El amor, esa palabra…: El amor en la novela española contemporánea de fin de milenio 9783964565419

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Anna-Sophia Buck, Irene Gastón Sierra (eds.) «El amor, esa palabra...»

«EL AMOR, ESA PALABRA...» El amor en la novela española contemporánea de fin de milenio

ANNA-SOPHIA BUCK, IRENE GASTÓN SIERRA (EDS.)

IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2 0 0 5

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ISBN 84-8489-194-1 (Iberoamericana) ISBN 3 - 8 6 5 2 7 - 2 0 2 - 9 (Vervuert)

Diseño de cubierta: Michael Ackermann Cubierta: John Byam Listón Shaw (1872-1919): Amor Mundi. Impreso en Alemania Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

A m o d o de introducción / 7 Anna-Sophia Buck (Münster, Alemania) Carmen Posadas: Pequeñas infamias (1998). El amor como discurso policíaco-palimpséstico / 15 Ana Bundgaard (Aarhus, Dinamarca) La cartografía del amor imposible: La escala de los mapas de Belén Gopegui / 27 Katja Carrillo Zeiter (Francfort del M e n o , Alemania) «...el amor y otras mentiras». Mujeres, sexo y amor en las novelas de Lucía Etxebarria / 41 Dana Diaconu (Iasi, Rumania) El amor en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute / 55 H a n n o Ehrlicher (Heidelberg, Alemania) «Ultimamente estás más preocupado por mi corazón que por mi coño». Sexo, amor y las escenificaciones del deseo en el cine de Pedro Almodóvar / 67 Hans Felten (Aquisgrán, Alemania) El discurso de la ausencia en Antonio M u ñ o z Molina y Esther Tusquets / 103

Irene Gastón Sierra (Potsdam, Alemania) A m o r y literatura en El vientre de la ballena (Javier Cercas) / 109 Branka Kalenic Ramsak (Liubliana, Eslovenia) Las llamadas perdidas de Dos mujeres en Praga (Manuel Rivas y Juan José Millás) / 129 Hans Paschen (Stuttgart, Alemania) Herencia y amor en la novela Demasiadas preguntas (1994) de Félix de Azúa / 141 Michaela Peters (Münster, Alemania) Amor, memoria e imaginación en Carlota Fainberg y En ausencia de Blanca de Antonio M u ñ o z Molina / 153 Monika Wehrheim (Sarrebruck, Alemania) D e amantes y caníbales: divagaciones en torno al concepto del amor en la obra reciente de Rosa Montero / 169 Scarlett W i n t e r (Francfort del M e n o , Alemania) «Recuerdo o imaginación». Ficcionalidad y textualidad del amor en Carlota Fainberg de Antonio M u ñ o z Molina / 185

A M O D O DE I N T R O D U C C I Ó N

El sentimiento amoroso tiene, c o m o todo lo h u m a n o , su evolución y su historia, que se parecen sobremanera a la evolución y la historia de un arte. Se suceden en él los estilos. Cada época posee su estilo de amar. José Ortega y Gasset La imagen universal del amor apenas se distingue ya de la imagen universal de una zoología idealista. Félix de Azúa La verdadera historia de amor la tejen los amantes en la deliciosa soledad de sus espejos. Fanny R u b i o

¿SERÍA MÁS acertado decir de nuevo?— en el año 2001 se preguntaba la escritora y académica Fanny Rubio: «¿Qué decimos cuando decimos «el amor»?»1, titulando así el primer capítulo de su ensayo sobre el «embrujo de amar». Su respuesta, basada en una desenfadada e informal mezcla de experiencias autobiográficas y un apresurado viaje que incluye paradas en la filosofía platónica y la literatura medieval, en el psicoanálisis, la mística, los noventayochistas y el romanticismo, pero también en el cine de, TODAVÍA — O

' R u b i o , F a n n y ( 2 0 0 1 ) : El embrujo Madrid: Ediciones Temas de Hoy.

de amar. Amantes,

pasiones

y

desencantos.

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A m o d o de introducción

p o r así decirlo, hace dos días y la pintura, p o r sólo n o m b r a r algunas, n o es, ni p r e t e n d e ser, definitiva. Está en la naturaleza del a m o r ser f u e n t e inagotable de inspiración y controversia, y «precisamente p o r q u e n o queda claro, d e b e m o s hablar de a m o r cuando tantos poderes se han confabulado en el último cuarto de siglo para m e ter en el m i s m o saco, etiquetado c o m o «amor», el h e c h o de decir «somos novios», «hoy toca» o «quiero darte u n muerdo»» ( R u b i o 2001: 20). El presente libro responde a ese 'deber de hablar de amor' pero parte de u n a premisa más modesta y de naturaleza literaria. Es en gran parte el resultado del trabajo de la Sección X : «El amor, esa palabra... El a m o r en la novela española c o n t e m p o r á n e a de fin de milenio», desarrollada d e n t r o del marco del 14° Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas celebrado en marzo de 2003 en Ratisbona. El m o t i v o del amor, p u n t o de arranque de todas las contribuciones q u e constituyen este v o l u m e n , es u n topos casi tan antiguo c o m o la literatura misma. T a n t o la literatura c o m o el a m o r se construyen a través de formas y constelaciones discursivas s o m e tidas a redundancias y transformaciones continuas. D e ahí que el análisis del m o t i v o ' a m o r ' en la narrativa española reciente n o c o n sista en preguntar p o r su esencia sino antes bien en investigar sus características y elaboraciones dentro del marco espacio-temporal dado. Es u n h e c h o innegable que la narrativa sigue ocupando u n lugar preeminente dentro de la producción y recepción literarias españolas actuales, aun en esta época que privilegia nuevos medios de expresión artística y de comunicación 2 . D e esta importancia que se le otorga a la novela contemporánea en el horizonte cultural español surge la necesidad del análisis de este género literario y sus temas in-

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En sus reflexiones generales en torno al tema «¿Qué narrar e n el siglo xxi? La novela y los n u e v o s m e d i o s de comunicación», en el v o l u m e n editado por Claudio Cifuentes Aldunate (2004): Síntomas en la prosa hispana contemporánea. O d e n s e : University Press o f Southern D e n m a r k , Gonzalo Navajas constata asim i s m o que «la novela sigue siendo un m é t o d o estético destacado, pero su status ha experimentado una reducción y ha entrado e n fuerte competencia c o n otras formas. Es ahora una o p c i ó n entre otras, n o una forma preferente y p r e d o m i nante, c o m o lo fue e n el pasado» (p. 25).

A modo de introducción

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trínsecos. Los resultados de estas investigaciones no sólo aportan nuevas perspectivas en el terreno de la estética literaria: algunas entran asimismo en contacto con disciplinas colindantes, c o m o la Sociología y los Estudios Culturales. El volumen «El amor, esa palabra...» pretende ofrecer u n repertorio —necesariamente limitado— del tratamiento del discurso amoroso en la narrativa reciente española, describiendo al mismo tiempo la manera en la que ésta se inscribe en la tradición literaria española y europea respectivamente. Para este propósito resulta paradigmática la actualidad de los textos elegidos, que no sólo aportan una contribución a la fenomenología del amor sino que constituyen una selección representativa de la prolífica y variada producción presente en el actual mercado literario español. Expresión de u n significado amplio del concepto de 'texto' es el análisis intermedial de la novela por entregas de Pedro Almodóvar Patty Diphusa (1991) y de los guiones más recientes de este emblemático director de cine, que llega hasta el penúltimo, Hable con ella (2002). El marco temporal de las obras analizadas a lo largo de las aportaciones reunidas en este volumen es el fin de milenio (desde comienzos de los noventa hasta ahora), un cambio de época al que se suele atribuir una carga transgresora, decadentista — e n su d i m e n sión metahistórica— y a la vez renovadora; piénsese, a m o d o de comparación, en la literatura europea finisecular decimonónica y del comienzo del siglo xx. U n hecho extraliterario — e l cambio de siglo, con su ambiente a la vez escatológico e i n n o v a d o r — se c o n virtió en u n tema intraliterario por excelencia, creando su propia estética, y dentro de ésta su propio concepto del amor, narcisista e hiperestésico. Baste con citar algunos ejemplos de la literatura europea: A rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, The Picture of Donan Gray (1891) de Oscar Wilde, las Sonatas (1902-05) de R a m ó n del Valle-Inclán, o Der Tod in Venedig (1912) de T h o m a s Mann. ¿ C ó m o imaginan los autores contemporáneos el amor en los tiempos de la R e d de redes, la telefonía móvil y la omnipresencia de los llamados medios audiovisuales? ¿Cuál es el potencial discursivo que atribuyen al amor, cuál el marco —obviamente cada vez menos limitado— de las relaciones afectuosas de sus protagonistas en la época que les toca vivir?

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A nivel extraliterario se ha producido en España en los últimos decenios del siglo xx toda una serie de innovaciones caracterizables por medio de las palabras clave 'transición política' y 'modernización social' en el contexto de la 'globalización' 3 . De forma simultánea a este desarrollo se percibe dentro de la literatura española una heterogenización discursiva. En el plano del discurso amoroso esto significa que la mayoría de los autores adopta una postura escéptica y en ningún caso inocente en sus textos, como ya apuntó hace casi dos decenios Umberto Eco (1986: 529): Potrà dire: «Come direbbe Liala, ti amo disperatamente». A questo punto avendo evitata la falsa innocenza, avendo detto chiaramente che non si può più parlare in modo innocente, costui avrà però detto alla donna ciò che voleva dirle: che la ama, ma che la ama in un'epoca di innocenza perduta4. Prueba de la heterogenización discursiva en la literatura actual española son los artículos de esta compilación, cuyos objetos de estudio conforman una muestra de la producción literaria surgida en torno al fin de milenio: el abanico de los autores presentados y de las obras analizadas abarca desde Ana María Matute hasta Lucía Etxebarria, por nombrar los dos extremos de la escala de edades. Nuestra compilación ni puede ni pretende ser una selección paradigmática, sino simplemente el resultado de las lecturas elegidas por sus autores, guiadas por el gusto y el interés. A ambos criterios se debe por tanto la aparición de tres estudios dedicados a textos de Antonio Muñoz Molina (Hans Felten, Michaela Peters, Scarlett Winter), lo que al mismo tiempo refleja la importancia que se le atribuye al autor en la escena literaria de los últimos veinte años,

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Cfr. Navajas en Cifuentes Aidunate (2004: 15): «En el caso español, la posmodernidad fue un concepto altamente útil para dar razón de la inestabilidad y fragmentación culturales propias de la transición política y social de los setenta y ochenta y de la inserción del discurso español dentro de la escena internacional. [...] D e manera paralela, la globalización permite al discurso nacional participar plenamente en un debate que determina tanto la orientación del mundo actual c o m o la del próximo futuro». 4

Eco, U m b e r t o (1986): Il nome della rosa. Postille. Milano: Bompiani.

