puede dilatar la pausa-transición. Esta permite al bailarín-actor la concatenación, y m odelan­ do cada detalle-acción de una secuencia, m odeía y dirige también la percepción dei espectador. Jugar con ei dinamismo del ritmo permite quebrar la influencia de la incul­ turación o la aculturación técnica; es decir eí m odo con el cual nuestra cultura o una técnica particular n os enseña a utilizar ías posibilidades posturales o cinéticas de nuestro organism o. Porque nosotros m anifestam os nuestra presencia en el tiempo y el espacio a través de descargas dinámicas, inducidas éstas por la práctica y los hábitos apren­ didos desde la primera infancia biológica o profesional. En general un bailarín o un actor sabe bien cuál será su próxim a acción sucesiva.

Mientras realiza una acción está ya pensan­ do en la próxima . Anticipa mentalmente. Esto implica automáticamente un proceso físico que repercute sobre su dinamismo y es percibido por el sentido cenestésico del espectador.

1. Una línea, negándose a sí misma, se vuelve tensión: Pasifae (1944) linóleo taiiado por Henri Matisse (1869-1954). 2. El performer se vuelve ritmo no sólo a través de movimientos sino a través de una alter­ nación de movimientos y reposos, a través de una proporción en el tiempo y el espacio de arranques, retenciones y appuis del cuerpo. Doris Humphrey indica aquí gráficamente tres posibles desarrollos de una frase de danza: A . Un clímax al inicio de la frase que luego desciende; B. Una frase que inicia lentamente, tiene su clímax al centro y des­ ciende al final; C. Una frase que parte lentamente, alcanza el clímax y entonces termina. 3. El ritmo de esta escena está dado por una línea fija, la bailarina Buyo Katsuko Azuma en un papel masculino, que contrasta con la línea osci­ latoria, eí onnagata o intérprete de papeles feme­ ninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una imagen simultánea de reposo y movimiento para una es­ cena de encuentro entre dos enamorados.

RITMO

Ahora podem os comprender por qué a m enudo un espectáculo no consigue es­ timular nuestra atención: com o espectador prevemos a nivel sensorial aquello que el actor-bailarín está por realizar. El problema consiste en: ¿cómo puede un actor-bailarín estar presente en cada acción y hacer surgir la sucesiva com o una sorpresa para sí mismo y para el espectador cuando éste ya conoce la sucesión de acciones que debe realizar? El actor-bailarín debe realizar la acción negándola. Existen muchos m odos de negar una acción. En vez de continuar en 1a dirección previsible se puede cambiar de rumbo. Se puedé iniciar desde la dirección opuesta. O quizás retener la acción, respetando la preci­ sión de su dibujo. Se pueden dilatar las pausas-transiciones. Realizar una acción negándola significa inventar en su interior una infinidad de m icro-ritmos. Esto obliga a estar cien por ciento en el acto que se ejecuta. E ntonces la acción sucesiva nace­ rá com o una sorpresa para el espectador y para uno mismo. Este efecto es consecu en cia de la cenestesia: la conciencia que poseem os de nuestro cuerpo y sus tensiones. Este senti­ do de cenestesia nos hace percibir la cu a ­ lidad de las tensiones de otra persona. N os hace adivinar las intenciones del otro: si quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenes­ tesia la que hace que la gente no choque mientras atraviesa la calle. Es un radar fisio­ lógico que nos permite revelar im pulsos e intenciones y nos empuja a reaccionar antes que intervenga el pensam iento. El sentido cenestésico es esencial en toda form a de e s p e c t á c u lo . P e r m ite a l e s p e c t a d o r seguir, vivir, percibir y aun prever la inten­ ción del actor-bailarín, aun sin darse cuenta completamente. El sentido cenestésico hace que el espectador a menudo descubra la intención del actor antes de que él la realice, arruinando de este m odo la sorpresa que la acción debería haber suscitado». (Eugenio Barba, Caballo de Plata.)

4. La pausa como transición dinámica: ¿cuál será la próxima acción? Eí actor españoí Toni Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en una demostración en el ISTA de M alakoff (Francia) en 1985. 5. Eí escenario rítmico se abre como un te­ clado de piano: El profesor Bubus de Meyerhold (1925). 6-7, La transmisión de la experiencia en Japón: diversas maneras en que un maestro japo­ nés (Katsuko Azuma) enseña a su alumno (Mari Azuma) a “ matar el ritmo” (ISTA de Volterra, 1981).

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RITMO

Jo-ha-kyu En Japón la expresión jo-ha-kyu de­ signa las tres fases en que es dividida cada acción del actor y eí bailarín. La primera está determinada por ía oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (/o, retener); la segunda fase ( ha, romper, destrozar) está constituida por el m om ento en cual se libera de esta fuerza, para así llegar a la tercera fase (kyu, rapidez) en la que la acción alcanza su cumbre, des­ pliega todas sus fuerzas para luego detener­ se improvisadamente com o ante un obs­ táculo, en una nueva resistencia. En el teatro japonés clásico la dis­ tribución rítmica jo-ha-kyu no contem pla solam ente las acciones deí actor o deí baila­ rín sino que preside todos los varios niveles de organización de ía representación. Para enseñar a su alumno a moverse según los principios dinámicos del jo-hakyu , K atsuko A zu m a le crea resisten cias y .genera nuevas tensiones. En la primera imagen (il. 6) el m aestro tom a al alum no por la cintura por detrás. El alumno detenido debe esforzarse para dar eí primer paso, dobla las rodillas, aprieta los píes en el suelo, inclina el torso ligeramente hacia de­ lante. Soltado de improvisto por el maestro, avanza rápidamente hasta el límite prefi­ jado por el m ovim iento, deteniéndose brus­ camente. En la segunda imagen (ií. 7) el procedimiento es parecido pero practicado hacia delante. Aprender a ejecutar las acciones según ritmos diferentes es importante también para eí actor occidental. H e aquí lo que cuenta Toporkov en tal sentido: “ Stanislavski ( . . .) hizo una maravillosa dem ostración de su propio dominio sobre los diversos ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de la vida real, por ejem plo la compra de un periódico en el quiosco de la estación y lo desarrolla­ ba en ritmos diferentes. Helo aquí com pran­ do un periódico cuando faltaba todavía una hora para la salida del tren y él no sabe cóm o matar este tiempo; y ahora cuando ya sonó la primera o la segunda llamada de 'aviso, y por fin ya con el tren en marcha. Las ac­ ciones eran siempre las mismas en los tres episodios, pero los ritmos diferían com pleta­ mente. Lo asom broso era que Constantin era capaz de hacer estos ejercicios en cual­ quier orden: aum entando el ritm o, dism inu­ yéndolo, cam biándolo improvisadamente, alternándolos. Las demostraciones eran muy convincentes. Comprendí que todo esto era fruto de un trabajo tenaz de perseverante autoperfeccionam iento sobre sí m ism o. Vi ía verdadera maestría, vi ía técnica auténtica y palpable de nuestro arte” (V. O. T opor­ k ov, Stanislavski dirige, pp. 71, 72).

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RITMO

Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo «Los seres humanos comparten con las otras especies animales la aptitud para percibir que está vivo. Numerosas observa­ ciones, sacadas por experimentos enanimales y en el hombre, indican que la percepción de un congénere, o de un individuo de otra especie, induce variaciones tónicas, motri­ ces, humorales y comportamentales. Muchos experimentos permiten poner en evidencia el hecho de que algunos tipos de movimien­ tos pueden ser asociados a las característi­ cas de organismos vivientes. Cuando se pone un pequeño número de lámparas encendidas en la membrana y articulaciones de un ser humano en movi­ miento, el desplazamiento de estos puntos luminosos llamados por Johansson “movi­ mientos biológicos” —biological motions— es suficiente para permitir a observadores adultos reconocer inmediatamente una ac­ tividad humana. Combinaciones complejas de visibles señales movibles pueden también ser descifradas como relativas a una ac­ tividad humana precisa. Los investigadores creen que se trata de un movimiento percep­ tivo innato del sistema visual antes que de un saber adquirido con la experiencia. Las artes del espectáculo y los depor­ tes espectaculares, residen en parte en las organizaciones y la valorización de “movi­ mientos biológicos” . Los códices que so­ breentienden la actividad del actor, del bailarín y el deportista, parecen restaurar la organización de los micro-ritmos corpóreos de los comportamientos eficaces tal y como aparecen en eí mundo animal, mientras en el hombre seatenúan bajo el efecto del principio de economía y aprendizaje cultural. Es verosímil que el éxito de numero­ sos filmes publicitarios que hicieron men­ ción de bailarines y deportistas se ha basado en esta pulsación escópica orientada hacia lo viviente. La percepción de cuerpos en movimiento provoca como un eco de sutiles variaciones tónicas en el interlocutor que responde con el propio cuerpo a los movi­ mientos percibidos. Esta respuesta motriz a los estímulos del emisor —durante un oficio religioso, una manifestación política o un espectáculo— es susceptible de crear vínculos particulares entre espectadores y actores. Aparece también durante las pro­ yecciones cinematográficas y transmisiones televisivas de pruebas deportivas —especial­ mente atléticas y tenis—bajo forma de movimentos reflejos del pie» (Jean-Marie Pradier, Eléments d’une physiologie de la séduction, en L ’oeil-Uoreille-Le cerveau, P arís, 1989),

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OOOOI 8 . Ritmo antimusical: animación de las notas de la marcha “ Heroica” de Beethoven en la interpretación del caricaturista francés Jean Grandville (1803-1847). 9. Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador alemán Oskar Fischinger sobre diseños animados lo' llevaron a la creación de un particular mundo musical. Fischinger fue seducido por las hipótesis de que un diseño presentado según un ritmo “ decorativo” habría producido sonidos. Y en efecto la “ lectura’ ’ de sus composiciones diseñadas transformó al artista: nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetición de motivos geométricos no se asemejaban a nada conocido y por añadidura el diseño de una “ hilera de cobras” continuado por estilizaciones egipcias producía sonidos similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se volvieron sonidos de todo género y un collar de perlas reproducía al fagot.Con estos experimentos iniciaba el procedimiento de síntesis de la música: puestos frente a ía célula fotoeléctrica los diseños de Fischinger podían reproducir una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportam os algunos: I, silbido del vapor; 2. claxon de autobús; 3. sonido eléctrico; 4. sonido de un despertador; 5. sonido deí teléfono; 6 . sirena de alarma; 7 signos morse; 8 . sirena de una nave.

m RITMO

Meyerhold: la esencialidad del ritmo

10. Ejercicio de base de la biomecánica: la bofetada en la cara, ejemplo del ritmó de una acción a través de tres fases: partir con una preparación (a), luego ir en la dirección opuesta (b) y finalmente realizar la bofetada (c). El cambio del torso influye en el equilibrio y el resultado es una nueva postura y un nuevo tono muscular. Obsérvese cómo esta acción se desarrolla a través del principio de la bio­ mecánica llamado otkaz (rechazo): hacer de manera que una acción sea ejecutada desde la oposición (cfr. Equilibrio y Oposiciones).

