Eine andere mexikanische Moderne: Die frühen Romanexperimente der Contemporáneos 9783964563101

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Eine andere mexikanische Moderne Die frühen Romanexperimente der Contemporáneos

Björn Goldammer

MEDIAmericana

MEDIAmericana

Kultur- und medienwissenschaftliche Studien zu Lateinamerika

Estudios sobre Latinoamérica: cultura y medios de comunicación

Postkolonialismus, Gender und Medien sind die Referenzpunkte einer kulturwissenschaftlichen Theoriedebatte, an der die Lateinamerika-Forschung seit längerem maßgeblichen Anteil hat. MEDIAmericana versteht sich in diesem Sinne als Diskussionsforum für neuere kulturund medienwissenschaftliche Theorieansätze im Bereich der Lateinamerikanistik. Ziel der Reihe ist der Versuch, zwischen den Extrempositionen einer als alternativlos betrachteten Globalisierung einerseits sowie des Rückzugs auf die Wahrheitsansprüche des spezialisierten Fachwissens andererseits neue Wege aufzuzeigen. Zu den Ausgangspunkten der Reihe gehört das Postulat der Überwindung totalisierender und dualistischer Denkschemata, nicht weniger jedoch der Standpunkt einer radikalen DesTerritorialisierung des Wissens. Abgesehen vom Aufgabengebiet der Literatur im traditionellen Sinne, versteht sich die Reihe als Forum für Arbeiten, die sich den Medien aus dezidiert kulturwissenschaftlicher Sicht zuwenden.

El postcolonialismo, los estudios de género y de los medios son algunos de los puntos de referencia de un debate actual en el que el papel de la reflexión y de la investigación sobre Latinoamérica viene siendo decisivo desde hace tiempo. En este sentido, la colección MEDIAmericana ha sido concebida como foro de discusión de nuevos enfoques teóricos en el campo de los estudios latinoamericanos. Esta colección se propone como objetivo primordial abrir un camino entre posiciones tan distantes como son la constatación del proceso irresistible de la globalización por un lado y el resignado retraimiento a las posiciones del saber especializado por el otro. Es por ello que tomamos como punto de partida –en tanto superación de todo esquema totalizador o dualístico del pensamiento– la perspectiva de la desterritorialización radical del saber. Más allá del campo de la literatura en un sentido tradicional, la colección también pretende ser un foro tanto para trabajos en relación al fenómeno de la cultura popular en general, como para aquéllos centrados temáticamente en los “nuevos medios de comunicación”.

Herausgeber / Editores: Walter Bruno Berg (Freiburg im Breisgau) Vittoria Borsò (Düsseldorf) Wissenschaftlicher Beirat / Consejo Científico: Carlos Monsiváis (México D.F.) Jorge Dubatti (Buenos Aires) João César de Castro Rocha (Rio de Janeiro) Lisa Block de Behar (Montevideo)

Eine andere mexikanische Moderne Die frühen Romanexperimente der Contemporáneos Björn Goldammer

Iberoamericana · Vervuert · 2010

D 61 (Dissertation Universität Düsseldorf)

Alle Rechte vorbehalten © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-3-86527-556-1 ISBN ebook 9783964563101

Umschlagbild: Rufino Tamayo, Naturaleza muerta con pie, 1928 © D. R. Rufino Tamayo/Herederos/México/2010 Fundación Olga y Rufino Tamayo, A. C. Umschlaggestaltung: Michael Ackermann The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Printed in Spain

Inhalt

I. 1. 2. 3. 4.

Einführung................................................................................................ 11 Ästhetizismus und Kritik............................................................................ 11 Die Contemporáneos als ein ‚Redigieren der Moderne‘ ............................ 14 Zum Aufbau der Arbeit .............................................................................. 16 Wegmarken der Lektüre............................................................................. 18 4. 1 Avantgardismus und Identitätsdiskurs im Kontext des postrevolutionären Mexiko.............................................................. 18 4. 2 Kultur als Übersetzung .................................................................... 21 4. 3 Implikationen einer Minimal-Story ................................................. 23 4. 4 „Como un Narciso que hubiera leído a Freud“ – die Erkundung des Ich und der Widerstand der Texte..................... 25 4. 5 Allegorie – Ironie – Ereignis ........................................................... 29 4. 6 Literarisches Subjekt, Ironie und écriture ....................................... 34

II. 1. 2.

Xavier Villaurrutia: Dama de corazones ................................................ 39 Imágenes del tiempo – Zeitbilder............................................................... 39 Aporien der Dauer...................................................................................... 42 2. 1 Blick auf Bergson ............................................................................ 42 2. 2 Zeit und Genre................................................................................. 48 2. 2. 1 Dauer, Geschichte, Aktualität ........................................... 48 2. 2. 2 ‚Gegenwärtigkeit‘ und ‚Ereignis‘...................................... 53 2. 3 Inszenierungen................................................................................. 58 2. 3. 1 Mise en scène und Mise en abyme..................................... 58 2. 3. 2 Zwischen ‚etwas‘ und ‚nichts‘ .......................................... 61 2. 4 Exkurs: Die Zeiten der Medien. Der historische Mediendiskurs bei Villaurrutia ........................................................ 65 Auf der Suche nach dem verlorenen Selbst: Existenz, Erinnerung, Text... 70 3. 1 Heterochronien: Zeitempfinden, Tempus und Ek-Stasen ................ 70 3. 2 Ein ‚livre sur rien‘ ........................................................................... 72 3. 3 Heimkehr? – „Regresar es algo tan imperfecto como escribir“....... 74 3. 4 Der Tod und das Andere.................................................................. 79 3. 5 Der Tod und das Eigene .................................................................. 81 3. 6 Geschichte, Gedächtnis, Intertextualität .......................................... 87

3.

6

III. Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube ........................... 93 1. Gott ist sterblich ......................................................................................... 93 2. ‚Romantik‘ und Moderne(n): Ironie und die Ablehnung heroischer Nationalfolklore ......................................................................................... 99 3. La llama fría: Maskenspiel und inszenierte Erfahrung ............................ 104 3. 1 Modernitätsdiskurs und Ironisierung............................................. 106 3. 1. 1 Ambivalente Modernität ................................................. 106 3. 1. 2 Lob der Keimdrüsen: Hybridität der Gattungen und ewige Jugend............................................................ 108 3. 1. 3 Maskenspiele................................................................... 109 3. 2 Erinnerung und Repräsentation ..................................................... 111 3. 2. 1 Vom Nutzen und Nachteil der Erinnerung für die Liebe ........................................... 111 3. 2. 2 Die kalte Flamme – Erinnerung und inszeniertes Begehren............................ 113 3. 2. 3 Aura, Artepurismus und Rhetorizität .............................. 120 4. Novela como nube: Im Spiegelkabinett der Texte.................................... 127 4. 1 Ixions Täuschung: Der mythologische Leitfaden .......................... 127 4. 2 Intertextualität oder die Fallstricke der symbolischen Lektüre...... 130 4. 3 Vom Paradies zur Bibliothek: Variationen über Eva und den Apfel ......................................................................... 133 4. 4 Dialogismus, Ironie und revolutionärer Diskurs............................ 135 4. 5 Die Demontage des Demiurgen und die Verantwortung des Lesers ...................................................................................... 140 4. 6 Der Sprung im Spiegel .................................................................. 142 4. 7 Mit den Worten des Anderen......................................................... 145 IV. Torres Bodet: Margarita de niebla ........................................................ 149 1. Grundzüge einer Poetik Torres Bodets..................................................... 149 1. 1 „Belleza“ als Kalkül und Kritik..................................................... 149 1. 2 Sinnlichkeit und Entzug................................................................. 151 1. 3 Zeitschnitte .................................................................................... 156 2. Die Ironisierung der kulturtheoretischen Parabel..................................... 158 2. 1 Margarita de niebla – Skizze einer Minimal-Story....................... 158 2. 2 Irrtum und Erkenntnis.................................................................... 159 2. 3 Dramatische und epistemologische Ironie..................................... 162 3. Identität und Gedächtnis........................................................................... 167 3. 1 ¿Coincidiré conmigo?.................................................................... 167 3. 2 Erinnerungsbilder und Exotismus.................................................. 169 3. 3 Erinnerung und Differenzerfahrung .............................................. 170 3. 4 „No el ser… sino el tránsito“......................................................... 172

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4.

Aisthesis ................................................................................................... 174 4. 1 Hörgeschehen ................................................................................ 174 4. 2 Die Zeitstruktur des metaphorischen Syntagmas und das Ereignis des Textes........................................................................ 177 4. 3 Phänomenologische Experimente.................................................. 180 4. 3. 1 Anschauung und Unlesbarkeit......................................... 180 4. 3. 2 Allegorische Mortifikation und die „ojera del tiempo“... 182

V.

Schluss ..................................................................................................... 185

Literaturverzeichnis........................................................................................ 197 1. Siglen ....................................................................................................... 197 2. Literatur.................................................................................................... 197

Dank Die vorliegende Arbeit wurde im Juni 2005 an der Philosophischen Fakultät der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf als Inauguraldissertation angenommen. All jenen, die mich in meiner Düsseldorfer Zeit aus der Nähe wie aus der Ferne auf vielfältige Weise begleitet und die Realisierung dieser Arbeit unterstützt haben, möchte ich herzlich danken. Mein ganz besonderer Dank gilt dabei Prof. Dr. Vittoria Borsò für die Förderung und das Vertrauen während all der Jahre am Lehrstuhl Romanistik I sowie für die fachliche Betreuung und Inspiration. Auch meinem Zweitgutachter, Prof. Dr. Frank Leinen, sei gedankt. Die Arbeit wurde unterstützt durch ein Forschungsstipendium des Industrieclubs Düsseldorf e.V., dem ich hierfür vielmals danken möchte. Für die Gastfreundschaft während meines Forschungsaufenthalts an der Universidad de Alicante, der durch dieses Stipendium ermöglicht wurde, und den anregenden wissenschaftlichen Austausch danke ich Prof. Dr. Francisco Chico Rico und Prof. Dr. Pedro Aullón de Haro.

I. Einführung

1.

Ästhetizismus und Kritik

Von ihren Zeitgenossen in den 1920er und 30er Jahren noch als reaktionär und ‚unmexikanisch‘ angefeindet, gelten die Contemporáneos mittlerweile als Klassiker der mexikanischen Literatur der Moderne. Nach der Hinwendung zu einem kosmopolitischen Bild Mexikos in den 1950er Jahren unter der Regierung Miguel Alemáns kam es auch zu einer Neubewertung dieser Gruppe von Schriftstellern1, die für ihr kulturelles Engagement2 und vor allem ihr lyrisches Werk Anerkennung fanden. Auch wenn ihre Schriften seit den 1980er Jahren erneut vermehrte Aufmerksamkeit durch die Forschung fanden, konzentrierte man sich hier ebenfalls zumeist auf Essayistik und Lyrik. Die Ästhetik der Contemporáneos wurde dabei weitgehend als Erfüllung eines kosmopolitischen Paradigmas moderner Poesie verstanden, mit dem Mexiko zu internationalen Entwicklungen der literarischen Moderne aufschließt. Der spezifische Beitrag zu grundlegenden Fragen der Modernität wurde hingegen nur unzureichend beleuchtet. Insbesondere das kritische Potenzial der nicht kanonisierten und zumeist als marginal betrachteten Romanexperimente wurde ausgeblendet, vielfach als epigonale Anverwandlung der europäischen Moderne verstanden oder aber in eine patriotische Kulturepistemologie integriert. Im Gegensatz hierzu geht die vorliegende Arbeit davon aus, dass gerade der seinerzeit als epigonaler 1

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Die Frage, inwieweit die Contemporáneos überhaupt als Gruppe oder gar als generación behandelt werden können und wer der Gruppierung im eigentlichen Sinne zuzurechnen ist, hat die einschlägige Forschung wiederholt und mit einiger Ausführlichkeit beschäftigt. Zum engeren Kreis der Contemporáneos gehören nach Forster, Mullen und Sheridan: Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen. Im weitesten Sinne dazugerechnet werden teilweise auch Carlos Pellicer, Celestino Gorostiza, Genaro Estrada, Enrique Mungía Jr., Rubén Salazar Mallén, Ermilio Abreu Gómez. Siehe hierzu u. a. Forster (1964), Mullen (1972), Sheridan (1985: 11–21), Dauster (1963), Durán (1982: 37–46) und Monsiváis (1989). Legendär ist ihr Wirken als Herausgeber und Mitarbeiter etlicher Zeitschriftenprojekte der Epoche, insbes. von Ulises (1927) und Contemporáneos (1928–31). Bereits zu Beginn der zwanziger Jahre hatten sie sich in unterschiedlichen Konstellationen als Beiträger oder Herausgeber verschiedener Zeitschriften betätigt, u. a. in: La Falange, El Heraldo Ilustrado, El Maestro, Antena, El Universal Ilustrado, San-Ev-Ank, Policromías, México Moderno. Siehe hierzu auch die Aufstellung in Sheridan (1985: 370).

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Einführung

‚Ästhetizismus‘ geschmähte experimentelle Charakter der Romanversuche eine Lesart ermöglicht, die das kritische Potenzial dieser Texte zum Vorschein bringt. Gegen die Auffassung, bei diesen Prosastücken handele es sich lediglich um gescheiterte Jugendexperimente, versucht die vorliegende Studie, diese Texte als wesentlichen Bestandteil der Auseinandersetzung der Contemporáneos mit der Moderne neu zu lesen. Wenngleich etwa Torres Bodets Margarita de niebla (1927) eine positive Resonanz bei einigen Autoren der spanischen novela lírica fand – so zum Beispiel bei Francisco de Ayala – und sich zeitweise zum Klassiker seiner Tage entwickelte3, mochten die Romanexperimente insgesamt kaum den Geschmack eines breiteren zeitgenössischen Publikums treffen. Und auch für eine spätere Leserschaft erleichtern die extreme Dichte einer wuchernden Metaphorik, die provozierende Trivialität einer Minimalhandlung und die Fülle intertextueller Anspielungen nicht eben den Zugang, so dass das Geschmackskriterium neben dem frühen Vorwurf des ‚Unmexikanischen‘ und der Tatsache, dass die Texte teilweise von ihren Autoren selbst als Jugendexperimente abgetan wurden, einer eingehenderen Untersuchung lange Zeit im Wege stand.4 Allgemein wurden die Romanexperimente der Contemporáneos von den Literaturhistorikern als ästhetizistische Jugendspielereien und Plagiate europäischer Modelle bewertet, und nach wie vor gehört die explizite Skepsis gegenüber der ästhetischen Qualität zu den etablierten Topoi: Christopher Domínguez Michael kommt beispielsweise zu der Einschätzung, die Romanexperimente seien einem fragwürdigen „buen gusto“ und jugendlicher Unwissenheit geschuldeter Kitsch (Domínguez Michael 1992: 22, 24), und hinsichtlich der Romanversuche Torres Bodets beklagte schon Merlin H. Forster die „pedantería estilística“ und „cierto sabor preciosista y mustio“ (Forster 1965: 212) – eine Einschätzung, die der Juan Coronados wohl recht nahe kommen dürfte, wenn er seine Ausführungen zu Margarita de niebla mit dem nachgerade parodistischen Untertitel „el agua en un estanque de podredumbre de rosas“ versieht (Coronado 1988: 22). Auch die von Octavio Paz und Carlos Monsiváis vorgebrachten Bewertungen dürften das ihrige

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Vgl. Palou (1997: 264, 268). Pérez Firmat spricht gar von dem Romanexperiment als Katalysator der „vanguard novel“ im spanischsprachigen Raum (Pérez Firmat 1982: 18). Merlin H. Forster hat früh auf die mangelnde Beachtung der experimentellen „novelas“ hingewiesen (Forster 1965: 207). Eine Neubewertung dieser Texte, die ihnen mehr als nur anekdotische Bedeutung zumisst bzw. sie nicht allein als Beiwerk zur Exegese der lyrischen Produktion heranzieht, setzt jedoch erst in den späten 1980er und v. a. 1990er Jahren ein, etwa in den Artikeln von Fernando Burgos (1986b, 1989), María del Mar Paúl Arranz (1996), Margarita Vargas (1986) und Vittoria Borsò (1988, 1991b), den Arbeiten zur Prosa der Avantgarden von José María Bustos Fernández (1996), Gustavo Pérez Firmat (1982) und Katharina Niemeyer (2004) und den umfangreichen Monografien von Guillermo Sheridan (1985), Pedro Ángel Palou (1997) und Rosa García Gutiérrez (1999a).

Ästhetizismus und Kritik

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zur Marginalisierung dieser Texte beigetragen haben.5 So schreibt Monsiváis, die novelas seien „un error evidente“, ein offensichtlicher Missgriff, da sie das melancholische Empfinden („el modo melancólico“) einer sentimentalen Bourgeoisie in einer Zeit widerspiegelten, in der es keine „burguesía sentimental“ mehr gebe (Monsiváis 1987: 1437), und Paz meint, diese Schreibversuche hätten lediglich historischen Wert (Paz 1978: 40). Gewiss haben wir es nicht mit Werken der Höhenkammliteratur zu tun, dennoch liegt der erwähnte historische Wert weniger in der literaturgeschichtlichen Anekdote als „narrativa de un grupo de poetas“6, sondern vielmehr im experimentellen Charakter der Romanversuche selbst als Form einer ästhetischen Praxis der Kritik. Auf den Stellenwert des kritischen Denkens bei den Contemporáneos hat die Forschung verschiedentlich hingewiesen. Guillermo Sheridan, der wohl sachkundigste Kenner dieser Konstellation von Schriftstellern, bemerkt hierzu, die Contemporáneos seien kaum auf eine einheitliche und wohl definierte Position festzulegen, vielmehr sei die Kritik als wesentliche und vielleicht einzige Konstante anzusehen (Sheridan 1985: 11). So lässt sich die Haltung der Contemporáneos – sowohl im Vergleich der Autoren untereinander, als auch innerhalb der einzelnen Schriften – nur schwer auf eine eindeutige epistemologische Basis zurückführen, sondern ist am ehesten als Revision tradierter und zeitgenössischer Überzeugungen zu beschreiben. Dieses grundsätzliche In-Frage-Stellen erfolgt in einem nicht-affirmativen Modus, einem Modus der ständigen Überprüfung von vermeintlichen Gewissheiten und deren Voraussetzungen, einschließlich des eigenen Standpunktes, in einer Art „pancriticismo“, wie man wohl in Anlehnung an Gilberto Owen sagen darf7, in dem die ensayos novelados nur eine weitere Form des Experimentierens sind. Es geht hierbei nicht um eine Oppositionsstellung, sondern um eine Praxis der kritischen Deformation, oder wie Cuesta es Jahre später in seinem Artikel zur damals debattierten Krise der Avantgarde nicht ohne Selbstironie formuliert, eine Enttäuschung von Erwartungshaltungen, eine decepción: Es maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cómo Ortiz de Montellano decepciona a nuestro folklore; cómo Salvador Novo decepciona a nuestras costumbres; cómo Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura; cómo Jaime Torres Bodet decepciona a su admirable y peligrosa avidez de todo lo que le rodea; cómo José Gorostiza se decepciona a sí mismo, cómo Gilberto Owen decepciona a su mejor amigo. (Cuesta 1964c [1932]: 93–94)

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Zur Tendenz, die Romane lediglich als Interpretationshilfen der Gedichte heranzuziehen und dabei das sich gerade entwickelnde Genre des lyrischen Romans außer Acht zu lassen, siehe García Gutiérrez (1999a: 281). So der Titel des ansonsten sehr informativen Aufsatzes von María del Mar Paúl Arranz: „Contemporáneos: la narrativa de un grupo de poetas“ (Paúl Arranz 1996). Vgl. hierzu meine Ausführungen in Kap. III. 2.

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Einführung

In den Essays und Rezensionen zeigt sich deutlich die Ablehnung jeglicher Ideologisierung der Kunst, die Zurückweisung utilitaristischer Vereinnahmungen sowie ein gelegentlich als Synkretismus bzw. Eklektizismus bezeichneter Rückgriff auf divergente philosophische und ästhetische Positionen. Dem entspricht in den Romanversuchen, so meine These, eine literarische Praxis, die im Laboratorium des ästhetischen Experiments Kollisionen nicht synthetisierbarer Gegensätze zu Tage treten lässt und die zeitgenössischen Doxa ebenso wie die Voraussetzungen des eigenen Denkens einer grundlegenden Hinterfragung unterzieht. In diesem Sinne wäre auch der in der Forschung immer wieder betonte ‚Universalismus‘ bzw. ‚Kosmopolitismus‘ der Contemporáneos zwar durchaus synkretistisch zu nennen, nicht jedoch als positiv integratives Konzept zu verstehen, sondern gerade als Konfrontation des Disparaten zu werten, wodurch eindeutige Verortungen destabilisiert werden. 2.

Die Contemporáneos als ein ‚Redigieren der Moderne‘

Kritik und Selbstreflexion begleiten die gesamte Moderne, wie sich mit Willem van Reijen im Anschluss an Jean-François Lyotard festhalten lässt8, doch impliziert das ‚Projekt der Moderne‘ aufgrund des der Aufklärung geschuldeten Emanzipationsund Perfektibilitätsgedankens ein nicht reflektiertes konstitutives Außen, mit dem Widersprüche und Differenzen in einen einheitsstiftenden Bezugsrahmen integriert werden.9 Dies gilt gleichermaßen für die sozialen und politischen Utopien wie auch für jene ästhetischen Modelle, die mit der avantgardistischen Verabschiedung der Vergangenheit die künftige Erfüllung eines Heilsversprechens verbinden.10 Die politische, soziale oder poetische Utopie tritt hierbei an die Stelle der christlichen Erlösung am Ende der Zeiten.11 Damit gründen diese Ausformungen der Moderne auf ein außerzeitliches Zentrum und enthalten das totalisierende Moment eines Metadiskurses, der sich in den von Lyotard als „große Erzählungen“ bezeichneten Legitimationsstrategien der Teleologie der Geschichte und des emanzipierten, autonomen Subjekts niederschlägt.12 Hiervon zu unterscheiden wären Formen einer „kritischen Durchdringung“ der Moderne (Reese-Schäfer 1993: 46), die im offenen Experimentieren die eigenen Voraussetzungen reflektieren und die etablierten Ordnungsmuster unterlaufen, indem der Widerstreit zwischen den verschiedenen Sprachspielen offen gelegt wird, ohne einer versöhnlichen Synthese zuzuarbeiten. 8 9 10 11 12

Vgl. Lyotard (1989a [1988]: 51–69) und van Reijen (1994: 20). Vgl. van Reijen (1994: 20). Vgl. Lyotard (1989a [1988]: 52). So die These von Octavio Paz in Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (Paz 1987 [1974]: 211–217). Siehe hierzu auch Borsò / Goldammer (2000b). Siehe hierzu auch Willem van Reijens und Willem G. Weststeijns Einleitung zu dem Band Subjectivity (van Reijen / Weststeijn 2000: 1–2) sowie Willem van Reijen, „Tested to the Breaking Point: Postmodernity in Modernity“ (van Reijen 2000).

Die Contemporáneos als ein ‚Redigieren der Moderne‘

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Lyotard hat diese kritische Durchdringung der Moderne unter anderem in seinen Richtigstellungen zum Begriff des ‚Postmodernen‘ ausdifferenziert, mit denen er sich gegen das von seiner Studie La Condition postmoderne (1979) ausgelöste Missverständnis dieses Terminus als Epochenkonzept wendet.13 Problematisch erscheint ihm nicht zuletzt, dass eine chronologische Bestimmung von ‚Moderne‘ und ‚Postmoderne‘ lediglich die Geschichtsteleologie wiederholt und somit in die Widersprüche einer ‚modernen‘ Denkfigur gerät, welche die Beobachterposition eines ‚Jetzt‘, von dem aus die Geschichte überblickt zu werden vermeint und die Geschichtsnarration her organisiert wird, selbst als Zentrum eines totalisierenden Diskurses unhinterfragt lässt. Entsprechend korrigiert Lyotard seinen Begriff der ‚Postmoderne‘ unter Rückgriff auf die Freudsche Psychoanalyse und ersetzt ihn durch die Formulierung vom „Redigieren der Moderne“ (Lyotard 1989a [1988]). Ziel dieses „rewriting“ oder „réécrire“ ist nicht die utopische Überwindung und Verabschiedung der Moderne, sondern das Aufsuchen und Durcharbeiten der ihr zugrunde liegenden Krisen und die Revision der korrespondierenden Bewältigungsstrategien, das heißt das „Redigieren einiger Charakterzüge, die die Moderne für sich in Anspruch genommen hat, vor allem in ihrer Anmaßung, ihre Legitimation auf das Projekt zu gründen, die ganze Menschheit durch die Wissenschaft und die Technik zu emanzipieren“ (Lyotard 1989a [1988]: 68). In diesem Sinne soll hier der Versuch unternommen werden, die Romanexperimente der Contemporáneos als Form eines solchen „Redigierens der Moderne“ zu lesen, das – wie Lyotard betont – „schon seit langem in der Moderne selbst am Werk“ ist (Lyotard 1989a [1988]: 68). Gerade das experimentelle Spiel mit divergenten Positionen, wie es sich in den Romanexperimenten zeigt, entzieht sich der Systematik des diskursiven Denkens und fragt nach dem Frag-Würdigen und Unbedachten. Der vermeintliche Rückzug in den Ästhetizismus erweist sich so vor allem als Versuch, die Bewältigungsstrategien der Moderne im Raum des Ästhetischen auf den Prüfstand zu stellen.14 13 14

Vgl. Lyotard (1989a [1988]) sowie Lyotard (1987b [1986], 1987c [1986]). Auf die Paradoxien des Ästhetizismus als „Schlüsselbegriff der Moderne“ macht auch Anette Simonis in ihrer auf die Wiener Moderne ausgerichteten Studie Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne (2000) aufmerksam. Simonis betont dabei den widersprüchlichen Befund, dass wesentliche Werke des Ästhetizismus (worunter sie die unterschiedlichen Stömungen des l’art pour l’art, der décadence, des Symbolismus bis hin zum angelsächsischen Modernism fasst) einerseits als Schlüsseltexte der Moderne Eingang in den Kanon der ‚Weltliteratur‘ gefunden haben und nicht zuletzt in der poststrukturalistischen und postmodernen Theoriebildung wie auch in Adornos Ästhetischer Theorie besondere Beachtung fanden, andererseits seit den ersten Debatten unter den Zeitgenossen bis in unsere Tage mit dem Stigma des Reaktionären und Wirklichkeitsabgewandten behaftet sind (Simonis 2000: 1–42). Auch die Betrachtung des Frühwerks der Contemporáneos und v. a. der Romanexperimente wurde lange Zeit ausschließlich unter diesen negativen Vorzeichen betrieben, der kritische Aspekt des Ästhetizismus jedoch kaum mehr denn als

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Einführung

Diese kritische Arbeit der Contemporáneos formiert sich in jenem historischen Moment, als im postrevolutionären Mexiko der 1920er Jahre die avantgardistische Moderne und die sie begründenden Fortschrittsideologien sich mehr und mehr im Totalitätsdenken verfestigen. Die Verbindung von ästhetischem und politischem Projekt entfaltete sich zu einem wirkungsmächtigen Programm, das Künstler und Intellektuelle in den Dienst einer als „otra revolución“ (Monsiváis 1989: 717) angesehenen kulturellen Modernisierung des Landes zu stellen suchte. Im revolutionären Diskurs realisiert sich jene säkularisierte religiöse Utopie, mit der die Moderne im Gestus der ständigen Selbstüberschreitung auf eine letzte zukünftige Stabilität hin tendiert.15 Vor diesem Hintergrund impliziert die kritische Auseinandersetzung der Contemporáneos mit dem Diskurs der Revolution zugleich eine Kritik der sich im revolutionären Diskurs realisierenden „großen Erzählungen“ der Moderne. 3.

Zum Aufbau der Arbeit

Die Romanexperimente, denen im Folgenden meine Aufmerksamkeit gilt, entstanden in den Jahren 1925 / 26 oder wurden spätestens 1926 begonnen.16 „Entre nosotros, y como una imperiosa necesidad, como una moda del espíritu se ha comenzado a cultivar una prosa nueva“, schreibt Jorge Cuesta 1927 in der Zeitschrift Ulises.17 Diese „moda del espíritu“ beschränkt sich im Wesentlichen auf die Jahre 1925–1928, in denen die Contemporáneos sich an Prosaminiaturen, Erzählungen und Romanen versuchten, wobei etliche der Projekte dieser ‚neuen Prosa‘ nicht über

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Begleiterscheinung der kulturpolitischen Diskussionen als ‚Anverwandlung‘ der Moderne im Sinne einer defizitären Kopie europäischer Modelle gewertet. Vgl. Lyotard (1989a [1988]: 52). Vgl. Sheridan (1985: 308). Owens La llama fría erschien 1925 in der Reihe „Los novelistas modernos del mundo“ des Supplements „La novela semanal“ von El Universal Ilustrado (vgl. García Gutiérrez 1999a: 359). Hinsichtlich Dama de corazones weist Rosa García Gutiérrez darauf hin, dass Villaurrutia diesen Roman wohl 1925 begonnen, 1927 jedoch höchstwahrscheinlich noch an dem Text gearbeitet habe, und richtet sich damit gegen Chumacero, Dauster und Schneider, die den Text in den von ihnen herausgegebenen Obras Villaurrutias (OXV) auf 1925 / 26 datieren (García Gutiérrez 1999a: 342–343). Die Frage, wann die Romanexperimente jeweils verfasst wurden, ist in der Forschung wiederholt andiskutiert worden, weniger jedoch um den ‚ersten‘ experimentellen Roman zu küren, als um den Korrespondenzen zwischen den einzelnen Werken nachzugehen. Festzuhalten ist, dass Fragmente von Margarita de niebla, Dama de corazones und Novela como nube jeweils vorab in Zeitschriften publiziert wurden, und dass in tertulias und schriftlicher Korrespondenz Einfälle, Metaphern und Textauszüge kommentiert wurden. Jenseits der unfruchtbaren Frage nach der Richtung gegenseitiger Beeinflussung ist in jedem Fall das dialogische Verhältnis der Texte untereinander zu betonen, ein dialogisches Verhältnis, das bereits in der Genese den „espíritu común“ der Romanexperimente bestimmt. Zit. nach Sheridan (1985: 262).

Zum Aufbau der Arbeit

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das Entwurfsstadium hinausgekommen sind.18 Der experimentelle Charakter dieser Texte wurde dabei von den Contemporáneos stets hervorgehoben. So bezeichneten sie die Werke in ihren Briefen und Artikeln unter anderem als „juegos“, „experimentos“, „ejercicios“, „ensayos“ oder „ensayos de prosa“.19 Die Ähnlichkeiten zwischen Dama de corazones, La llama fría und Novela como nube sowie Margarita de niebla sind dabei kaum übersehbar, bisweilen scheint es, als seien die Texte einem taller für kreatives Schreiben oder einem literarischen Spiel entsprungen, in dem bestimmte Elemente – gewisse Motive, Intertexte und Zitate aus Philosophie, Literatur und Kunst, ja auch bestimmte literarische Verfahren – im Vorhinein festgelegt werden, um sie in verschiedenen Varianten und Kontexten zu erproben. Auch Salvador Novo publizierte 1928 mit El joven (eine frühe Version des Textes erschien 1923 unter dem Titel „¡Qué México! Novela en que no pasa nada“ in der Zeitschrift La Falange)20 und Return ticket zwei Romane, die allerdings nur unter Vorbehalt in einem Zug mit den übrigen „experimentos“ genannt werden können, da sie sich durch ihren vornehmlich satirischen Charakter von dem gemeinschaftlichen Projekt einer Erneuerung des Genres, wie ihn die Weggefährten betrieben, unterscheiden.21 In den hier unternommenen Analysen werden sie daher auch nicht weiter berücksichtigt. Bei El joven handelt es sich um selbstironische und teils sarkastische Beobachtungen eines Dandy zum urbanen Mexiko, zur Moderne, ihren Moden und Ismen, und Return ticket parodiert als Journal einer Fahrt nach Hawaii vor allem den touristisch-exotistischen Blick der europäischen und nordamerikanischen Reiseliteratur. Von den Contemporáneos verfasste und publizierte lediglich Torres Bodet bis 1941 weiterhin experimentelle Romane, während Salvador Novo sich als Prosaist nach dem Fragment gebliebenen Roman Lota de loco (1931) nicht zuletzt mit seinen Chroniken in späteren Jahren einen Namen machte. Die Arbeit verzichtet bewusst darauf, den Analysen einen gesonderten theoretischen Teil voranzustellen und dann in einem zweiten Schritt die Theorie auf die untersuchten Texte zu projizieren. Stattdessen findet eine methodische Umkehrung statt: Untersucht wird die Materialität der Texte und das der ästhetischen Dimension 18

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Siehe hierzu Sheridan (1985: 241–253, 262). Guillermo Sheridan hat eine Anthologie dieser ‚neuen Prosa‘ vorgelegt: Guillermo Sheridan (Hrsg.), Homenaje a los Contemporáneos. Monólogos en espiral. Antología de narrativa (Sheridan 1982a). Etwa Jaime Torres Bodet in „Reflexiones sobre la novela“ (1987a [1928]: 16) und später in seiner Autobiographie, Tiempo de arena (OTB: 319), ebenso Villaurrutia 1928 in einem Brief an Jorge Mañach (OXV: 611) und 1947 in seinem „Prólogo a un libro de cuentos policíacos“ (OXV: 816–818). Juan Coronado betont den Konzept-Charakter der Texte in seiner Wortschöpfung „ensayos novelados“ (Coronado 1988: 11). Vgl. auch García Gutiérrez (1999a: 220, 270) und Sheridan (1985: 248). Zu den Editionen von El joven siehe García Gutiérrez (1999a: 290–292). Siehe hierzu auch Katharina Niemeyer (2004: 322). Sheridan charakterisiert Novos Verhältnis zu den übrigen Contemporáneos in jener Zeit als „no del todo asociado al grupo“ (Sheridan 1985: 260).

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Einführung

inhärente Wissen. Auf dieser Grundlage wird die Auseinandersetzung mit den philosophischen, poetologischen und kulturellen Intertexten sowie den theoretischen Diskursen im Dialog mit den Texten entfaltet. Dies korrespondiert mit der Anlage der Werke selbst und der Arbeit der Texte (gemeint ist hier die écriture im Sinne Julia Kristevas) an zentralen Fragen der Moderne. Im Fokus der Betrachtung stehen hierbei: 1.) die Frage nach der Zeit, 2.) die Frage nach dem Subjekt und 3.) die performative Dimension von Kultur. Die Relevanz dieser Fragen für das ästhetische Denken der Contemporáneos wird nach einer Einführung in den kulturellen Kontext des postrevolutionären Mexiko zunächst anhand poetologischer und kulturtheoretischer Reflexionen Jorge Cuestas aufgezeigt sowie anhand von Torres Bodets Überlegungen zur Ästhetik des Romans. Die drei Kapitel des Hauptteils sind den drei ausgewählten Autoren und ihren Romanexperimenten gewidmet: Xavier Villaurrutia mit Dama de corazones, Gilberto Owen mit La llama fría und Novela como nube und Jaime Torres Bodet mit Margarita de niebla. Der Blick auf die Romane wird ergänzt durch Analysen essayistischer, übersetzerischer und lyrischer Werke der Contemporáneos. 4. 4. 1

Wegmarken der Lektüre Avantgardismus und Identitätsdiskurs im Kontext des postrevolutionären Mexiko

Gemeinsam ist den Romanversuchen der Contemporáneos eine ästhetische Praxis, die den Herausforderungen der veränderten Zeiterfahrung in der Moderne Rechnung zu tragen sucht. Das Gefühl des rasanten Wandels und das Bewusstsein der Geschichtlichkeit verschärfen in der Moderne die Frage nach der Ständigkeit und Beharrlichkeit des Erkenntnissubjekts. Angesichts des akzelerierten Wechsels heterogener Wahrnehmungsreize und der Entwicklung der technisch-reproduktiven Medien rücken die medialen Aspekte der Vermittlung zwischen ‚Ich‘ und ‚Welt‘ stärker in den Vordergrund, und mit der Gleichzeitigkeit sich überbietender Stilrichtungen und unterschiedlicher Lebensbereiche wird schließlich augenfällig, dass Gegenwart nicht mehr als einheitliche Epoche erlebt oder gedacht werden kann. Zur Auseinandersetzung mit der Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen, der Krise der Repräsentation und der Beschleunigung der Zeiterfahrung, die für die literarische Moderne insgesamt von zentraler Bedeutung sind und mit den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihre Zuspitzung finden, kommt im Mexiko der 1920er Jahre als weitere und spezifische Komponente die Verschränkung von ästhetischem Avantgardismus, sozialem Modernisierungsbestreben und kultureller Identitätsbestimmung. Die ästhetischen Debatten jener Tage sind eng mit der Frage der kulturellen Selbstdefinition verknüpft. War in der mexikanischen Revolution (1910–1917) gerade die Vielfalt der unterschiedlichen Ziele, Motivatio-

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nen, Ideologien und soziokulturellen Wirklichkeiten offensichtlich geworden22, so sind die anschließenden Jahre geprägt von teilweise vehement ausgefochtenen Auseinandersetzungen um die Bestimmung ‚des Mexikanischen‘. Nicht zuletzt diente das von José Vasconcelos in seiner Eigenschaft als Bildungsminister (1921–1924) angestoßene Projekt einer „cultura revolucionaria“ mit seinem inhärenten Messianismus als Folie für das utopische Projekt einer zukünftigen Einlösung der revolutionären Ansprüche. Mit der zunehmend dogmatischen Umsetzung der von Vasconcelos initiierten „política cultural revolucionaria (educativa, masiva, mexicanista y latinoamericanista)“ (Sheridan 1992: 386) wurde die Darstellung und Verwirklichung einer „auténtica nacionalidad“ schließlich zur Zielvorgabe erhoben.23 Der revolutionäre Diskurs – als Zuspitzung des Fortschrittsdiskurses der Moderne – zielt darauf ab, „die Uhren der neuen Zeit anzupassen, sie also wieder auf Null zurückzustellen“ (Lyotard 1989a [1988]: 53) und in der Periodisierung der Geschichte die Ereignisse in eine Diachronie zu setzen, die von einem ‚Ursprung‘ zu ihrem Telos hin verläuft. Seine deutlichste Ausprägung zeigt der revolutionäre Diskurs im Bereich der mexikanischen Literatur der 1920er Jahre in zwei scheinbar konträren ästhetischen Modellen: den estridentistas (1921–1927) als Form der kanonischen ‚militanten‘ Avantgarden, die aufgrund ihrer ikonoklastischen Bruchästhetik der Maßgabe des Revolutionären entsprachen, und dem Revolutionsroman, der sich in den späten 1920er Jahren als Modell etabliert, und dem bereits ab 1925 eine Diskussion um die angemessene Darstellung der Geschichte und Errungenschaften der Revolution im Modus des sozialen Dokumentarismus vorausgeht.24 Unter dem Signum des ‚Revolutionären‘ wurde der politisch-soziale Fortschrittsdiskurs auf die Kunst übertragen, wobei dies bei diesen Hauptvertretern des revolutionären Paradigmas in unterschiedlicher Weise umgesetzt wird25: 1.) Bei den Estriden22

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Siehe Sheridan (1992: 385). Zu den Diskursen mexikanischer Identität siehe u. a. auch Borsò (1994a: 111–134 und 1995a). Zum revolutionären Geschehen siehe u. a. Hans Werner Tobler (1984 und 1992) und Borsò (1995b). Zur Aufarbeitung der Historiographie der Revolution siehe Enrique Florescano (1990). Vgl. u. a. Sheridan (1992: 386). Der dem vasconcelistischen Bildungsprogramm inhärente Messianismus setzt sich im 1927 in La raza cósmica formulierten Mestizierungsgedanken fort. Siehe hierzu auch Borsò (1994a: 124–140) und Leinen (2000) sowie Biermann (1988). Zum ästhetischen Diskurs der Revolution siehe auch Borsò (1992c). Zur Rezeption von Los de abajo und seiner Vereinnahmung als Modell eines revolutionären Romans siehe Ruffinelli (1988). Im Hinblick auf den politischen Diskurs lassen sich beide Ausformungen auf das Avantgarde-Paradigma zurückführen, unabhängig davon, dass die realistische Ästhetik des Revolutionsromans üblicherweise nicht den als ‚historische Avantgarden‘ bezeichneten Strömungen zugerechnet wird. Gleichwohl haben die politischen Implikationen auch zu Umwertungen des Avantgarde-Begriffs geführt, etwa bei Lukács, von dem die historischen Avantgarden als „modernistisch“ bzw. „dekadent“ gebrandmarkt wurden, da sie nicht dem Modell des sozialistischen Realismus

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tisten als Verabschiedung der Vergangenheit und fortwährende Selbsterschaffung ex nihilo, als „recreación permanente sin retrospección“, wie Saul Yurkievich dies für die ikonoklastischen Avantgarden insgesamt auf einen Nenner bringt (Yurkievich 1982: 352)26, das heißt als scheinbar gedächtnislose, ständige ‚Neuerfindung‘. Die Aktualitätsrhetorik der am italienischen Futurismus orientierten Estridentisten – die nicht zuletzt in der Wahl des Titels Actual für ihr Wandzeitungs-Manifest deutlich wird – beruht also auf der Überwindung des Früheren, dem fortgesetzten Bruch und Neubeginn. 2.) Auch der Revolutionsroman wurde als Neuanfang gefeiert, als Romantypus, der erstmals in der Lage war, dem modernen Mexiko in ‚authentischer‘ Weise Ausdruck zu verleihen. Beide Strömungen gründen auf einem linearen Verständnis von Zeit als Nacheinander einer Jetztfolge, was sowohl in der ideologischen Ausrichtung auf das Telos einer zukünftigen Erlösung als auch in der jeweiligen ästhetischen Zeitmodellierung zum Ausdruck kommt: im estridentismo als Reihe unverbundener, horizontloser Jetzt-Punkte27, im realistischen Modell als außerhalb der Zeit stehender Beobachter-Standpunkt, der dem ‚Fluss der Ereignisse‘ in einer durch Kausalität und Finalität bestimmten, abgeschlossenen Narration eine sinnhafte Struktur verleiht. Die Skepsis gegenüber der Einseitigkeit programmatischer (Er-)Lösungsversuche zeigt sich bei den Contemporáneos in der dezidierten Ablehnung des militanten Avantgardismus und seines inhärenten Messianismus, „el desequilibrado producto europeo de los ismos“, wie Villaurrutia den estridentismo nennt.28 Als Nachfolger des universalistischen, kosmopolitischen Denkens der Athenäisten29 musste den Contemporáneos der avantgardistische Gestus des Bruchs mit dem Vergangenen ebenso suspekt erscheinen wie die heroische Zurichtung der Vergangenheit und die

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entsprachen. Dieser Widerspruch innerhalb des Avantgarde-Konzepts als ästhetischpolitischer Komplex lässt sich bereits in einer der frühesten Bestimmungen durch den Saint-Simonisten Olinde Rodrigues nachweisen. In seinem Artikel „L’Artiste, le savant et l’industriel“ (1825) schreibt dieser dem Künstler die Funktion als messianischem Seher und Speerspitze des Marsches in eine glücklichere Zukunft der Menschheit zu. Gleichzeitig betont er dessen Pflicht als Vorhut und disziplinierten Soldaten, der im Sinne einer allgemeinen Idee sich dem politischen Ziel als Vorbild unterzuordnen habe. Angesichts der offenkundigen Aporie einer Erneuerung, die zugleich militanter Konformismus zu sein habe und sich einer ‚Lehre‘ unterwirft, hat bereits Baudelaire in den 1860er Jahren Zweifel angemeldet. Siehe hierzu u. a. Calinescu (1989 [1974]). Zum Begriff der Avantgarden siehe u. a. Lohner (1989 [1976]), Hardt (1989b [1983]), Bürger (1990 [1974]), Ashold / Fähnders (2000). Zur lateinamerikanischen Avantgarde siehe u. a. Verdevoye (1986), Wentzlaff-Eggebert (1991a). Auch der wohl sachkundigste Kenner der estridentistas, Luis Mario Schneider, weist auf die dezidierte Verabschiedungsgeste hin, die Zurückweisung jeder „contaminación con el pasado, en especial lo más inmediato“ (Schneider 1997: 213). So Octavio Paz in Los hijos del limo zum Futurismus allgemein (Paz 1987 [1974]: 170– 171). So in der berühmten Rede „La poesía de los jóvenes de México“ von 1924, OXV: 827. Siehe hierzu Leinen (2000).

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positivistische Geschichtsauffassung des realistischen Modells. Wie zu zeigen sein wird, zeichnet sich in den Romanexperimenten eine Kritik dieser Zeitauffassung und deren ästhetischer Modellierung ab. Das Befragen des Phänomens ‚Zeit‘ findet sich in unterschiedlichen Problemstellungen und Variationen auf den verschiedenen Ebenen der Texte wieder, wobei vor allem die folgenden Aspekte für uns von Interesse sein werden: 1.) die Frage nach der zeitlichen Struktur von Repräsentation und sinnlicher Wahrnehmung, 2.) die Erfahrung der Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit des Subjekts, 3.) die Frage, wie jenseits der physikalischen, linearen Zeitbestimmung die Beziehung von Kontinuität und Wandel, Erinnern und Vergessen, ‚Naturzeit‘ und Geschichte ästhetisch erfahrbar gemacht werden kann. Innerhalb des historischen Kontextes der mexikanischen Identitätsdiskurse ist dies insofern von besonderer Bedeutung, als damit die Frage nach einem Denken von ‚Identität‘ in deren Zeitlichkeit angesprochen ist, das sowohl gegen eine Ontologisierung ‚des Mexikanischen‘ gerichtet ist als auch gegen die Verabschiedung der Vergangenheit durch den militanten Avantgardismus. 4. 2

Kultur als Übersetzung

Die Dominanz der Identitätsthematik zeigt sich in jenen Tagen in den immer wieder aufflammenden Polemiken um die Erneuerung der Künste, in denen die Contemporáneos als ‚unmexikanisch‘ und „afeminados“ diffamiert wurden.30 Gegenüber dem revolutionären Diskurs und dem damit verbundenen nationalistischen Kulturprogramm machten sie im Verlauf dieser Debatten in mehrfacher Hinsicht Einwände geltend31: gegen eine Unterordnung der Kunst unter eine politische Doktrin und ein 30

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Die Polemiken gegen die Contemporáneos gründeten sich auf den Vorwurf des mangelnden heroisch-revolutionären Bewusstseins, des fehlenden sozialrevolutionären Anspruchs ihrer Texte, der Ausrichtung an europäischen, v. a. französischen Modellen und den Umstand, dass einige von ihnen sich offen zu ihrer Homosexualität bekannten. Siehe Sheridan (1985: 255–260 et passim). Ich beziehe mich auf die Jahre 1925–1932, die Zeit der gemeinsam getragenen Projekte im Umfeld der Zeitschriften Ulises und Contemporáneos, der Theaterprojekte, der Romanexperimente, der Polemik um die Antología de la poesía mexicana moderna (1928). Die Jahre davor und danach zeigen bei manchem des „grupo sin grupo“ wiederholte Positionswechsel. Ortiz de Montellano etwa zeigte früh Affinitäten zu indigenistischen Projekten, Abreu Gómez wechselte ins nationalistische Lager, und auch Samuel Ramos und José Gorostiza distanzierten sich in den frühen 1930er Jahren von ihren vorherigen universalistischen Positionen. Kurios sind auch die Positionswechsel von Torres Bodet und Ortiz de Montellano, die sich 1920 dem „abolengo intelectual francés“ zugerechnet hatten, dem Vorwort der von ihnen 1922 herausgegebenen Zeitschrift La Falange dann aber einen eindeutig mexikanistischen Zuschnitt geben, „un claro oportunismo deferencial hacia su jefe en la Secretaría de Educación [i. e. José Vasconcelos; BG]“, wie Sheridan meint (Sheridan 1992: 386–388). Zu den Wegen und Irrwegen der Contemporáneos siehe auch Sheridan (1985). Vgl. auch Borsò (1992c).

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normatives Konzept kultureller Identität; gegen den vermeintlichen Neubeginn und die Unterschlagung der vielfältigen genealogischen Beziehungen in einem Konzept des Ursprungs; gegen das mimetische Konzept des realistischen Dokumentarismus und den ihm inhärenten ontologischen Essenzialismus; gegen die Musealisierung der revolutionären Geschichte und gegen die selbstexotisierende, selektive Traditionszuschreibung im Rückgriff auf folkloristische Elemente. Die kulturtheoretischen Einlassungen der Contemporáneos sind bereits in einer Reihe von Studien erörtert worden, weshalb ich ihnen hier nicht im Einzelnen nachgehen werde.32 Wesentlich für unseren Zusammenhang ist jedoch, dass die Kritik des nationalistischen Diskurses, wie sie in den verschiedenen Polemiken zum Ausdruck kommt, ein Denken von Kultur nicht als Essenz oder Struktur, sondern als Prozess der Übersetzung erkennen lässt. So waren etwa die Zeitschriften Ulises (1927) und Contemporáneos (1928– 1931) – jene Zeitschrift, die später von der Literaturkritik zur Gruppenbezeichnung herangezogen wurde – als Organe des Kulturtransfers konzipiert, in denen neben der aktuellen literarischen Produktion und neben essayistischen Reflexionen von Autoren unterschiedlichster Provenienz auch Übersetzungen und Rezensionen französischer und englischsprachiger Literatur zu finden waren sowie Artikel zur Kolonialliteratur und zur präkolumbianischen Kultur. Der Vorwurf des ‚Unmexikanischen‘ gründete sich daher vor allem auf die ästhetische Produktion der Gruppe. Die spätere dialektische Zerlegung dieses Vorwurfs durch Jorge Cuesta kann für die Contemporáneos als exemplarisch angesehen werden und ist dabei insofern aufschlussreich, als sie auf die Beziehung von Kultur und Übersetzung aufmerksam macht: auch die dem Aztekenfürsten Netzahualcóyotl zugeschriebenen Cantos seien keineswegs ‚Originale‘, so Cuesta, sondern gelehrte spanische Übersetzungen, die sich an Themen und Figuren der antiken Dichtung orientierten33, und der ‚Mexikanismus‘ sei nichts weiter als ein Exotismus europäischen Zuschnitts, wie Cuesta in „El clasicismo mexicano“ ausführt (1964f [1935]: 181–182, 178). Dabei geht es Cuesta nicht zuletzt um den Nachweis, dass der Prozess der Übersetzung, der Entwurzelung, nicht als Verfall und Verwässerung kultureller ‚Substanz‘ anzusehen ist, sondern kulturelle Produktivität erst ermöglicht: wie auch Obstbäume – so Cuestas Gegenführung zur Entwurzelungsmetaphorik der Nationalisten – nach dem Pfropfen überhaupt erst genießbare Früchte hervorbringen (Cuesta 1964d [1932]: 100).34 In einer ähnlichen Argumentation wendet Cuesta den Vorwurf des 32

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Siehe hierzu Forster (1963), García Gutiérrez (1999a), Lafuente (1993), Monsiváis (1987), Mullen (1971 und 1976a), Sheridan (1985 und 1992) und Villegas (1993). Die unveröffentlichte Dissertation La crítica cultural de la generación de Contemporáneos von José Joaquín Blanco (1977) war leider nicht zugänglich. Ein ähnliches Argument findet sich bereits in Alfonso Reyes’ berühmtem kulturpoetischen Essay „Visión de Anáhuac“ (1915) sowie in Xavier Villaurrutias viel beachtetem Vortrag „La poesía de los jóvenes de México“ von 1924 (OXV: 819). In ihrer Argumentation gegen den Vorwurf der cultura desarraigada folgen die Contemporáneos weitgehend dem von ihnen geschätzten André Gide in der gegen Barrès

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„afrancesamiento“ schließlich gegen die nationalistischen Schriftsteller selbst, indem er unter anderem in seinem Artikel „La cultura francesa en México“ (1964e [1934]) herausstellt, dass die Ideen der Nationalisten nicht zuletzt auf französischen Vorbildern gründen, sowohl was die ideellen Grundlagen der Unabhängigkeit als auch die der guerra de la reforma betrifft. Auch in „Clasicismo y romanticismo“ betont er diese Art ‚negativer Dialektik‘: „Lo americano ha sido, y lo mexicano entre ello, la personalización de lo europeo antieuropeo“ (1964b [1932]: 104). Gerade das Insistieren auf der Prozessualität von Kultur betont das Transitorische sowie die Pluralität der Genealogien und stellt somit die substanzontologische Bestimmung von ‚Mexikanität‘ als kontinuierlichen, homogenen und wohl abgegrenzten Identitätszusammenhang in Frage. Diese Hinterfragung der ‚Mexikanität‘ im Sinne einer „auténtica nacionalidad“ zeigt sich sowohl in den Debatten um das Genre des Romans als auch in der transtextuellen Anlage der als „literatura europeizante“ verfemten Romanexperimente selbst, das heißt in der Vielstimmigkeit und im Dialogismus, mit denen das Monologische des revolutionären Diskurses wie auch die nationalistische Vorstellung einer sich autonom in einem scharf abgegrenzten und homogenen kulturellen Binnenraum realisierenden Kunst unterlaufen wird. Das Modell von Kultur als Prozess und Werden siedelt sich damit jenseits der Dichotomien von Bruch oder Kontinuität, Tradition oder Erneuerung sowie jenseits der Diachronie von Ursprung und Telos an. Ihm entspricht auf der Ebene des einzelnen Individuums, und dies wird anhand der Romanexperimente zu zeigen sein, das Hinterfragen der Beständigkeit und Selbigkeit des Ich (im Sinne einer durch sich selbst begründeten und in der Zeit beharrenden Entität), das heißt die Problematik der Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit des Subjekts. 4. 3

Implikationen einer Minimal-Story

Die Konzeption und Diskussion der hier behandelten experimentellen Romane fällt in die Jahre 1925–28. Es sind die „años climáticos del grupo“ (Sheridan 1985: 242), jene Zeit der Zusammenarbeit in der Zeitschrift Ulises, der Beschäftigung mit der poésie pure und den ästhetischen Experimenten der Autoren der Nouvelle Revue Française sowie der spanischen novela lírica.35 Geprägt sind diese Jahre von den Debatten um die „auténtica nacionalidad“ und die „literatura afeminada“, die von den Romanexperimenten zusätzlich angeheizt wurden.36 Während André Gide 1925 in Frankreich mit seinen Les Faux-Monnayeurs gezeigt hatte, dass ein Roman die

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geführten Auseinandersetzung um die déracinés. Vgl. García Gutiérrez (1999a: 71, 166– 167, 233). Siehe hierzu Sheridan (1985: 242–253) und García Gutiérrez (1999a: 139–145). Siehe Sheridan (1985: 254). Zu den Auseinandersetzungen siehe ebd., S. 243, 254–262, 350–362. Auch García Gutiérrez geht ausführlich auf die Polemiken ein (García Gutiérrez 1999a: 89–135).

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Errungenschaften der Avantgarden umsetzen kann, ohne ganz in diesen aufzugehen, fand im gleichen Jahr die Publikation von Ortega y Gassets La deshumanización del arte vor allem bei den Vertretern der ‚mexikanistisch-männlichen‘, gegen den „afeminamiento de la literatura mexicana“ gerichteten Avantgarde eine positive Resonanz37, und mit der Veröffentlichung von Mariano Azuelas Los de abajo, ebenfalls 1925, schien aus Sicht der nationalistischen Autoren endlich das gesuchte Modell einer ‚revolutionären‘ und ‚mexikanischen‘ Narrativik gefunden. Umgekehrt stellte für die späteren Contemporáneos die nationalistische Kunstauffassung eine Synthese eben jener Ästhetik dar, die sie als costumbristisch-exotistische Festlegung mexikanischer Selbstdefinition, als Bild eines touristengerechten, wilden und pittoresken Mexiko, eines „México de exportación“ (Gorostiza 1930: 240–248) zurückwiesen und als propagandistische Kunst strikt ablehnten.38 Bereits die Anlage der story der Romanexperimente stellt in diesem Kontext eine mehrfache Provokation dar, auf die die Verfechter des nationalen Modells des Revolutionsromans wie auch die militanten Avantgardisten des estridentismo gleichermaßen heftig reagierten (vgl. Sheridan 1985: 254) – und überdies eine Provokation, die sich gegen die von Ortega y Gasset vertretene These richtet, der Roman sei als Gattung durch die Erschöpfung seiner Themen an einen Endpunkt gelangt. So bezeichnet Torres Bodet mit Blick auf Ortega die Anekdote als „pretexto“, als Vorwand / Prätext für den Schreibprozess selbst39 und führt mit Rémy de Gourmont an, dass seit den Griechen jeder Roman auch über die Geschichte von Daphnis und Chloe hätte geschrieben werden können, ohne dadurch zu verlieren40, denn, wie er an anderer Stelle schreibt: „[n]inguna obra de arte vive del tema que expresa“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 17). Geht es vordergründig um die Irrwege der Liebe eines zwischen verschiedenen Polaritäten hin- und hergerissenen Ich, so sind dies eher ironische Anleihen, „pretextos“, Reste einer Zerfallsstruktur der thematischen Anekdote. Es sind jene wohlgeordneten aus binären Oppositionen resultierenden 37 38

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Vgl. Domínguez Michael (1992: 20–21). So verwahrten sich die Contemporáneos dagegen, dass Mariano Azuela v. a. als Autor von Los de abajo geschätzt wurde, seine wesentlich unkonventionelleren Romane La Malahora und La Luciérnaga dagegen unterschlagen wurden. Siehe hierzu Sheridan (1985: 242, 252) sowie García Gutiérrez (1999a: 237–249). Die Bezeichnung „pretextos“ für die kritische Abarbeitung an Texten zur Darlegung eigener Reflexionen verweist auf André Gides Prétextes und wird von den Contemporáneos des Öfteren aufgegriffen, wie etwa im Titel von Villaurrutias Textos y pretextos (1940) als Titel einer Sammlung von Reflexionen. Siehe hierzu auch García Gutiérrez (1999a: 160–161). So Jaime Torres Bodet in „Novela y nube“, einer Rezension zu Owens zweitem Romanexperiment (Torres Bodet 1928a: 87–88). Zur Auseinandersetzung mit Ortega y Gasset siehe auch Torres Bodets Artikel „Reflexiones sobre la novela“ (1987a [1928]) und „La deshumanización del arte“ (1987b [1926 / 1928]) sowie die spätere Einschätzung in Tiempo de arena (OTB: 315–318). Vgl. auch Jorge Cuestas Artikel „Un pretexto: Margarita de niebla, de Jaime Torres Bodet“ (1964a [1927]).

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Konflikte, die die Contemporáneos sich von den traditionellen Vertretern der Gattung borgen, die Torres Bodet mit dem ihm eigenen elitären Habitus als „novela de consumo para horteras y señoritas de almacén“ bezeichnet (Torres Bodet 1987a [1928]: 17). Gerade durch die Wahl einer an Trivialität kaum zu überbietenden, an äußeren Ereignissen armen Liebesgeschichte in Torres Bodets Margarita de niebla und Xavier Villaurrutias Dama de corazones sowie in Gilberto Owens La llama fría und Novela como nube wird jegliche primär inhaltsorientierte, thematische bzw. mimetische Lektüre von vornherein fragwürdig und die Aufmerksamkeit auf die Form gelenkt. 4. 4

„Como un Narciso que hubiera leído a Freud“ – die Erkundung des Ich und der Widerstand der Texte

Die Dominanz des literarischen Diskurses über die thematische Anekdote korrespondiert mit der Kritik des Objektivitätsanspruchs realistischer Mimesis und der Hinwendung zu den Innenwelten des Ich, wie sie im Zusammenhang mit der Crise du Roman im Umfeld der Nouvelle Revue Française in den 1910er und 1920er Jahren diskutiert wurden.41 Die Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen in der Moderne, die Entdeckung der Abhängigkeit von Raum und Zeit von der Beobachterposition in der Physik, die Entmächtigung des Ich durch die Psychoanalyse sowie der Vitalismus Bergsons gehen einher mit einer Hinwendung zu den inneren Wahrnehmungsgestalten des Subjekts als einzigem Zugang zum Verhältnis zwischen Ich und Welt, etwa bei Proust, Gide, Fournier, Giraudoux, Ramuz, Jouhandeau und Valéry Larbaud.42 Dabei wäre es jedoch ein hermeneutischer Kurzschluss, den Versuch einer Entdeckungsreise in die inneren Welten mit einem Gelingen der introspektiven Projekte gleichzusetzen und deren experimentellen Charakter zu unterschlagen. Schon Blanchot formulierte für den „roman-expérience“, Ziel sei es nicht, sich dessen zu vergewissern, was man zu wissen glaube, „mais pour éprouver ce que l’on ne sait pas“.43 Auch in den Überlegungen Torres Bodets ist der ‚Stil‘ im Roman nicht länger „forma de expresión“, Ausdruck eines Ich, sondern „forma de exploración“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 16), das heißt Suche. Entsprechend ist auch der These von der Anlage der ensayos novelados als intimistische Erkundung des ‚wahren Ich‘, die bei García Gutiérrez in der Aussage gipfelt, es gehe um die Entdeckung des „yo mexicano“, als „verdadera nacionalidad más allá de las visicitudes y las alteraciones de la historia“, das heißt eines zeitlosen inneren ‚Wesens‘ von Identität, das unaussprechlich im Individuum seinen Sitz habe, mit einiger Skepsis zu begeg41 42

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Vgl. Domínguez Michael (1992: 20–24). Vgl. hierzu Michel de Raimonds Monographie La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt (Raimond 1985: 9–18, 150–193) und García Gutiérrez (1999a: 215–218). Zit. nach Raimond (1985: 192).

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nen.44 Gewiss ist die Frage einer ästhetischen Annäherung an die Innenwelten des Ich in den Schriften der Contemporáneos ebensowenig zu bestreiten wie die Frage nach der Wahrheitsqualität der Kunst, doch wird hier ein Begehren, das sich bei Torres Bodet und Villaurrutia und auch in der frühen Lyrik Owens durchaus nachweisen lässt, mit einer Affirmation des Begehrten gleichgesetzt, ohne die Widerständigkeit, die Spannungen und Paradoxien der Texte in ihrer experimentellen écriture in Rechnung zu stellen. Die Fragmentierung bzw. der Pastiche-Charakter der Figuren in den Romanexperimenten wurden in der Forschung verschiedentlich hervorgehoben. Während jene Studien, die den Versuch einer Einordnung in die Avantgarde-Ästhetik unter formalistischen Gesichtspunkten bzw. im Verfahren des close reading vornehmen, zu dem Schluss tendieren, es handele sich hier um ein ‚zersplittertes‘ Ich45, unterstellt die hermeneutisch ausgerichtete Deutung ein Subjekt, das in der Komplementarität seiner Fragmente letztlich seiner Totalität habhaft werden könne, in dem Sinne, wie auch der von Torres Bodet wiederholt als Beispiel angeführte spanische Schriftsteller Benjamín Jarnés den „carácter integralista“46 seiner eigenen novela lírica verstanden haben wollte. So argumentiert etwa Pedro Ángel Palou, das Subjekt erobere als „lyrisches Ich“ seine Position im Diskurs47, während Rosa García Gutiérrez das gesamte kulturpolitische Projekt der Contemporáneos dahingehend deutet, dass im Umweg über das Hinausgehen zum Anderen eine Rückkehr zum wahren Ich erreicht werde: „el fondo íntimo, la autenticidad interior donde reside lo verdaderamente nacional“ (García Gutiérrez 1999a: 270). Beide Tendenzen versuchen die Frage nach dem Subjekt abschließend und vereindeutigend zu beantworten, ohne das Spannungsverhältnis zwischen Begehren und ironischer Desillusionierung in Rechnung zu stellen. Tatsächlich versuchen sich die Protagonisten der Romanexperimente im Spiegel des eigenen Bewusstseins zu entziffern und ein Bild von sich zu gewinnen. Die Frage nach der Funktion der Kunst als Mittel der Selbsterkenntnis und Selbstschöpfung des dichterischen Subjekts taucht in den Romanexperimenten dabei stets in der Doppelgestalt von 44

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Siehe García Gutiérrez (1999a: 220, 227, 162). Bei aller Kritik an García Gutiérrez’ zentraler These der Suche nach dem ‚wahren‘ Mexiko, und bei aller Skepsis gegenüber den Einzelanalysen der Romanexperimente, ist die Studie als bislang umfassendste Darstellung des historischen, geistesgeschichtlichen und literarischen Kontextes von großem Wert. Vgl. Pérez Firmat (1982: 45). Hinsichtlich Torres Bodets späterem Romanexperiment Proserpina rescatada (1931) gelangen einige Studien zu dem gleichen Schluss: Bustos Fernández (1995 und 1996) sowie Burgos (1986b). Zur Zeitlichkeit und den Aporien der Ich-Konstitution in Proserpina rescatada siehe meinen Artikel „‘No el ser… sino el tránsito’. Acerca de los conceptos de identidad, temporalidad y memoria en la novela experimental de Jaime Torres Bodet“ (Goldammer 2006). Zit. nach Palou (1997: 226). Vgl. Palou (1997: 230, 264 et passim).

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Begehren und Ironisierung dieses Begehrens auf. „Se constuire, se connâitre [sic] soi même, sont-ce deux actes, ou non?“, dieses Zitat aus Paul Valérys Eupalinos ou l’architecte, das Jaime Torres Bodet dem vierten Kapitel von Margarita de niebla voranstellt48, verdeutlicht die Ambivalenz von Begehren und Skepsis, die sich in den Romanen in unterschiedlichen Mischungsverhältnissen findet. Der Blick der Protagonisten in Spiegel wie auch in Teiche und Wasserspiele korreliert dabei mit dem Mythos des Dichter-Narziss wie er in der europäischen ästhetizistischen bzw. symbolistischen Literatur der Jahrhundertwende in geradezu inflationärer Weise verwendet wurde.49 Auf den Narziss-Mythos greift Torres Bodet explizit in seinen programmatischen „Reflexiones“ zurück, in denen er an Stelle der fest umrissenen psychologischen Typen des realistischen Romans, der äußeren Handlung der Anekdote und der linearen Zeit der Geschichtsschreibung die Inszenierung der qualitativen Zeit des Bewusstseins bei den „novelistas nuevos“ setzt. Signifikant erscheint hierbei, dass der Blick des Narziss nicht auf der stillen Oberfläche des Teiches ruht, sondern vom bewegten Bach selbst fragmentiert und rekonstruiert wird: para romper todo compromiso externo con la acción, todo diálogo se ha hecho monólogo interior, autobiografía de pausas y, para sentirse [su sicología, BG] más sola, se extiende desnuda sobre su reflejo y viaja en él, sobre su propia conciencia, como un Narciso que hubiera leído a Freud, y que en vez de acuñar su imagen en la moneda redonda, inmóvil, de una fuente, prefiriera fluir con el arroyo que, al retratarlo, lo corrige, lo deshace y, a pedazos, lo reconstruye. (Torres Bodet 1928a: 88)

Zweifelsohne ist den Selbstauslegungen, denen die gegenseitigen Rezensionen als Plattform dienten, vor allem eine programmatische Funktion zuzusprechen, doch scheint es lohnenswert, einigen Spuren nachzugehen, die in dieser Selbst-Lektüre deutlich werden: 1.) die quasi metareflexive bzw. ironische Profanierung des Freud rezipierenden Narziss; 2.) der Abschied vom idealistischen Subjekt, dessen Begehren nach Totalität sich im ‚entzeitlichten‘ poetischen Symbol realisiert, zugunsten einer Erkenntnis der im Medium der Reflexion gegebenen Zeitlichkeit; und schließlich 3.) die fragmentarische, aufgeschobene, das heißt nachträgliche Rekonstruktion. Der Narziss der Contemporáneos ist ein Narziss, der die Symbolisten und deren zunehmende Distanzierung vom Symbolismus rezipiert hat und, wohlgemerkt, Freud („que hubiera leído a Freud“). Deutlich zeigen sich die Schichtungen und 48

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Jenem Kapitel, in dem Margarita je nach Wochentag und Umständen, je nach Betrachtung und Erinnerung durch das erlebende / erzählende Ich unterschiedlich erscheint: „¿La personalidad […] no es […] el resultado de una vehemencia propia sino el total de las casualidades, del medio pintoresco en que la establecen los días?“ (MN: 35). „¡Cómo ha cambiado su rostro en los días que me separan de su imagen última!“ (MN: 36). Unter anderem von André Gide, Paul Valéry, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Oscar Wilde, Henri de Régnier.

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Einführung

Überlagerungen, die Verschlingungen der Stimmen, wie sie sich auch anhand der Romanexperimente aufzeigen lassen: Narziss ist selbst eine intertextuelle Gestalt, der Name bereits evoziert ein intertextuelles Geflecht, eine Spur von Umschriften, die den Mythos konstituieren. Auch der Verweis auf Freud ist ein vielschichtiges Zeichen: zum einen evoziert er die unter den Zeitgenossen viel diskutierte literarische und psychoanalytische Beschäftigung mit dem Narziss-Mythos (etwa bei Gide, Rilke, Lou Andreas-Salomé, Hermann Hesse, Anna Freud, Melanie Klein und natürlich bei Freud selbst),50 zum anderen verweist er metonymisch auf die intertextuellen Präfigurationen des in seinen Narrationen um Selbsterkenntnis bemühten Subjekts. In diesem vielfältigen Spiel von Spiegeln ist die Metaebene (wie hier die Psychologie als einer Theorie der tiefenhermeneutischen Deutung) keineswegs hierarchisch ‚höher stehend‘, sondern selbst schon als Prätext in das Spiel der Spiegelungen mit einbezogen, ist als ‚schon gelesener Text‘ intertextueller Bestandteil der Selbst-Analyse. Und schließlich verweist die Anspielung als Anspielung reflexiv auf die intertextuelle Anlage des Essays in seiner sprachlichen Form. Sprache wird hier als „forma de exploración“ schließlich zum eigentlichen Protagonisten und das Bild, das die narzisstische Selbstbespiegelung ergibt, in der écriture vielfach gebrochen. Wie die Figuren und Protagonisten der Romanexperimente ist auch die intertextuelle Gestalt der – romanesken wie poetologischen – ensayos selbst „aus lauter Flicken und Fetzen und so kunterbunt unförmlich zusammengestückt, dass jeder Lappen jeden Augenblick sein eigenes Spiel treibt“, wie es in einer Passage Montaignes heißt, auf die Torres Bodet in einer polemischen Spitze gegen die „escuela realista de la psicología moderna“ verweist (Torres Bodet (1987a [1928]: 19).51 50 51

Zum Narziss-Mythos in Literatur und Psychoanalyse siehe Almut-Barbara Renger (1999). Siehe hierzu die Passage bei Montaigne: „Non seulement le vent des accidens me remue selon son inclination: mais en outre, je me remue et trouble moy mesme par l’instabilité de ma posture; et qui y regarde primement, ne se trouve guere deux fois en mesme estat. Je donne à mon ame tantost un visage, tantost un autre, selon le costé où je la couche. […] Toutes les contrarietez s’y trouvent, selon quelque tour, et en quelque façon […]. Je n’ay rien à dire de moy, entierement, simplement, et solidement, sans confusion et sans meslange, ny en un mot. […] Nous sommes tous de lopins, et d’une contexture si informe et diverse, que chaque piece, chaque moment, faict son jeu. Et se trouve autant de difference de nous à nous mesmes, que de nous à autruy“ (Montaigne 1992 [1595]: 335). „Mich treibt nicht nur der Wind der Zufälle nach seiner Richtung, sondern überdies schwanke ich und verwirre mich selber, weil ich so unsicher auf meinen Füßen stehe; und wer sich nur recht beobachtet, wird sich kaum zweimal in der gleichen Verfassung finden. Ich gebe meiner Seele bald dieses Gesicht und bald jenes, je nachdem, auf welche Seite ich sie wende. […] Alle Widersprüche finden sich in mir, je nach Gesichtswinkel und Umständen […]. Ich habe von mir selbst nichts Ganzes, Einheitliches und Festes, ohne Verworrenheit in einem Gusse auszusagen. […] Wir sind alle aus lauter Flicken und Fetzen und so kunterbunt unförmlich zusammengestückt, dass jeder Lappen jeden Augenblick sein eigenes Spiel treibt. Und es findet sich ebensoviel Verschiedenheit

Wegmarken der Lektüre

4. 5

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Allegorie – Ironie – Ereignis

Villaurrutia und Torres Bodet hatten Gide übersetzt, Villaurrutia übersetzte später auch Valéry, und die expliziten und impliziten Verweise auf die beiden französischen Literaten sind in den ästhetischen Überlegungen der Contemporáneos überaus häufig anzutreffen.52 Auch das Narziss-Motiv bei den Contemporáneos enthält Anklänge an Valérys Narziss-Dichtungen und André Gides „Traité du Narcisse – Théorie du symbole“ (1891)53, in dem sich der Jüngling ans Ufer des Flusses der Zeit setzt, um sich selbst zu erkennen. Gides Traktat ist dabei eine Allegorie der idealistisch-symbolistischen Ästhetik. Narziss-Adam, der Dichter, träumt vom verlorenen Paradies, in dem die Dinge zeitlos und unmittelbar zugängig waren. Er träumt vom Paradies, dem „Garten der Ideen“ (Gide 1991 [1891]: 160), dessen allumfassende Harmonie verloren geht, da Adam, eins mit den Dingen, den grenzenlosen Zustand nicht erträgt, und daher durch eine Dissonanz eine Scheidung, eine Grenze zieht: In einem ‚acte gratuit‘ zerstört er die Harmonie, indem er einen Zweig des Weltbaumes abreißt. Dies aber ist die Geburt der Zeit (Gide 1991 [1891]: 161), der Differenzen und damit der Scheidung, die Entstehung der Geschlechter, der Menschheit aus dem ursprünglich androgynen Wesen. Der Sturm, der anhebt, verstreut die Seiten des „Buches des Mysteriums“, in dem die Wahrheit geschrieben steht, ebenso wie die Blätter der Weltesche, deren Rauschen die „notwendigen Hieroglyphen“ des Buches buchstabierte. Am Ufer des Flusses der Zeit fragt sich Narziss, wann das Strömen wohl innehalten werde, um den Formen ihre Reinheit und Klarheit als Abbild der ewigen Ideen wiederzugeben (Gide 1991 [1891]: 161– 162). Im schweigenden Betrachten aber kann der Dichter durch die Symbole, die er erschafft, das Ideal, die zeitlose Idee, das Urbild eines jeden Dings erblicken und die der Zeit geschuldete Unvollkommenheit überwinden (Gide 1991 [1891]: 164). Als Ahnung der Urform ist das Kunstwerk reine Struktur, ‚Kristall‘ und damit „Teil des Paradieses“ (Gide 1991 [1891]: 165). Dem symbolistischen Begehren einer Versöhnung von Idee und Erscheinung liegt eine Paradoxie zugrunde, die sich bereits bei Gide abzeichnet. Dass die Einheitsstiftung durch den poeta vates überhaupt notwendig ist, verweist gerade auf die

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zwischen uns und uns selber wie zwischen uns und andern“ (Montaigne 1987 [1595]: 324–325). Auf die selektive Lektüre Gides geht Torres Bodet kurz in Tiempo de arena ein (OTB: 292). Paul Valéry hat sich u. a. im Sonett Narcisse parle (1890) und den Fragments de Narcisse (1916) und André Gide in Les Cahiers d’André Walter (1891) sowie dem erwähnten „Traité“ mit dem Narziss-Mythos als Sinnbild symbolistischer Schöpfung auseinandergesetzt. Der literarhistorischen Anekdote nach verdankt sich das NarzissThema bei André Gide einer Grabinschrift, die Gide 1890 gemeinsam mit Paul Valéry im Botanischen Garten von Montpellier entdeckten und die auch Valérys erster NarzissDichtung, Narcisse parle, als Motto vorangestellt ist.

