El arte de la performance 9789509004719, 9509004715

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el arte de

la performance jorge gSusberg

' ID ediciones de arte gaglianone

el arte de 3a performance

a la memoria de nuestro amigo Gregory Battcock

Diseño de tapa: Ronald y Raúl Shakespear

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 © 1986, by Ediciones de Arte Gaglianone . Buenos Aires, Argentina

Impreso en la Argentina/Printed in Argentina EDICIONES DE ARTE GAGLIANONE Chilavert 1146 (1437) Buenos Aires/Argentina

ISBN 950-9004-71-5

el arte de la performance jorge glusberg

ediciones de arte gaglianone

Performance es aquello que aún no ha sido nombrado, que carece de una tradición, siquiera reciente, que todavía no tiene lugar en las instituciones. Una especie de matriz de todas las artes. Jochen Gerz

Introducción

En 1979, el taller de arte de la Universidad de Nueva York, que se desarrolló en el Palacio Grassi de Venecia, reclutó estudiantes de todas partes de los Estados Unidos. Realizaron trabajos sobre arte e historia del arte, al tiempo que descubrían y disfrutaban de las singularidades de esa extraordinaria ciudad. Venecia es en sí misma una performance interminable y ello lo convierte en el sitio elegido para investigar la naciente expresión arte de la performance. Ese mismo año con la cooperación del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, se llevó a cabo una exhibición sobre el tema, convocando en Venecia a críticos y artistas de todas las latitudes, para exponer ideas sobre el arte de la performance y debatir los problemas estéticos vinculados con esta expresión. Por lo pronto, ni la exposición, ni el coloquio hubiesen sido posibles sin la colaboración del Palacio Grassi y de Jorge Glusberg, Presidente de la Asociación Argentina de Críticos y Vice-Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Según el Profesor Glusberg —junto con quien co-dirijo el Centro Internacional de Estudios Avanzados de Arte en la Universidad de Nueva York— el programa del Palacio Grassi ha sido una continuación de las ideas que él mismo ha investigado exhaustivamente durante largos años. Por muchas razones esta exhibición fue única. En principio, no hemos contado con fondos o cooperación oficial de ningún tipo. El Arte de la Performance ha sido una de las pocas muestras de profusión creadas al margen del apoyo de agencias especializadas, así como de la subvención de instituciones de gobierno. De este modo, pudimos realizar una labor espontánea e independiente. Se cursaron invitaciones sin impedimentos burocráticos ni restricciones, lo que resultó en una libertad artística no igualada por otras manifestaciones de arte contemporáneo. Los artistas participantes se hicieron cargo de su traslado a la ciudad de Venecia, sin la necesidad de concurrir con el requisito acostumbrado de enviar previamente un trabajo o ponencia. Estos, en cambio, fueron realizados en el momento y lugar del encuentro, llevando de algún modo, todos ellos, la impronta veneciana. Esta ciudad tan especial, por siglo morada del arte superior, continúa hoy ejerciendo influencia mediante su contribución al Arte de la Performance. Los estudiantes de Ja Universidad de Nueva York constituyeron el tercer factor para la concreción del evento, ya que prestaron asistencia a los artistas como parte de su programa de estudios. Es así como la experiencia educacional estuvo vinculada de

manera indisoluble a la labor creativa de los participantes invitados, beneficiándose enormemente ambos en ese intercambio. Otro aspecto interesante de la exhibición fue la presencia de los críticos internacionales, invitados especialmente para'participar y formular comentarios, y de ese modo intervenir en la muestra enriqueciendo las ideas que se iban presentando. El Centro Internacional de Estudios Avanzados de Arte —que patrocinó el evento en Venecia— trabaja para dar respuesta a una necesidad crucial de nuestro tiempo, una necesidad hasta hoy rara vez reconocida por instituciones académicas: la integración de los problemas del arte al estudio humanístico. ICASA no solamente incursiona en el complejo campo de la estética, esa dimensión experimental y filosófica del arte, sino que también ofrece al artista, crítico y estudiante una suerte de laboratorio creativo que ha estado tradicionalmente asociado sólo a la investigación científica y humanística. Asimismo, ICASA extiende la definición de arte para incluir no sólo al artista, crítico y esteticista, sino también al filósofo, semiólogo, antropólogo, sociólogo y psicólogo que se vinculen con la producción artística en cualquier aspecto social. Para ICASA todas las disciplinas sociales y humanísticas guardan una relación estrecha y orgánica con el arte. El aspecto más significativo del Centro en la Universidad de Nueva York es la oportunidad constante que se le proporciona a los estudiantes, de trabajar junto a los artistas, críticos, teóricos y otros especialistas. El Centro satisface de dos formas la necesidad por la cual ha sido creado: fomentando un trabajo interdisciplinario del más alto nivel en una comunidad intelectual y artística, y además haciendo conocer su labor al mundo a través de exhibiciones, publicaciones, conferencias y seminarios, así como también mediante talleres y coloquios auspiciados especialmente.

Dra. Angiola Churchill Co-Directora del Centro Internacional de Estudios Avanzados de Arte; Directora del Departamento de Arte de la Universidad de Nueva York

Indice 1 Prehistoria del g é n e ro

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El futurismo y Dada Los manes de París La visión de Schlemmer

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II En camino al Happening

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La vía de Pollock El reino del environment El happening, nuevo collage Otras voces, otros ámbitos

18 27 29 31

III Body Art y Performances Del cuerpo en adelante Un mapa de la performance

33 34 36

IV El discurso del cuerpo

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Un factor desalienante El plano retórico Tiempo y movimiento

41 43 55.

V Signos y códigos abiertos

57

Operador de transiciones El grado cero

59 61

VI La liberación de los lenguajes Los actos del habla Una fuente de mensajes Lugar de reencuentros

73 76 78 80

VII La realidad del deseo

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Un proceso onírico Los hechos mágicos Entre dos aguas Apariencia y esencia

82 84 86 97

VIII Kaprow, Beuys, Fluxus: Hoy

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La escultura social Un modo de vivir

101 103

Apéndice: El arte corporal

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Gregory Battcock

I Prehistoria del género

Una mañana de 1962, en Niza, la ciudad donde había nacido treinta y cuatro años antes, Yves Klein realizó una de sus obras más conocidas, Salto al vacio. El mismo, fotografiado en el instante de lanzarse a la calle desde un edificio, era el protagonista de la obra, y, por lo tanto, la obra en sí. Sin embargo, ¿fue esta experiencia de Klein —antiguo estudiante de lenguas orientales, bibliotecario, entrenador de caballos, yudoka y pintor— la iniciación de lo que denominamos el arte de la performance? Sería ingenuo afirmarlo, si se piensa que desde el fondo de los tiempos el cuerpo humano ha sido materia y motor de rituales. A fin de cuentas, la tradición judeocrisiiana simboliza el pecado original, que llevó al destierro de Adán y Eva, en la desnudez corporal dé esas dos primeras criaturas. Sin ir tan lejos, aunque sin olvidar tampoco las propuestas del kabuki y el no japoneses, hay una verdadera prehistoria de este género, que algunos autores remontan a las ceremonias tribales, a los Misterios de la Edad Media, y a los espectáculos organizados por Leonardo da Vinci en el siglo XV, y por Giovanni Bernini doscientos años más tarde. Más cerca nuestro, aquella prehistoria debe incluir forzosamente las aportaciones del Futurismo — en Italia, Francia y en Rusia— , el Dadaísmo, el Surrealismo y la Bauhaus. Insistimos en el término prehistoria, ya que las experiencias aludidas no tienen sino algunos puntos de contacto con el género independiente de las performances, nacido a comienzos de la década del 70. Más aun: futuristas y dadaístas uitlizaban sus actuaciones personales a manera de provocación de desafío, en su ruidosa contienda por abolir el arte tradicional e imponer las nuevas formas. Este nihilismo, lleno de ironía y espíritu lúdico, no dejaba por ello de encubrir originalidad creadora, por un lado, y búsqueda de participación pública, del otro. Poetas, pintores, dramaturgos y músicos denunciaban así el anquilosamiento y aislacionismo del arte de entonces, y promovían una vasta apertura de esas disciplinas, tendiendo puentes entre arte y vida hasta soldar tal escisión, de modo de convertirse en mediadores de un proceso social (o estético-social). De esta manera, solían partir de la improvisación y el espontaneísmo, pero también echaban mano, para sus “performances” (o proto-performances) de las técnicas del teatro, la mímica, la danza, la fotografía, la música y el cine, un medio recien llegado: los hermanos Louis y Auguste Lumiére presentaron su invento a fines de 1895. 9

Rose Lee Goldberg señala con acierto que las ceremonias de futuristas y dadaístas precedieron a la elaboración de obras concretas por cada una de estas tendencias, en los terrenos de la poesía, la novela, la pintura y la música. Y no sólo porque tales ceremonias llevaban el fin de sacudir la modorra del espectador sino-porque intentaban ser una especie de test o examen de las postulaciones de cada grupo.

El Futurismo y Dada Una prehistoria de las performances en el siglo XX ha de empezar, sin embargo, en las postrimerías de la centuria anterior, con el estreno de Ubu fío/de Alfred Jarry, el 10 de diciembre de 1896, en el Theatre de l’Oeuvre de París, dirigdo por Aurelien Lugné-Poe. Jarry, a la sazón de 23 años, no sólo había escrito una comedia fantasmagórica que. derruía los insustanciales presupuestos en la dramaturgia de su época, hincando el diente en las convenciones sociales y valiéndose del delirio y el onirismo. Requirió, además, una puesta en escena en la que abundaron las soluciones insólitas, sobre todo para el juego de los actores, su entonación vocal y su vestuario, las cuales sepultaban la arcaica tradición realista del teatro. Tres lustros después del escándalo causado por Ubu fíoi se iniciaban las veladas (seratas) futuristas. Ocurre este acontecimiento en 1910, a los once meses de publicado.el Manifiesto que suscribía F. T. Marinetti y en el que se invitaba a “cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad”, y exaltar “el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. Italia entera conocerá las aventuras de los futuristas —además del poeta Marinetti, los pintores Boccione, Carra, Baila y Severini, los músicos Russolo y Balilla Pratella— , que degeneran en tumultos y, no pocas veces, en arrestos. Se suceden los recitales poéticos, las ejecuciones musicales, la lectura de manifiestos, la representación de piezas teatrales y de danza. La proclama en favor del Varieté (1913) señala el máximo parentesco entre los actos futuristas y las performances. Casi simultáneamente, a partir de 1912, los pintores y poetas rusos Maiakovski, Búrliuk, Livshits, Lariónov, Gonchárova, Shklovsky y Klebnikov dieron comienzo a sus reuniones (el Manifiesto de Marinetti, de 1909, se divulgó al mismo tiempo en París y en Moscú). Pronto, el marco de los cafés y salas donde difundían sus postulados les resultó pequeño y decidieron salir a Jas calles de San Petersburgo, Moscú, Kiev y Odessa. Pintado el rostro, llevaban sombreros de copa, chaquetas de terciopelo, aros en las orejas y rabanitos o cucharas en el ojal de la solapa. “El arte —decían en un texto de 1913— es un monarca, pero, también un periodista y un decorador. La síntesis de decoración e ilustración es la base de las pinturas que tenemos en la piel”. Interesa destacar que el grupo realizó una gira por diecisiete ciudades rusas, al cabo de la cual produjo dos films dedicados a la exposición de sus convicciones y aun de su vida de seres humanos y creadores: Drama en el cabaret N° 13 y Yo quiero ser futurista. Más tarde, el movimiento iba a alcanzar un resonante éxito de público con la “tragedia” Vladimir Maiakovski, de Maiakovski y la “ópera” Victoria en el Sol, texto de Kruchenij y música de Matiushin, presentadas ambas en el Luna Park de San Petersburgo el otoño de 1913. Dos años y medio más tarde, el poeta alemán Hugo Ball y la cantante Emmy Hennings,

su futura esposa, inauguraban en Zurich el Cabaret Voltaire, café nocturno similar a ios de Munich, de donde ambos venían y donde él deslumbrara con las actuaciones de Frank Wedekind, el dramaturgo de Rey Nicoló y La caja de Pandora. (Dicho sea de paso, Wedekind, siempre hostilizado por la rígida censura de entonces, fue un ignorado precursor de las artes corporales de la década del 60 con sus trabajos de. cabaret, alrededor de 1900-1910). EL club de Ball, dedicado a la lectura de poemas, ejecuciones musicales y muestras de pintura, concitó la atención de decenas de artistas y amantes del arte a quienes el horror de la guerra había conducido a la neutral Suiza. Entre los colaboradores de Ball se contaban el rumano Tristán Tzara, el alsaciano Hans Arp y el alemán Richard Huelsenbeck. A los cinco meses, ciertas desaveniencias con el propietario del iocal obligaron ai cierre del ya famoso Cabaret Voltaire. Entre tanto, sin demasiado interés de parte de Ball y de Huelsenbeck, Tzara, Arp y Marcel Janko habían avanzado en la fundación de Dada, movimiento “antearte ” que durante un lustro concentrará a los máximos renovadores del siglo en Francia, Italia, Alemania y España, y de cuyos rescoldos ha de surgir la cruzada surrealista. Azar o no, fue el 14 de julio de 1916, esto es, en otro aniversario de la toma de ia Bastilla, cuando empezaron —en la sala Zur Waag— las bulliciosas y agresivas manifestaciones que caracterizarán a esta tendencia. En 1917, siempre en Zurich, se inaugura la Galería Dada; Ball y Francis Picabia — llegado de Nueva York, donde se uniera a Marcel Duchamp en la batalla de la renovación artística— edita una publicación dadaísta. Mientras tanto, en París, se sucedían dos acontecimientos decisivos: en mayo, el estreno del ballet Parade, de Jean Cocteau, con decorados de Picasso y música de Erik Satie; y, un mes después, el de Les Mamelles de Tirésias, de Guillaume Apollinaire, pieza que su autor denomina “drama surrealista”, una palabra llamada, posteriormente, a grandes destinos.* Desde luego, la capital de Francia no había sido ajena a la honda transformación de las artes operada con los albores del siglo en adelante, comenzando por la explosión del Fauvismo en 1905 y la del Cubismo en 1907. Es Apollinaire, justamente, quien más aboga en artículos y prólogos por las telas de Matisse y Derain, Picasso y Braque, Vlaminck y Dufy, Gris y Léger, en tanto revoluciona con sus versos la poesía lírica. También ensalza Apollinaire los cuadros de Henri Rousseau (El Aduanero), que desde 1885, en su diminuto atelier del barrio de Plaisance, se afana en la elaboración de una extraña y colorida imaginería pictórica. Ha sido Jarry el descubridor del arte de Rousseau (que ciertos autores aun califican, por endebles razones, de “ingenuo”) y quien lo presentara a su amigo Apollinaire en 1907, poco antes de morir. Rousseau, que además de pintar escribe poesía, es dramaturgo, compone y ejecuta música, celebra en su taller unas soirées más cercanas de ciertas performances intermediales de hoy que las acostumbradas tertulias literarias de la época. Rousseau fallece en 1910, casi sexagenario, al año de la conmoción desatada en París por el debut de los Ballets Rusos. * Dice Apollinaire en el Prefacio de Les Mamelles de Tirésias: "Para intentar, sino una renovación del teatro, al menos un esfuerzo personal (en este campo), sentí que era necesario volver a la naturaleza, pero, sin imitarla a la manera de las fotografías. Cuando el hombre quiso imitar la marcha, creó la rueda, que en nada se parece a una pierna. Hizo así surrealismo, sin saberlo".

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Los manes de París Y aquí entra en escena Serge de Diaghtlef, a quien acertadamente se definiera como “el empresario del arte contemporáneo bajo todas sus formas y especies”. Hombre refinado, cuito y sagaz, su pasión por la pintura y la música — su exposición internacional de artes plásticas en San Petersburgo, en 1899, fue un acontecimiento de magnitud— lo condujo a interesarse por la danza, a la que sacó del academicismo y la subordinación en la cual yacía. Diaghilef hace del ballet una síntesis de danza, música y artes visuales (decoración, vestuario), revalorizando cada una de estas disciplinas en sí y en conjunto: de ahí su mención en nuestra reseña de la prehistoria de la performance. No sólo congrega a bailarines de la talla de Nijinsky, Fokin o Ana Pávlova, sino a compositores y pintores descollantes. No está de más recordar que son Diaghilef y sus Ballets Rusos quienes estrenan La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky, ese monumento de la nueva música, en 1913. Cuatro años más tarde, Diaghilef inaugura un segundo período de su obra que se extenderá hasta su muerte en 1929, y cuya característica es la de una mayor audacia e invención, debida fundamentalmente a la selección de sus colaboradores: los músicos Stravinsky y Prokofief, Milhaud y Poulenc, Manuel de Falla e Hindemith; los pintores Derain y Matisse, Braque y Miró, Max Ernst y Rouault, Antoine Pevsner y Naum Gabo. Pero, además, Picasso y Satie, a los que Cocteau entrega su libreto de Parade (Desfile). Sería redundante hablar acerca de Picasso en estas páginas; en cambio, nos es preciso dedicar unas líneas a Satie, a menudo olvidado en diccionarios y memorias, no obstante la resuelta influencia que ejerciera en su momento y la que, según veremos ejercerá después de su muerte en 1925, a los 59 años. Alumno de Roussel y D’lndy, Satie se ganó la vida durante largo tiempo como pianista de café. Su música aspiraba a una sencillez y objetividad que wagnerianos y postwagnerianos habían enterrado, a una frescura y humor apenas utilizados entonces, y a un estrecho contacto con los objetos de la Naturaleza y el mundo cotidiano. Estas intenciones se reflejan en una producción escasa quizá porque Satie prefería vivir a componer, irónico y juguetón, da títulos insólitos: Fragmentos en forma de pera, Gimnopedias. “Cada obra nueva de Satie es un ejemplo de renunciamiento”, dice Cocteau, y, en efecto, así lo atestiguan su Misa de los pobres y su Sócrates, piezas de más aliento, aunque no por ello de calidad diversa a las ya citadas o a su deliciosa opereta El Ardid de Medusa. En cuanto a Parade, cuya coreografía es de Leónide Massine, desencadena un motín entre los asistentes a su estreno: los decorados, accesorios y trajes de Picasso; la partitura de Satie con su agregado de sirenas y ruidos de máquina de escribir; y el argumento de Cocteau con su sátira del music hall y sus escenas de la vida diaria — traídas por primera vez a un ballet— , irritan al público, que cree ser víctima de un engaño. La intervención de Apollinaire, enfundado en su uniforme de teniente del ejército, permite huir a los autores, sanos y salvos. No hay escándalo, en cambio, al representarse Les Mamelles de Tirésias excepto algunos silbidos y abucheos. Esta pieza burlesca, que trata sarcásticamente del feminismo y la natalidad, desciende en parte del Ubu Roi y no deja de evocar en cierto modo a Impressions d'Afrique de Raymond Roussel, adaptación por el autor, de un

esotérico libro de 1910, llevada a escena en 1911 y 1912, en medio del desdén de los comentaristas y el aburrimiento o la furia de los espectadores. Una década más tarde, los corifeos del Surrealismo adoptarán entre sus antecesores, y con razón, a Roussel (1877-1933); lo mismo harán los prosistas del Nouveau Román hacia la década del 50, atraídos aquellos y éstos por el magnetismo y las proezas retóricas de sus escritos. Michel Foucault, en el luminoso estudio que dedicara a Roussel en 1963, ve en su obra “una tentativa de organizar, según el discurso menos aleatorio, el más inevitable de los azares”: el del lenguaje. Roussel enunció en un afiche para la temporada 1912 de Impressions d'Afrique, ¡as escenas principales de la pieza. Es indispensable citar algunas: “La lombriz que toca la cítara; el enano Filippo, cuya cabeza normalmente desarrollada iguala en altura el resto del cuerpo; La estatua de ballenitas que circula sobre ríeles de bofe de vaca; El reloj de viento de Jauja; Los pechos con eco de los hermanos Alcott...”. Uno de los poquísimos espectadores que gozaron con impressions d ’Afrique es Duchamp, quien la ve con Apollinaire y Picabia. Años más tarde, dirá: “Roussel fue el responsable de mi Vidrio, La Mariée mise a nu par ses Céiibataires, meme. Sus Impressions d ’Afrique me indicaron, a grandes rasgos, la línea que debía seguir. Pensé que, como pintor, valía más que me Influyera un escritor y no otro pintor”. Ya tuvimos ocasión de nombrar a Duchamp con motivo de su estadía neoyorquina, que se extiende desde el 15 hasta el 18. No es éste el lugar para insistir en la excepcional trascendencia de quien creemos es el fundador del arte contemporáneo; sin embargo, como Duchamp aparece vinculado con nuestra prehistoria de las performances, sentimos la necesidad de Indicar algunos datos y fechas. Duchamp expone con los cubistas a los 24 años, en 1911, sus primeras telas de Inspiración propia (Los jugadores de ajedrez, Molinillo de café, Desnudo bajando una escalera, I): en 1913 participa del Armory Show de Nueva York, piedra angular del nuevo arte estadounidense, y realiza su primer ready-made (la Rueda de Bicicleta), objetos de uso común elevados a la categoría de obras de arte por la selección que de ellos hace el artista y la nueva apelación que les es conferida. Durante la etapa norteamericana se lanza a trabajar en su “vidrio” La Novia desnudada por sus Solteros, aún, pintura que abandonará en 1923, ocho años más tarde; y en 1917, presenta en el salón de Independientes de Nueva York, bajo el seudónimo Richard Mutt, Fuente, que no es sino un mingitorio al revés. Rechazado por el Comité de Admisión, del cual Duchamp forma parte, el artista dimite. Y, en 1918, luego de pintar su último cuadro, se instala en Buenos Aires —desea afincarse en un país neutral— , donde residirá y creará a lo largo de nueve meses, hasta su retorno a Francia en 1919, cuando se infiere la tonsura en forma de estrella que debe computarse entre los antecedentes de la performance, o, al menos, del arte corporal de fines del 60. De 1918 data el Manifiesto Dadaísta de Tzara, que electriza a un grupo de jóvenes poetas de París: André Bretón, Philippe Soupault, Louis Aragón, Paul Eluard, Georges Ribemont-Dessaignes. El movimiento Dada se traslada a Berlín de la mano de Huelsenbeck (1918-20), y a Colonia bajo la férula de Ernst (1920-21), con nuevos tumultos y sesiones tormentosas, en las que se filtra un decidido matiz político. En cuanto a las “performances", ha de señalarse la intervención de Erwin Piscator, el notorio y revolucionario director teatral, en varios espectáculos de los dadaístas alemanes. 13

