Claude Debussy [Reprint 2013 ed.] 9783111505091, 9783111138237

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WERNER DANCKERT· CLAUDE DEBUSSY

WERNER DANCKERT

CLAUDE DEBUSSY

Berlin

1950

W A L T E R DE G R U Y T E R & CO. vormals G. J. Göschensche Verlagshandlung · J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung Georg Reimer · K a r l J. T r ü b n e r · V e i t & Comp.

5 Abbildungen

Printed in Germany Archiv Nr. 47 49 50 Gesamtherstellung: München 13, Schellingstraße 39

INHALTSÜBERSICHT EINLEITUNG LEBEN UND W E R K E

XIV ..

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K i n d h e i t (1862—73) Romanhafte Züge, 1 — „Leitmotivische" Frauengestalten, 1 — W e r k und Leben aufeinander abgestimmt, 2 — Rätselhafte Umstände bei Debussys Geburt, 2—Ahnen, 2 — Die Taufeltern, 3 — Aufenthalt in Cannes, 3 — Der Schleier um Debussys Geburt und Kindheit, 3 — Eine Kindesunterschiebung? 4 — Der „Taufpate" Arosa, 4 — Erste Unterweisung, 4 — Erster Klavierunterricht, 4— Maler oder Musiker ? 5.

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L e h r z e i t (1873—84) Eintritt ins Konservatorium. Lavignac, S — Klavierunterricht bei Marmontel, 6 — Das Klavierspiel des jungen Debussy, 6 — Klavierwettbewerbe, 7 — Harmonieklasse Durand, 7 — Übungshefte, 7 — César Franck, 8 — Erste Kompositionen, 8 — Frau v. Meck, 9 — Rußlandreisen, 10 — Bekanntschaft mit russischer Musik, 11 — Borodin, 11 — Zigeunermusik? 12 — Bazille, 12— Guiraud, 12— Mme Moreau-Sainti. Chorverein Concordia, 12 — Mme Vasnier, 13 — Porträt des jungen Debussy, 13 — Verschollene Stücke, 14 — Erstfassung der F ê t e s g a l a n t e s , 14 — Skandal im Konservatorium, IS — V o r dem Rompreis, 15 — Der kühne Improvisator und der zaghafte Praktiker, 15 — Schülerarbeiten bis zur Rompreis-Kantate L ' E n f a n t p r o d i g u e , 16 — In der Villa Medici (1885—87), 17 — Flucht aus Rom, 18 — Künstlerische Anregungen während des Italienaufenthaltes, 18 •— Dichterische und malerische Eindrücke, 19.

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Übergangswerke Entwürfe und Werke der Romzeit, 19 — Z u l é i m a , 19 — P r i n t e m p s , 19 —• Der Reinkarnationsgedanke, 20 — In Rom begonnene, in Paris beendete Komposi-

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tionen, 20 — Grundlagen des neuen Stils, 21 — La D a m o i s e l l e é l u e , 21 — Fragwürdigkeit der Funktionsharmonik und Sonatenform, 22 — Bruch mit den Vasniers, 22 — Bohème. Gaby. Der Symbolistenkreis, 22 — Baillys Bücherstube, 23 — Pierre Louys, 23 — R o d r i g u e e t C h i m è n e , 24 — Thérèse Roger, 24 — Reisen 1887—89, 25 — Die Symbolisten, 26 — Die Weltausstellung von 1889, 26 — Mussorgskij, 27—Die naturhafte Hellsichtigkeit des Russen, 27 — Übernahmen, 28 — Französische Vorläufer und Weggenossen : Massenet, Chopin, Chabrier, Lalo, 28 — Satie, 29 — W a r Satie ein Vorläufer Debussys ? 30 — Fauré, Bruneau, Chausson, 30 — Paul Dukas, 31 — Das Schaffen der Jahre 1888—94. Gesänge: A r i e t t e s oubliées, Β a u d e 1 a i r e - G e s ä η g e, F ê t e s galantes, P r o s e s l y r i q u e s , 32 — Klavierstücke bis zur S u i t e b e r g a m a s q u e , 32 Opernentwurf : R o d r i g u e e t C h i m è n e , 32 — L a P r i n c e s s e M a l e i n e , 33 — Streichquartett, 33 — Rückschau auf die Werke der Übergangszeit, 34. D a s s y m b o l i s t i s c h e F r ü h s c h a f f e n (1894—1902) 34 D e r N a c h m i t t a g e i n e s F a u n s (1894). Erster Entwurf, 34 — Debussys Erläuterungen, 35 — Die Aufnahme des Werks durch Mallarmé, 35 — TraumEros, 36 — Erstfassung der N o c t u r n e s und des P e l l é a s , 36 — Entwürfe gemeinsam mit Pierre Louys: L a D a n s e u s e , C e n d r e l u n e , 36 — L a S a u l a i e , 36 — D a p h n i s e t C h l o ë , 37 — L e V o y a g e d e P a u s o l e . A p h r o d i t e , 38 — C h a n s o n s d e Β i l i t i s (vokal und instrumental), 38 — Instrumentierungen von zwei G y m n o p é d i e s von Satie, 39 — Der Dichter Louys, 39 — Debussy als Gast bei Louys, 40 — N o c t u r n e s (2. Fassung), 40 —• Debussy über den Bildgehalt der N o c t u r n e s , 40 —· Analyse von N u a g e s , 41 — Klaviersuite, 42 — Rosalie Texier, 43 — Vor der Eheschließung, 43 — Porträt Lillys, 44 — P e l l e a s u n d M e l i s a n d e . Erste Niederschrift. Reise zu Maeterlinck, 44 — Langsames Fortschreiten der Komposition, 45 — Entwurf einer neuen Opernästhetik, 45 — Unterredung mit Robert de Flers, 46 — Der Schatten des alten Klingsor, 46 — VI

Feilen und Umarbeiten, 46 — Vorführung ausgewählter Szenen bei Pierre Louys, 47 — Messager und Carré, 47 — Proben. Mary Garden, 47 — Konflikt mit Maeterl i n c k ^ — Zuspitzung,48 — Das mysteriöse Programm, 49 — Generalprobe, 49 — Aufnahme in der Presse, 49 — Weitere Aufführungen, 49 — Leitmotive, 50 — Harmonik, S3 — Rhythmik und Melos, 54 — Orchester, 54 — Klangmagie, 54 — Debussysten und Schola Cantorum, 55 — Rückblick: Die Schaffenszeit des vollendeten Symbolismus, 55 — Zurückweichen des Tastbaren. Eros der Ferne, 56 — Das Natursymbol, 56 — Nachtbilder, Traumstimmungen, 56. D i e m i t t l e r e S c h a f f en s ζ e i t (1903—11) Stilwende, 56 — Die Wendung zum Gegenständlichen. Formeln. Kritische Reflexion, 57 — Musikkritik, 57 — Die Zeitschriften, 58 — Trennung von Lilly. Emma Bardac, 58 — Debussy an Laloy, 59 — Wirtschaftliche Schwierigkeiten, 59 — Aufstieg ins Mondäne, 60 — Erneute Kritikertätigkeit. Schaffenskrisen, 60—Abermalige Unfruchtbarkeit. Wiederaufnahme alter Werke, 61 — Spannung zwischen Debussy und Ravel, 61 — Äußere Erfolge. Das Kreuz der Ehrenlegion. Ρ e 11 é a s im Ausland, 61 — Konzertreisen, 62 — Ernennung Debussys zum Mitglied des Obersten Rates des Konservatoriums, 62 — Der „Fall Debussy", 62 — Neue Konzertreisen, 62 — Aufsätze für die Revue S. I. M. Chopin-Ausgabe, 63 — Werke der mittleren Schaffenszeit (1903 bis etwa 1911), 63 — Konzertante Stücke für orchesterbegleitete Soloinstrumente, 63 — Gesangswerke und Chöre: F ê t e s g a l a n t e s I I ; die Gruppe der archaisierenden Gesänge, 63 — Sinfonische Werke : L a m e r , 6 4 — I b é r i a , 65—Wendung zur melodischen Arabeske, 6 5 — R o n d e s d e p r i n t e m p s , 65 — G i g u e s , 66 — Klavierwerke : L ' i s l e j o y e u s e . I m a g e s I und II, 66 — Der Zug zur Miniatur; C h i l d r e n ' s c o r n e r , P r é l u d e s I, 67 — P r é l u d e s II, 68 — Bühnenwerke. Entwürfe und Bruchstücke. Der Teufel im Glockenstuhl. Der Fall des Hauses Usher. Dionysos. Tristan. Crimen amoris. Wie es euch gefällt. L e R o i L e a r , 68 — L e m a r t y r e de S a i n t S é b a s t i e n , 69 — Umarbeitungspläne, 70.

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VII

D a s k l a s s i z i s t i s c h e S p ä t w e r k (1912—18) 70 Gegen Arrivismus, Mechanisierung, Ästhetik der Music hall, 70 — Debussy über Bartók und Kodály, — 71 — Debussy und Strawinskij, 71 — Erneute Schaffenskrisen, 72 — Die letzten Jahre. Krankheit. Letzte Pläne, 73 — Tod. Verspätete Ehrung, 73— Die Wendung zumAriosen. Filigranarbeit, 74 — Sinfonische Werke : R o n d e s d e p r i n t e m p s , G i g u e s , 74 — Gesänge : D r e i G e d i c h t e v o n S t . M a l l a r m é , 74 — Letzte Klavierwerke: D o u z e é t u d e s , E n b l a n c e t noir, Six é p i g r a p h e s a n t i q u e s , Berceuse h é r o ï q u e , 74 — Späte Bühnenmusik: J e u x , K h a m m a , S y r i n x , L a b o î t e à j o u j o u x , 75 — Filigranarbeit von Jeux, 75 — Gegen die Mechanisierung des Balletts, 75 — Die Handlung der „Spielzeugschachtel", 76 — Musik in Abbreviatur, 76 — Kammermusik: die drei Sonaten, 77 — Klassizität. Geheime Tragik, 78. DER STIL . 79 Melos 79 „Melodielosigkeit", 79 — Harmonikale Durchsetzung, 80 — Abbau des Thematischen, 80 — Entschärfte Motivile, 81 — Die umhüllende Klangsphäre, 81 — Abgewandelte Wiederholungen, 82 —• Das Etüdenhafte, 82 — Die musikalische Arabeske, 83 — Linearität, 84 — Schwebemelos, 84 — Rhythmik, 85 — Das Metrische ohne primäre Bedeutung, 85 — Tonarten. Fülle der melodischen Formen, 85 — Zwölftonreihe ? Quartenmelodik? 85 — Halbtonlose Pentatonik, 86 — Ganztonreihe, 86, — Ihre dynamische Funktion, 87 —Antike, vormittelalterliche und orientalische Tonarten, 88 — Paganismus des Lydischen, 89 — Debussy studiert Pedrells spanische Volksliedsammlung, 89. Harmonik Debussys Entdeckernatur, 89 — Obertonreihe, 90 — Konsonanz und Dissonanz, 90 — Ein Gestaltproblem, 90 — Immer neue Klangelemente verselbständigen sich, 91 — Relativierung der Konsonanz n o r m , 92 — Typische Klanggebilde, 93 —• Summative Betrachtung, 94—Harmonik der Ganztonreihe,94— Klangverwandtschaft,94—Erweiterung von RiemannsFunktionenlehre,

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95 — Doppeldominanten, Variantverhältnis, Polarität, gemeinschaftliche „Klangkerne", Liegestimmen, 95 — Funktionsbezeichnungen, 96 — Parallel-Akkordik, 97— Harmonische Tonalität: kadenzloser Schwebecharakter? 98 — Sphärische Tonalität, 99 — Harmonik der Fernbeziehungen, 99 — Preisgabe der Gehäusevorstellung, 99 — Die Dominantpole, 99 — Rein melodische Tonartbildung, 100. Polyphonie 100 Von der motivischen zur klanggebundenen Polyphonie, 100 —Wendung zur Vokalpolyphonie, 101 — Polytonale Ansätze, 101 — Gegen kontrapunktische Papiermusik, 101 — Hinweis auf künftige Entwicklungsmöglichkeiten, 101 — Debussys Klangsphäre widersetzt sich zu weit getriebener „Bewußtseinsdurchstrahlung", 101. Architektonik 102 Gegen fremdgesteuerte Klangkunst. „Musik hat ihren Eigenrhythmus", 102 — Keine Standardformen. Die Logik des Unbewußten, 102 — Der Gedanke des Kreislaufs, 103 — „Musikalische Geometrie" bedroht das Lebendige, 103. Instrumentation 104 Dynamik 105 M u s i k und Dichtung 105 Widerstreit der elementaren Regungen, 105 — Sprachgezeugte Sanglichkeit, verfeinerter Naturalismus, 106 —• Bedeutung des Klanguntergrunds. Mailarmes WortTon-Anschauung, 106 — Debussy über das Verhältnis von Ton und Wort, 106. Das Gegenständliche 107 Die alte „gallische" Darstellungsfreude. Debussy gegen die i d é e s f i x e s . Die Landschaft als Symbol, 107 — Einheit der Sinne, 108. Das N a t u r e r l e b n i s 109 Die Musik als naturnächste Kunst, 109 — Das Wasser als Gleichnis des Seelischen, 109 — Naturreligion, 110 — Geborgenheit, 110 —. Zuständlichkeit, 110 — Sein und Werden. Keine Darstellung des Wandellosen, 111 — Vegetative Dynamik, 112 — Elementare Bukolik, 112. IX

L'art pour l'art ι 112 Gefahr des Preziösentums, 112 — Aristokratische Kunstauffassung, 113. Schaffensart 113 Leichtigkeit und Genauigkeit, 113 — Feilen und Bosseln, 114 — Schaffenskrisen. Preisgabe der überlieferten Typik, 114— Rezeptivität, 114. Sphärischer Typus 115 Debussy als Sphäriker, IIS — Typologische Ergebnisse von Rutz, IIS — Debussy und Mozart, 116 — Vergleich mit italienischer Art, 116 — Der Typus in Werkgestaltung und Lebensführung, 116 — Spielerische Züge. Kindlichkeit, 117 — Ein psychologisches Spiel, 117 — Südländische Züge, 118 — Das Chthonische, 118. DEBUSSYS GESCHICHTLICHE STELLUNG 119 Stilgeschichtliche Aspekte 119 Vier Deutungsversuche, 119—Der Schaffende als Zeitexponent. Wertung nach eigenem Maß, 120 — Debussy als Gegner der Milieulehre, 120 — Stilgeschichte als Geschichte der Substanzgemeinschaften, 121 — Elementare naturhafte Quellkräfte, 121 — Bruckner und Debussy, 121 — Debussy als Wegbereiter einer Ars nova, 122 — Ausstrahlungen, Nachwirkungen. Wendung zum Organischen, 122 — Janusbild, 122 — Naturhafter Quellgrund der Inspiration und Besonnenheit, 122 — Die naive Seite in Debussys Schaffen, 123. Debussys S t e l l u n g zum ü b e r k o m m e n e n musikalischen Kulturgut 123 Gefahren des Autodidaktentums, 123 — Das geschichtslose Debussy-Bild bei Cecil Gray und Neville Cardus, 123 — Natur und Überlieferung, 124 — Debussy als Naturpotenz. Individualität und Archetypus, 124—Der „ewige Anachronismus", 125. Nationale Grundlagen 125 Nationale Bekundungen, 125 — Die Frage nach dem nationalen Gehalt, 125 — Das Salonhafte, 125 — Sinnlichkeit, Reizsamkeit, 126 — Jugendfrische, 127 — Debussys Stellung zum naturalistischen Sensualismus des 19. Jahrhunderts. Abneigung gegen Berlioz, 127 —

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Klarheit und Eleganz, 127 — Das Darstellende und Tänzerische, 128 — Debussys Verhältnis zu Musik und Dichtung der französischen Renaissance, 129 — Ravel wirkt „französischer" als Debussy, 130. Vom Eros der F e r n e 130 Grenzlandschaften, 130 — Die Romantik, 131 — Das Wagnererlebnis, 131 — Abkehr von Bayreuth, 132 — Debussy und Mussorgskij, 132 — Die feine Trennungslinie, 133 — Spanische Volksmusik und der vordere Orient, 134 — Der Einbruch des Exotischen, 135 — Triebkräfte des Exotismus, 136 — Der Japonismus, 136 — Debussy und das ostasiatische Kunstgewerbe, 137 — Anregungen durch die Musik des Ostens, 137 — Melodische Vorbilder, 137 — Klanglich-harmonikalsinfonische Anregungen, 138 — Sphärische Klangvorstellung, 138 — Wahlverwandtschaft, 139 — Sehnsucht nach der Idylle, 139 — Antike und Vorantike. Vorliebe für die Helena des Zweiten Faust, 139 — Ein naturreligiöses, kein formales Problem, 140 — Bukolischer Klassizismus. Tellurische Untergründe, 140 — Das „Atlantische", 141 — Sinn für Landschaftsweite und Atmosphäre, 141 —• Anglokeltische Anknüpfungen, 141. Debussy und der Symbolismus 142 Übereinstimmungen und Gegensätze, 142 — Anregungen durch die deutsche Romantik, 143 — Die Generationenfrage, 143 — Verpflichtung zu „reiner Form", 143 — Der Symbolbegriff, 144 — Wiederentdeckung der Welt in ihrer ursprünglichen Frische, 144 — Verbannung des Abstrakt-Gedanklichen, 145—Umrißlosigkeit, 145 — Mallarmés geheimer Piatonismus, 145 — Mallarmés Dämon der Analogie, 145 — Einheit der Sinne, 146— Musikalisierung der Dichtung, 146 —Verschiedenheiten : Debussy weder Dekadent noch Nihilist, 148 — Das landläufige Zerrbild von Debussy, 148. Debussy und der Impressionismus 149 Impressionismus als „Kultur der Oper" (Hamann), 149—Klangauflösung in Alterswerken Liszts und Beethovens, 149 — Impressionismus als Spätkunst, 150 — Impressionistische Züge in der späten Ars nova, bei den Madrigalisten usw., 150 — Das Überzeitlich-ImXI

pressionistische und der Impressionismus des 19. Jahrhunderts, ISO—Debussys persönliche Berührungen mit den Maler-Impressionisten, 150 — Die Generationenfrage, 151 — Übereinstimmungen und Verschiedenheiten, 151 — Die Übertragungstheorie : Debussysche Musik als Übertragung der Prinzipien impressionistischer Malerei, 151 — Gegen die Übertragungstheorie, 152 — Zwischen absoluter und abbildlicher Musik: das Natursymbol, 153 — Debussy über Turner und das Schlagwort „Impressionismus", 153 — „Wirklichkeiten", 154 — Abkehr von der Überschätzung des Gegenständlichen, 154 — Der Impressionismus wendet sich gegen die erzählende Malerei, 154—Keine schlagende Musikparallele, 154 — Bevorzugung des Landschaftlichen, 155 — Musikalische und malerische Kategorien, 155 — Melos, Zeichnung, 156 — Andeutende Naturmotive, 156 — Keine Preisgabe des Gestalthaften, 156 — Farbe, Klangfarbe, Farbharmonik, 157 — Reine Klangfarben, 157 — Farbigkeit der Akkorde, 157 — „Nebeneinander unverbundener Klänge"? 157 — „Rein akustischer" Klang. „Klangmosaik", 158 — Das Naturwissenschaftliche und Analytische der impressionistischen Farbbehandlung, 159 — Das Transitorische, Eilend-Vergängliche. Eindrucksmalerei als Agnostizismus. Prima vista, 159 — Zügige Bewegtheit (Frühimpressionismus), 159 — Malerische Flimmertechnik, Klangvibrato, 160 — Das geheimnislose Freilicht, 160 — Debussy schätzt nicht das Pleinair, 161 — Das Atmosphärische, 161 — Raum, Perspektive, 161 — Zurücktreten „griffiger" Akkordik usw., 162 — Hervortreten des Sinnlichen, 162 — Umwertung des Klanglichen, 163 — Impressionistisches Weltgefühl, 163 — Debussys erotisch durchglühter Sensualismus, 163 — Abschließendes zur Frage : Debussy und der Impressionismus, 164 — Essenzhaftigkeit, 164. 165 ANALYSEN 165 Gesangswerke 180 Klavierwerke . Frühe Klavierwerke (1880—1902), 180 — Klavierwerke der mittleren Schaffenszeit (1903—1910), 181 — Letzte Klavierwerke (1911—1915), 202.

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VERZEICHNIS DER ÜBRIGEN WERKE 207 Kantaten, 207 — Orchesterwerke, 207 — Werke für ein Soloinstrument und Orchester, 208 Kammermusik, 208 — Bühnenwerke, 208. BEARBEITUNGEN FREMDER WERKE

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SCHRIFTSTELLERISCHE UND KRITISCHE WERKE VON CLAUDE DEBUSSY 211 SCHALLPLATTEN-VERZEICHNIS

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VON DEBUSSY SELBST BESPIELTE SCHALLPLATTEN UND PHONOGRAMME

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BIBLIOGRAPHIE Debussys Briefe Allgemeines Schrifttum W e r k g a t t u n g e n und einzelne W e r k e . . D e b u s s y und die N a t i o n e n D e b u s s y s V e r h ä l t n i s zu e i n z e l n e n s c h ö p f e r i s c h e n P e r s ö n l i c h k e i t e n .. Einige Stilkategorien

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NAMENVERZEICHNIS

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

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EINLEITUNG W e r es heute unternimmt, ein Bild des Komponisten Claude Debussy zu entwerfen, kann sich mit erzählender Darstellung seines „Lebensromans" ebensowenig begnügen wie mit aphoristischen Hindeutungen auf die Werke. Künstler-Monographien ohne geschichtsmorphologischen Ausblick erscheinen uns mehr und mehr als antiquiert, gleichsam des Koordinatensystems entbehrend. D e r Versuch einer D e u t u n g dieses seltsamen, in geheimnisvollen Untergründen verwurzelten Künstlertums darf jetzt wohl gewagt werden. Deutung heißt zunächst W e r k deutung, Stil-Interpretation, heißt sodann : den geschichtlichen Ort des Schöpfertums bestimmen. Beiden Anliegen stellen sich allerdings beträchtliche, im ersten Anlauf kaum zu überwindende Schwierigkeiten entgegen. Bei der Werkdeutung läßt sich mit vielen überkommenen Begriffen der Musiktheorie wenig ausrichten. Man muß versuchen, dieses in sich ruhende, von älteren Schulüberlieferungen Oft abgelöste Schaffen mit eigenem, nicht mit fremdem M a ß zu mesSen. Noch schwieriger gestaltet sich der Einblick in Debussys musikgeschichtliche Stellung. D a ß er im 19. Jahrhundert nicht durchaus beheimatet ist und insonderheit dem französischen Maler-Impressionismus nicht so nahe stand, wie man gewöhnlich glaubt : diese Einsicht dämmert gelegentlich wohl bereits auf. W e r nach Vorbildern oder „Einflüssen" fragen wollte, käme nicht schnell zu Rande, denn die Bildungssphäre des „musicien français" reicht erstaunlich in die T i e f e und W e i t e : zeitlich bis ins Mittelalter, j a bis in die Antike; räumlich greift sie hinüber in die slawische und iberisch-maurische Kulturlandschaft, j a bis nach Ostasien und Indonesien. Nach seiner literarischen wie musikalischen Kultur betrachtet, war Debussy ein Bildungsphänomen von hohen Graden. Die vielberufene Dumpfheit des Musikers, von der Pfitzner wie von etwas Unabänderlichem spricht, war seine Sache nicht. XIV

Ebensowenig w a r er ein bloßes Intellektualwesen, wie es die törichte Legende vom „raffinierten Klangmixer" und „Literatur-Komponisten" behauptet. Die Wachheit seines ästhetischen Urteilsvermögens, Seines unfehlbaren Spähsinns für die Nuance, steht auf einem besonderen Blatt. Man darf nicht meinen, damit die Zone der schöpferischen Quell- und Keimkräfte erkundet zu haben. Debussy w a r zugleich ein Genie des unbewußten Traumschaffens. Die gnostischen Philosophen hätten ihn wohl einen Psycho-Hyliker genannt: so tief ist sein Schöpfertum dem beseelten Sinnenstoff einverwoben. Kein Wunder, daß er sich, wie Goethe, zur Gott-Natur, zum Hylozoismus bekannte. In seinem tönenden Kosmos gibt es keine unbeseelten Stellen : keine Regression des Klanges ins Mineralische: das unterscheidet ihn aufs tiefste von gewissen Aspekten jener Modernität, die in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts die Vorherrschaft behauptete. Je tiefer man in seine Werkstatt hineinblickt, um so sicherer stellt sich heraus, daß dieser vermeintliche „Umstürzler" und kühn vorwärtsdringende Pionier der neuen Musik sans rhétorique, sans dessous im tiefsten Grunde T r ä g e r eines urtümlichen Bewußtseinszustandes war. Debussy — das Rätsel : so urteilte schon die Jury des Pariser Konservatoriums über ein ihr unbegreifliches W e r k des jugendlichen Rompreisträgers. Später, um 1910, veranstaltete man ratlos'e Umfragen über den „Fall Debussy". In Schriften der letzten Jahrzehnte — so bei den englischen Musikologen Gray und Cardus — leuchtet der Gedanke auf, daß in Debussys Schaffen eine „Naturkraft", etwas nahezu Geschichtsloses zutage tritt. Handelt es sich bloß um jenes unveräußerliche Stück „Urgeschichte", das wir alle, wie es scheint, im „kollektiven Unbewußten" tragen? Gibt es überhaupt solch eine allgemeine, allgemein-menschliche Brunnenstube urtümlicher Bilder? Es ist zu bezweifeln. Auch im Archaikum des schöpferischen Unbewußten spüren wir Richtkräfte, G r a v i t a t i o n s z e n t r e n am Werke ! Sie ergreifen die Individualpsyche, wirken als spezifische, unvertauschbare „Ergriffenheiten", ähnlich

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dem Paideuma, wie es Frobenius schildert, doch in übergreifender Ordnung. Mit solchen Möglichkeiten muß man jedenfalls rechnen, wenn man die Rätsel des „Falles Debussy" z u entschleiern unternimmt. Alle landläufigen Erklärungs- und Einordnungsversuche, alle einspurigen Deutungen bleiben unbefriedigend. E s wird wohl immer Beurteiler geben, die, im Bannkreis evolutionistischen Denkens befangen, den Stilwandel der Künste als eine A r t Stufenleiter erblicken. Im vorigen Jahrhundert erschien ihnen etwa die sinfonische Dichtung als das Non plus ultra, heute sind sie vielleicht ebenso überzeugte Anhänger irgendeiner musique automatique. Manche von diesen unentwegten Avantgardisten bemerken vielleicht kaum, daß sie nicht mehr an der wirklichen Kampflinie der aktuellen Schaffensprobleme stehen, sondern unversehens in die „Etappe" geraten sind. Das doktrinäre Vergnügen, Debussy als bloßen V o r l ä u f e r heutiger oder künftiger Ismen, als Ausklang einer sogenannten „Romantik" (die also bis ins 20. Jahrhundert hineinreichte!) oder endlich auch als bloßes „Zwischenglied" einer schimärischen Evolutionsreihe abzustempeln, sei ihnen überlassen. G e w i ß : Debussy ist (unter anderem auch) der Vater der Modernität. E r schuf in seinen Spätwerken die ersten Muster eigenständiger Linienkunst. Aber es wäre grobe Geschichtsfälschung, wollte man ihn zum Ahnherrn der bloßen Bewegungspolyphonie, der rhythmischen Formeln und Schablonen ernennen. D e b u s s y — d a s sei deutlich gesagt — steht g e g e n all diese Mächte der Verhärtung; bis zum letzten Atemzug verteidigt er die höheren, lebendigen Werte des O r g a n i s c h e n gegenüber den Einbrüchen der Mechanistik.

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LEBEN UND WERKE

Kindheit (1862—1873) W i e ein R o m a n nimmt sich die Lebensgeschichte Claude Debussys aus. Romanhaft verläuft schon die Kindheit des späteren „musicien français" : seltsam aufgespalten zwischen bürgerlicher Enge des Elternhauses und den weiten Rosenfeldern der Côte d'Azur, wohin die Freigebigkeit eines geheimnisvollen Gönners den Knaben entführt. W i e ein Kunstzigeuner aus Murgers bekanntem Roman lebt der jugendliche Rompreisträger in Paris. Die Jahre der reifen Meisterschaft endlich spiegeln sich gesellschaftlich wie erotisch als ein — teuer bezahlter — Aufstieg ins „Mondane". Fast jede Lebensphase Debussys findet ihren Ausdruck in einer leitmotivisch wirkenden F r a u e n g e s t a l t . Eine Schülerin Chopins, die Schwiegermutter des Dichters Verlaine, entdeckt das musikalische Talent des jungen Claude. Frau v. Meck, russische grande dame, begeisterte Verehrerin Tschaikowskijs, fördert den Musikstudenten. Frau Vasnier, eine üppige Schönheit, wird seine „melodische Fee", die ihm die höheren Weihen in zeitgenössischer Dichtung, Urbanen Formen und — last not least — Erotik erteilt. Mit der robusten Gaby durchschwärmt er die Bohemezeit, die zart-ätherische Lilly-Melisande wird er heiraten und bald wieder verlassen, um schließlich bei einer femme du monde — Mme MoyseBardac — ein Haus großen Stils, leider aber nicht die ersehnte Stille des Schaffens zu finden. „La vie romaine de Claude Debussy..." 2

Danckert, Debussy

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Kein Zweifel: Werk und Leben sind hier sinnfällig aufeinander abgestimmt. Nicht daß man das Schöpferische als bloße Spiegelung oder auch Überhöhung des Vitalen erklären könnte. Eher möchte man von schicksalhaftem Synchronismus sprechen. Einigermaßen abenteuerlich, „romanhaft" sind bereits die Umstände zu nennen, unter denen der Komponist das Licht der Welt erblickt. Ein seltsames Schicksal hüllt diese Geburt in den Schein des Ungewissen. Nach den Erkundungen von Léon Vallas läßt sich die Ahnenreihe der Familie Debussy bis auf einen in Burgund lebenden Valentin de Bussy vom Ende des 17. Jahrhunderts zurückverfolgen. E s sind lauter kleine Leute, Bauern und Handwerker. Zur Revolutionszeit verließen Debussys Vorfahren Burgund und siedelten sich in der Nähe von Paris an. Sein Großvater war Zimmermann, sein Vater Manuel-Achille (geb. 1836) versuchte sich in mancherlei Berufen und wurde schließlich Angestellter einer Pariser Firma. Im Jahre 1861 heiratete er zu Levallois eine sechs Monate jüngere Pariserin, Victorine Manoury. Die Großmutter mütterlicherseits stammte gleichfalls aus Burgund. In der Rue au Pain Nr. 38 zu SaintGermain-en-Laye unterhielten Debussys Eltern ein kleines Porzellangeschäft. Später siedelte die Familie nach Paris über. Manuel Debussy war Musikliebhaber, vor allem schätzte er die leichten Spielopern; sein Bruder leitete eine kleine Militärmusikkapelle in der Provinz. Gern rühmte sich Vater Debussy seiner vielseitigen Interessen. Seiner Schwatzhaftigkeit wegen nannte ihn Claude scherzhafterweise den „alten Wirrwarrstifter". Im schärferen Urteil von Marguérite Vasnier, Debussys erster Schülerin, stellt sich Manuel Debussy als „anmaßend und wenig intelligent" dar. Die Mutter wird von manchen Biographen als gefühlvoll, j a exaltiert geschildert (z. B . Vidal 109). Nach anderen Berichten war sie wenig mütterlich und liebte kaum ihre Kinder; eng und kleinlich nennt Marguérite Vasnier ( 1 1 3 ) ihren Gedankenkreis.

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A m 22. August 1862 wurde Achille-Claude geboren. Die T a u f e fand erst am 31. Juli 1864 statt. A l s Taufpaten trugen sich der Finanzmann Achille-Antoine Arosa und Octavie de la Ferronnière ein. Arosa w a r künstlerisch interessiert. E r sammelte Werke zeitgenössischer Maler und bezahlte später Achille-Claudes erste Klavierstunden. Die Taufpatin hatte einen Decknamen gewählt, hinter dem sich Mme Roustan, die Schwester von Debussys Vater, verbirgt. Der Komponist soll seltsamerweise in späterer Zeit versichert haben, die beiden Namen nicht zu kennen ! Oscar Thompson (34) bemerkt, zwischen dem Taufpatenpaar habe eine Beziehung bestanden, der nicht zu genau nachgeforscht werden sollte. Doch erklärt er schon zuvor, das „Geheimnis", das manche Biographen mit dem Taufzeugnis verknüpfen, sei erdichtet. Immerhin finde das Gerücht, Claude Debussy sei ein uneheliches Kind, noch immer Glauben. A u c h Lockspeiser (5) tritt dieser Vermutung entgegen, ohne freilich eine Erklärung für den angenommenen Namen der Mme Roustan zu bieten. D e r siebenjährige Achille und seine Schwester Adèle wurden von der Tante (Mme Roustan) nach Cannes eingeladen (1869). Das Mittelmeer und die Rosenfelder der Route d'Antibes hinterließen unauslöschliche Eindrücke in dem Knaben (Brief an Jacques Durand, 1908). Anscheinend nahm ihn das P a a r häufiger an die Côte d'Azur mit, denn die überlebende Schwester Debussys, Adèle, die nur anderthalb Jahre jünger w a r als er, kann sich nur wenig gemeinsam verlebter Kindheitstage erinnern ! A u c h von den Beziehungen Achilles zu seinen jüngeren Brüdern, Alfred, Emmanuel und Eugène, wird uns kaum Kunde. Mit Arosas späterer Heirat erlosch die Teilnahme des Finanzmanns an dem Knaben. So breitet sich um Geburt und Kindheit Debussys ein Schleier, der bis auf den heutigen T a g nicht recht gelüftet ist. D e r Komponist selbst berichtete nur ungern und karg über seine Kindheitserlebnisse, ausgenommen die Reisen nach der Côte d'Azur. Léon Vallas, der Hauptbiograph Debussys, spricht 3

von einem bewußt gehüteten Geheimnis, dessen Entschleierung er künftigen Geschichtsschreibern überlassen möchte. Nimmt man die verschiedenen Andeutungen hinzu, die Vallas im weiteren Verlaufe seiner Darstellung diesem Punkte widmet, so wird man in der Vermutung bestärkt, daß eine Kindesunterschiebung stattfand. Eine endgültige Klärung muß den Eingeweihten überlassen bleiben, die es ohne Frage gab und noch gibt. Nicht müßige private Neugier ist es, die hier Erhellung fordert, sondern ein ernsthaftes künstlerisch-wissenschaftliches Anliegen. Der Name des „Taufpaten" Arosa deutet auf italienische (oder rätoromanische?) Abkunft hin. Der dem Kindesalter entwachsene Achille-Claude wurde seiner äußeren Erscheinung wegen oft f ü r einen Römer oder Florentiner, mindestens für einen Südfranzosen gehalten. Im Schaffen des Komponisten tritt eine eigentümliche seelische Wahlverwandtschaft zum Süden, zur Antike, ja sogar zur uralten vorantiken Mittelmeerwelt unzweideutig zutage. Andererseits freilich sind die f r a n z ö s i s c h e n Wesenszüge in Werk und Schaffen des Meisters nicht zu überhören. Schon dem jugendlichen Komponisten des Pelléas rühmt Romain Rolland alle wesentlichen Tugenden, ebenso wie manche Schwächen der französischen Vitalität nach. Und der gealterte Meister selbst wappnete sich in seinen letzten Werken mit dem stolz bescheidenen Titel eines „musicien français". Achille — dies war sein eigentlicher Rufname in der Kindheit — besuchte keine Schule, sondern erhielt Unterweisung in den Anfangsgründen des Lesens und Schreibens durch seine Mutter. Die Schwester schildert den Knaben als schweigsam, ungesellig, in sich verschlossen. Weder am Unterricht noch am Spielen fand er rechten Gefallen. Ganze Tage konnte er auf einem Stuhl hocken, träumen und nachgrübeln, keiner wußte worüber. Für den ersten Musikunterricht Achilles sorgte Mme Roustan. Die ersten Klavierstunden, die freilich nur wenige 4

Wochen dauerten, erhielt er von einem alten Italiener namens Cerutti (1869) in Cannes. Nach seiner Rückkehr nach Paris in die Rue Clapeyron musizierte das meist sich selbst überlassene Kind, das am Üben wenig Gefallen fand, auf eigene Faust auf einem alten Palisander-Klavier. Etwas später (1870 oder 1871) nahm den Achtjährigen eine Pianistin von Rang in Obhut : Mme M a u t é d e F l e u r v i l l e , eine frühere Schülerin Chopins, die übrigens auch mit Richard Wagner und seiner ersten Frau in der Pariser Zeit befreundet war, wie uns ihre Tochter Mathilde Verlaine (57), die Gattin des berühmten Dichters, berichtet. Mme de Fleurville erweckte in dem jungen Debussy recht eigentlich den Entschluß, Musiker zu werden. Nach Robert Godet ( I I I , 159) entdeckte sie sein Talent im gleichen Jahre (1872), da Verlaine sein Haus verließ, um Rimbaud nach England zu folgen. Nicht nur im Technischen förderte sie ihn rasch, sie scheint ihm auch hinsichtlich des Vortragsstils gewisse Vermächtnisse ihres großen Lehrers übermittelt zu haben, auf die sich ein Brief Debussys an Durand vom 27. Januar 1915 bezieht. Über die Dauer des Unterrichts gehen die Angaben auseinander: Vallas (4) spricht von einigen Monaten, andere Biographen von einer dreijährigen Unterweisung. Hatte der jugendliche Debussy unter dem Einflüsse Arosas zunächst daran gedacht, Maler zu werden, so bestärkte ihn der Klavierunterricht der Mme Mauté rasch in dem Entschluß, sich der Musik zu widmen. Vater Debussy dachte allerdings an den Seemannsberuf ! Seine Bedenken gegen die künftige Musikerlaufbahn des Sohnes zerstreute die erfahrene Pianistin.