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Einführung

Vorgängigkeit der Differenz, ohne die jeglicher Identitätswunsch, das Begehren der Präsenz, undenkbar wäre – wie dies unter anderem auch Octavio Paz für die Ästhetik der Moderne herausgearbeitet hat (Paz 1987 [1974]: 110–111). Als Fragmente unterhalten die Erscheinungsformen anders als das organische Symbol der Romantik jedoch keine natürlich motivierte Beziehung zum abstrakten Reich der Ideen. Ihre Funktion ist, wie Jorge Cuesta, der wohl scharfsinnigste Essayist unter den Contemporáneos, es formuliert, „desnaturalizar la naturaleza“ (Cuesta 1964a [1927]: 41). Gerade in ihrer anorganischen ‚kristallinen‘ Form verweisen sie im Gegensatz zum romantischen Symbol auf die Nicht-Koinzidenz von ‚Idee‘ und ‚Erscheinung‘ und damit allegorisch auf das „Nichtsein dessen, was es vorstellt“, wie Paul de Man mit Walter Benjamin betont (de Man 1983c [1971]: 24–25, Benjamin 1993 [1925], vgl. Hamacher 1988). Die ‚Offenbarung‘ des kristallinen Wortes liegt also keineswegs in seiner Transparenz, durch die die Idee hindurchschimmert, sondern vielmehr in der Opazität des Zeichens als Zeichen, als „Zahl“ (Gide), das heißt Ziffer, rätselhafte Hieroglyphenschrift. Insofern sind sowohl der Gidesche Adam als auch der Gidesche Narziss zum Scheitern verurteilte, ‚tragische‘ Gestalten.54 Nicht von ungefähr ist auch bei Gide Narziss dazu verdammt, einsam, das heißt sprach-, mitteilungsund reglos am Ufer zu sitzen, da jedes auf Signifikation abzielende Aussprechen und jedes Habhaft-Werden-Wollen das in der Ruhe sich einstellende Bild zerstören würde.55 Eine Revision des symbolistischen Strebens nach Korrespondenz von Augenblick und Ewigkeit in den reinen Formen findet sich unter anderem in Paul Valérys 1921 erschienenem anti-platonischen ‚platonischen Dialog‘ Eupalinos oder der Architekt, dem Torres Bodet das Motto des vierten Kapitels seiner Margarita de niebla entnimmt und der übrigens auch Octavio Paz’ Gedanken des „instante poético“ präfiguriert.56 Im Gespräch zwischen Sokrates und Phaidros wird deutlich, dass es in eben jenem Paradiesgarten, wo alles ewig währt und zu dem die Sterblichen früher neidisch hinübersahen, gerade eines nicht gibt: die sinnliche Wahrnehmung und damit die Endlichkeit.57 Mit dem Verlust der Endlichkeit aber geht auch die Erfahrung der Einmaligkeit und Vielgestaltigkeit der Welt verloren. Impliziert die 54 55

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Zum Motiv des Scheiterns bei Gide siehe Daniel Bengsch (2000 und 2002). Dennoch scheint, folgt man Gides Text in seiner Semantik, eine Lösung in der Sinnlichkeit möglich: im kontemplativen Schweigen, im Lauschen auf das nichtsignifizierende musikalische Murmeln der Entsprechungen (der correspondances) im mystischen Schauen des Bildes. Nicht auf Signifikanz abzielende Erkenntnis, sondern Irritation der diskursiven Vernunft, sinnliche Annäherung an das Vordiskursive, dies scheint die eine Seite des Gideschen Symbols. Dabei verbleibt freilich auf der anderen Seite ein metaphysischer Rest, wird doch das Symbol als negative Anwesenheit von Wahrheit und die mystische Schau als augenblicksweise sich einstellende Präsenz gedacht. Zum „instante poético“ siehe Borsò (1991a). Vgl. Martin Seels Ästhetik des Erscheinens (2003 [2000]: 28–31).

Wegmarken der Lektüre

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Endlichkeit für das Dasein ein ethisches Moment in der Sorge (Zeitlichkeit als ontologischer „Sinn der Sorge“ bei Heidegger), so tritt die Zeitlichkeit in der Kunst in ihrem Prozesscharakter als unwiederbringliches Ereignis, als Vergänglichkeit hervor. Nicht das Erblicken der ewigen Welt der Ideen scheint erstrebenswert, sondern die Entdeckung des Neuartigen, Einmaligen, Inkommensurablen, das die Ordnung der Dinge in einem anderen Licht erscheinen lässt.58 Diese Abkehr von der zeitlosen Welt der abstrakten Ideen und die Hinwendung zur Diesseitigkeit als sinnliche Erfahrung zeigt sich bei den Contemporáneos unter anderem im Rückgriff auf Valérys Konzept des Tanzes und weiterer Formen der performativen Künste wie dem Musizieren und der Theateraufführung.59 Der Tanz ist ein Geschehen, ein Ereignis, das nicht in der intellektuellen Anschauung wiederholbar ist, ohne das Wesentliche des Tanzens, das Performative, NichtRepräsentationale und den zeitlich-rhythmischen Verlauf zu zerstören. Exemplarisch verdeutlicht dies Jorge Cuestas Rezension zu Torres Bodets Margarita de niebla, die mit einer Reflexion über die Analogie von Dichtung und Tanz einsetzt: ¿Cómo es posible que dance el cuerpo que no fue invadido homogéneamente por la música, el cuerpo que parcialmente desobedece al ritmo? […] La poesía es un método de análisis, un instrumento de investigación, igual que la danza. Allí lo oculto encuentra ocasión de revelarse, las ideas y los cuerpos se desnudan y la hipocresía, defendida por un pudor puramente convencional, se pierde. Por eso es que en la poesía, igual que en la danza, siempre hay un poco de misterio. Se debe a esas nuevas relaciones con que las cosas se ofrecen, en las que descubren los aspectos ignorados que añaden datos a su conocimiento. (Cuesta 1964a [1927]: 39–40)

Zwei Aspekte überkreuzen sich hier, die, wie zu zeigen sein wird, auch in den Romanexperimenten eine zentrale Rolle spielen: zum einen die (sprach-)kritische Komponente des deformierenden Spiels mit der konventionellen Wirklichkeitsauffassung, zum anderen die Betonung eines nicht-repräsentationalen Sich-Ereignens. Bezieht sich der erste Aspekt auf die Ordnung der Repräsentation, so fragt der zweite Aspekt nach dem nicht Repräsentierbaren der sinnlichen Erfahrung. Damit sind zugleich zwei Zeitmodi angesprochen: die Wiederholungsstruktur der Allegorie und die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit eines sinnlichen In-Erscheinung-Tretens, eines Sich-Ereignens.60 Dem von Walter Benjamin analysierten aisthetischen Konzept der barocken Allegorie nicht unähnlich, hebt auch Cuesta die Heraussprengung und Stillstellung der 58 59

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Vgl. Seel (2003 [2000]: 30–31). So etwa Jorge Cuesta in seiner Rezension „Un pretexto: Margarita de niebla, de Jaime Torres Bodet“ (1964a [1927]: 39–40) und Gilberto Owen in seiner „Nota Autobiográfica“ (1933) (OwO: 197). Villaurrutia hebt des Öfteren auf die Performativität des schauspielerischen Aktes ab. Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. II. 2. 4. Vgl. hierzu meine Ausführungen zu Lyotard in Kap. II. 2. 2. 2 und II. 2. 3. 2.

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Einführung

Phänomene aus dem ‚Fluss‘ der Naturzeit („detener su realidad fugitiva“) im Erkenntnisakt und ihre Sinnbelehnung im Akt des Deutens hervor („dibujar laboriosamente un objeto“): Esta necesidad de construirse un lenguaje personal para representar el mundo; de improvisar todo un sistema para recoger una impresión aislada, para dibujar laboriosamente un objeto; de adaptarse diversamente a los aspectos mudables de las cosas, para detener su realidad fugitiva […]. (Cuesta 1964a [1927]: 42)

Der Hinweis auf die Konstruktion einer „persönlichen Sprache“ zur Repräsentation deutet gleichermaßen die Abkehr von einem naiven Mimesis-Konzept wie von einem Verständnis von Kunst als Ausdruck authentischer Innerlichkeit im empfindsamen Sentimentalismus an und unterstreicht die Notwendigkeit, ja Unvermeidbarkeit eines allegorischen Modus der Repräsentation. Die Imagination, so ließe sich vereinfachend sagen, setzt als Repräsentation die Abwesenheit des ‚natürlichen Zusammenhangs‘ voraus, und eben dies betont die Allegorie im Gegensatz zu den Korrespondenzfiguren von Symbol und Metapher: die Nicht-Koinzidenz von Repräsentation und Repräsentiertem, wobei die Differenz zugleich diese NichtÜbereinstimmung, das Bewusstsein der Konstruiertheit, zur Sprache bringt.61 Der Bezug von Cuestas ästhetischer Theorie des preciosismo zum Barock wird dabei explizit betont: Beispiele sieht Cuesta nicht umsonst in Góngora und Gracián und, als Gewährsleute einer modernen Ästhetik, in Mallarmé, Poe, Baudelaire, und Proust sowie in Alfonso Reyes und Torres Bodet, womit er programmatisch die zeitgenössische mexikanische Literatur in diese Genealogie einordnet. Zugleich aber irritiert jenes „adaptarse diversamente a los aspectos mudables“ die abschließende Stillstellung in der Repräsentation. Das Einmalige des Ereignisses selbst entzieht sich der Darstellbarkeit, inszenierbar ist lediglich dieser Entzug als Ereignis der Sprache selbst, wie Cuesta mit Verweis auf Mallarmé verdeutlicht: [L]a sintaxis que se destruye y se construye a sí misma cada instante, deteniendo el movimiento que ella misma conduce; los nombres reflejados en sus propios complementos, haciéndose ellos mismos el objeto de su acción; el cambio sucesivo del sujeto, desdoblándolo, antes de referirlo a su complemento; el cambio en la misma forma, de la persona a quien el vocativo se dirige; la desviación sobre ellos mismos, con el adjetivo y el adverbio contradictorios, negativos, del sentido de los verbos y de los nombres; etcétera. (Cuesta 1964a [1927]: 45)

Diese artifizielle Inszenierung des sprachlichen Sich-Ereignens, so lässt sich hier schon vorgreifend festhalten, ist eines der wesentlichen Verfahren der Romanexperimente. 61

Vgl. de Man (1983c [1971]: 24–25).

Wegmarken der Lektüre

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Auch zeigt sich hier einmal mehr die Spannung zwischen episteme und écriture, zwischen dem Begehren einer Rückgewinnung des künstlerischen Subjekts im poetischen Raum der Kunst und dem Widerstand der Texte. Betrachtet man die poetologischen Ausführungen der Contemporáneos, so wird deutlich, dass die Inszenierung des Ereignisses letztlich dem Wunsch geschuldet ist, in der Selbstpräsenz des Bewusstseins im Akt der Wahrnehmung die Integrität des Subjekts jenseits der Ordnung der Repräsentation wenigstens für einen kurzen Augenblick zu erahnen.62 Zur Debatte steht jedoch, wie ich im Rückgriff auf Lyotard und Benjamin aufzuzeigen versuchen werde, inwiefern die nicht-repräsentationale Inszenierung eines SichEreignens gerade dazu angetan ist, die vermeintliche Selbstgegenwärtigkeit des Bewusstseins zu unterlaufen, indem die narrative Verortung, also der Versuch, sich der Gegenwart durch Deutung zu versichern, durchkreuzt wird. Es geht hier also um die Irritation der Ordnung der Repräsentation durch die sinnliche Wahrnehmung, das heißt die Aisthesis. Dem entspricht der Lyotardsche Begriff des Erhabenen und das Benjaminsche Konzept des Auratischen als unauflösliche Differenz zwischen dem ‚Was‘ der Darstellung und dem ‚Dass‘ des Sich-Ereignens als Enteignung der diskursiven Vernunft.63 Die Inszenierung der Sinnlichkeit, des Aisthetischen als Irritation der Ordnung der Repräsentation richtet sich sowohl gegen jedes mimetische Verständnis von Kunst als auch gegen eine Hypostasierung idealistischer Abstraktion als Flucht in die Welt der reinen Formen. Deutlich wird dies in den polemischen Spitzen gegen die von den Contemporáneos wiederholt diskutierte und gründlich missverstandene Dehumanisierungs-These Ortega y Gassets: Ortega y Gasset, en su ensayo lleno de errores, dice del arte moderno que se deshumaniza cuando se hace más artístico. Más humano, más cerca de la realidad le parece romántico. Si la que éste le revela es la naturaleza más verdadera para él, que se resigne a vivir en ella acomodado a su mentira, pero que no pretenda que el arte aspira a la deshumanización de la realidad. La estiliza, la deforma; lo que quiere decir que la reduce, 62

63

Auch Cuesta argumentiert unter Berufung auf Nietzsche, der „espíritu“ habe sich bis zur Heraufkunft einer „klassischen Epoche“, in der dieser „Geist“ die „Tugend der Affirmation“ bevorzuge, im Vorläufigen und Vereinzelten einzurichten, um – und hier zeigt sich in den Spuren der Melancholie die Episteme der ‚historischen Moderne‘ – seine Integrität als Vielgestaltigkeit zu behaupten: „Pero entretanto, tiene que servirse de esa lógica artificial para asegurar su integridad. Tiene que construirse […] un universo estrictamente propio. O si no logra sujetar su atención y unir su pensamiento por medio de un solo artificio, disponer de muchos, improvisándolos cada momento, para acordar, siquiera pasajeramente, los sentidos con la inteligencia“ (Cuesta 1964a [1927]: 42). Siehe hierzu Kap. II. 2. 3. 2 und III. 3. 2. 2. Ich beziehe mich hier auf Jean-François Lyotard, „Der Augenblick, Newman“ (Lyotard 1989b [1988]) und „Das Erhabene und die Avantgarde“ (Lyotard 1989c [1988]). Vgl. auch Dieter Merschs Monographie Ereignis und Aura (Mersch 2002a) und Mersch, „‚Geschieht es?‘ Ereignisdenken bei Derrida und Lyotard“ (Mersch 2000).

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Einführung pero no deja de vivirla. Es, al contrario, la única manera como puede vivirla sin repugnancia […]. Ortega ignora cuál es la virtud del preciosismo artístico. No es deshumanizar, sino desromantizar la realidad; es decir humanizarla dándole un interés, una utilidad […]. (Cuesta 1964a [1927]: 41–42, Hvhbg. BG )64

Die Stoßrichtung dieser Zeilen zielt darauf ab, gegen die „Vertreibung des Menschen aus der Kunst“ (so der deutsche Titel von Ortegas Essay) die Gebundenheit der Kunst an die menschliche Existenz und damit die ‚humane‘ Dimension der Kunst herauszustreichen. Provokant ist im historischen Kontext gerade die Umdeutung der „utilidad“ des preciosismo gegenüber dem ‚engagierten‘ RevolutionsRealismus und Diegoriverismus. Cuesta redet hier aber keineswegs der Flucht in eine ästhetizistische Gegenwelt des l’art pour l’art das Wort, sondern verweist auf das kritische Moment einer ästhetischen Infragestellung der konventionellen Konstitution der Wirklichkeit. Pureza del arte bedeutet in diesem Sinne eine Distanznahme zu politischer Ideologie und Konventionalität der Repräsentation, eine Dekuvrierung der Annahme ‚natürlicher‘ Repräsentationsordnungen: „es un arte que desnaturaliza la naturaleza“ (Cuesta 1964a [1927]: 41). Dies eben ist die ironische Funktion der Literatur, die Cuesta im „estilo burlesco“ für den barocken und im „humorismo“ für den modernen preciosismo aufzeigt – eine Ridikülisierung „de toda propensión sentimental“ (Cuesta 1964a [1927]: 47) und eine selbstreflexive Betonung der eigenen Konstruiertheit: „las formas del estilo burlesco […] son el objeto de ellas mismas“ (Cuesta 1964a [1927]: S. 41). 4. 6

Literarisches Subjekt, Ironie und écriture

Fraglos liegt den poetologischen und kulturtheoretischen Essays ein je nach Autor und über die Jahre unterschiedlich deutliches idealistisches Substrat zugrunde, das sich zur vielzitierten universalistischen und kosmopolitischen Haltung der Gruppierung sowie zum humanistischen Erbe der Athenäisten in Beziehung setzen lässt.65 Dabei zeigen sich durchaus Spuren des modernen Emanzipationsdiskurses, sowohl hinsichtlich des politischen Projekts einer Modernisierung der mexikanischen Ge64

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Die Argumentation erinnert an Friedrich Schlegels Überlegungen zur notwendigen Distanznahme und Selbstbeschränkung des Künstlers gegenüber dem Kunstwerk im Lyceums-Fragment 37. Zur Disposition steht hierbei, ob die von Schlegel geforderte Ironie als Dialektik von „Selbstschöpfung und Selbstvernichtung“, die in der deutschen Frühromantik als Hintertür für die Rückgewinnung der Totalität des Subjekts (in der Negation als Aufzeigen der Grenze und damit der ahnungsweisen Annäherung an das ‚Ganze‘ ex negativo) dient, nicht ebenfalls einen Versuch der Stabilisierung des Subjekts bedeutet. Hier also wäre die Kluft aufzusuchen zwischen einer auf Intentionalität abzielenden hermeneutischen Lektüre und einer Analyse der ästhetischen Textur. Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. III. 2. Siehe hierzu Leinen (2000).

Wegmarken der Lektüre

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sellschaft als auch bezüglich der Rettung des individuellen Subjekts in der Kunst. Dies in einem rein affirmativen Sinne den Romanexperimenten als Intentionalität unterzulegen, hieße indes gerade die Inszenierung von Spannungen, Brüchen und Irritationen zu domestizieren, die einerseits der bewusst eingesetzten Ironisierung etablierter Gewissheiten und der ironischen Selbstreflexion geschuldet sind, vor allem aber der Dynamik des Experimentierens mit ungewissem Ausgang, der Destabilisierung der Erzählerautorität, der offen inszenierten Intertextualität sowie der Ambivalenz figurativer Sprache, das heißt der experimentellen écriture entspringen und sich somit nicht notwendigerweise auf eine subjektive Intentionalität zurückführen lassen. In seiner Studie Das literarische Subjekt stellt Peter V. Zima die These auf, bei den Romanen der „Spätmoderne“ handele es sich in erster Linie um einen Versuch, die Autonomie des individuellen Subjekts in extremis zu retten, während der Roman der Post- oder „Nachmoderne“ gerade von Skepsis gegen autonome oder mündige Subjektivität geprägt sei (Zima 2001: VII). Die spätmoderne Ästhetik ist nach Zima destruktive Kritik, Ausdruck einer krisengeschüttelten Kultur, ohne die individuelle Subjektivität preiszugeben, denn das Erhabene, das nach Lyotard die Entmächtigung des Subjekts mit sich bringt, sei hier noch dem Schönen untergeordnet (Zima 2001: VII-VIII, 88–98 et passim). Zwar werde gegen die narrativen Systeme des 19. Jahrhunderts mit der Zerfallsstruktur von „Anti-Romanen“ angeschrieben, das individuelle Subjekt aber, so Zima, werde als Träumer, Politiker, Übermensch oder Künstler gerettet (Zima 2001: 160). Wenngleich Ambivalenzen und Paradoxien darauf abzielten, ein vereinheitlichendes Bewusstsein im Sinne Hegels ironisch aufzusprengen, so führe diese Form der spätmodernen Ironie – Zima exemplifiziert dies unter anderem an Pirandellos „smontura“ und Unamunos „humorismo“ – letztlich zur Erkenntnis eines Irrtums und einer Selbstbestrafung, der sich die Protagonisten durch das Gelächter der anderen aussetzten (Zima 2001: 163–164). Über die Erkenntnis der Negativität gelangt Zima zu dem Schluss, dass hier in der experimentellen Demontage zugleich der Subjektbegriff durch sprachliche Erfindung neu begründet werde, im Sinne einer „autocreación del hombre“, die in der Selbstzerstörung eine Subjektivität im Sinne der Nietzscheschen „Selbstbemächtigung“ ermöglicht (Zima 2001: 172–178, 176). Zimas Lesart fußt dabei auf einem produktionsästhetischen Konzept der intentionalen Ironie, weswegen er auch gegen Paul de Man von einem „Fehlen“ der Ironie in der Postmoderne sprechen kann, da es hier kein Einzelsubjekt mehr gebe, das die tragikomische Ambivalenz erst ermögliche (Zima 2001: 24, 10). Sowohl bezüglich der etablierten Chronologie als auch hinsichtlich der Argumentation verbleibt Zima innerhalb des Paradigmas der Moderne im Sinne Lyotards: Ohne Zugrundeliegendes (als subiectum), gegen das sich die Ironie richten kann, gibt es keine Ironie im landläufigen Sinn, es sei denn im Modus der von Hegel mit Blick auf die romantische Ironie kritisierten „unendlichen Negativität“. Allerdings

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Einführung

ist dies im Sinne einer auf Synthesis abzielenden Dialektik gedacht. Ironie wird bei Zima als Maieutik der sokratischen Ironie verstanden, der es um die Bergung der Wahrheit im Sinne einer negativen Erkenntnis zu tun ist. Gerade das Ausbleiben abschließender Synthesis eines ‚höheren‘, ‚tieferen‘ oder ‚aufgehobenen Sinns‘ ist jedoch eine zutiefst ironische Bewegung, wie auch die ‚Durchstreichung‘ des Subjekts keineswegs mit dem ‚Fehlen‘ eines Einzelsubjekts gleichzusetzen ist. Vielmehr wird die Illusion der Selbstbemächtigung, der ‚Eigentlichkeit‘ eines in abgeschlossener Selbstgenügsamkeit erkennenden autonomen Ich in Frage gestellt und eben dieses Begehren der Eigentlichkeit und Autonomie ironisiert, wie Paul de Man in „The Rhetoric of Temporality“ darlegt: The ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that exists only in the form of a language that asserts the knowledge of this inauthenticity. This does not, however, make it into an authentic language, for to know inauthenticity is not the same as to be authentic. (de Man 1983g [1971]: 214, Hvhbg. BG)

Verloren geht in Zimas Interpretation, nach der sich das Subjekt dem Gelächter der anderen aussetzt, gerade der autoreflexive Charakter der Ironie – den de Man unter anderem anhand von Baudelaires „comique absolu“ und Schlegels Begriff der „Parekbase“ herausarbeitet – der aber gewiss nicht allein auf die „Spätmoderne“ bezogen werden kann, sondern, denkt man etwa an Borges oder Eco, auch auf die „Nachmoderne“ (in Zimas Terminologie). Hier zeigt sich, dass Ironie nicht als produktionsästhetisches Phänomen zu betrachten ist, sondern als erkenntnistheoretisches, das nicht zuletzt den Lektüreakt mit einbezieht. Zu unterscheiden wäre zwischen einer Ironie als Tropus bzw. rhetorische Figur66 in ihren – auch in den Romanexperimenten auftretenden – Spielarten der 1.) Selbstironisierung des Sprechers als eiron (dissimulatio), der 2.) satirischen Entlarvung (Ridikülisierung von Figuren und deren Weltsicht bzw. von ästhetischen Konzepten), der 3.) metafiktionalen Parekbase (zum Beispiel als mise en abyme), der 4.) extradiegetisch verankerten dramatischen bzw. tragischen Ironie, die das Mehrwis66

Zu Begriff und Theorie der Ironie möchte ich als grundlegende Lektüre verweisen auf: Garnett G. Sedgewick, Of Irony: Especially in Drama (1935), Douglas C. Muecke, The Compass of Irony (1980 [1969]), Ingrid Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung (1960), Harald Weinrich, „Ironie“ (1971), Ernst Behler, Klassische Ironie, Romantische Ironie, Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe (1972), Hans-Egon Hass / Gustav-Adolf Mohrlüder (Hrsg.), Ironie als literarisches Phänomen (1973), Armin Paul Frank, „Zur historischen Reichweite literarischer Ironiebegriffe“ (1978), Uwe Japp, Theorie der Ironie (1983), Wladimir Krysinski, „The Dialectical and Intertextual Function of Irony in the Modern Novel“ (1985), Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno (1994), Marika Müller, Die Ironie. Kulturgeschichte und Textgestalt (1995) sowie Ernst Behler, Ironie und literarische Moderne (1997).

Wegmarken der Lektüre

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sen des Rezipienten steuert bzw. voraussetzt (als Wissen über die Verblendung des Protagonisten) und einer quer zur Hierarchie der narrativen Strukturen aufspringenden textuellen Ironie, die nicht die ‚eigentliche‘ Aussage, die ‚Wahrheit‘, in antiphrastischer Gegenläufigkeit entbirgt, sondern dem zeitlichen Phänomen des Aufschubs, der Unabschließbarkeit endgültiger Sinnzuweisung geschuldet ist. Diese Form der Ironie liegt in der Rhetorizität von (literarischer) Sprache überhaupt begründet, als Affirmation und Infragestellung des eigenen rhetorischen Modus.67 Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass Zima seine Geschichte der literarischen Subjektivität vor allem anhand poetologisch-programmatischer SelbstEntwürfe konstruiert, genauer gesagt, nach identitätsfestigenden Momenten in der Semantik der Texte fragt. Damit ist sicherlich ein Erkenntnisgewinn hinsichtlich einer mentalitätsgeschichtlichen Aufarbeitung der Dialektik zwischen der Erfahrung des Verlustes individueller Subjektivität und dem Versuch ihrer Wiederherstellung zu verzeichnen, das heißt hinsichtlich der epistemologischen Konfiguration der „Spätmoderne“. In Widersprüche verstrickt sich Zimas Analyse aber eben an jenen Stellen, wo jenseits einer thematischen Lektüre und jenseits rekonstruierter subjektiver Intentionalitäten die écriture der Texte gerade der „Selbstbemächtigung“ zuwider läuft. So ist es symptomatisch, dass Zima etwa dem „umorismo“ Pirandellos ein „dekonstruktivistisches Bewusstsein avant la lettre“ zugesteht (Zima 2001: 164–165), in der „spätmodernen“ Intertextualität jedoch zugleich eine „von der Intentionalität eines […] Subjekts geleitete und organisierte Rekonstruktion (Kombination) von […] Texten“ sieht, mit der Subjektivität selbstkritisch konstituiert werde (Zima 2001: 205, 206). In postmodernen Texten forciere die Intertextualität dagegen die Auflösung der Subjektivität und Intentionalität, wobei Zima das ‚postmoderne‘ Paradigma weniger durch literarische Texte als vor allem durch Theorien der ‚Postmoderne‘ herausstreicht (ebd.). Was Zima ausblendet, ist gerade der Widerspruch zwischen epistemologischer Konfiguration und écriture, den die so genannten postmodernen Theoretiker im Rückgriff auf die Literatur der Moderne aufzeigen, und der auch in der vorliegenden Untersuchung den Fokus der Lektüre bilden wird.

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Vgl. Paul de Mans Allegories of Reading (de Man 1979: 17–19). Es geht dabei nicht um die Koinzidenz von Struktur und Aussage als ‚höhere Wahrheit‘ der ‚geglückten‘ inszenierten Selbst-Dekonstruktion des Textes, sondern um das Spannungsverhältnis zwischen (‚intentionaler‘) Rhetorik und Grammatik, bzw. zwischen Figuralität und Wörtlichkeit. Die Frage der „self-deception“ stellt auch de Man in Bezug auf Rousseau und dessen Lektüre durch Jacques Derrida (de Man 1983f [1971]: 117). Zum IronieKonzept bei de Man siehe auch William Ray, „Paul de Man: The Irony of Deconstruction / the Deconstruction of Irony“ (1984: 186–205). Vgl. auch Gary J. Handwerk, Irony and Ethics in Narrative. From Schlegel to Lacan (1985).

II.

1.

Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

Imágenes del tiempo – Zeitbilder

Dama de corazones, Villaurrutias einziger ‚Roman‘, erscheint ausgestattet mit vier Illustrationen des Autors im April 1928 im Verlag Ulises. Gerade 22jährig hatte Villaurrutia das Projekt 1925 begonnen, die Arbeit an dem Text vermutlich aber erst 1927 abgeschlossen.68 Angesichts der kritischen Reaktionen auch von Gesinnungsgenossen geht Villaurrutia bald auf maßvolle Distanz zu dem Frühwerk, sichtlich bemüht, dessen Stellenwert als schriftstellerische Etüde ins rechte Licht zu rücken. So schreibt er als Replik auf einen Artikel des kubanischen Dichters Jorge Mañach: Hasta ahora, yo mismo, en la prosa no he pretendido sino encontrar palabras adecuadas a una sensibilidad nueva en mí y fuera de mí. Eso quiso ser mi relato (Dama de corazones) no más y sólo cuando lo pienso como un ejercicio puedo aceptarlo y —añadiré— sólo así es justo pensar en él. (OXV: 611)69

Mañach hatte 1928 in der Revista de Avance den Vorwurf erhoben, die Prosaexperimente des „grupo sin grupo“ seien „llenos de molicie“, ein Urteil, das Villaurrutia auch in seinen persönlichen Aufzeichnungen beschäftigt, zumal sehr zu seinem Missvergnügen ausgerechnet Torres Bodets Margarita de niebla davon verschont bleibt.70 Noch etliche Jahre später lässt ihm die negative Bewertung des 68 69

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Siehe hierzu García Gutiérrez (1999a: 343). Misslicherweise werden in den von Alí Chumacero herausgegebenen Obras (OVX) weder Editionsrichtlinien noch Jahreszahlen oder Varianten bei der Wiederveröffentlichung eines Textes aufgeführt. Die dem Band vorangestellte Bibliografie ist insgesamt problematisch, da die Artikel unter der Zeitschrift, in der sie erschienen sind, aufgeführt werden. Abhilfe schafft z. T. die Bibliografie von Aurora Ocampo Gómez / Laura Navarrete Maya (2001 und 2002). So schreibt Villaurrutia in seinen Notizen: „No hace mucho, en un artículo publicado en La Habana, en la revista 1928, Jorge Mañach hablaba de la molicie de nuestros libros recientes: Dama de corazones (Margarita de niebla), Return ticket. Creo que no menciona la Margarita de niebla de J. T. B. Y pienso que, inconscientemente o, mejor, subconscientemente, escribí ese título porque es en ella donde encuentro molicie. […] ¿Por qué prolongar el gusto por las imágenes alargándolas y cazándolas como el hombre que para no perder uno solo de sus sueños pasara la noche en vela? ¡Y pensar que

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Romanexperiments keine Ruhe, ist er, nachdem er einige Bekanntheit erlangt hat, darauf bedacht, der Nachwelt die ‚richtige‘ historische Lesart nahezulegen, wie im „Prólogo a un libro de cuentos policíacos“ (1947): Cuando algún crítico, más malicioso que justo, alude a Dama de Corazones como una novela, y más aún, como una novela frustrada, se equivoca. El texto de Dama de Corazones no pretende ser el de una novela ni alcanzar nada más de lo que me propuse que fuera: un monólogo interior en que seguía la corriente de la conciencia de un personaje durante un tiempo real preciso, y durante un tiempo psíquico […]. (OXV: 816)

Der Text sei vor allem ein „ejercicio de prosa dinámica, erizada de metáforas, ágil y ligera, como la que, como una imagen del tiempo en que fue escrita, cultivaban Giraudoux o, más modestamente, Pierre Girard“ (OXV: 816). Als „imagen del tiempo en que fue escrita“ ist Dama de corazones Teil der historischen Diskurse und ästhetischen Experimente der Epoche. „Imagen del tiempo“ ist das Romanexperiment aber auch hinsichtlich der Beschäftigung mit der Zeit selbst und der Auseinandersetzung mit den seinerzeit diskutierten ästhetischen und philosophischen Zeitkonzepten, was vor allem für Villaurrutias erste Nocturnos, die in jenen Tagen entstehen, von einiger Bedeutung ist.71 Das Befragen des Phänomens ‚Zeit‘, das bereits markant in der narrativen Struktur des Romanexperiments deutlich wird, findet sich in unterschiedlichen Problemstellungen und Variationen auf den verschiedenen Ebenen des Textes wieder: als Frage nach der Zeit des Bewusstseins, der Zeit der Wahrnehmung, der Zeitlichkeit des Existierens, der Zeit der Sprache und schließlich der Implikationen von Zeitlichkeit hinsichtlich der Konstitution von kultureller bzw. personaler Identität. Das Romanexperiment besteht aus siebzehn von Leerzeilen geschiedenen Einzelabschnitten, in denen der Ich-Erzähler Julio seine Eindrücke, Reflexionen, Erinnerungen und Empfindungen während eines Familienbesuchs bei seiner Tante und seinen beiden Cousinen in Form eines inneren Monologs schildert. Teilweise erinnert der Beginn der Abschnitte an Regieanmerkungen eines Drehbuchs oder an Notizen aus einem Tagebuch: „Domingo“, „1º de mayo“, „Las siete“, „Llueve“. Der Text setzt mit dem Erwachen des Protagonisten am Morgen nach der nächtlichen Ankunft im Haus der Tante ein und endet mit seiner Abreise im Zug. Die wesentlichen Referenzpunkte des chronologisch dargestellten äußeren Geschehnisablaufs sind: die Wiederbegegnung Julios mit der Tante Mme Girard und den beiden Cou-

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Margarita estaba aún más cargada, congestionada casi, de imágenes! […] J. T. B. es, siempre, un retórico“ (OXV: 609). Dama de corazones steht im übergeordneten Kontext jener ‚Zeitromane‘, angefangen von Gustave Flauberts Education sentimentale über Thomas Manns Der Zauberberg, James Joyces Ulysses, Marcel Prousts À la Recherche du temps perdu bis hin zu den Werken des lyrischen Avantgarde-Romans, etwa von Benjamín Jarnés und Jean Giraudoux. Zum ‚Zeitroman‘ siehe u. a. Jauss (1986) sowie Mecke (1990).

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sinen Susana und Aurora, die der Ich-Erzähler, mittlerweile ein junger Mann, der in Harvard studiert, zuletzt als Kind gesehen hat; der Versuch Julios, das Naturell dieser beiden gegensätzlichen und doch ähnlichen jungen Frauen zu ergründen, wobei wie in Margarita de niebla, doch ungleich dezenter, das Motiv des Mannes zwischen zwei Frauen sowie die Frage von Zuneigung und Wahl angedeutet wird. Der plötzliche Tod der Tante in Abschnitt 13 markiert schließlich eine Art Umschlagpunkt, der dem Aufenthalt Julios eine andere Qualität verleiht, das Geschehen zu einer Geschichte werden lässt und die Zeit in ein Vorher und ein Nachher teilt. Diesen Teilen des ‚Vorher‘ (Abschnitte 1–9) und des ‚Nachher‘ (Abschnitte 13–17) sind drei Abschnitte ohne zeitliche Verortung zwischengeschaltet (Abschnitte 10– 12), die in narratologischer Hinsicht eine ‚Pause‘ (sensu Genette) des äußeren Geschehens darstellen. Einer realistischen Logik nach müsste auf das Einschlafen am Abend das Erwachen am Morgen folgen. Tatsächlich verweist die Nachricht vom Tod Mme Girards zu Beginn des 13. Abschnitts auf ein Erwachen bzw. Nicht-mehrErwachen am Morgen: „La señora amaneció muerta“ (DC: 589). Offen bleibt allerdings, ob dieser Morgen auch tatsächlich der Morgen nach dem Einschlafen des Protagonisten ist, ob Tage oder Monate vergangen sind, und wie die Gedanken des Protagonisten in den Abschnitten 11 und 12 zeitlich einzuordnen sind. Während der Pause des externen Geschehens in den Abschnitten 11 und 12 schläft der Protagonist, träumt, bzw. lässt vor dem Einschlafen die Gedanken schweifen (Abschnitt 10), wobei sich die Grenzen zwischen Traum und Wachbewusstsein an den Übergängen verwischen. In dieser aus der äußeren Zeit herausgesetzten ‚Zone‘ finden sich in verdichteter Form einige der zentralen Motive und Themen sowohl des Romanexperiments als auch der Nocturnos, auf denen sich Villaurrutias späterer Ruhm gründet und von denen einige bereits während der Abfassung des ensayo novelístico entstanden sind: Reise, Traum, Schlaf, Tod und Erinnerung sowie die Reflexion über Wahrnehmung und Sprache. Diese Themen und Motive, die noch um den Blick in den Spiegel zu ergänzen wären, konvergieren mit jenen zentralen Fragen, die bei der Durchsicht der Texte Villaurrutias insgesamt deutlich werden und auf wesentliche Aspekte der ästhetischen Moderne verweisen: das Problem der Integrität des Subjekts sowie die Auseinandersetzung mit Fragen der Wahrnehmung und der Repräsentation angesichts der Erfahrung radikaler Zeitlichkeit. Die Annäherung an diese Fragen erfolgt in verschiedenen ‚Erkundungen‘, als Entdeckungsfahrt „dentro o fuera de la alcoba“ (OXV: 896) – und hier sind die Leitbilder des Odysseus und Sindbad des Seefahrers durchaus kennzeichnend72 –, als Reise ohne Telos, zumindest aber als Offenheit für die Irritation. Diese Erkundungstour zeigt sich im ‚Flanieren‘ durch eine Fülle philosophischer und ästhetischer Intertexte, ‚Sprachen‘, die nicht kohärent aufeinander bezogen werden können, sondern vielmehr in der Konfrontation das Fragliche an ihnen aufscheinen 72

Zu diesen emblematischen Figuren siehe García Gutiérrez (1999a).

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lassen. So finden sich bei Villaurrutia unter anderem terminologische Versatzstücke der Philosophie Nietzsches ebenso wie (und dies in späteren Jahren in zunehmendem Maße) Gedanken der Existenzphilosophie und Reflexionen Paul Valérys oder auch Denkfiguren der Psychoanalyse und der Phänomenologie.73 Dabei zeigt sich nicht zuletzt ein anhaltendes Abarbeiten an Bergsons Begriff der ‚Dauer‘ als Widerlager der poetologischen und medienästhetischen Überlegungen. Als „análisis de una situación presente con su duración“ (OXV: 617) wird das Bergsonsche Konzept der Dauer auch in der experimentellen écriture von Dama de corazones einer grundlegenden Revision unterzogen. Wie zu zeigen sein wird, liegt die wesentliche Differenz zum Bergsonschen Zeitdenken in der Konfrontation des lebensphilosophischen Konzeptes der Dauer mit der Frage nach der Endlichkeit. Die damit verbundenen ‚Einsichten‘ lassen sich freilich nicht notwendigerweise auf ein ‚Autorsubjekt‘ Villaurrutia zurückführen – allein angesichts der emphatischen Verwendung von Begrifflichkeiten bei Villaurrutia schiene dies fraglich – sondern kommen vielmehr aufgrund der Literarizität der Texte gerade in Brüchen und Gegenläufigkeiten, die sich subjektiver Intentionalität entziehen, zur Sprache. Vor allem im Motiv des Todes kollidieren verschiedene, im Grunde schwerlich vereinbare Denkansätze durch das Aufeinandertreffen der Theorie der Dauer mit einer existenzphilosophisch grundierten Suche nach diesseitiger „Eigentlichkeit“ (Heidegger) und einem im weitesten Sinne mystisch-poetischen Annäherungsversuch an das Andere. Mit dem Motiv des Todes rückt in Dama de corazones die existenzphilosophische Frage der Zeitlichkeit als Sinn des Seins, des „Selbstseinkönnens“ (Heidegger) in den Vordergrund – im Vorlaufen zum Tod als Bedingung der „Jemeinigkeit“74 – und wird zugleich mit der Frage nach dem Anderen konfrontiert – als Frage nach dem ‚ganz Anderen‘, das sich gerade dem Subjekt entzieht.75 2.

Aporien der Dauer

2. 1

Blick auf Bergson

Bei der Durchsicht der Schriften zu Literatur, Malerei, Theater und Film zeigt sich, dass Villaurrutia zeitlebens emphatisch an einem Begriff der Dauer festhielt, dessen Bergsonsche Grundierung vor allem in den früheren Äußerungen unschwer zu erkennen ist. Zugleich ist jedoch festzustellen, dass die „duración“ bei Villaurrutia vor allem als ästhetisches Konzept Verwendung findet, mit dem in der Kunst die Frage 73 74

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Vgl. Kap. II. 2. 1 und II. 3. 5 dieser Arbeit sowie die Ausführungen von Octavio Paz in Fußnote 138. „Das Dasein ist […] Seiendes, das je ich selbst bin. Zum existierenden Dasein gehört die Jemeinigkeit als Bedingung der Möglichkeit von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit“ (Heidegger 1993 [1927]: 53). Vgl. hierzu Kap. II. 3. 4 dieser Arbeit.

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nach der Koordinierung von „tiempo psíquico“ und „tiempo real“ (OXV: 617, 901), von ‚innerer‘ und ‚äußerer‘ Zeit gestellt wird. Das Bergsonsche Modell ist dabei einer von mehreren Bezugspunkten unter den Zeitdiskursen der Epoche und wird in den Texten Villaurrutias mit einer Reihe unvereinbarer und teilweise widerläufiger Gedanken konfrontiert, welche die ‚starken‘ Thesen des Bergsonschen Vitalismus und der Bergsonschen Intuition unterlaufen. Schon Antonio Caso, einer der athenäistischen Lehrer der späteren Contemporáneos, hatte den Bergsonismus vor allem gegen den Positivismus der porfiristischen científicos in die mexikanische Diskussion eingebracht.76 Insbesondere die aporetische Struktur der Bergsonschen Dauer als ‚Werden‘, das gleichermaßen als Kontinuität und als Diskontinuität zu denken ist, dezentriert die ontologische Rückversicherung von Identität, wie sie die nationalistischen Autoren vornehmen, denn der Aspekt der Verzeitlichung von Identität in der Dauer ist mit dem Essenzialismus der Nationalisten schlechterdings unvereinbar. Nicht zuletzt das Ereignis des ‚Neuen‘, das Bergson vor allem in L’Évolution créatrice (Schöpferische Entwicklung) herausarbeitet, und das von den Futuristen im Sinne einer fortwährenden Selbsterschaffung in Anspruch genommen wurde77, ist dazu angetan, die Aporie der durée als diskontinuierliche Kontinuität bzw. kontinuierliche Diskontinuität, nämlich in der paradoxen Form der „fortgesetzten Änderung in der Qualität“ bei gleichzeitiger „Aufbewahrung und Anhäufung der Vergangenheit in der Gegenwart“ (Deleuze 2001: 69) zu hinterfragen: Dies Fortleben der Vergangenheit ergibt für das Bewußtsein die Unmöglichkeit, denselben Zustand zweimal durchzumachen. Mögen sich die Umstände noch so sehr gleichen, die Person, auf die sie wirken, ist nicht mehr dieselbe, da sie in einem neuen Moment ihrer Geschichte ergriffen wird. Unsere Persönlichkeit, die sich in jedem Augenblick aus gemehrter Erfahrung aufbaut, wandelt sich ohne Unterlaß. Und als gewandelte wehrt sie dem Zustand sich jemals – und mag er sich auf der Oberfläche noch so völlig gleichsehen – in der Tiefe zu wiederholen. Dies ist der Grund, weshalb unsere Dauer unumkehrbar ist. 76

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In seiner Autobiografie Tiempo de arena betont Torres Bodet den Stellenwert der Philosophie Bergsons im mexikanischen Kontext als Gegengewicht gegen den Comteschen Positivismus der científicos. Antonio Caso erläuterte den Bergsonismus in seinen Vorlesungen, denen auch einige der Contemporáneos beiwohnten. Siehe Torres Bodet (OTB: 239–242). Dass die Beschäftigung mit dem Bergsonismus hier keineswegs im Sinnes des ‚Einflusses‘ oder einer hermeneutischen Exegese herangezogen wird, versteht sich von selbst. Es geht vielmehr um das nicht notwendigerweise intentionale Infragestellen verschiedener Philosopheme im ästhetischen Raum des Romanexperiments, dem hier die Aufmerksamkeit gilt. In „Die futuristische Literatur. Technisches Manifest“ und „Supplement zum technischen Manifest der Futuristischen Literatur“ geht Filippo Tomaso Marinetti auf den Bergsonschen Begriff der Intuition ein und verbindet ihn in der Vorstellung der „idealen Poesie“ mit dem Konzept der bildlichen Analogie, der er die Intelligenz und die Allegorie als defizitäre Modi entgegensetzt (Marinetti 1912a: 193–200 bzw. Marinetti 1912b: 200– 208). Vgl. auch Anz (1994: 117).

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones Nicht ein Teilchen von ihr können wir wiederbeleben; denn dazu müßte erst unsere Erinnerung alles dessen ausgelöscht werden, was nach ihm kam. (Bergson 1967 [1907]: 52– 53)

Deutlich wird, dass jenes, was Bergson hier „Persönlichkeit“ nennt, eben gerade darum stets differiert, weil wir Gedächtnis haben. Dieser ständige Wandel, bzw. dieses ständige „Werden“ der „Persönlichkeit“ impliziert damit eben jene essenzialismuskritische Komponente der durée, „denn ein Ich, das sich nicht wandelt, dauert nicht“ (Bergson 1967 [1907]: 51). Andererseits führt das gedächtnishafte Moment der Dauer Implikationen mit sich, die einer avantgardistischen Verabschiedung der Vergangenheit entgegenstehen: Denn Dauer ist ununterbrochenes Fortschreiten der Vergangenheit, die an der Zukunft nagt und im Vorrücken anschwillt. Wächst aber die Vergangenheit unablässig, dann ist auch ihr Leben unbegrenzt. […] In Wirklichkeit bleibt die Vergangenheit ganz von selbst, gleichsam automatisch erhalten. In ihrer Ganzheit sicherlich folgt sie uns jeden Augenblick nach: was wir von Kindheit an gefühlt, gedacht, gewollt haben, ist da; hineingesenkt zur Gegenwart, die ihm zuwächst […]. (Bergson 1967 [1907]: 52)

Walter Benjamin hat bekanntlich in seiner Kritik Bergsons darauf hingewiesen, dass das „Gedächtnis geschichtlich zu spezifizieren […] freilich Bergsons Absicht in keiner Weise [ist]“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 104). Dies nicht zuletzt, da Bergsons Theorie „an der Biologie ausgerichtet ist“ (ebd.).78 Ausformuliert heißt dies, dass die Dauer, konzipiert als „maturation“, als ‚Reife‘79, im Grunde auf einem Modell ‚natürlicher‘ Organizität fußt, dem Modell eines analogen Mediums (einer symbolischen und eben gerade nicht diskreten, das heißt allegorischen Repräsentation)80, in 78

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Benjamin bezieht sich hinsichtlich der Gedächtnisproblematik explizit auf Matière et Mémoire, die Thematik des élan vital wird hingegen am deutlichsten in L’Évolution créatrice entwickelt, wo die interne durée des Bewusstseins mit den externen durées der Lebensformen in Korrelation gebracht wird: „Kontinuität der Veränderung, Fortbestehen der Vergangenheit in der Gegenwart, wahre Dauer – das Lebewesen scheint also diese Attribute durchaus mit dem Bewußtsein zu teilen“ (Bergson 1967 [1907]: 67). „[…] da finden wir, daß Dasein für ein bewußtes Wesen darin besteht, sich zu wandeln, um zu reifen; zu reifen, um sich selbst unendlich zu erschaffen“ (Bergson 1967 [1907]: 54). Der Unterschied zwischen diesem „Fortleben der Vergangenheit in der Gegenwart“ (s. o.) und dem von Benjamin im Übersetzer-Aufsatz gebrauchten Begriff des „Fortlebens“ als differierende Sprachbewegung ist größer kaum zu denken. Benjamin macht dabei deutlich, dass gerade die Notwendigkeit einer Übersetzung und das Übersetzt-werdenkönnen eines Textes die Idee eines unveränderlichen Originals ironisieren. So ist das Original keineswegs beständig, sondern vielmehr ‚lebendig‘, wie Benjamins Metaphorik des Wachsens und Reifens unterstreicht. Das „Fortleben“ besteht dabei paradoxerweise in der Fixierung des Originals in einer anderen Sprache, denn jede Übersetzung „verpflanzt […] das Original in einen wenigstens insofern – ironisch – endgültigeren Sprachbereich, als es aus diesem durch keinerlei Übertragung mehr zu versetzen ist“. Damit teilt die

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dem die sinnlich wahrgenommene Materie ins Bewusstsein strömt und sich dort in ständig wandelnder Umformung zur gedächtnishaft anwachsenden Empfindungsqualität umbildet: Mein Gedächtnis ist da [sic], das etwas von dieser Vergangenheit in diese Gegenwart hineinschiebt. Unablässig, während seines Vorrückens in der Zeit, schwillt mein Seelenzustand um die Dauer an, die er aufrafft; aus sich selbst sozusagen, rollt er einen Schneeball. (Bergson 1967 [1907]: 49–50)

Ganz ohne Mediation ist dieser Prozess zwar nicht, ist er doch selbst an die vorgängigen Empfindungsqualitäten rückgekoppelt in einer Art kybernetischem Regelkreis, der ein performatives Moment enthält.81 Allerdings kann Bergson sein Modell nur aufrechterhalten, indem er der Dauer Präsenz und Totalität als ‚natürliche‘, da körperlich-sinnliche Empfindung zuschreibt, der gegenüber die ‚symbolischen‘, kulturell bedingten Formen der Sprache und des Denkens defizitär bleiben. Denn Bergson zufolge wird das „eigentliche Ich“ durch Sprache und die Bedürfnisse des sozialen Lebens gerade verdeckt vom „geschickt gewobene[n] Gewebe unseres konventionellen Ich“ (Bergson 1999 [1889]: 100): Selbst aber wenn wir keine deutliche Vorstellung davon besäßen, dumpf fühlen würden wir immer, daß unsere Vergangenheit uns gegenwärtig bleibt. Denn was in der Tat sind wir, und was ist unser Charakter, wenn nicht die Verdichtung jener Geschichte, die wir seit unserer Geburt, ja – da wir angeborene Anlagen mitbringen – vor unserer Geburt gelernt haben? Gewiß zwar, wir denken nur mit einem kleinen Teil unserer Vergangenheit; mit ihrer Totalität aber – die Eigenart unserer seelischen Kurve inbegriffen – wünschen, wollen, handeln wir. (Bergson 1967 [1907]: 52)

„Dasein“82 wird somit hauptsächlich bestimmt als vernatürlichtes, sinnliches Ich, als „fundamentales Ich“ („moi profond“, Bergson 1999 [1889]: 97), das – und dies musste Benjamin bei seiner Analyse der veränderten Wahrnehmungsbedingungen aufstoßen – den Menschen nicht als soziales Wesen in seiner Kulturgebundenheit

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Übersetzung mit den Benjaminschen Begriffen der ‚Kritik‘ und der ‚Allegorie‘ den Aspekt der Mortifizierung der Phänomene im Akt der Reflexion und Versprachlichung. Vgl. Benjamin (1969 [1923]: 163). „Und wie das Talent des Malers sich unter Einfluß der Werke selbst, die er schafft, bildet oder verbildet, jedenfalls aber wandelt, so verwandelt sich auch jeder unserer Zustände, als die neue Form, die wir uns geben, im Moment seines Hervorgehens aus uns, unsere Persönlichkeit. Mit Recht also sagt man, unser Tun hänge von dem ab, was wir sind; nur daß noch hinzugefügt werden müßte, daß wir in gewissem Grad auch sind, was wir tun, und daß wir uns selbst unaufhörlich erschaffen“ (Bergson 1967 [1907]: 54, Hvhbg. BG). So zu Beginn der deutschen Übersetzung der L’Évolution créatrice: „Was ist […] der genaue Sinn des Wortes: Dasein“ (Bergson 1967 [1907]: 49).

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und Historizität berücksichtigt und überdies den Zugang zur Totalität der Vergangenheit der Verfügung des freien Willens unterstellt.83 Zwar ist das Denken Bergsons auf eine Kritik des Rationalismus und Positivismus ausgerichtet, indem er „Sprache“, „Wahrnehmung“ und „Intellekt“ als Mechanismen der Fixierung des Werdens anspricht, die gegenüber der Intuition illusionäre Modi der Erkenntnis darstellen (Bergson 1967 [1907]: 302), doch läuft dies in letzter Konsequenz auf den Rückfall in eine romantische Mystifikation hinaus, indem die „wahre Dauer“ (Bergson 1967 [1907]: 67) als Garant für authentische Individualität fungiert.84 Damit postuliert Bergson einen über die Intuition möglichen Zugang zur Welt der Materie außerhalb meiner (vermittelt über die vom Bewusstsein konstituierte Dauer, die in Sur les données immédiates de la conscience und Matière et Mémoire den Seinsgrund des Daseins und später in L’Évolution créatrice auch der materiellen Welt abgibt). Zugleich ‚rettet‘ Bergson damit die Integrität des Ich: Ich bin in jedem Augenblick meines Daseins mit meiner Dauer identisch, die Transformation von allem, was ich gewesen bin – damit allerdings auch nicht, was ich war. Der Widerspruch zwischen naturhaft gedachter Dauer und zeichenhaft gedeuteter Geschichte (ich verweise auf Benjamins Allegorie-Konzept) ist freilich bei Bergson schon vorgebildet und dezentriert die vermeintliche Kontinuität der Dauer angesichts der Diskontinuität des Ereignisses in seiner Einmaligkeit.85 Das ‚Neue‘ als Ereignis stellt die Frage nach dem Verhältnis von Augenblick und Dauer, von Erlebnis und Gedächtnis sowie von ‚Leben‘ und ‚Geschichte‘: So wächst also unsere Persönlichkeit, weitet sich und reift unablässig. Jeder ihrer Momente ist ein Neues, das sich allem früher Gewesenen zugesellt. Und mehr als dies: nicht ein Neues nur, sondern ein Unvorhersehbares. […] Und eben dies ist der Fall eines jeden unserer Zustände, der als Moment einer Geschichte geschaut wird, die sich entfaltet; er ist einfach und kann unmöglich schon wahrgenommen sein, weil er in seiner Unteilbarkeit alles je Wahrgenommene zusammenfaßt, mitsamt alldem obendrein, was die Gegenwart

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Benjamin konzentriert sich bei seiner Kritik auf die in Matière et Mémoire entwickelte Konzeption der mémoire pure, die er unter Verweis auf Proust und Freud in Frage stellt. Vgl. Benjamin (1992 [1939 / 40]: 104–111). Auf die problematische Gleichsetzung von Prousts Ästhetik als direkte Umsetzung der Philosophie Bergsons, die als Topos die Literaturgeschichte beherrscht, hat neben Walter Benjamin (1992 [1940]) auch HansRobert Jauss (1986: 14, 95) hingewiesen. Vgl. auch Sandbothe (1998: 92). Vgl. hierzu auch die Interpretation von Erik Oger. Oger weist darauf hin, dass mit L’Évolution créatrice (1907) Dauer nicht mehr ausschließlich als innerer Prozess und in der Metaphorik des Flusses, der Flut und der Melodie gedacht wird, sondern zugleich als äußerer, die Lebensformen gestaltender élan vital, der Neues hervorbringt. Damit ist ein Moment der Diskontinuität impliziert, wobei die Metaphorik nun auch verstärkt auf Explosion, Sprung und Feuerwerk zurückgreift (Oger 1991: XXI).

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hineinbringt. Er ist ein einzigartiger Moment in einer nicht weniger einzigartigen Geschichte. (Bergson 1967 [1907]: 53, Hvhbg. BG)

Indem Bergson sein Konzept der Dauer mit dem Hinweis auf jene „Zustände“, die „als Moment einer Geschichte geschaut“ werden, verdeutlichen möchte, bringt er selbst das Problem einer Fixierung im Akt der Apperzeption ins Spiel, auf das auch Benjamin mit seinem Begriff der „Mortifikation“ in der Allegorie und Lyotard mit dem Hinweis auf die nachträgliche narrative Verortung eines Ereignisses auf der linearen Achse der Diachronie abheben.86 Bergson sieht darin vor allem eine Verfälschung des eigentlichen Wesens der als Empfindungsqualität gedachten „wahren Dauer“, da die sprachliche Darstellung die Zeit im Raum entfaltet: „Wir stehen dann vor dem Schatten unsrer [sic] selbst: wir glauben unser Gefühl analysiert zu haben und haben ihm tatsächlich nur ein Nebeneinander lebloser, in Worte faßbarer Zustände substituiert […]“ (Bergson 1999 [1889]: 100). Da Sprache als soziales Medium fungiert, kann sie nur den „unpersönlichen Niederschlag der Eindrücke darstellen, die in einem gegebenen Falle von der gesamten Gesellschaft empfunden worden waren“ (ebd.). Auf die Konsequenzen für den Roman geht Bergson in Sur les données immédiates de la conscience eher am Rande ein. Die Lösung liegt für ihn dabei im Widersprüchlichen des sprachlichen Ausdrucks, das heißt in einer ironischen Selbstreflexivität, die darauf abzielt, die Integrität der Dauer und damit das fundamentale Ich zu retten: [B]loß hat er [der Romandichter] dies Schattenbild so entworfen, daß er uns dabei die besondere und unlogische Natur des Gegenstandes ahnen läßt, der es projiziert; er hat uns zur Reflexion aufgerufen, indem er in den äußeren Ausdruck etwas von jenem Widerspruch, jener gegenseitigen Durchdringung hineinlegte, die das Wesentliche der ausgedrückten Elemente ausmacht. Durch ihn ermutigt, haben wir für einen Augenblick den Schleier gelüftet, den wir zwischen unserem Bewußtsein und uns gezogen hatten; er hat uns uns selbst wiedergegeben. (Bergson 1999 [1889]: 101)

Die Frage nach dem ‚wahren‘ Ich und der Restitution der Dauer zeigt sich auch bei Villaurrutia – allerdings nicht in der affirmativen Form, wie Bergson sie postuliert, sondern als grundlegender Zweifel, als Begehren, das unter der Hand gerade die Differenz gegenüber dem totalisierenden Ideal betont. Wiederholt geht Villaurrutia in seinen Aufzeichnungen auf das Thema der „personalidad“ ein, etwa in einem geplanten Projekt auf der Grundlage von Ramón Fernández’ Poética de la novela oder in seinen Überlegungen zu Gide, zu dem „dilema“, wie er schreibt, ob „personalidad“ überhaupt möglich sei, bzw. ob die „falsche“ „Persönlichkeit“ nicht die „wahre“ sei (OXV: 620–621). Vor dem Hintergrund der Theorie Bergsons gelesen, wird hier eine Problematisierung der Unterscheidung von ‚Eigentlichem‘ 86

Siehe hierzu Kap. II. 2. 3. 2.

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und ‚Uneigentlichem‘ deutlich, wobei sich eine Position abzeichnet, die die Frage nach dem „fundamentalen Ich“, bzw. der „Persönlichkeit“ (wie es bei Bergson später heißt) unter Einbeziehung jener Formen der Reflexion zu denken sucht, die der französische Philosoph als defizitär ausgrenzt.87 Gerade die Betonung der von Bergson gering geschätzten Sprache in ihrer (Inter-)Textualität legt eine Dimension frei, die die Kulturbezogenheit und Historizität der „reinen Dauer“ gegenüberstellt. Zugleich stellt sich mit der Poetizität der Texte die Frage nach der Beziehung zwischen Sinnlichkeit und Repräsentation hinsichtlich ihrer zeitlichen Implikationen. 2. 2 2. 2. 1

Zeit und Genre Dauer, Geschichte, Aktualität

Die Beschäftigung mit der Frage der ‚Persönlichkeit‘ und der Dauer, wie sie sich auch in Dama de corazones zeigen wird, findet sich explizit in dem Entwurf zur nie verwirklichten Historia de mi hermano, die Villaurrutia in seinem Cuaderno von 1929 skizziert.88 In Historia de mi hermano geht es weniger um die titelgebende Geschichte eines verstorbenen Bruders des Erzählers als vielmehr um das erzählende Ich und den Akt des Erzählens bzw. den Prozess der Erinnerung, genauer: die Funktionsweise eines erinnernden Bewusstseins, seine Konstitution und Narrativierung: 87

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„[N]o olvidemos que pensar es un placer no menos sensual“, schreibt Villaurrutia in der bereits erwähnten Replik auf Mañach (OXV: 609) und betont damit, dass Intellekt und Sinnlichkeit sich keineswegs ausschließen. Wie eine Antwort auf die Frage nach der „personalidad“ nehmen sich übrigens die späteren Ausführungen zu Nervals Aurélia aus, in denen Villaurrutia die ‚andere‘ Romantik, d. h. die deutsche Romantik, rehabilitiert und mit Nerval, noch vor Baudelaire, die Moderne einsetzen lässt: „La realidad y el sueño se confunden tanto como el tiempo real y el tiempo psíquico. El hombre descubre su personalidad ignorada en los abismos del ser, y a ellos desciende“ (OXV: 901). Dies als Gelingen, als Einblick in das ‚wahre‘ Ich oder die surrealité zu deuten, hieße jedoch die „abismos“ als Habhaft-Werden des verborgenen Eigenen bzw. des Anderen misszuverstehen und Villaurrutias Kritik am Surrealismus auszublenden. Dieser Abstieg in die Abgründe des Ich ist vielmehr Ausdruck eines unerfüllbaren Begehrens, ein Aufsuchen der Irritation durch das Andere im Eigenen eher als eine ‚Heilung‘ der Risse, die die Integrität des Ich bedrohen. So sieht Villaurrutia auch die Psychoanalyse als für die Kunst problematisch an, da sie den Menschen zu heilen versuche, während die Funktion der Kunst gerade darin liege, „krank zu machen“, also zu irritieren und die Obsessionen und Träume aufzusuchen (OXV: 896–897). Dass die nachstehenden Ausführungen Villaurrutias keineswegs im Sinne einer Entbergung der Autorenintention zu verstehen sind, noch eine kohärente Theorie des ‚neuen Romans‘ darstellen, die in Dama de corazones ihre Verwirklichung gefunden hätte, braucht hier nicht eigens betont zu werden. Sie sind vielmehr als diskursive Ereignisse innerhalb der Debatten um Gattung, kulturelle Identität und Modernität zu werten.

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Me interrumpo pensando si podría llamar novela a lo que pienso escribir. Creo que más bien será un relato. Es preciso optar. ¿Pienso escribir una cadena de hechos en el pasado o de hacer el análisis de una situación presente con su duración? Claro está que preferiría lo segundo. El personaje que da nombre a la novela, pongamos A, habrá muerto ya. El hermano menor cuenta la historia del muerto a través de sus experiencias, de sus recuerdos, de sus olvidos. El tiempo de mi novela sería pues el tiempo psíquico del personaje que expone por medio de los accidentes de la vida de su hermano muerto, su propio pasado, presente y futuro: su yo. No una serie de estados sucesivos sino una sola duración. (OXV: 617)

Deutlich insistiert Villaurrutia hier auf der „duración“, auf der Dauer des „yo“, und ebenso auffällig ist die Abgrenzung gegen eine ‚verobjektivierte‘, chronologische „historia“ als lineare und damit verräumlichte Abfolge von Ereignissen – gegen den traditionellen realistischen Roman also, den Villaurrutia hier als „relato“ bezeichnet, als „cadena de hechos en el pasado“. Die im Entwurf von Historia de mi hermano angedachte Unterscheidung zwischen „relato“ und „novela“ führt Villaurrutia 1931 in seinem Artikel „Sobre la novela, el relato y el novelista Mariano Azuela“ weiter aus: Si la novela es el análisis de lo actual, el relato será, pues, el análisis de lo que ha vivido ya, de lo que realizó ya su trayectoria. Su campo es el del recuerdo. Su material, la memoria. Sus personajes, instalados en el pasado, en el olvido, sólo despiertan cuando la memoria del que narra los toca con su virtud melancólica. Más compleja que el relato, la novela es dueña de un campo más apasionante por vivo y por vasto: el presente. (OXV: 799)

Die von Villaurrutia getroffene Unterscheidung in „relato“ und „novela“ ist freilich insofern wenig originell, da sie bereits 1911 von Gide aufgeworfen und 1926 in Ramón Fernández’ „La méthode de Balzac: le récit et l’ésthétique du roman“ in der hier auch von Villaurrutia dargelegten Argumentation weiterentwickelt wurde89, 89

Anders als Fernández und Villaurrutia bezeichnet Gide den traditionellen Roman als „roman“, den „roman nouveau“ dagegen als „récit“. Wohl aufgrund dieser terminologischen Verwirrung und den Gideschen Begrifflichkeiten folgend nennt Villaurrutia in der oben zitierten Rechtfertigung gegenüber den Anwürfen Mañachs Dama de corazones einen „relato“ (OXV: 611), obwohl außer jedwedem Zweifel steht, dass Villaurrutias späterer Definition nach, das Romanexperiment eindeutig seiner Kategorie der „novela“ zuzurechnen ist. Auch José Gorostiza widmet sich in seiner 1930 in Contemporáneos erschienenen Rezension zu José Martínez Sotomayors La rueca de aire (1928) der Genre-Bestimmung in ähnlicher Weise, v. a. was die Betonung des Analytischen angeht. Auffällig ist dabei, dass Gorostiza im Gegensatz zu Villaurrutia nicht auf den zeitlichen Aspekt, sondern auf die räumlichen Dimensionen abhebt: „El cuento o relato –récit– expone acontecimientos; la novela los analiza (o descompone, como el prisma a la luz) para establecer las leyes que los gobiernan. El uno es un relato en

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

aber auch bei Ortega y Gasset im Kriterium des ‚Aktuellen‘ Eingang fand.90 So schreibt Fernández: „l’événement du roman a lieu tandis que celui du récit a eu lieu“.91 Zwar erwähnt Villaurrutia Fernández hier mit keinem Wort, doch waren seine Übersetzungen von Fernández’ ästhetischen Reflexionen bereits 1929 bzw. 1930 erschienen, und auch in seinen persönlichen Notizen von 1928–1930 findet sich mehrfach der Verweis auf dessen Theorie des Romans (OXV: 605–621). Wesentlich für unseren Zusammenhang ist dabei die Verknüpfung von Gattungsbestimmung und Identitätsdebatte. Aufgeworfen wird hier die Frage nach der Beziehung von Zeitlichkeit, Repräsentation und Identität jenseits der Lösungen des historischen Revolutionsromans und seiner musealisierenden Vergangenheitspflege in der ‚außerzeitlichen‘ und scheinbar verobjektivierten Retrospektive. Die Beziehung zwischen Genrefrage und der Debatte um die cultura revolucionaria stellt Villaurrutia im genannten Aufsatz explizit her, indem er eine Umwertung der Bezeichnung „revolucionario“ unter Verweis auf den mit Los de abajo mittlerweile zum Leitbild des Revolutionsromas avancierten Azuela vornimmt. Dabei führt Villaurrutia den Terminus gegen die Verfechter einer realistischen Doktrin ins Feld und spricht gerade der dem Realismus verpflichteten novela de la revolución die Bezeichnung als ‚novela‘ ab. Nicht auf die Thematik der Revolution sollte sich nach Ansicht der Contemporáneos die Wertschätzung Azuelas gründen, sondern auf die experimentellen Forminnovationen, die sich in Los de abajo bei aller Konzentration auf die Revolutionsthematik in der Darstellungsweise abzeichnen, vor allem aber in dem nicht-kanonischen experimentellen Roman La Malhora ihre Realisierung finden: „Los de abajo y La Malhora, de Azuela, son novelas revolucionarias en cuanto se oponen, más conscientemente la segunda que la primera, a las novelas mexicanas que las precedieron inmediatamente en el tiempo“ (OXV: 801). Nicht die Rückgewinnung des Selbst in der Erinnerung oder die Annäherung an die Vergangenheit als Erzählung „wie es eigentlich gewesen“ (so die historistische Maxime Rankes) sind Ziel der „novela“, sondern die Frage, wie Gegenwart über-

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extensión, la otra lo es en intensidad. Geometría plana y geometría en el espacio. Consciente de esta diferenciación, la novela actual no expone: Entra desde el primer momento al análisis de ese hecho que el lector ignora, pero que el autor desdeña, sin embargo, referir, porque lo conoce tan íntimamente que puede reproducirlo ante el primero con la precisión de un experimento científico“ (Gorostiza 1930: 245). Vgl. hierzu auch García Gutiérrez (1999a: 284). So in „Meditaciones del Quijote“: „Novela y épica son justamente lo contrario. […] Si el tema de éste es el pasado como tal pasado, el de la novela es la actualidad como tal actualidad“ (Ortega y Gasset 1966a [1914]: 369–370). Vgl. auch die Ausführungen zur Notwendigkeit der „novedad“ an Themen in der „novela“ in Ortega y Gasset, „Ideas sobre la novela“ (1966c [1925]: 389), die u. a. von Torres Bodet heftig kritisiert wurden. Ich zitiere hier nach der Darstellung der ‚Krise des Romans‘ in Frankreich von Michel de Raimond, La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt (Raimond 1985: 151, Hvhbg. BG). Zur Poetik des Roman siehe Raimonds Kapitel „La définition du roman“.

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haupt zu denken und darzustellen sei. Hinsichtlich der Konzeption der Figuren formuliert Villaurrutia daher folgende im Deutschen nur schwer nachahmbare Differenzierung: „Los personajes del relato son“ bzw. „Los personajes de la novela están siendo“ (OXV: 800, Hvhbg. im Original).92 Sprachlich inszeniert Villaurrutia hier das Dilemma der Repräsentation: Wird ‚Sein‘ (ser) als abgeschlossen fixiert, in der Reflexion oder rückblickenden Erzählung stillgestellt, so ‚ist‘ es nicht mehr; es ‚ist‘, indem es, mit Benjamin gesprochen, „mortifiziert“ wird. So ist auch der „relato“ die „Übersetzung eines postumen Werkes“ („El relato es la traducción de una obra póstuma“, OXV: 800). Die Figurenkonzeption der „novela“ zeichnet sich im Unterschied hierzu entgegen der teleologischen Finalität des traditionellen Romans durch ihre Unabgeschlossenheit aus, und ließe sich wohl am ehesten übersetzen mit: „im Prozess des Seienden sich befindend“ oder mit „die Figuren des Romans werden“.93 Durch diese Akzentverschiebung tritt zutage, was im traditionellen Roman infolge der Vorherrschaft der Handlung, des scheinbar objektiven Rückblicks von einem außerzeitlichen Standpunkt sowie aufgrund der Sprache als vermeintlich transparentes Medium im Dienste des diskursiven Denkens verdeckt bleibt: die Vorgängigkeit des Telos, die Konstitution des externen Standpunktes, die Medialität der Repräsentation und das Ereignis des Textes in ihrer jeweiligen Zeitlichkeit. Villaurrutia führt diesbezüglich weiter aus: El novelista nos hace asistir a la vida —o al fragmento de vida que ha escogido— como a una representación teatral cuyos personajes no son algo acabado, sino que viven ante nosotros, improvisándose. (OXV: 799) Los personajes de la novela viven construyéndose y destruyéndose, afirmándose y negándose ante nuestros ojos. (OXV: 800)94

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Auch in „Pintura sin mancha“ (1930 / 31) verwendet Villaurrutia diese Formulierung: „El arte y el tiempo de ahora no son, sencillamente, porque están siendo“ (OXV: 741). Dass die „novela“ gegenüber der ‚toten Übersetzung‘, als die der „relato“ bezeichnet wird, metaphorisch als ‚Original‘ firmiert („La novela es un texto original“, OXV: 800), impliziert neben den metaphysischen Restbeständen der Spontaneität und des Ursprungs, die hier vermutet werden könnten, zugleich die Frage nach der Übersetzbarkeit, d. h. nach einer Operation, die als Deutung wiederum einer Stillstellung des Lebendigen estar siendo in ein paradoxes, da ‚totes‘ ser gleichkäme. Ortega y Gasset formuliert dies ähnlich in „Ideas sobre la novela“: „En el estratagema de despistar al lector llega Dostoyewsky [sic] a la crueldad. Porque no sólo evita aclararnos sus figuras mediante anticipaciones definidoras de cómo son, sino que la conducta de los personajes varía de etapa en etapa, presentándonos haces diferentes de cada persona, que así nos parecen irse formando e integrando poco a poco ante nuestros ojos“, und „esa continua mutación de caracteres, esa condensación en tiempo y lugar, en fin, esa morosidad o tempo lento no son uso exclusivo de Dostoyewsky“ (Ortega y Gasset 1966c [1925]: 401–402). Auffällig ist hier, dass der dem deutschen Idealismus verpflichtete

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

Das ‚destruktive‘, die Kohärenz der Figuren ‚negierende‘ Element impliziert hierbei einen Aspekt, der mit der ungebrochenen Kontinuität des Bergsonschen Werdens nur schwer in Einklang zu bringen ist, und rückt die Passage stärker in die Nähe von Nietzsches zweiter „Unzeitgemäßer Betrachtung“, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, in der der Philosoph das In-der-Zeit-sein des Lebens als „ein nie zu vollendendes Imperfektum“ herausstellt, als „ein ununterbrochenes Gewesensein […], ein Ding, das davon lebt, sich selbst zu verneinen und zu verzehren, sich selbst zu widersprechen“ (Nietzsche 1988 [1874]: 8). Villaurrutia selbst bringt Nietzsche im Zusammenhang mit Historia de mi hermano ins Spiel, nicht nur, indem er den toten Bruder als „un ferviente lector de Nietzsche“ (OXV: 618) einführt und der Erzählung ein Zitat des Philosophen voranstellen möchte, sondern bereits im Konnex zwischen der Bezeichnung der Erzählung als „Historia“ und des Erzählers als „historiador“ (und nicht als narrador), was angesichts der betont subjektivistischen Anlage des geplanten Romanexperiments einer Provokation des positivistischen Geschichtsverständnisses gleichkommt (OXV: 617, 618). Aufschlussreich ist der Blick auf Nietzsche, als einem der geistigen Bezugspunkte der militanten Avantgarden, da hier gerade die Aporie zwischen der historischen Wirksamkeit kulturell vermittelten Wissens und dem ‚Leben‘, das heißt einer als Vollzug des ‚Aktuellen‘ verstandenen Modernität ausgelotet wird, die nur als Augenblick des Schon-vergangen-Seins erfahrbar ist.95 ‚Vergessen‘ ist dabei für Nietzsche insofern eine Notwendigkeit des Lebens und damit des Handelns, da das Vergangene sonst „zum Totengräber des Gegenwärtigen“ würde. Allerdings eröffnet Nietzsche mit seiner Frage nach Erinnern und Vergessen die beiden Seiten eines Dilemmas, das später bei Bergson durch die durée als kulturunabhängige Empfindungsqualität nivelliert wird: die Unmöglichkeit des Menschen als kulturelles, soziales Wesen zu vergessen, und die Notwendigkeit zu vergessen, um zukunftsgerichtetes Handeln zu ermöglichen (Nietzsche 1988 [1874]: 9–11).96 Entsprechend fängt Nietzsche zufolge der Mensch mit der Geschichte an, „aber in einem Übermaß an Historie hört der Mensch wieder auf“ (Nietzsche 1988 [1874]: 12), das heißt mit der Musealisierung der Geschichte, mit dem Historismus des 19. Jahrhunderts, den Nietzsche seinen Zeitgenossen als Petrifizierung des Lebendigen vorwirft. Analog zur vereinseitigenden Rezeption des Bergsonismus betonten die orthodoxen Avant-

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Ortega y Gasset den Akzent auf das „integrar“ bei aller Wandelbarkeit legt, Villaurrutia auf das Wechselspiel von Affirmation und Negation. Ich folge hier der Interpretation von Paul de Mans „Literary History and Literary Modernity“ (de Man 1983d [1971]: 146). Bergson greift den Gedanken hinsichtlich des Handelns auf, verlagert jedoch die Erinnerung in die durée und blendet den Tod vollständig aus: „Denn eben darauf ist der Mechanismus des Gehirns eingerichtet, beinah all dieses ins Unbewußte zurückzustauen; nur das ins Bewußtsein zu heben, was angetan ist, unsere augenblicklichste Lage zu klären, unsere werdende Tat zu fördern, kurz dazu, nützliche Arbeit zu leisten“ (Bergson 1967 [1907]: 52).

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garden hingegen lediglich den zweiten Aspekt, das willentliche Vergessen, die Auslöschung des Früheren zugunsten eines zukunftsgerichteten ständigen Neubeginns, wie auch Paul de Man in seiner Studie zu „Literary History and Literary Modernity“ herausstellt. De Man unterstreicht dabei als gemeinsamen Zug der avantgardistischen Moderne das Begehren, das Frühere auszulöschen, um wenigstens einen Punkt zu erreichen, der ein „wahres Präsens“ genannt werden kann, einen Punkt zu finden, der einen neuen Anfang macht (de Man 1983d [1971]: 146). Damit ist genau die Stelle bezeichnet, die die Contemporáneos als „otra vanguardia“ definiert.97 Zwar hebt Villaurrutia als Merkmal der „novela“ ebenfalls das Aktuelle hervor, doch nicht als Abfolge isolierter Jetztpunkte, das heißt horizontloser Einzelzustände, womit gerade der Futurismus die Illusion der Simultanität darzustellen suchte98: „No una serie de estados sucesivos sino una sola duración“ (OXV: 617). Nicht die Zeitmetapher des Flusses als fortwährende Neuschöpfung bei gleichzeitiger Verabschiedung des Vergangenen steht im Vordergrund, sondern die Metapher des „campo“, des Gegenwartsfeldes, das mit Villaurrutias Auffassung der Dauer konvergiert: „El campo presente de la novela, que es también el tiempo presente, está hecho de pasado e hinchado de porvenir“ (OXV: 799). Schon aufgrund ihres Kulturuniversalismus musste den Contemporáneos der Gedanke an einen radikalen ‚Neuanfang‘ absurd erscheinen, wie er im mexikanischen Kontext etwa bei den estridentistas als Hypostasierung des ‚Aktuellen‘ seinen prononciertesten Ausdruck fand – nicht zuletzt in der Wahl des Titels Actual für ihre Wandzeitungsmanifeste. ‚Dauer‘, so lässt sich hinsichtlich der Debatte um die „cultura revolucionaria“ festhalten, fungiert hier als Gegenmodell zum positivistischen Geschichtsverständnis der novela de la revolución ebenso wie als Korrektiv zum Simultanitätsverständnis der orthodoxen Avantgarden. 2. 2. 2

‚Gegenwärtigkeit‘ und ‚Ereignis‘

Betrachtet man Villaurrutias Genre-Bestimmung eingehender und konfrontiert sie mit dem Entwurf zu Historia de mi hermano, dann wird deutlich, dass die versuchte Differenzierung so nicht ohne weiteres haltbar ist, denn die Unterscheidung greift auf bestimmte Aspekte des Erzählens zurück, die nicht einfach in Opposition zueinander gebracht werden können: auf die Ebene des Erzählten (histoire) einerseits und andererseits auf den Akt des Erzählens (discours) bzw. Erinnerns. Beides sind notwendigerweise Elemente ebenso des „relato“ wie der „novela“. Besonders deutlich 97

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Mit dem Terminus der „otra vanguardia“ betont Vittoria Borsò die Randständigkeit der Contemporáneos im Hinblick auf das kanonische Avantgarde-Paradigma (Borsò 2002: 203). Auch Octavio Paz weist hinsichtlich des futuristischen Versuchs des simultaneísmo und seiner Fixierung auf die (punktuelle) „sensación“ auf die Immobilisierung der Zeit in einer unverbundenen Reihe von „instantes fijos“ hin (Paz 1987 [1974]: 171).