De su lado, Tzara se instala en París en 1920, asistido en sus campañas por Bretón y sus amigos, así como por Picabia y Duchamp. Hasta 1923, cuando Bretón rompe con Tzara, los dadaístas enardecen la capital de Francia con sus inauditas veladas, empezando por la que celebran en la sala Gaveau ese mismo año de 1920, en medio de un escándalo indecible. Una de las “performances” incluidas en ella, Vous m ’oublierez, está a cargo de Bretón, quien lleva dos pistolas atadas a las sienes; de Eluard, vestido de bailarina clásica; de Soupault, en mangas de camisa; y de Theodore Frankel, tocado con un mandil blanco. Un adversario de los dadaístas describe así otra de las manifestaciones del ciclo parisiense: “Con el mal gusto que los caracteriza, los dadaístas apelaron esta vez al resorte de lo terrorífico. La escena se desarrolló en un sótano, con todas las luces apagadas. Por una trampa abierta se oían gemidos. Un gracioso, escondido detrás de un armario, injuriaba a los espectadores. Los dadaístas, sin corbata y de guantes blancos, iban y venían. Bretón masticaba fósforos, Ribemont-Dessaignes gritaba a cada momento: 'Llueve sobre la calavera’; Aragón maullaba, Soupault jugaba a las escondidas con Tzara, en tanto Benjamín Péret y Serge Charchun se estrechaban las manos continuamente ...”. De este' torrente conviene separar un acto de 1921: la visita de diez dadaístas a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre, en el centro de París, que inaugura una serie de excursiones por la ciudad (será, en rigor, la única cumplida). El movimiento invita “a sus amigos y adversarios” para este acto que no oculta su burla a los paseos de turistas o de colegiales, si bien su finalidad es siempre la demitificación. Unas cincuenta personas se suman a la visita, entorpecida por una fuerte lluvia. Bretón y Tzara arengan al público; Ribemont-Dessaignes hace de guía: ante cada columna o estatua, lee un artículo del diccionario Larousse elegido al azar. Al cabo de una hora y media, los espectadores comienzan a dispersarse: reciben entonces sobres-sorpresa, conteniendo retratos, tarjetas, pedazos de tela, dibujos obscenos y hasta billetes de cinco francos con símbolos eróticos. ¿No es esta visita de 1921 un happening de los años 60?

La visión de Schlemmer La separación de Bretón y sus amigos obedece a un sencillo hecho: querían pasar de la mera provocación, del nihilismo, a la creación sólida. Un punto de partida es, en 1924, el Manifiesto del Surrealismo, por cuyo intermedio pone Bretón los cimientos de un nuevo arte y de un nuevo movimiento al que gobernaría despóticamente, no obstante las riñas y los cismas, hasta su muerte en 1966. Los surrealistas no reiteran las actuaciones personales; limitan su labor a la difusión de poesía, ensayos, pintura, escultura y cine, y guardan los desplantes y la firmeza para sus comunicados, notas y proclamas. Sin embargo, abundan en estos materiales conceptos que podrían aplicarse a las performances de hoy, en especial, el rechazo de la lógica, el recurso al automatismo psíquico que Bretón señala como fundamento de la tendencia por él definida y acaudillada. Aun así, no puede dejar de mencionarse el estreno del ballet fíelache, en 1924; si bien no cuenta con la aprobación de los surrealistas, se acerca más a sus postulados que a los de Dada, aun cuando muestra resabios de éste. Picabia, autor del libreto y los decorados, actúa en escena junto con Duchamp, Man Ray y el Ballet Sueco de Rolf de

Maré; la música es de Satie, y ocupa el intervalo del primero al segundo acto, un film de René Clair, Entr’acte, que contiene en germen la tónica de las venideras películas de Buñuel, Dulac y Man. Ray. Ya entonces, la sección de teatro y danza de la Bauhaus alemana —escuela creada y dirigida por Walter Gropius en 1919— progresaba en el camino de revitalizar ambas disciplinas, bajo la tutela de Oskar Schlemmer, Su Ballet Tríádico (1922) le ganará fama y celebridad: tres bailarines —uno de ellos, el propio autor— ejecutaban doce coreografías, enfundados en dieciocho trajes, al compás de una partitura de Paul Hindemith. No olvidemos que los planes de la Bauhaus aspiraban a una fusión de todas las artes y artesanías, cerrando la brecha que las separaba de la evolución industrial, como un aporte al mejoramiento de la vida humana. La I Semana de la Bauhaus en 1923 tuvo por título: “Arte y Tecnología - Una nueva unidad” anticipándose en más de cuarenta años al nacimiento y consolidación del arte intermedial y de la organización “Experiments on Art and Technology”, EAT, de Estados Unidos. Precisamente, Schlemmer intenta integrar en un solo lenguaje, la música, el vestuario y la danza. Va más allá, dentro de esta tentativa con El gabinete de figuras (1923), para el cual sé vale de técnicas cabaretescas y de music hall así como del teatro de marionetas. En Meta (1924), recurre al empleo de carteles para indicar estados de ánimo, y mueve a los actores con un ritmo entre la gimnasia y el baile. En última instancia, las experiencias escénicas de Schlemmer son prosecución de sus investigaciones pictóricas y escultóricas acerca del espacio. De este modo, algunos de sus trabajos de mediados de la década del 20, como Figura en el espacio y Danza en el espacio, constituyen precedentes definitorios de los que habría de ser el arte de la performance. Como es sabido, Gropius abandona la dirección de la Escuela en 1928; las disensiones entre su sucesor, Hannes Meyer, y Schlemmer, obligan a la renuncia de éste al año siguiente. Meyer, a su vez, se marcha en 1930 y es sustituido por Mies van der Rohe; las presiones del Gobierno, en manos de Adolf Hitler desde enero de 1933, determinan la clausura de la Bauhaus —ya entonces reducida a unos pocos cursos que se dictaban en Berlín— el 20 de julio de ese mismo año. Sin embargo, tiempo antes, el Ballet Tríádico había deslumbrado a los asistentes del Congreso Internacional de Danza celebrado en París en 1932, lo que sirvió para consagrar mundialmente la excepcional tarea de Schlemmer.* También en París y en 1932, el poeta, dramaturgo, actor y cineísta Antonin Artaud publicaba el Manifiesto del Teatro de la Crueldad, en el que exponía sobre la técnica, los temas y el programa de esta tendencia por él concebida, la cual influirá decisivamente, un cuarto de siglo más tarde, en el Living Theater, el Teatro de la Pobreza y los montajes de Peter Brook. Artaud había alertado acerca de su estilo vanguardista en las escasas representaciones por él dirigidas en el Teatro Alfred Jarry, que fundara con Roger Vitrac y Robert Aron, y que funcionó a duras penas entre 1927 y 1929, con obras de sus animadores y de Strindberg. En uno de los textos elaborados en 1928 para difundir las actividades de la compañía, se declaraba: "A partir de ahora, el teatro dejará de ser esa cosa cerrada, cautiva del espacio restringido de un escenario, para convertirse en un verdadero acto, sometido * Tras su retiro de la Bauhaus, Schlemmer enseñó en Breslau y Berlín.

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a todas las solicitaciones y deformaciones de las circunstancias y donde el azar recupere sus derechos. En la vida, el Teatro Jarry se esforzará por traducir lo que la vida olvida, disimula o es incapaz de expresar”. Prolongando estas convicciones, añadía Artaud en su Manifiesto de 1932: “En lugar de recurrir a textos considerados como definitivos y sacros, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, reencontrando la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento (...) una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión. Este lenguaje desnudo, no virtual sino real, debe permitir (...) una suerte de creación total, donde sólo quede al ser humano ocupar su sitio entre el sueño y los hechos”. Artaud se lanza en 1933 a reunir fondos para llevar a cabo su proyecto, sin el menor éxito.* En cambio el norteamericano John Price obtiene financiación para el establecimiento de un instituto de enseñanza artística: es el Black Mountain College, que inicia sus clases en el otoño del 33, en Carolina del Norte, bajo la guía de Josef Albers, uno de los más destacados profesores de la recién desaparecida Bauhaus. El Black Mountain College deviene, a poco andar, en crisol de las nuevas manifestaciones artísticas y, por ende, en foco de la cultura estadounidense e internacional; también, como se verá enseguida, en un hito entre los antecedentes del arte de la performance. En tal sentido, el nombre del BMC aparece asociado a los del coreógrafo Xanti Schawinsky (de la Bauhaus, como Albers) y, especialmente, de John Cage, músico norteamericano que desde finales de la década del 30 experimenta con rumores y sonidos ordinarios y con instrumentos tradicionales a los que modifica para lograr tonalidades inéditas, como es el caso de su “piano preparado”. Devoto admirador de Satie, monta Cage en 1948 una versión de El ardid de Medusa en el BMC. Pero, la fecha clave a la que debemos remontarnos ahora es la segunda mitad de 1952, cuando Cage, entonces de 40 años, abre la historia de las performances — en rigor, el ciclo histórico que desembocará en las performances— con un espectáculo ofrecido en la Escuela de Verano del BMC, sito desde 1940 en Lake Edén.

* Sólo una función conocerá el Teatro de la Crueldad: el estreno de Les Cene/, pieza de Artaud sobre textos de S helley y Stendhal, jugada el 6 de mayo de 1935 en la sala Folies-Wagram.

II En camino al Happening

Con Untitled Event (“Evento sin título”), Cage se propuso una original fusión de cinco artes: el teatro, la poesía, la pintura, la danza y la música. Quiso que cada discurso conservara su individualidad y, al mismo tiempo, que todos ellos formasen un conjunto distinto, o sea, un sexto discurso. Aplicaba a esta obra sus tesis sobre el azar y la indeterminación, que venía empleando para la música y, junto al bailarín Merce Cunningham, para la renovación del ballet. Intervinieron, además de ambos, el pintor Robert Rauschenberg, el pianista David Tudor, y los poetas Mary Richards y Charles Olsen. Ninguno recibió instrucciones acerca de qué hacer y cómo; simplemente, Cage distribuyó una "partitura” indicando instantes de acción, quietud y silencio. El recinto, rectangular, fue ordenado para que los asientos del público quedasen reunidos en cuatro triángulos; así, los artistas podrían circular por las dos diagonales que dejaban libres los triángulos, y los cuatro corredores abiertos entre los muros del recinto y las filas de butacas. Cage, trepado a una silla, leyó un texto sobre las relaciones entre la música y el budismo Zen, y fragmentos de un ensayo de Johannes Eckhart, para luego ejecutar una composición suya por medio de una radio. Richard y Olsen, también sobre una escalera, recitaron sus versos; Rauschenberg, cuyas telas colgaban del techo en diversos puntos, escuchó discos en un viejo gramófono; y Tudor tocó un solo de “piano preparado”. En cuanto a Merce Cunningham y sus colaboradores, bailaron perseguidos por un perro. Hubo, además, proyección de fotos y films. Sin duda, Untitled Event retomaba ciertas ideas de Schlemmer y mantenía algún parentesco con las veladas futuristas y dadaístas, si despojamos a estas últimas de su excentricidad y su tono lúdico. Sin embargo, Cage era el primero en concertar— y el verbo no es caprichoso— un fenómeno artístico autónomo, sobre la base de una propuesta intermedial. La resonancia de Untitled Event se expandió velozmente en Estados Unidos, Europa y Japón; de igual modo, su incidencia resultaría visible a ambos lados del Atlántico y del Pacífico, hasta el punto que la mayoría de los críticos, teóricos e historiadores de las corrientes de vanguardia de la segunda mitad de nuestro siglo, ubican a Cage y a su obra de 1952 como la fuente generadora de la formidable eclosión artística de los años 60 y 70. 17

No debe olvidarse, por lo demás, que en la década del 50 comenzaban a exhumarse las teorías de Duchamp, los manifiestos de Tzara, las contribuciones de Stanislavsky, Dullin, Baty y Piscator, los escritos de Artaud, las enseñanzas de los cineístas soviéticos Pudovkin y Eisenstein, las formulaciones basales del surrealismo, en tanto Jackson Poiiock descubría horizontes inéditos con la “pintura en acción” (action painting) y Bertold Brecht fundaba el Berliner Ensemble en la zona Este de la que había sido capital alemana. Porque, tantos caminos, en apariencia diferentes, constituían en rigor una sola avenida: aquella donde decenas de creadores se replanteaban los objetivos del arte — de todas las artes— para trazarle nuevos derroteros al más excelso de los bienes del hombre, en un mundo apenas salido de la guerra y el holocausto atómico.

La vía de Pollock Y es en esa avenida transitada por poetas, pintores, músicos, bailarines, escultores, cineístas, dramaturgos, novelistas y pensadores, donde también se suceden los mojones que irán anunciando el advenimiento del género de ¡a performance. La action painting de Pollock (1912-56) se constituye en uno de tales hitos. Ejercida por él durante los últimos diez años de su vida, y por otros artistas norteamericanos y europeos — adaptando la técnica de la chorreadura inaugurada por Max Ernst— , esta forma convierte al acto de pintar en el tema de la obra, y el autor en un verdadero actor de ella. Los grandes lienzos colocados sobre el suelo son una especie de escenario; el artista opera encima de él o alrededor, esparciendo la pintura. "Sobre el piso me encuentro más comodo — dice Pollock— . Me siento más cercano a la obra, me integro a la obra, porque puedo trabajar desde sus cuatro costados o dentro de ella, y estar literalmente en su interior”. Añade Pollock que, entonces, “no sé lo que hago. Sólo después de un cierto período de ‘contacto’ tomo conciencia del punto en que me hallo. Y no tengo temor de hacer cambios, de destruir las imágenes, porque la pintura vive de una vida propia. Quiero que esta vida aflore. Sólo cuando pierdo contacto con la pintura el resultado es confuso. Si no, es puramente armónico, un fácil dar y recibir...”. En el espacio dado por ¡a tela ya no sólo se mueven la mano y el brazo del pintor sino el pintor mismo; su cuerpo invade el recinto plástico, aunque ese cuerpo no es todavía la obra en sí, como ocurrirá más tarde al quemarse etapas. El collage de sustancias que los cubistas adoptaron en 1912 — pegando en sus cuadros papeles, arena, paños, naipes, envoltorios— , y que futuristas, dadaístas y surrealistas emplearan con modalidades diversas, es sustituido en la action painting por lo que llamaríamos el collage de imágenes. En ambos casos, sin embargo, el collage se utiliza en función de método auxiliar de la creatividad. El paso siguiente, hacia mediados de esta década del 50 que reconoce a Nueva York como capital del arte de avanzada, será el assembiage (ensambladura), por cuyo Intermedio pasa el cuadro a componerse enteramente de materias no tradicionales que desbordan el plano y otorgan altorrelleves o bajorrelieves a la obra. Es, si se quiere, una maximización del collage de sustancias, que abandona su auxillaridad para devenir en el hecho artístico en sí, eludiendo lo pictórico. Fue el alemán Kurt Schwltters (1887-1948), otro genio a menudo ignorado, quien,

Vicenzo A gnetti

J e a n C la re b o u d t

L e o p o ld o M a le r

Shigeko Kubota

Federica

M a ra n g o n i

P e rfo rm a n c e p o : W illo u g h b y S harp. P rim era m u e stra d e l C entro c/e A rte y C o m u n ic a c ió n (CAYCj, A g o s to , 1969.

Marta

M in u jin

históricamente hablando, realizó los primeros assemblages en los años 20. Uno de ellos incluía el recorte de un aviso periodístico del Kommerz und Privatbank, del que • sólo quedaron las cuatro últimas letras de la primera palabra. Schwitters decidió bautizar estos supercollages con la denominación Merz-bild, para luego aplicar a todo su arte ese nombre raigal y aun usarlo como apellido suyo. Alian Kaprow es uno de los artistas norteamericanos que, luego de militar en la tendencia del expresionismo abstracto (en la cual anidara la action-painting), se vuelca a los assemblages alrededor de 1955. Lo mismo ocurre con Jasper Johns, Claes Oldenburg, Jim Dlne, Robert Whltman, Robert Watts y Rauschenberg, quien Inventa para sus propuestas el término combine painting. Varios de ellos asisten, desde 1956 a 1958, a las clases de Cage en la Nueva Escuela de Investigaciones Sociales de Nueva York, clases de las que también son alumnos Al Mansen, George Brecht, Dlck Higgins, George Segal y Larry Poons.

