Complicities: British Poetry 1945-2007 8073081946, 9788073081942

Citation preview

             

COMPLICITIES  British Poetry 1945‐2007        edited by  ROBIN PURVES  &  SAM LADKIN               

þ  Litteraria Pragensia  Prague 2007 

          Copyright © Robin Purves & Sam Ladkin, 2007  Copyright © of individual works remains with the authors      Published 2007 by Litteraria Pragensia  an imprint of Charles University     Faculty of Philosophy,   Náměstí Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1  Czech Republic  www.litterariapragensia.com      All  rights  reserved.  This  book  is  copyright  under  international  copyright  conventions. Except for provisions made under “fair use,” no part of this book  may  be  reproduced,  stored  in  a  retrieval  system,  or  transmitted  in  any  form,  electronic,  mechanical,  photocopying,  recording  or  otherwise,  without  prior  written permission from the copyright holders. Requests to publish work from  this book should be directed to the publishers.    The  publisher  gratefully  acknowledges  the  support  of  the  British  Academy  in  the funding of this project.       Cataloguing in Publication Data    Complicities: British Poetry 1945‐2007, edited by Robin Purves and Sam  Ladkin.—1st ed.     p. cm.  ISBN 978‐80‐7308‐194‐2 (pb)  1. British Poetry. 2. Contemporary Poetics. 3. Literary Studies.  I. Purves, Robin. II. Ladkin, Sam. III. Title    Printed in the Czech Republic by PB Tisk  Typesetting, cover & design by lazarus 

         

Contents       

Introduction  Robin Purves and Sam Ladkin 

1 

 

Robin Purves  W.S. Graham and the Heidegger Question 

  4 

 

Thomas Day  “This Foolish Body”: Comedy and Contexture in   Geoffrey Hill’s Scenes from Comus 

  30 

 

Keston Sutherland  XL Prynne 

  43 

 

Alizon Brunning  “The mere and cunning front”: The Sovereignty of Man in   J.H. Prynne’s “Crown” 

  74 

 

Robin Purves  The Hymen Song: A Note on Iphigenia and J.H. Prynne’s   “Letter To John Wilkinson” 

  91 

 

J.H. Prynne  Letter to John Wilkinson 

  97 

 

Bruce Stewart  Quincunx: Seamus Heaney and the Ulster Regionalists 

  102 

 

D.S. Marriott  Veil, No.2 

  145 

Stephen Thomson  The Forlorn Ear of Jeff Hilson 

  153 

 

Craig Dworkin  Poetry Without Organs 

  168 

 

Sophie Read  “say Smile”: Peter Manson’s Faces 

  194 

 

Sara Crangle  The Art of Exhalation in Poetry: Chris Goode’s Bathos 

  201 

 

Malcolm Phillips  “Loss Format”: Liminality and Incorporation in   Chris Goode’s Poetry 

  222 

 

Tom Jones  Andrea Brady’S Elections 

  238 

 

Josh Robinson  “Abject self on patrol”: Immaterial Labour, Affect,   and Subjectivity in Andrea Brady’s Cold Calling 

  253 

 

Sam Ladkin  Problems for Lyric Poetry 

  271 

 

Jennifer Cooke  The Laughter of Narcissism: Loving Hot White Andy   and the Troubling Chain of Equivalence 

  323 

 

Ian Patterson  Born Again, Born Better: Text Generation and Reading   Strategies in Michael Kindellan and Reitha Pattison,   Word is Born    Notes on Contributors   

 

341  352 

           

Introduction        This  book  aims  at  combining  a  set  of  various  but  compatible  approaches to the work of poets writing in Britain (and Ireland  too,  we  suppose,  given  Bruce  Stewart’s  essay  on  Seamus  Heaney,  though  it  focuses  mainly  on  work  written  while  the  poet  was  resident  in  Belfast).  One  of  its  tasks  is  to  cause very  different poets  and  different  approaches  to  the  work  of  those  poets to come into association socially, though the proportions  in  this  combination  are  somewhat  contingent  on  our  own  enthusiasms  as  well  as  a  host  of  other  considerations,  some  pragmatic and some relatively idealistic.   The  mix,  therefore,  is  not  arrived  at  in  a  spirit,  say,  of  modish  inclusiveness  or  polemical  ‘subversion’;  we  do  not  think of ourselves as permitting the socially marginal to co‐exist  in  a  monitored  space  with  more  established  or  popularly  disputed  reputations  such  as  those  of  W.S.  Graham,  Geoffrey  Hill, J.H. Prynne and Seamus Heaney. Discussion of the poetry  of  Chris  Goode  or  Jeff  Hilson  or  Peter  Manson  is  not  being  included  here  as  part  of  a  new  conservatory,  bolted  on  to  the  main  building  of  a  recognised  canon:  the  ‘non‐mainstream’  as  new category in and of the ‘mainstream.’ This is partly because  there is not much sense that some of the younger or less well‐ known  writers  whose  poems  are  analysed  in  these  pages  are  deliberately writing themselves out of a margin of deprivation.  There are reasons, noble as well as self‐serving, for considering  particular  kinds  of  margin  as  a  privileged  vantage  point  from  which  to  look  out  on  the  world,  and  the  notion  of  the  avant  garde as a shelter for poets of all ages who, for example, disrupt  [1] 

  syntax as a substitute for having an idea, or as an excuse for not  having  one,  is  a  corkscrew  to  the  watchful  hearts  of  the  most  syntactically disruptive poets in these pages.   It  is  on  the  whole  the  editors’  ideas  of  utility  and  interest  which  govern  the  issues  of  inclusion  and  exclusion  and  which  conspire  to make  the  book  what  it  is.  This  extends  as  much  to  the approaches of the authors of individual essays as it does to  the  poets  whose  work  they  interpret.  Attention  is  paid  throughout  to  the  importance  of  intractable  details  in  the  particulars  of  a  poem  as  well  as  the  social  conditions  from  which the poems emerge.   The  editor,  publisher  and  important  poet,  Andrew  Crozier  (see D.S. Marriott’s essay on Crozier’s “The Veil Poem” in this  volume), in  his introduction  to  the  poetry anthology A Various  Art  edited  with  Tim  Longville,  warned  against  reading  their  selection  as  an  attempt  at  national  representation,  “as  though  the  prestige  of  national  origin  constituted  a  claim  on  the  world’s attention”: 

  [In  such  anthologies]  inclusiveness  of  national  poetry,  in  the  possessive  embrace  of  a  sectional  view  of  change  and  difference,  takes  on  the  exclusivity  of  fashion.  The  longer  this  show  runs  the  less  it  exhibits  the  organicism  implicit  in  the  notion  of  a  national  poetry  (however  complex  and  dividedly  other  the  nation  has  become)  and  the  more  it  bespeaks  new  Imperial suitings. Pre‐war anthologies, for some reason, had no  need of such clothes, and maintained a less complacent style of  polemic, as though some cultural positions still remained to be  stormed. 

  This  collection  of  essays  does  not  seek  to  fashion  a  bespoke  Albion from the remnants of Britain’s various poetic traditions.  The poetry considered here, and its criticism too, is by and large  critical  of  the  “new  Imperial  suitings”  beneath  which  the  old  and  new  networks  of  power  run.  Much  of  the  work  gathered  here  knows  language,  consciousness  and  culture  to  be  profoundly complicit across the board in the extension of acts of  [2] 

  domination,  from  the  preparation  for  and  execution  of  war  to  the  composition  of  the  suicide  note,  from  the  overt  corruption  of the democratic franchise to cold calling’s interpellation of the  human subject as consumer‐in‐waiting. The label most likely to  be  fashionable  for  the  next  little  while,  used  to  capture  and  devalue the poetry of the second half of the twentieth century is  the “British Poetry Revival.” Watch it creep across the internet  and  into  the  book‐stacks.  The  sad  negativity  of  that  title  performs  what  it  was  designed  to  resist,  treating  poetry  like  a  giant  in  the  woods,  out  there,  back  then,  down  on  its  luck,  struggling for breath.   All  of  the  work  examined  in  the  course  of  this  book  is  representative  of  other  networks  not  represented  here,  and  is  partly  defined  by  those  relations;  so  the  book  does  not  aim  at  the  exhaustive  portrayal  of  British  Poetry  1945‐2007;  no  book  realistically could.     Robin Purves   Sam Ladkin      The editors would like to thank Professor Michael Parker of the  University  of  Central  Lancashire  for  his  invaluable  help  in  the  realization of this project. 

 

[3] 

           

Robin Purves   

W.S. Graham and the Heidegger  Question        A discrepancy exists between the two existing monographs on  Sidney Graham’s poetry. Each straightforwardly contradicts the  other  concerning  the  relevance  or  otherwise  of  Heidegger’s  philosophical writings for the poet and for a properly attentive  reading of his poems.  Tony Lopez’s The Poetry of W.S. Graham,1 published in 1989,  makes the claim that “Heidegger’s entire project, the strategies  of  his  composition,  the  examples  that  he  uses  to  explain  himself,  and  the  extreme  reflexive  mode  of  expression,  are  all  very  relevant  to  Graham’s  work”2  and  he  goes  on  to  demonstrate,  as  he  sees  it,  the  special affinity  of  some  of  these  ingredients  for  Graham’s  late  poem  “Implements  In  Their  Places.”  His  argument  proposes  that  there  is  a  substantial  thematic  overlap  between  Graham’s  poems  and  certain  passages in Heidegger’s Being and Time, as well as some of the  philosopher’s later essays on Hölderlin, and it marshals another  kind of evidence when it cites a reading list of philosophy titles,  in Graham’s hand‐writing, which includes Being and Time and a  volume  by  Martha  King  called  Heidegger’s  Philosophy.  Even  if 

  1   Tony Lopez, The Poetry of W.S. Graham (Edinburgh: Edinburgh University Press,  1989).    2   Lopez, W.S. Graham, 106. 

[4] 

  no‐one  can  prove  definitively  that  Graham  ever  got  round  to  reading both or either of these two books, Lopez concludes that  “Heidegger  is  clearly  a  source  of  certain  lay  ideas”3  in  “Implements  In  Their  Places,”  which  the  poem  “takes  up  and  develops” since it has been assembled “to realise and prove the  formula  which  Heidegger  developed  in  his  writings  on  Hölderlin.”4  It  appears  to  be  possible  that  the  title  of  “Implements  In  Their  Places,”  and  not  just  some  of  its  themes,  was  derived  from early sections of Being and Time. As Lopez points out, John  Macquarrie  and  Edward  Robinson,  the  English  translators  of  Being  and  Time,  provide  a  footnote  which  gives  the  word  ‘implement’  as  one  possible  translation  of  the  German  ‘das  Zeug,’5  although  they  also  communicate  a  preference  to  interpret  the  word  in  terms  of  ‘gear,’  ‘paraphernalia’  or  ‘equipment.’ After his mention of the footnote, Lopez gives an  account  of  Heidegger’s  concept  of  ‘Being‐in‐the‐world’  in  two  sentences  which  introduce  longer  quotations  from  Heidegger  himself.  These  quotations  receive  no  further  exposition  but  appear  to  have  been  chosen  because  they  declare  the  significance  of  ‘equipment’  (which  Lopez  reads  as  “Implements”)  for  the  experience  of  ‘Being‐in‐the‐world,’  especially  in  terms  of  how  our  active  making‐use  of  ‘equipment’  and,  in  particular,  our  awareness  at  particular  moments of its ‘unusability,’ makes us newly aware of ‘places.’    3   Lopez, W.S. Graham, 107.    4   Lopez, W.S. Graham, 101.    5   Martin  Heidegger,  Being  and  Time,  trans.  John  Macquarrie  and  Edward  Robinson (Oxford: Blackwell, 1962) 97, n.1. “‘das Zeug.’ The word ‘Zeug’ has no  precise  English  equivalent.  While  it  may  mean  any  implement,  instrument,  or  tool, Heidegger uses it for the most part as a collective noun which is analogous  to  our  relatively  specific  ‘gear’  (as  in  ‘gear  for  fishing’)  or  the  more  elaborate  ‘paraphernalia,’  or  the  still  more  general  ‘equipment,’  which  we  shall  employ  throughout  this  translation.”  It  should  be  noted  that  Lopez’s  quotation  of  this  passage contains a small but potentially misleading typographical error: the ‘i’  in  ‘implement’  is  rendered  in  upper  case,  which  may  give  the  unfortunate  impression  that  this  particular  word  is  given  a  special  significance  in  (this  translation of) Being and Time. 

[5] 

  These  ‘places’  must  therefore  be  defined  according  to  Heidegger  “as  the  place  of  this  equipment.”  Once  the  juxtaposition  of  ‘implements,’  as  a  synonym  for  equipment,  with  the  word  ‘places’  has  been  achieved,  Lopez  concentrates  on establishing a connection between Heidegger’s engagement  with  the  Pre‐Socratics,  and  with  Heraclitus  in  particular,  and  what  looks  to  him  like  Graham’s  use  of  similar  materials  in  Implements 68 and 70.6  For  the  record,  I  find  Lopez’s  account  of  Heidegger’s  influence  on  Graham  almost  convincing;  that  is,  I  find  the  readings  that  result  both  useful  and  interesting  but  not  so  persuasive  as  finally  to  persuade  me  that  Graham  was  as  straightforwardly,  programmatically  Heideggerian  as  Lopez  claims. The nature of the Heidegger question, and the quality of  the  evidence  as  it  pertains  to  Graham’s  writings,  means  that  a  serious  critical  assessment  of  the  plausibility  of  Lopez’s  case,  made in an analysis of only two short poems, will not be able to  provide  a  definitive  answer.  It  would  be  reasonably  easy  to  demonstrate  that,  working  outwards  from  the  same  point  as  Lopez, a similar procedure to his could be followed, to produce  a  different  set  of  connections  between  the  poet  and  the  philosopher,  connections  which  might  strike  the  reader  as  plausible but which do not necessarily prove that an important  encounter did occur which had significant consequences for the  direction of Graham’s poetry.  Being  and  Time  opens  with  the  announcement  that  it  eventually will aim at “the Interpretation of time as the possible  horizon  for  any  understanding  whatsoever  of  Being”7  but  begins  with  its  analysis  of  equipment  in  order  to  distinguish  various  reputedly  minor  or  secondary  modes  of  ‘Being’  from  Dasein,  the  privileged  and  prior  mode  that  discloses  a  ‘world’  in  which  the  other  modes  take  a  place  of  significance.  Equipment’s  mode  of  being  is  named  Being‐present‐at‐hand,  and  equipment,  Heidegger  says, “always  is  in  terms  of  [aus] its    6   Lopez, W.S. Graham, 106‐8.    7   Heidegger, Being and Time, 1. 

[6] 

  belonging  to  other  equipment:  ink‐stand,  pen,  ink,  paper,  blotting  pad,  table,  lamp,  furniture,  windows,  doors,  room.”8  Though Heidegger lists these specific things as mere examples  and  of  no  particular  significance  at  this  stage  in  themselves,  these modest furnishings and the dwelling‐space that they open  and  divide  are  also  the  familiar  mise‐en‐scène  for  many  of  Graham’s poems: their special significance for the poet inheres  in their being encountered as objects which together amount to  being  equipment‐in‐order‐to‐write.  Heidegger  goes  on  to  claim  that what he calls a “concernful absorption in using ink in a pen  to write on paper, seated in a chair, at a table illuminated by a  lamp,  in  a  room”—the  act  of  writing,  in  other  words—is  a  primordial  and  unveiled  encounter  with  equipment  as  equipment. The unselfconscious sitting and grasping of the pen,  and its movement across the page, constitutes a true encounter  with those things as just that which they are. On the other hand  and in Heidegger’s terms, Graham’s late‐night dramas dwell in  those  moments  when  equipment  is  conspicuous,  when  the  human subject meets the presentation of what is ready‐to‐hand  as  a  certain  unreadiness‐to‐hand.  The  pen  and  the  page,  the  table;  the  proximity  of  the  lamp‐light  which  makes  the  rest  of  the room more dark; the room and its window, intrude into the  poem when they ought to be elided from it, that is, when they  ought to be being made use of without explicitly being noticed.  It  is  only  the  normative  “concernful  absorption”  which  can  be  brought  up  short  by  the  unreadiness‐to‐hand  when  “the  constitutive assignment of the “in‐order‐to” to a “towards‐this”  has been disturbed.”9 This moment is just that point, Heidegger  claims,  when  the  “context  of  equipment  is  lit  up,  not  as  something never seen before, but as a totality constantly sighted  beforehand  in  circumspection.  With  this  totality,  however,  the  world announces itself.”10  

  8   Heidegger, Being and Time, 97.    9   Heidegger, Being and Time, 105.   10   Heidegger, Being and Time, 105. 

[7] 

  Illumination  of  the  poet’s  equipment  opens  a  world  for  Graham, just above or below or to the side of this one: a world  of  language,  with  all  of  its  illusory  freedoms  and  liberating  constraints.  This,  however,  is  as  much,  if  not  more,  a  Heideggerian  interpretation  of  what  Graham  does  as  it  is  a  speculative attempt to gauge how much Graham might owe to  Heidegger  in  terms  of  what  he  conceivably  borrows  for  his  poems.  Matthew  Francis’s  monograph  on  W.S.  Graham11  casts  a  much more sceptical eye than that of Lopez over the anecdotal  evidence  for  Graham’s  engagement  with  the  thought  of  Heidegger. Although he mentions at the beginning of the book  that “some of [Graham’s] friends have told me that he used to  speak  at  times  of  Heidegger  and  the  pre‐Socratic  philosophers”12,  Francis  proposes,  for  example,  that  Graham’s  jotted‐down  titles  of  Heideggeriana  are  likely  to  be  a  dutiful  memo to himself of books Graham will never have got round to  reading,  in  which  case,  an  important  part  of  Lopez’s  evidence  that  Graham  probably  did  read  Heidegger  is  used  in  Francis’s  case as evidence that he probably never did.13 When Francis says  that  “the  poems  do  not  feel—to  me,  at  any  rate—like  the  products  of  a  trained  philosophical  mind”14  the  cautious  articulation of his admittedly indistinct conviction nevertheless  rules  out  the possibility  that,  even if  Graham did  not  have  the  systematic education of the professional philosopher or perhaps  even  of  the  serious  student  of  philosophy,  he  could  have  read  Heidegger  with  interest  and  picked  up  elements  of  his  work  which  fed  into  the  poetry  in  unsystematic  and  productively  delinquent  ways.  The  rebuttal  of  Lopez’s  Heideggerian   11   Matthew Francis, Where the People Are: Language and Community in the Poetry of  W.S. Graham (Cambridge: Salt, 2004).   12   Francis, Where the People Are, 2.   13   Francis,  Where  the  People  Are,  2‐3:  “Graham’s  notes  on  philosophy  are  largely  lists  of  texts  and  authors  for  future  reading,  and  they  seem  to  me  like  the  fantasies of a man day dreaming about a systematic education he is never likely  to get round to.”   14   Francis, Where the People Are, 2. 

[8] 

  interpretation  of  parts  of  “Implements  In  Their  Places,”  the  demonstration,  based  on  internal  evidence  provided  by  the  poems,  that  might  clinch  Francis’s  case  does  not  make  an  appearance  in  his  book  and  the  poem  itself,  perhaps  symptomatically,  is  not  given  much  critical  attention.  Francis  tends only to quote from the poem in support of his own over‐ arching  thesis  concerning  Graham’s  supposed  logocentrism:  namely  the  privileging  in  his  poetry  of  certain  perceived  qualities  of  speech  (immediacy,  presence,  life)  over  opposed  (supposed)  characteristics  of  writing  (alienation,  absence,  death),  and  Graham’s  efforts  to  overcome  the  debilitating  features  inherent  in  writing  in  order  to  reconstitute  something  like a community.  One important strand of Francis’s argument stems from the  analysis of what he calls, borrowing from Michael J. Reddy and  Lakoff  and  Johnson,  the  “conduit”  metaphor,  which  is  summarised thus:    IDEAS (or MEANINGS) ARE OBJECTS.    LINGUISTIC EXPRESSIONS ARE CONTAINERS.    COMMUNICATION IS SENDING.    The  speaker  puts  ideas  (objects)  into  words  (containers)  and  sends  them  (along  a  conduit)  to  a  hearer  who  takes  the  ideas/objects out of the word/containers.15 

  The  conduit  metaphor  is  described  as  overwhelmingly  pervasive  throughout  literate  cultures  and  also  as  having  a  special  significance  in  Graham’s  poetry.  Graham  is  said  to  be  stubbornly attached to the metaphor, despite the fact that     the idea is a strange one. Clearly words are not receptacles with  an  outside  and  an  inside,  even  though  we  habitually  speak  of  them  as  if  they  were.  Nor  are  thoughts  themselves  passed   15   Lakoff and Johnson, cited in Francis, Where the People Are, 4. 

[9] 

  across  space,  ‘since  these  are  locked  within  the  skull  and  life  process of each of us.’16 

  This  is  not  the  place  to  worry  too  much  about  the  dubiety  of  these assertions, and particularly the notion that ideas can enjoy  an apparently pre‐linguistic existence “locked within the skull”  before  being  embodied  in  their  proxy  words  and  concepts  which are “passed across” in their stead. From this perspective  Francis  argues  that  Graham  has  a  partly  irrational  attachment  to  the  conduit  metaphor,  an  attachment  which  involves  the  poetic  effort  to  “remake”  the  metaphor  by  incorporating  all  of  the  difficulties  which  interfere  with  and  distort  the  possibility  of  communication.  These  difficulties  are  represented  by  the  distance  between  speaker  and  hearer  “symbolically  identified  with  wildernesses  of  various  kinds,”17  and  the  presence  of  threatening  animals  and  physical  impediments  in  that  intervening  space.  Because  the  poet  only  revises  the  conduit  metaphor  and  does  not  reject  it  completely,  he  is  actually  engaged, therefore, in an incomplete or insincere rejection of its  characterisations  of  language,  and  this  is  said  to  cause  difficulties for the coherence of Graham’s project as a whole, or  at  least  for  that  part  of  it  which  takes  language  as  its  central  focus.  The  problems  arise  most  clearly,  says  Francis,  when  contradictions  emerge  in  Graham’s  metaphorical  economy:  “If  the  poem  is  a  space,  how  can  it  also  be  an  ‘obstacle’—empty  and full at the same time? If it is a lifeless waste, why is it so full  of  inhabitants?”18  There  is,  however,  a  good  case  for  considering  that  Graham’s  contradictions  are  deliberate  and  made for the best of reasons. The overtly distracting pile‐up of  identifications  in  the  following  passage  from  Graham’s  early  prose statement of his poetics “Notes On A Poetry Of Release”  suggests as much:     16   Francis, Where the People Are, 4.   17   Francis, Where the People Are, 8.   18   Francis, Where the People Are, 10.  

[10] 

  All  the  poet’s  knowledge  and  experience…is  contained  in  the  language  which  is  obstacle  and  vehicle  at  the  same  time.  […]  For  the  language  is  a  changing  creature  continually  being  killed‐off,  added‐to  and  changed  like  a  river  over  its  changing  speakers.  The  language  changes  along  with  all  of  us  and  is  headline  litmus  record  wreckage  pyramid  shame  and  accomplishment  of  all  we  do  and  have  done  and  (through  Poetry) might do.19 

  These  ‘problems,’  therefore,  are,  I  would  argue,  largely  of  Francis’s own making. For example, he states that     Graham constantly complains of the distance contained within  the poem; Malcolm Mooney’s Land is governed ‘by the laws of  distance,’ the reader is a ‘Dear Pen / Pal in the distance’ (the line  break  emphasizes  the  spacing  between  them),  and  the  words  contain ‘a great greedy space / Ready to engulf the traveller.’20 

  But  an  examination  of  the  context  for  each  of  the  fragments  from  poems  cited  in  this  quotation  complicates  the  thesis  in  significant ways. The first quotation is from the last sentence in  the  second  part  of  “Malcolm  Mooney’s  Land,”  which  reads  in  its entirety as follows:    I have reached the edge of earshot here  And by the laws of distance  My words go through the smoking air  Changing their tune on silence.21 

  The half‐rhymes here skilfully perform the sense of the passage  as  echoes  only  faintly  heard,  but  that  sense  to  my  ear  invokes  “the  laws  of  distance”  as  precondition  and  legislation  for   19   W.S. Graham, “Notes on a Poetry of Release,” The Nightfisherman: Selected Letters  of  W.S.  Graham,  ed.  Michael  and  Margaret  Snow  (Manchester:  Carcanet,  1999)  380.   20   Francis, Where the People Are, 8.   21   W.S. Graham, “Malcolm Mooney’s Land,” New Collected Poems (London: Faber  and Faber, 2004) 154. 

[11] 

  Graham’s utterance and any other. This means giving the word  ‘by’ the sense of ‘via / because of’ and giving the line break after  “air” the force of a comma so that the words’ going and not just  their “Changing their tune” are the responsibility of those “laws  of distance.” With the extended quotation this reading seems at  least  as  plausible  as  the  one given  by  Francis  and  further  examples  from  Graham’s  poetry  will  show  that  my  reading  is  consistent  across  his  work  as  a  whole.  Returning  to  those  provided  by  Francis,  however,  the  quotation  from  “Yours  Truly” when re‐installed in its full sentence is    Dear Pen  Pal in the distance, beyond  My means, why do you bring  Your face down so near  To affront me here again  With a new expression out  Of not indifferent eyes?22 

  Francis suggests that this is a complaint against distance and his  parenthesis insists  that “the  line  break  emphasizes the  spacing  between”  poet  and  reader  but  another  reading  could  quite  easily  point  out  that  one  function  of  the  line  break  here  is  to  bifurcate the address between a correspondent (the “Pen / Pal”)  and the pen held in the hand of the writing poet (his “Pal in the  distance”).  Francis’s  interpretation  focuses  only  on  the  former  possibility  and  fails  to  explain  just  how  the  line  break  transforms the recognition of distance into a complaint against  it; his reading compounds the error by not providing the rest of  the  quotation  which  first  of  all  works  to  shrink  the  distance  mentioned  to  an  arm’s  crooked  length  and  turns  quite  rapidly  into  a  complaint  against  proximity.  The  speaker  is  offended  or  confronted  by  both  the  transformation  wrought  by  his  imagined  reader’s  imagined  response  (a  common  trope  in  Graham)  and  the  defiant  stare  back  at  him  of  ‘his’  ‘own’   22   Graham, New Collected Poems, 159. 

[12] 

  suddenly  unfamiliar  words.  The  last  citation  provided  by  Francis is from “A Private Poem To Norman Macleod.” When it  is  re‐instated  in  its  own  complete  sentence  it  reads:  “In  the  words there is always / A great greedy space / Ready to engulf  the  traveller.”23  Graham’s  alleged  “complaint”  is  based,  by  Francis,  on  the  idea  that  “it  is  language  that  must  be  moved  across”24  distant  spaces,  and  Francis’s  own  complaint  is  that  Graham  mixes  his  metaphors  so  that  language  is  both  “space  and  object.”25  If,  however,  we  sanction  Graham’s  alleged  “contradictions”  on  the  grounds,  perhaps,  that  there  are  peculiar difficulties inherent in the problem of finding a figure  of  speech  for  the  linguistic  manifold  which  encompasses  speech  and  writing;  or  that  language  just  does  both  inhabit  and  incorporate  space  and  spacing  and  can  also  stand  against  the  traversal  of  its  own  reading‐space  in  ways  which  can  be  both  poetically  indispensable  and  prosaically  obstructive,  then  the  quotation from “A Private Poem To Norman Macleod” is, once  again, less a complaint than an honest registering of a fact about  language  and  about  poetic  language  in  particular.  “A  Private  Poem  To  Norman  Macleod”  is  in  fact  the  admission  and  demonstration  of  the  impossibility  of  a  ‘private  poem’:  the  section  quoted  above  concludes  that  “Norman,  you  were  not  there.” The final section of the poem ends with the words    this poem  Is private with me speaking  to Norman Macleod, as private  as any poem is private  with spaces between the words.  The spaces in the poem are yours.  They are the place where you  Can enter as yourself alone  And think anything in.  Macleod. Macleod, say   23   Graham, New Collected Poems, 227.   24   Francis, Where the People Are, 8.   25   Francis, Where the People Are, 8. 

[13] 

  Hello before we both  Go down the manhole.26 

  The  impossibility  of  confining  that  “yours”  and  “you”  to  the  specific  personage  of  “Norman  Macleod”  admits  the  figure  of  any  reader  whatsoever  as  addressee,  and  admits  the  necessity  of  that  admission.  Both  kinds  of  admission  are  not  something  Graham  has  struggled  to  forbid;  in  fact,  it  is  my  contention,  contra  Francis,  that  the  spaces  between  words,  as  distance  and  obstacle  and  opportunity,  are  just  what  constitutes  poetry  for  Graham, an assertion that can be supported by examples from  most periods of his career.  As a novel way into Graham’s notion of the origin of poetry,  I propose to look at, and take seriously, another habitually and  deliberately mixed metaphor in his work, the confusion of ‘ear’  with ‘mouth’ and ‘eye.’ This feature runs at least as far back as  his  2ND  POEMS,  published  in  1945,  and  as  far  forward  as  his  “To  My  Wife  At  Midnight,”  which  was  published  in  his  first  Collected  Poems  in  1979,  and  includes  both  inherently  trivial  usages  as  well  as  moments  which  count  as  important  statements  of  his  idiosyncratic  poetics.  As  an  instance  of  the  former,  the  speaker  in  “The  Name  Like  A  River”  offers  the  overtly erotic encouragement to    Let the young of her tasted and tongued  Ear bite on the voice of her knuckled alarum  Making loud the wrecked lad on her rippling door  Making sure and sharing the lad I am.27 

  The  ear  of  the  beloved  has  been  “tasted  and  tongued”  as  the  erogenous  target  of  her  lover’s  mouth,  and  it  also  owns  the  attributes  of  a  mouth,  a  tongue  and  teeth  to  bite  and,  apparently, the means to “[make] loud” her lad in the throes of  sexual  passion.  The  agency  of  the  ear  is  put  specifically  to   26   Graham, New Collected Poems, 227‐8.   27   Graham, New Collected Poems, 38. 

[14] 

  poetic  good  use  in  “Listen.  Put  On  Morning”  from  The  White  Threshold (1949):    Yes listen. It carries away  The second and the years  Till the heart’s in a jacket of snow  And the head’s in a helmet white  And the song sleeps to be wakened  By the morning ear bright.  Listen. Put on morning.  Waken into falling light.28 

  But  the  same  collection’s  “The  Hill  of  Intrusion”  goes  further  than  this  acknowledgement  of  the  dependence  of  the  song  for  its  existence  and  renewal  on  attentive  new  listeners  when  it  asserts that    The ear says more  Than any tongue.  The ear sings better  Than any sound  It hears on earth  Or waters perfect.29 

  The  measure  of  poetry,  according  to  this  passage,  will  be  the  yield it can provide from interpretation of its semi‐autonomous  language by careful reading; it ought to, in other words, and in  the same words, give more than is given. As a demonstration, it  can be noted that the word ‘ear’ is embedded in the quotation  from  “Listen.  Put  On  Morning”  in  the  words  “years”  and  “heart’s,” and in “hears” and “earth” in “The Hill of Intrusion.”  If the aural attention of composition and reading “carries away” 

 28   Graham,  New  Collected  Poems,  60.  “Listen.  Put  On  Morning”  was  sent  to  John  Minton as part of a letter written on 24 April 1945, with the heading “THE EAR  SPEAKS  MORE  THAN  THE  TONGUE    LISTEN—”  See  Graham,  Nightfisherman, 37.   29   Graham, New Collected Poems, 63. 

[15] 

  our time “on earth” the ears in years and in the heart are each  themselves  the  means for  a  revivifying  transformation.  ‘Ear’  is  at the centre of ‘heart,’ which also contains ‘hear’ and ‘art’ and  is an anagram of ‘earth’ whose first three letters spell ‘ear’ and  which could, therefore, be counted a synonym for “the listening  world” inhabited in the third part of the title poem of the same  collection.30 “The White Threshold” in its third section seems to  riff  on  the  heart  as  seat  of  life  and  emotional  core,  in  order  to  replace a homeliness lost but fondly remembered with a hearth  (hear/earth  =  “listening  world”)  located  in  “imagination’s  room,”  an  attempt  which  founders  as  heart,  ear  and  earth  are  chopped and transposed into the “breath” of “the breath of the  dead.” “To My Wife At Midnight,” in its third part, displays a  similarly affecting kind of play thirty years later when it asks:    Are you asleep? I hear  Your heart under the pillow  Saying my dear my dear    My dear for all it’s worth31 

  The heart of his wife speaks insistently in his ear especially, or  perhaps only, when his wife is asleep, just as the ear insists on  its own presence through ‘hear’ and ‘heart’ and the repetitions  of ‘dear.’ The conjoining of heart and ear in the marriage‐bed is  the presence of love felt in the heart’s utmost iambic pulsating,  and  the  ear’s  registering  it  as  both  alarming  and  reassuring  at  once.   A  voice  which  is  an  ear,  and  an  ear  which  can  speak  are  encountered in different sections of “Seven Letters”32, the latter  example  confirming  the  notion  that  Graham  believed  the  ‘author’ and ‘reader’ of poetry to be spoken/read by the poems  they  believe  themselves  speaking  or  reading,  with  each  new 

 30   Graham, New Collected Poems, 96.   31   Graham, New Collected Poems, 264.   32   Graham, New Collected Poems, 123, 136. 

[16] 

  encounter  between  words  and  the  portals  through  which  they  can  be  said  to  pass,  mouth,  ear  and  eye,  amounting  to  an  originary invention of each part in the formula. In the third of  “The  Dark  Dialogues,”  mouth  and  ear  and  eye  combine  as  follows:    I speak as well as I can  Trying to teach my ears  To learn to use their eyes33 

  Matthew Francis cites this passage as part of an argument about  Graham’s supposedly “logocentric position”34, the idea that the  poet’s  touchstone  is  the  primacy  and  purity  of  speech,  as  opposed to the derived and therefore suspect status of writing.  Although  Francis  does  not  hold  the  lack  of  a  serious  engagement  with  Heidegger  against  Graham,  there  is  a  sense  that  Graham  disappoints  the  critic  by  failing  to  be  sufficiently  Derridean.  This  means  that  Francis  can  incorporate  a  segment  from  “What  Is  The  Language  Using  Us  For?”  as  one  of  Graham’s  allegedly  self‐refuting  fragments:  “Writing  must  always fail in its attempt to emulate speech because:    […] we want to be telling    Each other alive about each other  Alive.”35 

  If,  however,  we  again  provide  a  more  comprehensive  quotation, the emphasis in the passage changes considerably.    What are Communication’s    Mistakes in the magic medium doing  To us? It matters only in   33   Graham, New Collected Poems, 171.   34   Francis, Where the People Are, 15.   35   Francis, Where the People Are, 13‐14. 

[17] 

  So far as we want to be telling    Each other alive about each other  Alive. I want to be able to speak  And sing and make my soul occur    In front of the best and be respected  For that and even be understood  By the ones I like who are dead.    I would like to speak in front  Of myself with all my ears alive  And find out what it is I want.36 

  This  passage  diverts  the  force  of  the  opening  question  away  from  the  pressing  need  to  appreciate  what  poetic  language  is  “using  us  for”  or  “doing  /  To  us”  because  an  answer  only  has  significance in terms of a personal desire, in terms of what “we  want”;  the  subsequent  listing,  of  what  we  want  or  I  want  or  I  would like, is composed of things we or I cannot have. In which  case, to “want to be telling / Each other alive about each other /  Alive”  is  as  unrealistic  a  wish  as  Graham  being  “understood”  by  his  illustrious  pantheon  of  dead  poets.  The  propositional  content  of  the  whole  passage  is  complicated  further  when  the  last line confesses that for all of these apparent expressions of a  keen desire, the speaker remains ignorant of “what it is I want.”  Graham  habitually  conflates  speech  and  writing  in  his  work,  which means we cannot finally decide that he attributes one set  of qualities to speech and another, lesser set to writing. So when  Francis  glosses  the  passage  quoted  above  from  “The  Dark  Dialogues” thus: “Writing is a kind of speech (‘I speak as well  as I can’) which never quite manages to fulfil the role of speech,  so  that  the  silence  it  tries  to  break  is  ultimately  unmarked  by  it”37  we  need  to  ask  why  speaking  here  is  considered  to  be  a  metaphor  for  writing,  but  in  the  extract  from  “What  Is  The   36   Graham, New Collected Poems, 200.   37   Francis, Where the People Are, 14. 

[18] 

  Language  Using  Us  For?”  we  find  that  “telling”  seems  to  be  identified  solely  with  speech.  One  useful  paraphrase  of  the  passage  from  “The  Dark  Dialogues”  could  run  as  follows:  I  speak/write  to  the  best  of  my  ability,  insofar  as  anyone  can,  given  the  possibilities  and  limitations  inherent  in  speaking/writing,  and  in  so  doing  strive  to  be  attentive  to  the  constitutive roles of silence (in speech) and spacing (in writing).  It  could  even  be  argued  that  the  ears  mentioned  in  the  poem  must be trained to appreciate the graphic possibilities of writing  as they “learn to use their eyes.” When Francis assures us that  “[Graham]  would  no  doubt  have  been  surprised  by  Jacques  Derrida’s  refusal  to  accept  conventional  distinctions  between  speech  and  writing”38  I  think  he  underestimates  the  extent  to  which this refusal is already in operation in the poetry, overtly  in  the  sense  that  when  speaking  and  telling  are  mentioned  in  the  poems  they  already  include  writing  as  one  of  their  meanings, and implicitly in the deliberate failure to distinguish  properly between the ear and the mouth and the eye, as organs  or in their normally separate (but linked) functions. The general 

 38   Francis,  Where  the  People  Are,  14.  Although  Graham  is  excused  from  knowing  Heidegger’s  work,  he  is  criticised  for  not  anticipating  or  engaging  with  deconstruction, whose complex debts to and critique of Heidegger’s philosophy  have  been  the  subject  of  much  comment.  Elsewhere,  curiously,  Francis  does  extend  to  Graham  the  credit  for  some  philosophical  knowledge  when  he  mentions the allusion to a Heraclitean axiom in “Notes on a Poetry of Release”  and  when,  in  explaining  the  prevalence  of  the  word  “Other”  in  Graham’s  poetry,  he  suggests  that  “Graham  probably  took  it  from  his  youthful  study  of  Greek philosophy” (47), mentioning Plato’s Timaeus as one potential source. It is  not clear why Graham’s apparent lack of a “trained philosophical mind” should  disqualify  him  from  the  reading  of  Heidegger  but  not  stand  in  the  way  of  a  serious engagement with ancient Greek philosophy. My own best guess at the  reason for “Other” cropping up so often in the poetry is that Graham borrows it  from  the  translation  of  Rimbaud’s  over‐determined  formulation,  “JE  est  un  autre,”  since  Rimbaud  is  a  presiding  influence  in  so  much  of  Graham’s  work,  from  the  Illuminations‐derived  poems  in  Cage  Without  Grievance  to  no.28  in  “Implements  In  Their  Places,”  “Rimbaud  /  Knew  what  to  do.”  New  Collected  Poems,  246.  For  more  on  the  relationships  between  Rimbaud,  Graham  and  Heidegger, see my “Names For Children,” Yearbook of English Studies 32 (2002):  229‐243.  

[19] 

  and  productive  confusion  between  the  eye  and  the  ear  especially,  for  example  in  what  has  usually  been  taken  as  a  fairly straightforward love lyric like “I Leave This At Your Ear”  can, if its implications are followed through, turn the poem into  a  complex  meditation  on  address,  authority,  composition  and  reception. The object/poem which is, we are asked to suppose,  left  at  the  ear,  our  ears  as  well  as  the  ear  of  the  loved  one,  is  presumably to be read, not heard, or at least read to be heard. If  left, it must be written, to be read using our eyes, even if the act  of  reading  is  aloud  or  as  sub‐vocal  ‘speech’  in  the  mind.  The  poem  counts  a  series  of  sounds:  the  hoot  of  an  owl,  sea‐noise,  the  ticking  of  a  clock,  the  cry  of  gulls,  but  the  only  sound  the  speaker says he hears is the silence of the beloved’s house at the  centre  of  the  poem.  In  accordance  with  one  of  Graham’s  most  persistent  motifs,  which  assumes  that  the  poetic  text  is  constituted  by  social  and  historical  aspects  of  a  language  system39  whose  effects  cannot  be  mastered  by  an  individual  designated  as  ‘author,’  ‘I,’  the  first  person,  leaves  the  poem  at  ‘your’ ear, the first person departing at this threshold or portal  (not quite open in the sleeping woman, and yet not capable of  being  closed,  according  to  a  well‐known  dictum  of  Freud’s)  before  it  is  heard,  that  is,  in  advance  of  its  reception,  whether  that  amounts  to  acceptance  or  rejection.40  The  governing  assumption  effectively  extends  the  significance  of  the  literary  signifier beyond the immediately available notions of authorial  intention  and  familiar  real‐world  reference  towards  the 

 39   Graham, “Notes on a Poetry of Release,” 379: “Time and again I am scored by  the  others  and  their  words  and  the  diseases  and  cures  [of  those  fictional  problems of Morality (involving Politics and our each illusion of a Liberty)] war  and change in their part of me. First I’ll put them aside for my poem is to be a  successful  construction  of  words,  a  construction  in  which  anyhow  those  cures  will act whether the poem is about a pinhead or Lanarkshire.”   40   A  similar  formulation  is  given  in  no.48  from  “Implements  In  Their  Places,”  Graham, New Collected Poems, 251. “It is only when the tenant is gone / The shell  speaks of the sea.” 

[20] 

  unknown41,  figured  by  Graham  as  the  wilderness,  waste  or  jungle,  scenes  of  utterance  beyond  what  is  intelligible  even  to  that sidelined figure we still do call ‘the poet’42.  I believe that Francis misreads Graham’s attitude to writing  as  logocentric  principally  by  interpreting  Graham’s  use  of  clashing  metaphors  in  his  poetry  and  his  prose  as  confusion  instead  of  as  part  of  an  idiosyncratic  poetic  practice  which,  in  just  that  so‐called  confusion,  guarantees  that  there  is  no  stable  and  essential  difference  between  speech  and  writing  in  the  poems.  As  a  result,  Graham  is  needlessly  criticised  in  terms  which  have  the  most  unfortunate  consequences  for  the  arguments  of  Francis’s  book  as  a  concerted  whole.43  One  of  these consequences is that Graham is continually represented as  self‐condemned,  engaged  in  a  hopeless  and  frustrating  task  which  can  goad  the  speaker  of  his  poems  into  cries  of  rage  or  despair:   41   Graham, “Notes on a Poetry of Release,” 380: “The poet does not write what he  knows but what he does not know.”    42   The  situation  would  not  be  foreign  to  Heidegger’s  sense  of  poetry’s  role,  particularly  concerning  a  foundational  autonomy  of  language.  See  Heidegger,  “…Poetically  Man  Dwells…,”  Poetry,  Language,  Thought,  trans.  Albert  Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971) 267: “…strictly, it is language that  speaks.  Man  first  speaks  when,  and  only  when,  he  responds  to  language  by  listening to its appeal.”   43   For  example,  to  counter  the  anticipated  charge  that  he  presents  “a  depressing  picture of Graham’s life’s work,” Francis presents that work as “an attempt  to  overcome”  the  problems  inherent  in  any  writing  whose  primary  goal  is  communication. Francis’s own thesis encounters considerable difficulties when  it  has  to  admit  that  the  “organic  community”  it  sees  Graham  as  trying  to  reconstitute is, for Graham, “manifest in language” and not the extra‐linguistic  ‘reality’  that  his  readers  might  expect.  Since  Francis  has  portrayed  Graham’s  postulated  ideal  throughout  the  book  as  a  spontaneous,  voice‐centred  logocentrism  dedicated  to  the  effacement  of  the  linguistic  signifier,  he  first  acknowledges that there is an inconsistency and lays the blame for it squarely  on the unphilosophical tenor of Graham’s mind, figured as either untrained or  unconscious: “This assertion is an apparent contradiction of the beliefs which I  attributed to Graham in Chapter 1. To make sense of it we have to accept that  his writing is not the exposition of a settled philosophy, but a battleground; like  a  Freudian  dream  or  neurotic  symptom,  it  attempts  to  reconcile  conflicting  forces.” (47) 

[21] 

  At the end of one of his meditations on the nature of writing, he  becomes  so  oppressed  by  its  silence  that  he  feels  the  urge  to  shout:    […] Hello  Hello I shout but that silence  Floats steady, will not be marked  By an off‐hand shout.44 

  The  verse  is  taken  from  the  poem  “Approaches  To  How  They  Behave”  and  is  part  of  the  final  section,  which  concerns  the  preparations for poetic composition. In a calm spirit of curiosity  and bafflement, far from the anguish and oppression diagnosed  by  Francis,  the  speaker  becomes  aware  that  the  “silence,”  pre‐ writing,  he  must  “construct”  to  “speak  out  on,”  and  which  he  does convert into actuality, will not let itself be greeted directly  in  terms  dictated  to  it  by  the  poet.  As  this  silence  of  his  immediate  environment  is  not  conducive  to  the  act  of  writing  poetry,  he  then  sets  out,  undaunted,  to  “construct  /  A  new  silence I hope to break.”45   A recent contribution to this particular strand of criticism, an  essay  principally  on  the  use  Graham  makes  of  line‐breaks,  by  Adam  Piette,  develops  Tony  Lopez’s  case  in  a  number  of  curious  ways.  Piette,  for  example,  suggests  that  early  on  Graham  was  “in  Heideggerian  territory,”  having  attended  a  term  of  philosophy  lectures  “concentrating  on  the  pre‐ Socratics”46  at  Newbattle  Abbey  College  in  his  early  twenties.  He  also  cites  Lopez  approvingly  on  the  topic  of  the  contested  philosophy  reading  list  dismissed  by  Matthew  Francis,47  and 

 44   Francis, Where the People Are, 16.   45   Graham, New Collected Poems, 182.   46   Adam  Piette,  “‘Roaring  between  the  lines’:  W.S.  Graham  and  the  White  Threshold  of  Line‐Breaks,”  W.S.  Graham:  Speaking  Towards  You,  ed.  Ralph  Pite  and Hester Jones. (Liverpool: Liverpool University Press. 2004) 47.   47   Piette,  “Roaring  between  the  lines,”  47:  “As  Tony  Lopez  notes  of  the  reading  Graham did at this time, specifically in relation to the coherence of subjectivity  ‘as  a  problem  requiring  examination  through  performance  in  language’:  ‘He 

[22] 

  lists  books  in  which  Graham  could  potentially  have  come  across Heidegger’s ideas in English translation.   The more concerted effort to establish a connection between  the  writings  of  the  poet  and  the  philosopher  involves  an  account  of  concerns  in  Graham’s  work  which  are  “remarkably  Heideggerian,”48  and  which  seem  sometimes  to  be  more  Heideggerian than Heidegger himself since he is often taken to  be  writing  Heidegger  avant  la  lettre,  before,  that  is,  the  texts  which  will  belatedly  confirm  the  philosophical  import  of  Graham’s  poetry.  In  the  hands  of  Piette  Graham’s  poems  become  less  like  Lopez’s  programmatic  application  of  Heideggerian  concepts  than  a  roughly  contemporaneous  investigation  into  the  nature  of  language  which  complements  and  is  complemented  by  Heidegger’s  work  across  a  set  of  profound  affinities:  “the  common  ground  between  Graham’s  phenomenological  poetics  and  late  Heidegger  shows  how  deeply and intuitively Graham had understood and anticipated  the  linguistic  turn  implicit  in  Heidegger’s  earlier  practice.”49  It  is only ‘roughly contemporaneous’ because it seems to inhabit a  curiously  configured  countertime  in  which  Graham  can  understand  what  is  “implicit”  in  Heidegger’s  philosophy  and  draw it out in his work before Heidegger does the same in his  own.  According  to  Piette  it  is  just  this  ability  to  pre‐empt  the  philosopher  which  distinguishes  Graham’s  oeuvre  and  the  main task of his essay is to discern the role of the line‐break in  “Graham’s  phenomenological  poetics”  in  order  to  “demonstrate the common ground between” the poet and “late  Heidegger.”50  The demonstration begins with a series of claims:   

read  the  Pre‐Socratics,  the  Existentialists,  Sartre  and  Heidegger,  and  no  doubt  much more.’”    48   Piette, “Roaring between the lines,” 47.   49   Piette, “Roaring between the lines,” 47.   50   Piette, “Roaring between the lines,” 47. 

[23] 

  For  Graham,  the  page  becomes  a  terrain  shared  by  two  time  zones, the time of creation by the poet, and the time of reading,  the  strangeness  being  that  the  poet,  by  inscribing  her  voice  upon the white space, enters into a space between, a threshold  liminal  both  to  her  own  real  surroundings  and  to  the  readers’  imagined  environment.  This  liminal  terrain  is  a  space  of  Language for Graham, necessarily, and is therefore constructed.  It is where a radical ‘turn’ takes place. It is this emphasis on the  turn  that  rhymes  so  remarkably  well  with  Heidegger’s  theory  of  Kehre,  the  moment  of  Ursprung  that  transforms  Dasein,  at  once a turning back (Rückkehr) and a turning into (Einkehr). As  Joseph Fell puts it in his remarks on Heidegger’s 1957 Der Satz  vom  Grund  (The  Principle  of  Reason),  ‘the  turn  is  the  movement  through  apparent  nothingness  to  a  “forgotten”  and  “cancelled  fullness.”‘  The  turn  takes  place  at  a  juncture,  for  Heidegger,  a  juncture of sensing, thinking and naming, ‘a juncture (Fuge) of  the imperceptible and the perceptible […] in naming, language  accomplishes this juncture.’51 

  The  notion  that  a  single  terrain  can  share  two  imbricated  time  zones  is  a  strange  one  but  it  is  usefully  reminiscent  of  the  uncanny  time‐lag  in  Graham’s  poetics,  where  it  is  always  possible  that  it  is  the  ear  of  the  recipient  or  reader  which  will  have  dictated  what  was  read  and,  therefore,  written.  Useful,  that is, if it can be shown that in Piette’s formulation “the time  of  creation  by  the  poet”  and  “the  time  of  reading”  do  not  preserve  their  separate  integrities  along  a  conventional  chronology. The link to Kehre is more sophisticated and is given  its fullest exposition in the following passage which comments  on a fragment of verse punctuating Graham’s prose text, “Notes  on a Poetry of Release”:    For ever as the seeker turns  His worshipping eyes on prophetic patterns  Of shape arising from all men  He changes through, he shall remain 

 51   Piette, “Roaring between the lines,” 47. 

[24] 

  Continually stripped and clothed again.   (Nightfisherman, 382) 

  Graham  mimes  the  change  of  first  word  by  position,  and  the  searcher’s change ‘at every step’ with the quotation’s turn at the  line‐break:  ‘as  the  seeker  turns  /  his  worshipping  eyes.’  This  change  is  Heidegger’s  Kehre,  the  double‐natured  break  that  is  both  radically  a  break  and  a  transformative  turning  into,  creating  what  Stephen  Cushman  calls  phenomenological  prosody.  The  turn  across  the  line‐break  anticipates  Heidegger  on the tearing break that occurs at the threshold of Dif‐férence  in his 1950 Bühlerhöhe lecture, ‘Die Sprache’: ‘the tearing is the  hyphen  which,  like  a  first  trace  suddenly  opening  up  space,  signs and joins together that which has been held apart in Dis‐ junction.’  Heidegger  does  not  openly  talk  about  line‐breaks,  which  raises  the  question  as  to  the  influences  colouring  Graham’s identification of Heideggerian Kehre with line‐ending  white space.52 

  Heidegger’s commentators tend to discuss his Kehre principally  in terms of two modes, different in scale but indubitably linked.  Michael Inwood summarises the double‐reference thus:     Heidegger often spoke of ‘the turn,’ die Kehre. He used it to refer  to  the  turn,  at  the  end  of  [Being  and  Time],  from  ‘Being  and  Time’  to  ‘Time  and  Being,’  and  later  for  the  turn  he  hoped  for  from the ‘oblivion of being’ to the remembrance of it.53 

  The  Kehre,  therefore,  is  both  a  switch  of  emphasis  in  Heidegger’s own writing,54 said to have occurred at some point   52   Piette, “Roaring between the lines,” 47.   53   Michael  Inwood,  A  Heidegger  Dictionary,  (Oxford,  England  and  Massachusetts,  USA: Blackwell, 1999) 8.    54   Most critics appear to agree that this mode of the Kehre does not mean anything  like  a  recanting  of  a  previous  position.  As  Inwood  declares:  “what  Heidegger  himself  calls  a  Kehre  in  his  thought  involves,  as  he  says,  no  change  of  standpoint.”  Inwood,  A  Heidegger  Dictionary,  232.  Even  authors  who  postulate  that  this  Kehre  occurs  as  a  result  of  Heidegger’s  disgraceful  concord  with  National Socialism testify to “the unity of his thought through the “turning” or 

[25] 

  in  the  1930s,  and  a  future,  meta‐ontological  anamnesis  in  the  world.  When  Piette  argues  that  the  line‐break  at  the  centre  of  “the  seeker  turns  /  His  worshipping  eyes”  echoes  the  transpositions in syntax as we proceed along each line and re‐ presents the transformations announced in the passage, he is on  relatively  safe  ground;  but  when  he  goes  on  to  declare  that  “[t]his  change  is  Heidegger’s  Kehre,  the  double‐natured  break  that  is  both  radically  a  break  and  a  transformative  turning  into”55, he appears to go too far. No doubt Heidegger’s idea of  the  Kehre  is,  in  the  broadest  terms,  similar  to  Graham’s  use  of  the line‐break here, since both involve a turn which is a re‐turn  (to the left‐hand margin for Graham and his readers, and to the  forgotten but original disclosure of being for Heidegger) and a  change  (the  retrospective  and  prospective  modification  of  meaning  across  the  words  of  Graham’s  poem,  and  for  Heidegger  the  “initiation  of  a  new  epoch  in  the  history  of  being”56).  But  the  notion  that  the  terms  inside  each  of  my  parentheses  here  are  in  some  way  the  same  thing  appears  far‐ fetched.  The  fact  becomes  even  more  obvious  when  we  study  the next part of Piette’s argument. He states that Graham’s line‐ break “anticipates Heidegger on the tearing break that occurs at  the  threshold  of  Dif‐férence  in…’Die  Sprache’”  and  gives  a  quotation which appears to be from Heidegger’s lecture. In fact,  an endnote to Piette’s essay identifies the quotation as his own  rendering  into  English  from  a  French  translation  of  what  originally,  of  course,  was  a  German  text.  Piette’s  version  runs:  “‘the  tearing  is  the  hyphen  which,  like  a  first  trace  suddenly  opening up space, signs and joins together that which has been  held apart in Dis‐junction.’”57 Heidegger’s original German text,  at  the  point  Piette  purports  to  be  translating,  is  engaged  in  an  Kehre, that is usually supposed to separate the thought of the later period from  that  of  Being  and  Time.”  Frederick  A.  Olafson,  “The  Unity  of  Heidegger’s  Thought,”  The  Cambridge  Companion  to  Heidegger,  ed.  Charles  Guignon  (Cambridge: Cambridge University Press, 1993) 97.   55   Piette, “Roaring between the lines,” 49.   56   Inwood, A Heidegger Dictionary, 233.   57   Piette, “Roaring between the lines,” 49. 

[26] 

  interpretation of Georg Trakl’s poem “Ein Winterabend” and in  particular  the  line:  “Schmerz  versteinerte  die  Schwelle.”58  (“Pain  has  turned  the  threshold  to  stone.”)  The  sentence,  referring to “Schmerz” or “Pain,” reads in full as follows: “Sein  Reißen  ist  als  das  versammelnde  Scheiden  zugleich  jenes  Ziehen,  das  wie  der  Vorriß  und  Aufriß  das  im  Schied  Auseinandergehaltene  zeichnet  und  fügt.”59  The  most  widely  available translation in English gives this part of the text as: “Its  rending,  as  a  separating  that  gathers,  is  at  the  same  time  that  drawing which, like the pen‐drawing of a plan or sketch, draws  and  joins  together  what  is  held  apart  in  separation.”60  Piette’s  version,  perhaps  following  a  misdirection  in  the  French  translation, imports some obviously Derridean elements that do  not  figure  in  Heidegger’s  lecture61,  and  also  omits  features  which  ought  to  have  been  included.  The  most  important  omission,  however,  is  that  the  quotation  he  gives  refers  to  Schmerz  and  not  to  Kehre  (indeed  the  latter  concept  is  never  mentioned at any point in Heidegger’s lecture); in addition, the  commentary  has  no  bearing  on  Trakl’s  use  of  the  line‐break.  Piette’s  case,  here  and,  to  an  extent,  throughout  his  essay,  amounts  to  an  imaginative  exercise  in  bricolage,  layering  and  gathering  what  ought,  for  the  most  part,  to  have  been  held  apart  in  disjunction,  in  order  to  provide  what  is  nevertheless  and often an illuminating and suggestive account of Graham’s  poetics. However, the dangers inherent in such an approach are  evident when it comes to the over‐enthusiastic conclusion to the  passage,  as  Piette  “raises  the  question  as  to  the  influences 

 58   Georg Trakl, Gedichte (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974) 59.   59   Martin  Heidegger,  “Die  Sprache,”  Unterwegs  Zur  Sprache.  Gesamtausgabe  I.  Abteilung  Veröffentlichte  Schriften  1919‐1976.  Band  12.  (Frankfurt  am  Main:  Vittorio Klostermann, 1985) 24.   60   Martin Heidegger, “Language,” Poetry, Language, Thought, 204.    61   ‘Trace’  seems  to  conflate  both  Vorriß  (an  outline  drawn  on  tamped  earth,  suggesting  where  the  foundations  of  a  building  should  be  laid)  and  Aufriß  (a  scale  drawing  of  the  external  face  of  a  building)  in  a  way  that  could  seem  opportunistic  in  terms  of  its  familiar  Derridean  usage  as  well  as  being  reasonably insensitive to the sense of the original text. 

[27] 

  colouring  Graham’s  identification  of  Heideggerian  Kehre  with  line‐ending  white  space.”62  In  the  previous  sentence,  Graham  has,  with  his  use  of  the  line‐break,  only  been  said  to  have  anticipated  Heidegger’s  Kehre;  in  this  one,  he  is  said  to  know  and understand the Kehre and to ‘identify’ it with the bleached  void  at  the  end  of  a  line,  although  there  is  absolutely  no  mention  of  the  word  Kehre  in  Graham’s  work,  published  or  unpublished.   It  is  interesting  to  note  that  at  important  points  in  his  case  Piette  invokes  ‘rhyme’  as  a  kind  of  solder  to  join  Graham  to  Heidegger.  “It  is  this  emphasis  on  the  turn  that  rhymes  so  remarkably  with  Heidegger’s  theory  of  Kehre…”63;  “Graham’s  ‘Notes  on  a  Poetry  of  Release’…rhymes  astonishingly  with  Heidegger’s  poetics”;  and  when  he  cites  a  passage  in  which  Graham  asserts  that  “You  cannot  twice  bring  the  same  word  into  sound,” Piette  states  that  “[t]his  rhymes  with  Heidegger’s  reading  of  the  early  Greeks,  in  particular  his  1951  paper  on  Heraclitus  and  Logos…”  The  decision  to  use  the  concept  of  rhyme  to  join  the  poet’s  and  the  philosopher’s  key  ideas  is  revealing,  since  we  can  infer  that,  like  words  which  rhyme,  ideas  can  sound  quite  similar  while  meaning  very  different  things;  the  juxtaposition  throughout  Piette’s  text  of  the  line‐ break and die Kehre works to make an almost entirely arbitrary  coincidence  (that  the  word  ‘turn’  can  refer  to  enjambement,  metamorphosis,  and  sophisticated  developments  in  conceptualisation)64 into a motivated semantic connection.   Of  the  three  attempts  to  answer  the  Heidegger  question  in  relation to Graham’s work, the most convincing to me remains  the account given in Tony Lopez’s book, even if I happily admit  that I do not find it completely convincing. A study which made 

 62   Piette, “Roaring between the lines,” 49.   63   Piette, “Roaring between the lines,” 47.   64   Piette,  “Roaring  between  the  lines,”  55:  “…enjambement  (a  turning  out  of  the  voice  into  the  next  line)  becomes  that  other  turn,  the  turn  of  trope,  or  transformation (the self, in the turn from line to line, is transformed into its next  manifestation).”  

[28] 

  a  completely  convincing  case  for  Graham  as  a  Heideggerian  poet  would,  in  any  case,  prove  self‐defeating  since  Heidegger  makes  an  absolute  distinction  between  the  task  of  the  thinker  and  the  task  of  the  poet,  so  that  a  writer  who  merely  incorporated  and  adapted  a  slew  of  Heidegger’s  concepts  would be viewed, from Heidegger’s own perspective at least, as  the least Heideggerian poet of all.  

[29] 

           

Thomas Day   

“This Foolish Body”: Comedy and  Contexture in Geoffrey Hill’s Scenes  from Comus        “I turned 70 in June,” Geoffrey Hill wrote in The Guardian a few  years  ago,1  “and  have  been  cheered  by  a  Blake  quotation  received from a well‐wisher: ‘In [the Imagination] I am stronger  &  stronger  as  this  Foolish  Body  decays.’”2  Hill’s  poetic  imagination  has  indeed  gone  from  strength  to  strength  in  his  latter  years,  evidenced  by  the  creative  burst  that  has  seen  him  publish seven books of verse in quick succession since 1996—a  remarkable  departure  from  the  prolonged  silences  that  punctuated  his  earlier  collections.  Yet  this  is  a  body  of  work  which  also  recognises  the  place  of  this  foolish  body,  a  poetry  attuned  to  its  own  frailties  and  failures.  Written  in  to  these  is  the  Christian  poet’s  awareness  that  “We  are  fools  for  Christ’s  sake”  (I  Corinthians  4:10),  and  that  “God  hath  chosen  the  foolish  things  of  the  world  to  confound  the  wise  […]  and  the  weak  things  of  the  world  to  confound  the  things  which  are  mighty” (I Corinthians 1: 27)—an awareness of this body as that  of the Incarnation.  

  1   Geoffrey Hill, “A Matter of Timing,” The Guardian. 21 Sep. 2002.    2   William Blake, Letter to George Cumberland. 12 Apr. 1827. 

[30] 

  That  fooling  and  foolishness  take  the  form  of  comedy  in  Hill’s  work  is  not  immediately  obvious  from  his  2005  book‐ length  poem  Scenes  from  Comus,3  in  spite  of  the  etymological  clue contained in its title. In his 1998 poem The Triumph of Love4  Hill  addressed  what  he  has  called  “that  element  of  clownishness […] that obtuseness that is the dark side of [one’s]  own  selfhood”5  through  a  series  of  semi‐autobiographical  but  nevertheless lightly worn personae, from a schoolboy self prone  to playing the class clown, to the poem’s fictional editor, whose  obtuse  intrusions  litter  the  text,  to  an  irascible  old  man  gone  “deaf in the right ear,” whose mishearings are a frequent source  of comedy in the poem, not least, we are to understand, because  they often miss the joke. The foolish body, moreover, is at work  in the pie‐in‐the‐face, whoopsie‐daisy slapstick humour that the  poem  employs,  which  takes  its  cue,  or  its  miscue,  from  the  circus clown:     The nerve required to keep standing, pedaling,  grinning inanely, strikes me (splat!) as more  than temperamental luck. It is a formal  self‐distancing, but like choreography.  You could clog to some late Haydn without  injuring either tradition. Please—my foot—  ta‐Rah ta‐Rah ta‐rarara Rah6 

  But the poet of Scenes from Comus doesn’t have the nerve for  such “formal / self‐distancing,” preferring to play it a little more  straight‐faced,  taking  himself  rather  seriously:  “That  I  mean    3   Geoffrey Hill, Scenes from Comus (London: Penguin, 2005). The poem is divided  into  three  parts,  “The  Argument  of  the  Masque,”  “Courtly  Masquing  Dances”  and “A Description of the Antimasque”; and into numbered subsections within  each part: references are given accordingly.    4   Geoffrey  Hill,  The  Triumph  of  Love:  A  Poem,  (Harmondsworth:  Penguin,  1999).  The  American  edition  was  published  in  1998.  References  to  the  poem  are  by  section number.    5   Geoffrey Hill, “‘The Conscious Mind’s Intelligible Structure’: A Debate,” Agenda  9.4/10.1 (1971‐2): 14‐23, 20‐1.    6   Hill, The Triumph of Love, CXXXIII. 

[31] 

  what  I  say,”  he  says,  “saying  it  obscurely.”7  The  masks  seem  thinner here, the many voices of the earlier poem lying closer to  the  one  voice,  that  of  the  poet.  Hill  still  lets  us  hear  not  of  the  wisdom of old men, but rather of their folly, assuming the voice  of  the  harrumphing  old  fart,  dispossessed  of  his  autumnal  serenity,  though  with  the  unruffled  cultural  superiority  of  one  occupying  a  comfortable  armchair  at  the  Garrick  club:  “And  they  talk  about  Heavy  Metal!  They  don’t  know  /  these  kids,  what  weight  of  the  word  is.”8  But  any  hint  of  comic  irony  or  bathos  is  counteracted  by  the  lyric  intensity  of  the  following  section  of  the  poem,  a  masterly  meditation  on  what  weight  of  the word is:    That weight of the world, weight of the word, is.  Not wholly irreconcilable. Almost,  Almost we can pull free; almost we escape    the leadenness of things. Almost I have walked  the first step upon water. Nothing beyond.9 

  It’s as if Hill, or his speaker, is trying to show these kids what’s  what, to show them who’s the daddy, the master. In doing so,  though,  those  petty‐minded  and  self‐opinionated  motives  are  seemingly left behind by what strikes no less an ear for poetry  than  Christopher  Ricks’s  as  Hill  at  his  breathtaking  best,10  for  once  giving  us  the  authentic  voice,  the  true  note  superseding  the false, as it were. Almost he can pull free of the dark side of  selfhood,  almost  escape  the  leadenness  of  this  foolish  body,  almost  unconfound  the  wise  and  the  mighty.  Yet  not  quite.    7   Hill, “The Argument of the Masque,” Scenes from Comus, 13.    8   Hill, “The Argument of the Masque,” Scenes from Comus, 19.    9   Hill, “The Argument of the Masque,” Scenes from Comus, 20.   10   In a lecture at the University of York Christopher Ricks described this section of  Scenes from Comus as an “extremely beautiful poem,” citing it as a “test case” in  the critical debates about Hill’s recent poetry: “if this poem does not reach you,”  he contended, “then nothing in the recent volumes will reach you.” Christopher  Ricks,  The  Jacques  Berthoud  Lecture  in  Modern  Studies:  “True  Friendship:  Geoffrey Hill and T.S. Eliot,” University of York. 21 Jun. 2006. 

[32] 

  There  is  no  true  note,  and  no  purification  of  the  motive,  for  “The truth of poetry,” as Hill has written, “is in part corruption  and in part contamination”:11 parts supplied here by the context  of the utterance, or its ‘contexture’ to use Hill’s preferred word  (taken  from  Hobbes),  which  predicates  the  relation  of  the  part  to the whole. This is the weight of the word that drags the long  poem’s  high‐flown  lyric  moment  back  down  to  earth,12  the  impulse  towards  transcendence  revoked  by  the  revelation  of  “Nothing beyond.”  Such  instances  of  the  corruption  of  poetic  mastery  imitate  the divine condescension of the Incarnation, of the Christ who,  in  the  words  of  Paul’s  kenotic  hymn,  “made  himself  of  no  reputation,  and  took  upon  himself  the  form  of  a  servant”  (Philippians 2.7); though the kinds of condescension presented  by  the  poem  are  themselves  corrupt,  judging  from  that  patronizing remark about “these kids.” Elsewhere in the poem  Hill  takes  upon  himself  the  form  of  one  of  those  kids,  but  the  impression is hardly one of Christ‐like humility; he harks back  to a youthful self—the undergraduate poet of ‘Genesis,’ the first  poem  in  his  Collected  Poems13—ambitiously  intent  on  making  himself a reputation, the apprentice with his sights already set  on becoming the master:    Rewriting his own deepest reading: thát  fair comment on the wiped out fifty years 

 11   Geoffrey  Hill,  “R.S.  Thomas’s  Welsh  Pastoral,”  Echoes  to  the  Amen:  Essays  after  R.S. Thomas, ed. Damian Walford Davies (Cardiff: University of Wales, 2003) 44‐ 59, 56.   12   Peter McDonald puts this point eloquently in his review of Scenes from Comus:  “Hill’s  style  never  rests:  no  phrase  is  allowed  to  settle  back  on  itself  without  being upset by what succeeds it; no isolated effect, however brilliant, is allowed  to remain unshadowed.” “Truly Apart,” Times Literary Supplement 1 Apr. 2005,  13.   13   Geoffrey  Hill,  Collected  Poems  (London:  Penguin,  1985).  “Genesis”  was  originally published in a pamphlet entitled Geoffrey Hill (Oxford: Fantasy Press,  1952),  and  then  in  For  the  Unfallen:  Poems  1952‐1958  (London:  André  Deutsch,  1959). 

[33] 

  from genesis to this?14 

  There  is,  it  is  true, a  self‐critical  tone  to  this, a  despair  that  his  writing  should  ever  have come  “to  this,”  which is  tinged  with  something of Sidney’s admonitory ‘“Fool” said my Muse to me,  “look in thy heart and write”‘; but “Rewriting his own deepest  reading”  also  has  a  shallowness  about  it,  which  is  more  complacently  self‐assured.  “[T]he  wiped  out  fifty  years”  rewrites, I take it, the “Twenty years largely wasted” of Eliot’s  “East  Coker,”  though  without  the  same  reverence  for  “men  whom one cannot hope / To emulate.” Not only does Hill hope,  he means to go one better than Eliot, trumping his twenty with  a  fifty.  And  for  all  the  sense  of  wasted  time  and  unfulfilled  potential,  there  is  an  attendant  unity  of  purpose,  the  single‐ mindedness of a poet who knew where he was going all along,  “from genesis to this”—the contextual relation of the part to the  whole œuvre rather taken for granted here. Furthermore, this is  someone who likes to think that he’s not yet past it, that he can  still cut it with the kids: he talks the talk, “wiped out” drawing  on  the  verbal  resources—or  lack  thereof—of  the  Californian  surf dude, but he doesn’t really walk the walk, sounding rather  like the fusty lecturer desperately trying to spice up his material  by  peppering  it  with  references  to  “The  Blur”  or  “The  Oasis,”  when  in  fact  The  Beach  Boys  are  about  the  extent  of  his  pop  cultural knowledge. “[T]he hollow mill that turns / always full  of itself”15 described several sections earlier also pertains to the  way  the  poet  turns  and  returns  on  himself,  and  on  his  earlier  self,  in  this section  of  the poem,  the  vacancy left  by the  wiped  out years not so much testimony to a kenotic self‐emptying, but  to the fullness of hubris.   The speaker—another, or the same—sounds similarly full of  himself in section 8 of “Courtly Masquing Dances,” the second  and  longest  of  the  poem’s  three  movements:  “But  bring  on  music,  sonorous,  releasing.”  The  graceful  cadence  of  this  line   14   Hill, “Courtly Masquing Dances,” Scenes from Comus, 39.   15   Hill, “Courtly Masquing Dances,” Scenes from Comus, 34. 

[34] 

  contributes to its air of propriety and gentility, as might become  a  king  calling  for  his  courtly  entertainments,  or  the  Earl  of  Bridgewater calling for Milton’s Ludlow Masque, which Scenes  from  Comus  discourses  upon:  these  courtly  masquing  dances  are,  we  imagine,  a  world  away  from  the  clownish  clogging  to  late  Haydn  in  The  Triumph  of  Love.  But  “bring  on  music”  contains  the  strain  of  a  not  so  well‐to‐do,  brasher  order  of  speech, which sounds discordantly against the tenor of the line;  not so to create the “grand and crabby music”16 brought on by  the poet in defiance of the youthful penchant for Heavy Metal,  but  a  music  less  crabbedly  crepuscular,  more  likely  to  be  listened  to,  and  rehearsed,  by  those  kids.  “[B]ring  on  music”  resonates  with  the  phrase  “bring  it  on,”  the  clarion  cry  of  the  cocky  kid  scrapping  for  a  fight:  a  voice  in  keeping  with  Hill’s  attitude  to  poets  past,  including  Marvell,  who  is  compared  unfavourably with “Bayed Milton” in this section, written off as  “that  wit‐bibber  from  Hull”;  Larkin,  whom  Hill  has  been  polemically dismissive of in his prose,17 whose “Church Going”  he  irreverently,  and  rather  ungratefully,  plunders  in  his  derogation  of  Marvell;18  and  even  Milton,  who  despite  his  elevated status as the presiding genius of Scenes from Comus, is  spoken of somewhat familiarly throughout the poem, with just  the suggestion that he is being “bayed” in the other sense of the  word. Hill’s poetry has often been associated with a ‘masculine’  tradition  in  English  verse,  a  quality  attributed  to  the  stress‐ based  metrics  he  favours,  which  emphasize  the  weight  of  the  word  and  the  sinuous  strength  of  the  poetic  line.19  And  Hill 

 16   Hill, “The Argument of the Masque,” Scenes from Comus, 19.   17   See  the  final  footnote  of  Hill’s  most  recent  collection  of  essays,  Style  and  Faith  (New York: Counterpoint, 2003) 203‐4.   18   “Some  ruin‐bibber,  randy  for  antique,  /  Or  Christmas‐addict,  counting  on  a  whiff / Of gown‐and‐bands and organ‐pipes and myrrh?”    19   Robert MacFarlane, in an as yet unpublished essay entitled “Gravity and Grace:  Geoffrey  Hill’s  Unreasonable  Prosody,”  discusses  this  aspect  of  Hill’s  writing,  adducing  Ted  Hughes’s  identification  of  a  “masculine  movement”  in  English  poetry,  which  prizes  the  “primary  life  of  stress”;  Seamus  Heaney’s  sense  of  poetry’s “masculine mode,” whereby “words are…athletic, capable, displaying 

[35] 

  himself  frequently  adopts  analogies  between  the  act  of  poetic  composition  and  feats  of  physical  strength  and  attrition,  variously  comparing  the  poet’s  task  to  that  of  the  weightlifter,  the  marathon  runner,  the  unicyclist.  But  the  machismo  of  this  moment in Scenes from Comus serves as a debased parody of the  muscular  masculinity  that  typifies  Hill’s  work,  portraying  him  as a mere pretender attempting to punch above his weight.   It  may  be  that  that  itself  is  a  strength  of  the  poetry,  that  parody,  or  self‐parody,  cast  a  critical  eye  on  the  inherent  elements  of  clownishness  and  obtuseness,  functioning  as  a  mode  of  what  Hill  likes  to  call  “self‐laceration.”  On  the  other  hand,  self‐parody  may  constitute  those  elements  themselves  unredeemed  by  such  self‐knowledge.  Laceration,  it  is  fair  to  assume, has to hurt, but self‐parody entails, if not self‐love, then  at least a good‐natured affection, predicating the perception of  a self worth parodying. “Combative in theory, I hate drawing /  my  own  blood,”20  Hill  writes  in  the  final  part  of  the  poem,  squeamishly shying away from self‐laceration. He opts instead  for a comfortable kind of comedy that does not cut too close to  the  bone,  a  quintessentially  English  self‐deprecating  humour  which  makes  him,  and  potentially  us,  feel  quite  at  home.  The  cocky  kid  scrapping  for  a  fight,  then,  is  not  necessarily  the  poet’s  way  of  beating  himself  up;  the  effect  is  more  consistent  with  one  of  the  “young  noble  clones  safely  beset  by  clowns”21  cited as players in the masque, a way of playing it safe, which  may imply (as bravado usually does) a certain vulnerability or  timidity,  lacking  in  the  nerve  required  for  clowning.  Yet  in  its  way this enacts an even more daring surrender, since playing it  safe  can  be  an  extremely  dangerous  thing  to  do:  especially  for  someone  so  concerned  with  moving  on  in  the  world,  one  who  the muscle of sense”; and Hopkins’s remark that Dryden ‘is the most masculine  of  our  poets;  his  style  and  his  rhythms  lay  the  strongest  stress  of  all  our  literature on the naked thew and sinew of the English language.’ David Trotter  also  discusses  “the  physique  and  punch‐on‐the‐nose  vivacity  of  Hill’s  verse.”  Trotter, The Making of the Reader (London: Macmillan, 1984) 210.    20   Hill, “A Description of the Antimasque,” Scenes from Comus, 9.   21   Hill, “Courtly Masquing Dances,” Scenes from Comus, 6. 

[36] 

  could easily end up looking as though he hasn’t moved on, as  though  his  poetic  powers  have  stagnated,  a  foolish  old  man  mindlessly  repeating  himself.  What  appears  to  be  the  strength  of  Hill’s  work  often  turns  out  to  be  its  weakness,  its  weaknesses, by the same token, proving to be its strengths, the  Blakean  conceptions  of  innocence  and  experience,  as  these  condition states of knowledge and self‐knowledge, thus shown  to  be  indistinct.  This  makes  for  the  “intrinsic  quality  of  style”  that Hill describes in The Enemy’s Country as “the simultaneous  recognition  of  strength  and  impediment  which,  as  it  declares  itself  triumphantly  possessed  of  such  knowledge,  suffers  the  ignominious  consequences  of  that  possession”22—a  suffering  judged and justified by Christ’s.   Judgement in this world is just as weighty a matter for Hill.  “Criticism,”  he  contends,  is  “part  of  the  body  of  circumstance  out  of  which  and  against  which  the  single  voice  of  creative  intelligence must be made articulate.”23 The critical contexts and  readerly reception of the poem, in other words, are part of the  poem’s  very  make‐up,  the  poet  having  to  speak  over  the  background  noise  of  his  audience,  hecklers  and  cheer‐leaders  alike.  If  this  has  sometimes  seemed  like  Hill  wanting  to  pre‐ empt  and/or  forestall  criticism  as  a  defensive  measure  this  is  probably  because  he  has  felt  himself  under  attack,  primarily  from  the  popular  poetry  lobby,  for  his  uncompromising  ways  of  saying  it  obscurely.  In  recent  times,  however,  he  has  enjoyed—or resented all the more—an upturn in the popularity  stakes, so much so that in his latest collection, Without Title, he  speaks  of  “the  push‐and‐pull  of  predicate  acclaim,”24  a  wry  comment  on  the  critical  fanfare  that  now  greets  each  new  Geoffrey  Hill  publication;  though  one  wonders  to  what  extent  he  is  being  cloth‐eared  here,  since  there  is  also  no  shortage  of  mutterings  about  “the  shortcomings  of  Hill’s  recent  work,”  to   22   Geoffrey Hill, The Enemy’s Country: Words, Contexture, and other Circumstances of  Language (Stanford: Stanford University Press, 1991) 25.   23   Hill, The Enemy’s Country, 84.   24   Geoffrey Hill, “Pindarics,” Without Title (London: Penguin, 2006) 5. 

[37] 

  quote  one  reviewer.25  To  what  extent  can  you  “predicate”  the  nature of the poem’s reception? Isn’t the reader the unknowable  other whose mind the writer can never really read, not without  looking  like  a  false  poet‐prophet  at  any  rate?  That  Hill  has  a  specific  reader  in  mind—his  friend  (and  exact  contemporary)  the  composer  Hugh  Wood,  whose  70th  birthday  Scenes  from  Comus  celebrates  in  its  dedication,  and  whose  1969  symphony  of the same title Hill’s poem recalls—might suggest otherwise,  as might the knowing references to the view that Hill is over the  hill,  that  he  is  not  the  poet  he  used  to  be,  that  his  powers  are  failing,  which  amount  to  him  showing  that  he’s  still  several  steps  ahead  of  the  game,  that  he’s  nobody’s  fool.  But  in  the  body  of  critical  circumstance  surrounding  the  poem  there  are  also signs of the “contextual ‘otherness’” that he has spoken of  in  relation  to  seventeenth‐century  religious  prose  in  an  essay  entitled  “The  Weight  of  the  Word,”26  an  otherness  that  eludes  the poet’s control, deriving as it does from forces of contingency  (crucial to Hill’s Hobbesian understanding of ‘contexture’),27 as  opposed to the necessity which governs the injunction that “the  single voice of creative intelligence must be made articulate”; it  is,  nevertheless,  an  otherness  to  be  accessed  via  the  “flawed  self” that Hill believes “must […] be embodied in some way in  the  finished  work.”28  The  compromising  pull  of  predicate  acclaim  is  to  be  felt,  for  instance,  in  the  lashings  of  “Praise  for  Geoffrey Hill” (as the Penguin marketing men put it) that adorn  the  back  cover  of  Scenes  from  Comus,  among  them  Harold  Bloom’s portentous proclamation that “Strong poetry is always  difficult,  and  Geoffrey  Hill  is  the  strongest  poet  now  active.”   25   Clive Wilmer, “Winter’s Tale,” New Statesman 27 Feb. 2006.    26   In Hill, Style and Faith, 117‐139, 122.   27   ‘“Words, contexture, and other circumstances of language,” Hill wrote in his “A  Note on the Title” to The Enemy’s Country, “I take to signify the relation of word  to word and of the body of words to those contingencies and accommodations  marginally  glossed  among  the  ‘Lawes  of  Nature’  in  Leviathan:  ‘covenants  of  mutuall  trust,’  ‘covenants  extorted  by  feare,’  ‘justice  of  manners  and  justice  of  actions,’ ‘submission to arbitrement,’ etc.” The Enemy’s Country, xi‐xii, xii.   28   Hill, “Acceptance Speech for the T.S. Eliot Prize,” Image 28 (2000): 72‐6, 75. 

[38] 

  Ironically,  such  bland  expressions  of  assent,  though  purportedly  endorsing  Hill’s  aspirations  towards  poetic  ‘strength,’  detract  from  his  poetry  more  than  any  detractor,  attenuating  that  pugnacious,  combative  streak  on  which  he  prides  himself  by  rendering  it  passive  rather  than  ‘active.’  “Critics  queue  up  to  say,  unequivocally,  that  [Hill]  is  the  best  poet  working  in  English”  writes  Tom  Payne  in  the  Telegraph,  quoted a little further down. Again, these queue‐formers sound  more  like  sheep  than  critics,  and  accordingly  Hill  begins  to  sound like a cameo in The Dunciad. And there is a further strain  of  contextual  otherness  in  Payne’s  claim  that  Hill  is  the  best  poet working “in English,” which inadvertently stumbles upon  the  fact  that  to  be  a  poet  writing  in  English  is  different  from  being an English poet, a label that no longer fits Hill as neatly as  it  once  did,  as  the  occasional  Americanisms  to  be  heard  in  Scenes from Comus attest.   The  ‘quintessentially  English’  comedy  of  the  poem  is  also  subject to the otherness of the body of circumstance comprised  by criticism and audience. ‘Body’ of circumstance is no accident  of  expression,  and  has  a  particular  resonance  in  the  context  of  comedy, which for Hill is intimately bound up with this foolish  body,  as  he  makes  clear  in  his  piece  in  The  Guardian  when  discussing some of his comedic influences:    I think that I’ve learnt as much from Daumier, Hylda Baker and  Frankie Howerd as I have from John Donne or Gerard Manley  Hopkins. In the end it is a matter of timing and facial gesture— especially  gestures  with  the  mouth—and  finesse  of  silences.  If  I’m  asked  how  you  get  bodily  gesture  into  the  rhythm  and  syntax of poetic speech, I answer that we can hear and see it in  poets as diverse as Wyatt, Donne, Dryden and Hopkins.  

  We  can  hear  and  see  the  role  of  the  body  in  Hill,  in  a  section  from  the  first  part  of  the  poem,  where  its  carnal  connotations  are  contemplated,  though  the  bodily  functions  of  comedy  and  contexture are equally pertinent here:    [39] 

  Sexual love—instinctively alchemical:  early sexual love. Or is the dying   recreation of it the real mystery?    I say that each is true: words troth‐plight  to both of us, equal with her, truer   now, than I wás or ever could be,      but knowing myself in her. I said  ask me to explain—they won’t remember,  forty‐six lines back and already buried    with the short day.29 

  This  isn’t  obviously  funny,  and  certainly  isn’t  the  physical  comedy of the clown falling over, grinning inanely. But it may  incorporate some of the mannerisms of the stand‐up comedian  joking with his audience, or telling his audience that this is no  joking matter, his ‘Titter ye not’s and ‘I mean what I say’s said  not with a nod and a wink, but with the deadpan expression of  the  straight  man.  The  last  sentence  of  the  section  is  a  sort  of  joke, but a joke about an audience who didn’t get the joke, who  needed it explaining to them—a joke lost in translation perhaps,  or  said  too  obscurely.  As  everybody  knows,  there’s  nothing  more  likely  to  kill  a  joke  (let  alone  a  poem)  than  having  to  explain  it,  an  eventuality  intuited  by  the  deathly  silence  after  “buried,” which asks us to imagine the comedian dying on his  feet  in  front  of  an  audience  on  the  verge  of  voting  with  their  feet;  the  final  half‐line  registers  as  a  punch  line  that  has  backfired,  preceded  by  an  unnecessarily  painful  dramatic  pause.  At  the  same  time,  the  line  break  brings  the  finesse  of  silence,  and  with  it  an  immaculately  timed  gallows  humour  which  alleviates  the  weight  of  the  word,  resurrecting  the  joke  that has gone down like a lead balloon by making the speaker  the butt of it. That line of silence, which is also the background   29   Hill, “The Argument of the Masque,” Scenes from Comus, 11 

[40] 

  noise  of  the  audience,  represents  the  fine  line  between  the  comedian, and the poet, knowing what he’s doing here, and not  knowing,  at  once  triumphantly  possessed  of  such  knowledge  and suffering the ignominious consequences of that possession.  Knowing  himself  in  her,  he  becomes  the  unwitting  stooge  of  someone  other,  us,  the  audience.  Yet  we,  in  our  contextual  otherness,  also  have  difficulty  knowing  ourselves  in  this  section,  since  the  speaker  doesn’t  quite  know  who  he  is  speaking  to.  Insofar  as  it  is  a  joke,  the  final  sentence  of  the  section is a bit of an in‐joke, a humorous anecdote told amongst  friends  along  the  lines  of  “so  I  said…and  then  he  replied”;  though the way the in‐joke concomitantly excludes is less than  friendly, bearing out Freud’s point, in Jokes and their Relation to  the Unconscious, that jokes sometimes function “in the service of  a hostile purpose.”30 We laugh secure in the knowledge that the  joke is on them, that while it goes above their heads, we get it.  But it may be that the political incorrectness of the joke misses  its  mark,  since  the  ‘them  and  us’  runs  the  risk  of  alienating  those among us who sympathise with them. And it may be that  the  joke  is  on  us  after  all,  that  we  are  the  ‘they’  who  are  not  intended to overhear this, which is what makes it hard for us to  see the funny side. Our presence here has the effect of turning  the  signal  phrase,  “I  said,”  back  into  the  “I  say”  employed  earlier  in  the  section,  which  adds  insult  to  the  injury  of  the  patronising  comment  about  our  ignorance  of  the  poem’s  context—an ignorance of which the speaker is himself guilty— he seeming to talk down to us like a comedian telling a joke to  an  audience  of  children:  “I  say  I  say  I  say”  (I  might  have  said  like a clown, but do clowns tell jokes?) The real punch line, the  coup  de  grâce,  is  that  the  joke  is  not  even  on  us,  but  on  me,  or  you,  for  it  is  the  critic  of  Hill’s  poetry  who  ends  up  doing  the 

 30   Sigmund  Freud,  The  Standard  Edition  of  the  Complete  Psychological  Works  of  Sigmund  Freud,  ed.  and  trans.  James  Srachey,  24  vols.  (London:  Hogarth  Press  and  the  Institute  of  Psychoanalysis,  1960),  Vol.  8.  Jokes  and  their  Relation  to  the  Unconscious (1905), 102. 

[41] 

  explaining,  though  one  gets  the  impression  that  Hill  is  asking  for it, inviting the critic to bring it on.         

[42] 

           

Keston Sutherland   

XL Prynne      …the ques‐  tion is really what size we’re in, how much of  it is the measure, at one time.1    On the march. Simmer down…2 

    What  is  radical  thinking?  Is  there  radical  thinking  in  J.H.  Prynne’s poems? What is anyone looking for?   There  is  no  one  person  to  ask.  There  is not  even  one  Marx.  “Man,”  wrote  one  of  them  (the  twenty‐five  year  old  Marx  of  1843‐4)  “is  the  world  of  man.”  Then,  several  steps  later  in  the  adventure  of  his  manuscript,  this  same  Marx  tried  out  a  still  more  poetical  and  now  famous  phrase:  “To  be  radical  is  to  grasp things by the root. But for man the root is man himself.”3  Radikal  sein,  to  be  radical—is  to  grasp.  What  kind  of  act  is  this  grasp, this fassen urged in the infinitive that resembles a state of    1   J.H.  Prynne,  “First  Notes  on  Daylight,”  Poems  (Fremantle:  Fremantle  Arts  Centre, and Highgreen: Bloodaxe, 2005) 69.    2   “Shortly delude berries in a pot,” Red D Gypsum, Poems, 441.    3   Karl  Marx,  “A  Contribution  to  the  Critique  of  Hegel’s  Philosophy  of  Right.  Introduction,”  Early  Writings,  trans.  Rodney  Livingstone  and  Gregor  Benton  (New York: Vintage, 1975) 244, 251. “Mensch, das ist kein abstraktes, außer der  Welt  hockendes  Wesen.  Der  Mensch,  das  ist  die  Welt  des  Menschen,  Staat,  Sozietät.” “Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen. Die Wurzel für den  Menschen ist aber der Mensch selbst.” Die Frühschriften, ed. Siegfried Landshut  (Stuttgart: Alfred Kröner, 1971) 208, 216. 

[43] 

  being?  It  is  understanding  transformed  by  recognition,  recognition  transformed  by  understanding.  The  radical  grasp,  for  Marx,  is  not  the  mere  use  of  a  recognition  and  an  understanding that are fixed “faculties” imperturbable by their  objects.  To  be  radical,  the  grasp  must be  the  act in which  each  transforms  both.  This  reciprocal  transformation  of  recognition  and  understanding  is  one  thing  that  distinguishes  radical  thinking  from  its  real  and  imagined  alternatives.4  Radical  thinking,  for  this  Marx,  is  thus  an  activity  different  from  religious  or  conservative  thinking  not  merely  in  temperament  but  in  kind.  It  must  itself  produce  the  person  capable  of  it.  It  does this through its passion and through its relationship with  its  object.  Radical  thinking  must  understand  the  world  by  understanding the root of it, and it must recognise that this root  is  man;  recognition  and  understanding  here  transform  and  illuminate  each  other;  but  what  is  it  that  they  grasp  in  this  transforming  act?  The  root,  says  Marx,  which  is  man  himself.  Man as the root is however a difficult object to grasp. Far from  being “outside the world” or even distinguishable from it, man  is  the  world,  or  at  least,  he  is  the  world  that  belongs  to  and  is  intelligible to him, what Marx called das Diesseits: “this” world.5  He is not a root that thinking can clip off.6 Is all the world, then, 

  4   One  real  alternative  is  Kant.  Kant’s  term  translated  as  “cognitive  faculties”  is  Erkenntnisvermögen.  Paul  Guyer  and  Allen  Wood  point  out  that  Vermögen  “implies  activity,”  and  that,  for  Kant,  even  “our  senses  are  acted  upon  by  external objects”; but the activity and passivity of cognitive faculties in Kant is  transcendentally  determined,  fixedly  systematic  and  not  reciprocally  transformative.  “Introduction.”  Immanuel  Kant,  Critique  of  Pure  Reason,  trans.  and  ed.  Paul  Guyer  and  Allen  W.  Wood  (Cambridge:  Cambridge  University  Press, 1997) 39.    5   Marx, Early Writings, 244; Frühschriften, 209.    6   Examine  in  homeopathic  isolation  Prynne’s  poem  “Select  an  object  with  no  predecessors,”  For  The  Monogram,  Poems,  420.  Could  this  be  what  Hans  Thill  and  Ulf  Stolterfoht  call  “Prynne’s  language  of  Paradise,”  the  “complete  dehierarchization  of  the  structure  of  syntax”  that  would  presumably  outlaw  bathos  from  sentence  structure?  See  their  “Nachwort,”  J.H.  Prynne,  Poems  |  Gedichte, trans.  Ulf Stolterfoht and Hans Thill (Heidelberg: Wunderhorn, 2007)  73. 

[44] 

  its  own  root?  The  world must  be  grasped  by  the  root,  but  this  root  by  which  the  world  must  be  grasped  is  man,  and  man  is  the world. Is radical thinking then deliverance into one of those  hermeneutic  circles  that  Heidegger  believed  thinking  must  be  intrepid enough to remain inside? Is it a “closed circle” that we  must  “get  to  grips  with,”  as  Prynne’s  words  order  us  to  and  threaten that we will, pathogenically echoing Heidegger?7   Man is the root | man is the world. If we want to read these  two moments of poetic arguing by Marx as coordinated insights  into “the truth of this world,” “die Wahrheit des Diesseits,” as he  earlier distinguishes the truth that interests him, rather than to  read  them  as  two  differential,  passionate  expressions  of  the  same  creative  impulse  “to  unmask…the  holy  form  of  self‐ estrangement” practiced under the name of religion;8 if, that is,  we  want  to  read  Marx  fairly  strictly  as  an  author  of  philosophical  propositions,  in  whose  work  the  ambivalence  of  propositions  is  to  be  understood  as  a  failure  of  cognitive  consistency  rather  than  as  art;  if  we  want  to  read  Marx  that  way,  then  what  he  is  saying  here  is  that  das  Diesseits  is  die  Wurzel: the root is this whole. In our best possible grasp of it, all  the  world  we  truly  need  is  radical.9  Is  radical  thinking  then  capable  of  grasping—and  must  it  by  extension  always  implicitly  grasp—any  and  every  object,  no  matter  what  its  function or substance, no matter what its size? 

  7   Martin  Heidegger,  Being  and  Time,  trans.  John  Macquarrie  and  Edward  Robinson  (Oxford:  Blackwell,  1962)  195:  “What  is  decisive  is  not  to  get  out  of  the circle but to come into it in the right way…In the circle is hidden a positive  possibility of the most primordial kind of knowing.” Prynne, “We inserted our  names would we sing,” Word Order, Poems, 360. Cf. Unanswering Rational Shore,  527: “indistinctly invited into the loop.”    8   Marx, Early Writings, 244; Frühschriften, 209.    9   The modicum of Leibnizian theodicy in the raw in this thinking from 1843‐4 is  later cooked up, in a highly literary footnote in Capital, into an outright satire on  “the  trite  ideas  held  by  the  self‐complacent  bourgeoisie  with  regard  to  their  own  world,  to  them  the  best  of  all  possible  worlds.”  Karl  Marx,  Capital,  ed.  Friedrich  Engels,  rev.  Ernest  Untermann,  trans.  Samuel  Moore  and  Edward  Aveling (New York: Modern Library, 1936) 93. 

