Culto del mal, cultura del mal: realidad, virtualidad, representación 9783954877980

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Susanne Hartwig (ed.) Con la colaboración de Birgit Aka

Culto del mal, cultura del mal

Realidad, virtualidad, representación

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Ediciones de Iberoamericana, 72 Editado por Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega, Janett Reinstädler, Roland Spiller

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Susanne Hartwig (ed.)

Con la colaboración de Birgit Aka

Culto del mal, cultura del mal Realidad, virtualidad, representación

Iberoamericana   Vervuert   2014 •

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Índice

Susanne Hartwig Introducción. Del culto y de la(s) cultura(s) del mal ......................................... 9

I. El mal entre realidad y ficción Susanne Hartwig La sombra del cámara: literatura y ética en los tiempos de la virtualidad (Roberto Bolaño, Estrella distante, 1996) .......................................................... 21 Christian von Tschilschke Docuficción y ética. Reflexiones acerca de la representación del ‘mal’ en dos películas de José Padilha: Ônibus 174 (2002) y Tropa de Elite (2007) ................ 43

II. La presentación estética del mal José González-Palomares Estrategias narrativas para (no) mostrar el mal. Representación de la violencia y el horror en “La parte de los crímenes” en 2666, de Roberto Bolaño (2004) ..... 63 Benjamin Inal Guernica (1950), de Alain Resnais. Una crítica transmedial de una ‘cultura del mal’ .................................................................................................................. 73 Dagmar Schmelzer El ‘culto del mal’ en Las máscaras del héroe (1996) de Juan Manuel de Prada: ¿aemulatio de moldes vanguardistas o nuevo heroísmo kitsch? ........................... 83 Annette Paatz “¿Y si la foto estaba poseída?” Hacia una estética del mal en El pasado (2003), de Alan Pauls .................................................................................................... 117

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III. El mal femenino Isabel Maurer Queipo Anotaciones sobre un culto del mal (femenino) como parte de una cultura masculina del mal ............................................................................................. 133 Pilar Nieva-de la Paz Mujeres ‘malas’ y nuevos entornos laborales: Y punto, de Mercedes Castro (2008) y El silencio de los claustros (2009), de Alicia Giménez Bartlett ............... 153

IV. Las dictaduras y el mal Daniel Graziadei Superhéroes y nazis ‘latinoamericanos’ .............................................................. 169 Benjamin Loy “Solamente cumplo con mi deber”. La banalidad del mal y las dictaduras militares en la novela y el cine contemporáneos de Chile y Argentina ..................... 183

Sobre los autores .............................................................................................. 199

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Introducción Del culto y de la(s) cultura(s) del mal Susanne Hartwig Universität Passau

Si se parte de la idea de que el mal es una construcción cultural, la primera lámina de la prueba de Rorschach –controvertido método de psicodiagnóstico– refleja los problemas de la representación del mal. Al igual que es posible reconocer en ella un animal –una mariposa, un murciélago–, también es posible ver en ella la cara del diablo, puesto que no está excluida ninguna interpretación y puesto que nunca se llega –ni falta hace– a un consenso sobre lo percibido. Lo mismo que las manchas de Rorschach no contienen un sentido de antemano y sirven de pantallas de proyección para la personalidad del paciente, la descripción e interpretación de las formas del mal parecen retratar más al observador que a lo observado. El punto de partida del presente volumen –resultado de un coloquio que tuvo lugar en octubre de 2012 en Passau1– es la pregunta por las ‘caras del mal’ en distintos contextos culturales y vistas por observadores de muy distinta índole a través de la relación entre realidad y ficción. No se pregunta por una esencia o un concepto filosófico del mal, sino por su forma y su funcionamiento en un contexto histórico y social concreto. Se presupone que el mal cambia con los conceptos culturales vigentes y que forma, junto a los conceptos del bien, de la responsabilidad y del sentido, una configuración característica de una época. Los hitos de una posible historia cultural del mal van desde el ‘mal absoluto’ de Immanuel Kant hasta la ‘banalidad del mal’ de Hannah Arendt, desde el mal como antagonista de Dios hasta el mal como poder subversivo y liberador que se opone a la lógica, la racionalidad y la moraleja represivas.2 Una posible historia cultural del mal presupone también que lo ético y lo moral dependen de las 1  “Culto del mal, cultura del mal. Realidad, virtualidad, representación”, 12 a 14 de octubre de 2012. Le agradezco a María Victoria Gómez González su valiosa ayuda con la revisión lingüística de este volumen. 2  Véase Kapferer (1998).

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prácticas culturales concretas. Ambos conceptos no son universales; más bien están íntimamente relacionados con el contexto en el que aparecen y, por ende, con la práctica social y política concreta.3 Según esto, es posible preguntar, en distintas culturas del mal, por la dicotomía bien vs. mal, la transformación de los emblemas y los símbolos del mal, la evolución del concepto del mal como elemento inevitable o desechable de la civilización, o por las estrategias (por ejemplo, de la literatura) contra el mal. El presente volumen se acerca a la temática por estudios casuísticos del mundo hispánico proponiendo dos ejes principales de interpretación con los términos culto/cultura y realidad/virtualidad/representación. Se parte de la idea de que el culto es una expresión característica de una cultura. Se habla de culto a una persona (respectivamente de un objeto o de una idea) cuando se quiere enfatizar la afición de un grupo a esta persona, afición con rasgos de una religión porque se basa en mitos y en prácticas generalmente no institucionalizadas. Lo que es ‘de culto’ se considera típico de una época o de un Zeitgeist.4 Un posible ‘culto al mal’ podría exaltar el poder liberador del mal en una sociedad reprimida y tener su genuina expresión, por ejemplo, en juegos violentos tal como el ego-shooter o películas violentas como el cine hard core. Entre las miríadas de definiciones del término cultura elegimos, para este coloquio, el concepto de Harald Welzer que dedica su libro Les exécuteurs (2007) a ejecutores criminales que cometen actos inhumanos. Welzer afirma que una cultura se constituye por espacios sociales, definidos histórica y culturalmente por categorías como poder, violencia, ideología, técnica o emociones. Estas categorías cambian con el tiempo de manera que las acciones de los individuos adoptan valores distintos según el contexto histórico. De hecho, los asesinatos durante la Guerra de los Treinta Años, por ejemplo, son de una calidad diferente a las ‘operaciones especiales’ del siglo xx, porque en ambos casos se asesina bajo concepciones distintas compuestas por categorías como poder, violencia, ideología, técnica o emoción.5 Con Welzer, el coloquio parte de la idea de que una posible 3 

Véase Leypoldt (2003: 124-126). Sobre el culto a la persona véase Kirchner (2012). 5  Véase la cita completa: “Les êtres humains n’existent qu’au pluriel, et ils existent dans des espaces sociaux qu’ils ont eux-mêmes créés. Ces espaces sont historiquement et culturellement déterminés; ils sont définis par des catégories comme le pouvoir, la violence, l’idéologie, la technique, les émotions, donc des catégories socialement constituées, variables en fonction de l’histoire et de la culture. Être un meurtrier en tant que membre des Einsatzgruppen, ce n’est pas la même chose que de perpétrer des massacres lors de la guerre de Trente Ans. Les catégories de pouvoir, 4 

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‘cultura del mal’ equivale a ciertas formas culturales características detrás de las cuales hay conceptos básicos como sujeto y justicia, pero también opiniones características sobre la función del arte y de la literatura. Los términos realidad, virtualidad y representación se refieren al modo en el cual el ‘culto del mal’ y la ‘cultura del mal’ se observan en un contexto cultural concreto, es decir, por ejemplo, en los medios (presentación/realidad), en las artes (representación) o en las obras de ficción (virtualidad/imaginación). La literatura puede tratar el tema del mal de distintas formas, que van desde la literatura didáctica hasta la literatura radical totalmente fuera del consenso moral.6 El potencial específico de la literatura radica en su posibilidad de dar forma a contradicciones éticas sin resolverlas (o ni siquiera discutirlas), porque puede mantener afirmaciones opuestas sin ningún consenso, o dicho en los términos de David Hume, dejar intacto el abismo que existe entre ser (Is) y deber ser (Ought). Más aun: las prescripciones que brinda la literatura pueden leerse como meras descripciones, es decir, sin obligación ni seriedad.7 La fuerza de la literatura no radica en posiciones éticas claras, sino en su capacidad de aumentar la empatía del lector. Según teóricos como el filósofo estadounidense Richard Rorty (1989; 1999) es ésta la gran ventaja de la literatura: aumentar la empatía y el discernimiento moral,8 puesto que la de violence, d’idéologie, de technique et d’émotions ont une acception à chaque fois différente; les acteurs viennent d’autres champs de socialisation, les victimes sont définies différemment, le traitement ultérieur des actes commis revêt des formes variables. Le seul élément constant dans les deux cas, le seul commun, c’est qu’il y a des tués, nombre de tués” (Welzer 2007: 52 s.). 6  Sobre la ‘literatura radical’ fuera de cualquier consenso moral o político, véase Bohrer (2004: 55). Bohrer discute el concepto de la “obra de arte mala” (“Gibt es das böse Kunstwerk?”; 2004: 15) como la imaginación del mal sin sentido (2004: 23). 7  Una ética narrativa es distinta de una ética normativa o descriptiva; la ética narrativa investiga cómo se transmiten el bien y el mal en narraciones (véase Joisten 2007: 10 s.). Véase también Meuter sobre la ética narrativa: “Das Zentrum einer narrativen Ethik liegt […] in der – hermeneutischen, phänomenologischen, psychologischen, soziologischen… – Analyse konkreter Situationen und ihrer narrativen Kontexte, die untrennbar mit ihnen verbunden sind, und weniger in der Formulierung abstrakter Prinzipien oder Maximen” (2007: 57). [“El núcleo de una ética narrativa está más en los análisis (hermenéuticos, fenomenológicos, psicológicos, sociológicos) de situaciones concretas y de sus contextos narrativos (a los que están indisolublemente unidos) que en la formulación de máximas o principios abstractos” (traducción MVGG).] 8  Según Rorty, el progreso moral equivale a un ensanche de nuestra capacidad de sentir y representar los deseos y las necesidades del otro. El progreso moral es “a matter of increasing sensitivity, increasing responsiveness to the needs of a larger and larger variety of people and things” (Rorty 1999: 81). Para Rorty, la literatura contiene un potencial considerable para sensibilizar al

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moral, como la ética, están íntimamente ligadas a experiencias,9 experiencias que sólo facilita la literatura.10 La disciplina de la Ética de la literatura11 resurge últimamente en los debates sobre el arte. En la década de 1970 relacionar cuestiones éticas con estudios literarios se consideraba didáctico, incluso conservador, por ser un enfoque que pretendía estabilizar el sistema social y político establecido sin poder subversivo. Se reprochaba a la ética que instrumentalizara la literatura y la rebajara a la mera ilustración de posiciones ya preestablecidas. De hecho, la ética desapareció casi de los estudios literarios. Sin embargo, a partir de los años 80 del siglo xx vuelve el interés por la relevancia ética de los textos culturales, especialmente literarios, de manera que algunos hablan ya del ethical turn/turn to ethics, sin que éste se base en un movimiento o un método homogéneos (Ludewig 2011: 8). El cambio ético parece más bien ser una reacción al postestructuralismo que ha desestabilizado los valores y los conceptos como verdad, conocimiento y realidad (Ludewig 2011: 15). Se afirma que se puede describir una dimensión ética de textos culturales sin ser normativo ni moralizante; muy al contrario, cuestionar los textos culturales bajo un enfoque ético puede llevar a una lectura subversiva de las convicciones latentes de una cultura. Las contribuciones a este volumen no quieren negar la emancipación que ha vivido la literatura con respecto a la moral en el siglo xx. No se dedican a denunciar el mal, ni mucho menos a justificarlo, sino a describir cómo se presenta bajo distintas formas estéticas. Se trata de una sensibilización por los efectos que consigue (o no) la literatura cuando habla directa o indirectamente del mal, de la descripción de una experiencia (la relación entre ética y estética) como parte de una historia cultural, porque describir cómo se narra el mal vuelve visibles ser humano hacia los demás porque afina nuestra facultad perceptiva (“responsiveness”). Sobre el concepto de la literatura de Rorty, véase Leypoldt (2003); sobre la literatura como ejercicio de la capacidad empática y la capacidad de distanciamiento, véase L udewig (2011: 21). 9  Neiman afirma: “Bei moralischen und ästhetischen Urteilen kommt es weniger darauf an, allgemeine Vorstellungen zu umreißen, als darauf, sie mit besonderen Erfahrungen zu verknüpfen” (2004: 17). [“En juicios morales y estéticos no depende tanto de esbozar ideas generales como de unirlas a experiencias especiales” (traducción MVGG).] El vínculo entre ética y estética es la experiencia; la experiencia estética es una experiencia de la libertad del ser humano; la experiencia moral puede expresarse como sentimiento de indignación o como consternación que sirve de motivación para actuar (Haker 2003: 68). 10  Según Pinker (2011), la empatía es uno de los “better angels of our nature” que contribuyen a disminuir la violencia en el mundo. 11  Véase la bibliografía comentada de Thiemer (2007).

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las estructuras subyacentes de una cultura. Si consideramos la ética con Michel Foucault (1984) como un arte de vivir, es decir, la forma de vivir que el individuo elige libremente para él mismo, la literatura y el arte cobran su fuerza sobre todo en su indeterminación, su polifonía y su ambigüedad, que relacionan cada lectura con su lector. Lejos de relativizar la ética y de declinar la responsabilidad, la ambigüedad la devuelve al lector. Por supuesto, el papel del crítico de la obra de arte es crucial; es él quien conecta los textos con posibles contextos concretos. Para Roberto Bolaño, la crítica es una “creación literaria” que, lejos de una simple exégesis, propone y argumenta lecturas diversas para “ilumina[r]” una obra y toda una época literaria (Braithwaite 2006: 43). Para acercarse a las representaciones del mal, el presente volumen se agrupa en torno a cuatro ejes temáticos: el mal entre realidad y ficción, la representación estética del mal, el mal femenino y las dictaduras y el mal. – El mal entre realidad y ficción. El artículo de Susanne Hartwig pregunta por la concepción del mal en la era digital. El mal refleja la frontera cada vez más frágil entre realidad y virtualidad, y se presenta como un artículo de consumo más. Se demuestra cómo la literatura es capaz de establecer una posición ética válida y cómo puede describir el mal sin nivelarlo ni perpetuarlo. A través del estudio de un monstruo, el protagonista de la novela Estrella distante (1996), de Roberto Bolaño, y una novela sin posiciones éticas claras e indiscutibles, destaca una ‘meta-moral’ que reside más bien en la estructura del relato que en su contenido, una estructura que configura el tipo de mal característico de la época virtual. La contribución de Christian von Tschilschke indaga las consecuencias éticas de la representación fílmica del ‘mal’ en el caso particular de la ‘docuficción’, es decir, cuando se deconstruye, deliberadamente, la frontera entre los géneros referenciales y ficticios valiéndose de las señales y los recursos correspondientes. El análisis se fundamenta concretamente en dos obras del cineasta, documentalista y productor cinematográfico brasileño José Padilha: el documental Ônibus 174 (2002) y el largometraje de ficción Tropa de Elite (2007). Ambas obras tratan, si bien de manera diferente e incluso opuesta, el tema de la violencia policíaca en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. No solamente invitan a reflexionar sobre una forma contemporánea del mal que se podría caracterizar, siguiendo al filósofo italiano Giorgio Agamben, como situación en la que coincide el estado de excepción con el Estado, sino que incitan también a interrogarse sobre el impacto ético de los mecanismos mismos de la representación mediática. – La presentación estética del mal. José González-Palomares se propone mostrar la evolución de la representación de la violencia y los diferentes

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conceptos del mal en las novelas de Roberto Bolaño, con especial atención al atroz capítulo de “La parte de los crímenes” de la novela póstuma 2666 (edición póstuma 2004). Se parte de la idea de que la técnica narrativa del escritor ayuda en gran medida a representar el mal absoluto del feminicidio de Ciudad de Juárez: las ausencias en las voces de criminales y víctimas por un lado, y la presencia de silencios (o focalizaciones en los silencios) por otro. La estructura representa un concepto del mal invisible y omnipresente que, además, se contrapone y supera al mal tradicional representado por la tradición judeocristiana. Benjamin Inal estudia la presentación transmedial del mal. En los años 50 del siglo xx, el mal causado por los nazis era históricamente tan cercano y al mismo tiempo –en cuanto a la monstruosidad de los crímenes– tan inconcebible, que muy pocas voces abogaron por recordarlo. Con su filmografía, Alain Resnais hace palpable el mal de la guerra indagando al mismo tiempo en las formas y posibilidades de recordar y, así, de captarlo. Guernica, su documental del año 1950, en coproducción con Robert Hessens, es un ejemplo de una escenificación del pasado histórico mediante una estética eminentemente transmedial. Guernica combina técnicas fílmicas con cuadros y dibujos de Pablo Picasso y versos poéticos de Paul Elúard para crear una composición transmedial que pone en evidencia los horrores del pasado y las culpabilidades históricas y que, al fin y al cabo, contribuye a transferir experiencias históricas en un discurso memorístico dentro de las artes. Dagmar Schmelzer propone una lectura de la novela Las máscaras del héroe (1996), de Juan Manuel de Prada, que se presenta como un comentario a un ‘culto del mal’ literario; comentario doble, puesto que la novela trata de la vanguardia histórica del primer tercio del siglo xx con su ‘culto al mal’ tanto en la estética como en las posturas políticas y se publica en los años 90, cuando el tema del mal está de moda en el ‘realismo sucio’ de la generación X. Ambos contextos enfocan la legitimidad de la estetización del mal; estetización que –según la poética moderna– implica la despragmatización del mal y, por ende, su ‘neutralización’ moral, su ‘des-maleficación’. En la terminología de la vanguardia histórica española, esta posición se puede relacionar con la ‘deshumanización’ orteguiana que diagnostica la ‘intranscendencia’ del arte coetáneo. El ludismo intranscendente y amoral vanguardista se refleja en el estilo posmoderno de Máscaras, entre paródico y kitsch. Annette Paatz analiza El pasado (2003) de Alan Pauls dentro de las pautas de una estética del mal en la literatura y el arte contemporáneos. La novela se

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mueve en el ámbito privado y cotidiano y no incluye ni escenarios de catástrofes globales, ni guerras mundiales, ni crímenes violentos. Sin embargo, apunta muy claramente a una dinámica del mal, haciendo un recorrido por la historia cultural del mal en la literatura, con sus respectivos hitos desde el romanticismo negro, pasando por el decadentismo modernista y la vanguardia hasta llegar a una nueva prominencia en los últimos decenios. Mediante una serie de referencias intertextuales y elementos temáticos, el autor evoca diversos imaginarios del mal, tal como se han producido a partir del momento en el que el mundo se dio cuenta de que resultaron obsoletas las explicaciones religiosas del mal a la vez que el racionalismo ilustrado no lo llegó a extirpar. – El ‘mal femenino’. Isabel Maurer Queipo enfrenta un ‘culto de lo femenino’ como parte de una cultura masculina del mal, como ‘oasis de horror’ constante durante los tiempos y espacios, mezclando ficción y realidad mediante la deformación y manipulación de esta última. El problema del bien y del mal conectado fuertemente con la mujer y lo femenino desde siempre se ha presentado como un enigma. Como los tabúes, los enigmas causan irritaciones, miedo y ansiedad, pero inspiran al mismo tiempo la imaginación y la fantasía. El artículo analiza las representaciones realistas y ficcionales de la(s) ‘cultura(s) masculinas del mal’ en diferentes expresiones artísticas que resaltan, por ejemplo, la parte estética del mal o intentan domesticar el mal y así, al mismo tiempo, domesticar a la mujer. Además, se muestra la permanencia de estas representaciones de un ‘culto del mal femenino’ desde la Antigüedad hasta hoy y distintas funcionalizaciones de este tipo de mal. El ensayo de Pilar Nieva-de la Paz pregunta por el concepto de la ‘mujer mala’ en el contexto laboral. Parte de la idea de que la reciente integración de las españolas en profesiones dominadas hasta hace poco por los hombres (Policía, Guardia Civil y Fuerzas Armadas) ha implicado la asimilación de unos rasgos de identidad asociados tradicionalmente con la masculinidad (el ejercicio de la autoridad y el poder, el empleo de conductas agresivas y el uso de la violencia física). Se analizan dos novelas policíacas españolas de autoría femenina –Y punto, de Mercedes Castro (2008) y El silencio de los claustros, de Alicia Giménez Bar­tlett (2009)–, protagonizadas por dos agentes de policía que son representadas en el ejercicio de su profesión. Al indagar en su ruptura de los roles de género tradicionales, se comprueba la denuncia social que las autoras llevan a cabo: las mujeres que asumen en su trabajo comportamientos y responsabilidades reservados hasta hace poco a los hombres son todavía caracterizadas con frecuencia como ‘mujeres malas’. Las escritoras cuestionan

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así el rechazo y la estigmatización social que todavía padecen las mujeres que trasgreden los límites de los roles sexuales al integrarse con éxito en nuevos puestos y profesiones. – Las dictaduras y el mal. Daniel Graziadei examina L’île aux deux visages, de Gary Klang; The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, de Junot Díaz y Rapiña, de Yolanda Arroyo Pizarro como textos que funcionalizan choques entre lo real maravilloso americano y el fantasy de los cómics y películas de la cultura popular masiva internacional. Subraya un enfrentamiento de escenificaciones literarias de una ‘cultura del mal’ supuestamente típica latinoamericana con globalizaciones pop y trash de unos ‘cultos del mal’ icónicos. La lectura comparativa posibilita analizar estas transculturaciones como estrategias y escenificaciones de una emancipación antiesencialista que supera los límites de los campos literarios contemporáneos. Estas traducciones transmediales con participación de medios populares limitan posibles lecturas éticas y étnicas, al mismo tiempo las estéticas pop y trash logran una emancipación descolonizadora, antiimperialista y globalizante en su enfrentamiento con las expectativas exotistas. El estudio de Benjamin Loy analiza las modalidades para adaptar las hipótesis arendtianas sobre la “banalidad del mal” en algunos ejemplos claves de la producción narrativa y cinematográfica actual en Chile y Argentina. Enfocando principalmente la novela Dos veces junio, de Martín Kohan, y la película Post mortem, de Pablo Larraín, el trabajo cuestiona también las posibles continuidades y rupturas dentro de la larga trayectoria de las representaciones del mal en relación con las diversas dictaduras en Latinoamérica. En ese sentido, propone una lectura comparada de las escenificaciones del mal en la novela del dictador y la narrativa postdictatorial que considera, además, los cambios fundamentales a nivel de sistemas de poder del subcontinente protagonizados por las dictaduras militares a partir de los años 60 y 70 del siglo pasado.

Bibliografía Bohrer, Karl Heinz. 2004. Imaginationen des Bösen. Für eine ästhetische Kategorie, München/Wien: Hanser. Braithwaite, Andrés (ed.). 2006. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas, Santiago de Chile: Universidad Diego Portales. Foucault, Michel. 1984. Le Souci de soi III, Paris: Gallimard.

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Introducción 17 Haker, Hille. 2003. “Ban Graven Images–Literatur als Medium ethischer Reflexion”, en: Christof Mandry (ed.), Literatur ohne Moral. Literaturwissenschaft und Ethik im Gespräch, Münster/Hamburg/London: LIT: 67-87. Joisten, Karen. 2007. “Möglichkeiten und Grenzen einer narrativen Ethik. Grundlagen, Grundpositionen, Anwendungen”, en: Karen Joisten (ed.), Narrative Ethik. Das Gute und das Böse erzählen, Berlin: Akademie Verlag: 9-21. Kapferer, Norbert. 1998. “Das ‘Böse’ in der (post)modernen Kultur. Zur Phänomenologie wissenschaftlicher, politischer, ethischer und ästhetischer Einlassungen”, en: Friedrich Hermanni/Peter Koslowski (eds.), Die Wirklichkeit des Bösen. Systematischtheologische und philosophische Annäherungen, München: Fink: 185-204. Kirchner, Alexander. 2012. “Personenkult”, en: Ueding, Gert (ed.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, t. 10: Nachträge A-Z, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft: 872-886. Leypoldt, Günter. 2003. “Literatur als Angebot ‘nützlicher Metaphern’: Richard Rortys literarische Ethik”, en: Christof Mandry (ed.), Literatur ohne Moral. Literaturwissenschaft und Ethik im Gespräch, Münster/Hamburg/London: LIT: 123-144. Ludewig, Isabell. 2011. Lebenskunst in der Literatur. Zeitgenössische fiktionale Autobiographien und Dimensionen moderner Ethiken des guten Lebens, Tübingen: Narr. Meuter, Norbert. 2007. “Identität und Empathie. Über den Zusammenhang von Narrativität und Moralität”, en: Karen Joisten (ed.), Narrative Ethik. Das Gute und das Böse erzählen, Berlin: Akademie Verlag: 45-59. Neiman, Susan. 2004. Das Böse denken. Eine andere Geschichte der Philosophie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. [2002. Evil in modern thought. An alternative history of philosophy, Princeton: Princeton University Press.] Pinker, Steven. 2011. The Better Angels of Our Nature. The Decline of Violence in History and Its Causes, London: Allen Lane. Rorty, Richard. 1989. Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press. — 1999. Philosophy and Social Hope, London: Penguin. Thiemer, Nicole. 2007. “‘Narrativik und Ethik’ – Ein bibliographischer Kommentar”, en: Joisten, Karen (Hg.). Narrative Ethik. Das Gute und das Böse erzählen, Berlin: Akademie Verlag: 293-301. Welzer, Harald. 2007. Les exéctuteurs. Des hommes normaux aux meurtriers de masse, Paris: Gallimard.

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La sombra del cámara: literatura y ética en los tiempos de la virtualidad (Roberto Bolaño, Estrella distante, 1996) Susanne Hartwig Universität Passau

Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère! (Baudelaire, Les fleurs du mal)1

1. Introducción “Pero hay algo peor que la maldad: [...] la maldad insolente. [...] El fin de toda violencia es ultrajar la persona. Ultrajarla hasta transformarla en cosa. En cosa detestable. Inútil. En basura” (Feinmann 2005: 182 s.). Éstas son las palabras del filósofo Martin Müller en la novela La sombra de Heidegger, del argentino José Pablo Feinmann. Las pronuncia al contemplar una foto de una víctima deshumanizada del Holocausto que le parece el emblema mismo de la maldad del siglo xx. ¿Cuál sería la foto correspondiente del siglo xxi? ¿Algo peor que la negación del ser humano? ¿Qué es la expresión típica del mal en la era de la virtualidad? Si el concepto del mal cambia con el contexto cultural y lo refleja, debería, en la era digital, tratar de la frontera cada vez más frágil entre realidad y virtualidad, siendo una característica del siglo xxi, entre otras, la desdiferenciación entre ambos conceptos. La presentación o representación de la más genuina maldad (como la cosificación del hombre por el hombre o el placer morboso provocado por el dolor ajeno) debería borrar o por lo menos debilitar la diferencia entre lo real y lo virtual, por ejemplo, presentando lo real bajo una forma inverosímilmente estetizada o como artículo de consumo sin consecuencias. Si es así, ¿cómo es capaz la literatura de marcar una posición ética válida? ¿Cómo puede hablar del mal sin nivelarlo ni perpetuarlo? O para plantearlo de un modo más sencillo aún: ¿desde qué punto de vista moral se puede escribir en el siglo xxi? 1 

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Baudelaire, “Au lecteur” (1975: 6).

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En su novela Estrella distante (1996), Roberto Bolaño nos presenta a un monstruo: al poeta Carlos Wieder, que utiliza la tortura y la muerte como elementos de sus obras de arte, un “arte puro, algo que [va] a divertirlos a todos” (ED: 87). A su novela, primordialmente descriptiva, le faltan una “clausura moral” (De Rosso 2002: 59) explícita y un punto de vista ético reconocible,2 de manera que Estrella distante está en las antípodas de la literatura de denuncia.3 Sin embargo, hay algo como una ‘meta-moral’ que reside más bien en la estructura del relato que en su contenido, una estructura que equivale al tipo del mal característico de la época virtual. Es la manera como se cuenta la vida del infame lo que le confiere una dimensión característica del siglo xxi al mal, a la ‘cultura del mal’ y a la literatura sobre la ‘cultura del mal’, temas que vamos a explicar a continuación. 2. Hacia un concepto del mal ambiguo Estrella distante cuenta la trayectoria artística del chileno Carlos Wieder desde su primera verdadera acción poética hasta su encuentro final con un policía que tal vez lo mata.4 El currículo sigue el esquema ‘ascensión hacia la notoriedad’ (ca­ pítulos 1 a 6) vs. ‘caída y desaparición progresiva/transformación en leyenda’ (capítulo 6 a 10), o sea: ‘vida pública’ vs. ‘vida clandestina/vida de desaparecido’, 2 

Ni el narrador, ni los compañeros, ni los adversarios, ni siquiera el policía que persigue a Wieder al final de la novela condenan moralmente al asesino. Describen y comentan su ‘arte’ sin juicio ético o moral. 3  Bolaño está en contra de tal literatura de denuncia. Al ser preguntado sobre si es posible escribir una novela de los detenidos-desaparecidos contesta, por ejemplo: “Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba ‘la canalla sentimental’. Ése es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso” (Braithwaite 2006: 75 s.). El mal es un tema explícito de Bolaño en La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996), Nocturno de Chile (2000) y 2666 (póstumo 2004). Candia Cáceres habla de una “tetralogía del mal” (2010: 44). 4  El policía deja al narrador en un parque sin anunciar lo que va a hacer con Wieder (ED: 154) y regresa con una carpeta con papeles sin explicar lo acontecido (ED: 155). Tampoco la afirmación del narrador de que el policía tiene gran semejanza con Edgard G. Robinson (ED: 156) esclarece lo ocurrido; es uno de los típicos detalles bolañescos que parecen una precisión sin serla realmente.

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formando el sexto capítulo el punto de inflexión de la historia. A pesar de esta estructura aparentemente simple y lineal, el personaje de Wieder queda borroso, así como sus crímenes, porque la historia de su vida oscila entre varias afirmaciones posibles, tendiendo hacia una ambigüedad que Bolaño tal vez hubiera llamado “entropía”.5 Un condiscípulo de un taller de literatura de Wieder, presentado como “Arturo B” en la primera página de la novela, que parece un prólogo (ED: 11), cuenta la historia apoyándose principalmente en los descubrimientos de su amigo Bibiano O’Ryan, también poeta y condiscípulo de Wieder.6 Los motivos de su interés por Wieder quedan en entredicho: Bibiano estuvo enamorado de una víctima de Wieder y está escribiendo una antología de la literatura nazi americana (ED: 52) cuya ‘estrella’ es Carlos Wieder; el narrador también estuvo enamorado de una víctima, pero mantiene el silencio sobre las razones de su interés por el asesino. Esta laguna va a revelarse como esencial en el relato en lo que respecta a su moraleja. Estrella distante ilustra una técnica narrativa característica de Bolaño que se puede tildar de ‘arte de la precisión ambigua’ y que consiste en esbozar historias en las que faltan informaciones esenciales. Bolaño trabaja con puntos de referencia exactos (temporales, espaciales, psicológicos, etc.) mezclándolos con detalles poco fiables y hasta contradictorios y con meras suposiciones. Muchas veces, cuando se añade un detalle a una historia, éste no la precisa, sino que desplaza las preguntas abiertas, es decir, añade dudas a las dudas.7 Lo mismo vale para las muchas digresiones –otra característica de Bolaño– que parecen sólo vagamente conectadas con la historia principal y que plantean nuevas preguntas. Así, las historias que cuenta Bolaño parecen siempre incompletas. En Estrella distante faltan informaciones esenciales en la descripción de los tres acontecimientos centrales de la vida del poeta: el primer asesinato de Wieder al servicio de la poesía como punto de arranque de su trayectoria artística, una exposición 5  Bolaño utiliza este término con respecto a Ricardo Piglia y Philip Dick (Braithwaite 2006: 73; 134). 6  Los capítulos 7, 8 y 9 de la novela se dedican a inventariar las huellas que deja Wieder tanto en obras de teatro, poesía y acciones como en denuncias por asesinatos y torturas durante la dictadura chilena. La reconstrucción de la vida del criminal se realiza con los Archivos de la Biblioteca Nacional que contienen las poesías aéreas y su reproducción fotográfica, una cronología, una obra de teatro, una entrevista y un conjunto de revistas de diversa procedencia. 7  Por ejemplo, cada testigo de la exposición de fotografías de Wieder muestra una reacción distinta a ésta sin que, al final, el lector sepa más sobre lo que representan las fotos.

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de fotografías atroces como apogeo de su carrera de poeta y el último encuentro con el policía con la supuesta muerte del poeta. Entre las técnicas para conseguir la ‘precisión ambigua’ se encuentra el comentario con el que se esquiva la descripción concreta. Por ejemplo, la “nueva poesía chilena” de Wieder8 no se concretiza nunca. El narrador recoge esencialmente comentarios sobre las obras de Wieder y reacciones a éstas sin describirlas detalladamente ni citarlas textualmente.9 Los comentarios tienen algunos puntos en común,10 de los que se desprende que el arte de Wieder es extremadamente exhibicionista, hermético11 y violento. En un momento dado se menciona una frase que bien podría ser la máxima de Wieder, pero no se sabe si se trata de una cita directa o sólo de una paráfrasis: “[S]ólo el dolor ata a la vida, sólo el dolor es capaz de revelarla” (ED: 104). En un poema, Wieder rinde culto a la muerte afirmando, entre otros, que “La muerte es Chile”, “La muerte es amor” y “La muerte es resurrección” (ED: 89-91), pero inmediatamente después, la novela pone en duda la autenticidad de estas palabras (ED: 92). La obra de Wieder adquiere una dimensión monstruosa cuando se la relaciona con los excesos de la represión de la dictadura chilena. Se sugiere que Wieder cometió crímenes bajo el amparo de la dictadura para utilizar el dolor ajeno en su obra artística. Pero otra vez el texto no brinda ninguna información concreta,12 y tampoco se le hace el proceso a Wieder ni, por supuesto, se lo condena (ED: 120). Otra técnica para crear ambigüedad es la utilización de citas y de testimonios ajenos, o sea, la técnica de narrar otra vez lo ya narrado, de reescribir las historias de 8  Wieder llama a su obra la “nueva poesía” (ED: 25) o el “nuevo arte” (ED: 93). La crítica literaria oficial de Chile aprecia a Wieder como al “gran poeta de los nuevos tiempos” (ED: 45). Un crítico famoso –que por cierto se parece mucho a Sebastián Urrutia Lacroix, el sacerdote y crítico que narra su vida en Nocturno de Chile– se ocupa del arte de Wieder (ED: 113 s.), pero la novela no cita sus palabras exactas. 9  La “poesía aérea”, escrita en el cielo, forma una excepción porque se la cita literalmente, pero con la advertencia de que el texto podría ser mero producto de la imaginación. Se trata de los primeros versos del Génesis en latín, la lucha entre las fuerzas de la luz y de las tinieblas (ED: 36-39) así como de un himno a la muerte (ED: 89-91). 10  Por ejemplo, referencias a Chile, a crueldad o tortura, a muerte y dolor. 11  Sus poemas son acciones y exhibiciones (“exhibiciones de escritura aérea”, ED: 41; “exhibición aérea”, ED: 42; “exhibición de poesía aérea”, ED: 87). Alguien califica un poema de Wieder de letrista (ED: 42). 12  Sólo se menciona que, en 1992, el nombre de Wieder sale en una encuesta judicial sobre torturas y desapariciones; en 1993, se lo vincula con un grupo operativo independiente responsable de la muerte de varios estudiantes y, en 1994, se menciona su nombre en un libro sobre desapariciones (ED: 116).

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los otros. Estrella distante se sirve varias veces de citas de citas, a veces tan alusivas que ya no se reconoce la referencia real.13 Estas citas sobrepuestas remiten a uno de los temas preferidos de Bolaño: la imbricación y mutua influencia de vida y literatura, es decir, la contaminación de la vida por la ficción artística y viceversa.14 Además, existen dobles y álter egos de algunos personajes, lo que contribuye a la ambigüedad de la historia porque el doble puede repetir la identidad de su modelo o representar su contraparte. Hay dos escritoras víctimas de Wieder que son gemelas; dos directores de talleres de literatura muy parecidos, que a su vez tienen cada uno un doble que se describe detalladamente en los capítulos 4 y 5 de la novela; Carlos Wieder se dobla a sí mismo cuando adopta su nombre después de haberse llamado Ruiz-Tagle al comienzo; el narrador Arturo B parece el doble de Bolaño y, Bibiano, el doble del narrador. La novela entera es la extensión y así el ‘doble’ de un capítulo de la enciclopedia ficticia La literatura nazi en América (2006).15 En ambas ocasiones se cuentan las principales etapas de la vida del infame en contextos distintos (una monografía/una enciclopedia), de manera que el currículo despliega funciones distintas: en la enciclopedia, aparece como “contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo preced[e]” (ED: 11) porque el infame (que se llama Hofman y no Wieder) es uno más en el corro de los poetas y literatos infames aunque tal vez el peor, cuya maldad paroxística pone en práctica lo que los demás sólo admiten indirectamente; en Estrella distante, en cambio, Wieder representa la “alteridad total”,16 13 

Por ejemplo, una foto se describe de la manera siguiente: “La foto de la foto de una joven rubia que parece desvanecerse en el aire” (ED: 98). De Rosso relaciona esta técnica con lo inenarrable del horror: “Tal la política que Bolaño postula en sus relatos a la hora de narrar lo inenarrable: volver a contar infinitamente, sin origen ni fin, para dar cuenta de lo inaprensible de la experiencia del horror” (2002: 61). 14  La literatura nazi en América utiliza una técnica parecida: “La trampa del libro es la carencia de su voz central, la anonimia obligada de la voz crítica que rememora biografía y destaca ficciones urdiendo una sutil falacia genética respecto a la relación entre autor y obra, entre crímenes y relatos, entre vida y libros” (Bisama 2003: 83). 15  En la primera página, que funciona como un prólogo a Estrella distante, se explica: “En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente […] la historia del teniente Ramírez Hoffman, del FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, [...] quien no quedó satisfecho del resultado final” (ED: 11). En una entrevista, Bolaño afirma: “Estrella distante es el siamés, el siamés superrápido y letal, de La literatura nazi en América, que es un siamés gordo, lento y torpe [...]” (Braithwaite 2006: 113). 16  Véase una explicación de Bolaño: “[Hay un] mal que se trasciende a sí mismo. Un mal que puede llegar a parecernos extraterrestre. Es decir: la alteridad total. Un mal que persigue lo épico y lo trágico, pero que en realidad persigue el blindaje perfecto” (Braithwaite 2006: 122).

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es como el negativo del mundo literario, su sombra. El artículo enciclopédico brinda un solo detalle esencial que falta en Estrella distante: la muerte del infame en Lloret de Mar, España, en 1998 (LN: 193).17 En lo que al resto se refiere, ni el artículo enciclopédico explica las lagunas de la novela ni la novela –texto mucho más extenso–, las del artículo, tal como los textos de Bolaño remiten, en general, los unos a los otros por personajes recurrentes e historias interconectadas sin esclarecer sus respectivos puntos oscuros.18 En la novela se mezcla también lo vivido y lo imaginado, y continuamente el narrador le señala al lector, a veces explícitamente, a veces por pequeñas intersecciones, que su relato no es del todo fidedigno.19 La técnica de la unreliable narration20 crea distanciamiento entre lo narrado y el lector y aumenta la ambigüedad de lo narrado; la descripción del mal en la literatura está, además, íntimamente ligada a esta técnica, siendo la referencia (“frame of reference”) la razón humana (Heinze 2009: 216).21 También se oscila entre lo horrible y lo ridículo. Desde el comienzo, a Wieder lo acompaña una atmósfera de película de horror22 y se le compara con el diablo (ED: 147) y el anticristo (ED: 50). Las personas que se ocupan de Wieder parecen poco a poco poseídas por el 17 

Nótese que es una fecha posterior a la hora de la aparición de la novela, así que se parece más a una promesa o una predicción que a un hecho. 18  Estrella distante es el doble del capítulo final de La literatura nazi en América en el sentido del Quijote de Pierre Menard en el famoso cuento de Borges, es decir, lo mismo, pero en otra época y con mayor calidad. En el prólogo de Estrella distante se afirma: “Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos” (ED: 11). 19  Desde el prólogo, el narrador afirma oscilar entre lo vivido y lo soñado: “[Arturo y yo, nos] encerramos […] en mi casa de Blanes y […] al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí” (ED: 11). Véanse también frases como: “[…] leí con dificultad, o tal vez lo adiviné o lo imaginé o lo soñé” (ED: 37). “Todo lo anterior tal vez ocurrió así. […] Pero tal vez todo ocurrió de otra manera. Las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes” (ED: 92). Véanse también las inconsistencias abiertas en Estrella distante que recoge Marks (2003: 132). 20  Véanse Booth ([1961] 1991); Nünning (1997; 1998). Véase también Hartwig (2009). 21  Véase Heinze, que afirma que “one effective way of dealing with and understanding literary evil is to treat it as a narrative strategy similar to unreliability. […] an ‘extreme’ divergence of the character’s actions, thoughts and values from the norms, values and conventions of the readers receiving the text” (Heinze 2009: 215). 22  Dos veces se menciona la película de horror El bebé de Rosemary [Rosemary’s Baby, estrenada en España con el título La semilla del diablo, de Roman Polanski] junto al nombre de Wieder (ED: 17; 131). El capítulo de la antología de Bibiano dedicado a Wieder parece una película de terror; Bibiano compara a Wieder con el Vathek de William Beckford (ED: 117).

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demonio,23 lo que le confiere un toque siniestro y sobrenatural a la historia. En la segunda mitad de la novela, Wieder se transforma en leyenda y parece un cuasi-dios omnipresente, siendo sus huellas cada vez más sutiles y sujetas a interpretaciones especulativas. Lo que omite el texto se presta a suposiciones atroces, puesto que las lagunas estimulan la imaginación del lector,24 y las sugestiones son, en general, peores que las explicaciones.25 Al mismo tiempo, el arte de Wieder es tan exageradamente psicópata que roza lo ridículo, sobre todo en el contexto de las revistas y fanzines que publican sus textos, cuyos nombres son una parodia de la ultraderecha (ED: 105; 129 s.) y que el narrador considera en su gran mayoría un muestrario de psicópatas y esquizofrénicos (ED: 138). La caracterización de un supuesto poema de Wieder remite a un autor más loco que diabólico: “[T]rozos del diario poético de John Cage mezclado con versos que sonaban a Julián de Casal o Magallanes Moure traducidos al francés por un japonés rabioso” (ED: 143). También el ámbito en el que se mueve Wieder después de su desaparición parece lleno de enfermos mentales como, por ejemplo, una pinochetista que termina en un manicomio (ED: 107 s.) o los escritores bárbaros que esparcen todo tipo de líquidos corporales sobre las obras maestras de la literatura para ‘humanizarlas’ (ED: 138 s.). Además, el final del libro es una parodia de un final feliz: el asesino de leyenda parece una persona banal y el vengador tiene aspiraciones sólo a “empresario de pompas fúnebres” (ED: 146).26 La mezcla de horror y ridiculez crea un efecto oscilante entre lo banal y lo demoníaco. Como las informaciones sobre la vida de Carlos Wieder son escasas y casi siempre especulativas,27 y como las descripciones de su aspecto físico y 23 

Al ver los videos de Wieder, el narrador afirma que cada día está más obsesionado con esta persona (ED: 133). Véanse las descripciones nerviosas de Wieder por Bibiano “como si la presencia de éste lo turbara y lo hiciera perder el rumbo” (ED: 117). 24  Particularmente la descripción de la noche en la que desaparecen las gemelas y la exposición de fotografías crean un terror desmesurado a base de lagunas sugerentes. 25  Véase Valdivia Orozco: “Como buen discípulo de las películas de horror, Bolaño sabe que el horror más grande es el que se nos niega y del cual sabemos que está, es decir: el horror real del que sólo sabemos que es más horroroso que nuestras fantasías, nuestras documentaciones y nuestras imágenes aterrorizantes, que al fin y al cabo sólo sirven de metáforas absolutas de un horror transgresivo” (2010: 162). 26  El policía es un tipo decimonónico fuera de su tiempo; admira el sentido del honor y de la justicia del personaje Javert de Los miserables, de Victor Hugo (ED: 123; 128). 27  Sobre todo la vida clandestina de Wieder se presta a especulaciones sobre su expulsión de la Fuerza Aérea, su vagabundeo por Chile, sus oficios disímiles o sus empresas artísticas (ED: 103).

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de su carácter son demasiado generales, metafóricas o contradictorias,28 no se conocen los motivos de su actuación de ningún modo. Estrella distante carece de dimensión psicológica. La carencia de cualquier información sobre la vida del asesino y la imposibilidad de captar su psique (psicologizarlo) impiden al lector distanciarse de él.29 Por eso, Wieder puede serlo todo, desde un demonio del arte hasta un sádico banal con aspiraciones a poeta. Se describe a un hombre que hace referencia virtualmente a todos los matices del mal (mal metafísico, amoral, estético, banal, monstruoso),30 pero sin perfil exacto. Dicho de otra manera: Wieder representa el mal con posibilidades de cualquier concretización. La ambigüedad de la narración radica, no en último término, en los múltiples sentidos de la historia. La duda entre varias lecturas comienza ya con el título, la “estrella distante” ¿Se refiere al poeta-estrella Carlos Wieder que siempre pone una distancia entre él y su entorno?31 ¿Se trata de la estrella solitaria de la bandera de Chile, siendo la historia un símbolo de la época negra de este país?32 ¿O hace alusión al mismo lector, que es el observador de los acontecimientos, conforme al epigrama del libro, una frase de William Faulkner: “¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”, (ED: 9)? La interpretación de la novela cambia considerablemente según la respuesta a esta pregunta. De un modo parecido, el nombre de Wieder se presta a muchas interpretaciones, una de las cuales es 28  Wieder parece un joven educado, simpático, bien parecido con “una voluntad de hierro” (ED: 25), pero con ‘puntos negros’: “las malas compañías, gente oscura, parásitos de comisarías o del hampa” (ED: 44). Parece una serpiente, un faraón egipcio (ED: 49) así como “la seguridad y la audacia personificadas” (ED: 53) con “una voluntad sin fisuras” (ED: 53). Se enfatiza el éxito que tiene con las mujeres, su frialdad y su distancia (ED: 86), “con los ojos como separados del cuerpo” (ED: 93). Lo caracteriza el “élan, la singularidad de empresa” que le atraen (ED: 138), “el humor Terminal” y “la seriedad” (ED: 143). 29  Véase el análisis de las películas de David Lynch por Hebel/Mathes, que afirman que éstas no permiten “a distancing from evil through externalization on a social and psychological level. In the Lynchian universe, the audience cannot distance itself from evil socially as evil comes from within the local community, not from without […]” (2009: 246). 30  Sobre distintas definiciones del mal, por ejemplo del marqués de Sade o de Nietzsche, véase Neiman (2004). 31 En Estrella distante, Bibiano publica un ensayo sobre los movimientos literarios fascistas del Cono Sur entre 1972 y 1989 cuya “figura principal, la que se alza única de entre el vértigo y el balbuceo de la década maldita, es sin duda Carlos Wieder” (ED: 117). Sin lugar a dudas, Wieder es como una ‘estrella del mal’. En La literatura nazi en América se lo llama abiertamente “estrella” (LN: 210). 32  Véase un dibujo aéreo de Wieder representando “una estrella, la estrella de nuestra bandera, rutilante y solitaria sobre el horizonte implacable” (ED: 41).

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la homofonía de las palabras wieder, ‘otra vez, de nuevo’ y wider, ‘contra, frente a’.33 Según la interpretación de su nombre, Wieder puede ser la repetición de alguien o su contraparte, pero ¿de quién? La ambigüedad de la novela, las digresiones y las lagunas textuales confieren un carácter inasible al sujeto descrito, lo que tiene efectos sobre el concepto del mal que trasmite. 3. Hacia una forma concreta o una Gestalt del mal En el universo bolañesco proliferan las historias segundarias que, a primera vista, no hacen avanzar la historia principal, pero que, sin embargo, revelan detalles significativos de ésta. Así, en Estrella distante, los capítulos 4 y 5 son digresiones en las que se habla de los directores de los talleres de literatura en los que se conocieron el narrador, Bibiano y Wieder: Juan Stein y Diego Soto. Ambos tienen muchas cosas en común, de manera que parecen, en cierta medida, el doble el uno del otro.34 Como si eso todavía no fuera suficientemente complejo, cada uno de ellos tiene otro doble presentado en los capítulos 4 y 5.35 El narrador ve una semejanza particular entre los directores y el artista Lorenzo (el doble de Soto), semejanza que no es evidente a primera vista para el lector y que parece existir sólo en la imaginación del narrador, que afirma: A veces, cuando pienso en Stein y en Soto no puedo evitar pensar también en Lorenzo. […] Aunque lo único que los une fue la circunstancia de nacer en Chile. Y un libro que tal vez leyó Stein, que seguro leyó Soto (habla de él en un largo artículo sobre el exilio y la errancia publicado en México) y que también leyó, entusiasta como casi siempre que leía algo […], Lorenzo. El libro se titula Ma gestaltthérapie y su autor es el doctor Frederick Perls, psiquiatra, fugitivo de la Alemania nazi y vagabundo por tres continentes (ED: 85).

33  Véanse otras muchas explicaciones del nombre según Bibiano (ED: 50 s.). Entre ellas aparecen Widerchrist, ‘anticristo’, Widernatürlichkeit, ‘monstruosidad, aberración’ (ED: 50 s.), y el verbo weiden, ‘regodearse morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sádicas’ (ED: 51). 34  Sobre todo, ambos son de izquierdas, dejan Chile tras el golpe de Pinochet, luchan por la libertad de América Latina y mueren en el extranjero. 35  En el caso de Stein, se trata de un simple tocayo, hombre por cierto normal y corriente; en el caso de Soto, el doble es un homosexual travestí discapacitado de una fuerza vital sorprendente (Lorenzo).

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La referencia a la Gestalt puede ser un enfoque válido para interpretar la novela entera. La psicología de la Gestalt (‘entidad significativa’, ‘forma’, ‘configuración’, ‘estructura’, ‘totalidad’) parte de la premisa de que la mente humana organiza su entorno (percepciones y conductas) en entidades significativas, en configuraciones, o sea, Gestalten, es decir, un todo que es diferente de la suma de sus partes.36 Afirma que, en cada campo perceptivo, se diferencian un fondo y una forma, siendo la forma la figura dominante que toma su sentido al destacarse del fondo, y el fondo, un plano posterior que da sentido a la forma. Así, fondo y forma se determinan mutuamente; la figura sólo adquiere sentido en relación con el fondo y nunca aisladamente.37 El individuo organiza la forma “en función de sus necesidades, deseos, apetitos o situaciones inacabadas del momento” (Robine 1998: 41) y según su atención.38 De este modo, una acción (figura) se inserta en el conjunto de la situación de la personalidad (fondo). Si analizamos Estrella distante bajo el enfoque de la teoría Gestalt, ni Wieder ni Bibiano son los verdaderos protagonistas. Hay un personaje más escurridizo que Wieder y más investigador que Bibiano que al mismo tiempo pone en marcha su imaginación horrorosa: el narrador, Arturo B, álter ego de Roberto Bolaño y del lector. Está presente en todas las historias de la novela y recuerda regularmente esta presencia al lector.39 Es de izquierdas (ED: 16),40 conoce per36  Véase Perls: “Eine Gestalt ist ein Muster, eine Figur, die besondere Art, wie die vorhandenen Einzelelemente organisiert sind. Die Grundannahme der Gestaltpsychologie ist, daß die menschliche Natur in Strukturen oder Ganzheiten organisiert ist, daß sie vom Individuum auf diese Art erfahren wird und daß sie nur als eine Funktion dieser Strukturen oder Ganzheiten, aus denen sie besteht, verstanden werden kann” (Perls 1976: 22). [“Una Gestalt (forma) es un modelo, una figura, el modo especial en el que están organizados los diferentes elementos disponibles. La premisa básica de la psicología de la Gestalt es que la naturaleza humana está organizada en estructuras o entidades; que los individuos las experimentan de ese modo; y que ésta sólo puede ser entendida como una función de esas totalidades de las que se compone” (traducción MVGG).] “[...] eine Gestalt ist eine strukturelle Einheit, d.h. sie ist verschieden von und mehr als die Summe ihrer Teile. Sie ist die Figur im Vordergrund, die sich vom Hintergrund abhebt, sie ‘existiert’” (Perls 1980: 256 s.). [“Una Gestalt es una unidad estructural, es decir: es diferente a la suma de sus partes y es más que la suma de sus partes. Es la figura en primer plano que se destaca del fondo. La Gestalt ‘existe’” (traducción MVGG).] 37  Véase Robine (1998: 34). 38  Una palabra clave de la Gestalttherapie es awareness, ‘conciencia’ en el sentido de ‘tomar conciencia’, ‘darse cuenta’. Cuando la atención de una persona se centra en algo, esto se hace figura y todo lo demás pasa a un segundo plano, operando como fondo. Véase Robine (1998: 9). 39  Su presencia se manifiesta desde la primera (ED: 13) hasta la última frase (ED: 157). 40  Es temporalmente encarcelado después del golpe (capítulo 2) y expulsado de la universidad; casi todos sus amigos desaparecen (ED: 47).