El reino del environment Los assemblages de Kaprow, cuya Incidencia en estos desarrollos artísticos debemos subrayar, se tornan más y más complejos, hasta el punto que el autor se siente limitado en su libertad creativa aún por una forma tan abierta como la que practica. Idea, entonces, el collage action (collage en acción), aunando la técnica que Pollock exaltara y los objetivos de azar e Indeterminación caros a Cage. La mayor diferencia entre estos assemblages y los anteriores reside, según Kaprow, en la celeridad y el espontaneísmo que presiden su elaboración y la búsqueda de sus materiales (planchas de estaño o aluminio, paja, telas, fotos, diarios, alimentos, etcétera). Los elementos de la obra adquieren, más y más, “un significado que se encarna mejor en estas construcciones no pictóricas que en la pintura”, agrega Kaprow. Por su propio dinamismo, los collages en acción se multiplican y crecen de tamaño; además, el artista les suma partes luminosas (lámparas de encendido Intermitente) y sonoras (ruidos de timbres, chicharras, campanas, juguetes), hasta “acumular casi todos los elementos sensoriales con los que trabajaría en los años posteriores”, explica Kaprow. La multiplicación y el crecimiento de estas obras conducen a Kaprow a llenar con ellas una galería, desde la puerta hasta el muro del fondo, lo que hace siguiendo un orden de ubicación premeditado. No es el único en alcanzar esta meta, pero sí quien encuentra la denominación adecuada para los collages en acción (o collage de ensambladuras): environment, o sea ambiente, ambientaclón. También aquí hay antecedentes ligados a Schwitters. En efecto, hacia 1923 inició Schwitters la construcción de una suerte de collage gigante en su departamento de la Waldhausenstrasse, en Hannover. Fue, al principio, una enorme columna de madera y yeso, a la que el artista añadió los objetos más dispares, generalmente encontrados en la calle. La columna, a la que él llamó Merz-bau, llegó hasta el techo y las paredes, y aun resultó preciso que atravesara éstas y aquél. Perseguido por el nazismo, Schwltters tuvo que emigrar de Alemania en 1937, y se exilió en Noruega, sin haber completado la Merz-bau: un bombardeo la destruyó en 1943. 27

Para entonces, el artista llevaba tres años en Ambleslde, Gran Bretaña, donde se refugiara tras la invasión de Noruega por los ejércitos alemanes. Allí, en la ciudad noruega de Lysaker, había comenzado una segunda Merz-bau que tampoco pudo terminar (será incendiada por unos chicos en 1951). Por fin, en 1947, con fondos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, empezó su tercera Merz-bau en un granero de Little Langdale; enfermo, envejecido, apenas concluyó uno de los cuatro muros. Veinte años más tarde, la Universidad de Newcastle salvaba de la ruina ese fragmento, trasladándolo a sus dependencias. Los surrealistas, de su lado, también montaron ambientaclones sobre la base de sus objets trouvés, verdaderos assemblages cuya función no sólo se desconoce sino que carecen de función alguna, como no sea la de engendrar una nueva realidad, dando curso al delirio o el absurdo en su más poética acepción. Así, por ejemplo, la taza de café, el plato y la cucharita que Meret Oppenheim forró de piel; o la plancha de ropa que modificó Man Ray insertándole una fila de clavos; o la mesa de Kurt Seligman, cuyas tres patas eran otras tantas piernas de mujer con zapatos. Las ambientaciones a que aludimos fueron realizadas para la I Exposición Internacional del Surrealismo (París, 1938), y diseñadas por Duchamp. En rigor, Duchamp concibió la muestra de telas, esculturas y objetos como un todo homogéneo, una obra de obras. Por ello transformó el inmenso salón central en una gruta o caverna con el techo tapizado por 1.200 bolsas colgantes rellenas de papel, y con el suelo, levemente ondulado, cubierto de una alfombra de hojas secas. En un costado del recinto, había además, un estanque con juncos. El humo de un brasero encendido, cuyos carbones eran la única iluminación del lugar, se confundía con el olor del café que se tostaba detrás de un biombo, en un rincón de la sala, mientras una victrola propalaba marchas militares alemanas. Pero, antes de desembocar en esta zona, se enfrentaba el espectador con el Taxi lluvioso de Salvador Dalí, un automóvil ocupado por dos maniquíes de cera —el chofer y su rubia pasajera— , encima de quienes caía sin cesar una catarata de agua. Enseguida se atravesaba la Calle Surrealista, alto y largo corredor poblado de una veintena de maniquíes de cera, en las poses y vestimentas más heteróclitas, y con accesorios sorprendentes (lágrimas de vidrio, diademas de pipas, etcétera). También en este sector, cuyo arreglo no pertenecía a Duchamp, se buscó erigir un environment. Duchamp ambientó otras dos exhibiciones surrealistas. Para la de 1942, en Nueva York, dispuso unas interminables redes de cordel, desde el techo hasta el piso, a la manera de telas de araña; para la de 1947, en París (II Exposición Internacional), organizó una lluvia que se derramaba sobre varias banquetas de hierba artificial y sobre una mesa de billar. No se terminarían aquí las relaciones entre Duchamp y el arte ambientacional. Como bien lo señala Adrien Henri, pasará los dos últimos decenios de su vida — concretamente, de 1946 a 1966, ya que su muerte a los 81 años, ocurrió en 1968— , armando en secreto un environment que su propietario, el Museo de Filadelfia*, inauguró de modo postumo en 1969. La obra, que está prohibido fotografiar, se titula Étant donnés: 1, La chute d ’eau; 2, Le * El Museo de Bellas Artes de Filadelfia posee la mayoría de las obras de Duchamp. Ello se debe a que recibió en 1950 la colección de W. C. Arensberg, a quien Duchamp conociera durante su primer viaje a los Estados Unidos.

gaz d ’éclairage (“Dadas: 1, La cascada; 2, La iluminación de gas”). Por las mirillas de una gran puerta de madera adosada a un muro de ladrillos, se ve otra pared similar y, a través de un agujero abierto en ella, un bosque y una cascada pintados. En primer plano, yace sobre un montón de ramas, el maniquí de una mujer desnuda, a quien el pelo rublo tapa la cara, y que sostiene una lámpara eléctrica en la mano de su brazo derecho erguido. El título, de apariencia misteriosa, está tomado de las notas que Duchamp redactara con destino a la producción de su Vidrio (La Menée mise a nu . . .), y que editó en 1934; de donde puede deducirse que este environment es una prolongación de aquella obra sugerida por Roussel en 1912, con impressions d ’Afrique. Sin embargo, una parte del secreto sigue sin ser revelada: son las notas correspondientes a Etant donné.

El Happening, nuevo collage El hilo conductor del collage nos ha permitido observar aquellas mutaciones que ayudarán al nacimiento del arte performancesco. Vimos así, ¡a transición del collage parcial y pictórico (el de sustancias, el de imágenes) al collage total y no pictórico (ensambladuras, ambientaciones), sin olvidar el collage de medios (Untitled Event, de John Cage). Los environments, “representaciones espaciales de una actitud plástica multiforme”, según Kaprow, conocen una amplia boga en los Estados Unidos, el resto de América, Europa y Japón, favorecidos en cierto modo por el auge simultáneo del pop art, esa tendencia surgida en Inglaterra pero consolidada del otro lado del Atlántico, particularmente en Nueva York. Decimos favorecidos, porque la revaluación de los objetos, máquinas, utensilios y formas de comunicación de la sociedad de consumo que el pop art asume, facilita y estimula, en los creadores norteamericanos, el planteo de ambientaciones, como es el caso de Oldenburg y Andy Warhol: aquél, con su environment The Store, una verdadera tienda cuyas mercaderías —alimentos, medias, camisas— fabrica el propio artista; éste con sus pilas de cajas de jabón o sus papeles para muros. En otros autores de ambientaciones, en cambio, la sátira, la crítica de costumbres o el enfoque político ganan la delantera (Segal, James Rosenquist, Red Grooms y, sobre todo, Ed Kienholz, con su realismo puntilloso y descarnado). En una tesitura Intermedia se encuentran Johns y Rauschenberg; Kaprow, en fin, se desenvuelve en un plano experimental. Ya señalamos que el environment es cultivado en todas partes; en la Argentina, Antonio Berni presenta algunos de notable calidad, junto con sus célebres ensambladuras pictóricas de la serie Juanito Laguna y Ramona Montíel (aunque muchas de ellas son, quizás, ambientaciones en miniatura), y Marta Minujin obtiene firme éxito con La Menesunda y El Batacazo. Pero, volvamos a los Estados Unidos y a los últimos años de la década del 50, para mencionar los aportes del Living Theatre de Judith Malina y Julián Beck, heredero de las tradiciones artaudianas, que funciona en Nueva York; y del Dancer’s Workshop establecido en San Francisco por Ann Halprin, con los bailarines Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown e Yvonne Rainer, y los músicos La Monte Young y Terry Riley. Por lo demás, del otro lado del Pacífico, una decena de creadores japoneses reunidos 29

en el Grupo Gutai desarrolla en Osaka inusitadas propuestas de arte viviente, que merecen un lugar de primer orden entre los antecedentes de la performance. De 1955 en adelante, Atsuko Tamaka juega acciones corporales con vestidos hechos de lámparas y tubos fluorescentes; Saburo Murakami atraviesa filas de pantallas de papel; Kazuo Shiraga pinta cuadros con los pies y realiza una suerte de pantomimas sumergiéndose en el barro; y Tetsumi Kudo imagina situaciones extemporáneas aunque verosímiles. Es que el arte viviente no sólo es tal por la intervención de personas sino, también, porque desea arrancar de la vida misma, de la existencia ordinaria, cuya cotidianeidad se manifiesta en los objetos — aún los ínfimos— y en los hechos inopinados de la vigilia y las tabulaciones inconscientes del sueño, soldando de este modo causalidad con casualidad. Arte viviente: he aquí lo que algunos creadores echan de menos en las ambientaciones. Demos la palabra a Kaprow: “En determinado momento comenzaron mis problemas con el espacio de las galerías. Pensé cuánto mejor sería el poder salir de ellas y flotar y que el environment continuase durante el resto de nuestros días. Intenté destruir la noción de espacio limitado, con más sonidos y una más continua transmisión de éstos. Pero nada solucionaba así, porque sólo aumentaba el creciente desacuerdo entre mi obra y el espacio. Al mismo tiempo, advertí que cada visitante del environment formaba parte de él. No lo había pensado antes. Le brindé entonces ciertas oportunidades tales como mover cosas, oprimir botones. A lo largo de 1957 y 1958, esto me sugirió la necesidad de dar una más precisa responsabilidad al espectador, y continué ofreciéndole más y más hasta llegar al Happening”. Corresponderá a Kaprow, por segunda vez, bautizar una nueva forma artística: es cuando presenta su obra 18 Happenings in 6 Parts, hacia fines de 1959, en la galería Reuben de Nueva York. Al collage de ambientes sucede el collage de acontecimientos y de acciones. Anota Frangois Pluchart: “El cuadro, esto es, lo que de él restaba luego de los diversos cuestionamientos sufridos, se convierte en un escenario destinado a acoger un espectáculo”. Pollock y Cage vuelven a reunirse. El salón está dividido en tres recintos, por paredes de material plástico semitransparente; cada uno de ellos contiene las sillas para el público y el espacio donde actuarán los ejecutores de la obra. Cada parte consiste de tres happenings que se desarrollan simultáneamente y cuyo comienzo y fin son anunciados por toques de campanas. Los espectadores pueden cambiarse de recinto, pero sólo obedeciendo instrucciones que se les han entregado por escrito, una de las cuales indica que están vedados los aplausos hasta el final de la pieza. Al cabo de la segunda y cuarta partes se hace una pausa de 15 minutos; la duración total de la obra es de una hora y media. Los seis performers cumplen meras acciones físicas, episodios de la vida cotidiana — por ejemplo exprimir naranjas— y lectura de textos o pancartas. También hay monólogos, proyección de films y diapositivas, música con instrumentos de juguete, rumores y sonidos, y pintura de cuadros a cargo de Alfred Leslie, Lester Johnson, Rauschenberg y Jones. No obstante el carácter de naturalidad implícito en esta nueva forma, 18 Happenings es ensayado durante quince días, antes del estreno, y a lo largo de la semana en que

permanece “en cartel”. Por lo demás, los actores se atienen a un libreto minucioso que marca tiempos y movimientos. Se trata de la primera exhibición de esta índole realizada ante espectadores del común; en verdad, Kaprow y otros colegas suyos asociados a la galería Reuben (Oldenburg, Diñe, Whitman, Hansen, Grooms) experimentaban en la materia desde varios meses atrás, ejercitándose en sus talleres o en la casa de Cage, y sólo para reducidos núcleos de amigos. El término elegido por Kaprow hará época en el mundo entero, aún cuando ciertos cultores del género optan por nombres distintos: Oldenburg, performances; Brecht, event (evento, o sea suceso imprevisto); Joseph Beuys, aktion (acción); Wolf Vostell, de-collage (deshacer un collage, desencolar). Pero la coincidencia en los medios y los fines es evidente, una vez salvadas las obvias diferencias instrumentales. Una declaración firmada por cincuenta autores de happenings de América, Europa y Japón traerá en 1965 estas definiciones acerca del género: "Articula sueños y actitudes colectivas. No es abstracto ni figurativo, no es trágico ni cómico. Se reinventa en cada ocasión. Toda persona presente en un happening participa de él. Es el fin de ¡a noción de actores y público. En un happening se puede cambiar de ‘estado’ a voluntad. Cada quien con sus mutaciones o sus accidentes. Ya no hay una ‘sola mano’ como en el teatro o el museo, ni más fieras detrás de las rejas como en el zoológico”. Una nómina de artistas del género no podría olvidar a los ya citados Kaprow, Whitman, Oldenburg, Grooms, Diñe, Hansen y Brecht, ni a Rauschenberg — por tantos años colaborador de la troupe de Merce Cunningham--, Meredith Monk, Higgins, Watts, Robert Morris, Michael Kirby, Young, Nam June Paik, Carolee Schneemann, Vostell, Bazon Brock, Jean-Jacques Lebel, Bob Con, Benjamín Patterson, Ben Vautier, Marta Minujín, Milán Knizák, y, a su manera, Beuys, Cage, Cunningham, Jean Tinguely.

Otras voces, otros ámbitos Sin embargo, no es el happening el único precedente directo de las performances. También en 1959, el polaco Jerzy Grotowski empieza a enunciar sus tesis acerca del Teatro de la Pobreza, una de las cuales auspicia: “Debemos tender a descubrir la verdad en nosotros, arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente. Debemos violar los estereotipos de nuestra visión del mundo, los sentimientos convencionales, los esquemas de juicio”. A su vez, en 1960, Klein presenta en público una experiencia datada de dos años antes: Antropometrías del período azul. Tres modelos desnudas, embadurnadas de pintura azul, se vuelcan sobre enormes telas siguiendo las órdenes del artista, en tanto una orquesta ejecuta la Sinfonía Monótona de Fierre Henri. Las modelos, "convertidas en pinceles vivientes” según Klein, servíanle para llevar a extremos últimos la action painting de Pollock, originando así una vía particular e independiente. De su lado, el Italiano Piero Manzoni va más lejos en 1961 con su muestra Escultura viviente: hombres y mujeres son firmados por él en una parte de su cuerpo, transformándose inmediatamente en obras de arte, de acuerdo a cuatro niveles: total y hasta la muerte; parcial (sólo es obra de arte la zona firmada); condicionada (sólo es obra de arte si la persona adopta determinadas actitudes como beber, dormir, cantar, hablar, etc.); y no gratuita (la persona paga por ser firmada). 31

Manzoni difunde ese mismo año otras dos propuestas: Cuerpos de aire, globos inflados por él, que vende a razón de 60 mil liras cada uno; u Excrementos de artista, noventa latas que contienen treinta gramos cada una, cuyo precio es el del oro, según la cotización del día. Klein ejerce en 1962 —año de Salto al vacío— un tipo de comercio lejanamente emparentado con el de Manzoni: en las orillas del Sena, trueca su “sensibilidad inmaterial” por hojas de oro; pero, como aquella rara mercadería es intangible, el artista obliga a la desaparición de las pruebas del canje, tirando al río el oro y quemando el recibo que entregara al comprador*.

* M anzoni murió en 1963, a los treinta años, abatido por una cirrosis; Klein falleció ocho meses más tarde.

III Body Art y Performances

Dos acontecimientos de suma importancia para el devenir de las performances ocurren en 1962. Uno, el recital brindado en la Judson Memorial Church de Nueva York — ciudad donde acaban de afincarse— por los componentes del Dancer's Workshop, recital que preside la fundación del Judson Dance Group. La intensa actividad de este centro, simbolizada en las innovadoras obras de Paxton, Forti, Rainer, Brown, Debora Hay, Lucinda Childs y Philip Comer, atrae a numerosos artistas cuya colaboración con los bailarines y coreógrafos suscita creaciones que borran la frontera de la danza —aún de la nueva danza— , inyectan el happening elementos de mayor riqueza y diseñan algunas de las líneas que caracterizarán a las artes corporales de los años 70. El segundo de los acontecimientos es la fundación del movimiento Fluxus, promovida por George Maciunas, cuyos “conciertos” —mezcla de happenlngs, aunque menos rígidos, música experimental, poesía y actuaciones personales— reúnen a Higgins, su mujer Alison Knowles, Brecht, Vostell, Young, Paik, Vautier, Knízák, Ken Friedman, Daniel Spoerri, Robert Fillíou, Patterson, Yoko Ono, Emmet Williams, Beuys, Cage y Karlheinz Stockhausen, así como al argentino Mauro Kagel. Maciunas denomina a Fluxus "teatro neobarroco de medios mixtos”, y expone en un manifiesto: “Abjuramos de la distinción entre arte y no arte, de la indispensabilidad, exclusividad, individualidad y ambición del artista; de toda pretensión de significado, variedad, inspiración, oficio, complejidad, profundidad, grandeza e institucionalidad. Luchamos por las cualidades no estructurales, no teatrales e impersonales de un evento simple y natural, de un objeto, un juego, un gag. Somos una fusión de Spike Jones, Vaudeville, Cage y Duchamp”. Beuys, el mutifacético creador alemán cuyo nombre se cuenta en la primera línea del arte de nuestra época, es quien organiza el Festival Fluxus de 1963: lo hace en la Academia de Dusseldorf, donde dicta, desde 1961, la cátedra de escultura. Si bien el propio Beuys acepta integrarse al ramo del happening y al movimiento Fluxus, sus “acciones” evaden los marcos de aquél y sobrepasan latónicadadaístade éste, por su sentido social —y aun político— su raigambre filosófica y la audacia expresiva de que hacen gala en todo momento. Uno de sus más célebres eventos consiste en una recorrida del propio Beuys por la galería Schmela, de Dusseldorf, donde están expuestos dibujos y óleos suyos. Lleva una liebre muerta en los brazos, y el rostro decorado con miel y hojas de oro. 33

Terminado el paseo, se sienta en un ángulo iluminado del recinto, y después de aclarar que ‘‘una liebre, aun muerta tiene más sensibilidad y comprensión instintiva que algunos hombres atados a una obsesa racionalidad”, monologa hacia el animal, explicándole el sentido de las obras exhibidas. Veinticuatro horas, otra de las acciones de Beuys, lo obliga a permanecer una jornada entera dentro de una cabina, luego de haber ayunado durante varios días; de tanto en tanto, se vuelca afuera para recoger objetos y cosas, aunque sin sacar los píes del cubículo. También se relaciona con el manejo del tiempo y la conciencia— dos de los mayores intereses del artista alemán nacido en 1921— la performance que Beuys realiza en la galería neoyorquina René Block: a lo largo de una semana, convive con un coyote. Según vemos, el happening va disolviéndose en beneficio de modalidades retóricas más sostenidas, en las que la intervención física del artista adquiere una preponderancia cada vez mayor, hasta volverse insoslayable. En realidad, varios autores de happening figuran entre los operadores de esta transición; advierten, acaso, que no basta con Incorporar seres vivos al environment —ni aun cuando uno de ellos sea el artista— , sino que es necesrio hacer del artista, la obra. En tal sentido, las experiencias del grupo Gutai, el Salto al vacío de Klein, la nueva danza del Judson, ciertos eventos Fluxus (los de Paik y Vautier, sobre todo) y las acciones de Beuys son sumamente llamativas, tanto como las menos inmediatas de Oscar Schlemmer.