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n o sólo en este volumen, sino en el marco de los estudios internacionales sobre literatura contemporánea de España. Al hilo del libro de relatos de Manuel Rivas Las llamadas perdidas y de la novela Dos mujeres en Praga de Juan José Millás, Branka Kalenic Ramsak describe, desde una perspectiva socio-literaria, el cambio de valor que el amor y, por consiguiente, el discurso a m o roso en la literatura, ha sufrido en España desde la transición. La tematización del amor libre y la sexualidad c o m o vehículos para señalar la ruptura con la moral dominante desemboca en una desmitificación del amor y conduce finalmente a la pérdida de su dimensión liberadora. El discurso amoroso en los tiempos de la producción literaria industrial parece trivializarse, c o m o ya lo había dicho — e n su época— Ortega y Gasset (1969: 129): «El amor está en baja. Empieza a no llevarse»5. Este diagnóstico encuentra su eco en el pesimismo cultural subyacente a la novela de Ana María Matute Olvidado Rey Gudú (Dana Diaconu). En ella, no obstante, el amor adquiere precisamente la función de un antídoto. En su calidad de amor 'puro', neoplatónico, carente de atributos eróticos explícitos, aparece dotado de una promesa de redención. Orientado hacia el modelo de amor ' r o mántico', adquiere aquí en cierto m o d o una forma mítica. Esta inscripción en el discurso amoroso podría atribuirse a la afiliación generacional de Matute. Su proyecto novelesco constituiría, por tanto, una especie de matriz generadora de proyecciones opuestas para las siguientes generaciones de escritores. El amor como proyección narcisista ocupa u n lugar neurálgico en la novela Pequeñas infamias de C a r m e n Posadas (Anna-Sophia Buck). El gesto autorreflexivo se apropia del otro, lo incorpora a sí mismo; actitud que encuentra su correlato en la profusión de referencias intertextuales e intermediales y culmina en u n concepto estético en el que los discursos erótico y literario se funden. También bajo el aspecto de la 'incorporación' — e n la drástica metáfora del canibalismo— se articula el amor en La hija del caníbal de Rosa M o n t e r o (Monika Wehrheim). La autora desmonta el tópico del amor 'romántico' desde una perspectiva feminista y des-

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Ortega y Gasset, José (1969): Estudios

sobre el amor. Barcelona.

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cribe la relación amorosa de la figura del caníbal c o m o incorporación destructiva de 'la otra'. U n diagnóstico semejante de las relaciones amorosas y de p o d e r realiza Lucía Etxebarria en su novela Amor, curiosidad, prozac y dudas (Katja Carrillo Zeiter), de e n f o q u e igualmente feminista. Etxebarria relaciona la temática amorosa con la pregunta p o r la a u t o n o m í a del sujeto. Al presuponer una «ansiedad de amor» constitutiva en éste, la pregunta desemboca en una aporía. N o aporética sino c o n carácter paradójico se presenta la problemática de los sexos de la q u e se deriva el discurso amoroso en los textos y películas de P e d r o A l m o d ó v a r ( H a n n o Ehrlicher). Partiendo del e n u n c i a d o de q u e la «transexualidad es el sexo a u téntico», da c o m i e n z o aquí u n j u e g o de identidades con los roles genéricos q u e desemboca en la subversión y transgresión de los papeles tradicionales atribuidos a los sexos dentro de la norma — c o n v e n c i o n a l m e n t e — heterosexual, j u e g o en el que el director se va decantando cada vez más p o r el lado del corazón, u n corazón transplantable. C o n sus novelas En ausencia de Blanca y Carlota Fainberg, A n t o n i o M u ñ o z Molina adopta una posición radicalmente constructivista en el discurso sobre el a m o r dentro de la literatura española actual. Su planteamiento del discurso amoroso enlaza con los discursos de la m e m o r i a y de la literatura, desarrollando simultánea m e n t e la reflexión en t o r n o a la relación entre realidad y ficción en la representación literaria (Michaela Peters). Allí d o n d e éstas, c o m o en Carlota Fainberg, f o r m a n parte de u n j u e g o malabar llevad o a cabo p o r m e d i o de una narrativa fantástica, el a m o r resulta ser t a m b i é n u n e n g a ñ o de una fantasía mediatizada cimentado en una construcción de citas y modelos literarios, en la que «la pasión del a m o r va acompañada de la pasión de narrar y leer» (Scarlett W i n t e r ) . Leída c o m o diálogo intertextual, En ausencia de Blanca se revela c o m o reescritura amimética de Madame Bovary y, por lo tanto, c o m o desmontaje paródico del m o t i v o del a m o r (Hans Felten). E n esta lectura la discursividad del a m o r resulta ser el auténtico t e m a central de la novela de M u ñ o z Molina. U n a lectura q u e también es practicable en El vientre de la ballena de Javier Cercas (Irene Gastón Sierra), en la que, desde una p r o yección masculina y también académica, la reflexión, literaria, so-

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bre el desorden amoroso, consciente de su discursividad, funciona como eje de orientación en un j u e g o autorreflexivo y narcisista que abunda en la cita y la parodia intermedial e intertextual. ¿ C ó m o pensar el amor en la literatura de hoy sino bajo la f o r ma de un discurso amoroso fragmentario, desilusionado y distanciado? Estos interrogantes acompañan a modo de subtexto implícito las novelas Demasiadas preguntas de Félix de Azúa (Hans Paschen) y La escala de los mapas de Belén Gopegui (Ana Bundgaard). El discurso amoroso c o m o herencia y don en la n o vela de Azúa se opone al abandono radical del motivo del amor. Este discurso heredado se plantea c o m o desafío para una reconfiguración de la constelación discursiva. Q u e este discurso se (re)agrupa continuamente en torno al deseo y se constituye siempre desde un 'después espacial', lo pone también en evidencia la novela de Belén Gopegui. E n La escala de los mapas el discurso amoroso se inscribe en el espacio emocional del deseo, que se sustrae por definición a una definición. El «hueco» — u n a de las palabras clave de la novela— resultante exige una constante reinscripción de lo «clásico». E n estas metáforas geográficas la literatura constituye un «mapa del hueco» irremediablemente unido al discurso amoroso. En un primer avance podría afirmarse que los textos analizados manifiestan — e n lo que respecta al discurso del a m o r — una tendencia a revisar críticamente este motivo intrínsicamente literario. Al repasar simultáneamente diversos modelos amorosos y literarios, la mayoría de estos textos entrelaza la revisión de este topos con la reflexión metaficcional sobre lo literario. El esquema barroco de engaño y desengaño forma parte de este tópico, y obviamente sigue teniendo validez como motivo y marco estructural de las 'historias de amor' que se cuentan en las distintas obras analizadas. Se revela una categoría metahistórica que sirve para caracterizar el procedimiento tanto amoroso como generador de los propios textos. La base teórica sobre la que se apoyan los análisis de la constante 'amor' y sus transformaciones coincide significativamente en repetidas ocasiones, homogeneizando en parte la naturaleza heterogénea de esta compilación. Varios de los autores y autoras del presente v o lumen han recurrido a los textos de R o l a n d Barthes (Fragments d'un

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discours amoureux), Julia Kristeva (Histoires d'amour), Niklas Luhmann {Liebe als Passion) y Michel Foucault (Histoire de la sexualite) en su aproximación metodológica a la fenomenología del amor. Ortega y Gasset (Estudios sobre el amor), Gonzalo Navajas (La narrativa española en la era global) y Janett Reinstädtler (Geschlechterkonzeptionen in der zeitgenössischen erotischen Prosa Spaniens (1978-1995) aportan en este contexto una perspectiva 'hispánica'. La todavía escasa distancia temporal entre la producción novelística y su análisis que determina este volumen condiciona la elaboración de juicios concluyentes o de carácter generalizador que, evidentemente n o pretendíamos realizar en este proyecto, orientado más bien a renovar el interés por u n tema eterno que no deja de ser una de las incógnitas más fértiles del arte, aun cuando ya haya sido categorizado discursivamente. Huelga decir que, al reunir las ponencias, de procedencia académica diversa, nos hemos limitado a organizar los textos dentro de u n marco c o m ú n sin intervenir en la estructura interna de los artículos y sin valorar los resultados respectivos de sus autores y autoras, a los que agradecemos su colaboración en el proyecto. Las editoras de este volumen agradecen, asimismo, a Karin H o p f e su valiosa aportación durante la primera fase de este p r o yecto, cuya publicación, por otra parte, n o hubiera sido posible sin la generosa ayuda económica de P R O S P A N I E N , Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y las universidades alemanas. Münster/ Potsdam, junio de 2004 Anna-Sophia Buck e Irene Gastón Sierra

C A R M E N POSADAS: PEQUEÑAS INFAMIAS (1998) El amor como discurso policíaco-palimpséstico Anna-Sophia Buck

Be lion-mettled, proud, and take no care W h o chafes, w h o frets, or where conspiren are: Macbeth shall never vanquish'd be until Great B i m a m w o o d to high Dunsinane hill Shall come against him . Shakespeare, Macbeth, Act IV, Scene 1

una novela contemporánea en lengua castellana que tiene por lema una cita de Shakespeare y se titula Pequeñas infamias?2 Formulado de otro modo: ¿en qué piensa uno cuando piensa en la obra de teatro Macbeth? Creo que la respuesta, por lo menos a la segunda pregunta, es evidente: pensando en Macbeth se piensa en muertos, en asesinatos y asesinos. Consecuentemente, el lector de Pequeñas infamias en el primer capítulo ya se ve enfrentado a un muerto, a un muerto congelado incluso. Pasando del género dramático al género narrativo y de allí al supuesto subgénero de novela policíaca o de intriga, la estructura del texto parece estar predeterminada: donde hay un muerto en ¿ Q U É SE ESPERA DE

1 «Sé de corazón de león; ten arrogancia/ y n o te cuides de lo que se agite o conspire contra ti./ Macbeth no será nunca vencido hasta/ que el gran bosque de Birnam suba marchando/ para combatirle a la alta colina de Dunsinane». Shakespeare: Macbeth, acto 4, escena 1. (cit. por Posadas, p. 7) 2 Carmen Posadas 1998 ( 9 2002): Pequeñas infamias. Barcelona: Planeta. Las páginas citadas entre paréntesis en este artículo se refieren a la edición m e n c i o nada.