[45] 

  Marx, like many other thinkers, names as “radical” an act of  thinking  that,  besides  being  the  kind  of  transforming  reciprocation  between  “faculties”  already  described,  at  once  both  increases  and  diminishes  its  proper  object  of  inquiry.  Radical thinking has at once both a greater and a smaller object  than  religious  thinking.  Both  sorts  of  thinking  count  as  their  object  both  man  and  the  world.  But  the  object  of  radical  thinking is greater, because man is no longer merely the narrow  creature  who  suffers  in  a  pinching  and  oppressive  universe,  inquiring if he dare disturb it, or, more smartly, ventriloquising  that question and laughing at it in vers libre; he is the world. His  lyricism is not a petition. Man then is a greater object for radical  thinking.  The  object  of  radical  thinking  is  at  the  same  time  smaller, because “this world,” the world of man, is established  in  its  truth  only  “once  the  other‐world  of  truth,”  that  is,  the  illusory  world  of  religious  thinking,  “has  vanished.”10  In  other  words,  the  object  of  radical  thinking  is  just  one  world  and  not  two  (or  more).  To  call  on  people  “to  give  up  their  illusions  about their condition,” Marx writes, “is to call on them to give up  a  condition  that  requires  illusions.”11  There  is  no  more  need  of  a  counter‐earth,  no  inspiration  point  from  which  to  toss  a  “backward  |  glance  at  the  planet.”12  I  am  greater  by  the  measure  of  what  I  lose.  For  radical  thinking,  then,  man  is  greater, because he is the world; but for the same thinking, the  world is smaller, because it is man; and together in their single  identity,  world  and  man  are  the  root  that  must  be  grasped,  greater and smaller at once.13  

 10   Marx, Early Writings, 244; Frühschriften, 209.   11   Marx, Early Writings, 244; Frühschriften, 209.    12   Prynne, “The Ideal Star‐Fighter,” Poems, 166.    13   This relationship of radical thinking to its object was identified and condemned  by  John  Dryden  in  his  preface  to  Religio  Laici.  Dryden  concludes  the  preface,  which is a conservative attack on Deists and other recusants who dare “offend  Infinity,”  by  denouncing  precisely  this  “fanatique”  habit  of  arguing:  “The  Expressions  of  a  Poem,  design’d  purely  for  Instruction,  ought  to  be  Plain  and  Natural, and yet Majestick: for here the Poet is presum’d to be a kind of Law‐ giver, and those three qualities which I have nam’d are proper to the Legislative 

[46] 

  Marx  calls  on  us  to  abandon  that  life  which  self‐ estrangement  and  illusions  have  reduced  to  exorbitance.  Prynne’s  poem  “The  Numbers,”  the  first  formal  lesson  of  Kitchen  Poems,  makes  a  parallel  demand:  “We  must  shrink.”  Why must we? “That” life, the poem tells us, is too diffuse and  must  yield  to  this,  to  Marx’s  Diesseits:  “There  is  no  other  |  beginning  on  power.”14  Not  just  any  thinking  will  issue  this  “call,”  as  Marx  describes  it,  or  so  imperatively  determine  “the  first  essential,”  in  Prynne’s  phrase.15  It  is  radical  thinking  that  issues  this  call.  In  other  words,  radical  thinking  makes  our  condition,  our  Zustand,  life  or  world,  smaller  by  the  discipline  of  cognitive  restriction  and  the  relinquishment  of  “illusions”  about it, leaving us with this life alone; and at the same time it  aggrandizes  that  restricted  condition  by  immensely  increasing  its  sufficiency,  its  independent  viability  and  its  adequateness,  what in some theoretical lexicons would be called its autonomy,  and  by  making  life  or  the  world  more  truthful,  beautiful  or  liveable.16 I am smaller by the measure of what I gain.  style. The Florid, Elevated and Figurative way is for the Passions; for Love and  Hatred, Fear and Anger, are begotten in the Soul by shewing their Objects out  of their true proportion; either greater than the Life, or less; but Instruction is to  be given by shewing them what they naturally are. A Man is to be cheated into  Passion, but to be reason’d into Truth.” See ll.92‐98 for a grotesque sketch of the  “rebell”  thinker  as  a  “poor  Worm”  who  thinks  he  himself  is  justice.  The  Poems  and Fables of John Dryden, ed. James Kinsley (London: Oxford University Press,  1962) 282, 284.   14   Prynne, Poems, 10‐11.   15   From the second formal lesson of Kitchen Poems, “Die A Millionaire,” Poems, 13.  Kitchen  Poems  might  usefully  be  compared  with  W.S.  Graham’s  “Johann  Joachim  Quantz’s  Five  Lessons”  from  his  1977  collection  Implements  In  Their  Places. The poems are not similar, but the contrast points up how  much of the  quality of thinking in Prynne’s 1968 book is owed to his early strong antipathy  to  “dramatic  monologue.”  W.S.  Graham,  New  Collected  Poems,  ed.  Matthew  Francis  (London:  Faber,  2004)  228‐31.  There  is  almost  a  parody  of  dramatic  monologue and the tedious virtue it makes of “mimesis” in Prynne’s “One Way  At Any Time,” Poems, 110: “The girl | leans over to clear off my plate, hey I’ve  not  |  finished  yet,  the  man  opposite  without  think‐  |  ing  says  must  be  on  piecework and” etc.    16   Compare  Friedrich  Schlegel’s  Lucinde  and  the  Fragments,  trans.  Peter  Firchow  (Minneapolis:  University  of  Minnesota  Press,  1971)  256:  “All  self‐sufficiency  is 

[47] 

  Neither  this  nor  any  Marx  will  preside  over  the  thoughts  that  follow  in  this  essay.  My  subject  is  radical  thinking  in  Prynne.  I  begin  with  these  ambivalently  propositional,  ambivalently poetic moments of arguing17 from the Contribution  to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right not because they are  original  or  particularly  influential  within  the  tradition  of  thinking I will discuss; I begin with them because they are one  example,  among  numberless  others  ranging  at  least  from  Parmenides  to  Judith  Butler,  of  how  “man,”  or  subjectivity,  or  woman,  or  the  person,  is  represented  or  made  available  as  an  object  for  “radical  thinking”  through  either  the  implicit  or  the  directly presented question of what size he is and what size his  world is.18   radical, is original, and all originality is moral, is originality of the whole man.  Without originality, there is no energy of reason and no beauty of disposition.”  For  an  immensely  thorough  and  penetrating  examination  of  the  concept  of  autonomy  (especially  in  psychoanalytic  thinking),  see  Matthew  Ffytche,  “‘The  Most  Obscure  Problem  Of  All’:  Autonomy  and  its  Vicissitudes  in  The  Interpretation of Dreams,” Psychoanalysis and History 9.1 (2007): 39‐70.    17   In other words, to borrow Etienne Balibar’s phrase, Marx is a philosopher and  “philosophy is a practice of writing.” Eva L. Corredor, Lukács After Communism.  Interviews  With  Contemporary  Intellectuals  (Durham  and  London:  Duke  University  Press,  1997)  116.  Not  just  fundamentalists  but  literary  critics,  too,  persist  in  regarding  Marx  as  something  other  than  a  writer.  See  for  example  Mutlu Konuk Blasing, Lyric Poetry. The Pain and the Pleasure of Words (Princeton:  Princeton  University  Press,  2007)  3‐4,  where  everything  Marx  wrote  after  his  juvenile  poems  is  discovered  to  be  “disciplinary  discourse”  which  “must  rule  out  and/or  censor  poetry”  and  which  “inaugurates  itself  as  ‘not  poetry.’”  Friedrich  Schlegel  overruled  this  finicality  a  couple  of  centuries  in  advance  in  Literary Notebooks, 1797‐1801, ed. Hans Eichner (London: Athlone, 1957) 21: “All  prose is poetic.”   18   For  Judith  Butler,  Gender  Trouble.  Feminism  and  the  Subversion  of  Identity  (New  York: Routledge, 2006) we will often find that what we unthinkingly hold to be  facts  impervious  to  epistemic  regime  change  are  nothing  but  “regulatory  fiction”  disciplining  thought  (33),  and  that  even  the  features  of  a  person’s  identity  most  compellingly  recognised  by  intuition  are  not  truly  foundations  but  are  “foundational  illusions  of  identity”  that  need  imperatively  to  be  cut  back, diminished in authority, deflated by critique (46). Butler’s radical feminist  criticism  of  the  discourses  of  identity  is  in  this  respect  like  Marx’s  critique  of  religion, in that, like Marx, she makes the object of radical thinking, in this case  not  der  Mensch  but  “identity,”  both  smaller  and  greater  than  it  is  for  the 

[48] 

  This  may  seem  a  position  of  inordinate  or  even  surplus  abstraction  from  which  to  begin  a  discussion  of  radical  thinking.  If  we  are  looking  for  radical  thinking  in  Prynne,  should  we  not  start  with  the  realities  of  injustice  and  the  material distribution of power, and ask what is in fact thought  about  them  by  this  poetry?  Would  that  not  be  a  study  more  likely  to  yield  an  account  of  Prynne’s  “materialism?”19  Prynne  does  sometimes  have  graphic  designs  on  the  realities  of  injustice, staging a confrontation between real suffering and the  compound  mechanisms  of  our  appetite  for  it.  “Refuse  Collection”  is  in  part  a  grotesquely  frictionless  skid  through  numerous  reports  of  sexual  torture  and  mutilation  in  Abu  Ghraib,  its  anger  as  flushed  and  crude  as  its  knowledge  is  syndicated;  and  Prynne’s  latest  book,  To  Pollen,  includes  in  its  portfolio  of  exotic  noumena  “a  father  racked  |  in  misery  and  bearing  like  a  gift  his  crushed  and  |  bloodied  son,”  the  anonymous  human  footage  of  any  number  of  massacres  in  Iraq.20  If  there  is  radical  thinking  in  Prynne,  must  not  its  basis  be these points of explicit contact with social injustice? Is there  not somewhere in all of Prynne’s poetry a realist text, however  compressed or  deviantly rationed,  on which  the long  passages  of  obscure  circumscript  are  a  kind  of  darkly  aberrant  or  negative  commentary?  It  may  be  tempting  to  think  so.21  The 

thinking  she  means  to  oppose.  Smaller  because  stripped  of  its  great  aegis  of  heteronormative  presuppositions  and  illusions,  greater  because  thereby  liberated into the dimension of performativity unconstricted by foundationalist  ontology.   19   As  asserted  by,  amongst  others,  John  Wilkinson,  The  Lyric  Touch  (Great  Wilbraham: Salt, 2007) 121.   20   Prynne,  “Refuse  Collection,”  Quid  13:  IRA  QUID  (2004):  n.p.;  To  Pollen,  (London:  Barque,  2006)  21.  The  skid  of  “Refuse  Collection”  is  punctuated  by  blank lines separating apparently discrete sections of lyric. The visual reference  (another layer of crudity and grotesque) is to Wordsworth whose typographical  practice  this  was,  and  whose  “self‐possession  felt  in  every  pause,”  The  Prelude  (1805) IV. 398, is reuptaken at the end of Prynne’s poem and replaced by “the  wanton ambit of self possession.”    21   Jennifer  Cooke,  “Warring  Inscriptions:  J.H.  Prynne’s  To  Pollen”  describes  how  this text teaches readers “to be suspicious of the desire for translucency” roused 

[49] 

  proof  and  guarantee  of  radical  thinking  could  then  be  realism,  the  disruptive  jutting  in  of  illuminated  social  fact.  Her  Weasels  Wild Returning, I could then say, is about the return to action of  F‐4G SAM hunter jets in the Gulf War of 1990‐91: this is the text,  and  whatever  the  sentence  “Dart  laps  French  too”  may  mean  later,  for  now  at  least  it  can  be  sorted  into  the  category  of  comment.22  But  Prynne’s  poetry  is  not  easily  rescheduled  into  realism as radical illumination shadowed by a paradoxical and  anti‐realist  exegesis;  and  one  reason  for  this  is  of  course  that  realism  is  violently  and  intensely  distrusted  by  this  poetry.  Flashes  of  what  seems  like  documentary  realism  in  Prynne’s  late work are impossible to accept simply as “flashes of where  we are,” to lift a phrase from “The Ideal Star‐Fighter,” however  brute their mimicry or unprettified their transcription. A poem  from  Triodes  spells  this  out,  stencilling  realism  and  its  alternatives  into  a  moral  diagram  that  reduces  them  both  to  parallel channels whose switching device is bathos:    Meet and make a match on the pedigree as follows.  Imagine any triode as being replaced  by an equivalent diode,  mapping out the anode potential on tender  factored to Mozambique sugar rehab,  total funded in package per pro:  1. The Kuwait Fund for Arab Economic Development;  2. The Opec Fund for International Development;  3. The Arab Bank for Economic Development in Africa;  4. Nedcor Bank Limited;  5. Acucareira de Xinavane S.A.R.L.  The anode potential produces the same effect  in the region near the cathode  as the combined effects of anode and grid  in the corresponding triode.  by  its  own  complexity.  See  http://intercapillaryspace.blogspot.com/  2007/04/warring‐inscriptions‐j‐h‐prynnes‐to.html   22   Prynne,  Poems,  414.  On  the  Gulf  War  as  the  subject  of  Weasels,  see  Keston  Sutherland,  “Ethica  Nullius,”  Avant‐Post:  The  Avant‐Garde  Under  “post‐”  Conditions, ed. Louis Armand (Prague: Litteraria Pragensia, 2006) 239‐55. 

[50] 

  Oil to sugar the map beds out, open and shut,  doves fall out of the sky.23 

  In  a  moral  universe  that  runs  on  replacement  by  equivalents,  distinction  is  alternation.  Farce  is  everything  and  nothing,  smaller  is  the  new  greater,  every  line‐break  is  a  surplus  mandating  vice‐versa:  “everything  titillates  to  the  contrary.”24  The  numbers  here  stacked  up  as  a  list  are  no  longer  those  of  Prynne’s much earlier poem, “L’Extase de M. Poher.”25 They are  not  the  refractories  of  a  scientific  realism  rubbishing  the  lyricism on which they trespass, Steroid Metaphrast vs. Fondling,  since  “lyricism”  is  here  already  held  at  implicit  bullet  point  throughout.  They  are  not  the  moments  of  truth,  they  are  its  banners and competition entry codes. Scratch off “Nedcor Bank  Limited,” what is underneath? Congratulations, you have won  one  free  recognition.  To  upgrade  from  inert  to  transforming,  send off now for the whole brochure.   What then do we do with our “father racked | in misery” if  we  cannot  take  his  appearance  in  the  poem  for  the  radical  illumination of suffering? He is not just a “familiar || whipping  toy”  that  “forms  as  a  habit”  in  the  mind  condemned  to  extort  pathos  from  its  own  projections;  there  is  real  pathos  in  this  figure whom we do know to be real.26 But what does the pathos  mean  if  the  realism  that  grants  it  to  us  is  radically  indistinguishable  from  alternative  uses  of  language  that  point  at and describe nothing real? If we read this father and bloodied  son as suffering truly voiced, we might say that their appearance  in  the  poem  fulfills  what  Adorno  called  the  “condition  of  all  truth.”      23   Prynne, Poems, 498.   24   Prynne, “Foaming metal sits not far in front,” Not‐You, Poems, 385. This poem is  another  of  Prynne’s  tractates  on  what  Samuel  Beckett,  Watt  (London:  John  Calder, 1976) 156 called the “hideous…semi‐colon.”   25   Prynne, Poems, 162.    26   Prynne,  “What  then  hunger  to  a  first  date  peckish  on  ready,”  Biting  The  Air,  Poems, 555. 

[51] 

  Das  Bedürfnis,  Leiden  beredt  werden  zu  lassen,  ist  Bedingung  aller Wahrheit.   The need to lend a voice to suffering is a condition of all truth.27  

  Not  realism,  then,  but  the  release  of  real  suffering  into  eloquence, in this case by realistic means, would be the radical  illumination  and  the  justified  promise  of  its  pathos.  But  the  truthfulness of this voice given to suffering is itself the problem  in  Prynne’s  poetry  from  Brass  downward.  The  problem  is  not  that the voice given to suffering is in fact untruthful, so that we  disbelieve it; that would be a problem simply of weak imitation,  of  insincerity,  of  propaganda  or  of  scepticism  concerning  the  truth  content  of  poetic  verisimilitude  (the  scapegoat  signifier  and its vicissitudes). For Prynne’s poetry, the problem is more  deeply  intractable.  It  is  that  “we  are  immune  to  disbelief.”28  Once  realism  is  discounted  as  radical  illumination,  the  voice  given  to  suffering  is  believed  to  be  truthful  both  if  it  is  successful  on  the  terms  of  realism  and  if  it  is  unsuccessful  on  those  terms;  and  that  is  both  what  makes  possible  a  moral  anthropology  untied  from  realism  as  its  foundation  and  terminal emphasis, and what makes pathos so treacherous. The  condition of all truth is unavoidably rigged up so as to be met  in  advance  by  a  proleptic  assent  posing  as  “instinct,”  because  our belief in this truth is not a radical act, it is our definition of  health.  We  cannot  live  without  believing  that  some  voice  we  know (and own) has been given to the suffering of others, and  that  this  voice  is  truthful;  and  so  what  Adorno  calls  a  “need”  and a “condition” are worn through by us to a bare necessity, in  the sense that food is a necessity: it is what we always buy. Or it  is what someone else always buys for us.   This  was  not  always  a  problem  for  Prynne,  and  his  poetry  was  not  from  its  beginning  condemned  to  be  the  moral 

 27   Theodor Adorno, Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit (Frankfurt am Main:  Suhrkamp, 2003) 29; Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton (London: Routledge,  1990) 17‐18.   28   Prynne, “The Ideal Star‐Fighter,” Poems, 165. 

[52] 

  anthropology  of  the  consumerism  of  suffering.  The  “arab  takeaway larder” of Pearls That Were comes after the founding of  Ierusalem,  when,  as  the  vertically  dissected  epigraph  to  The  Oval Window tells us, “AFTER is normalized.”29 In Kitchen Poems  and The White Stones this immunity to disbelief, insofar as it is  even  partly  recognised,  is a simple  fact about  who  we  are and  as  such  a  contribution  to  the  panegyric  of  being,  as  “Against  Hurt”  unconvincingly  makes  plain,  despite  its  awkward  homage to Olson’s syntax of cognitive intersections:     Endowed with so much  suffering, they should be / and that  they are so—the pain in the head                        which applies to me 30 

  Appliance of pain, acquisition of love. It will go on because it is  “in  the  head,”  and  if  we  are  the  head,  we  are  also  the  crown.  The  suffering  of  “the  others”  is,  in  the  human  universe  of  the  mid‐1960s, part of our own ontological constitution: “quality is  their presence,” Prynne insists in “Concerning Quality, Again.”  But  that  poem  is  the  last  of  Prynne’s  in  which  a  passage  of  autobiographical  realism  is  presented  as  the  radical  illumination  of  someone  else’s  suffering,  the  last  to  fashion  from  the  poet’s  own  tranquil  recollection  of  his  own  belief  a  brotherly  antiphon  summoning  pathos  and  light  (the  sky  and  its  “pathic  glow,”  the  “bright  |  thread  of  colour  across  the  dashboard”—or as “A Dream of Retained Colour” later puts it,  with overdue but also with duly bitter sardony, “Lucifer, with‐  | out any street lamps or TV.”).31 Prynne’s moral anthropology 

 29   Prynne,  “Slick  film  so  crested  in  white  reward,”  Pearls  That  Were,  Poems,  456.  The epigraph is Poems, 311.   30   Prynne, Poems, 52.   31   Prynne,  Poems,  82‐3,  103.  The  White  Stones  would  not  accept  the  name  “autobiography.” Its alternative is mounted at the conclusion of “The Common  Gain, Reverted,” “As I walked up the hill this evening and felt | the rise bend  up gently against me I knew | that the void was gripped with concentration. | 

[53] 

  of  the  consumerism  of  suffering,  initiated  in  earnest  and  in  violent burlesque with Brass, begins flickeringly to be tested out  in the second half of The White Stones. As early as “Song in Sight  of  the  World,”  Prynne  mimics  a  narrator  who  diagnoses  our  cannibalism, and even in this early poem it is because “we shall  eat them” that the people of realist narrative, the “grey | people  walking  towards  the  restaurant,”  are  not  real  for  any  radical  grasp;32 but if the unilluminated grey person is the only one on  the menu in The White Stones, this is not a problem that leaves  us biting the air, since there is another person who is not on this  or  any  other  menu,  who  is  alive  and  who  lives  not  in  the  restaurant but in the world, and this is who we are.  I diminish the world by disowning the exorbitance of realist  illumination. I am greater by the measure of us whom I do not  eat  but  am.  Is  the  question  of  size  then  a  simple  question  of  economy?  Can  we,  as  “A  Gold  Ring  Called  Reluctance”  counsels, avoid eating each other simply by eating slowly and,  with  good  autonomous  manners,  refusing  the  extra  helping?33  We  must  shrink,  demanded  “The  Numbers”;  “we  should  |  shrink,”  echoes  “The  Ideal  Star‐Fighter”  from  across  the  fracture of Brass; but the smaller person, greater by the measure  of what he loses, is by this later poem identified as the person  who knows that he must shrink not just from the luxuriations of  realism  but  from  “lethal  cupidity.”34  We  cannot  grasp  man  as  the  root  just  by  loving  him  over  and  beyond  his  cameos  in  realism.  Pathos  is  lethal  to  the  object  by  the  measure  of  the  distance  from  the  object  that  it  both  invents  and  commands,  regardless of whether the object is painted in Realistic Grey or  Pathic  Glow  Yellow.35  If  there  is  radical  thinking  in  Prynne’s  Not mine indeed but the sequence of fact, | the lives spread out…” Poems, 89.  The use of traditional metre here thickens the claim to impersonality.    32   Prynne, Poems, 77.   33   Prynne, Poems, 23.   34   Prynne, Poems, 166.   35   See Prynne, Pearls That Were, Poems, 464: “As to go for a dancer in yellow, | for  to  dance  to  the  far  brim,  |  all  in  yellow,  all  in  yellow  sliding  |  and  ready  to  come in.” 

[54] 

  poetry  it  will  not  be  explained  simply  by  pointing  at  illustrations  of  trauma,  nor  by  deciding  that  the  victims  of  illustrated trauma are loveable. The poetry itself repeatedly tells  us this and it is right. Implicit in each of those illustrations is the  prodding  catechistical  line  break  that  commences  the  fourth  stanzaic  procedure  of  “Nothing  Like  Examples”:  “why  not  |  believe this?” I choose not to believe it, the poem itself dutifully  answers, because it is an example, and in radical truth inhabited  by  singularities  there  is  nothing  like  examples.  But  you  do  believe  it,  the  poem  then  replies  to  itself  with  satanic  paternosterical  calm,  because  you  are  immune  to  disbelief.  “Then his spirits declined…”36  What  then  is  the  radical  thinking  in  Prynne,  if  its  basis  is  neither realism and the mimesis of suffering and power, nor the  rejection  of  realism  and  mimesis  in  pursuit  of  a  more  radical  love? Prynne of course never defines radical thinking, nor does  his  poetry  from  Brass  downward  express  much  anxiety  to  be  assimilated  into  any  of  the  traditions  of  radical  thinking  on  offer.  Prynne’s  is  not  a  partisan  poetry  and  it  is  not  an  encrypted  manifesto.  John  Wilkinson  without  fuss  counts  it  as  “radical poetry,” but in several respects it appears to be plainly  anti‐radical.37  The  later  poetry  is  split  up  with  mockery  of  indistinct,  hollow  figures  miming  out  a  ventriloquism  of  the  revolutionary  phrase:  prophetic  souls  at  the  garden  party  convention  pressing  forward  to  the  barrier,  as  Unanswering  Rational  Shore  singles  them  out  in  its  doppelganger’s  non‐ identity parade.38 This farce in the kodak gantry began in Brass  and  has  not  yet  reached  its  credits.  As  early  as  the  end  of  The  White Stones, in “As It Were An Attendant,” Prynne dismisses a  “march  |  on  the  pentagon”  as  just  another  spin  in  “the 

 36   Prynne, Poems, 167.   37   John  Wilkinson,  The  Lyric  Touch,  26.  Elsewhere  (115)  Wilkinson  fits  the  phrase  with  scare  quotes,  but  again  without  specifying  what  it  means  or  why  it  doesn’t.    38   Prynne, Poems, 530. Hollow humanity in Prynne is of course not the target for  brunts of lamentation that it is for Eliot. It is zero pathos.  

[55] 

  prodigious  cycle  of  ages.”  The  revolutionary  événement  in  this  poem, a popular protest against American military power, flits  by as data for a rhapsodic and inert structuralist anthropology,  an  academicism  that  pompously  sees  our  contemporary  proceedings  and  goings  on—our  “temporary  nothing”—as  evidently  the  modern  guise  of  cyclical  or  sacred  time.39  The  poem  is  more  weary  with  structuralist  anthropology  and  with  phrases like “the cycle of ages” than it is interested in the march  itself. Historical materialism, and its concept of developmental  necessity  in  particular,  are  mocked  as  a  crude  résumé  of  authentic  human  historicity  in  the  early  poem  “Numbers  in  Time  of  Trouble.”40  Alienation  in  Lukács’s  sense  is  scornfully  abjured throughout Prynne’s poetry, and most bluntly of all in  the  early  poem  “Questions  for  the  Time  Being”  as  an  extortionate sentimental contrivance. Almost everything, snaps  Prynne  in  hot  reprimand  of  some  projected  subculturalist  interlocutor,  is  surface;  there  is  no  “underground”  for  you  to  skulk  into,  the  whole  social  plane  is  just  “…the  |  mirror  of  a  would‐be alien who won’t see how | much he is at home.”41 In  a  letter  to  Ed  Dorn  written  during  the  period  when  he  was  at  work  on  The  White  Stones,  Prynne  describes  communism  as  “a  sort of primal nostalgia,” “a prelapsarian dialect, to describe the 

 39   Prynne,  Poems,  124.  The  “temporary  nothing  in  which  life  goes  on”  is  the  last  twist of “Questions for the Time Being,” Poems, 113. On sacred time, see Mircea  Eliade,  Le  mythe  de  l’éternel  retour  (Paris:  Gallimard,  1949).  Prynne  mentioned  reading  Eliade  in  a  letter  to  Olson,  17  April  1964.  Prynne’s  letters  are  quoted  throughout this article by permission of The University of Connecticut at Storrs.   40   Prynne,  Poems,  17.  Prynne  dislikes  the  idea  of  “entailment,”  on  grounds  that  seem to have as much to do with etymology as with politics. “[W]rong,” so the  poem  tells  us,  “follows  into  the  glowing  tail  of  “history”  as  |  for  example  the  Marxist comet burns with | such lovely, flaring destruction.”   41   Prynne,  Poems,  112.  To  reject  the  Lukács  of  History  and  Class  Consciousness  so  summarily is, as Axel Honneth and many others have implied, more or less to  reject  at  its  root  the  whole  tradition  of  “Western  Marxism.”  Axel  Honneth,  Verdinglichung.  Eine  anerkennungstheoretische  Studie  (Frankfurt  am  Main:  Suhrkamp,  2005)  11‐12.  Of  course,  how  much  we  are  at  home  is  a  question  to  which The White Stones makes no definite answer: the would‐be alien won’t see,  but we ought‐to‐be domestics very often can’t see. 

[56] 

  unattainable.”42  If  Prynne’s  poetry  is  radical,  it  is  not  radical  “Marxism.”43  But then, neither exactly is the Contribution to the  Critique  of  Hegel’s  Philosophy  of  Right.  Prynne’s  poetry,  like  that  text, asks what size we are; it sometimes focuses attention on to  its  composition  of  that  question,  and  at  other  times  it  thinks  about what that question is and how to compose it without yet  asking it or composing it.44   Radical  thinking  takes  the  size,  measure  or  extent  of  the  person as something that it alone must imperatively decide. To  decide may mean to emphasise with new strength, to know by   42   Letter to Dorn, 26 July 1964. The previous month Prynne had asked, in revolted  response  to  pro‐Vietnam  war  U.S.  journalism,  “emotionally  how  can  anyone  help being a near‐Marxist.” Letter to Olson, 25 June 1964. Whatever Prynne at  this point thought anyone ought to be, he clearly did not think that he ought to  be it “emotionally.”   43   As  David  Marriott,  An  Introduction  to  the  Poetry  of  J.H.  Prynne  (1962‐1977),  unpublished DPhil dissertation (University of Sussex, 1993) 157 observed: “for  Prynne,  historical  shifts  in  substance  are  based  on  the  ruptural  effects  of  qualitative  process and not on the Marxian crux  of technologies and historical  materialism.”   44   Unlike Marx’s text, however, Prynne’s poetry does not state at all clearly that, in  Marx’s words, “the weapon of criticism cannot replace the criticism of weapons,  and  material  force  must  be  overthrown  by  material  force,”  though  “The  Ideal  Star‐Fighter,” Poems, 166 does ridicule mere “moral stand‐by” as “no substitute  for  24‐inch  |  reinforced  concrete.”  Marx’s  early  obsession  with  chiasmus  and  rhetorical inversion in this instance muddies the argument it makes, as “Kritik  der  Waffen”  might  be  misunderstood  by  pacifistically  gentle  readers  to  mean  only  “criticism  directed  against  weapons,”  whereas  of  course  it  also  (and  primarily)  means  “criticism  carried  out  with  the  use  of  weapons.”  Early  Writings, 251; Frühschriften, 216. For a commentary on “the idea of measure” in  one  early  poem  by  Prynne,  see  Alizon  Brunning  and  Robin  Purves,  “Smaller  Than The Radius Of The Planet,” Quid 17: For J.H. Prynne (Summer, 2006): 15‐ 18. N.H. Reeve and Richard Kerridge, Nearly Too Much: The Poetry of J.H. Prynne  (Liverpool: Liverpool University Press, 1995) 1‐36 discuss “questions of scale,”  but these are questions to do with the perception and description of large and  small  physical  processes  and  the  effect  of  language  switching  between  them,  not  with  the  size  of  the  person  and  the  world.  These  switchings  can  be  “radically disruptive of the self,” Reeve and Kerridge argue; but they do not say  what  makes  this  disruption  “radical,”  what  “the  self”  is  that  is  vulnerable  to  radical disruption, what happens to the self thus radically disrupted or, perhaps  most  importantly,  why  Prynne  should  want  to  inflict  radical  disruption  on  a  self vulnerable to it.  

[57] 

  looking more closely or intently, or to restrict or aggrandize. It  may  mean  representing  subjectivity  or  persons  in  realistic  terms, as it did for Lukács but not for Prynne. The question of  size, in any case, is not just missing data for radical thinking. It  is, in every case, a controversy.45 Sometimes the question of size  is  the  more  or  less  formal,  sometimes  allegorical  controversy  that  helps  organise  for  radical  thinking  other  seemingly  less  metaphysical  and  more  political  controversies,  such  as  controversies to do with suffering, right or wealth. This is more  or  less  what  it  is  for  Whitman,  whose  entire  work  is  a  radical,  endless  recomposition  of  the  question  of  size  answerable  by  song,  by  rhapsody  and  by  the  glorious  contumacies  of  sexual  passion.  You  are  just  as  “immense  and  interminable”  as  these  immense  meadows  and  interminable  rivers,  sings  Whitman  to  you;  and—not  therefore  (“Down  with  causation”  rejoins  Olson)  but  at  the  same  time—you  are  “Master or  mistress  in  your  own  right  over  Nature.”46  But  the  question  need  not  be  in  this  way 

 45   Hume  describes  the  “dispute,  concerning  the  dignity  or  meanness  of  human  nature” as a “controversy” that is often more “verbal” than “real.” I borrow his  term  “controversy”  in  homage  to  this  observation,  but  would  add,  as  Hume  does  not,  that  the  elimination  of  so‐called  verbal  controversy  by  reduction  of  the terms of argument to a common language is itself politically controversial.  What  Hume  calls  “verbal  controversy”  capable  of  an  agreeable  restatement  might  really  be  a  disagreement  in  consciously  and  conspicuously  prejudicial  terms.  There  are  problems  that  would  lose  their  imperative  form  and  so  be  deradicalised  if  the  language  in  which  they  are  stated  were  agreeable  and  capable  of  determination  by  common  consensus.  The  fact  that  thought  can  be  deradicalised by language does not strike Hume as a cause for anxiety, nor does  it seem to him to have anything really to do with thought. The reason for this is  of  course  that  Hume  wants  to  have  language  at  his  disposal  as  a  means  to  deradicalise  thought  whose  radicalism  he  dislikes.  David  Hume,  “Of  the  Dignity or Meanness of Human Nature,” Essays Moral, Political and Literary, ed.  Eugene F. Miller (Indianapolis: Liberty Fund, 1985) 81.    46   Walt Whitman, “To You,” ll.41 and 43, The Complete Poems, ed. Francis Murphy  (London:  Penguin,  1996)  263‐4.  Charles  Olson,  “The  Present  is  Prologue,”  Collected  Prose,  ed.  Donald  Allen  and  Ben  Friedlander  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1997)  205.  Notice  that  Whitman  here  writes  “meadows  and  rivers”  and  not,  say,  “continents  and  oceans.”  This  is  not  bathos.  There  is  no  bathos  in  Whitman’s  universe,  first,  because  every  object  is  cosmic  and 

[58] 

  roughly  allegorical,  allowing  the  poet  for  example  to  commensurate  personal  amplitude  and  indivisibility  with  the  political  vindication  of  natural  right.  “Social  architecture,”  wrote  Mandelstam,  “is  measured  against  the  scale  of  man.”47  What  kind  of  measurement  is  this?  For  radical  thinking,  this  common scale is not an idea, static and optional, nor is it simply  a means of satire or the material for exhortation and panegyric,  as it was for conservative thinkers like Dryden and Pound. The  common  scale  is  an  act  of  radical  recognition  and  understanding  whose  vocabulary  of  existential  coordination  is  remade  by  every  different  measurement  it  yields;  not,  then,  a  “metaphor,”  but  a  work  of  difficult  commensuration,  the  commensuration  of  person  and  world.  What  is  “human,”  in  Charles  Tomlinson’s  words,  “stands  clarified  |  By  all  that  accompanies and bounds.”48 This is a specific commensuration.  To  be  bounded  is  to  be  illuminated  and  erect:  I  am  a  greater  object because known more clearly and so more known. For the  younger  Prynne,  as  for  the  Tomlinson  who  influenced  him,  radical  knowledge  is  always  ontological  augmentation:  if  I  am  more  known,  I  know  myself  to  be  more.49  I  at  the  same  time  gain a world smaller by the measure of my augmentation, since  the  world  must  be  intimate  enough  with  my  own  single 

cosmogenic,  and  second,  because  there  is  no  neoclassicism  to  reduplicate  the  distinctions of class.    47   Osip Mandelstam, “Humanism and the Present,” The Collected Critical Prose and  Letters,  ed.  Jane  Gary  Harris,  trans.  Jane  Gary  Harris  and  Constance  Link  (London: Collins Harvill, 1991) 181.    48   Charles  Tomlinson,  “At  Delft,”  Collected  Poems  (Oxford:  Oxford  University  Press, 1985) 32.    49   On the influence of Tomlinson on Prynne (via Donald Davie) in the early 1960s,  see  Keston  Sutherland,  J.H.  Prynne  and  Philology,  115‐125.  Prynne  admired  Tomlinson’s  Seeing  is  Believing  (London:  Oxford  University  Press,  1960),  but  criticised  it  in  terms  of  the  question  of  size,  arguing  that  it  is  open  only  “to  certain  narrowly  specific  features  of  the  known  world”  and  incapable  of  meeting “the pressure of a personal or social milieu.” Letter to Ed Dorn, 9 July  1962. 

[59] 

  dimension to be the boundary of it.50 To limit and bound, to be  the  extent,  to  be  the  term  and  definite  resistance:  this  is  the  lexicon of the world’s roles in Prynne’s early poems and essays.  When  I  know  the  world  to  be  this  small,  we  too  are  small:  as  Olson  succinctly  put  it,  and  as  Prynne  certainly  also  believed  before he wrote Brass, “It is not the many but the few who care  |  who  keep  alive  what  you  set  out  to  do.”51  We  are  small  in  ourselves (“We are | small / in the rain,” says “The Numbers”),  and  we  who  are  small  are  small  in  number.  We  are  small  in  number  because  through  passion  and  intensity  of  insight  we  know  that  we  must  imperatively  be  what  everyone  truly  is,  though  everyone  may  go  on  in  this  temporary  nothing  believing  that  he  is  something  else,  merely  eating  everyone  instead  of  becoming  their  universal  brother.52  “The  public,”  declares “A Gold  Ring  Called  Reluctance,” “is  no more  than  a  sign on the outside of the | shopping‐bag; we are what it entails  and | we remain its precondition.”53   We who are small through the loss of illusion and the loss of  self‐estrangement are small in number: the few who care. This,  as  Prynne  himself  once  said  of  the  idea  of  unfixable  performative self‐fashioning in Frank O’Hara’s “In Memory of  My  Feelings,”  is  an  American  idea.54  It  is  many  other  things  besides, of course. The White Stones is a richly philological book, 

 50   Olson tried to literalise this thought in “Human Universe,” Collected Prose, 161:  “the skin itself, the meeting edge of man and external reality, is where all that  matters  does  happen,  that  man  and  external  reality  are  so  involved  with  one  another that, for man’s purposes, they had better be taken as one.” Prynne tries  to repeat this literalisation in “The Numbers,” Poems, 10, but is already a good  enough  poet  to  mangle  the  idea,  without  meaning  to,  through  decorative  and  inert syntactic disruption.    51   Charles  Olson,  The  Maximus  Poems,  ed.  George  F.  Butterick  (Berkeley:  University of California Press, 1983) 22.    52   Prynne, Poems, 10.   53   Prynne, Poems, 22.   54   “Poetry  and  Language”  lecture  series,  University  of  Cambridge,  25  February  2003. Prynne concluded his discussion of “In Memory of My Feelings” with the  remark:  “if  I  were  living  in  Baghdad  now  I  would  not  be  prepared  to  read  a  poem like this.” 

[60] 

  crammed and layered with knowledge often highly arcane and  difficult  of  access  (even  in  the  new  dawn  of  Google),  with  Biblical lamentation, Renaissance syncretistic cosmogony and a  kind  of  sceptical,  depsychologised  Wordsworthian  autobiography  making  up  together  the  preponderance  of  literary  allusion  and  influence.  These  are  the  traditions  of  thinking,  text  and  utterance  that  Prynne  acknowledges  and  keeps alive in his early poetry; but he keeps them alive so that  he  can  bring  their  authority  and  their  still  living  voices  of  anguish and exaltation to bear on the question of human size as  lately reconstructed and propounded by Charles Olson. Olson’s  reconstruction  is  easy  enough  to  dismiss  as  the  atavistic  persistence  of  “myth,”  or  even  as  “gibberish,”  from  the  perspective  of  a  latter‐day  criticism  alert  to  all  the  gains  to  be  made  through  sceptical  deconstruction  of  the  tropes,  signifiers  and  image  banks  of  enlightenment.55  This  work  of  critical  exposure  is  important  as  well  as  easy  enough.  But  just  as  important  for  an  account  of  Prynne’s  writing  is  to  understand  how  impressive  and  beautiful  Olson’s  ideas  were  to  him,  and  how  those  ideas  commanded  the  thinking  and  imagination  of  someone  who  was,  already  in  the  late  1960s,  at  the  very  beginning  of  his  writing  life,  a  much  greater  poet  than  Olson  ever was himself. I emphasise that these ideas were beautiful to  Prynne;  I  think  even  that  he  loved  them,  and  that  he  loved  Olson for being the person who expressed them with such force  as he did. I read Prynne’s Fire Lizard, of which there is a hand  made  copy  among  Olson’s  letters  from  Prynne  held  at  the  University of Connecticut, bearing the inscription “For Charles,  across the water, with love, New Year’s Day 1970, Jeremy,” as a  last confession of that love—consciously the last Prynne would  make. Unless we can understand this, we will not see quite how  difficult  Brass  was  for  Prynne,  or  be  able  to  judge  at  what  an  immense and grievous expense of spirit he accomplished it; and   55   On  “myth,”  Anthony  Mellors,  Late  Modernist  Poetics  from  Pound  to  Prynne  (Manchester:  Manchester  University  Press,  2005).  On  “gibberish,”  David  Marriott, An Introduction to the Poetry of J.H. Prynne, 143. 

[61] 

  if  we  underestimate  that  first  and  primary  expense,  we  will  mistake the whole course of Prynne’s later work. Rather, then,  than  pointing  out  again,  as  has  often  been  done,  that  Prynne  broke  with  Olson  in  Brass  and  that  this  break  was  to  be  the  onset  of  his  mature  work,  we  need  first  of  all  to  follow  what  Olson  said  and  what  Prynne  understood  him  to  say.  A  longer  account  of  that  understanding  will  need  to  be  offered  elsewhere,  but  here  at  least  is  an  outline.  From  here  we  can  round on the question of Americanness.   Olson  said  that  we  must  “find  ways  to  stay  in  the  human  universe,  and  not  to  be  led  to  partition  reality  at  any  point,  in  any  way.”56  To  stay  in  the  largest  world,  in  das  Diesseits  unsegregated into little lots and fates and unexpropriated of its  native  mythopoesis;  to  be  the  human  immense  enough  to  be  that world and all its history; we must, imperatively, find ways  to  do  this.  We  will  find  ways  only  if  the  human  and  the  universal  are  held  together  in  radical  commensuration,  and  poetry  is  the  language  capable  of  making  that  bond  of  care.  It  may  be  and  probably  is  the  only  language  capable  of  it.  Who  then will be the person who makes this bond? In what figure of  myself  am  I  radically  commensurable  with  the  universe  as  a  whole,  and  how  within  that  figure  must  I  begin  to  speak  the  poetic bond that commensurates us and that prepares us to be  one and the same thing? Only man in his most immense figure,  the  figure  whose  suffering  and  whose  exaltation  are  given  a  voice  in  Maximus,  will  make  the  universal  human.  He  is,  in  Prynne’s  words,  the  cosmogenitor  of  “a  lingual  and  temporal  syncretism, poised to make a new order.”57 How are we, how is  any  one  of  us,  to  become  this  figure,  the  figure  of  maximum  human  amplitude?  How  is  man  to  become  the  greatest  object,  the limit of the world and of history? He will become this figure  first  of  all  by  being  in  the  right  place.  The  right  place  is  the  centre.  From  the  centre  of  the  world,  I  and  the  world  are   56   Charles Olson, “Human Universe,” Collected Prose, 157.   57   J.H.  Prynne,  “Charles  Olson,  Maximus  Poems  IV,  V,  VI,”  The  Park  4/5  (Summer  1969): 64‐66. Reprinted in Io 16 (Winter 1972‐73): 89‐92. 

[62] 

  commensurable.  In  that  commensuration  achieved  from  the  centre  of  the  world,  each  of  us,  the  world  and  I,  will  both  magnify  the  other  to  its  greatest  dimension  and  diminish  the  other  to  the  intimacy  of  truth.  This  will  amount  to  more  even  than  the  “redefinition  of  the  real”  that  was  Melville’s  magnificent  achievement;  it  will  make  for  us  a  real  world  transformed  by  “a  secularization  which…loses  nothing  of  the  divine.” This world is the “size man can once more be capable  of.”58 The intimacy of truth will be the intimacy of this immense  man’s knowledge of any and every object. He will grasp every  object by the root. He will know in radical illumination     that quality of any particular thing or event which comes in any  one  of  our  consciousnesses;  how  it  comes  in  on  us  as  a  force  peculiar  to  itself  and  to  ourself  in  any  of  those  instants  which  do hit us & of which our lives are made up. We call it size…59 

  Much of this thinking about what life in the world must be, and  what  humans  must  do  with  language,  given  here  only  in  the  slightest outline and so not yet fairly identifiable as “Olson’s,”  is  radical  thinking.  It  is,  unquestionably,  more  “idealist”  than  “materialist,”  and  it  is,  also  unquestionably,  “ideology”  in  the  sense  given  to  that  term  by  Marx’s  and  Engels’s  The  German  Ideology. It is also radical thinking. It is an extremely rhapsodic  radical  thinking,  spellbound  in  its  own  bravura  of  utterance,  perhaps  incapable  of  conceiving  any  objects  but  the  greatest  and the most infinitesimally particular; but for all its cognitive  paralyses it is what it describes objects to be, “a force peculiar to  itself,”  compelling  transformation  of  recognition  by  understanding  and  of  understanding  by  recognition,  binding  person and world together into what Prynne in homage called 

 58   Charles  Olson,  “Equal,  That  Is,  to  the  Real  Itself,”  Collected  Prose,  120;  “Proprioception,”  Collected  Prose,  190;  “The  Gate  and  the  Center,”  Collected  Prose, 172.   59   Charles  Olson,  “The  Materials  and  Weights  of  Herman  Melville,”  Collected  Prose, 117. 

[63] 

  “a  width  to  be  gauged  |  by  the  most  |  specific  &  |  hopeful  |  eye.”60  For  radical  thinking,  my  life  and  the  world,  the  life  of  any  person and the ensemble of social relations that Marx says she  “is”  in  essence,61  must  be  commensurable  here  and  now,  whether  or  not  my  presence  in  this  world  is  central  to  it,  and  whether or not my knowledge and perception of the world are  creative  of  it,  as  Merleau‐Ponty  believed,  or,  as  Debord  spectacularly  urged,  merely  faced  and  fenced  off  by  it.  Person  and  world  are  for  radical  thinking  imperatively  commensurable,  whether  the  object  be  the  most  alienated  and  diminutive onlooker or the primogenitor of the whole universe:  Gregor  Samsa  cringing  in  an  abyssally  ordinary  panic  half  under his bed, or Maximus of Gloucester, the fundament all his  own.  In  The  White  Stones  Prynne  acknowledges  both  possibilities,  each  now  flickering  into  view  to  confound  the  other by inflating or diminishing it. We are small and large, and  the  world  is  small  and  large;  but  this  doubleness  is  not  hailed  by  The  White  Stones  with  cosmic,  Whitmaniacal  indifference,  it  is  mistrusted  as  a  duplicity  that  cannot  simply  be  confuted  or  ignored  but  must  be  outdone  in  a  “prolonged  action  |  of  worked self‐transcendence.”62 After that work, we are, because  we  must  be,  the  “size  [we]  can  once  more  be  capable  of.”  The  world  could  then  be  “how  far  we  |  go,  the  practical  limits  of  daylight,” identical with our own movement in and through it  and  in  that  sense  radically  owned  by  us;  it  could  be  the  great  human  “condition  of  landscape,”  described  in  “First  Notes  on  Daylight,” that spreads out from its centre in my own body, in  all directions equally and at once, “like spokes from the nave of  a wheel” whose distant “rim” is at once the visible horizon and 

 60   Prynne, “Fri 13,” Poems, 50.   61   Marx, sixth thesis on Feuerbach, Early Writings, 423.   62   Prynne, Poems, 113. Kevin Nolan, “Capital Calves: Undertaking an Overview,”  Jacket  24  (2003)  http://jacketmagazine.com/24/nolan.html  mistakes  this  for  “an  Eliotic  dream,”  but  for  Prynne  self‐transcendence  was  emphatically  not  deliverance into any climacteric that passeth understanding.  

[64] 

  the  horizon  of  my  knowledge,  to  use  an  image  from  Wordsworth’s  Guide  to  the  Lakes  that  Prynne  also  uses  in  his  poem  “Of  Movement  Towards  a  Natural  Place.”63  This  central  and  immense  body  is  our  true  size.  A  version  of  this  body  is  described  as  in  fact  inalienable  from  us  by  Merleau‐Ponty  in  “Eye and Mind,” an article that Prynne described in a letter to  Olson as “brilliant and  marvellous.”  The  immense  body  at  the  centre,  Merleau‐Ponty  writes,  “holds  things  in  a  circle  round  itself.”64  It  is  and  I  am—because  it  and  I  must  be—as  large  as  the circle that I hold. The circle is my tenacity. It is, in Prynne’s  phrase,  my  “own  maximum.”65  The  maximum  is,  if  we  open  our  eyes  and  grasp  the  world  by  the  root,  “the  gauge  of  a  life  turning on the SINGLE CENTER.”66   The White Stones tells us that we could be this man, that he is  there for us in potential, if we will grasp him, that we might be  (because  we  must  be)  the  centre  of  the  earth.67  But  it  tells  us  also, even in its most hopefully rhapsodic poem, “In Cimmerian  Darkness,”  that  we  have  “long  ignored”  this  man  and 

 63   “Only  at  the  rim  does  the  day  tremble  and  shine.”  Poems,  223.  This  line  is  quoted  by  Ed  Dorn,  verbatim  except  for  a  rather  dazzlingly  illustrative  line  break after “rim” and a still‐Olsonian ampersand in place of the word “and,” in  Book IV of Gunslinger (Durham, NC: Duke University Press, 1989) 147. William  Wordsworth,  Guide  to  the  Lakes,  ed.  Ernest  de  Sélincourt  (London:  Frances  Lincoln, 2004) 42.   64   Maurice  Merleau‐Ponty,  L’Œil  et  l’Esprit  (Paris:  Gallimard,  1964)  19;  “Eye  and  Mind,”  trans.  Carleton  Dallery,  The  Primacy  of  Perception,  ed.  James  M.  Edie  (Evanston:  Northwestern  University  Press)  163.  Merleau‐Ponty’s  phrase  is  highly  metrical,  virtually  an  iambic  pentameter:  “il  tient  les  choses  en  cercle  autour  de  soi.”  This  must  have  sharpened  its  impact  on  Prynne,  who  urged  Olson to read the article in a letter dated 6 March, 1964.   65   Prynne, “The Corn Burned by Syrius,” Poems, 126.   66   Charles Olson, “The Gate and the Center,” Collected Prose, 171.   67   The  importance  of  cosmogenic  centrality  in  Prynne’s  work  is  discussed  at  length in Keston Sutherland, “Ethica Nullius.” The radical thinking of Pico della  Mirandola  discussed  in  that  essay  is  echoed  across  the  centuries  by  Friedrich  Schlegel,  Kritische  Schriften  und  Fragmente,  ed.  Ernst  Behler  and  Hans  Eichner  (Paderborn:  Schöningh,  1988)  vol.2,  230:  “We  will  know  man  when  we  know  the centre of the earth.” 

[65] 

  “fervently refused” to be him, despite all our devout wishing;68  and  later  still,  in  “Crown,”  nearer  to  the  emphatic  end  of  The  White Stones, the book tells us, as though in extorted deference  to some distastefully generic account of modern alienation, that  our potentially transforming and radical trust is constricted “in  the  throat,  in  |  the  market‐place,”  where  Wordsworth’s  and  Merleau‐Ponty’s  great  human  wheel  is  pressed  into  work—by  bathos—as a car steering wheel, an indifferent detail tossed into  the dustbin of realism: “the faces dis‐ | owned by the shoes &  overcoat  settling  in  |  behind  the  wheel  and  pulling  the  door  shut.”69  This,  writes  Prynne,  grimly  lapsing  from  his  usual  sophistication  with  a  stumping  colon  in  “Starvation  /  Dream,”  “is not our planet: we have come | to the wrong place.”70  

 68   Prynne, Poems, 75. Wishing is invariably an inadequate or misguided act in the  existential  lexicon  of  Prynne’s  early  work.  The  wish  expressed  in  “Charm  Against Too Many Apples” is faintly petulant, or in any case it is a hurried form  of desiring. Brass batters the wish in caustics and serves it with newspaper and  no chips in “A New Tax on the Counter‐Earth,” “A dream in sepia and eau‐de‐ nil  ascends  |  from  the  ground  as  a  great  wish  for  calm.”  In  the  wake  of  May  1968  and  the  Israeli‐Egyptian  war  of  1967‐70,  wishing  is  Nile  water  puffed  through  the  vaporizer  of  the  unconscious.  Poems,  68,  172.  Prynne’s  hostility  to  wishing  is  part  of  his  early  and  persistent  distrust  of  Freudian  theory,  which  begins to emerge as adamant creed and stricture in “Star Damage at Home” (“I  will not be led | by the mean‐ | ing of my | tinsel past or | this fecund hint | I  merely  live  in”)  and  comes  fully  into  the  open  as  sarcastic  dismissal  in  “L’Extase  de  M.  Poher”  (“what  person  could  be  generalised  |  on  a  basis  of  ‘specifically’  sexual  damage,  |  the  townscape  of  that  question.”  This  is  “Freudian  history,”  the  bathos  of  ontology).  Poems:  109,  161.  For  an  extended  commentary on “L’Extase de M. Poher” see Keston Sutherland, J.H. Prynne and  Philology, unpublished PhD dissertation (Cambridge: 2004) Ch.5.   69   Prynne, Poems, 116. I say that the The White Stones has an emphatic end, and this  is true especially of the run of poems from “Starvation / Dream” onward, all of  which  are  bitterly  self‐terminating  (with  the  exception  of  “Smaller  than  the  Radius  of  the  Planet,”  which  belongs  at  the  end  of  the  book  mainly  on  the  strength of its two virgules and the gritted medial hiatus in its 11th line); but the  most  terminal  end  on  offer  to  Prynne  was  not  chosen  by  him:  he  did  not  end  with the grievous mostlys and faded retrograde ampersands of “As It Were An  Attendant,” but instead with the still‐working, intractable intellectual pathos of  “The Corn Burned by Syrius.”    70   Prynne, Poems, 114. 

[66] 

  That is of course not the end of it. Prynne does not abandon  the question of size at the end of The White Stones, he says that  we  are  the  wrong  size.  He  does  not  abandon  it  in  Brass,  he  mocks his own former confidence in diagnosis of wrong from a  still  fiercer  moral  perspective.71  He  never  abandoned  the  question  of  size  and  it  never  became  for  him  any  less  imperative.  What  happens  in  Prynne’s  poetry,  besides  many  other  things,  is  that  the  question  of  size  is  again  and  again  recomposed,  typically  in  compressed,  elliptical  forms,  presented  indirectly  and  as  connotation,  or  in  one  angle  of  a  phrasal  cluster,  disintegrated  from  any  shape  of  utterance  that  would  allow  us  to  acknowledge  the  question  as  such.  The  question  will  flash  across  the  surface  of  a  sentence  that  seems  pointedly  uninquisitive;  or  it  will  jut  out  as  the  unstable  aggregate  of  words  scattered  across  different  points  of  a  page  whose echoes seem gripped into a semiotic concentration that is  however  unvoiceable.  “[W]hy,”  Prynne  asked  in  The  White  Stones,  “should  |  the  direct  question  not  be  put.”72  The  direct  question  disappears  from  Prynne’s  poetry  with  Brass.  Its  last  outing  is  in  “The  Ideal  Star‐Fighter,”  a  masterpiece  in  every  sense that is now unrepeatable in any of them:    Yet how can we dream of  the hope to continue, how can the vectors  of digression not swing into that curve  bounding the translocal, and slip over, so  that the image of suffered love is  scaled off, shattered to a granulated pathos  like the dotted pigments of cygnus?73   71   I  have  avoided  using  the  word  “dialectic”  in  this  essay,  partly  because  I  fear  that its appearance here would have encouraged a lazy reading of my argument  by anyone who thinks that he already knows what the word means (which of  course  anyone  very  well  may),  and  more  importantly  because  I  hope  to  make  readers  feel  the  necessity  of  dialectical  thinking  by  feeling  how  problematic  is  the absence of any direct treatment of it. In any case, if I had used the word, I  would have used it at this moment.    72   Prynne, “Questions for the Time Being,” Poems, 112.   73   Prynne, Poems, 166. 

[67] 

  This is the last direct question of size. There is almost another,  but  there  is  not  one,  one  hundred  and  fifty‐nine  pages  and  twelve years later in The Oval Window: “You’re flat out?”74 The  poem that asks this question, a question too diminutive and too  blatantly  an  imported  colloquialism  to  be  what  we  know  it  is,  ends with these lines:    What else null else just else if before  out into the garden with overshoot, the  moon is bright as snowy day. In broad  strip neon it ranks as a perfect crime.75 

  This is what I mean by a question asked in aggregate, gripped  into an unvoiceable semiotic concentration: it is the question of  size, flaring in the absent italics of overshoot and broad, bouncing  across  the  petty  metrical  compression  of  What  else  etc,  towing  the compliant lines home to their bathos. Radical illumination?  Broad  daylight—“how far  we | go,  the  practical  limits”  of  our  human life in the truth of this world—is denied by enjambment  belittled  to  a  crude  prank:  not  broad  strip  neon,  even,  but  “broad  |  strip  neon,”  even  this  insulting  reality  partitioned  by  its  own  poetic  turn,  the  suspended  adjective  not  really  abused  by what comes after it but confirmed in its uselessness for any  other end. You’re flat out? Want a raise?    Hold one     before leasing forage behaviour; wash the novice   wrist, finger‐tight. Do you already know this or yet   allocate sufficiency.76 

  Do you already know it. If you do not know it yet, you may yet  never know it; but if you do not yet “allocate sufficiency,” that  act  by  you  is  yet  to  come;  and  even  in  this  obligatorily  finical,   74   Prynne, Poems, 325.   75   Prynne, Poems, 325.   76   Prynne, Poems, 554. 

[68] 

  discomposing summary of what the adverb “yet” presages, left  as it is to the suspended last instant of a so‐far direct question  about  to  be  broken  off,  the  question  of  size  is  there  as  a  frustration  and  a  prevented  hazard,  the  monosyllables  too  many  and  too  crowded  and  in  themselves  too  small,  just  as  these clauses are too many and yet do not say enough: if you do  not  know  it  yet,  you  may  yet  never  know  it.  What  is  this  frustration of eloquence by its own particles for? Compression,  distortion  and  aggregation  of  the  question  of  size  in  Prynne’s  late work is not the textual equivalent of Freud’s dream work,  with some text or meaning in every case primed for interpretive  recovery by a procedure of Deutung specially devised for it. The  question is not a dream, it is a question in and about this world;  it is not a question first for me as primary reader and then for  me or someone else as later, technical reader, it is a question for  us  in  the  largest  sense  at  our  most  wakeful,  asked  now  and  at  any  time  with  the  same  force  and  at  all  times  equally  intractable;  and  if  the  question  cannot  be  understood  in  the  form in which it is manifested in this poetry, that is because— well, why is that? Do you yet—because if you do not now, you  for sure will at some time—allocate even to this incomplete and  frustrated  invocation  of  the  question  of  size  a  sufficiency  fit  at  least  to  snap  the  question  shut  and  end  it,  ignoring  for  a  moment,  perhaps,  in  the  remission  of  interpretive  agitation  granted  by  the  full‐stop,  the  complaint  of  your  grammatical  sense  against  the  treatment  of  this  too  word‐like  “sufficiency”  not  as  a  quality  of  what  has  been  allocated  but  as  the  direct  object  of  allocation.  Allocation  then  is  malappropriation  of  the  object;  but  grammar  alone  testifies  to  this,  and  grammar  is  everywhere else in this poem tensed and flouted (though never  freely abandoned), so why should its distortion here count as a  testimony  of  untruth  or,  at  the  very  least,  compel  us  into  a  routine of disbelief? Not, surely, for the simple reason that here 

[69] 

  is  where  we  now  are,  and  our  grammar  is  still  right?  “Front  match slides in tight…”77   Everywhere  in  Prynne’s  later  poetry  the  question  of  size  is  again recomposed. Its compositions are such that it is difficult to  understand  what  is  being  asked;  but  typically  the  force  of  the  question will register no less strongly or injuriously for that. We  can,  if  we  like,  back  off  slightly  from  the  close  reading  of  that  one  sentence  from  Biting  the  Air  just  attempted,  “admit  a  little  air  now”78  and  remember  our  normal  ways  of  talking  about  motive and interpretation. Do you already know this or yet—and  then  the  discoordinating  shift,  the  question  cut  and  merged  abruptly  into  an  imperative:  allocate  sufficiency.  In  the  face  of  this confrontation, why should the direct question not be put by  a reader: why did Prynne do this? If he means to ask what size  a person is, or what size I am, and also what size the world is,  why  should  he  compose  these  questions  in  forms  that  make  them  unaskable  and  leave  them  so  strangely  and  improperly  asked?   One answer, not the only one but an important one, runs as  follows.  After  Brass,  and  because  of  it,  the  figure  of  Maximus  grew  for  Prynne  into  a  more  and  more  diminutive  answer  to  the  question  of  size,  more  and  more  grisly  with  bathos.  The  figure of our “own maximum” is locked, most openly in Wound  Response  and The Oval  Window,  back into  what  Emerson  called  the  “custody”  of  the  private  body  and  the  “jail‐yard  of  individual [political] relations” from which Olson had liberated  him.79  He  becomes  a  joke  figure,  Gargantua  of  the  homily  and 

 77   Prynne,  “We’ll  mark  them  out,”  Poems  448.  Peter  Middleton,  Distant  Reading.  Performance,  Readership,  and  Consumption  in  Contemporary  Poetry  (Tuscaloosa:  University  of  Alabama  Press,  2005)  176,  prejudges  the  question  I’m  setting  up  here  by  referring  to  “excess  semantic  complexity”  in  Prynne’s  late  poetry.  Excess to what measure of requirement, for what extent of person, in how large  a  world?  “[E]xcessive  for  a  slide  in  brief”?  Her  Weasels  Wild  Returning,  Poems,  411.   78   Prynne, “We’ll mark them out,” Poems, 448.   79   Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: The Library of America,  1983) 460. 

[70] 

  lectern,  disowned  by  Prynne  repetitively  and  with  extreme  semiotic,  rhetorical,  grammatical  and  satirical  violence.  We  want him only with “lethal cupidity” and “limitless greed,” and  the  love  we  are  bribed  into  as  consolation  by  his  absence— realism—is “granulated pathos.” “Do not love this man,” barks  the public health warning in “The Bee Target on his Shoulder.”  OK, the poem itself replies, I will match the definition of health,  I will not love him; but, it then later says, “Love him, in le silence  des  nuits,  l’horreur  des  cimetieres.”80  I  will  make  of  him  the  dreamy  object  of  a  gothic  prurience,  not  truly  cutting  off  my  greed  for  him  altogether,  but  telling myself  that  the  thin  array  and merely pleasant guise I fit him into is fantastical enough to  guarantee venereal benignity. This is nothing but bathetic love  as eupepsia, defecting regularly to pathos by the back door; and  Brass despises whoever will grasp the maximum of man in this  way  merely  by  eating  him.  But  the  simple  question  remains:  why is this gothic dream object what he becomes, why is this all  that  I  can  make  of  him,  why  must  I  therefore  try  forever  and  again  and  again  to  kill  him  by  making  the  question  unanswerable, once I know that he is not what I am?   At  least  since  Her  Weasels  Wild  Returning,  Prynne’s  poetry  has  replied  to  this  question  with  one  answer  which,  though  it  might  not  often  be  direct  and  comprehensible,  is  nonetheless  consistent. When I radically grasp this man who is, or who was  once,  or  who  must  in  truth  be  my  “own  maximum,”  he  is  not  the  root  of  the  world.  What  is  he  then?  In  a  word,  he  is  imperialism.  More  specifically,  he  is  American  imperialism.  Only  a  few  will  be,  in  Melville’s  words,  “the  man  who,  like  Russia  or  the  British  Empire,  declares  himself  a  sovereign  nature  (in  himself)  amid  the  powers  of  heaven,  hell,  and  earth.”81 The “size [we] can once more be capable of” ceases to  be  for  Prynne  the  amplitude  of  the  person  pervading  and  in  magnificent  harmony  with  the  amplitude  of  the  world.  That   80   Prynne, Poems, 150‐2.   81   Herman  Melville,  Letter  to  Nathaniel  Hawthorne,  1851.  Correspondence,  ed.  Lynn Harth (Evanston: Northwestern University Press, 1993) 186. 

[71] 

  idea is abruptly torn down by Brass, at the painful and perhaps  even traumatic expense of real love for it, to reveal a wretched  tangle  of  deceit  and  confabulation  posing  as  radical  commensuration; and “sovereign nature,” that for Melville was  so  casually  and  proudly  to  be  compared  with  imperialism,  is  discovered suddenly by Prynne in the deadlock of exactly that  unbreakable  connection,  just  at  the  moment  when  his  poetry  had drawn on all its most valuable resources of knowledge and  passion  to  create  the  lyric  song  pledging  our  centrality  to  the  world. To what world then has Prynne already pledged us as the  centre?  “Chemins  de  Fer”  turns  this  lyric  song  to  bitter  recantation:     Even the thinnest breath of  wind wraps round the intense lassitude, that  an undeniably political centre keeps watch; the   switch of light and shadow is packed with   foreign tongues. I shall not know my own  conjecture.82  

  Undeniability is not yet believability in The White Stones; but it  will be yet. It will be more: we will be immune to disbelief, such  that,  perversely,  and  only  perversely,  denial  is  the  stronger  negation.  No  polis,  but  politics—and  the  grimness  of  that  transition is that for Prynne, unlike for Pope, there is precisely  nothing  bathetic  in  what  it  leads  to,  but  it  makes  bathos  the  superordinate  linguistic  mode  of  our  continuity,  the  life  of  the  language  community  then  backwardly  redefined  as  an  ever‐ enlarged  space  for  the  retrogression  of  political  and  erotic  emotion. What lies beyond that? “Without threat to its borders  America  was  extending  its  empire,”  writes  Robert  von  Hallberg. “Olson wanted a culture that could extend its power  of explanation just as securely, effectively, and covertly.”83 And 

 82   Prynne, Poems, 123.   83   Robert  von  Hallberg,  Charles  Olson.  The  Scholar’s  Art  (Cambridge,  Mass.:  Harvard University Press, 1978) 28. 

[72] 

  so  it  did.  For  us,  now,  this  may  be  the  easiest  of  observations  both  to  make  and  to  scorn.  The  imperialism  of  culture,  the  culture of imperialism, these are phrases we live with, the two  words are just tied up, and Prynne’s recent poetry knows better  than any other poetry yet written that this kind of observation  is easy for us and that these phrases are easy to live with. We do  live  with  them.  We  live  with  them  in  fact  so  intelligently  that  the  struggle  to  kill  their  ideological  ancestors  is  not  left  to  us.  We know that the radical commensuration of man and world is  a  language  game,  or  is  ideology,  or  is  the  persistence  as  metaphor  and  cadential  residue  of  the  figurative  language  of  religion,  or  is  one  aspect  of  the  twisting  mask  of  class  and  gender politics, just as Prynne knows it and says so; and we are  right. Many poets know all this. But Prynne is the only poet in  English  whose  language  is  permanently  impacted  not  only  by  the  truth  of  this  intellectual  disinheritance,  but  also  by  the  trauma of its necessity. We all now rightly know enough not to  be  capable  of  radical  love  for  ourselves  and  for  the  world  grasped in one common bond together as the truth of intimacy  and illimitability, and we are rightly eloquent enough not to be  capable  of  speaking  that  bond  as  lyric  poetry.  Whoever  might  be  the  person  capable  of  that  act  would  be  someone  who  did  not  live  under  capitalism,  someone  for  whom  the  extension  of  economic  ownership  through  imperial  violence  is  not  and  cannot  be  the  most  radical  form  of  self‐extension;  and  as  we  know, since we know enough, and since we eat enough, living  under  capitalism  is  not  itself  an  act  anyone  can  desist  from,  terminate, or even pause in. Try doing it now.  

[73] 

           

Alizon Brunning    

“The mere and cunning front”:   The Sovereignty of Man in   J.H. Prynne’s “Crown”        The  title  of  J.H.  Prynne’s  “Crown”1  is  absolutely  central  to  an  understanding  of  the  poem’s  content,  its  structure  and  its  relationship  to  a  particular  genre  of  poetry.  In  the  physical  landscape a crown is the topmost point, the absolute summit of  a mountain, ridge, furrow or road. In human terms the crown is  the top of the skull and, by extension, the head itself. Since the  head  represents  the  higher  order  of  human  faculties,  the  intellectual,  rational  part,  ‘crown’  also  means  the  pinnacle  of  achievement  in  human  endeavour.  The  crown  is  both  the  physical  dimension  of  height,  and  a  marker  of  the  utmost  abilities of the human being.   A  crown  is  also  a  circular  wreath  used  to  adorn  the  head,  conferring status and the sign of excellence upon a person. Such  a headdress might be made of gold or silver or precious stones,  but might equally be made of leaves, flowers or bays, and used 

  1   J.H.  Prynne,  Poems  (Fremantle  and  Newcastle  Upon  Tyne:  Fremantle  Arts  Centre  Press/Bloodaxe  Books,  1999)  116‐7.  Keston  Sutherland’s  essay  “Ethica  Nullius”  argues  that  the  syncretistic  cosmogony  of  Pico  della  Mirandola  is  echoed  in  Prynne’s  The  White  Stones.  Sutherland’s  argument  was  a  starting  point  for  this  essay.  See  Keston  Sutherland,  “Ethica  Nullius,”  Avant  Post  (Prague: Litteraria Pragensia, 2006) 239‐55. 

[74] 

  to indicate artistic, civic or martial honour. The use of a crown  as  a  mark  of  human  excellence  is  superseded  by  the  crown  of  glory  given  by  God  to  the  apex  of  his  creation:  as  in  Hebrews  2:7  “Thou  madest  him  a  little  lower  than  the  angels;  thou  crownedst him with glory and honour, and didst set him over  the  works  of  thy  hands.”  (KJV)  To  receive  such  a  crown  also  implies a sense of being filled with the light of God’s love, to be  in the presence of the divine.  In  Pico  della  Mirandola’s  Oration  on  the  Dignity  of  Man  he  tells of God’s words to Adam:    I  have  placed  thee  at  the  very  center  of  the  world,  that  from  there  thou  mayest  more  conveniently  look  around  and  see  whatever is in the world. Neither heavenly nor earthly, neither  mortal  nor  immortal  have  We  made  thee.  Thou,  like  a  judge  appointed  for  being  honourable,  art  the  molder  and  maker  of  thyself;  thou  mayest  sculpt  thyself  into  whatever  shape  thou  dost prefer. Thou canst grow downward into the lower natures  which  are  brutes.  Thou  canst  again  grow  upward  from  thy  soul’s reason into the higher natures which are divine.2 

  In the descent to the lowest orders humankind also is crowned,  but  this  time  the  crown  has  negative  connotations,  as  cited  in  Isaiah 28:1/4:    Woe to the crown of pride, to the drunkards of Ephraim, whose  glorious beauty is a fading flower, which are on the head of the  fat  valleys  of  them  that  are  overcome  with  wine!  …And  the  glorious beauty, which is on the head of the fat valley, shall be a  fading flower, and as the hasty fruit before the summer; which  when he that looketh upon it seeth, while it is yet in his hand he  eateth it up. (KJV) 

 

  2   Pico della Mirandola, On the  Dignity of Man,  trans.  Charles Glenn Wallis,  Paul  J.W.  Miller,  and  Douglas  Carmichael  (Indianapolis/Cambridge:  Hackett  Publishing Company, Inc., 1998) 1‐35, 5. 

[75] 

  God’s  divine  creation  has the  potential  to  have  dominion  over  the  created  world,  but  at  the  same  time  pride  and  vanity  threatens to displace the human from his position at the top of  the  world  and  to  cause  him  to  fall.  The  heavenly  crowns  of  glory  are  replaced  with  withering  garlands  of  flowers.  The  conflict  between  worldly  achievement  and  its  accompanying  pride and the obligation to achieve the potential given by God  to his greatest creation is articulated by Sidney in his Defense of  Poetry:    Neither let it be deemed too saucy a comparison to balance the  highest  point  of  man’s  wit  with  the  efficacy  of  Nature;  but  rather  give  right  honor  to  the  heavenly  Maker  of  that  maker,  who having made man to his own likeness, set him beyond and  over  all  the  works  of  that  second  nature:  which  in  nothing  he  showeth so much as in Poetry, when with the force of a divine  breath he bringeth things forth far surpassing her doings, with  no small argument to the incredulous of that first accursed fall  of  Adam:  since  our  erected  wit  maketh  us  know  what  perfection is, and yet our infected will keepeth us from reaching  unto it.3 

  Such a falling short in one’s potential is expressed in a number  of  devotional  poems  by  Renaissance  poets  such  as  Marvell,  Donne  and  Herbert.  These  poems  grapple  with  the  concept  of  using an elected and God‐given wit to write a prayer of praise  for God and thus be crowned with immortal glory while being  aware  of  the  “wreaths  of  fame  and  interest”  that  create  duplicity  and  pride  and  thus  undermine  the  enterprise.4  Marvell’s  poem  “The  Coronet,”  Donne’s  “Corona”  and  Herbert’s  “Wreath”  all  have  titles  that  suggest  a 

  3   Sir  Philip  Sidney,  An  Apology  For  Poetry  or  The  Defence  of  Poetry,  ed.  Geoffrey  Shepherd, rev. R.W. Maslen (Manchester and New York: Manchester University  Press, 1965; 2002) 85‐86.    4   See Judy Kronenfeld’s essay “Herbert’s ‘A Wreath’ and Devotional Aesthetics:  Imperfect  Efforts  Redeemed  by  Grace”  for  a  full  discussion  of  the  use  of  garlands and crowns in devotional verse, in ELH 48:2 (Summer 1981): 290‐309. 

[76] 

  correspondence  between  their  formal  structure  and  their  performance  as  vehicles  of  praise  and  prayer.  As  Christina  Sandhaug  says  in  a  discussion  of  Mary  Sidney’s  translation  of  Psalm 55:    The circle is the figure most apt to represent eternity and God,  because it too lacks beginning and end, has no edges, and is all‐ encompassing.  A  poem,  however,  being  a  product  of  the  physical  world  of  particulars,  must  be  begun  and  ended,  and  the  best  way  to  achieve  unity  in  a  poem  is  to  end  with  the  beginning, thus creating such a circle. 5  

   That they are circular and thus writhing and contrived suggests  an  element  of  duplicity,  but,  at  the  same  time,  their  circularity  implies an idea of return and possible redemption as promised  in the Book of Revelation 2:10: “Be thou faithful unto death, and  I will give thee the crown of life.” (KJV)   There  is  one  final  definition  of  the  word  ‘crown’  that  is  significant  for  the  poem:  a  coin.  A  ‘Gold  Crown  of  the  Rose,’  worth five shillings was issued by Henry VIII in imitation of the  French  ‘Crown  of  the  Sun.’  Its  value  was  not  declared  on  the  coin but the King’s stamp, his sovereignty, gave it face value. In  the same way as a gold coin is validated by the authority of the  sovereign, so humankind receives its stamp in God’s image and  can be conceived in terms of a coin. In an essay on Donne’s use  of figures drawn from currency, for example, Haruo Takiguchi  states that:    God  imprinted  his  own  image  on  man  in  his  creation.  To  describe  this,  the  most  representative  is  the  coin  metaphor,  which  the  Fathers  have  used  repetitively;  Augustine,  for  example,  says  ʺso  you  too  are  a  coin  of  God;  and  even  better  since you are God’s coin with reason and life, so that you know 

  5   Christina  Sandhaug,  “Conceit  beyond  expectation:  Mary  Sidney’s  Rhyming  Rhetoric in Psalm 55,” Exaudi, Deus’ Nordlit 6 (1999): 105‐18. 

[77] 

  whose  image  you  bear  and  according  to  whose  image  you  are  made.”6 

   The  Puritan  physician  John  Bulwer’s  Anthropometamorphosis  (1654) refers to the human body as a coin and warns us against  committing  “high  Treason,  in  Abasing,  Counterfeiting,  Defacing, and Clipping her Coine, instampt with her Image and  Superscription  on  the  Body  of  Man.”7  The  danger  for  Bulwer  was that through self‐fashioning humanity would debase what  was given  by  God.  Pico,  on  the  other  hand,  argues  that  Adam  was  told  that  he  had  “no  form  of  thy  very  own,”  no  innate  qualities,  but  instead  was  a  protean  figure  with  free  will  to  choose whether to imitate the beasts or “pant after the highest  things.”8   So the title of Prynne’s poem suggests a topological summit,  the height of God’s creation, a physical and spiritual marker of  human  achievement,  a  poem  of  prayer  and  praise,  and  a  coin.  The spatial orientations of the poem can therefore be plotted as  up  and  down,  rising  and  falling,  and  circular,  and  further  dimensions are added by the notion of intrinsic worth related to  concepts  of  spiritual  and  inner  value:  substantial  purity  in  opposition to an external superficiality, the surface which may  be  an  expression  of  what  is  within,  or  simply  decorative,  or  counterfeit. Every definition here is part of the poem and forms  its  content,  its  structure  and  its  context.  Furthermore  the  different  meanings,  the  spatial,  spiritual,  poetic  and  the  monetary, the up and down, the surface and the depth, the pure    6   Haruo  Takiguchi,  “Impress  and  Wax:  the  Imprint  Imagery  in  Donne’s  Writings,”  Yomi  no  Kiseki  [Readings  in  English  and  American  Literature],  ed.  Y.  Tsukui,  M. Ota  and J. Tagiguchi (Tokyo: Yumi Press, 1988) 129‐158. Takiguchi  gives  Winfried  Schleiner’s  translation  from  Winfried  Schleiner,  The  Imagery  of  John  Donne’s  Sermons  (Providence:  Brown  University  Press,  1970)  from  Augustine,  Sermones  de  scripturis,  9,  8  (Patrologia  Latina)  38,  82  quoted  by  Schleiner, 113.    7   John  Bulwer,  Anthropometamorphosis  or  the  Artificial  Changeling,  (1653)  cited  in  John  Christophe  Agnew,  Worlds  Apart:  The  Market  and  the  Theater  in  Anglo  American Thought (New York: Cambridge University Press, 1986) 92.   8   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 4. 

[78] 

  and the ornamental, and the inside and outside are all gathered  in man and in humanity’s place at the centre and the limit of the  whole world.   Keston  Sutherland’s  essay  on  Prynne’s  development  of  Pico’s  syncretist  cosmogony  begins  by  re‐stating  Pico’s  argument  that  “Man  is  the  centre  and  he  is  also  the  end…the  centrality and finality of man, together with his binding of the  world into a whole, make up what Pico call his dignity.”9 Man  in  Prynne’s  poem,  and  the  human  reader  of  the  poem,  is  positioned in the landscape, in time and in place; not at the top  or crown of the world, but looking up or down and thus at the  centre  of  things  and  yet,  by  the  end  of  the  poem,  waiting  to  climb,  looking  forward  and  aspiring  to  the  journey  upwards.  The placing of the human subject and reader at the centre of the  perceived  world  focuses  not  only  on  the  world  itself  but  on  man  as  a  microcosm  of  that  world,  beginning,  as  Marvell’s  poem does, with the titular crown or head and ending with the  feet.   The  rising  and  falling  images  throughout  the  poem  are  chiefly those connected to water. It begins with its ascension: “a  rising  fountain.”  This  upward  movement  is  followed  by  a  reference  to  cliffs  “pale  under  frost,”  suggesting  height  in  relation to the physical presence of cliffs, but also in the frozen  water  which  is  a  marker  of  altitude.  Then,  “sounds  fall  |  quickly  into  the  gutters”  only  to  “thin  into  their  |  ascendant  vapour,  the  pillar  of  cloud”  and  finally  condense  into  “clear  water.”  The  motion  of  rising  and  falling  is  then,  within  the  natural water cycle, a circular and endless movement. As water  is  symbolically  central  to  human  life  and  its  rites  of  passage  there  is  a  suggestion  of  baptism  implied  by  the  fount  or  font  and by the notion of ascension or rising. There is also a sense of  the  significance  of  return  in  the  poem:  water  returns  to  water  and the question asked halfway through the poem is “returned  upon itself.” The circularity of the poem binds it to the circular 

  9   Sutherland, “Ethica Nullius,” 239. 

[79] 

  form of the crown and to other poems that use the same format  to address the problematic nature of human achievement.  The correlation between the circulation of water and human  life  introduces  the  element  of  time  to  the  poem,  not  just  in  relation to the natural cycles, but here specifically to the passing  of  time  during  one  particular  day.  In  the  beginning  there  is  “pale sunlight” and this later changes to “the afternoon already  half‐ | dark.” Water is not simply a metaphor for time but is a  means of measuring or counting it through man‐made devices:     The hours are taken slowly out of the   city and its upturned faces—a rising fountain  quite slim and unflowering as it   is drawn off.[…] 

  The  use  of  water for  telling  time goes back  to  the  ancients; for  example  in  Athens,  the  oldest,  the  Clepsydra,  and  the  later  octagonal marble design known as the ‘Tower of Winds’ in the  Roman agora. That humans have the skill and understanding to  harness  the  natural  world  for  their  own  use  is  only  fitting  for  what Pico calls “the interpreter of nature, set midway between  the  timeless  unchanging  and  the  flux  of  time.”10  And  yet  dividing  the  day  into  hours  regulates  and  controls  human  activity. The organisation of prayer into set times of the day, or  hours, marks out the pattern of the sacred and the profane; the  actions  or  sessions  of  the  courts  are  fixed  in  time,  and  people  are  turned  into  machines  of  time,  by  time.  The  poem’s  ambiguous, upturned faces, might be the faces of the clock, but  also  those  of  unspecified  and  anonymous  human  beings:  both  have labouring ‘hands’ that work and count the time.  Pico  states  that  Plato  thought  the  science  of  number  to  be  “supreme  and  most  divine,”  and  that  man  is  the  wisest  of  animals  “because  he  knows  how  to  count.”  However,  he  goes  on to argue that this would be “devoid of the truth if by the art  of number they intend that art in which today merchants excel   10   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 2. 

[80] 

  all  other  men.”11  Some  things  count  more  than  others  and,  in  the early part of the poem, the knowledge of man seems to be  that  of  the  merchants  and  the  market  place;  there  is  little  evidence of that “great miracle worthy of all admiration.”12 The  human,  while  the  centre  of  the  poem  is,  at  the  same  time,  dismembered  and  dispersed  into  faces,  hands,  throat,  feet,  shoulders, shoes and overcoats. At one point there is a gesture  towards significant human action: the reconciliation of the face  and hands following on from the reference to the “holy place”  might  suggest  praying.  ‘To  reconcile’  can  mean  to  bring  estranged things, ideas or people together and might be used in  terms of the restoration of a person back into a church or their  coming to terms with a doctrine. A church can be reconciled if it  is purified. The hands could be washing the face, in a cleansing  action before prayer. Given, however, that this act is a reaction  to  the  sound  of  “false  shouts”  and  that  the  holy  place  is  comprised of “the silver police station” and “the golden shops”  and accompanied by “con | strictions of trust in the throat,” it is  more  likely  to  imply  despair  or  at  least  a  covering  over  or  hiding  of  the  face  so  as  to  shut  out  the  threatening  interpellations. Furthermore, the aspirations in the early part of  the poem seem altogether unfulfilled or difficult to know. “The  arrangements of work | swell obscurely round the base of the |  Interior  Mountain”  and  the  pale  house  has  only  “a  parody  of  stairs”  suggesting  a  staircase  that  can  be  climbed  up  but  not  ascended,  physical  steps,  but  not  the  means  to  higher  things.  Sometimes  lack  of  knowledge  or  foresight  proves  dangerous  and  destructive:  “the  slopes  |  rise  unseen  with  the  week  and  can still | burn a man up.”  This  upward  orientation,  aspiring  to  but  not  reaching  any  height,  crown,  or  mountain  top,  is  matched  by  a  concomitant  sense of falling and of instability: “cash slides | and crashes into  the  registers,”  “Shoulders  break,  down  to  their  possessions,”  and “the sounds fall | quickly into the gutters.” The movement   11   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 28.   12   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 2. 

[81] 

  from fountain to gutter is a falling short, a failure or decline in  human achievement or a wilful descent to Pico’s “lower natures  which are brutes.”13 However, “font” and “gutter” also relate to  printing  and  therefore  to  poetry  and  even,  perhaps,  to  this  poem  itself.  The  descriptive  terms  “slim  and  unflowering”  suggest  something  that  is  lacking  in  substance,  like  a  slim  volume  of  verse,  insignificant  and  inconsequential.  Into  this  sense of lack, or ambition frustrated, comes a voice that asks a  question:    […] oh why as the  hours pass and are drawn off, do the  shoulders break, down to their possessions,   when at moments and for days the city  is achieved as a glance—inwards, across,   the Interior Mountain with its cliffs   pale under frost.[…] 

  This  question  then  “rises,”  it  is  “”not  held  down  |  by  any  hands,”  clock  hands  or  those  labouring  or  grasping.  The  passage  appears  to  argue  that  to  reach  the  pinnacle  of  human  potential  beyond  the  market  place  it  is  necessary  to  look  inwards,  and  achieve  ‘the city,’ a  secularised  version,  perhaps,  of  Bunyan’s  Celestial  City  or  the  new  Jerusalem  described  in  Revelation 21:6 “And he carried me away in the Spirit to a great  and  high  mountain,  and  showed  me  the  great  city,  the  holy  Jerusalem,  descending  out  of  heaven  from  God.”  (KJV).  To  achieve  something  is  not  only  to  be  successful,  but  to  bring  to  fruition, to a head, to end a process, whereas a ‘glance’ might be  taken  as  something  brief,  hurried;  on  the  other  hand  ‘glance’  could  mean  ‘to  catch  a  glimpse  of,’  to  see  something  hidden,  mysterious,  perhaps  even  sublime.  To  achieve  the  city  at  a  glance is to crown it in its entirety, whole and complete, as Pico 

 13   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 5. 

[82] 

  says man is told he is placed at the centre of the world so that  he may “glance round about you on all the world contains.”14   In  the  poem  so  far,  things  have  been  hidden  from  view  or  obscure,  there  has  been  a  strong  sense  of  not  knowing;  where  there is knowledge it is incomplete or partial and fractured. The  breaking of the line at “con | striction” alludes to the problem  of  knowledge.  To  ‘con’  can  mean  to  know  or  learn  but  carries  with  it  a  freight  of  falsity,  the  false  knowledge  found  in  the  market  place,  the  police  station  or  the  shops,  not  true  knowledge which is only to be found in the interior, read as the  human  mind  and  the  landscape  together.  15  The  imbrication  of  the  exterior  world  and  the  interiority  of  the  human  mind  is  made manifest here by the interjection of the exclamatory “oh”  in the question. In a lecture on “English Poetry and Emphatical  Language” Prynne himself examines the use of the exclamation  as  a  central  part  of  the  lyrical  expression  of  passion  “locked  unconstruably into the interiority of the uttering subject.”16 The  lecture suggests at one point that the “oh” of apostrophe, can be     assigned  the  more  inward‐facing  or  solitary  figure  of  exclamation,  in  which  sorrow  or  wondering  admiration  are  expressed in elevated contemplation but not addressed directly  either towards surrogate recipients inside the poem or towards  an acknowledged reader outside it.17 

  Such  exclamatory  interjections  are  commonplace  in  sacred  discourse  and  might  take  different  forms;  these  have  been  outlined, Prynne notes, in Thomas Wilson’s Christian Dictionarie  as      14   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 5.   15  The  Interior  Mountain  is  the  title  of  a  book  by  Simon  Iredale  about  Christian  spirituality  based  on  the  wisdom  of  the  Desert  Saints  of  the  third  and  fourth  centuries.   16   J.H.  Prynne,  “English  Poetry  and  Emphatical  Language,”  Proceedings  of  the  British Academy 74 (1988) 135—69, 140.   17   Prynne, “English Poetry and Emphatical Language,” 142. 

[83] 

  first,  ‘the  voice  of  one  lamenting’;  second,  ‘the  voice  of  one  praying,  and  calling  vpon  another’;  third,  ‘the  voice  of  one  wondering,  &  exclaiming  with  admiration,  as  at  some  strange  thing’; fourth, ‘the voice of one chiding or speaking to another,  in  way  of  reprehension’;  and  fifth,  ‘the  voice  of  one  exhorting  and encouraging to dutie.’18  

  In  his  own  poem  the  interjection  introduces a  speaker, a  sense  of personal utterance and a passion into what so far has been a  rather  dehumanised  account  of  human  activity.  The  move  to  the  interiority  of  the  speaker  enacts  the  necessity  for  the  dispossessed  man  to  look  inwards,  inside  him  or  herself,  but  also across, inland. The speaker seems to have superior insight,  displaying possible foreknowledge and the glimpsed possibility  of  resolution.  There  is  also  a  suggestion  of  frustration  with  or  lament for the ignorance of the anonymous people who cannot  see  what  this  Mosaic  figure  sees.  The  interjection  of  this  passionate  speaking  voice  asking  and  answering  the  question  shifts us to an interior world and adds another dimension to the  poem.  The  “oh”  forms  a  centre  between  inside  and  outside,  between  the  interior  of  the  human  being  and  the  world  he  or  she must inhabit. In addition to this inside | outside dimension,  the “oh” brings to the poem an elevated tone at a point where it  is in decline both in terms of spatial orientation and the lack of  fulfilment in human endeavour. The circularity of the letter ‘o’  also functions as a graphic representation of the crown, and of  the  poem  itself,  which  seeks  to  encompass  all  spatial  dimensions in its sphere.  The uttering voice of the speaker prepares us for a move to a  more lyrical form of expression and this is marked by a change  in layout separating the central part of the poem into two four‐ line indented stanzas. The outward affairs of the market place,  the city, the actions of the hands and feet, are left behind for the  innermost  parts  of  our  humanity:  “the  soul’s  discursive  fire”  and the “love of any man.” These abstractions do not float free,   18   Prynne, “English Poetry and Emphatical Language,” 147. 

[84] 

  however, they are held down still by connection to the material  world of the early part of the poem. The “soul’s discursive fire”  might  veer  “with  the  wind”  suggesting  an  untrammelled  and  exhilarating  freedom,  but  it  carries  with  it  the  potential  instability of the market place and the fluctuation of values. The  blowing of the wind drives the direction of the soul, indicating  inconstancy and fickleness, and in the same way the love of any  man  seems  subject  to  sudden  change  as  it  is  “turned  |  by  the  mere and cunning front.” Yet the word ‘veer’ can also have the  sense  of  a  managed  and  careful  changing  of  direction;  in  nautical terms ‘veer’ might mean to let out cable or sail so as to  control  the  ship  by  working  with  the  wind:  a  wilful  course  of  action. In the same way the “mere and cunning front” can lead  the  reader  towards  both  a  negative  and  a  positive  interpretation:  it  denotes  the  basest  deception  and  at  the  same  time points to the sovereignty and dignity of man. The phrase  faces  both  up  and  down,  since  ‘mere’  can  mean  insignificant,  ordinary,’[h]aving  no  greater  extent,  range,  value,  power,  or  importance than the designation implies; that is barely or only  what  it  is  said  to  be.’  (OED)  ‘Cunning’  in  its  modern  sense  is  generally  taken  to  mean  ‘guileful’  or  clever  in  a  sly  way,  and  ‘front’  hints  strongly  at  the  superficial—’he  is  all  front,’  a  duplicitous  façade.  That  something  as  precious  as  love  can  be  turned, seems  to  align  it with  the  falseness implied  in  the first  part  of  the  poem,  but  the  phrase  does  not  only  point  downwards to the baseness of humanity but upwards towards  its  supreme  ability.  ‘Mere’  can  also  mean  ‘pure’  and  ‘unadulterated,’  ‘illustrious;  beautiful,  splendid,  noble,  excellent.’  (OED),  for  example,  in  the  poem  “Whose  dust  did  you  say”  Prynne  exults  in  “the  mere  |  &  lovely  centre,  of  the  earth.”19  Similarly,  ‘cunning,’  a  word  that  now  only  has  negative  connotations,  once  meant  knowledge,  skill,  wisdom  and  artistry.  In  Shakespeare’s  Pericles,  Prince  of  Tyre  the 

 19   Prynne, Poems, 102. 

[85] 

  charitable Cerimon explains why, despite being rich, he reckons  the social and financial world to be of little value:                I hold it ever;  Virtue and cunning were endowments greater  Than nobleness and riches: Careless heirs  May the two latter darken and expend;  But immortality attends the former.  Making man a god.20 

  Love  that  changes  and  revolves  on  this  axis  of  cunning  and  virtue is a love in, and as, full knowledge of the world, just as  Cerimon’s  love  is  based  on  his  understanding  of  the  natural  world  and  his  skill  in  the  interpretation  of  it.  As  Pico  puts  it,  before  God  created  man  “[t]he  Divine  Artificer  still  longed  for  some creature which might comprehend the meaning of so vast  an achievement, which might be moved with love at its beauty  and  smitten  with  awe  at  its  grandeur.”21  The  love  of  any  man  and  thus  perhaps  ‘Everyman,’  is  turned  by  this  axis,  the  knowledge of the beauty and grandeur of the world.   After  the  turn  towards  the  higher  state  of  knowledge  and  purity  suggested  by  the  “mere  and  cunning  front”  the  second  indented stanza returns, surprisingly, to what appears to be the  superficial  and  dehumanized  activity  of  the  early  part  of  the  poem,  and  to  the  metonymic  face  and  hands.  The  tone  could  appear  to  be  despairing:  “No  hand  then  but  to  coin,  no  |  face  further  than  |  needs  be.”  This  sounds  like  a  mocking  of  the  artistry and potentiality of the human being, as if all that ability  had gone only into making money and putting on appearances.  There appears again to be a lack of fulfilment which is an echo  of Herbert’s “The Collar”:       Have I no harvest but a thorn …  Have I no bayes to crown it?   20   William  Shakespeare,  “Pericles,  Prince  of  Tyre,”  The  Norton  Shakespeare  (New  York and London: W.W. Norton & Company: 1997) Scene 12: 2748: lines 24‐29.   21   Pico della Mirandola, On the Dignity of Man, 9. 

[86] 

  No flowers, no garlands gay? 

