Die Erzählkunst in Thackeray’s “Vanity Fair” [Reprint 2020 ed.] 9783112341469, 9783112341452

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Britannica In Verbindung mit dem Seminar für englische Sprache und Kultur an der Hamburgischen Universität herausgegeben von

Emil Wolff Heft 4

BuAdniAcrcl E. Bcdutein/ Inhaber Wilhelm Hindcl, Wertheim a. M.

Die Erzàhlkunst in Thackeray's „Vanity Fair"

Von

Ludwig Baucke

i Friederichsen, de Gruyter & Co. m.b.H. / Hamburgl932

VORWORT. Die vorliegende Abhandlung versucht, die epischen Formmittel und Gestalteigentümlichkeiten von Thackeray's „Vanity Fair" in dem Sinne zu erfassen, daß für die erzählkünstlerische Betrachtung das vollendete Werk in seinem individuellen Sein gegenüber den biographischen und literarischen Keimen der Entstehung entscheidend gilt. — „Vanity Fair" wurde als bedeutsamer Roman des ironischen Realismus gewählt aus eigenem Entschluß. Herrn Professor Dr. Emil Wolff gebührt für freundliche Beratung während der Abfassung der Arbeit mein aufrichtiger Dank.

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INHALTSÜBERSICHT. Vorwort Inhaltsübersicht Literaturverzeichnis Der Erzähler und das Werk. 1. Das Medium der Erzählung 2. Die Illusion der Wirklichkeit 3. Die Einsprache Die Komposition des Werkes. 1. Die Anordnung des Stoffes a) Zeit und Ordnung des Geschehens b) Die Exposition 2. Die Ueberschriften 3. Die Vordeutung 4. Die Einführung der Personen 5. Die Behandlung des Sichtbaren a) Die Personen b) Der Raum 6. Die Analyse des Bewußtseins 7. Der Dialog 8. Die Szene 9. Die Motive 10. Die Einsätze und Schlüsse der Kapitel 11. Der Aufbau der Kapitel 12. Der Bau des Werkes

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XII

Der Erzähler und das Werk. 1. Das Medium der Erzählung. Der Erzähler wählt als den Standpunkt, von dem aus die Dinge gesehen und wiedergegeben werden, sein eigenes Ich, das ein Vergangenes in der dritten Person mitteilt. Thackeray bewahrt diese epische Haltung als Medium der Erzählung im ganzen Werk mit Ausnahme des 8. und 11. Kapitels, in denen mit der Form der Briefeinlage Becky als Teilnehmerin und Vermittlerin des Geschehens erscheint. Die Tätigkeit des Erzählens gibt Thackeray die Möglichkeit, „as the Manager of the Performance" (1) beständig in den verschiedensten Funktionen und Absichten hervorzutreten. Mit Worten, die nicht unmittelbar zum epischen Stoff gehören, lenkt Thackeray den Leser von der epischen Bewegung ab auf seine eigene erzählende Person; sie beeinträchtigen die epische Wirkung des Werkes. Der Epiker kennzeichnet sich als das Medium der Erzählung in geringwertiger Funktion in formelhaftem Zusatz bei der Wiederholung eines Satzteiles: it is not at all uncommon ... I say it is quite common . . . (191). Ebenso spricht Thackeray seine eigene Ueberraschung ironisierend aus: and I am not prepared to say that Joe's heart did not thump . . . (34)1. Häufig bezeichnet der Erzähler seine Tätigkeit in pluralen Formen wie „we write" (27) oder „we describe in a sentence or two" (623)2. An ein bereits Bekanntes wird erinnert mit „as we have said" (127)*, und bei der Wiederaufnahme einer unterbrochenen Erzählreihe wird die Verbindung subjektiv geknüpft: the . . . family whose portraits we have sketched in the foregoing pages... (105)«. Die plurale Form des sprechenden Zusatzes faßt gleichfalls den Erzähler und Leser zu einer Einheit zusammen: We have seen (224)\ Umgekehrt dient die zweieinheitliche Form „we shall hear 1

S. a. J dare say (163). S. a. we say (485), let us say (559). » S. a. we said (280). * S. a. we have said (38), we have talked (29), we have just described (260), we have spoken of (284), we have before had occasion to show (251); s. a. passivische Formen wie: It has been mentioned (111), it has been narrated (662), as was stated (133), as it has been said (412), it has been described (541). 5 S. a. we see (354), when we last saw (728), as we know (251), we have heard (29), we must remember (23). 1

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speedily" (102) der Ankündigung eines Neuen, und verschiedentlich nimmt der Leser mit dem Erzähler vertraulich teil an dem Geschehen: the old house where we passed some evenings together at the beginning of this story (250)6. Der Stoff wird beschränkt mittels Wendungen wie „I forbear to enter into minute particulars of the interview" (235)7, oder „as need scarcely be said" (77)8. Von Sir Pitt Crawleys Leichenbestattern heißt es: these are mute personages in our drama and, having nothing to do or say, need occupy a very little space here (525)9. Umgekehrt drückt der Erzähler sein Gefallen an einer ausführlichen Behandlung von einem Lebensabschnitt Becky's aus: that is why we dwell upon this part of her career with more fondness than upon subsequent parts of her history (817). Hingegen wird die diskrete Darlegung von Beckys Leben in der höchsten Gesellschaftsschicht ironisch gerechtfertigt: We must be brief in descanting upon that part of her career. As J cannot describe the mysteries of freemasonry, although J have a shrewd idea that it is a humbug, so an uninitiated man cannot take upon himself to portray the great world accurately, and had best keep his opinions to himself whatever they are (637)10. Auf die Schilderung von Nebensächlichem wird verzichtet mit „Let us skip over" (835)11, und häufig wird das Unerfreuliche und Zarte übergangen. Gegenüber Sir Pitt äußert Thackeray: we will shut the doör (199). Von Amelia in Brüssel jedoch heißt es: we too have forborne to enter into that sad chamber (381)". Vereinzelt deutet der Erzähler seine Empfindung an: Rebecca Sharp (for such, astonishing to state, is the name of her who has been described ingeniously as „the person" hitherto) (161)13. Ironisch bekennt Thackeray von Dobbin: I am ashamed to say (747). • S. a. we have made a brief acquaintance (138), we meet an old acqaintance (Kapiteltitel 63), we should like to make a tour (51). 7 S. a. I have no heart . . . to go through the story (628). It does not become us to trace the steps (462). I think we had best speak little (627). 8 S. a. need not be told here (43). It is needless to particularize . . . or to state . . . It is likewise needless to say (85). » S. a. have we any leisure to describe . . . ? (284), we can afford to give but a very brief history (453). 10 Vowinkel p. 120: „besonders bei karikierenden Uebertreibungen bedauert er die Torheiten und Extravaganzen seiner Personen". 5. a. we must pass over a part (812); . . . the less, that is said, the better (823). ! • 11 S. a. why speak about her? (7), We would devote a chapter to describe (196), Theire is no need of giving a special report (39), Skirmishes of this sort ,.:. tedious to relate . . . (166). 1S S. a. we have adroitly shut the door (752), we are not going to follow (214). we will, if you please, go . . . (871). Those who will may follow (530). . « S. a. strange to say (237), strange to relate (129), I wonder (159).

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Die stilistische Formung zeigt den Epiker bei seiner Tätigkeit. Er faßt häufig einen Bericht zusammen mit der Formel „in a word" (426) und kennzeichnet den Ausdruck „the best foreigners" (as the phrase is in our noble admirable society slang) (636)1*. Der Epiker beweist seine Freiheit gegenüber dem Stoff in ironischem Spiel, in „gefährlichen Entwirklichungsausrufen"15: Rawdon got a little family-note, w h i c h . . . we had the good luck to read over Rebecca's shoulder (304). Von Amelia heißt es: she shall be called upon to weep in this history (866). Gelegentlich stützt sich der Erzähler auf die Phantasie: I can steal in and out of her chamber like Jachimo — like Jachimo? No, that is a bad part. I will only act Moonshine and peep harmless into the bed . . . (139). Humoristisch wird das sprachliche Unvermögen zu einer vollkommenen Schilderung betont: What words can paint (665) l \ Das enge Verhältnis zum Stoff wird beleuchtet, wenn der Erzähler über die epische Mitteilung hinaus eine besondere Bedeutung erschließt mittels Bemerkungen wie „Are we to suppose . . . Have we not stated" (104)" oder „It cannot be supposed" (115)18. In der Gestaltung des Werkes wechselt der Erzähler den epischen Gegenstand, indem er „the Muse . . . from the genteel heights . . . upon the lowly roof of Sedley" (621)" sich senken läßt. Humoristisch wird die unterbrochene Darstellung eines Vorganges fortgesetzt: let us then step into the coach with the Russel Square party . . . (61)20. Auf Becky's Charade-Aufführung wird der Leser „with a melancholy welcome" (643) hingewiesen. Dabei wird Thackeray sich seiner von dem epischen Geschehen ablenkenden Zwischenrede bewußt, die ihn „out of the domain of the story (484) führt, wenn er einen Bericht über Nebendinge abbricht: „But a truce to this gossip" (850). Thackeray's epische Absicht ist, daß nur objektive Wahrheit den Verlauf der Erzählung und ihre Darstellung vorschreibe: Truth obliges us to confess . . . (209)". Besonders anschaulich wird diese mediale Funktion, wenn es von Amelia and George anläßlich ihres 14 S. a. What is called (97), what are called (48), what you call (171), let us say (559), as the saying is (54), as they say (195), so to speak (213). " B. Fehr: Engl. Literatur, p. 274. 18 S. a. quite impossible to describe in print (326), Words refuse to tell it . . . no pen can depict (10), I should like to describe . . . properly (54). 17 S. a. Thus it will be seen (126), as may be supposed (7), As may be judged (39); we ascertain (506). 18 S. a. is absurd to suppose (115). 19 S. a. Our duty now takes us back . . . (498). 10 We find her occupied when this chapter begins (575). " S. a. Truth compells us (490), to tell the truth (833), to say the truth (15), the truth must be told (21); the truth must be known (727), the truth is (63), the truth was (611), it is true (620), the fact is (17). The facts . . . are briefly (482), the fact was (758).

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ersten Beisammenseins heißt: if I should say that they fell in love . . . I should perhaps be telling an untruth (39). Der Leser wird mannigfach in ein enges Vertrauensverhältnis vom Erzähler einbezogen; er „gewinnt persönlich in alle Einzelheiten der Erzählung Einblick"22. Die Natürlichkeit des Geschehens wird ausdrücklich versichert: Jos went to Court . . . we may be sure . . . as a loyal subject . . . (767)". Vertrauliches soll der Leser für sich behalten bei der Bemerkung „between ourselves" (61). Formen wie „you hear" (649)24 wenden sich an einen unpersönlichen Typ. Der Leser wird bewußt jedoch angesprochen bei Versicherungen wie „you may be sure" (317)IS. Die Andeutung „you understand" (772) genügt, Jos' Scheu vor dem Leben bei seiner Schwester nach seines Vaters Tod zu begründen. Humoristisch jedoch wird ein vorausgesetzter Einwurf abgewehrt mittels „but, que voulez-vous?" (288). Zur Vorstellung des Geschilderten wird verschiedentlich aufgefordert28. Auf diese Weise wird die Schilderung der in England durch die Verwundeten- und Gefallenenliste 1815 wachgerufenen Empfindungen zu einem Erlebnis der Einbildungskraft des Lesers: Fancy . . . the feelings of exultation . . . anybody who will take the trouble of looking back to a file of the newspapers of the time, must, even now, feel at second-hand this breathless pause of expectation . . . you stop in the midst as in a story . . . Think what feelings must have been . . . (438)27. Der ausdrücklich genannte Leser, der bei Erinnerungen, Versicherungen und Vorstellungen erscheint28, wird gleichfalls beteiligt bei der beliebig lang bemessenen Ergänzung einer Gästeliste durch „an & c which the reader may fill up at his pleasure through a dozen close lines of small type" (639). Amelia's Verhalten am Schluß soll sogar ganz der Erwartung von „those persons who are acquainted with her character" (841) entsprechen. Der Leser erhält vom Erzähler aus Profil und Gestalt. Aeußere Eigenschaften werden deutlich in der Anrede „o fair young reader" (164). Der Humor tritt hervor bei „people whom it would make your hair stand on end to meet" (822). Stärker ausgeprägt sind » E. Müller, p. 68. 23 Vgl. we may be certain (859), we may be pretty certain (715). 24 S. a. you see (53), You should have seen (56), you never could suppose (28). 25 S. a. be sure (64), J promise you (860), I warrant you (136). 28 you might have fancied (84), One can fancy (162), as may be imagined (168).

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S. a. Fancy . . . and you have . . . (53), Add to all (250), What think you . . . ? (185). 28 The reader may remember (758), the reader must always bear in mind (591), our readers will recollect (111), the reader may be assured (669), we must introduce the reader (113).

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Charaktereigenschaften bei „Persons with tender hearts (612), an ingenious reader" (59) oder bei Lesern mit „the least sentimental turn" (317) und mit „discernment enough" (188). Eine Gleichsetzung von „my respected reader and his humble servant" (818) ist ebenso komisch wie eine kurze Unterhaltung über Lord Steyne erwiesene Ehrbezeugungen: everybody went to wait upon this great man — . . . as you the reader (do not say nay) or I the writer hereof would go, if we had an invitation (597). Humoristisch erklärt Thackeray Amelia's Weltunerfahrenheit gegenüber „some carping reader" (133), und Leserinnen werden angesprochen als „ladies" (724). Der Leser wird jedoch am engsten mit dem epischen Geschehen verbunden, wenn es scheint, als ob er von Thackeray Verhaltungsmaßregeln der kranken Amelia gegenüber erhält: Tread silently . . . Shut gently the door . . . as those kind people did who nursed her . . . (447). Gegenüber den Gestalten des Werkes zeigt der Erzähler ein seine Anwesenheit bekundendes Verhalten. Ironisch gesteht der Erzähler von Sir Pitt Crawley „with grief and p a i n . . . the existence of so many ill qualities" (102)". Becky's Liebesheuchelei gegenüber Jos wird gegen „some ladies of indisputable correctness and gentility" (34)30 in Schutz genommen, und in Mrs. Bute Crawley's Intrigue wird „a fault" (231) entdeckt. Ausrufe wie „Alas, alas" (139), „oh" (137) oder „ah" (62) deuten auf die ironische und echte innere Bewegung des Erzählers, der nach Möglichkeit jedoch die Gestalten unparteiisch, mit „justice" (667)31 behandeln will. Taten und Wesen der Personen werden vom Erzähler beurteilt. Von Dobbin's Genügsamkeit heißt es: I do not say that his taste was the hightest or that it is the duty of great intellects to be content with a bread and-butter paradise (746)32. Die Charakterisierung der Amelia wird dabei gern ironisiert: This lady, I believe, would have abolished all gaols . . . and was such a meanspirited creature, that — we are obliged to confess ist — she could even forget a mortal injury (835)33. Die Beschreibung der niedrigen betrügerischen Gesellschaftsschicht, durch die Becky nach ihrem Sturz schreitet, wird abgebrochen mit der besonders lebhaften sub" S. a. die ironische Verteidigung von Fred Bullock's Egoismus gegen „my respected reader" (748) und von Rawdon's heimlicher Eheschließung als „one of the honestest actions" (190) sowie die Kennzeichnung von Dobbin's weichen Gefühlen als „unmanly" (221). 30 S. a. I don't think, ladies, we have any right to blame her (26) und die zweifelsfreie Wertung Dobbin's als eines „gentleman" (792). 31 S. a. we must do him the justice to say (50). >s S. a. die Beurteilung der Becky als „a young person of no ordinary cleverness" (28). n S. a. so guileless and good-natured a person (7), a kiss from such a dear creature (44), a want of proper pride in Amelia (723).

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jektiven Wendung „faugh — what shall we say, we who have moved among some of the finest company . . . , of this refuse and sediment of rascals?" (825). Bemerkenswert für die mediale Rolle des Erzählers ist das Aussprechen seiner eigenen Empfindungen. Entrüstung über Beckys Gattenjagd wird abgelehnt mit „nor must we be scandalized" (105), und ironisch teilt Thackeray „the sad truth" (821) von ßecky's Verschuldung mit 34 . In engster Verbindung richtet der Erzähler seine Worte direkt an seine Gestalten, mit denen er sich auf eine Ebene stellt. Er spricht von „the private feelings of Miss, no (begging her pardon), of Mrs. Rebecca" (185), befragt Becky als „poor wretch" (839) und Amelia als „Poor simple lady, tender and weak" (622)315. Tiefstes Mitgefühl wendet sich gleichfalls an Amelia in der Anrede „Oh, thou poor panting little sou!" (147), und herzlich nimmt Thackeray Abschied nach der Vereinigung Dobbin's mit ihr: Good-bye, colonel, — God bless you, honest William! — Farewell, dear Amelia — grow green again, tender little parasite, round the rugged old oak to which you cling! (871) 36 . Bereits in zahlreichen Einzelworten drückt der Erzähler sein inneres Verhältnis zu den Personen aus. Jos, „our old friend" (262), ist zugleich „our hero" (371). Amelia, „our heroine" (491) 37 , erscheint sowohl als „our dear Amelia" (94) wie als „the silly thing" (8) und „poor little thing" (792). Becky, „our other female friend" (761), wird gleichfalls als „our heroine" (111) und. außerdem als „that corrupt heart" (677) und „the silly little creature" (605) bezeichnet. Dobbin ist „our honest and dear old friend" (546). Diese bewertenden Bezeichnungen sind vereinzelt sehr ironisch gemeint. J o s ist „the monster" (43) und „the rogue" (266), während „the virtuous Becky" (605), „that estimable woman" (653) als „our darling" (815) und „this angel" (599) bezeichnet wird. Dobbin, „the heartless man" (553), erscheint sogar als „this odious artful rogue" (836) und „that abandoned wretch" (272). Lord Steyne, „the greatest peer" (606), hingegen gilt als „the benevolent nobleman" (662). Gleich den Einzelpersonen werden auch Gestaltengruppen in eine lockere, aber deutlich erkennbare Beziehung zum Epiker gesetzt, wenn er von „some of our friends" (343) und „our acquaintances" (369) 38 spricht. S. a. let us hope (748), J hope (758), We are glad (761). S. a. My dear Miß Bullock (216), Ah, Miß Ann, (764) und gegenüber Rawdy „ 0 thou poor lonely little benighted boy I" (477/8). 3 6 Vgl. die Entlassung der Miß Crawley: We shall see thee no more . . . (691). " S. a. mit Mrs. O'Dowd „our two heroines" (332). 3 8 S. a. all our friends (405), our little congregation (401). 34

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In diesen mannigfachen Ausdrücken bekundet der Erzähler seine mediale Tätigkeit und stellt sich zwischen das Werk und den Leser. 2. Die Illusion der Wirklichkeit. Der Erzähler ist in „Vanity Fair" bestrebt, das Geschehen und die Gestalten zu objektivieren; er sieht sie deshalb nicht als Erzeugnisse seiner Phantasie, sondern als Dinge von eigenlebendigem Wert, zu denen er, um von ihnen zu erzählen, erst Zugang erhalten muß. „Es handelt sich um den ästhetischen Schein der Wirklichkeit oder Dichtung, darum, wie weit der Dichter durch die Form seiner Darstellung die Illusion eines wirklichen oder erfundenen Vorgangs erzeugt"1. Die erzählerischen Mittel, diesen ästhetischen Schein einer vom Ich des Erzählers unabhängigen Welt der Dinge und Personen zu erwecken, wechseln von der Folgerung und der Vermutung bis zur Erfahrung und zum Erlebnis. Thackeray gewinnt Abstand von den Vorgängen, indem er zu erschließen vorgibt in vorsichtigen Folgerungen, die der Realisierung des Geschehens dienen, gerade weil er sich hinter ihnen zu verstecken scheint. Die Aussagen der beiden deutschen Studenten lassen ihre kurz vorher „with Becky, as it appeared by their side" (842)s erfolgte Ankunft erkennen. Die Vermutung rückt die Tatsache in das für den Erzähler unsichere Zwielicht einer stofflichen Unabhängigkeit. Bei dem mit Amelia gemeinsamen Besuch deutscher Opernaufführungen heißt es von Dobbin: But perhaps the chief pleasure he had in these operas was in watching Emmy's rapture while listening to them (788/791). Selbst eine Annahme wird noch besonders distanziert in der Wendung „It may perhaps have struck her" (533). Jos' vor seinem Tode erfolgende geldliche Maßnahmen werden verschleiert durch ein „it was probable" (873)3, und hinsichtlich Becky's Niedergang ist der Erzähler „inclined" (813)' zu besonderen Befürchtungen. Von den letzten Sprechversuchen Mr. Osborne's nach seiner Lähmung heißt es: What was it that poor old man had tried once or twice in vain to say? I hope it was that he wanted to see Amelia ... it was most likely that; for his will showed that the 1

K. Friedemann, p. 79. S. a. it appears (109), his mother . . . appears (877), Rebecca did not appear . . . 22/3), little light seems . . . (588), it seemed (48), there seemed (158), this ci not seem (83 708), Mr. Osborne did not seem . . . (37), seeningly (177). 8 S. a. it is probable (206), it is very possible (101). * S. a. ! think (43), I don't think (137), I believe (134), I do believe (708), my belief is (139), it is our belief (642), it is believed (540), I fear (140), It is to be feaied (435), I suppose (205), We may suppose (570), it is natural to suppose (454), the lady's maid . . . may have . . . mentioned (162). 3

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In diesen mannigfachen Ausdrücken bekundet der Erzähler seine mediale Tätigkeit und stellt sich zwischen das Werk und den Leser. 2. Die Illusion der Wirklichkeit. Der Erzähler ist in „Vanity Fair" bestrebt, das Geschehen und die Gestalten zu objektivieren; er sieht sie deshalb nicht als Erzeugnisse seiner Phantasie, sondern als Dinge von eigenlebendigem Wert, zu denen er, um von ihnen zu erzählen, erst Zugang erhalten muß. „Es handelt sich um den ästhetischen Schein der Wirklichkeit oder Dichtung, darum, wie weit der Dichter durch die Form seiner Darstellung die Illusion eines wirklichen oder erfundenen Vorgangs erzeugt"1. Die erzählerischen Mittel, diesen ästhetischen Schein einer vom Ich des Erzählers unabhängigen Welt der Dinge und Personen zu erwecken, wechseln von der Folgerung und der Vermutung bis zur Erfahrung und zum Erlebnis. Thackeray gewinnt Abstand von den Vorgängen, indem er zu erschließen vorgibt in vorsichtigen Folgerungen, die der Realisierung des Geschehens dienen, gerade weil er sich hinter ihnen zu verstecken scheint. Die Aussagen der beiden deutschen Studenten lassen ihre kurz vorher „with Becky, as it appeared by their side" (842)s erfolgte Ankunft erkennen. Die Vermutung rückt die Tatsache in das für den Erzähler unsichere Zwielicht einer stofflichen Unabhängigkeit. Bei dem mit Amelia gemeinsamen Besuch deutscher Opernaufführungen heißt es von Dobbin: But perhaps the chief pleasure he had in these operas was in watching Emmy's rapture while listening to them (788/791). Selbst eine Annahme wird noch besonders distanziert in der Wendung „It may perhaps have struck her" (533). Jos' vor seinem Tode erfolgende geldliche Maßnahmen werden verschleiert durch ein „it was probable" (873)3, und hinsichtlich Becky's Niedergang ist der Erzähler „inclined" (813)' zu besonderen Befürchtungen. Von den letzten Sprechversuchen Mr. Osborne's nach seiner Lähmung heißt es: What was it that poor old man had tried once or twice in vain to say? I hope it was that he wanted to see Amelia ... it was most likely that; for his will showed that the 1

K. Friedemann, p. 79. S. a. it appears (109), his mother . . . appears (877), Rebecca did not appear . . . 22/3), little light seems . . . (588), it seemed (48), there seemed (158), this ci not seem (83 708), Mr. Osborne did not seem . . . (37), seeningly (177). 8 S. a. it is probable (206), it is very possible (101). * S. a. ! think (43), I don't think (137), I believe (134), I do believe (708), my belief is (139), it is our belief (642), it is believed (540), I fear (140), It is to be feaied (435), I suppose (205), We may suppose (570), it is natural to suppose (454), the lady's maid . . . may have . . . mentioned (162). 3

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hatred . . . had gone out of his heart (777). So ist es dem Erzähler möglich, mit Hilfe des Gerüchtes der Mitteilung eine eigene Form der Distanz zu leihen bei Miß Crawley's jugendlichem Aufenthalt in Frankreich, „where St. Just, they say, inspired her an unfortunate passion" (112)5. Das Nichtwissen, das in der Fiktion der Vermutungen sich ausdrückt, wird vom Erzähler als Mittel zur Erzeugung der Wirklichkeitsillusion verschiedentlich offen eingestanden. Das Schicksal von Becky's in Brüssel verkauften Pferden kennt niemand „for a certainty" (483), and Lord Steyne's innerstes Motiv für sein gegenüber Becky in Rom geübtes Verhalten ist „a point which has never been ascertained" (828)6. Dieses fingierte Nichtwissen bedeutet für die mediale Tätigkeit häufig eine gänzliche Unfähigkeit der wahrheitsgemäßen Mitteilung. Ueber Becky's vorgeschichtliche Beziehung zum Geistlichen Mr. Crisp ist „the real truth" (21) ebensowenig festzustellen wie von ihrem Wiedersehen mit ihrer Großmutter „certain details" (824) berichtet werden können 7 . Das Nichtwissen wird auch vorgetäuscht, sobald der Erzähler eine andere Entwicklung des Geschehens für möglich hält, so daß der vorliegende Verlauf unabhängig von ihm erscheint: There is no knowing into what declarations of love and ardour the tumultuous passions of Mr. Joseph might have led him (381)8. Die Folge ist, daß das Werk gänzlich gelöst wird von der dichterischen Phantasie und durch die Figuren und ihr Leben bedingt erscheint. Als Becky sich kurz vor ihrer Flucht Miß Crawley's Zuneigung erworben hat, wird die Bedeutung des Momentes für das Ganze festgestellt: Da Miß Crawley Becky's Verbindung mit Rawdon nicht erfährt, kann sie diesen Schritt nicht billigen, „doubtless in order that this story might be written, in which numbers of their wonderful adventures are narrated" (192). Ohne Napoleons Rückkehr von der Insel Elba, „without the intervention of this august mute personage" (219), ist die Erzählung angeblich nicht möglich gewesen, und Amelia Sedley gilt als „the author of all this work" (854). Im Gegensatz zu der Fiktion des Nichtwissens steht die Vorspiegelung eines allgemeinen Wissens, auf das sich der Erzähler beruft in Ausdrücken wie „as everybody knows" (27)" oder „we all remember" (589). Mrs. Ö'Dowd's Streit mit Lady Smith wäh6