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el primer capítulo, tiene que aparecer la policía o un detective. En u n o de los últimos capítulos normalmente se presenta el asesino al lector y se aclaran sus motivos. Pero, dicho sea de antemano, u n lector que tenga estas expectativas no puede salir contento de la lectura de Pequeñas infamias. En esta historia la policía aparece una única vez y solamente de paso. La figura del detective brilla por su ausencia en toda la novela. Sin embargo, el texto se hace cargo de investigar el caso y, al final, u n o de los personajes novelescos resulta ser el asesino. Al mismo tiempo, en el texto no se advierte el más m í n i m o interés por el hecho de haber solucionado el caso al final. ¿Estamos o n o ante una novela policíaca? Esta será la primera cuestión a tener en cuenta en el análisis del texto. En u n primer nivel y basándonos en la configuración de los personajes, la respuesta podría ser afirmativa: «Hay cuatro sospechosos y un muerto», c o m o afirma la propia autora en una entrevista a El Mundo (17-101998: 52), haciendo u n breve resumen de la novela. En torno a la historia del cocinero m u e r t o se cuentan las vidas e historias a m o rosas de los demás protagonistas que, a la vez, son «sospechosos». D e esas observaciones surge la segunda cuestión: ¿de qué m o d o están vinculados la muerte y el amor en este caso concreto? ¿Cuál es el concepto amoroso de este texto contemporáneo, cuáles los síntomas del discurso amoroso actual, síntomas que no se presentan solamente en la obra de C a r m e n Posadas sino generalmente en la narrativa española? Para poder situar a la autora en el contexto de la literatura contemporánea en lengua castellana quisiera empezar dando avanzando algunas informaciones biográficas útiles sobre ella: Carmen Posadas, nacida en 1953 en Montevideo, vive desde hace muchos años en Madrid tras haber pasado varios en distintos países europeos. Es autora de novelas, cuentos, ensayos y literatura infantil. En 1998 obtuvo el Premio Planeta por su obra Pequeñas infamias. Se trata de una novela de bastante éxito, no solamente en España, donde va ya por la novena edición, sino también en el extranjero, como por ejemplo en Francia, donde la editorial Seuil la publicó bajo el título Petites infamies (2000) j u n t o con otra novela de la autora, Cinco moscas azules (Cinq mouches bleues, 2001); así como en E E . U U . (Littk Indiscretions: A Delectable Mystery, R a n d o m House 2003) o en Italia (Piccole infamie y Cinque mosche blu, Frassinelli 2003). En Alemania, la editorial

Carmen Posadas: Pequeñas infamias (1998)

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Piper publicó c o n m e n o s éxito Cinco moscas azules (Fünf blaue Fliegen, 1999), mientras que la casa Suhrkamp acaba de publicar Pequeñas infamias (Kleine Infamien, 2 0 0 4 ) . V o l v i e n d o al análisis del texto y a la primera pregunta — ¿ s e trata o n o de una novela policíaca?—, comenzaré considerando una idea de Ulrich Schulz-Buschhaus (1997: 346) q u e se refiere al g é n e r o p o licíaco e n general: T r o t z d e m stößt man bei näherer Betrachtung des reichen Inventars post-avantgardistischer Kriminalromane, die oft eher M e t a - bzw. Antikriminalromane zu n e n n e n wären, auf eine erstaunliche Vielfalt u n d Verschiedenartigkeit der Effekte. Sie erklären sich dadurch, dass die Reprisen aus d e m Arsenal der Gattungstradition ja mit i m m e r wieder anderen Absichten durchgeführt werden: in der Intention des Pastiche, der Verfremdung, der Parodie, der Kombinatorik, der U m k e h r u n g , der Falsifikation usw 3 . Schulz-Buschhaus, especialista e n el género, q u e e n algunos libros y e n varios artículos se ha dedicado al análisis de la poética de la literatura policíaca o detectivesca europeas, e n su artículo «Kriminalromane jenseits des Krimi» subraya la tendencia de los textos e n cuestión a abrirse hacia otros y n u e v o s discursos más allá de las c o n v e n c i o n e s del género. Habla de novelas «die v o m [...] avancierten Ausgangspunkt progressiver P o e t i k e n auf d e n Krimi als ein Gattungsmodell zurückgreifen, das sie mit anderen zu k o m b i nieren, kritisch zu verfremden oder schlechthin z u falsifizieren s u chen» 4 (1987: 9).

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«Al analizar el vasto repertorio de novelas policíacas en la tradición de la (post)vanguardia, sin embargo muchas de ellas se revelan metanovelas o antinovelas policíacas de carácter sorprendentemente variado y heterogéneo por lo que a los efectos discursivos se refiere. Esto [...] se explica por la variedad de sus conceptos estéticos, es decir por su intentio operis de pastiche, de distanciamiento, de parodia, de ars combinatoria, de inversión, de falsificación, etc.». [Traducción mía. A.-S. B.] 4 Novelas «que retoman el género de novela policíaca desde el punto de partida avanzado de poéticas progresistas para parodiarlo críticamente, falsificarlo o combinarlo con otros géneros». [Traducción mía. A.-S.B.]

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Ambas citas subrayan aspectos importantes para la lectura de Pequeñas infamias. Sin duda alguna, la autora Carmen Posadas se ha servido de elementos policíacos para la construcción de su novela. Estos elementos serían en primer lugar la presencia del muerto, el suspense que éste provoca y la obvia intención narrativa de poner al descubierto al asesino, aunque sea de paso y para abandonarlo en seguida y centrarse de nuevo en otros personajes novelescos. Pero al mismo tiempo recurre a una polifonía de discursos y voces que tienen importancia fuera del esquema policíaco 5 . La misma Carmen Posadas, califica su texto en una entrevista del modo siguiente: «Se puede leer como una novela de intriga, pero [...] admite otras lecturas. En ella hago un retrato de diferentes tipos de personajes, procurando que todos sean ambiguos» (El País, 16-101998: 46). Antes de entrar en detalles sería adecuado resumir el texto. La novela está dividida en cuatro partes tituladas: 1) 2) 3) 4)

A treinta grados bajo cero (7 capítulos) Seis días de marzo (6 capítulos) La noche antes de la partida (5 capítulos) El juego de los espejos (5 capítulos)

C o m o ya se ha dicho, el lema de la novela es la cita de Macbeth mencionada más arriba6. A lo largo del texto se repite varias veces otra cita, esta vez no marcada, de la misma obra que reza: «By the pricking o f my thumbs/ Something wicked this way comes» 7 . Detrás de la cita shakespeariana hay otro texto, otro palimpsesto de

5 Para entrar en la problemática del género policíaco en la literatura española recomiendo la obra de Joan Ramón Resina (1997), que dedica su análisis especialmente a la obra de Manuel Vázquez Montalbán. 6 Refiriéndose al estudio de Jörg Heibig, Dietrich Scholler (2001: 269 s.) subraya: «Da Textanfánge und -ausgänge [...] markierungsträchtig sind, öffnet sich schon im Incipit das weite Feld der Intertextualität». Ver también Jörg Heibig (1996): Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität, Heidelberg: Winter, o Marco Kunz (1997): El final de la novela Madrid: Gredos. 7 «Por el picor de mis pulgares adivino que se avecina algo perverso» (acto 4, escena 1), cit. por Posadas, p. 48.