Lehrzeit (1873-1884) Im Oktober 1873 * a n d Achille, elfjährig, Aufnahme im Pariser Konservatorium. Seine ehemaligen Mitschüler schil5

dern ihn als einen schweigsamen, linkischen, kleinbürgerlich gekleideten Jungen, der sich aber schon damals durch mancherlei Absonderlichkeiten als kleiner Bohemien erwies. Ganze Stunden konnte er beim Gang ins Konservatorium vor den Schaufenstern der Kaufhäuser und Buchläden verbringen. Sein Mitschüler Gabriel Pierné schildert den jugendlichen Debussy als gourmet. Der arme Bursche hatte „den Geschmack eines Aristokraten". Besonders zugetan war er kleinen, zarten und sinnlich reizenden Dingen. In der Solfeggienklasse Albert L a v i g n a c s entwickelte er bald eine Vorliebe für ungewöhnliche Klänge und Klangfolgen und eine ebenso natürliche Abneigung gegen den Dogmatismus der landläufigen „Musiktheorie". In den Jahren 1874—1876 errang er die drei üblichen Auszeichnungen dritten, zweiten und ersten Grades. Seit Herbst 1875 gehörte er der Klavieroberklasse M a r m o n t é i s (geb. 1816) an. Achille-Claude war kein sehr gefügiger Schüler. Rein technisches Üben sagte ihm nicht besonders zu. Die autoritative Art des Lehrers und die Lust des Schülers am Meinungsaustausch in Kunstdingen standen einander gegenüber. Der Lehrgang verzeichnet vor allem Werke von Bach, Haydn, Mozart, Schumann, Chopin. Über das Klavierspiel und die pianistische Begabung des jungen Debussy gehen die Meinungen seiner ehemaligen Mitschüler ziemlich weit auseinander. Immerhin runden sich diese Beobachtungen, wenn man sie recht zu lesen versteht, am Ende doch zum einheitlich geschlossenen Bild. Paul Vidal bemerkt, sein Spiel sei interessant, aber nicht fehlerlos gewesen. Nicht ohne Schwierigkeiten habe er den Triller herausgebracht, dagegen sei seine linke Hand von ungewöhnlicher Geschmeidigkeit. In Haltung und Ausdruck habe „etwas Wildes" gelegen. Ähnlich urteilt Gabriel Pierné: „bizarres Spiel, oft erzwungene Wirkungen, lebhafte G e b ä r d e n . . . ; oft erschien er gleichsam von Wut gegen das Instrument ergriffen, stoßweise atmend meisterte er schwierige S t e l l e n . . . , dann aber wieder gelangen ihm in manchen Augenblicken Wirkungen

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von erstaunlich weicher S ü ß e . . . " Beide Berichte beleuchten vor allem das (psychologisch gesprochen) „zirkuläre" Temperament des jugendlichen Pianisten, das Wechselspiel zwischen ekstatischer Wallung und weicher Hingabe. A u c h eine rhythmische Besonderheit in Debussys späterem Schaffen erscheint bereits in einer pianistischen Eigenheit vorgedeutet, die Camille Bellaigue dem ehemaligen Mitschüler als U n a r t ankreidet: Hervorhebung der schweren Zeiten durch ein Schluchzen oder tiefes Aufatmen. Vermutlich liegt darin ein Hinweis auf die enge Verbundenheit der Debussyschen Rhythmusauffassung mit den organischen Elementarvorgängen, mit dem Wechselspiel des Atmens (Systole-Diastole). Dem alten Ambroise Thomas, dem Leiter der Schule, mißfiel bei den Prüfungen vor allem das ungewöhnlich ausdrucksbetonte Bachspiel Achille-Claudes. Im Juli 1874 gewann der Z w ö l f j ä h r i g e mit Chopins f-mollKonzert den zweiten Klavierpreis, im nächsten Jahr (1875) mit Chopins 2. Ballade die ehrenvolle Erwähnung (accessit). In den nächsten Jahren (1876—1879) freilich sank die Linie seiner pianistischen Auszeichnungen. Die enttäuschten Eltern rechneten jetzt kaum noch mit einer Klaviervirtuosen-Laufbahn ihres Sohnes. 1876 trat Debussy in die Harmonieklasse von Emile D u r a n d ein. Sein Mitschüler Maurice Emmanuel schildert diesen Lehrer als einen recht unlebendigen, etwas mürrischen Routinier. O f t waren die Seiten der Übungshefte AchilleClaudes über und über mit roten Korrekturen bedeckt, und doch gab es Augenblicke, in denen sich der rechtschaffene Magister halb widerwillig zu dem Ausruf hinreißen ließ: „ D a s alles verstößt zwar entschieden gegen die Regeln, aber es ist doch begabt." Diesem Lehrer widmete Achille-Claude eine Schülerarbeit, sein erstes Klaviertrio (um 1880). Die Bücherei des Konservatoriums verwahrt Übungshefte der Harmonieschüler aus den Jahrgängen 1878 bis 1880, darunter auch Lösungen von Ach. de Bussy, die nach dem Urteil /

von Vallas (13) von bezaubernder Musikalität zeugen, freilich auch zahlreiche Verstöße gegen die musikalischen Satzregeln enthalten. Auch eine Preisfuge des Jahres 1881 erhielt sich in der Handschriftensammlung des Konservatoriums. Wenn sich in diesen Jahren der künstlerische Schwerpunkt für Debussy allmählich vom ausübenden Künstlertum des Pianisten zum freien kompositorischen Schaffen verlagerte, so war bei diesem Richtungswechsel das Vorbild des bedeutenden Orgelmeisters und Komponisten César F r a n c k sicherlich nicht ohne Gewicht. Vincent d'Indy, der berühmteste Schüler dieser Orgelklasse, sagt, sie sei geradezu der eigentliche Mittelpunkt der Komposition am Konservatorium gewesen. Namentlich die Lehre von der freien Improvisation bildete den Eckpfeiler in Francks Unterweisung. Man kann sich leicht vorstellen, daß besonders die präraffaelitischen Neigungen des jungen Debussy im „seraphischen" Künstlertum des Orgelmeisters Nahrung fanden. Dennoch blieb Debussys Verehrung nicht ohne Vorbehalt. Schon nach kurzer Zeit brach er den Unterricht bei Franck wieder ab. Und der Pater Seraphicus grollte ihm nach : „Strolch." Mit sicherem Instinkt fühlte der junge Debussy das Strebend-Ringende, trotz aller französisch gefärbten Klangkultur letzthin eben doch Deutsche des Lehrmeisters. Unablässiges Modulieren war ein Grundzug von Francks Improvisationslehre. Man versteht recht gut, wie sich Debussys bei aller Farbigkeit doch in sich ruhende, sphärische Klangvorstellung dieser rastlosen Dynamik widersetzen mußte. An frühen Kompositionen sind außer dem Durand gewidmeten Klaviertrio und der bereits erwähnten Schülerfuge zu nennen: eine Rhapsodie in der Art Liszts, ein Lied „Madrid, princesse des Espagnes", eine Ballade à la Lune nach Alfred de Musset im Stile Gounods und zwei unvollendete Gesangsstücke L'archet und Fleur des eaux nach Texten von Charles Cros und Maurice Bouchor. Etwas später dürften die 1882 und 1891 im Druck erschienenen Gesänge Nuit d'étoiles, Beau soir und Fleur des blés entstanden sein, als deren mut-

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maßliche Entstehungszeiten er späterhin die Jahre 1876 und 1878 ansetzte. Im Juli 1880 wurde Debussy durch Marmontels Empfehlung mit Nadeschda Filaretowna von M e c k , der Gönnerin Tschaikowskijs, bekannt. Sie w a r damals eine fünfzigjährige Frau, W i t w e eines 1876 verstorbenen vielfachen Millionärs. Die Betreuung ihrer elfköpfigen Kinderschar hinderte sie nicht daran, seit dem Tode ihres Gatten jene seltsame Leidenschaft für die Kunst und Persönlichkeit Tschaikowskijs zu entwickeln, die sich in einem sechzehnjährigen ständigen Briefwechsel auslebte, ohne jemals die Form persönlicher Bekanntschaft anzunehmen. D e r achtzehnjährige Achille trat am 8. Juli 1880 als Pianist in das Haustrio seiner russischen Gönnerin ein. In ihren Briefen an Tschaikowskij erwähnt sie ihren „kleinen Franzosen" verschiedentlich. Sie schildert ihn als Pariser gamin, witzig, agil, als gewandten Klavierspieler, freilich vermißt sie in seinem Spiel „jeden persönlichen Ausdruck". Dieser Junge, so heißt es in einem der Briefe, beabsichtigt Komponist zu werden, er schreibt sehr hübsche Sächelchen, aber es sind lauter Echos seines Lehrers Massenet. (Nicht bei Massenet, sondern bei dem weniger bekannten Guiraud wird Debussy Komposition studieren. Der Irrtum Frau v. Mecks erklärt sich aus etwas „retouchierten" Angaben ihres jugendlichen Schützlings, der z. B. auch sein Alter um zwei Jahre heraufdatiert und sein Klavierdiplom um einen Grad erhöht hatte.) Hören wir noch einige dieser Briefstellen: „Dieser junge Mann spielt gut, seine Technik ist brillant, aber ihm fehlt es an Empfindung (sensibilité). E r ist noch zu j u n g . . . " Nach vierhändigem Spiel der 4. Symphonie von Tschaikowskij : „Mein Partner spielt sie nicht sehr gut, obwohl er sie wunderbar entziffert hat. Das ist sein einziges V e r d i e n s t . . . E r ist das Erzeugnis des Pariser B o u l e v a r d . . . E r komponiert recht nett, aber noch darin ist er ein vollkommener Franzose . . ." Debussys musikalischer Bildungshorizont scheint damals noch nicht sehr weit gewesen zu sein, denn an anderer Stelle

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bemerkt die Baronin ironisch : „Ich spiele immer etwas Neues, oder in jedem Fall ist das, was ich spiele, neu f ü r i h n . . . " Als Debussy einige Jahre später (1884) den großen Rompreis erringt, faßt Frau v. Meck ihre Eindrücke über ihn in einem Brief an Tschaikowskij zusammen : „Das ist ein sehr begabter junger Mann; während seiner langen Aufenthalte bei mir hat er die Möglichkeit gehabt, seine musikalischen Kenntnisse und seinen Geschmack merklich zu erweitern, indem er die Werke anderer Länder f ü r sich entdeckte; und er hat guten Nutzen daraus gezogen." Als Hauspianist und Musiklehrer begleitete er Frau v, Meck auf einer Reise, die von der Schweiz (Interlaken) nach Arcachon, dann über Neapel nach Florenz führte. Die Nachricht über eine Begegnung des jungen Debussy mit Wagner in Venedig ist unverbürgt, eine andere über seine Teilnahme an einer von Hans Richter geleiteten Tristan-Aufführung in Wien erwiesenermaßen falsch. Aus Florenz sandte er den Eltern ein vom 9. Oktober 1880 datiertes Photo. Anfang November 1880 kehrte er zu seinen Studien nach Paris zurück, schloß sich aber im nächsten Jahr (Juli 1881) der Familie seiner Gönnerin wieder an und verbrachte den ganzen Sommer (bis Anfang September) mit ihr teils in Moskau, teils in anderen europäischen Städten. In Moskau entstand der Eröffnungssatz einer Symphonie in g-moll (Klavier vierhändig). Ein letztes Wiedersehen mit der Familie v. Meck im Sommer 1882 (zweite Rußlandreise) scheint mit einem Bruch geendet zu haben : zwischen Achille-Claude und Frau Nadeschdas Töchterchen Sonja (Julia) hatten sich zarte Fäden angesponnen. Als dann aber der „kleine Bussyk" die Baronin mit einem Heiratsantrag überraschte, war er auf eine ebenso freundliche wie unerbittliche Ablehnung gestoßen. So lautet die Lesart dieses Abschieds nach den Mitteilungen von Barbara v. Meck, deren unbedingte Zuverlässigkeit allerdings angezweifelt wird. (Briefwechsel Tschaikowskij s mit Nadeschda v. Meck, hrsg. von Bowen und Barbara v. Meck.) 10

Im Kammermusikkreise der Baronin scheint Debussy außer Tschaikowskij nur wenig von zeitgenössischer russischer Musik kennengelernt zu haben.'Aber gerade f ü r Tschaikowskij s „westlich" orientierte und larmoyante Musik konnte sich Debussy wenig erwärmen. V o n der Gruppe der jungen Russen schätzte Frau v. Meck nur Balákirew. Unsicher bleibt, ob Debussy in Moskau Gelegenheit hatte, mit einem Musiker der Fünf (Balákirew, Cui, Mussórgskij, Rímskij-Kórssakoff, Bórodin) in nähere Fühlung zu treten. In den Lebenserinnerungen, die Nikolas v. Meck, der Sohn der Frau Nadeschda, im Jahre 1926 niederschrieb, heißt es allerdings: „Meine Mutter machte ihn mit russischer Musik und mit W a g n e r bekannt. V o n den Russen lernte er Tschaikowskij und alle Komponisten der Kutchka . . . kennen. Sowohl W a g n e r wie die russischen Komponisten machten auf Debussy ungünstigen Eindruck, was ganz natürlich war, da die französische Musik zu jener Zeit der Musik der klassischen Komponisten zu nahe w a r und weil Debussy, dieser Überlieferung folgend, nicht auf alle Neuerungen ansprach. A l s er aber besser mit der russischen Musik bekannt wurde, schätzte er sie, obwohl er durch seine französische Natur dahin neigte, sie in einer oberflächlichen und eleganten A r t auszulegen." Übrigens erinnert sich Raymond Bonheur, Debussys langjähriger Freund und Mitschüler, daß Debussy aus Rußland eine alteOper von Rímskij-Kórssakoff und einige Gesänge von Bórodin mitbrachte. Spuren beider Russen findet man in Debussys frühen Liedern, so im Paysage sentimental, 1880, La Belle au bois dormant, Voici que le printemps und in Le Triomphe de Bacchus (zwischen 1880 und 1883). Ein anderer Freund Debussys, Paul Poujaud, berichtet 1927 Genaueres von der Liedergruppe Bórodins, die Debussy aus Rußland mitbrachte. Frau v. Meck hatte die Texte der Gesänge ins Französische übersetzt. Schließlich noch ein Selbstzeugnis : bei seiner ersten Zusammenkunft mit Mary Garden — der ersten Mélisande — im Herbst 1901 sprach Debussy selbst von dem tiefen Einfluß, den Bórodin auf sein Frühschaffen II

ausgeübt habe. Vallas, der das in seiner kleinen Biographie von 1944 (III, 58 f.) bezeugt, nennt Bórodin geradezu „le véritable initiateur" ! Umstritten und fraglich bleibt, ob der junge Achille in Moskau Zigeunermusik auf sich wirken ließ (vgl. Godet III, 173). Russische Volksmusik hat er wohl kaum gehört, wie G. JeanAubry (89) und manche Biographen behaupten. Nach der Rückkehr von Florenz (Ende Oktober 1880) nahm Achille Debussy den Harmoniekurs bei Durand wieder auf und trat außerdem in die neue Klasse für Klavierbegleitung ein, die Auguste Β a ζ i 11 e leitete. Bazille wirkte vordem als Klavierbegleiter und Gesangschef an der opéra comique. Er war ein „reiner Praktiker", der die etwas gefährliche Lehre vom Komponieren am Klavier vertrat. Seine Hauptunterweisung bestand in Generalbaßspiel, improvisierter Begleitung gegebener Melodien, Transpositionspraxis, Fertigung von Klavierauszügen. Auch dieser Lehrer mußte sich, ähnlich wie Marmontel, nach anfänglichem Widerstreben mit den harmonischen Absonderlichkeiten seines begabten Schülers abfinden. Oder wie Debussy selbst es später schilderte : er hörte, lauschte, grollte, fluchte, und schließlich steckte er doch alles ein. Zum Abschluß seiner Lehrzeit besuchte Debussy im Winter 1880 die neueingerichtete Kompositionsklasse von Ernest G u i r a u d. In dem dreiundvierzigjährigen Kompositionsprofessor, einem ehemaligen Rompreisträger und Freunde Bizets, fand er einen wahrhaft kameradschaftlichen, verständniswilligen Berater. Guiraud galt als geschickter Bühnenmusiker, er war witzig, skeptisch und von liebenswürdiger Liberalität. Gemeinschaftliche ästhetische Neigungen, Vorliebe für Malerei, Freude an harmonischen Neuerungen, Nachtschwärmerei und sogar ein Gleichklang privater Neigungen verbanden Lehrer und Schüler. Durch Guirauds Vermittlung empfing der jugendliche Debussy wohl vor allem den Einfluß Massenets. Noch während dieser letzten Studienzeit sah sich AchilleClaude nach einigen bescheidenen Einkünften um. Eine Zeit12

lang wirkte er als Begleitpianist der Gesangslehrerin Mme Moreau-Sainti, der er übrigens auch sein erstes gedrucktes Lied Nuit d'étoiles (1882) widmete. Diese Bekanntschaft w a r auch künstlerisch bedeutsam, denn sie erweckte in ihm die Freude am schwebenden K l a n g chorischer Frauenstimmen. A u c h im Chorverein Concordia, dessen Präsident Gounod war, betätigte er sich als Klavierbegleiter. Durch Mme Moreau-Sainti wurde Debussy mit einer Frau bekannt, die auf seine persönliche Prägung wie auch auf die musikalische und literarische Entwicklung der nächsten Jahre entscheidenden Einfluß gewinnen sollte. Frau V a s η i e r, eine etwas üppige Schönheit, w a r die Frau eines um viele Jahre älteren Pariser Baumeisters. In ihr fand der junge Debussy nicht nur eine verständnisvolle Beraterin in Schrifttum und Dichtung, sondern auch eine durchgebildete Sängerin, der man eine flötenleichte und doch umfangreiche Sopranstimme nachrühmt. Unter ihrem Einfluß entwickelte Debussy seine immer noch ziemlich lückenhafte Allgemeinbildung, vor allem aber seinen literarischen Geschmack. V o n Théodore de Banville und der Goldschnittlyrik Paul Bourgets wechselte er allmählich zu Verlaine und Mallarmé hinüber. Bald w a r er ständiger Gast der Vasniers, entweder zu Paris, Rue de Constantinople, oder im Sommerländsitz zu Ville d'Avray. Im kleinbürgerlichen Elternhaus, wo er (nach Margué ri te Vasnier 113) „wenig ermutigt, schlecht unterstützt, schlecht verstanden" wurde, fühlte er sich nicht länger wohl. Mit seinen über die Stirne fallenden Locken glich der junge bartlose Achille einem mittelalterlichen Florentiner; so schildert Frau Vasniers Tochter M a r g u e r i t e ihren jugendlichen Klavierlehrer. Sie erzählt, wie er bald am Klavier, bald umherspazierend komponiert, die ewige Zigarette zwischen den Lippen, wie er italienische Serenaden oder Opern sprechend parodiert, wie er mit mehr Temperament als erzieherischer Geduld Klavierstunden gibt. Beim Komponieren verbessert er wenig, aber lange Zeit sucht er in der Phantasie oder am 13

Klavier, bevor er zur Niederschrift kommt, und selten ist er mit seinem Werk zufrieden. Die Vortragsfolge einer Soirée musicale, am 12. Mai 1882 von dem Geiger Maurice Thieberg, Frau Vasnier und Debussy veranstaltet, verzeichnet unter anderem ein Nocturno und ein Scherzo f ü r Klavier und Violine und zwei Lieder (Les Roses und Fête galante) von Achille de Bussy (Vasnier 114). Außer dem letztgenannten Lied sind diese Stücke anscheinend verschollen. Von Frau Vasnier angeregt, komponierte Debussy 1881—82 die fünf Gesänge der Fêtes galantes von Verlaine : Pantomime, En sourdine, Mandoline, Clair de lune und Fantoches. Zwei Stücke der Erstfassung — Pantomime und Clair de lune — veröffentlichte und besprach Charles Koechlin im Maiheft der Revue Musicale 1926. Außerdem enthält die Handschrift noch die Gesänge Pierrot (nach Th. de Banville), Apparition (nach St. Mallarmé) sowie eine Chanson espagnole f ü r zwei gleiche Stimmen, ein Rondel chinois und mehrere Kleinwerke nach Versen von Paul Bourget, die vom September 1883 bis Frühjahr 1884 entstanden. Fast bekenntnishaft erscheint das schwermutvolle Lied Regrets, das die Sammlung beschließt : Devant le ciel d'été tiède et calme, Je me souviens de toi comme d'un songe Et mon regret fidèle aime et prolonge Les heures où j'étais aimé... (P. Bourget) Das ganze Album widmete der „ewig dankbare Autor" seiner „melodischen Fee", Frau Vasnier. Eine gleichfalls autographe Abschrift der Sammlung (im Besitze von Henry Prunières) läßt zwei Stücke aus : Das Rondel chinois, das Frau Vasnier zu oft in den Salons gesungen hatte, und das von Frau Vasnier und dem Komponisten auf einem Kostümball gesungene Duo Espagnol. 14

Um diese Zeit raunte man sich in den Konservatoriumskreisen immer häufiger zu, in dem jungen Achille wachse ein gefährlicher Umstürzler heran. Maurice Emmanuel erzählt, wie Debussy im Jahre 1883 einmal vor dem Erscheinen des Lehrers Guiraud vor der versammelten Schülerschar tolle musikalische Späße zelebrierte und zum Schluß die verblüfften Hörer anbrüllte: „Bestürzte Volksmenge, seid ihr unfähig, Klänge zu hören, ohne ihren Zivilstand und ihren Reisepaß zu kennen? Woher kommen sie? Wohin gehen sie? Müßt ihr das wissen ? H ö r t ζ u : das genügt ! W e n n ihr aber nicht das mindeste versteht, so geht zum Herrn Direktor und sagt ihm, daß ich euch die Ohren v e r p f u s c h e . . . " Im L a u f e der Jahre 1883 bis 1884 gab es verschiedentlich kleine Debussy-Skandale in den Klassen von Guiraud und Delibes. Man stritt um das Parallelenverbot, um nicht aufgelöste Septimen und Nonen. „ W a s ist eigentlich Ihre Regel?" f r a g t eines T a g e s Guiraud den ungebärdigen Schüler. „Mein Vergnügen" erhält er zur Antwort. „ W e n n Sie Genie haben, so mag das angehen !" murmelt schließlich der liebenswerte Meister. Doch Gounod, bislang ein wohlwollender Förderer des jungen Achille, fand sich bemüßigt, am 20. Oktober 1883 eine öffentliche Mahnung an die junge Künstlerschar zu richten. E r warnte vor den großen leeren Worten Idealismus, Realismus, Impressionismus, die allesamt „aus jenem nihilistischen Wörterbuch stammen, das man ,Die moderne Kunst' zu nennen pflegt". Für den jungen Rompreis-Anwärter hieß es unter diesen Umständen zunächst noch Zurückhaltung üben. A l s Debussy seinem Lehrer Guiraud den Partiturentwurf zu Diane au bois (Komödie nach Théodore de Banville) zeigte, riet dieser seinem Schützling: „Sehr interessant. A b e r Sie müssen das für später aufheben oder Sie bekommen niemals den Rompreis!" Debussy befolgte Guirauds Rat, und gewiß nicht nur aus berechnender Vorsicht. Jahrelang hielt er mit seinen „Kühnheiten" zurück. Nur improvisatorisch bewegte er sich auf Neuland, seine Pflichtarbeiten hielten sich in den Bahnen des

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Überlieferten. Damals gab es — wie Maurice Emmanuel (II, 140), ein zuverlässiger Augen- und Ohrenzeuge, berichtet — in Achille-Claude z w e i Persönlichkeiten : einen Improvisator, der mutig auf Entdeckungsfahrten ausging, und einen zaghafter gestimmten Praktiker, der noch nicht recht an die Möglichkeit glaubte, die Kühnheiten seines genialen Instinktes schriftlich festzuhalten. Offenbar fühlte der junge Musikstudent, daß die Spannung zwischen Instinkt und Überlieferung organischer Überbrückung bedarf, daß man sein Handwerk beherrschen muß, ehe man die Zelte abbricht. Das Prüfungssystem des Pariser Konservatoriums läßt sich am ehesten mit dem verwickelten Diplomwesen der altchinesischen Wissenschaft vergleichen: eine vielstufige Pyramide von Zulassungen, V o r - und Hauptprü fungen, die ihre krönende Spitze im großen Rompreis findet. In den Jahren 1882 bis 1884 erklomm Achille-Claude unter den ermutigenden Zusprächen der Familie Vasnier die letzten Stufen des Bauwerks. 1882 erwarb er mit einer Schulfuge und mit dem orchesterbegleiteten Frauenchor Printemps (1928 unter dem Titel Salut printemps veröffentlicht) die zweite ehrenvolle Erwähnung f ü r Kontrapunkt und Fuge. Dem gleichen Jahr entstammen die handschriftliche Orchesterpartitur eines Intermezzo und (vermutlich) die unvollendete Schülerkantate Daniel (Dichtung von Émile Cicile). Die V o r p r ü f u n g des folgenden Jahres (1883) sieht wieder eine (anscheinend verschollene) Fuge und einen orchesterbegleiteten Männerchor Invocation nach Lamartine v o r : Schülerarbeiten ohne persönliches Profil. Die Zulassungsaufgabe ist die Vertonung des Gedichts Le gladiateur von Émile Moreau. Zwischen dieser noch recht schwachen, ungeschickt instrumentierten Schülerarbeit, die mit dem „premier second grand prix" bedacht wurde, und der 1883 bis 1884 entstandenen Rompreis-Kantate L'enfant prodigue (Dichtung von E. Guinand) tut sich eine fühlbare K l u f t auf. Schon die Zulassungsfuge Printemps von 1884 zeigt übrigens den satztechnischen Fortschritt. L'enfant prodigue, eine glatte, 16

i Chiude Debussy G e m ä l d e v o n .Marcel H a s c h e t

(l^Nd)

von Massenetschen Klängen genährte Schülerkomposition, errang schon bei der Hauptprobe im Konservatorium großen E r f o l g . K u r z vor dem Abschluß seines zweiundzwanzigsten Lebensjahres, am 27. Juni 1884 wurde Debussy mit großer Stimmenmehrheit der erste große Rompreis zugesprochen. Nach Verkündung des Preisrichterspruchs soll Gounod seinen jungen Kunstgenossen mit den Worten umarmt haben: „ D u hast Genie, mein Kleiner." Sieben Monate später, am 21. Januar 1885, fuhr Achille Debussy nach Rom. Nach den Regeln des Preiswettbewerbs w a r ihm ein dreijähriger Aufenthalt in der Villa Medici gesichert. Die Villa beherbergte in den Jahren 1882 und 1883 auch Debussys Musikerkameraden G. Marty, G. Pierné und Paul Vidal, außerdem eine Schar von Malern, Bildhauern, Architekten. Nur ungern riß sich Debussy von Paris und den Vasniers los, und noch Monate später schreibt er Briefe des Bedauerns aus Rom an seine Freunde. Das Leben in der Villa Medici w a r durchaus nicht nach seinem Geschmack. E r schätzte nicht diese Verbindung von „kosmopolitischem Hotel, freiem Kolleg und obligatorischer Laienkaserne". Das geregelte Tagesprogramm w a r ihm zuwider. Seine Kameraden beklagten sich über seine Vorliebe für Nachtarbeit und seine phantastische Lebensart und nannten ihn spöttisch : „Fürst der Dunkelheit." Ihm erschien die Villa als ein mittelmäßiger Vorsaal der Kunst, als eine Schule der Streberei. Banaler Klatsch bildete die Kehrseite einer fragwürdigen Künstlerkameradschaft. A m wenigsten aber behagte ihm der akademische Anstrich in der Lebensführung der Villa. Gerade jetzt in den Jahren des Sturms und Drangs mußte der junge Achille-Claude den klassizistischen Rahmen, den ihm sein „ E x i l " vorschrieb, besonders drückend empfinden. U m so freudiger nahm er gelegentliche Einladungen des Grafen Joseph Primoli an: in der Villa seines Gönners am Meerufer zu Fiumselino gedachte er Diane au bois zu beenden (Brief an Vasnier vom 29. Januar 1886). 3

Danckert, Debussy

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Nach einer kurzen Reise nach Neapel faßte er plötzlich den Entschluß, Rom noch vor Ablauf der drei Freijahre zu verlassen und nach Paris zurückzukehren. Man erzählt, daß Debussy den Abbruch seines Rom-Aufenthaltes beim Leiter der Villa durch eine kleine virtuos gespielte Komödie erzwang : er soll sich M. Hébert, seinem „Kerkermeister", zu Füßen geworfen und gedroht haben, sich zu töten, wenn ihm die Reiseerlaubnis verweigert würde. S o flüchtet er im Winter 1885/86 zu seinen Freunden nach Paris, die seinen Entschluß allerdings nicht billigen, sondern ihn mit einer Fülle weiser Ermahnungen überschütten. Nach Rom zurückgekehrt (Mitte April 1886) verfällt er der alten Schwermut und Schaffensunlust. In den ersten Wochen des Jahres 1887 steht sein Entschluß zur Rückkehr nach Paris fest. Nicht drei Jahre, wie vorgesehen, sondern nur etwa zwanzig Monate lang hatte seine römische „Verbannung" gedauert. Zu den musikalisch bedeutsamen Erlebnissen seines Italienaufenthaltes zählen Begegnungen mit dem alten Liszt, mit Verdi und dem Dichterkomponisten Boito. Mit Paul Vidal zusammen musizierte er vierhändig Orgelwerke von Bach, Beethovens 9. Symphonie, die Romantischen Walzer von Chabrier. Die Tristan-Partitur trug er in Rom fast ständig bei sich ; hier lag der Schwerpunkt seines Studiums. In der Villa Medici bekannte er sich als Wagnerianer „bis zum Vergessen der elementaren Grundsätze der Zivilisation". Bleibende Eindrücke hinterließen die Vorführungen des neapolitanischen Polichinell. E s war wohl das urwüchsig Vitale und das Komödiantische, das ihn hier unmittelbar ansprach. Tief beeindruckten ihn in römischen Kirchen Werke der A-cappella-Zeit, Messen von Palestrina und Lasso. „Dies ist die wahre Kirchenmusik", schrieb er den Vasniers nach einem Besuch in Sant' Anima ; „die von Gounod und Co. erscheint mir wie das Erzeugnis einer hysterischen Mystik und macht mir den Eindruck einer trüben Posse." 18

Nicht minder aufgeschlossen zeigt er sich den Schwesterkünsten der Musik, vor allem der Dichtung. Neben Verlaine las er Werke der Goncourts, Flaubert, Th. de Banville, Moréas, Shelley, Huysmans. Eifrige Lektüre Baudelaires, Verlaines, Shakespeares und des Präraffaeliten Rossetti legt die literarische Grundlage zu späteren Gesangs- und Instrumentalwerken. An augensinnlichen Schöpfungen entzücken ihn besonders Whistlers Nocturnes und mannigfache Kleinkunstwerke Japans: Kakemonos, Holzschnitte, Lackarbeiten, Keramik. Ständig überläuft er die römischen Antiquare, um winzige Japansachen zu erwerben, erzählt Pierné (107).

Übergangswerke Der Romaufenthalt war eine rechte Übergangszeit vom schulmäßigen zum freien Schaffen. Kein Wunder, daß sie mehr Entwürfe als ausgeführte Werke zeitigte. So begann Debussy eine Zuléima nach Heines Almansor, er nahm Diane au bois wieder auf, plante eine Salammbô und gab schließlich alle diese Pläne wieder preis, immer auf der Suche nach dem ganz anderen Vorwurf, „geschmeidig genug, um sich den lyrischen Erregungen der Seele anzuschmiegen, den Launen der Träumerei". 1886 schickte er der Akademie der schönen Künste seine „erste Romsendung", den ersten Teil der (verschollenen) symphonischen Ode Zuléima, die er wenig später selbst verwarf, weil sie ihn „zu oft an Verdi und an Meyerbeer erinnert". Das Preisrichterkollegium schüttelte die Köpfe, und das mildeste Urteil fällte noch Massenet mit dem Ausspruche: „Debussy, das ist das Rätsel." Nicht ganz so streng beurteilte die Akademie die zweite (erst in Paris vollendete) „Sendung" des Jahres 1887, die symphonische Suite Printemps für Orchester und textlose Chöre. Von der berühmten Primavera Botticellis angeregt, hat die3'

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ser enthusiastische Anruf der Natur mit den gleichnamigen Preischören der Jahre 1882 und 1884 nichts gemeinsam. Nicht ohne Vorbehalt entschloß sich das Institut zur Annahme; besonderen Anstoß erregten die Brummstimmen des Chores. Ganz allgemein tadelten die Preisrichter „die ausgesprochene Tendenz, das Fremdartige, Gesuchte des Werks". Schon taucht das Schlagwort vom „gestaltlosen Impressionismus" auf. Heute will uns Printemps als ein technisch reifes, klangschwelgerisches, aber doch keineswegs umstürzlerisches Übergangswerk erscheinen. Nur zwischen den Zeilen der herkömmlichen Musiksprache ist der kommende Debussy vernehmbar. (Einen vierhändigen Klavierauszug veröffentlichte Comparieu in der Revue Musicale 1904; die von Henry Biisser 1913 gefertigte Orchesterpartitur tilgt das vokale Element. Ob der Komponist selbst jemals die ursprüngliche Instrumentierung des Printemps ganz vollendete, ist ungewiß ; dem Institut versicherte er, die Partitur sei beim Buchbinder verbrannt.) Das „Festival Debussy", d. h. die ursprünglich geplante Aufführung der Romsendungen im Institut sollte jedenfalls nicht stattfinden, weil Debussy sich weigerte, eine Ouvertüre zur Feier der Preisverteilung zu schreiben. In einem Briefe vom 9. Februar 1887 schildert Debussy dem Pariser Buchhändler Baron den Grundgehalt des Printemps: das langsame und leidvolle Werden der Lebewesen und Naturdinge, ihr Aufblühen, schließlich ihre helle Freude, zu neuem Leben wiedergeboren zu werden. (Der Reinkarnationsgedanke bildet offenbar schon frühzeitig einen organischen Baustein in Debussys Natur religiosi tat.) Zugleich aber weist er den Verdacht, es könne sich um Programmusik handeln, mit „tiefer Verachtung" zurück: seine Musik soll keinem Stück Literatur nachlaufen. In Rom vielleicht geplant, aber in Paris erst vollendet, wurden zwei weitere Kompositionen: La damoiselle élue für Frauenchor, Solo und Orchester nach der Dichtung des Präraffaeliten Rossetti (zugleich die dritte „Romsendung"), 20

sowie die Fantasie für Klavier und Orchester, die zwar schon 1889 entstand, aber erst nach Debussys Tode zur Uraufführung kam. Ursprünglich sollte sie am 2. April 1890 in der Société Nationale aufgeführt werden. Nach der von Vincent d'Indy geleiteten Generalprobe des Werks nahm der Komponist stillschweigend die Orchesterstimmen seiner Fantasie von den Pulten und teilte Vincent d'Indy brieflich mit, er ziehe sein Werk zurück. Wahrscheinlich erschien ihm beim erstmaligen Hören das Finale zu schulmäßig aufgebaut. Es ist tatsächlich der schwächste Teil des Werks, dessen vorangehende Sätze in üppige Klangsinnlichkeit getaucht sind. In dieser Gruppe von Jugendwerken (Printemps, Fantaisie, Damoiselle élueJ stellt der junge Debussy erstmalig gewisse Grundelemente eines neuen Klang- und Melodiestils auf, dessen äußerliche Kennzeichen der Gebrauch alter Tonarten, der Vier- oder Fünftonleiter, der Ganztonreihe, das Nebeneinander fernentrückter Dreiklänge und die bekannten Quinten-, Septen- und Nonenparallelen darstellen. Mit diesen Werken schafft er sich das Wörterbuch eines neuen persönlichen Stils. Noch gibt er allerdings das Vermächtnis Wagners nicht preis : in La damoiselle élue ζ. Β. leben die Klänge des Parsifal fort. Die präraffaelitische Kantate ist uns leider durch ihren hyperseraphischen Text ferngerückt. Eine Jenseitsvision, deren überschwängliche Dolcezza schon die Eingangsverse ahnen lassen : Das selige Mädchen vom Himmel sah Über Brüstung goldgetrieben, Stille Wasser am Abend sind nicht so tief, Als es ihre Augen blieben. Sie hatte drei Lilien in ihrer Hand Und im Haar der Sterne sieben. (Deutsch von Alexander v. Bernus 1 ) ' ) Abgedruckt in der Sammlung von Ludwig G o l d s c h e i d e r : Die schönsten Gedichte der Weltliteratur, Wien 1936, S. 365 f f .