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wird der Widerspruch, wenn man bedenkt, dass die Beschreibung des „relato“ in seiner Gebundenheit an die Dialektik von Erinnern und Vergessen und an den melancholischen Blick in der oben zitierten Passage als Verweis auf Proustsche Verfahren gelesen werden könnte, wobei Villaurrutia Proust etliche Absätze später aufgrund des Ringens mit der Erinnerung im discours freilich den „familias de novelistas“ zurechnet.99 Ungeachtet aller Unstimmigkeiten der Kategorien wird jedoch deutlich, dass es nicht affirmativ um die Möglichkeit einer ‚Wiedergewinnung‘ des Selbst in der Dauer geht, sondern um die ästhetische Erkundung der Zeitlichkeit des Bewusstseins im „análisis dramático del hombre viviente“. Zu fragen ist hierbei, wie diese Analyse durchgeführt werden kann, und von welchem Standpunkt aus, ohne in eine verobjektivierende mimetische, das heißt letztendlich ‚realistische‘ Darstellung zurückzufallen, und sei es als ‚Reproduktion‘ eines stream of consciousness. Dies hat freilich Konsequenzen auch für die Analyse des Romanexperiments selbst, denn den inneren Monolog lediglich als narrative Darstellung eines Bewusstseins zu begreifen und sich auf die narrative Organisation von Zeitkonzepten zu beschränken, hieße eine ‚Abbildung‘ des Fließens des Bewusstseins, das heißt eine Repräsentation von Augenblick und Dauer zugrunde zu legen, und damit den Text unter der Prämisse der Mimesis zu domestizieren. Dies ist gleichwohl keineswegs als Plädoyer für eine radikale Abkehr von jeglichen semantischen oder narratologischen Aspekten misszuverstehen – diese werden im letzten Teil unserer Analyse gebührend Berücksichtigung finden –, sondern vielmehr als ein Versuch, gerade das Widerspiel der textuellen Realisierungen in den Blick zu nehmen. Naivität gegenüber der Problematik der Repräsentation kann Villaurrutia kaum nachgesagt werden („En más de un sentido el arte es una operación contra natura“, OXV: 620), wie er auch eine surrealistische Verlagerung der ‚wahren Wirklichkeit‘ ins Unbewusste zurückweist. So ist gerade die Abwendung von den Inhalten auch der wesentliche Unterschied zu Verfahren der orthodoxen Surrealisten, die Villaurrutia als „naturalistas del sueño“ verspottet (OXV: 1045)100, da sie die Illusion der Mimesis auf anderer Ebene fortsetzen. Demgegenüber gilt für Villaurrutia: „Sólo la mano de un vivo puede escribir el poema del sueño“ („Una botella al mar“, OXV: 839). Die Metapher der Hand, zugleich Sinnbild der Arbeit, der Tätigkeit, der menschlichen technai, und Körper, sinnliches Tastorgan, verweist sowohl auf die 99

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Diese Problematik einer Unterscheidung zeichnet sich bereits bei Fernández ab, der darauf aufmerksam macht, dass eine klare Grenzziehung de facto nicht möglich und die Differenzierung in erster Linie als rein theoretisches Modell zu verstehen sei. Auch merkt er 1929 an, dass der durée ein wesentlich geringerer Stellenwert als Unterscheidungskriterium zukomme, als er zunächst vermutet habe. Vgl. hierzu Raimond (1985: 153–155). Villaurrutia zieht, wie Maristany nachweist, die Konsequenzen aus Cocteaus Kritik am Surrealismus Bretonscher Prägung (1992b: 149). Vgl. auch Borsò (2002: 203).

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Artifizialität des Geschaffenen wie auch auf den Vorgang des Schreibens als sinnlichen Vollzug. Hierdurch distanziert sich Villaurrutia vom Versuch einer Repräsentation des ‚inneren Lebens‘ und den Gestalten subjektiver Wahrnehmung und setzt auf die bewusst inszenierte Evokation sinnlicher Reaktionen jenseits des Sinns. So richten sich auch seine poetologischen Überlegungen zur „novela“ auf die sinnliche Dimension der Materialität der Sprache: En el campo, en el espacio de la novela, las cosas, hechos, personajes, lugares… que son y que serán, se juntan, y el novelista ha de hacerlos ver y oír como en una compleja armonía colorida, como un complejo acorde musical. Dicen que, ante la conciencia de un hombre que muere ahogado, en el momento de la muerte se repite todo el film de su vida que el tiempo había ido enrollando. ¡He aquí la duración de la novela! (OXV: 799)101

Im Vergleich mit der Farbkomposition und dem musikalischen Akkord betont Villaurrutia den rezeptionsästhetischen Aspekt: Maßgeblich ist nicht der Versuch, mimetisch Bewusstsein bzw. dessen ‚Inhalte‘ nachzubilden, sondern ‚Gegenwärtigkeit‘ im ästhetischen Ereignis künstlich beim Rezipienten zu evozieren, analog zu einer „representación teatral“ (OXV: 799), womit ein Aspekt des Performativen ins Spiel kommt.102 Gleich zu Beginn seines Artikels über „relato“ und „novela“ illustriert Villaurrutia dies am Beispiel von Vergessen und Erinnern, bzw. er inszeniert es auf zwei Ebenen. Dies geschieht einerseits durch das erzählende Ich, das heißt die den Text generierende Stimme, wobei das Vergessen als unerwartetes, unkontrollierbares Ereignis eingebracht wird, andererseits indem die Inszenierung dieses Vergessens in einer metareflexiven Wendung später eben in ihrer Inszeniertheit transparent gemacht wird. So lautet der erste Satz des Artikels: „Busco y no encuentro en mi memoria definiciones de la novela y del relato que reúnen mis ideas acerca de ellos y de sus límites“ (OXV: 799), und später: Busco y no encuentro en mi memoria definiciones de… decía yo al comenzar estas notas. Pretendía entonces despertar o resucitar definiciones dormidas o muertas en mi memoria. Si las hubiera encontrado, presentarlas ahora equivaldría a relatar una experiencia pasada, ajena o propia, vivida ya. Pero como no las he encontrado, al buscarlas dentro y fuera de mí, he realizado con mis dudas, hipótesis y afirmaciones, una operación dramática, actual, de novelista. (OXV: 800, Hvhbg. im Original) 101 102

Die Illustration der Dauer anhand der bekannten Bergsonschen Beispiele ist augenfällig und findet sich im Übrigen in ganz ähnlicher Weise auch bei Torres Bodet. Der Versuch der Herstellung von Unmittelbarkeit und ‚Gegenwärtigkeit‘ ist auch für Fernández’ Poetik leitend: „[le roman] substitue un ordre d’exposition conceptuelle à l’ordre de production vivante“. Zit. nach Raimond (1985: 151). Siehe auch ebd., 153–154.

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Nicht das Ergebnis als Abschluss und Endpunkt einer Reflexion wird betont, sondern das Prozesshafte des Reflexionsvorganges selbst als „operación dramática“, als Offenheit, in der das Telos als voraus-gesetzter sinnstiftender Schlusspunkt aufgeschoben bleibt. In diesem Sinne wäre „lo actual“, jenes Unterscheidungskriterium der „novela“, um das etliche Versuche jener Zeit zur Bestimmung des Genres kreisen (nicht zuletzt, wie oben gesehen, bei Ortega y Gasset), eben gerade der Aufschub des Schließens und der Geschlossenheit der Form, sowohl was die Konsistenz der Figuren, als auch was die Kohärenz der erzählenden Stimme und des von ihr generierten Textes, sowie die ‚Kausalität‘ der Handlung anbelangt. Eine GenreUnterscheidung aufgrund des Gelingens bzw. Nicht-Gelingens des Erinnerungsprozesses wäre im Sinne des Vorstehenden als mise-en-scène der Unabgeschlossenheit, des Unvorhergesehenen zu verstehen, als jene „indétermination de l’avenir“ mithin, auf die auch Villaurrutias Zeitgenosse Ramón Fernández abhebt.103 Das Vergessen, das Villaurrutia hier als Beispiel der „operación dramática“ anführt, bricht bereits bei Platon als Lapsus in das ‚Jetzt‘ ein, wie bei Bernhard Waldenfels nachzulesen ist, stößt uns zu „wie ein Unglücksfall, ein accident“ (Waldenfels 2003: 41). Das Vergessen, so Waldenfels weiter, „unterliegt nicht unserer freien Verfügung, und doch beunruhigt es uns. Beschreiben läßt es sich nur als Verlust – Verlust eines Wissens, Könnens oder Gefühls –, als Verdunkelung, als Entzug“ (ebd.).104 Damit impliziert das Vergessen dreierlei: a.) zum einen die Entmächtigung des ‚freien‘ Subjekts (und ebenso wie das Vergessen nicht vom Willen des Subjekts abhängig ist, so untersteht auch das Erinnern nicht seiner freien Verfügung), b.) zum anderen darf das Vergessen, um als solches überhaupt erfahren zu werden, nicht vollständig sein, ‚etwas‘ muss zumindest als Entzug spürbar werden; und schließlich widerfährt uns der Lapsus als Ereignis. Stellen die ersten beiden Aspekte die Beharrlichkeit und Selbstgegenwart des Bewusstseins in Frage, so bezieht sich der letzte Aspekt auf ein Ereignen als Erfahrung einer ‚Gegenwärtigkeit‘, der den Akt des Feststellens, des plötzlichen ‚Aufmerkens‘, des Schreckens, dass etwas vergessen wurde, betrifft. ‚Gegenwärtigkeit‘ im hier verwendeten Sinn ist grundsätzlich zu unterscheiden von der Vorstellung von Präsenz als Selbstgegenwart des Bewusstseins, das, indem es die Zeitmodi Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft narrativ als Folge von Punkten auf einer Zeitachse konstituiert, sich an einem Gegenwartsort zu installieren ver-

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Zit. nach Raimond (1985: 155). Gerade hierdurch wird auch jener ‚freie Willen‘ Bergsons in Frage gestellt, der u. a. als „libre albedrío“ von dem Atenäisten Alfonso Caso aufgegriffen wurde. Salvador Novo erinnert in Return ticket in seiner satirischen Art daran, dass in seiner eigenen Jugenddichtung der „libre albedrío“ allenthalben zu finden sei, wiewohl er dieses Konzept im Grunde genommen überhaupt nicht verstanden habe. Vgl. Novo (1964 [1928]: 173).

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meint.105 Dieser Ort ist, wie man im Anschluss an Freud, Derrida und Lyotard festhalten kann, Effekt einer nachträglichen Verschiebung (vgl. auch Schade 1990: 212). Sinneswahrnehmung, um sich einzustellen, gibt sich nicht ‚unvermittelt‘, sondern ist je schon auf die Medialität des Bewusstseins, auf die Bewusstseinsakte von Retention und Protention und die Mediation zwischen Sinnlichkeit und Wissen angewiesen. Die Fest-Stellung, dass etwas geschieht, vollzieht sich im Modus der Nachträglichkeit, ist die Fest-Stellung, dass etwas geschehen ist, oder des Vorblicks, dass etwas geschehen wird, ist mithin, sobald das Bewusstsein auf den Plan gerufen wird, noch nicht oder nicht mehr.106 Bewusstsein suggeriert also, die Wahrnehmung des gelebten Augenblicks geschehe im Augenblick, doch ist diese Präsenz die nachträgliche Verortung einer unterstellten Vorgängigkeit (vgl. Schade 1990: 212). Die vermeintliche Präsenz des Bewusstseins im Wahrnehmungsvollzug wäre demnach lediglich das Gewahrwerden eines Entzugs, einer Spur. In „Der Augenblick, Newman“ und „Das Erhabene und die Avantgarde“ hat Lyotard die Beziehung zwischen Erhabenem und Zeitlichkeit analysiert und auf das Paradoxon der „negativen Darstellung“ bei Kant hingewiesen, „einer Darstellung, die nichts darstellt“, und diese Möglichkeit anhand der chromatischen Objekte Barnett Newmans aufgezeigt, in denen die „Ereigniszeit“ der historischen Szene des traditionellen Tafelbildes vollständig durch die Präsentation der Materialität des bildlichen Objekts ersetzt wurde (Lyotard 1989b [1988]: 152). Lyotard geht es hierbei um das ‚Vorkommnis‘ von ‚etwas‘, das nicht nichts ist, ein visuelles Ereignis, ein „daß es gibt… (quod)“, das jedoch nicht zugänglich ist, sich entzieht und erst in der Nachträglichkeit des Bewusstseins als Deutung eines „das, was es gibt“ (quid), als Narration zu Tage tritt und verortet wird. Unter Rückgriff auf Burke hat Lyotard das Erhabene weiter zeitlich zu bestimmen versucht und als die Drohung, den Schrecken der Beraubung, gekennzeichnet: „Beraubung des Lichts: Schrecken der Finsternis; Beraubung des Nächsten: Schrecken der Einsamkeit; Beraubung der Sprache: Schrecken des Schweigens; Beraubung der Gegenstände: Schrecken der Leere; Beraubung des Lebens: Schrecken des Todes“ (Lyotard 1989c [1988]: 175). Der Schrecken ist die Drohung, dass nichts mehr geschehen könnte, „daß das Es geschieht – nicht geschieht, daß es zu geschehen aufhört“ (ebd.). Dass es geschieht, geht Lyotard zufolge als „dass“ (quod) dem „was geschieht“ (quid) und dem „was bedeutet das?“ als Frage voraus: „Geschieht es?“ (Lyotard 1989b [1988]: 142, vgl. auch Mersch 2002a: 9–57). Nicht um die Frage nach „dem Sinn und Wirklichkeit dessen, was geschieht“ (Lyotard 1989c [1988]: 160) geht es, sondern um die Positivität eines Ereignisses, „daß es geschieht, daß etwas geschieht und nicht nichts“ (Lyotard 1989c [1988]: 175). Dass es geschieht entzieht sich jedoch als Undarstell105

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Siehe hierzu Sigrid Schades Artikel „Inszenierte Präsenz. Der Riß im Zeitkontinuum (Monet, Cézanne, Newman)“ (1990). Zur Produktion von Präsenz siehe auch Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz (2004). Vgl. hierzu auch Jean François Lyotards Artikel „Zeit heute“ (1989d [1988]).

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bares, als das, was wir nicht zu denken vermögen, dem Bewusstsein, denn das „Paradox […] der Performance oder des Vorkommnisses“ (Lyotard 1989b [1988]: 147) besteht gerade darin, dass es ein Augenblick ist, „der unvorhersehbar ‚fällt‘ oder ‚geschieht‘, der aber, ist er einmal da, Platz nimmt in dem Raster dessen, was geschehen ist“ (Lyotard 1989b [1988]: 147).107 Die schriftsprachliche Darstellung hat zweifelsohne mit anderen Schwierigkeiten zu kämpfen als die plastische, denn ihre Materialität müsste nicht zuletzt als grafische gedacht werden, und bereits der Verweis auf die Musikalität und die ‚Friktion‘ einer ‚Stimme‘ ist angesichts der Textualität poetischer wie narrativer Formen eine zweischneidige Metapher.108 Dennoch lässt sich die Frage nach der „negativen Darstellung“ und dem Ereignischarakter eines Textes m. E. in Bezug auf Dama de corazones aufrecht erhalten, und zwar im Doppelcharakter der Inszenierung, die einerseits ironisch auf ihre Artifizialität als Repräsentation verweist (als mise en abyme und Parekbase) und damit das Ereignis des Textes in seiner Materialität zum Vorschein bringen, andererseits als Evokation unerwarteter Effekte109, womit der sinnliche und performative Aspekt betont wird, mit dem der Text ‚Gegenwärtigkeit‘ zu erzeugen sucht. 2. 3 2. 3. 1

Inszenierungen Mise en scène und Mise en abyme

In Dama de corazones wird der Verweis auf den Aufführungscharakter des Textes in der Metaphorik des Bühnenauftritts markiert. Der Protagonist erkennt bei der ersten Begegnung mit einer seiner Cousinen zunächst nur ganz unspektakulär „una joven“ (DC: 573), die lediglich über die Wahrnehmung ihres Handelns im Situationskontext gekennzeichnet wird: „Se alza la cortina e irrumpe, sí irrumpe, una joven que me abraza de pronto, sin darme tiempo de sacar las manos enguantadas en los bolsillos“ (DC: 573). Die stürmische Begrüßung durch Susana („la joven impetuosa“) kontrastiert mit der zurückhaltenderen Erscheinung ihrer Schwester Aurora, bekommt im Vergleich, im Unterschied, Profil. Auch Mme Girard, Julios Tante, betritt die Bühne des Bewusstseins durch einen Vorhang, wobei der erste Eindruck weniger einer Momentaufnahme als vielmehr einem Bild in zeitlicher Ausdehnung entspricht, also nicht eine Collage oder filmähnliche Montage einzelner Augenblicke ist, sondern eher der Beginn eines Theaterstücks: 107

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Der Hinweis, dass Bergson dieses Paradox des Performativen angesichts der Aporie des ‚Neuen‘ zu denken suchte – wobei er zugestandenermaßen zu anderen Schlussfolgerungen gelangte – sei hier erlaubt. Vgl. hierzu Roland Barthes’ Essay „Die Rauheit der Stimme“ (1990 [1972]) sowie Ette (1998: 368–375). Zum ‚Ereignis‘ als Evokation unerwarteter Effekte siehe Mersch (2002a: 196).

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[…] la cortina al fondo se ha movido con majestad. Aparece entonces una señora que yo reconozco al instante; avanza con firmeza arrastrando su bata verde seco que yo al principio creo que es la cortina que se ha enredado a su cuerpo y que la hará caer si da un solo paso más. (DC: 573)

Der sich verändernde Eindruck, etwa das Ineinanderfließen und die Trennung des grünen Stoffes von Vorhang und Morgenmantel, weist auf die Beweglichkeit der Wahrnehmung und die wahrnehmende Instanz zurück. Dies nicht zuletzt auch, da anstelle der ‚kurzgeschlossenen‘ Metapher ohne Vergleichspartikel vielfach der Vergleich explizit gemacht und überaus häufig auch der Wahrnehmungsakt durch ein „parece“ als Akt einer wahrnehmenden Instanz mit reflektiert wird. Wahrnehmung und Imagination sind dabei nicht zu unterscheiden: „el follaje parece húmedo“ (DC: 571). So auch in der titelgebenden Metapher, mit der die Cousinen Susana und Aurora in ein Bild gebracht werden: „Ahora se sobreponen en mi memoria como dos películas destinadas a formar una sola fotografía. Diversas, parecen estar unidas por un mismo cuerpo, como la dama de corazones de la baraja“ (DC: 576, Hvhbg. BG). Betont werden also die Subjektivität und der Prozesscharakter des Wahrnehmungsaktes, und zwar in einer Weise, die sich erkennbar von den avantgardistischen Collagen als Sukzession unverbundener Momente unterscheidet. Der ‚Auftritt‘ der Figuren macht ein Weiteres augenfällig: als mise en abyme, als Theater im Theater bzw. Theater im Roman wird hier gerade die Artifizialität des Dargestellten in seiner Dargestelltheit hervorgehoben. Die Inszenierung der Wahrnehmung ist mehr als lediglich der Versuch einer Inszenierung von Wahrnehmung auf der Ebene der Diegese, nämlich zugleich deren Problematisierung als sprachliche Repräsentation. Eine ‚Illusionsbrechung‘ als Rückweisung mimetischer Prinzipien ist angesichts der deutlichen Artifizialität und des vernehmbaren ‚Rauschens‘ der Villaurrutiaschen Sprache eigentlich nicht notwendig. Wesentlich scheint dagegen, dass die damit verbundene Ironisierung der Darstellungsinhalte die Aufmerksamkeit einmal mehr auf die Materialität des Textes in seinen Klang- und Bildwerten lenkt, die beim Rezipienten sinnliche Assoziationen auslösen. Julio ist zugleich ‚Zuschauer‘ und in die Situation eingebunden. Der Vorhang markiert die Inszenierung der Figuren – nicht als psychologische Charaktere, sondern als Gestalten der Wahrnehmung. Die Situation Julios als Zuschauer und Interagierender spiegelt sich im Verhältnis Leser-Text wider. Wie die Textinstanz des Ich das Geschehen sinnlich wahrnimmt, muss der Lesende sich auf die Sinnlichkeit des Textes einlassen. Obgleich ein ‚Ich‘, Julio, als Fokalisator des Romangeschehens fungiert, ist das, was der Lesende wahrnimmt, nicht dasselbe wie das, was Julio wahrnimmt. Und dies ist weniger dem Problem der Repräsentation von Wahrnehmung in sprachlicher Darstellung geschuldet – also der Frage nach dem mimetischen

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

Vermögen des narrativen Verfahrens ‚innerer Monolog‘110 – als vielmehr dem Umstand, dass Julio als wahrnehmende Instanz und das Geschehen, durch das er sich bewegt, nur „pretextos“, Vorwände sind, um die Lektüre überhaupt zu ermöglichen. Wollte man dies in ein Bild fassen, dann eignet sich hierfür vielleicht jene humoreske Statue aus Cortázars 62. Modelo para armar, die ihren eigenen Sockel über den Kopf in die Höhe reckt und damit selbst zum Podest für das erhobene Gestein wird. Die Stimme, die ‚Ich‘ sagt, wird Julio als Figur, Fokalisator, Monologisierendem zugeschrieben und verleiht dem Text die nötige narrative Plausibilität, doch ist sie nur der Haftgrund für die Oberfläche des Textes. Als Mimesis von Bewusstseinsinhalten, also nach den Gepflogenheiten realistischer Lektürekonventionen gelesen, musste das Experiment notgedrungen den Zeitgenossen als „molicie“ erscheinen. Nicht die Ereignisse im Text sind relevant, sondern das Ereignis des Textes. Was der Lesende wahrnimmt, sind Bild, Klang, Rhythmus, vielleicht stellen sich Erstaunen und Verwunderung über manchen Kunstgriff ein, oder Langeweile und Ungeduld, wenn die Suche nach Handlung, Kausalität und Sinn seine Lektüre bestimmen. Dies eben sind Effekte der Form, der kalkulierten Inszenierung, die den Rezipienten auf die Materialität des Textes und die Implikationen des Rezeptionsvorgangs rückverweisen. Auch die „fuga de erres“, die der sich öffnende Rolladen im fünften Absatz des Textes erzeugt (DC: 571), verweist auf die Materialität der Sprache ebenso wie auf das Problem der Repräsentation: das Geräusch wird als Laut / rr / durch den Namen des Buchstaben ‚R‘, erre, der phonographischen Alphabetschrift repräsentiert, wobei die Polysemie von fuga als ‚Fuge / Flucht‘ auf die zeitlichen Implikationen von Wahrnehmung und Deutung abhebt. Als ‚Fuge‘, das heißt in der metaphorischen Bezeichnung als zusammenhängende Tonabfolge, wird auf die wahrnehmungspsychologische bzw. phänomenologische Notwendigkeit der Retention aufmerksam gemacht, ohne die das Geräusch lediglich physikalisches Einzeldatum wäre und nie zu Bewusstsein gelangen könnte – Villaurrutia selbst würde dies eben als „duración“ bezeichnen. Als ‚Flucht‘ wird dagegen der Entzug des physikalischen Sinnesdatums betont, das vom Bewusstsein nie als reine Gegenwärtigkeit, sondern nur mittels einer Verspätung registriert werden kann. Nicht das mimetisch als Onomatopöie höchst unzureichend darstellbare Geräusch beherrscht die Szene, sondern die Freilegung der Mechanismen des Wahrnehmungsvorgangs und die Implikationen seiner Repräsentation. Diesen wird die Aufmerksamkeit zuteil, und nicht dem Blick durch die vom Rollladen freigegebene ‚transparente‘ Fensterscheibe auf den Garten, also dem Versuch einer mimetischen Darstellung – ein ironisches In-Szene-setzen der Repräsentation mithin, das bereits in den Überlegungen Ortega y Gassets als Blick

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Dies hieße, das Problem naiv ‚realistisch‘ misszuverstehen, was gerade hinsichtlich des inneren Monologs bei Joyce evident geworden ist.

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aus dem Fenster bzw. auf dessen Rahmen vorgebildet ist und unter anderem bei Pedro Salinas durchgespielt wird.111 Der Doppelcharakter der Inszenierung, die einerseits ironisch auf ihre Artifizialität verweist, andererseits mittels unerwarteter Effekte einen sinnlichen und performativen Aspekt einbringt und so als Verfahren des Textes ‚Gegenwärtigkeit‘ zu erzeugen sucht, zeigt sich in geradezu emblematischer Weise im Bild des Vogelflugs. Der Blick Julios auf die „blaue Leinwand“ wird durchkreuzt vom plötzlichen Auftauchen und Verschwinden einer Schwalbe: Quiero distraerme. Miro el cielo de tela azul restirada, sin adornos. De pronto, una golondrina atraviesa el aire, ciega como una flecha que no sabe dónde queda el blanco. Pero la golondrina ha vuelto a aparecer. Toca el suelo, va, vuelve y, antes de partir para siempre, firma con una rúbrica antigua, infalsificable. Sonrío. (DC: 572)

Villaurrutia sucht hier den Hiat zwischen sinnlichem Ereignis und Repräsentation auf. Beschrieben wird der Vollzug einer Bahn ohne Ziel, deren Wendepunkte unvorhersehbar sind. Ikonisch verweist der Wechsel der ungleich langen Zeilen auf das Hin und Her der Bahn. Die Wahrnehmung der Bahn des Vogels impliziert eine Ausgedehntheit des Augenblicks, der die Retention von Ungegenwärtigem zur Bedingung hat. Zur Darstellung kommen kann sie aber nur als Ornament, als „rúbrica antigua“, die wie ein japanisches Kalligramm in der Geste des Ziehens der Spur auf eine Gegenwärtigkeit verweist, die nur als Entzug erfahrbar wird. Die sprachliche Repräsentation überführt die Spontanität des Geschehens, die Bewegung, in eine Allegorie der Zeitlichkeit. Unerwartetes stellt sich dagegen analog zur Polysemie von fuga im obigen Beispiel gerade auf der Ebene der Textualität ein, nämlich in der Polysemie von blanco als ‚Ziel‘ und blanco als abwesende Farbe ‚Weiß‘ im einheitlichen „azul“. Die Verschiebung impliziert ein Moment der Erinnerung, der Kenntnis von Sprache ebenso wie der Erinnerung an den unmittelbaren Kontext. So liegt die Inszenierung von ‚Gegenwärtigkeit‘ hier nicht in einer Mimesis des Vollzugs der Bahn, sondern im unerwarteten Effekt einer plötzlichen semantischen Verschiebung, wobei der Augenblick der Verschiebung selbst nur in der Reflektion (Re-Flektion), im Modus der Nachträglichkeit erfahrbar wird. 2. 3. 2

Zwischen ‚etwas‘ und ‚nichts‘

Sowohl die „fuga de erres“ als auch der Flug der Schwalbe werfen die Frage nach den Möglichkeiten von Wahrnehmung jenseits zeichenhafter Repräsentation auf, ein Thema, das in Abschnitt 10 von Dama de corazones wieder aufgenommen wird. 111

Vgl. Pérez Firmat (1982: 70) sowie Ortega y Gassets „La deshumanización del arte“ (1966b [1925]: 357–358).

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

Hier träumt der Erzähler-Protagonist im Einschlafen den Wunsch-Traum des „reinen Sehens“ als Traum-Wunsch des Todes des diskursiven Bewusstseins: Ahora estoy muerto. Descanso. Escucho. En torno mío el silencio es tan puro que un suspiro lo empañaría. Los recuerdos se me ofrecen detenidos, en relieve, con sus colores de entonces. Yo sigo, inmóvil, el juego de vistas estereoscópicas. Cada minuto se detiene y cae para dejar lugar a otro más próximo. No es difícil morir. Yo había muerto ya, en vida, algunas veces. Todo estriba en no hacer un solo movimiento, en no decir una sola palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos. Sobre todo, en no distraerse en mil cosas. ¿Qué importa la hora que marca la manecilla del reloj? ¿Qué la fecha del calendario? […] ¿Por qué razón en vida partimos en mil pedazos cada minuto? Así, muerto, lo siento intacto, claro, definitivo, sin un relámpago, sin una penumbra, como si estuviera bañado en el agua de un espejo que fundiera todo lo inútil con su luz. Morir equivale a estar desnudo sobre un diván de hielo, en un día de calor, con los ojos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias. Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin emocionarse. (DC: 585–586)

Der imaginierte, geträumte Tod verdeutlicht hier den Wunsch der Auflösung des Bewusstseins in reine Bildlichkeit. Zunächst zeigt sich dies im Rückgriff auf eine Metaphorik der Fotografie, in starren Einzelbildern, eingefrorenen „vistas estereoscópicas“, perspektivischen, plastischen Bildern, die den Abstand zum Gewesenen betonen („con sus colores de entonces“) und das ‚Fließen‘ der Zeit in Augenblicke zerteilen („Cada minuto se detiene y cae para dejar lugar a otro más próximo“), dann entleert sich zusehends der Blick wie der eines Tagträumenden. Fokussierung, Perspektive, Begrifflichkeit schwinden („no decir una sola palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos“). Der imaginierte Tod ist das Begehren einer Rückkehr von der Zeit der Geschichte in die Naturzeit: „Así, muerto, lo siento intacto, claro, definitivo, sin un relámpago, sin una penumbra, como si estuviera bañado en el agua de un espejo que fundiera todo lo inútil con su luz“. Die zerfallenden Minuten erscheinen nun ungeteilt, „intacto“, als kontinuierliches, ungeteiltes Werden. Nicht die fotografische Platte oder das Negativ des Films geben hier die Metapher ab, nicht die camera obscura als Metapher der cartesianischen ‚Zentralperspektive‘, sondern die Linse der Kamera selbst. Sehen ist hier nicht die Unterwerfung des Gegenstandes unter das Auge, nicht ein einen Zustand, eine stasis fixierendes Sehen, nicht ‚tötender Blick‘, sondern verschwimmender, defokussierter, desinteressierter, von Vor-Urteilen, Sprache, Intellekt, Erinnerung befreiter Anblick, ‚sterbender Blick‘, Öffnung gegenüber dem Sich-Ereignen. Auffällig ist, dass zwischen der Erinnerung an die „colores de entonces“ und dem Blick ins „blanco“ eine Zone des Verschwimmens der Konturen angesiedelt ist, „morir“ hier in Umkehrung zum Prozess des Erwachens als Übergang gekennzeichnet ist. Zwischen dem plastischen Sehen der diskursiven Erinnerung und dem

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Nichts, zwischen der Konkretheit der Formen und der Leere, sucht der Text einen Augenblick des Sehens auf, der dem begrifflichen Sehen, dem Bewusstsein nicht zugänglich ist. Es scheint geradezu so, als habe Villaurrutia im erlöschenden Bewusstsein nach einer Möglichkeit der reinen Wahrnehmung, der perception pure gesucht, wie sie Bergson als rein theoretisches Modell entwickelte. Allerdings führt bereits jenes „Schalten wir nun einen Augenblick das Ich aus“ (Bergson 1999 [1889]: 83), das Bergson als Experiment zur Illustration der Dauer anhand der Bewegungen eines Pendels vorschlägt, just zu der Entdeckung, dass es ohne jedes Moment der Erinnerung (Bergson spricht hier freilich nicht von Retention, sondern von Dauer) „immer nur eine einzige Pendelschwingung geben [wird], sogar nur eine einzige Stellung dieses Pendels und folglich keine Dauer“ (Bergson 1999 [1889]: 83). Die Metapher der Linse als Utopie einer reinen, unmittelbaren Durchlässigkeit wirft damit neue Fragen auf: Als reine Durchgängigkeit ist die Linse an keinen Wahrnehmungs- oder Bewusstseinsakt gebunden, kein Zusammenspiel von Protention und Retention stört die reine Gegenwärtigkeit, erst recht keine Narration oder Geschichte. Es ist ein Auge ohne Erinnerung oder Bewusstsein; alles Leibliche wird auf die Metapher des toten Glaskörpers reduziert, der die Lichtwellen in einem Punkt konzentriert und sie hindurchlässt, ‚reine Präsenz‘ herstellt, womit die Metapher vom Ideal eines entkörperten, „vollkommenen Auges“ („ojo perfecto“) wieder eingeholt wird. Wie aber wird Wahrgenommenes sichtbar, ohne Wahrnehmung ‚für jemanden‘, wie ohne Bewusstsein „von etwas“ (Husserl) zu sein?112 Wie kann der „ungeteilte Lebensstrom“ (Bergson) wahrgenommen werden, ohne einer Mediation und deren Zeitigungsstrukturen unterworfen zu sein? Die Antwort, die der Text gibt, scheint paradox und gerade dazu angetan, die Utopie einer „reinen Anschauung“ (Bergson) und den Blick des entkörperten Auges selbst zu unterlaufen: In einer ersten Hypothese ließe sich sagen, lediglich der Tod des Auges als Organ der Erkenntnis könnte die ‚Reinheit‘ des Sehens gewährleisten. Als Tod des cartesianischen cogito wäre dies eine Lesart, die zwar die metaphorische Beziehung von Tod und Traum, die in Villaurrutias Werk stets zum Vorschein kommt, in Rechnung stellt, letztlich aber wieder, sei es im Sinne eines mystischen Schauens oder aber als kruder Realismus, in der Annahme einer subjektunabhängigen, überzeitlichen ‚wahren Wirklichkeit‘ stecken bliebe. Doch enthüllt der tote Blick nichts, keine Offenbarung, keine Erkenntnis, keine Transzendenz. Die Sehnsucht nach Rückkehr in die reine Ungeschiedenheit, nach Fülle der Totalität als das alle Differenzen löschende weiße Licht („un espejo de agua que fundiera todo lo inútil con su luz“) gerät unversehens zur Antizipation des Nichts: „con los ojos dirigidos a un solo blanco que no gira como los blancos de los tiradores“. Abermals spielt der Text hier mit der Polysemie von blanco bzw. en blanco, als ‚unbeschrie112

Und hierfür muss gar nicht erst auf die Phänomenologie verwiesen werden, wie das obige Beispiel Bergsons zeigt. Selbst die Bergsonsche Intuition wäre mit der Metapher der Linse unvereinbar.

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benes Blatt‘, ‚Nicht-Wissen‘, ‚Leere‘, ‚Nichts‘113 einerseits, und ‚Ziel‘ andererseits.114 Der Traumtod des Ich bedeutet zwar eine Depotenzierung des Subjekts (durch den Traum, durch den Tod), nicht aber die Erkenntnis einer höheren Wahrheit, etwa im Sinne surrealistischer Überwirklichkeiten. So spielt auch der unmittelbar anschließende Absatz ironisch mit dem Pathos des „ojo perfecto“ einer quasi vergöttlichten Allsicht: Verwundert sieht dieses Auge die burleske Szene der eigenen Beerdigung, in der, illusionsbrechend, Torres Bodet eine mit allerlei Wortdrechseleien überladene Rede hält, die Krawatte als Ausdruck individualistischen Dandytums zu einem monströsen, snobistisch zur Schau gestellten Knoten gebunden – ein modisches Detail, das, hier sei an Baudelaire, Benjamin und Barthes erinnert, seinerseits als Index der Zeitlichkeit fungiert. In dieser Lesart hätten wir es nach der Klassifikation von Douglas Muecke mit einer „irony of inevitable ignorance“ zu tun, womit Muecke jene Ironie bezeichnet, die die Möglichkeiten menschlicher Erkenntnis und wissenschaftlicher Wahrheit unterläuft und hier die nur auf theoretischer Ebene existierende Idealvorstellung einer ‚reinen Wahrnehmung‘ desavouiert.115 Dies wäre die desillusionierende Komponente, die im Zuende-Denken des Todes des Bewusstseins und in der burlesken Auflösung der vom „ojo perfecto“ geschauten Szene beschlossen liegt. Allerdings liegt zwischen den Extremen des wachen Bewusstseins mit seinem Rückgriff auf Erinnerung und Konvention einerseits und dem Nichts, dem Tod des Bewusstseins andererseits nach wie vor der Versuch, ein Undarstellbares zu denken, jenes Lyotardsche „es geschieht“, das hier in signifikanter Weise zwischen der Deutung des „quod“ und der Drohung des Nicht-Seins angesiedelt ist. So situiert sich im Hiat zwischen den plastischen Formen der stereoskopischen Sicht und dem drohenden Nichts eine Gegenwart, die nicht die des Bewusstseins ist und vom Bewusstsein nicht konstituiert, noch eigentlich dargestellt werden kann, es sei denn in der un-eigentlichen Form der Ironie. „Hacer visible lo invisible“ („Pintura sin mancha“, OXV: 745), eine von Villaurrutias Definitionen des Poetischen in der Kunst, gestaltet sich demnach nicht als Epiphanie der Wahrheit, nicht als „mystisches ‚Nu‘“ (Benjamin 1993 [1925]: 160) des Symbols, sondern als Oszillieren, als Doppelung von „negativer Darstellung“ – durch die metafiktionale Betonung der Artifizialität – und inszenierten Effekten des Textes.116 113

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Vgl. Eintrag zu „en blanco“ in María Moliner, Diccionario de uso del Español (Madrid: Gredos, 1988): „(I) (aplicado a ‘papel’, ‘página’, etc.). Sin *escribir. (II) (aplicado a personas; ‘Estar’). *Ignorante en general o de cierta cosa […]“. Siehe S. 61 dieser Arbeit. Vgl. Muecke (1980 [1969]: 151). Vgl. hierzu auch meine Ausführungen zur ‚reinen Wahrnehmung‘ bei Bergson und Torres Bodet in Kap. IV. 4 dieser Arbeit. Eine Kritik der ‚symbolischen‘ Deutung dieses „hacer visible lo invisible“ nimmt Vittoria Borsò (2002) vor.

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2. 4

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Exkurs: Die Zeiten der Medien. Der historische Mediendiskurs bei Villaurrutia

Anhand der vorstehenden Überlegungen zur ‚Gegenwärtigkeit‘ und zum Performativen lässt sich die Beziehung von Zeitdiskurs und Genrefrage um einen Seitenblick auf die historischen Mediendiskurse ergänzen. Eine der zentralen Erfahrungen im Zeitalter der historischen Avantgarden ist die vermeintliche Vernichtung des Nahraums, der körperlichen Präsenz durch die neuen Speicher- und Reproduktionstechniken (Fotografie, Film, Phonograph) bei gleichzeitiger Beschleunigung des Augenblicks auf Zeiten unterhalb der Wahrnehmungsgrenze durch die technischen Apparaturen, dem damit einhergehenden empfundenen Distanzverlust und der Vernichtung des Ferngefühls durch elektrische Augenblicksverbindungen und beschleunigte Fortbewegung (Telegraf, Telefon, Automobil, Aeroplan), die dem Bewusstsein keinerlei Zeit lassen, die Reize zu verarbeiten.117 Dass diese Einschätzung auf der Vorstellung einer „Eigentlichkeit“ von Raum und Zeit als eines „lebensweltlichen bzw. leibunmittelbaren Bestandes des Menschen“ (Tholen 2002: 112) gründet, der nun durch die technischen Medien gefährdet sei, und dabei die je schon text- und bildmediale Herstellung von „Wahrnehmungsidentitäten“ unterschlägt (Schade 1990: 218), haben Sigrid Schade und Christoph Tholen überzeugend nachgewiesen.118 Gleichwohl hat diese Einschätzung als historischer Diskurs Bestand. Auch in Villaurrutias späteren Artikeln zu Musik, Theater und Film finden sich Versuche einer Abgrenzung dieser Künste voneinander, die hinsichtlich der Aufführungs- bzw. Produktions- und Rezeptionspraxis vorgenommen wird. So unterstreicht Villaurrutia, der selbst als Theaterautor, Schauspieler, Regisseur und Drehbuchschreiber wirkte, dass zwar sowohl Film als auch Theater dramatische Formen im Sinne des griechischen Verbes „dráoo“ seien („Teatro y cinematógrafo“, OXV: 959), das heißt „algo ‚hecho‘ o ‚ejecutado‘“ (OXV: 959), doch unterscheide sich das Theater durch die „corporeidad viva“, die „presencia corporal del actor“, „ese poder de espontaneidad, de vida presente que — no obstante ser una ficción— conserva el teatro al tiempo de la representación“ (OXV: 968). Spontaneität bedeutet für den Autor die Möglichkeit, sich zu versprechen, zu vergessen (OXV: 968), das heißt menschlich zu sein: „Porque una representación teatral es algo vivo y presente“ (OXV: 968). Der Film sei hingegen aufgrund seiner Korrekturmöglichkeiten während des Produktionsvorgangs die Ausschaltung der „posibilidad humana del error“ (OXV: 968), des Zufalls als human 117

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So die bekannte These Walter Benjamins in „Über einige Motive bei Baudelaire“ (1992 [1939 / 40]) sowie im ‚Kunstwerk-Aufsatz‘ (1989b [1936]). Vgl. auch Schade (1990: 215– 217) sowie Paul Virilios Die Ästhetik des Verschwindens (1986) und Thomas Anz’ Artikel „Zeit und Beschleunigung in der literarischen Moderne“ (1994). Vgl. Schade (1990) sowie Georg Christoph Tholens Monographie Die Zäsur der Medien, insbes. das Kapitel „Risse im Gefüge von Raum und Zeit“ (2002: 111–146).

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

factor, des Unvorhergesehenen, weshalb der Film der Vergangenheit zugehörig sei als: „la presencia de algo pasado, de algo irremediable e irremisible, de algo irremediablemente e irremisiblemente instalado en el pasado que resurge ante nosotros“ (OXV: 968). „Las voces mismas suenan a ultratumba“ – es sind Stimmen aus der Unterwelt, Stimmen von Toten (OXV: 968), weshalb die fantasmale Welt der Vergangenheit des Films nie Zukunft werden könne, da sie nicht in einer „duración real“, einer realen Dauer angesiedelt sei (OXV: 968–969), denn „una imagen fotografiada [Villaurrutia benutzt vielfach unterschiedslos „fotografía“ für Film und Fotografie] impone la idea del pasado y lo que muestra es lo que no es“ (OXV: 968). Überdeutlich zeichnet sich auch hier jene Unterscheidung hinsichtlich des Vergessens und des Zufalls, des Lebendigen und des Abgeschlossenen ab, die, wie wir gesehen haben, auch schon die Differenzierung zwischen „relato“ und „novela“ bestimmte. Zwar gibt sich Villaurrutia sachlich unnostalgisch, da es um keine Abwertung des Films, sondern um eine Reflexion der Differenzen und Konvergenzen geht, doch wird wie bei der Unterscheidung von „relato“ und „novela“ eine Bevorzugung des Theaters als unmittelbare Gegenwart, als lebendige Dauer der „realen Zeit und des realen Raumes“ („un espacio y un tiempo reales“, OXV: 971) deutlich. Der Theaterschauspieler ist nah, kontinuierlich, der Filmakteur fern, durch die Kamera distanziert, durch den Schnitt zerstückelt und durch Perspektive und Montage in einen imaginären Zeit-Raum versetzt (OXV: 969–971). Ähnlich wie bei Walter Benjamin scheinen Villaurrutias Gedanken um den ‚Verlust der Aura‘ und die Einmaligkeit des Aufführungsaktes – durch Zufall und Vergessen – zu kreisen, und wie Benjamin führt er Baudelaires Verdikt gegen die Fotografie an, mit dem Hinweis, ein lediglich abgefilmtes Theaterstück verliere gerade das Wesentliche: die lebendige Körperlichkeit des Theaters (OXV: 970). Als historischer Zeit-Diskurs unterstreicht dies die Benjaminsche These des Auraverlustes in der technischen Reproduzierbarkeit. Allerdings wird die Medialität von Bewusstsein und Wahrnehmung selbst dabei nicht eigens bedacht. Die Position, die Villaurrutia einnimmt, ist bei aller Betonung des Aufführungscharakters stark auf die Produktionsbedingungen, bzw. die Abkoppelung des Produktionsprozesses von der Vorführung, in einem a priori gegeben angenommenen Raum und einer a priori gegebenen Zeit ausgerichtet, nicht aber – und hier wird in der expliziten Argumentation ein Widerspruch zu dem implizit angesprochenen rezeptionsästhetischen Moment des Performativen deutlich – auf die Zeitlichkeit der Wahrnehmung und des Mitvollzugs. Insgesamt nimmt sich die Unterscheidung der Künste in den Essays Villaurrutias recht konventionell aus: Die bevorzugten Künste – „novela“, Theater und „artes plásticas“ – zeichnen sich durch Lebendigkeit, Offenheit, Sinnlichkeit und Dauer aus, die ‚zweitbesten‘ Künste – „relato“, Film, Fotografie – durch Abgeschlossenheit, Körperferne, Dokumentarismus bzw. Narrativität sowie durch die Zeit im

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Modus der Vergangenheit. Über allem schwebt – und dies dezentriert die vorgenommene Differenzierung – die „poesía“. Sie kann auch die ‚zweitbesten‘ Künste veredeln und ist damit die Regel der Ausnahmen, die Villaurrutia zu machen bereit ist. Sehr anschaulich zeigt sich dies in Villaurrutias Artikel zur Fotografie Manuel Álvarez Bravos, in dem er seine Skepsis vor dem ‚wissenschaftlichen‘ und ‚dokumentarischen‘ technischen Medium (OXV: 1056) ein gutes Stück weit zurücknimmt, denn hier trage der Fotograf den Apparat wie den „Kopf in den Händen“ (OXV: 1057) und es gelinge ihm, den Augenblick sichtbar zu machen, „captar imágenes nacidas para el momento“, und dem Moment Dauer zu verleihen, „hacer durar el instante“, in dem er sein Geheimnis spürbar mache, „lograr que los dedos de nuestros ojos palpen el misterio que se desprende a veces de un objeto“ (OXV: 1057). Poesie, „operaciones poéticas“ (OXV: 1057), als auratische Kunst, als Verbindung von Augenblick und Ewigkeit? Ein Stück weit wird dies als Hoffnung semantisch immer wieder betont. Doch das Auge ist hier gerade nicht als Organ der Erkenntnis, sondern als „Finger der Augen“ in seiner Funktion zum Erfassen der Sinnlichkeit herausgestellt, die den Verstand (die Diskursivität der Narration) – in den Händen – suspendiert. Was an den „für den Augenblick geborenen Bildern“ dauert, ist gerade ihr Geheimnis („el misterio que se desprende a veces de un objeto“), das das Tor zur Ewigkeit in der Totalität des Sinns verspricht und verschließt. Das Geheimnis: das Begehren des Sinns, der Hiat zwischen bildlicher Analogie und begrifflichem, allegorischen Sinn, Ergreifen-Wollen und Entzug im Nicht-Begreifen-Können, es sei denn in der Mortifizierung der lebendigen Körperlichkeit, im arbiträren Verhältnis des alieniloquiums, das heißt des Anders-Sprechens der Allegorie.119 Die Allegorie des abgetrennten Kopfes, die Villaurrutia selbst hierzu in Anlehnung an Baudelaires enthaupteten Pierrot verwendet120, veranschaulicht dies in exemplarischer Weise, und es ist gut denkbar, dass die Konsequenzen Villaurrutia selbst nicht bewusst waren. Den Kopf in den Händen zu tragen, ist beileibe nichts Gewöhnliches. Das gewählte Bild ist schockierend, ironisch: symbolisch lesbar als Entmachtung der Vernunft und als das räumliche Zusammenbringen von Sinnlichkeit und Intellekt, als eine Enthauptung der ‚wissenschaftlichen‘, ‚dokumentarischen‘ Fotografie, aber auch als eine ironische Selbst-Enthauptung des Künstlers. Und schließlich ist es der Kopf des „San Dionisio“ (OXV: 1057)121, des Heiligen 119

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Auch Dieter Mersch verweist mit Emmanuel Lévinas auf das „Enigma, Rätsel,“ als eine sich entziehende Nähe des Anderen, d. h. auf das Auratische. Vgl. Mersch (2002a: 15, 51). Vgl. Baudelaires „De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques“ (1962 [1855]: 259). Auch Baudelaire vergleicht den enthaupteten Pierrot mit „le grand saint Denis“, Dionysius. Die Übersetzung des Namens ins Spanische produziert hier eine signifikante Verschiebung.

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Dionysius, des Märtyrers, der wiederum bildlich sowie durch die Homöophonie auf Dionysos, auf den sprechenden Kopf des Orakels, auf das Orphische, das Ritual und die Mysterien verweist. Die ‚Abtrennung des Kopfes‘, des fixierenden Verstandes, produziert eine Kette von Bedeutungen, von weiteren Signifikanten, die sich unkontrollierbar verschieben: Analogie der Bildlichkeit und Kollaps der Analogie in der Ironisierung durch die differentielle Verschiebung.122 Es ist das Oszillieren zwischen Sinnlichkeit und Sinn, das Villaurrutia aufdeckt, und es tut nichts zur Sache, dass Villaurrutia selbst emphatisch am Glauben an die „realidad superior“ (OXV: 1057) festhält (wie diese auch immer zu denken ist, wohl eben nicht als ‚Wahrheit‘, sondern als ‚Geheimnis‘), die nur der Dichter in den „relaciones inesperadas“ (OXV: 1057) aufscheinen lassen kann, „el único ser capacitado para verlas y, sobre todo, para hacerlas ver“ (OXV: 1057).123 Moderater formuliert ließe sich sagen, dass zumindest eine poetische Einstellung gegenüber dem Leben nötig ist, dennoch droht das Festhalten am poeta vates Villaurrutia die Augen vor der Einsicht zu verschließen, dass auch und gerade die damals ‚neuen‘ Bild-Medien dieses Oszillieren zum Aufscheinen bringen. So scheint ein wichtiger Punkt seiner Reflexionen zu Film und Roman nicht in der Argumentation für die „reale Dauer“ zu liegen, sondern in seinen Nebenbeobachtungen, in denen sich Zweifel anmelden, im „lenguaje de las formas plásticas — línea, volumen y […] color […] de la luz misma“ – sowie, angesichts des aufkommenden Tonfilms, im „lenguaje musical“ (OXV: 966). Wenngleich Villaurrutia diese filmischen Elemente als Unterstützung zur Darstellung psychischer Zustände und der Dramatisierung der Handlung ansieht, so zeichnet sich hier doch eine andere, auch für den Film gültige – Villaurrutia freilich nicht bewusste – Zeitlichkeit der Wahrnehmung ab. Es ist das

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Tatsächlich lässt sich Baudelaires „vertige“ des „comique absolu“ (das den zentralen Ausgangspunkt von de Mans Ironie-Konzept darstellt) mit dem Erhabenen als Entmächtigung des Verstandes im Sinne Lyotards in Beziehung setzen. Das ‚Geheimnis‘, die Ratlosigkeit des Betrachters vor den mysteriösen Beziehungen zwischen den Dingen, ist gerade der Blick auf die Opazität der Zeichen, die Opazität des Anderen, wie Vittoria Borsò in ihrer intermedialen Lektüre der Contemporáneos nachweist. Die Betonung der Schulung des Blicks, d. h. das Interesse am Prozess und nicht am Ergebnis, sowie den Bezug zu de Chirico arbeitet auch Vicente Quirarte heraus (Quirarte 1994). Die ‚romantische‘ bzw. symbolistische oder neoromantische Interpretation des Blicks als Spannungsfeld von Schein und Sein, als Suche nach Transzendenz, die auch bei Quirarte noch erkennbar ist, wird von Vittoria Borsò unter Hinweis auf die neobarocke concordia discors bzw. discordia concors und die Erkenntnis der Opazität der Dinge einer eindringlichen Kritik unterzogen. Borsò arbeitet überzeugend die Dominanz des allegorischen Prinzips vor einer symbolischen Lesart sowie die Inszenierung und Demontage des Ich heraus. Die von Borsò festgestellte Abkehr vom poeta vates ist dabei jedoch weniger als explizite Position Villaurrutias zu verstehen als vielmehr einem Wechselspiel von ‚Blindness and Insight‘ geschuldet (vgl. Borsò 2002).

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Ereignis, das sich dem Bewusstsein als Kluft zwischen Sinnlichkeit und Deutung auftut. Dieses Sich-Ereignen nimmt Villaurrutia für die Kunst de Chiricos in Anspruch, mit der auch seine Nocturnos einen poetischen Dialog führen. In de Chiricos pittura metafisica vollzieht sich – laut Villaurrutia wie im Film – ein überraschender Perspektivenwechsel: Porque en la pintura, y en los cuadros de Giorgio de Chirico, para no dar sino un ejemplo tomado de la pintura moderna, sí, pero que tiene, como en todo arte cristalizado, ya, antecedentes en la tradición plástica, el cambio de perspectiva a su consecuente creación de ámbitos enormes con relación a las figuras, aparece también y de modo también sorprendente. Sólo que este espacio de la pintura es un espacio fijo inmutable. Si ante él tenemos —si seguimos considerando un cuadro de Chirico— la sensación misteriosa de que algo, no sabemos qué, transcurrió en él, o de que algo, no sabemos qué, va a suceder, a transcurrir, el tiempo se ha detenido, el tiempo no transcurre y nunca sabremos lo que pudo haber sucedido ni lo que, si bien está a punto de suceder, nunca sucederá a nuestros ojos. Porque el espacio de la pintura no está ligado, como el del cinematógrafo, a un tiempo peculiar, característico de la forma cinematográfica. (OXV: 971–971)

Was Villaurrutia feststellt und was ihn fasziniert, ist gerade das Ausbleiben des ‚fruchtbaren Augenblicks‘, jener Pose, die Bewegung andeutet und die Kulmination einer Handlung suggeriert, das heißt Narrativität impliziert, und damit die Zeit in ein sinnhaftes ‚Vorher‘ und ‚Nachher‘ teilt. Das Fehlen des fruchtbaren Augenblicks also, der beim Film durch die Kontinuität des Ablaufs in Sukzession aufgelöst wird. Bei de Chirico zeigt sich eine Ironisierung, genauer gesagt ein ironisches Zitat der Funktionsweise narrativer Kunst, wodurch die nachträgliche Herstellung von Wahrnehmungsidentität im wahrsten Sinne des Wortes ins Leere läuft. Mit der Narrativität scheint auch die Zeit aus dem Gemälde gewichen, sich aber als Bedürfnis der Deutung hineinzudrängen. Denn das Bewusstsein ist auf den Plan gerufen, sucht im Gedächtnis nach Anknüpfungspunkten, Ähnlichkeiten, Indizien. Etwas könnte gerade geschehen sein, oder etwas wird vielleicht geschehen, so als hätte de Chirico hier die Allegorie eines Augenblicks gemalt, nicht als Kulmination, sondern als Lücke, in der die zeitliche Orientierung des Bewusstseins suspendiert wird. Es ist ein Schau-Platz, in dem bei aller Konkretheit der Formen der narrative Zusammenhang verloren gegangen ist, etwas zu sehen gegeben wird, das nichts dokumentiert und zu keiner story, schon gar nicht zu einem plot sich rundet.124 Was hier inszeniert 124

Nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Genre-Debatten lässt sich die Unterscheidung von story und plot im Sinne von Edward M. Forsters ebenfalls 1927 erschienenen Aspects of the Novel hier ungeachtet avancierterer Modelle durchaus fruchtbar zur Beschreibung einsetzen: story als Sukzession von Ereignissen, als „was geschieht dann?“, plot als die kausale Verknüpfung zwischen diesen, als „warum geschieht dies?“ Vgl. Forster (1961 [1927]: 28–29, 31, 82–83, 92).

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wurde, ist der Bruch zwischen der durch die Plastizität der Formen gegebenen bildlichen Vorstellung und der Bedeutung, der Spalt zwischen Ereignis und Deutung, die Störung einer vermeintlichen Übersetzbarkeit in eine Sprache des Sinns. So lässt sich hinsichtlich der Überlegungen Villaurrutias zu Kunst und den Kunstgattungen festhalten, dass es bei der Unterscheidung zwischen „relato“, Film, Fotografie einerseits und „novela“, Theater, bildender Kunst andererseits nicht zuletzt um die Zurückweisung einer bestimmten Form der Narrativität, der vermeintlich ‚dokumentierenden‘ Kunst geht, die sich in der Lage glaubt, das ‚Sein der Dinge‘ mimetisch abzubilden. 3.

Auf der Suche nach dem verlorenen Selbst: Existenz, Erinnerung, Text

3. 1

Heterochronien: Zeitempfinden, Tempus und Ek-Stasen

Das Erwachen im Halbdunkel des Zimmers am Morgen nach der nächtlichen Ankunft im Haus der Tante zu Beginn von Dama de corazones und die Abreise im Zug am Ende des Romans bilden die Klammer um jenen Zeit-Raum, der sich als Gegenwartsempfinden des Bewusstseins des Protagonisten aufspannt. Bereits der erste Satz verweist auf das Thema der Zeit: „Hace tiempo que estoy despierto“ (DC: 571). Im Bett ausgestreckt erinnert sich Julio an die Anreise im Schiff, spürt seinen Körper auf den Kissen, malt sich aus, wie das erste Treffen mit der Tante und den Cousinen wohl sein wird, die er seit Jahren nicht gesehen hat, und denkt an Kindheitserlebnisse auf dem Anwesen der Tante zurück.125 Schon in diesen ersten Absätzen widerspricht er sich, indem er behauptet, ein schlechtes Gedächtnis zu haben, woraufhin ihm einige Erinnerungen durch den Kopf gehen – analog zur Betonung von Vergessen und Widersprüchlichkeit in der Poetik der „novela“.126 Die Empfindung von Gegenwärtigkeit ist von Prospektionen und Retrospektionen durchzogen. Sinnliches Erleben, Erwartung, Erinnerung verweisen auf Gegenwart, Zukunft, Vergangenheit. Die subjektive Zeit wird hier gegen die chronometrische Zeit konturiert, und zwar zunächst in einer das subjektive Zeitempfinden betonenden Wendung, die hinsichtlich eines physikalischinstrumentellen Zeitbegriffs in humorvoller Weise als unlogisch erscheint: „Supongo que serán las nueve, cuando menos. El reloj lleva más de una hora de no sonar“. Das subjektive, qualitative Zeitempfinden fungiert hier als Referenzmarke, und von diesem aus betrachtet erscheint das Intervall zwischen den Glockenschlägen, mit dem die technisch exakte quantitative Messung der physikalischen Zeit vorgenommen wird – „las nueve, cuando menos“, wörtlich:

125 126

Unübersehbar verweist diese Eingangsszene auf Prousts Recherche. Vgl. hierzu Kap. II. 2. 2. 2.

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„neun oder weniger“ – als zu kurz.127 Die Schläge der Turmuhr gehören wie die Hammerschläge auf den Amboss zu den bevorzugten Beispielen Bergsons. „[A]ußerhalb aller symbolischen Vorstellungsweise“ sucht Bergson die durée als psychische Qualitätsveränderung plausibel zu machen. So geschieht das Zählen der Hammerschläge Bergson zufolge in der Art, wie ein „empfindender Amboß“ das Anwachsen einer Empfindungsintensität von Schlag zu Schlag wahrnehmen würde. Den Zahlen schreibt Bergson dabei ein „emotionales Äquivalent“ zu (Bergson 1999 [1889]: 93–98). Dennoch zeichnet sich in der narrativen Behandlung der Zeitlichkeit in Dama de corazones eine deutliche Skepsis gegenüber einem Verständnis der Dauer als „maturation“ ab, die stets mit gegenläufigen Aspekten der Diskontinuität und Dissoziierung konfrontiert wird. Diese Konfrontation gegenläufiger Zeitkonzepte zieht sich bis in jene sprachlichen Ebenen hinein, die Paul de Man als „Rhetorik“ und „Grammatik“ bezeichnet. De Man wendet sich vor allem gegen ein Verständnis von ‚Intention‘ als psychische Größe, Motivation oder Absicht als Kriterium für die ‚Feststellung‘ eines abschließenden Sinnes. Gerade im Hinblick auf die Texte Villaurrutias fällt auf, dass – wie gesehen – Sprachspiele, Ambivalenzen und Verschiebungen durchaus keine Seltenheit sind. Das Auseinanderfallen von Rhetorik und Grammatik zeigt sich auch in der Verwendung des Futur als grammatischem Tempus zur Kennzeichnung von Mutmaßungen (das heißt in seiner modalen Verwendung), zunächst anhand von Erinnerungen: „¿[…] habrá dejado de pintarse el cabello?“, „¿Tendrán buena memoria?“ Zugleich „Ob sie wohl ein gutes Gedächtnis haben?“ und „Ob sie wohl ein gutes Gedächtnis haben werden?“, dann nämlich, wenn sie dem Protagonisten begegnen werden, wenn der Augenblick des Aussagens dieses Satzes selbst schon zur Vergangenheit geworden ist und das Zusammentreffen möglicherweise unvermutete Erinnerungen aufsteigen lässt, die zum Zeitpunkt der Aussage noch im Vergessen ruhen. Gegenüber der linearen Zeitvorstellung als Jetztfolge verläuft die Zeit des Bewusstseins in Zeitsprüngen und zeitlichen Verschlingungen. Das Ich imaginiert einen möglichen Gesprächsverlauf anhand der Erinnerungen an die Verwandten und nimmt eigene Reaktionen vorweg („La podría reconocer por la cicatriz que lleva en una pierna“, DC: 571). In diesen vor- und rücklaufenden Zeitschleifen ist das Ich keineswegs ‚bei sich selbst‘, sondern, mit Heidegger formuliert, ek-statisch, steht aus sich heraus. Dies konvergiert mit der späteren, bewussten Entdeckung der Zeitlichkeit angesichts des Todes der Tante.128 Auch in der Spekulation über die augenblickliche Uhrzeit klaffen Tempus und Zeit unverkennbar auseinander: „Supongo que serán las nueve.“ ‚Wörtlich‘, das heißt ‚grammatisch‘ im Sinne de Mans gelesen, erscheint der Satz unsinnig, als 127

128

Zu unterscheiden wären in diesem Sinne auch ‚Augenblick‘ und ‚Zeitpunkt‘, d. h. die qualitative, der Wahrnehmung und dem Bewusstsein zugehörige Zeitlichkeit von der gemessenen Verortung der Zeit. Siehe u. a. Hans Holländer (1984: 7–21). Vgl. Kap. II. 3. 5 dieser Arbeit.

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‚leere‘ chronometrische Zeit: Irgendwann wird es neun Uhr werden. Nur ‚rhetorisch‘, als qualitatives Zeitempfinden, als Vermutung, dass es nun ungefähr neun sein müsste, erhält die Zeit für das Ich Sinn. Schließlich kommt es zum Wechsel vom Futur in seiner modalen zum Futur in seiner temporalen Verwendung: „Lo mejor será que me levante. Abriré la ventana, miraré al jardín. Tendré tiempo de arreglarme con cuidado y […] recorreré el jardín“ (DC: 571). Das Durchspielen des Futurs zeigt gerade das Auseinanderfallen von Zeitlichkeit, grammatischem Tempus und der Vorstellung einer physikalischen Zeit. Weder in den Bedeutungseffekten und -verschiebungen der Sprache ist hier das (erwachte!) Ich als Subjekt bei sich, noch kann es sich in reiner Gegenwärtigkeit installieren: Es hängt zurück und ist sich voraus in stetigen Umordnungsprozessen. „Hace tiempo que estoy despierto“ – schon der erste Satz des Romanexperiments enthält den Verweis auf einen Zustand, der zu einer anderen Zeit begonnen hat, auf eine Weile, eine Dauer, die Ungegenwärtiges im Empfinden von Gegenwart impliziert, die Erinnerung an den Wandel beinhaltet, dessen Grenzbereich das Erwachen markiert. Liest man nun also den ersten Satz gänzlich unidiomatisch (unrhetorisch) und in seiner Wörtlichkeit gegen den Strich, so ergibt sich ein anderes Sprechen, eine andere Lesart: Dass ich wach bin, dass ich bei Sinnen bin, ‚macht‘, produziert Zeit, und zwar in einer Reihe von Ungleichzeitigkeiten: als Erfahrung des Leibes und Reflexion auf diesen („No atrevo ningún movimiento“, DC: 571), als Zeitekstasen (beschlossen in Reflexion, Prospektion und Retrospektion), als „gesichtete“ (Heidegger) und gefühlte Zeit und als Zeit der Sprache. Die Zeit geht dem Ich nicht voraus oder liegt ihm als quasi verräumlichtes Apriori zugrunde, in dem es sich als gegenwärtig positionieren kann, sondern die Gegenwart entspringt im doppelten Wortsinn dem Ich in diesen Heterochronien. 3. 2

Ein ‚livre sur rien‘

Betrachtet man die zeitliche Anlage der story, dann wird deutlich, dass an keinem Punkt des Textes der weitere Verlauf des Geschehens vorhersehbar ist, von keinem Punkt aus lässt sich das spätere Geschehen aus dem vorher geschilderten ableiten und nachträglich in einen kausalen Zusammenhang bringen. Der ‚Wendepunkt‘ selbst, der Tod von Mme Girard, fällt in die Leerstelle zwischen zwei Abschnitten und bleibt unerklärt. Das Romanexperiment ist im besten Flaubertschen Sinne des Wortes ein „livre sur rien“. Einen plot im herkömmlichen Sinn, das heißt als kausale, auf Finalität ausgerichtete Handlungssyntax, scheint es ebensowenig zu geben wie eine psychologisch gestaltete Figurendarstellung als Prinzip einer Handlungsmotivation.129 Auch kleinste, trivialste Vorkommnisse und Beobachtungen finden in 129

Die oben erwähnte zeitgenössische Unterscheidung Forsters zwischen story und plot scheint mir an dieser Stelle das Phänomen treffender zu beschreiben als die spätere

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ihrer ganzen Belanglosigkeit und Kontingenz Erwähnung, erscheinen – auf der Handlungsebene – als beiläufiger Bericht eines augenblicklichen Geschehens: „Susana toma la raqueta y finge usarla a modo de guitarra. La deja de pronto, como si pensara que se equivoca. Se equivoca. Aurora, después de un examen, advierte que hay pequeños insectos en el prado“ (DC: 578). Und doch zeigt sich bei näherer Analyse dieser scheinbar banalen Szene eine Mehrfachkodierung, die, wie später noch zu präzisieren sein wird, in die Reststruktur eines Bildungsromans eingebettet ist, nämlich die Suche des Protagonisten nach dem Eigenen angesichts der Erfahrung der Zeitlichkeit – der eigenen Erinnerung, der eigenen Sprache –, die ihn schließlich in einem Wechselspiel von Verkennen und Einsicht zur Entdeckung des Todes und der Geschichtlichkeit führt. Die zitierte Passage ist selbst figurativ, denn sie präsentiert Susana in einer metaphorischen, ‚poetischen‘ Operation (raqueta – guitarra), die aufgrund ihrer kindlichen Albernheit gerade durch die ungewollte Komik desavouiert wird („se equivoca“). Aurora dagegen wird eine rein prosaische Bemerkung zugeordnet, in deren pragmatischem Lakonismus ebenfalls eine humorvoll-skeptische Betrachtung durch Julio als Fokalisator / Erzähler zum Ausdruck kommt. Gekennzeichnet sind die Figuren dabei durch ihr Verhältnis zur Modernität. Susana wird im Verlauf des Textes mit einer ‚romantischen‘ Weltsicht, bzw. Lebenshaltung in Verbindung gebracht, Aurora mit einer pragmatischen und rationalistischen Einstellung.130 Mme Girard, der Mutter der beiden, ist schließlich die musealisierende Erinnerung an das 19. Jahrhundert zugeordnet. Julio dagegen setzt sich von diesen Modellen ab, definiert sich in Abgrenzung hierzu als ‚modern‘,

130

narratologische Differenzierung zwischen histoire und discours, denn sie verweist auf die chronologische Abfolge von Ereignissen (story) bzw. deren kausallogische Verknüpfungen (plot), d. h. zwei ‚Logiken‘, die noch vermeintlich sprecherunabhängig gedacht werden. Freilich handelt es sich bei den Figuren weder um wohlumrissene Typen ohne jedes widersprüchliche Element, noch um eindeutige Allegorien, noch um kohärente Charaktere, sondern um verschwimmende Gestalten, die vom Ich-Protagonisten aus seiner Warte in verschiedene Bezüge gesetzt werden, wobei der Erzähler-Protagonist teilweise selbst an seinen Deutungen zweifelt: „Decididamente me equivoco“ (DC: 576). Dennoch werden bestimmte Grundzüge zugeordnet: Susana das emotionale Ungestüm, die Liebe zur Poesie und die ‚romantische Ader‘: „Quisiera demostrarme que la única poesía que la conmueve es la romántica“ (DC: 582). In Julios Reflexionen ist sie Lamartine und Musset zugeordnet, sucht den anheimelnden „hogar de [s]u poeta romántico“ (DC: 582) und ist daher von Julio durch einen „túnel de agua de los años“, einen ‚Zeitkanal‘ getrennt. Aurora dagegen ist kühl, exakt, präzise, überlegt und geht, wenngleich ihre Überlegungen zur Gewohnheit und zum Traum denen des Dichters Villaurrutia nicht unähnlich sind, eine Vernunftsehe mit M. Miroir ein. Mit den Figuren in Dama de corazones beschäftigen sich verschiedene Studien, u. a. García Gutiérrez (1999a), die den Cousinen die Bereiche ‚interne‘ und ‚externe‘ Welt zuordnet, sowie Gilda Rocha Romero (1988). Rocha Romero deutet die beiden Schwestern als Personifikationen zweier unterschiedlicher Arten von Kommunikation: die der poetischen Sprache und die der Alltagssprache.

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bzw. in einer ironischen Parekbase als „tan contemporáneo de Xavier Villaurrutia“ (DC: 582). Und gerade darin liegt sein Problem, denn seine Auffassung von Modernität verkennt anfänglich die Zeitlichkeit der Existenz, er betrachtet sich selbst zunächst als geschichtslos, horizontlos im Augenblick lebend: ¿Por qué viviré en un mundo sin pasado, con un presente indeciso, con miedo del vértigo que pudiera sentir al asomarme al futuro como a un precipicio? ¡Qué será de mí, mañana, si ahora no quiero explicarme que vivo de imágenes enlazadas como las ruedas de humo de un cigarrillo […]! (DC: 589)

Es ist gerade diese Grundhaltung des Protagonisten, keine Vergangenheit zu haben und endlos in die Zukunft zu leben – eine pessimistische Variante des Avantgardismus mithin –, die der Text immer wieder hinterfragt. Was bislang unspezifisch als Reststruktur eines Bildungsromans bezeichnet wurde, lässt sich in den folgenden Abschnitten näher bestimmen als Ironisierung dieser Grundhaltung in ihren beiden Dominanten, der vermeintlichen Endlosigkeit und der vermeintlichen Geschichtslosigkeit. Dies geschieht teils implizit, im Kontrast zwischen den Aussagen, der Selbstdeutung des Protagonisten und der Gegenläufigkeit der mikrostrukturellen Gestaltung, teils explizit als Einsicht – und hier wird der Bezug auf den Bildungsroman evident – in die Geschichtlichkeit des Seins, zu der Julio nach dem Tod Mme Girards gelangt. 3. 3

Heimkehr? – „Regresar es algo tan imperfecto como escribir“

Die Szene des Erwachens zu Beginn des Romans zeigt die Orientierungsschwierigkeiten des Ich in räumlicher und zeitlicher Hinsicht, stellt die Frage nach der Kontinuität des Ich: „Temo abrir los sentidos a una vida casi olvidada, casi nueva para mí“ (DC: 571). Es ist ein fast neues Leben, ein fast vergessenes Leben. Die Überfahrt im Dampfer tags zuvor und der Schlaf legen sich zwar wie ein Styx zwischen die beiden Leben – Julio vergleicht sein Erwachen mit dem eines „enterrado vivo“ (DC: 571) –, doch sind es Passagen, die zugleich Distanz und Verbindung schaffen. Das Erwachen ist kein Neubeginn, aber auch keine Rückkehr zu ‚sich selbst‘ (erst recht nicht im Sinne eines ‚mexikanischen‘ Selbst131). Dass es kein ‚ganz neues Leben‘ ist, kein absoluter Bruch mit dem Vergangenen und keine Neugeburt aus dem Nichts, zeigen die Erinnerungssplitter, die sich als mögliche Anknüpfungspunkte aufdrängen; dass es keine Rückkehr ‚zu sich selbst‘ im Sinne eines beharrlichen, unveränderlichen Ich ist, zeigt die Undeutlichkeit der Erinnerungen, das Vergessen und die Vorwegnahme des Wandels in der Imagination: „¿Mme. 131

Hier ist dezidiert die These von García Gutiérrez zurückzuweisen, nach der die Contemporáneos eine Rückkehr in die ‚wahre Nationalität‘ anstreben. Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. I. 4. 4 und III. 4. 7.

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[sic] Girard habrá dejado de pintarse el cabello? Aurora, Susana, apenas las recuerdo esfumadas en la infancia“ (DC: 571). ‚Rückkehr‘ verbindet sich im Werk Villaurrutias dabei mit einer zweifachen Heimatlosigkeit und einem zweifachen Begehren: der Rückkehr zu sich selbst und der Rückkehr ins Nichts, ins All-Eine, wobei hier verschiedene Denkansätze in einer widersprüchlichen Mischung von Philosophemen aufeinander treffen. Dieses unmögliche Begehren zeigt sich in den Topoi des Lebens als Reise und als Reifeprozess, die ihrerseits wieder im Zeichen des Todes stehen. „Viajar es madurar un poco. […] Dentro o fuera de la alcoba“, schreibt Villaurrutia später in seinem Artikel zu Nerval (OXV: 896). Reise und Reife stehen dabei im Zeichen der Endlichkeit, nicht des endlosen Werdens, sondern der Sterblichkeit, der Vergänglichkeit der Gegenwart, wie Villaurrutia es 1927 in einem Baudelaire entlehnten Sprachspiel mit mûrir / mourir formuliert: „Las erratas no se equivocan: Partir c’est mûrir un peu.“132 Fortgehen ist Reife und Vergehen zugleich, ein Dem-Tode-Entgegenwachsen, das die Endlichkeit und Unwiederholbarkeit des Augenblicks impliziert und damit die Unmöglichkeit der Rückkehr. Zugleich verweist das Doppelspiel mûrir / mourir als poetisches Vexierbild auf ein Zeitkonzept, das sich deutlich von einem ‚orthodox‘ avantgardistischen Verständnis der Modernität als ständigem Neubeginn und Neuschöpfung, wie auch von dem Bergsonschen „zu reifen, um sich selbst unendlich zu erschaffen“ (Bergson 1967 [1907]: 5) absetzt, das heißt von der Dauer als maturation.133 Unterstreicht das ‚Reifen‘ bei Villaurrutia eine Form der Kontinuität, die gegen das vollständige Vergessen der Vergangenheit gerichtet ist, so betont das ‚Sterben / Fortgehen‘ die Diskontinuität, die Geschiedenheit von der Vergangenheit und das Vorwissen um die Mortalität in der Zukunft – und damit die Historizität der Gegenwart. Wenngleich Villaurrutia, wie oben gesehen, am Terminus der Dauer, der „duración“ als ästhetische Qualität des Poetischen sowie als psychisches Zeitempfinden bis in die späten Essays hinein festhält, so wird doch ein eminenter Widerspruch zur Bergsonschen Grundierung des Begriffs deutlich, der in diesem Bedenken der Vergänglichkeit zum Vorschein kommt. Das Lebendige der „duración real“ (OXV: 968–969), auf das Villaurrutia immer wieder abhebt, zeigt sich aus dieser Perspektive nicht unter dem Aspekt der Kontinuität, sondern vom Gesichtspunkt des Vorbei-Sein-Könnens aus. Die Problematisierung der Rückkehr und die Verbindung von Reise, Reife, Tod und Schrift sind rekurrente Elemente im Werk Villaurrutias. Im Jahr der Veröffentlichung von Dama de corazones notiert Villaurrutia in seinen Aufzeichnungen, Salvador Novo habe ihn gebeten, ein Kapitel seines Lebens zu Papier zu bringen, das in einer Sammlung gleichartiger Texte veröffentlicht werden sollte. Villaurrutia macht sich hierfür Skizzen einer Reise nach Cuautla, die er als Kind mit seiner 132 133

Zit. nach García Gutiérrez (1999a: 350). De Raimond weist darauf hin, dass bereits bei Proust die „maturation“ zu einer „dissociation“ geworden ist. Vgl. Raimond (1985: 437).