Carmen Posadas: Pequeñas infamias (1998)

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la novela que conduce directamente al género policíaco, la novela By the pricking of my thumbs de Agatha Christie, del año 1968. El lugar de la acción es una residencia de ancianos en la que ocurren grandes infamias, entre ellas el robo y la muerte. U n importante generador de texto es, como también veremos en Pequeñas infamias, un cuadro. La policía tiene muy poca importancia en la investigación del «caso extraño», más bien es una señora mayor la que, a lo largo de la novela, descubre misteriosas historias de amor prohibido entre personas desaparecidas o muertas en un pueblo de las afueras de Londres. Algunos críticos ya mencionaron los textos de Agatha Christie como referencia intertextual de la novela de Carmen Posadas. Sin embargo, la autora subraya que Pequeñas infamias tiene una estructura diegética diferente de la de las novelas de Agatha Christie: «Creo que Agatha Christie es una gran escritora, pero sus libros tienen una fórmula simple. Arma una trama complicadísima y siempre hay un listo que la soluciona al final. En mi libro no hay listo, es el lector el que debe hacer de detective» (El Mundo, 17-10-1998: 52). En Pequeñas infamias los lugares de la acción son Madrid y la casa de verano en la Costa del Sol de los señores Ernesto y Adela Teldi, dos de los protagonistas de la novela. Es concretamente Adela Teldi quien se sirve de la cita doblemente intertextual para describir sus malos presentimientos. Al mismo tiempo se auto-identifica irónicamente por su aspecto físico con Hécate, personaje de la mitología griega (personaje místico, oscuro y hermético que dispone de grandes poderes en el cielo, la tierra y el hades) y una de las brujas de la obra Macbeth (second witch/ la segunda bruja). Su marido, Ernesto Teldi que, como su esposa, tiene 52 años, sufre pesadillas que «se repiten una y otra vez a lo largo de veinte años» (p. 41), pesadillas provocadas por su colaboración con el régimen militar argentino a finales de los años setenta. Se trasladó a Europa, empezó otra vida como negociador de obras de arte y se convirtió en un hombre rico y honrado. La figura central de la novela, el jefe de cocina Néstor Chaffino, es el cadáver ya mencionado que se nos presenta en el primer capítulo (más cadáveres no hay o, mejor dicho, no aparecen). Néstor Chaffino muere en la noche del 28 al 29 de marzo de 1998 (p. 26) en una cámara frigorífica en la casa de verano de los señores Teldi.

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N o tiene ni m u j e r ni hijos, solamente unos pocos ayudantes de c o cina y u n viejo amigo en B u e n o s Aires, A n t o n i o R e i g , a quien suele m a n d a r cartas c o n sus recetas culinarias. E n la n o c h e del 28 al 29 de marzo u n g r u p o de siete personas está en la mencionada casa, Las Lilas: los anfitriones Ernesto y Adela Teldi, Serafín Tous, el viejo amigo de la pareja, el cocinero Néstor y sus ayudantes Carlos García, Karel Pligh y C h l o e Trías. A las cuatro de la m a ñ a na, después de una fiesta, N é s t o r entra en la cámara frigorífica para p o n e r en su sitio sus «diez cajas de trufas de chocolate heladas» (p. 10), olvida levantar el pestillo para evitar que la puerta se cierre p o r descuido. P e r o esto es exactamente lo que sucede: la puerta se cierra «automáticamente a sus espaldas c o n u n clac» (p. 9) y le deja c o m p l e t a m e n t e a oscuras en una casa grande y casi vacía. A lo largo del p r i m e r capítulo el lector va c o n o c i e n d o la vana lucha del cocinero p o r salir del frigorífico; el lector está encerrado con él, c o n él también cree encontrar el timbre de socorro que, afortunad a m e n t e , funciona, c o n él escucha otro clac y otra vez clac... Sin embargo, antes de ser testigo de las angustias y las esperanzas del cocinero, el lector ya sabe que N é s t o r n o tendrá suerte y su amigo y ayudante de cocina Karel lo encontrará horas más tarde cuando N é s t o r ya está m u e r t o . Llegan la policía y u n médico para examinar el 'accidente'. La novela n o se termina c o n este desenlace; siguen unas 300 páginas más en las que, de m o d o no cronológico y fragmentario se cuentan las biografías de los demás personas presentes en la casa Las Lilas el día de la m u e r t e de Néstor. Estas historias, en primer lugar, son historias de amor, múltiples variantes de u n discurso amoroso q u e en la mayoría de los casos terminan con la muerte. Este h e c h o n o sorprende t e n i e n d o en cuenta que el a m o r y la m u e r t e son los vínculos centrales de la conditio humana. Es más bien el m o d o específico de contar esas historias, en otras palabras, su concepto estético, lo q u e llama la atención del lector. Para p o n e r o r d e n en los fragmentos de los discursos amorosos q u e c o m p o n e n el texto, v o y a f o r m a r parejas para volver al final al personaje del cocinero en el que las distintas biografías se cruzan e interfieren. A la primera pareja, Ernesto y Adela Teldi, la acabamos de p r e sentar. Su relación es matrimonial, n o amorosa. Su vida conyugal

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funciona p o r q u e disponen de espacio suficiente para n o molestarse y cada u n o vive su vida. A lo largo de sus años de casada Adela ha tenido varios «amores secretos, u n o incluso m u y cruel, y más tarde aventuras cortas, pasionales, entretenimientos varios» (p. 50). C o m p a r a el a m o r con una carrera militar («la vida amorosa p u e d e compararse a una carrera militar», p. 50). El m e n c i o n a d o «amor cruel» es la relación que m a n t u v o hace m u c h o s años con el m a r i do de su hermana en su casa de B u e n o s Aires. Al descubrir la relación, su hermana Soledad p o n e fin a su vida de f o r m a trágica. Adela vivirá en adelante con la conciencia de su culpa. Ahora está enamorada de verdad, lo cual la p r e o c u p a bastante. El objeto de sus deseos es m u y j o v e n , u n chico de veintitantos años, y ella se siente c o m o A n n e Bancroft con Dustin H o f f m a n n en la película The Gradúate (Elgraduado): [...] Anne Bancroft, que ya le había parecido una actriz muy entrada en años cuando la vio por primera vez en aquella película de fines de los sesenta, casi una anciana, y lo que son las cosas, ahí estaba ella ahora, igual que la Bancroft, en la habitación de un hotel extraño ante un muchachito que la observa con una expresión difícil de descifrar [...] (p. 53). Carlos García, el amante de Adela, es estudiante de D e r e c h o y trabaja de camarero en el catering de Néstor. Acaba de heredar de su abuela una casa misteriosa en M a d r i d en la q u e hace m u c h o s años encontró u n cuadro con el retrato de una m u j e r c o n la q u e desde entonces está obsesionado. E n el desenlace del texto Adela, Carlos y el lector entienden que Carlos es el hijo de la h e r m a n a de Adela, es decir, su sobrino. Carlos necesita t i e m p o para r e c o n o c e r en el retrato misterioso de la casa de su abuela la cara de Adela. El texto n o desvela el fin de la relación, p e r o el lector sabe q u e n o p u e d e haber u n final feliz. Otra historia es la de Serafín Tous, que suele dirigir «todos sus pensamientos hacia su esposa muerta» (p. 27). R e s u m e su m a t r i m o n i o en pocas palabras: «Cuarenta y tres largos años, si n o exactamente de felicidad, sí al m e n o s de paz» (p. 27). C o n la m u e r t e de su m u j e r vuelve a crecer la atracción que siente p o r los chicos j ó venes y recuerda «muchas décadas atrás, p o c o antes de refugiarse

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para siempre en los amores (y los dineros) de Nora» (p. 30). En el club «Nuevo Bachelino» se cruza, para sorpresa y disgusto suyo, con el cocinero Néstor Chaffino, que a través de su servicio de catering vende sus menús también en este club. Serafín Tous se siente avergonzado. O t r a pareja la forman Karel Pligh, j o v e n culturista checo, y Chloe Trías, una chica de 22 años e hija de u n rico psicólogo m a drileño. Chloe se ha ido de la casa de sus padres, cuya forma de vida rechaza por completo. Karel representa para ella una biografía contraria y a la vez una acogida sentimental que no sentía desde la m u e r t e de su h e r m a n o Edipo, llamado Eddie. Desde entonces mantiene con él una 'conversación onírica' en la que los dos siguen charlando y compartiendo sus secretos. También en la noche m e n cionada está 'conversando' con él, recuerda «sus ojos tan vivos que le brillan cada vez que habla de su tema favorito: la literatura» (p. 38). La muerte de Eddie ha destruido en cierto m o d o la vida de Chloe; el amor que sigue sintiendo condiciona su actitud frente a la vida. Para la fiesta en casa de los Teldi, Chloe ha olvidado su traj e de camarera y se viste con u n traje de hombre. Viéndose en el espejo — t o d a la cuarta parte se titula El juego de los espejos— se da cuenta de que se parece m u c h o a su hermano, lo que la está c o n fundiendo sobremanera. La noche siguiente n o tiene sueño, baja las escaleras, entra en la cocina, escucha los gritos procedentes del interior de la cámara frigorífica, se acerca, quiere abrir la puerta, pero se ve enfrentada a su imagen reflejada en la puerta brillante de la cámara. Se trata de una imagen viva que le está hablando y que para ella es su hermano, así que, para no perderlo, vuelve a cerrar la puerta después de haberla abierto por unos pocos instantes («se afanaba en encontrar en la mirada oscura de su hermano sobre la superficie del espejo de la cámara una idea, un mensaje, la clave para retenerlo j u n t o a ella», p. 333). Así se resuelve el caso. Es Chloe la que pudo haber salvado al cocinero, pero n o lo hace por amor, por el amor que siente al verse en la silueta del frigorífico que, para ella, es el reflejo de su hermano. R e s u m i e n d o las historias de amor que se cuentan en la novela de C a r m e n Posadas, resulta fácil entender que ninguna de ellas es la de una pareja 'contenta, adinerada y bella', ninguna conduce a la

