De las dos orillas: Teatro cubano 9783964566782

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De las dos orillas: Teatro cubano Heidrun Adler, Adrián Herr (eds.)

TEATRO EN LATINOAMÉRICA Editado por la Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamérica Yol. 5

De las dos orillas: Teatro cubano

Editado por Heidrun Adler y Adrián Herr

Vervuert • Iberoamericana 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme De las dos orillas : teatro cubano / ed. por Heidrun Adler y Adrián Herr. Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Teatro en Latinoamérica ; Vol. 5) Dt. Ausg. u.d.T.: Zu beiden Ufern ISBN 84-95107-38-4 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-325-2 (Vervuert) © Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann; ilustración: Raúl Dezárate Este libro está impreso integramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

índice Prólogo

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Graziella Pogolotti

19

Raquel Carrió

29

Esther Sánchez-Grey Alba

43

José Antonio Escarpanter

51

Laureano Corees

59

Mirza L. González Persistencia y resistencia: Visión de „lo cubano" en el teatro del exilio en inglés

65

Jorge Febles

77

Pedro R. Monge Rafuls

97

Mostrar lo invisible Teatro y modernidad: 30 años después El éxodo de grandes dramaturgos El teatro exiliado: contra viento y marea

Más allá de la isla: la identidad cubana en el teatro del exilio

De la desazón de los 70 al prurito reconciliador de los 90: Revolución (¿y contrarrevolución?) en cinco piezas del exilio cubano La puesta en escena en el exilio Carolin Overhoff

103

Inés María Martiatu Terry

111

Armando González Pérez

121

¿El artista como sucedáneo? Opera ciega, de Víctor Varela El negro: Imagen y presencia en el teatro cubano contemporáneo Presencia negra en el teatro cubano de la diáspora

Esther Suárez Durán

131

José Antonio Évora

139

Rosa Ileana Boudet

149

Olimpia B. González

157

Juan Carlos Martínez

165

Vivian Martínez Tabares

177

Daniel Zalacaín

187

Bibliografía

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El teatro vernáculo: Trayectoria de la cubanidad La otra orilla del círculo: Teatro vernáculo cubano en Miami La mujer en el teatro cubano: ¿Una ausencia? La dramaturgia femenina cubana fuera de Cuba Memoria, paradoja, y otros juegos para desmantelar la homofobia

El reencuentro: un tema polémico El viaje a la otra orilla: exilio y reencuentro

Les agradecemos a Rosa Ileana Boudet la coordinación de los textos de Cuba y a Pedro R. Monge Rafuls la de los ensayos del exilio.

Yo vengo de todas partes y hacia todas partes voy; arte soy entre las artes, en los montes monte soy. José Martí: Versos sencillos.

Prólogo El presente volumen acompaña la 5a. antología de la serie Moderne Dramatik Lateinamerikas que debía ser llamada análogamente a las otras antologías de la serie: Theaterstücke aus Kuba (Obras de teatro de Cuba). En la compilación de la antología surgió inmediatamente la pregunta si todos los autores cubanos que no viven en Cuba debían ser excluidos de la misma, o si las piezas escritas en el exilio podían ser clasificadas como de Cuba. No es suficiente con simplemente cambiar el título a Kubanische Theaterstücke (Obras de teatro cubanas). Ya que entretanto existen dos sociedades cubanas, en Cuba y en los EEUU, y quien se refiera hoy en día a ambas utiliza el término Cuba de las dos orillas. El marco político en el cual se desarrolló el teatro cubano luego de 1959, llevó necesariamente a la politización del discurso teatral. Lo cual, tras algunos años de gran creatividad (hasta 1968), produjo textos que con relativo éxito literario se apropiaban del discurso político reinante, creaban una nueva forma de teatro didáctico1 o caían en la insignificancia literaria, a pesar de éxitos actuales. Por otra parte, los textos que no se adaptaban, permanecían sin publicar o eran proscritos. Los autores enmudecieron - en Alemania se acuñó la expresión emigración interna - y muchos otros se exiliaron. La mayoría en los EEUU, en donde entretanto ha surgido una nueva literatura teatral, en parte escrita ya en inglés. Hasta el momento existe una sola antología de piezas teatrales cubanas en la cual también figuren obras escritas en el exilio. Se trata de Teatro cubano contemporáneo, Madrid 1992, antología publicada por Carlos Espinosa Domínguez. El crítico Line Real en su ensayo Asumir la totalidad del teatro cubano1 es el primer cubano en referirse a la exclusión del teatro en el exilio y conjura la unidad del teatro cubano:

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El teatro colectivo cubano (TEATRO ESCAMBRAY, L A YAYA, etc.) Vea Francisco Garzón Céspedes: El teatro de participación popular y el teatro de la comunidad: un teatro de sus protagonistas. La Habana 1977. En La Gaceta de Cuba (sept.-oct. 1992), publicado en OLLANTAY 1, 2 (julio 1993), pp. 26-32.

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Heidrun Adler En el centro de la cuestión es que tenemos que asumir ese otro teatro como una parte del nuestro, como expresión de nuestra cultura, y lo que es aún más importante, estudiar su desarrollo inserto en el nuestro, no como ajena. [...] Se trata de una misma dramaturgia que se realiza en circunstancias diferentes. (1992:32)

En 1994 se llevó a cabo en Madrid un simposio titulado „La isla entera", días de poesía para una Cuba indivisa. Los organizadores estaban interesados en la memoria de Cuba sin discriminación alguna. Con el presente volumen pretendemos algo similar. Hemos solicitado a autores dentro y fuera de Cuba que escriban sobre una serie de temas a propósito del teatro cubano, para de este modo crear un diálogo intelectual, que prepare un análisis comparativo sistemático. Para aspectos particulares existen las investigaciones comparativas de Juan Carlos Martínez: El reencuentro, un tema dramático, con piezas de Cuba y el exilio sobre el tema reencuentro/reconciliación entre cubanos de las dos orillas3 y de José A. Escarpanter: Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio; el lema histórico en el teatro4. Los ensayos aquí reunidos pretenden describir e ilustrar cómo el teatro acompañó la historia cubana. Asimismo se intenta verificar si la unidad del teatro, conjurada por Line Real, se conservó en la dualidad de ambas Cubas. En Cuba las revistas Conjunto y Tablas (con cuatro números por año) representan un documento pormenorizado del teatro escrito y puesto en escena en la isla. La revista OLLANTAY Theater Magazine, (con dos números por año) publicada en Nueva York por Pedro R. Monge Rafuls, realiza un trabajo pionero en la documentación del teatro en el exilio. Los Anales Literarios, publicados en Miami por Vara González y Matías Montes Huidobro, lanzaron en 1995 el número especial Dramaturgos con una bibliografía crítica del teatro cubano de las dos orillas (1959-1993) y Christilla Vasserot publicó Théâtres cubains, un número especial de Les Cahiers de la Maison Antoine Vitez, Montpellier 1995, sin discriminar ni una, ni la otra orilla. Exilio significa desarraigo, pérdida de la identidad nacional, pero también puede ser concebido como desafío. En el entorno habituado se perciben los cambios, pero no lo ya existente. En el exilio todo es cambio y si se quiere sobrevivir, se debe asimilar estos cambios. Esto ocurre en 3

En Lo que no se ha dicho, ed. por Pedro R. Monge Rafuls. New York 1994, pp. 63-72.

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Ibid. pp. 53-62.

Prólogo

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un proceso dialogado, en un constante intercambio entre la información que uno aporta y la nueva, recién asimilada. Al tener que cambiar su razonamiento habitual en un contexto desconocido, el expulsado se vuelve creativo. Este diálogo (exilio/exiliado) que caracteriza el exilio no consiste necesariamente en el reconocimiento mutuo, la mayoría de veces es más bien polémico, pero allí también radica un potencial creativo. Varios autores investigaron lo que el exilio deparó al teatro cubano, por ejemplo Maida Watson-Espener: Ethnicity and the Hispanic American Stage: The Cuban Experience5; José A. Escarpanter: Veinticinco años de teatro cubano en el exilio6; Rodolfo G. Cortina: Cuban American Theater, Houston 1991; Matías Montes Huidobro: Desarrollo del teatro de habla hispana en Miami, 1959-19887; Censura, marginación y exilio en el teatro cubano contemporáneo8; Candyce Leonhard: La cubanía: The Soul of Cuban Theatre in the Mid-1990s9 y ahora los ensayos aquí reunidos. Graziella Pogolotti brinda un panorama introductorio sobre las características del teatro cubano después de la revolución y define la tarea del teatro como „mostrar lo invisible". Una base teórica cuyos parámetros tengan validez para el teatro de las dos orillas ofrece Raquel Carrió. Los europeos pensamos de manera linear y vemos los altibajos de la historia como un movimiento de ondas. Al tratar de encontrar una definición de ,1o moderno', Carrió muestra en cambio, que la historia (en Cuba) se desarrolla cíclicamente. Esther Sánchez-Grey Alba se hizo cargo de la ardua tarea de compilar información sobre los autores que representaron el teatro cubano antes de la revolución, que enmudecieron, abandonaron su país, desaparecieron, transitoria o definitivamente, de las documentaciones y que en 1988 volvieron, en parte, a ocupar su lugar dentro de Dramaturgia cubana contemporánea10 de Raquel Carrió. José A. Escarpanter informa detalladamente sobre las posibilidades publicaciones, locales de representación - que se crearon para que surja un teatro cubano, en el exilio. La distancia del emigrante le permite otra visión de lo perdido, el idioma extranjero inhibe o estimula su expresividad artística y se inserí5

Hispanic Theatre in the United States. Houston 1984, pp. 34-44.

LATR 19,2 (Spring 1986), pp. 57-66. Theater in Lateimmerika, ed. por Heidrun Adler. Berlin 1991, pp. 213-223. 8 Dramaturgos 1,1,1995, pp. 7-25. 9 LATR 30,2 (Spring 1997), pp. 139-152. 10 Por primera vez se mencionan aquí autores del exilio. 6 7

Heidrun Adler

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be de manera particular en la conciencia (nacional). Laureano Corees nos presenta autores que, dentro de los EEUU, intentan conservar el recuerdo de la patria abandonada, para crear una continuidad cultural. Obras como Coser y cantar (1981) de Dolores Prida son testimonio del desafío: She y Ella, una misma persona en su personalidad norteamericana y cubana, demuestran las diferentes ópticas y también el plano lexical y escénico de las dos culturas en un mismo texto. „La otredad histórica configura la otredad dramática." (Montes Huidobro 1995: 12) Determinación de la interrelación y continuidad de los textos de las dos orillas. Mirza L. González analiza la generación de autores cubanos que ya escriben en inglés. Ellos abandonaron la isla siendo niños y al no haber tenido la opción de „quedarse o irse" 11 se enfrentan con el tema patria más intensamente que sus padres. Parece como si volvieran a experimentar una y otra vez la decisión de sus padres de partir al exilio, para terminar por aceptarla o reprobarla. El conflicto generacional natural se nutre aquí adicionalmente del conflicto de las culturas políticas divergentes. Él gran tema familiar, presente en el teatro cubano desde Tembladera (1918) de José A. Ramos, pasando por Aire frío (1959) de Virgilio Piftera, La noche de los asesinos (1965) de José Triana, El súper (1977) de Iván Acosta, La emboscada (1978) de Roberto Orihuela, Alguna cosita que alivie el sufrir (1986) de René Alomá hasta Manteca (1994) de Alberto Pedro Tómente, por nombrar sólo las obras más importantes escritas dentro y fuera de Cuba sobre el tema, sigue ocupando sobre manera a los exiliados cubanos jóvenes. El „espectro del peligro de la desintegración" 12 sigue rondando sus textos. La meta de los autores es mantener unida a la familia, constantemente amenazada por fuerzas externas destructoras. Cuando salieron de Cuba, los autores se iban a un doble exilio. Las simpatías de los intelectuales en todo el mundo eran con la Revolución Cubana. Quién se distanciaba de ella era un reaccionario o, peor, un contrarrevolucionario. El profundo análisis de Jorge Febles desmantela estos clichés que siguen perjudicando a los autores y las puestas en escena de sus obras. A partir del ejemplo de Víctor Varela, Carolin Overhoff analiza el modo de los jóvenes autores en la isla de convivir con su realidad. Este autor puede ser considerado representativo de su generación, ya que las características sobresalientes del teatro cubano, descritas por Montes 11

Un tema con tradición en Cuba, cfr. Montes Huidobro en Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973, pág. 178.

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Line Real: Prólogo a Teatro: 5 autores cubanos. New York 1995, p. XVI.

Prólogo

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Huidobro (1973), se encuentran concentradas en su obra: teatro dentro del teatro a través de acciones rituales, inversión de papeles y u n cambio constante entre realidad y sueño, anhelo de libertad individual y sublevación contra la autoridad, simbolizados en el parricidio, denigración de la mujer como distanciación del móvil de incesto. Vida, magia y teatro se vuelven sinónimos al seguir el razonamiento d e Montes Huidobro, para quien el conferir identidad a un personaje es u n acto mágico en sí y el desarrollo dramático de u n personaje revela una suma de identidades. La inversión de roles para ocupar la figura del más poderoso (Varela), ser El = incesto y parricidio, es una consecuencia d e la coacción sicológica (Triana), el afán de eliminar frustraciones, cumplir deseos (Pedro Torriente). Los personajes se interpretan a sí mismos a distintos niveles. En siquiatría esto se llamaría esquizofrenia: desdoblamiento enajenado, en el cual se renunció a la confrontación y separación, respectivamente, entre el m u n d o interior personal y la realidad. En el teatro esto es una forma de representar el anhelo de libertad d e individuo/colectividad y el temor a la autoridad; y a la inversa también el temor a excesiva libertad y la búsqueda d e la autoridad, reflejado en la estructura circular de algunas piezas. Víctor Varela también es un maravilloso ejemplo d e los trastornos en la relación símbolo-personaje o la palabra y su significado en la dramática cubana. Juegos de palabra absurdos que unan significados incompatibles (Triana), palabras que no alcanzan significados trascendentes (Corrales), palabras que significan peligro (Estorino), palabras como ritual, como médium de la magia (Montes Huidobro). En el exilio la motivación se llama ,libertad', de la censura, de las tijeras en la cabeza, y también libertad de medir el proprio trabajo con el teatro universal. Los autores exiliados aceptaron ese desafío, los directores ni lo reconocieron. Pedro R. Monge Rafuls describe como el teatro cubano en el exilio perdió el chance de continuar en libertad con el extraordinario movimiento teatral que en 1968 la burocracia revolucionaria había frenado. Un elemento muy fuerte de la cubanidad es la liturgia negra. En algunas obras está presente en el escenario: María Antonia (1967) de Eugenio Hernández Espinosa, Otra historia de un amor (1993) de Pedro Monge Rafuls - u n ejemplo de Cuba y uno de Nueva York. También se encuentra de m o d o subliminal en un gran número de obras, en supersticiones y en rituales casi cotidianos. Proviene de la mitología yoruba,

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bantú y arará y no tiene tradición escrita 13 . Muchas veces pueden reconocerse allí interrelaciones curiosas entre el mito europeo de Edipo, la tradición yoruba y la represión cristiana del móvil de parricidio 14 , lo cual, por otra parte, conduce a la feminización y a manifestaciones del machismo. La santería afro-cubana es una mezcla de mitología. Los dioses salvajes, los dioses comeniños, Changó, Obatalá, Yemayá, se civilizaron y anidaron en las almas de los seres humanos. Su intención no es devorarlos ni vivir con ellos, sino solucionarles sus problemas amorosos, cumplirles su ambición de ascender en la escala social o sacarlos de dificultades comerciales. 15

El rol del negro tiene una larga tradición como negrito en el teatro vernáculo, el teatro bufo cubano, como personaje ridículo. En el drama aparece en personajes legendarios de las luchas independentistas del siglo XIX. Esta imagen contradictoria se mantuvo casi sin cambios luego de la revolución. Por un lado, los prejuicios tradicionales y el folclore, de gran influencia africana, lo identifican con el teatro popular. Por otro lado, tal como lo demuestra Inés María Martiatu Terry, autores como Eugenio Hernández Espinosa transforman los ritos, ritmos, danzas y cantos africanos - profundamente teatrales - en códigos escénicos, creando así una nueva estética teatral. En el exilio el elemento ritual de la cultura negra sigue vigente. El negro en el contexto norteamericano aparece únicamente en una obra de Pedro R. Monge Rafuls, Trash (1995). El teatro del exilio pone énfasis en la cubanidad, o sea en la ritualidad, y Armando González Pérez explica la razón: no es el héroe histórico ni el negrito del teatro vernáculo, es la magia, la esperanza de encontrar ayuda de fuerzas sobrehumanas para poder seguir viviendo, para encontrar soluciones en la gran miseria de la vida de un exiliado. La forma más antigua del teatro cubano es el teatro vernáculo. Esther Suárez Durán describe su desarrollo a partir de los primeros teatros ambulantes de la época colonial con sus farsas críticas, la zarzuela española y la opera buffa italiana. Esta forma de teatro - diálogo directo entre •3 Fernando Ortiz: „Predisposición al lector". Prólogo de ¡¡Oh, Mío Yemayá!! de Rómulo Lachatañeré. Manzanillo 1938. 14

En la jerarquía cristiana Dios padre, el Espíritu Santo y el hijo son una „persona". Pero antes de que se pueda dar la constelación para la trinidad no es el hijo quien mata al padre, sino el padre quien permite que el hijo sea asesinado.

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Walterio Carbonell: Como surgió la cultura nacional. La Habana 1961, pp. 24-25.

Prólogo

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escenario y público, improvisaciones sobre hechos de actualidad, juegos de palabra y chistes espontáneos - persiste parcialmente en el teatro didáctico de la isla, mientras que en el exilio vuelve a florecer con acento político. José Antonio Évora informa sobre temas, actores y público de aquel teatro cubanísimo en el exilio. El rol de la mujer en el teatro cubano de las dos orillas es muy diverso. Flora Lauten, Gilda Hernández, Yúlky Cary y muchas otras realizaron un trabajo creativo y práctico, decisivo para el desarrollo del teatro colectivo, cuyo aporte al teatro contemporáneo es muy poco valorado. Rosa Ileana Boudet ve sus logros más bien en la danza-teatro, a la búsqueda de un discurso estético nuevo que trascienda las fronteras entre los géneros. Otro es el caso de las cubanas en el exilio. Olympia B. González presenta autoras que intentan re-definir el rol tradicional de la mujer cubana. Ellas viven el conflicto entre tradición cubana y la vida en los EEUU más de cerca que los hombres. Perdieron la solidaridad de una familia numerosa y buscan su identidad al reconstruir su rol a partir de recuerdos, relatos y experiencias del exilio. Muchas de ellas abandonaron el país siendo niñas y su unión con Cuba va más allá de la conciencia adulta hasta zonas infantiles y transindividuales de la memoria apenas articulada. Muchas veces se trata de monólogos, a través de los cuales manifiestan su auto-estima.16 El tema homosexualidad como punto de partida de los conflictos entre individuo y comunidad recién aparece abiertamente en los escenarios en el exilio. Dentro de la tradición machista de la sociedad cubana, la homosexualidad es considerada un fenómeno aislado y ridiculizado. Sin embargo, subliminalmente está presente en todas las obras importantes del teatro cubano17, Juan Carlos Martínez presenta autores que tratan el tema y se valen del contexto social abierto de los EEUU, para exponer la intolerancia como constante de la cubanidad. Los conflictos nacidos de la homosexualidad resultan ser: tensiones por el poder y el abuso de poder; variantes del móvil de parricidio que desemboca en castración y del conflicto fraternal, del eterno cainismo de los cubanos (Montes Huidobro 1973).1»

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Vea: Heidrun Adler: „Háblame! Técnicas del monólogo", en Performance, Pathos, Política de los Sexos, eds. H. Adler, K. Róttger. Frankfurt/Main 1999, pp. 125-134.

Cfr. Montes Huidobro (1973). 18 Vea también José A. Escarpanter: „La familia en el teatro cubano", en Theater Magazine 2,1 (Winter/Spring 1994), pp. 89-100. 17

OLLANTAY

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Heidrun Adler

Vivían Martínez Tabares de Cuba y Daniel Zalacaín de los EEUU escriben a propósito del tema reencuentro. Reencuentro: Un tema polémico, es el título que Martínez Tabares eligió para su investigación, como respuesta directa al ensayo de Juan Carlos Martínez mencionado arriba: Reencuentro: Un tema dramático. Solo pocas obras que tratan el tema son del conocimiento de ambos autores, lo que ofrece la rara oportunidad de observar cuatro textos desde ambas orillas. Ambos autores destacan que los personajes de la ,otra orilla' respectivamente fueron distanciados o incluso desfigurados - es esto una argumentación que nos es familiar del diálogo alemán-alemán. En la mayoría de las piezas reencuentro' significa retorno al tiempo detenido en el recuerdo, en otras los familiares y amigos se reencuentran en el exilio. Estos reencuentros son casi siempre decepcionantes, pero a pesar de todos los resentimientos, difíciles de superar por ambos lados, existe la identidad nacional, la cubanidad. Las piezas escritas en el exilio buscan su verbalización, Alberto Pedro Torrientes se vale de la música. Al solicitar la colaboración de los autores no teníamos como objetivo un careo político, sino una valorización literaria concreta del teatro cubano, que parta de una contextualización apropiada. El presente resultado pone de manifiesto una unidad, que incluye de modo dialéctico el ser diferente, así como el rechazo parcial - el eterno motivo de Caín. Aquí ieemos más sobre lo que une las dos orillas, que de lo que las separa. Heidrun Adler Traducción: Valeria Risi

Obras citadas Adler, Heidrun: Politisches Theater in Lateinamerika. Berlin 1982. , ed.: Theater in Lateinamerika. Berlin 1991. — ; Röttger, Kati, eds.: Performance, Pathos, Politica de los Sexos. Frankfurt/Main 1999. Boudet, Rosa Ileana: Teatro Nuevo: Una respuesta. La Habana 1983. Carboneil, Walterio: Como surgió la cultura nacional. La Habana 1961. Escarpanter, José A.: „Veinticinco años de teatro cubano en el exilio", en LATR 19, 2 (Spring 1986), pp. 57-66. — : „La familia en el teatro cubano", en OLLANTAY Theater Magazine 2 , 1 (Winter/ Spring 1994), pp. 89-100.

Prólogo

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Garzón Céspedes, Francisco: El teatro de participación popular y el teatro de la comunidad: un teatro de sus protagonistas. La Habana 1977. Leal, Rine: „Asumir la totalidad del teatro cubano", en La Gaceta de Cuba (sept.-okt. 1992); publicado en OLLANTAY 1,2 (july 1993), pp. 26-32. — , ed.: Teatro: 5 autores cubanos. New York 1995. Leonhard, Candyce: „La cubanía: The Soul of Cuban Theatre in the Mid-1990s", en L4TR 30,2 (Spring 1997), pp. 139-152. Monge Rafuls, Pedro R., ed.: Lo que no se ha dicho. New York 1994. Montes Huidobro, Matías: Persona, vida y mascara en el teatro cubano, Miami 1973. ; González Montes, Yara, eds.: Anales Literarios. Dramaturgos 1,1 (1995). Ortiz, Fernando: Predisposición al lector. Prólogo a ¡¡Oh, Mío Yemayáü de Rómulo Lachatañeré. Manzanillo 1938. Vasserot, Christilla, éd.: „Théâtres cubains". Número especial de Les Cahiers. Maison Antoine Vitez. Montpellier 1995. Watson-Espener, Maida: „Ethnicity and Hispanic American Stage: The Cuban Experience", en Hispanic Theatre in the United States. Houston 1984, pp. 34-44.

Graziella Pogolotti

Mostrar lo invisible Los calendarios han sido inventados por los hombres, y establecieron con ello su propio orden, un orden arbitrario en la temporalidad sin límites existente en la naturaleza. Así, los días formaron años y de la suma de los años fueron surgiendo los siglos. La pura convención terminó convirtiéndose en una realidad dotada de autonomía propia. El fin del primer milenio estuvo cargado de señales premonitorias. El segundo parece concluir en el vértigo del cambio. Doscientos años después de la Revolución Francesa, se iniciaba el derrumbe del mundo socialista europeo. Un siglo atrás, la exposición internacional de París erigía la Torre Eiffel como símbolo de una modernidad triunfante bajo el signo del progreso científico y tecnológico. Y el cubano José Martí describía el acontecimiento para los niños de una América Latina recién independizada que forjaba sus proyectos de futuro. En Cuba, los acontecimientos desencadenados en el año 89 repercutieron con intensidad en el plano de las ideas y en la vida económica y han llegado a amenazar la propia supervivencia del país como nación independiente. En lo que se refiere a las ideas, precipitaron un proceso de reflexión crítica iniciada unos años antes que tuvo su expresión política en el llamado proceso de rectificación y se manifestó también en la cultura, particularmente en las artes plásticas y el teatro. En uno y otro caso, la revisión de los métodos de dirección de la economía y las advertencias en cuanto a las quiebras de los valores éticos que habían comenzado a manifestarse proponían, de manera implícita, el regreso a las fuentes originarias de los años sesenta. En enero de 1988, el cuarto congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba intentaba caracterizar el desarrollo de la cultura nacional en el período revolucionario y se pronunciaba por la necesidad de poner énfasis en el estímulo al debate y a la crítica, a fin de intensificar por esa vía el movimiento de las ideas. Vivencia personal y experiencia colectiva se convertían en memoria decantada por el tiempo. Uno de los grandes mitos de la cultura cubana sirve de pretexto a Abelardo Estorino para proponer un intenso diálogo entre historia y destino. La trágica existencia de Cecilia Valdés, mulata de tez clara que pretende proseguir la carrera hacia el blanqueamiento mediante su relación con el rico heredero Leonardo Gamboa inspiró en el siglo XIX la más célebre novela realista de la época, escrita por Cirilo Villaverde. Con su

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desenlace de sangre y locura, sirvió de punto de partida para zarzuelas y filmes. Integrada a la memoria popular, Cecilia, olvidado muchas veces el texto original, se ha convertido en leyenda. El personaje ha adquirido autonomía propia. Con el título de Parece blanca, Abelardo Estorino la coloca nuevamente en el escenario, dominado por la presencia de un libro que descansa sobre un atril. Los protagonistas tienen plena conciencia de haber salido de un texto que, desde hace muchos años, marca su destino. Una tensión fundamental se establece entre la lucidez y un desenlace que se precipita, inevitable. El propio nombre de la obra advierte al espectador que no se le propone una nueva versión de la muy conocida Cecilia Valdés. Se ha verificado un desplazamiento del foco de interés. La historia no se repite en los mismos términos. Parece la misma y, sin embargo, es otra. Desde la perspectiva de este fin de siglo, un conflicto de alcance universal se inscribe en la tradición nacional. La reiterada referencia intertextual realza la riqueza del texto literario. Su función primordial es la de evocar una cultura que ha ido creciendo a través del tiempo para alimentar una memoria entrelazada en la historia grande con un vínculo esencial y entrañable. Desde fecha muy temprana, la obra de Estorino había asumido esa perspectiva crítica. Poco después del triunfo de la Revolución, El robo del cochino (1961) utilizaba la estructura familiar, tan frecuente en el teatro cubano, para proponer una contraposición de valores entre lo viejo y lo nuevo, encarnado en el paterfamilias y su hijo. El desenlace sugiere una ruptura tajante. El joven abandona el hogar para tomar partido junto a los rebeldes. Apelando a estructura similar, La casa vieja (1964) transcurre después del triunfo de la Revolución. Portador de una diferencia ostensible - es cojo y viene de otro sitio, de la ciudad - Esteban descubre en su hermano, dirigente político, la supervivencia de los antiguos prejuicios tras la máscara de lo nuevo. Subsisten en las relaciones con la sexualidad y con la mujer, en el respeto a los convencionalismos sociales en la validación de ciertos bienes materiales como símbolos de poder. El dirigente político no es un oportunista. Vive entregado a su trabajo, a su misión, sin haber tomado conciencia de las contradicciones que lo habitan. Su contraparte, el hermano Esteban, el que ha regresado desde otro lugar, arquitecto de profesión, es un artista, su papel, en texto teatral como en la vida es la de constituirse en detonante del conflicto. Corresponde al artista, según Estorino, mostrar lo invisible, aquello que permanece oculto tras las apariencias. Ese tópico irá tomando cuerpo en su obra hasta convertirse en central en Vagos rumores (1992). Estorino retoma aquí un personaje que ya había utilizado años antes, en los 70, el poeta

Mostrar lo invisible

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decimonónico matancero José Jacinto Milanés. Aquí la noción de diferencia se acentúa. En La casa vieja, Esteban era cojo. Milanés sufre los tormentos de la demencia, apresado en los conflictos de su sexualidad, sus visiones se alimentan también de una sociedad colonial injusta, movida por el apetito de la riqueza, sustentada en la esclavitud de los negros, muertos y torturados al reprimirse la llamada Conspiración de la Escalera. El poeta condena el vulgar pragmatismo de los comerciantes, la saña sanguinaria del poder político, pero es aún más severo con los intelectuales que, en momentos de peligro, abandonan el país a su suerte. Apresado entre la lucidez y la locura, desnudo ante el espectador, la voz de Milanés, que es la de Estorino, defiende el compromiso ético del artista con su obra, fuente de verdad, y con la sociedad, con la nación y la cultura a la que pertenece. Más allá del cambio político, la Revolución Cubana aspiraba a fundar un espacio para la mayor plenitud del hombre emancipado de la opresión económica y liberado de prejuicios heredados. Por ese motivo, la contraposición entre lo viejo y lo nuevo resulta un motivo recurrente en el teatro de los años iniciales. Los valores pequeño burgueses instalados en la vida familiar aparecen en un amplio espectro de textos que van desde las comedias de Héctor Quintero hasta las primeras obras de José Triana. El conflicto entre lo viejo y lo nuevo, entre el lastre de la herencia y el proyecto del porvenir, se expresa tanto en la contraposición de valores como en el mantenimiento de focos de resistencia al cambio. Una de las piezas más exitosas en toda la historia de la escena cubana, Santa Camila de la Habana vieja (1962) abordó, con perspectiva optimista, desde fecha muy temprana, este problema. Con un acento costumbrista que contribuyó, sin dudas, a que alcanzara un público muy vasto, se acercó al universo de los marginados sociales y a la religiosidad de origen afrocubano. Oficiante de esas creencias, la protagonista rechaza la posibilidad de un cambio. A su alrededor, la realidad se modifica rápidamente. Cede y termina por aceptar una escala de valores fundada en el trabajo y en la solidaridad entre los hombres. No había terminado la década del 60 cuando, en una hermosa puesta en escena de Roberto Blanco, Eugenio Hernández Espinosa daba a conocer su Marta Antonia (1967). Con aliento de tragedia, el texto revela el poder de los grandes mitos, encarnados en una cultura otra, subyacente. Más allá de sus deseos, María Antonia no podrá ceder a las alternativas de transformación que la vida le ofrece. Su destino está marcado y habrá de ser cumplido. Como ya había ocurrido en la obra del precursor Carlos Felipe con otro mito del mundo marginal, el souteneur Yarini, todos los pasos conducen

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inevitablemente al cumplimiento del fatum diseñado por un poder que trasciende la capacidad de los hombres. María Antonia revela las profundas raíces del mito, su poder para sobrevivir más allá de los acontecimientos de la historia. Su aliento poético, su texto literario, evocador de una tradición hispánica, la concepción de su estructura dramatúrgica expresa una voluntad integradora derivada de la necesidad de modernidad inscrita en las concepciones básicas que animaron a los fundadores de la nación cubana, también reivindicada por el proyecto socialista. Por lo demás, la Revolución Cubana había contribuido a afianzar una óptica anticolonialista y tercermundista con la cual el universo mitológico de María Antonia establecía muy reconocibles vasos comunicantes. Paradójicamente, el reconocimiento de la alteridad, la crítica implícita a la cultura oficial tendía puentes, desde el teatro hacia la integración de los sectores hasta entonces marginados y coincidía, en su esencia, con el proyecto formulado por las instancias políticas. 1962, un grupo de actores iniciaba en el territorio montañoso del Escambray la difícil aventura de explorar otra zona marginada de la sociedad cubana. El universo campesino, sus valores, sus contradicciones formaban parte de una realidad subyacente, hasta entonces invisible. Con la Reforma Agraria, la Revolución había entregado la tierra a millares de cultivadores que se mantenían en estado de extrema precariedad. Considerado parte de la lucha por la modernidad, el paso hacia la propiedad social desencadena manifestaciones de resistencia al cambio. Elaborada a partir de una extensa investigación sociológica. Afincados en su pedazo de tierra, los personajes se debaten entre el reconocimiento de las ventajas derivadas de la modernización de la vida rural y la defensa de los recién adquiridos derechos de pequeños propietarios. Desgarrados entre su voluntad de reafirmación individualista, su rechazo a las formas de colectivización, su desconfianza respecto a la incapacidad de técnicos y administradores y la voluntad de acceder a las ventajas materiales que pudieran derivarse de la urbanización de la vida rural, mueren y reviven en escena en el debate por conquistar la lucidez, por reconocer una verdad que habrá de descubrirse en el plano subjetivo de la conciencia. El texto no propone soluciones que, siempre provisionales, siempre relativizadas surgirán del debate improvisado por los espectadores. Otro dramaturgo del grupo ESCAMBRAY, Roberto Orihuela, introduce, en la propia década del 70, el hasta entonces acallado tema de la mujer. Somete la historia de su vida al enjuiciamiento de los espectadores que, constituidos en asambleas, deberán determinar la calificación

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de su conducta. Imagen simbólica de la violencia asociada a valores machistas la pelea de gallos evoca el instante de la violación. Obligada a un matrimonio de conveniencias para garantizar la subsistencia de los suyos, el cambio social le abre la posibilidad de emanciparse mediante la incorporación a la vida laboral. Pero la barrera de los prejuicios no se ha derrumbado. Tropieza con ellos cuando se propone abandonar al marido impuesto para completar su plena emancipación con una pareja libremente escogida. El desenlace queda otra vez en manos del público. El conflicto revela entonces toda su fuerza en la contraposición de puntos de vista entre la generación emergente y aquella ya establecida, apegada a un conformismo tradicionalista, la crítica, nuevamente, ha centrado el debate en la conciencia de los hombres y actúa, de manera implícita, en favor del cambio de mentalidad. En el tránsito entre los 70 y los 80 una avalancha de estrenos, éxitos circunstanciales en muchos casos, intentaban abordar los problemas de una generación formada por la revolución. En primera instancia, la crítica se vuelve contra los residuos de una concepción pacata de la moral, circunscrita a la conducta en el plano de la sexualidad. Los jóvenes empiezan por reclamar su libertad de opción en este terreno. El planteo del problema evoluciona con rapidez hacia el rechazo de las máscaras sociales, para desembocar, al cabo, en el tema de la doble moral que, en los 80 rebasará el terreno del teatro para expresarse en el conjunto de la creación artística y matizar el debate político nacional a partir del llamado proceso de rectificación. Con Molinos de viento (1984), escrito por Rafael González para el grupo de TEATRO ESCAMBRAY, el conflicto de valores comienza a colocarse desde una perspectiva diferente. La acción transcurre en una escuela donde algunos estudiantes han cometido un fraude académico al apropiarse de un cuestionario de examen. Mientras se lleva a cabo la investigación de los hechos bajo amenaza de expulsión de los acusados, otro fraude de mayor alcance se está gestando. Ante el anuncio de una visita de inspección hay que constituir la simulación de un mundo sin grietas donde todo funciona según las exigencias del modelo propuesto. A lo largo de ese proceso, la imagen del director pierde paulatinamente sus rasgos realistas para convertirse en máscara grotesca. El espectador ya no se encuentra ante el mundo otro, habitado por los grandes mitos, ni ante los conflictos particulares de la mujer o del ambiente campesino. A escala reducida, verdadero microcosmos, la escuela encarna a la sociedad en su conjunto, revela la complejidad de sus contradicciones. Superada la oposición entre la herencia del pasado y proyecto de porvenir,

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la mirada crítica se sitúa en un presente donde el oportunismo se enmascara tras la aparente defensa de los valores que sustentan la nueva sociedad. Molinos de viento, alusión evidente al Quijote cervantino, revelaba el germen de un mal que podía amenazar, desde dentro, la conquista de una utopía en la cual las transformaciones económicas y sociales eran una vía necesaria para favorecer el más pleno desarrollo del hombre. Por ello, el trabajo actoral del protagonista, el director de la escuela, acentuaba la progresiva enajenación del personaje con el empleo de una gestualidad cada vez más robotizada. Aunque suscitó alguna polémica inicial, la puesta en escena de Molinos de viento recorrió el país entero, encontró amplia acogida entre los más jóvenes, pero también en espectadores de todas las edades. Las nuevas generaciones, formadas en las escuelas de arte reclamaron un papel protagónico en la vida cultural de los años 80. La política estatal favoreció el surgimiento de nuevos grupos teatrales y estimuló así una dinámica que se había congelado en la década anterior. El texto dramático, fundado en la experiencia de la palabra, pareció perder terreno frente al dominio del discurso escénico. Por primera vez, la creación artística tomaba conciencia de su propia historia para reivindicarla y también para transgredir, ambivalente entre el homenaje y la negación de los paradigmas. El rescate de los dramaturgos que se habían dado a conocer en los años 50 se producía mediante la transgresión. „Estoy solo", proclamaba vuelto hacia el público el personaje de Lila, la mariposa (1954), de Rolando Ferrer y anunciaba así el debate existencial del protagonista de Las perlas de tu boca (1989), llevada a la escena por el propio grupo BUENDÍA como resultante de un proceso de creación colectiva. El reconocimiento de la identidad cultural se entrecruza con las interrogantes acerca de la identidad del hombre en sentido existencial. La primera se manifiesta en la utilización de textos literarios, en el debate de mitos y rituales trasmitidos por la tradición afrocubana y en las búsquedas interculturales. En la otra dirección - complementaria - se restablece una memoria a veces fragmentada, y aflora a cara descubierta el tema del homosexualismo. La desaparición, en Europa, del campo socialista y el recrudecimiento del bloqueo por parte de los Estados Unidos han tenido profundas repercusiones en la vida de los cubanos, a drástica caída de la economía, la inicial reducción de los bienes disponibles hasta los límites de la supervivencia, el desencanto ante la fácil demolición de un mundo que parecía establecido para siempre sacudieron conciencias, modificaron conductas y socavaron valores. El teatro, sin embargo, no se detu-

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vo. Convocaban el público la búsqueda del autoreconocimiento y el espacio para la reflexión. Las alusiones críticas a las penurias de la vida cotidiana y a la quiebra de algunos valores morales permean el teatro y una parte de la narrativa en los inicios de los 90. La mirada es muchas veces costumbrista, apegada a la inmediatez de los acontecimientos. Encuentra - y, a veces, busca - una respuesta en el espectador que evade con la risa los conflictos de su realidad más cercana. Manteca (1993), de Alberto Pedro Tórnente aparenta situarse en esta línea. Encerrados en un apartamento, tres hermanos crían un puerco que habrá de ofrecerles la abundancia pasajera de carne y grasa. Este hecho concreto, vinculado a las más elementales demandas de la supervivencia desembocará en el ritual del sacrificio. Pero el cielo no se cierra. Todo volverá a empezar. Intencionalmente banal y grotesca, la anécdota sirve de pretexto para mostrar el desgarramiento profundo que operan en la conciencia de los personajes, escritor frustrado uno, aplastado por el derrumbe de la Unión Soviética en la que había cifrado sus ilusiones, otro. La hermana conduce el debate y, a pesar de su amargura, se aferra a su pasado, a una esperanza, a la voluntad de seguir reconstituyendo el ciclo. Aunque el autor lo haya negado expresamente, también evoca La noche de los asesinos en la configuración de los personajes y en la apertura hacia una reiteración cíclica. Reivindica así la continuidad de la cultura nacional. En vísperas del fin de siglo, se reafirma una corriente crítica reflexiva, que abandona lo anecdótico y circunstancial. Así ocurre con algunos dramaturgos surgidos de la década anterior y con el trabajo experimental de teatristas de más joven promoción comprometidos con la creación escénica. En su ejercicio literario de narrador dramaturgo, Reinaldo Montero vuelve hacia otro final de siglo, el XIX, cuando, en vísperas del fin de la guerra de independencia contra España, se produce la intervención norteamericana en Cuba. El tema histórico sirve de trasfondo a la conciencia en Los equívocos morales (1995) para plantear, en el plano de la conciencia, un debate de orden ético. Abilio Estévez recupera, con énfasis en la literariedad de la escritura, la nación soñada. El modo de asumir el compromiso con una herencia, las ambivalencias en las relaciones intergeneracionales, el sentido de la continuidad y el relevo se expresan con frecuencia en el discurso escénico de los más jóvenes. Personajes tomados de la Biblia, la Antigona de Sófocles, las erinnias sartreanas, textos de autores cubanos sirven de punto de partida para una relectura desde la contemporaneidad donde, más que la confrontación, se afirma un diálogo desde la diferencia.

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El teatro ha acompañado durante cerca de cuarenta años la historia de la Revolución Cubana, en medio de un siglo que ha sido también siglo de grandes guerras y de movimientos de liberación nacional. En ese contexto, encontró espacio para su crecimiento y para la conquista de nuevos receptores. Su postura crítica nunca se ha colocado contra los presupuestos esenciales del proyecto de transformación de la realidad propuesto en términos de plena emancipación del hombre. Cambiar la sociedad equivalía a cambiar la vida, como lo reclamó alguna vez el poeta. Paso a paso, sin embargo, ha ido advirtiendo las quiebras, a veces todavía ocultas, que amenazaban la plena realización de los propósitos, ha explorado los territorios que permanecían marginados. Ha mostrado lo invisible, función del arte, función de la crítica.

Obras citadas Brene, José R.: „Santa Camila de la Habana vieja", en Teatro cubano contemporáneo, ed. Carlos Espinosa Domínguez. Madrid 1992. Estorino, Abelardo: „El robo del cochino" (1961), en El teatro hispanoamericano contemporáneo. Ed. Carlos Solórzano. México 1964, vol. 2, pp. 76-128 y en Teatro. La Habana 1984. : „La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés" (1974), en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992). : „La casa vieja", en Teatro. La Habana 1984. : „Vagos rumores", en Conjunto (julio-dic. 1992). : „Pareceblanca", en Tablas 1-2 (1994). Felipe, Carlos: „Réquiem por Yarini", en Teatro, ed. José A. Escarpanter, José A. Madrigal. Boulder 1988 y en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992). Ferrer, Rolando: „Lila, la Mariposa", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992). González, Rafael: „Molinos de viento", en Seis obras de teatro cubano, ed. Riñe Leal. La Habana 1989. Hernández Espinosa, Eugenio: „María Antonia", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992). Montero, Reinaldo: Los equívocos morales (1995). Pedro Torriente, Alberto: Manteca (1993). Graziella Pogolotti Jacobson (1932) es ensayista y profesora de la Universidad de La Habana. Cursó estudios en La Sorbonne de París y ha ejercido el periodismo y la crítica teatral desde la década del 50. Ha sido decana de la Facultad de América Latina y el Caribe (EITALC).

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Publicaciones: Examen de conciencia. La Habana 1965; Teatro y revolución (ed.). La Habana 1975; Oficio de leer. La Habana 1983; Rene Portocarrero. La Habana 1987; „Vigencia del teatro nuevo", en Escenarios de dos mundos (vol. 2: Cuba, 1988), pp. 4547; ensayos sobre el teatro cubano.

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Teatro y modernidad: 30 años después Ya es un lugar común en la historiografía teatral afirmar que la modernidad en el teatro cubano se inicia con la escritura de Electra Garrigó (1941), el texto de Virgilio Piñera, que sin duda abre una época y que, curiosamente, tiene la rara virtud de regresar una y otra vez. Sin embargo, las claves de esa modernidad no siempre quedan claras. Se establecen periodizaciones, se instrumenta un discurso (crítico, histórico) pero lo esencial de la modernidad a veces se nos escapa.1 Hace ya casi veinte años escribí mis primeros trabajos sobre el tema. Con posterioridad, en Una pelea cubana por la modernidad, ensayo de 1981, creí encontrar el hilo conductor que vertebraba una historia (o un sentido) del término desde, aproximadamenté, el estreno de El conde Atareos en la primera mitad del siglo XIX hasta los juegos de decapitaciones de las más recientes promociones de teatristas. Visto así, parece una suma de aproximaciones sucesivas. Pero ocurre que la modernidad se vuelve un tema recurrente. Cuando uno cree que ha pasado, que puede desprenderse de ella, encasillarla a reducirla a una etapa de la producción artística las vanguardias históricas, las neovanguardias, o en un último esfuerzo su diferenciación con el Post - resulta que lo moderno resurge como límite, oposición, ruptura o referente, pero salta, como la liebre, por algún lugar. Entonces quizás hay que pensar que no hemos agotado su raíz, su verdadera condición o su naturaleza. Estas notas persiguen justamente ese objetivo. Ver la modernidad no sólo como lo que fue o lo que nunca alcanzamos (según algunos criterios) sino como esa cualidad que se vuelve visible o invisible, presente o ausente, se revela o se disfraza en relación con los avatares de una historia que, tal como la modernidad misma, parece recomenzar una y otra vez.2 Pero si esto es posible es porque - al menos entre nosotros - el término modernidad ha estado siempre referido, más que a un movimiento artístico definido, a un propósito de renovación, cambio, ruptura, revi1

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Virgilio Piñera. Teatro completo. La Habana 1960. Para una caracterización de la modernidad y los criterios de periodización, cf. Raquel Carrió: Dramaturgia cubana contemporánea. La Habana 1988. En versiones sucesivas: R. Carrió: „Una pelea cubana por la modernidad (Primera versión)", Dramaturgia cubana contemporánea, ob. cit. Segunda versión: Primer Acto. 225 (1988) y „Teatro y modernidad en Cuba: Aproximaciones a un texto imposible", Cuba, la isla posible. Barcelona 1995.

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talizaáón de la herencia o la tradición. Lo fue así en tiempos de los poetas y dramaturgos románticos cuando los cánones clásicos parecían oprimir pero paradójicamente funcionaban como pauta, máscara o encubrimiento a la expresión de los afanes de rebeldía, diferenciación e independencia (política y estética) de los modelos de dominación impuestos por el sistema colonial. Así la obra de Heredia, Milanés, la Avellaneda, Luaces y Martí anticipa lo que luego sería el rasgo de mayor importancia en las Vanguardias: la pelea activa, renovadora, por una expresión nacional, auténticamente cubana pero forjada como la nacionalidad misma a partir de la integración de tradiciones y referentes diversos.3 Obviamente, hablamos de una condición colonial (y neocolonial en la primera mitad del siglo XX) desde la cual la afirmación de la cubanidad como diferenciación - se expresa a través de procesos de asimilación, apropiación y rupturas. En este contexto, lo que le otorga una cualidad diferenciada a la producción artística es, por una parte, la curiosa avidez en las vías de apropiación de los referentes (en un sentido histórico: europeos, africanos en la etapa colonial, y en cualquier caso derivados de los sistemas dominantes), y por otra, la rápida asimilación, reelaboración y diversificación de las formas. Es lo que explica que, más que negadores o excluyentes, el Romanticismo o el Modernismo cubanos (comienzos y finales del XIX), como luego las Vanguardias, fueran movimientos integradores - no reproductores -, ávidos de subvertir, transgredir y mixturar los modelos en un afán de estar en tiempo, en relación con el mundo, pero estar de manera particular, diferenciada. El problema de la identidad es entonces un rasgo esencial en las formulaciones de la Modernidad en Cuba. De esta paradoja - recurrente - dominación/rebeldía (asimilación y ruptura) nace la necesidad, la búsqueda activa de lo nuevo como oposición. Pero curiosamente el lenguaje funciona en cada caso como máscara, encubrimiento que descubre y revela lo esencial.4

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José María Heredia, José Jacinto Milanés, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Joaquín Lorenzo Luaces y José Martí representan la mejor producción dramática del Siglo XIX. Cf. Riñe Leal: La selva oscura. Historia del Teatro cubano. 2 t. La Habana 1975; Breve historia del Teatro cubano. La Habana 1980 y Teatro cubano del siglo XIX. Antología. Selec. y pról. de R. Leal. La Habana 1986. Sobre el tema de la identidad y las formas de apropiación puede consultarse: R. Carrió: „El rostro polémico del ser", en Conjunto (1989) e „Ironías y paradojas del Comediante (Notas sobre el proceso de montaje de Otra Tempestad)", en Tablas (1997).

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Desde este punto de vista, el aporte fundamental de la Vanguardia a la expresión teatral cubana en una primera etapa de su desarrollo (194068, aproximadamente) será la búsqueda de una síntesis orgánica de las líneas y tendencias que conforman la tradición, necesariamente plural, de la dramaturgia y la escena nacionales. A lo largo del siglo XIX y primeras décadas del XX asistimos al desarrollo de dos líneas de expresión: lo culto y lo popular, el uso (y manipulación) de los modelos - románticos, realistas - y el apogeo de las formas bufas y vernaculares. Mientras que una dramaturgia cultista intenta la adaptación (la cubanización) de los modelos a las circunstancias propias del país desde la literalidad del texto dramático, el bufo o el vernáculo se han apropiado de la escena. Es significativo que la apropiación bufa es generalmente irreverente, transgresiva, paródica o caricaturesca con respecto a los mismos modelos que el texto cultista intenta adaptar. Liberado de la literalidad, atento a la inclusión de las formas más populares de expresión (el habla local, la música, el baile, es decir: el universo visual y sonoro de la escena), el vernáculo opera por reducción; encuentra en la estructura abierta, irónica, festiva, hiperbólica y caricatural - son sus efectos - resultados que se aproximan a la adaptación que, con otros propósitos, proviene de la letra. Se ha intentado en algunos casos ver en esta diferenciación la polaridad de un teatro de ideas (escrito por autores cultos en diálogo con los modelos del drama romántico o realista) y una escena desideologizada, simple divertimento complaciente a los valores o el poder establecidos. Sin embargo, una lectura más atenta descubre que en las formas vernaculares el núcleo de oposición o rebeldía se establece como juego, complicidad con el receptor y que las formas de reducción operan como significantes en la búsqueda de un significado análogo. Es precisamente del juego, de la parodia y la caricatura como máscara o encubrimiento de donde la Vanguardia teatral cubana obtiene - en su búsqueda de la diferenciación - un recurso para el debate de ideas.5 En esta dimensión, la herencia vernacular - casi siempre estudiada al margen de la expresión vanguardista cuando en realidad la anticipa y forma parte de ella - significó la posibilidad de hacer interactuar componentes de una expresividad que sólo alcanzaría plena integración muchos años después. Las figuras del Gallego, la Mulata y el Negrito 5

Cf. R. Leal: ob. cit. y sus antologías sobre el Teatro bufo y vernáculo cubano. En especial, tomo como referencia la época de esplendor del TEATRO ALHAMBRA en las primeras décadas republicanas hasta 1935. Teatro Alhambra. Antología. Selec. y pról. Eduardo Robreño. La Habana 1979.

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(arquetipos que sostienen el entramado de la rumba, el baile, los chistes de ocasión o las alusiones a la vida política del país: la corrupción, los desafueros del poder, etc.) y sobre todo el hallazgo de estructuras abiertas, móviles, diversificares en función de las relaciones emisión/recepción, actor/espectador, arte/sociedad, etc. crearon el área de una resistencia cultural que se expresa por el juego, la ironía, el humor, la relativización de lo serio, lo fingido o lo impuesto. Justamente lo que Piftera nombraba como la sistemática ruptura de lo trágico por lo cómico y que encubría, bajo la aparente jocosidad del juego textual/escénico (lo culto y lo popular, el modelo clásico y la tradición vernacular) el debate de ideas sobre la condición del cubano y la educación sentimental que nuestros padres nos han dado...6 No es de extrañar entonces que Electra Garrigó marcara no el inicio de un proceso de cubanización de los referentes (con otros recursos eran procedimientos de Milanés, Luaces o Martí) sino el hallazgo de un lenguaje capaz de sintetizar los afluentes diversos de la tradición. De hecho, una tradición bifurcada por razones históricas - recuérdese la polarización de una cultura blanca y una cultura negra como resultado de la introducción de esclavos africanos en el período colonial - tendría que encontrar una expresividad, un lenguaje significante en sí mismo para que el debate de ideas pudiera funcionar en el específico terreno de la imagen, es decir, para crear un área de resistencia y fundación como cualidad de la escritura y la representación. De esta forma, más que la actualización del clásico (operación propia de las vanguardias europeas), lo significativo en la versión de Piñera es la apertura del texto a la integración de referentes redimensionados en relación con un contexto sodocultural específico, signado por su pluralidad (la tradición vernacular) que en este caso establece las claves de una teatralidad que encontrará su culminación en las décadas siguientes. De allí también que la obra de autores como Piñera (de Electra Garrigó a Aire frío, 1962), Carlos Felipe (de El Chino a Réquiem por Yarini, 1960) y Rolando Ferrer (Lila la mariposa,

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En el caso de Electra... la saga de los Atridas funciona como pauta que va a ser transgredida, parodiada o reducida al absurdo y la desproporción. Esta poética crea una tradición que llega hasta nuestros días. El nivel cultista - el modelo como referente - crea la máscara que permite la revelación de lo distorsionado, lo particular como elemento expresivo de las adulteraciones (coloniales, neocoloniales) del contexto. Cf. Virgilio Piñera: „Prólogo" a Teatro completo (1960) y R. Carrió: „Una brillante entrada en la Modernidad", en Teatro cubano contemporáneo. Antología (Espinoza Domínguez 1992).