Del cuerpo en adelante Ilustrativas son también las propuestas del denominado Grupo de Viena, que en pleno auge del happening, alrededor de 1962, comienza a sistematizar el arte corporal (Body art). Es el caso de Günter Brus, Otto Mühl, Arnulf Rainer, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, quienes parecen concretar la luminosa definición de Maurice Merleau-Ponty: “Se trate de mi cuerpo o de un cuerpo ajeno, no tengo otro modo de conocer el cuerpo humano que viviéndolo, lo que significa asumir toda la responsabilidad del drama que fluye a través de mí y confundirme, entonces, con él”. Las acciones de los miembros del Grupo de Viena se distinguen por su violencia, por su sadomasoquismo. Brus, Mühl y Schwarzkogler se infligen heridas y mutilaciones (este último murió en 1969, a los 29 años, por causa de ellas), en tanto Nitsch, con su Teatro de Orgía y Misterio, plantea verdaderas performanes, de tipo ritual, con el sacrificio de animales y una abundante efusión de sangre, eventos que le deparan arrestos en Austria y Gran Bretaña. A estos prolegómenos del género que historiamos hay que agregar las contribuciones del argentino Alberto Greco: sus espectáculos de Vivo-ditto (Madrid, 1963; Buenos Aires, 1964); y el Spring Training de Rauschenberg en 1965, pieza en que el artista sostiene un balde con hielo que le cuelga de la cintura y en el cual echa agua caliente de una pava, mientras pulsa unas cuerdas de guitarra que le cruzan el pecho. Además, las noches de Arte y Tecnología ofrecidas en Nueva York en 1966 por la ya citada organización EAT, que se propone, como la Bauhaus en su momento, reconciliar el arte con la ciencia y la técnica y amparar una creación mixta; el Autorretrato del artista como fuente de agua de Bruce Nauman (1968); los trabajos de

origen dancístico de Morris y las bailarinas Joan Joñas y Trisha Brown; y la “cantata” Juice de Monk (1969). No menos considerable es la incidencia del conceptualismo, con su énfasis en la eliminación del objeto —que anticiparan el Minimal art o estructuras primarias, y el Funk art y su equivalente italiano Arte Povera, reaccionando contra el formalismo del Pop y el Op— y su interés acerca del proceso creativo en sí, corriente que despunta en los años finales de la década del 60, cuando el discurso corporal está ganando su sitio dentro de los distintos códigos del arte de sistemas. El término Body art, como antaño el de Happening, cubre diversas líneas internas, que van desde el esquematismo heredado de la danza y el teatro, hasta el exhibicionismo al estilo Grupo de Viena. La iniciación pública de esta nueva cantera data de 1969: el poeta estadounidense Vito Acconci realiza Following Piece, que consiste en el seguimiento callejero, por el autor, de distintas personas, hasta que entran en edificios o automóviles; escritor también, el francés Michel Journiac presenta Messe pour un co rp s; su compatriota Daniel Burén, pintor, ofrece Dans les rúes de París; la artista plástica Gina Pane, una italiana nacida en Biarritz, presenta Concession a perpétuité; y el alemán Klaus Rinke da comienzo a sus Demostraciones primarias. El común denominador de estas propuestas es des-fetichizar el cuerpo humano, sacándolo de la exaltación de la belleza que con él practicaran durante siglos la literatura, la pintura y la escultura, para traerlo a su verdadera ubicación: instrumento del hombre, del cual, a su vez, depende el hombre. Con otras palabras, el Body art constituye una actividad cuyo objeto por excelencia es lo que normalmente usamos como instrumento. No debe extrañar el súbito auge del Body art: los antecedentes que venimos enumerando indican hasta qué punto se había madurado en el campo de las manifestaciones estéticas, como para estimular esta ruptura. Ya en 1972, la Documenta de Kassel otorga su espaldarazo internacional al Body art, con una muestra de sus exponentes de más relieve en todo el mundo. Sin embargo, el Body art se está diluyendo entonces dentro del más amplio género de la Performance. Es que, al tiempo de extenderse el dominio de aquél en América, Europa y Japón, otros creadores interesados en hallar nuevos modos de comunicación y significación convergen hacia una práctica que, si bien utiliza el cuerpo como materia prima, no se reduce a la sola exploración de sus capacidades sino trata de abarcar otros aspectos, tanto individuales como sociales, vinculados con el hecho capital del artista transformado en su obra o, mejor aun, del artista como sujeto y objeto indisoluble de su arte. ¿Por qué performance? Más adelante explicamos las acepciones de esta palabra de origen latino, que adopta la corriente surgida a principios de la década del 70, tomándola — como ocurriera con varias tendencias últimas, oriundas de los Estados Unidos o allí promovidas y exportadas— del idioma inglés. Por el momento, bástenos decir que el vocablo aloja dos connotaciones ineludibles: la de presencia física y la de '¡espectáculo, en su sentido de cosa para ser vista (spectaculum). Los dos requisitos se habían dado hasta entonces en el teatro y la danza; y sólo uno de ellos, la presencia física, en la música. Pero, según era y sigue siendo milenaria tradición de las artes, los autores procedían por delegación, reduciendo y atenuando los datos que se basaban, lo que suponía el filtro de la ílusoriedad, la equivalencia, el engaño admitido. 35

Así, el dramaturgo es representado por actores y actrices, y el coreógrafo por bailarines y bailarinas, en un espacio y un tiempo igualmente virtuales, fictos. Así, el músico es mediado por los instrumentistas, salvo el caso incomún de un compositor que crease y ejecutase su melodía en el mismo acto y frente al público. Así, en fin, el pintor o el escultor transponen su mensaje a una materia determinada y por conducto de otras materias; y el poeta o el novelista acuden a las imágenes verbales, escribiéndolas. De tal modo, el arte de la performance resulta ser la batalla postrera y vencedora de una antigua cruzada por liberar a las artes de su ilusoriedad, de su virtualismo. Decimos antigua cruzada, porque muchas de sus etapas anteriores — al menos, las del siglo XX— quedaron reseñadas en este capítulo. Y, en cuanto al triunfo anotado, recordemos que se vio favorecido por dos nuevos soportes, la banda magnetofónica y la cinta de video, que magnificaron los alcances de la fotografía, el cine y el disco, permitiendo el más completo registro de las informaciones perceptivas emanadas del artista.

Un mapa de la performance René Berger, refiriéndose a las performances, señala que a través de ellas “el cuerpo, si no toma la revancha, aspira al menos a salir de su sujeción al discurso, que es la prolongación de su sujeción al ojo. Ya no somos seres parlantes ni mirantes, sino seres de carne y sangre; y tampoco somos blancos de tiro, que es a lo que nos reduce el discurso de los medios masivos y la publicidad’’. “De tal modo, añade, ya no parece el homo sapiens del que nos reclamamos desde lo alto de nuestro orgullo, sino el homo vulnerabilis, el hombre vulnerable que atestigua la doble herida del nacimiento y de la muerte, algo que pretende ignorar el orden social, ersatz del orden biológico”. Por lo tanto, un mapa de la performance debe empezar por aquella rama que centra sus investigaciones en el cuerpo, exaltando sus atributos plásticos (Marina Abramovíc), midiendo su resistencia (Acconci, Glna Pane, Chris Burden, Linda Montano, Valie Export, Wolf Kahlen), y su energía (Giordano Falzoní, Ben D'Armagnac), develando sus pudores y sexualidad (Acconci, Orlan), escrutando sus mecanismos internos (Lucas Samaras), su perversidad (Brus, Mühl, Nitsch), sus poderes gestuales (Rainer, Acconci, Osvaldo Romberg). Es el cuerpo, también, la base de performances que trabajan con situaciones más exteriores, como las esculturas vivientes de Dennis Oppenheim, Gilbert & George, Scott Burton, Monika Baumgartl y Rinke; las experiencias con vestidos de Tina Girouard y Eric Metcalfe; las reconquistas litúrgicas de Joan Joñas, y las acciones andróginas de Urs Lüthi, Luciano Castelli, Annette Messager, Katharina Sieverding y Klaus Mettig, Las relaciones del cuerpo con el espacio son el tema de autores como Bruce Nauman, Franz Erhard Walther, Trisha Brown, Lucinda Childs y Laura Dean. Y en esta vía en la que el cuerpo deja de ser interés único, hallamos la indagación del juego entre artista y público (Dan Graham, Kaprow y sus activities) y de los fenómenos perceptivos (Jean Otth, Benni Efrat, Burén, James Lee Byars, Jochen Gerz, Richard Kriesche), telepáticos (Sandra Sandri) y oníricos (Franco Vaccari). Desde luego, las cuestiones sociales no están ausentes, por ser el cuerpo lo que es, de estas categorías del arte de la performance que anunciamos a simple título de síntesis e ilustración. Sin embargo, algunos creadores ponen el acento en estos

factores, especialmente la alienación, la soledad, la masificación y el decaimiento espiritual, como sucede en las obras de Stuart Brisley, Ben Vautier, Vettor Pisani, Bob Kushner, Leopoldo Maler, Marta Minujin y Hervé Fisher. Por lo demás, ciertas performances se remontan a los precedentes teatrales y dancísticos con el fin de desarticular sus mecanismos (Robert Wilson, Richard Foreman, Bruce McLean, lan Breakwell, Norma Jean Deak, Adrián Piper, Julia Heyward), A su vez, la historia del arte ha inspirado actuaciones desmitificadoras o fabulísticas como las de Luigi Ontani, Cioni Carpi, Janis Kounellis y Pierpaolo Calzolari, entre otros. No termina aquí el mapa de la performance. Resta mencionar las piezas musicales — en rigor, antimusicales, ya que se alzan no sólo contra la música regular sino también contra los estereotipos de su interpretación y sus instrumentos— , territorio de Giuseppe Chiari, Charlemagne Palestine, Fabrizio Plessi, Cristina Kubitsch, Laurie Anderson y Joe Jones; las recientes propuestas fonéticas de Acconci y los ensayos lingüísticos de Vincenzo Agnetti. Tan amplio panorama —que, insistimos, no es absoluto— hubo de expresarse en los dos grandes encuentros internacionales de artistas, críticos y teóricos dedicados a esta tendencia en 1979, y que nos tocó organizar: “Jornadas interdisciplinarias sobre arte corporal y performances” (Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, Centro Pompidou, febrero); y “El arte de la performance” (en colaboración con la Universidad de Nueva York, en el Palazzo Grassi de Venecia, agosto). Una cincuentena de performers presentó sus obras en ambos eventos, desde Acconci hasta Pane-, desde Chiari hasta Paik, de Efrat a Nitsch, de Gerz a Journiac, de Agnetti a Orlan, de Export a Minkoff, de Oppenheim a Me Lean, brindando un panorama comprensivo y detallado de la evolución del género; o, al decir de Pontus Hulten, director del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, un “balance” trazado por artistas que representan “un ecléctico abanico de prácticas individuales”. De todas maneras, el auge de la performance puede también ser rastreado en la profusión de actuaciones que a partir del último lustro de la década del 70 se suceden en Canadá, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, Italia, Holanda, Alemania del Oeste, Japón y algunas naciones latinoamericanas, así como en los festivales y certámenes nacidos en Europa, Estados Unidos y Canadá, y en el creciente número de artistas que se suman a esta disciplina experimental, por no hablar de las influencias que ella ejerce, como lo anotamos en un capítulo aparte, en la renovación del teatro, la música y la danza. Aun así, la XXXIX Bienal de Venecia (junio-setiembre 1980), centrada en el tema: “El arte en la década del 70”, concedió un espació mínimo a la performance, quizá la más característica de las vías creadoras del período allí revisado. Las autoridades de la muestra, por razones discutibles, excluyeron todo tipo de actuación personal; y los organizadores de “El arte en la década del 70” (Achille Bonito Oliva, Michael Compton, Martin Kuntz y Harald Szeeman) se limitaron a reflejar el mundo multifacético de la performance a través de una escasísima documentación fílmica; concretamente, media docena de obras que, es obvio, sólo ofrecían una visión superficial y reducida de este fenómeno de vastas proporciones. Quizá por ello el argentino Maler, que vive en Nueva York, presentó en Venecia, fuera de la Bienal, una performance: Forno, Fuoco, Forma (“Horno, Fuego, Forma”). Llevada a cabo en la plaza San Marcos, Maler hizo coincidir el comienzo de su obra con el final 37

de una conferencia de prensa celebrada en el Museo Correr para presentar el último libro del crítico y teórico italiano Giulio Cario Argan, ex alcalde de Roma. Forno, Fuoco, Forma principió con la aparición de un caballo enjaezado, al que seguían 25 estudiantes de bellas artes, hombres y mujeres, vestidos con uniformes blancos. La silueta del caballo fue recortada sobre cartón y colocada en el suelo junto a una segunda silueta realizada con sogas. El artista encendió ambas reproducciones, que ardieron lentamente, mientras seis músicos trajeados de azul sonaban trompetas de crista! de Murano y una muchedumbre se apiñaba alrededor. En la espléndida tarde veneciana a fines de la primavera, en medio de la maravilla arquitectónica de la plaza San Marcos, la performance de Maler fue un símbolo del arte de la década del 70 en los umbrales de un nuevo decenio.

IV El discurso del cuerpo

La utilización del cuerpo como medio de expresión de los artistas tiende hoy a establecer nuevamente el recorrido artístico sobre una urgencia humana primordial, es decir, retrotraerse a prácticas anteriores a la historia del arte, a lo que diera lugar al nacimiento mismo del arte. Este hecho marca un camino inverso en lo que se refiere al citado recorrido histórico: de la obra de arte simbólicamente concebida, compuesta de signos convencionales y arbitrarios, a la obra motivada y natural, a partir de lo cual la historia del arte se repliega sobre sí en una trayectoria espiralada. Ceremonias sin Dios, rituales sin creencia: es imposible asistir a estas manifestaciones sin el sentimiento de una cierta impostura. Pero, esto no se relaciona con un sacrilegio sino con la pantomima, con una acción que cubre una línea expresiva distinta. Superados los problemas de formas y materiales, los creadores muestran su propio cuerpo en una actitud de reencuentro consigo mismos. Ausentes de una religión capaz de imponer sentido a los actos, todo ocurre como si en lugar de lo sagrado se instaurase una actividad orientada hacia lo secreto: gestos clandestinos, subterráneos, desarrollados frente a pequeños grupos de iniciados. Todo sucede como si, en una época privada de trascendencia y despojada de formas y estructuras —fiestas, rituales, sacrificios, orgías canibalísticas— , surgiera la necesidad de hallar, en la Inmanencia del gesto — puesto en el nivel elemental del cuerpo— una vuelta a lo ceremonial. Estas ceremonias nos llevan en forma directa a descubrir el valor semiológico de las performances. Para Ferdinand de Saussure, sólo merecían el nombre de semiológicos los rituales convencionales y el lenguaje. Dudaba, sin embargo, de que las acciones aparentemente espontáneas de la realidad del sujeto, como la mímica, pertenecieran al campo de la semiología.

Realizaciones semióticas Pero, considerando que toda actividad humana y particularmente el cuerpo están determinados por convenciones, —no olvidemos que hoy existe una semiología que investiga, en su aspecto social y cultural, es decir, convencionalizado, actos como la defecación, el coito, etc., las performances pueden ser vistas como realizaciones semióticas. Esto se debe a que el cuerpo humano es la más plástica y dúctil de las 39

materias significantes, la expresión biológica de la acción cultural. Existen intentos de investigaciones semióticas acerca del cuerpo humano, y su abordaje es el objeto de disciplinas como la teoría de la gestualidad, la cinética corporal y la proxemia, que tratan acerca de los movimientos, conductas, gestos y distancias entre las personas. El interés por este tipo de cuestiones ha sido, primero, antropológico (Margaret Mead); luego, distintos especialistas analizaron los rituales comportamentales (Greimas, Birdwistell, Bateson). Un precursor de tales estudios fue, sin lugar a dudas, Sigmund Freud, en El Moisés de Miguel Angel, donde hizo gala de una perspicacia semiótica poco común cuando describió minuciosamente la postura de Moisés, infiriendo los movimientos previos y posteriores de la obra, como si hubiera estado frente al fotograma del proceso dinámico imaginado por el genial artista. En Condiciones de una semiótica del mundo natural, Greimas analiza la gesticulación natural y cultural, las coordenadas del volumen humano, la movilidad y la motricidad, los gestos naturales y culturales, el problemas de las unidades gesticulares y la praxis gesticular, basado en las categorías de la semántica estructural de la que fue pionero. También la gesticulación mítica y la comunicación gesticular, la mimética, la lúdica y el estatuto simbólico de la gesticulación. Son comunes los programas gesticulares cotidianos a los que estamos sujetos permanentemente: nos vestimos, nos aseamos, orinamos, etc. Pero existen programas complejos, como los intercambios comunicacionales a través de movimientos corporales y los gestos entre miembros de una familia o de otro grupo institucionalizado. Desde este punto de vista, la performance desarrolla verdaderos programas creativos, individuales y colectivos. Como objetos culturales, los programas gesticulares exigen su definición genética. El programa conduce a su propio resultado, como un algoritmo de engendramiento. Así, un vestido — una cosa— puede ser definido mediante el programa que conduce a su confección y que puede llamarse programa de costura del vestido. Lo que se pone en juego en una performance es el proceso de su propio desarrollo y constitución, en relación con el producto artístico: ambos hechos se funden en una manifestación final. La cultura nos lleva a tomar como naturales las secuencias de acciones y comportamientos a los que estamos habituados, pero, la semiótica indaga sus condiciones de generación, sus determinaciones productivas. Decodificar los movimientos, los gestos, los comportamientos, las distancias, es ubicar simultáneamente al espectador en el tiempo propio del artista. Dennis Oppenheim dice: “Mi arte no constituye un sistema tangible, cristalizado. Alrededor de 1969 comencé a ocuparme de la exploración de la dimensión física del cuerpo: comencé a ocuparme de mi cuerpo, de mí mismo ...”. Una mística del cuerpo domina sus incursiones en el arte corporal, como elemento indiscutible de su creación. Esta ausencia de cristalización a la qué alude el artista, sin otro instrumento que sus posibilidades comportamentales, no produce otro tipo de objeto, como un cuadro o una escultura. El cuerpo desnudo, el cuerpo vestido, las transformaciones que pueden operarse en él, son ejemplos de las innumerables posibilidades que ofrece el simple, el imprevisto trabajo con el cuerpo. Pero, las performances y el arte corporal discretizan al cuerpo, al igual que un arquitecto discretiza el espacio natural y lo transforma en espacio humano.

De esta forma, los distintos elementos del cuerpo que se ofrecen como conteniendo la propuesta artística son la cabeza, los pies, las manos o un brazo. Los gestos flsonómicos, los ademanes gesticulares con los brazos o las piernas, adquieren una importancia particular y el observador tiende a valorizar las distintas relaciones entre los miembros y sus movimientos. Los comentarios acerca de las performances, señalan, normalmente signos equívocos: las fotografías aluden a una obra mostrando sólo aspectos parcializados. Independientemente de que la atención se concentre en determinados aspectos corporales, existe una infraestructura totalizadora que los origina y los articula, es decir, una unidad bio-flsiológica corporal. Pero, la cultura impone su codificación solamente a ciertas partes del cuerpo: la cara es la más sujeta a ritualizaciones. La sabiduría popular dice que cada cual tiene la cara que se merece. Esto alude, por supuesto, a las expresiones, que van modelando convencionalmente la forma del rostro. En las performances o en el arte corporal no importan los elementos indicativos de lo que sea pertinente como juego de luces, o focalizaciones escenográficas. Si una observación de lo interno frente a lo externo, de lo pequeño frente a lo monumental, de o sugerido ante lo Inequívocamente evidente. Los programas gestuales o comportamentales no responden, excepto ciertos casos, a as convenciones normalizadas sino que imponen sus nuevos significados, totalizando uniones de campos semánticos, dinámicos y flexibles. En esencia, y pensamos que esto es lo fundamental, las performances y el arte corporal no trabajan con el cuerpo sino con el discurso del cuerpo, Pero, la codificación a que está sometido este discurso es contraria á las convenciones tradicionales; parte de lenguajes convencionales y finalmente entra en conflicto con ellos. Por este motivo el artista necesita una práctica mental y al mismo tiempo física para su realización, al igual que el espectador precisa un cierto entrenamiento ante lo nuevo. LJn cúmulo de imágenes se ofrece a un público que vive la ficción de su propio cuerpo, es decir una regulación impuesta por rituales sociales aceptados. Frente a esa ficción, los artistas oponen un cuerpo que dramatiza la realidad actuante, la caricaturiza, la enfatiza o la trasgrede.

Un factor desalienante El discurso del cuerpo es, acaso, el más complejo de los que derivan de la multiplicidad de sistemas semióticos desarrollados en la vida social. De aquí, entonces, las dificultades por apresarlo en su dinámica y desenvolvimiento característicos. Frente al lenguaje del cuerpo se plantea el problema de la legitimidad de un análisis con el objeto de conectar dicha investigación con el tema del cuerpo en el arte. Si, siguiendo a F. Rastier, llamamos comportamiento al conjunto de todos los gestos y actitudes observadas o representadas a partir del cuerpo humano, unas y otras importan, en el terreno de la performance un metalenguaje que los toma a su cargo y los re-significa, es decir, les agrega nuevos efectos de sentido. Ahora bien: ¿en qué condiciones puede un comportamiento ser considerado portador de significación? La pregunta carece de interés acerca de performances, pues los comportamientos que nó'tengan significación son ajenos a! arte. En el terreno artístico, 41

todo debe poseer sentido, significación, a riesgo de no constituir un objeto estético. Desde los albores de la civilización, hubo quienes hicieron de su cuerpo una maleable sustancia semiótica destinada a suscitar la risa o el llanto o a impresionar a los demás. Muchos temas tradicionales de la narrativa—escrita, filmada o televisada— , se basan en la exhibición del cuerpo, en sus movimientos o en el poder de algunos de sus miembros. De la misma forma, la performance aparece ligada a una re-semantización de los valores contenidos en el proceso de la dinámica corporal dentro del arte. Dicho proceso arranca de los movimientos “naturales” significativos (etapa 1); continúa en la apropiación de éstos por el arte tradicional a los estereotipos del teatro, la danza, el cine, la televisión y las modas sociales (2); y concluye con la re-significación de todo este vasto complejo en las performances (3). En realidad, se trata de dos tipos diferentes de re-significaciones: la que se produce en la fase (2) respecto de los comportamientos de base, y la que ocurre en la etapa (3) con relación a la anterior. Desde esta perspectiva, las performances entrañan un metalenguaje de segundo tipo, mientras que la re-semantización operada por el uso del cuerpo en los espectáculos tradicionales es de primer tipo. Este desarrollo obedece al interés por investigar el estatuto del comportamiento en el íarte que trabaja con elementos ya naturalizados e integrados a la cultura social. Pero, /al cambiar de contexto, dichos comportamientos cambian de sentido: ahí estriba lo 'nuevo de la performance y del arte en general, esto es, incorporar lo que se supone natural a un medio que lo desnaturaliza, que lo ubica en el exacto lugar cultural que le corresponde. La performance es un cuestionamiento de lo natural y, al mismo tiempo, una propuesta artística. No debe sorprendernos: es inherente al proceso artístico ei poner en crisis los dogmas, en este caso, los dogmas comportamentales, ya sea mediante su simple manifestación o a través de la ironía, el recuerdo sarcástico, etc. La ilusión de un cuerpo desprovisto de sentido, de las actitudes normales y naturales, se desvanece por completo para el espectador de performances y queda al descubierto el valor positivo de denuncia que adquiere la práctica corporal sumada al talento creativo. Pero ¿es el cuerpo un vehículo simple para ser tomado a su cargo por el arte, dada su condición de productor de comportamientos y de efecto de sí mismo? Esta aparente paradoja se disuelve cuando, a partir de las experiencias artísticas, profundizamos en las relaciones entre ambos términos. El tema del cuerpo en el arte es un fenómeno con valor desalienante, que une la producción a su producto, o sea, el cuerpo humano a sus comportamientos. Esta pérdida de escisión y maniqueísmo teórico, alimentada por frondosos tratados de filosofía, encontró en su momento un anticipador genial: Pascal. De sus afirmaciones, se induce que el cuerpo es una materia moldeada por lo externo, por las pautas sociales y culturales, y no ía fuente, el origen de sus comportamientos. Más que como causa, hay que ver esto como efecto posible de la estructura compleja de la codificación social en todos sus niveles Interactivos, perceptivos, etc. Las performances, desde la creatividad, ven este prinpipio con toda claridad: no es necesario ser filósofo para descubrir la verdad; a veces, el talento separa la obsesiva búsqueda categorial de la filosofía e, Inclusive, de las ciencias. La relación arte-cuerpo es, por esencia, una relación de fundamental importancia