En los primeros años de su actividad Meyerhold estuvo obsesionado por ei pro­ blem a del m ovim iento escénico y de sus en­ laces en el ritmo. AI principio se ap oyó en la m ú sic a para crear u n a técn ica extracotidiana en sus actores: «La m úsica, que determina el tiem po de cada acontecim iento en la escena, dicta un ritm o que no tiene nada en común con la vida cotidiana. ( . . . ) La esencia del ritm o escénico es la antítesis de la vida reai cotidiana. En muchos casos el arte del actor na­ turalista reside en entregarse a ios im pulsos de su tem peramento. Im poniendo un tem po exacto ia partitura musical libera al actor en el teatro musical de las exigencias de su temperamento. El actor en el teatro musical debe ab­ sorber la esencia de la partitura y traducir cada detalle de la imagen musical en tér­ m inos piásticos. Por esta razón debe es­ fo rza rse para un co m p leto con trol del cuerpo ( . . . ) . ¿Cuál es el desarrollo más alto del cuerpo humano que posee la capacidad de expresión requerida en la escena? Es ladanza. P o rq u e la danza es el m o vim ien to d el cuerpo humano en la esfera del ritm o. La danza es para el cuerpo lo que la música es para ei pensamiento: form a artificial e ins­ tintiva. U na acción “ visible y com prensible” — rendim iento del cuerpo del actor— im ­ plica una acción coreográfica. . . Es principalmente a través del actor que la mímica traduce la dim ensión de tiem po en términos espaciales. A ntes que la música fuese dramatizada, podía crear una imagen ilusoria sólo en el tiempo; una vez dramatizada fue capaz de conquistar el es­ pacio , L o ilusorio se volvió real con el m im o y con ei movim iento del actor subordinado al diseño musical: aquello que antes residía sólo en el tiempo ahora es manifestado en el espacio». (Meyerhold, T ristón e I s o ld a .) La fase más fascinante de estas inves­ tigaciones de M eyerhold fue el periodo de la biomecánica. La mecánica es, por supuesto, la parte de la física que estudia el m ovim ien­ to y equilibrio de los cuerpos. Bios significa vida, entonces biomecánica es el estudio del m ovim iento y del equilibrio de los cuerpos en vida. U n a serie de ejercicios basados esen­ cialmente en una continua “ danza del equi­ librio” (cfr. Equilibrio y Equivalencia) per­ mitían al actor crear el ‘ ‘ritmo escénico cuya esencia es la antít esis de lo real, de la vida cotidiana” . U n ejercicio de base era el otkaz, ía negación, que se desarrollaba en tres fases e implicaba ai cuerpo entero, variando

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RITMO

radicalmente la postura. Este ejercicio era llamado también dáctil, retomando precisa­ mente un término de la métrica. El principio de la acción de ejecutar en tres fases fue así descrito por Meyer­ hold: «Un actor debe poseer la capacidad de reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie puede volverse actor. La excitabilidad es la habilidad para realizar en sensaciones, mo­ vimientos y palabras, una tarea que es preescrita por el exterior. Unidas las manifestaciones, coordi­ nadas en la excitabilidad, constituyen el proceder del actor. Toda manifestación se­ parada comprende un elemento de acción. Cada elemento de acción comprende tres estados invariables: ¡.Intención 2. Realización 3. Reacción La intención es la asimilación intelec­ tual de la tarea preescrita externamente por el dramaturgo, el director, o por la iniciati­ va del actor mismo. La realización es el ciclo de reflejos volitivos, imitativos y vocales. La reacción es la atenuación del reflejo volitivo, que es enseguida realizado con imitación y vocalmente en espera de recibir una nueva intención (ía transición hacia un nuevo elemento de acción)... Eí término “ sensación” es usado en sentido estrictamente técnico sin referencia a los “sentimientos” ». (Meyerhold, The Áctor’s emploi, E. Braun, Londres, 1969.)

11, El actor Garine en la parte de Jlestakov, protagonista de E l inspector de Gogol-Meyerhold. Los diseños, tomados de los actores directamente por Ivan Benize, muestran cómo el actor de Me­ yerhold baila continuamente. Como ha escrito Gvozdiev: “ todo el cuerpo tiende hacia abajo, hacia el diván cómodo. . . pero no hace más que luchar contra esta atracción terrestre, baila, en­ cuentra un apoyo, esperando.. . baila y baila con todas sus fuerzas antes dé caer".

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La actriz danesa Iben N agei ftasmussen en el espectáculo Talabo\ del Otíin Tea/ret (¡988).

«No sé trata de comprender ia técnica, sino los secretos de ¡a técnica que necesitamos poseer para superarla» (Eugenio Barba).

" L a f l o r e s e l e sp íritu , la técn ica e s la s e m illa ( Z e a m i.)

En la vida cotidiana usamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente que en una situación de “representación ” En la vida cotidiana usamos una técnica del cuerpo que es condicionada p o r nuestra cultura, nuestro estado social o nuestra profesión. Pero en una situación de “representación” el uso del cuerpo es com ­ pletam ente diferente. P or lo tanto es necesario distinguir entre técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas. El antropólogo francés Marcel Mauss habló p o r prim era vez de las “técnicas del cuerpo" en una conferencia en la Sociedad de Psicología de París el 17 de m ayo de 1934. Cita­ m os aqu í algunos fragm entos del texto de Mauss publicado en 1936 en el Journal de Psychoíogie (XXXII, n. 3/4).

Las técnicas del cuerpo

Marcel Mauss

Nociones de técnica del cuerpo H e dicho las técnicas del cuerpo, por­ que se puede construir la teoría de la técnica del cuerpo partiendo de un estudio, de una exposición, de una descripción de las téc­ nicas deí cuerpo. A ludo con esta expresión a las form as en que los hom bres, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo. En cual­ quier caso, hay que proceder de lo concreto a lo abstracto, y no al revés. ( . . . ) El cuerpo es el primer y el más natural instrumento del hombre. O , más exacta­ m ente, sin hablar de instrum ento, el cuerpo es el primer y m ás natural objeto técnico y, al m ism o tie m p o , m e d io té c n ic o del hombre. ( . . .)

Enumeración biográfica de las técnicas del cuerpo D e form a sucinta vam os a seguir aproxim adamente las edades del hom bre, la biografía normal de un individuo, a fin de ordenar las técnicas del cuerpo que le atañen y.que le son enseñadas. 1.— Técnicas del nacimiento y de la obstetricia (, . .) Las form as de la obstetri­ cia son muy variables. El pequeño Buda nació mientras su madre, M aya, perma-

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necia de pie, agarrada a la rama de un árbol. Parió en posición vertical. Buena parte de las mujeres hindúes siguen pariendo así. Cosas que nos parecen normales, com o el parto en posición horizontal, no son más normales que otras, por ejem plo la posición denom inada a gatas. Existen técnicas de! cuerpo, de la form a de coger al niño, tanto por parte de la madre com o de quien la ayuda; vendaje y corte del cordón; cuidados de la madre, cuidados del niño. 2 .— Técnicas de ía infancia — Crian­ za y nutrición del niño.— Actitudes respec­ tivas de la madre y del niño. Considerem os al niño: succión, e tc ., m odo de llevarlo, etc. La historia del m odo de sujetar al niño es muy importante. El niño llevado durante dos o tres años en contacto directo con ía píe! de ía madre tiene, respecto a ella, una actitud com pletam ente distinta a la de un niño que no haya sido llevado así; tiene con la madre un contacto com pletam ente distin­ to del que tienen nuestros niños. Se agarra al cuello, a los hombros, está a horcajadas sobre su cadera y la madre que lo aguanta realiza otra gim nasia. Es una gimnasia con­ siderable, esencial para toda su vida. Parece ser además, que de esta forma se crean es­ tados psíquicos desaparecidos de nuestra infancia. Hay contactos de sexos y de piel, etcétera. Destete.— Dura mucho tiem po, gene­ ralmente dos o tres años. Obligación de ali­ m entar, a veces tam bién ob ligación de alimentar animales. La mujer tarda mucho tiem po en liberarse de su propia leche. Existen, además, relaciones entre el destete y la reproducción, cese de la reproducción durante el destete. La humanidad puede d i­ vidirse aproximativamente en dos catego­ rías de personas: las que utilizan la cuna y las que no la utilizan. El niño después del d e s t e t e Sabe comer y beber; es enseñado a caminar; se ejercitan su vista, su oíd o, su sentido del ritmo, de la forma y del m ovim iento, a m e­ nudo para la danza y la música.

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í-3. Técnicas de la infancia: alimentar a un recién nacido. Mujer italiana del siglo XVI, divi­ nidad hítita del siglo VIII a. C., mujer tasaday (Islas Filipinas), respectivamente. 4-5. Técnicas de la adolescencia: adolescente Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para ia gue­ rra mediante ei juego; y joven europeo haciendo gimnasia (de un manual alemán de finales del siglo XIX). 6-9. Técnicas de la edad adulta: estar sen­ tado. Un artesano hindú, un vasallo, un escritor egipcio y un dibujante francés, 10-11. Técnicas de ascensión: operario deí telégrafo americano y un recolector de cocos en la India.

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A prende las nociones y los usos res­ pecto a la form a de doblarse al respirar y asume determinadas posiciones que a m e­ nudo le son infligidas.