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1954) signifique la apertura al ideario de una modernidad (renovación, reelaboración de la herencia) que, sin embargo, vió obstaculizados sus proyectos por las difíciles condiciones de la escena nacional en los años de la República neocolonial (1902-58). La falta de apoyo oficial, la carencia de un público mayoritario - apresado en una estratificación social que reducía el teatro a un mínimo de espectadores provenientes de las clases medias sin muchos recursos - postergó la realización entre nosotros del Teatro nacional que soñaron sus protagonistas. La utopía de un teatro cubano y universal, capaz de integrar la herencia de un país multicultural pero deseoso de su integración, es lo que explica que, en enero de 1959, con el triunfo revolucionario, la escena cubana conociera lo que el historiador y crítico Riñe Leal ha llamado la eclosión teatral de los sesenta.7 Desde la perspectiva que da el tiempo, la eclosión de los 60 nos parece el momento de mayor esplendor de la escritura dramática y la representación en el país. No es difícil suponer que así fuera. Con palabras del propio Piñera, por primera vez se pagaba a un autor por la escenificación de un texto, por primera vez se establecía una conexión entre obras escritas por autores cubanos y la escena; pero además, y esencialmente, por primera vez existía un público mayoritario para el teatro. Y sin embargo, sería simplista afirmar que sólo estas razones explican la cristalización de un proyecto (de modernidad) fraguado varias décadas atrás. Sin la labor fundacional de los años 40 y 50: la obra de autores como Piñera, Felipe, Ferrer o Paco Alfonso y el esfuerzo de colectivos desde LA CUEVA (1937) a TEATRO ESTUDIO (1958), pequeños reductos en que se entrenaba una voluntad de ser, la eclosión de los 60 no hubiera sido lo que fue: la culminación de un largo proceso de búsquedas y experimentación para el hallazgo de un teatro propio, concebido con técnicas modernas pero enraizado en la historia y los rasgos culturales del país. En este sentido, es lógico entender que al crearse las condiciones necesarias para el estímulo y desarrollo de un teatro nacional (publicaciones, concursos, puestas en escena, movimiento de aficionados, escuelas y seminarios para la formación de actores, dramaturgos y técnicos) largas fuerzas e impulsos latentes alcanzaran una cristalización que señala el punto más alto de la producción teatral en Cuba. Obras como Santa Camila de la Habana Vieja (1962) de José R. Brene; Contigo pan y cebolla (1962) y El premio flaco (1964) de Héctor Quintero; La casa vieja (1964) de Abelardo Estorino; Marta Antonia (1964) de Eugenio Hernández y La 7

R. Leal: Breve historia del teatro cubano, ob. cit.

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noche de los asesinos (1965) de José Triana, conjuntamente con Aire frío (1962) y Dos viejos pánicos (1968) de Piñera; Réquiem por Yarini (estreno en 1965) de Felipe y Los siete contra Tebas (1968) de Antón Arrufat, integran el corpus más significativo de la década justamente porque en ellas cristalizan las potencialidades expresivas fraguadas por el proyecto de vanguardia irrealizables en el contexto prerrevolucionario.8 En gran medida, esto explica que la mirada al pasado sea el rasgo común en estas piezas. Tanto si se trata de la disección de la familia (Contigo pan y cebolla, El robo del cochino, La casa vieja, La noche de los asesinos, Aire frío y Dos viejos pánicos) como del rescate de la tradición marginal (la vida en los solares habaneros en Santa Camila..., El premio flaco o María Antonia) la mirada se distancia y los recursos expresivos logran plena integración en el tratamiento de los temas. Tres textos ilustran la conformación de una cualidad extrañante que revela una condición extrañada. El premio flaco, de Quintero, donde la tradición vernacular alcanza un nivel de estilización en la recreación del solar y los barrios marginales habaneros; María Antonia, de Hernández, una metáfora de extraordinaria belleza sobre la marginalidad negra, la figura trágica de una mujer que es el signo de su raza y su cultura, y La noche de los asesinos, el mundo de los sueños, obsesiones y espejismos de la pequeña burguesía, sus juegos prohibidos y, en cierta forma, su caricatural, casi esperpéntica imposibilidad de cumplimiento. Cargada de significaciones, en un juego que alterna la crueldad y la belleza, la perversión y la inocencia, La noche de los asesinos cierra el ciclo iniciado veinticinco años atrás con la escritura de Electra Garrigó. En los tres casos, se trata de un mundo dejado atrás. La mirada se historiza y la metáfora funciona como síntesis, sacralización, ritualización de la memoria y el espacio escénico. Con el estreno de La noche de los asesinos en 1966 bajo la dirección de Vicente Revuelta y un año después de María Antonia, puesta en escena de Roberto Blanco, el proyecto de modernidad en el teatro cubano ha cumplido su objetivo. Para los espectadores de entonces las obras significaban la culminación de una larga experiencia pero también la despedida de un mundo. 9

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Para un análisis particular de esta etapa puede consultarse: R. Carrió: „La dramaturgia de la Revolución en los primeros años (1959-68)", en Dramaturgia cubana contemporánea, ob. cit; R. Leal: En primera persona. La Habana 1967 y Magaly Mugue rcia: El teatro cubano en vísperas de la Revolución. La Habana,1988.

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Cf. Teatro y Revolución. Antología. Ed. y pról. de Graziella Pogolotti. La Habana 1980 y Teatro cubano contemporáneo. Antología (Espinosa Domínguez 1992).

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No es casual entonces que entre 1967-68 se llevaran a cabo debates y confrontaciones que afectaron al movimiento teatral como parte de las estructuras sociales en su conjunto. Hoy nos resulta baldía la polaridad entre un teatro de sala y el llamado teatro nuevo que caracterizó la década siguiente. Pero en aquellos años generó una de las problemáticas más complejas de la escena cubana. Se trata del surgimiento de nuevos colectivos que desplazaron su acción hacia espacios escénicos no tradicionales (comunidades campesinas, espacios abiertos - plazas, calles centros de producción) en la búsqueda de nuevos públicos y formas de comunicación. Discutida hasta la saciedad, esta polarización que vertebra los 70 generó una ruptura generalmente atribuida al dogmatismo y las manipulaciones de una política oficial en favor de aquellas expresiones ajenas (o supuestamente liberadas) de las contaminaciones del pasado. El anecdotario es infinito y los testimonios de unos y otros protagonistas son realmente útiles para la caracterización del período. Pero es obvio que las directivas oficiales no eran un hecho aislado. Insertas en las confrontaciones ideológicas de finales de la década (no sólo a escala nacional) el cambio de signo estético revela aquí la primera crisis en la continuidad de un modelo de vanguardia.10 Habría que distinguir, en principio, entre aquellos grupos surgidos por una genuina vocación de investigación (histórica, sociocultural) y un propósito experimental en la búsqueda de una renovación de los sistemas expresivos y las derivaciones o extensiones posteriores que no siempre alcanzaron la brillantez y eficacia de las primeras propuestas. Lo significativo, sin embargo, es cómo las formas de la cultura tradicional campesina - relegadas incluso en comparación con las manifestaciones del marginalismo urbano - toman primer plano y se convierten en el vehículo expresivo de una zona de la vanguardia teatral formada en el mismo teatro de sala. Colectivos como TEATRO ESCAMBRAY (1968) en el centro de la isla o el CABILDO TEATRAL SANTIAGO en la zona oriental - los más significativos - surgen como respuestas estéticas a demandas de comunicación en el contexto de las transformaciones sociales en áreas específicas. De ahí que sean obras surgidas de la investigación histórica o sociocultural, que privilegian la realización escénica (el texto espectacular) sobre la escritura literaria y que en la mayoría de los casos significan un rescate del juego, la música, la danza, la pantomima, o formas de repre10

Sobre la crisis de los proyectos modernizadores y sus repercusiones en los modelos de vanguardia puede consultarse el estudio de Román de la Campa: José Triana: ritualización de la sociedad cubana. University of Minnesota 1979.

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sentación como la narración oral, la controversia, la fiesta campesina, el carnaval, el baile de comparsas o las llamadas relaciones.11 A más de las razones propias del contexto cubano (como la particular intensidad del proceso de transformaciones en las áreas rurales o en el caso del ESCAMBRAY el enfrentamiento con bandas contrarrevolucionarias que generó una abundante literatura sobre el tema) la convergencia de estas expresiones con otras de Latinoamérica a lo largo de la década de los 70 hace pensar que la crisis de los proyectos modernizadores incidió en la quiebra de los sistemas expresivos - estrategias de lenguaje y formas de comunicación - y favoreció una vocación de vuelta a los orígenes, deconstrucción, búsqueda de un teatro perdido o reencuentro con una relación - más directa, humanizada - actor/espectador, arte/sociedad, etc. En todo caso, obras como La vitrina (1971) y El paraíso recobrado (1972) de Albio Paz; El juicio (1973) de Gilda Hernández - producciones del ESCAMBRAY -; De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra del CABILDO o posteriormente Huelga (GRUPO CUBANA DE ACERO bajo la dirección del colombiano Santiago García) son textos abiertos, carnavalescos o festivos, resultados de un sentido de experimentación en el uso de las fuentes (históricas, testimoniales) y en la conformación de los lenguajes escénicos que revela sus derivaciones de la proyección vanguardista.^ Desde este punto de vista, más que detenernos en consideraciones sobre lo naif o el carácter de inmediatez política de estas expresiones importa subrayar que la crisis del proyecto de vanguardia - tal como fuera formulado décadas atrás - implica en estas prácticas una desacralización del ideario (o el imaginario) teatral: el teatro sale fuera de la fábula (véase El juicio, de Hernández, y el análisis de Leal): busca personajes y locaciones otros - plazas, calles, áreas de conflicto social o cultural: lugares (o contactos) donde se genere una posibilidad otra de representación.

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Para una caracterización del Movimiento de Teatro Nuevo debe consultarse: Rosa Ileana Boudet: Teatro Nuevo: una respuesta. La Habana 1983 y los volúmenes dedicados a la recopilación de las obras de TEATRO ESCAMBRAY, TEATRO LA YAYA (en el caso de las tradiciones campesinas), CABILDO TEATRAL SANTIAGO (la tradición de las relaciones y el carnaval), entre otras.

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De particular utilidad para entender los vínculos entre la vanguardia artística y estas expresiones resulta el análisis de Riñe Leal en La dramaturgia del ESCAMBRAY. La Habana 1984 y la recopilación de textos sobre El Teatro Latinoamericano de Creación colectiva. Ed. y pról. d e Francisco Garzón Céspedes. La Habana 1978.

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Desde luego, es un paisaje de época. Pero lo significativo es que lega a la experiencia teatral de las décadas siguientes. Quizás deban pasar años para medir el impacto real que significó el nuevo discurso de los 80 en el contexto de una tradición que se reencontraba después de la polarización entre el teatro de sala y el teatro nuevo característica de los 70. El terreno de ese reencuentro lo fueron los festivales de teatro de La Habana entre 1980-84, el surgimiento de una revista especializada para el análisis y el debate crítico entre diferentes generaciones de teatristas y, de manera particular, las lecturas aportadas por las más jóvenes promociones de actores, dramaturgos y teatrólogos formados en el INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE. No deja de ser revelador que el texto de la primera graduación del ISA fuera La emboscada (1978) de Roberto Orihuela, justamente la obra que cierra el primer ciclo en la producción del TEATRO ESCAMBRAY. Escrita a partir de las investigaciones en la zona, narra una historia local pero que tipifica los enfrentamientos ideológicos en la primera etapa revolucionaria. Retomada por los estudiantes veinte años después de los conflictos con las bandas contrarrevolucionarias, la versión de 1981, bajo la dirección de Flora Lauten, actualiza el conflicto (el enfrentamiento entre hermanos en el seno de la familia) y lo hace extensivo a las problemáticas del comienzo de esta década. De nuevo el procedimiento es la apertura del texto a otras significaciones. Si La emboscada del ESCAMBRAY historizaba el enfrentamiento de ideas en los primeros años revolucionarios, la versión de Lauten trazaba las claves de un diálogo que aportaba el signo mayor de los 80. En ellos, al menos tres generaciones de teatristas entrecruzaban sus prácticas. Espectáculos como Bodas de sangre, de Berta Martínez; Yerma, de Roberto Blanco; una nueva versión de Galileo Galilei, de Vicente Revuelta, junto a las presentaciones en La Habana de las obras del ESCAMBRAY y el CABILDO, alternaban con los proyectos de experimentación de los jóvenes actores: El pequeño principe, El Lazarillo de Tormes, versiones de Electra Garrigó y Lila, la mariposa entre 1981-1985 que darían lugar a la formación del TEATRO BUENDÍA dirigido por Flora Lauten, actriz cuya trayectoria recorría los años iniciales de TEATRO ESTUDIO y la experiencia del ESCAMBRAY. Como una continuidad enriquecida caracterizó el crítico Riñe Leal la escena de los 80. Pero lo fue, básicamente, por la reformulación de una poética crítica que sintetizaba los mejores aportes de la tradición - el rescate de un teatro de arte y el sentido rupturista, polémico y renovador de los 70 - a través de una escena que privilegiaba la relectura de los signos en la búsqueda de un desciframiento del proceso histórico en las décadas anteriores. En cierta forma, un teatro

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que interrogaba desde el presente las claves de una herencia no siempre bien expuestas.13 Tres espectáculos sintetizan, a mi juicio, la vocación del teatro de los 80 por la revalorización de la herencia. La cuarta pared (1988), de Víctor Varela y el TEATRO DEL OBSTÁCULO, formado por jóvenes no profesionales que retoman las experimentaciones de Grotowski, Kantor y el propio Revuelta en los 60 para lograr un discurso transgresivo sobre las coordenadas del contexto en que han sido formados; Las perlas de tu boca (1989), de Lauten y el TEATRO BUENDÍA, un extraño ceremonial que indaga en la memoria del cubano - la tradición, la doble moral - con máscaras elaboradas por los propios actores y que narra la historia de una familia a partir de las rupturas tempo-espaciales del relato (desde 1910 hasta el suicidio del joven, 1986); y Eppur si muove, de Caridad Martínez y el BALLET TEATRO de La Habana, donde la ironía y la caricatura provocaban lecturas delirantes del contexto inmediato - enmascaradas, como en los casos anteriores - por el juego y un lenguaje que opera por extensión, por analogía y adulteraciones continuas de los referentes. Más allá de las diferencias visibles entre una y otra propuesta - la extrema sacralización de los signos en Varela; las alternancias de lo ritual y lo profano en Lauten, o el uso de lo vernacular en los espectáculos del BALLET TEATRO -, lo que se evidencia es el encubrimiento de un discurso (crítico, histórico) instaurado en los límites de una modernidad cuyos paradigmas - alternativos - diversificaban los medios y los fines pero establecían la recurrencia de los tópicos y emblemas de la tradición. En todos los casos - e incluyo no sólo la dramaturgia escénica sino los textos escritos en la etapa - la operatividad de la cita, la ironía, la paradoja o la desproporción de los equivalentes (alusivos, simbólicos) hacía de la poética de la fragmentación el recurso de una escritura invisible en su literalidad/ visible sólo por contacto - contagio, complicidad - con el receptor. 14 1 3 Cf.

R. Carrió: „Rescatar a los clásicos y un llamado a la experimentación"; „De La emboscada a Electra: una clave metafórica" y „La experimentación como principio metodológico en la formación de nuevos teatristas", en Dramaturgia cubana contemporánea, ob. cit. De igual forma, puede seguirse la polémica sobre la renovación en estos años en los números de Tablas entre 1982-86. Cf. „Relación de Premios y Memorias de los Festivales de Teatro de La Habana". 1 4 En el caso del TEATRO BUENDlA la evolución de estas relaciones con el espectador ha sido el tema de los ensayos de R. Carrió: „Correr el riesgo de la imperfección" (1989), „Máscaras y rituales: la investigación intercultural y la escritura escénica" (1992) en Tablas y Conjunto (recogidos en: El Tercer personaje. La Habana, 1993) y

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Visto así, tampoco en este momento es casual que el cambio de signo se registre - se desplace - hacia el área de una dramaturgia del espectador que encuentra incluso correspondencias en la escritura textual. Un texto como La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1974), de Abelardo Estorino, anticipa desde la década anterior este juego de receptividades que desarrolla posteriormente en Morir del cuento (1984). Hay similares propósitos en la dramaturgia de autores más jóvenes desde Abilio Estévez (La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, Perla marina, Santa Cecilia), Reinaldo Montero (Los equívocos morales), Rafael González (Molinos de viento, Calle Cuba 80 bajo la lluvia) o Alberto Pedro Torriente (Weekend en Bahía, Pasión Málinche, Manteca) hasta Carmen Duarte, Amado del Pino, Salvador Lemis, Carlos Celdrán, Ricardo Muñoz y el texto de Joel Cano (Timeball o El juego de perder el tiempo) que ejemplifica con nitidez el tránsito a la producción de los 90.15 Obviamente, resulta fácil englobar estas prácticas (textuales o escénicas) bajo el criterio de una postmodernidad en que el proyecto integrador cede ante las deconstrucciones de la época. Sin embargo, lo curioso es que el legado de la modernidad - el uso y manipulación del texto o la tradición como máscara, encubrimiento que revela lo esencial opera en este caso como el referente en que descansan las relaciones actor/espectador, texto/contexto, escena/público, arte/sociedad y el enunciado se vuelve, en las expresiones más recientes, la articulación de un discurso que funciona como convocatoria, propiciación o exorcismo. Opera ciega (1991), Segismundo ex Marqués (1993) y El arca (1996) del TEATRO DEL OBSTÁCULO operan como ejercicios en la mente del espectador. Las ruinas circulares (1992), La candida Eréndira (1992) y Otra tempestad (1997), del TEATRO BUENDÍA, ritualizan una entidad participacional que se erige sobre la complicidad y la producción simbólica del receptor. Toda la trayectoria del TEATRO E L PÚBLICO, de Carlos Díaz - su trilogía de teatro norteamericano, La niñita querida, Calígula, Escuadra hacia la muerte o su reciente versión de Rey Lear (1997) - resulta de una recodificación de lo vernacular o lo estrictamente literario (se adultera o respeta el texto como significantes alternativos) que evidencia, en cualquiera de estos casos, el desplazamiento de la ejecución de la escena a la emocionalidad del receptor como si la metáfora histórica se vertebrara en la ironía y la recientemente en „Ironías y paradojas del comediante (Notas sobre el proceso de montaje de Otra tempestad)", en Tablas (1997). 1 5 Cf. Teatro cubano contemporáneo. Antología, ob. cit. y Morir del texto. Diez obras teatrales. Selec. y pról. de Rosa I. Boudet. La Habana 1995.

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paradoja de la irrepresentabilidad del texto (verdadero). Más que recursos de estilo (en rigor todos aportados por la investigación moderna de la imagen: desde lo vernacular al propósito transformativo del espectador), la década de los 90 nos sitúa en una recontextualización de los medios expresivos - en ocasiones los códigos de enfrentamiento - que tiene como escenario la memoria (sensorial, emocional) del espectador y consecuentemente la apelación a un reencuentro. En este sentido, es inevitable pensar que ya en La noche de los asesinos, hace treinta años, la puesta en escena de Revueltas fragmentaba en imágenes espejeantes la acción ilusoria de los protagonistas. O que en las prácticas iniciales del TEATRO NUEVO el texto se completaba en el debate - a veces intercalado - entre los actores y el público. De hecho, una tradición fraguada en la sistemática alternancia de la integración y la ruptura genera medios diversos para el sobrepasamiento de sus límites. En los 90 la crisis económica y las carencias materiales de la escena no han impedido producir un teatro crítico, empeñado en la recuperación de los fragmentos. Y no deja de conmover que la resistencia creada por la modernidad en el plano de la representación opere, en el contexto de un paisaje después de la batalla, como una poética implícita: una cantidad que se hechiza y genera una cualidad secreta, sumergida, compartida con el espectador. 16 En los finales ya del siglo, la utopía del teatro cubano renace en formulaciones que recorren la historia de la nación y del teatro mismo. Otra tempestad, del TEATRO BUENDÍA (versión a partir de textos shakesperianos y fuentes de las culturas yoruba y arará de procedencia africana en el Caribe); Medea (texto de Reinaldo Montero y puesta en escena de Abelardo Estorino) o La casa vieja - el texto de Estorino de 1964 que anticipa la quiebra de los sistemas expresivos en la década siguiente, en versión del TEATRO DE DOS (actor y espectador), un colectivo surgido en los 90 - así lo atestiguan. En cierto sentido, la escena sigue funcionando, una y otra vez, como el laboratorio del alma de la nación de la que habló Martí. ¿Un retorno a los orígenes o un azar concurrente? En todo caso, en Cuba las deconstrucciones se inician desde mucho antes. Desde que el país decidió estar en hora - y no en moda - con el mundo. Es lo que

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En: R. Carrió: Las ruinas circulares: aproximaciones al texto imposible. (Prólogo a la transcripción del espectáculo). París, 1994; Ironías y paradojas del comediante. (Notas sobre el proceso de montaje de Otra tempestad) y La metáfora histórica y la ironía sentimental en el teatro cubano de los 90. Festival de Teatro del Sur - Tres continentes. Gran Canaria 1997; República Dominicana 1997.

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marca la historia de la nación y de la escena. De allí la persistencia - raras veces entendida - de que los fragmentos regresen a su imán.17 Obras citadas Boudet, Rosa Ileana: Teatro Nuevo: Una respuesta. La Habana 1983. — , ed.: Morir del texto. Diez obras teatrales. La Habana 1995. Campa, Román de la: José Triana: ritualización de la sociedad cubana. University of Minnesota 1979. Carrió, Raquel: Dramaturgia cubana contemporánea. La Habana 1988. : „Una pelea cubana por la modernidad", en Primer Acto 225 (1988). : „El rostro polémico del ser", en Conjunto (1989). : „Una brillante entrada en la modernidad", en Teatro cubano contemporáneo. Antologa. Ed. Carlos Espinosa Domínguez. Madrid 1992. : El tercer personaje. La Habana 1993. : Las ruinas circulares. Aproximaciones al texto. París 1994 : „Teatro y modernidad en Cuba: Aproximaciones a un texto imposible", en Cuta, la isla posible. Barcelona 1995. : „Ironías y paradojas del comediante", en Tablas (1997). Espinosa Domínguez, Carlos, ed.: Teatro cubano contemporáneo. Antología. Madrid 1992. Garzón Céspedes, Francisco, ed.: Teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana 1978. Leal, Riñe: En primera persona. La Habana 1967. : La selva oscura. Historia del teatro cubano. 2 ts. La Habana 1975. : Breve historia del teatro cubano. La Habana 1980. : La dratnaturgia de ESCAMBRAY. La Habana 1984. , ed.: Teatro cubano del siglo XIX. Antología. La Habana 1986. Lezama Lima, José: Fragmentos a su imán y Confluencias. La Habana 1988. Martí, José: Obras completas. La Habana 1972. Muguercia, Magaly: El teatro cubano en vísperas de la revolución. La Habana 1988. Piñera, Virgilio: Teatro completo. La Habana 1960. Pogolotti, Graziella, ed.: Teatro y revolución. Antología. La Habana 1975. Robreño, Eduardo, ed.: Teatro Alhambra. Antología. La Habana 1979.

Raquel Carrió (1951) es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas, Universidad de la Habana, 1976. Doctorado en Ciencias de Arte en 1994. Profesora Titular de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, Asesora teatral del grupo BUENDÍA desde su fundación en 1986.

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José Martí: Obras completas; José Lezama Lima: Fragmentos a su imán y Confluencias. La Habana 1988.

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Publicaciones: Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos. La Habana 1988; Recuperar la Memoria del fuego (ensayos). Lima 1992; El tercer personaje (ensayos). La Habana 1992; Escrito en el espacio o el Libro de los Talleres. La Habana 1992; Pedagogía y experimentación en América latina (con otros autores). México 1996. Actualmente prepara los libros: Teatro y modernidad: siete ensayos de ficción y La investigación intercultural y la escritura escénica. Tres versiones que recogen sus trabajos de dramaturgia con TEATRO BUENDlA y ensayos publicados entre 1993 y 1998. Poesía: „¡Mi Arca!" 1997; Hojas recuperadas 1997. Teatro: Otra tempestad 1993; Las ruinas circulares 1994.

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El éxodo de grandes dramaturgos Ante el drástico cambio de orientación política, se produce el éxodo masivo de muchos intelectuales. Refiriéndonos tan sólo a los cultivadores del género teatral, nos encontramos que los pocos que quedaban de aquella primera generación que había respondido a los ímpetus renovadores de principios de siglo, eran ya bastante mayores para iniciar la ardua aventura de un exilio. Entre los que tomaron ese camino, vamos a mencionar tres que pueden ser representativos de esa generación: José Cid Pérez, Luis A. Baralt y Marcelo Salinas. Uno de los primeros en salir fue José Cid Pérez (1906-1994). Cid había participado activamente en las instituciones promotoras del teatro y desde muy joven obtuvo premios en los concursos que se convocaron a partir de los años veinte. Él es un magnífico ejemplo de la evolución que se estaba desarrollando en el teatro cubano pues en sus obras iniciales se advierte la influencia de los maestros europeos como Ibsen y Zola, dentro de una línea realista de enfrentamiento a los convencionalismos sociales que debían superarse en el nuevo siglo, pero en sus piezas posteriores - sin alejarse del teatro de ideas, que es el mayor y mejor aporte de su producción - adquiere un mayor dominio de la técnica e incursiona con mucho éxito en el teatro de la doble realidad e inclusive en el de vanguardia, guiado siempre por su permanente actitud razonadora. De esta última época son Hombres de dos mundos de 1945, ...Y quiso más la vida, estrenada en La Habana en 1951 y La comedia de los muertos, estrenada en Barcelona en 1953. Su obra por lo tanto, estaba bien consolidada cuando salió al exilio el 10 de noviembre de 1960. Fuera de Cuba escribió dos piezas: La última conquista y La rebelión de los títeres y tuvo la satisfacción de que la primera se estrenara en New York y de ver la puesta en los Estados Unidos de algunas de sus otras obras.1 Cid Pérez pudo continuar su obra dramática aunque muy limitada, porque era el más joven de los tres. Salió a los cincuenta y cuatro años y murió el mismo día que cumplía treinta y cuatro de exilio. Luis A. Baralt (1892-1969), por el contrario, tenía ya sesenta y ocho años cuando salió a fines de 1960, y tan sólo nueve años más tarde falle1

Véase mi libro Teatro cubano. Dos obras de vanguardia de José Cid Pérez. New York 1989,127-151. En el mismo, además, apareció publicada por primera vez La rebelión de los títeres.

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cía sin haber tenido tiempo de reanudar su labor creadora. Baralt desarrolló en Cuba una formidable obra de difusión del teatro universal a través de las traducciones que hizo de Evreinov, Chejov, Shakespeare, Cocteau, Menotti y otros, como director del Teatro Universitario y LA CUEVA, Teatro de Arte de La Habana, bajo cuyo patrocinio hizo presentaciones históricas como la de Fuente Ovejuna en la Plaza de la Catedral, al cumplirse el tercer centenario de la muerte de Lope de Vega, pero creo que todavía la historia de la literatura cubana le debe un estudio más profundo de su obra dramática propia, en la que encuentro que, además de un hondo matiz poético, que le ha sido reconocido, hay definidas características del teatro modernista que no habían sido apuntadas por la crítica, teatro que, por otra parte, es muy escaso en la dramaturgia universal. Esta ubicación estética la encontramos plenamente desarrollada en La luna en el pantano y Junto al río y vestigios de ella en su última pieza, Tragedia indiana de 1952. Tiene otras que posiblemente se mantengan en la estética modernista puesto que son de la misma época de las dos primeras antes mencionadas, pero se ha perdido el rastro de ellas. En el exilio se densenvolvió como profesor de literatura y filosofía comparada latinoamericana en Southern Illinois University en Carbondale, pero como escritor, su producción quedó limitada a la del ensayo académico. Marcelo Salinas (1886-1979) se da a conocer muy temprano con Alma guajira que ganó premio del Ministerio de Educación en 1928 y está considerada un clásico del teatro costumbrista cubano. Tras este primer éxito escribió otras piezas, muchas de las cuales subieron a escena, y algunas obtuvieron también premio como Ráfaga, en 1939. Su producción pertenece en su mayoría a ese teatro costumbrista con preocupación social y hondo sentido analítico que Florencio Sánchez manejó magistralmente en el cono sur. Pudo salir al exilio a principios de 1971, tras una larga espera de cinco años para obtener la autorización de salida de Cuba. Tenía para ese entonces ochenta y un años de edad y había dejado de escribir porque no quiso someterse a las limitaciones y la restricción intelectual de la censura del gobierno, según le dice a unos amigos en carta personal, 2 pero de acuerdo con investigaciones recientes, hemos podido comprobar que en Miami escribió al menos dos piezas de teatro: una, El café de Lamparilla, es, según consta en el texto, „algo del género chico cubano" con lo cual está indicando un retroceso en el tiempo para 2

Carta escrita a sus amigos José Cid y Dolores Martí, fechada el 28 de febrero de 1970 en Santiago de las Vegas.

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rendirle homenaje a La Habana de ayer, a la ciudad alegre y bulliciosa que guarda en su memoria. La otra, En el santo nombre de la decencia, la califica de „intento dramático en dos actos" e incide de nuevo en el tema de los prejuicios sociales y familiares. Ambas están inéditas y sin estrenar.3 Estos tres autores que hemos contemplado tenían reconocimiento adquirido por sus obras en el momento en que el proceso teatral cubano toma el giro revolucionario, pero en la década anterior, la de los años cincuenta, ya se percibía el arribo de una nueva generación de creadores que llegaban con nuevos bríos a continuar el buceo de la idiosincracia nacional y mostraban una actitud innovadora y experimental que promovía en gran medida el teatro de Virgilio Piñera, tan abierto a nuevas concepciones dramáticas. Entre estos dramaturgos tenemos a Matías Montes Huidobro (1931) quien empezó su brillante carrera ganando, con apenas veinte años, Mención Honorífica en el Premio Prometeo de 1950 con Las cuatro brujas y el Primer Premio al año siguiente, con Sobre las mismas rocas. Su teatro muestra una actitud inquisitiva sobre la existencia humana en su aspecto más agobiante, es decir, enfrentada a la soledad, el terror o el dolor; el manejo de los símbolos, la nota pesimista y la actitud fatalista son características de su obra dramática. Al llegar la revolución ofreciendo nuevas oportunidades, tuvo ocasión de que se representaran Los acosados, El tiro por la culata y Las vacas que ganó el Premio José Antonio Ramos de 1961, precisamente el mismo año en que salió al exilio. En los Estados Unidos reanudó su obra creativa que incluye novela, cuento y poesía además de la dramaturgia. Tiene una extensa producción dramática escrita en el exterior, que ha subido a escena en festivales de los Estados Unidos y en el extranjero, como La navaja de Olofé que se presentó en la Universidad Espíritu Santo en Brasil, en portugués. En 1987 su pieza Exilio quedó finalista en el Premio Letras de Oro de la Universidad de Miami.4 Dentro de esa misma generación encontramos a Julio Matas, que se interesó en el teatro desde muy joven y tuvo mucho reconocimiento co3

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He estudiado más extensamente estos tres autores en mi trabajo „La trágica secuela del cisma cubano en la obra dramática de Cid, Baralt y Salinas", de próxima aparición en OLLANTAY Theater Magazitie. Para mayor información sobre este autor, véase Jorge Febles y Armando González Pérez, eds.: Matías Montes Huidobro. Acercamiento a su obra literaria. New York 1997, pp. 258. También en OLLANTAY 5,2 (1998) se incluyen varios trabajos sobre Montes Huidobro y unas reflexiones del propio autor sobre su obra.

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mo director del teatro del absurdo. Es famosa su puesta en escena de La soprano calva de Ionesco y de otras piezas de autores cubanos, entre ellos, Virgilio Piñera. Desde 1960 fue director de escena del Teatro Nacional de Cuba hasta 1965 que marchó al exilio. Al momento de su partida tenía ya publicados dos libros de poesía, uno de cuentos y una pieza en tres actos, La crónica y el suceso en la que se percibe ya el juego de realidades escénicas que va a caracterizar, a la vez que la recreación del mito, el resto de su amplia y valiosa producción posterior escrita toda en los Estados Unidos.5 Eduardo Manet (1930) pertenece también a esa segunda generación que respondía al estímulo de los iniciadores del teatro nacional cubano y que, como señalamos anteriormente, sus esfuerzos habían promovido que en las dos décadas anteriores a la revolución castrista, hubieran surgido diversos centros teatrales de índole privada, interesados en la difusión del arte dramático. Uno de ellos, la ASOCIACIÓN TEATRAL DE AUTORES (ATA), estrenó el 31 de octubre de 1948, la primera pieza teatral escrita por Manet, Scherzo, que había obtenido Mención Honorífica en el segundo concurso de ADAD, que la presentaba, junto con la de otros dos autores, también noveles. Ésta era una pieza de un solo acto, a la que la crítica le reconoció buena composición, „buen gusto y sentido crítico de valores puramente teatrales".6 Algún tiempo después, el grupo PROMETEO de Francisco Morín, que se esforzaba por dar a conocer los nuevos valores, escogió para una de sus presentaciones La infanta que no quiso tener los ojos verdes. Estas dos piezas fueron recogidas junto con Presagio, que se estrenó el 15 de diciembre de 1950, en un libro que prologó Luis A. Baralt con alentadoras palabras.7 Por su parte Natividad González Freire calificó a estas tres piezas que marcan el comienzo de este autor, de „encantadoras".8 Manet colaboraba muy frecuentemente en Prometeo, Revista de Divulgación Teatral que tenía como director a Francisco Morín, con trabajos de crítica teatral o de cine. Al producirse el golpe de estado de Batista, se va 5

Puede consultarse Luis F. González Cruz: „Lo cubano y lo universal en el teatro de Julio Matas", en Círculo: Revista de Cultura XXVI (1997), pp. 87-95. También, mi estudio „La realidad en el teatro de Julio Matas", en la misma revista XX (1991), pp. 77-84.

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M. Casal: „Crítica", en Prometeo II, 11 (noviembre de 1948), p. 20. Luis A. Baralt: Prólogo a Scherzo, Presagio, La infanta que no quiso tener ojos verdes. La Habana 1949. Natividad González Freire: Teatro cubano contemporáneo (1928-1957). La Habana, 1958, p. 190.

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de Cuba a Francia, en donde empieza a escribir novela, pero en 1960 sus amigos le incitan a regresar invitándolo a montar una de sus piezas de teatro.9 Era ésa una época en que la producción dramática se estimulaba porque se hacían posibles las representaciones. A su regreso trabajó como director del CONJUNTO DRAMÁTICO NACIONAL y en el INSTITUTO CINEMATOGRÁFICO donde realizó cuatro largometrajes y seis películas cortas pero, según el propio Manet, las cosas se fueron empeorando; además, Castro respaldó la invasión soviética a Praga, lo cual él no podía aceptar porque tenía buenos amigos checos, y en 1968 regresó a su patria de adopción. La salida de Cuba se la propició Roger Blin invitándolo a montar en París su obra Las monjas10 que había escrito a fines del año anterior y que resultó un éxito pues obtuvo el Premio Lugné Poe en 1969 y ha sido traducida a veintiún lenguas y presentada extensamente en Europa, Estados Unidos y Canadá.11 La carrera literaria de Manet en Francia ha sido extraordinaria, no sólo como dramaturgo sino como novelista y aunque es ciudadano francés y escribe en esa lengua, se siente intrínsecamente cubano y, especialmente en sus novelas, se deja atrapar muy a menudo por el ambiente de su país natal. El caso de José Triana (1931) es muy similar al de Manet en cuanto que se marchó de Cuba a estudiar en la Universidad de Madrid y allí se interesó en el teatro, tomó cursos en la Sociedad de Bellas Artes y trabajó como director asistente y actor en Madrid y Toledo, y regresa a Cuba precisamente en el año de 1959, período de grandes transformaciones, e inmediatamente empieza a escribir teatro. En 1960 sube a escena El Mayor General hablará de teogonia, pieza absurdista de un acto, y en el siguiente Medea en el espejo, que le gana notoriedad al ser nominada la mejor pieza de 1960. A éstas le siguieron El parque de la fraternidad, La casa ardiendo. La visita del ángel y La muerte del Ñeque que también es declarada la mejor pieza de 1963. La obra que lo consagra es La noche de los asesinos al obtener el Premio Casa de las Américas en 1965. La misma se presenta en La Habana en el VII Festival de Teatro Latinoamericano y posteriormente en Francia, Italia, Bélgica, Suiza, es traducida a veintiún idiomas y ampliamente divulgada en el resto del mundo, pero las autoridades conDeclaraciones del autor en Christian Sauvage: „Eduardo Manet raconte Cuba", en Le journal de Dimanche 2491 (septiembre 18 de 1994). Archivo del OLLANTAY ART HERITAGE Center, New York. 1° Ibid. 11 Fue publicada en español por primera vez en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995),

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pp. 61-107.

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sideraron que la pieza no seguía los principios revolucionarios y Triana quedó marginado, haciendo labores manuales, inclusive las de corte de caña, y nunca más se presentó o publicó una obra suya. Por fin pudo salir al exilio en 1980 y fue a residir a Europa, en donde reinició su labor dramática con Palabras comunes que había empezado a escribir en Cuba poco antes de salir y que la Royal Shakespeare Company estrenó con gran éxito en Stratford, en septiembre de 1986, con el nombre de Worlds Apart. Se pudiera mencionar otros autores que estaban desarrollando una obra de cierto reconocimiento pero que al salir al exilio, de acuerdo a los especialistas del género, dejaron de escribir teatro o por lo menos, no publicaron sus obras, como Manuel Reguera Saumell (1928) que obtuvo en Cuba el Premio Nacional de Teatro en 1959 con Sara en el traspatio; Ramón Ferreira que se inició antes, por la década de los cincuenta, pero después de El hombre inmaculado de 1959, no escribió más hasta que salió en 1971 para Puerto Rico y se ha dedicado a la narración; Fermín Borges (1931-1987) que fundó y dirigió en 1958 el grupo teatral LOS COMEDIANTES y tenía varias obras escritas y estrenadas y al triunfo de la revolución trabajó en la organización del TEATRO NACIONAL donde fundó la ESCUELA DE TEATRO y creó y dirigió el CONSEJO NACIONAL DE CULTURA, pero en 1980 salió por el Mariel y no cultivó más el género dramático. Dentro de la generación posterior se debe incluir a Raúl de Cárdenas (1938) que se inició con Los ánimos están cansados en 1960 y La Palangana, nominada en 1961 como la mejor obra en un acto y llevada a la televisión cubana igual que la anterior. Salió al exilio en septiembre de 1961 y en los Estados Unidos ha continuado con éxito su carrera, obteniendo varios premios de la ACCA y el Premio Letras de Oro de 1988-89 con Un hombre al amanecer. En Miami se han estrenado Las Carbonell de la calle Obispo, Al ayer no se le dice adiós, Las pepillas del Vedado y otras. Otro representativo de esta generación es René Ariza (1940-1994) en cuya vida se puede ver reflejada la realidad que enfrentaban los creadores en ese período de cambios tan sustanciales en la vida cultural cubana. Ariza estudió actuación en la ACADEMIA MUNICIPAL DE ARTES DRAMÁTICAS e inmediatamente empezó a trabajar en la televisión y en distintos grupos teatrales como actor y director. En 1967 su pieza La vuelta a la manzana recibió el Premio José Antonio Ramos de la U N E A C y al año siguiente El banquete obtuvo dos nominaciones para el mismo premio, pero en 1971 el gobierno lo separó de su lugar de trabajo „por no tener las requeridas convicciones ideológicas" y en 1974 fue condenado a ocho años de prisión „por escribir cuentos y ensayos que revelan una

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actitud disidente y resultan de propaganda contrarrevolucionaria".12 En 1979 fue liberado gracias a gestiones internacionales en favor de un grupo de presos políticos; se radicó definitivamente en San Francisco y reanudó su labor en el teatro como autor, actor y director, hasta su muerte en 1994. A través de los autores que hemos mencionado, se puede comprobar que el proceso teatral cubano tomó un drástico giro a partir de 1959 y eventualmente se desarrolló en dos realidades diversas: una dentro del país, circunscrita a los parámetros de la revolución, y otra en el exterior, condicionada a las circunstancias del exilio. El estudio de cada una de ellas proveerá amplia fuente de investigación a los estudiosos de la próxima centuria.

Obras citadas Aríza, René: La vuelta a la manzana (1967). : El banquete (1968). Casal, M.: „Crítica", in Prometeo II, 11 (Nov. 1948). Febles, Jorge; González Pérez, Armando, eds.: Matías Montes Huidobro. Acercamiento a su obra literaria. New York 1997. González Cruz, Luis F.: „Lo cubano y lo universal en el teatro de Julio Matas", en Circulo XXVI (1995), pp. 87-95. ; Colecchia, Francesca M., eds.: Cuban Theatre in the United States: A Critical Anthologi/. Arizona State University 1992. González Freire, Natividad: Teatro cubano contemporáneo (1928-1957). La Habana 1958. Manet, Eduardo: Scherzo, Presagio, La infanta que no quiso tener ojos verdes. Ed. Luis A. Baralt. La Habana 1949. : „Las monjas", en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995), pp. 61-107. Sánchez-Grey Alba, Esther, ed.: Teatro cubano: dos obras de vanguardia de fosé Cid Pérez. New York 1989. [La última conquista. La rebelión de los títeres]. : „La realidad en el teatro de Julio Matas", en Circulo XX (1991), pp. 77-84. : „La trágica secuela del cisma cubano en la obra dramática de Cid, Baralt y Salinas", de próxima aparición en Ollantay Theater Magazine. Sauvage, Christian: „Eduardo Manet raconte Cuba", en Le journal de dimanche 2491 (sept. 18,1994).

12

Luis F. González Cruz, Francesca M. Colecchia, eds.: Cuban Theater in the United States: A Critical Anthology. Arizona State University 1992, p. 60.

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Esther Sánchez-Grey Alba

Esther Sánchez-Grey Alba, graduada de la Universidad de La Habana y de Rutgers University, especialista del teatro hispanoamericano. Profesora de Drew University y Montclair State University, ambas en N.J. Editora Asociada de Círculo: Revista de Cultura. Publicaciones: Teatro Cubano. Tres obras dramáticas de José Antonio Ramos; Teatro cubano: Dos obras de vanguardia de ¡osé Cid Pérez. New York 1989; La mujer en el teatro hispanoamericano y otros ensayos. En imprenta Panorama del teatro cubano. Co-editora: Estudios Literarios sobre Hispanoamérica y Martí ante la crítica actual.

José Antonio Escarpanter

El teatro exiliado: contra viento y marea La Revolución Cubana a partir de 1959 incidió en todos los aspectos de la vida nacional. El teatro no fue una excepción. Desde 1936 un grupo de teatristas, como había ocurrido en otras capitales hispanoamericanas, había luchado por la creación de un teatro de arte acorde con la escena europea y la norteamericana y, tras largo esfuerzo, ese empeño estaba fructificando.1 A partir de 1954 habían comenzado a aparecer en La Habana los teatros de bolsillo. Estas pequeñas salas ofrecían funciones los fines de semana. Su repertorio era muy variado. La mayoría prefería los títulos del teatro comercial de Broadway, París, Londres y Madrid, pero había unas pocas, como PROMETEO de Francisco Morín, que presentaban obras de avanzada. La dramaturgia nacional no era frecuente en la programación. Por ello, los teatros de bolsillo acordaron establecer en febrero „el mes del teatro cubano", para montar textos de autores insulares. Entre estos habían aparecido algunos de calidad, como Carlos Felipe, Virgilio Piñera y Rolando Ferrer, pero lograr la puesta en escena y la publicación de sus piezas resultaba muy difícil. Este movimiento escénico, reducido a la capital, era sostenido por pequeñas empresas privadas y, en general, sobrevivía gracias al espíritu heroico de los teatristas, pues éstos apenas percibían sueldos. Muchos directores e intérpretes de la televisión comercial - la única que existía dedicaban esfuerzos a algunos de estos montajes para sentirse recompensados del trabajo rutinario en telenovelas y programas cómicos de escaso valor artístico. Para la formación de actores y técnicos apenas existían escuelas. Estas se reducían a dos - el SEMINARIO DE ARTES DRAMÁTICAS de la Universidad de La Habana y la ACADEMIA MUNICIPAL

DE ARTES DRAMÁTICAS de la capital - y aunque ambas pertenecían a organismos oficiales, contaban con presupuestos exiguos. Este panorama se transformó por completo con la llegada de la Revolución. Desde los primeros momentos, los antiguos organismos culturales y los creados por el nuevo gobierno se propusieron desarrollar las actividades teatrales, al igual que en el campo de las otras expresiones artísticas, como nunca antes se había visto en la isla. Al calor del fer1

La dictadura de Fulgencio Batista (1952-1958) creó EL INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA en 1954, pero esta institución aportó muy poco al movimiento escénico. Las representaciones teatrales que auspició, salvo unas pocas excepciones, respondían a las pautas del teatro comercial.

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José Antonio Escarpanter

vor nacionalista propiciado por la nueva situación, muchas instituciones privadas se sumaron a este proyecto. Por ejemplo, la sala ARLEQUIN estableció el ciclo de „Lunes de teatro cubano", donde estrenaron sus primeras piezas José Triana y Nicolás Dorr, entre otros muchos. Dentro de una amplia política cultural de descentralización, la Revolución promovió la creación de conjuntos teatrales profesionales no sólo en La Habana sino en todas las provincias, incluyendo las diferentes manifestaciones especializadas de la escena, como el teatro de muñecos y el teatro para niños. Todos estos grupos contaron con talleres de superación profesional. También se organizaron brigadas teatrales que recorrían la geografía cubana, llevando por primera vez el teatro a remotos pueblos y a los campesinos, y se estableció un vigoroso movimiento de teatro de aficionados asociado con los centros de trabajo. Para cumplimentar esta campaña de divulgación teatral se erigieron escuelas donde se formaron instructores, se llevó a cabo la reestructuración de los planes de estudio de los planteles existentes, se creó el SEMINARIO NACIONAL DE DRAMATURGIA para la formación de escritores, se convocaron concursos dramáticos en los que se dieron a conocer nuevos dramaturgos, como Manuel Reguera Saumell y Leopoldo Hernández, y se fundaron editoriales que publicaron textos contemporáneos y trabajos críticos sobre el teatro cubano. La oficialización del movimiento escénico representó para sus integrantes, por una parte, una relativa seguridad económica, pues muchos pudieron vivir por primera vez de su trabajo en el teatro; pero, por otra, les impuso un estricto compromiso ideológico y moral con la Revolución, el cual llegaba a gravitar sobre las zonas más íntimas de su condición humana. En el caso de no aceptar ese acuerdo, el teatrista se veía sumido en la más absoluta marginación, lo cual precipitó, desde los primeros tiempos el éxodo de muchos de ellos hacia Venezuela, Puerto Rico y Estados Unidos. El teatro cubano que se produce hoy fuera de Cuba no es una manifestación nueva en la historia de la isla. Como han destacado Matías Montes Huidobro y Rodolfo J. Cortina, este movimiento constituye la reanudación de un proceso que se remonta al siglo XIX, durante las guerras de independencia. 2 Pero el fenómeno actual, por supuesto, presenta rasgos diferentes y el contexto en que se produce es distinto.

2

Matías Montes Huidobro: „Continuidad teatral", en Dramaturgos 1 , 1 (mayo-junio 1987), pp. 3-6. Rodolfo J. Cortina, ed.: Cuban American Theater. Houston 1991, pp.

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En primer término, hay que señalar que si bien el teatro del siglo XIX tuvo asiento en varias zonas de emigrados en Norteamérica, se manifestó también en países hispanos vecinos, como México; pero el teatro actual prácticamente se ha producido sólo dentro del ámbito norteamericano. En segundo término, el teatro producido por los cubanos en Estados Unidos a partir de 1960 se incluye, por razones lingüísticas, étnicas y culturales, dentro del ámbito del teatro hispano en ese país, el cual implica también, principalmente, el de los chícanos y el de los méxicoamericanos en las zonas oeste y central del país y el de los „neoyorricans" en Nueva York. 3 Pero este teatro exiliado difiere de ellos en aspectos fundamentales. Esas manifestaciones tienden a ser, sobre todo, un teatro de protesta contra la situación interna de esas minorías en este país, entre las cuales las de los „neoyorricans" y de los méxico-americanos, se componen de personas que han ido a ese país impulsados por motivos económicos. A diferencia de estos inmigrantes, los cubanos son, en su mayoría, exiliados políticos que se vieron precisados a salir de la isla por diferencias sustanciales con la Revolución. El teatro que producen los dramaturgos de esta parcela se inscribe dentro de la literatura de exiliados que rechaza las adquisiciones culturales y posee un marcado apego a la cultura original. 4 Pero por el contrario que los teatristas hispanoamericanos que tuvieron que dejar sus respectivos países a causa de las dictaduras que detentaron el poder en décadas recientes, los artistas cubanos que desde temprano rechazaron la Revolución, la cual se presentó ante el mundo con una aureola mítica de heroísmo, libertad y justicia social, fueron irremisiblemente tildados de reaccionarios, por lo cual estuvieron sumidos por largos años en el desprecio y en el ostracismo. Por fortuna, esta situación está cambiando en los últimos años. El teatro fuera de Cuba ha recorrido un largo camino, sólo comparable en años con el del exilio de la Guerra Civil española. Pero a diferencia de los teatristas españoles exiliados que se establecieron en países de habla hispana, los cubanos se hallan en su mayoría en un medio ajeno

3

4

3-6. Vea también Riñe Leal: La selva oscura. De los bufos a la neocolonia. La Habana 1975; Teatro mambí. La Habana 1978. Sobre el teatro hispano en los Estados Unidos, véase Nicolás Kanellos, ed.: Hispanic Theater in United States. Houston 1984; Joanne Pottlitzer: Hispanic Theater in the United States and Puerto Rico. New York 1988. Sobre este tema, véanse los trabajos de Gustavo Pérez Firmat: Trascending Exile: Cuban American Literature Today. Miami 1987; Life on the Hyphen. The Cuban American Way. Austin 1994.

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]osé Antonio Escarpanter

en lo lingüístico y en lo cultural.5 Y muchos escritores de la diáspora peninsular podían regresar a su país y publicar y estrenar allí en las últimas décadas del régimen de Franco, mientras la actitud del gobierno cubano cada día dificulta más un acercamiento cultural recíproco. En la encuesta llevada a cabo por Joanne Pottlitzer entre 1984 y 1985 sobre los teatros hispanos en Estados Unidos, de 101 grupos entrevistados, veintiuno pertenecían a cubanos y diecisiete de ellos se hallaban radicados en Miami. Algunos viven en New York y Los Angeles, muy pocos en Atlanta. Este teatro apenas cuenta con subvenciones de organismos oficiales y mucho menos con aportaciones de instituciones privadas. Ante esta situación, se recurre a la creación de conjuntos independientes que se inscriben en la categoría del típico teatro comercial, el cual depende de los ingresos de taquilla para sobrevivir. Esta opción a menudo conlleva la elección de un repertorio sin riesgos y dificulta el montaje de piezas que se plantean el teatro desde una perspectiva radicalmente estética y/o social. El público constituye un aspecto clave en la cuestión. Aparte de un escaso grupo de intelectuales, profesores, estudiantes y aficionados que participan del concepto del teatro como actividad cultural importante, en su mayor número los asistentes a los espectáculos desean sólo entretenerse o buscan, en el mejor de los casos, emocionarse con una pieza relativa al pasado que vivieron en su país o a su condición actual de desterrados. No son proclives a aceptar las innovaciones formales ni los temas polémicos y transgresivos. Otro factor importante que aqueja a este teatro en todas sus latitudes es el de la ausencia de una crítica especializada, sólida y desapasionada, que se esfuerce por orientar tanto a los teatristas como al público, como ocurre en todo movimiento teatral consolidado. Salvo notables excepciones, la crítica que aparece en los periódicos y las revistas tiende más a la reseña simplista que al análisis profundo. En este páramo hay que resaltar la labor de dos publicaciones: el boletín teatral Dramaturgos, concebido en Honolulu, Hawaii, por la editorial Persona, a cargo de Matías Montes Huidobro y Yara González Montes, y OLLANTAY Theater Magazine, dirigida por Pedro Monge Rafuls, con sede en Nueva York, cuyo primer número apareció en enero de 1993. Es justo reconocer también la escueta, pero excelente tarea informativa desplegada por ¡AHA!, 5

Individualmente muchos actores, directores y dramaturgos se han establecido en países hispanos, como Venezuela, México y Puerto Rico, pero no existe ningún conjunto cubano allí.

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órgano de la Association ofHispanic Arts de Nueva York, que a partir de 1975 registra todas las actividades de los artistas hispanos radicados en esa ciudad. Para perpetuar los textos de este movimiento escénico, los dramaturgos también afrontan serios problemas, pues apenas encuentran editoriales interesadas en sus piezas. En este apartado se destaca la tarea de unas pocas empresas. Las norteamericanas son Arte Público Press, de Houston, Texas, y Bilingual Press, de Tempe, Arizona. Las de origen cubano son Ediciones Universal, radicada en Miami, la desaparecida Senda Nueva de Ediciones, de Nueva York; Persona, fundada en Honolulu, pero trasladada ahora a Miami, y la más reciente, The Presbyter's Peartree, afincada en Princeton. Hay que señalar en España las editoriales Betania y Verbum, ambas en Madrid. En Nueva York y en Los Angeles se han mezclado con frecuencia con otros hispanos. En Nueva York han adoptado en su organización las normas prevalecientes en la sociedad norteamericana. La mayoría de los conjuntos se han acogido a la política de las donaciones privadas y a las ayudas federales, estatales y comunitarias que se ofrecen dentro del marco artístico de los Estados Unidos. Es, por tanto, un teatro subvencionado, lo cual le permite conservar la preocupación cultural, le concede un cierto margen de experimentación y hace posible la existencia de unos pocos profesionales de la escena. En Miami y en Atlanta, por el contrario, la actividad escénica de los cubanos, salvo unas pocas excepciones, se ha basado en el esfuerzo privado, casi siempre individual. Los escasos empresarios que existen allí no se arriesgan con montajes que contravengan las preferencias del público. Esta insoslayable realidad hace que, visto en su conjunto, el teatro de los cubanos en Los Angeles, en Miami y en Atlanta, aunque muy comprometido, no posea la variedad ni el grado de experimentación que se observa en el teatro de sus compatriotas que se produce en Nueva York. En ese área se destaca la labor de varias instituciones, como INTAR (International Arts Relations), fundada en 1966 con Max Ferrá como director artístico; REPERTORIO ESPAÑOL, establecida en 1968 bajo la administración de Gilberto Zaldívar y la dirección artística de René Buch; El SPANISH DUMÉ THEATRE que funcionó de 1969 a 1979 bajo la dirección de Herberto Dumé; El DUO THEATRE, creado en 1969 por Manuel Martín Jr. y Magaly Alabau; LATE (Latín American Theatre Ensemble)EL PORTÓN, fundada por Mario Peña, Margarita Toirac y Víctor Acosta; El CENTRO CULTURAL CUBANO, que funcionó entre 1972 y 1979. En 1976

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Francisco Morín revivió su conjunto PROMETEO hasta 1981 y en 1977 se crearon dos organizaciones: el THALIA SPANISH THEATRE de Silvia Brito y OLLANTAY CENTER FORTHE ARTS, que ha organizado simposios y publicado sobre el teatro hispano en los Estados Unidos. En el terreno del teatro para niños es importante el trabajo de THE DON QUIXOTE EXPERIMENTAL THEATRE, dirigido por Osvaldo Pradere, que existe desde 1974. En Los Angeles, además de THE BILINGUAL FOUNDATION OF THE ARTS, creada en 1973, que ha acudido a las ayudas oficiales, merecen especial mención dos grupos privados: el PATRONATO DEL TEATRO Y HAVANAFAMA. El primero es una organización fundada en 1964 por Marie Curí y Efrén Besanilla y el segundo se creó en 1989 bajo la dirección de Juan Roca. En Miami resultan sobresalientes dos instituciones: PROMETEO y teatro AVANTE. Creado en 1972 por Teresa María Rojas, PROMETEO funciona como un proyecto de teatro comunitario bilingüe perteneciente al Miami-Dade Community College. Constituye el centro de formación teatral más importante de la población hispana de esa ciudad. TEATRO AVANTE, fundado por Mario Ernesto Sánchez en 1981, se ha convertido, gracias a las ayudas financieras de distintas procedencias, en el grupo más sólido del teatro miamense. Desde 1986 organiza anualmente el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. HISPANIC THEATER GUILD, que funciona como un patronato privado, comenzó sus actividades en 1989. El grupo CHICOS, creado en 1977 por Marta Llovio, además de representaciones teatrales para niños y adolescentes, ha ofrecido clases de actuación a éstos. TEATRO GUIGNOL THEATRE, establecido en 1980 por José Carril, funcionó hasta 1992. En la nómina de los teatros, en Miami se destaca el BELLAS ARTES. En el local del CREATION ART CENTER se presentan montajes de teatro arena. El resto de los teatros aparece lastrado por un comercialismo de diferentes tonalidades, como el de LAS MÁSCARAS, el de MARTÍ y el de CASANOVA. En todos estos recintos y organizaciones se presentan a menudo piezas de autores exiliados. Esta diáspora de dramaturgos abarca varias generaciones y promociones que muestran rasgos distintivos. Algunos pertenecen a la llamada generación escindida, es decir, aquellos que siendo jóvenes presenciaron el triunfo de la Revolución y se marcharon en diferentes momentos al exilio - Julio Matas, Matías Montes Huidobro, y José Triana, los tres nacidos en 1931; Mario Martín (1934), José Corrales (1937) y Raúl de Cárdenas (1938). Todos estos autores se han mantenido escribiendo en español.