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felicidad; son todas más bien historias desengañadoras que, a fin de cuentas, llevan a la muerte. El amor es siempre solitario y fragmentario. Las historias que realmente tienen u n fuerte potencial sentimental son imposibles, c o m o la relación entre Adela y Carlos y la de Chloe y Eddie, ambos casos, de m o d o más o menos inconsciente, amores incestuosos (obsérvese también el valor simbólico del nombre mitológico Edipo/Eddie). Este concepto del amor imposible provocado por una muerte precoz o una relación al margen de las convenciones dista de ser u n concepto nuevo; es más bien un concepto decimonónico, que de la literatura romántica lleva a la literatura decadentista. Basta con mencionar solamente a autores como Oscar Wilde o Thomas Mann. Dentro del concepto decadentista caben también las preferencias h o mosexuales de Serafín Tous o los amores incestuosos de los protagonistas mencionados. Es, por fin, la «pareja» Eros/Thanatos la que, por lo menos en Pequeñas infamias, predomina de nuevo en el discurso amoroso de finales del siglo, que esta vez es final del milenio. En cuanto al discurso policíaco se puede resumir: a lo largo de la lectura, en la que Néstor siempre reaparece de nuevo, el lector comprende que todos los personajes novelescos, de u n o u otro m o d o , ya habían conocido al cocinero en otras circunstancias; el lector entiende también que casi todos los protagonistas tienen motivos para matar al cocinero. U n a frase evidente, que incluso está formalmente subrayada, es el título del segundo capítulo de la cuarta parte: «Todos quieren matar a Néstor» (p. 255). Terminadas las lecturas policíaca y amorosa se puede constatar que el discurso policíaco está sólo en función del discurso amoroso y sirve para acentuar las pequeñas infamias que suelen acompañar a las relaciones amorosas. Desde mi punto de vista no se trata de una novela policíaca, pero, si tenemos en cuenta las observaciones de Ulrich Schulz-Buschhaus, las novelas más interesantes son las que juegan deliberadamente con los géneros y se sirven de las técnicas necesarias para la construcción del plot, sin respetar de m o d o estático los límites del género establecido. Dice Ulrich SchulzBuschhaus: «[...] dass gerade die interessantesten Romantexte [...] von vomherein ais kombinatorisch-synkretistische Fügungen angelegt sind, bei denen stets mehrere Formen zusammenspielen» (1997: 346). U n concepto lúdico es exactamente lo que pretende también

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la escritora Carmen Posadas; provoca un juego entre el texto y el lector, como declara explícitamente: «La novela está estructurada de m o d o que sea un juego con el lector» (El País, 16-10-1998: 46). El lector no se convierte solamente en «the detective himself» (Hutcheon 1984: 73), sino, conforme a este papel, también en psicólogo que paulatinamente va entendiendo los motivos de los sospechosos. A lo largo de la lectura se apropia de sus vidas y sus amores; ya n o puede dejarlos hasta el final de la novela. Las relaciones amorosas de las que ha sido testigo durante la lectura se convierten, en u n nivel receptivo, en una relación amorosa —relación de dependencia e intimidad— entre el lector y el texto, proceso que, según Linda Hutcheon, es «erotic by nature» (1984: 85) 8 . El amor, la muerte, el arte y la literatura misma son una vez más los generadores predominantes de texto y, por consecuencia, unas constantes que, por lo que respecta a la obra de Carmen Posadas, determinan también la narrativa actual. Lo que salta a la vista en Pequeñas infamias es la predilección por motivos decadentistas (el a m o r h o m o - e r ó t i c o o incestuoso, el amor provocado por u n cuadro, etc.) que marcaron el final del siglo xix y ahora reaparecen al final del milenio. Sólo u n estudio global y comparativo de muchas obras de la literatura contemporánea podría investigar las relaciones entre u n o y otro fin de siglo, una tarea que queda por hacer.

BIBLIOGRAFÍA

Agatha (1968): By the Pricking of my Thumbs. London: William Collins Sons & Co. G I N A R T , Belén (1998): «Posadas gana el Planeta con Pequeñas infamias'», en: El País, 16-10-1998, p. 46. H U T C H E O N , Linda (1984): Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York: Methuen. MAURELL, Pilar (1998): «Carmen Posadas: «Soy el anticliché de una escritora», en: El Mundo, 17-10-1998, p. 52. POSADAS, Carmen (1998): Pequeñas infamias. Barcelona: Planeta. CHRISTIE,

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Ver también su frase: «[...] all novels are erotic in another way - they seek to lure, tantalize, seduce the reader into a world other than his own» (1984: 86).

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Joan Ramón (1997): El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto, Barcelona: Anthropos. SHAKESPEARE, William [1623] (1914): Macbeth. London: Oxford University Press. SCHOLLER, Dietrich (2001): «Der Romananfäng als Ort der Leserverfiihrung», en: Wanning, Frank/Wortmann, Anke (eds.): Gefährliche Verbindungen. Verführung und Literatur. Berlin: Weidler Buchverlag, pp. 269-281. SCHULZ-BUSCHHAUS, Ulrich (1987): «Kriminalromane jenseits des Krimi. Von Dorothy Sayers bis Leonardo Sciascia», en: die hören, 32. Jg., Bd. 4/1987, Ausgabe 148, pp. 7-13. — (1997): «Funktionen des Kriminalromans in der post-avantgardistischen Erzählliteratur», en: Ulrich Schulz-Buschhaus/ Karlheinz Stierle (Hg.): Projekte des Romans nach der Moderne, München: Wilhelm Fink Verlag, pp. 331-367. RESINA,

Wörterbuch der Mythologie.

Wilhelm

Vollmers Wörterbuch

der Mythologie

aller

Völker. Digitale Bibliothek Band 17. Berlin: Directmedia Publishing GmbH, 2002.

LA C A R T O G R A F Í A D E L A M O R I M P O S I B L E : LA ESCALA DE LOS MAPAS D E B E L É N G O P E G U I Ana Bundgaard

Historias de amor]ulia Kristeva ofrece esta definición del amor, que me permito citar in extenso:

E N SU PRÓLOGO A

Vértigo de identidad, vértigo de palabras: el amor es, a escala individual, esa súbita revolución, ese cataclismo irremediable del que no se habla más que después. En el momento no se habla de. Se tiene simplemente la impresión de hablar al fin, por primera vez, de verdad. [...] Sin embargo, si se admite, contrariamente a nuestras jóvenes enamoradas incrédulas, que, a pesar de lo inconmensurable del afecto y del sentimiento puesto en juego por los protagonistas, se puede hablar de un amor, del Amor, hay que admitir también que, por muy vivificante que sea, el amor siempre nos quema. Hablar de él aunque sea después, no es posible más que a partir de esta quemadura (1988: 3) La escala de los mapas, en la que se centra este estudio, es el discurso irónico de u n yo ficticio que en instantes de pasión, en los que el deseo ha alcanzado su cénit, ha sido otro porque ha aceptado perderse en el otro. Desde la «quemadura» de u n después, igualmente ficticio, Sergio Prim, que ha sido y o - o t r o en su pasión por Brezo, confiesa a posteriori, representándolo en la memoria, la plenitud de instantes de fusión imaginaria con su amada, instantes en los que alcanzó el punto álgido de la subjetividad, cuando su yo, dividido, perdido, aniquilado se sintió «soberano sin ser siquiera in-

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dividuo». ¿Pero cómo decir esa «quemadura», cómo conseguir que hable la herida narcisista que es el amor-pasión? ¿Cómo construir un discurso amoroso ordenado, articulado, sin caer en realismo, sin contar una historia de amor? ¿Cómo hacerlo con palabras que rompan con el icono verbal convencional del discurso amoroso, fragmentario y caótico? ¿Cómo conseguir que hable la pasión con ironía, con humor, con ternura y desolación auténticas, sin comunicar nada a nadie, apelando sólo en apostrofe a la amada irreversiblemente perdida y a los lectores introvertidos? ¿Cómo escribir desde un después, más espacial que temporal, para representar discursivamente el instante de pasión vivido antes de la escritura, manteniendo intacta la intensidad pasional pero ya sin sentimiento? Realizar la implícita demanda que conllevan mis preguntas es una puesta a prueba del poder referencial y comunicativo del lenguaje y de su carácter unívoco. Hacerlo, presupone investigación de los recursos retóricos del lenguaje. Hablar del amor a partir de la «quemadura» posterior a la fusión amorosa, hablar de ese sentimiento de dolor «ardiente» desde el repliegue de un «hueco», que para el narrador de La escala de los mapas es un lugar en el que no se siente, significa crear un simulacro lingüístico que, desarraigado de un yo-tú determinables e históricos, produzca una ficción en la cual es imaginario el mundo representado, como imaginarios son también la representación verbal, es decir, el acto mismo de contar, y el propio narrador. El discurso amoroso vacilante, ambiguo, desgarrado e irónico del narrador de La escala de los mapas es exhibición de sí mismo, pura reflexividad, investigación convincente y veraz de las posibilidades no conocidas de una escritura en la que las implicaturas y silencios predominan sobre las explicaturas. Hacer realidad ese proyecto exige del artista originalidad creativa y formal, constructividad y poder de sugestión (Pessoa 1985: 274). Todo ello lo ha logrado Belén Gopegui al crear un relato que se lee como se leen los mapas, teniendo en cuenta los signos, las escalas y las curvas de nivel de la representación mental fundamentales en la cartografía y topografía geográficas, cuyos métodos emplea Gopegui en la construcción de su artefacto ficcional. Antes de continuar con el análisis de la obra será quizá recomendable situar a la autora en el contexto literario español actual.