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sonalmente a Wieder a través de un taller de literatura y presencia el primer acto poético y las supuestamente últimas horas de vida de éste en Lloret. Hace como si fuera un simple cronista de hechos ajenos, pero es él el organizador oculto de la historia y el que mejor conoce a Wieder.41 En un momento clave de la historia, el policía facilita tres vídeos pornográficos al narrador para ayudarle en su búsqueda de Wieder (ED: 132). A pesar de no reconocer a Wieder en ninguna de las películas, el narrador nota algo así como su presencia, que impregna los vídeos de una atmósfera especial. El policía cree que Wieder está detrás de la cámara animando la película y confiriéndole su organización interna. Salta a la vista un paralelismo con el narrador que, él también, organiza la imagen de Wieder en Estrella distante. En vez del testigo pasivo que aparenta ser, es el doble del asesino, lo que reconoce en otro momento clave de la novela al descubrir su semejanza con Wieder como “horrendo hermano siamés” (ED: 152):42 tal como un álter ego del asesino, el narrador, que sólo participa indirectamente en la historia, crea la imagen del mal y la atmósfera de la novela. La vida del asesino no tiene una forma antes del acto de narrar. Sólo a través de la narración se crean las relaciones lógicas y causales entre los fragmentos. Comentando las obras de arte de Wieder, el narrador crea literalmente al monstruo y el mal, así que está detrás de la novela como el cámara detrás de las películas pornográficas. La sombra del cámara equivale al punto ciego del acto de narrar, una historia que se crea a su espaldas, tal vez a pesar suyo, que no se controla. La historia existe sólo conforme el narrador la construye con su imaginación. Con eso, es el álter ego del lector que, él también, construye la historia de Wieder según su imaginación, de un modo tal que Estrella distante demuestra que el acto de contar y el acto de leer pueden ser malos.43 4. La imaginación como realidad Como ya hemos señalado, en el relato de los tres grandes acontecimientos de la historia (el asesinato de las gemelas, la exposición de fotografías y el encuentro entre policía y criminal) faltan informaciones centrales: ¿qué pasa exactamen41  Eso lo afirma explícitamente el policía: “[Bibiano] parece conocer muy bien al señor Wieder, pero cree que usted lo conoce mejor” (ED: 126). 42  Cuando observa a éste en un bar de Lloret, se efectúa una suerte de fusión entre ambos: Wieder lee y mira al mar: “Igual que yo, descubrí con alarma” (ED: 152). 43  Sobre la potencia de una ‘imaginación mala’ véase Bohrer (2004: 22).

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te con las gemelas? ¿Qué representan las fotografías? ¿Qué hace el policía con Wieder y quién está detrás de la búsqueda?44 Los tres acontecimientos no se describen explícitamente, pero dejan intuir algo horroroso: lo que ocurre entre las gemelas y Wieder, el narrador afirma no poder más que imaginarlo (“A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas”; ED: 29) y sólo brinda una metáfora.45 La exposición de fotografías se describe a través de un testimonio de un ex pinochetista que se concentra sobre todo en las reacciones del público, que van desde el vómito hasta la confiscación de las fotos por oficiales del Servicio de Inteligencia. El pasaje que más explícitamente se ocupa de las fotografías insinúa que éstas representan agonías y muertes.46 En lo que al resto se refiere, el testigo se contenta con afirmaciones generales o vagamente metafóricas como “impresión vivísima”, “infierno vacío”, “epifanía de la locura” o “tono elegiaco” (ED: 97). Como el lector no sabe si y cómo termina Wieder ni por qué se le persigue, también el fin de la historia es altamente ambiguo. No se sabe con exactitud si el bien vence sobre el mal. A falta de informaciones concretas, el lector sólo puede imaginar el arte de Wieder. El contexto sugiere que este arte es atroz y criminal puesto que alude a muchas obras de arte que se refieren al mal, por ejemplo, la novela Las veladas de San Petersburgo, de François-Xavier de Maestre, o películas como El bebé de Rosemary, de Roman Polanski. Por supuesto, no todos los lectores conocen el contenido de estas obras de referencia, de manera que el lector construirá una atmósfera más o menos horrible conforme sus conocimientos literarios y fílmicos. Así, la novela se deja leer en varios niveles, dependiendo la intensidad del horror de la biblioteca personal del lector. Al final, se asocia a Wieder con las snuff movies, o sea, con películas que graban asesinatos reales para el entretenimiento del espectador y para el lucro 44  No se dice quién paga al policía; sólo se habla de un “compatriota” (ED: 145) que no es Bibiano (ED: 148). 45  Wieder les franquea la entrada a cuatro hombres (ED: 32) y “quince minutos después, tal vez diez, cuando se marchan, la noche vuelve a salir, de inmediato, entra la noche, sale la noche, efectiva y veloz” (ED: 33). 46  Véase la cita: “Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce que es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea” (ED: 97). El resto de las descripciones es sumamente alusivo, como, por ejemplo: “La foto de un dedo cortado, tirado en el suelo gris, poroso, de cemento” (ED: 98).

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comercial.47 La referencia directa al “hard-core criminal”, a “las películas porno con crímenes no simulados” (ED: 134) es el punto culminante de todas las alusiones que crean una atmósfera de horror, por ser el snuff la última perversión de la sociedad del espectáculo. Retrospectivamente, el lector puede relacionar las fotos de la exposición de Wieder con la estética snuff. Sin embargo, no se puede decir con toda seguridad que Wieder esté implicado en este crimen: un testigo posible, una actriz enferma, estrella del cine porno italiano, no le dice nada en concreto al policía (ED: 134 s.).48 La ambigüedad queda intacta. La alusión a la estética snuff caracteriza indirectamente la obra de Wieder porque es algo híbrido entre realidad e imaginación: hasta hoy en día no se sabe si las snuff movies existen realmente, puesto que sólo se conocen imitaciones de películas snuff o alusiones a ellas, pero ningún original. Por eso, la estética snuff es probablemente un mito de la modernidad con su propensión a romper tabúes. Su aparición en Estrella distante refleja la historia de Wieder: no se sabe nada en concreto del objeto del horror, y es probable que la imaginación del lector vaya mucho más allá de la realidad. El snuff, tal como los crímenes de Wieder, puede que sea la peor imaginación posible o, al contrario, la peor realidad posible. Dada la ambigüedad de las informaciones sobre la vida y la obra de Carlos Wieder, el lector tiene que volverse parte activa de la construcción de la historia; le corresponde reunir los fragmentos y conferirles coherencia, teleología y significado. Tiene que participar en la historia como si adivinara una forma a partir de una mancha de Rorschach. A ésta se refiere el narrador explícitamente al recordar al piloto Wieder en el cielo: Pude ver al piloto. Esta vez obvió el saludo. Parecía una estatua de piedra encerrada dentro de la carlinga. El cielo se estaba oscureciendo, la noche no tardaría en cubrirlo todo, las nubes ya no eran rosadas sino negras con filamentos rojos. Cuando estuvo sobre Concepción su figura simétrica era semejante a una mancha de rorschach (ED: 39).

Puesto que las manchas de Rorschach no contienen su sentido de antemano, sino que sirven de pantallas de proyección para el observador cuya personalidad

47  Nótese el parentesco con el cine splatter/cine gore y la pornografía violenta así como los videojuegos violentos. 48  Este personaje reaparece en “Joanna Silvestri”, cuento de Llamadas telefónicas (Bolaño [1997] 2004: 159-174), que forma parte de la “saga de Wieder” (De Rosso 2002: 58).

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entra en la construcción del sentido que da a la forma,49 la comparación de Wieder con una mancha de Rorschach sugiere que el personaje se presta a las proyecciones del observador (narrador/lector). Sugiere también que cada lector le adscribe al mal una forma conforme su propio estado mental y su imaginación. Según se mire, se ve lo demoníaco o lo banal, lo sádico o lo grotesco del personaje Carlos Wieder y de los crímenes que representa. Así, el lector se ve reflejado en la historia del asesino.50 Los crímenes de Wieder parecen lo indecible, pero menos por ser lo sublime (en el sentido kantiano), lo irrepresentable (la epifanía en el sentido de Bolaño) o el trauma,51 sino más bien por estar a merced de la imaginación del lector. Los fragmentos ambiguos de la obra de Wieder evocados por la novela obligan al lector a imaginar lo ausente, lo sobrentendido; corresponde a su imaginación completar los fragmentos, de manera que la historia es un producto de su imaginación. Según lo que incluye u omite el lector al construir la coherencia de la vida de Carlos Wieder se puede deducir su postura ética. Como es el punto de vista del lector el que le confiere a Wieder su forma, su Gestalt,52 presentar/ representar a Wieder o imaginar/crear a Wieder es lo mismo, lo que vale tanto dentro de la narración –el narrador pretende presentar a Wieder mientras lo está creando– como fuera de la narración: el lector piensa reconstruir la historia de Wieder mientras la está creando. El narrador no presenta a un infame, sino que lo imagina, por lo cual está a raíz de la Gestalt del mal, tal como el lector, que sólo es el álter ego del narrador. El lector se compromete imaginando el mal; no 49  La prueba de Rorschach ayuda a conocer la personalidad de la persona que describe las manchas. 50  Véase Bisama: “[Los libros de Bolaño funcionan] como cajas de resonancias [...]. Ahí el lector lee lo que quiere leer, ve lo que quiere ver y saca, en consecuencia lo que le resulte más interesante” (2003: 80). Véase el lema ya mencionado de Estrella distante (“¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”; ED: 9) que hace hincapié en el rol fundamental del observador a la hora de crear el mundo circundante. 51  Lo fragmentario es lo que todavía no está englobado en una historia, por lo que se parece al trauma. El trauma está fuera de la narración y sólo se manifiesta indirectamente, por ejemplo, por reacciones corporales (Assmann 1999: 264). El recuerdo preverbal se revela atmosféricamente. 52  Valdivia Orozco hace hincapié en el hecho de que Wieder intenta borrar la artificialidad del arte y convertir el arte en práctica de vida (2010: 150 s.). Sin embargo, la promesa de lo real fracasa tal como fracasa en la pornografía, porque “[l]a trama de la pornografía no desenvuelve la re­lación real de los personajes entre sí y entre el espectador/lector, sino que siempre presenta una relación distorsionada por nuestros deseos” (2010: 165).

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está por encima de la historia. Narrador y lector crean al monstruo dándole una forma: escribir y leer forman parte del mal.53 5. (Meta)moraleja El mal que comete Wieder (probablemente) es característico de su época: utiliza a personas como material como si todo estuviera permitido y como si no existieran valores éticos algunos. Es la actitud del anything goes, del ‘todo vale’, que incluye hasta los opuestos (“La muerte es resurrección”, ED: 91). Conforme con este pensamiento, un norteamericano toma el azar por la expresión bruta del mal absoluto.54 Parece un diagnóstico del mal contemporáneo, que filósofos como Bernard Sichère ven en un “un relativisme des valeurs”, “un principe général d’équivalence de tout à tout” (Sichère 1995: 257). Según la terapia Gestalt, el individuo refleja con su comportamiento la relación entre su organismo y su entorno.55 En este sentido, la historia de Wieder caracteriza la ‘cultura del mal’ en la que se desarrolla. Wieder alcanza su éxito más grande durante la dictadura de Pinochet, donde sus crímenes responden a una política de Estado.56 Sin embargo, sigue su trayectoria artística después, 53  Véase el problema ético que plantea la representación del mal: ésta misma puede ser mala. Haker pregunta si la literatura debería dejar de contar el mal ficcional, porque sólo prolonga el mal real por el mal literario (“Muss Literatur das Erzählen des fiktiven Bösen lassen, weil es das real existierende Böse nur um das literarisch Böse verlängert?”; 2003: 74). [“¿Debe permitir la literatura la narración del mal ficticio porque éste prolongue el mal real existente sólo en el mal literario?” (traducción MVGG).] 54  En su búsqueda de Wieder, Bibiano contacta a un norteamericano que cree “a la manera norteamericana, decidida y militante, en la existencia del mal, el mal absoluto. En su particular teología el infierno era un entramado o una cadena de casualidades. Explicaba los asesinatos en serie como una ‘explosión del azar’. Explicaba las muertes de los inocentes (todo aquello que nuestra mente se negaba a aceptar) como el lenguaje de ese azar liberado. La casa del diablo, decía, era la Ventura, la Suerte” (ED: 110). 55  No hay organismo sin entorno y siempre se debe hablar del conjunto organismo/entorno (Robine 1998: 29). 56  Wieder ilustra la íntima relación entre arte infame y poder porque su obra se presenta como expresión del nuevo Chile. Wieder es invitado oficial de los poderosos que se sirven de él para que demuestre “al mundo que el nuevo régimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos” (ED: 86). Bolaño relaciona a Wieder también explícitamente con los nazis, supremo emblema del mal. Véase también Sichère: “[…] il semble peu discutable qu’on ait rencontré avec le nazisme la forme presque chimiquement ‘pure’ d’un mal radical […]” (Sichère 1995: 241).

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de manera que su ‘arte mala’ excede el marco histórico limitado de la dictadura chilena para extenderse a una ilustración general de la relación entre el arte y el mal.57 Wieder no comete el mal por razones ideológicas o sádicas, ni mucho menos el mal por el mal, sino que lo pone al servicio del arte. Utiliza el dolor y la agonía de los demás como material para aumentar los efectos especiales de sus obras y su intensidad en calidad de esteta. En la ars poetica de Wieder, el mal no es lo bello; es la violencia de lo factual, es decir, la intensidad de la experiencia. El artista parece la personificación de lo que Hannah Arendt llamó la “banalidad del mal” (2008: 368), no en el sentido del funcionario limitado que sólo cumple con su deber, sino en el sentido del criminal que carece de cualquier mala intención.58 Wieder representa el arte que se vuelve radicalmente autónomo,59 que se transforma en un sistema cultural desvinculado de otros sistemas culturales 57  De hecho, la empleada mapuche, que escapó al asesino Wieder por casualidad, lo relaciona no con una época precisa, sino con la historia universal: “La noche del crimen, en su memoria, se ha fundido a una larga historia de homicidios e injusticias. […] Así, cuando habla de Wieder, el teniente parece ser muchas personas a la vez: un intruso, un enamorado, un guerrero, un demonio” (ED: 119). Véase Bolaño: “En La literatura nazi en América yo cojo el mundo de la ultraderecha, pero muchas veces, en realidad, de lo que hablo ahí es de la izquierda. Cojo la imagen más fácil de ser caricaturizada para hablar de otra cosa. Cuando hablo de los escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico, y muchas más veces canalla, de la literatura en general” (Braithwaite 2006: 111 s.). 58  Vale para Carlos Wieder lo que Arendt explica sobre el funcionario y asesino de leyenda Adolf Eichmann durante el proceso de Jerusalén: “A pesar de los esfuerzos del fiscal, cualquiera podía darse cuenta de que aquel hombre no era un ‘monstruo’, pero en realidad se hizo difícil no sospechar que fuera un payaso. Y como esta sospecha hubiera sido fatal para el buen fin del juicio y a la vez era bastante difícil de sostener en vista de los sufrimientos que él y sus semejantes habían causado a millones de personas, sus peores payasadas se tomaron escasamente en cuenta y casi nunca se informó de ellas” (2008: 85 s.); “En realidad, una de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusalén fue que tal alejamiento de la realidad y tal irreflexión pueden causar más daño que todos los malos instintos inherentes, quizá, a la naturaleza humana” (2008: 418). 59  Roche (2002: 12) hace hincapié en el hecho de que una idea central de la modernidad es que cada ámbito de la vida (arte, economía, jurisprudencia, política, ciencias, etc.) es completamente autónomo, se desarrolla según su propia lógica y está separado de la moral: “Der Kunst vollkommene Autonomie zuzugestehen heißt, daß man auch die Moral als eine Sphäre unter anderen betrachtet […] Jede verwerfliche Handlung ließe sich so unter Hinweis auf ihre autonome Sphäre rechtfertigen: Es geschah für die Kunst, für den Krieg, für die Religion, für die Liebe usw” (Roche 2002: 13). [“Autorizarle autonomía absoluta al arte significa que se considera la moral una esfera más entre otras. Cualquier acción condenable se dejaría justificar de esta manera mediante alusiones a su esfera autónoma. Sucedió debido al arte, a la guerra, a la religión, al amor, etc.” (traducción MVGG).]

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tal como la ética y que sólo trabaja con la diferencia con efecto estético vs. sin efecto estético.60 La cosificación del ser humano es la última consecuencia de la autonomía del arte, la victoria absoluta de la razón instrumental que niega un valor intrínseco al ser humano. Sin embargo, este concepto del arte no tiene la última palabra en la novela, porque Estrella distante no cuenta la historia de un infame, sino cómo éste se construye. Si se describiera explícitamente la obra de Wieder, Estrella distante no sería más que un ejemplo paroxístico de la estetización del mal. Pero el lector no sabe casi nada sobre la obra ni sobre la filosofía o la psicología que lleva a ella. Bolaño no explica el mal; no da sus causas ni razones ni describe su esencia. No funcionaliza la historia para brindar una moraleja o una filosofía. Tampoco cae en el otro extremo, visando sólo la intensidad atmosférica del mal y buscando la expresión antes del significado.61 Wieder busca en su “poesía visual, experimental, quintaesenciada, arte puro” (ED: 87) la muerte real y el sufrimiento real.62 Sin embargo, en Estrella distante, la única realidad es la imaginación del narrador o del lector. De hecho, el centro de interés se desplaza desde una descripción virtualmente moralista de un crimen hacia una advertencia dirigida a la imaginación del lector. Con eso, la novela no es denuncia ni exaltación del mal; lo imagina de la manera más ambigua posible, sin que ambigüedad equivalga a relatividad. La novela no habla del mal sabiendo de antemano lo que es, no se presta al voyeurismo, un peligro omnipresente al que se expone cualquier descripción del mal. Más bien describe el mal sin concretizarlo, relegando sus detalles a la imaginación del lector.63 Lo que pone en énfasis la novela no es una opinión sobre el mal, ni mucho menos un consenso,64 sino la necesidad de la autorre60 

Al contrario de la hipocresía chilena que sólo condena la exhibición del acto, no el acto mismo de torturar y de asesinar y que justifica las medidas con el fin, Wieder considera las medidas el fin (estético) y se interesa por la exhibición del acto. Para él, dolor, tortura y muerte son fines (estéticos) en sí. 61  Bohrer afirma que un estilo que se concentra en la intensidad y en la atmósfera (“Stimmung”) se apropia la violencia estéticamente: la expresión prevale sobre el significado (2004: 182 s.). 62  Sobre las aporías de tal intento de alcanzar el real thing, véase Valdivia Orozco (2010) y su conclusión: “Para evitar la trascendencia y, por ende, la instrumentalización alegórica del horror real, hay que evitar tanto la visibilidad total como la total negación de su visibilidad” (2010: 162). 63  Véase las dos opciones, la narración dolorosa y ofensiva o el silencio que niega el mal, que discute Haker (2003: 84). 64  Véase la tesis de MacIntyre (1981), que habla de una crisis moral catastrófica del mundo contemporáneo que consiste en la incapacidad de resolver cuestiones morales centrales por consenso general.

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flexión: conócete a ti mismo. Así se explica por qué no se brindan los motivos por los que el narrador está tan obsesionado con el asesino, siendo el narrador el álter ego del lector que tiene sus motivos idiosincrásicos para interesarse por el criminal. La ambigüedad del relato no relativiza su contenido moral, no es óbice a una postura ética y responsable;65 al contrario, la novela muestra una gran sensibilidad hacia su contexto, o sea, hacia la individualidad de cada lector. En Estrella distante el mal permanece ambiguo no sólo porque oscila entre lo demoníaco y la banalidad grotesca, sino también porque oscila entre lo presentado y lo imaginado, entre realidad y virtualidad. La novela ofrece una observación del mal posible, es decir, presenta acciones no bajo la diferencia bueno vs. malo, sino real vs. virtual. Por la ambigüedad del fin se impide la neutralización del mal que puede negar su ‘alteridad’.66 La novela no se acerca a una ‘verdad’ de Wieder, sino que va de conjetura en conjetura sin comprenderlo del todo. La imagen oscilante que brinda Estrella distante del mal y del malo impide una destrucción o integración del mal en el orden establecido: el mal explicable deja de ser la alteridad pura,67 la oscilación mantiene el ‘enigma’ del mal sin resolverlo.68 Estrella distante hace sentir al lector que el mal es producto de la imaginación a partir de fragmentos de realidad. Oscilando entre realidad y virtualidad refleja una cultura de la realidad virtual, del juego, de la imaginación sin límites y del entretenimiento irresponsable que ya no distingue entre lo divertido y lo serio,69 65 

Sobre este problema véase Ludewig (2011: 12). El narrador parece intuir este peligro cuando no quiere que haya sangre (ED: 149) y añade: “Es mejor que no lo mate, […] Una cosa así nos puede arruinar, a usted y a mí, y además es innecesario, ese tipo ya no le va a hacer daño a nadie” (ED: 154 s.). 67  Véase lo que explican Hebel/Mathes en el contexto del cine de horror americano: “In order to domesticate the challenge to order which evil entails, mainstream cinema works with a ‘lopsided’ dialectic of evil: at first sight, evil seems to threaten the symbolic order (before it is eventually hunted down and overcome), but due to its ‘pre-censored’ nature it never stands a chance” (2009: 248). El cine de Hollywood tiende a destruir la alteridad o someterla al orden establecido. 68  El término enigma del mal se utiliza en el sentido de Sichère: “Face au relativisme qui assure qu’il existe autant de morales possibles que de cultures, face au subjectivisme qui affirme que le mal est une catégorie du jugement, je crois juste de soutenir qu’il y une puissance et une énigme du mal situables au cœur du fait humain et possédant une consistance propre par-delà toute manifestation empirique” (Sichère 1995: 14). 69  Los habitantes de la era de la virtualidad están acostumbrados a la constante yuxtaposición de realidades e imaginaciones. La televisión, por ejemplo, mezcla sin grandes distinciones películas de horror y el horror real de los noticieros (Kapferer 1998: 201). 66 

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y que reclama todo tipo de emociones intensas para aumentar el entretenimiento; y estas emociones se consiguen con el horror, horror real de preferencia.70 Estrella distante no está libre de cualquier “clausura moral”. Primero porque valora –aunque sea mínimamente– a los personajes y sus acciones.71 Segundo porque mantiene una postura ética básica con su referencia a la responsabilidad del narrador y del lector. Y tercero porque describe una actitud frente al mal a través del narrador y del policía.72 Que la imaginación es eficiente en la realidad (y no un mero juego intelectual) se demuestra en los últimos dos capítulos, cuando el narrador descubre al criminal a través de su conocimiento literario y su lectura intuitiva de obras de arte (ED: 143 s.). La literatura es literalmente eficaz en el exorcismo del mal.73 Estrella distante encarga al lector buscar más allá del significado aparente afirmando que la historia de Wieder es la “historia de algo más”.74 Este “algo más” podría ser, por ejemplo, la responsabilidad del camarógrafo, del aparentemente neutro registrador de los hechos.75 También podría ser una nueva experiencia del lector fuera de nociones conocidas y previsibles del mal, “lo nuevo”, en el sentido de Baudelaire.76 70  En un texto teórico, Bolaño habla del poema “Le voyage”, de Baudelaire: “En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal […] Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror” (2003: 151 s.). Sobre la sociedad que brinda el marco para los actos individuales perversos véase Welzer (2007), sobre todo 19 s. 71  Cuando el narrador vuelve a ver al asesino múltiple, lo describe como una persona banal sin fuerza extraordinaria (ED: 153): Wieder ni siquiera parece triste “y allí radicaba precisamente la tristeza infinita” (ED: 153). 72  Si las imágenes no se explican alegóricamente ni se callan (“Schweigen der bösen Bilder”) recusando continuamente el sentido, el texto está fuera del bien social y moral (Bohrer 2004: 28). 73  Con eso se acerca al pensamiento de Sichère que afirma: “Quant à la littérature, elle représente une puissance d’exorcisme du mal radical et de l’horreur qui prend la suite de la symbolisation religieuse et qui se situe latéralement par rapport aux autres discours, au point d’intersection des tensions propres au corps social et des drames singuliers de la subjectivité” (Sichère 1995: 239). 74  En la novela se menciona la novela La disparition, de George Perec. Al igual que a esta novela le falta la letra ‘e’, a la novela de Bolaño le falta ‘algo’ que no se precisa. 75  Véase el sueño del narrador: “Comprendía […] que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo” (ED: 131). 76  Bolaño interpreta los últimos versos del poema “Le voyage”, de Charles Baudelaire (1975: 129-134) de la manera siguiente: “Entre los inmensos desiertos de aburrimiento y los no tan escasos oasis de horror, sin embargo, existe una tercera opción, acaso una entelequia, que Baudelaire

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La novela parece afirmar que la forma característica del mal del siglo xxi es enfocarlo bajo la dicotomía real vs. virtual. Como Prometeo pasa por ser la figura emblemática del siglo xix, Sísifo la del siglo xx, la del siglo xxi podría ser Proteo, el dios que cambia constantemente de aspecto. La presentación del mal proteico impide la seguridad de los límites claros; es peligroso y saludable a la vez porque puede minar el sentimiento de responsabilidad y el compromiso, pero también ser subversivo y liberador.77 La época de la libertad desenfrenada tiene una lógica que podría llevar a la deshumanización y sus últimas y más tenebrosas consecuencias, pero también al autoconocimiento. Para contestar la pregunta inicial: la foto emblemática del mal del siglo xxi está en la exposición de fotografías de Carlos Wieder. Conocemos las reacciones violentas y de rechazo a esta foto, pero no sabemos cuál es su forma concreta porque ésta sólo existe en la imaginación de cada lector individual. A él, al hipócrita lector, conviene contemplarla, construir sus detalles y verse reflejado en ella. Bibliografía Achilles, Jochen/Bergmann, Ina (eds.). 2009. Representations of Evil in Fiction and Film, Trier: WVT. Arendt, Hannah. 2008. Eichmann en Jerusalén, 3ª ed., Barcelona: Debolsillo. Assmann, Aleida. 1999. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: Beck. Baudelaire, Charles. 1975. Œuvres complètes I. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris: Gallimard. Bisama, Álvaro. 2003. “Todos somos monstruos”, en: Espinosa 2003: 79-93. Bohrer, Karl Heinz. 2004. Imaginationen des Bösen. Für eine ästhetische Kategorie, München/Wien: Hanser. Bolaño, Roberto. [1996] 2005. La literatura nazi en América, Barcelona: Seix Barral. [LN] — 1996. Estrella distante, Barcelona: Anagrama. [ED] — [1997] 2004. Llamadas telefónicas, Barcelona: Anagrama. versifica de esta manera […] Este último verso, al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo, es la pobre bandera del arte que se opone al horror que se suma al horror, sin cambios sustanciales, de la misma forma que si al infinito se le añade más infinito, el infinito sigue siendo el mismo infinito” (Bolaño 2003: 154 s.). 77  Véase por ejemplo Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard y los comentarios de Kapferer 1998.

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Docuficción y ética. Reflexiones acerca de la representación del ‘mal’ en dos películas de José Padilha: Ônibus 174 (2002) y Tropa de Elite (2007) Christian von Tschilschke Universität Siegen

1. Introducción La discusión narratológica y semiológica sobre las posibilidades de distinguir un texto ficcional, sea de factura puramente verbal o audiovisual, de un texto factual en la mayoría de los casos se restringe a cuestiones de índole epistemológica y estética prescindiendo de la dimensión ética. Sin embargo, cuando se trata de representar el ‘mal’ de cualquier forma históricamente concreta –violencia, tortura, asesinato, crueldad, pecado, etc.– esta dimensión se ve, de repente, dotada de atención e importancia. Por eso no sorprende que los cambiantes problemas éticos planteados por la representación ficcional o factual del ‘mal’ ya hayan sido estudiados con cierta intensidad en los medios audiovisuales y particularmente en el documental.1 Pero, ¿cuáles son las consecuencias en el caso de la llamada ‘docuficción’, cuando se deconstruye, deliberadamente, la frontera entre los géneros referenciales y ficticios mezclando las señales y recursos correspondientes? Si bien es cierto que el fenómeno de la docuficción no es algo novedoso, se ha venido convirtiendo desde mediados de la década de los años 90 en una de las tendencias transmediáticas y transculturales más significativas, tanto en las culturas europeas como estadounidenses y latinoamericanas.2 Así pues, parece 1 

Basta remitir en general a la abundante bibliografía sobre la presencia del ‘mal’ o del ‘malo’ en el cine de ficción o de la violencia en los medios de comunicación. Para el género documental, las cuestiones de orden ético son consustanciales desde los inicios; véase, a este respecto, por ejemplo, Winston 2000. 2  El libro Docuficción editado por Tschilschke/Schmelzer (2010) toma como punto de partida esta tendencia global de mezclar lo ficcional con lo factual para estudiar toda la gama de formas

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aún más pertinente plantear la cuestión de en qué medida se instrumentalizan, a través del modo y de las estrategias docuficcionales, las connotaciones éticas convencionales del documental y de la película de ficción. Si hay que diferenciar, a nivel ético, entre estas dos formas básicas de representación, cabe incluso preguntar si existe también una ‘ética de la docuficción’. A continuación, intentaremos dar respuesta a estos interrogantes mediante el análisis de dos obras –muy controvertidas en el momento de su estreno– del cineasta, documentalista y productor cinematográfico brasileño José Padilha (nacido en 1967 en Río de Janeiro): el largometraje documental Ônibus 174 (2002) y la película de ficción Tropa de Elite (2007), que fue galardonada en el 58 Festival de Cine de Berlín, en 2008, con el Oso de Oro como mejor película.3 Ambas obras tratan, si bien de manera diferente y hasta opuesta, el tema de la violencia policíaca en la ciudad de Río de Janeiro, y al mismo tiempo experimentan con formas docuficcionales. Respecto a la perspectiva de análisis escogida constituyen ejemplos particularmente llamativos, dado que no solamente invitan a reflexionar sobre unas formas contemporáneas del ‘mal’, sino que incitan también a interrogarse sobre el impacto ético de los mecanismos mismos de la representación mediática. Este trabajo se constituye, por tanto, de tres partes. El primer apartado de orientación teórico-metodológica se concentrará en algunas implicaciones éticas de la distinción entre ficción y no ficción. La segunda parte se dedicará a analizar más detalladamente la representación temática del ‘mal’ en el cine de Padilha antes de pasar, en la tercera parte, a examinar precisamente los enlaces entre documento y ficción. Al final veremos si, en realidad, se puede hablar de una ‘ética de la docuficción’. 2. Implicaciones éticas de la distinción entre ficción y no ficción Al preguntarnos, en un principio, sobre las implicaciones éticas de la distinción entre ficción y no ficción nos atrevemos a entrar en un campo bastante amplio y literarias y audiovisuales (incluida la televisión) en que este fenómeno aparece, concentrándose en la cultura española actual. Para un panorama histórico, consúltese Rhodes/Springer (2006). Véase también Ortega (2005). 3  Sobre la trayectoria cinematográfica de José Padilha informan, entre otros, Hamburger (2005), López Aranda (2008: 110-112), Bremme (2009), Dieleke (2009) y Gutiérrez-Rexach (2012a/b).

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complejo, por lo que nos limitamos en este contexto a evocar algunas verdades básicas e indiscutibles. De este modo, por ejemplo, no cabe duda de que ninguna obra individual, ningún género ni medio operan al margen de características normativas y que, por tanto, escapan a provocar, de ser el caso, reflexiones éticas. También es obvio que la elección del tema o del objeto no es del todo igual: la representación del ‘mal’, digamos de una escena de tortura o de un acto de violación, por su misma ‘naturaleza’ tiene más potencial de incitar a este tipo de reflexiones que, por ejemplo, la representación de un cumpleaños infantil. Asimismo, cabe precisar que cuando hablamos del ‘mal’ entendemos aquí, y en lo siguiente, en un sentido muy amplio, todo acto juzgado éticamente reprobable –algo que desde cierto punto de vista no hubiera debido pasar– y con miras a las películas en cuestión, particularmente todo acto de violencia considerado condenable. Recordemos en esta ocasión que el hecho de que algo se califique de ‘malo’ y se rechace por tal motivo nunca se da de manera absoluta, sino que siempre se produce en función de un sistema normativo de alcance limitado que suele reflejar las ideas de ciertos grupos sociales más o menos relevantes. Además, en el caso de la representación mediática del ‘mal’ su definición resulta forzosamente de la interacción, a veces conflictiva o polarizante, de al menos tres dimensiones: las normas establecidas por la obra misma, las normas inherentes al medio o al género y las normas de los espectadores reales, del o de los públicos destinatarios.4 Con respecto a las implicaciones éticas de la representación fílmica del ‘mal’, sin embargo, tenemos que diferenciar básicamente entre el documental y la película de ficción debido al estatus ontológico diferente de ambos géneros cinematográficos. Como destaca en detalle el teórico e historiador del documental Bill Nichols en su libro ya clásico sobre los conceptos clave del género, La representación de la realidad (1991), el hecho fundamental de que el documentalista comparta, al menos durante el proceso de la grabación el mismo espacio y el mismo tiempo histórico con los ‘actores sociales’ que está filmando y que haya congruencia y continuidad entre el espacio y el tiempo delante y detrás de la cámara le obligan a asumir una determinada ética de responsabilidad y a respetar ciertas reglas a las que la ficción no tiene que ceñirse, o, por lo menos, no en igual medida. El director del documental, por ende, siempre tiene que pagar en cierto sentido el privilegio de poder participar en ‘la vida’ suscrito a un código ético implícito que se impone precisamente por dirigir la cámara a algo que ya existe cuando 4 

Para una discusión más profunda de esta problemática, véase el capítulo “Das Spiel mit der Gewalt” en Leschke (2001: 296-350).

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se pone en marcha y que sigue existiendo cuando se apaga. Precisamente, por esa congruencia y continuidad espacial y temporal, las relaciones que en el cine factual mantienen lo visible (delante de la cámara) con lo invisible (detrás de la cámara) y viceversa constituyen un factor de mayor importancia.5 Esto se hace especialmente patente en situaciones que ponen al documentalista ante el sufrimiento ajeno, “ante el dolor de los demás” –así reza el título muy acertado de la traducción castellana del último libro de Susan Sontag Regarding the Pain of Others (2003)– tal como suele ocurrir a menudo en el caso de la representación de la violencia o de la muerte. Nichols se apoya al respecto en una afirmación de la crítica estadounidense Vivian Sobchak: “While death is generally experienced in fiction films as representable and often excessively visible, in documentary films it is experienced as confounding representation, as exceeding visibility” (Sobchak 1984: 287, citado por Nichols 1991: 80). Ahí yace, por lo demás, la razón principal por la que los autores del manifiesto Dogma 95 del movimiento fílmico vanguardista homónimo, ansiosos de lograr a través de la ficción un máximo de autenticidad documental, declararon en la regla seis de su “Vow of Chastity”: “The film must not contain superficial action. (Murders, weapons, etc., must not occur)” (citado por Stevenson 2003: 23), porque, en caso contrario, inmediatamente se interpretarían como señales infalibles de ficcionalidad. Pero, ¿qué pasa cuando el cine falta deliberadamente a las reglas y normas comúnmente admitidas? El crítico literario alemán Karl Heinz Bohrer, gran especialista de la imaginación estética del mal, da una explicación precisa de lo que está en juego en ese caso cuando recuerda que, además de la simple “representación del mal”, también existe “la posibilidad de una mala representación”.6 Ahora bien, trasla5  Véase especialmente el capítulo “Axiographics. Ethical Space in Documentary Film” en (Nichols 1991: 76-103). El término axiografía se deriva de la palabra axiología, que significa ‘teoría de los valores’. Se refiere al hecho de que a través de los recursos formales y de los códigos de la representación cinematográfica se crea una mirada sobre el mundo histórico que implica y revela, cada vez, y de manera inevitable, unas actitudes éticas, políticas e ideológicas determinadas. La axiografía examina entonces, cómo se realiza esta relación hacia el mundo representado y cuáles son los valores, las convicciones y los factores de poder inherentes a la representación del espacio y del tiempo. Al fin y al cabo, la noción de axiografía se presenta como una reformulación elaborada y diferenciada del tópico ya antiguo de que el punto de vista (en el sentido concreto del punto de vista de la cámara) siempre implica un punto de vista (en el sentido metafórico: ético, ideológico, político). 6  Así declara Bohrer en el prefacio de su libro Imaginationen des Bösen. Für eine ästhetische Kategorie: “Es geht also nicht einfach um die Darstellung des Bösen in der Literatur, sondern um die Möglichkeit einer bösen Darstellung” (Bohrer 2004: 7).

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dado al ámbito cinematográfico, ¿cómo imaginarse una representación del mal que sería mala en sí? Se puede pensar, a este respecto, en un primer lugar, en cualquier tipo de representación, en el documental, así como en el cine de ficción, renunciando intencionadamente a todas las precauciones y estrategias que normalmente sirven para denunciar, compensar o legitimar actos violentos y crueles. Pues normalmente la representación de tales actos sólo se admite dentro de un sistema de valores firmes y bien establecidos y cuando su función consiste en defender y reafirmar este sistema de valores. La representación de la violencia se vuelve ‘mala’ cuando hay exceso, es decir, cuando trasciende el sistema de valores morales (de la obra, del medio o género, del público, etc.) al que normalmente está sometida, convirtiéndose en una finalidad en sí o en un puro objeto de fascinación, de gozo, de voyeurismo, de complacimiento sádico o de entretenimiento. En este caso se produce una inversión, a veces percibida como escandalosa, de los valores morales básicos – de lo bueno y lo malo– y de su correlación habitual con las categorías estéticas correspondientes –lo bello y lo feo; o sea, lo interesante y lo aburrido–. Toda esta problemática ético-estética se concentra en la posibilidad de crear una perspectiva, un punto de vista que invita al espectador a identificarse con el autor de un delito censurable y de simpatizar con actos que comúnmente y, la mayoría de las veces, incluso dentro del sistema normativo del filme mismo, se condenan de manera más o menos vehemente. Sin embargo, resulta evidente que la gama de posibilidades referente al problema del espectador convertido en cómplice de lo abominable varía considerablemente si se trata de un documental sometido por las razones ontológicas ya mencionadas a unos límites más estrictos, hasta legales, que le protegen de caer en la marginalidad reservada a los filmes de propaganda o las películas snuff, o si se trata de una película de ficción que, por definición, disfruta de una libertad más amplia respecto a la ambigüedad moral del discurso narrativo y de exponer actos de violencia.7 En el ámbito de la crítica literaria, el dilema estético-moral al que estamos aludiendo es bien conocido bajo el lema de la llamada Täterliteratur (literatura de los autores de crímenes). Recientemente, el ejemplo más controvertido de 7  Por evidentes motivos artísticos o/y económicos, el intento de sondear estos límites forma un hilo conductor que atraviesa la historia tanto del cine de vanguardia como del cine mainstream y comercial. Uno de los movimientos vanguardistas que en este sentido iba más lejos fue el llamado Cinema of Transgression, un grupo de artistas estadounidenses, empeñado en provocar y escandalizar, que se formó en Nueva York a finales de los años 70; véase al respecto Pfeffer (2012).

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este tipo de literatura, que además constituye un caso literario ejemplar de la actual moda de docuficción, fue sin duda la novela Les bienveillantes (2006), del escritor franco-estadounidense Jonathan Littell. En su novela testimonio Littell combina, como es sabido, un amplio fresco histórico de la Segunda Guerra Mundial y del Holocausto con las memorias ficticias de un oficial culto, perverso y cruel de las SS llamado Maximilien Aue.8 A diferencia de la literatura, dada la existencia de las imágenes y debido a su carácter concreto, referencial, performativo y persuasivo, resulta aún más claro que en el cine este juego provocador y arriesgado entre atracción y repulsión gana todavía más importancia. Sin embargo, en nuestro contexto, no hay que fijarse solamente en aspectos genéricos o mediáticos sino también en el desarrollo histórico. Así destaca, por ejemplo, el crítico Edgardo Dieleke en un ensayo dedicado al cine brasileño contemporáneo que, aunque indudablemente haya cierta constancia en la tematización de la violencia desde los tiempos del Nuevo Cine Latinoamericano de los años 70 hasta la actualidad, también es verdad que se hacen patentes algunos cambios significativos, tanto de formas como de funciones. Mientras que en Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, la violencia todavía se presentaba de forma alegórica y como instrumento indispensable para la realización de una utopía social y estética libertadora, en Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund, en cambio, la representación ‘posmoderna’ de la violencia, muy realista y muy excesiva a la vez, llamó la atención justamente por no estar ya, al menos parcialmente, al servicio de la realización de valores morales distintos y, aún más, por haberse convertido principalmente en objeto de consumo y de puro espectáculo visual, es decir: en una ‘mala’ representación (véase Dieleke 2009: 68-75). Si Cidade de Deus puede ser considerada como película clave para y caso paradigmático de una nueva estética cinematográfica, esto vale sobre todo por haber creado una tensión, hasta el momento inusitada, entre una contextualización de la violencia muy acentuada, su enraizamiento en una situación sociológicamente bien reconocible y analizable, y una descontextualización o despragmatización estética de la violencia que escapa a cualquier explicación moralizante (véase también Dieleke 2009: 71 s.). Y como podrá verse en el 8  La perspectiva adoptada por Littell y los mecanismos de identificación y proyección vigentes en su obra se estudian con mucha detención en Koppenfels (2012). Koppenfels advierte también que la noción alemana Täter no tiene un equivalente directo en otros idiomas como en francés o inglés, y se puede añadir, tampoco en español (véase Koppenfels 2012: 56-59).

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siguiente apartado, esta nueva mezcla desconcertante entre compromiso y escapismo no es el único aspecto en el que Cidade de Deus prefigura los filmes de José Padilha. 3. La representación del ‘mal’ en el cine de Padilha El largometraje documental Ônibus 174 (2002) y la película de ficción Tropa de Elite (2007) se prestan de manera ideal a una comparación: no sólo tratan el mismo tema de distintos modos –la violencia y la corrupción que reinan en los cuerpos policíacos brasileños–, sino que también se reflejan, se complementan y se relativizan mutualmente. Ônibus 174 documenta el trágico secuestro de un autobús en Río de Janeiro. El suceso ocurrió el 12 de junio de 2000, cuando el delincuente Sandro Barbosa do Nascimento, un joven de 22 años, drogadicto y antiguo niño de la calle, asaltó un autobús de la línea 174 armado con una pistola y tomó a los pasajeros como rehenes. Cuando salió del vehículo voluntariamente unas cuatro horas después, un policía le disparó, pero la bala falló su objetivo y mató a una joven rehén. Finalmente, el secuestrador fue sometido y asfixiado en el maletero de un coche de policía por agentes de las fuerzas especiales BOPE (Batalhão de Operações Policiais Especiais). Los hechos fueron captados casi de principio a fin por las cámaras de la televisión y transmitidos en directo para todo el país, de manera que unos 35 millones de telespectadores brasileños pudieron participar en el episodio. El documental, de 132 minutos de duración, no sólo reconstruye el suceso mismo y lo contextualiza minuciosamente a través de materiales diversos y de entrevistas con testimonios de expertos y familiares, sino que cuenta también la historia de la vida del delincuente, totalmente desconocida hasta ese momento: de niño, Nascimento presenció el asesinato de su madre, y sobrevivió, más tarde a una masacre de niños de la calle cometida por la policía militar el 23 de julio de 1993 en Río de Janeiro, conocida como Masacre de la Candelaria. La película de ficción Tropa de Elite, que originalmente también fue concebida como un documental, se acerca al tema de la violencia urbana desde la perspectiva opuesta. El vínculo que existe entre las dos películas ya se señala –entre otras cosas– simbólicamente por el hecho de que sus respectivos protagonistas –un criminal y un policía– llevan el mismo nombre, como si se tratara de dos caras de la misma moneda: Nascimento. Tropa de Elite cuenta la historia de Roberto Nascimento (Wagner Moura), capitán del BOPE, la misma tropa

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de élite de la policía militar del estado de Río de Janeiro que ya había estado involucrada en el caso del autobús secuestrado. Nascimento recibe la orden de dirigir una operación que tiene como objetivo ‘limpiar’ de narcotraficantes y otros ‘elementos criminales’ una favela considerada fuente de inseguridad dos meses antes de la visita del papa Juan Pablo II a Río de Janeiro en octubre del año 1997. Al mismo tiempo, Nascimento está buscando a un sustituto adecuado para cumplir su propio deseo y el de su mujer embarazada de dejar por fin de exponerse todos los días al peligro de la muerte. En Brasil, Tropa de Elite tuvo una repercusión inmensa debido tanto a la distribución de una gran cantidad de copias piratas aun antes de su estreno en octubre 2007, como a las discusiones que provocó en el público.9 Es evidente que ambas películas coinciden, cada una a su manera, en el afán de afrontar la tópica ‘cultura del mal’ latinoamericana, el notorio problema de la violencia endémica, desde una nueva perspectiva que destaca a la vez por lo concreto y lo complejo de sus planteamientos.10 A partir de acontecimientos reales y concretos –el secuestro del autobús en Ônibus 174, la visita del papa en Tropa de Elite– y de actos espectaculares de violencia directa –el enfrentamiento entre policía y secuestrador, y respectivamente, entre policía y narcotraficantes– ambas películas realizan un análisis más profundo de la violencia estructural y cultural que prevalecen, o al menos así lo sugieren las películas, en la sociedad brasileña actual. En Ônibus 174, por ejemplo, se tematizan la injusticia social, la situación intolerable en las cárceles y los correccionales, la formación deficiente de las fuerzas del orden, la vida miserable de los niños de la calle, etc.; en Tropa de Elite se abordan la corrupción que impera en los cuerpos policíacos, el consumo de droga por parte de la clase media y el discurso académico e intelectual sobre la 9  “La película resultó tan controvertida que en Brasil desató un acalorado debate nacional. Todo comenzó cuando los vendedores de piratería de Río de Janeiro se hicieron de una copia y la preestrenaron a nivel callejero. Las autoridades calculan que fue vista por más de once millones de personas antes del estreno comercial” (López Aranda 2008: 112). Véase en cuanto a la historia de la película y su recepción, Burckhardt/Cavalheiro (2008), López Aranda (2008: 111 s.), Bremme (2009: 43-45), Gutiérrez-Rexach (2012a) y los diversos materiales adicionales contenidos en el DVD de la película. El hecho de que el documental inicialmente proyectado sobre las prácticas del BOPE no pudo realizarse por falta de interlocutores dispuestos a aparecer en la película destaca la función sustitutiva que a veces se otorga a la ficción frente a la representación de ciertas realidades. 10  Véanse para una valoración crítica más general del tópico de la violencia en el/del cine latinoamericano los trabajos de Hamburger (2005), Moreira Salles (2005), Gronemann/Sieber (2007) y Dieleke (2009).

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violencia, que es denunciado como demasiado idealizador y alejado de la realidad. A esto se añade que cada una de las películas expone una problemática ética particular. En Tropa de Elite es el hecho de que los policías practican sistemáticamente lo que en realidad deberían impedir, convencidos de poder imponer seguridad sólo si se asemejan a sus adversarios, y se convierten ellos mismos en asesinos y torturadores. En cambio, en Ônibus 174 se tematiza la fuerza performativa de los medios de masas en la confección de la realidad. De este modo, ambas películas se pronuncian sobre temas que finalmente traspasan el ámbito circunscrito a la sociedad brasileña e incluso del continente latinoamericano en conjunto. Por tanto, Ônibus 174 no solamente da una lección ejemplar de cómo interactúan en un secuestro público criminales, fuerzas de seguridad, políticos y medios de comunicación audiovisuales, sino también de la selectividad del discurso mediático en general. Al descifrar la relación entre la imagen audiovisual y la supuesta verdad que se oculta detrás de las imágenes, Padilha revela la responsabilidad de los medios masivos en la construcción pública del ‘mal’ y contribuye a la desdemonización y rehumanización del delincuente. Tropa de Elite, por su parte, enfoca otro fenómeno, cuya investigación se vincula actualmente ante todo con los trabajos del filósofo italiano Giorgio Agamben. En su libro Stato di eccezione (2003), Agamben, recurriendo a Carl Schmitt y Walter Benjamin, argumenta que incluso en las democracias y en los Estados de derecho existen zonas de sombra –estados de excepción– fuera del espacio jurídico donde el Estado gobierna con medidas totalitarias derogando derechos fundamentales. Lo que se nos presenta en Tropa de Elite es precisamente una situación en la que coincide el estado de excepción con el estado normal del país y donde, por ende, el poder desnudo se confronta con la vida desnuda. Esta visión pesimista de una sociedad en la que el Derecho y lo social están expuestos a un proceso de disolución y desintegración y en la que las diferentes formas de violencia constituyen una estructura rizomática inextricable se ve aún más reafirmada por los enlaces correspondientes de ambas películas. Estas conexiones son muy típicas del carácter ‘postutópico’ de la violencia que se puede observar ya en Cidade de Deus (véase Dieleke 2009: 75). Entendemos por ‘postutópica’ una situación que ya no permite ni promete soluciones colectivas, de manera que la única posibilidad de escapar del círculo vicioso de la violencia se reduce a la salvación individual. En consecuencia, al final de Ônibus 174 se yuxtaponen, por un lado, el relato de dos niños de la calle que cuentan cómo una vez se negaron a participar en un robo (02:11:06-02:11:26), y, por

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otro, la noticia de que los policías involucrados en el asesinato del secuestrador quedaron impunes y conservaron sus puestos (02:11:27-02:11:40). El final de Tropa de Elite es semejante y más paradójico a la vez, visto que Roberto Nascimento sólo puede dimitir de su cargo de capitán de las fuerzas especiales a condición de que encuentre a alguien que le reemplace. Sarcásticamente, no es que la salida del individuo marque el final de la violencia, más bien es lo contrario: la garantía de que la violencia continuará es la condición necesaria que posibilita la salida del individuo. El final de la secuela Tropa de Elite 2: O inimigo agora é outro, que salió en 2010, es aun más pesimista en este sentido, como señala el crítico Javier Gutiérrez-Rexach cuando lo caracteriza como “fatalistic tale on the inevitability of evil” (Gutiérrez-Rexach 2012: 147). Sin embargo, el hecho de que tanto el documental Ônibus 174 como las ficciones Tropa de Elite y Tropa de Elite 2 insisten, aunque a escalas diferentes, en la repetición fatalista del estatus quo –y en el caso de Tropa de Elite incluso al contrario de la realidad, porque la estrategia feroz del BOPE fue abandonada poco más tarde por no ser muy eficaz– es una prueba clara de que se basan en una dramaturgia que les permite distinguirse como instrumentos de llamamiento moral. 4. Enlaces entre documento y ficción Hasta aquí hemos visto que el documental y la ficción comparten algunos rasgos fundamentales en lo referente a la representación del ‘mal’, o sea, de varios fenómenos de violencia. Ahora, en nuestra cuarta parte, se profundizará el análisis del impacto de la diferenciación entre factualidad y ficcionalidad, así como de la mezcla o interferencia de ambos modos en la representación del ‘mal’ –sin perder de vista la cuestión de “la posibilidad de una mala representación”–. Es preciso reafirmar, sin embargo, desde un inicio, que en ambos casos, a pesar de su apariencia híbrida, el estatus ontológico de los filmes, es decir, la clasificación genérica de Ônibus 174 como documental y de Tropa de Elite como película de ficción, no da lugar a dudas. Pero también es evidente que están mutuamente sometidas a lo que podría denominarse un proceso de ficcionalización o factualización secundaria que en cada uno de los casos toma una forma diferente que no queda sin consecuencias para la dimensión ética de la representación del ‘mal’. Ônibus 174 es un documental de investigación de forma analítica bastante tradicional. Padilha combina la documentación cronológica del secuestro mediante el material audiovisual de la cobertura televisiva con una indagación

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meticulosa a contracorriente, ya que se remonta hasta la niñez del delincuente Sandro do Nascimento, reconstruyendo así de manera ejemplar una biografía marcada casi en su totalidad por la violencia. No hay ningún comentario valorativo o explicativo de parte del documentalista, sino una serie de entrevistas con personas que estuvieron implicadas de una u otra manera en el caso y sus antecedentes: policías, periodistas, los rehenes, narcotraficantes, niños de la calle, conocidos y parientes del delincuente. A veces, los testimonios incluso se contradicen, lo que subraya aún más el anhelo de veracidad y el alto nivel de ética profesional que la película exige implícitamente. La postura asumida por el propio documentalista es prácticamente idéntica al análisis que hace el antropólogo, politólogo y escritor brasileño Luiz Eduardo Soares de las acciones del delincuente.11 Soares, a quien se entrevista ampliamente en la película, reconoce en el acto violento del criminal un deseo de despojarse de la condición de invisibilidad social y de hacerse socialmente visible, de ser, al menos una vez en la vida, el protagonista de un ‘relato social’. Y esto es precisamente lo que el documental de Padilha intenta realizar: sacar a Nascimento de la invisibilidad y restituirle públicamente el relato de su vida corrigiendo así la imagen de monstruo que el mismo Nascimento confirma voluntariamente con su comportamiento delante de las cámaras. Con ese fin, la película retoma y sigue las palabras y el discurso que el secuestrador lanza a los policías y representantes de los medios presentes en el suceso.12 El llevar a cabo tal intención tiene dos consecuencias: primero implica, como ya hemos constatado, una crítica de la mirada cultural hegemónica divulgada por los medios masivos de comunicación y de la visibilidad mediática en 11 

Algunos años después, el mismo Soares publicó conjuntamente con dos antiguos oficiales del BOPE, André Batista y Rodrigo Pimentel, la novela docuficcional Elite da Tropa (2006), que sirvió de base para la película Tropa de Elite. Rodrigo Pimentel no sólo colaboró en la preparación de Ônibus 174 y en los guiones de Tropa de Elite y Tropa de Elite 2, sino que aparece también en Ônibus 174 delante de la cámara, como uno de los expertos entrevistados. Antes ya había desempeñado un papel importante en el documental Notícias de uma guerra particular (1999) sobre la vida violenta en una favela de Río de Janeiro dirigido por João Moreira Salles y Kátia Lund, la futura codirectora de Cidade de Deus. 12  Véase al respecto Hamburger: “O filme toma o discurso de Sandro como guia para recuperar sua história”. Hamburger también analiza más en detalle cómo Nascimento se convierte en actor de sí mismo: “O interior do ônibus, onde nem tudo pode ser visto ou ouvido, se torna como que um bastidor para o que se configura um verdadeira atuação dramática. Sandro foi ator. Ao longo do evento foi encarnando um personagem homem-mal, para o qual seu perfil era adequado” (Hamburger 2005: 204).