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Tres contemporáneos suyos, María Irene Fornés (1930), Reinaldo Ferradas (1932) y Manuel Martín Jr. (1934) - que no pueden considerarse exiliados, sino emigrantes, ya que se establecieron en Estados Unidos antes de los tiempos revolucionarios - han elegido escribir en inglés. Otros salieron de Cuba en plena niñez o en la adolescencia - Miguel GonzálezPando (1941), Iván Acosta, Pedro Monge Rafuls y Dolores Prida, todos nacidos en 1943, Héctor Santiago (1944), Luis Santeiro (1947), René R. Alomá (1947-1986), José Abreu Felippe (1947), Manuel Pereiras (1950) y Eduardo Machado (1953). Algunos de ellos prefieren expresarse en inglés. Esta coexistencia de escritores de distintas edades diseminados por la vasta geografía de América y de Europa ofrece, por supuesto, una dramaturgia variada tanto en estilos teatrales como en posiciones ideológicas, consecuencia del clima de absoluta libertad política en que se gesta su creación. Pero por encima de esas divergencias, en sus textos se mantienen las constantes que Montes Huidobro señala como definitorias del teatro cubano: la alienación, el absurdo, el juego del teatro dentro del teatro, la erotización histórica y el choteo.6 En cuanto a la temática y los espacios en que se sitúa, esta dramaturgia tiende a centrarse en asuntos de índole familiar afincados en tres precisas etapas históricas: la Cuba anterior a 1959 (Palabras comunes, 1988, de José Triana); Cuba bajo la Revolución (Amar asi, 1980, de José Abreu Felippe; Las sombras no se olvidan, 1989, de Raúl de Cárdenas) y sus consecuencias, el exilio (Union City Thanksgiving, 1982, de Manuel Martín Jr.) y el reencuentro (Balada de un verano en La Habana, 1994, de Héctor Santiago). No abundan mucho las piezas que se apartan de este esquema, aunque varias tocan el tema de los excesos de la Revolución en abstracto, con claros referentes a la situación cubana (La madre y la guillotina, 1961, y Ojos para no ver, 1979, ambas de Montes Huidobro; Las hetairas habaneras, 1977, de José Corrales y Manuel Pereiras y Diálogo de Poeta y Máximo, 1992, de Julio Matas). A pesar de las dificultades que lo asedian, se trata de una manifestación vigorosa acorde con los parámetros técnicos del teatro contemporáneo y que ha enriquecido en algunos aspectos su temática como consecuencia del contexto sociopolítico en que se produce.

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Véase Matías Montes Huidobro: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973.

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José Antonio Escarpanter

Obras citadas Cortina, Rodolfo J., ed.: Cuban American Theater. Houston 1991. Kanellos, Nicolás, ed.: Hispanic Theater in United States. Houston 1984. Leal, Riñe: La selva oscura. De los bufos a la neocolonia. La Habana 1975. —: Teatro mambí. La Habana 1978. Montes Huidobro, Matías: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973. — : „Continuidad teatral", en Dramaturgos 1,1 (mayo-junio 1987), pp. 3-6. Mugercia, Magaly: El teatro en vísperas de la Revolución. Havanna 1988. Pérez Firmat, Gustavo: Transcending Exile: Cuban American Literature Today. Miami 1987. : Life on the Hyphen. The Ctéan American Way. Austin 1994. Pottlitzer, Joanne: Hispanic Theater in the United States and Puerto Rico. New York 1988.

José Antonio Escarpanter (1933), doctorado en Literatura Hispánica en la Universidad de La Habana. Fue profesor de Historia del Teatro en la ACADEMIA MUNICIPAL DE ARTES DRAMATICAS. 1970 abandonó el país hacia Madrid. Desde 1982 es profesor de Teatro Hispanoamericano en Auburn University, Alabama. Publicaciones: Ediciones de autores cubanos del siglo XIX y XX y numerosos artículos sobre teatro cubano, en especial del exilio; un libro sobre el tema está en preparación.

Laureano Corees

Más allá de la isla: la identidad cubana en el teatro del exilio En un ensayo sobre África, Maya Angelou observa como los africanos del continente ignoran el aporte cultural que han hecho sus coterráneos al ser desplazados a otras tierras, principalmente debido a la esclavitud. (Angelou 1997:11) Estas poblaciones han dado a conocer muchos aspectos del continente de origen sin que los que se quedaran atrás se dieran cuenta. La escritora afroamericana parece aludir a un patrón universal en lo que se refiere al exilio: los que se van se llevan algo de la tierra natal consigo, los que se quedan, en su indolencia, no reconocen que lo suyo existe más allá de los límites de sus fronteras. El papel del exiliado parece ser doble: por una parte crear una nueva vida en el país que adopta y por otra recrear lo perdido para luego integrarlo a su nueva existencia. Ambos procesos se complementan. El exilio, en muchos casos, se convierte en un espacio de descubrimiento, tanto en lo que se refiere al nuevo ambiente como a la percepción de la tierra que dejó. Sería un error pensar que el exiliado „congela" las experiencias de su tierra, que las referencias a ésta corresponden sólo con una época específica - la que conoció por haberla vivido. Más bien se trata de una eterna metamorfosis en que la identidad evoluciona mediatizada por el fluir del tiempo, por nuevas necesidades, y nuevas experiencias. Así podemos decir que la Cuba de nuestros escritores exiliados es tan vital y real como cualquier otra representación de la isla. Incluso se tendría que hablar de culturas transplantadas en cualquier estudio que intente comprender lo cubano ya que la realidad cubana no se encuentra solamente en la isla. Lo que une en ambos casos a los que se fueron y a los que se quedaron se nutre más que nada de ilusión y deseo y si existe cierta tensión entre estos grupos tiene más que ver con dogmatismos que intentan fijar la identidad cubana. En 1997, en Nueva York, EL REPERTORIO ESPAÑOL presentó Vagos rumores de Abelardo Estorino. La idea central de la obra trata el tema del exilio. La obra nos muestra la vida de un poeta cubano en la época colonial que resiste todo tipo de humillación en Cuba, incluso tortura, por amor a su patria. El dramaturgo repite que sólo aquellos que se quedan en tiempos difíciles pueden considerarse verdaderos ciudadanos. Olvida que el „ser cubano" no se puede definir tan estrechamente, no corresponde con una política específica, ni una decisión determinada. ¿Qué

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pensaría José Martí, el patriota que luchó por la independencia de la isla y conoció años de exilio, de una noción de identidad regida por parámetros geográficos? Sin embargo, no todos los cubanos de la isla comparten esta visión. Riñe Leal expresó su interés en la obra de autores exiliados sabiendo que distancia no equivale a olvido. (Leal 1995, Introducción) En este estudio quisiera ir más allá de la isla para enfocar la obra de dramaturgos exiliados y así mejor comprender la identidad cubana. El teatro que han hecho los cubanos fuera de Cuba se conoce por su vitalidad y riqueza. En muchos casos profundiza sobre cuestiones de identidad. Escritas en Estados Unidos, ofrecen una visión del vecino del norte, el país que más cubanos ha recibido - y también enfocan el mundo de la isla para llegar a una comprensión del espíritu del pueblo cubano que hoy día radica en dos orillas. De los cuatro autores estudiados aquí, Martín y Monge Rafuls se criaron en Cuba mientras que Machado y Cruz pertenecen más bien a la cultura cubana de exilio en Estados Unidos. En casi todos los casos, una pasión por asuntos cubanos le da impulso a la dramaturgia del exilio. En su mayoría, el registro emotivo es evidente en escenas que poco tienen que ver con lo racional. Aquí lo que suele mover la acción no es el resultado de una escritura estudiada, investigada, sino de vivencias y anhelos. El sentimiento trágico es frecuente en obras que comparten la visión de que al cubano le ha tocado un destino terrible. „La tragedia de Cuba" se explora en diversas tramas, pero sí están de acuerdo de que se trata de tragedia. Por ello han salido de Cuba, sus creadores, o han salido sus familias. En la mayoría de los casos comparten la idea de que la revolución ha sido destructiva y ha resultado en la desintegración de la familia cubana, y en muchos casos consideran que la historia cubana es más grande que la revolución y por ende mucho de lo que Cuba ha perdido es rescatable. En 1980 asistí a una puesta en escena de Swallows en INTAR, teatro neoyorquino que trata obras de temas hispanoamericanos. La obra con música de Manuel Martín Jr. esencialmente gira en tomo a jóvenes intelectuales que salieron de Cuba. La represión que sufrieron los homosexuales en el régimen castrista es central a la acción de la obra por ser la causa principal del exilio de este grupo. La obra muestra como hubo grandes injusticias en Cuba tanto en los juicios de los tribunales como en las penas impuestas por un gobierno que comenzaba a demostrar su paranoia con cualquiera que pudiera oponerse a sus decretos. Se ve cía-

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ramente como el gobierno cubano comienza a señalar a ciertos miembros de su población como indeseables. La identidad cubana en esta obra va mas allá de los decretos estatales de un régimen abusivo que se encuentra en el poder. Los personajes no permiten el ostracismo, se sienten como parte de la experiencia cubana a pesar de los deseos de la política de la isla de definir esta identidad dentro de diferentes parámetros. Estos personajes s o n cubanos, en ningún momento se han planteado la posibilidad de otra identidad, también lo es la obra. Parte del escenario representa Cuba: la Cuba de terribles recuerdos que persiguen a los personajes muchos años después de sus respectivas salidas. Estos recuerdos siempre están presentes, pues a pesar del tiempo y las nuevas experiencias fuera de la isla, las vivencias cubanas forman parte del espíritu de estos personajes. Cuando Magaly Alabau canta „Forget about the past" es un deseo de exorcismo, sin embargo la memoria persiste y en cierto modo es lo que define su existencia. Es imposible liberarse de todo lo ocurrido. Incluso los personajes parecen firmes en su determinación por regresar, pues al igual que las golondrinas, ven su temporada en el norte como algo transitorio. La obra también incluye momentos ligeros, en que la tragedia de Cuba se vislumbra por lentes humorísticos. Así, la señora que regresa a Cuba planifica su viaje para mejor traerle cuanta cosa pueda a su familia que escasea de todo. Los gestos, y la voz con que se relatan sus habilidades para esconder todo tipo de mercancía provienen del mundo del vaudeville. Detrás de las risas que acompañan tales escenas están las necesidades de la isla. La obra de Monge Rafuls Nadie se va del todo rompe con las unidades de tiempo y de espacio para presentar una realidad en que todo siempre está sucediendo, simultáneamente. El escenario representa tanto a Cuba como a Estados Unidos, la división entre ambos espacios no es definitiva y la acción salta en el tiempo, para crear una sensación de accesibilidad. Tanto los recuerdos trágicos como el futuro incierto siempre está disponible en una obra en que nada se va del todo. La experiencia es rescatable, el presente se nutre constantemente del pasado, e incluso se presenta estrechamente relacionado con acontecimientos ya sucedidos pero que aún guardan su vigencia. Lula y Toni regresan a Cuba después de treinta años de exilio. Salieron después del fusilamiento de Julio, el padre de Toni y esposo de Lula, a principios de la revolución. La obra muestra, en escenas intercaladas, los preparativos para este viaje y el regreso a Cuba. También hay

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escenas de un pasado compartido, en su mayoría relacionadas con el fusilamiento de Julio. El recuerdo de este personaje que perdió la vida en la resistencia al alzarse en contra de la revolución persigue a ciertos personajes de la obra no dejándolos continuar sin reflexionar sobre el destino de aquellos que se van antes pero dejan la marca indeleble de su existencia. La obra de Monge Rafuls pide un diálogo entre los exiliados y los cubanos de la isla. Lula logra perdonar a la chivata, Nena, que delató a su esposo, Julio. En este sentido se trata de una obra de redención. El profundo dolor de la familia no resulta ni en olvido ni en rencores mezquinos, sino en la apertura del espíritu que perdona para seguir en adelante y para también aceptar el pasado. Los personajes regresan a una Cuba necesitada. La identidad que comparten los exiliados con los de la isla es más grande que las diferencias que podrían separarlos. Por otra parte, la obra presenta los elementos que pueden separar a los cubanos. Curiosamente tanto el dogmatismo de la miliciana, en Cuba, como la pérdida de la identidad cubana de las generaciones nacidas en el exilio, el caso de la mujer de Toni, en Estados Unidos, son fuerzas que trabajan en contra del diálogo y la unión que la obra anhela. Es decir, la amenaza a la identidad cubana existe tanto dentro de Cuba como fuera, al igual que las soluciones. Nadie se va del todo propone cierta esencialidad: un meollo de cubanismo que quizás haya sido cubierto por la materia de otras culturas e identidades. Pero, la isla llama. Toni, el joven, criado en Estados Unidos, contempla la posibilidad de vivir en Cuba en el futuro. Su país lo sorprende - a pesar de no dominar con soltura la lengua de su pueblo, otro lenguaje quizás más resonante, por ser más esencial, lo comunica con lo que lo rodea. El regreso a la isla es importante para el desarrollo de este personaje, también para los demás. La obra invita a futuros encuentros primordiales para todos los cubanos. En cambio, la obra de Machado Broken Eggs no comparte el optimismo de la anterior. Aquí el mundo de los exiliados es un locus horribilis a pesar del éxito económico que han obtenido en Estados Unidos. Escrita antes de Nadie se va del todo no contempla la posibilidad de un acercamiento entre los cubanos de ambas orillas. La obra enfoca una familia que no funciona en el momento de la recepción de la boda de una de las hijas. Los padres de ésta se han separado debido a las infidelidades del padre que ahora está con una argentina. Una hermana está encinta sin casarse y el hermano usa cocaína durante la recepción. La tía no puede funcionar sin su dosis de valium, y

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todos se encuentran afectados por el exilio a pesar de haber estado en Estados Unidos tanto tiempo. En esta obra Cuba es un espacio nostálgico para algunos personajes. El lugar de la juventud y los primeros amores. Sin embargo, también es la cuna de cierta corrupción donde comienza la decadencia de la familia, cosa que ha continuado en el exilio. Los pecados de los antepasados, el desorden y el subdesarrollo, acompañan a los personajes más allá de la isla. El exilio se presenta como una lobotomía en que la pérdida de parte integral del ser resulta del desplazamiento. Cuando un señor le pregunta a Sonia si ha sufrido una lobotomía, ésta responde: I repeated that word over and over to myself, ,lobotomy, lobo-tomy, lo-bo-tomeee!' I looked it up. It said an insertion into the brain, for relief, of tensión. I remembered people who had been lobotomized, that their minds could not express anything, they could feel nothing. They looked numb, always resting, then I realized that the oíd man was right. (1987:186)

En Broken Eggs los exiliados son víctimas. El exilio incluso se equipara en momentos con expulsión, con la idea de haber sido „botado" de Cuba. La historia de una gente tanto colectiva como individual parece ser regida por fuerzas sobrenaturales. Los personajes de Machado tanto aquí como anteriormente en Cuba tienen poco control de sus vidas. A pesar de haber tomado decisiones importantes en sus vidas parecen compartir cierto fatalismo, al igual que la isla a donde pertenecen. La obra de Nilo Cruz, A Park in Our House, tiene lugar en Cuba sin referencia alguna a Estados Unidos. En ella se ve el fracaso de la revolución. La familia espera a un ruso a quien le ofrece hospedaje. En esta obra la otredad define la identidad cubana. Tanto al ruso como al americano, anteriormente, se le ha otorgado ciertos derechos que el mismo cubano no tiene. Para ciertos personajes es un ídolo. La obra presenta una Cuba en que a pesar de la revolución siguen existiendo ciertas diferencias de clase. También enfoca las diferencias que existen entre creencias. El espiritismo ofrece soluciones para algunos, para otros es superstición. La brecha entre aquellos que planifican para un futuro mejor y la burocracia estatal que todo lo complica se representa con los diseños para la creación de un parque que le da el título a la obra. Sólo existe como maqueta, un modelo que no será realizado. En cierto modo la obra alude a una identidad nacional no realizada. Debido a la atención que el cubano le ha puesto a todo lo extranjero no ha podido desarrollarse debidamente. El personaje más sintomático de

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esta equación es sin lugar a dudas Camilo. Mudo durante gran parte de la obra, ha perdido su voz misteriosamente, el joven imita a otros personajes, su esencia se define por el otro: la manera en que lo incorpora dentro de sí sea por gestos o acciones. Su voz parece ser la del mar, la que escucha Ofelina en un caracol, la que se asemeja al rumor que rodea a toda Cuba. Un sonido que poco tiene que ver con otros truenos verbales impuestos por el hombre en aquellos discursos que intentan definir lo que es cubano. Aquí Cruz está consciente de todo disfraz cultural como también lo está de la naturaleza que finalmente tendrá todas las respuestas. El exilio se encuentra en una situación predilecta para analizar y representar su identidad. La distancia que le ofrece el destierro les sirve para entrar en los recovecos de la tierra de origen con mayor eficacia. Las obras que hemos estudiado aquí no son las excepciones de la regla, sino la representación de esta maravillosa paradoja.

Obras citadas Angelou, Maya: Even the Stars Look Lonesome. New York 1997. Cruz, Nilo: „A Park in Our House", en OLLANTAY Theater Magazine 5, 1 (1997), pp. 122-168. Machado, Eduardo: „Broken Eggs", en On New Ground: Contemporary HispanicAmerican Plays, ed. M. Elizabeth Osborn. New York 1987. Monge Rafuls, Pedro: „Nadie se va del todo", en Teatro: 5 autores cubanos, (Leal 1995), pp. 109-158.

Laureano Corees estudió Crítica Teatral en la Sorbonne, París; está completando su tesis sobre la dialéctica entre géneros, comédia/ tragedia, en el teatro español moderno en New York University. Enseña literatura en The City University of New York. Especializado en teatro latinoamericano.

Mirza L. González

Persistencia y resistencia: Visión de „lo cubano" en el teatro del exilio en inglés El teatro del exilio escrito en inglés, tema de este artículo, es cultivado principalmente por individuos nacidos alrededor de 1943, que salen de la isla a partir del triunfo de la revolución en su niñez o adolescencia y se forman en el extranjero.1 El siguiente análisis intenta resaltar la persistencia de lo cubano en este teatro.2 Definir ,1o cubano' o ,1a cubanía' ha sido un empeño acometido, ardua y repetidamente, por estudiosos del alma nacional desde los primeros intentos republicanos. Como acertadamente ha dicho Cintio Vitier, la esencia de lo cubano posee „la calidad evasiva de un imponderable" (1970:20), añadiendo: No hay una esencia inmóvil y preestablecida, nombrada lo cubano, que podamos definir con independencia de sus manifestaciones sucesivas y generalmente problemáticas, para después decir: aquí está, aquí no está. Nuestra aventura consiste en ir al descubrimiento de algo que sospechamos, pero cuya identidad desconocemos. Algo, además, que no tiene una entidad fija, sino que ha sufrido un desarrollo y que es inseparable de sus diversas manifestaciones históricas. (1970:18)

Tomando en cuenta lo anterior y con el propósito de facilitar el manejo de cuestión tan compleja y ñuida, este trabajo se concentrará en 1

La diàspora cubana comienza a delinearse a partir de 1961. Con el establecimiento en territorio norteamericano de Hernández, Montes Huidobro, Matas y de Cárdenas, comienza „la generación escindida", a la que se incorporan José Corrales y Tony Betancourt, establecidos en Nueva York, y Pedro Román, Mario Martín Jr. y Manuel González Pando, en Miami. A ellos se unen los „trasterrados" (término de José A. Escarpanter): Iván Acosta, René Alomá, Eduardo Machado, Pedro Monge Rafuls, Andrés Nóbregas, Manuel Pereiras García, Dolores Prida, Luis Santeiro y Omar Torres. Algunos de estos autores escriben en inglés; otros principalmente en español, aunque tienen algunas obras en inglés; cfr. Escarpanter: Lo que no se ha dicho. (Monge Rafuls 1994), pp. 53-55.

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Disquisiciones sobre la cubanía del teatro escrito en inglés y su inclusión en el acervo dramático de la isla aparecen en Rine Leal: Teatro: 5 autores cubanos, pp. x-xi. Ver también el artículo de Charles Gómez-Sanz „The Deal" en Lo que no se ha dicho, pp. 3-9.

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destacar dos aspectos principales a través de los cuales se manifiesta la cubanía: el exterior, que incluye el decorado de cubanidad, lo que tiene de espectáculo, y los símbolos; y el interior, relacionado con la cubanidad esencial, la psicología del cubano. Los dramaturgos cubano-americanos, en su gran mayoría, ya escriban en inglés o español, representan en sus obras la temática cubana dentro y fuera de la isla íntimamente ligada a la circunstancia política revolucionaria y a los efectos que esta causa en la familia y en el individuo. En cuanto a la apreciación exterior de las obras a discutir, se notará la presentación de personajes cubanos enfrentando problemas típicos de la condición que les ha tocado vivir dentro o fuera de la islanación. En lo referente a la psicología o vida interior de los personajes, los actantes aparecen tratando de buscar soluciones a sus conflictos vitales de mil maneras, en posiciones de franca rebeldía, o en una tarea de sobrevivencia y adaptación en la isla y en el destierro. Los actantes aparecen solos o en sus interrelaciones familiares o sociales, contribuyendo sus diálogos a una mejor apreciación de problemas que usualmente son más que individuales colectivos. Los teatristas seleccionados para el siguiente estudio son Nilo Cruz, Luis Santeiro, Lorenzo Mans y Manuel Martín Jr. 3 Para facilitar la exposición y proporcionarle cierto orden histórico a este artículo, las obras de estos autores cubanoamericanos se engloban en tres núcleos temáticos. En el primero, se analizará la vida en la Cuba post-revolucionaria y conflictos de supervivencia en tres dramás de Cruz: A Park in Our House (1995), Two Sisters and a Piano (1996) y Drinking the Sea (1994). Se comentarán en el segundo, la vida de los exiliados en los Estados Unidos percibida en el ámbito familiar, y las tensiones y conflictos creados en el período de adaptación a la nueva sociedad, en la obra de Santeiro The Lady From Havana (1988). El tercer núcleo versará sobre las perspectivas políticas del exilio cubano, observadas en las obras de Manuel Martín Jr. y Mans, Swallows (1980) y Saint Evangelina (1996).

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Aunque Martín se incorpora a este grupo, debe aclararse que llegó a los Estados Unidos en 1953. Los dramaturgos cubanoamericanos que escriben principalmente en inglés además de los anteriores son: Alomá, Machado, Peter Macy, Elias Miguel Muñoz, Prida, y Pereiras García, cuya obra abundante y de gran calidad merece un estudio aparte. La prolifica dramaturga cubanoamericana, María Irene Fornés, aunque también escribe sus obras en inglés, reside en este país desde antes del triunfo de la revolución castrista y no comparte las mismas vivencias de los demás autores mencionados.

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A Park in Our House fue comisionada y producida por el MCCARTER en Princenton en 1995, y dirigida por Loretta Greco. La obra toma lugar en la Cuba de los años 70 y la acción se concentra específicamente alrededor de la vida de una familia integrada por una pareja, Hilario y Ofelina. Pilar y Camilo, sobrinos criados como hijos, completan el núcleo hogareño con Fifo, primo de Hilario. Dimitri, joven ruso resultado del intercambio internacional entre Cuba y Rusia en esos años, vive temporalmente con la familia.4 En sentido general, el texto dramático de esta obra ofrece un panorama familiar y las circunstancias en que los integrantes de ese grupo tienen que vivir bajo la situación política del momento. Al introducir el conflicto político en el microcosmos de la familia, Cruz sigue la tradición iniciada por José Antonio Ramos en Tembladera (1918) y continuada por Virgilio Piñera en Electra Garrigó (1941).5 En Fabiola (1985) y In the Eye of the Hurricane (1989), partes de la tetralogía de Machado, The Floating Island Plays (1991), se sigue esta temática en el exilio. Los signos externos de la situación cubana aparecen claramente en la obra de Cruz. El matriarcado es el sistema familiar representado, ampliamente expuesto en el papel de Ofelina en sus relaciones matrimoniales y en otras actividades familiares. El sincretismo religioso es otra expresión isleña. Los preparativos para la comunión de Camilo que abren la obra, seguidos más adelante por la ceremonia yoruba en la playa, de la cual Camilo es protagonista, son prueba de ello. Las comparaciones esporádicas entre la accesibilidad de recursos del pasado y la escasez del presente, incluyendo artículos de primera necesidad contribuyen al aspecto de la realidad económica isleña. Los esfuerzos por sobrevivir, el temor a los informantes, la paranoia de la persecución, el miedo a la cárcel, la obligación al servicio militar, o THEATER

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La presencia moscovita en Cuba fue más visible durante los años setenta debido a una intensificación de programás de intercambio internacional. Esos años también fueron los de mayor dependencia económica y militar en el bloque soviético debido al establecimiento de la Comisión Soviético-Cubana de Cooperación Económica, Científica y Tecnológica (dic. 1970) y a la admisión de Cuba en el Concilio Soviético de Asistencia Económica (jul. 1972), (Duncan, 85).

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Alega Carlos Espinosa que Ramos se anticipa a los intelectuales de su época al presentar el problema político en el ámbito familiar en Teatro cubano contemporáneo (1992:15). Más información sobre el tema puede encontrarse en Escarpanter: „La familia en el teatro cubano", OLLANTAY pp. 89-100. Se recomienda consultar el libro de Matías Montes Huidobro: Persona, vida y máscara en el teatro cubano, estudio seminal sobre este y otros temás del drama isleño. Miami 1973.

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trabajo voluntario en la agricultura, como manera de probar la adhesión a un régimen en el que no se cree, pervaden los sentimientos de los caracteres y son manifestaciones psicológicas de individuos perseguidos por las circunstancias políticas. La mudez de Camilo no es sólo un estado psicológico, sino el símbolo de una época, producto de un sistema socio-político que funciona basado en el amordazamiento. Según Cruz, el silencio es el código de la sobrevivencia. Two Sisters and a Piano, producida por el MCCARTER THEATRE en Princenton en 1996, y dirigida por Loretta Greco, toma lugar en Cuba en 1979. Los personajes principales, las hermanas Sofía y María Celia, han sido acusadas de contrarrevolucionarias por el comité de defensa, son sometidas a fuertes interrogatorios y condenadas por dos años a la cárcel. El motivo de la acusación indica lo absurdo e incongruente de la represión política. Ambas son incriminadas por el simple hecho de sentarse alrededor del piano a escuchar música y leer poesías, al ser juzgadas estas actividades como subversivas. Cumplida la pena viven bajo arresto domiciliario y así se encuentran en el momento presente. A través de la técnica retrospectiva y por un diario que mantiene María Celia es posible enterarse de los detalles de su desgracia política y la reacción violenta de los vecinos, manifestada por medio de ataques personales e insultos. Aisladas, ambas se refugian en sus respectivas ocupaciones o talentos: Sofía en el piano y María Celia en su imaginación, escribiendo cuentos y cartas. A través del ritual diario de sus vidas, la psicología de los personajes es comunicada al espectador en forma de frustración reiterada, especie de círculo vicioso del que no hay salida. La obra recuerda Las monjas (1969) de Manet, en cuanto al recurso del ritual y a la presentación de un mundo cerrado e inescapable, amenazado por la violencia del exterior. Por Elio, quien trabaja en un faro vigilando las actividades marítimas, principalmente las salidas de botes, se saben los intentos de escapar de la isla. Elio expresa en conversaciones con su amante y en soliloquios, sus inquietudes acerca de hechos que presencia casi a diario tales como restos de naufragios, personas ahogadas, y miembros dispersos flotando en el mar. El metateatro dará una visión integradora de los dos niveles que se entrecruzan en la obra: el real y el soñado o imaginado. Referencias concretas de la realidad son introducidas a través de las cartas y el diario de María Celia. Las escenas, imaginadas o recordadas, entre Elio y su amante, dan señales concretas del exterior y son atisbos del mundo Riera del círculo encerrado de las hermanas.

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Drirtking the Sea aún no ha sido estrenada. La obra cubre el período temporal de febrero a octubre de 1993. El primer acto toma lugar en Cuba y el segundo presenta la travesía marítima y la llegada a los Estados Unidos. Si en los trabajos anteriores se plantea el deseo de escapar de una situación insostenible, en este drama se patentiza la culminación y el logro de esa huida tan ansiada. El dinamismo de la acción emerge del triángulo de actantes integrado por Julio, Pepe e Inés. La chica, terapista, intenta hacer que Julio, imposibilitado en una silla de ruedas, camine. La correspondencia recibida por Pepe, en su oficio de cartero, le permite confirmar la existencia de un mundo exterior como posibilidad futura. En sus conversaciones los tres amigos expresan su anhelo de abandonar el país y deciden escapar juntos en una balsa. Entre los subtemas, códigos representativos de la circunstancia cubana, se destacan la crisis familiar, referente a la desintegración o desmembramiento del grupo, la vigilancia constante del gobierno a los elementos disidentes y el escrutinio de la correspondencia. Debe también mencionarse la inconformidad del pueblo ante las ventajas de los turistas, en cuanto a la disponibilidad de artículos inalcanzables para el ciudadano común.6 Por encima de todo se percibe el deseo individual de cambiar las circunstancias de vida; y marcharse es la manera de lograrlo. Las personas se sienten encarceladas y ven el mundo exterior como algo prohibido e inalcanzable. Inés expresa el sentimiento escapista al querer expandir sus horizontes, cuando revela: I'd like to live in a place where the land extends and I can walk for miles. Where I can run and never reach the end. Here, there's always the sea. The jail of water... (33)

Inés es importante como portavoz sincrético de conceptos claves. Además de verbalizar las circunstancias económicas y políticas que impulsan a la salida y darle cuerpo a la idea de cárcelnación, ha sido ac6

Debe aclararse el valor de los objetos en este sistema desde dos puntos de vista: simbólico y económico. Simbólicamente son portadores de una tradición o continuidad familiar, parte fundamental de la raíz e identidad de un núcleo particular. Relativo a su utilidad práctica, los artefactos de plata y otros ornamentos son altamente apreciados por su posibilidad permutable. Entre las mercancías de trueque más usuales están los alimentos, como el arroz y el café; los zapatos tenis; y las bicicletas, importantes medios de transporte. Los artículos más valiosos parecen ser las llantas de automóviles, esenciales para la construcción de balsas.

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tante de un mal social: la prostitución. Es que en el pasado, haciéndose pasar por turista, Inés frecuentaba los bares de la Habana para conocer extranjeros ejerciendo el oficio de „jinetera", término de moda en la Cuba fidelista equivalente a prostituta.7 The Lady From Havana fue producida por INTAR, HISPANIC AMERICAN ARTS CENTER, en 1990, y dirigida por Max Ferra. La obra ofrece una perspectiva socio-cultural expositora de cuestiones personales y familiares en la isla y en el exilio, además de presentar problemas en el núcleo hogareño del destierro y mostrar el antagonismo existente entre las dos culturas políticas. Este drama comienza en 1980 en Miami, con la llegada de „Mamá" de Cuba, en compañía de su amiga y sirvienta de los últimos veinte años. El primer acto presenta el encuentro de la madre con la hija y sirve de escenario para el despliegue de las tensiones provocadas por el rechazo mutuo de dos conductas político-sociales opuestas: la de una Cuba fidelista y la anti-fidelista del exilio. Debe notarse que estas conductas de enfrentamiento entre „las dos orillas" también aparecen como tema en las obras de otros autores del exilio como Alomá, A Little Something to Ease the Pain (1986); Hernández, Siempre tuvimos miedo (1987) y Monge Rafuls, Nadie se va del todo (1991) Entre otras funciones, la madre y su acompañante sirven de puente informativo entre Cuba y el destierro. Ellas revelan las actividades del mercado negro y el trueque constante para obtener artículos de primera necesidad. Alusiones a la libreta de racionamiento, a las largas colas de individuos para obtener alimentos, y a la nueva onomástica post-revolucionaria, contribuyen con otros detalles representativos a los telones de fondo cubano. 8 Causan irritación en la hija los comentarios de la madre, críticos a las costumbres norteamericanas, y positivos en cierto grado hacia las de la isla. Deben resaltarse en la obra la novedad de signos típicos de las familias del exilio cubano, tales como la situación de los ancianos, enviados a asilos para ser atendidos, debido a las obligaciones de los hijos hacia sus trabajos, con el resultante complejo de culpabilidad de los últimos; y los problemas de las generaciones más

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Para más información sobre el „jineterismo", consultar el artículo de Coco Fusco en Encuentro, pp. 53-64; y el de Andrei Codrescu en The New York Times Magazine, pp. 32-5.

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Apelativos identificabas con individuos del bloque socialista tales como Lenin, Yudelka, Ludmilla y Lumumba, entre otros, aparecen frecuentemente en Cuba como nombres propios.

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jóvenes, criadas con menos atención, a veces en soledad, que se asocian a grupos foráneos, como en este caso específico al Haré Krishna.9 En Swallows, producida por INTAR American Theatre en New York, en 1980, y dirigida por su autor, Manuel Martín, se presenta la situación diaspórica cubana consecuencia de la revolución castrista. En esta obra testimonial, o del teatro vivo, se escenifican con técnicas similares a las de un documental cinematográfico momentos claves de la revolución cubana y su impacto en la población de la isla y fuera de ella. En una variedad de escenas cubanas se reúnen los sentimientos del pueblo a través de los años. Diálogos relacionados con la reforma agraria, el embargo, la separación de la familia y de la patria, los prisioneros políticos y el paredón, entre otros, son presentados como reminiscencias del pasado, en conversaciones nostálgicas de tipo general por personas dentro o fuera de la isla. Hay casos en los que se escenifica, en el presente inmediato, una acción específica como las torturas a un preso político, la represión a los homosexuales, un acto de terrorismo, o simplemente la experiencia de la llegada a los Estados Unidos y la larga lucha de los refugiados por salir adelante. Swallows es un buen ejemplo del decorado exterior de „cubanía" en su despliegue visual, así como la reflexión del „ser", el sentir y la psicología del cubano en ambos lugares a través del proceso revolucionario. Como obra de denuncia, sus diálogos y acciones reflejan la inseguridad y el miedo ante la vigilancia, la persecución, temores y ataques a los que están sometidos continuamente los habitantes de la isla. También en ella se patentizan las angustias, los recuerdos dolorosos y los traumas que han vivido y todavía viven los desterrados, conectados irremediablemente al acontecer de la patria. Por medio del recurso de dos niveles dentro de un mismo escenario, uno bajo, donde se presentan las acciones de los emigrados en los Estados Unidos, y otro alto que representa las acciones en Cuba, y los frustrantes intercambios dialógicos, es posible vislumbrar los problemas de la diáspora isleña. Prima sobre los conceptos y problemas presentados en Swallows la falta de comunicación entre los dos grupos. Queda como idea final y perdurable de la obra la inutilidad de los intentos de acercamiento realizados hasta el momento.

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Otros dramas que tratan la temática del exilio y el proceso de adaptación de la familia cubana son: El súper (1977), de Acosta; Holinight (1987), de Pereiras García; Union City Thanksgiving, de Manuel Martín.

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Aunque sea paradójico, la representación fragmentaria y a veces caótica de las situaciones, y la sucesión aparentemente inconexa de hechos en Swallows, presenta una visión global y totalizadora de la situación cubana en sus varios aspectos, lograda a través de un proceso de inclusión y fusión de las dos realidades. Saint Evangelina es un intento dramático de recuperación hagiográfica.10 En ese sentido, es posible entroncar esta obra con la corriente del teatro histórico en la isla y en el exilio.11 Saint Evangelina comienza en Nueva York y termina en Cuba, cubriendo el período final de las luchas independentistas (1895) hasta la „guerra hispanoamericana" (1898). Evangelina, la protagonista, cubana desterrada en los Estados Unidos y participante activa en las luchas de liberación, carece de precedente en el teatro cubano.12 Además de Carlos, novio de la joven, su tía y el señor Carbonell, aparecen otros personajes históricos como Randy (el magnate del periodismo, Randolph Hearst); y Teddy (el futuro presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt). En la obra abundan signos exteriores asociados con la última etapa del colonialismo español. Alusiones al envío del acorazado Maine a Cuba, y su estacionamiento en la bahía de la Habana, así como otras acciones asociadas con especulaciones históricas, apuntalan la obra con la realidad del pasado colonial y brindan nuevas oportunidades para recrear o dialogar sobre momentos claves de las relaciones entre los Estados Unidos e Hispanoamérica. El fondo político de la obra ensombrece la tenue historia de amor entre la joven y su prometido. Los códigos visuales y auditivos están frecuentemente involucrados con la arenga y el simbolismo nacio10

El personaje de Evangelina existió en realidad. Sufrió prisión en Cuba durante la concentración de Valeriano Weyler y obtuvo la libertad gracias a la intervención de un grupo de norteamericanos, entre ellos Hearst, quienes fueron a la isla a rescatarla. Para más información consultar: The Story of Evangelina Cisneros y la novela de Ornar Torres, Al partir.

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Las obras de teatro histórico cubano son numerosas. Consultar sobre ello el artículo de Escarpanter en Lo que no se ha dicho, pp. 53-62.

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Aunque existen datos históricos acerca de la participación activa de mujeres en procesos revolucionarios, el protagonismo femenino no aparece con anterioridad en el teatro de la isla ni del exilio. Son conocidos el famoso precedente de Federico García Lorca, Mariana Pineda, y la controversial obra de Andrés Lizárraga, Santa Juana de América. Curiosamente, esta última obra ganó el premio de teatro en el primer concurso organizado por la CASA DE LAS AMÉRICAS en Cuba y, dirigida por Manet, fue estrenada en el TEATRO NACIONAL de La Habana en homenaje a la Argentina, el 24 de mayo de 1960.

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nalistas. La bandera cubana parece ser un objeto esencial en la trama de la acción. El violento ataque verbal y físico a la joven, vestida con la enseña nacional, perpetrado por una monja representante de la Inquisición, es un símbolo claro de la respuesta peninsular a los intentos de liberación cubana. La obra está llamada a provocar en la audiencia la complicidad o solidaridad con varias ideas políticas. Por encima de un fuerte nacionalismo y un claro sentido de la identidad, expresados a través de signos emblemáticos cubanos, sobresale la cuestión del poder político y económico de los Estados Unidos, y la decisiva prepotencia de esta nación en sus relaciones con los otros países del hemisferio. El drama de Mans, además de recurrir a signos de „cubanía", va más allá del confín cubano y se hace eco de una voz mucho más amplia para expresar los anhelos libertarios y el derecho a la hegemonía política, no solamente de Latinoamérica sino de cualquier país del mundo. Siempre utilizando temas y constantes del teatro cubano del siglo XX, y enmarcados en los parámetros históricos que les ha tocado vivir dentro y fuera de la isla, los personajes del teatro del exilio escrito en inglés, expresan y reflejan de manera veraz como entes familiares, sociales y políticos sus conflictos personales. De ahí que este teatro sea no sólo mecanismo expositor, sino también definidor de una visión totalizadora de la situación cubana en todas sus facetas. Signos determinadores de lo cubano, tales como los problemas familiares se perciben en la obra de Santeiro y en A Park iti Our House de Cruz. La fabulación, el prodigio, la intrusión de lo mágico y el sincretismo religioso, también códigos de lo cubano, aparecen en el teatro de Cruz. No puede olvidarse que si el teatro es copia de la vida, los personajes dramáticos cubanos también han sufrido los embates de la revolución y se han visto afectados por ella. En el destierro se sufre el dolor de la separación y el desarraigo tal y como se percibe en las obras de Santeiro, Manuel Martín Jr., y Mans. Es por lo tanto factible encontrar en esos dramas, que a los problemas tradicionales se añada la separación de la familia, el alejamiento, la incomprensión, las diferencias políticas, y otros conflictos, agravados por diferencias culturales y lingüísticas. A esto habría que añadir además, las tensiones que enfrentan las generaciones más jóvenes en los Estados Unidos, tales como la falta de identidad, la confusión acerca de los valores propios culturales y la identificación o asociación con sectas religiosas y otros grupos menos eclécticos.

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El teatro del exilio escrito en inglés es réplica, en ocasiones, del ambiente asfixiante de la isla, resultado de la represión política y representante de personajes con ansiedades escapistas, cuyo último recurso liberatorio es la salida del país. Tratan estos autores de transmitir en situaciones dialógicas escenas que duplican problemas, casos y actos represivos del gobierno en contra del pueblo porque es, muchas veces, teatro de denuncia y resistencia. Es precisamente esta resistencia la que, asumiendo estrategias diversas de supervivencia, le da unidad al teatro de „las dos orillas", ya que como expresa Leal, „hacer teatro fuera de Cuba (y en la isla) es siempre un modo de existir, de supervivir, de resistir, de ser idéntico, de asumir los,intentos nobles del cubano.'" (1995: xvii).

Obras citadas Codrescu, Andrei: „Picking the Flowers of the Revolution", en The New York Times Magazine (Feb. 1,1998), pp. 32-35. Cruz, Nilo: Drinking the Sea (1994). : Two Sisters and a Piano (1996). : „A Park in Our House", en OLLANTAY Theater Magazine 5, 1 (Winter/ Spring 1997), pp. 122-168. Detancourt Cossfo, Evangelina: The Story ofEvangelina Cisneros. New York 1989. Duncan, Raymond: The Soviet Union and Cuba. Interests and Influence. New York 1985. Escarpanter, José A.: „La familia en el teatro cubano", en OLLANTAY Theater Magazine 11,1 (Winter/Spring 1994), pp. 89-100. : „Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: el tema histórico en el teatro", en Lo que no se ha dicho. (Monge Rafuls 1994), pp. 53-62. Espinosa Domínguez, Carlos: „Una dramaturgia escindida", en Teatro cubano contemporáneo. Antología. Madrid 1992, pp. 13-77. Fusco, Coco: „Jineteras en Cuba", en Encuentro 4 / 5 (primavera y verano 1997), pp. 53-64. Gómez-Sanz, Charles: „The Deal", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 39. Leal, Rine: „Ausencia no quiere decir olvido", en Teatro: 5 autores cubanos. New York 1995, pp. ix-xxxi. Mans, Lorenzo: St. Evangelina (19%). Martín Jr., Manuel: Swallows (1980). Méndez Soto, Ernesto: Panorama de la novela cubana de la revolución. Miami 1977. Monge Rafuls, Pedro. „Cuando vuelva a tu lado", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. xi-xxiii. Montes Huidobro, Matías: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973. Santeiro, Luis: The Lady from Havana. New York 1991. Torres, Oman Al partir. Houston 1986. Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesia. La Habana 1970.

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Mirza L. González cursó estudios en la Universidad de La Habana en Ciencias Físico-Matemáticas y en Pedagogía. Reside en Chigaco desde 1962 donde continuó sus estudios y obtuvo un MA en Loyola University y un Ph.D. en Northwestern University. Es profesora de DePaul University en Chicago en el Departamento de Lenguas Modernas, espescializada en literatura del Caribe y literatura revolucionaria. Publicaciones: La novela y el cuento psicológicos de Miguel de Carrió. Miami 1979; Literatura revolucionaria hispanoamericana. Antología. Madrid 1994. En preparación una colección de cuentos para ser publicada en 1998. Varios artículos sobre Miguel Carrió y Jesús Castellanos, María Irene Fornés, Miguel Barnet y otros.

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De la desazón de los 70 al prurito reconciliador de los 90: Revolución (¿y contrarrevolución?) en cinco piezas del exilio cubano Tales críticos y teatristas como José Escarpanter, Pedro Monge Rafuls, Héctor Santiago y Matías Montes Huidobro, para citar sólo cuatro entre muchos, han insistido en la marginalizadón de que ha sido víctima la producción dramática realizada fuera de su país por los exiliados cubanos. Escarpanter, por ejemplo, al prologar una colección de piezas cortas de Leopoldo Hernández, declara que el teatro de este dramaturgo constituye uno de los más singulares, maduros y coherentes que se han producido en la escena cubana de los últimos treinta años, a pesar de haber encarado todas las dificultades de indiferencia, desconocimiento y prejuicios que han abatido a las artes cubanas del exilio. (1990:9)

Monge Rafuls, a su vez, protesta vigorosamente en ,,On Cuban Theater" (1994) contra la cortina de silencio que se yergue sobre esta manifestación creadora dentro y fuera del país. Se lamenta en un texto que tiene mucho de alegato de las ventajas que posee el teatrista isleño, favorecido por la maquinaría estatal siempre y cuando se manifieste satisfecho con la ideología imperante. Mientras tanto, el escritor emigrado labora en humillante olvido, repudiado dentro de la sociedad anglosajona por su condición minoritaria, por su apartamiento del aparato artístico imperante. Asimismo, es rechazado también muchas veces por los propios grupos artísticos hispano-norteamericanos o de habla castellana en virtud de esa posición política „pasada de moda" que con frecuencia se le atribuye. Nada raro es que se desestime en forma simplista al teatro cubano del exilio, fijándosele el rubro de dramaturgia politizada e intransigente. De esa suerte, el bulto de la producción exílica consistiría en un compendio de mamotretos contrarrevolucionarios, en un conjunto de artefactos retrógrados cuya función cardinal devendría el minar en forma infructífera un sistema que, pese a sus defectos, se considera producto de la libre determinación del pueblo criollo. Por consecuencia, buena parte de la labor teatral efectuada en el exilio pasa desapercibida a menos que se vincule con figuras otrora consagradas dentro del proceso revolucionario mismo, como José Triana, o que proceda de plumas integradas nítidamente en el teatro de la nación particular en que laboran,

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según ocurre en los casos particulares del francocubano Eduardo Manet y de la cubano-estadounidense María Irene Fornés. Conforme a lo antedicho, suele suponerse que el teatro del exilio está dominado por los motivos antagónicos de revolución y contrarrevolución, es decir, que se fundamenta las más de las veces en la lucha retórico-representativa entre antipodas sociopolíticos, lo cual genera la estridencia ideológica, el grito de batalla, el panfletarismo pernicioso. Incluso un crítico mesurado como Espinosa Domínguez sostiene que el proceso revolucionario [...es] posiblemente la vertiente temática más lastrada por el resentimiento y el tono apasionado, lo que ha malogrado más de un texto prometedor. (1992:68)

Sin embargo, al repasar la mayoría de las obras claves producidas en tierra estadounidense por escritores de origen cubano1 se advierte que, si bien hay una suerte de concordancia en la crítica o al menos en la presentación claroscura de la situación político-social de la isla, nunca se percibe un empeño contrarrevolucionario concertado, o sea, el „nosotros representamos esto en oposición a aquello" no estriba en el plan político definido que, tantas veces, ha alentado el teatro oficialista cubano. Se hace difícil encontrar contrapartidas fehacientes a textos tan plenamente comprometidos con los objetivos revolucionarios como Santa Camila de la Habana vieja, de José Brene, o ubicados dentro del realismo socialista como Andoba o mientras llegan los camiones, de Abrahán Rodríguez, En chiva muerta no hay bandidos, de Reinaldo Hernández Savio, yGirón: historia verdadera de la brigada 2506, de Raúl Macías, o a las creaciones colectivas del grupo de teatro ESCAMBRAY. Aparte de alguna obra suelta como La soledad de la Playa Larga (1975), de José Sánchez Boudy, las piezas más significativas del teatro cubano del exilio se caracterizan por el enfrentamiento individualista con la problemática nacional. Este debate procede escénicamente del personaje o de los personajes y, en la mayoría de los 1

Creando este cajón de sastre, resuelvo el perenne problema de distinguir entre generaciones y entre las actitudes contrastantes de los artistas que laboran en los Estados Unidos. O sea, a efectos de este estudio reúno escritores de fuertes raíces cubanas con otros que se designarían „cubano-americanos" o, si se prefiere seguir la voz ideada por Manzor-Coats, „U.S. Cubans." Asimismo, no distingo necesariamente entre los ,,one-and-a-halfers" y los „Cubanbred Americans" que yuxtapone Gustavo Pérez Firmat en su magistral libro, Life on the Hyphen. Lo que me interesa es seguirle la pista a los motivos contradictorios que propongo en el título según se manifiestan en una serie de obras dramáticas.

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casos, la voz del otro, es decir, del antagonista de allá surge siempre enorme, a veces hasta con tezón ensordecedor. En el exilio se han escrito obras tendenciosas, pero mayormente estas no responden a un proyecto político definido, sino que se asientan en la idiosincrasia ideológica particular de sus autores. Se configura así un teatro tradicional de protesta más que uno afirmado en premisas reaccionarias compartidas por una colectividad contrarrevolucionaria. Por eso cuestiono en mi título el sustantivo „contrarrevolución", que sugiere una suerte de compromiso con un movimiento organizado cuyo objetivo compartido es la destrucción del régimen cubano. Los dramaturgos que discuto en este texto pueden ser antirrevolucionarios, en el sentido de que, por la mayor parte, desdeñan las doctrinas marxistas que dan base al sistema isleño. Hasta podría tildárselo de revolucionarios, por refutar una ideología imperante y una maquinaria gubernamental establecida desde hace ya casi cuarenta años. Pero no cabría catalogarlos de contrarrevolucionarios, si por esa expresión se entiende el estar adscrito a una agrupación reaccionaria propulsora de cierto credo específico e interesada tan sólo en una vuelta atrás a una circunstancia histórica pre-castrista que, a fin de cuentas, muchos de ellos consideran igualmente repugnante. En este estudio, procuraré resumir la dicotomía revolución-contrarrevolución o, mejor dicho, el conflicto entre escritores particulares y proceso revolucionario, en base a cinco textos representativos de dos de las tres décadas en que es más intensa la actividad dramática del exilio. De los setenta tardíos - época que marca, según Espinosa Domínguez, el despegue del teatro cubano de la inmigración (1992: 64) - he seleccionado El súper de Iván Acosta, Ojos para no ver, de Matías Montes Huidobro, Las hetairas habaneras, de José Corrales y Manuel Pereiras, y Alguna cosita que alivie el sufrir, de René Alomá. Salto entonces unos diez años para documentar el teatro de los noventa (en el que se advierte cierto optimismo reconciliador fundamentado en la hecatombe internacional del comunismo) mediante Nadie se va del todo, de Pedro R. Monge Rafuls. Me propongo de este modo elucidar la constante en cuestión por medio de textos disímiles por ser siempre construcciones producidas por autores autónomos tanto en lo político como en lo dramático. Cuando el 5 de noviembre de 1977 Iván Acosta estrena El súper en el CENTRO CULTURAL CUBANO de Nueva York, la obra recibe una calurosa acogida por parte de la crítica local, que discierne en la pieza algo novedoso dentro de la dramaturgia del exilio. Es esta originalidad la que se explota en la película que, bajo la sagaz dirección de León Ichazo y Orlando Jiménez Leal se proyectó con éxito sorprendente en las pantallas

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de muchos cines norteamericanos. De hecho, el filme obtuvo prestigiosos premios nacionales e internacionales.2 La originalidad de El súper radica en representar un sector olvidado de la diáspora. Como ya habían constatado los sociólogos Richard Fagen, Richard Brody y Thomas O'Leary en su libro Cubans in Exile: Disaffection and the Revolution, si bien era cierto que un número desproporcionado de los apátridas procedían „from the middle and upper strata of prerevolutionary society" (1968: 16), era también verdad que, entre los refugiados, había „enough bus drivers, mechanics, and shoe salesmen [...] to render simplistic class explanations of the exodus inaccurate" (1968:23). Acosta enlaza a su héroe, Roberto Amador Gonzalo, con ese estrato inferior de la sociedad cubana. Humilde vendedor de lotería en Cuba, su situación neoyorkina no representa ese progreso vertiginoso que se asocia con el emigrado cubano, ya que se desempeña como superintendente de un edificio de apartamentos ubicado en un arrabal hispano de la urbe. De esa suerte, el trasfondo político de la obra se codea con un afán universalista que se revela en la representación del ente hispano como ser desarraigado dentro de la metrópoli, como criatura que padece males comunes a cualquier inmigrante. Vincent Camby, conocido crítico de cine del New York Times, deduce este aliento cosmopolita de la pieza cuando apunta: „El súper is much less about politics than it is about the disorientation of exiles who become living metaphors for the human condition". (1979: 58) Al pretender emplazar esta pieza dentro del modelo contestatario revolución-antirrevolución, se descubre que ésta es una obra asentada en él sólo en su periferia conceptual. A todas luces El súper está lleno de Cuba. Entre las obsesiones de sus personajes principales se encuentra, precisamente, el recuerdo de un pasado idflico, de ese ayer enriquecido por la nostalgia que ensayistas como David Rieff desvirtúan un tanto frivolamente, atribuyendo su cariz idílico al ansia de vivir en el pasado. Asimismo, se dialoga constantemente con el proceso que causó la fuga y, por supuesto, con el director del mismo, es decir, con ese Fidel Castro que, tanto dentro de la pieza como en la realidad discursiva del exiliado promedio, deviene una especie de demiurgo malévolo cuyos conocimientos, astucia y capacidad para engendrar espantos rebasan el huma2

La película obtuvo los siguientes premios: Premio del Festival „Filmex" de Los Angeles; „Keynote Film" en el M.O.M.A. Film Festival; „Grand Prix" en el Mannheim International Film Festival; „Premio Especial" como la película más importante del Festival Cinematográfico de Montreal; „Premio a la Mejor Película del A ñ o " de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York.

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no pensar, sobre todo en un país poblado de ingenuos quintacolumnistas. Pero lejos de limitarse a un manido planteamiento dicotòmico, Acosta opta por problematizar los puntos de vista esbozados en base a un esquema paródico enajenante de raigambre tangencial mente brechtiana. 3 El propio autor, al caracterizar su pieza en el programa de estreno, la denominó „teatro convencional de denuncia," puntualizando de esa suerte el fondo épico-crítico que la alienta. Por ello, a la voz cuasi conmovedora del protagonista se le oponen otras representativas de puntos de vista antagónicos o extremos, así como de esa otra preconi zadora de la asimilación irremediable que encarna la hija adolescente de Roberto Amador Gonzalo. Acosta va aun más allá, pues consigue que el personaje mismo se autodesvirtúe, por medio de comentarios en que expone el absurdo del discurrir político que los consume. Cuando su amigo Pancho pierde el hilo de la charla y le pregunta a Roberto sobre qué conversaban, éste le responde: „De lo mismo que hablamos siempre: de Cuba, de Fidel, de la invasión, y de lo jodidos que estamos". (1982: 23) Esta obra de los setenta ejemplifica la desazón vigente entre exiliados que, como el protagonista, se ven forzados a admitir la imposibilidad del regreso. La circunstancia isleña los mueve, como ocurre en este drama, a resolver transitoriamente el dilema familiar en base a la fuga a Miami, que se toma en sinécdoque de Cuba y ofrece un sol cálido aunque distinto al propio. El super es, entonces, una reflexión sobre la situación agónica del desterrado, la cual, sin duda, incluye una crítica amarga del sistema que propició el exilio. No constituye, empero, una pieza propagandística de jaez contrarrevolucionario. Por el contrario, se adscribe mayormente a esa consabida temática familiar cuya transcendencia ha precisado Montes Huidobro: „La familia parece ser el punto de vista preferencial de la dramática cubana. Todos los dramaturgos insisten en ella." (1973: 25) La crisis que Acosta refleja mediante el choque generacional entre Roberto Amador Gonzalo y su hija Aurelita insinúa la tendencia canibalista y destructiva explorada de manera más categórica por escritores como Montes Huidobro, Triana, Monge Rafuls y Santiago en textos consagrados parcialmente a la familia criolla. Rine Leal reconoce la persistencia del motivo, pues lo define como „vertiente que unifica la dramaturgia de ,las dos orillas"'. (1995: xiv). Arguye además que „la familia en nuestro teatro... está siempre a punto de resquebrajarse 3

He insistido en el brechtianismo ínsito a El súper en dos artículos de los 80: „ El súper: encrucijada entre la nostalgia y el olvido" (1985: 112-118) y „El súper: Epic Resonance within a Nondialectic Construct" (1986: 295-302).