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A b e r der Goldklang der Partitur ist nicht zu überhören. Man spürt: hier vollzieht sich der erste entschiedene Durchbruch zu „schwebendem" Melos und durchsichtig-reiner, entspannter Klanglichkeit. Immer fragwürdiger erscheint jetzt die Funktionsharmonik mit ihrer Vorherrschaft zielstrebiger Oberdominantklänge. Problematisch wird auch die Sonatenform, die j a aus jener richtungsgebundenen Klangwelt erwachsen war. V o n Rom zurückgekehrt, erklärt Debussy seinem Meister Guiraud rundheraus, die doppelthematische Sonate sei „gründlich tot". In Paris nahm er seine alten Beziehungen zu den Vasniers wieder auf, aber nur f ü r kurze Zeit. Ein völliger Bruch w a r das Ende; neue erotische und gesellschaftliche Bindungen bahnten sich an. Im ganzen Lebensstil Debussys vollzieht sich jetzt eine Abkehr vom Bürgerlich-Konventionellen. In diesen Jahren des Sturms und Drangs und der ersten Meisterschaft entwickelten sich seine äußeren Verhältnisse zur glanzvollen Misere eines Bohemedaseins. E s w a r eine misere à deux: in Gabrielle Dupont ( G a b y ) fand er ums Jahr 1883 eine Gefährtin, die etwa zehn Jahre lang seinen Haushalt führen sollte. Gaby, das „Mädchen mit den grünen Augen", w a r blond, hochgewachsen, etwas robust. Mit Gleichmut und erfinderischem Sinn hielt sie die gröbsten Belästigungen des Alltags von ihm fern, während er am Pelléas arbeitete. Und es gelang ihr tatsächlich, wie René Peter (27) erzählt, wenigstens den täglichen Schlendrian des Hauses aufrechtzuerhalten. Nur wenn die Forderungen des Alltags gar nicht mehr zu überhören waren, entschloß sich der Herr des Hauses endlich, hie und da eine Gesangsstunde zu geben oder von einem Verleger Vorschuß zu fordern. Abendß teilte man die einfachen Freuden: Theater oder Zirkus, oder man nahm eine kleine Erfrischung in der Brasserie Pousset, wo man regelmäßig Bekannte wie den Theaterdirektor Antoine, den Maler Paul Robert, den Buchhändler Bailly und den Dichter Pierre Louys traf. 22

Bailly war auch Musiker und Okkultist, der erste Verleger der Damoiselle élue (in Luxusausgabe), der langjährige Betreuer des literarischen Symbolismus. E r brachte auch die Erstlingswerke von Pierre Louys heraus. Seine Bücherstube w a r der Treffpunkt avantgardistischer Künstler und Literaten. Hier im kleinen Kennerkreise entwickelte Debussy o f t scharfe, strenge Kritik an seinen komponierenden Fachkollegen. Nur Vincent d'Indy und Ernest Chausson schonte er. E r sprach klug und interessant, sagt Henri de Régnier (185), „wobei er stets etwas Ausweichendes bewahrte". ZwischenLouysundDebussy entspann sich eine freundschaftliche Beziehung, deren Bedeutsamkeit f ü r die künstlerische Entfaltung beider Schaffenden freilich o f t überschätzt warden ist. D e r unlängst (1945) veröffentlichte Briefwechsel mit der Einleitung von G. Jean-Aubry hat vor allem die Legende zerstört, die Louys tieferen, wo nicht gar entscheidenden Einfluß auf Debussys literarische Bildung zuschrieb. A l s Debussy und Louys im Jahre 1893 erstmalig einander begegneten, war Louys kaum dreiundzwanzig Jahre alt, während Debussy bereits einunddreißig zählte. Seine Lieblingsdichter Baudelaire, Verlaine und Mallarmé hatte Debussy bereits gewählt. Ein Gleichklang literarischer Neigungen dürfte sich vor allem auf den antik-vorantiken Stoffkreis, allgemeiner auf den Motivkreis des „Paganismus" erstreckt haben. Der Briefwechsel sagt uns hierüber (überhaupt über die spirituelle Seite dieser Freundschaft) herzlich wenig. Seine Grundlage ist vor allem die gemeinsame Lust am Spielerischen und Ergötzlichen, die Neigung zum Divertimento. „Sie widmen ihrem gegenseitigen Umgang nur den weniger edlen Teil ihres Wesens, und jeder bewahrt die Hingabe, die sie ihrer Kunst geweiht haben, eifersüchtig f ü r sich, wie eine dem anderen verbotene W e l t " (Rambaud i n ) . Wohl gab es gemeinsame Schaffenspläne, aber sie blieben gewöhnlich im Entwurf oder in der Skizze stecken. Dem Schriftsteller blieb offenbar die wahre künstlerische Bedeutung Debussys verhüllt. Ausdrücklich zu einem 23

Urteil über die Nocturnes aufgefordert, entringt er sich nur eine konventionelle Höflichkeitsphrase (Briefwechsel, April 1900, Ausgabe Bourgeaud, S. 143). Es scheint, daß seine Musikalität, die von Reyer und Massenet herkam, über die zeitgebundene Wagner-Verehrung nicht wesentlich hinauszudringen vermochte. Wir erfahren zum Beispiel nicht das geringste darüber, wie Louys sich zu den neu entstehenden Szenen des Pelléas stellte, die Debussy so oft an den literarischen Mittwochnachmittagen bei Louys vorsang. Besonders in den Jahren 1894—1895 gab es in der Rue Grétry ι illustre Gäste. Hier trafen sich Jacques Emile Blanche, Henri de Régnier, André Lebey, Paul Valéry, Ferdinand Hérold (Librettist von Gabriel Fauré), François Viélé-Griffin, André Fontainas, Jean de Tinan, Pierre Quillard und manch andere. Leider haben einige Besucher, darunter der Maler Blanche und der Schriftsteller Paul Valéry, ein durchaus entstelltes Bild des PeMéaí-Komponisten gezeichnet. Sie sind Urheber der Legende vom „ungebildeten" Debussy und seinem literarischen „Erzieher" Louys. Zu dieser Zeit wohnte Debussy in der Rue de Londres Nr. 42. Das war eine dürftig möblierte Dachkammer, ausgestattet mit drei Strohstühlen, Tisch, Bett und einem (natürlich geliehenen) Pleyel-Flügel. So der Bericht seines Freundes Vital Hocquet (Narcisse Lebeau) vom Jahre 1891. Später zog Debussy in die Rue Gustave Doré Nr. 10. Hier komponierte er, von Gaby betreut, den größten Teil des Pelléas. Gabriele ist das Manuskript der unvollendeten Oper Rodrigue et Chimène gewidmet, ebenso eine Skizze zum Faun. Ihr musikalisches Auffassungsvermögen war wohl recht unentwickelt, denn die Freunde berichteten, daß sich Debussy oft damit vergnügte, sie mit untergeschobenen Stücken hereinzulegen. Ums Jahr 1893 war Debussy für kurze Zeit für eine junge Sängerin Thérèse Roger entflammt. Sie war an der Uraufführung der Damoiselle élue vom 8. April 1893 solistisch beteiligt. Am 17. Februar des folgenden Jahres sang Thérèse 24

Roger (damals seine Verlobte), vom 'Komponisten begleitet, zwei der Proses lyriques öffentlich zuerst in Paris, dann (am ι. März 1894) in Brüssel. Doch die Verlobung löste sich bei dieser Gelegenheit auf, und Debussy kehrte zu seiner alten Freundin zurück. A n f a n g 1897 trennte er sich endgültig von Gaby. In einem Brief an Pierre Louys vom 9. Februar 1897 spricht er von dem häuslichen Drama, das ihr Dasein erschüttert hat. E r erzählt, wie Gaby in seiner Tasche einen Brief entdeckte, der ihr über den vorgerückten Stand einer anderen Liebesangelegenheit keinen Zweifel mehr ließ. Nun erschienen ihm die grünen Augen plötzlich „stählern", nun gab es Tränen, ein Drama, in dessen Verlauf sogar ein Revolver und ein Bericht im „Petit Journal" auftauchten. Zur selben Zeit verlor die enttäuschte Gaby noch ihren Vater. „Ach, mein alter W o l f " , so heißt es weiter in Debussys Brief, „wie sehr bedürfte ich jetzt deiner Hilfe, um mich in dieser Hintertreppenliteratur auszukennen. A l l das ist barbarisch, unnütz und ändert durchaus nichts". Hier und in einem späteren Briefe (vom 27. März 1898) spricht Debussy von der seelischen Depression, die ihn nach der Trennung von Gaby befiel. Bis zuletzt hatte die misère à deux angehalten, denn in einem Briefe Debussys an Louys vom 14. Mai 1897 ( ? ) heißt es: „Würdest du so liebenswürdig sein und Gaby morgen die 50 Franken senden, ich lasse sie im Stich ohne einen Sou." Zwei Debussy zugeschriebene Reisen des Jahres 1887 — eine nach Wien zu Brahms ( !) und eine nach London — können wir als unwichtig übergehen ; die erste dürfte sich als plumpe Mystifikation eines unbegabten Journalisten erweisen. Nichts deutet — früher oder später — auf eine Beschäftigung Debussys mit der Musik des Hamburger Meisters. A u s späterer Zeit gibt es nur eine einzige Aussage Debussys über Brahms, die an Negativität nichts zu wünschen übrigläßt: „Zunächst Wien, eine alte geschminkte Stadt, wo man die Musik von Brahms und Puccini m i ß b r a u c h t . . . " ( A n Godet, 6. Februar 1911.) Für jeden Kenner von Debussys Kunst-

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Sphäre ist der bloße Gedanke an eine „Pilgerfahrt" zu Brahms eine Groteske. Trotzdem spukt dieser plumpe Schwindel in den Biographien lustig weiter. Um so bedeutsamer wurden f ü r Debussys musikalische Entwicklung die beiden Reisen der Jahre 1888 und 1889 nach Bayreuth. Meistersinger, Parsifal und Tristan heißen die Haupterlebnisse dieser Kunstpilgerfahrten, deren erste ihn als entschiedenen Wagnerianer entläßt, wogegen am Schluß der zweiten Reise sich bereits kritische Regungen (in den Gesprächen mit Guiraud) ankündigen. Nun sind ihm zwar die Meistersinger entfremdet, aber nicht P a r s i f a l : noch fünf Jahre später spielt er den Freunden ganze Szenen aus Tristan vor. Ganz zu schweigen von zahlreichen Wagner-Abenden, die er noch jahrelang — mitunter gemeinsam mit dem Literaten Catulle Mendès und dem Pianisten Raoul Pugno — veranstalten wird, um sich wirtschaftlich über Wasser zu halten. Im Kreise der Symbolisten, im literarischen Salon von Stéphane Mallarmé oder bei Pierre Louys entbrennen alsbald leidenschaftliche Streitgespräche für und gegen Wagner. Der Dichter André Fontainas hat sie in seinen Erinnerungen literarisch verewigt. Im Kreise der Henri de Régnier, Verlaine, Odilon Redon, Whistler, Ferdinand Hérold, André Lebey, Jean de Tinan, Henri Albert ist der junge Debussy als einziger Musiker zugelassen. Hier kristallisiert sich allmählich seine neue Melodieästhetik heraus, die die Abkehr nicht nur vom Leitmotiv, sondern von der motivischen Arbeit schlechthin verkündet. A n Stelle der Motivreihung soll ein melodischharmonisches Kontinuum treten, die Entwicklungen sollen sich rein psychisch vollziehen, ohne „Rhetorik". Debussys Wagner-Kritik wird erweckt und genährt durch Berührung mit der Kunst Nah- und Fernosts. Musikalische Erlebnisse von befruchtender Eindrucksfülle vermittelte die Pariser Weltausstellung des Jahres 1889. Hier hörte Debussy (kurz vor der zweiten Fahrt nach Bayreuth !) mit leidenschaftlicher Anteilnahme spanische Volksmusik, chinesische, java-

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nische, anamitische Orchester. In hellstes Entzücken versetzten ihn javanische Tänze und das farbige Klangwunder des Gamelan-Orchesters. Aber auch die neurussische Kunstmusik wurde ihm durch zwei von Rimskij-Korssakoff geleitete Ausstellungskonzerte nahegebracht: hier hörte er Werke von Glinka, Dargomyschskij, Cui, Balákirew, Bórodin, RimskijKorssakoff, Mussórgskij (Die Nacht auf dem Kahlen Berge) und Glasunóff sowie russische Volks- und Kirchenchöre. Mussorgskij s Hauptwerke erschlossen sich ihm erst Jahre später. Den Auszug des „Ur-Boris", den Camille Saint-Saëns schon 1875 als Kuriosität nach Frankreich gebracht hatte, lernte Debussy durch den Organisten Jules de Brayer ums Jahr 1890 zunächst nur flüchtig kennen. Brayer war der erste Pariser Mussorgskij-Enthusiast; seine Begeisterung übertrug sich in den achtziger Jahren auf Robert Godet. Debussy selbst findet erst in den Jahren 1893/96 — nachdem d'Alheim ihm die nötigen Aufklärungen über den Text des Werkes verschafft hatte — Zugang zum Boris. In der ersten Begeisterung spielt er ganze Abende lang dem Freunde Chausson und dessen Familie Akt um Akt der Oper vor. Auch Paul Dukas wird „eingeweiht". Die Bekanntschaft vertiefte sich durch die Mussórgskij-Vorträge, die Pierre d'Alheim zusammen mit der Sängerin Marie Olénine und dem Pianisten Foerster seit Februar 1896 veranstaltete. Hier hörte Debussy u. a. die Gesänge „Ohne Sonne" und die berühmten Kinderstuben-Lieder, deren geheimer Klangmagie er noch in einem musikkritischen Aufsatze des Jahres 1901 nachspürte. Über das Ausmaß der Mussorgskij-Anregungen im Schaffen Debussys gehen die Meinungen der Ausleger weit auseinander. Nach Vallas (88) bedeutet Mussórgskij für Debussys Schaffen die endgültige Befreiung von Wagner. Gegen diese Überspitzung wendet sich mit Recht Debussys unzertrennlicher Freund Robert Godet (II, 506 f.). Schon die (von Emmanuel aufgezeichneten) Gespräche des von Bayreuth Zurückgekehrten mit Guiraud bezeugen übrigens, daß der junge Debussy kein unkri27

tischer Nachbeter Wagners war. Ebenso dürfte seine Begeisterung f ü r Mussórgskij von Anbeginn nicht ohne wählerische Besonnenheit gewesen sein. A n Mussorgskijs Musik entzückt ihn vor allem die Unmittelbarkeit des Einfalls, die geheime Magie, die oft ganz verschiedene Klang-Aperçus doch zur psychischen Einheit zusammenschließt. E s ist mit einem Wort, die Stärke des schöpferischen Unbewußten, die naturhafte Hellsichtigkeit, die ihn anzieht. Kritischer äußert er sich über das „naturalistische" Moment und über gewisse formale Ungeschicklichkeiten (vgl. Laloy II, 132). Zu solchen Stellen bemerkt er: „Das ist nicht gestaltet." Sicherlich gibt es eine ganze Reihe von recht handgreiflichen Übernahmen, angefangen vom Mussorgskij-Motiv der Nuages (das dem Mittelteil des Liedes „ Z u Ende ging der lange T a g " aus der Sammlung „Ohne Sonne" entstammt) bis zu den tonartgetreu wiederkehrenden Boris-Takten in einem Debussyschen Spätwerk, dem Weihnachtsgesang der heimatlosen Kinder. Ganz zu schweigen von den nur mittelbaren, aber immer noch merklichen Anklängen, von denen etwa die Harmonierückungen in Fêtes ein Beispiel geben mögen, die offenbar von der großen festlichen Polonaise des Boris angeregt wurden. E s ist nur selbstverständlich, daß jede dieser Anregungen zugleich eine schöpferische Umdeutung in sich schließt. Man vergleiche etwa, wie das gelassene Schreibmotiv des Pimen zu Beginn des vierten Pelléas-Aktes in einer von Grund auf verschieden gearteten Affektlage „wiederkehrt". Gemeinsam ist beiden Stellen nur das u m s c h r e i b e n d e Melos ; bei Mussorgskij ist es aber ein in sich ruhendes Kreisen, bei Debussy Ansatz zu bewegter Entfaltung. Wenn in der russischen „Ahnenreihe" des Debussysmus etwa seit den neunziger Jahren allmählich Bórodin durch Mussorgskij verdrängt wird, so tritt im französischen Umkreis ganz entsprechend der Einfluß Massenets zugunsten jüngerer Vorbilder zurück. Unverändert blieb eigentlich nur Debussys alte Vorliebe f ü r Chopin. Gewisse naturalistisch-vitale Impulse gin28

B o r i s I, ι Andame tranquillo

Ρ e 11 é a s IV, ι Animé et agité

gen von den Klavierstücken und der heiter lärmenden España Chabriers aus; La Sulamite (für Mezzosopran und Frauenchor 1885) und die komische Oper Le Roi malgré lui (1887) soll Debussy sehr geschätzt haben (Brüssel 194). Selbst einzelne debussystische Klangmittel, wie die unaufgelösten Septen- oder Nonenfolgen, finden sich schon gelegentlich bei Chabrier vorgedeutet. Ähnlich erklärt sich wohl die Vorliebe des jungen Debussy für gewisse Stücke von Lalo, so z. B. Namouna. Nicht ganz ohne Wirkung dürften auch die primitiv-raffinierten Klangfolgen Erik S a t i e s geblieben sein, dessen Sarabandes, Gymnopédies und Gnossiennes in den Jahren 1887 bis 1890 herauskamen. Manche Debussy-Biographen sprechen 29

recht abschätzig von dem seltsamen K a u z und Eigenbrödler, dem ewigen Dilettanten, dem aber doch Debussy gewiß nicht ganz ohne Grund zeitlebens eine herzliche Freundschaft bewahrte. Im Cabaret du Clou, Avenue Trudaine, hatten sich Debussy und Satie 1891 durch Vermittlung des Literaten Narcisse Lebeau kennengelernt. Wenn man das musikalische Lebenswerk Saties kritisch durchmustert, so sondert sich allerdings viel Spreu ab : musikalische Grillen und Banalitäten des ehemaligen Kabarettpianisten, zusammenhanglose Anreihungen musikalischer Fetzen, ohne Taktstriche, o f t in wunderlicher Schreibart. A b e r daneben finden sich gerade in seinen frühen Klavierstücken wie auch in den Alterswerken der Nocturnes und in der Kantate Socrate Stücke von Rang und Eigena r t ; vgl. meine Studie: Der Klassizismus Erik Saties. Die verschiedentlich erörterte Frage, ob Satie ein V o r l ä u f e r des frühen Debussy-Stils war, läßt sich rein philologisch nicht ganz sicher entscheiden. Das bejahende Selbstzeugnis des alten Satie darf außer Betracht bleiben; sein Tenor ist Überkompensation eines tiefwurzelnden „Minderwertigkeitskomplexes". D a wir schon aus Debussys Konservatoriumszeit von improvisatorischen Versuchen in Parallel-Akkordik und funktionsfreier Harmonik hören, so ist es wahrscheinlicher anzunehmen, daß Saties Sarabandes (1887) und Gymnopédies (1888) von' Debussy angeregt sind. Erst in den Gnossiennes des Jahres 1890 tritt ein anderes Vorbild bei Satie zutage: Die Musik des vorderen Orients, eine Frucht der Weltausstellung von 1889. Im ganzen gesehen blieb Satie wohl — wie Vallas (III, 65) etwas scharf zugespitzt, aber nicht grundlos bemerkt — jahrzehntelang „der ungeschickte, hartnäckige und systematische Ausbeuter debussyscher Entdeckungen". Erst sein klassizistisches Spätschaffen gewinnt — Vallas sieht das leider nicht — eigenes Profil. Unter den Mitstreitern Debussys um eine Erneuerung der überalterten, klassizistisch farblosen französischen Harmonik sind vor allem Gabriel Fauré, der V a t e r eines künftigen 30

Klassizismus, zu nennen, ferner der naturalistische, von Zola beeindruckte Opernkomponist Alfred Bruneau, schließlich Debussys Freund und künstlerischer Weggenosse Ernest Chausson, gleichfalls ein Harmoniker von hoher Feinspürigkeit, dessen Eigenentfaltung freilich durch das allzu gläubig verehrte Vorbild César Francks etwas gehemmt wurde. Noch mehr Traditionalist als Chausson war Paul Dukas, seinerzeit Kompositionsschüler von Guiraud. Kurz vor Debussys Abreise nach Rom hatte man die erste Bekanntschaft geschlossen, die sich später, nach Debussys Rückkehr (1887), zur herzlichen Freundschaft und Künstlerkameradschaft vertiefen sollte. Gespräche über Dichtung und Musik verbanden die beiden. O f t spielten sie vierhändig Symphonien von Beethoven. Dukas bekam die soeben entstandenen BaudelaireGesänge (1890) als erster zu hören; er und Chausson wurden auch durch Debussy in die Geheimnisse des Boris eingeweiht. In seinem Schaffen blieb Dukas konservativ, formalistisch gerichtet. Ohne Debussys vorantreibenden Einfluß wäre er vielleicht ein rein akademischer Klassizist geblieben. Diese Gefahr spürte Debussy zum Beispiel an der C-dur-Symphonie von Dukas. Nach der Uraufführung am 2. Januar 1897 schrieb er dem Freunde Toulet : „Die Symphonie von Dukas war eine Enttäuschung ! . . . Sie wurde ganz klein und ähnelte einer Mischung von Beethoven mit Charpentier; davon verstehe ich durchaus nichts." Doch verschloß sich Dukas den neuen musikalischen Entdeckungen Debussys durchaus nicht etwa grundsätzlich. Im Jahre 1893, nach der Uraufführung von La Damoiselle élue, stürzte er ganz berauscht seinem belgischen Freunde Guillaume Lekeu entgegen und rief begeistert: „Dergleichen habe ich nie gehört ! Das ist wunderbar ! Das eröffnet der Musik ganz neue, ungeahnte Horizonte !" In einem Briefe an Vittorio Gui vom 25. Februar 1912 sagt Debussy von dem dramatischen Hauptwerk des Freundes : „ . . . Ariadne und Blaubart ist ein Meisterwerk, aber es ist kein Meisterwerk der französischen Musik."

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Die nächsten Jahre — 1888 bis 1894 — umschließen eine recht fruchtbare Zeit des Debussyschen Frühschaffens. Die Auseinandersetzung mit dem noch übermächtigen, aber doch schon schöpferisch umgedeuteten Vorbilde Wagners bildet den Grundklang. A b e r daneben taucht doch immer wieder der Schatten Massenets auf und neben ihm noch andere, minder bedeutende Geister einer verblaßten Salonkunst. Die sechs Arietten von 1888 (nach Verlaine) eröffnen die Reihe der hochbedeutsamen Gesangswerke, die in den fünf BaudelaireGesängen von 1887—89 und in den Fêtes galantes von 1892 gipfelt und in mancherlei Einzelliedern etwas ungleicher Haltung ausklingt, unter denen besonders die Proses lyriques (1892—94) dadurch hervortreten, daß Dichtung und Musik aus der Feder des Komponisten hervorgingen. Textlich spiegeln sie Einflüsse von Mallarmé, Verlaine, Maeterlinck und H. de Régnier. Zwischen den frühen Versuchen eines A n fängers und den Arietten tut sich einé K l u f t a u f ; jetzt wurde Debussy völlig er selbst, urteilt treffend Koechlin ( 1 1 ) . A u f f ä l l i g ist die ungleiche Ranghöhe der zur selben Zeit entstandenen Instrumentalwerke. S o ist die kleine vierhändige Klaviersuite des Jahres 1885 kaum mehr als ein Stück liebenswürdiger Unterhaltungsmusik; ähnlich geben sich pianistische Gelegenheitswerke wie Rêverie, Ballade slave, Tarantelle styrienne (später Danse), Valse romantique, Nocturne, Mazurka, Marche écossaisse. Auch die viel gespielten Arabesken (1888) und die ebenso beliebte Suite bergamasque (1890—1905!) entwachsen noch dem Salongeist. In dieser an schöpferischen Impulsen reichen, aber noch etwas chaotisch bewegten Frühzeit seines freien Schaffens versuchte sich Debussy auch an seinem ersten Opernstoff: Rodrigue et Chimène (1890). Die abgestandene spanische Ritterromantik des Librettos (von Catulle Mendès) konnte ihn freilich nicht erwärmen. A l s die Niederschrift ihrer Vollendung entgegensah, w a r er bereits innerlich dem V o r w u r f so sehr entfremdet, daß er sich zur Preisgabe des Werks ent-

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Schloß. „Mein Leben ist im traurigen Fieberzustande wegen dieser Oper, in der alles gegen mich i s t . . . Bei dieser Gelegenheit möchte ich Sie bald die fertigen A k t e hören lassen, denn ich befürchte, daß ich einen Sieg über mich selbst errungen habe" (an Godet, 30. Januar 1892). Das Manuskript dieses ersten Opernentwurfs von Debussy ruht noch unerschlossen in der Privatbücherei des Pianisten A l f r e d Cortot. Schon im V o r j a h r e (1891) hatte Debussy nach einem anderen, ihm gemäßeren Opernstoff Ausschau gehalten und war dabei auf Maeterlincks Drama La Princesse Maleine (1889 erschienen) gestoßen. Auch Erik Satie plante eine Vertonung der Princesse Maleine. Aber weder Debussy noch Satie erhielten die Zustimmung Maeterlincks, weil dieser sich bereits gegenüber Vincent d'Indy verpflichtet hatte. Die kammermusikalische Krönung dieses Entwicklungsabschnittes bildet schließlich das Streichquartett des Jahres 1893. E s ist ein typisches Grenzwerk, namentlich im Eröffnungssatz und im Scherzo reich an neuen Klangfarben, ein W e r k der Leidenschaft und des Sturms und Drangs, der sich im Schlußsatz bis zum brutal-animalischen Draufgängertum steigert. Aber es fehlt auch nicht an Rückspiegelungen früherer Entwicklungsstufen: die Tschaikowskij-Bórodin-Stimmung des langsamen Satzes, die immer noch nicht ganz geklärte Auseinandersetzung mit der Monothematik und Sonatenform des Vaters Franck. A m 29. Dezember 1893 hob das YsayeQuartett das W e r k aus der Taufe. In den beiden FranckSchülern J. Guy Ropartz und Ernest Chausson fand es sehr verständige Beurteiler. Ropartz unterstrich im Guide Musical die jungrussischen Einflüsse, bewunderte die köstlichen Pizzicati des Scherzo, während er am Ungestüm des Finale und am Salonton des Andante weniger Geschmack fand. Der Freund und „große ältere Bruder" Chausson beschloß seine private Epistel an den Autor mit der Mahnung, Debussy möge in einem künftigen Quartett versuchen, seine Formen zu veredeln. 4

Danckert, Debussy

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Halten wir noch einmal kurz Rückschau auf die Werke der Übergangszeit, so fällt es schwer, für. diesen gärenden, an verarbeitenden wie neuschöpferischen Impulsen reichen Schaffensabschnitt eine passende Formel zu finden. Chennevière (18) spricht vom Präraffaelitentum und denkt dabei vornehmlich an La damoiselle élue. Koechlin (8) sagt: Die Zeit des Symbols, des Traums, des Mystizismus. (In einem Briefe an Chausson beklagt sich der Einunddreißigjährige, ihm mangle es an Lebensernst, er habe den Fehler, sein Leben allzusehr zu t r ä u m e n und die Wirklichkeiten erst dann zu sehen, wenn sie unübersteigbar werden.) Aber damit ist nur e i η Gesichtspunkt herausgestellt, und wohl nicht einmal der bedeutendste. Denn das eigentliche „Erweckungserlebnis" dieser Jahre heißt doch fraglos W a g n e r . Negativ gesehen könnte man den Übergang benennen : Ablösung von Massenet. Denkt man schließlich an den unruhigen Wechsel zwischen empfindsamen Stimmungen und draufgängerischer Zügigkeit, so hat man den vitalen Grundrhythmus dieser Periode benannt : S t u r m und D r a n g .

Das symbolistische

Frühschaffen

(1894—1902) Noch im Erscheinungsjahr der Damoiselle élue (1893) kündigte Debussy dem Freunde Chausson ein neues symphonisches Werk an : Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l'Aprèsmidi d'un faune. Ungefähr gleichzeitig mit den ersten Entwürfen zum Pelléas entstand das im wahrsten Sinne epochemachende Orchesterwerk : nach seinem äußeren Vorwurf fast noch ein Stück „Programm-Musik", nach Klang und Gehalt aber dem Umkreise der symphonischen Dichtungen bereits entwachsen. Der mehrsätzige Entwurf schmolz — gewiß nicht zufälligerweise — zum einsätzigen Vorspiel zusammen. 34

A n Stelle äußerlicher Nachzeichnung des dichterischen V o r w u r f s trat ein ganz Neues : eine schöpferische Vision von der erotischen Lebensfülle der Antike. „ D i e Musik dieses Vorspiels", so schrieb Debussy im Programm der U r a u f f ü h r u n g , „ist eine sehr freie Erläuterung des schönen Gedichts von Stéphane Mallarmé. Sie zielt keineswegs ab auf dessen Zusammenfassung. E s sind vielmehr die aufeinanderfolgenden Bildhintergründe (décors), worin die Wünsche und Träume des Fauns in der Glut jenes Nachmittags sich bewegen. Müde, die schamhafte Flucht der Nymphen und Najaden zu verfolgen, überläßt er sich dann trunkenem Schlummer, erfüllt von endlich verwirklichten Wunschträumen von völligem Besitz inmitten allumfassender N a t u r . " Z w e i J a h r e später (1896) erklärte Debussy dem K r i tiker Willy : „ D a s Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns, das ist vielleicht, was an T r a u m im Grunde der Faunsflöte geblieben ist. Genauer gesagt, das ist der Allgemeineindruck des Gedichts, denn wenn man ihm näherhin folgen wollte, so käme die Musik außer Atem." Einem Bericht René Peters ( 1 0 1 ) zufolge, soll Mallarmé zunächst ohne große Begeisterung und fast etwas unruhig die Vertonungsabsicht Debussys aufgenommen haben; er vermutete eine überflüssige und schädliche Umsetzung des „Gleichen zum Gleichen". A l s er dann aber das Werk zum ersten Male hörte, gestand er bestürzt, es übersteige alle seine E r wartungen. Und zu Debussy gewandt sagte e r : „Diese Musik setzt die innere Bewegtheit meines Gedichtes fort und umreißt mehr sein Äußeres als seine F a r b e . " Später übermittelte er Debussy ein Widmungsstück seines Gedichts mit der Zueignung : Sylvain d'haleine première, Si ta flûte a réussi, Ouis toute la lumière Qu'y soufflera Debussy.