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general, a la que se reprocha indirectamente que oculta más de lo que descubre; y segundo, hace recurrir a Padilha a una estructura que se acerca a la ficción, una narración semejante a una especie de Bildungsroman al revés, de novela de formación negativa, a través de la cual el criminal se convierte en víctima de la sociedad, digno de empatía y simpatía, y en la que su muerte violenta se dota de una consecuencia fatal, de una inevitabilidad trágica que se refuerza por medio de música extradiegética de carácter dramático y emocionante. Edgardo Dieleke acusa, con cierta razón, a este esquema dramatúrgico ficcionalizante basado en la compasión con el criminal de que, a pesar de sus buenas intenciones, reafirma en el espectador la sensación a la vez tranquilizante y amenazante de la ‘otredad’ del delincuente, o sea, de la existencia de un ‘mal’ inextinguible (véase Dieleke 2009: 77). En todo caso, es verdad que la construcción de la mirada del documentalista en Ônibus 174 cumple de manera ejemplar con las normas éticas tradicionales de responsabilidad, de empatía con los marginados y de objetividad profesional. Sigue aparentemente creyendo en la existencia de una posición de exterioridad frente al mundo filmado y en la fuerza estética y social del gesto desenmascarador. Por consiguiente, el documental de Padilha ni se incluye a sí mismo en la crítica que hace a los medios ni parece admitir la posibilidad de una ‘mala representación’. Todo lo dicho anteriormente se puede comprobar fácilmente mediante la manera como Padilha presenta las imágenes televisivas del momento crucial en el que un policía intenta liquidar al secuestrador, matando en realidad a una rehén (véase ilustración 1: la rehén está en el centro de la imagen, el policía, vestido de negro, a la derecha, y el secuestrador, en camiseta blanca, a la izquierda). Siguiendo cuidadosamente las reglas implícitas del género documental, en Ônibus 174 la representación de la muerte real queda sometida a una estructura argumentativa, acompañada de comentarios que la ponen a distancia. Aunque la cámara en este momento se vuelve extremadamente lenta, el ralentí no tiene ningún efecto estetizante, más bien contribuye a que se pueda averiguar mejor la verdad, una verdad que las imágenes televisivas al final no dejan entrever y que sólo el documental pretende poder alcanzar. Cinco años después, en la película Tropa de Elite, del mismo director, los acontecimientos se presentan de manera bastante diferente. En Tropa de Elite Padilha explota las licencias de la ficción para sacar al espectador de la posición éticamente confortable que se le concedía todavía en Ônibus 174. El resultado fue muy controvertido, hasta el punto de que se acusó a Padilha de tener opiniones fascistas y de glorificar neciamente a la policía militar. Así se lo reprochó,

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Ilustración 1 El policía mata a la rehén (Ônibus 174: 01:58:28).

por ejemplo, la revista cultural estadounidense Variety: “Brazil’s powerful military police are elevated to Rambo-style heroes in The Elite Squad, a one-note celebration of violence-for-good that plays like a recruitment film for fascist thugs” (Weissburg 2008). Este duro juicio se debe al hecho de que la película se atreve conscientemente a adentrarse en el terreno de la ‘mala representación’, de la ambigüedad moral y la estetización de la violencia. No cabe duda de que Tropa de Elite da la impresión, de forma bien calculada, de comprender, legitimar y excusar el abuso de violencia y de autoridad por parte de las fuerzas del orden. Es evidente que, en un primer lugar, esto no es nada más que un efecto convencional inherente a la narración ficcional en sí. Cada narración crea un universo a partir de una serie de estereotipos dramatúrgicos y establece un sistema de valores jerarquizados que facilita la distinción entre violencia ‘buena’ y ‘mala’. Una vez establecido, dentro de ese sistema casi todo parece posible con la sola condición de que esté bien motivado. Así, en el caso de Tropa de Elite, por ejemplo, la ejecución a sangre fría del traficante de drogas Baiano (Fábio Lago) por el policía André Matias (André Ramiro), el discípulo y sucesor designado por Nascimento, con la que termina la película va acompañada de toda una serie de circunstancias atenuantes que transforman el crimen del policía desilusionado en un acto ‘justo’ y ‘necesario’, y en un momento de autoabnegación heroica.

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La provocación más grande de Padilha consiste, sin embargo, en el hecho de que la historia de Tropa de Elite se presenta desde la mirada retrospectiva del mismo Nascimento, quien narra su propia vida y a veces comenta la acción por medio de la voz en off. Esto pone al espectador en una situación bastante incómoda, ya que le hace vacilar constantemente entre identificación y distanciamiento, entre consentimiento y repugnancia. Una y otra vez se trata al espectador como a un cómplice de la violencia policial: por la dramaturgia de la historia, la narración en primera persona, hasta la perspectiva misma de la cámara. La escena de la ejecución de Baiano que acabamos de comentar, desde un punto de vista dramatúrgico, brinda también un buen ejemplo para el juego perturbador y escandaloso de perspectivas y de roles en Tropa de Elite, juego que solo permite la ficción (01:47:30-01:47:58). Al final de dicha escena, la cámara adopta sucesivamente la perspectiva subjetiva de Matias apuntando a Baiano, que está echado en el suelo, y de Baiano mirando hacia arriba directamente a la boca del fusil de Matias, cuyo fogonazo deslumbrante cubre la pantalla en la última imagen de la película. Con miras al esquema dramatúrgico y la atribución de perspectivas, nos parece, en definitiva, justificado hablar de una película ‘infame’, cuanto más que la ambivalencia fundamental de Tropa de Elite se encuentra reforzada, actualizada y dotada de urgencia por la estética documental de la que se sirve Padilha a diferentes niveles.13 Esta estética se basa en la fidelidad a los hechos, acreditada por la colaboración de expertos en la materia, el carácter indudablemente argumentativo de la cinta y el empleo de toda una gama de estrategias de autenticidad. A nivel del discurso visual, estas estrategias destacan, por ejemplo, por el uso frecuente de una cámara en mano muy móvil que sigue a las personas, lo que implica una práctica constante de reencuadre. Asimismo, se hace uso de vacilaciones de sonido y de luz, así como de otros recursos relativos. El objetivo de resaltar la indexicalidad de las imágenes va hasta el punto de que la sangre salpica la lente de la cámara. El efecto producido por la interferencia de elementos factuales y ficcionales se puede quizás estudiar mejor en una secuencia, por lo demás difícilmente soportable, en la que los agentes del BOPE torturan a un joven en una favela de Río de Janeiro golpeándole y amenazando con asfixiarle con una bolsa de plástico para sacarle informaciones sobre el paradero de Baiano (véase ilustración 2). El 13 

Infame es un término acuñado por Koppenfels para designar a la tradición particular de relatos en primera persona a la que pertenece la novela de Littell (véase Koppenfels 2012: 25-27).

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Ilustración 2 El BOPE tortura a un joven (Tropa de Elite: 01:45:05).

carácter liminal e irritante de esta y otras escenas semejantes resulta de que la representación de una acción, ya en sí aparentemente ficticia, se combina con recursos que implican connotaciones claramente documentales y evocan reacciones físicas y morales muy fuertes en el espectador, como si asistiera a un hecho real. La escena parece ficticia ya que nunca podría figurar de esa manera en un documental sin que los documentalistas fueran inculpados de complicidad en un crimen. 5. Conclusiones Pues bien, ¿cuáles son las consecuencias de lo expuesto hasta este punto? Habíamos partido del interrogante acerca de hasta qué punto la condición factual o ficcional de una obra cinematográfica influye en la manera en que se representa el ‘mal’ y qué ocurre cuando estas obras se sirven de formas que normalmente se asocian a un género convencionalmente opuesto. Se puede asumir que tal mezcla o hibridación se produce siempre y cuando los géneros factuales o ficcionales resulten deficitarios en sí o al menos no tan eficaces como podrían

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ser si combinaran recursos y características de ambos modos de representación. ¿En qué consiste entonces la supuesta eficiencia del modo docuficcional en cuanto a la representación del ‘mal’, incluyendo la posibilidad de una ‘mala representación’, y particularmente en el caso de que el ‘mal’ tome la forma de la violencia que nos ha ocupado aquí? En cualquier caso, al menos es cierto que la adición de elementos ficcionales o factuales contribuye considerablemente a la configuración ética de la obra correspondiente, aunque sea, al menos a primera vista, de manera paradójica: mientras que en el documental Ônibus 174 se utilizan justamente los recursos ficcionalizantes, en particular narrativos, para desambiguar y reforzar el ‘mensaje’ pedagógico-didáctico del filme, en la película de ficción Tropa de Elite, por el contrario, los recursos documentales se utilizan para aumentar y dramatizar la ambigüedad moral producida por la narración ficcional de base. En realidad, este quiasmo no es tan paradójico como parece, ya que las estructuras correspondientes de ficcionalización o factualización incluso llegan a ser secundarias, en el sentido en que siempre obedecen a las estructuras primarias del género ficcional o documental y de las respectivas orientaciones éticas que las fundamentan. Hablar en este contexto de una ‘ética de la docuficción’ no puede significar, por consiguiente, pretender que existe una ética aparte, una ética especial para este tipo híbrido de representación, pero sí que la mezcla de modos de representación ficcionales y factuales no deja inalterada la dimensión ética de una obra. Filmografía Padilha, José. 2002. Ônibus 174, Brasil (DVD: Metrodome 2004). — 2007. Tropa de Elite, Brasil (DVD: Senator Home Entertainment 2010). — 2010. Tropa de Elite 2: O inimigo agora é outro, Brasil (DVD: Universum Film 2012).

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II. La presentación estética del mal

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Estrategias narrativas para (no) mostrar el mal. Representación de la violencia y el horror en “La parte de los crímenes” en 2666, de Roberto Bolaño (2004) José González-Palomares LMU München

Roberto Bolaño (Chile 1953-Barcelona 2003) es autor de numerosos libros de narrativa, entre los que destacan Los detectives salvajes, Estrella distante, Nocturno de Chile o 2666. Su literatura toca un gran número de temas y problemáticas en torno a la política, viajes o la metaliteratura, pero también en muchas de sus obras están muy presentes las temáticas de la violencia y el mal en diferentes representaciones y grados. El mal en la literatura de Roberto Bolaño no llega a ser una constante, pero sí que se podría hablar de una evolución del mismo en sus novelas; comenzando por Consejos de un discípulo de Morrison a un aprendiz de Joyce, Estrella distante y Nocturno de Chile, y terminando en 2666, en el capítulo de “La parte de los crímenes”, tenemos a disposición un muy variado abanico de los diversos conceptos de la violencia y del mal, los cuales se culminan en la representación del feminicidio en Ciudad de Juárez, donde el mal mismo se convierte en el tema central. Sabemos que en los libros de Bolaño se encuentra un tipo de mal asociado a la destrucción entre seres humanos (Candia Cáceres 2010: 43-70), un tipo de mal que se podría considerar la esencia del mismo, como diría Jeffrey Burton Rusell: “El mal […] percibido por la mente e inmediatamente sentido por las emociones; es percibido como dolor deliberadamente infligido” (Moya Mena 2006: 26). Pero también es un mal vinculado con el goce, con la violencia y con asesinatos provocados por el mero hecho del placer en el sentido sádico, según Bataille, porque “si se mata por una ventaja material, no estamos ante el verdadero mal; el mal puro es cuando el asesino, además de la ventaja material, goza por haber matado” (Bataille 2000: 30).

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Siguiendo en esta línea, el mal físico y/o sádico, que igualmente se relaciona con el arte y el artista, así como también con la destrucción total, tiene también –a nuestro modo de ver– un denominador común en la representación, en la estética misma que el autor chileno forma en muchas de sus novelas, pues parece que busca un arquetipo de estética con la que identificar la presencia del mal al asociarlo y representarlo con lo que no se ve y con lo que no se dice, creando, por una parte, una estética de lo indecible, de lo que no debe ser mostrado y, por otra, haciendo un llamamiento al mal de la modernidad; un mal cuyo origen se desconoce y que al mismo tiempo, se contrapone al concepto del mal religioso judeocristiano. Esconder la presencia del mal, mostrarla sólo en parte o sugerirla, se llega a convertir en una declaración de intenciones en las cuales incluso se podría ver una evolución. Si observamos dos de sus novelas cortas como Nocturno de Chile y Estrella distante, o incluso su cuento póstumo El secreto del mal, parece que el autor quiere explicar que éste no es accesible o identificable. En El secreto del mal, por ejemplo, se interrumpe la narración sin motivo aparente antes de que ocurra algo que tiene que ocurrir; antes de que veamos el secreto del mal, como indica el título. La acción trascurre del siguiente modo: un periodista que se encuentra en París recibe una llamada a las cuatro de la mañana en la que se le comunica que tienen una información para él. Tras acudir a la cita y conocer al extraño comunicador, éste se dispone a contarle la información que tiene. En ese momento el comunicador esboza una extraña sonrisa, justo antes de que la narración se termine sin que sepamos lo que ocurre a continuación: Su sonrisa es, de alguna manera, una sonrisa en extremo triste, y también cansada, como si sólo con ella se permitiera exteriorizar el cansancio, el agotamiento y la falta de sueño. Cuando deja de sonreír, sin embargo, sus facciones recobran instantáneamente la gelidez (Bolaño 2007: 26).

Este último párrafo es también el final del cuento, y por lo tanto la parte que permite entrever que va a suceder algo horrible. No sabemos qué es, pero percibimos que “es la irrupción del relato la que sugiere al lector la inminencia del horror” (Etxeberria 2007: 8). En Estrella distante también se sigue en cierto sentido este patrón y en palabras del escritor, es un intento de aproximación al mal absoluto (Bolaño 2004a: 10-20). En esta novela corta, el mal está representado por la dictadura chilena de Pinochet y por uno de sus verdugos, el infame Carlos Wieder, el cual comete una serie de crímenes y asesinatos durante la dictadura por los que no será in-

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culpado. Sin embargo, sus crímenes tampoco son narrados, y los conocemos de forma casi exclusiva por una exposición de fotografías que hace en una reunión, en las que muestra a sus víctimas supuestamente torturadas y asesinadas. Los cadáveres de las víctimas tampoco se encuentran, a excepción de uno de ellos,1 y las fotografías de la exposición están descritas vagamente, dejando de nuevo un amplio espacio a la imaginación sobre las atrocidades de los crímenes. La estrategia para (no) mostrar la violencia opera de forma parecida en Nocturno de Chile, pues también representa el sufrimiento físico oculto, en este caso en forma de tortura. En las tertulias literarias en casa de María Canales, James Thompson practica sesiones de interrogación en el sótano de la casa. En una de estas tertulias, uno de los participantes busca el baño en el sótano y sin querer se encuentra con una sala en la que hay una persona torturada: [...] y abrió la puerta y vio al hombre atado a una cama metálica, los ojos vendados, y supo que el hombre estaba vivo porque lo oyó respirar, aunque su estado físico no era bueno, pues pese a la luz deficiente vio sus heridas, sus supuraciones, como eczemas, pero no eran eczemas, las partes maltratadas de su anatomía, las partes hinchadas, como si tuviera más de un hueso roto, pero respiraba, en modo alguno parecía alguien a punto de morir, y luego [...] cerró delicadamente la puerta, sin hacer ruido, y empezó a buscar el camino de vuelta a la sala (Bolaño 2000: 140).

Este empeño por mostrar la problemática del mal desde la abstracción, desde la imposibilidad de poder visualizarlo, o verlo sólo en parte, alcanza su cuota máxima en cuanto el autor la integra como técnica narrativa en “La parte de los crímenes” de 2666, la cual, como veremos, está en estrecha consonancia con la idea que propone el autor en su obra, es decir, el mal que se representa mediante lo indecible, lo no identificable y lo incomprensible. Pero antes de adentrarnos en “La parte de los crímenes”, el texto central de este artículo, habría que situarlo dentro de 2666. La extensa novela, de casi 1.200 páginas, se divide en cinco partes relacionadas entre sí pero independientes, las cuales tienen como punto de referencia común la ciudad mexicana ficticia de Santa Teresa –en realidad Ciudad de Juárez–, así como también un ‘telón de fondo’ que son los asesinatos de mujeres en dicha ciudad. La primera parte, 1  “Y nunca se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo cadáver que aparecerá años después en una fosa común, el de Angélica Garmendia, mi adorable, mi incomparable Angélica Garmendia, pero únicamente ése, como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios” (Bolaño 1996: 32 s.).

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llamada “La parte de los críticos”, comienza con la aventura de cuatro profesores de literatura europeos especializados en el autor alemán ficticio Benno von Archimboldi, sobre la vida del cual lo desconocen casi todo y buscan cualquier indicio que los lleve a conocerlo. Gracias a que se difunde un rumor sobre el paradero de Archimboldi, que dice que el autor ha sido visto en Santa Teresa, los académicos se lanzan en su búsqueda; aunque no lo encontrarán, sí escucharán que en la ciudad se están cometiendo los famosos crímenes. Mediante esta peripecia, que también sirve de excusa para poner al lector en relación con el feminicidio, comienza el laberinto del libro y, también con ella, llegamos por primera vez en la novela a Ciudad de Juárez. Las otras tres partes también nos harán llegar de un modo casual a la ciudad de los crímenes; en una de ellas un profesor se trasladará a Santa Teresa por cuestiones de trabajo y en otra, un periodista afroamericano irá hasta allí para cubrir un combate de boxeo. De este modo, siempre acabamos, de una forma u otra, en el espacio sociocultural de los asesinados, hasta llegar al cuarto capítulo, que está dedicado únicamente al feminicidio. El capítulo de los crímenes se compone básicamente de descripciones de asesinatos en la ciudad, los cuales llaman la atención por la repetición, por la meticulosidad y por la normalidad de cómo se narran: las causas de la muerte, las torturas utilizadas y el tipo de violación cometido adoptan todo tipo de calibres; desde una violación y la posterior muerte, hasta violaciones en grupo, violaciones tipo ‘tres conductos’, violaciones con tortura, incluso violaciones y torturas para la posterior realización de snuff movies. Las descripciones, a menudo interrumpidas por otras tramas (como por ejemplo, la búsqueda de los asesinos por la policía), se continúan una tras otra hasta llegar a más de cien: En junio murió Emilia Mena Mena. Su cuerpo se encontró en el basurero clandestino cercano a la calle Yucatecos, en dirección a la fábrica de ladrillos Hermanos Corinto. En el informe forense se indica que fue violada, acuchillada y quemada […] (Bolaño 2004: 466). En el mismo mes de septiembre, dos semanas después del descubrimiento de la muerta del fraccionamiento Buenavista, apareció otro cadáver. Éste era el de Gabriela Morón, de dieciocho años, muerta a balazos por su novio […] (Bolaño 2004: 488). En octubre apareció, en el basurero del parque industrial Arsenio Farrell, la siguiente muerta. […] Había sido violada anal y vaginalmente en numerosas ocasiones. La muerte se produjo por estrangulamiento (Bolaño 2004: 489).

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Este contenido, que sin lugar a dudas es una avalancha de violencia y horror desmesurado e incomprensible, no es lo único que llama la atención en el texto, ya que, el discurso mismo tiene varias particularidades. Si estos sucesos sorprenden por su cantidad e intensidad, la forma en que se describen, hace que la narración del feminicidio no sea solamente la experiencia de leer el horror, sino que, mediante la estructura de las perspectivas y de las pausas que hemos visto entre y durante las descripciones, podemos percibir lo que hemos llamado la ‘focalización del silencio’. Para narrar la brutalidad y la incomprensión del feminicidio, se hace casi necesaria una estructura y técnica que salgan del orden normal del discurso. Para ello, el autor se decanta por una estructura narrativa fragmentada a varios niveles, como veremos a continuación. Esta estructura, y con esto tocamos uno de los puntos centrales, se construye con una técnica muy usual en sus libros, que es la aparición de una presencia externa al discurso. La técnica ya conocida por, entre otras novelas, Los detectives salvajes, en donde un entrevistador o entrevistadora que nunca habla, y está siempre presente en los más de 50 episodios, ejerce al mismo tiempo como otra perspectiva, como prácticamente otro personaje, dado que el narrador le responde y le pregunta. No obstante, en el caso de 2666, la aparición de esta presencia externa, perceptible gracias al mismo silencio, se crea de una forma mucho más sutil y tiene otra razón de ser. Si retomamos los silencios en y entre las descripciones, que hemos comentado anteriormente, donde parece que el narrador hace pausas y juzga las voces que ha reproducido, podemos percibir cómo surge esta otra perspectiva con una voz muda, que se emplaza entre el narrador y las voces de los personajes. Esta instancia formada por las pausas, actúa como observador de todo lo que ocurre, interaccionando con el narrador o locutor, con los enunciadores y con el objeto de la narración.2 Su existencia es, además, un tema ya abordado en la narratología;3 por ejemplo, en narraciones fragmentarias, entrecortadas, en donde se dan silencios provocados por el ritmo de la prosa. Son como efectos sensitivos que aquí hemos denominado presencia. Los efectos los percibimos en los silencios que surgen entre los diferentes lenguajes (por ejemplo, el policial, 2 

La terminología locutor y enunciadores pertenece a Oswald Ducrot. Para Ducrot, en su reformulación del dialogismo de Michael Bajtín, el locutor equivaldría a grandes rasgos a la voz del autor, mientras que los enunciadores serían los personajes (Ducrot 1972: 204). 3  El teórico Martin von Koppenfels, en su libro Der immune Erzähler (2007), reivindica la existencia de esta presencia que suele aparecer, por ejemplo, en narraciones fragmentarias, entrecortadas, en donde se dan silencios provocados en los cuales se instala un efecto sensitivo.

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jurídico, forense, periodístico) o en las pausas obligatorias en el paso de una perspectiva a otra, en el que esperamos una intervención o un comentario autorial (Koppenfels 2007: 374), pero que finalmente se convierten en una instancia que se ancla entre el narrador y las voces. Si leemos otro extracto, a modo de ejemplo, percibimos entre cada una de las frases este silencio inquietante: A mediados de noviembre se encontró en el barranco de Podestá el cuerpo de otra mujer muerta. Tenía múltiples fracturas en el cráneo, con pérdida de masa encefálica. Algunas marcas en el cuerpo indicaban que opuso resistencia. El cadáver fue hallado con los pantalones bajados hasta la rodilla, por lo que se supuso que había sido violado, aunque tras la realización del frotis vaginal se descartó esta hipótesis. Al cabo de cinco días se pudo identificar a la muerta. Su nombre era Luisa Cardona Pardo, de treintaicuatro años de edad, natural del estado de Sinaloa en donde ejerció la prostitución desde los diecisiete años. Vivía en Santa Teresa desde hacía cuatro años y trabajaba en la maquiladora EMSA. Anteriormente trabajó de mesera y tuvo un puestito de flores en el centro (Bolaño 2004: 656).

El silencio que se forma en las pausas marcadas por los puntos también se percibe entre las descripciones de asesinatos o de casos, entre las repeticiones de las descripciones, como vimos en las descripciones anteriores entre asesinato y asesinato. La presencia se forma por lo tanto, a través de las pausas entre los lenguajes, entre las descripciones de los diferentes asesinatos, pero también, y no menos importante, por la ausencia de emotividad (Koppenfels 2007: 374). Ahora bien, partiendo de esta focalización en el silencio y por lo tanto de esta presencia, la pregunta que nos hacemos es: ¿representa el mal o intenta el autor que lo represente? Este punto de vista desconocido podría estar representando a diferentes personajes, instancias o instituciones: a los asesinos de los crímenes, a las futuras víctimas que observan desesperadas, a autoridades del Estado o, incluso, a un segundo narrador que intenta narrar pero no puede. Todas estas identificaciones serían posibles, incluso también la presencia del espectador que observa y como dice Hanna Arendt sobre el mal radical; se queda sin palabras ante aquello que no debería haber ocurrido.4 Sin embargo, sabemos que, en las representaciones del mal de sus novelas anteriores, Bolaño lo muestra como una abstracción y como un elemento que ejerce un efecto diferente cuando no se 4 

“Doch das wirklich Böse ist das, was bei uns sprachloses Entsetzen verursacht, wenn wir nichts anderes mehr sagen können als: Dies hätte nie geschehen dürfen” (Arendt 2006: 45).

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muestra. Si además tenemos en cuenta que la perspectiva (o la focalización en el silencio) que estamos tratando provoca inquietud y que va unida siempre a los crímenes más atroces, parece que efectivamente el autor quiere trasladar la representación del mal a la técnica narrativa, identificándola con su idea de mal absoluto. En consecuencia a lo dicho, desconocemos por lo tanto el origen de este mal, y también nos encontramos ante la imposibilidad de saberlo. Este concepto del mal –y con esto tocamos el segundo punto importante– que es la imposibilidad de conocerlo, de saber dónde se encuentra y de dónde viene, se sitúa históricamente en la modernidad del mal (Vernet/Lacoste 2011), en el que se supera la moral cristiana –el pecado– haciendo recular al catolicismo, y convirtiendo el concepto de mal en un concepto de mal laico. Como indica Paul Ricoeur, la concepción del mal desde el punto de vista moderno, acepta la imposibilidad de conocer su origen,5 mientras que desde el punto de vista judeocristiano se identifica al mal mediante símbolos (tales como el demonio, la serpiente, Eva, etc.) y se castiga al culpable o al pecador (Moya Mena 2006: 29-39). Esta contraposición del mal moderno con el mal judeocristiano, se hace más palpable si analizamos los personajes y los lenguajes que aparecen en “La parte de los crímenes”. Por un lado, la base del discurso de este capítulo son las descripciones de los asesinatos que se van narrando de uno en uno de manera cronológica. Los casos se describen con una mezcla de lenguajes extraídos del ámbito policial, periodístico o forense, cambiando de uno a otro mediante un previo silencio que llega a focalizarse y a identificarse con el elemento maligno. Por otro, tenemos estas voces representadas especialmente por dos personajes cuyos nombres parecen hacer una singular alusión a la religión y al cristianismo: el ayudante Lalo Cura y el judicial Juan de Dios. Estos dos nombres no parecen ser una casualidad dentro del marco de este capítulo y en la temática que aquí nos incumbe. Más aun cuando a ellos se le añade también el nombre que el autor le da a Ciudad de Juárez; Santa Teresa, un nombre con fuertes connotaciones cristianas. De manera que la nomenclatura de los personajes y de la ciudad parece que quiere poner en relación directa el discurso del mal con la religión y el cristianismo. De hecho, ambos persona5  Ricoeur llega a la conclusión de la imposibilidad de conocer el origen del mal: “d’où vient le mal? […] La réponse – non la solution – de l’action, c’est: que faire contre le mal? Le regard est ainsi tourné vers l’avenir, par l’idée d’une tâche à accomplir, qui réplique à celle d’une origine à découvrir” (Ricoeur 2004: 58).

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jes tienen la función de dar con el asesino de Santa Teresa, es decir, buscar y encontrar al causante del mal, al pecador. Sin embargo, estos personajes que investigan y buscan tal origen hasta la desesperación (en lo que vemos que el nombre de Lalo Cura cumple una doble función) no tendrán éxito alguno. Y por el contrario, cuando se trata de otro tipo de delitos, se resuelven sin ningún tipo de problemas para Lalo Cura y Juan de Dios: En mayo de 1996 no se encontraron más cadáveres de mujeres. Lalo Cura participó en una investigación sobre coches robados, que se saldó con cinco detenciones. Epifanio Galindo fue a la cárcel a visitar a Haas. La conversación fue breve. El presidente municipal de Santa Teresa declaró a la prensa que la ciudadanía podía estar tranquila, que el asesino estaba preso y que los asesinatos de mujeres cometidos posteriormente eran obra de delincuentes comunes. Juan de Dios Martínez se encargó de un caso de lesiones y robo. En dos días capturó a los culpables (Bolaño 2004: 635).

Si volvemos a la técnica narrativa de la focalización en el silencio para identificar el mal absoluto, y la contraponemos a la obsesión de Lalo Cura y Juan de Dios por identificar de dónde viene el origen de los crímenes, y por lo tanto del mal, encontramos un doble discurso; el discurso dicho, que representa la aún moral cristiana para valorar el mal, y el no dicho, o sea, la focalización en el silencio y en el mal absoluto, que representa el discurso del mal moderno. La relación entre los silencios y las voces de estas perspectivas dominantes, están representando dos conceptos e incluso dos mundos ideológicos (y dos épocas) dentro del mismo discurso. O lo que sería lo mismo, la relación dialógica de los enunciadores, o la voz del autor y la voz de los personajes en la terminología de Bajtín: “En ellas se encuentra un diálogo potencial, no desarrollado, el diálogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes” (Bajtín 1991: 126). Estas dos concepciones del mundo, pueden referirse al mundo ideológico que nos formamos acerca del narrador por un lado, y al representado por los lenguajes que el narrador está estilizando por otro. No obstante, en este caso, el silencio y las pausas que identificamos como una focalización más, adquieren también una perspectiva que se equipara a la perspectiva del mal moderno, mientras que los lenguajes representados por las instituciones forenses, judiciales y, en especial, por la policía y sus personajes protagonistas está representando el concepto del mal judeocristiano. De modo que estas dos concepciones quedan contrapuestas, creando un puente y un diálogo entre los dos conceptos del mal.

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De este modo, parece que Roberto Bolaño quiere adentrarse en la concepción del mal moderno mediante la imposibilidad de acceder a él. Mostrando su presencia a través de su no presencia y su silencio, con dos sencillos pasos: el primero es que nos enseña que el mal es un concepto abstracto, de precedencia desconocida, que es incomprensible e invisible. Es el mal que representa los tiempos de la modernidad. El segundo, lo contrapone a la concepción de mal religioso judeocristiano, donde éste necesita una identificación, un culpable o un origen y fracasa al no encontrarlos, dejando que su concepto de mal absoluto se contraponga y lo sobrepase. Analizando una vez más el discurso, en este caso con la intervención de uno de los personajes (Juan de Dios) que está representando el mal judeocristiano, el cual sigue sin encontrar el culpable que está buscando, vemos de nuevo los silencios por un lado, y la búsqueda en vano por otro: La desconocida llevaba un chaleco gris perla y un pantalón negro. Cuando en el laboratorio del forense le quitaron el pantalón se encontraron con que debajo de éste llevaba otro pantalón, de color gris. Las manías de los seres humanos son un misterio, dictaminó el forense. Se encargó del caso el judicial Juan de Dios Martínez. Nadie reclamó el cuerpo (Bolaño 2004: 618).

De nuevo la investigación carece de éxito, dejando la sensación de que sólo queda admitir la imposibilidad de identificar el mal absoluto y con una oposición significativa en las dos últimas frases: “Se encargó del caso el judicial Juan de Dios Martínez. Nadie reclamó el cuerpo” (Bolaño 2004: 618).

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Candia Cáceres, Alexis. 2010. “Todos los males el mal: La ‘estética de la aniquilación’ en la narrativa de Roberto Bolaño”, en: Revista Chilena de Literatura 76: 43-70, [30.12.2012]. Ducrot, O. 1972. Dire et ne pas dire, Paris: Minuit. Etxeberría, Ignacio. 2007. “Nota preliminar”, en: Bolaño 2007: 7-11. Moya Mena, Sergio. 2006. “La exterioridad del mal en Paul Ricoeur”, en: Espiga 13: 23-40, [30.12.2012]. Koppenfels, Martin von. 2007. Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, München: Fink. Ricœur, Paul. 2004. Le mal: un défi à la philosophie et à la théologie, Genève: Labor et Fides. Vernet, Matthieu/Lacoste, Sarah. 2011. “Modernités du mal”, en: Acta Fabula 12, 9, Dossier critique “Le mal, en mots et en images”, en [30.12.2012].

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Guernica (1950), de Alain Resnais. Una crítica transmedial de una ‘cultura del mal’ Benjamin Inal Justus-Liebig-Universität Gießen

1. Discursos sobre el mal y memoria colectiva La presente contribución parte de un cortometraje de Alain Resnais1 sobre el bombardeo de Gernika para indagar una concepción del mal con respecto a las experiencias y acontecimientos que tuvieron lugar en el contexto de los crímenes nazis durante de la Segunda Guerra Mundial y sus antecedentes respectivamente. Además, la cuestión no será solamente a qué tipo de ‘cultura del mal’ remite la película, sino también qué formas de reacción y de afrontamiento propone Guernica como manifestación artística. Sobre todo a partir del año 1945, con la guerra terminada y los campos de concentración y exterminación nazis liberados, en muchos sectores de las sociedades occidentales se constituye un espacio discursivo para intentar captar los horrores pasados apoyándose en las informaciones, testimonios, fotografías y filmes que paulatinamente son divulgados. Las dificultades a este respecto tienen que ver con el problema de articular hechos y experiencias que exceden en cuanto a su carácter monstruoso e inhumano todo intento de verbalización y racionalización. Hannah Arendt habla en este contexto de un mal que “causa un espanto atónito, frente a lo cual solamente podemos decir: esto no debería haber pasado”.2 Sin embargo, el mal, los muertos, los crímenes, son cognitivamente accesibles, pueden ser entendidos de cierta manera. El mal de los años 30 y 40 del siglo pasado tiene un origen (fascismo, racismo, xenofobia, antisemitismo, etc.), tiene una causalidad (el acceso al poder de los fascismos europeos, su capacidad de movilizar las masas, la no intervención de las naciones democrá1  A continuación se pondrá el enfoque en Resnais, entre otras, al relacionar Guernica con otras obras de su filmografía, dejando aparte al codirector de la película Robert Hessens. 2  “[…] was bei uns sprachloses Entsetzen verursacht, wenn wir nichts anderes mehr sagen können als: Dies hätte nie geschehen dürfen” (Arendt 2006: 45; traducción BI).

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ticas, etc.) y conlleva una lógica inmanente (en el caso de la Segunda Guerra Mundial, una lógica política, económica e ideológica; en el caso de Gernika, la lógica de ensayar una forma de ‘guerra total’, etc.). No obstante, Arendt subraya la excepcionalidad de la exterminación de los judíos europeos usando el término mal radical. El concepto de un mal radical lo entiende Alain Badiou como un tipo de ejemplaridad negativa, en el sentido de que el término remite a un solo ‘ejemplo’, el Holocausto, siendo un ejemplo que no debe repetirse (Badiou 2003: 85). Esta máxima de no repetición constituye, según Badiou, “una norma para cualquier juicio sobre situaciones […]”.3 Los discursos en las sociedades occidentales sobre el mal en relación con los crímenes nazis en general y el Holocausto en concreto constituyen, como ha quedado patente, una vista hacia atrás, hacia sucesos pasados. Se trata de juicios retrospectivos sobre intervenciones humanas con el fin de fundamentar una definición de valores morales en el presente, valores que asimismo deben asegurar la convivencia pacífica en el futuro. Los procesos de narrar el mal nacionalsocialista después de la guerra, y sobre todo a partir del 68, forman parte de procesos de memoria colectiva. Visto desde esa perspectiva, es evidente que el recurso a culturas del mal pasadas está funcionalmente ligado con necesidades del presente, sobre todo con la de marcar un rumbo para el futuro. Es decir, hablar del mal no es solamente un discurso retrospectivo, sino también prospectivo, que tiene que ver con la pregunta: ¿cuál es el mal que no debemos olvidar en el futuro y qué queremos conseguir con esta memoria?4 Además, los esfuerzos sociales por hablar del mal –y así, recordarlo– tienen una connotación de justicia. Cuando no cabe duda sobre que respecto a seis millones de muertos no puede haber justicia alguna en el sentido de desandar lo andado –es ungeschehen machen– sí que la memoria implica una forma de condena, de deslegitimación, de castigo moral al fin y al cabo. Bajo esa perspectiva pueden ser concebidas algunas de las primeras producciones de Alain Resnais que tratan la ‘cultura del mal’ nacional-socialista (el bombardeo de Gernika en Guernica; el Holocausto en Nuit et brouillard), tanto, como por ejemplo, el mal causado en Hiroshima (Hiroshima mon amour). Pero Resnais como ‘cinéaste de la mémoire’5 no solamente escenifica acontecimientos 3  “[…] dessen Nicht-Wiederholung eine Norm für jedes Urteil über Situationen bildet” (Badiou 2003: 85; traducción BI). 4  Véase Harald Welzer (2010) sobre el aspecto de que, funcionalmente, la memoria colectiva tiene menos que ver con el pasado que con el futuro. 5  Véase Winter (2007: 165 s.).

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traumáticos del pasado, sino que indaga y reflexiona acerca de la escenificación misma. Es decir, en algunas de sus películas el director trata en un meta-nivel las posibilidades de ‘hablar artísticamente del mal’.6 Así, por ejemplo, en el conocido diálogo de Hiroshima mon amour la protagonista, una actriz francesa, dice, al haber llegado a Hiroshima años después del bombardeo y al haber visitado la gente, los lugares, incluso los museos sobre el bombardeo: “J’ai tout vu, tout”. Para su amante japonés, sin embargo, quien perdió parientes en Hiroshima, la distancia epistemológica entre el vivir el bombardeo y el informarse posteriormente sobre este acontecimiento es insuperable: “Tu n’a rien vu a Hiroshima, rien” (Hiroshima mon amour: 00:03:05-00:03:10). 2. Guernica como narración transmedial del bombardeo En este contexto sobre cómo hacer ver artísticamente el mal, el cortometraje Guernica marca en la filmografía de Resnais un punto de partida para abordar catástrofes bélicas del siglo xx tanto como para experimentar con una estética memorística (Rudolph 2012: 76). A continuación se va a proponer un análisis de la película que constituye –mediante una estética transmedial– una narración del bombardeo de Gernika que recuerda y que critica la ‘cultura del mal’ que llevó a la destrucción de la villa vasca. En relación con la inter-/transmedialidad hay que tener en cuenta que el medio fílmico usa dos canales semióticos, el visual y el auditivo. Visto de esta manera básica, el cortometraje usa el uno, el canal visual, para mostrar sobre todo obras de Pablo Picasso –dibujos, pinturas y esculturas que el pintor realizó entre 1902 y 1949, entre ellos el famoso cuadro Guernica–. El canal auditivo sirve en gran medida –aparte de música y de ruidos de fondo– para la reproducción de un texto del poeta francés Paul Éluard, recitado por María Casares. El texto se basa en parte en un poema con el título “La victoire de Guernica” que Éluard escribió en 1937, justo después de haber sucedido el bombardeo.7 Es decir, el cortometraje pone en escena las dos tempranas representaciones artísticas 6 

Véase Weber (2001: 395) y Winter (2007: 172). El poema se publicó en el 1937 en la revista Cahiers d’Art, nº 1-3, y se exhibió en el mismo año, junto con el Guernica de Picasso, en el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Alrededor de la mitad del poema está incluido en el texto que asimismo es más extenso que la versión que finalmente fue usada para la película Guernica (véase para el texto completo Éluard 1989: 186-190). Para el análisis, me limitaré al texto de Éluard realizado en el cortometraje. 7 

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del bombardeo, realizando así –por medio de la intermedialidad– una memoria dentro del sistema social de las artes.8 Sin embargo, el cuadro y el poema no tienen protagonismo exclusivo, formando solamente parte de una narración más polifacética. A continuación quiero analizar detenidamente cómo la película –de trece minutos de duración y en blanco y negro– consigue una narración del bombardeo combinando los diferentes medios para crear una nueva forma de voir –por decirlo en términos de su primer y exitoso largometraje Hiroshima mon amour–, es decir, de captar estéticamente el mal y sus consecuencias destructivas que tuvieron lugar el 26 de abril de 1937 durante la Guerra Civil española en la ciudad vasca de Gernika. Guernica de Resnais empieza con la reproducción de una fotografía que muestra la ciudad en escombros mientras que desde el off el contexto histórico del bombardeo es explicado. Es una fotografía que tiene cierta historia relacionada con su instrumentalización, porque tanto los franquistas como los republicanos usaron esa misma imagen para ‘probar’ la crueldad del respectivo bando opuesto.9 Por lo tanto, la película parece empezar con una estética de referencialidad realista dominante, por ejemplo, en el cortometraje documental Nuit et brouillard, de 1955. Además, esa parte tiene una correspondencia auditiva, al ser exclusivamente ese fragmento de texto recitado por una voz masculina y fría, y no por la voz de Casares. Sin embargo, a continuación, la estética realista en forma de la primera y única fotografía de toda la película es sustituida por dibujos picassianos. Figuras humanas de obras del Período Rosa de Picasso aparecen por medio de la superposición desde el fondo de la fotografía (Guernica, 00:02:23-00:04:10). Con esa técnica fílmica se sugiere que las figuras representan a las víctimas de la ciudad. La película fomenta la impresión de destrucción y muerte al aparecer algunas de las formas en blanco y negro a oscuras, casi irreconocibles. La aparición de las figuras es acompañada por una música suave de fondo que desemboca en los primeros versos poéticos, transmitidos por una voz de Casares llena de expresividad. Los versos confirman complementariamente la impresión visual: “Pauvres visages sacrifiés, votre mort va servir d’exemple” (Éluard 1989: 187). Es decir, una noción de sacrificio es ya dominante en ese 8  En analogía, Renate Lachmann concibe la intertextualidad como memoria que recuerda en la literatura a la literatura; véase Lachmann (1990: 35). 9  Véase Ortiz Echagüe (2010: 158-160). Al margen, cabe mencionar que también esa fotografía formó parte del pabellón español de la Exposición Internacional del 37.

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principio. Sin embargo, es significativo que sean casi exclusivamente obras de la época de entre 1904 y 1906, cuando Picasso pintó en su así llamado Período Rosa, sobre todo arlequines, actores y graciosos. Se trata de figuras, marginados de la sociedad, que conservan una profunda melancolía. Pero son también pinturas de muchos colores y llenas de vida. Las figuras expresan una dignidad que se basa en su ser artístico, independientemente de la estimación social (Warncke 2007: 112). Además, una música tranquila y un ritmo muy lento de alternancia de las imágenes destacan el carácter sencillo y autocomplaciente de sus vidas. Después, la película escenifica un primer ataque aéreo (Guernica, 00:04:1000:05:24). El ritmo tanto de la música como de la alteración de las imágenes es más rápido; la música y la recitación del texto se elevan. Se anuncia el acercamiento de la guerra: “On a tout lu dans les journaux en buvant son café: quelque part en Europe, une légion d’assassins écrase la fourmilière humaine” (Éluard 1989: 187).10 Finalmente, la guerra llega y afecta a los más vulnerables: “Les femmes les enfants ont les mêmes roses rouges dans les yeux/Chacun montre son sang” (Éluard 1989: 188). La muerte y la desesperanza son representadas en ese momento del cortometraje por medio de una voz baja en off y una oscuridad que apenas deja ver las obras de Picasso. Esos dibujos y pinturas forman parte del Período Azul del artista (1901-1904). Representan a los más desfavorecidos y débiles: enfermos, pobres, mendigos, gente sin esperanza y apenas con vida.11 Con el recurso a ese período creativo de Picasso, la película ilustra la muerte y la fatalidad como frutos de la agresión bélica. Esa agresión, que aquel día en Gernika se realizó en varias olas de ataques durante casi cuatro horas, no cesa y continúa en Guernica de Resnais con una intensidad cada vez más fuerte (Guernica, 00:06:53-00:08:39), de tal manera que Nancy Berthier (2009: 90) habla a este respecto de un “auténtico bombardeo visual”. Desde el off, el ruido de aviones lleva a la segunda ola de ataque aéreo escenificada en la película. Por primera vez, los autores del crimen son presentados y especificados: “Casqués, bottés, corrects et beaux garçons, les aviateurs lâchent leurs bombes avec application” (Éluard 1989: 188). Ahora se hace uso de una estética picassiana diferente a la del principio del cortometraje para expresar el caos, la fealdad y la monstruosidad de la guerra. La iconografía picassiana se centra en ese momento de la película sobre todo en figuras del Guernica de Picasso tanto como en representacio10 

La palabra francesa fourmilière, ‘hormiguero’, condensa semánticamente la agresión desde lo distante contra una pluralidad de individuos, irreconocibles e indistinguibles. 11  Véase, para el Período Azul, Warncke (2007: 80-109).

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nes del caballo y del minotauro. Estos últimos son de obras que el pintor malagueño hizo a partir de 1933. El tema del minotauro y de la corrida de toros, respectivamente, son interpretados en la historia del arte como reacción de Picasso frente a los conflictos sociales presentes en toda Europa: la Guerra Civil española, la inestabilidad política en Francia, el ascenso al poder de regímenes fascistas, etc. (Warncke 2007: 371-373). Al mismo tiempo, una música agitada, casi histérica atemoriza acústicamente al espectador. El Guernica de Picasso, que en la siguiente parte del cortometraje adquiere protagonismo (Guernica, 00:08:4000:09:20), constituye una culminación que hace artísticamente un balance con relación a la violencia –tanto en la película de Resnais como, de cierta manera, en la cultura europea de los años 30– siendo la representación artística por antonomasia que simboliza la crueldad de la guerra. Mediante el movimiento de la cámara y el zoom las figuras del Guernica son visualmente puestas en escena mientras que la voz narrativiza la muda estática iconográfica del cuadro desde el off. Así, por ejemplo, al visualizar la figura de la madre con el hijo muerto el texto intensifica por medio de la verbalización la denuncia ya inherente a la iconografía: “Allez donc expliquer à une mère la mort de son enfant” (Éluard 1989: 189). La conclusión en ese punto de Guernica de Resnais es –mediante varios canales– una articulación estética de la fealdad de la guerra. En el lenguaje de Éluard (1989: 189) “[i]l n’y a qu’une nuit, c’est celle de la guerre, grande sœur de la misère et fille de la mort répugnante, affolante”. Visualmente, la repugnancia hacia la violencia es expresada mediante obras de Picasso que muestran en su gran mayoría rostros deformados llorando, suplicando, gritando con la boca abierta hacia el cielo (Guernica, 00:09:21-00:09:56).12 Al acelerar el ritmo usando el montaje fílmico y al enfocar cada vez más en las bocas con las lenguas saliendo fuera esa parte llega –concluyendo un paulatino grado creciente de deformación– a un punto culminante en el que el mal aparece como lo feo, lo deformado, lo que casi ya no tiene semejanza a lo humano.13 En contraste, la secuencia final presenta por primera vez en la película esculturas de Picasso, acompañada por una música y el movimiento de la cámara muy lentos (Guernica, 00:09:57-00:13:00). Se trata de un elogio de Picasso como representación de una idea universal a favor de la paz y de la justicia: “Il chante pour tous les autres 12  Se trata sobre todo de dibujos que Picasso realizó al pintar el Guernica a finales de mayo y principios de junio de 1937. 13  Las cabezas y caras deformadas también pueden ser interpretadas como representación de la “locura de la guerra, de toda guerra, expresada en las imágenes cubistas de Picasso que recoge el filme” (Pablo Contreras 2000: 63).

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homes le chant pur de la rébellion que dit merci à l’amour, que dit non à l’oppression” (Éluard 1989: 190). Una simbología pacifista está presente en varios niveles: por un lado, se hace hincapié en el símbolo de la paloma que Picasso “tiene en su corazón”.14 Ese símbolo fue renovado como tal justo por Picasso en aquella época por medio de la litografía La colombe (1949), que fue reproducida millones de veces, entre otras, en el cartel oficial del Congreso Mundial por la Paz de París en 1949. Es considerada como la litografía más famosa y más difundida de Picasso (Warncke 2007: 506; 710 s.). Por otro lado, la escena final muestra visualmente la escultura L’homme au mouton (1943). El hombre con un cordero en sus brazos puede ser concebido como representación de la figura cristiana del buen pastor y, como tal, como incorporación de un mensaje de paz (Warncke 2007: 498). Gracias a la escultura, el cortometraje asimila matices de un medio artístico que connota lo heroico, grande e inquebrantable. La cámara aumenta el efecto mediante un movimiento lento desde los pies de la escultura hasta arriba, hasta enfocar en la cabeza. Además, como señala Werner Spies, esa obra es extraordinaria comparándola con las demás esculturas de Picasso, al no tener características de deformación.15 De tal manera, la película sugiere una interpretación de Picasso como lo auténtico y lo sincero frente al mal que aparenta ser ‘correcto’ y ‘bueno’ y que después revela su verdadera cara. Con las palabras: “Guernica! L’innocence aura raison du crime. Guernica!” (Éluard 1989: 190) termina la película. Es decir, los inocentes, los que sufrieron la agresión, vencerán sobre el mal que causó el crimen. Mientras que en el poema “La victoire de Guernica” del año 1937 el verso final dice que ‘nosotros venceremos’, refiriéndose a un conflicto presente por aquel entonces entre el fascismo y sus enemigos,16 en la película Guernica el último verso tiene un sentido más abstracto. Ya no se trata de vencer en un conflicto bélico, sino de un juicio moral que el futuro ejercerá, porque la inocencia –tanto como el mal y su inherente culpabilidad– es cuestión de una valoración retrospectiva. Es decir, recordando el crimen, el futuro ‘dará la razón’17 a los inocentes y condenará los crímenes de guerra que provocó la ‘cultura del mal’ nacional-socialista. 14 

“[…] dans son cœur une colombe” (Éluard 1989: 190; traducción BI). Véase Spies (1998: 204): “Picasso deformiert das Thema nicht. Er modelliert proportionsgenau”. [“Picasso no deforma el tema. Él modela con proporciones exactas” (traducción MVGG).] 16  Véase el poema de Éluard en Birner (2010: 236 s.). 17  Es significativo que la expresión francesa avoir raison de quelqu’un (‘vencer sobre alguien’) también incluye ‘tener razón’, lo que remite en nuestro caso –especialmente al usar el futuro– a procesos de memoria. 15 

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3. Conclusión El cortometraje Guernica de Alain Resnais es un ejemplo de afrontamiento a la pregunta de cómo captar, cómo hablar sobre el mal, cómo tratar los acontecimientos que ocurrieron en el contexto de las guerras de los años 30 y 40 del siglo pasado. Las respuestas a estas preguntas constituyen siempre una forma de memoria, de recordar los sucesos, sus autores y sus víctimas. Estas preguntas siguen vigentes especialmente hoy en día, cuando la última generación de testigos –y con ella la memoria comunicativa– está por desaparecer.18 En cuanto a la pregunta de ¿qué es lo que la película recuerda?, se trata de una subversión de la versión oficial en la España franquista por aquel entonces, cuando se negó rotundamente la responsabilidad por el bombardeo de la ciudad vasca. Guernica de Resnais desafía esa ‘mentira franquista’, opta por no olvidar, por recordar, por nombrar el mal y así, por culpar y criticarlo. Lo significativo a este respecto es cómo se realiza este propósito. Al combinar mediante sus recursos fílmicos el arte icónico de Picasso con el arte verbal de Éluard la película consigue un lenguaje extremamente estetizado. Como tal, si seguimos las reflexiones de Theodor W. Adorno, Guernica subraya e intensifica la oposición entre el mal, característicamente crudo, y el arte que gracias a sus formas estéticas irreduciblemente conlleva una inherente negación del mal.19 Pero, aparte de estas consideraciones teóricas, el cortometraje constituye una narración de un crimen de guerra concreto, en un momento histórico en el que no hubo gran interés por relatar y recordar la destrucción de la villa vasca.20 Esta narración fílmica es realizada gracias a la combinación de varios elementos mediales y sus respectivas contribuciones narrativas. Con respecto a la narratividad de diferentes medios semióticos explica Marie-Laure Ryan: 18  Véase para la diferencia entre memoria comunicativa y memoria cultural Assmann (1992: 48-66). 19  “Das Rohe, subjektiver Kern des Bösen, wird von Kunst, der das Ideal des Durchgeformten unabdingbar ist, a priori negiert […]” (Adorno 1973: 344). [“Lo crudo, núcleo subjetivo del mal, es negado a priori por el arte, para el cual el ideal de lo formado es indispensable” (traducción MVGG).] Mientras que la afirmación de Adorno se refiere a las artes en general, las referencias al bombardeo de Gernika en el arte de Picasso y Éluard pueden particularmente ser consideradas como negación de la ‘cultura del mal nazi’. Ya en el caso de la Exposición Internacional de París de 1937, el pabellón español, y sobre todo el Guernica de Picasso, constituyeron una forma de antítesis al monumental pabellón nazi que calificó el arte de Picasso como ‘arte degenerado’, entartete Kunst, y que exhibió la técnica alemana más moderna. 20  Para el largo y conflictivo camino de reconciliación y memoria del bombardeo de Gernika véase –para el contexto bilateral País Vasco-Alemania– Bernecker (2009).