desde varios puntos de vista. En primer lugar, porque el trabajo del cuerpo en las performances instituye el contacto directo entre emisor y receptor sin la intermediación técnica de los avances electrónicos, excepto en la utilización de sonorizaciones o de video. Por tal motivo, aquella relación señalada es de enfrentamiento, y elimina los significados que cada medio de comunicación agrega por su cuenta a los contenidos que transmite. En tal sentido, la vivencia de lo cercano es intrínseca de la performance, y la fuerza de transmisión de conductas y comportamientos no resulta sobrecargada por elementos de otra índole. Las escenografías son, por lo general, simples, y no están al servicio de la verosimilitud sino todo lo contrario. Las performances no son verosímiles para quien no tenga la experiencia de este tipo de manifestaciones. Con el término verosimilitud queremos expresar la idea de una adecuación entre lo percibido y las expectativas del sujeto receptor. Pero, de todas maneras, hay una verosimilitud del género que se va constituyendo a medida en que estas propuestas se multiplican y expanden. No nos reencontramos con estereotipos preconvenidos sino con verdaderas creaciones imprevistas. La conjunción inverosímil arte-cuerpo halla, poco a poco, su verosimilitud a partir de su difusión: las performances, son divulgadas a través de revistas especializadas, del ¡video, del film. En estos casos, actúa ya otra dimensión de la re-significación, que añade una cuarta etapa a las enumeradas más arriba: la significación de los medios que actúan como vehículos de la re-significaclón de las performances. De esta manera, siendo el arte de la performance un metalenguaje de segundo tipo, su difusión opera dos transformaciones simultáneas: 1) lo convierte en un metalenguaje de tercer grado; y 2) desnaturaliza la experiencia directa del expectador ante el complejo conductual inmediato que presenta la performance. Esto quiere decir que la información acerca de la performance necesariamente altera la estructura matriz de esta forma, convirtiéndola en otra cosa por el hecho de que sus significantes son distintos al actuar en otro nivel que el del lenguaje-objeto Inicial. Son tres, entonces, las transformaciones que, desde el plano teórico, podemos discriminar como constitutivas del proceso de conjunto del arte performancesco: a) la transformación de las conductas naturales en imitación de las mismas a través de los medios de comunicación; b) la transformación de estas últimas en estructuras cercanas y simples desde el punto de vista técnico, que dan por resultado las performances; c) las transformaciones que, a partir de la performance en su cercanía con el receptor, obran los medios de comunicación para su difusión. Si observamos atentamente el proceso, tenemos la intermediación de dos instancias relacionadas con la comunicación masiva, la a) y la b); y de dos instancias cercanas y vividas íntimamente por el receptor: la primera expresión del lenguaje natural del cuerpo y la manifestación del arte de la performance propiamente dicho, que señalamos en c).

El plano retórico Esto nos lleva a concluir que la performance es sólo el eslabón de un complejo proceso de sintagmas relacionados de tal forma, que una parte no se comprende sino 43

en función de las otras. Por lo demás, es perfectamente natural y frecuente que, antes de la percepción directa de una experiencia de arte corporal, nos informemos acerca de su sentido en algún medio de comunicación. Es allí donde comienza a tomar forma la verosimilitud del género, o, en otros términos, donde comienza a ser aceptado este nuevo lenguaje artístico por el público —sea o no de iniciados— , por el mero hecho de constatar su existencia y su grado de extensión y desarrollo. Vemos así que habitualmente, el proceso comienza, para el espectador, al revés: por el punto final de la cadena, para cuestionar en última instancia las preguntas gesticulares institucionalizadas y vividas como naturales. Esta ruptura, unida a una inversión en el proceso comunicativo, es común a otras formas de la expresión artística experimental. En oposición a los espectáculos tradicionales como el teatro o la danza, el espectador tíe performances' no es un espectador que sepa lo que va a ver, con el agravante de que quizá no esté familiarizado eon el tipo de manifestación a la que asiste. Es más probable que alguien entre en un cinematógrafo espontáneamente, conociendo la verosimilitud del género, a que concurra a un espectáculo artístico sin poseer al menos alguna información mínima acerca del hecho, aunque sea ¡a proporcionada por los comentarios derivados de los criterios sociales de prestigio que funcionan en ciertas capas sociales, y que logran que mucha gente participe de experiencias que no entiende ni comparte y que no le producen ninguna satisfacción estética. Pero, aun el espectador más desprevenido entra en crisis interna frente a este fenómeno de transgresión o re-significación de programas gestuales. Si nos preocupa el problema de la recepción, es porque somos sensibles al hecho de que el arte no es una torre de cristal autosuficiente, y el verdadero artista, aunque produzca para su propio placer, está ubicado en la estructura de una formación cultural que lo obliga a pensar en el consumo de su obra. En el caso particular de la performance concebida como un arte para iniciados entendidos y expertos, sucede exactamente lo mismo que con otras expresiones de vanguardia. Sus desarrollos se van alejando de la comprensión del espectador hasta llegar a una forma de perfección frente a la cual se siente extraño el receptor poco informado. Adviene entonces una paradoja: una manifestación artística que intenta poner en crisis a la audiencia, relacionarla con los mecanismos de su propia actividad corporal, se aleja de esta posibilidad. El fenómeno no es atribuible a los artistas, sino al conjunto de los aparatos institucionales en los que la performance está inserta, a los mecanismos de la publicidad y de la divulgación del arte en todas sus expresiones nuevas. La ruptura que significa el arte de la performance puede devenir en desconcierto o indiferencia —y hasta en temor y repulsa— sólo si no existe la infraestructura de un aparato de comunicaciones que avale las nuevas propuestas artísticas. Así, la performance tiene en común con otros hechos del arte contemporáneo la necesidad de ser interpretada y juzgada a la luz de un enriquecimiento cultural del receptor, sin lo cual lo transgresivo se convierte simplemente en aburrido o en un total sin sentido. Muchas experiencias, realizadas en distintos países, confirman el aserto. Pero, el punto crítico y decisivo para la consideración de esta práctica artística, es su relación con la retórica que pone en juego, en la medida en que toda figura retórica, todo estilo, es una transgresión de los códigos vigentes. Esta retórica aún no ha sido ni siquiera clasificada, pues el cuerpo se resiste a una

tipología simple. Las figuras lingüísticas no bastan, en su transposición a los acontecimientos visuales, para dar cuenta de la complejidad del cuerpo y de sus comportamientos. Una nueva retórica del cuerpo debe ser desarrollada, y lo más probable es que al lado de la retórica lingüística resulte un espectáculo abrumado. De hecho, mientras el sintagma discursivo es lineal (Saussure) y temporal, el programa gestual y la sucesión de comportamientos de una experiencia de performance exige tener en cuenta una dimensión de la que el lenguaje carece: la simultaneidad y la sincronía, tanto como la diacronía en las acciones. Esto, en cierta medida, acerca la performance a los análisis realizados sobre la estructura de los relatos y los mitos que, como se sabe, reclaman la consideración de semejanzas entre sus unidades en forma sincrónica y el aislamiento de paquetes textuales. De la misma manera, en la performance no alcanza una retórica de lo continuo o de lo lineal: varios programas pueden ser simultáneos o bien un cuerpo puede estatificarse. El ejemplo de Lévi-Strauss merece atención en particular, su análisis de los mitos, con el objeto de incorporar al arte performancesco una metodología de investigación acorde con su objeto. El desarrollo de una acción con el cuerpo, dentro del arte, exige una perspectiva multidisciplinaria pero al mismo tiempo una concepción de la retórica totalmente distinta de la tradicional: una retórica de la acción y el movimiento. Este punto de vista estilístico es de fundamental importancia para un acercamiento analítico al fenómeno del arte y el cuerpo, a riesgo de quedarnos en la superficie de la crítica impresionista o la trivialidad descriptiva. Si en el arte se trata de la creación, y si el acto creativo es por esencia único, habrá que discriminar entre diversas retóricas en el caso de la performance: una retórica del movimiento, una retórica del estatismo, una retórica de los programas conductuales compiejos, una retórica de los gestos y su relación con las conductas corporales de las extremidades, etc. Es inagotable la cantidad de sugerencias que la performance propone al estudioso o al crítico, en cuanto despierta la necesidad de calar más hondamente en dos unidades básicas del proceso: el cuerpo y sus efectos comportamentales. La imagen del cuerpo varía según las culturas, las generaciones, las edades de los individuos. Pero cuando el arte toma a su cargo un objeto, lo forma y acentúa el valor 'de esas alteraciones que, en última instancia, constituyen su fuente nutricia. De allí la complejidad del análisis profundo de las estructuras que regulan las manifestaciones de las performances. Otro tema de interés se relaciona con las fantasías que este arte promueve en el protagonista y en el espectador de la experiencia, en el sentido de las formas que propone para relacionarse con lo que se muestra y con el propio cuerpo. Estas fantasías, que originalmente parten, según la psicología, de las imágenes del cuerpo fragmentado —el niño vive inicialmente una etapa previa a la constitución de su esquema corporal, en que sus miembros y todas las partes de su cuerpo se le presentan como desarticuladas— , se puede llegar a repetir en el adulto en ciertas circunstancias. La performance es fuente de numerosos fantasmas psicológicos que hacen a la interioridad del sujeto y que ponen en crisis su estabilidad, estabilidad — literalmente 45

hablando— que se funda en la repetición normalizada de convenciones gesticulares y comportamentales. Las fantasías emergen en el hombre — las más arcaicas— a partir de hechos que, como las performances, cuestionan el normal desenvolvimiento estereotipado, las convenciones dinámicas de los miembros o los códigos instituidos de programas gesticulares. Este tema constituye la base de la comprensión del espectador frente al arte corporal, es decir, las identificaciones y proyecciones posibles de quien vive la experiencia estética. La relación imaginaria que promueve el arte con sus objetos, es particularmente fuerte en el caso de que el sujeto se enfrente con el cuerpo, como en el caso de la fascinación que ejercen las distorsiones y transformaciones de los espejos cóncavos o convexos de los parques de diversiones. Allí se produce un extrañamiento, pues ei propio cuerpo es el que se ve objetivado, no reconocido a veces por su mismo dueño. En las performances, este espejo carece de vidrio: el drama real es aquel que se desarrolla frente al receptor, y esto es la base de numerosos procesos transferenciales que causan ¡a ruptura, en ese blanco, con la imagen previa de sí mismo que cada uno posee. Cambios de identidad, posiciones imprevistas, programas camuflados de tipo gesticular, por fuerza tienen que actuar sobre la fantasmática del sujeto receptor, reorganizando o distorsionando el repertorio legalizado de sus imágenes corporales. Ruptura en varios sentidos, funciona la performance como un operador de transformaciones: desde ios programas generalizados hasta su puesta en crisis y desde las imágenes corporales cristalizadas hasta su quiebra especular. Sintetizando lo expuesto, diremos que desde el punto de vista de la emisión (tomada la performance como un fenómeno de arte-cuerpo-comunlcación), el artista propone esquemas y estructuras de comportamientos frente a un receptor que mantiene expectativas referidas a su propia imagen corporal, las cuales entran en crisis. Los casos en que el arte de la performance no produce estos efectos son los más numerosos en la historia. El valor de denuncia se transforma así en un simple reforzamiento de actitudes conocidas y compartidas. Pero, como manifestación reciente de un trabajo de producción artística experimental, la performance dará lugar seguramente a otros tipos de propuestas en las que el cuerpo del artista adquiera valores aún no compartidos ni conocidos. Las posibilidades expresivas del cuerpo humano —ese instrumento semiótlco privilegiado— , son casi ilimitadas, lo cual confiere a las performances un estatuto específico dentro del concierto de las artes contemporáneas. Partiendo de la base de que el desarrollo del arte es, en esencia, una evolución de rupturas y no de continuidades, debe esperarse una nueva era de las artes corporales que quizá no se relacione superficialmente con la performance, aunque ésta haya sido su elemento gestador. Es en función de este valor generativo, cercano al movimiento y a la conducta, que las performances representan un hito de indiscutible importancia en la marcha de la cultura, en tanto el arte es su producto fundamental, pero, también, su base de sustentación: dialéctica que tiene que ser explorada en sus reales dimensiones, más allá de una manifestación específica.

Nam

June Paik

D e n n is O p p e n h e im

Kathy

Toma

Bernard

J o u b e rt

B e n n i E fra t

G/useppe Ch/ar/

Valie E xp o rt

Herm ann Nitsch

Pontus Multen inauguró las "Jornadas interdisciplinarias sobre el arte corporal y performances en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou" crganizadas por el autor de este libro.

Pierpaolo

C alzolari

Tiempo y movimiento No existe aún un marco conceptual donde la crítica de arte, entendida como el estudio de los fenómenos estéticos, pueda ejercer sus funciones respecto de las performances. Esta carencia no es ajena al hecho de que está en juego aquí el sentido, no las formas de las acciones corporales; o, en términos lingüísticos, sus significados, no sus significantes. Expresión y contenido, categorías básicas de comprensión de las performances, resultan estrechas para abarcar el territorio vasto e ignoto de las manifestaciones corporales. Apartado de los cánones y figuras del teatro o la danza, el performer Indaga nuevas vías de acceso a la comunicación artística, que lo ponen en contacto con su cuerpo y el espacio circundante, en condiciones diversas de las atinentes a aquellas dos disciplinas. Tiempo y movimiento son, pues, claves, materias primas de la performance, aunque el primero adquiera una preeminencia relativa sobre el segundo: una performance puede ser estática, pero, nunca temporal. O, si se quiere, puede ser diacrónica, no sincrónica. Más aun, el estatismo y el dinamismo constituyen elementos que pueden conjugarse en el desarrollo temporal de una performance. En la historia del arte nos encontramos con esta dicotomía entre formas estáticas y formas dinámicas que se oponen: una escultura es estática, una hidroexperiencia es dinámica, y ambas exigen una sustentación temporal. En las performances, este aspecto va más allá de la duración real (cronológica o astronómica) de la obra. Tiene que ver con el tiempo interno de la experiencia, un tiempo subjetivo y propio de cada performance, que cobra valor intrínseco y otorga a estas manifestaciones artísticas su perfil singular, permitiendo diferenciarlas de otras. La problemática de la repetición, vinculada con el tiempo, es fundamental en las performances. Ante todo, señalaremos que es Imposible la repetición como calco; en primer lugar, porque las condiciones psicológicas vinculadas con las representaciones subjetivas del performer, siempre varían, no son inmutables; en segundo lugar, porque el tiempo real que separa unas performances de otras incide sobre su producción concreta, como que determina el tiempo psicológico de la ejecución, de la puesta en escena. Pero, fundamentalmente, porque la performance es un hecho comunicacional, y así está sujeto a las circunstancias y la situación del consumo artístico: al variar las condiciones dé la recepción, varían las de la exhibición misma. Además, el inconsciente del performer aparece unido al de los espectadores, y tomará sus parámetros de esta circunstancia. Por último, no hay modo de reproducir fielmente con el cuerpo y sus instrumentos auxiliares, algo ya realizado, como si se tratara de copiar una foto, un videotape o una cinta magnetofónica. Sin embargo, el punto decisivo es el que ya mencionamos acerca de la relación comunicacional establecida entre el performer y su auditorio, relación que no obedece exclusivamente a las interacciones con el espectador. La misma interacción entre los performers es la que suscita conductas siempre distintas. Si hay un solo protagonista, la comunicación se entabla entre él y su imagen, porque aquélla puede ser interna, como el monólogo, que es un diálogo Interior. (Recuérdese, en tal sentido, el monólogo de Molly en el Ulysses de James Joyce, 55

técnica inaugurada por el francés Edouard Dujardin en Les lauriers sont coupés — 1887— , que el escritor irlandés llevó a la cima en su novela de 1922.) La comunicación Ínter e intrapersonal y la performance se hallan en estrechísima relación, porque resulta inconcebible la no comunicación. ¿Cómo funciona el tiempo en su calidad de componente del acto comunicacional en las performances? El desarrollo de todo mensaje tiene lugar dentro de la extensión temporal, aun cuando, según lo indicamos, sea estático. Es preciso un cierto decurso temporal para admirar una obra de arte, y otro para la producción. Ambos aspectos, aparentemente exteriores ai hecho artístico en sí, plantean una incógnita en el caso específico de las performances. Trétase del tiempo propio de cada manifestación, el desarrollo temporal de la obra que nunca coincide con el tiempo cronológico. Es éste un elemento externo y a la vez interno. Externo, en tanto integra las temporalidades existenciales de los actores concretos y de su público; interno, porque la performance, como obra de arte, cuenta con sus leyes de desenvolvimiento, entretejidas a la malla espacio temporal. Queda en claro que el factor temporal que nos interesa es el referido a la dinámica estructural de las experiencias tomadas como una totalidad sistemática, y no a los aspectos aleatorios o circunstanciales.

V Signos y códigos abiertos

Las performances utilizan todos los canales perceptivos, a veces en forma simultánea, y otras de modo alternativo. Es que se salen de lo táctil, lo motor, lo acústico, lo cenestésico y lo visual (sobre todo, lo visual), y muchas de las clasificaciones existentes se basan sobre esta taxonomía sensoperceptiva. El performer actúa sobre los sentidos, pero, también produce sentidos. La viabilidad de una apreciación del performer desde el ángulo de una tipología intuitiva o impresionista, se revela entonces como insuficiente, si no descartable. Urge, por lo tanto, enfocar los elementos que dan origen a la acción transgresora del performer en lo representacional. No olvidemos que las performances retoman elementos gesticulares que remiten al pasado, pero, a un pasado lejano, y a un lugar de rituales y escrituras corpóreas por excelencia, el Oriente, donde las marcas de diferenciación de los seres humanos se orientaban a distinguir lo puro de lo impuro, lo pío de lo impío, lo intocable de lo accesible. Este tipo de señales se inicia en los albores de la civilización y tiene por base la inscritura, esto es, la escritura previa de los alfabetos. Integridad era sinónimo de cuerpo pleno, y el cuerpo pleno debía estar lleno de símbolos. La inscritura equivalía a un sistema de completación, de ablación, que en otras sociedades se caracterizaba por las lesiones en el cuerpo, y en ¡a semítica por la circuncisión. Creemos que en este trayecto de lo ritual, lo sagrado y lo profano, lo marcado y lo no marcado, aparece la posibilidad de descifrar en parte los sentidos afectados en el transcurso de una performance, ya que ella guarda un fuerte lazo estructural con el resto del desarrollo de las prácticas artísticas. No hay performances aisladas de su contexto porque es esta manifestación la más unida a su medio cultural. En efecto: una de las fuentes principales de sentido de las performances es la vida social, en medida mayor que otras disciplinas artísticas. No aludimos a las ceremonias cotidianas y vulgares, sino a los acontecimientos inesperados, que obligan a alterar conductas y evaluar comportamientos anteriores para adecuarlos a circunstancias insólitas, Imprevistas. Así se explica que las performances actualicen momentos críticos de la vida: la impostura de los dramas convencionales, el juego especular de nuestras actitudes hacia los demás, la estereotipia de los hábitos y los procederes. A esta ruptura con los moldes tradicionales del vivir (que implica también una denuncia) se yuxtapone una 57

ruptura, ya advertida en estas páginas, con los códigos del teatro y la danza, que no son extraños, ni mucho menos, a la performance. Recordemos la etimología de este vocablo inglés que significa desempeño, cumplimiento, actuación, funcionamiento, acción, capacidad, representación teatral, ejecución musical, acrobacia, espectáculo. Al parecer, llegó al inglés desde el francés antiguo (siglo XVI: parformance)\ en todo caso, deriva del latin per-formare, realizar. Como en el teatro o la danza, esta manifestación realiza determinadas situaciones; pero, si comparte con ambos la condición artística, no ocurre lo mismo con la espectacular. Más aun: la performance no necesita, como el teatro de la palabra; ni de la música, como la danza; ni de un argumento, siquiera sea levísimo, como el teatro, la danza y la mímica. El performer no “actúa” en el sentido generalizado del término, es decir, no representa un papel distinto al de su iniciativa, al que le va dictando su propia actividad. No sustituye a nadie, ni pretende ofrecer un símil de la realidad. Desde la perspectiva semiótica donde nos ubicamos, el performer es signo de sí mismo, no de otra cosa, aunque fuese a título secundario. No resulta fácil detectar la función semiótica pura en la performance, esto es, el hecho de que el autor represente algo para alguien, en algún aspecto. Pero, la palabra representación tiene una carga semántica que la ha naturalizado al extremo, hasta el punto de que designa la actuación lisa y llana de los actores de un espectáculo. La confusión proviene de identificar presentación con representación, término este último que alude a lo sígnico, lo que no sucede con el primero. Diremos entonces que el divorcio de las performances y los espectáculos (salvo el circense) surge de su índole presentatíva. Sin embargo, la performance no consiste en mostrar o enseñar tout court, sino en mostrar o enseñar con sentido. Aquí, en este tipo de presentación, radica la carga semiótica de la performance: ella no existe porque el objeto sea un signo sino porque se convierte en signo durante su desarrollo. Es que hay signos por constitución (como los iconos, los índices o los símbolos según Peirce) y por derivación, como las anáforas en el lenguaje. La frase “Allí llovió” remite a la realidad, pero, es necesario que el emisor y el receptor participen de las mismas condiciones para que sea entendida. En cambio, si enunciamos: "Estuve en Londres; allí llovió”, el adverbio deviene en anáfora o signo de extensión. Las performances invisten ese sentido anafórico: no se comprende una secuencia de sino a partir de la que le precede y la que le seguirá. La naturaleza anafórica de la performance origina en gran medida el efecto de sentido que adquiere la experiencia y la relación que se establece entre emisor y receptor, pues, no hay duda, se trata de un verdadero acto de comunicación, de transmisión de significaciones. En síntesis: la performance busca hacer del cuerpo un signo, un vehículo significante. Esta unidad de sentido se aparea con una diversidad de sentidos (usando el término en su acepción perceptual): visuales, olfativos, táctiles, auditivos, etc. ¿Cómo se justifica que, para convertir en signos ese objeto privilegiado, el cuerpo humano, sea preciso tal despliegue? En nuestra cultura, el cuerpo se ha naturalizado en una dimensión tan extrema que ya no reconocemos en un gesto un acto semiótico: nos parece estar frente a un hecho común. De allí que, para re-convertir el cuerpo en signo, se necesite el montaje de un aparato desmitificador de orden cultural, y es el arte quien tiene la llave maestra de esta operación.