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Mutter unternommen hatte. Auf die Rückkehr nach Mexiko-Stadt möchte Villaurrutia dabei ausdrücklich nicht eingehen: „Nada del regreso. Espiritualmente, regresar es algo tan imperfecto como escribir“ (OXV: 612). Eine Rückkehr ‚ins Selbe‘, darf man folgern, ist ebenso wenig möglich, wie eine Rückkehr ‚zu sich selbst‘ im Prozess des Schreibens, und auch die von den Contemporáneos in den Tagen der Zeitschrift Ulises verwendeten Leitbilder Odysseus, Sindbad und der verlorene Sohn (Villaurrutia hatte Gides Le Retour de l’enfant prodigue – Die Rückkehr des verlorenen Sohns übersetzt) fungieren als Embleme für eben diesen Zusammenhang zwischen Reise und Schreibprozess.134 Auch in Dama de corazones dienen Reifen (als Erwachsenwerden), Erwachen (als Rückkehr ins Bewusstsein) und Reisen als exemplarische Vorgänge, in denen die Frage nach der Identität sich mit dem Transitorischen, der Zeitlichkeit der Existenz, konfrontiert sieht und daher besonders deutlich hervortritt. Dass Villaurrutia sowohl den Regress als auch den Schreibprozess nicht als unmöglich, sondern als „algo imperfecto“, also als etwas Unvollständiges, Unvollkommenes, Unabgeschlossenes, das Eigentliche Verfehlendes bezeichnet, wirft dabei die Frage nach dem Konzept des Vollständigen, Vollkommenen, Abgeschlossenen und Eigentlichen als Widerlager auf, denn als Begehren bleibt die Sehnsucht nach Rückkehr sehr wohl erhalten. Die zentralen Figuren sind hierbei das Nichts und der Tod, der die Frage nach der Möglichkeit des Sein-Könnens überhaupt stellt.135 So betont Villaurrutia in „Décima muerte“ die Möglichkeit des NichtSeins als Bedingung der Existenz: „que puesto que muero existo“ (OXV: 70).136 Octavio Paz hat in seinem Xavier Villaurrutia en persona y en obra darauf hingewiesen, dass Villaurrutia zwar des Öfteren mit der Existenzphilosophie und der Phänomenologie in Verbindung gebracht wurde, Heidegger später sogar als „mi filósofo“ bezeichnete, jedoch die eingehende Beschäftigung mit Heidegger und Husserl erst spät erfolgte, wiewohl er über die Revista de Occidente Kenntnis von Phänomenologie und Existenzphilosophie hatte.137 Paz zufolge kannte Villaurrutia 134

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In einem ganz anderen Sinne freilich als bei García Gutiérrez, die die Rückkehr in die ‚innere Heimat‘, bzw. die Entdeckung der „verdadera nacionalidad más allá de las visicitudes y las alteraciones de la historia“ im „interior del individuo“ postuliert: „Por eso el regreso, el retorno al verdadero y fiel, intrahistórico y eterno México-Itaca al final del viaje-destierro de Ulises“ (García Gutiérrez 1999a: 226). Historizität und Zeitlichkeit werden hier ausgeblendet, ‚Identität‘ als außerzeitliches Sein ontologisiert. Vgl. Alexander Lohners Studie Der Tod im Existentialismus (1997). Die Zeile verformt im intertextuellen Spiel ebenso das cartesianische „cogito ergo sum“ als auch jenes mystische „muero que no muero“, mit dem San Juan de la Cruz in seinen „Coplas del alma que pena por ver a Dios“ und Santa Teresa in „Vivo sin vivir en mi“ dem Begehren der Seele nach Kommunion mit Gott bzw. der Gewissheit eines höheren Lebens Ausdruck geben. Louis Panabière betont sogar, die Bedeutung von Phänomenologie und Existentialismus für das Werk Villaurrutias und Cuestas könne gar nicht hoch genug eingeschätzt werden: „Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta no pueden ser entendidos fuera de esta perspectiva“.

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dagegen vor allem Max Schelers postum publizierte Studie zu Tod und Fortleben und dessen Auseinandersetzung mit der Todesproblematik (Paz 1978: 67–69).138 Ein ‚Einfluss‘ oder eine explizite Intertextualität soll hier jedoch nicht das Argument sein. Vielmehr geht es um jenes Gemeinsame der Todesproblematik wie sie bei einigen Denkern und Künstlern in den 20er und 30er Jahren zum Vorschein kommt, die der Illusion des Fortschritts als Substitut des verlorenen Glaubens an das ewige Leben, das heißt der Todesverdrängung, die Endlichkeit, die Sterblichkeit entgegenhalten.139. Als eines der Themen, die das philosophische Denken in Europa nach dem ersten Weltkrieg beschäftigen, findet sich das Bedenken der Endlichkeit neben Heidegger bei einer Reihe von Philosophen, so auch bei Simmel und Scheler. Verknüpft ist es mit der Frage nach der Totalität des einzelnen Lebens und dem Problem des Individuums angesichts seiner Entfremdung und ‚Vermassung‘. Vorgebildet ist es bei Dilthey und Kierkegaard. Von und über Kierkegaard und Scheler finden sich in den 20er Jahren mehrere Beiträge in der Revista de Occidente.140 „El tema de la muerte estaba en el aire“ (Paz 1978: 68), wie Paz einigermaßen pauschal konstatiert, oder anders gesagt, der Endlichkeitsgedanke ist die Kehrseite der im Fortschrittsdiskurs begründeten Modernität wie auch der Lebensphilosophie, das Ausgeschlossene, das von den Fortschrittsskeptikern unter anderem angesichts der Erfahrungen des Ersten Weltkrieges in die Diskussion eingebracht wird. Vor allem aber sind Konvergenzen mit dem Todesmotiv bei Rilke festzustellen, den Villaurrutia ausführlich studierte und teilweise übersetzte, und in dessen experimentellem Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge es heißt: „Früher wußte man (oder vielleicht ahnte man es), daß man den Tod in sich hatte wie die Frucht den Kern“ (Rilke 1982 [1910]: 14).141 Rilke ist es dabei um die Enteignung

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Panabière verweist darauf, dass Samuel Ramos nach seiner Rückkehr aus Paris die Husserlsche Phänomenologie ebenso wie das Denken Heideggers unter den Contemporáneos bekannt machte (Panabière 1983: 68). Panabière hebt auch die eingehende Beschäftigung mit Nietzsche hervor. Bereits 1923 / 24 hatte Scheler eine Vorlesung zum Thema „Das Wesen des Todes“ gehalten. Bei Scheler zeigt sich deutlich eine Kritik der Todesverdrängung in einer fortschrittsgläubigen Gesellschaft und der Verweis auf Schlaf, Alter, Krankheit als implizites Wissen um den Tod. Scheler ging dabei von einer apriorisch-intuitiven Gewissheit des Todes aus, da er den Tod als einen Moment des Lebensvollzugs sah, dessen Ende nur die Verwirklichung des Todes bedeutet. Vgl. A. Lohner (1997: 97–118). Nicht zuletzt in Walter Benjamins Konzept der Allegorie sowie innerhalb seiner Betrachtung der Moderne. Auch Octavio Paz macht später in Los hijos del limo die Gleichung zwischen dem modernen Fortschrittsgedanken und der Zeitkonzeption des Christentums auf (Paz 1987 [1974]). 1927 publiziert auch Jorge Cuesta einen Artikel zu Schelers Begriff der ‚Reue‘, den er vor dem Hintergrund von Nietzsches Philosophie kritisch beleuchtet. Villaurrutia hat sich bekanntlich wiederholt und eingehend mit Rilke beschäftigt und übersetzte u. a. den Kornett. Die Fruchtmetaphorik entfaltet Rilke im Stundenbuch.

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des eigenen Todes in der Moderne durch den anonymen Tod zu tun142, ein Zug, der in Dama de corazones mit dem geschäftsmäßig pietätvollen Verhalten der beiden Angestellten des Bestattungsinstituts korrespondiert, wobei hier die Anonymität des Todes im Kontrast zur inszenierten Individualität der Särge steht (DC: 592–593). „Die kulturkritische Klage um den Verlust des eigenen Todes fügt sich in die Diagnose ein, daß dem Subjekt keine Substanz mehr zugrundeliegt“, meint Uwe C. Steiner in Bezug auf Rilke: „Sie macht dafür zunächst den medizinischen Fortschritt verantwortlich. Man weiß um den jeweiligen Kausalnexus von Krankheit und Tod, kann ihn so aus einer allgemeinen und überpersönlichen Größe, aus dem Begriff der jeweiligen Krankheit herleiten und muß ihn nicht mehr auf eine Adresse namens Individuum zurechnen [sic]“ (Steiner 1996: 378). Dennoch, was sich hier bei Rilke als nostalgisches Begehren nach Eigenheit, als Reaktion auf den Verlust einer Erfahrung abzeichnet („Früher wußte man“), wird bei Villaurrutia – vorzüglich beim ‚späten‘ – in seinen expositorischen Texten emphatisch als Möglichkeit hervorgehoben. Die Figur des Todes ist dabei eine zweifache: als Begehren nach ‚Eigenheit‘ (des ‚eigenen‘ Todes) und als Begehren nach Rückkehr in die ursprüngliche ‚Heimat‘, als Kommunion mit dem Anderen: Acaso porque en momentos como los que ahora vivimos la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte, ¿quién se la va a quitar? Si la muerte la llevamos, como decía un poeta [Rilke; BG], dentro, como el fruto lleva la semilla. Nos acompaña siempre, desde el nacimiento, y nuestra muerte crece con nosotros. La muerte es también una patria a la que se vuelve; por eso es posible que haya un libro de versos que se llama Nostalgia de la muerte. Nostalgia de lo ya conocido. La muerte es algo ya conocido por el hombre. („Introducción a la poesía mexicana“, OXV: 771)

Diese späteren diskursiven Erklärungsversuche Villaurrutias, die auf seinen Gedichtband Nostalgia de la muerte abheben, nehmen sich recht allgemein aus und bleiben deutlich hinter dem poetisch vorgebrachten Rätsel des Todes zurück. Einsichtig wird jedoch, dass hier in widersprüchlicher Weise eine tendenziell existenzphilosophische Haltung – in der Frage nach dem ‚eigenen‘ Tod (bzw., wie sich später noch zeigen wird, dem „Selbstseinkönnen“ im „Vorlaufen zum Tode“ im Sinne Heideggers) – mit Vorstellungen eines im weitesten Sinne mystischen bzw. metaphysischen Denkens gegeneinander gehalten wird, denn Letzteres zeigt sich als Wunsch nach Aufgehen und Entgrenzung des Ich, als Rückkehr in die Ur-Heimat. Der Todeswunsch richtet sich in dieser zweiten Variante nicht auf die Hinwendung 142

„Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es. Wer giebt [sic] heute noch etwas für einen gut ausgearbeiteten Tod? Niemand. […] der Wunsch einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener“ (Rilke 1982 [1910]: 13). Zur ‚Todesnostalgie‘ bei Rilke siehe Uwe C. Steiner (1996: 378–382 et passim).

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zum Eigenen, sondern in Form des Begehrens („algo ya conocido por el hombre“) auf das Andere.143 Diesen beiden Versionen des Todes gilt im Folgenden unsere Aufmerksamkeit. 3. 4

Der Tod und das Andere

Die Metaphorik von Reife und Tod verbindet das Motiv der Rückkehr in eine ursprüngliche Einheit mit einer Überschreitung hin zum Anderen, mit dem néant und Wunsch nach Aufhebung der Differenzen, dem Ende der Zeit und dem Tod des Individuellen, dem das Heimweh der Gedichte in Nostalgia de la muerte gilt: „la nada es mi patria lejana“ („Volver“, OXV: 69–70). Reifen / Vergehen korreliert hier mit der poetischen Sprache, wie in jener berühmten Passage aus „Nocturno en que nada se oye“, die in der Wiederkehr des Lautbildes das Vexierspiel von Wiederholung und Differenz inszeniert: y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura

Die Stimme wiederholt sich, phonetisch scheinbar identisch, verdeckt sie die verräumlichende, verzeitlichende Bewegung der Signifikanten, setzt sie geradezu die différance in Szene, die im Blick auf die Schrift sichtbar wird. Unhörbar differierend, reift und vergeht die Stimme zugleich, ‚verbrennt‘ scheinbar die Unterschiede („que madura“ / „quema dura“): Was man nicht hört, ist die Differenz („nada se oye“). Aber hört man im Verlöschen der Differenz auch schon das Nichts hindurch, wie der Titel zweideutig anzukündigen scheint („nada se oye“)? Analogie, das heißt das Begehren nach Einheit in der ‚Ursprache‘ der Poesie – in Reim, Rhythmus, Bild – und Ironie, das heißt der Blick auf die Opazität der Zeichen, stehen hier in exemplarischer Weise als ‚Stimme‘ und ‚Schrift‘ gegeneinander. Das Tönen der Muschel, in Rubén Daríos „Caracol“ noch Instrument des narzisstischen Dichters, in dem der 143

Das Begehren des Anderen ist hier dem Subjekt vorgängig. Die Konsequenzen eines solchen Widerspruchs können hier nur angedeutet werden. Sie korrespondieren mit jenem Widerspruch der Philosophie der Alterität Lévinas’ zur Existenzphilosophie Heideggers. Lévinas zufolge wäre das Begehren des Anderen dem Subjekt vorgängig, und „so gefährdet es die selbstherrliche Identifikation des Ich mit sich selbst“, da das Ich eben nicht im „Für-sich-sein“ aufgeht. Vgl. hierzu Lévinas (1983: 225). Eine solche ‚Aufwertung‘ des Anderen ist bereits in der Philosophie Schelers angelegt. Angelika Sander verweist diesbezüglich auf Konvergenzen von Scheler und Lévinas (Sander 2001: 87). Zum Begehren und der Vorgängigkeit des Anderen als Depotenzierung des Subjekts siehe auch Vittoria Borsò, „Foucault und Binswanger – der Traum, der Tod und der Andere“ (2001: 117–128).

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Echoklang den Riss zwischen Ich und Welt überbrückt und das Nichts bannt144, ist hier die Ohrmuschel, der Leib, in dem das Rauschen sich keiner Deutung fügt und dem Bewusstsein keine Orientierung, keinen Sinn bietet („no sé nada“ / „no se nada“): aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada (OXV: 47)

Immer wieder schlagen die Signifikanten als Vexierbilder um („siento“ / „ciento“, „sienes“ / „cienes“) und erzeugen ein opakes, stummes Flirren: „muda telegrafía a la que nadie responde / porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse“ (OXV: 48). Der poetische Traum gibt nichts preis, offenbart nichts. Das Spiel der einander gegenüberstehenden Spiegel, zwischen die ein Wort geworfen wird – so beschreibt Villaurrutia selbst das Verfahren („La rosa de Cocteau“, OXV: 923) – ermöglicht keinen Zugang zum Anderen, keinen Blick hinter die Spiegel auf eine andere Seite der Realität145, sondern gleitet ab an der Opazität der Zeichen. Das ‚Unvollkommene‘, das „algo imperfecto“ des Schreibens liegt gerade in der Unmöglichkeit der Rückkehr in die ‚Heimat‘, im Scheitern der Kommunion mit dem Anderen im poetischen Akt. Dies gerade ist die rückwärtige Seite des von Villaurrutia in seiner expositorischen Prosa durchaus emphatisch gebrauchten Begriffs der „poesía“, des Wunsches nach Selbstheit und Integrität, nach der Begegnung mit dem Anderen, der gerade durch sein notwendiges Scheitern aufgeschoben und somit erst ermöglicht wird. Das Wechselspiel von Unmöglichkeit und Begehren zeigt sich auch im Aufsuchen des Traumes in Abschnitt 10 von Dama de corazones. Villaurrutia kreuzt hier humoristisch Valérys „Junge Parze“ mit Freuds berühmter Interpretation zum Fußfetichismus in Jensens Gradiva. Im Traum begegnet Julio auf einer Schiffsreise (einer Überfahrt) dem Tod, der Parze, „una vieja horrible, arpía flaca, mitológica, con un juego de arrugas en la cara propio para representar todas las etapas de la vejez“. Es scheint, als habe sich jene junge Frau, der noch zuvor im Blick auf ihren „pie delicado“ (DC: 585) das erotische Verlangen galt, und die der Träumer wie ein Dichter, der den Reim, die Analogie beschwört, wiederzufinden hofft, „con el mismo ahínco con que el poeta busca una consonante en ‘encio’“ (DC: 585), in die groteske Allegorie des Todes verwandelt. Auch der Traum birgt ebenso wenig wie der gesuchte Reim (dies wäre: ‚silencio‘) den Blick auf die Wahrheit, das Ziel des Eros, sondern steht vor dem „pie inmenso“ (DC: 585) der Alten wie vor dem Rätsel der Sphinx: „parece tener la misma edad de las pirámides de Egipto“ (DC: 585). Das 144 145

Vgl. Siebenmann / López Valcárcel (1985: 49). Vgl. auch Borsò (2002 und 1998a).

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Begehren bleibt aufgeschoben, der Blick hinter den poetisch inszenierten TraumTod bringt keine Erkenntnis, keine metaphysische Offenbarung, sondern fördert lediglich im Wandel von „pie delicado“ zu „pie inmenso“ ironisch eine Verschiebung der Signifikanten zu Tage. So findet der Surrealismus im Aufsuchen des Traums durchaus Eingang in die Poetik Villaurrutias, doch nur in einer ironisch gebrochenen Form, die sich gegen eine ‚Mimesis der Trauminhalte‘ richtet und gerade das Scheitern des Zugangs zum Anderen inszeniert.146 3. 5

Der Tod und das Eigene

In Dama de corazones zeigt sich die Reststruktur eines Bildungsromans in der Entdeckung der Endlichkeit des Seins, die sich mit dem Tod von Mme Girard einstellt. Dasein scheint für den Protagonisten zunächst in einer sich endlos erneuernden Gegenwart zu bestehen, aus der der Tod ausgeklammert bleibt. Vor dem Tod der Tante gleicht sein Verhältnis zur Zeitlichkeit dem verklärten Blick in die Zukunft, wie im Frühling der goldene Herbst oder im Sommer die Behaglichkeit der warmen Stube im Winter imaginiert wird: ¡[…] si ahora no quiero pensar que vivo sostenido de los cambios atmosféricos, por las franjas de color de la brisa, por los pequeños pensamientos fugaces, por los retratos de las mujeres que conozco apenas, como cualquier personaje de Jean Giraudoux! ¡Si he pensado siempre en los cuarenta años del mismo modo que en marzo se piensa en la llegada de octubre: aguardando sus tardes amarillas, viciosamente patinadas como falsas joyas antiguas; si he pensado siempre en la vejez como en julio anticipamos las noches de invierno, con las delicias de su chimenea, de su bata forrada de pieles y de la nueva lectura más atenta de las obras de Proust! (DC: 589)

Bedenkt man den Mythos der ‚juventud‘, der gerade unter dem Bildungsminister Vasconcelos als Zeichen der Erneuerung des Landes nach der Revolution etabliert wurde und auf politischer Ebene mit der Gründung von Studenten-Organisationen sowie der Besetzung von Posten im Bildungs- und Erziehungswesen, im Gesundheitswesen und in Zeitschriften durch kaum Zwanzigjährige und sogar Jüngere korrespondierte (was auch die Förderung ‚junger‘, das heißt revolutionär-avantgardistischer Kunst mit einschloss147), so ist hier eine durchaus skeptische Haltung sowohl gegenüber einer bequemen Einrichtung in einer vermeintlich unveränderlich fortgesetzten Gegenwart festzuhalten (die geradezu biedermeierlich anmutende 146

147

Vgl. auch Maristany (1992b) sowie Borsò (2002). Zu Cocteau als ‚anderer Surrealismus‘ vgl. Borsò (1998a). Eine interessante Analyse der Zeit des Traums als augenblickliches Erleben bei Paul Valéry findet sich in Stephan Gräzel, „Valérys revolutionärer Begriff der Zeit“ (1992). Vgl. u. a. die Darstellung in Víctor Díaz Arciniega, Querella por la cultura ‘revolucionaria’ (1925) (1989).

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Lektüre ‚großer‘ Werke am Kamin, hier in Form des Abarbeitens am übermächtigen Vorbild: Proust) wie auch die Kritik einer sich immer und immer erneuernden Gegenwart unter Ausblendung der Endlichkeit (die Flüchtigkeit des Augenblicks bei Giraudoux). Auf der Ebene des Erzählten konfrontiert der Tod der Tante schließlich den Protagonisten mit der Entdeckung der Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit: Las siete. Hago mi equipaje con lentitud, procurando arrancarle a cada cosa el placer doloroso de un indicio, aunque sea pequeño, que me ayude a fijar un momento de mi estancia en esta casa. Ahora cada cosa es como una de estas fotografías que conservamos sin querer y que, con el tiempo, al encontrarlas casualmente un día cualquiera, nos asombran porque han adquirido un valor preciso, histórico, que hace daño. Dentro de mí empieza a nacer, hasta hoy, el pasado que no quise, que no pensé siquiera tener jamás. También yo tengo ahora algo que contar a los amigos con las mismas palabras que suenan a mentira, algo que no será la anécdota que más tardaba en inventar que en olvidar. […] Tomo el espejo pequeño y lo encierro rápidamente en la maleta con la esperanza de que en otra parte, al verlo otra vez, conserve todavía la última imagen, el trozo de tapiz color de tabaco que ha copiado diariamente, durante tres meses. […] ¿Por qué me encuentro pensando en mi edad exacta? ¿Por qué me detengo a mirar cómo avanza la manecilla de mi reloj, rápida, ciega, incontenible? (DC: 594–595)

Dass es sich nicht einfach um die Erkenntnis eines ständigen Vergehens, also um ein lineares Verständnis von Zeit handelt, zeigt der scheinbar paradoxale Satz: „Dentro de mí empieza a nacer, hasta hoy, el pasado que no quise, que no pensé siquiera tener jamás.“ Der Tod der Tante schließt im Rückblick einen Zeitabschnitt, der, hält man sich ausschließlich an die Aussagen des Protagonisten, vornehmlich durch das Zeitempfinden einer sich ständig erneuernden Gegenwart bestimmt ist. Er vollzieht eine Differenzierung in qualitativer Hinsicht, in der die Bezogenheit der ZeitEkstasen (Heidegger) aufeinander deutlich wird, ohne dass sie in kausaler Beziehung zueinander stehen. Die Vergangenheit hat sich nicht als vergangene Gegenwart ‚angesammelt‘, sondern beginnt im Rückblick als gewesene Zukunft bis heute zu wachsen, und zwar als eine gewesene Zukunft, die im zeitlichen Horizont des Protagonisten selbst nie als Möglichkeitsraum auftauchte, sich ihm entzog: „el pasado que no quise, que no pensé siquiera tener jamás“. Betrachtet man die ‚Einsicht‘ des Protagonisten unter einer existenzphilosophischen Perspektive, so lässt sich der Tod der Mme Girard mit der von Heidegger in Sein und Zeit gestellten Frage nach der ‚Eigentlichkeit‘ in Beziehung setzen. Heidegger zufolge ist der Tod der anderen für die Frage des „Vorlaufens zum Tode“ insofern unerheblich, als dass das einzige Wissen, das wir über den Tod haben, zwar vom Tod anderer herrührt, dies jedoch keine eigene Erfahrung darstellt (Heidegger 1993 [1927]: 237–241). Die Erfahrung des Todes wird daher unter Rückgriff auf Kierkegaard an die Erfahrung der Angst vor der Möglichkeit des Nicht-Seins ge-

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bunden (ebd., 184–191), genauer: an die radikale Unbestimmtheit des Bevorstehenden, das sich der Vorstellung entzieht, als „Möglichkeit der maßlosen Unmöglichkeit der Existenz“ (ebd., 262, 237–267). Das „Vorlaufen zum Tode“ (ebd., 260–267, 329, 336–339) ist eine mögliche Antwort auf diese Unbestimmtheit, ein Entwerfen, ein Vorgriff auf ein mögliches Gewesen-sein-Können. Insofern bedingt das „Vorlaufen zum Tode“ eine Möglichkeit des Selbst-sein-Könnens (ebd., 267), ja sogar des (vorläufigen) „Ganzseinkönnens“ (ebd., 301–323, 329), da das Vorlaufen einen möglichen Abschluss, von dem her sich das Ganze erschließt, impliziert. Die Angst des Protagonisten vor der Zukunft („¡Qué será de mí, mañana, […]!“, DC: 589) korrespondiert mit der Frage nach dem Selbstsein, die sich auch in Gestalt des farblosen M. Miroir zeigt, der (und hier zeigt sich wie in Margarita de niebla das Narziss-Motiv) Julio gleichsam als blinder Spiegel an die Seite gestellt ist. Aus einer existenzphilosophischen Warte läge Julios Problem also gerade in der Unfähigkeit, angesichts der Unbestimmtheit des Bevorstehenden Möglichkeiten zu ‚ergreifen‘, zu entwerfen, einen Vorgriff, ein „Vorlaufen zum Tode“ zu realisieren. So steht auch am Ende des Roman kein Entschluss – etwa als Entscheidung bzw. Wahl, Susana zu heiraten –, sondern die Flucht: „‘Los débiles se quedan siempre. Es preciso saber huir’“ (DC: 596). In dieser Lesart hätten wir es nach Paul de Man mit einer Allegorie der Zeitlichkeit, bzw. im Hinblick auf die Handlungsstruktur mit der Temporalität der Allegorie zu tun, einer diachronen Struktur, die von der anfänglichen Verkennung schließlich zur Erkenntnis führt. Diese Erkenntnis wäre selbst wieder ‚außerzeitlich‘, insofern sie eine ‚Wahrheit‘ impliziert, die ungeachtet des inszenierten anfänglichen Irrtums allgemeine Gültigkeit, Dauer beansprucht.148 Damit liegt zwar eine Ironisierung des Verkennens vor, diese Ironisierung wäre jedoch selbst nur innerhalb des Kontextes als konstitutives Element der Allegorie untergeordnet. Dies wäre ein narrativer Modus, den de Man als einen „präironischen“ bezeichnet, der schließlich in die Gewissheit einer negativen Erkenntnis mündet (de Man 1983g [1971]: 227). Und dies wäre im Übrigen auch die Stelle, an der Zima einen ‚spätmodernen‘ Zug ge148

Ich beziehe mich hier auf de Mans Analyse von Symbol (bzw. Mimesis), Allegorie und Ironie in „The Rhetoric of Temporality“ (de Man 1983g [1971]: 222–228). Der irritierende Terminus der „authenticity“ bzw. „inauthenticity“, den de Man in seinen Essays in Blindness and Insight des Öfteren verwendet, dürfte dabei selbst dem Heideggerschen Begriff des „Eigentlichen“ bzw. „Uneigentlichen“ geschuldet sein. De Man geht v. a. in „Form and Intent in the American New Criticism“ auf das „Sein-bei“ und In-der-Sprache-sein ein, das in „The Rhetoric of Temporality“ in den Formulierungen von „empirical self“ und „self that becomes like a sign in its attempt at differentiation and self-definition“ wieder auftaucht (de Man 1983g [1971]: 213). Zentral ist für de Man dabei die ‚Spaltung‘ des Subjekts durch Sprache in ein Ich, das sich als in der Welt Seiendes erfährt und ein Ich, das sich durch und in Sprache in Abgrenzung zur Welt definiert.

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genüber einem ‚postmodernen‘ betonen würde.149 Doch wäre diese Einschätzung der Ironie de facto lediglich „a cure for a self lost in the alienation of its melancholy“, wie de Man den Ironie-Lesarten von Starobinski und Szondi entgegenhält (de Man 1983g [1971]: 217). So setzt auch der hier skizzierte vorläufige Schluss, der sich allein auf die Handlungsebene bezieht, allerhand voraus: zum einen, dass Julio eine konsistente Text-Instanz ist, die in der Lage ist ‚Existenz‘ zu repräsentieren, zum anderen, dass es eine extradiegetische ‚Stimme‘ im Sinne einer stabilen SubjektMetapher gibt, die diesen ‚außerzeitlichen‘ Standpunkt und damit die Konsistenz der allegorischen Lesart ermöglicht. Wie wir gesehen haben, bietet der Text dies auf der Ebene der Handlung und im Motiv des Todes durchaus an, nicht jedoch ohne es auf der Ebene der Sprache zu durchkreuzen. Erstens ist die Konsistenz des Protagonisten überaus prekär, und zweitens kommt der Modus des narrativen Präsens zu keinem Schluss, von dem her sich die Ganzheit des Sinns erschließt, sondern an ein Ende. Von diesem aus betrachtet, erscheint ein Schluss als nachträgliche VorausSetzung (bzw. Unterstellung) einer kohärenten, teleologischen und holistischen Struktur, die der Lesende über den Vollzug des Schließens etabliert. Auch ohne intendiertes Zutun Villaurrutias zu unterstellen, wird hier eine metaironische Komponente deutlich150, die nicht auf die Zeitlichkeit des Protagonisten abhebt, sondern im Verstoß gegen die Konvention des realistischen Romans auf die Zeitlichkeit der teleologischen Struktur. Ebenso entscheidend ist jedoch, dass in einer rein allegorischen Lesart, die sich auf den Protagonisten stützt, das Dasein in seiner Zeitlichkeit hervorgehoben wird, nicht aber die Reflexion darüber.151 Mit anderen Worten: Reflektiert werden weder die Historizität der in der Allegorie beschlossenen Einsicht in die Zeitlichkeit – was einen Universalismus eines Konzeptes von Zeit impliziert152 – noch die Beziehung zwischen Subjekt und Sprache bzw. diskursivem Denken. Hier gilt es anzusetzen. Unbestreitbar ist, dass im Heideggerschen Sinne auf der Ebene der Handlung im Ausbleiben der Zukunftsentwürfe „das eigentliche Ganzseinkönnen der vorlaufen149 150

151 152

Siehe Kap. I. 4. 6 dieser Arbeit. Der Einsatz des Terminus ‚Metaironie‘ bedarf einer Präzisierung. Gemeint ist: ironisiert wird nicht das Dargestellte, sondern der Akt des Darstellens, nicht ‚die Welt im Text‘, sondern die sprachliche Produktion von Wirklichkeit bzw. Wahrheit. Diese Funktionsweise konvergiert zu einem guten Teil mit der Metafiktionalität und der Schlegelschen ‚Parekbase‘, wie sie auch Paul de Man in sein Ironie-Konzept einbringt. In analoger Weise definiert Octavio Paz sein Verständnis der Metaironie, das er anhand von Duchamp entfaltet: „La ironía consiste en desvalorizar el objeto; la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento. Ese funcionamiento es simbólico: amor / umor / hamor… La metaironía nos revela la interdependencia entre lo que llamamos ‘superior’ y lo que llamamos ‘inferior’ y nos obliga a suspender el juicio“ (Paz 1987 [1974]: 157). Dies stellt auch Bernhard Waldenfels hinsichtlich der „klassischen Zeitordnung“ fest (Waldenfels 2003: 34). Siehe hierzu Sandbothe (1998: 122).

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den Entschlossenheit“ (Heidegger 1993 [1927]: 326) verfehlt würde; bei eingehender Analyse zeigt sich jedoch, dass dieses Verfehlen gerade die Frage nach dem Horizont stellt, in dem die Realisierung ‚eigener‘ Möglichkeiten zu geschehen hätte. Anders formuliert: Das „Vorlaufen“ bei Heidegger nimmt die Möglichkeiten des Vorlaufens als ‚eigene‘. Die Frage nach der Bezogenheit dieser Möglichkeiten in einem Horizont, „von dem her Zukunftsentwürfe erst als konkrete und bestimmte erfahrbar werden, und von dem her gerade deren in ihrer Kontingenz und Transitorität liegende Verbindlichkeit einsichtig wird“ (Sandbothe 1998: 122), wird nicht gestellt. Heidegger unterscheidet zwischen a.) einem „vulgären Zeitbegriff“, b.) „uneigentlicher Zeitlichkeit“ und c.) „eigentlicher Zeitlichkeit“, wobei letzterer hinsichtlich des Daseins der Status der „ursprünglichen Zeitlichkeit“ zukommt, von der die übrigen Formen abgeleitet werden. Das „vulgäre Zeitverständnis“ entspricht dabei dem instrumentellen, quantitativen Zeitverständnis, der gemessenen („gesichteten“) Zeit. Das „entschlossene Vorlaufen zum Tode“ als Vollzug „eigentlicher Zeitlichkeit“ kann jedoch nur vorübergehend realisiert werden, da wir uns vielmehr und meist den unmittelbaren Notwendigkeiten und Bedürfnissen des Alltags zuwenden, die den „Letzthorizont des Todes“ (Sandbothe 1998: 115) gerade ausblenden. Dieses „Verfallensein an das umsichtige Besorgen“, an die alltäglichen Verrichtungen, in denen die eigene Endlichkeit ausgeklammert bleibt, bezeichnet Heidegger als „uneigentliche Zeitlichkeit“. Zwar bestimmt Heidegger Dasein gerade nicht als ousia, das heißt nicht als Anwesenheit und Ständigkeit des Selbst (Heidegger 1993 [1927]: 322), doch wie Sandbothe im Anschluss an Tugendhat und Rorty einsichtig macht, bedingen die fundamentalontologischen Implikationen bei Heidegger den hierarchischen Fundierungszusammenhang von „vulgärer“, „uneigentlicher“ und „eigentlicher“ Zeitlichkeit, dem eine Universalisierung der Zeit als „eigentlicher Zeitlichkeit“ zugrundeliegt (Sandbothe 1998: 122). Gegenüber der fundamentalontologischen Universalisierung macht Sandbothe den im Heideggerschen Modell beschlossenen phänomenologischen bzw. pragmatischen Aspekt der Zeitlichkeitsanalyse geltend, indem er die Frage nach dem Horizont der Zukunftsentwürfe neu stellt. Mit anderen Worten: Wie eigentlich ist das ‚Eigene‘ der Zukunftsentwürfe angesichts der Frage nach deren Horizont? Dies ist die Stelle, an der wir nach dem Umweg über Heidegger zu Dama de corazones zurückkehren können, indem wir eben diese Frage nach dem Horizont stellen, und damit die Zeitthematik in doppelter Hinsicht beleuchten: a.) als historischer Zeitdiskurs und b.) im Horizont der Sprache, in der sich der Protagonist entwirft. Ist also die Entdeckung der Zeitlichkeit der Existenz auf der Ebene der Handlung mit der positiven Aussicht auf dauerhafte Erkenntnis, das heißt der Möglichkeit vor-läufigen Selbstseins als Eigenes gerichtet (a.), so durchkreuzt die Zeit der Rede dieses Begehren, indem sie sich auf den Hiat zwischen ‚Leben‘ und ‚Spra-

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che‘ richtet, oder anders gesagt, Existenz in einen vorgängigen kulturellen Horizont einbindet (b.). Mit Julia Kristeva können wir festhalten, dass das Sprechen selbst anderswo und zu einer anderen Zeit beginnt. Die Sprache geht dem Subjekt voraus, muss vom Individuum als Ausübung „übernommen“ werden, so Kristeva mit Bachtin, und damit ist das Sprechen in seiner dialogischen Anlage immer schon auf den Diskurs des Anderen bezogen, als „Absorption eines anderen Textes und als Antwort auf einen anderen Text“.153 In Dama de corazones wird dem Erzähler-Protagonisten Julio von seinen Cousinen just seine ‚unreine‘ Sprache vorgehalten, sein „lenguaje impuro, mezclado con frases en inglés“ (DC: 575), wie auch dem Roman von den Zeitgenossen der Verstoß gegen das mexikanistische ‚Reinheitsgebot‘ angekreidet wurde, und immer wieder finden wir Vergleiche, die die sprachliche Verfasstheit des Textes, aber auch der Figuren hervorheben, etwa in der Beschreibung der jungen Frau (der „jungen Parze“), die der Protagonist im Traum erblickt: „yo la miro como se mira un pleonasmo en la página de un estilista“ (DC: 584), oder im Vergleich des gegensätzlichen Wesens der Cousinen in Termini der Orthografie (DC: 575). Und schließlich ist es der Horizont der Prätexte, der Susana und Aurora in der Betrachtung des Erzähler-Protagonisten zu „heroínas rivales de un novelista cualquiera“ (DC: 576) werden lässt. Auch die gemeinsame Hausmusik nimmt Julio zum Anlass, geradezu eine Aktantentheorie der Opernstimmen Tenor, Bariton, Bass, Alt und Sopran zu entwickeln und zu überlegen, welche der Rollen zu ihm passen bzw. nicht passen würden (DC: 580–581). Die „Absorption eines anderen Textes“ und die damit verbundene Dialogizität ist auch im folgenden Zitat als Widerspiel zwischen Aussagen des Protagonisten und gegenläufiger Mikrostruktur erkennbar, wobei die Entgegensetzung von einem vermeintlichen Mangel an persönlicher Geschichte und der Vorgängigkeit historischer Prätexte deutlich wird. Dabei zeigt sich, dass es sich weder um die mimetische Darstellung eines Bewusstseins und erst recht nicht um eine symbolische

153

Ich verweise hier auf Julia Kristeva, „Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman“ (1972 [1967]: 351). Auch Bernhard Waldenfels weist hinsichtlich der Zeit der Rede nicht nur darauf hin, dass ein Überschuss des Sagens gegenüber dem Gesagten besteht, sondern v. a., dass das Sprechen ‚anderswo‘ beginnt, sich selbst vorausgeht und überschreitet, dass eine Rede nur bei sich sein könne, wenn es ein erstes Wort ohne Vorher und ein letztes ohne Nachher gäbe. Waldenfels hebt hierbei jedoch unter phänomenologischer, d. h. nicht (trans)linguistischer Sicht auf dieses ‚Anderswo‘ als Sinnlichkeit und Leiblichkeit ab, in dem Sinne, dass etwas geschehen ist, das dem Sprechen vorausgeht oder ihm folgt. Dabei bezieht Waldenfels ebenso die ‚ursprüngliche Wiederholung‘ mit ein, die aus Derridas Kritik der Husserlschen Urimpression hervorgeht, als auch die Diskontinuität von ‚es geschieht‘ und Rede bzw. diskursivem Bewusstsein, die Lyotard in seinen Zeitanalysen „Der Augenblick, Newman“, „Das Erhabene und die Avantgarde“ und „Zeit heute“ herausstellt (Lyotard 1989b, c, d [1988]). Vgl. Waldenfels (2003: 36–38).

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Seelenlandschaft handelt, sondern um einen allegorischen Modus, genauer, um das Zitat einer barocken Allegorie: ¡Qué será de mí, mañana, si ahora no quiero explicarme que vivo de imágenes enlazadas como las ruedas de humo de un cigarillo; con el oro en polvo que deja el sol de primavera en los prados; con la plata acuñada en las hojas de los álamos para que los poetas que no escriben poesías de certamen se coronen las sienes! (DC: 589)

Zum einen findet sich hier der erwähnte Widerspruch zwischen behaupteter Vergangenheitslosigkeit und dem intertextuell eingebrachten Traditionsbestand: „humo“, „polvo“, „oro“, „plata“, „sol [del] prado“ sind eben jene Vergänglichkeitstopoi aus Góngoras „Mientras por competir con tu cabello“, dem berühmtesten seiner Vanitas-Sonette, das selbst wiederum die Zeitlichkeit thematisiert und hier als Prätext der Rede des Protagonisten erkennbar wird. Zum anderen steht hier quer zur Frage bzw. zum Diskurs der Eigentlichkeit in existenzieller Hinsicht die ‚Uneigentlichkeit‘ der Rede, in der das Ich nie rein bei ‚sich selbst ist‘. „Regresar es algo tan imperfecto como escribir“ – in diesem Sinne ist das Schreiben tatsächlich ebenso ‚unvollkommen‘ wie die Rückkehr. Selbst die Rechtfertigung der Entscheidung zur „Flucht“ ist keine „authentische“ bzw. „eigentliche“, sondern wird wiederum mit einem Prätext in Verbindung gebracht: „‘Es preciso saber huir.’ ¿Dónde leí esta frase?“ (DC: 596, Hvhbg. BG) 3. 6

Geschichte, Gedächtnis, Intertextualität

Die Thematisierung von vermeintlicher Geschichtslosigkeit als Kennzeichen der Modernität wird bereits auf den ersten Seiten des Romanexperiments mit der Problematisierung der Erinnerung angesprochen. Im Kontext des Diskurses der ‚cultura revolucionaria‘ steht diese Frage nach der Erinnerung quer zur Ästhetik des historischen Revolutionsromans, der als Beitrag zu einer Erfindung der Tradition durch die Pflege des kulturellen Gedächtnisses dienen sollte, aber auch quer zur avantgardistischen Inszenierung des Bruchs mit der Vergangenheit. Das Thema der Erinnerung wird im Verlauf des ensayo novelado leitmotivisch wiederholt und variiert. An der abwesenden Miene der alternden Mme Girard meint Julio zu erkennen, wie, stimuliert durch Gerüche und Musikstücke, Situationen aus vergangenen Zeiten vor dem verklärten Blick ihres inneren Auges aufsteigen, die vor allem nachträgliche Projektionen, „recuerdos de deseos“, sind (DC: 591) – die ironische Anspielung auf Prousts mémoire involontaire ist ebenso wenig zu übersehen wie die Ähnlichkeit mit Sra. Millers aus Torres Bodets Margarita de niebla.154 Skepsis wird dabei gegenüber einer Haltung deutlich, die die Gegenwart nicht wahrnimmt, um sich nostalgisch in der Vergangenheit zu etablieren, denn Mme Girard 154

Siehe Kap. IV. 3. 2.

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

erlebt die Zeit ihrer Verlobung erst, als ihr Mann krank wird, ihre Ehe erst nach dessen Tod (DC: 591). Dieser melancholische Rückblick in eine museal anmutende Vergangenheit kommt jedoch über die Schwelle zum 20. Jahrhundert nicht hinaus: Der Erzähler-Protagonist lässt die Assoziationskette symbolträchtig mit dem letzten Sonnenuntergang des 19. Jahrhunderts enden, aus dem Mme Girard durch Jazzmusik – von einer Schallplatte technisch reproduziert – herausgerissen und in eine ihr fremde Welt versetzt wird, die sie irritiert, denn sie weckt keine Erinnerungen: Un atardecer de octubre la lleva a pensar en la última puesta de sol del siglo XIX. Sólo un disco de jazz la hace abrir los ojos y temblar de pies a cabeza despertándola a otro mundo que no es el suyo porque no puede recordar nada. (DC: 577, Hvhbg. BG)

Sich selbst empfindet Julio dagegen als durchweg gedächtnislos, wobei die Frage nach der Erinnerung durch einen Vergleich mit dem gestrandeten Robinson Crusoe eine kulturtheoretische Ausweitung erfährt, das heißt eine Verknüpfung der Frage nach dem individuellen mit der nach dem kulturellen Gedächtnis. Gegenüber dem europäischen Abenteurer, der die Zivilisation en miniature aus dem Gedächtnis neu erschafft, um die Insel in Gottvertrauen und mit common sense bewohnbar zu machen, fehlt Julio jede Erinnerung: „Robinson era todo memoria y lo que a mí me resta equivale a este último sorbo de vino que tengo enfrente de mi sed terrible“ (DC: 588). Während Defoes Romanheld die zur Kolonisierung des Eilandes benötigten Werkzeuge aus dem Gedächtnis reproduziert, steht Julio als modernem Schiffbrüchigen offenbar weder die koloniale noch die unmittelbare Vergangenheit Lateinamerikas als ‚eigenes‘ Gedächtnis zur Kultivierung seiner Insel zur Verfügung, und sein Kommentar erscheint geradezu als Illustration des kulturellen Minderwertigkeitskomplexes gegenüber den Europäern bzw. den von Bildungsminister Vasconcelos als geistlos-pragmatisch geschmähten anglosajones: „¿sobreviviríamos en la isla desierta? […] Pero ¡ay! no tengo la física de Robinson ni su memoria“ (DC: 588). Das ironisch gegenläufige Moment liegt hierbei in dem Umstand, dass die Fülle der Intertexte und die metaphorische Gestaltung der Diskursstruktur diese Selbsteinschätzung des Protagonisten keineswegs bestätigen. Dies zeigt sich einerseits als fingierte Intertextualität, indem sich in den inneren Monolog des Erzähler-Protagonisten Bilder, Träume und Erinnerungen an Passagen aus Briefen mischen, die ein patchwork aus Textbruchstücken ergeben: Letras serenas, oblicuas, desechas de Enrique, Eduardo, Carlos, han grabado en mi memoria, desordenados, uno encima del otro, los párrafos más extensos que he aprendido en toda mi vida […]. Han llegado a esta playa olas de Nápoles. En las nubes está toda Venecia. En el mar se baña una familia de Tiziano. Un empleado aduanal se queja de la primavera. Me saluda desde su avión, Leonardo. Un suspiro, otro suspiro. Atenas. (DC: 588)

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Bereits zu Beginn des Romans wird übrigens ein ähnlicher Widerspruch deutlich, wo auf die Feststellung des Protagonisten, er habe ein schlechtes Gedächtnis und könne sich nicht an eine einzige Szene aus den gemeinsamen Kindertagen mit seinen Cousinen erinnern, die detaillierte Schilderung einer solchen Szene folgt (DC: 571). Andererseits zeigt sich ein solcher (Selbst-)Widerspruch, indem der Text immer wieder auf Zitate und Anspielungen zurückgreift. Wie in Margarita de niebla, La llama fría und Novela como nube tauchen auch in Dama de corazones eine Fülle expliziter und impliziter Referenzen auf, unter anderem Victor Hugo, Proust, Giraudoux, Góngora, Picasso, Gainsborough, Beethoven, Apollinaire, Reverdy, der Naturwissenschaftler Linné sowie die Bibel. Die vermeintliche Geschichtslosigkeit erweist sich somit in individueller wie in kultureller Hinsicht als Trugschluss. Deutlich ist vielmehr die Abkehr von einer Geschichte, von einer narrativ linear entfalteten und auf Kausalität gegründeten Geschichte zugunsten einer Pluralität von Stimmen, die insofern konstitutiv für das yo sind, als sie es als Schnittstelle unterschiedlicher historischer Diskurse konfigurieren. Die Verweise sind dabei von einer provozierenden Abwesenheit gekennzeichnet – Mexiko, bzw. Lateinamerika überhaupt, erscheint lediglich in der exotistischen Außensicht, in dem stereotypen Kommentar einer amerikanischen Touristin: „Ella conoce México, Guadalajara, Puebla, Querétaro. Dice que Guadalajara ‘is a nice spot, the most charming in the world’“ (DC: 584). Dabei wäre es ein Trugschluss, in der Fülle der Intertexte das unhinterfragte Gelingen eines kosmopolitischen Anspruchs und im touristischen Blick auf Mexiko lediglich eine Satire des Diegoriverismus zu vermuten. Vielmehr waltet gerade in dieser Konfiguration ein gutes Quantum an Ironie, mit dem grundsätzlich die Frage vorurteilsloser Darstellung bzw. der Voraussetzung von Prätexten, der Vorgängigkeit von kulturellem Wissen angesprochen wird. In den Reiseberichten, den Briefen der Freunde Julios wird Europa selbst als Teil des kulturellen Imaginären Lateinamerikas herausgestellt, die gängigen Klischees als Umkehr des touristischen Blicks – hier des Blicks auf Spanien – karikiert, wie auch in gleicher Weise die Klischees von Paris, London und Brügge und natürlich die „malditos turistas americanos“ überzeichnet werden: Sevilla se ha adornado tanto con el sol, que los ingleses se hallan sin deseo de volver a Londres. El parque María Luisa cría más claveles de los que necesitan las andaluzas para prenderse en el pelo. Las mulas enjaezadas de las calesas hacen un ruido endemoniado sobre el asfalto de las avenidas. La calle de las sierpes ¡oh milagro! […] se queda sola de las cinco a las siete de la tarde. Cuatro corridas de toros y un percance a un banderillero. (DC: 587)

Auch das bereits angesprochene Gedankenspiel mit der Insel wirft nicht nur das Problem der Erinnerung auf, sondern wird auch von dessen Gegenpol her angedacht, der humorvoll durchgespielten Möglichkeit einer Neuschöpfung von Kultur ohne

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Xavier Villaurrutia: Dama de corazones

Rücksicht auf die Vergangenheit, vorbildlos, prätextlos, als Ur-Mythos der Schöpfung und Versuch einer creatio ex nihilo: ¿Por qué no inventar la realidad de una novela o de una película más: la novela o la película del naufragio en la isla desierta, en la que una pareja edifique su propia vida? ¿Por qué no revivir el mito donde la pareja edénica haga brotar la metáfora del lenguaje como un cohete de sombra? Daríamos otros nombres a las cosas y a los seres. Yo sería como Adán y como Linneo, y al mismo tiempo el mejor poeta dadaísta. Repetiríamos el pecado original de modo que mereciera el epíteto, sin manzana ni serpiente. Y nos comportaríamos de tal suerte que el Génesis de la Biblia futura fuera pródigo en anécdotas, pensamientos y símbolos increíbles. ¡Qué rostros crearían para nosotros los pintores del tema ideal del paraíso! ¡Qué largos poemas se ilustrarían con nuestras imágenes en falsos exámetros [sic], en endecasílabos dactílicos, en alejandrinos cortados en dos como fichas de dominó cuando, mañana, los poetas regresen a las formas retóricas, cuando los nombres de Apollinaire y Reverdy no sean más que jeroglíficos en un extraño zodíaco. (DC: 588, Hvhbg. BG)

Warum also nicht den Ur-Mythos der Schöpfung aus dem Nichts wiederholen, sich selbst und die Welt erschaffen? Die Frage erscheint angesichts des Wiederholungsversuchs, des Rückgriffs auf die Genesis als Intertext, paradox. Die avantgardistische Haltung impliziert dabei selbst die eigene Historizität: Geradezu naiv muten in den zitierten Zeilen die Versuche der Avantgardisten an, sich von der Vergangenheit loszusagen, denn sie sind selbst wieder eine Reaktion auf jene Literatur und Kunst, die auf die „Biblia futura“ bezogen sind, auf die „falsos exámetros“, auf die „alejandrinos cortados en dos como fichas de dominó“, die die zukünftige Bibel besingen. Die Historizität der Avantgarden zeigt sich auch jenem Hinweis auf eine neoklassische Rückkehr zu den „formas retóricas“. Die Avantgarden, und zwar gerade jene, die den Bruch und die Neuschöpfung betonen, hier stellvertretend Apollinaire und Reverdy, rücken als Hieroglyphen eines seltsamen Sternbildes in die Ferne, das heißt sie stellen die Frage nach ihrer Deutung in einer künftigen historischen Konfiguration. Der Vorblick in die Zukunft fördert die Aporie der avantgardistischen Modernität zutage, indem zum einen die Setzung des Ursprungs als historisch aufgezeigt wird, zum anderen die Ästhetik des Bruchs selbst als Teil eines geschichtlich bedingten und Geschichte erzeugenden Diskurses vor Augen tritt. Die Ästhetik des Bruchs ist die historische Realisierung eines Schemas, das selbst schon historisch ist.155 Versteht man mit Octavio Paz die Ästhetik der Moderne als Kritik an der Modernität, einer Modernität im Sinne des Rationalismus, Positivismus und der Fortschrittsgläubigkeit156, so wird eine ‚Kritik der Kritik‘ deutlich, das heißt ein Infragestellen der revolutionären avantgardistischen Paradigmen, sowie ein Miss155 156

Vgl. de Man (1983d [1971]: 150) sowie Lyotard (1989a [1988]). Vgl. Paz 1987 [1974]: 10–11, 22 et passim.

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trauen gegenüber der Systematik philosophischer Rettungsversuche. Zögerlich zwar und unausgegoren, und unter Beibehaltung des hehren Anspruchs der Kunst, der „poesía“, auf der Villaurrutia in der paradoxen Form der „verdad inventada“ (OXV: 610) insistiert, doch eben als Neustellen von Fragen eher denn als Zelebrierung des Bruchs und des Neuen. Die „Position“ wäre vielmehr eine der Negativität: die Skepsis, der Zweifel, die Störung, das Rätsel, der Widerspruch, die Frage. Ironie im Sinne der Cuestaschen „decepción“ als fortgesetzte Ent-Täuschung157 ist in Dama de corazones dabei insofern am Werk, als dass verschiedene Grundannahmen vorgeführt und demontiert werden, ohne das Scheitern letztlich zu einem Gelingen in Form einer Entlarvung des Irrtums und der Etablierung einer neuen Wahrheit werden zu lassen. ‚Negative Erkenntnis‘ beruht hier gerade auf der positiven Setzung und dem Infragestellen der Prämissen und Implikationen dieser Setzung, in der Inszenierung eines Dilemmas, das stellvertretend für den sinnsuchenden Leser der Protagonist auszuhalten hat.

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Siehe hierzu Kap. I. 4. 5 dieser Arbeit.

III.

1.

Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

Gott ist sterblich Muy querido Elías: Vivo tranquilo de ánimo, más que nada por ser un poeta desconocido, pues de otro modo yo habría sido excomulgado por los descendientes de don Marcelino como heterodoxo. Creo haber sido la conciencia teológica de los Contemporáneos y quiero recordar […] que una tarde le expliqué a Xavier que era mortal. No existe, le dije, hablando de unos poemas, lo intemporal. Todo lo que vive está condenado al tiempo. Lo que está puede ser eterno, pero entonces se llama Caos, y no es, no vive. Dios está, existe. Llegó después del Caos, y morirá cuando el Caos vuelva a estar en todas partes. Dios es mortal y lo son los ángeles, y lo son los Xavieres y los Elías Nandinos. (OwO: 290)

Einen Tag nach Aschermittwoch 1951 richtet Gilberto Owen sich mit diesen Zeilen unter dem Eindruck der Nachricht vom Tod Xavier Villaurrutias an den Dichterfreund Elías Nandino. An die eigenen Gedanken zur Geschichte und zu den Widersprüchen in der katholischen Theologie anknüpfend, rekapituliert er seine Rolle innerhalb der mexikanischen Dichtung und seiner eigenen Generation. Zwei Jahrzehnte nach dem Ende der Zeitschrift Contemporáneos sucht Owen hier seinen eigenen Platz als unentdeckter und unverstandener Dichter zu bestimmen, als heterodoxer Schriftsteller innerhalb einer Gruppe von Heterodoxen. Die Literaturgeschichtsschreibung bestätigt diese Einschätzung insofern, als dass Owens Dichtung sich auch ganz unabhängig von Qualitätsfragen im Gegensatz zu Villaurrutias Nostalgia de la muerte und José Gorostizas Muerte sin fin schwerlich zur Bildung eines als Nationalliteratur konzipierten Kanons heranziehen ließ. Owen galt lange Zeit als poeta minor im Schatten der berühmteren Gefährten, und die zitierten Zeilen scheinen hierfür auch gleich eine eigene Interpretation Owens anzubieten: ein radikales Denken der Zeitlichkeit, das nicht allein die Endlichkeit des Individuums herausstellt, sondern die Historizität alles Seienden wie auch jeder Dichtung betont: „No existe, le dije, hablando de unos poemas, lo intemporal.“ Zeigen sich in Villaurrutias Schriften Ambivalenzen und Widersprüche zwischen den expliziten Aussagen zur Dauer der Kunst oder zum Tod als Heimstatt und der ironischen Gegenführung durch die Texte, so zeichnet sich hier die bewusste Ablehnung jeder Überzeitlichkeit ab. Bemerkenswert ist dabei das Festhalten an Gott und am

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

katholischen Glauben, doch treibt dieser ‚theologische‘ Prätext die Frage nach der Endlichkeit weiter auf die Spitze: nicht nur das Dasein steht im Zeichen der Endlichkeit, auch Gott selbst ist sterblich. Ewig ist lediglich das Chaos und Gott erscheint in dieser Lesart als ‚Gesetz‘ gesetzt, als historische Wissenskonfiguration zur Produktion einer Ordnung der Dinge nach Menschenmaß. Gott wäre demnach keineswegs tot, wie Nietzsches berühmtes Diktum den Zusammenbruch des Totalitätsdenkens zusammenfasst, sondern als Dogma nach wie vor wirksam, ja vielleicht sogar notwendig, doch historisch kontingent und als metaphysisches Zentrum einer symbolischen Ordnung konventionell.158 Dass Owen auch die Ursünde nicht bei Adam beginnen lässt, sondern auf die Taufe verlegt („[ll]evamos el estigma de nuestro nombre“), erscheint aus heutiger Perspektive geradezu als Präfiguration jener Vorgängigkeit des ‚Gesetzes‘ in der Weise einer Derridaschen, wenngleich katholischen „circumfession“. Der Gottesbegriff bei Owen erweist sich so als dem Subjekt vorgängige Setzung einer „großen Erzählung“, als wirksame, doch historisch kontingente Fiktion. Auch Alí Chumacero stellt in seinem Prolog zu Owens Obras die These auf, Owens Konzept der Zeit schließe Gott mit ein, „su concepto del tiempo alcanzaba el rostro de Dios mismo“ (Chumacero 1966: 10), und verweist dabei auf Lautréamont. Chumacero meint weiterhin, aufgrund der Überzeugung, dass die Zeit alles mitreiße, habe Owen auch Gott in dieses Konzept einschließen müssen, ein Konzept, das Owen damit bis in seine Extreme denke, das aber Chumacero zufolge eher das ZuEnde-Denken einer der Literatur geschuldeten Idee sei: „no pasó […] de ser un peligroso rigor y una fiel intención de llevar hasta los límites una idea aprendida en textos literarios“ (ebd.). In Owens Werk seien, so Chumacero, diese Extreme dagegen nicht zu finden, die „distensión del tiempo“ umfasse lediglich „el mundo inmediato“ und die Person des Schriftstellers, was Folge seiner „conciencia destructora“ und seines „afán de saberse efímero“ sei (ebd.). Diese relativierende Anschlussbemerkung lässt sich indes sowohl aufgrund ihrer Widersprüchlichkeit als auch anhand der Texte nur schwerlich nachvollziehen, und sie gründet wohl eher in einer hoffnungsvollen Verwechslung zwischen einem naiven Begriff der ‚Dauer‘ eines Kunstwerks (wobei mit Walter Benjamin diese Dauer gerade historisch zu denken wäre159) und der Verzeitlichung des im Gottesbegriff als transzendentales 158

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In einem der vorangegangenen Briefwechsel mokiert sich Owen über die Konzile und weist auf seine These der möglichen Wurzeln des Nativitätsfestes, also des Weihnachtsfestes, in den heidnischen Erneuerungsriten des Frühjahres hin, wohingegen auf päpstlichen Erlass dieses Fest wie bei den Ägyptern und „Barbaren des Nordens“ auf die Wintersonnwende verlegt worden sei. So zeigt sich auch hier die Historizität, und Kulturgebundenheit und damit die Konventionalität von Glaubenssystemen. Siehe hierzu OwO: 289. Die Historizität der Werke ernst zu nehmen, bedeutet v. a., die Möglichkeit ihres Alterns mit zu bedenken bzw. ihrer „Nachreife“, wie Walter Benjamin diese Historizität zu denken sucht. Benjamin macht damit deutlich, dass jeweils nur für die Aktualität

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Signifikat symbolischer Ordnungen angelegten Sinngebungsprozesses.160 Leitend dürfte also vor allem die Hoffnung Chumaceros sein, Owens Werk möge ‚Dauer‘ zukommen, wobei seine Argumentation einem totalisierenden apologetischen Diskurs aufruht, der für Teile der mexikanischen Philologie charakteristisch ist: einer philologischen Deutungslinie, die gerade Owens Texte in einer ausgeprägt biografistischen, um nicht zu sagen naiv psychologistischen Weise an die Lebenserfahrungen des Gilberto Estrada alias Gilberto Owen rückbindet und in einer ungeahnten Volte unversehens in mexikanistischer Manier mit dem Hinweis vereinnahmt, dass Owens Werk eben keineswegs ephemer und der Schriftsteller „uno de nuestros más legítimos poetas“ sei (Chumacero 1966: 11). Bei aller guten Absicht, die Heterodoxie im Sinne Cuestas als ‚Traditionslinie‘ zu deuten, die bei Chumacero verschiedentlich durchscheint, findet doch schlussendlich eine doppelte Vereinnahmung statt: zum einen die Musealisierung des heterodoxen Dichters, metaphorisch als nachträgliche Anerkennung des ‚hijo natural‘ als ‚hijo legítimo‘, des ‚unehelichen‘ Sohns161 als ‚rechtmäßigen‘ Stammhalter – gepaart mit dem auffälligen Possesivpronomen nuestro, das die mexikanische Philologie auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts gerne und mit Nachdruck zur Abgrenzung des Territoriums nationaler Literatur bemüht.162 Zum anderen findet sich hier die Abstellung eines Werkes auf Dauer, das immer wieder die Konfrontation mit der Zeitlichkeit sucht. Warum also nicht die Radikalität der Zeitlichkeit, die Owens Brief vorschlägt, jenes „[n]o existe […] lo intemporal“ jenseits biografistischer Spekulationen und jenseits einer Rhetorik zur Pflege der ‚Nationalliteratur‘ zunächst einmal beim Wort nehmen, das heißt als Frage an die Texte selbst richten? Neuere Studien, wie die von Georgina J. Whittingham (1990b) und Daniel Sada (1999) haben bereits hinsichtlich der Lyrik Owens die Fruchtbarkeit eines solchen Ansatzes aufgezeigt. So hat

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relevante Aspekte in eine historische Konjunktion eintreten, d. h. „Jetztzeit“ sich durch eine je spezifische Konfiguration bestimmt. Damit treten aus der jeweiligen historischen Perspektive unterschiedliche Aspekte in den Blick, die zu verschiedenen Zeiten je unterschiedliche Relevanz besitzen. Wie auch in Benjamins Übersetzungsaufsatz das „Fortleben“ des ‚Originals‘ eben nicht in seiner Unwandelbarkeit, in der Unveränderlichkeit der Buchstaben besteht, sondern darin, dass es „nur immer von neuem und an anderen Teilen erhoben zu werden vermag“ und damit gerade die Idee eines zeitlosen Seins mit der Historizität der Deutung konfrontiert (Benjamin 1969 [1923]: 163). Nicht von ungefähr geht Owen von einem Gespräch über Dichtung aus, das er mit Villaurrutia führte. ‚Illegitim‘ in zweifacher Weise: einerseits, da er aus Sicht der nationalistischen Autoren als Vertreter einer ‚unmexikanischen‘ Literatur angesehen wurde, andererseits biografisch als Resultat einer außerehelichen Beziehung zwischen einer mexikanischen Mestizin und einem nordamerikanischen Minenbesitzer. So quer durch etliche Studien, die sich um eine ‚Aufwertung‘ der Contemporáneos bemühen, u. a. in Palou (1997).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

Whittingham die Metaphorik der Zeitlichkeit insbesondere in Sindbad el varado herausgearbeitet (Whittingham 1990a, b), und Sada die Flüchtigkeit, die „fugacidad“, als Kennzeichen der Owenschen Dichtung betont, die auch in Artikeln von José Rojas Garcidueñas (1954), Alí Chumacero (1966) und Tomás Segovia (1980) angesprochen wird.163 Mit der These von der Historizität Gottes verabschiedet Owen in letzter Konsequenz die Vorstellung von Wahrheit als Möglichkeit außergeschichtlicher, das heißt letztgültiger Erkenntnis. Gewiss ist zu bedenken, dass Owens 1951, also ein Jahr vor seinem Tod, in einem persönlichen Brief getroffene Selbstdeutung gar nicht anders zu denken ist, als im Modus der Nachträglichkeit und im Kontext einer spezifischen Situation, die den verschiedenen tastenden Wegen und Holzwegen der bis dahin verfassten Schriften sicherlich nicht im Einzelnen gerecht werden kann. Dennoch spricht aus ihr eine Absage an jegliche Transzendenz in der Kunst. Während die idealistische poésie pure die Historizität der Erkenntnis und das Wandelbare des Seienden im visionären und quasi vergöttlichten Wort zu bannen suchte und das ästhetische Konzept der revolutionären Avantgarden letztlich auf einem mit dem Gedanken des technischen Fortschritts korrelierenden Prinzip künftiger Erlösung gründet164, zeigt sich bei Owen eine radikale Diesseitigkeit, die sich bereits in den früheren Schriften abzuzeichnen beginnt. Dies soll keineswegs bedeuten, dass nicht auch bei Owen Spuren artepuristischer oder avantgardistischer Ästhetik zu finden 163

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Sada (1999) bezeichnet die Ästhetik Owens dabei als „estética de lo imprevisto“, als Ästhetik des Unvorhersehbaren und analysiert v. a. die späten Gedichte als fortgesetzte Metaphern, die zeit-räumliche Verschiebungen ohne Wiederkehr inszenieren, auf deren Weg unerwartete ‚Funde‘ zu Tage treten, wobei die Sprache bei Owen, so Sada, sich stets nah am Abgrund der (Selbst-) Zerstörung bewege. Whittingham (1990b) geht insbes. auf den Kontrast von Stasis und Veränderung, auf die Bildlichkeit des Einfrierens und Auftauens („congelación“ und „deshielo“) sowie der welkenden Blätter („deshoje botánico“) ein. Whittinghams Ausführungen zielen dabei nicht zuletzt auf eine Korrespondenz zwischen der Betonung der Zeitlichkeit und dem von den Contemporáneos hervorgehobenen raumzeitlichen desarraigo, dem geistig-kulturellen Nomadentum, sowie einer gegen die Illusion einer ästhetischen Rettung des Vergänglichen gerichtete „ironía inestable“, die keine Hierarchie zwischen einem ‚falschen‘ und einem ‚höheren, wahren Sinn‘ aufbaut, sondern gerade im Oszillieren gegensätzlicher Sprecherpositionen den Wunsch des Rezipienten unterläuft, dem Werk Stabilität und Sinn zu verleihen. Aufmerksamkeit verdient dabei die zunächst irritierende Bemerkung Whittinghams, angesichts der Vergänglichkeit und Inkonstanz des Seienden, versuche der Text das Zeitliche in das ‚Lied‘ zu retten, wobei die auf den Text selbst gerichtete Ironie zugleich die illusorischen Grundlagen dieses Unterfangens zu Bewusstsein bringen würden. Was sich in dieser Bemerkung abzeichnet, ist nicht so sehr die Selbststabilisierung des autodestruktiven Subjekts, das sich als erfolgreich gescheitertes erkennt, als vielmehr eine von Whittingham in ihrer Betrachtung der Sprechermasken freilich nicht eigens bedachte gegenläufige Verspannung von Sinnlichkeit und Sinn, die sich bei Sada (1999) in den unerwarteten ‚Funden‘ abzeichnet. Vgl. Borsò / Goldammer (2000b: 12).

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wären. Im Gegenteil: Gerade sein Frühwerk erweist sich als intensive Auseinandersetzung, vor allem aber als Revision von Artepurismus und Avantgardismus, als Projekt eben jenes criticismo, den er gemeinsam mit Jorge Cuesta stets nachdrücklich für die Contemporáneos in Anspruch genommen hat. Diese Auseinandersetzung mit der poésie pure und dem Avantgardismus findet bei Owen unter anderem im Anschluss an André Gide und Paul Valéry statt.165 Saß Gides Narziss im frühen Traité du Narcisse noch reglos am Ufer des Zeitenstroms, um die verlorene Einheit zwischen Sprache und Dingen, das innerste Wesen des Seins in der Dichtung zurückzuerträumen166, so wird Owens Narziss selbst vom Fluss der Zeiten mitgerissen. Und wollte Gides Narziss einen Spiegel, um von sich selbst ein Bild zu bekommen und die Korrespondenzen zwischen ‚Symbolen‘ und Kosmos zu erlauschen, so führen Owens Spiegel weder zur Harmonie der Korrespondenzen noch zur Erkenntnis des eigenen Seins, sondern vielmehr zur Frage nach der Beschaffenheit des Spiegels. Ungleich expliziter als etwa bei Torres Bodet oder Villaurrutia thematisieren die Texte Owens in metafiktionalen Parekbasen das Problem der Medialität von Erinnerung und Repräsentation unter den veränderten Wahrnehmungsbedingungen der Moderne. Der Skepsis gegenüber dem mimetischen Vermögen der Sprache und ihre Entwertung als rationallogisches System begrifflicher Ordnung steht dabei, nicht zuletzt im Zusammenhang der Auseinandersetzung mit den bildgebenden Medien, wie bei Villaurrutia die Wiederentdeckung ihres sinnlichen Potenzials gegenüber.167 Beide Aspekte kommen in La llama fría und Novela como nube in unterschiedlicher Gewichtung zum Tragen, wobei ich mich aus Gründen der Darstellung bei der Untersuchung des ersten Romans stärker auf das Problem der sinnlichen Erfahrung konzentrieren werde, bei der Analyse des zweiten auf die Sprachskepsis als Kritik der narrativen Ordnung der Dinge, genauer gesagt, als Verzeitlichung des Sinns in der offenen Inszenierung von Dialogizität. 165 166 167

Siehe hierzu Kapitel III. 2 und III. 3. 2. 3 dieser Arbeit. Vgl. hierzu Kap. I. 4. 4 dieser Arbeit. Der Gedanke der Historizität der Wahrheit koinzidiert mit jener Sprachskepsis, die im Jahrhundert zuvor Nietzsche in „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne“ ihre ebenso prägnante wie bekannte Zuspitzung gegeben hatte, indem er auf die Frage „Was also ist Wahrheit?“ sich selbst zur Antwort gab: „Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daß sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und die nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen“ (Nietzsche 1966: 314). Zur Wiederentdeckung der Figuralität der Sprache im Zusammenhang mit den spanischen und lateinamerikanischen Avantgarden vgl. den erhellenden Artikel von Volker Roloff, „Intermediale Figuren in der spanischen (und lateinamerikanischen) Avantgarde und Post-Avantgarde“, der sich in diesem Zusammenhang auf Nietzsche bezieht (Roloff 2000).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

Für die unterschiedliche Betrachtungsweise der beiden Romanexperimente gibt es indes noch eine gewichtigere, da inhaltliche Begründung, die aus der Position der Sprecherinstanz und der Funktionsweise der Ironie resultiert. Im poetischen Werk Owens ebenso wie in seinen Romanexperimenten realisiert sich die kritische Auseinandersetzung mit der Moderne in einem ironischen Modus, der nicht allein auf eine Gegenbewegung zur technifizierten, industrialisierten und rationalistischen Modernität abhebt, sondern vielmehr die Diskurse der Moderne und ihre ästhetischen Bewältigungsstrategien befragt, wie ich am Beispiel des bislang wenig beachteten experimentellen Romans La llama fría noch genauer zeigen werde. Damit zeichnet sich hier bereits jene „Metaironie“ ab, auf die Octavio Paz in Los hijos del limo als Kennzeichen postavantgardistischer Ästhetik hinweist, das heißt eine Form der Kritik, die ihre eigene Funktionsweise und diskursive Verfasstheit mit einschließt.168 Lässt sich in La llama fría ein Spiel konträrer Sprecherpositionen erkennen, die sich gegenseitig relativieren, und ist in diesem Experiment noch eine Beobachterposition erkennbar, von der aus sich das Subjekt über die Sprache als Spiegel des Bewusstseins zu beugen vermeint, so wird in Novela como nube der Standort des Beobachters selbst in Bewegung gebracht. Nach dem Tod Gottes als Garanten überzeitlicher Totalität ist es hier der Demiurg des Textes als Schöpfer und Garant der Bedeutungsstruktur, dessen Demontage inszeniert wird. In Anknüpfung an Kristevas Gedanken zur Intertextualität lässt sich für diesen zweiten Roman vermerken, dass er weniger auf die Kontraststellung zwischen opponierenden Positionen innerhalb eines Diskurses abhebt, als dass er durch die Ambivalenz und Dialogizität des Textes das Prozessuale der Bedeutungsproduktion selbst veranschaulicht und den Ort des Sprechers / Lesenden als dynamische Relation verräumlicht und verzeitlicht. Dies wiederum impliziert zum einen einen Begriff des Subjekts, dem keineswegs ontologische oder ideale Beständigkeit und Kontinuität zuzusprechen wäre, sondern das sich als Effekt intertextueller Relationen erweist, und zum anderen die Aufgabe eines idealistischen wie auch substantialistischen Wahrheitsanspruchs, der sich auf einen transzendentalen Signifikanten als stabilisierende außertextuelle Instanz stützt. Damit ist schließlich ein letzter leitender Aspekt meiner Untersuchung bezeichnet, der sich auf den Zusammenhang von kritischer Moderne und mexikanischem Kontext, das heißt auf die Demontage des Diskurses der ‚auténtica nacionalidad mexicana‘ bezieht. Angesichts der Entdeckung der Sprache als relationale Struktur und des Subjekts als intertextuelle kollabiert auch der Gedanke einer ‚authentischen‘ mexikanischen Literatur als Ausdruck des Eigenen. Das dialogische Prinzip impliziert den Bezug auf die Sprache des Anderen und unterläuft so die statische Gegenüberstellung von Eigenem und Anderem durch eine Verlegung der Grenze nach innen als produktive Ambivalenz. 168

Vgl. Paz (1987 [1974]: 157–158).

‚Romantik‘ und Moderne(n): Ironie und die Ablehnung heroischer Nationalfolklore

2.

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‚Romantik‘ und Moderne(n): Ironie und die Ablehnung heroischer Nationalfolklore

Für die Dichtung betont Gilberto Owen 1927 in einem Artikel zu Villaurrutia die Notwendigkeit von akzeptierten Regeln als Voraussetzung des Bruchs, der dichterischen Lizenz. Erst die Kenntnis der tradierten Gesetze, der ‚ley‘, verleiht dem Dichter „el derecho extra-jurídico […] de violarla“ („La poesía, Villaurrutia y la crítica“, 1927, OwO: 223). Demzufolge ist der „Anarchist“ seinen Begrenzungen und seinen eigenen Voraussetzungen gegenüber blind, und damit in seiner vermeintlichen Freiheit tatsächlich unfrei: „El anarquista, aparte de menos libre, es incapaz de la audacia, de la aventura, del descubrimiento“ (OwO: 223). Owen nimmt damit eine Korrektur des von Alfonso Caso, dem athenäistischen Lehrer der Contemporáneos, vertretenen Begriffs des ‚libre albedrío‘ und dessen Fundierung in einem ‚starken Subjekt‘ vor.169 Freiheit ist bei Owen vor allem als Bewusstheit gegenüber den eigenen Dogmen, ihrer Vorläufigkeit und Historizität angelegt, eine „sucesión de cárceles“ („Motivos de Lope de Vega“, 1935, OwO: 204), deren metaphysisches Zentrum letztlich in der arbiträren Wahl eines Glaubens, einer „devoción“ fundiert ist: „Aprendí, antes que en Gide, en todas partes, que ‘cada libertad es provisional y no consiste sino en elegir la propia esclavitud o al menos la propia devoción’“ (OwO: 204). Gegen die avantgardistische Utopie der Befreiung des ‚neuen Menschen‘ von der tradierten Vergangenheit und gegen die Musealisierung zeigt Owen somit die Dialektik von Bruch und Fortschreibung in einer radikalen Historisierung der Voraussetzungen eigenen Denkens und Handelns auf. Diese Form selbstreflexiven Denkens kann mit Fug und Recht als die der Ironie bezeichnet werden, als Oszillieren zwischen Setzung und Selbsthinterfragung, als Annahme eines ‚Gesetzes‘ und als Aufzeigen seiner Grenzen in deren kalkulierter Übertretung. Das ironisch gebrochene Spiel mit dem ‚Gesetz‘ bei Owen zeugt auch hier von jener für die Contemporáneos charakteristischen Skepsis gegenüber der avantgardistischen Verabschiedung des Vergangenen und setzt demgegenüber auf die Dekuvrierung der Dogmen und die Selbstreflexion der eigenen historischen Voraussetzungen. Auch im Prosastück Novela como nube zeigt sich die radikale Geschichtlichkeit des eigenen Denkens nicht nur bereits im Titel (in der Flüchtigkeit der nube), sondern auch in einer metaliterarischen Reflexion, die selbstironisch die Historizität der je eigenen Gedankengebäude thematisiert: „Escenario de sus primeros ensayos arquitectónicos, no sólo sobre la playa. Sobre la del alma también, pues entonces edificó un pequeño sistema filosófico que luego ha olvidado. Una ola se lo borraría“ (NN: 17). 169

Vgl. auch: „André Gide“ (OwO: 247–249). Owen verweist hier auf seinen „libre albedrío católico“, von dem Cuesta und Villaurrutia ihn (wohl in den 20er Jahren) abbringen wollten. In Novela como nube erlaubt sich Owen, die Verehrung für Caso zu verulken: „Merecen [sus amigos] quedarse en Caso para siempre“ (NN: 15).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

Selbstbegrenzung, Selbstreflexion, Oszillieren zwischen Setzung und Hinterfragung – Konvergenzen mit dem Ironiebegriff der deutschen Frühromantik, insbesondere dem Friedrich Schlegels, sind auffällig. Mit dem Konzept der freiwilligen „Selbstbeschränkung“ hatte Schlegel bekanntlich jeder naiven und vermeintlich spontanen Gefühlsdichtung eine Absage erteilt170 und als Methode der Selbstdistanzierung und Selbstreflexion die „permanente Parekbase“ (Schlegel 1973 [1797]: 289) vorgeschlagen, die „Universalpoesie“ (ebd., 290–291) postuliert, eine „endlose Reihe von Spiegeln“, die die Reflexion potenzieren (ebd., 291), eine im Prozess des Werdens befindliche Dichtung und eine „divinatorische Kritik“ (ebd.). In ganz ähnlicher Weise spricht der junge Owen unter Verweis auf Edgar Allan Poe von der „‘emoción desapasionada’, inteligente, [que] es el límite del arte poético“ („La poesía, Villaurrutia y la crítica“, 1927, OwO: 222), von einem „pan-criticismo […] porque la verdad es que no son incompatibles, no se excluyen la reflexión y el furor poeticus“ (ebd., 221), vom Ideal einer „poesía íntegra“ bzw. „poesía plena“, die sich durch „arbitrariedad y desinterés“ und „un despierto criticismo“ auszeichnet („Poesía —¿pura?— plena“, 1927, OwO: 227). Gleichwohl zählten die deutschen Romantiker nicht zum Lektürekanon der Contemporáneos. Vielmehr sind diese Konvergenzen in der Genealogie einer kritischen – genauer: selbstkritischen – Moderne angelegt, deren Spuren bis in die Romantik reichen und die bei Owen unter anderem in seiner Auseinandersetzung mit Paul Válery evident werden. In seiner genealogischen Betrachtung der modernen Lyrik unterscheidet auch Octavio Paz zwischen zwei Modi oder Phasen der Dichtung der Moderne: einer Dichtung der Moderne, die sich als Gegenreaktion zur technischen, industriellen Modernität, zur Aufklärung, zur Moderne der Rationalität und des Positivismus formiert171, und einer Moderne, die stärker noch die Utopien der rationalismus- und fortschrittskritischen Moderne selbst ironisiert und damit zur „crítica de sí mismo“ (Paz 1987 [1974]: 20), zur Kritik der Kritik, der Sprache und des Subjekts avanciert. Erstere sieht Paz bereits in der deutschen und englischen Romantik verwirklicht, die als Kritik der Vernunft und der Industrialisierung eine ‚andere Moderne‘ darstellt (Paz 1987 [1974]: 20, 92, 119), das heißt eine rationalitäts- und fortschrittskritische Moderne, die schließlich in der Dichtung von Baudelaire bis zum Symbolismus ihre Fortschreibung und Transformation findet (Paz spricht in diesem Zusammenhang von „Übersetzung“). Die selbstkritische Moderne stellt er dagegen exemplarisch anhand von Marcel Duchamp und James Joyce dar, sowie an dem von ihm prokla170

171

Vgl. Friedrich Schlegels Lyceums-Fragment 37: „Um über einen Gegenstand gut schreiben zu können, muß man sich nicht mehr für ihn interessieren; der Gedanke, den man mit Besonnenheit ausdrücken soll, muß schon gänzlich vorbei sein, einen nicht mehr eigentlich beschäftigen. […] denn überall wo man sich nicht selbst beschränkt, beschränkt einen die Welt“ (Schlegel 1973 [1797]: 287). Paz nennt explizit Aufklärung, Positivismus, Marxismus, Liberalismus (Paz 1987 [1974]: 10).