S. a. It is said (803), it was said (829). S. a. I don't know (35), I know not (540), how do we know? (348), I should like to know (195), Who knows? (112), I wonder (408/9). 7 S. a. I can't tell (52), who can tell? (607), who could tell? (677), I cannot explain (498). 8 S. a. who knows but that . . . ? (552). 8 S. a. All the world knows (588); it is a wellknown fact (635), ne has been known (486). 6

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rend ihres Aufenthaltes in Indien ist sogar „still remembered by some at Madras" (543/4). Dieselbe realisierende Wirkung wird erzeugt durch die Vortäuschung des Erzählers, unter gegebenen Möglichkeiten nicht zu entscheiden, wenn es von Sir Pitt Crawley heißt: It may have been shame, or it may have been dislike of his neighbours, but the old Cynic . . . hardly issued from the park-gates now (503)10. Die Illusion der Wirklichkeit wird mehrfach dadurch geschaffen, daß der wirkliche Vorgang und seine Darbietung auseinanderfallen; das Werk, das nur ein Ausschnitt einer größeren Fülle zu sein vorgibt, drückt „diese doppelte Vorstellungsreihe" 11 gern im Verzicht auf die Wiedergabe des Geschehens aus. Amelia's Innerstes wird nicht berührt, denn „her prayers are secrets and out of the domain of Vanity Fair in which our story lies"(371) ls . Humoristisch wirkt des Erzählers Begründung des Verzichts auf die Reproduktion von General Tufto's eifersüchtigen Flüchen: no compositor in Messrs. Bradbury & Evans's establishment would venture to print them, were they written down (351)13. „Die Kontrastierung der als wirklich gedachten Geschehnisse mit den in einem Kunstwerk möglichen" 14 wird vereinzelt verwandt. Angehörige des Hochadels unterhalten sich „in English, not in bad French, as they do in the novels" (637), und die Ursachen von Miß Crawley's Erkrankung sind „of such an unromantic nature that they are hardly fit to be explained in this genteel and sentimental novel" (162). Die zeitliche Entfernung der Dinge und Sitten von der Gegenwart des Erzählers ist ein häufiger angewandtes Mittel zur Objektivierung der Erzählung. Becky's musikalische Vorliebe für schlichte, volkstümliche Balladen entspricht der Mode „forty years ago" (41), und ihre charadische Darstellung ist erklärlich aus der „at this time . . . in this country" (643) herrschenden, aus Frankreich übernommenen schauspielerischen Unterhaltungsart 15 . Der örtliche Schauplatz des Geschehens wird dadurch realisiert, daß er als dauernd vorhanden, zugänglich und bekannt gilt. Jos' neu erworbenes Haus ist gelegen „in the comfortable Anglo10

S. a. Either his furlough was up, or he dreaded to meet any witness . . . However it might be, he went . . . (482). But whether it was the sea air or the hope . . . (727). Whether it was the heart . . . is to be proved by her after-history (111), It is difficult to say . . . (711), hard to say (439). 11 Vgl. K. Friedemann, p. 81, 82. ls S. a. One or two jokes . . . need not be repeated (331), I intend to throw a veil (76). 13 S. a. the name of a great leader of fashion that I would die rather than reveal (820); vgl. den Verzicht auf die Veröffentlichung von Amelia's langen Briefen (139/140). 14 K. Friedemann, p. 82. 15 S. a. Soda-water was not invented yet (70).

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Indian district . . . who does not know these respectable abodes of the retired Indian aristocracy . . . ? " (761)18. Die Erzählung wird ferner realisiert, indem Einzelheiten auf bekannte oder als bekannt vorausgesetzte Bücher bezogen werden. Die Beschreibungen von Lord Steyne's Schlössern sind auffindbar „in the Road-Books" (589)17, und die Begegnung Becky's mit ihrer Großmutter scheint verschiedenen anderen Personen, „as it is hinted elsewhere" (824), bekannt gewesen zu sein. Ebenso gelten andere Einzelheiten als allgemein bekannt. Becky kauft ein bestimmtes Bild des Königs Georg IV., nämlich „that famous one in which the best of monarchs is represented in a frock-coat..." (604)". Der Schein der Wahrheit der Erzählung wird vor allem erzeugt durch die angebliche Ueberlieferung von Dingen, Existenz von Personen und mannigfache Empfangsart von Mitteilungen; die epische Welt soll nur sein die Umwelt des Erzählers und des Lesers. Von einzelnen Gegenständen, die in der Zeit des Erzählens bestehen, ist des Marquis of Gaunt Bildnis „still extant" (643)1". Dieses Mittel der Realisierung wird besonders anschaulich in Verbindung mit dem Ich des Epikers: Very likely Amelia was not like the portrait the major has formed of her . . . I have seen it (549). Die Gestalten, soweit sie im Verlauf der Erzählung nicht gestorben sind, und Thackeray selber gehören der gleichen Zeit an. Ein Streit mit Georgy ist dem überlegenen Smith von Amelia niemals verziehen „to this day, though he is now a peaceful apothecary near Leicester Square" (581)so, und Mrs. O'Dowd tanzt „still . . . jigs" (872). Der Schluß der Erzählung zeigt die Hauptgestalten in ihrem unvollendeten Dasein: Rawdy lebt als „the baronet . . . entirely" in Queen's Crawley, und Becky, die sich „chiefly" in Bath und Cheltenham aufhält, richtet ihren Verkaufsstand „always . . . at Fancy Fairs" ein (877)". Von im Werk verstorbenen Personen " S. a. die Tatsache, daß der Stammsitz der Crawley-Familie den von der Königin Elisabeth verliehenen Namen „up to the present moment" (76) besitzt. 1 7 S. a. die Liste der von Becky gelesenen Bücher (106) und die Nachschlagewerke Debrett, (102), the Peerage (594) the East India Register (27). 1 8 S. a. West's famous characters (715). 1 9 S. a. a greasy faded page still extant (738). 8 0 S. a. Edward Dale (207), „the landlord" in Brighton (314), Sir George Tufto (342/3), Dr. Pestler (489), Mr. Smee (540), the Reverend Mr. Trail (593), Young Bedwin Sands „then an elegant dandy" (644), Sir Horace Fogle (762), the countess de Borodino (822), Glorvina Posky (872). " Mit diesem Kunstgriff ist es möglich, daß die Gestalten in anderen Werken Thackeray's wiederauftauchen. Im 13. Kapitel von „The Newcomes" z. B. erzählt der ergraute Dobbin von „ a stepson who has just gone into the army", und Clive Newcome wundert sich, daß Rawdy's Mutter, „who wrote the Hymns . . . and goes to Mr. Honeyman's chapel" sich als „Rebecca, L a d y Crawley" bezeichnet.

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jedoch gehören die Nachkommen der Zeit des Erzählers an: „the present Lord Steyne" (588) lebt in Neapel". Die wahrheitsgemäße Ueberlieferung von Mitteilungen wirkt sich in der Realisierung der Erzählung aus als Hinweis auf verschiedentlich unbestimmte Quellen. Eine außergewöhnliche gesellschaftliche Veranstaltung ist „actually on record" (806) 23 . Daneben bezeichnet sich jedoch der Erzähler als Empfänger der von ihm verwerteten epischen Feststellung in Formeln wie „I have even been informed" (823/4) und „I have heard say" (751) 2 *. Die quellenmäßige Ueberlieferung nimmt bestimmtere Form an mit der Nennung ihrer Herkunft; ihr Vermittler ist nur von funktioneller nebengeordneter Bedeutung, wenn Thackeray vorgibt, von in Brüssel vor der Schlacht von Waterloo stattgefundenen E r eignissen vernommen zu haben „from ladies who where in that town at the period" (355)". Mit Vorsicht stellt der Erzähler zwischen sich und seinen Bericht als Gewährsmann, in dem Thackeray sich selbst zu ironisieren scheint, „Mr. Eaves who knew everybody, and had travelled everywhere" (823), sowohl bei der Benachrichtigung über Becky's Theaterskandal als auch bei dem Erhalt von „information regarding my Lady Steyne, which may or may not be true" (590/1). Ausgeprägter wird die quellenmäßige Vermittlung bei stärker an der Handlung beteiligten Gestalten. Die Einzelheiten des E m pfanges Pitt's und der Lady Jane durch Sir Pitt sind bekannt „only through Mrs. Bute herself" (500). Der Erzähler tritt jedoch auch in Verbindung mit den Hauptfiguren: I have heard Amelia say (206) 26 . Auf diese Weise wird im zweitletzten Kapitel das gesamte epische Material von Becky's Entwicklung bedingt: Die lange, Dobbin als Zuhörer gegebene mündliche Ausführung des mit dem Londoner Gesellschaftsklatsch vertrauten und mit Lady Gaunt verwandten englischen Botschafters in Pumpernickel, Mr. Tapeworm, vermittelt erst „all the points of this narrative, for it was at that very table years ago that the present writer had the pleasure of hearing the tale (849)". Zu der gesprochenen Mitteilung gesellt sich die eigene Beobachtung und Erfahrung des Erzählers, der sich im Schlußteil zu den scheinbar eigenlebendigen Gestalten gesellt und mit ihnen an denselben Vorgängen teilnimmt auf der epischen Bühne „at the little comfortable ducal town of Pumpernickel" (793). Das Dinner im Erbprinzhotel wird darauf auf Grund eigener optischer Wahr2 2 S. a. » S. a. » S. a. 2 6 S. a. 2 6 S. a. " Vgl.

„the present duke" (803) in Pumpernickel. It is related (76). I have heard (814), I am told (462). we learned from the Court jeweller (807). Captain Dobbin has since informed me (263). E. Müller, p. 83.

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nehmung und nachträglicher Erinnerung geschildert, und die Aufführung vom Fidelio ist darnach das gemeinsame künstlerische Erlebnis, so daß Thackeray hinsichtlich Amelia bekennen kann: „I suppose it was because it was predestined that I was to write this particular lady's memoire, that I remarked her" (793/4)28. Am folgenden Abend bekennt sich der Erzähler mit den Gestalten bei dem Erklingen ihrer Nationalhymne stolz zu „the dear old British nation" (794), und in der Pause sieht er „from the stalls" (795) Amelia und Dobbin über Tapeworm's Anrede „Mrs. Dobbin" erröten. Nach der Vorstellung ergibt sich die Bekanntschaft für Thackeray: We took off our hats to our acquaintances of the table d'hôte, and the lady, in return, presented us with a little smile and a curtsy (796). Das Gespräch „about the agreements of the place" mit Jos auf dem folgenden Heimweg in das gemeinsame Hôtel realisiert das Geschehen am intensivsten, da der Epiker hier als gleichberechtigt mit einer Gestalt vollkommen in sein Werk eingefügt ist. Nachdem Jos, „our new friend", seine Zufriedenheit ausgesprochen hat, verabschiedet er sich mit dem Gute-Nachtgruß. Thackeray jedoch bekennt im Hinblick auf Amelia: We rather hoped that nice-looking woman would be induced to stay some time in the town (797). So erzeugt der Erzähler die lückenlose Illusion einer Wirklichkeit, deren Geschehen, Dinge und Gestalten eigenes Leben besitzen und für deren Episierung er nur Mittel zu sein vorgibt. Mannigfach und geschickt angewandte, von der vorsichtigen Ahnung bis zur persönlichen erlebnismäßigen Teilnahme wechselnde Formen dienen dem Epiker, die objektive Wahrhaftigkeit und innere Freiheit seines Werkes als Realität glaubhaft darzustellen. 3. Die Einsprache. Als Einsprache ist das Hervortreten des Erzählers gemeint, soweit es nicht seine mediale Tätigkeit oder seine Realisierung des Geschehens umfaßt. Das epische Ich begleitet die Erzählung mit der Aeußerung eigener Gedanken, die verschiedene Formen und vielfältige Bedeutung annimmt. „Zwischenhinein stockt der Stelzengang in Thackeray's kommentierender Zwischenrede, zu der er uns bald zu traulichem Geflüster und Gekicher, bald zu lautem Protest an den Rockknöpfen zu sich heranzieht"1. Die Ironie, die " Ein 1848 in Brüssel geschriebener Brief zeigt die Stärke und Lebendigkeit von Thackeray's Vorstellung der realen Exi'stenz der epischen Gestalten: I am going to-day to the Hotel de la Terrace where Becky used to be, and I shall pass by Captain Osborne's lodgings where I recollect meeting him and his little wife — who has married again, somebody told me . . . How curious it is I believe perfectly in all these people and feel quite an interest in the inn in which they lived (Biographical Edition XLVI). 1 B. Fehr, Engl. Literatur, p. 272.

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nehmung und nachträglicher Erinnerung geschildert, und die Aufführung vom Fidelio ist darnach das gemeinsame künstlerische Erlebnis, so daß Thackeray hinsichtlich Amelia bekennen kann: „I suppose it was because it was predestined that I was to write this particular lady's memoire, that I remarked her" (793/4)28. Am folgenden Abend bekennt sich der Erzähler mit den Gestalten bei dem Erklingen ihrer Nationalhymne stolz zu „the dear old British nation" (794), und in der Pause sieht er „from the stalls" (795) Amelia und Dobbin über Tapeworm's Anrede „Mrs. Dobbin" erröten. Nach der Vorstellung ergibt sich die Bekanntschaft für Thackeray: We took off our hats to our acquaintances of the table d'hôte, and the lady, in return, presented us with a little smile and a curtsy (796). Das Gespräch „about the agreements of the place" mit Jos auf dem folgenden Heimweg in das gemeinsame Hôtel realisiert das Geschehen am intensivsten, da der Epiker hier als gleichberechtigt mit einer Gestalt vollkommen in sein Werk eingefügt ist. Nachdem Jos, „our new friend", seine Zufriedenheit ausgesprochen hat, verabschiedet er sich mit dem Gute-Nachtgruß. Thackeray jedoch bekennt im Hinblick auf Amelia: We rather hoped that nice-looking woman would be induced to stay some time in the town (797). So erzeugt der Erzähler die lückenlose Illusion einer Wirklichkeit, deren Geschehen, Dinge und Gestalten eigenes Leben besitzen und für deren Episierung er nur Mittel zu sein vorgibt. Mannigfach und geschickt angewandte, von der vorsichtigen Ahnung bis zur persönlichen erlebnismäßigen Teilnahme wechselnde Formen dienen dem Epiker, die objektive Wahrhaftigkeit und innere Freiheit seines Werkes als Realität glaubhaft darzustellen. 3. Die Einsprache. Als Einsprache ist das Hervortreten des Erzählers gemeint, soweit es nicht seine mediale Tätigkeit oder seine Realisierung des Geschehens umfaßt. Das epische Ich begleitet die Erzählung mit der Aeußerung eigener Gedanken, die verschiedene Formen und vielfältige Bedeutung annimmt. „Zwischenhinein stockt der Stelzengang in Thackeray's kommentierender Zwischenrede, zu der er uns bald zu traulichem Geflüster und Gekicher, bald zu lautem Protest an den Rockknöpfen zu sich heranzieht"1. Die Ironie, die " Ein 1848 in Brüssel geschriebener Brief zeigt die Stärke und Lebendigkeit von Thackeray's Vorstellung der realen Exi'stenz der epischen Gestalten: I am going to-day to the Hotel de la Terrace where Becky used to be, and I shall pass by Captain Osborne's lodgings where I recollect meeting him and his little wife — who has married again, somebody told me . . . How curious it is I believe perfectly in all these people and feel quite an interest in the inn in which they lived (Biographical Edition XLVI). 1 B. Fehr, Engl. Literatur, p. 272.

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sich bis zur Satire verdichtet, gibt der Einsprache ihre besondere, den Gehalt der Erzählung oft unterstreichende Bedeutung; „dieses subjektive Hervortreten des Dichters ist nie aufdringlich, selten ermüdend, stets gewinnend und gemütvoll, klug, fein, weltbildwollend"». Die Einsprache stellt kurz und trocken eine Alltagswahrheit fest, wenn es heißt, daß Becky die Treppe heruntergeht „with her arm round her friend's waist, as is the habit of young ladies" (23). Ironie färbt häufig diese kleinen Zusätze: partridge-shooting is as it were the duty of an English gentleman of statesmanlike propensities (531). Diese Fingerzeige des Erzählers verallgemeinern die Dinge zu einer typischen Alltäglichkeit: Amelia's in Wünschen unersättliches, in eigener Hingabe engherziges Verhalten gegenüber Dobbin „is a bargain not unfrequently levied in love" (853). In unmittelbarer Anrede spiegelt sich ein bewegter Gedankengang des Erzählers wider: Charming Alnashar visions! it is the happy privilege of youth to construct you and many a fanciful young creature besides Rebecca Sharp has indulged in these delightful day-dreams ere now! (27) Leise Ironie lugt hinter der Frage hervor, wenn Becky's ihren Schülerinnen gegenüber geübte Erziehungsmethode beleuchtet wird: what instruction is more effectual than self-instruction? (100). Die eingestreute Frage wird daneben beantwortet und mit dem Bericht verbunden: What are benefits . . . ? One curl of a girl's ringlet, one hair of a whisker, will turn the scale against them all. They did not weigh with Emmy more than with other women (850). Epigrammatische Zuspitzungen weisen wiederum Ironie und Mitleid, „die beiden Gegenpole Thackeray'scher Psyche"'®, in mannigfacher Gefühlsabstufung auf. Tiefste Empfindung ist schlicht und ergreifend ausgedrückt: Mother is the name for God in the lips and hearts of little children (478). Vereinzelt kichert leiser Spott aus den Sprüchen: If people only made prudent marriages, what a stop to population there would be (189). Desillusionierender Schmerz erfüllt verschiedentlich die Aphorismen: Which of us is there can tell how selfish our love is? (444)*. Harter Grimm spricht aus Sätzen über den toten Menschen: As long as we have a man's body, we play our Vanities upon it, surrounding it with humbug and ceremonies, laying it in a state, and packing it up in gilt, nails and velvet, and we finish our duty by placing over it a stone, written all over with lies (530). Rücksichtslose Unerbittlichkeit wendet sich an den Leser: When you and your brother are * B. Fehr, p. 274. » B. Fehr, p. 268. 1 L. Kellner, p. 127 stellt fest, daß Thackeray vielfach „mit seiner paradozen Umkehrung der landläufigen Anschauungen so modern wie Oscar Wilde und Bernard Shaw" wirkt.

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friends, his doings are indifferent to you. When you have quarrelled, all his outgoings and incomings you know, as if you were his spy (115). Spitze Satire, mit der Frauen als „the tyrants of their sex" (407) betrachtet werden, steigert sich zu „ätzender Schärte" 5 : Women only know, how to wound so. There is a poison on the tips of their little shafts, which stings a thousand times more than a man's blunter weapon (357). Grimmige Ironie greift zum Ausruf: Oh, those women! They nurse and cuddle their presentiments, and make darlings of their ugliest thoughts, as they do of their deformed children (153). Kurze Urteile veranlassen den Erzähler mehrfach zur Unterbrechung des sachlichen Berichtes. Hinsichtlich Amelia heißt es: It is hard when, before seven days of marriage are over, such thoughts and confessions as these force themselves on a little bride's mind (297). Eigene Erlebnisse und Kenntnisse werden ausführlich geschildert zum Zwecke der Illustration. Der Erzähler bedient sich dabei gern einzelner typischer, nur an diesen Stellen flüchtig auftauchender Figuren und wählt die Form des persönlichen Essay: „Ii is an intimate confessional style of composition, where the writer takes the reader completely into his confidence and talks as if to only one listener, talks, too, about things often essentially trivial, and yet making them for the moment interesting by the charm of the speaker's manner"®. Fred Bullock's selbstsüchtige, auf Geld zielende Berechnung wird durch ein Erlebnis des Erzählers veranschaulicht, dessen Einzelheiten und Verlauf genau geschildert werden: Sorglos spielende Kinder bewundern, wie Thackeray, „this present chronicler, . . . but this present morning" (275) beobachtete, den gleichaltrigen Finder eines einzigen Penny. „My friend Crocky Doyle" veranschaulicht ais Beispiel der eigenen Erfahrung die Mahnung: By humbly and friendly acknowledging yourself to be in the wrong, there is no knowing, my son, what good you may do (267). Die im Unbewußten unverminderte Furcht vor körperlicher Züchtigung entlädt sich in dem Traum von „an old gentleman of sixty-eight" (13/4), der diese komische Begebenheit dem Erzähler mitteilt7, und die Begegnung mit Miss Toady und Mrs. Briefless „at an evening Party" (186) wird satirisch geschildert8. B. Fehr, Engl. Literatur, p. 274. « W. L. Phelps, p. 56. 7 „Barry Lindon" enthält die gleiche Episode (Oxford Edition VI, p. 538/9). 8 S. a. die Mitteilungen über den Streit zwischen zwei Brüdern (114), die Volksvertretung und Kavallerie in Pumpernickel (804), die Phantasievorstellung von „Lady Hester's parties" (634), über Pensionsinhaber (484/5) und ein Erlebnis im Gefängnis zu Bicetre (724). 5

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Der Erzähler gedenkt gern seiner eigenen Jugend: er erinnert sich an „similar hours of bitter, bitter childish grief" (49) und beklagt beweglich „with a sweet and tender regret" (87) den Wechsel der Zeit, dem die Postkutsche mit ihrer Romantik zum Opfer fiel". Dieser eigene Rückblick erreicht seinen Gipfel mit der Anrede an den Jugendfreund bei der satirischen Schilderung der Ehrung des Königs: Do you remember, dear M , o friend of my youth, how one blissful night five-and-twenty years since . . . we saw George the Good, the Magnificent, the Great (599). Die Einsprache ist dem Erzähler ein bedeutsames Mittel, sein theoretisches Kunstwollen mitzuteilen und sich über Grundsätzliches und Gelegentliches seiner Epik zu äußern. Thackeray erörtert die epische Haltung seines Werkes. Mit den Einwänden eines vorgestellten kritischen Lesers, „Jones, who reads this book at his club", setzt sich der Epiker bereits im 1. Kapitel ironisch auseinander und grenzt negativ durch Verzicht auf „the great and heroic" (8) den durch das Bürgertum und die Alltäglichkeit bestimmten Umkreis der Handlung ab. Noch im Anfang des 6. Kapitels stellt Thackeray fest, daß er bisher nur „common life . . . without a single passionate and wonderful incident" behandelt hat. Das Werk will eine neue realistische Richtung des Romans gründen und lehnt die vornehme, gesellschaftliche Erzählung, „the genteel rose-water style" (882), ebenso wie die romantisch schaurige und komisch-burleske Darstellungsweise als einseitige und lebensferne epische Haltungen ab, die unter Umsetzung von bisher behandelten Geschehnissen in die besonderen Gesellschaftsschichten und Erzählstile „in the genteel, or in the romantic, or in the facetious manner" (60) karikiert werden 10 . Da das W e r k „only a homely story" (61) sein will, werden wunderbare oder seltsame Ereignisse aus seiner epischen Welt verbannt: we must . . . preserve our middle course modestly (884)". Amelia's Leben vor allem verläuft in gleichmäßiger Alltäglichkeit ohne „many of those thrilling incidents to which the heroine of romance commonly lays claim" (136)". Die von der üblichen Romankunst abweichende Bedeutung der Eheschließung George's im Aufbau der Erzählung wird hervorgehoben: As his hero and heroine pass the matrimonial barrier, the novelist generally drops the curtain, as if the drama were over then; the doubts and strugg• S. a. „those confidential medical conversations about the children" (526). 1 0 Vgl. 882—884 (Anhang). 1 1 S. a. Time out of mind strength and courage have been the theme of bards and romances (372). 1 4 Der Erzähler verzichtet auf „the heroic female character which ladies admire" und zieht „the kind, fresh, smiling, artless tender little domestic goddess whom men are inclined to worship" (131/2) vor.

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les of life ended (319). Amelia's Leben besteht zumeist aus „but trivial incidents": Her tale does not deal in wonders (491). Dabei werden Schönfärberei und gotische Schauerromantik nochmals mit „some cheerful or humorous incident" für „the narrative of Amelia's captivity" (726) abgelehnt13. Die Erzählung der Becky wird in kontrastierender Weise abgegrenzt, wie schon der Hinweis auf „a disagreable matter" (95) im 8. Kapitel zeigt. Der bewegte Verlauf wird ironisch angekündigt als Fortsetzung des stillen Landlebens durch „a story of harrowing villany and complicated — but, as I trust, intensely interesting — crime" (95/6). Ebenso wie der Erzähler auf eine freimütige Beschreibung von „the world of femal fashions and its customs" (468) verzichtet, muß er auch von einer eingehenden Schilderung von Becky's hochstaplerischem Vagabundenleben mit Rücksicht auf den Geschmack und das sittliche Empfinden seiner Zeit absehen, um niemanden zu der Aussage zu veranlassen, „this book was improper" (812/3). In Verbindung mit Miss Crawley wird auf die Komik des Werkes hingewiesen, in dem „Sick-bed homilies and pious reflections" entgegen „the fashion of some novelists of the present day" (227) nicht angebracht sind. Einsprache behandelt schließlich die Phantasie des epischen Dichters, der seine Schöpfungskraft hinter seinem Wissen verhüllt 14 : novelists have the privilege of knowing everything (31) Dieses Prinzip epischer Freiheit und ironischen Spiels „in the conduct of a tale" (301) wird von Thackeray, „the romancer", beansprucht und verteidigt in „a little trifling disarrangement and disorder" (301). Damit verkündet die Einsprache die künstlerische Souveränität des Epikers. Der ideelle Gehalt der Dichtung wird1 besonders durch die moralisierenden Betrachtungen dargelegt. Diese zahlreichen langen Zwischenreden sind nicht launische Abschweifungen; sie sind vielmehr bestimmt, ideell die Weite und Tiefe eines epischen Weltbildes zu schaffen und das Geschehen gedanklich zu durchdringen. „I" is here introduced to personify the world in general (453). Ihre Bedeutung für das Werk ist zwiefach: der Erzähler wird anschaulich und lebendig, so daß die Objektivität der Gestalten und Handlung sich wirkungsvoll abhebt; er betont „the sincerity by the very fact of his gossip and divergences. The story is all the more likely to be an actual story because it is always running off into other stories" 18 . Zum anderen umwebt die Kunst der Umschreibung und Andeutung den zurückhaltenden Bericht oft noch mit Vgl. E . Vowinkel, p. 121. Vgl. E. Müller, p. 84. 1 5 S. a. the omniscience of the novelist (185). ™ Chesterton, p. XXII.