3.— Técnicas de la adolescencia.— (. . .) Eí m om ento más importante de íá educa­ ción deí cuerpo es, en efecto , el de la iniciación. Tendemos a imaginar, en fun­ ción de la form a en que son educados nues­ tros hijos e hijas, que unos y otras adquieran los m ism os com portam ientos y posiciones y reciban el m ism o adiestramiento en todas partes. Esta idea, ya errónea por lo que a nosotros m ism os se refiere, es totalm ente falsa para los países denom inados primi­ tivos. N osotros describim os los hechos, además, como si siempre y en todas partes hubiese existido algo similar a una de nues­ tras escuelas, ía cual em pieza enseguida y tiene la tarea de vigilar y orientar al niño en la vida. Por ejemplo: en todas las sociedades negras, la educación del niño se intensifica en la pubertad, mientras que la de la mujer es siem pre, por decirlo así, tradicional. Siguen la escuela de sus madres y se forman constantem ente con ellas para pasar, salvo excepciones, directamente a la condición de esposas. El niño varón entra en ia sociedad de los hom bres, donde aprende el o ficio y, sobre to d o , el arte militar. Sin embargo, tanto para los hombres com o para las m u­ jeres, eí m om ento decisivo es el de la adoles­ cencia. Es entonces cuando se aprenden de­ finitivam ente las técnicas deí cuerpo, que conservarán durante toda su edad adulta. 4. Técnicas de la edad adulta , — Para catalogar estas técnicas, se pueden seguir ios diferentes m om entos d e í día en eí que se dis­ tribuyen los m ovim ientos coordinados y las interrupcioñes. P odem os distinguir el sueño y la vigi­ lia, y en la vigilia, el reposo y la actividad. I. Técnicas del sueño, La n o c ió n según la cual dormir es algo natural es com ­ pletamente inexacta. ( . . . ) Se pueden distin­ guir sociedades en las que lo único que tienen para dormir es el “ suelo desnudo” y las demás que recurren a instrum entos. ( . . . ) H aypueblos que utilizan ía alm ohada y pueblos que no la utilizan. Existen p obla­ ciones que se apiñan en círculo para dormir, entorn o a una hoguera, o incluso sin fuego. H ay form as primitivas para entrar en calor y calentarse los pies. ( . . . ) Por últim o está el sueño en posición vertical. Los masai pueden dormir de pie. Y o m ism o he dorm ido de pie en la m ontaña. A m enudo he dormido a caballo, a veces incluso durante la marcha; el caballo era más inteligente que yo. Los antiguos cronis­ tas de las invasiones nos representaron a hunos y m ongoles en el acto de dormir a caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji~

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netes duermen sin detener la marcha de sus caballos. Existe ei uso de cubrirse. P ueblos que duerm en cubiertos y pueblos que duer­ m en d escubiertos. Está la ham aca y la form a de dormir suspendidos. {. . . ) II. Vigilia: T écn icas d e l re p o so . El re­ p oso puede ser reposo perfecto o simple pausa; se puede reposar acostado, en cucli­ llas, etc. (. . .) La forma de sentarse es fundam ental. Se puede establecer una dis­ tinción entre la humanidad en cuclillas y la humanidad sentada. Y entre esta ultim a, diferenciar a la gente que utiliza bancos de la gente que no requiere ni de tarimas, la gente que utiliza sillas y quienes no las uti­ lizan. ( . . . ) Hay pueblos que tienen mesas y pueblos que carecen de ellas. En todo Oriente se usa todavía normalmente una alfom bra, una estera. ( . . . ) A lgunos pueblos descansan adoptando posiciones singulares. A sí toda el A frica del N ilo y una parte de la región de Chad, hasta Tanganica, están pobladas por hombres que, en el cam po, descansan ap o­ yándose sobre una sola pierna. A lgunos de ellos consiguen estar sobre un pie sin apoyo, otros se apoyan en un bastón. III. T écn icas d e la a c tiv id a d , d e l m o ­ v i m i e n t o Por definición, el reposo es la ausencia de m ovim iento, y ei m ovim iento, la ausencia de reposo. H e aquí una enu­ meración pura y sim ple. M o v im ie n to s d e to d o e l c u e rp o :

arrastrar, apretar, caminar L a m archa: ha b itu s del cuerpo erguido mientras camina, respiración, ritmo de la marcha, oscilación de las muñecas, de los codos, progresión con el tronco hacia adelante respecto al cuerpo o por adelantamiento de ios dos costados del cuerpo alternativamente (a nosotros nos han acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro. Extensión de la pierna. Nos burlamos del “ paso de la oca” . Con este paso, el ejército alem án obtiene la máxima extensión de la pierna. Los hombres nórdicos, en efecto, al ser por lo general de piernas largas, en­ cuentran gusto en dar el paso lo más largo posible. ( . . . ) 12-13. Técnicas del cuidado del cuerpo: mujer japonesa en el baño y obreros italianos después del trabajo. 14-15. Técnicas del comer: japoneses deí siglo XVIII comiendo spaghetti y un parroquiano en la barra de un saloort americano a finales del siglo pasado. 16-17. Técnicas de movimiento: paso de ganso del soldado alemán y atleta inglés durante ía ca­ rrera a principios de nuestro siglo. 18-24. Técnicas de reposo: fumadores de opio chinos a mitad del siglo XIX; copia etrusca en la mesa del banquete (siglo I d. C.); viejo marinero holandés; hombre polinesio; mujer javanesa; mú­ sico hindú; árabe en prédica.

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C a r r e r a P osición del pie, posición de los brazos, respiración, m agia de la ca­ rrera» resistencia. Llegamos, por fin, a algunas técnicas de reposo activo que no dependen simple­ mente de la estética, sino también de los juegos del cuerpo. Danza.— Tal vez hayan asistido a las clases de von H om b ostel y Kurth Sachs (...) Concuerdo con su división en danzas de reposo y danzas de acción. Acepto, quizás, con más reparo sus hipótesis sobre lá distri­ bución de estas danzas. A m bos fueron víc­ timas del error fundam ental sobre el que se basa una parte de la sociología. Existirían sociedades de descendencia exclusivamente masculina y otras de descendencia uterina. Estas últim as, afem inadas, bailarían prefe­ rentemente sin desplazarse; las otras, cuya descendencia es m asculina, pondrían en cam bio el acento en el desplazarse. Kurth Sachs ha clasificado más exac­ tam ente estas danzas en introvertidas y ex­ trovertidas. ( . . . ) N o hay que olvidar, por últim o, que la form a de bailar enlazados es un pro­ ducto de la moderna civilización europea. Lo que demuestra que cosas com pletam ente naturales para nosotros poseen un origen histórico. Por lo demás, causan horror en todo el m undo, salvo entre nosotros. P aso ahora a las técnicas del cuerpo que hacen las veces de oficios o de partes de oficios o de técnicas más com plejas. Salto .— H em os asistido a la trans­ form ación de la técnica del salto. T odos nosotros hem os saltado desde un tram po­ lín, y una vez m ás de frente. Esta técnica ha sido felizm ente abandonada y ahora se salta de lado. Salto de longitud, de altura, de fon d o, salto de posición, salto con pér­ tiga. ( . . . ) Trepar. — Puedo decirles que com o trepador soy pésim o si tengo que trepar a un árbol, pasable en la m ontaña o en las rocas. Diversidad de educación y por consiguiente de m étodo. La regla de trepar a los árboles, sir­ viéndose de una correa que sujeta al tronco y el cuerpo, es fundam ental entre todos los denominados primitivos. Pues bien, noso­ tros ni tan siquiera conocem os el uso de esta correa. Los operarios de telégrafos en la calle, trepan sirviéndose tan sólo de gan­ chos, sin correa. ( . . . ) La historia de los m étodos referentes al alpinism o es sum amente interesante. Ha hecho progresos fabulosos durante mi vida. D e s c e n s o N ada resulta más ver­ tiginoso que ver a un Kabylo descender con zapatillas en los pies. ¿C óm o consigue rete­ ner y no perder las zapatillas? H e intentado verlo, hacerlo, pero no logro entenderlo.

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Por otra parte, tampoco logro enten­ der cómo las señoras pueden caminar con zapatos de tacón aito. Así pues, hay que observarlo todo, y no sólo compararlo. N a t a c i ó n Zambullirse, nadar; utili­ zación de los medios suplementarios: odres, tablas, etc. Estamos en la vía de la invención de la navegación. ( . . .)

Movimientos que requieren fuerza.Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es un golpe de riñones. Es una técnica que se aprende, no una simple serie de movimien­ tos. Lanzar, arrojar al aire, a la superficie, etc.; la forma de sujetar entre los dedos el objeto que hay que lanzar es importante y comporta grandes variaciones. Asir.— Asir con los dientes. Uso de los dedos del pie, de la axila, etc. ( . . . ) IV . Técnicas de los cuidados de! cuer? po: frotamiento, lavado, enjabonamiento.Este dosier es reciente. Los inventores del jabón no son los antiguos,que no se enjabo­ naban. Son los galos. Por otra parte e inde­ pendientemente, toda América centra! y la del Sur (Nordeste) se enjabonaba con ma­ dera de Panam á, el “ brasil” , del que pro­ cede el nombre de este imperio. Cuidado de la boca.— Técnica de toser y de escupir. ( . . . )

Higiene de las necesidades natura­ les.— Podría enum erar, a este resp ecto, una infinidad de hechos. V . Técnica de la consum ición, Comer.— Recordarán ciertamente la anéc­ dota del sha de Persia, referida por H o ffding. El sha, invitado por N apoleón III, com ía con los dedos; el emperador insistió en que utilizase un tenedor de o ro . ‘ ‘N o sabe usted de qué placer se priva” , respondió el sha. A usencia y utilización del cuchillo. El beber.— E s útilísim o enseñar a los niños a beber directamente de la fuente, del grifo, e tc ., en pequeñas cantidades de agua, a beber a chorro, etc. VI. Técnicas de la reproducción.— N ada es más técnico que las posturas se­ xuales. Poquísim os autores han tenido el valor de hablar de este problema.