  While  Herbert  laments  the  lack  of  reward  his  devotion  gives  him,  until,  at  the  end  of  the  poem,  he  hears  the  voice  of  God  humbling  him  and  binding  him  in  their  relationship,  father  to  son,  in  this  part  of  Prynne’s  poem  there  does  seem  to  be  material  or  monetary  reward  in  the  shape  of  what  the  hand  might  coin.  Furthermore,  “no  |  face  further  than  |  needs  be”  appears to reinforce this possibility, suggesting a Machiavellian  control of gesture and expression that can best fit the occasion  as required. This might refer back to the face as “a purging of |  venom,”  the  concealment  of  strong  feeling,  in  the  face  which  becomes  “an  absent  coin,”  showing  no  expression  of  its  valuation.22  But  ‘to  coin’  doesn’t  necessarily  mean  to  make  money, it also means to invent words or ideas, to create, in the  sense  of  being  an artificer.  The  ‘coin,’  then,  seems  to  have  two  sides: on one, something with face value but no intrinsic worth  and,  on  the  other,  the  imprint  of  sovereignty.  Something  that  can  be  counterfeit,  and  something  validated,  like  the  Gold  Crown of Henry VIII, by the mark or crown of authority. “[N]o  |  face  further  than  |  needs  be”  also  might  mean  then,  that  humankind  imprinted  with  God’s  seal  has  the  prerogative  simply to be. As a human being, man does not need any more  than  he  or  she  is:  his  or  her  needs  are  met  sufficiently  in  their  being.  The  sovereignty  of  man  might  be  put  in  doubt  by  the  completion of the stanza: “No hand then but to coin, no | face  further  than  |  needs  be,  the  sounds  fall  |  quickly  into  the  gutters,”  this  downward  movement  reinforcing  man’s  base  nature; but a gutter need not be a place of filth or waste, but any  brook or channel or watercourse, a cistern that feeds a fountain  or  a  water  clock.  It  can  be  a  place  from  where  some  of  us  can  look at the stars, as Oscar Wilde reminds us, so that falling into   22   For  an  analysis  of  the  word  “face”  in  this  context,  see  Prynne’s  extended  analysis of Shakespeare’s sonnet 94, They That Haue Power to Hurte (Cambridge:  privately published: 2001) 48. 

[87] 

  the gutter might be a return to where we are at the beginning of  the  poem  only  for  the  sounds  that  fall to  be  transformed:  they  “thin into their | ascendant vapour, the pillar of cloud” which  stands over the afternoon. The formation of the cloud seems to  refer to some form of journey, since a pillar of cloud appears in  Exodus  13:21,  to  lead  the  people  out  of  their  exile  in  Egypt:  “And the LORD went before them by day in a pillar of cloud, to  lead them the way; and by night in a pillar of fire, to give them  light;  to  go  by  day  and  night.”  Now,  the  people  in  the  poem  seem to be humanized, given feelings, or at least the potential to  react to an event:    […] No‐one is fearful, I see them all  stop to look into the sky and my famished  avowals cast the final petals.[…] 

  The speaker once again speaks with authority, he sees them all  and he knows they are not afraid, just as Moses commanded his  people  not  to  be  afraid  when  they  saw  the  pillar  of  cloud  (Exodus 14:13):     Moses said unto the people, Fear ye not, stand still, and see the  salvation  of  the  LORD,  which  he  will  shew  to  you  to  day:  for  the  Egyptians  whom  ye  have  seen  to  day,  ye  shall  see  them  again no more for ever. (KJV) 

  The  speaker  now  confesses  or  admits  allegiance  to  what  has  previously  been  “famished”  or  starved  in  him,  a  hunger  or  dissatisfaction  prepared  for  earlier  by  the  “slim  and  unflowering”  fountain.  The  word  ‘famished’  not  only  denotes  hunger and thirst, but carries a religious connotation to do with  a  regrettable  and  confining  ignorance  (Isaiah  5:13):  “Therefore  my  people  are  gone  into  captivity,  because  they  have  no  knowledge:  and  their  honourable  men  are  famished,  and  their  multitude  dried  up  with  thirst.”  (KJV)  George  Herbert’s  poem  “Longing”  from  the  Temple  also  uses  ‘famished’  to  suggest  being deprived of God’s love:  [88] 

  With sick and famisht eyes,  With doubling knees and weary bones,  To thee my cries,  To thee my grones,  To thee my sighs, my tears ascend:  No end? 

  There  has  been  a  sense  of  longing  in “Crown”  too, introduced  by the utterance of the “oh,” but, unlike Herbert, the speaker in  this poem does make a gesture towards an end as he “casts the  final petals” which might be something a crowd does before a  sovereign, or it might suggest the breaking up and casting off of  the  crown  or  wreath  of  flowers,  much  as  Marvell  asks  for  his  crown  of  flowers  to  be  destroyed  by  God  at  the  end  of  “The  Coronet.”  Casting  also  means  setting  in  metal  and  here  we  might  think  of  founding,  the  beginning  or  creation  of  something,  or  the  imprint  or  coining  of  money.  The  petals,  however,  seem  to  refer  to  the  “Arabian  flower  of  the  century”  and this is something of a puzzle in its specificity. It might refer  to  the  resurrection  plant  or  Rose  of  Jericho  (Anastatica  hierochuntica  or  Odontospermum  pygmaeum)  which  can  live  for  years without water but which will come back to life and reseed  as soon as the rains come. This would fit with the sense of being  parched  and  then  watered  so  that  something  can  live  again,  reinforcing in the poem a sense of redemption and return.   The flower is the question which had risen like helium away  from  the  human  city  and  is  now  returning  to  complete  the  circle, turning back onto itself. There has been much movement  in the poem. From the labile rise and crash of anonymous and  dehumanized actions, we were taken up and out with the rising  question,  and  at  the  same  time  inward  with  a  glimpse  of  or  glance  to  the  interior,  the  landscape  of  mind  and  high  mountain. A lyrical interiority turned from personal affection to  the universal “love of any man.” From this vantage, we can see  that love and the fullest knowledge of the cosmos are one and  the same thing: we are transported from the gutter to the pillar  of cloud. The symbolism of the pillar of cloud endows the poem  [89] 

  with a mythical sense borrowed from a story of exile, which is  the story of beginning, baptism and a journey back home. In his  lecture  on  Olson’s  Maximus  poems  Prynne  talks  about  how  Olson’s  work  expands  beyond  the  lyrical  to  something  mythical.  From  the  “wide  eyed  voyage”  of  Maximus  out  into  the  sea  and  beyond  to  the  cosmos,  there  is  a  switch  into  “the  reverse stance.”    You  go  back  down  that  line  that  you  have  already  taken,  you  fold back into yourself…you take what has been story and you  fold it back into legend. Both of those terms are, of course, still  within  the  range  of  muthos,  of  myth,  that  myth  which  is  the  telling  of  the  story  of  where  you  are.  The  first  story  of  where  you are is knowing where you came from…The second story is  less  local,  is  more  grand…so  that  condition  of  the  cosmos  brings  about  a  condition  of  myth  as  the  structure  of  the  language used, which allows for an extension of mythography,  the writing of where one is.23 

  And so “Crown” ends where it has begun, with water and with  time  and  these  terms  suggest  a  fulfillment  of  what  has  been  prefigured.  Now  there  is  clarity,  and  knowledge,  when  “the  action  of  month  and  |  hour  is  warm  with  cinnamon  and  clear  water.”  Cinnamon  is  used  in  the  Book  of  Exodus  as  a  holy  anointing  oil  and  this,  together  with  “clear  water,”  suggests  a  purifying and new beginning reinforced by the ideas that these  are the “first slopes.” “[F]irst,” in that we have returned to our  earliest  condition,  which  the  word  “gently”  reminds  us  is  our  birthright, our noble prerogative. Now the speaker is inclusive:  we are all ready to climb. We are standing on the world, and we  have it at “our feet.”    

 23   J.H. Prynne, “On Maximus IV, V, & VI,” Serious Iron [Iron 12] (ca. 1971): n.p. A  transcribed  lecture,  given  at  Simon  Fraser  University,  B.C.,  on  27  July  1971.  Reprinted (with brief comment from the transcriber, Tom McGauley) Minutes of  the Charles Olson Society 28 (April 1999): 3‐13. 

[90] 

           

Robin Purves   

The Hymen Song: A Note on Iphigenia  and J.H. Prynne’s “Letter To John  Wilkinson”        John Wilkinson gave a public reading of his poem “Iphigenia”  in Cambridge on Monday 26th April 2004, introduced by Keston  Sutherland.1 It was later published in a 22pp booklet by Barque  Press and it is to this manifestation that J.H. Prynne responds in  the letter which follows this text; the poem, however has, with  some  minor variations,  been  collected alongside  other  work  in  Wilkinson’s Lake Shore Drive, published by Salt in 2006.  The Barque booklet has a striking cover image when the thin  tablet’s  hinges  are  eased  open  and  it  is  laid  face  down.2  The  colours  are  muted  but  the  lower  half  modulates  from  black  to  mottled  grey,  speckled  with  white,  as  a  mountain  range  covered in dense evergreen forest and streaked with snow rears  below  “the  effulgent  light  of  a  gap  in  the  clouds”3  whose    1   Keston  Sutherland’s  introduction  was  later  published  as  “What  Is  Called  John  Wilkinson?” The Gig 17 (2004): 49‐52.    2   Cover image displayed at http://www.barquepress.com/iphigenia.html     3   J.H.  Prynne,  “A  Discourse  on  Willem  de  Kooning’s  Rosy‐Fingered  Dawn  at  Louse  Point,”  act  2  (1996):  34‐73,  40.  Prynne’s  reference  is,  of  course,  to  de  Kooning’s painting and not to this photograph, but his next suggestion, that a  specific section of the painting “would surely invite at once the specific theme  of  apotheosis  or  theophany,  as  some  sacralised  figure  ascends  into  heaven  or  makes  a  divine  sortie  down  to  earth”  might  not  be  entirely  irrelevant  to  a 

[91] 

  ominous  encroachment  is  rendered  in  blotchy  pink  and  washed‐out mauve. A helicopter enters from the right, closer to  the sky than the mountains, looking like it wants to land on the  name  of  the  author  which,  with  the  title  of  the  volume  that  floats  at  the  top  of  the  page,  is  rendered  in  slightly  blurred  pixels.   The  poem  has  eight  sections,  each  entitled  “Iphigenia,”  or  the  booklet  consists  of  eight  linked  poems  with  the  same  title  hovering  above.  This  is  one  reason  Prynne  refers  to  the  eponymous  heroine’s  shadow  making  passes  overhead.  In  a  post to the UKPOETRY listserv on the day after the Cambridge  reading, Marianne Morris noted that comment had been made  on  the  fact  that  there  was  “variance  in  pronunciation  of  the  repeated  name.”  I  did  not  attend  the  reading  but  I  would  be  surprised to learn that this variance had nothing to do with the  trans‐European  and  trans‐disciplinary  ubiquity  of  Iphigenia’s  name and appearance in the works of Aeschylus and Euripides,  Pindar, Racine, Dryden, Gluck, Goethe and H.D., to name but a  few.  Morris  mentions  the  author  claimed  at  his  reading  that  “‘the  text  is  calling  for’  Iphigenia,  who  is  ‘absent  from  the  Oresteia,’” a detail which suggests the author believes her to be  too  absent  also  from  his  own  work  in  her  name.  The  citation  from  New  Order’s  great  “Temptation”4  on  p.16  tempts  the  reader  to  guess  that  Iphigenia  in  all  of  her  disguises  is,  nevertheless,  being  addressed  at  this  point,  and  that  we’ve  never met anyone quite like her before. Much else is folded in  to the ‘narrative’ of the poem; it scrolls back and forth, folding  time, which happens across a mix of related themes to do with  war and over‐consumption, inanition and injustice:   

reading  of  Iphigenia.  John  Wilkinson  has  informed  me  in  personal  correspondence  that  the  photograph  was  taken  at  Simon  Fraser  University  in  Vancouver but adds that: “If it were taken to be Afghanistan, that wouldn’t be  out of line.”     4   New Order, Temptation, Factory Records: FAC63 (1982). 

[92] 

  But the real work precedes such symptoms.  Small wonder looking round              trailing edges,  paddles, slapping upwards like true selves  off the fattening surface—  smack each goes into the bulk drink,  downed repeatedly,  screw‐tight,  shatter their own approach & first glimpses.  In cages in the basement    the illegals prepare food.5 

  Perhaps even their own food if they are fortunate illegals. John  Wilkinson’s  poetry  has  its  action  sequences;  at  points  in  Iphigenia  we  are  embedded  in  a  style  which  seems  to  conflate  the entirely different ways to saturate a frame invented by Jack  Smith, Stan Brakhage and Terrence Malick. We recoil between a  picture  of  dust  and  a  dust‐picture,  in  the  frames  only  to  the  extent that we are not:    Slide down the bank softening,  dropped on the outskirts back of the rig,  chewing dirt  The worst terrain  to vanish inside, you slam against a retaining  wall, a windbreak muscles up in thorns,  dykes impede you,  testing fields grip ankles  Black earth, littered with brassica roots,  clumps bleeding feet  Voracious gulls.  Scabby earth thaws in thready light  infiltrating along its waterways.6 

  Voracious  gulls,  and  vicarious  ones  too,  we  follow  the  action  and:    5   John Wilkinson, Iphigenia (Cambridge: Barque, 2004) 5.    6   Wilkinson, Iphigenia, 7. 

[93] 

  Events fall out just so.  The event shrinks from the necessary thought.7 

  If Iphigenia is in the poem, one of the places she may appear is  in  the  notion  of  the  “necessary  thought”  which,  in  a  neat  reversal,  the  “event  shrinks  from.”  Her  sacrifice  is  required,  since it will achieve the desired result: winds will stir, speeding  the  boats  of  the  Greek  army  to  Troy  and  their  vengeful  expedition will succeed. If the necessity is divinely imposed by  Artemis, it is also in Euripides immediately public and political:  the Greek army will permit neither Agamemnon nor Achilles to  spare the life of his daughter. This is already more than enough  to  make  her  death  inevitable;  it  is  Iphigenia’s  decision  to  give  the inevitability of her death the aspect of being true under all  subsequent  interpretations  by  transforming  the  state  of  being  compelled  to  die  into  her  own  irresistible  drive  towards  the  sacrificial altar. She determines that her own death will be true  by its meaning, by accepting in herself “the necessary thought.”  And  this  “necessary  thought”  entails  affirming  the  doctrine  of  the  ‘necessary  response,’  the  justification  for  massive  and  violent  reprisals  after  suffering  perceived  insult  or  attack.  Iphigenia works up an impressive enthusiasm for the razing of  Troy and the slaughter of its citizens.       Hail me now.  I destroy Phrygia and all Troy.  Clasp on the flower‐circlet.  Wind it through the locks just caught with it.  Bear water in a deep bowl.  Stand around the temple‐front  And the altar of heaped earth.  For I come to do sacrifice,  To break the might of the curse,  To honour the queen, if she permit,  The great one, with my death.8    7   Wilkinson, Iphigenia, 9.    8   H.D., Choruses From Iphigeneia In Aulis (London: Ballantyne Press). 

[94] 

  It  is  tempting  as  a  result  to  see  Iphigenia  as  a  kind  of  anti‐ Antigone,  a  character  who  swiftly  and  with  an  impressively  placid fire transforms the love in and for her royal family into  love  of  the  State  as  the  call  of  duty.  Finally  she  is  daughter  to  the  concept  of  her  father  as  King;  her  sacrificial  voluntarism  dissolves  the  family  and  rehearses,  in  a  way  Hegel  would  recognise and applaud, the succession of Civil Society in all its  gore‐drenched splendour.    & does the blood‐red garland  decked in thorns like spurs,    manifest the crowning dream of a virgin  wading through blood—Don’t fuck with me:  I want the thick cultivar.  The sentence is delayed hunger.9 

  The  noise  of  rotors  from  speakers  in  the  corner  of  the  room  dissipates the holy hush of Iphigenia’s ancient sacrifice. It is our  preference that it does so:    The destroyers are fabulous too.  I love the cars  I love the cars  Whitening on the bench. The centrifuge.  The little fridge.  The strips of yeast cells as they stalk the earth.  I love cigarettes.10 

  J.H.  Prynne’s  letter  repeatedly  scours  Iphigenia  for  the  victim’s  current  identity,  and  considers  settling  on  “our  notion  of  self‐ innocence,”  guilty  as  sin  and  consciousness.11  The  letter  is    9   Wilkinson, Iphigenia, 15.   10   Wilkinson, Iphigenia, 14.   11   Jacques  Derrida,  Glas  (Paris:  Éditions  Galilée,  1974):  “En  fait  la  simple  conscience  de  bien  faire  est  déjà  un  applaudissement  intérieur  et  une  sorte  de  recompense économique, une equivalence pour soi du benefice auquel je feins  de  renoncer  lorsqu’il  vient  d’autrui.  La  bonne  conscience  (gute  Gewissen) 

[95] 

  double‐folded,  sealed  and  unsealed  with  the  effort  to  respond  in kind, in its own ways, to the “knot‐weed,” “spools & wires,”  of  conscience,  alternately  stricken  and  soothed  by  the  strikes.  Not  just  in  classical  Greek  drama  can  a  chorus  have  it  both  ways;  we  are  all  still  just  on‐stage,  part  of  the  action  (“Act  now!”) and applauding our own anguished commentary on it,  as  it  moves  the  action  along  for  the  gods  and  the  stalls  and  everyone else in between.    Ch. Alas, she steps forward  To destroy Ilium and the Phrygians.  A wreath is about her head,  She takes water in a dish.  She comes to meet death,  To stain the altar of the goddess,  To hold her girl‐throat  Toward the knife‐thrust.    The land‐springs await  And the sacred bowls,  And the Greek host, eager to depart.12 

   

maintient  le  cercle  de  l’échange.  Je  reprends  d’une  main  ce  que  je  donne  de  l’autre, chaque main tient le register de l’autre, maîtrise et annule la difference  entre  les  deux  operations.  Calcul  supérieur  et  sans  reste:  ce  que  veut  être  la  conscience.” (71)   12   H.D., Choruses, 19. 

[96] 

           

J.H. Prynne   

Letter to John Wilkinson        8th August 2004      Dear John    So on a sunny afternoon, with maybe a few complacencies also,  like  the  ever‐anxious  hoverflies,  I  turn  back  to  the  Iphigenias,  slim  pamphlet  sitting  so  neat  in  the  hand.  So  good  to  browse,  then  read,  then  (as  usual,  by  command  from  the  text)  to  read  intently,  to  find  the  illegals  still  there  in  their  arrested  preparation and to recall from earlier the mute violence of their  sunken cages.  The  first  takes  run  up  with  an  unfamiliar  problem: a  story‐ line,  that  even  starts  to  make  sense  directly,  assembling  in  episodic  serial  shot  by  shot  reportage.  Such  a  beguiling  cover  snap,  four‐arm  rotor  with  tailpiece  assembly  banked  up  over  distant  snowy  peaks.  At  once  I  suspect  a  decoy,  proxy  displacements, but are they sacrificial thus as well as within the  narration and if so by what rite of punishment. Having recently  sat  electric  through  Bellini’s  Norma  I  am  hyped  up  on  this  topic,  and  so  layer  by  layer  I  don  reader  goggles,  maybe  high  altitude breathing apparatus, maybe also like a fireman edging  into  a  conflagrated  mainframe.  Whichever,  the  air  seems  attenuated,  fast  respiration.  The  event  doesn’t  quite  so  much  [97] 

  shrink  from  necessary  thought  as  baulk  at  the  definite  article  before the thought entailed. Never the mise‐en‐abîme without the  rip to separate, I half‐knew the cord would be oedipal, at least  or at last no less.  So there is flicker by slats and optical moiré fringes, coming  up  to  welts  compacted  in  haematomas  not  only  self‐inflicted,  scars  of  an  imperial  diadem:  a  muse‐like  crown  but  worn  in  sacrifice  as  mantic  garb,  the  required  protocol.  Our  book  flickers  with  interference  affect,  really  we  like  the  artistic  touches,  playing  for  usual  high  stakes.  And  thus  the  material  world  dematerialises  in  distress  as  we  pine  to  control  the  exchange rate, delinquent and perverse to lift and thrust in the  command  module,  cleared  for  unit  action  because  if  the  real  work  is  precedent  then  the  object  array  of  recipient  formation  must be proxy for itself, the shutters re‐congeal the ordonnance.  Value‐added scenic disposition, the mind by decoy invasion is  infiltrated  by  biotrophic  obligature.  Why  should  the  mind  release  its  grip,  derived  by  oedipal  descent  from  a  separation  trauma,  free  to  choose  necessity  and  cleavage  in  twinned  fissures  of  self‐regard.  Or  as  The  Times  so  elegantly  reports,  ‘a  lot  of  what  we  do  is  arbitraging  perception  and  reality,’  facultative  discount  manoeuvres.  Does  this  feed  hunger  response  through  the  delay  simulator.  Very  well,  the  illegals  pay up for old‐style herbal supplements, cui bono cuisine.  This  flip  of  rapid  scenes  recoups  the  gamut  of  third‐world  power  fantasies,  transit  alibis  for  stand‐back  squints  internalised  by  inconstancy,  you  gotta  move  fast  to  hold  any  line  at  all.  Squat  down  you  fake,  Tolstoyan  cringe  at  failed  harvest, fair‐trade substitutes, texture of diminished accusation.  To  drop  down  from  lofty  skies  is  to  deploy  by  film  sequence,  full air control; to enter as to log into record is of course to put  in  appearance,  self  by  proxy  to  stand  up;  choice  of  favoured  option  from  off  the  shelf.  Wounds  of  the  chest  cavity  sucking  and  frothing,  as  they  do,  fabulous  destroyers  in  their  gripping  drama closets. When you sidle up towards transfiguration I do  hold my breath at the ancient mechanism of displacement, the  [98] 

  rose‐garden visit, because these wings are fired with the rust of  disuse inflicted, are no longer wings to fly only for those whose  flight is denied. Thick description, we love to love being there,  but again I know the scent of another decoy arrangement: how  many times does Iphigenia’s shadow pass and repass overhead.  OK so mortality is mocked in fear and sweet to lick over, for  the  delay  of  sentence  is  life  itself  and  dear  in  all  its  cheap  condolences, the flicker of that has to be real in the sense of all  there is while also worthless because clung to with a nonchalant  free  option.  Are  we  so  horrible,  well  thankfully  yes  we  are,  what else could anyone truly want or mortify. If the righteous  war is to take its place there must be placation of ire, by virgin  sacrifice:  silent,  unflinching  will  I  offer  my  throat  to  the  knife,  proxy blade for the ten‐year harvest of blood. Or, she is gagged  to  stifle  her  cries  and  lifted  horizontally  over  the  altar  so  that  her  throat  is  bare.  So  in  the  gunship  wars  of  current  descent  over  mountain  and  desert,  empowered  by  a  superior  morality  from un‐named neo‐con oracles, which daughter is on offer and  at  whose  cultic  grandstand.  Is  this  by  election  too  or  through  manifest  destiny,  each  proxy  for  the  other  or  both  for  an  unnamed  third.  Why  are  there  no  virgin  men  in  this  scene,  though  Poussin  could  have  done  it  or  Tolstoy  weirdly  in  Resurrection.  She  deputises  for  deferred  power  and  thus  must  attain supreme victim appanage, Artemis herself ever‐vengeful  in her own chaste resentment. Is this a sex‐role as the top decoy  in  the  pack.  I  watch  the  final  pass  make  its  debut  on  p.20,  Norma black‐veiled and prepared for her fateful pyre.  The  croupier  riffles  out  the  deeds,  fans  the  pack  of  possession by title, we are to stake our plays. Do we feed on our  own  kind,  under  her  terminal  gaze,  is  the  autoimmune  failure  cannibalistic.  How  should  she  draw  for  us  any  line  but  across  the  pipe  of  her  own  throat.  Our  throat  weightless  in  a  praise‐ song  of  utmost  pindaric  avoidance,  a  credulous  scenario  of  punishment  for  falling  short.  New  angles  refringent  on  heavenly devout excuses, but we do want cars, why deny it, a  throat  ligature  sexed‐up  like  a  dossier  I  have  been  there,  short  [99] 

  chop under the usual curtains now almost drawn back, against  long positions in the futures market. As Moneta instructs, ‘Thou  hast felt / What ‘tis to die and live again before / Thy fated hour.  That  thou  hadst  power  to  do  so  /  Is  thy  own  safety;  thou  hast  dated  on  /  Thy  doom.’  If  not  indeed  doted,  as  Othello  does  in  his  own  comforts.  To  which  the  anguished  reply:  ‘Majestic  shadow, tell me where I am: / Whose altar this; for whom this  incense curls.’ Beads of envy, twinged with avarice, to see as a  God sees, or as a Queen of ships benign in mockery; the bright  Chamber  of  Maiden  Thought  all  leading  to  dark  passages,  where ‘we see not the ballance of good and evil.’  OK, what ballance hived off, take a chance on it, just to untie  a boat and oppress the ground some more, nothing brand‐new  here  for  older  faultlines.  All  in  history  now  of  malignant  TV  shots and battle thrills whirling, all inherit because no one does  just  that,  by  foolish  spool  or  buy  at  fashion  best.  Chicago  futures  a  secondary,  derivative  play,  the  market  decoy,  every  time  you  indent  a  line  I  hunt  for  the  pivot  snagging  out  the  prosody,  delay  as  hunger  enhanced  at  the  blood‐welt  of  each  suture. Events fall out just so, section files pressed into the deed  only as granted: the ideal puff of vapour, each little status light  blinking.  Every  flick  of  the  chopper  inflicts  another  small  wound.  We  are  cut  up  all  over,  surrogate  body  we  are  the  decoy and the altar must be our knowledge that this is so, must  it  or  not.  Who  then  is  the  victim  within  us,  it  is  our  notion  of  self‐innocence  surmised  as  a  precursor  for  oedipal  guilt  thrust  back  into  an  expiated  history,  a  scapegoat  narration  with  baroque  cupids  re‐tooled  as  gunship  tweeters  up  aloft.  Yes  or  not for now, compulsive retorsed love for the other, hatred, fear  and species self‐blame.  Is  this  an  interim  report.  I  mean,  knowingly  so.  And  if  so,  which  way  does  it  point;  if  it  does  not  separate  from  the  displaced  rite  is  it  not  encrypted  into  the  rite  by  negative  default  (reverse  autopsy,  you  said  it).  Iphigenia  makes  her  serial runs overhead and through the bloodstream, each reprise  no reprieve as a decoy alibi each for the others in spate, in spite.  [100] 

  Is  the  circle  both  bloody  and  vicious.  Do  we  know  this,  the  question if not more. Are we disrupted by knowing it. What is  the task of the necessary thought if not to identify the sanction  of  such  necessity  (Shelley’s  adamant  question),  is  that  the  real  work,  is  thought  free  or  only  ever  on  its  own  illusion  even  at  poetic altitude: especially there. Don’t fuck with me, just so not  just and not so, also. Are these links irreversibly uncoupled by  excess  recognition,  or  if  the  absent  link  is  the  decoy  of  its  negation, what is the task of poetic thought. The illegals prepare  food, in their cages, ius gentium.  Thus you work things up, again, and slam the reader into a  corner, and not by choice nor by election’s mimic. We’ll sign up  for the war on terror, not vengeance but the defense of freedom  everywhere. More muslim clerics are arrested, our hands barely  falter, the kid seethed in its mother’s milk. Complacencies of the  peignoir: whose altar this and after all, said and done.    Saluti as ever:    JHP   

[101] 

           

Bruce Stewart   

Quincunx: Seamus Heaney and the  Ulster Regionalists      1    In  April  1964  Heaney  contributed  an  article  on  the  Ulster  regionalist  movement  to  a  newly‐founded  magazine  at  St.  Joseph’s,  Belfast,  the  Catholic  Teacher  Training  College  where  he  had  been teaching  for a  year.  At  the  time  of  its writing,  his  poem “Digging” still lay four months in the future—by his own  account  the  first  poem  in  which  feelings  had  got  into  words.1  Appearing  under  the  title  “Our  Own  Dour  Way,”  the  article  begins  boldly:  “It  is  high  time  the  North  had  another  literary  magazine,”2 a sentence closely echoed in an unsigned editorial:     A new magazine in the North is necessary. That is the theme of  Seamus Heaney’s article in this our first issue. While we do not  profess to fill this need adequately at least we hope to produce  the  odd  poem,  short  story  or  article  which,  he  feels,  is  any  magazine’s  justification.  We  believe  that  the  training  colleges  offer  a  rich  untapped  source  of  creative  talent  and  we  hope  to  provide this talent with a platform on which it can develop.3 

  1   Seamus  Heaney,  “Feeling  into  Words,”  Preoccupations:  Selected  Prose  1968‐78  (London: Faber & Faber, 1980) 41‐60, 41.    2   Seamus Heaney, “Our Own Dour Way,” Trench (April 1964): 3.    3   [Editorial]. Trench (April 1964): 1. There is a copy in the John Hewitt collection  of the University of Ulster.  

[102] 

  In  his  own  piece,  Heaney  first  takes  note  of  the  contemporary  surge  of  Irish  writing  in  the  Republic  of  Ireland,  calling  to  witness  several  recent  prognostications  about  the  renewal  of  Dublin  as  a  literary  centre.  While  admitting  that  “Northerners  have  always  felt  this  slight  cultural  envy”  of  the  southern  writers,  he  moves  on  to  give  an  account  of  the  several  Ulster  magazines—Lagan  (1943‐1946),  Rann  (1948‐53)  and  Threshold  (1957‐  )4—which  flew  the  standard  for  Ulster  writing  in  the  1940s and 1950s, pronouncing it his purpose to “take a look at  these magazines and show the work that they did in their time  has not been carried on.”5 Turning his attention to Threshold, the  latest  in  the  series,  he  enters  the  demur  that  it  “has  not  taken  over  where  the  other  magazines  left  off,”  before  posing  the  question, “Why?”     Because  it  is  not  essentially  a  northern  magazine.  It  might  as  well  be  published  in  Dublin.  In  fact  put  a  copy  of  Threshold  inside  a  Kilkenny  Magazine  cover  and  very  few  people  could  tell  the  difference.  Moreover,  it  relies  on  established  reputations.6 

  In  offering  these  reproaches  Heaney  takes  as  his  inspiration  some  editorial  comments  in  the  first  issue  of  Lagan,  an  extract  from  which  appears  in  a  text‐box  with  his  article:  “No  writer,  however  talented,  should  uproot  himself  in  spirit  from  his  native place…An Ulster literary tradition must spring out of the  life  and  speech  of  the  province…the  central  problem  is  to    4   Lagan  was  conducted  by  Sam  Hanna  Bell  with  John  Boyd  and  Bob  Davison,  Rann by Roy McFadden with Barbara Edwards, and Threshold—called the organ  of the Ulster Theatre Movement—by Mary O’Malley with John Hewitt and later  by John Boyd alone from 1971, with occasional assistance from Stephen Gilbert  and  editorial  sessions  by  Roger  McHugh,  Seamus  Deane,  D.  E.  S.  Maxwell,  Gerald Dawe and Hewitt up to 1980. Threshold has not yet officially concluded.  Heaney  also  remarks  on  The  Northman  (1941),  edited  by  Robert  Greacen  and  John Gallen at QUB.    5   Heaney, “Our Own Dour Way,” 3.    6   Heaney,  “Our  Own  Dour  Way,”  3.  John  Boyd,  the  editor  of  Lagan,  had  also  posed the question “why?” in his first editorial. 

[103] 

  interpret  the  complex  spiritual  life  of  the  province.”7  Besides  those  sentences,  John  Boyd  had  written:  “An  Ulsterman  is  not  an  Englishman,  no  matter  how  hard  he  tries  to  be…I  believe  that  none  of  the  Ulster  writers  who  have  tried  this  grafting  process  has  succeeded  in  producing  a  great  body  of  work,  a  consistent and integrated oeuvre.”8 And further:    An  Ulster  literary  tradition  that  is  capable  of  developing  and  enriching  itself  must  spring  out  of  the  life  and  speech  of  the  province;  and  an  Ulster  writer  cannot  evade  his  problems  by  adopting  either  a  super‐imposed  English  or  a  sentimental  Gaelic outlook. His outlook must be that of an Ulster man. He  must, therefore, train his ears to catch the unique swing of our  speech;  train  his  eyes  to  note  the  natural  beauty  of  our  towns:  above all, he must study the psychology of our people.9 

  The Second World War being still in progress, it might seem a  strange time to insist that Ulstermen were not of the same stock  as  Winston  Churchill.  It  might  be  inferred  that  there  was  an  element  of  the  gadfly  in  his  suggestion  that  certain  Ulstermen  were  trying  to  be  Englishmen;  in  fact  he  is  making  the  calculation  that  his  remarks  will  meet  an  answering  note  of  Ulster pride to match his own more natural sense of difference  from the English people.   Heaney  responds  to  Boyd’s  plea  with  a  definite  proposal  based on a roll‐call of contemporary Ulster writers: “Why could  Patrick  Boyle,  Brian  Friel,  Stuart  Love,  Roy  McFadden  and  Denis Ireland not come together between limp quarterly covers  and create a true artistic unity in diversity?”10 It is a deliberately  cross‐community  list,  and  while  the  absence  of  Michael  MacLaverty  is  no  less  surprising  than  the  presence  of  Stuart  Love only a determination to recruit all parties can account for    7   Heaney  gives  notice  that  his  source  is  the  recently  published  compendium  Lagan: A Collection of Ulster Writings (1962).    8   John Boyd, Lagan: A Collection of Ulster Writings (1962) 5‐6.     9   Boyd, Lagan, 6.   10   Heaney, “Our Own Dour Way,” 3. 

[104] 

  the  inclusion  of  Denis  Ireland,  a  markedly  uncreative  writer  whose  liberal  Unionist  credentials  were  unimpeachable.  The  phrase about “unity in diversity” which happily anticipates the  pluralist discourse that emerged in Ulster during the late 1980s  seems  to  have  been  Heaney’s  own.11  In  the  1960s,  however,  there was no ‘cultural traditions’ movement and Heaney found  himself resorting to the somewhat hoary example of the United  Irishmen  by  way  of  a  conclusion:  “The  Northern  idealists  of  1798 made their point in a forcible and unforgettable manner,”  he  writes,  dragging  in  some  lines  from  the  celebrated  Ulster  ballad    We men of Ulster had a word to say  And we said it then in our own dour way   And we spoke out loud and clear.     I only hope that their descendants of the 1960s follow their  example—with  the  pen  which  is  so  much  mightier  than  the  pike.12 

  We  need  not  conclude  that  Heaney  had  turned  his  back  upon  the nationalist tradition as Kavanagh turned his back upon the  “thorough‐going English‐bred lie” of the Irish literary revival.13  In reality he knew little of that tradition in 1964, the curriculum  to  which  he  had  been  exposed  at  university  being  almost  exclusively  English  literature—or  else  branded  ‘English’  even  where  writers  such  as  Yeats  and  Joyce  were  concerned.  Only 

 11   See  for  instance,  Cultural  Traditions  in  Northern  Ireland:  Varieties  of  Irishness,  ed.  Maurna  Crozier  [Proceedings  of  the  Cultural  Traditions  Group  Conference]  (Belfast: QUB/IIS, 1989).   12   Heaney, “Our Own Dour Way,” 4.   13   Patrick Kavanagh, Collected Prose (London: MacGibbon & Kee, 1967) 13. Heaney  quotes  the  phrase  in  “A  Tale  of Two  Islands:  Reflections  on  The  Irish  Literary  Revival,”  Irish  Studies,  I,  ed.  P.  J.  Drury  (Cambridge:  Cambridge  University  Press, 1980) 1‐20, 15‐16.  

[105] 

  later did he learn anything about contemporary Irish writing as  a result of his encounter with Robin Skelton’s Six Irish Poets.14   If Seamus Heaney became an Ulster regionalist in 1964 it is  ironic to find that John Boyd, who effected his conversion, had  by  that  date  left  the  field  to  John  Hewitt,  author  of  the  most  ardent  treatise  on  the  subject  to  appear  in  the  pages  of  the  journal Lagan.15 In it Hewitt made his famous assertion that the  Ulster  writer  “must  be  a  rooted  man,”  and  this  became  proverbial in the Ulster literary scene, if not always accepted as  gospel.16  (Hewitt  uprooted  himself  and  worked  in  Coventry  from 1957 to 1972.) When for instance Sam Hanna Bell came to  write  an  Introduction  to  The  Arts  in  Ulster,  he  felt  obliged  to  make a passing reference to the Lagan article: “Beyond that too,  and  part  of  it,  there  is  a  problem  for  the  Ulster  writer;  our  history,  for  historical  reasons,  is  still  warm  from  the  hands  of  zealots ….”17 What comes as a surprise is that John Boyd should  digress  from  an  account  of  individual  authors  in  his  commissioned  chapter  on  “Ulster  Prose”  for  the  same  compilation  in  order  to  record  his  latest  thinking  on  the  question:  “As  the  regional  idea  is  fashionable  again  I  should  like to comment on it,” he writes;18 and comment he does. “I am  of  the  opinion  that  the  whole  argument  both  for  and  against  “rootedness”  or  “uprootedness”  is  academic,  because  a  writer  follows the course that he himself dictates or that is dictated by  circumstances.” 19 Further,    

 14   Six  Irish  Poets,  ed.  Robin  Skelton  (Oxford:  Oxford  University  Press,  1962).  The  anthology  contains  work  by  Austen  Clarke,  Richard  Kell,  Thomas  Kinsella,  John Montague, Richard Murphy, and Richard Weber.    15   John Hewitt, “‘The Bitter Gourd’: Some Problems for the Ulster Writer,” Lagan:  A Collection of Ulster Writings, 3 (1945) 93‐105.   16   John Hewitt, “‘The Bitter Gourd,’” 105.   17   Sam Hanna Bell, “A Banderol” [Introduction], The Arts in Ulster: A Symposium,  ed. Bell et al (London: G. Harrap, 1951) 17.    18   Boyd, “Ulster in Prose,” The Arts in Ulster: 99‐130, 116.   19   Boyd, “Ulster in Prose,” 117. 

[106] 

  Regionalism stresses the fact that a writer should be a ‘rooted’  man;  he  should  feel  that  he  ‘belongs,’  should  recognise  ancestors  of  blood  and  mind.  This  idea  has  been  applied  to  cultural activities in Ulster, and it has been asserted that we can  contribute  to  modern  regionalist  movements  in  literature,  painting,  and  the  other  arts  and  crafts.  This  theorising  on  regionalism  is  merely  a  restatement  of  the  obvious.  A  serious  writer writes about what he knows best. And sure it is natural  for a writer to write about his native countryside and people. It  is also natural for a writer to wish to experiment, to enlarge the  range of  his art so that it may be consonant with his changing  experience.20 

  At this point Boyd pauses to summarise the vigorous debate on  ‘deracination’ conducted as far back as 1897 by André Gide and  Georges  Barrès  before  concluding in  regard  to  St. John  Ervine,  Helen Waddell, and Joyce Cary—the best‐known Ulster writers  of the period and all migrants to literary London:     To  wonder  what  creative  work  they  would  have  done  if  they  had  remained  in  Northern  Ireland  is  hardly  a  useful  pursuit.  Better  accept  the  fact  that  a  certain  number  of  writers—as  of  other  people—successfully  transplant  themselves,  and  their  work is done in two or more contexts.21  

  The  same  conclusion  might  be  applied  to  Seamus  Heaney,  except  that  he  migrated  to  Dublin.  The final  irony  is  that  John  Boyd changed back—or so we may judge from the fact that, in  his Lagan editorial, he dismissed St. John Ervine with the sniffy  remark, “what about such a deraciné as St. John Ervine?,”22 and  returned  to  the  same  view  of  that  versatile  man  of  letters  in  a  biographical  note  of  1974  where  he  lamented  that  Ervine  had  “imaginatively  and  emotionally  renounced  his  birthright  as 

 20   Boyd, “Ulster in Prose,” 117.   21   Boyd, “Ulster in Prose,” 117.   22   Boyd, Lagan, 4. 

[107] 

  Irishman and Irish writer.”23 There is nothing to say that it was  not  Heaney’s  early  achievements  as  an  Ulster  regionalist  that  inspired this recantation.    2    The chief proponent of Ulster regionalism at the time was John  Hewitt,  socialist  man  of  letters  and  poet  whose  work  on  the  “Rhyming  Weavers  of  Antrim  and  Down,”  published  in  1974,  stemmed from research undertaken for an MA in 1951.24 Hewitt  had  published  a  plea  on  the  subject  in  1945,  while  serving  as  Associate Editor of Lagan: “If writers in an isolated group or in  individual  segregation  are  for  too  long  disassociated  from  the  social matrix their work will inevitably grow thin and tenuous,  more  and  more  concerned  with  form  rather  than  content,  heading  for  marvellous  feats  of  empty  virtuosity.”25  Unlike  Boyd’s editorial, this does not seem to speak of the Ulsterman’s  attempt  to  imitate  the  English  so  much  as  the  prevailing  atmosphere  of  cultural  apartheid  in  Northern  Ireland.  As  Hewitt sees it, the denial of a natal link with Ulster amounts to  a  loss  of  birthright:  “We  must  have  ancestors,”  he  says,  “[n]ot  just of the blood, but of the emotions, of the quality and slant of  mind.”26 Yet Hewitt was also a British Ulsterman:     The Ulster writer must, if he is not to be satisfied in remaining  “one  of  the  big  fish  in  the  little  pond,”  seek  to  secure  some  recognition outside his native place. But the English language is 

 23   John Boyd, “St John Ervine: A Biographical Note,” Threshold 25 (Summer 1974):  101‐15.   24   John Hewitt, The Rhyming Weavers and Other Poets of Antrim and Down (Belfast:  Blackstaff, 1974).   25   Hewitt,  “The  Bitter  Gourd,”  115.  The  passage  is  quoted  to  a  greater  or  lesser  extent in “Introduction.” Contemporary Irish Poetry: A Collection of Critical Essays,  ed.  Elmer  Andrews  (London:  Macmillan,  1996)  13,  and  in  Edna  Longley,  The  Living  Stream:  Literature  and  Revisionism  in  Ireland  (Newcastle‐Upon‐Tyne:  Bloodaxe, 1994) 50.   26   Hewitt, “The Bitter Gourd,” 115. 

[108] 

  the  speech  of  millions.  There  is  no  limit  to  its  potential  audience.27  

  At this juncture, he appeals to the principle of anti‐materialism  which  had  been  part  of  the  literary  baggage  of  Irish  writers  since  W.  B.  Yeats—a  view  normally  directed  against  the  denizens of Ulster with their satanic linen‐mills and their ship‐ yards.28  “Yet  I  believe  this  had  better  not  be  achieved  by  his  choosing  materialism  and  subjects  outside  or  beyond  those  presented  by  his  native  environment,”  Hewitt  opines.  Finally  he proffers a sketch of the true Ulster writer:     He  must  be  a  rooted  man,  must  carry  the  native  tang  of  his  idiom like the native dust on his sleeve; otherwise he is an airy  internationalist, thistle‐down, a twig on a stream. Tolstoy sat at  no Montmartre café. Even Yeats came back to climb his lonely  tower. An artist certainly in literature, must have a native place,  pinpointed  on  a  map,  even  if  it  is  only  to  run  away  from,  like  Joyce  to  his  Trieste  boarding  house,  and  when  his  roots  snapped, we got Finnegans Wake.29 

  In  the  1940s,  then,  Hewitt  reacted  to  his  predicament  as  a  socialist  in  Northern  Ireland  by  attempting  to  establish  a  specifically  Ulster  regionalism  with  many  of  the  ruralist  and  romantic  features  of  the  southern  nationalist  equivalent.  His  principles, though amounting to nothing as definite as a school  or  movement,  have  been  perpetuated  in  some  fashion  by  the  John  Hewitt  International Summer  School  established  after  his  death  in  1987.  Notwithstanding  this  posterity,  Hewitt’s  regionalism  has  been  rejected  by  such  major  writers  as  John  Montague, Seamus Heaney and Derek Mahon.   In  “Regionalism  Into  Reconciliation,”  a  note  on  Hewitt  published  in  Poetry  Ireland,  Montague  conceded  that  Hewitt   27   Hewitt, “The Bitter Gourd,” 115.   28   Yeats hated Belfast and the feeling was somewhat mutual since he refused the  Ulster Literary Theatre permission to produce Abbey plays.   29   Hewitt, “The Bitter Gourd,” 115. 

[109] 

  had  been  right  to  adopt  literary  regionalism  on  the  special  grounds  that  “the  Ulster  question  is  the  only  real  outstanding  political  problem  in  Ireland”  and  to  “live  in  the  province  and  ignore  it  would  be  like  living  in  Mississippi  without  questioning  segregation.”30  For  a  generation  like  his  own  “escaping from a morbid emphasis on nationality” regionalism  was “not merely reactionary but absurd”: “to be Irish was bad  enough,  but  to  insist  on  being  Ulster  as  well  seemed  to  drag  literature  to  the  level  of  a  football  match.”  All  of  this  is  to  say  that, though Hewitt espoused regionalism honestly, it was of a  piece  with  the  political  problem.  Montague  expresses  his  respect for what he calls the “struggle of a stubborn, resolutely  honest mind with itself: the mind of the first (and probably the  last)  deliberately  Ulster,  Protestant  poet,”31  but  shows  no  inclination to acknowledge the regionalist idea considered as a  model  for  other  writers—least  of  all  Northern  Catholic  writers  like himself (though he does not say so). And though Montague  joined  Hewitt  on  an  Arts  Council  tour  of  Northern  towns  in  1970,32 the link between the poets became increasingly tenuous  during the Troubles. When Seamus Heaney gave his lecture on  “The Sense of Place” in 1977, presenting Montague and Hewitt  as  mutually  exclusive  alternatives  in  Irish  poetry,  their  differences became statutary.33  Derek  Mahon’s  conversations  with  Hewitt  as  he  recounts  them  are  both  instructive  and  amusing.  In  reviewing  Hewitt’s  Selected  Prose  in  1988,  he  began  by  quoting  Hewitt  on  the  dangers  of  becoming  “an  airy  internationalist,  thistle‐down,  a  twig  on  a  stream.”  To  this  Mahon  responded,  “This  is  a  bit 

 30   John Hewitt, “Regionalism Into Reconciliation,” The Figure in the Cave and Other  Essays (Dublin: Lilliput Press, 1989) 147‐53, 148.    31   Hewitt, “Regionalism Into Reconciliation,” 153.   32   “The  Planter  and  The  Gael.”  According  to  the  preface  of  the  small  anthology  printed as a programme for the tour, it “provide[d] illuminating insight into the  cultural complexity of the Province.” The Planter and the Gael (NI Arts Council:  1970).   33   Seamus Heaney, “The Sense of Place,” Preoccupations, 131‐49. 

[110] 

  tough on thistledown; and, speaking as a twig in a stream, I feel  there’s a certain harshness, a dogmatism, at work there.”34    What  of  the  free‐floating  imagination,  Keats’s  “negative  capability,”  Yeats’s  “lonely  impulse  of  delight”?  Literature,  surely,  is  more  than  a  branch  of  ethics.  What  about  humour,  mischief,  wickedness?  “Send  us  war  in  our  time,  O  Lord!”  Human nature cries out for more than ethical prescriptions, and  it  may  have  been  his  severe  refusal  to  accept  this  which  laid,  and still lays, him open to charges of worthiness and dullness.35 

  These  were  good  answers—especially  the  grimly  humorous  allusion  to  John  Mitchel’s  upsetting  of  The  Book  of  Common  Prayer.  Mahon’s  coup  de  grâce  was  aimed  at  the  geo‐political  nonsense of Ulster regionalism in an all‐Ireland context:     Besides, what is all this about “the Ulster writer”? What about  the  Munster  writer,  the  East  Anglican  writer,  the  Scottish  writer?  […].  I  fail  to  see  why  his  chosen  region  should  have  been Ulster rather than Ireland as a whole: a point on which we  stuck  more  than  once,  myself  sitting  forward  in  my  chair,  himself puffing pugnaciously at his pipe.36  

  Seamus  Heaney  gave  an  account  of  his  first  encounters  with  John  Hewitt’s  poetry  in  a  lecture  delivered  at  the  Carrickmacross  “Kavanagh  Yearly”  in  1985  where  he  said:  “[Hewitt’s]  poems  arose  from  a  mind‐stuff  and  existed  in  a  cultural setting which were at one remove from me and what I  came from.”37 He went on:      34   Derek Mahon, Journalism: Selected Prose 1970‐1995 (Oldcastle: Gallery, 1996) 94.   35   Mahon, Journalism, 94.   36   Mahon,  Journalism,  94.  A  notable  feature  of  the  Hewitt  Collection  at  the  University  of  Ulster  is  the  perceptible  tanning  of  the  books  and  the  persistent  aroma of tobacco smoke.   37   Seamus  Heaney,  “The  Placeless  Heaven:  Another  Look  at  Kavanagh,”  The  Government of the Tongue (London: Faber & Faber, 1988) 3‐14, 8. The essay was  given as a lecture at the Kavanagh Yearly in Carrickmacross, Co. Louth, in 1985. 

[111] 

  I  envied  them,  of  course,  their  security  in  the  big  world  of  history  and  poetry  which  happened  out  there,  far  beyond  the  world  of  state  scholarships,  the  Gaelic  Athletic  Association,  October devotions, the Clancy brothers, buckets and egg‐boxes  where  I  had  had  my  being.  I  envied  them  but  I  was  not  taken  over by them the way I was taken over by Kavanagh.38 

  In  clear  contrast,  Patrick  Kavanagh’s  impact  on  Heaney  was  based on a definite commonality of experience. As he wrote of  the poem “Spraying the Potatoes,” “I was excited to find details  of  a  life  which  I  knew  intimately,  but  which  I  had  always  considered  to  be  below  or beyond  books,  being  presented  in a  book.”39 It was obviously “home ground.”40   Heaney  returned  to  the  case  of  John  Hewitt  in  his  Oxford  lecture  on  “Frontiers  of  Writing”41  in  a  considerably  extended  version  of  the  critique  of  Ulster  regionalism  he  had  attempted  in  “The  Sense  of  Place”  seventeen  years  earlier.  In  1994,  the  political  component  is  more  explicit  since  the  future  of  Northern  Ireland  stood  closer  to  the  crisis‐point.  “Parity  of  esteem”  for  the  Irish  language  and  some  form  of  all‐Ireland  institutions  were  on  the  agenda;  and,  while  Unionists  had  to  formulate  a  way  of  conceding  cultural  and  political  rights  to  nationalists,  nationalists  had  to  recognise  the  dual  nature  of  their own cultural and political heritage. As R. F. Foster put it in  the sentence that Heaney quotes at the close of his lecture, “the  notion  that  people  can  reconcile  more  than  one  culture  has  much  to  recommend  it.”42  Viewed  from  such  a  standpoint,   38   Heaney, “The Placeless Heaven,” 8.   39   Heaney, “The Placeless Heaven,” 7.   40   Heaney, “The Placeless Heaven,” 4.   41   Seamus  Heaney,  “Frontiers  of  Writing,”  The  Redress  of  Poetry:  Oxford  Lectures  (London:  Faber  &  Faber,  1995)  186‐203,  195‐98.  The  lecture  first  appeared  as  “The Frontiers of Writing,” Bullán: An Irish Studies Journal 1.1 (Spring 1994): 1‐ 16.   42   Heaney,  “Frontiers  of  Writing,”  The  Redress  of  Poetry,  202.  The  sentence,  speaking of ‘jihads’ in Eastern Europe comes at the end of Foster’s Introduction  to Paddy and Mr Punch: Connections in Irish History and English History (London:  Allen Lane/Penguin, 1993) xvii. 

[112] 

  Hewitt  failed  at  the  essential  task  of  reconciliation  (a  term  previously  evoked  by  John  Montague  in  an  article  we  have  quoted):     John Hewitt attempted to write into the imaginative record the  Ulster  Planters’  sense  of  difference  and  entitlement  by  deliberately recognising and affirming the colonial nature of the  Ulster  Protestant  experience.…[His]  move  was  original  and  epoch‐making,  a  significant  extension  of  the  imagining  faculty  into the domain of politics, but it could not wholly reconcile the  Unionist mystique of Britishness with the Irish nationalist sense  of the priority of the Gaelic inheritance.43 

  What follows is an account of Ulster regionalism considered in  the context of modern Irish history and especially the history of  Partition. Heaney’s argument has the interesting feature that it  disarms  its  audience  by  asserting  that  the  erstwhile  equity  of  the United Kingdom was destroyed by Irish separatism and the  consequent  reduction  of  Ulster  Catholics  to  second‐class  citizenship within the Northern Irish state after 1921.     Until then, diversity was the norm within the Union […] every  body  had  a  home,  if  they  were  not  quite  at  ease  with  an  old  dispensation  they  were  at  any  rate  held  equally  in  place  by  it.  But partition created crisis. It kept the Protestant majority out of  Ireland’s  Ireland  every  bit  as  effectively  as it  kept  the  Catholic  minority  within  Britain’s,  and  it  created  the  conditions  with  which Hewitt’s peculiar mixture of lyric tenderness and secular  tough‐mindedness had to make do. His poems are best read as  personal  solutions  to  a  shared  crisis,  momentary  stays  against  confusion.44 

  There  was  a  striking  moment  in  recent  years  when  Mary  Robinson,  then  President  of  Ireland,  made  a  show  of  official  sympathy  with  the  victims  of  the  Warrington  explosion  by 

 43   Heaney, “Frontiers of Writing,” The Redress of Poetry, 195.    44   Heaney, “Frontiers of Writing,” 197‐98. 

[113] 

  reciting  Hewitt’s  poem  about  the  consequences  for  him  of  learning  that  a  great‐grandmother  contracted  famine  fever  tending victims of the Great Hunger:     And that chance meeting, that brief confrontation,  Conscribed me of the Irishry forever.   Though much I cherish lies outside their vision   And much they prize I have no claim to share,   Yet in that woman’s death I found my nation;   The old wound aches and shows its fellow scar.45 

  The poem movingly testifies to the event recounted and also to  the  poet’s  fellow‐feeling  with  his  Catholic  compatriots  arising  from it, but that sympathy is partial. The archaic word “Irishry”  in the poem and the title is at once affectionate and disdainful,  while  a  hint  of  Yeatsian  theatricality  is  not  entirely  absent  either:  it  distances  as  much  as  it  embraces.  The  whole  effect  might well be called a “momentary stay against confusion,” as  Heaney  calls  it.  Certainly  it  is  not  the  stuff  of  serious  accommodations  between  the  Planter  and  Gael  in  Northern  Ireland,  though  it  certainly  opens  communication  with  the  colonial Other.   In  contrast  to  Hewitt,  Patrick  Kavanagh  provided  Heaney  with  the  example  of  a  poet  who  spoke  a  language  that  he  instinctively  recognised  and  understood;  there  were  no  communication  difficulties.  In  so  doing,  moreover,  Kavanagh  performed a larger service:     [He] forged not so much a conscience as a consciousness for the  great majority of his countrymen, crossing the pieties of a rural  Catholic  sensibility  with  the  non  serviam  of  his  original  personality, raising the inhibited energies of a subculture to the  power of a cultural resource.46 

 45   Seamus Heaney, “The Scar.” See The Irish Times, News Section, 11 Oct. 1993.   46   Seamus  Heaney,  “The  Poetry  of  Patrick  Kavanagh:  From  Monaghan  to  the  Grand  Canal,”  in  Two  Decades  of  Irish  Writing:  A  Critical  Survey,  ed.  Douglas 

[114] 

  It  is  pertinent  to  recall  that  Kavanagh  generated  his  own  version of anti‐metropolitanism under the form of a celebrated  distinction  between  the  ‘parochial’  and  the  ‘provincial’  according  to  which  “[a]  provincial  is  always  trying  to  live  by  other  people’s  loves,  but  a  parochial  is  self‐sufficient.”47  This  was  neither  a  regionalist  profession  nor  a  nationalist  one— indeed, it was part of a conscious flight from all patriotism in its  vulgar (that is official) form. Yet the underlying sentiment, with  its  privileging  of  the  communal  over  the  metropolitan,  participates  in  an  identitarian  process  which  both  regionalism  and  nationalism  can  easily  convert  into  their  own  coinage.  Heaney  negotiates  this  by  insisting  on  the  difference  between  Kavanagh’s  poetic  and  the  antiquarianism  of  the  Literary  Revival.     Kavanagh’s  technical  achievement  here  is  to  find  an  Irish  note  that  is  not  dependent  on  backward  looks  towards  the  Irish  tradition,  not  an  artful  retrieval  of  poetic  strategies  from  another tongue but […] the English language as it is spoken in  this country.48 

  Here ‘country’ evokes a national collectivity strongly enough to  warrant  calling  this  a  specimen  of  literary  nationalism 

Dunn  (Cheshire:  Carcanet,  1975)  105‐117,  105‐06  [rpr.  in  Preoccupations,  1980,  115‐130, 115‐16].   47   Patrick Kavanagh, “The Parish and the Universe,” Kavanagh’s Weekly No. 7 & 9  (24  May  &  8  June  1952).  See  Patrick  Kavanagh,  Collected  Prose,  292‐93  and  November  Haggard  (NY:  Peter  Kavanagh  Hand  Press,  1972)  69‐70.  Besides  appearing  in  Heaney’s  “The  Sense  of  Place,”  139,  these  phrases  have  been  variously  cited  in  such  places  as  Michael  Longley,  “Introduction,”  Causeway:  The Arts in Ulster [NI Arts Council] (Dublin: Gill & Macmillan, 1971) 7‐8; Alan  Warner,  Clay  is  the  Word  (Dublin:  Gill  &  Macmillan,  1973)  81;  Terence  Brown,  Northern  Voices  (Dublin:  Gill  &  Macmillan,  1975)  218;  J.  W.  Foster,  Colonial  Consequences (Dublin: Lilliput Press, 1991) 101; Edna Longley, The Living Stream,  209;  and  Gerry  Smyth,  Decolonisation  and  Criticism:  The  Construction  of  Irish  Literature (London: Pluto Press , 1998) 108.   48   Heaney, “The Poetry of Patrick Kavanagh,” 111. 

[115] 

  notwithstanding  its  superficial  protests  to  the  contrary.49  Yet  Heaney  is  determined  to  sustain  his  argument  at  the  level  of  communal  life  independently  of  political  partisanship,  and  his  praise of Kavanagh consequently takes the form of a carefully‐ judged  tribute  to  the  poet’s  ‘voice’  rather  than  a  celebration  of  his oeuvre considered as the bulwark of this or that tradition:     Where Yeats had a conscious cultural and, in the largest sense,  political  purpose  in  his  hallowing  of  Irish  regions,  Kavanagh  had no such intent. […] He abjured any national purpose, any  belief in Ireland as a “spiritual entity.”50 

  That  is  not  to  say,  however,  that  Kavanagh’s  work  bears  no  relation to the Irish nation:    And  yet,  ironically,  Kavanagh’s  work  probably  touches  the  majority of Irish people more immediately and more intimately  than most things in Yeats.51 

  The  argument  here  seems  based  on  the  supposition  that  most  Irish people come from agrarian backgrounds—a circumstance  now  altered.  This  hardly  touches  the  conclusion,  however,  which  treats  of  the  poet  from  the  standpoint  of  literary  criticism:    Kavanagh’s  achievement  lies  in  the  valency  of  a  body  of  individual  poems  which  establish  the  purity,  authority  and  authenticity  of  his  voice  rather  than  in  any  plotted  cumulative  force of the opus as a whole.52 

  A  vital  measure  of  that  kind  of  authenticity  is  the  question  of  dialect and idiom. In “The Sense of Place,” Heaney had offered   49   “Irish note” and “backward looks” are clear allusions to Thomas MacDonagh’s  Literature in Ireland (1916) and Frank O’Connor’s The Backward Look (1967).   50   Heaney, “The Poetry of Patrick Kavanagh,” 117.   51   Heaney, “The Poetry of Patrick Kavanagh,” 117.   52   Heaney, “The Poetry of Patrick Kavanagh,” 117. 

[116] 

  an  account  of  Kavanagh’s  poetic  language,  remarking  that  the  poet’s  “rendering  of  the  authentic  speech”  of  rural  Co.  Monaghan  “gave  the  majority  of  Irish  people  […]  an  image  of  themselves  that  nourished  their  sense  of  themselves.”53  (How  far  a  majoritarian  conception  of  Irish  literature  influences  this  kind  of  criticism  is  beginning  to  become  apparent.)  Heaney  illustrated  his  point  with  some  examples,  chiefly  the  phrases  “the  bicycles  go  by  in  twos  and  threes”  and  “every  blooming  thing”  in  “Iniskeen  Road,  July  Evening,”  one  of  the  most  successful  of  the  early  poems.  Here  he  comments  that  those  bicycles “do not ‘pass by’ or ‘go past,’ as they would in a more  standard English voice or place.”54 He adds, “in that little touch,  Kavanagh  touches  what  I  am  circling,”  before  dilating  on  the  way  that  Kavanagh  lets  “the  very  life  blood  of  the  place  in  [through] that one minute incision.”55     The words “go by” and “blooming,” moreover, are natural and  spoken; they are not used as a deliberate mark of folksiness or  as a separate language, in the way that Irish speech is ritualised  by Synge. […] The poet meets his people at eye‐level, he hears  them shouting through the hedge and not through the chinks in  a  loft  floor,  the  way  Synge  heard  his  literary  speech  in  Co.  Wicklow.56 

  A little oddly, the non‐standard phrases that Heaney selects to  illustrate  this  argument  are  not  particularly  representative  of  Hiberno‐English  usage  in  Co.  Monaghan  or  elsewhere  on  the  island.  That verbal  phrase  “go  by,” for instance, is listed  in  no  Hiberno‐English  dictionary,  while  “blooming”  is  obviously  more redolent of Cockney slang than anything connected with  an Irish context (unless the soldiers in a play by Sean O’Casey  or  a  tale  by  Frank  O’Connor).  Matters  are  further  complicated  by  the  fact  that  blooming  is  a  pun  involving  both  the  expletive   53   Heaney, “The Sense of Place,” 138.   54   Heaney, “The Sense of Place,” 138.   55   Heaney, “The Sense of Place,” 138.   56   Heaney, “The Sense of Place,” 138. 

[117] 

  sense and the more literal connotations of vegetal efflorescence.  As such it pertains to what Heaney elsewhere calls Kavanagh’s  “wobbly  craft”  rather  than  illustrating  the  authentic  voice  of  Ulster countrymen.57 Whether Heaney uses local coinages in the  manner  of  dialect  writing  or  more  occasionally  and  for  rhetorical  purposes  to  maintain  contact  with  the  home  constituency is a philological question of a different order.     3    Heaney  revisits  the  question  of  rural  place  and  poetry  in  an  essay on John Clare,58 whose example in resisting the authority  of  the  metropolis  he  naturally  admires.  The  essay  begins  with  an  account  of  the  occasion  when  Heaney  swapped  the  word  “wrought”  in  a  draft  for  “worked”  in  the  printed  poem  at  the  behest  of  standard  English.  In  the  light  of  that  experience  he  regards the English poet as one who refused to co‐operate after  an initial brush with the metropolitan censor.59    Once upon a time John Clare was lured to the edge of his word‐ horizon and his tonal horizon, looked about him eagerly, tried  out  a  few  new  words  and  accents  and  then,  wilfully  and  intelligently, withdrew and dug in his local heels.60  

  For  Heaney  Clare  was  “a  poet  who  possessed  a  secure  local  idiom  but  operated  within  the  range  of  an  official  literary  tradition.”61 This is a form of bi‐location very like his own and 

 57   Heaney, “Feeling into Words,” 47.   58   Seamus  Heaney,  “John  Clare’s  Prog.”  The  Redress  of  Poetry  (London:  Faber  &  Faber,  1995)  63‐82,  64  [first  published  in  John  Clare  in  Context,  ed.  Hugh  Haughton,  Adam  Phillips  and  Geoffrey  Summerfield  (Cambridge:  Cambridge  University Press, 1994)].   59   Heaney, “John Clare’s Prog,” 63.   60   Heaney,  “John  Clare’s  Prog,”  63.  One  might  compare  the  phrase  “dig  square  heels in” from Hewitt’s poem “The Colony” and referring to the rather different  attitude of the Romans in Britain.   61   Heaney, “John Clare’s Prog,” 65. 

[118] 

  the ensuing phrases consequently sound a lot like an account of  the Heaneyesque naturalist in action:     The eye, at any rate, does not lift to see what effect it is having  upon  the  reader;  and  this  typical  combination  of  deep‐ dreaming  in‐placeness  and  wide‐lens  attentiveness  in  the  writing is mirrored by the cess‐pools as they glitter in the sun.62 

   Here  Heaney  is  ruminating  on  the  lines,  “The  water  o’er  the  pebbles scarcely run / And broad old cesspools glittered in the  sun”;  yet,  much  as  these  suggest  a  personal  helicon,  they  contain little that is specific to a regional dialect since cesspools  are  to  be  met  with  elsewhere  than  on  Northamptonshire  and  Derry  farms.  Heaney  quotes  Clare’s  lines  written  at  Nortborough  at  some  length,  ending  with  a  couplet  of  great  natural music     While round them thrums the dragon flye  And great white butter flye goes dancing by 63  

  —which moves him to remark: “Rarely has the butteriness of a  butterfly been so available.”64 It is not clear what this effect has  to  do  with  dialect.  As  far  as  language  goes,  all  that  has  happened  in  the  last  line  is  that  Clare  has  written  “butterfly”  according  to  an  eccentric  orthography.  The  Oxford  English  Dictionary  notes  that  the  “origin  of  the  name  [butterfly]  is  unknown”;  it  also  notes  that  to  thrum (v.)  means  “to pluck  the  strings” and hence “playing idly,” while the sound so produced  is  called  thrumming.65  Thrums  are  “ligaments  of  the  tongue”  in  archaic usage while thrum—marked “dial.” in the dictionary— signifies with “the purrings of a cat,” a usage that seems to fit  the  case  quite  well.  (It  may  be  pointed  out  in  passing  that  the   62   Heaney, “John Clare’s Prog,” 65.   63   Heaney, “John Clare’s Prog,” 71.   64   Heaney, “John Clare’s Prog,” 71.   65   James  Joyce  used  “thrummings”  in  a  musical  connection  in  Finnegans  Wake  (1939) 41 [041.21]. 

[119] 

  dropped  definite  article  in  the  second  line  is  attributable  to  Northern English dialect.)   If  these  philological  features  are  in  any  way  germane  to  Heaney’s  reading  of  the  poem  he  does  not  advert  to  them.  Instead, he cites Tom Paulin’s observation in the Introduction to  The Penguin Book of Vernacular Verse that Clare’s poems partake  in  the  character  of  “a  form  of  Nation  language”—in  Kenneth  Brathwaithe’s  coinage—”lack  of  punctuation,  freedom  from  standard spelling, and charged demotic ripples,” to such effect  that “Clare dramatises his experience of the class system and its  codified language as exile and imprisonment in Babylon.”66 To  this Heaney adds: “By implication then, Clare is a sponsor and  a  forerunner  of  modern  poetry  in  post‐colonial  national  languages,  poetry  that  springs  from  the  difference  and/or  disaffection  of  cultural  and  perhaps  political  odds  with  others  in  possession  of  normative  ‘Official  Standard.’”67  And  this  in  turn leads to a modern estimate of his importance:     What  was  once  regarded  as  Clare’s  out‐of‐stepness  with  the  main trends has become his central relevance: as ever the need  for  a  new  kind  of  poetry  in  the  present  has  called  into  being  precursors out of the past.68 

  This  recruits  Clare  as  an  ally  of  Irish  poets  coming  out  of  linguistic  bondage  to  metropolitan  publishers  and  audiences.  As  a  Belfastman  (though  born  in  Leeds)  Paulin  might  be  supposed  to  know  about  this  form  of  oppression,  not  withstanding  his  success  as  a  British  broadcaster  and  long  residence  in  Oxford.  Heaney  paraphrases  him  in  writing  that  “wherever  the  accents  of  exacerbation  and  orality  enter  a  text,   66   Heaney, “John Clare’s Prog,” 80. Paulin is a keen proponent of regional dialects  who advocated a Hiberno‐English in his Field Day pamphlet A New Look at the  Language Question (Derry: Field Day Co., 1983). As Heaney mentions, Paulin has  an  essay  on  Clare  in  Minotaur:  Poetry  and  the  Nation  State  (London:  Faber  &  Faber, 1992).   67   Heaney, “John Clare’s Prog,” 81.   68   Heaney, “John Clare’s Prog,” 81. 

[120] 

  be it in Belfast or Brooklyn or Brixton, we are within earshot of  Clare’s  influence  and  example,”69  and  cites  Les  Murray,  Tony  Harrison,  Derek  Walcott  and  others  as  examples  of  the  poetry  that emanates from “all outbacks” and “nooks of dialect” when  this  principle  is  applied  to  such  places.70  This  leads  on  to  the  climactic sentence of the lecture in which he describes the right  (and also the wrong) way of reading Clare:     To  read  him  for  exotic  flavours  of  an  archaic  diction  and  the  picturesque vistas of a bucolic past is to miss the trust he instils  in the possibility of a self‐respecting future for all languages, an  immense,  creative  volubility  where  human  existence  comes  to  life  and  has  life  more  abundantly  because  it  is  now  being  expressed in its own self‐gratifying and unhindered words.71  

  “[A]ll  languages” apparently  signifies dialects  and  ideolects  as  much as full‐members of the linguistic families involved in the  idea of language‐nations—at least since Herder insisted on the  necessary  connection  between  languages  and  nations.  A  ‘Nation‐language’ is an artful synonym for a people’s language  and,  rich  in  democratic  implications  though  it  be,  it  positively  refuses  to  declare  whether  it  refers  to  region,  nation,  community  or  person  in  the  present  context.  The  same  difficulty is somewhat apparent in the geo‐cultural constituency  of  “sense  of  place”  in  Heaney’s  essay  of  that  name  where  the  “marriage between the geographical country and the country of  the  mind”72  that  he  envisages  seems  as  likely  to  occur  in  an  English  as  in  an  Irish  jurisdiction:  “[W]e  could  also  talk  about  the  sense  of  place  in  English  poetry  and  find  reward  with  talents  as  diverse  as  Tennyson  and  Auden,  Arnold  and  John  Clare,  Edward  Thomas  and  Geoffrey  Hill.”73  It  should  be  unnecessary to say that the tendency of Heaney’s development   69   Heaney, “John Clare’s Prog,” 81.   70   Heaney, “John Clare’s Prog,” 81.   71   Heaney, “John Clare’s Prog,” 82.   72   Heaney, “The Sense of Place,” 132.    73   Heaney, “The Sense of Place,” 137. 

[121] 

  is  to  remove  from  literary  jurisdictions  (or  rather  to  subvert  them), as his marriage between the Anglo‐Saxon of Beowulf and  the language of the “big‐voice scullions”74 nicely demonstrates.  It  is  true  that,  in  “putting  a  bawn  into  Beowulf”  as  he  does,  he  also illustrates “one way for an Irish poet to come to terms with  that  complex  history  of  conquest  and  colony,  absorption  and  resistance,  integrity  and  antagonism.”  In  sum,  Heaney’s  insistence on the post‐colonial analogy in discussing the “local  heels”  of  John  Clare  has  the  effect  of  collapsing  the  national  context  of  his  mature  criticism  back  into  the  regional  sense  of  his first critical foray.     4    In 1972 Geoffrey Grigson stated the case against regionalism in  these unprepossessing terms:     Place obviously matters to a writer as long as he does not stay  there  exclusively,  I  mean  as  long  as  in  his  writing  he  is  there  and elsewhere. Regionalism is something else: it is a vehicle of  sentimentality in which the incompetents chose to travel.75 

  In  the  same  year—coincidentally  or  otherwise—Seamus  Heaney  wrote  in  the  Guardian:  “If  you  like,  I  began  as  a  poet  when my roots were crossed with my reading…My hope is that  the poems will be vocables adequate to my whole experience.”76  By 1995 that aspiration had become an acknowledged actuality  and it represents something of an upset for the Grigsonian view  of literature that in giving his acceptance speech on 5 October, 

 74   See  Seamus  Heaney,  “Introduction:  about  this  translation,”  Beowulf  (London:  Faber & Faber,1999) xxvi.   75   Geoffrey Grigson, “The Writer and His Territory,” Times Literary Supplement (28  July, 1972): 859‐860; cited in Máirín Nic Eoin, An Litríocht Réigiúnach (Baile Átha  Cliath: An Clóchomhar Tta, 1982) 179. Not long after, Grigson edited The Faber  Book of Poems and Places (1980) which containing a section devoted to “Scotland  and Wales.”   76   Reprinted in Preoccupations, 37. 

[122] 

  1995,  the  Nobel  Prize‐winner  should  have  begun  with  a  series  of  autobiographical  reflections  on  his  Irish  Catholic  childhood  in Northern Ireland:     I  was  the  eldest  child  of  an  ever‐growing  family  in  rural  Co.  Derry, we crowded together in the three rooms of a traditional  thatched farmstead and lived a kind of den‐life which was more  or  less  emotionally  and  intellectually  proofed  against  the  outside world.77 

  This was an apposite beginning since, for him, Irish literature is  chiefly characterised by what he has called “the sense of place.”  In  the  lecture  of  that  title  given  in  1977  and  published  afterwards in Preoccupations, he made the memorable assertion  that  the  kind  of  writing  that  he  had  in  mind  is  “empowered  within its own horizons [and] looks out but does not necessarily  look  up  to  the  metropolitan  centres.”78  That  might  stand  as  a  complete justification of regionalist writing at its best (though it  is  not,  of  course,  an  example  of  regionalist  writing).  He  then  went on:     Its impulses and possibilities abound within its boundaries but  are  not  limited  by  them.  It  is  self‐sufficient  but  not  self‐ absorbed,  capable  of  thought,  undaunted,  pristine,  spontaneous,  a  corrective  to  the  inflations  of  nationalism,  and  the cringe of provincialism.79 

  So far from expressly invoking the term “regionalism” in all of  this, it might even be supposed that Heaney means to repudiate  it  as  he  repudiates  nationalism  (although  the  “inflations  of  nationalism”  rather  than  the  thing  itself  are  censured  here).  Indeed,  the  intellectual  strength  of  the  essay  derives  precisely  from  the  fact  that  it  avoids  any  resort  to  “‐isms,”  and  for  this   77   See  Seamus  Heaney,  “Crediting  Poetry,”  Opened  Ground:  Poems  1966‐1996  (London: Faber & Faber, 1998) 447.    78   Heaney, “The Sense of Place,” 141.   79   Heaney, “The Sense of Place,” 141. 

[123] 

  reason as much as any other it inspired innumerable imitators.  For  a  generation,  “the  sense  of  place”  was  applied  to  Irish  writers as a measure of their Irishness, serving also as the title  of an anthology and even a government‐funded literary tour of  Europe in the early 1980s.80   It was very much the object of “The Sense of Place” to read  modern  Irish  poetry  from  a  standpoint  independent  of  Anglo‐ American  humanism  and—accordingly—to  redefine  it  in  the  light of deep‐rooted cultural practices that belong especially to  the  Irish  mind.  Heaney  identified  those  practices  with  the  landscape  and  its  immanent  store  of  cultural,  racial  and  historical  associations.  If  ‘immanent’  and  ‘associations’  seems  contradictory, then the way in which the landscape had accrued  and retained its lode of Gaelic myth and history was immanent  for the purposes of the kind of vital imaginative connection that  he  had  in  mind:  the  landscape  served as a  living  repository  of  racial memories the way that language does. This in itself was  an  intrinsically  nationalist  undertaking  since  it  invokes  a  privileged  relationship  between  territory  and  people  with  implications  of  owning  and  belonging  on  either  side.  There  is  also  a  strong  element  of  nationalism  in  the  way  the  Literary‐ Revival  figures  whom  Heaney  mentions  (chiefly  Yeats  and  Synge)  initiated  the  “discovery  of  confidence  in  our  own  ground,  in  our  own  place,  in  our  speech,  English  and  Irish”  which  he  sees  as  the  essential  work  of  that  Revival—a  movement  to  which  he  ascribes  two  chief  aims:  firstly,  “to  restore a  body  of  old  legends and folk beliefs  that  would  bind  the  people  of  the  Irish  place  to  the  body  of  their  own  world”;  secondly, “to supplement this restored sense of historical place  with  a  new  set  of  associations  that  would  accrue  when  a 

 80   See The Writers: A Sense of Place, ed. Andrew Carpenter & Peter Fallon (Dublin:  O’Brien  Press,  1980),  and  the  collection,  Ireland:  Towards  a  Sense  of  Place,  ed.  Joseph  Lee  (Cork:  Cork  University  Press,  1985).  Richard  Bizot,  “A  Sense  of  Places: Exile, Migration, and the Homing Instinct in the Life and Poetry of John  Montague,”  Éire‐Ireland  29  (Spring  1993);  Eamon  Grennan,  “Sense  of  Place  for  Richard Murphy,” The Snow Path, Tracks 10 (Dublin: Dedalus Press, 1994), etc. 

[124] 

  modern  Irish  literature,  rooted  in  its  own  region  and  using  its  own  speech,  would  enter  the  imaginations  of  his  countrymen.”81  Here  “rooted”  clearly  echoes  the  regionalist  doctrines of John Hewitt while “countrymen” means something  like  co‐nationals.  Indeed,  Heaney  reserved  a  nationalist  sense  for  ‘country’  in  all  its  applications  while  avoiding  the  word  ‘countryside’  as  belittling.  In  the  main,  however,  he  opted  for  John  Barrell’s  term  “landscape”  in  a  study  of  John  Clare  to  which Heaney professed himself indebted in his own essay on  the poet.82 From it he also derived the term “the sense of place,”  though  Barrell’s  Marxist  outlook  gives  way  to  Heaney’s  mythopoeic conception of the relationship of poet and his place  in  the  Irish  landscape.  Heaney’s  essay  of  that  title  makes  no  explicit  reference  to  Barrell  or  his  book,  but  Preoccupations  contains  a  long  review  of  The  Penguin  Book  of  English  Pastoral  Poetry  which  he  co‐edited  with  John  Bull.  In  it  Heaney  offers  some  demur  about  their  “sociological  filleting”  of  the  genre  with further comments about the way their “Marxist brush” has  swept out what they call “mystification.” The result, according  to Heaney, is to produce “a certain attenuation of response, so  that consideration of the selected poems as things made, as self‐ delighting  buds  on  the  old  bough  of  the  tradition,  is  much  curtailed.”83 The Marxist term “mystification” he calls “a word I  am  reluctant  to  regard  as  altogether  pejorative  in  poetry”84— something of an understatement in regard to his contemporary 

 81   Heaney, “The Sense of Place,” 135.   82   The work in question is John Barrell, The Idea of Landscape and the Sense of Place,  1730‐1840:  An  Approach  to  the  Poetry  of  John  Clare  (Cambridge:  Cambridge  University Press, 1972). Terence Brown cited Barrell’s book in the bibliography  of  his  Northern  Voices:  Poets  from  Ulster  (Gill  &  Macmillan,  1975),  but  gave  no  details  of  the  connection  with  Heaney’s  poetry  at  that  date.  Heaney  expresses  his indebtedness—“like all readers”—to Barrell’s “diagnosis of Clare’s strengths  and complications” in his own essay on Clare (“John Clare’s Prog,” 65).   83   Seamus  Heaney,  “In  The  Country  of  Convention—English  Pastoral  Verse,”  Preoccupations, 173‐80, 174.   84   Heaney, “In The Country of Convention,” Preoccupations, 175. 

[125] 

  methods of composition of which “The Sense of Place” is both  an example and an explanation.   One  effect  of  that  method,  and  by  no  means  an  accidental  one, was to establish a partition between the nationalist sense of  Irish  landscape  as  something  to  be  repossessed  in  terms  of  “their tribal and etymological implications,”85 on the one hand,  and,  on  the  other,  at  the  level  of  racial  associations  and  the  Unionist sense of it as something to be valued and conserved as  a  natural,  industrial,  and  social  environment.  “The  Sense  of  Place” is not an Ulster regionalist manifesto—to the contrary, it  subsumes  Ulster  regionalism  into  a  wider  Irish  cultural  nationalism. Yet its author’s underlying concerns are markedly  like those of the Ulster regionalists: concerns with ‘rootedness’  in the first instance. What is more, it draws almost exclusively  upon  an  Ulster  library  for  its  illustrations.  The  contemporary  poets  whom  Heaney  examines  are  Ulstermen  without  exception—Kavanagh,  Montague,  Mahon,  Longley,  and  Muldoon. Of contemporary prose‐writers, he mentions only R.  L.  Praeger  and  J.  C.  Beckett,  both  Belfast‐born,  though  one  of  these  he  mentions  to  disparage  while  the  other  provides  him  with  a  closing  sentence  which,  though  advantageous  to  Heaney’s  argument,  is  likely  to  be  misconstrued  in  its  new  setting.  The  rough  treatment  meted  out  to  Robert  Lloyd  Praeger,  first  President  of  the  Geographical  Society  of  Ireland,  perfectly  illustrates  the  strengths  and  weaknesses  of  Heaney’s  method of illustration. In The Way I Went, Praeger described Co.  Tyrone  as  “a  curiously  negative  tract,  with  a  paucity  of  outstanding  features  when  its  size  and  variety  of  surface  are  considered.”86  Heaney  compares  this  estimate  of  the  county  with  John  Montague’s  imaginative  exploration  of  Knockmany  in  the  light  of  Irish  myth  and  memory  and  concludes  that 

 85   Heaney, “The Sense of Place,” 141.   86   Robert  Lloyd  Praeger,  The  Way  that  I  Went:  An  Irishman  in  Ireland  [1st  edn.].  (Dublin:  Hodges  Figgis;  London:  Methuen,  1947)  101.  Further  edns.  incl.  Do.  [reduced facs.] Dublin: Allen Figgis [riverrun], 1969), and Michael Viney, intro.,  Do. London: Collins; Dufour Edns., 1998, 432. 

[126] 

  Praeger’s  “sense  of  the  place  is,  on  the  whole,  that  it  is  no  place.”87  Making  use  of  Praeger’s  verbal  infelicity  saying  “a  minor  excitement  is  caused  by  the  occurrence  in  this  neighbourhood  of  a  small  coal‐field  […],”  Heaney  remarks:  “Who  (except  someone  with  an  incurable  taste  for  punning)  will  agree  that  a  small  coal‐field  constitutes  “a  minor  excitement”?88  The  answer  is,  presumably,  a  natural  historian  such as Richard Lloyd Praeger in his various roles as geologist,  geographer, botanist, national librarian, surveyor of shores and  harbours, and Irish man of letters.   It  seems  harsh  to  subject  such  a  man  to  what  Wordsworth  calls  “the  primary  laws  of  our  nature,  the  laws  of  feeling”89  simply because he did not feel about the landscape of Ireland as  a  dispossessed  Gael—even  if  there  was  an  element  of  incitement  in  the  fact  of  his  calling  himself  “an  Irishman”  for  purposes of his book‐title. Praeger was the son of a Dutch linen‐ merchant  and  one  of  the  Patterson  family  that  supplied  distinguished  members  to  the  Belfast  Natural  History  and  Philosophical  Society,  and  attitudes  epitomised  in  his  book  were  widely  shared  by  other  Ulster  regionalists  in  works  that  Heaney very likely met with as a young man in Belfast. In his  introduction  to  The  Arts  in  Ireland,  Sam  Hanna  Bell  exhibits  a  passionate  interest  in  Ulster  life  in  combination  with  a  fairly  insouciant  attitude  towards  Irish  myth  and  folklore  while  articulating  the  whole  Ulster‐regionalist  standpoint  in  these  terms.     We  inherit,  in  theory  at  least,  the  epic  myths  of  our  country.  Most  of  us  came  to  them  in  later  life  through  Lady  Gregory’s  Cuchulain  of  Muirthemne  or  the  stories  of  Standish  O’Grady  and Charles Squire, for these were not the heroic tales that the  majority  of  us  were  taught  at  school.  They  have,  I  fear,  little 

 87   Heaney, “The Sense of Place,” 144.   88   Heaney, “The Sense of Place,” 144‐45.    89   Heaney, “The Sense of Place,” 145. 

[127] 

  attraction for us who heard them as part of the epic history of  their people.  

  Here  he  refers  to  Gerald  MacNamara’s  treatment  of  the  Ulster  saga  in  a  satirical  play  called  Thompson  in  Tir  na  nOg  which  became something of a touchstone for the affectionate contempt  in which liberal Unionists held the antiquarian preoccupations  of  the  literary  revival.  As  David  Kennedy  wrote  of  another  piece  by  MacNamara  directed  at  the  same  target:  “Ulster  common  sense  instinctively  rejected  this  charlatanism.”90  Sam  Hanna Bell’s opinion is somewhat the same:    Notwithstanding the beauty of these tales—and there are lovely  and  moving  passages  in  them—the  heroes  are  too  vast,  too  amorphous;  they  lack  the  saving  salt  of  human  vulgarity.  […]  There  is  nothing,  I  should  say,  more  distasteful  to  an  Ulsterman,  of  whatever  persuasion,  than  to  be  hugged  by  a  myth, unless, of course, he had the privilege of creating it.91 

  In  writing  about  the  literary  treatment  of  folklore—of  which  “we  have  in  Ulster,  as  in  the  rest  of  Ireland,  a  rich  store”92— Bell’s  literary  comparisons  are  with  “John  Galt  of  Ayrshire,  or  the  Wessex  novels  of  Thomas  Hardy”  rather  than  the  Irish  literary‐revival  authors.93  In  this  cool  spirit,  for  instance,  he  lavishes  faint  praise  on  Michael  J.  Murphy,  South  Armagh  story‐writer  who—he  says—“has  made  adequate  and  pleasant  use  of  the  old  tales  he  learnt  as  a  child  and  those  he  has  since  uncovered […] for the Irish Folklore Commission,”94 adding:    90   David Kennedy, “The Drama in Ulster,” The Arts in Ulster (1951) 55. Viz., “The  shadowy  darkness  in  which  [Yeats’s]  imagination  swathed  this  strange  world  owed  more  to  the  theosophical  vapourings  of  Madame  Blavatsky  than  to  the  clear  vision  and  precise  image  which  are  the  authentic  marks  of  Celtic  literature.  Ulster  common  sense  instinctively  rejected  this  charlatanism  and  guyed it in The Mist Does Be on the Bog (1909).”   91   Bell, “A Banderol,” 15.   92   Bell, “A Banderol,” 15‐16.   93   Bell, “A Banderol,” 16.   94   Bell, “A Banderol,” 16. 

[128] 

  It is satisfying to know that to‐day this lore is being gathered by  men  and  women  with  diligence,  perception,  and  patience,  for,  with  the  modernisation  of  agriculture,  the  old  lingering  songs  and  tales,  like  lonely  thorn  bushes  and  tumbled  gables,  are  being cast down, ploughed under, and lost.95 

  That  was  as  warm  as  the  Protestant  Ulster  regionalists  were  likely  to  get  about  such  matters;  and  though  the  style  and  attitude  are  widely  at  variance  with  Montague’s  or  Heaney’s  imaginative  inhabiting  of  the  landscape,  books  by  Bell,  Boyd,  Hewitt,  and  Estyn  Evans,  and  R.L.  Praeger  formed  something  of  a  bridgehead  for  the  Catholic  writers  coming  after.  J.  W.  Foster somewhere pointed out that Heaney owes more than he  admits  to  Estyn  Evans  and  the  same  point  might  be  made  of  Brian Friel. Thus, in Irish Folk Ways, Estyn Evans wrote:     A glance at any six‐inch Ordnance map will reveal the strange  names  that  Gaelic  imagination  contrived  and  English  scribes  corrupted.  Here  are  a  few  which  I  have  come  across  in  Ulster:  Ballywillwill,  Ballymunterhiggin,  Aghayeevoge,  Treantaghmucklagh.  In  all  Ireland  there  are  no  less  than  5,000  townlands  beginning  with  “Bally,”  forty‐five  of  them  named  Ballybeg (little town)96  

  It is reasonably certain that Friel had met these sentences before  he  began  to  meditate  his  play  Translations,  and  perhaps  even  before he settled on the name Ballybeg for his eponymous Irish  village,  first  presented  in  the  play  Philadelphia,  Here  I  Come!  Certainly Evans—who held the chair of Geography at Queen’s  University—wrote  at  least  one  sentence  that  Heaney  might  have quoted, as when he averred that the inspiration of poets,  musicians  and  artists  “characteristically  springs  from  intimate  association  with  particular  landscapes,  local,  regional  or 

 95   Bell, “A Banderol,” 16.   96   Estyn  Evans,  Irish  Folk  Ways  (London:  Routledge  &  Kegan  Paul,  1957,  2nd  ed.  1961) 28. 

[129] 

  national.”97  Yet,  even  in  writing  this,  he  encased  it  in  a  disciplinary  outlook  very  different  from  anything  that  Heaney  might  wish  to  embrace:  “Scientists,  in  trying  to  explore  the  roots and measure the strength of regional personality, should  welcome  the  support  that  comes  from  the  intuitive  understanding and interpretation of the creative writer.”98 Only  one  sentence  penned  by  a  member  of  the  Belfast  Protestant  intelligentsia meets with Heaney’s approbation in “The Sense of  Place,” and that is the comment with which he ends the lecture:  “I am convinced, as Professor J. C. Beckett was convinced about  the history of Ireland generally, that it is to the stable element,  the  land  itself,  that  we  must  look  for  continuity.”99  Heaney  meant,  as  the  lecture  demonstrates,  that  the  land  retained  the  memory  of  its  Gaelic  past;  Beckett  meant—what  all  the  Ulster  regionalists  meant—that  the  land  was  permanent,  retained  traces of its use and habitation but did not care who lived in it,  Gael  or  Planter,  Anglican,  Catholic  or  Presbyterian  and  that,  reciprocally, the differences between all these were levelled by  the  harsh  necessities  impelled  on  them  by  Irish  land  and  their  common practical response to it.   Like  Hewitt,  Bell  is  aware  that  the  difficulty  surrounding  Ulster  regionalism  has  to  do  with  the  danger  of  sparking  ancient  animosities  if  memorial  forms  of  consciousness  are  aroused  through  modern  retellings.  It  might  also  be  said  that  the  problem  arises  that  the  intelligentsia  might  get  more  Irish  and  less  British,  as  happened  to  Roger  Casement,  Francis  Bigger,  the  Milligans  of  Omagh  and  others.  And  here  Bell  trumpets  the  arrival  of  a  new  cohort  of  Ulster  writers  whom  subsequent  generations  have  learned  to  describe  as  the  revisionist historians:    

 97   Estyn  Evans,  The  Personality  of  Ireland:  Habitat,  Heritage  and  History  (London:  Cambridge University Press, 1973) 84. The sentence is quoted with approbation  in Máirín Nic Eoin, An Litríocht Réigiúnach, 61.   98   Evans, The Personality of Ireland, 84.   99   Heaney, “The Sense of Place,” 149. 

[130] 

  There is, of course, a dichotomy to be bound up in every artist  born  into  a  childhood  of  taut  loyalties.  […].  Beyond  that  too,  and  part  of  it,  there  is  a  problem  for  the  Ulster  writer;  our  history,  for  historical  reasons,  is  still  warm  from  the  hands  of  zealots. And here, I should like to believe, a new element enters.  During  the  past  few  years  a  number  of  Ulster  historians  have  been  reassessing,  and,  indeed,  so  far  as  the  layman  is  concerned,  discovering  the  history  of  our  country  and  our  people. T. W. Moody, Cyril Falls, D. B. Quinn, R. B. McDowell,  J. C. Beckett, J,. M. Mogley, E. R. R. Green and Hugh Shearman  have  revealed  to  us  the  calm  causality  of  the  frenetic  story.  Estyn Evans, Professor of Geography at the Queen’s University,  Belfast,  bringing  an  innate  sympathy  from  Wales  to  our  Province,  has  gathered  into  his  book  Irish  Heritage  [1942],  the  crafts, the occupations, and the ingenuities of his forefathers, a  book  that  should  be  on  the  shelf  of  every  Ulsterman.  Here  in  the work of these scholars, so far as the writer is concerned, is  our history cooled and tempered for us.  