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einem zarten Schleier, denn „an universal cynism . . . is kinder than a personal sarcasm"17. Die moralisierende Einsprache über die Charaktere wird vom Erzähler „as a man and a brother" (96) gerechtfertigt. Die verfolgte Absicht, „my amiable object" (228), ist, den Menschen zu innerer Einkehr und zur Erkenntnis des Scheins zu bewegen. Diese Begründung wird ergänzt durch den Wunsch, „to console some of these dissatisfied beings" (643). Die Einsprache über „the idea of sharing poverty and privation in company with the beloved object" (302) deutet zart Amelia's bereitwillige Entsagung an18, und Ausführungen über stilles, verschlossenes Frauentum und über den gentleman „with an equal manly sympathy for the great and the small" (791/2) charakterisieren umschreibend Amelia's und Dobbin's Wesen. In schmerzbewegten Worten werden „that business and bustle and mystery of a ruined man" behandelt, weil Mr. Sedley „a man of this sort" (238) geworden ist, und „the great opening of Chapter LXI"10 betrachtet mit schwerem Ernst „a memento of Life, Death and Vanity" (769), so daß der angesprochene Leser an dem folgenden Ereignis von Sedley's Tod weich gestimmt teilnimmt 20 . Eindringlich wird dem Leser Miss Crawley's Todesfurcht vorgestellt: Picture her to yourself, and ere you be old, learn to love and pray! (164). Amelia's Armut veranlaßt den Erzähler zur Mahnung: Oh, be humble, my brother, in your prosperity! Be gentle . . . (751)21. Zur Vorsicht rät Amelia's Leben: think how mysterious and unaccountable it is — that lottery of life (724). Briefe sind die bitteren Zeugen für den Wechsel von Gefühlen und Ueberzeugungen: What lying epitaphs they make over the corpse of love! They are closetskeletons which we keep and shun (440)22. Das gesellschaftliche Treiben mit seiner Schalheit und Leere wird ruhig betrachtet, denn „Mutato nomine, it is all the same" 17

Chesterton, p. XXIV; s. a. p. XXII: No novelist ever carried to such perfection as Thackeray the art of saying a thing without saying it; p. XXIII: When Thackeray wished to hint a truth which was not just true enough to bear his whole weight, his way was to wander off into similes and allegories which repeated and yet mocked the main story like derisive and dying echoes. 18 S. a. die Erörterung über „the bootless love of women for children" (629). 18 Siintsbury, Introduction, p. XXII. 20 S. a. die Bewertung des demütigen Gebetes eines Sterbenden (773) und des schnellen Vergessens toter Freunde (530), sowie die Betrachtung des menschlichen Alters (726) und der Hinfälligkeit der Dinge (277). 11 S. a. die Mitleidsaufforderung nach Mr. Sedley's Bankrott (243) und die Erörterung über die Selbstlosigkeit der Frauen (720) und „the affections of our w»men (213/4). 22 Vgl. E. Vowinkel, p. 120. S. a. „no better satires than letters" (229— 230).

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(765), und die Freiheit der deutschen Gesellschaft „in a country where Werther is still read, and the Wahlverwandtschaften of Goethe is considered an edifying moral book" (757), wird von engem Standpunkt englischer Moral kritisiert. Becky's Streben nach äußerer Ehre läßt den Erzähler bekennen: A comfortable career of prosperity, if it does not make people honest, at least keeps them so (523) 23 . Ironie mischt sich in das Moralisieren über „the stock of your lies in circulation" (839/40), und spöttisch wird geraten: one of the great conditions of anger and hatred is, that you must tell and believe lies against the hated object, in order — to be consistent (216). Ebenso wird billige Schmeichelei ironisch empfohlen, denn „An acorn costs nothing: but it may sprout into a prodigious bit of timber" (225). Die Einsprache wird am meisten benutzt als Satire, deren Berechtigung rücksichtslos verkündet wird: Such people there are living and flourishing in the wrorld — Faithless, Hopeless, Charityless . . . and very successful too, mere quacks and fools: and it was to combat and expose such as those, no doubt, that laughter was made (96). Die Satire tritt bereits kräftig hervor, sobald der Erzähler von Völkern spricht: die Franzosen sind „bearded always . . . who curse perfidious Albion" (490). Die Engländer, „a nation of shopkeepers" (336), werden satirisiert als Hochstapler, die das Festland aufsuchen. Becky und Rawdon gehören zu „that brood of hardy English adventurers" (461/2)". Das große Thema der satirischen Einsprache ist jedoch die Gesellschaft. „By Society is meant that powerful but intangible influence that has a name but no local habitation. It is in effect a federation of homes, organized on the caste system" 25 . Die satirische Verkörperung der mehrfach behandelten betrügerischen Lebensführung auf Kosten anderer Leute ist Jack Thriftless „prancing in the Park . . . and living on who knows what?" (209). Die essayistische Erörterung „how a man lives comfortably on nothing a year" (453) wird nach kurzer Andeutung (268) breit ausgesponnen in den beiden Kapiteln, die den Titel dieser satirischen Betrachtung tragen. Thriftless wird dabei mit dem rechnenden und geizigen Thrifty kontrastiert; beide Typen verallgemeinern die Brüder Rawdon und Pitt: „I doubt which is the most selfish of the two. Money has only a different value in the eyes of each" (560) 28 . " S. a. die Beurteilung der Gewissenlosigkeit (534). 2 « S. a. our hereditary aristocracy (336), English r a f f s (822/3). 2 8 F. Th. Russel, p. 81. 2 8 S. a. die Besitzvortäuschung in der Bute-Crawley-Familie (499), die durch „that balance at the banker's" (103) bestimmte Behandlung einer Erbtante, die Hochachtung des Reichtums (249) und des Besitzes (186).

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Die Geldheirat zwischen Maria Osborne und Frederick Bullock wird mit den Typen Miss Trotter und Lord Methuselah satirisiert (138)27. Klassendünkel gilt als „a species of dignity in which the high-bred British female reigns" (342)28, und die Beurteilung einer Dame durch Diener, „The Vehmgericht of the servants'hall" (562), wird eindringlich veranschaulicht 29 . Die gesellschaftliche Satire richtet sich vor allem gegen den Adel und den Hof. Tom Eaves werden spöttische Erörterungen über familiäre Zerwürfnisse zwischen dem Vater und den Erben und zwischen den Söhnen in den Mund gelegt (592). Die Vorstellung am Hofe wird als heuchlerische soziale Ehrung durch „a certificate of virtue" (598) mit burleskem Humor karikiert 3 ". Mit satirischer Ironie wird die gesellschaftliche Heuchelei verteidigt; If every person is to be banished from society who was into debt and cannot pay . . . why, what a howling wilderness and intolerable dwelling Vanity Fair would be! (642). Nur „by a little charity and mutual forbearance" gilt der Zustand als erhaltbar: Thus trade flourishes — civilization advances: peace is kept (643). Die Satire wird grimmig in der Vorschau auf das Ende der englischen Gesellschaft: Hyde Park Gardens will be no better known than the celebrated horticultural outskirts of Babylon; and Belgrave Square will be as desolate as Baker Street, or Tadmor in the wilderness (634). Die menschliche Natur wird außerdem behandelt in der satirischen Einsprache des Erzählers, der „human- or womankind for a study" (469) wählt. Die Männer, „the bearded creatures" (29), gelten als ebenso eitel wie kokette Frauen, deren unablässiges Streben nach einem Gatten als „the task of husband-hunting" (26) ironisch gerechtfertigt und deren hübsches Aeußere als das Bestechende für „the hearts of men, those wicked rogues", (491) bewertet wird. Der Flirt von Ehemännern „in the genteelest homes" (369) wird ebenso hervorgehoben wie die Treulosigkeit und Unaufrichtigkeit von „paragons of female virtue" (208). Der Erzähler „as an observer of human nature" (191) verspottet der Frauen „hysterical sympathies", die sich besonders bei Trauungen äußern" 1 , und schildert die rücksichtslose Beugung der Wahrheit und unnachsichtige Verhärtung der Empfindung gegenüber einstigen Freunden „from a mere sense of consistency" (215) mit ernster Satire 31 . " Vgl. F. Th. Rüssel, p. 183. 28 S. a. die berechnende Herablassung von „May Fair folks" (224). 29 S. a. die Rolle der Gesellschafterin (472). 30 S. a. die hartnäckigen Eindringlinge Drs. Firebrace and Mrs. Rockwood (469). 31 S. a. When don't ladies weep? (317). 32 S. a. that is the misfortune of beginning with this kind of forgery (839/40); vgl. die Betrachtung von Verwandtschaftsverhältnissen (228).

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Die Einsprache bildet den Rahmen für das gesamte Werk. Zu Beginn spricht der Erzähler in dem Prolog „Before the curtain" in seiner eigenen Rolle über den Gehalt, den Reichtum der Geschehnisse und Gestalten: grübelnd wird er sich bewußt, daß die Erzählung trotz „an episode of humour or kindness" als Gesamteindruck eher Traurigkeit als Erheiterung hinterläßt, und weist auf die Mannigfaltigkeit der Handlung und Ereignisse, „the whole accompanied by appropriate scenery, and brillantly illuminated with the Autor's own candles." Von den Personen werden als Handlungsträger vorgestellt „The famous little Becky Puppet", „the Amelia Doll", „the Dobbin Figure", „the little boy" und „the richly-dressed figure of the wicked Nobleman" (2)M. Ein kurzer Epilog, in dem der Erzähler „sich selbst und seine Anstrengungen als ein nichtiges Spiel"34 hinstellt, rundet die Erzählung ab. Dieser Ausklang vereint entsprechend dem Prolog gehaltliche und erzählkünstlerische Bemerkungen. Klagend und resigniert wird nochmals die melancholische Stimmung gestaltet: Ah! Vanitas Vanitatum! Which of us is happy in this world? . . . (878)35. Die Beendigung des Erzählens spricht der Epiker mit imperativischer Wendung aus: Gome, children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out (878)36. Der Erzähler und das Werk sind in „Vanity Fair" zu einer Einheit verschmolzen37. Der Epiker gibt sich in medialer, reali33 O. Elton, p. 240: The famous preface in which the author comes forward as the showman „of the fair", does not properly express the temper of the book. » E. Vowinkel, p. 121. 35 Chesterton, p. XXIII: it was necessary to suggest that Dobbin did not get quite the reward of his own heroic simplicity in winning the silly little woman whom he loved; it is suggested by a fine stroke of airy philosophy, as of one changing the subject. 38 E. Vowinkel, in Englandkunde, I, Frankfurt 1928, p. 185: Im letzten Grunde hat der Dichter Respekt vor der gegeißelten Gesellschaft seiner Puppen, die er mit einem Seufzer der Erleichterung in den Kasten zurücklegt. — H. Walker, Victorian Age, p. 697: They are not puppets, and behind the mask he is a very serious faced showman. — W. J. Dawson, p. 85: He uses the right word for his creatures when he speaks of them as „puppets". — E. Müller, p. 59/60 bemüht sich, aus Prolog und Epilog die Theorie abzuleiten, daß „sein Roman ein Drama" mit dem Vorbilde des mittelalterlichen Dramas sei. 37 Zum Vergleich sei auf gegensätzliche Urteile verwiesen: O. E l t o n , p. 231: The choric passages run to commonplace; they are like dull spots on a smooth bright mirror. W. L. P h e l p s , p. 58: The constant intrusions of the master of the show are not only fundamentally insinccre from the point of view of art, they established a bad tradition in English fiction; ähnlich p, 112. s. a. Ch. W i b l e y , p. 93; H. T a i n e, p. 275; A. Q u i 11 e r - C o u c h, p. 147;

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sierender und einsprecherischer Funktion eine mannigfach hervortretende Gegenwart und Lebendigkeit, die die Erzählung subjektiv mit dem Leser verbinden und ihren Schöpfer in das Werk hineindichten. Thackeray schafft mit der Erzählung den Erzähler, der zu einem unlösbaren Gliede des Romans geworden ist: er vermittelt zwischen der objektiv gestalteten Kunst und dem Leser und verkörpert die Einheit des Werkes und des eigenen Ich. dagegen H. W i l l i a m s , p. 214: His digressive method . . . is, if we will read carefully, not merely formlessness of imagination and inability to master plot- construction, it is the method of genius which draws characters and temperament by scattered reflexions and unpremeditated hints. W. C. B r o w n e l l , p. 10: The reticulation of personal comment that rests so lightly and decoratively on the fabric of the story, all the imaginative connotation, so to say .philosophical and sentimental, of his novels, has but an auxiliary function and plays no structural part. It is not used to fill out the substance and round the outlines of his personages who exist quite indepentently of it. It serves, on the contrary, to detach them from their creator himself. It is absolutely true that Thackeray's „subjectivity" in this way subtly increases the objectivity of his creations. — p. 12: This familiar commentary not only attests but greatly enhances the sense of reality, of life, in the characters that it does not distract the attention, but concentrates it upon the representative, the typical, the vital traits of his personages. s. a. R. B u r t o n , p. 60, 211; W. J. D a w s o n , p. 68; A. A. J a c k , p. 175; L. K e l l n e r , p. 127.

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Die Komposition des

Werkes.

1. Die Anordnung des Stoffes, a) Z e i t u n d O r d n u n g d e s G e s c h e h e n s . Die Handlung beginnt „on one sunshiny morning in June ..., when the present century was in its teens" (13); der Hinweis auf „the Battle of Borodino" (64) fixiert den Einsatz auf den 15. Juni (5) des Jahres 1813. Am Schluß erfolgt Amelia's letzte Begegnung mit Becky vom Erzähler aus gesehen „some time back"; da dabei der 1816 geborene George als „a dashing young gentleman" (877) im Alter von etwa 17 Jahren gezeichnet ist, endet die Gesamthandlung frühestens im Jahre 1833. Die Aufteilung dieses zwei Jahrzehnte umfassenden Zeitraums zeigt die abwechslungsreiche Verschiedenheit der Zeitmaße in der Handlungsentwicklung. In engem, den 15. Juni 1813 umspannendem Zeitraum spielt sich das Geschehen der ersten drei Kapitel ab; nach Ankunft und Abfahrt des Wagens im 1. Kapitel führt das 2. Kapitel nach einer Pause von „but one minute" (13) bis zum Dinner1, dessen Verlauf das 3. Kapitel bis „after dinner" (30) füllt. Das 4. Kapitel beginnt nach „two or three days" (32) zu der Dinnerzeit und dehnt sich über drei Tage, deren erster „that night" (36) endet, deren zweiter früh beginnt, „when morning came" (37), das Hauptgeschehen jedoch „on the evening" entwickelt und deren letzter nur kurz „before luncheon" (43) berücksichtigt wird. Der gleiche Tag wird im 5. Kapitel, soweit es der Haupthandlung gewidmet ist, fortgesetzt bis zum Abend. Das Folgekapitel ist nach unmittelbarer Anknüpfung vorwiegend diesem Abend gewidmet, erstreckt sich jedoch bis zum Nachmittag des zweitfolgenden Tages2. Da die bisherige Handlung, „this few days constant intercourse" (41), 7 bis 9 Tage umfaßt, hat „Miss Sharp's stay in Rüssel Square . . . ten days" (5) nicht überschritten. Die Verwendung der Tage verbindet die beiden Folgekapitel mit dem Einsatz des Werkes: nach Becky's Ankunft bei Sir Pitt Crawley „on Tuesday" (77) und dem Abschluß des Tages „after supper" (83) setzt die Erzählung am Mittwoch „at four o'clock" (85) mit dem Aufbruch nach Queen's Crawley ein, das am Kapitelende plötzlich erreicht ist. Dem übersprungenen Tageslauf ist im 8. Kapitel Becky's Brief gewidmet, dessen Niederschrift noch am Milt1

Vgl. the dinner-bell rang at fice o'clock just as usual . . . (137). Zunächst wartet Becky „all that day" (73); „the next day" (73) bringt die Entscheidung. 2

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wo'chabend bis „after eleven o'clock" (90) unternommen und am Sonnabend (94) beschlossen wird. Nach dem Verzicht auf jeden Handlungsfortschritt im 9. Kapitel erstreckt sich das Geschehen über weite Zeiträume ohne feste Mittel- und Grenzpunkte. Becky gewinnt im 10. Kapitel Mr. Pitt's Vertrauen vor „many months" (110), und unbestimmt bleibt, ob das 11. Kapitel die Schwelle dec Jahres 1814 überschreitet. Das 12. Kapitel führt Amelia's Leben durch „fifteen or eighteen months" (137), geht im nächsten Kapitel nach „some time" (140) über in eine Folge von 4 Tagen: sie beginnt „that evening" (144), setzt sich an „The day after" (146) über „a couple of hours" (149) bis zu „that happy evening" (156) und von „the next morning" (156) bis zu „that very evening" (157) fort und endet mit dem Eintreffen von Amelia's Brief bei George am folgenden Tag. Das 14. Kapitel umfaßt vom Einsatz mit Miß Crawley's Ankunft in London, die etwa gleichzeitig, „about this time" (158) mit den Vorgängen des Vorkapitels erfolgt, mindestens „these three months" (177), in denen Sir Pitt auf Becky's Rückkehr wartet. Da der Zeitraum der bisherigen Handlung sich etwa mit den durch Becky in Queen's Crawley zugebrachten „eighteen months" deckt (173), ist das erste Viertel des Jahres 1815 bereits erreicht. Zu Anfang bewegt sich das 14. Kapitel in der Enge von zwei Tagen, denn Miss Crawley's Genesung beginnt „the next night" (162) und ist „very soon" (162) vollendet. Der Schluß leitet in ein bewegtes Zeitmaß über, indem „some short period" (175) nach Amelia's Wiedersehen mit Becky die Nachricht von Lady Crawley's Tod Becky veranlaßt, mit Rawdon sofort „that day" (176) die Lage zu erörtern, und ihr schon am nächsten Morgen durch Sir Pitt die Ehe angeboten wird. Das 15. Kapitel mit unmittelbarer Anknüpfung konzentriert das Geschehen auf einige wenige Stunden, die ohne erhebliche Intervalle stetig entwickelt werden 3 . Becky's briefliche Aufforderung, Rawdon „tomorrow at three" (188) zu treffen, bietet für das Folgekapitel den Ansatzpunkt „on the next day" (190), von dem aus die Zeit über „Midnight" (196) gestreckt wird bis zu den Geschehnissen „on the second day after Sir Pitt Crawley's offer" (195). Der zweitägige Zeitraum des Kapitels wird kurz überschritten mit Sir Pitt's Zornausbruch „one day after he went to Queen's Crawley . . . but a few days" (199) nach Lady Crawley's Tod. Das 17. Kapitel mit dem Bankrott Mr. Sedley's setzt „a month" (207) nach Becky's Flucht ein und springt ohne Verbindung mit dem 13. Kapitel zu der Versteigerung vor, von der aus als „the first meeting of the creditors" (220) im Folgekapitel nach rückwärtiger Anordnung des Stoffes eine vorwärtsgerichtete Konzentrierung mittels Dobbin's Besprechung mit George „three days" (221) nach 3 Miss Briggs z. B. weilt bei Becky „but five minutes" (184) bis zu Miss Crawley's Auftreten.

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der Auktion und George's Besuch bei Amelia „four hours after the talk" (223) erfolgt. Der Zeitabschnitt dieser Geschehnisse deckt sich mit Napoleons Landung in Cannes und dem Wertsturz der Aktien „in the month of March, Anno Domini 1815" (214); Angaben über Amelia's Alter bezeichnen den bisherigen Zeitverlauf vom Juni 1813 bis März 1815*. Kapitel 19 setzt das 16. Kapitel fort, umgrenzt jedoch die gedehnte, den Juni 1815 noch nicht erreichende Zeitspanne nicht fest. Das 20. Kapitel knüpft unmittelbar an das 18. Kapitel an und verengt sich auf zwei Tage: am Abend des ersten, „that night" (236), ist Amelia dankbar für George's Besuch, der am Folgetag wiederholt wird bis „in the afternon" (247) und parallel läuft mit Dobbin's Auseinandersetzungen mit Mrs. Sedley und nach „only an hour" (242) mit Mr. Sedley. Der zweitägige Zeitraum wird wieder vom 21. Kapitel gewählt mittels Mr. Osborne's Befehl an George „you will dine here to-morrow" (251) und ihrer Katastrophe am nächsten Tag6, der „an hour" (259) nach dem Zusammenstoß abbricht. Das 22. Kapitel trennt durch „some ten days" (264)8 George's an „the twenty-fifth of April" (492) nach Stunden7 vorbereitete und vollzogene Trauung von dem nachmittäglichen Spaziergang in Brighton. Mit dem übersprungenen Zeitraum parallelisieren die beiden folgenden Kapitel; das 23. Kapitel verläuft von Dobbin's Begegnung mit Miss Osborne „pretty soon" (271) nach George's Trauung zu „the next day" (271), und das 24. Kapitel umfaßt wiederum zwei Tage, deren erster mehr denn „a fortnight" (279) von George's Streit mit seinem Vater im 21. und „five days" (280) von der Trauung im 22. Kapitel entfernt ist und sich mit dem zweiten Tage des Vorkapitels bis zu dessen Schlußmoment deckt. Die anschließende Nacht erstreckt sich von „an hour at least after dark" (282) bis zum Anbruch des Tages, in dessen Mitte „at twelve o'clock" (286) der Rechtsanwalt zur Testamentsaufstellung erscheint und Mr. Osborne „exactly as the clock struck two" (286) heimkehrt. Dobbin's Entschluß zur Fahrt nach Brighton „at an early hour" (292) weist auf den im 22. Kapitel bereits erreichten Folgetag. Die umgrenzte Zeit wird im 25. Kapitel mit einer Reihe von 4 Tagen beibehalten, deren erster mit „the course of the evening" (304) endet, deren zweiter „very early" (307) beginnt, Amelia aus Brighton „after breakfast" (304) abfahren läßt und „before the night was over" (313) schließt, deren dritter die 4

Amelia ist im Anfang „in her seventeenth year" (21) und bei dem väterlichen Bankrott „a girl of eigtheen" (211). s Der Tag ist gemäß Osborne's Zurück weis ein Donnerstag (279). • Diese Zeit erweist sich im folgenden als „only a week" (297). 7 Nach Dobbin's Warten „for an hour or more" (261) holt George ihn „about half an hour from twelve" (261) ab zur Fahrt nach der Kirche, wo der Wagen „five minutes late" (262) eintrifft.