Consideraciones generales 25. Técnicas de reproducción: unión tántrica en la India (siglo X d.C.). 26-29. Técnicas extra-cotidianas de la danza: pareja francesa a finales del siglo XIX, pareja ame­ ricana en los años treinta, danza de cosacos en Rusia, y danza de los derviches en Turquía. 30. Técnicas de control y retención déla energía: práctica taoísta (nei~kong) en un tratado chino deí siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la respiración. 31-32. Técnicas de control del cuerpo y del es­ píritu; dos posiciones de hatha-yoga,

(. . .) Yo creo que la idea de la edu­ cación de las razas, que se seleccionan en vistas a un rendim iento determinado, es uno de lo s m o m en to s fundam entales de la propia historia: educación de la vista, edu­ cación de la marcha —subir, bajar, correr—. Consiste sobre todo en la educación a sangre fría que es, en primer lugar, un meca­ nism o deretardam iento, de inhibición de los movimientos desordenados coordinados en

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dirección al objetivo que entonces es ele­ gido. La resistencia al ímpetu de la em oción es algo fundamental en la vida social y men­ tal. Distingue entre sí a las sociedades deno­ minadas primitivas, las clasifica según sus reacciones se manifiesten de forma más o menos brutal, irreflexiva, inconsciente, o bien de manera aislada, precisa, impuesta por una conciencia límpida. La intervención de ia sociedad no se produce gracias ai incons­ ciente, sino gracias a la sociedad se produce . ia intervención de la conciencia. Gracias a la sociedad se obtiene seguridad en m ovi­ mientos rápidos, dom inio de lo consciente sobre la em oción y lo inconsciente. (. . .) N uestro am igo Granet ya lo insinuó a propósito de sus importantes investigacio­ nes sobre las técnicas del taoísm o, las técni­ cas del cuerpo y la respiración en particular. Yo he estudiado bastante en los textos sáns­ critos del yoga para saber que los mismos hechos se encuentran en la India. Creo, jus­ tamente que, en el fondo de todos nuestros estados místicos, existen técnicas del cuerpo que no han sido estudiadas, pero que fueron perfectamente conocidas en China y ia India, desde tiem po inm em orial. Este estudio socio-psicobiológico de la mística está por nacer. Considero que existen necesariamen­ tem edios biológicos para entrar en “ com u­ nicación con D ios” .

La espina dorsal: el timón de ia energía Las técnicas extra-cotidianas apuntan a la m anifestación de una calidad de la ener­ gía que vuelve pre-expresivo al actor-bailarín, es decir le confiere una presencia aun antes que com ience a expresar algo. Un princi­ pio que se aplica para alcanzar esta calidad de energía es la alteración del equilibrio (cfr. Equilibrio) y la consiguiente adapta­ ción de la espina dorsal. La cualidad de la tonalidad muscular que determina la pre-expresividad está di­ rectamente ligada a la posición de la espina dorsal y a sus fuerzas dirigentes. Nuestra espina dorsal puede caer, de­ rrumbarse subrayando el peso y la fuerza de inercia: pero lá manera en que pueda estar soldada, o doblarse, crea una arquitectura de tensiones que determinan la presencia del actor. ^Cada técnica extra-cotidiana del cuer­ p o, ligada a una form a teatral más o menos codificada se basa sobre la maestría de una postura particular de la espina dorsal y sus anexos: el cuello, la espalda, los hombros y el vientre. Las formas teatrales de una misma cultura o de culturas distintas, se distinguen

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mediante el porte de la espina dorsal de la tonalidad que resulta. Una observación atenta permite ob­ servar cómo un actor de la Opera de Pekín tiene una espina dorsal extendida hacia arriba, mientras que un actor japonés del N o tiene una ligera curva en la parte supe­ rior de la espina dorsal y un retraso al nivel de la región de la pelvis. En la India o en el Bharata N atyam la esp in a dorsal es p erfectam en te vertical y a partir de esta línea, los hombros y el cuello son enteramente utilizados com o elem ento dinámico que disciplina y canaliza el tem­ peramento de la bailarina. Todavía en la india, en otro baile clásico, el Odissi, la espina dorsal tiene una curva en forma de S a causa del desplazam iento lateral de las caderas y a causa de un ligero movimiento del cuello en la dirección opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones). En Java encontramos el origen del W ayang W ong en el teatro de marionetas: quizás es por esto que la espina dorsal sea derecha y erguida en su base, y unos imper­ ceptibles m ovim ientos hacia adelante den un efecto de energía naciente a cada avance. En cambio en la isla vecina de Bali, la espina dorsal se dobla de la misma manera que en el Kathakali hindú. Aunque no exista ningún trabajo del vientre, los peinados se estremecen gracias a los m ovim ientos rá­ pidos del cuello. Cada técnica extra-cotidiana es la con­ secuencia de un cambio de un punto de equilibrio que caracteriza la técnica coti­ diana. Este cam bio repercute esencialmente en el tórax; es decir, en la manera de ex­ tender la parte superior del cuerpo, y en la pelvis; es decir, en la manera de caminar y desplazarse en el espacio.

33. Posiciones de la columna vertebral en varias culturas de la danza mostradas por la baila­ rina americana l a Meri Russel Meriwether Hughes, conocida con el nombre de La Meri, fue una estudiosa de las danzas étnicas que practicó y enseñó las técnicas en Europa y América: 1. india americana; 2. Africa; 3. Bharata Natyam; 4. Java; 5. Bali; 6 . Japón; 7. España; 8 . Birmania; 9. Odissi; 10. Kathakaii. 34-37. Formas de saludar japonesas, de ro­ dillas, mostrada por Kosuke Nomura en eí ISTA de Volterra (1981): una técnica cotidiana tras­ ladada sin ninguna alteración al teatro. La colum­ na vertebral, curvada en sentido contrario al de su natural inclinación, asegura a la acción-una gran dignidad. La misma acción realizada por actores europeos en imitación coreográfica de­ muestra una imitación exterior y no consciente a nivel físico, que transforma la dignidad en ser­ vilismo (los actores del Teatro de vaudeviile en París en 1907 en Princesse d ’A m ou r de Judith Gautíer).

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El grito mudo AI final del tercer cuadro del drama de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los so ld a d o s traen a escena el cadáver de Schweizerkas, quienes sospechan que es el hijo de Madre Coraje pero no están seguros. Es necesario entonces que ella lo identifi­ que. Según el texto de Brecht, cuando el cuerpo de! hijo le es puesto enfrente, Madre Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo reconoce. Entonces los soldados se llevan el cuerpo para sepultarlo en una fosa común. Helene W eigel, la más grande intér­ prete de las figuras femeninas de Brecht, al representar esta escena se quedaba inmóvil (H. 38): m ovía la cabeza en señal de negar y cuando los soldados la obligaban a mirar nuevamente negaba una segunda vez con una mirada fija y ausente. Pero cuando el cadáver era retirado entonces Weigel volvía la cabeza hacia otra parte y abría la boca en una form a de “ grito m udo” (ils. 39 y 40). George Stemer, que vio a Weigel en el Berliner, cuenta: “ V olvió la cabeza para otro lado y abrió la boca con el mismo gesto del caballo aullador en la Guernica dé Picasso. Vino un sonido crudo y terrífico, inscriptibie. Pero, én realidad, no era un sonido. N ada. Era el sonido del silencio absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba en tod o el tea.tro, constriñiendo al público a inclinar la cabeza com o bajo una ráfaga de viento” (G. Steiner, Muerte de la trage­ dia, 1961). En fin he aquí la imagen de un espec­ tador. Veamos ahora el mismo trabajo de W eigel así com o lo reconstruye un histo­ riador del teatro: “ Weigel se encontró para actuar rodeada de sím bolos, con un carro mitad carro de guerra y mitad bazar, sobre un giratorio que significaba el m undo de Coraje y que, en cada situación, la colocaba en una posición diferente en el espacio. Logró no hacerse aplastar por el contexto porque, com o actriz que trabajó con Piscator, sabía que para guerrear con lo abstracto necesi­ taba valorizar el físico del personaje, la creatividad del propio cuerpo en situación pre-expresiva. Se intentaba probar con un criterio que Brecht habría luego generalizado en su teatro de Ensemble ; buscó recorrer nueva­ mente toda la parte en bosquejos interpre-

38-40. El “ grito mudo” de Helen Weigel (í 900-1973) en Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht en el Berliner Ensemble (1949). La inten­ sidad del grito está encerrada en las diversas tensiones de la columna vertebral.

íativos hacia aproximaciones privadas de form a definida, descuidando aparentar un retardo respecto a ios demás actores; y en cierto sentido este trabajo com enzó a flo ­ recer. AI principio Weigel tenía un soporte de cerca de cien detalles y poses narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje con los demás personajes; y otras poses y demás detalles sabrían florecer después del inicio. La pose del enorme dolor, la inolvidable imagen de Weigel con la boca abierta sin grito, se m anifestó después de tantas repre­ sentaciones, cuando del inconsciente de la actriz afloró una vieja imagen de periódico, parece una mujer india que lloraba por el asesinato de su hijo” (Claudio Meldolesi, L. O livi , Brecht director, Boloña, 1989). Sobre esta interpretación en el diario del asistente de Brecht, Hsms Bunge, se lee: “ W eigel, por ejem plo, había creado la incli­ nación de Madre Coraje no con pruebas teóricas, sino poniendo desde el principio hasta el final la falda y el calzado del per­ sonaje” Como parece ciaro en las fotografías (ilustraciones 38-40), toda la acción de Weigel en la escena del grito mudo se basa en una alteración de la espina dorsal con la cual se muestra capaz de dar la energía equivalente a un grito. Este valor em otivo de la espina dor­ sal, pero sobre tod o esta atención para los detalles físicos concretos, parecen claros también en este episodio narrado por la misma Helene W eigel a Ekkehard Schall, su colega en el Berliner. «Com o joven actriz una vez vi representar de lado al gran Aíbert Bassermann, creo en una obra de Ibsen. En una escena en la que aparecía de lado, Bas­ sermann recibía, una tras otra, una serie de noticias catastróficas: muerte del padre, muerte de la m adre, muerte del hijo, etc. A! conocer poco a poco estas catastróficas n o­ ticias, Bassermann eligió estar con la espal­ da vuelta al público. Un día Helene se quejó con él porque su cara permanecía escondida al público y no podía mostrar ninguna em o­ ción y, aquello que era terrible, asum ía una expresión privada. Entonces él le respon­ dió: “ ¿Y qué con esto? ¿Acaso el público no verá mi cara?” . D e hecho Bassermann actuaba todo con su espalda: toda em oción violenta que probaba la actuaba con ia es­ palda». (Entrevista con Ekkehard Schall, en New Theatre Quarterly, no. 6, m ayo, 1986.)