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Mallarmés Faun ist eine seltsam zwiespältige Gestalt: im antiken Gewände symbolisiert er den neuzeitlichen Künstler, der zwischen Trauminspiration und wacher Selbstanalyse hin und her geworfen wird. E r sieht die Welt seiner Sinnlichkeit als Problem, wie Rauhut (25) und Nobiling gezeigt haben. V o n solchem Zwiespalt ist in Debussys Tongedicht nichts zu spüren. U m so fühlbarer sind die traumschwere Stimmung, der Schlummernebel, das Hochrosenrot der Nymphen, der goldene Mittag und das Abenddunkel eines Theokritschen Idylls. Der Musiker beschwört die Antike, die der Dichter nur als sinnliche Folie seiner Gedankenlyrik wählte. W a s an Harmonien und Klangfarben von W a g n e r her noch nachzuklingen scheint, das wird seiner drängend-triebhaften Dynamik entkleidet. Dieser Traum-Eros ist durch und durch zuständlich, und darin liegt sein heidnischer, kosmischer Stimmungston. Noch im selben Jahr (1894) entwarf Debussy eine erste, später wieder verworfene Fassung der Nocturnes: als Violinkonzert, dem Geiger Y s a y e zugedacht. Bald darauf (1895) Schloß er die erste Fassung des Pelléas ab. In diesen Jahren plante er gemeinsam mit Pierre Louys eine Reihe von Werken, die sämtlich im Entwurf oder in der Skizze steckenblieben. Seit Mai 1894 steht eine Danseuse zur Erörterung. Ein großer Teil des Briefwechsels der Jahre 1895 bis 1898 handelt von Cendrelune (Aschenmond), einem dramatisierten Weihnachtsmärchen, dessen Szenarium Pierre Louys entwarf. (Wiederabgedruckt als Anhang zum Briefwechsel Debussy—Louys, herausgegeben von Henri Bourgeaud, 1945, S. 185—189.) Das endgültige Textbuch kam nie zustande, weil der Dichter dem präraffaelitischen Stoff bereits entwachsen war. Etwas weiter gedieh La Saulaie (Die Weide), die freie Übertragung einer Sonettenfolge von Rossetti (Wiederabdruck des Textes bei Bourgeaud, S. 190/191). Debussy arbeitete von 1896 bis 1900 an der Klavierskizze. Der Gesangspart war einem hohen Bariton zugedacht, die Begleitung sollte

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„nach den letzten Erfahrungen der musikalischen Chemie" geschrieben werden (an Ysaye, Oktober 1896). Drei Jahre später noch berichtet der Komponist dem Freunde Godet: „Ich arbeite an der W e i d e . . . das ist sehr schön, sehr .lebensvoll', man könnte hier etwas von seinem eigenen Leben und noch einige Haare dabei lassen . . . " (5. Januar 1900). In einigen Briefen vom A n f a n g des Jahres 1896 ist die Rede von einem Ballett Daphnis et Chloë, dessen Szenarium Pierre Louys nach dem spätantiken Roman von Longos für Debussy entwarf. In seinem Brief von etwa Mitte Januar 1896 (Ausgabe Bourgeaud, S. 66/67, Nr. L V I I I ) teilt Louys dem Komponisten den Umriß seines Szenariums mit. Scherzhafterweise unterschreibt er sich als überzeugter Wagner-Anhänger: „Houst ! Ton Chamberlain" In seinem Antwortbrief geht Debussy auf den Scherz ein. Er erwidert (Ausgabe Bourgeaud, S.86, N r . L I X , 17. Januar 1896) : „Mein lieber Peter ! Ich habe von M. Houston Chamberlain einen Ballettentwurf Daphnis und Chloë erhalten, und obwohl dieser Mann seinen Namen einem Filter gegeben hat [kalauernde Anspielung auf das ,Filter Chamberland'], erscheinen mir seine Gedanken doch ungeklärt. Sage ihm doch, er soll mit Dir zusammen morgen kommen, ich muß mehr Einzelheiten wissen; er sagt mir noch nicht einmal etwas über die Darstellungsmittel dieses Balletts. Soll es für Xylophon, Banjo oder russisches Fagott sein? Und dann, stell Dir vor, er ist noch Wagnerianer ! und er glaubt an die Kochkunst dieses alten V e r g i f t e r s ! Dein unverletzbarer Claude." 37

Merkwürdigerweise haben nicht alle Debussy-Biographen den so durchsichtigen Scherz verstanden. Und so kommt es, daß der Bayreuther Wagner-Apostel allen Ernstes als Librettist Debussys umherspukt. Zu den unausgeführten Plänen des Jahres 1896 zählen ferner noch eine lyrische Oper Aphrodite und ein symphonisches W e r k Le Voyage de Pausóle, beide nach Dichtungen von Pierre Louys. Die Stoffwahl ist bezeichnend: Phantasiereisen nach Kythera, in antike Paradiese. Ursprünglich hatte der Dichter Debussy gebeten, ein Ballett nach seiner Aphrodite (1896 erschienen) zu komponieren. Debussy nahm den V o r schlag nicht an ; offenbar mißfiel ihm der Gedanke, Musik für eine Varietéauffiihrung zu schreiben. Aber noch 1889 dachte er an ein lyrisches W e r k nach Aphrodite. Eine neue, höhere Stufe seines Liedschaffens bezeichnen die Chansons de Bilitis (1897) nach Dichtungen von Pierre Louys. Wiederum entzündete sich seine musikalische Gestaltungsk r a f t an Bildern des antiken Lebenskreises. Unter demselben Titel schrieb Debussy übrigens im Winter 1900/01 einige kurze Stücke f ü r zwei Harfen, zwei Flöten und eine Celesta als szenische Musik zur Einleitung und melodramatischen Begleitung von Rezitationen einiger Gesänge der Bilitis. Dieses hastig entworfene Werkchen wurde nur ein einziges Mal aufgeführt, und zwar im Fests'aal des Journal am 7. Februar 1901. Nach einem Zeitungsbericht in Le Journal vom 8. Februar wurde die Rezitation von „lebenden Bildern" begleitet, wobei einige teils in koische Gewänder gehüllte, teils unbekleidete Damen „den kostbaren Beitrag ihrer untadeligen Formen lieferten". Der Bericht schließt mit der begeisterten Feststellung : „ D i e Zuschauer konnten sich in die großen Zeiten der reinen Nacktheit versetzt glauben." Das Ganze w a r wohl mehr nach dem Geschmacke des Dichters als des Komponisten. (Man vergleiche dazu den Brief von Pierre Louys vom Ende Januar T 9 0 1 an seinen Bruder, mitgeteilt von Bourgeaud, Correspondance de Debussy et Louys, 1945, S. 157, Anm. 2.) Zur A u f -

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führung gelangten folgende Gedichte: Le Chant Pastoral, Les Comparaisons, Les Contes, La Partie d'osselets, Bilitis, Le Tombeau sans nom·, L'Eau pure du bassin, Les Courtisanes égyptiennes, La Danseuse aux Crotales, La Pluie au matin. Vierzehn Jahre später nahm Debussy die Skizzen wieder auf und formte daraus sechs Stücke für vierhändiges Klavier, die er unter dem Titel Six Epigraphes antiques zusammenstellte. I. II. III. IV.

Pour invoquer Pan Dieu du vent d'été (Chant pastoral). Pour un tombeau sans nom (Le Tombeau sans nom). Pour que la nuit soit propice (Les Comparaisons). Pour la danseuse aux crotales (La Danseuse aux Crotales).

V . Pour l'Egyptienne (Les Courtisanes égyptiennes). V I . Pour remercier la pluie au matin (La Pluie au Matin). Zur selben Zeit instrumentierte er zwei Gymnopédies von Satie und nahm die Arbeit am Pelléas wieder auf. Die Gesänge der Bilitis veröffentlichte Louys 1894 mit dem Untertitel „aus dem Griechischen übersetzt", eine Fiktion, die durch beigefügte Prosaeinleitung und bibliographischen Anhang gestützt wurde. Es handelt sich um eine Nachbildung hellenischer Erotik, die sich freilich mit zum Teil recht gewürzten Pariser Düften mischt. Bilitis, Hetäre und Dichterin, eine zweite Sappho, schreibt Prosagedichte mit autobiographischem Hintergrund. Das Griechentum des Pierre Louys ist triebbejahender, im Grunde aber unnaiver Sensualismus. Debussy traf mit seinen Vertonungen eine Auswahl, die seinen unfehlbaren Geschmack bezeugt. Hellenismus und Paganismus waren für ihn elementare Vermächtnisse. Nur das rein Bukolische fand Widerhall; ausgeschlossen blieben das Alexandrische wie auch das Geistreiche und das absichtlich Laszive. Wo Louys die erotische Situation (in „Chevelure") virtuos, aber auch unverkennbar dreist zuspitzt, da spürt man in Debussys Tonsprache „einen herzzerreißend tragischen 39

K l a n g " (Rambaud n o ) und den Willen zu essenzhaftem, jeder Rhetorik abgeneigten Ausdruck. In den Jahren vor und um 1900 w a r Debussy fast täglicher Gast in der Rue Grétry. Dort hörte ihn der Dichter Henri de Régnier seine Baudelaire-Gesänge, Bruchstücke aus Tristan und den werdenden Pelléas spielen. Im Jahr seiner Eheschließung (1899) vollendete er die zweite Fassung der Nocturnes und krönte damit das orchestrale Schaffen seiner ersten meisterlichen Reifezeit. Zum mindesten bezeichnen die beiden e r s t e n Nachtstücke der dreisätzigen Folge (Nuages, Fêtes) die Höhenlinie dieser Schaffensperiode; etwas schwächer, auch stilistisch primitiver gibt sich das Finale Sirènes, das mit seiner Mischung von Orchesterklang und vokalisierenden Frauenstimmen einen älteren Entwurf aus der römischen Zeit wieder aufnimmt (aus dem Printemps von 1887). Die A u f f ü h r u n g der ersten beiden Nachtstücke am 9. Dezember 1900 in den Concerts Lamoureux gestaltete sich zum triumphalen Erfolg. „ D a s ist zugleich geheimnisvoll und genau" ; mit diesen Worten faßte der Kritiker und ehemalige Rompreisträger Gaston Carraud sein Urteil über das W e r k zusammen. Der ganze Zyklus wurde am 27. Oktober 1907 in denselben Konzerten erstmalig gebracht. Die Titelwahl des Triptychons knüpft sich eher an Whistlers malerische Nachtgesichte als an die empfindsame Gattung eines Field und Chopin. Der Komponist sagt es uns übrigens selbst : „ D e r Titel Nocturnes ist hier in einem allgemeineren und vor allem mehr bildhaften Sinn zu verstehen. E s handelt sich also nicht um die herkömmlicheNocturne-Form, sondern um all das, was das W o r t an besonderen Eindrücken und Farbwerten enthält. W o l k e n : das ist das Bild des unbewegten Himmelsgrundes mit dem langsamen und schwermütigen Wolkenzug, endend in einem grauen, zart weißgetönten Ersterben. Feste: das ist die Bewegtheit, der tanzende Rhythmus der Atmosphäre, mit plötzlichen Lichtausbrüchen, das ist auch das Zwischenspiel eines festlichen Zuges 40

(überraschendes und wunderliches Traumbild), der das Fest durchquert und sich mit ihm vermischt ; aber der Hintergrund bleibt, verharrt, und immer noch schwingt der kosmische Rhythmus des Festes und sein Gemisch aus Musik und leuchtendem Staub. Sirenen: das ist das Meer und sein unnennbarer Rhythmus; zwischen den vom Silberlicht des Mondes überglänzten Wogen aufklingt, lacht und vergeht der geheimnisvolle Gesang der Sirenen." Besonders reich an tonalen und rhythmischen Neuerungen ist das Eröifnungsstück. Nachstehend der Versuch einer genaueren Analyse. Β i 1 d g e h a 1 1 . Leicht schwebende Nachtwolken in fahler Beleuchtung. Ein schwacher Lichtschimmer. Wiederholte A u f hellung fast bis zum vollen Fluktuieren in unbestimmt flimmerndem Dämmerlicht. Verdunkelung. Schattenhaftes Wolkenspiel wie zu Beginn, aber mit leise anhebendem Windhauch. Die Schleier teilen sich, volles Mondlicht. Am Schluß wieder Trübe mit vereinzelt nachklingenden Reflexen. A r c h i t e k t o n i k . Takt ι — 1 0 Einleitung. T. n — 3 2 erster Hauptteil. T. 33—56 „durchführungsartiger" Mittelteil, untergegliedert in ein dynamisch drängendes Stück (T. 33—43) und eine nur in sich bewegte, im ganzen verebbende Partie (T. 43—56). T. 57—63 leicht abgewandelte Wiederaufnahme des Eröffnungsteils. T. 64—79 melodisch und harmonisch verfestigter, flächenhafter Schlußteil. T. 80—102 Nachklänge, Rückschau. M e l o s . Eine melodische und vor allem orgelpunkthafte Verdichtung um den Ton h (in den verschiedenen Oktavlagen). Auf h 1 endet die Eingangsmelodie (Schwebewolken), auf h das vom Englischhorn vorgetragene Naturmotiv, h ist auch der Einsatzton des immer wiederkehrenden kurzen Hörnerrufs, der Umspielungston der pendelnden Oberstimmenbewegung von T. 21—30; h in verschiedenen Oktavlagen ist der Liegestimmen- und Umspielungston im zweiten Teil der 41

„Durchführung" (T. 43—56). Nur die Koda bezeichnet mit ihren breiten dis-moll-Flächen und ihrem pentatonisch geschlossenen Melos — inhaltlich wie tonal — eine gewisse Entrückung. Die abschließenden Takte 80—102 sind wiederum tonal-melodisch in der Hauptsache durch den Ton h bestimmt. Melodische Hauptleitern sind (absteigend) f 1 e 1 d 1 cis 1 [hjund die halbtonlos pentatonische Folge cis 3 ais 2 gis 2 |fis2| dis2 cis 8 ais 1 ¡gis1! fis1. R h y t h m i k . Unausgeprägter, akzentlos schwebender Sechsvierteltakt als Grundbewegung des „objektiven" Naturbildes, des Wolkenzuges. Die Sequenz verschiebt sich schwebend gegen den Takt. Das „subjektive", schwermütige Eingangsmotiv des Englischhorns im 4 /4-Takt. In der folgenden breiteren Ausspinnung der Wolkenzugbewegung (T. 1 1 bis 20) ein rhythmisches Schweben zwischen 6/4 und 3/2. Ähnlich im Motiv der treibenden Wolken (T. 33—42). In den Teilen T. 21—32 und T . 43—56 verknüpfen sich die atmosphärischen Vorgänge (6/4) mit dem Ausdrucksmelos (4/4). Besonders in den Takten 43—56 steigert sich die objektive Bewegtheit durch nachschlagende Achtel fast zum mechanischen Pulsieren : Anregung durch javanische Gamelang-Musik ! In der Koda Bewegungsgleichmaß, in den Schlußreminiszenzen Taktwechsel (bruchstückhaft). H a r m o n i k . Als eigentlicher Hauptklang des Ganzen erweist sich der tonal verselbständigte „verminderte Dreiklang" h-d-f mit seinen Nebenformen h-d-f-g und h-d-f-a, der allerdings auch gelegentlich dominantische Bedeutung annimmt. Bedeutsam ist der Wechsel zwischen „leeren, farblosen" Intervallen (Sekunde, Tritonus, Quarte, Quinte) und fülligen, leuchtenden Klängen. Auch in diesem Jahr bleibt das Klavierschaffen Debussys nach Zahl und stilistischer Vollendung ziemlich weit hinter den übrigen Gattungen zurück. Die 1896 begonnene, aber erst 1901 vollendete Suite Pour le piano ist ein stilistisch unein42

heitliches Opus. Die Brillanz der Tokkata empfängt wahrscheinlich nicht nur von Bach, sondern auch von Schumann her Einflüsse. Fraglos das schönste und bedeutendste Stück ist die feierliche, Saties Vorläufertum überhöhende S a r a bande. E s erhielt sich in zwei voneinander abweichenden Ausgaben der J a h r e 1896 und 1901, die beredtes Zeugnis f ü r die Fortbildung der Debussyschen Klavierharmonik ablegen. Die Orchesterpartitur der Nocturnes vom J a n u a r 1901 trägt die Widmung: Meiner kleinen Lilly-Lilo. A m 19. Oktober 1899 hatte Debussy R o s a l i e T e x i e r geheiratet, Tochter eines gutbürgerlichen H a u s e s ; ihr V a t e r w a r Bahnhofsvorsteher im Dienste der burgundischen Eisenbahn. In P a r i s verdiente sie als Schneiderin ihren Lebensunterhalt und befreundete sich mit Gaby. S o kam die Bekanntschaft mit Debussy zustande. D e r Komponist behandelte sie in dieser Zeit ein wenig ironisch, fand sein Vergnügen daran, ihre Sprechweise und ihr Gehaben scherzhaft nachzuahmen. Später aber, als sie nach mancherlei Verwicklungen Gabys Stelle eingenommen hatte, wurde sie die treue Begleiterin seiner nächtlichen Abenteuer lind langen Kaffeehausstunden, ohne jedoch in ein näheres Verhältnis zu seiner Musik, j a zur Musik überhaupt, einzutreten. So erwarb sie sich die Freundschaft vieler Musiker, Schriftsteller und Maler, die Debussy in den Hauptjahren seines Schaffens nahestanden. Wie schlecht es in diesen J a h r e n noch um die Einkünfte des Komponisten stand, zeigt die hübsche Anekdote vom Hochzeitsessen des Paares in der Brasserie Pousset: kurz zuvor mußte er rasch noch eine Klavierstunde geben, um das „ F e s t m a h l " bestreiten zu können. Die E h e w a r glücklich, aber nur von kurzer Dauer. Nach wenigen Jahren endete sie unter recht dramatischen Umständen. Ursprünglich hatte sich Lilly gegen die Eheschließung gesträubt: sie w a r sich über den „schwierigen" Charakter des Komponisten im klaren. Sie willigte erst ein, als Debussy sie mit einem romantisch-bewegten B r i e f e bedrängte, der sogar Selbstmord-Absichten enthüllte. 43

Lilly war zart und nach Debussys Schilderung „unwahrscheinlich blond" (in Wahrheit brünett), eine präraffaelitische Gestalt, noch im Alter von jugendlicher Anmut. Sie starb 1932. In einem unvollendeten Bühnenstück (Les F.E.A.), das Debussy und René Peter gemeinschaftlich skizzierten, findet sich ein (dialogisiertes) Porträt Lillys: eine köstliche Frau und nichts weiter, anspruchslos, keine „Muse", unverkünstelt, nicht „modern style". Ihre Endformel: „eine Frau soll ein kleines Mädchen bleiben." Die neue Gefährtin des Komponisten erschien vielen seiner Freunde so eng mit der Vollendung seines musikdramatischen Hauptwerks verknüpft, daß sie den Ehrennamen seiner Mélisande erwarb und so auch von manchen Biographen mit einem fast legendären Glanz umwoben wurde. In Wahrheit war die erste Fassung des Werks schon vor der Begegnung mit Lilly vollendet. Bereits im Sommer 1892 hatte Debussy das dramatische Gedicht Maeterlincks kennengelernt. Das geheimnisumwobene Schicksalsdrama — Nachklang des Tristan-Stoffs — beflügelte sogleich seine musikalische Einbildungskraft. Das Legendarische, Mystische und Innerliche des Wagnerschen Spätwerks (Tristan und Parsifal) dürfte ihn bei der kühnen Textwahl ermutigt haben. Bald skizzierte er sich einige Motive, wie den Rhythmus des Golo, das fünftönige Klangsymbol der Mélisande. Im nächsten Jahr (1893) ging er an die erste Niederschrift der Partitur. Nun galt es, die Erlaubnis Maeterlincks zur Vertonung einzuholen. Der Schriftsteller Henri de Régnier unternahm es zunächst (August 1893), brieflich zu vermitteln. Von Pierre Louys begleitet, sucht bald darauf Debussy den Dichter in Gent auf. Maeterlinck verhielt sich anfänglich abwartend schüchtern, „wie ein junges Mädchen, dem man den künftigen Gatten vorstellt" (Debussy an Chausson), erwärmte sich dann aber bald und erklärte sich am Ende nicht nur mit der Vertonung selbst, sondern auch mit einigen notwendigen Kürzungen einverstanden. 44

Obwohl nun alle äußeren Hindernisse glücklich aus dem W e g e geräumt waren, kam die Vertonung doch nur langsam, schrittweise, stockend voran. Nicht systematisch von Szene zu Szene fortschreitend nahm sich Debussy des Werkes an, sondern von einzelnen Kristallisationspunkten ausgehend, die seine musikalische Einbildungskraft besonders reizten. W a s ihm als musikdramatische Form vorschwebte, hatte er in allgemeinen Umrissen schon im Jahre 1889 — dem Erscheinungsjahr von Maeterlincks erstem Bühnenwerk La Princesse Maleine — ausgesprochen : gerade dort, wo die Ausdruckskraft des Wortes an ihre natürlichen Grenzen stößt, soll die Musik einsetzen ; ihr bleibt das Unaussprechliche vorbehalten. In solchen Augenblicken soll sie gleichsam aus dem Schatten heraustreten, um dann wieder behutsam und verschwiegen ins Dunkel zurückzufinden. Schon damals wünschte er sich einen Dichter, der nur mit halblauter Stimme in Andeutungen spricht und so dem Komponisten freie Bahn gibt, den Traum der Klänge unmerklich an den der Worte zu knüpfen. Im mythisch-magischen Raum, ohne feste, Bindung an Ort und Zeit, sollte die Handlung abrollen. „In der Oper singt man zuviel. Nun, wenn es die Mühe lohnt, sollte man singen und die pathetischen Akzente aufsparen." Schon damals träumte er von einer Dichtung, die sich nicht in schwerwuchtende Akte gliedert, sondern in kurze, bewegliche Bilder, von einem Musikdrama, dessen Handlungsträger nicht langatmige Reden führen, sondern „das Leben und das Schicksal hinnehmen". Einige Jahre später, als er die Niederschrift des Pelléas begann, ergänzte er diesen Entwurf einer künftigen Opernästhetik noch durch einige aufschlußreiche Bemerkungen über das Verhältnis des musikalischen Ausdrucks zum dichterischen V o r w u r f . Der Musik, so hieß es da ungefähr, ist wahrscheinlich mehr Freiheit gegeben als jeder anderen Kunst. Sie ist nicht auf eine mehr oder minder genaue Nachahmung der Natur beschränkt, sondern auf die geheimnis45

vollen Entsprechungen zwischen der Natur und der Einbildungskraft. In einer Unterredung, die Debussy am 16. Mai 1902 am Vorabend der U r a u f f ü h r u n g dem Schriftsteller Robert de Flers gewährte, finden sich noch einige bemerkenswerte Zusätze zu diesem Programm, so etwa : Stetigkeit der Handlung, Meidung des Weitschweifigen, der musikalischen „Phraseologie" ; Übereinkunft zwischen musikalischer und dramatischer Bewegtheit. A m Ende erhebt er die Forderung, die Musik dürfe keinesfalls den Ausdruck der Gefühle und Leidenschaften der handelnden Personen vergewaltigen. Sie müsse im Gegenteil ihren Gebärden, Schreien, ihrer Freude und ihrem Schmerz volle Freiheit des Ausdrucks lassen. Solcher Schmiegsamkeit sei aber die überkommene, die ariose A r t der Melodie nicht fähig. Sie könne nur ein fest umrissenes Gefühl bestätigen, nicht das flüchtige Wechselspiel feinster seelischer Regungen. Obwohl das Leitbild des Ganzen dem Schöpfer des Pelléas schon frühzeitig so deutlich vor Augen stand, w a r doch noch ein hartes mühevolles Ringen zu bestehen, steter Kampf mit den Mächten der Gewohnheit, den Gefahren der Routine. Gelegentlich taucht hinter des Komponisten Schulter „der Schatten des alten Klingsor" (Wagners) a u f ; dann heißt es von neuem beginnen mit der Suche nach der „petite chemie de phrases plus personnelles", bis der vollkommene, genaue Umriß des Gedankens gefunden ist. Im Frühjahr 1895 scheint es endlich soweit zu sein, wie Debussy dem Freunde Godet freudig erregt mitteilte, aber bald darauf beginnt das Feilen und Umarbeiten aufs neue. Von einer dieser Krisen berichtet Pierre Louys (wohl etwas stark auftragend) : Debussy sei nahe daran gewesen, seine soeben vollendete Partitur zu vernichten. Der Dichter hatte alle erdenkliche Mühe, ihn daran zu verhindern und auf die Frage des ewig Unruhigen und Schüchternen „ W e r wird mich jemals verstehen?" eine beschwichtigende Antwort zu finden. Auch die Fassung, die Debussy zwei Jahre später (1897) der 46

Komischen Oper vorlegt, ist nur eine Zwischenstufe ; in Wahrheit sollte die Partitur nicht eher fertig werden, bis der Vorhang sich hob. Buchstäblich bis zur letzten Minute änderte und besserte der Komponist. Die erste Kunde von dem Entstehen des geheimnisumwitterten Werks ward einem kleinen Kreise von Getreuen. Einige Maler, Dichter und Musiker, unter ihnen Camille Mauclair, Henri de Régnier, Robert Godet, René Peter, versammelten sich am 31. Mai 1894 bei Pierre Louys, um einige ausgewählte Szenen des Pelléas zu hören. Debussy selbst sang sie seinen Freunden am Klavier mit gedämpfter, dunkel verschleierter Stimme vor. Mit vorbildlicher Selbstlosigkeit setzte sich André Messager, Dirigent der Komischen Oper, für die neue Schöpfungein, wie schon zuvor für den Nachmittag eines Fauns. Seine Begeisterung teilte sich schließlich auch dem Theaterdirektor Albert Carré mit, der sich nach Überwindung anfänglichen Widerstrebens bereit fand, das allen dramaturgischen und musikalischen Gewohnheiten zuwiderlaufende Werk glanzvoll herauszubringen. Einen so raschen E r f o l g hatte Debussy in dieser Angelegenheit gar nicht erhofft : ihm schwebten zunächst nur eine oder zwei Privataufführungen vor ausgewählter Hörerschaft vor, die im Hause eines reichen Musikliebhabers, des Grafen Robert de Montesquiou, stattfinden sollten. Schon im Herbst 1893 dachte er übrigens an die Begründung einer esoterischen Musikgesellschaft. Die Proben nahmen nun ihren Anfang : Debussy selbst sang zunächst den Darstellern, so gut es eben gehen mochte, ihre Partien vor und machte sie so mit den Eigenarten seiner schwebenden melodischen Deklamation bekannt. Recht schwierig gestaltete sich die Besetzung der weiblichen Hauptrolle. Schließlich fand Messager in einer jungen Anfängerin, der Schottin Mary Garden, eine nach Stimme wie körperlicher Erscheinung passende Vertreterin der Mélisande. Miss Garden war eine schlanke, blonde, etwas durchsichtige Erscheinung. 47

Sie hatte eine jugendfrische Stimme, leider aber war ihre französische Aussprache durch angelsächsische Akzente getrübt. Aber dem hoffte man noch beikommen zu können. Mit der Wahl Mary Gardens war ein Konflikt von gar nicht vorauszusehenden Ausmaßen geschaffen. Maeterlinck selbst hatte noch einige Monate vor der Uraufführung seine Freundin Georgette Leblanc, eine erfahrene Sängerin, aber etwas robuste Erscheinung, f ü r die Besetzung der Mélisande vorgeschlagen. Debussy hatte — nach einigen privaten Verständigungsproben mit Georgette Leblanc, die Ende 1901 in Paris stattfanden — zunächst ausweichend geantwortet. Als nun Maeterlinck von der Wahl Mary Gardens hörte, erhob er unvermutet Einspruch gegen das Werk, untersagte alle Kürzungen, die er zehn Jahre zuvor dem Komponisten selbst nahegelegt hatte. Sogar einen mit Drohungen verknüpften Besuch stattete Maeterlinck bei Debussy ab. Georgette Leblanc (172) schildert, wie der ganz und gar aus dem Häuschen geratene Dichter, noch wild mit dem Spazierstock fuchtelnd, nach Hause kommt und unaufhöriich schreit : „Lauter Geistesgestörte, Kranke, diese Musiker!" Der aufs höchste bestürzte Komponist sagte später zu Laloy (II, 99) : „ E s fällt mir schwer, das Geschehene zu glauben." Am 7. Februar 1902 wendet sich Maeterlinck an die Autorenkommission, die nach Anhören Debussys einen Vergleich vorschlägt. Debussy nimmt an, Maeterlinck fordert Bedenkzeit. Am 21. teilt er dem Ausschuß mit, daß er es vorziehe, sich an die Gerichte zu wenden. Am 14. April veröffentlicht der Figaro einen offenen Brief Maeterlincks, der Carré und Debussy beschuldigt, sie hätten den Dichter von seinem Werke ausgeschlossen und es wie ein Stück erobertes Land behandelt. Der Brief schließt mit den Worten: jener Pelléas ist mir fremd, fast feindlich geworden, und da ich jeden Einflusses über mein Werk beraubt bin, muß ich mich mit dem Wunsch begnügen, sein Durchfall möge prompt und nachhaltig sein. 48

Bei der Generalprobe wurden vor dem Theater Programme mit einer albern stilisierten Inhaltsangabe des Stückes verteilt. Die Urheberschaft des Machwerks ist anscheinend ungeklärt geblieben. Freunde Debussys vermuteten seinerzeit, Maeterlinck selbst habe mit diesem sonderbaren Harakiri die Oper zu Fall bringen wollen. Die Generalprobe am Morgen des 27. April 1902 war ein Mißerfolg. Die breite Mittelschicht der Opernbesucher stand dem Werk mit einer Verständnislosigkeit gegenüber, die sich zur offenen Feindseligkeit steigerte. Man bewitzelte den englischen Akzent der Hauptdarstellerin, bespöttelte die schlichten Wendungen und die Symbolsprache des Maeterlinckschen Textes. Der Amüsierpöbel benahm sich wie in einem Tingeltangel. Nur eine kleine Künstler-Elite nahm die Verteidigung des bewunderten Werks entschlossen auf. Unbeirrt von den bösartigen Instinkten der Massenpsyche hatte die Schar der Kenner und Aufgeschlossenen, wie Henri de Régnier (187) sagt, „durchaus den Eindruck eines Eintritts in den Ruhm". Fast dasselbe zwiespältige Bild bot die Aufnahme der Oper durch die Presse. Auf der einen Seite begeisterte Lobsprüche der musikalischen Avantgarde, mit d'Indy, Lalo, Carraud an der Spitze, andererseits haßerfüllte Ablehnungen, die dem Werke Nebelhaftigkeit, Mangel an Rhythmus, Melodie und Thematik, Tonalitätsschwund, Umrißlosigkeit, selbst Farblosigkeit vorwarfen. Unter den zahlreichen Gegnern befanden sich Catulle Mendès, Eugène d'Harcourt (Figaro), Camille Bellaigue (Revue des deux Mondes), Arthur Pougin (Ménestrel), Gauthier-Villars und Debussys ehemaliger Mitschüler, der Rompreisträger Gaston Serpette. Théodore Dubois, Leiter des Nationalen Musikkons'ervatoriums, ging so weit, seinen Kompositionsschülern den Besuch der Aufführungen zu untersagen ! Die erste Aufführung nach der Generalprobe (30. April) entfachte anfänglich neue Unruhe ; bald aber schlug die Stimmung um. Besonders die kunstbegeisterte Jugend auf den S

Danckert, Debussy

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Galerien erwies sich als Bannerträger des Erfolgs, der von Aufführung zu Aufführung wuchs. Unbekannte Theaterbesucher sandten dem Komponisten Versicherungen ihrer Bewunderung. Nach einem Monat war Pelléas ein unbestreitbarer Theatererfolg, nicht zuletzt dank dem unermüdlichen Durchhalten des getreuen Carré. Noch ein wenig später konnte die Oper als „Repertoirewerk" gelten. Die Theaterroutine kündigte sich an, die Sänger wurden schon etwas nachlässiger, und Debussy schrieb (am 13. Juni 1902) an Godet: Es wird Zeit, daß man wieder die Weiße Dame bringt. Pelléas ist eine Leitmotivoper, trotz Debussys ausdrücklicher Gegnerschaft gegen das Wagnersche System. Die Leitmotive sind freilich nicht dem Sänger anvertraut, sondern hauptsächlich dem Orchester. Sie sind so eingebettet in das orchestrale Gewebe, daß es oft besonderer Aufmerksamkeit des Hörers bedarf, um sie aus dem Klangganzen herauszuhören. Die Leitmotiv frage haben vor allem Calvocoressi, Emmanuel sowie Lawrence Gilman und Vincent d'Indy ausführlich erörtert. Man hat geradezu Motivtabellen mit Kennwörtern entworfen: Der Forst, Schicksal, Mélisande, Mélisandes Einfalt, Golaud, Golauds Ring, Pelléas und so fort. Freilich sind diese Gebilde oft so unbestimmt, schattenhaft und wandelbar, daß man sie mit den scharfprofilierten, gleichsam plastischen Leitmotiven Wagners nicht ohne weiteres vergleichen kann. Sie wollen mehr andeuten, erwecken und beschwören als beschreiben oder umreißen. Es sind Klangsymbole von jener Unbestimmtheit, aber auch Bedeutungsfülle, wie sie etwa der Symbollehre der deutsch-romantischen Naturphilosophie vorschweben mochte : das Symbol erweckt Stimmungen, Ahnungen, auch wohl Gedanken, ohne doch selbst aus dem Gedanklichen zu entspringen. Die Pelléas-Musik webt gewissermaßen um jede der handelnden Personen eine Aura, eine klangliche Sphäre. Gewöhnlich erscheinen die Klangsymbole beim Auftreten der Person oder kurz zuvor im Orchester. Am deutlichsten zeichnet sich vielleicht das Motiv des 50

Pelléas ab, das erstmals von drei Flöten und Klarinette über einer Bratschenbegleitung vorgetragen wird. In mancherlei Abwandlungen kehrt es wieder. Pelléas-Motiv.

Man spürt, daß diese Motive nicht organisierte, in sich geschlossene Gestalten darstellen, sondern eher Entwicklungskeime. Sie bilden keine thematischen Blöcke wie symphonische Themen und werden kaum symphonisch ausgesponnen wie die meisten Wagner-Motive. In dramatischer Hinsicht versinnlichcn sie nicht den verharrenden Individualcharakter der Darsteller, sondern eher die jeweilige Situation. Das PelléasKlangsymbol ζ. B. erscheint auch als Erinnerungsmotiv, wenn andere Personen des abwesenden Pelléas gedenken. D a s von Calvocoressi so genannte „Weisheitsmotiv" ist zwar eng mit Arkel verbunden, kann aber doch nicht als sein persönliches Thema betrachtet werden. Mélisandes Motiv ist ein volksHedhaftes (pentatonischcs) Naturthema, das aber bei seinem ersten A u f t r e t e n durch die begleitenden Ganztonharmonien eine Färbung von ungewisser Trübe erhält. M é 1 i s a η d e - M o t i v.

5*

51

Später, beim gemeinsamen Auftreten Genovevas und Mélisandes, spinnte es sich zur lyrischen Kantilene aus. Devant

le

château.

Am Ende des ersten Aktes verschwebt es zum andeutenden Erinnerungsmotiv.

Flöten

piup

¡pp

—

Schwermutvoll abgewandelt erscheint das Motiv schließlich zu Beginn des 5. Aktes, später als Untermalung von Arkels Worten: „ L a tristesse de tout ce que l'on voit."

iiegip Aus Golauds schwankendem, zauderndem Motiv

formt sich das Klangsymbol des verlorenen R i n g e s :

4

52

Dem Wagnerschen Leitmotivgebrauch kommt das sogenannte „Drohmotiv" vielleicht am nächsten. Erstmalig erscheint es im Zwischenspiel nach dem ersten Bilde, um später in der Szene zwischen Golaud und Yniold und in dem A u f t r i t t , wo Golaud Mélisande mißhandelt, wiederzukehren. Die Flüssigkeit und Wandelbarkeit der Motive bringt es mit sich, daß sie vom H ö r e r kaum ausdrückliche Beachtung erfordern. I h r e Wirkung, so möchte man sagen, vollzieht sich mehr unbewußt als in der Wagnerschen Leitmotivtechnik, die fraglos nicht nur von ihrem Schöpfer bewußter angelegt ist, sondern auch vom H ö r e r stärkere intellektuelle Beteiligung fordert. In h a r m o n i s c h e r Hinsicht geht die Pelléas-Partitur noch erheblich über die im F a u n und den Nocturnes erreichte Gestaltungsstufe hinaus. Zweiklänge (Sekunden, Terzen, Quarten, Tritonus) von tonaler Unbestimmtheit zeichnen gewöhnlich, ähnlich wie schon bei Mussorgskij, dunkle, zwiespältige, beunruhigende Empfindungen : vergleiche etwa die Szene der alten Armen, die in der Grotte schlafen. Gegenüber den zusammengesetzteren Klanggebilden erscheinen reine Dreiklangfolgen als Ausdruck schlichter menschlicher Regungen, so die Akkorde, mit denen Mélisande Golaud ihre Verzeihung ausspricht.