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Rückkehr Becky's und Rawdon's nach London sieht und deren letzter angedeutet wird mittels „early the next morning" (315). Das mittlere Tagespaar dieser Folge füllt auch das 26. Kapitel; davon erstreckt sich der „but nine days" (318) von George's Trauung entfernte Tag bis „long after dark" (317), und „the next day" (321) zeitigt Amelia's Fahrt nach Chatham, das im nächsten Kapitel vor „tay-time (325) erreicht ist; der enge Zeitraum dieses 27. Kapitels schließt nach „the whole evening" (331) im Morgengrauen. Dem letzthin gewählten Tagesablauf folgt nach einem Sprung von „two days" (332) im 28. Kapitel eine „about a fortnight" (340) umfassende, „at the end of May" (344) schließende Zeitdehnung, deren mehr als „a fortnight" (356) umfassende Fortsetzung im 29. Kapitel gegliedert wird in Abschnitte von „three days" (347) und „a few days" (353). Nach einem Intervall beginnt mit dem Ball in der Nacht des „15th of June" (355) und dem Sammelruf in der Morgendämmerung eine Zeitdichte, die im 30. Kapitel sich mit der durchschrittenen Zeit überschneidet, wenn Mrs. O'Dowd ihren Gatten „at half past one" (361) kurz vor dem Trompetenklang weckt. Das „two years" (380) vom Handlungsbeginn und „the past fortnight" (383) vom 29. Kapitelanfang getrennte Geschehen des 31. Kapitels verläuft in Stunden; es beginnt, solange „The sun . . . in the heavens" (373) ist, und bricht bei dem Kanonendonner der Schlacht von Quatre-bras kurz nach „half past two" (385) ab. Dieser Auftakt wird in den drei Tagen des 32. Kapitels ohne Unterbrechung zunächst fortgesetzt. Mrs. O'Dowd verbringt bei Amelia „five hours" (382), und Jos' „before sunset" (386) einsetzende Angst steigert sich „at some ten o'clock" (389). Bei dem Abschluß seines Pferdehandels mit Becky ist es „almost morning once more" (396), und Stubble, der „twenty-four hours before" (399) am Schluß des 30. Kapitels ausmarschierte, trifft als Verwundeter ein während der Ausbreitung von „broad day-light" (397). Dieser „second day" (399) verläuft in größerem Schritt über „the afternoon" (400), und „the next day . . . a Sunday (401), the eighteenth oi June" (492), ist durch das die Weltgeschichte und Handlung wendende Ereignis der Schlacht von Waterloo hervorgehoben: von der kirchlichen Vormittagsstunde ab, „All that day from morning until past sunset" (405) ertönt der Kanonendonner, bis die Nacht sich bei dem Ende der Schlacht am Kapitelschluß senkt. Weite Zeitstrecken bestimmen das folgende Geschehen: das 33. Kapitel überschreitet ohne Anknüpfung an das 25. Kapitel „a few weeks after the famous fight of Waterloo" (408) und konzentriert sich abschließend auf zwei einander folgende Tage, deren letzter im 34. Kapitel als Auftakt einer Dehnung „for a year, at least" (432) über „the autumn" (420), eine einzelne episodische Zeitenge von 4 Tagen bei Jim Crawley's Entsendung nach Brighton und „the winter of 1815—16" (436) bis in „the early spring of 25

1816" (436) und Rawdy's Geburt „on the 26th of March" (437) dient. Das 35. Kapitel, eine zeitliche Parallele der beiden Vorkapitel, beginnt „at the same time" (438) und führt über „about two months afterwards" (441) bis „towards the end of the autumn" (442); Dobbin's Abschied „some twelve months" (447) darnach bei Georgy's Alter von „scarcely six months" streckt darauf den Zeitraum bis gegen Ende des Jahres 18168. Die lange, „some two or three years" (455) 9 umfassende Zeitstrecke des 36. Kapitels, die mit „some weeks" (462) in die nahe und mit „some three or four years" (453) in die weite Zukunft vorstößt, wird im 37. Kapitel unbegrenzt über Jahre hinaus fortgesetzt bis zu einem „Sunday morning" (481), einem „summer day" (482). Neben und vor diesem Kapitelpaar erstreckt sich das Geschehen des 38. Kapitels rückwärts bis in den Verlauf des 35. Kapitels mit Jos' Fahrt nach Indien „very soon after Napoleon had taken up his residence at St. Helena" (482) und vorwärts bis zu „three days before George's sixth birth day" (497). Ein unbestimmter paralleler Zeitraum wird vom 39. Kapitel gewählt mit rascher Verdichtung auf zwei Tage, von denen aus das 40. Kapitel sich nach unmittelbarer Anknüpfung über „many months" (510) dehnt, bis mit Sir Pitt's Tod am 14. September 1822 (516) eine abschließende Bewegung weniger Tage einsetzt; am folgenden Morgen veranlaßt die Trauerbotschaft Becky, ihren Aufbruch „on Thursday" (518) vorzubereiten. Das Folgekapitel läßt nach einer Enge von etwa 6 Tagen 10 die Dauer von Becky's „some nine years" (533) von ihrer Rückkehr nach London im 14. Kapitelbeginn entfernten Aufenthalt in Queen's Crawley offen. Das 42. Kapitel verwendet die gedehnte Zeitparallele von der lockeren Anknüpfung an den Herbst 1815 des 35. Kapitels über „the year 1818" (540) und „considerable time" (535) bis zu einem Tage, an dem Amelia Dobbin's angebliche Eheabsicht erfährt. Eine ähnlich gedehnte, nach vorn unbegrenzte Zeitparallele wird vom 43. Kapitel gewählt: es setzt nach dem Ueberspringen der Fahrt nach Indien mit Dobbin's Leben in Madras lose das 35. Kapitel fort, erreicht durch Rückdatierung des Erzählers um „five and twenty years" (544) etwa 1822/3 und verengt sich abschließend auf eine mehrwöchentliche Zeitspanne bis zu Dobbin's Aufbruch zur Heimkehr nach England. 8 Rawdy and Georgy werden nach Amelia's späterer Aussage „the same year" (840), nach Dobbin's anläßlich seines Wiederauftretens im Anfang des 13. Kapitels von „The Newcomes" erfolgender Mitteilung „at the end of the Waterloo year" geboren. 9 Der Epiker weist von dem Zeitpunkt des Erzählens auf „thirty years ago" (462), „1817—18" (461/2) zurück. 1 0 Am 1. Tag erfolgt Becky's Reise mit der Ankunft, am 2. und 3. Tag Sir Pitt's Bestattung; Pitt spricht Becky vertraulich an „on the third day after funeral" (529).

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Das 44. Kapitel legt mit Rawdy's Alter von „about eight years" (561) sein Geschehen in eine Dehnung um die Jahreswende 1823/4 und. überspringt die sehr lange Trauerzeit von mindestens zwei Jahren 11 , die sich mit „the baronet's brief reign" (567) dekken: im November (556) erfolgt Becky's Einladung durch Pitt, deren Ausführung „a day or two before Christmas" (563) beginnt und nach „several mornings" (568) unmittelbar vor Weihnachten abbricht, obwohl der Kapiteleinsatz mit Naturangaben 12 in das Jahr 1825 hineinragt. Mit der Feier der Crawley-Familie „on Christmas-Day" (5751) ist das 45. Kapitel zwar fest trotz kurzen zeitlichen Zurücksprunges in den November mit dem Vorkapitel verbunden"; es dehnt sich jedoch über dessen frühjahrlichen Zeitschluß unbestimmt bis in „the next season" (558). Das 46. Kapitel überbrückt zeitlich bis zum 42. Kapitelschluß und erstreckt sich über das bereits durchschrittene Weihnachtsfest als mehr denn „six months" (585) umfassende Parallele mit abschließender Verengung auf ein Tagespaar. Nach der zeitlichen Indifferenz des 47. Kapitels wählt das 48. Kapitel in dem Jahre, das sehr unbestimmt durch rückwärtige Datierung von 1848 aus mit „some five-and-twenty years since" (602) angedeutet ist, den Fortschritt von „a happy day" (599) zu der durch „a few days" (605) getrennten Nähe zweier Tage. Nach einem Zurückspringen zu „that morning" (612) des ersten dieser beiden Tage eilt das folgende Kapitel mit Becky's Empfang in Lord. Steyne's Familie bis zu „next week" (607), „next Friday" (608) und verdichtet sich schließlich nach „an hour" (620) auf „the rest of that night". Die Angabe „ten years ago" (617) sichert das J a h r 1825, in dessen Mitte sich nach einer Weite von „many weeks" (623) der tagesmäßige Geschehensablauf des 50. Kapitels vollzieht, bevor nach einem Intervall von „A few days" (629) und nach Andeutung der warmen, von Amelia vor Georgy's Fenster bis „about nine o'clock" (629) verbrachten Abende die Kirchzeit „one Sunday" (630) das Kapitel beschließt. Nach dem durch „the next day" (635) hergestellten Anschluß an das 49. Kapitel öffnet sich der Zeitlauf des 51. Kapitels bis zu einer mit Becky's letztem Londoner gesellschaftlichen Triumph in einer Freitagnacht gebildeten Zeitdichte. Nach ihrer Unterbrechung durch den ungegliederten und ungenau begrenzten, vom Abschluß des 45. Kapitels ab parallelisierenden Zeitfluß des 52. Kapitels wird die Zeitenge im 53. festgesetzt in 11

„the Crawley's family house still bore . . . the hatchment . . . as a tocken of mourning for Sir Pitt Crawley's demise" (555). 12 the green leaves in Hampshire had replaced those yellowing ones . . . (555). 13 Widersprechend der Weihnachtszeit heißt es von Rawdy: The kitchen garden pleased him hugely, the flowers moderately (571).

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einem vom frühen Sonnabend (668) bis in den Sonntag-Vormittag währenden Tagespaar: Rawdon erwacht im Schuldgefängnis um „ten o'clock" (670), wird durch Becky nach „half past five" (671) enttäuscht und „in an hour" (672) gegen 7 Uhr abends von Lady Jane befreit; er hastet um „nine o'clock" (674) zu seinem Hause, betritt es nach „some time" (675) und verläßt es nach der Katastrophe in früher Morgenstunde: day had dawned again, and many hours had passed (677). Diese am Kapitelschluß einsetzende Dehnung führt in den titelmäßig benannten Zeitrahmen des folgenden Kapitelpaares, „Sunday after the battle". Von diesem Tage wählt das 54. Kapitel einige einleitend mit der vorangehenden Kapitelschlußzeit sich deckende Vormittagsstunden, wenn Rawdon sich vom Glockenschlage 9 Uhr bis zur Kirchzeit bei seinem Bruder aufhält und noch im Verlauf von „the forenoon" 685) in die Kaserne eilt. Diese stundenmäßige Zeitdichte nimmt das während des Glockengeläutes „for afternoon-service" (690) einsetzende und „at breakfast" (697) an das Vorkapitel anknüpfende, den Tag am späten Nachmittag abbrechende 55. Kapitel auf, bis abschließend diesen „in the spring" (702) des Jahres 1826 gelegenen 3 Tagen1* eine unbestimmte Weite von „some time" (705) folgt. Gegenüber dieser dramatischen Zeitdichte besitzt das 56. Kapitel einen breiten Zeitraum, der gemäß Georgy's Alter von „scarcely eleven years" (709) bis 1826 mindestens reicht. Bis zum gleichen Jahr wenigstens erstreckt sich gemäß Amelia's Alter von „but thirty" (724) die an das 43. Kapitel anknüpfende Zeilweite des 57. Kapitels, die in der unmittelbaren Fortsetzimg auf ein nach dem April 1827" gelegenes Tagespaar verdichtet wird von Dobbin's Landung in Southampton „that evening" (733) über seinen Aufbruch nach London „early in the morning" (734) bis zu seinem Wiedersehen mit Amelia in der späten Nachmittagsstunde1* und seinem Zeitvertreib „that evening" (745, 748). Das 59. Kapitel schreitet zunächst durch drei Tage, deren erster sich mit dem letzten des Vorkapitels überschneidet: während Jos sich in Southampton putzt, lehnt Amelia „the very night of the major's visit" (753) den Vorschlag einer Ehe mit Dobbin ab. Nach „the third day" (751) erstreckt sich das Kapitel in eine Weite, die durch Amelia's Abschied aus Brompton nach einem Aufenthalt von " Rawdon's Klage „she has kept money from me these ten years" (705) dürfte auf 1816 und das Pariser Leben zurückweisen. Raggle's Vorwurf an Becky, in seinem Hause .,four years" (693) gelebt zu haben, ist zeitlich zu kurz, da das 36. Kapitel mit Becky's Rückkehr aus Paris den Beginn ihres Londoner Lebens auf 1819/20 festlegt; auch Becky's Aussage über Rawdy „He was eleven when they look him away from me" (840) kennzeichnet 1826 als das Jahr ihrer Katastrophe. 15 u

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Dobbin liest Georgy's vom 24. April 1827 datierenden Aufsatz. Amelia . . . saw Dobbin's long shadow (742).

„eleven years" (759)17 das Jahr 1827 noch nicht überschreitet und sich abschließend auf „a few days" (759), die nur „a few months" (760) vom 50. Kapitel entfernt sind, verengt. Die Zeitdehnung des 61. Kapitels erstreckt sich bis 1829 mindestens bei Amelia's Wiedersehen mit Mrs. Fredericks Bullock nach „more than fifteen years" (781); sie hebt in sich einzelne Zeitabschnitte hervor mittels Mr. Sedley's Lähmung „one day" (777) und Tod „in four days" (777) sowie mittels Amelia's Aufstieg in eine vornehme Gesellschaftsschicht noch während „the period of grief" (781). Aus anfänglicher, von dem Fahrtbeginn „on one fine morning Parliament being over, the summer advanced" (783) bis zur Landimg in Rotterdam am nächsten Tage reichender Enge dehnt sich das 62. Kapitel über „the course of a few weeks" (787) bis zu dem Tagespaar, das mit Thackeray's Auftreten in Pumpernickel noch dem Jahre 18301S angehören dürfte. Das Folgekapitel setzt mit „the very next morning" (797) fort, erstreckt sich nach „the next day" (799) jedoch über „the autumn" (799), „before the winter was far advanced" (806), vermutlich in das Spätjahr 1830 und verdichtet sich abschließend in „the weeks of festivities'1 (808) wiederum auf wenige Abendstunden. Dieser Zeitfortschritt wird im 64. Kapitel durch Einschaltung einer bis zur Katastrophe Becky's zurückeilenden, „a couple of years" (813) umfassenden Parallele unterbrochen, die sich bei Becky's Begegnung mit Lord Steyne in Rom „during the winter" (828) 1829/30 auf ein Tagespaar konzentriert. Lord Steyne's Tod „two months after the French revolution 1830" (829) und Becky's Theaterskandal in „the year 1830" (823) bezeichnen den Zeitabschluß des Kapitels annähernd. Die Zeitdichte des 63. Kapitelendes wird im 65. Kapitel „at an early hour" (830) wieder aufgenommen in ununterbrochen entwickelten Stunden, die im 66. Kapitel mit einem Tagespaar unter vereinzelter Verwendung zeitlicher Parallelität fortgesetzt werden: Amelia's „an hour or more" (840) dauernder Besuch bei Becky deckt sich mit „the past hour" (845). Dobbin, der von Georgy „for dinner-time" (848) vermißt wird und gleich Amelia „all that night" (850) keinen Schlaf findet, verläßt nach dem Versuch, sie „at the earliest hour in the morning" (850) zu sprechen, Pumpernickel „at . . . dinner-time" (854). Für diese Ereignisse ergibt sich als fester Zeitraum immer noch das Jahr 1830 durch Dobbin's Bekenntnis, er habe Amelia „for fifteen years" (852) geliebt. 17 Die Angabe über den Aufenthalt der Sedleys von „the last ten years" (756) in Brompton ist um 2 oder 3 Jahre zu kurz. Der spätere Zurückweis Dobbin's, der seit George's Tod „for twelve years" (759) ständig an Amelia gedacht hat, „I went once before . . and came back after twelve years" (853) widerspricht der „ten years" (742) umfassenden Dauer seiner Liebessehasucht. « Vgl. Biographical Edition XXI ff.

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Die am Ende des 63. Kapitels einsetzende, im 64. unterbrochene und darauf fortentwickelte dreitägige Zeitdichte wird im Schlußkapitel durch die Weite von wenigstens 3 Jahren abgelöst: die Jahreswende 1830/1 umfaßt in ihrer zweiten Hälfte 19 das abgestufte und vereinzelt verengte Geschehen 20 bis zur Vereinigung Dobbin's mit Amelia im Ablauf weniger herbstlicher Tage21. Darauf wird die Zeitspanne gelockert, wenn Jos in „three monlhs" (874) nach Dobbin's Brüsseler Besuch, jedoch „six weeks" (872) nach Rawdon's Tod22, jedenfalls „after the passing of the Reform Bill" (872) stirbt. Mit der Begegnung Amelia's und Becky's öffnet sich die Zeit zum Schluß mindestens bis zum Jahre 183323. Die Behandlung der Zeit weist in der zwei Jahrzehnte umfassenden Dauer der Erzählung mannigfache Formen auf: Verschränkung und Parallelisierung treten neben Zeitsprüngen auf. Enge wechselt mit Weite, und Schnelligkeit der Bewegimg findet sich neben dem Zeitmaß des Langsamen. Die Zeit ist in bewegtem Rhythmus behandelt. Die verschiedenartige Nutzung der Zeit und Zeitläufte bedingt eine Anordnung des Stoffes, die sich mit der chronologischen Folge der Wirklichkeit nicht immer deckt und als Nach- und Nebeneinander, Nachtrag, Vorwegnahme und Gleichzeitigkeit in souveräner Gliederung die künstlerische Gestalt der Erzählung wesentlich bestimmt. Der Erzählstoff wird in einer geraden Linie des nur durch geringe Zeitintervalle unterbrochenen Fortschrittes bei der Mitteilung eines zeitlich eng begrenzten Geschehens angeordnet. Im gesamten 27. Kapitel deckt sich die chronologische Entwicklung mit der Handlung durch strenge Orientierung an Amelia, bis zum 19

Becky's Gedanke an George „dead these fifteen years" (865) bezeichnet vielleicht noch 1830. Hingegen ist die Angabe von Dobbin's Werbung um Amelia „for eigtheen years" (871) bei der Annahme des Werkanfanges im Jahre 1813 bestimmend. 20 Major O'Dowd landet mit dem Regiment doch wohl 1831, während der „high season" in London (861) am 20. Juni: „They have been absent from England fourteen years, having been embarked the year after Waterloo". (861). Jos liest in der Zeitung „subsequently" (862) von O'Dowd's Vorstellung am Hof, und „almost directly after this" (862) fährt Amelia nach Ostende, um dort „the summer" (863) zu verbringen. 21 Amelia, die Dobbin „at last" (865) schreibt, küßt Georgy bewegt „that night" (865), während Becky sich entschließt, Amelia ,this very night" (865) über George's Untreue aufzuklären. „Two mornings after this little scene" (869) trifft Dobbin ein. Stürmisches Wetter und die Aufenthaltsdauer in Ostende lassen auf den Herbst 1831 schließen. 22 Mit falscher Jahresangabe heißt es im Anfang des 13. Kapitels von „The Newcomes", daß Rawdon „in August 182—" und Pitt „not tili September" gestorben seien. ** s. o. 22.

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Schluß Dobbin, nachdem er kurz neben die bisherige grade Linie" gestellt ist, Träger des epischen Interesses wird in einer abschließenden Fortsetzung 25 . Beschreibende Personalangaben über Major und Mrs. O'Dowd sind zwar eingefügt, aber sie bedeuten keine Störung der geraden Entwicklung, da der Fortschritt mit einer chronologischen Angabe aufgenommen und der Berichtsinhalt mit einem gleichzeitig erfolgten Gesprächsinhalt annähernd gedeckt wird: Before Mrs. O'Dowd was half an hour in Amelia's Company, this amiable lady told all her birth and pedigree to her new friend (328)2". Die kurze gradlinige Anordnung wird flächenartig verbreitet bei einem großen Zeitraum; dabei wird das stetige Nacheinander einer kurzen Folge aufgelöst in eine weite, grade Spanne, aus der sich Einzelmomente hervorheben. Das 60. Kapitel ordnet seinen Stoff in weitem Flusse an, wenn es Amelia's Leben in der vornehmen Gesellschaftsschicht schildert ohne eine einheitliche Linie der Orientierung. Aus der breiten Anlage stechen unter einander unverbundene Ereignisse mit Dobbin's erziehlichem Einfluß auf Georgy „one day" (763) und seinem Amelia überraschenden Auftreten (767) hervor, bis sich am Schluß die flächenartige Linie auf einem Gesprächsmoment verengt 27 . Die epische Anordnung der geraden, zusammenhängenden Linie wird ganz aufgelockert in der Aufreihung von Stoffabschnitlen, die ein langsames Geschehen und unveränderlichen Zustand ohne eine klare chronologische Folge mitteilen: das 37. Kapitel ordnet den Stoff von dem Moment, „when Rawdon and his wife returned to London" (466), als Reihung chronologisch unverbundener Abschnitte, deren erster (466—472) Becky's Leben in London schildert, deren zweiter Lord Steyne's Auftreten vermittelt, deren dritter (475—481) von Rawdy's Leben erzählt und deren letzter sich auf einen Sonntag Vormittag konzentriert 28 . Unter gänzlichem Verzicht auf eine Einbettung in die zentrale Handlung erscheint die Aufreihung in der Schilderung der Charaktere und Verhältnisse der Crawley-Familie im 9. Kapitel 29 . Mit epischer Freiheit verwendet die Erzählung ohne Bindung an die Chronologie als Mittel künstlerischer Anordnung die Zerdehnung eines einheitlichen Vorganges durch Wiederholung und 24

he took home Jos . . . Dobbin loitered about, smoking his cigar before the inn-door. George had meanwhile very carefully shawled his wife . . . (331/2). 26 The captain continued that deleterious amusement . . . (332). 26 s. a. die Gradlinigkeit mit größeren Intervallen in den Kapiteln 7 und 58. 27 s. a. die breitspurige, abschließend verengte Ordnung im 42. un . . . has owned since that there too was Vanity (637). Darin ist das Ergebnis von Becky's gesellschaftlichem Aufstieg bereits enthalten40. Diese verschiedenen Formen der Anordnung ergeben für einen größeren Zusammenhang statt der linearen Folge die unstete Zickzacklinie. Die inhaltlich zusammengehörigen Kapitel 18 und 20 überschneiden einander zunächst, wenn jenes mit der Ankunft George's bei Amelia schließt, dieses jedoch mit Dobbin's Förderimg der Eheangelegenheit beginnt. Dieses Zurück mündet wieder in „the interview between George and Amelia" (235). Eine Dehnung über „that night" (236) trägt das Geschehen bis zu George's erneutem Besuch und Dobbin's Gespräch mit Mrs. Sedley. Der 38

s. a. Becky's Pariser Lieferanten und Gastgeber (462) oder ihre Zofe Fifine (691). 38 s. a. Becky's plötzliche, unvorsichtig geheuchelte Kinderfreundschaft „in later days" (23). 40 s. a. das nur in der Einsprache vorsichtig angedeutete, durch „pride and vanity" (320) langjährig erschwerte Eingeständnis ihres Wahnes durch Amelia und vgl. u. a. die Verwendung von „afterdays'" (146), „afterwards" (387) und „many years after" (335).

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Verlauf dieser Beratung wird gelockert durch ein Zurück zu einem dialogischen Augenblick, der vor dem Einsatz des unterbrochenen Vorgangs wenigstens und vor dem Schlußmoment des 18. Kapitels vielleicht erfolgt: Dobbin urged on George the necessity of immediate action . . . before the orders came . . . (238). Die Wiederaufnahme des unterbrochenen Dialogs deckt sich mil dessen Abschluß und verknüpft die Unterbrechung lose mit dem Fortschritt des Geschehens: with the applause and consent of Mrs. Sedley . . . Mr. Dobbin went. So ergibt sich eine verschlungene Linie der Anordnung 41 . Das Nebeneinander gleichzeitiger Vorgänge ist wie das Nacheinander ein beliebtes, mannigfach verwandtes Mittel der epischen Ordnung. In dieser Verzweigung greift die Erzählung zurück zu dem Scheidepunkt und durchschreitet denselben Moment doppelt, wenn nach erfolgter Trennung einerseits Pitt mit den Seinen bei der Morgenandacht und dem Frühstück, andererseits jedoch Rawdon auf dem Wege zur Kaserne gezeigt wird und dabei das Läuten der Kirchenglocken zweimal erscheint (684/5)". In einem dreifachen, zeitlich ungleich begrenzten Nebeneinander ist der Stoff des 30. Kapitels geordnet: das Geschehen beginnt vor dem zeitlichen Abschluß des Vorkapitels und rückt über den Schlußpunkt des 29. Kapitels 43 bis „after the regiment's departure" (362). Der zweite Gleichlauf führt Rawdon's Abschied durch mit einer parallelen Verzweigung, deren erste, an Rawdon gebundene und deren zweite, an Becky orientierte Hälfte von demselben Moment aus in den Verlauf des Tages vorstoßen: he left her. He rode by his general's side . . . and it was not until they were some miles on their way, that he . . . broke silence. And Rebecca . . . waved him an adieu from the window, and stood there . . . in the sunrise (368); diese Parallele erstreckt sich bis in die unbestimmte Mitte des Tages über „the morning" (369). Der dritte Gleichlauf bewegt sich selber in einer zickzackigen Linie, wenn die Anordnung mit dem Schlußmoment des Vorkapitels, dem Ertönen der Signale in d'er frühen Morgenstunde einsetzt, um sich geradlinig bis zu dem als kurzes Zeitintervall behandelten Abschied George's von Amelia zu entwickeln. Von hier aus springt die E r 41 s. a. die Zickzacklinie im 17. Kapitel, den Wechsel der Anordnung durch Vorvärts und Zurück (260, 261) und nochmaliges Zurück (266—268) im 22. Kajt. und das chronologisch unbekümmerte Hin und Her in der Vorgeschichte im 2. Kap. 42 s. a die Teilung einer Erzählgeraden, sobald Dobbin Georgy aus dem Spielsaall heimleitet und „Half an hour afterwards" (810) das Licht in Amelia's Zimmer verlöschen sieht, während Jos Becky am Spieltisch vorfindet. Der bezeichnete Zeitpunkt liegt dabei vielleicht hinter dem Kapitclschluß. 43 white the bugles woke (362), vgl. a bugle . . . began sounding (360).

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Zählung zum Schluß des Vorkapitels, „the sound of that stirring call to battle" (372), und beendet das Kapitel mit dem Ausmarsch des Regiments zu einer bereits zweimal erreichten und einmal überschrittenen Stunde: The sun was just rising as the march began. (373). So bietet die Anordnung des begrenzten Nebeneinander das Mittel zur Gestaltung eines Kapitels". Das Nebeneinander zeitlich offener Strecken erscheint mit starken Verschränkungen im 64. Kapitel, das anfangs seinen Stoff in einer rückwärtigen und vorausschreitenden Parallelisierung ordnet: die Erzählung von Becky's Leben in London während der Vorbereitung ihres Gatten „for his departure to his seat of government" (813), von der selbst nach Rawdon's Abfahrt nach Coventry Island bestehenden Notwendigkeit, „to get her out of the country" (814), und ihrem Brief „from Boulogne" (815) deckt sich etwa mit den abschließenden Ereignissen im 55. Kapitel, wo Rawdon „some time" (705) nach der Katastrophe England verlassen hat, seinem Bruder aus der Kolonie die Zeitung sendet und Becky schon außerhalb Londons „at Boulogne" (706) vermutet wird. Die vorwärts gerichtete Parallellinie erstreckt sich plötzlich in Becky's Niedergang bis zu ihrem Aufenthalt „at Florence" (815), der in dem folgenden Ablauf erst mit ihrem Eintreffen in Rom „from Florence" (824) erwähnt wird 45 . Das Nebeneinander zweier Vorgänge wird eng verbunden durch die Akustik, wenn Maria Osborne und Miss Wirt dem Gespräche von Jane und Dobbin lauschen: Jane's Frage nach „married officers" stellt die Parallele her zu Miss Wirt's als „merely parenthetic" (273) gekennzeichneter Beobachtung". Neben der Akustik dient die Optik der Herstellung des Nebeneinander, wenn das Ende des 14. und der Anfang des 15. Kapitels durch Ueberschneidung in einander verschachtelt werden: Sir Pitt's Eheangebot ist bereits im Vorkapitel erfolgt, bevor berichtet wird, daß Mrs. Firkin und Miss Briggs „through the keyhole" (181) das Geschehen verfolgen. Eine sehr enge Verbindung getrennter, in verschiedenen Räumen sich vollziehender Vorgänge wird erzielt mittels der Beobachtung und gleichzeitigen Schilderung durch Georgy von „a large window" bei Dobbin's Abfahrt aus Pumpernickel „on the M s. a. das mehrtägige, als Zickzack behandelte Nebeneinander im 59. Kap. 46 Bei Annahme eines einmaligen Aufenthaltes Becky's in Paris parallelisieren gleichfalls „the life of humdrum virtue" (819) und „ a boarding-house existence'^ (820) mit dem Einzelereignis der Begegnung mit ihrer Großmutter „at a theater on the Boulevards" (824). 46 s. a. Becky's Lauschen an der Tür während Dobbin's Abschied von Amelia in Pumpernickel (853/4) und die einleitende beiderseitige Verbindung bei Jos' Aufsuchen der Becky (832).