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por causas externas que inciden en el grupo humano, y mantener su unidad es el objetivo de nuestra dramaturgia a lo largo de su historia". (1995: xv) 4 Esboza así lo que constituye el verdadero trasfondo ideológico de El súper: el empeño del protagonista por salvar una familia que se descompone dentro del ámbito hostil al que se ha visto forzada a desplazarse por razones políticas que se pormenorizan con paroxístico denuedo. Tanto Ojos para no ver, de Montes Huidobro, como Las hetairas habaneras, de Corrales y Pereiras iluminan otra senda del teatro del exilio que, como el motivo familiar, repercutirá en los ochenta y los noventa para configurar una espeluznante interpretación crítica del sistema cubano. Ambas son piezas que reflejan planteamientos escénicos más audaces. Montes Huidobro, por ejemplo, parte de la estética enajenante propuesta por Brecht 5 , a la cual superimpone postulados artaudianos, para concebir una monstruosa representación cuasi alegórica de un gobierno represivo. En su pieza rigen la desproporción, el exabrupto, la violencia, el pánico. Oscuro cuadro goyesco, ejemplifica otra versión del tratamiento deformante del prototirano, tal y como se lo expusiera en textos narrativos canónicos como Tirano Banderas, El señor presidente o El otoño del patriarca. El general Solavaya, creador de un sistema corrupto y bestial que se sostiene debido al miedo generalizado, vive en terror perenne el mismo de que, dentro de su propio círculo gubernativo o familiar, surja el antihéroe destructor que lo reemplace, el hijo que aspire, como él, a „cortar el bacalao" (1979: 33). Se implica así la inalterabilidad del ánimo cainita, lo cual justifica la desolación conceptual que caracteriza esta obra terrible por su sombrío pesimismo. La letanía con que concluye 4

Leal parece desentenderse en este texto de lo que sostuviera años antes, cuando en su prólogo a 6 obras de teatro cubano sostuvo que „el motivo de marras se encontraba casi superado dentro de la isla porque la familia se asienta ahora sobre bases más sólidas, y si antes contemplamos su gradual fragmentación, ahora asistimos al análisis de las dificultades que impiden su fortalecimiento en un contexto social diferente" (1989:23).

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José Escarpanter sostiene: „En el exilio, la actitud de los dramaturgos ha sido más abierta, aun cuando algunas de las tendencias artísticas predominantes responden a las doctrinas marxistas de moda en las recientes décadas. Los postulados del teatro épico de Bertolt Brecht y los de su continuador, el teatro documental, sostienen muchas de las obras escritas fuera de la isla, como puede observarse en Ojos para no ver de Montes Huidobro." (1994: 56). Por mi parte, he intentado sustentar la fundamentación brechtiana de esta pieza en „La desfiguración enajenante en Ojos para no ver" (Febles 1982).

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apunta a la circularidad endémica que sólo puede fracturarse mediante dosis de amor simbolizadas dramáticamente por la figura de una María de múltiples caras que encarna la fe y la supervivencia. Así, el „Nunca ... jamás ... Siempre..." (59) que recitan los dos personajes que ocupan las tablas al final se ve levemente mitigada, pero muy levemente, por el „crescendo en azul" (59) que suaviza el escenario y „el manto de la virgen" (59) que como „cono en azul" (59) sobrevive hasta el fin del oscurecimiento gradual. En su perspicaz estudio sobre la iluminación en esta pieza, Elsa Martínez Gilmore concluye que la presencia de este manto subraya la posibilidad de domeñar la teratología cíclica que el texto documenta. El discurso lumínico, según dicha crítica, sugiere que, tal y como la salvación de los pescadores del Cobre, la de María en la obra dramática o la de los espectadores en el mundo sólo puede operarse a base de una ardua transformación, que requiere un grado de fe en la posibilidad de cambiar la historia análogo al del creyente ante el milagro. (57)

Pero el destello de esperanza no atenúa gran cosa para el lectorespectador la desazón global inherente en esta pieza. Las referencias concretas al sistema isleño se asientan en el lenguaje populachero, el uso de nombres como Solavaya, Manengue o La Conga, y las alusiones a ciertas consignas, actos o apodos vinculados a la Revolución cubana. Estas se ven tamizadas por la ambición universalista de una pieza que, en última instancia, alude a cualquier sistema represivo de izquierda o de derecha. De ahí que jamás se especifique qué bandera le entrega Solavaya a Ruperta para que ésta la ondee ante el público, y que al personaje central se lo designe lo mismo comandante, que coronel o general. Lo importante es que se lo relacione con todas esas dictaduras militares que han proliferado en Latinoamérica y el mundo a lo largo del siglo )0(. Ojos para no ver, entonces, es una obra que dialoga sin duda con la Revolución Cubana, pero en modo alguno responde a un proyecto contrarrevolucionario específico. De hecho, partiendo de la idiosincracia particular de su creador, pretende enlazar el castrismo y la figura de Fidel Castro con arquetipos consabidos para protestar contra cualquier sistema que limite o rebaje al ser humano. En ese sentido, la pieza se opone ideológicamente a la obsesión de seres como el Roberto Amador Gonzalo de El súper, para quienes la figura de Castro y el proceso político isleño constituyen ese „mal de los males" que Roberto U. Fernández parodia en un segmento metaensayístico de

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La montaña rusa.6 Más bien, al procurar universalizar la tragedia cubana convirtiéndola en metáfora polivalente, se reconoce en forma implícita lo que David Rieff les exige a los cubanos razonables: que acepten que „while they have their grievance and their pain, they live in a world awash in pain". (1993:48) Las hetairas habaneras (1977), por su parte, constituye una revisión paródica de Las troyanas de Eurípides. En efecto, Corrales y Pereiras confeccionan „una melotragedia cubana" que tiene tanto de farsa grotesca como de melodrama radionovelesco o de formulaica construcción trágica encarnizada a suscitar la dolorosa catarsis. El uso del nombre simbólico-chocarrero elucida la ambigüedad inherente en esta pieza. Por ejemplo, Príamo deviene el chulo Primo, Héctor se transforma en un cubanísimo Yayo, Hecuba, Andrómaca y Casandra se tornan en Diosdada, Carlota e Iluminada, Helena recibe el nombre de Estrella, Paris es el chulo Juan Alberto y Menelao se toma en el sátrapa Menelao Garrigó. Si en Ojos para no ver las cuatro Marías dan forma a una sola imagen sufridora para perfilar cierto matiz mítico-religioso, en este caso el sincretismo característico de las creencias cubanas se refleja no sólo en el habla dramática de las hetairas que habitan el prostíbulo de La Gloria, sino también en la presencia escénica de San Roque, Yemayá y, de algún modo, Alejo. El primero ejemplifica el catolicismo burgués mientras que la segunda personifica el culto yoruba que se fusiona con la religiosidad oficial para producir un ritualismo polisémico, puesto que cada imagen, cada símbolo se interpreta conforme a la circunstancia. Por último, Alejo - ese problemático lacayo que remeda en forma burda el comportamiento político del novelista Alejo Carpentier - sugiere otra voluntad religiosa: el laicismo fundamentado en la admiración absoluta del tirano, que se convierte en las tablas en nueva deidad a la que se ensalza en base a nombres grotescos („el pingúo," „el caballo") y a la oración profana. Ello se denota cuando, casi a dúo con Coralio, Menelao ejerce de corifeo para alentar un recitativo operático en el cual el coro femenino acepta renegar no solo „de la vida pública", „de las noches hermosas", „del

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Me refiero al „ensayo" La amenaza que nos asecha (sic), que Apolinar del Rato, Sr. presenta al „Concurso de Arte, Literatura y Música patrocinado por la CubanAmerican Alliance for Freedom, Democracy and for the Prevention of Communism and the Preservation of Moral Principles and Biculturalism" (1985: 96). El principio de este metatexto esclarece el plan distorsionador de Fernández al confrontar la enfermiza obsesión anticastrista de ciertos sectores del exilio cubano: „El comunismo es malo, es la cosa más mala que existe". (113)

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amor de los hombres" y „de los goces de la vida", sino también „de la verdad de los Santos y los Dioses", „de ... [la] religión". (53) Esta entrega irreversible de las hetairas habaneras, quienes metaforizan a un pueblo sometido y humillado, se efectúa con el objeto de salvar al protomacho en potencia, al infante Nicomedes, hijo de Yayo y Carlota, nieto de Primo y Diosdada. Se impone rescatarlo para conservar la estirpe chulesca y, por ende, corrupta de su abuelo y su progenitor. Pero si Menelao Garrigó le perdona la vida al niño, lo hace sólo después de castrarlo, tornándolo de tal manera en „hombre nuevo" (57), en ente improductivo, en criatura irrealizable. Según aclara Diosdada: „Mi nieto [...] vive para nunca, para no dejar ni un fruto y perderse al margen de la vida. Mi nieto vive como muerto. A mi nieto le cortaron los sueños". (50) Se censura con agresividad palpable la transformación política y socioeconómica suscitada en Cuba durante el período revolucionario, pero esa crítica se reviste de original dramaticidad opuesta a todo didactismo manido. Las hetairas habaneras también despliega una compleja armazón intertextual no exenta de raíces cubanas. Aunque se apoya principalmente en un texto griego y, según arguye Escarpanter (1988), „se ajusta a los cánones más ortodoxos de la tragedia ática, tanto en los aspectos semánticos como formales" (Prólogo a Las hetairas), calca asimismo modelos isleños. Escarpanter ha reparado en el componente bufo que se advierte en un trasfondo donde el léxico elevado se codea con el vulgar para componer un lirismo ambivalente. Además, se aprecian por doquier las referencias populacheras a la época dramatizada, que es el primer año de la Revolución en el poder, o sea 1959. De allí que pululen en el diálogo fragmentos fácilmente identificables de canciones contemporáneas. Por último, el texto en sí se nutre de tales obras clave como Electra Garrigó de Piñera, El Mayor General hablará de teogonia de Triana y, por supuesto, el Réquiem por Yarini de Felipe, otra pieza prostibularia en la cual se rinde pleitesía al machismo que, en el caso particular de Las hetairas habaneras, se denosta por causar enfermedades sociales. Esta pieza de Corrales y Pereiras representa un tour de forcé del teatro del exilio. A pesar de su comprometido fondo que, a momentos, la convierte en alegato anticastrista, refleja una complejidad composicional que rebasa el mero teatro de denuncia, es decir, el simple compromiso antirrevolucionario. Del mismo modo que en Ojos para no ver, se impone una visión alucinante y supremamente teatral que convierte lo sucedido en las tablas en una suerte de pesadilla grotesca. No se presencia o se lee una diatriba cuyo objetivo sea impeler a la acción o a la protesta en base

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a la naturaleza terrible de lo representado. Más bien, se urge a reflexionar sobre una circunstancia verídica que ha resultado de toda una serie de defectos nacionales y acontecimientos históricos a los que remite la trama. Las hetairas habaneras no es una construcción dramática asentada en la fórmula convencional de buenos contra malos, sino una intricada conjunción de elementos y expresiones dirigidas a desmitificar tanto el proceso revolucionario como la legendaria „Cuba de ayer" que lo propició. Tal vez sea ese profundo sustrato crítico el causante de la escasa fortuna escénica de esta obra fundamental del teatro isleño. El teatrista cubano-canadiense René Alomá había terminado ya su pieza en inglés A Little Something to Ease the Pairi cuando emprendió un viaje a la isla en 1979 con el objeto de recuperar las raíces que había perdido al emigrar de niño en 1959. Intentaba sumirse en lo que Alberto Sarraín denomina, „la emoción del reencuentro" (1992:1272). La obra se estrenó por vez primera en 1980, en el SAINT LAWRENCE CENTRE de Toronto. No fue hasta 1986 que el Teatro Avante miamense puso en escena la versión traducida bajo el título de Alguna cosita que alivie el sufrir. Sarraín, su traductor, afirma en relación con la tarea: Alguna cosita... es un texto que, aunque escrito originalmente en inglés, llevaba en su interior voces cubanas que facilitaban su traducción a un lenguaje coloquial y distintivo del habla de la isla. Habría que destacar [...] la proeza de Alomá de escribir en inglés reproduciendo ritmos, tonos y transiciones típicas no sólo del castellano, sino del ,cubano'. (1992:1273)

Se trata de un texto que, como tantos de María Irene Fornés 7 , pone de manifiesto no sólo una temática isleña sino también una tonalidad marcadamente criolla. De ahí que, siguiendo la pauta trazada por Carlos Espinosa Domínguez en su antología, Teatro cubano contemporáneo, sea

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Pienso en obras como The Widow, A Conduct of Life y Sarita, y hasta en otras más ajenas como Fefu and Her Friends. Revelan no sólo la preocupación con una problemática hispana, sino que también se componen de voces que aunque se expresen en inglés suenan en español. Al mismo tiempo, se advierte en ellas una tonalidad y una visión del mundo muy aíín a la de muchos escritores cubanos modernos. Así lo explica Susan Sontag en su prólogo a Plays de María Irene Fornés: „She is unmistakably a writer oí bicultural inspiration: one very American way of being a writer. Her imagination seems to me to have, among other sources, a profoundly Cuban one. I am reminded of the witty, sexual phantasmagorias of Cuban writers such as Lydia Cabrera, Calvert Casey, Virgilio Piñera." (1986:7)

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factible discutir su traducción entre las piezas representativas de la dramaturgia del exilio. Alguna cosita que alivie el sufrir estriba en un motivo fértil de la literatura exílica más reciente: el retorno transitorio a la patria y las consecuencias del enfrentamiento tanto con el pasado remoto como con el presente de los seres que siguieron residiendo dentro de la isla durante el lapso que el viajero pródigo procura llenar. Ese periplo entraña inevitables enfrentamientos ideológicos en los cuales se oponen los conceptos de revolución y contrarrevolución. Tal esquema antitético se delinea de manera eficazmente ingenua, ya que los discursos enfrentados proceden de individuos que devienen sinécdoques elementales de ambas nociones a pesar de no detentar la maquinaria del poder. En el caso de Alguna cosita que alivie el sufrir, el fenómeno de la escisión se representa mayormente por medio del conflicto entre dos hermanos escritores: Carlos (Pay) Rabel, el dramaturgo desarraigado que regresa a llenarse de Cuba, y Nelson (Tatín), narrador laureado tanto dentro del país como en el extranjero, quien exterioriza en un principio la adhesión férrea al régimen revolucionario. Comparte dicho compromiso con la abuela Cacha y con la estudiante Amelia. El texto se desenvuelve en torno al dilema íntimo de Pay, el hijo pródigo que manteniéndose siempre fiel a su pensar antirrevolucionario - no obstante se va dejando absorber por los encantos del Santiago que visita durante esa época de carnaval propicia para las inversiones y el ofuscamiento colectivo. El contacto con su pueblo y sus raíces deviene tan seductor que lo lleva a plantearse la posibilidad de paliar sus convicciones políticas para inscribirse definitivamente en la realidad isleña, es decir, para participar otra vez de la circunstancia socioeconómica nacional. En un momento de ebriedad festiva, declara su intención ante sus familiares. Ese exabrupto promueve el cese inmediato de la mascarada que ha venido realizándose a lo largo de la pieza. Tatín, el escritor revolucionario, el hombre nuevo modélico, se opone a las intenciones de su hermano, aclarando su desencanto con el sistema vigente y con el modo de vida que este ha forjado. „¡Nadie es feliz aquí!" (1992: 1328) - le confiesa a Pay. Y luego exclama: „¡Me quiero ir de Cuba para siempre!" (1328) Irónicamente, el final del carnaval conlleva una inversión de papeles en la que el hermano pródigo solicita el regreso mientras que el arraigado insiste en escapar. La batalla retórica que se promueve descubre la omnipresencia de sustratos ideológicos asentados en los espacios vivenciales que han venido moldeando ambas personalidades. Para salvar al Pay que añora residir en la isla, Tatín le asegura: „De aquí se sale una

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vez y para siempre, y si en mis manos estuviera, usaría todo mi poder para que no te lo dieran." (1329) Acto seguido le explica cuál es este poder que posee, „El único que funciona aquí, el poder de destruir. Y mira, no me jodas, que si a mí me diera la gana tú te pudres en la cárcel." (1329) Estas amenazas, producto de una sociedad donde el individuo puede marginar y reprimir en base a la acusación calumniosa, suscitan la agresión recíproca de Pay, que se fundamenta en locuciones alienadoras del exilio: „¡Te odio! ¡Comunista de mierda!" (1329) Es como si los senderos que conducen al encuentro remedaran flechas paralelas pero apuntadas en direcciones opuestas. La conversación subsiguiente, en que los dos hermanos, más tranquilos, discuten sus respectivas situaciones, sugiere la posibilidad de invertir las flechas aludidas para dirigirlas a un mismo blanco, el de la ansiada reconciliación que anhela la abuela Cacha, suerte de madre Cuba, cuando dice: „Estoy esperando que todos regresen a casa. Tienen que regresar porque yo los estoy esperando." (1332) Sólo el fin irreversible de los carnavales, de las máscaras, de los disfraces, de la hipocresía generalizada que impone barreras entre hermanos, posibilitará el reencuentro definitivo de los cubanos de ambas orillas. Esta pieza nostálgica preconiza de manera muy sútil la reconciliación factible desde la perspectiva marcadamente individualista de un autor forjado en el Canadá y distanciado la mayor parte de su vida del discurso exílico contrarrevolucionario. Pero esa aproximación se divisa en la lejanía, pues acontecerá sólo después de otras dislocaciones. Según se anuncia en la grabación que realiza Pay en la última escena del drama, el próximo encuentro entre los hermanos tendrá lugar en tierra ajena y no en la isla: „Mamá y papá están tratando de hacer todo lo que pueden a través de la embajada de Jamaica. Mamá conoce bien al cónsul y cree que el puede sacarte con toda la familia." (1333) O sea, la desazón de los setenta tiñe también el final de la obra de Alomá. El súper, Ojos para no ver, Las hetairas habaneras y Alguna cosita que alivie el sufrir dan a luz una serie de parámetros fructíferos que conviene resumir antes de analizar Nadie se va del todo, obra seminal de los noventa que, de algún modo, los incorpora todos para subrayar tanto continuidad como renovación en lo político y en la forma misma de teatralizar. Sin lugar a dudas, las cuatro piezas discutidas coinciden en enfocar de manera crítica el proceso revolucionario cubano. En el caso del primer texto, la denuncia del régimen se plantea a partir de la crisis particular de la familia escindida. Se responsabiliza a los cambios políticos efectuados en Cuba de extender al exilio la división entre hermanos patente en el territorio isleño. En ese sentido, se abunda en el socorrido

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espacio familiar que, según Montes Huidobro (1973), refleja el cainismo connatural a la sociedad criolla. Las hetairas habaneras y Ojos para no ver se caracterizan por la representación alucinante y metafórica del drama cubano. Si la primera pone en evidencia cierto marcado regionalismo' nominal y ambiental así como el diálogo intertextual con obras canónicas, la segunda persigue la elevación de lo local a lo universal mediante trucos desubicadores. Se pretende en ambas desmitificar el proceso revolucionario, subrayando su índole consuetudinaria, sobre todo en el entramado histórico de la América latina. Además, las dos piezas reflejan el apego al experimentalismo dramático, a la neta teatralidad antiilusionista.8 Por último, Alguna cosita que alivie el sufrir sigue pautas veristas asentadas, según Sarraín, en el modelo que propone Tennessee Williams en su The Glass Menagerie (1992:1273) para transportar a la isla una crisis familiar parecida muy ligeramente a la de El súper. En este caso, lo que se impone es la problemática del desarraigo propiciado por ideologías conflictivas que transforman a los hermanos en víctimas de sistemas enemigos. Por supuesto, se intuye también la insinuación ligeramente optimista de que el período impreciso de separaciones acaso culmine con la reconciliación, con el ayuntamiento positivo entre los de acá y los de allá. Nadie se va del todo constituye en buena medida una pieza preñada de significados que, ya por su título, propone el reencuentro necesario. Se trata de una compleja armazón dramática cuya novedosa técnica se emparenta con el afári experimentador transparente en Ojos para no ver y Las hetairas habaneras. Al disponer un sólo plano escénico en que suceden al unísono acciones transcurridas en diversos momentos históricos, Monge Rafuls consigue evadir toda cronología y toda relación con sitios concretos que provoquen cualquier ilusión naturalista de realidad. Un lugar es todos los lugares y un tiempo es todos los tiempos. Ello confiere al acontecer poético la contemporaneidad de la obsesión recurrente y al espacio teatral la fluidez del sueño o de la memoria embrujadora. Puesto que se hermanan el presente y los pasados, consigue erradicarse la capacidad del lector-espectador para distanciarse de lo que ocurre antes y aferrarse al después, o sea, al presente dramatizado. Por ejemplo, a pesar 8

Uso el término ,antiilusionista' para señalar una artificialidad escenográfica afín a la del teatro épico. En estas piezas no se intenta crear lo que Bentley denomina ,,the illusion of actuality" (1955: 217) que se perseguía en la puesta en escena naturalista. Por el contrario, se procura acentuar en todo momento la desproporcionada irrealidad de lo representado.

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de su carácter pesadillesco, el fusilamiento de Julio, episodio transcurrido en 1960, se percibe de manera tan válida como la salsa interpretada por los „Van-Van" que baila Tony en diciembre de 1990. De esa manera, cuando la cubanonorteamericana Lourdes expresa a su suegra, „Yo no deseo que el pasado se vuelva un presente,"(1995: 150) esclarece lo que experimenta el público de un drama en que el recuerdo se manifiesta con tanto o más vigor que la cuestionable contemporaneidad. El desenlace equívoco de esta barroca construcción teatral elucida la coexistencia problemática de momentos históricos. En lo que semeja un retroceso o flash-back Tony y su madre Lula discuten un posible viaje a Cuba al mismo tiempo que el abuelo Antonio expulsa simbólicamente a los héroes retratados que, por años, ha venido almacenando en su caja de zapatos. Ambas instancias finalizan con el parlamento de Tony „Yo creo que debíamos suspender el viaje." (158) Esta declaración promueve gran inquietud en Juan Carlos Martínez, llevándolo a preguntarse si se efectuó el viaje de regreso de Tony y Lula a Cuba o si tan sólo se pretende metaforizar „la existencia de una memoria colectiva que garantiza la continuidad histórica del pueblo cubano, a contracorriente de pesares, desarraigos, exilios y revoluciones." (1994: 69) La hipótesis es insignificante: lo que importa es la reunión de planos temporales que promueven la estupefacción del espectador, esa misma estupefacción que debiera evocar el culto a un sistema que ha causado la distanciación incongruente pero acaso no perpetua de tantos cubanos. Si Las hetairas habaneras explota en parte un patrón intertextual que se advierte también en otras obras del exilio como Balada de un verano en La Habana, de Héctor Santiago, en Nadie se va del todo este recurso enrevesa el enfoque antirrevolucionario o protestante que la permea. La caja de zapatos Amadeo que Antonio llena de estampas y recortes de héroes revolucionarios, acarrea cierto paralelismo con esa „caja de zapatos vacía" que, en la consabida obra absurdista de Virgilio Piñera, entraña para el personaje que la patea por las tablas, „un horror, una angustia y una violencia." (1986: 29) Al repletarse de iconos militares o de víctimas de guerras y procesos represivos, deviene metáfora de la trágica historia criolla. Cuando al final de la pieza, Antonio abre la ventana para vaciar su contenido, desperdigando retazos heróicos por doquier (158), se insinúa esa antiepiádad progresista que escritores como Cabrera Infante y Heberto Padilla han pedido para Cuba. El acto desmitifícador del personaje urdido por Monge Rafuls recuerda a ese kafkiano Gregorio Suárez que, En mi jardín pastan los héroes, irrumpe de manera quijotesca en un parque quimérico para arremeter contra figuras imaginadas que emble-

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matizan la crónica patria. Tras su desaforada batalla, ve como los héroes „agitaban las armas inútiles que nunca más destrozarían tiendas ni hombres." (1981:105) Piensa que los sucederían „niños [...] o un consejo de ancianos, bajo los limpios emparrados sin historia devueltos a su inocencia." (165-166) Este afán por humillar en forma carnavalesca con el objeto de subrayar la urgencia de un proceso restaurador se sugiere mediante la caja de zapatos que el abuelo Antonio llena de prohombres para luego vaciarla en afán purgatorio que remite a un futuro desprovisto de consignas, amenazas y desunión. Otro elemento intertextual que cabe precisar de pasada lo integran dos referencias a textos verídicos que complementan el discurso escénico. La índole referencial del comentario que Mime hace con relación al artículo de Granma en que se anuncia el advenimiento de „la era de las bicicletas" (153) durante el período especial se puntualiza mediante una nota al pie cuyo emplazamiento señala la naturaleza doble de Nadie se va del todo. Estamos ante un texto para ser representado pero al mismo tiempo para ser leído: es espectáculo potencial y obra literaria. Ello se destaca aún más vigorosamente a través de la carta que Julio escribe a sus padres antes de su fusilamiento. Cuando el personaje lee en dos ocasiones el manuscrito que confecciona, en realidad está calcando ante el público las palabras de una víctima de la revolución. Se anota al pie que lo leído es: [Una] carta del Capitán Porfirio Remberto Ramírez, Presidente de la F.E.U. (Federación Estudiantil Universitaria) de Las Villas, Cuba, fusilado la noche del 12 de octubre de 1960. La carta ha sido editada para adaptarla a esta pieza. (130)

Ahora bien, en la representación, esta nota pasa totalmente desapercibida. Hay que interpretar la misiva, entonces, como una suerte de homenaje literario a uno de esos seres que pueblan la caja de Antonio y que connotan el ciclo heróico de dolor y muerte, al cual se precisa poner fin para conseguir la evolución tanto coherente como pacífica de la nación cubana. El matiz alucinante endémico al drama se ve complementado anecdóticamente por una bifurcación original del motivo de la familia escindida. En Nadie se va del todo, el núcleo familiar destruido en Cuba por la represión política de 1960-1961, sufre como en El súper una posterior desintegración en el exilio, ya que allí el matrimonio con la tierra propia representado por la madre Lula se infravalora de manera característica por sus allegados más jóvenes. De hecho, Tony encarna el arquetípico ,,one-

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and-a-halfer" en que tanto ha insistido Pérez-Firmat (1994). Ser marginal que deambula entre culturas o, si se prefiere, contra culturas, constituye una entidad paradójica que logra cierta definición en su reencuentro con la isla y con la memoria de su padre fusilado. Confiesa ante la tumba de su progenitor casi al final de la pieza: „Yo no sabía... hay tantas cosas que no sabía; me he enterado de ellas en Cuba... Yo he cambiado." (15455) Lourdes, a su vez, es lo que Pérez Firmat designa „Cuban-bred American" (1994: 5), o sea, una hija de cubanos nacida en los Estados Unidos para quien la isla es una mítica abstracción inaccesible ideada hasta cierto punto por sus mayores. Encarna un lugar fantasmagórico que, para ella, persiste sólo en el ámbito del ensueño grotesco. Esta problemática familiar halla paralelos dentro de la misma patria antillana. Cuando Lula y Tony recalan en ella, descubren conflictos afines a los suyos. Lógicamente, dentro de la familia inmediata que constituyen Antonio y Coral existe una oposición senequista al régimen que mandó ejecutar a su único hijo. No obstante, en Coral sobre todo se advierte cierta tolerancia por los solidarios del castrismo que aparece incomprensible y casi repugnante para la proscrita. Además, la pareja de seres nuevos compuesta por Asunción y Mime dilucida la perpetuidad de un fragmentarismo representativo de la circunstancia isleña. Si Asunción está plenamente compenetrada con el régimen, Mime censura el sistema pese a declararse casado a ultranza con su espacio vital. Se comunica así un estado de crisis pernicioso que sólo lograría resolverse a base de una apertura generalizada como la que se implicita en Alguna cosita que alivie el sufrir. Hacen falta cambios de ambas partes que posibiliten la reconciliación y el reencuentro, que pongan fin a la incompletez provocada por la escisión. A esa circunstancia parece referirse Riñe Leal cuando arguye que „nadie puede escapar a sus orígenes, a sus recuerdos, a sus muertos, a su historia" (1995: xxvi), que „si nadie se va del todo, también es verdad que nadie se queda del todo." (ibid.) En esencia, el lector-espectador se enfrenta con una realidad alienad ora en sentido global. Esa enajenación es enfermiza. El andamiaje conceptual de Nadie se va del todo dimana, como en las piezas anteriormente discutidas, de un planteamiento personal, individualista, que nada tiene que ver con una pedagogía contrarrevolucionaria afirmada en la reacción, en el retroceso imprescindible a un pasado irreal, en la recuperación de lo perdido. Todo lo contrario: intenta componerse una ventana aún difícil de traspasar que se entreabre a la reconciliación positiva desde una perspectiva fraterna. Se solicita el abrazo, no

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la venganza necesaria, por más justa que ésta pueda parecer a entes que, como la viuda Lula, padecieron en carne propia la violencia y el odio. Nadie se va del todo, por consiguiente, trasunta con gran eficacia posibilidades ya explotadas por el teatro cubano del exilio durante lo que he designado la desazón de los setenta. En ese período, la eventualidad de un hermanamiento fundado en la mutua comprensión se vislumbraba harto endeble. Ojos para no ver, El súper, Las hetairas habaneras son hasta cierto punto obras amargas, fundadas en el agravio incomprendido gracias a ese momento histórico en que la Unión Soviética se enlazaba férreamente a Cuba y en que los revolucionarios criollos merodeaban por el mundo con arrogancia y temeridad. Alguna cosita que alivie el sufrir, a su vez, significa un texto algo anómalo para el momento, basado en la tenue esperanza del peregrino iluso que vuelve durante una de esas aperturas a la comunidad exílica que acontecieron entre 1977 y 1980, cuando la isla saluda con cierto entusiasmo a sus hijos extraviados por Norteamérica. Los cuatro textos, empero, elucidan siempre una actitud tanto opositora como adolorida que se desprende de criterios particulares. Al mismo tiempo, exponen maneras bastante distintas de concebir el teatro. Son, en fin, obras que enfocan el problema cubano mediante principios artísticos e ideológicos que no convergen enteramente con ningún proselitismo anticastrista. En 1990, Pedro Monge Rafuls, otro dramaturgo que labora en Nueva York de manera independiente, se vale como Alomá de su propio viaje a Cuba ya después del desplome del bloque soviético y del inicio del período especial para forjar una pieza que sintetiza y complementa las susodichas. Alumbra de ese modo una continuidad y una ruptura; la continuidad estriba en los parámetros arriba discutidos; la ruptura en el enfoque algo más esperanzador que se detecta en una pieza esencialmente trágica. A pesar de los obstáculos incontestables, se alumbra la posibilidad del reencuentro fundado en la conciliación de las incompatibilidades. La evolución de Mime hacia Tony y viceversa puntualiza dentro del espacio y el tiempo fluidos que concibe Monge Rafuls la endeblez de la cortina que separa a las dos orillas. Lo que un emigrado aprende en Cuba y lo que un cubano aferrado a su tierra natal descubre a su vez por medio del hijo pródigo promueve lazos físicos y emocionales que vaticinan el fin inevitable de la escisión. En buena medida, la ideología política de los dramaturgos cubanos residentes en el extranjero ha dado pie muchas veces a la negación de sus obras, particularmente cuando estas procuran dialogar con el régimen imperante en la patria. El epíteto „contrarrevolucionario" se ha

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utilizado dentro y fuera de la isla como Leitmotiv que sirve para restar méritos, para encajonar y, lo que es peor, para desconocer y sepultar en el olvido. He intentado en estas páginas elucidar la sinrazón del concepto en base al estudio esquemático de cinco piezas esenciales de la dramaturgia cubana del exilio. Ello me parece fundamental para conseguir, a la larga, la integración de textos y autores como los discutidos en la panorámica del teatro nacional. Riñe Leal, al leer la antología del Teatro cubano contemporáneo que editó Carlos Espinosa Domínguez, afirmó en un artículo publicado en La Gaceta de Cuba que advertía grandes paralelos entre los textos en ella incluidos de Montes Huidobro, Alomá y Manuel Martín, Jr. Señaló, por ejemplo, que los temas de afloranza, desarraigo, nostalgia, lucha por la identidad, sátira, frustración individual, desilusión y amargura, y deseo de afirmar su permanencia en nuestra cultura [...] pueden ser perfectamente asimilados por nuestros espectadores, pues algunos de estos temas afloran en la más reciente producción nuestra. (1993:32)

Añadió luego: El centro de la cuestión es que tenemos que asumir ese ,otro' teatro como parte del nuestro, como expresión de nuestra cultura, y lo que es más importante, estudiar su desarrollo inserto en el nuestro, no como parte ajena. [...] Hora es de dialogar teatralmente con esa ,otra' dramaturgia que es también nuestra, (ibid.)

La respuesta dada a este llamado de Leal por un grupo de teatristas exiliados, entre los que se contaban Monge Rafuls, Iván Acosta, José Corrales y Alberto Sarraín (el traductor de Alomá), pone en evidencia la actitud compartida por los dramaturgos que se han estudiado en este trabajo.9 El manifiesto confirma retóricamente lo que intentamos subra9

„Su artículo nos permite formular una realidad esencial y es que la cultura sólo puede ser ejercida en el territorio donde se tienen las aspiraciones. Y hasta ahora se nos ha impedido, por elementos reaccionarios, encontrar los medios para alcanzar nuestros legítimos anhelos, lo que ha creado una generación que tiende, consciente o inconscientemente, al logro de esas aspiraciones, la más importante de las cuales es el derecho a realizarse dentro de la sociedad de la que procedemos y de la cual fuimos enajenados. Usted y los que firmamos esta respuesta estamos dando un primer paso... No es fácil. Somos un país (en la isla y en Miami) lleno de políticos capacitados para impedir la unión del pueblo, de la familia y de los intelectuales... Sólo ignorando la miseria política, y sobre todo pensando que nuestra misión de intelectuales va más allá de las divisiones sociopolíticas, y sólo pensan-

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yar al aludir a las obras de arte comentadas. En efecto, por lo general la dramaturgia cubana del exilio ha sostenido una postura ideológica anticastrista, pero raras veces la ha caracterizado el proselitismo endémico al drama pedagógico. Los planteamientos críticos generalmente se presentan matizados por virtudes estéticas y anecdóticas mucho más ambiciosas, por la simple necesidad de hacer un teatro que rebase fronteras tanto regionales como ideológicas.

Obras citadas Acosta, Iván: El súper. Miami 1982. Alomá, René R.: „Alguna cosita que alivie el sufrir". Traducción de Alberto Sarraín, en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992), pp. 1275-1333. Bentley, Eric: The Playwright as Thinker. New York 1955. Camby, Vincent: „The Screen: El súper, a Cuban-American Tale", en The New York Times (29 de abril de 1979), p. 58. Corrales, José; Manuel Pereiras: Las hetairas habaneras. Honolulu 1988. Escarpanter, José: „Prólogo", en Las hetairas habaneras (Corrales, Pereiras 1988), pp. 59. : „Introducción", en Leopoldo Hernández: Piezas cortas. Honolulu 1990, pp. 5-9. : „Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: el tema histórico en el teatro", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 53-62. Espinosa Domínguez, Carlos, ed.: „Una dramaturgia escindida", en Teatro cubatio contemporáneo. Antología. Madrid 1992, pp. 13-77. Fagen, Richard; Richard Brody y Thomas O'Leary, eds.: Cubans in Exile: Disaffection and the Revolution. Stanford University Press 1968. Febles, Jorge: „La desfiguración enajenante en Ojos para no ver", en Crítica Hispánica 4

(1982), pp. 127-136. : „El súper: Encrucijada entre la nostalgia y el olvido", en Proceedings of the National Symposium on Hispanic Theater. Cedar Falls 1985, pp. 112-118. : „ El súper: Epic Resonance within a Nondialectic Construct", en Michigan Academician 18 (1986), pp. 295-302. Fernández, Roberto U.: La montaña rusa. Houston 1985. Leal, Riñe, ed.: Seis obras de teatro cubano. La H a b a n a 1989.

: „Asumir la totalidad del teatro cubano", en OLLANTAY Theater Magazine 1, 2 (1993), pp. 26-32. (Este artículo apareció originalmente en La Gaceta de Cuba (septiembre-octubre de 1992.) , ed.: Teatro: 5 autores cubanos. N e w York 1995.

do que existe una sola Cuba es que podremos reunimos para intercambiar ideas sobre el teatro." (1993:37-38)

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: „Ausencia no quiere decir olvido", en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995), pp. vii-xxxiii. Manzor-Coats, Lillian: ,„Who Are You, Anyways?': Gender, Racial and Linguistic Politics in U.S. Cuban Theater", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 10-30. Martínez, Juan Carlos: „El reencuentro, un tema dramático", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 63-72. Martínez Gilmore, Elsa: „Vista del anochecer en el trópico: el discurso de la iluminación escénica en Ojos para no ver", en Matías Montes Huidobro: Acercamientos a su obra literaria, eds. Jorge Febles, Armando González-Pérez. Lewiston 1997, pp. 4958. Monge Rafuls, Pedro: „Manos a la obra: respuesta a Riñe Leal", en OLLANTAY Theater Magazine 1, 2 (1993), pp. 33-39. : ,,On Cuban Theater", en Lo que no se ha dicho. New York 1994, pp. 31-42. : „Nadie se va del todo", en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995), pp. 109-158. Montes Huidobro, Matías: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973. : Ojos para no ver. Miami 1979. Padilla, Heberto: En mi jardín pastan los héroes. Barcelona 1981. Pérez Firmat, Gustavo: Life on the Hyphen: The Cuban-American Way. Austin 1994. Pinera, Virgilio: Una caja de zapatos vacía. Edición crítica de Luis F. González Cruz. Miami 1986. Rieff, David: The Exile: Cuba in the Heart of Miami. New York 1993. Sánchez Boudy, José: La soledad de la Playa Larga. Miami 1975. Santiago, Héctor: „Características del teatro frente a otros géneros del exilio", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 97-112. : „Balada de un verano en La Habana", en Teatro: 5 autores cubanos. (Leal 1995), pp. 159-215. Sarraín, Alberto: „Un testimonio de amor y nostalgia", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992), pp. 1269-1274. Sontag, Susan: „Preface", en María Irene Fornés: Plays. New York 1986, pp. 6-7. Jorge Febles. Enseña en Western Michigan University, tiene una extensa bibliografía sobre literatura hispanoamericana. Publicaciones: Ensayos con enfoque particular en Roberto G. Fernández, José Martí, Matías Montes Huidobro. Ed.: Cuentos olvidados de Alfonso Hernández Cata. Senda Nueva 1982. Ed. con Armando González-Pérez: Matías Montes Huidobro: Acercamientos a su obra literaria. Mellen Press, Lewiston 1997 (colección de ensayos).

Para Virginia Satitana Sosa y Lourdes Rojas

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La puesta en escena en el exilio Una de las cosas buenas que tengo que agradecerle a Dios es el vivir en una ciudad donde existe teatro en abundancia. Además la oportunidad de poder asistir a muchos de los espectaculares musicales de Broadway o a las obras más artísticas que se presentan en Off y Off off Broadway. También, a las producciones del llamado teatro ,étnico' que incluye a los afro-americanos y a los ,latino' de los Estados Unidos. Sin embargo no puedo decir que puedo asistir a muchas puestas en escenas del teatro cubano escrito en el exilio. El problema de la falta de producciones tiene varias causas. Lo primero que debemos observar es la actitud reaccionaria de los artistas nocubanos frente a la creación de los exiliados. Hasta ahora ha existido una postura de aceptación al teatro que viene de la Isla por motivos políticos, y una actitud de rechazo hacia lo que hacemos los exiliados. Eso hace que los directores no-cubanos ni se preocupen en buscar nuestras obras y menos montarlas y que los festivales de Europa o de las Américas no se interesen en invitarnos a presentar nuestro teatro, muchas veces superior en calidad a lo que se monta en los escenarios habaneros. Lo segundo a tener en cuenta es la actitud de los directores y productores cubanos exiliados que fieles al concepto de que nadie es profeta entre los suyos no le dan ningún valor al teatro escrito fuera de Cuba. Un tercer elemento a tener en cuenta es la actitud de la comunidad exiliada que está más aferrada a los valores artísticos isleños y le da un valor intrínsico por considerarlos las verdaderas raices culturales versus la literatura y el arte del exilio. Todos estos tres elementos, unidos al desconocimiento de lo que se escribe y se dramatiza en el exilio, impide el desarrollo de un movimiento teatral que podría ser más rico y más moderno que lo que se enseña en La Habana. Si se analizaran objetivamente, sin aferrarse a dogmas políticos, se vería las diferencias entre la creación literaria de los isleños y la de los exiliados. Quienes hagan esa investigación podrán probar fácilmente entre otras cosas, cómo la literatura se desarrolló en dos idiomas (español e inglés) y no perdió su identidad cubana. Uno de los principales problemas de la puesta en escena es el director. En el exilio la situación es deprimente. No existe ningún director con capacidad de dar validez a la estancada situación como en sus tiem-

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pos lo hicieron Luis A. Baralt, Andrés Castro, Rubín Vigón y Francisco Morín, a los que se les debe no sólo nuevos conceptos artísticas y la creación de grupos teatrales que buscaban estéticas distintas, sino el descubrimiento de dramaturgos y / u obras que renovaron la escena habanera. Tampoco encontramos directores como Herberto Dumé que le dio la oportunidad de presentarse a algunos autores que luego se convirtieron en nombres importantes del teatro cubano actual. En su exilio, en Nueva York, Francisco Morín dirigió el estreno de La madre y la guillotina (1976) que Matías Montes Huidobro había escrito en La Habana y que, según cuenta, le hizo decidir que debía salir de Cuba. La dirección de Morín logra captar la esencia y el mensaje del autor y de forma simple y directa, al mismo tiempo que sobria, trasmitió su concepto escénico a las actrices, logrando actuaciones inolvidables de Regina Suárez y Mirta Cartaya. A pesar de que Morín dirige este montaje y un par de obras de Alberto Guigou, lo cierto es que ni él ni Andrés Castro demostraron el más mínimo interés por buscar al teatro que se escribe en el exilio y perdieron su oportunidad de continuar lo que habían comenzado en La Habana. Directores como Mario Ernesto Sánchez, en Miami, o Max Ferrá, en Nueva York, han montado obras de exiliados respectivamente en el TEATRO AVANTE e INTAR, pero han desaprovechado la potencialidad de los grupos que dirigen al no mostrar intención de búsqueda, de innovación o de la creación de un corpus dramático, ni siquiera un teatro „latino". En las producciones de INTAR a las que he asistido he podido observar una mezcla de técnica de la comedia fácil con el teatro bufo, que hace reír con clichés generalmente superficiales, o en el caso del teatro AVANTE con una intención de explotar la nostalgia y la temática del exilio de una forma simple. Ninguno de estos directores-productores ha logrado crear un interés por determinado autor u obra, quizás con la única excepción de Alguna cosita que alivie el sufrir (1986), de René R. Alomá, dirigida por Sánchez; y las comedias Our Lady of the Tortilla y The Lady from Havana, de Luis Santeiro, ambas dirigidas por Ferrá. Sin embargo es necesario tener en cuenta que el éxito de estas obras no se basa en su CALIDAD damática. En el caso de Alguna cosita ... su presentación en el Festival Latino fue consecuencia de las exigencias que teatristas cubanos le hicieran al organizador para que encluyera obras del exilio y no solamente de artistas de la Isla. El éxito de las comedias dirigidas por Ferrá fue resultado de la popularidad de Santeiro, autor de ¿Qué pasa USA?, el programa más popular de la televisión „latina" de los Estados Unidos. Las tres obras podrían encajar en la misma clasificación donde

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se encuentren las obras de Héctor Quintero y algunas obras de Abelardo Estorino. Falta de rumbo y de historicidad también presenta el trabajo de René Buch que ha dirigido tres obras de un solo autor exiliado a pesar de ser uno de los dos fundadores del TEATRO REPERTORIO ESPAÑOL, en Nueva York, el teatro „más importante de la actividad teatral,latina' de los Estados Unidos". En 1986 dirigió la puesta en español de Las damas modernas de Guanabacoa, de Eduardo Machado, y en agosto de 1998 Buch volvió a dirigir la producción de Revoltillo de Eduardo Machado que había dirigido en 1 9 8 7 para TEATRO REPERTORIO ESPAÑOL que las produjo solamente después de que las versiones originales en inglés, Broken Eggs y The Modern Ladies of Guanabacoa fueran dirigidas por James Hammerstein, producidas por ENSEMBLE STUDIO THEATRE en 1 9 8 4 , y le dieran prestigio a su autor en el mundo de Off-Broadway. Revoltillo se convirtió en la primera obra del exilio que se presentó en La Habana, de una forma oficial. Antes, Dolores Prida había montado Coser y Cantar en un festival de mujeres que se celebró en Cuba, en 1996. Lamentablemente, Revoltillo logra un lugar en la historia del teatro cubano y de la historia de Cuba no por su calidad teatral ni por la dirección de Buch sino por motivos políticos cuestionables. René Buch también dirigió Szveet Powder de Machado, en inglés. Con la excepción del escándalo político que causó Revoltillo, ninguna de las puestas en escena mencionadas ha causado interés por la simpleza de la dirección lineal y conservadora. Algunos dramaturgos como Manuel Martín comenzaron a dirigir sus propias obras. Martín ha creado algunos de los momentos más interesantes del teatro „latino" de los Estados Unidos aunque hasta el momento su dirección no ha logrado sobresalir sobre el tema de las obras que ha dirigido. Por ejemplo, su obra Swallows, escrita en 1980, se basó en entrevistas que realizó a cubanos de la Isla y del exilio y refleja lo que pensaban los cubanos de las dos orillas. Este dramaturgo-director es el precursor del tema reencuentro con el que algunos autores hemos tratado de buscar puntos de contacto entre los dos grupos en que se ha dividido el pueblo cubano. Merece tenerse en cuenta la dirección de Martín de esta obra aunque no haya logrado llamar la atención debido a la falta de divulgación que existe en el teatro cubano de los Estados Unidos y a los problemas políticos que nos avasallan. La puesta en escena de la obra fue amenazada de sabotaje. La noche del estreno se vió empañada cuando la policía especializada tuvo que venir a revisar la sala de un posible atentado dinamitero. Union City Thanksgiving (INTAR, 1983), de Manuel Martín, también ocupa un lugar especial en la dramaturgia cubana es-

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crita en inglés. La obra presenta la imagen controversial de una familia cubana exiliada; fue dirigida por el belga André Ernotte, que Martín afirma que no entendió la idiosincrasia cubana aunque la puesta fue altamente profesional. La producción en español, Sangivin en Union City (DUO, 1986), fue completamente distinta. El director, un cubano, Gonzalo Madurga supo interpretar el temperamento cubano y el resultado artístico fue positivo. Martín también ha dirigido dos obras de Dolores Prida. Su puesta en escena de Botánica la colocó en una de las más conocidas de la dramaturgia „latina" en los Estados Unidos. La obra se mantuvo en cartelera en E L REPERTORIO ESPAÑOL, de Nueva York, durante seis años, desde 1991 a 1997. Iván Acosta también se convirtió en el director de su propio teatro mientras fue el director del desaparecido CENTRO CULTURAL C U B A N O de Nueva York, una organización que contaba con el apoyo de la comunidad exiliada de la década de los sesenta. Con la excepción de las obras de Acosta y de Ornar Torres, otro de los ejecutivos del Centro, sólo se produjeron obras de autores de la Isla, incluso algunos integrados al sistema. La más importante de las obras de Acosta es El súper que él mismo dirigió en 1978. Trata los problemas resultantes por la separación de la familia y por la lucha del exiliado tratando de adaptarse a la vida de los Estados Unidos. El súper, comparable a la obra de autores isleños como Héctor Quintero, logra reconocimiento y prestigio hasta el punto que quizás, hoy, pueda considerarse la obra exiliada más conocida. Su popularidad se debe al hecho de ser llevada al cine con relativo éxito. En California Raúl de Cárdenas fundó un grupo para montar sus obras por directores no-cubanos. Antes de mudarse para Miami en los primeros años de la década de los ochenta Herberto Dumé dirigió en Nueva York, Faramalla que él coescribió con José Corrales, y Juana Machete de José Corrales. Actualmente y después de haber dirigido sólo obras de la Isla y de algún autor universal en Miami, Dumé ha mostrado interés en investigar la dramaturgia exiliada y crear un repertorio cubano en el exilio. Hasta el momento ha dirigido dos puestas en escena de Exilio (1988, 1996) de Matías Montes Huidobro y una reposición de Faramalla (1998). Su montaje de Balada de un verano en La Habana (1997) hizo conocer a su autor Héctor Santiago en el ambiente teatral de Miami. Santiago, un autor controversial por plagiar, temas - y hasta diálogos - de obras de cubanos y de otros autores universales, es, quizás, a pesar de lo dicho, el autor exiliado más representado en español como consecuencia del montaje de Balada..., una copia de la ignorada Siempre tuvimos miedo del difunto Leopoldo Hernández.

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Ha tardado cuarenta años para que la actriz Yvonne López Arenal y el director Jorge Folgueira, dos artistas formados en Cuba, fundaran el AVELLANEDA ACTOR'S THEATER en Los Angeles, el primer grupo creado con el propósito principal de tratar de crear un elenco con las obras de los dramaturgos exiliados. El grupo tuvo su primera producción en agosto de 1998 cuando repusieron a El súper de Acosta, dirigida por Folgueira. La reposición de esta obra con un tema cubano exclusivo del exilio y después de veinte años de su estreno es de importancia para el teatro del que hablamos pues permite hablar de movimiento y de continuidad. Una prueba de que nuestro teatro no es tan poco interesante que no merezca mayor atención pública, es que muchas obras de autores exiliados han recibido premios importantes y/o han sido estrenadas en teatros claves del ambiente angloamericano y, en el caso de José Triana y Eduardo Manet y María Irene Fornés, europeo y - mas interesante aún que existe un interés creciente en las cátedras de algunas universidades de los Estados Unidos para el teatro del exilio. A Park In Our House, de Nilo Cruz, subió a escena en el NEW YORK THEATRE WORKSHOP, en 1 9 9 6 , dirigida por Loretta Greco, una directora de origen italiano que logró captar la idiosincrasia cubana y presentarla con mucha sensibilidad a pesar de ser una obra completamente local por su tema y su lenguaje corporal, aunque escrita en inglés. La obra, seleccionada para reempl azar a la exitosa Retit de Jonathan Larson, que pasaba a un teatro mayor en Broad way, obtuvo reconocimiento en el mundo anglo, pero en Miami o en Nueva York los directores y los productores cubanos lo ignoran, y algunos directores han expresado públicamente que no existe un teatro de calidad en el exilio. El director en el exilio no aprovecha las ventajas artísticas que le ofrece el teatro en los Estados Unidos. Ni asiste a los montajes de los grandes directores estadounidenses ni a los de directores que visitan el país, ofreciendo estéticas que les pueden permitir mejor crecimiento artístico y conceptual de sus puestas en escenas, y el director y el dramaturgo cubanos hasta ahora no han logrado complementarse.

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Pedro R. Monge Rafuls

Obras citadas Acosta, Iván: El súper. Miami 1978. Alomá, René R.: „Alguna cosita que alivie el sufrir (1986)", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992), pp. 1275-1333. Corrales, José: Juana Machete, o la vida en bicicleta (1982). ; Dumé, Herberto: Faramalla (1982). Cruz, Nilo: „A Park in Our House (1996)", en OLLANTAY 5, 1 (Winter/Spring 1997), pp. 122-168. Hernández, Leopoldo: Siempre tuvimos miedo (1981). Honolulu 1988. Machado, Eduardo: „Broken Eggs (1984)", en On New Ground: Contemporary Hispanic American Plays (Osborn 1987). : The Modern Ladies of Guanabacoa (1984). : Las damas modernas de Guanabacoa (1986). : Revoltillo (1987). Martín Jr., Manuel: Swallows (1980). : „Union City Thanksgiving (1986)", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992). : Sangivin en Union City (1986). Montes Huidobro, Matías: La madre y la guillotina (1961). New York 1976. : „The Guillotine", en Selected Latin American One-Act Plays (Colecchia, Matas 1973). : Exilio. Honolulu 1988. Prida, Dolores: Coser y cantar (1981). : Botánica (1990). New York 1991. Santeiro, Luis: Our Lady of the Tortilla (1988). : The Lady from Havanna (1988). New York 1991. Santiago, Héctor: „Balada de un verano en La Habana", en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995), pp. 160-215.

Pedro R. Monge Rafuls (1943), damaturgo y editor; salió de Cuba 1961. En 1977 fundó OLLANTAY CENTER FOR T H E ARTS en Nueva York, y en 1993 OLLANTAY Theater Magazine. Publicaciones: Teatro: Cristóbal Colón y otros locos, 1986; En este apartamento hay fuego todos los días, Limonada para el Virrey, 1987; De la muerte y otras cositas, 1988; El instante fugitivo, Solidarios, 1989; Recordando a Mamá, Easy money, 1990; Noche de Ronda, Consejo a un muchacho que comienza a vivir, No hay mal que dure 100 años. Soldados somos yala guerra vamos, Nadie se va del todo, 1991; Otra historia de un amor, Momentos, 1993: Trash, 1995; Se ruega puntualidad, Solución, 1997 e.o. Ed.: Lo que no se ha dicho. New York 1994.

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Opera ciega, de Víctor Varela

Los sucesos políticos en la Unión Soviética, „Perestroika" y „Glasnost", colocaron a Cuba ante una disyuntiva económica y sociopolítica que el Congreso del Partido de 1986 bautizara con el nombre de „rectificación". Los cambios acordados en aquel cónclave partidista condujeron, por una parte, a un control político-económico más estrecho de los recursos por los órganos centrales y, por otra, a la liberalización de la prensa, la iglesia y la cultura. Entre otras cosas, se reorganizó el Ministerio de Cultura. Cada campo cultural fue adscrito a un gremio que decide acerca de la asignación de recursos a los distintos proyectos. El ISA (Instituto Superior de Arte), centro de formación universitaria y trampolín profesional de los teatristas, perdió su posición central.1 La desintegración de la Unión Soviética convirtió la disyuntiva cubana en un ensayo de rotura. La pérdida del más importante socio comercial desató un problema de abastecimiento cuyas consecuencias fueron hambre y éxodo. En 1991, un año antes de la fundación de la Comunidad de Estados Independientes (CEI), Víctor Varela escribió Ópera ciega, una especie de autorretrato en el que lleva al escenario su reacción personal ante la situación política y social imperante. La acción se ubica en la cabeza del protagonista Artor, alter ego y representante del autor y director Varela, cuyo conflicto de conciencia es escenificado y formulado por la voz del personaje dramático en off al comienzo y a mitad de la obra. La problemática cubana, el aferramiento del régimen al discurso revolucionario, que conduce al descontento y a la mayor miseria material, desencadena un estado de esquizofrenia en Artor, que siente la urgencia de una 1

Véase Randy Martin: „Cuban Theater under Rectiíication - The Revolution after the Revolution", en The Drama Review 34,1 (Spring 1990), pp. 38-59. Este cambio no se explica únicamente por la política cultural: partió sobre todo de los jóvenes teatristas. Véase Armando Correa, „El teatro cubano de los 80: Creación versus oficialidad", en LATR 25,2 (Spring 1992), pp. 67-77. La puesta en escena de la obra de Víctor Varela La cuarta pared (1986) - que su autor estrenó en la sala de su casa, ya que por no ser él graduado del ISA no recibió subvención - fue de especial significación. Debido a su éxito fue montada en la sala chica del TEATRO NACIONAL, lo cual cambió la situación de los artistas, que trabajaban sin subvenciones.