  This,  then,  was  the  Ulster  regionalists’  conception  of  ‘our  country  and  our  people.’  Seamus  Heaney’s,  in  writing  “The  Sense of Place,” was quite another, though traces of his earlier  affinities with Ulster regionalism are still apparent if only in an  oppositional  and  reactive  way.  The  dominant  note  in  his  reaction  to  the  “Arts  in Ulster”  consensus  is  a  distrust  for  that  “cooled”  version  of  history  and  the  “calm  causality”  involved  in  it:  patently,  the  signature  of  a  liberal  Unionist  view  of  Irish  land  and  Irish  history.  In  its  place,  by  a  considerable  leap  of  imagination, he espouses a more passionate relation to the Irish  landscape  that  bears  within  it  a  still  active  resentment  at  the  history of dispossession which was for so long the Irish share in  the  cultural  and  material  history  of  the  island.  It  is  reasonably  clear that much of the cultural and historical thinking involved  in  “The  Sense  of  Place”  proceeded  from  conversations  with  Seamus  Deane,  Heaney’s  class‐mate  at  St.  Columb’s,  Derry,  then  lecturing  at  the  University  College,  Dublin  (NUI)  having  graduated  from  that  University  and  returned  from  doctoral 

[131] 

  studies  at  Cambridge.100  Deane’s  colloquy  with  Heaney  in  the  first issue of The Crane Bag reveals a very close intellectual bond  between the two men though differences as well as similarities  are  apparent  in  their  thinking  on  the  Northern  Ireland  Troubles—Heaney taking a militantly anti‐colonial view. Of the  relationship  between  poetry  and  the  Troubles,  he  remarks,  “There  is  certainly  no  direct  or  obvious  connection;  but  this  poetry  and  the  troubles  emerged  from  an  intensity,  a  root,  a  common emotional ground. The root of the troubles may have  something in common with the root of the poetry.”101  Having  established  a  general  framework  for  his  lecture  in  relation  to  the  canonical  figures  of  Yeats  and  Synge,  Heaney  proceeds  to  measure  his  older  and  younger  contemporaries  against “the sense of place” that he has defined in mythopoeic  terms. This he does with satisfactory results in regard to Patrick  Kavanagh  and  John  Montague,  the  former  contributing  that  “affirmation of the profound importance of the parochial” upon  which  Heaney’s  valorisation  of  the  local  is  ultimately  based,102  while  the  latter  “plumb[s]  the  depths  of  a  shared  and  diminished culture”103 denoted by the Irish place‐names that— like an ancient manuscript—”we have lost the skill to read” (as  Heaney  says,  quoting  Montague’s  famous  lines  on  the  subject).104  Heaney  remarks  that  Kavanagh  “abjured  any  national  purpose,”  using  place‐names  only  as  “posts  to  fence    Heaney’s  article  “A  Tale  of  Two  Islands:  Reflections  on  The  Irish  Literary  Revival.” Irish Studies I (1980) ends with this expression of indebtedness: “I am  indebted  to  Dr.  Deane,  not  only  for  this  article,  but  for  many  conversations  in  which we plied the substance of what I have written here” (20n.1).  101  Seamus Deane, “Interview with Seamus Heaney,” The Crane Bag 1.1 (1977), rpr.  in The Crane Bag: Book of Irish Studies (Dublin: Blackwater Press, 1982) 61‐72, 66.  Both printings share the same pagination. In the early 1970s, Estyn Evans gave a  lecture  at  Benburb  under  the  title  “Understanding  Ourselves,”  printed  shortly  afterwards  as  “The  Northern  Heritage,”  Aquarius  (1971)  and  brought  out  as  a  pamphlet as Ulster: The Common Ground (Mullingar: Lilliput Press, 1984).  102  Heaney, “The Sense of Place,” 138.   103  Heaney, “The Sense of Place,” 141.  104  Heaney, “The Sense of Place,” 132. The phrase is from “A Lost Tradition” in The  Rough Field (1972). See Collected Poems (Oldcastle: Gallery Press, 1995) 33.  100

[132] 

  out a personal language” while Montague uses them to register  the  “history  of  his  people,  disinherited  and  dispossessed.”105  Thus  “[t]here  is  an  element  of  cultural  and  political  resistance  and  retrieval  in  Montague’s  work  that  is  absent  from  Kavanagh’s,”106  though  both  explore  what  Heaney  calls  “a  hidden Ulster” (echoing Daniel Corkery).107 This clearly fortifies  their  kinship  with  the  author  who  owns,  in  fact,  a  real  indebtedness  to  each.  In  regard  to  Derek  Mahon,  Michael  Longley  and  Paul  Muldoon,  however,  no  kinship  can  be  asserted  and  here  “the  sense  of  place”  can  only  be  rendered  workable  as  a  defining  concept  by  means  of  an  inversion:  “None of these poets surrenders himself to the mythology of his  place but instead each subdues the place to become an element  in his own private mythology.”108 To this he adds more darkly:  “They may be preyed upon in life by the consequences of living  on this island now, but their art is a mode of play to outface the  predatory  circumstances”109—a  sentence  which  suggests  that  the  quasi‐mystical  associations  of  the  Irish  landscape  may  be  less  apparent  to  Ulster  Protestants  than  to  Ulster  Catholics  for  reasons that Heaney made evident at about the same time in his  essay “Feeling into Words” (best regarded, perhaps, as a gloss  on the “Bog Poems” with their invocation of the Irish landscape  as a female goddess with sacrificial appetites):110     What  we  have  is  the  tail‐end  of  a  struggle  in  a  province  between territorial piety and imperial power.     Heaney, “The Sense of Place,” 138; 141.    Heaney, “The Sense of Place,” 141.  107  Heaney, “The Sense of Place,” 141.   108  Heaney, “The Sense of Place,” 148.  109  Heaney, “The Sense of Place,” 148.  110  Heaney,  “Feeling  into  Words.”  Mahon’s  closing  lines  “Let  him  revise  /  His  insolent ontology” in the title poem of the collection Lives (1972) have obvious  bearing  on  the  matter—the  more  since  the  poem  was  dedicated  to  Seamus  Heaney  and  apparently  written  in  response  to  his  poem  “Bogland”  whose  central tenets it contests. See Derek Mahon, Selected Poems, 1991, 38. Also Peter  Denman,  “Know  the  One?  Insolent  Ontology  and  Mahon’s  Revisions,”  Irish  University Review [Derek Mahon Special Number] 24, 1 (1994): 27‐37.  105 106

[133] 

  Now  I  realise  that  this  idiom  is  remote  from  the  agnostic  world  of  economic  interest  whose  iron  hand  operates  in  the  velvet glove of “talks between elected representatives” […] but  it  is  not  remote  from  the  psychology  of  the  Irishmen  and  Ulstermen  who  do  the  killing,  and  not  remote  from  the  bankrupt  psychology  and  mythologies  implicit  in  the  terms  Irish Catholic and Ulster Protestant.111  

  Bankrupt  they  may  be,  but  they  do  correspond  in  Northern  Irish society to real distinctions, and distinctions unlikely to be  obliterated  by  the  successful  implantation  of  Gaelic‐Catholic  ideas  about  a  sacramental  landscape  in  the  brains  of  Northern  Protestants  of  a  putatively  ‘agnostic’  turn  of  mind.  It  is  questionable,  moreover,  if  Heaney’s  metaphysics  of  landscape  are robust  enough  to survive  the  cosmopolitan  stretches  of  his  own  career.  Seeing  Things  and  The  Spirit  Level  are  brilliant  exercises  in  a  metaphysics  of  disbelief  that  supercedes  conventional  dogmas  of  racial  myth  or  resurrection  whether  rooted in the green hills of Erin or a “placeless heaven.”   In  1977  John Hewitt  was  the  chief  example  of  an  Irish  poet  who  had  an  ‘agnostic’  view  of  the  Irish  landscape—as  that  word  was  used  by  Heaney  to  designate  ignorance  of  or  indifference  to  Irish  racial memory—while still  laying  claim  to  it  in  the  communal  spirit  of  a  ‘rooted’  colonist  and  a  romantic  naturalist. In “The Sense of Place” Heaney greets Hewitt rather  stiffly  as  “another  poet  of  our  places,”112  before  moving  on  to  demonstrate that he possesses “another vocabulary and another  mode  of  understanding”  from  the  Irish  poets  to  whom  “sense  of place” involves a “mystical apprehension.”113 Hewitt looks at  the world “now with the analytic and profane eye of a man of  the  left,  now  with  the  affectionate  and  feeling  eye  of  ‘an  Ulsterman  of  planter  stock,’”  and  for  him  the  native’s  “sacral  understandings”  are  consequently  inaccessible.  Instead,  the 

  Heaney, “Feeling into Words,” 57.    Heaney, “The Sense of Place,” 145.  113  Heaney, “The Sense of Place,” 147.  111 112

[134] 

  meaning  of  the  countryside  reveals  itself  merely  as  “the  accretions  of  human  memory  and  human  association.”114  The  trouble with Hewitt is that he cannot help being English.     His civilised mind takes its temper from a political, literary and  religious tradition that is English, but his instincts, his eye and  ear, are tutored by the Ulster landscape, and it is in the rag‐and‐ bone shop of the instincts that a poetry begins and ends, though  it  can  raise  itself  by  the  ladders  of  intelligence  towards  a  platform and a politics.115  

  Hewitt,  in  short,  fails  to  listen  to  the  Gaelic  meanings  communicated  by  the  landscape  and  to  that  extent  he  is  a  politician, not a poet.116  Heaney’s  notion  of  the  particular  resonance  of  the  Irish  landscape  as  a  manuscript  inscribed  with  mythical  and  historical  meanings  is  connected  with  an  onomastic  tradition  practised  in  middle‐Irish  texts  of  a  genre  known  as  dinnscenchas.117  The  foremost  example  of  this  genre  is  the  Accallamh Senorach [Contention of the Ancients], a “colloquy”  in  which  St.  Patrick  and  the  Fenian  hero  Oisín  review  the  mythic  associations  of  each  place  they  visit  as  they  travel  throughout  Ireland.  This  tradition  is  reflected  in  Heaney’s  contention  early  in  the  lecture  that  the  landscape  of  Gaelic  Ireland  was  “sacramental,  instinct  with  signs,  implying  a  system  of  reality  beyond  the  visible  realities.”118  In  a  gesture  that  seemed  required  by  the  personal  dimension  of  the    Heaney, “The Sense of Place,” 147.    Heaney, “The Sense of Place,” 148.   116  Yeats  is  made  to  assist  at  this  excommunication  by  virtue  of  the  phrase  about  “the  foul  rag  and  bone  shop  of  the  heart”  quoted  from  “The  Circus  Animals’  Desertion.”  117  The  Oxford  Companion  to  Irish  Literature,  ed.  Robert  Welch  (Oxford:  Oxford  University  Press,  1996).  Dinnscenchas  is  defined  as  a  body  of  toponymic  lore  preserved abundantly in early Irish writings,  more specifically referring to the  large  corpus  of  this  kind  assembled  in  the  eleventh  or  twelfth  century  and  known as Dinnshenchas Erenn.  118  Heaney, “The Sense of Place,” 132.  114 115

[135] 

  argument,  he  supplied  a  testimony  from  his  own  experience  that such things can still be felt by Irishmen today:     Only  thirty  years  ago,  and  thirty  miles  from  Belfast,  I  think  I  experienced  this  kind  of  world  vestigially  and  as  a  result  may  have  retained  some  vestigial  sense  of  place  as  it  was  experienced in the older dispensation.119 

  Thirty  years  ago  was  1947,  when  Heaney  was  eight  years  old  and  therefore  the  experience  was  somewhat  comparable  with  events that overtook William Wordsworth in the “seedtime” of  his soul in the Lake District. There is a definite intimation here  of  a  poetic  Prelude  that  never  quite  got  written.  Without  questioning  the  authenticity  of  that  experience,  it  may  be  felt  that  this  amalgam  of  Celtic  scholarship  and  personal  remembrance  is  more  the  product  of  contemporary  cultural  politics in the late 1970s than proof‐positive of the continuity of  mythological  consciousness  in  the  minds  of  Irishmen  throughout the ages. It is, at any rate, a potent combination and  one  that  established  the  governing  note  of  cultural  credulity  which  informed  a  good  deal  of  Irish  criticism  for  several  decades after.     5    In  “Frontiers  of  Writing,”120  Heaney  addressed  the  cultural  problems of Northern Ireland with great directness—it was as if  he had decided to lay his cards on the table before quitting the  Oxford Chair of Poetry. What he offered at the conclusion of his  lecture  was  an  personal  view  of  the  matter,  giving  full  cognisance to the dual nature of his cultural formation, insisting 

  Heaney,  “The  Sense  of  Place,”  132;  also  cited  in  Stan  Smith,  “Seamus  Heaney:  The Distance Between,” The Chosen Ground: Essays on the Contemporary Poetry of  Northern Ireland, ed. Neil Corcoran. (Brigend: Seren Books; Dufour 1992) 39.  120  Heaney, “Frontiers of Writing,” 186‐203.   119

[136] 

  on the importance of that bi‐focal vision as an ingredient of the  situation and a key to its solution.    There is nothing extraordinary about the challenge to be in two  minds. If, for example, there was something exacerbating, there  was still nothing deleterious to my sense of Irishness in the fact  that  I  grew  up  in  the  minority  in  Northern  Ireland  and  was  educated  within  the  dominant  British  culture.…That  culture  is  one  of  the  places  where  we  live.  It’s  in  the  language.  And  it’s  where the mind of many in the republic lives also.121  

  The  ensuing  admonition  to  Ulster  Unionists  to  “make  a  corresponding  effort  at  two‐mindedness”  and  so  “re‐enter  the  whole  country  of  Ireland  imaginatively,  but  not  necessarily  constitutionally,  by  the  northern  point  of  the  quincunx”122—an  arcanity which we will examine later—ought not to distract us  from  the  fact  that  this  was  something  of  a  challenge  to  those  nationalists who see ‘deleteriousness’ in every fissure of Anglo‐ Irish  relations.  Heaney  knows  the  effect  of  that  outlook  very  well:  in  the  introduction  to  his  more  recent  translation  of  Beowulf  he  gave  an  account  of  it,  incidentally  mapping  out  his  own  escape‐route  from  the  kind  of  intellectual  servitude  it  represented.  There  he  tells  how  he  had  learned  the  Irish  language  at  his  Northern  Irish  Catholic  school  (St.  Columb’s,  Derry)  and  “lived  within  a  cultural  and  ideological  frame  that  regarded  it  as  the  language  that  I  should  by  rights  have  been  speaking but I had been robbed of.”123 In consequence, he     tended to conceive of English and Irish as adversarial tongues,  as  either/or  conditions  rather  than  both/and,  and  this  was  an  attitude  that  for  a  long  time  hampered  the  development  of  a  more  confident  and  creative  way  of  dealing  with  the  whole  vexed  question—the  question,  that  is,  of  the  relationship 

  Heaney, “Frontiers of Writing,” 202.    Heaney, “Frontiers of Writing,” 202.  123  Heaney, “Introduction: about this translation,” xxiii‐iv.  121 122

[137] 

  between  nationality,  language,  history  and literary  tradition  in  Ireland.124   

Heaney next relates how he glimpsed “the possibility of release  from  this  kind  of  cultural  determination”  in  the  lectures  of  Professor John Braidwood, then holder of the Chair of English  at  the  Queen’s  University,  Belfast.125  In  linking  the  word  “whiskey”  (derived  from  Irish  uisce)  with  the  River  Usk  in  England, Braidwood released in Heaney’s mind a sort of “river  of  rivers  issuing  from  a  pristine  Celto‐British  Land  of  Cockaigne, a riverrun of Finnegans Wakespeak pouring out of  the  cleft  rock  of  some  prepolitical,  prelapsarian,  urphilological  Big Rock Candy Mountain.”126 Not surprisingly, that experience  had  “a  wonderful  sweetening  effect”  on  the  poet—not  merely  in  itself  but  as  suggesting  a  “loophole,  an  escape  route  from  what John Montague has called ‘the partitioned intellect,’ away  into  some  unpartitioned  linguistic  country,  a  region  where  one’s  language  would  not  be  simply  a  badge  of  ethnicity  or  a  matter  of  cultural  preference  or  an  official  imposition,  but  an  entry into further language.”127  At  the  hour  when  Heaney  delivered  “The  Frontiers  of  Writing,” the IRA cease‐fire of 1994 lay in the near future. The  terms  of  that  cease‐fire,  later  to  be  spelt  out  in  the  Belfast  Agreement  of  1998  (after  painful  indecision)  centrally  concerned  an  attitude  towards  either  culture—Irish  and  British—which goes by the name of “parity of esteem.” In such  a climate of debate, Heaney had good cause to return to his old  differences  with  the  Ulster  regionalist  John  Hewitt  whom  he    Heaney, “Introduction: about this translation,” xxiii‐iv.    Braidwood’s  conception  of  Hiberno‐English  as  a  perpetuation  of  the  rich  language of Shakespeare has been quoted by Benedict Kiely: “Today, probably,  only the Irishman, especially the southern Irishman, and some Welshmen, work  in the Elizabethan linguistic, mastering the language, where the rest of us, with  pusillanimous  notions  of  corrections  and  good  taste  hammered  into  us  at  school,  let  the  language  master  us.”  “Dialect  and  Literature,”  A  Raid  into  Dark  Corners and Other Essays (Cork: Cork University Press, 1999) 235.  126  Heaney, “Introduction: about this translation,” xxiv.  127  Heaney, “Introduction: about this translation,” xxv.  124 125

[138] 

  now reproached for his lack of empathy with the Gaelic culture  of Ireland which, for Heaney, is so much part and parcel of the  landscape  that  Hewitt  loved.  It  is  for  this  reason  that  he  complains  that  for  Hewitt  “the  fact  that  Gaelic  was  a  dying  language  was  enough  for  [him]  to  absolve  himself  of  any  imaginative obligation towards the Gaelic order.”128 This is not  an entirely just complaint. After all, the freedom not to engage  with mystical notions of land, language, myth and sovereignty  as prescribed in “The Sense of Place” is as much an ingredient  of  ‘unhindered’  imagination  in  Ireland  as  the  contrary.129  Heaney  is  on  stronger  ground  where  he  accuses  Hewitt  of  letting  his  sense  of  cultural  diversity  “congeal  into  a  red  and  green map”130—though when he absolves MacNeice from such  charges  with  the  remark  that  “his  dwelling  in  England  gave  him a critical perspective on the peculiar Britishness of that first  northern  environment,”131  he  forgets  that  a  London  address  renders  it  nugatory  whether  Ireland  is  united  or  not.  On  this  occasion,  Heaney  offers a  remorselessly  political  interpretation  of  Hewitt’s  regionalism  which,  he  says,  “suited  the  feeling  of  possession  and  independence  of  the  empowered  Protestants  with  their  own  Parliament  and  fail‐safe  majority  at  Stormont  more  than  it  could  ever  suit  the  sense  of  dispossession  and  political  marginalisation  of  the  Catholics.”132  It  is  noteworthy  that,  as  in  “The  Sense  of  Place,”  dispossession  and  empowerment  are the ruling terms in this discourse.)     [H]e  could  not  include  the  Irish  dimension  in  anything  other  than  in  an  underprivileged  way.  The  pre‐eminence,  as  he  saw  it,  of  the  British  intellectual  tradition,  the  obscurantism  as  he  saw  it,  of  the  Roman  Catholic  church  and  the  logic  of  his  colonial  trope  which  naturally  validated  the  culture  of  the 

  Heaney, “Frontiers of Writing,” 196.    For  Heaney’s  use  of  “unhindered,”  see  the  close  of  his  essay  on  John  Clare,  “John Clare’s Prog.”   130  Heaney, “Frontiers of Writing,” 199.  131  Heaney, “Frontiers of Writing,” 199.  132  Heaney, “Frontiers of Writing,” 195.  128 129

[139] 

  colonising power over that of the native—all this meant that he  stood  his  ground  in  the  North  as  a  resolute  democrat,  with  a  vision of the just society based on regional loyalties, but a vision  that  was  slightly  Nelson‐eyed,  as  it  were,  more  capable  of  seeing over the water than over the border.133  

  Given  those  failings,  Heaney  regards  Hewitt  as  incapable  of  assisting  the  Ulster  Unionists  to  ‘re‐enter’  Ireland  from  the  north‐east  corner.  Instead,  he  advocates  Louis  MacNeice  as  their proper guide (a suggestion more practical in the classroom  than  the  hustings).  Heaney  compares  the  two  explicitly  when  he calls Hewitt “the projector of a Northern Ireland that failed  to develop” and MacNeice as “the sponsor of one struggling to  be born”—one, that is, “in which allowances for the priority of  some of its citizens’” Irishness would not prejudice the rights of  others’  Britishness.134  In  taking  the  liberty  of  suggesting  to  Ulster  Protestants  (since  that  is  what  is  really  at  issue)  which  modern  poet  they  should  elect  as  laureate,  Heaney  is  paradoxically stepping back into the Ulster regionalist camp. At  the  same  time,  the  author  of  “Frontiers  of  Writing”  comes  equipped  with  a  symbolic  diagram  which  assigns  to  Ulster  writing  its  proper  place  in  the  wider  design  of  all‐Ireland  culture.   This is what Heaney calls the quincunx—a “poetic diagram”  by  means  of  which  he  aims  “to  sketch  the  shape  of  an  integrated  literary  tradition”  and  hence  “to  bring  the  frontiers  of  the  country  into  alignment  with  the  frontiers  of  writing.”135  He also represents it as a symbolic ordering of Ireland that     admits  hope  for  the  evolution  of  a  political  order,  one  tolerant  of  difference  and  capable  of  metamorphoses  within  all  the  multivalent possibilities of Irishness, Britishness, Europeanness,  planetariness, creatureliness, whatever.136     Heaney, “Frontiers of Writing,” 195.    Heaney, “Frontiers of Writing,” 199.  135  Heaney, “Frontiers of Writing,” 199.  136  Heaney, “Frontiers of Writing,” 200.  133 134

[140] 

  Such  a  diagram  is  obviously  rich  in  multi‐cultural  overtones,  but it is also essentially a nationalist device in that it is designed  to display the quarterings of an integrated Irish nation as much  as  an  integrated  Irish  literature  and  culture.  According  to  the  dictionary,  quincunx  means  “a  disposition  of  five  objects  so  placed that four occupy the corners, and the fifth the centre of a  square  or  rectangle.”  It  is  a  somewhat  improbable  term  to  use  as  the  keystone  in  a  homily  addressed  to  the  Unionists  of  Northern Ireland and in choosing it Heaney manages to sound  unwontedly hieratic, even Yeatsian. In evoking it, however, he  stands  in  direct  line  of  descent  from  the  mythic  geographers  associated  with  the  Crane  Bag  journal  and  the  Field  Day  Company  who  espouse  the  notion  of  a  ‘fifth  province’  as  an  emblem for the quasi‐mystical integrity of Ireland.   This  sort  of  mapping  of  the  cultural  ingredients  perhaps  began  when  F.  S.  L.  Lyons  described  the  Irish  world  as  a  quaternion consisting of four elements: Gaelic, English, Anglo‐ Irish  and  Ulster  Protestant.  In  Culture  and  Anarchy  in  Ireland  1890‐1939, first given as the Ford Lectures at Oxford in 1978,137  Lyons  offered  the  pessimistic  notion  that  culture  is  anarchy  in  Ireland (to the contrary of Matthew Arnold’s formulation of the  matter)  because  of  “the  collision  within  a  small  and  intimate  island  of  seemingly  irreconcilable  cultures,  unable  to  live  together or to live apart, caught inextricably in the web of their  tragic  history.”138  The  view  has  of  course  been  challenged  by  many who consider that the several traditions living in Ireland  are perfectly capable of peaceful co‐existence if only a political  solution can be worked out between them. Heaney’s quincunx  actually proposes such a solution, though in practice it involves  an  acceptance  of  the  centrality  of  the  Gaelic  element,  just  as  every  Irish  nationalist  proposal  of  the  kind  has  done  since  the 

  F.S.L. Lyons, Culture and Anarchy in Ireland 1890‐1939 (Oxford: Clarendon Press,  1979).  138  Quoted in Roy Foster, “Varieties  of Irishness,” [Chap. 2], Paddy and Mr Punch:  Connections  in  Irish  History  and  English  History  (London:  Allen  Lane/Penguin,  1993) 22.  137

[141] 

  beginning  of  the  century—a  pattern  established  by  Douglas  Hyde  in  his  1892  lecture  on  “The  Necessity  for  the  Deanglicisation of Ireland.”139   Heaney’s  quincunx,  though  invoking  a  novel  term,  derives  from  a  series  of  reflections  on  the  cultural  and  political  arrangements  in  Gaelic  Ireland  which  begins  with  Eoin  MacNeill’s  study  of  early‐Irish  polity  in  Phases  of  Irish  History.  In  it  he  gave  an  account  of  the  provincial  divisions  of  the  country in answer to the thorny question why the provinces of  Ireland  have  been  for  so  long  called  cuigí  (fifths)  when  in  fact  there are only four of them. According to MacNeill, the division  of  Ireland  into  provincial  kingships  bonded  by  a  central  monarchy  known  collectively  as  the  Pentarchy  is  “the  oldest  certain fact in the political history of Ireland.”140 For subsequent  students  of  the  matter  that  five‐fold arrangement  came  to  take  on  a  cosmographic  aspect.  In  1961  A.  D.  Rees  and  R.  B.  Rees  asserted that “the pattern of a central province enclosed by four  others  in  representing  the  cardinal  points  cannot  be  explained  otherwise than as a historical reflex of an ancient cosmographic  schema,” going on to cite Chinese and other texts in support of  their  contention.141  Writing  in  a  more  strictly  historiographical  vein, the Celtic scholar Prionsias Mac Cana wrote in 1978:    [T]he atrophy of the archetypal symbolism of the centre and the  cosmographic vision of totality of which it is a part signifies the  collapse  of  a  subtle  equilibrium  […]  that  was  […]  already  old  when the Celtic peoples were born. This perhaps more than any  other  single  event  or  innovation  marks  the  end  of  traditional 

  See  my  essay  “On  the  Necessity  for  De‐Hydifying  Irish  Literature,”  New  Hibernia Review 4.1 (Spring 2000): 23‐44.  140  Eoin  MacNeill,  Phases  of  Irish  History  (Dublin:  M.  H.  Gill,  1919;  facs.  rpr.  1968)  101. Cf. “The details of tradition, upon examination, indicate that the Pentarchy  preceded the Monarchy and lasted for a long time, long enough to become the  chief  outstanding  fact  in  tradition  as  regards  the  internal  political  state  of  Ireland in the early Celtic period” (102).  141  Alwyn David Rees and Brinley Roderick Rees, Celtic Heritage: Ancient Tradition  in Ireland and Wales (London: Thames & Hudson, 1961; 1971) 148.  139

[142] 

  Irish  society  and—from  the  ideological  point  of  view—the  reversion from order to chaos.142 

  In spite of the elegiac note of this, the idea that ancient Ireland  had  exhibited  unity‐amid‐diversity  in  the  degree  that  separate  kingdoms  which  participated  in  no  overtly  ‘united’  political  arrangements  were  actually  bonded  by  the  shared  belief  in  a  mythic  order  that  involved  an  invisible  ‘central  fifth’  took  possession of nationalist intellectuals in the 1980s. It did so for  the  obvious  reason  that  such  a  notion  re‐established  the  primacy of the national idea amid the cultural pluralities which  were  then  being  preached  in  pointedly  secular  terms  by  revision  historians.  The  ‘fifth  province’  was  the  form  in  which  cultural nationalists espoused a vision of the idea of “the body  of  the  country”—in  Heaney’s  sexualised  phrase—without  reverting  to  a  baldly  geo‐political  form  of  irredentist  nationalism. It was this mythic geography that Seamus Heaney  reshaped  to  form  the  quincunx  diagram  that  he  serves  as  the  organising idea in his Oxford lecture on “Frontiers of Writing.”  It  is  a  pedigree  which,  unfortunately,  renders  it  more  persuasive  and  more  useful  for  nationalists  attempting  to  reconfigure  their  conception  of  the  sort  of  unity  that  might  prevail in a united Ireland than Unionists seeking how to bring  an  end  to  the  ‘war’  in  Northern  Ireland  without  abandoning  their loyalty to British institutions. That the idea met with such  a  happy  reception  at  Oxford  is  testimony  to  the  fact  that  there  are  probably  more  Irish  nationalists  carrying  British  passports  today  than  living  in  Ireland  so  far  as  political  convictions  are  concerned.  In  that  sense  postcolonial  principles  are  part  and  parcel  of  contemporary  British  culture,  Northern  Ireland  therefore  representing  little  more  than  an  awkward  constitutional obligation.   Heaney’s  quincunx  permits  him  to  subordinate  the  Ulster  province to an all‐Ireland schema of cultural varieties much as  142

  Prionsias  Mac  Cana,  “Early  Irish  Ideology  and  the  Concept  of  Unity,”  in  The  Irish Mind, ed. Richard Kearney (Dublin: Wolfhound Press, 1985) 78. 

[143] 

  his “Sense of Place” lecture postulated a quasi‐mystical relation  to  the  landscape  which  might  be  shared  by  all  Irish  writers— north or south—who are in touch with the rhythms of the Irish  mind. In both of these responses to what he has recently called  “the whole vexed question of nationality, language, history and  literary  tradition  in  Ireland,”143  he  substituted  a  national  framework  for  the  regionalist  one  that  he  had  espoused  in  his  earliest  critical  writings.  At  the  same  time,  he  opens  the  question whether his version of Irish literary nationalism is not  in  fact  a  regionalism  and  whether  perhaps  Irish  national  literature  in  the  English  language  is  not  finally  a  regional  literature. If so, Geoffrey Grigson is answered: there is nothing  incompetent  about  literary  regionalism  nor  limited  about  its  capacity to dominate the heartlands of English literature when  the Ulster regionalists become the establishment at Oxford.   

143

  Heaney, “Introduction: about this translation,” xxiii‐iv. 

[144] 

           

D.S. Marriott   

Veil, No.2         The time is the present  still yet we watch the  shadow lengthen on the   earth which carries this  unmoving model of itself  but walk from here with  the sunrise and time shall  be with us    (from “Moving Parts”)1  

  When  the  shadows  do  indeed  lengthen,  confuting  the  indirectness  and  elusiveness  of  time’s  turning  in  a  “present”  instance,  it  is  the  texture  of  the  earth  itself  that  reveals  the  necessity  of  being,  specific  in  its  appearing,  a  model  of  revelation  finally  done.  In  vignettes  such  as  these,  viewed  through the perspective of a knowing post‐Romantic irony, one  sees  how  the  coupling  of time  and  being  has  long been  key  to  the work of the English poet, Andrew Crozier. It is not so much  a theme as a journey: the journey of the self’s discrete presence  through  the  simulacra  of  language  towards  the  world,  but  a    1   All  references  to  “The  Veil  Poem”  are  taken  from  Andrew  Crozier,  All  Where  Each Is (London; Berkeley: Agneau 2/ Allardyce, Barnett, 1985. Lewes, Agneau  2: 1982). Hereafter AW with page number. The epigraph is taken from Crozier,  AW, 201.  

[145] 

  world that is always the time and space of near night, of diurnal  darkness  or  morning  pall.  What  characterises  this  poetry  is,  then,  not  so  much  the  dark  romantic  melancholy  of  a  walk  through  the  rubble  of  history,  but  a  marked  awareness  driven  by  a  separation  from  nature—the  forgetting  of  nature  in  the  self—whose  trace  can  only  be  preserved  by  a  confused  and  ungainly retreat into myth, or by moments that remain, each in  turn, diminished and unfulfilled. By this I mean that this poetry  is not about awe and submission in the face of nature, but about  what  happens  when  the  mind  is “overwhelmed  by  /  the  sense  of  it”;  when  the  “earth  which  carries  this”  entails  no  unified,  harmonious  relationship  to  past,  present  and  future;  and  grounds  neither  what  dwells,  nor  the  lived  dimension  of  the  future  as  promise,  only  the  dismal  re‐experience  of  the  event  itself.2  If  the  earth  is  bound  to  the  mimesis  of  itself  (the  “model”),  time  shall  be  with  us  only  insofar  as  our  shadows  lengthen,  blinded  by  the  histories  which  define  us,  and  from  which there is no escape.  By  this  emphasis  on  time as  distance, as  routinely  not  with  us, the poetry of Andrew Crozier is an attempt to remember the  remote occasions of a shared world. It is a world for which we  need time to savour and to know. In this sense the poetry sets  out  to  destructure  and  unground  any  metaphysics  of  nature  that  opposes  it  to  the  lived  and  living  time  of  Dasein.  The  analysis of Dasein that one finds here is not so much a concern  with  the  transcendental  horizon  of  temporality,  but  with  time  stratified; more precisely, with those moments that lift and drift  in  scant  light  and  then  fall  again;  for  there  is  no  authentic  moment  for  this  “present”  apart  from  melancholy  hope.  The  things  that  we  touch  scorch  us  by  trailing  lines  of  fire.  Or:  the  models  we  project  as  the  redeeming  reunion  of  nature  and  history  are  myths  of  reason  that  have  been  used  to  devastate    2   Crozier,  AW,  119.  In  my  reading  I  have  concentrated  on  Dasein  but  one  could  also  read  the  poem  as  an  ironic  comment  on  the  romantic  sublime,  up  to  and  including  Kant’s  comments  on  the  veil  of  Isis  in  The  Critique  of  Judgement  and  Murray Abrams’ canonical envisioning in The Mirror and the Lamp. 

[146] 

  the  earth.  In  “The  Veil  Poem,”  a  work  midway  in  the  corpus,  this theme takes on its most negative guise.     In the dark there is a fretwork  that reveals a lightness beside it, gradually  a tree stands out from the hedge and  the rest of the garden, the sky lightens  and bleeds off at the edges, quite sharp  but not definite, the blueness has the frequency  of space and there is nothing else but whatever  has brought this tree here, quite taut  but flowing smoothly through its changes  I know it again and again and see how  set in one place as it is and small and  fragile I cannot dominate it, in the dark  or with my eyelids closed it will score  my face. Along a bright corridor the way  turns or is transected and is lost  in shadow, framed by a black latticed screen  its light foreshortened, lacking  depth. There is no radiant source within  these walls, they hold the sunlight to  define their intricate arcing.3  

   When  I  first  read  this  poem  in  1984,  I  thought  that  the  poem  was a struggle to envisage a modality of intimacy pressing the  self  into  careers  of  stance  without  the  swerving  distance  of  myth or allegory rendering abstract the ‘presence’ in the world  evoked  by  the  poem.  This  reading—titled  “The  Swerves  of  Distance”—now  has  too  optimistic  an  aftertaste.4  I  overlooked  how being and nature appear both divided and in double form  to  the  nihilism  facing  them,  as  the  price  for  any  ontological  figuration  of  nature,  and,  more  importantly,  the  figure  of  a  standing  reserve  internal  to  the  dialectic  of  romanticism  at  the  heart  of  Crozier’s  work.  I  also  overlooked  how  the  veil  obscuring  the  world  of  things  was  linked  to  the  veil  of    3   Crozier, AW, 114.    4   D.S. Marriott, “The Swerves of Distance,” Archeus (1986). 

[147] 

  femininity, defined in the poem as “withholding / a unique gift  of truth.”5 It is this ‘natural’ disguise whose meaning becomes a  counterpart to the art of semblance which the mind, hemmed in  by  the  press  of  a  wish  to  know  and  capture  the  texture  of  things,  gradually  discovers  to  be  its  own  aggrieved  tenancy.  What  veils  the  veil  is  the  always  impotent  witnessing—”I  cannot  dominate  it”—of  word,  judgement,  and  look.  What  seeps  and  bleeds,  I  now  realize,  is  the  forced  and  distorted  work  of  the  unhomely,  and  one  whose  characteristic  “picture”—the feminization of nature and the naturalization of  the  feminine—can  only  echo  and  repeat  the  sexual  division  of  nature  and  reason.  That  said,  in  “The  Veil  Poem,”  sexual  difference  is  also  evoked  to  unground  any  metaphysics  of  separation. Or: Geschlecht is also originary to Dasein. This essay  is, then, a turning back the better to see what could not be seen  in 1984.    What hides in darkness and what truths  it veils. Which side of these doors am I?  This arch might be the sky that bends over us  beneath which is our home, it is a wall  and outer skin beyond which we expire  like the breeze at evening.6  

   “The  Veil  Poem,” in  its repetitions  and  measure, is an  attempt  to  write  a  poetry  of  transience.  As  the  persona  of  the  poem  stands  listening  or  remembering  walks  through  the  Sussex  countryside,  looking  into  the  core  of  it,  all  the  landscapes  and  things  he  finds  there,  and  keeps  finding,  become  emblems  of  time as self‐alienated nature, so much so that the light coming  down carries a trace, not so much of dynamis or energia, but of  aporia.  More  accurately,  the  stepping  out  in  outward,  in  the  middle  distance,  is  also  a  kind  of  dialectical  return,  and  the  narrative of time and memory at one remove from the referent 

  5   Crozier, AW, 116.    6   Crozier, AW, 115. 

[148] 

  as  semblance.  This  is  a  world  neither  petrified  in  facticity,  nor  redeemed  as  facticity,  but  a  walking  onward  in  which  light  is  the  simplest  intimation  of  transience,  of  vanishing.  Images  of  bird  and  leaf,  grass  and  hedge,  may  establish  natural  nomenclature, but the self that brushes lightly past walks in the  dark, tracing out its own line of separation. The serial spacings  of  the  line  are  the  hinge  of  this  difference  in  the  very  act  of  naming.  And  yet,  what  is  perceived  resonates.  What  is  perceived is the earthly insistence of life, the pulse in the blood  (figured later on in the poem as the carnal anti‐spirit of nature).  That said, the ‘way back’ seems to me to be neither an appeal to  natural  beauty,  nor  to  romantic  nature,  but  to  the  privilege  of  being’s own manifest simulacrum inscribed in the way we use  language to return to the intricacy of ‘is.’   The  way  back  is  indeed  perilous  even  if  the  eye  and  mind,  memory and identity, are unfailing. Accordingly, if perception  involves  questions  of  nomination  and  commencement,  it  is  language  that  conveys  the  impression  of  things  in  the  finitude  that arcs from word to states of being. “The Veil Poem” defines,  in opposing ways, the relation between sign and percept as one  of  homelessness  and  repetition,  depiction  and  the  temporality  of  vision.  One  glimpses  here  minor  traces  of  Crozier’s  long  fascination  with  impressionist  painting  and  aesthetics.  That  is,  how the brushstrokes reconnoitre the hard edges of objects, but  in a way that does not name but convey—without unveiling— the light and colour of semblance. Crozier’s interest in latency,  in the somewhat ominous ways in which latent meanings turn  and bend away from us, free from the authority of form and the  ground of metaphysics, I find to be very powerful. To read this  poetry  is  to  be  aware  of  a  strong  obscurity,  that  is,  a  certain  dimness in the everyday meaning of such things as love, work,  and  pleasure,  as  events  of  knowledge.  But  one  also  hears  a  certain  mystery,  a  something  in  which  poetry  is  once  again  originary and revelatory.    Û  [149] 

  The  mystery  of  “The  Veil  Poem”  can  be  seen  in  the  walker’s  fateful movement between the “intricate arching” and the “last  arch,”  or  between  the  transience  that  transmutes  and  the  transience  framed  by  a  myth  of  origin.  The  dialectic  of  romanticism referred to above is deeply embedded in this shift  between foundations and abysses, between the earth as world,  and  the  strife  that  centres  within  and  between  nature  and  Dasein.  The  moment  wherein  the  “I  cannot  dominate  it”  emerges as a tear in the world is to encounter this dialectic in its  sharpest form: the struggle to instate meaningful form upon the  earth  all  the  while  knowing  the  referent  is  not  how  being  appears, and that the ruins of history, for lack of a better term,  have  themselves  fallen  victim  to  the  dominations  of  artifice:  “The  Veil  Poem”  is  imbued  with  this  dialectic.  The  poet  steps  out  into  the  conjuncture  of  earth  and  world—what  does  he  find?  The  continuity  of  a  peculiarly  English  melancholy?  The  dialectical completion of modernity in the literal non‐identity of  capital  and  nature?  Let’s  say  no  in  both  cases  because  both,  frankly,  remain  romantically  entwined  with  the  negative  as  crisis.  In  my  reading  of  “The  Veil  Poem,”  the  voice  remains  hesitant,  conscious  of  lack  as  its  own  knowledge  and  personal  destiny.  But  it  is  precisely  here  that  the  poem  gestures  dialectically to the “last” topography of the arch. Only from this  fragmentary  injury,  from  a  stance  of  belatedness,  can  the  arch  become  transcendent.  But  even  this  is  much  too  Hegelian.  In  “The  Veil  Poem”  transience  does  not  disappear  from  the  horizon of being, and its restlessness is not some kind of dying.  Think,  rather,  of  that  which  must  be  kept  veiled  so  as  to  be  made more bearable, in the face of which history and aesthetics  are both rendered impotent, insubstantial. The image I have in  mind here is one of light falling, in separation, farther from the  threshold of authentic community but beyond alienation.   For  me,  the  veil  of  sublimity  does  not  open  out  onto  transcendence  because  the  inauguration  of  self  occurs  in  the  intimacy  of  a  history  of  a  return  without  sojourn.  This  correspondence emerges in the poem as one of location: the self  [150] 

  that moves here is shaped by the broad surround, by the beings  that force us to confront our desperate insecurities and incipient  resentments. As such, the stance of the poem is one of work and  reflection  registering  a  suspension  and  distrust  of  the  immediate  in  order  to  assume  the  guardianship  of  what  it  determines: “it has placed me.”7 Place is where one wants to be,  outside  in  the  utterance,  but  one  nearly  always  ends  up  alone  when  faced  with  the  importance  of  the  things  that  matter.  Which,  by  the  way,  should  not  be  confused  as  an  appeal  to  aesthetic  stability  or  instrumentalization—the  reproduction  of  the  familiar  or  same—in  the  work  of  the  culture  industry.  (Crozier has always been unflinchingly smart, in fact, about the  institution  of  poetry  as  a  mirror  to  capital.)  Equally,  however,  the  chronicle  of  the  “home”  in  the  poem  is  not  simply  some  mythic  community  conjoined  with  creation  in  some  English  idyll.  Too  many  readers  of  Crozier  have  reduced  his  work  to  pastoral, I think. No, what the poem is suggesting is the lack of  any  correspondence  between  the  dwelling  of  the  word  and  of  history across the ages of the home. Instead, we are left with an  anxiety  about  origin,  and  one  that  cannot  be  sublated  by  the  promise  of  a  future  beyond  the  homelessness  of  facticity  as  negation. Better put, in “The Veil Poem” the self is not in exile  from  a  disenfranchised  world  of  nature,  nor  is  the  poem,  intermittently,  driven  by  the  eschatological  glimpse  for  an  immemorial past. There is no reconciliation and no catastrophe.  There is only the lone dweller standing humbly in the flow, and  going on because this is the fate of his situation.  I would like to pursue the aura of this figure for just a touch  further. In “The Veil Poem” there are the following lines:    Here at the centre of every intersecting circle  each infinite yet wholly itself  whichever way you turn a way is offered  for you to carry yourself 8 

  7   Crozier, AW, 115.    8   Crozier, AW, 117. 

[151] 

    Once again the figure of an intersecting arc manifests itself, but  once  again  the  excursus  is  not  yet  a  complete  or  terminal  process. The relation between completion and grounding is one  carried  but  one  never,  finally,  delivered.  In  fact,  the  way  we  turn  is  paradoxically  nothing  but  our  separation  from  each  monadic  moment  closed  to  the  artifice  of  completion,  and  yet  ever centred on the purviews of discovery worth noticing. The  actuality  of  the  world  as  something  as  remains  empty,  nonoccupiable. This “impasse” which the poem announces and  concedes is that of history mimicking nature, for what shines in  the  arc  is  only  the  echo  of  a  mimesis  without  home, no  longer  joined  in  spirit  to  natural  history  or  a  history  of  being.  Accordingly,     at each diurnal arc  a hanging lamp mimics our sun  

  For “[t]here is no radiant source within / these walls” and what  “echoes  prodigally  down  the  corridor”  is  the  failure  of  all  metaphysics to unveil Being.9 All we are left with is a darkness  over the horizon, not to mention “blood, shit, and pus.”10 These  are  the  organic  residues  of  meaning  and  subjectivity  whose  “knowledge  /  will  inundate  you  unless  it  is  held,”  inaugural  and valedictory as an utterance of being wholly itself.11  

  9   Crozier, AW, 114, 116.   10   Crozier, AW, 119.   11   Crozier, AW, 117. 

[152] 

           

Stephen Thomson   

The Forlorn Ear of Jeff Hilson      Jute.—Are you jeff?  Mutt.—Somehards.  Jute.—But you are not jeffmute?  Mutt.—Noho. Only an utterer.1    […] the wren which is   a common stutterer and   nothin but a tweeny which   got caught up in a bush   singing one of the f‐family2 

    Orphans  Jeff Hilson reads with passion and humour, but also with what  looks  like  concern:  the  furrowed  brow,  the  forlorn,  puzzled  catch  in  the  voice.  The  manner  is  appropriate  to  verse  that  is  engaged without being clamorous or self‐aggrandizing. It does  not  come  armed  with  a  grand  political  agenda,  or  claim  to  change anything. But it is endlessly involved. It rakes over the  detritus  of  everyday  life,  favouring  small  things,  lost  things,  things  caught  in  crevices,  or  hiding  under  shrubs.  Also  in  the  mix  are  curiosities  culled  from  botany,  ornithology,  history,  architecture and so forth. The verse flits from one to the other, 

  1   James Joyce, Finnegans Wake (London: Faber and Faber, 1975; repr. 1991) 16.    2   Jeff Hilson, stretchers (Hastings: Reality Street, 2006) 52. 

[153] 

  veering in the process from one register to another, from silly to  doleful  to  naïve  to  lewd.  But  over  each  change  hovers  an  abiding  perplexity,  a  sense  that  the  verse  itself  cannot  quite  believe it is saying this. This forlorn quality itself seems to point  not so much to ‘voice’ as to the ear that heard the phrases in the  first place—and continues to hear them—as lost, adrift, stray.   There is a danger in this thumbnail sketch of painting Hilson  as  a  sort  of  literary  Womble,3  or  of  implying  that  his  verse  is  trivial  or  whimsical.  In  the  polarised  world  of  contemporary  poetry,  the  ‘linguistically  innovative’  or  (loosely)  Modernist  tradition is so often justified in terms of weightiness or political  relevance. Though poetry that deals in ‘lightness’ may be much  appreciated,  as  is  the  case  with  stretchers  or  the  work  of  Tim  Atkins or Mike Weller, there seems to be a problem for critical  discourse  in  writing  up  this  quality  as  something  other  than  insubstantiality. Edmund Hardy’s review of stretchers on poetry  website Intercapillary Space makes the point by reading Hilson— misguidedly to these ears—through Heidegger.4 This approach  seems  to  me  to  suggest  a  sort  of  metaphysical  neediness;  an  embarrassment  of  criticism  faced  with  the  absence  of  a  grand  narrative  with  which  to  gloss  (over)  the  errant  and  paratactic.  But if Hilson’s verse is about anything, it is about doing justice  to  the  lostness  and  naivety  of  the  voices  it  relays.  There  are  phrases  culled  from  philosophers  in  stretchers,  but  they  do  not  take the guise of overmastering philosophical utterance. Nor do  they offer themselves as keys, conferring gravity or coherence.  For stretchers is interested in the parts of official languages that  threaten  to  uncouple  them  from  their  propositional  moorings,  and  lead  them  to  stray.  Hilson’s  little  phrases,  coming  from  here, there and everywhere, remain quite lost. There is a voice 

  3   The reference is to the oversized rodent squatters of Wimbledon Common who  found  uses  for  “things  that  the  everyday  folks  leave  behind.”  They  first  appeared in books by Elisabeth Beresford and subsequently became famous in  the 1970s as stop‐motion animations broadcast by the BBC.  Hardy,  “Jeff  Hilson,  stretchers,”  Intercapillary  Space    4   Edmund  http://intercapillaryspace.blogspot.com/2006/08/jeff‐hilson‐stretchers.html 

[154] 

  speaking  them—inevitably,  in  the  barest  and  most  implicit  sense—but  it  does  not  claim  mastery  of  them  in  the  form  of  congruence  with  a  source.  It  does  not,  with  magnanimous  violence,  claim  community  with  these  other  (lost)  voices.  Indeed, it remains, in an important sense, outside them, in the  position  of  one  hearing  them  for  the  first  time,  in  the  “bewilderment of noise.”5   Hilson’s  poetry,  I  am  suggesting,  is  intensely  aware  of  its  found  material,  its  little  stray  lines,  as  orphaned.  The  appearance  of  a  thematics  of  orphanhood  is  not  a  cute  incidental  here.  In  the  Platonic  tradition,  the  written  phrase  is  orphaned.6  Destitute  of  the  logos  (voice)  supposed  to  have  fathered  them,  poor  little  phrases  are  condemned  to  roam  the  streets repeating themselves inanely. Incapable in themselves of  paraphrase  or  self‐explication,  they  are  chronically  prey  to  the  dubiously  interested  philanthropy  of  citation.  The  phrase  thus  has a fundamental pathos springing from its inability to control  its  own  meaning:  unable  to  change  its  wording,  it  is  equally  unable to prevent itself from being made to mean what others  want to make it mean. An important thread of poetic thinking  has  perhaps  always  held  itself  in  an  equivocal  relation  to  this  picture  of  language.  For  while  poetry  may  be  identified  with  more  or  less  charismatic  notions  of  an  author,  lyrical  ‘I,’  or  voice, it has also been the place where ideas of the autonomy of  the  word  have  periodically  surfaced  with  the  greatest  insistence. Perhaps poetry could be seen with greater justice as  the exemplary place of tension between these opposing forces.  One way of thinking of the linguistic turn of Modernism would  be as an intensification of this struggle. But if Modernism is cast  as a change in attitude towards the Platonic view of language,  the  change  does  not  take  the  form  of  a  refutation.  Rather 

  5   As  the  postface  “How  I  wrote  stretchers”  explains,  this  phrase  is  taken  from  Antonin Artaud. Hilson, stretchers, 71.    6   See  esp.  “Phaedrus,”  Plato  I:  Euthyphro,  Apology,  Crito,  Phaedo,  Phaedrus,  trans.  Harold North Fowler (London: Heinemann, 1960) §275, 565‐7. See also Jacques  Derrida, La dissemination (Paris: Seuil, 1972) 86‐7, 164‐8. 

[155] 

  Modernism, according to this view, happens when poetry stops  lamenting  the  orphanhood  of  the  phrase,  and  instead  accepts,  generalises, and even celebrates it.  The way the relationship to phrase as orphan is played out  in poetry after Modernism is itself varied, and the basic point is  perhaps  best  made  negatively,  by  a  comparison  with  a  pre‐ Modern  moment  in  the  form  of  a  couple  of  orphans  from  Matthew  Arnold.  In  “The  Function  of  Criticism  at  the  Present  Time,”  Arnold  bemoans  the  stasis  of  contemporary  poetry  but  is  unable  to  see  his  way  out  of  the  impasse.  For  Arnold,  a  “joyful  sense  of  creative  activity”  entails  wholeness;  it  is  “a  sense which a man of insight and conscience will prefer to what  he might derive from a poor, starved, fragmentary, inadequate  creation.  And  at  some  epochs  no  other  creation  is  possible.”7  The “fragmentary” is thus something to be borne and can in no  way (yet) furnish us with a coherent aesthetic. In the “Preface”  to his Poems, the defective nature of the fragment is made even  clearer: “We have  good  poems  which  seem  to  exist  merely  for  the  sake  of  single  lines  and  passages;  not  for  the  sake  of  producing  any  total‐impression.”8  Arnold  seems  unable  to  contemplate  that  the  “whole”—the  ponderous  demand  for  a  whole—might be the problem, rather than the poor little ragged  orphan line, however beautiful the latter may be. The sense of a  missed  opportunity  here  is  all  the  more  poignant  when  read  against another ragged orphan in “The Function of Criticism at  the  Present  Time.”  Against  the  “greatest  nation  in  the  world”  rhetoric  of  Mr  Roebuck,  Arnold  offers,  in  lieu  of  articulate  argument,  a  little  article  torn  in  its  entirety  from  the  pages  of  The  Times.  The  orphan‐killing  orphan  “Wragg”  is  a  poor  thing  twice  over,  a  rag  torn  from  a  rag;  a  mere  fragment,  matter‐of‐ fact,  culled  and  mounted  so  as  to  accuse  the  complacent  rhetoric that surrounds it. Arnold’s gloss on it is in large part an    7   Matthew  Arnold,  “The  Function  of  Criticism  at  the  Present  Time,”  Essays  in  Criticism: First Series (The Shilling Edition. London: Macmillan, 1911) 40.    8   Matthew  Arnold,  “Preface,”  The  Poems  of  Matthew  Arnold,  1840‐1867  (Oxford:  Humphrey Milford, 1922) 7. 

[156] 

  extended  riff  on  the  rhythmic  and  declamatory  possibilities  of  the  syllable  “Wragg”  itself.  So,  while  the  article  is  cited  as  a  document,  evidence  for  a  critique,  “Wragg”  is  mobilized  in  a  “poetic” fashion. Here, Arnold is more “Modern” than in either  his  poetry  or  his  view  of  poetry.  There  the  single  line  accuses  the  inadequacy  of  the  structure  raised  around  it,  but  is  ultimately  held  to  blame.9  Here,  a  self‐thematisingly  orphaned  quotation performs a critical role of another order, one that will  one day become available to poetry.   If  one  is  prepared  to  follow  this  notion  thus  far,  one  might  well look toward a set of neatly moralized distinctions between  different citational practices, according to their treatment of the  orphan.  Plausibly,  one  might  say  “The  Waste  Land”  has  corralled its textual urchins, sorted them out according to class  origin,  and  set  them  to  appropriate  tasks  in  a  well‐regulated  workhouse.  Conversely,  wherever  found  material,  or  a  fragment  of  the  overheard  bursts  in  undigested,  with  no  attempt  to  smooth  out  the  ragged  edges,  something  different  would happen. The orphan would be respected, let be, or given  a decent home. This seems to be how Jeff Hilson asks us to read  stretchers  when  he  says,  “They  are  tatters,  ragged  flags.”10  The  raggedness of stretchers would lie in the acceptance of material  as complete in its incompleteness, a refusal to reform it or make  it  whole.  But  Hilson  also  refuses  the  utopian  piety  ultimately  implicit  in  such  a  claim.  The  point  is  made  through  another  orphan (of sorts), who stands as something like the patron saint  of stretchers: “I love the naïve language Twain gives Huck to use  as  it  has  no  place  in  the  world,  no  home.”11  There  is  no  doubt  that  “Huck”  is  a  trick  of  ventriloquism,  and  the  object  of  patronage.  But  Hilson  ‘loves’  his  language  none  the  less;  indeed,  precisely  because  its  orphanhood  is  absolute.  Crucially, 

  9   For  some  lovely  and  funny  meditations  on  the  possibilities  of  the  single  line  drawn  from  canonical  poetry  see  Peter  Manson’s  short  essay  “Let  it  be”  at  http://www.petermanson.com/Letitbe.htm    10   Hilson, stretchers, 72.   11   Hilson, stretchers, 75. 

[157] 

  this love is not predicated on any presumption of authenticity.12  Using the phrase does not imply knowing where it comes from,  or  even  that  it  had  anywhere  to  come  from.  Huck’s  quasi‐ orphan  status  as  character  is  thus  taken  to  stand  for  a  more  fundamental  homelessness.  This  is  what  I  love  about  stretchers  too.  They  do  not  aspire  to  “a  make‐you‐believe  style.”13  They  may  be  “poor  little  /  open‐and‐shut  things,”  but  only  in  the  sense  that  their  phrases  are  not  in  the  fortunate  position  of  “pictures / who have always allies.”14 Their forlorn articulation  suggests a limit to the penetration of the ear that heard them.    Phrases  This is not to say that the provenance of phrases is a complete  mystery.  As  Hilson’s  essay  suggests,  “Each  stretcher  tells  a  story  and  each  story  contains  many  other  stories.”15  But  their  coherence  emerges  only  in  flashes.  One  recurring  source  is  nursery rhyme, and it seems very much to the point that this is  a  common,  relatively  disesteemed,  and  authorless  source.  One  stretcher  has an  extended riff  structured  around  “Mary, Mary,  quite contrary” that drags in a bit of Eliot16 on the way, as well  as some less easily identifiable matter:     […] horsey horsey  quite the compass see how  my garboard strakes with a   common or plot and it’s quite  massive and hackly like all  in rows […]17 

 

 12   Hilson does not discuss Twain’s “Explanatory” note where he seems to claim to  faithfully transcribe authentic dialects. This note has always seemed to me, like  the other paratextual matter of Huck Finn, teasingly equivocal.   13   Hilson, stretchers, 25.   14   Hilson, stretchers, 38.   15   Hilson, stretchers, 73.   16   The Eliot allusion is to “my garboard strake leaks” from “Marina.”   17   Hilson, stretchers, 18. 

[158] 

  Hilson  is  quite  unabashed  at  such  silliness,  and  the  effects  of  odd  matter  finding  its  way  into  these  nursery  rhythms  can  be  very  funny.  But  as  the  metrical  template  breaks  down  with  “massive and hackly,” the verse is starting to look worried. This  nursery‐rhythmed  humour  often  has  an  undertow  of  consternation: the sudden interjection “yes sir yes sir I am full of  wool” replies with dreadful sincerity to a question one can only  guess at but it sounds importuned.18 When Hilson reads such a  passage, there is nothing sheepish in the voice. The lines seem  to  come  from  somewhere  else,  but  there  is  no  putting‐on  of  a  voice  to  distance  it  from  his  utterance.  His  is  the  only  voice  present,  but  he  seems,  a  little  like  an  amnesiac,  genuinely  surprised  to  find  himself  saying  it.  The  perplexity  is,  for  the  moment,  his  own.  Who,  in  all  seriousness  could  be  saying  “a  wren / run under it jingle jingle all / the way home,” or “a bird  with  no  name  it  /  go  pink  pink”?19  Jeff  Hilson  is  saying  these  lines,  but  with  nothing  like  full  utterance  underwritten  by  a  confident lyrical ‘I.’  In  these  examples  we  see,  as  well  as  found  material,  found  rhythms,  producing  longer  riffs.  A  characteristically  peevish  stretcher devoted to the numbness of lottery success, and crying  on  Christmas  day,  is  in  places  metrically  uncertain,  but  then  resolves in places into thumping repetitions: “my lucky break /  my lucky break,” and “his / lucky dip (his lucky dip,” and their  template,  “on  /  xmas  day  on  xmas  day.”  At  one  point  it  threatens  to  burst  into  the  galumphing  stomp  of  Kipling’s  Barrack‐Room Ballads or Henley’s In Hospital:20    m carroll he was lost   count of when he was  on xmas day when he was  the biggest ever swiggin’  on a empty lanson at 

 18   Hilson, stretchers, 13.   19   Hilson, stretchers, 23, 32.   20   Rudyard Kipling, Barrack‐Room Ballads (1892); W.E. Henley, In Hospital (1873‐5). 

[159] 

  the institute of winnin’ 21 

   Sometimes  a  phrase  will  seed  a  more  extended  thematic  riff.  The  interjection  “oh  I  am  dishy”  would  be  funny  almost  anywhere.22 Certainly, the lyrical ‘I’ should not speak of itself in  such  terms.  Having  committed  such  an  indiscretion,  the  only  thing for it is to dig deeper:     see how I am the special  our daily order is a beef  with stella stella is meltdown  stella is good morning and  an only voice23 

  This  lighting‐up  of  phrases  and  propulsive  use  of  rhythm  are  perhaps two reasons why this sort of poetry (cut‐up, paratactic)  benefits  from  performance.  As  the  emergence  of  phrases  and  metrical  order  from  a  welter  of  less‐well  grasped  matter  is  a  condition  of  all  poetry  heard  for  the  first  time,  performance  levels  the  playing  field.  Or,  to  put  this  the  other  way  round,  stretchers dispense with straightforward narrative because they  are simply more interested in what the ‘secondary’ qualities of  language  do  anyway  as  soon  as  propositional  vigilance  nods.  Even  so,  stretchers  do  promise  to  tell  stories,  and  the  identification  of  a  source  and  the  restoration  of  some  occulted  coherence remain teasing possibilities.     Stories  One question is, do you want to know the source or underlying  narrative  (if  such  there  be)?  And  after  such  knowledge,  what  forgiveness? The “m carroll” poem quoted above name‐checks  the  eponymous  ne’er‐do‐well,  dole‐scamming  lottery  winner  who  was  widely  vilified  for  not  deserving  to  win  the  most 

 21   Hilson, stretchers, 50.   22   Hilson, stretchers, 25.   23   Hilson, stretchers, 25. 

[160] 

  random of games of chance. But is this the main thing to know  about  the  poem?  For  me,  the  metrical  effects  noted  above  are  what ‘makes’ it. A more equivocal example would be “…do re  mi  in  pup  tents.”24  Here,  one  might  surmise,  a  confused  bar‐ room  scene,  with  music,  veers  into  a  ruined  barn,  thence  to  a  square  where  French  movies  are  watched,  before  descending  into a fugue of single words cut from the rest of the poem. But  the effect seems to be all about repetition of words at different  points in lines.     …do re mi in pup tents bill  sang notes on tap so known   I saw him sway o wise bill   smith the average man with   marks which whisperin bill   (the barroom floor the shout)   where’s bill smith is in pup   tents packed 

  There  may  be  a  hint  that  the  verse  offers  itself  as  a  musical  score: “(do re mi in / each fourth line a simple / cipher.” “Bill”  becomes  on  this  reading  almost  an  autonomous  syllable—like  Arnold’s  “Wragg”—that  forces  itself  out  from  time  to  time,  puncturing  and  punctuating  the  verse,  syncopating  the  beat.  The repeated “bill” is on one level an anchor of ordinariness in  this  confusion  of  singing,  whispering  and  shouting,  yet  also  inarticulate, uncommunicative. The verse sways round bill as if  drunk.  When  the  question  implied  in  a  repetition  is  brought  out,  the  equally  repetitious  answer  is  accented  with  exasperation  or  lament:  “where’s  bill  smith  is  in  pup  /  tents  packed.”  The  ending  comes  back  to  the  confusion  of  the  start,  only speeding up into a sort of fugue, like the disintegration of  memory  cast  as  the  last  inches  of  film  running  off  the  spool  revealing itself to be only frames: 

 24   Hilson, stretchers, 34. 

[161] 

  do re mi in pup tents bill   barn bill grinnin keys with   stuff in old french and english   bill just underneath… 

  Counter to the convivial notion of music in tents and bars (“bill  he touched the keys”), there may be a suggestion here that bill  lies dead. The ominous suggestion earlier that we “left his body  livin”  may  back  this  up.  When  asked  to  clear  up  this  point,  Hilson’s monumentally unhelpful response is, “Probably.” For,  as a soldier in the Great War, he by now almost certainly is.25 As  it  turns  out,  “do  re  mi”  is  a  homophonic  translation  of  “Domremy,”  the  birthplace  of  Joan  of  Arc,  and  the  poem  is  largely culled from a source relating to British soldiers billeted  there during the Great War. The question then arises, how does  this  extraneous  knowledge  affect  my  reading  of  the  poem?  It  certainly  brings  the  phase  of  the  poem  just  before  the  closing  fugue into focus:    an old french barn and angles   giving joan where english   tourists saw french movies   diary a) she had her vision   diary b) fine trip all told […] 

  The  two  readings  come  into  tension  in  a  longish  parenthesis  near the middle of the poem:    […] (do re mi in   each fourth line a simple   cipher crumbly concrete   beams and rafters and a   roof of red tiles) […] 

  The  “cipher”  cited  above  as  self‐referential,  as  facilitating  a  ‘musical’ reading of the poem was in that instance cut brutally   25   Personal communication from Jeff Hilson. 

[162] 

  from  the  rest  of  the  parenthesis,  which,  now  restored,  restores  the  weight  of  something  like  history:  the  dilapidated  structure  may now be an effect of war. But is it also the ruin of the self‐ sufficient  cipher?  Perhaps  the  barn  always  should  have  been  there in my reading anyway, as a sign of the effects of age, and  the  inevitable  fate  of  all  structures.  Perhaps  more  important  than a knowledge of a specific source is the knowledge or sense  that  something  is  dislocated  from  a  source.  The  point  of  the  verse,  even  given  the  background  knowledge,  is  not  to  document  or  even  exactly  to  memorialise  “bill  smith.”  Or  perhaps it depends how one thinks of the tomb of the unknown  soldier:  what  sort  of  memorial  is  it,  and  what  does  it  memorialise? Respecting history here, I would argue, does not  mean  recovering  the  facts,  so  as  to  heal  an  aching  wound  in  a  narrative,  but  capturing  the  lostness  that  provokes  such  an  enterprise. The structures of “do re mi in pup tents” are hastily  thrown up bivouacs and a crumbling barn. Its song is a “lull a  barn.”  This  reading  hesitates  uneasily  between  taking  the  suppression of narrative and the resulting confusion as integral  to  what  the  verse  signifies,  and  acknowledging  a  degree  of  apprehension of what is suppressed (via the scraps remaining)  as necessary to accent the loss.    Keys  Ragged  as  they  are,  stretchers  do  not  eschew  such  structuring  devices  as  beginning‐end  parallelisms,  or  the  mise‐en‐abîme  of  lines  read  as  self‐commentary.  As  also  suggested  above,  they  also  engage  (obliquely)  with  political  and  philosophical  ideas.  What  if  these  sorts  of  features  were  able  to  furnish  a  meta‐ narrative that would allow exegesis to triumphantly overcome  the  lack  of  story‐narrative?  A  striking  example  of  this  possibility,  and  to  these  ears  one  of  the  finest  stretchers  is  “…hello and everything,” quoted below in full.26   

 26   Hilson, stretchers, 40. 

[163] 

  …hello & everything this   voice is back (killed it off   as stated above that is rare   as red closet yellow closet   bad boy loose woman mig‐  rant worker (they broke him   ope and hid in all his inlets   (the one according to mr owl‐  head they were spoiled &   left at a b & c but he sound   like everyone else & he   sound like everyone else   (the usual two & two is fair   & from three a win‐win &   then there were none (they   all gone pair‐bonding called   also night life (please sir   permission to blaze & as   he does red clouds of sunset   in the west was painted on   his coat (this way he was   disguised as a spreading   display which won me a   fiver & her eyes flashed   (it’s keepers booty miss)   & a yellow patch to match   with no patch he was all in   jags & numbers will tell you   how it was pulled out &   some‐be‐lies some‐be‐true   even this was found when   the end is known (one end   is nothing but mum… 

  So the poem begins with a self‐announcing voice back from the  dead  and  ends  in  silence.  The  unmissably  performative  character  of  such  gestures  is  easily  mobilised  to  furnish  a  self‐ commentary  that  could,  if  need  be,  render  discussion  of  what  lies between optional or at least contingent. For the point would  be  precisely  that  poetry  needs  something  to  say,  even  if  it  has  [164] 

  nothing  to  say.  The  very  inconsequentiality  of  the  material  would  serve  to  foreground  a  deeper  need  to  make  rhythmical  noise.  Such  an  argument  left  at  this  point  of  formal  self‐ sufficiency runs obvious risks of laziness and complacency. But  for my argument regarding the forlorn it presents in addition a  novel seduction. It would stand very nicely as a parable of the  phrase  as  signifying  above  all  its  lostness  and  inarticulacy,  a  rationale for the utterance of rhythmical noise. But in so doing,  it  would  fail  to  pay  attention  to  the  vicissitudes  of  individual  phrases,  so  collapsing  them  all  into  the  blank  formal  role  of  voice‐fodder.  But where should one go from here? Should one attempt to  dragoon  every  last  detail  of  the  poem  into  coherence?  One  possible  way  in  would  lie  in  the  discovery  that  the  phrase  “a  yellow  patch  to  match”  is  from  one  of  Wittgenstein’s  little  pedagogical  examples,  asking  us  to  reflect  on  the  oddities  of  our  ways  of  conceiving  of  cognition.  Given  this  nugget,  the  “mum”  of  the  end  instantly  evokes  the  famous  closing  line  of  Tractatus. But the later Wittgenstein, to which the yellow patch  belongs,  has  perhaps  even  more  to  say  about  the  rest  of  the  poem.  The  preoccupation  with  abc  and  123  would  echo  the  elementary  learning  situations  from  which  Philosophical  Investigations  spins  out  its  fundamental  problems.  These  two  readings  of  Wittgenstein  could  be  made  to  parallel  the  two  readings  of  the  poem.  The  world‐encompassing  pretentions  of  Tractatus  would  chime  with  the  totalizing  of  the  poem  as  self‐ referential  parable,  while  the  step‐by‐step,  feeling‐its‐way  of  Philosophical  Investigations  would  be  more  in  keeping  with  trying to see the poem’s phrases severally.  But  again,  this  reading  would  tend  to  erect  a  source  as  the  stabilizing, totalizing key to the whole poem, part for part. One  can take it further, but before long the parable starts to diverge  and lose its parabolic clarity. How the apparently stern teacher‐ figure  “mr  owl‐head”  would  relate  to  Wittgensteinian  pedagogy  is  not  entirely  clear,  but  it  would  chime  with  the  litany of judgementalism ( “bad boy” etc.) and violent cramming  [165] 

  (“they  broke  him  ope”)  of  the  opening.  This  hectoring  voice  also jars with the more characteristically stretcher‐like off‐hand  introduction  of  this  voice:  “…hello  &  everything.”  But  these  voices  do  not  seem  to  organize  themselves  into  a  neat  opposition  or  dialogue,  outlining  a  clear  attitude  towards  “Wittgenstein”  or  “pedagogy.”  The  strident  yet  double‐edged  repetition,  “he  sound  /  like  everyone  else  &  he  /  sound  like  everyone else,” presents a danger for any such clear division of  voice.  Far  more  to  the  point  for  stretchers  is  the  way  registers  bleed  into  each  other,  or  can  leap  suddenly  out  of  each  other.  The  theme  of  basic  units  of  thought,  and  pairs  in  particular,  adds up to zero as it takes a sharp left out of the classroom with  “they  /  all  gone  pair‐bonding  called  /  also  night  life.”  The  one  remaining  pupil  asks  “permission  to  blaze,”  and  the  brief,  tantalizing  possibility  of  westering  colonial  expansion  (as  in  “blaze a trail”) dissolves into a beautiful and enigmatic tableau  painted  on  his  coat.  In  its  immediate  context  then,  following  a  zigzagging  line  of  association,  the  “yellow  patch”  belongs  to  (matches)  a  flaming  red  coat  and,  at  the  same  time,  to  Wittgenstein’s debunking of the idea that the object perceived is  doubled  by  a  mental  representation.  The  philosophical  figure  likewise  doubles  the  sensuous  yet  fabulous  coat  that  wins  a  fiver  and  impresses  a  girl,  and  collapses  into  it.  The  one  is  as  anecdotal as the other.  This  stretcher,  then,  cultivates  near‐total  uncertainty  as  to  the status of its figures: what is a ‘real’ coat in a narrative, and  what  is  a  figure  for  an  idea?  And  is  this  a  question  that  can  ultimately produce a clear and final ruling? The poem seems to  tail off into mere, wishy‐washy vacillation (“some‐be‐lies some‐ be‐true”),  but  its  beauty  and  drive  come  from  a  more  pointed  tension,  from  a  shift  in  register  that  appears  not  in  the  alternation  between  phrases,  but  at  the  very  heart  of  them.  Deprived of either patch, the verse is clothed in rags (“jags”). It  does beautifully and wittily what beautiful and witty verse has  always  done,  flirting  with  negation  to  project  itself  as  abundance and destitution simultaneously.  [166] 

  Coda  We  have  much  to  learn  from  stretchers:  simon  &  garfunkel  are  moths; a word is not a crystal is a two way shoe; a queen‐strut  is a dance; and fun is not the only fun.27 stretchers is also a pack  of lies.28 Some of Jeff Hilson’s favourite words are cut, wren, as  and &.       

 27   Hilson, stretchers, 56, 35, 75, 27.   28   Hilson, stretchers, 75. 

[167] 

           

Craig Dworkin   

Poetry Without Organs        In  Peter  Manson’s  Adjunct:  an  Undigest  three  of  the  most  distinctive currents of recent poetry converge in a disorienting  collage,  their  flows  diverted  into  thousands  of  baroque  tributaries of eddying, non‐laminar torque. The book opens:    The  game  of  Life  played  on  the  surface  of  a  torus.  Guilt.  Concept  album  about  garlic.  Some  verbs  allow  clitic  climbing  and  others  do  not.  The  natural  gas  produced  was  radioactive,  which  made  it  unattractive  for  the  home  user.  Jimmy  Jewell  is  dead.  But  we are  all  Lib‐Labs  now,  and  in 1997  New  Labour’s  triumph will free Labour history from its sectarian socialist and  classbound cocoon and incorporate it fully into British history.  Athletic  Celerity.  Martin  McQuillan  sings  chorus  to  Tubthumping  by  Chumbawamba  during  paper  on  Derrida,  apparently. Eric Fenby is dead. Manet’s Olympia as still from X‐ rated  Tom  and  Jerry  cartoon.  Julian  Green  is  dead.  Dick  Higgins is dead. Must try not to get killed before finishing this  because  nobody  else’s  going  to  be  able  to  read  my  handwriting.1 

  and  continues  in  that  mode  of  paratactic  non‐sequitur  for  another  seventy‐five  pages  and  three  or  four  thousand  further  sentences. 

  1   Peter Manson, Adjunct: an Undigest (Edinburgh: Edinburgh Review, 2004) 1. 

[168] 

  The most immediately obvious correlate for such writing is  the  “new  sentence,”  a  style  identified  with  Language  Poetry  and  cultivated  in  the  1980s  by  writers  such  as  Lyn  Hejinian,  Steve  McCaffery,  and  Ron  Silliman.2  The  sentence,  in  that  mode,  constitutes  the  basic  unit  of  composition.  In  and  of  themselves, however, the ʺnewʺ sentences tend to be unmarked:  syntactically  straightforward,  tonally  flattened,  predominantly  declarative, and often simply truncated phrases naming objects.  Consequently, the interest of such texts arises not so much from  the individual sentences themselves as from the artifice of their  composition.  Initially,  such  works  rely  on  the  frisson  of  the  paratactic skip or glitch between sentences, as the unshakeable  readerly  habit  of  referentially  relating  any  two  neighboring  sentences is repeatedly invited and then refused. The activity of  reading  thus  comes  to  incorporate  a  cyclic  series  of  mid‐ sentence revisions. In addition to that repeated paratactic tic— the  ‘fit’  of  sentences,  in  both  senses  of  the  word—a  similarly  syncopated  play  of  coherence  and  disjunction  subsequently  unfolds  at  a  different  scale,  across  larger  passages.  Certain  phrases  repeat,  with  variations  and  permutations,  and  more  conventionally  coherent  stories  can  be  pieced  together  from  widely  dispersed  fragments  spaced  over  many  pages.  These  associations allow patterns and structures to emerge against the  foreground of local incoherence. Pointing readers anaphorically  to  previous  sentences  and  creating  the  expectation  of  future  returns,  these  repetitions  underscore  the  degree  to  which  ‘reference’  in  such  works  tends  to  be  textual,  and  that  any  ‘narrative’ tends to be about the development of the text itself— a  story  of  writing  rather  than  anything  written  about.  Indeed,  “new  sentence”  texts  typically  diminish  or  radically  distend  referential  narrative  in  favor  of  local  textual  effect,  orienting 

  2   See,  for  example:  Lyn  Hejinian,  My  Life  (Providence:  Burning  Deck,  1980;  revised and expanded edition Los Angles: Sun & Moon, 1987); Steve McCaffery,  The  Black  Debt  (Vancouver:  Nightwood  Editions,  1989);  Ron  Silliman,  Ketjak  (Oakland: This Press, 1978), and Tjanting (Great Barrington: The Figures, 1981;  reissued Applecross: Salt Publishing, 2002). 

[169] 

  readerly  attention  to  the  artifice  of  the  writing  itself.  And  furthermore,  any  stories  the  reader  is  able  to  reconstruct  from  widely  spaced  fragments  tend  to  be  exceedingly  banal  (someone sits in a chair and writes with a ball point pen, a child  sees a bird at a zoo, and so on).   However  easily  Adjunct  can  be  assimilated  to  the  tradition  of  the  “new  sentence”—a  comparison  Manson  invites  with  a  number of references to Silliman throughout the text—the book  is  equally  indebted  to  two  other  literary  trends.  By  including  large amounts of found material, Adjunct takes part in the soi‐ disant  “uncreative”  conceptual  poetics  that  emerged  in  the  1990s.  Building  on  the  tolerance  for  disjunction  and  non‐ expressive  écriture  that  Language  Poetry  had  promoted  in  the  previous  decades,  conceptual  writing  looked  to  traditions  in  post‐war  music  and  the  visual  arts  as  well,  finding  the  permission  for  wholesale  textual  appropriation  and  reframing  that  allowed  it  to  admit  a  degree  of  transcription  unprecedented  in  poetry.  In  relation  to  Adjunct,  the  most  apposite  work  in  this  appropriative  tradition  is  Kenneth  Goldsmith’s No. 111 2.7.93‐10.20.96.3 Begun in February 1993 (as  its  unwieldy  title  indicates),  just  a  few  months  before  Manson  started work on Adjunct, Goldsmith’s book was written in two  stages. First, he accumulated a large amount of ambient source  material,  from  snatches  of  personal  conversation  and  email  messages  to  excerpts  from  a  range  of  media:  books  and  newspapers,  radio  and  television,  and  above  all  the  usenet  groups  of  a  nascent  internet.  Then  Goldsmith  organized  that  material  according  to  pre‐established  rules,  sorting  it  into  chapters  according  to  syllable  count  and  alphabetizing  the  entries within each chapter.   According  to  the  book’s  subscript,  Adjunct  took  twice  as  long to complete as No. 111 (a Joycean seven years, in Manson’s  case),  but  the  process  was  quite  similar.4  Manson  constructed    3   Kenneth  Goldsmith,  No.  111  2.7.92‐10.20.96  (Great  Barrington:  The  Figures,  1997).    4   Manson, Adjunct, 76. 

[170] 

  the  book  largely  through  the  accumulation  of  a  large  quantity  of  source  material,  including  diary‐like  jottings,  quotidian  observations,  and  a  range  of  found  material,  from  library  catalogues to product packaging labels. In fact, much of Adjunct  has  its  origin  in  tabloid  newspapers,  some  of  which  Manson  assembled  into  a  related  work  of  colorful  collage  with  newsprint  pasted  over  a  notebook  page,  framing  cut‐out  photographs  with  détourned  text.5  Although  the  final  work  would  be  published  under  the  sign  of  poetry,  that  notebook  construction is more indebted to the DIY post‐punk aesthetic of  ‘zines and the dictaphone audio‐collages of Mark E. Smith than  to  anything  published  as  ʺpoetryʺ  (tellingly,  there  are  more  mentions  of  Smith  and  The  Fall  in  Adjunct  than  there  are  to  Silliman and Tjanting). In No. 111, the rhetorical conventions of  usenet dialogues and discussions lead to jarring tonal shifts, as  entries  switch  suddenly  to  conventions  of  abbreviation  and  slang,  or  angry  retorts  erupt  without  their  provocation.  The  sources for Adjunct leave their imprint on the final work in the  same  way.  Like  all  genre  writing,  the  stylized  language  of  the  tabloid,  with  its  mini‐genres  of  captions  and  headlines,  carries  the uncanny aura of being always already ironically quoted to  some  extent.  Re‐contextualized  in  Adjunct,  that  language  is  raised  to  another  power  of  citation,  something  like  a  third‐ degree  of  reference:  a  quotation  of  a  quotation  of  a  quotation.  The  shifts  of  distance  and  perspective  in  Adjunct,  accordingly,  can be disorienting, with sources always suggested but always  uncertain.  Moreover,  passages  sometimes  seem  to  reveal  the  context for earlier sentences, but they just as often cast doubt on  the  presumed  source  or  ostensible  subject  of  previous  entries,  until  the  reader  finds  it  increasingly  difficult  to  know  what  Manson has written himself and what he has merely recorded,  or to distinguish the falsely intimate address of public language  from  the  coldly  unemotional  register  in  which  Manson  jots 

  5   See http://www.petermanson.com/Adjunctcollage.htm 

[171] 

  genuinely  personal  material,  the  observed  from  the  confessional, voyeurism from exhibitionism.  Whatever  the  source  of  its  sentences,  the  process  of  re‐ transcription—from  found  sources  to  Adjunct,  often  by  way  of  an  intermediate  pocket  notebook—is  where  Manson’s  project  takes  form.  The  thousands  of  phrases  that  fill  the  152  page  notebook dedicated to the project were methodically arranged,  and  that  redistribution  of  previously  generated  material  in  Adjunct  announces  the  book’s  affiliation  with  a  third  major  trend  in  recent  poetry.  The  placement  of  the  sentences  in  Adjunct  was  made  according  to  a  random  number  generator,  which  determined  their  dispersal.  Specifically,  by  multiplying  the  number  generator’s  three  decimal  figure  output  by  the  number of pages in the project’s notebook, Manson obtained a  page  number  and  a  rough  estimate  of  where  on  the  page  the  entry  should  be  placed  (as  result  such  as  14.2,  for  example,  would place the entry a fifth of the way down on page 14).6 The  organization  of  the  sentences  is  thus  strictly  determined  but  unpredictable,  and  Manson  could  not  have  predicted  which  sentences  would  appear  next  to  one  another.  In  this  respect,  Adjunct  takes  its  place  in  the  tradition  of  ‘chance  generated’  forms  such  as  John  Cage’s  mesostics  and  Jackson  Mac  Low’s  diastics,  both  of  which  used  predetermined  rules  to  sort  and  organize source texts. Not by chance, both Mac Low and Cage  are mentioned in Adjunct.  Although this formal aspect of the text’s construction is not  immediately evident to the reader, its effects can nonetheless be  felt.  Manson  decided  that  if  the  page  or  line  indicated  by  the  number  generator  were  already  filled,  the  sentence  would  be  placed  on  the  next  available  line.7  One  collateral  effect  of  this  rule  is  that  later  entries  tend  to  be  clustered  closer  together  in  the  final  text,  so  that  although  the  procedure  for  each  entry  is  uniform, and although the statistical spread is equally random  in  mathematical  terms,  Adjunct  appears  to  contain  occasional    6   Peter Manson, personal correspondence, 24 February, 2005.    7   Peter Manson, personal correspondence, 24 February, 2005. 

[172] 

  pockets  of  greater  order  and  organization.  Moreover,  Manson  alerts  the  reader  to  the  presence  of some  latent  form,  however  invisible  in  its  own  right,  by  including  sentences  that  discuss  their  own  mode  of  composition:  “Print  out  several  pages  of  random  numbers  to  make  this  easier,”  and  “7.2.97  realise  that  the  birthday  paradox  is  the  reason  why  I’ve  always  worried  that  the  random  number  generator  I’ve  been  using  for  this  wasn’t random.”8  The  randomized  disordering  of  previously  published  material  in  Adjunct  accounts  in  part  for  its  subtitle,  and  the  ironic work of its derivational prefix. Adjunct is most certainly a  “digest,”  in  the  sense  of  bringing  together  material  previously  published  in  a  range  of  venues,  but  as  the  Oxford  English  Dictionary  records,  “digest”  has  also  always  implied  a  method  and  system.  As  a  noun,  “digest”  denotes  a  “methodically  arranged compendium of […] written matter”; and as a verb: to  distribute  “methodically  or  according  to  a  system.”9  By  distributing  his  material  according  to  a  random  number  scheme, Manson’s text follows a method (digest) without being  methodical  (undigest).  As  I  will  try  to  show,  a  comparable  dynamic  of  digestion  and  its  reversal—a  play  between  the  breakdown  and  dispersal  of  material  into  fragments  and  the  reabsorption  of  those  fragments  into  new,  undifferentiated  wholes—animates Adjunct at every level.    Û    “Of  course,”  as  Adjunct  itself  is  quick  to  point  out,  “few  techniques  are  more  exhausted  than  mere  quotation,  a  quotation which stands in for thought as though it were already    8   Manson, Adjunct, 9‐10, 49; cf. 24.    9   The mathematical procedure may also account for the book’s main title. In set  theory,  according  to  the  Oxford  English  Dictionary,  “adjunction”  denotes  “the  relation holding  between sets when without overlapping one another they are  so  ‘joined’  or  continuous  as  to  form  another  complete  set;  also,  the  process  of  putting them into this relation.” I will return to the idea of related but separate  sets at the close of this essay. 

[173] 

  masterly irony,” and one of the reader’s first tasks is to try and  account for the bewildering range of material that Manson has  had  occasion  to  quote.10  Despite  some  passages  which  are  apparently  “just…verbiage”  or  “remplissage”—fragments  of  garbled  or  incomplete  text  and  abbreviations  that  remain  indecipherable  outside  of  their  original  context—readers  come  to discern a handful of distinct topics or sources: a catalogue of  obituaries;  notes  on  linguistic  morphology;  horticultural  experiments;  allusions  to  contemporary  poets  and  the  20th  century  avant‐garde;  the  class  conscious  registration  of  fiscal  anxieties;  advertisements  for  clubs  and  lottery  tickets;  and  briefly noted, diary‐like entries from a telegraphic memoir: the  subject of dreams, encounters with friends, thoughts on editing  and  writing  projects,  witty  observation,  postal  addresses,  the  daily life of the body mirrored somewhere between the candid,  the self‐deprecating, and the abject.11  Indeed,  the  body—medically  interrogated  and  thoroughly  medicated—emerges  as  one  of  the  book’s  principal  subjects.  Not to be mistaken for any single body (much less for Manson  himself), the concerns of the many bodies mentioned in Adjunct  construct  a  consistent  corporeal  composite.  With  the  wry  recognition  of  an  acknowledged  but  not  entirely  controlled  addiction, Adjunct  records  the  ingestion  of  formidable  quantities  of  drugs.  From  insomnia‐producing  stimulants  to  sleep‐inducing  narcotics,  injectables  to  inhalants,  the  “pharmacological import” of all kinds of chemicals comes to be  tested:  coffee  and  cigarettes,  Benzedrine  and  Nytol,  hypnotics  and  hallucinogens,  carefully  dosed  prescription  antipsychotics  and antidepressants, and a cupboard full of ad hoc intoxicants  of  concentrated  solvents  and  aerosols.12  One  improbable  entry  even describes “snorting a line of sea‐monkeys.”13 And all of it  is washed down with gallons of alcohol. Adjunct records both a   10   Manson, Adjunct, 25.   11   Manson, Adjunct, 54, 46.   12   Manson, Adjunct, 1.   13   Manson, Adjunct, 40. 

[174] 

  frequency  and  depth  of  intoxication:  “Keep  bumping  into  my  neighbor  when  drunk”;  “Difficult  THATT  I  could  be  as  DRUNK  AS  THIS”;  “Wide‐eyed  South  Park  reaction  shot  of  friends  discovering  how  much  I  now  drink”;  “surpris  ed  how  mich  alcohol  he  s  had”;  “After  many  whiskies,  worry  about  breathing on candle.”14 The pace of consumption is timed with  a careful accounting: “Lots of whisky”; “whisky at 9am again”;  “three bottles of whisky in six days”; “three bottles of spirits in  two days”; “Four Happy Days, two pints of Guinness, a double  Grouse,  a  double  Southern  Comfort  and  a  litre  and  a  half  of  Bulgarian  Cabernet  Sauvignon”;  “Four  bottles  of  whisky  @  £10.79  +  11  bottles  wine  @  £2.59  +  2  litres  of  wine  @£2.00=  £77.63”; “Dispose of 19 bottles. Move on to Vodka.”15 With the  attitude  of  a  “career  alcoholic,”  the  phrase  “sensible  drinking”  is  met  with  a  parenthetical  “giggle,”  and  Manson  gives  the  following hilarious example of terms from literary theory: “six‐ pack’s relationship to Peter André’s abdomen is metaphoric; to  mine is metonymic.”16  Even  with  foods,  the  body  in  Adjunct  only  ever  seems  to  drink.  With  little  need  for  chewing,  the  foods  mentioned  are  almost  always  liquid  (soup,  puree,  yoghurt,  fondue,  “meat  extract or homemade meat tea”), melted (butter and chocolate),  or  softened  (enzymatic  and  mouldering  cheeses,  a  banana  forgotten  in  a  coat  pocket  for  three  days  until  “it’s  black  and  soft”).17  Many  are  already  “partly  digested”  (pap,  minces,  rissoles, patés).18 The bodies in Adjunct not only take in all this  liquid,  but  they  excrete  fluids  at  an  equally  impressive  pace.19  The  body  as  it  appears  in  this  book  is  a  site  of  “hemorrage,”  “excrement,”  “discharge,”  and  “evacuations”  of  all  kinds.20  If   14   Manson, Adjunct, 17, 4, 25, 36, 48.   15   Manson, Adjunct, 65, 44, 13, 47, 69, 61‐2, 53.   16   Manson, Adjunct, 13, 51; cf. “Gold Alcoholics Anonymous credit card” (44).   17   Manson, Adjunct, 69, 64.   18   Manson, Adjunct, 65.   19   This is true of non‐human bodies as well; one sentence explains: “These insects  eat nitrogen from the earth then discharge a juice which is full of nitrogen” (71).   20   Manson, Adjunct, 20, 5, 17, 55 and 71, 73. 

[175] 

  one of the sentences seems to accuse Manson by rebuking “you  don’t  surface  expressively  in  your  poems,”  the  poem  itself  is  quite  literally  “expressive”:  “weeping,”  “leaking”  and  “expectorating.”21 Indeed, Adjunct details not only the expected  “blood”  “sweat”  and  “tears”  (including  the  blood  of  bruises  and  slit  wrists,  spontaneous  hemorrhaging  and  nosebleeds,  erections and menstruations, sugar surges and pressure drops,  blisters and poisoning and donations), but the full spectrum of  fluid  bodily  products:  “urine,”  “pus,”  “phlegm”  (both  “snot”  and  “spit”),  “bile,”  “gall,”  “mucous,”  “milk,”  “sperm,”  and  “semen.”22  Characters  are  constantly  “sick  on”  their  surroundings  (“We  are  such  stuff  as  pukes  are  made  on,”  one  entry riffs). Another confesses that “it would be great to vomit,”  and after discovering a “strange burp in vomit,” a “burp turns  into  vomit,”  escalating  to  “projectile  vomiting  at  the  dinner  table”  and  ultimately  “faecal  vomiting”—“an  undigest”  that  links  regurgitation  to  the  many  mentions  of  “waste”  and  “sewage”:  “shit”  and  “crap,”  “caca”  and  “merde,”  “guano,”  “manure,” “droppings,” “dung,” and all tending to the extreme  (“bowel  too  long”),  the  softened  (ʺlaxatives,ʺ  whipped  excrement), and  the  liquefied:  infant  soiling and “diarrhoea.”23  As all this excessive diarrhoea and vomiting indicates, the body  in  Adjunct  can  be  pathologically  productive,  and  Manson  includes all manner of unhealthy retentions and emissions. The  body  is  repeatedly  subject  to  fluid  swellings,  and  it  further  endures a wart and a wen, “watery cysts,” a blister as big as a  matchbox  and  another  that  bursts,  the  suppuration  of  several 

 21   Manson, Adjunct, 13, cf. 71, 63, 19, 38, 57.   22   Manson, Adjunct, 16, 25, 34, 35, 40, 47, 49, 50, 56, 58, 63, 67, 68, 70; 45, 52, 38, cf.  52, 13, 14, 21; 7, 21, 42, 66; 70, 25, 61, cf. 7, 8, 9, 12, 13, 17, 26, 37, 38, 42, 44, 47, 52,  58; 15; 5, 22, 28, 60, cf. 3, 23, 41, 51, 59, 75; 16, 39, 58; 18, 59; 10; 1, 24, 32, 52; 2, 32,  37, 42, 59, 61; 8, 38, 65, 67; 52.   23   Manson, Adjunct, 12, 36, cf. 38; 49; 75; 44; 19; 35; 15, cf. 13, 22, 24, 39; 39; 68; 11,  25, 28, 30, 41, 58, 60; 26, 60; 18; 8, 20, 41; 44; 41; 65, 74; 24; 67; 45, cf. 6, 42; 28; 45;  22, 36. See also the gaseous releases and soft excretions of the body: “farts” (23,  40, 42, 43, 44, 60, 61, 62, 65, 75), “burps” (19, 44, 55, cf. 61), and “[ear] wax” (12). 

[176] 

  boils (one “persistent” and another that “bursts all over distant  curtains”), and a particularly gruesome “explosive pustule.”24  Filling,  swelling,  leaking,  bursting—the  body  in  Adjunct  liquefies  and  overflows.  Subcutaneous  reservoirs  of  blood  expand alarmingly, fluid spouts from unexpected sites, and the  entire self, if not necessarily the actual body, is reduced to blood  or excrement: “that man of blood”; “I am shit at my job”; “Dear  Sir  I’m  shit,  love  Peter.”25  However  figural  those  expressions  might be, the focus on the emollient pulps and spongy parts of  the  body  are  quite  literal;  Adjunct  pointedly  specifies  the  reservoirs  of  the  spleen,  bladder,  kidney,  liver,  adenoids,  as  well as the lipids of “suet” and “lard,” and the ominous trio of  “gelatine, tallow, and semen.”26 Leaving only “grease and dead  skin,”  the  body  in  Adjunct  continually  sloughs  off  solid  tissues.27  One  finds  a  surprising  number  of  depilations  and  exfoliations;  hair  balds  prematurely  or  is  shorn,  nails  are   24   For  instances  of  swelling:  “face  swells  up”  (37);  “eyelid  swells  up”  (37);  “swollen  feet”  (43);  “swollen  appendices”  (1);  “mysterious  swelling  fits”  (72);  and  “veins  appear  on  left  temple”  (64).  Other  quotations  from  Adjunct  in  this  sentence: 14; 8; 61; 19; 16, cf. 72; 58; 39; 51; 6.   25   The absence of a bruise on the hematomic body is noteworthy (“no bruise at all  from blood donation” [67]), but other bruises unfold fantastically: “if you stare  at  that  bruise  long  enough,  a  3D  image  of  a  dolphin  appears”  (55);  “Bruise  chromatography”  (19);  “Bruise  on  upper  arm  the  same  shape  and  colour  as  Kandinsky’s  Black  Strokes  I,  1913,  though  smaller”  (56);  “Oskar  Fischinger  cartoon of bruise expanding” (70); “Largest ever mystery bruise on upper arm”  (27, cf. 39); “Big blue bruise where the needle went in” (3); “Big bruise around  the injection hole” (16); “Bruise starts dripping down leg under skin” (14, cf. 41,  46);  “Kneecap  bruise  larger  than  handspan”  (13);  “Kneecap  bruise  larger  than  two  hand  spans”  (9);  “A  dinner  plate  the  size  of  a  bruise”  (7);  “Skin  still  discoloured  two  months  after  bruise”  (6).  This  injury  may  be  related  to  the  chronic loss of tissue on a leg mentioned in several other entries (see citations in  note 27 below) and culminating in “Legs just decide to be scarred” (31). For the  emergence  of  unexpected  spouts,  see,  for  example,  “clitoris  fountain”  (72).  Other quotations from Adjunct in this sentence: 35; 70, cf. 46; 25.   26   Manson, Adjunct, 76; 55; 26; 11, 21, 41, 44, 52, 61, 66, 72; 68; 17; 56, 76, cf. “fat”:  44, 52, 74; 52. More distressing still, included among several references to fried  foods  one  finds  “Noodles  fried  in  human  fat”  (62),  and  the  recollection  of  a  woman “caught frying her husband’s sperm” (67).   27   Manson, Adjunct, 43. 

[177] 

  clipped,  skin  peels  and  flakes  off  with  alarming  insistence:  “skin loosens on face”; “pieces of skin keep flaking off my leg”;  “back  of  leg  rips”;  “two  years  later  and  bits  of  skin  still  keep  flaking  off  my  leg  and  not  healing”;  “Four  years  later  and  the  leg  is  no  better.”  28  Or  worse:  “your  skin  goes  hard  and  you  die.”29  Or  worse  still:  “reconstruct  a  Victorian  schoolgirl  from  fragments of skin”; “unfortunately the ears were attached to the  hair”;  “a  band  of  human  hair  and  skin  was  left  1.5  metres  up  the  wall.  Other  human  body  parts,  such  as  eye‐balls,  were  scattered  on  the  floor.”30  My  point  is  not  that  the  text  can  be  morbid,  but  that  the  solid  body  in  Adjunct  is  relentlessly  disarticulated,  repeatedly  “broken,”  “irretrievably  shattered,”  and  even  threatening  to  dematerialize  completely.31  “Earless”  and  “headless,”  castrated  or  having  “no  genitals,”  the  body’s  skeletal structure and extremities are unfailingly failing: brittle,  disarticulated,  or  removed.32  Lungs  collapse  and  are  lost  entirely; sections of the liver are “cut out”; legs and arms break  or  are  amputated,  leaving  people  “crutched”  and  “crippled”;  toes “bruise or break”; spines are broken; digits are cut, cut off,  and  replaced  with  prosthetics;  elbows  are  fractured,  knees   28   A  few  examples:  “did  not  have  exfoliated  genitalia,  but  depilated  genitalia  (having  lost  her  hair  rather  than  layers  of  skin)”  (41);  “Low  hair  quality:  (44);  “He cut off a lock of my hair and put it in my hole” (51); “I had very long hair  for a while, now I am bald” (61); “I cut my hair” (61); ʺPrematurely baldʺ (21).  For other quotations from Adjunct in this sentence: 43, cf. “skin tightens on face”  (56); 36; 31; 73; 41.   29   Manson, Adjunct, 52; cf. same page: “Lucian Freud skin disease.”   30   Manson, Adjunct, 56; 5; 9. The scene rhymes with the grisly “contorting pieces  of red flesh controlled by the white eye‐balls of crazy horses” (5), and it recalls  “red trickles furious with slaughter” and the mention of an “Enucleated Eye” (19;  7).    31   Manson, Adjunct, 3; 14; 15: “If she were to lose weight now one fears she might  disappear  into  her  mound  entirely.”  The  absence  of  a  body  is  foregrounded  with the mention of a “cenotaph” (6). Compare the unmarked inclusion of a line  from  Henry  King’s  Seventeenth  Century  poem  “The  Surrender,”  in  which  the  archaic inversion of the terminal verb suggests a plural noun: “As the divorced  soul from her body parts” (Manson, Adjunct, 55).   32   Manson,  Adjunct,  16;  72; 6;  14;  cf.  “genital  cancer”  (69);  “testicle  [put]  in  flask”  (51). 