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other side of the street" (854). Die Verquickung der von Georgy auf der Straße bemerkten Ereignisse mit dem zwischen ihm und seiner Mutter sich abspielenden Geschehen macht den Abschnitt besonders reizvoll17. Epischer Bericht und dialogische Darstellung laufen nebeneinander bei dem Auftreten des Generals Tufto „in the flowermarkets of Brussels". Das Gespräch der Mrs. O'Dowd beginnt zeitlich etwas früher und stellt „the arrival of the officer" als eine Parallele dar. Während diese Unterhaltung vor Tufto's Erscheinen beginnt, endet sie nach kurzem Wortwechsel vielleicht vor dem im epischen Bericht bereits erreichten Moment seines P'ortreitens (343/4)". Bei der von zwei getrennten Personen aus erfolgenden Beobachtung des gleichen Geschehens ergibt sich schließlich ein dreifaches Nebeneinander. Amelia und Dobbin werden bei dem Ueberqueren des Platzes in Pumpernickel gleichzeitig erspäht von Jos „in the window of his drawing-room" und von Becky in „her garret" (838). Die chronologische Verschiebung des Nacheinander und die Parallelisierung des Nebeneinander bewirken bei gleichzeitiger Anwendung in größerem Zusammenhang eine verschlungene Anordnung des Stoffes. Ein besonderes Zickzack weist das 25. Kapitel auf durch Verflechtung von „backwards and forwards" schreitenden Erzählreihen 40 . Die vorwärtsgerichtete Reihe beginnt mit Dobbin's Begrüßung der Damen in Brighton, schnellt für einen Moment weit voraus 50 und verzweigt sich in ein Nebeneinander mit dem Streitgespräch George's und Dobbin's „in the latter's room" (294) und dem kurzen Wortwechsel Rawdon's mit „his lady . . . in her own chamber" (296). Der zurückgreifende Erzählstreifen setzt ein mit der Schilderung von Becky's Verhalten gegenüber George und Amelia „in their little drives and dinners" (296) und leitet über Amelia's Einsamkeitsgedanken zu der dialogischen Veranschaulichung von George's Kälte gegen Amelia und Zuneigung zu Becky „the night" (297) vor Dobbin's Ankunft. Einsprache 47 s. a. die von Becky beobachtete Ankunft Sir Pitt's zur Werbung (76) und die Anfahrt Dobbin's in Ostende (870). 49 Vgl. den allmählichen Wechsel des Blickpunktes vom Bericht zum parallelisierenden Dialog bei der Ankunft von „Mrs. Sedley's coach" (3) vor Miss Pinkerton's Haus und bei Jos' Flucht aus Brüssel vor Mrs. O'Dowd am Fenster (402/5). 49 Vgl. das Fehlurteil bei K. Schaub p. 102 über Thackeray's freie Anordnung: „Im Kapitel XXV fügt er eine lange Rechtfertigung und Entschuldigung wegen der sichtbaren Unordnung ein. Es hat dabei fast den Anschein, als habe er die Arbeit kaum bewältigen können." 50 she Amelia made light of honest William . . . A time came when she knew him better, and changed her notions regarding him. but that was distant as yet (293).

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mündet darauf in die Unterbrechung des Fortschrittes „before the dinner" (301) ein. Das folgende Gespräch George's mit Amelia knüpft locker an seine Auseinandersetzung mit Dobbin an und deckt sich zeitlich annähernd mit dem kurzen Wortwechsel zwischen Rawdon und Becky, bis eine grade Linie einsetzt mit der Mahlzeit, die alle Personen vereinigt. Diese lineare Folge führt bis zu Amelia's und Becky's Küssen „at parting" (304) am nächsten Tage. Die Schilderung von Becky's und Rawdon's vergeblichem Bemühen um Miss Crawley's Gunst bedeutet wieder ein Zurück, das mit der Pflege der Mrs. Bute „in the course of a few weeks" (306) sehr geweitet wird, bis mit der letzteren Abfahrt am Tage von Dobbin's Ankunft eine fortschreitende Parallele einsetzt: that very day Miss Crawley left off her afternoon dose of medicine (307). Ueber Becky's Wiedersehen mit Miss Briggs „very early the next morning" (307) wird der bisherige Schluß der Anordnung wieder erreicht, denn darnach versammelt sich „the party of the previous day . . . at a farewell breakfast" und Becky nimmt erneut „a tender leave of Amelia" (310). Nun erst entwickelt sich das Geschehen linear 51 . Die einheitliche und aufgelöste Einzelbehandlung des zeitlichen Nacheinander, die Verwendung des engen und gedehnten Nebeneinander und die gegenseitige Verflechtung dieser erzählkünstlerischen Mittel verleihen dem Kunstwerk einen Reichtum gestalterischer Eigenheiten. Die logische Folge und die Zu-einander-Ordnung innerlich zusammengehöriger Teile werden gegenüber dem Leitfaden der Chronologie bevorzugt. b) D i e E x p o s i t i o n . Die Exposition als Mitteilung dessen, was vor dem Zeitpunkt des Handlungseinsatzes und vor dem Auftreten der Charaktere liegt, nimmt mannigfache Form und nach der Bedeutung der Personen verschiedene Verwendung an. Sie ist nicht auf den Anfang beschränkt, sondern zieht sich fast durch das ganze Werk; die erzählenden Formen erscheinen als dialogische Mitteilung, gedachte Erinnerung, brieflicher Hinweis, zusammenhängender und vereinzelter Bericht sowohl bei der charakterologischen als auch bei der handlungsthematischen Exposition. Die charakterologische Exposition will das WTesen der Personen anschaulich schildern durch Aufzeichnung ihres Vorlebens; sie ist gegenüber der handlungsgeschichtlichen Exposition bevorzugt und wird gewöhnlich in größeren Zügen in den Kapiteln ihres 61 s. a. das 61. Kapitel, in dem die Anordnung um Mr. Sedley's Sterbestunde (768, 771/2, 773), „the time of the sickness" (775) und „Old Sedley's lingering illness and death" (777) kreist, und die vielfältig verzweigte Anlage im doppelt mit den Kapiteln 22 und 23 sich überschneidenden Kapitel 24.

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Auftretens eingefügt, so daß nur Einzelheiten und Wiederholungen cen übrigen Teilen des Werkes vorbehalten bleiben. Eie Exposition der Amelia erfaßt entsprechend dem Hinweis von Miss Pinkerton's Brief „her six years residence at the Mall" (5) bis zu „the day of departure" (8). Diese zu Beginn der Haupthandlung abschließende Schulzeit kehrt, nachdem sie im 1. Kapitel in großen Zügen geschildert ist, im Verlauf des Werkes wieder. Dialogisch wird Amelia durch ihren Vater an eine vor Jahren eifolgte Einladung George's „on Twelfth-Night" (35/6) erinnert, und in einem späteren Streit prahlt Mrs. Sedley mit der Amelia gewicmeten Erziehung „at Minerva House" (487). Eie Charakterexposition des Jos Sedley ist dürftig gehalten: sobald nach seinem Auftritt im 3. Kapitel die Situation so weit entwickelt ist, daß er mit Becky ins Eßzimmer schreitet, weiden sein ndisches Vorleben „as collector of Boggley Wollah" und sein Lebei „in his native country" (27) zusammenfassend geschildert. Untei hervorstechenden Wesenszügen wird Scheu mit Jos' einsamen indischen , „about eight years" (27) dauerndem Aufenthalt begründet, der ihn nur zweimal im Jahr mit christlichen Europäern zusammenführt. Seine prahlerische Selbstgefälligkeit kennzeichnet Jos selber dialogisch durch seine indische Episode mit cer heiratslustigen Sophy Cutler, „a girl at Dumdum, in the year —'4— (30), und durch sein Jagderlebnis, bei dem er fast getöttt wird, „not by the tiger, but by the fright" (40). Eie charakterisierende Exposition der Eltern Sedley beschräikt sich auf knappe vorgeschichtliche Angaben: die Hausangestellte Mrs. Blenkinsop weist auf die niedrige Herkunft ihrer Herrschaft (62), während Mr. Clapp sich an Mr. Sedley's einstigen Umgaig mit „the first men in London" und „Rothschild . . . on Chanje" (579/80) erinnert. Nr. Osborne's Vorgeschichte wird nur in einigen hervorstechmden Zügen beleuchtet. Ständischer Stolz prägt sich aus in der Jebernahme des Wappens einer adligen Familie „fifteen years before" (351). Klagend weist Mr. Osborne seinem Enkel gegenüber auf die Vernachlässigung von „his own education" (708)° zurück, und zu Dobbin spricht er von den Geldausgaben und den ylühen, die er „like a convict" (278) für George auf sich genonmen hat. De Exposition George Osborne's selber besitzt eine durch Einzelertignisse lebhafte Fülle und ist nicht an sein Auftreten gebunden. Zur Erklärung der Situation des ersten längeren Auftritts wird ausgeführt, daß George als Mr. Sedley's Patenkind „these three and-twenty years" (37) als Glied der Familie angesehen ist. üeorje's Schul- und Soldatenleben wird beleuchtet erst im 24. Kapitel, um seine Verbannung aus der Familie durch den Vater ein5;

s. a. Mrs. Osborne's Hinweis gegenüber George im 21. Kapitel (258).

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dringlich bis in die Vorgeschichte zu vertiefen. Dabei werden zu Trägern der expositorischen Mitteilung Gegenstände wie ein Familienbildnis mit George „on a pony" (272), „his letters in a large roundhand", „a whip he had when a boy, and in a paper a locket containing his hair, which his mother used to wear" (283). In des Vaters Erinnerung wird das Vorleben George's aufgedeckt mit der Auszeichnung durch den Kuß einer königlichen Prinzessin, mit dem üppigen Dinner vor der Ausfahrt nach Canada und mit der Vorstellung bei dem Prinzregenten (283/4). Im 50. Kapitel vermitteln „a little dictionary . . . and the Bible, his mother had given him" (626) gleichfalls einen Rückblick in die weite Vergangenheit anläßlich der ersten Oeffnung von George's Zimmer seit mehr denn 10 Jahren. Der lebemännische Umgang George's mit Frauen in den Kolonien wird angedeutet durch Ensign Spooney (140). Der dialogische Vergleich jedoch der inneren Spannung vor der Trauung mit der Empfindung vor der Schlacht „on the morning . . . at Quebec" (261) weist auf George und Dobbin als Freundespaar. Die Exposition Dobbin's erfolgt in einer Reihe von Auftriten, die sich bis zu „Cuffs fight with Dobbin . . . at Dr. Swish tail's famous school" (48) steigern und den Hauptteil des 5. Kapitels füllen. Da George Osborne das Objekt des Streites ist, wird Dobbin's „love and affection" (56) zu George expositorisch begründet. Dobbin's häßliche gelbe Gesichtsfarbe wird von George dialogisch erklärt durch die Wirkung der dreimal in den Kolonien erlittenen Gelbsucht (57). Die zeitliche Lücke zwischen der episodischen Ereignisreihe und dieser gesprochenen Erwähnimg wird nach Dobbin's hauptgeschichtlichem Auftreten als „his history since he left school" gefüllt in einem Abschnitt, der den militärischen Dienst „in the West Indies and in Canada" bis zur kurz vorher erfolgten Rückkehr nach England hervorhebt und mit dem unveränderten Bestehen von „the attachment of Dobbin to George Osborne" (59) einmündet in das Hauptgeschehcn. Nach diesem ausführlichen Expositionskapitel wird auf Dobbin's Vorgeschichte nur kurz zurückgewiesen (241, 775). Gegenüber der knappen Exposition der einer bürgerlichen Familie entstammenden Amelia wird Becky's erlebnisreiche Vorgeschichte häufig behandelt. Die Expositionen der beiden Gestalten sind vom Einsatz im 1. Kapitel ab gegensätzlich gedacht: Miss Sedley's papa was a merchant in London, and a man of some wealth; whereas Miss Sharp was an articled pupil . . . (6). Nach dem dramatischen Auftreten Becky's im 1. Kapitel leitet im 2. Kapitel ihre zornige Anklage, „for two years" (14) von Miss Pinkerton mißhandelt zu sein, den ausführlichen expositorischen Bericht ein, der als Unterbrechung in den zeitlich andauernden Vorgang der Wagenfahrt von Chiswick Mall nach Rüssel Square eingespannt ist und vor allem Becky's verschlagenes Wesen und 40

niedrige Herkunft beleuchtet. Die „some months" (21) dauernde Spannung der Becky zu Miss Pinkerton wird entwickelt bis zu ihrer Verpflichtung bei Sir Pitt Crawley als Erzieherin, so daß Beckj's frecher Abschied als Ausbruch eines lang gesammelten Hasses erscheint. Der gesellschaftliche Neid wird dabei als das innere Motiv der Haupthandlung, als Anlaß „to make connected plans for the future" (19) begründet. Die Herkunft Becky's taucht im Verlaaf der Erzählung auf in Miss Pinkerton's brieflicher Auskunft (116/7), in Mrs. Bute's Erkundigungen (229/30) und Aussagen (198, 230). Im 41. Kapitel sinnt Becky in Queen's Crawley als Gied der adligen Familie selber „about her own youth, and the dirk secrets of those early tainted days . . . and Miss Pinkerton" (523) nach und vergleicht ihre hohe gesellschaftliche Stellung mit „1er original humble station" (533). Im 64. Kapitel schließlich findet sich „a biography of Mrs. Becky" (814) nochmals kurz in Mr. Venham's Information. An einer geringen mimischen Einzelheit jedoch wird der wesenhafte Kontrast zwischen den beiden weiblchen Hauptfiguren hervorgehoben, wenn Amelia aus keuscher Liebe errötet, ,.as Miss Rebecca Sharp never blushed in her life — at least not since she was eight years old, when she was caught stealing j a m out of a cupboard by her godmother" (35). Fur die Exposition der Crawley-Personen ist bestimmend ihr familienhafter, adliger Zusammenhang. Nachdem der Anfang des 7. K a s t e l s unmittelbar vor Sir Pitt's Auftreten den bis in die elisabetlanische Zeit reichenden, mit einer großen Zahl von Namen gefülten S t a m m b a u m " mitgeteilt und dabei bereits kurz Sir Pitt's Familenleben skizziert hat, vermittelt das ausschließlich expositoriscie 9. Kapitel von den „Family portraits" ein Bild von Sir Pitt's Wesen und Vorleben. Im 7. Kapitel bereits hat Sir Pitt unter seiner Rechtshändeln den Fall „Crawley, Bart v. Snaffle" (83) erwähn, und sein Verhältnis zu den Pächtern ist schon im 8. Kapitel dirch Becky's briefliche Wiedergabe seiner Klage über angeblich ,ihese hundred and fifty years" (89) dauernde Zustände beleuchtet. Sir Pitt's Charakterzeichnung und Vorleben werden außerlem im Werke nur noch ergänzt, wenn Mr. Bute seinen Geiz schildert (125) und wenn Lord Steyne über seinen diplomatischen Mißerolg unter „Mr. Pitt" (519) nach seinem Tode urteilt im 50. Kapittl. Gegenstände dienen, den Blick rückwärts zu richten: das Traue-zeichen, das „a few years back . . . as a funeral compliment to Sir Pitt's old mother" (175) erschien, wird bei dem Tode seiner zweit5 48 47 48 4B SO

S. Akt 1, Nr. 6. S. 0. 131. S. 0. 132 4 . s. 0. 132 4 . s . 0. 137. s . 0. 140. s . 0. 129. s . o. 139/140. s . 0. 132«. s . 0. 1 3 5 " . s. 0. 137/8. s. 0. 142. s. 0. 130/1. s . 0. 131/2. s. 0. 132. s. 0. 141/2. s. 0. 142 ff. 51 s. 0. 132/3.

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don's einstigem Betrug an George", des komischen Ereignisses in Vauxhall", Dobbin's Aufblick zu Amelia's Fenster 54 und seiner fürsorglichen, beschützenden Geste gegenüber Amelia" erklingen, so daß diese letzten Kapitel einen motivischen Reichtum aufweisen, der besonders der Gestaltung des Schlusses und Abrundung der künstlerischen Form dient56. Das Werk nutzt das Motiv feinsinnig in der Durchführung der epischen Baukunst . 10. Die Einsätze und Schlüsse der Kapitel. Neben den Motiven besitzt die Erzählung in den Einsätzen und Schlüssen der Kapitel sorgfältig in Formung, Tönung und Wechsel verwendete Ornamente. Die Anfänge und Ausgänge der einzelnen Kapitel bilden innerhalb der Teile und des Ganzen Punkte, deren wirksame Herausstellung und einprägsame Betonung zu den charakterstischen Formeigenheiten der epischen Kunst gehören. Der Kapitelanfang wird verschiedentlich durch Einsprüche mit ironischem Gehalt gebildet. Bereits diese Art der Einsätze arbeitet eine Steigerung heraus, wenn das 36. Kapitel mit allgemeiner Satire über die oftmals beobachtete, nach außen hin glanzvolle, trotz Mittellosigkeit bewerkstelligte Lebensführung anhebt und der 37. Kapitelanfang sich „in the first place and as a matter of the greatest importance" auf den unbezahlt durchgesetzten Erwerb eines Hauses beschränkt 1 . An zwei einander folgenden Kapitelschlüssen weist die Einsprache einen auffälligen Gegensatz der Stimmungen auf, wenn der am 8. Kapitelende hervortretenden grimmigen und grellen, gleich einem Trompetenstoß harten Herausstellung der Berechtigung und des inneren Sinnes der satirischen Zwischenrede eine ironische Sentimentalität gegenübersteht, die das 9. Kapitel, nachdem der Erzähler seinen Wunsch nach einer reichen Erbtante ausgesprochen hat, zart und resigniert verklingen läßt: Sweet, sweet visionl Foolish, foolish dreaml Wo die Einsprache das gesamte Kapitel wie einen Rahmen umspannt, ist sie als Art des Einsatzes und Ausganges besonders gewählt. Im 23. Kapitel steht der einleitend skizzierten Opferwilligkeit eine abschließend berichtete Episode der Selbstsucht gegenüber. " " " «s

S. o. 137«. S. o. 137. S. o. 138. S. o. 138/9. 58 Der Rahmen dieser Arbeit verbot, die Fülle der Motive auszuschöpfen und das über die gesamte Erzählung gelegte motivische, kompositorisch wertvolle Netzwerk in sämtlichen Kapiteln systematisch aufzuweisen. 1 S. a. den 6., 17. und 30. Kapitelbeginn und die Gegenüberstellung des 21. und 22. Kapitelanfanges.

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don's einstigem Betrug an George", des komischen Ereignisses in Vauxhall", Dobbin's Aufblick zu Amelia's Fenster 54 und seiner fürsorglichen, beschützenden Geste gegenüber Amelia" erklingen, so daß diese letzten Kapitel einen motivischen Reichtum aufweisen, der besonders der Gestaltung des Schlusses und Abrundung der künstlerischen Form dient56. Das Werk nutzt das Motiv feinsinnig in der Durchführung der epischen Baukunst . 10. Die Einsätze und Schlüsse der Kapitel. Neben den Motiven besitzt die Erzählung in den Einsätzen und Schlüssen der Kapitel sorgfältig in Formung, Tönung und Wechsel verwendete Ornamente. Die Anfänge und Ausgänge der einzelnen Kapitel bilden innerhalb der Teile und des Ganzen Punkte, deren wirksame Herausstellung und einprägsame Betonung zu den charakterstischen Formeigenheiten der epischen Kunst gehören. Der Kapitelanfang wird verschiedentlich durch Einsprüche mit ironischem Gehalt gebildet. Bereits diese Art der Einsätze arbeitet eine Steigerung heraus, wenn das 36. Kapitel mit allgemeiner Satire über die oftmals beobachtete, nach außen hin glanzvolle, trotz Mittellosigkeit bewerkstelligte Lebensführung anhebt und der 37. Kapitelanfang sich „in the first place and as a matter of the greatest importance" auf den unbezahlt durchgesetzten Erwerb eines Hauses beschränkt 1 . An zwei einander folgenden Kapitelschlüssen weist die Einsprache einen auffälligen Gegensatz der Stimmungen auf, wenn der am 8. Kapitelende hervortretenden grimmigen und grellen, gleich einem Trompetenstoß harten Herausstellung der Berechtigung und des inneren Sinnes der satirischen Zwischenrede eine ironische Sentimentalität gegenübersteht, die das 9. Kapitel, nachdem der Erzähler seinen Wunsch nach einer reichen Erbtante ausgesprochen hat, zart und resigniert verklingen läßt: Sweet, sweet visionl Foolish, foolish dreaml Wo die Einsprache das gesamte Kapitel wie einen Rahmen umspannt, ist sie als Art des Einsatzes und Ausganges besonders gewählt. Im 23. Kapitel steht der einleitend skizzierten Opferwilligkeit eine abschließend berichtete Episode der Selbstsucht gegenüber. " " " «s

S. o. 137«. S. o. 137. S. o. 138. S. o. 138/9. 58 Der Rahmen dieser Arbeit verbot, die Fülle der Motive auszuschöpfen und das über die gesamte Erzählung gelegte motivische, kompositorisch wertvolle Netzwerk in sämtlichen Kapiteln systematisch aufzuweisen. 1 S. a. den 6., 17. und 30. Kapitelbeginn und die Gegenüberstellung des 21. und 22. Kapitelanfanges.

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Neben der ausführlichen Einspräche bilden erzählerische Bemerkungen über den Wechsel zwischen den verschiedenen Personen und Orten häufig den Kapiteleinsatz. Eine Folge veranschaulicht diese subjektiv vermittelnde, ironisierende Einsatzform besonders, wenn das 38. Kapitel nach der Begegnung Georgy's mit Rawdy am Ende des Vorkapitels freundlich mit der Fortsetzung der geschilderten Situation anhebt: We must suppose little George Osborne has ridden from Knightsbridge towards Fulham . . . How is Mrs. Amelia after the storm of Waterloo? Das 39. Kapitel stellt einleitend wiederum andere Personen, „some old Hampshire acquaintances of ours", in das epische Interesse 2 . An Kapitelschlüssen sind subjektive Bemerkungen wenig verwandt. Der Ausgang des 7. Kapitels bricht humoristisch eine ausführliche Einsprache ab und spannt mit einer Orts- und Zeitüberspringung die Erwartung auf das Folgende: Let us be set down at Queen's Crawley without further divagation, and see how Miss Rebecca Sharp speeds there3. Die subjektiven Formen von Einsätzen und Schlüssen werden in zusammenhängender Rede nur einmal benutzt, zeigen aber dabei die mannigfachen Besonderheiten: während das 10. Kapitel anfangs nur erst zurückweist auf Sir Pitt Crawley's Familie, „whose portraits we have sketched in the foregoing pages," kündigt das folgende ironisch „their relatives and neighbours at the Rectory" an. Nach diesem Fortschreiten führt der Beginn des 12. Kapitels spöttisch „Of Arcadia . . . to London". Am Schluß tritt der Erzähler nach der Schilderung von Amelia's langen und überschwenglichen Liebesbriefen mittels einer witzigen, ergötzlichen Anrede an „mesdames" besonders kräftig hervor. Zu dieser abschließenden Ausgelassenheit kontrastiert die vorsichtige Knappheit der ironischen Charakterisierung George's am folgenden Anfang des 13. Kapitels: I fear the gentleman tho whom Miss Amelia's letters were addressed was rather an obdurate critic. Somit wandelt sich die subjektive Einsatz- und Schlußform in der Klangfarbe und rückt die im epischen Interesse stehenden Personen, die vorliegenden Erzählgegenstände, die neuen Schauplätze und Zeitpunkte in den Vordergrund. Die an den subjektiv gehaltenen Anfängen und Ausgängen hervortretenden Eigenschaften kennzeichnen gleichfalls dieses enische Ornament ohne die eigene Wortmeldung des Erzählers. Mit der Charakterbeschreibung hebt der Einsatz ruhig an. Hochtönend und weitschweifig wird die Adelsfamilie in den Vordergrund vom 7. Kapitelanfang gestellt; einfach und knapp, ob2 S. a. den 47., 50. und 64. Kapiteleinsatz und die Folgen des 15. und 16., 18. und 19., 32. und 33., 42. und 43. Kapitelbeginnes. 3 S. a. den Ausgang im 34., 47. und 62. Kapitel.