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rebelión contra el discurso oficial pero al mismo tiempo es incapaz de recurrir a la violencia: Cómo se puede no pensar; cómo el pensamiento puede dejar de tener forma. Cómo la forma dejar de ser herida. La herida prescindir de la idea. La idea de la acción. (1995:255)

Para vencer la esquizofrenia Artor inventa el personaje de Walpurg, que padece del mismo mal, poniéndole al flanco a Ana, una figura que, como musa en su cabeza, lo ayude a orientarse. Mientras Ana apoya a Walpurg en su búsqueda de un potencial creativo que equivale a la libertad redentora, en otro plano Varela muestra con la figura del héroe el objeto de la desesperación de Artor y Walpurg y de sí mismo. Varela sabe demasiado bien que no es el primero que se plantea la problemática de la acción como artista y cita por boca del héroe el subtexto de La noche de los asesinos (1961), de José Triana. En la pieza de Triana eran los niños Beba, Cuca y Lalo quienes cometían asesinatos rituales con sus padres, encarnaciones de la autoridad. Justamente 30 años más tarde Beba, que en la pieza de Triana promete la muerte real, recibe una segunda oportunidad en la de Varela. No sólo por medio de referencias intertextuales remite Varela a la tradición del conflicto de conciencia. Al motivo del asesinato ritual de los padres precede en el primer diálogo la referencia a un posible parricidio e incesto edípico. Ana se siente culpable de su amor por Walpurg: „Le tengo horror al ridículo y una grandísima culpa de amarte, ese sentimiento actualmente se mira con asco." (1995: 257) No pudiendo ayudar a Walpurg a vencer su esquizofrenia, Ana se trasmuta en monja. Ahora quiere incitarlo como „madre" a matar al héroe. En cambio, Walpurg espera que ella lo cure y se acueste con él. El doble sentido de la maternidad es una clara alusión a Edipo y a Sófocles. El desgarramiento y la incapacidad de superarlo experimentan una nueva variación temática merced a alusiones y citas de Hamlet. Puesto que no logra realizar el acto ni siquiera después de la transmutación de Anna, Walpurg apela a Beba, que primero lo confunde con una rata como Hamlet a Polonio - pero luego mata al héroe en representación de Walpurg. Con sus alusiones a personajes dramáticos como Edipo, Hamlet, Woyzeck, el Hamlet de Heiner Müller, el monje de Gombrowicz y la Beba de Triana, así como mediante sus propios personajes Walpurg y Artor, Varela muestra gráficamente que la creatividad artística produce

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sucedáneos. En este sentido presta especial interés a los personajes mitológicos de Edipo y Cristo, cuyo sucedáneo se llama redención. La tarea de Ana consiste en servirle de musa al artista. Al no poder cumplirla, se transmuta en personaje religioso. En calidad de monja celebra una misa que tiene dos funciones: es un ataque a las circunstancias políticas generadoras de la esquizofrenia de Walpurg y una referencia a la redención a través de una víctima expiatoria. Ana formula una agudísima crítica al abuso de rituales, motivos y elementos religiosos por parte del jefe de Estado cubano: En nombre de la cólera de Dios/ traigo la guerra a los que/hacen mal uso de las oraciones/usando el reino de los cielos como último refugio/ de sus lamentaciones y escupen la gracia divina/abusando de su caridad, para retirarse con una bendición/ que justifica sus males y da crédito a su perversión. (1995: 263)

Castro, quien en 1975 impuso constitucionalmente el ateísmo y eliminó las Navidades, recodifícó la Revolución como un mito y estilizó a sus héroes como iconos, exige a partir del fin de la Unión Soviética una obediencia rayana en el martirio. En el lugar de los ritos litúrgicos de la Iglesia católica, colocó el culto a los héroes y los procesos públicos contra los disidentes. La misa de Ana es una referencia a este abuso. Con la diferencia de que en ella el perdón deja de ser la absolución de los pecados para exigir la destitución del patriarca mediante el sacrificio del héroe. Sin embargo, no es el artista Walpurg quien empuña el cuchillo al final de la misa de difuntos sino Beba, ya identificada como personaje de teatro. Aunque Beba comete el parricidio añorado por Triana, el acto no tiene consecuencias para los personajes dramáticos de Varela. Al contrario: el asesinato teatral, acto meramente expiatorio, evidencia el fracaso de Walpurg, Artor y Varela. La simple sustitución propia del ritual conduce al suicidio de Walpurg y a la crucifixión de Ana, que en contraste con la crucifixión cristiana no trae ninguna redención. Él artista ha fracasado como sucedáneo. Ciertamente Varela plantea una comparación identificatoria entre el papel del artista y el del redentor religioso, pero ya no cree en la función redentora directa del papel de sucedáneo del artista. La correspondencia resultante entre el ritual expiatorio en el escenario y el ritual expiatorio de la misa cuestiona tanto la redención a través de la religión cristiana como la redención a través del arte. C. G. Jung señaló que las Sagradas Escrituras podían interpretarse como una expresión del subconsciente humano en la que se articulan

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problemas ya maduros de la Humanidad. 2 La humanización de Dios, que debía transformar la imagen del Dios cruel en la del Dios bueno, era un deseo de relevo del Dios ambivalente e incomprensible. Jung describe el sacrificio expiatorio de Cristo a través de la crucifixión como un indicio de la perduración de la ambivalencia que, sin embargo, el hombre asumió junto con la promesa de un perdón. René Girard plantea la tesis de que en los sacrificios se percibe el deseo de comunión y el ansia humana de participar de la identidad divina. Al mismo tiempo el ritual expiatorio desvía de los individuos protegidos una violencia amenazante: „La sociedad se esfuerza por enfilar hacia una víctima relativamente desprovista de valor, «sacrificable», una violencia que podría afectar a sus propios miembros, a los que es preciso defender a toda costa." 3 En su compleja confrontación con la interdependencia entre conciencia y subconsciente Varela no se limita al contexto cristiano sino que rastrea el motivo cristiano del relevo del padre malo hasta la tragedia antigua y el mito. Porque también en el mito antiguo se formula el subconsciente humano. Klaus Heinrich describe el mito de Edipo como retorno de lo reprimido. 4 En su análisis del mito el conflicto de los sexos se dirime en Edipo, creando una válvula de escape a lo femenino reprimido mediante el relevo del matriarcado. En la exposición de Heinrich la crítica sofoclea a la racionalización por la filosofía griega entronca con una crítica a Sófocles. Heinrich le reprocha haber glorificado a Edipo como figura redentora mediante su misterio en Edipo en Colona. Lo cual, en su opinión, nulifica la crítica a la comprensión intelectual basada en una mera visión racional. Al igual que Edipo, Artor se arranca los ojos al final de Ópera ciega, pero no por haber entendido la situación sino porque tampoco él ha logrado resistir el ensayo de rotura y vencer su esquizofrenia. Ver - Varela lo evidencia mediante sus estrategias intertextuales - no implica ninguna comprensión real. Artor ya no se hace más ilusiones al respecto: A los que creen que la tragedia se quedó en Grecia y que el oráculo es una ficción antigua, escuchen la voz de mi razón, pura ex machina. Piensen en lo que los hombres no son y porque a pesar de todo lo que hemos hecho después del

2

Véase C. G. Jung: Antworten auf Hiob [Respuestas a Job]. Frankfurt/Main 1990.

3

Véase René Girard: Das Heilige und die Gewalt [Lo sagrado y la violencia]. Frankfurt/Main 1992, p. 13. Klaus Heinrich: arbeiten mit ödipus. Dahlemer Vorlesungen, [trabajar con edipo. Conferencias de Dahlem], Tomo 3. Berlin 1993.

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simio no hemos podido trascender lo irremediable de la autocastración cristiana después de haber matado a Dios, el absurdo de suicidio, la fe en la esperanza y la desesperación. (1995:268)

La comprensión intelectual de Edipo conduce a la remitificación, e incluso la esperanza de redención no es para Varela sino una variación del ansia de resurrección. Según Heinrich, en el Renacimiento la búsqueda de una víctima expiatoria para los procesos de desgarramiento reales de la sociedad condujo al artista al primer plano como personaje capaz de liberar a los seres humanos de sus temores al destino al soportar y compensar los desgarramientos reales entre las aspiraciones de clases y capas. También el fracaso de la Ilustración trajo consigo consecuencias que determinaron que el artista siguiera jugando un papel preponderante. La credulidad científica y la religión del arte - la primera destinada a la cabeza y la segunda a los instintos del hombre, y ambas cercenándolo y de paso circunscribiéndolo como ente activo - trabajan codo con codo. 5

En vista del fracaso de las utopías y como consecuencia del reemplazo de las revoluciones por dictaduras, tal como ha documentado Heinrich para la pintura del Renacimiento, a fines del siglo XX el artista ha perdido tanto la capacidad resurreccional de Orfeo como la capacidad de desgarramiento de Acteón. La noche de Walpurgis al final de la pieza, expresión de la liberación de fuerzas alternativas y crítica a modelos remitificantes, es la catástrofe mental del autor. La confrontación con la tarea de formular una solución concluye con el derrumbe psíquico y la escenificación de una resurrección pervertida. Queda, sin embargo, la añoranza de víctimas y rituales. Justamente en Cuba, cuya población es sometida a un constante ensayo de desgarramiento por el embargo y la mala administración. Pero el artista no logra la comparación identificatoria con un personaje capaz de resurrección porque, gracias al análisis de sus predecesores, conoce el fracaso de la violencia expiatoria. Los dos personajes mitológicos redentores Edipo y Cristo aparecen como ejemplos del fracaso de la razón e ilustran el ansia humana de resurrección. Edipo, que encarna el conflicto sexual, la tensión del patriarcado con el potencial reprimido del matriarcado derrocado, y Cristo, que 5

Klaus Heinrich: „Der Untergang der Religion in Kunst und Wissenschaft" [La caída de la religión en arte y ciencia], en K. Heinrich: Das Floß der Medusa. [La balsa de Medusa]. Berlin 1995, p. 87.

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sustituye al Dios ambivalente por el Dios benigno, no son más que nombres en una larga lista de variaciones sobre el tema: se mantiene la injusticia social de la explotación y la imagen patriarcal no es sino reafirmada por el misterio de la resurrección. Tampoco Ana, que se sacrifica por Walpurg, logra ninguna resurrección redentora. Las variantes de la historia le han enseñado a Varela que la liberación no tiene lugar. De ahí que la resurrección de Ana se corresponda con el destino de las mujeres cubanas que intentan salir adelante en una sociedad en la que la supervivencia es apenas posible sin dólares: Ana se mete a prostituta. Es verdad que con su discurso político Ana participa en la represión de lo femenino, pero su crucifixión es también una vez más el sacrificio del chivo expiatorio que conjura la violencia real y la repetición del sacrificio de una víctima meramente expiatoria sin perspectivas de redención. Pero Varela no logra abandonar del todo la esperanza: „Larga es la lista y muchas las probabilidades, una de ellas traerá la consumación." (268) Como sucedáneo actuante el artista sólo puede fracasar. Como libreto Ópera ciega es una parodia tragicómica del pathos propio, pero al mismo tiempo es una expresión de la fe en la función comunizante de su fracasado ritual teatral. De ahí que (a diferencia de La máquina Hamlet, de Heiner Müller) lo que representa un potencial no sea lo femenino reprimido sino el fracaso del artista mismo. Porque tal vez la creación artística posibilite la exposición y el análisis de la situación sin por ello desviarse hacia mecanismos de solución como la remitificación. Al igual que el mito, apunta Heinrich, el arte es un lugar de retomo de lo reprimido.6 Y ese potencial sigue encarnando la libertad y la esperanza de Walpurg después de su fracaso: En algún lugar están mis uñas/ mis uñas para que el otro las tome/ para que el otro las lime/ y se las clave en la carne fresca de sus dedos/ un soprano, en la roca la misión. (273)

Por eso en la pieza de Varela La cuarta pared, de 1986, hay una experiencia real de comunión que el autor retomará en 1995 en El arca.1 En su 6

Véase Heinrich (1993).

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En La cuarta pared una familia derriba la cuarta pared de la casa, confrontando directamente al público con los actores. La representación no verbal, desarrollada por Varela y su grupo TEATRO DEL OBSTÁCULO a partir de un texto dramático, es documentada por el autor como texto de performance. En El arca el personajeartista Uzbel traslada el arca, utilizada como metáfora de la justificación de la supervivencia del comunismo cubano, a Groenlandia. Su creatividad artística lo lie-

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análisis de Edipo y Cristo se halla en primer plano la experiencia de que el patriarcado no se liquida con un parricidio. El esquizofrénico Walpurg ve su curación en Ana. La culpa que el trata de vencer es resultado de la religión y el psicoanálisis: Sí, apacigüe mi alma todo lo que quiera, pero no hable como mis verdugos. Extirpar el complejo, qué descaro. No se sabe nada de ortopedia del alma, en cambio, todo sobre burocracia del espítitu y pastillas, la química de la idiotez. Yo lo puedo asegurar por experiencia que el sabor de la psicología cabe en un botiquín. (262)

Pero la adopción de lo femenino no está sólo distorsionada por la religión y los psicofármacos sino que es imposibilitada por la propia Ana, que no consigue su propia libertad y asume el papel de monja vindicativa. La visita del papa en enero de 1998 crea en Cuba una nueva situación que pone bajo otro signo la pregunta sobre la libertad formulada por Varela. En medio de la desesperada situación Castro logra escenificar un nuevo ritual comunizante mediante la renovada inversión comunismo = religión en religión = comunismo. El arte ya no tiene que seguir construyendo representaciones del conflicto y sus soluciones. La religión católica tradicional, de cuyas manos esta tarea había pasado al arte y la ciencia después de la Ilustración, la recibe de nuevo de manos del patriarca cubano. Naturalmente que ello se asocia a la esperanza de una transición suave de la dictadura a la democracia, de elecciones libres y del cese del embargo, pero Castro vuelve a sacar la solución de la historia para asegurarse él mismo un lugar en ella. Traducción: Jorge Pomar

va a invertir los mecanismos del arca. Aquí tampoco es la resurrección, ambicionada por Varela, sino la libertad personal lo que se expresa en la irónica resurrección del oso polar. El teatro carece nuevamente de función política. Pero, como espacio espiritual libre para la individualidad humanística y la autodefinición, puede generar comunión. Véase Víctor Varela: El arca. (1995). Manuscrito inédito.

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Obras citadas: Correa, Armando: „El teatro cubano de los 80: Creación versus oficialidad", en LATR 25,2 (Spring 1992), pp. 67-77. Girard, René: Das Heilige und die Gewalt. Frankfurt/ Main 1992. Heinrich, Klaus: arbeiten mit ödipus. Dahlemer Vorlesungen. T. 3. Berlin 1993. : „Der Untergang der Religion in Kunst und Wissenschaft", en K. Heinrich: Das Floß der Medusa. Berlin 1995. Jung, C. G.: Antworten aufHiob. Frankfurt/Main 1990. Martin, Randy: „Cuban Theatre under Rectification - The Revolution after the Revolution", en The Drama Review 34, (Spring 1990), pp. 38-59. Varela, Víctor: „Ópera ciega", en Morir del texto. Diez obras teatrales. Prol. de Rosa Ileana Boudet. La Habana 1995, pp. 237-260.

Carolin Overhoff (1968) estudió Teatrología e Historia del Arte en Viena, Bristol y Berlín. Asistente de teatro de 1994 a 1996 en la Schauspielhaus de Hannover. Enseña Arte y Diseño en el Instituto Superior de Hannover desde 1995. Disertación sobre Tendencias en la dramaturgia latinoamericana desde mediados de los años 80. Freie Universität Berlín, 1997.

Inés María Martìatu Terry

El negro: Imagen y presencia en el teatro cubano contemporáneo La presencia del negro ha sido una constante en todos los aspectos de la vida económica y sociocultural cubana. Millones de africanos fueron trasplantados, obligados al trabajo forzado en condiciones nunca vistas en la historia de la humanidad. Con ello contribuyeron a la bien llamada „acumulación originaria del capital", uno de los factores que propició el despliegue y creó las bases de la modernidad en casi todo el mundo conocido hasta entonces. Africanos traídos a Cuba de casi noventa etnias, con lenguas, religiones e identidades diferentes, fueron igualados en una sola condición, la de negros. Su inserción en la sociedad cubana ha sido difícil y compleja. En trance de transculturación, como llamara Fernando Ortiz a la rica urdimbre en que se fusionaron lo hispánico, lo africano y otros elementos del ajiaco ya cubano. En sincretismo no sólo en lo religioso sino en todos los aspectos de la vida cultural, han ayudado con su aporte y su actitud activa a crear esa peculiaridad que nos define. Parafraseando el gran poeta haitiano Jacques Roumain, el negro „[...] está aquí como la astilla en la herida, como un poste tutelar en el medio de la aldea". El tema negro, objeto de estudio en las ciencias sociales, ha tenido una peculiar evolución en lo artístico. Un negro aparece ya en Espejo de paciencia (1608) de Silvestre de Balboa, nuestro primer poema épico. Es en el teatro donde hay que buscar la problemática del negro en esta segunda mitad y fin del siglo XX en la literatura cubana. Esta presencia involucra, como hemos visto, disímiles aspectos de nuestra historia e identidad que son difíciles de separar. Me arriesgo a hacerlo, partiendo de la obra de autores contemporáneos que se han ocupado del tema intentando una visión que no se queda en lo antropológico y que trata de reflejar su esencia con la mayor amplitud humana posible. En Espejo de paciencia hay un matiz de criollismo que expresa la naciente identidad. Como parte de ello aparece aquí el negro Salvador, „hijo de Golomón, negro prudente" quien se destaca como héroe al matar de una lanzada al pirata Gilberto Girón, secuestrador del Obispo Fray Juan de las Cabezas Altamirano. Retomando el tema desde una perspectiva contemporánea, Gerardo Fulleda León, uno de los dramaturgos que con mayor asiduidad y acierto ha cultivado el drama histórico, se inspira en esta obra para escribir Azogue (1979). En un cuadro

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bastante esclarecedor de los intereses de la clase dominante de la época, el dramaturgo establece un contrapunto con el personaje del Akpaló (cantante), quien con sus versos brinda voz y sentimiento a una visión popular y real de aquellos hechos, pone en el centro a Salvador y se manifiesta desde el punto de vista de „la gente sin historia". El héroe negro es reconocido como tal en el poema original, sólo porque ha salvado a un representante de la clase dominante. Le es prometida la libertad aunque sabemos que al final no cumplen su promesa. El Salvador de Fulleda es un ser pensante capaz de comparar su situación existencial con la de los animales de la naturaleza que le rodean y se atreve a encararse con el propio Obispo en una discusión en la que el eclesiástico sale muy mal parado al defender la esclavitud. Hay una toma de conciencia en Salvador. Su libertad tendrá que arrancarla a sus amos en un acto que le llevará a la rebeldía y al cimarronaje, al palenque, único espacio de libertad real para el esclavo. Aponte (inédito) es quizá una de las pocas incursiones de Eugenio Hernández Espinosa en lo histórico. Se trata del negro libre José Antonio Aponte, de quien diría José Martí que fue el primero que luchó por la independencia de Cuba. En esta tragedia escrita con la pasión que lo caracteriza, Hernández aclara en mucho la visión del negro en los albores del siglo XIX (1812) y el papel que desempeñaron en lo político los cabildos, los de la santería en particular. Artesano, Oni Changó Jefe del Cabildo Changó Teddun y miembro de los batallones de pardos y morenos del ejército español, gozaba de un gran prestigio entre los de su clase y aún entre los blancos. Por sus relaciones con otros dirigentes del resto de la isla, con abolicionistas blancos y negros de Jamaica y otras partes del Caribe, organizó la conspiración más abarcadora e importante de todas las que fueron descubiertas por las autoridades españolas en esa época (Franco Ferrán 1977). Rebeliones de ingenio, la quema de una vasta zona de La Habana y la creación de un gobierno independiente integrado por negros y blancos que quisieran sumarse, eran entre otros los elementos del programa de Aponte. Las relaciones entre santería y política, el alcance del pensamiento de un hombre como Aponte y las aspiraciones del negro cubano libre o esclavo son los principales aspectos que aborda Eugenio Hernández en esta tragedia. Plácido (1982) de Fulleda León, es un drama que se desarrolla en uno de los momentos de mayor complejidad del siglo XIX cubano (1843). Las contradicciones de clase, raza y nación ocupan un primer plano. La oligarquía sacarócrata se debate entre las perspectivas de un desarrollo inminente de la industria azucarera consolidando la economía de plan-

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tación para ocupar el lugar dejado por Haití en el mercado mundial, después de su devastadora guerra de liberación. Pero todo ello a costa de aumentar la importación de esclavos y comprometer el balance poblacional a favor de negros y mestizos tanto esclavos como libres. Las frecuentes rebeliones de esclavos y la existencia de una pequeña burguesía de negros y mulatos libres con cierta educación, algunos con dinero, negocios, profesiones libres y lo que es peor, con entrenamiento militar, les hace temer el ascenso de esa clase social. Resultarían líderes naturales de una rebelión de esclavos como la todavía muy reciente ocurrida en Haití. Es en este momento en que se desarrolla la pasión de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido, el poeta). Escrita en doce escenas y con un cuidado lenguaje poético, Fulleda nos muestra la sociedad de la época en todas sus contradicciones, pero mantiene siempre el personaje Plácido como protagonista y capaz de mover los conflictos que desatan la acción dramática. Su condición de mulato y bastardo, hijo de una bailarina blanca y un mulato artesano, es lo que lo define dentro de la sociedad donde vive. Su talento y el paternalismo de ciertos sectores ilustrados le hacen relacionarse con todas las clases sociales de su época, no sin distingos y restricciones. La rebeldía esclava, el descontento de esta pequeña burguesía negra y las presiones del abolicionismo inglés, precipitan los acontecimientos. En el controvertido proceso de la Conspiración de la Escalera (por los tormentos a que se sometían a los esclavos), Plácido fue condenado a muerte y ejecutado. Trescientos negros y mulatos fueron llevados al patíbulo y más de cuatrocientos al destierro. Otros fueron despojados de sus licencias para ejercer oficios y profesiones para los que estaban facultados y por supuesto sus bienes Rieron confiscados. La complejidad de conflictos que incluyeron a estos personajes va creciendo y alimentando al principal. Las difíciles relaciones interraciales, la ambivalencia de la madre blanca que lo ha negado como su hijo, la amante blanca, la esposa negra, todos desembocan en el conflicto principal y le obligan a definir su responsabilidad como intelectual y como hombre.1

1

La plasmación de los personajes se logra a través de la poesfa, del énfasis en las caracterizaciones de seres y situaciones. En esta obra el personaje negro alcanza un protagonismo verdaderamente relevante en nuestro teatro. Hay una representación de la crisis histórica, pero esta no es abstracta, debe, como diría Lukács „atravesar las relaciones humanas" (Martiatu Terry 1986).

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El negro en el teatro dramático del siglo XX sirvió muchas veces como personaje ausente, referido o anecdótico, criaditas, delincuentes y para ejemplificar conductas negativas. Es Paco Alfonso, fundador de un teatro político y verdaderamente popular quien intenta devolverle su humanidad en obras como Cañaveral (1947) o Yari Yari (1950), entre otras. Con Santa Camila de La Habana Vieja (1962), José Ramón Brene nos presenta a esos personajes enfrentados a conflictos que complejizan su inserción en la nueva sociedad revolucionaria y vistos con su carácter humano y clasista. Fue el primer éxito del teatro de la Revolución. En Cuba ha existido un discurso cultural hegemónico que privilegia el componente europeo de nuestra cultura y otro popular que se le opone aunque la tendencia es que se han interinfluenciado entre sí, el debate continúa desde diferentes perspectivas. Según Ortiz „... donde tantos componen música negroide sin desearlo, o al menos sin decirlo, a veces sin comprenderlo y, casi siempre, hasta renegando" (Ortiz 1987). Esta tensión clasista que se refleja en lo sociocultural continúa. La discriminación racial fue eliminada desde el punto de vista institucional a principios de los 60, pero quedaron casi intactos los prejuicios que se perciben en lo cultural y aún en otros elementos sociológicos reproductores del prejuicio como la familia y los medios de difusión (Pérez Álvarez 1996). De ahí que se habla de populismo cuando se trata del mal gusto o de expresiones populares.2 Por otro lado el término marginal ha sido usado de manera peyorativa también contra lo popular.3 2

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Populismo, corriente política impulsada en América Latina por el peruano Víctor Raúl Haya de la Torre. Privilegia el liderazgo de la clase media sobre obreros y campesinos. La adhesión de la clase media en Cuba a los movimientos populares, el poderoso movimiento estudiantil de la primera mitad de este siglo, así como el arraigo de Eduardo R. Chibás (líder populista) como el político más influyente antes del triunfo de la Revolución, justificarían un estudio serio de la influencia del populismo en el pensamiento político y sociocultural del país. Marginales son los que no pertenezcan a ninguna de las clases fundamentales de la sociedad y no participan en los procesos productivos. El negro, en su mayoría, esclavo primero y obrero después ha sido creador de riqueza, aunque muchas veces marginado, sí, de su disfrute y de las esferas de poder. Al duro y sin careta, versión de Mario Balmaseda sobre el guión de Sara Gómez y Tomás González para el filme De cierta manera (dirigido por la primera) y Andoba de Abrahán Rodríguez, fueron algunos de los detonantes de la polémica sobre estos temas en el teatro (Martiatu Terry 1989).

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Eugenio Hernández Espinosa, uno de nuestros dramaturgos vivos más importantes, ha logrado a mi juicio, las obras más significativas y profundas en lo que a lo popular respecta, alejándose de lo coyuntura!, de la fácil relación con el público y ha llevado este teatro a su nivel más alto entre nosotros. Hernández se ha visto involucrado en lo que yo llamo crisis de carácter ideológico y artístico que en resumen no es más que expresión del eterno debate entre los discursos antes apuntados. En María Antonia (1967), lo que escandalizó y puso en guardia a ciertos teatristas y alguna prensa (no así al público, tuvo 20 000 espectadores), fue la irrupción de elementos de lo popular. La santería vista como religión, no como brujería, y una mujer negra transgresora que bien pudiera haber sido aceptada como protagonista de una crónica de sucesos de sangre, pero nunca de una tragedia. Algunos quisieron darle a esta polémica matices políticos y hasta religiosos, pero fundamentalmente fue una crisis ideoartística. Con Calixta Comité (1980), el triunfalismo (una de las características de nuestro populismo) se vió seriamente cuestionado al mostrarse las contradicciones humanas de los miembros de una organización de masas: los Comité de Defensa de la Revolución (C.D.R.). Los personajes fueron vistos con virtudes, defectos, frustraciones y en difíciles disyuntivas entre sus deberes como miembro de los C.D.R. y sus sentimientos personales. Meses después afloró la crisis cuando, equivocados o no, ya no fueron sólo los burgueses los que abandonaron la isla. En Alto riesgo (1996), el último estreno de Eugenio Hernández Espinosa éste mantiene su compromiso y asume el riesgo con confianza de revolucionario. Se atreve con un tema de actualidad pero con el calado humano que lo caracteriza y que le hace ser el gran dramaturgo que es. Un exdirigente que ha tomado parte activa en un proceso que ha marcado para siempre la vida de una joven, víctima de una pasada cacería de brujas en la universidad. El ajuste de cuentas de esta mujer entrampada, sin embargo, es una nueva y peculiar situación que la ha llevado al status de jinetera (Elizalde 1995).4 El dramaturgo no los juzga, los enfrenta y la situación es bien difícil y abierta para todos. Aunque el fenómeno no es exclusivo de la mujer negra, sí son las negras y las mulatas las que, vistas por los turistas como objetos sexuales 4

Prostituta surgida en una situación coyuntural. A veces no se reconoce a sí misma como tal. No está sola ni es rechazada. En muchos casos es vista como luchadora, triunfadora (Elizalde 1995).

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exóticos, constituyen la mayoría de las que acuden a esa clase sui generis de prostitución, en un momento de profunda crisis económica. El proceso de dolarización ha cambiado valores, proyectos de vida, el concepto del éxito y hasta el mismo modo de obtenerlo incluso entre profesionales (Martín Fernández, Perera Pérez y Días Pérez 1996). Alto riesgo nos deja a merced de muchas preguntas abiertas que Hernández tiene el valor de asumir. Por otro lado la imagen de la mujer negra y su propia autopercepción han cambiado en un tiempo muy breve, cuando en muchos casos estaba en lo último de la escala social. Las de más suerte tienen acceso al dinero, viajes y en algunos casos a matrimonios ventajosos que son tolerados por la familia (Elizalde, 1995). Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, de Fernando Ortiz, es obra de profunda erudición y anticipación artística. En ella se demuestran la teatralidad y la ritualidad de las ceremonias de las religiones de origen africano que se practican en Cuba, del carnaval y otras fiestas populares. Con esta obra, su autor se sitúa como uno de los primeros estudiosos en América, que vinculan la antropología con el teatro en un acercamiento culturológico y desprejuiciado. Estas religiones forman parte de la vida espiritual de grandes núcleos de nuestra población y a su vez inciden de una forma ya imposible de separar de la síntesis que incluye aspectos socioculturales influidos por ellas más allá de la praxis religiosa propiamente dicha. Santería (de origen yorubá), Palomonte (bantú), Sociedad Secreta Abakuá (de origen carabalí), Regla Arará (de origen dahomeyano) y el Vodú (también de origen dahomeyano) forman parte, junto al Espiritismo, de complicadas relaciones transculturales en las que se sincretizan con el catolicismo popular y se influyen entre sí. La rica mitología sobre las que se sustentan estas religiones y su acervo ritual han generado un teatro ritual caribeño con características propias: sagrado cuando cumple funciones religiosas y profano cuando se representa en espacios teatrales convencionales o no. Este teatro con raíces en una cultura viva y practicado por sus propios protagonistas es diferente al teatro intercultural o a la llamada „performance postmoderna". 5 De lo transcultural, 6 surgen el sagrado y el 5

La performance postmoderna „... es el producto de una sociedad de la era posti industrial que se ha hartado en tal medida de su historia y cultura, que sus miembros ansian disolverse a sí mismos y a su tradición en el torrente incesante de las imágenes sin significado." (Fischer-Lichte 1994).

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Transculturación, urdimbre de elementos que constituyen la cultura cubana y caribeña según Ortiz. En el teatro, proceso continuo, signado por la convivencia his-

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profano que han seguido su propia evolución pero relacionándose entre sí. Son los propios artistas creyentes, bailarines-actores-mediums u otros influidos por ellos, los que „actúan" en los centros ceremoniales o el teatro profesional, dando continuidad a una experiencia artística en que articulan sus responsabilidades con su vida artística (Martiatu Terry 1994). Esta influencia ha formado un verdadero movimiento que abarca casi todas las manifestaciones de las artes escénicas: teatro para niños y adultos, danza folklórica, moderna y contemporánea, y otras. La mitología propia de estas religiones nutre con su oralidad la dramaturgia. La fuente más importante es el Oráculo de Ifá, sistema de adivinación de los yorubás con sus patakines, leyendas en las que se han inspirado muchos autores. Se destacan María Antonia (1967), de Eugenio Hernández Espinosa, tragedia en la que la santería desempeña un papel primordial; Chago de Guisa (1989), de Gerardo Fulleda León, la historia de un joven cimarrón con elementos de la tradición bantú y yorubá; Cefi y la muerte (1983), de Ramiro Herrera, basada en el teatro de relaciones, modalidad carnavalesca de Santiago de Cuba; Baroco, versión de Rogelio Meneses de Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe. Por último las obras de dos mujeres, Fátima Patterson con su Repique por Mafifa (1992), una negra campanera de la conga de Los Hoyos de Santiago de Cuba, marimacha y espíritu desencarnado que no quiere reconocerse como tal; y Elaine Centeno con La piedra de Elliot, obra llena de ritualidad que muestra las preocupaciones de un joven negro contemporáneo, sus relaciones con la religión, los dioses, los espíritus y el misterio. El papel que desempeña la magia en la cultura caribeña como medio de conocimiento, dominación de la realidad y segunda explicación de todas las cosas y las funciones rituales hacen variar el carácter de algunos géneros dramáticos.7 Rogelio Meneses en Santiago de Cuba experimenta con éxito con las técnicas de los médiums espiritistas y los del bembé de sao (santería, palomonte y espiritismo mezclado). Tomás González, en La Habana, ha sistematizado su método de actuación trascendente combinando las técnitórica, el mestizaje biológico y / o cultural, de manera voluntaria y que lleva a una identidad común. Lo intercultural expresa relaciones lejanas voluntarias, recientes, sin que medie necesariamente un tiempo histórico ni identidad comunes. (Martiatu Teriy 1993). 7

En la tragedia caribeña, a diferencia de la clásica, los personajes tienen la oportunidad de modificar su destino mediante la magia. María Antonia pudo salvarse iniciándose en la santería, que ella rechazó. Chago de Guisa, se ve conminado a realizar determinados ritos sin los cuales la acción de la tragedia no avanzaría.

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cas de los posesos, el Oráculo de Ifá y otros elementos de técnica teatral contemporáneos. Ambos han alcanzado importantes resultados con seguidores dentro y fuera de nuestro país.

Obras citadas Arango y Parreño, Francisco de: „Discurso sobre la agricultura de La Habana y medios de fomentarla", en Documentos para la Historia de Cuba, ed. Hortensia Pichardo. La Habana 1971. Barnet, Miguel: „La posesión", en Tablas 4 (1996). Elizalde, Rosa Miriam: „Jineteras en La Habana, ¿qué será de mi si la suerte me abandona?", en Contracorriente 1/2 (octubre-noviembre 1995). Fischer-Lichte, Erika: „La performance postmoderna. ¿Regreso al teatro ritual?", en Criterios 32 (julio-diciembre 1994). Franco Ferrán, José Luciano: Las conspiraciones de 1810 y 1812. La Habana 1971. Fulleda León, Gerardo: Algunos dramas de la colonia. La Habana 1984. Henríquez Ureña, Max: Panorama histórico de la literatura cubana. Tomo 1. La Habana 1987. Hernández Espinosa, Eugenio: Teatro. La Habana 1989. : „Alto riesgo", en Tablas 1 (1997). Leal, Riñe: La selva oscura. La Habana 1975. Martiatu Terry, Inés María: „Plácido, el destino incierto", en Tablas 4 (1986). : „Prólogo" a Eugenio Hernández: Teatro. La Habana 1989. : „Mayoría étnica y minoría cultural", en Tablas, Especial Congreso ASSITEJ (Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes) (1993). : „Actuación trascendente, ¿el nacimiento de un método?", en El reino de este mundo (Taller Escuela de Teatro de América Latina y el Caribe). Lima 1994. : „Transculturación e interculturalidad, algunos aspectos teóricos", en Tablas 4 (1996). Martín Fernández, Consuelo; Perera Pérez, Maricela; Días Pérez, Maicky: „La vida cotidiana en Cuba. Una mirada psicosocial", en Temas 7 (julio-septiembre. Nueva época). La Habana 1996. Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana 1981. Ortiz, Fernando: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana 1981. : „La música sagrada de los negros yorubás en Cuba", en Ultra (1987). Pérez Álvarez, María Magdalena: „Los prejuicios raciales y sus mecanismos de reproducción", en Temas 7 (julio-septiembre). La Habana 1996. Pino, Amado del: „Presentación a Alto riesgo", en Tablas 1. La Habana 1997

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Inés María Martiatu Terry (1942) es investigadora teatral, especialista en cultura caribeña y narradora. Licenciada en Historia por la Universidad de La Habana, ha realizado estudios de etnología, música y teatro. Publicaciones: (entre otros) Marta Antonia wa-ni-ilere de la violencia, 1984; „Prólogo" a Eugenio Hernández: Teatro. La Habana 1989; El Caribe: teatro sagrado, teatro de los dioses (monografía). Madrid 1992; Baroko, el rito como representación, 1993; Actuación trascendente. Lima 1994; ,,A festival against all odds", en The Drama Review (verano, 1995); „Los bailes y el teatro: la obra orticiana", en América negra, (nov. 1996); Oktn diez años. La Habana 1998. Ha obtenido el Premio de Crítica de la revista Tablas en 1984 y en 1990 el Premio de Cuento Femenino del Colegio de México.

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Presencia negra en el teatro cubano de la diáspora Todo tendrá que ser reconstruido, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores. José Lezama Lima, La expresión americana.

Como he señalado en mi libro Acercamiento a la literatura afrocubana, es un hecho innegable que la última literatura de inspiración yoruba tanto en Cuba como en el exilio corrobora su vigencia literaria y destaca una revalorización del aporte negro al acervo cultural cubano. En efecto, la nueva promoción de artistas cubanos ha volcado la mirada al pasado africano dentro del presente con proyección al futuro para expresar sus más íntimos sentimientos y redescubrir sus raíces en busca de su identidad. (1994:11-12) El proceso transculturativo que se inició en la colonia continúa influyendo hoy día la vida del cubano de ambas orillas. Rogelio Martínez Furé afirma en una entrevista a la revista Cuban Update que: „Cuba is among the countries with the greatest diversity of popular religions of African origins; they are alive and in an open process of growth, both here and abroad... What is happening right now is simply that people have taken off their white mask and are assuming their true culture features, their destinity." (1991: 28) Por otro lado, la crítica Isabel Castellanos observa lo siguiente respecto al exilio: Hoy, en otro forzado exilio, esa cultura, lejos de agotarse, reflorece, se expande y emprende otra sorprendente empresa transculturativa en el seno de la sociedad norteamericana. Es evidente: el espíritu afrocubano es invencible. Resiste todos los cambios sociales, económicos y políticos a que se le someta... Nunca muere. Se modifica a si mismo dejando siempre incólume su esencia. Y si ayer realizaba sus aspersiones con una ramita de albahaca, hoy, cuando no la encuentra en Miami, Nueva York o en Los Angeles, utiliza para regar el agua de las Siete Potencias... una lata de aerosol... (1994:33).

Para Riñe Leal, la influencia africana en la dramaturgia cubana hay que buscarla en la colonia donde aparecen las primeras manifestaciones de una forma incipiente del arte teatral cubano (1975: Vol. I, 63). Fernando Ortiz corrobora esta idea en su interesante y revelador Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba al referirse a la intrínseca teatralidad que existe en los sistemas mágico-religiosos traídos a Cuba por los

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distintos grupos de esclavos (1995: 431-434). El dramaturgo y crítico Matías Montes Huidobro también destaca la estrecha relación que hay entre la liturgia africana y el mundo teatral cubano al decimos que: La liturgia negra ha tenido siempre una particular fuerza dentro del panorama cubano, tan fuerte como la liturgia cristiana; más fuerte según algunos... Nos encontramos así con un fuerte elemento mágico de primera mano procedente de las religiones africanas supervivientes en Cuba, de un rico mundo literario, religioso y mágico que se puede encontrar en las fuentes de los negros yorubas... Mundo mágico, mundo teatral y mundo negro parecen ser sinónimos. (1991:41-44)

En vista de que en el destierro lo afrocubano es casi un acto de identidad nacional, son pocos los dramaturgos contemporáneos que han tratado el tema negro o se han aprovechado de la mitología yoruba y del rico repertorio de cantos, bailes, rezos corales, pantomimas y diálogos en su quehacer literario. La poca presencia del tema negro en el teatro de la diáspora hay que buscarla y entenderla en el contexto histórico, político, social y artístico en el que estos teatristas conviven cuyo marco cultural les ofrece pocas posibilidades para la publicación de sus obras y mucho menos para llevarlas a las tablas. Vale decir que el teatrista exiliado ha tenido que abrirse paso por sí solo en este mundo incomprensible y a veces hostil. No ha tenido ni la oportunidad ni el apoyo que le ha propiciado el aparato estatal a los dramaturgos de la isla en su difusión del rico folklore afrocubano.1 El propósito de este trabajo es, por consiguiente, presentar una visión informativa, aunque no exhaustiva, de la presencia negra en el teatro de la diáspora y comentar algunas de estas obras cuya variada temática se plantea bajo la influencia de distintas formas dramáticas que comunican un mensaje directo, sin miedo a ninguna represalia, al abordar temas controvertidos como el racismo, la homofobia, el sida, el incesto, las drogas y, desde luego, la crítica a la revolución castrista. Los autores que han escrito un teatro en el exilio, tomando como inspiración el elemento negro, son muy variados y representan distintas promociones de teatristas cubanos que incluyen autores como Matías Montes Huidobro, Raúl de Cárdenas, José Corrales, Manuel Pereiras,

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Para una idea general del teatro cubano en exilio, consúltese el excelente artículo de Pedro R. Monge Rafuls: „Sobre el teatro cubano", en OLLANTAY Theater Magazine 2,1 (1994), pp. 101-113.

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Héctor Santiago, Manuel Martín Jr. y Pedro Monge Rafuls, entre otros.2 Las piezas dramáticas escritas por estos autores podrían clasificarse según su enfoque como obras políticas, históricas o sociológicas. El español es el lenguaje comunicativo de la inmensa mayoría de estas obras aunque hay algunas como Rita and Bessie y Trash, entre otras, que están escritas en inglés. Las que se escriben dentro del contexto de la mitología afrocubana utilizan de vez en cuando el yoruba, especialmente en los ritos, rezos y cantos. Estas obras dramáticas cubanas escritas y publicadas fuera de Cuba desde 1959, en español o inglés, forman parte, por derecho propio, del cuerpo cultural de la vida e identidad cubana como cualquiera otra; por ejemplo, pensemos en la gran novela cubana del siglo XIX Cecilia Valdés publicada también en el exilio. Matías Montes Huidobro escribe La navaja de Olofé en 1981 y en ella interpreta muy libremente las leyendas y los mitos yorubas que se identifican con algunos de los orishas transplantados a Cuba, especialmente Ochún, Changó y Yemayá.3 En esta breve pieza dramática, el autor enfoca desde un principio la problemática amorosa/sexual de los protagonistas. La aparente sencillez temática se complica cuando se introduce mediante el elemento mágico de la santería el escabroso tema del incesto. La incorporación de este elemento dramático facilita el desdoblamiento de los personajes y contribuye a las posibles interpretaciones de la obra. La navaja puede aludir al instrumento que el hombre usa para afeitarse o al arma que la mujer usa para la castración simbólica al final de la obra. Pero la navaja también puede aludir al falo que es símbolo de la fuerza y el poder sexual que identificamos con Olofé, corrupción de Olofi, dios supremo en la cosmogonía yoruba y Changó, personificación del macho por excelencia. El joven protagonista mulato de esta obra muestra desde un principio una actitud machista hacia la amante. Le grita que está cansado de ella y que esta noche de carnaval quiere irse de juerga y gozar con las 2

El crítico José A. Escarpanter en su artículo „Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: el tema histórico en el teatro", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 53-62, clasifica estas diferentes promociones de dramaturgos en dos generaciones que él llama ,1a generación escindida' y ,1a generación trasterrada'. No hemos incluido en esta clasificación al escritor exiliado en Francia, José Triana, autor de Medea en el espejo (1960) y La muerte del Ñeque (1963), obras escritas en Cuba de gran importancia dentro de esta modalidad literaria.

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Aunque La navaja de Olofé tiene como base una obra titulada Las caretas, su contenido y planteamiento dramáticos son muy distintos de la creación temprana que el autor perdió al exiliarse.

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mulatas jóvenes y calientes. El área de acción cama/sillón contribuye al desdoblamiento del personaje de la Mujer. La Mujer/Amante se tumba en la cama y le invita a fornicar para que no se vaya. El carácter de la Mujer sufre un cambio ante el rechazo; enojada se levanta y se dirige al sillón. El autor logra mediante la magia yoruba transformarla ahora en una Madre triste y preocupada por lo que pueda ocurrirle a su hijo en el carnaval santiaguero. Le advierte al hijo del peligro del alcohol y de la navaja y le aconseja tener cuidado con esas mulatas que son candela. La Madre/Amante lamenta su vejez: „¡Qué lejos están mis tiempos! Aquellas noches. El santo se me subía... Alcohol noventa con gotas de limón... ¡Ay, hijo, si hubieras conocido a tu madre en otros tiempos! Sería una de ellas..." (1991: 211). La Madre/Amante tiene celos de esas mulatas y culpa a Olofé de su condición física. Cuando se acerca al Hijo/Amante, frente al espejo, canta grotescamente: „Tú ves, yo no puedo caminar,/Tú ves, ya yo no puedo sinchar,/Tú ves, que yo soy negra mandinga,/Tú ves, que yo soy negra sin dinga". (209) La Madre/Amante, igual que la diosa Yemayá es símbolo de la fertilidad, la Tierra-Madre o la Madre Agua, de donde mana toda vida. La Madre regresa a la cama y evoca lascivamente la leyenda de la seducción de Changó por su madre Yemayá. La Madre/Amante juega un papel activo en la seducción de su hijo a quien llama su Changocito. La cópula mística tiene lugar cuando la Madre como la diosa lucumí, exclama: „¡Ven, tócame Olofé! ¡Olofé soy yo! ¡Olofé eres tú! ¡Olofé es la cama! ... ¡Vuela y nada! ¡Nada en el agua! ¡Nada...en el...agua!" (210) La navaja de Olofé es una obra bastante compleja debido a su técnica dramática y el empleo de la magia y el mito yoruba. El tema del incesto, desde luego, nos adentra en el mundo sicológico de Sigmund Freud con el inevitable complejo de Edipo. La navaja de Olofé es una pieza donde la santería sirve de inspiración al autor y los mitos yorubas se recrean en relación con la acción de la obra, la función de los personajes y la representación escénica. Matías Montes Huidobro logra crear en esta obra, mediante el elemento afrocubano, una deslumbrante teatralidad al presentarnos un mundo compuesto de personajes poseídos por los dioses Olofé/Changó en que destaca la figura de la Madre/Amante/Yemayá en sus múltiples papeles dramáticos. Otra historia de un amor, escrita por Pedro Monge Rafuls entre 1993 y 1996, presenta a nuestro parecer elementos nuevos dentro de esta dramaturgia como es la presencia física e intervención de los orishas en la vida de los protagonistas, los amores vistos en escena entre Changó y Ochún y el tema de la homosexualidad, aceptado en un momento de la

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obra, en una religión generalmente homofóbica. La presencia de los orishas permea toda la obra y se establece desde un principio la relación entre estas divinidades, los protagonistas y el espectador. La magia comienza desde el mismo momento en que llegamos al teatro y los orishas nos reciben, vestidos con sus colores emblemáticos, haciendo despojos a uno que otro espectador. El poder de los orishas es tan importante que incluso el rito santero está determinado por la voluntad de los orishas. La presencia de lo afrocubano y la magia son aspectos fundamentales del texto y justifican su estructura teatral para el planteamiento de la trama y el montaje escénico de la obra donde indiscriminadamente se usa un lenguaje lineal mezclado con rompimiento del diálogo, el tiempo y el espacio. La trama de Otra historia gira en torno al triángulo amoroso entre José Luis, Marina y Teresa y entre José Luis, Marina y Marquito. La intriga amorosa se apoya en las acciones de las mujeres a lo largo de la obra y el hábil empleo de la magia. La voluntariosa y celosa mujer de José Luis presiente algo raro en su comportamiento y le confiesa sus dudas a Teresa, mujer astuta y zalamera, quien también lo desea. El diálogo entre ambas mujeres está lleno de ironía porque alude constantemente al aspecto machista y mujeriego de José Luis cuando sabemos que, en realidad, la otra persona con quien él se siente más a gusto no es ninguna de ellas, sino Marquito. La otra historia, la historia de amor entre José Luis y Marquito es, pues, el tema central de la obra. Monge Rafuls presenta al final del primer acto una atrevida escena de amor entre Changó y Ochún que sirve de contrapunto a los amores mencionados anteriormente. El elemento afrocubano y la magia son factores fundamentales para el desarrollo de la acción dramática y el planteamiento escénico de esta valiente y provocadora pieza dramática. Además, el elemento mágicoreligioso de la santería contribuye a superar el realismo convencional escénico y eleva Otra historia a un nivel más poético creando de esta manera reacciones muy especiales en el lector/espectador. Las hetairas habaneras, escrita en 1977 por José Corrales y Manuel Pereiras, y Los hijos de Ochún, escrita en 1998 por Raúl de Cárdenas, son obras de temas políticos que utilizan el mito afrocubano para el desarrollo de la trama. La intertextualidad clásica de estas obras es evidente también. Las hetairas habaneras se inspira en Las troyanas de Eurípides y Los hijos de Ochún en Los Persas de Esquilo donde se narra la guerra de Grecia contra los persas, contada desde el punto de vista de estos últimos. Ninguna de las dos obras se adhiere totalmente a los patrones establecidos por la tragedia griega aunque elementos como el coro, el

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desarrollo continuo de la acción, las distintas formas de expresión, las diferentes secuencias de la obra, y el canto fúnebre al final se observan en cierta manera. Los hijos de Ochún narra el trágico conflicto de Playa de Girón, la guerra entre hermanos, dentro del contexto de la mitología afrocubana. De ahí que, por ejemplo, la reina de los persas Atossa, se convierte en Ochún, identificada en la santería con la Virgen del Cobre, santa patrona de Cuba, y su hijo Xerxes se duplica en los hijos de la divinidad lucumí. Los hijos de Ochún más que tratar los efectos exteriores del conflicto indaga en las causas que motivan la participación de los combatientes. Por ejemplo, la rivalidad entre los dioses hermanos Ogún y Changó se proyecta a la actual problemática cubana. Ogún acusa a los hijos de Changó de provocar el conflicto. Kainde responde que Ogún es el culpable al forjar una leyenda extraña y vender la patria a una potencia extranjera. El desenlance de la tragedia es el fusilamiento de Kainde por órdenes de Ogún y el milagroso escape de su hermano. La tragedia concluye con el itutu o toque fúnebre yoruba acompañado de un canto con la intervención del coro y el akpuón o solista. Entra el cortejo con el cuerpo de Kainde envuelto en una bandera cubana. Ochún recibe al hijo muerto y Taebo alaba la valentía del hermano caído y de todos aquellos que ofrendaron sus vidas por la libertad de la patria. Los últimos versos de la obra expresan esta solidaridad y esperanza: Somos la furia, la lágrima/de la madre que llora./Somos la ira del justo patriota/que luchó contra España./Somos el bronce del negro Maceo,/somos la lira que estremeció a Martí./Somos Cuba, somos uno,/y uno en todos los que ofrecieron/ sus vidas por la libertad.../Somos Cuba y Cuba sabrá renacer. (78-79)

Por otro lado, los autores de Las hetairas habaneras manejan con gran habilidad y acierto la parodia para subvertir el discurso revolucionario cubano. La parodia gira en tomo a la figura de Menelao Garrigó-Fidel Castro. La acción de la obra tiene lugar en un burdel capitalino durante los primeros años de la revolución castrista. El primer acto nos muestra a Diosdada, dueña del prostíbulo La Gloria, celebrando con las otras prostitutas el nacimiento de su nieto Nicomedes, personaje que no aparece en la obra pero que es fundamental en el desarrollo de la trama, como en la tragedia griega. El sincretismo religioso lo podemos apreciar en las canciones que las hetairas cantan alabando al niño donde se mezclan elementos de la liturgia cristiana con referencias a las creencias africanas:

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Lo bendiga Elegguá/ y lo bendigan/los orishas del monte,/to's los orishas./De la ceiba y la palma/traigo la fuerza,/la altivez, el encanto/y la fiereza./Y también del tabaco/ y del café/traigo para este niño/ todo su ashé. (1988:19)

El texto alude abiertamente al Comandante porque Menelao es jefe de un grupo revolucionario y quiere crear al hombre nuevo. La tragedia anunciada por los dioses en el segundo acto se cumple en el tercero cuando Menelao hace castrar al nieto de Diosdada. Nicomedes ahora es el hombre nuevo plegado incondidonalmente a los derroteros de la revolución de Menelao. La obra termina con las hetairas siendo enviadas a un campo de rehabilitación. Las hetairas habaneras es una obra alegórica, estructuralmente sólida, que a través de la parodia dentro del contexto de la mitología afrocubana subversiona el discurso del nuevo regimen político cubano y critica aquellos que, como las hetairas, confiaron demasiado en sus promesas. La pieza dramática La eterna noche de Juan Francisco Manzano, escrita por Héctor Santiago en 1995, tiene como inspiración la triste existencia o eterna noche del esclavo Juan Francisco Manzano. Esta obra evoca en una forma poética muy atrayente el estado de abyección y nulidad a que fue reducido Juan Francisco Manzano por la ignomiosa y odiada institución de la esclavitud. La intertextualidad de esta obra es evidente con respecto a los fragmentos originales o versiones de las memorias de Manzano, especialmente en la primera parte. La segunda emplea la versión apócrifa de su vida. La estructura dramática de la obra que el autor llama mascarada para actores, títeres y esperpentos es muy efectiva debido a que mediante este recurso se nos presentan simultáneamente diferentes etapas de la desgarradora vida de Manzano. Además, la incorporación del personaje de Ikú es también de un gran efecto dramático. La muerte es la personificación de la realidad circundante siempre recordándole a Manzano de su dilema: ¿A dónde te llevo mulato? Se dicen tantas cosas de ti. ¡Eres un soberbio que no aceptó su destino! El esclavo lo sigue siendo aunque compre su libertad. Mira tu pellejo y dime qué ves... (1995:5)

Manzano no quiere aceptar esta realidad y su carácter ambivalente se debe a que se crió sin ningún acervo africano, separado de la crueldad que sufría su gente, creyéndose que por medio de sus dotes intelectuales lograría el respeto y la libertad. Pero su fortuna cambió en 1809 con la muerte de su primera ama, la Marquesa Justiz de Santa Ana, quien lo

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había mimado. El conflicto de Manzano está claro en las siguientes palabras de la Ikú: Espero que tu historia sea interesante y logre interesarles. ¿Titubeas? ¿Toda tu vida no te la has pasado, tratando de lograr la aprobación de ese público blanco? ... Te ayudaré... Algo me sé de las candilejas. ¡Recuerda que yo soy quien baja el último telón! (7)

Además, la obra destaca singularmente la crueldad de la sociedad plantacional en que vivió Manzano al dramatizar el movimiento conspiratorio antiesclavista e independentista llamado La Escalera donde supuestamente participaron él y el poeta Gabriel de la Concepción, Plácido, siendo este último fusilado en Matazanas en 1844. El autor logra en La eterna noche de Juan Francisco Manzano captar mediante diferentes técnicas dramáticas la triste y angustiada vida de Juan Francisco Manzano y evocar el sistema político tiránico y corrompido de la sociedad plantacional en que le tocó vivir. En conclusión, podemos decir que estas obras son por su temática e intrínseco valor artístico una muestra del teatro cubano de la diáspora dentro del contexto de la mitología africana transplantada y sincretizada en Cuba. Cada una de ellas, entre otras, revela un teatro en evolución y la preocupación de un núcleo de teatristas que en su quehacer literario ven al negro como parte importante y esencial de la identidad cubana y no como una mera atracción folklórica.