[178] 

  capped, other joints grow arthritic or become dislocated, limbs  are  “dismembered”  or  “dead.”33  Teeth are  similarly  at  risk  in  Adjunct; missing, removable, decaying, toxic, blocked, no longer  fitting  together,  artificial,  and  so  essentially  unstable  that  they  actually  define  “insecurity”  and  “precarious.”34  And  although  the motivation for the sentence is comically paranomastic, even  the hard encrustation of plaque is figured as soft, swollen, and  tender: “bubonic plaque.”35  With  its  structures  dissolving  and  its  anatomy  remade,  the  liquefying  body  in  Adjunct  resembles  Antonin  Artaud’s  “body  without organs.”36 Manson plays on the phrase in the sentence  “Gaelic  without  organs,”  and  he  mentions  Artaud  at  least  a  half‐dozen times in Adjunct, but the progeny of Artaud’s body  are  even  more  to  the  point.37  With  an  uncanny  precision,  the 

 33   Manson, Adjunct, 16; 70; 44; 13; 20, cf. the displacement and reincorporation of  “Richard Cork’s leg” (38); 55; 57; 58; 59, 72; 52; 44; 67; 62; 36; 55, 20; 62, cf. 2; 56.  Cf.  ʺOrgan  donor  cardʺ  (47).  Adjunct  also  focuses  on  the  infant  body’s  natural  losses  and  cultural  excisions:  “Rubbing  your  face  with  the  afterbirth”  (9);  “umbilical cord” (22); “prepuce” (30), and the “foreskin” or punning “force kin”  (59; 46).   34   Manson, Adjunct, 49; 5; 21; 18; 12; 13; 11; 22; 21.   35   Manson, Adjunct, 7; “plague” proper appears later in the book (49, 67).   36   The  phrase  appears  in  the  1947  radio  play  “Pour  en  finir  avec  le  jugement  de  Dieu,” Œuvres Complètes d’Antonin Artaud Vol. XIII (Paris: Gallimard, 1974) 67 et  seq.; translation by Clayton Eshleman with Bernard Bador in Watchfiends & Rack  Screams:  Works  from  the  Final  Period  by  Antonin  Artaud  (Boston:  Exact  Change,  1995)  307.  The  concept  of  the  body  without  organs,  however,  is  developed  throughout Artaud’s later work.   37   Manson,  Adjunct,  40.  Manson  explains  that  this  phrase  originated  in  an  anagrammatic misreading of a title glimpsed on the shelf at a used book store  (personal  correspondence,  24  February,  2005),  which  must  have  been  John  MacKechnie’s  teach‐yourself  Gaelic  without  Groans  (Edinburgh:  Oliver  and  Boyd, 1962). The parapraxis, however, is far from incidental and points directly  back to Artaud through the emphasis on “groans [plaintes]” in Artaud’s Theatre  of  Cruelty  manifesto.  For  explicit  references  to  Artaud  in  Adjunct,  see:  “Dismembering a small trout while Artaud screams” (2); “Photograph appears  to show Artaud being played by Ian McShane in new feature film” (22); “Leave  display copy of glossy art‐book open at the Art‐Language / Artaud page” (34);  “Artaud  film  set  in  late  50s”  (45);  “A  bag  containing  Joyce’s  Dislocutions,  The  Penguin Book of Contemporary [sic] American Verse, Artaud by Martin Esslin, and 

[179] 

  body  in  Adjunct  describes  the  precession  of  “bodies  without  organs”  exhibited  by  Gilles  Deleuze  and  Félix  Guattari.  The  composite ‘adjunct‐body,’ as we might summarize it—drugged  and  liquefying,  in  mental  extremis  and  abject  pain— encompasses  the  variety  of  states  elaborated  by  Deleuze  and  Guattari  with  a  striking  exactitude.  In  their  appropriation  of  Artaud’s  term,  Deleuze  and  Guattari  define  the  desire  for  unrestricted  flows  as  a  “corps  sans  organes  [body  without  organs].”38  That  body  “est  déjà  en  route  dès  que  le  corps  en  a  assez  des  organes,  et  veut  les  déposer,  ou  bien  les  perd  [is  already  under  way  the  moment  the  body  has  had  enough  of  organs  and  wants  to  slough  them  off,  or  loses  them],”  and  its  multiplicities  comprise  a  “longue  procession:—du  corps  hypocondriaque  [….]  du  corps  paranoiaque  [….]  du  corps  schizo  [….]  et  puis  du  corps  drogué  [….]  du  corps  masochiste….  [a  long  procession:  the  hypochondriac  body….  the  paranoid  body….  the  schizo  body….  then  the  drugged  body….  the  masochist body….].”39  an  umbrella”  (62);  “Pan  Am  advert  on  colophon  of  Artaud  Collected  Works  volume 1” (68); “Artaud is what happens when cousins marry” (75).   38   See Capitalisme et Schizophrénie. 2 Tomes (Paris: Editions de Minuit, 1972/1980),  translated  as  Anti‐Oedipus  by  Robert  Hurley,  Mark  Seem,  and  Helen  R.  Lane  (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983); and as A Thousand Plateaus.,  trans.  Brian  Massumi  (Minneapolis:  University  of  Minnesota  Press,  1987).  One  might  note  that  Adjunct  names  Deleuze,  with  the  sentence  “Gilles  Deleuze  is  dead” (21), but that unlike the hundreds of other persons named in that fashion,  the Index does not label Deleuze’s entry as an obituary (79). Although probably  inadvertent,  the  allegory  is  exact.  The  relation  of  death  to  the  body  without  organs—both  examples  of  limits  for  Deleuze—is  fundamental  and  wittily  summed up by a line from Adjunct: “Nobody dying at the moment (famous last  words)”  (73).  In  their  discussion  of  the  body  without  organs,  Deleuze  and  Guattari  paraphrase  a  passage  from  Henry  Miller’s  Tropic  of  Cancer  (itself  perhaps  a  dilation  of  George  Eliot’s  delicious  line  from  the  opening  Book  and  Chapter  of  The  Mill  On  The  Floss  [1860]:  “I  am  in  love  with  moistness”),  and  their  digestion  reads  like  an  index  to  Adjunct:  “‘I  love  everything  that  flows,  even  the  menstrual  flow  that  carries  away  the  seed  unfecund.’  Amniotic  fluid  spilling out of the sac and kidney stones; flowing hair; a flow of spittle; a flow  of  sperm,  shit,  or  urine…”  (Anti‐Oedipe,  11‐12/5‐6).  For  the  original  Miller  passage see The Tropic of Cancer (New York: Grove Press, 1961) 257‐8.   39   Deleuze and Guattari, Milles plateaux, 186/150.  

[180] 

  We  have  seen  Manson’s  version  of  the  drugged  and  “hypochondriac body,” in which the disarrayed corpus empties  out  as  its  “organs  are  destroyed,”  but  the  adjunct‐body  also  shares  the  mental  conditions  investigated  by  Deleuze  and  Guattari.40  One  of  the  diary‐like  entries  in  Adjunct  records  “becoming borderline delusional”; another quips chiastically: “I  saw  the  best  generations  of  my  mind  destroyed  by  madness”;  and  others  discuss  “psychiatric  assessment,”  “mental  instability,”  “psychological  drama,”  and  “insanity.”41  Among  the  repeated  vocabulary  of  the  book  are  “psychosomatic,”  “schizophrenic,”  “neurotic,”  “aphasic,”  “mad,”  “crazed”  and  “crazy.”42  Adjunct  includes  a  “sadistic  invalid”  and  “masochistic sex,” as well as an international cast of mentally ill  characters:  “clinically  insane  guy  with  a  guitar”;  “insane  Venezuelan”;  “Schizophrenic  Irishman”;  “insane  […]  Iranian  gourmand”;  and  one  woman  “rumoured  to  be  slightly  mad”  but in the final analysis “definitely completely mad.”43  Moreover,  with  its  distinctive  combination  of  chemical,  physiological,  and  mental  conditions,  the  body  in  Adjunct  exhibits the very types of violent intersections, confusions, and  blockages that exemplify the body without organs for Deleuze  and  Guattari.  In  Milles  plateaux,  they  illustrate  their  concept  with  a  quote  from  William  Burroughs’  Naked  Lunch:  “The  human body is scandalously inefficient. Instead of a mouth and  an anus to get out of order why not have one all‐purpose hole  to  eat  and  eliminate?”44  Manson  implicitly  asks  the  same  question  with  his  interest  in  opalinidae,  creatures  with  “no 

 40   Deleuze and Guattari, Milles plateaux, 186/150.   41   Manson: Adjunct, 22; 71; 19; 23; 12; 49.   42   Manson: Adjunct, 40, 49; 2, 43, 59; 33; 32, 34; 26, 51, 55, 61, 63; 1, 5, 57, 75; 51.   43   Manson: Adjunct, 12; 33; 49; 12; 2; 32; 11, cf. 63. In addition to the psychosexual  descriptions  of  sado‐masochism  and  ʺautoerotic  asphyxiationʺ  (6),  Adjunct  includes references to bestiality and incest: “He fantasized about making love to  his  sister  and  tried  it  once  with  his  dog”  (47);  “Sexual  relationships  with  animals surprised me” (56).   44   Deleuze and Guattari, Milles plateaux, 186/150. For the original text, see William  Burroughs, Naked Lunch (New York: Grove Press, 1966) 131. 

[181] 

  ‘mouth’  or  contractile  vacuole”  living  parasitically  “in  the  rectum of amphibians.”45 He specifies other bodies that possess  “no  openings  or  orifices”  whatsoever,  and  includes  an  unacknowledged quotation from Jacques Cartier’s 1536 account  of  indigenous  North  Americans:  “The  people,  possessing  no  anus,  neither  eat  nor  digest.”46  Like  Deleuze  and  Guattari,  Manson  returns  to  questions  of  corporeal  blockage  and  flow.  On the one hand, Adjunct details a number of blockages (“butt‐ plugs,”  a  “tampon,”  “anti‐embolism  stockings,”  swollen  eyelids, a man “trying not to open his mouth in conversation”)  and the book is punctuated by a series of comments on portraits  of  English  Romantic  poets—Blake,  Southey,  Hazlitt,  Shelley,  Keats,  Hunt—with  each  man  described  identically  as  looking  “like  he’s  got  a  finger  up  him.”47  With  a  similarly  sophomoric  humor,  a  line  from  Robert  Burns  is  détourned  to  suggest  the  enemies  of unblocked  orifices (“As  open  pussie’s  mortal foes  /  When, pop! she starts before their nose”) and Manson includes  a  story  which  demands  to  be  read  allegorically—however  factually  accurate  it  may  be—about  the  removal  of  an  orifice:  “Keith  Orifice”  (a  Hollywood  gaffer,  we  learn  from  a  later  entry),  “changes  name  to  Keith  Orefice.”48  Other  sentences  narrate  more  serious,  and  even  fatal  blockages:  “Dried  apricot   45   Manson, Adjunct, 16. Cf. ʺThe mouth is the antechamber of the organismʺ (41).  In a book so concerned with the relation of bodies to fluids, the parasites’ host  also  resonates;  Adjunct  returns  to  both  hydrophilic  amphibians  as  well  as  sponges (16, 30, 40, 57; 51, 57), including the book’s final line, which reads like a  sort of a backward glancing self‐assessment of the preceding whole: “That looks  like a sponge” (76).   46   Manson, Adjunct, 10.   47   Manson, Adjunct, 54‐55; 31; 32; 37; 43. For the portraits, see: 3, 14, 42, 48, 28, and  39.  Compare  the  descriptions  of  those  pictures  with  similar  entries:  “up  the  budgie’s  bum”  (36);  “a  cucumber  up  his  bum”  (23);  “That  Jimmy  Hill  should  have the wrong end of a pineapple up him” (43).   48   Manson, Adjunct, 33; for the original poem, see Robert Burns, “Tam O’Shanter.”  Antiquities of Scotland, ed. Francis Grose (April, 1791); the pivotal term is a Scots  diminutive of “purse.” For the story about Keith Orifice, see the first edition of  Adjunct  (/ubu  editions:  2001)  20;  cf.  Edinburgh  Review  edition  at  37.  Readers  should  be  aware  of  occasional  but  significant  discrepancies  between  the  two  editions. 

[182] 

  rehydrates  to  block  woman’s  intestine”;  “Having  for  some  years taken a dozen aspirin a day, Cage was now taking a form  that  explodes  in  the  stomach”;  “the  mysterious,  real  constipation which had ended with her husband’s death.”49 On  the  other  hand,  as  one  might  expect,  Adjunct  demonstrates  an  equal  interest  in  orifices  that  are  ineffectual  or  overcome,  as  when “ears spontaneously unblock,” an “eyelid splits,” an ʺanal  fissureʺ  opens,  or  someone  receives  an  unexpected  “enema.”50  Manson records the “laxative properties” of a meat rissole and  the  “laxative  effect”  of  excessive  consumption;  one  sentence  notes  drily  (so  to  speak):  “the  laxatives  were  a  mistake.”51  Records for continence and the threat of incontinence continue  the  theme:  “Deep  sea  explorer  avoids  urinating  for  18  hours”;  “lips must touch at all times, couples must stand and may not  sleep. / People have been warned that there are no toilet breaks  and ‘adult nappies’ are banned.”52  Intoxicated,  overflowing,  schizophrenic,  non‐hermetic— pulled  between  these  extremes  the  adjunct‐body  opens  to  the  more serious consequences of a radical loss of any integral, self‐ contained  identity,  and  it  displays  the  kinds  of  profound  dissolution  and  reabsorption  that  define  the  body  without  organs  for  Deleuze  and  Guattari.  “Incorporating,”  not  coincidentally,  is  one  of  Manson’s  signature  words,  and  many  of  the  body’s  interpenetrations  are  commonplace  and  unremarkable,  but  not  unrelated  to  its  more  extreme  embodiments.53  As  I  have  documented,  the  body  in  Adjunct  is  chemically  altered  by  intoxicants;  it  also  digests  and  metabolizes  food,  makes  use  of  prostheses,  hosts  a  range  of 

 49   Manson, Adjunct, 18; 37; 35; cf. “constipated” (26). The story gives an ominous  cast to the sentence fragment “Partially rehydrated dried fruit” (70).   50   Manson, Adjunct, 56; 29; 74; 40, cf. “unexpected…douche” (24).   51   Manson, Adjunct, 6; 41‐42; 45.   52   Manson,  Adjunct,  33;  22;  cf.  “pampers”  (70)  and  the  ʺglazedʺ  surface  of  the  ʺJunior Boys toiletʺ (41).   53   Manson, Adjunct, 1, 22, 49, 70. 

[183] 

  microbes,  and  is  susceptible  to  allergens.54  But  these  contaminations  of  the  body  proper  by  foreign  bodies  set  the  stage  for  more  extraordinary  losses  of  bodily  integrity.  Even  within the body, beset by its series of unregulated flows, organs  intrude  on  one  another  (“sliding  hiatus  hernia”)  or  prove  strangely  interchangeable  (“an  eye  for  a  penis.  A  penis  for  an  eye”), and the frequent evacuations from the body’s orifices are  not  always  as  expected:  “expectorating  siliputty”;  “I  have  four  huge squash plants that came out of my bowel”; “Foetus like a  grasshopper  from  out  my  nose”;  “Once  she  attempted  to  leap  out  of  her  mouth  with  a  ski  slope.”55  One  sentence  asks:  “Are  you  constructing  yourself  as  a  pond?”56  Another  confesses:  “I’ve  got  rats  in  my  skull.”57  Several  entries  recount  similarly  schizophrenic  episodes:  including  characters  “who  pass  through  the  bodies  of  the  six  others,”  and  an  “out  of  body  experience  early  March 1990  where  I  move  one  foot to  the  left  and  one  foot  up,  intersecting  with  myself.”58  Sounding  like  a  triumphant  if  still  delusional  Daniel  Paul  Schreber,  finally  in  control  of  the  rays  that  penetrate  and  subjugate  his  body,  one  speaker  declares;  “I  put  a  torch  in  my  mouth  and  my  body 

 54   Among the many instances of prostheses, “These include a new heart monitor  operated  through  the  patient’s  mouth,  and  a  glass  bolus,  much  like  a  boiled  sweet for cattle and sheep, which dissolves over a period of months, releasing  essential vitamins and minerals” (7), as well as affection for a “false” stéatopyge  and “electrical domestic appliances for use with the human body” (22; 28). For  some examples of infections and parasitism, see: “pneumonia” (56), that liquid  filling  of  the  lungs,  which  swell  for  one  woman  “like  a  frog”  (57);  “tropical  fungus  infection”  (6);  “tear  duct  stops  being  septic”  (54);  “smelling  someone’s  armpits” (1); “2 old ladies with B.O. on next park bench” (25); “odour crisis in  left  armpit  only”  (58).  Among  evidence  of  allergens:  “hay  fever  so  bad  I  can’t  sleep” (65); “hay fever” (67); “Can’t stop sneezing” (3); “Furore of Sneezing” (25);  “Sneeze  /  eyes  go  puffy”  (41);  “First  sneezing  fit  of  1997”  (51);  “Wheezing…Second sneezing fit of 1997” (59); “sneezing” (75).   55   Manson, Adjunct, 6; 39; 57; 4; 48; 40.   56   Manson, Adjunct, 66.   57   Manson, Adjunct, 43.   58   Manson, Adjunct, 62; 37. 

[184] 

  fluids act as a fibreoptic guide so I can pee a strand of light.”59  With  a  less  assured  tone,  one  atypically  lengthy  passage  explains a similar bodily luminescence:    with  an  intense  need  to  push  my  own  perception  beyond  this  strangling  manifold,  I  obtained  an  image,  literally  of  beams  of  light directed from my own eyes towards the spaces I couldn’t  resolve,  and  of  the  light  being  deflected  sideways,  as  if  by  magnetic  repulsion,  causing  the  same  pain  in  the  eye‐muscles  as is caused by trying to focus on an object too close to the eye.60 

  Examples  could  be  proliferated,  but  the  point  I  want  to  emphasize is that bodies in Adjunct, like those “without organs”  in  L’anti  Œdipe  and  Milles  plateaux,  are  again  and  again  penetrated  and  transfixed,  confused  and  commixt,  absorbent  and  absorbed—quite  literally  promiscuous,  improper,  and  indiscrete.  Without clear boundaries between bodies and other objects,  those  other  objects,  in  Adjunct,  end  up  being  much  like  the  body:  permeable,  fungible,  fluid,  commingled.61  The  confusion  begins with flows that reverse or recycle: “Regurg. into mouth  tastes like licking open battery”; “Nasal mucous (incorporating  day‐old red wine vomit)”; “Antonio looks like he’s tasted a sick  man’s  urine”;  “blood  tastes  of  black  pudding”;  “removal  and  disposal  of  inedible  blood”;  “Don’t  take  the  liver.  I  will  finish  this  vase  of  stale  piss  in  good  time.”62  Ingestion  or  purgation, 

 59   Manson, Adjunct, 8. This may account in part for the earlier, enigmatic sentence:  “Luminous blue abdomen, you are following me around” (5‐6).   60   Manson, Adjunct, 51‐2.   61   The fluids discharged by bodies in Adjunct are frequently reabsorbed by others:  “soaking trousers” (8); “sick on my trousers” (36); “trouser leg stiff with blood”  (49);  trousers  soiled  (60);  “soup  stains  on  slept‐in  tee‐shirt”  (13);  “Can’t  stop  sneezing for long enough to note that absorbency in handkerchiefs is a function  of age” (3); “Alasdair’s jacket can absorb four pints of sweat per hour” (45).   62   Manson, Adjunct, 7; 22; 42; 56; 47; 44. Further examples of “mutant mixture” in  Adjunct include (50): “Shit smells of quite good food” (28); “Diarrhoea smells of  Lilt”  (36);  “Fart  smells  of  Malathion”  (40);  “Fart  smells  of  chips”  (65);  “Dried  parmesan smells of sick” (38); “Urine smells strongly of coffee” and “Tea smells 

[185] 

  digestion or undigestion, it all seems to be the same in Adjunct,  where  clearly  delineated  forms  dissolve  and  every  thing  overflows its boundaries. I have already noted the watery state  of  comestibles  in  Adjunct,  but  even  architecture  is  “not  solid”  and  the  structural  integrity  of  buildings  fares  no  better  than  bodies:  they  leak,  grow  damp,  then  waterlog,  and  finally  collapse.63  A  range  of  materials  are  described  as  “porous,”  “microporous,” and “ventilated,” and under the “dissipations”  of atomizing steams and aerosol sprays, the world of Adjunct is  filled  with  amorphous  substances:  “sludge,”  “foam,”  “emulsion”  and  “paste.”64  Among  “spouting,”  “frothing,”  “percolation,”  and  “pouring,”  its  objects  “drip,”  “decant,”  “leak,”  and  “float,”  becoming  “glutinous,”  “bubbly”  and  “puffy.”65  Again  and  again,  solids  soften,  turn  “runny,”  and  “melt.”66  Nylon  “dissolves”;  one  discovers  “Mould  digesting  aluminium.”67  Ultimately,  “it  is  not  enough  to  be  pliable,”  as  one  speaker  dreams  of  the  further  molecular  melt  of  even  liquids: “I want my soup to dissociate.”68  of  tobacco”  (66;  69);  “Breath  smells  of  bad  Brie”  (17);  “Ear  drops  smell  of  smoked  sausage”  (71);  “cheesy  mineral  water”  (66).  One  sentence  announces,  “Vodka  tastes  of  TV  licensing  envelope  glue”  (6),  and  a  later  entry  completes  the equation: “TV licensing envelope glue tastes of vodka” (29).   63   Manson,  Adjunct,  18.  See,  for  examples:  “roof  leaks,  but  not  much”  (25);  “ruins…heavy rain water seeped through” (51); “dripping from my ceiling” (6);  “Ceiling  is  pouring”  (60);  “ceiling  peaked  at  a  bucket  an  hour”  (10);  “ceiling  collapses” (25).   64   Manson, Adjunct, 59; 29; 65; 46; 52, 37; 2, 29, 32, 33, 59, 70; 9, 68; 17, 28, 74; 36, 37;  56, 62.   65   Manson, Adjunct, 18; 23, cf. 15; 76; 60, cf. 13, 41, 68, 70, 75; 6, 14, cf. 9, 67; 23, 49;  19, 25; 16, 24; 9; 25, cf. 41, 56, 60, 64; 41, 43, cf. 50.   66   Manson, Adjunct, 2; 22, 25, 29, 36, 51, 59. Even solids tend to be in a quasi‐liquid  suspension: “precipitated solids” (75); “black precipitate from Dettol and urine”  (21);  “powdered  milk  goes  like  iron  filings  on  hitting  the  steam”  (37);  “talcum  powder  falls  onto  stamp  spraymounted  onto  sofa”  (70);  et  cetera.  Compare  to  the  general  state  of  ʺdegenerateʺ  ʺcorruptionʺ  in  Adjunct  (50,  64),  exemplified  by:  ʺshit  which  has  been  left  to  decay  for  a  long  timeʺ  (25);  ʺslow  motion  cucumber  decayʺ  (56);  ʺpaté  left  to  decayʺ  (70);  ʺrotted  bag  of  carrotsʺ  (21).  Cf.  leprosy (14, 38, 63).   67   Manson, Adjunct, 38; 60.   68   Manson, Adjunct, 20; 2. 

[186] 

  Û    “Because I have had occasion to quote” (to quote from Adjunct),  I have risked a tedious amount of documentation in this essay.69  In  part,  this  insistent  citation  was  a  tactic  for  dealing  with  an  unusual kind of text (it’s clear at a glance that Under the Volcano,  say, discusses alcohol—the point scarcely needs to be made; in  contrast,  topics  stated  with  an  equal  clarity  in  Adjunct  are  not  equally salient and are easily lost amid the thousands of other  interrupting entries). So part of the task at hand was to try and  keep  an  account  of  certain  textual  impulses  and  expenditures,  and to see what they would amount to if added up (“actually,”  as Adjunct admits, “literary criticism is book‐keeping”). But in part  the  catalogues  of  quotation  in  this  essay  were  also  a  demonstration  of  the  main  argument  I  want  to  make:  that  Adjunct  presents  its  reader  with  something  like  a  ‘poetry  without  organs.’  All  of  the  book’s  ubiquitous  flooding  may  be  no more than a thematic tic, and not particularly interesting in  and  of  itself,  but  it  names  a  more  interesting  phenomenon  in  Adjunct.  Fluidity—as  should  by  now  be  abundantly  clear—is  obviously  one  of  the  topics  of  the  book,  but  by  detailing  its  occurrences I want to emphasize that it is also a characteristic of  the  book’s  structure:  that  fluidity  is  both  a  theme  and  also  the  form  of  that  theme.  To  be  sure,  Manson  treats  each  entry  as  a  distinct  unit  in  the  composition  of  the  book,  and  Adjunct  itself  asks  if  it  isn’t  merely  “a  series  of  barely‐connected  anecdotes  and  random  thoughts?”  But  as  quickly  the  reader  recognizes  certain  sentences  as  belonging  to  discrete  thematic  sets,  more  patient  readers  come  to  recognize  that  certain  of  those  sets— food, architecture, bodies, objects—are in fact equated through  the pervasive similarities of their characterizations.70  Moreover,  the  connections  and  contaminations  do  not  stop  there,  as  topics  that  at  first  appear  to  be  distinctly  delimited  begin to seep into one another, leaching and bleeding. The Latin   69   Manson, Adjunct, 75.    70   Manson, Adjunct, 9. 

[187] 

  nomenclature  and  methodical  scientific  tone  of  the  many  horticultural  references,  for  instance,  initially  seem  to  isolate  them  from  the  casual  disorder  and  slang  of  surrounding  passages.  The  plants  in  question,  however,  turn  out  to  almost  always  be  cacti  and  succulents,  defined  by  their  ability  to  absorb  and  retain  fluids,  and  the  other  plants  mentioned  in  Adjunct  appear  in  the  context  of  ecological  and  topographic  discussions  of  water  flow.71  Individual  sentences  also  establish  further  connections  between  plants  and  the  human  body,  irrevocably  linking  the  two  topics  in  the  schema  of  the  text.72  Similarly, the economics in the book come down to questions of  “solvency”  and  invoke  a  vocabulary  of  real  and  metaphoric  fluidity (“currency,” “liquidation,” “cash flow,” and so on).73 At  the  same  time,  those  economic  passages  also  link  back  to  the  psychological  conditions  enumerated  elsewhere  in  the  text:  “inefficient  capitalism  is  literally  mad”  (indeed,  the  title  of  Deleuze  and  Guattari’s  two  volume  study  on  bodies  without  organs is all to the point: “Capitalism et schizophrénie [Capitalism  and  Schizophrenia]”).74  Likewise,  the  repeated  quotations  from  advertisements for lottery tickets—like the several references to   71   In addition to the Linnean names, “cactus” and its variants occurs more than a  dozen times (1, 6, 15, 16, 24, 38, 38, 44, 49, 69, 72), including “cactophiles” and  two mentions of the “British Cactus and Succulent society” (56, 20, 26); see also:  “Plants of the Sonoran Desert” and “A succulent, indehiscent fruit, with a central  placenta, as a grape” (71; 54). For water ecology see: “Water always evaporates  from  the  trees”  (63);  “The  branches  of  the  tree  are  vacuum‐like  and  fibrous  so  that the inner air is not effect by outer heat (just like thermos) and the fruit does  not  dry  up”  (27).  And  again,  elsewhere:  “If  there  would  be  no  trees  on  the  mountains then the surrounding land would be desert due to seasonal streams”  (26‐7); “The branch roots of trees absorb extra water” (39); “The grass and roots  of the trees save the land from cutting action due to water flow” (71), and so on.  These  passages  are  all  brought  to  bear  self‐reflexively  on  the  book  itself,  with  the  line:  ʺNewspapers,  magazines,  envelopes,  tickets  and  books  are  all  produced  from  the  wood  of  trees”  (56).  Finally,  the  proximity  of  flower  to  flow  may be all to the point in certain passages.   72   For  instance:  “Sï‐Hü  is  intestines;  SiHu  is  flower”  (66);  and  “Lily  brain  stem”  (48).   73   Manson, Adjunct, 65.    74   Manson, Adjunct, 26. 

[188] 

  John Cage—are inflected by the chance‐generated placement of  those  sentences  themselves  within  the  larger  structure  of  Adjunct, which lends them a self‐referential cast.75 By the same  token, when books and writing are mentioned, mise‐en‐abîme, in  Manson’s  book,  they  are  described  exactly  like  the  physiological bodies: sites of fluid expression and absorption.76  Adjunct,  in  this  way,  ʺcontinues  to  mutate  in  form  and  content.ʺ77  In  sum,  Adjunct  is  full  of  metatextual  references,  and  in  an  unusually coherent passage, the book itself provides the reader 

 75   In addition to the numerous advertisements (10, 12, 14, 20, 22, 22, 28, 30, 37, 44,  46,  50,  50,  64,  64,  72),  see:  “Powerball”  (51);  “It’s  a  lottery  for  each  and  every  person in this country” (53); “LUCKY NUMBERS” (51); “The Tempers of Hazard”  (63), et cetera.   76   For  the  explicit  description  of  the  book  as  a  body,  note  the  reference  to  “The  British  National  Corpus”  (45).  Throughout  Adjunct,  “the  poetry  on  the  pages  ebbs and flows” with fluids (63). Like the personæ, they are soaked in alcohol:  “Red wine stains on a random number table” (24); “Curious stain on pages 82  and  83  of  Selected  Wallace  Stevens”  (22);  “Guinness  spot  on  a  Chamfort  maxim”  (34);  “pour  beer  onto  notebook”  (68);  “Wine  poured  into  a  computer  keyboard”  (70).  Similarly,  they  stain  and  are  stained  by  fluids:  “small  blots  of  printers  ink  are  spreading  onto  clothes  and  furniture”  (64);  “crimson  amoeba  stained  the  sheets”  (73);  “Printer’s  ink  bleaches  to  crimson  and  liberates  chlorine” (12). Books are also infested (4, cf. 75), and writing is related to bruises  and  mental  illness  (19,  18);  notebooks,  papers,  and  envelopes  are  repeatedly  sprayed  and  licked  and  sticking  together  (6,  16,  29,  33,  59,  70,  cf.  43,  64).  Most  emblematic,  perhaps:  “British  Telecom  answering  machine  brochure  stuck  by  an  unidentified  odourless  liquid  to  back  of  Adjunct”  (2).  Additionally,  defecation  and  bodily  fluids  are  repeatedly  linked  to  the  materials  of  writing:  ʺbleeding  inkʺ  (53);  ʺspits  blood  in  lettersʺ  (58);  “gush  poems”  (67);  “Tampon‐ gravure” (31); “Faber Book of Modern Verse smells of cat pee” (12); “Shits pen to  paper;  wets  his  shitting  pen;  is  pa‐pee‐er  for  his  ‘pen’”  (58);  “a  journal  of  descriptions  of  actual  defecations”  (60,  cf.  “Department  of  fecal  studies”  [65]);  and with a play on the proximity of diary and diarrhea: “Shit Diary continues to  mutate in form and content” (60). Similarly: “waste paper” (72); “peeing though  a letterbox” (42); “you can’t fart in an envelope” (43). Less explicitly, the parallel  grammar and marked punctuation of two sentences further equates the writing  in  Adjunct  with  bodily  fluids:  “It’s  just…verbiage!”  and  “It’s  all…sperm!”  (54;  65).   77   Manson, Adjunct, 60. 

[189] 

  with a protocol for leveraging themes of fluidity as a means of  literary analysis:    The  ‘leperous  distillment’  has  spread  from  the  ear  of  the  dead  king to infect the whole of Denmark, and normality can only be  restored  through  the  destruction  of  the  core  of  Danish  society.  Any other ending would have left traces of the poison behind to  continue its corruption. It is the difference between treating the  symptoms of a disease—and eradicating it. 

  Other  entries  invite  readers  to  make  similar  connections:  “The  Cagean  tradition  doesn’t  want  to  define  things  as  known  and  fixed. It doesn’t want to categorize. Anything can be performed  from  one  modality  of  art  into  another.”  And  more  pointedly:  “art  is  supposed  to  be  about  breaking  down  boundaries;  you  can’t expect the objects to do it on their own.”  Or perhaps you can. Deleuze and Guattari profess that “tout  ‘objet’  suppose  la  continuité  d’un  flux,  tout  flux,  la  fragmentation  de  l’objet  [every  ‘object’  presupposes  the  continuity  of  a  flow;  every  flow,  the  fragmentation  of  an  object].”  In  fact,  one  might  consider  the  very  mode  of  composition in  Adjunct—Manson’s  particular  procedures  for  distributing  citations  and  its  effects—in  terms  of  Deleuze  and  Guattari’s  “body  without  organs”  and  the  dynamic  concatenations  of  their  “machines  désirantes  [desiring  machines].”  On  its  surface,  Manson’s  text  has  the  adjunctive  construction  that  characterizes  the  coupling  of  desiring  machines.  As  Deleuze  and  Guattari  insist,  such  machines  arrange  themselves  by  paratactic  accumulation:  “«et,  et  puis»…«et  puis,  et  puis,  et  puis…»  [‘and…’  ‘and  then…’  (….)  and  then…and  then…and  then….]”78  Moreover,  as  a  hinge  between texts, channeling source texts into a new construction,  Adjunct  operates  according  to  the  “productive  synthesis”  or  “production  of  production”  by  which  every  connection  between  desiring  machines  is  a  disruption,  and  every   78   Deleuze and Guattari, Anti‐Oedipe, 11/5 ; 44/36. 

[190] 

  disruption permits a further connective flow. In that endless set  of linkages, “one machine is always coupled with another” and  “toute  machine  est  coupure  de  flux  par  rapport  à  celle  à  laquelle  elle  est  connectée,  mais  flux  elle‐même  ou  production  de flux par rapport à celle qui lui est connectée [every machine  functions  as  a  break  in  the  flow  in  relation  to  the  machine  to  which it is connected, but at the same time is also a flow itself,  or  the  production  of  a  flow,  in  relation  to  the  machine  connected  to  it]”;  “une  machine‐organe  est  branchée  sur  une  machine‐source: l’une émet un flux, que l’autre coup [an organ‐ machine is coupled with a source‐machine: the one produces a  flow  that  the  other  interrupts].”79  Manson  cuts  from  source  texts, interrupting them and severing their networks of flow by  extracting  passages,  but  when  rearticulated  by  the  random  number  generator  those  passages  are  then  partitioned  in  the  service  of  another  text,  where  new  flows  are  liberated  and  possibilities  for  new  channels  of  communication  between  the  reassembled  fragments  open.  However  decontextualized  or  truncated,  when  the  segments  are  newly  arrayed  and  remembered  they  inevitably  form  a  new  set  of  unpredictable  but unavoidable associations, linking up through subterranean,  rhizomatic tributaries, and overflowing their boundaries.  In  Proust  and  Signs,  Deleuze  designates  the  poles  of  this  vacillation as two types of literary machines. The first is “définit  avant tout part un production d’objets partiels […] fragments san  totalité,  parties  morcelées,  cases  sans  communication,  scènes  cloisonnées [defined chiefly by a production of partial objects…,  fragments  without  totality,  vessels  without  communication,  partitioned scenes].”80 “This machine, as Adjunct cautions, ʺdoes  not take messages.” Seen from this perspective, the non sequitur   79   Compare:  “C’est  qu’il  y  a  toujours  une  machine  productrice  d’un  flux,  et  une  autre qui lui est connectée, opérant une coupure, un prélèvement de flux [there  is always a flow‐producing machine, and another machine connected to it that  interrupts or draws off part of this flow]” (Anti‐Oedipe, 11/5)   80   Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: Presses Universitaires de France, 1964);  translated  by  Richard  Howard  as  Proust  and  Signs  (Minneapolis:  University  of  Minnesota Press, 2000) 180/150. 

[191] 

  collage  of  source  material  in  Adjunct  exemplify  what  Deleuze  reads as the absence of style, a mode in which utterances—“non  digérés,  non  encore  transformés  [not  digested,  not  yet  transformed]”—“se  distribuent  dans  une  fragmentation  que  le  tout vient confirmer, puisqu’il en résulte, et non pas corriger ni  dépasser  [are  distributed  in  a  fragmentation  that  the  whole  ultimately  confirms  [….]  because  it  results  from  it,  rather  than  corrects or transcends].”81 The second machine, in complement,  “produit  des  résonances,  des  effets  de  résonance  [produces  resonances  and  effects  of  resonance]”  that  are  local,  selective,  and  interpretive.82  This  machine  describes  the  activity  of  the  reader  who  is  sensitive  to  the  subtle  attractions  between  sequestered sentences, like the mild tug of lunar tides, and who  selects  and  foregrounds  certain  aspects  of  the  text,  thereby  facilitating  flows  between  disparate  parts.  As  Adjunct  itself  advises, that reader must “be able to work accurately, logically  and  rapidly  through  complex  text.  An  ability  to  assimilate  unfamiliar  concepts  and  vocabulary  quickly,  across  a  wide  range of disciplines is essential.” But any networks established  by  the  reader,  any  flows  liberated  through  the  production  of  resonances,  are  only  ever  at  the  cost  of  dismantling  other  connections  and  shutting  down  the  possibility  of  yet  other  flows.  The  process,  again,  is  one  of  digestion:  a  breaking  down  into  discrete  particles  but  also  absorbing  and  assimilating.  Anabolism  and  catabolism,  writing  and  reading,  cut  and  flow:  in  the  case  of  Adjunct,  each  mode  plays  one  term  against  the  other—the  logical  against  the  aleatory,  coherent  arrangement  against  disruptive  disordering,  assemblage  against  disarticulation,  part  against  whole—by  foregrounding  one  while relying on the other.  As Robert Creeley famously reminded Charles Olson: “form  is  never  more  than  an  extension  of  content.”83  The  content  in   81   Deleuze, Proust, 198/165   82   Deleuze, Proust, 181/151.   83   Charles Olson, “Projective Verse,” Human Universe and Other Essays, ed. Donald  Allen (New York: Grove Press, 1967) 52. 

[192] 

  Adjunct,  accordingly,  is  what  makes  the  form  legible.  In  fact,  content here seems to be a necessary condition for any sense of  the form to emerge. The range of topics and registers, plus the  apparent diversity of sources and speakers, allow the reader to  see the text as a collage of fragments articulated at the level of  the sentence and arranged in an palpably random distribution.  Or to state this same proposition from a slightly different angle:  without  reference  to  the  content,  the  same  grammatical  structure  could  simply  constitute  a  style  (clipped,  staccato,  manic, et cetera) not yet sublated to form.   But as Robert Creeley reminded more than one interviewer:  “content  is  never  more  than  an  extension  of  form,”  and  the  form  of  Adjunct,  in  turn,  helps  its  reader  to  reassess  the  content.84  Understood  as  series  of  cuts  and  incorporations,  interruptions  and  flows,  the  form  of  the  text  is  structured  as a  perfect  analogue  of  its  themes—a  ʺcatastrophic  reversion  to  structure,ʺ as the book itself phrases it.85 So the dynamic in play  here  is  paradoxical,  and  familiar:  a  certain  inscription  is  only  able to be apprehended because of the ground which that same  inscription, in turn, abolishes—proving and destroying its own  possibility at one and the same time. Appropriate to its host of  lubricating  fluids,  Adjunct  is  thus  a  particularly  slippery  text,  moving from a content that renders form legible to a form that  flows the content, therefore making itself disappear precisely at  the moment of its manifestation by erasing the very ground that  permitted its emergence.  Or, in short: form always seeks its own level.      This essay is dedicated to my students at the University of Utah.   

 84   See, for instance, the interview with Robert Arnold (October, 2003) in Memorious  1 www.memorious.org, or with Leonard Schwartz (November 2003) in Jacket 25  (February, 2004) jacketmagazine.com   85   Manson, Adjunct, 66. 

[193] 

           

Sophie Read   

“say Smile”: Peter Manson’s Faces        There is a mottled and craterous potato‐head on the cover of For  The Good of Liars, Peter Manson’s new collected poems.1 It stares  in misshapen profile, or it would if it had an eye, out of the left  edge of the book: Borso d’Este with a worse complexion and a  more pronounced underbite. As an introductory icon, this head  which seems to encompass a body within its lumpen outline is  a  fitting  choice;  it  figures,  quite  casually,  the  recurrent  preoccupations  of  the  writing  over  which  it  lugubriously  presides.  For  Manson’s  is  a  poetics  of  cranial  intimacy:  interested  in  feature  and  physiognomy,  and  in  what  might  lie  beneath them; located in the eye, the ear and the mouth of poet  and  reader.  His  work  likes  to  separate  and  to  anatomise,  turning a strongly visual imagination to corporeal concerns: the  precision  of  its  imagery  reveals  by  distortion,  proposing  the  poem  as  “the  one  that  mirrors  the  one  that  alters.”2  Reading  Manson’s  poetry,  the  eye  is  repeatedly  caught  by  lines  which  threaten to take on the aspect of familiar things. Faces emerge,  even when they are several removes from actually being there,  like  the  reflection  that  ghosts  the  lines  of  the  first  poem  in  the  book  the  momentary  trompe  l’oeil  of  untidily  disposed    1   Cover  image  “Painting  no.  52”  by  Mandy  Ure.  Displayed  online  at  http://www.barquepress.com/liars.html  All  references  Peter  Manson,  For  the  Good of Liars (London: Barque, 2006) hereafter referred to as Liars.    2   Manson, “Birth Windows,” Liars, 15. 

[194] 

  stationery: “a white envelope glimpsed on the gas fire / which I  take for a mirror / before realising my mistake.”3 It is a mistake  the  poet  never  seems  to  learn  from,  this  over‐recognition  that  seeks to fix features on the inanimate object; the world, here, is  often  made  to  resolve  itself  into  approximately  anthropomorphic  shapes,  compelled  to  yield  an  answering  image to the steady regard of the poetic eye. Object permanence  is  that  stage  in  a  child’s  development  when  the  realisation  dawns  that  things  continue  to  exist,  the  face  of  a  parent,  for  example,  even  when  no  longer  present  to  the  sense.  The  poet  proceeds as if he has only just grasped this principle, and each  act of recognition comes with the shock of a new revelation as  to the capacities of the human mind.  To look around and light on strange likeness can after all be  quite a discomfiting habit. “[M]irror is,” Manson notices while  “Listening to John Cage’s Twenty‐Eight,” “same size and shape  as / adjacent photo of my father in 1945 recovering from malaria  in  Malaya.”4  The  accidental  graphic  similarity  of  place  and  adjacent  disease  (“malaria”  comes  from  the  Italian  for  “bad  air”) provides a fleetingly comparable experience for the reader;  the  observation  that  follows,  though,  is  of  a  different  order  of  intimacy:  “I  do  not  look  like  my  father  yet.”  For  someone  as  interested as Manson is in resemblance, such a statement must  pitch  a  pride  in  individuality  against  the  disappointment  of  genetic  inheritance  that  fails  to  assert  a  sufficiently  marked  visual  connection;  the  “yet”  is  at  once  relieved  and  saddened  that the picture doesn’t show what the mirror does, for all their  shared  dimensions.  The  last  fully  articulated  thought  of  the  poem  is  disingenuous:  “I  do  not  know  what  /  mirror  looks  like.” While this may be true in a metaphysical sense, given the  undoubted difficulty of sneaking up on a looking‐glass before it  has the chance to start reflecting, the alert reader knows better.  Manson’s oddly small mirror (a moderate Narcissus, this poet)  looks like a photograph, and an envelope.    3   Manson, “For the first part of this moment,” Liars, 5.    4   Manson, “Listening to John Cage’s Twenty‐Eight,” Liars, 44. 

[195] 

  “Hats”  is  another  poem  much  concerned  with  the  idea  of  faces  roving  out  of  their  proper  spheres;  it  opens  with  a  disconcerting glimpse of real flesh, not, this time, an imagined  reflection,  though  with  something  of  the  same  eye‐caught  quality:    Places a face previously was not  are filled by skin, visible from the eye down5 

  Manson’s  own  gloss  on  the  lines  describes  their  moment  of  inspiration  with  deadpan  anthropological  detachment:  “Watching  cheeks  encroach  into  the  lower  visual  field  during  weight  gain,  November  1995.”  The  image  is,  as  Manson’s  so  often  are,  both  precise  and  obscure:  an  ordinary  physical  phenomenon  seems  at  first  surreal  and  almost  nightmarish  because the perspective is wrong and there is no orientation. A  face that appears as if from nowhere, and is “skin, visible from  the  eye  down,”  is  hardly  human;  only  if  the  reader  stops  looking at the eye and decides instead to look through it do the  lines come into focus. The escape from the B‐movie atmosphere  generated  by  the  apprehension  of  such  deformities  is,  though,  only  momentary.  “Pink  eyes”  soon  bend  their  gaze  on  the  cartoon  wound  of  “a  gap  /  exiting  from  the  cut  neck  in  a  bubble,”  and  though  it’s  possible  that  this  speechless  neck  might not belong to a person (it might be made of glass, like the  one  in  “In  Vitro”  “the  neck  breaks  off,  uncut”),  it  isn’t  really  likely.  6 From decapitatory fantasies, the poem turns back to its  preoccupation  with  faces  just  a  little  out  of  place,  considering  now the gradual violence inflicted on a profile by the passage of  time:     The chest cavitates in a slow crush, say 40 years  of the chin lowering to a point on the moon’s callus   

  5   Manson, “Hats,” Liars, 7.    6   Manson, “In Vitro,” Liars, 18. 

[196] 

  The  footnote,  again,  slips  in  sly  humour  masquerading  as  helpful  exactitude.  This  particular  imagining  of  the  human  body as a crash test dummy in hyper‐slow motion was, we are  told, prompted by “the lower half of JH Prynne’s face, as seen  in  Glasgow,  November  1995.”  Obviously  a  good  month  for  observing the facial idiosyncrasies of British poets.  The  fearful  spectre  of  facelessness  raised  and  dispelled  by  the  poem’s  opening  lines  returns  with  some  force  in  an  arresting  acid  house  moment:  “To  print  with  a  thumb  on  the  polyp  with  no  face  /  a  yellow  sun  and  say,  Smile.”  Not  the  vacuous ecstasy of an early nineties rave icon, it turns out, but a  reference to its doppelganger: Mr Happy©, pressed into service  as  an  advertising  emblem  for  the  poet’s  home  city,  with  the  accompanying  legend  “Glasgow’s  miles  (Glasgow  smiles)  better.” Manson, one might conjecture, was not won over by the  campaign. This benign character is given the sinister aspect of a  polyp,  a fleshy  growth,  or  perhaps  a simple  sea  creature,  with  “no  face”:  though  in  fact  he’s  all  face,  rather  like,  if  infinitely  more  cheerful  than,  the  potato  head  on  the  cover.  Even  the  printing  thumb  becomes  for  an  uncomfortable  instant  the  featureless  face,  skin  from  the  knuckle  up,  which  from  some  angles it resembles; the difficulty of determining a stable image  is  again  compounded  by  a  deliberate  absence  of  orientating  detail. There is an impression of an absurdist aesthetic at work  here,  a  mental  doodling  fascinated  with  defacement  in  all  its  senses:  “replacing  the  mouth  with  a  joke,  with  an  ear,  with  a  ringpull.”7  This  isn’t  to  suggest,  however,  that  this  kind  of  imagery  is  simply evidence of a taste for the bizarre that gratifies itself in  haphazard  facial  redisposition  or  rearrangement:  “I’ve  always  had  a  strong  dislike  for  Surrealism,”  Manson  said  in  a  recent  interview;  “[it’s]  always  seemed  to  me  to  be  all  depth  and  no  surface.” While Manson’s poetry undoubtedly has both of these  things, the two are not as nearly connected as they might be: if 

  7   Manson, “Switch for Breathing,” Liars, 46. 

[197] 

  his detachable faces can stand as figures for the formal surfaces  to  which  they’re  etymologically  akin,  these  thematic  preoccupations  become  more  than  merely  cosmetic.  In  a  moment  of  revelatory  clarity,  W.  S.  Graham,  a  writer  much  concerned with language surfaces, wakes to the implications of  his image in the glass: “I am up. I’ve washed / The front of my  face.” Manson exploits the poetic possibilities of the conceptual  fissure  that  Graham’s  lines  expose:  his  words  are  at  times  a  front,  and  something  between  archaeology  and  divination  is  required to venture a restructuring of the cognitive mechanisms  that shape and underpin them. On one level, he’s interested in  the  potential  for  slightly  disturbing  imagery  that  this  notion  gives  him;  as  well  as  the  instances  of  stray  visages  outlined  above, there is, for example, the imagining of (presumably) one  person  standing  behind  another  as  day  breaks  from  “Sarin  Canasta,”  a  poem  in  the  form  of  a  play‐script  which  is  among  Manson’s  more  impenetrable  works: “The  face  facing  the  back  of  your  face  /  moves  to  distinctness  with  sunrise.”8  This  odd  locution  takes  a  few  seconds  to  think  through:  for  the  realisation to dawn, in the poem’s terms, or for the eye to adjust  to the fact that (as so often) there is nothing freakish here. That  faces  have  a  back  and  a  front  is  an  undeniable,  if  unsettling,  anatomical extrapolation.  This  fascination  with  façade  goes  deeper.  Sometimes,  the  reader  is  invited  right  through  the  surface:  to  catch  sight  of  something strange out of the poet’s eye, to watch the workings  of muscle and bone and the pulse of blood from under the skin.  “Nosebleed,”  the  poem  most  explicitly  interested  in  these  analogies,  opens  with  the  intimate  imperative  of  a  jaw’s  movement,  perhaps  in  an  act  of  articulation:  “Press  forward  from inside, / piston of the upper mandible.”9 It goes on:   

  8   Manson, “Sarin Canasta,” Liars, 29‐30, 30.    9   Manson, “Nosebleed,” Liars, 14. 

[198] 

  You again. what will the face do . during  language | smiling | image contracted to this : my face   

It  is  unclear  who  might  be  recognising  whom  here,  but  this  frame‐by‐frame  interrogation  of  an  involuntary  muscular  response  suggests  at  least  that  the  sight  is  unexpected.  To  coordinate  speech  and  countenance  becomes  under  these  circumstances an unlikely feat, and their independent activities  the  object  of  some  curiosity.  The  lines  are  at  the  same  time  pervaded by a self‐consciousness that approaches paralysis: the  nervous  gaze  retreats  inward  to  avoid  meeting  another  eye,  travelling  some  distance  back  behind  the  plane  of  confrontation. It finds the shape of a fragile skull, “An ingot of  blond porcelain”; apostrophises quite rudely the head in which  it is contained, and in which it has sought sanctuary:     o melon ball of bone and brain         the harness 

  “Nosebleed”  is  concerned  more  or  less  directly  with  the  relationship between appearance, what happens on the surface  of  language,  and  the  submerged  processes  of  its  composition,  both  cerebral  and  physiological.  Manson  describes  the  secret  life of a moment of communication: the speech that might have  been manufactured at a chance encounter, but also the poem as  it  exists  on  the  page  (“image  contracted  to  this”).  He  presents  the  body  that  is  attached  to,  and  results  in,  the  face  of  the  words,  a  body  that  is  its  minimal  components,  nothing  but  nerves and excreta. Then, with characteristic capriciousness, he  separates them once again:      Body | pinched to a spine & the throughput  Of bowels, filtering.    Face (a) has pinched off | floating | now without reason  looping | the corm of a smile 

 

[199] 

  The  title  might  lead  one  to  expect  something  more  fluid  than  this  stop‐start  style,  with  its  barriers  of  punctuation,  that  congeals  almost  to  silence;  but  titles  can  be  fortuitous  or  deceptive,  and  a  line  of  Adjunct,  a  monumental  collection  of  disjecta membra, suggests that this one may be itself the product  of  a  moment  of  impeded  communication.  “Fabio  mishears  Rosebud as Nosebleed p poem.”10 If the pinched‐off face had a  rosebud mouth, its “corm of a smile,” “a short fleshy rhizome,  or  bulb‐like  subterraneous  stem,”  the  dictionary  claims,  “producing  from  its  upper  surface  leaves  and  buds,  and  from  its  lower,  roots”  might  stand  as  the  midpoint  of  language,  between the root of thought and the flower of words.   A fanciful reading, this, perhaps, to find in one of Manson’s  many floating faces a sudden linguistic garden, but not so very  far  away  from  some  of  his  own  imaginings.  “The  mirror  can  only  blush,”  he  writes  in  “A  Funeral  in  Sense,”  “reflecting  a  muted horn”: and once more, the image that should be looking  back is strangely lost, distorted out of its proper location by the  lines of sight that shy habitually from such things.11 Instead of a  reddening  countenance  there  is  a  horn,  “muted”  in  colour  as  well  as  sound,  and  the  poet’s  pocket‐sized  mirror  feels  embarrassment  at  the  mistake.  All  of  Manson’s  recurrent  concerns  are  here:  he  shows  again  the  unexpected  reflection  and  the  misplaced  face.  As  the  perspective  shifts  firmly  back  inside the poet’s head, the reader is invited to follow, asked to  make sense of what is seen from a privileged vantage point, to  feel words planted in the mouth. “I see this by air‐bent light,” it  goes on, “and the rose still blisters my tongue.” If the invitation  of  self‐absorption  is  accepted,  both  are  left,  in  the  end,  with  what  Manson’s  poetry  strains  always  so  hard  to  achieve:  a  confrontation  with  the  familiar  face  of  the  page,  “the  body  eclipsed by language.”   

 10   Peter Manson, Adjunct: an Undigest (Edinburgh: Edinburgh Review, 2004) 46.   11   Manson, “A Funeral in Sense,” Liars, 61. 

[200] 

           

Sara Crangle   

The  Art  of  Exhalation  in  Poetry:  Chris  Goode’s Bathos        Chris  Goode’s  poetry  champions  the  artlessness  of  the  sinking  body.  The  first  poem  of  his  first  collection,  Boomer  Console  (2000),  begins  with  a  palpable  pursuit  of  boundaries:  the  ill‐ defined parameters of an unnamed region, the shores or edges  of  a  series  of  objects—a  table,  shelf,  window.  At  stanza’s  end:  “an  assertion  of  /  leap‐fall;  fail.”1  Paradoxically,  falling  brings  clarity  to  this  fuzzy  domain:  falling  is  a  claim  staked  and  inseparable from the leap with which it forms a compound, an  insistence  that  to  soar  is  inevitably  to  descend.  These  opening  lines set the stage for demarcations of bodies stumbling, coming  down, deflating:   1. “o, achieve what you can! make you / and be flying to see  from the courageous air—” reads “My Mom her Boyfriend”; six  lines later there is a crash into the “very very much bluer bodies  of  /  the  dane  and  the  beautiful  floors.”  Ecstatic,  floating  transcendence  collapses  into  grounded  airlessness:  those  blue  bodies  have  not  only  fallen,  but  appear  winded,  oxygen‐ deprived. Although this movement is sudden, it is not nearly as  abrupt as similar descents in Goode’s later work: 

  1   Chris Goode, Boomer Console (London: Barque Press, 2000) unpaginated. 

[201] 

  2.  “Cut  to  the  quick  chase….We  are  (circular  breathing)  speeding  up  the  /  body  gameplay,  swift  slam  crash.”2  The  acceleration so adamantly asserted in the midst of No Son House  (2004)  is  sustained  by  presentations  of  the  body  plunging  dizzily, deleteriously:    …We were always falling  over—ourselves—and this—in that it finally ends  here, ungiving grip on a jacknifed vesicle     undo  redo     vesicle undo     redo vesicle the blooded wad  pumps on…3  

  These  bodies  slump  over  and  within  themselves:  “jacknifed”  signals  both  weapon  and  dive,  so  that  the  vesicle  in  question  has been stabbed, or plummets through the body that contains  it. Goode’s pumping repetition of “undo/redo” underscores the  laboured heartbeat of a body struggling for survival, delivering  blood and oxygen to an injured self that re‐emerges in another  poem:    3.   …the echo life map of the breath routine  susceptible gait in a blue technology  swirl     spot kin     speak utterly hopelessly  loveliness spiral     brotherly I came down4 

  From  measured  breath  to  faltering  step  to  bodily  descent:  this  persistent  corporeal  sinking  in  Goode’s  poetry  measures  and  represents  key  elements  of  his  particular  approach  to  writing,  and  more  specifically,  his  use  of  the  bathetic.  For  if  bathos  is  considered a shift from the elevated to the absurd or trivial, in  Goode this movement belongs primarily to the body.   “Bathos” is Greek for depth or bottom; the “bathetic” is the  movement  towards  that  lowest  point.  The  first  known    2   Chris Goode, “Rare motorcade, arterial bleed,” No Son House (London: Barque  Press, 2004) 9.    3   Goode, “Rare motorcade,” 9.    4   Goode, “Cot death link to womb dream,” No Son House, 17‐19, 17. 

[202] 

  articulation  of  literary  bathos  occurs  in  Longinus’s  third  century  “On  the  Sublime,”  where  he  describes  instances  of  turbid  writing  in  which  confused  images,  examined  “in  the  light  of  day…gradually  sin[k]  from  the  terrible  to  the  ridiculous.”5  Alexander  Pope  popularises  and  parodies  Longinus’s definition in Peri Bathous: or, Martinus Scriblerus, his  Treatise of the Art of Sinking in Poetry (1727).6 For Pope, bathos is  a journey, a descent into what he considers the weightiness and  hasty  judgements  of  contemporary  writing.  Following  Longinus’s lead, Pope also equates bathos with the profound, a  word indicating an internalised depth or thoroughness, as well  as  something  influential,  with  far‐reaching  effects.  But  in  the  essay  that  follows,  these  venerable  qualities  are  deliberately  undermined  by  Pope’s  extended  critique  of  fellow  writers  for  their  absurd  misuses  of  rhetorical  and  figurative  devices.  As  Freya  Johnston  writes,  the  desire  to  both  reject  and  accommodate  the  improper  is at  the  heart  of  Pope’s “mudd[y]  enterprise. Peri Bathos, structured on a wilful misprision of the  Longinian  ‘sublime,’  celebrates  an  obscurity  or  ambiguity  of  language that it is also the intention of the work to repudiate, in  favour of clarity and of common sense.”7  Johnston’s reference to muddiness is particularly apt, in that  bathos involves not only Pope’s slinging of defamatory charges,  but a more general bemiring: any earthbound descent demands,  at  its  outset,  a  lofty  ideal  against  which  it  is  measured  and  found lacking. For Longinus and Pope, this ideal is the sublime:  while  sublime  writing  conceals  its  machinations,  bathetic  writing  clumsily  exposes  the  processes  of  its  own  creation;  where  sublimity  involves  a  universally  felt  state  of  wonder,    5   Longinus,  “On  the  Sublime,”  Aristotle  Poetics,  Longinus  On  the  Sublime,  Demetrius  on  Style,  ed.  and  trans.  W.H.  Fyfe,  revised  Donald  Russell  (Cambridge: Harvard University Press, 1995) 143‐308, 167.    6   Alexander Pope, “Peri Bathous: or, Martinus Scriblerus, his Treatise of the Art  of  Sinking  in  Poetry,”  Alexander  Pope,  ed.  Pat  Rogers  (NY:  Oxford  University  Press, 1993) 195‐238.    7   Freya  Johnston,  Samuel  Johnson  and  the  Art  of  Sinking,  1709‐1791,  (Oxford:  Oxford University Press, 2005) 201. 

[203] 

  bathos  occurs  when  an  author  is  ecstatically  carried  away  by  ideas or thoughts an audience finds tendentious or silly. These  comparisons  rely  upon  the  classical  ideal  of  proportion:  both  Longinus and Pope believe good writing requires an alignment  between  subject  matter  and  style  in a way reflective  of  nature;  both,  in  other  words,  argue  on  behalf  of  a  specific  kind  of  literary  realism.8  Longinus  writes:  “One  ought  not  in  elevated  passages  to  descend  to  what  is  sordid  and  contemptible…the  proper  course  is  to suit  the  words  to  the  dignity  of  the  subject  and  thus  to  imitate  Nature,  the  artist  that  created  man.”9  But  while  the  veneration  of mimesis  bore  weight  in  the  eighteenth  century, this ideological and aesthetic foundation has long since  been  razed.  As  Keston  Sutherland  points  out  in  “The  Trade  in  Bathos”:  “We  no  longer  believe  in  the  idea  of  ‘nature’  as  the  visible  source  of  truth,  with  which  our  relationship  can  be  vitiated by mistaken acts of imaginative description….Without  anything to vitiate…how are we expected to believe that we can  use language wrongly?.”10  Sutherland  erects  another  bathetic  standard:  one  based  on  economic  history.  Arguing  that  Pope’s  repopularisation  of  bathos  was  not  coincidentally  tied  to  rising  prosperity  in  England  in  the  latter  half  of  the  seventeenth  century,  he  suggests that artistic creation and reception become skewed in  periods  where  myriad  individual  desires  are  readily  satiated;  immersed  in  affluence,  there  is  a  tendency  to  engage  only  in  “the pleasure of being irresponsive, or perversely responsive, to 

  8   Johnston  locates  the  origin  of  this  ideal  in  Aristotle’s  Art  of  Rhetoric,  where  he  argues:  “‘Propriety  of  style  will  be  obtained…by  proportion  to  the  subject  matter.’”  For  Aristotle,  weighty  matters  should  not  be  treated  in  an  offhand  fashion, and trifling details should not be granted dignity. Johnston points out  that in the Orator, Cicero also divides literary styles into a tripartite scheme of  plain,  tempered,  and  grand,  approving  “congruence  between  subject  matter  and  expression.  He  considers  it  as  discordant  to  narrate  a  commonplace  transaction in the sublime manner as to demean a grand subject by phrasing it  in workaday language” (5).    9   Longinus, “On the Sublime,” 299.   10   Keston Sutherland, “The Trade in Bathos,” Jacket 15 (2001): 1‐12, 8‐9. 

[204] 

  our  objective  material  world.”11  Pope  too  bemoans  the  way  literature  is  increasingly  treated  as  a  manufactured  product,  a  lament  shared  by  Longinus,  who  acknowledges  that  while  his  democratic  society  should  engender  the  greatest  degree  of  eloquence, in truth, love of pleasure and money has “s[u]nk our  ship  of  life  with  all  hands”—the  arts  have  been  degraded  by  luxury,  swagger,  and  shamelessness.12  In  Sutherland’s  view,  twenty‐first‐century  Western  wealth  has  brought  about  a  similar crisis:     The split is complete and undialectical: the power of economic  domination  does  not  need  ideas,  and  the  so  called  power  of  intellectual  community  among  the  people  who  are  dominated  does  need  them.  Bathos  is  the  livid  fact  and  outrage  of  that  split,  the  infection  of  all  idealistic  content  in  language  with  its  own  excluded  position,  its  own  existence  as  an  ecstatic  compromise.13  

  Sutherland  describes  how,  in  The  Republic,  Plato  sketches  an  epistemological  scale  whereby  ideas  are  sublime,  and  conjecture, the very basest form of knowledge. But where Plato  demotes conjecture, Sutherland likens it to “the useful surprise  of  a  grammatical  mismatch,  the  thrill  of  syntactic  breakdown”—as  well  as  any  number  of  bathetic  techniques  derided  by  Pope,  yet  definitive  of  so  much  contemporary  poetry.  Indeed,  for  Sutherland,  “ideas  are  now  possible  only  where  they  are  sunk  by  the  light  innovations  of  formal  conjecture.”14  Unlike  Longinus  and  Pope,  Sutherland  argues  that  poetry  should  “not…be  like  reality,  but…as  impossible  as  reality”; as such, in his own writing, he strives “to make bathos  itself  seem  estranged,  alien,  and  affective  viscerally,  such  that  the  thickness  and  onrush  of  bathetic  language  can  vitiate  the 

 11   Sutherland, “The Trade in Bathos,” 3.   12   Longinus, “On the Sublime,” 303‐5.   13   Sutherland, “The Trade in Bathos,” 10.   14   Sutherland, “The Trade in Bathos,” 10‐11. 

[205] 

  relation  to  truth  in  a  way  that  seems  wrong.”15  His  claim  is  a  deliberately slippery double negative, demanding a spoiling of  truth that generates more rottenness. And yet, while promoting  untruth  as  the  new  improved  truth,  Sutherland  nevertheless  appears bent on discovering some truth to call our own. Bathos  is  the  tool  by  which  he  begins  to  carve  out  this  amorphous  space,  this  refusal  of  any  “unnecessary  concession  to  the  dominant economic repression of idealism.”16 Crucially, what is  most  graspable  in  Sutherland’s  bathos  is  its  deliberate  traversing  of  spatial  parameters—estrangement,  alienation,  onrushes—and  extraordinary  physicality—viscerality,  thick‐  ness. In other words, while resuscitating bathos as a specifically  linguistic  concern,  Sutherland  demarcates  a  solution  that  requires a self‐consciously sentient human body.   Much  of  Sutherland’s  exploration  of  bathos  aligns  with  Goode’s  politics  and  poetics.  Goode  describes  himself  as  an  artist  who  has  “made  it  [his]  business…to  be  as  unrelentingly  oversensitive  to  unacknowledged  tyrannies  as  [he]  possibly  can”17;  the  consequences  of  mass  consumerism  and  globalisation form unremitting aspects of his focus, as not least  indicated  by  his  interest  in  the  privatisation  of  healthcare,  a  theme that runs through Go Portland, OR (2002) like an oozing  wound.  More  specifically,  in  his  essay  “‘These  facts  are  variously  modified’:  American  Writers  in  an  Information  Economy,”  Goode  ruminates  on  the  thickness  and  onrush  of  contemporary  aesthetic  language,  considering  ways  artists  respond  to  the  current  privileging  of  factuality,  the  ever‐ proliferating  end  product  of  our  information  age.  For  Goode,  there  exists  a  pervasive  desire  for  “frictionless  mobility,”  one  characterised by a bid for information that travels freely, but is 

 15   Sutherland, “The Trade in Bathos,” 10‐12.   16   Sutherland, “The Trade in Bathos,” 11.   17   From Goode’s unpublished essay, “Towards a Poetry of Invisible Lunatics.” 

[206] 

  not  impinged  upon  or  altered  by  its  journey.18  This  desire  he  considers  a  founding  concept  of  the  American  dream,  as  evinced  by  the  motto  of  the  U.S.  Postal  service,  which  reads:  “‘Neither snow nor rain nor heat nor gloom of night stays these  couriers from the swift completion of their appointed rounds.’”  Goode  observes  that  this  “motto  helps  to  articulate  an  only  partly  sardonic  postmodern  vision  of  insulation  from  the  natural  world  and  immunity  to  interference.”19  Arguing  that  speedy travel, “‘slick’ participation, the ironic courier that never  takes  an  in‐breath”  are  values  that  have  come  to  seem  “complicit  in  the  mechanic  operations  of…a  capitalist  apotheosis,”  Goode  loosely  defines  postmodernity  as  cyberspatial, derived from “the anonymous, disembodied, null  individual  traversing  a  hypertextual  grid,  where  the  only  remaining  prestige  value  is  speed.”20  The  result is  an  on‐going  conflict  between  a  commitment  to  stable,  assumed  ideologies  and  “the  massive  complex  of  permissions  bestowed  by  the  experience  of  attenuated,  possibly  even  terminal,  liminality.”  Goode’s solution involves a bathetic descent, and a reignition of  friction—“the  heat  of  re‐entry,  of  coming  back  down  to  earth”—the  making  of  a  choice  between  having  no  fixed  ideological  address  and  a  homesickness  for  more  concrete  foundations.  This  friction  constitutes  his  refusal  of  the  cyberspatial,  all  predicated  on  the  insistence  that  “we  know,  feelingly, how unlike the sleek liminal felicities of The Matrix are  the working lives of most people on the planet.” As exemplary  proof of this knowledge, Goode cites the post 9‐11 blog entries  of  Brian  Kim‐Stefans,  which  display  an  “invigorated  tendency  towards  (even  just  a  language  of)  ‘bodies’  and  ‘touch’ 

 18   Chris  Goode,  “‘These  facts  are  variously  modified’:  American  Writers  in  an  Information  Economy.”  Edinburgh  Review  114  (2004):  126‐57,  139,  140,  153;  hereafter referred to as “Variously Modified.”   19   Goode, “Variously Modified,” 140.   20   Goode, “Variously Modified,” 152‐3. 

[207] 

  suggest[ing]  a  desire  again  to  invest  in  the  material,  the  tangible.”21   Friction involves the rubbing of bodily edges and the warm  resistance  borne  of  that  movement;  it  is  inherently  bathetic  in  that  it  is  associated  with  attrition,  diminution,  and  wearing  down. In “the history of airports” Goode parodically delineates  a  near‐geological  history  of  the  airport,  considering  the  etymology  of  “terminal”  as  including  terere,  to  rub,  and  terminus, a boundary or end‐point. Terminality, he then argues,  might  be  perceived  as  “the  desire  to  chafe  against  a  limit.  Or:  the  will  to  break  through.”22  In  Goode’s  poetry,  this  defined  limit  may  well  be  the  human  body; as he  writes  in “Gay  twist  varial  disaster  revert”—a  poem  to  which  I  will  return—“for  body  read  frame….frame  you  say  prove  it.”  Chafing  occurs  even  within  the  bodily  frame,  as  when  air  works  its  way  into  the  lungs,  which  in  turn  push  against  the  ribs  in  breath.  This  same frictional swelling defines Pope’s articulation of Homer’s  sublime expression: “ ‘Tis the Sentiment that swells and fills out  the Diction, which rises with it, and forms itself about it….Like  glass in the Furnace which grows to a greater Magnitude, and  refines to a greater Clearness, only as the Breath within is more  powerful,  and  the  Heat  more  intense.”23  But  Goode  is  less  interested  in breath  as a  site  of  inflated  artistic  perfection  than  he is in the relationship between breath and failure. Failure he  extols  as  an  expression  of  humanness,  acceptance,  and  “a  willingness…to  abjure  the  smoke‐and‐mirrors  rage  of  the  ego.  Where these indicators of failure meet, at the nexus of analogue  and digital, breath and entropy, we find very little poetry.” So  while Pope’s breath is merely sublime, Goode’s functions as “a  measure,  a  host,  a  model,  an  embrace”  as  well  as  “a  unit  of  declamation  and  a  site  for  contest.”  Goode  wants  us  to  be 

 21   Goode, “Variously Modified,” 156.   22   “[T]he history of airports” was jointly written for a performance work entitled  “The Consolations” (1999), and is included in Goode’s Boomer Console.   23   Alexander Pope, “Preface,” The Iliad of Homer: Books I‐IX, ed. Maynard Mack et  al (London: Methuen & Co., Ltd., 1967) 3‐25, 10. 

[208] 

  distinctly aware of the motions of breath, citing as contrast the  circular  breathing  techniques  of  saxophonist  Evan  Parker,  whose music involves “extended unpunctuated solos, up to and  past  twenty  minutes  without  an  audible  intake,”  a  process  Goode  describes  as  “mind‐bogglingly  impressive  but  neurotic,  joyless,  airtight,  really.”24  Goode  longs  for  punctuation,  the  connection  of  “the  wailing  wall…with  the  socialised  poetry  of  breath  in  all  its  manifestations,  from  the  katajjaq  breathing  games of the Inuit to the long‐ass Gloria! In Ding‐Dong Merrily  on High.”25  If  there  is  a  discernible  trajectory  of  breath  to  be  traced  throughout Goode’s writing—and this is an “if” of staggeringly  terrible  proportions—it  might  look  like  this:  in  Boomer  Console,  breath,  like  emotion,  is  often  truncated:  “too  embarrassed  to  feel  nothing  and  /  in  some  ways  deeply  afraid  you  /  suddenly  stop  breathing.”  Delayed  sentience  and  stymied  breath  close  this poem:    look at this emotionally retarded rothko.  i like the closet and his specific lips.  excited without being an autistic child, not  cold, because it was nothing which I need,  dear god i finally stop breathing.26 

  This grateful, abrupt cessation of internal turbulence occurs also  at  the  close  of  “the  history  of  airports”:  “Surely,  then,  women  and men will always dance in airports…dancing, just dancing,  all the doo‐dah day, dancing right up to the limit, and holding   24   Goode,  “Towards  a  Poetry  of  Invisible  Lunatics,”  10.  Goode  makes  similarly  disparaging note of a track on Laurie Anderson’s Big Science, “O Superman (for  Massenet)”: “(The motor of the track, you will recall, is a looped synthetic ‘ha’  sound,  an  intoned  and  unrelenting  exhalation  functioning—significantly—as  the  pivot  for  the  song’s  persistent,  melancholic  movement  between  its  major  key  and  it  relative  minor;  there’s  never  any  matching  in‐breath—here,  cybertechnology  eliminates  the  bounds  of  physiology  and  entropy  without  missing a beat)” (Goode, “Variously Modified”: 140).   25   Goode, “Towards a Poetry of Invisible Lunatics,” 11.   26   Goode, “An Emotionally Retarded Roswell,” Boomer Console. 

[209] 

  our  breath  and  wanting  to  survive  for  longer  still.”  In  these  instances,  breathlessness  signals  not  death,  but  a  highly  implausible  exceeding  of  mortality.  Pitted  against  this  transcendent breath  is a  dogged  panting,  slightly  mitigated  by  vocalisation.  Consider:  “it  /  definitely  helps  to  go.grrr.yeah—/  to  clamber  breathless  out  of  favour,”  or  “stuck  in  a  loop  of  shallow  breathing,  gagging  for  khoomei.”27  This  dual  struggle—to  articulate  breath  and  make  it  articulate—re‐ emerges  in  Goode’s  next  collection,  Go  Portland,  OR.  Amidst  a  discussion  of  “pre‐speech  tokens”  in  “Chris  Burn,”  Goode  writes:  “wherever  /  you  are  you  know  to  be  the  yes‐maker;  author of air‐shapes, / not their guardian, not the diligent bird‐ man,  not  even;  &  so  /  by  rubbing,  choking,  you,  Chris,  chuck  out  vivace  flecks  in  a  curving  jet.”28  But  Goode,  himself  an  author  of  breath  rubbed  and  choked,  shift‐shapes  the  parameters  of  breath  in  this  volume,  most  notably  with  “Footings,”  a  poem  heavy  with  imperative,  medical  language  and  inadequate  care,  where  breath  functions  as  measured  refrain‐cum‐stage  direction:  “electrical  strategy  distribution  impeded and at an end, / medical nothingness. / Forget it. Pay  no  attention  to  the  world.  [Breath.]”29  “Footings”  ends:  “You  may use the following: magnesium; sonar; moonlight serenade.  [Breath.]”  As  in  life,  this  breath  is  superfluous,  parenthetical  aside and fundamental punctuation.30   27   The  first  citation  comes  from  “An  Emotionally  Retarded  Roswell,”  the  second  from “The Tree‐Line.” Khoomei is an Asian form of throat‐singing.   28   Chris Goode, Go Portland, OR (London: Barque Press, 2002).   29   Goode, “Footings,” Go Portland, Or: 15‐26, 23.   30   Goode,  “Footings,”  23.  Very,  very  often  Goode’s  renderings  of  breath  are  preceded or followed by mentions of noise. For Pope, poetic sound can form a  conduit  to  the  sublime,  as  in  Homer’s  numbers,  which  “awaken  and  raise  us  like  the  Sound  of  a  Trumpet.  They  roll  along  as  a  beautiful  River,  always  in  motion, and always full; while we are borne away by a Tide of Verse, the most  rapid,  and  yet  the  most  smooth  imaginable”  (“Preface,”  11).  In  Pope’s  view,  noise should be a kind of frictionless mobility, a vehicle by which words might  glide  along  effortlessly.  By  contrast,  Goode’s  interpretation  of  poetic  noise  focuses on its friction‐laden sound waves. He is fond of citing Brian Eno in this  regard: “A signal sent through a medium interacts with it in complex ways and 

[210] 

  some  of  the  information  being  sent  breaks  up  into  noise.”  For  Goode,  this  “additional  noise”  can  only  add  to  any  work  of  art.  Again,  he  quotes  Eno:  “Distortion  and  complexity  are  the  source  of  noise.  Rock  music  is  built  on  distortion:  on  the  idea  that  things  are  enriched,  not  degraded,  by  noise.  To  allow something to become noisy is to allow it to support multiple readings. It  is  a  way  of  multiplying  resonances”  (quoted  in  “Invisible  Lunatics”  and  “Variously  Modified”).  We  see  this  kind  of  complex  distortion  in  some  of  Goode’s more cacophonous lines, particularly in No Son House: “drizzles down  the  entry‐phone  like  absent  dad  spat  /  butterscotch,  his  vendomatic  pop‐shot  jenny / droning twilit on like the last fat chop on the slab. / The journalist says  popcorn into his daughter’s lap” (8). This distortion is a far cry from Longinus’s  urging  that  the  composition  of  words  must  follow  musical  composition  in  generating a lovely, masterful melody (287). For Goode, noise is resistance, “an  accepted index of non‐fidelity to a prevailing ideal” (“Variously Modified” 141).  Noise  also  exceeds  the  confines  of  intention,  sense,  and  meaning,  in  that  it  proliferates  randomly  and  unexpectedly,  like  popcorn  spat  into  a  lap.  Recognising  and  welcoming  this  randomness  forms  an  integral  part  of  how  Goode  delineates  “the  job  of  the  poet”  which  “is  not  to  impart  or  encode,  to  distil  or  confer,  but  rather  to  act  as  the  guardian  of  the  space  around  the  written  record  of  the  poetic  event,  the  sculptor  of  air  and  silence  whose  aim  is  to  preserve  the  opportunity  for  individual  reading  choices  and  perceptual  manoeuvres,  rather  than  the  impulse  to  pedagogy  and  foreclosure”—an  equation  of  and  insistence  on  the  artistic  significance  of  air  and  silence  that  recurs in lines of “Chris Burn” quoted above (“Invisible Lunatics”).           The  strangely  militaristic  language  Goode  uses  here  to  describe  poetic  sculpting  of  air  and  silence—he  is,  after  all,  pitting  himself  as  guardian  of  manoeuvres—is  extended  by  another  instance  in  which  he  describes  artistic  intention as “a noise‐generating machine.” This is a description Sutherland has  questioned, writing in an email exchange with Goode published in the journal  Quid,  “My  problem  with  this  way  of  thinking  is  not  with  ‘noise,’  which  is  critical and in any case ineliminable. I find the idea of intention as a ‘machine’  actually reductive, and schematically so, in the case of systematic compositional  ‘strategies’  in  particular”  (Chris  Goode  and  Keston  Sutherland,  “Six  Bits  of  an  Exchange,” Quid 10 (2003). As Sutherland’s tone implies, Goode’s veneration of  artistically produced silence as a means of opening up interpretive noisinesses  is  well‐trodden  ground.  But  Goode’s  mechanisation  of  artistic  intention  demands  slightly  closer  scrutiny,  as  it  jars  somewhat  against  his  hope  that  a  return to viscerality might make art more resistant to postmodern tyrannies of  effortless,  high‐speed  anonymity.  I  return  to  this  difficult  and  unresolved  relationship between mechanisation and viscerality in Goode’s work at the end  of this essay.           For  examples  of  the  history  of  discussions  of  artistic  silence  and  noise,  see  Susan  Sontag’s  “The  Aesthetics  of  Silence,”  first  published  in  1967  (Styles  of  Radical  Will  (London:  Vintage,  1988)  3‐34.  Sontag  argues  that  contemporary 

[211] 

  Goode’s  last  work,  No  Son  House,  marks  something  of  a  thematic return to some of the concerns of Boomer Console; both  include  speakers  who  are  pop  and  avant‐garde  cultural  flaneurs,  both  delineate  vexed  relationships  familial  and  friendly.  Additionally,  inexperienced  adolescence  seeps  through explorations of sex and drugs, a youthfulness ramped  up come No Son House into high‐speed depictions of self‐harm,  depictions often converging with the medical terminology of Go  Portland, OR. These destructive scenes lend a greater urgency to  the act of breathing; “the echo life map of the breath routine” is  compounded  by  bids  to  “uncollapse  the  lung”  and  “colonise 

artists strive either to completely shut down the communication between artist  and  audience  by  not  producing  art  at  all,  or  at  the  very  least,  obscuring  communication  through  the  deliberate  generation  of  audience  displeasure  or  frustration  (7).  Sontag  maintains  that  this  artistic  silence  has  a  violent  aspect,  one she hopes will ultimately prove beneficial: “Through its advocacy of silence  and  reduction,  art  commits  an  act  of  violence  upon  itself,  turning  art  into  a  species of auto‐manipulation, of conjuring—trying to bring these new ways of  thinking  to  birth”  (18).  Sontag’s  silence  is  a  powerful,  punishing,  excluding  artistic medium; she also asserts unequivocally that audiences confronted with  silence  are  compelled  to  respond.  William  R.  Paulson’s  The  Noise  of  Culture:  Literature in the Information Age might be considered an attempt to delineate that  response.  Paulson  suggests  readers  of  difficult  texts  encounter  elements  that  cannot  initially  be  decoded  or  integrated  and  “thus  appear  as  noise”  (Ithaca:  Cornell  University  Press,  1988).  He  observes,  “rather  than  dismissing  them  as  noise…the  reader  makes  a  particular  kind  of  assumption  about  them,  namely  that they indicate the presence of as yet unknown codes or levels of meaning at  work within the text” (134‐35). This assumption Paulson considers false; at the  heart of his writing—as for Sontag—is the claim that art should not be treated  as  an  object  of  knowledge;  Paulson  applies  this  supposition  to  the  entire  discipline  of  English  literature,  from  criticism  to  instruction.  For  Paulson,  literature  occupies  a  marginal  place  in  postmodern  society,  and  this  is  a  good  place to be: “Literature is not and will not ever again be at the center of culture,  if  indeed  it  ever  was.  There  is  no  use  in  proclaiming  or  debunking  its  central  position.  Literature  is  the  noise  of  culture,  the  rich  and  indeterminate  margin  into which messages are sent off, never to return the same, in which signals are  received not quite like anything emitted.” (180) “Noise,” then, is Paulson’s term  for reader bewilderment and the place literature occupies more generally in the  world. His work extends Sontag’s, placing literary reception in a cacophonous,  distinctly celebratory byway adjacent to, and dependent upon, her hermitage of  silent artists.   

[212] 

  the foetal / breathing pathways.”31 While exhalation has by now  become in Goode’s work a near‐motif of friction‐filled descent,  its  use  as  bathetic  device  is  supremely  rendered  in  the  second  poem  of  this  collection.  “Lapse”  begins  with  a  cinematic  panning over a morning scene of “jacked‐in road / works…and  blanking  nets  /  to  cream  out  basic  number  suicide.”32  The  aftermath  of  this  “chalk  and  boron  lob  collision”  occupies  the  next  stanza,  which  we  are  encouraged  to  watch  “on  polar  viewfind.”33  What  follows  are  more  hints  at  the  suicidal,  including  references  to  “fanbelt  paranoia”  and  “leav[ing]  the  choker running”; next arise gestures that might be construed as  context  for  all  this  misery,  including  articulations  of  failure,  “boredom  chamber  lot  speaks  /  salary  reverse”  and  familial  denial, “son you’re no son / house.” At its end, “Lapse” returns  to a hospitalised aftermath of injury and a climactic accusation  (compounded  by  the  first  appearance  of  pronouns),  a  climax  that becomes near‐instantaneously bathetic: “stole / everything    stole you   stole / you stole everything you stole   and / the fault  was always yours   skied   lofted / turn around and run.”34   As  the  brief  temporality  of  its  title  suggests,  “Lapse”  oscillates  very  rapidly  between  the  sublime  and  the  bathetic;  attempts to put an end to life and breath are quickly countered  by  bids  to  keep  the  choker—the  throat,  its  machinations— running.35  These  quick  and  multiple  descents  into  pain  and  difficulty,  crises,  as  Goode  puts  it  in  his  second  line,  “all  abruptly first morn” are also made negligible, a “plus or minus   31   For  uncollapsing,  see  “Virtual  drive  capacity  in  the  problem  bird”;  for  colonisation,  see  “Cot  death  link  to  womb  dream.”  Both  poems  are  located  in  No Son House.   32   Goode, “Lapse,” No Son House, 6‐7, 6.   33   Boron  is  an  element  used  in  textile  fibreglass,  a  material  fundamental  to  automobile construction.   34   Goode, “Lapse,” 7.    35   The word “lapse” is in itself marvellously bathetic, in that it refers to a fall from  a  previous  standard  of  accomplishment,  quality,  or  conduct.  “Lapse”  also  indicates a gradual passage or slip, a deterioration or decline, as well as a minor  or  temporary  failure—all  definitions  very  much  in  keeping  with  what  Pope  describes as the very base or bottom of modern poetry. 

[213] 

  one   like a compound lapse / in fake dusk.” If, at the end of the  day,  nature  forsakes,  and  even  dusk  is  artificial,  where  might  reality  be  gauged?  In  the  fallible  body,  its  frame  and  breath:  “cough  starts  breath      trapped  /  in  bottled  error   and  longed‐4  uh‐scape”—a final phrase smacking of adolescent abbreviation,  even  as  the  “uh”  underscores  the  general  indecisiveness  at  hand.  In  “Lapse,”  attempts  to  escape  the  body  lead  only  to  more  breath,  and  in  turn,  to  dependencies  on  chemical  solutions  that  can  cause  as  much  pain  as  they  relieve:  “in‐ patient clam at its width in battery truck pig / out on solpadeine    pent  error  float  /  in  carmine  ache  said  ache  in  dub‐plate  /  tetanus  doubt.”36  Technology  aids  and  abets,  and  is  often  a  meagre salve to the real, physical consequences of disaster: “tab  tab bit slide belongs to coma princess / in a leap   and roll   and  parascend / too late now to stoop to understand / the roar of the  crow   it is as similar / across itself as ice‐cream.” The comatose  princess—an  individual  breathed‐for,  and  only  breathing— moves  up,  down,  and  up  again;  in  so  doing,  she  makes  the  necessity  of  descending  towards  comprehension  strangely  and  simultaneously  absurd,  sublime,  and  banal:  hence  roaring  crows, the consistencies of ice cream. While the prefix “para” of  “parascend”  is  most  commonly  defined  as  “‘to  make  ready,  prepare’”—hence  its  use  in  parachute,  parapluie,  and  parascension—as  a  Greek  preposition,  it  also  means  “by  the  side  of”  or  “alongside”  as  well  as  something  faulty  or  amiss.  Goode’s “parascend” might then be taken to mean a perverted  ascent,  or  a  levelling  out  of  rolling  and  stooping  with  leaping  and rising. And so quick are the turns between the sublime and  the bathetic in “Lapse” that they appear to deliberately echo the  life  map  of  inhalation  and  exhalation,  make  a  parity  of  rising 

 36   Goode,  “Lapse,”  7.  Solpadeine  is  a  well‐known  pharmaceutical  pain‐reliever;  carmine  is  a  chemical  dye.  Used  in  numerous  foodstuffs  and  primarily  comprised  of  boiled  insects,  carmine  has  been  known  to  cause  anaphalactic  shock  in  some  individuals,  although  the  American  Food  and  Drug  Administration  is  hesitant  to  require  that  it  be  listed  on  consumer  packaging.  Artificial carmine thus can lead to bodily “ache.” 

[214] 

  and  falling.  Frictionless  mobility—the  “skied      lofted”  of  the  second‐to‐last  line—almost  immediately  becomes  a  resistant  surface  upon  which  we  “turn  around  and  run”—action  generating still more in the way of heavy breathing.   “Lapse”  gains  some  momentum  from  immediately  following  “The  steel  workers’  proposal  for  the  decommissioning  of  Beaubourg,”  a  poem  similarly  breathless  and suicidal, where “dude  huffing a  dream from  the  bag  the  /  milk came in” is followed shortly thereafter by “Let’s kick it. /  Teenage  girls  always  slit  their  wrists  in  the  bath.”37  But  while  employing  many  of  the  same  motifs,  “steel  workers”  does  not  descend to the poetic non plus ultra in the same way as “Lapse,”  in part because it uses a deliberately comic form of bathos; here  Goode’s sublime is rendered with the self‐conscious awareness  that  it  will  instantaneously  rocket  into  the  absurd.  Consider:  “Now  yellow  round  the  tree  /  and  trumpets  shall  sound  (novelty  goddamn  /  door  chime  funniest  thing)”  or  “Jesus  comes like a gift in the / cereal.” Some of the funniest and, when  used  too  habitually,  weakest,  moments  in  Goode’s  writing  reference  mainstream  culture  as  a  means  of  collapsing  the  import  of  the  poetic  moment.  From  Go  Portland,  OR:  “a  furore  dribbles  neon  down  the  Mall”  and  “now  there  are  boys  born  without  shoulders,  how  /  will  they  ever  learn  ping‐pong?”38  Similarly,  pop  icons  litter  “steel  workers,”  as  in:  “six  second  glimpse  of  Duran  Duran”  or  “Whitney’s  an  oreo  /  whore.  Dionne’s wig’s on funny honey.” Goode’s tactics in this regard  might well be explained by the following, from “the history of  airports”:    It’s  hard  to  think  about  perspective  when,  as  we  know,  in  a  single  airport  minute,  whole  hand‐to‐hand  wars  may  be  won  and  lost,  and  we  have  often  seen  a  hundred  thousand 

 37   Goode,  “The  steel  workers’  proposal  for  the  decommissioning  of  Beaubourg,”  No Son House, 4‐5, 5.   38   From Goode, “Apparition of the crowd enclosing Mario Merz,” Go Portland OR,  27‐31, 29. 

[215] 

  microformal  presidents  of  the  United  States  of  America  rollerblade  into  an  oblivion  of  collapsed  Muzak.  All  the  ventilation filters leak a cold yellow mucus39  

  Without  ventilation,  a  coagulated  mess  of  sound‐bites  and  tinned  music  ensues;  this  speed  of  cultural  and  political  event  perhaps  instigates  the  accumulated  meaninglessness  permeating the first three quarters of “steel workers,” as well as  other poems in No Son House. In these instances, it is as if Goode  becomes  “the  ironic  courier  that  never  takes  an  in‐breath,”  the  very  joyless,  airtight  artist  he  so  carefully  interrogates  in  his  essays. And this is in part because Goode seems to have a vexed  relationship  with  the  high‐velocity  list. Recalling,  with  evident  pleasure,  a  performance  piece  in  which  miniature  character  sketches  are  delivered  rapid‐fire  to  the  audience—“‘A  drunk  man  shouting  at  the  moon’;  ‘An  agoraphobic  professor  on  cruise control’”—Goode explains:    At this level it’s simple: as the amount of available information  increases,  its  value  naturally  decreases  unless  consumption  is  managed  in  such  a  way  that  demand  continues  to  outstrip  supply.  In  practice,  though,  the  hyperacceleration  of  supply  tends,  currently,  to  exert  a  pressure  which  eventually  forces  a  kind  of  state‐change  in  the  way  the  reading  audience  apprehends  that  information.  Immanent  value…suddenly  sublimes into transcendent value. No longer experiencing form,  the  consumer  perceives  only  scale…..Through  its  multiplicity  and  undifferentiation  information  becomes  simply  that  which  travels,  that  pinpoint  of  photochemical  expression  by  which  speed becomes visible.40 

 39   Goode, “the history of airports,” unpaginated.   40   Goode,  “Variously  Modified,”  137‐8.  The  character  sketches  are  taken  from  “Emmanuel Enchanted (or a description of this World as if it Were a Beautiful  Place),”  a  1992  piece  by  Forced  Entertainment,  a  London‐based  theatre  company,  and  subsequently  published  in  Certain  Fragments:  Contemporary  performance  and  Forced  Entertainment  (London:  Routledge,  1999)  142‐61.  Goode  discusses this work in “‘Variously Modified.’” It should be noted that a similar  form  of  inchoate  listing  demarcates  a  recent  prose‐piece  Goode  published  in 

[216] 

  While  Goode  characterises  expectations  of  frictionless  mobility  as  problematic,  he  also  believes  consciously  constructed  aesthetic  speed  may  well  pave  the  way  toward  a  kind  of  sublimity. There are less than faint echoes of Marinetti and the  Futurists  in  this  claim,  the  sustainability  of  which  remains  questionable  in  large  part  because  while  emotional  transport  seems  an  inevitable  consequence  of  engaging  with  art,  the  accelerated drive towards transcendence is considerably harder  to  justify.41  And  the  strongest  moments  in  Goode’s  speediest  work,  No  Son  House,  are  not  often  located  in  its  bulleted  lists,  drive  capacities,  or  mechanisations  of  the  human  body,  but  in  its more contemplative descents toward profundity.  The  comically  glutinous  amalgam  of  pop  cultural  reference  in “steel workers” ends with just such a moment, a collapse into  repetitions  of  the  word  “knife,”  as  if  to  demand  something 

Quid 15 (2005). Entitled “An introduction to speed‐reading,” this work is full of  parodic, bulleted instructions on how to read quickly and effectively, broken up  by  “reading  myths”  such  as:  “Reading  myths,  #2:  ‘Reading  is  a  laborious  process and is time‐consuming.’’ Nothing could be further from the sofa. Get a  mandrel  bent  exhaust  system.  Install  an  undrive  serpentine  pulley.  Grab  a  witch‐hammer. Make your fucking Hispanic pool‐cleaner move the book while  you keep your eyes absolutely still…Allow your mind to wander from (a) sea to  (b) shining sea and (c) back again.” By extolling the virtues of careless reading,  Goode’s  piece  forms  a  none‐too‐subtle  critique  of  the  devaluation  of  literature  in  an  information  economy,  underscoring  the  current  privileging  of  scale  over  form.   41   At  stake  in  this  portion  of  Goode’s  essay  is  whether  we  can  use  excessive  information against itself; or, in Benjamin’s terms, can seemingly uncontrollable  mechanical  reproduction  have  a  human,  nuanced—perhaps  even  ironic  and  self‐conscious—point  of  initiation?  Goode’s  resurrection  of  transcendence  seems  to  compound  rather  than  alleviate  the  doubtfulness  of  this  enterprise.  Arguments  in  favour  of  aesthetic  transcendence  have  almost  always  relied  upon  belief  in  a  rational,  complete  subjectivity  from  which  one  might  step  outside  or  beyond.  Subjective  autonomy  is  inarguably  one  of  the  most  contentious philosophical concepts of the latter half of the twentieth century; as  it  comes  increasingly  into  question,  so  too  does  the  plausibility  of  art  as  a  conduit  by  which  that  cohesive  self  might  be  overcome.  Examples  of  recent  works  addressing  transcendence  include  Elaine  Scarry’s  On  Beauty  and  Being  Just  (Princeton:  Princeton  University  Press,  1999)  and  James  Kirwan’s  Beauty.  (Manchester: Manchester University Press, 1999). 