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wohl ironisch beginnt das 9. Kapitel mit Sir Pitt Crawley*. Am Schluß des 10. Kapitels erscheint die Charakterbeschreibung nur einmalig und persönlich gefaßt in Miss Crawley's frequentativem Urteil über Rawdon mit „his wild oats" und Pitt als „that puling hypocrite". Eine beliebte Eingangsform knüpft an Vorangehendes und entwickelt hieraus einen Fortschritt. Die zeitliche Verbindung trägt das Geschehen weiter im 4. Kapiteleinsatz, der den Uebergang durch den Anklang der ersten Worte an den Schluß des Vorkapitels 6 erleichtert: Poor Joe's panic lasted for two or three days . . .*. Ohne Nennung des zeitlichen Abstandes nimmt der Rückweis auf „the heroical act mentioned in the last chapter" eine nur unterbrochene Situation wieder auf im lang ausgeführten 2. Kapitelbeginn 7 . Eine Steigerung wird in den Einsätzen der beiden bereits titelmäßig zusammengefaßten Kapitel 44 und 45 entwickelt: das erste dieser beiden Kapitel setzt breit und gemächlich ein mit der Hervorhebung des Tatbestandes, demzufolge das Londoner Haus der Crawleys zum Zeichen von Sir Pitt's im 40. Kapitel mitgeteiltem Tod mit einem Trauerschmuckstück versehen ist. Diese einleitende Beschreibung endet: all the rest of the mansion became more brilliant than it had ever been during the late baronet's reign. Gegenüber dieser ruhigen Eröffnung schildert der folgende Einsatz die für die Hebung des Ansehens berechneten Taten und Pläne in steigender Fortsetzung: Sir Pitt Crawley had done more than repair fences and restore dilapidated lodges on the Queen's Crawley estate 8 . Das in dieser letzten Form verwandte Mittel, nicht nur mit einem Rückweis anzuknüpfen, sondern in den Lauf des Vorangehenden selber zurückzugreifen, verklammert die kapitelmäßigen Erzählglieder fest. In einer Folge schweift der umständliche, ernste, Mr. Osborne gewidmete Einsatz des 57. Kapitels weit, der heitere, Dobbin gehörige Beginn des 58. nur kurz zurück 9 . Während hier die Spannung gemildert erscheint durch die rückweisende Anknüpfung, wird die Erwartung besonders rege, sobald im Kapiteleinsatz ein völlig Neues als Fortschritt gegenüber dem vorangehenden Geschehen berichtet wird. Ueberraschend * S. a. den 52. Kapiteleinsatz. « S. u. 153. 9 S. a. zeitliche Verbindungen im 40. und 65. und, mit Heraussetllung des Tempos des Geschehens, im 62. und 63. Kapitelanfang. 7 S. a. anknüpfende Fortsetzungen im 31., 51., 53. und mit geheimnisvoll andeutender Ablenkung im 67. Kapiteleinsatz. 8 S. a. die einmalige, rückwärts verbundene Steigerung im Dobbin gewidmeten, hastigen 24. Kapitelanfang. e S. a. den 20., 29. und 49. Kapiteleinsatz.

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im Thema, im Ort und in der Person und spannend zugleich durch die Vorwegnahme eines im Zusammenhang unbekannten Ergebnisses wirkt der energische 5. Kapitelbeginn: Cuff's fight with Dobbin, and the unexpected issue of that contest, will long be remembered by every man who was educated at Dr. Swishtail's famous school 10 . Die Gegensätzlichkeit des Rückweises und des unmittelbaren Fortschreitens tritt anschaulich an zwei einander folgenden K a piteleinsätzen hervor. In der Einleitung des 34. Kapitels stehen fortschreitende Vorwegnähme eines Folgenden und ausdrückliche Verbindung mit dem Vorangehenden kühn nebeneinander: The amiable behaviour of Mr. Crawley, and Lady Jane's kind reception of her, highly flattered Miss Briggs, who was enabled to speak a word for the latter, after the cards of the Southdown family had been presented to Miss Crawley. Ohne eine zurückgreifende Hemmung schreitet der Beginn des Folgekapitels mit der schlichten Mitteilung des zeitgeschichtlichen Erlebnisses der im vorherigen drittletzten Kapitel geschilderten Kriegsereignisse mächtig vorwärts: The news of the great fights of Quatre Bras and Waterloo reached England at the same time. Diesen berichtenden Einsatzarten entspricht am Kapitelausgang die Feststellung des jeweilig Erreichten; eindrucksvoll werden dadurch die erzielten Momente der Handlung hervorgehoben. Wie eine Summierung des Vorangehenden und zugleich wie eine stets verfügbare Basis für die Wiederaufnahme dieses entwicklungshaltigen Erzählfadens wirkt die Disharmonie des 24. Kapitelabschlusses, der neben der zeitlichen Umfassung besonders durch die Wiederholung von Mr. Osborne's Aussage aus dem Ende eines Abschnittes aus dem Kapitelinneren 11 haftet: For though he said his mind would be easy . . . the events of the past two days had visibly shattered him 12 . Mit besonderer Kunst stellt diese summierende Schlußschilderung einiger weniger, in großen Abständen folgender Kapitel das Werden der Beziehung zwischen Dobbin und Amelia heraus, so daß die Kapitelschlüsse mit einer Wirkung für den Rhythmus und Aufbau des Werkes den Stufen einer Entwicklung gleichen. NachS. a. die Ankündigungen im 25., 46., 48., 56., 59. und 61. Kapitelanfang. S. o. S. 108. 1 2 S. a. die Wiederaufnahme eines unterbrochenen Erzählfadens am Ende des 52. Kapitels, den idyllisch getönten und nach dem bewegten Verlauf beruhigten Erlebnisausgang des 55., die grelle Satire am Schluß des 33. und vornehmlich des 64. Kapitels, S. a. die innerlich zusammenhanglosen Ergebnisschlüsse des 39. und 40. Kapitels, die Gegenüberstellung im 44. und 45. Kapitelende und die Steigerung vom 48. Kapitelende mit Becky's heimlichem Verschluß von Lord Steyne's Geldgeschenk zum 49. ironischen Ausgang mit ihrem Erfolg als Sängerin in Lord Steyne's Haus. 10

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dem Dobbin George und Amelia nach langer Trennung wieder zusammengeführt hat, endet das 20. Kapitel weich mit der FestStellung, daß Dobbin von der Geliebten kaum beachtet wird: But he was content, so that he saw her happy; and thankful to have been the means of making her so. Sobald Amelia nach George's Tod zum ersten Mal allein ohne Dobbin im 38. Kapitel vorgeführt und ihr seine angebliche Absicht einer Eheschließung mit Glorwina ü'Dowd zugetragen ist, nimmt sie in einer plötzlichen Beklemmung ihr Kind in ihre Arme zu zartem Kuß; gerührt, still und mit einer letzten Ironisierung ihrer eigenen vorangehenden Aeußerung klingt das Kapitel aus in dem Bericht: and she scarcely spoke a word during the whole of the drive though she was very bappy indeed. Dobbin's erfolgloses Begehren endet nach dem Geständnis seiner Liebe in bitterem, durch die Kapitelinitiale zeichnerisch verbildlichtem Begehren im 59. Kapitelschluß: as the poor boy at school who has no money may sigh after the contents of the tart-woman's tray. Der Bericht schließlich des letzten Kapitels verhallt mit einer gefaßten Wehmut in einer ernsten und leisen Molltonart mit der dem Epilog des Erzählers vorangehenden Gegenüberstellung des Paares nach seiner Vereinigung. Von Dobbin, dessen starker Zuneigung zu seiner Tochter von seiner Gattin mit einem Seufzer gedacht wird, heißt es in bewußter Gehaltenheit und Dämpfung seiner Enttäuschung: But he never said a word to Amelia, that was not kind and gentle; or thought of a want of hers that he did not try to gratify. Somit sind diese gleichartigen Kapitelschlüsse Marksteine im Aufbau des Werkes. Die Form der Einsätze und Schlüsse wird für die Erzählung besonders wirksam durch ihre Zusammenfügung mit irgendwie gearteten Einschnitten des Geschehens selber. Diese Abrundung tritt bereits hervor bei der Eröffnung mit Becky's Brief an Amelia im 8. Kapitel: der Name der Schreiberin, Anschrift der Empfängerin und die postalische Bemerkung (Free. — Pitt Crawley) sind der superlativisch gehaltenen Anrede „My dearest, sweetest Amelia" vorangestellt, die zu Becky's Schilderung des Schreibbeginnes und zu der rückwärts verbindenden Gegenüberstellung des Gestern und Heute führt 13 . In Verbindung mit dem Tageslauf ist die E r öffnung in den Morgenstunden gepaart mit dem Schritt Rawdon's über eine Türschwelle im 54. Kapitelbeginn 14 . Sehr wirksam ist die Verwendung einer Wagenfahrt. In einen Zeit- und Ortszusammenhang wird dieser Vorgang gestellt bei der weitschweifigen, 1 3 S. a. den scherzhaften Briefabschluß im 43. Kapitelausgang und Becky's Abschied am 6. Kapitelende. 1 4 S. a. den Abschluß von Dobbin's bewegtem Ankunftstag in London am 58. Kapitelausgang und den leicht satirischen Schluß zu nächtlicher Stunde im 63. Kapitel.

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knarrend sachlichen und gemächlich beschreibenden Einleitung in das Anfangskapitel: While the present century was in its teens, and on one sunshiny morning in June, there drove up to the great iron gate of Miss Pinkerton's academy for young ladies, on Chiswick Mall, a large family coach, with two fat horses in blazing harness, driven by a fat coachmann in a three-cornered hat and wig, at the rate of four miles an hour15. Als Ausgang ist diese Form sehr knapp gehalten, wenn nach der Darstellung von Rawdon's überraschender Verhaftung das 51. Kapitel trocken abbricht: Rawdon Crawley finished his cigar as the cab drove under Temple Bar 16 . Mit erlesener Kunst verwendet die Erzählung an Einsätzen und Schlüssen Töne verschiedener Art und Stärke. Wirkungsvoll in Gewähltheit und Gegensätzlichkeit treten die Töne hervor in einer Folge, die mit dumpfer, von ferne vernehmbarer Geschäftigkeit am 27. Kapitelende anhebt: Dobbin hört in Chatham in der Morgendämmerung „the cheering from the ships in the river, where the transports were already taking in their cargoes preparatory to dropping down the Thames". Der unmittelbar folgende Kapitelbeginn führt nach der kurz anknüpfenden Bemerkung, daß von der Regierung beschaffte Schiffe die Beförderung vornehmen sollen, und nach der zeitlichen Verbindung zu der lauten und bewegten Abfahrt des Regimentes „in the midst of cheering from all the East India ships in the river, and the military on shore, the band playing „God save the King", the officers waving their hats, and the crews hurrahing gallantly". Am Schluß des folgenden 29. Kapitels wirkt der Klang als erschütternde Ueberraschung, wenn in Brüssel inmitten einer weichen Stimmung hart das Trompetensignal ertönt, das George zu Schlacht und Tod ruft und rasch zu einem lauten Getöse von Trommeln und Pfeifen anschwillt. Gegenüber diesem stürmischen crescendo zeichnet sich das Ende des 30. Kapitels durch ein Verebben aus gelegentlich des Ausmarsches, der sich in einer großartigen Abstufung vollzieht: bei aufgehender Sonne bewegt sich die Truppe durch die Straße zu den Klängen des von der an der Spitze schreitenden 1 5 Wenn E. Walter, p. 137/8 an dieser Eröffnung bemängelt, daß nicht sofort die originelle Schlußpointe überrascht oder zum mindesten der Dialog zwischen Miss Pinkerton und Miss Jemina einsetzt, so übersieht er, daß erst dieser trockene, „konventionelle Anfang, der recht nach der alten Schule schmeckt", eine Steigerung über wirkungsvolle Vorgänge bis zum Schlußgipfel ermöglicht, daß er außerdem der geschlossenen Formung des Kapitels dient und daß die Erzählung langsam und sicher gleichsam sich selber abzurollen anhebt. S. a. die scherzhaft geschilderte Anfahrt der Miss Crawley im 14. und die knapp gehaltene, Amelia und Dobbin herausstellende Ankunft von Jos' Wagen in Chatham im 27. Kapitelbeginn. 1 8 S. a. die Einfassung des 41, Kapitels mit einer Abfahrt aus London zu früher Morgenstunde und der Rückkehr dorthin am Abend.

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Kapelle gespielten Regimentsmarsches mit dem voranreitenden Major O'Dowd, den darauf sich anschließenden, von ihrem Hauptmann Dobbin geführten Grenadieren, in deren Mitte die Fahne von den Fähnrichen getragen wird, und schließlich mit George, der vor seiner Kompanie marschiert und Amelia mit einem Lächeln grüßt: and even the sound of music died away. Zu diesem gedämpften und wehmütigen Verklingen kontrastiert wiederum das forte des folgenden Kapitelschlusses, wenn in den Vorgang von Jos' und Mrs. O'Dowd's Dinner plötzlich die Kanonenschläge von der Front hineindonnern und die gesamte Bevölkerung von Brüssel aufschrecken: And presently it seemed as if the whole population of the city rushed into the streets. So gestaltet diese Reihe akustisch belebter Formen von Einsätzen und Schlüssen den harten und schicksalsschweren Rhythmus des Krieges17. Die auftaktartige Bedeutung, die dem letzteren dieser akustischen Schlüsse eigen ist, kennzeichnet auch andere Kapitelausgänge. Diese Form schließt nicht ab, sondern kündigt an und erweckt eine Spannung, an die die Erzählung im weiteren Verlauf jederzeit anknüpfen kann. Erschütternd wirkt die Fragestellung für die folgende Handlung, wenn das 46. Kapitel abschließend Amelia zu der schmerzlichen Erwägung und bitteren Erkenntnis leitet, daß inmitten ihrer Not als Ausweg zu einer wohlhabenden Erziehung Georgy's und gesicherten Lebensführung ihres Vaters nur die lang abgewiesene Trennung von ihrem Kinde übrigbleibt; eine dunkel gestimmte Klage stellt zuletzt dieses Leid heraus: Oh, what a conviction it was to that lender and stricken heart! 18 . Eine namentlich bei den Schlüssen benützte Form besitzt die Erzählung in der Darstellung von Wort und Tat der Personen selbst; die jeweiligen Punkte der Handlung werden kräftig hervorgehoben. Ein sich folgendes Paar dialogischer Gestaltung weist die ihr eigenen, verschiedenen Bedeutungen in wechselnden Momenten auf. Der 16. Kapitelausgang zeigt Rawdon und Becky zum ersten Mal nach der Flucht zusammen; gegenüber Becky's zuversichtlichem Versprechen „I will make your fortune" antwortet Rawdon mit einem verehrungsvollen Handkuß und der seine berechnungslose Betörung veranschaulichenden, abschließenden Aeußerung: „You can do anything . . . and we'll drive down to the „Star and Garter", and dine, by Jove". Das folgende Kapitel bricht gleichfalls in dem Dialog ab, in dem dieses Ehepaar nach Mr. Sedley's Versteigerung die Not von dessen Familie bespricht, bis nach einer spöttischen Bemerkung Becky's über Amelia eine Dehnung 17

S. a. das Läuten von Kirchenglocken und einer Klingel im 55. Kapitelanfang. 18 S. a. die ortsbezogenen, verschieden gestimmten Auftaktschlüsse im 19., 29., 36., 57. und 61. Kapitel.

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des Augenblicks erfolgt: and they drove on and talked about something eise 1 ". Die szenische Bildhaftigkeit mit raumgebundener Wirkung tritt besonders hervor bei Kapitelausgängen, die gleichsam eine epische Bühne verwenden. Das 50. Kapitel endet an einem Sonntagmorgen in einer hymnischen, mit einer Macht von Tönen und Innerlichkeit von Rührung ausgestatteten Großartigkeit: Nachdem Georgy während des Geläutes sämtlicher Kirchenglocken zur Beglückung seiner von ferne beobachtenden Mutter einem Straßenjungen Geld geschenkt hat, wird er in der Kirche unter der W i r kung der zu Gottes Ehre von Hunderten frischer Kinderstimmen erklingenden, feierlichen Gesänge zum inneren Entzücken hingerissen; Amelia jedoch, die ihn unter seines Vaters Gedenktafel von ihrem Platze aus sitzen sieht, wird so sehr seelisch bewegt, daß ihren sich mit Tränen füllenden Augen das Bild ihres Knaben entschwindet 20 . Das Tempo und die innere Spannung eines Erzählabschnittes sind gestaltet in einer darstellenden Reihe, deren Schlüsse immer wieder in dieselbe Richtung lenken. Das 2. Kapitel bricht vorbereitend ab, wenn Becky vor der Tür des Wohnzimmers von Amelia beschwichtigend aufgefordert wird: „Come in, don't be frightened. Papa won't do you any harm". Diese scherzhafte, gleichsam bei dem Ueberschreiten der Türschwelle zum neuen Kapitel gebildete Spannung wird komisch gelöst im folgenden Anfang: Jos springt von seiner Zeitungslektüre aus seinem Lehnstuhl bei dem Erscheinen der Freundinnen auf, errötet heftig und verbirgt seinen Kopf hinter seinem Halstuch, bevor seine Schwester ihn bei der Begrüßung lachend anspricht und ihm Becky vorstellt. Im gleichen Raum schließt dieses 3. Kapitel, als während Becky's Klavierspiel Amelia ihren Bruder vom offenen Fenster aus auf der Straße erblickt und ihre Bemerkung darüber von ihrer Mutter erwidert wird mit dem Hinweis auf Becky's abschreckende Einwirkung und der mitleidigen Frage „Poor Joe, why will he be so shy?" Gegenüber dieser ängstlichen Flucht ist der Fortschritt des Geschehens deutlich herausgestellt durch den zugleich vorbereitenden Spannungsausgang des 4. Kapitels: nachdem Jos trotz seiner Bestrickung durch Becky überraschenderweise nicht das erlösende Eheangebot ausgesprochen hat, vertröstet Amelia ihre Freundin auf „to-night"; dieser Auftakt wird verstärkt durch Jos' eigene, beschließende, monologische Aeußerung: „Gad, 1*11 pop the question at Vauxhall". Nach der folgenden ablenkenden VorS. a. dialogische Abschlüsse im 21. und 54. und mit gemilderter Lebhaftigkeit im 11., 13. und 65. Kapitel. 1 0 S. a. mit wirkungsvoller Raumleerung und unheimlicher Stille den 53., mit freundlicher Idylle den 37. und mit vorwiegend mimischer Gestaltung den 25. und 42. Kapitelausgang.

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geschichte und Einführung Dobbin's führt das nächste Kapitel am Ende zur gleichen Erwartung: Jos entläßt die Freundinnen mit komischen Bewegungen aus dem Eßzimmer und trinkt darauf unruhig und lachend ungezählte Gläser Rotwein, während George Dobbin scherzend zuflüstert: „He's priming himself". Eine letzte berichtmäßig gegebene Feststellung der zu gebotener Stunde erfolgenden Ankunft des Wagens für Vauxhall leitet darauf bereits zur Lösung der erweckten Spannung auflaktmäßig über. Gegenüber dieser in den dargestellten Schlußmomenten steigernd angelegten kurzen Erzählstrecke umfaßt die Gestaltung einzelner, der Beziehung zwischen Amelia und Dobbin gewidmeter Kapitelausgänge ähnlich dem Bericht, jedoch mit lebhafterer Anschaulichkeit der Bilder und größerer Wirkung der wechselnden Stimmungswerte weite Strecken des Werkes. Am Ende des 35. Kapitels, bei Dobbin's Abschied von Amelia zu seiner Fahrt nach Indien sinkt der Vorhang leise vor einer rührenden Gruppe auf der epischen Bühne: nachdem Dobbin gegangen ist, blickt Amelia, ohne den fortrollenden Wagen überhaupt noch zu hören, in tiefer Seligkeit ihres mütterlichen Empfindens auf ihr im Schlaf lächelndes Kind. Zu dieser Zartheit und Dämpfung bildet nach Dobbin's Ankunft aus Indien der 56. Kapitelausgang einen wirksamen Fortschritt von Georgy's beherrschender Zwischenstellung zu einer fördernden Vermittlung: Dobbin hat den Knaben in der Schule überrascht und zieht ihn an beiden Händen zu sich heran. Auf seine Frage, ob Amelia von ihm erzählt habe, beteuert Georgy überschwenglich: „That she has . . . , hundreds and hundreds of times". Gegenüber diesem die innere Entwicklung Amelia's beleuchtenden szenischen Abbruch gestaltet das 60. Kapitelende nochmals Dobbin's durch wechselnde Umstände unveränderte Fürsorge für die Geliebte: als Amelia nach ihrer Rückkehr in die vornehme Gesellschaftsschicht auf Jos' Vorschlag einer Vorstellung am englischen Hof scherzend fragt, ob sie den Familienschmuck anlegen solle, wünscht sich ihr treuer Verehrer in stillem Monolog, ihr einige Juwelen kaufen zu dürfen, und bewundert sie in lautloser Anrede: „I should like to see any that were too good for you". So formen diese drei Kapitelschlüsse die Liebeshandlung zwischen Dobbin und Amelia; mit den berichtenden Ausgängen zusammen bilden sie eine ausdrucksvolle Entwicklungslinie durch das Werk. Eine vereinzelt bereits hervorgetretene erzählkünstlerische Eigenart ist die plötzliche Zuspitzung der Dinge und die überraschende Wendung des Geschehens. „Schwer und wuchtig fällt gewöhnlich am Ende des Kapitels ein unerwarteter Schlag" 21 . Dem S 1 B. Fehr, Engl. L i t e r a t u r . . . p. 72. W. Lungwitz, p. 66 erklärt, wie E. Walter, p. 136, (kaum mit Recht) die Entstehung dieser Schlußform aus der Tatsache, daß Thackeray gezeichnet hat.

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burlesken, mit Becky's Wurf des Wörterbuches aus dem Wagen vor die Füße der vor Erstaunen verwirrt stammelnden Miss Jemina szenisch gebildeten Knalleffekt, der durch das Fortrollen des Gefährtes, die Schließung der großen Tore und das Ertönen der Glocke aus dem Schulinnern zum Zeichen des Beginnes des Tanzunterrichtes erhöht wird, folgt noch die Feststellung der Bedeutung nicht nur dieses Momentes, sondern des gesamten 1. K a pitels: farewell to Chiswick Hall. Ein in unmittelbarer Folge durchgeführtes Paar veranschaulicht das Vorwärtsdrängen der Erzählung, wenn das 14. Kapitel in pathetischer Ironie mit Becky's unter Tränen zum werbenden Sir Pitt ausgesprochenem Geständnis, bereits verheiratet zu sein, schließt, so daß der Vorhang mitten in der epischen Szene rasch herabfällt, und wenn darauf die letzte Zeile des 15. Kapitels Rawdon als Becky's Gatten nennt". Tiefer noch und erschütternd wirkt die Herausarbeitung von mit weichem Gefühl erfüllten Zügen in der Gestaltung von Amelia's Schicksal in einer gedehnten Linie. Das 18. Kapitel bewegt sich vor dem Schluß in einer grübelnden Liebesverzweiflung der Amelia, die plötzlich George's in Ton und Aufforderung überraschenden kurzen Brief erhält; mit der Feststellung, daß der Geliebte selber mit Mrs. Sedley vor der Tür bereits wartet, bricht das Kapitel jäh ab. Gegenüber der lyrischen Erfülltheit der gleichfalls unerwarteten, durch den Hornruf vollzogenen Unterbrechung der wehmütigen Umarmung dieses Liebespaares am 29. Kapitelende und George's letztem Blick und Lächeln zur Geliebten am 30. Kapitelschluß wirkt das tragische, in schlichter, Ton- und Lichtwerte nutzender Prosa festgestellte Ergebnis am Ende der Schlacht von Waterloo und am Ausgang des 32. K a pitels gewaltig als ein vollendeter Ausklang: No more firing was heard at Brüssels — the pursuit rolled miles away. Darkness came down on the field and city; and Amelia was praying for George, who was lying on his face, dead, with a bullet through his heart. So besitzen diese Schlüsse neben ihrer kapitelabrundenden Bedeutung den Wert einer im Zusammenhang einer Entwicklung sinnhaltigen Gestaltung. Die Bedeutung und Wirkung der Eingänge und Schlüsse erschöpft sich nicht in der Einzelbeschaffenheit und dem Verhältnis gleichartiger Formen; ihr künstlerischer Wert wird vollends erst deutlich durch die Beziehung und die wechselseitige Bestimmung der verschieden geformten, zu demselben Kapitel gehörigen und benachbarten Einsätze und Ausgänge. Die Meßbarkeit für den Fortschritt der Erzählung, die bereits am Anfang und Ende von einzelnen Kapiteln hervortritt 23 , zeigt sich eindringlich an einem Paar. Zu Anfang des 65. Kapitels macht 22 23

S. a. die Ueberraschung im 22. Kapitelausgang. S. u. a. Kapitel 2, 21, 34.

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sich Jos freiwillig auf zum Besuch bei Becky; das Ende fügt Amelia mit der Freundin zu einer herzlichen Gruppe unter Dobbin's mißbilligendem Stillschweigen und kühler Zurückhaltung. Das 66. Kapitel beginnt mit einer die unterbrechende Pause der szenischen Entwicklung betonenden Feststellung der inneren, mit dem Wiedersehen gegebenen Wirkung: Frankness and kindness like Amelia's were likely to touch even such a hardened little reprobate as Becky. Daß dabei wie im folgenden Kapitelinnern Dobbin zunächst zurücktritt, deutet bereits auf seine sich vollziehende Trennung von Amelia; nach seiner Abfahrt aus Pumpernickel endet das Kapitel in der ironisch rechtfertigenden, fast monologisch empfundenen und die Illusion betonenden Bemerkung: As for Emmy, had she not done her duty? She had her picture of George for a consolation24. Die für die geschlossene Formung eines Kapitels bedeutsame Abrundung durch die Entsprechung zweier zu einander gehöriger Situationen und Geschehnisse am Anfang und Schluß" wird vereinzelt durch die Herausstellung derselben Personen gebildet. Die Eigenheit der figuralen Umschließung, eine im Anfang augenblickslos berichtete Allgemeinheit am Ende in einem Einzelfall zu verdichten, tritt besonders im 60. Kapitel unter gleichzeitiger Herausstellung der Meßbarkeit der Entwicklung hervor. Die Eröffnung mit der ironisch-freudigen Betonung des erfolgten Wechsels geschieht gleich einem vollen und hellen Akkord: Good fortune now begins to smile upon Amelia. We are glad to get her out of that low sphere in which she has been creeping hitherto, and introduce her into a polite circle. Der zu gütigem Scherz gestimmte Schluß dieses Kapitels jedoch erörtert die Möglichkeit, Amelia am Hofe vorzustellen". Das in Form und Stimmung gegensätzliche Verhältnis des Beginnes und Schlusses der Kapitel ist schließlich bedeutsam für das Tempo des Geschehens und die Gestaltung des Werkes. Die sichere Feststellung am Anfang des 56. Kapitels wird gesteigert zu szenischer, warm empfundener Darstellung des Ausganges, dessen zeitliches Vorauseilen und frische herzliche Stimmung so einprägsam durchgeführt sind, daß das mit ruhigem Bericht erfolgende Zurückgreifen im Einsatz und der erwartungsvoll erregte, auf einen Moment zugespitzte Ausblick am Ende des 57. Kapitels von der vorher entwickelten Spannung getragen werden'7. Der Wech3 4 Vgl. auch die Folge der Einschnitte der Kapitel 14, 15 und 16 sowie der Kapitel 26, 27 und 28. 3 5 S. z. B. die umrahmenden Wagenfahrten im 1., 26. und 41. Kapitel. 5 8 S. a. die Umfassung des 20. und 58. Kapitels mit Dobbin, des 42. mit Mr. Osborne und die fortschreitende Variation des Tatbestandes in der Folge des 12. und 13. Kapitels. 3 7 S. a. den Formenwechsel vom 1. zum 2., vom 6. zum 7., vom 14 zum 15., vom 24. zum 25. und vom 51. zum 52. Kapitel.