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Belén Gopegui, (Madrid, 1963), publicó su primera novela, La escala de los mapas, en 1992. Otras tres han seguido hasta la fecha a esta primera: Tocarnos la cara (1995), La conquista del aire (1998) y Lo real (2001). H a y algo general que es c o m ú n a sus textos. R e s p o n d e n a u n destacable intento de unir modernidad y tradición en la creación artística, pues la autora concibe la novela c o m o espacio de investigación orientado desde una singular poética del vacío, que d e m a n da la implicación del lector en un discurso que se caracteriza p o r una consciente ruptura con el icono verbal literario convencional. Belén Gopegui pertenece al grupo de escritores que, en la década de los noventa, desde diversas perspectivas, manejan una escritura regida por la imaginación y la pasión. Gustavo Martín Garzo, Eloy Tizón, Valeria C i o m p i , Andrés Ibáñez, Juana Salabert son sólo algunos representantes de una tendencia q u e empieza a perfilarse c o n claridad en el panorama de la narrativa española actual. Autores q u e parecen ser conscientes de que la novela es u n espacio de investigación de ideas y de palabras, u n espacio en el que se hacen p r o p u e s tas de interpretación frente a la aparente ausencia de significado p r e conizado por el postmodernismo. Estos autores se diferencian en sus planteamientos estéticos y poetológicos del realismo d u r o y costumbrista, por su apego a la exterioridad, de la llamada «generación Kronen», sin embargo, Gopegui comparte con ese grupo u n m i s m o marco epistémico general, el de la globalización q u e Gonzalo Navajas (2002: 80) delimita en su último libro, La narrativa española en la era global, en los siguientes términos: Ha sustituido en gran parte a la postmodernidad como el concepto más definí torio de la situación presente ya que, a diferencia de ese otro concepto, la globalización es un horizonte programático móvil más que un paradigma descriptivo y estático que dé razón de una realidad compleja y fragmentada. La postmodernidad interpreta unos datos preexistentes. La globalización crea unos datos nuevos y propone un proyecto futuro para una humanidad a la que el discurso postmoderno ha privado de proyección. D o s conceptos recogidos en la anterior cita serán clave para el estudio de la primera novela de G o p e g u i que aquí se presenta: creación de «datos nuevos» y «proyecto futuro». Y es q u e sin duda

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existe una relación entre la opción estética de Belén Gopegui en La escala de los mapas y el marco paradigmático en el que se incluye esa opción. U n marco que, siguiendo a Navajas, supera los parámetros de la indeterminación y fragmentación postmodernistas características en la década de los ochenta y lo hace mediante una actitud crítica de los principios de la condición epistémica actual. A mi juicio, la novelística de Gopegui, ya desde su primera obra, participa de la concepción de la literatura como arma blanca capaz de hacer un corte en la realidad y en nuestra percepción del m u n d o . Gopegui privilegia en su novelística el desvelamiento de las máscaras que disfrazan las construcciones culturales propias de la sociedad global y lo hace con distanciamiento, sin acudir a explícitas axiologías, mediante el método de la insinuación. El discurso amoroso es u n o de los recursos que ha utilizado la autora para p o ner de relieve la realidad caótica que rodea al hombre actual que, enceguecido por el predominio de la imagen, y teniendo la posibilidad de conectarse con el m u n d o entero gracias a la comunicación virtual, vive, sin embargo, ansioso de encontrar un «hueco» de silencio en penumbra, donde «morar» sin «mirar». Gopegui desenmascara en sus ficciones, aunque siempre de soslayo y mediante sutiles insinuaciones, las tensiones entre múltiples discursos socioculturales contemporáneos. Lo hace poniendo en entredicho las palabras mismas. ¿Qué significan en definitiva las palabras realidad, verdad, amor, pasión, imaginación, belleza? ¿Qué significan los términos bondad, justicia, ética? Esto parecen preguntarse los narradores de las novelas de Gopegui. Ahora bien, ¿cómo leer La escala de los mapas? ¿Cómo realizar una lectura que no sea autorreferencial ni determinista y que con claridad dé cuenta del significado del texto literario y lo haga de forma integradora, como propone Gonzalo Navajas (2002: 13) en La narrativa española en la era global? Valiéndose del método de «la textualidad correlacional», en dicho libro Navajas pone énfasis en subrayar que las preguntas fundamentales en torno a los vínculos extratextuales del arte requieren aproximación. En lugar de una perspectiva única preeminente y estrictamente definida, propone Navajas un m é t o d o analítico basado en la intercomunicación no jerárquica entre diversos sistemas de signos. La escala de los mapas es un libro idóneo para ese tipo de análisis, ya que en el discurso amo-

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roso del narrador se articula precisamente esa i n t e r c o m u n i c a c i ó n de signos a la que hace m e n c i ó n Navajas: signos verbales, pictóricos, fílmicos, científicos. D e ahí que cualquier aproximación perspectivista a la novela de G o p e g u i hubiera sido unidireccional y n o adecuada para dar cuenta de las líneas de signos que se cruzan en ese poliedro verbal que es La escala de los mapas. A raíz de su publicación, la crítica se volcó en elogios. Los r e señadores elogiaron sin cansancio lo «excepcional» de la novela, subrayando el carácter realmente literario de la misma. Se afirmó con énfasis y redundancia la originalidad de sus nuevas estrategias narrativas en consonancia c o n el ritmo de una prosa que, en o p i n i ó n de la crítica, ordenaba poéticamente el caos q u e envuelve al h o m b r e actual, caos del cual al parecer era trasunto el a r g u m e n t o de la novela. N o hay exageración en estas afirmaciones, hasta tal p u n t o es cierto que u n análisis retórico del discurso hubiera p o d i do ser seguramente una de las perspectivas más adecuadas en el m o m e n t o de estudiar los aspectos formales y estilísticos de La escala de los mapas, pues la prosa que caracteriza a la novela es u n tejido de metáforas inesperadas, elipsis, insinuaciones, aforismos, o x í m o r o n y apostrofes. Recursos retóricos, sobre t o d o el de la apostrofe, que impiden la lectura unidimensional y unidireccional del texto. Algo realmente paradójico es que La escala de los mapas, debido a su elaborado entramado ficcional, alcanza el m á x i m o grado de 'literariedad', mientras que el discurso de exégesis y r e f u t a ción del a m o r que construye p o r su cuenta el narrador hace estallar en añicos el i c o n o verbal de la escritura, p r o d u c i e n d o frases q u e impactan visualmente al lector, palabras-imagen, palabras q u e son signos icónicos. E n el discurso de La escala de los mapas se «pinta» lo literario, p o r así decirlo. Esta c o n e x i ó n paradójica abre una posible vía para la interpretación integradora de la novela. La escala de los mapas subraya la f u n c i ó n ética de la literatura en el m a r c o de u n p a radigma cultural en el que p r e d o m i n a n lo visual y la c o m u n i c a c i ó n virtual. La novela de G o p e g u i es u n «cántico» a la palabra escrita, pero su propuesta literaria exige u n acto de lectura distinto al c o n vencional, paradoja que procede de lo que Navajas (2002: 60) d e signa c o m o «nueva situación epistémica» q u e va más allá de la postmodernidad. El discurso de la primera novela de G o p e g u i oscila en m o v i m i e n t o pendular entre lo visual y lo literario, pues parece

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haber sido escrita desde la conciencia de que la «crisis de la lectura» es una realidad ya insoslayable en la llamada sociedad global. La multiplicidad de signos de La escala de los mapas alude de forma i m plícita a ese c o n t e x t o paradigmático n u e v o . P o r otro lado, el uso q u e se hace del signo verbal en la novela es realmente original. Sergio se expresa en f o r m a de epígrafes o (sub) títulos de u n cuadro: Brezo-ola, Brezo-interferencia, Brezo-vela tarquina, B r e z o ramas, B r e z o - p á j a r o etc. Subtítulos que estimulan la imaginación y las sensaciones del lector. C o n t o d o y c o n ello, La escala de los mapas tiene sin embargo los elementos coincidentes en toda novela (Guelbenzu: 2001: 61): En toda narración intencionada y moderna fundada en la invención hay una premisa que es común y sin la cual la narración no se produce como tal. La premisa dice que toda narración es necesariamente el relato de un movimiento de conciencia. Esto lo considero válido desde el nacimiento de la novela moderna, es decir, desde El Quijote. E n efecto, la novela de G o p e g u i que nos ocupa aquí es el relato desgarrado y veraz del m o v i m i e n t o de conciencia de Sergio Prim, personaje de ficción que, consciente de serlo, reclama con énfasis su identidad c o m o tal desde el primer capítulo de la novela narrado en tercera persona, delegando en la psicologa a quien ha consultado P r i m c o n la disculpa de pedir ayuda para superar el d o lor p o r la pérdida de Brezo. Dirigiéndose mediante el apostrofe a los lectores, P r i m nos advierte lo siguiente: ¿Con qué talante iban a leer estas páginas si las hubiera empezado diciendo: «Mi primera visita a la psicologa transcurrió...»? Ustedes pueden no estar de acuerdo en mis conclusiones, pero sería un error que las invalidaran en virtud de que yo, su artífice, soy un desequilibrado. No, no. Yo tenía un proyecto del que la psicologa formaba parte y por eso fui a verla (15). Guiños de este tipo abundan en el texto. Sergio remite en múltiples ocasiones al acto de la escritura. Sin embargo, él mismo, irónicamente, acaba siendo víctima de la ficción, cuando en las últimas líneas de la n o -

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vela, u n yo que no es Sergio Prim declara su presencia desde u n h u e co inaccesible a la realidad: Y así yo, desde la primera letra, sigo aquí, no me he movido. Al fin cambié de escala y vine a quedarme en este poliedro iluminado. Doscientas veintinueve páginas rectangulares con inscripciones impresas, y entre cada palabra, y al borde de cada letra, un intervalo, un hueco. Alza la mano y verás como el espacio se detiene (229). Sergio P r i m sufre u n m o v i m i e n t o de conciencia y él m i s m o acaba modificado p o r el conflicto dramático de la intensa pasión p o r Brezo. El «hueco» que busca para él y su amada esfumada es la metáfora de una escritura que sea representación distanciada, es d e cir, mapa mental del sentimiento. La escritura del h u e c o transforma el t i e m p o en espacio y c o m u n i c a lo interior c o n lo exterior p o r m e d i o de la imaginación. La escala de los mapas es una novela de a m o r que n o habla del amor, pues el discurso amoroso emerge de la quemadura que ha dejado la experiencia de fusión c o n Brezo para siempre perdida. D e ahí que el a r g u m e n t o n o sea lo central en la novela, t a m p o c o lo es la trama, a u n q u e esté m u y bien construida. Lo importante es la propia figura del narrador, instancia n e c e saria para crear la distancia q u e requiere la mirada literaria. El narrador de La escala de los mapas renueva el lenguaje de la novela de a m o r tradicional mediante el recurso retórico del apostrofe, que en el discurso de Sergio P r i m se manifiesta en dos variantes. P r i m i n t e r r u m p e su discurso y desvía la dirección del mism o en los m o m e n t o s de tensión lírica en q u e el r e c u e r d o de la fusión se enciende. E n esos casos, el eje c o m u n i c a t i v o es el y o í n timo del narrador y el tú de la amada ya «esfumada». El apostrofe hace presente el t i e m p o de Brezo, el antes previo a la escritura, y transforma lo vivido en mirada distanciada, en representación q u e decae y se apaga en la invocación misma. E n esas situaciones, el y o pasa de hablar de la pasión a hablar c o n una Brezo ausente e irreal: «Brezo, Brezo, instrumento mío, [...]» (55). «Brezo, región de m i soledad» (61); «Brezo, óyeme, el h o m b r e n o da más de sí [...]. Brezo, Brezo, n o se perpetran los sueños i m p u n e m e n t e , y o lo desconocía. ¿A quién pediré clemencia?» (62).