41. Picasso: tercera versión de una “ cabeza de caballo que relincha” (1937) preparatorio para Guernica (Museo Picasso, París).

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En la primera sesión pública del JSTA en Bonn tuvo tugar un simposio internacional (2426 de octubre de 1980) en el que participaron estudiosos de distinta procedencia. En el trans­ curso de los trabajos Jerzy Grotowski, el fu n ­ dador de la investigación contemporánea sobre el actor, entregó a Franco Ruffini estas reflexiones sóbrelas form ulaciones expresadas p o r Eugenio Barba. Grotowski contribuyó a definir ios prin­ cipios para el trabajo técnico del actor, intro­ duciendo el concepto funcional de lá pragmaiicidad de estas leyes, y estableció un fecundo para­ lelismo con sus investigaciones sobre él teatro de las fuentes. Según Grotowski, que ha abandona­ do desde hace años el trabajo de puesta en escena teatral, en las diferentes culturas existen unos estados en el hom bre (como el trance, los fe n ó ­ menos estáticos, etc.) que anuncian o ayudan a explicar los estados del actor: manantiales o fuen­ tes que existen en la base de las distintas culturas teatrales. La transculturalidad de las fuentes evi­ denciadas p o r Grotowski son a la vez la confir­ mación histórica y antropológica de las técnicas pre-expresivas que gobiernan la aparición del poder creativo, .

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Leyes pragmáticas Jerzy Grotowski Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo digamos técnico del actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor es una técnica del cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antropólogo francés Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que yo llamaría una técnica de amplificación. Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificación de un fenómeno biosociológico. Cuando vemos caminar a un actor del teatro Nó, arrastran­ do siempre los pies, sin despegarse del suelo, en realidad se trata de una amplifica­ ción de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura. Esto me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificación práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Así cuando Barba compara las técnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas extra-cotidianas del actor en situación de representación, redescubre unas leyes, objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas. Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista cien­ tífico, pero sería un error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las leyes de las que habla Barba son leyes pragmáticas. "Lo que significa que si nos comportamos de una determinada forma se obtienen determinados resultados. Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son las que dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o deter­ minados resultados, o determinadas conexiones necesarias. No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que hacerlo de una determinada manera. Barba ha establecido tres leyes que son leyes pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio ha habido una cierta intención polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son leyes pragmáticas: algo sucede de una cierta forma si tú te comportas de una cierta manera. No se plantea el proble­ ma de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda. La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en las técnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se renuncia a un equilibrio digamos fácil, fácil por haber sido incorporado desde la infancia, para alcanzar otro nivel de equilibrio que, podríamos decir —es una observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal. Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un equilibrio de lujo, como dice Barba. La segunda ley es la ley de contradicción de la dirección de los movimientos o de la dirección délos impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un impulso hacia una dirección, otra parte ejercé un impulso hacia otra dirección, lo que implica importantes consecuencias a nivel de los músculos, y especialmen­ te a nivel de las contracciones y las descontracciones. Esto es muy importante. En algunas escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la relajación. Pero la clave no reside en la relajación; reside en un proceso de unidad entre la contracción y la descontracción. Para el actor que está completamente descontraído, nada ocurre, salvo las contracciones completamente ciegas; que son las contracciones neuróticas, como es sabido, y son impedimentos. Pero existe un determinado juego de contracciones y de descontracciónes que, aunque también se realiza en la vida cotidiana, se amplifica en esta situación de lujo a la que Barba llama la situación de representación. Ese es, ciertamente, el problema de las direc-

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dones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo donde, si se ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso hacia la derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en la vida corriente, en las técnicas cotidianas: pero en la situación de representación se da una amplificación extrema, y esta amplificación determina que se trate de algo que ya posee otra calidad. Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direc­ ciones opuestas de los impulsos, es llevado hasta tal extremo que podría decirse que el hombre en su propia fisiología se convierte en un signo. Pero lo importante es que dicha situación se obtiene con un training y un esfuerzo conscientes y, al mismo tiempo, de acuerdo a las leyes de la fisiología; que es un signo resultante de una amplificación de las leyes biológicas pero también de los condicionamien­ tos sociales. Hay que reconocerlo: ia amplificación se da a dos niveles. La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por el actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de la energía en el espacio o de la energía en el tiempo (la terminología es japonesa). Evidentemente podríamos iniciar nuevamente una querelle terminológica sobre qué es la energía y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la diferencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en cuanto calidad cinética que se produce en el espacio, o de comprimir lo que está en la base de un movimiento posible en el espacio, de ocultarlo bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el espacio, pero está como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente preciso, pero es en el orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética en el espacio pasa a segundo plano. Esta es la energía en el tiempo. Existen también subleyes, como por ejemplo, lo que podríamos llamar ante-impulso, ante-movimiento, y que Barba llama con el término escandinavo sais. Y esto es muy concreto, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una especie de silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible potencial, o también puede realizarse como una especie der suspensión de la acción en un momento dado.

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Sats El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse, y al mismo tiempo se comprende que lo que ha sido el proceso ha tenido un momento para absorberse en cuanto forma, forma en el sentido de shape. Pero esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en la situación de representación, ¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre los actores bailarines, los actores japoneses y las distintas formas que constituyen el teatro hindú. Barba ha tomado estas especializaciones de los actores orientales como punto de partida para un análisis pragmático. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de representación en el teatro clásico oriental se refiere a una técnica cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se observa sea válido para todos nosotros. Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista social, pero sigue enraizada en la misma realidad biológica. En cualquier mo­ dalidad de teatro oriental hay una especialización sumamente formalizada, muy consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplificación, y esta técnica particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun­ cionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación

42. Darío Fo, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski en el 1STA de Volterra (1981).

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de representación, a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir evidentemente que son las leyes tout court las que actúan. En ei teatro europeo no existe una codificación del arte del actor. El actor . improvisa, pero lo que ahora son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal entendida espontaneidad por la que ser espontáneos significa ser salvajes, mo­ verse de forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sí. En realidad la improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos y concretos. Por ejemplo, Iben se ha concretado únicamente en la forma de caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje (Grotowski se refiere al espectáculo Luna y Oscuridad, presentado por la actriz Iben Nagel Rasmussen durante el simposio internacional). En aquel momento el actor puede superar la propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal, y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida. Podríamos decir que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero de ascetismo entendido no en sentido místico o religioso, sino en sentido concreto, como limitación del yo. En el terreno del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en el teatro debe también representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que he llamado vía negativa, es decir eliminar obstáculos que puedan representar al actor temas muy concretos y delimitados. De esta forma el actor tiene un punto de partida para su improvisación.

Logos y bios Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y de subjetividad, estoy hablando también del problema del logos y el bios. Hay logos y hay bios, el logos está vinculado al razonamiento descriptivo, analítico. Bajo una forma distinta, el problema del logos también está en el actor oriental. A través de su cuerpo el actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por lo tanto es logos. Pero es como si, debido ala fuerza de su tradición, su logos hubiese conservado algunos principios del bios, y es por eso que el actor oriental aparece como algo vivo. Logos y bios representan la división. Por eso es muy peligroso hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la razón al hablar del nivel pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que quiere expresar. Entonces se plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta las órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol. Existe üna profunda relación entre lo que Barba está haciendo con el ISTA y mi “ teatro de las fuentes” , y esta relación consiste en el hecho de que los dos nos ocupamos de fenómenos transculturales. La cultura, cualquier cultura específica, en cuanto cultura, está vinculada a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar qué es lo que se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen de transcultural.

«Existen y han existido en la historia líe los teatros ti na cultura (id texto y «na cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través', de líneas divergentes. . . Dejando dé lado |a eventual eficacia a nivel historíográfico de la perspectiva de los teatros. Como resultados de especificas relaciones textoescena existe, prioritariamente, la necesidad de pro­ porcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y sobre la dinámica de (a propia relación. . . ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una relación dé análoga naturaleza está en la base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del espectáculo, sobre las gue el enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables» (Franco Ruffini).

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TEXTO Y ESCENA

Texto y escena Franco Ruffini

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1-4. La relación texto-escena comprendida como una relación pobre-rico, rigido-mórbido, programable-no programable, definido-variable: el fíamlet de Shakespeare a través del tiempo. En él rol del protagonista: el inglés David Garrick (il. 1), el francés Fran?ois-Joseph Taima (il. 3) y eí italiano Tommaso Salvini (il. 4). Garrick (17171779) fue de los primeros intérpretes de Hamlet en reestablecer el texto shakesperiano, reinte­ grando muchos versos de la tragedia que ya no habían sido recitados luego de las priméras repre­ sentaciones. Taima (1763-1826) a pesar de una búsqueda más fiel a la historia y una interpre­ tación impregnada de romanticismo, fue un intér­ prete de Hamlet aun ligado a la puesta en escena y a las adaptaciones de Jean-Francois Ducis, el

Texto dramático, puesta en escena, espectáculo, teatro, son términos que deben ser revisados para diferenciarlos claramente unos de otros. Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las técnicas utilizadas en el Zen para llegar al renacimiento es la de los koan. El maestro propone al alumno un koan; es decir básicamente un problema paradójico y le invita a meditar. De la derrota de la razón, dicen, surge en algunos elegidos el renacimien­ to. Pero no es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los koan más conocidos es este. El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que el alumno hace sin dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola mano, iniciando de esta forma el proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste la paradoja de este koaríl Pensándolo bien, consiste en la aplicación lógica y rigurosa de una premisa, tan espontánea que no suscita siquiera la necesidad de una verbalización. La premisa es la siguiente: si existe (y existe) el sonido de las dos manos, éste no puede ser más que la suma de los sonidos de cada una de las manos. De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “ teatro de las dos manos” , éste no puede ser más que la suma o integración de los dos “ teatros de una sola mano” : el teatro y la “ escena” , entendiendo por este último término todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, materiales, estéticas y otras que permiten “ representar” el texto mismo. Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidente­ mente, la suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de un determinado tipo de relación en el que las dos manos colaboran como partners. La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, otros tipos de relación que las dos manos pueden establecer, además de con resultados, con formas totalmen­ te distintas y específicas. Propongo por tanto llamar teatro al producto de la relación de colaboración entre texto y escena, en el sentido amplio en el que esta última há sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en base a la definición propuesta, jamás ha existido ni existe un solo teatro, sino que han existido y existen tantos teatros como tipos de relación efectivamente contraídos entre texto y escena haya habido y hay. Por lo tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos espe­ cíficos partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno (cual­ quiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una determinada relación de colaboración. Se puede tratar por separado el texto o la escena, o se puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en ninguno de los casos estaríamos hablando de teatro. El teatro, repitámoslo, es el tertium que surge como resultado dialéctico entre los dos colaboradores texto y escena. Tomemos el ejemplo de la escena: puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al teatro, tal como ha sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido como partner de un colaborador distinto del texto, y esto da origen a formas de espectáculo que pueden constituir en cada ocasión objetos de interés para investigadores de teatro, pero que no deben confundirse en ningún caso con el teatro. Sólo cuando texto y escena colaboran entre sí surgen teatros. Es el tipo de relación lo qué determina la distinta tipología de los teatros aparecidos en la historia, sin subestimar las motivaciones extra-teatrales, políticas, sociales y de cualquier otra clase que, al contrario, suelen contribuir a orientar y a definir la misma relación.