‚Romantik‘ und Moderne(n): Ironie und die Ablehnung heroischer Nationalfolklore 101

mierten „Ende der Avantgarden“.172 Das Schema scheint insofern aufschlussreich, als es die Genealogien, Analogien und Divergenzen von ‚anderer Moderne‘ (hier im Sinne von Paz) und ‚kritischer Moderne‘ aus einer transatlantischen Perspektive aufzeigt, wie sie auch die Contemporáneos für sich beanspruchten. Dass Paz sich bemüßigt fühlt, noch 1972 in Harvard so nachdrücklich auf die ‚romantische Schule‘ in Deutschland und England und deren „Übersetzung“ bei Baudelaire und den Symbolisten hinzuweisen, dürfte nicht zuletzt in der longue durée der Rezeption der europäischen Romantik in beiden Amerikas begründet sein. Auch in Emilio Carillas Studie zu El romanticismo en la América Hispánica wird deutlich, dass der lateinamerikanische Blick sich vornehmlich auf den Exotismus und Lyrismus jener französischen Romantiker richtete, die Paz als „románticos oficiales“ (Paz 1987 [1974]: 101) bezeichnet – allen voran der frühe Hugo sowie Chateaubriand und Lamartine. Von den englischen Romantikern wurde – in französischer Übersetzung – hauptsächlich Byron rezipiert.173 Die deutsche Romantik, ganz zu schweigen von deren ästhetischen Programmen, habe hingegen keine nennenswerte Beachtung gefunden.174 Mit einer ähnlichen Einschätzung kommt Octavio Paz zu dem Schluss, die Romantik in Spanien und den überseeischen Kolonien sei oberflächlich, deklamatorisch, patriotisch und sentimental gewesen – „epidérmico y declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación de modelos franceses“ (Paz 1987 [1974]: 117) – und habe sich an der heroischen Pose Byrons und der „grandiloquencia“ Hugos orientiert, allerdings ohne die „sprachliche Ökonomie“ bzw. das Visionäre der beiden Dichter angemessen zu berücksichtigen (ebd.). Insgesamt sei die spanischsprachige Romantik von der Idee zum Topos und vom Stil zur Manier abgeglitten, vor allem aber – und dies interessiert hier besonders – habe sie die Ironie durch einen sentimentalen Subjektivismus ersetzt (ebd.).175 172 173 174

175

Vgl. hierzu Schrader (1975), Borsò (1991a), Ulrich Schulz-Buschhaus (1991). Und eben nicht der von Paz als Vertreter der ‚anderen Moderne‘ herausgestellte ‚heterodoxe‘ Blake. Siehe Carilla (1975 [1957]: 77–150). Wenngleich Carilla darauf insistiert, dass die ästhetischen Programme der deutschen Romantik in kaum nennenswerter Weise rezipiert wurden, so gesteht er doch zu, dass zumindest August Willhelm Schlegels Dramentheorie eine breitere Beachtung fand (Carilla 1975 [1957]: 138). Carillas Einschätzung, dass die „Aneignung fremder Ideen“ etwa bei Echeverría reines Epigonentum und das Fragmentarische defizitär im Sinne einer „unfertigen“ Arbeit sei, zeigt, dass Carilla selbst die ästhetischen Programme der Romantik nur ungenügend berücksichtigt ebenso wie dass er an einem auf ‚Authentizität‘ gegründeten Identitätsdiskurs partizipiert, der freilich auch bei Paz durchscheint. Siehe hierzu Carilla (1975 [1957]: 162–164 et passim). Vgl. auch Paz (1987 [1974]: 124). Für die französische Literatur unterscheidet Paz zwischen einem „romanticismo […] de los manuales e historias de la literatura, […] compuesto por una serie de obras elocuentes, sentimentales y discursivas que ilustran los nombres de Musset y Lamartine“ und einem „romanticismo verdadero“, der in der Linie der deutschen Romantik steht und zu dem Paz die Schriftsteller Nerval, Nodier und den späten Hugo zählt (Paz 1987 [1974]: 100–101). So erklärt Paz auch die französische

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

In diesem Kontext erhellt sich schließlich die kategorische Ablehnung alles ‚Romantischen‘ innerhalb des „grupo sin grupo“, der hierunter, Paz vorweggreifend, vor allem eine ‚offizielle‘ Dichtung verstand, die in Pathos und Sentimentalität den Ausdruck der Seele und im Exotismus die Essenz kultureller Identität zu finden glaubte. So schreibt Owen in „Motivos de Lope“ (1935): […] yo nací huyendo del Chocano a voz en cuello, de nuestro paupérrimo y ensordecedor romanticismo americano, de la baratija de nuestro folklore, empapado éste de las dos cosas que más repugnaban con [sic] mi espíritu: las lágrimas y la sangre. (OwO: 201)

Folklore, Tränen und Blut: Damit partizipiert der lateinamerikanische Romantizismus, hier speziell der mexikanische, an den auf Selbstexotisierung basierenden Diskursen nationaler Identität, und zwar in gleicher Weise wie der realistische Revolutionsroman, wobei der sentimentale Subjektivismus der ‚romantischen‘ Lyrik nicht weniger als die vermeintliche Objektivität der „tercera persona“ des Realismus (vgl. Torres Bodet 1987a [1928]: 19) ein selbstmächtiges Ich zugrundelegt, das den eigenen Begrenzungen gegenüber blind bleibt. In der Lesart der Contemporáneos ist das Entscheidende am Verhältnis zwischen dem ‚Romantischen‘ und dem Realismus weniger die Opposition von ‚Rationalismus‘ und ‚Anderem der diskursiven Logik‘, sondern die Einbettung dieser Opposition in einem normativen heroischen und exotistischen Identitätsdiskurs, der der Totalisierung des Subjekts und der Ideologisierung der Kultur gleichermaßen Vorschub leistet. In diesem Sinne avanciert die Bezeichnung ‚romanticismo‘ bei den Contemporáneos bisweilen zum Sammelbegriff jedweder Form des heroischen Nationalfolklorismus. Entsprechend erklärt sich der Vorwurf des ‚Romantischen‘, den Torres Bodet in provozierender Weise gegen den Realismus erhebt (vgl. Torres Bodet 1987a [1928]: 16). Eine differenziertere Bewertung der Romantik wie auch des Realismus setzt bei den Contemporáneos erst in den späteren Schriften ein, wie die Beschäftigung Villaurrutias mit Nerval und die Studien Torres Bodets zu Flaubert zeigen. Damit wird deutlich, dass die festgestellten Konvergenzen zwischen den poetologischen Reflexionen Friedrich Schlegels und Gilberto Owens sich zum einen auf eine ähnliche historische Konstellation der Diskurse zurückführen lassen: Wandte sich Schlegel gegen eine naive Literatur der Empfindsamkeit ebenso wie gegen die Hypostasierung der Vernunft durch die Aufklärung, so richten sich die Contemporáneos gegen eine spezifische Form des ‚romantischen‘ Sentimentalismus sowie gegen die nicht zuletzt im realistischen Revolutionsroman nach wie vor wirksamen positivistischen Grundlagen des Porfiriats. Lyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem „otro romanticismo“, zur ‚anderen Romantik‘, die so als Fortschreibung und kritische Reflexion chiastisch mit der „otra modernidad“, der ‚anderen Moderne‘, d. h. der deutschen und englischen ‚romantischen Schule‘ verschränkt ist.

‚Romantik‘ und Moderne(n): Ironie und die Ablehnung heroischer Nationalfolklore 103

Zum anderen lassen sich diese Konvergenzen auf das dialogische Verhältnis von ‚anderer Moderne‘ und ‚kritischer Moderne‘ zurückführen, das heißt auf eine kritische Revision der Literatur der Moderne von Baudelaire über den Symbolismus bis hin zu den avantgardistischen Zeitgenossen, die von den Contemporáneos in etlichen Artikeln vorgenommen wurde. Hierunter fällt auch, wie sich im Folgenden zeigen wird, die Auseinandersetzung mit den Reflexionen Paul Valérys und dessen poésie pure. Dabei greift Owen unter anderem explizit auf dessen nach-symbolistische Überlegungen zurück, die in der Auseinandersetzung mit den Entwürfen der deutschen Frühromantik und mit Blick auf Poe, Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé die Abgrenzung zur französischen Romantik und die Entwicklung einer eigenen poetischen Praxis suchten.176 Von Valérys Introduction à la méthode de Léonard de Vinci leitet Owen ab, das Ziel der Dichtung habe nicht das fertige, unveränderbare ‚Fresko‘ zu sein (etwa die Fresken Michelangelos), sondern das Werden, das Vorläufige und Unvollkommene, das Experimentieren mit neuen Materialen auf der Leinwand: nicht „poesía al fresco“, so Owen, sondern „poesía de caballete“ („Encuentros con Jorge Cuesta“, OwO: 242). Und auf den Freund und Mitstreiter Jorge Cuesta führt er schießlich jene viel zitierte „ley de Cuesta“ zurück, die richtiger wohl als „loi de Valéry“ firmieren müsste, und die im Wesentlichen auf Selbstbeschränkung, Selbstreflexion und dem Kontrast zwischen intellektueller Konzeption und den unkontrollierbaren Effekten der Poetizität der Texte beruht, in der das Unerwartete und die Einschreibung des Nicht-Diskursiven ahnbar werden: Es la ley que nos exige ordenar la emoción, reprimirla hasta el grado en que parezca haber sido suprimida, simular que no existe, disimular su presencia inevitable, para que el ejercicio poético parezca un mero juego de sombras dentro de una campana neumática, contemplando con los razonadores ojos de la lógica — no de la lógica discursiva, naturalmente, sino de la poética. (OwO: 243, Hvhbg. BG)

Freilich, weder das ‚Autorenwort‘ Owens, noch der Hinweis auf Valéry im Vorstehenden sollen hier als hermeneutische ‚Erhellung‘ der Werke, als ‚Einfluss‘ oder gar als Beitrag zur sterilen Debatte um ‚Original‘ und ‚Kopie‘ missverstanden werden. Vielmehr geht es darum, die Aussagen der Contemporáneos in ihrer Positivität, das heißt als historische Vorkommnisse ernst zu nehmen und im Kontext des Spannungsverhältnisses von kritischer Moderne und mexikanischen Identitätsdiskursen 176

Vgl. Ralph-Rainer Wuthenow (1997: 79). Die Schlegelsche Selbstbeschränkung korrespondiert hier mit einer gänzlich „unromantischen“ Strenge der Form, durch die unmittelbare Gefühlswirklichkeit des schreibenden Subjekts ausgeschlossen werden sollte. Echos der Reflexionen Valérys finden sich im „clasicismo“ Jorge Cuestas ebenso wie in der „emoción desapasionada“ Owens sowie im „dormido despierto“ Villaurrutias. Auch Valéry hatte die Betrachtung des Denkens als Vorgang bezeichnet, „bei dem das gewöhnliche Denken zum Traum eines wachen Schläfers wird.“ Zit. nach Wuthenow (1997).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

zu betrachten. Was Owen / Cuesta hier skizzieren, ist die Ablehnung jeglicher naiver (im obigen Sinne ‚romantischer‘) Hypostasierung des Poetischen als Ausdruck der Gefühlswelten des lyrischen Ich und ein Verständnis der Dichtung als Experiment mit ungewissem Ausgang, als Arbeit an den Signifikanten, um so die symbolische Ordnung, die Mechanismen der diskursiven Vernunft mit der ‚anderen Logik‘ des Poetischen zu konfrontieren – eine Haltung, deren Nähe zu den Grundaxiomen des Avantgardismus evident ist, die sich aber sowohl durch die „ley“, das selbst auferlegte ‚Gesetz‘, als durch die poetische Praxis von den von Owen als ‚anarchistisch‘, das heißt als ‚gesetzlos‘ bezeichneten Avantgarden wie dem Futurismus, Dadaismus und Surrealismus deutlich unterscheidet. Es geht also, gegen das ‚romantische‘ Gefühlspathos und gegen die surrealistische Auffassung der Dichtung als Mimesis des Traums177, um den Schock-Moment der Verwunderung, des nachträglichen Erblickens ungewöhnlicher Verbindungen, Spannungen, Brüche und Paradoxien. Gerade im produktiven Widerstreit zwischen methodischer Strenge der Form einerseits und dem sujet andererseits scheint der aus der Sicht der militanten Avantgarden ‚heterodoxe Klassizismus‘ Valérys vor allem dazu angetan, die Frage nach dem Verhältnis zwischen Sinnlichkeit und Intellekt neu zu stellen. Nicht zuletzt erscheint damit auch die missverständliche Entgegensetzung von ‚lo romántico‘ und ‚lo clásico‘ in der Terminologie der Contemporáneos in einem anderen Licht: Hatte Cuesta den „clasicismo mexicano“ als Tradition der Heterodoxie, das heißt als Dialektik einer gegen Europa gerichteten, daher aber nicht minder europäischen politischen wie ästhetischen Tradition zu fassen versucht, deren Transnationalität gerade gegen die nationalistischen Forderungen in einer positiv und produktiv verstandenen ‚Entwurzelung‘, einem „desarraigo“ und einer „tradición transmigrante“ liegt, so lässt sich ‚lo clásico‘ im Sinne Owens, der diesem Begriff vielfach ‚lo moderno‘ zur Seite stellt, als ‚heterodoxe Moderne‘ verstehen – ein Gedanke, der bei Octavio Paz als ‚Erben‘ der Contemporáneos schließlich seine theoretische Ausweitung und Präzisierung erfährt, und zwar in der ‚anderen‘ und der ‚kritischen‘ Moderne. ‚Lo clásico‘ bei Owen ist denn auch keineswegs als die Ewigkeit der Kunst verbürgende Harmonie der Form zu verstehen, sondern als der explizite und wohlüberlegte Rückgriff auf die rhetorische Tradition, um in der Metaphorizität der Sprache deren logisch-begrifflichen und deren bildhaft-sinnlichen Aspekt in ein Spannungsverhältnis zu setzen. 3.

La llama fría: Maskenspiel und inszenierte Erfahrung

Mit La llama fría publiziert Gilberto Owen 1925 den ersten ensayo novelado der Contemporáneos. In der Forschungsliteratur steht dieses kurze, frühe Experiment 177

Vgl. hierzu Villaurrutias Auffassung des Surrealismus als ‚Mimesis des Traums‘ in Kap. II. 2. 2. 2 dieser Arbeit.

La llama fría: Maskenspiel und inszenierte Erfahrung

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meist im Schatten der wesentlich provokanteren und vielschichtigeren Novela como nube, die üblicherweise in einem Atemzug mit Torres Bodets Margarita de niebla und Villaurrutias Dama de corazones als exemplarische Romanexperimente der Contemporáneos genannt wird. Tatsächlich aber steht La llama fría den Texten Torres Bodets und Villaurrutias in vieler Hinsicht deutlich näher als jenes zweite, bekanntere Prosastück Owens, wenngleich es nicht an deren Komplexität heranreicht. Mit Margarita de niebla und Dama de corazones teilt La llama fría den im Präsens erzählend-erlebenden Ich-Protagonisten ebenso wie den inszenierten Sentimentalismus, die Geschichte einer verhinderten Liebe, die Frage, inwieweit man einen anderem Menschen ergründen, ‚kennen‘ kann (als Variation der Überlegungen zur Relativität und Subjektivität von Erkenntnis, hier als Konfrontation mit dem anderen Menschen), die experimentelle Metaphorik und die für Owens Verhältnisse erstaunlich dezente Ironie und metafiktionale Illusionsbrechung, die noch nichts mit der Wucht der späteren burlesken Sprengsätze gemein hat. Ähnlich sind aber neben Tonfall, Motiven, narrativen Verfahren und teilweise auch Szenen, die bei den beiden berühmteren Weggefährten als intertextuelle Varianten und Reprisen auftauchen, vor allem die in unserem Zusammenhang besonders interessierende Frage nach der (Dis-)Kontinuität des Ich, der Problematik der Zeitlichkeit und der sinnlichen Erfahrung. In vier kurzen ‚Kapiteln‘ schildert La llama fría die Geschichte von der Rückkehr des namenlosen Erzähler-Protagonisten in sein Heimatdorf – auch hier eine unmögliche Rückkehr, wie sich bald herausstellt. Ziel des Protagonisten ist das Wiedersehen mit einer Jugendliebe, genauer gesagt mit einer jungen Frau, Ernestina, welcher der Ich-Erzähler als kleiner Junge zugetan war und der er damals versprochen hatte, sich mit dem Wachsen und Älterwerden zu beeilen, um sie heiraten zu können. Die Begegnung zwischen den beiden fällt – wie zu erwarten – ernüchternd aus, denn weder ist der Altersunterschied auf ein für eine Liaison gesellschaftlich akzeptables Maß geschwunden, noch ist Ernestina unverändert geblieben, das heißt mit dem Erinnerungsbild des Protagonisten identisch. Ähnlich wie die Romanexperimente von Torres Bodet und Villaurrutia, wenngleich weniger facettenreich ausgearbeitet, mit evidenter Metaphorik und mit stärkerem Akzent auf dem semantisch-thematischen als auf dem diskursiven bzw. verbalen Aspekt, spricht der Text die Frage nach der Zeitlichkeit in mehreren Spielarten und Denkrichtungen an: als subjektives Zeitempfinden, als Zeitlichkeit des Daseins in Erleben, Erinnerung, Wahrnehmung und Vorblick, als Zeit des Unbewussten respektive des Traums, als Zeit der Schrift bzw. der Repräsentation und schließlich als Erfahrung des beschleunigten Wandels in der Moderne. Wesentlicher aber als diese in den behandelten Romanen rekurrenten Elemente, scheint mir die Inszenierung des Textes als Austragungsort von Spannungen innerhalb des Modernisierungsdiskurses, wobei, wie ich zu zeigen versuchen werde, vor allem zwei Positionen auf Kollisionskurs gebracht werden: ein vergangenheitsver-

Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

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hafteter nostalgischer Sentimentalismus und die Fortschrittsutopie der ständigen Erneuerung. Korrespondiert erstere Position mit der costumbristisch-realistischen Erzähltradition, so lässt sich letztere mit den Utopien der revolutionären Avantgarden in Verbindung bringen. Auf der Ebene der textuellen Realisierungen, das heißt des literarischen Diskurses, zeigt sich dies in einem collageartigen Nebeneinander stilistischer Versatzstücke, ‚realistischen‘ Dialogen und Betrachtungen der sozialen und ökonomischen Veränderungen ebenso wie avantgardistischen Traumsequenzen. Findet diese Gegeneinandersetzung in den ‚inneren Kapiteln‘, das heißt dem zweiten und dritten Kapitel statt, in denen die unterschiedlichen Positionen auf ironische Sprechermasken verteilt sind, so bilden das erste und vierte Kapitel eine Rahmung, in der die Frage nach dem Vermögen der Kunst als Raum sinnlicher Erfahrung gestellt wird, die einen Modus des Erinnerns ermöglicht. 3. 1 3. 1. 1

Modernitätsdiskurs und Ironisierung Ambivalente Modernität

Die Problematik von technischer Modernisierung und gesellschaftlichem Wandel wird in dem mit „Intermedio deportivo“ überschriebenen zweiten Kapitel augenfällig; im Automobil nähert sich der Protagonist seinem Heimatdorf und stellt die zunehmende Urbanisierung und Technifizierung, den Verlust provinzieller Gelassenheit und der vertrauten dörflichen Kommunikationsstrukturen fest: Wo der Vater einst stehengeblieben wäre, um mit den Nachbarn über den Wandel der Zeiten zu plaudern, rauscht man nun im Kraftwagen vorbei (LLF: 128). Wie Torres Bodet später das „Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel)“ aus Baudelaires „Le Cygne“ in das in steter Umordnung begriffene Stadtbild Mexikos übersetzen wird178, widmet sich Owen hier dem Wandel des dörflichen Lebensraums, weitet Baudelaires Großstadterfahrung auf die Provinz aus und beschleunigt den kurzen Augen-Blick des Flaneurs, der für einen Moment nur ein Frauengesicht sieht, bevor es sich in der Menge verliert („Une éclair… puis la nuit“ aus „À une passante“)179, indem er ihn motorisiert: „Uno, dos, diez automóviles en dirección contraria y, como un relámpago, una mirada, una sonrisa, un gesto cualquiera“ (LLF: 128, Hvhbg. BG). Wo einst Kühe grasten, steht nun eine Fabrik, wo der Bachlauf war, eine Staumauer (LLF: 129); der Ackerbau ist industrialisiert, natürliche Ressourcen werden ausgebeutet und kommerzialisiert: Allá queda el cuenco vacío […] del arroyo que secó la codicia de los que construyeron la presa grande, y que ahora le venden al campo desesperado el agua de Dios, inyectándo178 179

Vgl. hierzu Kap. IV. 3. 3 dieser Arbeit. Vgl. hierzu Vittoria Borsò, „Baudelaire, Benjamin und die Moderne(n)“ (2008 [2005]).

La llama fría: Maskenspiel und inszenierte Erfahrung

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sela metódicamente con las jeringas largas de unos canales casi siempre exhaustos, negros como cicatrices profundas. (LLF: 129)

Dennoch, den teilweise negativ besetzten technizistischen Metaphern (etwa den oben zitierten „jeringas largas“ und den „cicatrices profundas“ als Eingriff in den ‚Körper‘ der Natur) steht die geradezu kindliche Faszination angesichts des technischen Fortschritts gegenüber, und der Melancholie angesichts des Verlustes der Welt seiner Kindheit, die humoristische Brechung: Der Hirte von damals hat nur wenig mit jenem der barocken Schäferdichtung gemein und eignet sich angesichts der Armut, des Schmutzes und des mit Flüchen durchsetzten Wortschatzes kaum für ein verklärtes beatus ille, das wohl eher der geschönten Perspektive einer sonntäglichen Landpartie zuzuschreiben ist.180 Wie die Reflexionen des dahinbrausenden Automobilisten mehrfach durch ein „¡Cuidado, por Dios, muchacho!“ (LLF: 129, 130, 131) unterbrochen werden, das Passanten wohl dem gedankenverloren vorbeirasenden Jüngling als Warnung zurufen, irritiert immer wieder humoristisches Störfeuer eindeutige Positionierungen und Erwartungen, werden durch die Verfremdung Phänomene gesellschaftlichen Wandels eher hervorgehoben als dass wertend Stellung bezogen wird. Im Vorfeld der vehementen Polemiken zwischen Nationalisten und Kosmopoliten zeichnet sich hier bereits die Vorstellung von Kultur als stetem Transformationsprozess und Umschrift ab sowie – anders als in Vasconcelos’ Utopie des mestizaje als Telos einer Synthesis der Kulturen – die Betonung von Ungleichzeitigkeit und Heterogenität als Konstituenten jeder Kultur. Dies zeigt sich nicht nur in der äußeren Beschreibung der Kirche, in deren Ruine sich das revolutionäre Geschehen als Wundmal eingeschrieben hat („Aquella iglesia de San Juan, torrimutilada en cualquier combate heróico […]“, LLF: 129), sondern auch in den Altargemälden und Votivbildern in ihrem Innenraum, in denen die Martyrien des Dorfheiligen in Szenen der jüngstvergangenen Revolution und die wundersame Errettung von Dorfbewohnern aus Verkehrsunfällen dargestellt werden. Schließlich hat hier auch ein Arzt, ein Mann der aufgeklärten positivistischen Wissenschaft und der modernen Medizin, ein ex voto für die Heilung seines Sohnes anbringen lassen. Während die Contemporáneos Torres Bodet und Salvador Novo den urbanen Raum in den Blick nehmen, zeichnet sich bei Owen hier schon früh eine Tendenz zur Entmythifizierung des ländlichen Mexiko und eine Verunsicherung des darauf bezogenen revolutionären Diskurses durch Ambivalenzen ab. Die technisch-fortschrittliche Jugend ist hier ein selbstvergessener Raser, anstelle der Landverteilung zeigt sich die Monopolisierung der Wasserrechte und die Industrialisierung im 180

„[…] antes pacían en este campo una vacas pingües bajo la mirada perdida de un pastorcillo menos pulcro que los de las églogas, que decía palabrotas […]; al final de la semana estaba negro como un abisinio, pero los domingos deslumbraban la blancura de sus ropas y el metal recién afilado de las erres y jotas de su léxico“ (LLF: 129).

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großen Stil, anstelle provinziellen Rückschritts zweischneidige Modernisierung, anstelle revolutionärer Heldenepen Wundmale historischer Traumata, anstelle ‚authentischer Tradition‘: Synkretismus der Glaubenssysteme und hybride Populärkultur. 3. 1. 2

Lob der Keimdrüsen: Hybridität der Gattungen und ewige Jugend

Im dritten Kapitel findet sich schließlich die Möglichkeit eines radikalen Wandels des Menschenbildes und damit die Historizität auch der Vorstellung der menschlichen Existenz angesprochen. Dem Titel dieses Kapitels, „Elegía de las glándulas de mono“ ist in der Forschungsliteratur bislang keinerlei Aufmerksamkeit zuteil geworden, und es ist anzunehmen, dass er schlicht als Ausdruck eines extravaganten Avantgardismus verstanden wurde. Auch das mysteriöse Auftauchen des Gesichtes eines gewissen „Voronoff“ in der filmartigen Traumsequenz am Ende dieses Kapitels hat bislang zu eher vagen Vermutungen geführt.181 Tatsächlich wird hier auf das Thema der ‚ewigen Jugend‘ Bezug genommen, genauer gesagt, die spezifisch moderne Variante dieses Menschheitstraums: die Erlösungsutopie der Überwindung des Todes durch den wissenschaftlichen Fortschritt. In den 1920er Jahren hatte der in Russland geborene und in Frankreich naturalisierte Endokrinologe Serge Voronoff (Sergeij Woronow) Experimente unternommen, bei denen Menschen Affenhoden implantiert wurden, um so eine physiologische Verjüngung des menschlichen Organismus einzuleiten. Im Titel als „Loblied auf die Keimdrüsen des Affen“ verfremdet, erscheinen die damals weltweit in der Presse kommentierten Versuche geradezu als skurriles Anzeichen einer durch den technischen Fortschritt zunehmend ‚fantastisch‘ gewordenen Wirklichkeit, nicht zuletzt aber als Ausdruck eines Menschenbildes, dessen bis dahin gültige, scheinbar ‚naturgegebene‘ Grenzen und anthropozentrischen Perspektivierungen ins Wanken geraten und damit in ihrer Kontingenz und historischen Bedingtheit erkennbar werden. Erneuern im Übergang vom zwanzigsten zum einundzwanzigsten Jahrhundert Genomprojekt, Stammzellenforschung und Cyborg-Phantasien das Heilsversprechen der Unsterblichkeit und die Heraufkunft eines posthumanen Zeitalters, so ist dies schon zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts mehr als nur eine literarische Eingebung.182 Owen skizziert hier jedoch weder eindeutig eine apokalyptische Schreckensvision noch ein glückliches Utopia, legt also keinen moralischen Anspruch zu Grunde, sondern irritiert in der burlesken Fantasie den Diskurs ‚natürlicher Normalität‘. 181 182

Rosa García Gutiérrez sieht hierin, durchaus einleuchtend, die Fratze der Modernität, geht der Anspielung jedoch nicht auf den Grund. Vgl. García Gutiérrez (1999a: 367). Zu den posthumanen Visionen in der Nachmoderne vgl. Gabriele Schwabs Analyse zu Octavia Butler und Donna Harraway, „Xenogenese und Posthumanität. Anthropozentrische Subjekte in extraterrestrischen Welten“ (2000).

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Die Möglichkeit einer Implantation der Geschlechtsdrüsen von Affen bedeutet eine Überschreitung der Gattungsgrenzen zwischen Tier und Mensch. Owen führt diesen Gedanken nicht weiter aus, doch ist auffällig, dass gerade dieses dritte Kapitel auch in literarischer Hinsicht ‚monströs‘ ist und verschiedene Grenzen deutlicher noch als in den übrigen Teilen seines Experiments überschreitet: auf der Ebene des literarischen Diskurses als Nebeneinander von ‚realistischem‘ Dialog, innerem Monolog, kreativer avantgardistischer Metaphorik, und der surreal anmutenden Schluss-Sequenz. Diese schildert einen Traum des Erzähler-Protagonisten als literarische Inszenierung eines avantgardistischen Film-Projekts („como si mis palabras, larga cinta de celuloide, proyectaran vistas cinematográficas“, LLF: 138), wodurch die Grenzen von Wachbewusstsein und Unbewusstem sowie von Literatur, Film und auch Fotografie als technische Medien angesprochen sind. Schließlich findet sich hier auch das oben bereits erwähnte Thema der kulturellen Hybridisierung in einer karnevalesken und von einigen intertextuellen Anspielungen durchsetzten Traumvision wieder: […] pero ahora conviene darle más fé a la Biblia. Cuando salgo de mi desmayo, ya el viento paseó por todas las playas; en ésta donde desembarco empieza un bosque que yo “sí” puedo ver, a pesar del proverbio alemán y de los árboles, como si fueran de cristal: en la espesura hay hombres blancos que tocan la música de negros y etíopes de frac que transmiten por el inalámbrico conferencias llenas de ingenio, de citas aristotélicas y de terribles alusiones a la democracia, a la pulcritud y al juego de dados; […] la multitud la saluda [a Ernestina] y me la roba, para siempre, llevándosela entre las músicas negras de los blancos y los discursos europeizantes de los negros… (LLF: 138–139)

Das Voronoffsche Experiment korrespondiert so in seiner (ethisch freilich fragwürdigen) Irritation des überlieferten Menschenbildes mit dem karnevalesken Owenschen Experiment einer ‚Ode an die Affenhoden‘ als Irritation einer essenzialistischen Vorstellung homogener Kulturen ebenso wie der tradierten Gattungsnormen. Als Traum gekennzeichnet, ist die Schlusssequenz des dritten Kapitels allerdings noch durch eine rationale Erklärung in den moderateren Rahmen dieses ensayo novelístico integrierbar. Dieser hält der burlesken Vision einer anarchischen Grenzüberschreitung eine gewisse regelhafte und vertraute Grundstruktur entgegen, die durch den Akt der Übertretung umso deutlicher konturiert wird. 3. 1. 3

Maskenspiele

Die humoreske, ja absurde Verbindung des hochtrabenden „elogio“ mit dem physiologischen Terminus der „glándulas del mono“ und den darin implizierten sexuellen Konnotationen lässt unschwer eine ridikülisierende Haltung gegenüber der wundersamen Verjüngung als medizinischer Erlösungsutopie einer fortschrittsgläubigen Moderne erkennen. Wurde bereits im zweiten Kapitel des Romans deutlich,

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dass die Faszination angesichts des Fortschritts im Verbund mit einer Kritik der Industrialisierung auftritt und die verklärte Erinnerung an das ländliche ‚Paradies‘ der Kindheit mit der Entlarvung als pastorale Fiktionen sowie den Hinweis auf die reale Armut durchbrochen wird, so wird im dritten Kapitel der Nostalgie (also dem ‚Heimweh‘ nach dem Vergangenen) bzw. der Melancholie angesichts des Vergänglichen die technizistische Utopie einer Überwindung des Alterns, einer ständigen Erneuerung – und damit der Tilgung des Todes, der Endlichkeit – als zweischneidiges Begehren ironisiert. Kennzeichnend ist hier der offene Widerstreit der Positionen, der sich nicht zugunsten der einen oder anderen eindeutigen Haltung klären lässt. Im Zusammenhang mit dem späten Langgedicht Sindbad el varado spricht Georgina J. Whittingham von einer „ironía inestable“, das heißt einer nichtsokratischen Ironie, nämlich einer Ironie, die keine zu Grunde liegende Wahrheit zu entbergen sucht. Whittingham analysiert dieses Wechselspiel mit Bari Rolfe als Opposition gegensätzlicher Sprechermasken, als widerstrebende Verspannung von „máscara“ und „contramáscara“, als „desdoblamiento en el juego de voces plurales contradictorias pero claramente diferenciadas“, wobei jede dieser ‚Masken‘ zunächst eine klar umrissene Position abzugrenzen scheint, die vor allem durch die ‚Gegenmaske(n)‘ in ihrer Maskenhaftigkeit erkennbar wird (Whittingham 1990b: 25). So ließen sich auch die Ambivalenzen in La llama fría als einem Maskenspiel der Sprecher-Positionen geschuldete „ironía inestable“ verstehen, die sich auf keinen Wahrheitsanspruch und keine Moral reduzieren lässt, sondern an Stelle der Synthesis die den unterschiedlichen Sprecherpositionen geschuldete paradoxale Spannung setzt. Wenn Rosa García Gutiérrez die Ironisierung eines provinziellen Costumbrismus und Sentimentalismus feststellt und auf die wechselnden Passagen zwischen einem „lirismo extremo“ und intellektuellen Einschüben eingeht, so ist dies sicherlich nicht ganz verkehrt. Allerdings kommt schon in Garcías paradoxer Begriffsschöpfung eines „costumbrismo vanguardista“ (García Gutiérrez 1999a: 361–362) eine widerspenstige Irritation zur Sprache. Wie wir gesehen haben, spielt Owen verschiedene ästhetische und stilistische Konzepte sowie unterschiedliche Diskurs-Postionen am Ariadnefaden einer ‚Reise in die Vergangenheit‘ unter den Bedingungen der Moderne durch und stellt dabei immer wieder mit humoristischen Brüchen sowie im Spiel der Sprecher-Masken die ‚Eigentlichkeit‘ und Ausschließlichkeit einer Sprecherposition in Frage. Neben „realistischen“ (bzw. ‚costumbristischen‘), avantgardistischen und stellenweise auch idealistischen Versatzstücken ist die des Sentimentalismus nur eine weitere Position in diesem Spiel. Im Unterschied zu Torres Bodet und Villaurrutia, bei denen die Positionen sich zu verschieben und zu entgleiten scheinen – sowohl durch den Selbstwiderspruch und das Selbstverkennen des ‚ironischen Helden‘ als auch durch Brüche, die nicht immer unbedingt auf subjektive Intentionalität rückführbar sind –, scheint bei Owen in der stilistischen Heterogenität die Gegenläufigkeit auf deutlicher voneinander abgegrenzte Gegenpositionen verteilt zu sein. Die vom Owenschen Text erzeugten Ambivalenzen –

La llama fría: Maskenspiel und inszenierte Erfahrung

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zumindest in La llama fría – inszenieren also weniger den Selbstwiderspruch im Hinblick auf die intentionale Struktur einer Aussage oder ihrer Voraussetzungen, sondern werden vielmehr durch konträre Sprecher-Positionen innerhalb eines historischen Diskurses hervorgehoben. Es ist hier der Diskurs der Modernität selbst, dessen Widersprüchlichkeiten dekuvriert werden, indem Verlusterfahrung und utopische Überwindung der Endlichkeit, Fortschrittsskepsis und Fortschrittsbegeisterung zwei Seiten ein und derselben Medaille bilden. 3. 2 3. 2. 1

Erinnerung und Repräsentation Vom Nutzen und Nachteil der Erinnerung für die Liebe

Beginnt das dritte Kapitel mit dem wiederholten Kommentar der Dorfbewohner, der Protagonist sei seit der letzten Begegnung aber gewachsen, und dessen kalauernder Antwort, er selbst sei aber nicht Schuld daran, so endet es in der erwähnten filmartig gestalteten, surrealistisch anmutenden Traumsequenz damit, dass Ernestina „como una sirena envejecida“ (LLF: 138), wie eine „gealterte Sirene“ im Meer schwimmt, dem Erzähler-Protagonisten wie einem Arzt („como a un médico“, LLF: 138) ihren stark gealterten Körper zeigt, von einem Wal oder U-Boot mit dem Gesicht Voronoffs verschluckt und schließlich verjüngt wieder an Land gebracht wird (LLF: 138–139). Recht plakativ inszeniert Owen hier im Traum mit dem Wunsch des Protagonisten, den Altersunterschied zwischen ihm und Ernestina zu überwinden, sein Aufbegehren gegen die Zeitlichkeit. Das Scheitern des Protagonisten liegt jedoch weniger in der Unmöglichkeit begründet, das Lebensalter Ernestinas mit dem seinen zu synchronisieren, noch in dem gesellschaftlich für ein Liebesverhältnis nicht akzeptierten Altersunterschied, als vielmehr in der Struktur der Erinnerung: weder kann der Protagonist gegen den Strom der Zeit in die Vergangenheit, die verlorene Kindheit zurückkehren und dort die Ernestina von einst treffen – das Dorf seiner frühen Jugend hat sich unumkehrbar verändert und mit ihm die junge Frau – noch kann Ernestina in ihm ausschließlich den jungen Mann von heute sehen, da er in ihr stets die Erinnerung an den kleinen Jungen wachruft: „Yo no puedo dejar de considerarte un chiquillo. Para mí no has cambiado […]“ (LLF: 142).183 Das Unvermögen beider, sich von dem inneren Bild zu lösen, das sich jeder von dem jeweils anderen gemacht hat, erschwert ein Einlassen auf neue Möglichkeiten einer Verbindung. Schon Nietzsche hatte in seiner zweiten Unzeitgemäßen Betrachtung die Aporie von der Notwendigkeit und Unmöglichkeit zu vergessen 183

Ebenso scheint die Erinnerung an Enttäuschungen oder schmerzliche Erfahrungen Ernestinas Bereitschaft für eine neuerliche Beziehung zu behindern. Erwähnt werden ein Verlobter sowie – lediglich angedeutet – der Umstand, dass schließlich auch die Revolutionäre in dem Dorf gewesen seien (LLF: 136).

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herausgestellt, das heißt, die Notwendigkeit zu vergessen, um sich zum zukunftsorientierten Handeln neuen Situationen anpassen zu können, und die Unmöglichkeit zu vergessen, da erst das Gedächtnis den Menschen als soziales Wesen auszeichne.184 Anders als die vermeintliche Gedächtnis- und Geschichtslosigkeit, die der Protagonist sich in Villaurrutias Dama de corazones zuschreibt, scheint hier ein ‚Zuviel‘ an Erinnerung eine neuerliche, von der Vergangenheit freie Begegnung zu verhindern, und auch die gemeinsame Flucht aus dem Dorf würde die Erinnerung letztlich nicht ausstreichen. Die triviale Liebesgeschichte erfährt so ihre Ausweitung zur Metapher der Existenz – genauer: des Daseins als geschichtliches. Ganz ähnlich wie Villaurrutia später schreiben wird, „regresar es algo tan imperfecto como escribir“185, wird hier der Versuch einer Rückkehr in die Vergangenheit mit der Beschwörung der Erinnerung in der literarischen Darstellung in Verbindung gebracht: Por un camino blanco abierto en el cielo va mi inocencia, pisando la leche derramada de Hércules: lo que se aleja es lo que muere. Camino de Santiago, el mar devuelve sus muertos a la tierra, pero mi niñez y aquella muchacha contradictoria, esa muñeca de papel dactilografiado que yo fui dibujando, con mi pluma más literaria, sobre mi vida, se han entrado en el círculo vicioso de la serpiente que se muerde la cola. Además, ya nada me servirían y por algo tiene el libro la forma de una losa sepulcral; cierto que no pesa lo suficiente, pero los muertos ya no pueden establecer ponderaciones fundándose en las leyes de gravedad. (LLF: 142, Hvhbg. BG)

Auf den ersten Blick scheint hier die Kindheit wie auch die Erinnerung an Ernestina endgültig zu Grabe gelegt zu werden, da sie für einen rationalistischen und pragmatischen Diskurs, der – und hier lässt sich abermals auf Nietzsche verweisen – auf Handlungsfähigkeit, das heißt auf die Zukunft ausgerichtet ist, keinerlei ‚Nutzen‘ zu haben scheinen („nada me servirían“). Dennoch, dieser Grabstein ist ‚zu leicht‘ („no pesa lo suficiente“), und es wird dem schreibenden Ich nur wenig helfen, dass es launig hinzufügt, die Toten könnten keine rationalen Überlegungen über die Schwerkraft mehr anstellen, denn wann und wie die Wiedergänger der Erinnerung das Ich heimsuchen – und hier sei nur auf die mémoire involontaire Prousts oder Freuds Konzepte der Erinnerungsspur und des Traumas verwiesen –, unterliegt in keiner Weise seiner freien Verfügung, wie bereits zu Beginn des Absatzes angedeutet wird: „de la tristeza de la carne nos nacería un imperativo macilento, el deber de separarnos para siempre a riesgo de no poder hacerlo nunca“ (LLF: 142). Weder ist ein radikaler Neubeginn im Sinne einer avantgardistischen Verabschiedung, eines Vergessens des Vergangenen realisierbar, noch kann durch die Rückkehr an den Schauplatz der Erinnerung die Vergangenheit tatsächlich verfügbar gemacht werden. 184 185

Siehe hierzu Kap. II. 2. 2. 1 dieser Arbeit. Siehe hierzu Kap. II. 3. 3 dieser Arbeit.

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Dennoch scheint sich der Text nicht mit diesem lähmenden Paradox einer doppelten Unmöglichkeit zu begnügen. Wie Erinnerung, literarische Erinnerung zumal, dann aber zu denken sei, ist nicht zuletzt Gegenstand der metanarrativen Reflexionen im ersten und letzten Kapitel des ensayo novelado. Zwar scheitert der Versuch einer Annäherung an das Einst durch die Kunst als Rekonstruktion, doch zeichnet sich implizit zugleich ein anderer Modus des Erinnerns ab. In der Metapher des Buches als „losa sepulcral“ wird nicht nur versucht, die Vergangenheit zu Grabe zu tragen, sondern auch ein Gedenkstein gesetzt, der – hierauf wird im Folgenden einzugehen sein – jenen Erinnerungsmodus ermöglicht, den Benjamin als „Andenken“ bestimmt hat. 3. 2. 2

Die kalte Flamme – Erinnerung und inszeniertes Begehren

In seinen Überlegungen zur Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen in der Moderne beleuchtet Walter Benjamin das Verhältnis von Reproduzierbarkeit und deren Auswirkung auf die Struktur der Erfahrung. Ausgangspunkt seiner Reflexionen sind die Versuche der Lebensphilosophie, „der ‚wahren‘ Erfahrung im Gegensatze zu einer Erfahrung sich zu bemächtigen, welche sich im genormten, denaturierten Dasein der zivilisierten Massen niederschlägt“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 104) Die philosophische Spezifizierung der Erfahrung bindet Benjamin wiederum an die Funktionsweise des Gedächtnisses. Wie die Erinnerung ist Erfahrung für Benjamin, wie Detlev Schöttker anmerkt, „zwar immaterieller Natur, aber kein metaphysisches, sondern ein biologisches und soziales Problem, da es Leiblichkeit und Kommunikativität des Menschen voraussetzt“ (Schöttker 2000: 261). Unter Rückgriff auf Proust kritisiert Benjamin hierbei den Vitalismus Bergsons und dessen Zeit und Raum vermeintlich überwindendes Konzept der durée. Namentlich gegen dessen Begriff der „mémoire pure“, des ‚reinen Gedächtnisses‘, legt Benjamin Widerspruch ein, da dieser Begriff von einer freien Verfügbarkeit der Gedächtnisinhalte ausgehe, „als ob die schauende Vergegenwärtigung des Lebensstromes eine Sache der freien Entschließung sei“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 105). Inwieweit Vergessen und Verdrängen Aspekte, ja konstitutive Bestandteile des Erinnerns sind, inwiefern die Erinnerung das Erinnerte den Erfordernissen der Gegenwart in Umdeutungen fortlaufend anpasst und damit zwar der Aktualität und dem zukunftsgerichteten Handeln zur Verfügung stellt, in dieser Umschrift jedoch zugleich die vergangenen Eindrücke zersetzt, und in welcher Weise das Gewesene schließlich unter diesen Voraussetzungen überhaupt noch bewahrt und der „Erfahrung“ assimiliert werden kann, bleibt bei Bergson Benjamin zufolge unbedacht. Der Gang der Argumentation, den Benjamin hier einschlägt, führt über Proust und die Psychoanalyse. Proust hatte bereits eine „immanente Kritik“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 105) an der freien Verfügbarkeit der Gedächtnisinhalte bei Bergson vorgenommen, indem er anstelle der „mémoire pure“ die „mémoire

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involontaire“ setzt, ein Gedächtnis, „das unwillkürlich ist“ (ebd.), sich der freien Verfügung durch das Subjekt entzieht, und dessen weithin bekannte Illustration die berühmte Madeleine-Szene aus der Recherche sein dürfte, wo der Geschmack des in Lindenblütentee getauchten Gebäcks plötzlich und unvermutet Szenen aus Kindertagen vor dem inneren Auge des Erzählers aufsteigen lässt. Dieser Gedächtnisform setzt Proust die „willkürliche Erinnerung“ entgegen. Wenn diese dadurch bestimmt ist, „daß die Informationen, welche sie über das Verflossene erteilt, nichts von ihm aufbehalten“ (ebd., 106), so deshalb, da sie sich „in der Botmäßigkeit der Intelligenz befindet“ (ebd., 105), also den Umordnungs-, Umdeutungs- und Anpassungsprozessen des auf Aktualität ausgerichteten Bewusstseins unterliegt. Oder anders ausgedrückt: Erinnerung als bewusste Reflexion auf das Vergangene unterliegt einer narrativen Vernunft, die einem Geschehnis oder Wahrnehmungsereignis „auf Kosten der Integrität seines Inhalts eine exakte Zeitstelle im Bewußtsein“ zuweist (ebd., 111).186 Das Proustsche Begriffspaar von unwillkürlicher und willkürlicher Erinnerung findet Benjamin schließlich mit der Unterscheidung zwischen „konservativem“ Gedächtnis und „destruktiver“ Erinnerung bestätigt, wie sie der Freud-Schüler Theodor Reik vornahm. In Jenseits des Lustprinzips hatte Freud die Annahme formuliert, „daß Bewußtwerden und Hinterlassung einer Gedächtnisspur für dasselbe System miteinander unverträglich sind“ (zit. in Benjamin 1992 [1939 / 40]: 106). Vielmehr entstehe „das Bewußtsein […] an der Stelle der Erinnerungsspur“, so dass „der Erregungsvorgang in ihm nicht wie in allen anderen psychischen Systemen eine dauernde Veränderung seiner Elemente hinterläßt, sondern gleichsam im Phänomen des Bewußtwerdens verpufft“ (zit. in ebd.). Erinnerungsreste sind daher „oft am stärksten und haltbarsten, wenn der sie zurücklassende Vorgang niemals zum Bewußtsein gekommen ist“ (zit. in ebd., 109). Das Bewusstsein hat also keinerlei Gedächtnisfunktion, sondern dient vielmehr dem „Reizschutz“, um Zeit für Reaktion und Verarbeitung zu gewinnen. Zum einen folgert Benjamin hieraus: „Bestandteil der mémoire involontaire kann nur werden, was nicht ausdrücklich und mit Bewußtsein ist ‚erlebt‘ worden, was dem Subjekt nicht als ‚Erlebnis‘ widerfahren ist“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 109). Erfahrung bildet sich Benjamin zufolge demnach „weniger aus einzelnen in der Erinnerung streng fixierten Gegebenheiten“ – also jenem, was Benjamin als „Erlebnisse“ bezeichnet, die in eine narrative Ordnung überführt und so verarbeitet werden – „denn aus gehäuften, oft nicht bewußten Daten, die im Gedächtnis zusammenfließen“ (ebd.). Zum anderen leitet Benjamin hieraus ab, dass unter den Bedingungen der Moderne, in Sonderheit der Großstadt, der Reizschutz ständig auf den Plan gerufen sei, das „Erlebnis“ also der vorherrschende Modus sei, wohingegen aufgrund der „Chockabwehr“ Geschehnisse kaum mehr als „Erfahrung“ dem Gedächtnis 186

Dieses Verhältnis von Bewusstsein, Narrativität und Zeit beleuchtet François Lyotard u. a. in „Zeit heute“ (1988d [1986]: 107–139).

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assimiliert werden, noch ohne weiteres Gegenstand „dichterischer Erfahrung“ werden können (ebd., 110). Die Verschiebung hin zum Erlebnis beobachtet Benjamin nicht zuletzt in der Tagespresse, deren Funktionsweise darauf beruhe, „die Ereignisse gegen den Bereich abzudichten, in dem sie die Erfahrung des Lesers betreffen könnten“ (ebd., 106). Benjamin verweist in seiner Argumentation auf die journalistischen Grundsätze „Neuigkeit, Kürze, Verständlichkeit und vor allem Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Nachrichten untereinander“ (ebd.) sowie den „sprachliche[n] Habitus der Journale“, der „die Vorstellungskraft ihrer Leser lähmt“ (ebd., 107), und sieht in der „Ablösung der älteren Relation durch die Information, der Information durch die Sensation“ ein Anzeichen für „die zunehmende Verkümmerung der Erfahrung“ (ebd.). Der in diesem Kontext zunächst irritierende Begriff der ‚Tradition‘ lässt sich dabei verstehen als Entgegensetzung zur Ereignisse auf der Zeitachse verortenden diskursiven Narration. Da Erfahrung gedächtnishaft bzw. nicht diskursiv (also nicht als Erinnerung) gedacht wird, ist sie, wie Benjamin sagt, „eine Sache der Tradition, im kollektiven wie im privaten Leben“ (ebd., 104, 107). Hier zeigt sich auch die ‚ästhetische‘ Dimension des Benjaminschen Denkens, denn „Information“ als „das pure An-sich des Geschehenen“, als „wahllose Assimilation von Fakten“ (so in „Der Autor als Produzent“, 1977b [1934]: 688), kann als historische journalistische Norm einer vermeintlichen Objektivität verstanden werden, die Ereignisse lediglich registriert, und in der das ästhetische Vermögen der Sprache weitgehend ausgeblendet bleibt, oder, mit Jakobson gesprochen, als Dominanz der referentiellen Funktion der Sprache. Es geht Benjamin um ein historisch bedingtes Zurücktreten jener Dimension des Ästhetischen, in der nicht durch Sprache, sondern in der Sprache etwas sich ausdrückt, wie man in einigermaßen freier Anlehnung an seine frühen Sprachreflexionen formulieren könnte187, und das Benjamin in seinem Aufsatz „Der Erzähler“ als „das Musische“ bezeichnet (Benjamin 1977c [1934]: 453–454). Es handelt sich hierbei um die Erfahrung einer Spur der Leiblichkeit in der Form der ‚Erzählung‘, die der in-formativen ‚Information‘ entgegengesetzt wird: „sie senkt es dem Leben des Berichtenden ein, um es als Erfahrung den Hörern mitzugeben. So haftet an ihr die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 107). Benjamin versucht, den Wandel der medialen Voraussetzungen historisch und gesellschaftlich zu fassen und geht ihrem Niederschlag in der Kunst unter anderem am Beispiel Baudelaires und Prousts nach. Zugleich aber stellt sich unter diesen Voraussetzungen die Frage nach dem sinnlichen Vermögen der Kunst neu.

187

Insbes. in „Über Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“ (1977a [1916]). In diesen frühen Reflexionen freilich ist es noch der Ausdruck des „geistigen Wesens“ der Sprache.

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Vor dem Hintergrund dieser medientheoretischen Überlegungen Benjamins zeigt sich auch der viel geschmähte Ästhetizismus der jungen Contemporáneos in einem anderen Licht. Problematisch erscheint ihnen der sozialrealistische Dokumentarismus ebenso wie der naive, da als unmittelbarer Seelenausdruck verstandene Sentimentalismus der von ihnen als ‚romantisch‘ abqualifizierten Literatur und dies sowohl aus politischen Gründen als auch aus Gründen, die in der philosophischen Ästhetik zu suchen sind. Scheitert Owens Protagonist auf der Ebene der vordergründigen Handlung mit seinem Projekt einer ‚Rückkehr in die Vergangenheit‘ bzw. zum ‚Ursprung‘ seines Begehrens (Ernestina), so wird im ersten und im letzten Kapitel eine metafiktionale Thematisierung dieses Scheiterns als Unzulänglichkeit der Repräsentation und eine Problematisierung der Kunst als Medium der Erinnerung deutlich. Wenn ich zögerte, die Erzählsituation rundheraus als ‚inneren Monolog‘ zu bezeichnen, dann deshalb, weil der Text eher einem schriftlich ausformulierten Gedankenprotokoll ähnelt, das heißt anders als in Margarita de niebla oder Dama de corazones handelt es sich nicht um ein fingiertes Selbstgespräch, sondern um eine fingierte Niederschrift der Gedanken und Beobachtungen des Ich-Protagonisten im Präsens. Der Text ist in dieser Hinsicht explizit, denn der schriftliche Charakter wird gleich im ersten Satz betont: „Estoy un poco trémulo al empezar a escribir de ti, limpia muchacha de mi tierra, en debida recordación del azoro perpetuo que presidía hasta tus menores acciones“ (LLF: 123). Auffällig ist in Owens La llama fría, dass schon dieser erste Satz nicht einfach die Schwierigkeit, sich zu erinnern oder die Unzulänglichkeit der Sprache, des rebellischen, heimtückischen Idioms der Romantiker beklagt, sondern die Undarstellbarkeit einer Empfindung, die die Gegenwart einer Person auszulösen vermag, und die in der Erinnerung ein Gefühl wachruft: „en debida recordación del azoro perpetuo que presidía hasta tus menores acciones“. Was sich hier der Darstellbarkeit entzieht, ist nicht das referenzialisierbare, historisch datierbare Abbild, sondern das unbestimmte Gefühl des „azoro“, die emotionale Verwirrung in bestimmten Situationen, die sich auf den Ich-Erzähler überträgt: „Te diré que entonces me diste un poco de tu azoro; pero mira, aquí también me queda algo de tiempo para recordarte, aunque confieso avergonzado que me es necesario mirar, para ello, tu retrato“ (LLF: 124). Der Blick auf die Porträt-Fotografie Ernestinas gilt dabei gerade nicht jenem, was aufgrund des zeitlichen Abstandes als ‚historisch‘ ausfällt, jenes was Baudelaire an der Flüchtigkeit der Mode festzumachen sucht, sondern jenem Unbestimmten, das der Imagination und damit dem Benjaminschen Modus des ‚Andenkens‘ Raum lässt: „Debes felicitarte de no haber vestido nunca a la moda: así tu figura conserva siempre una poquita [sic] de actualidad, sin ese envejecimiento prematuro de los retratos a la moda de la primavera, si se las mira en el invierno siguiente“ (LLF: 124). Als Gedächtnisstütze fungiert das fotografische Porträt hier gerade in seinen historisch nicht verortbaren Aspekten, in jenen Aspekten, die nicht als Narration auf

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der Zeitachse als Datum einen Platz zugewiesen bekommen können, sondern sich der diskursiven Erinnerung entziehen und als Spur die Erfahrung der vergangenen Nähe einer Person, oder mit Benjamin gesprochen, ihre Aura spürbar machen.188 Selbst wenn man nicht so weit gehen möchte, hier das Auratische ins Spiel zu bringen, so ist doch unbestreitbar, dass in jenem „azoro“ eine Erfahrung angesprochen wird, ein Widerfahrnis, das dem Betrachtenden zufällt, und dessen Übertragung in die Schriftlichkeit des Romanexperiments als problematisch erscheint. Die Metaphorik der fotografischen Reproduktion, die am Anfang des Romanexperiments in Erwartung des Wiedersehens das Erinnern thematisiert, avanciert im weiteren Verlauf zum Signum des Wandels und der Zeitlichkeit: „la mujer que se ha detenido sobre el umbral no se parece a Ernestina, sino a la fotografía de su madre“ (LLF: 134); und einige Absätze später: „se pone a hablarme con una locuacidad no sospechada, pero eludiendo, retardando el minuto en que habrá de referirse a sí misma, como avergonzada de su infidelidad a la imagen que de ella traía yo, el hombre defraudado más lamentablemente“ (LLF: 135). Die ‚Kunstfigur‘ Ernestina, „la sólo mía por el arte“ (LLF: 134), macht gerade die Differenz zu einem unwiederbringlich Verlorenen deutlich. Sie lässt sich an keinem ‚Urbild‘ oder ‚Original‘ abgleichen, denn dieses selbst ist der Zeit unterworfen, ist der ‚Übersetzung‘ in die Erinnerung untreu geworden, die Zeitlichkeit bedingt hier einen ‚Verlust des Originals‘. Auch wenn der Protagonist an einem Identitätszusammenhang festhalten möchte („tú seguirás siendo la misma de aquellos días, o la que lógicamente se anunciaba para ahora en aquellos días“, LLF: 142), so zeichnet sich hier doch der Schiffbruch seiner Hoffnung auf eine auf Beständigkeit und Totalität gründende Seinslogik ab. Auf das Scheitern, „mi fracaso“ (LLF: 144), geht der Ich-Erzähler aber auch noch in einer anderen Hinsicht ein: „¿Cuál eres tú, Ernestina? He aquí cómo he venido a certificar la deficiencia de mis sentidos, la enorme ineptitud de mi razón para conocerte y de mi conciencia para juzgarte. ¿Cómo eres tú verdadera?“ (LLF: 144). Das Scheitern bezieht sich hier auf das Erfassen eines zeitunabhängigen ‚wahren Seins‘, verstanden als Erkenntnis einer überzeitlichen Totalität. Der Suche nach „[t]u alma y tu personalidad verdaderas“ (LLF: 125) steht jedoch das In-der-Zeitsein des Erzählers ebenso wie die der Zeit geschuldeten Metamorphosen Ernestinas entgegen:

188

Es ist mir wichtig festzuhalten, dass der mystisch anmutende Begriff der Aura bei Benjamin keineswegs als ontologische Bestimmung der nicht-reproduktiven Künste fungiert, sondern erstens die Veränderungen des historischen Diskurses über die Künste zum Vorschein bringt, zweitens auf eine Veränderung der Produktions- und Rezeptionsbedingungen aufmerksam macht und drittens als aisthetisches Phänomen befragt wird.

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube Pero hasta al escribir estas cosas sentimentales dudo, desesperando de lograr fijar tu rostro verdadero, como si, imagen en una agua [sic] del río, cambiase perpetuamente. (LLF: 145).

Unscharf wird die Fotografie, entweder da die Bewegtheit und Veränderung eine ständige Justierung der Tiefenschärfe erfordert, oder aber weil die Aufnahme durch die stete Bewegung verwackelt. Das heißt, hier stellt sich das zeitliche Problem einer Abbildung des ‚Lebensstromes’ in der Fotografie als Metapher der Repräsentation, wobei sowohl der realistische Anspruch einer naturgetreuen Wiedergabe als auch die idealistische Utopie einer Korrespondenz von Ewigkeit und Augenblick in der Kunst gleichermaßen die Folie bilden könnten. Die Hypothese, die der Erzähler unmittelbar im Anschluss formuliert, scheint bei oberflächlicher Lektüre das Problem der Abbildung schlicht dem Unvermögen des Erzählenden zuzuschreiben: O acaso tu rostro será el firme y sencillo, y todo es que yo, muy aprendiz de fotógrafo, no he logrado, no lograré acaso nunca, enfocarlo. (NN: 145)

Der Vorschlag, mit besseren Fertigkeiten könne Wirklichkeit womöglich abgebildet werden, scheint angesichts der Haltung der Contemporáneos zum Realismus und Positivismus reichlich irritierend. Dies würde zwar dem Owenschen Spiel mit der ironischen decepción, dem Widerstreit gegensätzlicher Positionen entsprechen und wäre – zumal als letzter, abschließender Satz der novela experimental – entweder von erlesener Bosheit, oder aber im Kontext der im Romanexperiment angesprochenen Repräsentationsproblematik eine ungewöhnlich banale Antiklimax. Fruchtbarer scheint mir hier hingegen der Blick auf jenes „firme y sencillo“ des Gesichtes. Eher als um Positivismus geht es hier um eine Positivität: die sinnliche Präsenz des Gesichtes als jenes, was mimetisch – hier als Metapher der reproduzierenden Apparatur der Kamera – nicht abbildbar ist. Die Problematisierung der fotografischen Mimesis, das Scheitern der Kunst als Zugang zu einer überzeitlichen Wahrheit und die Kritik der Erinnerung als Konservierung der Vergangenheit geben Zeugnis von jener Krise der Repräsentation in der Moderne – die Walter Benjamin wiederum als „integrierende[n] Teil einer Krise in der Wahrnehmung“ auffasst (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 141) – ebenso wie von der Suche nach dem spezifischen Vermögen ästhetischer Erfahrung. Eine Antwort, die der Text anzubieten scheint, liegt möglicherweise in jener „llama fría“, die dem Buch seinen Titel gibt: Por eso, mañana que me reintegre yo a la ausencia de la que no debí salir nunca, ya no me llevaré tu memoria, Ernestina, como un remordimiento que me queme entrañablemente el corazón, vuelto un grano de incienso: el recuerdo de tus metamorfosis me será solamente una llama fría, como para el poeta latino —“O nix, flamma mea”— la nieve cónica de las montañas. (LLF: 145)

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Ist am Anfang in der „debida recordación del azoro“ die Erinnerung an ein Gefühl, das heißt an ein diskursiv nicht fassbares Element angesprochen, so zeigt sich die Problematik nicht-diskursiver Schrift-Kunst sowohl in der Poetizität des Textes als auch in der Metapher der ‚heißen‘ bzw. „kalten“ Flamme. Die Kritik der Contemporáneos an jenem, was sie als ‚romantische‘ Mimesis verstehen, ließe sich als ‚heiße Flamme‘ sentimentaler Literatur bestimmen. ‚Bildungsroman‘ ist La llama fría insofern, als dass die Darstellung des Begehrens, dem die Erfahrung eines Entzugs zu Grunde liegt – dem Wunsch des Anderen, Ernestinas, ebenso wie der eigenen Vergangenheit habhaft zu werden –, keineswegs naiv als unvermittelter und authentischer, spontaner und ‚heißer‘ ‚Ausdruck der Seele‘ verstanden wird, sondern als „emoción desapasionada“ („La poesía, Villaurrutia y la crítica“, 1927, OwO: 222), als „kalte Flamme“ künstlich und mit Distanz inszeniert. Was bei aller ironischer Ambivalenz demnach am Ende des Experimentes zu bleiben scheint, ist die Suche nach einem anderen Modus der Erinnerung als bewusst inszenierte Evokation eines Begehrens. In seiner Betrachtung von Fotografie und bildender Kunst stellt Walter Benjamin die These auf, die „auf der Kamera und den späteren entsprechenden Apparaturen aufgebauten Verfahren erweitern den Umfang der mémoire volontaire“ (Benjamin 1992 [1940]: 140). Die willentliche, diskursive Erinnerung aber „beschneidet den Spielraum der Phantasie“ (ebd., 141), da sie mit Information „gesättigt“ ist. Die Reproduktionstechnik entspricht damit den ‚informativen‘ Medien. Ein Gemälde erhalte dagegen das Begehren aufrecht und würde „an einem Anblick dasjenige wiedergeben, woran sich das Auge nicht sattsehen kann. Womit es den Wunsch erfüllt, der sich in seinen Ursprung projizieren läßt, wäre etwas, was diesen Wunsch unablässig nährt“ (ebd.). Diese unstillbare „Lust am Schönen“ bindet Benjamin dabei mit Blick auf Baudelaire und Proust an das „Bild der Vorwelt“ zurück, das aus der „Tiefe der Zeit“ heraufgeholt wird. Doch ist dies ‚Heraufholen‘ jeweils einmalig und unterliegt nicht der Willkür des Subjekts, das heißt das unkontrollierbare Auftauchen oder ‚Anwehen‘ von Erinnerungen tritt unvermutet mit der jeweiligen Gegenwart in eine singuläre Konstellation (ebd.). In den „Kategorien raum-zeitlicher Wahrnehmung“189 bestimmt Benjamin diese unwillkürliche Erinnerung als auratische Erfahrung, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag“.190 Das Unnahbare in dieser Erfahrung findet sich im Reproduktionsaufsatz in der bildhaften Formulierung, „[a]n einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses

189 190

So in der dritten Fassung von Benjamins Reproduktionsaufsatz (Benjamin 1989c [1936]: Fußnote 7). In Verbindung mit der unwillkürlichen Erinnerung in „Über einige Motive bei Baudelaire“ belässt es Benjamin beim ersten Halbsatz (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 142).

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Zweiges atmen.“191 Eben jenes Aufscheinen des Unnahbaren und das Anwehen der Erinnerung zeichnet sich auch bei Owen in der Metapher der Berge ab: „el recuerdo de tus metamorfosis me será solamente una llama fría, como […] la nieve cónica de las montañas.“ Die Metapher der unscharfen Fotografie am Ende des ‚Romans‘ und das eingangs erwähnte fotografische Porträt, in der das Zeitgebundene der Mode gerade nicht auftaucht, lassen sich zu dem bis hierhin Gesagten in Bezug setzen. Es sind keine ‚informativen‘ Medien, es sind keine Narrationen, denen eine exakte Zeitstelle im Bewusstsein zugewiesen werden kann, sondern Bilder, in die sich, aus dem linearen Zeitverlauf des diskursiven Bewusstseins herausgehoben, der Wunsch nach ihrem Vor-Bild projiziert, ohne diesen zu erfüllen. So ist auch die novela experimental nicht den ‚informativen‘ Medien zuzurechnen. Die „kalte Flamme“ informiert nicht über die faktische Geschichte einer unmöglichen Liebesbeziehung oder einer missglückten Heimkehr, sondern steht als Allegorie für den unerfüllbaren Wunsch, in der artifiziellen Form einer im Artefakt des Textes ästhetisch inszenierten Erfahrung. 3. 2. 3

Aura, Artepurismus und Rhetorizität

Der Befund, dass gerade bei Owen die Frage nach dem Auratischen in der Kunst auftaucht, erscheint zunächst befremdlich. Dies allein der Jugend des Schriftstellers und einer Orientierung an französischen Modellen zuzuschreiben, greift sicherlich zu kurz, auch wenn Owens poetologische Reflexionen gerade mit Paul Valéry sich einem Literaten zuwenden, der auch bei Benjamin immer wieder als Gewährsmann für das Konzept des Auratischen angeführt wird. Weiterführender dürfte hingegen mit Benjamin der Gedanke sein, dass der Medienwandel, der die vielfältigen Krisen der Moderne mitbedingt (der Repräsentation, der Wahrnehmung, des Subjekts, die crise du vers, die crise du roman), gerade den „Verfall“ des Auratischen in den reproduktiven Medien hervortreten lässt, wodurch auch die Prosa auf ihr spezifisches, von den reproduzierenden Medien unterscheidendes Vermögen als Kunst hin befragt wird. Es ist die Zeit des lyrischen und essayistischen Romans, in der der Phonograph entlastet von der Pflicht zu realistischen Dialogen, das Kino von der Notwendigkeit der Darstellung einer äußeren Handlung und die Beschreibung der

191

Im Reproduktionsaufsatz (zweite Fassung) sowie in „Kleine Geschichte der Photographie“ ist jene vielzitierte Definition zu finden, die ich ungeachtet ihrer Bekanntheit hier in Gänze wiedergebe: „Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – d. h. die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen“ (Benjamin 1989b [1936]: 355).

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Figuren im Roman nicht mehr notwendig ist.192 Es ist die Zeit der Suche nach dem roman pur bei Gide193, die gleiche Zeit, in der die Debatte um die poésie pure in Frankreich schon in die Debatte um das cinéma pur übergeht.194 Die Contemporáneos folgten aufmerksam den ästhetischen Diskussionen in der Nouvelle Revue Française und der Revista de Occidente, und auch die Frage nach der Funktion des Kunstschönen, das bei Benjamin und Valéry das Begehren auslöst, hält sich als Hoffnung auf ein „royaume du vrai“ (Proust) jenseits der diskursiven Vernunft beispielsweise bei Torres Bodet und Villaurrutia beharrlich als „verdad poética“, wenngleich deren Texte den Modus dieser ‚Wahrheit‘ nicht als positive Erkenntnis bestätigen. Dass Owen in La llama fría – eher als metafiktionaler Entwurf, denn als Realisierung im Text – auf die Möglichkeit einer Inszenierung des Auratischen und einer künstlichen Provokation von Erfahrung (im Benjaminschen Sinne) abhebt, zeigt gerade den Versuch an, dem „Verfall der Aura“ und der „Verkümmerung der Erfahrung“ (Benjamin) durch eine Rückbesinnung auf das spezifische Vermögen der Kunst als Raum des Imaginären zu begegnen. Auf den Zusammenhang zwischen dem Aufkommen der Fotografie und der „Lehre des l’art pour l’art, die eine Theologie der Kunst geworden ist“ hatte schon Benjamin aufmerksam gemacht. Aus dieser sei „dann weiterhin geradezu eine Art negative Theologie in Gestalt der Idee der ‚reinen Kunst‘ hervorgegangen, die nicht nur jede soziale Funktion[,] sondern auch jede Bestimmung durch einen gegenständlichen Vorwurf ablehnt. (In der Dichtung hat Mallarmé als erster diesen Standpunkt erreicht.)“ (Benjamin 1989b [1936]: 356). Auch Owen nimmt 1927, also zur Hoch-Zeit der Romanexperimente, in seinem Artikel „Poesía —¿pura?— plena“ eine Revision der „Lehre des l’art pour l’art“ in theologischen Termini vor. Ausgehend von der „inteligencia analítica de Poe“ und dessen erstem „Propheten und Ketzer“ Baudelaire (OwO: 225), sieht Owen das Problem der modernen Dichtung in der Beziehung von Sinnlichkeit und Abstraktion, die zu einer „serie de fracasos“ (OwO: 225) geführt habe. Denn wenn die „sensualidad abstracta“ bei Baudelaire schon problematisch gewesen sei, da der Dichter stets auf die Sprache in ihrer konkreten Materialität zurückgreifen müsse, so hätten sich diese Probleme in der Folgezeit noch potenziert. Eine erste Linie von Nachfolgern, die von Rimbaud zu „Claudel–Max Jacob–Dadá–Superrealismo“ (OwO: 226) reiche, stehe dabei als „escuela católica“ in der Tradition des Mystizismus, denn der Halluzinierende, Schlafwandelnde (Rimbaud) lebe „en un mundo ideal de sueño“ (OwO: 226). Owen kritisiert hier die Unterordnung der Kunst unter 192 193

194

Ich beziehe mich auf die Darstellung in Michel de Raimond, La Crise du roman (1985: 7– 70 und v. a. 150–184). „En art, comme partout, la pureté seule importe“, sagt Edouard in Les Faux-Monnayeurs (Gide 1958 [1925]: 74–75), allerdings bleibt dieser ‚reine‘ Roman selbst nur Konzept in einem Roman. Vgl. Raimond (1985: 155–157).

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eine ideale Jenseitigkeit der Zeichen, oder wie er es ausdrückt, die „Unterordnung der Kunst unter den Katholizismus“ (OwO: 226). Die andere Linie, vertreten durch Mallarmé, habe dagegen die Abstraktion so weit vorangetrieben, dass die reine Musikalität in Schweigen umzuschlagen drohe: [I]nició [Mallarmé; BG] entonces los experimentos […] que, como lo demuestra la atenta lectura de La crisis del verso, trataban de redimir en parte a la poesía pura de su fatal impureza plástica, afinando el lenguaje hasta inmaterializarlo casi en una alquimia que arrancaba a las palabras su significación (esto es lo contrario de decir: su expresión, según Ortega y Gasset en un ensayo último), formando con ellas una “frase total, nueva, extraña a la lengua”. El verdadero y patético drama mallarmeano es en verdad este dilema entre el mutismo y la impureza, este problema de la sensualidad en la poesía pura, que él trató de resolver, naturalmente, eliminando a la sensación para quedarse con la abstracción, sin comprender a qué peligro de música se acercaba, ni la herejía que era adorar a la poesía en un becerro de humo sonoro. Había una vez un músico ciego que confundió a su mujer con un violín y murió de no lograr nunca afinarla. (OwO: 226–227)

Gegen Abstraktion (Mallarmé), Mystizismus (Rimbaud, Surrealismus) und Sprachzerstörung (Dada) fragt Owen sich, inwiefern angesichts des Bruchs zwischen Sprache und Welt Dichtung überhaupt noch als expressives Medium verstanden werden könne, das, jenseits des Diskursiven, eine sinnliche Erfahrung zu vermitteln vermag. Die „obra sensual“ definiert Owen dabei nicht als naiven (in der Terminologie der Contemporáneos also ‚romantischen‘) Ausdruck unmittelbarer Gefühlswelten, sondern als durch die sprachliche Inszenierung ausgelösten Effekt der Überraschung, einer Überraschung, die ähnlich wie die plötzlichen „Funde der mémoire involontaire“ (Benjamin 1992 [1940]: 143) mit dem unerwarteten Aufscheinen des Auratischen korrespondiert: Vámonos, contemporáneos de aquí y de todas partes, vamos libertando a la poesía pura, amigos. Démosle un cuerpo digno de ella, porque un alma libre en el vacío es en realidad un alma prisionera. Vamos, contemporáneos amigos, vamos a intentar una obra sensual purificada, con inteligencia y desinterés; acaso, a la postre, nos resulte una “maravilla excepcional”, y, sin acaso —un golpe de dados sí abolirá al azar—, de todas maneras, una obra con solidez, novedad y definición. (OwO: 228–229)

Deutlich ist in den Reflexionen zur „Poesía —¿pura?— plena“ das Echo jener Gedanken zu hören, die sich Paul Valéry „über das menschliche Lebewesen als denkendes und fühlendes“ gemacht hatte, wobei er „großen Wert darauf legte, nicht in Abstraktion zu verfallen, sondern im Gegenteil, die fiktive Gestalt […] in einer möglichst bildlichen und musikalischen Sprache zu verkörpern“ (Valéry 1992: 602– 603). Dieser Akt der sprachlichen Verkörperung beschäftigt Owen, ebenso wie er Torres Bodet und Villaurrutia zu jener Zeit umtreibt, eine Verkörperung, die weder unmittelbarer Gefühlsausdruck oder realistische Mimesis noch voraussetzungsloser

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reiner Bild- oder Klangwert oder gar ‚immaterielle‘ Idee ist. Nicht um Sprachzertrümmerung, Abstraktion oder ideale Jenseitigkeit ist es Owen zu tun, sondern um die Fundierung der Sprache im Menschlichen, das heißt um die Beziehung zwischen wahrnehmendem Bewusstsein und sprachlichem Ausdruck, zwischen Subjektivität und Funktionsweise der Sprache. Die Strategie, die Owen daher mit Valéry für die Dichtung vorschlägt, ist die Rückkehr zur Rhetorik.195 Die Figuralität der Sprache bezeichnet dabei den Schnittpunkt, an dem Aisthesis und diskursives Denken sich überkreuzen: „Así, pues, podríamos aventurar una pequeña afirmación: función poética es elaborar en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo“ („La poesía, Villaurrutia y la crítica“, 1927, OwO: 222). Es ist jenes „o“, das die Ambivalenz der Sprache in ihrer Metaphorizität zum Ausdruck bringt: als „sistema del mundo“, also als begriffliches System, und als „datos sensoriales“, also als nicht diskursive Figuration sinnlicher Erfahrung. Bild und Text treten hier in ein grundsätzliches Spannungsverhältnis und können so in Brüchen, Verschiebungen und zufälligen glücklichen Funden die traditionelle Architektur des Denkens als rhetorische Struktur sichtbar machen und in unerwarteten Verbindungen und neuen Konstellationen der Imagination einen Spielraum eröffnen.196 Zwar greift Owen immer wieder auf den Spiegel als Metapher des Bewusstseins zurück, jedoch zeigt bereits das „elaborar“ an, dass sinnliches Erleben nur mittelbar in der Sprache zum Ausdruck gelangen kann. Das Experiment einer planvollen Inszenierung sinnlicher Erfahrung gerät dabei zugleich zur selbstreflexiven Betrachtung des künstlerischen Prozesses, in dem diese Erfahrung zur Sprache kommt: „recordando que la representacíon hacia fuera de esos reflejos son las metáforas“ (OwO: 222). Es geht also in der Rückwendung zur Rhetorik sowohl um die Inszenierung einer Erfahrung als auch – wie auch in der ley de Cuesta verdeutlicht – um den Aufbau einer ‚Beobachtungs-Apparatur‘ zur Betrachtung der Arbeit des erlebenden, wahrnehmenden und denkenden Bewusstseins, zur Reflexion über die in der Metaphorizität vermittelten „reflejos“. Der Dichter-Narziss beugt sich über sein eigenes Bewusstsein, nicht um die verborgenen Korrespondenzen zwischen poetischer Sprache und Kosmos zu belauschen, sondern um die Arbeit des Bewusstseins selbst und zugleich die Darstellungsweise sinnlicher Erfahrung und seines „sistema del mundo“ zu betrachten. Schon hier zeichnet sich ein Bruch ab, hin zur späteren poetischen Praxis Gilberto Owens, ein Bruch, der überdeutlich zwischen der Anlage von La llama fría und Novela como nube erkennbar ist: Das Ich sucht in der Reflexion auf die Sprache in 195

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„No pretendamos afirmar, ¡claro!, que la retórica, o siquiera la poética, sea la poesía. Pero sí su técnica, su materia expresiva, aquello que salvó siempre del estado místico de mutismo a todos los puristas“ (OwO: 228). Zum Spannungsverhältnis intermedialer Figuren in Avantgarde und Postavantgarde vgl. Roloff (2000: 385–401).