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Otras veces el narrador no pide clemencia a Brezo, se vuelve en apostrofe hacia el lector, le interroga, pide opinión, le pide disculpas y, al hacerlo, disminuye la intensidad lírica del discurso. Este apostrofe al lector es irónico, pues éste funciona en dichos casos como instancia a cuyo juicio somete el narrador las innovaciones y recursos formales de su escritura en curso: Mis queridos amigos, una vez más he de pedirles disculpas. Brezo irrumpe, yo sé que no les doy el tratamiento que se merecen, oh ustedes, mendaces caballeros huidos, muchachas de terciopelo, damas, solitarios, compañeros en la íntima, barroca, lasciva introversión (124). Dadas las características realmente excepcionales de la novela, mi lectura ha sido plural. H e enfocado el texto desde diversas perspectivas, subordinándolas todas a la re-lectura que en mi opinión hace Gopegui del corpus literario de tema amoroso clásico ya en la tradición cultural europea. Y es que, como dice el narrador, Sergio Prim: ¿Puede un hombre oponer a su amada un punto en el vacío? [...] Y qué, si no. Dejarse hacer, retomar a la pléyade de los amantes locos. Véanlos. A lo largo de los siglos, como animales sacrificados, sus despojos van cayendo. Mueren para que sobreviva la leyenda [...] El amante muere siempre y viene a ocupar su puesto el hombre erizado de fantasías, el estudioso, el simple, otro que es y no es el mismo. Brezo, mi amiga, yo ya perecí una vez. Acéptame, por eso, la prudencia. He concebido un punto en el vacío para ti (133-134). El discurso del narrador se construye en diálogo interdiscursivo e irónico con los discursos literarios, artísticos, Símicos o científicos que han estudiado o representado simbólicamente la relación amor-deseo-realidad: la psicología, el psicoanálisis, la filosofía, la novela de amor tradicional, la poesía, la pintura y la música son algunos de los discursos, cuyos hilos se entretejen en el discurso amoroso del narrador. Además, como toque original y guiño humorístico, se hace mención en la novela a un discurso científico muy peculiar, el de los escritos de investigación del padre de Brezo,

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un físico jubilado y senil que ha empezado a redactar «una obra divulgativa sobre la identidad entre las leyes físicas y los sentimientos amorosos», pues él no cree que la psicología tenga rudimentos teóricos para explicar las reacciones mentales (41). La infidelidad y el adulterio son dos de las conductas amorosas que ha investigado don Emilio apoyándose en leyes físicas. Sólo a modo de ejemplo, y ante la imposibilidad de presentar cada una de las configuraciones discursivas que contiene el texto, menciono a continuación alguna de ellas. El narrador recurre a la psicología para fundamentar científicamente su proyecto de elaborar «un tratado del hueco» que, en definitiva, es la novela que tenemos en las manos. La psicologa es parte del proyecto narrativo de Sergio Prim: Ella debía proporcionarme la base científica, piedra de toque o roca silícea de color negro contra la que yo frotaría el oro de mi imaginación (15). Si bien no se registran en la novela alusiones directas al discurso psicoanalítico, éste parece estar implícito en la exégesis del deseo que hace el narrador y en sus alusiones irónicas a las interpretaciones restrictivas que él atribuye, aunque sólo insinuándolo, a la psicología. Historias de amor de Kristeva (1988) y Fragments d'un discours amoureux de Barthes (1977), obras de referencia en mi labor de análisis, posiblemente lo hayan sido también para la autora de La escala de los mapas. Sea como fuere, en el discurso amoroso de Sergio Prim se ensartan y desarrollan de forma argumental algunas de las figuras que Barthes, sin narra ti vizarlas, ordena por temas en su libro. Historias de amor de Kristeva aporta un marco teórico iluminador para comprender la transferencia en el discurso amoroso de la cura analítica, en la cual, desde el desfallecimiento o silencio del analista acontece la emergencia de la experiencia de amor en el discurso del analizado. Discurso de amor que Kristeva llama «literatura». El discurso amoroso de Sergio Prim tiene realmente la estructura de una transferencia en sentido psicoanalítico. El lector implícito y real, a quien se dirige el narrador con un ustedes apostrófico, compone al hilo de la lectura el sentido de un relato de ficción

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en el que el personaje narrador realmente vive porque «estar en vida significa estar enamorado». Ese discurso hace realidad la poética del principio que Sergio llama «hueco», «abolladura», «vacío», pues es un lugar-morada, diría Pessoa, donde las cosas se sienten sólo literariamente (Pessoa: 1985: 268). El hueco, para Bernardo Soares, personaje apócrifo creado por Pessoa, es «ese lugar en el que no se siente». El hueco es la pasión que no se repliega, es la pasión fluyendo libre de realidad en la escritura de Sergio Prim y es la ofrenda, posterior a la renuncia, que hace Sergio. El amor sacrificado en aras de la escritura: El hueco era mi único recurso: encontrarlo, ofrecértelo sobre un altar de rojos mimbres vacilantes que ya me esperaba (111). Sergio Prim teme a las redes que tiende la realidad, teme a su poder de seducción y a los cepos que aquélla le tiende para desviarle del «hueco» que busca. Esa realidad que acosa y amarra la representa Sergio de forma surrealista mediante la imagen publicitaria o con otros recursos grotescos. La realidad aparece en los tramos más inesperados del argumento, transmutada en la efigie de una mujer fatal de altos tacones, pulsera de perlas, falda tubo, labios de charol rojos. Las irrupciones de esa mujer, metáfora de la realidad, usurpadora del «hueco», son guiños dirigidos al lector para recordarle que el apego a la exterioridad, el costumbrismo, es una amenaza que asedia y persigue al creador de mundos Acciónales y también al lector. Esas irrupciones de la dama de los labios de charol, símbolo de la muerte misma, visualmente impactantes, funcionan como spots publicitarios intercalados en los momentos de máxima tensión lírica del discurso amoroso. El efecto es tragicómico, grotesco y en algunos momentos esperpéntico. N o es casual que una de las pocas referencias espaciales concretas al espacio urbano que incluye La escala de los mapas sea la valleinclanesca calle del Gato de Madrid, pues la estética del esperpento es una de las privilegiadas en el texto de Gopegui. Sergio Prim en su función de narrador resiste a los embates de la reluciente realidad, no se deja seducir por la mujer fatal de la publicidad, baja la vista, y, sin mirar, mora en el interior del hueco donde germina la escritura.

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El más original juego interdiscursivo incorporado en el discurso narrativo de La escala de los mapas es resultado del contraste que establece el narrador entre el discurso literario y el de la cartografía. No vacilaría al afirmar que Gopegui, antes de elaborar su texto, ha investigado las posibilidades del lenguaje de la geografía. La idea poética de escribir una ficción literaria desde la perspectiva de un dibujante cartógrafo permite el despliegue de metáforas geográficas innovadoras. Siendo el lenguaje realmente excepcional, resulta, sin embargo, natural en la novela, porque Sergio Prim y Brezo Varela son geógrafos de profesión y están acostumbrados a leer e interpretar la realidad en clave cartográfica. Sergio dice de sí mismo: Vivo como ese pequeño país autárquico que ponían de ejemplo en los colegios, soy Albania. Mi medio natural es sobrio, retazos de llanuras insalubres, mesetas desiguales y un complejo de montañas abruptas (29). Brezo tiene nombre de arbusto, es toda ramas y aromas, color y luz. Sergio «dibuja» en la escritura el recuerdo de la pasión sentida por Brezo, hace mapas de los sentimientos, cambiando de escala para establecer relaciones de proximidad, distancia o semejanza entre los signos verbales y su referente. Como buen cartógrafo, Sergio Prim calcula la distancia que le separa de la realidad y de las cosas. Ajustando la realidad a la escala conveniente, hace la exégesis del amor con la precisión de un dibujante cartógrafo, capaz de plasmar en el papel las imágenes de su mapa mental: [...] pues el geógrafo alberga latitudes nacientes, despejadas, en su cuarto tan oscurecido. Sobre un pupitre el geógrafo despliega lagos con aurora, y es su tesoro y es todo lo que ahora, amiga, voy a darte (216). Las metáforas geográficas nos inducen a leer la trama de la novela como se interpreta un mapa, midiendo distancias e interpretando signos. Sergio Prim sostiene que hay una relación de analogía entre el sistema que rige para la Tierra y sus mapas y el sistema que rige para los hombres. Por eso tiene fe en los mapas, conven-