[217] 

  clear‐cut:  “Knife.  Knife.  What  in  the  picture  says  knife.”  The  blade  in question  expertly  incises  its  way  into  the  visceral,  the  fearfully  emotional:  “Kissing  his  boyfriend’s  eyelids  /  knife….Knife by the way of / leaves that fall and the boyfriend  sleeping  /  barely  near  as  adrenalin  when  the  emergency  comes.”  This  insistent  repetition—and  I  use  Gertrude  Stein’s  terms here consciously, just as Goode mimics something of her  nounal structures in these lines—of pain and tenderness seems  to  defy  the  bathetic  gestures  that  precede  it;  the  humour  has  evaporated,  and  we  have  arrived  at  a  baseline,  possibly  an  answer  to  the  question  posited  in  “Gay  twist  varial  disaster  revert”: “how do you dive off the ground?” “Gay twist” marks  a  momentous  finale  to  No  Son  House  in  that  it  addresses  so  many  of  the  issues  that  arise  elsewhere  in  Goode’s  work,  namely,  the  descending  body,  and  the  vexed  relationships  between emotion and intellection, palpability and abstraction.42  Frictionless  mobility  defines  the  outset,  “how  in  love’s  /  late  place  you  drive  down  the  /  strip  your  convertible  /  language    the  slipstream  by  night”  but  quickly  shifts  into  palpable  vulnerability. While Goode often writes about pain and injury,  “Gay twist” is unusual in refusing bravado and assumed bodily  limits:  “ask  …where  do  they  measure  a  kiss  in  /  teslas?  the  firmament  in  banjos?”43  The  delicious,  ragged  torture  of  even  unrequited  love  affirms  and  interrogates  many  of  Goode’s  poetic parameters:    your innovative need     reworking a space craft  mark my  /  how we love these sounds for  the words they make     each tongue in the other 

 42   Goode, “Gay twist varial disaster revert,” 20‐21, 20.    43   In  No  Son  House  Goode  writes,  “the  body  no  more  than  how  dread  becomes  visible”  (12)  and  many  of  the  descriptions  of  the  body  in  this  work,  as  in  Go  Portland,  OR  are  accompanied  by  delineations  of  bruises  and  panic.  There  is  a  sense  that  the  injured  body  is  a  limited  means  of  communication,  as  in  these  lines from No Son House: “roll up the sleeves of his long‐sleeve t‐shirt / several  new cuts this is how we fucking / talk to each other when the music’s too loud”  (18). 

[218] 

  mouth     itself a commitment to public  speaking     ask in your dialect how to pronounce  the eventual body undress     or the hurtling upwards  wall     and the rewritten skyline     based on  what     on the love breaks down what you say into  birdseed     where’s the emergency entrance?  how do you dive off the ground?  for body read frame     for inscribe read  persistent desire read modernity     frame you say prove it 

  “Gay  twist”  aches  with  its  own  uncertainty;  looks  to  the  body  for  a  gratification  it  cannot  have,  neither  ascends  towards  a  sublimely  rewritten  skyline,  nor  finds  refuge  in  bathetic  frictions.  It  is  grounded  by  an  insatiable  but  possibly  fruitless  desire  to  dive,  delve  deeper.  If,  as  Samuel  Johnson  suggests,  “one thing we can be sure of is that ‘the natural tendency of all  things  is  downwards’”  the  question  Goode  asks  here  is  this:  where do we go after hitting rock bottom?44  An  answer  is  perhaps  embedded  in  this  poem,  one  in  keeping  with  Goode’s  suggestion  that  there  exists  “a  desire  to  invest  in  the  material,  the  tangible:  the  poetry  in  the  book,  the  writing  on  the  wall.”45  While  acknowledging  the  hyper‐ mechanisation of the postmodern body—“we are / seven times  the speed of sound”—“Gay twist” insists, at its end, on slowing  the  body  down,  making  it  quite  literally  graspable:  “you’re  curving back   you right here / travelling at hand.” This return  journey  toward  the  curvaceous,  graspable  body  might  well  define  both  Goode’s  and  Sutherland’s  approaches  to  contemporary  bathos,  their  respective  bids  to  remake  the  bathetic into a practice whereby some sort of affectiveness and  viscerality might thrive. That this practice involves a separation  from  the  liminalities  and  frictionless  mobilities  of  market  capitalism  is  understood.  Less  clear‐cut  is  the  distinction  between  Pope’s  argument  that  the  bathetic  represents  a  deviation  from  proper  artistic  replication  of  nature,  and   44   Quoted in Johnston, Samuel Johnson and the Art of Sinking, 123.   45   Goode, “Variously Modified,” 156. 

[219] 

  Goode’s  articulation  of  a  living,  breathing,  bathetic  body  by  which  to  overcome  the  postmodern  refusal  of  the  natural  world. Goode writes:      the  same  technological  and  economic  conditions  which  allow  for whole‐cultural liminality serve to mask or quantize seasonal  change. The Western city‐dweller, who most probably works in  a  temperature‐regulated  office,  buys  the  same  foods  year‐ round, and spends her leisure time realizing the postal service’s  vision for an experience of the world uninflected by the natural  inconveniences of the environment, has no need for the cycle of  seasons or relationship to it.46 

  While  nature  may  never  be  again,  as  Sutherland  puts  it,  “the  source  of  visible  truth,”  eighteenth  and  twenty‐first  century  considerations of bathos share a concern about alienation from  the  material  world  and  its  phenomena.  As  such,  Goode’s  curving  back  toward  the  graspable  may  well  be  imbued  with  some sort of nostalgia, a nostalgia quite conceivable in a world  actively  engaged  in  market  capitalism  for  well  over  five  hundred  years,  a  nostalgia  discernible  even  in  Pope’s  essay  of  1727:  “Nothing  seemed  more  plain  to  our  great  authors,  than  that the world had long been weary of natural ways.”47 But the  situation  is  considerably  more  complicated  than  this.  In  a  typical  double  move,  Pope  derides  the  divorce  of  poetry  from  what  Longinus  describes  as  “Nature,  the  artist  that  created  man,”  whilst  simultaneously  arguing  that  bathos  “is  the  Natural  Taste  of  Man,”  a  pre‐lapsarian  “first  simplicity  and  innocence”  perverted  by  custom  or  example  into  a  love  of  the  sublime.48 In other words, Pope muddies Longinus’s claim that  nature  “from  the  first  breathed  into  our  hearts  an  unconquerable  passion  for  whatever  is  great  and  more  divine  than  ourselves”—for  Pope,  living,  breathing  nature  is  transcendentally sublime and universally, bathetically common,   46   Goode, “Variously Modified,” 153.   47   Alexander Pope, “Peri Bathous,” 201.   48   Pope, “Peri Bathous,” 197. 

[220] 

  both imperfect truth and inarguable fallibility, a source and site  of friction.49 And it is this resistance that Goode exploits to such  palpable  effect  in  his  own  work,  where  he  chafes  against  parameters  as  elusive  as  air:  “we  hold  these  truths  /  you  can’t  handle  these  truths….something  to  do  with  hope  /  or  breathing.”50      

 49   Pope, “Peri Bathous,” 277.   50   Goode, “INT. Aaron Sorkin, situation room. Evening,” No Son House, 14‐16, 15‐ 16. 

[221] 

           

Malcolm Phillips   

“Loss Format”: Liminality and  Incorporation in Chris Goode’s Poetry        The  poet,  theatre  director,  performance  artist  and  musician  Chris Goode, at present resident in London, has published three  collections  of  poetry  to  date,  all  with  Barque  Press:  boomer  Console (2000), Go Portland, OR (2002) and No Son House (2004).  Some satirical prose poetry pieces, otherwise uncollected, have  appeared in Quid magazine and the Barque Press anthology 100  Days.1  More  recently,  an  extract  from  a  poetic  score  for  solo  performance, O Vienna, appeared in Masthead magazine in 2006,  while  Goode’s  author  page  at  the  Archive  of  the Now  website  contains  readings  of  new  and  previously  collected  poems.2  Goode has also written three remarkable pieces on poetics and  poetry, one of which remains unpublished (a paper given at the  Cambridge  Conference  of  Contemporary  Poetry  [CCCP]  in  2000): the others have appeared in Quid and Edinburgh Review.3  In this essay, I should like to follow some general remarks with 

  1   All available from Barque Press http://www.barquepress.com/    2   See  http://www.masthead.net.au/issue10/goode.html  and  http://www.  archiveofthenow.com/ respectively.    3   Chris  Goode,  “Towards  a  Poetry  of  Invisible  Lunatics”  (unpublished).  An  untitled  essay  in  Quid  7c  (April  2001).  “‘These  facts  are  variously  modified’:  American  writers  in  an  information  economy,”  “the  darkness  surrounds  us,”  American  poetry.  Edinburgh  Review  114  (2004)  126‐157  (Hereafter  referred  to  as  “American writers”). 

[222] 

  readings  of  two  poems  that  fall  either  side  of  an  account  of  Goode’s poetics.  I  hope  to  show  how  Goode’s  carefully  articulated  aesthetic  of  noise  draws  on  his  interest  in  cybernetics  and  anthropological  theories  of  rites  of  passage  in search  of  poems  that  might  trace  the  transition  from  an  act  of  individuation  to  one of solidarity, but in such a way that both acts are somehow  occluded.  Noise  is  a  paradox  of  gain  (the  flooding  of  frequencies,  or  in  cybernetic  terms  the  delivery  of  a  mass  of  undifferentiated  data)  and  loss  (of  a  fully  recoverable,  differentiated,  clear  and  isolable  signal).  It  is  palpable,  even  intrusive,  but  marks  loss  or  disappearance.  Goode  has  an  enduring  interest  in  cybernetics,  the  study  of  human  control  functions  and  of  the  mechanical  and  electronic  systems  designed  to  replace  them;  for  Goode,  the  OuLiPo  sets  a  precedent  for  the  translation  of  cybernetics  (to  which  it  is  roughly  contemporary)  to  literary  practice,  being  a  kind  of  bureau  for  the  development  of  systems  to  replace  the  lyric  subject.4  Liminality  is  a  term  borrowed  from  the  anthropology  of  rites  of  passage.  In  casting  poems  as  traces  of  transitions,  I  want  to  suggest  the  delicate  interplay  between  three  different  kinds of liminal phase: Goode’s perception of a social condition  he  terms  a  state  of  arrested  liminality;  that  moment,  in  composition, performance or reading, in which works come to  be  realised;  and  the  rapid  and  repeated  acts  of  transition  that  characterise  the  movement  of  Goode’s  poems.  I  will  say  more  about rites of passage later in this essay, by which time I hope  that  Goode’s  use  of  anthropology  will  have  come  to  seem  typical  of  a  practice  that  seeks  to  reveal  deep,  sometimes  disturbing structural parallels between the institution of art, as  it were, and institutions in general. 

  4   “Writers  of  the  Oulipo  approach  with  a  kind  of  laboratory  interest  the  cybernetic  organisation  of  the  language‐game,  so  that  rigorous  administrative  logic  precedes  semantic,  narrative  or  pictorial  concerns.”  Goode,  “American  writers,” 132. 

[223] 

  Goode’s poem “Cot death link to womb dream” speaks of a  “spurious  lossless format,” and implicitly affirms and valorises  poems  that  are  forms  capable  somehow  of  admitting  loss,  properly opposed to art works that appeal to a deceptive model  of fidelity. We may consider this former kind of poem as a “loss  format.”  The  instability  and  noise  of  Goode’s  poetry,  its  effacement and  multiple surfaces, are  not  merely formalist  but  seem  to  point  toward  a  lyric  of  the  weak,  of  the  defeated,  the  full  eschatological  implications  of  which  remain  inevitably  faintly  spoken.  As  I  consider  that  both  the  political  dimension  of this work and, more generally, Goode’s highly sophisticated  poetics, are most persuasively integrated to his poetry in No Son  House, this essay closes with remarks on that collection and on  “Cot death link to womb dream” in particular.    One  of  the  notable  features  of  Goode’s  work  is  the  attention  brought  to  bear  on  a  wide  range  of  contemporary  practices— performance  art,  theatre,  electronic  music,  television,  film,  visual arts, the novel—in a manner common to the period of the  historical  avant‐garde,  but  which  is  now  less  familiar.  In  the  course  of  Goode’s  CCCP  paper,  he  draws  on  Russell  Hoban’s  novel Turtle Diary, Brian Eno’s remarks on noise in rock music,  Laurie Anderson’s performance piece United States II, Matthew  Barney’s film Cremaster 5, Christopher Smart’s Jubilate Agno, the  films  of  Gregg  Araki,  the  writing  of  Christopher  Knowles,  the  performance  company  Goat  Island,  the  music  of  Cornelius  Cardew, Alvin Lucier, Ryoji Ikeda and Markus Popp, and prose  work  by  Harmony  Korine  and  Ben  Marcus,  in  developing  a  poetics of noise.  Goode  opposes  this  breadth  of  reference  to  what  he  calls  “the  relative  seclusion  of  contemporary  poetic  practice.”  His  involvement in multiple practices has had its own impact on his  work, despite the separation of the arts that he is concerned also  to maintain (“I do not want my poetry to do a job that could be 

[224] 

  done in any other way”).5 The poem “Behind station analogue”  serves  as  an  example:  collected  in  Go  Portland,  OR,  the  poem  deforms material taken from rehearsal notebooks and, prior to  its appearance in Go Portland, OR, featured on the album “Copy  of”  by  COAT,  Goode’s  musical  project  with  fellow  dramatist  and poet Jeremy Hardingham. Hardingham’s recorded reading  of  the  poem  is  distorted  and  combined  with  the  sound  of  a  Yamaha  keyboard  attempting  to  play  back  keyboard  improvisations that have been programmed to its memory and  speeded up over the sound of a malfunctioning metronome, the  demented  clicking  of  which  also  comes  to  stand  in  for  the  ellipses in the published poem:    […]bring    seahorse,   to get seahorse pierced.   lift up the hair. kiss the unreliable   imprint there.   put head on timebomb]  glow setting:…………………………...……………………..go Italy   go history  go fact & atoms.  go to sleep on a chain.  the fuzz   strike where the city   is most like a]  bird & where the   bird is most like an oven:   the available body   zodiac  in   demo mode]6 

  In  the  recording  of  the  poem,  the  regulatory  device  of  the  metronome  is  misused  to delay and defer  delivery rather  than  to measure it: the pre‐programming function of the keyboard is  pushed  beyond  its  capability.  The  poem  itself  engenders  an  apparently  uncontrollable,  anaphoric  chain  or  sequence  in  this  passage,  the  possible  significance  of  which  I  will  return  to  shortly.  Knowing  the  origin  of  the  written  material, it  is  possible  to  see  how  the  concept  of  playback,  whether  mechanical  (by  the  keyboard)  or  performative  (in  rehearsal  notebooks)  is  antagonised  in  the  poem.  The  poem’s  appearance  in  Go  Portland,  OR  makes  of  its  musical  performance  one  more    5   Chris Goode, from “Six Bits of an Exchange,” Quid 10iii (2002): 15‐25, 24‐25.    6   Go Portland, OR is published in landscape format and I regret that the long lines  of several of its poems are difficult to reproduce here. 

[225] 

  suppressed or absented playback, like the lost rehearsal and the  improvisation as first performed on the keyboard. The poem is  in  some  sense  bracketed  by  absent  performers  and  performances.  Its  disjunct  surface  obscures  the  rehearsal  (one  might  argue  the  manipulation  of  the  recorded  voice  in  the  version  on  “Copy  of”  threatens  a similar  operation  on  the  text  itself),  but  traces  remain  in  its  misdirections,  its  mishearings  and  impossible  or  absurd  instructions.  In  his  CCCP  paper,  Goode tells of a series of impossible tasks that performers in the  group  Goat  Island  are  set  by  member  Lin  Hixson,  e.g.  “Tie  a  knot  in  a  rope  of  water”:  in  “Behind  station  analogue,”  as  elsewhere  in  Goode’s  poetry,  apostrophes  that  make  similarly  absurd  demands  raise  questions  about  the  possible  operators  and  operations  that  might  be  conjured  by  the  poem:  what  actions are urged, by what agency? The word “go,” echoing the  collection’s  title  in  a  sequence  of  delicate  internal  rhyme  and  stop‐start  rhythm,  seems  to  function  as  instruction,  transformation and more faintly, lament for a “cycle of fall” that  may signal a ritual movement toward tragic failure but that also  refers  comically  to  the  spin  cycle  of  a  washing  machine  that  requires its own instructions:    go Italy  go history  go fact & atoms.  go to sleep on a chain…go lip‐  balm, go soft sift  go totally vertically skin‐  back, all in the cycle  of fall, spin [my ellipsis] 

  If  the  poem  does  function  as  a  series  of  impossible  tasks  for  improvisation,  that  might  usefully  prompt  us  to  think  of  the  poem  as  the result  of an unrecoverable performance,  designed  in  turn  to  precipitate  further,  only  loosely  predictable  and  unrepeatable performances in public and private reading. This  is  commensurate  with  Goode’s  poetics.  Here  is  Goode  on  the  acts of reading and writing that go into a poem:    Every act of written poetry begins in an act of reading, and the  reading can go on for some time before the writing begins, and  [226] 

  will  continue  throughout  the  act  of  writing,  and  may  never  superliminally  end.  This  act  of  reading  may  take  place  across  several  texts  at  once  and  sometimes  almost  in  an  instant.  A  reported event or a sense of a power arrangement may be read  or  re‐read,  suddenly,  critically,  closely.  Some  of  the  texts  may  be ambient, or hypothecated, or deduced. 

  Performance is one such form of “ambient” text: and the act of  reading  needs  to  be  understood  here  not  only  as  an  act  of  communication, but also as a performance:    Flip  it  over.  Across  the  long  moments  of  reception,  the  reader  may also, as the contract requires, make a reading of the poem,  the  poem  being  the  record,  or  one  of  the  many  possible  and  provisional  records,  of  the  poet’s  initial  reading  acts.  Make  a  reading  that  is  individual,  a  reading  that  has  to  be  a  reading  against, or beside, or within. 

  For  Goode,  these  private  and  unrecoverable  readings  bracket  the written poem:    In this ultra‐hygienic rendering of the perfect person‐to‐person  poetic  exchange,  the  written  poem  does  two  quite  specific  things, and these only. It precisely records that a particularised  act of reading has taken place; and it permits an act of reading,  or a set of acts, to be instigated. As such, it represents only the  axis  x=0:  the  imaginary  instant  where  two  immiscible  reading‐ acts  touch…the  written  poem  becomes  a  kind  of  hysteric  sublimation of an act of poetry, and the  poetry itself is always  having  to  be  privately  and  momentarily  activated,  even  in  a  public reading. 

  After  a  discussion  of  glitch  music  and  the  origins  of  Alvin  Lucier’s  1970s  piece  “I  Am  Sitting  In  A  Room”  in  the  composer’s  speech  defect,  Goode  considers  the  possibility  of  failure in performance as an ethical revelation of humanness, in  terms  that  may  recall  to  us  the  animus  against  playback  of  “Behind station analogue”:  [227] 

  The immanence of failure within the construction of liveness is  so  total  and  so  revelatory  that  (as  phenomenon  and  cultural  host  site)  they  may  be  considered  practically  the  same  thing.  Where  time  travels  in  one  direction  only,  the  improvised  gesture  cannot  be  recalled  (either  through  private  acts  of  reconsideration  or  through  public  affirmation  of  the  performative  frames  of  play  and  ritual)  and  failure  becomes  expressive  not  just  of  humanness  but  of  its  acceptance:  of  a  willingness,  in  other  words,  to  abjure  the  smoke‐and‐mirrors  rage of the ego. 

  This leads Goode to conceive of artistic production in terms of  the  concept  of  signal  to  noise  ratio,  which  derives  from  electrical engineering. In both his CCCP paper and, much later,  in his article in Edinburgh Review, Goode quotes Brian Eno:    A  signal  sent  through  a  medium  interacts  with  it  in  complex  ways  and  some  of  the  information  being  sent  breaks  up  into  noise. 

  By the time “American writers in an information economy” was  written,  Goode  had  become  more  ambivalent  about  this  concept,  viewing  it  as  “perhaps  the  high‐artist’s  (and  cyberneticist’s)  rationalisation:  noise  as  a  faithful  reflection  of  the reading processes through which signals are classified and  information  is  identified.”7  In  the  period  between  the  CCCP  paper  and  “American  writers  in  an  information  economy,”  Goode  had  made  a  collage‐article  for  the  7th  issue  of  Quid  magazine (April 2001) which mobilises handwritten fragments,  xeroxed  quotations  and  a  partly  obliterated  computer  printout  that  gives  details  of  a  system  failure,  all  in  the  service  of  an  attack on the notion of fidelity and digital media:   

  7   Goode, “American writers,” 142. 

[228] 

  Where digitality aims to tend towards the elimination of failure,  analogue has the creative fecundity of failure at its heart. (Noise  is failure; failure is noise.)8 

  In  “American  writers  in  an  information  economy,”  Goode  develops  these  claims  with  reference  to  the  art  critic  Rene  Ricard’s writing on Jean‐Michel Basquiat and some remarks by  Victor  Turner  on  rites  of  passage.  Goode  discusses  Ricard’s  view  that  Basquiat’s  graffiti  art  emerges  from  a  street  environment  “livid  with  noise”  and  notes  that  Ricard  believes  the  artist’s  imperative  remains  to  resist  that  noise,  by  raising  their  work  “above  the  vernacular.”9  Goode  then  quotes  Turner’s  characterisation  of  the  transitional  or  liminal  period  during rites of initiation:    in  many  societies  the  liminal  initiands  are  often  considered  to  be dark, invisible, like the sun or moon in eclipse or the moon  between phases, at the “dark of the moon”; they are stripped of  names and clothing, smeared with the common earth, rendered  indistinguishable from animals.10 

  Goode  remarks  that  there  is  some  correspondence  between  Turner’s  description  of  the  liminal  period  and  Ricard’s  evocation of the noisy street environment from which Basquiat  emerges  into  the  art  gallery,  which  stands  here  both  for  the  phase  of  incorporation,  in  the  anthropological  terms  derived  from  von  Gennep  and  Turner,  and  the  digital,  clean  space,  devoid of failure, described in Goode’s article for Quid. Goode  insists,  however,  that  Basquiat’s  mid‐period  work  can  be  seen  as  “an  exemplary  liminal  field,  characterised  by  ambivalence,  rapid  motion,  the  suspension  of  narrative  and  forward‐time,  and by words freed from legible, stable signification.”11 Noting    8   Goode, untitled essay, Quid 7c.    9   Goode, “American writers,” 150.   10   Victor  Turner,  From  Ritual  to  Theatre:  The  human  seriousness  of  play  (New  York:  PAJ Publications, 1982) 26.   11   Goode, “American writers,” 152. 

[229] 

  that  cultural  criticism  has  identified  the  potential  of  contemporary  subcultures  to  undergo  liminal  or  liminoid  phases,  Goode  postulates  Basquiat’s  work  as  an  exemplary  artistic  response  to  what  he  calls  the  state  of  “arrested  liminality” seen to characterise Western society:    When  a  whole  society  enters  the  kind  of  ritual  passage  described by van Gennep and Turner, the purpose is to mark a  change  in  seasons,  a  cyclical  progression.  And  yet  the  same  technological and economic conditions which allow for whole‐ cultural  liminality  serve  to  mask  or  quantize  seasonal  change.  The  Western  city‐dweller,  who  most  probably  works  in  a  temperature‐regulated  office  [and]  buys  the  same  foods  year‐ round…has no need for the cycle of seasons or relationship to it  (aside  from  peak  buying  periods  in  the  calendar  such  as  Christmas  and  Thanksgiving).  Whereas  in  van  Gennep’s  formulation, the liminal phase derives its effectual significance  from  the  subsequent  re‐delivery  of  the  participant  into  a  changed  but  sustained  real‐world  region  made  up  of  the  specific,  the  individual  and  the  contingent,  here,  by  contrast,  the velocity benefits of liminality—not just to commerce but to  creativity—are  too  great  to  be  written  off  as  merely  transitional.12 

  Noise,  then,  might  be  thought  of  as  characteristic  of  arrested  liminality:  it  renders  signals  barely  recognisable  and  ought  normally  to  be  removed  in  order  that  the  signal  be  made  coherent  once  more,  yet  in  contemporary  music  it  is  perpetuated  and  celebrated  for  its  own  “velocity  benefits.”  Noise,  failure,  unrecoverable  performance,  dark  or  invisible  figures  and  displacement:  the  development  of  these  ideas  in  and  across  Goode’s  poetic  work  has  gathered  critical  force  through his three published collections. boomer Console presents  a  collage  of  vitiated  communicative  acts,  cut‐up  email  correspondence  that  evokes  the  speed  and  instability  of  electronic  modes  of  communication,  obliterated  events,   12   Goode, “American writers,” 153‐154. 

[230] 

  partially visible personal lives. The word “boomer” is threaded  through  the  text,  like  stray  computer  code  or  a  graffiti  tag.  It  remains unclear which of the word’s various definitions may be  appropriate: it has a slangy instability totally suited to random  appearance,  being  a  generational  tag,  a  name  for  transient  workers (most often in bridge construction, fittingly), a seismic  instrument  and  an  echo  of  a  word  used  by  the  autistic  poet  Christopher  Knowles,  whose  work  was  the  focus  of  Goode’s  performance  piece  “YEAH  BOOM:  A  Christopher  Knowles  Reader” (2006).  The  words  “go”  and  “or,”  similarly,  are  threaded  through  Go Portland, OR, (most obviously in “Behind station analogue”  but also elsewhere, particularly in the short, numinous lyric “A  digger  plaint,  a  sleeve”),  performing  different  kinds  of  displacement of the substantives on which they operate within  a  mode  Goode  refers  to  as  “chaotic  speedway  alterity”13.  This  threading‐through  at  once  binds  the  two  collections  together,  but  also  helps  to  suggest  that  the  poems  are  sites  under  development,  through  which  words  and  acts  of  reading  pass  without finding their ultimate destination.  Go  Portland,  OR  develops  other  techniques  of  displacement  too:  the  vertical  spine  provided  by  a  name  disperses  words  to  either  side  in  the  mesostic  “Chris  Burn,”  while  Oulipian  techniques like the S+7 system and (possibly) the quenine are at  work  in  “Footings,”  a  sequence  of  poems  that  “rechoreograph[s] the output from an automatic speaking (and  walking)  exercise”—that  is,  then,  linked  to  an  unrecoverable  performance  much  in  the  same  manner  as  “Behind  station  analogue.”14  No  Son  House  represents  a  point  of  culmination  and  convergence  between  Goode’s  “instinctual  attraction  to  an  aesthetic of noise,” his critique of “arrested liminality” and his 

 13   Goode, “Six bits of an exchange,” 19.   14   From Goode’s handout notes for his performance at SubVoicive Poetry (London,  October 2000). 

[231] 

  reflection on masculinity. The collection is framed by epigraphs  that suggest dark, invisible, male liminal initiands:    In  England  and  Wales,  the  census  shows  that  the  actual  population is some 900,000 lower than previously estimated …    The difference is made up almost entirely of young men.    ⎯ “Implications of the 2001 Census Results,”   National Statistics Online      A house is not a holiday  Your sons are leaving home, Neil.    ⎯ Aztec Camera, “Good Morning Britain,”  from Stray (1990) 

  When  the  UK’s  2001  Census  was  first  issued,  the  Office  for  National  Statistics  attempted  to  explain  the  apparent  disappearance of 800,000 young men by reference to increased  possibilities  of  emigration  within  the  EU:  one  example  in  particular  that  received  much  media  attention  was  the  phenomenon  of  rave  subcultures  setting  up  transitory  communities  on  islands  like  Ibiza.15  The  explanation  is  improbable and more plausible accounts have since been given:  as an example of sheer bureaucratic delirium, however, it is of  enduring interest.  No Son House is haunted by other, undeniable kinds of loss,  most obviously suicide and homelessness. Britain and America  are the only countries in the world which have diverging trends  in male and female suicides (between 1971 and 1998, the suicide  rate for women in England and Wales almost halved, while in  the same period the rate for men almost doubled); the collection  may  partly  have  its  origins  in  an  aborted  project  to  develop  a   15   See  for  example  Graham  Bowley,  “The  last  census?”  Prospect  92  (Nov.  2003)  available at http://www.prospect‐magazine.co.uk/article_details.php?id=5743 

[232] 

  performance  piece  based  on  found  texts  relating  to  missing  persons  posted  on  the  internet.16  Meanwhile  “Good  Morning  Britain,” Aztec Camera’s panoramic vision of the UK at the end  of a decade of Thatcherism, comes to rest on Wales in the lines  quoted: the “Neil” addressed is Neil Kinnock, then leader of the  Labour  party  and  representative  of  an  industrial  Wales  that,  like  Scotland,  has  for  some  years  seen  population  of  working  age  migrate  elsewhere  within  the  UK,  predominantly  to  the  south east of England. The title, No Son House, punningly casts  the  collection  as  a  failed  blues  lament  for  missing  young  men,  as the disowning reproach in the poem “Lapse” indicates: “son  you’re no son / house.”17  Between  census  and  lyric  lies  the  site  of  contest  in  No  Son  House, where the possibilities of intimacy and physical presence  are  assessed  and  screened  by  the  operations  of  bureaucracy.  “American  writers  in  an  information  economy,”  written  at  around the same time, revealingly takes as its starting point the  repositioning  of  poetry  from  publishing  to  information  within  the  North  American  Industry  Classification  System  (NAICS)  administered  by  the  U.S.  Census  Bureau.  How  might  poetry  occupy this site without taking an early exit toward either some  heroic  mode  of  self‐affirmation  or  abdication  in  favour  of  free  play?  The  poems  in  No  Son  House  inhabit  this  predicament,  seeking  to  absorb  and  process  many  different  kinds  and  items  of  data  and  signal,  the  interaction  of  which  constitutes  that  noise,  or  loss  format,  in  which  the  human  may  make  its  necessarily  intermittent  appearance.  In  closing,  I  offer  “Cot  death  link  to  womb  dream”  by  way  of  example  of  that  process.18   16   See  the  UK  mental  health  charity  Mind’s  fact  sheet  on  suicide  in  the  UK,  available  at  http://www.mind.org.uk/Information/Factsheets/Suicide/  Goode  mentions  a  project  on  missing  persons  in  his  handout  notes  for  SubVoicive  Poetry,  which  was  to  use  material  from  missing.inthe.net,  a  page  now  itself  sadly  missing  from  the  internet,  though  its  homepage  remains  at  the  Internet  Archive.   17   Chris Goode, “Lapse,” No Son House, 6‐7, 6.   18   Chris Goode, “Cot death link to womb dream,” No Son House, 17‐19. 

[233] 

  The poem gathers a great number of kinds of screening and  disappearance  in  a  net  of  conflicting  signals,  by  turns  melancholic,  violent  and  absurd,  grouped  in  11  line  stanzas  interspersed  with  italicized  tercets.  Its  title  refers  to  a  recent  theory on the cause of cot death that proposes some babies may  stop  breathing  when  they  dream  of  the  womb  and  at  the  poem’s  close,  the  baby  is  portrayed  as  the  frailest  liminal  initiand  on  a  tragically  curtailed  journey,  the  “scared  child  moonless  asleep at the wheel.”19 It begins with a colon that may  retroactively attribute the opening lines to a nameless dramatic  persona; alternatively, it may cast the poem as a dream about a  strange, surrogate matrix. The opening of the poem evokes the  grainy,  partial  images  of  ultrasound  scans  (which  are  later  described as “the echo life map of the breath routine”):    : I am so scared  of the work ahead     the hands turn     into silt  & steal away     recall abyssal reach recovery plan  goes Challenger Deep     & nearly vertical  how I will hold up     here until the rain bumps  speed lights skidding abed 

  The  poem  selects  and  holds  in  suspension  forms  that  are  already in some sense suspended, uncoupled to varying extents  from past and future: the scientist’s projection of the image of a  dying  baby  that  dreams  of  an  unrecoverable  state  is  paradigmatic, but the speed of the poem’s transitions withholds  any  possibility  that  it  might  be  seen  in  isolation.  The  infant  child has an alienating vision of itself as an ultrasound scan as it  retreats in fear of the future: its image is then further displaced  by  reference  to  human  interventions  that  classify  and  then  attempt  to  rescue  marine  species  that  are  endangered  (the  “abyssal  reach  recovery  plan”).  This  destructive  benevolence  finds its own disturbing echo in animal experimentation: 

 19   See  BBC  News.  “Cot  death  babies  ‘dreaming  of  womb,’”  Tuesday  5  August  2003, available at http://news.bbc.co.uk/1/hi/health/3125619.stm 

[234] 

  an infant pigtail macaque compares  two mother surrogates: one is covered  in cloth, the other is a bare wire cage 

  Acts  and  techniques  of  identification  threaten  deprivation  or  imprisonment of the bodies they delineate: the line “susceptible  gait  in  a  blue  technology”  refers  to  DARPA’s  plan  for  surveillance  technology  that  could  identify  people  by  the  signature  provided  by  their  way  of  walking.  Opposed  to  such  technologies,  a  noise  aesthetic  may  nevertheless  involve  other  signatures, no less harmful:    roll up the sleeve of his long‐sleeve t‐shirt  several new cuts this is how we fucking  talk to each other when the music’s too loud 

  Popular culture’s strange relation to harm is further treated in a  sequence of references to the death of singer Jeff Buckley, which  is announced at an ever earlier age, satirising the contemporary  figuration  of  the  poète  maudit.  In  “American  writers  in  an  information economy,” Goode proposes that icons have become  susceptible  to  modification  in  a  manner  similar  to  shareable  computer  programming,  but  modification  that  is  libidinally  charged—Goode  cites  “slash  fiction,”  in  which  celebrities  are  placed  in  erotic  scenarios,  as  the  most  articulated  example  of  this  impulse.  The  death  of  Jeff  Buckley  in  Goode’s  poem  is  another  form  of  slash  fiction,  inevitably  recalling  Ballard’s  The  Atrocity  Exhibition  and  Crash:  Buckley  becomes  an  “‘open  source’  individual.”20  The  same  sick  humour  throws  up  the  “bonnet macaque” that “slips out” of the lab to go to the cinema  and “lights up in the toilets where the usherettes aren’t.” The overall  effect  of  such  noisy  collisions  of  pain,  suffering  and  absurdity  is, indeed, Goode’s own distinct acting out of the conditions of  inappropriateness in which poems currently take place: witness  also Peter Manson’s Adjunct: an Undigest, the public readings of   20   Goode, “American writers,” 145. 

[235] 

  which frequently involve an audience’s laughter washing over  death  notices;  or  the  cartoon  smash‐ups  of  high  culture  reference  and  sheer  terror  in  Keston  Sutherland’s  Neocosis.  Goode’s  poetic  registers  the  forms  of  impairment  and  damage  that result from a state of arrested liminality, where people and  objects  are  scrutinised  in  transition  without  any  stable  prior  state of separation, or subsequent incorporation: yet it is honest  in confronting the permissions and excitements of such a state  as well as its despair.  The speed at which the poem operates is also the source of  the  pathos  of  its  close:  its  sudden  arrest  has  an  unexpected  impact, one which is felt in a number of Goode’s poems.21 Data  re‐emerge  from  the  stream  and  recombine  in  ways  that  mimic  the  endless  combinatory  operations  of  communications  technology  itself:  if  the  juxtapositions  become  more  pointedly  absurd,  this  only  underlines  the  disparity  between  the  formal  equivalence  of  items  of  data  and  that  knowledge  of  them  we  still  have  in  which  resistance  to  their  arbitrary  exchange  is  grounded.  The  rising  torrent  of  data  comes—movingly—to  a  halt:    one’s name is the least of it     one in a thousand  succumbs it says here     suddenly withdrawn  into soundless nightlessness     great unlearning  vivisect the splitfin flashlight fish  determine its smokeless fuel     no word  from the beagle     rewired cat on the sleepstalk  scared child moonless     asleep at the wheel 

  Sudden arrest is all this poetry teaches us we might reasonably  currently  expect:  the  denial  of  closure  is  not  here some  special  poetic  achievement,  but  only  the  surest  sign  of  the  cultural  predicament  in  which  this  writing  situates  itself—and  it  is  not   21   Although “Cot death link to womb dream” is not featured there, the recording  of  a  reading  by  Goode  in  Cambridge,  available  at  http://www.archiveofthenow.com/  demonstrates  how  this  impact  has  been  integrated, very effectively, in performance. 

[236] 

  too sure, at that. The end of the poem, its sudden withdrawal, is  one  of  the  indices  of  that  uncertain  space  where  “two  immiscible  reading  acts  touch”:  it  also  bespeaks  a  wish  for  continuity,  incorporation,  solidarity.  If  data  may  endlessly  be  recombined,  the  corollary  is  that  endings  become  unreal  and  revelatory of an impossible need, for that process to come to a  rest  rather  than  arrest.  Combination  is  not  yet  solidarity:  the  hope  that  works  might  proceed  from  one  to  the  other  and  a  simultaneous acknowledgement that this might run contrary to  a  wider  prevailing  condition  perhaps  lie  behind  the  negative  reference  to  Cornelius  Cardew’s  “The  Great  Learning.”22  The  poem  leaves  the  child  instead  at  a  point  of  utter  deprivation,  without  temporal  or  spatial  co‐ordinates,  borne  forth  by  technology, halted by terror of “the work ahead.”  Goode has spoken of his hope that “new languages” might  be  developed  by  the  producers  of  poetry—“its  writers,  manufacturers, distributors and readers…in which gift‐making  will  be  rehabilitated  as  an  aspect  of  social  incorporation”  in  resistance  to  the  “increasingly  irrelevant  and  hopelessly  contaminated ‘information economy.’”23 Poems as a format for  loss become signs for the absence of the gift.     

 22   “The Great Learning” takes Ezra Pound’s translation of the first 7 paragraphs of  Confucius’  Dà  Xué  as  its  starting  point.  It  was  written  for  and  dedicated  to  a  collective  of  professional  and  student  musicians,  artists,  dancers  and  people  with no artistic training of any kind and involves various kinds of collaborative  activity,  composition  and  improvisation.  Paragraph  7  employs  a  large,  untrained  choir  and  takes  twenty‐four  lines  from  the  Dà  Xué  which  must  be  sung  by  each  person  for  the  length  of  a  breath  a  given  number  of  times.  Each  performer works at his or her own speed through the material and when they  begin a new line, they sing it at a pitch they can hear being sung by a colleague,  so that the piece gradually resolves.   23   Goode, “American writers,” 156. 

[237] 

           

Tom Jones   

Andrea Brady’s Elections        The  linguistic  resources  of  the  historic  avant‐gardes  were  assessed by linguists of the Prague School, providing a basis for  the analysis of that politically motivated kind of utterance now  called experimental poetry. Jan Mukarovsky, for example, says  that  in  poetic  language  figure  performs  a  very  different  function  than  in  communicative  utterances:  because  the  purpose  of  poetic  language  is  aesthetic,  that  is,  to  consider  the  nature  of  the  use  of  signs,  figure  in  poetry  does  not  do  what  figure  does  in,  for  example,  emotive  communicative  utterances—it  doesn’t  communicate  a  state  of  mind.  Figure  in  poetry demonstrates that it is possible to substitute a new and  different  sign  for  a  designation  with  which  people  are  already  familiar. As the series of signs that might be substituted for the  same  designation  is  almost  without  end  (what  after  all  marks  the  limit  of  acceptable  comparison?)  the  effect  of  figure  is  to  emphasise  the  choice  of  the  artist:  she  chose  this  particular  figure, and not any of the others. Figure in poetic language then  brings the artist’s choices to the fore. Mukarovsky also says that  “any set of words, if it is signalled by syntactic intonation as a  sentence,  will  be  for  us  a  communicative  unit  (unité  de  communication) to which we will—even forcibly—ascribe a total  meaning. Modern poetry greatly exploits this basic property of  the  semantic  structure  of  the  sentence  in  various  ways.”  He  refers  to  avant‐garde  poetry  to  illustrate  his  point:  “later  [238] 

  movements  (Futurism,  Dadaism)  force  the  reader  to  ascribe  semantic  intentionality  to  accidental  clusters  of  words—again  on the basis of the semantic unity of the sentence.”1 In this essay  I want to explore the phenomenon of highly wrought figurative  choices  that  seem  to  share  some  properties  with  these  accidental  clusters  of  words,  to  explore  the  politics  of  an  interaction between choices and accidents in language.  Elections are great opportunities for corruption, intimidation  and  incompetence,  either  by  manipulating  the  social  or  technological  context  in  which  votes  are  cast,  or  by  interfering  with  the  votes  once  cast.  Free  and  fair  elections  are  deemed  vital  to  the  participation  of  any  particular  state  in  the  international  community;  elections  in  Western  European  countries  and  the  United  States  are  frequently  marked  by  allegations  of  corruption,  intimidation,  incompetence,  by  the  non‐participation  of  the  electorate,  and  by  the  relative  success  of  right  wing  extremist  candidates.  The  two  last  American  elections  have  been  surrounded  by  well‐supported  allegations  of  the  deliberate  exclusion  of  African‐American  voters  in  particular through challenges at the polls, the loss of votes due  to  problems  with  vote‐recording  technology,  and  the  manipulation  of  electoral  results  through  early  and  inaccurate  reporting in the media.2 The particular course of events today in  Afghanistan, Iraq and many other places around the world was  determined  by  the  political  manipulation  of  demographic  and  technological contexts for the choosing of names.3    1   Jan  Mukařovský,  The  Word  and  Verbal  Art:  Selected  Essays  by  Jan  Mukařovský,  trans.  and  ed.  John  Burbank  and  Peter  Steiner,  foreword  René  Wellek  (New  Haven  and  London:  Yale  University  Press,  1977)  4,  6,  12,  50,  67,  69‐70,  quotations from 50.    2   Edwin D. Dover notes, for example, that the design of a butterfly ballot used in  Palm Beach County, Florida may have lost Gore the 2000 election, The Disputed  Presidential Election of 2000: A History and Reference Guide (London and Westport,  Connecticut: Greenwood Press, 2003) 51.    3   Geoffrey Brennan and Loren Lomasky, Democracy and Decision: The Pure Theory  of Electoral Preference (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), develop a  theory  of  expressive  voting  that  does  not  follow  the  public  choice  model  of  utility  maximization  often  used  to  explain  electoral  behaviour.  Interestingly 

[239] 

  Andrea Brady writes poetry in which the demographic and  technological contexts for the choosing of names are brought to  the fore and made part of a general consideration of the use of  signs, poetry in which the violence of political manipulation is  seen  in  the  violence  done  to  syntactical  norms,  but  in  which  nonetheless  there  is  semantic  coherence.  I  do  not  mean  to  suggest that there are strictly definable norms for figuration in  English, nor that departure from such norms would always best  be  described  as  violence,  nor  that  all  utterances  possess  an  identical  degree  of  semantic  coherence.  A  basic  distinction  might  be  made,  for  instance,  between  a  violence  parallel  to  political  manipulation,  and  a  violence  that  is  resistant  to  political  manipulation;  another  between  intrinsic  and  extrinsic  semantic  coherence.  It  is  in  the  dynamics  between  these  kinds  of violence and kinds of coherence that Brady’s poetry operates,  in a manner that is exemplary both in ethical and artistic terms.  Brady’s  poetry  may  have  no  significant  corrective  effect  on  world politics, but it is part of the artistic and political work of  international citizenship that literature can contribute to culture  at  large.  I  want  to  look  at  three  poems  in  which  electoral  practices  feature  and  thereby  contribute  to  a  general  understanding of Brady’s technique. The three particular issues  to which these poems respond are the U.S. election of 2000, the  claim that the extension of democracy to the Middle East was a  reason for war in Iraq, and the U.S. election of 2005. In each case  I  will  begin  by  looking  at  the  presentation  of  voting  and  the  difficulty of poetic speech, moving on to explore Brady’s figures  and  substitutions,  and  their  tendency  to  emphasise  an  exemplary form of poetic choice that recognises the violence of  figurative  substitutions,  but  which  nonetheless  retains  a  semantic coherence.4 There is, in my reading, a distinction to be 

they demonstrate how this expressive theory might be better able to account for  the  willingness  of  electorates  to  vote  for  wars  that  would  represent  irrational  choices in any analysis of likely benefit. See 49‐51.    4   For  another  view  of  the  ways  in  which  choice  of  figure  can  offer  political  alternatives see George Lakoff and Mark Turner’s suggestion that avant‐garde 

[240] 

  drawn  between  Brady  and,  for  example,  Bruce  Andrews,  for  whom  the  project  is  to  challenge  semantic  coherence  as  a  political  force,  rather  than,  as  Brady  does,  engage  dynamically  in the dialectic of its inevitability.5  Voter  preferences,  their  economic  conditions  and  the  linguistic  means  of  expressing  them  provide  the  context  of  “Song  (for  Florida),”  a  poem  recognisably  in  the  American  tradition  of  moral‐economic  topographical  survey.6  The  voting  public figures in the poem:    Oh from their porches  in Orlando a nation’s vacationers wave,  happy voters. 

  The poem achieves a lyric realisation of the economic and social  conditions  that  contributed  to  the  extraordinary  events  in  Florida in the 2000 presidential election, and is interested in the  difficulties  of  speaking  in  such  circumstances,  the  problems  of  expressing a view in the face of electoral manipulation: “I can’t  answer  out.  Trust  has  no  tongue.”  The  poem  is  preoccupied  with  a  culture  of  consumption  and  credit  that  provides  the  context  for  particular  utterances,  and  which  also  makes  electoral  choice  analogous  to  the  reifying  choice  of  goods  imaged in the selection of a girl for a private erotic display:   

poetic practice exercises a critical function in relation to dominant metaphorical  mappings, More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (Chicago: The  University  of  Chicago  Press,  1989)  203‐4;  this  despite  their  insistence  on  the  rigidity and uni‐directionality of conceptual mappings.    5   In  a  talk  given  in  New  York  on  25  September  2001,  Andrews  suggests  that  writing needs to be set free from genre, and asks “Is normative syntax a genre?”  http://www.ubu.com/papers/andrews.html Andrews is advocating a libertarian  response  to  violence  just  two  weeks  after  the  attacks  on  the  twin  towers.  He  begins his talk with an emphasis on the materiality and deautomatization of the  text that is as indebted to formalist and structuralist poetics as my position.    6   Andrea  Brady,  Vacation  of  a  Lifetime  (Applecross,  Western  Australia  and  Great  Wilbraham, Cambridge: Salt, 2001) III, “The Torpedo of Excess,” 78‐9. 

[241] 

  How much  can your credit buy before the cashier cuts up  the transaction, turns your precious accident  of language into nothing  but races your heart? The girls are live  in the booth, where your choice lies. 

  Credit is an accident of language, it is a verbal illusion ended by  the cashier cutting up a card, perhaps cutting up one’s name on  the  signature  strip,  one’s  “precious  accident  /  of  language”:  properties  or  things  to  which  names  refer  are  considered  contingent by philosophers as diverse as Zeno of Elea and Saul  Kripke—attachment  to  a name is a  mere  accident.7  There  is an  adrenaline rush in pushing credit to its limit, where it becomes  a  word  with  no  referent,  a  catachresis,  language  turned  into  nothing.  The  ultimate  consumption  by  credit  that  people  perform  is  the  consumption  of  other  people.  The  booths  in  which  girls  perform  are  also  voting  booths:  “choice  lies”  in  them  by  residing  in  them,  in  the  case  of  the  girls  by  lying  prostrate  in  them,  and  in  the  case  of  the  vote  giving  the  lie  to  the  outcome  of  the  election  in  them;  it  is  a  lie  to  say  there  is  choice, and in choosing, one lies.  The  conclusion  of  the  poem,  that  “You  may  be  called  /  to  testify” suggests that in the collapse of a credit‐driven economy  of  consumption,  when  the  catachresis  of  credit  and  of  illegitimate  government  are  acknowledged,  speech  will  be  required  by  law  or  by  some  moral  or  religious  necessity.  The  apocalypse  is  prepared  for  in  a  passage  on  the  Messianic  tendencies of contemporary American Christianity:    7   “These  three  are  joyned  to  one  another;  that  which  is  signified,  that  which  signifieth,  and  the  contingent.  That  which  signifieth  is  the  voice,  as  Dion:  That  which  is  signified,  is  the  thing  it  selfe  declared  by the  voice;  it  is  that  which  we  apprehend,  and  is  present  in  our  cogitation.  The  contingent  is  the  outward  subject,  as,  Dion  himselfe.”  Thomas  Stanley,  The  History  of  Philosophy,  2  vols  (London:  Humphrey  Moseley  and  Thomas  Dring,  1656)  II,  28,  paraphrasing  Zeno.  See  also  Saul  A.  Kripke,  Naming  and  Necessity  (Oxford:  Basil  Blackwell,  1980)  rev.  and  enlarged  edn;  first  pub.  in  Semantics  of  Natural  Language,  ed.  G.  Harman and G. Davidson (Dordrecht and Boston: D. Reidel, 1972) passim. 

[242] 

  All resting with peace of conscience in them,  the new Israel. Armed with the best money  can buy. And anyway their idol  candies everyone with his  winsome, secretive smile, the good looks  of the likeable shmuck stupid as a neighbour,  the mild innocence of an orphan. James wades  through a hundred stations  looking for a tolerable script, sucked in  to the prayer channel tagging  35 dollars as market value for Christian  slaves; buy one for Christmas  from militant Islamic dealers  in their criminal Sudan. 

  America is “the new Israel,” “Armed with the best money / can  buy,”  that  is,  with  the  best‐equipped  army,  but  with  the  best  currency and a purchasing power that is itself an act of warfare.  Christianity  has  been  commoditised,  as  the  reference  to  the  “prayer channel” suggests, and this commoditised Christianity  drives  the  criminalisation  of  Islam  and  the  Islamic  world  in  general: the prayer leaders claim “militant Islamic dealers” are  selling Christian slaves at $35 “in their criminal Sudan.” In this  poem  for  the  state  most  famous  for  technological  confusions  and dubious outcomes in recent electoral history, the choice of  the poet to speak and write is acknowledged as a difficulty, and  its difficulty is recorded in complex figures such as the “booth”;  choices  that  exploit  and  choices  that  are  exploited  (the  private  dancer, the vote) now participate in the same economy as that  poetic  choice  which  settles  on  the  figure;  the  choice  of  figure  stands in an exemplary relation to the choice of consumables or  candidates,  engaging  with  the  complexities  of  appetite  and  volition with resourceful language, rather than eschewing them  in a forlorn gesture to the transcendental beyond.  At the physical centre of “Cellular Contact” is a criticism of  the  claim  that  America  invaded  Iraq  as  part  of  its  purported  programme of exporting democracy: “No mass sightings of an 

[243] 

  excuse for  democracy  /  have  been  reported.”8  Democracy is  as  unlikely to appear as the WMD previously cited as a reason for  invasion, and as alien as UFOs (“mass sightings” is part of the  jargon  of  the  spotter).  The  poem  is  concerned  with  what  it  is  possible to say in response to the war in Iraq, what freedom of  speech  remains,  what  democratic  expression  is  possible  in  the  circumstances.  “Anything  you  could  say  /  is  indexed”:  any  attempt  at  speech  is  recorded  and  listed,  the  surveillance  culture  meeting  with  the  languages  of  the  stock  market  and  archive.  Law  has  taken  over  speech  and  regulates  the  creation  of  poems,  “the  reactive  /  patter  of  tiny  metrical  feet”  (this  is  a  poem in part about conception), so as to ally the poetic speaker  (in an ethically dubious moment that seems to demonstrate the  insufficiency  of  a  radical  empathy  in  excess  of  economy  when  compared to the resourceful analysis of the economic relation of  choices  described  in  “Song  (for  Florida)”)  with  the  victim  of  bombing campaigns in a position of violated speechlessness:    Anything you might say is legislated  feel your teeth chatter and split  as initiative paralysis takes over your tongue  alone is still workable though penetration  bombs fill your mouth with rubble. 

  The  poem  points  out  that  “Language  isn’t  bad  enough  yet,”  neither  bad  enough  to  do  the  work  that  this  poem  wants  it  to  do, to voice opposition to the horrors of the war, nor to do the  work  of  the  media  and  politicians  without  rebellion.  “Fuck  puns  /  split  the  corners  of  the  newscaster’s  mouth,  /  ministers  say  ‘kill’  without  mincing.”  A  barely  concealed  language  of  sexual violence and an open language of political assassination  need  to  be  acknowledged  in  poetic  language  if  it  is  to  have  dialectical  purchase.9  The  poem’s  acts  of  substitution  and 

  8   Andrea Brady, Cold Calling (London: Barque, 2004) 9‐11.    9   For  comment  on  the  position  of  language  in  relation  to  warfare  with  which  Brady is familiar see J.H. Prynne, “A Quick Riposte to Handke’s Dictum about 

[244] 

  violation  with  respect  to  syntactic  and  semantic  norms  are  a  confrontation  with  the  technological  and  demographic  manipulation  of  the  democratic  choosing  of  names,  both  in  America and in Iraq, that the war represents.  An  account  of  the  working  conditions  of  an  American  soldier opens the poem, with “apocalyptic pop” played down a  “synchronised  headset,”  the  syntax  opening  out  to  a  degree at  which any coherence has the feel of being imposed rather than  found:    Music stirs up  tinder, memorial briquettes jet  off the production line  including toilet paper.  Nobody asked us—      Pilot lights out    for a smoke. The boiler goes dead  quiet, […] 

  The briquettes initiate a series of barbecuing images that plays  the  charring  of  corpses  off  against  happy  domestic  insularity,  but  this  semantic  function  only  becomes  clear  later  in  the  poem;10  at  this  point  the  briquettes  occupy  an  indeterminate  position  in  relation  to  the  other  terms:  do  they  “jet  /  off”?  are  they “jet” in colour, recently “off the production line”? are they  recycled  partly  from  “toilet  paper”?  The  lack  of  consultation  (“Nobody asked us”) identifies the disorientation of the subject  position  with  regard  to  the  function  of  the  other  items  in  the  discourse.  The  disorientation  continues  with  the  “Pilot”  War  and  Language,”  Quid  6:  23‐6,  available  on‐line  at  http://www.barquepress.com/quid.html   10   For a similar image of the barbecue in connection to American imperial war see  Robert  Duncan,  “UP  RISING,  PASSAGES  25,”  Selected  Poems,  ed.  Robert  J.  Bertholf  (New  York:  New  Directions,  1993)  92‐3,  where  Duncan  refers  to  “a  great potlatch, this Texas barbecue / of Asia, Africa, and all the Americas” and  describes  an  America  raised  “from  the  fearful  hearts  of  good  people  in  the  suburbs  turning  the  savory  meat  over  the  charcoal  burners  and  heaping  their  barbecue plates with more than they can eat.” 

[245] 

  recalling  “jet,”  suggesting  a  pilot  going  for  a  smoke,  or  to  smoke  a  target,  straining  “lights  out”  between  British  and  American  idioms;  but  again  a  domestic  context  is  opposed  to  the military reading, with the pilot light of the boiler going out,  forcing  a  strained  reading  of  “a  smoke.”  A  frame  of  disorientation  that  confuses  domestic  interiority  and  global  political  violence  recalls  Mukarovsky’s  account  of  the  familiar  designation  being  poetically  deautomatized,  but  in  Brady’s  work  the  deautomatization  takes  the  form  of  identifying  an  apparent  absurdity  offered  by  the  figurative  range  of  the  language world (that a pilot light extinguishing itself in a boiler  and a pilot lighting out for a cigarette or a bombing mission are  comparable),  and  then  demonstrating,  over  the  course  of  a  poem, the internal logic of that often violent absurdity. That is,  the relation between choice and accident is reassessed, apparent  contingencies  of  language  are  analysed  into  their  constitutive  political choices.  The  poem  employs  the  language  of  modern  technological  and  media‐friendly  warfare  in  uncomfortable  situations  that  force  open‐ended  revisions  of  the  potential  of  particular  phrases.  Full  spectrum  dominance  is  the  ambition  to  control  entirely the media and ideological battle that is now integral to  any  act  of  warfare,  but  if  when  “You  bled  out  into  full  /  spectrum  dominance,  light  of  day  is  /  endless  red‐white  decade,” life is diffused into an ambient colour spectrum that is  at  the  same  time  the  information  spectrum,  and  the  poem  presents  a  lyric  realisation  of  the  violence  the  phrase  attempts  to  conceal.  The  Fox  media  group  is  treated  in  a  similar  way.  “Fox  smokes  out”  date  rapists,  closes  discussion  of  health  service  provision  “and  dresses  mutton  as  lamb  /  to  satisfy  Wolfowitz  despite  Colin’s  clout.”  The  air  of  a  beast  fable  surrounds  the  analysis  of  the  media  and  its  service  of  Bush’s  cabinet, the fox serving the wolf, with Colin Powell turning up  as  the  narrator  of  Spenser’s  Shepheardes  Calendar.  After  this  it’s  back to the barbecue, but with a play on interrogation, as “All  summer,  grillings  had  us  up  /  against  the  wall‐,”  and  [246] 

  introducing  a  run  of  phrases  that  present  gustatory  consumption  as  a  metonym  for  all  absurd  consumption,  and  absurd inequalities in consumption: “infants” with “soft spots /  for pop tarts,” “the latest celebrity diet,” “carnivores cut loose /  in  the  mainframe.”  The  disorientation  of  the  beginning  of  the  poem  is  lessened,  as  the  spheres  of  activity  alluded  to  in  the  discourse (consumption and warfare) bear a closer relationship  to  one  another  (being  connected  by  consumer  greed)  than  a  dodgy  gas  boiler  and  aerial  bombardment.  But  that  early  disorientation  has  provided  a  register  for  the  poem  that  will  enable its conclusion.  The poem then remarks on democracy, as noted above, and  takes a diversion through Palestine and American abortion law  before  reflecting  on  its  own  practice  again:  “Keep  going  until  hate  demolishes  the  concrete  /  poem  and  gives  us  all  the  lie.”  Concrete  poetry  draws  on  the  physical  properties  of  text,  and  realises  form  from  them;  this  poem  is  demolishing  the  artistic  connections  between  the  material  properties  of  words,  by  finding  in  them  nothing  but  a  code  for  the  aggression  of  the  world; but in the very act of breaking that code, of demolishing  poetry  through  hate,  the  poem  writes  itself.11  Acts  of  violation  at  the  foundation  of  a  religion  (the  tearing  of  a  veil)  and  the  corruption  of  religion  through  the  commercialisation  of  ritual  (“‘Love  is  giving’  /  says  the  Christmas  sale  sticker”)  lead  to  a  treatment of the invocation of God in the war on terror:    God  of course He’s everywhere  rooting for the home team, He reasons asymmetrical  warfare pitches Yankee ingenuity against past  horrors and canker coalitions, we emulate  His endless present and smack out  three runs with the blunderbuss of hatred.   11   See  Mary  Ellen  Solt,  “Introduction,”  Concrete  Poetry:  A  World  View  http://www.ubu.com/papers/solt/intro.html:  “there  is  a  fundamental  requirement  which  the  various  kinds  of  concrete  poetry  meet:  concentration  upon the physical material from which the poem or text is made.” 

[247] 

  God  approves  the  war  on  terror  as  an  ingenious  response  to  previous  American  involvement  in  the  horrors  of  the  Saddam  regime.  God  is  only  conceivable  in  baseball  language,  and  his  commercialised  immanence  (his  “present,”  the  gift  of  his  presence)  is directly  involved  in  the  justification  of the  war  on  terror.  The  final  stanza  of  the  poem  gives  another  possible  model  for  poetry  and  presents  a  further  confrontation  of  gustatory consumption and military aggression.    Keep transcribing the voices of those dead  not picked up on answering machines, who fade out  and blur into another billowing horizon.  Home zooms into the foreground and lights up  the amoral heaven‐bracket, they tuck in. 

  Poetry  here  is  the  record  of  the  voices  of  the  dead  of  the  September 11 attacks and their aftermath, but voices that were  not  recorded  on  answering  machines  and  so  have  not  been  valorised  in  the  media.  The  poem  will  at  least  acknowledge  those  voices  that  have  not  been  recorded,  whose  wishes  and  views have not been expressed. Home, the domestic sphere, is  taken over by the political mood of homeland security, and the  importance  of  support  back  home  for  the  boys  overseas.  This  idea of home gives the firmament its glow, and justifies tucking  in to the barbecue. This poem explores the conditions of its own  potential  to  choose  names  and  figures,  to  designate  particular  events and meanings, in the context of the manipulation of such  choices  when  made  by  populations  as  a  whole  as  a  means  of  pursuing  and  justifying  war;  it  places  an  emphasis  on  its  own  power  of  choice  in  the  matter  of  figuration,  and  on  its  own  violence  in  departing  from  syntactic  norms  and  in  forcing  readers to impose semantic coherence on its utterance, in order  to explore the violent manipulation of choice and the restriction  of  the  freedom  to  speak  in  the  circumstances  of  the  war  on  terror. 

[248] 

  “The Ballot Spoilers” perhaps occupies a position mid‐way,  technically, between the two poems I have just discussed.12 The  title  designates  a  minimally  ambiguous  referent:  voters  who  spoil  ballot  papers.  The  only  obvious  extension  of  this  designation  is  to  people  who  spoil  ballots,  not  just  ballot  papers, either by spoiling their papers, or by being involved in  a form of electoral manipulation. The poem expands its original  designation,  the  ballot  (paper)  and  the  spoilers,  in  figures  that  confuse  domestic  and  political  spheres,  that  enact  the  violence  done  in  recent  American  electoral  practice,  and  that  take  a  critical  attitude  to  expression  in  linguistic  acts  such  as  writing  poems  and  in  political  acts  such  as  voting.  With  little  introduction the poem begins a series of complex substitutions  that are not fully explicable:    Don’t fill up on that  junk the truth, a peppermint counter  dwindles from the ceiling over  our eyes and the scabbards of our throats;  snaps on the radio each equal  to a blanked kid, to every paper fed  head‐side up down into slits. 

  The truth is disrecommended in language that echoes the petrol  station forecourt. Context makes the counter a vote counter, but  it  is  hard  to  see  how  a  vote  counter  can  be  peppermint:  the  context cannot determine the scope of figuration involved in the  term.  The  remainder  of  the  stanza  paraphrases  more  easily:  each  slot  of  radio  time  bought  for  presidential  advertising  has  equivalent campaigning value to blanking the name of a young  (therefore probably Democrat) voter from the register and to a  ballot paper fed into a voting machine the wrong way up. The  practice  of  electoral  violence  is  presented  in  a  series  of  equivalents  for  which  the  poem’s  figurative  technique  is  a  critical  parallel,  registering  and  exposing  a  political  violence 

 12   Andrea Brady, Embrace (Glasgow: Object Permanence, 2005) 3‐4. 

[249] 

  with  a  linguistic  resourcefulness,  semantic  coherence  offering  resistance  to  the  violence  of  politics  rather  than  indicating  a  submission to it.  The  ballot  spoilers  will  be  recognised  by  their  “loyalty  cards”: they are a writing or at least a signing class of political  apathists,  “that  class  subscribed  to  postponing  /  resistance.”  They  “ride  three  minutes  to  midnight  /  arab  bucks  in  the  eventing.”  Eventing  is  a  horse‐racing  event,  so  the  arab  bucks  are horses (“buck” can be the male of many animals), but they  are also a vulgarised view of Middle Eastern wealth (“bucks” as  dollars),  a  wealth  that  is  ridden  in  world  events;  “bucks”  are  also  the  lowest  military  ranks,  and  “buck”  can  be  slang  for  people of dark skin. Syntactically, “three minutes to midnight”  can  qualify  the  bucks,  so  that  the  bucks  are  associated  with  proximity  to  nuclear  confrontation  and  disaster.  The  (ballot)  paper  returns  in  the  third  stanza:  “If  you  unpack  the  paper  carefully  you  will  find  it  /  is  full  of  nails  and  metal  but  the  image of shopping.” Paper is normally packing, not that which  is  unpacked,  and  so  conceals  shopping  rather  than  being  its  image.  The  ballot  paper  also  resembles  the  poem  here:  it  is  an  object for interpretation that requires unpacking, an unpacking  that  reveals  violence.  The  ballot  paper  is  also  the  image  of  shopping  as  it  is  modelled  on  consumer  choice  (at  least  in  public  choice  theory).  The  nails  and  metal  suggest  nail  bombing,  perhaps  the  nail  bombing  campaign  in  London  in  1999 which sought to attack black, Asian and gay communities  by bombing Brixton, Brick Lane and Soho, centring, in the first  two  cases,  on  markets—where  people  were  shopping.  Again,  the poet’s choice in the extremity of this figure—the nail bomb  for  the  ballot  paper—makes  coherence  out  of  violence,  as  the  nail  bombings  were  conceived  as  expressions  of  political  will  (the  bomber  was  a  far‐right  sympathiser),  and  presents  this  kind  of  critical  choice  as  an  alternative  to  the  bad  political  choices described. The “Charges” that are then “dropped like a  glass  of  water”  develop  the  nail  bomb  designation,  but  also  suggest criminal charges: the comparison works either way, the  [250] 

  crashing  of  the  glass  as  the  explosion  of  the  charge,  or  the  neutrality  of  the  water  as  the  end  of  litigation,  dropping  charges.  The  activity  of  the  charge  is  connected  to  global  warming  in  the  form  of  retreating  glaciers,  and  is  said  to  be  “their  target  /  coupon,  helps  bulk  the  receipts  a  little.”  It  is  a  fraudulently  submitted  expenses  claim  (there  was  a  deal  of  media  coverage  surrounding  the  first  public  record  of  parliamentary  expenses  in  Britain in  2004),  but  also the  aim  of  political  patronage,  a  coupon  being  a  “recommendation  given  by  a  party  leader  to  a  parliamentary  candidate”  (OED  4).  The  development  of  the  poem  at  this  point  strains  the  connective  potential  of  language:  someone  breaking  “fields  of  china  rabbits”  with  “a  rope  with  a  concrete  buckle”  is  like  “many  general  /  Swannacks  ravening  a  walnut,”  Swannack  being  one  of  the  generals  to  criticise  Rumsfeld’s  handling  of  Iraq.  The  position  of  the  Western  critic  of  Western  foreign  policy,  co‐ opted  into  perpetrating,  makes  the  triumphalism  of  Pound’s  Herakles in the face of the coherence he sees amidst violence an  impossibility;  nonetheless,  even  if  one  can’t  say  “WHAT  SPLENDOUR  /  IT  ALL  COHERES,”  it  may  all  still  cohere  without splendour.13  Both first and second person pronouns in the poem seem to  refer to the ballot spoilers: this is in part a poem of voter guilt.    In one hand,  she holds a basket of currency  things a person needs just to get by, pellets of  ethics packing peanuts. In the other electric  carving knife. You cast your shadows  over stable proxies, tactical voters frozen  in blocks with a floating appliance […] 

  The  glacial  image  sequence  is  retrospectively  applied  to  the  macro‐conditions  governing  voter  patterns  that  make 

 13   Sophocles,  Women  of  Trachis,  trans.  Ezra  Pound  (New  York:  New  Directions,  1957) 50. 

[251] 

  individual  choice  seem  to  matter  so  little  in  mass  electoral  systems:  tactical  voters  are  frozen  because  their  “real  preference”  must  be  tailored  to  a  realistic  sense  of  what  is  achievable  in  the  circumstances.  The  poem  closes  with  the  depiction  of  political  work  as  ultimate  leisure,  and  a  forlorn  sense of the postponement of politics inevitable once the voting  classes are contented:    Our position  as permanent revolutionaries is waiting  by the pool […] 

  In  this  poem  choices  of  figure  and  designation  again  indicate  the  critical  exemplarity  of  poetry  in  a  running  analogy  with  electoral  choice,  particularly  electoral  choice  that  is  at  least  in  part  determined  by  technological  manipulation  (the  “floating  appliance”)  and  demographic  questions  (voters  frozen  in  blocks),  both  of  which  are  themselves  a  form  of  violence  (someone  holds  an  “electric  /  carving  knife”)  that  are  comparable  to  other  acts  of  political  violence  (the  nail  bombing). It is primarily towards these acts of violence that the  “violence”  done  to  syntactic  and  semantic  “norms”  by  poetic  language  is  exemplary,  asking  of  readers  a  critical  stance  towards  their  own  attitudes  to  discrimination  of  what  is  like  and what is unlike, what can stand in for what—a question as  central to political as to linguistic representation, and a question  into  which  Andrea  Brady’s  poems  enquire  with  considerable  political, ethical and linguistic conscience. 

[252] 

           

Josh Robinson   

“Abject  self  on  patrol”:  Immaterial  Labour,  Affect,  and  Subjectivity  in  Andrea Brady’s Cold Calling        In  their  2000  study  of  globalisation  and  contemporary  capitalism,  Michael  Hardt  and  Antonio  Negri  describe  what  they  identify  as  the  three  dominant  models  of  production  that  have characterised the progression from agrarian society to the  service economy of the present day:    a first paradigm in which agriculture and the extraction of raw  materials dominated the economy, a second in which industry  and the manufacture of durable goods occupied the privileged  position, and a third and current paradigm in which providing  services  and  manipulating  information  are  at  the  heart  of  economic production.1 

  We are presented with the latest instalment in the  narrative of  the recent end of modernity. Industrial production, we are told,  is  no  longer  in  the  ascendancy.  While  industrialisation  and  modernity  brought  migrations  of  labour  from  primary  to  secondary  industry,  we  are  currently  witnessing  the  ‘postmodernization’  (or  ‘informatization’)  of  economic    1   Michael  Hardt  and  Antonio  Negri,  Empire  (Cambridge,  Mass.:  Harvard  University Press, 2000) 280 

[253] 

  relations,  particularly  through  the  shift  in  employment  in  dominant  economies  away  from  manufacturing  towards  service  sector  industries.  These  jobs,  whether  in  healthcare  provision,  entertainment,  transport,  finance,  education  or  advertising, all share a fundamental concern in their day‐to‐day  tasks with the realms of knowledge, communication and affect.  Following  Maurizio  Lazzarato,  Hardt  and  Negri  describe  this shift as one from material to immaterial labour, “labor that  produces  an  immaterial  good,  such  as  a  service,  a  cultural  product,  knowledge,  or  communication.”2  For  Lazzarato,  the  concept  of  immaterial  labour  bears  two  important  characteristics.  Firstly,  it  tends  to  involve  much  greater  use  of  information  and  communication  technologies  and  accords  greater  importance  to  communication,  both  with  peers  and  along the chain of command. Secondly, its apparent aim differs  radically  from  its  material  counterpart:  tasks  carried  out  by  immaterial labourers often involve “a series of activities that are  not  normally  recognized  as  ‘work’—in  other  words,  the  kinds  of activities involved in defining and fixing cultural and artistic  standards,  fashions,  tastes,  consumer  norms,  and,  more  strategically,  public  opinion.”3  Immaterial  labour  distinguishes  itself as much through the labourer’s experience as through the  function of the employer.  This isn’t, then, a relatively simple transition from secondary  to  tertiary  industry,  but  a  fundamental  and  qualitative  shift  in  the  nature  of  labour,  a  shift  that  takes  place  in  each  of  the  traditional industrial sectors. In a further taxonomical division,  labour  within  the  service  sector  is  itself  split  into  three  categories:    The  first  is  involved  in  an  industrial  production  that  has  been  informationalized  and  has  incorporated  communication 

  2   Hardt and Negri, Empire, 290.    3   Maurizio  Lazzarato,  “Immaterial  Labour,”  trans.  Ed  Emery,  Radical  Thought  in  Italy:  A  Potential  Politics,  ed.  Paolo  Virno  and  Michael  Hardt  (Minneapolis  &  London: University of Minnesota Press, 1996) 133‐47, 133. 

[254] 

  technologies  in  a  way  that  transforms  the  production  process  itself. Manufacturing is regarded as a service […]. Second is the  immaterial  labor  of  analytical  and  symbolic  tasks,  which  itself  breaks  down  into  creative  and  intelligent  manipulation  on  the  one  hand  and  routine  symbolic  tasks  on  the  other.  Finally,  a  third  type  of  immaterial  labor  involves  the  production  and  manipulation  of  affect  and  requires  (virtual  or  actual)  human  contact, labor in the bodily mode.4 

  The division between manufacturing and service industries has  been blurred, and with it the distinction between material and  immaterial labour. Hardt and Negri see this as evidence of the  hegemony  of  immaterial  labour  under  contemporary  relations  of production. Increased use of information and communication  technologies  has  homogenised  the  experience  of  labour  to  an  extent never seen before even under high industrial capitalism.  “Today we increasingly think like computers,” they assert.  Meanwhile,  labour  is  less  and  less  tied  to  the  location  in  which it is carried out: “the assembly line has been replaced by  the  network  as  the  organizational  model  of  production.”5  In  contrast  with  the  hierarchical  modes  of  production  in  which  workers  communicate  only  with  those  on  either  side  of  them,  labour is now able to be decentralised. “Workers involved in a  single process can effectively communicate and cooperate from  remote  locations  without  consideration  to  proximity.  In  effect,  the  network  of  laboring  cooperation  requires  no  territorial  or  physical  centre.”6  The  ease  with  which  information  can  be  transported  allows  capital,  increasingly  mobile,  to  relocate  at  very  short  notice  to  places  where  conditions—in  particular,  labour conditions—are more favourable to profit.  These phenomena constitute the economic context in which  Cold  Calling  sites  itself.7  The  title  places  us  in  the  world  of  call  centres,  impersonal  and  unsolicited  sales  attempts—a  form  of    4   Hardt and Negri, Empire, 293.    5   Hardt and Negri, Empire, 295, italics original.    6   Hardt and Negri, Empire, 295.    7   Andrea Brady, Cold Calling (London: Barque Press, 2004).  

[255] 

  labour  of  which  of  which  more  and  more  of  which  has  been  outsourced  over  the  last  decade,  particularly  to  the  Indian  subcontinent.8  The  first  poem  of  the  sequence,  “Dream  Vacation,”  addresses  this  sort  of  relocation,  opening  by  personifying  labour  and  its  movement  as  an  individual  dreaming of a holiday.9    For metallic say cushy, then work to rule  manning black  liners as the manual advertisement.    Switching like metal she woke up, India  dream of surety in series of pink groves and monkeys  is that dream available in time for Christmas.10 

  India, both first name and exotic potential destination. As well  as  being  the  bin  bags  into  which  disused,  worthless  or  broken  tat  is  thrown,  the  “black  /  liners”  might  be  a  drab  means  of  transport, perhaps a generic relative of the Black Star Line run  by  the  United  Negro  Improvement  Association  in  the  early  twentieth  century.  Dreaming  is  conflated  with  a  consumer’s  longing,  desire  that  cannot  be  satisfied  immediately,  however  predictable  annual  fluctuations  in  spending  patterns  might  be:  “is  that  dream  available  in  time  for  Christmas.”11  Satisfaction  cannot be achieved, whether because a head has “its jaw taped  up”  or  you  are  “in  the  lap  of  penury  mauling  you.”12  The  “freedom of assembly” is perhaps restricted by the unfreedom    8   By  1997,  the  potential  for  relocating  call‐centres  abroad  due  to  varying  labour  costs and cheap telephony was becoming apparent; see David Bowen, “Why the  world answers your local phone call,” The Independent on Sunday, 13 April, 1997:  16. By 2002, GE, ABN‐Amro, British Airways, Zurich Insurance and others were  operating  call‐centres  in  India;  see  Simon  Caulkin,  “Is  there  anybody  on  the  line?”  The  Observer,  25  August,  2002:  10.  Available  online  at  http://observer.guardian.co.uk/business/story/0,6903,780078,00.html    9   Brady, “Dream Vacation,” Cold Calling, 3‐4.   10   Brady, “Dream Vacation,” ll. 1‐6.   11   Brady, “Dream Vacation,” l. 6.   12   Brady, “Dream Vacation,” l. 7; l. 10.  

[256] 

  brought about by the need to spend time on an assembly line,  observed  by  a  “foreman.”13  A  “work  to  rule”  involves  the  voluntary  submission  to  greater  restrictions  on  freedom  in  attempt to improve conditions in the long term. Meanwhile, the  apparent  liberation  from  servitude  with  the  migration  of  employment—an  end  to  labour,  at  least  for  some—does  nothing  to  increase  now  unemployed  worker’s  substantive  freedom, instead leaving a worsened state of penury.  What Hardt and Negri see as outmoded mode and relations  of  production  persist, along  with  the  struggles associated  with  them, but in such a way that they are no longer so apparent in  the societies in which the vast majority of produced goods are  consumed.  Cold  Calling  refuses  to  conform  to  the  narrative  which  Hardt  and  Negri  impose  on  the  early  years  of  the  twenty‐first  century.  This  is  a  world  in  which  production  depends  on  labour  that  is  material  in  terms  both  of  the  experience  of  it  and  of  the  goods  that  are  produced.  Nor  do  Hardt  and  Negri’s  claims  about  the  diminishing  power  of  the  nation‐state seem to stand up under questioning.14 The concern  with  the  geopolitics  of  the  ‘war  on  terror’  evident  throughout  the collection draws attention to a situation in which, although  it  is  not  the  only  political  and  military  agent,  the  nation‐state  retains  control  over  the  strongest  force.  The  “tracked  sky”15  suggests  not  only  detailed  aerial  observation,  monitoring  all  visible  movement,  but  also  a  scene  in  which  the  night  sky  displays  the  ‘tracks’  of  fireworks  or,  more  malignly,  missiles  and  artillery  fire,  perhaps  suggestive  of  the  ‘shock  and  awe’  tactics  of  the  opening  of  the  2003  invasion  of  Iraq,  inflicting  huge amounts of damage and pain in a short time:   

 13   Brady, “Dream Vacation,” l. 17; l. 33.   14   See, e.g., Hardt and Negri, Empire, 161‐62.   15   Brady, “Dream Vacation,” l. 24. 

[257] 

  How can she wakes up  on fire recognise  love when the surgeons were at him16 

  These  lines  appear  composed  of  fragments  of  different  utterances that have been spliced together, as if it is impossible  to make a complete whole out of whatever remains among the  debris.  The  implied  question  “How  can  she  […]  recognise  /  love” is interrupted by “wakes up / on fire,” as if the pronoun  undergoes  some  sort  of  double  exposure,  sounding  in  both  clauses.  The  aporetic  masculine  pronoun  refers  presumably  to  the source of the unrecognisable love, injured in the same blast.  Explosions  necessitate  emergency  surgery;  ruptured  language  is  the  consequence  of  a  damaged  body.  Hardt  and  Negri  may  be right to argue that “the nation‐state has less and less power”  to  regulate  the  movement  of  money,  technology,  people  and  goods  across  national  boundaries,17  but  it  is  undeniable  that  other actions that remain firmly under the control of the nation‐ state  continue  to  have  severe  and  damaging  consequences  for  large sections of a population.  The  experience  of  labour  is  played  out  rather  differently  in  the book’s penultimate poem, “Her Conceit”:    At the prompt input  your name. The identification  card snaps to attention, jiggle of bars  all types of wishes smeared  onto a wet mount.18 

  The poem begins with the act of logging in. A name is reduced  to a sequence of characters, replaceable—superseded, indeed— by a chip or barcode on a piece of plastic. The card becomes a  sign  for  a  sign,  a  means  of  verifying  an  ‘identity’  that  itself 

 16   Brady, “Dream Vacation,” ll. 11‐14.   17   Hardt and Negri, Empire, xi.   18   Brady, “Her Conceit,” Cold Calling, 40. 

[258] 

  stands in for a living person. The bars imprison the individual  and  her  lived  experience  within  the  transcribed  records  of  her  credit  history.  Experience  is  irrelevant  to  any  measure  of  the  computerised  labour,  any  value  that  is  created.  Personal  information  becomes  data,  a  means  of  identifying  oneself  to  a  computer, data which is of increasing value to businesses. With  the  development  of  more  powerful  computing  technologies  it  becomes easier to find useful (that is, profitable) details within  vast  quantities  of  (often  noisy)  information.19  Consumer  data  are  used  to  develop  increasingly  accurate  estimates  and  predictions  of  current  and  future  financial  and  demographic  traits.20  This  practice  is  profitable  not  only  for  those  who  analyse  the  information,  but  also  for  its  collectors,  as  retailers  find  a  market  for  their  transaction‐records.21  Impersonal  and  generic attempts to sell are targeted through an ever‐increasing  reliance  on  personal  data.  And  yet  the  act  of  logging  in,  however much it destroys the individual in the eyes of capital,  seems  to  be  a  prompt  to  the  imagination.  It  is  as  if  installing  oneself at a computer opens the unmentioned eye to things that  were  previously  unseen.  Imagined  and  lived  experience  become  indistinguishable,  as  “the  centuries  mist”  becomes  something that “you can touch.”22 Breath is not only a means of  sustaining  life,  but  also  a  means  of  speaking,  emphasising,  communicating, as it “generally lets out / finally the a” in what  seems to be a final expiration.23  The  opening  of  “Can  Somebody  Play  Amber  Above  the  Clouds?”  suggests  that  experience  has  become  in  some  way  fragile:   

 19   Michael  J.A.  Berry  and  Gordon  Linoff,  Data  Mining  Techniques:  For  Marketing,  Sales, and Customer Support (New York: John Wiley and Sons, 1997) 73‐80.   20   Berry and Linoff, Data Mining Techniques, 52‐54.   21   Jon Ronson, ‘Who killed Richard Cullen?’ The Guardian, 16 July, 2005: 19; online  at http://www.guardian.co.uk/weekend/story/0,,1528705,00.html.   22   Brady, “Her Conceit,” Cold Calling, l. 9; l. 10.   23   Brady, “Her Conceit,” ll. 13‐14. 

[259] 

  “I’ve won lots  of industry awards.” Dark patch above  the granary corrodes our minutes together  along     strip down to the water.24 

  The  apparent  request  of  the  poem’s  title  places  us  at  a  party,  perhaps,  or  in  front  of  a  jukebox.  The  “industry  awards”  boasted  of  in  the  opening  utterance  accord  recognition  and  status,  perhaps  valued  in  the  form  of  symbolic  rather  than  finance  capital.  The  vulnerability  of  “our  minutes  together”  suggests  that  they  are  both  few  and  precious,  although  corrosion implies not only damage but also a qualitative change  in  substance.  Experience  cannot  be  guaranteed  to  remain  untainted.  The  fifth  line,  “Disc  brake  on  motor,  motor  responses,”  conflates  mechanical  and  bodily  movements:  the  brake, an impediment to vehicular motion, becomes a means of  interfering  with  the  nervous  system  and  the  reactions  that  it  generates. Transportation takes place within the body as much  as outside it.     No it doesn’t look like   snow, her head careers  to her  left dodging airborne paper, a passerby  asks her—why him—to cut up a sim laugh.25  

  It is as if the different parts of the body have become separately  controllable  entities,  not  through  the  physical  rupture  of  a  nearby detonation, but in the experience of whiplash. A sudden  change  of  velocity  causes  a  head  to  move  as  if  involuntarily,  independently  of  the  rest  of  the  body.  “Careers”  suggests  motion that is out of control rather than paths of development  that require careful navigation by the aspiring professional, yet  the  participial  phrase  “dodging  airborne  paper”  suggests  a 

 24   Brady, “Can Somebody Play Amber Above the Clouds?” Cold Calling, 5‐6.   25  Brady, “Can Somebody Play,” ll. 7‐12. 

[260] 

  purpose  to  the  movement,  as  the  administrative  and  military  worlds coincide. Rapid motion is a source of physical pain, the  sensation of which causes the body to stop being experienced as  a  unity.  Its  independent  parts  come  with  suggestions  of  inauthenticity,  as  if  the  head  is  being  manipulated  from  elsewhere in order to generate or splice a manufactured display  of amusement.   In  contrast  with  the  metaphorical  movement  of  labour  confronted  in  “Dream  Vacation”  (for  labour  doesn’t  move:  people cease to be employed in one place, and others are taken  on  elsewhere),  “Can  Somebody  Play  Amber  Above  the  Clouds?”  examines  some  more  literal  forms  of  movement  and  transportation.  But  at  the  same  time  it  calls  into  question  the  possibility  of  making  any  comparison  at  all  between  these  different  forms  of  dislocation  and  relocation.  The  “new  /  radiographic  machine,”  bought  (only  a  phoneme  away  from  brought)  by  the  (presumably  National  Health  Service)  trust,  involves both exchange of money for a commodity that has an  inescapably  bodily  importance  to  the  cancer‐patient,  and  (one  might  hope)  the  physical  transportation  of  a  machine  into  a  hospital  or  clinic.26  And  yet  the  attempt  to  “find  […]  qualified  technicians”  is  a  task  that  exists  in  a  different  space.27  The  technicians may exist, but they are not immediately employable  at a price that suits the trust. Not all labour is easily relocated.  While  Hardt  and  Negri  acknowledge  that  unlike  the  other  two  forms  of  immaterial  labour,  the  manipulation  of  affect  requires  human  contact,  they  overlook  some  of  the  consequences  of  this.  This  ‘human  contact’  can  take  on  very  different forms. Although both depend to a great extent on the  manipulation  of  affect,  the  potential  for  outsourcing  and  decentralised  “network  production”28  is  very  different  when  running  a  customer  helpline  in  comparison  with  a  high‐end  restaurant or a nursing home. While, in theory at least, queries   26   Brady, “Can Somebody Play,” ll. 18‐19.   27   Brady, “Can Somebody Play,” ll. 18‐19. ll. 19‐20.   28   See Hardt and Negri, Empire, 294‐97. 

[261] 

  can  be  answered  and  anxieties  reassured  from  afar  over  the  phone,  it  is  difficult  to  conceive  of  how  a  waiter  in  Bangalore  could  deliver  the  ultimate  dining  experience  to  a  customer  in  London, let alone how a nurse could insert a catheter when the  patient is several thousand miles away. Capital is not yet able to  remove labour from entire local populations.  Perhaps more worrying are Hardt and Negri’s claims for the  emancipatory  potential  of  immaterial  labour.  They  insist  that  whereas in earlier modes of production, communicative activity  was  imposed  on  labour  from  the  outside,  it  is  essential  to  production based on immaterial labour.    Brains  and  bodies  still  need  others  to  produce  value,  but  the  others they need are not necessarily provided by capital and its  capacities  to  orchestrate  production.  Today  productivity,  wealth,  and  the  creation  of  social  surpluses  take  the  form  of  cooperative  interactivity  through  linguistic,  communicational,  and  affective  networks.  In  the  expression  of  its  own  creative  energies,  immaterial  labor  thus  seems  to  provide  the  potential  for a kind of spontaneous and elementary communism.29 

  Immaterial  labour,  that  is,  is  essentially  liberatory.  The  informational and communicative content of the labour is in its  nature  democratic.  The  key  battles,  therefore,  consist  in  the  ‘biopolitical’  struggles  over  the  control  of  this  information.30  The distinction between aspects of immaterial labour and some  activities that labourers choose to undertake when they are not  working have indeed been blurred, to an extent: for example, in  the growing use of the internet and email both for work and for  leisure.  However,  immaterial  labour  remains  distinguished  from  life‐activity  that  involves  similar  cognitive  processes  by  the  fact  that  it  is  alienated  labour.  The  phenomenon  whereby   29   Hardt and Negri, Empire, 294.   30   As an aside, one might add that the task of telling academics and anti‐capitalist  summit‐hoppers that their work is not only  significant but even indispensable  to  the  prospects  of  future  revolution  is  one  that  is  likely  to  bring  with  it  considerable popularity with those groups. 

[262] 

  production becomes inherent in labour itself—labour produces  the  means  of  production—is  in  no  way  unique  to  immaterial  labour  and  production.  Completed  (dead)  labour,  sedimented  in capital, necessitates future labour.31  Hardt and Negri share a view of subjectivity that insists that  it is shaped by production, by labour. The subject is made in the  process  of  production.  However,  for  them  this  is  a  unidirectional  process:  there  is  no  dialectical  relationship  between subject and object. Subjectivity, therefore, in Empire, is  externally dictated, imposed from above. In contrast, I contend,  Cold Calling helps fashion a model of thinking about the subject  and  its  experience  which,  in  direct  contrast  with  thinking  that  descends  from  heaven  to  earth,  seeks  to  move  from  earth  to  heaven, starting with the individual experience.32 According to  Marx’s  labour  theory  of  value,  the  process  of  commodification  reduces  labour,  each  experience  of  which  differs  qualitatively  from  other  such  experiences,  is  reduced  to  the  more  easily  measurable socially necessary labour time.33 And against Hardt  and  Negri’s  claim  that  in  “postmodern  capitalism”  value  is  “beyond  measure,”34  capital  is  developing  increasingly  sophisticated means of measuring labour that don’t rely on the  relatively crude measure of clock‐time.35 Indeed, its measurable   31   Cf.  Michael  Hardt  and  Antonio  Negri,  “Keep  on  Smiling,”  Aufheben  14  (2006)  23‐44: 32.   32   Cf.  Karl  Marx,  “The  German  Ideology,”  Early  Political  Writings,  ed.  by  Joseph  O’Malley (Cambridge: Cambridge University Press, 1994) 119‐81, 125.   33   Karl  Marx,  Capital:  A  Critique  of  Political  Economy,  trans.  Samuel  Moore  and  Edward Aveling (London: Lawrence & Wishart, 1970, vol. 1) 41‐59.   34   Hardt and Negri, Empire, 366‐67.   35   For example, Emma Dowling, in her paper “Formulating New Social Subjects?  An Inquiry into the Realities of an Affective Worker,” given at a conference on  Immaterial  Labour,  Multitudes  and  New  Social  Subjects:  Class  Composition  in  Cognitive  Capitalism  in  April  2006  in  Cambridge,  describes  techniques  such  as  “mystery  dining”  whereby  unidentified  observers  give  feedback  to  the  restaurant  on  the  tasks  carried  out  by  waiting,  bar  and  kitchen  staff.  In  “Cognitive  Capitalism  and  the  Rat  Race:  How  Capital  Measures  Ideas  and  Affects,”  given  on  the  same  panel,  Massimo  de  Angelis  and  David  Harvie  analyse  the  processes  of  quantification,  standardisation  and  surveillance  that  take place in UK higher education. 

[263] 

  profitability is one of the  professed advantages of cold calling.  One manual, listing cold calling’s advantages over other forms  of  sales,  claims  that  it  is  “direct,”  “accurate,”  “flexible,”  more  personal  and  interactive  than  letters,  more  cost‐effective  and  time‐efficient  than  travelling,  and  easily  controlled  and  evaluated:  it  is  simple  to  “monitor  the  effectiveness”  and  success  of  phone‐based  sales  attempts.36  Concrete  advice  abounds  as  to  effective  means  of  doing  this.37  In  any  case,  the  aim  of  capital  is  to  reduce  the  qualitatively  different  to  the  quantitatively  comparable.  And  importantly,  the  qualitative  differences  exist  not  only  between  distinct  spheres  of  labour,  but  between  different  people  doing  the  same  job,  or  even  the  same  task,  and  even  an  individual  doing  the  same  task  at  different times.  These changes in affective experience are often fundamental  to  the  task  at  hand.  Improving  the  mood  of  the  worker  is  a  means  of  making  her  more  productive,  whether  through  the  physical  layout  of  the  call  centre38  or  through  such  advice  as  “Turn  off  all  negative  thoughts  you  have  about  the  person  talking,”39  or,  in  the  words  of  a  motivational  guru,  “Break  the  link  between  the  experience  and  the  emotion.”40  The  employee’s own affective response to the work is something to  be overcome; that of the potential customer (or “prospect”) is to  be manipulated. At all times, the aim is to nurture a disposition  that is likely to be persuadable to make a deal. In dealing with  objections, for example,    Repeat the objection to the prospect to make sure that he or she  really understands it. 

  Pauline  Rowson,  Easy  Step  by  Step  Guide  to  Telemarketing,  Cold  Calling,  Appointment Making (Hayling Island: Romark, 1998) 24‐25.   37   See, e.g., Chris de Winter, The Secrets of Successful Telephone Selling: How to Turn  Cold Calling into Hot Profit (Oxford: Heinemann Professional, 1988) 117‐24.   38   de Winter, The Secrets of Successful Telephone Selling, 60‐63.   39  Rowson, Easy Step by Step Guide, 75.   40   Jon  Ronson,  “Cold  Sweat,”  The  Guardian,  28  January,  2006:  20,  online  at  http://www.guardian.co.uk/weekend/story/0,,1695278,00.html  36

[264] 

  Reassure the prospect about the point that’s been raised.  Resume your pitch and set the appointment.41 

  This  is  a  field  in  which  rhetorical  structures  are  employed  formulaically.  The  aim  is  to  persuade:  any  ability  to  move  or  delight  is  pressed  into  the  service  of  this  goal.  It  is  in  this  respect that the apparent similarities between immaterial labour  and some aspects of life‐activity are a distraction: my subjective  experience  of  making  a  phone  call  to  a  friend  during  my  free  time  is  entirely  different  to  that  of  a  conversation  made  on  a  headset with a former student in attempt to solicit donations to  a university’s annual appeal.  Difference  between  forms  of  communication  is  explored  in  “Cellular  Contact.”42  In  the  opening  lines  we  are  confronted  with the prospect of information relayed over a “synchronised  headset” and “the tannoy.”43 Music is present to entertain—or,  perhaps  more  accurately,  to  distract.  Fox  enacts  the  fusion  of  news  and  entertainment,  creating  stories  as  well  as  following  those that unfold of their own accord. This fusion is set against  the background of the ongoing ‘war on terror,’ in particular the  2003 invasion of Iraq. The high‐explosive shelling of shock and  awe “makes up a red field” as the white light is suffused with  blood.  Meanwhile,  embedded  journalists  follow  the  troops’  every  move  while  the  “24‐hour  general”  is  on‐hand  to  field  media  enquiries  at  any  time.44  Unlike  the  rhetoric  of  the  cold‐ callers’  scripts,  Cold  Calling  refuses  to  commit  itself  to  the  attainment  of  a  particular  persuasive  or  even  communicative  outcome.  Rather,  the  poem  reveals  the  extent  to  which  communication is to be mistrusted by exploring the range of its  associations.  The  military  and  judicial  realms  are  increasingly  closely linked to consumer society, whether in their relationship 

 41   Stephan  Schiffman,  Cold  Calling  Techniques  that  Really  Work!  (London:  Kogan  Page, 1987) 44, italics original.   42   Brady, “Cellular Contact,” Cold Calling, 9‐11.   43   Brady, “Cellular Contact,” l. 2; l. 4.   44   Brady, “Cellular Contact,” l. 13. 