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Klänge von Mussorgskij scher Dämonie erfüllen Yniolds Spähszene und die Szene in den Gewölben. 53

Im r h y t h m i s c h e n Bilde herrschen schwebende und fließende Bewegungsformen vor. Der Gleichförmigkeit Und Akzentschärfe des Gruppentaktes arbeitet Debussy soviel als möglich entgegen. M e l o d i s c h gibt es keine abgerundeten Vokalformen. Das Lyrische und Dramatische sind untrennbar miteinander verwoben. Nur an wenigen Stellen, so in der Szene, wo Mélisande aus ihrem Turmfenster singt, nähert sich das Melos vorübergehend dem Ariosen (dorisches Volksliedmelos). Im übrigen bleibt die gesangliche Kurve dem natürlichen Sprachmelos nahe, ähnlich wie in Debussys Liedern. Der Schwerpunkt der Klangsprache liegt freilich im O r c h e s t e r , das einen suggestiven Hintergrund entwirft und eine klangliche Hülle darbietet, ohne eine „Gesangsbegleitung·" oder eine Folge von symphonischen Entwicklungen anzustreben. Geheimnisvolle Schweigsamkeit und das Fehlen der Affektbetonung bezeichnen seinen Grundklang. Orchester und Gesangslinie sind klanglich stets im guten Gleichgewicht ; niemals verdunkelt das Orchester den Sänger. Das Blech ist sehr zurückgedrängt, bei den Holzbläsern gibt es wenig Verdopplungen, dafür oft starke Unterteilungen in den Streichern. Die Pauken treten höchst selten in Erscheinung und nur zur Ausführung sanfter Wirbel. Die Sonderfärbung der einzelnen Instrumente bleibt erhalten. Der Gesamtklang ist stets durchsichtig, weich, füllig. Hauptsächlich durch die Mittel der orchestralen Klangmagie vertieft Debussy den Stimmungsgehalt und das Geheimnisvolle des Maeterlinckschen Dramas. Vieles, was bei Maeterlinck schemenhaft blaß, ja papieren wirkt, empfängt durch die Musik seelische Fülle und einen naturhaften Schimmer. Doch stets ist das Naturbild zugleich ein Seelenbild: „Die Andeutung des Meeres in der Szene, wo Pelléas und Mélisande die Abfahrt des Schiffes, in welchem sie als Golauds Braut zum Schlosse kam, erörtern, ist eines der zauberhaftesten Gebilde Debussys. Es ist mehr als ein literarisches Meer oder ein Fantasiemeer, es ist das Meer eines verhüllten, undurch54

dringlichen Schicksals" (Thompson 352). Mehr suggestiv als schildernd ist auch das Murmeln des Springbrunnens, der Taubenschwarm über Mélisandes Turm. In völlig mystisches Licht ist die Szene von Mélisandes Tod gehüllt. Bei aller Unwirklichkeit erweckt das Spiel im ganzen genommen doch den Eindruck größerer Naturnähe und feinerer individueller Zeichnung als manche realistisch gestalteten Musikdramen. Im französischen Musikleben scharte sich nach den stürmischen Erfolgen des Pelléas um Debussy eine Schar von begeisterten Parteigängern und Jüngern : Debussysten oder auch pelléastres genannt. E s w a r die dritte und jüngste Musikpartei Frankreichs um die Jahrhundertwende neben dem Konservatorium und dem Kreis um die Schola Cantorum. Die Schola widmete sich hauptsächlich der Pflege alter Musik, angefangen vom gregorianischen Choral bis zu den A-cappella-Meistern des 16. Jahrhunderts. In Sachen der Gegenwartsmusik vertrat sie einen „fortschrittlichen Klassizismus" nach A r t von César Franck. A u c h die Pflege und Einbeziehung des Volkslieds in die Kunstmusik gehörten zu den Leitsätzen der von Vincent d'Indy, Charles Bordes und A . Guilmant (1894) begründeten Gesellschaft. Debussy selbst stand einigen ihrer Bestrebungen, so der Wiedererweckung alter Vokalmusik, wohlwollend gegenüber, doch w a r ihm begreiflicherweise die vorwiegend antiquarische und mehr noch die formalistische Neigung der Scholisten unerfreulich. Im Streit der Scholisten und Debussysten blieben jedoch die führenden Persönlichkeiten einander stets kameradschaftlich verbunden. Das Jahrzehnt, das der Vollendung des Pelléas voraufging (1892—1902), ist ohne Frage die an Erfüllungen reichste Zeit in Debussys Schaffen. A u s allen neu gefundenen Klängen spricht noch etwas Unberührtes, Jugendfrisches. Jedes neue W e r k ist eine Entdeckungsfahrt in noch unbetretenes Gelände. In dieser Schaffenszeit des v o l l e n d e t e n S y m b o l i s m u s erscheint die Wirklichkeitswelt, der Raum, in dem sich hart die Dinge stoßen, noch wie von einem zarten Nebel55

schleier verhüllt. Das künstlerische Grunderlebnis bilden die fließenden Bilder, Symbole, die auf ein Unsagbares hinweisen. Eine durchseelte Welt, in der das Haptische, Tastbare soweit als möglich zurückweicht. In ihr waltet der allumschließende Eros der Ferne. So bildet der Symbolismus der Pelléaszeit gewissermaßen eine gesteigerte Romantik: die Steigerung liegt in der vermehrten Lebensfülle, in der allseitigen Durchsinnlichung der Symbole, in ihrer Erhebung vom bloß Zeichenhaften und Sinnbildlichen zum Natursymbol. Nicht zufällig bilden immer wieder n ä c h t l i c h umwölkte Bilder den Grundstoff der meisten Vorwürfe, die Debussy in dieser Periode musikalisch meisterte, angefangen mit dem abendlichen Ausklang der Faundichtung über die drei berühmten Nachtstücke bis zu den nächtlich schattenhaften Szenen des Pelléas. Manches Stück, wie der mittlere Bilitis-Gesang und die gleichnamigen Instrumentalsätze (später als Six Epigraphes antiques herausgekommen), spiegelt Erlebnisse, die wie aus tiefsten Abgründen des unbewußten Traumlebens emporzusteigen scheinen. In den Estampes, einem Klavierwerk des Jahres 1903, vor allem in dem stimmungsschweren Nachtstück Soirée dans Grenade, findet dieser symbolistische Traumstil wohl seinen letzten Ausklang.

Die mittlere

Schaffenszeit

(1903—1911) Die Träume glänzen in der Seele wie der volle Mond in einer heiteren Nacht. Freilich, wenn wir erwachen, so verblassen sie gegen die Klarheit der Empfindungen wie der volle Mond, wenn der Tag anbricht. C. F. Meyer (1865)

So bedeutet denn die Vollendung des Pelléas nicht nur einen äußerlichen Einschnitt in Debussys Leben und Schaffen, nicht nur die endgültige öffentliche Anerkennung, den großen, unbe56

strittenen E r f o l g mit all seinen Begleiterscheinungen (Bewunderer, Nachahmer, Schüler) ; ungefähr gleichzeitig bereitet sich eine tiefergreifende Wende in Lebensgang und Werkhaltung vor. Man hat nicht unrichtig von einem Zug zu gesteigerter Wirklichkeitsnähe gesprochen. Andere Beurteiler sehen in den Werken der mittleren Schaffensperiode die Vollendung des eigentlichen musikalischen „Impressionismus". Solche Schlagworte besagen an sich nicht allzuviel, sie heben immer nur einzelne Seiten aus der Fülle der Erscheinungen heraus. Wichtig ist es vor allem, zu begreifen, daß der „mittlere Stil", wie alle rhythmischen Phasen im Schaffensgang einer wahrhaft schöpferischen Persönlichkeit, keinen willkürlichen Umbruch bedeutet, sondern den Ausdruck einer organischen Entfaltungsstufe. Debussy tritt nun in ein Lebensalter, das zwangsläufig eine vermehrte Hinwendung zur Welt der äußeren Erscheinungen, zum Greifbaren und Gegenständlichen mit sich führt. War sein Frühschaffen bis zum Pelléas traumhaft, nächtlich, unbewußt, so sind die großen symphonischen Dichtungen der mittleren Schaffensperiode mehr taggeboren, empfindungsnäher, wirklichkeitsgetreuer. Ganz natürlich steht diesem Gewinn an Weitläufigkeit ein gewisser Verlust an unmittelbarer Erlebnisfülle entgegen. Die Eulen der Minerva beginnen ihren Flug, wie Hegel sagt; reifer Kunstverstand und technische Erfahrung fordern größeren Anteil am Schaffen, die klanglichen Wirkungsmittel ordnen sich, feststehende Gestalttypen, j a Formeln kristallisieren sich heraus, der Schaffende gewinnt zusehends Abstand zu seinem Wirkstoff und damit die Möglichkeit kritischer Reflexion. So ist es wohl nicht ganz zufällig, wenn zu Beginn dieses Lebensabschnittes auch eine neue berufliche Aufgabe an Debussy herantritt, die ihm gerade zu dieser Zeit nicht nur Broterwerb einbrachte, sondern auch die Möglichkeit kritischer Selbstdarstellung. Jedenfalls faßte er das Musikkritikeramt, das ihm seit dem Jahre 1901 zufiel, hauptsächlich in solchem 57

Sinne auf. Die Beurteilung fremder W e r k e bot o f t willkommenen Anlaß, den eigenen Standort zu klären und zu festigen. Nicht daß er es nötig gehabt hätte, mit der Feder für das eigene W e r k zu werben oder Theorien pro domo herauszustellen. N e i n : für ihn bedeutete diese gewiß „subjektive" Form der Kunstbesprechung die einzig mögliche und natürliche Darstellungsweise. W e n n er sich rückhaltlos im Bejahen und V e r neinen einsetzte, so geschah das einzig mit dem Rechtsgrunde der schöpferischen, von einem inneren A u f t r a g erfüllten Persönlichkeit. Seit Januar 1901 schrieb Debussy Musikbesprechungen für die Revue Blanche, 1903 wurde er Mitarbeiter an der Renaissance Latine und beim Gil Blas. Noch 1912—13 verfaßte er zehn A u f s ä t z e für die Zeitschrift S.I.M. Seine gesammelten Besprechungen gab er später unter dem Titel Monsieur Croche antidilettante heraus, dessen Anlage und Titelwahl von Paul Valérys Buch Monsieur Teste angeregt ist. Der Gedankenfülle dieser A u f s ä t z e könnte man leicht ein selbständiges Buch widmen, wie es schon Léon Vallas ( I I ) getan hat, der aber leider keine systematische Zusammenfassung gibt. A u f einige Leitgedanken werde ich an späterer Stelle zurückkommen. Fast zur selben Zeit, als sich in Debussys Schafifen die Wendung zum „realistischen" Stil der mittleren Jugendperiode vollzieht, wird auch sein privates Dasein von einer heftigen Krise erschüttert. Den stets leicht Entflammten ergreift eine neue Leidenschaft zu Mme Bardac. In Pariser Musikkreisen galt Mme Bardac als begabte Liebhabersängerin, vollendete Weltdame und gewandte Plauderin. Mit Gabriel Fauré, der ihr La Bonne Chanson widmete, war sie eng befreundet. Fast hätte sie ihn geheiratet, wäre nicht Debussy gekommen. Emma Moyse-Bardac war die Frau eines reichen Bankiers. Debussy erteilte ihrem jungen Sohn Raoul Klavierstunden. So entspann sich eine Bekanntschaft, die seit dem Jahre 1904 bald engere Bindungen mit sich führen sollte. Im Juni 1904 flüchtete Debussy mit Mme Bardac aus Paris. A m 14. Oktober unternahm

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Lilly einen Selbstmordversuch. Mit einer Revolverkugel in der Nähe des Herzens wurde sie in die Klinik der Rue Biomet eingeliefert, wo sie Debussy, von seinem Vater begleitet, besuchte. Die Auseinandersetzung blieb ergebnislos. Damals vertraute Debussy dem Freunde Godet an, Lillys Stimme sei ihm bis zu einem Grade unangenehm geworden, daß ihm das Blut in den Adern stockte. Das deutet auf eine tiefwurzelnde seelische Entfremdung hin. Später besuchte René Peter die Wiedergenesende, die sich mittlerweile mit der Trennung abgefunden hatte. Im Kreise von Debussys Freunden und Schülern bildete sich eine Gruppe, die offen für Lilly und gegen Debussy Partei ergriff. Manche der alten Freunde (unter ihnen Messager und Pierre Louys) trennten sich von ihm, nur Satie und Laloy standen positiv zu seinem Entschluß. Feinde und Zwischenträger mischten sich ein und streuten das Gerücht aus, Mme Bardac erwarte eine reiche Erbschaft. Ein findiger Literat machte aus dem Klatsch ein Schlüsseldrama. Bald war ein doppelter Scheidungsprozeß im Gange, der sich noch lange — bis zum 2. August 1905 — hinzog und Debussy mancherlei Widrigkeiten und Verwicklungen eintrug. Noch sprechen die Prozeßakten nicht, aber soviel dürfte schon jetzt klar sein: daß privateste Dinge unbarmherzig ans Licht der Öffentlichkeit gezerrt wurden. Bei der Sicherung ihrer materiellen Ansprüche kamen Lillys kleinbürgerliche Ressentiments zum Durchbruch. „Ich erzähle Ihnen nicht, durch welche Niederungen ich gehen mußte. E s ist abscheulich, tragisch, manchmal gleicht es der ungewollten Ironie eines Hintertreppenromans. Und moralisch habe ich viel gelitten. Mußte ich irgendeine vergessene Lebensschuld bezahlen? Ich weiß es nicht, aber oft mußte ich lächeln, damit niemand ahnte, daß ich am Weinen war." (Aus einem Briefe Debussys an Laloy vom 14. April 1905.) Auch die wirtschaftlichen Schwierigkeiten ließen nicht nach. Trotz jahrelangen Widerstrebens mußte der Komponist im 59

Sommer 1905 sich schließlich doch bereit finden, all seine künftigen Werke e i n e m Verleger — Durand — abzutreten. Ins Jahr 1905 fällt die Geburt der Tochter Claude Emma, Chouchou genannt. Chouchou starb übrigens 1919, vierzehnjährig, ein Jahr nach dem Tode ihres Vaters. Die zweite Eheschließung bedeutet für Debussys äußere Lebensführung einen Aufstieg ins Mondane. Man zog in die Avenue du Bois de Boulogne, aber die wirtschaftlichen V e r hältnisse der nächsten Zeit gestalteten sich keineswegs rosig. Der neue Lebensluxus forderte erhöhten Arbeitszwang und stürzte den Komponisten zeitweilig in eine Betriebsamkeit, die seiner inneren Natur zuwider war. E r vereinsamte und setzte nach dem Ausspruche des Jugendfreundes René Peter eine A r t von Patina an. Cortot spricht von den beiden einander tief entfremdeten Aspekten seines Lebens, die einen beständigen Widerstreit miteinander bilden : hier Qual und Sorge des Alltags, dort die Heiterkeit eines auf sich selbst gestellten Schöpfertums. „ E r lebte in einem kleinen künstlichen Paradiese, das er sich mit Sorgfalt und Genauigkeit zu bereiten verstand." Hauptsächlich aus wirtschaftlichen Gründen nahm er in den Jahren 1902—1903 seine Kritikertätigkeit bei zwei neuen Zeitschriften — Renaissance Latine und Gil Blas — wieder auf. Eine im A u f t r a g des Gil Blas unternommene Kunstreportage führte ihn nach London, wo Hans Richter Wagners Tetralogie aufführte. Dem ruhigen Fortschreiten der schöpferischen Arbeit waren diese Ablenkungen nicht förderlich. Debussy trug sich nach dem Pelléas mit dem Gedanken einer komisch-grotesken Oper nach Edgar Allan P o e : „ D e r Teufel im Glockenstuhl" (Brief an Messager vom 9. Mai 1902) ; aber die Arbeit kam nicht recht voran. In diesen Jahren (1902 und 1903) stellten sich längere Schaffenskrisen ein, Stockungen, die tiefe Niedergeschlagenheit auslösten. In solchen Zeiten erschien ihm die Musik als schreckliche Tyrannin, als „die unerträglichste der Megären". 60

Das Jahr 1907 bringt eine neue lange Periode der Unfruchtbarkeit, unter der der immer Schaffensbereite schwer leidet. Bitter beklagt er sich gegenüber seinen Freunden, daß er seit langem in den „Werkstätten des Nichts" hause. Der Gedanke, ein „blindes Hirn" zu haben, ist ihm martervoll. Obendrein fordert die Gier des Marktes immer neue Stücke, und um sie zu befriedigen, muß Debussy gelegentlich alte Werke aus der Schublade hervorholen und neu instrumentieren. So geschah es mit dem Gesang Jet d'eau des Jahres 1889. Mit scharfer Mißbilligung verurteilte einer seiner Getreuen, Emile Vuillermoz, diese Wiederaufnahmen. Mehr noch, er beschuldigte den Meister, daß er die Manier mancher seiner allzu gelehrigen Schüler nachahme, die sich auf den Debussysmus schon besser verstünden als sein Urheber ! Es war eine in Kunstdingen kämpferische Zeit. Bald gab es auch eine Affäre Ravel, Streit zwischen Debussysmus und Ravelismus. Törichte Anhänger und Zwischenträger hatten die Streichquartette beider Meister gegeneinander ausgespielt und zwischen Ravels Habanera und Debussys zweiter Estampe die unsinnige Prioritätsfrage aufgeworfen. Die beiden Musiker mieden fortab jede persönliche Begegnung, doch nicht ohne Bedauern, denn ihre Achtung war wechselseitig (Laloy II, 166). In einer Unterredung vom Februar 1908 erklärt Debussy, er habe nicht die geringste Lust, Haupt einer Schule zu werden und eine Grammatik für seine Anhänger zu entwerfen. Sein einziges Ziel sei die Schöpfung persönlicher, ständig neugeprägter Werke. An den äußeren Erfolgen gemessen, war seine Laufbahn in diesen Jahren ein glänzender Aufstieg. Dem künstlerischen Erfolg des Pelléas schlossen sich bald äußere Ehrungen an. Am I. Februar 1903 erhielt der Komponist das Ritterkreuz der Ehrenlegion. In den nächsten Jahren (1907—1909) eroberte sich Pelléas rasch die auswärtigen Bühnen. A u f führungen in Brüssel, Frankfurt a. M., Mailand, Rom, München, Berlin, New York und London trugen den Ruhm des 61

Werks rasch in die Welt. A m nachhaltigsten waren die englischen Erfolge, bei denen freilich ein äußerlicher Umstand etwas mitwirkte: die Ähnlichkeit des Komponisten mit dem präraffaelitischen Dichter Dante-Gabriel Rossetti! Schon 1908 hatte übrigens eine Konzertreise Debussy nach London geführt. A m x. Februar dirigierte er dort in Queen's Hall L'après-midi und La mer. Den Opernaufführungen ging er nun mehr als j e aus dem Wege. O f t bekannte er den Freunden, daß ihm der Dunstkreis des Theaters bis zur Unerträglichkeit zuwider sei. Im Februar 1909 wurde der alte „gefährliche Umstürzler" durch Gabriel Fauré zum Mitglied des Obersten Rates des Konservatoriums ernannt. E r gehörte nun der Preisrichterschar an und schrieb, angeregt durch die Wettbewerbe der Blasinstrumentenklassen, die beiden Klarinettenstücke der Jahre 1909 und 1910. Den öffentlichen Anerkennungen zum Trotz nahmen die Musikparteikämpfe und Presseschmähungen kein Ende. Ihren Gipfel erreichten sie in der U m f r a g e zweier Journalisten (C.-Francis Gaillard und José de Bérys) über den „Fall Debussy". Eine bunte Reihe von Schriftstellern, Musikkritikern, Dirigenten und Komponisten äußert sich in dieser Streitschrift, die ein bemerkenswertes Zeitdokument darstellt und manchem der Beteiligten einen von unfreiwilliger Komik genährten Nachruhm sichert. 1909 dirigiert Debussy seine Nocturnes in London. Im Februar des nächsten Jahres bringt das Colonne-Orchester unter seiner Leitung die Rondes de printemps heraus. Konzertreisen nach W i e n und Budapest (1910) sowie nach Turin (1911) schließen sich an. Aus einem Briefe an Jean-Aubry aus Budapest (8. Januar 1911) klingt die Qual des „freischaffenden Künstlertums" im Zeitalter des Konzertmarkts wider : „Unglücklicherweise drängt man mich so sehr, daß es mir unmöglich wird, hinter mich zu b l i c k e n . . . Ich laufe . . . laufe wie einstmals der ewige Jude!" A u f der Rußlandreise des 62

Jahres 1913 begegnet Debussy übrigens seiner ehemaligen Schülerin Sophia Galiczin, geb. v. Meek. 1914 leitet er Konzerte in Rom, Haag, Amsterdam. Vorübergehend hatte er ( 1 9 1 2 ) der Revue S.I.M. musikkritische Aufsätze geliefert, ein Auftrag, dem er nun doch innerlich längst entwachsen war. Auch die Revision einer von Durand geplanten Chopin-Ausgabe (1914) war wohl keine Aufgabe, die ihn befriedigen konnte. E r war j a alles andere als Musikphilolog und begnügte sich denn auch in der Hauptsache mit einem schwungvollen Vorwort. Wenn man die W e r k e d e r m i t t l e r e n Schaff e n s p e r i o d e im ganzen überschaut, so zeigt sich schon rein gattungsmäßig betrachtet eine aufschlußreiche Gewichtsverlagerung. Der mittlere Stil fordert offenbar breitere Ausdrucksflächen, reichere Klangmittel, vermehrten Kolorismus. Werke von wesentlich kammermusikalischer Haltung fallen ganz aus, an ihre Stelle treten einige konzertante Stücke für Soloinstrumente mit Klavier- und Orchesterbegleitung von eingänglicher Haltung, fast möchte man sagen : eine Art von vergeistigter, auf eine höhere Stufe erhobener Unterhaltungsmusik. So die beiden 1904 entstandenen Tänze für H a r f e und Streichorchester, die das antike Kolorit der bekannten Danseuses de Delphes vorwegnehmen, und die beiden klavierbegleiteten, dann auch instrumentierten Klarinettenstücke (Rapsodie, Petite pièce, beide 1910). Einige Anregungen empfingen die Danses wahrscheinlich durch Erik Saties Gymnopédies (1888). Ein Gelegenheitswerk ist schließlich die auf Bestellung einer Amerikanerin hin entstandene Rhapsodie für Saxophon und Orchester (1903—1911, erst 1919 von RogerDucasse fertiggestellt und veröffentlicht), die nicht zu Unrecht auch den Titel Rapsodie orientale oder Rapsodie mauresque führt. Unter den Gesangswerken der mittleren Zeit finden sich zwar zahlreiche erlesene Stücke, aber man spürt doch deutlich, wie das Liedschaffen im ganzen an Bedeutung zurücktritt. 63

Jedenfalls ist es nicht mehr Pionierland, wie für den jüngeren Debussy. Schon das 1904 erschienene zweite H e f t der Fêtes galantes (nach Verlaine) spricht eine auf fällig „zeichnerische", umrißscharfe Sprache. Mit den Trois chansons de France des gleichen Jahres — auf Dichtungen des Herzogs K a r l von Orléans und des Tristan l'Hermite — vollzieht Debussy eine Rückschau zu den Mächten der nationalen Vergangenheit. Sie liegt nicht nur in der Hinwendung zu Dichtern des französischen Barocks und zum „Herbst des Mittelalters", sondern ist auch musikalisch spürbar. D e r Herzog K a r l von Orléans (1394—1465) lebte 25 Jahre in englischer Gefangenschaft und wurde so zum Dichter. Berühmt sind die Dichterwettkämpfe, die er später an seinem H o f e in Blois veranstaltete. — Tristan l'Hermite (1601—1655) ist ein Zeitgenosse Corneilles und der Preziösen. In der 1904—1910 entstandenen Liedgruppe Le promenoir des deux amants — Auprès de cette grotte sombre — Crois mon conseil — Je tremble en voyant ton visage — setzt sich diese archaisierende Linie ebenso fort wie in den Trois chansons de Charles d'Orléans für vierstimmigen gemischten Chor. ( U r a u f f ü h r u n g in den Colonne-Konzerten am 9. April 1908.) Ein mittelalterlicher Hauch liegt auch über der mittleren der D r e i B a l l a d e n (1910) nach Texten des großen Dichtervaganten François Villon (geb. 1431). Das Eröffnungsstück, in fahles Zwielicht getaucht, ist von weltschmerzlich bekennerischer Haltung, der Schlußgesang zeigt den etwas erzwungenen Humor des mittleren Debussy. Das Hauptgewicht verlagert sich indessen auf das symphonische Schaffen mit dem 1903 bis 1905 entstandenen Leitwerk La mer. Schon nach ihrem Bildgehalt erscheint die symphonische Dichtung als ein musikalisches Gegenstück zu den ungezählten Meermotiven der Pleinairisten. Nur Ladisias Fabian sieht unverständlicherweise in La mer den Übergang vom Impressionismus zum „Expressionismus" ; richtiger spricht Chennevière (18) von einem neu aufkommenden „Naturismus". Ohne F r a g e nähert sich Debussy hier dem, 64

was man landläufigerweise Programmusik und Tonmalerei zu nennen pflegt. Freilich gibt er die rein musikalischen Gestaltungsprinzipien nicht preis und wird keineswegs zum bloßen Illustrator. Nicht um das Erhäschen und Umsetzen bildhafter Eindrücke geht es ihm, sondern „um das Leben s e l b s t . . . , um die innere Lebendigkeit der N a t u r . . . " . Sein „Naturismus" unterscheidet sich vom landläufigen „Naturalismus" durch seine psychistische Einfühlung, durch die Voraussetzung der Beseeltheit des Stoffes. Noch mehr gelten diese Klarstellungen für das stimmungsgesättigte symphonische Gemälde Iberia (1906—1908), das in seinem Mittelsatz — ähnlich wie zuvor schon das Klavierstück Soirée dans Grenade — ein nächtliches Traumspanien beschwört, wogegen die Außensätze mehr „realistisches" Gepräge zeigen und die ostinaten Eigenklänge spanischer Volksmusik nachdrücklich herausstellen. Das Eröffnungsthema deutet Manuel de Falla (209) als eine A r t Sevillana, als ein Echo der Dörfer, in klarer L u f t und funkelndem Licht schwimmend; der Schlußsatz beschwört die Heiterkeit eines spanischen Volksfestes mit den fröhlichen Klängen einer banda de guitarras und bandurrias. Schärfer als in La mer treten in Ibéria Linie und K l a n g (melodieführende Blasinstrumente !) als selbständige Werte einander gegenüber, auch im Architektonischen erscheinen die Umrisse geschärft. Zwischen den drei Sätzen gibt es mancherlei thematische Verknüpfungen ; ein Vermächtnis César Francks ! V o r allem ein Oboen-Klarinettenthema kehrt in Abwandlungen wieder. Die fast gleichzeitig entstandenen Rondes de printemps (1906—1909) und noch mehr das symphonische Spätwerk Gigues (1909—1912) sind Übergangsschöpfungen, die schon die Wendung zur melodischen Arabeske des letzten Stils erkennen lassen. Debussy faßte die drei Werke unter dem Obertitel Images zusammen. In den Rondes de printemps schlägt er abermals das alte tellurische Lieblingsthema vom Frühling, von der Lust des 6

Danckert, Debussy

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Blühens an. Die Partitur trägt das Motto: „ E s lebe der Mai ! Willkommen sei der Mai mit seinem wilden Banner !" (Zwei Verse aus einem toskanischen Mailied.) Aber die musikalische Grundlage ist die alte Lieblingsmelodie Nous n'irons plus au bois, die Debussy schon in Jardins sous la pluie und in einem seiner frühen Gesänge verarbeitet hatte. A u c h hier in den Frühlingsreigen ist sie Gerüstmelodie, jedoch in allen erdenklichen Abwandlungen, vergrößert, verkleinert, rhythmisch variiert usw. Aber abgesehen von dieser Konstruktionsbasis enthält das Stück kaum „greifbare" melodische Substanz. In vielfach aufgeteilter Orchestersprache (ohne Trompeten und Posaunen) ist es ein beständiges Flimmern, Murmeln, Rascheln, Trillern, durchsetzt von kurzen, raunenden, andeutenden Naturmotiven. Ein T a n z luftiger Elementarwesen. Abseitiger, verschlossener gibt sich das Ausklangswerk der Gruppe: Gigues, ursprünglich Gigues tristes. Die von André Caplet fertiggestellte und instrumentierte Partitur stellt den verschleierten K l a n g der alten Liebesoboe thematisch führend heraus. Zwei gegensätzliche, für Debussys A r t sehr bezeichnende Stimmungskreise überschneiden und durchdringen einander: lastende Schwermut und tänzerische Ekstase. Der chthonische Zirkel . . . Das Gigue-Thema ist britischen oder keltischen Ursprungs oder doch dieser Melodiesphäre angeglichen. Sehr typisch der Schluß: verschwebend, sich auflösend (etwa wie in Nuages). Mit den gleißend hellen Farben, den lichtflutenden Trillerketten der L'isle joyeuse leitet Debussy das reiche K l a v i e r s c h a f f e n seiner mittleren Zeit ein. Wohl niemals wieder hat er seinen Lebenstraum von der glücklichen Südseeinsel so eindringlich und leibhaftig verkörpert wie hier. W i e ein Aquarell Signacs zu einem Seestück Monets verhält sich Reflets dans l'eau (1905) zu La mer. In einem anderen funkelnden Wasserbild Poissons d'or (1907) spürt man vielleicht noch deutlicher das Schwungvolle, Großlinige und Vitale des

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mittleren Stils. Auch eine gewisse Motorik, die freilich niemals den mechanischen Gleichlauf Strawinskij scher Prägung annimmt, kündigt sich gelegentlich an, am deutlichsten in dem Mouvement genannten Klavierstück, das wie eine Etüde anhebt, um dann in seinem Mittelteil landschaftliche Visionen heraufzubeschwören. Reifste Landschafts- und Stimmungskunst bietet Cloches à travers le feuilles, das ebenso wie das Bild der verfallenen Tempelruinen (Et la lune descend ...) von Vergänglichkeitsschauern umwittert ist. Die festlich dekorative Sarabande Hommage à Rameau bildet ein pianistisches Seitenstück zu den archaisierenden, rückwärtsgewandten Liedern und Chorsätzen. Zur Entstehungszeit des Werkes befaßte sich Debussy mit einer Revision der Rameauschen Oper Fêtes de Polymnie. Etwa seit den Jahren 1906—1908 tritt der Alfreskostil — freilich ohne ganz zu verschwinden — in Debussys Klavierschaffen immer mehr zurück hinter der Kleinmalerei. Der Zug zur Miniatur, der ja keimhaft schon längst vorgebildet war, aber in den Alterswerken immer stärker hervortreten sollte, findet zuerst in der Kindersuite Children's Corner (1906—1908) seine reinste Ausprägung. Aber er kehrt auch im Miniaturformat mancher Préludes (1. Buch, 1910) wieder und verengt sich hier sogar manchmal zum Genremäßigen (z. B. in La fille au cheveux de lin und Minstreis). Die Stücke der beiden Sammlungen sind etwas ungleichwertig. Debussy selbst bekannte es. Am überzeugendsten gelangen ihm wohl Naturvisionen und reine Stimmungsstücke, wie Voiles, Le vent dans la plaine, Des pas sur la neige oder vom Brio südlicher Volkskunst angeregte Bilder nach Art von Les collines d'Anacapri, La sérénade interrompue. Eine Entgleisung ins Naturalistische ist das Seestück Ce qu'a vu le vent d'ouest. Von den dichterisch angeregten Präludien bildet Les sons et les parfums ... eine wunderbare Spiegelung und Vertiefung Baudelairescher Zwielichtstimmungen. Und La danse de Puck zeichnet gewiß nicht nur die tollen Sprünge des Waldkobolds 6*

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nach, sondern beschwört mit seinen zauberischen Hörnerklängen ein romantisches Feenreich herauf. Viele dieser Motive kehren in der zweiten Reihe der Préludes (1910—1913) wieder, so die Klänge spanischer Volksmusik in La puerta del vino, die Romantik des Atmosphärischen und der Wassertiefe in Brouillards, Les fées sont d'esquises danseuses, Ondine, der Traumorient in La terrasse des audiences du clair de lune, die Vergänglichkeitsstimmung in dem Herbstgemälde Feuilles mortes und in Canope. Ein elegantes Pastorale ist Bruyères, schwach wirken (wie schon im abschließenden Music-hall-Stiick des ersten Bandes) die Parodistik des General Lavine eccentric und die sonderbare Dickens-Huldigung Hommage à S. Pickwick Esqu. P.P.M.P.C. (d. h. Esquire, Perpetual President, Member Pickwick Club). Die abschließenden Stücke Les tierces alternées und Feux d'artifice bilden technisch wirkungsvolle, aber etwas äußerliche Ausklänge. Mit den 1902 begonnenen Skizzen zu Der Teufel im Glockenstuhl nach Poe beabsichtigte Debussy ein burleskes Gegenund Ausgleichswerk zum Pelléas zu schaffen. Die alten Skizzen mit ihren vielen „Akzenten" gefielen ihm immer weniger. Der Chorsatz sollte „äußerst einfach, zugleich aber äußerst beweglich" ausfallen: „weder die eingelegte Arbeit des Boris" noch der „beständige Kontrapunkt im zweiten Akt der Meistersinger . . . Es gibt sicherlich etwas anderes zu finden : eine geniale Ohrentäuschung zum Beispiel. Das ist der Teufel!" (An Godet, 6. Februar 1911.) Leider blieben diese und viele andere Opernvorhaben unausgeführt. Wieder und wieder zog Debussy die Fantastik Edgar Allan Poes an: ihm widmete er in den Jahren 1908—1910 und dann 1912 den Plan zu einem Bühnenwerk Der Fall des Hauses Usher. 1904 plante er eine Bühnenmusik zu Joachim v. Gasquets Dionysos, 1907 befaßte er sich mit einem französischen Tristan (nach dem Roman von Bédier). Wir hören auch von Entwürfen zu Crimen Amoris, von einer Zwischenmusik zu Shakespeares Wie es 68

euch gefällt. Zwei 1904 komponierte, aber erst 1926 veröffentlichte Stücke zu König Lear (Fanfare, Sommeil de Lear) sind das einzige, was in diesen Jahren zur Ausführung kam. Die eröffnende Fanfare zeigt eigenartige dynamische Wirkungen durch Stimmenvermehrungen und -Verminderungen. Sie gliedert sich, architektonisch betrachtet, in einen Einleitungsteil (Τ. 1 — 5 ) und eine Steigerungswelle (T. 6—8). Lears Schlummer ist ein eigentümlich dumpfes, melancholischstimmungsschweres Stück, das mit seinem d-moll-Ostinato, mehr noch mit dem Motiv von T . 5—7 an das im gleichen Jahre entstandene Rondel Pour ce que Plaisance est morte aus den Trois chansons de France lebhaft erinnert. Das eigentliche Feld der Musikoper hat Debussy seit dem Pelléas nicht wieder bebaut. Erst im Jahre 1911 gelangte eine sakrale Bühnendichtung in seine Hände, deren Helldunkel zwischen spätem Heidentum und früher Christlichkeit ihn sogleich ansprach. „Ich brauche Ihnen nicht zu sagen", so schrieb er dem Freunde Godet, „daß sich der Kult des Adonis mit dem Jesu hier vereinigt : es ist wahrhaft schön." (ö.Februar 1911.) Die letzte seiner B ü h n e n s c h ö p f u n g e n , an Größe und Fülle dem Pelléas wohl vergleichbar, die Bühnenmusik zu Gabriele d'Annunzios Le martyre de Saint Sébastien, ist ein Grenzwerk, das eigentümlich zwischen den überlieferten Gattungen schwebt : an der Grenze zwischen Oper, Oratorium und Tanzlegende. Nicht minder Grenzwerk ist es auch in der Schaffenskurve des Komponisten. In ihm vollzieht sich schon jene Wendung zum dichteren Melos, zum Vokalen, die schon einige der ins Mittelalter zurückschauenden Gesänge vorahnen ließen. Die scharf umrissenen, plastischen, z. T. machtvollen Themen bezeichnen wohl das linienhaft Dichteste, das Debussy entwarf. Höchst farbig ist der instrumentale Klanggrund des Werks, kraftvoll herb, bisweilen ekstatisch der Chorsatz. In der K u r v e des Gesamtschaffens bildet der Sébastien einen Spätgipfel, eine Schöpfung von vollkommener Reife. Ein 69

azurner Himmel, durchstrahlt von einer goldenen Gloriole : in diesem schönen Bilde faßt Chennevière (28) den Grundklang des mächtigen Werks. Schwer hält es freilich, das zwischen Oper, Oratorium und Tanzspiel schwebende Ganze szenisch zu verwirklichen. Der Sebastian, den man nicht unzutreffend Debussys Parsifal genannt hat, ist ein letztes Zugeständnis an den nachromantischen Gedanken des Gesamtkunstwerks. Innerlich w a r Debussy wohl schon der Bühnensphäre zu weit entrückt, als daß es ihm hätte gelingen können, die widerstreitenden Ansprüche von Handlung, Chormassen, tänzerischer Bewegtheit und orchestralem Kolorismus zu einem widerspruchslosen Bilde zu ver'einen. So wartet dieses, sein musikalisch reifstes W e r k , bis auf den heutigen T a g noch vergeblich der klingenden und szenischen Verkörperung. Bei der Inszenierung als Bühnenhandlung kommt sein musikalischer Reichtum nicht zur vollen Entfaltung, bei oratorienhafter A u f f ü h r u n g geschieht den bildhaften und dramatischen Teilen des Werks Unrecht. In seinen letzten Jahren dachte Debussy daran, aus Sébastien ein „lyrisches D r a m a " zu machen. Die Umarbeitung des Textbuches hatte er dem Freunde Louis Laloy zugedacht. Leider kam es nicht zur Ausführung.