Operador de transiciones La re-significación, en cada performance, surge entonces de acciones que se otorgan sentido unas a otras. He aquí una verdadera intrasemíosis, porque son relaciones entre signos pertenecientes a la misma secuencia. Pero, si consideramos las relaciones estructurales que ligan a las distintas performances, el proceso intrasemiótico deviene en intersemiótico: éste es el punto donde podremos hallar el común denominador de la transformación de objetos en signos. El performer se comporta como un observador. En realidad, es un observador de lo que él produce, ocupando el doble rol de protagonista y receptor del enunciado (la performance). Es que la conversión del objeto en signo exige que quien lo utilice lo observe, simultáneamente, para provocar en el espectador, mediante la re-codificación, una actitud similar: la expectativa. El mecanismo de la mimesis, sustituido en el nivel de la actuación, es transportado hacia el público. Ya señalamos que la vida social, en mayor medida que respecto de otras prácticas significativas, es una de las fuentes principales del arte de la performance. Decimos en mayor medida, porque la vida social imprime su sello a todas las actividades que se realizan dentro de una comunidad, incluida la más alta de ellas, la artística. Por lo tanto, no deberá aislarse a las performances y los performers de las condiciones sociocontextuales. Cada uno de los elementos de la sociedad cumple su función en la performance, que carece de "temas” privilegiados, al revés del teatro o la literatura. Esta pluralidad temática deja libre al performer en cuanto a sus formas expresivas, facilitándole el despliegue de una dinámica singular. Esta, sumada a la conversión del objeto en signo, promueve las mil y una variantes de un fenómeno artístico al que calificamos, sin exageración ninguna, de libre por antonomasia. Ya indicamos que la performance elabora signos que son tales por su movilidad. La constitución de una crítica y de una teoría del arte que tengan por base la movilidad del signo, es reciente. Sólo se explica, por ahora, a partir del hecho de que en todo sistema de signos hay contradicción entre lo semiótico y lo semántico. Aquéllo, pertenece al orden de lo congelado, lo esclerosado; esto, al dominio del cambio. Mutación y performance vienen a ser entonces términos sinónimos, pues la movilidad del signo autoriza este juego. La diferencia entre el signo semiótico y el signo semántico es la que corre entre lo estático (el sistema) y lo dinámico (el proceso). Por ello los signos nacen durante la actividad del performer, siempre que sean dinámicos y semánticos. Pero, los signos de la performance son, además de móviles, diferentes. La movilidad puede aludir a un régimen idéntico a sí mismo, con la salvedad de que las combinaciones varíen, sin variar la combinatoria. En las performances, varía la combinatoria, y esto es lo decisivo. No hay una batería significante de donde salgan todos los discursos. Abordando las performances desde los dos ejes lingüísticos trazados por Saussure, el paradigmático y el sintagmático, diremos que el discurso corporal se forma, como cualquier hecho comunicativo, a partir de sucesivas selecciones del paradigma, selecciones que producen un sintagma. Pero, mientras en los demás procesos comunicacionales la selección se realiza de acuerdo a un número finito, cerrado, en la 59

performance no hay tal clausura: el paradigma es abierto. Al actuar, el performer, crea; y, de este modo, enriquece el paradigma desde su acción sintagmática. Con otras palabras: el mensaje enriquece al código. Por lo demás, el performer no trabaja en un solo código sino con varios a la vez; estos códigos (regidos también, es obvio, por la movilidad y el cambio permanentes), determinan en su Interacción las posibilidades combinatorias de tipo parabólico. Mensaje 1

Código A Código B

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Mensaje 2

Performer Código C Código n

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Mensaje 3 Mensaje n

Así el performer es un operador de transiciones entre un sinnúmero de códigos móviles y un conjunto de mensajes constituidos por signos móviles a partir de tales paradigmas. La actividad del autor de performances resulta, en consecuencia, una verdadera catálisis de elementos, una transformación de códigos lábiles en mensajes lábiles. Labilidad que no debe confundirse con la eficacia comunicaclonal de los mensajes, pues aquí designa la posibilidad de alteración, de transformación, de recuperación incesante de elementos valiosos y de producción de elementos nuevos: en este hecho radica, esencialmente, la fuerza de la performance, Por lo tanto labilidad es condición de fortaleza e integridad de la experiencia, pues refiere a un proceso de codificación y no a una simple relación de debilidad del mensaje. Los códigos muy estructurados impiden normalmente la flexibilidad de los mensajes, como sucede, por ejemplo, con las señales de los semáforos del tránsito, que apenas transmiten tres o cuatro mensajes. La eficacia del performer se funda en su utilización, ya mencionada de códigos abiertos, que le ofrecen una libre expresión gestual o comportamental. Sin embargo, considerar al performer como un simple operador, como objeto de estructuras que ya se han consolidado en él, es reducir en demasía su tarea. Insistimos en que ella es consciente y activa. En rigor, se establece toda una dialéctica entre la acción de los códigos y su propia intervención gestual, corporal; una dialéctica de creatividad. No obstante, las constricciones sociales son muchas: actúa el performer en una especie de microclima adverso a las convenciones, a nuestros rituales cotidianos. De esta manera, desde el punto de vista semiótico, las performances importan una purificación en varios sentidos: — Ritual. Purificación y sacralización de una práctica. — Histórico. Purificación por medio de un pacto con la divinidad (ablaciones, incisiones, heridas); parodia de las ceremonias de las sociedades antiguas y primitivas. — Semiológico. Purificación del signo a partir de la mutabilidad de los códigos y la movilidad de los significantes.

— Artística. Purificación del arte con el cuerpo en base a una re-codificación de actitudes, conductas y gestos. En el curso de una performance se concretan estas vías de purificación o, si se quiere, de liberación de signos. Es el signo liberado el que juega en la experiencia del performer, y éste quien le da cuerpo (literalmente hablando) lanzándolo al espacio comunicacional. El eco que obtenga está en proporción inversa al monto de represión de la audiencia, Pero, no olvidemos que el performer, a pesar de ser un artista activo y manipulador de códigos, también se halla sometido a reglas y normas sociales, por lo que su concentración en la actividad debe ser doble: de un lado, para crear arte, para liberar signos; y de otro, para crearse a sí mismo, para alcanzar su autoliberación. No siempre se tiene en cuenta que el artista lo es a costa de un sacrificio; y ese sacrificio, el de postergar sus propios condicionamientos, se realiza en cada secuencia de una performance. El espectador interesado ha de sacrificar a su vez, sus ataduras con lo dado, a menos de permanecer ciego y sordo. Ceguera y sordera que obedecen a años de rituales sin objeto, aunque con infinidad de objetos.

El “grado cero” La ausencia de objetivo práctico, en las performances, se ha confundido con falta de objeto. No es así: concebir una performance sin objeto equivale a suponerla descontextualizada. La relación entre objeto y contexto proviene de razones culturales e históricas. Desde luego, objeto no es aquí sinónimo de "tema” dado que una performance puede carecer de él, o sea, de algún contenido lo suficientemente divulgado como para ser reconocido de inmediato por el gran público. Sería absurdo el pretender encontrar un contenido semántico idéntico a sí mismo dentro de la multiformidad y el aparente caos perceptivo de una performance donde los elementos más disímiles y contrastantes logran su armonía, la que depende del arreglo sígnico, de la composición significante. Lo que se busca, entonces, no es otra cosa que un derrotero semántico, como eje fundamental de la experiencia, y no la continuidad dada por escenas arguméntales como las del teatro común y el ballet. Las verdaderas revoluciones, en arte, terminaron con el prejuicio del realismo y el tematismo, cediendo lugar a expresiones informales y conceptuales. La afirmación de las performances se dará en la misma medida en que se afirman todos los movimientos del arte experimental o arte de sistemas. Pero, todos tienen que integrarse a esa estructura de conjunto que sintetiza en la performance, donde el cuerpo, verdadero rey de la escena, es un cuerpo modelado, ritualizado, aunque integrado, no fragmentado. El cuerpo humano aparece de este modo como una metáfora de la corporeidad que asumen todas las manifestaciones del arte contemporáneo en el proceso sin pausas de la consolidación de un arte completo. Tan completo como pueda serlo el cuerpo mismo, a pesar de las experiencias de amputación. Porque la amputación es siempre la de un órgano, una parte, y ella reafianza.la solidaridad del todo, en un recorrido significativo en el que la ausencia evoca a la presencia. Los semiológicos llaman"grado cero" a este proceso donde la falta de algo deviene en 61

significativa. Podríamos hablar de un “grado cero de ia performance” en los casos de ablaciones, inscrituras, carencia de elementos reales. Aunque la ausencia, en la performance, rebosa siempre de sentido. Un hombre solo, sin tinglado, sin prótesis (objetos auxiliares de la obra), es la presencia del ámbito en toda su dimensión, en su ruidosa quietud. La desnudez no supone, en el contexto de la performance, la simple ausencia de ropa; y la sensualidad o el erotismo evocan infinidad de significaciones que remiten a cosas diversas. Vemos entonces que las performances gestan su propio cuerpo gravitatorio: un cuerpo de sentidos, de formas, no de contenidos. El problema de ¡as relaciones entre texto y contexto, dentro del arte de la performance, queda por ello limitado a algunas precisiones de orden taxonómico. En la invariancia de las estructuras de la performance se descubre su esenci^, más que en la temática, y esta invariancia se mantiene a partir de una retórica nueva, la cual exige ser criptoanalizada antes de pasar a su interpretación. Exige, por lo tanto, una hermenéutica específica: la del cuerpo en acción, que permita comprender lo inesperado, sustancia misma del arte de la performance. Téngase en cuenta que ¡o inesperado no sólo lo es para el espectador, uno de ¡os términos de la relación comunicacional que se entabla, sino también y principalmente para el autor, quien debe actuar sobre la marcha. Ya dijimos que no hay reiteraciones ni calcos en las performances, sino transformaciones regladas, estructuras invariantes pero con formas y connotaciones de la más diversa índole. En consecuencia, el performer es actor y agente simultáneo de sus trabajos. Adviértase que, al hablar de estructuras regladas, introducimos al elemento reflexivo, del cual no debe ni puede desasirse el performer, a menos que crea en un íntuitivismo o iluminación mitológicos. Si, como quería Leonardo, el arte es cosa mental, las performances reclaman, más que cualquier otro género, una decidida actitud crítica respecto de lo que se hizo y se hace, un constante ejercicio de la acción, ya que es el cuerpo quien nos traiciona sin cesar con sus mecanismos rutinarios. El cuerpo es uno mismo, y en la performance ese uno mismo es empleado como instrumento de comunicación. El elemento erótico, presente en toda manifestación corporal, torna indispensable esta plena y nítida conciencia de sí, para gobernar la nave y evitar que sea ella ¡a que nos gobierna. La metáfora no es arbitraria. Como en una travesía marítima, el performer guía el timón para no perder el rumbo, esto es, su concepción totalizadora de la experiencia, presupuesto que no descarta el factor de lo imprevisto, lo insólito, lo inesperado. La magia del arte no proviene del mero azar o de la ignorancia; y la reflexión, antes que impedir esa magia, permite llegar a ella. La conciencia del performer trasciende la organización de una experiencia, dejando en claro las condiciones de generación de su obra. Toda performance tiene entonces este valor que estriba en una cierta autoironía, una cierta autocrítica: la que se aplica a la propia sujeción a los programas institucionalizados. De esta manera, el performer crea, sobre la arena de su experiencia, la conciencia lúcida de sus actos imprevistos, de sus reveses. Porque el discurso de la performance está hecho de huecos y fisuras. Como el camino al que alude el célebre poema de Antonio Machado, la performance se elabora al desarrollarla. El elemento reflexivo aun va más allá: si el público se identifica psicológicamente con

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la acción, la conciencia del performer le será transmitida por empatia, provocándole una visión certera del hecho artístico que presencia. Por todo lo expuesto, la performance es un fenómeno global de participación en dos niveles: a) del performer consigo, si se trata de un autoperformance, y con su grupo en el caso contrario; b) de la performance con sus espectadores. Hasta ahora hemos hablado de comunicación; si empleamos el término participación es por su mayor acierto: puede darse la comunicación sin una participación efectiva, ya que es el cuerpo humano un instrumento semiótico por esencia. La participación sólo se entabla cuando aparece el elemento afectivo en el sentido de una cercanía psicológica, consciente o inconsciente. De esta forma, participación implica comunicación, sin que sea válida la posibilidad inversa. Ya nos referimos al performer como protagonista y receptor de su obra. Si la experiencia es grupal, la mera acción en común establece desde el comienzo una interparticipación, que se robustece a medida que los performers crean (o, si se quiere, a medida que aumenta su intraparticipación). En cuanto al público, si es segura la comunicación, no ¡o es tanto que llegue a ¡a participación, ya que las performances lo someten a revelaciones fuera de lo común, para las cuales no siempre está preparado. También en este caso, la comunicación y la participación se entablan individualmente y con el conjunto de la audiencia, como en el escenario. Lo esquematizaremos así:

PERFORMER

0

intercomunicación y participación

GRUPO

O intracomunicación y participación

intercomunicación (posible interparticipación)

PUBLICO

intracomunicación de cada espectador (posible intraparticipación)

El complejo fenómeno de la interconexión y la intraconexión puede ser analizado según otro eje: el de la secuencialidad de las acciones, cuando la performance no es estática. El engarce sintagmático de las partes de una obra, se desarrolle en un ámbito cerrado o al aire libre, es un continuo de escenas que promueven un montante cada vez mayor de cercanía y comprensión, lo cual no entraña que al finalizar la experiencia los performers estén más cerca físicamente: lo están psíquicamente. Esta proximidad emotiva acicatea una mayor vecindad con el público que se identifica con la experiencia. Sabemos que la participación del espectador depende de sus intereses personales, de su familiaridad con este tipo de acontecimientos y de otros factores. Sólo en las comunidades primitivas o en determinadas sectas la participación es plena. 71

Sin embargo, no es sensato pretender que la audiencia se transforme en lo que nosotros querramos. Las circunstancias cambiantes de nuestra sociedad, formada por los más diversos sectores culturales, harán que ciertos espectadores se entusiasmen ante una performance, y que otros sean indiferentes, cuando no reacios. Por lo demás, comunicación y participación se relacionan con el momento concreto de la experiencia. Las incesantes modificaciones que sufren estas obras, estimularán de diferente manera a los receptores, quienes han de captar aspectos que en otras ocasiones no pudieron apreciar, como ocurre con la segunda o tercera visión de una película, cuando descubrimos detalles que nos habían pasado inadvertidos. La percepción selectiva que la audiencia otorga a una performance debe ser guidada por el curso general de la acción corporal, destacando unos aspectos, relegando otros; haciendo, en fin, una suerte de abstracción dirigida con la meta de privilegiar lo pertinente. Buena parte de la labor de un performer reside en su capacidad de orientar la percepción del espectador hasta que coincida con la suya.

VI La liberación de los lenguajes

Arte y cuerpo es una conjunción que llama a otros tipos de reflexiones hístórico-culturales. En los tatuajes, la ilustración de la piel nos conduce a los orígenes de las civilizaciones más primitivas, así como el trasvestismo nos lleva a ¡as fronteras de una cultura paternalista. A través de la historia, el manejo del cuerpo se adecuó a las exigencias de la vida social, a los límites que cada organización humana imponía a sus miembros. Una performance es un rescate de la historia, en el sentido de que al desechar la estereotipia corporal, el número de posibilidades de acción actualiza los más variados manejos corporales, dentro de nuestra cultura y sociedad, y fuera de ella. Las relaciones que el hombre mantiene con su propio cuerpo, son estables en cada período histórico. En las performances, esta estabilidad que proporciona identidad y seguridad, se quiebra convirtiéndose en un elemento perturbador: no todos los gestos ni los movimientos son identificables, no toda transformación es inmediatamente susceptible de una lectura. Los documentos dinámicos de tipo ¡cónico de que disponemos a partir de fechas relativamente recientes — desde la aparición del cine y el video— demuestran que las actitudes cambian al cambiar los códigos sociales, y que los gestos, las posturas y los movimientos reconocen paradigmas distintos en cada época. Una sensación de extrañamiento está directamente ligada a la contemplación de este rescate de programas corporales y comportamentales. Pero en sentido inverso, sucede lo mismo: infinidad de acciones aún no previstas ni conocidas, pueden componer el repertorio de una performance. Los programas de acción están vinculados con representaciones psicológicas que subyacen a ellos: de esta forma, el espectador se encuentra ante verdaderos complejos de conducta, representaciones y relaciones. El valor de cambio que significa una alteración corporal trasciende el marco de su representación aislada: si se transgrede, mediante un gesto, un sistema congelado de conductas, se está transgrediendo, simultáneamente, las representaciones estereotipadas acerca del mundo de acciones aprobadas socialmente. Pero, esto va más allá: las actitudes convencionales, al ser transgredidas, ponen en crisis los aparatos culturales; que, como proponen rituales de conductas, quedan al descubierto en su función reguladora. Las performances, en su valor de denuncia tanto como en la mostración dramática de 73