Obras Citadas Cárdenas, Raúl de: Los hijos de Ochún (1998). Castellanos, Isabel y Jorge Castellanos: Cultura afrocubana, Vol. 4. Miami 1994. Corrales, José y Manuel Pereiras: Las hetairas habaneras. Honolulu 1988. Escarpanter, José A.: „Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: el tema histórico en el teatro", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 53-62. González-Pérez, Armando: Acercamiento a la literatura afrocubana; ensayos de interpretación. Miami 1994. Leal, Riñe: Teatro Bufó: Siglo XX: Antología. 2 vols. La Habana 1975. Martínez Furé, Rogelio: „Black Culture, Cuban Culture", en Cuban Update XXVI (1991), pp. 27-28. Monge Raíuls, Pedro R.: „Sobre el teatro cubano", en OLLANTAY Theater Magazine 2,1 (1994), pp. 101-113. : Otra historia (1996). Montes Huidobro, Matías: „ La navaja de Oloíé", en Obras en un acto. Honolulu 1991.

Presencia negra en el teatro de la diaspora

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Ortiz, Fernando: Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana 1985. Santiago, Héctor: La eterna noche de Jmn Francisco Manzano (1995). Otras obras sobre el tema Corrales, José: Cuestión de santidad (1996). : Nocturno de cañas bravas. Princeton 1994. : Orlando (1987). : Vida y mentira de Lila Ruiz (1989). Martín, Manuel Jr.: Rita and Bessie (1992). Monge Rafuls, Pedro R.: „Trash", en OLLANTAY 3,1 (1995), pp. 107-114. Sánchez-Boudy, José: La rebelión de los negros. Miami 1988. Santiago, Héctor: Taita Jicotea y Taita Ciervo (1993). : Historias de orishas yorubas de la isla negra de Cuba: cuatro patakis. (1995). : Medea y los cuchillos (1996). : Shangó Olufina: Alafín de Oyó (1996). : Vida y pasión de la Peregrina. Miami 1997. Triana, José: „Palabras comunes", en Teatro. Prólogo de José A. Escarpanter. Madrid 1991. Armando González Pérez, doctorado en Lenguas y Literaturas de Michigan State University; Chairman del Department of Foreign Languages and Literatures en Marquette University. Especializado en literatura española medieval, literatura afrohispánica y teatro cubano contemporáneo. Publicaciones: Acercamiento a la literatura afrocubana. Ensayos de interpretación. Ed. con Jorge Febles: Matías Montes Huidobro: Acercamientos a su obra literaria. Lewiston 1997 (colección de ensayos).

Esther Suárez Durán

El teatro vernáculo: Trayectoria de la cubanidad Hablar sobre teatro vernáculo significa ir al encuentro de los momentos fundacionales de nuestro ser nacional. Y al referirse a la cubanidad, habrá que convenir con nuestros grandes ensayistas del siglo pasado y del presente en que no es posible hallar una esencia inmóvil, cristalizada ya y constituida de antemano, que pueda ser definida históricamente y con independencia de sus manifestaciones, pero que sin dudas es factible reconocer „una peculiar sensibilidad y una actitud ante la Isla y el mundo"1, un cierto tono2, un complejo de sentimientos, ideas y actitudes amalgamadas, sobre todo, por la voluntad y la conciencia de pertenencia.3 La cubanidad, por supuesto es la condición de cultura y, por tanto es un concepto en fluencia permanente; pero un concepto, además, cuyo decurso se inaugura con vehemencia pues, si todo un pueblo se edifica en el contacto material y espiritual con otros, en Cuba el cruzamiento de culturas se produce con una alta intensidad, en un lapso brevísimo de tiempo y en un espacio muy reducido. Ya en su prehistoria es posible adivinar las inmigraciones de diferentes culturas indígenas. A partir de 1492 comienzan a llegar en ininterrumpida sucesión los blancos de todos los confines de Europa: españoles, italianos, franceses, nórdicos. Y con el blanco arriba el negro, de variadísimas regiones y culturas de Africa primero, y más tarde de otras islas de las Antillas; posteriormente, entre los braceros necesarios, entran los asiáticos: de Macao y Cantón, en China; también del Japón. De la desaparición de los indios nativos de la Isla, como saldo terrible del impacto entre dos culturas tan diversas en su grado de desarrollo y en sus apetencias, resulta luego que toda la población, todas las culturas allí convocadas, proceden de allende los mares „igualmente invaso1

Cf. Cintio Vitier: Lo cubano en la poesúi. Universidad Central de Las Villas 1958, p. 13.

2

Vitier: „Poesía y cubanía", en Estudios Literarios. La Habana 1981, p. 68.

3

Cf. Fernando Ortiz: „Los factores humanos de la cubanidad", en Etnia y sociedad. La Habana 1993. Selección, notas y prólogo de Isaac Barreal, p. 4. El texto de Ortiz es como sigue: „La cubanidad plena no consiste meramente en ser cubano por cualquiera de las contingencias ambientales que han rodeado la personalidad individual y le han forjado sus condiciones; son precisas también la conciencia de ser cubano y la voluntad de quererlo ser."

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ras, con la fuerza o a la fuerza [...] todas exógenas y todas ya desgarradas con el trauma del desarraigo original y de su cruda transplantación."4 Tales circunstancias prefiguran los rasgos primigenios de la cubanidad por venir. Por ello no será obra de la casualidad que ya en los versos de nuestro primer documento literario, Espejo de Paciencia, cuyo motivo de inspiración fue el rescate del Obispo de la ciudad de Bayamo de manos de los piratas, se mezclen la sacra figura del pontífice con las deidades paganas y la flora y la fauna indígenas, en ese desenfado, esa ausencia de dogma y esa liberalidad que luego serán reconocidos como rasgos del cubano. La creación artística posterior continuará sumando otros indicios. En el plano de la expresión poética los primeros contrapunteos con la Metrópoli colonial se desarrollan en el plano de lo sensible: en los versos de Manuel Justo de Rubalcaba (Silva cubana) las frutas de la isla son las más suaves y exquisitas; Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) y José Jacinto Milanés se detienen en el encanto y la gloria de las costumbres criollas; mientras que la poesía popular que corre junto a la variante culta, aporta una expresión poético-musical de singular importancia en la posterior cultura del país: de la espinela llegada de España surge la décima campesina que será acompañada por el laúd o la guitarra, del tiple y el güiro. En el ámbito de la creación musical apenas a finales del siglo XVIII encontramos al cubano Esteban Salas, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, componiendo, junto a misas y motetes basados en textos latinos, una gran cantidad de villancicos sobre versos graciosos en lengua castellana; algo sui géneris para la época. De similar fecha data la primera composición popular de carácter netamente cubano: la guaracha 5 , „La Guabina", que hizo furor sobre 1780. Según los musicólogos su estructura y su intencionalidad se diferencian muy poco de nuestra música contemporánea, lo cual indica cuan temprano dibujó su perfil la música cubana. A nivel escénico el siglo XIX es el espacio de mayor florecimiento de todos los géneros del teatro musical. En Cuba, a partir de 1810 se inicia un gran movimiento lírico que desplaza el interés por los elementos puramente dramáticos y coloca en primer lugar el plano musical. Por los 4

Ob. cit., p. 13.

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Diccionario y canción ha tenido equívoco,

Oxford de la Música ofrece la siguiente definición de la guaracha: „Danza cubana y portorriqueña. El tipo más corriente de la guaracha, baile que una boga mundial, está en 6 / 8 . Es el carácter del texto, por lo común lo que constituye su rasgo peculiar." La Habana 1981, p. 584.

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escenarios desfilan todo tipo de óperas y operetas y la variante más popular y modesta: la tonadilla escénica 6 que, si bien había pasado de moda en España, en La Habana y otras ciudades de América, era un momento esperado en las representaciones. Tal fue su acogida que se llegaron a registrar hasta doscientas composiciones, buena parte producto de los talentos nacionales. En este ambiente, uno de los principales cómicos habaneros, Francisco Covarrubias, actor de aguda sensibilidad popular, buen conocedor del teatro ligero que se hacía en la Metrópoli, comprendió que los tipos que alentaban en saínetes, tonadillas y zarzuelas peninsulares podían ser reemplazados por personajes propios del país. A partir de 1812 puebla la escena de guajiros, monteros, peones; y si bien es cierto que reproducía en sus obras las estructuras de sus antecesoras españolas, cuidaba de modificar los elementos musicales dando entrada en la escena a los ritmos nacionales. A Covarrubias se unen otros comediógrafos como José Agustín Millán y Bartolomé José Crespo y Borbón (que firmaba con el seudónimo de Creto Gangá). Millán trabajó de continuo con costumbres, modos, ambientes y sucesos nacionales, mientras Creto Gangá, diestro en el costumbrismo y en la sátira, introdujo en la escena la expresión oral de los negros esclavos, con lo cual el personaje del negro - ya presente en la escena desde principios de siglo - obtiene la posibilidad de su definitivo desarrollo. Con estos antecedentes queda preparado el camino para el advenimiento de un fenómeno teatral de trascendental importancia en la configuración de la escena nacional: el teatro bufo cubano. A inicios del siglo XVIII (1746) se instala en París un género dramático-musical procedente de Nápoles: la opera buffa, denominación italiana de la ópera cómica. Así en la primera mitad del siglo XIX ya era costumbre en París llamar les bouffes a los teatros que se dedicaban a esta clase de obras y a los actores que tomaban parte en ellas. Poco más tarde el género pasará a España cuando el español Francisco Arderíus crea la COMPAÑÍA DE BUFOS MADRILEÑOS. Siguiendo las noticias que llegan de la península un grupo de guaracheros decide constituir los primeros bufos cubanos. De tal suerte, el 31 de mayo de 1868 debuta la COMPAÑÍA

DE BUFOS HABANEROS e n el TEATRO VILLANUEVA d e la c a p i t a l . C o n

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Dicha tonadilla tiene su origen en la jácara, canciones breves y ligeras cantadas en los intermedios de las representaciones españolas, y la voz jácara, que procede del árabe xaque y significa rufián, sirve para ilustrar el acento de la pieza y prevenir contra las variadas censuras que le fueron impuestas.

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ellos suben a escena - ahora definitivamente - la dramaturgia nacional, la música criolla y los tipos del país. El bufo irrumpe en un ambiente escénico dominado por la ópera italiana, la zarzuela española y el drama post-romántico, en un momento en que todo conspira contra la dramática nacional. De una parte el teatro se descubre como territorio de confrontación social: La Habana se ha convertido en una plaza de importancia y la contratación de primeras figuras de España, Francia e Italia se toma incesante, con el consiguiente desinterés en el desarrollo de compañías nacionales. De la otra, la censura colonial, que comenzara su acción bien temprano entre nosotros7, se hace todavía más férrea. No obstante tan poderosos obstáculos y la alta cuna de sus rivales, el bufo se adueña de la temporada y arrasa con las utilidades.8 Aún cuando su acción escénica se sustenta en personajes marginados y se desarrolla en ambientes también marginales, ajenos al buen gusto de la época; cuando opone al habla impostada y artificiosa de la escena cubana un lenguaje coloquial, de continuo contaminado por elementos bozales, gallegos, congos, catalanes, chinos; cuando en sus espectáculos se escuchan el danzón, la guaracha y la rumba. Con ellos los tipos vernáculos se enseñorean de la escena y es tal el protagonismo que se reserva a la actuación que el éxito de las obras descansa en los intérpretes. Como bien dice el investigador y crítico cubano Riñe Leal:

7

8

La primera noticia sobre la existencia de esta institución data de 1550 en que se prohibe „imprimir y vender libro alguno que tratara de materia de Indias sin la previa y especial Licencia". Luego en 1577, la administración local solicita que los poderes militares y eclesiásticos revisen un texto. En 1795, con la fundación de El Papel Periódico, se establece el control sobre todo lo impreso. En 1811, frente a la libertad política de imprenta que se decreta en 1810 en las Cortes, se organiza la junta local de censura. En 1813, las propias Cortes de Cádiz disponen que los Ayuntamientos hagan convenios con los cómicos y que estos presenten las listas de las obras a representar. El éxito fue tal que en el breve lapso de ocho meses surgieron igual número de c o m p a ñ í a s : LOS HABANEROS, LOS CARICATOS, LOS BUFOS-MLNSTRELS, LOS MADRILEÑOS, L o s BUFOS CANTANTES, LOS CUBANOS, L o s BUFOS TORBELLINOS, y

hasta una compañía de mujeres, LAS BUFAS. SU acción se extendió por gran parte del territorio nacional.

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lejos de ser un género literario, apto para las imprentas y las academias, el bufo es un modo de hacer teatro que descansa más en la chispa de los actores que en la habilidad de sus escritores.9

El propio investigador apunta la hipótesis de que sus autores no escribieron mal o pobremente a propósito, sino que utilizaron el idioma para diferenciar, desde esta raíz, su cultura de la española, y que transformaron su incapacidad literaria en una fuente de expresión que, al no intentar emparejarse con la literatura, ganó una dimensión netamente escénica. En efecto, sus autores, hombres integrales de teatro en tanto dramaturgos, directores, empresarios, actores, músicos, bocetaron más que escribieron un teatro para la escena. Se trata de un texto lleno de porosidades, apenas un pretexto consciente, una provocación; una estructura que, en primer término, dialoga con el intérprete; con lugar para la sorpresa. De ahí que los dramaturgos no le hayan conferido valor alguno a la conservación de los textos, la mayor parte aún por rescatar. El 22 de enero de 1869 cerró, abruptamente, por razones netamente políticas, la primera temporada bufa que se había iniciado, no por azar, a cinco escasos meses del inicio de la primera de nuestras guerras de independencia.10 La mayor parte de los bufos marchan al exilio, bajo amenaza de muerte o cárcel. No será hasta 1877, a punto de terminar la contienda bélica, que resurja el teatro bufo con la COMPAÑÍA DE TIPOS PROVINCIALES, conocida a partir de 1879 como los BUFOS DE SALAS. El período que transcurre hasta 1890 presencia el predominio total de esta expresión, donde paulatinamente, se elaboran producciones más complejas que, posteriormente, harán factible el fenómeno ALHAMBRA. Aparecen los nuevos autores en oleadas formidables: Sarachaga, Mellado, Almeyda, Laverán, Salas, Olallo. Se estrenan más obras nacionales que nunca antes en una producción que muestra imaginación y sentido crítico. La sátira política será una constante junto con las críticas a la administración colonial. Durante esta segunda etapa proliferan en tal magnitud también los intérpretes que se instaura ya un estilo, una „escuela cubana" de actuación. Fue tal su repercusión en el público y la maestría que muchos de ellos alcanzaron en la creación de sus tipos - y no sólo en la trilogía clá9

Riñe Leal: Breve historia del teatro cubano. La Habana 1980, p. 76.

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Conocida como Guerra de los Diez Años. El levantamiento inicial se produjo el 10 de octubre de 1868 en el Ingenio La Demajagua, al Oriente de la isla.

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sica, representativa grosso modo de las etnias principales de la Isla, del negrito, el gallego y la mulata sino también en aquellos otros del guajiro, el guapo, el chino o el borracho, que la relación de los grandes intérpretes del siglo XIX se tornaría imposible si no tomáramos en cuenta a los actores bufos. Posiblemente su popularidad devino factor esencial en el levantamiento de sus muchos enemigos. Mientras los bataclanes franceses eran admirados en la Habana, su época los atacó en nombre de las buenas costumbres y de un gusto mejor. No se puede olvidar que por entonces el teatro extranjero se había constituido en paradigma estético y que la imagen ajena que pretendía pasar por representante de nuestra escena halló su contradictor, precisamente, en los bufos, así como que, de acuerdo con los estudiosos de la época, en 1834 pasaban de 12.000 los individuos que, sin bienes, ni otro medio conocido de subsistencia, que vivían en las casa de juego; entre 1841 y 1845 los hijos ilegítimos bautizados en el período alcanzaban el 93% del total; en 1899 las casa de tolerancia existentes en La Habana ascendían a 1400 mientras en 1907 de los mayores de 10 años el 41% de los blancos nativos y el 55% de los seres de color no sabían leer ni escribir.11

Evidentemente la supuesta inmoralidad del bufo era, además de un fenómeno estético, un asunto político e ideológico. Después de esta etapa de esplendor, el género declina paulatinamente con la ocupación norteamericana que acompaña el cambio de siglo y el envilecimiento que supuso la seudo república. El teatro ALHAMBRA, inaugurado el 10 de noviembre de 1900, será su último reducto - aunque ya sus producciones mostrarán un tono diferente - hasta el 18 de febrero de 1935 en que, cual signo augural, se derrumba el techo del teatro. El bufo, en su expresión, tuvo como límites precisamente determinados contornos de nuestro ser nacional en aquel momento. Es, a no dudarlo, el fenómeno teatral que lo sintetiza, recrea y devuelve, y por ello halla una íntima conexión con la sensibilidad popular. Por la maestría en la creación de tipos populares, a partir de la elaboración del gesto y la estudiada expresión facial; por la síntesis brillante y el gracejo con que construían las situaciones dramáticas, refracción del ambiente nacional y examen de la realidad; por la huella que imprimieron en la dramaturgia 11

Francisco Figueras: Cuba y su evolución colonial. Havanna 1907, pp. 273-297. Vea también José Antonio Ramos: Manual del perfecto fulanista. La Habana 1916.

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y en el arte del actor constituyen nuestra commedia dell'arte; el primer exponente de un teatro nacional; una de las vertientes a través de las cuales nuestra escena participa, a partir de 1868, en la gesta por la independencia.

Obras citadas Diccionario Oxford de la Música. La Habana 1981. Figueras, Francisco: Cuba y su evolución colonial. La Habana 1907. Leal, Riñe: Breve Historia del teatro cubano. La Habana 1980. Ortiz, Fernando: „Los factores humanos de la cubanidad", en Etnia y sociedad, ed. Isaac Barreal. La Habana 1993. Ramos, José Antonio: Manual del perfecto fulanista. La Habana 1916. Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesía. Universidad Central de Las Villas 1958. : „Poesía y cubanía", en Estudios Literarios. La Habana 1981.

Esther Suárez Durán (1955). Graduada de Licenciatura en Sociología por la Universidad de La Habana en 1978 se vincula al teatro a través de esa disciplina en los grupos teatrales PINOS NUEVOS y CUBANA DE ACERO, entre otros. Se ha desempeñado como especialista en el Ministerio de Cultura y como investigadora del Centro de Investigación de las Artes Escénicas donde actualmente trabaja. Publicaciones: Asesinato en la playita de 16 (incluida en la antología Teatro juvenil), 1986; Estación para la vida, 1987; De ¡a investigación sociológica al hecho teatral (ensayo), 1988; Un colectivo tras el telón (ensayo), 1988; Concierto en luna mayor (publicada en Monólogos teatrales cubanos), 1989; Piezas teatrales para niños y adolescentes: Mi amigo Mozart, 1996; Para subir al cielo se necesita, 1997. Narrativa: El libro del orégano, 1997.

Y yo no sé hacer teatro para un público barato que se compone de ti... La Lupe

José Antonio Évora

La otra orilla del círculo

Teatro vernáculo cubano en Miami1 Piense en uno de aquellos grupos de teatro ambulante que recorrían Cuba de pueblo en pueblo a la caza de público. Imagine ahora que por alguna súbita razón los integrantes de ese grupo se ven forzados un buen día (¿un buen día?) a irse de gira fuera de la isla, y que se instalan en otro país, adonde comienzan a llegar también cada vez más cubanos y desde el cual tanto teatristas como público suponen que regresarán mañana a su tierra, porque el viaje es solo una especie de gira forzosa. Pero resulta que aquel hoy, víspera del mañana-regreso diariamente soñado, sigue siendo hoy al cabo de casi cuarenta años. Eso da una idea de lo que es el teatro vernáculo cubano en Miami. Es un teatro que salió de gira con su público sin que ni el uno ni el otro lo hubiesen deseado. Comenzará a abrirse espacio en tierra ajena presa de la mentalidad con la que se asume toda estancia provisional, especialmente cuando es involuntaria: la inminencia de un regreso. Como la causa de su desarraigo fue política, hará de la política el Leitmotiv de buena parte de su repertorio. A lo revolucionario que impera en la isla opondrá lo contrarrevolucionario, y no sólo política, sino también artísticamente. Porque, siguiendo una tendencia lógica a recuperar el equilibrio perdido, en un esfuerzo por compensar el desarraigo físico con una sobredosis de arraigo emocional, ese teatro será muy conservador: tratará de aferrarse a las técnicas y a los esquemas escénicos de los cuales se alimentaba en el momento de la partida, incluso aún cuando algunos teatristas tengan noticia, entrenamiento y disposición suficientes para cambiar, para experimentar otros modelos y para representar autores de vanguardia.

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Para hacer este artículo me he servido de una parte de los resultados del estudio Teatro vernáculo cubano en el exilio: las circunstancias y la tradición, hecho gracias a una beca que en 1993 me concedió la John Simón Guggenheim Memorial Foundation, y entre cuyos trabajos de campo estuvo asistir periódicamente durante 1 9 9 4 a funciones en teatros como el MARTÍ, LAS MÁSCARAS, TRAIL, BELLAS ARTES y CASANOVA, ahora TEATRO ZAYÁN, en Miami.

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¿La razón? Muy sencilla: el que manda, el público, no quiere ver otra cosa que lo que siente que le obligaron a dejar de ver: la escena en Miami debe convertirse en una proyección de sus nostalgias, y aún su apetito de ver la actualidad cubana años después de la partida debe pasar por el tamiz del recuerdo. Ya sea en una representación basada en sucesos de los años 70, 80 o 90, la Cuba que se perdió en 1959 y las primeras invasiones de la libertad individual cometidas por el nuevo gobierno deben sobrevivir en el escenario, para reafirmación de quienes pagan la entrada. En una función de Jineteras y apagones, escrita y dirigida por Mario Martín (TEATRO MARTÍ, junio de 1 9 9 4 ) , había una escena campestre donde la casa de la joven e ingenua Maricusa, sobrina de Gardenia, era un bohío que parecía sacado de una postal turística. La acción transcurría supuestamente ese mismo año, pero la jefa de vigilancia del CDR2 del edificio donde vivía Gardenia en La Habana llevaba uniforme verde olivo y tenía las llaves de todos los apartamentos, cosas que a un cubano recién llegado a Miami le sonaban extremadamente falsas, pero no a los exiliados de principios de los 60. Aunque la Cuba anterior a 1959 no aparecía explícitamente en la mayoría de las producciones vernáculas que vi, era fácil descubrirla en la proyección de muchos personajes, y una obra como Las Carbonell de la calle Obispo (TEATRO TRAIL, abril de 1994) sí se regodeaba en el espíritu de la ciudad y en las costumbres de la época con la historia de cuatro hermanas formidablemente encarnadas por actores.3 Como no existe un vernáculo cubano en el exilio subvencionado, sino dependiente de la taquilla - igual que lo era en la isla -, lo más lógico es que los actores, los escritores y los directores escénicos4 que quisieron seguir siéndolo en una plaza como Miami se hayan visto obligados a hacer, mientras se extienda la víspera del regreso, esta especie de teatro de la nostalgia cuya supervivencia a fines del siglo parece casi un mi-

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Comité de Defensa de la Revolución, núcleos de vigilancia a nivel de barrio. Comedia en dos actos de Raul de Cárdenas, con puesta en escena basada en la dirección original de Tony Wagner. Los actores eran Marcos Casanova (María Eugenia), Reynaldo González (María Rosa), Eduardo Corbe (María Elena) y Jorge Ovies (María Elvira). El programa deja bien claro que la acción transcurre „en un apartamento de la calle Obispo en La Habana de 1994". Actor y director suelen coincidir en una misma persona. Son los casos de Néstor Cabell, Pedro Román; el binomio Alfonso Cremata-Salvador Ugarte, en el TEATRO LAS MÁSCARAS; Armando Roblán, en el TRAIL; Mario Martín (como autor y director) y Polito Fernández, en el MARTI, entre otros.

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lagro, pero no es más que la prueba de la vitalidad de un género sacado a la fuerza de su espacio natural. Según las cifras de una encuesta que hice a 156 espectadores en dos salas (LAS MÁSCARAS y TRAIL) entre agosto y septiembre de 1 9 9 4 , más de la mitad del público que paga entradas para ver teatro vernáculo cubano en Miami está compuesta por personas mayores de 50 años, y de éstas, un 82 por ciento sobrepasan los 60. El actor más popular (entre activos, retirados y muertos) fue Leopoldo Fernández, a quien no pocos mencionaron por el nombre de Tres Patines. Del total encuestado, 68 habían salido de Cuba entre 1959 y 1969; 26 en 1980; 14 entre 1970 y 1974; 10 entre 1985 y 1989; ocho antes de 1959; cuatro entre 1975 y 1979 y otros cuatro entre 1990 y 1993, y sólo dos entre 1981 y 1984. Hubo solamente dos personas de otras nacionalidades (uno dominicano; el otro no la anoto); dos nacidos en Miami hijos de cubanos; ocho residentes en la isla que estaban de visita en la ciudad, y ocho que no respondieron el año de su salida de Cuba. Aunque la idea del regreso es recurrente, el vernáculo del exilio se nutre de la actualidad, tanto de la de Miami como la de Cuba. Un anuncio5 de la obra En los 90 Fidel sí revienta, publicado más de una vez durante 1 9 9 4 en la revista ÉXITO 6 , iba acompañado por el siguiente texto: „¡Una Obra Nueva Cada Fin De Semana Con Lo Ultimo Que Ocurra En Cuba!" De hecho, la crónica satírica del suceso más inmediato va sustituyendo al que „se pone viejo", y el montaje se actualiza periódicamente. Así, un sábado Castro aparece en guayabera diciendo „No querían cambio", apenas días después de habérsele visto, uniformado de verde olivo, lidiando con las pedradas que rompen vidrieras (y, claro, ventanas de su oficina) en La Habana.

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El dibujo y el texto del anuncio fueron hechos por Armando Roblán, que también lo diseñó. La caricatura que aparece es de Fidel Castro, a quien él imita en la obra en cuestión, escrita y dirigida por él, y en la cual representa varios personajes además de Castro. Por si fuera poco, la escenografía es diseñada y hecha por él mismo, y con frecuencia acude personalmente a emisoras de radio y de TV para hacer los anuncios en ese medio. Eso, sin contar que trabaja para la televisión y que su personaje de Nanito es muy popular en Miami, sobre todo por el espacio que tiene en el programa Sábado Gigante (Canal 23, Univisión; sábados de 7:00 a 11:00 pm).

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ÉXITO, semanario de la compañía SUN SENTINEL fundado en noviembre de 1992 y cerrado en diciembre de 1997. Se distribuía gratuitamente en Miami y llegó a alcanzar una enorme popularidad.

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La parodia que de Castro hace Roblán es el atractivo principal de sus vodeviles, en los cuales hay fragmentos musicales bailados por muchachas en bikini que suelen ser presentadas con anuncios al estilo de „Lily León, Ex Gatica de Porcel ...! Ahora Pantera de Roblán!" Las imitaciones, iniciadas en Cuba por Roblán en 1959 antes de exiliarse, y entonces bendecidas por el propio Castro - pues aún le favorecían -, han llegado a un grado tal de perfección que resultan impresionantes, sobre todo para los cubanos que, nacidos después de 1958 y formados en la isla, jamás tuvieron del comandante en jefe otra imagen que no fuera la del héroe sublime y mítico rigiendo los destinos del país. Pocas cosas resultan más desmitificadoras que el ridículo, porque devuelven terrenalidad a la estampa deiforme e inaccesible que seres como Fidel Castro se fabrican. Al tiempo que, desde el punto de vista del espectador cubano de teatro, semejante parodia representa una continuidad para los exiliados de los primeros años, el hecho de ver a Roblán-Castro bailando ridiculamente al compás de una música celestial significa una ruptura para el espectador formado en la Cuba posterior a 1959 y llegado a Miami en años recientes, pues le muestra una dimensión que, por razones de censura política, la proverbial irreverencia del bufo ha debido silenciar en la isla durante más de tres décadas. La cara más inmediata de la actualidad del exiliado, la de su propia vida cotidiana en Miami, emerge frecuentemente mediante alusiones a los trámites para obtener la residencia y la ciudadanía estadounidense, las dificultades para encontrar trabajo y las incomprensiones entre el recién llegado a Miami y la familia que lo recibe. En episodios de ese tipo, la nostalgia es a veces objeto de muy ingeniosas burlas, tan ingeniosas que parecen documentales. En A Cuba me voy hoy mismo, que se acabó el comunismo, escrita, dirigida y protagonizada por Salvador Ugarte y Alfonso Cremata (TEATRO LAS MÁSCARAS, agosto de 1994), el personaje de este último, un recién llegado, se dirige a una joven de la familia que acaba de conocer: ¿Corazón mío, y tú extrañas mucho a Cuba? No, yo nací aquí responde la muchacha. Cusa - dice aquél me parece que la chiquita es un bofe.

Teatro vernáculo ett Miami

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Los espectáculos de Guillermo Álvarez Guedes son el unipersonal por excelencia del teatro vernáculo cubano.7 El inmenso talento de este hombre, verdadera catedral viviente del género, descansa no solo en esa „gracia para hacer cuentos" que indudablemente tiene, sino también en una poderosa y entrenada capacidad de observación en virtud de la cual descubre y subraya el ridículo que la rutina hace pasar inadvertido. Aunque a veces ubica explícitamente sus relatos en Cuba o en Miami, sus personajes gozan de un singular don de ubicuidad que permite lo mismo a un residente en la isla que a un exiliado sentirse protagonistas potenciales del chiste en cuestión. El motivo por el que Álvarez Guedes logra romper una barrera que de uno y otro lados ha sido tan celosamente guardada tiene mucho que ver, aparte de con su virtuosismo, con la raíz bufa de su trabajo, que en medio del cisma político sigue proporcionando un patrimonio común a los cubanos de todas las tendencias políticas. Álvarez Guedes ha sido también uno de los pilares más visibles del foco de resistencia cultural que los exiliados cubanos fueron levantando poco a poco en Miami, y que ha servido de base al posterior asentamiento de inmigrantes centro y suramericanos. De hecho, hay entre sus chistes más de uno en que el idioma español „se impone" al inglés, y varios en los cuales el sentimiento de pertenecer a una minoría no corresponde precisamente al cubano ni al,latino' o ,hispano', sino que es endilgado por éste al estadounidense „que no acaba de irse de la Florida y nos deja tranquilos aquí; no se dan cuenta que ya esto es de nosotros."8 Aunque produzcan risa, muchas de sus crónicas sobre las relaciones familiares y sobre la proyección individual de sus compatriotas no son nada indulgentes con ellos ni con sus costumbres. Olvido del presente Si bien es cierto que el vernáculo del exilio debió aferrarse a la Cuba dejada atrás para satisfacer la nostalgia de un sector mayoritario de su público, también lo es que en la isla hubo un olvido del presente por vía de una imposición del pasado a todo el repertorio bufo que abordara 7

En Miami Álvarez Guedes no se presenta en teatros, sino en el Cabaret Tropigala, del Hotel Fontainebleau Hilton, de Miami Beach, una sola temporada al año. En febrero de 1998 inició un programa radial en vivo de cuatro horas, de lunes a viernes, de 6:00 a 10:00 de la mañana, en la emisora Clásica 92 FM.

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Presentación en el Cabaret LES VIOUNS, de Miami. Junio 1RO de 1992.

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asuntos políticos. Se produjo la insólita paradoja de un „teatro vernáculo clásico": entre musicales estilo Broadway, maratones de sketches a cargo del CONJUNTO NACIONAL DE ESPECTÁCULOS y notables comedias de crítica social cuyas funciones se desbordaban de público (recuerdo Algo muy serio y La última carta de la baraja, de Héctor Quintero, en la sala HUBERT DE BLANCK en 1979), sólo era posible imaginar reposiciones de piezas antológicas del ALHAMBRA como Tin-Tan te comiste un pan o El velorio de Pachencho, de Francisco y Gustavo Robreno, pues la burocracia cerraba el paso a cualquier texto contemporáneo que cuestionara más o menos abiertamente la política del gobierno de Fidel Castro.9 Era notoria, sin embargo, la medida en que actores como Carlos Pous se las arreglaban para, en reposiciones de los clásicos del bufo, colar algún que otro velado desafío al sistema mediante la indomable morcilla. Ese olvido del presente se hizo mucho más ostensible en la televisión con el programa humorístico San Nicolás del Peladero, verdadero museo de arquetipos bufos donde el Gallego, la Mulata, el Chino, el Manengue y el Guapo (encarnados respectivamente por Juan Carlos Romero, Aurora Basnuevo, José Nuñez Sariol, Carlos Moctezuma y Enrique Arredondo), denostaban las „lacras del pasado" entre alardes de simpatía. San Nicolás... fue sustituido por Asiera entonces, menos sútil en su vocación de panfleto y, por lo tanto, menos popular. Ambos cumplían un mismo objetivo: paliar el apetito del público por el género vernáculo, sólo que a fuerza de tergiversar su naturaleza privándole del presente. El estilo sobrevivía, aunque sin la natural frescura del comentario del suceso más inmediato, por lo cual mereció cierto descrédito entre los jóvenes: porque era „viejo". Eso explica que la actualización formal con toda la técnica aprendida de las vanguardias extranjeras ocupara el espacio de la actualización conceptual que hubiera podido aportar un bufo vivo y desinhibido. El espejismo de estar al día con lo foráneo terminó por darle un tufo de anticuado al vernáculo. He leído sin sorpresa que ahora algunos nombres de géneros y tendencias son presentados en la isla como „fases" de la historia del teatro cubano: bufo al principio; realismo en los 70 y 80 y, actualmente, experimentalismo. Como si nunca se hubiera experimentado en los 50 (pregúntenle a Francisco Morín); como

9

El profesor Wilfredo Cancio Isla cuenta que uno de los más activos directores de teatro musical en la Cuba de los 70 y los 80 le dijo en 1989 que habría sido una irresponsabilidad poner entonces una obra como La isla de las cotorras - sátira política del TEATRO ALHAMBRA -, „porque ahora los directores tienen que ser más cuidadosos con la situación política". Entrevista con el autor, Miami 1998.

Teatro vernáculo en Miami

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si los 60 hubiesen carecido de realismo en la escena (pregúntenle a Virgilio), o como si el vernáculo fuera cosa exclusiva del pasado. Pero esa periodización parece limitarse a la academia. En el programa Sabadazo, nacido a fines de 1993, aparecieron y se hicieron enormemente populares personajes como La Pía y Antolín el Pichón, de Ángel García, y Margot, de Osvaldo Doimeadios, obligados también a no cruzar ciertas barreras, pero decidadamente conectados con la actualidad. En una entrevista publicada en La Habana en 1994, García dijo: Esta forma de hacer humor no la inventamos nosotros. El teatro vernáculo cubano contó siempre con grandes figuras. Desde Garrido y Piñero, Pototo y Filomeno, Carlos Pous, Candita Quintana hasta los más recientes maestros que fueron Enrique Arredondo, Carlos Moctezuma, Eloísa Álvarez Guedes y muchos otros... A ellos debemos la aceptación que tiene este tipo de humor, que no es el único que se cultiva en nuestro país, pero si el más popular.10

El dramaturgo y director cubano Manuel Martín Jr., residente en Nueva York, ve una forma de persistencia del bufo en la creación de autores que no escriben comedias. Creo que el teatro vernáculo empezó a dar una vuelta", dice Martín Jr., „un cambio a lo más serio, y entonces ya viene la tragedia en serio. Porque, por ejemplo. Contigo pan y cebolla, de Héctor Quintero, tiene muchos elementos del teatro vernáculo, y todos los autores cubanos que estamos aquí [en Nueva York) tenemos eso [...] y lo cómico es cuando escribes en inglés y sigues teniéndolo. No podemos evitar esa vena, muy específica, porque lo primero que vimos en nuestra vida fue vernáculo. Lo tiene Pedro [MongeJ, que aunque haga obras sobre gente de otras nacionalidades, las pone viviendo en una gran casa; lo tiene Eduardo Machado en Las damas modernas de Guanabacoa, y también en Revoltillo, que es la boda en Miami de una cubana con un judío; lo tiene Dolores [Prida] en Botánica, y así..."

Teatristas como Salvador Ugarte, codirector de LAS MÁSCARAS, en

Miami, niegan enfáticamente que sus textos y montajes puedan caer bajo la denominación de teatro bufo o vernáculo.12 Insiste él en que ese es el género del Negrito, el Gallego y La Mulata, y que en sus obras sin embargo lo que hay son marielitos, balseros, cubanos residentes en la isla

10 11 12

Semanario OPCIÓNES ( 9 - 1 5 de octubre de 1 9 9 4 ) , p. 1 4 A . Entrevista con el autor. Nueva York, octubre de 1994. Entrevista con el autor. Coral Gables, septiembre de 1994.

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]osé Antonio Évora

que visitan Miami y exiliados llegados a esta ciudad durante los primeros años del gobierno de Fidel Castro. Algo parecido le ocurre a Luis Santeiro, creador y guionista de la serie ¿Qué pasa USA?, muy difundida e incluso retransmitida por la televisión en español de Estados Unidos, y en la cual una familia cubana exiliada en Miami (abuelos que solo hablan español, padres que hablan inglés y español, e hijos adolescentes que tienden a hablar más inglés, pero dominan perfectamente el castellano) se adapta a sus nuevas condiciones de vida. Santeiro cuenta que Max Ferrá 13 le sugirió hacer teatro vernáculo cubano en Nueva York, y que él se negó „porque a quién iba a interesarle aquí eso del Negro y la China; es [algo] tan difícil de hacer dentro del contexto de hoy en día, de no caer en el estereotipo". 14 Ha llegado a ser casi una prueba de rigor intelectual no reconocerle a aquel teatro bufo de las últimas décadas del siglo pasado su verdadero carácter de fundador de un género que debía cambiar y renovarse al paso del tiempo con nuevos tipos y nuevas formas de representación. Lo curioso es que ninguno de los teatristas que entrevisté o con los cuales hablé informalmente salvan al vernáculo de esa condición de género estancado que suele atribuírsele. Trazan una arbitraria frontera entre el antes y el después de un teatro cuyo denominador común es la sátira de personajes de la vida cotidiana de los cubanos, lo cual el propio Ugarte y Alfonso Cremata de un lado, y Santeiro del otro, han seguido haciendo admirablemente en el exilio. En todo caso, tal negación es también una reverencia implícita a los fundadores, porque concede al Negrito, al Gallego y a La Mulata el carácter de personajes indelebles cuya autenticidad cerraba supuestamente entonces el círculo posible de su investidura escénica y del género teatral al que daban vida. Pero no es así: el círculo se amplía, y la matriz del género sobrevive de alguna manera en toda creación teatral que intente hacer reír con situaciones protagonizadas por cubanos. No aparecerán los mismos tipos, precisamente porque no se les distingue como tales en la sociedad cubana contemporánea - ya sea en la isla o en el exilio -, pero será posible seguirles el rastro cuando personajes como la abuela en ¿Qué pasa USA?, o el balsero en Cuca la balsera para comisionada, y Cuba

13 Fundador y director artístico de INTAR (International Art Relations Inc.), organización no lucrativa con base en Nueva York. 14

Entrevista con el autor. Nueva York, junio de 1994.

Teatro vernáculo en Miami

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será liberada15 puedan ser evocados por su condición en vez de por sus nombres. La pregunta fundamental es cuál será la suerte del género cuando cambie la situación política en Cuba. ¿Se reinsertará allí el modelo tradicional del bufo auspiciado en Miami por las primeras oleadas de exiliados, en la consumación del largamente deseado regreso? ¿Ocurrirá una confluencia entre este modelo tradicional y la evidente tendencia en la isla a la reanimación del vernáculo; una convergencia que incorpore como de alguna forma ensayó Carlos Díaz en La niñita querida - los modelos universales asimilados durante años de perenne e insaciable actualización formal? ¿Se actualizará en Cuba el género cubano? Apuesto que sí. José Antonio Évora, B.A. de la Universidad de La Habana, periodismo; dos veces „el mejor crítico del cine nacional" de la Asociación de Escritores y Artistas de Cuba. Está en los Estados Unidos con una beca John Guggenheim Memorial Foundation para investigar el teatro popular cubano en el exilio.

15

Escrita, dirigida y protagonizada por Salvador Ugarte y Alfonso Cremata en el Miami, agosto de 1 9 9 4 .

TEATRO LAS MÁSCARAS.

Rosa Ileana Boudet

La mujer en el teatro cubano: ¿Una ausencia? En el volumen que recoge las obras recomendadas al prestigioso concurso CASA DE LAS AMÉRICAS en 19601 aparecen dos dramaturgas: María Irene Fornés (1930) con La viuda y Gloria Parrado (1927) con La paz en el sombrero. Pero a pesar del inicio prometedor de esta década, la obra de la mujer-dramaturgo no se puede parangonar con la de los autores hombres no sólo por criterios de valoración y canon, en definitiva revisión por los crecientes estudios de género, sino porque es escasa, aislada e intermitente y no alcanza un espacio significativo dentro del movimiento escénico. Las mujeres estrenan poco, son excluidas de las más importantes antologías o están representadas de manera exigua o cuando se les incluye como en Teatro cubano en un acto2, el antologador señala que el monodrama Mañana es una palabra es „un tour de forcé de una alumna adelantada de arte dramático"3, lo que podría explicar quizás por qué Norah Badía (1921), premiada dos veces en un mismo concurso, no volvió a escribir teatro. María Irene Fornés - sin dudas la dramaturga nacida en Cuba más conocida y representada internacionalmente - respetada por una obra experimental nunca desvinculada de su tradición de origen, no participa del movimiento de renovación de los cincuenta por vivir fuera de Cuba desde 1945, por lo que su obra no,opera' ni repercute dentro de la realidad cubana, escribe en inglés, y sólo los estudiosos han advertido su importancia al intentar recuperarla para la dramaturgia de la isla con la publicación en castellano de Fe fu y sus amigas.4 Algunas dramaturgas integran el movimiento de renovación de las décadas del 40 al 50. Sus obras exigen una nueva lectura. Me refiero, entre otras, a Flora Díaz Parrado y a Renée Potts. La revaloración de El 1

2

3 4

Teatro cubano. Cuatro obras recomendadas al II Concurso Literario Hispanoamericano de la Casa de las Américas. La Habana 1961. Norah Badfa: „Mañana es una palabra", en Teatro cubano en un acto. Ed. Riñe Leal. La Habana 1963, pp. 87-105. Ob. cit., p. 25. En Teatro: 5 autores cubanos. Selección y prólogo de Riñe Leal. Nueva York 1995, pp. 1-60. [La traducción es de la propia autora.] Leal prosigue la línea de pensamiento de Susan Sontag cuando la relaciona con Lydia Cabrera, Calvert Casey y Virgilio Piñera. Cf. Mirza L. González: „La trayectoria dramática de María Irene Fornés", en OLLANTAY5,1 (1997), pp. 39-52.

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Rosa Ileana Boudet

velorio de Pura (1941), un acontecimiento de singular cubanía, revela la pupila burlona e irónica de esta creadora. En la pieza, Pura se ahorca después de acostarse con un idiota a falta de un candidato adecuado, mientras los hombres cuentan,chistes verdes' y un coro de inconsolables plañideras intenta encontrar marido en la noche. Así Díaz Parrado cultiva como una precursora el grotesco y la ironía. Su Juana revolico (1944) hurga en el ambiente popular de un barrio de Santiago de Cuba un día de comparsa y alegría, mientras que en Noche de esperanzas, una solterona es engañada por el diablo y sus jóvenes seguidores que prometen satisfacer sus deseos sexuales, mientras desnuda hipocresía social, insatisfacción erótica y ansias inhibidas de la mujer. Su teatro merece una nueva mirada porque, con toda probabilidad, se trata de una olvidada y menospreciada por el canon masculino al retar a la sociedad patriarcal con su perspectiva inquisitiva, mordaz y tragicómica cuya obra es superior a la de muchos de sus contemporáneos varones. También Renée Potts se vuelca a la intimidad del universo femenino a través de comedias románticas en las que, como en Cocoa en el paraíso (1951), intenta justificar la aparición de un extraño romance en la vida de María Noemí o se vuelve sobre su sicología en Domingo de Quasimodo (1952). Y hubo autoras que incursionaron en la comedia ligera a partir de una asimilación de la escena de Casona, Benavente y el teatro norteamericano de ONeill y Elmer Rice. Entre ellas, Isabel Fernández, Cuqui Ponce y María Álvarez Ríos, así como un binomio precursor de la comedia musical: María Julia Casanova, creadora de los textos y Olga de Blanck, de la música. Gloria Parrado es autora de una singular obra - no circunscrita sólo a textos dramáticos sino como actriz, directora, dramatista en la acepción alemana del término y promotora cultural - que se mueve en el registro de la preocupación sociológica y una atmósfera expresionista e irónica. En La brújula (1961), la llegada de la Duquesa de la Fe a un pequeño pueblo - como La vieja dama de Dürrenmatt - desata una cadena de acontecimientos que transforman su entorno en medio de un universo irreal. En La paz en el sombrero incursiona la sátira política como en El mago. Su obra publicada5 no alcanza una dimensión mayor ya que la preocupación por la denuncia o los temas de marcado acento social no se inte-

5

Teatro. 1966. [ Un día en la agencia o un viaje en bicicleta año 1957, Juicio de Aníbal y la

espera] y Teatro. Colección Repertorio Teatral. La Habana 1984. [La paz en el som-

brero, La brújula y El mago\

La mujer en el teatro cubano

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rioriza en personajes y situaciones y su escena ofrece la impresión de estar permanentemente bocetada, por su pobre factura. Maité Vera (1930) al igual que Parrado, ha hecho muchas labores en la escena y es muy conocida como escritora de guiones radiales y telenovelas. En 1963 escribe una exitosa comedia musical que le gana notoriedad en el medio: Las yaguas que, con música de Piloto y Vera, se acerca a la realidad de un barrio marginal que en los comienzos de la Revolución se enfrenta a los primeros cambios. Inscrita en lo que Graziella Pogolotti ha denominado „la lucha entre lo viejo y lo nuevo", es un fresco de marcado acento costumbrista en el que sus personajes femeninos cumplen el destino tradicional al servicio del hombre con bastante resignación o intentan transgredirlo sin mucha iniciativa. Mantiene inéditas, entre otras, Las Ulloas (1963), La mujer de otra galaxia (1982), y Elegua y las tres reinas (1995). Con Memorias de un proyecto (1975), premio nacional de Dramaturgia de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) incursiona en el tema laboral al exponer las dificultades de una mujer dirigente al frente de un departamento de proyectos, dentro de la perspectiva de la escena de la ,producción'. Con una gran capacidad para dialogar y un oído atento para la cotidianidad, repite moldes de un realismo estrecho y trabaja sobre esquemas conocidos, influida por el trabajo activo en la radio y la televisión. En los 70 algunas mujeres que formaron parte de proyectos teatrales para los cuales no había una dramaturgia escrita, se sintieron apremiadas a crear sus propios textos cuyo destino inmediato era el colectivo. Sus piezas se encuentran entre las más representativas de la década. Herminia Sánchez (1927) y Flora Lauten (1942), dos de las más importantes actrices del TEATRO ESCAMBRAY - grupo creado en 1968 en la zona montañosa de la isla -, realizaron con posterioridad proyectos propios. La primera con el TEATRO DE PARTICIPACIÓN POPULAR que, como su nombre indica, es una experiencia de inserción social y de acción en la comunidad obrera y campesina. Cacha Basilia de Cabarnao - sobre la trayectoria de una mujer campesina -, Amante y peñol - acerca de los portuarios -, Belén Belén - sobre la recuperación de un barrio de la antigua Habana -, entre otras, son de las más significativas creaciones de una experiencia, que se iniciaba con una investigación previa y culminaba con la participación viva de actores aficionados.6 6

Vea: Rosa Deana Boudet: Teatro Nuevo: Una respuesta. Havanna 1983; también TEA-

TRO ESCAMBRAY, TEATRO LA YAYA (tradiciones rurales), CABILDO TEATRAL SAN-

TIAGO (tradition de las relaciones y del carnaval).

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Rosa Ileana Boudet

En la comunidad de La Yaya, Flora Lauten crea un grupo para el que escribe un repertorio de obras breves, concebidas como ejercicios dramáticos dentro de su interés por transformar la vida del campesino. Los nombra,juegos' o,actos', deudores de la escena de agitación social o de las experiencias chicanas y latinoamericanas, y a través de estos rústicos y graciosos ,a propósitos' censura el machismo, la superstición o convoca a las mujeres a luchar por su libertad sexual e individual, como Este sinsonte tiene dueño. Recogidas como Teatro La Yaya1, testimonian la intención de utilizar el teatro como una herramienta de transformación y eficacia que no renuncia a su propósito lúdico, aunque su alcance haya sido local. Gilda Hernández, otra figura cimera del emblemático grupo, creó en 1973 El juicio, concebida como un evento de participación, en el cual el espectador escribe-improvisa parte de la obra. Es quizás la única experiencia de integración del espectador que con su sanción moral fortalece la cohesión de los pobladores. Al publicarla se incluyeron los testimonios grabados de las escenas ,improvisadas', y siempre, por esta osada presencia de la realidad dentro de la ficción, la he considerado la obra más experimental del periodo. Mientras en la década anterior la dramaturgia femenina se rezaga respecto a las búsquedas de sus contemporáneos, la mujer, ahora urgida por la necesidad y el compromiso, se vuelca tenaz y apasionada al quehacer que marcó con un signo de ruptura y renovación el teatro cubano con obras experimentales, con una »escritura escénica' en la que se desempeña como autora, directora, actriz y promotora. También se mantiene activa durante la etapa Yúlky Cary (1947), quien recibe en 1979 el Premio de la UNEAC con Rampa arriba Rampa abajo, una pieza que relaciona las conductas delincuenciales y las mujeres jóvenes. Interés reviste la pieza Divertida y verídica relación de Cristóbal Colón, de Tussy Caveda, Premio David de 1983, por sus vínculos con la tradición vernácula. En los 80 asistimos al agotamiento de un discurso totalizador, autosuficiente [...] aparece una poética de la fragmentación que tendrá múltiples acercamientos desde las claves dispersas de la mente de Víctor Varela en Ópera ciega (1991) a los,cuadros-barajas' de Timeball de Joel Cano.8

7 8

Flora Lauten: Teatro La Yaya. La Habana 1981. Rosa Ileana Boudet: Morir del texto. Diez obras teatrales. La Habana 1995, p. IX.

La mujer en el teatro cubano

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La nueva escritura comporta discontinuidad de tiempo y espacio, superposición y confusión de planos, personajes abstractos, voces anónimas, despersonalización, ruptura de unidades, yuxtaposición y los monólogos y las recitaciones líricas sustituyen a los diálogos. En este amplio espectro de búsquedas, surgen nuevas autoras, con una obra que aún se resiste a análisis definitivos, pero cuya cantidad al menos es mucho más significativa que las promociones anteriores.9 La más prolífica, Carmen Duarte (1959), quien emparentada con el grotesco de Piñera, aporta el punto de vista filosófico desde una perspectiva irónica, a través de ángulos deformados, tintes tragicómicos y desgarradores. Trabaja sobre la dualidad de los roles como en El Tarot o los opuestos como en El golpe y la risa o en su pieza más conocida ¿Cuánto me das marinero? en la que una joven suicida y una vieja pescadora se encuentran en alta mar como en Mrozek. El encuentro no culmina con el exterminio de ninguna de las dos sino en un pacto, un intercambio de valores en una conciliadora, solidaria y mística redención. Esther Suárez Durán (1955) con Asesinato en la playita de 16 y Mi amigo Mozart, entre otras, trabaja sobre registros y perspectivas diferentes para enriquecer la visión de un teatro juvenil, en la primera, o especialmente dedicado a los niños. Lira Campoamor (1962) con Galaxia cero critica la insuficiente formación vocacional y propugna una búsqueda en el interior de los personajes. Fátima Patterson (1951) consigue con Repique por Mafifa (1992) revivir la emoción recogida a través del relato de la tocadora de la campana en la comparsa del barrio de Los Hoyos al tiempo que convoca al público para acompañar el conflicto de un personaje que quiere perpetuarse en la ,conga' y se dirige directamente a sus espectadores en una ceremonia mágica de la tradición afrocubana. Mientras, un grupo de autoras como Elaine Centeno (La piedra de Eliot 1997) Elizabeth Mena (Rondeles 1990) y Antonia Fernández (Safo 1991) han escrito los textos iniciales con los que se ha comenzado un proceso de creación notradicional, enriquecidos con el aporte de los restantes miembros de un colectivo. Otras como Aida Bahr o Lourdes Gómez han publicado y / o estrenado en soledad, a veces obras únicas, como en los 60 Berta Martínez e Ingrid González. La obra ocasional en la trayectoria de la actriz o la directora de escena es como un destino dentro del interés por experi9

La mayoría de las autoras mencionadas no están publicadas, con excepción de Carmen Duarte, Esther Suárez y Antonia Fernández. Van Brackle no ha estrenado. Ana María de Agüero está prácticamente inédita. Por lo que, con seguridad, mi inventario es incompleto y no he hablado de todas las autoras.

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mentar con nuevas formas, pero seguramente por falta de estímulo, las mujeres no continúan en ese camino. Algunas, como Ana María de Agüero, a pesar de su prolífera obra, estrenada en su natal Santiago de Cuba, apenas tienen libros publicados y su repercusión ha sido sólo local. Elvira Van Brackle Guerra (1967), la más joven de las creadoras, presenta un conjunto de obras breves que a primera vista parecen irrepresentables por su carácter narrativo. Su clave es el humor. En Laurel y Hardy (1997) aparecen los gags, la ilogicidad, el diálogo cortado que no surge de ninguna causalidad, mientras que en El juego de la cordura (1990) sus personajes inasibles se resisten a contar una historia, se difuminan, se desmienten, como si fuesen acertijos o bromas para con Abracadabra (1997) realizar un teatro muy experimental, de cierta manera relacionado con el texto abierto de Joel Cano. Aún no ha encontrado directores ni grupos interesados en sus montajes. Duarte y Van Brackle se presentan como las autoras de mayor interés. Auge creciente tiene el trabajo dramatúrgico de Raquel Carrió (1950) con algunas puestas del más reciente teatro cubano como Las ruinas circulares, realizado en colaboración con Nelda Castillo u Otra tempestad, con Flora Lauten, en el que la investigación de las fuentes produce nuevas versiones que hacen que su labor trascienda la asesoría al uso. Verdaderos procesos de investigación en los que cruces, préstamos e intercambios constituyen una escritura ,otra'. En esta vertiente se ubica el trabajo de Teatro Cinco, colectivo ya desaparecido, que integrado por cinco actrices intentó hacer espectáculos aleatorios en los que la improvisación simula una,danza oráculo' a partir de incorporar las voces de ancestros en un diálogo con los muertos. Trascendente es la escritura de la mujer-coreógrafa, autora de los más importantes grupos de teatro-danza del país como Rosario Cárdenas, Marianela Boán, Lídice Núñez e Isabel Bustos. Este recorrido esquemático demuestra que no ha existido un ,teatro de mujeres': las dramaturgas no han escogido temas exclusivos, sino que han sido sensibles al registro de cambios y rupturas. Lo que las distingue no es la selección de una temática de género10, ya que la mayoría ha seguido el canon vigente, o se ha instalado en la temática frecuentada sin transgredirla ni conceptual ni estilísticamente. La mujer, aunque ha utili10 para mi sorpresa encontré la misma coincidencia en Dramaturgas francesas contemporáneas. Prólogo de Irene Sadowska-Guillón. Valencia 1997. Se impugna un territorio femenino con particularidad determinada, un,harén sicológico'.