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The limited storytelling ability of pictures and music doesn’t mean, however, that they cannot make original contributions to the formation of narrative meaning. The affordances of language, pictures, and music complement each other, and when they are used together in multichannel media, each of them builds a different facet of the total imaginative experience: language through its logic and its ability to model the human mind, pictures through their immersive spatiality, and music through its atmosphere-creating and emotional power (Ryan 2006: 20 s.).

En el caso de Guernica, el cortometraje aprovecha los recursos semióticos, por ejemplo, como para dar forma al texto de Éluard por medio de la voz de Casares para mostrar una selección de obras picassianas y escenificarla mediante el zoom, el montaje y el movimiento de la cámara. Además, la alternancia de un lenguaje documental con un lenguaje literario, tanto como la interrelación entre texto, imagen y música, provocan diferentes grados de polivalencia para la recepción. El resultado es un cortometraje que no prescinde de criticar y acusar el mal, optando por una estética transmedial.21 Es decir, al trascender los sucesos históricos todo tipo de cotidianidad, de normalidad, en Guernica, Resnais decide aprovechar la polifonía artística para escenificar y, así, recordarlos. Filmografía Resnais, Alain. 1950. “Guernica”, en: Henri-Georges Clouzot, The Mystery of Picasso, Francia (DVD: Milestone 2003). — 1959. Hiroshima mon amour, Francia (DVD: Concorde 2009).

Bibliografía Adorno, Theodor W. 1973. Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Arendt, Hannah. 2006. Über das Böse. Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik, München: Piper. Assmann, Jan. 1992. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München: Beck. Badiou, Alain. 2003. Ethik. Versuch über das Bewusstsein des Bösen, Wien: Turia + Kant. Bernecker, Walther L. 2009. “Gernika y Alemania: Debates historiográficos”, en: Historia Contemporánea 35: 507-527. 21 

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Véase Winter (2007: 169).

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Benjamin Inal

Birner, Angela. 2010. “Guernica: Rafael Alberti und Paul Éluard, zwei Sichtweisen des historischen Ereignisses”, en: Wolfgang Gratzer/Otto Neumaier (eds.), Guernica. Über Gewalt und politische Kunst, München: Fink: 223-237. Éluard, Paul. 1989. Le poète et son ombre. Textes inédits. Prés. et annot. par Robert D. Valette, Paris: Seghers. Lachmann, Renate. 1990. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Ortiz Echagüe, Javier. 2010. “’Esto no es Guernica...’. Fotografía y propaganda de la destrucción de Gernika en la prensa durante la Guerra Civil española”, en: Zer. Revista de Estudios de Comunicación 15, 28: 151-168. Pablo Contreras, Santiago de. 2000. “¿Símbolo o mito? La memoria cinematográfica del bombardeo de Gernika”, en: Ikusgaiak 4: 59-74. Rudolph, Sophie. 2012. Die Filme von Alain Resnais. Reflexionen auf das Kino als unreine Kunst, München: Text + Kritik. Ryan, Marie-Laure. 2006. Avatars of Story, Minneapolis: University of Minnesota Press. Spies, Werner. 1998. Pablo Picasso – Das plastische Werk, 2ª ed., Stuttgart: Gerd Hatje. Warncke, Carsten-Peter. 2007. Pablo Picasso. 1881-1973, 2 vols., Köln: Taschen. Weber, Thomas. 2001. “Zur Konstruktion von Erinnerung in den frühen Filmen von Alain Resnais”, en: Ursula Heukenkamp (ed.), Schuld und Sühne? Kriegserlebnis und Kriegsdeutung in deutschen Medien der Nachrkiegszeit (1945-1961), Amsterdam/ New York: Rodopi: 395-403. Welzer, Harald. 2010. “Erinnerung und Gedächtnis. Desiderate und Perspektiven”, en: Christian Gudehus/Ariane Eichenberger/Harald Welzer (eds.), Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart/Weimar: Metzler: 1-10. Winter, Scarlett. 2007. Robbe-Grillet, Resnais und der neue Blick, Heidelberg: Winter.

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El ‘culto del mal’ en Las máscaras del héroe (1996) de Juan Manuel de Prada: ¿aemulatio de moldes vanguardistas o nuevo heroísmo kitsch? Dagmar Schmelzer Universität Regensburg

1. Introducción: ética, estética y el ‘culto del mal’ en la vanguardia histórica española Las máscaras del héroe (1996), de Juan Manuel de Prada, cuenta una historia situada en la bohemia literaria del Madrid de preguerra –de unos años 20 y 30 revoltosos, festejados en la historia de la literatura como el Siglo de Plata, mito que la novela desmonta de forma acerba–. El universo diegético se nos presenta como un mundo dantesco, regido por la suciedad, la miseria, la enfermedad y el crimen, en el que pululan personajes ridículos y exentos de principios morales. Como De Prada da a su novela un matiz de novela histórica, se sitúa dentro de la corriente de la novela memorialística de la Guerra Civil y sus preliminares y se puede leer como una interpretación grotesca de la historia española. Pero al mismo tiempo es una novela de un posmodernismo lúdico, un juego irreverente con referencias literarias, alusiones variopintas y paródicas al saber del lector conocedor de la tradición literaria, novela metaliteraria, por lo tanto. Es una novela contradictoria y provocadora porque escapa a una interpretación fácil –sobre todo a una interpretación según criterios éticos–. Aquí se propone leer esta novela tan heterogénea como un comentario al ‘culto del mal’ literario; un comentario doble puesto que el relato se dedica a la vanguardia histórica del primer tercio del siglo xx, que –como se desarrollará en lo que sigue– rindió ‘culto al mal’ tanto en su estética como en sus posturas políticas, y se publica en el contexto de los años 90, período en que el tema del mal está de moda en las novelas de ‘realismo sucio’ de la llamada generación X (véase Langa Pizarro 2000: 87). En ambos casos, en el centro de la cuestión está la legitimidad de la estetización del mal; estetización que –según la poética moderna– implica la despragmatización del mal y por ende su ‘neutralización’

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moral, su ‘des-maleficación’ (“Entbösung”, Dalferth 2006: 75), quitándole todo interés práctico y, por lo tanto, ético. En el esteticismo el mal se reduce –según Peter-André Alt– a un elemento ornamental que se experimenta sensualmente (Alt 2010: 302), como mero fenómeno de superficie (Alt 2010: 304) al que la seriedad y monotonía repetitiva quitan toda trascendencia (Alt 2010: 295). “El mal es, en la estructura esteticista, una noción sin metafísica y sin moral: una alegoría de la apariencia”.1 En la terminología de la vanguardia histórica española esta posición se denomina ‘deshumanización’, según los conceptos que José Ortega y Gasset (1883-1955) desarrolla en su libro La deshumanización del arte (1925), en el que presenta un análisis de la literatura vanguardista coetánea diagnosticando la “intranscendencia” ([1925] 1993: 49) de la misma,2 es decir, su falta de interés en temas éticos y sociales. El mecanismo de la deshumanización orteguiana consiste en la preferencia por la perspectiva estética y distanciada, perspectiva de aristocracia intelectual, exenta de miramientos éticos y sentimentalismos: “Su actitud es puramente contemplativa [...]; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su percepción. [...] hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum de intervención sentimental” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 23). Aunque la deshumanización no sea de por sí inmoral o ‘mala’ –puede conllevar un cambio de perspectivas enriquecedor (véase Ortega y Gasset [1925] 1993: 38 s.) o incluso una nueva modestia del arte–,3 en Máscaras se explota sobre todo su potencial contestativo,4 antihumano, denigrador,5 y se hace hincapié en la aspiración de sus protagonistas de pertenecer a una élite o “minoría especialmente dotada” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 14) que no se siente vinculada por la moral del hombre-masa.6 En la novela la perspectiva deshumanizada generada en el arte contagia la acción política de los personajes. Si seguimos a Peter Bürger, con su tesis sobre 1 

“Das Böse ist in der ästhetizistischen Struktur [...] ein Begriff ohne Metaphysik und Moral: eine Allegorie des Scheins” (Alt 2010: 304; traducción DS). 2  “[...] el arte es una cosa sin trascendencia” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 50). 3  “La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna –como sólo arte, sin más pretensión” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 52). 4  “erupciones de iconoclasia” (Ortega y Gasset [1927] 1993: 43). 5  “[...] cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 38). 6  Para el concepto de masa, véase Ortega y Gasset [1927] 1998: 132, para el término hombre-masa, Ortega y Gasset ([1927] 1998: 168 y pássim).

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la vanguardia que intenta reintegrar el arte en la vida (1974: 63-75), el cruce de la ‘moral’ literaria y la política y social no sorprende. Este paralelismo entre el mundo político y el literario tiene sus raíces ya en el pensamiento del mismo Ortega, quien en su análisis del estado de Europa, publicado bajo el título La rebelión de las masas (1927), ve un principio violador vigente en ambos campos: “porque la ‘acción directa’ [en política; DS] consiste en invertir el orden y proclamar la violencia como prima ratio; en rigor, como única razón” (Ortega y Gasset [1927] 1998: 187). “La literatura, como ‘acción directa’, se constituye en el insulto” (Ortega y Gasset [1927] 1998: 187). La conclusión de Ortega es cortante: “Esta es la cuestión: Europa se ha quedado sin moral” (Ortega y Gasset [1927] 1998: 286). Como se ve, el discurso de Ortega, coetáneo de la vanguardia, interpreta –o por lo menos vincula retóricamente– tanto la violencia físicamente destructiva como la literatura iconoclasta con criterios morales, es decir como una cuestión de bien o de mal. Mantenemos que la novela rinde homenaje a un ‘culto del mal’ en literatura, del que los denominadores quedan establecidos en lo que sigue. ‘Culto’ se entiende en su denominación primaria como “[e]stimación extraordinaria por una cosa espiritual o material” (Moliner 1992: I, 840) e implica una práctica reverencial que se somete a rituales. Un culto compartido por un cierto grupo de individuos puede ser la base para la definición de una identidad de grupo y el criterio de distinción para decidir sobre la inclusión o exclusión de un individuo. Para asociarse a un colectivo, el futuro miembro tiene que someterse a un proceso de iniciación que da fe de su integración al culto. Rendir ‘culto’ implica una sacralización del objeto adorado, que lo retrae del área de lo cotidiano, lo eleva al rango de objeto privilegiado, objeto de veneración estética y pseudoreligiosa. Al mismo tiempo, lo sagrado se asocia con lo bueno. Es decir, que la idea de ‘culto’, enfocado desde este punto de vista, implica un nexo lógico entre ética y estética. En el caso del ‘culto del mal’ esta sacralización sería la propuesta provocadora de inversión de valores: se sacraliza, es decir, se valora como lo mejor, la negación de lo bueno (aspecto ético). Pero como la sacralización se puede entender también como una estetización, es decir, despragmatización del objeto-culto, este aspecto ético se pone al mismo tiempo entre paréntesis. A no ser que, en una inversión dialéctica, lo neutral en sí se considere malo porque carece de perspectiva ética:7 puede ser éticamente malo –puesto que la desprag7 

Esta maleficación del neutral tiene cierta tradición en la historia de la filosofía, empezando con el Apocalipsis de Juan, en el que los indecisos se pierden (Zons 2008: 92). La crítica idealista

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matización, aquí intranscendencia del arte, implica la negación de toda responsabilidad ética–. El culto deshumanizado, meramente estético, al mal puede, en este sentido, interpretarse como nihilismo o amoralidad. En Máscaras del héroe el ‘culto del mal’ es distintivo tanto para la comunidad de literatos (sobre todo bohemios y vanguardistas) como para los distintos grupúsculos políticos, en su centro la Falange. Los personajes novelescos son partidarios de este culto: tienen una gran fascinación por la vileza que se traduce en actos repetidos de una maldad gratuita o expresamente orientada hacia la denigración propia o ajena y hacen de esta postura un criterio a la hora de definir su identidad. Esta actitud se reduplica en sus prácticas literarias, puesto que, primero, hay una predilección por los temas sucios y tabúes; segundo, por una perspectiva grotesca que empequeñece y humilla el objeto; tercero, por un afán iconoclasta, destructivo, una postura falta de respecto y de constante negación de las normas estéticas anteriores; y, cuarto (por lo menos en algunos de ellos), una predilección por la deshumanización orteguiana. Este culto parece éticamente problemático, de una moralidad ambigua, puesto que es al mismo tiempo lúdico y serio. Al nivel de la historia contada tiene dos caras: primero, el ‘culto del mal’ es sólo la postura estética de un grupo extravagante de poetas marginalizados. Pero, al mismo tiempo, la historia se sitúa en un contexto histórico en el que pasaron muchas atrocidades –y los protagonistas de la novela están estrechamente relacionados con ellas–. Lo característico de Máscaras es, sin embargo, que esta ambigüedad se repite y desdobla al nivel del relato. Por su uso de materiales históricos –nombres y apellidos de personas históricas, acontecimientos históricos, hasta fragmentos de textos literarios auténticos de la época–,8 la novela nos sugiere cierta seriedad de ‘documental’ que, por su constante tono de parodia, también contradice del arte en la tradición hegeliana sigue esta corriente y condena el proyecto de la estética pura porque expulsa la ética y el sentido del arte (Kleine 1998: 47). 8  El primer capítulo reproduce una (supuesta) carta del segundo protagonista de la novela y álter ego de Navales, el escritor bohemio Pedro Luis de Gálvez, un personaje histórico. De la obra literaria (auténtica) del último se cita detenidamente en varias ocasiones a lo largo de la novela; lo mismo de muchos textos literarios más o menos conocidos de la época, entre ellos, algunos canonizados, que el lector reconoce como ‘históricos’. Una nota a pie de página nos informa de que las memorias de Fernando Navales –hasta entonces inéditas– se publican póstumamente, es decir, que se establece un marco de edición pseudo-documental. El último capítulo, titulado “Coda”, muy breve, añade desde la perspectiva autorial o editorial unos sucesos (parcialmente históricos, parcialmente ficticios) que pasaron después del periodo narrado hasta las respectivas muertes de los protagonistas. Además, hay un prólogo y una nota al final del libro que declaran el texto “de ficción”.

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sembrando índices de ficcionalidad marcados. Trabaja con técnicas de pastiche, remaneja fragmentos de textos anteriores, luce un estilo anacrónico y manierista, diseña personajes y acontecimientos hiperbólicos, estereotipados, de un heroísmo anticuado –es decir, que está muy cerca de una estética kitsch (para unos criterios definitorios del kitsch, véase Gelfert 2000: 31-64 y nuestro capítulo 5, pássim)–, una estética inauténtica. Visto desde la poética moderna, el kitsch es el principio opuesto del arte, su alteridad absoluta (Braungart 2002: 2 s.), porque rompe con el postulado de autenticidad e innovación, que define, según Pierre Bourdieu, la literatura moderna (véase, por ejemplo, Bourdieu [1992] 2001: 118-134 y pássim). No sorprende que Hermann Broch, en concordancia con este dogma moderno, proponga definir el kitsch como “lo malo en el sistema de valores del arte” (Broch 2007b: 223). Como vimos en el ejemplo de Ortega, el traslado metafórico de los conceptos del bien y del mal de lo ético a lo estético fue usual en la época de preguerra, período del que datan también los inicios del debate sobre el kitsch (en los escritos de Fritz Karpfen y Hermann Broch; véase Friedrich 2002: 35 s. y pássim). De hecho, esta escala de valores de la vanguardia se tematiza en el tratamiento de los personajes de la novela. Mientras los textos de Fernando Navales pecan contra el postulado de autenticidad porque son plagios e imitaciones, su rival, Pedro Luis de Gálvez no cumple con la norma de innovación continua porque se sirve de estilos anacrónicos, caducados; ni siquiera con el principio de intranscendencia orteguiana, porque su literatura tiene una ‘sede en la vida’ muy clara. Evidentemente, se trata de ‘mala literatura’ juzgado por los códigos vanguardistas (y estéticamente hablando). Mientras que en el caso de Navales este juicio estético se solapa con uno ético –sus plagios son raptos y fraudes también en sentido jurídico–, la elección estética de Gálvez parece un acto de voluntaria negación de los cánones vigentes, y por lo tanto una decisión independiente por “lo malo en el sistema de valores del arte”. La misma actitud de deliberado anacronismo la encontramos en De Prada (véase capítulo 5), lo que nos lleva a la tesis de que su novela juega con el ‘culto del mal estético’, que puede ser el culto del kitsch. Pero tenemos que tener en cuenta que el contexto de publicación de Máscaras no es el de la vanguardia –ni siquiera el de la posguerra, en que seguía vigente el discurso crítico y normativo sobre la estética kitsch (véanse los escritos de Adorno; véase, por ejemplo, Braungart 2002: 10)–. En un contexto posmoderno, el reciclaje de estilos históricos es legítimo y no se juzga una infracción del postulado de autenticidad, sobre todo cuando se hace conscientemente y midiendo cierta distancia irónica (literatura

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camp; véase Friedrich 2002: 57). De este modo, el ‘culto del mal’ irónico de De Prada –pastiche del ‘culto del mal’ temático de la vanguardia tanto como citación de la estética deshumanizada y reverencia al kitsch como lo mal del arte– “se reconoce como farsa” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 48), es autoconsciente y lúdico. Como vemos, la complejidad del tema está: 1.  en un constante cruce metafórico entre lo estético y lo ético, entre literatura y vida; cruce que pone en tela de juicio la validez y justificación del principio de deshumanización; 2.  en la ocupación doble de la posición del ‘malo de la historia’ dentro del sistema de valores artísticos: la estética deshumanizadora y por lo tanto deliberadamente amoral de la vanguardia y/o la estética rocambolesca y voluntariamente anacrónica de Gálvez (estética kitsch); 3.  en la confrontación de la poética vanguardista y de su postulado de autenticidad con una postura posmoderna que desmonta las fronteras normativas entre la ‘buena’ y la ‘mala’ literatura y juega con la idea de que con este truco se mezclen simultáneamente las fronteras entre lo (éticamente) bueno y malo –truco que funcionaría si se aceptara la equivalencia metafórica estética = ética vigente en la época vanguardista, pero que queda abolida de antemano en un contexto posmoderno, retirándole a la operación el fundamento lógico desde un principio–. Una advertencia: el mundo diegético de Máscaras, el Madrid de los años 10, 20 y 30 del siglo pasado, es un mundo dantesco, habitado por individuos envilecidos, corrompidos por sus aspiraciones de fama y poder, sus instintos más bajos y una sexualidad pervertida. El espectro de fenómenos que se consideran malos en la novela es, por lo tanto, amplio. No se restringen al mal moral, que desde Immanuel Kant se define como el único mal del que el ser humano es responsable porque ancla en la voluntad, en el libre albedrío, del malhechor.9 9  En la base de este concepto del mal está la idea kantiana de la autonomía de la moral. Kant establece este concepto en oposición a un concepto ontológico del bien y del mal en el que la calidad moral es una esencia inherente del acto en cuestión. Según Kant, la maldad depende de la mala voluntad de los individuos que deliberadamente, en base a su libre albedrío, someten sus actos a máximas contrarias a la voluntad hacia lo bueno, que sería la decisión racional y, por ende, ‘humana’. Para la autonomía de la voluntad y la voluntad como fuente de la moral, véase (Kant [1785] 1963: 67; 74 s.; 82). Para la definición del mal no a base de los actos sino a base de malas máximas, véase Kant ([1793] 1963: 666).

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Abarca, al contrario, toda una gama de males sufridos por enfermedades, pobreza, humillaciones por la envidia o crueldad de los demás y las condiciones de vida calamitosas. Lo feo, la vulnerabilidad del cuerpo, el sufrimiento físico y psíquico constituyen una continuidad del mal que tiene su denominador común en la bajeza de la conditio humana. Male physicum, no male morale que hace difuso los límites del concepto. Pero no olvidemos que la maldad está también en la selección y perspectiva del narrador, punto de vista que implica una elección, una máxima en el sentido de Kant. La perspectiva narrativa de Navales se añade a la sordidez del mundo diegético, visto que se enfoca en situaciones humillantes descritas con una intención de sátira y denigración grotesca, en un vocabulario que tiende a lo vulgar. Por lo visto, la novela aspira a probar el lema del protagonista-narrador Fernando: “[...] en el fondo de todo humorismo hay algo de desprecio hacia la humanidad” (MH: 353). Gran parte de esta perspectiva distanciada hacia la violencia y bajeza del mundo resulta del credo esteticista, del vanguardista (mediocre) que es Fernando y de su credo deshumanizador. Así, el argumento de novela histórica se enriquece por un aspecto metaliterario que entabla un debate sobre un ‘culto del mal’ en tradición directa con la ideología esteticista de la vanguardia de credo orteguiano. Tenemos que introducir un último aspecto antes de enfocarnos en el análisis detallado de la novela: el tema del mal aparece vinculado a la discusión del heroísmo. El concepto del héroe que se ventila en la novela obedece al concepto hegeliano: Individualidad y actividad son los componentes esenciales de la definición hegeliana del héroe y de la realización personal. El gran individuo no es solo libre, independiente y autónomo sino siempre activo; en esto actúa por ley propia o por encima de la ley porque viola leyes, reglas y normas antiguas e instituye nuevas.10

En una interpretación cínica (compárese Kleine 1998: 55) de esta definición, la independencia de principios morales es la libertad de inclinarse hacia el mal. La maldad otorga individualidad y heroísmo. En esta lógica, el ‘culto del mal’ puede constituir un método para erigirse a la posición de héroe –una lógica de 10  “Individualität und Aktivität sind die wesentlichen Komponenten der Hegelschen Heldendefinition, und der Selbstverwirklichung. Das große Individuum ist nicht nur frei, selbständig und autonom, sondern auch stets aktiv; dabei handelt es eigen- bzw. übergesetzlich, denn es verletzt alte und setzt neue Gesetze, Regeln und Normen” (Raether 1980: 58; traducción DS).

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la que Fernando Navales es adepto–. Pero, en el transcurso de la acción, esta lógica se falsifica: el único pretendiente a héroe de la novela –Pedro Luis de Gálvez– abniega del ‘culto del mal’ y se decide libremente por la caridad cuando está confrontado con los crímenes de la guerra que ya no admiten ninguna estetización. Los cuatro capítulos que siguen desarrollan cuatro aspectos en los que la novela contribuye al tema del mal en la literatura. Los dos primeros proponen un análisis de los dos personajes principales de esta novela histórica. Primero se enfoca en la iniciación del protagonista y narrador autodiegético Fernando Navales al mundillo literario, campo social que se distingue por su estilo de vida ‘malvado’, es decir, su ‘culto del mal’ en el sentido establecido arriba. Esta evolución se presenta como la historia de una degradación moral, paralela a la desintegración de la sociedad española de los años 20 y 30 del siglo xx. Al mismo tiempo, establece paralelismos entre el desarrollo de una estética deshumanizada y la pérdida de una actitud compasiva en la acción política. Como Fernando es al mismo tiempo narrador, este tema se formula en dos niveles: el del contenido/historia y el de la forma discursiva, puesto que el estilo de Fernando obedece al principio orteguiano de la deshumanización del arte (capítulo 2). Segundo, el escritor histórico Pedro Luis de Gálvez se escenifica como el malvado ejemplar –en cuanto a sus principios morales y en cuanto a su credo de literatura bohemio– y, por ende, se propone como el ‘héroe delincuente’. Al final de la historia, ante el impacto de la Guerra Civil, sin embargo, se revela el único personaje independiente y responsable. Su verdadero heroísmo resulta de su abnegación del ‘culto del mal’ (capítulo 3). Tercero, analizamos si la estética en sí contribuye a la ‘maldad’ de la novela –fuera de los contenidos crueles o violentos que cuenta–. En este contexto se verá cómo la obra entabla una relación dialógica con varias vertientes literarias que se interesan por la cuestión del mal empezando con la tradición grotesca del Siglo de Oro español, siguiendo con el naturalismo y llegando a la vanguardia histórica. En el caso de la última, nos interesa sobre todo el principio de la deshumanización orteguiana (capítulo 4). Por último, intentamos establecer un vínculo entre las prácticas literarias y credos estéticos de los personajes de la novela y los del mismo De Prada, que con su voluntaria inautenticidad, su actitud ‘plagiaria’, su sincretismo y anacronismo, se acerca a una estética kitsch –que según Hermann Bloch es “lo malo en el sistema de valores del arte” (Broch 2007b: 223) (capítulo 5)–.

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2. El protagonista-narrador Fernando Navales: iniciación al ‘culto (literario) del mal’ En los dos capítulos centrales de la novela, “Museo de espectros” y “La dialéctica de las pistolas”, el narrador testimonial y coprotagonista Fernando Navales cuenta en unas supuestas memorias inéditas su iniciación al campo literario de la vanguardia abarcando los años que van de 1908 a 1936. Nos presenta un sinfín de detalles y episodios sobre los escritores y movimientos que integran este campo, empezando con los autores ya consagrados de la generación del 98 hasta llegar a los protagonistas de la avanzada profascista en torno a José Antonio Primo de Rivera. En la novela, la literatura pertenece al ámbito de la noche, a un mundo ancestral, al de la oscuridad, el crimen y la violencia. Para Fernando Navales, “[...] es otra forma de delincuencia” (MH: 247), un vicio infeccioso, “literatosis” (Kunz 1999: 179) que se contagia ya desde la niñez: “Yo era un adolescente satanizado por lecturas poco recomendables” (MH: 137). Una vez contagiado, la literatura se le vuelve un destino siniestro, el estigma del afectado, pero también su secreta vocación, una promesa no muy bien definida: En la noche confusa de olores vernáculos me sentí traspasado de literatura, como si un asesino bondadoso me hubiese herido por la espalda con la hoja de su cuchillo. Aquella herida no iba a cicatrizar nunca (MH: 67).

La iniciación a la literatura y a la (mala) vida corren parejas. El estatus de literato requiere una postura de maldad y desprecio ante la vida. Convertirse en escritor, como convertirse en hombre, implica la elección consciente de un habitus, un estilo de vida: “A la literatura hay que entregarse con un cierto distanciamiento o cinismo, con una cierta perversión canalla [...]” (MH: 193). Fernandito aspira a una actitud de dandi, a una “elegante amoralidad” (MH: 204). Pero aunque Fernando presuma de que el habitus sea sólo una máscara, afecta también a la constitución emocional y de carácter: sus sentimientos son “reprimid[o]s por un aprendizaje de maldad que ya iba durando muchos años” (MH: 281). El personaje llega a cantar himnos al odio, interiorizando las enseñanzas de sus mayores.11 La iniciación a la literatura tiene un efecto envilecedor: 11  “–Hágase fuerte en sus vicios y exalte sus defectos. Es el modo de triunfar. Y, sobre todo, siembre odios por doquier. El odio da vida al que es odiado. Tímidamente asentí, fascinado por un catecismo tan simple y tan acorde con mis propósitos” (MH: 210).

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Dagmar Schmelzer Comencé a fumar, más como signo de distinción que como necesidad o mero pasatiempo; el humo me iba ensuciando por dentro, se iba ramificando como un veneno, matando los gérmenes de inocencia que aún anidaban en mi organismo (MH: 151).

El culto a la violencia al que se confiesa Fernando –uno de los aspectos en que se articula la actitud de deliberada maldad– empieza como una contemplación esteticista, distanciada, de la que no participa como actor, sino como voyeur: “fascinado por una violencia que se me mostraba en estado puro, gratuita y energúmena, desnuda como una virgen el día de su profanación” (MH: 212). El vínculo entre literatura y violencia no lo inventa Fernando. Es un tópico que se repite mucho en el campo literario. Primero, la metáfora de la violencia se utiliza para tematizar la competencia rigurosa entre los escritores y movimientos literarios. Ya los autores de prestigio de la generación del 98 tienen ese “instinto asesino” –“aquella generación de hombres valiosos [...] afanados por la conquista de la gloria, propagandistas de sí mismos que ejercían el autoelogio tácitamente, mediante la descalificación del prójimo” (MH: 60)–. La literatura se define como “lucha a muerte entre generaciones” (MH: 340). Aparte de esta violencia generalizada, destaca la actitud iconoclasta de los vanguardistas como los aristócratas entre los escritores beligerantes: “[...] la misión de las vanguardias es eminentemente destructiva y desinfectante” (MH: 302). Pero en todos estos casos la violencia es sólo retórica, una agresión verbal en lides literarias restringidas al campo artístico autosuficiente y autónomo. Esta actitud sólo se vuelve problemática cuando la fascinación estética y contemplativa por la violencia se traslada a lo social, a lo físico, y genera una necesidad de acción, una práctica activa. Si seguimos a Bürger con su tesis de que la vanguardia intenta reintegrar el arte en la vida (1974: 63-75), éste puede ser el caso en el campo literario que aquí analizamos. Y así lo ve Fernando Navales: “El estilo –recordé– es la forma interna de una vida que, consciente o inconscientemente, se realiza en cada hecho y cada palabra” (SP 273; véase también 265). Las máscaras del héroe es un Bildungsroman, género que De Prada adopta mucho en sus novelas.12 También en “El silencio del patinador” y La vida invisible trata el tema de la iniciación, que equivale siempre a la pérdida de la inocencia, a un proceso de degradación (Díaz Navarro 2005: 217). Fernando no sólo se adentra al campo literario, sino que vive una carrera de embrutecimiento. Considera la literatura como sacerdocio o herejía, como valor absoluto para 12 

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Como, por ejemplo, en La tempestad (Díaz Navarro 2005: 204).

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el que “sería capaz de matar” (MH: 293), y eso no sólo metafóricamente. En el curso de su aprendizaje empieza a abstenerse de todo sentimiento de empatía, por ejemplo en su reacción a las noticias del desastre de Annual.13 Le gusta la agresión voluptuosa: Hay momentos en la vida proclives al crimen, instantes en que el deseo de venganza asciende por las tripas, incendia los pulmones y se instala en el corazón, con una codicia incandescente. Instantes en que uno quisiera enfangarse las manos en sangre ajena. Lástima que sean demasiado efímeros (MH: 380).

Aunque al principio aún desiste de “consumar el crimen” (MH: 246), incluso si “la inminencia del crimen ejercía sobre [él] una sugestión que acallaba otros sentimientos menos dignos” (MH: 338), en el curso de la novela llega a practicar la violencia activa. Cuando –esa parece la tesis de De Prada– también la burguesía se acanalla y participa en los motines callejeros, Fernando llega a matar por primera vez (MH: 509). Después incluso se pone al servicio de la Falange cazando chíberis, es decir, miembros de las juventudes socialistas. La relación entre literatura y acción social se ha invertido: “Cada disparo, un endecasílabo; cada ráfaga de ametralladora, un soneto; cada explosión, un poema de largo aliento: así afrontaba yo la violencia” (MH: 515). Fernando encarna la enseñanza de autores como André Breton, que postula que “había que disparar versos como balas, balas como versos” (MH: 269; véase también 403), y de José Antonio Primo de Rivera, por supuesto, que opina que “Quizá no sirvan las palabras [...] Quizá haya que empuñar las pistolas de una maldita vez” (MH: 387). Un desarrollo que se repite en el incremento de la violencia a escala social: El terrorismo anarquista había sustituido los cartuchos de dinamita disfrazados entre ramos de flores por las ametralladoras, y se sumaba al advenimiento de las vanguardias: había que disparar versos como balas, balas como versos. El acto surrealista por antonomasia consiste en salir a la calle y liarse a tiros, hasta que el dedo se

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Fernando también había sido llamado al servicio militar pero se libró. No siente ni compasión ni escalofríos por la suerte de los miles de jóvenes de su misma edad que murieron en África: “Los periódicos llegarían a publicar [...] fotografías panorámicas de la llanura que se extiende entre Annual y Melilla, convertida en un cementerio a la intemperie, paraíso de moscas y aves carroñeras, sementera de tripas y agonías que nadie socorre, ni siquiera para interrumpirlas con un disparo. ¿Confesaré que no sentí piedad por esas diez mil víctimas?” (MH: 306).

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Dagmar Schmelzer canse de apretar el gatillo. Esto lo dijo el francés André Breton, y yo lo suscribo (MH: 269; véase 403).

De cierto modo, Navales se puede considerar pars pro toto de su mundo diegético, la sociedad española del momento, que se desintegra in crescendo y en la que la disposición a la violencia aumenta cada vez más. Desde este punto de vista se trata de una novela de tesis pesimista: el protagonista se sobrepone a las malas condiciones en que está condenado a vivir pujando más allá en la práctica del mal, llevando la victoria en la confrontación del mal con lo peor. Como miembro de una vanguardia autoproclamada, reivindica para sí una moral señorial a lo Nietzsche, moral de una élite electa, no sólo en lo literario, sino también en lo político cuando pasa del mundo de la bohème al de la Falange –lo que sólo parece un paso nimio en un universo literario confuso–. Así, la literatura deshumanizadora y esteticista parece tener su parte en la evolución del clima público que acarrea la Guerra Civil. Pero Fernando no es un personaje demonizado. Sus actos inmorales parecen prestados. Compartimos su perspectiva de narrador, pero pocas veces nos estremecemos con lo que nos expone –y menos con los crímenes y vilezas que comete con su propia mano–. Michel Tort describe el impacto de la literatura del mal, el “effet Sade”, como una atracción que resulta de una actitud receptiva doble y contradictoria del lector frente a la situación referida: la de fascinación y suspense englobantes a la que se contrapone la de observación distanciada y racional (1967: 75; véase Kleine 1998: 14). De esta escisión receptiva resulta lo atrayente de la obscenidad y la violencia relatadas. La perspectiva deshumanizada de Fernando, al contrario, carece de ‘efecto Sade’. Falta casi por completo lo que Karl Heinz Bohrer considera necesario para una estética del mal, del horror: lo semioculto, lo sorprendente y entrevisto, el gesto de un sentido oscuro (Bohrer 2004: 109). “El espanto es la visión inesperada de la nada” (Bohrer 2004: 103; traducción DS). Aquí, la nada es omnipresente, el mal parece cotidiano por su ubicuidad. Los males que vemos desde la perspectiva neutral o grotescamente distorsionadora del observador indiferente Fernando (desde una “Drittpersonenperspektive”; Dalferth 2006: 7) carecen de carga emotiva. Sus descripciones esquematizadas14 y sin effet de réel no nos permiten independizar nuestra reacción del punto de vista impasible del mismo Fernando narrador y 14 

El esquematismo es consecuencia del estilo esperpéntico hiperbólico: “Prada dibuja a sus personajes de forma estilizada y sintética, no escribiendo su psicología, sino apuntando en unas breves pinceladas [...] un par de rasgos altamente sugerentes [...]” (Gómez 2001: 521 s.).

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simpatizar con las víctimas de la violencia.15 Es decir, que se nos contagia la perspectiva de Fernando, que con los términos de Ortega y Gasset se podría denominar deshumanizada: “Su actitud es puramente contemplativa [...]; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su percepción. [...] hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum de intervención sentimental” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 23). 3. El álter ego ambiguo: Pedro Luis de Gálvez como héroe y (¿frustrada?) encarnación del mal En la dramatología tradicional, al mal le corresponde la función de principio antagonista que por su oposición al bien acarrea el conflicto. Aunque aquí una parte de la acción dramática se base en la oposición y la rivalidad entre Gálvez y Navales, en cuanto a la caracterización predominan los paralelismos y correspondencias entre los dos coprotagonistas: como escritor bohemio, Gálvez es el álter ego admirado y superior de Navales, al que este último imita y hasta plagia. Un Doppelgänger, sin embargo, que no obedece a los moldes clásicos, que tienen cierta tradición en la representación estética del mal. El tópico Doppelgänger es la escisión del lado oscuro del yo en un álter ego abismal (véase por ejemplo, Alt 2010: 127 s.), es la base paradójica que posibilita que el principio del mal se libere de los impedimentos morales (Alt 2010: 129) –impedimentos que quedan encarnados en el lado bueno. Aquí esta separación fácil de lo que está bien y lo que está mal no funciona –no a base de la oposición protagonista/antagonista de la dramatología tradicional ni a base de la escisión en álter egos binarios. La relación de Gálvez con Navales es de una “identidad/polaridad” (Dorca 2004) ambigua. Una (supuesta) carta de Gálvez, que la novela reproduce como su primer capítulo, nos informa sobre la prehistoria: Gálvez se encuentra en prisión por un crimen de lesa majestad y pide su indulto. Después de su excarcelación en 1908, dato con que empieza la historia de Navales, Gálvez será la figura padre 15 

El mal sufrido por Fernando, sin embargo, nos implica más; lo vemos desde su perspectiva interesada (“Erstpersonenperspektive”; Dalferth 2006: 7). La diferencia se hace tangible en el doble fraude de Teresa: parece comprometer a su pareja Gálvez acostándose con Fernando, pero lo hace contando con el consentimiento de su consorte, que al final le pide a Fernando el dinero por los servicios de Teresa (MH: 279-282). Fernando termina como arroseur arrosé y su humillación le produce náuseas.

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del joven Fernando hasta volverse su rival y enemigo mortal en el desarrollo de la historia, bastante melodramática, de amores, celos y traiciones. Mientras que las vidas de los dos coprotagonistas se pueden considerar paralelas al principio, en el instante de su muerte se colocan en un quiasmo. A la “solidaridad de Gálvez” y su “coraje de los últimos días” se contrapone el “egoísmo de Fernando” y su “creciente histeria”; contrastan la “muerte heroica (Gálvez) y otra estéril (Fernando)” (Dorca 2004). Observamos el “progresivo encanallamiento de Navales” mientras presenciamos el “desencaramiento del heroísmo de Gálvez”, que al principio se presentó como un “perfecto canalla” (García Jambrina 1997: 12). Para María Asunción Gómez, Gálvez recupera la dignidad renunciando a su heroísmo y quitándose la máscara (2001: 258 s.), “máscara de la crueldad” (MH: 587), por fin. Así el poeta bohemio repite la conversión de Alonso Quijano que al morir revoca su locura (Herrero 2009: 110). Al contrario de Navales, es “incapaz de pasar de las palabras a los hechos” (MH: 588) y en cierto modo fracasa su vocación de vanguardista a lo Bürger porque se niega a hacer de la deshumanización un principio ético, en vez de sólo estético. La base de la caracterización de Pedro Luis de Gálvez como “pícaro más notorio de Madrid” (MH: 205) queda establecida desde la primera parte en su carta al inspector de prisiones (MH: 17-45). Aquí adopta la pose de (falsa) humildad del reo pícaro que disculpa sus actos contando las míseras condiciones de vida que le conducían a su carrera de criminal, modelo literario desde el Lazarillo (1554) hasta La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela. Entre “los mil y un avatares que han empujado mis huesos hasta este purgatorio” (MH: 18) quedan la frustración de su vocación al sacerdocio, la quiebra de la empresa paterna, la prostitución de las hermanas; todos tópicos. La experiencia de la cárcel –un correccional para menores en este caso– es el último paso para hacer de Gálvez “un proscrito”: “[t]odo lo que había de mansedumbre en mi corazón se convirtió en ferocidad” (MH: 31). Su inclinación a la violencia y la volubilidad de sus actos se ven –como en el caso de Pascual Duarte– en su vecindad con los animales.16 En la cárcel doma a una rata, a quien pincha los ojos con un alfiler para que no se escape (MH: 39), pero que trata con mucho cariño –hasta engullirla cruda en un “acceso de vesania” (MH: 43)–. Como en la picaresca tradicional, Gálvez parece un personaje ambiguo desde el principio: “An irreconcilable mixture of opposite traits, Gálvez appears simultaneously as 16 

Véase sobre todo la escena en que Pascual mata a su perra, su fiel compañera de caza, una de las escenas clave del tremendismo de Camilo José Cela (PD: 114 s.).

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a villain and a hero, a con artist and a committed revolutionary, an unfaithful and a devoted husband” (Dorca 2006: 270 s.).17 Aunque explique su conducta por los vicios de la sociedad, la disculpa sólo es parcial y la atrocidad de su carácter resalta aún más por el modo impasible en que se relata. Además, se modifica el modelo de prólogo picaresco al final: Gálvez se pone a calumniar al inspector de prisiones, le inculpa de malversación de bienes públicos, le insulta como morfinómano y homosexual y le amenaza con la publicación de sus fechorías (MH: 44 s.). Cuando cambia la instancia narradora a Fernando Navales durante las dos partes centrales de la novela, la ambivalencia de Gálvez se mantiene. Desde la perspectiva de Fernando, su rival es un personaje enigmático y atrayente, muchas veces heroizado por una representación sublimadora y denigrante a la vez, que recuerda la descriptiva del esperpento de Ramón del Valle-Inclán, sobre todo por la manera en que se utiliza la iluminación, muy a menudo comparada con lo fílmico: Gálvez se recostó en una esquina, para encender un cigarro; formaba una estampa de tenebroso costumbrismo, con un trozo de pared al fondo y un farol que le alumbraba la barba casi azul, la piel cetrina, poblada ya de arrugas, a pesar de su juventud (MH: 74).

Aquí la referencia al costumbrismo tanto como la insinuación a la mala vida del personaje por los estragos de su fisonomía recuerdan aún códigos realistas y evocan una imagen concreta, aunque ciertamente tópica. En otros ejemplos se refiere a Gálvez como a un personaje mítico, tipo héroe/demonio: “la figura de Gálvez se agigantaba a mis ojos, envuelta en una aureola de prestigio delincuente” (MH: 83); “[u]n sol suavizado de nubes agrandaba su figura errante, invulnerable al cansancio” (MH: 182). La “figura” de Gálvez ya sólo es una silueta esquematizada, se expone a una luz que la agranda y desenmascara a la vez. Parece como visto desde abajo, en un contrapicado fílmico. La demonización del escritor vanguardista se hace explícita; la aureola santifica a esta figura de la delincuencia personificada y la alusión al eterno (judío) errante, al que no alcan17  “Gálvez había caído mucho antes por la pendiente del deterioro, trabajando como negro para otros escritores, dejando que su mujer se convierta en prostituta, estragado por el alcohol, pero mantiene una vocación literaria inquebrantable y, aunque pueda caer en la mediocridad, se mantiene fiel a sus principios y a un rechazo anarcoide de la burguesía, del poder político y las clases gobernantes” (Díaz Navarro 2005: 207).

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zan ni el “cansancio” ni la muerte, le vincula a una tradición mítica. Al mismo tiempo, el actuar de Gálvez queda inexplicable, contradictorio y arbitrario y –en este sentido– malo: [...] Gálvez padece todas las contradicciones del héroe clásico [...]. Las circunstancias le obligan a actuar de modo contrario a sus convicciones. Pero en su semblante nunca se manifiestan las pugnas que mantiene en su alma: tampoco en la tragedia griega contemplábamos el rostro del héroe, había una máscara que lo vedaba a nuestros ojos (MH: 577).

La falta de psicología se considera maldad porque hace incomprensibles e imprevisibles los actos del héroe enigmático. En esta forma hiperbólica la presentación de Gálvez es desmesurada. La concentración de tantos tópicos ironiza no sólo el supuesto heroísmo de Gálvez sino, sobre todo, el estilo rocambolesco de Navales que le describe de esa manera. Aun considerando las ambivalencias e ironías en la caracterización y presentación del personaje, queda bien establecido que el título de la novela se refiere a Gálvez: él es el héroe que renuncia a la máscara cuando le llega la hora de la verdad (MH: 582). El heroísmo del vanguardista consiste en su independencia moral. La definición del bien de Gálvez es radicalmente subjetiva, elige autónomamente sus máximas morales; es un héroe hegeliano, por lo tanto, superior en su soberanía (a)moral: “El soberano –femenino o masculino– se eleva a sí mismo a instancia normativa, desafía la moral y la ética [...]. El soberano oscuro es un ente amoral, es más: transciende la moral y se coloca en su sitio”.18 El personaje de Gálvez corresponde a esta definición: su soberanía moral se hace evidente no sólo en sus actos deliberadamente nocivos, destructivos y humillantes, sino en su libertad de decisión, que incluye la libertad de romper con su imagen de demonio y acometer actos ‘buenos’, autonomía que se manifiesta paradójicamente en la única desviación posible en un universo dantesco: la autonomía de hacer lo bueno.19 Cuando salva a su detractor Navales de la 18 

“Der – weibliche oder männliche – Souverän erhebt sich selbst zur maßgebenden Instanz, fordert Moral und Ethik heraus [...]. Der dunkle Souverän ist ein amoralisches Wesen, ja mehr noch: Er transzendiert die Moral und setzt sich an deren Stelle” (Stiglegger 2008: 272; traducción DS). 19  “Bajo el término del ‘mal’ se entiende en sociología el comportamiento de la desviación en lo principal y en la anomia social, es decir, la falta de reglas y leyes”. [“Unter dem Bösen versteht man in der Soziologie im Kern deviantes Verhalten und soziale Anomie, d.h. Regel- und Gesetzlosigkeit” (Faulstich 2008: 13; traducción DS).]

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muerte, su actuación se presenta como un auténtico acte gratuit,20 llevado a cabo sin compasión, casi con desprecio. Así, a Gálvez corresponde el honor de acometer los únicos actos ‘buenos’ de toda la historia. Con este acto desinteresado, ‘heroico’, de gran hombre hegeliano, heroico porque no depende en absoluto de cualquier moral impuesta, consigue en cierto modo romper el ciclo utilitarista del “do ut des”,21 tanto como el círculo vicioso de la venganza, y la pseudo-obligación del hábito dandista de malhechor, y demuestra su autonomía ética –aunque la novela se distancie claramente de cualquier valoración positiva o ética de este acto arbitrario, incomprensible o por lo menos no comprendido por su adversario Navales–. Curiosamente, la novela emparenta al personaje diabólico Gálvez con Cristo –tiene una cruz encima de su cama matrimonial (MH: 279)–, escribe sonetos empatizantes al Cristo crucificado (MH: 227 s.; 358). Y, de hecho, la libertad de elegir su propia ley otorga a Gálvez un estatus ‘divino’, si seguimos la argumentación de Martin Raether: “El liberum arbitrium es la calidad del ser humano que le asemeja más a la imagen de Dios. Cuanto más libre es el hombre, más divino es”.22 La lucha de Gálvez contra la tuberculosis de Teresa obedece a la lógica dialéctica de la negación de la negación que también rige la lógica de la salvación cristiana:23 “Al nivel expresivo la muerte de Cristo como negación y su resurrección como negación de la negación corresponden exactamente a la definición dialéctica de la mente humana por Hegel”.24 Al mismo tiempo, en esta libertad divina reside también un fracaso: cuando Gálvez, después de la guerra, busca testigos que certifiquen su apoyo a reos del bando vencedor para, a su vez, liberarse de la represión vindicativa del régimen franquista nadie se pronuncia a su favor. Es decir, que la renuncia a la revancha no hizo fallar el círculo vicioso o por lo menos no logró vencer la indiferencia y cobardía de sus conocidos. “Hundimiento y triunfo constituyen la ambiva20 

Martin Raether combina este concepto, que tiene su origen en la novelística de André Gide, con la noción de héroe hegeliano, véase el título de su estudio de 1980. 21  Ésta es la moral de la historia bíblica de Job: Satán pierde su apuesta si Job aprende a amar a Dios por que sí y por eso sale del círculo de la revancha (Ricœur 2006: 60). 22 “Das liberum arbitrium ist die Qualität des Menschen, die ihn am ehesten zu Gottes Ebenbild macht. [...] Je freier der Mensch ist, desto göttlicher ist er” (Raether 1980: 67; traducción DS). 23  Para la definición del bien como mera inversión del mal, véase también Dalferth (2006: 135). 24  “Auf der anschaulichen Ebene entsprechen Christi Tod als Negation und seine Auferstehung als Negation der Negation genau Hegels dialektischer Definition des menschlichen Geistes” (Raether 1980: 58).

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lencia insoluble del gran individuo [...]. Muerte y resurrección van juntos como puntos centrales de la cristología”.25 Incluso si Gálvez muere olvidado, la “deificación inmanente” (Raether 1980: 66) por la instauración del yo moralmente autónomo es un triunfo. Mientras que “Navales murió sin estilo” (MH: 598), la muerte de Gálvez tiene algo de obstinada tragedia. Y además es la base de la heroización póstuma, aunque tardía y siempre ambigua, de esta figura del escritor vanguardista en Las máscaras del héroe, tema al que la novela da también un aspecto metaliterario. Porque éste es el colmo de la ironía: incluso si Navales no le devuelve a Gálvez el favor de ayudarle a salvar la vida, por la (supuesta) publicación de sus memorias, le rescata del olvido y le garantiza un sitio en el “cielo intacto de las mitologías” (MH: 598), lo que, según el credo de la novela, sería salvarle la vida verdadera. En cuanto al credo literario de Gálvez, su posición poetológica, se podría razonar de una manera similar. Su literatura es tan ambivalente como su carácter y estilo de vida; es voluntariamente anacronista e imitativa, practica una “técnica de relleno, junto con la del refrito” (MH: 310), sin negarse al pastiche. Si tenemos en cuenta que Karpfen en su escrito polémico en contra del kitsch llama a éste el anticristo de la religión del arte (véase Friedrich 2002: 49), la sacralización de Gálvez es una inversión paradójica de los valores de la vanguardia: su instinto de supervivencia le lleva a venderse como negro, a comercializar su arte por lo tanto, a copiar todas las modas si es necesario, aunque queda reconocible por su anacronismo: “Nada más alejado, sin embargo, del espíritu vanguardista, que el estilo de Gálvez, traspasado de un desgarro imprecatorio que recordaba el tenebrismo de algunos pintores barrocos” (MH: 273).26 Pero su anacronismo de literatura comprometida, vivida y resentida en una época del art pour art lúdico se presenta como más auténtico, inocentemente radical e independiente. Fernando reconoce la superioridad de su rival: “Releía con bochorno los poemas de Gálvez, delincuentes y fecundos, literatura que nace de la vida” (MH: 445). Gálvez es asimismo independiente en su juicio frente a sus coetáneos: entre los manuscritos hurtados a Gálvez, Fernando encuentra comedias que “contenían una crítica despiadada de las vanguardias, a las que se ridiculizaba desde dentro, 25 

“Untergang und Triumph machen die unauflösliche Ambivalenz des großen Individuums aus [...]. Tod und Auferstehung gehören auch als Zentralpunkte der Christologie zusammen” (Raether 1980: 58; traducción DS). 26  Navales le certifica también un corte cervantino al estilo de Gálvez (MH: 54). Además hay varios episodios en que o el narrador o el mismo Gálvez establecen paralelismos entre este último y Cervantes (véase Herrero 2009: 106 s.).