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den metaphorischen „reflejos“ ein Bild von sich zu bekommen, verkennt dabei jedoch, dass diese Reflexion sich selbst wiederum nur in Sprache vollzieht, also die Metaphern als Reflexe der Sinneswahrnehmung oder des begrifflichen Systems selbst wiederum nur in neue Metaphern übersetzt werden. Zwar zeugt die Beobachterposition noch von der Hoffnung, das Subjekt auf einer Metaebene zu stabilisieren, doch ist bereits in jenem „acaso, a la postre, nos resulte una ‘maravilla excepcional’“ (OwO: 228, Hvhbg. BG) angedeutet, dass das Ich sich auch hier nicht als gegenwärtig zu fassen bekommt, da in der Nachträglichkeit jeder Selbstbeobachtung das Bewusstsein stets verspätet auf den Plan gerufen wird. Die Betrachtung seiner Funktionsweise führt so nicht nur zur Entdeckung einer grundlegenden Spaltung zwischen reflektierendem und reflektierten Ich, und damit zu einer Alteritätserfahrung des narzisstischen Ich, sondern nicht zuletzt zu einem beständigen Aufschub, in dem sich das Ich nicht ‚verobjektiviert‘ begreifen kann. Der Hoffnung auf Stabilisierung des Subjekts in der Selbstbeobachtung steht eine Desillusionierung gegenüber, durch die die Grenzen des Vermögens des Subjekts in seinem Verlangen aufgezeigt werden: dem Verlangen, seiner selbst habhaft zu werden, dem Verlangen, des Anderen als Objekt des Begehrens habhaft zu werden und dem Verlangen, den Bruch zwischen Zeichen und Welt im poetischen Wort zu überbrücken. Diese dreifache Ausrichtung des Verlangens zeigt sich in den Texten Owens unter anderem im wiederholten Rückgriff auf den Mythos des Narziss, in der Idealisierung unerreichbarer Frauengestalten – Helena – und im versteinernden Blick der Medusa, dem tödlichen Anblick der Zeit, vor dem auch die Dichtung als Spiegel-Schild des Perseus versagt: „Medusa, después de todo no había sido decapitada, y […] seguía petrificando a los que creemos vencerla a través del arte. Y de la poesía.“197 Diese dreifache Entmächtigung des Ich koinzidiert mit der Frage nach dem zunehmend problematisch gewordenen Subjektverständnis in der Moderne, wobei Parallelen zu Villaurrutia auffällig sind, vor allem aber Konvergenzen mit dem Scheitern der Figuren im Frühwerk André Gides, der dem Sindbad Owen auf seinen intellektuellen und künstlerischen Erkundungsreisen immer wieder als Leitstern und Wegmarke gedient hat.198 197 198

So Owens Kommentar zu seinem Gedicht „Madrigal por Medusa“ in einem Brief an Luis Alberto Sánchez vom Januar 1948 (OwO: 279). Der Figur des Scheiterns in der Literatur der Moderne und insbes. bei Gide ist Daniel Bengsch in einer kurzen Skizze nachgegangen (Bengsch 2000). Bengsch verweist dabei auf die Arbeit von Jean Lacroix, L’Echec (Paris 31969), die sich hauptsächlich mit dem Scheitern in Philosophie, Theologie und Psychologie beschäftigt, wobei Kunst und Literatur eher am Rande behandelt werden. Für Lacroix ist das Scheitern in der Antike an die Fatalität gebunden, in der Klassik dagegen an eine Abweichung vom gesellschaftlichen Wertesystem rückgebunden. Für die Moderne des 20. Jahrhunderts schließlich sieht Lacroix das Scheitern unter dem Einfluss der Existenzphilosophie als Ausdruck eines Verlangens. Der Einwand, den Bengsch hier richtigerweise geltend macht, bezieht sich auf die einseitige Rückbindung der Figur des Scheiterns auf die

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Wie bereits in Kapitel I. 4. 4 erwähnt, zeigt sich die Möglichkeit des Scheiterns bei Gide beispielsweise im 1891 erschienen Traité du Narcisse, in dem der Jüngling Narkissos dazu verdammt ist, einsam am Ufer der Zeit zu sitzen und nach dem Austritt aus der Ewigkeit den verlorenen Korrespondenzen nachzulauschen. Reminiszenzen an oder zumindest Analogien zu dieser Umschrift der mythologischen Szene finden sich in Owens frühem Gedichtband Desvelos (1925), etwa in „El agua, entre los álamos“ (OwO: 27–28). Wie Narziss sitzt hier das lyrische Ich am Ufer eines Gewässers, das nicht eine reglose Landschaft abbildet, sondern auf das Vergehen der Zeit aufmerksam macht: El agua, entre los álamos, pinta la hora, no el paisaje; su rostro desleído entre las manos copia un aroma, un eco… (Colgaron al revés ese cromo borroso de la charca, con su noche celeste tan caída y sus álamos hacia abajo, y yo mismo, las cabezas en el agua y el pie en la nube negra de la orilla.) Llega —¿de dónde?— el tren; […]

Charakteristisch für Owen ist der gegen das Pathetische gerichtete ironische Kontrapunkt, jene stilistische Volte, die im Englischen mit dem schönen Begriff bathos bezeichnet wird – hier das Herannahen des Zuges und der alltagsnahe, lapidare Vergleich mit einem verkehrt herum aufgehängten Gemälde. Melancholie angesichts der Vergänglichkeit wird hier zum ironischen Zitat, humoreske, gregueríaähnliche Metaphern unterlaufen die Getragenheit des Themas im weiteren Verlauf („Terremoto: llorando demasiado / los sauces salen al camino / como mujeres aterrorizadas.“), wie auch die „confuses paroles“ der Baudelaireschen Correspondances

Existenzphilosophie ebenso wie auf die Tatsache, dass die Problematik der Einheit des Subjekts, der Unhintergehbarkeit des Anderen, der Repräsentation und der Problematisierung des freien Willens sich fraglos bereits seit der Romantik abzuzeichnen beginnen. Tatsächlich trägt die Flucht in die artifiziellen Paradiese des 19. Jahrhunderts unbestreitbar die Zeichen einer je unterschiedlich verteilten Spannung zwischen dem Versuch, die Rettung des Subjekts im Poetischen zu suchen und den schwindelerregenden Abgründen der Subjektnegation. Vgl. meine Ausführungen zu Zima in Kap. I. 4. 6. Zur Figur des Scheiterns bei André Gide siehe auch Bengsch (2002).

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eher in kolloquialem Ton abgehandelt werden und Echo zusammenhanglos, referenzlos, wie in einem Kinderreim die Nymphen oder die Stunden zählt199: En el bosque, con tantos mármoles, no queda sitio ya para las ninfas: sólo Eco, tan menudita, tan invisible y tan cercana. Sólo una memoria sin nexo: “cuéntalos bien que las once son”.

Die Versteinerung des Waldes zu Marmor impliziert dabei ein metaliterarisches Moment der Kritik an der Naturlyrik jener Strömungen, die Owen der ‚Romantik‘ zeiht. Ruft das lyrische Ich in dem Gedicht in „Palabras“ den Fluss an, die Sterne, den Mond und die Geliebte in Scherben zu schlagen, um sie für ihre ‚Romantik‘ abzustrafen – „por románticas“, wie er schreibt200 –, so scheint hier der Wald geradezu mit den vermeintlich für die Ewigkeit in Stein gehauenen Monumenten vollgestellt und sich dadurch in eine Resonanzkammer der Echo(s) zu verwandeln. Den Themen der Zeit und der Multiplikation zusammenhangloser Stimmen folgt schließlich die Frage nach der Selbsttranszendenz des Ich. Deutlich zeichnet sich auch hier eine Ironisierung, diesmal der ‚Seele‘ ab als ein unzugängliches und verschwommenes Zentrum: Luego el castigo de la encrucijada por el afán de haber querido saber a dónde llevan todos los caminos: 1, al pueblo; 100, a la ciudad; 1000, al cielo; todos de ti y ninguno a ti, a tu centro impreciso, alma, eje de mi abanico de miradas, surtidor exaltado de caminos.

Zwar ist die zentrale Position des Ich in der Metapher der ‚Achse‘ eines Fächers von Blicken und der Quelle (des „surtidor“) noch als Ursprung gedacht, doch ist dieser ‚Ursprung‘ selbst nicht zugänglich. Es ist nicht das ruhige Bild seiner selbst, das 199

200

Möglicherweise handelt es sich bei den letzten zwei Zeilen um ein Echo des folgenden oder eines ähnlichen Kinderreims (die Zahlen werden absichtlich verballhornt): „Uno, dove, treve, catove, quive, quivete, estaba la reina sentada al bufete. Vin Gil, quebró el barril. Barril, borrón… ¡Cuéntalos bien, que veinte son!“ Sicherlich kein „Tod dem Mondschein“ wie im futuristischen Manifest Marinettis, in dem der Ikonoklasmus mit der Technikverherrlichung einhergeht, sondern als Wendung gegen ein auf Emotionalität und Natürlichkeit fußendes Verständnis der Dichtung, wobei interessanterweise auch hier wieder der Fluss – die Beweglichkeit der Zeit –, die ‚romantischen‘ Fantasien des Ewigen aufbricht.

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Narziss in seinen Bann schlägt und vor dem er zur Strafe für seine Selbstliebe reglos verharren muss; die Strafe für die Hybris des Ich („Luego el castigo“), sich erblicken zu wollen, ist hier vielmehr die Erkenntnis, „encrucijada“, Kreuzung, Schnittpunkt einer Vielzahl von Wegen zu sein, die auseinanderstreben, und von denen keiner zu ihm zurückführt. Zwischen Illusion und Desillusion, Melancholie und Ironie hin- und hergerissen entdeckt der Blick in den Spiegel der Sprache schließlich die Sprache als Zerrspiegel, der die Beobachterposition dezentriert, wie das zweite Romanexperiment, Novela como nube, nachgerade als kontrapunktische Antwort auf La llama fría veranschaulicht. Nicht von ungefähr wird hier der Protagonist Ernesto zur Parodie eines narzisstischen Dichters, der gleich zu Beginn des Romans über eine Reihe von Spiegeln geschickt wird, und nicht umsonst wird hier die Stimme des extradiegetischen Erzählers als Demiurg und Beobachter des eigenen Textes von seinem Thron gestoßen, um der Multiplikation der Stimmen Raum zu geben. Die Zwiesprache des über die Quelle gebeugten Narziss mit sich selbst geht schließlich in einen expliziten Dialogismus über. 4.

Novela como nube: Im Spiegelkabinett der Texte

4. 1

Ixions Täuschung: Der mythologische Leitfaden

Novela como nube ist gewiss der ludischste ensayo novelado der Contemporáneos und zugleich das avantgardistischste der Romanexperimente. Charakteristisch für diesen Text ist die ausgelassene Respektlosigkeit gegenüber allem und jedem, nicht zuletzt gegenüber sich selbst. So spricht auch Juan Coronado davon, Novela como nube sei „un texto hecho de sarcasmos“, der sich über Romantik, Modernismo, Nationalismus und die gesamten Avantgarden lustig mache: „Se burla del Romanticismo, del Modernismo, del Nacionalismo y de todas las Vanguardias. Y su máximo triunfo es reírse de su propia cara“ (Coronado 1988: 21). Wenn die spielerische Selbstzerstörung, der offene Widerspruch, die stilistische Heterogenität und der Hermetismus zahlreicher Passagen manchen Literaturwissenschaftler zu einer negativen Einschätzung bewegt haben, so ist dies sicherlich auch Ausdruck der Grenzen einer hermeneutischen Herangehensweise, die bemüht ist, diesem Roman, der die decepción, die Ent-Täuschung der Erwartungshaltungen zum Prinzip macht, auf kohärente und eindeutige Positionen im Sinne einer Autorenintention festzulegen.201 201

So v. a. in García Gutiérrez’ La otra novela de la revolución mexicana (1999a), wo das Romanexperiment gerade der vorgeschlagenen ‚autobiografischen‘ Lektüre zu entgleiten droht, aber auch in Idle Fictions von Pérez Firmat (1982). Letzterer sieht die metafiktionalen Kommentare als ‚Trick‘, „to excuse ennervation“ (117), d. h. als rhetorische Finte, um das Unvermögen des Schriftstellers zu kaschieren (117–119). Juan Coronado bezeichnet diesen experimentellen Roman ebenfalls als „[a]rtificio caprichoso y

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Schon der Titel, Novela como nube, impliziert einen doppelten Verweis, sowohl auf das von Unamuno als „nívola“ bezeichnete Romanexperiment Niebla und das damit verbundene Konzept des tragikomischen „humorismo“, als auch auf Ortega y Gassets abschätzige Bezeichnung des ‚neuen‘ Romans als „nube informe“ und „pulpa sin dintorno“ (Ortega y Gasset 1966c [1925]: 402)202, die das Romanexperiment damit provokativ für sich in Anspruch nimmt. In der Metapher der Wolke klingt dabei bereits das Wandelbare und sich Entziehende an, das diesen experimentellen Roman als Ganzes charakterisiert. Der Text gliedert sich in zwei Teile à 13 Abschnitte bzw. durchnummerierte und mit einem Zwischentitel versehene Fragmente. Die Überschriften der beiden Teile, „Ixión en la tierra“ und „Ixión en el Olimpo“ partizipieren ebenfalls an dem erwähnten Spiel von Erwartungshaltung und Enttäuschung, sowohl in intertextueller Hinsicht, als auch auf der Ebene der ‚Handlung‘: Der Rückgriff auf den griechischen Mythos des Ixion lässt ein Heldenepos erwarten, zumindest aber im Sinne des griechischen mýthos eine Erzählung, doch verliert sich der Text antiepisch und unheroisch in Alltäglichkeiten, lenkt den Blick vor allem auf das nichtNarrative: die eigene Artifizialität und die Metaphorizität der Sprache. Im Vergleich mit dem antiken Mythos ist die story von Owens Ixion, Ernesto, ungleich schwerer zu fassen. Wortspiele, Anspielungen und vor allem die sich realistischen Konventionen verweigernden Wucherungen der kreativen Metaphorik sperren sich gegen eine kursorische Lektüre und zwingen den Lesenden zur Mitarbeit. Hinzu kommt der Wechsel von metafiktionalen Kommentaren, die den Text immer wieder selbstironisch in Frage stellen, und einer streng auf die Wahrnehmung und Erinnerung Ernestos beschränkten personalen Erzählsituation. Auch bleiben die kausallogischen Beziehungen einzelner Ereignisse untereinander teilweise vage. Der Text durchkreuzt die Prämissen eines „realistischen“ Erzählens, nicht nur durch die metanarrative Zurschaustellung seiner Artifizialität, sondern auch, da des Öfteren unklar bleibt, ob manche Geschehnisse sich in der erzählten Gegenwart abspielen oder ob sie der Erinnerung oder gar nur dem Wunsch des Protagonisten entspringen.

202

ladinamente infantil“ (Coronado 1988: 19), versucht dies aber immerhin im Sinne einer Partizipation des Lesers am literarischen Spiel fruchtbar zu machen. Domínguez Michael sieht den Roman als exemplarisch für die Prosaexperimente der Contemporáneos, wobei er von einem pervertierten Bildungsroman spricht, der weniger auf den Entwicklungsprozess der Figuren abhebt, sondern v. a. der künstlerischen Entwicklung der Autoren diene (Domínguez Michael 1992: 23). So in „Ideas sobre la novela“: „Notamos que le falta el esqueleto, el sostén rígido y tenso, que son los alambres en el paraguas. Deshuesado el cuerpo novelesco se convierte en nube informe, en plasma sin figura, en pulpa sin dintorno. Por esa razón, he dicho antes que aunque la trama o acción posee un papel mínimo en la novela actual, en la novela posible no cabe eliminarla por completo y conserva la función, ciertamente no más que mecánica, del hilo en el collar de perlas, de los alambres en el paraguas, de las estacas en la tienda de campaña“ (Ortega y Gasset 1966c [1925]: 402–403). Gegen Proust macht Ortega y Gasset geltend, dass ein Minimum an Handlung unverzichtbar sei (404).

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Im antiken Mythos erbarmte sich Zeus (Jupiter) des thessalischen Lapithenkönigs Ixion, denn nachdem dieser seinen zukünftigen Schwiegervater Eioneus in einer mit glühender Kohle gefüllten Fallgrube hatte umkommen lassen, um sich den Brautpreis für dessen Tochter Dia zu sparen, bat er, wegen der Blutschuld mit Wahnsinn geschlagen, Götter und Menschen umsonst um Vergebung, niemand wollte nach solch einem Verbrechen die Reinigungsrituale durchführen. Zeus lud Ixion dennoch auf den Olymp (man sagt aus Zuneigung zu Dia) und wies ihm einen Platz an der Tafel der Götter zu. Ixion aber machte Zeus’ Gemahlin Hera (Juno) Avancen, und als der Göttervater davon erfuhr, stellte er Ixion auf die Probe: Aus einer Wolke erschuf er Heras Ebenbild und ertappte Ixion so beim versuchten Ehebruch. Zur Strafe wurde Ixion in den Tartaros verbannt, wo er mit Schlangen an ein ewig sich drehendes Feuerrad gefesselt wurde. Die Wolke aber, Nephele, gebar das Monstrum Kentauros, welches das Geschlecht der Kentauren begründete. Die story von Owens Ixion ist dagegen im Grunde kaum erzählbar. Zum einen, da, wenn man die sprachlichen Feuerwerkskörper, die Owen in seinem Experiment abbrennt, und die metafiktionalen Kommentare und Selbstrelativierungen beiseite lässt, vor allem Belanglosigkeiten und Inkohärentes übrig bleiben, aber kaum etwas, das im herkömmlichen Sinne für erzählenswert erachtet würde. Zum anderen, da die Vorherrschaft der story über der Materialität der Sprache wie auch die Rekonstruktion einer sinnhaltigen Geschichte selbst ironisch desavouiert werden. In Termini der Handlungsanalyse beschränkt sich der Text weitgehend auf jenes, was Roland Barthes in seinem strukturalistischen Entwurf als Indizien bezeichnet hat, die einer Entzifferung durch den Lesenden bedürfen. Die Funktionen, also Handlungsnuklei (Kardinalfunktionen) und ‚Scharniere‘ (Katalysen), werden im Text dagegen ausgespart, das heißt sie bilden Leerstellen, die eine Rekonstruktion erfordern.203 Damit verweigert sich der Text jeder narrativen Ökonomie, die auf Ballungsmomente der Intrige und deren kausale Verknüpfung setzt, und spielt mit der Irritation der konventionellen Erwartungshaltung, mit der Dominanz des Nicht-Narrativen und mit der Wucherung und Verausgabung des Sinns auf der Ebene der Metaphorik sowie der mythologischen Allusionen. Dennoch will ich versuchen, eine Rekonstruktion der story in all ihrer Banalität und Zusammenhangslosigkeit zur Illustration und Orientierung herauszuschälen: Der Protagonist Ernesto begibt sich in ein Café. Bereits auf dem Weg dorthin lässt sich erahnen, dass er mit seiner aktuellen Liaison, mit einer kleinbürgerlichen „Ophelia“, nicht recht zufrieden ist. Im Café sieht er eine junge Frau. Erinnerungen an eine verpasste Urlaubsliebelei werden wach, wie sich in der Erinnerung überhaupt alle verflossenen Liebschaften zu einem Bild verdichten, alle Frauen, sofern sie für ein Liebesabenteuer in Frage kommen, als „Eva“ bezeichnet werden. Bei 203

Dies korrespondiert auch mit Barthes’ Charakterisierung der Funktionen als metonymische, der Indizien als „metaphorische Relata“ (Barthes 1988b [1966]: 112).

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einem Kinobesuch kommt er mit „Eva“ ins Gespräch (wobei nicht mit letzter Gewissheit zu klären ist, ob dies denn nun eine weitere „Eva“ ist, oder die Frau aus dem Café). Die Bilder auf der Leinwand und das Wunschdenken Ernestos fließen zusammen. Schließlich wird er am Ende (des Romanteils wie auch des Films!) wohl von Evas eifersüchtigem Begleiter niedergeschossen. – Soweit also Ixion-Ernestos Treiben „en la tierra“, das heißt in Mexiko-Stadt. Der zweite Teil, Ixions Aufenthalt auf dem Olymp, schildert seine Rekonvaleszenz in Pachuca, im Hause seines Onkels. Gepflegt wird Ernesto von Rosa Amalia und deren Schwester, seiner Jugendliebe Elena, die er einst verlassen hat und die nun mit seinem Onkel verheiratet ist. Im Traum oder Fiebertraum begegnet Ernesto sein Vater als „ángel Ernesto“ und wirft ihm vor, mit Elena nun die Frau eines Verwandten zu begehren. Beim Versuch, im dunklen Hausflur Elena seine Liebe zu gestehen, vertut sich Ernesto: Anstelle Elenas ist es Rosa Amalia, mit der er sich verabredet, und bei dem späteren Treffen findet er nicht den Mut, diesen Irrtum aufzuklären; von Begierde überwältigt lässt er sich verführen. Sein ‚Feuerrad‘ im Tartaros wird schließlich die Ehe mit der bürgerlichen Rosa Amalia sein: „Ixión en el Tártaro, el matrimonio, el matrimonio“ (NN: 98). 4. 2

Intertextualität oder die Fallstricke der symbolischen Lektüre

Der Bezug zum antiken Ixion-Mythos wird vor allem in der Verwechslung von Elena und Rosa Amalia deutlich. Rosa Amalia ist hier die „Wolke“, mit der ErnestoIxion den Ehebruch begeht. Der Umstand, dass der eigentliche Gegenstand seines Begehrens den Namen Helena (und nicht Hera) trägt, gibt dem ursprünglichen Mythos jedoch eine besondere Wendung. Ernesto ist, so darf man wohl sagen, auf der Suche nach einem unerreichbaren Ideal, der Personifizierung des ‚Ewig Weiblichen‘, Helena: „¡Ay, Elena inasible, haberte amado siempre en imagen! En Eva, Ofelia, la otra Eva, y todas, todas“ (NN: 98). Diese Verschiebung des mythologischen Intertextes generiert zwei widerstreitende Lesarten. Zum einen ist das unerreichbare Ideal Movens einer unermüdlichen Suche. Bereits zu Beginn des Romanexperiments werden Gides Les Nourritures terrestres erwähnt („Non point la sympathie, Natanael, l’amour“, NN: 8), in dessen viertem Buch der Ich-Erzähler von seinem Nomadendasein spricht, von der Abneigung gegen das längere Verweilen an einem Ort, gegen die Kontinuität von Liebesbeziehungen, gegen die Bindung an Heim und Familie, gegen die Institution der Ehe und gegen die Annahme von Ideologien und Gedankengebäuden, denn dies nehme ihm die Möglichkeit, gegenüber jedem Neuen, das ihm begegne, offen zu sein. Das ‚Rad der Ehe‘ des Ixion wäre eine solche Beschränkung, eine Festlegung, die die Erfahrung des Neuen erschwert und Ernesto auf die Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft festlegt. Die Korrespondenz zwischen Ernesto und Ixion liegt in der Gideschen ‚Immoralität‘, in der Transgression gesellschaftlicher Konventionen. Ixion bringt seinen Brautvater um

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und wird daher in den Kommentaren zu diesem Mythos auch als erster Kain der Geschichte bezeichnet. Ernesto ist in wiederholter Anspielung auf den Kain Victor Hugos ein Künstler, ein Ästhet, der sich außerhalb der Gesellschaft sieht (NN: 9). Andererseits aber zeigt der Text, dass diese unmoralische (im Sinne Gides) Anarchie die vermeintliche Freiheit zugleich beschränkt, da sie keine Wahl, keine Realisierung, kein vorläufiges Ergreifen der Möglichkeiten zulässt: „Aprendí, antes que en Gide, en todas partes, que ‘cada libertad es provisional y no consiste sino en elegir la propia esclavitud o al menos la propia devoción’“, schreibt Owen später in „Motivos de Lope“ (OwO: 204). Und so sehr es auch zunächst scheint, als beklage das Romanexperiment den Verlust der Freiheit des Protagonisten in der Ehe, eröffnet sich doch auch eine andere Deutungsmöglichkeit, die der ersten unversöhnlich entgegensteht: Erst im Blick der Nachträglichkeit zeigt sich, dass das Nicht-Ergreifen des kairotischen Augenblicks – die Trennung von Elena, die sich in der Trennung von „Eva la primera“ wiederholt – die nostalgische Projektion eines für die Zukunft verheißenen Glücks ist, das nur deshalb Glück ist, da es sich nicht realisierte und daher nicht vom Traum einer vollkommenen Erfüllung des Ideals in die Unvollkommenheit und Begrenztheit der gelebten Gegenwart umschlagen konnte. Die Suche nach dem Ideal verhindert, dass Ernesto sich der Gegenwart zuwendet. Schon zu Beginn des Romans wird in spöttischem Ton auf den Ästhetizismus und Narzissmus des Dandy Ernesto verwiesen: „Sus hermosas corbatas, culpables de sus horribles compañías. Le han dado un gusto por las flores hasta en los poemas: rosas, claveles, palabras que avergüenza ya pronunciar, narcisos sobre todo“ (NN: 7). Und Kapitel 24 schildert seine Wohnung in Mexiko-Stadt als ein in Wohnraum umgesetztes artifizielles Paradies, dessen „cualidades femeninas“ (NN: 89) – der kurvenreiche Fall des Samtvorhangs, die geschwungene Linie der Möbel – er einer entkleideten Dame auf dem Divan vorzieht (NN: 89). Rosa Amalia ist nicht nur die einzige Frau ohne mythologischen Namen, sie ist zugleich die einzige, die Charakter zeigt, spricht, handelt, körperliche Nähe beansprucht. Rosa Amalia ist gerade nicht die Vollkommenheit des Ideals, die Projektion eines dem Eigenen entspringenden Wunsches in die Zukunft, in die Vergangenheit, in den Traum, sondern das Unvollkommene, das jeder konkreten Realisierung anhaftet. Torres Bodets Carlos Borja nicht unähnlich, der die idealisierte Margarita der Mestizin Paloma vorzieht, geringschätzt und verkennt Ernesto Rosa Amalia aufgrund seiner Orientierung am Ideal, verfehlt er die Chance, die vom Zufall getroffene Wahl der „propia esclavitud“ anzunehmen. Wichtiger als die Feststellung, dass hier eine ästhetizistische und eine tendenziell existenzialistische Lesart im Widerstreit liegen (und den damit verbundenen Möglichkeiten einer hermeneutischen Interpretation), ist der Umstand, dass der Text eine eindeutige Zuweisung von ‚Sinn‘ durch grundsätzliche Ambivalenzen verweigert und damit auf die Funktionsweise symbolischer Deutung aufmerksam macht. Der Text inszeniert ein Dilemma, wobei die Entscheidung zwischen einer ‚Wahl der

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Freiheit‘ und einer ‚Freiheit zur Wahl‘ im Sinne einer ‚Moral‘ der Geschichte dem Lesenden überlassen bleibt. Wie die Wolke Nephele den Kentauros gebar, bringt auch der ‚Roman in Form einer Wolke‘ mit seinem Angebot einer symbolischen Deutung ein Zwitterwesen hervor. Oder, um im Bilde zu bleiben: Dem Begehren des Lesenden nach dem Ideal eines eindeutigen Sinns schiebt sich die Materialität des Textes als Wolke vor, und aus der Verbindung entspringt eine semantische Ambiguität, bzw. im Hinblick auf die Logik der Interpretation, eine Aporie. Die Pluralität widerstreitender Deutungen geht dabei nicht in erster Linie auf die Entgegensetzung von Rhetorizität und Literalität zurück, sondern ist hier, wie ich in meinen beiden Lesarten zu zeigen versucht habe, der Intertextualität geschuldet. Dem Romantext, als Signifikant aufgefasst, lässt sich kein eindeutiges Signifikat zuordnen, und mit Kristevas Untersuchungen der Intertextualtät und der Funktionsweise der poetischen Sprache kann man sagen: „in seinem Feld existiert die ‚Eins‘ (die Definition, ‚die Wahrheit‘) nicht“ (Kristeva 1972 [1967]: 352). Wir werden noch genauer sehen warum. Im Unterschied zur wissenschaftlichen Logik, die auf der Grundlage von 0 / 1-Operationen arbeitet – „falsch / wahr, Nichts / Notation“, schreibt Kristeva (ebd.) –, lässt sich die Definition als Gleichung Signifikat :: Signifikant Kristeva zufolge nicht auf die poetische Sprache anwenden, da diese, vereinfacht formuliert, „aus einer Unmenge von Verknüpfungen und Kombinationen besteht“ (ebd.). Diese Vielzahl von Verknüpfungen resultiert aus dem dynamischen Prinzip des von Bachtin herausgearbeiteten Dialogismus, nach dem jede Schreibweise (die écriture als die „von dem Individuum als Ausübung übernommene Sprache“, ebd., 351) die „Lektüre des vorangegangenen literarischen Korpus“ impliziert, so dass jeder Text sich „als Absorption eines anderen Textes und als Antwort auf einen anderen Text“ konstituiert (ebd.). Der Raum der Texte204 ist bei Bachtin durch die drei ‚Dimensionen‘ Subjekt der écriture, Adressat der écriture und die anderen Texte bestimmt, die den „Wortstatus“ (den „statut du mot“ als kleinster Einheit des Textes nach Bachtin) horizontal und vertikal definieren: horizontal als Zugehörigkeit sowohl zum Subjekt der écriture als auch zum Adressaten der écriture und vertikal als Orientierung am vorangegangenen oder synchronen Korpus (ebd., 347). Im „Wort“ (Text) koinzidieren vertikale und horizontale Achse der genannten Dimensionen, denn der Adressat, auf den sich der Text bezieht, ist nur als Diskurs in den Text einbezogen. Er wird dabei aber mit dem anderen Diskurs, auf den sich das Lesen-Schreiben (écriture-lecture) bezieht, in eins gesetzt (ebd.), so zunächst Kristevas Ableitung von Bachtin, die später um die Textualisierung des Subjekts als lesend / schreibendes ergänzt wird (ebd., 347–348). Damit gelangt Kristeva zu ihrer bekannten Definition: 204

Die Dimension des Raumes ist eben jene, „in der sich Bedeutung durch eine Verbindung von Unterschieden artikuliert“ (Kristeva 1972 [1967]: 347).

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[...] das Wort (der Text) ist eine Überschneidung von Wörtern (von Texten), in der sich zumindest ein anderes Wort (ein anderer Text) lesen läßt. […] jeder Text baut sich als ein Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle der Intersubjektivität tritt der Begriff der Intertextualität und die poetische Sprache läßt sich zumindest als eine doppelte lesen. (Ebd.)

Der „Wortstatus“ also ist im Gegensatz zu einer atomistischen und letztendlich substantialistischen Sicht der kleinsten ‚Einheiten‘ nicht als ableitbare Bedeutung bestimmt, nicht als Punkt, dessen Position durch eine statische Struktur determiniert wird, sondern ein Effekt sich verändernder Relationen. Mit dieser „Dynamisierung des Strukturalismus“ (ebd., 346) wird das räumliche Modell der Struktur verzeitlicht und enthält ein performatives Moment, denn die Struktur selbst stellt sich erst in Beziehung auf eine andere jeweils her. Der „Wortstatus“ geht mithin aus einer dialogischen Relation der Textdimensionen (der Schreibweisen) untereinander hervor, er ist nicht ‚Atom‘, sondern in Anlehnung an die Quantenmechanik und die damit verbundene Beobachterproblematik Quantum (ebd., 373). Die Termini Dialog und Ambivalenz stehen dabei für die nicht voneinander zu trennenden Aspekte des Textes als Korrelation von Texten und der damit verbundenen Doppelung oder Koexistenz der Sprachen in einem Text. Wir können auch sagen: der Lesarten als Kontinuität des Lesen-Schreibens (ein Prozess, dem die Interpretation als Produktion von ‚Bedeutung‘ bzw. weiteren Texten sowie als dialogischer Rückgriff auf weitere Texte selbst unterliegt). In der Performativität der Sprache als ausübend-übernehmendes Antworten sind die sprachlichen ‚Einheiten‘ immer ‚doppelte‘ bzw. „mehrfach bestimmte Gipfel“ (ebd., 352). Das heißt: die poetische Sprache ist aufgrund der dialogischen Beziehungen ambivalent. Daher reicht Kristeva zufolge das Intervall der „poetischen Logik“ im Unterschied zur binären Logik von 0 bis 2 unter Auslassung der 1 (die der Definition, der Identität und dem Gesetz entspricht). 4. 3

Vom Paradies zur Bibliothek: Variationen über Eva und den Apfel

Recht anschaulich inszeniert Novela como nube die beschriebene Dynamisierung des Semioseprozesses als kleines Spiel mit metafiktionalen Implikationen anhand des Namens Eva sowie anhand des mythologischen Attributs des Apfels: Die Buchstaben „E… V… A…“ (NN: 20), die Ernesto in den Wellen am Strand zu erkennen glaubt, designieren nichts (0), erst durch die vom Rezipienten – hier stellvertretend Ernesto – vorgenommene Kombination im Syntagma (also in dialogischer Absetzung von möglichen anderen Formen des Paradigmas) bilden sie nicht etwa Vea (‚Sehen Sie!‘) oder Ave (‚Vogel‘ bzw. den lateinischen Gruß, was beides ins geschildete Panorama-Bild passen würde), noch die sinnlosen Buchstabenfolgen eav, vae, aev, sondern ein Zeichen, das einerseits auf den Mythos der biblischen Eva als

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Intertext, andererseits auf die figurative Verwendung für „die Frau schlechthin als Partnerin des Mannes“ referiert, und schließlich als Variable für alle im Text genannten weiblichen Figuren fungiert. Darüber hinaus verweist Eva auf das dialogische Verhältnis der mythologischen Versatzstücke untereinander, das heißt auf die Gestaltung und Interpretation der Frauenfiguren des Romans im Rückgriff auf weitere mythologische Prätexte, die explizit ins Spiel gebracht werden. Stellvertretend finden sich hier Desdemona und Helena: „Eva segunda —bueno, más bien Eva tercera, la primera Elena— le dice más: es casada y su marido es Otelo; pero — ¿cómo se llama?“ (NN: 36). Das Signifikat des Signifikanten Eva taucht weder im Singular auf, noch bleibt es im Lektüreakt stabil, sondern zeigt sich immer als Echo, als Abhängigkeit und Transformation von Intertexten, in deren Spiel die ‚Bedeutung‘ gleitet, sich verschiebt: „primera“, „segunda“, „tercera“, Eva-Helena, EvaDesdemona etc. Schließlich erzählt Ernesto Eva (welcher auch immer), er habe ihre Namenspatronin gekannt, diese besitze nun in Kalifornien eine gut bestückte Sammlung an Äpfeln: die der Atalante, der Hesperiden, die Pomme d’anis (des Dichters Francis Jammes), Äpfel aus Ceylon und die giftigen des Paradieses auf Erden. Weder referiert Eva auf das eindeutige Signifikat ‚Eva‘, noch entspricht dem Symbol des Apfels eine eindeutige Sinnzuweisung, vielmehr produzieren beide Signifikanten eine Fülle an Bedeutungen im Dialog der Intertexte. Die Vertreibung aus dem Garten Eden ist die Vertreibung aus dem Paradies der ‚ursprünglichen Einheit‘ zwischen Sprache und Dingen (siehe Gides Traité du Narcisse), ein ‚Verlust‘ der Einheit, der hier jedoch keineswegs zur Melancholie führt, sondern zum Anlass eines Spiels wird, das den Ursprungsmythos metaironisch als Sprache selbst mit einbezieht: Im Ursprung steht hier nicht der ‚eine‘ Apfel als eindeutiges Symbol des Verbots (des Gesetzes), der Verführung (der Übertretung des Gesetzes) und der Erbsünde (der Strafe für die Übertretung), sondern die Diversität mythologischer bzw. literarischer ‚Äpfel‘. Bemerkenswert ist dabei der Umstand, dass explizit ein weiterer ‚Apfel‘ als mise en abyme hinzugelegt wird: „una sombra de manzana, una nube en forma de manzana o de Juno“, der Schatten eines Apfels, der in Wirklichkeit eine Wolke in Form eines Apfels oder Junos (Heras) sei – oder aber eines Romans, den wir gerade lesen: Die Sammlung an Äpfeln steht hier als Metapher des intertextuellen Raums, der Bibliothek. Dabei ist auffällig, dass diese Bibliothek kein Ort des Wissens ist, keine Enzyklopädie, sondern als Raum des Sinnlichen gefasst wird, denn diese Bibliothek enthält, wie der Text Auskunft gibt, alle Zwischentöne der Geschmacksskala, wie die Likör-Symphonien von Huysmans’ Des Esseintes (NN: 23). Der Verausgabung des Sinnes der symbolischen Lektüre im Geflecht der Intertexte steht so die Sinnlichkeit des Poetischen entgegen, wobei der Text hier für sich in ironischer Unbescheidenheit in Anspruch nimmt, zukünftige Generationen würden ihn wie einen Duft zum Dessert goutieren (NN: 24). Allerdings ist angesichts dieses

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expliziten Kommentars auch hier Vorsicht geboten: Es sind die Gedanken Ernestos, die von der Stimme des extradiegetischen Erzählers in indirekter Rede wiedergegeben werden. Und wie die illusionsbrechende mise en abyme hier auf die Artifizialität der ästhetizistischen Überlegungen Ernestos aufmerksam macht, wäre es fahrlässig, die Ausführungen selbst für bare Münze zu nehmen und in ihnen eine gültige Beschreibung der Funktionsweise des Textes zu sehen. Es ist weniger der harmonische Zusammenklang einer Symphonie (oder der hier suggerierten ‚Duftkomposition‘), der von Novela como nube tatsächlich inszeniert wird, als vielmehr eine Mehrstimmigkeit, die sich nicht unbedingt zu einem Gleichklang fügt. 4. 4

Dialogismus, Ironie und revolutionärer Diskurs

Die Mehrstimmigkeit des Romanexperiments betrifft ganz unterschiedliche Ebenen und Aspekte bzw. Relationen. Zum einen solche, die Bestandteile einer textuellen Strategie sind, zum anderen jene, die sich nicht unbedingt auf eine subjektive Intentionalität rückführen lassen, sondern dem der Sprache inhärenten Dialogismus geschuldet sind, wobei die Grenzen zwischen den beiden Sphären sich nicht eindeutig bestimmen lassen. Als textuelle Strategie ist das dialogische Prinzip etwa in der offensiv inszenierten Intertextualität, in metafiktionalen Parekbasen, in der mise en abyme, im expliziten Verstoß gegen Gattungskonventionen und im humoristischen Wortspiel zu finden. Das Spiel mit dem Namen Eva, mit den mythologischen Versatzstücken und Allusionen ist dabei nur eine der Verfahrensweisen, die den Roman zugleich als Anti- und Metaroman ausweisen. Metaroman im Hinblick auf die Thematisierung des Erzählvorganges selbst; genauer gesagt, der Repräsentation überhaupt, denn neben den offensichtlichen, versteckten oder gar privaten intertextuellen Verweisen, neben den Formen der mise en abyme und des expliziten Kommentars, gibt der ensayo novelado viel Raum für das Abtasten und Ausloten der Grenzen zwischen den unterschiedlichen Bildmedien oder bildgebenden Verfahren der Metapher, der Malerei, des Films. Und Antiroman im Hinblick auf die Zurückweisung, auf die Ent-Täuschung konventioneller Erzählmuster, allen voran derer des Revolutionsromans als Heldenepos und mythische Erzählung (im obigen Sinne des mýthos). Das Konzept des Antiromans / Metaromans wird gleich zu Beginn deutlich: Das erste Kapitel, mit „sumario de novela“ überschrieben, enthält alles Mögliche, nur nicht die versprochene Zusammenfassung einer Handlung oder die Skizze eines Romanprojektes. Und dennoch ist es in gewisser Hinsicht eine metanarrative ‚Einführung‘ in das Romanexperiment, da die wesentlichen Elemente hier bereits versammelt sind: der burleske Tonfall, die explosive Metaphorik, die Sprachspiele, die intertextuellen Verweise, die Einführung Ernestos als Narziss und Dandy, die Bezüge zur Filmkunst und eben die Enttäuschung der Erwartungshaltung. Anstelle des Narrativen steht hier ein Fest der poetischen Sprache und die implizite Reflexion

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auf deren Funktionsweise. Wie der Text den Ixion-Mythos verspricht und dieses Versprechen letztendlich nicht, bzw. auf irritierende Weise einlöst, wird hier die Erwartung auf einen erzählenden Diskurs und eine narrative Logik geweckt und zurückgewiesen. Diese Zurückweisung ist jedoch weniger als radikaler Bruch mit dem Überkommenen und Neubeginn von einem vermeintlichen Nullpunkt aus zu werten denn als eben jene Negativität, die Julia Kristeva im Hinblick auf Lautréamont als „ambivalente Moral“ bezeichnet hat, durch die der Text in die Geschichte und die Geschichte in den Text eindringt: „ein ständiger Dialog mit dem vorausgegangenen literarischen Korpus, ein unaufhörliches Zurückweisen der vorausgegangenen Schreibweise“ (Kristeva 1972 [1967]: 352). „Ambivalente Moral“ daher, da das „literarische Wort“ (der Text) als schreibend-lesende Ausübung von Sprache in dialogischer Beziehung zu den gesellschaftlichen Diskursen steht (dies eben bezeichnen die Begriffe des Dialogismus und des Wortstatus). Der literarische Text bezieht sich also auf eine „Infrastruktur“ (ebd., 346), die die Grenzen einer rein linguistischen Analyse übersteigt, da sie sich auf die dialogische Relation zu den sozialen Diskursen, also der Sprache als soziales Medium bezieht. ‚Geschichte‘ und ‚moralische Botschaft‘ der Literatur sind nun eben Bestandteile des gesellschaftlichen Diskurses des 19. Jahrhunderts, bzw. in unserem konkreten Fall des revolutionären Diskurses und der Forderung nach Darstellung ‚authentischer Nationalität‘. „Ambivalente Moral“ also auch, da die Forderung nach einer moralischen Botschaft im Sinne eines sozialen Dokumentarismus oder zumindest einer revolutionär engagierten Avantgarde noch in der Negation in den Text mit eingeschrieben ist. Aber wir können noch weiter gehen: die Weigerung des Owenschen Textes, eine eindeutige Moral und eine eindeutige Geschichte anzubieten, zeigt nicht allein in der Zurückweisung die Konventionen des narrativen Diskurses als historische literarische Norm auf, sondern nicht zuletzt die Vorherrschaft des gesellschaftlichen Diskurses über Literatur in der konkreten historischen Situation des postrevolutionären Mexiko. Damit hätte das Romanexperiment weitreichendere historische und soziale Implikationen als es sich die nationalistischen Widersacher der Contemporáneos jemals hätten träumen lassen, als sie gegen deren vermeintliche Weltabgewandtheit polemisierten. Zum anderen aber ist die Unmöglichkeit, eine eindeutige „Moral von der Geschichte“ zu isolieren, keineswegs dem reinen Nonsens geschuldet. Es ist der Widerstreit der Stimmen (sinnigerweise, wie oben gesehen, auch als Dilemma einer symbolischen Lektüre inszeniert, die sich zwischen der Wahl der Freiheit und der Freiheit zur Wahl zu entscheiden hat), die Möglichkeit, die einzelnen Textelemente mit unterschiedlichen Relata in Beziehung zu setzen und damit unterschiedliche Bedeutungsstrukturen zu generieren, die der Text durch die Betonung des Aktes des Erzählens vor dem Erzählten zusätzlich unterstützt.

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Innerhalb der Bachtinschen Terminologie wäre Novela como nube entsprechend dem polyphonen Roman, bzw. dem dialogischen Diskurs zuzurechnen, dessen Kennzeichen es ist, dass er sich gerade nicht der Logik der Identifikation unterwirft. Diese Logik der Identifikation, die wir oben als binäre 0 / 1-Operation beschrieben haben, herrscht Bachtin zufolge vor allem im erzählenden Diskurs vor, den er mit dem epischen gleichsetzt (Kristeva 1972 [1967]: 353). Für ihn ist der epische Diskurs, insbesondere der realistische Roman, ein „Monologismus“, da er „eine Unterwerfung des Kodes unter 1“ impliziert (ebd.). Kristeva folgt Bachtin insoweit, als sie „den darstellenden Modus der Beschreibung und der (epischen) Erzählung“ ebenso wie den historischen und den wissenschaftlichen Modus als monologischen Diskurs herausstellt, dies aber in einer durchaus von Bachtin abweichenden Argumentation. So weist sie darauf hin, dass der Dialogismus als „Prinzip jeglichen Aussagens“ (ebd., 357) auch den von Bachtin als rein monologisch aufgefassten Aussageweisen inhärent ist. Wesentlich ist jedoch, dass Kristeva zufolge in den drei monologischen Diskursarten das Subjekt die Rolle der ‚1‘ einnimmt (der Wahrheit, des Gesetzes, des Denotats, der Definition), sich dieser unterwirft und so den jedem Diskurs immanenten Dialogismus durch Verbot und Zensur bändigt. Zwar realisiert sich hier der Dialog der Sprechweisen im Bezug zur (sozialen) Infrastruktur des Erzählten, bleibt aber latent und tritt nicht auf der Ebene der textuellen Erscheinungen zutage (ebd., 361). Der Dialog verbleibt auf der Ebene des Erzählten, der Geschichte, wird jedoch nicht auf der Ebene des Erzählens, des Diskurses, manifest. Der absolute Standpunkt des Erzählers sowie die Orientierung am „transzendentalen Signifikat“ (nicht von ungefähr beruft Kristeva sich hier auf Derrida) beschränkt den „Permutationswechsel der Signifikanten“ (ebd., 360) und damit die aus dem dialogischen Prinzip resultierende Ambivalenz der écriture, das heißt der Aussageweise, der ‚Schreibweise‘, des Diskurses. Der Unterschied zwischen dem dialogischen und dem monologischen Modell liegt also darin begründet, dass ersteres sich ausschließlich innerhalb des literarischen Diskurses bewegt, „als unaufhörliche Infragestellung seiner selbst“ (Kristeva 1972 [1967]: 372) im Prozess des Lesen-Schreibens eines Textes, „der sich aufs neue liest, indem er sich wieder schreibt“, als Ambivalenz, die eine Wucherung des Sinns in der unendlichen Verweisstruktur der Texte generiert (ebd.). Der monologische Diskurs hingegen hat als Adressat eine „absolute, außertextuelle Entität (Gott, Gemeinschaft)“ (ebd.), das heißt er ist auf die soziale Infrastruktur der Sprache bezogen, die auf der Ebene des Diskurses selbst nicht sichtbar wird, oder mit Derrida gesprochen, er hat ein Zentrum, das die Struktur beherrscht, aber in ihr nicht auftaucht: ein transzendentales Signifikat, das die Verweisstruktur regelt und damit die Ambivalenz domestiziert. Es geht demnach um zwei unterschiedliche Arten des Umgangs mit Ambivalenz, zwei unterschiedliche Sprechweisen (hier: Diskurse): jene, die die inhärente Ambivalenz einzudämmen sucht, um Wahrheit bzw. Eindeutigkeit durch Univozität

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herzustellen, weshalb sie um die Bändigung der semantischen Verschiebungen durch die Beziehung auf ein unhinterfragtes konstitutives Außen bemüht ist (die monologische); und jene, die der impliziten Mehrstimmigkeit der Sprache Raum gibt, sie veräußerlicht und so im dialogischen Spiel den Absolutheitsanspruch der eigenen Position relativiert und den ‚letzten Sinn‘ als kanonisierte oder kanonisierbare Wahrheit durch die Unmöglichkeit eines ersten oder letzten Wortes dezentriert (die dialogische). Wir haben es beim dialogischen Diskurs also mit einem ironischen Modus zu tun. Ironisch weder im Sinne der Parodie, wo im Lachen über einen Dritten eine Selbstvergewisserung der eigenen Position vorgenommen wird, noch im Sinne des sokratischen Dialogs, der im Aufzeigen der Irrtümer und Widersprüche letztendlich eine zu Grunde liegende Wahrheit zu entbergen sucht, sondern ironisch in dem Sinne, dass der Diskurs sich seiner eigenen Funktionsweise als relationale Struktur der Bedeutungsproduktion gegenüber reflexiv verhält: im Verweis auf andere Texte verweist der Text auf sich selbst als Text, das heißt auf die relationale Struktur als Aufschub abschließender Sinnkonstitution. Ironisiert wäre demnach die Inszenierung, der Unmöglichkeit und des Begehrens der Totalität des Sinnes habhaft zu werden und der Dezentrierung des Subjekts im Geflecht der Stimmen Einhalt zu gebieten. Dieser ironische Modus fungiert im dialogischen Diskurs als Organisationsprinzip des Textes als Kollision zweier oder mehrerer Aussageweisen (Diskurse); im monologischen Diskurs dagegen manifestiert er sich nicht auf der Ebene der textuellen Realisationen, sondern zeigt sich erst in einer Lektürestrategie, die das Ausgeschlossene, die impliziten Brüche, Widersprüche und Diskurskollisionen dialogisch entfaltet. Gegenüber den allgemeinen theoretischen Überlegungen Kristevas werfen die speziellen Reflexionen in Terminologie und Argumentation einige Fragen auf. So trägt die Dichotomie von dialogischem und monologischem Diskurs selbst die Spuren eines revolutionären Avantgardismus, und die Bezeichnung der Fixierung des monologischen Diskurses als ‚außertextuell‘ erscheint als begriffliche Inkonsequenz, denn auch dieses ‚Außerhalb‘ ist dem Diskurs als impliziter Bezug in absentia inhärent. So haben hinsichtlich der speziellen Problematik des Verbots und Ausschlusses (der Produktion von Wahrheit) bzw. der aufschiebenden Verweisstruktur und der Sinnzentrierung Michel Foucault und Jacques Derrida sicherlich die überzeugenderen Ansätze formuliert. Als Theorie der Textualität erscheinen die speziellen Ausführungen in einigen Punkten diskutierbar, als historischer Diskurs sind sie dennoch ebenso aufschlussreich wie als Beschreibung des literarischen Diskurses in einer historischen Perspektive. Kristeva fragt nach einer ‚Revolution‘ der poetischen Sprache, die nicht in reiner Oppositionsstellung zum Dogma gerinnt, nicht zum Stillstand kommt, wie auch Bachtin sich im postrevolutionären Russland gegen den Monologismus der stalinistischen Doktrin wandte und der sozialistische Realismus

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letztlich als Fortsetzung des bürgerlichen Romans des 19. Jahrhunderts angesehen werden konnte.205 Ähnliches gilt für die Contemporáneos, insbesondere für Owen. Als „el más vanguardista de Contemporáneos“, wie ihn Xavier Villaurrutia bezeichnete206, ist Owen sicherlich derjenige des „grupo sin grupo“, den die Frage nach einer Integration der Kunst in den revolutionären Kontext, den die marxistischleninistische Ideologie, sowie theologische Fragen am auffälligsten beschäftigt haben.207 Anders als etwa Torres Bodet, der zu jener Zeit klar zwischen seinen politischen Funktionen und der Funktion der Kunst zu unterscheiden versuchte, beharrt Owen gegen den Evasions-Vorwurf auf dem ‚revolutionären‘ Charakter des eigenen Schaffens, unterstreicht allerdings zugleich die Suche nach einer nicht-propagandistischen Kunstform („Dedicatoria“, 1935, OwO: 234). Damit partizipiert Owen zeitweise stärker als die übrigen Contemporáneos am revolutionären Diskurs208, wobei die Frage, wie der Verfestigung und Erstarrung dieses Diskurses entgegengewirkt werden könne, gewissermaßen die Gegenbewegung hierzu bildet: die Idee einer „revolución omnipresente, viva y en marcha“ (OwO: 234) betont eher das Prozesshafte, das gegen eine ideologische Verfestigung gerichtet ist, und nicht das Telos eines Heilsversprechens als regulatorisches Zentrum des Diskurses. Mithin lässt sich festhalten, dass der revolutionäre Diskurs zumindest im Bereich der Kunst bei Owen weniger die Utopie einer Ankunft der abschließenden Erlösung, sondern das ironische Prinzip der ständigen Selbstbefragung und Selbstüberschreitung impliziert. Er hat damit jene zeitliche Struktur, die Lyotard als „moderne Temporalität“ analysiert hat: der Antrieb, „sich selbst im Hinblick auf einen von ihr unterschiedenen Zustand zu unterscheiden“ (Lyotard 1989a [1988]: 52), wobei der zeitweilige marxistische ‚Ausflug‘ der 1930er Jahre eben jener Restabilisierungstendenz entspricht, die Lyotard als politisches Projekt der „großen 205 206 207

208

Vgl. Lachmann (1990: 71). Zit. nach Sada (1999: 61). Owen beschied sich nicht damit, als Konterrevolutionär zu gelten. Zwar verweist er immer darauf, dass etwa Jorge Cuesta keineswegs reaktionär gewesen sei, sondern vielmehr als erster richtig erkannt habe, dass die marxistische Ideologie doktrinär und „antiinteligente“ sei, da die nationalistischen Revolutionäre letztlich den Positivismus der porfirianischen científicos fortsetzten („Encuentros con Jorge Cuesta“, 1944, OwO: 243– 245), doch hielt ihn das nicht ab, in den 30er Jahren selbst den Marxismus und das Revolutionäre mit einigem Eifer zu vertreten, der ihn schließlich wegen Einmischung in die inneren Angelegenheiten eines anderen Landes seinen diplomatischen Posten in Lima kostete, seine „bien ganada destitución“ bedingte (OwO: 243–244), wie Owen später geläutert über sich selbst schreibt. In den 20er Jahren vertrat Owen, anders als seine zurückhaltenderen Mitstreiter, die These, alles Neue sei revolutionär, und stand auch dem Diegoriverismus tolerant gegenüber. Vgl. hierzu etwa Owens Schriften „Sobre pintura mexicana“ (OwO: 206) und „Dedicatoria“ (OwO: 234). Siehe hierzu auch Villegas (1993: 97–98). Zur Randständigkeit der Contemporáneos zum revolutionären Diskurs siehe auch Borsò (1992c) und Borsò (1994b: 353–366).

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Emanzipationserzählungen“ ausmacht (ebd.). So nähert sich Owen im Hinblick auf den politischen und sozialen Diskurs während der 1930er Jahre der rezentrierenden Tendenz der großen Erzählungen an, die in der Zeit vorher unter anderem in den Romanexperimenten und in den 1940er Jahren schließlich mit Sindbad el varado im ästhetischen Raum zur Implosion gebracht werden. 4. 5

Die Demontage des Demiurgen und die Verantwortung des Lesers

Die gegen die feste Positionierung eines regulatorischen Zentrums gerichtete Tendenz zeigt sich in Novela como nube auf der Ebene des (literarischen) Diskurses in einer sich verschlingenden, schreibend-lesend immer wieder neu entwerfenden und verwerfenden écriture. Was ich am Beispiel Evas und des Apfels exemplarisch als Funktionsweise des Diskurses aufzuzeigen versucht habe, wird auch in einem der zahlreichen Kommentare des extradiegetischen Erzählers explizit thematisiert: Pero ahora caigo en la pedantería de esta página que acabo de escribir. […] Lo único que deseo es dibujar el muñeco Ernesto y a dos muchachas lo mismo de falsas que él, y confieso trampa el haberme detenido en ese fondo algo barroco, pero que me era indispensable para justificar algunas cosas. Lo patético sería —ved que sí lo comprendo— el choque de la curiosidad de las dos muchachas —azuzada por los ojos borrascosos de Ernesto— con el miedo atmosférico de Pachuca. Pero tampoco es éso lo que quiero. Estoy a punto de reconocer que todo lo escrito hasta aquí puede ser pasado por alto. (NN: 71–72, Hvhbg. BG)

Die extradiegetische Stimme materialisiert sich in einem Ich, das schreibend Leser des eigenen Textes ist und zugleich einen anderen Text lesend überschreibt. In der Ansprache an die Leser findet sich der Verweis sowohl auf den sentimentalen Roman des 19. Jahrhunderts („el choque de la curiosidad de las dos muchachas […] con el miedo atmosférico de Pachuca“) wie auch auf das Valle-Inclánsche esperpento („el muñeco Ernesto y […] dos muchachas lo mismo de falsas que él“), auf das Owen in Novela como nube wiederholt zurückgreift. Schließlich kommt es zur Selbstkritik und zum Eingeständnis, dass alles, was bis hier geäußert worden sei, vernachlässigt werden könne. Ähnlich der „chachetada metafísica“, der metaphysischen Ohrfeige Julio Cortázars, scheint der Text hier im ständigen Selbstwiderspruch ins Leere zu stürmen. Dabei handelt es sich nicht um reine Destruktion, sondern vielmehr um eine Dekonstruktion des Autors als Schöpfer einer kohärenten und finiten Ganzheit. In Frage gestellt wird die Autoren-Funktion als regulatives Zentrum, von dem der Text sein Telos und seine Finalität, und damit seine strukturelle Abgeschlossenheit und semantische Stabilität bezieht. Dass es sich bei dem extradiegetischen Erzähler um die Sprecher-Maske eines unzulänglichen Demiurgen handelt, zeigt sich in dem bezeichnenderweise mit „unas palabras del autor“ überschriebenen Kapitel 18:

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Me anticipo al más justo reproche, para decir que he querido así mi historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de color y clase diferentes. Sólo el hilo de la atención de los numerables lectores pueden unirlos entre sí, hilo que no quisiera yo tan frágil, amenazándome con la caída si me sueltan ojos ajenos, a la mitad de mi pirueta. Soy muy mediano alambrista. Diréis además: ese Ernesto es sólo un fantoche. Aún no, ¡ay! Apenas casi un fantoche. Perdón, pero el determinismo quiere, en mis novelas, la evolución de la nada al hombre, pasando por el fantoche. […] Ya he notado, caballeros, que mi personaje sólo tiene ojos y memoria: aún recordando sólo sabe ver. Comprendo que debiera inventarle una psicología y prestarle mi voz. ¡Ah, y urdir, también, una trama, no prestármela mitológica! ¿Por qué no, mejor, intercalar aquí cuentos obscenos, sabiéndolos yo muy divertidos? Es que sólo pretendo dibujar un fantoche. Sin embargo, no os vayáis tan pronto, los ojos de este libro. (NN: 64–65)

Auch hier findet sich im Verhältnis zwischen Autor-Schöpfer und ProtagonistenMarionette die oben erwähnte Konstellation des esperpento Valle-Incláns. Vor allem aber beschäftigt sich hier die metafiktionale Parekbase mit der Möglichkeit, anstelle des heterogenen Mosaiks von Fragmenten („pedacitos de prosa de color y clase diferentes“) auf konventionelle Weise unterhaltsame Anekdoten zu erzählen und den Figuren psychologische Kohärenz zu verleihen. Offenkundig ist, dass die Gattungskonventionen des Romans hier anzitiert werden, nicht aber erfüllt, und die Verknüpfung der Textbruchstücke der Verantwortung des Lesers obliegt, wobei auf den mythologischen Intertext als Ariadnefaden im Labyrinth der Texte hingewiesen wird. Auch die Konstitution der Autor-Instanz muss durch den Lesenden vorgenommen werden: Der hier metaphorisch als Seiltänzer auf dem roten Faden über dem Erzählten schwebende Demiurg wird erst im Akt der Lektüre stabilisiert: „amenazándome con la caída si me sueltan ojos ajenos“, „no os vayáis tan pronto, los ojos de este libro“. Die Erzähler-Instanz (als Subjekt-Metapher des Autors) ist Kreuzungspunkt der verschiedenen dialogisierenden Texte. Sie ist eine Textfunktion, in der die ausübende Übernahme der Prätexte, das Schreiben / Lesen des eigenen Textes und die Ausrichtung auf den Adressaten („los numerables lectores“209) sich als verschiedene Aspekte eines Prozesses überlagern. Die dialogische Struktur des Textes als performatives Moment der Textkonstitution greift also auch auf die metareflexive Rahmung über und stellt die Demiurgen-Rolle des sprechenden Ich als hierarchisch höher stehende Autoritätsinstanz in Frage. Die Autor-Instanz kann nicht mehr als einheitliches, die Sinn-Struktur in einer idealen Gesamtheit beherrschendes Subjekt angesehen werden, sondern wird vielmehr erst durch den literarischen Diskurs des Textes sowie in Relation zu anderen Texten generiert.210 In analoger Weise generiert 209 210

Mit „numerables“ und eben nicht numerosos richtet sich der Text an eine Minderheit, einen lector doctus. Vgl. hierzu auch Borsò (1994a: 35).

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die Adressaten-Instanz (als Subjekt-Metapher des Lesers) das Subjekt der Erzählung als Text seiner Lektüre durch die Verknüpfung von Relationen innerhalb des Textes und in Bezug auf weitere Texte. Wie der ‚Autor‘ hier zugleich Schreibender und Beobachter des Schreibprozesses ist, so ist der Lesende, durch metafiktionale Parekbase und Verfremdung aufgeschreckt, zugleich Mitschreibender und Beobachter des Lektüreprozesses. Der Text verweigert sich eben jener „Forderung nach Verständlichkeit und Klarheit […], das heißt gerade jene[n] Elemente[n], denen es an innerer Dialogizität mangelt, die den Hörer nur als passiv Verstehenden und nicht als aktiv Antwortenden und Erwidernden hervortreten lassen“ (Bachtin 1979: 173). 4. 6

Der Sprung im Spiegel

Spricht man von der Authentizität eines Textes, so wird sein Status als Original in Bezug auf eine Urheberschaft oder seine Entstehung unter bestimmten Umständen festgestellt. Der Begriff der Authentizität besagt, dass ‚Echtheit‘ verbürgt wird, dass ein Text zweifelsfrei einem bestimmten Urheber (gr. authentes) zugeordnet werden kann und dass über diesen als Autorität dem Text Glaubwürdigkeit und mithin Zeugenschaft im Hinblick auf einen Sachverhalt zukommt. Der Authentizitätsgedanke fußt also zum einen auf dem Diskurs der Autorschaft, zum anderen auf einem Konzept der glaubwürdigen und wahrheitsgetreuen Wiedergabe. Der Rede von der ‚Authentizität‘ eignet damit ein Wahrheitsanspruch, der in Abhängigkeit von den jeweils gültigen Diskursen des Subjekts und der Repräsentation steht. Dieser Wahrheitsanspruch gilt in Bezug auf ein Dargestelltes und erweist sich in eben dem Augenblick als problematisch, in dem der Bezug von Ich und Welt und die Medialität des Darstellungsaktes selbst in den Fokus der Betrachtung geraten.211 So gerät mit der Krise des Subjekts und der Repräsentation in der Moderne, jener Situation also, in der die Integrität und Autonomie des Subjekts und die Beziehung von Zeichen und Welt fragwürdig werden, auch der Authentizitätsgedanke in Bedrängnis. Besonders deutlich lässt sich dies anhand des Spiegelmotivs in Novela como nube illustrieren. In der Metapher des Spiegels überlagern sich die verschiedenen Diskurse der Repräsentation und der Subjektivität. Eine Metaphorologie des Spiegels als Denkfigur hätte etwa die realistischen Mimesis-Auffassungen als Widerspiegelung ebenso zu bedenken, wie die idealistischen Konzepte einer Begegnung von Geist und Welt im Modus der Selbstzuwendung und den Varianten der

211

So betonen neuere Studien Authentizität als medialen Effekt. Vgl. hierzu beispielsweise die Untersuchungen des Hildesheimer Graduiertenkollegs „Authentizität als Darstellungsform“. Die Frage der Authentizität liegt nicht zuletzt auch Benjamins medientheoretischen Überlegungen zur Erfahrung und Erinnerung zugrunde, wie sich überhaupt das Problem der Zeugenschaft und des Körperlich-Sinnlichen stellt.

Novela como nube: Im Spiegelkabinett der Texte

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Selbstreflexion im Narziss-Motiv.212 Die Spiegelmetapher lässt sich mit Jürgen Link als interdiskursives Element verstehen, das heißt als ‚Sinn-Bild‘, das historische Wissensbestände mit konstituiert und an unterschiedlichen Diskursformationen im Sinne Foucaults teilhat.213 Zugleich ist sie ein diskursives Element, das innerhalb eines Diskurses unterschiedliche Positionen also einen unterschiedlichen Aussagewert einnehmen kann, (etwa im philosophischen Diskurs in der Verschiebung von einer realistischen zu einer idealistischen Position). Wie wir in Kapitel 3. 2. 3 gesehen haben, bringt Owen die Spiegelmetapher in der Dichtung mit dem über den Text als „reflejo“ seines eigenen Bewusstseins gebeugten Narziss in Verbindung. Einerseits fordert er gegen die sentimentale Dichtung mit Edgar Allen Poe, die Seele solle wie eine Lilie im See eine Haltung der „imparcialidad del espejo“ einnehmen (OwO: 222)214 und betont die ley de Cuesta, die nachträgliche Betrachtung der „reflejos“ der in Metaphern verkörperten sinnlichen Wahrnehmung wie auch der in Metaphern sich ausdrückenden Denkfiguren im Text. Mit der Demontage des Demiurgen bringt der Text nun aber den Beobachterstandpunkt ins Wanken, wie er in der Darstellung des Protagonisten als junger Narziss schließlich das Begehren nach Selbst-Erkenntnis ironisiert. Wie schon weiter oben erwähnt, wird Ernesto bereits zu Beginn des Textes mit Narzissen in Verbindung gebracht und über eine Reihe von Spiegeln geschickt: Sus hermosas corbatas, culpables de sus horribles compañías. Le han dado un gusto por las flores hasta en los poemas: rosas, claveles, palabras que avergüenza ya pronunciar, narcisos sobre todo. Ernesto marcha inclinado sobre los espejos del calzado, sucesivos. (NN: 7, Hvhbg. BG)

Ein Sprung im Spiegel der Sprache als Darstellungsmedium lässt sich dabei schon direkt an einem Wortspiel im Anschluss erkennen: „Un camino quedaba que daba a la parte media de la colmena […]“ (NN: 7, Hvhbg. BG). So spricht auch in Kapitel 23, das mit der Überschrift „la nube“ auf die Täuschung und Selbsttäuschung Ernestos verweist, eine grundsätzliche Skepsis gegenüber der Angemessenheit des Spiegels als Metapher der Darstellung und Selbstbetrachtung aus der erlebten Rede des Protagonisten: „Fuente, principia, pupila desvelada, ya te cansarás un día de ver al cielo, fidelísima; ni siquiera eres fuente, ni siquiera estás lejos“ (NN: 84). In seinem Collage-Charakter ist der Text alles andere als eine ruhende Quelle, die zur kontemplativen Versenkung in der Re-Flexion einlädt, sondern vor allem ein 212 213 214

Zur Metaphorologie des Spiegels siehe Ralf Konersmanns Monographie Spiegel und Bild. Zur Metaphorik neuzeitlicher Subjektivität (Konersmann 1988). Vgl. Jürgen Links Studie „Literaturanalyse als Interdiskursanalyse. Am Beispiel des Ursprungs literarischer Symbolik in der Kollektivsymbolik“ (Link 1988: 286). Poe setzte die Neutralität der ‚Seele‘ gegen den Überschwang des ‚Herzens‘, und so argumentiert auch Owen mit Poe: „que pasión y poesía son términos incompatibles, pues está tranquila el alma y con el corazón no tiene nada que ver“ (OwO: 222).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

Kaleidoskop, ein Spiegelkabinett der Texte. Die sukzessiven Spiegel im oben zitierten dritten Satz des Textes öffnen sogleich den Fächer der Lesarten und Verweise. Zum einen klingt hier der Narziss-Mythos in seinen Varianten von der Antike über den Symbolismus bis zur Psychoanalyse an, zum anderen zeichnet sich eine Auseinandersetzung mit dem realistischen Diskurs ab. Zunächst lässt sich in einer realistischen Lesart an das feuchte Pflaster der Straße denken, in Verbindung mit der esperpento-Technik aber auch an Valle-Incláns Vergleich seines dramatischen Konzepts mit dem Callejón del gato, jenem Madrider Gässchen, in dem zu Reklamezwecken angebrachte Zerrspiegel die literarischen Helden auf tragikomische und groteske Weise deformieren, wie auch der „fantoche“ Ernesto, ValleIncláns Max Estrella aus Luces de Bohemia nicht ganz unähnlich, als Karikatur eines Ästhetizisten erscheint. Schließlich ist es hier, im Unterschied zu Stendhals Bestimmung des Romans als „un mirroir qui se promène sur une route“ in Le Rouge et le noir, kein beweglicher Spiegel, der gesellschaftliche Wirklichkeit wiedergibt, sondern es ist der Protagonist, der sich in einem Labyrinth aus Spiegeln bewegt. Die Spiegelmetapher bei Stendhal und Valle-Inclán referiert auf den Text als Abbildung, sei sie nun realistisch oder esperpentisches Zerrbild. Owens Metapher scheint dieses Verhältnis umzukehren, denn nicht der Text ist Spiegel, sondern schon die Metapher des Spiegels Text, Verweisstruktur. So fördert der Blick in diesen Spiegel weniger ein Darzustellendes / Dargestelltes zu Tage, als ein Spiel impliziter und expliziter intertextueller (und intermedialer) Bezüge, in die auch das Spiegelmotiv als historische Denkfigur selbst mit einbezogen ist. Um einige weitere Beispiele zu nennen: die kubistische Fragmentation im Spiegel des Cafés („4, la aparición“215); die filmische Rückblende als Spiegel der Erinnerung („5, espejo hacia atrás“); die Alteritätserfahrung des Ich angesichts seines Spiegelbildes, die hier mit dem Diskurs des mestizaje in Verbindung gebracht wird: „Ernesto, el chino, mira también desde el otro lado al Ernesto y al cielo occidentales“ (NN: 84); als Metapher der Zeitlichkeit mit Anspielungen auf den Surrealismus (bzw. den kriegsverletzten Apollinaire): „pero volvió a la hora precisa de la Biblia, y le irrita esa infidelidad de su espejo, tan insospechada, que quién sabe qué rostro reflejaría ahora si Ernesto lo mirara. ¿A quién se parecerá con estas vendas? ¿A Apollinaire?“ (NN: 59). Die Proliferation der Spiegelmetapher in unterschiedlichen Kontexten, die Relativierung einer Verwendung durch andere Verwendungsmöglichkeiten, die ständigen Verschiebungen führen geradezu zu ihrer Entwertung als gängige Münze, 215

„Lo mejor es tenderse, cruzados los brazos, ante el rompecabezas plástico de ese rostro descompuesto, como por el olvido, por la lente poliédrica del botellón, allí enfrente. La nariz, bajo la boca, en el lugar del cuello. Tiene, aislada, un valor definitorio independiente; sensual, nerviosa, de aletas eléctricas como carne de rana en un experimento de laboratorio. Dos pares de ojos, en el lugar de las orejas, le brillan como dos aretes líquidos, incendiados. […] La frente es todo el resto de la cara, multiplicada su convexidad por la del cristal de la botella“ (NN: 13).

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als historische Denkfigur – der Repräsentation ebenso wie der Subjektivität. In ihren widerstreitenden Diskurspositionen wird die Metapher des Spiegels in ihrer metaphorischen Verwendung, das heißt ihrer Rhetorizität als Sinn-Bild sichtbar. Der Spiegel gibt den Blick frei auf seine sprachliche Verfasstheit und verliert so seine suggestive Kraft als Erkenntnisinstrument der Wahrheit – sei es der realistischen Widerspiegelung, sei es der Wahrheit der inneren Welten als „royaume du vrai“ (Raimond 1985: 193). 4. 7

Mit den Worten des Anderen

Gegen die Abgeschlossenheit, Teleologie und Finalität des realistischen Erzählens, so lassen sich die obigen Ausführungen zusammenfassen, werden hier in der Inszenierung der Text als Mitvollzug, als Akt und als Werden ins Spiel gebracht. Der Roman dient nicht der Übermittlung eines vorausliegenden Sinnes, noch kann Sinn rückblickend über die Intention einer Autoren-Autorität in Eindeutigkeit überführt werden. Weder Sinn noch auctoritas lassen sich als Positionen einer Struktur fixieren, vielmehr wird über Dialogizität und Ambivalenz die Prozessualität betont, in der sich Struktur in Bezug auf eine andere erst herstellt. Hieraus erklären sich auch die Schwierigkeiten, mit denen Rosa García Gutiérrez bei ihrer Lektüre von Novela como nube zu kämpfen hat. Während etwa María del Mar Paúl Arranz die ikonoklastische Sprengkraft und Provokation gegenüber dem traditionellen Roman geltend macht, angesichts derer etwa Margarita de niebla oder Dama de corazones auf den heutigen Leser vergleichsweise betulich und zahm wirken, hebt García Gutiérrez auf die vielfach zeitgebundenen und privaten Anspielungen ab sowie auf die große Nähe zur Ästhetik der mittlerweile historisch gewordenen Avantgarden216: […] hasta el punto de llegar a veces a la pura extravagancia, a un experimentalismo extremado, conscientemente desafiante de cara al lector, que se manifiesta a veces mediante fragmentos en los que se pierde el sentido y Owen parece haber sido arrastrado por un excesivo afán de originalidad y por las potencialidades recién descubiertas del lenguaje. Algunas de las partes más herméticas de la novela suenan incluso falsas […]. (García Gutiérrez 1999a: 363)

Der Grund für die dezidierte Ablehnung García Gutiérrez’ dürfte jedoch vor allem in jenem ‚Verlust des Sinns‘ („en los que se pierde el sentido“) zu suchen sein, der es der Literaturwissenschaftlerin schwer macht, ihrem Projekt zu folgen und eine „ideologische“, das heißt ihrem Verständnis nach ideengeschichtliche, letztendlich aber auf die Autorenintention abzielende Lektüre vorzunehmen (ebd., 13–14). Hatten es die unterschiedlichen Ebenen in Margarita de niebla ihr schon nicht leicht 216

Vgl. García Gutiérrez (1999a: 358), Paúl Arranz (1996: 267).

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Gilberto Owen: La llama fría und Novela como nube

gemacht, zwischen der Stimme des ‚Autors‘ und der des Erzähler-Protagonisten zu unterscheiden, so droht ihr der Versuch einer Positionierung des „Owen auténtico“ (ebd., 363) hinter dem Spiel mit dem Leser in den ständigen ironischen Brechungen zu entgleiten. García Gutiérrez’ Suche nach diesem „Owen auténtico“ koinzidiert mit ihrer These von der Suche der Contemporáneos nach dem wahren Mexiko jenseits des offiziellen Revolutionsdiskurses. Dabei verlagert García Gutiérrez die Mexikanität in die Innenwelt des Subjekts und verortet dort „el verdadero conocimiento del hombre, el auténtico descubrimiento del yo nacional, y a raíz de él de la patria“ (ebd., 163). Diese Innenwelt wird als unaussprechlicher, zeitloser Wesenskern interpretiert, als „verdadera nacionalidad más allá de las visicitudes y las alteraciones de la historia“ (ebd., 227). So verlängert García Gutiérrez selbst den apologetischen Diskurs einer ontologisch fundierten Identität mit ihrem Argument, die Werke der Contemporáneos seien ‚wirklich‘ revolutionär, da sie das literarische Panorama erneuerten, und ‚wirklich‘ mexikanisch, da die Reflexion über das Mexikanische darin präsent sei (ebd., 23, 234). Unbestreitbar ist, dass die Introspektionsversuche der Contemporáneos im Umfeld des Artepurismus die Spuren der Sehnsucht nach einer Annäherung an das ‚tiefere Ich‘ tragen (wie auch Fächer und Quelle im oben angeführten Gedicht Owens „El agua, entre los álamos“ belegen), und ebenso unbestreitbar ist, dass das Ereignis der Identitätsfrage als solches den historischen Identitätsdiskursen geschuldet ist.217 Dies kann jedoch keineswegs affirmativ als Gelingen einer abschließenden Erkenntnis der ‚wahren Nationalität‘ und des ‚wahren Ich‘ im Sinne ontologischer Wesenhaftigkeit verstanden werden. Vielmehr ist die Suche nach Subjektivität und das Hinterfragen normativer Identitätszuschreibungen gerade Indiz ihrer Krise in der Moderne. So zeugen auch die Romanexperimente keineswegs von einer affirmativen Beantwortung der Identitätsfrage, sondern von einer Fundamentalkritik, die zirkulierende Konzepte auf den Prüfstand stellt und die auch vor dem eigenen Denken nicht halt macht, oder wie Owen es für sich in Anspruch nimmt, „una dura rebeldía al lugar común“ („Nota Autobiográfica“, 1933, OwO: 197–198). Zu diesen Gemeinplätzen zählt nicht zuletzt die Rede von der ‚nationalen Authentizität‘ in der Kunst, das heißt der Kunst als Ausdruck nationaler Identität, als Betonung des Eigenen und Eigenständigen. Zur Urszene des Eigenen avanciert dabei die mexikanische Revolution als Gründungsmythos des modernen Mexiko und die Entdeckung des indianischen ‚Erbes‘ und der Folklore zur Stiftung eines Traditionszusammenhangs sowie die Betonung des Mestizentums als Differenzkriterium. Beinhaltet Vasconcelos’ Konzept des kulturellen mestizaje noch die Utopie 217

Hinsichtlich der Identitätsfrage als Bestandteil der lateinamerikanischen Identitätsdiskurse weist Ottmar Ette darauf hin, dass die Tatsache der ‚Frage als solcher‘ als identitätsstiftendes Element fungiert, nicht die möglichen Antworten. Vgl. hierzu Ettes Artikel „Lateinamerika und Europa. Ein literarischer Dialog und seine Vorgeschichte“ (Ette 1994: 32–33).