[265] 

  with  the  media  spectacle  of  twenty‐first‐century  warfare  or  through  the  “double‐blind  trials”  in  military  courts,  ensuring  the  safety  of  the  product  for  prospective  users.45  At  the  same  time,  the  media  spectacle  dictates  the  dominant  usage  of  language in relation to the invasion: military reporting develops  its  own  distinct  vocabulary  in  the  same  way  as  the  “latest  celebrity diet.”46 “Anything you could say / is indexed.”47   Military  events  and  changes  in  the  structure  of  industrial  production  combine  to  have  complex  effects  on  individual  experience. Neither set of events can be viewed in isolation. The  “model  of  efficiency”48  that  mediates  actions  in  “Stand  up  Routine”  appears  in  the  context  of  “an  army  /  uniformed  in  winter  /  black.”49  In  “Bounty  Hunter”  the  “reward  /  card,  played  for  air  miles”  seems  as  likely  to  lead  to  the  “quiet  /  zone”  of  streets  emptied  by  gunfire  as  a  “fantasy  over  land  cape.”50 The “Abject self on patrol” of “Fess Up” suggests that  even  the  most  downcast  are  charged  with  vigilance  and  responsibility.51  Meanwhile,  “language  seems  just,”  52  but  the  sentence continues across the line‐break:    […] Now pastured that language seems just  as extinct, as wild convulses in the desert. 

  The  communication  on  which  twenty‐first‐century  labour  depends  is  unreliable,  perhaps  even  impossible.  But  this  is  a  poem  in  which  the  speakers  “own  mind  refused  to  give  up  a  regular sentence”: it is impossible to let go of what we know we  can’t  rely  on.53  Indeed,  returning  to  “Cellular  Contact,”  the 

 45   Brady, “Cellular Contact,” l. 18.   46   Brady, “Cellular Contact,” l. 34.   47   Brady, “Cellular Contact,” ll. 35‐36.   48   Brady, “Cellular Contact,” l. 29.   49   Brady, “Stand up Routine,” Cold Calling, 17‐18, ll. 2‐4.   50   Brady, “Bounty Hunter,” Cold Calling, 22‐25, ll. 49‐50; ll. 31‐32; l. 20.   51   Brady, “Fess Up,” Cold Calling, 12, l. 7.   52   Brady, “Fess Up,” l.21.   53   Brady, “Fess Up,” l. 25. 

[266] 

  mistrust  of  communication  comes  through  in  what  feels  like  a  deliberate  and  insistent  deployment  of  language.  The  poem’s  opening:    A pulse scatters ash.  From the synchronised headset  you hear      apocalyptic pop,  oily shouts on the tannoy  drowning their commuting  voices. Music stirs up  tinder, memorial briquettes jet  off the production line  including toilet paper.  Nobody asked us—   Pilot lights out    for a smoke. The boiler goes dead  quiet, but gas whispers under the brackets,  we work topless, listening to the 24‐hour general. 

  As  I  read  these  lines  I  feel  a  slowness  brought  about  not  through hesitancy but through something closer to a reluctance  to  speak.  The  pace  set  by  the  two  adjacent  heavily  stressed  syllables  in  the  first  line,  further  slowed  by  the  repeated  consonant,  is  reinforced  by  the  marked  syntactic  break  at  the  end  of  the  line.  Line‐endings  frequently  coincide  with  unmarked breaks between clauses as if to reinforce them, while  many  of  the  clauses  that  are  split  over  two  lines  could  conceivably end at the line‐break, only to be continued. “Music  stirs  up”  could  be  a  complete  clause  with  an  intransitive  verb,  while “Pilot lights out” can be construed as an order and “The  boiler goes dead” as a statement, complete in themselves. These  breaks  and  suggested  breaks  combine  with  the  space  within  and  between  lines  to  slow  down  any  attempted  delivery.  Meanwhile,  the  poem  is  almost  entirely  paratactical.  There  are  hardly any conjunctions: clauses are frequently placed together  linked  only  by  punctuation.  This  accentuates  the  breaks  between  clauses,  which  become  the  only  means  of  implying  relationships of subordination or co‐ordination. The experience  [267] 

  is  one  of  the  rapid  absorption  of  significant  quantities  of  information from sources that refuse to order it. Any suggestion  of  causation  must  be  implied  by  the  listener:  there  is  no  one  there to explain how the different phenomena are interrelated.  Interspersed  with  the  account  of  the  coalition’s  progress  in  Iraq as  narrated  by  Fox  News  are  references  to  Arafat  and  the  PLO,  the  ongoing  military  incursions  into  Afghanistan,  the  “wildcat strikes” (l. 31) at British Airways in summer 2003, even  baseball.54  News  stories  merge  into  each  other  in  a  mass  of  communication  that  washes  over  the  relatively  passive  ‘consumer.’ The onus is on the viewer or listener to distinguish  one  item  from  the  next,  let  alone  discern  which  are  news  and  which  comment:  but  unlike  the  processing  of  information  at  work,  there  is  no  compulsion  to  do  so.  Perhaps  the  most  striking demand on the reader is the imperative to perform the  text. “Keep going until hate demolishes the concrete / poem and  gives us all the lie.”55 It is only possible to stop when the words’  potential  has  been  realised.  Not  through  the  involuntary  “chatter”  of  teeth  caught  up  in  “initiative  paralysis,”  but  through  the  deliberately  “reactive  /  patter  of  tiny  metrical  feet.”56  And  yet  the  question  remains  as  to  the  relationship  between performance of the text and the possibility of (political)  action  outside  it.  This  political  action  has  to  begin  with  the  analysis  of  rhetoric,  the  interrogation  of  every  speech‐act.  Cold  Calling  is  a  sequence  that  is  constructed  out  of  this  interrogation:  it  performs  the  unrelenting  critique  of  the  linguistic  sources,  both  actual  and  putative,  from  which  its  thematic  material  is  drawn,  and  reworks  language  in  such  a  way  as  to  refuse  the  slippery  rhetoric  of  crude  persuasion,  laying bare the reliance of poetry on the singular experience of  the  body  that  performs  it.  The  rhythm  with  which  this  poem  steps  is  not  quantifiable  according  to  the  supposed  regular  schemas  of  the  traditional  metrician,  but  rather  insists  on  its   54   Brady, “Cellular Contact,” l. 31.   55   Brady, “Cellular Contact,” ll. 59‐60.   56   Brady, “Cellular Contact,” l. 49; l. 50; ll. 46‐7. 

[268] 

  qualitative  variation  from  one  syllable,  word,  line  to  the  next,  and even between readings.   This  variation  between  readings  is  inextricably  linked  to  decisions as to how the text should be interpreted—or another  sort of readings. And as with the interrelationship of labour and  subject‐formation,  we  mustn’t  understand  this  as  a  one‐way  process.  The  decision  as  to  what  a  text  means  doesn’t  merely  determine  the  way  it  should  be  voiced.  The  two  forms  of  reading  are  developed  together,  particularly  in  more  problematic sections of the text:    Keep transcribing the voices of those dead  not picked up on answering machines, who fade out  and blur into another billowing horizon. 

  This,  the  opening  to  the  poem’s  closing  section,  begins  with  what  seems  to  be  an  imperative.  We  are  told  to  extend  the  process  whereby  voicemails  left  from  mobile  phones  on  9/11  have  been  compiled  and  manipulated,  more  or  less  cleverly,  into  serving  extrinsic  political  aims,  to  those  voices  that  were  not  recorded—or  perhaps,  whose  messages  haven’t  yet  been  picked up, listened to.  To  continue  and  expand  the  act  of  transcription  is  an  implicitly  political  act,  but  one  whose  valency  is  problematic.  Like so many of the other implied utterances in this collection,  the identity, the source of the voice that gives voice to it is not  clear.  It  is  on  the  one  hand  an  imperative  that  we  not  only  remember  the  dead,  but  also  allow  their  voices  to  be  heard.  And yet, at the same time, it is the memory of these dead that is  repeatedly invoked in the justification of the ‘war on terror,’ the  invocation  to  remember  them  being  inspired  by  disconcerting  political motivations. An order to “Keep transcribing” is at once  a  request  to  carry  on  co‐opting  the  memory  of  the dead  to  the  service  of  imperialism  and  a  suggestion  to  keep  probing,  perhaps  as  if  to  imply  that  looking  deeply  enough  will  reveal  that reveal that the trite justifications are by no means reflective  of the entire silenced majority.  [269] 

  The  command  is  to  “Keep  transcribing,”  to  transfer  the  unrecorded  sounds  into  easily  publishable  records.  Transcribing  an  actually  spoken  message  removes  all  trace  of  pitch, duration and intonation from what is said, transforming  an  individual’s  words  into  a  representation  of  them.  But  transcribing the putative words of now dead speakers involves  according  to  the  written  words  an  imagined  or  constructed  voice in which they are spoken: voices are much more easily co‐ opted  when  they’re  no  longer  able  to  answer  back,  let  alone  when no‐one else heard them speak in the first place.  Living  voices,  in  contrast,  preclude  the  possibility  of  such  certainty. And the status of the voice that issues the imperative  is  much  less  easily  determined.  There  is  no  indication  as  to  which unrecorded voices are to be transcribed, nor to what end.  Whereas  the  qualitatively  varying  experiences  of  different  living  individuals  are  reduced  in  the  eyes  of  capital  to  their  function  of  carrying  out  tasks  at  the  lowest  possible  rate  of  remuneration—or for Hardt and Negri the medium on which a  notion of subjectivity divorced from any individual experience  can  be  imposed—the  voice  that  utters  this  command  offers  no  possibility  of  being  abstracted  from  the  experience  that  forms  the  situation  in  which  it  speaks.  The  voices  that  speak  in  this  collection refuse to remain either silent or predictable.   

[270] 

           

Sam Ladkin   

Problems for Lyric Poetry      1      […] Are the accidents that have nothing to   do with my life whatever I want. […]1 

  This  rhetorical  conundrum,  which  is  not  punctuated  by  a  question  mark,  I  take  as  an  example  of  the  rift  central  to  operations of lyric poetry under present conditions, or at least a  rift that should be a pressing concern for current lyric practice. 2    1   Keston Sutherland, “Mother Shorney,” Neutrality (London: Barque Press, 2004)  unpaginated.  For  an  explanation  of  the  term  “Mother  Shorney,”  used  in  trade  disputes in  the early nineteenth century, see E.P.  Thompson, The  Making of the  English  Working  Class  (Harmondsworth:  Penguin,  1978  [1st  pub.  1963])  277‐8.  Sutherland’s  Neutrality  considers  the  establishment  of  working  class  political  movements  in  the  nineteenth  century,  and  the  role  of  alcohol  in  such  movements, as  well as its role in more personal histories. In both mechanisms  of protest and in lyric practice Sutherland interrogates historical changes in the  meaning  of  spontaneity.  See  also  Theodor  Adorno,  Minima  Moralia:  Reflections  on  a  Damaged  Life,  trans.  E.F.N.  Jephcott  (London:  Verso,  2005)  Reflection  147,  228‐231.     2   An  earlier  version  of  this  paper  was  delivered  as  part  of  the  Chicago  Review  “British Poetry Issue” tour at the University of Miami (Ohio) and the University  of  Notre  Dame.  I  am  very  grateful  to  the  following  people  for  our  conversations,  and  for  the  generous  help  which  has  been  offered,  and  eagerly  accepted, whilst writing this article: Andrea Brady, Sara Crangle, Matt Ffytche,  Edward  Holberton,  Neil  Pattison,  J.H.  Prynne,  Robin  Purves  and  Keston  Sutherland. 

[271] 

  In  Frank  O’Hara’s  “Poem  ‘À  la  recherche  d’  Gertrude  Stein’”  love excludes    […] the intrusions  of incident and accidental relationships  which have nothing to do with my life3 

  “my  life”  is  the  residuum  privileged  to  remain  after  love’s  evacuation  of  contingent  relationships.  Keston  Sutherland’s  poem “Mother Shorney” reuses the renunciation love makes as  an ethical foreclosure, leaving the flip imperative “do with my  life whatever I want.” The western mandate to pursue pleasure  is end‐stopped: the price of that freedom from incursion is paid  in harm, in accidents and no doubt emergencies, elsewhere. The  designation “my life” suggests a belonging which is frequently  integral to a concept of love. Sutherland reveals “my life” to be  the repression of the parts of our lives which we exclude from  our  sense  of  self  identity.  This  repression  includes  the  ethical  blindness  that  fails  to  witness  the  suffering  western  capitalist  identities  create  in  distant  places.  Sutherland’s  lyrics,  particularly  in  his  recent  work,  are  frequently  painful  to  read  since harm elsewhere is shown to be subjugated to what is most  valuable  to  us,  our  desires  and  most  generous  feelings  (“my  life” or “love”).  Few  poets  have  been  as  casually  attentive  to  Proustian  minutiae of incident and accident as O’Hara, so this moment of  lyric  foreswearing,  separating  out  the  essentials  of  love  in  life,  or  life  in  love,  makes  of  the  excluded  a  deafening  background  hum. This poem’s form of lyric ontology is strange and strained  within O’Hara’s oeuvre, and within the poem. By lyric ontology  I  mean  those  moments  where  the  strength  of  love’s  bond  assumes  an  accident‐free  essentialist  solipsism,  isolating  the  lyric mode from linguistic detritus and everyday contingencies.  The  poem’s  twin  dedication  to  Marcel  Proust  and  Gertrude    3   Frank  O’Hara,  ‘Poem  “À  la  recherche  d’  Gertrude  Stein,”  Collected  Poems,  ed.  Donald Allen (Berkeley, California: University of California Press, 1995) 349. 

[272] 

  Stein  is  a  joke  about  the  remembrance  of  Steinian  time,  that  elusive “continuous present,” and the immanence of love.4 The  difficult  dependence  of  the  present  on  the  past  is  held  in  the  grammatical  crisis:  “where  since  once  we  are,”  playing  the  pathos  of  a  lost  love  (“once  we  were”)  backwards  into  presentness.  O’Hara needs to make such a promise of love, and I dare say  many of us do to, and the generosity of its endeavour shouldn’t  be  too  easily or  cynically dismissed,  even  if  ontological love is  undermined  by  the  “accidental  relationships”  and  indeed  the  physical “intrusions” which this poem occludes, the casual sex  occurring outside and possibly during the lifetime of this love,  as well as untold minor social interactions. Its disingenuousness  increases  the  closer  it  gets  to  sincerity  strongly  felt.  The  conflation  of  the  discourse  of  Being  with  love  is  something  O’Hara  frequently  upsets  with  his  accidentalism,  and  something that Sutherland more aggressively subverts.  Sutherland takes the war rhetoric of O’Hara’s poem literally,  anxiously  asking  whether  the  pseudo‐ontology  of  “my  life”  is  being used to     […] defeat all its enemies and all of mine  and all of yours and yours in you and mine in me 

  The designation “my life” performs the lie that we separate our  true or lyric life, the life which I feel to be integral to myself, out  from the ruinous effects this identification causes elsewhere. It  makes  a  farce  out  of  the  ethical  interleaving  we  stage‐manage  between,  for  instance,  the  wars  carried  out  ‘in  our  name’  and  the  moral  sanctity  we  reinscribe  for  ourselves  by  guiltily  acknowledging such contingency. Part of Sutherland’s task is to  cure  or  perhaps  more  accurately  to  radiate  the  “sick  logic  and  feeble  reasoning”  which  O’Hara  diagnoses  and  Sutherland    4   On  the  “continuous  present”  see  Gertrude  Stein,  Composition  as  Explanation  (London:  Hogarth  Press,  1926);  reprinted  in  What  Are  Masterpieces  (New  York:  Pitman Pub. Corp. 1970) 23‐38.  

[273] 

  takes  as  the West’s  prime  weapons  in the  theatricalisation and  banalization of war: the provision of a “proportional” response  in  both  speciously  legitimated  military  action  and  repressively  reasonable liberal discourse.      The shooting deaths at Camp Ganci. Afterward  we advanced up to it, that have nothing do  without my life, over through a square you  know something about.[…] 

  Camp  Ganci  is  one  of  the  camps  within  the  Baghdad  Central  Detention  Center,  formally  Abu  Ghraib  prison.  Ganci  was  the  Chief  of  the  New  York  fire  department.  He  died  in  the  World  Trade Centre in 2001. The co‐implication of these events/places  and their “ground truth” (where truth tends toward zero and a  new  truth,  the  post‐9/11  calendar,  is  established)  through  real  historical (over)determinations and through their accord under  the  “accident”  of  a  name  isn’t,  therefore,  a  conceit  that  originated in the poem.5 The poem includes with its over‐egged  “shooting  deaths”  what  are  recognisably  lyric  moments;  apostrophic  turns  toward  personal  incident  and  private  knowledge,  and  scenes  recuperable  by  the  poet’s  memory  or  the  reader’s  sentiment  for nostalgic discourse.  The “nothing  to  do / with my life” morphs into “we […] that have nothing do /  without  my  life,”  the  pronoun  “we”  being  borrowed  presumably  by  the  ‘enemy  combatants’  who  do  without  “my  life” by suicide or by lifelong internment in Gitmo, in the “legal  twilight”  outside  the  jurisdiction  of  habeas  corpus  or  the  “quaint” anachronisms of the Geneva Convention.6 

  5   For a discussion of the manipulation of grief to extend political domination see  Andrea  Brady,  “Grief  Work  in  a  War  Economy,”  Quid  9;  reprinted  Radical  Philosophy  114  (July/August  2002):  7‐12.  Quid  is  available  online  at  www.barquepress.com/quid.html    6   In his advice “memo” to George Bush dated 25 January 2002, Alberto Gonzales  wrote:  ʺAs  you  have  said,  the  war  against  terrorism  is  a  new  kind  of  war.[…]  The nature of the new war places a high premium on other factors, such as the  ability to quickly obtain information from captured terrorists and their sponsors 

[274] 

  “Are  the  accidents  that  have  nothing  to  /  do  with  my  life  whatever  I  want”:  the  line  break  separates  off  the  “accidents”  from  the  injunction  to  the  pursuit  of desire.  The  prosodic shift  obliterates  the  question  trying  to  be  asked:  How  do  events  excluded  from  the  experience  I  call  “my  life”  relate  to  my  desires,  to  what  “I  want”?  This  line  can  be  read  as  an  indictment  of  the  blinkered  isolation  of  a  Western  consumer  identity:  are  the  events  occurring  elsewhere  the  consequence,  unacknowledged by me, of life in a culture of getting “whatever  I want”? The desires of the consumer aren’t just “what I want”  but  wanting  “whatever”  there  is.  The  harm  that  typically  precedes consumption is considered only accidental, rather than  integral  or  essential,  to  the  experience  of  consumption,  harm  such as the conditions of labour, the alienation of workers from  their time and the profits of their production, and also the full  spectacular  arsenal  of  economic,  diplomatic  and  military  support which sustains this privileged isolation.  In this article I take these lines as paradigmatic of a series of  problems  for  contemporary  lyric  practitioners.  Our  identities  are  dependent  for  their  making  and  sustenance  on  the  catastrophic exploitation of the unfortunate inhabitants of other  places. How can lyric, one of the traditions of which deals with  the  representation  of  immediate,  personal  experience,  enact  a  fidelity to this dark matter of production’s displacement? How  can  lyric  register  the  experience  of  ethical  neutrality  in  acts  of  consumption  which  reap  such  harm  elsewhere?  How  is  suffering  elsewhere  figured  by  lyric  poetry?  And  how  can  lyric  document  the  rift  in  the  identity  of  the  consumer,  that  alienation  from  “my  life”  propagated  by  the  commodities  and  advertisements  of  the  society  of  the  spectacle?  In  2005  Coca  in  order  to  avoid  further  atrocities  against  American  civilians.[…]  In  my  judgment,  this  new  paradigm  renders  obsolete  Geneva’s  strict  limitations  on  questioning  of  enemy  prisoners  and  renders  quaint  some  of  its  provisions.ʺ  From  “The  Roots  of  Torture”  Newsweek  International.  17  August  2007  http://www.msnbc.msn.com/id/4989481/  The  “new  paradigm”  follows  the  “ground  truth.”  For  “legal  twilight”  see  Andrea  Brady,  “Saw  Fit,”  Embrace  (Glasgow: Object Permanence, 2005) 54‐7, 54.  

[275] 

  Cola ran a poster campaign in which the only text on the poster,  written in the font which, like good Pavlovian dogs, thirsty for  the  “real  thing,”  we  know  means  “coca  cola,”  was  the  single  word “love.” How can lyric respond to such audacity?  This  article  will  differentiate  the  lyric  practices  of  two  contemporary  poets,  Keston  Sutherland  and  Andrea  Brady,  who  share  a  deep  leftist  critique  of  the  dominant  political  and  capitalist powers. To do so I present their work alongside that  of  Thomas  Wyatt,  whose  lyric  performances  are  tied  to  court  politics  and  foreign  diplomacy.  The  lyric  quality  of  sprezzatura  and  its  manipulation  of  value  will  be  traced  from  Wyatt,  via  Frank O’Hara, into Sutherland. This enquiry into the exchange  of value in lyric will finally be contrasted to the transvaluation  between  different  economic  fields  in  the  poetry  of  Brady,  the  model for which I take to be the praise poems of Pindar.    2    In the terminal attention of consumption we receive a sustained  attack  on  what  we  take  to  be  our  expressive  lives,  our  spontaneity,  the  particularity  of  experience.  The  alienation  of  the Western consumer is, however, like an idealized lyric self in  that  the  privileged  space  of  the  internal  life  pretends  to  an  expressive  power.  This  expressive  power  is  recorded  but  also  produced  by  ideas  associated  with  lyric  and  commercial  persuasion.  Paradigms  of  the  identity  of  the  consumer  are  tacitly  those  of  the  lyric  subject.  Anne  Williams  understands  contemporary  assumptions  about  lyric  to  be  those  of  Romanticism, with “qualities” of subjectivity, imagination, and  emotion.7 In the work of Sutherland and Brady various forms of    7   Anne  Williams,  Prophetic  Strain:  The  Greater  Lyric  in  the  Eighteenth  Century  (Chicago: University of Chicago Press, 1984): “The standard definitions of lyric  reflect  Romantic  theory  and  Romantic  practice  almost  exclusively,  though  we  may sometimes reassert the more primitive associations of the lyric with music.  “A lyric,” according to one such definition, “is a brief subjective poem strongly  marked  by  imagination,  melody,  and  emotion,  and  creating  for  the  reader  a  single, unified impression.” Another defines it as “any fairly short, nonnarative 

[276] 

  consumption  and  production  are  represented.  Especially  prominent  is  the  co‐implication  of  digestive,  commercial,  military, and information economies. Discussing the confusions  of  internal/external  and  production/consumption,  and  we  might  interpose  “lyric”  where  he  has  “private,”  Jean  Baudrillard writes:    [A]ll is clear if we accept that needs and consumption are in fact  an  organized  extension  of  the  productive  forces:  there  is  then  nothing  surprising  about  the  fact  that  they  should  also  fall  under  the  productive  and  puritan  ethic  which  was  the  dominant  morality  of  the  industrial  age.  The  generalized  integration  of  the  individual  ‘private’  level  (needs,  feelings,  aspirations,  drives)  as  productive  forces  cannot  but  be  accompanied  by  a  generalized  extension  at  this  level  of  the  patterns  of  repression,  sublimation,  concentration,  systematization,  rationalization—and,  of  course,  alienation!— which  for  centuries,  but  particularly  since  the  nineteenth  century,  have  governed  the  construction  of  the  industrial  system.8 

  In  her  struggle  for  a  general  working  definition  Williams  considers  the  “lyric  mode”  to  be  that  in  which  the  “author  induces the reader to know from within, the virtual experience  of  a  more  or  less  particularized  consciousness.”9  The  use  of  “induced” hustles into the equation the persuasion and rhetoric  whose  moral  and  ethical  intensities  this  definition  of  the  lyric  would rather forego and I would like to unveil. I want to look 

poem presenting a single speaker who expresses a state of mind or a process of  thought  or  feeling””  (7).  For  an  important  discussion  of  the  Romantic  imagination  as  ideological  tool  see  Forest  Pyle,  The  Ideology  of  Imagination:  Subject and Society in the Discourse of Romanticism (Stanford: Stanford University  Press, 1995).    8   Jean  Baudrillard,  The  Consumer  Society:  Myths  and  Structures  (London:  Sage  Publications, 1998 [1st pub. 1970]) 76.  9      Williams,  Prophetic  Strain,  15.  Note  that  this  production  of  sympathy  is  exclusively  in  the  direction  from  the  reader  to  the  poet,  rather  than,  for  example, sympathy for a suffering third party. 

[277] 

  further  back  than  the  industrial  system,  to  the  construction  of  something  like  “lyric  subjectivity”  in  the  poetry  of  Thomas  Wyatt.   A crucial moment in English language lyric production  is  occupied  by  a  figure  proximate  to  political  power  in  both  foreign and domestic courts. His lyrics are quietly duplicitous,  offering under their trials of love and seduction imagery loaded  with  the  mediation  of  social  influence  and  domination.  Brady  and Sutherland write against the holders of political authority,  and  reckon  without  their  attention,  so  we  might  speculate  on  their different requirements for obscurity and explicitness.  Wyatt’s  persuasive  force  is  difficult  to  map.  It  is  frequently  pitched at seduction, or castigation, but a presumed addressee  and  a  generalized  reader  aren’t  coincident.  His  lyrics  apostrophize, but typically as speculative lessons, within which  their  target  audience  may  have  to  be  self‐selective,  by  admission  of  guilt  or  complicity,  though  this  need  not  assume  contemporaneity.  Furthermore,  and  more  importantly  for  this  argument, his persuasive force folds back into the construction  of lyric identity. Wyatt is both courtier and ambassador, and the  tactics  appropriate  to  such  roles,  persuasion,  secrecy,  diplomacy,  duplicity,  might  be  more  helpful  names  for  some  properties of lyric poetry.10   His  proximity  to  political  power  goes  some  way  to  accounting  for  his  lyrical  dissembling.  The  secret  given  most   10   On  the  institutions  of  foreign  diplomacy  see  Garrett  Mattingly,  Renaissance  Diplomacy  (New  York:  Dover,  1988).  Mattingley  discusses  the  provision  of  diplomatic immunity in the light of Wyatt’s part in the plot to murder Reginald  Pole  on  page  240.  On  Wyatt’s  ambassadorial  and  courtly  career  see  Elizabeth  Heale, Wyatt, Surrey and Early Tudor Poetry (London: Longman, 1998) 11‐23; and  David  Starkey,  “The  Court:  Castiglione’s  Ideal  and  Tudor  Reality;  Being  a  Discussion  of  Sir  Thomas  Wyatt’s  Satire  Addressed  to  Sir  Francis  Bryan,”  Journal  of  the  Warburg  and  Courtauld  Institutes  45  (1982):  232‐239.  On  the  poets  influential  to  Wyatt,  his  knowledge  of  whom  relied  on  his,  or  their,  foreign  travel  in  courtly  circles  see  Patricia  Thomson,  “Wyatt  and  the  School  of  Serafino,”  Comparative  Literature  13.4  (Autumn,  1961):  289‐315;  and  Roland  Greene, “The Colonial Wyatt: Contexts and Openings,” Rethinking the Henrician  Era:  Essays  on  Early  Tudor  Texts  and  Contexts,  ed.  Peter  C.  Herman  (Urbana:  University of Illinois Press, 1994) 240‐266. 

[278] 

  public reckoning is the representation of his love affair (“some  kind of amorous liaison”) with Anne Boleyn, before she became  the wife of Henry VIII.11 In “Whoso list to hunt I know where is  an hind” the poet, by this argument, capitulates the prize deer  (Boleyn)  to  Caesar/Henry.  Such  diplomatic  self‐regard  was  prescient  since  in  May  of  1536  he  was  imprisoned  for  his  relationship  with  Boleyn,  and  describes  witnessing  her  death  from his cell, though he was spared.12  More  generally  however  Wyatt’s  poetry  relates  to  courtly  tact at home and abroad: the stealth of mind required to flatter,  inveigle, represent and offend on the king’s behalf are not fully  separable  from  the  tactics  of  seduction,  of  Wyatt’s  transformation of the veil of Petrarchan modesty, the praise of  the perfection of the loved one into the hectoring sufferance of  unrequited  love  and  lust  over  the  duplicitous  mistress.13 

 11   Elizabeth Heale, Wyatt, Surrey and Early Tudor Poetry (London: Longman, 1998)  54‐5.    12   See Heale, Wyatt, Surrey and Early Tudor Poetry, 54‐58. “Who lyst his welthe and  eas  Retayne”  probably  refers  to  the  witnessing  of  Boleyn’s  hanging:  “The  bell  towre showed me suche syght / That in my hed stekys day and nyght.” Thomas  Wyatt.  Collected  Poems  of  Sir  Thomas  Wyatt,  ed.  Kenneth  Muir  and  Patricia  Thomson  (Liverpool:  Liverpool  University  Press,  1969)  187.  Kenneth  Muir  speculates  that  “What  wourde  is  that  that  chaungeth  not,  /  Thought  it  be  tourned and made in twain?” and “That tyme that myrthe dyd dtere my shypp,  / Whyche now ys frowght with hevines” are about Boleyn. See Kenneth Muir,  Life and Letters of Sir Thomas Wyatt (Liverpool: Liverpool University Press, 1963)  13‐37.   13   J.H. Prynne describes the Petrarchan courtly lover “who knows he may not look  for the sign of favour which he ardently desires, for fear that the perfection of  his  lady  might  become  compromised,  so  that  his  desire  is  both  the  more  inflamed  and  by  his  own  acknowledgement  the  more  frustrated;  this  specialised  hurt  thus  becomes  for  the  woeful  suitor  his  badge  of  accreditation.  Not  to  be  granted  the  wound  of  love  is  worse  than  all  the  hurt  that  such  a  wound  might  and  must  cause.”  They  that  haue  powre  to  hurt:  a  specimen  of  a  commentary on Shake‐speares sonnets, 94 (Cambridge: privately printed, 2001) 19.  See  also  R.  Howard  Bloch,  “The  Love  Lyric  and  the  Paradox  of  Perfection,”  Medieval  Misogyny  and  the  Invention  of  Western  Romantic  Love  (Chicago:  University  of  Chicago  Press,  1991)  143‐164;  and  Roland  Greene,  Post‐ Petrarchism:  Origins  and  Innovations  of  the  Western  Lyric  Sequence  (Princeton:  Princeton University Press, 1991).  

[279] 

  Wyatt’s strategically shifting discourse, full of manoeuvres and  deceptions is the discourse of the diplomat folded into the lyric  voice.  For  Stephen  Greenblatt,  Wyatt’s  achievement  is  dialectical:    if, through the logic of its development, courtly self‐fashioning  seizes  upon  inwardness  to  heighten  its  histrionic  power,  inwardness  turns  upon  self‐fashioning  and  exposes  its  underlying  motives,  its  origin  in  aggression,  bad  faith,  self‐ interest,  and  frustrated  longing.  Wyatt’s  poetry  originates  in  a  kind  of  diplomacy,  but  the  ambassadorial  expression  is  given  greater  and  greater  power  until  it  intimates  a  perception  of  its  own  situation  that  subverts  its  official  purpose.  Wyatt’s  great  lyrics  are  the  expression  of  this  dialectic;  they  give  voice  to  competing  modes  of  self‐presentation,  one  a  manipulation  of  appearances to achieve a desired end, the other a rendering in  language, an exposure, of that which is hidden within. 14  

  However,  this  “suspension”  of  Wyatt’s  lyrics  between  “impositions of the self on the world and critical exploration of  inwardness” pretends these two zones can be held apart, when  the force of rhetoric and of manipulation is self‐alienating. Both  “inwardness”  and  the  veils  which  invent  it,  are  corrupted  by  the language of diplomacy. Consider this rondeaux:     WHAT vaileth trouth? or, by it, to take payn?  To stryve by stedfastnes, for to attayne,  To be iuste, and true: and fle from dowblenes:  Sythens all alike, where rueleth craftines  Rewarded is boeth fals, and plain.  Sonest he spedeth, that moost can fain;  True meanyng hert is had in disdayn. 

 14   Stephen  Greenblatt,  “Power,  Sexuality,  and  Inwardness  in  Wyatt’s  Poetry,”  Renaissance  Self‐Fashioning:  From  More  to  Shakespeare  (Chicago:  University  of  Chicago Press, 1980) 115‐156, 156. Anne Ferry documents the sixteenth‐century  construction  of  the  “inner  life,”  the  hidden  interior  self,  in  The  “Inward”  Language:  Sonnets  of  Wyatt,  Sidney,  Shakespeare,  Donne  (Chicago:  University  of  Chicago Press, 1983).  

[280] 

  Against deceipte and dowblenes  What vaileth trouth?    Decyved is he by crafty trayn  That meaneth no gile and doeth remayn  Within the trapp, withoute redresse,  But, for to love, lo, such a maisteres,  Whose crueltie nothing can refrayn,  What vaileth trouth?15 

  This  earnest  plea  is  deceitful  at  every  turn.  Its  triple  “refrayn”  “What vaileth trouth?” replays the pun between “vail” meaning  avail, both the ability to be effective and the value or worth of  something,  and  “veil”  meaning  that  which  conceals,  an  obscurant,  to  play  the  deceptions  of  action  and  the  intentions  behind  it,  against  those  of  language  and  its  intentions.  On  the  one  hand  “What  value  truth?”  On  the  other,  “What  veils  truth?”  How  we  might  begin  to  answer  such  questions  is,  in  part, a condition of suffering.  “To  stryve  by  stedfastnes”:  Strive  derives  etymologically  from  etriver,  to  quarrel  or  contend.  Usages  of  disputation,  conflict,  contention  largely  prefigure  the  more  contemporary  meaning  of  “endeavor  vigorously.”  It  includes  a  specifically  linguistic  case,  meaning,  “To  contend  in  words,  dispute,”  citations given in the OED throughout the fourteenth, fifteenth  and  sixteenth  centuries.  Also  of  note  is to  “offer  obstinate  resistance,  struggle  against.”  Remaining  steadfast  is  holding  your  ground,  especially  in  battle,  though  “Unshaken,  immoveable  in  faith,  resolution”  was  also  used  by  the  thirteenth  century,  as  was  its  use  as  a  firmly  established  legal  document. There is a paradox here between earthly resolution, 

 15   This,  from  the  Egerton  Manuscript,  is  printed  in  Collected  Poems  of  Sir  Thomas  Wyatt, ed. Kenneth Muir and Patricia Thomson, 1‐2. A discussion of manuscript  variations  can  be  found  in  Richard  Harrier,  The  Canon  of  Sir  Thomas  Wyatt’s  Poetry  (Cambridge,  Mass.:  Harvard  University  Press,  1975)  98‐99.  For  a  modernised  version  see  Sir  Thomas  Wyatt,  The  Complete  Poems,  ed.  R.A.  Rebholz (New Haven: Yale University Press, 1978) 72‐3.  

[281] 

  holding  one’s  place,  one’s  land,  and  the  supposed  flight  from  doubleness:  to  strive  by  staying  resolute  in  fleeing  deception.  The defamation of this cruel mistress is, therefore, played out in  language  suffused  with  military  and  legal  rhetoric.  This  is  a  lyric  paradigm,  that  beneath  the  apostrophic  address  resides  ideological machinery, in the felt contest of the subject’s desire.  “Sythens  all  alike,  where  rueleth  craftines.”  This  line  potentially destabilizes the lyric project of the discrimination or  praise  of  attributes  (e.g.,  the  veneration  of  beauty)  by  the  very  mechanism  of  the  exchange  of  values  lyric  provides  in  its  analogies  and  metaphors.16  The  rule  of  lyric  craft  flattens  the  paradoxical  and  the  particular  in  an  exhibition  of  similitude.  The  line  suggests,  for  example,  that  all  mistresses  are  alike  when  they  behave  according  to  a  learned  craft  of  seduction  or  propriety. And that all lyrics effect the same outcome if it is by  craft, rather than by inherent truth, that their successes must be  judged.  And  crucially  that  all  are  alike  when  lyric  exchanges  one  attribute  for  another  by  the  truth  of  a  comparison.  Doubleness,  rather  than  exacerbating  difference  ends  up  effacing  it.  This  is  a  fascinating  reversal  of  the  value  transformations  of  lyric  metaphor,  where  comparison  of  properties  typically  acts  to  raise  value,  relying  in  fact  on  the  valuable properties of a thing to be released from their context  deemed  by  the  lyric  moment  to  be  unessential.  The  value  of  truth  is,  by  implication  but  not  of  necessity,  downgraded  to  similitude,  like  for  like,  if  craftiness  rules.17  The  value  of  the   16   Such  questions  of  value  and  similitude  exercised  famously  by  Shakespeare  in  Sonnet  18,  “Shall  I  compare  thee  to  a  summer’s  day”  and  Sonnet  130,  “My  mistress’  eyes  are  nothing  like  the  sun”  ending:  “I  think  my  love  as  rare  /  As  any she belied with false compare.”   17   On “plain” style as it relates to the “fals” and the true see Heale, Wyatt, Surrey  and  Early  Tudor  Poetry:  “Cultivated  plainness  was  a  carefully  acquired  and  deployed  style  whose  aim  was  transparency.  It  purported  to  give  unmediated  access  to  truth  and  the  integrity  of  the  speaker”  (116).  The  motivation  toward  “plain” speech included  theological pressures  since the reformation had given  new status to the vernacular. “The translation of the Bible into English, and the  importance for Reformers of disseminating God’s word and reliable doctrine to  a wide audience, was leading to a defence of a clear, plain English contrasted by 

[282] 

  love  object  is  reduced  by  comparison.  Such  craft  may  be  the  production of homogeneity and the loss of particularity.   Does this generalization also happen to the representation of  suffering?  Jonathan  Crewe’s  reading  of  this  poem  elides  the  suffering, the “payn,” which acts, potentially, to re‐tether truth  to  negative  value.18  It  is  lyric  suffering,  however,  which  makes  the  question  urgent.  That  exquisite  turn  from  “nothing  can  refrayn”  to  the  refrain,  “What  vaileth  truth?”  asks,  given  that  nothing  can  prevent  this  harm,  what  value  has  truth?  What  effect  does  suffering  have  on  truth?  Does  truth  in  fact  veil  suffering  by  fabricating  a  duplicitous  interiority,  fashioned  from  harm  into  self‐righteousness?  Are  suffering  and  truth  identical or dependent values? Is one the gauge of the other?  This  is  important  since  the  exchange  of  the  properties  of  suffering  might  otherwise  be  known  as  sympathy,  that  is  as  a  consonance between individuals. The exchange of attributes in  lyric  comparison  is  the  production  of  untruth,  both  in  the  damage done to the particularity of the addressee or love object,  and in the residual material that is not essential to the force of  the comparison, i.e., all the ways the heart is not “stony.” What  occurs  in  the  production  of  sympathy  by  isolating  and  comparing  attributes  such  that  damage  is  done  to  the  truth  of  that objective? For example, do we elide the particularity of the  individual with whom we sympathize?  This  is  a  poem  of  duplicity,  standing  against  doubleness  even as its earnest entreaties are undermined by hidden craft. It 

Reformist  propaganda  with  the  deceptive  ‘rhetorical’  Latin  of  Roman  Catholicism”  (117‐118).  For  the  plain  vernacular  style  as  it  relates  to  Protestantism  see  J.N.  King,  English  Reformation  Literature:  the  Tudor  Origins  of  the Protestant Tradition (Princeton: Princeton University Press, 1982) 138‐44; see  also Kenneth J.E. Graham, The Performance of Conviction: Plainness and Rhetoric in  the  Early  English  Renaissance  (Ithaca:  Cornell  University  Press,  1994);  and  Douglas L. Peterson, The English Lyric from Wyatt to Donne: A History of the Plain  and Eloquent Styles (Princeton: Princeton University Press, 1967).    18   Jonathan  Crewe,  Trials  of  Authorship:  Anterior  Forms  and  Poetic  Reconstructions  from  Wyatt  to  Shakespeare  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1990)  30‐1.  For an analysis of this poem see 26‐47. 

[283] 

  is  most  duplicitous  as  it  sets  itself  against  the  duplicity  of  a  mistress. As the other’s doubleness is scorned the lyric suffers a  haemorrhaging, re‐instigating the duplicity within the schedule  of  language  craft.  I  single  out  this  poem  of  Wyatt’s  as  a  particularly insidious performance in which its promotion of an  overt intended meaning is not just undermined by a system of  ambiguities  but  its  doubleness  reflexively  digests  the  poet’s  position.  It  isn’t  just  that  “truth”  is  upset  by  “doubleness”  but  that the site of the declarative truthsayer is re‐imagined, is built  to  defend  against  suffering  even  as  the  ascription  of  the  duplicity  of  another  rebounds  into  the  lyric  voice.  I  want  to  offer with this poem a reading of one of Andrea Brady’s poem,  “Displaces.” Her more recent work has turned to the ambitious  task to carve out a space for pleasure and love, a difficult task  for  a  poet  so  conscientious  about  witnessing  damage.  It  is  a  poem  embedded  in  a  restrained  lyric  language  that  further  problematizes  gaps  “between  discourse  and  intention,”19  and  reconstructs  the  displacements  of  sublimation,  repression  and  alienation  of  the  “private”  realm,  diagnosed  earlier  by  Baudrillard.  It  also  sets  up  the  dialectical  machinations  of  displacement as a lyric operation. In full:     “The truly happy are clean and beautiful.”   —Plato, Sophist    Dug in my opposite number, the present   need to be soluble like muscle  how patient it is, its craft enclosures  and through it: we the live‐ins who stroke  home air a wet brush fine, dragged or bold  approach through shade press up to full  sun radiating the perfumes of the skins,  to reach an accommodation inside. Everyone  hunts for water, starlings fly off with the take  and a shelter in which to sweat to  decant the body. The needs are basic,   19   Greenblatt, “Power, Sexuality, and Inwardness in Wyatt’s Poetry,” 156.  

[284] 

  underestimated by rhetorics of tools;  in a metal racket, or tubal web, lying   around with yellow or red in the face,  we wish we could shelter in each other,  give up our lives and keep  our inveterate longing spirits: embodied  like ash in a pan. Such openings give  permission to dream of perpetuity,  the shade falls at your feet like a saline dressing  how I fall out and in, marking the stages.  Simply a place to live, distances to mark  on a surface more forgiving than the sky  of every spot we chose, swept out and bounded  we still were far enough from intent  to keep trying that legacy of flesh. 

  Brady’s  poetry  frequently  operates  through  a  rigorous  displacement  of  and  mis‐matching  between  various  social  units.  That  is,  each  social  unit  swaps  attributes  with  another;  corporation,  nation  state,  city,  home,  individual,  body,  and  exchanges  within  the  body  too.  This  poem  figures  lyric  subjectivity  negatively  as  the  individual  moves  through  the  home, as the self moves through the body, as the mind moves  through  the  dream.  It  records  the  displacements  of  one  life  in  another (“we wish we could shelter in each other”), of the self  in  its  “life,”  in  its  domestic  space,  in  its  language.  This  love  poem  operates  inside  and  around  various  kinds  of  alienation,  again  interrogating  a  lyrical  conception  of  “life,”  or  more  accurately, places “to live.” The injunction to “give up our lives  and  keep  /  our  inveterate  longing  spirits”  installs  an  alienated  differential  between  our  contingent  and  our  lyric  lives,  that  which we have to be and that which we sanction. The complex  ironies  of  “What  vaileth  truth?”  are  restaged  between  rhetoric  and intention and figured in the discrepant spaces these ironies  constitute.  The  linguistic  term,  displacement,  means  the  capacity  of  language  to  represent  the  past,  the  future,  the  not‐ here.  The  poem  puts  forward  a  present  tense  of  experience 

[285] 

  against the other places, other times, and other people of which  life here and now is a displaced response.   The  quote  “The  truly  happy  are  clean  and  beautiful”  from  Plato’s  Sophist  follows a  passage  about the  cleansing  attributes  of refutation, clearing sophism of cant. There is cleanliness and  beauty  in  the  dialectical  model  by  which  lyric  displaces  suffering to constitute lyric privilege. This poem is a dialectical  lyric  in  which  each  wishing,  dreaming,  longing  for  typically  lyric  pleasures,  beauty,  the  delights  of  the  body,  the  satisfactions  of  love,  invokes  a  harm  which  necessitated  the  desire  for  such  pleasures,  and  sets  out  the  ways  each  pleasure  harbours and instigates its opposite, as alienation, as a form of  displacement. Each attempt to displace suffering, or to celebrate  pleasure, recalls and constitutes a new shadow, a new need for  refutation.  When  suffering  from  the  medical  condition  hæmathidrosis  the  body  can  literally  “sweat  blood  to  /  decant  the  body.”  Around the sweat glands there are blood vessels which restrict  under  great  mental  or  emotional  stress.  As  the  anxiety  passes  the vessels dilate and blood floods the sweat glands. The search  for  “shelter,”  domestic  and  loving,  is  thereby  compared  to  the  body’s  struggle  to  relieve  anxiety.  This  decanting  is  also  an  allusion to Luke 22 in which Jesus is said to sweat blood as he  contemplates  the  agony  of  choosing  “the  legacy  of  flesh,”  his  own  death.  Starlings  are  lyrical  songbirds  whose  chanting  (canting)  for  territory  and  partnership  is  considered  to  mimic  human speech, and they “fly off with the take / and a shelter.”  The  poem  is  extremely  sensitive  in  retaining  the  life  in  these  displaces,  not  vaunting  a  metaphysical  collapse  of  self  and  other but rather managing those “craft enclosures.” The lyrical  praise of bodily desires, and the desire for home and love, is set  against the earlier anxieties of alienation. The “live‐ins” become  “Simply a place to live.”  The  choice  to  live  the  life  of  the  flesh  in  the  truth  of  that  conviction  is  more  valuable  than  the  succour  on  offer  from  a  disingenuous life of theological mercy. Just as Wyatt asks what  [286] 

  value  a  truth  which  causes  hurt,  so  Brady  asks,  what  value  suffering  for  the  sake  of  truth.  Metaphysical  succour  is  a  displacement  of  suffering  and  a  form  of  cant,  a  spurious  rhetoric. Instead, we choose to remain “embodied / like ash in a  pan,”  the  flash‐in‐a‐pan  of  mortality.  To  choose  the  “legacy  of  flesh”  however  isn’t  simple  since  the  body  has  been  inscribed  by a history of rhetoric or of cant: insincere speech, hypocritical,  secretive,  disingenuous  and  affected.  The  body  is  not  coterminous with truth.  In  The  Interpretation  of  Dreams  Sigmund  Freud  argues  that  the  content  of  dreams,  often  of  great  intensity,  are  skewed  or  displaced into a new symbolic order. Displacement is the act of  replacing agony or a thought‐content of significant value with a  new  order  of  symbolic  representation  under  lower  pressure,  a  dream  form  of  blood‐letting,  displacing  stress  to  allow  for  a  hermeneutic recovery. Freud writes:    In  the  course  of  the  formation  of  a  dream  these  essential  elements,  charged,  as  they  are,  with  intense  interest,  may  be  treated as though they were of small value, and their place may  be taken in the dream by other elements, of whose small value  in the dream‐thoughts there can be no question.20 

   The manipulation of value in “Displaces” is about the relief of  suffering  (and  the  gaining  of  pleasure) and,  with  Freud,  about  the  capacity  to  work  through  arguments  when  their  psychic  weight  is  decreased.  As  anxiety  rises  into  a  symbolic  order,  divested  of  imminent  hurt,  its  system  of  representation  can  become  interpretable.  What  had  been  chaotic  suffering  becomes,  if  not  a  clarified  symbolic  order,  at  least  an  arrangement  approachable  without  the  anamorphosis  of  suffering.  An  “overdetermined”  (417)  cant  displaces  the  intensity  hidden  homophonically  in  “intention.”  Is  the  lyric 

 20   Sigmund  Freud,  The  Interpretation  of  Dreams,  trans.  and  ed.  James  Strachey  (London:  Penguin,  1991)  415.  See  particularly  “The  Work  of  Displacement,”  414‐419.  

[287] 

  project  then  a  means  to  defer  knowledge  of  the  real  state  of  things,  or  the  cryptolect  by  which  suffering  is  made  available?  Again, does lyric invent truth to veil suffering?  Kathy  Eden’s  Hermeneutics  and  the  Rhetorical  Tradition  records  the  legal  and  ethical  history  of  rhetoric.21  Eden  discusses  oeconomia,  economy,  a  term  originating  in  the  discourse  of  the  domestic  space  and  applied  to  the  interpretation  of  literary  style.22  The  “unified  multiplicity”  of  the  art‐work  can,  according  to  Quintilian,  be  described  as  a  body, and as a social unit (societas) “in which no member suffers  estrangement  but  all  are  familiar,  at  home.”23  Quintilian  understands  the  work  of  art  to  be  the  coherence  of  various  economies:     And it is not enough merely to arrange the various parts: each  several  part  has  its own  internal  economy,  according  to  which  one  thought  will  come  first,  another  second,  another  third,  while  we  must  struggle  not  merely  to  place  these  thoughts  in  their  proper  order,  but  to  link  them  together  and  give  them  such  cohesion  that  there  must  be  no  trace  of  any  suture:  they  must  form  a  body,  not  a  congeries  of  limbs  (corpus  sit,  non  membra).  This  end  will  be  attained  if  we  note  what  best  suits  each  position,  and  take  care  that  the  words  which  we  place  together are such as will not clash, but will mutually harmonise  (complectantur).  Thus  different  facts  will  not  seem  like  perfect  strangers  (ignotae)  thrust  into  uncongenial  company  from  distant  places  (distantibus  loci),  but  will  be  united  with  what  precedes  and  follows  by  an  intimate  bond  of  union  (societate),  with  the  result  that  our  speech  will  give  the  impression  not  merely  of  having  been  put  together  (composita),  but  of  natural  continuity (continua).24  

 

 21   Kathy  Eden,  Hermeneutics  and  the  Rhetorical  Tradition:  Chapters  in  the  Ancient  Legacy & Its Humanist Reception (New Haven: Yale University Press, 1997) 11.   22   Eden, Hermeneutics, 27.   23   Eden, Hermeneutics, 29.   24   Quintilian quoted by Eden, Hermeneutics, 29‐30. 

[288] 

  The  terms  of  rhetoric  are  legal,  ethical,  familial  (oikos)  and  corporeal.  Brady’s  lyrics  steer  through  similar  rhetorical  discourses:  the  body,  craft,  “rhetorics  of  tools,”  “intent.”  In  De  audiendis  poetis,  an  aide  for  the  young  in  reading  poetry,  Plutarch  “understands  the  literary  interpretative  process  itself  as  an  accommodation  in  the  radical  sense  of  the  term:  as  a  coming  to  feel  at  home  with  the  literary  text,  a  process  of  making familiar.”25 The struggle against alienation, the attempt  to feel at home in the domestic, bodily, sexual and hermeneutic  spaces,  is  the  strongest  pull  of  this  poem  and  perhaps  a  particularly  lyric  intent.  Brady’s  lyric  struggles  precisely  with  this desire to “reach an accommodation inside.”  Greenblatt’s  interpretation  of  lyric  “interiority,”  exposing  “that which is hidden within” is a dialectic between diplomatic  persuasion and self‐expression which doesn’t sufficiently attest  to  the  figure  of  alienation.  The  ironies  of  Wyatt’s  unrequited  love lyric upsets the stability of an interiority from which self‐ expression  supposedly  bubbles  forth.  Wyatt’s  and  Brady’s  poems are exemplary of the internecine dependencies of truth,  suffering  and  craft  as  alienating  identities.  This  model  of  alienation, upsetting a true interiority which can never exist, is  one which Brady’s poem reconstitutes in a late‐capitalist mode.  As Baudrillard writes:    [The] unvarnished truth of the process of alienation: nothing of  what  is  alienated  runs  off  into  some  neutral  circuit,  into  an  ‘external world’ over against which we might be said to remain  free—suffering, with each disposition, only a loss in our having,  but  always  retaining  possession  of  ourselves  in  our  ‘private’  sphere and ultimately remaining intact in our being. This is the  reassuring fiction of the ‘inner self’ or ‘heart of hearts’…, where  the soul is free of the word. Alienation goes much deeper than  that.  There  is  a  part  of  us  which  gets  away  from  us  in  this  process,  but  we  do  not  get  away  from  it.  The  object  (the  soul,  the  shadow,  the  product  of  our  labour  become  object)  takes  its  revenge. All we are dispossessed of remains attached to us, but   25   Plutarch quoted by Eden, Hermeneutics, 31. 

[289] 

  negatively. In other words, it haunts us. That part of us sold and  forgotten  is  still  us,  or  rather  it  is  a  caricature  of  us,  the  ghost,  the spectre which follows us; it is our continuation and takes its  revenge.26 

  The struggle between accommodation and displacement occurs  at the level of the metaphor. Patricia Parker analyses metaphor  as  “a  substitution  which  is  also  a  displacement,”  that  is  in  Quintilian’s  terms  “out  of  place”  or  “improper”  as  opposed  to  his  understanding  of  “trope”  as  being  “proper.”27  Metaphor’s  displacement  is  only  justified  when  the  transfer  is  toward  a  higher value. Quintilian writes:    For  metaphor  should  always  either  occupy  a  place  already  vacant or if it comes into that of another should be worth more  than that which it expels.28 

  Restraint  was  required  in  the  composition  of  texts  to  accommodate  the  reader  to  the  satisfactions  of  social  proportionality,  which  might  be  sought  in  the  permitted  scale  of transference of value in metaphor, or in the conventions and  decorum of prosodic measure. The use of tropic comparisons in  lyric  is  a  struggle  between  discovering  the  satisfactions  of  accommodation,  of  home,  and  the  ideological  constraints  of  propriety,  of  limiting  the  violence  of  overwhelmed  comparisons.  The  domestic  is  of  course  a  place  of  violence,  alienation,  and  commodity  fetishism,  whilst  the  lyric  arts  of  persuasion  have  been  shown  to  be  replete  with  military,  legal  and  gendered  violence:  “We  consist  in  a  fantasy  of 

 26   Baudrillard, The Consumer Society, 189.   27   Patricia Parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property (London: Methuen,  1987)  37,  38.  For  connections  between  metaphor  and  property  see  chapter  3  “The Metaphorical Plot,” 36‐53.   28   Parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property, 38, and quoting Quintilian  (38) from Institutio oratoria, Loeb translation, VIII.vi.18. 

[290] 

  proportionality.”29  The  poetry  of  Brady  and  Sutherland  responds  differently  to  a  shared  insight  into  the  veiled  conservative  ideological  formulation  of  proportion,  and  our  alienation  from  the  society  it  imagines.  They  both  negotiate  values  that  exceed  and  are  surplus  to  such  constraints.  A  generalization of their different responses might be that where  Brady’s  poetry  tends  to  concentrate  on  the  desire  for  and  complicity  with  this  accommodation,  Sutherland’s  poetry  excoriates  the  attempt  to  be  healthy  within  the  violence  of  the  current  social  situation  as  already  the  sanctioning  of  it.  Both  seek  to  effect  change,  one  by  utilising  the  surplus  of  disproportion  against  proportionality,  the  other  by  working  more extensively within that surplus.   I  want  now  to  concentrate  further  on  Sutherland’s  debt  to  Wyatt and O’Hara.     3    Sutherland’s  debt  to  Wyatt  can  be  demonstrated  by  “Ode  to  Squid,” which includes and apes “My hert I gave the not to do  it payn.” 30 For instance the final section:    come back please come back departing  from the fire which a wick of ice chokes up bitten  off he who believes his fist will bear this  truth into the shattered noon air rips out  plugs of water  he snorts up the sandpit. 

  replays:      29   Andrea  Brady,  “In  Law”  section  of  the  poem  Tracking  Wildfire  on  Dispatx  Art  Collective. http://www.dispatx.com/show/item.php?item=2062   30   Keston  Sutherland,  Neutrality,  unpaginated.  Thanks  to  Keston  Sutherland  for  this information. For this Wyatt poem see Heale, Wyatt, Surrey and Early Tudor  Poetry, 84‐5; and Diane M. Ross, “Sir Thomas Wyatt: Proverbs and the Poetics of  Scorn,” Sixteenth Century Journal 18.2 (Summer, 1987): 201‐212.  

[291] 

  Farewell, I say, parting from the fyer:      For he that beleveth bering in hand      Plowith in water and soweth in the sand.31 

  “Ode  to  Squid”  exacerbates  Wyatt’s  comparison  between  the  failure  to  be  sexually  “rewarded”  by  an  unrequited  love  with  the rhetoric of financial debt, of servile behaviour and agrarian  misadventure.  Suffering  is  due  to  the  mistaken  belief  in  the  diplomatic  (Latin  diplo  meaning  doubling  or  fold)  “bearyng  in  hand”/”fist” of one’s heart, or the worldly goods that go with it,  given to another in the expectation of its value being preserved  or  increased:  “I  should  be  rewarded  again.”32  The  premise  of  the diplomatic lyric is to raise value.   Greenblatt writes that “Wyatt’s poetry is, in effect, a species  of  conduct.”33  The  intertwining  of  conduct  at  court  and  in  poetry  can  be  evidenced  in,  for  instance,  George  Puttenham’s  Arte of English Poesie (1589), who referred to Wyatt as one of the  “chieftaines” of “a new company of courtly makers.”34 The Arte  relies  extensively  on  the  codification  of  the  behaviour  of  the  courtier  given  in  Baldassare  Castiglione’s  hugely  influential  Book  of  the  Courtier  (Il  Libro  del  Cortegiano),  first  published  in  Italian in 1528 and translated into English by Thomas Hoby in  1561.35 Wyatt had read Castiglione’s advice to ambitious young 

 31   Wyatt, Collected Poems, 13.   32   See also Sutherland, “Diplomatica Fides,” Antifreeze (Cambridge: Barque, 2002)  118‐122.   33   Greenblatt, “Power, Sexuality, and Inwardness in Wyatt’s Poetry,” 136.   34   George  Puttenham,  The  Arte  of  English  Poesie,  ed.  Gladys  Doidge  Willcock  and  Alice Walker (Cambridge: Cambridge University Press, 1936) Ch. XXXI, 60.   35   Puttenham  quoted  by  Heale,  Wyatt,  Surrey  and  Early  Tudor  Poetry,  70.  On  Castiglione  see  also  pages  39‐40.  See  chapter  2  of  Daniel  Javitch,  Poetry  and  Courtliness  in  Renaissance  England  (Princeton:  Princeton  University  Press,  1978)  50‐75: “The formulation of such behavior in [Castiglione’s] The Courtier readily  serves  to  define  aspects  of  modern  court  rule  so  often  assumed  in  the  Arte  [of  English Poesie]” (55). 

[292] 

  male  courtiers  and  satirised  it,  according  to  David  Starkey,  in  his “Satire Addressed to Sir Francis Bryan.”36  As  an  example  of  Puttenham’s  use  of  Castiglione  note  the  title  he  gives  the  figure  of  allegoria:  “the  Courtier.”  The  name  suggests  the  interpretation  of  people’s  actions  to  be  a  similar  hermeneutic  task  to  the  disclosure  of  language.37  The  class  of  allegoria  includes  various  ironic  devices  and  is  the  way  of  making  “words  beare  conrary  countenance  to  th’intent.”38  By  developing  the  art  of  poetry  in  the  terrain  of  courtly  conduct  possibilities for doubleness become potentially socially radical.  Strikingly  Puttenham  links  doubleness  to  “insurrections”  within  the  state:  “[Such  ambiguity]  carryeth  generally  such  force in the heades of fonde people, that by the comfort of those  blind  prophecies  many  insurrections  and  rebellions  have  bene  stirred up in this Realme.”39  The  duplicity  of  courtliness  is  concealed,  or  the  veil  of  its  duplicity is practiced, primarily by the art of sprezzatura which I  contend  is  an  important  tool  of  English  language  lyric.  Castiglione  recommends  sprezzatura  “to  conceal  all  art  and  make whatever is done or said appear to be without effort and  almost  without  any  thought  about  it….  Therefore  we  may  call  that art true art which does not seem to be art; nor must one be  more careful of anything than of concealing it.”40 Sprezzatura is  the art of effortlessness, of casual charm and crucially privileges  spontaneity,  quickness  of  mind  and  wit:  “art  without  art,  a  negligent  diligence,  an  inattentive  attention.”41  It  is  a   36   Starkey, “The Court: Castiglione’s Ideal and Tudor Reality; Being a Discussion  of Sir Thomas Wyatt’s Satire Addressed to Sir Francis Bryan,” 232‐239.    37   See  Frank  Whigham,  Ambition  and  Privilege:  The  Social  Tropes  of  Elizabethan  Courtesy Theory (Berkeley: University of California Press, 1984) 36. Also C. Bates,  The  Rhetoric  of  Courtship  in  Elizabethan  Language  and  Literature  (Cambridge,  Cambridge University Press, 1992).   38   See Javitch, Poetry and Courtliness in Renaissance England, 60.    39  Quoted by Parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property, 99.   40   Quoted by Javitch, Poetry and Courtliness in Renaissance England, 55‐6.   41   Eduardo  Saccone,  “Grazia,  Sprezzatura,  Affettazione  in  the  Courtier,”  Castiglione:  The Ideal and the Real in Renaissance Culture, ed. Robert W. Hanning and David  Rosand (New Haven: Yale University Press, 1983) 45‐67, 57. On rhetoric and wit 

[293] 

  nonchalance  that  engenders  and  veils  subterfuge,  properties  shared with the lyric.  In  his  study  Ambition  and  Privilege  Frank  Whigham  summarizes  some  of  the  possible  translations  of  sprezzatura  including  disdain,  misprision,  depreciation,  recklessness,  nonchalance. He calls it the “dynamic mode of the fundamental  stylistic  category  of  grace.”42  By  acting  with  casual  grace  in  diplomatic negotiations the courtier reveals their value beyond  the mere “affectation…the laborious display of virtues that can  be  rightly  revealed  only  spontaneously.”43  It  was  the  modus  operandi for the ambitious courtier seeking social elevation and  as  such  was  threatening  to  the  aristocracy  who  had  little  dominion  over  something  as  unquantifiable  as  performance.  Sprezzatura  was  encouraged  by  the  powerful  at  court  since  its  political  mendacity  was  valuable.  It  was  equally  feared  as  the  degeneration  of  the  “transcendent  authority”  of  birth  to  the  “sheerly formal, learnable, vendible skills of persuasion.” 44   For  Puttenham  poets  must  “passe  the  ordinary  limits  of  common  utterance, and  be  occupied  of purpose  to  deceive  the  eare  and  also  the  minde,  drawing  it  to  a  certaine  doublenesse,  whereby  our  talke  is  the  more  guilefull  &  abusing.”45  Poets  have  a  privileged  permission  to  stray  beyond  the  propriety  considered  “ordinary”  in  “common  utterance,”  just  as  the  diplomat’s  behaviour  differs  from  that  acceptable  outside  of  courtly  life.  The  poet  is  by  no  means  free  from  proportion  however,  which  for  Puttenham  should  be  maintained  prosodically  in  the  regularity  of  meter  and  semantically  in  virtuous  metaphorical  shifts.  Comparisons  should  raise  value.  Such  boundary  setting  reveals  the  fear  of  proportion  being  see  James  Biester,  Lyric  Wonder:  Rhetoric  and  Wit  in  Renaissance  English  Poetry  (Ithaca:  Cornell  University  Press,  1997).  See  also  Peter  DeSa  Wiggins,  Donne,  Castiglione, and the Poetry of Courtliness (Bloomington: Indiana University Press,  2000), especially the chapter “Sprezzatura or Transcendence,” 87‐111.   42   Whigham, Ambition and Privilege, 93.   43   Whigham, Ambition and Privilege, 94.   44   Whigham, Ambition and Privilege, 3.   45   Quoted by Javitch, Poetry and Courtliness in Renaissance England, 58. 

[294] 

  overwhelmed,  a  “spontaneous  overflow”  we  can  relate  to  sprezzatura.   Sprezzatura  is  a  subset  of  the  ethos  of  grace.  Castiglione  writes:    I [says Count Lewis], imagining with my selfe often times how  this  grace  commeth,  leaving  apart  such  as  have  it  from  above,  finde  one  rule  that  is  most  generall,  which  in  this  part  (me  thinke) taketh place in all things belonging to a man in word or  deede, above all other. And that is to eschue as much as a man  may,  and  as  sharpe  and  dangerous  rocke,  too  much  curiousness, and (to speake a new word) to use in everye thing  a certaine disgracing [una certa sprezzatura] to cover arte withall,  and  seeme  whatsoever  he  doth  and  saith,  to  doe  it  without  paine, as (as it were) not minding it [quasi senza pensarvi].46 

  This  disgrace  is  not  the  lack  of  grace  but  an  acknowledgement  that  the  way  to  have  grace  is  to  hide  it.  Importantly,  he  who  acts  with  sprezzatura  “seeme[s]…without  paine.”  Such  a  consideration fits the poetry of Frank O’Hara well. Sutherland I  understand  to  have  taken  up  the  lyric  economy  of  sprezzatura  and pushed it wittingly too far.  O’Hara embraces the sprezzatura of Wyatt in his own courtly  making:  Morton  Feldman  eulogized  that  O’Hara  ʺseemed  to  dance from canvas to canvas, from party to party, from poem to  poem—a  Fred  Astaire  with  the  whole  art  community  as  his  Ginger Rogers.ʺ47 His style, in his prose as in his poetry, tends  towards  a  quickness  and  brevity,  refracting  the  speed  of  thought  through  the  light  of  transient  moments.  Think  of  the  “custom  /  to  beguile”  in  “Naphtha”  describing  “Jean  Dubuffet  painting his cows / ‘with a likeness burst in the memory.’”48 His  impulse  is  to  attend  to  the  fleeting  which,  no  matter  how  fast,  remains  unequal  to  the  task.  These  machinations  never  stray   46   Quoted by Whigham, Ambition and Privilege, 93.   47   Quoted in David Lehman, “O’Hara’s Artful Life—Poet, Curator and Critic,” Art  in America (February, 2000).   48   O’Hara, Collected Poems, 337‐8. 

[295] 

  too far from conduct, from a keenness to behave a certain way  or  keep  his  poetry  near  to  the  pitch  of  a  break‐neck  conversation, or mocking of the attempt by poets and artists to  solder  leaden  feet  to  each  tripping  accidentalism.  In  “Poetry”  the “casual” quickness which approaches knowledge of time is  also  a  programme  for  prosody.  It  begins  “The  only  way  to  be  quiet / is to be quick” and ends:    All this I desire. To  deepen you by my quickness  and delight as if you   were logical and proven,  but still be quiet as if   I were used to you; as if  you would never leave me  and were the inexorable   product of my own time.49 

  Quickness replaces causality with a logic of “as if,” the agility of  prosody  and  thought  zapping  into  a  moment  of  insight  a  new  time,  more  fully  owned.50  O’Hara’s  conceptualisation  of  grace  follows the lyric grace and disgrace of Wyatt. Those famous lines  of “In Memory of My Feelings” for instance, only half of which  were considered suitable for his tombstone, suggest duplicity:     Grace  to be born and live as variously as possible. The conception  of the masque barely suggests the sordid identifications.51 

 49   O’Hara, Collected Poems, 49.   50   Discussing the art of Jackson Pollock, O’Hara writes: “This is not automatism or  self‐expression, but insight. Insight, if it is occasional, functions critically; if it is  causal,  insight  functions  creatively.  It  is  the  latter  which  is  characteristic  of  Pollock,  who  was  its  agent,  and  whose  work  is  its  evidence.”  Frank  O’Hara,  “Jackson Pollock,” Art Chronicles (New York: George Braziller, 1975) 13.   51   O’Hara,  “In  Memory  of  My  Feelings  (Dedicated  to  Grace  Hartigan),”  Collected  Poems,  252‐257,  256.  This  is  echoed  in  Sutherland’s  Mincemeat  Seesaw  (“Fit  B”),  which again echoes Wyatt: “the grace of trended variables to be borne / not of  yourselves,  nor  yet  to  tease  awry  /  the  flat‐out  frown  and  all  it  militates  /  in 

[296] 

  Commonly, analysis of duplicity and sprezzatura takes them to  be vainglorious malice but in grace their exercise is tethered to a  different,  more  ethical  logic.  Saccone  quotes  the  definition  of  gratia given in the Thesaurus Linguae Latinae:     Strictly,  gratia  signifies  favor,  i.e.  the  inclination  of  the  soul  toward doing well to someone, or toward cherishing something  as  much  gratuitously  as  because  of  any  benefit  previously  accepted. Whence it is transferred to the condition of the person  to  whom  this  favor  pertains.  Similarly  it  is  applied  to  the  quality of the thing that pleases.52 

  The art of deception is not divided from an ethical idea of gift  and the lyric tradition of the gratuitous bestowal of praise: the  person  who  cherishes  with  their  gift  of  grace  gains  something  of the “quality of the thing that pleases.” This is not a martyrish  morality  and  it  chimes  with  much  of  my  understanding  of  O’Hara’s pleasures. The fond regard with which his friendship  was considered is part of the giving and receiving of grace, the  more  you  give  the  more  you  get.  Such  an  economy  is  sumptuous  in  its  logic,  gaining  value  as  it  acts  reflexively.  We  can  join  these  ideas  together:  quickness  or  sprezzatura  as  the  performance of grace is a rare economy in which giving does not  equal  loss.  And  indeed  the praise  of  loss  by  sacrifice  is  also  the  production of grace.53 I understand O’Hara’s lyric facility to be 

favour of as wrapped in plastic rags / an Afric baby slender as an elf / sidles in  picturesque sedition, in / time to the beat of the fist in your heart which sprung /  open reveals the grip you achieve on love, / as you see fit to lunge at it, timing a  gag in the dark.” First published Barque, 1999; reprinted Antifreeze, 64.   52   Saccone,  “Grazia,  Sprezzatura,  Affettazione  in  the  Courtier,”  47.  For  a  counter  argument see Harry Berger, Jr., The Absence of Grace: Sprezzatura and Suspicion in  Two Renaissance Courtesy Books (Stanford, California: Stanford University Press,  2000).   53   The debt praise owes to loss as sacrifice can be seen in the “endless originality  of  human  loss”  in  O’Hara’s  acrostic  for  Vincent  Warren,  “You  are  Gorgeous  and I’m Coming,” Collected Poems, 331, or at the end of “Joe’s Jacket,” Collected  Poems, 330. Joe’s jacket is: “all enormity and life it has protected me and kept me  here on / many occasions as a symbol does when the heart is full and risks no 

[297] 

  the casual accumulation of the gift of grace, operating to praise  friends,  lovers  and  pleasures,  the  possibility  of  which  only  occurs in  the  fleeting  prosodic  moment.  His  praising  junctures  of  similitude,  as  he  practically  reinvents  the  otherwise  embarrassing use of “like,” work by the graceful speed of their  inception.  For  O’Hara  sprezzatura  approaches  the  condition  of  intimacy,  held  by  immanent  loss,  available  to  the  spontaneous  overwhelming logic of love’s compare.   For Castiglione grace is:    a  sauce  to  everie  thing,  without  the  which  all  his  other  properties and good conditions were litle worth54  

  As  value  is  unmoored  from  aristocratic  power  the  verve  of  spontaneity becomes itself valuable. Grace and its performance  in  sprezzatura  becomes  the  “fundamental  signifier  of  value.”55  When  Puttenham  argues  that  tropes  in  language  must  be  constrained  by  proportionality,  the  maintenance  under  duress  of  a  social  hierarchy,  sprezzatura  offers  a  potentially  more  radical  system,  one  in  which  the  correctness  of  comparisons  is  ratified  not  by  proportion  but  by  speed,  quickness,  charm,  the  bearing  of  behaviour.  This  idea  of  value  has  far‐reaching  consequences  for  similitude  in  lyric.  Where  the  exchange  of  value used to require proportion, value could instead be held in  the  brevity  of  the  exchange  itself,  hence  a  difficult  dialectic  of  sprezzatura: value can be generated by quickness and by doing  so value itself is potentially devalued, destabilized. “Sythens all  alike,  where  rueleth  craftines”  is  the  mental  and  prosodic  quickness  of  grace,  the  “sauce  to  everie  thing,”  and  the  duplicity engendering suffering.   In Wyatt’s astonishing “They fle from me that sometyme did  me seke” there is this moment of lyric grace:  

speech  /  a  precaution  I  loathe  as  the  pheasant  loathes  the  season  and  is  preserved / it will not be need, it will be just what it is and just what happens.”   54   Quoted by Whigham, Ambition and Privilege, 93.   55   Whigham, Ambition and Privilege, 94. 

[298] 

    when her lose gowne from her shoulders did fall  and she me caught in her armes long & small  therewithall swetely did me kysse  and softely said dere hert how like you this56 

  The  short  third  line  pausing  on  the  turn  into  softness,  the  exercise  of  quietness,  leads  into  the  apostrophe  of  love’s  compare  and  creates  the  possibility  for  what  I  read  as  a  quiet  and  insistent  quadruple  stress,  “how  like  you  this.”  The  question operates as plain address: does this delight you? It also  folds  into  its  reversal  of  gender  power,  the  woman  standing  over  the  man,  choosing  his  fortune,  a  question  of  comparison:  in what ways are these bodies alike and what relation do such  differences  have  to  the  social  power  imbalance?57  The  “dere  hert”  plays  out  this  drama;  the  motif  of  the  hunt  of  male  for  female (hert to dere) is reversed. As the poet unveils the body of  the  lover,  so  the  lover  herself  steals  the  grace  of  the  moment.  Crucially  we  are  left  with  that  markedly  lyric  question:  how  does  the  compulsion  (particular  but  not  exclusive  to  poets)  to  find  likenesses  begin  to  approach  a  moment  of  such  casual  erotic  charm?  What  happens  to  presentness  in  the  time  of  metaphorical  comparison?  How  does  liking  something,  taking  delight  in  it,  act  with  the  likeness  of  comparison?  Is  the  lyric  poet’s search to do justice to such scenes only going to displace  and alienate the poet and the lover from pleasure?   In Sutherland’s extraordinary “Hot White Andy” we read:  

 56   Wyatt,  Collected  Poems,  27.  For  a  reading  of  this  poem  that  emphasises  its,  arguably, modern and romantic nature see Donald M. Friedman, “The Mind in  the  Poem:  Wyatt’s  ‘They  Fle  from  Me,’”  Studies  in  English  Literature,  1500‐1900  7.1: The English Renaissance (Winter, 1967): 1‐13.    57   For the gender and power relations of the scene see Barbara L. Estrin, “Wyatt’s  Unlikely Likenesses: Or, Has the Lady Read Petrarch?” Rethinking the Henrician  Era, 219‐239. See also Michael McCanles, “Love and Power in the Poetry of Sir  Thomas Wyatt,” Modern Language Quarterly XXIX.1 (March, 1968): 145‐160. 

[299] 

  live up the dream  how like you  this finale to the whole Chang question the whole problematic  congelation of hot genitals wrapped in the Houston Chronicle  to crack its metaphysic ad banner. In white out  your tenses are the wanton of desire, gazing through the   Xi’an YMCA window at The imitation Gap lit up scampi‐eyed  desire krush ex necromat it lives my own way,  soft hard soft hard soft […]58 

  Wyatt’s  flourish  is  skewered  on  the  line  break.  Its  pathos  is  part‐turned into retribution, “how typical of you” perhaps, and  its elegant disdain is forced further into the concluding bustle of  the poem, the extravagance of this “finale” in its re‐rendition of  lyric equivalence, “to” the attachments of desire, “to” the Fetish‐ character of commodities, “to” the fear of Chinese capital.59  “Hot  White  Andy”  mirrors  the  earlier  “Roger  Ailes,”  published in Neocosis, and reprinted with “Hot White Andy” in  Chicago  Review.60  “Roger  Ailes”  was  addressed  to  the  Roger  Ailes, chairman of Fox News.61 Sutherland’s introduction to the  poem, which more or less remained the same during a reading  tour of the USA in 2007 is worth quoting at length: 

 58   Keston  Sutherland,  “Hot  White  Andy,”  Chicago  Review  “British  Poetry  Issue”  53:1 (2007): 73‐87, 87. Compare the dream back to “Want the enormous tragedy  of  the  dream?”  (76);  and  “I  keep  dreaming  about  you  every  single  night  last  /  night I you making love Stan[…]” (75).    59   The  poem  is  littered  with  overwhelmed  overleaping  comparisons  and  exchanges, excessive, farcical, superfluous: “You soften inside the to, harden in  the craniofrontonasal Berkshire  disco. / Disappointed  AmEx to  the phlogiston,  or make up your own (using ‘to’). / Each is delivered and to each, / transverse  adamantine. / Unnecessary examples followed […].” (80)   60   “Roger  Ailes”  was  the  first  panel  of  a  triptych  in  Keston  Sutherland,  Neocosis  (London:  Barque  Press,  2005).  References  will  be  to  its  publication  in  Chicago  Review “British Poetry Issue” 53:1 (2007): 88‐94.   61   Presumably this “He” is Roger Ailes: “[…] He is the human appurtenance of the  Neocon  revolution  /  and  all  the  appurtenances  are  available  for  data  organization  /  choking  out  useable  error  margins  in  the  freedom  reading  /  by  any  means  optional  in  the  revisionist  stock  uprising.”  “Roger  Ailes,”  Chicago  Review, 94. 

[300] 

  [Neocosis] was my attempt to think about the damages kind of  directed, in this case, from how I was thinking about it, inward,  onto  our  own  societies  by  the  people  who  can  control  media  agendas in our society, so a pretty familiar type of criticism for  everyone I’m sure. So it was an attempt to criticise specifically  the neoconservative rise to power and its entrenchment in Fox  News. Now this poem that I’m about to read to you is a kind of  complement  to  that  or  maybe  another  insult.  Instead  of  focusing  on  how  we  reach  inwards  and  are  predators  to  ourselves  within  our  own  communities,  this  one  thinks  about  how  we  project  our  predatory  feelings  outwards,  in  this  case  outwards to China specifically, so the poem has an object, has a  target  in  a  sense,  which  is  how  we  think  about  China.  I  was  really  pleased  to  stumble  across  this  image  online  [an  image  reprinted in Chicago Review showing a vast mock‐Oriental tower  block] because really it captured for me very beautifully what I  think a lot of people in the west are afraid of in China, which is  this suddenly upright and strong, growing, tumescent Chinese  economy  which  threatens  to  penetrate  into  all  of  the  darkest  recesses of our most private culture. That picture is in the book,  so you get the picture.62  

  In “Roger Ailes” seeing incorrectly was predominantly, though  not  solely,  due  to  the  manipulations  of  the  media  and  the  interests  it  serves:  “Our  money  is  where  your  mouth  is.”63  It  adjusted the “mood lighting” of Wordsworth’s Prelude:    Tranquil, receiving in my own despite   Amusement, as I slowly pass’d along,   From such near objects as from time to time   Perforce intruded on the listless sense   Quiescent, and dispos’d to sympathy,  With an exhausted mind, worn out by toil,   And all unworthy of the deeper joy   Which waits on distant prospect, cliff, or sea,    62   Mesh  Works:  The  Miami  University  Archive  of  Writing  in  Performance.  17  August  2007.  http://www.orgs.muohio.edu/meshworks/archive/miami/new‐british‐ poets/   63   Sutherland, “Roger Ailes,” 88. 

[301] 

  The dark blue vault, and universe of stars.64  

  became the violent and violated bruising of:    days on any shift in the universe   of stars  vault now puce   in fact on the verisimilitudinous rim shift itself […]65 

  The  “deeper  joy”  Wordsworth  longs  for  “waits  on  distant  prospect.” The epic space of the universe forms the “prospect,”  a  fundament  of  “worth.”  The  subtle  phrasing  makes  of  “prospect”  the  lyrical  looking  forward  and  out  and  also  the  principle of the position from which seeing to a distance reflects  back. We know where we are by this distant mirror of prospect,  the  principle  of  a  distant  place  that  locates  us.66  This  is  Wordsworth’s question for the lyric in its personal, provisional  attestation  to  “near  objects” and  how  to  locate  them  in  a  truth  or  sublimity  outside  the  reach  of  subjective  intrusion,  which  may  indeed  make  of  it  no  kind  of  lyric.  We  are  “dispos’d  to  sympathy,” to the perception of suffering, according to the scale  of the lyric, when attending to the proximate and partial. If this  sympathy isn’t to be overwhelmed by untruth, for Wordsworth,  it  requires  an  epic  distance  to  place  it,  and  that  distance  must  have  an  affective  order,  a  “joy.”  Joy  is  therefore  connected  to  the  capacity  to  experience  things  truthfully.  The  metaphors  of  lyric,  replacing  one  thing  with  another,  which  fails  to  apprehend  the  beauty  of  the  singular  world,  can  dispose  us   64   William Wordsworth, The Prelude, Book IV, ed. Mark L. Reed. 2 Vol (Ithaca, NY:  1991 [1805‐6]) I.159‐60. In “Hot White Andy” the Rojar character is reported as  saying: “A quiescence so fucking dead / catchy the sky cracks up its earplugs”  (82).   65   Sutherland,  “Roger  Ailes,”  89.  For  “rim”  in  Wordsworth  and  J.H.  Prynne  see  Keston Sutherland, “XL Prynne,” in this book.    66   See J.H. Prynne,  “On Maximus IV, V,  &  VI,” Iron 12 (1971): n.p.  A transcribed  lecture, given at Simon Fraser University, B.C., on 27 July 1971. Reprinted (with  brief comment from the transcriber, Tom McGauley) Minutes of the Charles Olson  Society 28 (April, 1999): 3—13. 

[302] 

  toward the type of not seeing clearly which we call sympathy.67  This  recognition  is  not  the  justification  for  a  sublime  heartlessness,  rather  an  affective  value  of  truth  to  which  suffering  is  related.  What,  though,  should  lyric  do  when  suffering is distant?  William  Wordsworth’s  letter  to  Dorothy  Wordsworth  of  September 6, 1790, describing the view from Villeneuve across  Lake Geneva reads:     The lower part of the lake did not afford us a pleasure equal to  what  might  have  been  expected  from  its  celebrity;  this  owing  partly to its width, and partly to the weather, which was one of  those hot gleamy days in which all distant objects are veiled in  a species of bright obscurity.68 

  And from “Hot White Andy”:    All distant objects are veiled in a species of bright obscurity:   omnidirectional scanning allows any Article  orientation provided the Article jargon faces the scanner.69 

  What  for  Wordsworth  was  the  vagueness  of  a  light  strewn  scene across the distance of the valley becomes the bureaucratic  obscurity of these “Articles,” possibly the “entry into force” of  the “Geneva Convention relative to the Treatment of Prisoners  of  War,”  the  convention  the  USA’s  cant  of  “extraordinary  renditions” obscures.70  

 67   On  Wordsworth’s  lyrics  see  J.H.  Prynne,  Field  Notes:  ‘The  Solitary  Reaper’  and  others (Cambridge: privately printed, 2007).   68   Letter  addressed  to  “My  dear  Sister”  of  6  September,  1790  The  Early  Letters  of  William  and  Dorothy  Wordsworth  (1787‐1805),  arranged  and  ed.  Ernest  de  Selincourt (Oxford: Clarendon Press, 1935) 31.   69   Sutherland, “Hot White Andy,” 80.    70   Office  of  the  United  Nations  High  Commission  for  Human  Rights.  Available  at  http://www.unhchr.ch/html/menu3/b/91.htm  On  vagueness  see  Keston  Sutherland,  “Vagueness,  Poetry,”  Quid  7c  (2001);  and  the  response  by  Robin  Purves, “Some Marginalia on Vagueness, Poetry,” Quid 8i (2001). 

[303] 

  The mechanism of “Hot White Andy” is to mangle two love  poems  into  one:  one  an  apostrophic  wound‐tending  after  the  “damage”  of  a  failed  love,  the  other  its  strange  dialectical  opponent,  a  love  poem  to  someone  the  poet  has  never  met,  decided at random via the internet namely “Andy Cheng…the  export manager for a tungsten production company in Wuhan  China.”71 Sutherland’s answer to the question of how personal  lyric can treat of distant others is to craft a “bright obscurity,” a  lyrical address to a love object as the distant prospect, a figure  ensconced  in  the  manipulated  fears  of  a  new  economic  order.  As  one  of  the  lyrical  demands  reads:  “But  I  live  in  imperative  sympathy with you.”72  Sutherland’s  recent  poetry  operates  in  the  mutual  displacement  of  (at  least)  two  forms  of  distortion  or  anamorphosis:  the  Marxist  analysis  of  reification,  particularly  Adorno’s  continuation  of  Lukács’  analysis,  and  various  Freudian,  specifically  theatrically  Lacanian,  deformations  of  accurate perception, e.g. anaclitic affects and paranoia.   Reification is a problem of misperception in which a relation  between  people  has  taken  on  the  character  of  a  thing,  and  the  relation between things has taken on something of the character  of  a  relation  between  people.  Witness  for  example  the  reification  of  commodities  in  the  attribution  by  marketing  and  advertising  of  properties  of  social  relations  within  the  object,  many of which are lyric virtues such as spontaneity, vitality and  genuineness. Summarizing the views of Lukács, Axel Honneth  explains  that  the  vast  expansion  of  commodities  has  become  “the  prevailing  mode  of  intersubjective  agency”  by  which  subjects are “mutually urged (a) to perceive given objects solely  as  “things”  that  one  can  potentially  make  a  profit  on,  (b)  to  regard each other solely as “objects” of profitable transactions,  and  finally  (c)  to  regard  their  own  abilities  as  nothing  but  supplemental  “resources”  in  the  calculation  of  profit   71   Mesh Works, 17 August 2007. http://www.orgs.muohio.edu/meshworks/archive/  miami/new‐british‐poets/   72   Sutherland, “Hot White Andy,” 84. 

[304] 

  opportunities.”73  Misrepresentation  is  therefore  motivated  by  surplus  value,  veiling  labour  behind  the  spectacle  of  commodities.   Adorno  implies  that  a  form  of  primary  reification  is  necessary  to  our  development  in  infancy.74  It  is  through  libidinal  cathexis,  the  emotional  identification  with  another,  a  love  object,  that  the  objective  world  exceeds  our  egotism  and  becomes  stable.  Our  perception  is  prevented  from  remaining  infantile  and  egotistical  by  the  empathetic  re‐imagining  of  objects  from  the  perspective  of  other  people.  Honneth  summarizes:    The  more  second  person  attitudes  a  subject  can  attach  to  this  same object in the course of its libidinal cathexis, the more rich  in  aspects  the  object  will  ultimately  appear  in  its  objective  reality.75  

  For  Adorno  conceptual  thought,  the  “depersonalized  conception  of  reality,”  is  dependent  on  remaining  critically  conscious of this original cathexis, hence in “Hot White Andy”  “Stupidity  is  the  glass  ceiling  of  decathexis.”76  Alienation  according to this argument is initially an affective empathy; the  “early imitation of a loved figure of attachment” constitutes the  “primal  form  of  love.”77  This  other  whose  perspective  is 

 73   Axel  Honneth,  Reification:  A  Recognition‐Theoretical  View.  The  Tanner  Lectures  on Human Values Delivered at University of California, Berkeley, 14‐16 March,  2005:  91‐135,  96  and  97  available  on  The  Tanner  Lectures  on  Human  Values  http://www.tannerlectures.utah.edu/lectures/Honneth_2006.pdf.  Such  a  description  recalls  the  earlier  discussion  of  “My  hart  I  gaue  thee,  not  to  do  it  pain.”   74   See Adorno, Reflection 99, “Gold Assay,” Minima Moralia, 152‐155.   75   Honneth, Reification: A Recognition‐Theoretical View, 133.   76   According to “Stan” on page 83.   77   Honneth,  Reification:  A  Recognition‐Theoretical  View,  117  followed  by  Adorno,  Minima  Moralia,  154.  In  Sutherland’s  article  in  this  book,  “XL  Prynne,”  he  considers  Prynne’s  analysis  of  Lukácian  reification  to  be  an  “extortionate  sentimental contrivance.” 

[305] 

  imitated  becomes  part  of  the  meaningful  apprehension  of  objects.   Adorno’s  reflection,  “Gold  assay,”  is  an  essay  on  the  discourse of the genuine. ‘Assay’ means the subjecting of metal  to chemical analysis to discern its make‐up, i.e., to see whether  or  not  it  is  “genuine,”  and  this  Adorno  analogously  applies  to  self‐identity,  to  the  “bourgeois  morality”  which  claims  that  if  “nothing else can be bindingly required of man, then at least he  should  be  wholly  and  entirely  what  he  is.”78  According  to  Adorno  “untruth  is  located  in  the  substratum  of  genuineness  itself, the individual.”79 Thus the truth of an integral alienation  is to be critically discerned amidst the sanctimonious pleas for  the “genuine.” Adorno writes:    The  whole  philosophy  of  inwardness,  with  its  professed  contempt  for  the  world,  is  the  last  sublimation  of  the  brutal,  barbaric  lore  whereby  he  who  was  there  first  has  the  greatest  rights; and the priority of the self is as untrue as that of all who  feel  at  home  where  they  live….  The  more  tightly  the  world  is  enclosed  by  the  net  of  man‐made  things,  the  more  stridently  those  who  are  responsible  for  this  condition  proclaim  their  natural  primitiveness.  The  discovery  of  genuineness  as  a  last  bulwark  of  individualistic  ethics  is  a  reflection  of  industrial  mass‐production.  Only  when  standardized  commodities  project, for the sake of profit, the illusion of being unique, does  the  idea  take  shape,  as  their  antithesis  yet  in  keeping  with  the  same criteria, that the non‐reproducible is the truly genuine.80  

  “Hot  White  Andy”  is  motivated  by  the  desire  to  apprehend  through  the  mediation  of  a  loved  figure,  and  the  damage  perpetrated by the loved one’s withdrawal of said perspectives;  “how  like  you  /  this”  becomes  a  question  in  which  the  loved  one  stands  over  the  ex‐lover  and  asks  to  what  extent  an  empathetic perspective has been shared. The poem connects the   78   Adorno, Minima Moralia, 152.    79   Adorno, Minima Moralia, 152.   80   Adorno, Minima Moralia, 155. 

[306] 

  anamorphosis due to love to that of reification not only because  the  spirit  of  love  is  so  frantically  sold  by  the  culture  of  consumables but because against the nostalgic harbouring after  a “true” ontological perspective the self is always experiencing  a reified world. Furthermore reification is sympathy. The switch  between  sympathy  and  empathy  is  symptomatic  of  that  definition of reification cited above. To invert Wordsworth, the  “deeper joy” of the “primal form of love” is a worth insistently  maligned  by  our  sympathy  for  the  surplus  value  of  commodities. Seeing objects from the perspective of a loved one  becomes  seeing  commodities  from  the  perspective  of  the  production of profit. For Adorno, and arguably for Sutherland,  the  lack  of  the  genuine  shown  in  “the  first  conscious  experiences  of  childhood”  i.e.,  imitation  play,  is  potentially  utopian:     In  such  behavior,  the  primal  form  of  love,  the  priests  of  authenticity  scent  traces  of  the  utopia  which  could  shake  the  structure of domination.81 

  Recognition  of  the  original  cathexis,  the  “imperative  sympathy,”  is  a  kind  of  pre‐emptive  knowledge  of  the  condition  of  alienation,  veiled  by  the  rhetoric  of  the  genuine  and  of  inwardness.  Wyatt’s  “inwardness”  is  strategically  betrayed by the doubleness of his language. The closer his verse  comes to the pathos of interiority, and to its persuasive accord  with  those  in  power,  the  more  fully  doubleness  exposes  the  tenuous  reign  of  proportionality.  O’Hara’s  lyrics  use  grace,  vulgarity,  charm  and  quickness  to  over‐  and  underwhelm  ontological  acuity.  Sutherland’s  lyrics  make  more  explicit  our  entrapment in and blindness to the capitalist exchange of value  in the “net of man‐made things.”   The  sentimental  fraud  of  genuineness  goes  back  to  bourgeois blindness to the exchange process:     81   Adorno, Minima Moralia, 153 and 154. 

[307] 

  Genuine  things  are  those  to  which  commodities  and  other  means  of  exchange  can  be  reduced,  particularly  gold.  But  like  gold,  genuineness,  abstracted  as  the  proportion  of  fine  metal,  becomes  a  fetish.  Both  are  treated  as  if  they  were  the  foundation, which in reality is a social relation, while gold and  genuineness  precisely  express  only  the  fungibility,  the  comparability of things; it is they that are not in‐themselves, but  for‐others.  The  ungenuineness  of  the  genuine  stems  from  its  need to claim, in a society dominated by exchange, to be what it  stands for yet is never able to be. The apostles of genuineness,  in the service of the power that now masters circulation, dignify  the demise of the latter with the dance of the money veils.82 

  The  dominant  mode  of  exchange  is  the  “long  arabesque  of  equivalence” operating in the profit of fiscal transactions and in  the similitudes of the love lyric. 83 Lyrical vision is by the “light”  of overwhelming affect: love, fear, desire, loss.     the woman you see in light is light itself—  the light of the world, its copula and armrest,  she is the fulguration, the axis about whom endless  birth of heart revolves in magic fire and in fury  you must make her love you.[…]84 

  Sections of lyric praise are consumed and excreted throughout  the  poem,  their  imagery  reattaching,  cathecting  themselves,  wherever they can. The collapse of these lyric parcels breaks the  possibility of the poet and reader becoming martyred to them.  The damage to lyric is real harm but also real health, preventing  the reification of the love object into the statue of loss for life to  worship.  The  love  object  is  the  very  identity  of  witnessing  the  world  through  and  with  love,  the  paradigm  of  which  is  libidinal  cathexis;  love  is  “copula”  which  grammatically 

 82   Adorno, Minima Moralia, 155.   83   Sutherland, “Hot White Andy,” 75.   84   Sutherland, “Hot White Andy,” 78. 

[308] 

  connects subject and predicate as well as joining this particular  subject by the act of copulation.85  The  unhealthy  disturbance  of  libidinal  cathexis  is  the  proclivity  towards  “anaclitic  affects,”  conceptualised  by  Freud  in his paper “On Narcissism” and treated by Sutherland in his  paper on Frank Zappa.86 The anaclytic is a type of dependency  in which the choice of a love‐object is determined by a skewed  longing  to  fulfil  a  different  desire,  for  example  hunger.  The  libido  is  driven  to  find  a  “succession  of  substitutes”  typically  for the parents who supplied nourishment and care in infancy,  and  as  we  have  determined,  also  acted  as  the  borrowed  perspective  of  cathexis.  For  Sutherland  the  culture  industry  teaches  us  by  “lyrical  rote”  to  think  of  ourselves  as  “anaclitic  and thus actually to become so.” For Freud ʺa real happy love  corresponds to the primal condition in which object‐libido and  ego‐libido  cannot  be  distinguished,”87  a  condition  Sutherland  finds  to  be  “consonant  with…commodity  love,”  the  feeling  of  endless  recognition  between  narcissistic  understanding  of  our  own  desires  and  their  imitation  in  the  generalities  of  the  discourse of love, “the conscious or unconscious belief that the  ʺmental  processesʺ  given  to  [consumers]  as  pop‐songs  are  out  there  only  to  be  fused  back  into  the  consumer’s  own  spontaneous  feelings  and  needs.”  This  is  the  consumer  in  the  “Cathex‐Wizz  monoplex,”  the  speed  of  capital  as  the  general  equivalent  producing  cathectic  dependency,  and  explains  Sutherland’s critical exculpation of spontaneity.  