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sei vom Humor des 60. Kapitelausganges zu den dunklen Mollklängen über den Tod im Eingang und der freudigen Lebhaftigkeit der Entschließung zur Festlandsreise am Ende des 61. Kapitels zeigt eine reiche Gegensätzlichkeit der Tönung 28 . Sobald die in einzelnen Schlüssen entwickelte Spannung im nächsten Kapitel infolge der Behandlung eines anderen Erzählgegenstandes weder fortgeführt noch ausgeglichen wird, ergibt sich aus dem Verhältnis der einander ablösenden Ausgänge und Anfänge die stärkste Wirkung. Sie wird durch die Mehrheit der Erzählthemen häufig bedingt. Der am 18. Kapitelschluß rasch entfachten Spannung auf die Begrüßung und Vereinigung Amelia's und George's nach sehnsuchts- und erfahrungsreicher Trennung steht die rückweisend eröffnete Wiederaufnahme der Miss Crawley und Mrs. Bute gewidmeten Handlung im 19. Kapitel gegenüber 20 . Da im Aufbau des Werkes die Handlung der Amelia in einer weiten Strecke des Zickzackkurses nur in Einzelkapiteln vorwärtsgeführt wird, arbeiten diese regelmäßig von anderen Erzählgegenständen abgelösten Schlüsse als einprägsame Ornamente stets eine besondere Stimmung und Spannung heraus. Dem gedämpften Verhallen des 35. Kapitels bei Dobbin's Abschied folgt die innerlich beunruhigte, leise ironisierende Aussage Amelia's, über Dobbin's ihr mitgeteilte Ehepläne glücklich zu sein am 38. Kapitelende. In einer fast kontrapunktischen Entsprechung teilt Dobbin's Schwester am Ende ihres Briefes vor der Abrundung des 43. Kapitels ihrem Bruder Amelia's angebliche Absicht, einen Geistlichen zu heiraten, mit. Die schmerzliche Ueberzeugung jedoch der für Amelia unausweichlichen Notwendigkeit der Trennung von Georgy steht im 46. Kapitelausgang, bevor gewaltige Schlußakkorde bei dem kurzen, Amelia's Liebe zu ihrem Kinde gestaltenden Vorgang in der Kirche mit dem 50. Kapitelausklang diese Reihe beenden. Die Erzählung besitzt in den Einsätzen und Schlüssen der Kapitel Formelemente, deren verschiedenartige Beschaffenheit sich von der Einsprache bis zur Darstellung bewegt und deren Instrumentierung ihnen einen mannigfach wechselnden Stimmungsgehalt leiht. Die gestaltende Bedeutung dieser Ornamente besteht in der scharfen Zuspitzung und der Abrundung von einzelnen Kapiteln und in der Herausarbeitung von Entwicklungsstufen innerhalb des Werkes, so daß an der Führung von gleichartigen und verschiedenen Formen von Anfängen und Ausgängen der gesamte Aufbau deutlich wird. 28 S. a. die Aenderungen der Stimmung im 35., 50. und 55. Kapitel und vom 66. Kapitelausgang bis zum Schluß des Werkes. 29 S. a. die Uebergänge vom 4. zum 5., vom 22. z u m 23. und v o m 32. zum 33. Kapitel.

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11. Der Aufbau der Kapitel. Das Kapitel ist gleich der Strophe im Gedicht und dem Auftritt im Akte des Dramas bestimmendes Glied im Aufbau der Erzählung. Zwei Grundhaltungen des Erzählers bestimmen, einander beherrschend oder durchdringend, die Form des Kapitels: Der Bericht ordnet die Dinge nach besonderen formkünstlerischen Wirkungen und rückt sie in eine größere Ferne, wie sie von der andersgearteten Darstellung mittels einer stärkeren Objektivierung und einer einschneidenderen Loslösung von der Person des Erzählers erstrebt und erzielt wird. J e nach der Herausstellung eines einzelnen oder mehrheitlichen epischen Interesses oder Geschehens formt die Erzählung ihre Kapitel außerdem in einer geschlossenen Rundung oder in einer lockeren Offenheit. So wie Einsatz und Ausgang jedoch das Kapitel als formkünstlerische Untereinheit eines organischen Ganzen umgrenzen, so ergibt sich auch für seine innere Füllung die Möglichkeit einer besonderen Gliederung, so daß das Kapitel fortlaufend ohne innere Einschnitte, daneben jedoch mit einmaliger oder mehrfacher Unterbrechung angelegt sein kann. Für die gestaltete Bildung des Kapitels ist schließlich neben der Beobachtung einer ansteigenden oder fallenden Linie und der Verteilung der Gewichte die einheitliche oder gegensätzliche Stimmungsfolge bedeutsam1. Die breite, ununterbrochene, im wesentlichen berichtende Form zeigt eine nur geringe Bewegung im Aufbau eines Kapitels. Das 10. Kapitel führt die im Titel mitgeteilte Aufgabe der Schilderung von Becky's Gunsterwerbung bei den verschiedenen Personen der Familie Crawley in klarer, von einer durchweg ironischen und lustspielhaften Stimmung erfüllten Gliederung durch. Abschließend folgen einige Erzählabschnitte, die gänzlich von Becky absehen und Pitt, Rawdon und Miss Crawley in charakterisierender dialogischer und berichtender Beleuchtung in den Vordergrund rücken, bevor das Kapitel mit Miss Crawley's frequentativem Ausspruch über ihre beiden Neffen endet2. Gegenüber dieser an Becky erfolgenden Reihung der berichtenden Durchführung des Themas und der abschließenden, dialogisch unterstrichenen Charakterbeschreibung wirkt die Form eines ununterbrochen erzählten Kapitels lebhafter durch stärkere Verwendung der Darstellung. Das der Schilderung des Lebens der verarmten Amelia inmitten ihrer Familie gewidmete 38. Kapitel ist in dieser Art geformt: sein Bau erweist sich als ein im lockeren Nebeneinander der Figuren, Räume und Zeitläufte breit an1 Von der ästhetischen Selbständigkeit des Kapitels aus erscheint die Sinnlosigkeit des häufig wegen der periodischen, abschnittsmäßigen Veröffentlichung des Werkes erhobenen Vorwurfes eindeutig; diese geschichtliche Tatsache der Entstehung des Werkes läßt sich künstlerisch positiv deuten. 2 S. a. die vorwiegend von Bericht gefüllten Kapitel 36 und 47.

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gelegtes Gebilde mit einzelnen sich abhebenden Akzenten im Innern und am Schluß und mit einem durch Amelia's Verhältnis zu ihrer Mutter und ihrem Kinde gegebenen gegensätzlichen Stimmungswechsel von heftiger Spannungsentladung zu zarter Gebetslyrik 3 . Während der Bericht im 38. Kapitel formbestimmend ist, besitzen andere in einem einschnittlosen Stück gegebene Kapitel mittels der Ereignisgebundenheit und Zeitenge Gedrungenheit und Geschlossenheit der Gestalt. Das 64. Kapitel wird formal beherrscht durch die Darstellung von Rawdon's einander folgenden Besuchen bei seinem Bruder Pitt und seinem Freunde Macmurdo in Verfolg der Regelung der aus der Katastrophe sich ergebenden Angelegenheiten. Das besondere künstlerische Gepräge jedoch besitzt dieses Kapitel darin, daß die beiden gleichmäßig lang behandelten Vorgänge als verschieden gestimmte, inhaltlich fortentwickelnde Variationen wirken: der peinlich gepflegte Pitt und der unordentlich aussehende Macmurdo stehen sich mit ihrer verschiedenen lokalen Umgebung gegenüber; während Pitt teilnehmend nach Becky fragt, pfeift Macmurdo verschmitzt und ahnungsvoll bei ihrer Erwähnung; Pitt folgert die Katastrophe aus den Geld-, Macmurdo jedoch aus den Eheverhältnissen Rawdon's; von seinem Kinde spricht Rawdon zu Pitt mit erschütterter Stimme und rührendem Weinen, zu Macmurdo hingegen beredt und unter Tränen, die über seine schwarzen Hände hinwegrollen und im schmutzigen Gesicht weiße Linien zeichnen. Während die erste Darstellung von fortschreitend sich verdichtendem Pathos erfüllt ist, besitzt der zweite Vorgang einen komischen, fortwährend gesteigerten Stimmungsgehalt. Der Wechsel der Tönung ist wirkungsvoll in den einheitlichen Aufbau des Kapitels einbezogen*. Die durch einen räumlichen Einschnitt gekennzeichnete Zweiteiligkeit bietet weitere Möglichkeiten für die Komposition eines * S. a. das schauplatzwechselnde lockere Nebeneinander des 33. Kapitels, den Bau des im Stimmungsgehalt sehr gegensätzlichen, zum Schluß akzentuierenden 43., des fast durchweg dunkel getönten, von der Ruhe zur Bewegung wechselnden und zur Schlußszene aufsteigenden 46. Kapitels und der gleichfalls aus der Breite einer Schilderung zur Einmaligkeit von dargestellten Ereignissen emporschreitenden Kapitel 63 und 64. * S. a. das stark an J o s orientierte, vorwiegend darstellende 65., das gleichfalls ansteigende, stets Dobbin vorführende 58. Kapitel mit der Einschaltung von Georgy's Schulaufsatz, das trotz der in den Bericht eingeschalteten Einsprache mittels des Abschiedes einheitlich wirkende lustspielhafte 1. Kapitel mit der Einlage von Miß Pinkerton's Brief, das gleichfalls heitere, von drei über zwei bis zu einer Person in einer fallenden, Becky stets herausstellenden Linie angelegte 15. Kapitel mit dem angeführten Brief „To Miss Eliza Styles" (188) und die eine bewegte, darstellende Mitte enthaltenden Kompositionen des 23. und des durch Entsprechung des Anfanges und Endes in der Form besonders gerundeten 27. Kapitels.

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Kapitels. Breit und ereignislos ist im 9. Kapitel die Figuren und Verhältnissen der Crawleyfamilie gewidmete, satirisch getönte Schilderung gehalten, die einer Folge von Porträts gleicht. Nach der Charakterisierung von Sir Pitt jedoch setzt die Erzählung kurz ab, bevor Miß Crawley, die vorher noch nicht aufgetreten ist, kurz skizziert und in subjektiver Satire, die mit der Wiederholung von „that balance at the banker's" (103) einsetzt, ausführlich glossiert wird 6 . Die hervorstechende Darstellung eines Ereignisses in einem der beiden Teile gibt einzelnen Kapiteln eine erheblich veränderte Gestalt. Während jedoch das 7. Kapitel Becky's Ankunft und E m pfang durch Sir Pitt in Great Gaunt Street unmittelbar vorführt im ersten Teil 6 , läßt das 42. Kapitel das Geschehen parallel hervortreten im zweiten Teil: Amelia erschrickt ängstlich, und Mr. Osborne erzittert über die Mitteilung, daß Georgy am Nachmittag desselben Tages Miß Jane Osborne kennen gelernt hat 7 . Der längere erste Teil besitzt verschiedentlich selbst die Lebhaftigkeit der durch Darstellung ausgezeichneten Schlußabschnitte, so daß die Erregung über den gesamten Kapitelaufbau verteilt wird. Das Kapitel 35 ist anfangs Mr. Osborne und seiner Familie gewidmet mit einer Schilderung, in der die Ereignisse fortlaufend stärker hervortreten: dem Erhalt von George's Abschiedsbrief folgt die für die Schwestern Osborne erschütternde Entdeckung der ihrem gefallenen Bruder geweihten Gedenktafel in der Kirche. Nach der Verlegung des Schauplatzes nach Belgien setzt Mr. Osborne's Bekanntwerden mit dem schlichten Soldaten diese Ereignisreihe fort, bis seine plötzliche Begegnung mit Amelia zu dem Gipfel der Darstellung der für Dobbin ergebnislosen Aussprache leitet. Mit kurzer, den vorangehenden Ausbruch dämpfender Feststellung der für jede äußere Regung unempfindlichen Versunkenheit Amelia's in ihr Leid klingt der erste Teil melancholisch und düster aus. Während Amelia bisher selbst nur wenig aufgetreten ist, trotzdem jedoch das Interesse dauernd auf sie hingelenkt ist durch Mr. Osborne's Gedanken (439), den Hinweis von George's letztem Brief (440), durch die Unterhaltungen der Schwestern Osborne und ihrer Bekannten (441/2) sowie durch die Mitteilung des englischen Soldaten (443) und diese junge Witwe schließlich das eigentliche Objekt der heftis S. a. den in zwei fast gleich langen Gliedern vollzogenen Bau des 52. und die aus zuständlicher Breite zur Bewegtheit drängende Form des 57. Kapitels. • S. a. die Zweiteilung des vorwiegend berichtenden, weich getönten 12. Kapitels mit kurzer belebender Darstellung im 1. Teil. 7 S. a. die mit mannigfacher komischer Darstellung durchsetzte, mit einer Verseinlage und sehr kurzem Schlußstück ausgestattete Gestaltung des 4., den zeitweiligen, zum Schluß aufsteigenden und besonders erregenden Aufbau des 56. und, nlit verminderter Stärke, des 60. Kapitels.

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gen Auseinandersetzung Dobbin's mit Mr. Osborne bildet, beherrscht sie als junge Mutter den zweiten Teil durchweg. Die vorangehende Gedrücktheit wird einleitend übernommen, bis ein freudiger Ton inmitten des Berichtes anhebt: A day came — of almost terrified delight and wonder — when the poor widowed girl pressed a child upon her b r e a s t . . . (447). In einer rührenden Zartheit wird das keusche Mutterglück Amelia's geschildert, bis es abschließend veranschaulicht wird in Dobbin's Abschiedsszene. Der stufenmäßigen, in harter Unversöhnlichkeit und greller Gegensätzlichkeit gipfelnden Steigerung des ersten stehen somit die weiche, a m Ende durch ein sehr leises, bitteres moll getrübte Harmonie und die lyrische Verinnerlichung des zweiten Teiles wirkungsvoll gegenüber 8 . Bei gleicher Länge der beiden Teile gliedert sich die Komposition des 22. Kapitels mit dem Ereignis von Amelia's Trauung und den Vorgängen auf der Promenade in Brighton in ein dunkles Grave und ein lebhaftes Scherzo. Mit dem Stimmungswechsel des Abschiedes und des Zusammenführens der Personen in den beiden Teilen 9 paart sich eine besondere Bedeutung: der erste Teil stellt einen Abschluß, der zweite einen Auftakt dar, so daß die Gestalt des Kapitels den lebhaften Rhythmus seines Geschehens prägt 10 . Wie hier bereits der zweite Teil über die Schlußfunktion in der Formung des Kapitels hinauswächst, so wird diese seine kompositorische Wertigkeit verdeutlicht durch eine Mehrheit und Fülle der in ihm dargestelten Ereignisse. Nicht mehr findet in ihm eine aus dem Vorangehenden sich ablösende oder gegensätzliche Verengung, sondern eine selbständige Entfaltung statt, die häufig abschließend zugespitzt erscheint. Ausdrucksvoll ist in dieser Weise das 50. Kapitel gestaltet mit zwei fast gleich langen Teilen. Der erste schildert in dem Sammelbericht von „a sentence or two" (623) die wochenlange, von inneren Kämpfen begleitete Bemühung Amelia's, Geld zu erwerben, und mischt Einzelbericht mit Darstellungselementen, sobald sich „one day when things had come to a very bad p a s s " (624), für Amelia die Erkenntnis ihrer unausweichlichen Trennung von Georgy ergibt; ihre am Abend dieses Tages erfolgende Auslegung der Geschichte Hannas und Samuels beendet diesen Teil gefühlsgesteigert. Der zweite Teil eröffnet sachlich zur Durchführung des gefaßten Entschlusses eine Folge von 8 S. a. das im ersten Teil heftig bewegte, im zweiten komisch getönte 24., das ruhiger gehaltene 28., das mit viel komischer und ernster Darstellung gefüllte 31. und das überwiegend heiter getönte 62. Kapitel mit einer durch das Auftreten des Erzählers der Geschichte Hannas und Samuels abschließenden Krönung. • S. z. B. die Entsprechung, daß das junge Ehepaar nach der Trauung bei Regen im geschlossenen Wagen unter höhnischen Rufen der Straßenkinder abfährt, Amelia in Brighton jedoch in offenem Gefährt nach „ a delightful drive" (266) neben der scherzenden Becky erscheint. 10 S. a. das zweiteilige Nebeneinander des 20. Kapitels mit dem Schwerpunkt im 1. Teil.

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Ereignissen, unter denen die Darstellung der Wirkung dieser MiU teilung auf Mr. Osborne hervorragt (626/7), bis die Empfindungen Amelia's und Georgy's bei dem Abschied geschildert und durch Einsprache beleuchtet "werden. Die darauf folgende Beschreibung von Georgy's Besuchen bei seiner Mutter und Amelia's Spaziergängen vor das Fenster ihres Kindes in Rüssel Square faßt erneut summarisch zusammen und wird durch die stimmungsvolle Szene, in der Georgy einen armen Straßenjungen beschenkt, und durch den gewaltigen, nach der bisherigen dumpfen und schmerzlichen Stimmung feierlich und versöhnlich wirkenden Ausklang in der Kirche gekrönt11. Während in diesem 50. Kapitel der Bericht noch stark an dem Aufbau beteiligt ist, tritt er trotz ähnlicher kompositorischer, als Vorbereitung und Entspannung wirkender Funktion der beiden Teile in der das räumlich nahe und zeitlich enge Nebeneinander der Figuren vielfach verwertenden Gestaltung des 66. Kapitels sehr zurück; dieses zweieinheitliche Kapitel besitzt die stärkste Verwendung der in ihren szenischen und dialogischen Elementen durch Bericht verbundenen Darstellung. Die Dreigliedrigkeit der Komposition eines Kapitels entwickelt gegenüber dem ununterbrochenen und dem durch einen einmaligen Einschnitt ausgezeichneten Kapitelbau einen noch stärkeren Reichtum der Gestaltung. Der mittlere Kern und Seitenstücke sind dadurch gegeben. Gegenüber der zumeist berichtenden Folge, wie sie das dreigliedrige 26. Kapitel aufweist, wirkt die Kapitelgestaltung lebhafter, sobald die Darstellung Akzente hervorhebt und Spannung entwickelt. Der letzte Teil hat in dieser Gestaltungsart verschiedentlich die Aufgabe, die vorangehende Erregung zu dämpfen: er bewirkt damit nach einem Anschwellen der Bewegung die langsame Beruhigung und den stillen Abschluß. Das 55. Kapitel stellt im ersten Teil Becky in den Vordergrund und legt den Schwerpunkt auf ihr Bemühen, Pitt zu einer Versöhnung Rawdon's zu veranlassen. Einleitend wird auf seine Katastrophe mit Lord Steyne durch den Hinweis auf den Kampf „between the Butcher and the Pet, and the probabilities that it was a cross", sowie die durch „foul play" (697) zu erklärende Niederlage des „Barking Butcher" gegenüber dem „Tutbury Pet" (679) mit dem Verlust der ausgesetzten 100 Pfund satirisch angespielt. Nach der Uebertragung des Schauplatzes in das Klubhaus wird die Darstellung eröffnet, die in der 11 S. a. das im ersten Teil durch die Beschreibung des Aufbruchs in Queen's Crawley zur Jagd sehr breit wirkende, im zweiten Teil stärker vorwärtseilende 45., das steigernd angelegte 48. und das lange, ausführlich einleitenden Sammelbericht als Grundlage benützende, über die Charaden und Einzelmomente von Becky's letzten gesellschaftlichen Erfolgen trotz eines Einschnittes bis zur Darstellung von Rawdon's Verhaftung ansteigende 51. Kapitel mit der Liedeinlage „The Rose upon my Balcony" (651).

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langen Auseinandersetzung Rawdon's, Macmurdo's und Mr. Wenham's ihren Kern besitzt; das sich anschließende Auftreten Pitt's knüpft mit seinem vergeblichen Versöhnungsversuch kräftig an den ersten Teil an. Der trocken und sachlich einsetzende dritte Teil berichtet von den die verschiedenen Personen im weiteren Zeitverlauf treffenden Nachwirkungen; die Reihung dieser entwicklungbeschließenden Schicksale bildet zu der Gedrungenheit und Heftigkeit der durch eine Einzelperson vorwiegend beherrschten beiden ersten Teile einen eindringlichen, formkünstlerisch bedeutsamen Gegensatz; von den Spitzen der Szenen dehnt sich der Aufbau des Kapitels schließlich in eine ruhige Breite 12 . Eine wesentlich andere Formwirkung ist dem Kapitel eigen, sobald der Schluß als Vorblick und Aufbruch gestaltet ist. Das 21. Kapitel formt ihn zwar sehr kurz, stellt jedoch schlagkräftig seine gestaltende Bedeutung heraus, wenn George kurz nach seinem Zusammenstoß mit seinem Vater Dobbin dieses Ereignis und den Entschluß mitteilt, Amelia zu heiraten 13 . Ohne diese Kombination aus der Wiederaufnahme einer vorangehenden, unterbrochenen Darstellung mit einer einzelmomentanen Verdichtung zu bilden, wirkt der Schlußteil trotzdem bewegt, sobald er gegenüber den anderen, ruhiger gehaltenen Kapitelgliedern Spannung veranschaulicht. Die Formung des 19. Kapitels wächst in der Durchführung der im Titel genannten Aufgabe, Miss Crawley's Pflege durch Mrs. Bute zu schildern, aus einer Breite in einer durch „a nervous moment" (234) und „a gallant and decided triumph" (235) der Mrs. Bute gegebene Lebhaftigkeit; erst im Schlußglied schwillt die Bewegung dieses lustspielhaften Kapitels entscheidungsvoll an 1 4 . 1 2 S. a. das Unruhe besonders im Mittelstück entfaltende, im dritten Teil das Ergebnis feststellende, die Einschnitte bei dem Wechsel von Bericht zur Darstellung anlegende 39. und das im Schlußteil nachtragende und gegenüber dem Paar der beiden ersten Teile im Thema wechselnde 40., das ähnlich in den beiden ersten Teilen eine besondere, als Thema und Gegenthema gegenübergestellte Behandlung entwickelnde, im Schlußteil der bisher unbeteiligten Becky gewidmete lustspielhafte 34., das als Ganzes breiter und locker angelegte 44. und das wuchtige, anfangs gedämpfte humoristische und weiche schmerzliche Stimmungstöne, sowie retardierende Briefeinlagen enthaltende, in den Ausgängen der drei Glieder meisterhaft und mit der Katastrophe in gerader, hinreißender Steigerung aufgebaute 53. Kapitel, dessen Schlußteil mit einer wunderbaren Wirkung Becky inmitten ihrer zertrümmerten Pläne vorführt. 1 3 S. a. das stärker den weich getönten Bericht verwendende, mit der Einlage von Amelia's erschütterndem Abschiedsbrief an George ausgestattete, im Mittelteil anfangs zurückgreifende, durch den Wechsel zwischen verschiedenen Personen locker angelegte, im Schlußstück jedoch spannende und verdichtende 18. Kapitel. 1 1 S. a. den Aufbau des figurenreichcn und damit in der eigenen Er-

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Anstatt dieser Steigerung bestimmt eine besondere Verteilung der unmittelbar dargestellten Erregung auf das erste und dritte Glied den Aufbau verschiedener, durch für die Entwicklung bedeutsame Ereignisse ausgezeichneter Kapitel. Eine besondere, von Stimmungsgegensätzen erfüllte Form erhält auf diese Weise das 17. Kapitel. Der erste Teil, der mit dem mittleren inhaltlich ein zusammengehöriges Paar bildet, leitet mit langer satirischer Einsprache die Schilderung des entscheidenden Vorganges, der Auktion in Mr. Sedley's Haus, ein und belebt sie durch eingestreute dialogische Darstellung, bevor Dobbin und Becky mit Rawdon als Wettbewerber um Amelia's Klavier gegenübergestellt werden. Becky's Erkennen dieses Konkurrenten bildet vor dem berichtenden Abschluß den letzten Moment dieser Auktion im ersten Teil (205). Der kürzere zweite Teil berichtet erklärend von Mr. Sedley's völligem Bankrott als dem Anlaß der Versteigerung und beschreibt in zarten Tönen einer Idylle den vorstädtischen Aufenthaltsort der Sedleys; er verliert sich nach Erwähnung des unbekümmert seinem Genüsse in Cheltenham lebenden Jos an das zeitlich weit spätere Lebensschicksal des gütigen Geschäftsfreundes Dale und wird sich abschließend dieser Abschweifung von „the principal history" (207) bewußt. Das wenig längere dritte Kapitelglied gehört vorwiegend der Becky-Handlung, knüpft jedoch einleitend mit Bericht und einer lachenden Bemerkung Rawdon's über George an den ersten Teil an. Das Dobbin und Amelia gänzlich unbekannte Verhältnis des jungen Ehepaares zu Miss Crawley, die durch mehrfache Zwischenrede glossierte Art des familiären und gesellschaftlichen Zusammenlebens stehen im Vordergrunde des epischen Interesses, bis mit „that sentiment regarding Amelia's lover which ended in the visit to Rüssel Square" (210) auf den Anfang des zugehörigen Teiles zurückgewiesen und darauf mit Rawdon's und Becky's Absicht, von Dobbin Näheres über die Sedleys zu erfahren, fortführend an den Ausgang des ersten Kapitelgliedes zurückgeeilt wird. Die Darstellung des bei der Abfahrt von der Auktion geführten spöttischen Gesprächs dieses Ehepaares beschließt das Kapitel, das ringförmig von dem gleichen Ereignis umrahmt wird und. dadurch trotz des Nebeneinanders der figural gegebenen, einander nicht durchwirkenden Erzählthemen eine formale Einheit erhält 15 . zählaufgabe eine Mehrheit bildenden, im kurzen zweiten und langen dritten Teil jedoch einheitlichen und sehr lyrisch getönten, zur Zartheit aufsteigenden 59. Kapitels. 18 S. a. den dreigliedrigen Aufbau des komischen, nach der Katastrophe in Vauxhaul ein sehr winziges Mittelstück enthaltenden 6., des im ersten spöttisch und weich getönten, im zweiten ausschließlich ironisch, im dritten spannenden Teil vornehmlich hart gestimmten 13. und des gleichfalls burleske und ernste Stimmungswerte nebeneinander stellenden 41. Kapitels.