Das

klassizistische

Spätwerk

(1912—1918) In der Spätzeit, etwa seit 1913, erreicht Debussys Zurückhaltung gegenüber dem Konzertbetrieb die höchsten Grade. Kaum mochte er noch fremde Kompositionen hören. Seine letzten Konzertbesprechungen in der Zeitschrift S.I.M. geißeln die Betriebsamkeit eines zügellosen „Arrivismus", wenden sich gegen die Mechanisierung der Musik und gegen die neu aufkommende Ästhetik des flachen Amüsements. Die Spannungen, die sich hier ankündigen, führten zwei Jahre später zum

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Bruch mit dem alten Freunde Satie, der sich zum Vorspann der „Gruppe des S i x " hingab. In seinen letzten Jahren hatte Debussy noch Gelegenheit, zu beobachten, wie die junge Musik der osteuropäischen Völker, von den Ausstrahlungen seines Schaffens angeregt, sich unermüdlich experimentierend zu neuen Zielen vortastete. Die Kompositionen der Ungarn Β a r t ó k und Κ o d á 1 y schätzte er. Im Jahre 1914 schrieb er, der Augenblick sei noch nicht gekommen, das W e r k dieser noch suchenden jungen Künstler abschließend zu würdigen. Den A u f s t i e g des jungen S t r a w i n s k i j erblickte er aus nächster Nachbarschaft. Feuervogel (1910) und Petruschka (1911) entzückten ihn mit ihrer eigenartigen Mischung von „impressionistisch" verfeinerter Klangkunst und volkstümlicher Tanzmelodik. Le Sacre du Printemps (1911—1913) spielte er zusammen mit Strawinskij aus dem vierhändigen Klaviermanuskript. Nach Laloys Bericht war Debussy „eher etwas betäubt als restlos entzückt". Seine Eindrücke von Strawinskijs Frühschaffen spiegeln sich am getreuesten in drei Briefen an Robert Godet aus den Jahren 1911, 1915 und 19x6, die nachfühlendes Verständnis mit einer gewissen vorschauenden Intuition verbinden. „Wissen Sie, daß ganz nahe bei Ihnen, in Ciarens, ein junger russischer Musiker lebt: Igor Strawinskij, der das instinktive Genie der Farbe und des Rhythmus hat? Ich bin sicher, daß er und seine Musik Ihnen sehr gefallen w e r d e n . . . Und dann ist er nicht bösartig. Das ist durchaus orchestral gemacht, ohne Vermittlung, nach einem Plan, der sich nur um das Abenteuer seiner Empfindung bemüht. Es gibt da weder Vorsicht noch Anmaßung. Das ist kindlich und wild. Doch ist die Ausführung äußerst delikat. Wenn Sie Gelegenheit haben, es kennenzulernen, zögern Sie nicht." (Debussy an Godet, 8. Dezember 1911.) „In diesem Augenblick fragt man sich, in welche Hände die Musik fallen könnte. Die junge russische Schule reicht 71

uns die ihrigen; nach meiner Ansicht sind Sie so wenig russisch wie möglich geworden. Selbst Strawinskij neigt gefährlich zum Lager Schönbergs, bleibt aber gleichwohl die wundervollste Orchestermechanik dieser Zeit." (Debussy an Godet, 14. Oktober 1915.) „Kürzlich sah ich Strawinskij . . . er sagte : ,Mein Feuervogel, mein Sacre', wie ein Kind sagt: mein Kreisel, mein Reifen. Und das ist er haargenau: ein verzogenes Kind, das seine Finger bisweilen in die Nase der Musik steckt. Das ist auch ein junger Wilder, der schreiend-farbige Schlipse trägt, der den Frauen die Hand küßt und ihnen dabei auf die Füße tritt. Wenn er alt ist, wird er unerträglich sein, das heißt, daß er keine Musik mehr ausstehen wird ; aber für den Augenblick ist er unerhört ! E r bekennt seine Freundschaft zu mir, weil ich ihm geholfen habe, eine Sprosse auf jener Leiter zu erklettern, von deren Höhe er Granaten schleudert, die aber nicht alle explodieren. Aber nochmals, er ist unerhört. Sie haben ihn recht gut gesehen und noch besser seinen harten Mechanismus zerlegt." (Debussy an Robert Godet, 4. Januar 1916.) In den Briefen der Jahre 1912, 1914 und 1916 häufen sich die Klagen über das Ausbleiben des schöpferischen Funkens. „Seit langem, ich muß es gestehen, verliere ich mich, fühle ich mich schrecklich vermindert ! Ach, der ,Magier', den Sie in mir liebten, wo ist er ? E r macht nur noch mürrische Kunststücke, und bald wird er sich in einem letzten Luftsprung ohne Schönheit den Hals brechen." (An Godet, 14. Juli 1914.) „In Wahrheit setze ich dieses Leben des Wartens fort — ich könnte sagen im Wartesaal, denn ich bin der arme Reisende, der einen Zug erwartet, der niemals mehr fahren wird." (An Godet, 3. Dezember 1916.) „Diese schreckliche Krankheit hat meine schönsten Fähigkeiten zerstört. V o r allem die Kunst, die Töne auf neue, unverbrauchte Art zu versammeln. Was 72

ich jetzt schreibe, das erscheint mir stets von gestern, niemals von m o r g e n . . . Immer noch modere ich in den ,Werkstätten des Nichts'." (An Godet, 6. Oktober 1916.) Debussys letzte Jahre waren überschattet von einem bösartigen, immer rascher fortschreitenden Krebsleiden, dem auch mehrere Operationen (die erste 1915) nicht Einhalt geboten. Zwar blieb seine Arbeitskraft zunächst noch ziemlich ungebrochen, dann aber erzwang die Krankheit immer längere Schaffenspausen. Nur mit größter Mühe gelang ihm noch die Vollendung der dritten Sonate für Klavier und Violine. Von der nächsten ist uns nur die geplante Besetzung bekannt: Oboe, Horn und Cembalo. Am 5. Mai 1917 hob Debussy mit dem Geiger Gaston Poulet seine Violinsonate aus der Taufe. Zu einem großen vaterländischen Kantatenwerk, der Ode an Frankreich, erhielten sich nur Skizzen der Jahre 1916—1917. Noch war der Schaffensmut des Schwerkranken nicht völlig gebrochen; in den ersten Julitagen des Jahres 1917 kündigte er seinem Verleger sogar eine neue Reihe von Kleinen Konzerten an, eine Fortsetzung des begonnenen Sonatenwerks. Auch der alte, seit 1902 erörterte Plan einer Zwischenmusik zu Shakespeares „Wie es euch gefällt" taucht in einem Briefe vom 20. Juni 1917 wieder auf. Debussy dachte diesmal hauptsächlich an das vokale Element: „Keinen der Gesänge, die den Text schmücken, will ich auslassen", schrieb er dem Freunde P.-J. Toulet. Weitab lag die psalmodierende Gesangsmelodik des Pelléas ! Noch Mitte September 1917 trat Debussy, wiederum zusammen mit Poulet, als Konzertgeber auf. Es war sein letztes öffentliches Musizieren. Am Abend des 25. März 1918 erlag der Schwergeprüfte seinem Leiden. Vom Tode gezeichnet, hatte er noch am 17. März seine Anmeldung zum Sitz in der Akademie der schönen Künste unterschrieben. Schon im Juli 1914 hatte ihm Charles Widor diese Ehrung angeboten, aber die Feindschaft von Saint-Saëns brachte langjährigen A u f schub. Nun war es zu spät — für die Akademie, nicht für den 73

verschiedenen Meister, der keiner Erhöhung seines Ruhmes mehr bedurfte. — Ein Hauptkennzeichen des Debussysehen Spätstils liegt in der Wendung zum Ariosen, genauer gesagt zur musikalischen Arabeske. Ein neues Melos kündigt sich an> das einerseits in seinen Umrissen geschlossener, gleichmäßiger fortgesponnen erscheint als viele Kurzmotive der mittleren Schaffensperiode, das aber zum anderen doch wieder zur Auflösung in feines Zierwerk, zu miniaturhafter Filigranarbeit neigt. Schon in den symphonischen Übergangswerken der Rondes de printemps und Gigues deutete sich dieser Spätstil an. Nicht zufällig zeigen die Gigues auch jene geheime Schwermut, die fast alle letzten Schöpfungen Debussys kennzeichnet. Im übrigen bot ihm das symphonische Feld keine rechten Entfaltungsmöglichkeiten mehr. An Gesangswerken förderte Debussys Spätstil nur die D r e i G e d i c h t e v o n M a l l a r m é (1913) zutage, ein höchst artistisches Triptychon, das die preziösen Vorwürfe des Dichters in eine Musiksprache von kaum minderer Künstlichkeit und Erlesenheit des Geschmacks überträgt. Debussys letzte Gesangsschöpfung „W e i h n a c h t e n d e r h e i m a t l o s e n K i n d e r " ist als ein schwaches, durch Kriegsstimmungen angeregtes Gelegenheitswerk kaum noch ernstlich mitzurechnen. Wie sich der preziose Ton im zweiten Heft der Douze Préludes (1910—1913) steigert, wurde schon an früherer Stelle angedeutet. In den Douze études (1915) setzt sich diese Linie fort, die bewußte Hervorkehrung des Technischen zeigt eine mancher Alterskunst eigentümliche Verhärtung, die freilich zum Teil wieder durch auflösende, arabeskenhaft ornamentale Züge durchkreuzt wird. Gestaltungsschwach ist das letzte der Debussysehen Klavierwerke, das vierhändige En blanc et noir (1915), das manchmal nur wie ein schwacher Nachhall der gleichzeitig entstandenen Kammermusikwerke anmutet. Die bedeutenden Six épigraphes antiques (1914) schließlich sind Überarbeitungen der 1900—1901 entstandenen (instrumen74

talen) Chansons de Bilitis, die Berceuse héroïque bildet ein durch die Kriegsereignisse angeregtes Gelegenheitsstück. A u c h Debussys letzte Bühnenwerke sind im Grunde tönende Arabesken. Hohe artistische Verfeinerung und größte Lockerheit des Melodisch-Harmonischen birgt das 1912 entstandene Tanzspiel Jeux, dessen Höhe von der Ballettmusik Khamma des gleichen Jahres, einem reinen Gelegenheitswerk, nicht erreicht wird. Die Bühnenmusik Syrinx (1912) für Soloflöte ist ein auf die Bühne übertragenes Stück kammermusikalischer Kleinkunst. Ähnlich steht es um das Kinderballett La boîte à joujoux (1913), in dem Debussy reine Kleinmalerei, sozusagen musikalische Bijouterie bietet, wiederum in Verbindung mit dem Tänzerischen. Für die A u f f ü h r u n g wünschte er sich nicht nur Kinder als Hörer, sondern auch auf der Bühne. Jeux wurde für das russische Ballett nach einem (leider recht banalen) Szenarium von Nijinskij geschrieben und erstmalig am 15. Mai 1913 in Paris aufgeführt. Die Szene ist ein abendlicher Park. Ein Tennisspiel zwischen einem jungen Mann und zwei jungen Mädchen entwickelt sich zu einem Versteckspiel der Liebe, das mit einem verlorenen Tennisball beginnt. Der Gelöstheit des Tanzspiels folgt die Musik mit Leichtigkeit und einer Fülle fast improvisatorischer Einfalle. Das Klangbild ist zum Teil sehr dünn und zart, aber von feinen koloristischen Wirkungen — vor allem Querstandsharmonik und polytonalen Spuren — durchsetzt. Jeux ist fast mehr symphonische Dichtung als Ballettmusik im herkömmlichen Sinne. Die Ballettaufführung, „wo das perverse Genie von Nijinskij sich an mathematischen Formeln begeistert", die man „Stilisierung der Gebärde nennt", mißfiel Debussy durchaus. D e r Organiker spürte hier die Gegenwelt der heraufziehenden Mechanistik. ( A n Godet, 9. Juni 1913.) A l s das russische Ballett einige Jahre später Saties Parade aufführte, gab Debussy seiner Abneigung gegen den tänzerischen Kubismus sogar handgreiflichen Ausdruck. Zwei tanzende Wolkenkratzer er75

regten seinen heftigen Abscheu. In einer Zornesaufwallung erhob er sich aus seiner Loge und rief : „Macht, daß ihr fortkommt, ihr seid zu häßlich!" (Lépine 229 f.) Von der Komposition der Spielzeugschachtel berichtete Debussy an seinen Verleger (Brief vom 5. September 1913, Durand 1 1 6 ) : „Ich habe versucht, klar und sogar vergnüglich zu sein, ohne Pose und ohne überflüssige Akrobatik." Die Handlung des von André Hellé entworfenen Kinderballetts spielt in einer Spielzeugschachtel. Ein Soldat liebt eine der tanzenden Puppen. Aber die Schöne hat ihre Neigung schon einem streitbaren Polichinell zugewandt. In der Schlacht zwischen den Soldaten und den Anhängern des Polichinells wird der Soldat, der die Puppe liebt, verwundet. Sie pflegt ihn und lernt ihn lieben, nachdem sie mittlerweile von Polichinell verlassen worden ist. Happy end: der Soldat heiratet die Puppe, und Polichinell wird Flurhüter. Das glücklich verheiratete Paar hat viele Kinder, und das Leben in der Schachtel nimmt seinen alten Gang. Der musikalische Ausdruck hält sich stets in den Grenzen der Puppenwelt. Alles bleibt miniaturesk, bei aller Feinheit in gewisser Weise formelhaft vereinfacht. Für den Musiker Debussy bedeutet dieses Tanzspiel offenbar die Möglichkeit, die Stufenleiter seiner Ausdrucksmittel gewissermaßen in Abbreviatur vorzuführen. Einfühlungsvermögen in die kindliche Gefühlswelt und zärtliche Ironie halten einander die Waage. Das Ganze ist von kleinen „Leitmotiven" durchsetzt. Die Puppe wird von einer Tyrolienne begleitet. Zum Elefanten gehören das Motiv der plumpen Schritte und der bizarre „alte Hindugesang" in der „Leiter von 5 Uhr früh mit obligatorischem 5 /4-Takt." Empfindsame Chromatik, wechselnd mit kecken Sprüngen, veranschaulicht Harlekins Art, eine synkopische Ragtimeweise zeichnet den englischen Soldaten. Im zweiten Bild zitiert Debussy das Eingangsmotiv von Gounods bekanntem Soldatenmarsch. Ein bukolisches Gemälde von zartesten Pastellfarben entwirft das dritte Bild (einsame 76

Landschaft mit verlassener Schäferei). Köstlich, wie schließlich im vierten Bilde, dem happy end, die bürgerliche Saturiertheit in Klängen von liedertafelhafter Biederkeit Ausdruck findet. A u c h das Leitmotiv der Puppe hat mittlerweile Embonpoint angesetzt. Ein ganz kurzer Epilog greift auf die Eingangsszene des Puppenspiels zurück. Reine Ausprägungen des Spätstils und damit letzte musikalische Vermächtnisse Debussys sind drei Sonaten für Cello und Klavier (1915), Flöte, Bratsche und H a r f e (Ï915), Klavier und Violine (1916—1917). Ihre Grundstimmungen sind eigentümlich verhängt, besinnlich, j a abseitig-grüblerisch, nur noch gelegentlich leuchten enthusiastische Klänge auf. Weniger ursprünglich, j a fast erzwungen geben sich daneben Themen und Sätze von federndem Schwung, so vor allem das Finale der Violinsonate mit seinem forcierten Brio. „Durch einen sehr menschlichen Widerspruch ist sie (die Violinsonate) von fröhlichem Lärm erfüllt. Mißtrauen Sie in Zukunft Werken, die unter freiem Himmel zu schweben scheinen, o f t haben Sie in der Düsternis eines kranken Hirns gemodert. So das Finale dieser Sonate, das die merkwürdigsten Umbildungen durchmacht und doch nur auf das einfache Spiel eines Gedankens hinausläuft, der in sich selbst kreist wie die Schlange, die sich in den Schwanz beißt — ein Vergnügen, dessen Annehmlichkeit zu bestreiten ich mir erlaube." (Debussy an Godet, 7. Mai 1917.) A l s geschlossenste Schöpfung erscheint die mittlere Sonate, die schon nach ihrer fein abgewogenen Besetzung etwas ganz Einmaliges, eine überreife Spätfrucht von erlesener Färbung darstellt. „Sie entstammt jener Zeit, da ich noch von Musik etwas verstand. Sie entsinnt sich sogar eines sehr alten Debussy, desjenigen der Nocturnes, so scheint mir?" (Debussy an Godet, 4. September 1916.) Sie hat „die alte, so geschmeidige Form, ohne das hochtrabende Wesen der modernen Sonaten." ( A n Molinari, 6. Oktober 1915.) Aber auch in den beiden Schwesterwerken findet man denselben filigranhaften Grundzug, die gleiche feingetriebene „Goldschmiedearbeit". 77

Die Kehrseite und der Preis dieser Verfeinerung ist allerdings eine gewisse Aphoristik, ja Unverbundenheit, die auch durch formale Verklammerungen nicht völlig aufgewogen wird. Was den letzten Sonaten an Unmittelbarkeit des Klangsinnlichen, an Vitalität im Vergleich zu früheren Schöpfungen Debussys gebricht, wird jedenfalls reichlich aufgewogen durch meditative Erfülltheit, durch die unbestechliche Lauterkeit dieser späten „Klassizität". Man spürt, daß hier keine neue Manier angestrebt wird, sondern letzte Bewährung des Menschlichen aller Fragwürdigkeit des Daseins zum Trotz. Die geheime Tragik, die vor allem aus der mittleren Sonate zu uns spricht, bedeutet mehr als ein document humain. Es ist die Erschütterung des Gereiften, der zum letzten Male Rückschau hält und Abschied nimmt von der Natur, vom ewigen Traumbild erfüllten Lebens, von der Idylle, die nur jenseits des Kulturplans möglich war.

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DER STIL

Melos Zu den immer wiederkehrenden Einwendungen, die seit den Tagen des Pelléas gegen die Musik Debussys erhoben wurden, gehört der Vorwurf der Melodielosigkeit. „Keine Melodie" war aber schon das Feldgeschrei der Dilettanten, die sich über die Neuerungen Wagners, Bizets oder Hugo Wolfs entrüsteten. Hier mischt sich Wahres mit Falschem, ebenso wie in manchen neueren vergleichenden Betrachtungen, die Debussys Musik als reines Gegenstück zur Malerei der Impressionisten ausgeben. Die Lage ist aber nicht völlig die gleiche in beiden Künsten. Die „Eigengesetzlichkeit" des Baustoffs macht sich bemerkbar. So kann z. B. die Malerei fast völlig auf Zeichnung, Umriß, Linie verzichten, weil sie immer noch Halt im G e g e n s t ä n d l i c h e n findet. Anders die Musik. Eine völlig melodielose Klangkunst ist undenkbar. Zwar läßt sich die Linie verkürzen, zerbröckeln, sie mag bruchstückhaft werden oder flüchtig-arabeskenhaft, aber völlig preisgeben kann man sie nicht. Einen musikalischen „Pointillismus" gibt es im strengen Sinne nicht — k a n n es nicht geben. Annäherungen (die vielfach schon bei Liszt auftreten) beschwören die Gefahr herauf, daß Musik zur naturalistischen Geräuschkulisse oder zum bloßen Klangnebel wird. Es ist klar, daß in manchen überwiegend klanggebundenen Stücken Debussys das Melos sich mit andeutenden, ja primitiv-elementaren Gebärden begnügt ; solchen Grenzfällen stehen aber — schon in Jugendwerken wie Printemps oder La damoiselle élue — zahlreiche Beispiele schön geschwungener Kantilenen gegenüber. 79

Die erste Möglichkeit wäre der äußerste Grenzfall jener harmonikalen Durchsetzung des Melodis c h e n , die sich in fast unablässiger Steigerung in der ganzen Musik des 19. Jahrhunderts vollzieht. Auch Debussy muß natürlich dem Zeitgeiste seinen Zoll entrichten. Auch bei ihm ist oft Harmonisches vom Melodischen untrennbar, wie es übrigens sein Ausspruch bezeugt : die Elemente mischen. Dennoch ist es nicht richtig, zu sagen (ζ. B. Jakobik 36), Debussys Melos sei völlig aus der Harmonik herausgewachsen. Am ehesten trifft dies noch zu bei dem Gesangsmelos seit den BaudelaireGesängen bis zum Pelléas. Genauer betrachtet wirken aber auch hier zwei K r ä f t e gegeneinander: das Bemühen um eine gewisse Sprachnähe (also ein naturalistisches Element) und das Bestreben, diese nach ihrem allgemeinen Umriß außermusikalisch bestimmten Deklamationslinien in die Begleitharmonien einzubauen. Das musikalische „Gerüst" liegt hier also in der Begleitung, und zwar nicht bloß in deren Harmonien. Vielmehr kann man immer wieder beobachten, daß auch die melodische Linie, das eigentliche Motivgewebe, sich in der Begleitung verdichtet. Selbst in den späteren archaisierenden Gesängen, die eine gewisse Zuwendung Debussys zum Ariosen bringen, sind noch immer die Instrumentalmelodien verdichteter, geschlossener zu nennen als die Gesangslinie. Überhaupt ist die Eigenständigkeit des Melodischen in den frühen Instrumentalwerken vielfach reiner ausgeprägt als im vokalen Bereich. Schließlich bezeugt der ganze Spätstil — die Chormelodik des Sebastian und die melodischen Ranken der letzten Sonaten — ein erneutes, vertieftes Ringen Debussys um die geschlossene Melodie. Nach Tiersot (220 f.) bestünde die Entwicklung des T h e m a t i s c h e n bei Debussy in seinem Abbau bis zum endgültigen Verschwinden. Richtig ist an dieser Behauptung wohl nur, daß sich der Komponist seit dem Streichquartett von der E n t w i c k l u n g s thematik der überlieferten Sonatenform abwandte. Aber diese Abkehr bedeutet keinen völligen 80

Bruch mit dem Überkommenen. In fast allen Großformen seiner mittleren Schaffenszeit wird man melodisch verdichtetere, also themenähnliche Gebilde neben anderen, von mehr durchgangsmäßigem, überleitendem, verarbeitendem Gepräge finden. Es handelt sich also nur um einen Abbau der zielstrebig gerichteten Entwicklungsmelodik, der „motivischen Arbeit", an deren Stelle entweder die gebärdenhaft gesteigerte Einzelgestalt, das „Naturmotiv", oder die geschlossene Linie, die melodische Arabeske, einrückt. Im Spätschaffen Debussys tritt der zweite Entwicklungszug immer schärfer hervor. Damit ist ζ. T. schon ausgesprochen, welche Umwandlung das Motiv, die kleinste melodische Elementargestalt, erfährt. Schon die W a g n e r nachgebildeten „Leitmotive" im Begleitgewebe der Baudelaire-Gesänge geben sich weniger umrißscharf als das Vorbild. Auf derselben Linie liegt die Fortbildung der Pelléas-Erinnerungsmotive vom Scharfumrissenen, Statuarischen zum Andeutenden, unbewußt Wirkenden. Ähnlich steht es um die zahlreichen motivischen Klangsymbole in Debussys Instrumentalformen. Das Motiv bedeutet hier weniger Ansatz, Angriffspunkt der Entwicklungen, als in sich ruhendes, trotz aller Kürze unscharf begrenztes Natursymbol : man denke etwa an den geheimnisvollen Hornruf in Nuages oder an das schwebende Dreitongebilde in Reflets dans l'eau. Besonders lehrreich ist der Mittelteil von Jardins sous la pluie : hier löst sich eine scharf umrissene französische Kinderliedweise gleichsam in andeutende Bruchstücke auf, und doch überwölbt das zerklüftete Notenbild, wenn es sich in lebendigen Klang umsetzt, ein einheitlicher Zug. So treten oft auch aus rein klanglich-figurativen Entwicklungen Melodien zweiter Ordnung („Einbettungsmelodien") — etwa der Spitzen· oder Mittcltöne — in verschwimmenden Umrissen heraus. Selbst der melodisch schärfer geprägte Spätstil der Sonaten ist noch immer reich an solchen „atmosphärischen" Erscheinungen. Sie zeigen, wie sehr Debussys Melodiegestaltung an das Grunderlebnis der u m h ü l l e n d e n Klangsphäre 7

Danckert, Debussy

8l

gebunden ist. Und zwar handelt es sich hierbei nicht nur um eine Steigerung bekannter harmonikaler Ausweitungsbestrebungen des vorigen Jahrhunderts, sondern um eine ganz elementare und zugleich persönlich gebundene Gestaltungsform (bei Ravel ζ. B. tritt sie vergleichsweise zurück). Ähnlich steht es übrigens um die individuelle Prägung des Gestischen, Gebärdenhaften : auch hier nimmt Debussy einen scheinbar allgemein waltenden Entwicklungszug des 19. Jahrhunderts wieder auf, um ihn schließlich doch ganz im Sinne seines persönlichen Symbolismus umzubilden. Zu den typischen Erscheinungsformen des Motivlebens sind die l e i c h t a b g e w a n d e l t e n Wiederholungen zu rechnen. Sie wirken meist im Sinne einer stimmungshaften Vertiefung, haben also keine thematisch-gestaltbildende Funktion wie etwa die barocke Wiederholungstechnik, die deutliche Gliederung, j a fast ein mechanisches Absetzen bedeutet. Sie ist auch kein Steigerungs- oder Entwicklungsmittel wie in der klassisch-nachklassischen Melodiebildung, sondern bedeutet gerade umgekehrt ein Verweilen, jedenfalls keine zielstrebige, sondern unbewußt-vegetative Art der Fortbildung. Dabei werden oft kleinste Elementargestalten zu Wachstumsansätzen, so daß man fast von einem Sprossentreiben sprechen könnte. E s liegt hierin wohl auch ein „assoziativer" Zug, wobei man freilich nicht an die Assoziationsmechanismen der landläufigen Psychologie denken darf. Grundfalsch wäre es jedenfalls, in Debussys Stellungnahme zum Motivischen bloß regressive, abbauende Strebungen erblicken zu wollen. Gewiß, solche Züge sind aufweisbar. Aber daneben sind jene organischen K r ä f t e nicht zu überhören, die auf ein erneuertes, naturnahes, letzthin arioses Melos hindrängen. Ihr Gegenspieler ist das Etüdenhafte, das F i g u r a t i v e . E s tritt Debussy als ein Vermächtnis der neuzeitlichen Entwicklung der Instrumentalmusik (seit dem Barock) entgegen. Wenn er sich damit auseinandersetzt, so geschieht es zumeist, um eine Schicht von ganz elementaren Naturvorgängen einzu82

fangen, so etwa die Monotonie des Wolkenzugs im Mittelteil von Nuages oder das gleichmäßige Wehen des Sommerwinds in Le vent dans la plaine. Eigenständige Motorik, die j a stets den Einbruch des Mechanistischen dárstellt, w a r ihm durchaus zuwider. Die instrumentale Figuration bedeutet ihm ein Vibrieren des Klanges, etwas Lebendiges. A l s Urphänomen der Melodik betrachtet Debussy die musikalische A r a b e s k e oder die Leitform des Ornaments, wobei das Ornamentale umfassendere Bedeutung erhält als in den bekannten Verzierungslehren. E s ist nicht als A u f putz und Zierat, sondern als schöpferisches, zeugendes Prinzip gedacht. Nicht nur bei Bach und den A-cappella-Meistern des 16. Jahrhunderts findet Debussy diese „göttliche A r a beske", auch im gregorianischen Gesang ist sie enthalten (M. Croche 62 f.). Debussy denkt hier offenbar an die elementarsten Gestaltungskräfte, an das Organische, Wachstumhafte im Melos, an jene K r a f t , die nicht nach Zielpunkten von Entwicklungen hindrängt, sondern sich des reinen Blühens freut, die als freies, gelöstes Spiel ihren Sinn in sich selbst trägt. Nicht nur in der kunstmusikalischen Vergangenheit des Abendlandes sah er solche K r ä f t e wirken, sondern ebensogut auch in der Volksmusik (vor allem Spaniens), in orientalischen Melismen, in der melodischen Zierkunst des Fernen Ostens. W a s sich als unbewußt wirkendes Streben schon in manchen Jugendwerken wie in den bekannten Klavierarabesken ankündigt, nimmt in den Spätwerken etwa seit dem Sebastian, verdichtetere Gestalt an. Die Stimme der J u n g f r a u ( S é b a s t i e η II, Nr. 2).

Je_

eu - -

7*

fau

se

chais l'È

de

l'as-

pi

Erigone

de fro-ment, ou - bli —

pho - - · dè - - - le.

83

Es ist seltsam, zu beobachten, wie seine Melodieästhetik der „Arabeske" oftmals vorgreifend den Symbolismus und Naturismus — die Technik der Andeutungen — überwindet. Im Grunde genommen ist doch dieses Leitbild der Arabeske — Melodie ohne thematisch-motivische Entwicklung, ohne Sequenzen, ein ununterbrochenes, stetiges Fortspinnen — nichts anderes als : L i n i e n k u n s t . (Ein heute viel mißbrauchter, sozusagen „motorisierter" Begriff.) Debussy sieht die A u f gabe und geht, besonders in den Spätwerken, eine gute W e g strecke der Realisierung. Freilich lag melodische „Essenzhaftigkeit", wie wir sie h e u t e zum mindesten als A u f g a b e einer religiös-spirituellen und doch organisch gewachsenen Musik von meditativer Haltung erkennen, noch jenseits seiner zeitgegebenen Möglichkeiten. Um so erstaunlicher bleibt die zielsicher vorschauende Intuition des leider zu früh dahingegangenen Meisters ! Wenn Debussy von Arabesken, von Ornamenten sprach, so dürfte er dabei schwerlich an die spitzigen, akzentscharfen und gewissermaßen erstarrten Zierformen der französischen Klavezinisten gedacht haben. Das Bild der Arabeske deutet bei ihm auf geschwungene, gerundete Formen. Es veranschaulicht jene s c h w e b e n d e W e l l e n l i n i e , die sich von den frühesten bis zu den spätesten Werken als die Grundgestalt melodischer Bewegtheit darstellt. In dieser gerundeten, organischwachstümlichen Gestaltung begegnet sich Debussy mit der melodischen Signatur eines Corelli oder Mozart. Freilich bringt sein schwerelos schwebendes, kreisendes Melos das „Sphärische" dieses Gestaltungstypus o f t auf kürzeste Formeln. Es ist dies übrigens ein Zug, der bei dem beliebten Vergleich Debussyscher Musik mit der Malerei der französischen Impressionisten berücksichtigt werden muß. Bekanntlich findet man hier zumeist das Grundelement des geradlinigen Strichs, so etwa bei Manet oder Degas, o f t sogar eine ausgesprochen spitze hachure (ζ. Β. bei Monet). A l s Ausnahme ist wohl nur die gerundete Malerhandschrift Renoirs zu nennen. 84

Ähnliche Merkmale Debussyscher R h y t h m u s bildung sind leicht a u f g e w i e s e n : Vorliebe f ü r abtaktige Formen, Abdämpfung oder Verwischung der Akzente, ζ. B . durch Pausen auf Hauptzeiten, Triolenbildung, Taktwechsel, verwickelte Unterteilungen. Wechsel des Taktmaßes hat o f t auch den Sinn, f r e i ausschwingender Entfaltung Raum zu schaffen. A u s Lied und T a n z entspringen elementare Bewegungsantriebe, die aber — wie schon zuvor gesagt — körperhafte Motorik ausschließen. Freude am A u f s t a m p f e n , an dem Wechselnden des Bewegungsstoßes ist ebensowenig Debussys Sache wie gleichförmig-zähes Fortströmen. Seine Rhythmik ist dem Naturalistischen entgegengerichtet; vom 19. Jahrhundert her gesehen mag sie „ k r a f t l o s " wirken, mit ihrem eigenen M a ß gewertet erscheint sie vor allem als ein spätzeitlicher Versuch, die organische Schwingung der Frühe wiederzugewinnen, obwohl dies zum Teil mit Mitteln geschieht, die selbst von der „Tyrannei des T a k t e s " nicht unberührt blieben. Die metrische Seite des Rhythmus, das Zählen und Messen hat jedenfalls f ü r Debussy nicht primäre Bedeutung. Dies hat z. B . Neville Cardus ( 1 1 7 ) verspürt, wenn er bemerkt: „Ich fühle, er (Debussy) hatte zu warten, bis er seine Musik ins Leben gerufen hatte, bevor er ihren Pulsschlag zählen konnte. E i n Debussy-Rhythmus ist ein Herzschlag, kein Tick-Tack des Metronoms." In der spitz-runden „ B e c k i n g - K u r v e " des I.Typus läßt sich übrigens die Systole-Diastole, das Organische der Debussy-Rhythmik, sichtbar machen. Fast alle andere französische Musik hat das Schlagbild spitz-spitz des I I I . Typus ; ihm entspricht eine vergleichsweise „messende" Zeitgestaltung. Wenn wir uns nun dem melodischen „ B a u s t o f f " zuwenden, so tritt uns eine Fülle von individuellen Prägungen entgegen, die erschöpfend zu behandeln einer ausführlichen Sonderstudie vorbehalten bleiben muß. Hier sind nur einige Haupttypen herauszugreifen. D a ß Debussy an Stelle der Siebentonleiter eine Z w ö l f t o n r e i h e „aus lauter gleichen Halbtönen" gesetzt, daß er

85

damit „ d i e D i a t o n i k z e r s t ö r t " habe

( T i e r s o t 216), ist eine

unhaltbare B e h a u p t u n g . E b e n s o w e n i g k a n n m a n d a v o n sprechen, sein melodisches B a u m a t e r i a l sei in der H a u p t s a c h e das urtümlich-primitive Q u a r t e n m o t i v

(Bücken

144).

W e n n m a n schon v o n altertümlichen W e n d u n g e n sprechen will, dann liegen sie a m g r e i f b a r s t e n v o r in den zahlreichen Pentatonismen,

die D e b u s s y s S c h a f f e n e t w a seit den

neunziger J a h r e n durchsetzen. O h n e uns auf die w e i t v e r z w e i g t e F r a g e n a c h dem „ U r s p r u n g " der Pentatonik einzulassen, können w i r mindestens z w e i verschiedene A n r e g u n g s b e z i r k e des D e b u s s y s c h e n F ü n f t o n g e b r a u c h s a u f w e i s e n : 1. D i e Spät- und N a c h r o m a n t i k Chopins (ζ. B . S c h w a r z e - T a s t e n - E t ü d e op. xo, N r . 5), L i s z t s (ζ. B . Des-dur-Etüde, Au Triumphthema

der

Faustsymphonie)

lac de

und

Wallenstadt,

Wagners

(ζ. B .

R h e i n t ö c h t e r g e s a n g ) ; 2. die fernöstliche F ü n f t o n m u s i k (China, A n n a m , B i r m a , J a v a ) . Pentatonik als T o n s y m b o l des F e r n e n Ostens findet sich ζ. B . in D e b u s s y s Pagodes, bei R a v e l : Laideronette, l'oye,

Impératrice

(Ma

mère

N r . 3 ) . N o c h ö f t e r aber ist die F ü n f t o n r e i h e mit ihrer

Fülle

von

„Konsonanz"-Beziehungen,

S c h w e b i g k e i t ein N a t u r s y m b o l Nuages,

ihrer

leittonfreien

schlechthin. S o z. B . in

T . 64—70, F l ö t e und H a r f e ; in Reflets

A n f a n g ; Bruyères, Pan,

ähnlich übrigens

des Pagodes.