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dinamitándolas con un lenguaje castizo, casi patibulario” (MH: 340). Gálvez es individualista, reacio a la subordinación, lo que, desde una posición posmoderna exenta de ‘desarrollismo’ literario, parece más respetable que el estilismo forzadamente innovador de la vanguardia, que se inmoviliza en una pose de voluntaria agresividad, hecho que se critica rigurosamente en Máscaras: Las vanguardias europeas habían demolido estas tiranías, propiciando la intromisión de una fauna inepta y melenuda que confundía el quehacer poético con el terrorismo o la fabricación de salchichas. Las vanguardias europeas, junto a unos pocos nombres valiosos, incorporaban un enjambre de zánganos cosmopolitas, palurdos con almorranas, tarados que disfrazaban su demencia con asociaciones automáticas, sodomitas irónicos, sodomitas vergonzantes, sodomitas confesos y otras nulidades eximias; entre todo este alboroto, alguien como yo podía colarse fácilmente y hacer pasar cualquier mamarrachada por un himno dadá (MH: 248).

4. Relaciones intertextuales con la literatura sobre el tema del mal Juan Manuel de Prada certifica a sus compatriotas un gusto de lo morboso, una inclinación a la denigración grotesca –habla “[d]el gusto español por lo tremendista” (MH: 185; compárese 74; 213). Su novela Las máscaras del héroe parece un homenaje a este gusto tremendista y la literatura grotesca de todos los tiempos. En este panorama de males y de la literatura dedicado a lo malo no se distingue entre el male physicum y el male morale. Según el contexto, el male morale parece consecuencia natural del male physicum, como su prolongación lógica, o como el aumento, la potenciación cínica, la hipérbole del mal. Aunque con la integración de este trasfondo de los ‘males’ la noción del ‘mal’ en sentido ético pierde contornos, parece útil y necesario tratarlo aquí puesto que sirve de ‘caldo de cultivo’ para el ‘culto del mal’ vanguardista que se rodea voluntariamente con este decoro de ‘males’. Las máscaras del héroe es una novela metaliteraria, en primer lugar, porque la acción se sitúa en el mundillo de la literatura, es una “crónica de costumbres” del campo literario (Orejas 2003: 467). La literatura se tematiza como un mito; sus actores, como leyendas (Díaz Navarro 2005: 207), mito y leyendas de la famosa Edad de Plata de la literatura española que aquí se deconstruyen. El campo literario es –según la novela– un marasmo de intrigas, un mercado feroz en el que ganan los que tienen el dinero y los contactos, en el que la recompensa se reparte tarde y aleatoriamente. Además, la gloria literaria se releva un espejismo,

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visto que es muy efímera y parece ilusorio dejar un “legado para la posteridad” (Díaz Navarro 2005: 208).27 Es decir, que estamos ante un universo en que domina lo malo tanto en el campo literario como en la sociedad circundante que se prepara para la guerra. Segundo, es metaliteraria porque se inscribe en una red intertextual que establece relaciones con todos los maestros internacionales de la estética del mal. Evoca al marqués de Sade, por supuesto (por ejemplo MH: 334), a Edgar Allan Poe (MH: 70; 347), a Lord Byron (por ejemplo MH: 167), a Joris-Karl Huysmans (por ejemplo MH: 334), a Charles Baudelaire (por ejemplo MH: 294; 364; 414), a Oscar Wilde (por ejemplo MH: 251; 327). Pero sobre todo esboza la línea de una gran tradición española de lo grotesco, lo denigrante, empezando con “el tenebrismo de algunos pintores barrocos” (MH: 273). En la novela abundan citas, parodias e imitaciones de la picaresca más mordaz, pero por encima de todo desarrolla el panorama de la literatura de vanguardia del primer tercio del siglo xx, una literatura, así parece, con una gran predilección por lo feo, lo putrefacto, lo corporal, lo sexual y lo vil. En la presentación del ambiente bohemio de principios del siglo xx se nota la herencia del naturalismo, por lo menos en cuanto a la selección de temas, que parecen una sinfonía de tópicos. Se enfoca en la falta de higiene, en la enfermedad, la prostitución, el consumo de alcohol y drogas (por ejemplo la morfina MH: 220; la cocaína MH: 216), la omnipresencia de la muerte y la decrepitud (ejemplo del padre MH: 106). En cuanto al tema de las enfermedades, hay muchos casos de tuberculosis (MH: 333; 392), la dolencia de los pobres, de los mal nutridos. Pero también se explota el tópico de la sífilis como síntoma de mala vida y amoralidad (por ejemplo MH: 308). El hijo de Gálvez, Pepito, ya tiene una expresión envilecida a los tres años de edad, lo que se explica con argumentos que recuerdan Émile Zola y las ideas naturalistas de la determinación por la raza, el momento y el ambiente.28 Pepito, típico ejemplar de los “hijos 27  De Prada tiene una predilección por los escritores que, después de una corta fase de celebridad, caen en el olvido: reconstruye la vida de la feminista, lesbiana y atleta Ana María Martínez Sagi en Las esquinas del aire (2000); dedica su volumen Desgarrados y excéntricos (2001) a los escritores vanguardistas Armando Buscarini, Gálvez, Fernando Villegas Estrada, Mario Arnols, Silverio Lanza, Nicasio Pajares, Iván de Nogales, Xavier Bóveda, Gonzalo Seijas, Pedro Boluda, Pedro Barrantes, Vicente Massot, Eliodoro Puche, Daja-Tarto y Margarita de Pedroso (Dorca 2006: 270; 272). 28  Véase Zola ([1880] 2006: 63): “montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie nous les expliquera, sous les influences de l’hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l’homme vivant dans un milieu social [...]”.

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de los bohemios” (MH: 331), luce “el tremendismo propio de su estirpe” (MH: 391). Con un guiño irónico la novela se dedica al abuelo de De Prada, “profesor de genética” (MH: 9). Pero al contrario que en las novelas naturalistas, en las que el mundo de los pobres es sólo una cara de la medalla y se completa con su cara opuesta, típica estructura de novela de tesis con un modelo espacial basado en oposiciones binarias, aquí nunca salimos del todo de este ambiente tosco. No sólo las viviendas de los bohemios están en malas condiciones de higiene. La mugre y el decaimiento se extienden por todo Madrid e invaden también sitios burgueses. El Ateneo, por ejemplo, sede del republicanismo humanista, se pinta como “un sitio de alfombras raídas y de abultadas cucarachas, que morían con un crujidito al ser pisoteadas” (MH: 313). Todo Madrid, pars pro toto de la España de los años 20 y 30, es un lugar malsano y corrupto, un auténtico cuadro tremendista que recuerda La colmena (1951) de Cela.29 La perspectiva grotesca que enfoca en la corporeidad denigrante de la vida abarca todo el universo diegético en una hipérbole que agranda la fealdad del mundo. La perspectiva grotesca en su englobante ubicuidad recuerda el pesimismo del la picaresca barroca, otro patrón predilecto de Las máscaras del héroe. De hecho, abundan recursos tradicionales de la grotesca quevediana, por ejemplo la comparación o vecindad de los personajes con animales –ilustran una barriga de sapo (MH: 199), dedos como lombrices (MH: 207), cohabitan con una iguana (MH: 206)–. La defecación y el sexo son motivos constantes. La corporeidad del hombre se insinúa en sus aspectos más elementales. Destaca una predilección por los flujos corporales y los excrementos:30 el orín (MH: 38; 68), la mierda (MH: 106; 175; 413), la saliva (MH: 153; 208; 259; 318), los mocos (MH: 262), el sudor (MH: 371), el semen (MH: 158), el pus (MH: 108; 567), la sangre (MH: 177; 324), el vómito (MH: 282; sobre todo en Borges, por ejemplo MH: 276; 295), el esperma (MH: 235). Estas descripciones asquerosas se subrayan por el uso de la sinestesia, en que se integra el sentido considerado el más corporal y ‘bajo’, el olfato (por ejemplo MH: 86; 287; 294; 295; 338). Los apéndices del cuerpo gozan de un interés desmesurado: el falo en el caso del hombre, los senos en el caso de la mujer (por ejemplo MH: 177; 267; 270; referencia a Senos de Ramón Gómez de la Serna MH: 226). El narrador Navales 29 

Cela figura entre los escritores predilectos de De Prada. Para la deuda de su obra con el tremendismo, véase Awawu-Kakraba (2005: 657). 30  Con este rasgo De Prada hace referencia a Francisco de Quevedo (Dorca 2004).

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colecciona todo un muestrario de falos famosos, distintos en forma y color.31 También los orificios del cuerpo se destacan: la comisura de los párpados (MH: 85; 103; 108), el ano (MH: 92; 337), el coño (MH: 88) –orificios que se ponen en relación con los producidos por el impacto violento de armas–,32 y que por lo tanto connotan la violación de la integridad del cuerpo. Como postula Mijael Bajtín en sus estudios sobre el carnaval, los elementos corporales que traspasan las fronteras entre el cuerpo individual y su entorno se utilizan mucho en la literatura grotesca para dar al cuerpo vida propia, no dominada por la conciencia y voluntad de la persona para así humillar al personaje (Bachtin 1990: 16). Además de gozar de una gran tradición literaria que data desde la Edad Media, el Renacimiento y la literatura satírica del Siglo de Oro, esta técnica carnavalista33 encuadra muy bien con las estrategias de cosificación del hombre que utilizó la vanguardia y que se citan constantemente en la novela. Las deudas de Máscaras con la tradición de las vanguardias se han estudiados en varios aspectos.34 Aquí enfocamos uno de los recursos típicos de la estética deshumanizadora, en la geometrización del espacio, que embellece los objetos (véase Schmelzer 2007: 223-230), porque les adscribe una simetría secreta, aunque se trate de objetos cotidianos o incluso vulgares. El arco que describen los suicidas en su caída desde el viaducto de Segovia, por ejemplo, se percibe como un movimiento geométrico: “un desfile vertical de los muertos, su trayectoria rectilínea de cometas que han perdido la luz y el rumbo” (MH: 111). La línea que los (futuros) muertos trazan en el aire es bella y abstracta a la vez, “vertical”, “rectilínea”. Por el uso del plural (asimismo una hipérbole, se trata de toda una lluvia de muertes) las tragedias individuales se pierden de vista. Además, la me31 

Para solo citar un ejemplo, el caso de Salvador Dalí: “Dalí se había sacado de la bragueta un falo que tenía color de gallina inaugural [...]” (MH: 336). Para Valle-Inclán, véase MH: 68. La tipología de falos puede considerarse el “consciously dramatized outdoing” de Senos de Ramón Gómez de la Serna (1917) referido al cuerpo masculino que Otmar Ette anuncia en su análisis de la obra primeriza de De Prada Coños (1994) (2003: 276). Para la comparación de Coños y Senos, véase también Manso, que describe cómo ya en Gómez de la Serna la ironía es el principio distanciador por antonomasia (2007: 157). 32  Por ejemplo, “un tiro pegado por el ano” (MH: 555). 33  También el pintor expresionista José Gutiérrez Solano (1886-1945), “retratista de una España que se refocilaba en su leyenda negra” (MH: 250) y “cuya aspiración máxima era pintar un matadero lleno de reses descuartizadas” (MH: 253) se relaciona con esta tendencia, puesto que se considera “pintor de carnicerías y carnavales” (MH: 250). 34  Para citar sólo dos artículos especializados en el tema: para Valle-Inclán, Gómez 2001; para los autores filofascistas, Albert (2003).

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táfora de las cometas asemeja las personas a objetos no animados, que obedecen a las leyes de la física. La personificación de las cometas, por lo tanto, tiene un efecto contrario, porque hace suponer que antes de perder la luz y el rumbo, o sea, el entendimiento y el objetivo que querían seguir con su movimiento intencional y consciente, las cometas actuaban como agentes humanos. Pero, aun así, la descripción tiene un efecto de deshumanización que hace de los suicidas una mera ocasión para un juego lingüístico e intelectual. En la estética vanguardista lo sucio sirve de incentivo para generar imágenes. El escritor tiene que “revolcarse en el cieno y la sordidez [...] para rescatar el diamante de una metáfora” (MH: 287) o, según Ortega y Gasset: “al hacerse [la metáfora] sustancia y no ornamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en vez de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 38). De este modo, en Máscaras, del barro se hace oro o de esputos, metáforas. Cuando en el primer caso el esputo es el tenor de la comparación: “Vidal hablaba en un idioma vehemente y ridículo que la dueña del burdel no entendía. En las manos, portaba un orinal de porcelana empedrado de esputos como claveles de una tuberculosis mal curada” (MH: 100), en el segundo incluso sirve como vehículo: “Arriba quedaba el cielo, alumbrado de estrellas como escupitajos de Dios” (MH: 234). Muchas veces estos recursos retóricos se utilizan entablando una relación intertextual explícita con textos canonizados de la Edad de Plata. Se caricaturiza, por ejemplo, la predilección de los vanguardistas por la Luna como símbolo de la muerte y vehículo metafórico, por ejemplo, cuando Gálvez se queja, con una clara referencia a Federico García Lorca, de que “ahora lo que priva son las tragedias de bodas ensangrentadas y novias que se quedan preñadas por culpa de la luna” (MH: 437).35 La intención iconoclasta de esta técnica metafórica se hace explícita: “lanzábamos insultos a la luna (siempre cambiante, a diferencia del reloj), por haber servido durante siglos como diana de las metáforas más cursis y pedestres” (MH: 292). En otras ocasiones la relación no es de simple parodia sino de aemulatio, los modelos se sobrepasan por la elección de ejemplos especialmente vulgares o sangrientos. Es bastante significativo el reflejo de la Luna en el orinal, que establece una geometría entre cielo y tierra: “El pis se 35  Por ejemplo, la luna en la famosa escena introductoria de Un chien andalou (1929): “Buñuel levantó la vista al cielo, para contemplar cómo una nube desflecada seccionaba la luna con un corte limpio, dejando un rastro de líquidos escleróticos” (MH: 346); “[l]a luna se iba desinflando, trazando órbitas de cohete averiado sobre el cielo, después de haber sido sajada por aquella nube” (MH: 348).

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remansaba en el orinal, como una luna prisionera, gemela de aquella otra que ocupaba la ventana” (MH: 280; 282; parecido: MH: 102). Cuando Fernando mata a su primer chíberi el astro de la noche presencia la escena: [L]a luna se había posado en el charco de su sangre, y el reflejo temblaba cada vez que el charco recibía una nueva afluencia (la hemorragia era intermitente). [...] Las balas, disparadas a bocajarro, abrieron un socavón en su frente, la limpiaron de ideas marxistas y esparcieron su cerebro sobre la grava, en una constelación poco respetuosa de las geometrías. La luna, por fin, se quedó quieta, prisionera en el charco de sangre (MH: 509).

El pastiche de los procedimientos literarios de vanguardia en Máscaras oscila entre la seriedad literaria y la parodia –lo segundo, por ejemplo, si los símiles se ponen en boca de personajes cursis, ironizados desde la perspectiva grotesca, o si el mismo procedimiento se repite hasta la saciedad (véase Moreno Hernández 1998: 543)– como en el caso de la Luna reflejada por todas partes. La figura básica del ‘culto del mal’ es la erotización de un tabú –aquí todo tabú se erosiona sistemáticamente por la abundancia de lo vulgar–. La mitologización del mal como última forma de trascendencia en un mundo posreligioso (Eagleton 2011: 84) fracasa. El mal no es nada más que algo banal y cotidiano.36 En todo caso, el ‘culto del mal’ de De Prada es un culto prestado, una citación archimanida y demasiado manoseada, un culto de second degré. No sólo se desenmascara la banalidad del mal, sino también la banalidad de la estética del mal. Asistimos a un desmantelamiento del ‘culto del mal’ vanguardista. 5. La estética kitsch como parodia y homenaje al ‘culto del mal’ Pero, ¿cuál puede ser la posición poetológica general de la novela frente a la cuestión esteticista? La crítica considera a De Prada un ‘neoconservador’, se contrasta su voluntad de estilo con el estilo degré zéro de su coetáneos de la generación X,37 ‘voluntad de estilo’ casi orteguiana (Ortega y Gasset [1925] 1993: 30) que se honra elogiando, por ejemplo, la “acendrada sintaxis, pasmosa riqueza de 36  Es Hannah Arendt quien acuñó el término “la banalidad del mal” (véase su libro Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen [1963] 2007). 37  Véase, por ejemplo, Kunz (1999: 177 s.; cita 178); también Gullón (2005: pássim; esp. 275-280); De Prada se pronuncia contra la literatura “lowbrow” (Dorca 2006: 269).

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vocabulario, prodigiosa imaginación metafórica” (Castillo Gallego 1999: 154) y el humor verbal del habla de sus personajes grotescos (Castillo Gallego 1999: 156 s.), que en el caso de los literatos personajes de Máscaras es un pastiche de los estilos de los diferentes autores y movimientos históricos. Abundan greguerías en Gómez de la Serna (MH: 89), juegos ultraístas en Guillermo de Torre (p. ej. MH: 291; 296). “[S]e orienta estéticamente hacia atrás” (Kunz 1999: 177), en sus redes intertextuales rescata “joyas pretéritas, pero actualísimas” (RN 164; Kunz 1999: 187) del canon de la literatura clásica tanto como de autores de la vanguardia conocidos y casi olvidados. Presta el “mecanismo de traslación adjetiva” de Jorge Luis Borges para crear sorpresas semánticas (Castillo Gallego 1999: 160-162), el esperpento de Valle-Inclán (Gómez 2001: 521-523) y el fetichismo al objeto de Gómez de la Serna. En sus artículos poetológicos rechaza una literatura con intereses sociológicos (véase por ejemplo Kunz 1999: 181) para cultivar confesionalmente la intranscendencia.38 Su narrativa se considera “novela lírica” (García Jambrina 1999: 176) –como la novela nueva de los años 20 del siglo pasado, que corresponde a los patrones reivindicados por Ortega y Gasset (véase el título de Gullón 1984: La novela lírica)–. En este sentido, la novela de De Prada continúa la línea estética de la deshumanización, de la que se puede decir que rinde homenaje al ‘culto del mal’ porque pospone la moral y la utilidad de la literatura a un segundo plano. Pero la novela de De Prada no sólo obedece a los códigos de la deshumanización orteguiana. Además, De Prada peca de un exceso estilístico, lo que se considera un criterio definitorio del “Formkitsch” según Hans-Dieter Gelfert (2000: 16) y utiliza deliberadamente moldes estéticos anacrónicos, lo que según Theodor W. Adorno es una característica del kitsch (1984: 792). Como el estilo de Gálvez, el de Juan Manuel de Prada, es heteróclito y anacrónico. Como siempre, la citación parece conllevar una continua distancia irónica. La escritura de este autor está impregnada de recursos estilísticos vanguardistas, su manierismo desbordante imita los modelos modernos. Esta imitación puede considerarse un homenaje, pero también un ‘plagio’, una imitación deliberadamente inauténtica, puesto que monta extractos de escritos anteriores, a veces sin nombrar sus fuentes.39 La escritura moderna de De Prada es de segunda mano, un “relleno y 38  “[...] el arte es una cosa sin transcendencia” (Ortega y Gasset [1925] 1993: 50). 39  Se le reprocha callar sus fuentes no-literarias –memorias y autobiografías de miembros de la vanguardia– aspecto que no vamos a profundizar aquí. Para las fuentes de Juan Manuel de Prada, véase, por ejemplo, García Jambrina (1997: 12 s.).

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refrito” como la de Gálvez (MH: 310; véase Moreno Hernández 1998: 239), un “remake” (Moreno Hernández 1998: 542). Además, la inadecuación de su estilo ostentoso frente a contenidos banales expresa el contraste entre “apariencia y verdad”, entre engaño y desengaño, y se sirve así de un tema de tradición barroca (Díaz Navarro 2005: 204). En esto consiste la coherencia entre su estilo y su visión del mundo, que se pueden considerar barrocos o neobarrocos, entendiendo el barroco como una tendencia transhistórica (García Jambrina 1997: 11). El “manierismo” de De Prada consiste en la –elogiada tanto como calumniada– procacidad verbal y retórica, en su provocación mediante el recurso continuo a lo obsceno, el uso y abuso del tremendismo y del esperpento (Moreno Hernández 1998: 538); es decir, que utiliza el estilo hiriente, chocante y agresivo que Karl Heinz Bohrer considera el paradigma de la literatura del mal (2004: 211). Desde una posición moderna, la de Fernando Navales, la reevaluación del plagio parece provocativa puesto que rompe con el postulado de autenticidad e innovación que define al movimiento de vanguardia (en este sentido, véase, por ejemplo, Bour­dieu [1992] 2001: 118-134 y pássim). Por eso –y no sólo porque en su caso es un auténtico robo de materiales aún inéditos de un cajón de Gálvez que después de variarlos levemente publica como suyas–, Navales la emparenta con un crimen, pero a la vez la establece como principio fundamental de la creación literaria: El plagio, como la delación, es una forma distante y sublimada de crimen que debería quedar impune o incluso ser recompensada, ahora que la literatura ha explorado y profanado las infinitas combinaciones del idioma, [...] ahora que ya no se puede aspirar a la originalidad. Alguien dijo que la literatura se nutre de literatura, y tenía razón [...] (MH: 429).

En esta posición anticipa argumentos de la posmodernidad, argumentos que el autor De Prada reivindica también, y con el mismo gesto provocador, para su escritura: “Y es que, en literatura, el robo con asesinato –el plagio que anula o hace olvidar lo plagiado– puede llegar a ser la forma más esmerada de originalidad” (De Prada 2009). Ambos, Navales como De Prada, han “hecho del plagio una virtud estilística” (MH: 429). Mientras que la aemulatio de Navales consiste irónicamente en escoger un autor vivo en vez de un clásico consagrado (MH: 429), cambiando así la imitación en robo y pervirtiendo la idea, el outdoing de De Prada sobrepasa

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y cambia sus modelos, modelos literarios muchas veces identificados explícitamente y no pocas veces canonizados y por eso reconocibles, pero también (como en el caso de los diarios auténticos de la época que utilizó) camuflados (véase García Jambrina 1997: 12 s.), porque aumenta el grado de agresividad y vulgaridad, pero también porque, por la mera multiplicación de ejemplos, lleva el principio provocador al absurdo. Además, combina los empréstitos vanguardistas con otros de un origen distinto para amalgamarlos en una escritura anacrónica y deliberadamente ‘plagiada’. Su autodenigración paradójica –plagiar peca contra el postulado de autenticidad y daña el derecho de autoría de los demás– conlleva un autoelogio: el plagio funciona como un modo de metaliteratura consciente, como juego intertextual inteligente y erudito, como señal de ficcionalidad y carné de literaricidad del texto (véase Orejas 2003: 475). Ya Bourdieu destaca que la cita de estilos anteriores como negación de la negación, con guiño irónico metaliterario, autoconsciente, es un método conveniente de innovación (Bourdieu [1992] 2001: 258 s.). Pero, visto desde la poetología moderna, el ‘relleno y refrito’ de textos anteriores no sólo puede ser plagio, puede acercarse también al kitsch. Abraham Moles, por ejemplo, define el kitsch por la coexistencia de objetos de distintas generaciones artísticas a la vez (Moles 1990: 186; véase Moreno Hernández 1998: 546). Según Hermann Broch el kitsch es inauténtico porque sólo repite formas anteriores; para él: [...] lo pasado y probado reaparecerá una y otra vez, en otras palabras, siempre sucumbirá a la influencia dogmática de lo pasado, no escogerá sus vocablos para describir directamente la realidad del mundo sino que utilizará vocablos pre-usados, que se inmovilizarán como clichés entre sus manos [...].40

Ya Gómez de la Serna expone en su Ensayo sobre lo cursi (1934) que la mezcla entre lo sublime y lo grotesco, que linda con el kitsch, tiene su primer antecedente en la estética barroca (Moreno Hernández 1998: 543), con la que se compara tanto el estilo de De Prada. La posmodernidad se considera como 40  “[...] [wird] das Gewesene und Erprobte [...] immer wieder [...] zum Vorschein kommen, mit anderen Worten, er wird [...] immer wieder dem dogmatischen Einfluss des Gewesenen unterliegen, er wird seine Realitätsvokabeln nicht unmittelbar der Welt entnehmen, sondern er wird vorverwendete Vokabeln verwenden, die in seinen Händen zum Klischee erstarren [...]” (Broch 2007a: 213; traducción DS).

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era neobarroca, no sólo, como lo insinúa García Jambrina, por su manierismo (García Jambrina 1997: 11), sino también por su predilección al kitsch. Visto desde la perspectiva moderna se puede decir, siguiendo otra vez a Broch: “El ‘kitsch’ es lo malo en el sistema del arte” (Broch 2007b: 223). El último reto para el literato actual, la negación posmoderna de la negación moderna, puede ser la aceptación deliberada y heroica de lo kitsch. De este modo, De Prada participa en el ‘culto del mal’, rompiendo con el protocolo y ocupando la misma posición que el plagiario Navales y el anacrónico Gálvez dentro del universo literario de la novela, la de rebelde y delator. ¿Se trata, por lo tanto, de otra provocación a lo close the gap? En un autor “neoconservador” (Kunz 1999: 178) que se dirige tan agresivamente a una ‘minoría predilecta’, culta y erudita (véase por ejemplo Gullón 2005: 277), que pronuncia diatribas contra la “mercadotecnia” (Kunz 1999: 181) de la literatura actual, esta posición parece aún más contradictoria. Juan Manuel de Prada parece repetir el gesto heroico del maleante anacrónico Pedro Luis de Gálvez creándose una figura de autor contracorriente y juega una última vez con la ecuación estética = ética que, al fin y al cabo, daría seriedad y peso al ludismo literario.

6. Conclusión De Prada, por ende, comparte con sus coetáneos de la generación X, de los que tanto se distingue por su estilo, una predilección por el tema del mal. El ‘culto del mal’ se propone como remedio frente al vacuo metafísico de la (pos) modernidad (Kleine 1998: 37). Según Georges Bataille, ensuciar lo verdadero, lo hermoso y lo bueno es la última oportunidad de éxtasis en la modernidad, el proyecto antiestético la última encomienda literaria (Kleine 1998: 41). De Prada parece contribuir a este tema construyendo una historia-homenaje al mundo vanguardista que se encarga del proyecto iconoclasta y antiestético citando largamente a sus adeptos. Pero al mismo tiempo su novela desmantela los patrones modernos puesto que su antihéroe-narrador Fernando Navales es un epígono secundario de la vanguardia, improductivo y cobarde, y el universo literario que pinta es un revoltijo grotesco de personajes estrambóticos, cursis y fanfarrones, universo que el segundo portavoz, Pedro Luis de Gálvez, critica cruelmente. Al final, el ‘culto del mal’ queda revocado, su representante principal, Gálvez, reniega de su credo.

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Desde este punto de vista, la novela contribuye a la labor de desmitificación del héroe clásico (véase Gómez 2001: 116; Herrero 2009: 108-113),41 deconstruye el mito de la Edad de Plata (véase Díaz Navarro 2005: 207 s.) y se pronuncia tanto en contra de una ética fácil, según la cual lo bueno y lo malo están bien deslindados y son distinguibles, como de la definición ‘fácil’ de la buena literatura. Se reevalúa el anacronismo literario de Gálvez tanto como su heroísmo trasnochado –lo que se sitúa en la tradición cervantina del anacronismo de don Quijote42 tanto como en la de Max Estrella, alias Alejandro Sawa, esperpéntico protagonista de Luces de Bohemia (1920) de Valle-Inclán, que De Prada recrea en Máscaras (MH: esp. 65-73; véase Gómez 2001: 123-128)–. En este sentido, Máscaras puede considerarse una contribución a la literatura memorialística que a partir de los años 90 del siglo xx vive un auge en España (véanse por ejemplo Gómez López-Quiñones 2006; Winter 2006; SuntrupAndresen 2008; Jünke 2012), una contribución que se dedica especialmente al papel que tenía el campo literario en los años de la guerra y preguerra. Como en muchas de las novelas y películas memorialísticas, encontramos cierta nostalgia frente a una época en que el heroísmo (y una literatura auténtica) era todavía posible porque los límites entre lo malo y lo bueno parecían más claros. Pero al mismo tiempo encontramos un afán revisionista que nos hace entender que ya entonces las cosas –en la vida como en el arte– no eran tan fáciles. Además, De Prada también se burla de la seriedad con la que se habla de la Historia, “perdón por la mayúscula” (por ejemplo MH: 56; 75; 183), lo que nos puede llevar a pensar que su ‘novela histórica’ e incluso docuficcional –visto que se basa en supuestos documentos como las cartas de Pedro Luis de Gálvez y las memorias del ficcional Fernando Navales y cita a muchos autores y personajes históricos estableciendo al mismo tiempo un contrato ficcional de lectura en sus paratextos (MH: 14; 599)– no es más que una parodia de este género. Aun así Máscaras es una novela que experimenta con la vigencia de tabúes –tanto éticos como estéticos– y nos revela cómo la fascinación y el suspense de un texto pueden depender de la interacción entre ellos. 41 

La discusión sobre la actualidad o el anacronismo del heroísmo es un aspecto frecuente en la tendencia de revisión histórica de la novela memorialística. En cuanto a la novela paradigmática, en este sentido Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas, véase por ejemplo Yushimito del Valle 2003; Buschmann 2005; Tschilschke 2005. Véase también la obra de teatro El héroe (2005) de Manuel Rivas. 42  Para les paralelas que la novela establece entre Gálvez y el caballero de la triste figura, véase Herrero (2009: 106 s.).

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“¿Y si la foto estaba poseída?” Hacia una estética del mal en El pasado (2003), de Alan Pauls Annette Paatz Georg-August-Universität Göttingen

El escritor argentino Alan Pauls aparece como personaje en El mal de Montano, una novela de Enrique Vila-Matas que cuenta la historia de un hombre cuya enfermedad es la literatura. Sin ser objeto del presente estudio, la novela de VilaMatas sirve para centrar la atención en la estrecha relación que desde el romanticismo existe precisamente entre la literatura y el mal. Nada más propicio por lo tanto que la alusión a esta anécdota para emprender el propósito de analizar la novela El pasado del mismo Alan Pauls dentro de las pautas de una estética del mal en la literatura y el arte contemporáneos. En El pasado, según lo señala una reseña, aparecen “personajes levemente psicóticos, maniáticos obsesivos siempre preocupados por el mundo de la vida cotidiana como si hubiera en ellos una aventura a punto de desatarse” (Schettini 2003). Publicada en 2003 y ganadora del Premio Herralde, la novela se mueve en el ámbito privado y cotidiano, cuenta la vida porteña de los años 90 desde la perspectiva de su protagonista Rímini, y no incluye ni escenarios de catástrofes globales, ni guerras mundiales, ni crímenes violentos. Sin embargo, las experiencias individuales relatadas en la novela apuntan muy claramente a una dinámica del mal. En palabras del mismo autor: “Me interesaba que en El pasado un sobresalto cardíaco, la detección de una posible señal de traición o un déjà-vu sentimental fueran peripecias tan intensas, dramáticas y extenuantes como un crimen, una persecución o el asalto de un banco” (Schettini 2003). El aspecto de transgresión de la normalidad cotidiana se deduce bastante bien del título que Pauls había pensado dar a la obra antes de decantarse por el lacónico “pasado”: “La mujer zombie” (Fernández 2008). Dado que en la novela no aparecen ni zombis ni otro tipo de seres sobrenaturales, el término apunta al horror cotidiano, a los lados oscuros de las relaciones privadas. Lo que se cuenta en El pasado es una historia de amor, o más bien de desamor, “una comedia romántica macabra”, según las palabras del propio autor (Schettini 2003).

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Aparte de narrar un diagnóstico básicamente realista (salvo el suceso irreal que acontece en el desenlace y que se contará más adelante) de la vida de la clase media en Buenos Aires a finales del siglo xx, Alan Pauls hace una especie de recorrido por la historia cultural del mal en la literatura. Es decir, incluye una serie de referencias intertextuales y elementos temáticos que apuntan a diversos imaginarios del mal, tal como se han producido en el arte a partir del momento en el que el mundo se dio cuenta de que resultaron obsoletas las explicaciones religiosas del mal a la vez que el racionalismo ilustrado no lo llegó a extirpar. Desde aquel momento, alrededor de 1800, el arte llegó a ser el lugar del mal, el lugar que sirvió para imaginarlo, para intentar evocar lo inconmensurable. En lo que sigue, quiero situar El pasado en esta línea de una ‘cultura del mal’, con sus respectivos hitos desde el romanticismo negro, pasando por el decadentismo modernista y la vanguardia hasta llegar a una nueva prominencia en los últimos decenios. Como se puede observar a lo largo de la historia cultural del mal, el proyecto abarca, además de la literatura, sobre todo la pintura y el arte plástico, lo que corresponde al hecho de que la novela de Alan Pauls incluye un hilo argumental secundario a través del que la reflexión se amplía hacia estas áreas artísticas. Para empezar, cabe destacar que El pasado funciona a partir de la introspección en el personaje de su protagonista y así se relaciona con los imaginarios del mal: a lo largo de la historia cultural moderna, aquéllos han experimentado un proceso de interiorización, se han vuelto psicológicos. Como su título lacónicamente indica, la novela reflexiona sobre las consecuencias del pasado, de los años vividos, en los seres humanos. Hacia el final, el protagonista se plantea lo siguiente: Si el pasado era ese mar terso, regular, sin límites visibles, y Sofía su único rostro, a tal punto que bastaba invocar su nombre para invocarlo entero, ¿qué podían importar los hechos, las fechas? Y, en ese sentido, ¿era ‘afuera’, Sofía? ¿Un elemento de ‘afuera’? ¿Estaba incluida? ¿Por qué entonces, a medida que iba acercándose a él, todo lo que había a su alrededor, el fondo y los accesorios que la situaban y le daban realidad, por qué de golpe todo temblaba como un reflejo en el agua y se desvanecía, y lo único que seguía siendo visible era ella, intacta y sola en medio del vacío? (Pauls 2010: 500 s.)

“La mujer zombie” es esta Sofía de la que se habla en la cita, la ex pareja del protagonista y, tal vez, la verdadera protagonista de la obra. A partir de los últimos

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cursos del colegio, y durante más de 12 años, los dos eran una pareja ideal, en palabras de Sofía “una obra de arte” (Pauls 2010: 58). Después de quebrarse la relación, Sofía desarrolla estrategias diversas y sutiles para seguir presente en la vida de Rímini por mucho que él se quiera liberar. Este proceso desemboca en la pregunta final del protagonista arriba citada: la pregunta del adentro/afuera, la pregunta de las oposiciones que a la vez se incluyen, de identidad y alteridad. Si Rímini se plantea la problemática del adentro/afuera con respecto a la relación con su ex mujer, si no queda sino sólo ella en las fotos, borrándose todas las demás personas, el protagonista se ve confrontado consigo mismo, reflejado en quien para él durante mucho tiempo había sido la persona más cercana, y profundamente sumergido en esta (inter-)subjetividad. Es uno de los momentos en la novela en los que se indaga en la “relación problemática del hombre frente a la alteridad” (Watthée-Delmont/Deproost 2000: 11),1 un aspecto que se ha destacado como componente fundamental de los imaginarios del mal en la modernidad. Peter-André Alt, a su vez, habla en su estudio Die Ästhetik des Bösen (“La estética del mal”, 2010) del fenómeno de la “Entdifferenzierung”, la “desdiferenciación”: en la cultura secularizada, al tener que prescindir de la figura del demonio, el mal ya no se expresa en binarismos excluyentes y no se puede descartar como fuerza ajena, sino que se encuentra dentro del sujeto mismo. La literatura, y sobre todo la narrativa, brinda el escenario para la construcción de imaginarios para un mal que ya no llega a definirse en términos concretos, sino tan sólo a describirse en múltiples variantes de representación. Podemos acercarnos entonces al imaginario del mal de El pasado a partir de esta problemática (inter-)subjetividad que experimentan los personajes Sofía y Rímini. El crítico alemán Ijoma Mangold observa en la novela unas “obsesiones patológicas del amor” (Mangold 2009); es precisamente la equiparación entre amor y enfermedad lo que conecta el tema de la novela con la ‘cultura del mal’. Se ilustra, por ejemplo, mediante una referencia intermedial a la película L’histoire d’Adèle H. (1975) de François Truffaut, que cuenta la historia de la hija menor del escritor romántico francés Víctor Hugo. Adèle Hugo padeció de una psicosis por un amor no correspondido, y en El pasado, pasa a dar nombre al bar donde se reúne un grupo de autoayuda fundado por Sofía: “Las mujeres que aman demasiado”. La mujer separada es identificada por Rímini con una fuerza del mal. Después de la separación, Sofía mantiene su presencia en la vida de Rímini median1 

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Todas las traducciones de aquí en adelante: A. Paatz.

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te pequeñas cartas y notas que le va haciendo llegar (como ya lo hacía durante la relación), mediante un regalo de cumpleaños que extraña y asusta a Rímini por lo acertado que sigue siendo, y sobre todo apareciendo de improviso en situaciones límite, en momentos existenciales críticos para el protagonista, hasta ayudarle a salir de la cárcel al final de la novela. Sofía es también la causa de la ruptura de Rímini con las dos mujeres con las que convive después de la separación: la primera relación con la joven Vera es destruida por los celos que Sofía le va provocando; le sigue Carmen, con la que Rímini llega a casarse y a tener un hijo, Lucio. Sofía termina por secuestrar al bebé después de haber persuadido a Rímini de entrar con ella a un hotel –cuyo nombre significativo es L’Interdit– para hacer el amor. Después del encuentro, Sofía se lleva al bebé, le compra ropa nueva y le corta un mechón de pelo antes de dejarlo en la puerta de la casa de Carmen y Rímini. Como el hecho sucede por el descuido de este último, tiene como resultado el divorcio y la prohibición a Rímini de acercarse a Carmen y a su hijo.2 El pasado de Sofía y Rímini está materializado en una caja de 1.500 fotos que Sofía sigue guardando y que simboliza el peso de esta historia común de la que no se puede escapar. Y efectivamente, en una escena final de la novela, Rímini está delante de estas fotos y sólo logra verse a sí mismo y a Sofía en ellas, borrando todos los rostros de las demás personas: “lo perturbó mirar diez, veinte fotos, y darse cuenta de que, salvo a ellos dos, a Sofía, a él mismo, desfigurados por la época y la distancia pero irreductibles, ya no reconocía a nadie” (Pauls 2010: 549). Los retratos y fotos que aparecen a lo largo de la novela siempre funcionan como lugares de memoria, y de persistencia de algo que dejó de ser. Un retrato de Sofía es motivo de los celos de Vera. Después de que lo ha echado a la basura, Rímini lo rescata: Lo primero que percibió, en realidad, fue una incongruencia escandalosa: el contraste de la imagen –el vidrio y los restos de comida, el marco de metal y la basura, el rostro impreso a todo color y la descomposición orgánica– tenía algo monstruoso, como de pesadilla (Pauls 2010: 98).

2  Pese a su título, El pasado no forma parte de la llamada ‘literatura de la memoria’ que se centra en una memorización literaria de la dictadura militar. Sin embargo, en la escena del secuestro del niño, lo subjetivo no deja de ser llevado a un plano colectivo, evocando a partir del pánico que experimenta la madre el trauma de la desaparición.

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Lo que me interesa en la cita es, por un lado, la combinación muy materializada del retrato con el deterioro, y por otro, el efecto de monstruosidad y pesadilla que provoca en el personaje. Rímini no ha guardado el retrato por nostalgia, por lo menos no por nostalgia confesada, sino porque le sirve para inhalar las rayas de cocaína que coloca sobre el vidrio. Sin embargo, evidentemente no aguanta que desaparezca, y se le ocurre que representa una fuerza del mal que le mantiene atado a su ex mujer: Algo en la foto parecía esconderse cada vez que Rímini la miraba –algo que, invisible pero agazapado, hacía que la foto no fuera del todo suya. De regreso del baño, [...], se le ocurrió una idea que lo alarmó: ¿y si la foto estaba poseída? Tal vez ella no estaba restituyéndole nada, pensó: tal vez la foto era simplemente el vehículo, el único que Rímini no había frenado o ignorado, por medio del cual Sofía buscaba entrar en la nueva vida de Rímini, entrar y establecerse en ella sin tener que moverse, como si la foto fuera su agente a distancia o su fantasma (Pauls 2010: 122).

Aquí tenemos una foto que el protagonista percibe como “no del todo suya”, una foto que de alguna manera se le escapa, se le escurre. Estamos de nuevo frente al problema de la alteridad, de la relación con el otro que puede llegar a ser uno mismo. En este sentido, en esta foto y en otros retratos que aparecen en la novela, se materializa el problema del afuera/adentro mencionado al comienzo, de la presencia de lo ausente, de la confrontación del yo con su propio pasado, pero también con su álter ego, el problema del yo. Son experiencias desconcertantes, perturbadoras, relacionadas con las pesadillas, los fantasmas, pero también con el deterioro físico, múltiples figuraciones del mal. Es en esta misma línea donde se incluye la historia de un cuadro llamado Spectre’s Portrait, “El retrato del fantasma”, perteneciente a Jeremy Riltse, un pintor inventado por Alan Pauls, y sobre el que más adelante habrá que volver. De momento, nos interesa por el significado que tiene Spectre’s Portrait para la relación entre Rímini y Sofía, quienes desde jóvenes comparten la admiración por Riltse. Durante un viaje a Europa, visitan en Londres un museo donde se encuentra este retrato. Como ya el título de la obra lo indica, la autospección está nuevamente relacionada con el imaginario del mal: Un paso más y todo se define con nitidez, como las nervaduras de una hoja bajo una lupa que termina de hacer foco: en el punto oscuro de la boca asoman los dientes y la lengua; más arriba nace una nariz; los ojos, acompañando el espanto de la boca, están desorbitados y miran directamente al espectador, que a esa altura, si el sortile-

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gio surtió efecto, ya debería tener la cara pegada contra el cuadro. El espectador entiende, cree entender que están pidiéndole auxilio y se compadece. Pero luego desvía los ojos hacia la placa de bronce, lee el título del cuadro y comprende, a la vez, la grosería de su error y la voluntad secreta del artista. Spectre’s portrait. Es su propia cara la que inspira el espanto de las manchas. Él mismo es el espectro que Riltse ha retratad (Pauls 2010: 40).

Este retrato de un fantasma encaja entonces en la isotopía de la identidad/alteridad trabajada en la novela: el espectador es parte de la obra que tiene enfrente, y esta obra llega a ser una representación del mal en la medida en que el retratado es concebido como fantasma. El tema está intensificado por la súbita aparición de un personaje llamado Pierre-Gilles, que se revela como el ex amante de Riltse que reclama este retrato múltiple –reflejo de cada uno de los visitantes del museo– para sí en exclusivo: Sólo yo tengo derecho a mirar ese cuadro y a decir “Yo”. Yo soy la cosa que miran esas dos caras espantadas. Yo, yo, yo. Hace cuarenta y dos años. Yo soy la cosa, la causa. Yo estuve ahí. Hermoso lugar. Ordeñaba vacas con la bosta hasta los tobillos mientras el sol... Hay que saber mirar... Todo está ahí. El campo, la ropa tendida en la soga, la hamaca, las frutas podridas, picoteadas por los pájaros... El canalla lo puso todo menos mi cara. ¿Por qué? Tóqueme. Vamos, tóqueme, no soy un monstruo. Vuelvo, eso es todo. Condenado a volver. La ley dice que no puedo acercarme a más de cien metros (Pauls 2010: 46).

Es la tragedia de otro amor perdido, y se establece el paralelo con la historia de Rímini, a quien, como ya hemos visto, en su vida posterior se le va a prohibir igualmente que se acerque a sus seres queridos. La aliteración existente en los dos nombres seguramente no es casualidad, sino que sirve para reforzar los paralelismos entre las historias de Rímini y Riltse, que tienen, como se va a ver, un denominador común en lo excesivo de sus vivencias. Volviendo a la “propia cara que inspira el encanto de las manchas”, se impone otro retrato mutante a lo largo de una vida: En The picture of Dorian Gray, la famosa novela modernista de Oscar Wilde, el protagonista mantiene su eterna juventud, delegando el proceso de envejecimiento y de depravación en un retrato escondido en una buhardilla. La imagen del mal forma parte del mismo yo, y, transferido al argumento de El pasado, se refiere precisamente a esta imposibilidad de desligarse de lo que pertenece al propio sujeto. Resulta llamativo que en un momento dado de la novela, la misma Sofía establece la

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comparación de Rímini con el personaje de Oscar Wilde al darse cuenta de que éste, desde la juventud, no ha cambiado de aspecto físico. Pero, en la percepción de Sofía, las dos caras de Dorian Gray no pertenecen a la misma persona, sino que se reparten entre la pareja: Y ahora que te miro dormido, por primera vez me impresiona ver lo igual que estás. No, ya sé que no es algo nuevo. Siempre fuiste Dorian Grey [sic]. Pero cuando estábamos juntos yo no lo podía entender. Nos amábamos = éramos iguales = no envejecíamos. Ninguno de los dos. (Pero mi padre murió, murió con esa sonrisa en la cara, la sonrisa que vos le dejaste antes de huir, y a la mañana siguiente yo tenía el pelo gris.) Ahora vos sos Dorian Grey [sic] y yo el retrato (Pauls 2010: 507; cursiva en el texto original).

La alusión a Dorian Gray, además de ilustrar la problemática de la alteridad tratada en la novela de Alan Pauls, se relaciona con un registro intertextual que vincula El pasado con los imaginarios del mal en la literatura finisecular, acercando a Rímini a los héroes de la corriente modernista-decadentista. Más allá de la mera comparación con Dorian Gray, el protagonista de El pasado se convierte en varios momentos de su vida ‘post-pareja’ en una auténtica encarnación de héroe modernista, afín a un culto del mal que crea un imaginario compensatorio ajeno a categorizaciones morales. Pasa una temporada adicto a la cocaína y a la masturbación excesiva en un “delicioso ritual masoquista” (Pauls 2010: 100). Más tarde, la separación de Carmen y de su hijo lo llevará a un deterioro físico completo que a su vez tiene mucho del ennui y del retraimiento decadente: Vivía en una especie de grado cero, como si todo lo que no fuera su ensimismamiento le resultara intolerablemente frívolo. [... ] Pero podía describir el ritmo al que le crecían las uñas, el pelo o la barba, y también la intensidad del olor que empezaba a despedir su cuerpo. Rímini era el paso del tiempo –la vida desnuda. Una obra maestra de la inercia, sin dirección ni propósito: vida inmanente, vida en caída libre (Pauls 2010: 334 s.).

Además de recordar por ejemplo el personaje del conde Des Esseintes en À rebours, de Joris-Karl Huysmans, las últimas líneas citadas también se pueden relacionar con Les fleurs du mal de Charles Baudelaire. Es Roberto Bolaño quien advirtió con respecto al poema “Le voyage” que la caída, a su vez, significa escapar del aburrimiento e irse en búsqueda de algo nuevo: “Deseamos, tanto puede que la lumbre que nos quema,/ Caer en el abismo, Cielo, Infierno, ¿qué importa?/ Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo” (Bolaño 2008: 154).

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Este mismo poema citado por Bolaño incluye también el lema que eligió para su novela póstuma 2666: “¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!” Comenta al respecto en su ensayo “literatura + enfermedad = enfermedad”: No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal (Bolaño 2008: 151).

Son afirmaciones perturbadoras y también emocionantes, ya que Bolaño en este texto bastante subjetivo alude con toda naturalidad a su propia enfermedad que poco más tarde le quitará la vida.3 De todas formas, como ya dijo el mismo Baudelaire, no hay que “confundir la tinta con la virtud” (Baudelaire 1980: 368): la estética del mal se mueve más allá de categorías moralizantes. En el contexto de El pasado, esta “enfermedad del hombre moderno” está vinculada con el amor como enfermedad, lo que cobra un significado particular a partir del hecho de que Sofía concibe el amor tan perfecto entre ella y Rímini como “obra de arte”; el amor que para Rímini se convierte en horror corre en cierta manera paralela a la relación entre el mal y la literatura: como el arte incluye el mal, este ‘amorarte’ también incluye su parte de horror. Rímini, finalmente, es rescatado de su retiro decadente por el entrenador físico de su padre. Éste lo somete a un rígido programa de rehabilitación y le consigue un trabajo como profesor de tenis. Por lo tanto, el protagonista será puesto en un área bastante ajena a su vida habitual, eminentemente intelectual. Antes de venirse abajo su vida, había trabajado como intérprete, traduciendo nada menos que a Derrida. Sin embargo, su nueva ocupación le provoca a Rímini un tipo de pasión gratuita. También aquí se demuestran claras reminiscencias del decadentismo finisecular: –mientras tanto, Rímini sufría. Jugar era un trance, un arrebato que lo enajenaba, arrancándole pasiones que ni siquiera sabía que tuviera. [...] Era un lujo, huérfano, aislado y, como todo lujo, de una elegancia anacrónica. Y era el signo de una pasión por el derroche que la raza de los jugadores sólo comparte con la de los dandies (Pauls 2010: 347; 349). 3 

Roberto Bolaño dedica a Alan Pauls “Los mitos de Cthulhu”, el último ensayo de su compilación El gaucho insufrible. Se lee en la solapa de El pasado –y en muchos otros lugares– que Bolaño lo consideró “uno de los mejores escritores latinoamericanos vivos”.

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La situación tiene algo del exceso pasional de Georges Bataille, de un exceso que rompe con el orden racionalista, tal como el autor francés lo desarrolla en La littérature et le mal (1957). Rímini es un personaje excesivo en varios aspectos, y la construcción del personaje revela muy claramente su parentesco con la literatura decimonónica finisecular y con ello con un imaginario del mal como objeto de la experiencia estética. En lo que sigue, se retomará el complejo del mal y de la enfermedad y la función que adquiere con respecto al arte. Ya se habló de Spectre’s Portrait, el retrato del artista Riltse en el que cada espectador veía su propia cara. Aparte de estar entrelazado estrechamente con la trayectoria de Sofía y Rímini, el personaje de Riltse adquiere una independencia particular: en el cuarto capítulo de la tercera parte de la novela, se reconstruye la biografía de este artista, cultivador del llamado “Sick Art”. Es el único capítulo de la novela sin focalización interna en el personaje de Rímini, de modo que le corresponde una función particular en la construcción narratológica. El pretexto para la digresión en la trama argumental es el hecho de que en casa de su adinerada amante Nancy, una alumna de tenis, Rímini descubre una obra auténtica de Riltse, El agujero postizo. Hacia el final de la novela, Rímini llegará a ser detenido por el robo de este cuadro. Es Sofía quien lo saca de la cárcel y lo lleva consigo a su casa: así, el arte de Riltse acompaña su relación con Sofía desde el principio (la analepsis externa de la visita al museo de Londres) hasta el desenlace de la novela. El capítulo dedicado a la biografía de Riltse cuenta de manera seudo-documental de qué modo el cuadro llegó a la casa de Nancy. El agujero postizo y en general el arte de Riltse sirven para evocar aquel ambiente de transgresión y excesos que recuerda las tesis de Georges Bataille y que subyace a la novela entera. Pero resulta todavía más llamativo que, a lo largo de su trayectoria artística, Riltse vaya desarrollando el mencionado Sick Art, una variante bastante extrema de arte corporal: se hace operar partes enfermas de su cuerpo y las convierte en cuadros que tienen nombres tan lacónicos como repugnantes como Herpes, Afta, Placa, Glande, o, incluso, Uña con hongos (Pauls 2010: 373 s.). Dicho sea de paso que, con el último título, se construye nuevamente un vínculo irónico entre el artista y el protagonista del mundo de ficción: Rímini, en una ocasión tiene que ir a ver a un médico precisamente por este mal (Pauls 2010: 161). El Sick Art obviamente tiene el propósito de chocar y de provocar asco y repugnancia. Las digresiones sobre las actividades artísticas de Riltse son sintomáticas para una radicalización de los excesos en la expresión artística del mal. El body art funciona como una provocación artística en tiempos de la globali-

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zación y del control biopolítico de los cuerpos humanos. Son los residuos del decadentismo y de la vanguardia en la industria cultural globalizada. Convirtiendo la carne humana en material artístico, se vincula el arte con la pura existencia en un acto de autorreflexividad radical: “Sin embargo, por demencial que pueda aparecer, el riesgo físico implícito en el proyecto es directamente proporcional a su ambición estética” (Pauls 2010: 375). Pero sobre todo hay que subrayar que Riltse descarta de manera absoluta un concepto del arte como instrumento de salvación. Se opone “contra esa adulteración del concepto original, que confina la enfermedad en el arte para restaurar la salud del artista” (Pauls 2010: 375): El triunfo del Sick Art no es, no puede ser la salud del artista, como lo entiende ese rebaño de evangelistas patéticos, sino la renovación perpetua de su enfermedad y de su arte. El Sick Art como economía de doble don, como infección cruzada: no donar enfermedad al arte sin donar arte a la enfermedad y viceversa; “artistizar” la enfermedad no sin enfermar al arte. Estas premisas definen el programa pero no lo agotan; aunque radicales, siguen siendo demasiado “internas”, demasiado gremiales, todavía, para alguien que sólo concibe la revolución del arte como la revolución de la institución del arte (Pauls 2010: 375 s.).