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Ein Verzicht auf die räumliche Unterbrechung bedeutet in dem Aufbau einiger Kapitel noch nicht ein Aufgeben der den Flui! des Erzählens innehaltenden Pause, wenn dasselbe Kapitel den Einschnitt in seinem Verlauf an anderer, gleichmäßig oder ähnlich markierter Stelle tatsächlich vornimmt, so daß auch in diesen Formen die Dreigliedrigkeit die Grundlage der Gestaltung bildet16. Mit besonderer Feinheit wird das 30. Kapitel aufgebaut in einer dreimaligen, als Nebeneinander durchgeführten Variation. Obwohl diese musikalische Kunstform insofern episch frei durchgeführt ist, als die einzelnen Wandlungen in sich verschieden erweitert werden, ist ihnen doch das hervorstechende Merkmal des eindrucksvollen Stimmungswechsels eines gleichen, thematischen Kernes, des Abschiedes der Frauen von ihren an die Front ausziehenden Männern, gemeinsam. Die erste, komisch gestimmte Variation ist dem Ehepaar O'Dowd, der fürsorglichen Vorbereitung zu und der versuchten biblischen Trostgewinnung nach der Trennung gewidmet; unterblieben ist gänzlich „the outpouring of any mere sentiment" (362). Die zweite, humoristische Variation hebt ironisch an mit Becky's Entschluß, „to give way to no vain feelings of sorrow" (365), wird nach rückwärts geweitet durch eine Schilderung ihres Ehelebens mit Rawdon, entwickelt bei dem Abschied dieses weichherzigen Gatten zarte Töne, bevor Becky in einer sicheren, gefühlslosen Erwägung ihrer Situation im weiteren Verlauf des Tages hervortritt. Die dritte Variation setzt nach dem Einschnitt mit Jos Sedley ein und führt ihn in einem Gespräch mit Dobbin vor, der sich von ihm das Versprechen der Sorge für Amelia sichert; diese Darstellung rückt einmal Dobbin in dem, was ihm der Abschied besonders ans Herz legt, in die Reihe der Figuren, schafft für die Variation zum anderen jedoch durch Jos' Anteil ein komisches Gegengewicht gegen das folgende erschütternde Pathos der Trennung Amelia's von ihrem Gatten. Während Major O'Dowd kühl und ruhig, Rawdon jedoch mit liebenden Gedanken von Becky scheidet, eilt George mit pochendem Herzen zu Kampf und Tod, bevor der musikalische Ausgang sich abrundet. Die Variationen ermöglichen der Kunst der Erzählung die Leistung, die im Vordergrunde des Geschehens stehenden Personen mit ihren verschiedenen Empfindungen und ihrem besonderen Gebaren ohne eine gegenseitige Beeinträchtigung und Durchwirkung an einem gemeinsamen Punkt herauszustellen. Statt des kurzen codaartigen Abschlusses wird vereinzelt am Kapitelende ein Teil so sehr entwickelt, daß er, ohne durch Ein1 9 S. z. B. die Ereignisunterbrechung durch Mittelstücke im 2. (15—21) und 3. Kapitel (29—29) und den Aufbau des 32. Kapitels mit einem bei J o s ' Hervorstürzen aus der Küche in Brüssel vollzogenen (390) und einem bei Beginn der nach einem bewegten Auftritt sehr sachlichen Historie der Schlacht von Waterloo (405) ansetzbarem Einschnitt.

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schnitte im äußeren Verlauf abgehoben zu werden, zwar nicht den kompositorischen Wert eines einzelnen Gliedes, wohl aber die Bedeutung eines besonders getönten Nachspiels erhält. Der im neckischen Titel „Three courses and a dessert" benannte Aufbau des 49. Kapitels ist in dieser kunstvollen Form unter vereinzelter Verwendung des parallelisierenden Nebeneinander durchgeführt. Das erste Kapitelglied bereitet vor: es setzt in einer heftigen, mit bitterer Ironie untermischten Auseinandersetzung Lord Steyne's mit seinen Damen Becky's Einladung zu einer Gesellschaft in seinem Hause durch. Der zweite Teil beschreibt satirisierend einzelne diesem gesellschaftlichen Milieu entnommene Personen und führt kurz in den Verlauf der Veranstaltung ein, vornehmlich durch den vorgreifenden Pressebericht des Mr. Jones, der Becky zu spät zu Tisch auffordert und sich mit der Begleitung von „the lady's husband" (616) begnügen muß. Der dritte Gang knüpft mit Rawdon's innerer Fremdheit gegenüber der Gesellschaft an dieses Ende des zweiten fortentwickelnd an und ist dem Ablauf des Festes gewidmet, durchschreitet den Moment der Bildung des Zuges der Anwesenden zur Mahlzeit „in the order described by the American diplomatist" (618) nochmals und bricht mit dem Verzicht auf die Schilderung dieses Essens ab. Das folgende „dessert" geht von Becky's vergeblichem Bemühen aus, nach Tisch von den Damen beachtet zu werden, bis Lady Steyne's mitleidige Bitte, ihr einige Lieder vorzusingen, die Darstellung der weich getönten lyrischen Szene eröffnet, in der die Gastgeberin tief bewegt wird, bis das Auftreten ihres lachenden Gatten mit den übrigen Herren einen nur kurz unterbrechenden Mißton erzeugt. Der Schluß stellt Becky's Erfolg den Damen gegenüber heraus, so daß mit dem Stimmungswechsel eine aufsteigende Entwicklung verbunden ist 17 . Der viergliedrige Aufbau eines Kapitels gestattet eine noch bedeutendere Gegenüberstellung von Stimmungswerten. Das von dem lauten Brüsseler Leben erfüllte 29. Kapitel ist in dieser Art sehr wirkungsvoll geformt, indem George kurz vor seinem Tode in allen vier Kapitelgliedern hervortritt. Der erste Teil bezieht sämtliche beteiligten Personen ein in zwei sich steigernden Vorgängen: der Begegnung der um Amelia gruppierten Gestalten mit denen um Becky im Brüsseler Park folgt ihre Begrüßung im Theater; durch General Tufto's und Mrs. O'Dowd's Anwesenheit sind kräftige komische Töne in die Darstellung eingefügt; der Ausgang hebt Becky's 1 7 S. a. die dreigliedrige Briefform des 8. Kapitels mit epilogischem Zusatz des Erzählers und den Aufbau des 11. Kapitels, dessen erster Teil durch die Einlage des in dem P. S. über Becky bedeutsamen Briefwechsels zwischen Mrs. Bute und Miss Pinkerton und dessen zweiter, selbst in Briefform gehaltener Teil im Dialog des Ehepaares Bute über Becky sein Nachspiel besitzt; beide Anhängsel spiegeln die Entwicklung der Handlung auf verschiedenen Stufen wieder, bevor der dritte Teil von Mrs. Bute gänzlich absieht.

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abstoßende Wirkung auf Dobbin, ihre Betörung George's, ihr glanzvolles Uebertreffen der Amelia und ihren Eindruck auf Mrs. O'Dowd hervor. Der zweite Teil wirkt anfangs als vergeblicher Gegenstoß und zeigt George in gegensätzlichen Paarungen: er beginnt inmitten dialogischer Vorwürfe Dobbin's gegenüber George und widmet sich darauf dem unter Amelia's Zurücksetzung geführten Umgang ihres jungen Gatten mit Rawdon und Becky. Dobbin's Sorge wird nochmals betont vor der abschließenden Ergebnisfeststellung, daß George eitle Freuden voll genießt (355). Das dritte Glied entwickelt vor dem lauten gesellschaftlichen Hintergrund des Balles der Herzogin von Richmond die Handlung: der Demütigung Amelia's durch ihre Freundin folgen der Gipfel von George's Betörung und die Tiefstufe von Amelia's Verzagtheit. Diese Spannung wird fortgesetzt: Amelia hört vor innerer Bewegung, selbst als sie allein im Bett liegt, nicht den kriegerischen L ä r m auf der Straße, „the din and clatter, and the galloping of horsemen" (358), und der in seinem eingebildeten Liebesglück durch Spielgewinne verstärkt berauschte George wird in dieser gehobenen und unbeherrschten Stimmung abschließend überrascht durch Dobbin's Mitteilung von dem in drei Stunden bevorstehenden Ausmarsch des Regimentes gegen den heranrückenden Feind. Zu dieser Unruhe bildet der vierte Teil einen wirksamen Gegensatz: er gehört anfangs George allein, der innerlich tief bewegt auf sein Leben zurückblickt und seinem Vater den letzten, weich gestimmten Brief schreibt; in der durch George's Reumut und Amelia's unausprechliches Leid schmerzlich und zart getönten Abschiedsszene wird dieses junge Paar darauf vereinigt, bis der Hornruf zum Sammeln des Regiments in die nur von den rührenden Worten und dem Schluchzen Amelia's unterbrochene Stille des Zimmers dringt. So wirkt der Aufbau durch einen abgewogenen Wechsel der Figuren und durch eine erlesene Verteilung der Stimmungstöne 18 . 18 S. a. den viergliedrigen des in den ersten drei Teilen Dobbin's Vorgeschichte mächtig steigernden, im letzten Teil hauptgeschichtlich einfügenden 4., des im zweiten Glied zurückeilenden, am Schluß zu Sir Pitt's Ehe-, angebot ansteigenden 14., im ersten Teil sehr breit wirkenden, im letzten idyllisch, zur übrigen Ironie gegensätzlich gestimmten 37. und des von Trauer und Sterben zu abschließender Gesellschaftssatire wechselnden 61. Kapitels; in diesen vier Kompositionen wirkt der letzte Teil als ein neue Bewegung und sich abhebende Stimmung enthaltender Zusatz zu der im Vorangehenden durchgeführten, titelmäßig umgrenzten Erzählaufgabe der Kapitel; als eine Komposition von vier Gängen ist auch das 25. Kapitel zu betrachten, dessen erster Teil mit Amelia, Becky und den um sie gruppierten Figuren im Vordergrunde eine verwickelte Anordnung des Geschehens aufweist, deren zweites räumlich nicht abgehobenes, fast gleich langes Glied von „these characters" zu „some other old friends of ours at Brighton" (304/5) wechselt und die mit Miss Crawley verbundene Handlung

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Gegenüber der gedrungenen, heftig akzentuierten fünfgliedrigen Komposition des 16. Kapitels wirkt der siebengliedrige Aufbau des langen Schlußkapitels wie ein breites, von verschiedensten Stimmungen getöntes Relief. Eine paarweise Zusammengehörigkeit der Teile kennzeichnet den Rhythmus des Ganzen. Durch Kontrast sind die beiden ersten, langsamer Entwicklung gewidmeten Glieder verbunden: während des Dobbin's Abfahrt aus Pumpernickel folgenden Lebens besinnt sich Amelia auf seine ihrem Kinde vielfach erwiesene Liebe und Güte; Becky jedoch sichert sich Jos' unterwürfige Zuneigung aufs neue. Der dritte Teil ist durch keine Unterbrechung abgesetzt, wenn er mit der Zeitbestimmung „It was June" (861) beginnt, in der Einlage einer Zeitungsnachricht zunächst den Empfang des unter Major O'Dowd's Befehl stehenden Regimentes nach der Rückkehr aus Indien mitteilt und mit voraneilenden Nachrichten über Dobbin's Vereinigung mit seiner alten Truppe und seiner Beförderung fortfährt; der gleichfalls kurze vierte, zart und weich getönte Teil stellt Amelia und Dobbin in räumlicher Geschiedenheit nebeneinander; der Schilderung von Amelia's qualvoller, reumütiger Erinnerung steht Dobbin's lebensrückblickender, zur Heimkehr nach England in Rotterdam sich männlich entschließender Monolog gegenüber. Becky, die in diesem zweiten Gliedpaar gänzlich zurückgetreten ist, wird im fünften Teil, der den Schauplatz „after June" (863) nach Ostende verlegt, wieder einbezogen, sobald nach der ironischen Beschreibung des Badelebens und der Gesellschaft die handlungtreibende Bewegung einsetzt, die in der letzten Aussprache zwischen Becky und Amelia gipfelt. Das zugehörige sechste Glied stellt als großes Finale eines durchgehenden Handlungsthemas die Vereinigung Amelia's und Dobbin's dar. Der siebente, für sich bestehende Teil versammelt nochmals in seinem Bericht die Reihe der in der Handlung des zum Ausgang eilenden Werkes bedeutungsvoll hervortretenden Personen und ihrer Schicksale, führt daneben jedoch Becky's Werbung um Jos unter Entfaltung tragikomischer Stimmungswerte durch und spitzt sich in der letzten Gegenüberstellung von Amelia und Becky flüchtig zu vor seinem gedämpften, im knappen Epilog des Erzählers vertieften Ausgang. Der Aufbau der Kapitel zeugt in der Verteilung, Stellung und Stimmung des umfaßten Erzählstoffes eine Fülle von Formen, unter der zwei- und dreigliedrige Kompositionen besonders wirkungsvoll ausgeführt sind. Die Eigenart der Erzählungsweise besteht jedoch weniger in einer Gleichartigkeit als in einem Reichtum, der trotz einzelner gemeinsamer Gestaltmerkmale so ausbis zu einem Spannungsabbruch zwischen Becky und Rawdon entwickelt, dessen dritter knapp und kräftig Miss Crawley hervorhebt und dessen abschließender kürzester Teil nochmals Becky und Rawdon gehöit, so daß die drei letzten Teile eine engere Einheit bilden.

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geprägt ist, daß sich die Kapitel nur schwer generalisieren lassen. Jedes Kapitel ist mit eigenem Rhythmus ausgestattet und scheint für sich komponiert zu sein, so wie es seine individuelle Aufgabe besitzt in dem Bau des gesamten Werkes. 12. Der Bau des Werkes. Die Komposition der Erzählung erfolgt auf der Grundlage von 67 Kapiteln. Die ungerade Ziffer dieser Bausteine weist bereits auf das Fehlen einer auszählbaren Symmetrie. Daß das Werk das große Neben- und Ineinander zweier zentraler Fabeln darstellt, bedingt keinen pyramidalen, sondern einen mehrspitzigen Bau. In Amelia's Leben schneiden sowohl George's Tod als auch die Trennung von Georgy tief ein; immerhin umspannt das erste dieser beiden Ereignisse im 32. Kapitel mit seiner Wirkung und W'ende im 35. Kapitel die Mitte. Becky's Katastrophe im 53. Kapitel jedoch steht in keinem meßbaren architektonischen Verhältnis zum Ganzen, so daß die Erzählung den Eindruck erweckt, „nicht nach wohlangelegtem Plane, sondern in genialer Sorglosigkeit" 1 geschrieben zu sein. Die Gliederung des Gesamten ergibt sich aus der Stellung und Durchführung der von den Personen getragenen, in Wechselwirkung stehenden Themen in Kapiteln, die einzeln eingefügt, paarweise oder mehrgliedrig zu Gruppen zusammengefaßt werden. Um Amelia's und Becky's in Stufen aufgebaute, nebeneinander laufende und in Knotenpunkten sich durchkreuzende Entwicklung, die den längsschnittlichen Grundriß darstellt, ordnen sich hauptthematisch ergänzende und episodisch einbezogene, linear geführte Schicksale der übrigen im Gesamtgeschehen bedeutsamen Charaktere. Neben dieser figuralen Durchgestaltung ist das Werk aufgebaut als Querschnitt der englischen Gesellschaft, deren Schichten von den beiden Zentralpersonen mit verschiedener Akzentuierung durchschritten werden. Diese Lebenskreise werden von aktiven und statischen Milieufiguren belebt. So wird die Form plastisch. Sie erhält jedoch von der Geistigkeit des Erzählers aus eine innere Durchstrahlung, die den Personen einen tieferen Sinn und dem Geschehen einen ideellen Zusammenhang verleiht. Der Bau vollzieht sich somit thematisch längs- und gesellschaftlich querschnittlich als eine mit einer gedanklichen Durchleuchtung des Vordergrundgeschehens und der Schichtung ausgestattete Gestaltung der thematisch bewegenden Kräfte der Erzählung; aber erst die dreifache, persönlich, gesellschaftlich und umfassend allgemein gebildete Dimensionalität sichert dem Werk die innere Fülle und sinnvolle Rundung der künstlerischen Gestalt. Das wie eine Lustspielouvertüre wirkende 1. Kapitel gehört nur den beiden weiblichen Zentralfiguren, die in ihrem Verhalten 1

B. Fehr, Engl. Literatur, p. 272.

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geprägt ist, daß sich die Kapitel nur schwer generalisieren lassen. Jedes Kapitel ist mit eigenem Rhythmus ausgestattet und scheint für sich komponiert zu sein, so wie es seine individuelle Aufgabe besitzt in dem Bau des gesamten Werkes. 12. Der Bau des Werkes. Die Komposition der Erzählung erfolgt auf der Grundlage von 67 Kapiteln. Die ungerade Ziffer dieser Bausteine weist bereits auf das Fehlen einer auszählbaren Symmetrie. Daß das Werk das große Neben- und Ineinander zweier zentraler Fabeln darstellt, bedingt keinen pyramidalen, sondern einen mehrspitzigen Bau. In Amelia's Leben schneiden sowohl George's Tod als auch die Trennung von Georgy tief ein; immerhin umspannt das erste dieser beiden Ereignisse im 32. Kapitel mit seiner Wirkung und W'ende im 35. Kapitel die Mitte. Becky's Katastrophe im 53. Kapitel jedoch steht in keinem meßbaren architektonischen Verhältnis zum Ganzen, so daß die Erzählung den Eindruck erweckt, „nicht nach wohlangelegtem Plane, sondern in genialer Sorglosigkeit" 1 geschrieben zu sein. Die Gliederung des Gesamten ergibt sich aus der Stellung und Durchführung der von den Personen getragenen, in Wechselwirkung stehenden Themen in Kapiteln, die einzeln eingefügt, paarweise oder mehrgliedrig zu Gruppen zusammengefaßt werden. Um Amelia's und Becky's in Stufen aufgebaute, nebeneinander laufende und in Knotenpunkten sich durchkreuzende Entwicklung, die den längsschnittlichen Grundriß darstellt, ordnen sich hauptthematisch ergänzende und episodisch einbezogene, linear geführte Schicksale der übrigen im Gesamtgeschehen bedeutsamen Charaktere. Neben dieser figuralen Durchgestaltung ist das Werk aufgebaut als Querschnitt der englischen Gesellschaft, deren Schichten von den beiden Zentralpersonen mit verschiedener Akzentuierung durchschritten werden. Diese Lebenskreise werden von aktiven und statischen Milieufiguren belebt. So wird die Form plastisch. Sie erhält jedoch von der Geistigkeit des Erzählers aus eine innere Durchstrahlung, die den Personen einen tieferen Sinn und dem Geschehen einen ideellen Zusammenhang verleiht. Der Bau vollzieht sich somit thematisch längs- und gesellschaftlich querschnittlich als eine mit einer gedanklichen Durchleuchtung des Vordergrundgeschehens und der Schichtung ausgestattete Gestaltung der thematisch bewegenden Kräfte der Erzählung; aber erst die dreifache, persönlich, gesellschaftlich und umfassend allgemein gebildete Dimensionalität sichert dem Werk die innere Fülle und sinnvolle Rundung der künstlerischen Gestalt. Das wie eine Lustspielouvertüre wirkende 1. Kapitel gehört nur den beiden weiblichen Zentralfiguren, die in ihrem Verhalten 1

B. Fehr, Engl. Literatur, p. 272.

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und ihrer Behandlung® bei dem gemeinsamen Ausgangspunkt, dem Verlassen der Schule, kontrastierend3 gegenübergestellt, nicht jedoch im Gespräch oder Austausch von Gefühlen zusammengefügt werden. Ein Abschied aus einem Lebenskreis von Personen, die nicht wieder „into this little world of history" (7) gelangen, steht am Anfang. Der auf Amelia's Seite im 1. Kapitel expositorisch gefestigte Ansatz wird für Becky im 2. Kapitel durchgeführt, das daneben die Hauptthemen der bei ihrem Eintritt in die Welt zu einer Gruppe gepaarten Freundinnen einleitet: Amelia's Liebe taucht kurz auf bei der flüchtigen Begegnung mit George, und Becky's Absicht richtet sich auf den Erwerb von Jos* Gunst und Gütern. Das 3., als figurale Einführung Jos' und seinen Eltern gewidmete Kapitel treibt diese letztere Bewegung sofort zum komischen Ereignis des Reisessens empor, dessen für Becky beschämende Ergebnislosigkeit mit dem folgenden stillschweigenden Verschwinden Jos' aus ihrer Nähe im Kern bereits die erste Erfolglosigkeit ihres Strebens in sich schließt. Mit den Gliedern der kaufmännischen Familie Sedley erscheint nun die ihnen entsprechende gesellschaftliche Umwelt in Amelia's Erwähnung von „the Drawing-room" und „the Lord Mayor's ball" (21) und der Schilderung von Jos' Londoner und kolonialer Lebensart. Das 4. Kapitel umreißt als Glied der Einleitungsgruppe George Osborne, betont kräftig die Beziehung der beiden Freundinnen (32, 41) und führt die beiden Hauptthemen weiter: Amelia's durch Jos als „settled" (39) bezeichnete Liebe zu George wird expositorisch unterbaut, und Becky erhofft Jos' Eheangebot in Vauxhall. Diese thematische Erregung wird im 5. Kapitel unterbrochen, das als Rücksprung in die Vergangenheit seine Aufgabe figural beschränkt. Dobbin wird als Schulknabe bereits in einer für George aufopfernden Freundschaft gezeigt, die darauf als fester Wertfaktor in der Durchführung des Geschehens gilt und zu dem zart einsetzenden Thema seiner Liebesempfindung zu Amelia innerlich gespannt wird: alles, was Dobbin für George tut, erhält seinen zwiespältigen, durch den Verzicht auf eigenes Begehren der Geliebten bewußt entsagenden Sinn, und erst durch des Freundes Tod wird später die unter eigener Aktivität gestützte Schranke für das Liebesgeständnis fortgeräumt. Dieses Thema erklingt jedoch auch sofort auf der Gegenseite in seiner Problemstellung, wenn Amelia wähnt, Dobbin als „the friend and champion of George" (57) stets gern zu haben. Während Becky's Werbung um Jos in der bisherigen Erwartung bestehen bleibt, wird eine neue hand3

S. G. Gould, p. 98/99: Interaction is the essence. Vgl. E. Muir, p. 23. Für diese Kontrastparallelität, die im gesamten Werk immer wieder hervortritt, sind im 1. Kapitel u. a. bezeichnend Miss Pinkerton's Freundlichkeit gegenüber Amelia und Kälte gegenüber Becky, Amelia's „great fear of her schoolmistress" (9) neben Becky's frechem Auftreten. s

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lungshaltige, zu Amelia's Liebe und Freundschaft gegenthematisch wirkende Beziehung eröffnet, wenn Becky zu George's erster Beunruhigung dessen eitles Wesen erkennt. Ein Hinweis auf „his Majesty's Regiment of Foot" (58) bereitet daneben vor auf die militärische Schicht. Nach den neuen Themasetzungen des 5. und der vollendeten Einführung der Figuren der Ameliahandlung leitet das 6. Kapitel das Werben Becky's um Jos, „the great subject now in hand" (60), über die burleske Katastrophe in Vauxhall zum Scheitern. Dabei werden die übrigen Themen gleichfalls herausgestellt: Dobbin ertappt sich bei dem Summen der von Amelia gesungenen Melodie; während Amelia jedoch ihre Vernachlässigung dieses Freundes errötend bekennt, spricht Becky aus, daß sie Dobbin nicht einen Augenblick beachtet habe. Gegenüber George faßt Becky heftiges Mißtrauen, der Amelia jedoch gelobt sie treue Freundschaft bei ihrem Abschied aus „the Rüssel Square World" (62). Daß das vom Narren Simpson belächelte, alle Hauptpersonen außer Dobbin ergötzende jahrmarktmäßige Treiben von „the Royal Gardens" (62) den Schauplatz der Katastrophe bildet, ist besonders wirksam für die Veranschaulichung des Gehaltes bereits im aus sechs Kapiteln gebauten Werkanfang, der örtlich und zeitlich konzentriert eine Handlung lustspielhaft entwickelt und daneben in sich die zu weiterer Durchführung bestimmten, vornehmlich die Zentralhandlungen verbindenden Themen kräftig anschlägt. Die stärker satirisch getönte, fünf Kapitel umfassende zweite Gruppe verlegt das Geschehen „into a family of very genteel connexions" (77). Die Angehörigen dieser neuen landadligen Schicht werden nacheinander eingeführt und im Handlungsgewebe mit Bccky verbunden. Der äußere Anlaß des Wechsels, Becky's als Erzieherin in der Crawley-Familie vorgesehener Dienstantritt, weist d