 85   On  narcissism  in  “Hot  White  Andy”  see  Jennifer  Cooke’s  article  in  this  book,  “The Laughter of Narcissism: Loving Hot White Andy and the Troubling Chain  of Equivalence.”   86   “What’s  The  Ugliest  Part  of  Your  Market‐Researched  Anaclitic  Affect  Repertoire?”  on  Militant  Esthetix  www.militantesthetix.co.uk/ice‐z/keston.htm  and published in Academy Zappa: Proceedings of the First International Conference  of  Esemplastic  Zappology,  ed.  Ben  Watson  and  Esther  Leslie,  2005.  Sigmund  Freud,  “On  Narcissism:  An  Introduction,”  (1914)  On  Metapsychology  […]  The  Pelican Freud Library, trans and ed. James Strachey. 11. (Penguin, 1984) 59‐97.   87   Quoted  by  Sutherland,  “What’s  The  Ugliest  Part  of  Your  Market‐Researched  Anaclitic Affect Repertoire?” 

[309] 

  amity to the pyrite on the ironing board, what is  it for this rapture of transitivity, this equivalence hypodermic,  the infinity of desire? What do I spread for?88 

  The  flattening  by  lyric  equivalence  of  friendship  (amity)  and  love’s fire (pyrite) is “rapture,” an ecstatic transcendence and a  violent  rape,  that  is  at  once  the  most  vaunted  and  debased  of  exchanges. Later we read:     But the rapture, what is its negatum?  It is whispers  Cheng the Fetischcharakter, not of commodities but of dialectic  itself […]89  

  Sutherland  understands  Marx’s  analysis  of  der  Fetischcharakter  der  Ware,  which  he  translates  as  “the  fetish‐character  of  commodities,”  to  be  essentially  a  “satire  against  western  political  economists.”90  The  Fetischcharakter  of  dialectic  negates  the  flattening  by  capitalist  exchange,  the  exemplary case  being  the  difference  between  sexual  ecstasy  and  rape,  the  “third  term” of which is “farce”91 conscious of the satire and violence  of its etymological meaning of ‘stuffing.’       …disjunctive part  lives will then cancel the asymmetry of self‐inclusion,   each of them will have the whole of love in it.92 

  Maintaining  the  “part”  from  “particularity”  the  poem  (here)  rejects  Freud’s  (narcissistic)  dictum  for  love  as  the  consonance   88   Sutherland, “Hot White Andy,” 80.   89   Sutherland, “Hot White Andy,” 80.   90   Keston  Sutherland,  “The  concept  of  globalisation  and  the  diction  of  social  analysis.”  Conference  paper  delivered  at  University  of  Southampton,  2  May  2007. “The wealth of nations, Marx effectively said, is, from the point of view of  our  most  advanced  instruments  of  economic  analysis,  an  immense  accumulation of icons, golden calves and rabbits’ feet.”   91   Keston Sutherland, “The concept of globalisation,” 85.   92   Keston Sutherland, “The concept of globalisation,” 76. 

[310] 

  of  object‐libido  and  ego‐libido,  that  “parity”  of  self  love  and  love  for  another.  This  parturition  recalls  Sutherland’s  earlier  interest in his love lyrics with the relation of part to whole lives,  and particularly the use of “depart.”93 The phrase “amity to the  pyrite” recurs homophonically in “fading like parity”:     But I love you despite the boring terrorism   of particularity,  fading like parity,  ground spilled into water 94  

  The  shift  of  “particularity”  into  “parity”  is  the  flattening  equivalence foregrounded by the homophonic reduction.95 The  “ground”  here  relates  to  the  epigraph,  taken  from  Hero  and  Leander,  attributed  to  Marlowe:  “Love  deepely  grounded,  hardly  is  dissembled.”  A  love  well  grounded  is  earthed  and  settled but is also the corpse of love, buried deep. Either way it  is  hard  to  falsify,  hard  to  disguise  and  hard  to  imitate.  According  to  Puttenham  the  ideal  courtier  is  “cunningly  to  be  able  to  dissemble.”96  ‘Dissemble’  includes  the  production  of  semblance, of likenesses and “Hot White Andy” is a love poem  in the doubleness of “despite me.”  Rather  than  extending  sprezzatura’s  capacity  to  exchange  intimate value as a form of disproportion, Sutherland performs 

 93   Consider  the  poem  “To  Andrea”  from  Antifreeze  which  ends:  “where  you  are  you / are in part the whole of my world / flooded by brilliancy, also you depart”  (101).  Sutherland’s  argumentative  logic  reminds  me  of  Donne’s  “Lovers  Infinitenesse” whilst the dialectic of part to whole and “depart” strongly recalls  Sidney’s  “Oft  have  I  mused,  but  now  at  length  I  find”:  “I  hear  a  cry  of  spirits  faint and blind, / That, parting thus, my chiefest part I part. / Part of my life, the  loathed  part  to  me,  /  Lives  to  impart  my  weary  clay  some  breath;  /  But  that  good  part,  wherein  all  comforts  be,  /  Now  dead,  doth  show  departure  is  a  death; / Yea, worse than death: death parts both woe and joy; / From joy I part,  still living in annoy.”   94   Sutherland, “Hot White Andy,” 81.   95   Parity can refer to the “fact or condition of having given birth” which links to  “birth of heart” (108).   96   Quoted by Whigham, Ambition and Privilege, 36. 

[311] 

  a  bathetic  sprezzatura.  Sutherland  takes  bathos  to  be  not‐ accidentally historically coincidental to the new era of financial  speculation,  the  introduction  of  paper  currency,  the  national  debt  in  the  1690s,  and  to  the  “revolutionary  growth  in  commerce,”  the  prospect  that  production  and  credit  would  allow  indefatigable  desire  to  be  matched  by  endless  supply.97  This crisis of value gives way to “our current period…of crisis  in  that  history,”  the  crisis  in  evidence  as  bathos.  Bathos  is  the  collapse  in  certitude  over  the  nature  of  value  as  the  value  of  capital  falsifies  exchange.  Sutherland’s  discriminating  use  of  bathos  performs  shifts  of  exchange  at  such  speed  and  across  such distances that something of the universalized mediation of  capital becomes apparent. Where O’Hara’s grace is an economy  of  surplus  at  the  point  of  loss,  operating  by  sacrificial  praise,  Sutherland  invents  a  bathetic  surplus,  a  quick  confrontation  with  the  loss  of  real  value  in  the  orgiastic  exhibition  of  fetish‐ value. Sutherland speeds exchange  horizontally  and  vertically,  overleaping  in  superfluity  and  collapsing  in  bathetic  excess.  Whigham writes of sprezzatura:     In  the  ascription  of  virtues,  courtesy  enjoins  the  display  of  effortlessness.  This  injunction  fetishizes  the  recreative  realm,  the  unwrought  mode  of  life  characterized  by  leisure,  spontaneity, the private, the casual.98  

  Sutherland  takes  the  pleasures  of  this  fetishism  and  reifies  them.  He  compulsively  pushes  the  overwhelming  spontaneity  of lyric abandon too far, exposing the virtues of the leisure class  and  their  vice‐like  grip  on  the  outsourcing  of  production,  of  harm,  of  labour,  of  domination.  Commodities  operate  by  untethering  proportion  as  the  slightest  object  proffers  itself  in  bioluminescent  prostration.  Sutherland  takes  apart  sprezzatura   97   Keston Sutherland, “The Trade in Bathos.” Paper delivered at the University of  London,  Birkbeck.  29  November  2000.  Published  Jacket  15  (December,  2001)  http://jacketmagazine.com/15/sutherland‐bathos.html  See  also  Sara  Crangle’s  article in this book, “The Art of Exhalation in Poetry: Chris Goode’s Bathos.”   98   Whigham, Ambition and Privilege, 88. 

[312] 

  to  show  its  workings  in  the  social  construction  of  “genuine”  inwardness.  His  sprezzatura  is  the  hyperdecathexis  of  the  “wanton” desire‐mongering of every commodity, leering in the  falsification of empathy.  Some  of  this  thinking  follows  Sutherland’s  lecture,  “Nowhere  else  in  the  market:  bathos  and  ethics  in  Prynne”  in  which  he  establishes  Prynne’s  early  engagement  with  the  phenomenology  of  Nicolai  Hartmann.99  Hartmann’s  idea  of  “givenness,”  the  ontological  priority  of  objects  over  the  interference  of  subjectivity,  is  connected  by  Sutherland  to  Marx’s  critique  of  commodity  fetishism.  Sutherland  translated  Hartmann  as  writing:  “Phenomenology  must  hold  all  phenomena  to  be  equivalent  and  of  equal  value.”  This  “givenness”  is  therefore  associated  with  the  accurate  apprehension  of  the  world  lost  by  the  vagaries  of  the  manipulation  of  value  in  the  spectacularised  world  of  commodities,  where  subjective  distortions  are  fed  and  expanded.  Perhaps  this  is  one  way  of  vulgarly  distinguishing  the  motivations  of  Sutherland’s  poetry  from  those  of  Prynne:  whereas  an  accurate  phenomenological  ethic  underpinned  Prynne’s  early  work,  which  documented  its  violation  by  the  forces  of  alienation,  Sutherland  instead  proceeds  from  the  violation  of  cathectic  engagement,  the  alienation  of  the  initial  infantile surge of value fed by desire.100 Sutherland enters such 

 99   Lecture delivered at the University of London, Birkbeck, 14 December 2006.  100  Consider  Prynne’s  “riposte”  (my  italics):  “The  complicity  with  bad  consciousness  is  universal,  though  it  may  be  argued  that  societies  with  more  power to elaborate fanciful domains of individual freedom and purity of heart  ought  maybe  to  carry  more  of  the  guilt  for  their  own  self‐deception.  The  only  workable  alternatives  are  sainthood  (model  now  discontinued)  or  the  intense  cultivation  of  dialectical  consciousness.  Otherwise  the  self‐implication  of  all  consciousness in all acts of reflection designed to search out its limits and blind  spots  will  completely  obstruct  even  partial  insight.  The  total  scheme,  in  whatever kind, is the final obstacle, because it interdicts the even possible part‐ success  of  dialectical  enquiry.  Alienation  of  human  consciousness  is  fundamentally  inevitable within the structure of mental presence, and its acknowledgement is the  necessary  precondition  for  an  attempted  dialectic.”  J.H.  Prynne,  “A  Quick 

[313] 

  arguments from the spectacularised end of the spectrum, het up  on hectic violence and a flurry of hyperbolic and crass desires. I  wonder  whether  libidinal  cathexis  as  the  model  of  self‐ estrangement  is  a  value,  an  origin  of  truth,  to  which  bathos  relates  in  the  poetry  of  Sutherland,  as  had  been  the  case  for  “nature” in Pope?  As  Sutherland  describes  it  he  seeks  “to  make  bathos  itself  seem  estranged,  alien,  and  affective  viscerally,  such  that  the  thickness  and  onrush  of  bathetic  language  can  vitiate  the  relation to truth in a way that seems wrong.”101 This wrongness  can  be  expressed  in  a  term  John  Wilkinson  used  to  introduce  “Hot  White  Andy,”  preposterous.102  Preposterous  is  wrong‐ headed  and  something  placed  in  the  wrong  and  unjust  order.  Puttenham:     Your  misplacing  and  preposterous  placing  is  not  all  one  in  behauiour  of  language,  for  the  misplacing  is  alwaies  intollerable,  but  the  preposterous  is  a  pardonable  fault,  and  many times giues a pretie grace vnto the speech.103 

  The search for the intolerable and unpardonable fault strikes me  as an apt description of Sutherland’s desire. It does not wish to  find a way to be healthy in a world with such willed suffering.  By writing a lyric love poem to someone close and someone far  Sutherland  is  preposterous  enough  to  approximate  the  sprezzatura described here, in other terms, by Adorno:    Only  at  a  remove  from  life  can  the  mental  life  exist,  and  truly  engage the empirical. While thought relates to facts and moves  by  criticizing  them,  its  movement  depends  no  less  on  the  maintenance of distance. It expresses exactly what is, precisely  because what is is never quite as thought expresses it. Essential 

Riposte  to  Handke’s  Dictum  about  War  and  Language”  Quid  6  (November  2000): 25‐6.  101  Sutherland, “The Trade in Bathos,” unpaginated.   102  Introduction to a reading at the University of Notre Dame, 4 April 2007.  103  Puttenham, The Arte of English Poesie, 255. 

[314] 

  to it is an element of exaggeration, of over‐shooting the object,  of  self‐detachment  from  the  weight  of  the  factual,  so  that  instead  of  merely  reproducing  being  it  can,  at  once  rigorous  and  free,  determine  it….  The  unbarbaric  side  of  philosophy  is  its  tacit  awareness  of  the  element  of  irresponsibility,  of  blitheness  springing  from  the  volatility  of  thought,  which  forever escapes what it judges.104  

  4    I  want  finally  to  return  to  the  poetry  of  Andrea  Brady  to  distinguish  her  project  from  that  of  Sutherland.  I  accentuate  a  difference here that in the complicated and responsive work of  these poets is not evident at all times.   In  his  essay  “American  Change:  A  Note  on  Andrea  Brady  and the Language of Consumption” Robin Purves considers the  poem  “Post  Festen  e,”  a  poem  that  calibrates  the  festival  of  consumption  of  Thanksgiving  Day  against  its  nominal  source,  the  time  in  American  history  when  consumption  was  the  satiation  of  a  more  pressing  and  real  hunger.105  As  Purves  documents, the poem examines the “American Family” through  scaled economies of the consuming body, the family (oikos), the  U.S. and global economies. Marx’s assessment of capital as the  “general  equivalent”  is  related,  by  Purves,  to  the  equivalence  held in metaphorical and metonymic tropes.106 Purves argues:    Since money, as what is general, and metaphor, can each render  all  transactions  analogous  or  homogeneous,  the  progress  that 

  Adorno, Minima Moralia, 126‐7.    “Post  Festen  e:  thanksgiving  seasonal  9i,”  Vacation  of  a  Lifetime  (Cambridge:  Salt,  2001) 96‐8.  106  “Because  money  is  the  general  equivalent,  the  general  power  of  purchasing,  everything  can  be  bought,  everything  may  be  transformed  into  money.”  Karl  Marx,  “Notebook  VII,”  Grundrisse,  trans.  Martin  Nicolaus  (Harmondsworth:  Penguin Books: 1974) 838. Quoted by Robin Purves, “American Change: A Note  on Andrea Brady and the Language of Consumption,” the darkness surrounds us:  American poetry, ed. Sam Ladkin and Robin Purves, Edinburgh Review 114 (2004):  177‐185, 183.  104 105

[315] 

  the poem makes, makes of it an uneasily complicit indictment,  one that seems to enact the difficulty or impossibility of escape  from  complicity  in  this  instance.  The  basic  poetic  technique  of  inventing  or  discovering  analogies,  that  is,  the  positing  of  an  abstract  equivalence  between  two  or  more  separate  spheres,  is  not itself analogous to the processes which the poem ultimately  condemns:  it  is,  in  a  sense,  those  processes.  Could  a  poem  be  written  that  was  not  in  some  way  complicit  with  the  forces  of  unequal exchange?107 

  I  understand  Sutherland’s  poetics  to  witness  this  general  equivalence and to respond by making of its contiguity a bitter  and  vituperative  farce.  His  poetry  pursues  preposterous  comparisons  until  bathos  articulates  the  absurdity  which  constitutes  suffering  and  depredation  within  each  trinket  purloined for  western  consumption, and  yet allows conscience  and  consciousness  to  carry  on  regardless.  Sympathy  as  registered by the equivalence of lyric is one target for his poetry  as  it  is  symptomatic  of  the  reification  of  commodities,  each  tendering a new cluster of affect to suck on, and as a diagnosis  of  the  intensely  saccharine  emotionalism  of  current  political  discourse. By generalizing sympathy such that distant suffering  is  perceived  as  a  form  of  suffering  “I”  do  or  could  imagine  experiencing,  my  guilt  in  the  production  of  suffering  is  exchanged  for  the  insipid  forgiveness  I  offer  myself  because  I  feel  sympathy.  Better  to  become  more  critical  and  more  knowledgeable  of  the  dominant  powers  of  unequal  exchange.  On these points Brady and Sutherland agree.   Brady  offers  a  different  response,  one  that  frequently  documents  the  affective  mundanity  of  exchanges  that  Sutherland serves to irradiate in their absurdity. Brady’s poetry  contemplates  the  unequal  exchange  of  the  war  economy,  wage  labour, the death penalty, etc., in ways which frequently makes  palpable their deadening restitution into society (again we can  diagnose sympathy with suffering as one such performance of 

107

  Purves, “American Change,” 184. 

[316] 

  restitution). Her work bears a negative relation to the rhetorical  trope  of  accommodation  and  the  Pindaric  economies  of  differentiation  and  integration.  Where  Sutherland  makes  the  relation between harm and consumption disgracefully exposed,  Brady  seeks  to  comprehend  how  we  manage  to  integrate  suffering into western minds and culture.108 To do this the logic  of her metaphors remains tirelessly acute; there is always some  force of truth to the exchange.   In her work on funerary elegies Brady considers the elegists’  use  of  sexual  and  monetary  imagery  to  “articulate  their  debts,  independence and aggression, and to negotiate unequal power  relations.”109  Brady  links  “critical  elegy”  to  “Pindar’s  epinikia,  which  sought  to  reintegrate  the  individual  hero’s  virtuous  excellence  into  the  oikos,  aristocracy  and  polis  from  which  he  should  derive  his  power.”110  The  Pindaric  is  involved  in  constituting its community, the model for which is the contest,  the  agõn.  Agõn,  the  root  meaning  of  which  is  “gathering,”  describes  the  social  system  as  the  exchange  of  contested  and  unequal forces. The pindaric concerns itself with the integration  of  glory  (kleos)  back  into  the  oikos,  described  variously  as  “a  kind  of  trade”111  or  a  “traffic  in  praise.”112  The  victory  being  celebrated is for Pindar a debt, and the encomium or praise is a  restitution of that imbalance; should it become excessive it will  draw  the  envy  of  the  community,  therefore  in  the  Pindaric  ode’s  oscillation  between  strophe,  antistrophe  and  epode,  the  debt  and  encomium  are  economically  balanced.113  The  gift  of    The influence of Pindar on Sutherland is also extensive, particularly in his long‐ term  experimentation  with  ode  structures.  For  example,  “Ode  to  Squid”  (Neutrality)  is  a  mutant  ode  form  in  which  strophe,  antistrophe  and  epode  are  churned together.  109  Andrea  Brady,  English  Funerary  Elegy  in  the  Seventeenth  Century:  Laws  in  Mourning (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2006) 170.  110  Brady, English Funerary Elegy, 170‐1.  111  Brady, English Funerary Elegy, 171.  112  Leslie Kurke, The Traffic in Praise: Pindar and the Poetics of Social Economy (Ithaca,  NY: Cornell University Press, 1991).  113  See  William  Fitzgerald,  Agonistic  Poetry:  The  Pindaric  Mode  in  Pindar,  Horace,  Hölderlin, and the English Ode (Berkeley: University of California Press, 1980) 11.  108

[317] 

  the  Pindaric  commemorating  victory  is  designed  to  “facilitate  the  aristocracy’s  reintegration  into  public  life,”  that  is,  to  maintain a hierarchical social structure.114 The Pindaric epinikion  reintegrates the commodity of glory via a variety of exchanges  across different economic matrices and to a variety of different  audiences,  from  small  symposia  to  large  city  festivals.115  The  poet  is  therefore  in  a  difficult  and  complicit  role,  able  to  comment to some extent subversively on social relations from a  position of some authority outside the common social structure,  but  also  primarily  employed  to  conserve  social  and  economic  privilege.116   The charge, therefore, that the metaphors and metonyms of  Brady’s  poetry  “could  work  artificially  to  homogenize  heterogeneous  social  transactions”  is  partly  accurate  since  her  work outlines the dominant rhetorical codes by which unequal  exchange  (of  which  suffering  is  evidence)  is  accepted.  By  making  it  “artificial”  prosodically  and  in  the  contest  between  different  subjects  the  absurdity  of  unequal  exchange  is  also  of  course  expressed  (providing  moments  closer  to  the  work  of  Sutherland) but this truth is frequently a pact between the poet  and the reader, a shared knowledge deliberately not afforded to  the  people  in  her  poems.  This  absurdity  can  express  itself  as  incredulity  at  the  persistence  of  social  proportion  barricaded  against  the  suffering  being  represented. Again  to  differentiate,  this  may  help  explain  why  Brady’s  work  confronts  itself  with  the task to be right, which extends of course to the registering of  its  own  complicity.  Sutherland’s  critical  imagination,  however,  courts  the  spur  of  wrongness  and  offers  a  Brechtian  alienation  For  a  historicist  account  of  the  movement  of  the  Pindaric  into  the  English  ode  see  Stella  P.  Revard,  Pindar  and  the  Renaissance  Hymn‐Ode:  1450‐1700  (Temple,  Arizona: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2001).  114  Brady, English Funerary Elegy, 171.  115  See Kurke, The Traffic in Praise, 1.   116  It is intriguing that Sutherland’s poetry is bathetic, where the history of bathos  is  aligned  to  the  relativity  of  value.  If  Brady’s  poetry  takes  the  Pindaric  praise  poem  as  inspiration  then  it  is  not  insignificant  that  Pindar  struggled  with  the  encroaching transference from a barter economy to a coin economy. 

[318] 

  effect of livid bad taste. Much of this difference is manifested in  Brady’s  persistent  use  of  the  discourses  of  homeliness,  work‐ life, everyday minor details, strategically the banal compared to  Sutherland’s preposterousness.   Briefly stated some of the qualities of Pindar’s poetry shared  by Brady (and to a greater or lesser extent useful categories to  apply  to  late‐modernist  poetry  more  generally)  are  as  follows.  Pindar  frequently  skips  steps  in  the  grammatical  or  argumentative  movement  between  ideas,  leaping  from  idea  to  idea  such  that  his  poems  contain  large  shadow  forms  in  the  connections  we  must  re‐supply.117  The  “concealed  transitions”  and “sanctioned obscurity” make great demands on the critical  faculties  of  the  audience.118  Pindar  makes  extensive  use  of  litotes  (negative  illustration),  and  of  parataxis.119  The  relationship  between  metrical  and  syntactical  structures  is  not  coterminous.120  And  significantly  the  Pindaric  is  exemplary  of  occasional poetry, best related to Brady’s “Seasonals 9b‐0z,” one  of which is “Post Festen e.” 121   “Post Festen e” weaves (the term used for discussing Pindar  is poikilia) two subjects, the festival of thanksgiving and capital  punishment.122  The  aggrandisement  of  conspicuous  consumption  expressed  in  the  ritual  of  thanksgiving  is  set  against the victim of a state execution. Rather than integrate the  triumphs of an Olympian back into the oikos and polis, the poem  integrates  the  status  of  prisoners  into  society  via  the  federal  economy  and  the  local  job  market.  The  state  execution,  the 

  See  Frank  J.  Nisetich,  Pindar’s  Victory  Songs:  Translation,  Introduction,  Prefaces  (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980) 22‐26.  118  John T. Hamilton, Soliciting Darkness: Pindar, Obscurity, and the Classical Tradition  (Cambridge,  Mass.:  Harvard  University  Press,  2003)  173  and  quoting  Fry,  also  173.   119  Nisetich, Pindar’s Victory Songs, 45‐6.  120  See Nisetich, Pindar’s Victory Songs, 31‐40.  121  Brady, “Post Festen e,” Vacation of a Lifetime, 91‐130.  122  For  poikilia  see  Hamilton.  Soliciting  Darkness,  81.  On  Thanksgiving  see  Melanie  Wallendorf  and  Eric  J.  Arnould,  “‘We  Gather  Together’:  Consumption  Rituals  of Thanksgiving Day,” The Journal of Consumer Research 18.1 (June 1991): 13‐31.  117

[319] 

  “skull,  become  a  conductor  /  of American  power,”  is  joined  to  the  “pioneer”  dreams  of  manifest  destiny  with  a  logic  that  makes the executed a sacrifice.     […] As you know Americans  love a good barbecue. That’s our idea  of community,  eating our kills.123 

  The  consumption  of  this  sacrifice  registers  the  ways  that  are  found  to  justify  killing  for  the  sake  of  the  society  that  can  sustain  such  consumption. And  this  consumption  is  largely  of  the people and the produce of elsewhere: “The Asian Economic  Miracle,”  the  “black[s],” “Africans,” “Mexicans,  Taiwanese and  other  immigrants.”  Consumption  itself  is  the  integration  into  society  of  unequal  exchange,  and  its  forgetting.  The  poem’s  resistance is to document this restitution.  A  modern  equivalent  of  the  rationale  of  the  Pindaric  ode  might  be  Pierre  Bourdieu’s  analysis  of  a  variety  of  economic  “fields,” not simply financial but also “cultural capital” such as  skills, knowledge, qualifications, and “symbolic capital” such as  prestige.  He  writes  that  there  is  “perfect  interconvertibility  of  economic capital (in the narrow sense) and symbolic capital”124  and the implacable logic of this convertibility is a key target for  Brady’s  poetry.  An  extended  idea  of  the  household  is  a  particularly  significant  point  of  juncture  for  these  different  economies,  as  the  location  for  the  inculcation  of  habits  in  childhood, and as a site of ideological pressure.     “House”  (the  Greek  oikos  and  its  synonyms)  is  at  once  house  and  household,  building  and  family,  land  and  chattels,  slaves  and  domestic  animals,  hearth  and  ancestral  grave:  a  psycho‐ physical  community  of  the  living  and  the  dead  and  the  unborn.125     Brady, “Post Festen e,” 97.    Quoted by Kurke, Traffic in Praise, 93.  125  Kurke, Traffic in Praise quoting John Jones, 8‐9.  123 124

[320] 

  Furthermore  “dispositions”  become  “ingrained  in  the  body  in  such  a  way  that  they  endure  through  the  life  history  of  the  individual, operating in a way that is pre‐conscious and hence  not  readily  amenable  to  conscious  reflection  and  modification.”126  Earlier  I  made  reference  to  the  hermeneutic  idea of coming to an “accommodation” with a text, and the text’s  similarity  to  the  body,  “not  a  congeries  of  limbs.”  I  want  to  reiterate  that  conception  now  that  we  have  definitions  of  the  house  (oikos),  as  porous  site  that  integrates  and  redirects  different economies. Brady’s poetry refuses the coherence of the  text  as  body  and  home  to  make  apparent  how  we  do  “suffer…estrangement”  by  exchanges  of  inequality  in  the  rhetoric  of  familiarity,  home  and  proportionality.127  Banalization  is  for  Brady  but  one  of  the  ideological  strategies  for forms of forgetting and blindness to the suffering of unequal  exchange. To finish I offer a short reading of the brilliant “Saw  Fit.”  In  “Saw  Fit”  Brady  witnesses  the  old  tropes  the  virgin  and  the  whore  as  identifications  by  which  footage  of  torture  is  reintegrated  seamlessly  into  the  American  and  British  psyches.128  Rather  than  a  poem  reintegrating  glory  into  the  household we are presented with the strategies by which blame  suspends  and  deflates  social  culpability,  and  thereby  change.  The case of Lynndie England is set against that of Jessica Lynch:  her  “lewd  face  in  the  Lynch  mirror.”  Lynch  is  the  sentimentalized  victim,  theatrically  saved  from  stage‐managed  harm  (and  someone  who  was  outspoken  about  those  lies).  England  is  portrayed  with  reifying  moral  damnation.  Both  tactics  excuse  our  witnessing,  one  into  the  “spring  of  your    John  B.  Thompson,  “Introduction,”  Pierre  Bourdieu,  Language  and  Symbolic  Power,  ed.  and  introduced  John  B.  Thompson  (Cambridge:  Polity  Press,  1992)  13.  127  Quote from Quintilian, footnote 23.  128  For  a  reading  of  “Saw  Fit”  and  the  “auto‐cancelling  lyric”  (107)  see  John  Wilkinson,  “Off  the  Grid:  Lyric  and  Politics  in  Andrea  Brady’s  Embrace,”  Chicago  Review  53.1  (2007):  95‐115.  For  a  powerful  reading  of  “Saw  Fit”  visit  Mesh Works, as above.   126

[321] 

  pity,”129  the  other  into  what  Prynne  calls  “climax  outbursts  of  sanctimony.”130  “Saw  Fit”  marvels  at  the  economy  of  exchange  by  which  the  perception  of  events  is  manipulated  to  maintain  the status quo. Sympathy and the moral high ground pay each  other’s  debts:  “crying  to  dream  again.”  In  the  case  of  England  the rhetoric of homeliness is used to inspire affective responses  in  the  public  by  which  torture,  in  truth  an  institutionalised  policy, is felt to be exceptional and inexplicable: “loving parents  the  long  fall  afternoons  shoot  /  turkey  and  squirrels,  she  declined  to  shoot  deer””;  “Terrie  /  believes  her  daughter  was  at  heart   Thinking in the dirt.”   The mundane and the scandalous are both used tactically to  restrict  critical  thinking.  The  torture  scenes  of Abu  Ghraib  are  consumed  by  shock  and  urgency,  deflationary  procedures  of  media  attention  by  which  the  torture  that  is  routinely  and  institutionally ordered is transformed into a singular aberrance.  Lynndie  England  becomes  the  symbolic  patsy  for  state  sanctioned violence, the “whip‐ / kitten who let us watch.” Brady  conflates  the  hooded  figures  tortured  into  a  human  pyramid  with  the  “collapsed  pyramid  /  of  accountability.”  By  doing  so  the  poem  makes  explicit  the  real  culpability  the  political  elite  have  for  the  events  taking  place  in  Abu  Ghraib,  and  by  exposing  the  contest  which  veils  responsibility  resists  it.  The  final  analogy  elides  the  identities  of  the  victims  of  torture  and  the political elite in the loaded contest of unequal exchange:     […] She cannot say  “I am a survivor” oop oop    she’ll make her money back  get more out of the birth    above her, men, hooded  leave no paper    trail through the wreckage 131 

 

  Brady, “Saw Fit,” Embrace, 56.    Prynne, “A Quick Riposte to Handke’s Dictum about War and Language,” 25.  131  Brady, “Saw Fit,” 57.  129 130

[322] 

           

Jennifer Cooke   

The Laughter of Narcissism: Loving Hot  White Andy and the Troubling Chain of  Equivalence       So, if I dream I have you, I have you,  For, all our joys are but fantasicall.  And so I scape the pain, for pain is true;  And sleepe which locks up sense, doth lock out all.                              (John Donne, “Elegie X: The Dreame”) 

    The  writer  of  sparse  short  stories,  Raymond  Carver,  once  blandly  opined  that  “every  poem  is a  love  poem.”1  I  prefer  the  search‐response  Google  threw  back  at  me:  “Did  you  mean:  ‘every  poet  is  a  love  poem’?”  With  this  skewed  piece  of  serendipity,  Google  proffers  a  more  appropriately  disjunctive  entry  into  Keston  Sutherland’s  incredible,  rambunctious  and  strangely moving love poem, “Hot White Andy,” which I want  to  listen  to  here  in  order  to  explore  some  of  the  conjunctions  between  love  objects,  narcissism,  poetry  and  laughter.  In  particular,  love  is  my  focus  because  I  believe  that  this  poem’s  stances towards love, its invocation and sporting play with the  tradition  of  the  love  poem  and  the  lyrical  first  person,  intentionally  reveal  the  narcissistic  elements  these  forms    1   Raymond  Carver  quoted  in  Larry  MacCaffery  and  Sinda  Gregory,  Interviews  With American Authors of the 1980s (Illinois: University of Illinois Press, 1987) 72.  

[323] 

  conceal behind a personal address to a lover. If love for an other  necessarily  incorporates  an  element  of  self‐love,  as  Freud  fleetingly  formulates,  then  the  love  poem  may  be  a  privileged  form  of  narcissistic  expression.  As  I  will  elaborate,  such  a  proposition  is  complicated  in  a  poem  as  self‐conscious  as  “Andy” by the role and risk of its parodic position‐taking.   The significance of love as a category of experience is picked  out  by  Robin  Purves  and  Sam  Ladkin  in  their  introduction  to  the  volume  of  the  Chicago  Review  which  carries  Sutherland’s  poem.  They  isolate  love,  alongside  life,  as  “the  concepts  most  inassimilable  to  the  system.”2  Poetry  which  seeks  to  critique  such  conditions,  through  showing  the  poverty  of  experience  they  entail,  involves  a  reflection  of  the  ways  in  which  “love”  and  “life”  have  been  damaged  or  even  lost.  These  categories  become,  as  Purves  and  Ladkin  note,  “unrepresentable”  and  “incapable of being idealized in poetic language.”3 Used as just  words,  love  and  life  “underline  their  unnameable  aspects.”4  Arguably,  writing  such  as  Sutherland’s  thus  preserves  these  categories of experience by preventing them from being “easy”  to  access,  read  or,  in  that  regrettably  prevalent  pseudo‐ sentiment,  “relate  to.”  This  is  a  political  and  ethical  move.  In  much  of  the  poetry  of  Sutherland  and  other  writers  with  a  similar  commitment,  love  and  life  come  to  represent  the  unmediated experience  we  long  for  with  an  idealism  aware  of  its own fallacious self‐deceptions: they are, at one and the same  time,  reified  categories,  potentially  out  of  reach,  idealised  and  preserved,  as  well  as  being  intertwined  with  the  litter  and  clutter  of  our  everyday  muddiness,  our  own  equivocal  “realities”  embedded  within  our  own  socio‐politico‐economic  circumstances.  “Andy”  wildly  and  deliberately  veers  between  these two vocabularies, often in the same breath.  

  2   Sam  Ladkin  and  Robin  Purves,  “An  Introduction,”  Chicago  Review  53:1  (2007):  13.    3   Ladkin and Purves, “An Introduction,” 13.    4   Ladkin and Purves, “An Introduction,” 13. 

[324] 

  It  is  possible  to  propose  a  theory  of  love  as  the  necessary  promise we should all cling to which continually runs the risk  of  not  escaping  assimilation  to  categories  of  need  and  desire  shaped  by  systems  alien  to  love,  aligned  to  profit.  One  route  towards  understanding  Sutherland’s  previous  and  highly  complex  poetry  might  be  as  an  articulation  of  this  risk,  expressed  and  compounded  by  the  corrosive  registers  which  inevitably  cross  over  with  it.  In  the  past,  Sutherland’s  poems  have  quite  often  finished  on  a  note  which  suggests  that  love  remains,  almost  as  though  it  is  an  antidote  or  a  balm  to  the  violences  the  poem  has  enacted  up  until  that  point;  a  sort  of  faux‐happy  ending.  John  Wilkinson  gently  admonishes  Sutherland  for  underestimating  the  power  of  lyric  to  harness  and  elevate  love’s  sentiment.  In  Sutherland’s  previous  book,  Neocosis, the last poem, “The Food at Alcove One,” invokes love  in  its  final  lines,  albeit  problematically,  disjunctively,  and  in  partnership  with  a  flame‐grilled  liver.5  Wilkinson  warns  that  here “the lyric surge operates at a level that can overwhelm or  obliterate  any  counterflows  at  the  semantic  level.”6  In  this  reading, the turning towards love at the end of the poem, and  the  use  of  lyric  to  express  this,  means  that  love  is  the  only  feeling to survive, despite the bruises the whole of Neocosis has  inflicted  upon  it  as  the  book  unfurls  its  violence  and  energy.  Matt  Ffytche  offers  a  slightly  different  reading  of  the  same  ending,  more  sympathetic  to  the  liver,  which  interprets  the  poem’s love as compromised by its own narcissism: instead of  redemption  there  is  “a  terminal  closure.”7  I  suspect  that  both  Wilkinson  and  Ffytche  may  be  right:  the  two  ways  of  reading  that the ending wishes us to slip between have been somewhat  polarised  by  its  commentators.  Ffytche’s  identification  of  narcissism,  the  eye  which  he  reads  as  looking  “lovingly  at 

  5   Keston Sutherland, Neocosis (London: Barque Press, 2005) 24.     6   John  Wilkinson,  “Off  the  Grid:  Lyric  and  Politics  in  Andrea  Brady’s  Embrace,”  Chicago Review 53:1 (2007): 109.    7   Matt Ffytche, “Roger and Me,” Chicago Review 53:1 (2007): 154‐5. 

[325] 

  itself,”8  highlights  how  the  love  in  Neocosis  and  the  love  in  “Andy”  differ:  in  “Andy”  there  are  many  objects  of  love,  in  Neocosis  there  is  more  sex  and  need  than  love  and  even  when  love  is  invoked,  it  tends  to  be  done  abstractly,  as  an  idea  or  (im)possibility  but  not,  like  in  “Andy,”  as  an  exquisite  and  effervescent torture of the self. In “Andy,” life and love collide;  the  lover  might  be  deserted  but  he  is  not,  as  at  the  end  of  Neocosis, desolate.   “Andy”  opens  with  a  spluttering  of  language,  a  syntactic  challenge  to  the  reader  wishing  to  hear  his  own  voice,  who  is  energetically forced through verbal atrocities and confusions at  high speed.9 Clarity comes with intimacy, and it slows the pace:     I keep dreaming about you every single night last  night I you making love Stan, I didn’t know him then  it hurts, and I disappear but the nights stick.10  

  While the “I” might disappear from the dream, the dream does  not  disappear  from  the  poem;  nor  does  the  “I”  or  the  “you,”  what  “Andy”  will  later  scathingly  refer  to  as  “all  that  fashionable  /  legless  jackbooting  of  the  abstract  second  person.”11 The poem cultivates its disjunctions and its violence,  as  though  it  cannot  contemplate  or  condone  the  pleasures  of  expressing  an  undisturbed  intimacy  or  love.  On  the  one  hand,  the  problem  is  formal  and  extrinsic  to  the  progression  of  “Andy” itself: how to express love anew when it has been done  before so many times, by so many poets, in a tradition which in  itself  is  not  clear  of  conscience  and  unproblematic?  The  question is further tormented, and more specifically marked in  Sutherland’s  poetry,  by  the  way  our  languages  of  love  have  been  co‐opted  by  advertising,  Clinton  Card  schmaltz  and  the    8   Ffytche, “Roger and Me,” 154.    9   “His” voice, here, is strategic; as we shall see, the poem genders its reader male,  at  the  clearest  point  in  the  final  few  lines,  through  the  usage  and  inevitable  slippage of the lyrical “I.”    10   Keston Sutherland, “Hot White Andy,” Chicago Review 53:1 (2007): 75.   11   Sutherland, “Hot White Andy,” 84. 

[326] 

  vapid  superficialities  of  kitsch  and  romcoms.  There  is,  with  these backdrops, little direct expression of love left to us which  is not tainted either by mere imitative nostalgia or the intrusion  of  the  fiscal  realm  impersonating  happiness,  usually  coded  through  wedding  bells  and  baby  showers.  If  a  poet  is  still  committed,  as  Sutherland  is  in  “Andy,”  to  expressing  the  intimacies  of  love  then  this  occurs  by  means  of  contrast  and  violence, quotation, surprise and self‐irony:    WANT HOT ANDY CHENG?  Want the enormous tragedy of the dream?  Last night I  of you very hard and  real I have put my fingers  on you and your fa  ce if you were  here Russ Cheng  I mocking the crap Peisistratidai at reflector Ningbo,   into dead right crunch up your debit virtù Baode,   we present a fist with the power of law. Poetic sound  bites down hard into the fire blanket.12  

   Ezra  Pound  is  put  to  personal  work:  the  dream  of  enormous  tragedy  resting  on  his  peasant’s  shoulders  is  reconfigured  to  allude  to  the  dream  of intimacy  around  which  “Andy”  pivots.  Yet the poetic clarity of Pound’s voice gains even more pathos  in the drop from what looks like internet spam, shouting about  Andy,  to  the  half‐articulated,  stuttering  recollections  of  personal dream or memory. Here is, indeed, tragedy; a tragedy  of  desire  and  longing  that  is  in  the  process  of  continually  displacing  itself:  from  the  pornographic  invitation  to  the  despair of an unfinished or torn, lyric moment, punctured by an  amusingly  adolescent,  yet  almost  de  Sadean,  stutter  and  slippage between fanny and face. Is this the dream? “I…of you”  suggests  so  through  the  elision  which  echoes  of  “dream”;  but  equally  this  could  be  a  “real”  memory  instead  of  one  of  those   12   Sutherland, “Hot White Andy,” 76. 

[327] 

  dreams retrospectively described as feeling “real.” The status of  reality,  of  the  contagion  between  dreams  and  reality,  between  memories  of  dreams  and  memories  of  the  real,  is  flagged  as  problematic;  not  in  the  more  typical  use  of  this  trope  which  is  either to produce a visionary dream, à la Shelley or Dante, or to  point  up,  with  Descartes,  that  our  dreams  can  feel  as  real  as  reality. Instead, the poem notes the prosaic potential of dreams  to  haunt  us,  to  deliver  realities  back  up  to  us  which  do  not  comfortably dissolve upon waking. This is not a poetic conceit  for which the dream is merely a conduit; it is a performance of  what  Freud  observes  in  his  dream  book:  dreams  can  use  the  superficial  and  the  everyday  to  commit  themselves  to  the  psychically  disturbing  and  deeply  felt.  At  the  same  time,  in  “Hot  White  Andy”  this  dream  is  literary,  belonging  firstly  to  Pound’s Cantos, then to Sutherland’s poem.  As quickly as “Andy” takes us into the intimacy of a private  relationship, it zooms out again, repositioning its language and  its  versification,  mocking  and  redistributing  the  mass  production  of  reflective  arm  bands  produced  by  a  Chinese  export‐import  firm  or  adopting  the  warlike  rhetoric  of  Iraqi  insurgents  claiming  to  be  seeking  peace.  The  poem  simulates  something of the embarrassment intimacy can cause, especially  publicly  expressed  intimacy:  the  spunky,  combative  and  virtuosic syntax follows on directly from the personal window  into pain, like a man who has to jump out of bed immediately  after  sex  and  start  doing  things.13  This  change  in  speed  and  poetic form becomes a pattern throughout “Andy”: moments of  intimacy  or  what  appear  to  be  personal  feeling,  indicated  by  their  lyric  configuration,  often  follow  or  are  chased  up  by  a  burst of complex, highly technical, forceful yet often exuberant 

 13   The window is a repeated image in the lyrical sections. The first begins: “In an  empty  window  love  dead  /  to  the  frame  recapitulates  its  stare,’  giving  us  the  strange  ambiguity  of  a  love  which  either  stares  again,  dead,  at  the  frame  or  a  love  which  is  unaware  of  the  frame.  Whichever  way,  we  are  given  a  self  reflection  of  love,  for  this  is  “in”  not  through  the  window.  Sutherland,  “Hot  White Andy,” 77.  

[328] 

  language.  Surrounded  as  they  are  in  this  way,  the  lyrical  sections  appear  ravished  and  under  threat;  as  though  they  are  all  that  survives  of  something  longer  and  more  explicit,  an  expression  less  opaque,  that  existed  before  the  poem  began  cannibalising itself and the poetic tradition.   Who  and  where  is  the  addressee  of  this  love  poem?  In  the  last of the lyric sections, we read “I go on without you,”14 while  the first of these begins “In an empty window love dead.”15 As  revealed  by  Sutherland  himself,  introducing  the  poem  at  a  reading  at  Notre  Dame  University  in  the  USA,16  “Andy”  is  a  love  poem  to  two  people,  one  known,  whose  absence  clearly  saturates  the  lyrical  sections,  and  appears  intermittently  everywhere  else  as  “she”  or  “you”;  the  other,  reportedly  a  random  internet  find,  one  Andrew  Cheng  of  Wuhan,  China,  CEO  of  a  tungsten  company,  and  the  Andy,  of  course,  of  the  title.  There  are  a  plethora  of  characters  in  this  poem,  from  the  “real  life”  Lenny  Henry,  slowly  bleaching  himself  white,  to  Stan,  a  dream‐figure,  but  apart  from  the  “I”  of  the  poem  the  main  recurring  characters  are  named  “Cheng,”  sometimes  alone, sometimes with a first name attached, such as “Andrew”  or  “Russ.”  The  distinctions  are  not  always  clear  and  there  is  a  disturbing  tendency  throughout  for  people  to  bleed  into  other  people. For instance, a beautiful woman, described euphorically  as  “light  itself,”17  is  identified  not  as  the  Russ  of  the  intimate  lyrical  section  quoted  above,  but  as  Andrew  Cheng.  Identities  are not stable and, uncannily, the figure of the poet,  the “I” of  the poem, has a tendency to merge with and take over different  characters: Akinsola Akinfemiwa becomes Kebton Akinfemiwa;  Cheng, at a poetry reading, becomes Keston Sutherland, author  of “Hot White Andy,” as the poem mischievously describes its 

 14   Sutherland, “Hot White Andy,” 86.    15   Sutherland, “Hot White Andy,” 77    16   A  video  of  the  reading  given  at  Miami  University,  USA,  complete  with  Sutherland’s  introductory  comments  is  available  online  at  http://www.orgs.muohio.edu/meshworks/archive/miami/new‐british‐poets/   17   Sutherland, “Hot White Andy,” 78. 

[329] 

  own contents in self‐deprecating tones. This “hot white Cheng‐ scenester” grabs the microphone and begins:    …his performance poetry, some kitsch Ovidian thing  Raytheon and Erinys, bathotelescopic beyond belief,  literally, then some thinky retro poetical work in progress  full of you soften and you harden, all that fashionable  legless jackbooting of the abstract second person, inevitable  prosodic botox as points de capiton,   ●  inevitable hackneyed sex negativity  ●  inevitable recusant lyrical I18 

  The  bullet  points  continue  but  the  point  has  been  made:  not  only  the  poet  but  the  poem  will  perform  itself,  read  itself,  analyse  itself  and  disparage  itself  in  an  ironic  display  of  self‐ critical dexterity. In other words, “Andy” pre‐empts at least one  camp of potential detractors by parodying their objections.   There is an indifference to the specificity of character, object  or  personality  in  all  these  substitutions,  a  reduction  to  equivalence which the poem is aware of performing. In the first  few lines we are instructed in how this works:     Lavrov and the Stock Wizard levitate over to  the blackened dogmatic catwalk and you eat them. Now swap  buy for eat, then fuck for buy, then ruminate for fuck19   

  Eating, buying, fucking, thinking: all are equal substitutes in an  economy  of  consumption.  The  speed  at  which  these  substitutions  accumulate  expresses  an  exhilaration  induced  by  the  act  of  substitution  itself,  with  no  regard  for  motivation  or  sense.  This  is  what  the  poem  will  shortly  refer  to  as  “the  long  arabesque  of  equivalence.”20  What  is  disturbing  is  not  that  tungsten  can  be  converted  into  electrodes  or  that  stocks  and  shares  as  monitored  by  the  internet  Stock  Wizard  can  be   18   Sutherland, “Hot White Andy,” 84.   19   Sutherland, “Hot White Andy,” 75   20   Sutherland, “Hot White Andy,” 75. 

[330] 

  converted  to  profit  and  cash:  these  are  the  realities  of  equivalence  in  an  economy  of  exchange  and  profit.  It  is  when  people  are  treated  in  the  same  way  that  the  “equivalence  hypodermic” injects distress.21 The poem performs this process  of  conversion  or  substitution  upon  its  cast:  things  or  even  countries (“CHINA”)22 can be exchanged in the place of love or  desire;  “Akinsola”  can  be  swapped  for  “Kebton,”  “Russ”  for  “Andrew,” “Andy Cheng” for “Aaron Zhong,” and so on. It is  as  though  there  is  an  indifference  to  the  objects  of  love,  rendering  them  infinitely  substitutable.  As  we  shall  see,  these  acts of substitution are a feature of sublimation and of humour,  which  are  both  attempts  to  divert  energy  and  attention  away  from the love object represented by the other.   The  “kitsch  Ovidian  thing”  that  “Andy”  describes  itself  as  performing,  is  not,  I  would  like  to  suggest,  the  love  affair  between  an  arms  dealer  and  a  private  security  firm  which  the  poem  kittenishly  offers  us,  but  Ovid’s  tragi‐comic  tale  of  the  beautiful boy Narcissus. The question of narcissism, the love we  may  direct  toward  ourselves  even  if  in  a  relationship  with  another, is introduced by the multiple positions of the poet and  the  “I”  in  the  poem:  every  street  and  alleyway  “Hot  White  Andy” takes us down seems to have the poet‐figure, the lyrical  I,  the  Kebton  or  Cheng‐scenester  at  the  end  of  it.  But  it  is  not  quite here that I see a similarity; this splatter‐act of narcissism is  too  obvious  and  thus  obviously  courted  by  the  poem.  We  are  supposed to think to ourselves, “how narcissistic.” Instead, the  trail is laid by what the poem performs: an idealisation of love  and  of  woman  which  appears  to  be  sustained  by  its  necessary  absence,  just  as  the  only  one  that  Narcissus  can  love  fully  and  most  truly  is  the  one  whom  he  cannot  touch  and  cannot  possess, who is only available to him as a reflection of himself.  The  poem  marks  its  idealisation  by  responding  implicitly  to  Wilkinson’s accusation mentioned earlier: it harnesses the lyric,  inflates  its  love  inflections  with  a  mounting,  building,   21   Sutherland, “Hot White Andy,” 80.   22   Sutherland, “Hot White Andy,” 86. 

[331] 

  overblown  helium  rush,  then  bursts  the  result  with  an  asinine  but beautifully balanced one‐liner. This all occurs when the “I”  sees a “she,” described as “a woman in light”:     and he turned to me, Akinsola Akinfemiwa, and said  the woman you see in light is light itself—  the light of the world, its copula and armrest,  she is the fulguration, the axis about whom endless  birth of heart revolves in magic fire and in fury   you must make her love you. She is Andrew Cheng,  imperator of the sled, backstreet lumen naturalis,  acting CEO for the true‐way arc of priapic boredom,   you must be the voice she falls in love to categorically.   But Akinfemiwa is a fucking idiot.23  

    Akinfemiwa’s imperatives, “you must make her love you” and  “you  must  be  the  voice  she  falls  in  love  to”  are  narcissistic  formulations insofar as they presuppose that the poet is the one  who  has  the  power,  Siren‐like,  to  attract:  love  travels  in  one  direction, from woman to (male) poet. At this point, the poet is  placed  in  the  position  of  Freud’s  classically  narcissistic  female:  she  herself  cannot  love;  instead,  she  loves  being  loved.24  But  these  are  Akinfemiwa’s  words  and  he  is  dismissed  in  a  rhythmic and sonorous insult. Yet, he does not disappear: a few  lines  on  and  the  poet  asks,  “but  was  I  perhaps  wrong  to  be  maddened  by  Akinfemiwa?  /  And  how  would  I  know?  From  the  dream?”25  Later,  as  we  have  seen,  this  “fucking  idiot”  is  conflated  with  Sutherland,  and  “Akinsola”  becomes  a  badly  pronounced  or  spam‐mashed  “Kebton.”  In  the  section  above,  however,  lyric  invocations  of  love  accumulate  hyperbolically  but their power to be emotive even in their exaggerated state is   23   Sutherland, “Hot White Andy,” 78.   24   Sigmund Freud, “On Narcissism: An Introduction,” On Metapsychology, Penguin  Freud Library Vol. 11, trans and ed. James Strachey (London: Penguin, 1991) 82.  Sutherland  has  written  about  Freud’s  narcissism  essay  in  “What’s  The  Ugliest  Part  of  Your  Market‐Researched  Anaclitic  Affect  Repertoire?”  available  online  at http://www.militantesthetix.co.uk/ice‐z/keston.htm    25   Sutherland, “Hot White Andy,” 78. 

[332] 

  acknowledged by the hesitating questions which they provoke.  On the one hand, Akinfemiwa’s words enact the traditional role  of  love  poetry:  they  transform  woman  and  love  into  transcendental  categories  but  praise  them  in  a  way  which,  if  unpicked, reveals the speaker and lover as narcissistic precisely  through  his  articulation  of  loving  protestations.  The  invocations, even in their ludicrous amplification, recall a naïve  idealism which in itself is seductive enough to have nourished  love  poetry  for  many  a  century.  On  the  other  hand,  this  is  a  parody of precisely such anachronistic transcendentalising and  idealism,  an  amusing  articulation  of  loving  eulogies  deliberately  employing  what  Fredric  Jameson  has  called  “speech  in  a  dead  language.”26  A  beautifully  encapsulated  narcissism  masquerading  as  loquacious  love  for  the  woman  it  effaces versus a parodic ventriloquising of the redundant tropes  of  traditional  love  poetry.  If  it  were  not  for  the  honesty  of  the  hesitation,  the  poem  would  be  firmly  aligning  itself  with  the  second  of  these.  As  it  is,  however,  the  self‐questioning  following the easily kicked target, for there is no doubt that this  is Akinfemiwa’s part here, allows for a space which, while not  recuperating the language of love poetry, at least recognises the  lunacy of ignoring or disavowing its power. It is at the moment  of  undecidability  between  these  two  positions,  see‐sawed  by  the  hesitation,  that  the  route  for  a  sustained  thinking  about  narcissism is opened out.     “Andy” and its “I” are carefully self‐reflexive on the issue of  narcissism;  in  fact,  the  poem’s  lyrical  first  person  assiduously  complies with Freud’s description of love in his 1914 essay, “On  Narcissism: An Introduction.” For Freud: “Loving in itself, in so  far as it involves longing and deprivation, lowers self‐regard.”27  As we have seen, “Andy” mercilessly parodies itself, staging a  reading  scene  replete  with  excoriating  (self)appraisal.  Freud  continues:  “When  libido  is  repressed,  the  erotic  cathexis  is  felt   26   Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (London  and New York: Verso, 1991) 17.    27   Freud, “On Narcissism,” 94. 

[333] 

  as  a  severe  depletion  of  the  ego,  the  satisfaction  of  love  is  impossible,  and  the  re‐enrichment  of  the  ego  can  be  effected  only  by  a  withdrawal  of  libido  from  its  objects.”28  Decoded  from  Freud’s  quasi‐mechanical  terminology,  the  ego’s  energy,  its libido, is withdrawn from external objects such as lovers and  redirected  internally,  onto  the  ego  itself.  One  way  in  which  libido  can  be  redirected  that  Freud  notes  in  this  essay  is  not  through  repression  but  through  sublimation.  The  difference  between  the  two  is  an  area  of  psychoanalysis  which  remained  under‐theorised  by  Freud  himself.  What  is  clear,  however,  is  that sublimation is a form of activity, usually cultural, creative  and  artistic,  where  sexual  energy  is  directed  or  diverted  towards non‐sexual aims. This leaves the libido free to attach to  different objects of interest, such as writing poetry, whereas in  repression, the object‐relation is fixed. The theorist Leo Bersani  has  worked  extensively  on  this  area.  In  his  reading  of  Freud’s  rather  confused  statements  in  the  narcissism  paper,  acts  of  sublimation  are  always  narcissistic  projects:  “They  are  extensions  of  self‐love;  more  precisely,  they  are  interests  and  activities that contain an expansive narcissism. Far from being a  transcendence  of  self‐interest,  sublimations  are  the  elaborated  forms  of  self‐enjoyment.”29  “Andy”  qualifies  as  a  piece  of  sublimation, a way, perhaps, of re‐vivifying an ego depleted by  suffering  from  impossible  love,  a  displacement  of  the  energies  of love into the energies of writing love poetry. Sublimation of a  special kind, however, because love poetry, when addressed to  a  lover,  has  a  sexual  aim  out  of  compliance  with  Freud’s  or  Bersani’s  requirement  that  the  activity  which  sublimated   28   Freud, “On Narcissism,” 94.   29   Leo  Bersani,  The  Culture  of  Redemption  (London  and  Massachusetts:  Harvard  University  Press,  1990)  43.  See  also  Leo  Bersani,  The  Freudian  Body:  Psychoanalysis  and  Art  (New  York:  Columbia  University  Press,  1986).  Bersani’s  reading  of  Freud  on  sexuality  proposes  that  the  ego  is  constituted  by  a  paradoxical  desire  for  self‐shattering,  a  kind  of  auto‐eroticism  insofar  as  pleasure with the other is sought for self‐excitement. Interestingly, Andy carries  the  lines  ‘shatter  /  me  shatter  me  screams,’  which  seems  to  capture  some  of  Bersani’s thinking. Sutherland, “Hot White Andy,” 87.  

[334] 

  energy  is  directed  towards  be  nonsexual.  Love  poetry  is  declarative,  oratorical,  rhetorical  and  essentially  persuasive;  as  Akinfemiwa  perceives,  it  attempts  to  be  “the  voice  she  falls  in  love to.” It wishes to sustain, stimulate or regain love.   To follow this through, we must return to the paragraph we  have been reading from “On Narcissism.” Freud writes:     The return of the object‐libido to the ego and its transformation  into narcissism represents, as it were, a happy love once more;  and,  on  the  other  hand,  it  is  also  true  that  a  real  happy  love  corresponds to the primal condition in which object‐libido and  ego‐libido cannot be distinguished.30  

  Freud  is  being  slightly  arch  here,  with  his  assertion  that  the  individual  who  loves  himself,  who  takes  himself  for  his  own  love  object,  has  achieved  “a  happy  love  once  more.”  Nevertheless,  his  next  comment,  which  returns  us  to  primary  narcissism,  is  galvanising:  what  if  the  love  poem,  as  form  and  as  a  form  of  narcissistically  charged  sublimation,  were  a  place  where  object‐libido  and  ego‐libido  might  meet?  Thus  the  self  transformed into poetry, sublimated into verse, might be a way  of  taking  others  and  oneself  as  love  objects  simultaneously,  indistinguishably  merging  the  loved  object  with  self‐love  within  the  poem  itself.  The  love  poem,  “For  Us,”  as  the  dedication  of  “Andy”  intimates,  solders  self  and  other.  This  would  account  for  the  shifting  identities  in  “Andy.”  Albeit  temporarily,  the  love  poem  might  offer  an  experience  of  ‘real  happy  love.’  Sublimation,  as  Bersani  has  elaborated,  is  narcissistic;  love  poetry  would  not  so  much  be  a  special  exception  to  narcissism  as  its  most  ultimate  form.  It  would  be  the  only  place  where  “Andy”‘s  mournful  desire  could  be  satisfied:     …disjunctive part   lives will then cancel the asymmetry of self‐inclusion, 

 30   Freud, “On Narcissism,” 94‐95.  

[335] 

  each of them will have the whole of love in it.31 

  The whole of love, if we follow Bersani and Freud, unavoidably  incorporates “self‐inclusion” as well as the other.   This  is  all  very  serious,  of  course.  “Andy,”  however,  while  serious,  is  also  extremely  funny.  Humour  and  love  are  repeatedly  brought  into  close  proximity  in  the  poem  through  pain, a grouping that Freud would have instantly recognised: in  “Jokes and Their Relation to the Unconscious” (1905) humour is  inextricably  linked  to  pain  and  “distressing  affects.”32  As  always with Freud, this is a matter of the economies of energy,  a conversion, a substitution or transfer which, as we have seen,  is one of “Andy”‘s overactive leitmotifs:     Now  humour  is  a  means  of  obtaining  pleasure  in  spite  of  the  distressing affects that interfere with it; it acts as a substitute for  the  generation  of  these  affects,  it  puts  itself  in  their  place.  The  conditions for its appearance are given if there is a situation in  which, according to our usual habits, we should be tempted to  release a distressing affect and if motives then operate upon us  which suppress that affect in statu nascendi.33  

  Insert  or  substitute:  impossible  love  or  missing  lover  for  “distressing affects” and writing poetry for “our usual habits.”  Writing  of  love  in  such  circumstances  could  indeed  be  supposed to “release a distressing affect,” which could, in turn,  be  offset  by  humour.  What,  then,  of  sublimation,  and  of  the  “real happy love” posited by “On Narcissism”? The two are not  incompatible. Within the poem is properly the only place where  “real  happy  love”  could  be  performed,  through  a  conjugation  and a slippery merging of self and other(s) as love objects. Yet  this  does  not  exclude  the  possibility  that  the  material   31   Sutherland, “Hot White Andy,” 76.    32   Sigmund  Freud,  “Jokes  and  their  Relation  to  the  Unconscious,”  The  Standard  Edition  of  the  Complete  Psychological  Works  of  Sigmund  Freud,  Vol.  VIII,  ed.  and  trans. James Strachey (London: Vintage, 1960) 233.   33   Freud, “Jokes and their Relation to the Unconscious,” 228. 

[336] 

  motivation for the writing of the poem, the “reality” as opposed  to  the  literary  dream,  could  be  strewn  with  the  debris  of  a  painful love experience and that the writing of this is, in itself, a  difficult  act,  requiring  the  relief  and  diversion  that  humour  brings.  Humour,  in  this  respect,  would  be  a  way  of  diverting  attention away from the intimacies of the self.   This humour would not necessarily derive exclusively from  the love objects in the poem, nor from the lover’s predicaments.  That  would  be  a  wilful  and  myopic  misreading.  In  large  part  the  humour  is  caused  by  absurdity  and  a  deliberate  type  of  stupidity34:  the  poem,  for  example,  includes  a  play  where  a  touchingly  confused  Vyshinsky  ruminates  upon  the  nature  of  “home security.” The echo of homeland security is consciously  courted  but  translated  into  domesticity:  Vyshinsky  is  worried  about locking his home when he has neither home nor lock. The  levels of humour are multiple, helped along in this little play by  a  prose  closely  mimicking  Beckett  as  well  as  the  “logic”  of  certain types of philosophical manoeuvres and caveats: “Homes  then  not  being  capable  of  being  had  were  if  anything  still  less  capable  of  being  locked,  which  in  any  case  was  an  absurdity  which  was  in  no  case  so  gross  an  absurdity  as  in  the  case  of  homes.”35 The monologue is, indeed, absurdly serious: scholars  who  were  so  inclined  would  be  able  to  detect  a  penetrating  critique of contemporary fears and their relationship to private  property. To do that seriously, however, would be to sheer the  poem  of  its  affect,  to  strip  it  of  the  humour  and  disable  what  Freud  calls,  almost  euphemistically  and  certainly  fortuitously,  the  ‘discharge’  of  translating  unpleasure  into  pleasure.36  The  poem’s  linguistic  excesses  and  exaggerations,  part  of  its  deliberate pushing at the boundaries of poetic conventions, are  another source of humour:      34   Sutherland has presented work, in both the USA and the UK, on stupidity as a  contemporary poetic practice.   35   Sutherland, “Hot White Andy,” 82.    36   Freud, “Jokes and Their Relation to the Unconscious,” 233.  

[337] 

  an army without culture is a fucking dull‐witted army   correction  an army without culture is fucking a dull‐witted army  rose‐tint auroral fistfuck   light points your face at the news.37  

  Here  the  reader  is  presented  with  the  simple  delight  to  be  derived  from  the  displacement  of  one  sole  word  to  generate  a  whole  new  meaning,  topped  off  with  the  authoritarian  language  of  efficient  readjustment  which  sidesteps  an  admission  of  error,  encapsulated  in  that  little  word  “correction.”  Its  humorous  way  of  evoking  what  happened  in  Iraq,  including  a  shadowy  reference  to  the  violent,  sexually  explicit  torture  of  Abu  Ghraib  which  stapled  us  to  our  news‐ screens, is supposed to make us uncomfortable in our laughter.   As  the  examples  discussed  here  demonstrate,  the  poem’s  humour strategies are myriad; the pains they “détourn” (one of  the  poem’s  own  words)  are  political  and  social  as  well  as  interpersonal. However, these concerns and the use of parody,  the poem’s finest trait, are finally dominated by the personal. If  “Andy”  is  about  a  lover  and  his  love  objects,  then,  as  it  says  itself,  “farce  is  the  third  term.”38  Parody  is  a  constitutively  ambiguous  and  risky  form  due  to  the  necessity  of  performing  what it is mocking. I have already touched upon this in relation  to  the  parody  of  love  eulogies  in  Akinfemiwa’s  speech:  his  overblown  phrases  are  indubitably  comical,  and  part  of  this  is  generated by the fact that the specificity of the woman herself is  erased by such clichéd and therefore generalised compliments.  This  woman does  not  speak;  she  is  spoken  about, and  not  just  by  Akinfemiwa.  The  lyrical  sections  too  are  capable  of  being  read  as  the  caricaturing  of  a  traditional  love  form.  Even  the  substitutability  of  the  characters,  one  for  another,  or  of  the  terms  “eat,”  “buy,”  “fuck”  that  the  poem  begins  with,  are  involved  in  the  same  question.  They  are  open  to  a  reading   37   Sutherland, “Hot White Andy,” 87.    38   Sutherland, “Hot White Andy,” 85.  

[338] 

  which  interprets  this  as  a  performance  of  the  type  of  thinking  that  consumption  entails,  whereby  one  object  replaces  another  in  a  chain  stinking  of  equivalence  and  lacking  respect  for  the  uniqueness  of  people  or  their  activities.  To  a  certain  extent,  then,  performing  this  unpleasant  consequence  of  capitalist  thinking  entails  replicating  it.  The  poem  fights  the  chain  of  equivalence by performing it in mockery. Yet, that fight, which  does, I believe, critique how an environment of substitutability  and exchange may infect our thinking of the personal, also has  a corollary effect, which is to reify the individual. In this case, it  is the individuality of the poet’s voice, which has proved itself  more than capable of subsuming and ventriloquising the voices  of others, of dominating the scene and of taking up and taking  over  many  of  the  character  positions  in  the  poem.  This  would  appear to be narcissism, and not just the performance of it, but  it  is  a  narcissism  paradoxically  constitutive  for  the  critique  it  informs. Knowing the other, for Narcissus, is knowing the self;  similarly, the other(s) of “Hot White Andy” all lead inexorably  back to the earnest and very male voice which finally declares  itself “a real man / accumulating men, desire and intensity until  I  die.”39  Sincere  declaration  or  parody  or  both?  The  impossibility of deciding leaves the reader confronted with the  power  of  the  individual  poetic  voice.  The  individual  self,  however important a category for the poet who wishes to know  himself, as in Wordsworth’s project, is a construct and one that  has been extremely convenient to the dissemination of capitalist  thinking and the behavioural inculcation that accompanies it.   “Andy”  gives  us  a  penetrating  performance  of  parody  and  the  position‐taking  of  narcissism;  it  suggests  that  love  and  the  form it is traditionally expressed in poetically may be a complex  form  of  narcissism  embroiled  in  a  striving  to  express  love  for  both  self  and  other.  In  some  respects,  its  dissolution  of  the  individuality of the poet into other characters can be seen as a  critique  of  conceptions  of  individuality  which  are  politically 

 39   Sutherland, “Hot White Andy,” 87. 

[339] 

  and  theoretically  popular,  instead  of  a  colonising  of  these  different  figures.  However,  the  closing  lines  of  “Hot  White  Andy”  somewhat  undermine  this  by  restoring  the  powerful  and  traditional  poetic  authority  of  the  male  voice.  The  substitution  of  “woman”  for  “man”  in  these  lines  reveals  the  “naturalness” with which we perceive such a declaration from  “a real man.” To proclaim myself “a real woman / accumulating  women,  desire  and  intensity  until  I  die”  not  only  invokes  an  execrable pop song but it underlines the narcissism that gathers  desire  to  itself,  that  loves  to  be  loved,  more  acutely  than  does  the “I” gendered male. Narcissism, Freud thought, was always  more  typically  female  yet  the  questions  the  male  “I”  of  “Andy”‘s ending raise demonstrate that we tend to understand  certain forms of male narcissism as appropriate to masculinity.  “Andy” is capable of teaching us about the narcissism involved  in  love,  and  therefore  inevitably  in  relations  between  the  genders. However, for the closing lines of “Hot White Andy” to  avoid reinstating the sovereignty of the male voice, with all its  historical  privileges  of  expression;  for  these  lines  not  to  undercut  the  poem’s  excitement  and  humour,  its  challenges  and  sheer  exuberance,  they  have  to  be  read,  by  this  female  reader  at  least,  as  a  final,  potentially  risky  and  uncomfortable  parody of masculine declarative authority.    

[340] 

           

Ian Patterson   

Born Again, Born Better: Text  Generation and Reading Strategies in  Michael Kindellan and Reitha Pattison,  Word is Born        1. Where does a poem come from and does it matter   If  you  don’t  know  where  words  come  from,  it  can  be  hard  to  know  what  the  materials  of  a  poem  might  be,  or  how  meaningful  terms  like  “content”  or  “form”  are.  I  don’t  mean  their  etymology,  though  all  forms  of  philological  investigation  are  helpful,  I  mean  where  the  poet  finds  the  words,  and  why  they  follow  their  order.  Descriptive  terms  like  critique,  response,  enactment,  gesture,  reference,  quotation,  elision,  distortion,  translation,  and  so  on  may  designate  some  kind  or  degree of relation between poems and worlds or texts, but the  processes  of  their  incorporation  into  what  confronts  a  reader  tend to be invisible or, if not invisible, the status and purpose of  their visibility is difficult to assess. Since the poet’s mind and its  growths  stopped  being  overtly  bounded  and  framed  by  the  poet’s  autobiography,  creating  or  finding  or  setting  limits  has  become  part  of  the  writing  process  itself,  rather  than  its  precondition.   It seems to be much easier for people to recognise something  like this at work in painting and the visual arts than in poetry.  [341] 

  Poetry  is  complicated  by  assumptions  about  its  referring  directly  to  the  world  and  by  normative  demands  for  communicative  clarity,  familiar  syntax,  and  conventionally  comprehensible  meanings.  Abstract  painting  may  still  cause  arguments,  but  its  existence  is  not  in  question.  Almost  a  hundred  years  since  the  birth  of  abstraction  in  painting,  comparable work  in  poetry  is  endlessly  disparaged  by  readers  who can’t see the point of it. But as Frank O’Hara once said, it is  intriguing,  and  it  is  to  be  found  “in  the  minute  particulars  where decision is necessary.”1 These are the kinds of decisions  that  are  constantly  present  in  translation  or  other  methods  of  reworking  texts.  How  far,  for  example,  is  it  necessary  or  pertinent,  or  even  interesting,  to  reveal  what  you’re  doing?  A  great deal of current or contemporary poetry uses programmes,  devices,  or  strategies  of  some  sort  to  generate  their  text,  some  function in ways comparable to rhyme schemes, some of which  are more arcane or baroque.  The extent to which a poem shows its workings depends on  a range of decisions. Sometimes, by way of reminding a reader  of  the  long  tradition  of  poets  reworking  earlier  poems,  a  reference is signalled directly, as in O’Hara’s “After Wyatt” or  “An  Airplane  Whistle  (After  Heine).”  The  latter  simply  takes  Heine’s famous opening line “Die Rose, die Lilie, die Taube, die  Sonne” and translates it, retaining the central idea of the poem  but  giving  it  a  new  tone  and  a  new  setting  and  different  development,  escaping  the  insistent  rhymes  made  more  insistent  by  the  Schumann  setting;  and  it  is  transparent  about  its purpose and process. The word ‘after’ means different things  to different writers at different times but always has something  to  do  with  indicating  an  undefined  degree  of  fidelity  and  licence. Sometimes the reference may be present but obscured,  as in John James’s Letters from Sarah,2 where the title transforms  Tristan Tzara’s surname in a gesture that simultaneously points    1   Frank  O’Hara,  “Personism:  A  Manifesto,”  The  Collected  Poems  of  Frank  O’Hara,  ed. Donald Allen (New York: Alfred A. Knopf, 1971) 498‐9.    2   John James, Letters from Sarah (Cambridge: Street Editions, 1973). 

[342] 

  to the text’s source, or in Word is Born3 where Bertran de Born’s  name  is  decontextualised  to  create  the  space  for  multiple  meanings. It is a compression that Raymond Roussel preferred  to eschew, having limitless time, money and mental space at his  disposal;  he  would  have  needed  to  bring  in  “whirred”  and  “bourn” and then construct a narrative bridge between the two  sets of homophones, creating his echoic pairs in order to make  that  divergence,  relying  on  ambiguity  to  be  the  motor  of  his  fundamentally  inertial  works.4  Here  the  simple  eye‐rhyme  of  “word” and “born” sets up an asymmetrical recursivity which  unsettles one reading of the title’s statement, and prompts one  to ask what it is that gives birth to the words in these poems.    2. Born: vita  A  prefatory  note,  “For  Word,”  intervening  between  the  title  page of Word is Born and the first page of the text, explains that  the poems in this book are “translations from eight lyric poems  by  the  Perigordian  troubadour  poet  Bertrand  de  Born,”  each  done  twice,  once  by  each author.  They  are  translations  “from”  de  Born’s  work  rather  than  “of”  it,  it  should  be  noted.  Ownership  displaced  to  the  writers,  the  poems  won  from  de  Born  like  lands  or  castles.  Readers  are  therefore  alerted  to  the  need to consider why, and to what end, de Born is being used.   Bertran de Born is reckoned to be the author of forty‐seven  poems.5  Hitherto  he’s  probably  been  best  known  to  readers  of  poetry  through  Pound’s  translations  of  his  work  and  his  comments  in  The  Spirit  of  Romance,  where  he  quotes  the  most  famous  historical  account,  from  the  useful  literary  Who’s  Who 

  3   Michael  Kindellan  and  Reitha  Patterson,  Word  is  Born  (Cambridge:  Arehouse,  2006).    4   See Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres (Paris: JJ Pauvert,  1963) 11‐14.    5   On  the  canon  of  de  Born’s  poems,  as  for  details  of  his  life  and  works,  see  principally William D. Paden, Jr., Tilde Sankovitch, and Patricia H. Stäblein, The  Poems  of  the  Troubadour  Bertran  de  Born  (Berkeley;  Los  Angeles;  London:  University of California Press, 1986) esp. 87‐94. 

[343] 

  that  is  Dante’s  Inferno.  When  Dante  meets  him,  he’s  a  ghastly  sight, which he is quick to explain:    Perch’io parti’ cosi giunte persone  partito porto il mio cerebro, lasso!  dal suo principio ch’e in questo troncone.    Cosi s’osserva in me lo contrapasso. 

  Dante emphasises one quality here, his divisiveness. In fact he  could  hardly  present  it  more  memorably  than  through  the  figure  of  the  head  severed  from  the  body;  but  as  well  as  that  emblematic  moral  figure,  he  also  (elsewhere)  characterised  de  Born  as  simply  the  best  poet  writing  about  arms  in  the  vernacular.6 War and politics is what he did, until he gave it up  and  became  a  monk.  His  poems  are  boastful,  violent,  witty,  dismissive,  justificatory,  macho,  aggressive,  taut,  and  musical.  His  virtues  are  twelfth‐century  Perigordian  virtues,  and  his  political  allegiances  led  him  to  rebellion  and  to  suffering  consequent  reprisals  against  him  and  his  castle  at  Autafort.  War,  love,  politics,  and  violence  are  the  subject  matter  of  his  poems.   Division is essential to music as well as to war, and it seems  to be a watchword in Word is Born. Each pair of pages is divided  between  Pattison  on  the  left  and  Kindellan  on  the  right,  and  anyone who tries to read one against the other will find it hard  to  bring  the  divided  readings  together,  even  contrapuntally,  despite the haunting echoes that sound across the gap between  the pages. An aura of the Occitan world is sometimes visible in  Pattison’s  lines  but  less  commonly  so  in  Kindellan’s,  which  seem  more  aggressively  bent  on  increasing  the  distance  between  his  world  and  de  Born’s.  But  division  and  war  and  their pleasures are salient matters still for both writers, pressing    6   De Vulgaria Eloquentia, Book II, 2, 9: “Circa que sola, si bene recolimus, illustres  viros  invenimus  vulgariter  poetasse,  scilicet  Bertramum  de  Bornio  arma,  Arnaldum  Danielem  amorem,  Gerardum  de  Bornello  rectitudinem;  Cynum  Pistoriensem amorem, amicum eius rectitudinem. Bertramus etenim ait.” 

[344] 

  even,  and  so  we  might  want  to  take  the  historical  materials  of  de Born’s life as part of the matter referenced by the book’s title.  What, it suggests, are we to make of the relation between Born  and  Word  that  results  in  such  unembarrassed  enthusiasm  for  fighting? What are we born into in the way of language? What  can  we  avoid  that  it  encodes?  How  contingent  is  it?  How  far  can  we  rewrite  the  codes  that  run  it?  The  poems  may  themselves be instances of this rewriting process. It’s a question  of  the  qualities  of  attention  in  the  relation  between  rewriting  and translation.      3. Translation, terminable and interminable  As translations, the poems have their processes. But there is not  much  evidence  of  mechanical  reconstitution  here,  no  Oulipian  reconstruction  according  to  a  set  formula  or  other  related  method of transformation, such as Andrew Crozier for instance  uses in  High Zero  and  then  again in  “High  Zero  Quadrature.”7  The processes here are closer to the ones he uses to convert the  poems in Duets into “Loopy Dupes,” reworking each line into a  semantically‐related  one,  so  that  “Punctual  as  returning  something” appears as “Fed back to the dot.”8 The connections  between “punctual” and ‘dot,” “returning” and “fed back” are  fully visible: but their place within the line unit has changed, as  has  the  grammatical  structure.  By  using  the  original  text  as  its  basis, transformations of this sort are provided with a frame to  work  in,  if  nothing  else.  They  can  work  implicitly  as  response  or commentary, or ignore their source more or less completely. 

  7   Andrew  Crozier,  High  Zero  (Cambridge:  Street  Editions,  1978);  collected  in  All  Where Each Is (London; Berkeley: Agneau 2/ Allardyce, Barnett, 1985). For “High  Zero Quadrature” see One 3, ed. David Chaloner (Spring, 1976): 21‐24.     8   Andrew  Crozier,  Duets  (Guildford:  Circle  Press,  1976);  collected  in  All  Where  Each  Is,  203‐14;  for  “Loopy  Dupes”  see  All  Where  Each  Is,  259‐64.  For  a  more  detailed  account  of  the  procedures  used  in  High  Zero,  see  the  interview  with  Andrew  Duncan  in  Don’t  Start  Me  Talking.  Interviews  with  Contemporary  Poets,  ed. Tim Allen and Andrew Duncan (Cambridge: Salt, 2006) 111‐130. 

[345] 

  Not  being  aleatory,  this  book  then  raises  questions  about  translation, which get additionally emphasized by the doubling  of  the  versions.  At  the  same  time,  though,  the  poems  are  decidedly  not  translation  in  any  subordinate  sense:  de  Born’s  poems  are  the  pretext,  not  the  dominant  end  product.  It  is  a  question,  all  the  same,  as  to  what  exactly  their  status  is,  given  that they are not disowned by Kindellan and Pattison—indeed  that  they’re  rather  emphatically  present.  Reading  them,  especially reading them with (or against) the source texts, I find  myself  wondering  what  processes  give  them  their  shape  and  coherence,  and  what  sorts  of  things  are  translated  in  translations like these. Where words fit in, and where and when  they  get  born  adds  another  layer  to  thinking  about  what  gets  translated  into  words,  and  whether  words  exist  in  isolation.  Look at the last poem in the book, variously titled “Le Bateleur”  by Reitha Pattison and “Songs Eight” by Michael Kindellan. All  Kindellan’s  titles  are  numerical  whereas  Pattison’s  are  not  but  this is the only one of hers to depart from English. Hers is even  a  teasing  title,  as  the  word  might  suggest  a  kinship  with  “battle” and cognate  martial  terms,  although it  actually  means  conjuror or charlatan or juggler. But this means it can provide a  bridge  between  the  already  established  material  and  the  first  line  of  her  version,  “He  was  once  the  greatest  conjuror”  (Born  wrote “Ges no me desconort,” and Kindellan translates (if that’s  the  word)  as  “Okay  just  get  me  |  to  the  concert…”);  it’s  a  reversal  of  the  usual  procedure,  and  a  further  indication  that  translation in this book is taking place in several quite different  ways simultaneously in order to feed the finished texts.  Let  me  begin  to  count  the  ways.  First  of  all  there  is  conventional translation. Often  this  is no  more  than  a  word  or  two: “Cataloigna” becomes “Catalan” in Pattison’s “Seven” (but  is  transformed  to  “cunnilingus”  in  Kindellan’s  “Songs  Seven”  on  the  opposing  page),  but  sometimes,  as  in  the  opening  of  “Method, Number One,” the translation reproduces quite a lot  of the Occitan fairly exactly. Born’s “sirventes” begins like this:    [346] 

  Un sirventes on motz non faill  ai faich, c’anc no·m costet un aill.  (I’ve made a sirventes where every word tells  and it never even cost me a clove of garlic) 

  while Pattison’s begins:    The unfailing words of foot soldiers  never cost more than a garlic clove. 

  The  “unfailing  words”  and  most  of  the  second  line  are  simply  transferred  from  Born’s  linguistic  register  to  ours,  but  the  “sirventes”  (a  technical  term  for  a  kind  of  satirical  poem)  has  become “foot soldiers” by some quite different sort of process.  The  second  stanza  starts  with  the  line  “Tot  jorn  contendi  e·m  baraill!” (All day I contend and fight) which becomes “Every day  contentious and over a barrel,” where something of the proper  meaning  remains  by  chance  in  “contentious,”  but  where  the  original sense of the word “baraill” is trumped by its form. This  second form of translation, based on literal or sound patterns, is  seen  more  clearly  in  Kindellan’s  version  of  the  same  line  as  “Totally  in  countenance  with  this  Braille,”  where  no  semantic  relation is attempted at all.  There is another process at work, too, which has to do with  the way the new version recreates (or doesn’t) equivalence to (a  version,  or  an  ironised  version,  of)  the  moral  stance  of  the  source  poem.  As  all  de  Born’s  poems  are  (ostensibly)  autobiographical, the pronouns, the names and the places have  specific historical resonance, most of which get lost or replaced  in  these  versions.  One  prominent  feature  of  these  versions,  though,  is  their  tonality.  Both  poets  bring  distinctive  and  recognisably personal modes to their texts, Kindellan inventive,  extravagant  in  lexis  and  register,  and  nonchalantly  alert  to  the  rhythms  of  speech,  Pattison  syntactically  smoother,  curiously  knowing and full of glimpses of a narrative. The seventh poem,  for instance begins in these rather disparate ways:    [347] 

  Bless me, if it wasn’t a voiceless sign  in commas, carnally senescent.    (Pattison)    The Lord in common with blasphemers  expedes their vouchsafe  in the causes of some anaptyxis…  (Kindellan) 

  The conceit of the original was to write about territorial war as  if it was love. Pattison shifts figure and ground until her poem  is  dealing  through  its  cocky  unnamed  persona  with  language  and melody in verse. Kindellan, with his determination to “quit  this  Ritz  cracker  and  go  for  the  jugular”  is  similarly  bent  on  dismissing  the  frothy  or  irrelevant  but  manages  to  create  a  surface  which  also  raises  questions  about  how  voices  get  inhabited, which then enter into productive dialogue across the  page  with  Pattison’s  list  of  vocal  mannerisms.  It  is  a  virtue  of  this  book’s  layout  that  the  reader’s  eye  is  encouraged  to  slip  sideways  and  read  across  the  parallel  pages,  creating  a  useful  and attractive attention to surface and tone. It’s only when this  process  is  detached  from  the  less  deviant  readings  we  have  to  start  off  with  that  the  proper  ethical  potential  of  these  translations  becomes  visible.  But  at  the  same  time,  new  questions appear about the original de Born texts.    4. Born free  Let’s  go  back  to  the  beginning,  and  the  two  treatments  of  de  Born’s  first  poem,  “Lo  coms  m’a  mandat  e  mogut…,”  a  powerful and accomplished poem in seven stanzas of six eight‐ syllable lines and two two‐line envois, rhyming throughout on  “ut”  and  “o.”  (His  rhyme  schemes  are  gleefully  performative:  one  of  his  later  poems  finishes  with  a  couplet  asking  his  messenger  to  tell  “Rotgier  et  a  totz  mos  parens  |  qe  no·i  trob  plus  ombra  ni  om  ni  esta,”  that  is,  that  he’s  run  out  of  rhyme  words.)  The  poem  is  a  good‐natured,  hard‐edged  sirventes  which seems to have been commissioned to help encourage the  barons  to  take  the  side  of  Count  Raymond  V  of  Toulouse  in  a  local war. In Pattison’s version it becomes “An Air for my Luke  [348] 

  of  Hope,”  retaining  the  idea  of  a  commissioned  song,  keeping  references  to  “the  Catalans,  the  Aragons”  and  to  the  king  and  Tarascon,  but  subjecting  their  context  to  the  randomising  consequences of attending primarily to the shapes of words and  improvising contexts for them. As a rule she tends to expand on  the  original,  though  here  there  are  only  52  lines  as  against  de  Born’s 46. Kindellan’s version has 34 altogether, although most  of them are longer, and it begins with two italicised (apparently  extratextual) lines, which might be taken as a reading aid. The  opening  line,  “The  caravan  has  little  use  for  maps,”  can  be  taken as a statement of purpose, an intention to follow his nose  and make a new way through the landscape of the poems. The  lines  that  follow  frequently  bear  scant  connection  to  the  originals:  it’s  true  that  the  first  line,  “lo  coms  m’a  mandat  e  mogut” is rendered in Kindellan’s second line as “Lo, how my  mandate’s  enamelling  gluts…”  but  many  of  the  lines  that  follow  have  only  a  passing  reference  to  the  original.  Where  there is some echo, it tends to be fanciful (the phrase “mind the  entrails” seems to derive from the word “mentaugut” (celebrated  or  famous))  or  else  violently  reconceived  (as  in  “Culpability  is  assuaged with steel softly | rammed up the anus” for the end of  de Born’s stanza 5). The lexicon is extensive and unpredictable,  the  syntax  occasionally  disjunct.  What  relation  then  does  the  whole poem bear to its source text, and to its counterpart on the  facing  page?  There  is  a  martial  or  feudal  vocabulary— armaments,  fortification,  escutcheons,  cut,  blade,  ambush,  campaign,  pavilion,  seigneurs,  garrisons  and  auxiliary  barricades—some  of  which  is  historical,  some  of  which  might  be  resolutely  or  casually  modern,  like  the  sentence  that  makes  up  most  of  the  last  four  lines.  Some  of  these  terms  are  reimported into the poem, as if into an imagined original. The  tone is in some ways generally equivalent to de Born’s, and the  quatrain  structure  echoes de  Born’s sixaines. But  the  processes  of  text  generation  in  between  the  fragments  of  sound  association are pretty much opaque. Is it enough to say this?  

[349] 

  Digging  further  is  always  an  option,  and  anything  unearthed  may  provide  some  intellectual  entertainment.  But  the private or contingent associations or promptings that fill in  the  gaps  between  words  or  thoughts  that  spring  from  translation or transformation won’t usually turn up, so we have  to  track  them  through  their  distorted  obverse  in  our  own  reading experiences, and then triangulate them with the source  texts,  creating  new  sets  of  associations  and  patterns  shaped  in  turn  by,  and  reflecting,  the  pressure  points  of  the  translations.  So  that  our  mental  shapes  and  thinking  processes,  and  our  topographies and vectors of attention, adapt themselves both to  the points of greatest intensity and the moments where spaces  of clarity open through the text’s poetic thinking on to matters  in  the  poems’  nexus  of  concerns.  The most  prominent  of  these  seem—appropriately  enough—to  be  to  do  with  violence  and  language,  and  the  fact  that  (as  Kindellan  puts  it  in  one  of  his  occasional and unforgettable pentametres) “Torts and fears are  puns  for  joy  of  love.”  The  treachery  of  tropes,  the  ease  with  which  music  and  melody  become  stupid,  the  pleasures  and  dangers  of  excess,  and  the  pleasure  in  poetic  company  which  may lie at the heart of the whole project (not excluding hitching  an  eyebrow  at  the  “über  agon”  of  Roadafar),  all  these  issues  structure  and  animate  both  sets  of  poems,  in  Kindellan’s  even  to the point of paralexical ghosting and travesty.  In  fact  travesty  might  be  another,  better  word  for  these  poems  than  translation,  especially  given  the  place  thinking  about  gender  also  has  in  the  book.  Reclaiming  the  term,  like  reclaiming  the  old  musical  sense  of  parody  for  respectful  rewriting, is probably part of what I’m trying to do here. Word  is  Born  makes  it  possible  to  reread  de  Born  without  irrelevant  encrustation. What is here and now, like who is we or I, needs  regular and attentive applications of that sort of freedom, which  is  profoundly  opposed  to  an  ethic  that  allows  authority  to  be  stultifyingly  located  in  a  confident  account  of  the  unchanging  relations of language, justification and the world. Rereading de  Born’s poetry through the optic of Reitha Pattison and Michael  [350] 

  Kindellan  provides  an  encouraging  instance  of  it.  I  could  of  course  have  taken  very  many  other  texts,  and  other  kinds  of  procedures,  to  make  similar  points.  But  there  is  a  particular  elegance  and  not‐necessarily‐anarchic  energy  about  this  book  which I think is worth looking at. 

[351] 

           

Notes on Contributors        Alizon Brunning is a Senior Lecturer in English Literature and  Subject Leader for Creative Writing at the University of Central  Lancashire. Her publications include essays on Ben Jonson and  J.H. Prynne.    Jennifer  Cooke  is  Lecturer  in  English  Literature  at  the  University  of  Loughborough.  Her  publications  include  “Dreaming  Plague  and  Plaguing  Dreams:  The  Teachings  of  Psychoanalysis” (Textual Practice) and a review of J.H. Prynne’s  To  Pollen  which  can  be  read  at  the  website  Intercapillary  Space.  She is currently working on a book about legacies of plague in  literature, theory and film.    Sara Crangle is a research fellow at Queens’ College, University  of  Cambridge.  Her  publications  include  a  chapter  entitled  “Compton‐Burnett  and  Risibility”  in  British  Fiction  After  Modernism: The Novel at Mid‐Century.    Thomas  Day  is  a  Lecturer  in  English  Literature  at  the  University of Central Lancashire. He has published a number of  essays and articles on modern poetry, and is currently writing a  monograph on Geoffrey Hill.    Craig  Dworkin  is  the  author  of  Reading  the  Illegible  (Northwestern  University  Press)  and  editor  of  Architectures  of  Poetry (Rodopi) and Language to Cover a Page: The Early Writings  of  Vito  Acconci  (MIT  Press).  He  curates  two  on‐line  archives:  [352] 

  Eclipse  (english.utah.edu/eclipse)  and  The  UbuWeb  Anthology  of  Conceptual  Writing  (www.ubu.com/concept).  He  teaches  at  the  University of Utah.    Tom  Jones  teaches  in  the  School  of  English,  University  of  St  Andrews. He is the author of Pope and Berkeley: The Language of  Poetry and Philosophy (Basingstoke: Palgrave, 2005), a pamphlet  of  poems,  Transactions  Grotesques  (Cambridge:  Barque,  2002),  and translations of Akhmatova (London: Perdika, 2007).     Sam  Ladkin  researches  the  poetry  of  Clark  Coolidge  at  the  University of Cambridge. With Robin Purves he co‐edited “the  darkness surrounds us”: American Poetry. (Edinburgh Review 114),  and British Poetry Issue (Chicago Review 53.1). He co‐curated the  Cambridge  Poetry  Summit  in  2004 and  2005,  and  runs  a  small  press, Arehouse, with Neil Pattison.    D.S.  Marriott  is  the  author  of  Incognegro  (Salt,  2006),  Haunted  Life  (Rutgers  University  Press,  2007)  and  On  Black  Men  (Columbia University Press, 2000). He teaches at the University  of California, Santa Cruz.     Ian  Patterson  teaches  English  at  Queens’  College,  Cambridge.  His  most  recent  book  is  Guernica  and  Total  War  (Harvard  University Press, 2007). He translated Proust’s Le temps retrouvé,  for  Penguin  (Finding  Time  Again,  2003).  A  volume  of  his  new  and selected poems, Time to Get Here, was published by Salt in  2003.     Malcolm  Phillips  has  written  essays  on  Roy  Fisher,  Frank  O’Hara and W.S. Graham. His first book of poetry is Poems For  My Double (Arehouse, 2005). He lives and works in London.    J.H.  Prynne  works  at  the  University  of  Cambridge.  He  has  published twenty‐eight collections of poetry during the period  1968‐2007, all but one reprinted in the second enlarged edition  [353] 

  of his Poems (Fremantle Arts Centre Press and Bloodaxe, 2005),  as  well  as  a  few  miscellaneous  items  such  as  extended  commentary‐essays  on  the  Han  Chinese  lyric,  Willem  de  Kooning,  Shakespeare  and  Wordsworth.  He  has  collaborated  on  translations  of  his  work  into  several  foreign  languages,  including French and German and Chinese.     Robin  Purves  is  a  Lecturer  in  English  Literature  at  the  University of Central Lancashire. With Sam Ladkin he co‐edited  “the  darkness  surrounds  us”:  American  Poetry  (Edinburgh  Review  114),  and  British  Poetry  Issue  (Chicago  Review  53:1)  and  he  has  published  articles  on  contemporary  poets  such  as  J.H.  Prynne,  Denise Riley and Andrea Brady.    Sophie Read read English at Queens’ College, Cambridge, and  now  teaches  seventeenth‐  and  eighteenth‐century  literature  at  Christ’s.  Her  publications  include  “Lancelot  Andrewes’s  Sacramental  Wordplay”  (Cambridge  Quarterly,  2007),  and  an  essay  on  puns  in  Renaissance  Figures  of  Speech  (Cambridge  University Press, 2007).    Josh  Robinson  is  a  former  call‐centre  worker  and  a  graduate  student  at  the  University  of  Cambridge.  His  research  interests  include Frankfurt School Critical theory, the phenomenology of  aesthetic  experience,  and  contemporary  and  experimental  poetry. His first sequence of poems, Shift Report, was published  by Arehouse in 2005.    Bruce  Stewart  teaches  at  the  University  of  Ulster.  He  is  assistant editor of the Oxford Companion to Irish Literature (1996)  and  has  written  entries  for  the  New  Dictionary  of  National  Biography  (2006)  and  the  Cambridge  Companion  to  Irish  Fiction  (2007).  He  served  as  Secretary  of  the  International  Association  for the Study of Irish Literature during 1996‐2002 and directed  the Princess Grace Irish Library, 1997‐2006.    [354] 

  Keston  Sutherland  is  the  editor  of  QUID  and  the  co‐editor  of  Barque  Press.  He  is  a  lecturer  in  English  at  the  University  of  Sussex.  His  collections  of  poetry  include  Antifreeze  (2002),  The  Rictus Flag (2003), Neutrality (2004) and Neocosis (2005). Articles  include “Ethica Nullius” (on J.H. Prynne’s late poetry) in Avant‐ Post:  The  Avant‐Garde  under  “Post‐”  Conditions  (Litteraria  Pragensia,  2006)  and  “Vagueness,  Poetry”  in  Contemporary  Poetics (Northwestern University Press, 2007).     Stephen Thomson teaches English and American Literature at  the  University  of  Reading.  His  publications  include  essays  on  T.S. Eliot, Charles Olson and Apollinaire.    

 

[355]