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Pero consideremos un tipo de relación más familiar y, como veremos, más adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio, como es sabido, es el nombre que damos a un determinado tipo de relación cuyos con­ trayentes, un hombre y una mujer, adoptan respectivamente el nombre de marido y mujer. Igual que es absurdo hablar del sonido de una sola mano, es absur­ do hablar de matrimonio de un solo partner. ¿Esto significa que en el ámbito de una relación es imposible hablar de uno solo de los contrayentes? No, pero sólo si se examinan las modalidades del otro contrayente. Decir de un hombre que es un buen marido sólo quiere decir que es un buen marido dé su mujer y esto es decididamente racista, presuponer que todas las mujeres en cuanto mujeres se parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.

Cultura del texto y cultura de la escena A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una historia de los teatros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una cultura del texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a través de líneas divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “ contraído matrimonio” indi­ vidualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias histó­ ricas, han “ contraído matrimonio” entre sí, dando origen a los teatros. Entrelos muchos y distintos matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su impor­ tancia objetiva, se ha impuesto en la reflexión historiográfica: el que se da entre el texto repertorio y la escena académica (es decir la escena nacida en las Acade­ mias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa desde el siglo XVII al XIX aproximadamente. El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que podríamos denominar teatros de tradición: es decir lo que generalmente está considerado en Occidente como el teatro tout court. Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativis­ mo cultural, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma es a priori mejor que las demás o, incluso, la única forma sana respecto a las demás, consideradas desviantes. Lo que hemos llamado el “ teatro-institución” nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en negativo, el análisis. A fin de cuentas, ¿cuál es la “ poderosa razón” de su hegemonía? El supuesto fun­ cionamiento “ fisiológico” de sus partners, que a su vez estaría basado en su “ adherencia a la realidad” . Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el texto-repertorio y la escena académica? Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora que cada una de las próximas afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el textorepertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, siendo importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales para hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifiesten con­ cretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento y que, cada vez, actúan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay simultaneidad de acción, es decir presencia de acciones diversas (y de igual importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo. Tampoco

divulgador de Shakespeare en Francia e Italia, que impuso al original numerosos cortes: aquí Taima aparece en un grabado de AhthehneFrangois Lagrenée. Dotado de una voz bellísima y de buena presencia, Edwin Booth (1-833-1893) interpretó Hamlet por cien veces consecutivas en la temporada 1864-65; una excepción que le per­ mitió ser el primer intérprete americano que obtuvo fama europea. Por último TommasoSalvini (1829-1915), j unto con otro gran actor Ernes­ to Rossi, fue quien logró hacer gustar Shakespeare a los italianos: aunque sus interpretaciones de Hamlet al igual que las de Otelo, obtuvieron un notable éxito en toda Europa.

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hay desfasaje temporal: ei antes y el después respecto al ahora de la acción aparecen sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente. Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente realista del monólogo, así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo que nos hemos fijado. Conviene señalar que todas las patologías enunciadas (y que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y de máxima) son explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos compensa la patología de la escena académica por la que un actor, en general y durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena sólo si habla. La incoherencia de los esquizofrénicos responde a una tradición del gesto que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codificable correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados de­ masiado débiles para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar, como un ruido de fondo respecto a la acción general. Es la escena única (es decir no simultáneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. Y es finalmente el tiempo real de la escena el que impone flash-back y flash-forwardsólo bajo la especie de recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte un poco más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el tiempo real se resiente del insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis del teatro, de la noción de montaje. Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto fun­ cionamiento fisiológico. ¿Responden tal vez a la realidad los “para sí” y los “ aparte” declamados de manera que, como suele decirse? llegue la voz hasta el último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre acto y acto, cuya adopción, no por casualidad, tiene lugar en 1a segunda mitad del siglo XVIII, precisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y por eso no entro aquí en la discusión analítica, que cada una de estas patologías (y de las demás que por brevedad no han sido mencionadas) respecto a la correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simétrica patología del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones, motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena. Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historíográfico de la perspec­ tiva de los teatros como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe prioritariamente la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y la dinámica de la propia relación, de la que hasta ahora sólo ha sido indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una relación de análoga naturaleza y funcionante con análoga dinámica, está en la base de cuestiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del espectáculo, sobre las que el enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables.

Texto ‘‘pobre” y escena “ rica” DecrouXj al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posi­ bilidades de éxito de su unión y generalizando, concluía que dos partners pueden entablar una provechosa relación sólo cuando uno de los dos es “ rico’\ respecto a la “ pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal. Intentemos profundizar al respecto un poco más.

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Para empezar, pobreza no es miseria: se asocia a ideas de moderación, rigor, severidad. Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no como suele asociarse, casi irónicamente, a un anciano y distinguido señor, sino como suele decirse en la jerga política actual de una bien programada regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido espe­ cífico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria, la correcta dirección de un balance, y casi prescindiendo del “ movimiento” global, una línea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que simplemente no las prevé, se ías pide a otros, por estar básicamente atenta a lo esencial. De una persona “ dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justa­ mente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeri­ dad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial. Riqueza no es tap sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un drapeado, de un muestrario, de una línea. En todos estos casos el término índica algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino más bien con la variedad, con la configuración, con la improgramabilidad, ya se trate de una línea curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden. En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux aparece como algo más que una seductora metáfora, tal vez un principio general que define, reflejándola, la dialéctica interna de cada proceso ‘‘vital” y en segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacerse. Vamos a asumirla aquí como hipótesis réguladora. La relación texto-escena, a ía luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada como una relación pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias, rígidoflexible, programable-no progr amable, definid o-variable, y así sucesivamente. En cuanto a ías correspondencias entre los términos de 1a pareja originaria (textoescena) y los de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aunque pueda parecer paradójico, que son texto ~ pobre y escena = rico. Podría ser interesante y útil pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación texto-escena como una relación entre un término pobre y un término rico. Pero no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, parece más provechoso profundizar el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones, parecen aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento. ¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación con la escena, considerada a su vez como término rico? El texto es, en su dialéctica con la escena, el factor de dirección, de programabilidad, el dique que permite, casi por fricción o por resistencia, a los factores de variedad, de no programabilidad, de “ desorden” , de la escena expresar su propia energía como riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que el texto se ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es la “ riqueza” del texto sino precisamente su “ austeridad* *, su intransigencia, el pre­ dominio de una programación que solicita de la fábula textual toda la vida del espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando la escena ha pretendido expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha transfor­ mado en su parodia, opulencia: no ordenado desorden, sino caos, no variedad sino indiscriminado proteísmo, no elástica flexibilidad sino flacidez anelástica. Cabe preguntarse si la misma dialéctica no puede hallarse también a nivel sincrónico y dentro de ios dos mismos términos que la definen: si la “ vida” del texto y la de la escena no son también el resultado de una relación texto-escena, pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en primerísima instancia, a una reconsideración de la noción de dramaturgia.

5-7. Hamlet a través del tiempo (continua de ía pág. 315): las interpretaciones de Gordon Craig (il. 5), André Antoine (ii. 6), y John Barrymore (ü. 7), La inventiva de dirección de Gordon Craig — aquí vem os la com posición escenográfica de H amlet que realizó para el Teatro de Arte de Moscú en Í9i 1 -—.reveló las nuevas posibilidades que la luz y el espacio podían tener en la dirección moderna. La puesta en escena de 1908 en el Teatro Antoine de París mostró a la actriz Suzanne Després (la primera a ia derecha de la foto) en el rol del protagonista: un intento de revertir la tradición del personaje establecida en el siglo XIX. Esta teníativa de renovación, ayudada por el fenómeno det divisionismo, se impuso con John Barrymore (1882-1942) con una edición de Hamlet en 1923.

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Sobre la dramaturgia La dramaturgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavía, como algo que se refiere únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha hablado en ciertos casos de dramaturgia del actor, del director. Eugenio Barba afirma: «La palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significaba “ textura” . En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne ai texto (la textura) del espectáculo puede ser definido como “ dra­ maturgia” , es decir drama-ergoni trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama». Dejando de momento de lado la sin embargo interesantísima definición de texto, vamos a intentar desarrollar las consideraciones más específicamente re­ lacionadas con la dramaturgia. La dramaturgia es contemplada como “ trabajo” y

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me parece, en una acepción totalmente coincidente con la de la física. En física trabajo no es sinónimo de energía. La energía expresa la capacidad de reali­ zar trabajo, y este último sólo es el resultado de una fuerza expresada en mo­ vimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad intermedia entre la energía y el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite a la energía modularse explícitamente. La dramaturgia, en esta acepción, se configura por tanto como el filtro, el canal a través del cual una energía se forma en movimiento. Quien realiza el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotélicamente entendidas, es decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido más director, las de los actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la escena. Se puede por tanto afirmar, ya no metafóricamente, que existe una dra­ maturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la escena. Y existe una dramaturgia general que podríamos denominar dramaturgia del espec­ táculo, en la que se entrelazan tanto las acciones del texto como las de la escena. La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta como la noción unifícadora de texto y escena, además de cómo la noción permite formular en términos menos vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la “ vida” , tanto la del texto, como la de la escena o el espectáculo. Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía que permite el desarrollo de este trabajo? Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre la dialéctica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos de la relación. En otras palabras, la energía (tanto del texto como de la escena) está determinada justamente por la fricción, por la resistencia entre los términos opuestos y complementarios de la dialéctica. Barba distingue dos tipos de ‘‘trama’’: la concatenación y la simultaneidad. Podemos pues aportar un ulterior enri­ quecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sin­ tetizándola.