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cido de que éstos, como los libros, establecen una relación distinta entre nosotros y el mundo: Brezo, yo ando por los mapas, yo llevo conmigo el plano de Madrid, igual que un turista, porque tengo fe en los mapas. Ellos establecen una relación distinta entre nosotros y el mundo. Lo mismo hacen los libros (127). Esta poética cartográfica del narrador podría ser también la de Belén Gopegui. Las huellas intertextuales en La escala de los mapas son mucho más abundantes que las interdiscursivas; a veces, las citas son explícitas, otras se insinúan tan sólo, lo cual exige investigación y lecturas transversales por parte del lector real, pues, como decíamos, Gopegui hace una relectura de las grandes novelas clásicas de amor y adulterio. Ana Karenina y Odette, modelos amorosos, son citados explícitamente por el narrador, quien, al hilo de la escritura de su cuaderno de notas —que es la novela que tenemos en las manos—, lee con avidez a Tolstoi, Proust, Cortázar, Nabokov, Pessoa, Cernuda, Baudelaire o Lautréamont. Pero es la intertextualidad irónica con las obras de Tolstoi y Proust la más relevante para el argumento de la novela. De la misma forma, el Libro del desasosiego de Pessoa y los fragmentos Sobre Literatura y Arte del mismo autor pudieran ser el referente teórico de la escritura antirrealista seguida por el narrador de La escala de los mapas. Sergio Prim tiene un ideal artístico: llegar a traducir lo imaginado a algo vivido, pues en su opinión «hay que aprender a vivir en la imaginación». Gopegui utiliza intertextualmente el referente canónico de la novela de amor, pero lo hace de forma singular, recomponiéndolo con instrumentos renovadores mediante la parodia y la ironía que delega siempre en el narrador. Sergio Prim, lector de las obras clásicas de la literatura, sabe cuál ha sido el destino de la pléyade de los amantes locos de la literatura, por eso mengua a tiempo la magnitud de su loco amor, recogiendo datos, acumulando anotaciones que imprimirá en el ordenador de la oficina, mientras Brezo toma el tren que la aleja de Madrid y de Sergio. Las notas, el mapa de los sentimientos, se plasmarán en el escrito de explicación que es a la vez un cántico a Brezo ausente y un artefacto ficcional innovador,

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u n poliedro de 229 páginas y 61 fragmentos, libre de realidad. U n artefacto artístico que cuestiona los presupuestos tradicionales del discurso literario y transforma la función del lector. Decir libre de realidad significa en este caso escribir sin apego a la exterioridad, sin costumbrismo, insinuando que la literatura es arma blanca f r e n te a la despersonalización de la civilización c o m o consecuencia de la comunicación virtual global. La mirada literaria que privilegia Gopegui en su obra narrativa indica el camino nuevo de la novela española. Gopegui es consciente de que el paradigma de la era global es anticanónico pero capaz de asumir el texto clásico (Navajas 2002: 62). La mirada literaria de Gopegui se inscribe en la mirada literaria del Quijote. La escala de los mapas es u n objeto artístico, una ficción de tema amoroso. El narrador se confina a sí mismo a un hueco poblado de imágenes, u n espacio ideal, donde mora el amor, que es una percepción privilegiada de la irrealidad del m u n d o y de la nuestra.

BIBLIOGRAFÍA

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«...EL A M O R Y O T R A S M E N T I R A S » Mujeres, sexo y amor en las novelas de Lucía Etxebarria Katja Carrillo Zeiter

EN SU SITIO WEB, en una página titulada «Escritor lecton>, Etxebarria habla de la necesidad de crear nuevos modelos de mujer en la literatura actual, ya que los personajes femeninos a lo largo de la historia de la literatura han sido hasta ahora productos de la imaginación masculina 1 . Teniendo esto en cuenta, trataré de hacer una lectura crítica de Etxebarria basándome en la tematización del amor femenino en su novela Amor, curiosidad, prozac y dudas1 e intentaré relacionar este tema con su exigencia de nuevos modelos de mujer en la literatura. La concentración en su primera novela está motivada por el hecho de que en ésta se presentan tres modelos diferentes que buscan lo mismo: el amor. Se trata aquí de un amor romántico que, quizás por serlo, al final no se cumplirá en la vida de ninguno de los personajes. Aunque las tres hermanas hayan experimentado respectivamente ese tipo de amor de una forma muy particular, se encuentran las tres en la novela en una situación de crisis causada justamente por ese amor. Las siguientes cuestiones marcan el intento de entablar la m e n cionada relación entre la tematización del amor y los supuestos

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En su artículo «Die Thematisierung von Körperlichkeit im postfrankistischen R o m a n Spaniens», Dieter Ingenschay (1995: 251) demuestra que en la literatura española posfranquista se dan varios ejemplos de nuevos modelos femeninos que son productos de la imaginación femenina. La afirmación de Etxebarria resulta, por lo tanto, cuando menos polémica. 2 Lucía Etxebarria (1997): Amor, curiosidad, prozac y dudas. Barcelona: Plaza y Janés.

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nuevos modelos de mujer en la novela de Etxebarria: ¿qué rol desempeña el amor fracasado en las vidas de las tres protagonistas? Partiendo de este tratamiento del amor, ¿se puede realmente hablar de u n nuevo modelo de vida para las mujeres? La estructura del presente artículo se divide en cuatro partes: comenzaré con una breve introducción de la novela para luego pasar a la primera parte, titulada «La crisis como resultado de un engaño»; la segunda parte se ocupa de «El amor y la realidad» y la conclusión se titula «Lanzarse al abismo».

INTRODUCCIÓN

Amor, curiosidad, prozac y dudas cuenta la historia de tres hermanas, Cristina, Rosa y Ana, cuyas vidas no tienen nada en común. Cristina, la menor, trabaja de camarera en un bar de moda, Rosa es analista de computadoras en una gran empresa y Ana es ama de casa. Cristina, que es el personaje central, acaba de separarse de su novio Iain, con el cual mantuvo su única relación seria, como ella misma explica. Sus otras relaciones fueron más bien fugaces, en su mayoría sólo de una noche, meramente sexuales. Ya desde muy j o ven Cristina atraía a los hombres y ahora, a los 24 años, el sexo le parece ser el «[...] único placer tangible que la vida nos permite aprovechar» (Etxebarria 1997: 24). Rosa, que al principio parece ser la más segura de las tres hermanas, vive sola en un departamento que refleja su estado de ánimo: ordenado, con el negro como color dominante, el refrigerador tan vacío como su vida emocional. Todo esto indica que Rosa lleva una vida arreglada, cuyos parámetros están muy claramente marcados para garantizar una cierta tranquilidad y estabilidad en la vida cotidiana. Pero hay una indicación de que todo esto es una mera ilusión: Rosa usa dos roperos, uno para sus trajes de oficina: bien ordenados se encuentran allí los trajes con los zapatos y las medias; y otro para su ropa de todos los días, totalmente desordenado, con la ropa revuelta. Los dos armarios, por un lado, reflejan la imagen que Rosa presenta al m u n d o exterior y, por el otro, lo que ella vive en su interior. Todo el control que ella aparenta es más bien el intento de no caer en el caos de su vida emocional. Ana, por último, parece haber alcanza-

.el amor y otras mentiras»

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do todo lo que esperaba de la vida, está casada y tiene un hijo, pero justamente ella es la que vive una depresión que le impide levantarse o salir de casa. A lo largo de la novela se cuenta cómo las tres llegaron a su estado actual de crisis. Aunque la perspectiva dominante es la de Cristina, cuya vida está en el centro de la novela, también Rosa y Ana aparecen como narradores homodiegéticos. De este modo, las vidas de las tres se van componiendo como un mosaico. Esta estructura narrativa también permite confrontar las opciones de vida de las hermanas y mostrar las diferencias desde una perspectiva externa. La narración retrospectiva es una de las características narratológicas de Etxebarria, de tal modo se presentan las crisis de las protagonistas como resultados de una infancia y juventud infelices3. En cierto modo, sus vidas son una rebelión contra expectativas familiares y sociales respecto a ellas como mujeres. Cristina, por ejemplo, está muy a gusto en su trabajo de camarera, por lo menos así lo dice, y no ambiciona una vida estable y segura, aunque sea eso lo que sus hermanas y también su madre le inculcan como modo de vivir. Su trabajo de camarera es, en ese contexto, una forma de resistencia contra un modelo de vida que ella no acepta como suyo. Ana, al contrario, adoptó como propio un modelo de vida —ama de casa y madre— que es el tradicional modelo de vida de una mujer, pero la crisis por la cual está pasando en la novela descubre la inestabilidad de este modelo.

PRIMERA PARTE. LA CRISIS COMO RESULTADO DE U N ENGAÑO

La hermana mayor, Ana, es la que aparentemente vive con el amor de su vida, se ha casado con él y los dos tienen un hijo. En su vida parecen haberse cumplido los deseos que ella tenía, que, al

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E n su segunda novela Beatriz y los cuerpos celestes (Barcelona: Ediciones Destino, 1998) la protagonista cuenta su vida a partir de su regreso a Madrid. La ausencia de una amiga la lleva al recuerdo del último verano que v i v i ó e n Madrid antes de irse a Inglaterra. También e n otra de sus novelas, De todo lo visible y lo invisible: una novela sobre el amor y otras mentiras (Madrid: Espasa Calpe, 2001), el fin de una historia de amor constituye el c o m i e n z o del relato.

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mismo tiempo, cumplen con las expectativas tradicionales. La crisis que está sufriendo resulta inexplicable para sus hermanas, que ven en Ana la realización de modelos tradicionales. Cuando ella cuenta su vida, las imágenes de su infancia con el padre adorado se mezclan con descripciones de su hogar: No pienso lavar las fundas. Las tiraré directamente. Y compraría otras si no fuera porque no me apetece nada bajar a la calle. Mamá conoció a papá en un guateque de colegio universitario, un guateque que acababa a las diez y en el que se escuchaban los discos de Paul Anka en un pick-up. [...] Ojalá la vida fuese tan fácil de arreglar como los contratiempos domésticos. Papá era como para cortar la respiración. En mi recuerdo se mezclan la imagen que me queda de aquel papá que conocí hasta los doce años con las fotos del álbum, y el resultado es una especie de Gregory Peck con acento malagueño (1997: 83 s.). Cómo se deben limpiar las cortinas, cómo se cuida el parquet: estas tareas domésticas constituyen señales de una vida ordenada, en la cual cada cosa tiene su sitio y su ritmo, y esto les da un sentido (