La mujer en el teatro cubano

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zado casi siempre un modelo existente (la tradición vernácula, la obra bien hecha, la comedia) en lo que algunas investigadoras califican como un proceso de ,imitación', lo transgreden porque desde esa posición ha sido imposible desvincularse de cambios y rupturas que han conmocionado todo el teatro cubano, no sólo el escrito por las mujeres. Así Parrado y Vera utilizan en los códigos vigentes en los 60, Sánchez, Lauten y Hernández dentro de las búsquedas de un teatro fuera de los recintos y donde un público virgen fuera el protagonista, que fue el eje temático de los 70, mientras Duarte, Van Brackle y un grupo de nuevas autoras reclama un sitio dentro de una dramaturgia espectacular más cercana al ,texto por venir' de Sanchis Sinisterra. ¿Cuáles son los signos de una identidad femenina? Quizás la manera irónica, parodiante y burlona de mirar el universo y a sí mismas. Díaz Parrado, Fornés, Parrado, Duarte y Van Brackle, entre otras, cultivan una escena difícil de clasificar pero en la que se reconoce una huella humorística, deudora de nuestra tradición bufa. Y al analizar con seguridad la obra coreográfica de mujeres como Boán aparecerá, sin dudas, el tributo y homenaje al legado en una permanente ruptura. El problema real es la escasa producción y la relativamente pobre nómina de autoras en comparación con las que ejercen como actrices o directoras. Y también, que su insuficiente legitimación, ha hecho pensar en la dramaturgia femenina sólo en términos de ausencia. La década del 80 empieza a revertir la situación en dos sentidos. Un grupo de autoras, ahora más cohesionado, comienza a escribir y estrenar de manera estable y un nuevo concepto de dramaturgia - que incluye el texto espectacular y muchas variantes del performance text - acoge una escritura aparentemente pobre y de insuficiente elaboración como,literatura' pero brillante y plena de sentido en el escenario. Así, al pensar en Mafifa... la referencia es el ritual, un diálogo con espíritus ausentes que compromete al espectador. Y Safo la historia de una bolerista contada con la música, el gesto y el cuerpo, texto creado entre la actriz Antonia Fernández y el director Carlos Celdrán, deviene un hermoso monólogo en el que se entrecruzan vivencias familiares de la actriz con intertextos de Margarite Yourcenar y Jorge Luis Borges. Las preocupaciones temáticas se vuelven más individuales y existenciales, el interés por la poesía y el XIX, válido para los autores del período, alcanza Mena con su Rondeles, Silvia Ramos con Tula como sigue vigente la mirada otra sobre las ceremonias afrocubanas. Esta perspectiva nos permite adentrarnos a los,actos' de Flora Lauten en LA YAYA como acciones teatrales, un teatro de la comunidad. O

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Rosa Ilearm Boudet

Cacha Basilia... u n a experiencia de vida, u n a historia, un proyecto, q u e trasciende u n a limitada representación, c o m o El juicio fue un evento, u n juego, u n a osada forma de representación y de poética. L a mujer parece m á s dotada, capaz y dúctil para concebir - m á s allá del texto - u n a escritura escénica que le permite escribir con el gesto, el c u e r p o y en la improvisación, borrar fronteras entre los géneros, suprim i r jerarquías, b o c e t a r y b r o m e a r , en definitiva reinventar u n a g r a f í a otra que d e n t r o d e p o c o s años, con seguridad, identificará la escena cubana.

Obras citadas Badía, Norah: „Mañana es una palabra", en Teatro cubano en un acto, ed. Riñe Leal. La Habana 1963, pp. 87-105. Boudet, Rosa Ileana, ed.: Morir del texto. Diez obras teatrales. La Habana 1995. Fornés, María Irene: „Fefu y sus amigas", en Teatro: 5 autores cubanos (Leal 1995), pp. 1-60. González, Mirza L.: „La trayectoria dramática de María Irene Fornés", en OLLANTAY 5,1 (1997), pp. 39-52. Lauten, Flora: Teatro La Yaya. La Habana 1981. Parrado, Gloria: Teatro. 1966. [ Un día en la agencia o un viaje en bicicleta año 2957, juicio de Aníbal, La espera ]. : Teatro. La Habana 1984. [La paz en el sombrero, La brújula, El mago]. Sadowska-Guillón, ed.: Dramaturgos francesas contemporáneas. Valencia 1997. Teatro cubano. Cuatro obras recomendadas al II Concurso Literario Hispanoamericano de la CASA DE LAS AMÉRICAS. La Habana 1961. [María Irene Fornés, La viuda; Gloría Parrado, La paz en el sombrero].

Rosa Ileana Boudet Cao (1947). Narradora y crítico teatral. Instructora de arte entre 1961 y 1964. Licenciada en Periodismo por la Universidad de La Habana, ha sido jefe de redacción de la revista Revolución y Cultura (1973-1978) y directora de la revista Tablas entre 1982 y 1987. Dirige el Departamento de Teatro Latinoamericano de la CASA DE LAS AMÉRICAS y su revista Conjunto. Publicaciones: Ed.: Teatro de la Yaya. Obras de Flora Lauten (1978), el Teatro de Albio Paz (1982) y Vagos rumores y otras obras de Abelardo Estorino (1998), entre otros. La dramaturgia cubana en la literatura cubana. 1987; Morir del texto (antología). 1995. „El teatro en la Revolución", en Escenario de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Madrid 1988; „New Playwrights, New Challenges: Current Cuban Theater", en Bridging Enigma: Cubans on Cuba. Número especial de South Atlantic Quarterly. 1996; Alónimo alónimo (prosa). 1977; Este único reino (narrativa). 1988; El Vaquerito (biografía). 1982; Teatro nuevo: una respuesta (ensayo). 1983; artículos y ensayos.

Olympia B. González

La dramaturgia femenina cubana fuera de Cuba Se ha dicho que el teatro cubano está dominado por una influencia matriarcal que determina los conflictos y personajes de sus obras más importantes. „No nos extrañemos que las luchas entre padres e hijos sea una de sus temáticas teatrales favoritas, con su caudal incestuoso latiendo por debajo y con su fuerte tendencia matriarcal."1 Esta opinión nos puede servir de punto de partida para delimitar el carácter de la dramaturgia femenina cubana en el exilio. Si el matriarcado, en su variedad hispana que conlleva la violencia y el machismo, al establecer las bases de las relaciones familiares del cubano determina la tónica del conflicto dramático entre los hombres, ¿qué ocurre cuando la obra se escribe desde un punto de vista femenino? Y, ¿cuál será el papel de la familia en un teatro que se escribe fuera del ámbito territorial cubano, en un exilio que puede tener lugar en cualquier ciudad de Norteamérica o del mundo? Una lectura de las obras incluidas en este artículo nos mostrará que el teatro femenino cubano escrito más allá de los confines territoriales ha tratado los problemas de la mujer, entre otros temas, con una voluntad de búsqueda y cuestionamiento que trasciende el concepto estático de matriarcado. Este teatro persiste en redefinir, con diferentes ambientes y temáticas, el yo femenino concreto dentro de la problemática de la escisión que representa vivir en una cultura diferente y poderosa en su capacidad para la asimilación. Sin embargo, hay que agregar que la angustia de la otredad no se ha convertido en un tema obsesivo para estas autoras. Algunas de ellas han explorado conflictos intrínsecos a la sociedad o a la historia del mundo hispánico en general, o del ser humano como ente afectivo y sexual. No nos debe sorprender el relativamente escaso número de obras incluidas en el período que va de 1959 a 1997. La problemática misma del teatro, la fugaz existencia del montaje teatral, conspira contra la mujer cuando ésta carece de medios para proponer su arte. A pesar de esto, las dramaturgas sí escriben.

1

Hay que recalcar que en este valioso trabajo crítico, Montes Huidobro no incluye autoras importantes. Gertrudis Gómez de Avellaneda, aunque reconocida dramaturga, pertenece al siglo XIX. Véase Matías Montes Huidobro: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973, p. 30.

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Olympia B. González El teatro es la manifestación menos conocida, apreciada y difundida de nuestras letras en el exilio. Lo evidencia el total o parcial desconocimiento que existe en torno a él. (Santiago 1994:97)

Este artículo está estructurado a partir de coordenadas temáticas. En vez de seguir un orden cronológico que daría una falsa impresión de continuidad, hemos creído más fructífero ahondar en el carácter de las obras plegándonos a la similaridad de sus temas. Algunas de ellas se conectan entre sí en más de una perspectiva, al igual que en la sociedad es difícil aislar ciertas actitudes de otras que las acompañan. Comenzaremos con aquellas obras que se centran en el carácter de lo femenino y su papel en la dinámica social cubana y del exilio. Ahondan en la relación hombre/mujer, la problemática homosexual o lesbiana, la rivalidad femenina y los lazos entre madres e hijas. Casi todas las autoras tocan uno o más de estos temas, siempre con resultados inquietantes, producto de la rebeldía y la sinceridad, y los resultados son un buen ejemplo de cómo se manifiesta la problemática femenina dentro de la cultura hispánica en general, aunque sus personajes detentan una idiosincracia cubana bien marcada. Plantean el contraste entre la idea tradicional de la mujer y los cuestionamientos de la sociedad contemporánea. Para la mujer cubana en los EEUU, la inevitable colisión entre el estilo de vida norteamericano y el que se heredó de los padres crea una profunda, aunque fructífera inquietud en su psique. Se sabe que, a pesar de la indiscutible tendencia a mantener sus tradiciones dentro de los valores de la cultura hispánica, hoy en día, en el mundo real, el porcentaje de cubano-americanas que trabajan fuera del hogar es más alto que el de la media norteamericana, y mucho más elevado que el de las otras hispanas en Norteamérica. La tasa de fertilidad es de las más bajas del país. Estos resultados plantean preguntas que también surgen en el teatro. El segundo grupo de obras a tratar se relaciona con el problema de la identidad cubana fuera de la isla y la división interna que se produce en el exiliado al comenzar a adquirir usos y costumbres nuevos. No hay un cubano fuera de Cuba que no haya experimentado esa extraña sensación de estar viviendo en dos mundos extraños y mutuamente hostiles. La cubana vive sometida a fuertes presiones que la unen a sus compatriotas pero que también la escinden profundamente, ya sea de carácter lingüístico, político, sexual o religioso. Finalmente, mencionaremos a aquellas dramaturgas que han trabajado con elementos de la historia o con as-

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pectos folklóricos de la sociedad cubana que se mantienen en la memoria colectiva. En el primer grupo se hace necesario incluir a María Irene Fornés, aunque hay que aclarar que ella no es exiliada, ya que emigró a los EEUU en la década de los cuarenta. Comenzó trabajando en diseño y estudiando arte y después se dedicó al teatro. Fornés desarrolla sus planteamientos en torno a las dificultades e incógnitas que rodean a personajes femeninos de diferentes clases sociales; viven en un absurdo producto del choque de imágenes y deseos, que se manifiesta a través de un lenguaje dinámico y muchas veces explosivo. Aunque Fornés no enmarca sus situaciones desde una perspectiva cubana, hay que mencionar que su primera obra, The Widow, tiene lugar en Cuba. Su dramaturgia no está basada en fórmulas enlatadas, y la autora rechaza el término feminista como exclusiva descripción de su trabajo. Escribe sobre mujeres que usan la palabra como un arma para preguntar, gritar, comentar con ironía. Ellas luchan en vano para lograr comunicarse más allá del lenguaje y las costumbres diarias. Algunas veces, atrapadas en un mundo sórdido, estas mujeres tratan de escapar, aunque sea por medio de la fantasía o la auto-inmolación. Sus obras más conocidas son Molly's Dreams, The Successful Life of3, Sarita y Fefu and her Friends.2 Ana María Simó es una dramaturga que también se ha destacado por sus cuentos, poemas y su reciente trabajo en el cine experimental. Nacida en 1943 en Cienfuegos, Las Villas, se radicó en Nueva York desde mediados de los setenta. En los últimos años se han publicado algunas obras suyas en inglés, como What Do You See?, estrenada en Nueva York en 1986.3 Otros títulos son Going to New England, Ted and Edna, Exiles. Alma, The Opium War y el filme How to Kill Her. What Do You See, una obra corta, despliega un diálogo sugerente. Dos mujeres, Sarah y Emily, se encuentran en un momento inestable de su relación amorosa. Se presiente que va a venir un cambio o una ruptura, pero las dos se aferran al momento idílico del origen de su relación Se percibe con claridad la fuerza de la pasión que las atrae y separa a la vez. A pesar del ambiente de cotidianidad, la obra cuestiona hábilmente los lugares comunes adoptados del lenguaje heterosexual, con sus connotaciones de deseo y poder, y 2

Ver Promenade and Other Plays. New York 1971; Diane Lynn Moroff: Fornés: Theater in the Present Tense. Ann Arbor, 1996. El libro contiene una cronología de sus producciones.

3

Aparece publicada en Tough Acts to Follow (One Act Plays on the Gay/Lesbian Experience). Eds. Noreen Bames, Nicolas Deutsch. San Francisco s.a.

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se nos da una visión compleja del lazo que une a estas dos mujeres. La ambigüedad intrínseca a la nostalgia del exiliado aparece en Exiles, cuyo personaje principal es una joven escindida sicológicamente, representada por dos personas que contrastan en su conducta. En el mismo contexto que juega con aspectos de la identidad sexual y la nostalgia por Cuba se coloca „Carmelita Tropicana", nombre del personaje representado por Ellen Troyano, una joven autora que utiliza los efectos del teatro „camp" para subvertir los estereotipos femeninos hispanos y dirigir una crítica abierta al machismo que caracteriza nuestra cultura. Su estrategia - que tiene un fuerte tinte políticamente comprometido - denuncia la supremacía del hombre en la sociedad y los valores patriarcales que imponen sobre la mujer la obediencia al padre y a la patria. Leche de Amnesia un juego de palabras con „leche de magnesia", sustancia blanca, de sabor desagradable que se daba a los niños en Cuba cuando tenían dolor de estómago, y que se asemeja al semen, es el título de la obra donde Troyano dramatiza un viaje de regreso a Cuba, país que abandonó con sus padres cuando era muy pequeña. Carmelita se esfuerza por recordar el pasado, reconstruyendo una memoria llena de ideas recibidas; visita el cementerio y no encuentra las tumbas de sus antepasados, pero se tropieza allí con una pareja que le cuenta las vicisitudes del „período especial" 4 , y un burro que habla de su viaje de España a Cuba para acompañar a un conquistador. Las imágenes de la Cuba actual, con la obsesión con los alimentos y los cambios espasmódicos en la economía, se funden con los recuerdos de la niña. El resultado es un discurso fragmentado, con alusiones eróticas, donde muchas voces se mezclan en un mundo caótico, imposible de definir. La voz de Carmelita se diluye en la de un cerdo que va a ser sacrificado para comer. Fiel a la crítica „camp", este espectáculo revela la nostalgia como un velo que esconde la crueldad y la falta de una identidad fija en los personajes. July de Grandy, perteneciente a lo que ella llama „la generación puente", de cubanos que llegaron muy pequeños a los EEUU, se ha dedicado al teatro siguiendo la tradición familiar, ya que sus padres y abuelos han sido actores y empresarios de teatro. Entre sus obras están El elevador, Doble fondo, Conexión sin hilos (estrenada en México) y Trampa mortal. Su estilo muestra la influencia del teatro español contemporáneo 4

Productos de las medidas tomadas para remediar la situación económica de extrema escasez alimentaria y decadencia de la economía, que se establece en Cuba después de la cafda del sistema soviético y la desaparición de la ayuda económica proveniente de la Unión Soviética.

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en su línea melodramática, con una marcada facilidad para la comedia, aunque toca temas de una amplia gama, desde la epidemia de SIDA y sus efectos en las relaciones humanas, hasta la ambivalencia prevalente entre el hombre soltero y la madre. Doble fondo (1989) desarrolla con un lenguaje realista el problema de dos mujeres que se esfuerzan en esconder el vacío en que viven, después de haberse casado varias veces, y ver el abandono del hogar por unos hijos ahora convertidos en extraños. En la escena final, las dos amigas/rivales terminan confesándose sus angustias para comprender a medias su situación. La autora consigue dibujar a toda una generación de mujeres que, al llegar a tierras extrañas con sus hijos pequeños, tuvieron que olvidarse de sus sueños jóvenes para sobrevivir económica y sicológicamente. Al final, aunque descubren que se han quedado solas, también logran acercarse un poco más a su condición única de mujeres en una sociedad que sólo las entiende a medias. Un punto que se pierde en la distancia y el tiempo, de Yolanda OrtalMiranda, dramatiza las vivencias de una joven esquizofrénica confinada a un asilo de dementes. Ana experimenta las ambivalencias propias de una mujer moldeada en una cultura tradicional donde el amor sexual y el ideal romántico forman una dicotomía excluyente. Su condición de cubana, que la convierte en un símbolo sexual a los ojos de muchos hombres, la expone a situaciones equívocas que desencadenan su crisis y el intento de suicidio. La vida de los seres marginados en el asilo a donde la llevan - el homosexual rechazado por sus padres, la mujer vieja y abandonada, la joven desubicada - establece un paralelo con el mundo de los exiliados, seres enajenados, casi invisibles, que sobreviven protegiéndose mutuamente de una sociedad a la que poco importan. Dolores Prida es la dramaturga que con más encono ha conmovido a las audiencias con su inteligente análisis de la sicología escindida del cubano exiliado, y de la población hispana de Nueva York. Sus personajes femeninos, fieles a los paradigmas tradicionales, que contrastan con la sociedad en que viven, crean un ángulo cómico y a veces patético que nos permite percibir su inestable mundo interior. Varias de sus obras, como Coser y Cantar, están escritas combinando el inglés y el español, fenómeno que se produce en las conciencias de un gran número de hispanos que aprenden a pensar en dos idiomas. Su posición crítica ante los estereotipos que definen a la mujer hispana, entre otros temas, ha provocado un cierto rechazo en algunos grupos que resisten la visión crítica de las limitaciones de estos personajes transplantados a un medio descono-

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cido y hostil. Sin embargo, Prida se considera una persona optimista.5 El reto de vivir en una cultura diferente lo plantea ella como una cuestión de selección y adaptación; sus personajes se ven forzados a abandonar ciertas prácticas y costumbres para adaptarse al mundo norteamericano, pero el proceso se realiza de una manera consciente, sopesando los cambios para mantener un equilibrio. Según Prida, „la lucha por la autodefinición envuelve un proceso: quién gana, qué cultura dominará el cuerpo. Las dos culturas ganan y ninguna gana, ése es el mensaje" (Feliciano 1995:116). Coser y Cantar muestra como el yo (ella/she) surge de ese proceso de desdoblamiento sicológico que implica la fusión de valores y actitudes muy diferentes. Otras obras suyas son Beautiful Señoritas, Savings, Pantallas, Botánica, Mr. Beggar's Soap Opera, La era Latina, Crisp! y Juan Bobo. Aunque hasta ahora sólo ha escrito un monólogo, Rum and Coke, estrenado en el AREA STAGE THEATRE de Miami Beach en diciembre de 1997, Carmen Peláez se proyecta como una figura con nuevas perspectivas sobre el tema del contraste étnico y la búsqueda de la identidad en el teatro cubano. La mezcla de ron y coca-cola se refiere a una bebida que combina el sabor cubano y el norteamericano, una imagen apropiada para describir la identidad de los hijos de cubanos nacidos en EEUU. En el monólogo, la misma actriz representa el papel de una aspirante a modelo, una abuela cubana en huelga de hambre intermitente en Miami y una madre a caza de rebajas para ahorrar dinero. La aspirante a modelo decide viajar a Cuba para saber cómo es ese país que parece llenar todas las conversaciones en su casa, y allí se encuentra (y encarna) con una prostituta que asume con resignación su oficio, y una ex-balerina de ballet caída en desgracia que está a cargo de los servicios sanitarios del cabaret Tropicana. Con un diálogo lleno de observaciones ingeniosas sobre la vida en Cuba y en Miami, la obra logra representar la filosofía popular cubana que combina la risa con el fatalismo, transmitiendo el sabor dulce-amargo de la experiencia de unas mujeres que viven en ambientes ajenos a sus aspiraciones más profundas. La necesidad de amor que experimentan, y su fragilidad, no impiden que estos personajes estén llenos de una alegría de vivir que les mantiene viva la esperanza. Otras autoras que han excursionado en el teatro son Achy Obejas, que estrenó Carnicería en Chicago en 1983, considerada la obra hispana 5

Ver la entrevista de Wilma Feliciano: „1 Am A Hyphenated American", en LATR 2 9 , 1 (Fall 1995), pp. 113-118.

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más exitosa que se ha presentado en esa ciudad. Obejas se dedica ahora a la prosa (novelas y cuentos) y al periodismo en inglés. Es autora de Memory Mambo (1996), una novela en inglés. También Myriam Acevedo, actriz radicada en Italia, presentó Al compás del estaberio (Miami, 1988) y A quien pueda interesar (1995), un monólogo con selecciones de diferentes autores cubanos en tomo a la historia y la experiencia cubanas.6 Mary A. Calleiro escribió Los payasos y Los insuficientes; Ofelia Fox y Rose Sánchez, en California, estrenaron Réquiem por un marino genovés (1991), una crítica histórico-teatral sobre Cristóbal Colón. Finalmente, es necesario mencionar a dos mujeres que han tenido un importante papel en el teatro cubano/americano en Miami: Teresa María Rojas, actriz y profesora de drama, fundadora del grupo PROMETEO, del cual han surgido muchos talentos jóvenes, y la dramaturga y empresaria María Julia Casanova, autora de los musicales Vivimos hoy, Hotel Tropical y Nuestros maridos, y de comedias y novelas para la televisión. Podemos concluir, entonces, que la dramaturgia femenina fuera de Cuba ha dejado huellas en el proceso de transculturación de este pueblo antillano. Se han abierto espacios donde la mujer ha expresado sus inquietudes y planteado sus más íntimos conflictos y aspiraciones, a pesar de las difíciles circunstancias que han prevalecido durante todos estos años. El teatro femenino fuera de Cuba ha pasado a formar parte de la historia de las cubanas.

Obras citadas Feliciano, Wilma: „1 am a Hyphenated American: Interview With Dolores Prida", en LATR 29,1 (Fall 1995), pp. 113-118. Fornés, María Irene: Promenade and Other Plays. New York 1971. González Montes, Yara: „Myriam Acevedo vista por sí misma", en Anales Literarios. Dramaturgos 1,1 (1995), pp. 123-126. Maratos, Daniel C.; Hill, Marnesba D., eds.: Escritores de la Diaspora Cubana. New York 1986. Martínez, Carlos: Dictionnary of Twentieth Century Cuban Literature. Greenwood 1990. Montes Huidobro, Matías: Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami 1973. Moroff, Diane Lynn: Fornés: Theatre in the Present Time. Ann Arbor 1996. Noriega, Chon A.; López, Ana M.: The Ethnic Eye. Minneapolis 19%. Ortal Miranda, Yolanda: Un punto que se pierde en ¡a distancia y en el tiempo. New York 1991. 6

Ver la entrevista de Yara González Montes: „Myriam Acevedo vista por sí misma", en Anales Literarios. Dramaturgos 1,1 (1995), pp. 124-126.

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Prida, Dolores: Beautiful Señoritas and Other Plays. Houston 1991. Santiago, Héctor: „Características del teatro frente a otros géneros literarios en el exilio", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 97-112. Simó, Ana María: „What Do You See?", en Tough Acts to Follow: One-Act Plays on the Gay/Lesbian Experience, ed. Noreen Barnes, Nicolas Deutsch. San Francisco s.a. Troyano, Elena: „Milk of Amnesia/Leche de Magnesia", en The Drama Review 39, 3 (Fall 1995), pp. 94-111.

Olympia B. González, doctorada en Letras de la Cornell University, Ithaca. Trabaja como associate Professor, Loyola University of Chicago. Publicaciones: „Larra: el romántico y el didáctico", en Evocaciones del romanticismo hispánico. Madrid 1988. Mirtos frescos y deleitosa nave: La poesía de Pedro Soto de Rojas. Madrid 1990. „La escena de la seducción en unos poemas de Pedro Soto de Rojas", Monographic Review/Revista Monográfica VII, 1991. „Un orden en el caos: visión crítico narrativa de Julieta Campos", Letras Femeninas, número especial, 1994. „Del cuadro a la mirada por el cuadro: poemas de Severo Sarduy", Puentelibre II, 5-6, 1995. „El tiempo de la imaginación: Orfeo y la música en El invierno en Lisboa", en Confluencias 10, 2,1995. Cuban Folktales. Chicago 1997. „Iraida Iturralde: la sensualidad de la luz", en Anales literarios II, 2,1998.

Juan Carlos Martínez

Memoria, paradoja, y otros juegos para desmantelar la homofobia La dramaturgia cubana gestada fuera de las fronteras de la isla en las últimas cuatro décadas ha estado marcada - para bien o para mal - por la condición de exiliado de sus creadores y su perentoria búsqueda de identidad. En esa lucha por defender su sentido de pertenencia a una nación y a una cultura de las cuales ha sido oficialmente escindido y geográficamente extrapolado, el dramaturgo cubano en la diáspora ha aguzado su sentido indagador - acerca de-y questionador - sobre - la realidad cubana dentro y fuera de la isla. Indagación y questionamiento han forjado una aproximación nocontemplativa a valores y prejuicios largamente arraigados en la sociedad civil cubana y el tema de la homosexualidad como fuente de conflicto en la relación identidad individual versus conciencia colectiva ha aparecido cada vez con más frecuencia en los últimos quince o veinte años en el teatro creado por autores cubanos residentes en el exterior, fundamentalmente en los Estados Unidos de América. Anterior a ese período, la presencia de la homosexualidad como tema, o subtema en el teatro cubano en general es prácticamente inexistente. Reflejo de una sociedad por siglos subyugada por una ideología machista en esencia y agresivamente heterosexual en su manifestación aparencial, la dramaturgia nacional no hizo más que pasar por alto el conflicto o reducir su presencia a unos cuantos desafortunados y fugaces personajes, comodines de teatro bufo, con manitas quebradas y voces aflautadas. Sin embargo, dramaturgos de la envergadura de Virgilio Piñera (en Jesús, estrenada en 1959, y en Aire Frío, 1962), José Triana (en La noche de los asesinos, 1966) y Abelardo Estorino (en La casa vieja, 1964) adelantaron caracteres que transfiguraban, en su complejidad existencial, una pugna interior mucho más rica y compleja que el consabido antagonismo entre individualismo pequeñoburgués y conciencia de grupo. Pero entonces, en medio de la ofensiva purificadora de la Revolución triunfante que santificó la homofobia como un principio de la moral colectiva, nadie pudo - o quiso - ver más allá. Más de treinta años después - y desentrañados los efectos paralizantes de una mordaz censura oficial y la concomitante compulsión social de la época - en la voz de estos tres grandes del teatro cubano no

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es difícil reconocer, aun en su lenguaje críptico (o quizás por eso), la presencia de una moralidad no comprometida intrínsicamente con los cánones sociales pero todavía entrampada en la ambivalencia de querer ser sin parecerlo. No es hasta que el dramaturgo cubano en el exilio empieza a recomponer su memoria emocional, que el tema de la homosexualidad aparece en el teatro con rostro propio, como parte de, o como uno de entre, los componentes de la búsqueda de una identidad escamoteada por razones políticas y acrecentada en su desarraigo por los efectos de la inserción en una megacultura que, como la estadounidense, en su aparente multiplicidad étnica desdibuja y fusiona los límites de lo nacional y lo generaliza en una amalgama simplificadora de lo latino o lo hispano. Sobre estos agentes erosionadores - y a pesar de ellos - ha tenido que eregir sus bases el teatro cubano en el exilio. Y si la paradoja salva, ha salvado para la historiografía teatral de la nación una aproximación demistificadora de la homosexualidad entendida a ultranza como una actitud ante la vida. En algunos textos sobresale la voluntad de denuncia social, en otros la homosexualidad aparece como parte de un conflicto mayor - las más de la veces políticamente motivado, y en algunos la indagación sicosociológica del fenómeno sustenta internamente la exposición del conflicto dramático. Lo que unifica estos textos en su diversidad es una cierta porfía de questionamiento hacia afuera, de llamado a debate sobre un asunto siempre tratado en la sociedad cubana como tabú, como algo que se ha de discutir únicamente a hurtadillas y en voz baja. Esta eclosión de lo homosexual en el contenido temático del teatro cubano del exilio, le merece al académico Alberto Sandoval Sánchez una interpretación reveladora de las intenciones últimas del dramaturgo comprometido y sujeto a las variantes de su tiempo histórico: It is interesting to note that Cuban exiles are out of the closet more often than other Latino/as. In their plays the criticism of compulsory heterosexuality is overt and direct. The logic behind such a liberal position is that for Cuban leaving Cuba meant total freedom. Consequently, in the U.S. democratic society, freedom of speech goes hand in hand with freedom of sexuality. The goal of Cuban exiles is to dismantle homofobia as inherited in the U.S.-Cuban communites and practiced in Cuba (before and after Castro).1

„So Far From National Stages, So Close to Home: An Inventory of Latino Theater on AIDS", OLLANTAY Theater Magazine 2,2, (Summer-Fall 1994), p. 70.

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En ese ejercicio crítico de desmantelamiento de una „homofobia heredada" se pueden observar dos maneras diferentes de aproximación: de un lado, el texto teatral como memoria retrospectivamente recuperada; y de otro, la creación dramática como crónica de un presente cuya relatividad temporal es subvertida por efecto de su devenir textual (literario). Memoria y riesgo Regresar a través de la memoria, hacer espiritualmente un viaje de vuelta a los orígenes es un mecanismo de composición temática al que han apelado con frequencia en sus obras los dramaturgos cubanos fuera del país. Y este recurso ha sido particularmente útil para aquellos autores que han preferido abordar el tema de la homosexualidad desde su connotación sicosociológica, ya sea buscando explicaciones de la identidad sexual de un personaje dentro del contexto de su desarrollo social como individuo, o bien para acentuar el carácter individual que en última instancia toda elección - incluso la que determina un comportamiento sexual - supone. Cuba constituye la referencia original y sus connotaciones espaciales y temporales no son, en ningún caso, un recurso paisajista. Los conflictos dramáticos, sus personajes y la ideología que los sustentan están íntimamente imbricados al barroquismo y la aleatoriedad de una idiosincracia en la que paisaje, clima, habla popular, luz, gestualidad, olores, cadencias, sexualidad y política se entrelazan con complicidad en un haz de seres, maneras y pareceres que algunos llaman „lo cubano" y otros identifican, más académicamente, como cultura nacional. En El palacio de los gritos2 y en Nocturno de cañas bravas3 José Corrales - uno de los autores dramáticos cubanos más prolíficos e imaginativos de los últimos veinte años - hace uso extensivo de la siempre enigmática composición sicológica de sus personajes para someter a juicio público el drama íntimo de unos seres que parecen estar metidos en una cábala y cuya verdadera identidad sexual nunca es explícita. En ambos textos el autor hace de la tríada espacio-carácter-trama una relación de interinfluencias que los somete a una estructura cerrada y opresiva, como el drama mismo que viven sus personajes y la época histórica que reflejan: principio de los cincuenta y mediado de los cuarenta, respectivamente. En el 2

The Presbyter's Peartree, Princeton 1993.

3

The Presbyter's Peartree, Princeton 1994.

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primero, un matrimonio - siempre a puertas cerradas - trata de desvirtuar sus tendencias homosexuales tras la socorrida crisis de valores de la pareja; mientras que en el segundo, amparados en la clausura de un bosque, tres amigos revelan entre sueños y conjuros la ambivalente relación de fascinación y rechazo que cada uno ha tenido para con los otros y que ha marcado sus vidas desde la infancia. Ambos trabajos recrean con verosimilitud el clima de represión sexual que la sociedad cubana de entonces ya enfatizaba e identificaba como virtud moral, y en su indagación ofrecen claves para descifrar dónde están los antecedentes de nuestra homofobia heredada. En The Great Performance4 Elias Miguel Muñoz elabora una conmovedora historia en la cual dos homosexuales exiliados, hombre y mujer, descubren fortuitamente ser oriundos de una misma región oriental cubana, lo que sirve de inicio a una amistad que crece en la medida en que ambos se adentran en un espacio de memoria y fantasía que les permite reexaminar sus propias vidas y desmantelar todo el andamiaje de prejuicios, intolerancia, persecución y desviación viciosa de su propia naturaleza sexual a la que ambos han sido sometidos desde niños. Su gran actuación (aquí el vocablo usado analógicamente: actuar en la vida, y „actuar" la vida de otros para aparentar quien no se es) se materializa en la amiga que dedica todo un año y sus ahorros a cuidar al amigo en su lecho de muerte y creando para él una última feliz memoria, la de ser amado. Por su parte Alberto Sarraín en Donde habita el olvido5, su primer trabajo como escritor teatral, despliega habilidades que remembran su reconocido virtuosismo como director escénico. La pieza ideológicamente se sustenta sobre una estética del recuerdo en la que el inconsciente altera u ordena a su antojo la relación espacio-tiempo y sujeta la lógica de los acontecimientos a una valoración diferente de la percepción de lo real - subjetiva, y por supuesto emocionalmente interesada. En una especie de exorcismo onírico se representan los hechos fundacionales de la personalidad de dos individuos cuyas vidas discurren paralelas hasta que el azar funda sus destinos en un trágico y liberador final. Aquí la familia - el autoritarismo paterno, la influencia sentimental manipuladora de las figuras femeninas - alegoriza el efecto mutilador de la sociedad

4

El texto fue escrito en inglés, en 1991, y se encuentra en los archivos de OLLANTAY ARTS HERITAGE CENTER. New York.

5 1993, inédita.

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y sus instituciones civiles y religiosas sobre el hombre y su libre naturaleza. Las hipótesis científicas planteadas en la obra - aun cuando el propio autor advierte que son mera invención y no pretenden otra cosa abren profundas interrogantes éticas sobre todo intento de controlar la conducta humana y se convierten en un dramático alegato por la consecución de un espacio donde el hombre pueda asumir con entera libertad su ser sin necesidad de habitar donde el olvido. „Cada cubano ha pagado aunque sea un quilo prieto de dolor." Aseveraciones como ésta: rotundas, directas, despojadas de toda pretensión literaria, abundan en La vida es un carnaval6, probablemente uno de los relatos más vividos y desgarradores que se hayan escrito acerca del destino de los homosexuales en la Cuba del castrato. Su autor, Enrique R. Mirabal, cubano radicado en México, hace una reivindicación postmoderna del bufo cubano, y centrado en el sarcasmo y el choteo criollo como recurso estilístico cabalga a degüello sobre los campos de trabajo forzado de los sesenta, la parametrización de los artistas e intelectuales en los setenta, las vergonzosas redadas de maricones en Coppelia, las purgas - siempre renovadas - de elementos no confiables políticamente en las universidades: una vía crucis de casi todas las miserias y denigraciones humanas concebidas en aras de la redención comunista. Su protagonista, descrito en el texto como un mulato cuarentón „patéticamente revolucionario", lucha desesperadamente por dos amores improbables: el de un joven proxeneta socialista y el de un proyecto político creado por, para y por el bien de los machos. La escena final de este hombre, apedreado en las calles de la Habana por el mismo pueblo que minutos después le aplaudirá cuando declame el nunca antes más subversivo Al Partir, de la decimonónica Avellaneda, es quizás la más refinada interpretación que se haya escrito jamás para la escena sobre el oportunismo político y las inconsecuencias ideológicas generadas por la Revolución cubana. Otros autores pueden ser incluidos en esta vertiente más politizada de aproximación al tema de la homosexualidad. Tal el caso del veterano Matías Montes Huidobro, cuyo Exilió7 - aunque más que todo un estudio sobre las relaciones humanas en el contexto de la lucha de clases - da testimonio de la persecución de los homosexuales en la Cuba de los años sesenta a través de uno de sus protagonistas. Aun siendo ésta una obra 6

1994, inédita.

7

Editorial Persona, Serie Teatro; Honolulu 1988.

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de altísima complejidad estilística, en la cual el texto se abre en una sucesión de subtextos e intertextos condicionados por la pluralidad de puntos de vista de sus personajes y que anticipan cierto distanciamiento respecto con el autor mismo, Montes Huidobro no deja espacio a que estas transgresiones del drama realista puedan alterar su objetividad en la interpretación de hechos que como la intolerancia a cualquier manifestación de heterodoxia son, en el caso cubano, lamentablemente incontestables desde el punto de vista histórico. Un autor mucho más joven pero no menos arriesgado estilísticamente, José Abreu Felippe, también ha dejado su impronta en el tema. Perteneciente a la llamada Generación de El Mariel8, escribió su primer texto teatral todavía viviendo en la isla, Amar así9, entre octubre y noviembre de 1980, cuando aún estaban frescos en la memoria colectiva los días aciagos del éxodo masivo y la Kristallnacht cubana, pero no fue hasta ocho años después que pudo hacerse público en el exilio este saínete trágico sobre uno de los aconteceres más vergonzosos de la historia de Cuba. El texto fluye alternativamente en dos planos: uno introspectivo, el de Orestes, abandonado por su joven amante homosexual, y otro exterior, el de una sociedad que ha perdido toda autoridad moral en medio de los desmanes de un régimen político despótico e intolerante. El paralelismo de las líneas arguméntales apunta, no obstante, hacia una misma interpretación del amor como expresión acabada de la libertad, sin el cual el hombre y sus interrelaciones carecen de sentido y credibilidad. Otros autores como Nilo Cruz en A Park in Our House10 y Elena Troyano alias Carmelita Tropicana en Memories ofthe Revolution11 cuentan también con personajes abiertamente homosexuales cuyas vidas son alteradas por (o sujetas a) los avatares de la revolución cubana . El desafío mayor que afrontan todos estos textos emana de la subjetividad selectiva que casi siempre acompaña un ejercicio de reconstrucción de la memoria, sobre todo cuando la mayoría de los autores aquí 8

Artistas y escritores jóvenes que formaron parte de los más de cien mil cubanos que huyeron hacia los Estados Unidos desde el puerto de Mariel en 1980, y cuya obra sólo cobró reconocimiento público en el exilio. En realidad Abreu Felippe no pudo salir de Cuba hasta 1983, vía España, estableciéndose posteriormente en los Estados Unidos.

9

Ediciones Universal, Colección Teatro; Miami 1988.

10

Texto original en inglés. OLLANTAY Theater Magazine 5,1 (Winter/ Spring 1997).

11

Libreto original de performance, en inglés. Archivos de OLLANTAY ARTS HERITAGE CENTER.

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citados han estado directamente involucrados en los hechos y / o han sido parte de las circunstancias representadas y enjuiciadas en sus textos. Son, sin ser necesariamente obras biográficas, testimonios de voces propias o de voces muy cercanamente escuchadas. No obstante tal proximidad, aun cuando suponga riesgos - por defecto, o por exceso - de distorción interpretativa de la realidad, legitimiza su valor documental. Dentro del juego Desde la otra orilla el paisaje de la homoíobia heredada no ha tenido visos mucho más amables. El exilio cubano se trajo, junto con sus memorias, sus prejuicios y algunos de sus demonios. Sólo el paso del tiempo y el aprendizaje ciudadano dentro de una sociedad liberal ha atenuado, pero no extinguido, los rigores de una formación moral retrógada, intolerante y sexista. Así tan pronto como los autores cubanos empezaron a buscar temas distanciados de la realidad política más inmediata dieron de bruces con los problemas de adaptación y desarraigo que conlleva el exilio. Y no mucho más tarde, entre inadaptación y desarraigo, emergió la homosexualidad como conflicto. Justo en 1983 subía a escena en Nueva York Union City Thanksgiving12 y con ella por primera vez un personaje homosexual - y además femenino - asumía un rol protagónico en el vastísimo y complejo mundo de la inmigración cubana y su reflexión en el ámbito de la familia. Su autor, Manuel Martín Jr., ya había ofrecido algunos atisbos de su interés por abordar el tema de la homosexualidad con un personaje muy breve en Carmencita, estrenada en 1978, y ya con una mayor presencia en Swallows, de 1980, en la que la historia de dos homosexuales - mujer, y hombre - insertadas en un docudrama acerca de cómo la Revolución afectó a la familia dentro y fuera de Cuba, captó por primera vez la atención de la opinión pública acerca de la represión y persecución de los homosexuales en la isla.13 Pero es en Union City... donde lo insólito ocu12

Teatro Cubano Contemporáneo. Antologia. (Espinosa Domínguez 1992).

13

Swallows tuvo su première un mes antes de que estallaron los sucesos de la Embajada de Perú en La Habana y la subsiguiente estampida por el puerto de Mariel, de la que formaron parte miles de homosexuales que se vieron forzados a abandonar su patria. Años después, en 1984, los cineastas Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal dieron a conocer un documental, Conducta Impropia, que daría la vuelta al mundo denunciando historias similares a las dramatizadas por Martín en Swallows.

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rre: se combinan en un mismo plano anecdótico los problemas „sagrados" de la familia en el exilio con uno mucho más mundano y menos patriótico: la homosexualidad. La relación de Nidia y Sara, entendida por la familia como lo que no es, es una típica reacción de homofobia pasiva entre nosotros: ignorar el fenómeno para no tener que rechazarlo. Incluso cuando el acoso y el chantaje emocional que despliega uno de los hermanos varones sobre la pareja se convierte en abierta y revanchista denuncia en medio de la cena familiar de acción de gracias, cada quien trata a su manera de distanciarse del problema sin tomar partido. La abuela, símbolo en la obra de la fuerza de la tradición, esboza en su último parlamento un auténtico sustento de fé en el juego de las apariencias y la moral: Imagínate... una parra en el trópico. Cuando parió por primera vez, las uvas salieron tan amargas... pero nosotros las comíamos con deleite, como si fueran las frutas mas deliciosas del mundo, y pretendíamos que eran tan dulces como las que habíamos dejado en España. (1992:857)

Union City Thanksgiving fue en su momento una obra de apertura, que cambió la perspectiva de percepción de los problemas de la familia cubana exiliada justo cuando empezaba a vislumbrarse que desde ella una nueva generación de cubanos iba creciendo en condiciones distintas a las de sus progenitores, con nuevos problemas y una diferente manera de asumir los heredados, y que exigía una renovación en los temas y en su exposición y análisis. Martín afrontó el reto y pronto se vió rodeado por otros autores dispuestos a contribuir con su obra a la desmitificación del tema de la homosexualidad. En el mismo 1983, Randy Barceló14 estrenó Canciones de la Vellonera, y un año después se hizo una lectura pública de Never Marry a Horse of a Different Color, textos ambos que reflejan el homosexualismo no como un conflicto en sí mismo sino como un contexto sicosocial que define de un estilo de vida - las más de las veces mal interpretado y visto a través de estereotipos - en el cual se mueven personajes, pasiones humanas, derrotas y realizaciones. Con similar actitud pero mayor hondura de ideas y rango estilístico aparece Manuel Pereiras - prolífico, iconoclasta, contestatario - con All About Muté, Still Still, Bebo and the Band, In 14

(1946-1995) Más conocido por su trabajo como escenógrafo y diseñador de vestuario en Broadway. Sus dos únicos textos teatrales se encuentran en los archivos de OLLANTAY ARTS HERITAGE CENTER, New York.

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the Country of Azure Nights, La Paloma, y The Two Romantic Ladies15, entre otras. Hacia finales de la década y principios de la siguiente el teatro empieza a reflejar en número creciente la problemática del SIDA. La comunidad latina no escapa a los efectos epidémicos y los dramaturgos responden de inmediato con obras cuyos propósitos de agitación y profilaxis eran mucho más perentorios que sus pretensiones artísticas. Los cubanos asumieron con particular celo su responsabilidad ante un fenómeno que había estremecido y en muchos sentidos puesto de revés el mundo de la comunidad homosexual. Autores como Pedro Monge Rafuls (Noche de ronda), Ofelia Fox y Rose Sánchez (Siempre Intenté Decir Algo (SIDA)/ Alguien Importante Decidió Salir (AIDS)), Muñoz (The Great Performance), y Pereiras (All Hallow Even), entre otros, aunaron voluntad creativa y arrojo para reflejar el drama no sólo de las víctimas directas de la enfermedad sino también su repercusión en la familia, forzada a tener que lidiar con la pérdida de un ser querido y en no pocos casos, al mismo tiempo, con el trauma de una súbita revelación de su homosexualidad. Pero en la medida en que la ciencia ha ido acortando la distancia entre desesperación y cura, y la sociedad ha ido pasando del asombro a la rutina, así también se han ido reordenando las prioridades del discurso teatral. La palabra parece haber sobrevivido a la obsesión por la imagen que durante años dominó la vanguardia y se vive un renacer del „texto", un deleite por el qué se dice en el que continente y contenido se excluyen por definición pero el uno no puede pasarse sin el otro. Dentro de este movimiento de regreso a la literalidad del teatro, aparecen Muerte por aire16, de José Abreu Felippe, y Se ruega puntualidad17, de Pedro Monge Rafuls, dos textos espectaculares por su calidad de lenguaje e inusual enfoque de la sexualidad dentro de un sistema de códigos y señales que prefiguran una nueva actitud de la escritura escénica más abierta, más elíptica - ante fenómenos a veces imprevisibles de la conducta humana y que escapan a clasificaciones preestablecidas y a tratamientos naturalistas.

15

Manuel Pereiras García, Complete Plays, 32 volúmenes. The Presbyter's Peartree, Princeton 1998.

16

1996. Cuando se escribía este artículo, se revisaban las pruebas finales para su publicación en España. (Nota del Autor)

17

OLLANTAY Press, Colección Teatro, Vol. II. New York 1997.

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La obra de Abreu Felippe, de fuerte acento lírico, es un juego entre la Vida y la Muerte donde el único espacio posible es el aire, y el tiempo como acota uno de los ángeles de la guarda/pelotón de fusilamiento „sólo se hace real en la memoria". Adrian, que se resiste hasta la violencia al acoso de ir a alguna parte mientras la vida pasa, vive literalmente en escena dentro de un marco de madera infranqueable que, no obstante, no le hace invulnerable al placer de la carne ni a los horrores de la memoria. Justamente en su vulnerabilidad descansa la humanidad de este personaje-eje. El texto es de una exuberancia apabullante que crece en dimensión y se universaliza al incorporar fragmentos tomados o parodiados de obras de Calderón de la Barca, Carson McCullers, SaintJohn Perse, Jorge Manrique, Reinaldo Arenas y hasta citas del Eclesiastés del Antiguo Testamento. Su ampulosidad resultaría petulante y efectista si no estuviera siempre tan bien justificada dramáticamente. Por su parte Monge Rafuls realiza con Se ruega puntualidad un audaz punto de giro en su escritura teatral, hasta entonces más bien adscrita a discursos realistas y con un particular apego al lenguage vernacular. Pero ahora, con cuatro personajes y una pasión desconocida en él por la palabra como provocación, se adentra en los laberintos de un surrealismo mordaz, sarcàstico y por momentos demoníaco. La lucha por el poder y las implicaciones múltiples que desencadena entre Mamapara, Gustavo, Manolete y el Policía, trasluce un sutilísimo juego de alternancias entre autoritarismo/sumisión, sexualidad/travestismo, ritualidad/ desacralización. En una de las poquísimas acotaciones para el montaje escénico del texto, el autor se cuida muy bien de advertir que Gustavo y Manolete son personajes ambiguos pero no estereotipos, e incluso especifica que el afeminamiento insolente del segundo debe desaparecer poco a poco hasta hacerse imperceptible hacia el final. Tal reclamo explica en parte la transgresión constante que se opera a lo largo de toda la pieza - que admite incluso dos finales alternativos - y su interés en develar intenciones ocultas del comportamiento humano. Si el texto anterior revela a un Pedro Monge Rafuls más arriesgado en la formulación de ideas, Otra historia18 - que le tomó más de tres años de investigación y escritura - revela a un dramaturgo deslumhrado por la teatralidad y el dramatismo de la mitología religiosa afrocubana, específicamente la derivada de la presencia yoruba en la isla. No es la primera vez que el teatro cubano se ocupa de ello - y lo ha hecho muy

18

19%, inédita.

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bien19 - pero nunca antes una tragedia de amor entre dos hombres había sido interpretada como un destino trazado por los orishas. Para entender la explosiva incertidumbre que este texto provoca en su lectura hay que decir que la religiosidad afrocubana es uno de los pilares socioculturales del acendrado machismo de la sociedad cubana. Así, la mera asociación de homosexualismo y santería en un mismo código de significados basta para provocar la polémica y el desasosiego. Monge Rafuls alterna realismo y magia en una muy simple y bien concatenada asociación de causa-efecto, en la cual - como en el modelo griego de tragedia - los personajes luchan inútilmente contra un destino manifiesto e inalterable. Pero la bien hilvanada anécdota no es más que una excusa para revelar toda una caracterología del clásico hombremacho-activo que en la exultación de su sexualidad dominante, paradójicamente, es entrampado en la fragilidad de su naturaleza humana. Todos estos textos, y otros muchos que aquí se obvian por limitaciones de espacio, se inscriben en una corriente renovadora de la dramaturgia cubana en el exilio que contracorriente y a pesar de su escasa consumación en la escena, sigue creciendo y se aferra a su derecho de existencia, introduciendo una mirada inquisitiva - a veces perturbadora en ese espacio de nadie que separa la utopía de la realidad en la vida de los cubanos en el exilio.

Obras citadas Abreu Felippe, José: Amar así. Miami 1988. : Muerte por aire (1996). Barceló, Randy: Canciones de Vellonera (1983). Archivos del OLLANTAY ARTS HERITAGE CENTER, New York. : Never Marry a Horse of a Different Color (1984). Archivos del OLLANTAY ARTS HERTTAGE CENTER, New York. Corrales, José: El palacio de los gritos. Princeton 1993. —: Nocturno de cañas bravas. Princeton 1994. Cruz, Nilo: „A Park in Our House", en OLLANTAY 5,1 (Winter/Spring 1997), pp. 122168. Martin Jr., Manuel: Swallows (1980). : „Union City Thanksgiving", en Teatro cubano contemporáneo. Antología. (Espinosa Domínguez 1992). 19

María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa; Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe, y Santa Camila de la Habana Vieja, de José R. Brene, son clásicos del teatro cubano contemporáneo. (Nota del autor)

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Mirabal, Enrique R.: La vida es un carnaval (1994). Monge Rafuls, Pedro: Otra historia (19%). : Se ruega puntualidad. New York 1997. Montes Huidobro, Matfas: Exilw. Honolulu 1988. Muñoz, Elias Miguel: The Great Performance (1991). Archivos del OLLANTAY ARTS HERTTAGE CENTER, New York. Pereiras García, Manuel: Complete Plays. 32 vóls. Princeton 1998. [p.e. All About Muté, Still Still, Bebo and the Band, In the Country of Azure Nights, La Paloma, The Two Romantic Ladies]. Sandoval Sánchez, Alberto: „So Far From National Stages, So Close to Home: An Inventory of Latino Theater on AIDS", en OLLANTAY 2,2 (Summer-Fall 1994). Sarrain, Alberto: Donde habita el olvido. (1993). Tropicana, Carmelita: Memories of Revolution. Archivos del OLLANTAY ARTS HERITAGE CENTER, New York.

Juan Carlos Martínez (1951) es periodista y dramaturgo. Ha cursado estudios en universidades de Cuba, Alemania y los Estados Unidos. Fue editor-fundador de Tablas. Desde 1990 vive en New York, donde trabaja para el sistema público de enseñanza.

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El reencuentro: un tema polémico El tema del reencuentro en el teatro cubano aparece tan pronto como la sociedad da los primeros pasos en función del diálogo con el exilio a fines de 1978, y se inician las visitas a la Isla de miles de miembros de lo que oficialmente se llamó, a partir de esas conversaciones - en un tono aséptico y dirigido a superar miradas políticamente peyorativas „comunidad cubana en el exterior". El término reencuentro presupone obviamente dos sectores de algún modo desencontrados y el mejor modo de abordarlo es tomándolos en cuenta a ambos como sujetos. Pero el problema es más complejo de lo que la escena ha logrado refractarlo. En 1992, a raíz de la aparición de la antología Teatro cubano contemporáneoi, Riñe Leal propone asumir la totalidad del teatro cubano2 como un presupuesto de afirmación cultural y un entusiasmo en cierta medida ingenuo, al obviar dificultades objetivas del diferendo político entre Cuba y Estados Unidos que más allá del teatro obstaculizan un clima normal de intercambio. Un grupo de teatristas del exilio3 intenta „subir la parada" al responder validando su espacio, y exhibir un inventario de acciones teatrales que demuestran su interés por el teatro que se hace en Cuba, pero al enunciar la fórmula de que „nuestra misión de intelectuales va más allá de las divisiones sociopolíticas", pasan por alto circunstancias cruciales y otras, tan simples, como las que ahora, de múltiple carácter, me impiden acceder a una amplia bibliografía activa, y que, en aras de acercarme a la „totalidad" como concepto - el reencuentro desde la mirada de aquí y allá -, me obligan a una selección, por razones de espacio, no exhaustiva. Elijo entonces para su análisis, cuatro textos focalizados en el reencuentro, dos escritos fuera, Alguna cosita que alivie el sufrir, de René R. Alomá (1979), y Nadie se va del todo (1991), de Pedro Monge Rafuls, y dos

1

Teatro cubano contemporáneo. Antología. (Espinosa Domínguez 1992), incluye once autores de la Isla y cinco que residen fuera.

2

Riñe Leal: „Asumir la totalidad del teatro cubano", en La Gaceta de Cuba (sept.-oct. 1992), pp. 7-9. Reproducido en OLLANTAY1,2 (july 1993), pp. 26-32.

3

Cf. „Manos a la obra. Respuesta a Riñe Leal", en OLLANTAY 1 , 2 (july 1993), pp. 3339.

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en Cuba, Weekend en Bahía (1986) y Delirio habanero (1994), ambos de Alberto Pedro Tórnente. Alguna cosita que alivie el sufrir es el primer texto conocido en que aparece el tema, como consecuencia indirecta del diálogo mencionado, que el autor procesa a partir de vivencias de amigos y colegas, en una suerte de recreación autobiográfica anticipadora, pues cuando viaja a Cuba en 1979, según el traductor del original en inglés, ya traía la obra terminada4 y la experiencia personal sólo le sirve para algunos retoques. La pieza enfoca el universo de una familia - Leitmotiv de la dramaturgia cubana y vórtice de las contradicciones políticas que impulsan las tramas -, los Rabel, y su pasado vinculado a la historia de rebeldía de la nación, para hacer del microcosmos un espejo de conflictos de alcance más amplio. El viaje de Pay es un intento de recuperación de la memoria, la respuesta a la llamada de los afectos al reencontrarse con los suyos - no sin tensión, pues carga también con las contradicciones y discrepancias que le hicieron partir -, y un ejercicio de satisfacción de la curiosidad de saber qué ha sido del mundo que decidió dejar atrás, un mundo al que le une una compleja relación de atracciones y rechazos. La exploración de la cubanfa, otro motivo frecuente de la dramaturgia escrita entre nosotros, aparece en el texto desde diversas aristas. Ana, la mujer de Tatín - el hermano que se ha quedado en Cuba - se refiere a lo propio para exaltarlo: „Nada es como esto"; su marido se enorgullece de que „Dondequiera que esté el cubano no se despinta jamás", la tía Delia, para quien Tatín es el preferido, celebra la escuela del hijo como una de las mejores del país. Detrás de cada parlamento se percibe una curiosa mezcla de sincero orgullo y parodia sutil. Diálogos cruzados y superpuestos de manera caótica, sirven de pincelada costumbrista para expresar un modo de ser colectivo. Julio, el primo, está caracterizado como el cubano ,típico', vacilador y socio de sus socios, machista y mujeriego, con poca cabeza, para el que la vida no merece tomarse demasiado en serio. El acento pintoresco del personaje incluye su idea pragmática y naif de que si no se es rico fuera, es mejor quedarse en Cuba. El costumbrismo aparece también tras las dificultades de la vida cotidiana, la escasez y las alusiones a la comida y lo material por defecto que la pieza incorpora - „Llegó el detergente", el puerco que hay que resolver con un „socio" para el pequeño carnaval que la familia organiza como despedida, y los avatares del tanque de agua que no funciona, o 4

Cf. Alberto Sarraín: „Un testimonio de amor y nostalgia", en Teatro cubano contemporáneo (Espinoza Domínguez 1992), pp. 1269-1274.