Τ . ι — 5 , Canope,

T . I — 9 ; Danse

L'après-midi,

sacrée,

dans

T . 1 — 4 , Pour

T. 1—13,

l'eau,

invoquer

V i o l i n e und

Harfe ;

T . 56—59, H o l z b l ä s e r ; Mittelteil der O k t a v e n -

etüde. E t w a s s c h w i e r i g e r hält es, U r s p r u n g w i e B e s t i m m u n g der vielgenannten

Ganztonreihe

erkunden. Melodisch w i e

in D e b u s s y s

harmonisch

Schaffen zu

ausgewertet

erscheint

die Ganztonleiter zuerst in Glinkas R u s l a n und L u d m i l l a (1842), im V o r s p i e l , bei der E n t f ü h r u n g Ludmillas und beim A u f t r i t t des T s c h e r n o m o r e n

( K l . - A . S. 9, 67, 282 ff.). S i e dient hier

als (rein melodisches) T o n s y m b o l dämonischer Zaubermacht. Ä h n l i c h v e r w e n d e t D a r g o m y s c h s k i j in seinem Steinernen G a s t auf86

und

abrollende

Ganztonleiterbässe,

um

die

übersinn-

liehe Erscheinung des Komthurs zu malen; übrigens kennt er bereits Ganztonleiterharmonien wie übermäßige Dreiklänge, Terz folgen, auch das kontrapunktische Zusammenklingen verschiedener Leiterausschnitte. Auch Mussorgskij sind Sechstonfolgen und -klänge nicht fremd. In einem Briefe des Jahres i860 spricht Liszt (362 ff.) über Ganztonleiter und Ganztonklänge in einer Ouvertüre des russischen Barons Vietinghoff. Diese vier Frühzeugnisse deuten übereinstimmend auf russischen Ursprung hin. Noch Tschaikowskij (in seiner 1890 erschienenen Oper „Pique Dame") und Rímskij-Kórssakoff (in den Opern „Schneeflöckchen" 1888, „Der Unhold ohne Seele" und „Das goldene Hähnchen" 1907) verwenden übrigens „schleichende" Ganztonfolgen als Klangsymbol des Gespenstigen. Offenbar Schloß der junge Debussy die erste Bekanntschaft mit diesem Stilrequisit der russischen Schule während seiner Tätigkeit als Hauspianist bei Frau v. Meck. Vereinzelte Spuren von Ganzton-Melodik und Akkordik in Bruneaus Oper Le rêve (Kl.-A. 36, 65 f.) dürften von Frühwerken Debussys — etwa von der Fantasie für Klavier und Orchester — angeregt sein. Eine harmonische Wurzel der Ganztonleiter führt auf die „übermäßigen Dreiklänge" des Tristan zurück, eine melodische auf die Ganztonhäufung des antiken Lydisch, dessen „paganen" Grundgehalt Debussy aus seelischer Wahlverwandtschaft (unbewußt) wiederentdeckte. Schließlich lernte er auch im javahischen Slendro ein Tonsystem kennen, das seine ( f ü n f ) Töne g l e i c h s t u f i g über die Oktave verteilt und damit eine neutrale, gleichschwebende Polyphonie, ein Zusammenstimmen jedes Tons mit jedem anderen ermöglichte. Man kann also die Ganztonleiter auch als Übersetzung des Slendro ins Abendländische verstehen. Ihr Sinn wäre demnach, ähnlich wie der der Fünftonreihe : Gleichschwebigkeit, Aufhebung der zielstrebigen Leittöne. Diese einfache Formel trifft am besten solche Grau-in-GrauStudien, die ein gleichförmiges, nur in sich selbst kreisendes Geschehen malen, wie z. B. Voiles und Cloches à travers les 87

feuilles. Anders steht es um „Ganzton-Episoden" in diatonischer Umgebung. Hier wirkt die Leiter d y n a m i s c h , drängend-schwellend, j a krisenhaft. W i r finden sie daher vorzugsweise bei Ein- und Ausleitungen, Übergängen von der Ruhe zur Bewegtheit, in „durchführungsartigen" Teilen, Steigerungen oder bei verschwebenden Stellen. Hier zeigt sich, daß die Ganztonreihe auch ein mit wachsender Entfernung vom Ausgangston zunehmendes Spannungs- und Erwärmungsmoment in sich schließt, das besonders von T e r z zu Tritonus, Sext und Septime spürbar ist. Einen handgreiflichen Beweis für Debussys Hochschätzung des Elementar-Melodischen liefern die überaus zahlreichen a l t e n oder „ e x o t i s c h e n " T o n l e i t e r n , die er seit den neunziger Jahren bis in seine letzte Zeit hinein verwendet. Ihr Sinn ist klar: Befreiung von der Leittonverengung des Dur und Moll, Gewinnung eines freieren, gelösteren Bewegungsspielraums (übrigens auch im Harmonischen). Vorbilder bot während des Romaufenthaltes die Musikpflege der Sixtina, in Paris die A u f f ü h r u n g e n der Schola Cantorum (seit 1896). Aber nicht nur von der Gregorianik und der Chormusik des 16. Jahrhunderts gingen „kirchentonale" Anregungen aus, sondern auch vom alten französischen, spanischen und russischen Volkslied. Schon Berlioz, Liszt, Fauré, César Franck hatten gelegentlich von den alten Tonarten Gebrauch gemacht, am eifrigsten wohl der Begründer der Schola, Vincent d'Indy. Neueren Stoff trugen Mussórgskij, Balákirew und französische Volksliedforscher wie Bourgault-Ducoudray und Maurice Emmanuel zu. A u s der Fülle Debussyscher Modalweisen seien nur die folgenden Beispiele herausgegriffen :

88

1. Dorisch : Suite bergamasque, Menuetts.

S. 7, Τ. 1—2. A n f a n g des

2. Dorisch: The little shepherd T . 1—2.

(Children's

Corner

Nr. 5),

3· Phrygisch: Anfang des Streichquartetts. 4. Lydisch: L'isle joyeuse, T. 7 — 1 1 , und Mittelthenia im Vs-Takt: Molto rubato. 5. Lydisch : Les sons et les parfums tournent dans du soir (Préludes I, Nr. 4), Schlußtakte 50—53. 6. Mixolydisch : La cathédrale Nr. 10), T. 28—40.

engloutie

7. Hypoäolisch : Anfang von Hommage à

l'air

(Préludes I ,

Rameau.

Man vergleiche vor allem auch die archaisierenden Gesänge der Jahre 1904—1910! Nicht unzutreffend bemerkt Louise Liebich (22), man habe mitunter das Gefühl, daß diese alten Leitern bei Debussy aus noch älteren Quellen als dem gregorianischen Gesang entspringen, daß sie den Hörer zur frühchristlichen Hymnenkunst, j a bis zur altgriechischen Musik zurückleiten. Dies gilt vor allem für die „lydische" Tonart, die er ganz pagan (nicht im Sinne der mittelalterlichen Tritonusscheu) gestaltete. Orientalisch beeinflußte Melismatik zeigen endlich vor allem die „iberischen" Klavier- und Orchesterstücke, aber auch manche Stellen in den letzten Sonaten. Wie Emmanuel (6) berichtet, studierte Debussy ums Jahr 1907 die spanische Volksliedsammlung von Felipe Pedrell.

Harmonik Wohl alle Beurteiler stimmen darin überein, daß im H a r m o n i s c h e n der Hauptschwerpunkt der neuen Klangsprache Debussys liegt. Zum mindesten tritt der Stilumbruch hier besonders faßlich zutage. Wie Marenzio, Gesualdo, Schubert, Wagner, gehört Debussy zu den großen Entdeckernaturen des Farbklanges. E r war sich dessen selbst bewußt, so etwa, wenn er in einem Brief an seinen Verleger, der die 89

Vollendung der Images ankündigt, von „den letzten Entdeckungen der harmonischen Chemie" spricht. In manchen Darstellungen, so bei Tiersot (211) und L. Liebich (17), wird gesagt, Debussy habe das Akkordwesen bereichert, indem er „die O b e r t o n r e i h e bis zum äußersten ausbeutete". Vielleicht hat man hierbei an den in der Naturtonreihe enthaltenen Ausschnitt der Ganztonleiter (b 1 c s e 2 fis2) gedacht, der allenfalls zur Ableitung des „übermäßigen Dreiklangs" oder eines Ganzton-Vierklangs herangezogen werden könnte. Faßt man freilich die ganze Vielfalt der Debussyschen Harmoniegebilde näher ins Auge, so kann der Hinweis auf die Obertonreihe nur als Verlegenheitslösung erscheinen. Wie denn überhaupt physikalisch-naturalistische Erklärungsversuche bestenfalls Ästhetisch-Elementares begründen können, niemals aber höhere Gestaltbildungen. Eine Verengung des Gesichtskreises bedeutet es auch, wenn man das Neue der Debussyschen Harmonik auf die einfache Formel zu bringen versucht: Aufhebung des Gegensatzes zwischen K o n s o n a n z u n d D i s s o n a n z . So sagen z. B. Tiersot (218) und Bücken (143), jeder Klang, Konsonanz wie Dissonanz, sei hier dem anderen „gleichwertig" als das Material des Aufbaues ; die impressionistische Formung erhebe die Freiheit und Selbständigkeit des dissonanten Klanges zum Gesetz. Etwas brauchbarer erscheint die Formel von Suarès (84) : die von Debussy befreite Harmonie eröffnet der K o n s o n a n z eine unendliche Laufbahn ; ähnlich Santoliquido (20). Solche und viele ähnliche Betrachtungen gehen von einem geschichtlich wie phänomenologisch unhaltbaren Konsonanzbegriffe aus. In der Mehrstimmigkeit des frühen und hohen Mittelalters galten bekanntlich Terzen und Sexten als dissonant: offenbar darum, weil in einer Umwelt von lauter „leeren" Klängen (Quart- und Quintklängen) die fülligen Terzen und Sexten als gespannt oder auflösungsbedürftig wirkten. Die dissonante Wirkung der Quarte wurde erst dann 90

entdeckt, als man die Quintklänge und damit die „grundtönig" gebauten Akkorde zur Norm erhob. Leicht ließe sich die Reihe der Beispiele bis zur Gegenwart fortführen. Konsonanzund Dissonanzauffassung und ihnen folgend auch die Satzregeln haben sich in den zehn Jahrhunderten abendländischer Mehrstimmigkeit viele Male gewandelt. Immer wieder zeigt es sich, daß das Erlebnis der Auflösungsbedürftigkeit nicht nur von elementar klangsinnlichen Gegebenheiten, sondern auch von höheren Gestaltbildungen abhängt. Schon die einfachen Zweiklänge enthalten verschiedene Elementarqualitäten wie Dichte, Weite, Randschärfe oder -unschärfe, die von den historischen Stilen in verschiedener Art bewertet wurden. Ob ein Klang in sich ruht oder der „Auflösung" bedarf: das ist ein Gestaltproblem, eine Frage des Zusammenhangs, letztlich also des Stils. Debussy wäre kein abendländischer Musiker, wenn er auf das Wechselspiel von Spannung und Lösung zwischen den Klängen verzichtet hätte. Davon kann aber in Wahrheit gar keine Rede sein. Nicht der Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz verschwindet, sondern nur die klanglichen Erscheinungsformen beider Bezirke verwandeln sich. Und auch diese Neuerungen geschehen durchaus nicht willkürlich oder zufällig, sondern liegen großenteils auf einer Linie, die etwa seit dem Barock anhebt und sich im vorigen Jahrhundert besonders lebhaft steigert. Seit die Harmonik über die Dreiklangsgrundlage der Renaissance zu Vier- und Fünfklängen fortschritt, konnte es nicht ausbleiben, daß immer neue Klangelemente, die vordem nur als rein melodische „Störungen" der Dreiklangswelt auftraten, sich zusehends verselbständigten : man denke nur an die Autonomie des Septakkords seit Monteverdi, an Rameaus „sixte ajoutée", an die Emanzipation der Nonen seit der Romantik, an die konsonante Verselbständigung des Septakkords, die sich verschiedentlich schon im Tristan findet, schließlich an die unregelmäßigen Auflösungen dissonanter Klänge, die sich im L a u f e des 19. Jahrhunderts mehr und 91

mehr häufen. (Beispiele bei E. von der Niill 7 ff.) A u f diesem W e g e schreitet auch Debussy weiter, indem er z . B . die höheren Terzenschichtungen vielfach „autonom", also konsonant, behandelt. Freilich hält es schwer, seine Dissonanzbehandlung auf eine kurze Formel zu bringen. Dies liegt an der noch zu erörternden Vielfalt seiner Klangformen, die von den einfachsten, urtümlichen Zweiklängen bis zu höchst zusammengesetzten Gebilden reicht. Das bedeutet wiederum, daß die Konsonanzn o r m selbst bis zu einem gewissen Grade relativiert wird : nach scharfen Reibungsklängen erscheinen z. B. nicht nur Dreiklänge, sondern z. B. auch Septakkorde oder Quintsextakkorde konsonant. Durch die Verbindung einer Dreiklangstonika mit der nahverwandten Parallele oder dem Leittonklang entstehen insbesondere konsonante Vierklänge mit der Grundbedeutung einer Tonika. Häufig verselbständigen sich Töne, die vordem als dissonant galten, in Gestalt von Liegestimmen. Andere Dissonanzen erfahren verspätete, durch klangliche Zwischenvorgänge unterbrochene Auflösung, oder es tritt an Stelle der herkömmlichen eine elliptische, verkürzte, nur angedeutete Lösung. Schließlich können sich die dynamischen Schwell- und Abschwellvorgänge von den dissonanten Einzeltönen und ihren Auflösungen auf das Verhältnis ganzer Akkorde zueinander übertragen. Ein gutes Beispiel für einige dieser Formen bietet die Begleitung der ersten Villon-Ballade :

T r i e i a Λ+ Ιβη4

Fjui-se beau-· té

92

qui tant me

cous-te

J cher,

Rude en ef-fect, ,

I

Vif f

f

f

4

1

'

h y p o c n - t e doul- ceur,

J-" ι « j .ir

"Ί

' J A-τ

mi^

Man kann hier in T . 1 — 5 eine allmählich fortschreitende V e r s c h ä r f u n g der Dissonanzwirkung beobachten, der eine parallelgehende Verschiebung der Konsonanznorm (vom Dreiklang zum Sept- und Quintsextakkord) entspricht ; überleitend und vermittelnd wirkt der konsonant verselbständigte Nonenakkord h°9 des zweiten Taktes, dessen Bildung durch die Liegestimme cis 2 vorbereitet wird. Eine Übersicht der von Debussy verwendeten K l a n g g e b i 1 d e liefe auf eine weitläufige Untersuchung hinaus. Hier sind nur einige besonders typische Grundformen zu erwähnen. Dreiklänge und Dreiklangfolgen sind durchaus nicht selten. Neben ihnen finden sich aber auch (wie im Mittelalter und der Frührenaissance) „leere" Quint- und Quartklänge : o f t geradezu als Sinnbild mittelalterlicher Stimmungsgehalte (z. B . in der Versunkenen Kathedrale und in der Villon-Ballade Nr. 2). Terzlose Quintzweiklänge bringt übrigens schon Mussórgskij (ζ. Β. Boris, Prolog oder Schlußtakte von T r e p a k : Lieder und Tänze des Todes Nr. 1 ) , der sie seinerseits wohl der russischen Bauernpolyphonie und Kirchenmusik verdankt. Auch klangfärbende Zusatzsekunden finden sich schon bei Mussórgskij (ζ. Β. Ohne Sonne Nr. 6, T. 34—39) und Borodin. Solche füllenden, auch sfumatoartigen Sekundzusätze können dissonant wirken, zumeist aber werden sie in die Klangeinheit einbezogen. Besondere funktionale Bedeutung hat der Sextenzusatz zur Tonika, der den Mischklang TT ρ 93

ergibt, und der Tonikaseptklang, der entsprechend als Ligatur der Tonika mit ihrem Leitklang aufzufassen ist. A l s V o r l ä u f e r ist etwa der Schluß von Bórodins „Meerkönigin" zu nennen. Der A u f b a u komplizierter Vier-, F ü n f - und Sechsklänge ist nicht restlos durch den Schematismus der übereinandergeschichteten Terzen erklärbar. Vieles wird immerhin faßlich, wenn man das jeweilige Ganze zunächst einfach als die Summe der in ihm enthaltenen Zweiklänge und ihrer V e r schmelzungsgrade, Dichtigkeiten usw. betrachtet. Hierbei ist besonders zu beachten, daß scharfe Sekundreibungen durch Auseinanderfaltung um eine Oktave viel an Verschmelzungsfähigkeit gewinnen. Eine kurze Sonderbetrachtung erfordert die Harmonik der G a n z t o n r e i h e , das harmonische Gegenstück zu der schon mehrfach genannten Gleichstufenleiter. Fühlbare Anregungen gingen wohl vor allem von der Akkordik Dargomyschskijs und Mussórgskijs aus (vgl. etwa Boris, Prolog, erstes Bild). Auch die Klänge der Ganztonreihe haben etwas Gleichschwebiges, in sich wenig Abgestuftes, eine gleichförmige Trübe. Fast überall, wo die Ganztonharmonik sich auf längere Strecken hin verselbständigt, hat sie das Gepräge des Depressiven, des Grau in Grau. Diesen Stimmungsgehalt bezeugt Debussy selbst aufs klarste, wenn man die einschlägigen T e x t e der Vokalwerke b e f r a g t ; es gibt auch eine aufschlußreiche Briefstelle, die sich ganz ähnlich ausspricht (Durand, 75). In anderen Fällen aber ist eine „dynamische" Funktion der Ganztonklänge zu verspüren: sie tritt dann hervor, wenn Ganztonklänge neben Dreiklängen usw. erscheinen. Mit V o r liebe verwendet Debussy Ganztonakkordik in treibenden, vorbereitenden Episoden, Zwischensätzen usw. Wenn wir von der Betrachtung der einzelnen Akkordformen zu K l a n g f o l g e n fortschreiten, so begegnen uns sogleich wieder tief eingewurzelte Vorurteile. W a s hat man nicht alles von Debussys Harmonien behauptet: sie seien strukturlos,

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bloße Reihungen, musikalischer Pointiiiismus, reine Farbwerte, „aparte Klangreize", ein schillerndes Mosaik unverbundener Einzelwerte (vgl. etwa Niemann, Wartisch). Diesen veralteten, überwiegend negativ formulierten Ansichten gegenüber bemühten sich E. von der Nüll und neuerdings Jakobik um den Nachweis positiver neuartiger Gestaltungszüge. Ihre gewiß dankenswerten Versuche führten allerdings nur zu Teilergebnissen, was nicht verwunderlich ist, wenn man bedenkt, daß sie mit den überalterten musiktheoretischen Begriffen der Generalbaßharmonik arbeiten. Aussichtsreicher erscheint der Versuch, von der erweiterten Funktionenlehre Hugo Riemanns ausgehend (und unter Abstreifung deren überspitzter Schematismen) die Verwandtschaftsgrade Debussyscher Klangfolgen zu bestimmen. Dabei muß man freilich über die von Riemann geschaffenen Grundbegriffe hinausgehen. Bemerkenswerte Ansätze hierzu bieten vor allem die Schriften von Eidenbenz und Erpf. Im übrigen sei auf die Werkanalysen dieses Buches verwiesen. Die Ergebnisse solcher Untersuchungen sind hier nur in ganz flüchtigen Umrissen anzudeuten. Vor allem zeigt sich, daß die Debussyschen Klangfolgen durchaus nicht beziehungslos nebeneinanderstehen, sondern mannigfache tonale Verknüpfungen zeigen. Neben den altüberlieferten Dominant- (Subdominant-), Parallel- und Leittonbeziehungen beanspruchen vor allem D o p p e l d o m i n a n t e n (DD, S S ) und das V a r i a n t v e r h ä l t n i s , dessen einfachste Form die Dur-Moll-Vermischung darstellt, erhöhte Bedeutung. Dadurch erweitert und vertieft sich der tonale Raum ganz ungemein. An Stelle der naheliegenden Zwischendominantverknüpfungen, wie sie sich seit dem Barock herausbilden, tritt eine Fülle von Fernbeziehungen und Zwischenwerten. Aber die uralte P o l a r i t ä t des Dominantischen und Subdominantischen (im weitesten Sinne g e f a ß t ) wird durchaus nicht verwischt. Besonders die Subdominantseite des Klangreiches erweitert sich um ein Vielfaches. Die 95

Variantverwandtschaften bringen stärkste und irrationalste Farbspannungen. Als äußerster Grenzwert der Dreiklangverknüpfungen erscheint die Tritonusbeziehung. Es versteht sich von selbst, daß in vieltönigen Akkorden die Abstufungsmöglichkeiten und Zwischenwerte sich rasch vermehren, ohne daß deshalb das Funktionale völlig zurücktritt. Hier bei den Polychorden erweitert sich gleichfalls das Prinzip der gemeinschaftlichen Töne, das in der alten Dreiklangharmonik Parallel-, Leitklang- und Variantverwandtschaft begründete : auch fünf-, sechs- und mehrtönige Gebilde gewinnen durch gemeinschaftliche „Klangkerne" Berührungsflächen, wie dies ζ. B. Jakobik gezeigt hat. Ein ähnliches, überaus häufiges Bindemittel fernverwandter Klänge sind Liegestimmen oder Figurationen mit liegestimmenähnlicher Wirkung. Aus der fast unbegrenzten Fülle der Beispiele sei nur der beharrende cis-Orgelpunkt von Soirée dans Grenade genannt. In der Yniold-Szene ( I I I ) des vierten Pelléas-Aktes

bindet die synkopierte Liegestimme c 1 (hier zugleich Tonika) eine Reihe von Dreiklängen, die hauptsächlich tiefere Bezirke der Subdominantseite im Wechsel mit der doppelten Oberdominant umkreisen. Die Klangfolge es+ d+ des + c+ wäre funktional zu deuten als T+vp, DD+, S° , T+. Hier wie im folgenden werden H. Riemanns Klangbezeichnungen (ein wenig vereinfacht und erweitert) angewandt. Es bedeuten : c+ = C-dur-Klang, a° = a-moll, T+ = Durtonika, T° = Molltonika, D+ bzw. D° = Dur- bzw. Molldominante, S +

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bzw. S° = Dur- bzw. Mollsubdominante, T + p = Tonikaparallele, T < = Durtonika-Leitklang, S > = Mollsubdominant-Leitklang, T + v = Durtonika-Variante, T + v p = DurtonikaVariant-Parallele, also die Parallele der Variante der Durtonika; S S + = Doppel-Subdominante, D D + = Doppel-Dominante. Parallelverwandte Dreiklänge haben eine große T e r z gemeinsam, Leit(klang)verwandtschaft bedingt Gemeinschaft einer Kleinterz, Variantverwandtschaft ist Quintgemeinschaft (bei wechselnder T e r z ) . Z u den meisterörterten, weil besonders handgreiflich zutage tretenden Ausprägungen der Debussyschen Harmonik zählt die P a r a l l e l v e r s c h i e b u n g von Akkorden. Neben den althergebrachten Parallelismus der Terzen, Sexten und Sextakkorde treten jetzt auch Quart-, Quint-, Sext- und Nonenparallelen und die entsprechenden Parallel fortschreitungen von grundtönigen Drei-, V i e r - und Mehrklängen. Ein Teil dieser Erscheinungen wie ζ. B. parallel geführte Septund Nonenakkorde findet sich schon bei Chopin, Liszt, Wagner, Chabrier (Le roi malgré lui 1887, Briséis, uraufgeführt 1899) und bei Mussórgskij. Bruneau (Le rêve 1891) und Satie (Le fils des étoiles 1891) empfingen wahrscheinlich Anregung von Debussys Frühwerken. Freilich geht Debussy weit über die älteren Vorbilder hinaus. E r läßt nicht nur die füllig verschmelzenden Sept- und Nonenklänge parallel fortschreiten, sondern rückt auch schärfer umrissene Klänge nebeneinander. Das bedeutet zwar keine Rückkehr zum starren Organum des Mittelalters, wohl aber eine grundsätzliche Durchbrechung der seit der Renaissance herausgebildeten A r t der K l a n g r a u m b i l d u n g . Der einzelne Akkord verselbständigt sich. Jene dynamische Leitvorstellung vom Zusammenschieben und Auseinandertreten der Stimmen, die sich besonders im Verbot der offenen und „verdeckten" Parallelen verdichtete, wird (vielfach, aber nicht ständig) preisgegeben. Auch dies bedeutet keinen völligen Bruch mit der älteren Überlieferung: der Parallelismus tritt nicht etwa schlechthin an Stelle der über8

Danckert, Debussy

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lieferten Fortschreitungsregeln, sondern der Kreis der Stimmführungsmöglichkeiten erweitert sich folgerichtigerweise zugleich mit der Fülle der neu hinzukommenden Akkordformen. Letzthin handelt es sich um eine der vielen Erscheinungsformen des „Sphärisch"-Hüllenden in Debussys Harmonik. Das Parallelenverbot, wie es sich am reinsten und schärfsten in der A-cappella-Zeit ausprägte, zielt letztlich auf einen flüssig atmenden Wechsel der Räumigkeitsverhältnisse bei der stimmigen Verbindung von Klängen. E s sucht vor allem die gleichsam starren oder „haptischen" Wirkungen auszuschließen, die sich bei paralleler oder überhaupt gleichsinniger Bewegung zu den „vollkommenen Konsonanzen" einstellen. Aber die stilistische Voraussetzung dieser Stimmführungsregeln war die reine Dreiklangharmonik. Die von Debussy durchgeführte Anreicherung der Klangmittel bedingte folgerichtigerweise eine grundsätzliche Revision des Parallelenverbots. In diesem Zusammenhang bleibt auch zu beächten, daß Debussys Akkordik vielfach die alte Grundtonbezüglichkeit, Gravitas und „Griffigkeit" preisgibt, wie sie besonders das Barockzeitalter hervorkehrte. Viel Mißverständnisse haben die Schlagworte von der „Musik ohne Mittelpunkt" (Santoliquido, 23), vom „kadenzlosen Schwebecharakter" (Eimert, 27) Debussyscher Musik gestiftet. Ihm stehen zunächst einige aufschlußreiche Selbstzeugnisse des Komponisten entgegen. „In einem Klanggebäude hat ein Akkord nur die Bedeutung eines Bausteins. Sein wirklicher Wert hängt ab von dem Ort, den er einnimmt, und von der Stütze, die er der beweglichen Kurve der melodischen Linie verleiht." Und noch deutlicher: „ J e weiter ich gehe, um so mehr habe ich Abscheu vor dieser gewollten Unordnung, die nur eine Ohrentäuschung ist, wie vor den bizarren oder unterhaltsamen Harmonien, die nur Gesellschaftsspiele sind." E. von der Nüll (57) betont mit Recht, daß Debussys Klangstil nicht die Aufhebung des T o n a l i t ä t s prinzips ist, sondern nur eine Zurückdrängung der klassisch-funktionalen 98

Tonartauffassung. Freilich bleibt auch diese Kennzeichnung noch zu negativ. Debussys Harmonik ist durchaus nicht ohne tonale Bindung. Diese beruht allerdings weniger auf der Zielstrebigkeit der einzelnen Glieder der Harmoniefolge als auf der umfassenden, umhüllenden, umschließenden Macht akkordischer „Tonigkeit". Debussy moduliert eigentlich nicht, sondern setzt harmonische Fernbeziehungen, die scheinbar unvermittelt aufleuchten, in Wahrheit aber doch eingebettet bleiben in eine tonische Grundfläche. S e i n e T o n a l i t ä t i s t s p h ä r i s c h . Debussys Akkordik ist — wie jede nachklassische Klangordnung — eine Harmonik der Fernbeziehungen, ein weitgedehntes, in seinen äußersten Erstreckungen fast unübersehbar reiches Klanggelände. Es gibt sehr verschiedene Arten, sich in solch einer Landschaft zu bewegen. Am geläufigsten war den romantischen und nachromantischen Musikern immer noch die zielstrebige, vom Barock ererbte Art des Wanderns: halb Wanderung auf gebahntem Wege, halb kühne Fantasiereise querfeldein. Im ganzen freilich mit dem Bewußtsein, daß es einem jederzeit freisteht, ins gesicherte Gehäuse zurückzukehren. Diese Gehäusevorstellung ist es nun gerade, die Debussy preisgibt. Nähe und Ferne verbinden sich zur unlöslichen Einheit. Weil man überall geborgen ist, so weitet sich das urbane zum landschaftlich-kosmischen Heimatgefühl. Die ausgetretenen, allzu sicheren Pfade meidet man ; man bedarf ihrer aber auch gar nicht, weil man ein allgemeines untrügliches Orientierungsgefühl besitzt, sozusagen einen nie versagenden inneren Kompaß, außerdem aber eine sehr weitreichende Überschau im Gelände, fast aus der Vogelperspektive. Überflüssig sind die Meilensteine und kleinen Wegweiser der Zwischendominant-Harmonik. Man bewegt sich freier und lässiger, ohne jedoch die Übersicht über das große Ganze zu verlieren. Vor allem hält man sich an die beiden allgemeinsten P o l e der Klangwelt, an das Ober- und Unterdominantische, wobei es von vornherein klar ist, daß die Reichweite oder Strahl8*

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k r a f t der beiden Pole nicht gleich ist. Die W e l t des Subdominantischen ist stets weitaus umfassender ; fast alle Fernklänge wirken mehr oder minder subdominantisch, nur wenige Nahbeziehungen gehören dem Machtkreise der Oberdominante an. Im Pelléas dient die (selten auftretende) Dominantkadenz dazu, um das Machtgefühl, die Entschlossenheit oder die Festigkeit einer Aussage zu unterstreichen, wie A . L i e ß (II, 76) gezeigt hat. Nicht ohne Ironie zitiert übrigens der Komponist die alte Durkadenz : mit ihr unterstreicht er die emphatische Versicherung Golauds, der sich als „Enkel Arkels, des alten Königs von Allemonde" vorstellt. Der geheime Kommentar der Musik scheint hier zu lauten: Armer Mensch, der noch zu wissen glaubt, was er in Wahrheit ist! (Vgl. Jardillier 101.) Gelegentlich findet sich in Debussys Schaffen auch ein Typus rein melodischer Tonartbildung (ζ. B. in Nuages und in Et la lune descend), der auf der Vorherrschaft eines einzigen Tones beruht; an ihn denkt vielleicht Tiersot (215), der ihn aber irrigerweise für den vorherrschenden und einzigen hält.

Polyphonie „Debussy ist kein Polyphonist, sondern nichts als Harmoniker." A u c h dieser o f t nachgesprochene Satz Tiersots (221) enthält eine Halbwahrheit. Gewiß wendet sich der junge, der Lehrzeit entwachsene Komponist vom schulmäßigen Kontrapunkt ab, den er als eine A r t musikalischer Geometrie hinter sich läßt, um überwiegend harmoniegegründete Formen zu entwickeln. Das: bedeutet aber keineswegs völlige Abkehr vom Polyphonen. V o n der motivischen Polyphonie César Francks, deren Einfluß an zahlreichen Stellen seines Streichquartetts zu spüren ist, gelangt er schon im Faun, in Nuages, La mer zu einer neuen Vorstellung klanggebundener Polyphonie, die xoo

nicht unwesentlich von javanischer Gamelanmusik beeinflußt sein dürfte. In Pagodes und Cloches à travers les feuilles findet sie ihren deutlichsten pianistischen Niederschlag; auch der Höhepunkt von Soirée dans Grenade spiegelt diesen Typus. Eine neue Wendung zum Liniengeflecht bringt die Beschäftigung mit der Chormusik der Renaissance. Ihre Spuren sind in den Chorgesängen nach Dichtungen des Herzogs von Orléans, im Klaviersatz mancher archaisierenden Spätlieder nicht zu überhören. Die reifste Nutzanwendung dieser Rückschau zieht Debussy in den Chorsätzen des Sebastian und in der 2. Sonate. Polytonale Ansätze finden sich in einigen Spätwerken, wie La puerta del vino — Brouillards — Jeux (Vordeutungen übrigens schon bei Mussorgskij). Zusammenfassend ist zu sagen, daß Debussys Feindschaft sich gegen den Intellektualismus, gegen die Entsinnlichung, gegen kontrapunktische Papiermusik richtete, nicht aber gegen die Polyphonie als solche, deren Reize er wohl zu schätzen wußte. Wenn sich der gereifte Meister namentlich in seiner letzten Zeit wieder mehr dem lang ausgesponnenen Melos und damit auch der Polyphonie zuwandte, so liegt darin ein Hinweis auf künftige Entwicklungsmöglichkeiten. Bekanntlich geht jeder kontrapunktische Stil des Abendlandes aus einem h o m o p h o n - h a r m o n i k a l e n hervor. So wurzeln Diskant, Motetus und Organum der Notre-Dame-Schule im alten Quintorganum, so baut sich die große Linienkunst der Renaissance ursprünglich auf dem Fauxbourdon auf, so beruht die Mehrstimmigkeit des Bach-Händel-Zeitalters letzthin auf der Terzensäulen-Akkordik des Generalbasses. So mag wohl auch die vielfältige Harmonik Debussys den Ausgangspunkt für polyphone Formen der Gegenwart und Zukunft bilden. Allerdings bleibt die Polyphonie selbst im mehr „linienhaften" Spätschaffen Debussys ein Randbezirk. Er nimmt sie als ein Kunstmittel neben anderen, nicht, wie die alten Kontra101

punktiker, als den Logos musikalischer Gestaltung schlechthin. Seine dicht gewobene und stets elementar vorgegebene Klangsphäre hätte sich einer zu weit getriebenen „Bewußtseinsdurchstrahlung" — und das i s t echte, essenzhafte Polyphonie — aufs entschiedenste widersetzt. Nur gelegentliche Auflockerungen des Harmonischen, Grenzberührungen zum Reich des Polyphonen lagen daher innerhalb seines Schaffenskreises, kein grundsätzlicher Durchbruch zu essentieller Linienkunst, die j a eine völlig andere, aktivere Bewußtseinslage voraussetzt.

Architektonik Über die G r o ß f o r m e n Debussys haben sich mancherlei höchst abwegige Ansichten verbreitet. So haben z. B . Wartisch und Thompson (245) allen Ernstes behauptet, Debussys Form sei einzig durch die zufällige Bildvorstellung bestimmt. Ohne die Fülle außermusikalischer Anregungen in Debussys Schaffen zu leugnen, wird man doch sagen dürfen, daß das Bemühen des Komponisten sich schon frühzeitig und immer erneut auf die Entwicklung autonomer, rein musikalisch verständlicher Formen richtete. Von einigen Grenzfällen abgesehen, ist Debussy gewiß kein Programm-Musiker. Die meisten seiner Bildvorwürfe sind j a einheitlich, sie geben dem Musiker Anregungen, ohne ihn am Leitseil außermusikalischer Ablaufsvorstellungen zu gängeln. In diesem Punkte nimmt Debussy die Überlieferung der altfranzösischen Klavezinisten wieder auf. Wenn er sich gegen die „administrativen Formen" wendet, so betont er doch andererseits auch die Notwendigkeit, das Musikalische von der Unterjochung durch das Theater oder die Literatur zu bewahren. „Musik hat ihren Eigenrhythmus. Sie hat durch Dienstbarkeit nichts zu gewinnen." Besonders in den Jahren nach 1900 macht sich Debussy zum Wortführer der freien, individuellen Formen, er bezieht Stel-

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lung gegen die überlieferte Architektonik, die ihm pedantisch, äußerlich, bürokratisch erscheint. „ M a n s c h r e i b t zuviel Musik, man entwirft zuviel Musik auf dem Papier, statt für das Ohr." „ D e r Musiker sollte keine Standardformen verwenden." „Kunst muß spontan sein." Bei Mussorgskij spürt er verwandte Regungen. Enthusiastisch preist er die tiefere Logik des Unbewußten, das geheimnisvolle Band leuchtender Hellsicht, das Mussorgsky's kleine Gebärden zusammenschließt. (M. Croche 52 f.) Noch in späterer Zeit (in einem B r i e f e an den Verleger Durand vom 3. September 1907; Durand 55) erneuert er sein altes Glaubensbekenntnis. „Mehr und m e h r . . . überzeuge ich mich davon, daß die Musik nach ihrem Wesen keine Sache ist, die man in eine strenge und überlieferte Form zwängen kann. Sie besteht aus Farben und rhythmisierter Zeit." Mit Busoni teilt er übrigens die Überzeugung, die Musik sei eine noch sehr junge Kunst. Man braucht diesen Bekenntnissätzen nicht viel hinzuzufügen: sie sprechen für sich selbst. Jeder, der sich ernsthaft um die Analyse Debussyscher Sätze bemüht, wird im übrigen bald das Vorhandensein a r c h i t e k tonischer Grundrisse herausspüren. Ein häufig wiederkehrender Formgedanke ist die Dreiteiligkeit mit verkürzter und abgewandelter Reprise. A n ihr läßt sich schon das Wesentlichste der Debussyschen Formgesinnung ablesen: der Gedanke des K r e i s l a u f s , des lebendig abgewandelten ricorso. (Vgl. auch Neville Cardus 120 f.) Stereotype Wiederkehr war ihm wie alles Mechanische verhaßt. Debussy ist ein Meister der Kodagestaltung, der Rückschau auf Vergangenes, Vergängliches. E r führte seinen Kampf gegen die fertig übernommenen Gehäuse im Namen des Organischen, Naturhaften. Willkürliche Abwandlungen empfand er als mechanische Eingriffe, daher auch seine vielfach bezeugte Abneigung gegen die Variationenform. Nicht Geringschätzung des Handwerklichen lehrte Debussy : war er doch selbst kein hochmütiger Autodidakt, sondern um 103

Bildungsvollendung im höchsten menschlichen Sinne unablässig bemüht. Das Selfmademantum der Kunst findet in ihm keinen Anwalt. Ebensowenig richtet sich seine Kritik gegen die Überlieferung als solche. Der Wert lebendiger Überlieferung stand ihm, dem begeisterten Liebhaber alter Musik, außer Frage. Um so mißtrauischer beobachtete er aber jenen PseudoKlassizismus, jene museal erstarrte Lesart, wie sie ihm namentlich auf dem Pariser Konservatorium oder bei Saint-Saëns entgegentrat. Schaffen aus bloßem Handwerkseifer und blindem Nachahmungstrieb war ihm verhaßt. Wenn er sich immer gegen die Starre der Formeln, gegen die „musikalische Geometrie", die fertig übernommenen Rezepte wandte, so geschah es aus sicherem Instinkt für die wachsende Bedrohung des Lebendigen durch intellektuelle Verhärtung, aus innerlich berechtigter Parteinahme für die verschütteten Werte des Elementarischen, Naturhaften.