El mismo Alan Pauls, en un comentario a su novela, baja un poco el grado de seriedad de este Sick Art, calificando a Riltse por un lado como “artista maldito” (Pauls en Kasztelan), pero atribuyéndole por otro un cierto toque de kitsch: Riltze [sic] es una figura de artista que está en el límite del kitch [sic], es una especie de kitch vanguardista. Yo creo que leyendo lo que se dice en el libro sobre Riltze uno no llega a saber muy bien si es un buen artista o no, o si es un chanta. Es medio un chanta yo creo. Lo que me interesaba era mucho más la construcción de la biografía de un artista que la invención de un arte interesante (Pauls en Kasztelan).

Creo que, efectivamente, más que una valoración de la calidad artística de Riltse, importa la pregunta del estatus del arte en la era de la globalización. Significativamente, la obra Herpes “cuelga en las oficinas del líder de una banda de rock satánico” (Pauls 2010: 376), certificando de esta forma la comercialización tanto del arte como del culto del mal. Lo que persigue Riltse con el Sick Art es justamente lo contrario: la alteración del balance, de todo balance, por medio de la desproporción. Y la desproporción, esa

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combinación leal de heterogeneidad y cambio de escala, es la fuerza que le permite romper el “cerco perverso del arte” y “derramarse” –la metáfora reaparece en sus cartas una y otra vez– en los “lugares comunes de la vida social” (Pauls 2010: 377 s.).

El arte, en este sentido, funciona como elemento perturbador y ya no como compensación de una vida percibida como deficiente. Rompe con lo homogéneo, y se despide definitivamente de los conceptos antagónicos. Riltse, “con sus desbordes sangrientos y su compulsión kamikaze” (Pauls 2010: 379), funciona como fuerza que no asume categorías fijas, comprobando de esta forma la función ‘desdiferenciadora’ del arte en la posmodernidad. Las divagaciones sobre la producción artística de Riltse en particular y la función del arte en general resultan sumamente interesantes con respecto a la pregunta acerca de la relación entre la estética del mal y la autonomía del arte. La autonomización del arte representa por un lado la condición previa para que el mal se produzca como categoría estética (Bohrer 2004). Sin embargo, Peter-André Alt hace hincapié en que en el momento de ultrajar las normas, se mantiene implícitamente un criterio ético: La alteridad del mal se manifiesta en los patrones de la paradoja, de la ambivalencia y repetición, del exceso y de la ruptura de límites, los que llegan a convertirlo en un objeto de ficción. Su dependencia del juicio moral consiste en el hecho de que, como objeto literario, se lo reconoce tan solo en el momento en el que rompe sus normas; la estética del mal es una estética heterónoma (Alt 2010: 537).

Sin postular respuestas categóricas, las reflexiones teóricas sobre la función del arte integradas en El pasado remiten a esta cuestión básica de la relación entre arte y sociedad: la ‘cultura del mal’ se demuestra como inherente al arte y a la vida. Efectivamente, el radicalismo del proyecto artístico de Riltse le lleva a tocar la relación entre lo ético y lo estético, tan central con respecto a la ‘cultura del mal’. En su búsqueda de médicos que puedan efectuar las operaciones necesarias para sus proyectos de Sick Art, el artista llega a confundir la ética con la moral: Uno por uno, los que aceptan recibirlo –menos del diez por ciento de los que lo atendieron– le niegan su apoyo, invocando motivos de ética humanitaria. Riltse, en quien la expresión “ética humanitaria” produce el efecto de un vomitivo, intenta embarcarlos en un debate estético, la única clase de argumentación, razona, que puede contrarrestar ese “chantaje moral, el más canalla de todos” (Pauls 2010: 385).

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Al percibir la ética como “chantaje moral”, la reacción del artista resulta exageradamente radical. Lo que queda, sin embargo, es la materialización del mal en el cuerpo, en la sustancia humana. Y este aspecto de lo material del Sick Art se traslada también al amor ‘enfermo’ de Sofía y Rímini que se describe repetidas veces mediante el campo semántico del deterioro físico, del derrumbamiento y de la putrefacción. La historia de Riltse funciona como contraparte a la cotidianeidad vivida por Sofía y Rímini, impregnada sólo sutilmente por las fuerzas del mal. Riltse, a su vez, es el factor provocador, el pretexto para introducir un escenario de transgresión radical. De esta forma, se establece lo que Pauls ha llamado una “pérdida de altura”: “en la literatura me interesa mucho el efecto de obscenidad, de abyección que produce una incrustación porno en medio de una prosa elegante y elevada” (Pauls en Kasztelan). Es lo que pasa con el capítulo de la historia de Riltse intercalado en El pasado: una yuxtaposición de una prosa esmerada y elegante –que es la de Alan Pauls indudablemente– y un segmento textual que toca la abyección, la obscenidad, lo pornográfico. En general, los imaginarios del mal presentes en El pasado no resultan tan atroces ni violentos como en otras novelas contemporáneas relacionadas con una ‘cultura del mal’. El hecho de que la historia más exagerada del texto, la vida de Riltse, se encuentre enmarcada en un nivel diegético ulterior sirve para apoyar esta observación. Sin embargo, el impacto que tienen estos imaginarios para los personajes principales es existencial: al final de la novela, Sofía y Rímini han vuelto y mueren desangrándose por los órganos genitales. Romanticismo negro de un amor que mata. El pasado es, por un lado, una indagación en la psique humana que lleva a cabo una negociación interior que se ve forzada a aceptar el mal como parte integrante del ser humano. Corresponde así al proceso de la ‘interiorización del mal’ a lo largo de la modernidad y al consiguiente fenómeno de indagar en la dialéctica entre identidad y alteridad. De ahí que la novela se pueda leer con Bataille en lo que se refiere a las ideas de la transgresión, del gasto gratuito y del exceso como acto transgresivo: el bien y el mal no funcionan como principios antagónicos, sino que se corresponden para poder incluir lo pasional. Y, el hecho de que con ello se trate de necesidades existenciales elementales, remite directamente a un concepto artístico relacionado con el cuerpo. En un segundo plano, incluyendo la deliberación sobre el arte mediante el Sick Art de Riltse, El pasado nos proporciona una reflexión sobre la estética del mal en el mundo contemporáneo.

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A mi modo de ver, la variante del mal intersubjetivo y estético desarrollada en la novela de Alan Pauls se puede conectar bastante bien con el camino que la cultura, o incluso el culto del mal, ha ido trazando a partir del romanticismo negro, pasando por el modernismo hasta la posmodernidad. De hecho, a nivel discursivo, la novela reúne varios componentes del recorrido de un culto literario del mal: se habla explícitamente del dandi, e incluso del spleen baudelairiano (Pauls 2010: 392). La condición previa de estos conceptos es la emancipación del mal de la religión y de la moralidad, tal como se efectuó a partir del siglo xix. Todas estas referencias aluden al atractivo de un concepto que invierte las dicotomías y revaloriza el mal como momento positivo en medio de una vida percibida como aburrida, materialista y vulgar. El pasado corresponde perfectamente a las categorías básicas de una estética del mal: la introspección, la repetición, la transgresión y el exceso (Alt 2010: 531). Cada uno de estos elementos se encuentra en el entramado novelístico: sean mencionados, sólo a modo de ejemplos, los excesos sexuales, los paralelismos repetitivos entre Riltse/Rímini o la focalización interna de la construcción novelesca. En la novela de Alan Pauls, el mal se sitúa más allá de los binarismos, lo que confirma el proceso de la desdiferenciación tanto a nivel psicológico como a nivel estético. De este modo, se producen movimientos transgresores a partir de una “pulsión anárquica que destruye los dualismos tradicionales rozando sus límites interiores” (Alt 2010: 24). Esta misma dinámica de la transgresión vincula el concepto del mal de la condición posmoderna con sus orígenes en el romanticismo negro (Alt 2010: 23 s.). Se construye un imaginario del mal más allá de categorías normativas y moralizantes que no se puede captar, pero que se puede intentar describir. El pasado, en este sentido, nos brinda imaginarios del mal que develan tanto sus orígenes culturales como su impacto en el campo cultural contemporáneo. Hace al mal presente, le otorga “evidencia estética” (Alt 2010: 527) en el mismo acto de su literaturización. Bibliografía Alt, Peter André. 2010. Ästhetik des Bösen, München: Beck. Bataille, Georges. 1957. La littérature et le mal, Paris: Gallimard. Baudelaire, Charles. [1861] 1980. Les fleurs du mal. Die Blumen des Bösen. Französisch/ Deutsch, Stuttgart: Reclam. Bohrer, Karlheinz. 2004. Imaginationen des Bösen. Zur Begründung einer ästhetischen Kategorie, München/Wien: Carl Hanser.

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Bolaño, Roberto. 2008. “Literatura + enfermedad = enfermedad”, en: El gaucho insufrible, Barcelona: Anagrama: 135-158. Fernández, Violeta. 2008. “Alan Pauls existe”, en: [30.12.2012]. Huysmans, Joris-Karl. [1884] 2011. À Rebours, Paris: Garnier. Kasztelan, Nurit. s. a. “39 preguntas a Alan Pauls”, en: [26.12.2012]. Pauls, Alan. 2010. El pasado, 3ª ed., Barcelona: Anagrama. Mangold, Ijoma. 2009. “Das Gift der Anhänglichkeit”, en: [26.12.2012]. Schettini, Ariel. 2003. “Algo muy personal”, en: [26.12.2012]. Vila-Matas, Enrique. 2002. El mal de Montano, Barcelona: Anagrama. Whattée-Delmotte, Myriam/Deproost, Paul-Augustin. 2000. Imaginaires du mal, Paris: Les Éditions du Cerf/Louvain-la-Neuve: Université Catholique de Louvain. Wilde, Oscar. [1890] 2011. The Picture of Dorian Gray, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press.

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III. El ‘mal femenino’

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Anotaciones sobre un culto del mal (femenino) como parte de una cultura masculina del mal Isabel Maurer Queipo Universität Siegen

Hay un principio bueno que creó el orden, la luz y al hombre, y un principio malo que creó el caos, la oscuridad y la mujer. (Pitágoras)

1. El mal es femenino La lista de los ‘hombres malos’ que en la realidad y en la ficción han sembrado violencia y terror, han estado en guerra, han ido a las cruzadas, han violado, matado y torturado es muy larga: se podrían enumerar las figuras bíblicas de Caín y Abel, Vlad Tepes (1431-1476/1477) y su versión ficticia Drácula (libro de Bram Stoker 1897), Gilles de Rais (1404-1440) y su versión de cuento de hadas Barba Azul, el marqués de Valmont, el marqués de Sade, Stalin, Hitler, etc. Pero los niños malos (imaginados) y, en nuestro caso, las mujeres malas (imaginadas) son mucho más espectaculares porque ‘normalmente’ el mal, lo malo, no les corresponde. Al contrario, deberían corresponder a las figuras buenas que les sirven como modelo y al mismo tiempo “consolidan la posición dominante de los hombres en la sociedad” (Bieberstein 2005: 8). La manía de proyectar sus sueños y pesadillas, deseos y ansias, y de inmovilizar a la mujer en la obra de arte para mantener el orden patriarcal establecido, empieza ya muy pronto fuera de los contextos míticos o bíblicos de la Antigüedad.1 Esto se manifiesta de ma1  En la Antigüedad se cementaron los pilares de la misoginia, sobre todo con Hesíodo (c. 750 a.C.), que “maldecía la plaga del mal, introducida en el mundo a través de la mujer”; Aristóteles (384-322 a.C., De generatione animalium); Teofrasto (372-288 a.C.), que en su Liber de nuptiis rechazaba el matrimonio, elogiando el celibato al igual que san Jerónimo (c. 342-420) en su Adversus Jovinianum (c. 393), donde “señaló la felicidad que representaba, en lugar de servir a una

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nera ilustre en la sátira contra las mujeres (Yambo de la mujeres) de Simónides de Amorgos, donde enumera diez tipos diferentes de mujer. Ingrid Behrmann remite con razón al hecho de que el texto nos dice bastante sobre la (imagen de la) mujer, pero más todavía sobre los hombres mismos: Sobre sus temores p.ej. en cuanto a la sexualidad y emocionalidad femeninas, su inseguridad en el comportamiento frente a las mujeres que experimentan como imprevisibles (como la mar), su miedo de ser manipulado (de la zorra que siempre disimula), su malestar cuando otros lo representen ante su esposa (la perra que berrea), el miedo de quedar en ridículo por el comportamiento o apariencia de sus esposas. Esto culmina con el último tipo (la abeja) con el miedo o inseguridad ante lo que se cuentan las mujeres entre sí cuando no están los hombres (Behrmann 1997: 25; traducción IMQ).

Después, la Biblia llevó estos fenómenos a un punto culminante y sus mayores representantes son enumerados por Louzada Fonseca en su fecundo artículo.2 Mater, uxor, virgo son los tres tipos de mujer que Agostino nombra con mayor frecuencia en sus obras y Lousada Fonseca subraya que “tales panegíricos se relacionaban con tres modelos de perfección, incentivados como posibles de ser alcanzados por las mujeres, a saber, la “fidelidad de la vida de esposa, la viudez casta

esposa, servir a Dios, haciéndose eunuco para el reino del Cielo”; Ovidio (43 a.C.-18 d.C.) expone sus ideas misóginas en Amores; Juvenal (principio del siglo ii), en su Sátira VI28; Galeno (131-201) en De usu partium subestimó “el cuerpo femenino como deformado e impuro, ante la perfección del cuerpo masculino, con su eficaces propiedades generativas e intelectivas”; san Ambrosio (339397), en De Paradiso (375), “propuso una interesante alegoría de la caída de Adán y Eva, en la cual la mujer representaba los sentidos del cuerpo y el hombre, la mente” y donde “los placeres agitaban los sentidos, los cuales, a su vez, afectaban la mente”; san Agustín (354-430) consideraba a la mujer “perturbadora de la serenidad y de la espiritualidad de la mente masculina y señalaba la instigadora predisposición femenina respecto de las demandas materiales y sensoriales” en Galateus 3:26-28; san Juan Crisóstomo (347-407), en Homilía IX, “culpó a Eva por arruinar todo, en el minuto en que ella abrió la boca en el Paraíso”. (Todos los ejemplos en: Louzada Fonseca 2011.) 2  Louzada Fonseca menciona a san Isidoro de Sevilla (556-636), Etymologiae; Abelardo (1079-1142), Theologia Christiana (c. 1124); Juan de Salisbury (1115-1176), Policraticus (c. 1159): Walter Map (1140-1209), The Letter of Valerius to Ruffinusagainst Marriage (1180); Andreas Capellanus (siglos xii-xiii), De amore (1185); Gautier Le Leu (1210-?), La Veuve (siglo xiii); santo Tomás de Aquino (1225-74), Summa Theologica (1266-1272); Giovanni Boccaccio (1313-1375), Il Corbaccio (c. 1355); Jehan Le Fèvre (siglos xiv-xv); Les Lamentations de Matheolus (c. 1371-72); John Gower (1325?-1408), Confessio amantis (1386-90). Hay que añadir el Malleus Maleficarum (1486) de Heinrich Kramer, obra misógina de por sí.

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y la virginidad” (Louzada Fonseca 2011: 91).3 Todas son vírgenes, castas, obedientes e ingenuas (Hierro 1992: 171). Sus virtudes se alababan y se condenaba al mismo tiempo sus vicios, como deja ver ejemplarmente Giovanni Boccaccio en su antología con fines didácticos para intimidar y educar a la mujer. En De claris mulieribus (1374) nos presenta con un gesto misógino los retratos de 106 mujeres ilustres.4 Las figuras buenas y maternales se confrontan con las figuras malas asociadas con la sexualidad, la corporalidad, el erotismo, el pecado, la culpa y la muerte. Son además las mujeres no conformistas, independientes, las que se escapan del control masculino y sus prohibiciones y como consecuencia son difamadas a causa del mal definido por el hombre mismo para poder justificar las medidas restrictivas contra la mujer y excluirlas del poder (Bieberstein 2005: 8 s.). De este modo, sería casi imposible salir de este círculo vicioso. Una cita del ilustre libro de Christine de Pizan Le Livre de la Cité des Dames (1405) refleja de manera célebre el fenómeno del mal femenino creado por el hombre, tan vigente en la Edad Media y fomentado por la Iglesia: Pese a que este libro [Lamentationes Matheoli] no haga autoridad en absoluto, su lectura me dejó, sin embargo, perturbada y sumida en una profunda perplejidad. Me preguntaba cuáles podían ser las razones que llevan a tantos hombres, clérigos y laicos, a vituperar a las mujeres, criticándolas bien de palabra bien en escritos y tratados. No es que sea cosa de un hombre o dos, ni siquiera se trata de ese Mateolo, […], sino que no hay texto que esté exento de misoginia. Al contrario, filósofos, poetas, moralistas, todos –y la lista sería demasiado larga– parecen hablar con la misma voz para llegar a la conclusión de que la mujer, mala por esencia y naturaleza, siempre se inclina hacia el vicio (Pizan 1995).

Con La ciudad de las damas, Pizan había reaccionado a la obra misógina Las lamentaciones (aprox. 1300) de Mateolo (1260-1320). Por una parte, indica la 3 

Los ejemplos clásicos de las mujeres modélicas son entre muchos otros: María, la mater dolorosa, que en el concilio del año 431 había sido declarada como “madre de Dios” (véase Holland 2010: 133); las esposas y madres abnegadas, amadoras y amadas como Lucrecia y Sofonisba; las mártires como Lucia, Ágata y Anastasia (véase la Leyenda áurea [siglo xiii] de Jacobus de Voragine), “Sara, Rebeca, Ester, Judit, Ana, Noemí” (Louzada Fonseca 2011: 91; véase también Kelen 2011); las mujeres angelizadas (la mulier angelicata) encarnadas e idealizadas modélicamente por Laura, creación famosa de Francesco Petrarca en su Il Canzoniere (1366-1374). Hasta las figuras ambivalentes de la femme fragile y femme enfant que seducen (in)conscientemente a causa o a pesar de su ingenuidad e inocencia. 4  Véase también la versión ‘masculina’, De Casibus Virorum Illustrium, donde presenta a 56 personajes famosos y sus virtudes.

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diferenciación entre mujer real y auténtica con sus imágenes malévolas, a las que Pizan denominó como “‘arbitrarias ideas fabricadas’, ‘tonterías’, ‘insultos malvados’” (Álvarez Lires 2000: 21).5 Por otra parte, presenta la fuerte influencia y los efectos de este culto misógino en la realidad cotidiana y en las artes durante muchos siglos hasta hoy en día. Estos efectos y consecuencias trágicamente negativos, todavía en nuestros días (opresiones, humillaciones, desigualdad, violencia de género, feminicidios, violaciones, circuncisiones, etc.), son destacados por Jack Holland en su Historia de la misoginia (2006) y en otras publicaciones recientes sobre el tema del mal. Annemarie Pieper constata, en su panorama afamado sobre el tema, que han intentado captar “el problema del bien y del mal desde varios puntos de vista y disciplinas, que lo han analizado desde la perspectiva del lenguaje cotidiano, de la ciencia y de las humanidades y han obtenido importantes informaciones. Pero finalmente, como se sabe, el problema no tiene solución: “el bien y el mal siguen siendo un enigma” (Pieper 2008: 119) –al igual que la mujer y lo femenino– que nutre la fantasía y la imaginación. Esta fascinación por lo enigmático (femenino) la han manifestado popularmente p.ej. Friedrich Nietzsche, para quien “todo a cerca de la mujer era un misterio” (Nietzsche 1999: 328) y posteriormente Sigmund Freud con la connotación del así llamado “dark continent” (Freud 1948: 241) inspirado en la obra El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) del inglés Joseph Conrad. Al igual que el continente africano, desconocido y por descubrir por parte de los colonizadores europeos en ese tiempo, el ‘continente femenino’ estaba formado por las proyecciones polivalentes del hombre que representaba a la vez lo deseado y lo temido. Estas proyecciones se plasmaron en las innumerables imágenes de la mujer malvada enigmática y fatal. Y como todo los tabúes, también los enigmas causan irritaciones, miedo y ansias. Pero, de otro modo, inspiran al mismo tiempo la imaginación y la fantasía, creando en nuestro sentido un culto al mal femenino como parte de una cultura masculina del mal. El mal normalmente se divide en cuatro categorías.6 Se distingue el mal natural, cultural, moral y metafísico, como lo resume Graciela Hierro en su tan importante obra sobre la mujer y el mal: 5 

Véase también July Edith Chaneton (1998). Platón enumera, por ejemplo, tres tipos de lo malo (malum), contrastándolo con la norma de lo bueno (bonum): malum metaphysicum, malum morale y mala physica (véase Pieper 2008: 60). Jürgen Drewermann, por su parte, enumera en su imponente obra sobre las estructuras del mal, por ejemplo, la desgracia (Übel) como fenómeno físico del mal, lo malo como fenómeno moral del mal, el pecado como fenómeno religioso del mal y la mentira como fenómeno filosófico del mal. 6 

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Natural se considera la enfermedad, la vejez y la muerte, unidos a cataclismos de cualquier orden que precipitan el mal físico que finalmente se traduce en dolor. El mal cultural lo constituyen la pobreza, el racismo, la guerra, el sexismo y la discriminación por la edad, entre otros. El mal moral se levanta por la desobediencia al dios al que nos consideremos sujetos, y cuya ira propicia el terror ético, fundamentado a su vez en el mal metafísico (Hierro 1992: 167).

La mujer aparece constantemente como parte básica de esta genealogía del mal y se asocia, sobre todo, con el mal moral que surge básicamente a raíz de la debilidad de carácter y falta de voluntad de Eva en el Paraíso,7 figura paralela a la Pandora de la mitología griega, que además encubre también a la primera mujer mala, llamada Lilith, figura híbrida, demonio femenino mortal que causa la muerte súbita en los niños pequeños y que muchas veces se (con)funde con la serpiente seductora (Fig. 1). El mal moral, por su parte, está conectado preferentemente con la corporalidad, la sexualidad, la materia contrastando con el espíritu y el alma según el vetusto dualismo patriarcal que había sido fundamentado filosófica y científicamente en la Antigüedad, sobre todo, por Platón y Aristóteles, que era además uno de los personajes más misóginos de su tiempo (Holland 2006: 53). Ahí nace, al mismo tiempo, la idea de que las mujeres pertenecían al “género humano, ánthropoi, pero eran hombres imperfectos, disminuidos y degenerados” (Gómez Rodríguez 2000: 159). Aparte de este dualismo, se mencionarán a continuación otros motores ejemplares más de la creación del mal femenino como la muerte, el miedo, el poder, la envidia, la fascinación y la creación de las innumerables imágenes de la mujer malvada y sus variaciones híbridas y animales, como la Lilith, las Gorgonas con la Medusa, su hermana más diabólica, las Graias y Harpias, las Lamias y Moiras, la Hidra, la Quimera, la Echidna, la Empusa, la Keto, la esfinge, la Escila, hadas malvadas, brujas y ninfas.8 La esfinge, la escila, al igual que Eva o Salomé, sirven además como ejemplos paradigmáticos para la manipulación e instrumentalización masculina por medio de una feminización, erotización, 7 

Pedro Carlos Louzada Fonseca subraya: “El examen de la responsabilidad de la culpa –originalmente impuesto a la mujer, debido a su fragilidad moral en el Paraíso– se volvió, en realidad, un elemento conductor en los textos medievales tardíos, permitiendo interesantes evaluaciones de testimonios claves tales como Betsabé y la propia Eva” (Louzada Fonseca 2011: 93 s.). 8  Para la expresión de la ninfomanía para describir el instinto del sexo insaciable de la mujer, véase Bertram 1999: 3357.

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Figura 1 Michelangelo Buonarroti: Peccato originale e cacciata del Paradiso terrestre, aprox. 1509, Capilla Sixtina, Vaticano.

sexualización y demonización. Es decir, que los atributos ‘malvados’ han sido puestos más tarde por encima de la figura original según la intención del autor o artista. De este modo la Escila era principalmente descrita como un monstruo marino al que después convirtieron en un demonio femenino sexualizado. Desde siempre el hombre ha intentado ordenar y estructurar el mundo para dominarlo. Como es bien sabido, la mujer simbolizaba en el orden dualístico del mundo occidental lo pasivo, lo material, lo corporal, lo caótico y lo malo, contrastando con lo activo, la forma, la mente, la unidad y lo bueno representados por el hombre. Filósofos influyentes como Aristóteles habían “reducido el papel de la mujer […] al de materia prima, a la espera de la acción formadora o activa del semen del hombre” (Louzada Fonseca 2010: 77). Con el dualismo también se manifestó, en primera línea, el rechazo del cuerpo y, ya en la tradición cristiana, se asociaba sobre todo con el cuerpo pecador, sufridor y seductor de la mujer, predicado por excelencia por san Pablo, san Agustín y Tomás de Aquino (Dornhof 1997). En este sentido, también Hierro sostiene: Mientras el hombre es visto esencialmente como la imagen del dios masculino trascendente, la mujer se contempla como la imagen de lo más bajo, como la presentación de la naturaleza material. Aunque ambos, hombre y mujer, son vistos por la teología cristiana como “naturalezas mezcladas”, la identidad masculina apunta hacia lo celeste y la femenina a lo subterráneo, a lo telúrico de la “madre naturaleza” (Hierro 1992: 169).

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En su llamativa y muchas veces fuertemente criticada obra Sexual personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Camille Paglia presenta de forma espectacular la conexión clásica de la mujer con el ámbito terrestre cuyo soberano era Dionisio –el dios del vino, del éxtasis, de la embriaguez, de lo sensual–. Por otra parte, el hombre se vio bajo la soberanía del oponente Apolón, dios de la luz y de las artes (sobre todo de la música) conectado con el logos y lo racional, pero, curiosamente también con el sueño, como lo destacó célebremente Friedrich Nietzsche en su famosa obra sobre “el nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música” (1871/1872). La fuerte simbiosis entre mujer y naturaleza estaba ya radicada desde sus principios en la historia y cultura del ser humano; esto tiene sus razones, sobre todo, en la paralelización entre la naturaleza cíclica de la mujer y de la Luna, ya que “los ciclos de la naturaleza son los ciclos de la mujer” (Paglia 1992: 30). La Luna, la mujer, el ciclo, lo líquido no retenible, algo que se escapa y socava de esta manera el orden occidental; como consecuencia, había que convertir a las mujeres en seres malos, conjurarlas e inmovilizarlas, por ejemplo, en el arte. Paglia sigue describiendo lo femenino-dionisiaco y sobre todo la menstruación como naturaleza líquida, “pantano podre cuyo origen son las aguas profundas del regazo” (Paglia 1992: 39), convirtiéndose así en unas de las fuentes más fuertes del mal femenino. Esta idea está plasmada ilustremente en varias obras de índole misógina, como la influyente enciclopedia Etymologiae de san Isidoro de Sevilla, del siglo vii, donde se declara que […] del contacto con esta sangre menstrual, las frutas dejan de germinar, el mosto queda agrio, las plantas mueren, los árboles pierden sus frutos, el metal se corroe con la oxidación y los objetos de bronce se ennegrecen. Cualquier perro que la consume contrae rabia. El betún, que resiste tanto al metal cuanto al agua, se disuelve espontáneamente cuando se contamina con esa sangre (Isidori Hispalensis Episcopi).

Al presunto peligro de lo corporal, de la menstruación y sus efectos, se unen otras características, como la violencia y la sexualidad tabuizadas –cualidades del Dios de la ménades y sus sparagmos– principio violento del culto dionisiaco y especie de éxtasis de excitación sexual y fuerza sobrehumana. Paglia constata: Dionysus liberates by destroying. He is not pleasure but pleasure-pain […]. Dionysian orgy ended in mutilation and dismemberment. The Maenads’ frenzy was bathed in blood. True Dionysian dance is a rupturing extremity of torsion. […]. The violent principle of Dionysian cult is sparagmos, which in Greek means ‘a rending, tearing, mangling’ and secondly ‘a convulsion, a spasm.’ […] Dionysian sparag-

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mos was an exstasy of sexual excitation and superhuman strength. […] Sparagmos and metamorphosis, sex and violence flood our dream life, where objects and persons flicker and merge. Dreams are Dionysian magic in the sensory inflamation of sleep (Paglia 1992: 94 s.; 97).

Este sparagmos se refleja en varias figuras femeninas: las ménades desgarran a Orfeo, Leucipe y sus hermanas Arsínoe y Alcítoe rompen en pedazos a su hijo Hípaso y también Ovidio y Eurípides erigen un monumento al sparagmo cuando, en la tragedia Las bacantes (406 a.C.), la ménade Ágave y sus compañeras despedazan al hijo de Penteo en una mezcla de furia, éxtasis e histeria (Fig. 2), atributos clásicos de lo femenino malvado. Agarró con sus brazos la mano izquierda, y poniendo el pie en el costado del infeliz, le arrancó el hombro, […]. Ino por otra parte consiguió desgarrar sus carnes, y Autónoe y toda la turba de las bacantes se echó encima, y todo con griterío, él gimiendo mientras pudo tener aliento, ellas gritando victoria. Y una se llevaba un brazo, otra un pie con la misma bota, y fueron desnudados sus costados a tirones, y todas tenían ensangrentadas las manos, y jugaban a la pelota con la carne de Penteo. El cuerpo yace esparcido, parte al pie de las ásperas rocas, parte entre el follaje leñoso de la selva, no es fácil de buscar. Y la infeliz cabeza precisamente su madre en las manos, clavada en el extremo del tirso, como de un león montañés, la lleva a través del Citerón, después de dejar a sus hermanas en los coros de las Ménades (Eurípides).

La ‘magia dionisiaca’ a la que pertenecen además –según Paglia– los sueños y el subconsciente se escapa del control humano, al igual que la mujer, que al hombre parecía un ser inquietante, al que honraba y temía al mismo tiempo: “Ella era el abismo negro que lo había escupido y que lo volvía a devorar. Entonces los hombres crearon sus alianzas e inventaron la cultura y las imágenes de la mujer mala como medio de defensa contra la naturaleza femenina y el peligro de la pérdida del control masculino” (Paglia 1992: 28). Los misterios, lo inexplicable del cuerpo femenino, la menstruación, la procreación y la maternidad prepotente, la propensión a la histeria causaron durante los siglos, cada vez de nuevo, las imágenes polivalentes e inconcebibles sobre la mujer, como se puede ver plásticamente en invenciones (que hoy en día nos parecen absurdas) como las del ‘genital escondido’, la así llamada ‘vagina dentata’9, esa 9 

Para Holland el miedo de la pérdida de la autarquía, la independencia de la naturaleza se refleja en las fantasías del miedo del hombre ante la mujer que lo devora todo (Holland 2010: 347). Véase también Sonja Ross y Robert Gessain.

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Figura 2 Ágave, Ino, Autónoe y el resto de las bacantes atacando a Penteo, fresco, Pompeya, Casa dei Vettii.

idea retomada por Freud para su concepto del complejo de castración. Dice Hierro: El cuerpo femenino valida con razones concretas, comprobables, empíricas y físicas la unión mujer-mal; se basa en los avatares de nuestra biología: los misterios de la menstruación y la procreación. Nuestro estado morboso que obedece a nuestra condición de eternamente “enfermas” histéricas, víctimas de la matriz que produce – además de niños– locura. “Enfermedades” mensuales que desembocan en el “alivio” del parto y terminan en el limbo inefable de la menopausia. También se debe a

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nuestra anatomía con el sexo escondido, húmedo y al parecer profundamente peligroso –recuérdese la “vagina dentada” y otras adivinaciones semejantes (Hierro 1992: 169).

Asimismo, Louzada Fonseca explica en su análisis, imaginativamente, que la “metáfora máxima, nunca antes acuñada para caracterizar el sentido simbólico destructor del cuerpo femenino, fue, sin duda, la del aprovechamiento del antiguo miedo de la vagina dentata para significar el portón del Infierno del imaginario religioso medieval” (Louzada Fonseca 2011: 78). Cabe citar la famosa declaración de Tertuliano –misógino por antonomasia– (libro I De habitu muliebri, aprox. 205/206; libro II: De cultu feminarum, aprox. 196/197 a.C.) a la que se refiere la imagen del portón del infierno: Tu es diaboliianua; tu es arboris illius resignatrix; tu es diuinaelegis primadesertrix; tu es quae eum suasisti, quem diabolus aggredi non ualuit; tu imaginem Dei, hominem, tam facileelisisti; propter tuum meritum, id est mortem, etiam filius Deimori habuit: et adornari tibi inmente est super pelliceas tuas tunicas? [3] Age nunc, si ab initio rerum et Milesii ouestonderent, et Seres arbores nerent, et Tyrii tinguerent, et Phryges insuerent, et Babylonii intexerent, et margarita canderent et ceraunia coruscarent, si ipsum quoque auram iam de terra cum cupiditate prodisset, si iam et speculo tantum mentiriliceret, et haec Euaconcupiit, de paradiso expulsa, iam mortua, opinor. Ergo nec nunc appeteredebet aut nosse, si cupit reuiuiscere, quae nec habuerat nec nouerat quando uiuebat. Ideo omnia ista damnatae et mortuae mulieris impedimenta sunt, quasi ad pompam funeris constituta (Tertuliano).

Tales invenciones se nutren y se reflejan, por ejemplo, en las figuras de las vampiras –varias veces lesbianas10 y femmes fatales modélicas (Fig. 3)–, como señala Bram Dijkstra en su famosa obra Evil Sisters: The Threat of Female Sexuality and the Cult of Manhood (1996). Como ya hemos mencionado, el objetivo era captar de cualquier forma este ser enigmático que siempre rehúye e inmovilizarlo en la vida y en el arte. De este modo, el hombre estaba confrontado con el mal en el mundo y con la mujer declaradamente malvada que, además, se asociaba con la muerte. Ella podía dar vida pero al mismo tiempo quitarla –‘el abismo que escupe y devora’–. En este sentido, el fantasma de la feminidad que bordea entre Eros y Destrudo aparecía también en figuras destructoras e imágenes mórbidas como Medea y 10 

Véase, por ejemplo, Carmilla (1872), del autor irlandés Sheridan Le Fanu.

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Figura 3 Ilustración de D. H. Friston en la revista The Dark Blue, 1872.

Ágave o las de la Empusa y de la mantis religiosa11 que podía destruir y matar al macho y que simbolizaban la “manifestación enfermiza del instinto sexual femenino”,12 según Dorothea Dornhof (1997) en su artículo sobre los ámbitos del poder de lo endemoniado. A este pandemonio creado de las mujeres malvadas que influyen en el destino humano, pertenecen además, por ejemplo, las diosas del destino, las Moiras (Átropos, Cloto and Láquesis) (Fig. 4), que según el mito hilan, miden y cortan el hilo de la vida. Según algunas fuentes, son las hijas de la Nyx, la noche y la oscuridad, asociándolas también con la esfera de lo endemoniado y del mal causando miedo y temor. 11 En La mantis religiosa (1934), Roger Caillois relaciona este insecto con la mujer fatal. Véase, por ejemplo, también las pinturas de Pablo Picasso Bañista sentada a orillas del mar (1930), Óscar Domínguez La mantis religiosa (1938) y André Masson Paysage á la mante religieuse (1939). 12  La mantis se presenta como sumisa y ‘aparentemente devota’ e hipócrita en su posición de rezadora cuando espera a su víctima/el macho para devorarlo antes o durante la copulación y se convierte así en la pesadilla del hombre, como demonio entre Eros y Tanatos. Véase Lampe (2001), aquí sobre todo pp. 25; 30; 35. En cuanto a la imagen endemoniada de la mujer véase también Aragon (1926).

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Figura 4 Francisco de Goya: Átropos o las Parcas, 1819-1823.

Por una parte, la mujer era declarada como ser malvado. De esta forma creaba miedo. Esto llevaba otra vez a su maldición y a los discursos misóginos.13 Y la espiral funesta empezaba de nuevo. Otro efecto de este círculo vicioso era que las mujeres mismas habían asumido estas cargas y acusaciones creyendo en la propaganda misógina, dudando de sí mismas y menospreciándose. Es Christine de Pizan quien, una vez más, lo resume elocuentemente en su obra maestra: Me propuse decidir, en conciencia, si el testimonio reunido por tantos varones ilustres podría estar equivocado. […] Al mismo tiempo, sin embargo, yo me empeñaba en acusarlas porque pensaba que sería muy improbable que tantos hombres preclaros, tantos doctores de tan hondo entendimiento y universal clarividencia […] hayan podido discurrir de modo tan tajante y en tantas obras que me era casi impo-

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Véase, sobre todo, la obra de Mercedes Madrid. En la Enciclopedia visual del erotismo, el antifemenismo se describe como una expresión en la lucha de los sexos, una actitud del arrebato pasional del hombre frente a la mujer que se refiere normalmente a lo corporal-sexual (odio a la mujer, misoginia) –pero sin ser causado por una homosexualidad– o muestra un contenido más mental-cultural-social. Se trata de una oposición contra una feminización de la cultura y civilización; defensa contra las aspiraciones de igualdad exageradas del movimiento feminista moderno. Se mencionan obras misóginas como Alphabet de l’impertection et malice des femmes de Jacques Olivier (1646), Misogynis de Adolf Scheible, Aline et Valcour ou le Roman philosophique (1795), Histoire de Juliette (III, 187-188) del Marqués de Sade, Ueber die Weiber (Parerga II, §§ 363-371) de Arthur Schopenhauer y Geschlecht und Charakter (1903) de Otto Weininger. Véase Bertram (1999: 4925).

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sible encontrar un texto moralizante, cualquiera que fuera el autor, sin toparme antes de llegar al final con algún párrafo o capítulo que acusara o despreciara a las mujeres. Este solo argumento bastaba para llevarme a la conclusión de que todo aquello tenía que ser verdad, si bien mi mente, en su ingenuidad e ignorancia, no podía llegar a reconocer esos grandes defectos que yo misma compartía sin lugar a dudas con las demás mujeres. Así, había llegado a fiarme más del juicio ajeno que de lo que sentía y sabía en mi ser de mujer (Pizan 1995).

También Holland subraya el fenómeno del menosprecio, del odio contra sí misma que había llevado tantas veces al suicidio, como en el caso de Lucrecia (Fig. 5). Ella se sentía culpable por un crimen que el hombre había cometido. Se mató sintiéndose culpable y mala por haber sido violada (Holland 2010: 37; 64). Además de todos los aspectos negativos de la corporalidad incontrolada, lo enigmático de la vida y de la muerte, una de las emociones más importantes del ser humano –aparte del amor– justifica una vez más la maldición de las mujeres: el miedo (véase Goltschnigg 2012), el miedo, el temor que Friedrich Nietzsche designó como “madre de la moral” y que Lev Tolstoi vio como causa de todo dolor y sufrimiento.14 Pieper, por su parte, ubica otra fuente del miedo en uno mismo que hay que exteriorizar para dominarla: Es el enemigo dentro de mí mismo a quien declaro la guerra. Con expresar mi mal en una imagen fuera de mí y proyectarlo a otra cosa que combato con todos los medios posibles, me libero de todo mal y conservo para mí mismo y mis actos el presunto bien (Pieper 2008: 118).

De este modo, el hombre inventó explicaciones y justificaciones en las diferentes categorías mitológicas, teológicas, filosóficas y científicas para ocultar sus propias debilidades y expresarlas en imágenes fuera de él, por ejemplo, en un imaginario exteriorizado de la mujer malvada. El hombre proyecta con las imágenes de feminidad, bien tramadas, su propio mal y su miedo en la ‘mujer no existente’, crea imágenes de ella, llena sus propios huecos y disimula su propia falibilidad y nulidad. La mujer le sirvió al hombre como escudo contra sus propias fobias y falibilidades, como zona de proyección y justificación de su propio fracaso. Según Hierro, la mujer –a causa de sus presuntas perversi14 

Por tanto, estas estrategias de exculpación y proyección se nutren del miedo al otro, a lo desconocido, al mencionado “dark continent”.

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Figura 5 Artemisia Gentileschi: Lucretia, aprox. 1621.

dades síquicas y físicas– se convirtió en seudo-culpable para el comportamiento masculino: Al postular al otro se define un maniqueísmo: el bien se opone al mal por principio. El otro es la pasividad confrontando a la actividad. La diversidad que destruye la unidad. La materia que se opone a la forma. El desorden frente al orden. Así, la mujer se identifica con el mal y por ello es sujeto de la hostilidad masculina. La hostilidad refleja también el miedo. […] De allí que los mismos hombres hayan creado las explicaciones míticas, religiosas, filosóficas y científicas, que pretenden justificar la opresión femenina, producto, en el caso analizado, de la unión mujer y mal. En otras palabras, somos para los hombres las merecedoras de la opresión por nuestra perversidad anímica y física, las portadoras de la culpa, las incitadoras del

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deseo masculino, las castradoras del Edipo, en suma, las brujas y las feministas (Hierro 1992: 168-170).

La exteriorización significaba, además, una muestra fuerte del poder y la envidia por parte del hombre.15 Miedo, diferencia, ansia de poder y envidia se convierten en otros motivos y fuentes de inspiración más del acto creativo del hombre. La envidia lleva claramente, por una parte a la degradación de la envidiada habilidad, exclusivamente femenina, de procrear y al mismo tiempo a la revalorización del acto creativo casi exclusivamente del hombre en todos los ámbitos. Todas sus invenciones demuestran además el intento de superar lo efímero de la vida con la inmortalidad del arte. En oposición a las ideas de Terry Eagleton, que sostiene que el mal es monótono y aburrido (Eagleton 2011: 66; 102; 103), resulta que el mal nos hechiza con su polivalencia irisada en favor de lo feo polifacético en el sentido de Victor Hugo. En su famoso prefacio del Cromwell, Hugo declaró célebremente hace muchos años: “Le beau n’a qu’un type; le laid en a mille” (Hugo). No es lo bueno y lo bello lo que atrae con su armonía demasiado perfecta y no corregible; es lo malo y lo feo, con sus numerosas facetas, lo que provoca su puesta en escena, como se puede ver en los innumerables ejemplos durante muchos siglos hasta hoy, no solamente de la mujer mala, sino de todas las presentaciones y figuras híbridas que están conectadas con ella: el diablo y sus máscaras, demonios, fantasmas, monstruos, invenciones del infierno, etc. (véase Metternich 2011; Haag 2011; Audeguy 2007). En el Renacimiento, en el Barroco o en el Siglo de las Luces, la figura de la mujer mala y sus imágenes artísticas siguen vigentes. En los siglos xvi y xvii se sigue publicando un sinfín de escritos misóginos, como señala Holland (2010: 185).16 Aquí, también se podría dar la palabra a otras dos grandes autoras que al igual que Christine de Pizan, se habían rebelado contra la misoginia de su tiempo: María de Zayas, por ejemplo, en su Al que leyere, y Sor Juana Inés de la Cruz en sus famosas cartas y en poesías como la excelente “Redondilla III”: “Hombres 15  Esto se presenta de manera excelente, pero brutal y triste, en casos reales como el de Hipatia (ca. 355 o 370-ca. 415), que fue asesinada por fanáticos cristianos (Gansera 2010). 16  Un ejemplo de gran influencia es Jean-Jacques Rousseau, que en su Émile, de 1762, decía por ejemplo: “Cuando la mujer se queja de la injusta desigualdad en que le ha puesto el hombre, comete un error; esta desigualdad no es una institución humana, o al menos no es obra del prejuicio, sino de la razón” (Rousseau 1817: 10). Véase un profundo análisis feminista de la obra de Rousseau en Cobo (1995). Las ideas de Rousseau se reflejan además en “la filosófía misógina del Romanticismo liderada por Hegel, Schopenhauer o Nietzsche [...]” (Fuster García 2007: 1).

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necios que acusáis/ a la mujer, sin razón,/ sin ver que sois la ocasión/ de lo mismo que culpáis;/ si con ansia sin igual/ solicitáis su desdén,/ ¿por qué queréis que obren bien/ si las incitáis al mal? […]”. Más tarde, el hombre del siglo xix lleva el culto del mal femenino a otro punto culminante, aunque esta vez, más bien bajo pretexto de la estética. Deja florecer su sueños y pesadillas, sus deseos y miedos, en las artes, en variaciones de conocidas figuras, sobre todo Eva, Judith y Salomé, en la Medusa, Medea y Melusine, y en las creaciones de criaturas híbridas entre mujer, flora y fauna, así como todas las variantes estetizadas por su erotización, demonización y, sobre todo, su patologización. Esta patologización se manifestaba perfectamente en los discursos de la histeria del siglo xix, donde el éxtasis y la histeria se ofrecían como fenómenos teatrales y se reducía a la mujer otra vez a su corporalidad malvada (véase, por ejemplo, Bronfen 1998). Al igual que hace 600 años lo hizo Cristina de Pizan, todavía a principios del siglo xx la autora inglesa Virginia Woolf se preguntaba si la mujer sería, a lo mejor, el ser vivo más discutido del universo y remite a la mencionada e importante discrepancia entre las figuras femeninas creadas por el hombre y las mujeres reales –esas “arbitrarias ideas fabricadas”–. En 1929 formula sarcásticamente en su famosa obra A Room for One’s Own que las mujeres (malas) han brillado como fanales en las obras de todos los poetas de todos los tiempos: No siendo historiadora, podría ir un poco más lejos y asegurar que las mujeres han brillado como faros en todas las obras de todos los poetas desde el comienzo de los tiempos: Clitemnestra, Antígona, Cleopatra, Lady Macbeth, Fedra, Crésida, Rosalinda, Desdémona, la Duquesa de Malfi, entre los dramaturgos; y entre los prosistas: Millamant, Clarissa, Becky Sharp, Anna Karenina, Emma Bovary, Madame de Guermantes. Los nombres surgen por docenas y ninguno de ellos pertenece a una mujer que carezca de personalidad o de genio. De hecho, si las mujeres no existieran más que en las obras de ficción escritas por los hombres, uno tendría que imaginar que se trata de personas de suma importancia, y con muchas facetas; heroica y mezquina; espléndida y sórdida; infinitamente hermosa y odiosa en extremo; tan grande como un hombre y, al parecer de algunos, aun más grande (Woolf 2012).

Pero Woolf concluye magistralmente esta lista, que por algo coincide con las supuestas mujeres malas y figuras trágicas: “Pero estamos hablando de la mujer en las obras de ficción. En la realidad […] la encerraban, la golpeaban y la vapuleaban” (Woolf 2012). Por tanto, el fenómeno de la mujer malévola sigue siendo una obra de ficción, una “arbitraria idea fabricada”, un fantasma masculino que se nutre de

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diversas fuentes como el dualismo, el miedo, el miedo ante la muerte y la pérdida del dominio de sí mismo, el poder y la envidia con consecuencias fatales en nuestra época. De las representaciones ficticias de la mujer malévola como parte de la(s) ‘cultura(s) masculinas del mal’ en diferentes expresiones artísticas desde la Antigüedad hasta hoy, también hay que resaltar, claramente, la parte estética, como subraya por ejemplo, Karl-Heinz Bohrer en sus “imaginaciones del mal” (Bohrer 2004). Pero, el culto del mal femenino como “oasis de horror” permanece como fuente constante de la fascinación y la creación durante los tiempos y espacios, mezclando ficción y realidad, desgraciadamente, a costa de la mujer real mediante la deformación y manipulación de esta última. Se podría terminar con las palabras de Holland: “A lo mejor estamos a punto de despertar de estos sueños y fantasías en los cuales se basa la misoginia y alimentados durante largo tiempo y de mostrar a esta discriminación más antigua del mundo el desprecio que merece” (Holland 2010: 356). A lo mejor, hoy en día ya no existen tantas creaciones artísticas de la mujer malvada, pero de todas formas es la mujer real que sigue siendo la encerrada, golpeada y la vapuleada a causa de su presunta inferioridad y maldad (Holland 2010: 354).

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Mujeres ‘malas’ y nuevos entornos laborales: Y punto, de Mercedes Castro (2008) y El silencio de los claustros (2009), de Alicia Giménez Bartlett1 Pilar Nieva-de la Paz CSIC, Madrid

El avance de las mujeres en la esfera pública y su progresiva integración en el mercado laboral constituye uno de los cambios sociales más relevantes acontecidos durante el período democrático en España. Durante los años de la Transición política, las jóvenes españolas –nacidas en los años 40 y 50– protagonizaron fuertes cambios demográficos (elevación de la edad media de la nupcialidad femenina y descenso en la tasa de natalidad, ligado al creciente empleo de anticonceptivos y su despenalización en 1978), que influyeron en otros cambios sociológicos fundamentales como el significativo acceso femenino a la universidad y la consecuente integración posterior al ejercicio de profesiones cualificadas que hasta entonces les habían estado prácticamente vedadas. Desde entonces, la situación de las españolas en el ámbito laboral ha progresado notablemente. Las mujeres españolas son hoy mayoría en la universidad, llegan casi a la mitad de la tasa de empleo, sobrepasan a los hombres en el conjunto de las administraciones públicas, son mayoría en la judicatura y han entrado a formar parte incluso de colectivos laborales absolutamente masculinizados como las Fuerzas Armadas. Pero si bien las profesionales españolas han recorrido en las últimas tres décadas un largo camino, los avances logrados no deben ocultar los problemas persistentes que afrontan en el ámbito laboral: la desigual remuneración salarial, la feminización del trabajo temporal y del trabajo a tiempo parcial, y la dificultad para conciliar vida personal, familiar y laboral debido a unos servicios públicos insuficientes (guarderías públicas, cuidado de mayores y dependientes, etc.) y a 1 

Este trabajo forma parte del proyecto de investigación nacional “Industrias culturales e igualdad: textos, imágenes, públicos y valoración económica” (FFI2012-35390), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, España.