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sirve de argumento para cuestionar la mala planificación económica que provoca que no haya naranjas. De modo que siempre asoma la perspectiva política que matiza el discurso. La pieza reflexiona sobre el efecto negativo del exilio para todos y Cacha, la abuela, se vale de su autoridad para apelar a la tolerancia mutua frente a las divergencias ideológicas, hasta evocar al final un sueño de reconciliación. En el momento climático - postergado por una trama en que la progresión cede a cierto regodeo nostálgico -, los dos hermanos hacen catarsis y estalla la contradicción esencial: Pay anuncia que ha decidido quedarse y Tatín, luego de una reacción agresiva, termina de quitarse una máscara que ya se le hacía insoportable para confesar, en un arranque inesperado, que quiere irse de Cuba. El desenlace inclina la balanza definitivamente de un lado: desde el exilio, Pay escribe al hermano esperanzado en que, entre todos, logren que consiga su objetivo. Juan Carlos Martínez defiende la „tesis como provocación" del texto de Alomá, en el cuestionamiento de la posibilidad del diálogo y como pronóstico de los efectos de la visita a Cuba de la „comunidad".5 Creo que detrás del desenlace forzado, y de su intención de mostrar un choque en el que para él los dos lados sufren un impacto brutal, sobre todo el de acá, está su propio testimonio, inconsciente o no, de desarraigo y pérdida de rumbo. Coincido con Riñe Leal cuando afirma que la estructura dramatúrgica de Nadie se va del todo, de Pedro Monge Rafuls „es una de las más novedosas que el teatro cubano puede ofrecer en los últimos años al mezclar el tiempo y el espacio en una concepción que [Lillian] Manzor Coats6 define como tratamiento fractal rizomático'."7 La simultaneidad entre cuatro espacios de acción (Nueva York, Miami, el Central Zaza y La Habana) y la alteración de la linealidad temporal para fragmentarla en infinitos planos que transcurren en orden aparentemente libérrimo, hacen del hilo argumental un rompecabezas sólo comparable a Time Ball (1990), de Joel Cano, juego de cartomancia teatral en el que cincuentaidós escenas, como barajas, pueden intercambiarse libremente. Como en 5

Juan Carlos Martínez: „El reencuentro, un tema dramático", en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1994), pp. 63-72.

6

Lilian Manzor Coats, presentación al texto, mecanoscrito, s.í., inédito, citado por Leal.

7

Riñe Leal: „Ausencia no quiere decir olvido", prólogo a Teatro: 5 autores cubanos. (Leal 1995), pp. vii-xxxiii.

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aquella, la progresión asume una circularidad fragmentaria, en la que inicio y desenlace son conceptos relativos y precarios, de modo que al final la historia de Nadie se va... puede ser y no ser lo que hemos creído, como en el mundo que enfrentan Lula y Tony todo es igual y al mismo tiempo no lo es. En Nadie se va del todo, la familia vuelve a erigirse en centro para el regreso de Lula con su hijo Tony a reencontrarse con los padres de su marido, fusilado treinta años atrás por conspirar contra la revolución. Una mezcla confusa de sentimientos e intenciones ha motivado a la mujer: la necesidad de encontrar emociones y un mundo perdido abruptamente - en la relación inicial de personajes, se anota que „se escapó de Cuba en un bote"-, impulso de reencontrar lo propio que logra contagiar al hijo - Tony dejará escapar, curiosamente en inglés, una frase nostálgica: „1 also want to go. See the place where I was bom" -, y la curiosidad, un tanto justificativa, hacia un cambio posible en la Isla después de la caída del socialismo europeo. En su forcejeo de arraigo y desarraigo, Lula quiere distinguirse de los cubanos de extrema derecha del exilio, salta frente a la perspectiva de que los americanos se metan en la Isla y se lamenta del „pobre país que nadie comprende". Nuevamente aflora el punto de vista político del autor, que, a la larga, más allá de las intenciones de eludir esquematizaciones, inclinará definitivamente la balanza. La acotación inicial alude a la sensorialidad olfativa para ilustrar el estado de las ropas de muchos años de Coral y Antonio, que „hasta tendrían un olor desagradable si pudiéramos olerías", con un tono lastimero que trasluce la mirada superficial y de velada superioridad. En otra cuerda, personajes como Asunción y Mime, representativos de la adhesión a la Revolución y formados en su proceso, son portadores de un discurso vacuo en el que repiten frases como consignas, y ante las réplicas sólo saben responder exaltados y confundidos. El endeble trazado dramatúrgico de esta pareja, guía el propósito de servir de „telón de fondo" contextualizador y deliberadamente debilita una postura del enfrentamiento de contradicciones, que resulta mucho más dramático, a nivel humano, entre los que llegan y Coral y Antonio, quienes han vivido el proceso de cambios y se han transformado ellos mismos entre el dolor y un sentido latente de la pertenencia. Si los dos textos escritos fuera de Cuba escogen el ámbito de la familia, las obras de Alberto Pedro Tómente proponen un marco más amplio: en Weekend en Bahía tiene lugar el reencuentro de una pareja de jóvenes amantes que no puede ser ni una familia en ciernes, porque la no-

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che de recuerdos, frustraciones, coincidencias y rechazos que comparten, entre melodías de Los Beatles y Benny Moré, los lleva a descubrir cómo sus maneras de enfrentar la vida, a pesar de la nostalgia de la adolescencia y el primer amor compartidos, los separan irremisiblemente. Creo que aún sin plena conciencia del alcance del tema y la situación elegidos, Alberto Pedro Torriente anticipaba, fuera de la trama, la tensión de una problemática hasta entonces inédita en el teatro cubano, entre la utopía de alcanzar el diálogo, que luego se convertiría en un objetivo de mayor alcance a nivel de la sociedad, y el encontronazo de „dos mundos incompatibles".8 Antes, el tema sólo había aparecido, visto desde el ángulo único de los que vienen, en la versión libre de El pequeño príncipe que realizara Flora Lauten en 1983, con estudiantes del Instituto Superior de Arte. La recreación del texto de Saint-Exupéry tenía lugar desde la perspectiva de un grupo de jóvenes que, nacidos en Cuba y llevados por sus padres hacia los Estados Unidos durante su infancia, veinte años después, constituidos en la Brigada Antonio Maceo, viajaban a la Isla en busca de sus raíces.9 El montaje, rico en imágenes visuales, subrayaba el papel de la memoria en la búsqueda de la identidad personal. Una escena de honda emotividad ocurría cuando los actores se desplazaban entre el público buscando los rostros perdidos de sus familiares y amigos. Otros textos menores abordaron el reencuentro en estos años: Baño de mar, de Alejandro Iglesias, Eran las tres de la tarde, de Armando Lamas, Desengaño cruel, de Luis Agüero y Blue Moon in Havana, de Miguel Montesco. Con Delirio habanero, Alberto Pedro Torriente regresa al tema en 1994, para lograr el acercamiento más trascendente, con el reencuentro entre tres seres que no están ligados por vínculos filiales sino más extraños pero, a la vez, quizás más profundos a nivel de la conciencia colectiva: las bases de una cultura común, que a través de la riqueza de la tradición de la música popular, defiende la unidad y un clima de comprensión y diálogo más allá de diferencias políticas e ideológicas. 8

La expresión sale del título de la excelente introducción al texto, realizada por Abelardo Estorino, que puede consultarse en Tablas 14, 2 (abr.-jun. 1987), pp. 3339.

9

En 1978, el GRUPO AREfTO, integrado por algunos de estos jóvenes, había obtenido el Premio Casa de las Américas por su testimonio colectivo Contra viento y marea. Como resultado del contacto con esa experiencia, el cineasta Jesús Díaz realiza su documental 5 hermanos.

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El reencuentro está centrado en dos seres ambiguos: la Señora, que dice ser Celia Cruz, la Reina de la Salsa, una figura singular, exiliada política en los Estados Unidos desde principios de los años 60, y que anda de incógnito porque ha desembarcado „guiada por la mismísima Virgen de la Caridad del Cobre [patrona de Cuba] hasta un punto de la costa norte" que no tiene por qué revelar. Y Bárbaro, quien se identifica como nuestro sonero mayor, Benny Moré, un mito popular indiscutible, asimilado como paradigma de la cubanía y muerto en plena fama, en La Habana hace casi cuarenta años. La obra es una suerte de fantasía desbordada, reveladora de signos diversos: posesión y suplantación, mito e historia, lucidez y locura, con un trío de personajes que alterna tragedia y vernáculo, salsa, son, bolero, guaguancó y guaracha. El delirio es el espacio de lo posible y lo imposible, como ámbito voluptuoso y misérico de evocación, desde los patéticos afanes de Varilla, „el mejor cantinero de lujo" que haya conocido la ciudad, nunca cumplidos y condenados a no cumplirse, pero, sobre todo, como pretexto para oficiar un ritual de la memoria para exaltar la espiritualidad necesaria y el significado último de los valores culturales. Los personajes están construidos en una dimensión de transfiguración y cuestionamiento del otro, que potencia una reflexión en torno al sentido de la identidad - „¡Yo sí soy yo! ¡Yo sí soy yo!", se ripostarán uno al otro Celia y Bárbaro -, y un juego de alternancia actoral lleno de posibilidades. La Señora y el Bárbaro son y no son quienes dicen ser, Varilla oscila oportunista entre afirmaciones nacionalistas, racistas o de fraternidad racial, la banda gigante del Benny con sus trompetas y metales no es más que un sueño tras las luces de colores, el Varilla's Bar no pasa de ser una quimera entre viejas tablas, polvo y ratones, pero la música cubana está viva, de Miguel Matamoros a Pablo Milanés, en los juegos intertextuales con conocidas canciones que se articulan al sentido de los parlamentos, las apariciones delirantes de Celia Cruz, hasta la perpetuación final de la imagen del Bárbaro del Ritmo, redivivo, afincado a la tierra. El texto es una rara avis en el que la acción a ratos parece estancarse, con huecos aparentes en la composición, que son en realidad como deliberados „pasajes en proceso" para completarse por la dramaturgia espectacular. El tono cambia abruptamente y los personajes giran en círculos concéntricos. El discurso fragmentario deja asomar entre sus huecos delirio de grandeza, de persecución, misterio, juegos prohibidos, rivalidades, confluencias, disidencias y el reconocimiento de la cultura como instancia de afirmación y unidad.

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Si la acción está vista desde un tiempo impreciso, la recepción del espectador la concreta desde la perspectiva de estos años cercanos al fin de siglo, en las difíciles circunstancias socioeconómicas que vive Cuba y en las cuales la aparentemente frivola añoranza de bares y vida alegre y la nostalgia por la música cubana toda, metaforiza además otras ansias y aspiraciones del hombre común, de las necesidades más acuciantes de la inmediatez material hasta los sueños truncos que hoy padecemos, por el brutal hostigamiento frente a una historia de defensa de la soberanía nacional y lucha por la sobrevivencia. Esas carencias son motivo de patética enajenación al nivel elemental de la vida cotidiana o con marcada perspectiva social, o dolida memoria para los que no están en el sueño de Varilla sobre su futura clientela: ,,...y esto se va a llenar de músicos, cantantes, toreros, peloteros y de todos los artistas cubanos que andan desperdigados por ahí." O cuando apuesta por un clima de apertura cultural despojado de condicionantes políticas, a contrapelo de criterios excluyentes y sí con intenciones de ganar todo lo que nos pertenece, al responder a la queja de Celia de que aquí no pasan sus canciones por la radio: Veo el presente, el pasado y el futuro. Y eso no es para siempre. Un día tú vas a encender la radio, en una emisora: Bárbaro; y en otra emisora: la señora, Bárbaro [...] Bárbaro, la señora...

Y ante la insistencia del Bárbaro, en un momento de lucidez efímera, acerca de que el supuesto bar va a ser destruido, Varilla responde ciego y sordo ante la crudeza de la realidad y las escisiones históricas objetivas por razones de la política y la ideología, aunque no menos lúcido en la defensa de su espacio de libertad individual: Lo que pasa allá afuera no nos importa. No quiero oír hablar más de hambre, ni de derrumbe - [también alude muros, sistemas] - ni de desgracia. Tenemos un bar. Tú eres tú, yo soy yo y ella es ella. Tenemos un bar.

Porque el bar es una suerte de utopía compartida a la que los personajes se aferran, para proponer una suerte de salida a la crisis a partir del espacio necesario para las iniciativas y los esfuerzos personales, a contrapelo de las fórmulas colectivas defendidas por el proyecto social revolucionario y responsables de buena parte de sus conquistas pero insuficientes en los tiempos que corren: „El día llegará en que uno pueda tener su negocio."

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El autor muestra su intención de polemizar y no ofrece puntos de vista concluyentes. Su mirada enfoca la apatía y el desencanto comunes a estos tiempos pero elude el ángulo único. Cuando Bárbaro rechaza el tipo de bar exclusivo que Varilla diseña en sus fantasías: „Eso espanta al pueblo. En un lugar así yo no puedo cantar", Alberto Pedro Tómente defiende la conocida vocación popular del cantante y con ironía critica, por inadmisible, una propuesta excluyente y discriminatoria. Por otra parte, en el momento en que se escribe la obra, en medio de una realidad que cambia a ritmo vertiginoso, aún el solo hecho de ser extranjero podía priorizar el acceso a determinados lugares - inaccesibles para la economía en moneda nacional -, diferencia social fuertemente cuestionada por todos. Con ironía el dramaturgo revierte la realidad cuando en la ficción del texto Bárbaro pregunta suspicaz a Varilla: „¿O es que no vas a dejar entrar a los extranjeros?" Así, la pieza historiza cuando refiere la „ley seca" de 1967, añora la posibilidad de un negocio propio en el momento justo en que se abren nuevas modalidades económicas y un fuerte movimiento de trabajadores por cuenta propia. Y exalta a la vez el papel insustituible del arte en la realización espiritual del ser humano, antídoto contra miserias y carencias. A través del reencuentro, Delirio habanero coloca a la escena cubana en el vórtice del debate social y confirma su confianza en el teatro - aun desde el delirio -, como instancia de autorreconocimiento e incidencia transformadora de los conflictos del hombre contemporáneo.

Obras citadas Acostá, Iván et al.: „Manos a la obra. Respuesta a Riñe Leal", en OLLANTAY 1, 2 (july 1993), pp. 33-39. Alomá, René R.: „Alguna cosita que alivie el sufrir", en Teatro cubano contemporáneo. (Espinoza Domínguez 1992), pp. 1275-1333. Espinosa Domínguez, Carlos, ed.: Teatro cubano contemporáneo. Antología. Madrid 1992. Estorino, Abelardo: „Introducción a Weekend en Bahía de Alberto Pedro Torriente", en Tablas 2 (abril-junio 1987), pp. 33-39. Leal, Riñe: „Asumir la totalidad del teatro cubano", en La Gaceta de Cuba (sept.-oct 1992). Reeditado en OLLANTAY 1,1 Quli 1993), pp. 26-32. : „Ausencia no quiere decir olvido", prólogo a Teatro: 5 autores cubanos. New York 1995, pp. VH-XXXIII. Martínez, Juan Carlos: „El reencuentro, un tema dramático", en Lo que no se ha dicho. Ed. Pedro R. Monge Rafuls. New York 1994, pp. 63-72.

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Monge Rafuls, Pedro R.: „Nadie se va del todo", en Teatro: 5 autores cubanos. (Leal 1992), pp. 109-158. Pedro Tórnente, Alberto: „Weekend en Bahía", en Tablas 14,2 (abril-junio 1987), pp. 3-15. : „Delirio habanero", en Tablas 37,1 (1996), pp. 1-20. Sarraín, Alberto: „Un testimonio de amor y nostalgia", en Teatro cubano contemporáneo (Espinosa Domínguez 1992), pp. 1269-1274.

Vivían Martínez Tabares (1956). Licenciada en Artes Escénicas, especialidad Teatrologia, por el INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE en 1981; dirigió la revista Tablas entre 1987 y 1990. Es jefa de redacción de la revista Conjunto de la CASA DE LAS AMÉRICAS. Profesora adjunta del INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE y miembro del equipo docente del INSTITUTO DRAGÓN DEL MAR DE CINE E INDUSTRIA AUDIOVISUAL de Fortaleza, Brasil. Publicaciones: José Sanchis Sinisterra: explorar las vías del texto dramático. Buenos Aires 1993; Didascalias urgentes de una espectadora interesada. La Habana 1996; críticas y artículos.

Daniel Zalacaín

El viaje a la otra orilla: exilio y reencuentro If Cuba had been for so long in the heart of Miami then it appeared that Miami was increasingly in the heart of Havana. Whether, in fact, what was occurring was the political endgame remained unclear, but that people on both sides of the Strait were confronting both their oldest and most recent feelings, and plumbing the depths of these emotions they had lived with so long, was undeniable. The difference was that if in both Havana and Miami people dreamed of transformationDavid Rieff: The Exile

Riñe Leal, en el prólogo a Teatro: 5 autores cubanos, que titula Ausencia no quiere decir olvido, apunta que la dramaturgia que incluye en el volumen, conocida en el extranjero pero desconocida en Cuba, entronca sin dificultad con la dramaturgia escrita en la isla [...] Nuestro teatro se ha unlversalizado, y partiendo de lo local ha desarrollado una voz propia que unifica la escena de ,las dos orillas'.

Para Riñe Leal, la creación dramática de la orilla extranjera, sin importar el idioma en que se escribe, sea el inglés, como es el caso de María Irene Fornés, o el francés, como es el de Eduardo Manet, pertenece a un solo teatro, pues parte de una misma cultura; cultura que, sin perder su identidad, cada día se hace más diversa gracias a la colectividad trasnacional que forma la diáspora cubana. Dicha condición implica que este drama, mientras acrecienta su universalidad, continúa una tradición enraizada firmemente en el teatro nacional. Entre los rasgos que Riñe Leal advierte que son constantes en el drama escrito por cubanos fuera de Cuba se halla el que nos ocupa en el presente trabajo: el de descubrir la isla desde la lejanía y, particularmente, el tema del reencuentro entre los que viven en ambas orillas. La temática del reencuentro también ha interesado a dramaturgos cubanos que escriben desde la isla, aunque surge posteriormente que en el exilio. El más conocido entre ellos es Alberto Pedro Torriente, el primer autor en Cuba que trata el tema del reencuentro con su comedia Weekend en Bahía (1986). El reencuentro consiste aquí de dos exenamorados: Esteban, quien vive en las afueras de La Habana, en Bahía, y Mayra, quien viene desde Nueva York a visitarlo después de diecinueve años de ausencia. Pedro representa a Mayra casi como un personaje ionescano. Sus acciones son insensatas, mecánicas y disparatadas, y eso hace que resulten cómicas,

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quizás producto del intento del dramaturgo de ridiculizar al exiliado. Pero detrás del humor que se desprende de sus actos, radica una aguda tragedia, el sentirse enajenada, sola y víctima de la realidad que le ha tocado vivir. Busca su propio reencuentro regresando a Cuba. Esteban, por otra parte, aunque se le representa más calmado y razonable, sufre las mismas consecuencias que Mayra. Se siente solo, abandonado por su esposa y fracasado en la vida. Sin embargo, prefiere vivir su enajenación quedándose en Cuba, „es mucho más sano" (1987: 14) indica. La obra cierra con la promesa de Mayra de regresar. Alberto Pedro Tórnente vuelve a tratar este tema en Delirio Habanero (1994). La acción tiene lugar en un bar abandonado de la Habana. Los personajes son El Bárbaro (que representa al inmortal Benny Moré), Varilla (cantinero, también fallecido, de La Bodeguita del Medio), y La Reina (que representa a Celia Cruz). Varilla trata siempre de reconciliarlos para que superen los resentimientos de ambas partes, y les advierte que „... son de aquí y tienen que vivir en Paz". Así, se trata de mostrar dramáticamente que el espíritu de lo autóctono siempre vivirá y que pronto se reconciliarán los exiliados y los cubanos en la isla, unidos todos por el amor a Cuba. No obstante, Pedro Tómente aprovecha para caracterizar a Varilla como racista y elitista. Técnicamente, la obra está muy bien lograda. Una atmósfera fantasmagórica y onírica plasma la escena, particularmente en las partes que representan cuadros de los años cincuenta, especie de flashblacks. Mientras la Reina, vestida como Celia Cruz, canta sus canciones, los muertos-vivos rumberos Malanga, Lilón, Mulense, Palito y Chano Pozo vuelven a la vida en la figura de El Bárbaro. El dramaturgo emplea aquí la música como puente al pasado y catalizadora del reencuentro en el presente. Pese a que la caracterización que hace Pedro Torriente de los personajes exiliados en estas piezas, Mayra y Celia Cruz, carecen de autenticidad y se desempeñan como seres irreales producto de un delirio teatral, hay que reconocer que su teatro comparte con el de los exiliados inquietudes existenciales amenas y la misma temática del reencuentro.1 1

Asimismo, el tema del reencuentro surge repetidamente en la obra de los narradores cubanos que residen fuera de Cuba. Reinaldo Arenas, por ejemplo, lo trata en su novela Viaje a la Habana (1990). Aquí el protagonista, Ismael, regresa a Cuba después de quince años de exilio en New York. De regreso a La Habana se siente extraño, desarraigado, prisionero y deprimido por el aspecto de deterioro y ruina que exhibe la ciudad. Sin embargo, por primera vez en más de quince años, vuelve a hallar el amor - la única salvación que ve para Cuba - en la figura de Carlos, jo-

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Los autores de las obras que se comentan a continuación residen exiliados en los Estados Unidos, algunos desde hace más de treinta años, otros recientemente. Ellos desarrollan su obra y su vida distanciados de la isla, perspectiva que les facilita aportar su mirada abarcadora y penetrante de la esencia de lo cubano. Pero es „una distancia que no es olvido", como apunta Sarraín (1992: 1271), pues ellos nunca han dejado de considerarse cubanos. La presencia de lo cubano es evidente aún cuando los argumentos se desarrollan en los Estados Unidos. La vivencia de la cultura cubana en el exilio se muestra asimismo en las piezas cuyos tramas tienen lugar en Cuba, como es el caso de las que tratan el tema del reencuentro. Hayan vuelto o no los dramaturgos a visitar Cuba, sus tramas constituyen vividos testimonios de la emoción del reencuentro, que se nutren de la mezcla de experiencias personales reales, bien actuales o del pasado, con las historias que constantemente sirven de centro de toda conversación entre los diferentes círculos cubanos. Los dramaturgos moldean su perspectiva del reencuentro en personajes y situaciones que captan el sentir de un pueblo que el destino político ha dividido por más de tres décadas, pero que también desde finales de los setenta siente la necesidad de un diálogo que ayude a esclarecer su condición de otredad. Por lo general, son obras básicamente realistas, de un marcado simbolismo, aunque se observa asimismo en algunas de ellas otras orientaciones dramáticas que moderan el realismo absoluto, tales como acertados juegos temporales y espaciales, trazos surrealistas y el desdoblamiento inherente al teatro dentro del teatro. El elemento del tiempo va a desempeñar un papel importante como factor temático y estructural, ya que el viaje del reencuentro constituye en sí un retorno al pasado que en muchos casos resulta irrecuperable y por lo tanto imposible de mediar con el presente. El tiempo detenido de la memoria y el presente, dos modos de vivir de una misma cultura separados por más de treinta años y noventa millas de aislamiento, se enfrentan en una lucha por convivir anacrónicamente en un mismo tiempo y lugar. En la paradoja que enmarca esta situación se halla intrincada la tragedia que se transparenta entre diálogos y silencios a lo largo de cada ven con el que tiene relaciones sexuales. Más tarde se entera que este en realidad es su hijo lsmaelito. Al final, promete gestionar su salida de Cuba. El relato significa el viaje del hombre en busca de la felicidad no alcanzada o perdida. El mundo que novela Arenas es a la vez fantástico y verdaderamente realista. Los personajes se desdoblan en un universo imaginado e histórico, soñado y al mismo tiempo vivido por el autor, en el cual lo maravilloso también forma parte de lo real.

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una de las obras. En conjunto, componen una dramaturgia que ritualiza el reencuentro de los familiares que no se han visto por años y en muchos casos décadas en un ceremonial que aspira a la transformación tanto para los de aquí como para los de allá. El reencuentro representa un ejercicio de comunión familiar íntima en el que se reafirma y profesa una misma nacionalidad. Como indica Juan Carlos Martínez: La reunificación de la sociedad cubana tendrá que expresarse necesariamente al nivel emocional del tú y del yo, del nosotros más inmediato y doméstico, como afirmación del individuo y negación de los postulados ideológicos de grupo... (1994:63)

No obstante, las resoluciones son unas veces reconciliatorias y redentoras, y otras desgarradoras y vindicativas, pero casi en su totalidad revelan el descontento de los cubanos por su condición, bien por la vida que llevan los que residen en Cuba como por la de los exiliados en los Estados Unidos. El reencuentro del exiliado que emprende el viaje a la semilla visitando Cuba para reencontrarse con sus familiares ocupa cinco de las ocho obras comentadas en este estudio. Uno de los primeros dramaturgos en llevar a escena de forma efectiva dicho tema es el ya fallecido René R. Alomá en A Little Something to Ease the Pain2 (1980,1986). La misma presenta la historia de Pay, joven que después de diecisiete años de exilio en el Canadá regresa a Santiago de Cuba en 1979 para visitar a su familia. El reencuentro con su abuela, tías y primos se produce alegre y emocionante, siempre basado en el recuerdo. Sólo hay tensión al confrontar a su hermano Tatín, con quien se enemistó desde adolescente por no compartir las mismas ideas políticas sobre la revolución. Pay salió de Cuba en 1962 con sus padres y su otro hermano, pero Tatín, ferviente idealista revolucionario, rehusó salir. Otros miembros de su familia decidieron no abandonar el país por temor a sentirse descontentos fuera de su patria. Pay, por su parte, se siente desraizado en el exilio y durante su visita redescubre su verdadera identidad en Cuba. Así, sorprende a su 2

La obra, con el titulo The Exile, fue estrenada en 1980 por TORONTO ARTS

PRODUCTION en el ST. LAWRENCE CENTRE FOR THE ARTS, de T o r o n t o . En 1981

Alomá la adaptó para una versión radial transmitida por CANADIAN BROADCASTING CORPORATION. La pieza logra atención internacional al incluirse, traducida al español por Alberto Sarraín como Alguna cosita que alixne el sufrir, en el tomo Teatro cubano contemporáneo: Antologia, publicado en Madrid (1992), por motivo del Quinto Centenario. Fue estrenada por el Teatro AVANTE, de Miami, en 1986.

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familia con el anuncio que quiere regresar a vivir en la isla. Estos reciben aún mayor sorpresa cuando Tatín les avisa que él saldría de Cuba si pudiera pues se siente defraudado con la revolución. La obra termina no con una despedida, sino con la esperanza de que Tatín pueda salir pronto con su familia de Cuba y que eventualmente todos regresarán a vivir de nuevo en Santiago. El doble conflicto del exiliado que quiere regresar y del revolucionarío que quiere exiliarse no se hace evidente hasta casi el final de la pieza. Ambos hermanos se hallan enajenados y buscan una salida a su condición. Aunque este podría considerarse el conflicto principal, realmente es el reencuentro de la familia dividida el que domina la trama. La técnica empleada por el dramaturgo es principalmente realista, haciendo uso hábil de la música como medio costumbrista. Otro escritor que también es uno de los primeros en advertir la posibilidad dramática del reencuentro es Leopoldo Hernández en Siempre tuvimos miedo* (1981), donde vuelve a tratar un tema elaborado por él anteriormente en La consagración del miedo (1957), es decir, el miedo que rige la conducta del hombre. Siguiendo la fórmula naturalista del realismo, Hernández dramatiza la visita del hermano a la hermana en La Habana después de veinte años de exilio en los Estados Unidos. Ella, sesentona como Él, se quedó en Cuba y se resignó a aceptar una vida llena de dificultades. Él, residente en Los Angeles, siente el peso de la gran ciudad que lo aisla y lo enajena. Ambos son víctimas de un determinismo fatal que los condena al parkinsonismo y al miedo; éste heredado de su padre, aquél de su madre. Él expresa a lo largo del diálogo su aversión y repudio a la revolución, la misma por la que un día había luchado. Su constante aborrecimiento al sistema y a los que han ayudado a sostenerlo hace que su hermana sienta cada vez más miedo, pues ella teme que los miembros del Comité de vigilancia del barrio puedan oírlo, resultando después en represalias tanto para ella como para su familia. La anticipada llegada de la familia para saludar al hermano, la cual se espera hasta la última escena, nunca se realiza, pues ellos también viven dominados por el miedo y han decidido ausentarse de la casa durante su visita. También por miedo a comprometerse, su antiguo amigo Bravo no le contesta la llamada telefónica. Ella reconoce la desintegración de la 3

La obra fue leída en el COCONUT GROVE PLAYHOUSE de Miami, en 1986. Una versión en inglés de Rafael de Acha fue puesta en escena por el NEW THEATER en la Universidad Florida international durante la Primera Conferencia de Teatro Cubano en los Estados Unidos.

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nación que detalla su hermano y admite que „nos quitaron esa alegría de que hablas y nos dejaron el miedo"(1988: 33). Pero Ella teme que los del exilio tomen el poder en Cuba. Confiesa: „Vendrían con la venganza pintada en la frente y harían sufrir más a mi nieta que los de ahora" (33). Por otra parte, Él expresa su desasosiego por el exilio que sufre en Los Angeles, el cual lo aflige y le condena a la soledad. „El exilio es una mierda"(21), le declara a su hermana. La pieza hace hincapié en la amargura y el pesimismo que embarga a Ella en La Habana y a Él en Los Angeles, hasta el punto de desear la muerte; condición que enardece el ambiente y la herencia, la revolución y el exilio, el parkinsonismo y el miedo. Conscientes del miedo que los inmoviliza aún más que su enfermedad, se despiden con el reconocimiento que la única esperanza que les queda es seguir luchando por sobrevivir. Nadie se va del todo (1991)4 de Pedro Monge Rafuls, trata el tema del reencuentro del exiliado con su patria y su familia recurriendo a una técnica más compleja de la que observamos en la pieza anterior. Sin abandonar el fundamento realista de la trama, la acción de la obra se presenta fragmentada y se desplaza libremente en diversos espacios (Nueva York, el Central Zaza, Miami y La Habana) y tiempos (a raíz de la revolución y treinta años después) que el dramaturgo hábilmente arma a la manera de un rompecabezas. Aquí Lula, cuyo esposo Julio fue asesinado en Cuba por alegadas actividades antirrevolucionarias, es ahora catedrática de español en una universidad norteamericana en Nueva York, y siente la necesidad de regresar a su pueblo natal en Cuba junto a su hijo, Tony, para mostrarle la tumba de su padre. Tony salió de Cuba siendo una criatura de brazos y fue criado por su madre en los Estados Unidos, donde es ahora un exitoso arquitecto. Mientras Tony discute los planes del viaje a Cuba con su madre y con su esposa Lourdes, quien no quiere que vaya, en el mismo escenario y dramatizado en un mismo plano, la acción se desdobla al Central Zaza y se recrea la tragedia que sufren Lula y los padres de Julio, Antonio y Coral, cuando lo fusilan. Estas escenas alternan en contrapunto con las escenas en Nueva York. Escenas paralelas en Miami y Zaza captan el momento en que Lula llega en un bote a las costas de la Florida en el instante en que Coral reclama en Zaza el cadáver de su hijo. El segúndo acto representa el reencuentro en Cuba. Rápidos cuadros del reencuentro se habían ya anticipados en el primer acto. La escena 4

La obra ha tenido dos lecturas en Miami, en 1991, dirigidas por Alberto Sarrafn. Inauguró el programa „El autor y su obra" del Festival de Cádiz en 1994.

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explora los sufrimientos que han padecido los suegros de Lula. Rastros evidentes de su dolor se manifiestan en la condición sicológica de Antonio. La muerte de su hijo lo ha afectado emocionalmente, y sólo lo ocupa recortar figuras de líderes cubanos que coloca en una caja de zapatos, mientras Coral vive resignada a seguir pasando trabajos. Monge Rafuls incorpora personajes que sobrepasan el círculo familiar y que representan distintos tipos de la sociedad. Por ejemplo, Mime, el novio de la vecina, personifica al desencantado que antes apoyaba al gobierno; y las vecinas Asunción y su madre Nena a los que continúan apoyando la revolución y que justifican los sacrificios. La obra cierra con un final que apunta hacia la reconciliación y un cambio. Esta esperanza se desprende primero del reencuentro de Tony con sus raíces cubanas. El viaje a la semilla lo ha transformado en „otro hombre", según el mismo reconoce, lo que indica el resurgimiento de los nexos de la unidad nacional sin importar el lugar donde se viva. Y segúndo, la acción de Coral y Lula de perdonar a Nena, quien se sospecha denunció a Julio de contrarrevolucionario, lo que ocasionó su fusilamiento, significa un gesto casi heróico que sobrepasa viejos odios. Igual que su hijo, Lula reconoce que ha cambiado de perspectiva en sus relaciones con los que viven en Cuba. La promesa de un cambio político se concreta simbólicamente cuando Antonio saca la caja de zapatos fuera de la ventana y el viento se lleva volando por todas partes los recortes de papel de los héroes revolucionarios. La obra sobrepasa lo que podría ser un simple melodrama del recuerdo. En vez, Monge Rafuls nos ofrece, a través de ingeniosos contrapuntos de planos temporales y espaciales, una conmovedora historia que ahonda en la sicología de la compleja nacionalidad cubana. Aunque podemos considerar la pieza como obra de denuncia a la revolución, su espíritu es reconciliatorio. Muestra que pese a la ruptura del pueblo cubano, los años de separación, el resentimiento, la nostalgia y los diferentes intereses creados, une a todos un destino común, la identidad nacional. Un esquema dramático básicamente similar en forma, contenido e intención al que ya Hernández había construido años antes en Siempre tuvimos miedo, constituye la obra de Héctor Santiago, Balada de un verano en La Habana (1992).5 Como en la pieza de Hernández, en primera instancia cada uno de los dos personajes principales representa puntos de 5

Héctor Santiago, dramaturgo radicado en New York. Balada... fue estrenada en

abril de 1996 por DUMÉ SPANISH THEATRE en Miami.

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vista diferentes hacia los logros de la revolución y ambos afirman estar satisfechos con sus vidas, uno en Miami, la otra en La Habana. Pero a medida que avanza la trama, desenmascaran su descontento por el medio que les ha tocado vivir a cada uno. Por un lado, está Santiago, el exiliado que viaja a Cuba para ver a su hermana y recuperar el pasado, y halla todo cambiado y en ruinas. Y por el otro, está Teresa, la hermana que se queda y que defiende la revolución. De la misma forma que Ella, aparenta exteriormente ser revolucionaria, pero por dentro la invade el miedo. Y como Él, Santiago también dejó atrás la amistad no correspondida de un amigo. El dramaturgo no elabora en la pieza el determinismo naturalista tan patente en Siempre tuvimos miedo. En vez, el diálogo cobra relieve surrealista en las partes en que intervienen el Padre y la Madre de los hermanos, muertos desde hace años, quienes son representados por Santiago y Teresa, respectivamente. Dichas escenas en el primer acto forman flashbacks que transportan el tiempo de la acción primero a cuando los hermanos eran niños y después a cuando Santiago y su padre abandonaron la isla. Igual que en Nadie se va del todo, el pasado y el presente se integran escénicamente dentro de un mismo plano de acción corrida. En el segundo acto éstas ya no son escenas retrospectivas, sino que ahora los muertos cubanos conviven con los vivos, algo así como si la Cómala de Pedro Páramo hubiera sido transportada a La Habana. Declara Teresa: „Hemos terminado por ser parte del sueño... Todos estamos muertos". (1995: 206) En el tercer acto, ambos se quitan la máscara ideológica y se confiesan francamente la dura realidad que viven tanto en Cuba como en el exilio, en los Estados Unidos. Con las mismas palabras que usara Él en Siempre tuvimos miedo, Santiago declara: „El exilio es una mierda". (207) Y Teresa, por su parte, asevera lo mismo sobre Cuba: „La revolución es otra mierda". (207) Finalmente, los hermanos, como aconteció igualmente con Él y Ella, se transforman redescubriendo su amor fraternal y terminan reconciliando sus diferencias ideológicas y prejuicios sociales. La última de las obras que tiene Cuba como escenario del reencuentro es Havana Tijuana Flight (1997) de Teresa Page.6 Escrita en inglés, la pieza dramatiza el reencuentro de Santos con su exesposa e hijos, a quienes dejó atrás en Cuba hace diecisiete años. Santos, junto con su hermano y su madre, formaron parte del gran éxodo por el puerto de Mariel en 6

Primera pieza dramática, sin estrenar, de esta escritora que salió de Cuba recientemente. En el presente reside en San Diego, California. También tiene en manuscrito una novela titulada La Habana de noche.

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1980. Ahora Santos está casado con una mujer norteamericana y vive en San Diego, California. En el primer acto, su esposa protesta por el enorme gasto que ha hecho Santos comprando ropas y otros artículos para llevar a Cuba. Santos, pese a los diecisiete años que lleva en los Estados Unidos, dispone de pocos recursos económicos. Trabaja en una casa que hace fotocopias y su salario no es mucho, nueve dólares la hora. Su hermano Claudio, por el contrario, ha podido hasta comprar su casa y se ha americanizado completamente. El no está de acuerdo con la visita de Santos a Cuba porque piensa que indirectamente está ayudando al gobierno cubano. Declara que el miedo y la humiliación que sufrió en Cuba cuando sus vecinos se enteraron que iba a exiliarse lo han forzado a americanizarse, a borrar de su mente tal pesadilla. En el segundo acto, Page aprovecha para introducir otro tema relacionado con el reencuentro, el viaje mismo. Varios extranjeros acompañan a Santos en su vuelo a Cuba: una mujer norteamericana que está a favor del gobierno e intenta ayudarlo llevando medicinas, condones y biblias para evangelizar; un hombre español y otro mexicano que tienen negocios en la isla y que también se aprovechan de las prostitutas; y una mujer dominicana que tiene curiosidad por conocer el país. Escenas retrospectivas dramatizan otro viaje, el que hicieron Santos, Claudio y su madre en lancha hasta las costas de la Florida. En estas partes, Page utiliza eficazmente diapositivas y sonidos que acompañan el diálogo. Asimismo, el acto incluye escenas antes de su salida de Cuba, cuando Luisa, la primera esposa de Santos, lo insulta por traicionar la revolución y no le permite llevarse consigo a sus hijos, ni despedirse de ellos, así como la violenta demostración que hicieron los vecinos al enterarse que ellos tres abandonaban el país. El tercer acto representa el reencuentro en Cuba de Santos con sus hijos Valia y Ariel, y su exesposa, Luisa. El reencuentro le resulta a Santos un delirio en el que se manifiesta en todo momento la hipocresía. Primero, Luisa está arrepentida de haber abandonado a Santos y quisiera volver junto a él. Segundo, los mismos vecinos que lo insultaron cuando salió ahora lo llaman para pedirle favores haciéndose pasar por grandes amigos. Tercero, su hija vive de la prostitución y en vez de sentir amor por su padre lo único que le interesa es que le compre ropa nueva. Por último, su hijo Ariel le pide que lo reclame para irse a vivir a los Estados Unidos, pues no soporta la vida en Cuba. Este parece ser el más sincero y por quien Santos quizás haga algo por ayudarlo en el futuro. El caos que halla Santos lo abruma y agobia, y sale de Cuba aún más desorientado que antes. Habiendo gastado hasta el último cen-

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tavo de sus ahorros en el viaje, termina afligido, arrepentido de haber realizado el viaje. Otro tipo de reencuentro que exploran los dramaturgos exiliados es el que acontece entre los familiares en tierras norteamericanas. Las dos piezas que se comentan a continuación plantean el dilema de quienes fueron enviados por sus padres solos a los Estados Unidos cuando eran niños, entre 1960-1961, por temor a que el nuevo gobierno revolucionario les quitara la patria potestad. El reencuentro con sus madres, veinte años después, establece situaciones desconcertantes que van a ser ahora juzgadas por el público. En ambas obras, los personajes en el exilio son mujeres que crecieron sin el calor de sus madres y que han llevado a cuestas las memorias tristes y dolorosas de su adolescencia mientras aprendían inglés, se hacían ciudadanas de los Estados Unidos, cursaban estudios y comenzaban sus familias y carreras. Conjuntamente con este tema, se trata la problemática de la madre anciana que tiene que enfrentarse a hijas que apenas conoce y a un ambiente que le es ajeno y extraño.7 La primera de las piezas, The Lady from Havana (1988-1990)8 de Luis Santeiro, escrita en inglés, tiene lugar en Miami. La obra dramatiza el reencuentro en 1980 de Beba con su hija Marita, después de veinte años de no verse. Beba, de unos setenta y cinco años de edad, acaba de llegar de Cuba acompañada de su criada Zoila. Desde las primeras escenas se trasluce que los veinte años de separación han creado cierta distancia entre la madre y la hija. Aquella da muestras de estar más apegada a Zoila y de considerar el exilio como su camino a la sepultura. A lo largo de todo el primer acto se desprende que a Beba le cuesta adaptarse a la nueva vida de exiliada en casa de su hija. Ella se sentía más acompañada en Cuba, aunque carecía de las comodidades que ahora disfruta en Miami. Aquí se pasa el día sola pues su hija tiene que ir a trabajar. Sus

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El mismo tema del adolescente que por razones políticas íue abandonado por sus padres es elaborado por Jesús Díaz en la película cubana Lejanía (1984), la cual dirige y escribe. Aquí, sin embargo, los padres son quienes abandonan el país, dejando atrás a su hijo Reinaldo, de dieciseis años, quien por estar en edad militar no puede acompañarlos. El reencuentro de la madre que viaja a Cuba para visitar a su hijo después de diez años revela la ruptura del amor entre el hijo y la madre. Él, aunque la recibe, no le interesan sus regalos y la trata con distancia. La presencia de ella no altera su compromiso con su esposa ni con la revolución.

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La obra fue estrenada en New York por INTAR, en 1990, y dirigida por Max Ferrá.

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nietos y demás familiares nunca vienen a visitarla. Sus días consisten en hablar por teléfono y mirar la televisión. El segúndo acto tiene lugar una década después, en 1990, en una casa funeraria durante el velorio de Beba. El diálogo en este acto se centra en sus amigas, Isabel y Gloria, y su prima Rosa, quienes nos ofrecen su perspectiva de la vida de Beba como exiliada. Por ellas nos enteramos que Beba no pasó sus últimos años en la casa de su hija sino en una residencia para ancianos, donde Isabel y Gloria eran sus vecinas. Las tres amigas recuerdan la misma época que compartieron en Cuba y que ahora comparten en el exilio. Queda explícito el comentario que hace Santeiro acerca de la vida solitaria y marginada del anciano en los Estados Unidos, donde el estilo de vida no deja espacio y, sobre todo, tiempo para ellos en los hogares de sus hijos. Así, muchos exiliados pasan sus últimos días entre los de su misma edad en asilos donde no les queda mas remedio que americanizarse jugando Bingo, llevando pantalones Bermuda y participando en actividades como las fiestas de Halloween y excursiones al acuario. La segunda de las piezas, Las lágrimas del alma (1995), de Pedro Monge Rafuls, consiste de un acto corto y tiene lugar en Union City, New Jersey, en 1994. Las hermanas Iraida y Lourdes salieron de Cuba para los Estados Unidos sin sus padres hace más de treinta años por medio de la operación Pedro Pan. 9 Nunca vuelven a encontrarse con ninguno de los dos hasta ahora, cuando su madre, Clara, viene a visitarlas. Su padre murió en Cuba años después de ellas salir sin haber podido ver otra vez a sus hijas. El reencuentro parece ser muy feliz hasta que Clara les anuncia que ella espera asilarse y no regresar a Cuba, lo que causa gran sorpresa y desconcierto en sus hijas y Manuel, su yerno, pues ellos han trazado sus vidas sin contar con la presencia de su madre. Asimismo, juzgan que sus padres las abandonaron y piensan que ahora su madre 9

La operación PETER PAN facilitó la salida de Cuba de alrededor de catorce mil niños enviados solos entre 1960-62 porque existía el temor en la isla que el gobierno revolucionario iba a quitarles los niños a los padres. El plan fue desarrollado por la Iglesia Católica Romana en Miami, en particular el padre Bryan O. Walsh, y el gobierno de los Estados Unidos. Mediante el mismo, se permitía la entrada sin visa a los Estados Unidos de todo niño entre las edades de 6 a 16 años, y la Iglesia Católica se encargaría de buscarles hogares. Véase Mirta Ojito, „Cubans Face Past as Stranded Youths in U.S." in The New York Times (lunes, 12 de enero de 1998), pág. A I; y Enrique Soria: „La CIA, la iglesia y los niños cubanos: El lado humano d e una operación secreta", en El diario la prensa (New York, domingo, 18 de enero de 1998), pág. 19.

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quiere salir no para estar necesariamente con ellas sino porque es vieja y no quiere pasar hambre y trabajos. De nuevo, como en las otras piezas aquí comentadas, los niños, en este caso los nietos de Clara, tampoco aparecen en escena para recibir a sus familiares. El desinterés y la falta de amor de los niños por sus familiares recalca, una vez más, la desintegración de la familia causada por su separación. La última obra que analizaremos, Exilio (1986) i° de Matías Montes Huidobro, trata el tema del reencuentro desde una perspectiva diferente. En la obra se realizan dos reencuentros, el primero con la realidad de la revolución en Cuba en los primeros años de los sesenta, y el segúndo entre los personajes dos décadas después en Nueva York. Montes Huidobro dramatiza paralelamente espacios dramáticos múltiples que se entrelazan, intentando borrar así cualquier división entre realidad y ficción, texto e intertextualidad. Escribir y dramatizar el libreto son actos conjuntos que constituyen la acción misma. Los personajes, actores de su propia tragedia real, son los autores y actores a su vez de la tragedia que montan en escena, la cual constituye un acto mimético del acontecer histórico del cubano exiliado. Los personajes de Exilio encajan perfectamente dentro de la definición que da Lionel Abel del término metateatro, definición que se basa en dos conceptos calderonianos: el mundo es un gran teatro y la vida es sueño. Abel afirma que el metateatro „... es la forma necesaria para dramatizar a los personajes que, teniendo pleno autoconocimiento, no pueden dramatizar sino en su propia dramatización." 11 (1963: 78) Los personajes aquí son dramáticos antes de subir al escenario y están conscientes de su propia teatralidad. En el primer acto, la acción de la obra comienza en un apartamento de la ciudad de Nueva York, en noviembre de 1958. Cuatro personajes exiliados, que esperan regresar a Cuba en cuanto se caiga el gobierno de Batista y triunfe el de Castro, ensayan la caótica farsa de sus propios dramas para representarla antes de irse para Cuba. Ellos son: Miguel Ángel, poeta-dramaturgo; Victoria, actriz; Rubén actor-director; y Román, dramaturgo. Un quinto personaje, Beba, „la Gorda", es activista política y vende bonos para ayudar a los revolucionarios. Ella es la que gana el dinero y la que cocina. Los demás actúan los libretos de las obras que están escribiendo Miguel Ángel, la Cantata de la Sierra, y Román, ta vide breve. Los personajes confunden y mezclan varias cuartillas de las 10

Estrenada en marzo de 1988, en el MUSEO CUBANO DEL ARTE Y CULTURA, Miami.

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Mi traducción.

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obras, resultando en un diálogo absurdo que en partes es poético y en otras narrativo, especie de relato descriptivo de lo que va aconteciendo en la escena. De esta forma, los diferentes planos metateatrales de actuación - farsesca, pantomímica y grotesca - se funden para crear una escena de delirio caótico que atañe, en el doble sentido del lenguaje y las múltiples connotaciones implícitas, tanto a la idiosincrasia nacional como al significado incierto del destino de Cuba. Montes Huidobro, siguiendo ciertas normas amenas a la Comedia dell'Arte y a la preceptiva dramática de Pirandello, crea tres niveles de realidad: la de la calle, la del escenario y la de la obra que representan. Como se observa en repetidos casos en los dramas de Pirandello, la ilusión triunfa sobre la realidad. Los creadores de la ficción no tienen otro camino sino el de aceptar las consecuencias. Al fin de cuentas, Miguel Ángel concluye que todo el pensamiento filosófico cubano ha descansado en dos premisas: „joder" o „estar jodido" (1988:26). El segundo acto se desarrolla en La Habana, en el escenario del Teatro Nacional, en 1963, durante el ensayo de La vida breve, que Román todavía no ha terminado de escribir. Victoria le confiesa a Román su determinación de volver a exiliarse en los Estados Unidos por su descontento con la revolución, la que considera puro teatro. Miguel Ángel, por su parte, reitera la teatralidad de la vida cubana interpretando un soliloquio de Segismundo, sacado de La vida es sueño de Calderón de la Barca. No obstante, prefiere quedarse y ser el „Poeta de la Revolución", aunque reconoce que lo que escribe es falso. Rubén, quien desde su regreso a Cuba ocupa el cargo de director del Teatro Nacional, es ahora destituido, preso y torturado por homosexual. Beba, quien no conoce de teatro pero pertenece al Partido Comunista y es militante revolucionaria, lo reemplaza como directora. Ella misma admite que Román nunca podrá terminar su obra, pues el único que hace teatro en Cuba es Fidel Castro. En el tercer acto se produce el reencuentro veinte años después de los cinco personajes en el apartamento de Román y Victoria en Nueva York. Beba y Miguel se encuentran en Nueva York en una misión diplomática y académica. Román y Victoria parecen haberse integrado felizmente a su segundo exilio y gozan de una vida cómoda al margen del drama cubano. Contrastan con la figura de Rubén, todavía atormentado sicológicamente por la pesadilla que vivió en Cuba, y todavía actor del drama. Rubén piensa que el reencuentro de todos constituye el final de La vida breve, de la cual Román se había olvidado y nunca terminó. Con tal fin, se pone de acuerdo con Miguel Ángel para vengarse de Beba ase-

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sinándola durante la visita. Aunque el asesinato no llega a materializarse, al final se deja entender que la verdadera venganza de Rubén y de Miguel va a ser cuando Beba llegue a Cuba de regreso, pues por Miguel Angel nos enteramos que hacía rato que el gobierno desconfiaba de ella, implicándose que sería marginada. La escena del reencuentro último carece del sentimentalismo que caracteriza a las demás piezas que tratan este tema debido, principalmente, a la distanciación que crea la abstracción metateatral. Victoria y Román, distanciados de la realidad cubana, reciben a Miguel Ángel y a Beba cortésmente, pero sin ganas, con reservada emoción. Beba actúa de forma similar, y pretende estar distanciada de la realidad del exilio. Por otro lado, a Rubén y a Miguel Ángel los mueve la venganza contra Beba, y les interesa terminar La vida breve. Ambos sufrieron por las consecuencias de las acciones de Beba, y al fin hallan la reconciliación de sus tormentos mediante su caída. El reencuentro en estas obras se dramatiza como ritual que asiste en la transformación de la sociedad cubana. Este proceso histórico que llevan a escena los dramaturgos no significa un hecho aislado sin conexión de los eventos que influye. Por el contrario, el ritual del reencuentro se transforma y se nutre por los mismos hechos que lo constituyen. Es decir, no es necesariamente un ritual repetitivo, copia del anterior, sino uno que evoluciona y que crece del otro. Stanley Walens nos advierte que representar un ritual dos veces de la misma manera significa acabar con él, porque el ritual crece según nosotros crecemos, su vida recapitula el curso de la nuestra. (1981:219)

Así, los dramaturgos han explorado situaciones diversas que marcan la experiencia humana. Aún en la obra de Santiago, en la que el ritual del reencuentro calca al que sobreviene en la pieza de Hernández, se contempla otro plano trascendental que lleva el ritual a distinto nivel sugestivo. En todos los casos, se reparan descubrimientos que manifiestan el reencuentro en tres niveles distintos: con el lugar, con los familiares y amigos, y consigo mismo. Este ejercicio de confrontación conduce a los personajes al desenmascaramiento y toma de consciencia de su condición, al autoexamen de su identidad, y a tener un sentido más claro de cuál es su rol como cubano-norteamericano vis-à-vis el destino de la patria natal y el de su exilio. Por este medio se aspira a la catarsis y a la renovación. Las obras por lo general no terminan con una despedida final, sino que dejan puertas abiertas a otros futuros reencuentros. El ritual empleado como medio para la transformación del hombre actúa como

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especie de magia social, pero las consecuencias del mismo depende de la disposición de su practicante. De esta forma, el ritual del reencuentro puede tener un alcance liberador y redentor o de aprisionamiento y desconcierto. En conjunto, el teatro cubano del exilio que trata el tema del reencuentro integra una dramática que ha alcanzado su imagen propia. Con firmes raíces en el exilio, el tema se ha extendido hasta la isla donde dramaturgos, como Alberto Pedro Tórnente, incorporan su propia perspectiva. En forma, estructura y estética ofrece pluralidad de dimensiones que coexisten y desembocan en una postura crítica ante la realidad socio-política del presente cubano. Indiscutiblemente, representa un singular tour de forcé cuya huella trascenderá en el desarrollo de la escena de „las dos orillas." Obras citadas Abel, Lionel: Metatheatre. New York 1963. Alomá, René R.: „A Little Something to Ease the Pain", en Cuban American Theater. (Cortina 1991). : „Alguna cosita que alivie el sufrir", en Teatro cubano contemporáneo: Antología. (Espinoza Domínguez 1992), pp. 1275-1333. Hernández, Leopoldo M.: Siempre turrimos miedo. Honolulu 1988. Martínez, Juan Carlos: „El reencuentro: un tema dramático," en Lo que no se ha dicho. (Monge Rafuls 1994), pp. 63-72. Monge Rafuls, Pedro R.: „Nadie se va del todo", en Teatro: 5 dramaturgos cubanos. (Leal 1995), pp. 109-159. : „Las lágrimas del alma", en Puente Libre 7 (verano 1995), pp. 137-140. Montes Huidobro, Matías: Exilio. Honolulu 1988. Ojito, Mirta: „Cubans Face Past as Stranded Youths in U.S.", en The New York Times (lunes, 12 de enero de 1998), p. A1. Page, Teresa: Havana Tijuana Flight (1997). Pedro Tórnente, Alberto: „ Weekend en Bahía", en Tablas 14, 2 (1987), pp. 3-15. : „Delirio habanero", en Tablas 37,1 (1996), pp. 1-20. Rieff, David: The Exile. New York 1993. Santeiro, Luis: The LadyfromHavana. New York 1991. Santiago, Héctor: „Balada de un verano en La Habana", en Teatro: 5 dramaturgos cubanos. (Leal 1995), pp. 160-215. Sarraín, Alberto: „Un testimonio de amor y nostalgia", en Teatro cubano contemporáneo. (Espinoza Domíngez 1992), pp. 1269-1274. Soria, Enrique: „La CLA, la iglesia y los niños cubanos: El lado humano de una operación secreta", en El diario la prensa. (18 de enero de 1998), p. 19. Walens, Stanley: Feasting with Cannibals: An Essay on Kwakiuti Cosmology. Princeton 1981. Citado en Victor Turner: The Anthropology of Performance. New York 1986.

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