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einer künftigen Synthese – mit dem elitären Anstrich der Veredelung freilich und als Konkurrenzmodell gegenüber dem ‚dekadenten‘ Europa und dem ‚geistlos-utilitaristischen‘ Nordamerika –, so nimmt ab 1925 der Diskurs der binnenkulturellen Homogenität zu, wobei ‚lo nuestro‘ gegen kosmopolitische und identitätsbefragende Ausrichtungen, wie die von Alfonso Reyes oder den Contemporáneos, zusehends als biologisch-rassische, ethnische, mentale, oder geosoziale Einheit definiert werden.218 Die Bestimmung des Eigenen gründet dabei nicht zuletzt auf dem der politischen Unabhängigkeit Lateinamerikas nachfolgenden Diskurs der ästhetischen Emanzipation, das heißt der Oppositionsstellung zu Europa, wie gerade die Debatten um die europäischen ‚Einflüsse‘ der Contemporáneos anschaulich belegen.219 Dass diese Oppositionsstellung selbst ein dialogisches Verhältnis beinhaltet, das die starre Dichotomie von Eigenem und Fremden ins Wanken bringt, hat, wie bereits erläutert, unter den Contemporáneos Jorge Cuesta am deutlichsten betont, wie er überhaupt die Vorbedingungen des Emanzipationsgedankens bereits in einer europäischen Tradition der Kritik erkennt.220 In diesem Zusammenhang kann Novela como nube geradezu als Provokation gegen den dem Authentizitätsdiskurs inhärenten Autonomiegedanken und der ontologischen Bestimmung des Eigenen gelesen werden. Folgt man dem Intertextualitäts-Konzept Kristevas, wie wir es anhand von Novela como nube dargelegt haben, so wird deutlich, dass Sprache stets in Form einer impliziten Replik und einer Ausrichtung auf eine Adressaten-Instanz, auf einen anderen Diskurs bezogen ist. Der eigene Diskurs ist Schnittpunkt und Überlagerung anderer Diskurse, und dies gilt in gleicher Weise für den Diskurs, der vom Eigenen spricht. In der expliziten Intertextualität, im Spiel mit dem Mythos, in der Provokation der Gattungskonventionen in Novela como nube wird somit zweierlei deutlich: zum einen die narrativen Muster und der Rückbezug auf Prätexte, mit denen der Welt üblicherweise sinnhafte Ordnung verliehen wird, zum anderen die Dynamik des Dialogismus durch die der andere Diskurs je schon dem eigenen Diskurs inhärent ist. Anstelle der Authentizität als autonomem Ausdruck des Eigenen setzt der Text den der Sprache als sozialem Medium inhärenten Dialogismus als Fort- und Umschrift in Szene und unterläuft so die starre Dichotomie zwischen Eigenem und Anderen.

218 219 220

Vgl. hierzu Sheridans Artikel „Entre la casa y la calle: la polémica de 1932 entre nacionalismo y cosmopolitismo literario“ (Sheridan 1992: 384–413). Zum Authentizitätsgedanken vgl. Borsò (1994a: 42–45, 98–100, 107–109). Siehe hierzu Kap. I. 4. 2.

IV.

1. 1. 1

Torres Bodet: Margarita de niebla

Grundzüge einer Poetik Torres Bodets „Belleza“ als Kalkül und Kritik

1928 erscheint Torres Bodets Aufsatzsammlung Contemporáneos. Notas de crítica (Torres Bodet 1987 [1928]). Der Band enthält Texte zu Literatur und Kunst, die zuvor in verschiedenen Zeitschriften erschienen waren und deren Entstehung in die Zeit der Romanexperimente fällt. Ein Blick auf diese Artikel, Kritiken und Rezensionen fördert bei aller Heterogenität der besprochenen oder als Referenzen hinzugezogenen Autoren unübersehbar ein Sammelsurium unterschiedlicher, zumeist artepuristisch grundierter Argumente zutage. Dabei fällt auf, dass Torres Bodet weniger Position bezieht als vielmehr versucht, ex negativo jenes Unfassliche der Kunst zu bestimmen, das er als „belleza“ immer wieder hervorhebt: äolische Reinheit, ohne poesía pura zu sein; Abstraktion und analytische „inteligencia“ ohne deshumanización; Sensibilität und „emoción“ ohne das Pathos und die Sentimentalität des Romantizismus; symbolistisch ohne den Nippes des 19. Jahrhunderts; Stil, ohne Zierrat zu sein; der Tradition verpflichtet, ohne traditionell zu sein; der Realität verpflichtet, ohne realistisch zu sein; der Gegenwart verpflichtet, ohne positivistisch zu sein; psychisch ohne Psychologie; forschend ohne Wissenschaft; modern ohne die technizistischen Versatzstücke des futuristischen Avantgardismus. Im Hinblick auf die für Torres Bodet immer wieder angeführten Schlüsselkonzepte der „belleza“, der „forma pura“, der „emoción“ und des „estilo“ scheinen alle historischen Konkretisierungen durch ein Zuviel oder Zuwenig gekennzeichnet. Sieht man einmal vom bisweilen übertriebenen Pathos einer selbstverliebten Salon-Rhetorik und besserwisserischen Polemik ab, die sich gegen fast alles und jeden wendet (hier zeigt sich dann wohl doch so etwas wie ein ikonoklastischer Habitus, wobei eigene Seilschaften und ästhetische Vorbilder freilich ausgespart bleiben), so erweist sich die Suche nach einer neuen Ästhetik als kritisches Abarbeiten am geschichtlichen Bestand. Die Rechtfertigung der von Torres Bodet bevorzugten oder als positive Exempel angeführten Werke der Weggefährten und Vorbilder erfolgt zumeist mit dem Vorbehalt des Vorläufigen, des Provisorischen – darin dem creacionista Huidobro nicht unähnlich – einer Kunst, deren sichtbare Gerüste man in der Eile noch

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Torres Bodet: Margarita de niebla

nicht hat abbauen können, und deren künftige Realisierung noch aussteht (Torres Bodet 1987c [1928]: 27–28, 1987a [1928]: 21–24). Das Insistieren auf der „belleza“ als letztes Ziel der Kunst zeugt dabei vor allem von dem Versuch, den Raum des Ästhetischen vor der ideologischen Instrumentalisierung als ‚arte comprometido‘, wie ihn die sozialrevolutionäre Ausrichtung der so genannten ‚viriles‘ verkörperte221, in Schutz zu nehmen: „el encanto del arte es su inutilidad, su perfecta y deliciosa inutilidad“ (Torres Bodet 1987d [1928]: 32). Entsprechend wird auch der „neue Roman“ gegen das realistische Modell mit seinem sozialkritischen Anspruch und seiner Fundierung im positivistischen Wissenschaftlichkeitsverständnis in Stellung gebracht: la [nueva] novela no correrá el peligro de convertirse en psicología pura, puesto que, como obra de arte, hará coincidir con estos recursos del suprarrealismo, una síntesis y una armonía de emoción que no se descubren, por ninguna parte, en la ciencia y que son, exclusivamente, el rédito de la belleza. (Torres Bodet 1987a [1928]: 18)

Dabei gilt es freilich, den aus der Ecke der ‚revolutionären‘ Künstler erhobenen Vorwurf abzuwehren, die Contemporáneos stünden mit dem Rücken zur Realität: „Porque la realidad misma será siempre el soporte y el pretexto de la obra de arte, como la emoción su belleza más pura“ (Torres Bodet 1987c [1928]: 28). Den damit angedeuteten Wirklichkeitsbezug sieht Torres Bodet – gegen Ortega y Gasset (und, ohne diesen zu nennen, mit Paul Valéry) – dadurch gewährleistet, dass Kunstwerke vom Menschen verfertigte Konstrukte seien: „No hay arte sin materia humana que estilizar“ (Torres Bodet 1987b [1926 / 1928]: 88).222 Ähnlich wie Jorge Cuesta223, wenngleich weniger klarsichtig, was die semantische Anlage der Texte angeht, greift Torres Bodet hier auf die seit Baudelaire bekannte Auffassung zurück, künstlerisches Schaffen bestehe nicht in der idealisierenden Abbildung, sondern sei im Wesentlichen ein Deformieren („estilizar“) der Wirklichkeit.224 So steht auch hier die beharrliche Bearbeitung der Form mit distanziertem Kalkül im Vordergrund, wie sie seit Poes „The Philosophy of Compositon“ in die poetologischen Reflexionen und Gestaltungsprinzipien des Ästhetizismus Eingang gefunden hat (Simonis 2000: 47–70): die Arbeit „sobre un material definido de antemano“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 22). Deutlich wird diese Haltung in exemplarischer Weise unter anderem in seinem – recht herablassenden und vielfach von gender-Klischees durchsetzten – Räsonieren 221 222

223 224

Zur Polemik um die „literatura afeminada“ siehe Sheridan (1985: 243, 254–262). Vgl. auch in „Dos poetas de España: Gerardo Diego y Rafael Alberti“ die Rede vom „profundo pretexto humano que la poesía requiere para su creación. Este pretexto es como la guitarra de hueca sombra sonora […]“ (Torres Bodet 1987g [1928]: 58). Siehe hierzu Kap. I. 4. 5 dieser Arbeit. Vgl. Baudelaires „Le peintre de la vie moderne“ (1976 [1863]: 697–698). Vgl. auch Hugo Friedrich (1974: 96).

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über den „lirismo“ der Dichterinnen im Allgemeinen und den der Werke Juana de Ibarbourous im Besonderen. Grundlage der Kritik ist auch hier die Forderung nach einer in stilistisches Kalkül umgesetzten Leistung des Intellektes, die zur Reinheit der „belleza“ führe: Sus obras [las de las mujeres] no nos dan sino los elementos dispersos —espléndidos a veces— de la belleza que a los demás autores exigimos ya madurada, convertida en inteligencia pura, en estilo. (Torres Bodet 1987h [1928]: 65, Hvhbg. BG. Siehe auch ebd., 63, 66)

Die Verfahrensweisen, die er an Vorbildern und Weggefährten aufzeigt, die formale Strenge und Reinheit, die „austera fidelidad a la nobleza de la obra iniciada“, die „claridad abstracta“ (Torres Bodet 1987d [1928]: 33) tendieren hin auf eine artepuristische Konzeption der Kunst als künstlich erzeugte Erfahrung, oder wie Torres Bodet es nennt, als „emoción“ bzw. „emoción lírica“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 18, 1987c [1928]: 28, 1987d [1928]: 33). Damit richtet sich der Contemporáneo vor allem gegen eine naive Auffassung der Kunst als Mitteilung und als Nachahmung der Natur, das heißt gegen einen oberflächlichen Romantizismus, der den vermeintlich spontanen Ausdruck der inneren Gefühlswelten sucht, sowie gegen die Utopie realistischer Abbildung. Gegen diese mimetischen Auffassungen richtet sich der Blick auf die Kunst als ein mit Kalkül inszeniertes Ereignis.225 1. 2

Sinnlichkeit und Entzug

In seinen Notas críticas ist Torres Bodet nicht zuletzt auf „sinceridad“ (1987c [1928]: 27) und „honradez“ (1987d [1928]: 32, 1987e [1928]: 53), „modestia, continencia, sobriedad, profundidad clara“ (1987d [1928]: 30), gar auf den „buen gusto“ (1987f [1928]: 72) in der Kunst bedacht. Die Verschränkung von „sinceridad“, „emoción lírica“ und „depuración“ verweist als Intertext dieser poetologischen Überlegungen auf Antonio Machado und die von den Contemporáneos in jenen Tagen diskutierte „poesía desnuda“ von Juan Ramón Jiménez226 sowie auf die Nüch-

225 226

Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. II. 2. 3 und III. 3. 2. 3 dieser Arbeit. Vgl. Torres Bodet, „Juan Ramón Jiménez“ (1987e [1928]: 51–55). Hier kritisiert Torres Bodet übrigens dessen spätere Tendenz zum „hermetismo“ und zur „metafísica“ (ebd., 55). In Tiempo de arena erwähnt Torres Bodet, dass Ortiz de Montellano und er selbst damals Antonio Machado und Juan Ramón Jiménez als „maestros“ noch weit über die „nuevos poetas“ gestellt hätten (OTB: 293–295). Interessanterweise reproduziert Torres Bodet hier teilweise Passagen seines Artikels von 1928. García Gutiérrez weist zurecht darauf hin, dass die Contemporáneos noch bis 1925 in Jiménez ein zentrales Leitbild ihrer Dichtung sahen und sich erst in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts verstärkt an den Debatten um die poesía pura beteiligten. Siehe hierzu García Gutiérrez (1999a: 62–63).

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ternheit, methodische Strenge und konstruierte Sinnlichkeit des postsymbolistischen Paul Valéry. Diese Fixierung auf die „sinceridad“ und „depuración“, diese Betonung der Aufrichtigkeit jenseits des Rhetorischen in den poetischen „viajes hacia adentro“ (1987e [1928]: 54) lässt die Distanz zu den ludischen und ironischen Momenten in den Dichtungen eines Gilberto Owen oder Salvador Novo spürbar werden. Hier zeigt sich das Bedürfnis, in den „formas puras“ (1987a [1928]: 17, 20) eine „verdad elemental“ (1987e [1928]: 53), eine „porción de verdad estética“ (1987a [1928]: 20) spürbar zu machen, als Gegenreaktion auf die Erfahrung der Kontingenz und Diskontinuität des Subjekts und die Krise der Repräsentation. So lenken die „formas puras“ den Blick ab vom schwindelerregenden Abgrund des Mallarméschen „Néant“, sind der Wunsch, das Begehren, sich der Präsenz des Realen in der sinnlichen Wahrnehmung zu versichern – und das Wissen um die Unmöglichkeit der Erfüllung dieses Verlangens. Nicht von ungefähr trägt eines seiner früheren Gedichte aus dem Band Los días (1923) den Titel „Voluntad“: Si yo pudiera acariciarte, o fina suavidad de la música del viento, en las ramas profundas de la encina… ¡Oh, si tuviera tacto el pensamiento para palpar la redondez del mundo, el rumor de los cielos transparentes, el pensar de las frentes y el viaje del suspiro vagabundo! ¡Si al corazón llegara en su forma real, el infinito; lo que fue llanto en la pupila clara, saciedad en el grito; si la verdad me hiriera con la arista cruel, en tajo rudo; si todo lo que viera estuviera desnudo! ¿Qué palabra soberbia y rebosante daría esta expresión apetecida? ¡Pensar que bastaría, así, un instante para borrar las formas de la vida! (OTB: 14, Hvhbg. BG)

Das Gedicht spricht deutlich vom Wunsch, unverstellten Zugang zu den flüchtigen sinnlichen Erscheinungen („música del viento“, „suspiro“, „llanto“, „grito“) zu erlangen, der Totalität („redondez del mundo“, „el infinito“, „verdad“) in der reinen

Grundzüge einer Poetik Torres Bodets

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Anschauung („si todo lo que viera / estuviera desnudo“) habhaft zu werden, und von der melancholisch konstatierten Unmöglichkeit, dies durch das Wort zu erreichen („palabra soberbia“, „expresión apetecida“), da im Augenblick der Versprachlichung gerade die lebendigen Formen („formas de la vida“) nicht den Blick auf die Totalität freigeben, sondern verlöschen. Das Aussprechen der einfachen Dinge („Decir cosas sencillas […]“, „[…] para ver en las cosas, / nada más que las cosas: el pan, el sol, la miel …“, in „Mediodía“, OTB: 13), die Betonung der sinnlichen Ebene, der Wunsch nach ‚Ganzheit‘ und das Verlöschen sind rekurrente Motive in den Gedichtbänden Los días (1923), Poemas (1924) und Biombo (1925). Wiederholt tritt die Metapher der verlöschenden Spur auf, sei es als ein mit dem Fingernagel in das Gewebe eines Tischtuchs geritzter Name („Mediodía“, OTB: 13), als abgeschossener Pfeil („La Flecha“, OTB: 15), als Fußabdruck im Gras („Final“, OTB: 23) oder am Meeressaum („Música“, OTB: 23), als Stille nach der Musik (ebd.) oder als Duft wie in jenem metapoetischen Gedicht mit dem bezeichnenden Titel „Ambición“ (Poemas, 1924): Nada más, Poesía: la más alta clemencia está en la flor sombría que da toda su esencia. No busques otra cosa. Corta, abrevia, resume; ¡no quieras que la rosa dé más que su perfume! (OTB: 17)

Auffällig ist auch hier die Suche nach der „esencia“, die durch beharrliches Bearbeiten der Form („Corta, abrevia, resuma“) nach der Auflösung referentieller Bezüge auch an die Grenze der Auflösung semantischer Bezüge getrieben wird. ‚Essenz‘ als konzentrierte sinnliche ‚Geruchsspur‘ ist gerade durch Asemantizität und ihre Flüchtigkeit gekennzeichnet. Die „formas puras“ erweisen sich somit als ein Im-Verlöschen-in-Erscheinung-bringen bzw. als Erscheinung nur im Entzug. Als zeitlicher Entzug und sinnliche Erfahrung finden die „formas puras“ auch in die Roman-Überlegungen Torres Bodets explizit Eingang, wie sie im Übrigen auch im Titel des Romanexperiments Margarita de niebla und der Figurendarstellung evident werden. Explizit schreibt Torres Bodet hierzu in seinen „Reflexiones“: „los novelistas de hoy se contentan con tallar hasta la transparencia la figura que reciben de la realidad o de la literatura“ (1987a [1928]: 22). Und schließlich greift er in seinen Gedanken zum Roman auf die Metapher der im Verlöschen begriffenen Spur am Strand zurück:

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Torres Bodet: Margarita de niebla El valor de la imagen se exagera hasta la viciosa delicia en estos autores. El refinamiento del estilo adelgaza el perfil de los caracteres y los viste apenas con este lúcido encaje con que la espuma del mar cubre, sin borrarlo, el nombre que escribimos con el dedo en la arena de la orilla. (Torres Bodet 1987a [1928]: 21–22)

Gustavo Pérez Firmat hat bereits auf die Verfahren des „desdibujar“ und „descaracterizar“, des Verwischens und Verfremdens der Romanfiguren hingewiesen, die er als Grundlagen des „pneumatic effect“ ausmacht.227 Dieser „pneumatic effect“ richte sich gegen die suggerierte Körperlichkeit der Figuren ‚aus Fleisch und Blut‘ des traditionellen Romans. Während dieser versuche, den Figuren Masse und Dimension zu verleihen und so deren rein sprachliche Existenz zu unterschlagen, denaturalisiere der pneumatische Effekt die realistische bzw. naturalistische Figurenkonzeption. Die Unkörperlichkeit der Figuren lasse die Materialität des Textes als sprachliches Konstrukt umso deutlicher hervortreten und entlarve damit die Illusion realistischer Mimesis. Die Defigurierung führe schließlich zu einer Atomisierung des Ich: „to alchemize each instant of consciousness, to atomize the I, the I’s“ (Pérez Firmat 1982: 45). Diese Atomisierung ist freilich, so ließe sich hinzufügen, keineswegs als rein räumliche Aufsplitterung zu denken, sondern eher dem Habhaft-werden-wollen und Verlöschen im zeitlichen Entzug zuzuschreiben, das stets von einem Saum des Sinnlichen als artifiziell erzeugter ‚Nachklang‘ umgeben ist. Die Verknüpfung von „sinceridad“, Formkalkül, Sinnlichkeit (insbesondere des Geschmacks- und Geruchssinns) und Zeitlichkeit mit einem kritischen Anliegen zeigt sich auch in späteren Gedichten Torres Bodets: ¿de qué azúcar sincero te arrepientes, tú, que la lentitud vuelves delicia, arte el sabor y crítica el perfume? („Arte poética“, OTB: 49)

In diese Konzeption der Zeitlichkeit als Entzug, als Spur, die freilich nicht aufhört Präsenz und Totalität melancholisch als negative Anwesenheit zu denken, liegt auch der Grund, warum Torres Bodet dem Wunsch der radikalen Entzeitlichung, wie er ihn in Juan Ramón Jiménez gegeben sieht, nicht unumwunden zustimmen kann. Im diesbezüglichen Artikel zitiert der junge Schriftsteller den spanischen maestro:

227

Den Begriff der „pneumatic aesthetics“ leitet Pérez Firmat von der ätherischen Metaphorik, der Luft-Metaphorik und Wasser-Metaphorik des hispanoamerikanischen und spanischen Avantgarde-Romans ab. Dessen zugrundeliegendes Prinzip sei der „pneumatic effect“, womit der Versuch der Auflösung, Schwerelosigkeit und Insubstantialität gemeint ist (Pérez Firmat 1982: 41–49).

Grundzüge einer Poetik Torres Bodets

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¡Palabra mía eterna! Oh, qué vivir divino de flor sin tallo y sin raíz […] Quisiera que mi libro fuese, como es el cielo por la noche, todo verdad presente, sin historia.228

Entfernt erinnern die Zeilen an Torres Bodets „Voluntad“ und vor allem an „Ambición“, jedoch ohne zwischen Wunsch und Desillusionierung den Moment des Verlöschens herbeizuspielen. Bei der Besprechung des Gedichtes hebt Torres Bodet zudem auf einen weiteren Aspekt ab, der mit der Frage der Zeitlichkeit in engem Zusammenhang steht: der schon von den Athenäisten betonte plurale Traditionszusammenhang ist gerade das zentrale Argument in den Auseinandersetzungen um die ‚Mexikanität‘. Ensprechend muss eine Loslösung von der Tradition „que tan generosamente enriqueció la vena musical de sus primeras poesías [las de Juan Ramón Jiménez; BG]“ (Torres Bodet 1987e [1928]: 54) auf Skepsis stoßen, wie auch das Echo dieser Zeilen im Aufsatz gegen die „deshumanización“ zeigt: „No aceptaremos nunca la existencia de un arte invertido, sin raíces, sin ramas —sólo flor y aroma“ (Torres Bodet 1987b [1926 / 28]: 89, Hvhbg. BG). Hier scheint sich ein Widerspruch zur metapoetischen Allegorie jener Rose aus dem früheren Gedicht „Ambición“ abzuzeichnen, die nichts weiter evozieren möge als die Ahnung ihres Duftes. Zumindest wird hier eine differenziertere Reflexion auf deren Doppelgestalt als ästhetisches Ereignis und als poetisches Konstrukt deutlich. Als poetisches Konstrukt ist das Gedicht nicht zuletzt auf den Gebrauch von Sprache als soziales Medium angewiesen, das heißt das poetische Wort entsteht keineswegs ex nihilo, sondern ist stets in das Geflecht (hier: Wurzelgeflecht) genealogischer Bezüge eingebunden. Das von Juan Ramón Jiménez angestrebte ‚ewige‘ Wort, die „verdad presente, sin historia“ (siehe oben), würde hingegen eine Aufhebung der im Kunstwerk sich realisierenden Fort- und Umschrift des Traditionszusammenhangs bedeuten und damit die Auslöschung des Geschichtlichen in einer zeitlosen Gegenwart der Wahrheit. Damit wäre Juan Ramón Jimenez’ Verständnis der „palabra eterna“ dem poetologischen Konzept Torres Bodets diametral entgegengesetzt, denn weder ist dieses Wort sinnliches Ereignis, noch verbindet sich mit ihm ein Wissen um die eigene Genealogie und mithin die Geschichtlichkeit, sondern es ist göttlicher Natur: reiner Ursprung und zeitlose Wahrheit. Der Entdeckung der Zeitlichkeit im Nachgewahren des Entzugs der sinnlichen Phänomene steht hier also die Entdeckung der Geschichtlichkeit in der Fort- und 228

Torres Bodet zitiert dies in „Juan Ramón Jiménez“ (1987e [1928]: 54) wie auch später in Tiempo de arena. Siehe Fußnote 226.

Torres Bodet: Margarita de niebla

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Umschrift des Traditionszusammenhanges zur Seite. Der Extemporalität der Ästhetik Juan Ramón Jimenez’, wie Torres Bodet sie interpretiert, setzt der Contemporáneo die leibliche Erfahrung ‚menschlicher‘ Zeitlichkeit und die Geschichtlichkeit der Existenz entgegen. 1. 3

Zeitschnitte

Erscheint in der hier vorgeschlagenen Lesart die Kritik an Juan Ramón Jiménez nicht zuletzt als Kritik an der Extemporalität eines platonischen Idealismus, so zeigt sich in den Überlegungen zum Roman vor allem eine kritische Auseinandersetzung mit der physikalischen, linearen Zeitauffassung im traditionellen realistischen Roman und dem ihm inhärenten Positivismus: Anticipándose así a la escuela realista de la psicología moderna […] la movediza tela del espíritu, que Montaigne calificaba ya de ondulante y de diversa, era sólo para Balzac objeto de un corte seccional en el sentido de la mayor inmovilidad. (Torres Bodet 1987a [1928]: 19)

Der „corte seccional“, der – quasi positivistisch-anatomische – Schnitt in die Zeit, den der realistische Roman vornimmt, wird mit einem Zitat André Gides bzw. Edouards, dessen metafiktionalen Schriftsteller-alter-egos aus den FauxMonnayeurs, zurückgewiesen. Hatten die Naturalisten eine Scheibe Leben, „¡Una tajada de vida!“ (ebd., 17), zu isolieren versucht, so habe ihr Fehler gerade darin bestanden, den Schnitt nur in eine Richtung, in Richtung der linearen Zeit vorzunehmen: „en el sentido del tiempo, en longitud. ¿Por qué no en anchura o en profundidad?“ (ebd.). Gegenüber der Operation am toten Gegenstand, die diesen erst verobjektiviert, das heißt als scheinbar zeitenthobenes Objekt konstituiert und narrativ im linearen Zeitverlauf verortet, gilt es, das sich zeitlich entfaltende Drama des Bewusstseins in seiner Zeitlichkeit selbst zu inszenieren („intervenir en el espectáculo“, ebd., 19). So konstatiert Torres Bodet unter Verweis auf Joyce und Proust die Zunahme an novelas autobiográficas […] en que la memoria derrama su caudal en el vaso de las formas puras y las ilumina por dentro con el calor de su realidad asimilada, de esa realidad posterior que ha madurado ya toda en espíritu y que, apenas por momentos, está viciada de existencia tangible. (ebd.: 19–20)

Auf den ersten Blick scheint hier die Semantik der ‚reinen Formen‘, des „iluminar“ und des „espíritu“ auf eine immaterielle zeitenthobene „verdad estética“ hinzudeuten. Die Übergänge vom „derramar“ zum „iluminar“ und „madurar“ suggerieren dabei symbolisch (im Sinne de Mans 1983g [1971]) ‚natürliche‘ Metamorphosen hin zu einer Veredelung. Doch geht die ‚Illumination‘ keineswegs von einer platoni-

Grundzüge einer Poetik Torres Bodets

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schen Ideensonne aus, sondern ergibt sich aus dem Zusammentreffen von sprachlicher „forma pura“ mit der wohl leiblich zu denkenden, nicht-diskursiven memoria. Die zitierte Stelle weist dabei im Wortlaut Parallelen zur Proust-Interpretation von Ramón Fernández auf, wie sie Xavier Villaurrutia aus dem Französischen übersetzt hat: Proust ha dado valor a un principio que debiera servir de base a toda estética futura. Este principio es el siguiente: los sucesos y los momentos de nuestra vida que más nos llegan al corazón, que nos dan el sentimiento de existir, no son transparentes y son difícilmente accesibles a la inteligencia, sobre todo en el instante en que los vivimos. No obstante, para sentirnos vivir verdaderamente, tenemos necesidad de poseer en espíritu lo que hemos vivido en la realidad. El arte nos da los medios de hacer interior al espíritu esta zona irracional por facultades como la memoria, por relaciones tales como la metáfora, que constituyen los equivalentes sensibles del pensamiento.229

Am Beispiel einer Erzählung von Rudyard Kipling, in der das gesamte Leben eines Ertrinkenden im Augenblick des Todes vor seinem inneren Auge vorüberzieht, illustriert Torres Bodet seine Auffassung der literarisch inszenierten „escrupulosa fidelidad a la memoria“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 20). Das Phänomen der Hypermnesie bei Ertrinkenden und Erhängten sowie in somnambulen Zuständen hatte bereits Bergson in Matière et mémoire als Argument für die Wiedergewinnung „gänzlich vergessene[r] Szenen“ im Zustand der „Exaltation“ gedient.230 Zwar erlaubt Bergsons durée231 – entgegen Benjamins Interpretation – nicht in jeder Hinsicht den willkürlichen Zugang zum Vergangenen232, so doch die intakte Bewahrung der Vergangenheit. Zeitlichkeit als qualitative Dauer ist hier nicht Vergänglichkeit, sondern – wenngleich in unaufhörlichem Werden und Anwachsen begriffen233 – Beständigkeit, Bewahren, Behalten, Widerstand gegen das Vergängliche. Die durée ist „das Weiterleben an sich der Vergangenheit“ (Bergson 1991 [1896]: 144). Unwiderruflicher Abschied von dem, was war, wird hier nicht genommen, vielmehr begleitet mich in der Perspektive der Bergsonschen Metaphysik meine Vergangenheit, ohne den geringsten Verlust zu zeitigen. Benjamin, der gerade auf die Entstehung der Geschichtlichkeit aus der Erfahrung des unwiederbringlich Verlorenen abhebt, macht entsprechend gegen dieses „Fortleben der Vergangenheit in der Gegenwart“ (Bergson 1912 [1903]: 28) einen grundlegenden Einwand geltend: „Die durée, aus der der Tod getilgt ist, hat die schlechte 229 230 231 232

233

Zit. nach Sheridan (1982b: 9). Vgl. auch Koch (1988: 126) sowie Link-Heer (2003: 38–39). Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. II. 2. 1. Benjamin übergeht hier, dass Bergson in Materie und Gedächtnis durchaus zwischen „willkürlicher“ und unwillkürlicher „spontaner Erinnerung“ unterscheidet. Siehe Bergson (1991 [1896]: 77–78). Vgl. Benjamin 1992 [1939 / 40]: 105. Vgl. Henri Bergsons Einführung in die Metaphysik (1912 [1903]: 27).

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Torres Bodet: Margarita de niebla

Unendlichkeit eines Ornaments. Sie schließt es aus, die Tradition in sie einzubringen“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 139). In einer auf Intentionalität bedachten Lektüre ließen sich in den angeführten Reflexionen Torres Bodets sicherlich der Versuch der Annäherung an das Bergsonsche „moi profond“, bzw. in der „realidad asimilada“ eine Annäherung an die Bergsonsche durée vermuten. Gerade im Wunsch, das gelebte Ereignis in den „formas puras“ der Kunst erfahrbar zu machen, zeigt sich im Text Torres Bodets – malgré lui – die Konfrontation mit der Zeitlichkeit im Akt der Wieder-Holung. Das ‚Gefäß‘ der reinen Formen ist selbst nur materieller Zeichenträger, allegorisches Fragment, das im Modus der Nachträglichkeit – „esa realidad posterior“ – erst (re-)kontextualisiert und bedeutsam wird. Nicht die Totalität der Präsenz des Gelebten in der Bergsonschen durée wird erkennbar, sondern vielmehr der Entzug der Präsenz im Prozess der Erinnerung und Repräsentation. Als Erinnerungszeichen verweisen die „formas puras“ auf ein Abwesendes, und die zeitliche Kluft, die der Erinnerungsakt öffnet, konfrontiert das Subjekt mit seiner Diskontinuität, seiner Geschichtlichkeit. Die Ahnung der „existencia apenas tangible“ oszilliert so zwischen dem Begehren der Epiphanie und der Entdeckung der Diskontinuität, denn sie zeigt die Distanz auf, die das Ich von sich selbst trennt, und konfrontiert es mit der ihm inhärenten Alterität. Festzuhalten ist bis hierhin also das kritische Abarbeiten am historischen Bestand, wobei auch die zeitgenössischen Extrempositionen auf Ablehnung stoßen mussten, nämlich einerseits die der „depuración“ als Utopie der „palabra eterna“ im Sinne Juan Ramón Jiménez’ gerade wegen ihrer Zeitlosigkeit und Ahistorizität; und andererseits das positivistische Paradigma des realistischen (Revolutions-)Romans wegen der Petrifizierung von Geschichte als lineare und verobjektivierende historische Narration. Wenn auch die Hoffnung auf eine „porción de verdad estética“ (Torres Bodet 1987a [1928]: 16) durchaus emphatisch betont wird, so führt die Suche nach ästhetisch vermittelter Wahrheit auf den Prozess dieser Vermittlung zurück und öffnet mit der „medialen Dazwischenkunft“ (Tholen 2002) den Blick auf die Zeitlichkeit als Differenz. 2. 2. 1

Die Ironisierung der kulturtheoretischen Parabel Margarita de niebla – Skizze einer Minimal-Story

In Entsprechung zu den poetologischen Reflexionen Torres Bodets ist die Handlung von Margarita de niebla (1927) stark reduziert und an Banalität kaum zu übertreffen: Der junge Lehrer Carlos Borja lernt Margarita, die Tochter deutscher Einwanderer, in einer Abschlussprüfung kennen. Es entwickelt sich eine freundschaftliche Beziehung, und Carlos versucht, sich über seine Gefühle und die Art dieser Beziehung Klarheit zu verschaffen. Die Begegnung mit Paloma, einer Freundin Margaritas, konfrontiert Carlos zusätzlich mit der Frage, zu welcher der beiden

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Frauen er sich eigentlich hingezogen fühlt. Da Margaritas Familie angesichts schlecht gehender Geschäfte beschließt, wieder nach Deutschland zurückzukehren, ringt Carlos sich dazu durch, die drohende Trennung abzuwenden und das Mädchen zu heiraten – obgleich er argwöhnt, Margaritas Mutter könne diese Entscheidung durch die Inszenierung der Abreise bewusst provoziert haben. Doch bringt auch diese Entscheidung keinerlei Ruhe in Carlos’ Gefühlsleben: Auf dem Schiff, das die ganze Familie nach Europa bringen soll, nagen weiterhin die Zweifel an dem jungen Lehrer, und er fragt sich, ob er nicht Paloma hätte heiraten sollen. Bereits die einfache Rekonstruktion dieser simplen story muss mit einem Vorbehalt versehen werden, da sie von einem privilegierten Beobachterstandpunkt zu ‚objektivieren‘ versucht, was im narrativen Diskurs (sensu Gérard Genette 1970) lediglich durch die subjektive Perspektive Carlos Borjas, seine Reflexionen, Reaktionen, Annahmen, Erwartungen, Meinungsänderungen, Zweifel sowie das von ihm wahrgenommene Handeln und Sprechen der übrigen Figuren und seine oft widersprüchlichen Interpretationen vermittelt wird. Im Vergleich zu den Techniken des stream of consciousness oder des inneren Monologs handelt es sich dennoch um einen deutlicher reflektierten Erzählerdiskurs, in dem die „epische Distanz“234 allerdings durch ein Erzählen im Präsens verringert wird235 und der Prozess des Erzählens selbst in den Blick rückt. 2. 2

Irrtum und Erkenntnis

„La tercera persona del relato pierde su transcendencia de espectador“, schreibt Torres Bodet mit Blick auf die ‚neuen‘ Romanciers in seinen „Reflexiones sobre la novela“ (1987a [1928]: 19), und in der Tat will sich die story hier nicht wie im traditionellen Roman zu einer teleologisch auf das Ende hin, bzw. vom Ende her strukturierten Geschichte runden, deren Finalität durch einen externen, übergeordneten und außerhalb der Zeit der Geschichte stehenden Beobachterstandpunkt garantiert wird. Man mag indes einwenden, dass es doch gerade gegen Ende des Textes zu einer deutlich zunehmenden Betonung, ja Versinnbildlichung eines Kulturkonfliktes komme, der durch die Frage der Wahl zwischen der europäischen Margarita und der mexikanischen Paloma herausgearbeitet wird, und dass dem IchProtagonisten ganz zum Schluss die Erkenntnis dämmere, er habe die Falsche gewählt. Man mag also zu bedenken geben, hier sei doch der Restbestand, die Pointe 234 235

Siehe hierzu Jauss’ Studie Zeit und Erinnerung, 1. Kap.: „Die Überwindung der epischen Distanz“ (Jauss 1986: 21–60). In den Kategorien von Weinrich ausgedrückt, dominieren hier also die Tempora der „besprochenen Welt“, d. h. die „Sprechhaltung“ des „Besprechens“ (Weinrich 2001 [1971]). In ähnlicher Weise unterschied schon zuvor Emile Benveniste zwischen den Modi des „discours“ als Markierung aktueller Rede und der „histoire“ als Narrativierung vergangener Ereignisse und Handlungen.

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einer Minimal-story angelegt, auf die die Erzählung ausgerichtet sei, und die in ganz ähnlicher Weise wie die volksdidaktische Parabel von Altamiranos Clemencia (1869) in einem melodramatischen Wechselspiel aus Irrtum und tragischer (da zu später) Erkenntnis die inneren Werte der mestizischen criollos gegenüber dem äußerlichen Glanz der moralisch dekadenten Europäer hervorhebt. Gibt es also doch einen übergeordneten Standpunkt, von dem aus sich die Totalität eines organischen Textganzen behaupten lässt, das in der Makrostruktur des Romanexperiments angelegt wäre? Damit wäre jene Struktur gegeben, die Paul de Man in seiner Studie „The Rhetoric of Temporality“ als „prä-ironischen Modus“ bezeichnet, das heißt als Erzählweise, die im Irrtum beginnt und in der Erkenntnis endet. Hierdurch wird der ironische Modus, der de Man zufolge unter anderem durch die Instabilität des narrativen Präsens und im Sinne der Schlegelschen „unendlichen Agilität“ als „endless process that leads to no synthesis“ gekennzeichnet ist (de Man 1983g [1971]: 220), im Allegorischen versiegelt, da die Demythifizierung einer Verblendung in der abschließenden Erkenntnis (als ‚Moral‘ der Geschichte) fixiert wird (ebd., 227).236 In ähnlicher Weise wie in Dama de corazones und Novela como nube, ist es jedoch gerade die Frage nach der abschließenden Erkenntnis, die von dem Romanexperiment selbst aufgeworfen wird. Sie stellt sich angesichts des prekären Status des ‚Jetzt‘ als Augenblick der nachträglichen Deutung – sowohl auf der Ebene der Diegese als Selbstdeutung, als auch hinsichtlich der Struktur der Leserlenkung und damit des Deutungsangebots für den Rezipienten. Eine abschließende Moral der Geschichte und damit eine Lösung des Dilemmas, vor das die Wahl zwischen zwei Frauen den Protagonisten in Margarita de niebla stellt, schlägt Rosa García Gutiérrez in ihrer, wie sie es selbst nennt, „symbolischen Lektüre“ vor (1999a: 319, 322).237 García Gutiérrez argumentiert, Paloma habe sowohl durch ihre französische Mutter als auch durch ihre Lektüren bereits an einer von den Contemporáneos angestrebten ‚universalen‘ Kultur teil und sei diejenige, mit der sich zu verbinden Carlos’ eigentlicher Wunsch sei, bzw. diejenige, der seine – kulturelle – Fruchtbarkeit vorbehalten sei.238 Interessant ist hierbei, dass die 236 237

238

De Man spricht in diesem Zusammenhang auch von „eternal insight“ (de Man 1983g [1971]: 223). Gleichwohl gesteht García Gutiérrez zu: „una cuestión de la anécdota puede leerse desde la perspectiva de la diégesis narrativa o desde la del ejercicio en sí de escritura de novela, lo que en todo caso, abre la novela a un número mayor de posibles lecturas“ (García Gutiérrez 1999a: 322). In der Interpretation des erzählenden Ich ist ‚Kultur‘ für Paloma nicht einfach gegeben, sondern ein Projekt. Dieses Projekt, das Carlos der Freundin zuschreibt (oder unterstellt) mag als Projektion seiner eigenen Haltung gelten: „Para Paloma, la cultura es, en cambio, un propósito, el país no visitado aún que, por esto mismo, desearía terriblemente conquistar. […] todo me hace creer, […] que mi cultura —como la de Paloma— está fabricándose en mí“ (MN: 104). García Gutiérrez sieht hierin ihre These bestätigt, Carlos gelange schließlich zu einer Erkenntnis des Eigenen durch den Umweg über die

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Philologin über den Umweg des von ihr herausgearbeiteten Kulturkonzepts239 Finalität und Intentionalität erst herstellt bzw. sie aufgrund einer thematischen Lektüre unterschiebt. Die Interpretation schließt hier die potenzielle Offenheit des Romanexperiments, die ständigen Verschiebungen und Aufschübe eindeutiger Bedeutungszuweisung durch einen Sprung aus der für den Roman maßgeblichen Materialität des Textes in die unterstellte Intentionalität einer extratextuellen auctoritas.240 Letztlich zielt eine solche Interpretation gerade nicht auf die Dominanz der écriture des literarischen Diskurses, sondern versucht, der drohenden Entmachtung des Subjekts als Beharrlichkeit und Kontinuität garantierende Einheit eine teils psychologistische, teils thematisch-logische Kohärenzstiftung entgegenzusetzen. So hebt Rosa García Gutiérrez in ihrer Lektüre von Margarita de niebla auf den Prozess der Selbsterkenntnis als Ich-Werdung ab und spricht zunächst von „un proceso de conocimiento de una persona —Margarita—“ (1999a: 325). Die Erkenntnis des Anderen führe zum „autoconocimiento del narrador, que, como personaje, va además creando y definiendo su ‘yo’ paulatinamente“ (ebd.). Diesen „proceso de conocimiento de un ser humano“ (ebd.) sieht die Literaturwissenschaftlerin vor allem als Ausdruck der Krise des „hombre moderno […] como ser escindido“ (ebd., 326) und schlägt verschiedene Erklärungsmuster für die „escisión“, die ‚Spaltung‘, vor: die Abhängigkeit des Menschen von seinen Umständen, wie sie Ortega y Gasset formulierte („yo soy yo y mi circunstancia“, Ortega y Gasset 1966a [1914]: 322), vor allem aber die Dualität von „Seele“ und „Verstand“ (García Gutiérrez 1999a: 328–339). Wenn García Gutiérrez konstatiert, „tanto Margarita como Borja resultan igualmente ambiguos y […] en correspondencia con los seres humanos, inaccesibles e incomprensibles en su totalidad“ (ebd., 329), so liegt darin eine richtige Beobachtung hinsichtlich der Widersprüchlichkeit und Ambivalenz der Figuren. Zu kritisieren ist jedoch die arglose Ontologisierung sowohl der fiktionalen Gestalten als auch des zugrunde liegenden Menschenbildes. Die zentrale These von García Gutiérrez’ Analyse des Romans ist dabei die Versöhnung von Psyche und Ratio, das heißt der Versuch der Zurückgewinnung der Totalität. Diese wird schließlich in ihrer symbolischen Lektüre in einer negativen Erkenntnis gesehen: Darin, dass der Protagonist ahnt, er hätte nicht die deutsche Margarita, sondern die mexikanische Paloma heiraten sollen, erkennt García Gutiérrez eben jenes Muster, das sie für die gesamten kulturtheoretischen Überlegungen und, darin einbegriffen, die Romanexperimente unterstellt: die Rück-

239 240

unbefriedigende Verbindung mit Margarita. Vgl. García Gutiérrez (1999a: 332–339, insbes. 339). Siehe Kap. I. 4. 4 dieser Arbeit. Eine Verunsicherung angesichts der angenommenen Intentionalität wird von García Gutiérrez implizit eingestanden, da sie selbst die „Verwirrung“ zwischen dem Erzähler – Carlos Borja – und dem Autor feststellt, wobei sie das metafiktionale Potenzial des Romans kurzerhand dem Autor zuschreibt und es nicht als Teil der romanesken Inszenierung betrachtet. Vgl. García Gutiérrez (1999a: 320–322).

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kehr des Reisenden (Sindbad, Odysseus, Verlorener Sohn) im Umweg über den Anderen zu sich selbst und schließlich zur ‚wahren Mexikanität‘. Auf dem Spiel steht jedoch letzten Endes jenes von Torres Bodet in seinen „Reflexiones“ postulierte „y, a pedazos, lo reconstruye“ des Freud lesenden und sich in der Schrift betrachtenden Narziss241, das heißt das Gelingen oder Scheitern eben jener Re-Konstruktion im Sinne einer Rückkehr zu sich selbst. Zu fragen wäre dabei, ob jenes Selbst-Schreiben und Selbst-Lesen im Prozess der écriture nicht jenseits der Dichotomie von Verlust oder Rückkehr als fortgesetztes déplacement sich zeigt, das der Erfahrung der Zeitlichkeit als Aufschub und Entzug endgültiger Ankunft geschuldet ist. 2. 3

Dramatische und epistemologische Ironie

Die hier skizzierte ‚symbolische‘ Lektüre von García Gutiérrez beleuchtet nur unzureichend die spezifische Erzählsituation des Textes. Wie bereits erwähnt, erfolgt die Vermittlung in Margarita de niebla durch ein erzählendes / erlebendes Ich, Carlos Borja, dessen Perspektive sich auf den eigenen, aktuellen Wahrnehmungshorizont und dessen Interpretation der Situation beschränkt. Seine Reflexionen sind teilweise widersprüchlich, zumindest im Hinblick auf eine Gesamtlogik inkongruent, so dass sich nie das Bild einer Gesamtperspektive einzustellen vermag. Die Deutungen weisen nachträglich Sinn zu und bleiben selbst vorläufig, ein widersprüchliches Gespinst aus Wünschen, Annahmen, Rationalisierungen, deren ordnendes Zentrum nicht auffindbar zu sein scheint, und das in ständigen Narrationen umgearbeitet wird. Dies zeigt sich etwa, wenn Carlos im siebten Kapitel zunächst annimmt, Palomas Veränderung im Umgang mit den anderen sei darauf zurückzuführen, dass sie eine heimliche Zuneigung zu ihm empfinde, wobei er wenig später mutmaßt, dass ihr verändertes Verhalten wohl doch der Eifersucht auf Margarita geschuldet sei und dass ihr eigentliches Interesse Margaritas Bekannten Otto gelte (MN: 69–72). Zugleich ahnt Carlos jedoch, dass seine Deutung einem tiefer liegenden Mechanismus folgt, aufgrund dessen er die Lösung wählt: „Esto último es lo que el pesimismo tiñe para mí con un significado más lógico porque, entre dos explicaciones, escojo siempre […] la que me daña“ (MN: 72). Ein ähnlicher Widerspruch findet sich auch in jener Äußerung des Protagonisten, er habe das Interesse Palomas nicht erwecken wollen (MN: 70), während sein Handeln ebenso wie sein Brief im sechsten Kapitel dieser Auslegung sehr wohl widersprechen. Wenn wir uns hier so ausführlich den reichlich banalen Liebeswirren des Carlos Borja widmen, so deshalb, da hier die Differenz zwischen dem Erzähler-Protagonisten in seiner Selbstwahrnehmung und der Strukturierung (oder Destrukturierung) durch eine zwar nicht als Stimme manifeste, so doch in der makrostrukturellen An241

Siehe hierzu Kap. I. 4. 4 dieser Arbeit.

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lage des Textes erkennbare extradiegetische Instanz deutlich wird. Eben diese Kluft zwischen der Selbstwahrnehmung des Protagonisten und der Inszenierung von Widersprüchlichkeiten lassen Carlos Borja als ‚ironischen Helden‘ erkennbar werden. Ironisch im Sinne einer speziellen dramatischen Ironie, wie sie Garnett G. Sedgewick im Anschluss an Solgers analysiert hat. Diese beruht darauf, dass dem Protagonisten die eigenen Irrungen, Wirrungen und Blindheiten nicht oder oft nur undeutlich bewusst werden, während die Anlage des Textes diese Widersprüche deutlich inszeniert.242 Bleiben wir zunächst innerhalb des narratologischen Schemas, um uns dann der Funktion der Ironie in ihrer zeitlichen Struktur zuzuwenden. Wir haben gesagt, dass dem Erzähler-Protagonisten die eigenen Blindheiten nur „undeutlich bewusst werden“ – undeutlich bewusst, aber doch erahnt. Humor, wenn auch manchmal ein etwas gekünstelter, ist dem Erzähler-Ich ebenso wenig abzusprechen wie Anflüge von Selbstironie, in denen gerade die Skepsis gegenüber den von ihm vertretenen Ansichten und dem Prozess der Selbstauslegung deutlich werden, etwa wenn Carlos in der Selbsteinschätzung „[h]e sido pues, hasta ahora, un corazón lógico“ (MN: 12) durch das Oxymoron die Ausblendung der Gefühlswelt und die Dominanz rationaler Handlungsprämissen betont und gleichzeitig die angenommene Vorherrschaft der Logik selbst als emotional bedingtes Erklärungsmuster hervorhebt. ‚Ironischer Held‘ wäre Carlos Borja demnach in einem doppelten Sinn: zum einen als selbstkritischer, selbstironischer Erzähler-Protagonist, zum anderen als sich selbst verkennende Figur, deren Blindheiten und Irrtümer im Stil des Bildungsromans durch die extradiegetische Anlage entlarvt werden und sich damit ‚sokratisch‘ zu einer ‚höheren‘ Einsicht zu fügen scheinen. Wie sich jedoch zeigen wird, impliziert diese Hierarchisierung der Instanzen als statische Struktur, die von ihrem Abschluss her und damit teleologisch gedacht wird, bereits eine fundamentale Verkennung. Die Erkenntnis des Irrtums etabliert sich keineswegs als maieutische Entbergung einer Gewissheit für den Leser, sondern führt geradewegs zu deren Dezentrierung in der Unversöhnlichkeit widerstreitender Deutungsmuster, die zu keinem Abschluss gelangen und so die scheinbar objektive Warte einer extradiegetischen Positionierung selbst ins Wanken bringen. Sicherlich erreicht das Romanexperiment hier nicht die Radikalität späterer postmoderner Romane, und gewiss bleiben Reste einer traditionellen Sujetführung bestehen, aber eben nur als Reste, als Fragmente, die sich nicht in jedem Fall in eine Totalität aufheben lassen. 242

Garnett G. Sedgewick entwickelt dies in seiner 1935 erschienenen Monographie Of Irony: Especially in Drama. Sedgewick versteht die spezielle dramatische Ironie – im Gegensatz zur allgemeinen dramatischen Ironie, der zufolge der Zuschauer im Drama als notwendigerweise externer, d. h. distanzierter Beobachter grundsätzlich eine ironische Position einnimmt – als einen von der Struktur eines Dramas inszenierten und für den Zuschauer erkennbaren inhärenten Widerspruch in der Selbstwahrnehmung und im Handeln einer Figur in Unkenntnis ihrer wahren Lage (Sedgewick 1935).

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Hinweise auf eine solche Lesart klingen als mise en abyme in der Metapher vom zerrissenen Brief an. Der reichlich triviale Kontext – Mutmaßungen über die Ursachen der Eifersucht – dient hier als Ausgangspunkt für eine Reflexion über das Verhältnis von Deutung und Text, das im Wesentlichen durch die Leerstelle bestimmt ist: Como en los fragmentos de una carta rota por inadvertencia —que nos esforzáramos por reconstruir— nos faltaría siempre, el rehacer el conjunto, el pedazo de continuidad que le robó el sentido y, por esa ventana abierta a lo posible, la duda, los celos, el dolor entrarán a nuestras conciencias. (MN: 73)

Aus ihrem Kontext des Lebens isoliert, vermag die ‚Anthologie‘ der gehörten und erinnerten Fragmente („esas frases de mi antología“, MN 73) keinen Sinnzusammenhang zu ergeben, der nicht der Stiftung des Rezipienten geschuldet wäre. Diese Sinnstiftung ist aber selbst abhängig vom Zeitpunkt, zu dem die Fragmente in einer Struktur stillgestellt werden. Auf das fragmentarische, ‚nebulöse‘ und wandelbare Wesen Margaritas abhebend, greift Carlos auf eine Analogie aus Paul Morands Feuilles de température (1921) zurück: […] eso es ella, más que nada: una hoja de temperatura, una hoja en blanco en cuyos claros, distribuidos sabiamente por la retícula impresa de las costumbres y de las tradiciones, cualquiera podrá venir a anotar la fiebre de la hora que viva hasta el minuto en que la vejez, con una mano anémica, trace la línea que, uniendo los vértices de las temperaturas anotadas, se convierta en estadística — o en litoral. (MN: 41)

Die Notierung der jeweiligen ‚Zustände‘ findet nicht nur auf der vorgängigen Grundlage von Prätexten statt, die Gewohnheit und Tradition („de las costumbres y de las tradiciones“) schon bereithalten, sondern ergibt erst in jenem Augenblick Sinn, in dem der Tod das Leben in Geschichte überführt, das heißt die punktuellen Aufzeichnungsmarken verbunden und retrospektiv als teleologisch ausgerichtete Narration nachträglich einer auf Finalität ausgerichteten Deutungsmöglichkeit überführt werden. Erst hierdurch wird dem Leben Bedeutung zugewiesen, in Form einer „estadística“, einer Statistik, als errechenbarer rein quantitativer Durchschnittswert, oder aber es bleibt – und hier wird ironisch die Möglichkeit des Nicht-Deutens ins Spiel gebracht – ‚sinnlose‘ Form wie die einer zerklüfteten Küstenlinie. Zwar ist den Ausführungen des erzählenden Ich gegenüber Skepsis stets angebracht, da sie selbst Teil des Diskurses sind, so dass auch den metafiktionalen Reflexionen mit Vorbehalt begegnet werden muss. Betrachtet man den Text genauer, so ist jedoch festzustellen, dass gerade das Problem der Deutung, welches das Erzähler-Ich hier anspricht, eine der zentralen Fragen ist, die von dem Romanexperiment aufgeworfen werden: als Problem der Selbstdeutung auf der Ebene der Diegese und als Problem der Interpretation auf der Ebene des Rezipienten. So

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möchte ich vorschlagen, die Unsicherheit angesichts der Gültigkeit des Erzählerwortes einstweilen auszuhalten und die Funktionsweise der Ironie nochmals genauer zu betrachten. Zu unterscheiden wäre zwischen den intentionalen rhetorischen Varianten der Ironie wie der Antiphrasis, der dissimulatio sowie der dramatischen Ironie als ein Spiel mit Wahrheit und Irrtum, das die Aufdeckung und Erkenntnis eines Irrtums (anagnorisis und hybris bzw. hamartia) zum Ziel hat, und der Ironie als epistemologischer Verunsicherung, die sich auf die Produktion von Wahrheit bezieht. Diese Form der Ironie ist wesentlich der Zeitlichkeit des Semioseprozesses geschuldet, oder, wie de Man es in seiner Proust-Lektüre herausstreicht: „time is precisely truth’s inability to coincide with itself“ (de Man 1979: 78). Wie die Allegorie betont die Ironie gerade den Bewusstseinsakt, mit dem das Ich in der Reflexion nach Erkenntnis bzw. Selbst-Erkenntnis und damit nach Stabilität strebt (de Man 1983g [1971]: 220, 222), als Differenz: „it reveals the existence of a temporality that is definitively not organic, in that it relates to its source only in terms of distance and difference“. Wenngleich die Spaltung des Subjekts in ein Ich, das sich in einem Zustand der Verblendung befindet, und ein Ich, das um diese Verblendung weiß, für den allegorischen ebenso wie für den ironischen Modus gilt, so wird das negative Wissen in der Allegorie von einem späteren ‚Jetzt‘ aus auf Dauer gestellt, das heißt das Subjekt ist nicht mehr im Zweifel (ebd., 222–226).243 In der Ironie dagegen kommt dieser Prozess zu keinerlei Abschluss. In einem endlosen Wiederholungsprozess von vermeintlicher Erkenntnis und abermaliger Verblendung stellt sich der Zweifel stets von Neuem für kurze Augenblicke her (ebd., 222, 226). Deutlich wird dieses Oszillieren des Sinns unter anderem in den Lektüremöglichkeiten des Romans als kulturtheoretische Parabel. So scheint Carlos’ Fehler, seine Hybris, zunächst in der intellektuellen, theoretischen Bevorzugung der scheinbar überlegenen ‚europäischen‘ Kultur zu liegen, die als Bereicherung des Eigenen empfunden wird: La mañana me sonríe y me hace imaginar, con esa agilidad del teorizante que es el origen de mis ineptitudes, el provecho que obtendré de mi unión con una mujer de otra raza, de otro espíritu [das heißt mit der deutschen Margarita; BG]. (MN: 110, Hvhbg. BG)

Diese theoretische Bevorzugung des Anderen als Quelle der Inspiration und Produktivität geht einher mit der Skepsis gegenüber dem Eigenen, denn eine Verbindung mit der Mestizin Paloma, so die Überlegungen Borjas, würde intellektu243

Im Zusammenhang mit seiner Analyse eines von Wordsworths Lucy-Gray-Gedichten formuliert de Man dies explizit: „The stance of the speaker, who exists in the ‘now,’ is that of a subject whose insight is no longer in doubt and who is no longer vulnerable to irony. It could be called, if one so wished, a stance of wisdom“ (de Man 1983g [1971]: 224).

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ell steril bleiben: „Cuando dos seres se comprenden tan perfectamente ¿les queda algo más que callar, o morir?“ (MN: 110). Das Verschwinden der Spannungen und Differenzen, so diese Selbstinterpretation, hätte das Verlöschen jeglichen produktiven Austauschs zur Folge. Die Verbindung mit der deutschen Margarita hingegen bleibt in einer anderen Hinsicht steril und unproduktiv, weil nicht reproduktiv: Carlos ist nicht in der Lage, auf der Hochzeitsreise die Ehe zu vollziehen, und sieht am Nebentisch zwei ebenfalls frisch Vermählte und deren Familie, in denen er abschließend ein scheinbar besseres Modell zu erkennen vermeint: „¡Cómo se advierte en ellos esas virtudes de silencio y de inteligente modestia que son las de mi raza, las de Paloma, acaso también las mías!“ (MN: 112). Dies freilich eröffnet erst Carlos’ Dilemma in seinem ganzen Ausmaß: intellektuelle Sterilität bei emotionaler Erfüllung oder emotionale Sterilität bei intellektueller Anregung. Die Auflösung des Dilemmas bleibt in der Schwebe, denn das Erzähler-Ich kommt bereits auf den letzten Seiten des Textes einem möglichen eindeutigen Abschluss zuvor und sät Zweifel: Lo que me atormentaba ayer, hoy me alienta. Sin embargo, nadie me asegura que esta noche, al recobrar mi sitio de espectador frente al sueño de Margarita, la duda no vuelva a germinar en mí. (MN: 110, Hvhbg. BG)

Doch auch der Zweifel selbst, der sich in den abschließenden Absätzen des Romans tatsächlich einstellt, wird bereits durch die Erfahrung, dass keines der Gefühle, keine der Reflexionen ihm dauerhaft Gewissheit verschafft („lo que me atormentaba ayer, hoy me alienta“), auch wieder in Zweifel gezogen. Betont wird hier der Moment des Schließens, der die Bewegung der Sinnproduktion zum Stehen bringt und die Bedeutungszuweisung im Modus der Nachträglichkeit vornimmt. So ist denn auch die einige Seiten vor Abschluss des Romans formulierte Erkenntnis bezeichnenderweise als Rückblick aus der Bewegung heraus, aus einem dahineilenden Zug gefasst: “Con ella es con quien debí casarme” pienso, mientras, entre las cobijas del pulman, me huye la forma del reposo. Toda la noche, a través de las ventanillas, desfila junto a mí un paisaje de dudas, acelerado por la velocidad opuesta del ferrocarril. (MN: 106)

Das pretérito indefinido („debí“) markiert den retrospektiv ‚verorteten‘ Augenblick der verpassten Entscheidung (bzw. lässt diese erst als ‚verpasst‘ interpretierbar werden) und betont gleichzeitig das Spannungsverhältnis zur Zeit des Aussagens („pienso“ und nicht: ‚siento‘!), ähnlich der Proustschen Beschwörungsformel „plus tard j’ai compris“, wie sie an anderer Stelle, an die Erzählsituation angepasst, auch vom Erzähler-Protagonisten aufgegriffen wird: „Sólo ahora entiendo […]“ (MN: 99). Der Augenblick der Erkenntnis, des Aussprechens der Erkenntnis im sich fortbewegenden Zug fällt jedoch selbst in die Zeit, trägt in sich bereits die Spaltung in

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die Zeit der Aussage und die Zeit des Aussagens, unterliegt einer Verschiebung, die auch das Ich des „debí“ vom Ich des „pienso“ durch einen zeitlichen Hiat trennt. Explizit wird schließlich die ‚Erkenntnis‘, wie oben gesehen, am nächsten Morgen (bzw. im Fortschreiten des Textes) bereits wieder unter rationalen Gesichtspunkten in Frage gestellt, da die angenommene ‚Seelenverwandtschaft‘ mit Paloma, wie erwähnt, die Gefahr der Stagnation jenes „callar o morir“ birgt. Die Aporie, mit der das Romanexperiment endet, erweist sich so zum einen als Ironisierung der Finalität und Sinnhaftigkeit des traditionellen Romans, zum anderen unterläuft sie jede Lektüre als kulturtheoretische Parabel, die dem ‚Mexikanischmestizischen‘ respektive dem ‚Europäischen‘ einseitig den Vorzug gibt, und schließlich verweigert sie sich einer vermeintlich abschließenden Selbsterkenntnis und Ankunft im Eigenen. 3.

Identität und Gedächtnis

3. 1

¿Coincidiré conmigo?

„¿Encontraría a la señorita Millers?“ (MN: 17), diese im zweiten Kapitel gestellte Frage, in der für spätere Leser sicherlich das Echo des Eingangssatzes aus Cortázars Rayuela, „¿Encontraría a la Maga?“, mitschwingt, diese scheinbar harmlose Frage zeugt nicht allein von der Hoffnung auf ein Wiedersehen; sie impliziert, in ihrer doppelbödigen Semantik, den Wunsch, das Wesen Margaritas zu begreifen. Dieses Begehren nach dem Erkennen des Anderen244 ist eine der Varianten der ErkenntnisSuche des Protagonisten überhaupt, die sich auch als Versuch der Annäherung an die dingliche Welt245 zeigt sowie im Bemühen, von sich selbst ein Bild zu gewinnen. Das Goethe-Zitat, das dem Romanexperiment vorangestellt ist, verleiht dabei dem Motiv der Suche einen ‚faustischen‘ Zug. Es entstammt jener Passage im ersten Teil des Goetheschen Dramas, in dem Heinrich Faust den Inbegriff des Frauenideals im Zauberspiegel der Hexenküche erblickt: „Ach! wenn ich nicht auf dieser Stelle bleibe, / Wenn ich es wage, nah zu gehen, / Kann ich sie nur als wie im Nebel sehn! –“.246 Auch Margarita, deren Name im Titel mit diesem nebelverschleierten 244 245 246

Vgl. hierzu Forster (1965) und García Gutiérrez (1999a: 320, 329). Siehe hierzu Kap. IV. 4 dieser Arbeit. Auf die Beschäftigung mit dem Faust-Mythos geht auch Rosa García Gutiérrez in ihrer Deutung ein. García Gutiérrez verweist auf jenes „zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“, jene Klage des Goetheschen Fausts, die in verschiedenen Interpretationen des Faustischen in spanischen und spanischamerikanischen Romanen, darunter auch Margarita de niebla, als Oppositionsstellung männlich / weiblich, Intellekt / Gefühlswelt dahingehend aufgefasst wurde, dass der männliche Protagonist der Hilfe von weiblicher Seite bedürfe, um seine Totalität zu erlangen. Gegenüber dieser konventionellen Lesart, die Margarita letztlich als helfende Seele versteht, schlägt García Gutiérrez vor, sie mit dem im Zauberspiegel erblickten Ideal der Helena von Troya in Verbindung zu bringen.

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Zauberbild in Verbindung gebracht wird, trägt die Kennzeichen eines Ideals, das von den Projektionen des Protagonisten gespeist und nach und nach als Trugbild entzaubert wird.247 Doch scheitert der Versuch des Erzähler-Ich, sich Margarita anzunähern, nicht allein an den verkennenden Projektionen des Ich. Je nach Wochentag, je nach Umständen und je nach Betrachtung scheint sich Margaritas Persönlichkeit zu verändern: „¿La personalidad […] no es […] el resultado de una vehemencia propia sino el total de las casualidades, del medio pintoresco en que la establecen los días?“ (MN: 35), fragt sich der Protagonist und stellt fest, „¡Cómo ha cambiado su rostro en los días que me separan de su imagen última!“ (MN: 36). Wie sich zeigt, ist es nicht zuletzt die zeitliche Existenzweise und Kontingenz des Seins, die eine gesicherte, überzeitlich gültige Annäherung an Margarita ebenso wie an das Ich als stabilen Ort der Erkenntnis zweifelhaft erscheinen lassen: „Ser. Continuidad estúpida que nace de una contingencia y desemboca en otra“ (MN: 13), beklagt sich der Protagonist bereits auf den ersten Seiten des Romanexperiments über das unkontrollierbare Umschlagen von einem Ich-Zustand zum nächsten, in eine Folge von „mois successifs“ (Proust). „¿Encontraría a mí mismo?“, so ließe sich entsprechend die basale Frage formulieren, die Carlos’ Suche zugrunde liegt, und die auch bei seiner Rückkehr zum colegio Buen Retiro thematisiert wird; bei seiner Rückkehr zu jenem Ort also, an dem die Erzählung einsetzt (MN: 7), an dem er sich bei einem erneuten Aufsuchen fragt, ob er Margarita wohl wieder treffen werde (MN: 17), und an dem sein dritter Besuch von der Überlegung begleitet wird:

247

Der Goetheschen Orientierung am griechischen Vorbild entspräche damit die Attraktivität des Europäischen für den Protagonisten Carlos Borja ebenso wie für die Contemporáneos im Allgemeinen. Paloma als Personifikation des mestizischen Mexiko bilde hierzu die Gegenfigur. Interessanterweise domestiziert García Gutiérrez (entgegen der von mir oben vorgeschlagenen Interpretation) die grundlegende Zerrissenheit und damit die produktive Irritation des Textes, indem sie im letzten Teil des Romans von einer eindeutigen Vorliebe für Paloma ausgeht (García Gutiérrez 1999a: 332–339). García Gutiérrez verweist u. a. auf die unterschiedlichen Lesarten des Faust-Motivs bei Torres Bodet in Ollie Olympo Oviedos The Reception of the Faust Motif in Latin American Literature (1987: 91) und Merlin H. Forsters Los Contemporáneos (1920–1932). Perfil de un experimento vanguardista mexicano (1964: 55). Tatsächlich kommt es nach und nach zu einer ‚Entwertung‘ der deutschen Margarita, dieser Personifikation des Ideals europäischer Kultur, die sich u. a. in der Metaphorik der Augen zeigt. Zunächst als „mirada de zafiro“ eingeführt (MN: 7), wechseln die Augen schon bald ihre Farbe und ihren ‚Wert‘ und lassen den „reflejo apaciguado de las esmeraldas“ erkennen (MN: 9), erscheinen „duros, limitados“ (MN: 36), trüben sich mit gelben Einsprengseln (MN: 38), nehmen eine „opacidad fingida“ an (MN: 78) und werden gegen Ende mit Trauben verglichen, die die klebrige Süße einer „novela sentimental“ verströmen (MN: 109). Diese Desillusionierung bedeutet indes keine Lösung des Dilemmas der Wahl zwischen Paloma und Margarita, droht doch, wie oben gezeigt, bei der Wahl Palomas der Verlust der kulturproduktiven Differenz, der schließlich zu jener Stagnation des „callar o morir“ (MN: 110) führt.

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„Tengo la extraña sensación de que […] voy a encontrar la silueta de mi cuerpo de entonces, esperando mi regreso. ¿Coincidirá conmigo?“ (MN: 86, Hvhbg. BG). 3. 2

Erinnerungsbilder und Exotismus

An zusätzlicher Problematik gewinnt der Wunsch, sich selbst zu begegnen, von sich selbst ein Bild zu bekommen, angesichts des Schwindens des Gedächtnisraums durch den ständigen Wandlungsprozess der Metropole sowie durch die Veränderung der Erinnerungsstruktur aufgrund des Aufkommens der technischen Reproduktion, die Walter Benjamin als wesentliche Merkmale der modernen Zeiterfahrung herausgearbeitet hat. Es ist wohl den gemeinsamen Referenzautoren (Baudelaire, Proust, Valéry, Bergson) sowie der aufmerksamen Rezeption der damals aktuellen philosophischen und ästhetischen Debatten vor allem in Frankreich und Spanien zuzuschreiben, dass die Thematisierung der Erinnerungsproblematik in Margarita de niebla auffällige Parallelen zu den Benjaminschen Analysen aufweist. Ähnlich wie Walter Benjamin die fotografische Aufzeichnung als Erweiterung der mémoire volontaire und damit der „willentlichen, diskursiven Erinnerung“ zurechnet (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 140–142)248, von der „gilt, daß die Informationen, welche sie über das Verflossene erteilt, nichts von ihm aufbehalten“ (ebd., 106), vereinnahmt auch der Erinnerungswille von Margaritas Mutter die Postkartensammlung ihres Mannes. Auffällig ist dabei, dass sie irrtümlicherweise fast eine Grußkarte aus den Flitterwochen eines Bekannten für eine Aufnahme von ihrer eigenen Hochzeitsreise hält (MN: 30–31). Die Erinnerung gleitet ab, überschreibt die Bilder mit aktuellen Bedeutungen bzw. enthält lediglich ‚tote‘ Gegenstände, die unter dem Wirken des Aktuellen zu einer leblosen „mémoire des faits“ (Proust), einer Faktensammlung zusammensinken. Dabei ist es durchaus bezeichnend, dass das jüngstvergangene Mexiko hier gerade nicht repräsentiert wird, sondern Leerstelle bleibt. Unter den Stadtansichten und Landschaftsszenen auf den Postkarten (New York, Shanghai, Honolulu, die Schweiz) findet sich keine von Mexiko und der Wandel des Stadtbildes gibt der Erinnerung kaum einen Halt: ¿Dónde estará la imagen del México que vieron los ojos de la señora Millers? La buscaría en vano en el álbum de Margarita y más en vano aún en la mirada opaca con que su madre la contempla ahora, dentro de sí. La edad, el interés desaparecido la han ido borrando de su memoria. En los lugares en que se vive, el recuerdo dura poco. La casa construida en el terreno baldío, la calle que se ensanchó devorando la casa destruida hacen y deshacen la figura de la ciudad de suerte que, al cabo, lo que de ella recuerda el vecino más antiguo es […] lo mismo que conoce el turista: un conjunto de habitaciones, una pausa de árboles, un paseo. (MN: 33)

248

Siehe hierzu meine Ausführungen in Kap. III. 3. 2. 2.

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Die willkürliche Erinnerung verbindet sich schließlich mit den Klischees des als Postkarte massenmedial verbreiteten, konventionellen touristischen Blicks: die Freiheitsstatue, chinesische Strohhüte, Sonne und Palmen, eine Kuh auf der Alm. Hier zeigt sich eben jene „Dürftigkeit“ und jener „Mangel an Tiefe in den Bildern“, den Benjamin als „Verlust der Aura“ in der technischen Reproduktion wie auch als Kennzeichen der willkürlichen Erinnerung ausmacht, wenn er schreibt: „beim bloßen Wort ‚Venedig‘ sei ihm [Proust] dieser Bilderschatz ebenso abgeschmackt wie eine Ausstellung von Photographien vorgekommen“ (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 142). Schließlich zeichnet sich in der Thematisierung der Postkarten eine verstecke Kritik der Utopie realistischer Mimesis ab, wie sie auch für den sozialen Dokumentarismus der mexikanistischen Autoren kennzeichnend ist, denn die fotografischen Reproduktionen der Stadtansichten in der Postkartensammlung Margaritas sind keineswegs ‚realistisch‘ in einem naiv medienontologischen Sinn – sie sind ‚realistisch‘ nachkoloriert („el verde convencional“, MN: 32, Hvhbg. BG) und erweisen sich so als Produkt der herrschenden ‚realistischen‘ Repräsentations-Diskurse. Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Debatten impliziert die Entlarvung des touristischen Blicks eine Spitze gegen die exotistische Betrachtungsweise des Fremden, die – mit Ausnahme Alexander von Humboldts – Lateinamerika von den Entdeckern und Eroberern des 15. und 16. bis hin zu den Reisenden des 19. Jahrhunderts als Region der ‚maravilla‘ vereinnahmt hat. In einer Umkehrung der Blickrichtung parodieren die touristischen Ansichten geradezu den Export eines ‚exotischen‘ und touristengerechten Mexiko wie er der escuela mexicana de pintura, allen voran dem ‚Diegoriverismus‘ von den Contemporáneos vorgeworfen wurde.249 3. 3

Erinnerung und Differenzerfahrung

Im Unterschied zu diesen Versuchen einer Annäherung an die Vergangenheit mit den Mitteln der willkürlichen Erinnerung sowie mimetischen Reproduktionstechniken finden sich in Margarita de niebla immer wieder Hinweise auf einen anderen Blick, der gerade die Spuren des Vergangenen als Differenz sichtbar macht. Besonders anschaulich zeigt sich dies beim Blick in den Spiegel, in dem der Wunsch, mit sich selbst zu koinzidieren, zur Entdeckung der eigenen Geschichtlichkeit führt: ¡Si el espejo pudiera reproducir la historia de las imágenes mías que contuvo! ¡Si, en vez de haberlas dejado escurrir por el declive de la luz, las hubiera pescado en la red de su malla metálica! Desde el rostro del adolescente que era […] hasta el de hoy, ¡cuántos rostros ajenos he llevado sobre el mío, oculto! Cada hora cambia un accidente de 249

Die parodistische Umkehrung des touristischen Blicks zeigt sich in den Romanexperimenten der Contemporáneos am deutlichsten in Salvador Novos Return ticket, dem satirischen Journal einer Reise nach Hawaii.

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expresión en este paisaje. En la comisura de los labios, la sonrisa se repliega como una derrota y algo que no sabía definir se está muriendo en la mirada: acaso el júbilo de una vida que fue descubrimiento y no se resigna a ser costumbre. (MN: 67–68)

Der Blick in den Spiegel evoziert nicht nur den Topos der Vergänglichkeit und Endlichkeit, sondern führt darüber hinaus zur Entdeckung der Spuren der Differenz im Eigenen in der im Gesicht eingeschriebenen Topographie des Gewordenen. In den Linien, welche die Gewohnheit in den Mundwinkeln, im Lächeln, im Blick eingezeichnet hat, versucht Carlos die Spuren seines vorangegangenen Lebens zu erkennen. Zwar vermag der reflektierende Spiegel im Gegensatz etwa zu einem Fotoalbum die „historia de las imágenes mías“ selbst nicht festzuhalten, doch fördert die Reflexion vor dem Spiegel gerade die Differenz zwischen den „rostros ajenos“ und dem „rostro mío“ zutage. In der Formulierung, dass dieses ‚eigene‘ Gesicht bislang unter den fremden Gesichtern verborgen war, zeigt sich freilich der ironische Zug der Passage: Die Alteritätserfahrung angesichts der früheren Selbstbilder lässt die Historizität des Ich evident werden, und so ist dieses als gegenwärtig erblickte und als ‚eigenes‘ bezeichnete Gesicht zugleich eines der vergangenen Gesichter der Zukunft.250 Dem Blick in den Spiegel, der dem Protagonisten die Geschichtlichkeit des individuellen Ich vor Augen führt, entspricht die „Lektüre“ (MN: 16) des Stadtbildes, in der die Historizität von Kultur offenkundig wird. Im Gegensatz zur gedankenverlorenen alltäglichen Wahrnehmungsweise erscheint die Stadt vor den Augen des Flaneurs als heterogener Erinnerungsort, als heterotope Ruine, was deutlich in den Ortsbezeichnungen zum Ausdruck kommt: „nombres del México antiguo que las juntas municipales no han logrado todavía sustituir con los apellidos de sus miembros, nombres de personas o de costumbres desaparecidas“ (MN: 16). Die Betrachtungsweise, die den Blick auf die Differenz selbst lenkt, ist bemüht, in den Spuren des Vergangenen gerade die Widerstände aufzudecken, die von der Macht der Gewohnheit und der Aktualität des Alltagsbewusstseins ausgeblendet werden und dadurch die Historizität ins Bewusstsein rufen. Spiegelbild und Stadtbild konstituieren in den angeführten Passagen komplementäre Figurationen der Reflexion auf die Zeitlichkeit, in denen die Vergangenheit nicht mimetisch repräsentiert und so der Gegenwart anverwandelt wird, sondern in denen die Spuren des Vergangenen als uneinholbare Differenz sichtbar werden. Auch die im Anschluss an die Betrachtung der Stadt als Ruine angeführte Gedankenfigur der Differenz zwischen den ‚neuen‘ Fotografien der Freundinnen, die junge Männer in die alten Rahmen klemmen, lässt diese Ablichtungen der Mädchen erst 250

Diese Reflexion (im doppelten Wortsinn) über die Zeitlichkeit wird überdies gerahmt durch zwei komplementäre Vergleiche aus der Malerei: mit dem Instantaneismus der Impressionisten und mit der verräumlichten Zeit im Kubismus sowie der genauen Zeitangabe „las seis menos cuarto“.