gestos, adquieren el estatuto privilegiado de enfrentarse con lo obvio, lo simple y lo más natural. Hasta hoy, en la historia del arte, el cuerpo formó parte del espectáculo: hoy es el espectáculo en sí, pero un espectáculo en el que la dialéctica entre las modalidades de la conducta humana y los resortes en los que se funda, entra en crisis. Las performances deparan simbólicamente nuevas alternativas, pues abren nuevos panoramas para la concepción de lo corporal como materia significante, logran significados múltiples que se engarzan en contextos artificiales: la naturalidad se esfuma, en un doble sentido: en el contexto (la escenografía) y en el texto (el cuerpo). La lectura del discurso exige así una nueva posición del receptor, desprejuiciada y atenta, una inversión de la receptividad pasiva de imágenes o secuencias de programas gestuales conocidos. Exige la actividad del artista y del espectador en la producción de signos que son instalados en la dimensión interna y propia del cuerpo, pero también, correlativamente, en la conciencia deseante del hombre. La vuelta a los orígenes sígnicos de la utilización del cuerpo va ligada a la evolución del arte, y a la prospectiva que encierran estas experiencias planteando nuevas variantes simbólicas y haciendo tomar conciencia de que el cuerpo es un producto semiótico y su discurso natural, como efecto de esa infraestructura simbólica, es por fuerza también un discurso susceptible de decodificación en interpretación. Desde la exaltación del cuerpo de los gimnosofistas, hasta su degradación por parte de los cínicos, la filosofía ha hecho del cuerpo uno de los objetos de sus especulaciones. Si, para Parménides, el hombre es la medida de todas las cosas, para los artistas el hombre es el punto de convergencia de las manifetaciones más diversas, y su actividad, el núcleo del arte corporal. Los distintos lenguajes del cuerpo humano, en su notable multiplicidad, son la base de un discurso, que a pesar de esta multivalencia, es único: resulta imposible aislar gestálticamente un gesto de sus correspondientes actitudes y movimientos. La performance toma a su cargo esta fecundidad derivada de la polivalencia semántica de los discursos gesticulares y las aúna en representaciones unitarias y coherentes. Coherencia artística que no equivale a la sistematicidad natural del desenvolvimiento corporal fuera del dominio estrictamente artístico, como los movimientos circunstanciales o acciones de la vida cotidiana. Pero, a pesar de la variedad potencial de las formas y los programas gesticulares, el repertorio real de posibilidades de acción corporal, es, en cada momento, limitado. Esto se debe a que la cultura imprime su marca a la motricidad humana, y los gestos y conductas tienen que ver, en cada época, con el resto de las prácticas en las que se despliegan los distintos registros de acción. Las performances permiten, gracias a un trabajo de liberación con respecto a estos estereotipos, aumentar las acciones en un recorrido desalienante y progresivamente abarcativo. Frente al panorama de las acciones reflejas y condicionadas por la acción de la cultura, el arte desmonta los mecanismos ritualizados y los aprovecha, enriqueciéndolos. Existe una oposición dialéctica entre lo dado —el cuerpo tal como lo conocemos en su dinámica— y lo tratado —el cuerpo según la utilización del artista. Un tratamiento consecuente con la libertad expresiva y sin fines previstos ni organizaciones funcionales. El arte no busca la consecución de un programa con miras a una realización

determinada: es un camino de reflexión hacia el dominio de ¡as acciones del cuerpo para sí mismo. Las performances son acciones sin producción de objetos físicos. En realidad existe un objeto, pero de otra naturaleza, de calidad específicamente semiótica e instantánea, como anotáramos ya. El sintagma compuesto por una serie de programas gesticulares engarzados, como los presentes en gran cantidad de experiencias, es una contigüidad que tiene valor en sí misma. Esto controvierte expectativas fuertemente arraigadas en quienes ven en la motricidad un medio para el logro de ciertos objetivos y no un fin en sí mismo. Las performances transforman, así, medios en fines y otorgan estatuto autónomo a la acción inmediata, a programas sin objetos físicos, aunque no sin sentido. La plenitud del sentido se liga de este modo a la ausencia de productos permanentes. Esto, que puede resultar paradójico, es la esencia misma del arte corporal, que amplía el espectro del sentido en la medida en que despoja a la acción de sus objetivos convencionales. Medio convertidas en fin, las performances se instituyen como una presencia humana sobrecogedora y fugaz. La atención prestada al cuerpo en su propia dinámica es, desde el punto de vista artístico, un correlato de lo que sucede con la historia del pensamiento humano. Kant, tratando de analizar el instrumento de que el hombre se vale para conocer, descubriendo las categorías que el hombre aplica a los fenómenos del mundo, deja entre paréntesis la investigación metafísica y funda la gnoseología, verdadera vuelta o repliegue del pensamiento sobre sí mismo y sus posibilidades. Las epistemologías regionales'de las ciencias actuales también son efectos de esta autorreflexión y de este mirar hacia adentro del cuerpo como medio, al cuerpo como objeto, de la labor instrumental a la exaltación artística del movimiento, existe una ruptura Inevitable, ligada a la transgresión de lo convencional y a la manifestación sin ambages de un cuerpo reconstituido y totalizado a través de la acción artística. Esta totalización está unida a la primacía de una visión centrípeta opuesta a la mirada centrífuga tradicional. Pero, al ubicar como objeto artístico al cuerpo, lejos de tender hacia un corpocentrismo, la performance desplaza la atención condicionada por las artes tradicionales. La figura humana y los movimientos fueron objetivados por la escultura y la pintura, pero el salto se produce, aquí, desde una objetivación realista alienante hacia otra verdad que es la que ofrece el mismo sujeto productor en su gesticulación. Ya señalamos que las performances Intentan resolver la contradicción entre el hombre y su imagen especular, y ponen al descubierto la distancia real que existe entre las convenciones sociales o los programas instituidos, y el cuerpo tomado como parte del proceso artístico. Se utiliza metafóricamente la expresión de movimientos artísticos: en este caso, la metáfora se convierte en una pura literalidad, pues el movimiento es el sustento y la base de este juego de experiencias que constituye el arte corporal. El discurso opaco de muchas expresiones se transparenta en la vuelta al cuerpo, matriz de todas las manifestaciones posibles del hombre. Constantemente, en la investigación de la creatividad de cada época, la racionalización de la crítica se moviliza frente a sus expresiones más difundidas. En el caso, relativamente reciente y poco extendido de la performance el discurso que lo toma a su cargo se encuentra con dificultades reales: conceptualizar al cuerpo es 75

difícil cuando lo trata el arte, práctica que obliga a diferenciar lo biofisiológico, lo psicológico e incluso lo sociológico de la pura manifestación artística, que exige perspectivas renovadas y percepciones distintas. ¿Volver al cuerpo o ir al encuentro del cuerpo? Reiteramos que, en períodos preartísticos de la historia, el comportamiento humano, movido por la necesidad, hacía del cuerpo un medio y un objeto por excelencia; una manifestación artística como el arte corporal reivindica pero además confiere su pleno valor al cuerpo humano y a su capacidad para producir signos.

Los actos del habla El aspecto más destacado de este proceso de prospectiva respecto del cuerpo, quizá sea, desde la perspectiva artística, la revalorización del forjador más que la de lo forjado. Vulcano, hacedor de lanzas que se convertían en rayos y relámpagos, era representado por imágenes que lo mostraban en su propio taller. Otra figura mítica, Eolo, que desataba sus furias y tormentas sobre los hombres, aparecía con sus cachetes inflados y soplando; importaba así, para los antiguos, la imagen de la acción de los dioses, más que los efectos que producían. La reproducción de rituales mágicos o religiosos en las performances, integra al actor y a su producto, tanto en el caso de representaciones kinésicas como en los tatuajes o en experiencias de amputación. El erotismo, fuente de innumerables performances sexuales, es también una de las materias primas de este tipo de fenómeno artístico. Lo erótico, ligado con el deseo y la biología, está fuertemente inserto en la cultura. El mostrar un acto erótico colectivo integra estos dos elementos y sugiere una lectura que va más allá de lo sensual. Las performances nos conducen a un campo de investigación, que en el dominio de la lingüística profundizaron los integrantes del grupo de Oxford, también llamados filósofos analíticos, desarrollando la teoría de los actos del habla. Este modelo, elaborado por Austin, puede ser aplicado con provecho al arte corporal. Austin investigó cuáles eran las distintas acciones que estaban involucradas en la emisión y recepción de un discurso y distinguía tres tipos de actos lingüísticos: los locutorios, los ilocutorios y los perlocutorios. Los primeros son los que determinan una actividad corporal con el objeto de producir un enunciado; por ejemplo, la capacidad del cuerpo de emitir sonidos y articularlos vocalmente, y los correlatos fisiológicos de dicho proceso. Austin tuvo en cuenta las representaciones unidas a estos actos locutorios en la mente de los emisores (los que hablan). El mensaje en sí mismo y su relación con el receptor recibieron el nombre de acto ¡locutorio, y Austin los definió por su capacidad para provocar una alteración de las relaciones sociales entre los protagonistas, por el solo hecho de ser emitidos como mensaje. El acto de h ablar— para este tipo de acción— , debe ser simultáneo con la alteración de las relaciones entre emisor y receptor. Los actos perlocutorios, en cambio, se refieren a los efectos posteriores que los discursos sociales producen sobre sus destinatarios, pero, no simultáneos con su emisión. Si observamos el fenómeno de los actos del habla, veremos que en toda enunciación

lingüística se dan simultáneamente los tres registros mencionados, aunque con una primacía distinta en cada caso. Trasladando este modelo a las performances observaremos que la actuación o la simple presencia del cuerpo son actos locutorios al producir una dinámica corporal. Cualquier movimiento, gesto, conducta, actitud, posición, etc., significa una transformación de orden locutorio, una acción equivalente a la de hablar pero en otro registro semiótico: el no verbal. Esto no excluye las performances en las que se emiten discursos, pues en estos casos se aplica directamente el modelo de Austin, elaborado para la comprensión de lo verbal. Con respecto al valor ilocutorio de la performance, son necesarias algunas observaciones. En primer lugar, hay que recordar que los mensajes corporales corresponden al dominio más abarcativo de la comunicación denominada analógica. Pero, este es un calificativo poco adecuado, pues las analogías son siempre relativas a las determinaciones culturales: lo que en una sociedad significa indicar con el dedo, en otra representa maldecir. Aún en el campo del lenguaje propiamente dicho, las onomatopeyas son siempre convencionales: no se parecen a lo que designan sino que se instituye una relación entre determinados sonidos y ciertos referentes. Si un perro dijera “guau” no cabe la menor duda que correríamos aterrorizados, de la misma manera que si un reloj produjera los sonidos “tic-tac”. Los gestos y las actitudes, en consecuencia, son siempre convencionales al Igual que las onomatopeyas. A partir de acciones codificadas, de programas gestuales siempre institucionalizados, las performances constituyen sintagmas extensos de la manifestación semiótica y en todos los casos sus signos son convencionales y no naturales. El valor de los enunciados ¡locutorios en el discurso lingüístico (órdenes, preguntas, verbos performativos, presupuesto, etc.) puede ser comparado con el de las performances, porque el mensaje corporal contiene los elementos connotativos inherentes al lenguaje, y además es capaz de alterar las relaciones sociales por el sólo hecho de ser producido. La situación de expectación frente a una performance supone ya un vínculo fuertemente consolidado entre emisor y receptor, vínculo que modifica las relaciones entre los mismos artistas, entre los artistas y el público y entre los espectadores o receptores. El proceso comunicacional a nivel corporal incluye supuestos — los códigos culturales compartidos— , y su valor ilocutorio se extiende más allá de la zona de la conciencia del receptor: afecta núcleos profundos sobre todo en el caso de las experiencias traumáticas como las amputaciones o la presencia de cuerpos marcados, tatuados, heridos. El valor emotivo de una escena difícilmente se sustraiga al valor ilocutorio: movilizará, por su mera manifestación, significados ligados a los contenidos inconscientes del espectador, alterando la forma normal o convencional de aprehensión de este tipo de expresiones. Con respecto al valor perlocutorio, siguiendo a Austin, diremos solamente que es imposible que un mensaje no lo tenga: todo discurso (y entre ellos la performance) produce efectos en su receptor. La influencia de la performance sobre el receptor, dependerá de distintas variables, como su pertenencia a grupos o subgrupos sociales 77

estables, su nivel cultural y, en fin, el lugar relativo que ocupe en el seno de una formación socio-cultural. El cuerpo es materia, dotada de una forma que lo hace significante, pero normalmente estamos, en la vida cotidiana, muy lejos de tomar plena conciencia del poder significativo de este verdadero crisol significante. Sus modalidades y aspectos nos resultan familiares y contraemos con los demás cuerpos una relación de contigüidad que nos resultará difícil objetivar, de la misma forma que lo que sucede con el lenguaje materno, que suponemos natural cuando está constituido por signos. Las expresiones y los movimientos, las marcas corporales y las actitudes, se ponen de manifiesto como verdaderos signos en la performance, que, desde esta perspectiva tiene — lo reiteramos, un valor desalienante, es decir provoca la mediatez entre la representación y el receptor (la objetlvización de una acción o una conducta). En pocas oportunidades el cuerpo adquiere este relieve desalienante sobre todo en el seno de la cultura artística de la que surge la sociedad occidental. Tengamos en cuenta que la tradición del teatro de Stanislavsky dominó las técnicas de manejo del cuerpo en el escenario durante décadas, y que dentro de esa tradición se trató siempre de imitar lo natural recurriendo a un tipo de codificación alienante que no permitía tomar distancia al espectador con respecto a lo representado. Las performances reivindican al cuerpo como instrumento semiótico históricamente lejano (ya nos hemos referido a la analogía entre las performances y las acciones aún no artísticas del hombre primitivo), y se oponen a la manifestación de lo natural, dejando claro el hecho de su constitución sígnica, como el Kabuki o el No japoneses. En las performances, los lenguajes corporales son tratados como tales, como discursos que podrían alterarse, y no como supuestas copias de la realidad. Un ritual, un sacrificio, una pantomima o una amputación dejan al descubierto el valor semántico de un comportamiento, y la ciencia de los signos puede tomar de estas expresiones artísticas el sustento de su propio desarrollo en el terreno de la investigación. El arte se adelanta a la ciencia, aunque normalmente aluda a sus objetos metafóricamente.

Una fuente de mensajes Las dificultades de un acercamiento conceptual a las manifestaciones del cuerpo han sido ya apreciadas por Gina Pane: “No es un hecho fácil ocuparse del cuerpo como lenguaje, al menos para quien advierte que el mismo tiene una estructura lingüística. El mensaje corporal posee una masa y un peso tan altos, que ocuparse de descifrarlo provoca dificultades y alarma”. Al aludir al cuerpo como mensaje, sin embargo, está olvidando un aspecto fundamental: el hecho de que el cuerpo transmite mensajes a través de sus movimientos, sus gestos, sus acciones. El cuerpo es, en realidad, la infraestructura biológica y psicológica, fuente de dichos mensajes, y no un mensaje en sí mismo. Con esto, sin oponernos a la expresión de Gina Pane, queremos señalar que la base significante de los actos corporales, de las actuaciones o performances, es sin duda el cuerpo humano, pero en la medida en que sus manifestaciones estén codificadas (socializadas). Ya hemos dicho que las performances han recuperado al cuerpo como vehículo del

quehacer artístico: nos referimos al cuerpo propio del artista, dado que la mayor parte de las performances lo toman como protagonista real de sus experiencias. Pero, esta relación privada que el artista establece con su propio cuerpo no sólo encuentra resonancias en el espectador, sino también en numerosas disciplinas. El arte corporal y las performances permiten repensar las relaciones que existen entre el concepto convencional del cuerpo tomado como algo natural y sus pulsiones potenciales. Si el arte — por definición— ha sido siempre una práctica que rompió en los cánones anteriores, anticipó nuevos rumbos y transgredió pautas, el arte del cuerpo, dentro de este contexto, es una de las formas expresivas donde los códigos vigentes se enfrentan con lo nuevo y lo imprevisto. En nuestra sociedad actual, expresarse a través del propio cuerpo en forma directa, tiene, por ese solo hecho, un significado polémico. La evolución de la cultura se mide, según los patrones convencionales, por el avance de los instrumentos de transformación del mundo y su progresiva especialización. El hombre es el animal más mutante de nuestra era, dado que en vez de utilizar el cuerpo sólo en función de su supervivencia, ha construido un contexto externo en relación con rituales y ceremonias. Investigar en el cuerpo propio, presentarlo desnudo, dedicarse a observar sus funciones íntimas, investigar sus potencialidades sensoriales, su perfil moral, significa transgredir uno de los principales tabúes de nuestras sociedades, que han regulado cuidadosamente y con prohibiciones la distinción entre el cuerpo y el alma. Las performances, como verdaderas emergencias estéticas, son transgresiones dentro de una cultura, en la que el cuerpo es algo alienado para él mismo, a partir de las convenciones vigentes. Las relaciones sociales preconstituídas, es decir, las formas culturales, van dando forma a un cuerpo mudo, y permiten reencontrarse con él, lo que significa violar antiguas y acendradas tradiciones estéticas. En el plano dinámico, el arte del movimiento del cuerpo — la danza— , ha sido regulado no sobre la base de un tiempo interno sino conforme a los ritmos e impulsos externos, debiendo adaptarse a codificaciones precisas de movimientos y actitudes. Nos encontramos así con varias rupturas simultáneas: a) se rompe con la idea prejuiciosa de una codificación externa y convencional; b) las artes corporales tradicionales como la danza, se diferencian de este arte corporal distinto; c) se entra en conflicto con las concepciones éticas y morales acerca del cuerpo como prisión del alma; d) se pone al espectador frente a una minuciosa investigación de los ritmos internos del cuerpo, de sus tiempos vitales y de las relaciones que el artista mantiene con su propia biología; y e) una nueva retórica transgrede a la vieja codificación del cuerpo como instrumento de manifestación artística. El cuerpo adquiere entonces el estatuto de un desconocido de quien hay que ir aproximándose progresivamente hasta conocerlo en sus vibraciones más profundas y sus manifestaciones más insignificantes. Pero, hablar de insignificancia en una acción corporal es un contrasentido, si tenemos presente que el cuerpo humano es en sí mismo la base fundamental de todo acto de significación y comunicación. 79

Es probable que el amplio espectro de desarrollo de las acciones corporales acepte muchas clasificaciones, pero el punto de partida es la liberación del acercamiento físico entre los cuerpos, la liberación de los lenguajes corporales instituidos. Los ceremoniales obsesivos en las. performances, constituyen una sátira a los cuadros psicopatológicos que dominan a nuestra sociedad ritualizada. En las performances, aún la copia de las ceremonias y los rituales es algo realmente nuevo, dado que el cambio de contexto — del entorno real al artístico— desdobla la imaginería del emisor y el receptor, y los ubica frente a una revalorización de la acción corporal. Es probable que uno de los principales objetivos de las performances sea la tentativa de una recuperación de la naturaleza orgánica, no en una atmósfera idílica, sino a través de las laceraciones dramáticas del mundo en el que vivimos.

Lugar de reencuentros

El performer debe dar lugar, en suma, a que el público tome razón de sus propias imposibilidades y las asuma. Porque, en este asumir está el equilibrio de la balanza que toda performance ha de restablecer. No se trata de una mímica realizada frente a un espejo. No es la performance un juego sino una máquina simbólica, que en su multiplicación artística perfila los senderos del afianzamiento corporal, utilizando los recursos más cotidianos con los fines más inéditos. En última instancia, la performance es el lugar de reencuentro permanente de quien jamás visitó ese lugar; de este modo sorprendente se produce la cita con lo rechazado, más que con lo desconocido. Un reencuentro con lo que el hombre medio no puede buscar, dada su escasa intervención en el dominio mágico del arte. Al actualizar la función mediadora del cuerpo, las performances remiten a numerosas ceremonias primitivas, en particular, a la magia. El mago de las tribus usaba ritualmente su cuerpo con los objetivos más diversos; la devoción de la comunidad y el encantamiento de las acciones del brujo, estaban al servicio no sólo de fines prácticos; muchas de estas ceremonias tenían por meta la coherentización del grupo, el aporte de normas de conducta. Los magos de hoy, en lo que el arte ha rescatado de las antiguas culturas, ofrecen espectáculos que se diferencian de los demás por brindar esa posibilidad de atisbar nuevos horizontes, los cuales siempre tienen que ver con la creatividad y con la certeza de hallarnos en un proceso de cambio y mutación, superando el estatismo y las convenciones sociales. No existe otro calificativo, para el performer, que el de mago semiótico: un operador de signos que se tornan tales en el curso de un ritual generalmente imprevisto. He aquí el más profundo lazo de unión entre estas experiencias y la historia real de los hombres: la oportunidad de reencuentro, desde el arte, de una magia que es acción sobre signos y sentidos. Así se comprende que todas las disciplinas deban confluir en la detección del nudo recóndito, del carozo conceptual de una teoría y una metateoría de las performances. En ello estriba, como sucede en otros campos, la madurez de la crítica y del lenguaje-objeto artístico.