8-9. Interpretaciones femeninas de! perso­ naje de Hamlet con Sarah Bernhardt (il. 8 ) y Zinaida Raijch (il. 9). Según Alex Gladkov, Meyerhold debió inaugurar el edificio teatral que había proyectado con Hamlet con escenografía de Picasso y una mujer como intérprete, su actriz Zinaida Raijch (1894-1939).

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10-12. Con la afirmación del teatro de direc­ ción se quedó también el gusto por un montaje moderno y expresionista de la tragedia shakesperiana. Esta tendencia fue realizada con par­ ticular atención por el checoslovaco Karel H. Hilar (1885-1935) que pertenece a la generación y al ambiente de los grandes experimentadores tea­ trales de los años veinte: la fotografía presenta la edición del Teatro de Praga de 1926 (il. 10), La puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971) en el Oíd Vic de Londres en 1938 (ü. 11) con Alee Guinnes (primero a la izquierda de la fotografía) en el rol de un joven y brillante protagonista„Fue Laüfence Olivier (1907-1989) quien en 1948 a través de una versión cinematográfica de Hamlet, impuso el personaje, interpretado por él mismo, a la atención del gran público de cine.

El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y escena, ésta es la hipótesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la natura­ leza y sobre la dinámica de esta relación, proponiendo contemplarla, tanto diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un término pobre (rígido, programable) y un término rico (flexible, no programable). Luego hemos avan­ zado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente entre texto y escena sino también dentro del texto y la escena. La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio Barba nos ha per­ mitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como un trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía necesaria, ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el elemento pobre y el elemento rico de la relación» Los polos de la concatenación y de la simultaneidad nos permiten ahora dar un nombre y definir operativamente los dos términos de la dialéctica. Concatenación = pobreza, rigidez; esencialismo, programabilidad =* texto. Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabilidad = escena. Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rígido, dirigido, programado, es el conflicto (en el sentido precisado por Szondi) y la fábula. La escena del texto, el elemento flexible, no dirigido, no programable, es el personaje y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones) más allá, al margen, de la “ dirección” marcada por el conflicto y la fábula. El texto del texto en su componente de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes pero simultáneamente presentes, que aparecen en el personaje, literalmente, le hacen rico. De la fricción entre concatenación y simultaneidad surge la energía que a través del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-acciones) se revela corno movimiento, lógico aunque no programable, diversificando aunque diri­ gido: es decir la vida del texto. Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el elemento dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone llamarla Ferdinando Taviani, de los “ significados acordados” , mientras que la escena es la que corresponde a la zona de los “ significados no acordados” . Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí en particular de la escena), cumple una función de comunicación, mientras que la escena cumple una función á t significación, o también que el término no dirigido corresponde al ámbito de las señalizaciones. Sin querer adentrarnos en la dramaturgia del espectáculo, podríamos decir que el término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la función de garantizar, en cambio, la desvinculación, una zona de fruición más profunda, o por lo menos, más personalizada.

Emploi y personaje La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de la relación y puede ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al actor. Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la que la in­ vestigación histórica y teórica ha reflexionado largamente. El actor que entra en el personaje; el personaje que entra, adaptándose a él, en el actor; actor y

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personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento recíproco; el actor que fija y mantiene una distancia “ crítica” de su personaje; éstas son sólo algunas de las formulaciones más conocidas en torno a este problema. Y luego ía sensibilidad y la insensibilidad» el calor y el frío, la técnica y el talento, la posesión y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podríamos añadir muchas más referen­ cias, en realidad más demostrativas de una atención metafórica hacia el mito del actor que una verdadera atención hacia su persona. Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanisíavskiano y en el de 1a física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir de energía? Sintéticamente, y en calidad del actor se alimenta precisamente de la fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y dirigido y otro, en cambio, variable y no dirigido; de nuevo texto y escena. El método de trabajo basado en papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez demasiado) lo que acabamos de decir. Es un método que los actores han utilizado hasta fecha muy recien­ te, de forma explícita, y que siguen utilizando, indirectamente y de forma incom­ pleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello en atención a los no especialistas en 1a materia. Desde finales del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por citar sólo unos cuantos) cada uno de los cuales era confiado a un actor. El actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su aspecto físico, a su cíase de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los papeles que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el cónjunto o el contenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse también de los-papeles, a su vez los determinaba, tanto en el tratamiento como en su forma de asumirlos. En cualquier cáso, puede decirse que el rol consti­ tuía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras que los diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena). Respecto a su rol, haciéndole interactuar por fricción con él, el actor podía 4‘trabajar” al específico personaje tanto en relación con el correspondiente papel como en relación con los demás papeles depositados en el rol. Los papeles del rol, incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “ muestrario” de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indis­ criminada, sino controlada por la (relativa) rigidez del rol. No es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo dicho hasta aquí es suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica texto-escena, rígido-variable, que permitía y daba forma al trabajo del actor. Pero tal vez podríamos considerar en los mismos términos la relación entre papel y subtexto en el método de Stanislavski. El training, practicado por muchos actores de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para actores casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la continuidad de un ejercicio, un dique dirigido, una referencia “ pobre” , en definitiva una especie de rol, sobre (contra) el que hace interactuar el papel. Durante el proceso de construcción del personaje puede verse material­ mente “ en acción” el rol y el papel, el texto y la escena, el término pobre y el término rico en la relación. Esta visibilidad suele cesar en el momento del espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construcción, por lo que el espectador suele deducir que dicha interacción no existe, ni se ha producido antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se contempla hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo lejos mar y cielo se confunden, literalmente se funden el uno con el otro y son “ una sola cosa” . Naturalmente sabemos qué se trata sólo de un efecto óptico y, para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la orilla, donde cielo

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í 3. La versión ácHamletde Ingmar Bergman (1987), es una lectura en la cual la tragedia shakesperiána es filtrada por Strindberg, el existencialismo francés y reelaboraciones cinematográ­ ficas. En la foto los actores Peter Stormare (Hamlet), punnel Lindblaom (Gertrudis) y Boerge AJistedt (Claudio).

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y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico? No la anulación de la diferencia, sino tan sólo la anulación de la distancia. Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la representación (y sólo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y vital diferencia entre roí y papel (entre texto y escena, entre rígido y variable) se anula su distancia. Los dos términos se componen, se adhieren uno a otro, causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para acercarse a la orilla es necesario ir detrás y al antes del escenario, un espacio que los espectadores por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se guardan de frecuentar. Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna pretensión de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondien­ te problemática. Pretende únicamente incorporar nuevos elementos que contri­ buyan a hacer más clara, o sólo más verbalizabie, la dialéctica global texto-escena.

La bailarina bálinesa S w asti W idjaja fíandem enseña a la hija las correctas posiciones de la danza.

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'' «Es el primer día (le í rabajo el que deíermina el .sentido del propio camino en el leaíro» (Eugenio Barba).

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Training: del “ aprender” a “ aprender a aprender” Eugenio Barba

Los cuatro textos que reproducimos aquí provienen respectivamente de: “Palabras o pre­ sencia", en Más allá de las islas flotantes, Col. Escenología, Grupo Editorial Gaceta, 5. A., Mé­ xico, 1986; un seminario sobre el training en la Universidad de Lecce (Italia), en F, Taviani, II libro delFOdin, Feltrinelli, Milán, 1975, p. 228; de La búsqueda de los contrarios, en Más allá de las islas flotantes, op, cit,; La energía del actor, en "Repertorio*’ No, 3, Escenología-Universidad Autónoma de Querétaro, México, 1987,

El mito de la técnica También nosotros al principio de nuestra actividad creíamos en el “ mito de la técnica” , algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de él. Durante este periodo practicábamos ejercicios para desarrollar ia dilatación de los ojos y para aumentar su expresividad. Eran ejercicios que había recogido en la India del entrenamiento de los actores Kathakali. La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de los párpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles para el espectador. Este control, en un actor occidental, no haría más que frenar las reacciones orgánicas de la cara y transformaría su rostro en una máscara sin vida. Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las impresiones para mí más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia personal de mi estancia en Polonia con Grotowski. Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo artístico que llamábamos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa y de Grotowski. Pensaba que la composición era la capacidad del actor de crear signos, de modelar conscientemente su propio cuerpo hasta una deformación rica en sugestividad y poder asociativo. El cuerpo del actor como la piedra Rosetta y el espectador en el papel de Champollion, A un nivel consciente, de frío cálculo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos. Pero a menudo sentía esta composición como algo impuesto, algo externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado evidentes. La composición podía ser rica, impresionar, poner de relieve al actor, pero era como un velo que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de afrontar, de revelarme a mí mismo, o mejor dicho de revelar a los demás. En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos juntos los mismos ejercicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital más rápido, otro más lento. Empezamos a hablar de ritmo orgánico en el sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como muestra nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la existencia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo. El entrenamiento sólo podía ser individual. Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invul­ nerable, marcó la pauta también en el campo de la voz.

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1 AI principio seguimos la praxis del teatro oriental. Simple imitación de algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de Grotowski, llamábamos “ resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus matices vocales, timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la tradición y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un público de entendidos. También nosotros, en frío, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los prac­ ticábamos diariamente. Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes.