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la fuerte resistencia de los hombres a corresponsabilizarse en las tareas del hogar y el cuidado familiar (véanse Mujeres y Hombres en España 2011 y Memoria del Consejo Económico y Social 2011). La creación cultural actual tiene un papel importante a la hora de reflejar la realidad social y de incidir en su consolidación o en la aceleración del cambio de roles de género que promueve las responsabilidades compartidas entre mujeres y hombres (Bourdieu). La aceptación mimética de los roles de género tradicionales en la creación literaria de autores y autoras contribuye a la naturalización de la desigualdad de género que persiste aún en el mundo laboral. Por el contrario, una visión crítica y renovadora de estas cuestiones en las obras de nuestros escritores y escritoras contribuirá a transmitir nuevos modelos de mujeres profesionales y patrones más equitativos de convivencia personal y familiar entre mujeres y hombres, favoreciendo así la integración social y laboral de todos los recursos humanos cualificados al evitar que el peso de la tradición cultural y los prejuicios sociales mantengan a las mujeres en un segundo término en el mundo del trabajo. Es necesario, en este sentido, promover desde el ámbito cultural un cambio de los aspectos más negativos que todavía impregnan la valoración del trabajo remunerado de las mujeres (Vilches-de Frutos 2009 y 2010). De ahí la importancia de que desde la creación literaria y artística en general se evite la reproducción mimética de los roles asociados a ambos géneros y el cuestionamiento frecuente de las mujeres que trasgreden los límites de los roles sexuales al integrarse con éxito en puestos y profesiones que hasta hace poco no acogían a las mujeres. En efecto, durante cuarenta años la dictadura franquista hizo todo lo posible por mantener a las españolas en la esfera privada, sometidas a los rigores de una estrecha moral social y determinadas por el ideal decimonónico del “ángel del hogar” (Aldaraca 1992; Ena 2001), un modelo tradicional que identifica a la mujer con los roles de esposa y madre, es decir, con las relaciones familiares y afectivas y la dedicación al cuidado. A pesar de los fuertes cambios acontecidos en el período democrático, el modelo femenino tradicional, convenientemente adaptado, todavía pervive. Una de sus manifestaciones más claras tiene que ver con la masiva incorporación de las trabajadoras a las actividades del sector servicios, consideradas más aptas para las mujeres, destacadamente, aquellas relacionadas con la docencia y las profesiones sanitarias. Por el contrario, cuando se aventuran a penetrar en otras actividades que se identifican con los rasgos que se consideran constitutivos de la masculinidad –competitividad y ambición, fuerza, riesgo y valor– las mujeres sufren a menudo el rechazo del medio social y

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del correspondiente colectivo profesional. Las mujeres más rupturistas resultan así estigmatizadas y consideradas ‘malas’ por el simple hecho de penetrar en un ámbito ‘masculino’. Estos modelos femeninos rupturistas, que se internan en nuevos entornos laborales y protagonizan nuevas experiencias, son los que hoy interesa priorizar y ‘revisitar’ desde una perspectiva consciente que pretenda promover la igualdad (Vilches-de Frutos/Nieva-de la Paz 2012). En este contexto de segregación horizontal en el ámbito laboral, el acceso de las españolas a trabajos hasta hace poco reservados a los hombres, como la profesión policial, implica cambios fundamentales en la propia construcción de la identidad femenina. Como pioneras en el desempeño de la profesión policial, las agentes que protagonizan las novelas que vamos a analizar encarnan un modelo femenino de ruptura en relación con los roles de género que les habían sido asignados por el horizonte social de expectativas: de ahí que sean estigmatizadas y consideradas ‘malas’ por amplios sectores de su entorno. Las autoras de estas novelas reflejan así el rechazo profesional y social que viven sus protagonistas. Sin embargo, frente a la negativa percepción que tienen de ellas algunos de sus compañeros o ciertos sectores sociales, las escritoras ofrecen una valoración positiva de estas policías a las que caracterizan como mujeres fuertes, profesionales eficaces y comprometidas que logran superar los prejuicios que las rodean, alcanzan el éxito en sus respectivas misiones y aparecen como modelos de referencia para una sociedad actual que quiere ser más igualitaria.2 Los textos que voy a abordar comparten con la novela policíaca el énfasis en la crónica y denuncia social (Colmeiro 1994), pero se apartan de la tradición dominante en este género literario precisamente por conceder el protagonismo a dos mujeres policías. Se trata de Y punto (2008), de Mercedes Castro (n. 1972),3 y El silencio de los claustros (2009), de Alicia Giménez Bartlett (n. 1951)4. Son 2  Desde la perspectiva de sus autoras, pasan así de parecer ‘mujeres malas’ a poder ser consideradas como ‘heroínas’, logrando entrar en el reducido ámbito masculino del héroe de acción (Gil Calvo 2006). 3  Abogada y editora de libros nacida en Ferrol (La Coruña) y residente en Madrid, a esta primera novela, distinguida como “Mejor Ópera Prima en lengua española” (Festival de Primera Novela de Chambery, Francia), le ha seguido posteriormente la publicación de Mantis (Madrid, Alfaguara, 2010), también central para la definición actual de las ‘mujeres malas’. 4  Nacida en Almansa (Albacete), es doctora en Filología Española por la Universidad de Barcelona, ciudad en la que reside desde 1975. Inició su carrera literaria con la publicación de Exit (Barcelona, Seix Barral, 1984), novela a la que siguió Con una habitación ajena (1997), sobre Virginia Wolf (Premio Femenino Singular, de la editorial Lumen). La autora fue galardonada con el Premio Raymond Chandler en 2008 por la Serie Petra Delicado, que consta de siete novelas

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dos escritoras de diferentes generaciones que sitúan a sus protagonistas en un ámbito profesional hasta hace poco exclusivamente masculino, la Policía, mientras reflejan los cambios que se están produciendo en la identidad femenina por la integración y voluntad de permanencia de las mujeres en estos nuevos entornos laborales. Ambas construyen unas protagonistas femeninas cuyos rasgos de carácter y patrones de comportamiento eran considerados hasta hace pocos años totalmente ajenos a las mujeres. Esta ruptura con las expectativas sociales las convierte en ‘mujeres malas’ debido, precisamente, a su transgresión de los rasgos de identidad del modelo femenino tradicional. Como agentes de policía, estas mujeres se incorporan al ejercicio del poder y la autoridad, la exhibición de valor, las conductas arriesgadas, el empleo de la fuerza y el uso de la violencia. Asumen, pues, los rasgos identitarios que han definido tradicionalmente la masculinidad. Más allá de la predominante imagen de la mujer como víctima del delito, estas mujeres policías son “mujeres con armas, que pueden atacar…” (Castro 2008: 270), son ‘chicas malas’ que han superado la identificación de lo femenino con la delicadeza, la debilidad y el cuidado. Su dedicación a combatir el mal con el ejercicio de la fuerza resulta subversiva frente a los roles de género tradicionales. Implica que son mujeres que no necesitan ser defendidas por los hombres, sino que, por el contrario, son capaces de defender a sus conciudadanos frente al crimen organizado y a otros tipos de violencia. Por otra parte, estas policías ponen el bienestar social por encima del suyo propio, rompiendo nuevamente con el modelo tradicional al anteponer su trabajo a la vida familiar. Interesa así a las autoras mostrar a las agentes en su vida personal, que se ve continuamente afectada por las dificultades del ejercicio de una profesión arriesgada y sin horarios. Ambas son mujeres casadas, pero no son madres. En la novela de Castro nos encontramos ante una mujer que ronda la edad media de la primera maternidad en España (31,4 años), mientras que Giménez Bartlett traza a una protagonista madura que ha decidido renunciar definitivamente a la maternidad. Y punto (2008), de Mercedes Castro, está protagonizada por una subinspectora de policía en la treintena, Clara Deza,5 profesional responsable y entregada, anteriores: Ritos de muerte, 1996; Día de perros, 1997; Mensajeros en la oscuridad, 1999; Muertos de papel, 2000; Serpientes en el paraíso, 2002; Un barco de arroz, 2004; y Nido vacío, 2007. Su preocupación por la identidad de género se muestra también central en sus dos volúmenes de ensayos: El misterio de los sexos (De Bolsillo, 2000) y La deuda de Eva (Lumen, 2002). 5  Como ha puesto de manifiesto su autora en varias entrevistas promocionales, el nombre de su protagonista combina el de dos protagonistas de la trilogía Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester: Clara Aldán y Carlos Deza.

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con varios años de experiencia, que destaca por su compromiso en la lucha contra el delito. Con una prosa rica e inteligente, marcada por el sentido del humor y la ironía, Castro nos ofrece una denuncia mordaz del machismo imperante en ciertos entornos laborales y pone de manifiesto la urgencia de transformarlos para que se adapten a la nueva presencia de las mujeres. Una vez superadas las barreras educativas y legales, la autora denuncia la necesidad de cambiar mentalidades y lograr que estos medios laborales sean más ‘amables’ para las profesionales, que no las expulsen después de una breve trayectoria. Los compañeros de comisaría de la subinspectora Deza no aceptan que una mujer trabaje con ellos en las calles. De ahí que la protagonista perciba claramente su rechazo y exprese en los frecuentes monólogos interiores la frustración que le produce un entorno laboral machista y hostil (Castro 2008: 374). Su singularidad como mujer en ese medio dominado por hombres supone una abierta ruptura que se manifiesta en los continuos ataques que recibe, ataques que muestran la aparente contradicción entre los rasgos asociados a la identidad femenina y las exigencias que se derivan del perfil profesional que ella desempeña: Me dice [Santi] que soy débil y frágil, sutil, febril, casi pueril. Nada viril para mi profesión y tendría que serlo, que adónde va una mujer policía tan sentimental como a punto de romperse, que debería ser hiel, metal y puñal para mandar sobre los hombres cruel, neutral, racional, pero que se queda en miel y piel, jovial, insustancial, dócil, mucho lacrimal (Castro 2008: 29).

De hecho, para la subinspectora Deza lo peor del trabajo no es la dureza que se deriva de convivir diariamente con la muerte y el crimen, sino enfrentarse al rechazo y la desconfianza de sus compañeros: lograr que su opinión sea escuchada y tenida en cuenta (Castro 2008: 247). La joven subinspectora sufre así una doble falta de respeto profesional, por parte de sus superiores, que trivializan su trabajo, y por parte de sus inferiores, que ningunean su rango.6 Mercedes Castro denuncia también en su novela la cosificación de las mu6 

De ahí la queja y frustración íntima de la protagonista, que pone de manifiesto su profundo enfado por no ser valorada como una profesional inteligente, activa y competente: “Pasando por la puerta oye el buenos días chata de siempre y responde, como siempre, con el chata lo será tu madre, cabrón, que me he ganado mi puesto mejor que tú, que aún sigues en la puta entrada y ya hace bastante que me merezco el buenos días agente que le dedicas a otros” (Castro 2008: 13).

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jeres como objeto de uso erótico en la dura escena del levantamiento del cadáver de una puta que aparece ahorcada en su apartamento.7 Los reproches de la subinspectora, que recrimina a sus compañeros por su vergonzosa actitud, dan entrada a una jugosísima reflexión de Deza sobre su ‘otredad’ en el medio laboral en el que se encuentra, su conciencia explícita de lo incómoda que resulta su presencia en todos esos momentos de camaradería y bravuconadas machistas: Soy la jodida madre superiora en un internado masculino, la profesora de ética en un aula de pandilleros, la mordaza, la censura, la que les recuerda con su presencia que hay Constitución y artículo 14, y faldas de reglamento y vestuarios femeninos y bajas por maternidad y mujeres con lengua y sesera que piensan y los juzgan y no se callan (Castro 2008: 143).

Para poder sobrevivir en medio de la violencia y la hostilidad, Deza desarrolla nuevos comportamientos, que siendo estrategias de adaptación, se configuran como rasgos que acentúan su ‘maldad’: dureza en el trato y utilización de un lenguaje agresivo, plagado de tacos y expresiones malsonantes.8 De ahí que la detective perciba a menudo su identidad como ‘rota’, marcada por las fisuras que son fruto de las contradicciones entre su ‘ser original’, fruto del medio social y la educación recibida, y su voluntad de inventarse un nuevo modelo de mujer más adecuado al entorno profesional en que se mueve; fisuras que recompone a base de férrea determinación, pasión y “mala leche” (Castro 2008: 29). Para llegar a lo que ahora es, ha tenido que luchar y enfrentarse a la realidad y a sí misma, a lo que esperan de ella y a lo que ella misma ha interiorizado que debe hacer, tratando de responder con éxito a las múltiples demandas que se acumulan sobre las mujeres profesionales de hoy, demandas 7 

El lenguaje crudo y descarnado con el que se regodean en la escena del cuerpo desnudo de la mujer muerta no puede ser más revelador del entorno de valores en que tiene que ejercer su profesión la subinspectora Deza: “Lo que yo te diga, cinco tenedores, una puta cinco tenedores para que te lo coma todo. O para comérselo todo tú a ella, porque buena estaba un rato. Qué coño, y todavía lo está, fijaos que tetas, y qué culo. Eso no es un culo, eso es un monumento. Tres dedos de mi mano hubiera dado por tocárselo” (Castro 2008: 142). 8  Mercedes Castro declaraba en una de las entrevistas aparecidas con motivo de la promoción de la novela: “Quería a una mujer joven en un mundo de hombres. Una mujer con celulitis, que tuviera el punto de vista femenino. Terminar con el estereotipo de la policía marimacho y con tacones. Porque muchas mujeres que trabajan en un mundo masculino se masculinizan por supervivencia” (Silió 2008).

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derivadas tanto del rol femenino tradicional como de las exigencias de sus actuales oficios.9 Los grados de hostilidad del medio laboral y el generalizado cuestionamiento social provocan en la protagonista, como en muchas profesionales de hoy, recurrentes fantasías de huida, que se concretan en ideas fugaces de retorno a la esfera privada, a esa vida personal que idealiza y contempla como acogedora y feliz. El retorno a los roles femeninos de la domesticidad, la vuelta al hogar y al cuidado de los seres queridos, se presenta así como una tentación frecuente que asedia la continuidad laboral de las mujeres: Tener dificultades, tener que solucionarlas […] tener que luchar con esta misión imposible y tener ganas de pasar absolutamente de todo porque no hay nada que hacer, para qué, vete a casa y hazle una cena bien rica a tu amorcito, que vuelve baldado el pobre […], y luego os vais al cine tan felices y te olvidas de esta puta comisaría y de esta maldita profesión (Castro 2008: 18).

Una inseguridad contra la que tiene que luchar en cada uno de los casos, demostrándose a sí misma que los demás están equivocados, que es ella la que tiene razón: “Si no me han podido los comentarios machistas ni los jefes cabrones, ni siquiera mi puta suegra, no me va a poder esto ahora. Soy más fuerte de lo que creen. Sólo necesito centrarme” (Castro 2008: 243). En efecto, Clara será capaz finalmente de vencer el rechazo de su entorno y de superar las inseguridades personales que se derivan de habitar un clima laboral como el descrito. De hecho, el desenlace de la novela da cuenta del éxito de Deza en la resolución del caso criminal del que se ocupa, revelando su inteligencia, su valor y su eficacia a la hora de resolver la enmarañada trama de homicidios entrelazados a la que se enfrenta en la novela. Si es fuerte el rechazo y la desconfianza padecidos por la subinspectora en su medio laboral, tampoco es mejor la aceptación que logra en su entorno social, incluyendo el que refleja la mirada de esas mujeres que la ven como una amenaza para el modelo femenino más tradicional. La autora explicita así su denuncia en relación con la responsabilidad de ciertos sectores de la población femenina, 9  Así reflexiona Clara Deza sobre el peso de la responsabilidad y de las expectativas sociales en el desarrollo de su identidad personal: “Seguro que el Culebra creció sin colegio y se hizo hombre sin una casa que ordenar para que te refleje limpia, como debo hacer yo, sin un marido ante el que procurar ser perfecta ni jefes que te analicen ante los que es obligación callar eternamente” (Castro 2008: 108).

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que con su actitud frenan los avances de la igualdad entre mujeres y hombres. Así describe la agente Deza a la secretaria de su marido, en la conversación que mantiene con él por teléfono: “Sabes que no trago a las barbies de confesionario. Yo a las princesitas con voz de cristal les tengo que decir algo cada vez que se me ponen a tiro, no lo puedo evitar […] ¡Y tú la defiendes! ¿Y quién me defiende a mí de su vacío y su frivolidad?” (Castro 2008: 27). Rechazo que se trasluce también en la actitud despreciativa que Deza percibe en la secretaria del Juzgado, una funcionaria clásica que ve con animadversión a la mujer policía: “que para eso [ella] ha sacado unas oposiciones como es debido, usando la cabeza y sin disparar tiros, sin mezclarse con la calaña ni rebuscar en las basuras de los drogadictos ni andar por ahí de marimacha siempre entre los hombres como uno de ellos, con esos andares […] tan poco femeninos” (Castro 2008: 123). La segunda de estas novelas, El silencio de los claustros (2009), de Alicia Giménez Bartlett, último título de su famosa saga de Petra Delicado, tiene como protagonista a esta inspectora de policía, profesional ya madura que resuelve un doble crimen mientras se enfrenta a los nuevos problemas que le plantea su reciente necesidad de compatibilizar vida laboral y familiar. Ya en la madurez, su exitosa trayectoria laboral le ha ganado el respeto y la consideración del medio profesional, pero no ha logrado neutralizar su percepción del rechazo social derivado del ejercicio de la profesión policial. No en vano, la ruptura de roles de género por parte de las ‘mujeres malas’ que triunfan en profesiones masculinizadas es una temática también crucial en las novelas de Alicia Giménez Bartlett, tanto en su exitosa saga policíaca, como en su último éxito narrativo, Donde nadie te encuentre, Premio Nadal de 2011.10 Los cruces e inversiones de los estereotipos asociados a la identidad sexual son así materia central en sus novelas. Desde una perspectiva feminista, la escritora aboga por un cambio profundo en la mentalidad social que favorezca la igualdad de mujeres y hombres, tratando de agitar con sus creaciones la conciencia colectiva. De ahí que las protagonistas de Giménez Bartlett sean mujeres fuertes, valientes e incluso violentas, mientras que la autora gusta de recrear un cierto prototipo de varón enmarcado en las llamadas ‘nuevas masculinidades’: hombres sensibles, tiernos, creativos y muy inclinados al cultivo de los afec10  Donde nadie te encuentre está protagonizada por un pastor y guerrillero socializado en la preguerra como una mujer, identidad con la que vive durante más de 30 años, hasta que, finalizada la Guerra Civil, se integra ya como hombre en uno de los grupos del maquis que poblaron las sierras y campos catalanes de la primera posguerra (Giménez Bartlett 2011).

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tos (Segarra/Carabí 2000).11 El tratamiento de los roles de género de Giménez Bartlett parte, de hecho, de la actual concepción de la identidad sexual como construcción performativa (Butler 1990): el género se construye con actos, con palabras, con atuendos. Subyace en sus novelas una interrogación fundamental: cuando estas claves cambian, ¿qué queda que sea realmente esencial, diferencial entre los sexos? Así, la profunda transformación del día a día de muchas mujeres que habitan ahora en espacios hasta hace poco copados por los hombres, altera rotundamente la visión estereotipada de la identidad femenina transmitida de generación en generación. No en vano, las mujeres comparten uniformes, responsabilidades, actitudes y formas de hablar con sus compañeros de profesión. Las comisarías de policía son un estupendo ‘filón’ para mostrar estos nuevos roles compartidos. El comportamiento de Petra Delicado queda así definido por rasgos de carácter que rompen sistemáticamente con la estereotipia en la definición de la identidad de género. Resulta central en este sentido la caracterización de la protagonista con rasgos tradicionalmente asociados al sexo masculino: es serena, firme, racional, capaz de tomar decisiones difíciles y asumir las más duras responsabilidades; una mujer segura de sí misma cuya identidad se basa en el ejercicio profesional, con el que disfruta mucho y al que se entrega plenamente, sin escatimar esfuerzos y largas jornadas. Clave fundamental de la novela de Giménez Bartlett son también las complejas relaciones entre la mujer y el poder (Valcárcel 1994). Petra Delicado es la responsable de un importante caso de investigación y está al cargo de un equipo de trabajo encabezado por su subordinado, el subinspector Garzón, policía mayor que ella que la acepta sin cuestionamientos como figura de autoridad, en una identificación femenina con la autoridad que implica cierta subversión del orden genérico establecido (Yang 2010: 602). Ambos encarnan así una inversión en las relaciones de poder entre los sexos que han sido hasta hace poco las habituales en el mundo laboral.12 La integración profesional de la inspectora Delicado es mejor que la que 11  No todos los rasgos de género son intercambiables: a lo largo de la novela se apuntan varios comportamientos que, culturalmente, siguen considerándose hoy ‘esencialmente’ masculinos: el interés exclusivo por la fuerza y el poder y la identificación de estos rasgos con patrones de competitividad al volante de un coche (Giménez Bartlett 2009: 283), el interés generalizado por la información deportiva (Giménez Bartlett 2009: 221) y el eterno donjuanismo, el afán de conquista de la mujer, incluso entre los ancianos (Giménez Bartlett 2009: 284). 12  Claro que la integración de la responsabilidad y del ejercicio de la autoridad ha tenido para Petra importantes costes de adaptación a lo largo de sus años de profesión, como se observa

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Clara Deza vive en su comisaría: como mujer madura está ‘empoderada’ por su brillante trayectoria y su superior categoría profesional. Con todo, Petra percibe el rechazo social por haber roto con el modelo de esposa y madre convencional, viéndose obligada con frecuencia a defender su profesión ante otras mujeres, que ven muy negativamente su dedicación policial. La madre de Marina, la hija de su marido, llega incluso a abordarla en la calle para conseguir de ella el compromiso de desalentar a la niña de la idea de ser como ella y convertirse de mayor en una mujer policía (Giménez Bartlett 2009: 182 s.). La inspectora percibe claramente su excentricidad en el medio y lamenta las consecuencias que pueda tener para su marido el tener una esposa tan poco convencional. Así, cuando acompaña a su marido arquitecto a una cena profesional, percibe que se la observa como a una mujer rara, desubicada, con un difícil anclaje en el entramado social: Estaba convencida de que muchos de los colegas de mi marido sabían que era policía y me mirarían con expectación. […] Aquél no era mi lugar en el mundo, pero ¿dónde estaba mi lugar en el mundo? Podría afirmar con rotundidad que tampoco en las cenas de comisaría (Giménez Bartlett 2009: 31).

Petra Delicado se enfrenta en esta novela a un nuevo caso de homicidio en su carrera policial, logrando con su gran perspicacia detectivesca desvelar los móviles del doble crimen y detener a sus culpables. La solución del caso, que arrancó con el robo del cuerpo incorrupto de un santo y el asesinato del monje que acudía diariamente a restaurarlo, muestra cómo las pasiones ocultas bajo el rígido esquema de la vida del convento han estallado dando lugar a delitos criminales instigados por una monja, Domitila, y de los que otra más joven, Pilar, es causa y cómplice. Ella está en el origen de la tragedia: su embarazo y posterior aborto clandestino a manos de la enfermera del convento y la necesidad de mantener oculto el terrible secreto. Se ponen así de manifiesto las funestas consecuencias de la pervivencia de una valoración negativa y represora de la sexualidad femenina. Durante sus pesquisas detectivescas, Delicado tiene que entrar en relación con otra mujer de autoridad, Sor Guillermina, la superiora del convento de corazonianas en el que se enmarca el delito. Resulta de interés la dialéctica que enfrenta a la inspectora con la madre superiora. Los problemas y reflexiones de en la evolución del personaje a lo largo de los títulos que componen esta saga novelesca (Encinar 2004; Rodríguez 2009).

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estas dos mujeres de mando son diferentes, aunque presentan claves compartidas. Ambas experimentan el peso de la responsabilidad y son por ello capaces de entenderse bien.13 Las dos viven en mundos peculiares, poco conocidos y a menudo percibidos socialmente con rechazo, unos mundos organizados jerárquicamente y basados en la disciplina.14 Sin embargo, mientras que la superiora representa la forma tradicional del ejercicio del poder por parte de las mujeres, la inspectora encarna a la perfección su manifestación moderna. La dialéctica entre estos modelos es piedra de toque a la hora de entender la visión que la escritora nos ofrece de los cambios sociales experimentados por las mujeres en los últimos años. Giménez Bartlett se decanta claramente por el modelo actual al presentar en la última escena a la madre superiora vestida de seglar empezando una nueva vida al margen de la orden religiosa.15 Como en la novela de Castro, el juego de alternancias entre las escenas centradas en la vida personal de la inspectora y aquellas que dan cuenta de su ejercicio profesional constituye otro de los pilares constructivos fundamentales de El silencio de los claustros. Tras la ruptura de dos matrimonios sucesivos, nos encontramos en esta novela con Petra recién casada. Aunque se pone así de manifiesto la dificultad de lograr la estabilidad sentimental para una mujer fuerte e independiente, la recreación de su actual relación de pareja aporta una visión optimista sobre la posibilidad de alcanzar un equilibrio entre la realización profesional de las mujeres y su satisfacción afectiva, algo que hasta hace muy poco se ha presentado de manera casi unánime como una meta imposible (Nieva-de la Paz 2004 y 2009). Petra está ahora felizmente casada con un arquitecto, culto y educado, divorciado y padre de tres hijos que ocasionalmente viven con ellos 13 

La madre Guillermina aparece caracterizada así en su primera aparición: “entró con paso firme una monja de unos cincuenta años, alta, fornida, de ojos claros velados por gafas, que alargó su mano para estrechar la mía, una mano casi varonil que me hizo daño al apretar” (Giménez Bartlett 2009: 15). 14  Como argumenta en su conversación con Petra la madre Guillermina: “Sí, policías y monjas no tenemos buen cartel en el mundo burgués. Carecemos de lo que ahora llaman glamour” (Giménez Bartlett 2009: 15). 15  La novela prácticamente concluye, una vez cerrado el caso, con la última conversación entre la inspectora y la madre superiora. Delicado trata de provocar la rebeldía en la monja superiora, con quien abiertamente simpatiza: “¡Lárguese, madre, lárguese! El mundo es muy ancho y habrá un lugar para usted. ¿No sé da cuenta de que una de las razones de que haya pasado todo esto no es más que la propia organización de un convento? ¡Se trata de algo antinatural: un montón de mujeres metidas entre paredes que las separan del exterior! Es un resto de otros tiempos, un modo de vivir caduco, insano” (Bartlett 2009: 454).

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en casa. Se reitera en la novela las dificultades que como mujer policía tiene que superar para conciliar un trabajo, duro y exigente, con las demandas y expectativas derivadas de su vida personal y familiar, hasta el punto de haber descartado definitivamente la maternidad, protagonizando así otra importante ruptura con el horizonte social de expectativas, en el que se manifiesta todavía vigente la visión de la maternidad como rasgo identitario ‘esencial’ para las mujeres. La convivencia ocasional con los hijos de su marido le permite acercarse de algún modo a esta experiencia, pero en ningún momento le hace cuestionarse su decisión de no ser madre.16 La nueva realidad familiar de la inspectora permite a Giménez Bartlett plantear una cuestión candente en la vida actual de las mujeres profesionales, las demandas de la compatibilización del trabajo con la vida familiar, dado que los problemas de ‘conciliación’ son especialmente graves en ciertas profesiones en las que es casi imposible programar rutinas y horarios.17 Llama la atención que, cuando Petra se queja por la dificultad de equilibrar vida personal y laboral, el subinspector Garzón le recuerda su vocación de policía, su pasión por la investigación y su sentido del deber, sin dejar de señalar el atractivo que para ciertos hombres tienen las profesionales actuales.18 En conclusión, la integración de las mujeres españolas en profesiones que hasta hace poco estaban reservadas a los hombres ha supuesto cambios fundamentales en su vida diaria y en sus comportamientos, cambios definidores de una nueva identidad femenina que incorpora ahora rasgos considerados típicos de la masculinidad: el ejercicio del poder, la demostración de valor con conductas arriesgadas, el empleo de la fuerza y el uso de la violencia, entre los más destacados. Las nuevas exigencias profesionales son también causa del progresivo alejamiento de los roles de atención y cuidado tradicionales, asociados de forma muy especial con la maternidad. Las mujeres que transitan estos nuevos 16  La novedad que esta experiencia supone en su vida se pone de manifiesto en múltiples ocasiones: “¡Cielos!, si alguien me hubiera dicho sólo un año atrás que pasaría una mañana de sábado sentada junto a una niñita rubia viendo un programa infantil le hubiera dicho que estaba en fase de delirium tremens. La vida es extraña y acaba llevándonos por sendas que habíamos jurado no transitar” (Giménez Bartlett 2009:202). 17  “Una policía vive al instante, en la incertidumbre, construye sendas como un zapador por las que debe caminar a tientas. Su vida depende de la circunstancia, de la suerte, del caso que se esté investigando en cada momento. Una policía no puede imponerse rutinas, ni organizar milimétricamente la semana, ni asegurar siquiera qué hará en la hora siguiente” (Giménez Bartlett 2009: 97). 18  [Garzón] “a su marido le gusta que sea así: reconcentrada y metida hasta los ojos en la búsqueda. Si tuviera una vida más armoniosa y dejara más espacio para la rutina familiar, el arquitecto se aburriría como una ostra con usted” (Giménez Bartlett 2009: 322).

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caminos sufren a menudo el rechazo y la estigmatización social. Su transgresión de la norma las convierte así en ‘mujeres malas’. Mercedes Castro y Alicia Giménez Bartlett abordan estas cuestiones a partir del trazado de dos protagonistas que son agentes de policía, la subinspectora Clara Deza y la inspectora Petra Delicado. Sus novelas Y punto y El silencio de los claustros retratan la nueva realidad profesional y familiar de las españolas del siglo xxi, resaltando las dificultades que encuentran para ser aceptadas en entornos laborales copados hasta hace poco por los hombres y el rechazo que sienten por parte del medio social. Ambas escritoras ofrecen, sin embargo, una valoración finalmente positiva de las rupturas que sus protagonistas llevan a cabo. Las agentes logran resolver con éxito dos complicados casos de homicidio múltiple, mantienen sus parejas sentimentales y son capaces de defenderse a un tiempo de un contexto social hostil. La potencial denuncia de los problemas de la sociedad actual que lleva a cabo el género policíaco se concentra en estos títulos en la plasmación de los cambios sociales ocasionados por los nuevos roles femeninos. Las autoras de estas novelas defienden los cambios de roles protagonizados por las españolas en las últimas décadas en el trazado de unas protagonistas que aunque vistas por muchos como ‘malas’, son para ellas modelos de referencia positivos para la igualdad de sexos. Desde una perspectiva abiertamente feminista, ambos textos reclaman la necesaria modificación de unos entornos laborales y sociales que deben ser más amables con las mujeres si se quiere retener su talento y avanzar en la construcción de una sociedad más justa e igualitaria. Bibliografía Aldaraca, Brigdet. 1992. Él ángel del hogar. Galdós y la ideología de la domesticidad en España, Madrid: Visor. Bourdieu, Pierre. 2000. La dominación masculina, Barcelona: Anagrama. Butler, Judith. 1990. Gender Trouble (Feminism and the Subversion of Identity), London: Routledge. Castro, Mercedes. 2008. Y punto, Madrid: Alfaguara. — 2010. Mantis, Madrid: Alfaguara. Colmeiro, José. 1994. La novela policíaca española: teoría e historia crítica, Barcelona: Anthropos. Doménech, Fernando (ed.). 2008. Teatro español. Autores clásicos y modernos, Madrid: Fundamentos-RESAD: 441-448.

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Ena Bordonada, Ángela. 2001. “Jaque al ángel del hogar: Escritoras en busca de la nueva mujer del siglo xx”, en: Porro Herrera 2001: 89-111. Encinar, Ángeles. 2004. “La narrativa policíaca de Alicia Giménez Bartlett”, en: Ínsula 688: 25-26. Floeck, Wilfried/Vilches-de Frutos, Mª Francisca (eds.). 2004. Teatro y sociedad en la España actual, Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Vervuert. Gil Calvo, Enrique. 2006. Máscaras masculinas (Héroes, patriarcas y monstruos), Barcelona: Anagrama. Giménez Bartlett, Alicia. 2009. El silencio de los claustros, Barcelona: Destino. — 2011. Donde nadie te encuentre, Barcelona: Planeta. Memoria del Consejo Económico y Social 2011. 2011, Madrid: CES. Mujeres y Hombres en España. 2011. 2011, Madrid: Instituto Nacional de Estadística. Mora, Rosa. 2012. “Mujeres de armas tomar”, en: El País (28.01.2012): 14. Nieva-de la Paz, Pilar 2004. Narradoras españolas en la Transición política (1975-1982), Madrid: Fundamentos. — 2004. “Luces y sombras de la nueva identidad femenina en el teatro español actual”, en: Floeck/Vilches-de Frutos 2004: 65-86. — (coord. y ed). 2009. Roles de género y cambio social en la Literatura española del siglo xx, Amsterdam/New York: Rodopi. — 2009. “Mujeres profesionales y Esfera pública: Lucía Etxebarría y la transgresión de roles de género”, en: Hispanística XX 27: 277-291. Porro Herrera, Mª José/Sánchez Dueñas, Blas (coords.). 2001. La mujer y la transgresión de códigos en la literatura española, Córdoba: Universidad de Córdoba. Rodríguez, Marie-Soledad. 2009. “Las novelas policíacas de Alicia Giménez Bartlett: un nuevo enfoque sobre la identidad femenina”, en Nieva-de la Paz 2009: 249-262. Segarra, Marta/Carabí, Ángels (ed.). 2000. Nuevas masculinidades, Barcelona: Icaria. Silió, Elisa. 2008. “La vida cotidiana en la novela policiaca”, en: El País (02.02.2008). Valcárcel, Amelia. 1994. Sexo y filosofía (Sobre “mujer” y “poder”), Barcelona: Anthropos. Vilches-de Frutos, Francisca. 2008. “Gender Mainstreaming: Transversalidad en medidas de género: un reto para el teatro español en el marco de la creación del espacio cultural europeo”, en: Doménech 2008: 441-448. — 2009. “Representaciones de Género en el Teatro Español Contemporáneo. La igualdad en la construcción del espacio cultural europeo”, en: Aleph 24: 6-24. Vilches-de Frutos, Francisca/Nieva-de la Paz, Pilar (coords. y eds.). 2012. Imágenes femeninas en la Literatura española y las Artes escénicas (siglos xx y xxi), Philadelphia: Society of Spanish and Spanish-American Studies. — 2012. “Representaciones de Género en la Industria Cultural. Textos, imágenes, públicos y valor económico”, en: Vilches-de Frutos/Nieva-de la Paz 2012: 15-34. Yang, Chung-Ying. 2010. “Petra Delicado y la (de)construcción del género y de la identidad”, en: Hispania 93,4: 594-604.

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IV. Las dictaduras y el mal

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Superhéroes y nazis ‘latinoamericanos’ Daniel Graziadei LMU München

La oposición bélica entre supervillanos nazis y superhéroes antifascistas alude directamente a la edad dorada de los cómics propagandistas durante la Segunda Guerra Mundial.1 Usualmente, estos héroes, cuya fama popular se actualizaba constantemente a causa de varias adaptaciones cinematográficas, están ubicados en los países del Norte, especialmente en EE.UU.,2 mientras que los supervillanos con rasgos nacionalsocialistas pertenecen en su mayoría a casos globalizados con pocas referencias abiertas al terror del Tercer Reich alemán.3 Los cómics y sus adaptaciones cinematográficas como productos para la cultura masiva global parecen carecer de recontextualizaciones supuestamente ‘latinoamericanas’.4 El título de estos breves pensamientos y lecturas acerca de 1  Véase, para la propaganda antinazi anglosajona antes y durante la Segunda Guerra Mundial con referencia especial a Captain America, Wright (2003: 30-55) y DiPaolo (2011: 74-82; 153-155). Para la evaluación y las pocas contramedidas del ministerio alemán de propaganda, véase Manning (2004: 61-63). 2  Entre las producciones hollywoodienses destacan las de MCU (Marvel Cinematic Universe), que adapta sus propios cómics. El más reciente, The Avengers (2012), fue presentado en 3D, se sitúa en Nueva York y revela, con Thor y Loki entre los superhéroes, claramente su intertextualidad nórdica. Véase y . 3  Una de las pocas películas que adapta la tradición de los cómics propagandísticos al cine contemporáneo sin hacer grandes recontextualizaciones del supervillano nazi, lo sitúa afuera del globo terráqueo: Iron Sky (2012), de Timo Vuorensola, es una película económicamente interesante por su realización parcial a través de financiación en masa () y críticamente interesante a causa de las disonancias entre elogio y fulminación. Este ejemplo no globaliza, sino que desterritorializa: sitúa una colonia nazi (establecida en 1945) en la (parte oscura de la) Luna (). 4  La tradición de cómics estadounidenses con héroes que superan los estereotipos latinos comienza (según Aldama) en 1977 con Relámpago, y produce héroes complejos y exitosos como El Gato Negro (1993-1996). La traducción cultural de esta forma popular es vista como una alternativa lucrativa y comunicativa para superar la mala visibilidad del underground (Aldama 2004:113118). Obviamente siguen siendo ‘alternativos’ o marginales en comparación con la corriente principal y no se prestan a promulgación de los estereotipos icónicos. Esto no es solamente debido a la

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la problemática de superhéroes y nazis ‘latinoamericanos’ no se basa en primera línea en los cómics que crearon los héroes con superlativo, ni en sus adaptaciones cinematográficas, sino en una traducción transmedial más profunda y radical. Es en la narrativa contemporánea en lengua francesa, española e inglesa de autores precursores, miembros, aliados o casualmente próximos al famoso grupo neovanguardista hispanoamericano de finales del siglo pasado; el grupo McOndo, donde se encuentran nazis y superhéroes ‘latinoamericanos’, choques entre los productos de consumo masivo de lo real maravilloso americano y el fantasy de los cómics y películas. Esta relación abierta con los medios visuales genera la formación de la generación literaria alrededor del consumo de los mismos productos globalizados masivos. Esta “cultura bastarda” (Fuguet/ Gómez 1996:15) crea otra vez “hijos de la Chingada” (Paz 1959: 68-79), pero resulta ser una estrategia emancipadora importante que queda visible en una estética que va en contra del boom y sus epígonos y en contra de la lógica o estrategia de los mercados literarios europeos y norteamericanos. La introducción y recontextualización de estos elementos mestizos y urbanos parece conceder la liberación de la escritura de la marca exótica o étnica súper-impuesta. O sea, la posibilidad de escribir sobre todos los temas de todas las maneras sin limitarse a paisajes precolombinos o supuestamente típicos americanos, y maravillas tópicas y trópicas. Esta estrategia o este gesto unen, en mi opinión, el grupo del Crack y el grupo McOndo, que en mi tesis de Magisterio había comparado con otro grupo neovanguardista, Avant-Pop, que por ser norteamericano más bien autoexotiza el Norte y muchas veces priva a sus espacios ficcionales de poder económico e imperial (Graziadei 2008: 19-26). La típica doble moción de movimientos literarios que Peter Schneck nombró “the tradition of the new” (Schneck 2000) implica la atracción de la atención de largos sectores del campo literario (Bourdieu 1992) a través de un rechazo de modas y modelos actuales y canonizados. Al mismo tiempo, el trabajo científico alrededor de sus obras, la continuada visibilidad y comercialización fuerza una simple supresión del gesto revolucionario vanguardista: ya no escriben en contra de la moda, están de moda. experiencia (chicana y) Latin sino a una colonización de la estética y ética en el sur de La Frontera: en las palabras introductorias de McOndo: “Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso, ese flujo que coloniza nuestra conciencia a través del cable […]. Latinoamérica es Televisiva, es Miami, son las repúblicas bananeras y Borges y el Comandante Marcos y la CNN en español y el Nafta y Mercosur y la deuda externa y, por supuesto, Vargas Llosa” (Fuguet/ Gómez 1996:16).

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Los detalles de las estrategias emancipadoras que comparten algunos autores asociables a una estética bastarda en el sentido positivo5 de McOndo parecen consistir en un enfrentamiento de escenificaciones literarias de una ‘cultura del mal’ supuestamente típica latinoamericana, con sus equivalentes internacionales o, en muchas ocasiones, enlazamientos con globalizaciones pop y trash6 de unos ‘cultos del mal’ icónicos. Esta presunción necesita aclaraciones y limitaciones. Acerca del ‘mal’ me limito a un producto de exportación masiva: la violencia rural, urbana y fronteriza latinoamericana. Además, denomino las representaciones literarias como ‘enfrentamientos de escenificaciones’ o ‘puestas en escenas literarias’ porque leo la apariencia de culturas y cultos del mal en la literatura como una gestión de discursos a través de textos como Vittoria Borsò lo propuso para la lectura del realismo mágico y del real maravilloso americano en la literatura (Borsò 1994: 88-113). Hablo de cultura y culto del mal nazi al mismo tiempo para distinguir entre dos estrategias textuales distintas que a mi parecer se encuentran casi siempre simultáneamente en los textos, pero con acentuaciones diferentes. Con ‘cultura del mal nazi’ quisiera denominar el terror del totalitarismo que se introduce en el texto a través de la historiografía, la política o experiencias autobiográficas. Con ‘culto’ no quisiera introducir ninguna perspectiva religiosa, sino denominar los terrores que entran a través de estéticas pop y trash. En este sentido estético, el lema ‘culto’ se refiere más bien a la séptima aceptación de la vigésima segunda edición del Diccionario de la Real Academia Española, que cita como ejemplo: “Rendir culto a la belleza” y define como “admiración afectuosa de que son objeto algunas cosas” (RAE 2001). Esta distinción entre cultura y culto del mal puede parecer bastante exagerada o superficial, pero marca una diferencia entre los elementos estéticos utilizados y contrapuestos. Éstos marcan la diferencia entre a) una supuesta cultura exótica conocida y localizable, 5  “¿Y lo bastardo, lo híbrido? Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos como el candombe o el vallenato. Hispanoamérica está lleno de material exótico para seguir bailando al son de ‘El cóndor pasa’ y ‘Ellas bailan solas’ de Sting. Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje” (Fuguet/Gómez 1996: 15). 6  Véase, para un posible intento de definición de las facetas literarias de estos conceptos estéticos abiertos, por ejemplo, Olster (2003: 1-22) y para la discusión de la reproducción de todos los géneros canónicos en las comercializaciones populares, la llamada trash culture, por ejemplo, Simon 1999.

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b) una cultura ‘bastarda’ bajo el dominio de la cultura popular global, y c) unos cultos alternativos o marginados que coinciden con la desjerarquización posmoderna y se hacen llamar trash, entre otros. La transmedialidad ofensiva del grupo McOndo, especialmente las ambiciones cinematográficas de uno de sus padres fundadores, el chilenos Alberto Fuguet, da parte de ello.7 La actualización del arte literario a través de conceptos informáticos, musicales, televisivos, pintorescos y cinematográficos está claramente expuesta en la introducción de la antología McOndo. En este sentido, pop se refiere a los productos culturales para el consumo en masa globalizada y trash, a una estética alternativa específica que aparentemente nació en el ámbito cinematográfico y televisivo y ahora se puede concebir en la música, las artes plásticas y también en la literatura. Si entramos en pormenores, la traducción transmedial de las comercializaciones de una estética supuestamente nazi o fascista, cuya fascinación Susan Sonntag ya criticó en los años 70, en literatura toma sus elementos clave del cine de bajos recursos, la pornografía fetiche o, mejor dicho, en los términos que subraya Marcus Stiglegger en diferentes publicaciones8 acerca de la estética nazi en el cine, la sexplotación sadiconazi y una tradición de cómics que aparentemente nació en los años 40 con Captain America y otros superhéroes que se pelearon con Hitler y sus soldados ‘bobos’. Estas traducciones de las estéticas pop y trash, lo cual sería la propuesta central de mi contribución, logran la emancipación descolonizadora, antiimperialista y globalizante en su enfrentamiento y las rupturas con las expectativas exotistas del mercado y estéticas serviles. Como he abordado antes, existe posiblemente una diferencia fundamental entre la introducción de una ‘cultura del mal’ de origen nazi y un culto del mal nazi en la literatura llamada latinoamericana. La primera técnica, una ‘cultura bastarda’ de la violencia panamericana contrapuesta a una ‘cultura del mal’ fascista, ya está presente en algunas obras del precursor o padre inspirador más importante (Rössner 2007: 511), Roberto Bolaño. Ésta, como en la obra maestra de Volpi,9 utiliza un gesto de autorización que se basa en la historiografía, o 7 

Véanse, por ejemplo, los libros entre ensayo, autobiografía cinéfila y narrativa McOndiana Las películas de mi vida (2003) y Cinépata (2012), pero también su película Se arrienda (2005). 8  Véase especialmente Stiglegger (1999 y 2011). 9  Volpi forma parte de los escritores del “Manifiesto del Crack”, el otro grupo neovanguardista latinoamericano de finales del siglo xx. Su novela En busca de Klingsor se basa en saberes y personajes históricos.

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mejor dicho, la historia de la migración de mediados de los 40 y la historia de movimientos turísticos y globalizantes acelerados después del inicio de los vuelos domésticos. En este sentido, la obra de Bolaño que “llamó por primera vez la atención de la crítica”,10 La literatura nazi en América, publicada en 1996, ficcionaliza muchas y variadas posibilidades de ideologías transatlánticas falangistas, fascistas, nazis o hitlerianas. En casi todos los casos, estas construcciones de vidas de escritores y escritoras presuponen una posible cultura o contracultura de ultraderecha en Latinoamérica y el mundo después del ocaso de los regímenes correspondientes. Lo mismo ocurre si tenemos en cuenta las figuras alemanas en su novela 2666 (en un principio cinco novelas)11, publicada después de su muerte. Mientras Klaus Haas está preso bajo la sospecha de ser un asesino en serie de mujeres en una ciudad fronteriza mexicana, su tío, Hans Reiter, nom de plume Benno von Archimboldi, un autor que evita todo tipo de contacto con la prensa y hasta con los filólogos que se ocupan de su obra, resulta ser una figura elusiva que pasa la vida, y especialmente la Segunda Guerra Mundial, en el ejército alemán, como si estuviese en un buceo surrealista.12 La conexión que se abre a causa de este personaje central entre los horrores de la Segunda Guerra Mundial, los trabajos forzados, las ejecuciones y los enterramientos de judíos, los presagios de las mujeres alemanas durante y después de la guerra, las interrogaciones americanas en el campo de prisioneros, su vida frugal de escritor insular o desaparecido en muchas partes del mundo por un lado, y por otro, los feminicidios en la zona fronteriza mexicana, es probablemente debida a su sobrino Klaus Haas y concluye la novela abierta, o las cinco novelas abiertas, con la siguiente frase: “Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó a México”. En el caso de Hans Reiter y en los casos de las biografías ficticias de La literatura nazi de América hay una fuerte relación de marco realista o historiográfico que motiva la introducción de las erradicaciones en masa 10 

Véase la contraportada de la primera publicación de la obra en la colección “Narrativas hispánicas” de Anagrama en 2010. 11  La “Nota a la primera edición” de Ignacio Echevarría (Bolaño 2004: 1121-1125) lo constata sin dudas estéticas: el autor ideaba 2666 como cinco novelas publicadas singularmente antes de su publicación en conjunto. 12  Véase especialmente la quinta novela para la caracterización submarina desde diferentes perspectivas: “En realidad, él [Hans Reiter] vivía y comía y dormía y jugaba en el fondo del mar” (Bolaño 2004: 798). “Al joven Hans Reiter también le gustaba caminar, como un buzo, pero no le gustaba cantar porque los buzos, precisamente, nunca cantan” (Bolaño 2004: 803). “–Parece un pez jirafa– dijo el ex piloto, y se echó a reír” (Bolaño 2004: 814).

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de la historia de la ultraderecha europea en el discurso de violencia latinoamericana y se abre a circuitos transatlánticos y globales. Toma en serio la estética nazi histórica y su influencia en compatibilidad metafórica con las dictaduras americanas y libera, de esta manera, las mega-ciudades americanas de su soledad centenaria.13 Los elementos de géneros populares, como la novela policíaca o la novela de espionaje y el juego metaficcional al final de La literatura nazi en América y en la primera, cuarta y última parte o novela de 2666, ya apuntan en la dirección de un uso menos serio, más llamativo, grotesco y libre de la estética nazi o nazi-trash. Pero en comparación, L’île aux deux visages de Gary Klang no tiene más en común con 2666 de Roberto Bolaño que una nimia semejanza biográfica entre los dos autores: los dos escriben como ex exiliados.14 La novela del autor haitiano-canadiense está, como el título surgiere, dividida en dos partes. Esta división está motivada por dos fases históricas (1965; 1978-1982), las dos partes políticas de la isla La Española, o sea, Haití y República Dominicana, y dos convicciones políticas militantes. El elemento nazi está insertado desde el principio como ayuda externa a los totalitarismos de derechas locales y la novela comienza después de una ambientación en Santo Domingo con la frase: “Inge lui avait dit en souriant d’un air espiègle, à lui le jardinier: ‘attends-moi à la cabane qui se trouve dans le petit bois d’eucalyptus. J’irai te retrouver à cinq heures pile! Ils seront encore couchés’” (Klang 1997: 15) A primera vista, esta cita puede parecer el comienzo de una de las abundantes novelas románticas situadas en los trópicos, una explotación más de lo erótico como parte central de lo exótico: el jardinero negro devorado en un lugar prístino por una señorita blanca, rubia, nórdica. Pero Inge es la hija del ex SS Werner Brooks, miembro de un comando directamente ideado por Adolf Hitler y mandado por Himmler con la misión de infiltrarse en la isla en 1935 y preparar todo para su toma de posesión. El plan prevé La Española como isla 13 

Lleva desde un ruralismo apartado con alusiones paradisíacas a la urbanización e industrialización masiva, desde una alteridad temporal e imaginativa a la inserción en la geopolítica global y en la Historia supuestamente universal. La visibilidad ficcional de la intrusión de la ideología nazi y de la Segunda Guerra Mundial abren además implícitamente a una crítica grave de la propaganda, la guerra, la deportación y la explotación racista y sus varias consecuencias genocidas durante las épocas del descubrimiento, de las conquistas, del triángulo colonial y de varios procesos de descolonización. 14  O sea, autores exiliados que se queda(ro)n la mayoría del tiempo en el extranjero aun después del derrocamiento del régimen opuesto que teóricamente acabó con su respectivo estado de exilio.

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de azúcar, bananas, café y esclavos para el Tercer Reich mundial.15 En 1945 la misión no fue abortada, sino que, desde entonces, cuenta con algunas fuerzas más, entre ellos Werner Brooks.16 Veinte años más tarde, los agentes y refugiados se encuentran en posiciones claves como terratenientes multimillardos en la República Dominicana o como jefe de los torturadores17 del dictador haitiano Papa Doc, que en la novela se llama Faustin, nombre que recuerda el presidente Faustin Elie Soulouque, figura ilustre que se proclamó emperador Faustin I en 1849. Esta tercera fuerza en el juego político isleño se concibe a sí misma como un títere que busca dominar los distintos dictadores o presidentes preparando un doble golpe.18 Prefiere dictaduras y aborrece la democracia, así como también combate cada intento de mejoras sociales, y a los partidos socialistas y comunistas. Si la historia y la meta de los nazis en La Española parece exagerada, al mismo tiempo alude a las comunidades alemanas que se instauraron en Chile y Argentina en 1945 y que Bolaño ficcionalizó en La literatura nazi en América, en el capítulo “Dos Alemanes en el fin del mundo” (Bolaño 2010: 95-105). Pero la diferencia entre el uso temático y a veces irónico, a veces serio o ideológico de Bolaño por un lado, y el uso explotador e ideológico de Klang por otro, es crucial y ya está visible en este comienzo de la novela: en L’île aux deux visages la estética nazi está en primer lugar ligada a la pornografía blanda o la “sexplotación sadiconazista” (Stiglegger 1999) y en segundo lugar, al cine y a los cómics de acción, en una palabra, al trash. Entre los adversarios del comando nazi se encuentra un grupo de haitianos revolucionarios que dominan diferentes artes marciales y que combaten para derrocar a Faustin, el dictador haitiano.19 Al 15 

“Comme vous savez, l’Argentine, le Brésil et le Chili sont les trois pays d’Amérique latine qui offerent le plus de ressources. Mais le Führer estime que nous en devons pas pour autant négliger les îles comme Haïti, Cuba et la République Dominicain, là où précisément nous comptons vous envoyer” (Klang 1997: 19). 16  “Geronimo, alias Walter, était arrivé dix ans après Professor Verlag, accompagné de trois SS, dont Werner Brooks, fuyant l’Allemagne vaincue” (Klang 1997: 20). 17  “Herr Schwartz […] ancien SS […] maître tortionnaire” (Klang 1997: 49). 18  “[Werner Brooks piensa:] Malheureusement, Trujillo était mort bêtement dans un guetapens, lorsque les choses prenaient forme et que pour la première fois l’île avait deux dictateurs de la trempe des nazis, lui et Faustin. [/] Que faire maintenant que l’étau se resserrait et qu’on pouvait envisager le pire: un gouvernement bourgeois, défenseur des droits de l’homme, de la femme et des animaux? Il fallait chercher d’autres solutions, en arler à Martin, l’antenne de la CIA, sans dévoiler ses intentions. S’en servir, comme il utilisait Faustin, B.G. et les autres” (Klang 1997: 39 s.). 19  Véase especialmente los capítulos 3, 5, 8, 9, 11, 15, 17 de la primera parte, que se sitúa en 1965 (Klang 1997).

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mismo tiempo, entretienen alianzas con fuerzas gemelas en la parte hispana de la isla apenas liberada de Trujillo, en la que se retiran para posibilitar el combate en guerrilla. Aquí se encuentran múltiples traducciones mediales, pero también corporales, lingüísticas, estéticas. Los pasos fronterizos legales e ilegales son numerosos y marcan los entrelazamientos fundamentales entre las poblaciones y círculos políticos. La representación de conversaciones alemanas y españolas en francés con algunas expresiones claves en sus formas originales20 muestra una conflictiva exofonía, como podríamos nombrar a esta representación literaria del hablar una lengua en otra (Arndt et al. 2007). La reiterada exotización de Latinoamérica, los trópicos y sus islas, especialmente como lugares políticamente inestables y revolucionarios o cruelmente estables bajo el régimen de hierro de un caudillo o dictador, se rompe en este tercer espacio de la negociación y traducción en el sentido de Bhabha (1994: 36-39). Este espacio de la traducción ilocalizable, relacional, procesual y creado por movimientos transfronterizos, posibilita negociaciones entre las diferentes estéticas del mal y de los malos y rompe con lecturas miméticas, esencialistas y ontológicas. El choque entre las estéticas mágico-realistas del boom con estéticas trash y pop anula la posibilidad de una lectura étnica y limita la lectura ética. Metaficcionaliza la representación o escenificación de culturas y cultos del mal, mostrando la puesta en escena conflictiva de diferentes discursos. Pero, y ésta sería mi segunda propuesta, los nazis alemanes en batalla con los guerrilleros karatekas21 que tienen un enfoque más positivo en L’île aux deux visages, aluden intertextualmente a las viñetas antifascistas anglosajonas, es decir, a los superhéroes que he puesto en el título junto a los nazis. Superhéroes propagandistas cuyo arquetipo estadounidense se encuentra en la figura de Captain America y que, para la novela de Klang, tendríamos que ampliar a varias estéticas supuestamente asiáticas. Pero esto no es el motivo central para este título, ya que la irrupción nazi elimina la posibilidad de una lectura ontológica de una cultura 20  Las fórmulas más usadas consisten en el saludo hitleriano, la denominación de los trabajadores haitianos con el término dominicano “braseros” (por ejemplo, Klang 1997: 37) y sus hogares temporales, los “batey[es]” (42), su comida, “mangou” (116), pero también términos técnicos karatekas, como el “mawashi” (48) y el “mawasi-geri” (168). Todos estos vocablos de lenguas extranjeras están puestos en cursiva con una nota explicativa a pie de página, una técnica criticada por los estudios poscoloniales como fantasía de accesibilidad fácil y explicable a saberes locales. 21  Especialmente Philippe Rivière y Julien Leclerc exhibidos en combate directo en el capítulo 9 (Klang 1997:47 s.) y Rivière como protector del presidente dominicano elegido democráticamente Don Pedro Gutzal en el capítulo 32 (Klang 1997: 136 s.).