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als ‚neu‘ bzw. die Rahmen als ‚alt‘ in Erscheinung treten und enthüllt damit gerade die Historizität auch des ‚Aktuellen‘. Die Vergangenheit ist indes keineswegs ausgelöscht, denn trotz der Tilgung der ‚Inhalte‘ – der herausgenommenen Miniatur der Großmutter oder des „daguerrotipo del tío olvidado“ (MN: 16) – lässt die stilistische Heterogenität von altem Rahmen und neuem Bild die Spur des Vergangenen als Differenz aufscheinen. 3. 4

„No el ser… sino el tránsito“

Die Frage nach der Funktion und Leistungsfähigkeit des Gedächtnisses in seiner Beziehung sowohl zur kulturellen als auch zur personalen Identität wird im Romanexperiment wiederholt hervorgehoben. Letzteres etwa in der Beschreibung des Erwachens, die auch zu Beginn von Villaurrutias Dama de corazones thematisiert wird, wobei auf die wiederholte Beschreibung des Erwachens in Prousts Recherche hier lediglich verwiesen sei.251 Das Erwachen des Carlos Borja bleibt demgegenüber eigentümlich blass und unsinnlich, und wenn auch auf die äußeren Sinne als Wiedererwecken des Alltagsbewusstseins abgehoben wird, kann hier doch kaum von einem ‚Körpergedächtnis‘ gesprochen werden, das vergangene Erinnerungsbilder ‚speichert‘ und im Augenblick des Erwachens in einem singulären ‚Jetzt‘ stillstellt und erahnbar macht. Die Sinne, „oler, oír, mirar“ (MN: 47) zwingen den Schläfer Carlos zum Erwachen an einem Sonntagmorgen, und die Metaphorik beschreibt diesen Vorgang als Durchlaufen der Phylogenese vom Protoplasma und der sich nicht selbst bewussten Amöbe bis zum Bewusstsein eines homo sapiens sapiens, der von seiner Mutter geweckt wird. Könnte der Vorgang des Aufwachens in einem Zwischenzustand angehalten werden, dann wäre Carlos zufolge ein ‚Hängenbleiben‘ in einem vegetalen oder animalischen Stadium denkbar (MN: 47). „Así es como [sic] el recuerdo me devuelve la forma, el color y la esperanza del domingo […]“ (MN: 48) – der „recuerdo“ stellt die vermeintliche Kontinuität auf der Ebene des diskursiven Bewusstseins wieder her. Recordar wird in manchen Gegenden Mexikos heute noch als Synonym für despertarse, für ‚erwachen‘ verwendet252 und impliziert das Wiedererlangen der cordura, im Sinne eines Zu-sich-Kommens der Vernunft.253 Dass diese logische Kontinuität nur ein vermeintliches Gleich-Bleiben und Zu-sichKommen ist, zeigen nicht nur Carlos’ Gedanken darüber, dass kein Traum so absurd 251 252 253

Vgl. hierzu auch Johannes Bittels Proust – Benjamin – Benjamin – Proust. Traum, Rausch, Erwachen (2001). Siehe Marcos A. Morínigo, Diccionario de Americanismos (1985 [1966]). Recordar und acordar gehen ebenso wie cordura – ‚Vernunft‘– auf die lateinische Wurzel cor, cordis zurück. Im Sinne von despertar findet recordar auch in den berühmten Eingangszeilen aus Jorge Manriques Ode an seinen Vater Verwendung: „Recuerde el alma dormida“.

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sein könne wie das Erwachen (MN: 47), sondern gerade auch das Unterlaufen diskursiv-logischer Kontinuitäten durch das sich metamorphotisch wandelnde Textgewebe. Mit dem Erwachen an einem Sonntag hat es freilich noch eine weitere Bewandtnis. In „Über einige Motive bei Baudelaire“ hat Benjamin darauf hingewiesen, dass der leere, gleichmäßige Zeitverlauf des Kalenders nicht darauf verzichten kann, „ungleichartige, ausgezeichnete Fragmente“ in sich bestehen zu lassen (Benjamin 1992 [1939 / 40]: 138) und so die Messung der Quantität mit der Anerkennung der Qualität vereint zu haben, indem die Feiertage „die Stellen des Eingedenkens gleichsam aussparen“ (ebd., 139). Der Großstädter, dem jenes, was Benjamin die „Erfahrung“ nennt, abhanden gekommen ist, das heißt der ganz im unpersönlichen Modus des „Erlebnisses“, der Tagesaktualität lebt, fühlt sich an den Feiertagen gleichsam ohne „Geschichte“ „aus dem Kalender herausgesetzt“ (ebd., 13). Auch das Erwachen des Carlos Borja ist zunächst durch einen Schreck gekennzeichnet, und erst die Erinnerung an Erwartungen verschafft ihm die entlastende Illusion der Kontinuität gegenüber der Erfahrung diskontinuierlicher Zeitparzellen (jene bereits erwähnte „continuidad estúpida que nace de una contingencia y desemboca en otra“, MN: 13). Momente des „Eingedenkens“ finden sich dagegen gerade nicht an jenem ‚Ausnahmetag‘, sondern unverhofft werktags, in einem Wechsel der Gewohnheiten. Hatten wir oben gesehen, dass die Gewohnheit die Dinge verschwinden lässt, dann zeigt sich hier nun, dass der Wechsel der Gewohnheiten das Eingedenken ebenso wie – in ihrer vorweggenommenen Wiederkehr – die Frage nach dem Zukünftigen auf den Plan ruft: El recuerdo de la costumbre olvidada barniza con nuevo brillo la idea de todos los jueves vividos desde entonces. Por una delicada asociación de emociones en que le ofrezco, junto con la fidelidad anticipada de mi memoria, un poco de la continuidad de que está hecha mi vida, me comprometo a ir ese día a saludarla. (MN: 22)

Diese ‚Rückkehr‘ zu alten Usancen ist, wie wir gesehen haben, keineswegs die Rückkehr zu sich selbst oder zum Selben, als vielmehr eine ‚Wiederkehr des Gleichen‘ als unähnliche Ähnlichkeit, als Differenz. Gerade im Abstand zu den vergangenen Ich-Instanzen und in der Erwartung, der „fidelidad anticipada de mi memoria“, spannt sich ein Zeithorizont auf, der bei allem Begehren der Kontinuität die Differenz in der Wiederholung, die Kontinuität des Bewusstseins nur als ständige Umschrift betont.254 254

Auch das Wiedersehen mit der ‚Samstags-Margarita‘ (Samstag ist gemeinsamer KinoTag) zeigt die Differenz zur ‚Donnerstags-Margarita‘ (donnerstags besucht Carlos Margarita immer im Haus ihrer Familie): „¡Cómo ha cambiado su rostro en los días que me separan de su imagen última!“ (MN: 36). Die Kontinuität wird, neben der Regelmäßigkeit der qualitativ anderen Tage im kalendarischen Ablauf über Rituale

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Ähnlich wie in Villaurrutias Dama de corazones zeigt sich auch in Margarita de niebla eine Auffassung der Zeitlichkeit, die in deutlichem Kontrast zur horizont- und gedächtnislosen Aktualität der militanten Avantgarden steht, ohne jedoch das ‚Eigene‘ als zeitenthobene Essenzialität zu hypostasieren. Diese Ablehnung der Substanzontologie, die in den Zeit-Reflexionen in Margarita de niebla zum Ausdruck kommt, findet in Torres Bodets Autobiographie mit dem bezeichnenden Titel Tiempo de arena ein späteres Echo. So überschreibt er jenes Kapitel, in dem er auf seine Begeisterung für Montaigne und Proust in den frühen 1920ern eingeht, mit der Abwandlung eines Montaigne-Zitats: „No el ser… sino el tránsito“ (OTB: 304). 4.

Aisthesis

4. 1

Hörgeschehen

In den zwölf Kapiteln des Textes werden Gefühle, Sinneseindrücke, Gedanken, Begebenheiten durch das chronologisch in der Zeit ‚vorrückende‘ Erzähler-Bewusstsein, die Stimme des erzählenden / erlebenden Ich, vermittelt, wobei blancs, Zäsuren zwischen den Absätzen, stellenweise Zeitsprünge markieren. Zwischen diesen Markierungen einer ‚äußeren‘ Chronometrie, deren sich verschiebender JetztPunkt des öfteren durch das deiktische ahora hervorgehoben wird, entfaltet sich die qualitative Zeit des inneren Erlebens in Erwartungen, Reflexionen und Erinnerungen an rezente Ereignisse. Auf die qualitative Dimension der Zeit hebt auch ein kurzer Dialog im Roman ab: Auf die Frage hin, weshalb Carlos denn pünktlich sei, wo Margarita ihn doch dazu gebracht habe, die ‚Menge der Zeit‘ zu vergessen, antwortet dieser: „Pero no su calidad“ (MN: 69). Die Unterscheidung in ‚qualitative‘ und ‚quantitative Zeit‘ verweist auf Bergson, der die durée – im Unterschied zur Gleichzeitigkeit und Homogenität des Raums (als exteriore quantitative Vielheit) – gerade als Heterogenität im Sinne einer ineinander übergehenden qualitativen Mannigfaltigkeit charakterisiert, wobei er das Verhältnis von Wahrnehmung und Gedächtnis (als durée) wiederholt in Analogie zum Hören einer Melodie fasst.255 Diese Entfaltung der qualitativen Zeit inszeniert der Text insbesondere in der sinnlichen Wahrnehmung, die sich vielfach in synästhetischen Übergängen von der räumlichen und bildlichen Darstellung zur Musik zeigt: Otto y Paloma se adelantaron a admirar la fuente de azulejos del corredor. Sobre los colores del mosaico, el agua —que el chorro de la llave puebla de vibraciones isócronas—

255

(Begrüßung etc.) hergestellt, die die immer wieder zu überwindende anfängliche Fremdheit zu überbrücken helfen. So in Bergson, Zeit und Freiheit (Bergson 1999 [1889]). Zu Ton und Melodie siehe insbes. S. 67–68, 77–79, 96. Siehe hierzu auch Bergson, Materie und Gedächtnis (1991 [1896]: 101–126, 200–208).

Aisthesis

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forma una especie de ambiente musical en que las líneas del fondo se tejen y se deshacen con ritmo. De esa música de los ojos está llena la casa de Scheffler. La continúa, al salir de la fuente, el friso claro del muro y, como un andante que se rompe en la catarata de un allegro, rueda por la escalera oblícua [sic] con tumbos aterciopelados de oboe. Pienso en todo lo que el talento de la señora Millers obtendría de este concierto lineal. (MN: 76)

Auf der semantischen Ebene greift der Text wiederholt auf die traditionelle Entgegensetzung von Farbe als Eigenschaft im Raum und von Klang als zeitliches Phänomen zurück. Tonfolgen, Wortfolgen, Sätze gelten gemeinhin als Ablauf von ‚etwas‘ in der Zeit, wohingegen Farben als Eigenschaften der Dinge im Raum aufgefasst werden (Waldenfels 1999: 194256). Wesentlich für unseren Zusammenhang ist hierbei, dass gerade die Priorität des Optischen als Leitkategorie der abendländischen Ontologie257 in Margarita de niebla immer wieder zur Schau gestellt wird. Diese Priorität des Sehens im abendländischen Denken bedingt, dass ‚etwas‘, eine ‚Substanz‘, die im Raum ‚vorhanden‘ ist, dem Sehenden entgegentritt, wobei Subjekt und Objekt sich im Akt des Sehens konstituieren.258 Gegenüber jenem dem Okulozentrismus inhärenten Substanz-Denken betont das Hörgeschehen den Ereignischarakter der akustischen Phänomene: Etwas „spielt sich ab“ (Waldenfels 1999: 194–196, 68–75). Dieses ‚Abspielen‘ wirft dabei eine Reihe von Fragen auf: die des ‚Mitspielens‘ des Aufnehmenden im Wahrnehmungsakt, das heißt des sinnlichen, leiblich-kinästhetischen „Mittuns“ (Waldenfels 1999: 195) und damit der Performanz; die Asemantizität der Klangphänomene als solche (Semantizität entsteht durch Gestaltbildung und durch Deutung als aktiven Rezeptionsprozess); die Frage nach Intervall und Rhythmus als Ablaufgestalten; und schließlich die Frage nach dem Verhältnis von Augen-Blick und Dauer bzw. von (Klang-)Ereignis und Gedächtnis. Auf der thematischen Ebene wird in Margarita de niebla das Akustische immer wieder ins Spiel gebracht, etwa als familiäres Musizieren im Hause Millers oder in Allusionen zum Beispiel auf Beethoven und Wagner, im Disput zwischen Carlos und der Señora Millers über klassische und – in einer Anspielung auf Ortega y Gasset und die Debatten um die poésie pure – ‚dehumanisierte‘ Musik und über Beethoven als ersten „músico puro“ (MN: 28), oder aber metapoetisch wie im oben angesprochenen „concierto lineal“ im Hause Scheffler (MN: 99). Hinweise auf die musikalisch-zeitliche Dimension finden sich auch in den Reflexionen des ErzählerProtagonisten Carlos, etwa wenn Margaritas Eltern sich ihm als räumliche Gestalten 256

257 258

Waldenfels betont, dass diese vereinfachende Zuordnung von Farbe und Raum, Ton und Zeit, wie sie im abendländischen Denken Tradition hat, von der Gegenwartsphilosophie aus unterschiedlicher Perspektive in Frage gestellt wird. Vgl. Waldenfels (1999: 194). Siehe hierzu Susanne Stemmlers Topografien des Blicks. Eine Phänomenologie literarischer Orientalismen des 19. Jahrhunderts in Frankreich, Kap. III / 1: „Sehen und Subjekt“ (2004: 49–66).

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Torres Bodet: Margarita de niebla

entziehen: „Quise juzgarlos con el criterio de un escultor, proyectándolos sobre la solidez de un espacio y ellos querían ser estimados como entidades musicales, es decir, como un juego de sombras en la pantalla del tiempo“ (MN: 99). Die musikalische und ‚kinematografische‘ Dimension der Figuren wird hier gegenüber einer statischen und eindeutig fassbaren Darstellung betont, wie auch das Personal des Romans insgesamt gerade durch Wandelbarkeit und Flüchtigkeit gekennzeichnet ist.259 Wiederholt wird auf das Flüchtig-Akustische gegenüber einer räumlichen Darstellung in den plastischen Künsten abgehoben. Analogien zu Verfahren der musikalischen Komposition finden sich dabei strukturell in den metaphorischen Reprisen und Kontrapunkten – wie beispielsweise die Haarpracht Margaritas zu Beginn des Romans als „libertad natural parecida a la música, hecha también de una continuidad de ausencias“ (MN: 9) bezeichnet wird, und gegen Ende des Textes das offene Haar abermals in musikalischer Metaphorik erscheint: „la cabellera despeinada encrespa una marea de oro. Por ella, el semblante de Margarita escapa a la realidad de las artes plásticas y se derrama en el torbellino de la música“ (MN: 103). Eine Entgegensetzung von Räumlichkeit und Zeitlichkeit zeigt sich auch in einer Darstellung Margaritas, die die Stunden unterschiedslos auf einer Ebene um sich verteilt, wobei nicht mit Eindeutigkeit bestimmt werden kann, ob der ‚ironische Held‘ mehr vom naiven verräumlichenden Zeitbewusstsein seiner Gespielin fasziniert ist, oder ob die kritische Haltung angesichts der Ausblendung der Zeitlichkeit überwiegt, bzw. ob die Annahme einer „perspectiva más sabia“ oder einer „óptica menos convencional“ nicht gerade durch die Metaphorik des Visuellen ihrerseits eine erneute Verblendung impliziert: Reparte [Margarita; BG] las horas en torno suyo con un sentido del tiempo que recuerda el que los primitivos tenían del espacio. Las distribuye todas en un mismo plano de su sensibilidad, sin dar ocasión a que la distancia avalore los volúmenes según el compromiso de una perspectiva más sabia, o de una óptica menos convencional. (MN: 42, Hvhbg. BG)

Folgt man Bergson, so ließe sich Margaritas Verräumlichung der Zeit als eben jener Mechanismus beschrieben, mit dem die Bewusstseinszustände so nebeneinandergestellt werden, dass wir sie simultan wahrnehmen, als Projektion der Zeit in den Raum, die gerade als Zerstückelung des Stroms des kontinuierlichen Werdens – und damit der durée – bei diesem französischen Philosophen auf Kritik stieß.260 259

260

Vgl. die These der „pneumatic aesthetics“ von Pérez Firmat (1982: 40–63), wobei dieser zwar auf die Stimmenvielfalt hinweist und Torres Bodets Roman Proserpina rescatada als „phonic“ charakterisiert (Pérez Firmat 1982: 96), auf das Akustische bzw. Musikalische jedoch nicht eigens eingeht. Vgl. Bergson 1999 [1889]: 76–79. Siehe hierzu auch Link-Heer (2003: 26–27).

Aisthesis

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Übernimmt man die Unterscheidung der Tonlehre von Metrum und Rhythmus, ließe sich dem Metrum die ‚quantitative Zeit‘, die ‚verräumlichte‘ Zeit als abstraktes skandierendes Gleich-Maß, als Zeit der Uhren zuordnen, wohingegen der Rhythmus der ‚qualitativen Zeit‘ zuzuordnen wäre, das heißt dem subjektiven Zeitempfinden, der Zeit der Lebewesen.261 ‚Quantitative Zeit‘ wird unter anderem im Schlagen der Schuluhr „con sus seis pisadas isócronas“ (MN: 7) im dritten Absatz des Romans und einige Seiten später im regelmäßigen Trott der Schritte angedeutet: „Mis pasos […] resonaron con un ruido exacto pero inexpresivo como el tecleo de un piano escolar“ (MN: 10). Gegenüber dem ausdruckslosen metronomisch exakten Geklimper des Grundschülerklaviers als Metapher der ‚physikalischen Zeit‘ Newtons, die ihrerseits auf jene bekannte Definition von Aristoteles zurückgeht, die Zeit sei „die Zahl der Bewegung nach dem Vorher und Nachher“, inszeniert der Text ‚qualitatives‘ Zeitempfinden in Klang-Bildern und Bild-Klängen. 4. 2

Die Zeitstruktur des metaphorischen Syntagmas und das Ereignis des Textes

Exemplarisch zeigt sich die Inszenierung des ‚qualitativen‘ Zeitempfindens bereits im dritten Absatz des Romanexperiments, wo die Zeit des Wartens, der Erwartung, zunächst in eine wuchtige natura morta situiert wird, in der der Himmel über ein scheinbar simples attributives Adjektiv sich plötzlich in die Metapher einer gewaltigen Frucht verwandelt, die von den Monaten schwer über der Hochebene aufbricht.262 Die Vokalsymphonie der dunklen u- und o-Laute des ersten Satzes kontrastiert mit den i-Lauten zu Beginn und Ende des zweiten Satzes, der, durch das ritardando zweier Einschübe, wie vom Anker einer Uhr gehemmt, von der Kommasetzung zerteilt, in eher prosaischem Stil das Vergehen der ‚leeren‘ Zeit anzeigt: Uno de esos meses de otoño en que el cielo maduro se abre, en gajos de sol sobre la altiplanicie. Las cinco habían sonado hacía más de una hora en el reloj de la escuela y, sin embargo, faltaba mucho aún para que llegara, con sus seis pisadas isócronas, el tiempo de la salida. La hora, como un globo de goma, había ido llenándose de oxígeno y los minutos se alargaban elásticos, en las telas de araña del jardín. (MN: 7–8)

Der dritte Satz der kurzen Passage schließlich greift die vorangegangenen Elemente auf, jedoch in einer kontrapunktischen Umkehr: Die ‚natürliche‘ Frucht wird durch Korrespondenzen der o-Laute zum ‚technischen‘ Ballon und die ‚technischen‘ ZeitSchritte der Uhr über das / i / im Schlussakzent zu ‚natürlichen‘ Tautropfen (als Bildspender der „aufgereihten Minuten“) an den Spinnweben. Der spiegelbildlich 261 262

Vgl. Waldenfels (1999: 63–66). Hier ließe sich auch an die Wassermelonen-Stillleben Rufino Tamayos denken, der mit den Contemporáneos eng verbunden war und teilweise zu diesen gerechnet wird.

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verkehrte Wechsel vom Bereich des Technischen, des Sauerstoffs und der gemessenen Minuten, zurück zur ‚Naturzeit‘ findet, ähnlich wie im Fall von „maduro“, abermals durch einen kaum merklichen Übergang statt, nämlich in der ‚wörtlich‘ genommenen Bedeutung der im Alltagssprachgebrauch figurativen Verwendung von „los minutos se alargaban“. So findet in der Lektürebewegung durch das Adjektiv „elásticos“ ein Umschlagen vom Figurativen ins ‚Wörtliche‘ statt, und die Minuten lassen sich nun erst metaphorisch als Tautropfen lesen, die an Spinnweben aufgereiht sind. Deutlich wird dies jedoch in beiden Fällen erst im Nachhinein, in der voranschreitenden Zeit der Lektüre, in der syntagmatischen Gestaltung der poetischen Metapher, wobei die Lesart sich plötzlich umwendet, ohne die Semantik von Bildspender und Bildempfänger gänzlich zu tilgen.263 Und es ist durchaus legitim, in dem durch die Alliteration verstärkten „globo de goma“ die konnotierte Form einer Rundung zu erkennen, die sich ihrerseits nachträglich auf die reife Frucht des Himmels überträgt, eine Nachträglichkeit, die, führt man diesen Gedanken fort, in den o-Lauten ex post durch die grafische Form eine Vorwegnahme der Rundung erkennbar macht. Die thematisch-semantische Ebene – die Kontraktion und Dehnung der Zeit des Wartens / der Erwartung – tritt also nicht nur hinter der Poetizität des narrativen Diskurses (sensu Genette), hinter den Kon- und Dissonanzen der metaphorischen, lautlichen und grafischen Aspekte in ihrer Materialität als ein Bestandteil der poetischen Strukturierung zurück, sondern die Semantik wird selbst dynamisiert, ‚verflüssigt‘, verzeitlicht. Die Zeit des Wartens / der Erwartung wird hier nicht als ‚leere Zeit‘ dargestellt, vielmehr sorgt der sinnliche Mitvollzug in der Lektüre für die Erfahrung von Zeit als ‚erfüllte Zeit‘. Vordergründig spielt der Absatz also mit den Versatzstücken aus dem Repertoire der Zeitdarstellung, mit der Ikonographie des Stilllebens – der überreifen Frucht – und seiner dissonanten ‚modernen Übersetzung‘ – dem Luftballon –, mit der Uhr und den Spinnweben. Indessen wird Zeitlichkeit hier mitnichten als Ablaufmodus bzw. als Entgegensetzung von zyklischer Naturzeit und physikalischer Zeitlinie inszeniert, sondern im Übergänglichen des Augenblicks, wobei der Augenblick des Umschlagens im Akt der Lektüre erst im Nachhinein verortbar ist. Dies wäre auch jenen ästhetischen Theorien entgegenzuhalten, die, wie Martin Seel, bei aller Betonung der Geschichtlichkeit eine „Ästhetik des Erscheinens“ postulieren als eine „Begegnung mit Vorhandenem“, als ein „anschauendes Bewußtsein von Gegenwart“, als „Verspüren der eigenen Gegenwart im Vernehmen der Gegenwart von etwas anderem“ (Seel 2003 [2000]: 62, Hvhbg. im Original).264 In einem solchen Sinne wäre die ästhetische Wahrnehmung ein Vollzug, der eine

263 264

Zur syntagmatischen Dimension der Metapher siehe Borsò (1985 und 1986). Zu hinterfragen wäre auch die Kategorie des „absoluten Präsens“ von Karl Heinz Bohrer (1994).

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absolute Gegenwart herzustellen vermag, tatsächlich zeigt sich jedoch, dass dieser Vollzug Gegenwart nur im Modus der Nachträglichkeit konstituiert.265 Gewiss ist die in der syntagmatischen Struktur der Metapher implizierte Zeitigungsstruktur generelles Merkmal von Textualität. In Margarita de niebla zeigt sich jedoch geradezu ein Insistieren auf dem Umschlagen vom Metonymischen ins Metaphorische und umgekehrt. Metonymisch sind beispielsweise die Wahrnehmungseindrücke im ersten Satz des Romans, als der Ich-Erzähler Margarita erblickt: „una cabellera“, „una mirada“. Die Metonymien bilden wiederum die Basis für eine metaphorische Beschreibung des sinnlichen Eindrucks: „dentro de una cabellera de aire, una mirada de zafiro“ (MN: 7). Zwar handelt es sich um gewöhnliche Komposita-Metaphern, doch lässt sich beobachten, dass das Verfahren der zeitlichen Übergänge, das hier an exponierter Stelle auftaucht, immer wieder in Szene gesetzt wird, etwa in der oben analysierten Passage oder auch bei der Beschreibung einer verflossenen Liebe: „Tenía el cutis curtido ya, a los veintidós años, por el salitre de las ambiciones“ (MN: 12). Der Einschub scheint zunächst die Verwunderung zu verstärken, dass das Mädchen in jungen Jahren bereits eine ‚gegerbte‘ Haut hat, und „por el salitre“ scheint eine plausible Erklärung, wenn man annimmt, die Bekannte habe sich zu lange der Seeluft ausgesetzt. Aber „de las ambiciones“ gibt dem Satz eine unerwartete Wendung, jenem Mechanismus nicht unähnlich, den Freud in seiner Abhandlung über den Witz beschreibt. Die Textstelle hat keinerlei narrative Funktion, steht in keinerlei narrativem Zusammenhang, außer der beiläufigen Erwähnung eines Mädchens, mit dem der Protagonist einmal befreundet war. Die Funktionsweise selbst ist hier die ‚Botschaft‘, sie deautomatisiert in der ungewöhnlichen Wendung und verweist auf sich selbst als Funktionsweise von Sprache in ihrer Zeitigungsstruktur. Diese Sprachbewegung findet sich bisweilen auch in klang- und bildwertbetonten Haiku-ähnlichen Miniaturen266: „La [chica; BG] más esbelta va vestida de agua. La falda le dibuja el cuerpo con tan audaz penetración que, al sentirla, el pudor abre apresuradamente sobre sus hombros una sombrilla de papel“ (MN: 48). Jenseits der schwülen und heute großväterlich anmutenden humorigen Erotik wird deutlich, dass hier das Bild selbst wie ein papierener Sonnenschirm sich öffnet (oder wie eine japanische Papierblume in einem Wasserglas, wie es Proust als Metapher von Marcels Erinnerungspoetik beschreibt). Als Sprach-Figur exponiert das Bild seine Autoreferentialität und auch hier wird der Augenblick als Ereignis nachträglich erfahrbar.

265 266

Vgl. hierzu auch Schade (1990: 227). Zum „instante poético“ in den Haikus Tabladas sowie bei Octavio Paz siehe Borsò (1991a).

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4. 3 4. 3. 1

Phänomenologische Experimente Anschauung und Unlesbarkeit

Die implizierte Frage nach dem ästhetischen Vermögen von Kunst und die heterogenen ‚Versuchsreihen‘ und Deutungsansätze, die Carlos analog hierzu auf der Ebene der Diegese vornimmt, kennzeichnen den ensayo novelado als Metaroman über die Kunst als Erkenntnismittel allgemein. Auch die Ergründung der eigenen Gefühlswelten und die Erforschung der Persönlichkeit Margaritas sind nur einige der Facetten von Carlos’ allgemeinem Versuch, den Dingen auf den Grund zu gehen. Seine Aufmerksamkeit gilt der Frage von Erkenntnis überhaupt, und seine verschiedenen Unternehmungen hierzu sind wohl am ehesten als phänomenologische Experimente zu bezeichnen. So versucht er etwa, willentlich einen Akt ‚reiner Anschauung‘ vorzunehmen, die Vorgängigkeit der Prätexte, das Vorwissen ebenso auszuschalten wie die Automatismen der Gewohnheit und Alltagsverstricktheit, die die Konventionalität der Betrachtungsweise verdecken: Me intereso porque la inteligencia o la memoria no intervengan en nada en esta sensación de su proximidad [la del colegio Buen Retiro, BG]. Hago, al contrario, un esfuerzo por olvidar el objeto de mi paseo cuanto más me acerco a él, seguro de que los transeuntes [sic], al verme contemplar el parque del colegio, tendrán la certidumbre de que es la primera vez que me detengo a mirarlo. Lo advierto en la simpatía protectora con que me devuelven el interés que demuestro por una cosa que, a fuerza de verla ellos diariamente, fué [sic] adquiriendo a sus ojos la vaguedad del sueño, su transparencia y ese principio de definitiva disolución que acaba por corroer la esencia de los seres a quienes nos acostumbramos y los destruye más de prisa que el tiempo. (MN: 16–17, Hvhbg. BG)

Dass die Gewohnheit die Dinge ‚unsichtbar‘ werden lässt, ist eine alltägliche Erfahrung, und einige Verfahren zur Deautomatisierung der Wahrnehmungsgewohnheiten, mit denen die Avantgarden hierauf reagiert haben, finden sich auch an anderen Stellen des hier behandelten Romanexperiments. Neben der Gewohnheit und dem Vorwissen wird der Zugang zu den Dingen an sich – Carlos erwähnt dies wie beiläufig im Nebensatz und betont es doch als Schlussakzent – von der Zeitlichkeit der Erscheinungen versperrt. Ziel des Annäherungsversuches ist die reine Anschauung des Schulgartens. War bei der Betrachtung der Gedichte deutlich geworden, dass die ‚Essenz‘ der ästhetischen Gebilde gerade im Aufzeigen des Entzugs liegt, so geht es hier offenbar um den Versuch, ohne die Mediatisierung („esta sensación de su proximidad“) von Sprache, Begriffen, ohne jegliche Vor-Bilder und Prätexte, ein reines Wahrnehmen, ein ‚ursprüngliches‘ Sehen zu erreichen.267 267

Siehe hierzu meine Ausführungen zur Bergsonschen Auffassung der Konventionalität der Sprache in Kap. II. 2. 1.

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Im oben angesprochenen Versuch der ‚reinen Wahrnehmung‘ geht es um die Vergegenwärtigung eines ersten Mals, das sich im Vordiskursiven, in kontextfreier Isolierung abspielt. Schiebt man einmal alle Einwände, die man aus phänomenologischer Sicht hier erheben könnte, einstweilen beiseite, so wird deutlich, dass der Wunsch, sich der „esencia de los seres“ in der Kontemplation (MN: 17) zu nähern, keineswegs deren ‚Wesen‘ preisgibt. Die Dinge selbst bleiben stumm. Dem Experiment des ‚ironischen Helden‘ ist keine weiterführende metareflexive Explikation zugeordnet. Der unmittelbar anschließende Absatz lässt sich dennoch als allegorische subscriptio lesen: Im Gegensatz zum Flug der Schwalben und zur Geometrie der Blätter, die, wie der Erzähler-Protagonist kommentiert, in den Schriften der Marie de France noch als Vorzeichen lesbar waren und sich auch noch in den Verknüpfungen der Träume von Dantes Vita Nuova aufscheinen, ist hier offensichtlich das magische Band der Korrespondenzen zerrissen. Das „contemplar“ (MN: 17), die Kontemplation des Parks kann diesem – ohne Prätexte – als Zeichen keine Deutung abgewinnen. Das Lesen im ‚Buch der Natur‘ will nicht mehr gelingen. Und hier eben kommt ins Spiel, was Paz in Anlehnung an die Romantiker als „Ironie“ bezeichnet und in unserer Benjamin und de Man entnommenen Terminologie weitgehend dem allegorischen Modus entspricht.268 Ironie definiert Paz in Anlehnung an die Romantik zunächst als „la estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único“ (Paz 1987 [1974]: 111) im Gegensatz zur „ewigen Harmonie“ der Klassik (ebd., 110). Die Dichtung der Moderne – so Paz – sucht das Neue, Einmalige. Einmalig sein aber impliziert die Unwiederholbarkeit eines ersten Mals (ebd.), jenes „primera vez“, das Carlos Borja zu erzeugen bemüht ist (MN: 17) – heißt, nur ein einziges Mal zu existieren. Und nicht wiederholbar zu sein bedeutet: nicht ewig, sondern vergänglich, sterblich. Das Einmalige, Neue, nicht Wiederholbare ist also auf Vergänglichkeit, auf Geschichtlichkeit gegründet (Paz 1987 [1974]: 110–111). Wenn die Analogie (Paz nennt hier Reim, Rhythmus und Bild / Metapher zur Herstellung universaler Korrespondenzen) als Versuch, die verlorene Einheit wiederherzustellen, die Differenz zur Voraussetzung hat, so betont die Ironie eben diese Differenz. Versucht die Lehre der Korrespondenzen den ‚Sündenfall der Sprache‘ wieder rückgängig zu machen, um im ‚magischen Buch der Natur‘ zu lesen, so unterstreicht die Ironie die Unlesbarkeit der Welt, da jede Übersetzung dieses Textes, so Paz, eine andere ist. Diese ‚Unlesbarkeit‘ und die Pluralität der ‚Übersetzungen‘ zeigt sich hier zugleich als Prinzip des Romanexperimentes: Offen bleibt, wie die „esencia de los seres“, von der Carlos Borja spricht, zu verstehen ist. Schlägt man eine realistische Interpretation aus, dann wäre dennoch eine Reihe von Lesarten möglich, etwa idealistisch als eine auf Transzendenz abzielende Anschauung oder aber als künstlich hervorgerufene Epiphanie, zumal Carlos’ Verfahren an jene berühmte Stelle aus 268

Die ‚Ironie‘ unserer Terminologie nennt Paz dagegen „metaironía“.

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James Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man erinnert, in der Stephen Heroe beim Anblick eines Korbes die scholastische „quidditas“, „the sudden revelation of the whatness of a thing“ erläutert (Joyce 1992 [1916]: 231). Auch eine Auslegung im Sinne der ‚reinen Wahrnehmung‘, wie sie Bergson als Idealkonstrukt für die Abgrenzung von Erinnerung und Wahrnehmung heuristisch isoliert, wäre schließlich denkbar.269 Ebenso könnten Überlegungen der Freudschen Psychoanalyse, der Existenzialphilosophie, der Phänomenologie bzw. der Kritik der Phänomenologie hier zur Abarbeitung gebracht werden. Es gehört jedoch gerade zu den Strategien des Textes und seines ironischen Helden, immer wieder Unbestimmtheitsstellen und Widersprüche zu produzieren, in eine decepción zu münden, die Frage offen zu halten. Neben dem expliziten namedropping und den unzähligen Allusionen aus Literatur und Kunst von Homer bis zu den Zeitgenossen Torres Bodets, zeigt sich wie hier immer wieder ein intertextuelles (Versteck-)Spiel, in dem der ironische Erzähler-Held die Prätexte (wie im obigen Zusammenhang etwa Joyce, Proust und Baudelaire) kommentiert und auf die Probe stellt. 4. 3. 2

Allegorische Mortifikation und die „ojera del tiempo“

Der oben analysierte Versuch der ‚reinen Wahrnehmung‘ steht kontrapunktisch in Beziehung mit einem weiteren Experiment, in dem der Erzähler-Protagonist das Verhältnis von Wahrnehmung und Gedächtnis auslotet. Auch hier springen die intertextuellen Anspielungen ins Auge. Die Versuchsanordnung verweist auf jene bekannte Passage aus Prousts Recherche (Du Côté de chez Swann), in der der junge Marcel sich in seine Kammer zurückzieht und in der stillen Kühle seines abgedunkelten Zimmers den Reichtum der imaginierten Welt der Lektüre und der Erinnerung dem Getriebe des Sommernachmittags jenseits der Fensterläden vorzieht: Cette obscure fraîcheur de ma chambre était au plein soleil de la rue ce que l’ombre est au rayon, c’est-à-dire aussi lumineuse que lui et offrait à mon imagination le spectacle total de l’été dont mes sens, si j’avais été en promenade, n’auraient pu jouir que par morceaux. (Proust 1919a: 117) 269

Es wäre durchaus möglich nachzuweisen, inwiefern auch die Joycesche Apprehension in ihrer Abfolge von Perzeption – Analyse – Synthese (respektive integritas – consonantia – claritas bzw. quidditas) der Zeitlichkeit unterliegt, oder zu zeigen, dass Bergson bei aller Überzeugung einer im Wahrnehmungsakt „intuitiv erfaßten Realität“ (Bergson 1991 [1896]: 64) die „reine Wahrnehmung“ immer wieder als rein heuristische Hilfskonstruktion hervorhebt und gerade betont, dass die Erinnerung sich stets in die Bewusstseinsakte ‚einmischt‘ (wobei die Wahrnehmung selbst nur „Momente unseres Bewußtseins“ darstellt, die dann freilich in die durée des Gedächtnisses überführt werden). Vgl. Bergson (1991 [1896]: 57). Zur „reinen Wahrnehmung“ siehe S. 45–65, insbes. auch S. 54–57, 244.

Aisthesis

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Carlos Borja dreht diese Situation um, er befindet sich eben mit seinen Freundinnen auf einer „promenade“, einem „paseo“ im Ruderboot, und antizipiert die spätere Erinnerung. Gerade hat er sich noch daran erfreut, die stille Oberfläche des Teiches mit den Ruderblättern in „morceaux“, in kleine Strudel zu zerteilen, und so die alltäglichen Wahrnehmungsgewohnheiten in den fragmentarischen Reflexen der Umgebung durchbrochen zu haben, da beeilt er sich, die Spazierfahrt zu einem Ende zu bringen, um in der späteren Imagination das vollständige Glück des unvollständigen Ausflugs genießen zu können. Nicht nur das in sozialer Hinsicht sonderbare Betragen des Protagonisten, auch die Selbstcharakterisierung dieses Verhaltens als „veleidad de literato“, als Laune eines Literaten, kennzeichnen die Passage als ironisches Experiment: Para verlas mejor [scil. a Margarita y Paloma], dejo de oirlas [sic]. En un esfuerzo de imaginación, dilato la distancia que me aleja de ellas, deseoso de agregar a la mirada con que me sonríen la ojera del tiempo, porque no sé gozar de ningún placer que no se me ofrezca el cultivo de la memoria. La realidad de lo que puedo inmediatamente oler, tocar, sentir, me desagrada como un compromiso. Y porque estoy seguro de que sólo cuando llegue a mi casa y compare sus risas con el silencio de mi alcoba, advertiré la dicha del paseo incompleto, lo apresuro, ante la expectación de las amigas, que no pueden explicarse esta veleidad de literato. (MN: 54)

Die Selbstinterpretation des Carlos Borja steht hier in offenem Widerspruch zu jenen Aussagen, die wir im Zusammenhang mit der ‚reinen Wahrnehmung‘ untersucht haben, und betont so die Diskontinuität des Selbsterklärungszusammenhangs. Erfreute sich der Erzähler-Protagonist doch zuvor des „placer“ des Unerwarteten, hob den Geruchssinn hervor270 und suchte die „proximidad“ und die Ausschaltung des Gedächtnisses, so erklärt er sich hier für zu solchem Genießen schlichtweg unfähig und hebt auf die Distanz und die Leistung der memoria ab. Die Gegenwart wird hier, mit Proust gesprochen, zum „présent imparfait“ deklariert, demgegenüber nur Erwartung und Erinnerung vollkommen sind, da was der Wahrnehmung in Stücken gegeben nur der Imagination als Ganzes gleichzeitig gegenwärtig ist.271 Das Experiment besteht in einem bewussten Versuch, wie in einer mentalen Fotografie das Gegenwärtige in sich aufzunehmen, zu ‚verewigen‘ und dann über den Kontrast der späteren Stille (analog zur „plénitude du silence“ Prousts272) zu dem 270

271

272

„[…] voy creando la geografía de mi ciudad. Los aromas hacen las veces de los alfileres en los mapas y el perfume almidonado de una tienda de ropa o el olor caliente de una panadería limitan las latitudes“ (MN: 15–16). Ich beziehe mich hier auf die Interpretation von Jauss (1986: 70–71, 125, 127–129, 134). Vgl. hierzu auch die entgegengesetzte Analyse von de Man, der die Proustsche Passage im Hinblick auf das Unterlaufen der totalisierenden Metapher, der Rhetorizität, durch die Grammatikalität untersucht (de Man 1979: 13–19, 57–69). Vgl. Jauss (1986: 127–128). Jauss zeigt, wie auch die „plénitude du silence“ für den jungen Marcel in die Angst vor dem Schlafengehen in Traurigkeit mündet und der frühere

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gegenwärtigen Lachen der Mädchen die Erinnerung auszulösen und so – wie Proust es im zweiten Teil der Recherche (À l’Ombre des jeunes filles en fleurs) beschrieben hat – im Innenraum der (Dunkel-) Kammer das ‚Negativ‘ der Erinnerung zu entwickeln und in der Imagination zur ‚Komplettierung‘ zu bringen: Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé, n’est qu’un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est ‘condamnée’ tant qu’on voit du monde. (Proust 1919b: 131)

Die Metaphorik der Fotografie, der „instantánea“, also der ‚Momentaufnahme‘, wird in Margarita de niebla bereits einige Absätze zuvor eingeführt: „Fotógrafo infortunado, el sol dora apenas, bajo los sauces, las instantáneas de mis amigas“, MN: 51). Ironisch ist das Experiment jedoch nicht allein wegen des offenkundigen Selbstwiderspruchs zu früheren Aussagen und der Bevorzugung der Kunst vor dem Leben, sondern nicht zuletzt wegen der Arglosigkeit, mit der Carlos den zeitlichen Hiat überspringen möchte. Gelänge es, sich der Bilder zu bemächtigen und sie ins Gedächtnis zu überführen, so könnte Carlos sich seiner durée intérieure im Sinne Bergsons, seiner Dauer und Beständigkeit versichern.273 Die Antizipation der „ojera del tiempo“ nimmt jedoch ironisch die Melancholie des allegorischen Blicks vorweg. Der Versuch, der Wahrnehmung Dauer zu verleihen, muss das Wahrgenommene aus dem Zeitfluss herausbrechen, die Bilder, mit Benjamin gesprochen, „mortifizieren“, das Lebendige, Organische von ihnen abfließen lassen, womit sie im Modus des Allegorischen zu betrachten sind. Die ‚mentale Fotografie‘ wird zum Zeichen, das die „ojera del tiempo“ als Inschrift trägt, die „marca de la muerte“ als Index der Zeitlichkeit.274 Hat Carlos zu Beginn des Romans die Erfahrung der Diskontinuität des Ich in parzellierten, isolierten „mois successifs“ gemacht („[c]ontinuidad estúpida que nace de una contingencia y desemboca en otra“, MN: 13), so verweigert sich hier die „ojera del tiempo“ der willentlichen Rückgewinnung des „fortlaufende[n] Leben[s] einer Erinnerung, welche die Vergangenheit in die Zukunft fortsetzt“ (Bergson 1912 [1903]: 27) und lässt die Spuren der Differenz im ‚Gegenwärtigen‘ aufscheinen, die in der hier schon vorweggenommenen Nachträglichkeit des Erinnerungsaktes zu Tage treten.

273 274

Zustand ausgelöscht wird, was zur Erkenntnis der „états que se succèdent en moi“ führt. Dabei tragen diese „états“ zugleich die Erinnerungsspuren, Spuren des Verlustes, an den vorherigen Zustand in sich. Zur Vermittlung des Bergsonismus durch Antonio Caso siehe Kap. II. 2. 1 dieser Arbeit. So Octavio Paz zum Einmaligen angesichts der Entdeckung der Vergänglichkeit: „Si la modernidad es lo transitorio, lo particular, lo único y lo extraño, es la marca de la muerte“ (Paz 1987 [1974]: 129).

V.

Schluss

Ein Blick in die von der Secretaría de Educación Pública herausgegebenen und auszugsweise auch im Internet veröffentlichten Schulbuchtexte verdeutlicht die longue durée des Topos von den Contemporáneos als Gruppe von Dichtern und Essayisten, denen als „clásicos modernos“ (Sheridan 1982b: 6) zwar ein Platz im Pantheon der mexikanischen Literatur zugewiesen wurde, deren vermeintlich ‚unengagierte‘ Haltung jedoch nach wie vor Skepsis hervorruft: Un grupo de poetas y ensayistas, llamados los Contemporáneos (Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y José Gorostiza, entre otros), hicieron participar a la literatura mexicana de las formas literarias más modernas, mientras otros autores escribían en un estilo realista sobre la vida y los problemas de los obreros y los indígenas. En ese tiempo, además, aparecieron muchas e importantes obras sobre la revolución y sus consecuencias, como El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929), de Martín Luis Guzmán, y Ulises Criollo (1936), de José Vasconcelos.275

Gegenüber dem engagierten sozialkritischen Roman und dem Revolutionsroman wird der Stellenwert der Contemporáneos hier vor allem in einer formalen Erneuerung und in der ‚Teilhabe‘ der nationalen Literatur an den internationalen Entwicklungen der Moderne gesehen (man beachte die Auswahl dieser später kanonisierten Autoren). Die Bewertung ist bezeichnend für die Integration einer kosmopolitischen Auffassung in das offizielle mexikanische Selbstbild und zeigt dessen Verklammerung mit dem älteren revolutionären Modell unter dem gemeinsamen teleologischen Deutungsmuster eines nationalen Modernisierungsprozesses. Diese Hinwendung zu einem modernen und kosmopolitischen Bild Mexikos setzte in den 1950er Jahren unter der Regierung Miguel Alemáns ein, und in der Folge kam es auch zu einer ersten Neubewertung der Contemporáneos. Beachtung fanden dabei vornehmlich die späteren lyrischen und essayistischen Werke der Gruppe, und als deren Schriften in den 1980er Jahren – und damit relativ spät – eine stärkere Aufmerksamkeit durch die Forschung zuteil wurde, konzentrierte man sich, von 275

http://www.elbalero.gob.mx/historia/html/contempo/consolid.html. Zuletzt eingesehen am 20.05.2005. Als Quelle wird auf die Schulbuchreihe des Bildungsministeriums verwiesen: SEP, Historia sexto grado, México, 1999, S. 90.

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Eine andere mexikanische Moderne

wenigen Ausnahmen abgesehen, ebenfalls zumeist auf Lyrik und Essayistik. Die kritische Haltung des „grupo sin grupo“ wurde zwar vereinzelt hervorgehoben, wie zum Beispiel von Guillermo Sheridan, doch lag der Akzent hierbei vor allem auf der Auseinandersetzung mit den nationalen Identitätsbestimmungen in den Essays und Artikeln. Die Ästhetik der Contemporáneos wurde hingegen insgesamt weitgehend domestiziert, indem man sie als Übernahme oder Umsetzung eines kosmopolitischen Paradigmas moderner Poesie deutete. Der spezifische Beitrag zu grundlegenden Fragen der Modernität wurde dabei nur unzureichend beleuchtet. Insbesondere das kritische Potenzial der nicht-kanonisierten, für die Forschung bislang marginalen Romanexperimente wurde ausgeblendet, vielfach als epigonale Anverwandlung der europäischen Moderne verstanden oder – wie zuletzt auch bei Rosa García Gutiérrez – in die nationale Kulturepistemologie ‚heimgeführt‘. Die Aufgabe, die sich die vorliegende Arbeit gestellt hatte, war es nun, in einer Neulektüre das kritische Potenzial sichtbar zu machen, mit dem die experimentellen Romane die der Moderne zugrundeliegenden Krisen aufsuchen und die Strategien zu deren Bewältigung befragen. Ergänzt wurde der Blick auf die Romanexperimente durch Verweise auf das essayistische, übersetzerische und lyrische Werke der Contemporáneos, wobei gezeigt werden konnte, dass die frühen Romanversuche keineswegs jenen ‚Rest‘ bilden, den die meisten Interpretationen des Gesamtwerks als nur schwer in ein kohärentes Bild integrierbare Jugendsünden abgetan haben. Vielmehr lassen sie zentrale Fragen der Gedichte und Essays neu aufscheinen, die bisher in der Forschung meist versöhnlich als paradigmatische Erfüllung der Moderne verstanden wurden. Entgegen der vielfach negativen Bewertung des Synkretismus und Ästhetizismus dieser zwischen 1925 und 1928 entstandenen Texte versuchte die vorliegende Studie gerade die synkretistischen und ästhetizistischen Gestaltungsmerkmale in ihrer Produktivität als eine Praxis literarischer Kritik zu beleuchten, die im spielerischen Experimentieren mit divergenten Positionen und in der poetischen Spracharbeit die Auseinandersetzung mit dem philosophischen, poetologischen und kulturellen Wissen der Epoche sucht. Ambivalenzen, Brüche und Paradoxien in den Diskursen der Moderne werden dabei implizit aufgegriffen und zum Thema und Gestaltungsprinzip erhoben. Die Inszenierung des Widersprüchlichen, des Inkongruenten oder Paradoxen sowie des Aufschubs von Sinn korrespondieren mit jener Haltung der kritischen decepción, der „Enttäuschung“, wie sie Jorge Cuesta für die Contemporáneos in Anspruch genommen hat.276 Hier zeigt sich die ironische Funktionsweise der Texte, die im experimentellen Spiel mit divergenten Positionen und in der metaphorischen Verdichtung die zeitgenössischen Doxa ebenso wie die eigenen Überzeugungen herausfordern und einer grundlegenden Hinterfragung unterziehen.

276

Siehe S. 13, 91, 118, 127 dieser Arbeit.

Schluss

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Die Beschäftigung der Contemporáneos mit der Moderne steht zum einen im Kontext der internationalen Entwicklungen in Philosophie, Kunst und Literatur. Zum anderen erfolgt sie in jener historischen Phase, in der im postrevolutionären Mexiko der 1920er Jahre die avantgardistische Moderne und die sie begründenden Fortschrittsideologien zunehmend totalitäre Züge annehmen. Das Programm einer ‚cultura revolucionaria‘ mit seiner Forderung nach einer ‚authentischen Nationalkultur‘ wurde zum vorherrschenden Dogma auch in den Künsten, weshalb die Debatten um Genrefragen und ästhetische Probleme in diesem Kontext immer zugleich Teil der Polemiken um die autodefinición des Mexikanischen sind. Auf dem Gebiet der Literatur realisiert sich der revolutionäre Diskurs in Mexiko zum einen im ästhetischen Projekt der estridentistas als Form der militanten Avantgarden, die den revolutionären Neuanfang inszenieren, zum anderen im Modell des Revolutionsromans als vermeintlich neues und genuin mexikanisches Genre. Als säkularisierte religiöse Utopie vollzieht der revolutionäre Diskurs jene Geste der ständigen Selbstüberschreitung, mit der die Emanzipationserzählungen der Moderne auf eine letzte zukünftige Stabilität ausgerichtet sind (Lyotard 1989a [1988]: 52). Die kritische Auseinandersetzung der Contemporáneos mit dem revolutionären Diskurs und die Skepsis gegenüber dem avantgardistischen Paradigma implizieren vor diesem Hintergrund eine Kritik der dem revolutionären Diskurs zugrundeliegenden „großen Erzählungen“ der Moderne. Entsprechend der experimentellen Anlage der untersuchten Werke erfolgte auch deren Betrachtung in Abkehr von einer inhaltsorientierten, mimetischen oder symbolischen Lektüre. Zugleich wurde die Annäherung an die Texte unter Umkehr der Blickrichtung durchgeführt: nicht die fragwürdige Perspektive der ‚Anverwandlung‘ der europäischen Moderne wurde eingenommen, bei der die Übereinstimmung mit einem normativen Vorverständnis der Moderne auf die Texte projiziert wird, sondern der Blick auf die écriture gelenkt, mit der die Romanexperimente an zentralen Fragen der Modernität arbeiten. Das Augenmerk galt hierbei besonders: der Zeit, dem Subjekt und der performativen Dimension von Kultur. Die Veränderung der Wahrnehmungsbedingungen in der Moderne, Einsteins Entdeckung, dass Raum und Zeit von der Beobachterposition abhängig sind, die Entmächtigung des Ich durch die Psychoanalyse sowie der Vitalismus Bergsons gehen bei zahlreichen Romanciers der Moderne einher mit einer Hinwendung zu den inneren Wahrnehmungsgestalten des Subjekts als einzigem Zugang zum Verhältnis zwischen Ich und Welt. So steht auch die Abkehr vom Prinzip realistischer Mimesis in den Romanexperimenten der Contemporáneos im weiteren Kontext der internationalen Debatten zur ‚Krise des Romans‘, die ihrerseits eine der Facetten der von Walter Benjamin konstatierten „Krise in der Wahrnehmung“ (Kap. III. 3. 2. 2) in der Moderne darstellt. Vor diesem Hintergrund thematisieren und inszenieren die inneren Monologe von Villaurrutias Dama de corazones und Torres Bodets Margarita de niebla, aber auch Owens La llama fría und Novela como nube

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die Konstitution des Bewusstseins der Protagonisten im Verlauf der Zeit. Dieser Versuch eines „análisis dramático del hombre viviente“ (Villaurrutia) richtet sich dabei nicht in erster Linie auf die Darstellung des zeitlichen Ablaufs von Bewusstseinsinhalten als stream of consciousness, die letztlich in die Illusion einer realistischen Mimesis zurückfallen würde, sondern auf die ästhetische Inszenierung der spezifischen Zeitlichkeit des Bewusstseins, der Wahrnehmung und des künstlerischen Darstellungsaktes selbst − intradiegetisch auf der Ebene des Protagonisten ebenso wie durch den aktiven Mitvollzug des Rezipierenden. Kritisch hinterfragt wird hierbei nicht zuletzt die Auffassung des selbstgegenwärtigen Subjekts vor dem Hintergrund der Verzeitlichung des Selbstbezuges in Reflexion, Wahrnehmung und Erinnerung. Von den Protagonisten zum Teil kommentierte ‚Wahrnehmungsexperimente‘ und deren poetische Inszenierung im Text finden sich insbesondere in Dama de corazones (Kap. II. 2. 3) und in Margarita de niebla (Kap. IV. 4). Durch die Freilegung der Mechanismen des Wahrnehmungsvorgangs und der Repräsentation hinterfragt das ästhetische Experiment die vermeintliche Selbstgegenwart des diskursiven Bewusstseins in ihrer medialen Konstitution, indem der Status des ‚Jetzt‘ als nachträgliche Verortung auf der narrativen Achse aufgedeckt wird. Zugleich wird durch die ironische Zurschaustellung des Artefakt- und Inszenierungscharakters des Textes dessen materieller und performativer Aspekt hervorgehoben (wie auch Villaurrutias Formulierung des „análisis dramático“ die performative Dimension und die wiederholte Betonung des Poetischen bei den Contemporáneos die materielle Dimension der Kunst hervorhebt). Die „Ereigniszeit“ (Lyotard) der Handlungsebene tritt zurück, um den Text als ästhetisches Ereignis in seiner Materialität hervortreten zu lassen: als Bild, Klang, Rhythmus. Mit Lyotard lässt sich das ästhetische Ereignis als Positivität fassen, die nichts außerhalb dieser Positivität bedeutet, als ein „Sich-Ereignen“ oder als „Anwesenheit“277, als „quod“ („daß es gibt“), das sich der Darstellbarkeit durch die diskursive Vernunft entzieht und erst in der Nachträglichkeit als Deutung eines „quid“ („das, was geschieht“) zur Darstellung kommen kann, das heißt durch die narrative Verortung in der linearen Zeit. Gegenwärtigkeit ist in diesem Sinne nur als Entzug erfahrbar, und insbesondere in Dama de corazones wird diese Kluft zwischen sinnlichem Ereignis und Repräsentation in verschiedenen Zeitbildern illustriert und in paragrammatischen Vexierbildern zur Aufführung gebracht. Es ist das Oszillieren zwischen Sinnlichkeit und Sinn, das von der écriture des Romanexperiments wiederholt in Szene gesetzt wird. Auch in Villaurrutias Beiträgen zum historischen Mediendiskurs zeigt sich, ebenso wie in den „Nostalgia“-Gedichten, die Auseinandersetzung mit der Lücke 277

Siehe hierzu auch das von Willem van Reijen und Dick Veerman mit Lyotard geführte Gespräch „Die Aufklärung, das Erhabene, Philosophie, Ästhetik“ (van Reijen / Veerman 1993: 138–139).

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zwischen Ereignis und Deutung, dem Interstitium, in dem die raumzeitliche Orientierung der diskursiven Vernunft suspendiert wird und die Opazität und sinnliche Materialität der Zeichen hervortritt. Zugleich ist hier das Spannungsfeld zwischen einem nostalgischen Begehren nach Transzendenz und einer Ironisierung dieses Begehrens auf der Ebene der écriture zu erkennen. Zwar ist die Hoffnung auf eine „verdad estética“ (bei Torres Bodet), die Erkenntnisfunktion der „poesía“ (bei Villaurrutia) oder die Suche nach einer „poesía plena“ (bei Owen) in den poetologischen Schriften der Contemporáneos durchaus präsent; dies allerdings in einem rein affirmativen Sinn zu verstehen, greift, wie die vorliegende Arbeit gezeigt hat, deutlich zu kurz. Durch die Spannung zwischen epistemologischer Grundlage und gegenläufiger écriture betont die experimentelle Form der Texte immer wieder die Bruchstellen zwischen dem idealistischen Substrat der Contemporáneos und den Krisen dieses Substrats. Dem dichterischen Subjekt gelingt es nicht mehr, im poetischen Wort die differentielle Natur der Zeichen stillzustellen und einen unmittelbaren Zugang zur Welt und schließlich zu sich selbst zu erlangen, wie auch die Analyse von Villaurrutias Nostalgia de la muerte und Owens „El agua entre los álamos“ gezeigt hat und wie auch in der Diskussion im Zusammenhang mit André Gides Traité du Narcisse und Valérys Eupalinos ou l’architecte deutlich wurde. Der Wunsch, den Bruch zwischen Zeichen und Welt im poetischen Wort zu überbrücken, Zugang zu sich selbst und zum Anderen zu finden, ist dabei nicht suspendiert – vielmehr liegt die Infragestellung der ästhetischen Rettungsversuche durch die Contemporáneos in der Ambivalenz: als Doppelfigur aus Begehren und ironischer Desillusionierung. Suchte das narzisstische Dichter-Subjekt der poésie pure den Riss zwischen ‚Ich‘ und ‚Welt‘ durch die Kunst zu heilen und gründeten die revolutionäre Avantgarde und der ‚orthodoxe‘ Surrealismus in einem starken Subjekt, das mit der Magie der Sprache die verborgene Totalität im dichterischen Schöpfungsakt augenblicksweise wieder herzustellen vermag, so wird im ästhetischen Experiment der Contemporáneos die Utopie des paradiesischen Wortes durch den Dialogismus der Intertexte aufgebrochen. Das als „porción de verdad estética“ angesprochene Quantum ästhetischer Wahrheit zeigt sich in den Texten nicht als aufblitzende Epiphanie oder positive Erkenntnis, sondern vielmehr – ironisch – als negatives Wissen und ‚diesseits des Sinns‘ als Positivität des ästhetischen Ereignisses. Die Problematisierung des narzisstischen Subjekts und seiner Selbsterkundung zeigt sich in den Romanexperimenten im Blick der Protagonisten in Spiegel, in Teiche und Brunnen, aber auch im Motiv der Reise und in der Behandlung der Erinnerung und des Traums sowie in der Auseinandersetzung mit den reproduktiven Medien. Dabei verbindet sich mit diesen Motiven die Frage, wie angesichts der Erfahrung des Transitorischen die Vorstellung eines Ich im Sinne eines auf Selbigkeit und Ständigkeit beruhenden Kontinuitätszusammenhangs aufrecht zu erhalten ist. In der offenen, plotlosen und ateleologischen Anlage der novela experimental, in

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der Unschärfe der Figurendarstellungen (dem „pneumatic effect“ nach Pérez Firmat) und in den unterschiedlichen Selbstauslegungen des Protagonisten wird das In-derZeit-sein der Protagonisten in Szene gesetzt, die sich von keinem übergeordneten Standpunkt zu einer widerspruchslosen Gesamtheit fügen lassen. Die Konfrontation des Subjekts mit der Zeitlichkeit ist in allen untersuchten Texten evident und zeigt sich mit besonderer Deutlichkeit in Xavier Villaurrutias Dama de corazones. In den widersprüchlichen Äußerungen des Erzähler-Protagonisten sowie in den Spannungen zwischen der Makrostruktur und dem literarischen Diskurs werden verschiedene Lösungsansätze angedeutet und wieder in Frage gestellt, mit denen der Transitorität der Existenz und der Kontingenz des Ich begegnet wird. Die Frage der Zeit wird in unterschiedlichen Aspekten in den Selbstreflexionen des Protagonisten aufgegriffen und im inneren Monolog durchgespielt: als Zeitstruktur des Bewusstseins und der Wahrnehmung, als Zeit der Sprache und der Repräsentation, als Zeitlichkeit menschlicher Existenz und als Frage nach der zeitlichen Kontinuität des Ich. Die Anlehnung an den Bildungsroman zeigt sich im Wandel von einer Selbsteinschätzung des Protagonisten als Abfolge unterschiedlicher Ich-Zustände hin zur Entdeckung einer im Heideggerschen Sinn „ekstatischen“ Zeitlichkeit. Dabei geht Dama de corazones insofern über Heidegger hinaus, als das „Ganzseinkönnen“ und „Selbstseinkönnen“ des Daseins im entschlossenen Vorgriff auf die Zukunft als Begehren des Protagonisten zwar ins Spiel gebracht, jedoch keineswegs affirmativ behandelt wird. Besteht für Heidegger im „Vorlaufen zum Tode“ eine Möglichkeit des „Selbstseinkönnens“ des Daseins (Kap. II. 3. 5), indem dieses sich auf einen Zukunftshorizont des Unbestimmten hin entwirft, so stellt Dama de corazones die Frage nach dem historischen Horizont dieses Entwerfens. Die Vorgängigkeit der Sprache durchkreuzt diesen Horizont und stellt seine Historizität heraus. Für alle der hier untersuchten experimentellen Romane gilt, dass sie weder ein eigenes noch ein kohärentes Zeitkonzept entwerfen, sondern implizit unterschiedliche Zeitauffassungen der Epoche befragen. Einer der philosophischen Bezugspunkte – sowohl in den poetologischen Reflexionen etwa von Villaurrutia und Torres Bodet, besonders aber in den Romanexperimenten, vor allem in Dama de corazones und Margarita de niebla – ist Bergsons Unterscheidung zwischen durée (Dauer) und temps (Zeit). Bergsons Konzept der Dauer ist dabei freilich nur eine der impliziten Referenzen, die entsprechend des für die Contemporáneos charakteristischen spielerischen Synkretismus mit weiteren Intertexten des philosophischen Zeitdenkens, wie Nietzsches Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, der Freudschen Psychoanalyse, der Phänomenologie, der Lebensphilosophie und der Existenzialphilosophie in ein produktives Spannungsverhältnis tritt und die Aporien der Dauer aufscheinen lässt. Bergson hatte die „Dauer“ zugleich als „Fortleben der Vergangenheit“ (und damit als Kontinuität) bei gleichzeitigem ständigem Wandel der Qualität (und damit

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als Diskontinuität) der Bewusstseinsinhalte gefasst und das Subjekt so als Prozess ständigen Werdens in Bewegung versetzt. Seine Konzeption der Dauer als „das Weiterleben an sich der Vergangenheit“ (Bergson 1991 [1896]: 144), bei dem die Vergangenheit im Gedächtnis in ihrer Ganzheit erhalten bleibt, impliziert dabei ein Subjekt, dem die Vergangenheit willentlich zur freien Verfügung steht. Die Unverfügbarkeit des Vergangenen in der Erinnerung und die Geschichtlichkeit und Endlichkeit des Subjekts werden ausgeblendet und dem Subjekt so die Last der Zeitlichkeit genommen. Im Gegensatz hierzu stellt die Problematisierung der Erinnerung in den Romanexperimenten das dem Subjekt Unverfügbare des Vergangenen heraus und führt damit über die Erfahrung einer uneinholbaren Differenz zwischen erinnerter Vergangenheit und der Gegenwart des Erinnerns ein Moment der Alterität ein (besonders markiert in Owens La llama fría). Mit der Betonung der Endlichkeit, die auch im Thema des Todes in Villaurrutias Dama de corazones, im Motiv der unmöglichen Rückkehr an den Ort der Kindheit in Owens La llama fría und in den Reflexionen über Spiegelbilder und die „ojera del tiempo“ in Torres Bodets Margarita de niebla evident ist, wird gerade die Geschichtlichkeit des Subjekts unterstrichen und so eben jener Aspekt hervorgehoben, der in Bergsons „Metaphysik ohne Tod“ (so Walter Benjamin mit Max Horkheimer) unterschlagen wird. Der kritisch gebrochene Rekurs auf die Bergsonsche durée impliziert einen Gegenentwurf zum revolutionären Zeitverständnis und den damit korrespondierenden Poetiken: 1.) Der Rückgriff auf Bergsons Philosophie richtet sich gegen den Positivismus des realistischen Revolutionsroman, seiner historistischen Geschichtsauffassung und seiner musealisierenden Traditionsnarrative ebenso wie gegen den ontologischen Essenzialismus der nationalistischen Autoren (Kap. II. 2. 2. 1). 2.) Die gedächtnishafte Konzeption der Dauer widersetzt sich dem radikalen Bruch mit der Vergangenheit, der Revolutionsgebärde des ständigen Neubeginns und der Sukzession des Ephemeren, die die militanten Avantgarden in einer vereinseitigenden Lektüre aus Bergsons élan vital und Nietzsches Kritk des Historismus ableiteten (ebd.). Während der realistische Revolutionsroman als historischer Roman die vergangenen Ereignisse von einem zeitlich übergeordneten Standpunkt aus auf der narrativen Achse als Reihenfolge anordnet und auf einen teleologischen Fluchtpunkt hin ausrichtet und während im futuristischen Modell das Ich als lineare Abfolge von Jetztpunkten in einer sich ständig erneuernden Gegenwart atomisiert wird, erproben die Romanexperimente der Contemporáneos eine Inszenierung des Dramas des Bewusstseins in seiner ihm eigenen Zeitlichkeit. Anstelle der linearen, verobjektivierten äußeren Zeit wird hier die qualitative Dimension der Zeiterfahrung betont. Die Arbeit der Romanexperimente provoziert so die retrospektive realistische Erzählweise und fungiert gleichzeitig als Gegenentwurf zu den unterschiedlichen Interpretationen des ‚Aktuellen‘ als ästhetischer Kategorie: als Jetzt-Punkt, etwa bei den futuristisch ausgerichteten estridentistas, bzw. als inhaltliche Definition des modernen Romans, wie etwa bei Ortega y Gasset.

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Die kritische Arbeit der Texte realisiert sich in unterschiedlichen Formen der Ironie: einerseits als intentionale Strategie – hierzu gehören etwa die Ridikülisierung des narzisstischen Dichter-Subjekts auf der Suche nach dem wahren Selbst, die Karikatur zeitgenössischer Geisteshaltungen und ästhetischer Modelle oder die Destabilisierung der Erzählerautorität durch metafiktionale Parekbasen. Auch der strukturelle Widerspruch zwischen den expliziten Aussagen der Erzähler-Protagonisten und dem literarischen Diskurs wäre hier zu nennen sowie der Widerstreit zwischen einer ‚moralischen‘ Lesart nach dem Muster des Bildungsromans und der Ironisierung dieser Lesart durch gegenläufige Deutungsangebote. Andererseits existieren Formen der strukturellen Ironie, die im experimentellen Charakter der Werke selbst angelegt sind und die sich nicht notwendigerweise auf eine subjektive Intentionalität zurückführen lassen: Um der poetischen Spracharbeit und dem intertextuellen Spiel Raum zu geben, wurden Handlung und Geschichte auf eine triviale Minimal-Story reduziert. Die Reststruktur des traditionellen Bildungsromans wird zum „Vorwand“, zum „pretexto“, eines spielerischen Experimentierens mit offenem Ausgang, das sich der Systematik des diskursiven Denkens widersetzt. Im Prozess der experimentellen écriture treten jene Brüche und Spannungen hervor, die der Ambivalenz der poetischen Sprache und der Teilhabe der Texte an unterschiedlichen Sprachspielen und Diskursordnungen geschuldet sind. Diese unterschiedlichen Ebenen der ironischen decepción kommen in Gilberto Owens La llama fría und vor allem in Novela como nube in geradezu exemplarischer Weise zum Tragen. La llama fría greift am narrativen Ariadnefaden einer Reise zum Ort der Kindheit und in die Erinnerung verschiedene ästhetische Modelle und Diskurspositionen innerhalb der Moderne auf. In diesem von der Forschung bislang kaum beachteten Romanexperiment bilden das erste und vierte Kapitel einen Rahmen, in dem die Frage der künstlichen Inszenierung einer Erfahrung in der sinnlichen Dimension der Kunst aufgeworfen wird. In den beiden ‚inneren‘ Kapiteln überwiegt dagegen das ludische Moment als Collage gegensätzlicher Stile. Humoristische Brüche und das Spiel mit konträren Sprechermasken führen dabei zu einer „ironía inestable“, einer ‚instabilen Ironie‘ (in der Terminologie Whittinghams). Durch die unaufgelöste Spannung zwischen gegensätzlichen Standpunkten treten Widersprüche und Inkongruenzen innerhalb des Modernitätsdiskurses hervor. In der Heterogenität dieses Textensembles werden unterschiedliche Positionen gegeneinander auf Kollisionskurs gebracht und ironisch karikiert, von denen eine sentimentale, nostalgisch-costumbristische Haltung und ein den Fortschritt feiernder avantgardistischer Habitus am klarsten herausgearbeitet sind. Die Enttäuschung von Erwartungshaltungen, die stilistische Heterogenität, der burleske Witz und die überbordende Fülle an Intertexten werden in Novela como nube schließlich noch weiter auf die Spitze getrieben. Die Vorstellung des Autors als Demiurgen des Textes und Garanten von dessen Bedeutungsstruktur wird dabei sowohl explizit in ironischen Parekbasen als auch implizit durch die der Ambivalenz

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geschuldete ‚Entfesslung‘ des Semioseprozesses demontiert. Durch die Sprechermaske des unzulänglichen Demiurgen unterstreicht die Autor-Instanz den Verlust ihrer Funktion als regulatives Zentrum. Die Fülle intertextueller Beziehungen produziert eine Vielzahl mehrdeutiger Lesarten. In dieser Vervielfältigung widersprüchlicher Lektüremöglichkeiten und Assoziationsangebote kommt es zur Verausgabung des Sinns. Der kaleidoskopartig gestaltete Text inszeniert im Vergleich zu La llama fría weniger die Kontraststellung opponierender Positionen und setzt durch Ambivalenz und Dialogizität den Prozess der Bedeutungsproduktion selbst noch stärker in Szene. Wie auch die Analyse von Torres Bodets Margarita de niebla zeigt, produzieren die Experimente der Contemporáneos in dieser Dynamisierung des Semioseprozesses eine Unentscheidbarkeit zwischen den angebotenen Lesarten. Mit Roland Barthes lässt sich hier von „textes scriptibles“ sprechen, offenen, „schreibbaren Texten“, die nicht auf ‚Lesbarkeit‘ angelegt sind, sondern den Mitvollzug des Lesenden erfordern. Die Autor-Instanz als einheitliches, die SinnStruktur beherrschendes Subjekt wird demontiert, das eigene Wort als Schnittpunkt dialogischer Beziehungen und polyphoner Stimmen, als Kreuzungspunkt der Texte, herausgestellt. Die transtextuelle Anlage der als „literatura europeizante“ verfemten Romanexperimente impliziert eine Provokation und eine Kritik der Vorstellung von ‚Mexikanität‘ im Sinne einer „auténtica nacionalidad“, wie sie in den Debatten um die „cultura revolucionaria“ eingefordert wurde. In der Vielstimmigkeit der zahllosen Intertexte unterschiedlicher Provenienz unterlaufen die Werke die nationalistische Vorstellung einer sich autonom in einem scharf abgegrenzten, homogenen kulturellen Binnenraum realisierenden Kunst und betonen das prozesshafte, performative Moment von Kultur. Der Umgang mit den überlieferten ästhetischen und philosophischen Prätexten bestimmt zugleich auch die Distanz zur avantgardistischen Geste des Bruchs mit der Vergangenheit und der Proklamation des Neubeginns. Deutlich wird diese Rückweisung des militanten Avantgardismus in den Romanexperimenten in der expliziten Thematisierung (etwa in der Ironisierung des ersten Wortes und der creatio ex nihilo in der Robinson-Episode in Villaurrutias Dama de corazones), vor allem aber in der Struktur der Werke selbst, die im Rückgriff auf unterschiedliche Traditionen mit der Revision des historischen Bestands den Verabschiedungsgedanken provozieren und die Vorstellung von einem Nullpunkt des Neubeginns fragwürdig erscheinen lassen. Auch in den Artikeln und gattungstheoretischen Diskussionsbeiträgen der Contemporáneos manifestiert sich die kritische Haltung gegenüber der linearen Zeitvorstellung des revolutionären Diskurses – des radikalen Verabschiedungsgedankens und der Zukunftsfixiertheit der militanten Avantgarden ebenso wie der Setzung des Neubeginns und der im mexikanischen Kontext damit verknüpften Ursprungsmythen kultureller Identität. An das kosmopolitische Denken ihrer geistigen ‚Väter‘, der Athenäisten, anknüpfend, wird in den theoretischen Reflexionen der

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Gruppe eine Auffassung kulturgeschichtlicher Prozesse als Fort- und Umschrift deutlich, welche die einfache Opposition von Tradition vs. Erneuerung in Frage stellt und die Prozessualität und Dialogizität von Kultur betont. Gegen den avantgardistischen Verabschiedungsgestus und die Forderung nach neuen, revolutionären und originär mexikanischen Kunstformen zeigen sie die ausgeblendeten Prätexte auch des revolutionär-avantgardistischen Paradigmas auf, gegen die nationalistischen Narrative des Ursprungs machen sie die Pluralität heterogener Genealogien sichtbar und rufen das Ausgeschlossene und Verdrängte in Erinnerung (Kap. I. 4. 2). Dieses Denken von Kultur als Prozess siedelt sich jenseits der Dichotomie von Bruch oder Kontinuität und jenseits der Diachronie von Ursprung und Telos an. Ihm entspricht in den literarischen Experimenten das Hinterfragen der Beständigkeit und Selbigkeit des Ich. Diese Selbstergründung führt, wie unter anderem in Torres Bodets Margarita de niebla deutlich wird, freilich nicht zur Entdeckung des ‚wahren Ich‘, sondern unterstreicht die identitätskritische Dimension der Texte. Die Inszenierung der Differenzerfahrung in der Erinnerung und im Traum, das Spiel der Dialogizität der Sprache, und die Entdeckung der Zeitlichkeit unterlaufen die Illusion eines klar abgegrenzten Bereichs des Eigenen, der dem Ich Festigkeit verleihen könnte und wo es sich eindeutig verorten ließe. Unter den Romanexperimenten verbindet Torres Bodets Margarita de niebla diese subjektkritische Hinterfragung des Identitätsdenkens am offensichtlichsten mit einer kulturtheoretischen Ebene, die auch in den übrigen Romanexperimenten erkennbar ist. Im Dilemma der Wahl zwischen der europäischen Margarita und der mestizischen Paloma spielt der Text ironisch auf die volksdidaktische Parabel von Altamiranos Clemencia an. Im Gegensatz zu Clemencia verweigert sich Margarita de niebla in der Unversöhnlichkeit widerstreitender Deutungsangebote einer abschließenden Moral, die ‚dem Europäischen‘ oder dem ‚mestizischen Mexikanischen‘ den Vorzug gäbe, und sperrt sich gegen eine abschließende Ankunft im Eigenen. Octavio Paz, der den Contemporáneos etliche Impulse verdankt, sah die Abkehr von einem revolutionären Geschichtsverständnis und die Hinwendung zur Gegenwart vor allem durch seine eigene Generation der ‚postvanguardia‘ realisiert (so in Los hijos del limo). Die Contemporáneos wurden vom ihm hingegen trotz seiner Bewunderung für Villaurrutia zugunsten einer Hervorhebung der eigenen Innovationen in diesem Panorama tendenziell ausgeblendet. Paz’ Rückblick auf die Avantgarden wäre insoweit zu korrigieren, als die von ihm genannten postavantgardistischen Züge bereits in der ästhetischen Praxis der Contemporáneos angelegt sind: die Kritik der linearen Zeitauffassung der Fortschrittsutopien, die Hinwendung zur Gegenwart, das Einbedenken der Endlichkeit sowie die Kritik des ‚starken‘ Subjekts (Paz 1987 [1974]: 219–225). Im intellektuellen und ästhetischen Kontext des postrevolutionären Mexiko konstituieren die Contemporáneos eine ‚andere Moderne‘, die die Bewältigungs-

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strategien der Moderne einer grundlegenden Hinterfragung unterzieht. In den untersuchten Texten realisiert sich diese kritische Durchdringung der Moderne im ästhetischen Experiment, im Inszenierungsraum von Diskurskollisionen ohne abschließende Synthesis sowie der ironischen und selbstironischen Dezentrierung fester Positionierungen und präfiguriert damit Züge der späteren nueva novela latinoamericana. Dennoch wäre es sicherlich verfehlt, die Contemporáneos einseitig als frühe Vertreter einer ‚postmodernen‘ Ästhetik und Kulturtheorie in Mexiko zu vereinnahmen. Zum einen, da eine solche Ursprungsmythologie selbst einem teleologischen Geschichtsverständnis geschuldet wäre. Zum anderen, da hierdurch die – im Sinne Lyotards – durchaus ‚modernen‘ Aspekte der ästhetischen und theoretischen Reflexionen der Contemporáneos unterschlagen würden. Vielmehr bestätigt sich hier, dass der Moderne die Ansätze einer ‚postmodernen‘ Kritik selbst inhärent sind, oder wie Lyotard es formuliert: „Die Moderne geht konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger“ (Lyotard 1989a [1988]: 53).

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