1. Iben Nagel Rasmussen en una demostra­ ción del training inicial del Odin Teatret (ISTA de Holstebro, 1986).

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Una etapa decisiva Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los actores: sigan su propio camino, no hay ningún método, cada actor debe crear el suyo propio. ¿Y qué fue lo que ocurrió? Que el trabajo de cada uno se hizo mucho más fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada día, algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en ello toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero en cambio es ia forma la que da coherencia a las propias intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación, hacer explotar los marcos de este teatro.

La presencia física A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la oposición de los movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el actor permite al espectador no sólo una distinta percepción del cuerpo, sino también una distinta percepción del tiempo y del espacio. No “ un tiempo en el espacio” , sino un ‘‘espacio-tiempo” . Sólo dominando la oposición material entre peso y columna vertebral, conseguirá el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracterizan las situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo. El proceso del dominio de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero con­ dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es como un niño que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces los gestos más sencillos para transformarlos de movimientos inertes en acciones. El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una cultura. Ha sido culturizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las perspectivas para los que ha sido educado. Para encontrar otros debe apartarse de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra forma de “ cultura” donde pueda ser “ colonizado” . Pero este paso hace descubrir al actor su propia vida, su propia independencia y su propia elocuencia física. Los ejercicios del training representan esta “ segunda colonización” . ( ...) Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla elegido, con objetivos precisos. Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo, llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control, domina el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un contraimpulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con las rodillas y hacerse daño. Para resolver este problema, uno encuentra un ejercicio que luego repite. Otro ejercicio puede surgir del problema de cómo desplazar el equilibrio hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso del propio cuerpo que, dirigido únicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo muerto. En plena caída hay que encontrar entonces un contraimpulso que le permita no caer con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte lateral del cuerpo.

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En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acción precisa que proyecte todas las energías en una determinada dirección, y —en pleno proceso— dar otro impulso, otra descarga de energía que obligue al movimiento a desviar su trayectoria, y a concluirse de forma igualmente precisa. Sólo así se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y repetirse como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de manera mecánica. Luego serán absorbidos, empezarán a “ presentarse solos” ; entonces el actor podrá escoger. También con muy pocos ejercicios puede hacer un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en distinto orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio. Una vez más: exactamente igual que con el lenguaje hablado, el significado de una frase no se desprende únicamente de su cons­ trucción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con que una frase subraye determinadas palabras. También en el training los acentos son los que determinan las distintas lógicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de muchas maneras distintas. ¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que hay que superar. Entonces entra en juego el otro sentido de la palabra ‘*ejercicio ’*: poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con fría precisión. A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capaci­ dad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y el espectáculo, ( .. .) Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de crear epígonos que por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva de su investigación. Ese será el punto de. partida que le permitirá ir distanciándose. Boulez escribió en una ocasión que lo que permite el crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo. Ser un buen padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo que hay que correr. La ausencia de relaciones entre “ padre” e “ hijo” es mucha. Influenciar al alumno sería —según una opinión común— negativo. Los signos de la influencia revelarían una relación malsana. Pero con esta forma de razonar no se llega a ninguna parte: todos estamos influenciados por alguien. El problema reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influencia es tan fuerte permite ir muy lejos, si es débil no produce más que un pequeño desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio.

El periodo de la vulnerabilidad Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus primeros días de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades: comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su

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trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profun­ didad. Es el periodo de la vulnerabilidad. Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un eíhos. Esto entendido como comportamiento escénico, o sea técnica física y mental; como ética de trabajo, como mentalidad modelada por el environment: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla. El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las jerarquías, las normas, las exigencias y los límites a los cuales el alumno es sometido, impregnan su futuro artístico. Todo esto actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades contrapuestas: por un lado seleccionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial de la potencial riqueza de partida^ Con otras palabras: seleccionar sin sofocar. Esta dialéctica dél aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la pedagogía cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación práctica, a partir *‘desde abajo’’, en situaciones de autodidactismo. A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden sofocar el futuro desarrollo del actor. Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energía. Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están una energía vigorosa ártimus y una energía suave ánima. Algunas elecciones, aparentemente “ natu­ rales” , se revelan entonces como una prisión. Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las propias energías en el nivel pre-expresivo. Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distin­ ción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro. En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje; y la carac­ terización masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañosa cuando domina también en un terreno qué no le pertenece: el preexpresivo. Durante el aprendizaje 1a diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre los sexos. El campo de las complementaridades se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento —el trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía apare­ ce entonces con mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, animus y ánima, es preservado.

3. El actor Toni Cots durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84.

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Este texto de Richard Schechner es fragm ento de una conferencia pronunciada en Toronto, Ca­ nadá, en 1981: desarrollada posteriorm ente, se ha convertido en un ensayo titulado “ The performer: training interc'ulturally” publicado en Be* tween Theatre and Anthropology (University o f Pennsyl va nía Press, 1985).

El training en una perspectiva intercultural Richard Schechner ¿Para qué sirve e! training? Creo que cumple funciones que no siempre existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamérica adiestramos performerspara que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en distintos estilos se requieren performers flexibles, personas que puedan representar hoy Hamlet, mañana Gogo, y Willie Loman pasado mañana. Hacer training significa que el performer no es el autor originario ni el responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser lo más trans­ parente» lo más claro posible. La segunda función del training es la de hacer del performer alguien que transmita un “ performance text” . El performance text es todo un proceso con múltiples canales de comunicación creado por el acto espectacular. En algunas culturas, en Bali y Japón por ejemplo, la noción performance text es muy clara. El drama No, no existe como un conjunto de palabras que luego serán inter­ pretadas por actores. El drama Nó existe como un conjunto de palabras que están inextricablemente entrelazadas con música, gestos, danza, métodos de repre­ sentación y vestuario. Debe verse el Nó, no como la realización de un texto escrito, sino como un total performance text en el que hay partes en donde dominan los componentes no verbales. ■"* Los performance text—Nó, Kathakali en India, el ballet clásico— existen como redes de comportamiento más que como comunicaciones no verbales. Es imposible traducir performance textstn textos escritos. Todos los intentos de 4‘notación” sólo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisión del performance text es fundamentalmente distinto del training para la interpre­ tación de textos dramáticos. ( ., .) La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura euro-americana pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares— es la preservación de un saber secreto. Los métodos de representación son inestimables y pertenecen a específicas familias o grupos que custodian escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener accesos al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectador. El training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los demás mundos de la realidad, al futuro. Y para una persona tener acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio especial y un riesgo peligroso. No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas ni es libremente escrito en los libros. Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo no se refiere simplemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es un performer cuya personalidad y tareas le llevan al límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre una tensión terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. El Filoctetes de Sófocles es una especie de chamán, para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas. Estas primeras dos funciones del training —la interpretación de textos dramáticos y la transmisión de performance texts— pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje de los secretos— sólo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo.

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La cuarta función del training es ayudar a los performers a alcanzar la expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training está especializado en exteriorizar el interior —es decir está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Stanislavski, del Actor’s Studio y Grotowski. La expresión personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de los textos dramáticos. Así tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no el Hamlet inglés, americano o canadiense. Elperformertraspasa el rol. Este tipo de performer no añade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El performer exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático que como un performance text. La expresión personal del performer está de alguna forma enlazada y mezclada con la interpretación del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participación en una revelación privada. La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista como ia euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un training considerable. La expresión de grupo con variaciones individuales es la norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América. Interculturalmente hay dos tipos de trainings de grupo. En las culturas individualistas, los grupos se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con tradición de espectáculos colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo es biológico o sociológico. Sus vínculos son muy fuertes. Su líder es un “ padre” o una “ madre” que enseña a los “ pequeños’’. Los grupos se basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euroamericanos a veces parecen familias, religiones o células políticas. Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training: 1.— Interpretación de un texto dramático. 2.— Transmisión de un performance text. 3.— Transmisión de secretos. 4.-—Autoexpresión. 5.— Formación de grupo.

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4. Interpretación de un texto dramático: Marat'Sade de Peter Weiss bajo la dirección de

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Peter Brook (1964). 5. Transmisión de un "performance text”’. el maestro balines I Made Pasek Tempo enseña a su hija un fragmento de danza. 6 . Transmisión de secretos: página manus­ crita de Zeami sobre cómo interpretar un tipo femenino. Escritos en el siglo XV, los tratados de Zeami permanecieron secretos hasta principios de nuestro siglo. 7. Auto-expresión: training "plástico” (1971) de Ryszard Cieslak, uno de los actores más re­ presentativos dei Teatro Laboratorio de Gro­ towski. Con él está Tage Lársen a inicios de su carrera en el Odin Teatret. 8 . Formación de grupo: training de Roberta Carrerí en ei Odin Teatret (1974).

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Trainiiig y punto de partida Nicola Sav árese

Consideraciones de base Contrariamente a io que se podría pensar, los actores orientales no tienen un verdadero entrenamiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo desde la más tierna edad— la parte (score) de un espectáculo, y la repiten hasta que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea representarla solos o pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste pues en una acu­ mulación de partes y finaliza generalmente con la determinación del papel o los tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas o estéticas, está más dotado. El tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nosotros partes bastante sofisticadas, cuya exacta ejecución está asegurada por la transmisión viva de padres a hijos. Algo parecido debía ocurrir en las denominadas “ familias de arte” de los actores europeos: con partes completamente distintas, basadas más en el texto que en las acciones, pero de las que no se excluía toda una serie de movimientos y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama en el que representaban un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escenario, los papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores mientras salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente hasta poseer un repertorio más o menos extenso. También aquí las cualidades físicas y las dotes naturales de u'n actor eran determinantes, junto con el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los actores orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que pueden considerarse estándar. Las excepciones como es sabido, constituyen una historia aparte. Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor separada de una inmediata producción, hay que llegar a principios de siglo XVIII y a la reacción frente a los conservadores teatrales y las escuelas del siglo XIX, donde se había institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en la me­ morización de los textos y la decisión del rol. La fase preparatoria del actor en vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases profesionales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se concedía mayor importancia a la formación del actor independientemente de los espectáculos (cfr. Aprendizaje: ejemplos occidentales). Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enorme­ mente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: a partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occiden­ tal, y no sólo como designación de preparación física y profesional. Por ejemplo: el training propone tanto la preparación física para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional: es el medio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una inteligenciafísica.

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Harlcqum.

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