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y un culto del mal latinoamericano dictatorial en la tradición del boom, de un supuesto realismo o biografismo político y sus relativas críticas. Los superhéroes del título también hacen referencia a una obra abiertamente ‘McOndiana’ que utiliza intertextualidades y estéticas de las viñetas, películas y novelas fantasy. Utilizo aquí el término anglo-global para evitar entrar en las disputas acerca de las muchas teorías ‘maximalistas’ (Castex, Vax, Callois, Zgorzelski et al.) y ‘minimalistas’ (Solowjew, James, Todorov y muchos más posteriormente) alrededor del género de la literatura fantástica europea22 y sus aplicabilidades a lo neofantástico23 argentino de Ocampo, Cortázar, Bioy Casares, quizás Borges24 y otros que tratan con alteraciones inquietantes o inexplicables del realismo textual. En este caso interesan solamente las tradiciones narrativas de bajo ‘capital simbólico’ y altísimo ‘capital económico’ (Bourdieu 1992), o sea, producciones pop y trash, que utilizan portales diferentes u otras medidas para situar la historia en un universo pasado, futuro o paralelo y razonar de esta forma sin hésitation (Todorov 1970) la diferencia entre dos (o más) sistemas de orden y realidad. El protagonista de la novela The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), del autor dominicano-americano Junot Díaz, es un lector y escritor ávido de novelas de esta última tradición. Su lectura de la realidad que le circunda está marcada por una comparación con el fantasy o una metaforización a través de él. Una frase clave que ya aparece en la introducción de la novela ilumina perfectamente su cosmovisión: “He’d ask: What more sci-fi than the Santo Domingo? What more fantasy than the Antilles?” (Díaz 2007: 6). En este instante, la perspectiva de Oscar es fuertemente opuesta a una explicación clásica supersticiosa de todos los males dominicanos que la voz narradora destaca como “Fukú americanus, mejor conocido como fukú –en términos generales, una maldición y condena de algún tipo: en particular, la Maldición y Condena del Nuevo Mundo”. Por un tiempo, y eso conecta directamente con la novela de Klang, el “promotor” y “sumo sacerdote” fue “Nuestro Dictador de Una Vez y Para Siempre, Rafael Leónidas Trujillo Molina” (Díaz/Obejas 2008: 15 s.). Muchas veces las nove22  Véase Durst (2010) para la diferenciación entre definiciones de género maximalistas (todos los textos en cuyos mundos ficcionales algunas leyes naturales conocidas en el momento de producción fueron violadas, pp. 29-39) y definiciones de género minimalistas (textos que operan con un momento de duda, pp. 39-68). 23  Para una respuesta a la pregunta “¿Qué es lo neofantástico?”, véase Alazraki (2001: 265282). 24  Para la discusión de algunos cuentos claves de Borges como simulaciones antifantásticas, véase De Toro (1998: 11-58).

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las dictatoriales exotizadas por elementos mágicos macondianos se quedan tan cerca a una visión poderosa del respectivo caudillo que se construye un enlace emocional entre voz narradora, protagonista y lector. En la presente escenificación McOndiana se puede observar un doble distanciamiento del totalitarismo. Mientras la visión supersticiosa es conflictiva en sí misma, agrupando denominaciones económicas y religiosas para nombrar (de manera satírica) la función del dictador como servidor del mal, el afrontamiento con la visión discordante del protagonista derroca la supuesta legitimación de esta perspectiva o creencia y se abre a un tercer espacio de la negociación donde el texto introductorio no resuelve la tensión entre exageraciones superheroicas y real-maravillosas. El oscilar explícito entre Macondo y McOndo no acaba con el fin del texto introductorio sino que encuadra la novela entera a causa de la última frase de la voz del editor ficticio: “Apenas escribo estas palabras y me pregunto si este libro no es una especie de zafa: mi propio hechizo de protección” (Díaz/Obejas 2008: 20).25 De esta manera, la estricta oposición entre fantasy y ciencia ficción, por un lado, y lo real maravilloso y el realismo mágico, por el otro, propuesta por el mismo texto introductorio, es puesta en duda o pasa a formar parte de un juego irónico a causa de esta última frase. Como veremos en el último ejemplo, con el que regresamos a un texto concebido en lengua hispanoamericana, esta ruptura de las oposiciones binarias no tiene que ser un juego posmoderno de autorreferencialidad irónica. La superstición, las maldiciones y los elementos maravillosos o mágicos no quedan siempre e indisputablemente reservados para el boom y sus epígonos. En su corto cuento violento “Rapiña”, que también se publicó en una selección de “nueva narrativa latinoamericana” con el pesimista título de El futuro no es nuestro, la escritora Yolanda Arroyo Pizarro introduce un grito sobrenatural al principio y un búho castigador al final de una escena de violación múltiple y muy violenta, de la cual resulta la muerte de una niña de escasos diez años mientras toda la comunidad está solamente interesada en los resultados de unas elecciones inminentes. Una frase poética al principio del cuento, antes de la apariencia del yo narrador y protagonista secundario, muestra el problemático estatus ético de la sociedad urbana a pesar de las elecciones mediocráticas inmediatas: “La impunidad profanaba las paredes del solitario callejón” (Arroyo Pizarro 2009: 221). El búho, 25 

Este “contrahechizo seguro”, cuya creencia y práctica marca al creyente como “old school” es “toda una sensación en Macondo aunque no necesariamente en McOndo” (Díaz/Obejas 2008: 20).

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invocado a través de deidades por un chamán de otra dimensión, no hace solamente acto de presencia y venganza en la escena del crimen, sino que interfiere con el paisaje acústico de toda la ciudad: El chillido, como el de un loco eremita, detuvo la ciudad, los altavoces, la publicidad, las pancartas en la infinita distancia. […] Los dos hombres, petrificados momentáneamente, buscaron a tientas el origen del silbido ronco que no pertenecía a la garganta atrapada (Arroyo Pizarro 2009: 223).

Una posible lectura del chamán y del búho, contrapuestos a la violencia urbana máxima, que (al revés de la cuarta novela de 2666 de Bolaño) muestra el acto en sus acerbos detalles, no es ni mágico-realista ni policíaca sino de fantasy o esoterismo occidental en el sentido de New Age.26 La locación desterritorializada del chamán y los enlaces a la antigua tradición griega, pero también la superstición popular del búho, no permiten, otra vez, una localización supuestamente típica latinoamericana: globalizan. Si el yo espectador del cuento no socorre en ningún momento a la niña durante la violación ni al cuerpo infantil casi destrozado y tirado por el suelo, sino que aumenta con mucha probabilidad el tamaño del crimen,27 entonces queda claro que es una narrativa de fantasy y ‘esoterismooccidental’ sin ningún héroe humano y cantidades de supervillanos masculinos en el mundo terrestre. Quedan solamente chamanes “en otra dimensión” y “ángel[es] vengador[es]” que se lanzan (en esta dimensión) “en picada” a los culpables impunes (Arroyo Pizarro 2009: 223-225). Los ejemplos aquí expuestos de integraciones literarias del mal caribeño y latinoamericano en estéticas globales y globalizadoras de trash y pop ofrecen, en su lectura comparativa, los procesos de bastardización, hibridación o transculturación como estrategias y escenificaciones de una emancipación antiesencialista 26 

En su análisis sistemático de la conexión entre el movimiento New Age y el esoterismo occidental, Wouter J. Hanegraaff (2007) nota que las diferencias epistemológicas del siglo xviii, debido al renacimiento y la revolución científica (26) cambian el encaje cultural del esoterismo. En su forma secularizada ayuda a la expresión del New Age como movimiento popular de crítica cultural (49). Las pocas e inconcretas referencias al chamán, las deidades y el búho no permiten un posicionamiento exacto. A causa de la fecha de publicación y el desenfoque popular actual (criticado por Hanegraaff 2007: 49) parece obvio que no se trata de ninguna filosofía o espiritualidad específica, sino un sincretismo globalizador. 27  “En algún lugar del crepúsculo […] creí oír cómo algo inocente se rompía, y emitía un último chillido antes de expirar. [/] Salí corriendo del callejón, luego de haberme limpiado la boca y la pelvis de fluidos. El ave […] se lanzó en picada” (Arroyo Pizarro 2009: 225).

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y un juego metaficcional que supera la artimaña. Estas traducciones transmediales con participación de medios populares limitan posibles lecturas éticas, pero resulta interesante que estas claras representaciones de choques de discursos no reduzcan necesariamente el potencial conmovedor o emocionante de la puesta en escena. Filmografía Fuguet, Alberto. 2005. Se arrienda, Chile (Cinépata 2010, en: ). Vourensola, Timo. 2012. Iron Sky, Finlandia/EE.UU./Australia/Alemania (DVD: Blind Spot 2012). Whedon, Joss. 2012. The Avengers, EE.UU. (DVD: Marvel Studios 2012).

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“Solamente cumplo con mi deber”. La banalidad del mal y las dictaduras militares en la novela y el cine contemporáneos de Chile y Argentina1 Benjamin Loy Universität Köln

Desde hace más de 150 años los recurrentes sistemas autoritarios y las dictaduras del continente latinoamericano han constituido una poderosa fuente histórica para las representaciones literarias y cinematográficas del mal. De Echeverría hasta Martí, de Asturias y Carpentier hasta García Márquez, de Rodolfo Walsh hasta Roberto Bolaño, autores de todo el continente han escrito y reflexionado con una amplia variedad de estilos, estrategias y enfoques sobre el mal y su relación con los regímenes represivos de sus países. De la misma manera, también las dictaduras militares del Cono Sur de los años 70 y 80 del siglo pasado ocupan un lugar central en las literaturas y el cine contemporáneos de esos países. Diversos autores y autoras en la actualidad tratan de revis(it)ar los acontecimientos de ese pasado traumático desde nuevas perspectivas que se abren también por el hecho de que aquellos, en no pocos casos, pertenecen a una generación que nació después, durante o sólo poco antes de las respectivas dictaduras. Desde un punto de vista de la posterioridad, la mayoría de esos textos y películas parten de la pregunta que probablemente formuló de manera ejemplar el autor argentino Martín Kohan: “¿Cómo fue posible que una enorme máquina de represión y de guerra pudiera penetrar en la vida cotidiana y, sobre todo, cómo esto pudo parecer una normalidad?” (Kohan en Falcke 2010: 27).2 Es a través de esa búsqueda de los motivos del terror como surge la problemática del mal y la pregunta de cómo ‘captar’ y representarlo a nivel literario y cinematográfico. Implica en muchos casos, más allá de una reflexión sobre 1 

Le agradezco a la profesora Emilia Deffis (Université Laval) y a Carlos y Valeska Díaz las conversaciones fructíferas y algunas correcciones con respecto a este trabajo. 2  Todas las traducciones de aquí en adelante: BL.

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los hechos históricos durante las dictaduras, también una creación de vínculos con la larga tradición de modelos filosófico-religiosos del mal de los que uno en particular pareciera cobrar especial importancia dentro de las representaciones artísticas actuales: el de la banalidad del mal elaborado por Hannah Arendt. Si bien no se trata de establecer comparaciones entre las dictaduras militares de Latinoamérica y el nacionalsocialismo alemán, las reflexiones que Arendt emprende en sus lecturas sobre filosofía moral y su conocido libro sobre el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén parten, igual que en el caso de Kohan, de la pregunta por los motivos del “derrumbe completo de todas las pautas morales establecidas en la vida pública y privada” (Arendt 2007: 77 s.). No asombra, pues, el hecho de que Kohan haya afirmado repetidas veces la influencia de estos textos de Arendt en sus novelas Dos veces junio (2002) y Ciencias morales (2007) (véase por ejemplo Kohan en Acosta 2004). Considerando estos dos textos como escenificaciones ejemplares de la banalidad del mal arendtiana, la primera propuesta del presente estudio será analizar de qué forma utiliza Kohan las reflexiones de Arendt para sus representaciones literarias del mal con respecto a la última dictadura militar en Argentina entre 1976 y 1982, por ejemplo a nivel de sus personajes, de las modalidades del lenguaje, del modo narrativo y de las estructuras espacio-temporales. A continuación, y con vistas a otros textos y películas argentinos y chilenos postdictatoriales, se tratará de investigar en qué sentido la banalidad del mal puede ser leída como un modelo prolífico dentro de las representaciones contemporáneas del mal de las dictaduras militares. Considerando, además, la mencionada tradición de textos enfocados en el tema de las dictaduras en Latinoamérica en general, será cuestión de analizar también hasta qué punto el concepto del ‘mal banal’ ostenta rasgos de continuidad y ruptura como propuesta filosófica y estética en comparación con las representaciones del mal en las ‘novelas del dictador’ como modelo literario canónico en ese sentido. A diferencia del análisis global que emprende en sus estudios acerca de los orígenes del totalitarismo, Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén, y sus lecturas sobre filosofía moral enfoca de manera explícita la conducta y los posibles motivos individuales de aquellas personas que contribuyeron al funcionamiento del régimen nazi. Con respecto al Obersturmbannführer Eichmann, Arendt llegó a la conclusión de que “hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales” (Arendt 2008: 402). Precisamente esa normalidad también es el rasgo destacado de los protagonistas en las novelas de Martín Kohan: en Dos veces junio un conscripto sin nombre relata su tiempo en el ejér-

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cito como chofer de un médico militar durante el mundial de fútbol de 1978 en Argentina. Mientras el doctor Mesiano, su jefe, está involucrado en actos de tortura y la sustracción de hijos de personas perseguidas por la dictadura, el conscripto se muestra a lo largo del texto como un joven promedio únicamente preocupado por cumplir bien con sus tareas de chofer. Lo mismo vale para María Teresa, el personaje principal de Ciencias morales: trabaja de preceptora en el Colegio Nacional de Buenos Aires en los días previos a la Guerra de las Malvinas, vive con su madre en un pequeño apartamento en el barrio de Palermo y, como en el caso del conscripto, su existencia se desarrolla en completa normalidad, que sólo se ve alterada cuando en el colegio comienza a esconderse en los lavabos de los alumnos para sorprender a los que fuman y llevarlos ante la autoridad. En ambas novelas la dictadura no aparece en su totalidad, sino más bien de forma ‘lateral’, mientras el enfoque se centra en las ocupaciones aparentemente inocentes de María Teresa y del conscripto. A partir de esta perspectiva centrada únicamente en un solo individuo, que es lo que Arendt postula como condición de un estudio de la moral (véase Arendt 2007: 113), la construcción de los personajes de Kohan posee una doble función: por un lado, son, igual que Eichmann, tan ordinarios que el estereotipo del fanatizado y perverso ayudante de la dictadura no funciona más; por el otro, logra construir esos caracteres al mismo tiempo como personajes tan ‘típicos’ que en su normalidad se transforman en ejemplos representativos de esos, como dice Kohan, “pequeños engranajes que no generan nada, que no producen ningún impulso pero sin ellos la máquina no funcionaría” (Kohan en Falcke 2010: 27). Lo que Kohan despliega a partir de esta configuración de su personal narrativo son dos estudios que giran constantemente en torno a las categorías y preguntas que también forman el núcleo de los textos de Arendt: ¿cómo se relacionan los conceptos de moral, deber y orden en el actuar de una persona dentro de un sistema autoritario y cómo configuran estos tres en su conjunto un nuevo tipo del mal? Cabe recordar la definición de moral que Arendt plantea en sus lecturas: [H]e decidido fijarme en las cuestiones morales, aquellas que tienen que ver con la conducta y el comportamiento individuales, las pocas reglas y normas con arreglo a las cuales los hombres solían distinguir lo que está bien de lo que está mal y que se invocaban para juzgar o justificar a otros y a uno mismo, y cuya validez se suponía evidente por sí misma para cualquier persona en su sano juicio, como parte de la ley divina o natural (Arendt 2007: 76).

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Esta moralidad, sin embargo, es diferente de lo que se entiende por legalidad, ya que “la conducta moral no tiene nada que ver con la obediencia a ninguna ley dictada desde fuera, sea la ley de Dios o las leyes de los hombres” (Arendt 2007: 90). Al igual que Eichmann y muchos otros nazis que argumentaban sólo haber cumplido con las leyes vigentes en su momento, los protagonistas en las novelas de Martín Kohan concentran todos sus esfuerzos en respetar y cumplir con las reglas del orden en el que se mueven. Esta actitud, que al mismo tiempo excluye cualquier reflexión con respecto al carácter moral de esas leyes, sólo permite una forma de reaccionar frente a cualquier violación, por más mínima que sea. Así, afirma María Teresa, la preceptora: “Entonces no hay nada que dirimir, no hay nada que establecer; tan sólo queda intervenir, y hacerlo de la manera más drástica” (Kohan 2007: 28). Lo mismo sucede en el caso del conscripto: esperando a su jefe en una de las cárceles secretas de la dictadura, una de las reclusas le pide informar a un abogado sobre su paradero, lo que es rechazado por el conscripto que, siguiendo las órdenes vigentes, se limita a contestar: “No ayudo a los extremistas” (Kohan 2002: 140). Ambos personajes de Kohan ostentan el mismo entendimiento del deber que Arendt describe con respecto a la personalidad de Eichmann: la ley, independiente de su naturaleza, y el deber de cumplir con ella funcionan como justificación universal de cualquiera de sus acciones, o como reconoce María Teresa: “Solamente cumplo con mi deber” (Kohan 2007: 192). Este aspecto conlleva, en el caso de los protagonistas, una necesidad permanente de aferrarse a un orden externo, un punto que también destaca Hannah Arendt en sus observaciones de Eichmann. Éste reconoció con respecto a su estadía en un campo de prisioneros de guerra: “Ahora todo volvía a estar en orden, mi ser podía calmarse nuevamente porque no era sin conducción sino que me seguían conduciendo como en toda la vida”.3 De la misma forma, el conscripto en Dos veces junio valora su lugar bien definido dentro de la jerarquía militar, esa “apreciada regularidad que nos permitía ser como engranajes de una máquina que nunca falla” (Kohan 2002: 45). Considerando las reflexiones de Hannah Arendt sobre moralidad y legalidad, se evidencia que el núcleo de reglas morales no se constituye a través de una orientación externa, como por ejemplo la ley, sino que “toman todas como criterio el Yo y, por consiguiente, el trato del hombre consigo mismo” (Arendt 2007: 96). Es precisamente la ausencia de ese trato, de ese diálogo interno, la 3 

La frase no está incluida en la traducción española del texto. Véase la versión alemana: Arendt (2006: 101).

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que reina en los personajes de Kohan: aunque la perspectiva narrativa se centra de manera constante en el conscripto y la preceptora y permite accesos a sus pensamientos y reflexiones, éstos nunca se efectúan con respecto a sus acciones moralmente dudosas. De esta manera, Kohan realiza otra característica que Arendt destaca en la personalidad de Eichmann y que es de importancia fundamental para su definición del ‘mal banal’: Eichmann carecía de motivos, salvo aquellos demostrados por su extraordinaria diligencia en orden a su personal progreso. [...] Para expresarlo en palabras llanas, podemos decir que Eichmann, sencillamente, no supo jamás lo que se hacía. [...] No, Eichmann no era estúpido. Únicamente la pura y simple irreflexión –que en modo alguno podemos equiparar a la estupidez– fue lo que le predispuso a convertirse en el mayor criminal de su tiempo. [...] En realidad, una de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusalén fue que tal alejamiento de la realidad y tal irreflexión pueden causar más daño que todos los malos instintos inherentes, quizá, a la naturaleza humana (Arendt 2008: 417 s.).

Es ese alejamiento de la realidad, ese absendmindness, como dice en el original de Arendt, el que Kohan hace explícito en sus protagonistas: ninguno de los dos es ‘estúpido’, el conscripto luego estudiará Medicina, María Teresa terminó su formación escolar. Pero en vez del diálogo en su interior reina la irreflexión que se describe en el caso de la preceptora como una “cualidad muy suya que ha tenido desde siempre […] y que es la de quedarse abstraída, dejándose ganar por la más completa distracción” (Kohan 2007: 26). Esta conducta se hace particularmente presente en ambos personajes cuando el contraste entre sus (ir) reflexiones y los acontecimientos a su alrededor alcanza su máxima intensidad: Dos veces junio parte con la siguiente frase terrorífica que el conscripto encuentra anotada en un cuaderno al lado del teléfono de su cuartel: “¿A partir de qué edad se puede empesar [sic] a torturar un niño?” (Kohan 2002: 11). En vez de reflexionar sobre la aberración de la pregunta, el conscripto sigue su pasión casi patológica por el orden y se dedica a corregir el error ortográfico en la frase, no sin quedarse pensando con preocupación si alguien se dará cuenta de su intervención. Lo mismo sucede más tarde cuando el doctor Mesiano y otro médico discuten el mismo tema y el conscripto se queda absorto en la reflexión sobre el funcionamiento de una balanza (véase Kohan 2002: 121). También María Teresa se fuga en esa estrategia frente al terror de la realidad que la rodea: durante la violación por su jefe sus pensamientos abstrusos únicamente giran en torno a la falta de un tornillo en la puerta del baño donde sucede el crimen (véase Kohan

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2007: 196). Esta incapacidad de reflexión interna corresponde, además, a una particularidad de expresión en el lenguaje de los personajes que Arendt a su vez constató con respecto a Eichmann: ella cuenta una acumulación de modismos en su forma de expresarse “porque era verdaderamente incapaz de expresar una sola frase que no fuera una frase hecha” (Arendt 2008: 78). También los protagonistas de Kohan en su discurso recurren permanentemente a refranes y dichos tópicos para articularse, lo que en Ciencias morales se hace explícito cuando María Teresa reconoce: “[P]or eso tengo una libreta, que yo le llamo la libreta de las cosas sabias, y cuando encuentro alguna frase profunda, voy y la anoto ahí” (Kohan 2007: 142 s.). El efecto que surge del contraste entre el horror de la dictadura y la manera en la que los personajes lo enfrentan, o mejor dicho, como lo esquivan, se refuerza a través de la configuración temporal de las novelas. En Ciencias morales, el relato completo se narra en presente y de forma cronológica con frecuentes extensiones del tiempo narrativo creando una fuerte impresión de cercanía a lo narrado. Al igual que en Dos veces junio, es llamativa la ausencia casi completa de analepsis y prolepsis, lo que remite a otro aspecto central en las reflexiones sobre la banalidad del mal de Arendt: la memoria. Para la filósofa judía la capacidad de recordar ocupa un lugar fundamental en su concepción del mal, ya que “la cuestión del recuerdo nos acerca al menos un poquito a la molesta cuestión de la naturaleza del mal” (Arendt 2007: 101). Esto implica para ella: Los mayores malhechores son aquellos que no recuerdan porque no han pensado nunca en el asunto, y sin memoria no hay nada que pueda contenerlos. Para los seres humanos, pensar en asuntos pasados significa moverse en profundidad, echar raíces y estabilizarse de este modo a sí mismos, de forma que no se vean arrastrados por nada de lo que ocurra: el Zeitgeist o la historia o la simple tentación. El mayor mal es radical, no tiene raíces, y al no tenerlas no tiene límites, puede llegar a extremos inconcebibles y arrasar el mundo entero (Arendt 2007: 111).

Kohan alude en sus novelas de manera constante al tema de la memoria, si bien en este punto existen diferencias entre María Teresa y el conscripto. “Yo también soy frágil para la memoria” (Kohan 2007: 142) reconoce la preceptora en Ciencias morales, un hecho que se refleja en el texto por la ausencia de prácticamente cualquier acto recordatorio consciente. La única forma de memoria que se puede observar en el caso de María Teresa es una especie de mémoire involuntaire cuando, en una reminiscencia proustiana, el olor a tabaco de un alumno provoca en ella un recuerdo de su infancia (véase Kohan 2007: 46).

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El conscripto, en cambio, afirma: “Mi memoria es muy precisa” (Kohan 2002: 81), y efectivamente en su relato se acuerda de numerosos detalles de su pasado en el ejército. Sin embargo, la suya es una memoria altamente selectiva, ya que abarca, sobre todo, detalles sin importancia, mientras que otros episodios, como por ejemplo el encuentro con la reclusa en la cárcel, ocupan sólo un espacio muy reducido. Pese a esas supuestas diferencias entre ambos personajes, el texto contiene referencias constantes a su falta de voluntad y su incapacidad de recordar recurriendo a numerosas metáforas de la memoria. Así, por ejemplo, se puede leer el acto de enterrar un anillo de boda que lleva el nombre de una mujer y que el conscripto encuentra en las cercanías del estadio mundialista como una inversión de la metáfora freudiana de la excavación: en vez de reflexionar sobre el posible destino de su dueña prefiere deshacerse del anillo y de todas las preguntas que su encuentro podría provocar. Con respecto a María Teresa, el texto recurre repetidas veces a su temor ante los pasillos subterráneos del colegio, lo que se puede interpretar a su vez como alusión a la metáfora que crea Agustín de la memoria en sus Confesiones imaginándola como pasillos de una cueva. En la novela de Kohan son precisamente esos pasillos del colegio los que ilustran el temor de María Teresa ante esa “dimensión de profundidad” arendtiana cuando dice: “Por momentos siente la tentación de asomarse a esos túneles, aunque jamás se atrevería a incursionar en ellos” (Kohan 2007: 184). El pasado, con el terror y las desapariciones, en el año 1982, en el que se desarrolla Ciencias morales, sólo existe de forma palimpséstica, como cuando la preceptora logra descifrar bajo la pintura nueva de la madera de la puerta de un baño los restos de una antigua inscripción que, como se ha advertido, no causa ningún proceso de reflexión en la protagonista pese a la evidencia de la referencia histórica: “La primera palabra no se entiende, sigue perdida. Se lee solamente: o muerte” (Kohan 2007: 86). Si bien Kohan es probablemente el autor que, dentro del panorama de la narrativa postdictatorial, desarrolla el tema de la banalidad del mal de forma más extensa y elaborada, existen más ejemplos que adaptan las concepciones de Arendt a nivel literario y cinematográfico (y que aquí sólo se abordarán de forma muy resumida). Habría que nombrar sobre todo Villa (1995), novela del autor argentino Luis Gusmán, que se puede considerar como precursora de los textos de Kohan, quien reconoció a su vez esa influencia (véase Kohan en Vannuchi 2010). Las semejanzas entre los tres textos son numerosas, por lo que basta con esbozar aquí brevemente algunos puntos fundamentales que comparten: narrada igualmente en primera persona en un estilo absolutamente parco, Villa es el relato de un médico del mismo nombre que trabaja para el

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Ministerio de Bienestar Social en la época entre la muerte de Perón en 1974 y el golpe militar dos años después. Villa representa el mismo tipo de ‘pequeño engranaje’ dentro de un aparato burocrático (¡no es por casualidad que el íncipit de la novela se ubique en una oficina!), un mosca, un fiel seguidor de sus jefes, “el que revolotea alrededor de un grande” (Gusmán 1995: 25) y que, igual que el conscripto y María Teresa, no reflexiona sobre su participación en actos de tortura y secuestros. Reconociendo desde un principio que “[n]unca me gustó actuar” (Gusmán 1995: 13), Villa presenta la misma tendencia de los protagonistas kohanianos de perderse en la irreflexión (véase Gusmán 1995: 16 s.) mientras que a su alrededor el clima político se vuelve cada vez más explosivo anunciando la violencia y los excesos de la futura dictadura. También en la obra de Roberto Bolaño aparecen personajes que encarnan un mal que destaca en primer lugar por su banalidad: es éste el caso, por ejemplo, de Nocturno de Chile (2000), novela corta en la que el sacerdote y crítico literario Sebastián Urrutia Lacroix relata la historia de su vida desde su lecho de muerte. Si bien Urrutia no es un ayudante de baja categoría como los personajes de las novelas de Gusmán y Kohan, sino una de las figuras destacadas de la vida cultural chilena, representa igualmente un personaje que se vuelve culpable por su cobardía y su actitud sumisa frente a los actos del régimen pinochetista.4 Pero no solamente el protagonista mismo, cuya tendencia hacia la irreflexión se realiza aquí en una fuga ante el terror de la realidad hacia la literatura inspirada por una actitud de artista esteticista, sino que también los personajes Odeim y Oido son representantes de un ‘mal banal’. Estableciendo el contacto entre Urrutia y la junta militar a la cual el cura-crítico impartirá clases de marxismo, los dos personajes enigmáticos forman parte, como afirma el estudio de Benmiloud, de un “retrato, no de ‘monstruos’, sino de estos ‘hombres medianos’, comunes y corrientes, y aparentemente insignificantes, que el contexto histórico hace caer del lado del Mal” (Benmiloud 2010: 232). También dentro de la producción cinematográfica en Chile y Argentina varias obras en los últimos años han relacionado la revisión del pasado dictatorial con una puesta en escena del mal en el sentido de un ‘mal banal’. Aparte de la película La mirada invisible (2010), del argentino Diego Lerman, que como adaptación cinematográfica de Ciencias morales obviamente comparte rasgos fundamentales con la novela de Kohan, habría que nombrar aquí sobre todo Post mortem, realizada en 2010 por el director chileno Pablo Larraín. Relata la historia de Mario 4 

Para un análisis más extenso de ese aspecto, véase Loy (2013).

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Cornejo, un escribano en la morgue de Santiago en los días del golpe militar. Al igual que los personajes de Kohan o Gusmán, Cornejo es un hombre común y corriente que no tiene mucho en la vida aparte de su trabajo y su amor secreto por su vecina Nancy, una bailarina. El furor político de la época, representado por el patólogo jefe de la morgue y sus sermones sobre el Hombre Nuevo, le es igual de ajeno que el discurso de la derecha. Pero de manera muy parecida a Eichmann, demuestra una tendencia oportunista que se hace presente temprano en la película cuando responde a la pregunta de Nancy de si es católico: “Cuando hay que pedir algo, sí” (Post mortem: 00:30:45). Las consecuencias de esa actitud se evidencian al momento del golpe militar, cuando la morgue se llena de cadáveres ejecutados por los militares y Mario cambia de lado continuando su trabajo como si nada hubiera ocurrido. Cuando el comandante responsable le comunica: “Lo felicito, ahora usted sirve al Ejército de Chile” (Post mortem: 00:59:41), Cornejo solamente responde con un “sí” sin demostrar ninguna emoción. Comparte con los protagonistas de Kohan (y, por ende, también con Eichmann) la tendencia a la irreflexión que adquiere en el medio fílmico una modalidad especial: donde a nivel literario se crea el efecto de absendmindness a través de la simple no representación de los pensamientos de las figuras o la descripción de reflexiones absurdas, en Post mortem se logra a través de tomas extraordinariamente largas en los que el espectador observa el mundo desde la perspectiva de Mario; por ejemplo, al freírse un huevo o al tener sexo con Nancy. La perspectiva no cambia, no se encuentran ni flashbacks ni ninguna variación temporal o espacial que indiquen algún tipo de reflexión de Mario o la posibilidad de un mundo fuera de ese presente perpetuo en el que se parece mover. La parquedad que en las novelas de Kohan se expresa a través de una sintaxis simplista y un vocabulario austero encuentra su reflejo en la película de Larraín a nivel audiovisual en esas tomas alargadas, los diálogos reducidos y hasta en la luz de los tubos fluorescentes que otorga una iluminación especial a muchas escenas.5 Si bien el análisis de este panorama de representaciones literarias y cinematográficas se ha realizado de manera muy resumida, debería haber quedado en evidencia el hecho de que el concepto arendtiano de la banalidad del mal puede reclamar cierta vigencia dentro de las reflexiones artísticas sobre el mal en las dictaduras militares de Chile y Argentina. Sin embargo, al analizar un tema con una tan larga tradición en Latinoamérica se plantea necesariamente la pregunta de cómo se sitúa este paradigma del ‘mal banal’ de la actualidad en relación 5 

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Véase acerca de ese aspecto el comentario de Larraín en Lucca (2012).

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con las representaciones canónicas en las ya mencionadas ‘novelas del dictador’: ¿constituye la banalidad del mal una posible ruptura dentro de las representaciones del mal y de las dictaduras en Latinoamérica y, de ser así, cuáles serían los posibles motivos de esa ruptura? Como punto de partida se puede constatar que las dictaduras militares de los años 70 y 80 ya no han producido nuevas ‘novelas del dictador’, en el sentido en que lo hicieron autores como Asturias, Carpentier, Roa Bastos y García Márquez, quienes establecieron ese género con sus obras.6 Revisando posibles motivos de esa ‘desaparición’ del dictador (pese a la continuidad de las dictaduras), como primera pista quizás pueda servir otro comentario de Martín Kohan: Cuando yo le daba vueltas a la idea de una novela del horror en un momento había pensado en trabajar a Videla. Pero es un tipo tan poco interesante como persona, no sólo desde el punto de vista moral. Moralmente Hitler es igualmente aberrante pero es más interesante dentro del horror, y Videla no tiene el mérito de ser un sanguinario interesante. Además no me interesaba la idea del victimario cabal: Astiz, Galtieri ni Videla, sino esas formas grises más ligadas a la complicidad social que a lo que puede ser la figura del torturador (Kohan en Acosta 2004).

Si se considera, sin embargo, que en el contexto transnacional de la(s) post­dic­ tadura(s) existen más ejemplos de la representación del ‘mal banal’ tiene que haber otros motivos más fundamentales para ese giro del dictador hacia las ‘formas grises’ que la falta de ‘atracción’ de un dictador particular como Jorge Videla en el caso argentino. Para investigar esos motivos primero es necesario aclarar brevemente cuáles fueron las principales formas de la representación del mal en las ‘novelas del dictador’ y cómo esas representaciones se relacionaban con la realidad histórica. Un estudio propicio al respecto es el artículo de Wehr que muestra cómo el fenómeno del caudillismo en Latinoamérica desde sus principios ha sido una forma del poder fundada en las expectativas escatológicas constantemente defraudadas. Por lo tanto, a los caudillos, que aparecen en el paraíso corrompido, que es el continente latinoamericano, siempre los acompaña “la aureola carismática de dioses malos que mandan en un infierno terrenal” (Wehr 2005: 316). Ese entendimiento mesiánico de liderazgo político tiene 6  La fiesta del Chivo, publicada por Mario Vargas Llosa en el año 2000, sería una excepción en ese sentido. No se refiere, sin embargo, a las dictaduras militares, sino al régimen de Rafael Leónidas Trujillo, dictador de República Dominicana entre 1930 y 1961, lo que la acerca más a las obras canónicas que a los textos postdictatoriales en cuestión.

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consecuencias fundamentales para la noción de aspectos como la violencia y el mal que ganan “una dignidad providencial, metafísica” (Wehr 2005: 316). A continuación, Wehr investiga en sus análisis de textos de Echeverría, Asturias y García Márquez las distintas dimensiones de esos ‘dioses malos’, quienes tienen todos un rasgo en común: basándose en el estudio histórico de Eickhoff, el artículo llega a la conclusión de que la característica central del poder de los caudillos es que se trata de un poder carismático en el sentido original de la palabra: [E]l caudillismo aparece como forma precisa de una ética ortodoxa de visibilidad y representación. En su centro se encuentra la presencia corporal del soberano. Se efectúa en exhibiciones ceremoniales del poder que tienen sus raíces en el Antiguo Testamento y que son variaciones seculares de una misión apostólica de fundar una comunidad. No constituye ninguna propiedad de su portador sino que es concedida por la masa y, por ende, de naturaleza performativa (Wehr 2005: 335).

El dictador como personaje carismático no es nada sin su visibilidad, que constituye el núcleo de su poder. Éste, al mismo tiempo, posee una ‘dimensión divina’ que influye fundamentalmente en la representación del mal y convierte al dictador en el portador de un mal mítico. La afectividad de sus súbditos y la aclamación colectiva en este contexto son elementos centrales que se traducen, por ejemplo, en El otoño del patriarca de García Márquez en la figura del dictador como síntesis de distintos caudillos latinoamericanos: la imagen del patriarca se crea en un acto de memoria colectivo evocando la(s) vida(s) de ese ‘dios malo’ con sus elementos míticos y mágico-realistas en un texto en el que –igual que en El señor presidente o El matadero– abundan las referencias religiosas y escatológicas. Son modos de representación del dictador y del mal que se derivan, pues, directamente del sustrato histórico del caudillismo, ya que en semejante perspectiva elementos como lo mágico-real, lo surrealista y lo grotesco “no son solamente medios de condensación atmosférica. Aparecen sobre todo como procesos de representación transgresivos en los que se refleja la esencia irracional del caudillismo a sí mismo” (Wehr 2005: 311). La pregunta que se plantea ahora con respecto a las representaciones del mal de las dictaduras militares en la literatura contemporánea sería la siguiente: si aparentemente la representación del dictador y del mal, tal como las ‘novelas del dictador’ la realizaban, ha sido reemplazada por lo que hemos llamado la banalización del mal, ¿puede explicarse ese cambio sustancial también a través de una transformación de los sistemas de poder en Latinoamérica? Dicho de otra mane-

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ra: ¿existe una diferencia fundamental entre los caudillos que eran los modelos de las ‘novelas del dictador’ y los regímenes autoritarios del pasado reciente que enfocan la literatura y el cine contemporáneos? Una posible respuesta para esclarecer esta pregunta se encuentra en el amplio estudio de Guillermo O’Donnell titulado El Estado burocrático autoritario: centrándose en los procesos en relación con el golpe militar de 1966 en Argentina, pero considerando también los demás golpes en el Cono Sur de la época, O’Donnell analiza el surgimiento de un nuevo tipo de Estado en Latinoamérica que es precisamente dicho “Estado burocrático autoritario”. Éste surge como reacción a la creciente amenaza del Estado capitalista en el Cono Sur por “la aparición de comportamientos y abstenciones de clases subordinadas que ya no se ajustan, regular y habitualmente, a la reproducción de las relaciones sociales centrales en una sociedad qua capitalista” (O’Donnell 2009: 49). A diferencia de las anteriores crisis de gobierno, que para O’Donnell han sido “la historia normal de Latinoamérica” (O’Donnell 2009: 55), la crisis de la hegemonía de la dominación social capitalista, que se da a partir de los años 60, posee una dimensión mucho más grave: Es el sacudimiento de esas relaciones y, con ellas, por lo tanto, del Estado en su realidad más profunda, lo que desata los temores más primordiales de la burguesía, así como de los sectores sociales e instituciones (entre ellos las Fuerzas Armadas) que suelen alienarse con aquélla para tratar de reinstaurar el ‘orden’ y la ‘normalidad’ (O’Donnell 2009: 55).

Para lograr esto, no solamente es necesario excluir al sector popular del proceso político y económico, sino también crear un nuevo modelo de Estado, cuya base es la racionalidad en oposición al ‘caos’ de los tiempos anteriores, y, de esta manera, una estabilidad apta para ganar la confianza perdida del capital. Un papel clave desempeñan en este proceso, aparte de los militares, los técnicos y la burocracia que “creen sinceramente servir a un abstracto interés general cuando ajustan su comportamiento a la lógica del funcionamiento de estos capitalismos” (O’Donnell 2009: 144). Son precisamente esos funcionarios los que ayudan a “‘restablecer la autoridad’, no sólo en los grandes escenarios de la política sino también en los planos más celulares de la sociedad” (O’Donnell 2009: 20). De ahí que esos cambios fundamentales en los sistemas de poder influyan fuertemente en las transformaciones de las representaciones del mal: si bien los dictadores no desaparecen, el sistema de poder se desplaza, en términos de Max Weber, cuyos estudios subyacen también en los trabajos de Wehr y Eickhoff, de un poder caris-

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mático hacia un poder burocrático (véase Weber 2008: 170). El rasgo central de este último es, según Weber, su “carácter específicamente racional” (Weber 2008: 5). Sin embargo, en las novelas de Kohan es precisamente esa creencia ciega en la razón y el orden lo que se critica y donde se leen las influencias de la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer. Éstos vieron, según Kohan, el Holocausto “como una consecuencia de la razón occidental, no como el asalto a la razón de Lukács, no como un avance de irracionalidad sino como una forma en todo caso inhumana de la racionalidad más plena” (Kohan en Acosta 2004). Por eso, el mal ya no lo representan los dictadores carismáticos convertidos en ‘dioses malos’, sino “estos personajes que clasifican, miden y racionalizan todo el tiempo. Que el horror sea el producto de esa razón y no aquello que se le opone” (Kohan en Acosta 2004). En Ciencias morales es precisamente el Colegio Nacional de Buenos Aires el lugar que funciona como metonimia de la historia de Argentina y como metáfora de la dialéctica del iluminismo: siendo una institución fundada por el “Virrey de las Luces”, Juan José Vértiz, en el siglo xviii, se transforma durante la dictadura en el lugar de educación de los alumnos de acuerdo a las premisas ‘racionales’ del régimen militar.7 Y los que implementan esa política en los lugares de la disciplina es ese “ejército entero de técnicos” (Foucault 2005: 19), al que pertenecen el conscripto y María Teresa en las novelas de Kohan, pero también Mario Cornejo en la obra de Larraín, que se autodenomina casi de forma obsesiva a lo largo de la película como “funcionario”. De un sistema de poder que se basaba en lo performativo y lo visible en el caso de los caudillos, en las dictaduras militares se da el paso inverso hacia lo apenas visible, la ley abstracta y la supuesta razón, lo que exige nuevas representaciones del mal. Éstas deben funcionar necesariamente de otra forma que las ‘novelas del dictador’: lo que se observa en el momento en que el mal se banaliza es, como afirma Martin von Koppenfels con respecto al libro de Arendt sobre Eichmann, “el fin de la narración trágica del gran criminal y del teatro de los afectos” (von Koppenfels 2007: 55). Donde en las ‘novelas del dictador’ la representación del mal y su portador carismático correspondían siempre a la creación del pathos y poseían “una tendencia hacia lo grotesco sangriento, la hipérbole y la inmediatez afectiva” (Wehr 2005: 322), las novelas y películas postdictatoriales del presente traducen la banalización del mal, la falta de afectividad y ‘potencial trágico’ de los funcionarios y las ‘zonas grises’ del mal en una correspondiente ‘estética de la parquedad’, tal como ha sido descrita anteriormente. 7 

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Acerca de la historia del Colegio Nacional, véase Sanguinetti (1999).

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Otra consecuencia de ese mal banal es que las fronteras antes tan claras entre el bien y el mal se vuelvan difusas, o como expresa Sebastián Urrutia Lacroix: “¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal?” (Bolaño 2002: 113). Aun cuando aparecen los dictadores en las novelas contemporáneas, como Augusto Pinochet en Nocturno de Chile, ya no tienen nada del ‘dios malo’: frente al patriarca analfabeto de García Márquez con sus poderes míticos se presenta un Pinochet que lee y escribe constantemente y toma clases de marxismo “para comprender a los enemigos de Chile, para saber cómo piensan, para imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar” (Bolaño 2002: 118). La banalización del mal, que abarca tanto a los funcionarios de los regímenes como a los intelectuales y hasta a los dictadores, reemplaza la visión de un ‘mal divino’ operando con los códigos bíblicos binarios diferenciando entre el bien y el mal. La muerte del dictador carismático da lugar a un ‘modelo proteico del mal’ que rehúye constantemente los intentos de clasificación fija (si bien habría que advertir que precisamente la proliferación de obras que insisten en ese ‘polimorfismo del mal’ tienden a constituir a su vez un nuevo paradigma). Es evidente que las ideas desarrolladas aquí se deben entender principalmente como punto de partida para investigaciones futuras que, a través del análisis de corpus más extensos, ayuden a ampliar las dimensiones del estudio presente. Permanecen necesariamente abiertas una serie de preguntas, como, por ejemplo, si dichas modelaciones artísticas del ‘mal banal’, más allá de los casos argentinos y chilenos analizados aquí, pueden constatarse también en las literaturas y el cine de los demás países del Cono Sur (Brasil, Uruguay) que sufrieron experiencias dictatoriales parecidas. Por otro lado, habría que dirigir la mirada otra vez hacía las ‘novelas del dictador’ a fin de comprobar a través de análisis textuales detallados si la ruptura en las representaciones del mal postulada en este trabajo anteceden ya ciertas fisuras en esos modelos canónicos para llegar, de este modo, a un panorama más global del mal en Latinoamérica que desde los inicios literarios del continente hasta la actualidad no ha perdido nada de vigencia.

Filmografía Larraín, Pablo. 2010. Post Mortem, Chile/Alemania/México (DVD: BF Distribution 2010). Lerman, Diego. 2010. La mirada invisible, Argentina/Francia/España (DVD: trigonfilm 2011).

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Sobre los autores

José González-Palomares. Estudios de Literatura Alemana en la Universitat de Barcelona (máster de especialización sobre el teatro de la revolución alemana de 1918), estudios en la LMU München, licenciatura en Romanística, Filología Italiana y Literatura Alemana Moderna, con un trabajo final sobre la técnica narrativa en las novelas de Roberto Bolaño. Traductor y lector libre para diferentes editoriales alemanas y españolas. Doctorado cotutelado entre la LMU München y la Université de Toulouse Le Mirail II, sobre estudios culturales, de género y literatura argentina contemporánea. Daniel Graziadei. Poeta y traductor literario, docente de Literatura en el Romanistik Institut de la Ludwig-Maxmilians Universitat München (LMU), en el verano de 2013 finalizó su investigación de doctorado sobre las islas literarias en el archipiélago de las literaturas caribeñas con atención especial a formaciones espaciales, estrategias de convivencias poscoloniales y ecocríticos en la literatura contemporánea. Publicaciones: “2666 Formen der Angst” (en: Lisanne Ebert et al. (eds.), Emotionale Grenzgänge. Konzeptualisierung von Liebe, Trauer und Angst in Sprache und Literatur, Würzburg 2011: 251-271); “Der Zauber der Grenze” (en: Lidia Becker et al. (eds.), Grenzgänger & Exzentriker. Beiträge zum XXV Forum Junge Romanistik in Trier (3.-6. Juni 2009), München 2010: 175-195). Susanne Hartwig. Licenciada en Filología Románica y Latina por la Westfälische Wilhelms-Universität. Tesis sobre el teatro francés después de 1945, habilitación sobre el teatro español contemporáneo. Docente e investigadora en Münster, París, Madrid, Gießen, Potsdam, Erfurt, San José de Costa Rica y Curitiba. Desde el año 2006, catedrática de Literaturas y Culturas Románicas en Passau. Campos de investigación: teatro contemporáneo, narrativa contemporánea, literatura y ciencia cognitiva, ética de la literatura. Publicaciones: Chaos und System. Studien zum spanischen Gegenwartstheater, Frankfurt a.M. (2005); con Klaus Pörtl (ed.), La voz de los dramaturgos. El teatro español y latinoamericano actual, Tübingen (2008).

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Sobre los autores

Benjamin Inal. Licenciado en Filología Hispánica, Educación Física y Pedagogía por la Philipps-Universität Marburg. Desde 2010, prepara su tesis doctoral sobre el bombardeo de Gernika como lugar de memoria cosmopolita en la literatura española (Justus Liebig-Universität Gießen; Graduiertenkolleg “Transnationale Medienereignisse”). Publicaciones: “Literatura como medio de construcción de memorias e identidades colectivas” (en: Cuadernos de Aleph 3, 2011: 108-127); “Gedächtnisbildung und Gedächtnisreflexion ‘zwischen den Künsten’. Intermedialität in Christoph Janacs’ Schweigen über Guernica” (en: Germanisch-Romanische Monatsschrift 62, 2012: 207-223). Benjamin Loy. Estudios de grado en Filología Románica y Germana en Saarbrücken, Potsdam y Santiago de Chile. Desde 2013, profesor ayudante en la Universidad de Colonia, donde está realizando un proyecto de doctorado sobre revisiones críticas de la Modernidad en Roberto Bolaño y Georges Perec. Coeditor de la revista literaria Alba. leyendo Latinoamérica, editada en Berlín. Publicaciones: “Escritores bárbaros, curas amnésicos y un detective distante – escenificaciones de la (post-)dictadura chilena en la obra de Roberto Bolaño” (en: Annette Paatz/Janett Reinstädler (eds.), Medio siglo de cultura chilena. Acercamientos a su cine, literatura y teatro contemporáneos, Berlín 2013); “El nacimiento del detective vacunado en el espíritu de la (pos)modernidad – la búsqueda de huellas como paradigma en la obra de Roberto Bolaño” (en: Luca Melchior et al. (eds.), Spuren. Suche (in) der Romania. Beiträge zum XXVIII. Forum Junge Romanistik in Graz (18. bis 21. April 2012), Frankfurt et al., en prensa). Isabel Maurer Queipo. Licenciada en Filología Románica (francés/español) por la Universität Siegen. Tesis sobre Pedro Almodóvar. Profesora de Literatura, Cultura y Medios de Comunicación en Siegen. Campos de investigación: la intermedialidad e interculturalidad, el surrealismo europeo y latinoamericano, el cine latinoamericano, la literatura fantástica y estudios de género. Habilitación en preparación sobre la estética de lo onírico en los medios y artes francófonos del siglo xix. Publicaciones: como editora, Directory of World Cinema: Latin America, Bristol (2012); con Michael Lommel y Volker Roloff (eds.), Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch, Bielefeld (2008). Pilar Nieva-de la Paz. Investigadora Científica del CSIC, editora de la revista Anales de la Literatura Española Contemporánea (Philadelphia, Temple) y vicepresidenta de la Asociación GENET/Red de Estudios de Género. Directora de

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Sobre los autores

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cuatro proyectos de investigación. Cursos, ponencias y conferencias en varias universidades europeas y norteamericanas. Campos de investigación: representaciones de género en la industria cultural, con especial atención a la producción de las narradoras y autoras teatrales españolas contemporáneas. Publicaciones: Roles de género y cambio social en la Literatura Española del siglo xx, Amsterdam/ New York (2009); con Francisca Vilches-de Frutos, Imágenes Femeninas en la Literatura española y las Artes escénicas. Siglos xx-xxi, Philadelphia (2012). Annette Paatz. Profesora de Literatura Española e Hispanoamericana en la Georg-August Universität Göttingen, Alemania. Tesis de doctorado en 1994 sobre Carmen Martín Gaite; habilitación en 2009 con Liberalismus und Lebensart. Romane in Argentinien und Chile (1847-1866). Campos de investigación: narrativa española e hispanoamericana de los siglos xix y xx, relaciones culturales entre Latinoamérica y Europa en el siglo xix, estudios literarios de género. Publicaciones: “Literatura ‘(latino-/hispano-/sud-)americana’ en el siglo xix: La perspectiva continental” (en: Katja Carrillo Zeiter/Monika Wehrheim-Peuker [eds.], Literatura de la independencia, Independencia de la literatura, Madrid/ Frankfurt a.M., 2013: 79-106); con Janett Reinstädler (eds.), Arpillera sobre Chile. Cine, teatro y literatura antes y después de 1973, Berlin (2013).   Dagmar Schmelzer. Estudios de Diplomkulturwirt (Lenguas, Economía y Estudios de Cultura Hispana) en Passau y Salamanca. Profesora de Literatura y Cultura Españolas y Francesas en la Universität Regensburg. Campos de interés: literatura, cine y cultura españoles contemporáneos, intermedialidad, historiografía y literatura, autobiografía actual, teoría del espacio. Tesis en la misma universidad sobre la novela de vanguardia española de los años 20. Publicaciones: Intermediales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre, Tübingen (2007); con Christian von Tschilschke (eds.), Docuficción. Enlaces entre ficción y no-ficción en la cultura española actual, Madrid/Frankfurt a.M. (2010). Christian von Tschilschke. Licenciado en Filología Románica y Eslava por la Ruprecht Karls Universität Heidelberg. Tesis sobre la escritura cinematográfica en la novela francesa contemporánea, habilitación sobre la relación entre la formación del sistema literario y el discurso de identidad en el siglo xviii español. Desde el año 2007, catedrático de Literaturas Románicas en la Universität Siegen. Campos de investigación: literatura y medios de comunicación (cine, televisión), literatura francesa y española contemporánea, literatura y cultura

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Sobre los autores

en la España del siglo xviii, estudios de género, docuficción, discurso colonial español respecto a África. Publicaciones: Roman und Film. Filmisches Schreiben im französischen Roman der Postavantgarde, Tübingen (2000); Identität der Aufklärung/Aufklärung der Identität. Literatur und Identitätsdiskurs im Spanien des 18. Jahrhunderts, Frankfurt a.M. (2009).

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