Vil La realidad del deseo

Alian Kaprow, a quien debemos el nombre de happening, viene desarrollando desde 1971 un cierto tipo de performances que él llama “actividades”; título otorgado con el objeto — dice refiriéndose al happening— de evitar “denominaciones ilícitas". Críticos y performers coinciden en diferenciarse del happening. ¿Por qué? La respuesta surge con celeridad a través de estas cuatro oposiciones: a) frente a la desestructuración, la reestructuración; b) frente a ia especularidad, la ausencia de especularidad; c) frente a la masividad, la ausencia de masividad; y d) frente a la confusión, la discriminación. Veamos una por una. La desestructuración a la que nos referimos es, sin duda, la de una historia, la de un ritual. Diríamos que el rechazo del happening es constitutivo de la reestructuración, que se convierte así en algo más que la simple reedición de un género, de una tendencia artística: fundamentalmente, la reedición de una historia soterrada, oriunda de un arte milenario, de un arte de máscaras, de un arte de signos. De ahí el hecho de que la performance no plantea un espectáculo especular. Las experiencias del happening creaban ex profeso lo caótico, para la inmersión plena del espectador; el fenómeno de la especularidad y de la relación imaginaria suscitada en el espectador, se acentuaba en los laberintos, en los espejos, como una especie de “tren fantasma” de la historia del arte, donde los más lúcidos encontraban elementos para desviar la ruta y tomar otros senderos más promisorios. Esa exaltación se opone diametralmente a la performance y a todo lo que ella contiene de vital, sin escándalos ni histerias: en el caso de la performance, lo especular deviene en una opacidad artística sin precedentes. El público es enfrentado, a menudo con una insoportable realidad de amputaciones y miserias, de dolor y abyección. En cuanto a los espectadores del happening, a fines de la década del 50 y comienzos de la del 60, su presencia en número cada vez más vasto era decisiva. Esas personas se reencontraban a cada paso, viéndose acosadas y asediadas, pero, el acoso y el asedio son los signos contrarios del ritual y de la performance en general. Esta discriminación es de suma importancia pues pone de manifiesto el espíritu y la vocación secreta y litúrgica de los performers respecto de los protagonistas del happening. Frente a un circuito abierto, un circuito cerrado; frente a la ausencia de límites, los límites precisos. 81

Y así llegamos a la úlima de las oposiciones mencionadas que alude inequívocamente a los orígenes mágico-míticos del universo. A partir del caos se hizo el orden; y Dios, en su sabiduría separó las cosas y entidades de distinta naturaleza. Este es el sentido del orden frente al caos en la performance: un sentido de re-creación. Pero, hay otro: el que deriva de los más recientes avances de la física teórica actual y que podemos resumir como sigue.

Aeesfructurac\°° En una coincidencia con el mito del orden inicial, se supone que en el universo todo se degrada permanentemente (la energía térmica), hasta que en cierto instante el equilibrio termodinámico arrasará con lo existente. La repetición ceremonial, si tiene un simbolismo mítico-mágico, no puede ser otro que el de perpetuar un cierto estado de orden frente a la amenaza del caos bíblico (Apocalipsis) o el caos energético. Confusión y orden son, entonces, elementos polares de una tensión entre opuestos, que, con los ya citados, formarían esta estrella-guía del arte de la performance.

Un proceso onírico La dimensión mágica y poética de la performance se manifiesta en un replegarse y un redoblarse, para connotar su esencia secreta y milenaria. Por otra parte, la repetitividad y el intimismo favorecen una especie de inmersión en el nirvana de la performance, nirvana muy especial, dado que en ella no se busca el aislamiento sino todo lo contrario, ni tampoco una fusión cósmica que paralice o estetice. Se aspira, en cambio, a una permanente conjunción arte-vida, en la cual los elementos más disímiles aparezcan como hermanados por la acción del performer; ésta, y el programa (gestual, cunductual, cinestésico) cumplen, según ya lo habíamos insinuado, una función socializadora.

En rigor, la acción orientada acusa siempre un doble recorrido: el artístico y el físico. El hombre, el cuerpo y el tiempo son los verdaderos protagonistas de este modo de representación que nos lleva, en el acto, a detectar la ausencia de elementos parásitos. Ni siquiera los espectadores son, en una situación de performance, elementos accesorios. El tiempo, regulador motriz de la obra, acerca el devenir histórico al devenir cotidiano. De allí que la reduplicación estructural del tiempo se encuentre, las más de las veces, realizada. Por otros motivos se debe observar también, en una mirada retrospectiva y reconstructiva, el proceder del performer; sin embargo, esto es secundario: el mensaje no consiste en su significación sino la trasciende, pero, el material significante cuerpo-tiempo, tal como arte-vida, es tan fuerte y potente que ahoga en un suspiro todo intento de buscar sentidos y de aislarlos. Sólo un sentido único y monista, global, puede despertar la experiencia cada vez que es ejecutada. No obstante, si no hay distancia entre programa y acción, tampoco la hay entre concepción y acción creativa; aquí debemos ver el puente que une, de manera trascendente, al performer con el espectador, y no en la vana mezcla o en el espúreo intercambio de significados y mensajes que nada comunican. Si encaramos el fenómeno de la performance en el seno de las artes contemporáneas, debemos recordar que en un comienzo la verdadera transmisión de informaciones estéticas cumplía con fines próximos y objetivos vitales, y que sólo luego el hombre se fue permitiendo alejar sus necesidades para brindar libre curso a sus deseos. Así podemos ver a la performance como lo que es: un sueño, un proceso onírico que supera la experiencia inmediata y envuelve en sus brumas a las acciones concretas. En suma, una realización de deseos. De esta forma, la performance no intenta hacer arte: es arte. Y lo es constitutivamente: porque no hay otra arte que elabore con el propio cuerpo y, lo que es aun más importante, con el tiempo de ese cuerpo. Se reconozca o no esta característica esencial, conviene subrayar un hecho: el performer es su propio programa, su propio cronómetro y su propio pulsador de acción (en diversos sentidos: pulsador del ritmo universal y humano dentro del cual actúa, detectar los armónicos de los espectadores). El tiempo del cuerpo es, en consecuencia, una suma de tiempos y de movimientos. El performer mide su tiempo propio, su tiempo de conciencia a través del sensible cuerpo humano; y, mediante ese tiempo de conciencia, puede llegar al otro. La recuperación de una historia al margen de otro es la recuperación de una forma de soledad; al margen de otro, decimos, porque el performer se ubica más allá de la suma y de la representación que anima. SoledaWructífera y rebosante, que debe ser compartida por alguien, por Otro, ese otro original a quien evoca la performance. Un otro que no calificamos de inconciente, a pesar de haber tomado la idea de Lacan. Al indagar en las profundidades de la performance nos hemos internado en el Otro, en aquel que habita la escena de la representación junto con el performer. ¿Qué decir de él, de ese otro sujeto que obra y actúa como si fuera el performer? Si aceptamos un paréntesis filosófico, veremos sin duda perfilarse el ser parmenídico al que ya aludiéramos, en el centro de la escena. Un ser que quiere irrumpir, como diciendo: Soy único, eterno, inmutable, ilimitado e inmóvil. Sin embargo, este ser es plural, circunstancial e histórico, no es ilimitado y es puramente móvil. No resulta posible entonces, concebir la acción del performer como la de un hombre: más bien es la acción de varios sujetos que se despliegan y 83

yuxtaponen en un mismo escenario. Duplicidad y multiplicidad que para nada afectan la unidad de la presentación. En un derrotero siempre insospechado en sus variantes, el performer muestra y oculta sistemáticamente: muestra su cuerpo, su tiempo y sus movimientos, y oculta su hondo estatismo. Frente a la ilusión de lo humano nos encontramos con lo monstruoso; pero, lo monstruoso no son las lapidaciones y heridas, sino el ser de piedra que ocupa la performance. La metáfora del ser de piedra refiere, por supuesto, a cualquier otra de igual sentido: hombre de sol, hombre de azogue, nunca hombre de cemento. Hablamos de una materia que no deviene del trabajo humano, que no deriva de él, porque lo original de la situación inhibe de pensar en cosas secundarias: sólo las primarias producen efectos, y ellos no deben confundirse. En este trayecto de unicidades, la performance respeta cabalmente su estirpe y su género, con una fidelidad absoluta hacia su amo, aquel que reaparece en cada nueva actuación. En la performance, lo que se renueva lo hace para constatar la presencia de la historia. He aquí lo que normalmente se oculta a los ojos (Saint-Exupery decía: “Lo esencial es invisible a ¡os ojos”). Pero, no a los ojos del cuerpo interno, o sea, a la captación metafísica de un arte que se quiere viviente. En esta pequeña conjunción de términos hallamos quizás el secreto de la presencia de todas las performances en una sola de ellas: en lo viviente. Cierta opacidad semiológica obtura el agujero por donde buscan penetrar los que no conciben sino un arte-espectáculo; sin embargo, del ritual al espectáculo media un abismo, el abismo que separa el arte del vaudeville. Porque se trata de un espectáculo de arte.

Los hechos mágicos Hemos indicado que en la performance se pierde el espesor significativo del signo y se conserva el significante, lo cual podría ser asimilado al hecho de que la actuación carece de un sentido de la performance. En efecto, los investigadores se han esforzado, sobre todo los de raíz semiológica, por detectar el sentido de la performance. Pero, nos encontramos aquí con que la falta de sentido, de significación, lleva a una locución sin precedentes del cuerpo, las posiciones, los gestos y las posturas, tomados en sí mismos. No por ello debe pensarse en una negación de la semiótica de la performance; por lo contrario, hay que pensar en actos sin sentido aunque necesarios para el cumplimiento de un objetivo sacro: los actos mágicos. En realidad, el accionar del mago no tiene sentido asignable para el profano; a lo sumo, puede verse en él la connotación imprecisa del propender hacia algo. Pero, el mago es consciente de la inutilidad de todos sus gestos, y el Mago Supremo, Dios, es inmutable. En esta apariencia de movimiento es donde radica una posibilidad de desarrollo magistral. Una nueva semiótica del gesto, basada sobre ritos e iniciaciones, sobre los movimientos de las sin sentido danzas sagradas, toma su lugar en el concierto de las disciplinas que se insertan en la performance. Este reflujo de la técnica artística de la performance en la novísima indagación semiológica es un efecto de no haber investigado a su hora los rituales asignificantes. Normalmente, el estudio de las conductas se centró, desde el nacimiento de la semiología y la sociología, en los gestos y actitudes cotidianos y regimentados. Pero,

también hay un orden de transgresión en ese dominio: el rito, la magia primitiva, la religión. Allí descubrimos los componentes de un registro poco explorado, como en las versiones tradicionales del teatro japonés. Si puede hablarse de trasgresión es porque algo resulta no significativo si se le compara con lo socialmente significante, con lo que opera efectos sobre los demás. Las conductas íntimas (micción, masturbación, etc.) también fueron examinadas y corresponden al arsenal del performer. No obstante, fue descuidado lo más inclusivo y de mayor relieve: una semiótica de la acción mágica. Lo asignificativo, en el nivel gestual y conductual, abarca los comportamientos no socializados; los no conocidos, los aberrantes, los insólitos y los que persiguen fines ignorados. El ritual, la acción mágica, participan simultáneamente —como el cuerpo del performer— en varias de las citadas conductas. Este múltiple carácter es lo que hace del ritual un hecho asignificante y pleno de simbolismo. Asignificante, porque está en sus orígenes el pertenecer a un registro de lo que no tiene sentido, de lo que no posee significado en términos saussurianos, es decir, convencional. Pero, rica en simbolismo dado que es la matriz de la cual se estructura un vasto número de ceremonias. Servir de base a ceremoniales: he aquí lo que distingue a estas acciones sociales. Por otra parte, el simbolismo oculto es constitutivo de la magia. Es imposible acceder al misterio de la profundidad del rito, aunque se trata de conductas repetibles por todos. Una semiótica gestual que tomase en cuenta este tipo de acciones estaría cerca de comprender los orígenes de la experiencia mística, y a un paso también de la experiencia artística (en este último caso, la del performer, especialmente). Como toda acción es instrumental, pero, no siempre funcional, podríamos esquematizar:

instrumentales acciones

mágico-místicas performances

funcionales Si no se ha teorizado en el campo de la acción asignificante es por lo inconcebible que resulta, para nuestra cultura y nuestra geografía, una acción sin sentido, no funcional. Sin embargo, la acción sin sentido es un hecho, como comienza por probarlo el niño: en sus juegos nada hay de funcional, sólo por el lúdico placer del encuentro con la realidad. Diremos entonces, que sin la performance estaríamos aun más lejos de poder comprender la naturaleza profunda de las acciones asemióticas. Es que el arte se opone a lo funcional, no porque no haya sido utilizado, y lo siga siendo, en función de intereses de todo orden, sino porque en sí mismo no se preocupa por su mayor o menor grado de inservibllidad. Las performances, en consecuencia, pueden colaborar de manera efectiva en la labor de reconstitución de una ciencia de la conducta humana, al tiempo que la semiótica les brindará nuevas formas de codificación de programas. 85

Por lo demás, sólo el artista puede demostrar lo que interesa al científico. Recordemos a los grandes zoólogos y botánicos absortos ante el fabuloso espectáculo de sus preparados, recorridos por luces de colores, como si fueran calidoscopios vivientes. Esta forma de encarar el proceso creativo según la realización artística y las metas científicas, es doblemente provechoso. De un lado, la performance satisface las expectativas de sus autores y de un número de iniciados; de otro llena un hueco en la búsqueda de elementos que permiten concebir al hombre, al cuerpo, bajo otra dimensión. Esta dimensión es la original del ser, sin tapujos ni adornos. Por tal motivo, la confrontación arte-ciencia es absurda; el arte puede y debe proveer a la investigación científica, y el resultado siempre será fructífero.

Entre dos aguas Hemos hablado ya de la comunicación que ofrece la performance. Queremos agregar que se trata de una comunicación corporal, sensible, que toca fibras íntimas de la personalidad y que se acerca bastante a los rituales iniciáticos de Oriente. Sin participar del mismo dialecto, los protagonistas de la performance, se ponen en contacto, un contacto que los lingüistas denominan fundón fática. Pero, en la performance se suma una función mágica o encantadora de tipo comunicacional, que hunde sus raíces en la invocación de nombres sagrados. En nuestro caso, sin embargo, no nos hallamos ante un discurso lingüístico sino ante la recuperación corporal de la función mágica de la palabra a través de una metabolización. Tal metabolización lleva al encantamiento y la magia en el circuito donde se producen las acciones, donde se desarrolla la performance. Como en las maravillosas descripciones de Marcel Schwob vemos emerger de sus tumbas a los muertos, en tanto alguien, a su lado, invoca alguna fuerza oculta. Lo cierto es que el tipo de comunicación es corporal y, secundariamente, verbal. Por eso los especialistas han tenido dificultades para interpretar las formas comunicacionales de ciertas tribus primitivas: su mensaje no se exteriorizaba por la palabra sino por el cuerpo; el movimiento, la expresión, aun aquella anodina, significaban más que mil frases. Cuando asistimos a una performance, el repiquetear de las acciones parece monótono; pero, al cabo de un tiempo, como medida de frecuencia, se van modulando los gestos y la función comunicacional pasa al primer plano. Es que, en movimiento o en reposo, el cuerpo no puede no comunicar, tal como lo detectaron los investigadores de Palo Alto, California, con sus pesquisas sobre la esquizofrenia. ¿Acaso no hay mucho de esquizofrénico en el performer y mucho de situación esquizofrenógena en la performance? Como código secreto contiene, además de los rituales visibles, otros que son invisibles. El performer se reserva su cuantum de mensaje esotérico, una privacidad que hace a la comunicación, pero fundamentalmente, al carácter mágico de la experiencia. No es casual, entonces que el performer rehúse el público, a veces, y se enclaustre en sus mundos interiores. Entre dos aguas, el performer intenta comunicar y, al mismo tiempo, guardarse algo dentro de sí. Es que, si en el rito obraba lo preconsciente —en las ceremonias más antiguas el

éxtasis místico solía ocultar a la conciencia la verdadera naturaleza de la acción corporal— , hallamos en la performance una plena lucidez respecto de todos y cada uno de los actos. Este fenómeno marca algo más que el pasaje de lo preconsciente a lo consciente en el dominio de la manifestación de los músculos voluntarios. No olvidemos el control que, en muchos cultos orientales, se ejerce sobre la musculatura lisa, llegando a veces a paralizar el corazón o a lograr estados de verdadera iluminación, según la psiquiatría calificaría hoy a esos cuadros clínicos. En el arte de la performance, las acciones permiten que en la comunicación a que ella da lugar se animen los cuerpos. Se animicen, al gozar en plenitud de aquello que la tradición ubicó en un nivel de automatismo ritual y repetitivo. Así, acción ritual se opone a performance y acción consciente, aunque esta oposición sirva no para negar un término por medio de otro sino para exaltar lo anterior a partir de lo actual. No debe creerse, ingenuamente, que el performer domina todos sus músculos: lo que domina es su conciencia. Su conciencia plena de “ estar allí", que es la posibilidad misma de la producción artística con el cuerpo. Porque, al transformar el cuerpo en signo, simultáneamente se transforma una virtualidad en una actualidad. Lo potente es lo patente. Pero, la potencia en acto creativo, no en simple acto. De allí la palabra actuación, que destaca el momento de pasaje fundamental en la experiencia del performer. Pasaje en el que se transcurre de la conciencia a la plenitud de la manifestación corpórea, y de esta manera se engendra el signo corporal. La génesis del signo, con su carga asemántica, no convencional, puede llamar la atención por su contradicción. ¿Cómo concebir una carga de asemantismo? Siempre que veamos en el asemantismo un montante de lo semiótico, una vertiente de lo simbólico. Poco importa que se trate de escenas no vinculadas con la liturgia. Lo fundamental es este pasaje de lo semántico a una especie de estado vital del significante, tal como en las religiones y los ritos iniciáticos se promueve la aparición de signos. Pero, como el cuerpo es tan plástico y dúctil en tanto materia significante, es fácil advertir que en la dialéctica del pasaje de lo semántico a la representación el movimiento es un elemento más. Los gestos implican movimiento, y un exhaustivo análisis de este proceso, que comenzó a investigar el argentino David Efron, es retomado por Greimas en su trabajo Para una semiótica del mundo natural. Numerosos ensayos aluden a la gestualidad lúdica, la gestualídad mágica; falta, sin embargo, ocuparse de la gestualidad artística. Como punto de concurrencia de la historia de las gestualidades, según podemos observarlo aquí: gestualidad gestualidad gestualidad gestualidad

mágica mística lúdica cotidiana

performance

Con el concurso de todos los programas gestuales, el performer, adosando prácticas y movimientos no asociados hasta entonces, alcanza el nivel del arte, y logra el signo corporal artístico, que ya está en germen en la danza, el teatro, la magia y los ritos y las pinturas del cuerpo, como lo habíamos señalado anteriormente. La complejidad de los signos que produce la performance se atiene a dos aspectos: a) las condiciones de generación; y b) las condiciones de consumo. 87

Respecto de las primeras debemos tener presente que el performer modela su cuerpo y sus actitudes como el mago que, delante de los profanos, se desplaza en líneas incomprensibles. Sin embargo, la gestación de los movimientos corporales es una verdadera profanación. Es que el fenómeno del movimiento secreto accede al arte universal, al arte conocido. Ahora bien: si la performance transgrede la historia ritual denunciando artísticamente lo secreto, ¿cómo comprender su parentesco? Porque no hay sino un parentesco entre la magia y el arte con el cuerpo: uno oculta lo que el otro muestra. La colisión entre ambas alternativas es superficial: el arte es magia práctica, no magia teórica. En consecuencia, en las condiciones de generación de la performance hay dos variables que actúan juntas: la historia y la preparación personal del performer. La historia provee de elementos que el performer tratará luego de manejar, como el mago, aunque no para fines religiosos sino humanos. El arte participa de una doble función mágico-práctica y, fundamentalmente, cultural. Es en esta vertiente cultural donde, a pesar de su origen remoto, el signo corporal se cuela en el momento histórico preciso. El performer debe ubicar y encuadrar esta circunstancia del signo en situación, para dotarlo de la fuerza del instante y, al mismo tiempo, rescatar y transmitir algo de su trascendencia. mágicas variables

prácticas culturales

En un acto de desafío, como lo indicaremos, el performer anula las diferencias y promueve el signo corporal al rango de verdadero actor. Es en realidad, un médium de la tradición, la cultura y la acción, acción que se gesta en él a pesar suyo y comunica en transgresión permanente. Desde la perspectiva del consumo, el fenómeno es más complicado: el receptor, ligado —fuerte pero inconscientemente— a la experiencia, vive tal experiencia sin intelectualizarla. Y la vive, porque ignora los programas creados por el artífice, y su contacto con el cuerpo despierta en él nuevas sensaciones, nuevas emociones. Aquí estamos lejos de una transmisión de informaciones; sí, frente a un hecho de comunicación, que no necesita ser la de experiencias inteligibles sino la participación en un mismo marco de magia. Por este motivo, quien vive la experiencia, no puede dejar de consignarla. La relación empática que se establece entre el cuerpo actuante del performer y el cuerpo al parecer estático del receptor, es de naturaleza dinámica por virtud de ese aparente estatismo. En rigor, se trata de un movimiento de conciencia del ser lo que el performer determina como recepción de su actividad en el espectador y es en tal medida que éste, al proponer interpretaciones, lo realiza por su cuenta. El performer y su público se funden en un circuito tenso y flexible, a través del cual la concepción programática de aquél se convierte en válvula receptora de los espectadores. No está de más decir que en ese circuito las dimensiones de lo sacro y lo profano, lo natural y lo cultural, lo posible y lo probable, interjuegan sin solución de continuidad.

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