Instrumentation Debussys neue schwebende Harmonik findet ihre klangliche Erfüllung in einer nicht minder neuartigen Instrumentation. Den obersten Leitsatz dieser Klanggestaltung hat schon Romain Rolland (II, 204) klar erkannt. E r lautet: Ne quid nimis, nichts zuviel. Bei aller Fälligkeit bleibt der Debussyklang doch stets durchsichtig. E r malt mit reinen Farben, läßt die Natureigenschaften der Instrumente unangetastet und widersetzt sich den nivellierenden Kopplungstechniken. E s ist ein leichtflüssiger, schwebender Klang, der die geteilten Streicher Wagners beibehält, den Holzbläsern kammermusikalische Selbständigkeit verheißt und das Blech und Schlagzeug für besondere Wirkungen aufspart. Die H a r f e erfährt durch Debussy eine Erhöhung ins Kammermusikalische. Von groben Füll- und Färberdiensten befreit, darf sie sich akkordisch, figurativ, aber auch in selbständiger Melodik 104

frei ergehen. Vielfach überträgt Debussy die andeutende Art der Symbolisten auf die Orchestersprache. Seine Klänge sind oft in zerstreutes Licht getaucht, leicht verschleiert, niemals aber prall, massiert oder ausbruchshaft.

Dynamik So ist auch seine Dynamik durch eine erstaunliche Fülle von Abstufungen gekennzeichnet. Vom Sänger wie vom Spieler erfordert sie ein Höchstmaß in der Kunst der Übergänge und Abschattungen. Ihr inneres Gesetz möchte man das atmende Wechselspiel von Spannung und Lösung (SystoleDiastole) nennen. Dies gilt im kleinen wie im großen. Besonders die Koda-Gestaltung vieler Instrumentalstücke oder das Verklingen mancher Szenenausgänge im Pelléas zeigen eine meisterliche Dynamik des „Verwehens". Neben solchen Stellen, die gleichsam einen Lieblingsgedanken Maliarmes in die Musik übertragen, darf man den vital erfüllten, j a oft ins Ekstatische gesteigerten Klangstrom in Debussys Schaffen nicht überhören. Bezeichnenderweise schildert ein zeitgenössischer Bericht sein Klavierspiel ums Jahr 1904 als „Verknüpfung von K r a f t und Anmut". Erst in den allerletzten, schon von der Todeskrankheit überschatteten Jahren scheint es sich mehr nach der Seite des dunkel Verschleierten hin abgewandelt zu haben.

Musik

und

Dichtung

Im Verhältnis Debussys zur Dichtung zeigt sich frühzeitig eine seltsame Gegensätzlichkeit der Regungen. Es ist der ewige Widerstreit des Musikers mit den fremdgesetzlichen Eigenheiten des Dichterwortes, der nur zeitweilige Schlichtung, niemals endgültige Lösung finden kann. Ein Widerstreit, 105

der um so heftiger sich zuspitzen mußte, als Debussy selbst aufs tiefste von den Schönheiten der Wortkunst berührt war. Die Auseinandersetzung stand von Anbeginn unter dem Zeichen Wagners, später Mussorgskijs. Beiden Vorbildern ist die Wendung zum „Naturalistischen" gemeinsam : V e r w e r f u n g des selbständig-ariosen Melos zugunsten sprachnaher, j a sprachgezeugter Sanglichkeit. A u c h Debussy folgt lange Zeit, bis weit über den Pelléas hinaus, in Lied und Oper ihren Spuren. Gewiß mildert er das Pathos des übermächtigen deutschen Vorbildes, tilgt Nachdruck und Überschwang, aber es bleibt doch grundsätzlich beim verfeinerten Naturalismus der sprachnahen Gestaltung. Hier forderte auch der Geist der französischen Sprache, der Gleichton ihrer Rhetorik, sein Recht, obwohl im heimlichen Widerspruch zur labileren A r t des Musikers. W a s die „getönte Sprache" der Singstimmen nicht auszusprechen vermag, gelangt im farbigen Klangunterg r u n d zu um so beredterer Aussage. Debussys „Begleitung" schildert nicht, erläutert nicht, gibt selten Hinweise auf den begrifflichen (gegenständlichen) Inhalt der Dichtung. Ihre eigentliche Provinz ist die Atmosphäre, der Stimmungshintergrund, der Duft, ist das geheimnisvolle Fluidum zwischen den festen Bedeutungen der Wortaussage. W i e tief diese von den Symbolisten genährte Wort-Ton-Ästhetik in Debussy haftete, geht schon daraus hervor, daß auch die Erfahrungen mit alter Vokalmusik in den Jahren vor dem Sebastian keine völlige Umkehr brachten. Noch die späten Mallarmé-Gesânge setzen die alte Linie fort. Einen theoretischen Beitrag zum Thema „ T o n und W o r t " hat Debussy im Jahre 1911 geliefert. Es handelte sich um die Beantwortung einer U m f r a g e der Zeitschrift Musica: „Soll man gute oder schlechte Gedichte, freie Verse oder Prosa vertonen?" In seiner Erwiderung zeigt sich Debussy äußerst skeptisch hinsichtlich der Möglichkeit, „klassische" Dichtungen in Musik umzusetzen. „Henri de Régnier, der vollwertige, 106

klassische Verse schreibt, kann nicht vertont werden. Und kennen Sie etwa Vertonungen von Racine oder Corneille? Nur heute wollen die jungen Musiker durchaus berühmte Namen neben den ihren s e h e n . . . Und dann, sagen Sie mir, wozu dient das, die vertonten Verse? Wozu? Man hat viel öfter schöne Musik auf schlechte Gedichte gemacht, als schlechte Musik auf gute Verse. Echte Dichtung hat einen Eigenrhythmus, der eher unbequem für uns ist. So habe ich zum Beispiel, ich weiß nicht warum, letzthin drei Balladen von Villon v e r t o n t . . . Doch, ich weiß warum: weil ich seit langem Lust dazu hatte. Ach ja, es ist sehr schwierig, dem Wort gut zu folgen, den Rhythmus zu treffen und doch den Einfall dabei zu bewahren. Wenn man rein handwerksmäßig verfährt und sich mit einer Unterlegungsarbeit begnügt, so ist das augenscheinlich nicht schwer, aber dann lohnt es auch nicht die Mühe. Die klassischen Verse haben ein Eigenleben, eine .innere Dynamik', wie die Deutschen sagen, die durchaus nicht unsere Sache ist. Mit rhythmischer Prosa hat man's leichter, da kann man sich nach allen Richtungen besser bewegen. Ob der Musiker nicht selbst seine rhythmische Prosa machen soll? Warum nicht? Was erwartet er davon? Wagner machte es so; aber Wagners Dichtungen sind ebenso wie seine Musik kein Beispiel, dem man folgen soll. Seine Textbücher sind nicht mehr wert als andere auch. Für ihn waren sie mehr wert. Und das ist die Hauptsache. Doch Schluß damit : lassen wir die großen Dichter in Ruhe." (Musica, März 1 9 1 1 . )

Das

Gegenständliche

Vorliebe für schildernde Musik, überhaupt Verknüpfung des Tons mit dem Gegenständlichen, gehört bekanntlich seit den Tagen eines Jannequin bis auf die Gegenwart zu den Eigenarten französischer Tonkunst. Es ist daher naheliegend 107

und wohl bis zu einem gewissen Grade richtig, auch in Debussy einen Fortsetzer dieser alten Überlieferung zu erblicken. Bei näherem Zusehen treten indessen gewisse Verschiedenheiten zutage. Die alte „gallische" Darstellungsfreude wurzelt zum guten Teil in verstandesmäßigen Regungen. Man denke nur an Berlioz' leitmotivische Programm-Musik. Aber gerade Berlioz besteht vor Debussys Urteil nicht: er gilt ihm geradezu als der Un-Musiker des Jahrhunderts, als musikalischer Ideolog. „Man kombiniert, man konstruiert, man stellt Themen auf, die gewisse Ideen darstellen wollen: man entwickelt sie, führt sie durch zum Zusammentreffen mit anderen Tönen, die andere Ideen darstellen, man macht Metaphysik, aber man macht keine Musik." Debussys Klangbildnerei kennt keine idées fixes, sie ist eine Malerei nicht der Gegenstände, sondern der schwebenden Bilder, des seelischen Dunstkreises, der die Dinge umhüllt. Ihm wird die Landschaft sogleich zum Symbol. Das Gegenständliche verfließt, wird Hindeutung auf Unsagbares, Unwägbares, Geheimnisvolles : „une transposition sentimentale de ce qui est invisible dans la nature" (M. Croche 1 1 5 ) . Wie wenig besagen demgegenüber plumpe Formeln wie „Eindruckskunst, Tonmalerei". In einem Aufsatz über Richard Strauß bewundert der Kritiker Debussy die „farbigen Bilder", die „rhythmischen Farben" der symphonischen Dichtungen, ohne sich freilich die von der Programm-Musik heraufbeschworenen Gefahren zu verhehlen : „Encore une fois, c'est un livre d'images, c'est même de la cinêmatographie... (M.Croche 1 3 1 . ) Wie alle Symbolisten ist Debussy aufs tiefste von jener „Einheit der Sinne" durchdrungen, die schon Novalis verkündete : „Alle Sinne sind am Ende nur e i η Sinn." Baudelaire sprach von den Entsprechungen („correspondances") der Sinneseindrücke: „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent." Mit dem aus atomhaften „Empfindungen" aufgebauten Weltbild gewisser Positivisten hat das herzlich wenig zu schaffen. Der „Pansensualismus" Debussys ist immer zugleich „Panpsychismus". 108

Das

Ν aturer1ebηis

Damit erweitert sich die Einzelfrage nach der Bedeutung des Gegenständlichen, von der wir ausgingen, zur umfassenden Frage nach der N a t u r a n s c h a u u n g Debussys. Die Tonwelt erscheint Debussy letzthin gar nicht als etwas der Natur Entgegenstehendes; eher könnte man sie Ausschnitt oder Widerspiegelung einer musica mundana nennen, die aber nicht wie die spätantik-mittelalterliche astrologisch-spekulativ und zahlenhaft, sondern irdisch, leibhaftig und sinnlich empfunden ist. E s ist die Musik der Natur selbst. „Musik ist ein Ganzes von zerstreuten K r ä f t e n . . . Man macht daraus ein konstruiertes L i e d ! Lieber mag ich die paar Töne aus der Flöte eines ägyptischen Schäfers, er arbeitet auf dem Lande und hört Harmonien, die euern Abhandlungen unbekannt s i n d . . . Die Musiker vernehmen nur die Musik, die von geschickten Händen geschrieben wird, nie jene, die in der Natur eingeschrieben steht." (M. Croche 19.) In der Naturnähe des Klangreiches erblickt Debussy geradezu eine Auszeichnung gegenüber anderen Künsten. „ N u n ist aber die Musik gerade die Kunst, die der Natur am nächsten s t e h t . . . Nur die Musiker besitzen das Vorrecht, die ganze Poesie der Nacht und des Tages, der Erde und des Himmels einzufangen, deren Atmosphäre zu gestalten und deren unendlichen Herzschlag zu rhythmisieren." (Revue S.I.M., November 1913.) Musik ist ihm eine geheimnisvolle Form, deren Elemente dem Unendlichen entstammen. Gleichsam ein Mittleres zwischen Natur und Seele, gleicht ihr Ausdruck der Bewegung der Gewässer, ihre Schwingungen sind Naturvorgänge und seelische Regungen zugleich. W i e schon den Alten, erschien auch ihm vor allem das W a s s e r in seinem Strömen, seiner Tiefe, seiner Beweglichkeit als ein wahres Gleichnis und Abbild der Seele, und gewiß hätte er der altgermanischen Wortgleichung saiwalô (Seele) = wogende See, freudig zugestimmt. 109

So weitet sich ihm sein künstlerisches Naturerlebnis zur religiösen Verehrung des Naturgeheimnisses. D e r mystische Schluß des Pelléas und die zwischen heidnischem Adoniskult und Frühchristentum schwebende Sphäre des Sébastien deuten auf ein urtümlich naturreligiöses Erleben hin, das nicht in Begriffen, sondern in klangsinnlichen Symbolen seinen echtesten Ausdruck fand. Ihnen gegenüber besagen persönliche Gelegenheitsaussprüche, wie sie etwa R. Peter (103) vermittelt, nicht allzuviel. „ E r glaubte nicht an Gott — eher an eine große blinde K r a f t , ohne Bewußtsein der Rolle, die ihr zugefallen ist. Den T o d oder die Vernichtung zog er dem Gedanken an ein zukünftiges Leben vor, wo er nur ,eine Nummer' sein würde." Demgegenüber vergleiche man jedoch den Gedanken der Wiedergeburt in Printemps; gewiß ein „Herzgedanke" und kein intellektuelles Hirngespinst bei einem Musiker, dessen gestalterische U r f o r m der Kreislauf des Werdens ist ! W e r freilich „Religion" nur auf den außerweltlichen Gott bezieht, wird Debussy rundweg als unreligiös (Chennevière 23) ausgeben. T i e f e r sieht hier Laloy (82), der die stille G e b o r g e n h e i t erspürt, die Debussys Musikgedichte als Grunderlebnis verkünden: „ D u f t von Süßigkeit und Frieden." „Die Natur, unser aller M u t t e r . . . " , so heißt es vielsagend in einem Briefe Debussys an Pierre Louys aus den neunziger Jahren (Ausg. Bourgeaud, S. 33), und die gleiche Verehrungsformel kehrt Jahrzehnte später in einem Schreiben an Durand (Durand 6) wieder. Man hat dem Naturerlebnis Debussys das D ä m o n i s c h e abgesprochen: sicherlich zu Unrecht. Eher noch könnte man von einer Abwesenheit des d r a m a t i s c h e n Aspekts sprechen. „ F ü r Debussy wird alles zum lyrischen Gedicht", sagt treffend Suarès (59) ; zugleich ein Hinweis auf den Wesensgegensatz des Bukolikers zu den „dramatischen" Gestaltern: Gluck, Berlioz, Wagner. Vermutlich hätte sich Debussy mit G o e t h e s A u f f a s s u n g des Dichtertums einverstanden erklärt : . . . lebendiges Gefühl des Ζ u s t ä η d 1 i c h e η. In no

Wahrheit ist ihm das Zuständliche die wesentliche Zugangsweise zur Welt. Die Weltoffenheit des Pathikers befähigte ihn zum stillen Hinhorchen, hingegebenen Lauschen. Nicht zufällig zieht es ihn immer wieder zu den zuständlichen Bildern des Naturlebens, zu den verschiedensten Grenzbezirken der sinnlichen V i s i o n : Nebel, Wolken, Dämmerung, zu den versunkenen Trümmern der Vorzeit. Zuständlich ist schließlich auch die A r t der Aufnahmebereitschaft, die Debussys Musik vom Hörer fordert: sie will vorerst als Einheit des Stimmungstones hingenommen sein. „ S o etwa, scheint mir, könnte man das Neue des Pelléas bestimmen : bis auf Debussy war die Musik linear; sie wickelte sich ab. Um sich auszudrücken, bedurfte sie Z e i t ; in den folgenden Takten erschloß sich erst der Sinn des gerade erklingenden. — Im Pelléas ist die Musik in jedem Augenblicke g a n z ; sie ist aufs feinste gterafft, all ihre Teile sind einander nahegerückt, kommen einander sacht entgegen." W a s Rivière (156) hier schildert, ist genau das, was Goethe Erfüllung im Hier und Jetzt nennt : die Zeitlichkeit als „ewige Gegenwart". In manchen Darstellungen wird das Zuständliche in der Musik Debussys dem Wandellosen gleichgesetzt. Ich selbst habe in einer älteren Studie über den musikalischen Impressionismus (II, 151 f.) diesen Punkt etwas zu stark betont. Gewiß wird dem an klassischer oder nachromantischer „Entwicklungsmusik" geschulten Hörer zunächst das Verweilende, Verharrende, Insichkreisende mancher Debussy-Stellen besonders auffallen. Seine Hauptformen sind das klangliche Stagnieren und eine arabeskenhafte Melodik bzw. Polyphonie. Aber diese Beobachtungen spiegeln nur Teile des Debussyschen Schaffens und bedürfen daher der Ergänzung. Debussys Musik ist kein entwicklungsloses Sein, keine Darstellung des in sich Verharrenden. Solche W a n d e l l o s i g k e i t fände man eher in der altfranzösischen Musikgotik oder bei den Klavezinisten des ancien régime, schließlich auch im neueren Impressionismus, etwa bei Ravel oder de Falla. III

In ihrem Grundwesen erscheint die Musik Debussys vegetativ bewegt. Das Zuständliche ist nur Ausgangs- und Endpunkt, ist Mutterschoß und Grab des Werdens. Debussys Dynamik ist freilich nicht (oder selten) rational. E s ist eine v e g e t a t i v e D y n a m i k , deren Urgesetz das Werden und Wiederabsterben, der Kreislauf, die polarische Atmung bildet. Die Höhepunkte sind Lösungen, oder es folgt ihnen die Lösung auf dem Fuße. Das gibt dieser Dynamik das EnthusiastischLeichtschwebige. In den Ausklängen gewisser Stücke empfindet man sehr stark den Nachhall, das Rückschauende, so etwa im Schluß von Nuages und Soirée dans Grenade, L'après-midi d'un faune, Reflets dans l'eau und im Ausklang des zweiten Satzes von Ibêria, der sogar bis zum Beginn des Schlußsatzes hinüberwirkt. Man hat diese Züge o f t etwas grobschlächtig und voreilig als Ausdruck der fin-du-siècle-Stimmung gedeutet (so ζ. B. Romain Rolland im Johann Christoph II, 77 ff.). Doch diese Formel paßt besser auf die großen Weltschmerzkünder des Jahrhunderts als auf Debussy: auf Chopin, Baudelaire, Huysmans, Maeterlinck. Man darf nicht übersehen, daß das „pathische Welterlebnis" als ü b e r z e i t l i c h e r Typus des Künstlertums schon in älteren Zeiten anzutreffen ist. Man denke nur an Schubert, Bruckner, Conrad Ferdinand Meyer, an Schillers „naiven Dichter". Dieser Weltfamilie der elementaren Bukoliker gehört Debussy im Grunde seiner Wesensart an, und so blieb ihm die Tragik des mit der Welt zerfallenden Künstlertums erspart.

L'art

pour

l'art

Ähnlich stellt sich uns Debussys Teilhabe am l'art pour l'art dar. A u c h hier begegnet sich seine persönliche A r t mit den Zeitströmungen, ohne daß eine vorbehaltlose Gleichsetzung erlaubt wäre. W o sich der Ästhetizismus einer 112

Künstlerelite zum Preziösentum zuspitzt, liegt gewiß eine ungesunde Übersteigerung des Ichgefühls vor. E s gibt ζ. B. einige gesuchte Titel in den Préludes, die diese Gefahr verdeutlichen. Im Grunde aber hält sich Debussys Instinkt von den Eitelkeiten des „Dandysmus" fern. Seine Ästhetik entwickelt sich auf der Grundlage der Sinnenbejahung, sie bedeutet Freude an reinen Formen, Abscheu vor Schulmeisterei und Stumpfheit. E r bekannte sich zu einer aristokratischen, j a esoterischen Kunstauffassung, um der Reinheit des Künstlertums willen, aus Abwehr des Banausischen. Aber fern lag es ihm, aus dieser persönlichen Überzeugung, in der er sich vor allem mit dem Freunde Chausson einig wußte, eine Schulparole zu machen. Nicht unfruchtbare, aus Überheblichkeit entsprungene Isolierung forderte er, sondern schöpferische Stille. Deutlich spricht hier die Abkehr von der naturfremden Betriebsamkeit um jeden Preis.

Schaffensart Leichte Inspiration, aber sorgfältige A u s f ü h r u n g : diese Doppelheit kennzeichnet nach Peter (20) Debussys S c h a f f e η s a r t. E r verabscheute das Ungefähr und das Flickwerk. O f t störte ihn eine Einzelheit. Stunden und Nächte konnte er opfern, um die unfehlbare Nuance zu erspähen. Genauigkeit w a r übrigens nicht nur in seiner Musik, sondern auch in seinen Briefen, seiner Ausdrucksweise, seiner A r t sich zu kleiden. Ausdrücklich bezeugt Carré, daß Debussy das Schaffen leicht von der Hand ging. Die Zwischenspiele, die Carré im V e r laufe der Pelléas-Proben bei Debussy bestellte, schuf und instrumentierte dieser in ganz kurzer Zeit. Dem Freunde Chausson rät er entschieden, er möge doch nicht den geringsten Druck auf seine musikalischen Einfalle ausüben, denn: „man muß sich wohl sagen, daß wir überhaupt nichts sind gegen9 Danckert, Debussy

II3

über der Kunst, wir sind nur ein Werkzeug des Schicksals, lassen wir es also walten!" (La Revue Musicale, Dez. 1923, Seite 126.) Diesen Zeugnissen scheinen allerdings andere gegenüberzustehen, so vor allem die Nachrichten über Debussys unermüdliches Feilen und Bosseln am Pelléas. Der scheinbare Widerspruch löst sich, wenn man die Wesensart des neu geschaffenen Stils näher ins Auge faßt. Stünde der PelléasKomponist in einer geschlossenen Überlieferungsreihe, so hätte er gewiß mit der leichten Selbstverständlichkeit eines Mozart oder Schubert sein Opus angehäuft. Ein wenig von dieser Naturgabe der leichten Hand verraten die in Massenets Fahrwasser schwimmenden Frühwerke. Auch die rasche, nur wenige Monate beanspruchende Vollendung des Sébastien zeugt von improvisatorischer Begabung. Allerdings ist das Gesamtwerk klein, verglichen mit den Opuszahlen früherer Meister. Etwa seit dem Jahre 1903 gibt es überraschend lange S c h a f f e n s p a u s e n , über die der Komponist an seine Freunde und an den Verleger Durand oft wie ein Verzweifelnder berichtet. Besonders in den letzten Jahren ergreift ihn eine förmliche Angst, irgend etwas und um jeden Preis zu vollenden. Hier spürt man den Preis, den das freie, von der Typik der Überlieferung entbundene Gestalten fordert. Ein Schaffen, das das Einmalige sucht und dabei einzig der inneren Naturkraft, der Intuition vertraut. Erfahrungen, die schon den deutschen Romantikern nicht fremd waren, kehren in Debussys Schaffensrhythmik womöglich gesteigert wieder. Sie wiegen noch schwerer, wenn man seine Aufgeschlossenheit gegenüber fremden Schöpfungen berücksichtigt. Er war ein „großer Nehmer", urteilt treffend Vallas (175). Ähnlich Vincent d'Indy (78): „Kein Komponist war für Einflüsse mehr empfänglich als Claude Debussy." Seine fast weiblich zu nennende Rezeptivität läßt sich sehr wohl mit der Anregungsfreudigkeit Händeis oder Mozarts vergleichen, wobei man freilich, einem Ausspruch Matthesons 114

folgend, hinzufügen darf, daß er es verstand, das Erworbene mit Zinsen zurückzuerstatten. (Vgl. meine unter I V angeführte Studie.) Sphärischer

Typus

Bei der Beurteilung der Schaffenskrisen beansprucht indessen noch ein anderer Deutungsversuch Gehör. Debussy erscheint als ein Künstler von ausgeprägt „sphärischer" Temperamentsart, von der das Dichterwort „Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt" leichtfaßliche Anschauung gibt. Die Gefühlspole des „Zirkulären" heißen Lust und Trauer, enthusiastische Freude und tiefe Niedergeschlagenheit. Seine Stimmungen wechseln sprunglos, in stetig fließenden Übergängen. Die Schaffenskrisen fallen offenbar mit länger währenden „ T i e f s " des Stimmungsbarometers zusammen. Manche Briefe Debussys an seine Freunde sind beredte Zeugnisse dieser Seelenart. So heißt es in einem Briefe an Chausson vom 5. Juni 1893 : „Seien wir also ausgelassen heiter, um das Gefängnis, das das Leben nur zu oft ist, zu vergessen; seien wir auch schwermütig und traurig wie alte Balladen ; vernachlässigen wir nie, unsere Empfindsamkeit in gymnastischer Übung zu erhalten, denn daraus können nur sehr gute Dinge entspringen." Was schon manchen Biographen auffiel, erfährt durch neuere typologische Untersuchungen von Ottmar Rutz (41) Bekräftigung von einem ganz anderen Blickpunkte her. Hiernach prägt der Stimmklang Debussyscher Gesangswerke den sogenannten „sphärischen" Typus in seiner „warmen Spielart" aus, d. h. eine Art des Gefühlsablaufs, die leichte Erregbarkeit, Aufgeschlossenheit, seelische Wärme mit biegsam gleitenden, gerundeten Ablaufsformen verbindet. Ihm entspricht im Bilde der körperlichen Haltung und Atemführung ausgeprägte Abdominalatmung (etwa nach Art der italienischen BelcantoLehre) und eine entsprechend betonte Leibeshaltung; lauter Aussagen, die mit dem körperlichen Erscheinungsbilde De9'

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bussys und den Nachrichten über den dunkel-verschleierten Klang seiner Stimme und seines Klavierspiels aufs schlagendste übereinstimmen. Von dieser Einsicht her versteht man Debussys Bekenntnis : „Mein Großonkel M o z a r t . . . " Fast die gleiche Formel prägt Paul Dukas : Debussy knüpft an Mozart an „und, allgemeiner gesprochen, an all jene Meister, die eine Art Abscheu vor der übertriebenen Dramatisierung der Musik bekundeten" (Vallas III, 146). — (Über Mozarts Zugehörigkeit zur Typengruppe der „Sphäriker" vgl. die einschlägigen Arbeiten von Rutz, Becking, Danckert, Werkmeister.) Natürlich können Untersuchungen dieser Art nur Hinweise auf Gruppenmerkmale bieten, wobei es von vornherein klar ist, daß das Gruppenhafte, Typische das Einmalige, Individuelle nicht ausschließt, sondern im Gegenteil begründet. Die Rutz-Becking-Typen sind Elementarformen des Menschseins, Archetypen schlechthin der Weltschau, des Weltgefühls. Man darf sie nicht durch voreilige, zu enge Einordnungsversuche entwerten. Wenn sich z. B. herausstellt, daß die Art des „Sphärikers" besonders häufig im Schaffen i t a l i e n i s c h e r Künstler wiederkehrt, so ist vor bedingungsloser Gleichsetzung zu warnen. Italienisches Brio, italienische Freude am ungedämpften Ausleben der Affekte in großer Form ist gewiß nicht Debussys Art (wie z. B . umgekehrt auch die erste zurückhaltende Aufnahme des Pelléas durch das italienische Opernpublikum zeigt). Offenbar liegen die Gemeinsamkeiten in einer t i e f e r e n Schicht, zu der die Typenlehren der Psychologen vielleicht erst im Verein mit anderen (kulturhistorischen) Forschungszweigen den rechten Zugang bahnen werden. Wie sich der sphärische Typus in Debussys Werkgestaltung bekundet, möge man an den jeweils einschlägigen Abschnitten unserer stilkritischen Betrachtungen nachlesen. Für den mehr biographisch interessierten Leser gibt es glücklicherweise noch andere, eingänglichere Pfade zur Typologie. 116

Im seelischen Bilde Debussys bleibt da vor allem eine fast unerschöpfliche S p i e l f r e u d i g k e i t zu beachten. Spott und lächelnde Ironie waren sein Lebenselement. Ein spielerischer Z u g äußerte sich ebenso in seinen Paradoxen, seinen Wortspielen, in den Arabesken seiner Schrift wie in der eleganten Art, sich eine Zigarette zu drehen. E r liebte den Zirkus, die Clowns, die drolligen Sprünge junger Katzen. Selbst das Erringen des Rompreises — „durch ein kleines System augenblicklicher Zugeständnisse gegenüber der alten Formel" — bedeutete ihm eine A r t belustigenden Spiels, so versichert R. Peter (39). Gern improvisierte er auch musikalische Späße. Stets aber richtete sich seine Spielfreude auf das Gewählte, j a Bizarre; Kartenspiele ζ. B. schätzte er durchaus nicht, mit Ausnahme des chinesischen bézigue. Selbst die Musik des über alles geliebten Mussorgskij vertauschte er gelegentlich — wie zur spielerischen Entlastung — mit gewissen „musiquettes". Für manche Dinge hatte er sich eigentümliche Verballhornungen aus der Kindersprache erdacht. E r schätzte Kinderbücher und ihre Bilder. Besonders ans Herz gewachsen waren ihm Andersens Märchen. Pierre Lalo sagt treffend, im Wesen Debussys habe es stets einen kindhaften, jugendlichen Z u g gegeben. (Oulmont 249 f.) In den Kaffeehäusern trieb er mit nahvertrauten Freunden gelegentlich ein psychologisches Spiel, genannt: der trügerischen Menschlichkeit die Maske lüften. Es bestand darin, Beruf, Herkunft, Umgebung, Charakter und Lebensgewohnheiten gewisser Kaffeehausbesucher zu erraten. Der tiefere Sinn dieses psychologischenRätselratens war die reinliche Scheidung von Sein und Schein. Nichts war Debussy ärgerlicher, als wenn ein Gesicht oder ein Gedanke „eine Maske trug". E r selbst war freimütig bis zur Selbstpreisgabe. Lachend sprach er von der „Amtsmiene" (gueule officielle), die er in gewissen Lagen annehmen mußte, so z. B. wenn er ein Orchester leitete. Manche Beobachter heben übrigens die „südländischen" Züge auch im physiognomischen Bilde des Komponisten 117

hervor. Schon die junge Marguérite Vasnier sieht ihn als „mittelalterlichen Florentiner". Debussy selbst erzählt, wie er oft von Freunden eher für einen Südfranzosen als für ein Kind der Isle de France gehalten wird. Auch die Biographen weisen auf seine mittelländische Erscheinung hin, besonders Suarès ( 1 3 6 ! ) : „Obwohl er durchaus nicht aus dem Süden stammte und ebensowenig davon in seiner Musik ist (?), ähnelte Debussy doch gewissen Männern aus der Provence und sogar gewissen Italienern. Übrigens liebte er Italien..." Ich möchte diese Betrachtungen nicht abschließen, ohne nochmals an die geheimnisvollen und zwiespältigen Nachrichten zu erinnern, die sich an Debussys Geburt und Kindheit knüpfen. Solange die Fragen, die den „Taufpaten" Arosa angehen, ungeklärt sind, müssen wir uns allerdings mit dem typologischen Befund begnügen. Und der lautet 1 : Debussy war ein „Sphäriker" von jener altertümlich „warmen" Spielart, die ursprünglich in der alten vorantiken Mittelmeerwelt beheimatet war. Ein metamorphosierter „Pelasger", ein chthonischer Mensch, der im tiefsten Unbewußten noch das Bild der Magna Mater trug. Ein Künder des kosmischen Eros. 1 Diese Sätze sind durchaus n u r als V o r w e g n ä h m e v o n Ergebnissen einer Synopsis z u verstehen, die in diesem Buche unmöglich näherhin dargelegt werden kann.

118

DEBUSSYS GESCHICHTLICHE

Stilgeschichtliche

STELLUNG

Aspekte

Die meisten Versuche, Debussys Künstlertum im Zuge geschichtlicher „Entwicklungslinien" zu deuten, erscheinen durch eine gewisse Einspurigkeit der gewählten Blickrichtungen begrenzt. Was als Teilaspekt berechtigt erscheinen mag, wird oft unzulänglich, j a sinnlos, wenn sich der Standort des Betrachters als einzig möglicher Punkt der Überschau ausgibt. Im großen und ganzen lösen sich etwa die folgenden Deutungslinien heraus. 1. G e g e n s p i e l e r z u m f r a n z ö s i s c h e n W a g n e r k u l t d e r s i e b z i g e r J a h r e . So deutete ζ. B. Romain Rolland; ein allzu enger Blickpunkt, der heute kaum noch der Erörterung bedarf. 2. V o l l e n d e r einer gemeineuropäischen M u s i k r o m a n t i k . Gewiß war Debussys Schaffen (unter anderm auch) der romantischen Überlieferung verbunden, aber das berechtigt nicht dazu, ihn schlechtweg als Nachfahren oder gar als „Vollender" eines um rund zwei Generationen älteren Stils anzusprechen. Ganz unromantisch und (noch heute) „aktuell" ist vor allem sein Bemühen um Kürze, Prägnanz, Gedrungenheit der Aussage, sein Kampf gegen das „Rhetorische". 3. V e r t r e t e r e i n e r „impressionistischen" S p ä t k u n s t . Über diesen Deutungsversuch vergleiche unsere späteren Erörterungen zum Thema : Debussy und der Impressionismus. 119

4· Ü b e r g a n g s e r s c h e i n u n g „zwischen den Ζ e i t e η". Eine Kunstgeschichtsbetrachtung, die Vergangenheit und Gegenwart als bloßes Sprungbrett künftiger Entwicklungsmöglichkeiten betrachtet, kann gewiß nicht völlig ernst genommen werden, denn sie verstößt gegen die Einsicht, daß jede Zeit Erfüllung in sich selbst trägt und darum ein Anrecht darauf hat, zunächst nach ihrem eigenen Maß gemessen zu werden. Wer etwa Debussy als „Vorläufer Strawinskij s" ausgibt, vermittelt kein Geschichtsbild, sondern bietet bloße Propaganda. Vollends abwegig erscheint der Versuch, Form und Gehalt, Technik und Innerlichkeit in der Debussyschen Musik auseinanderzureißen und verschiedenartigen „Entwicklungslinien" zuzuordnen, wie es ζ. B. Westphal (41 f.) und der Spanier M. Arconada tun. Schon unsere skizzenhafte Übersicht dürfte gezeigt haben, wie verfehlt es ist, Debussy als bloßen Exponenten allgemeinerer Zeitströmungen auszurufen. Selbst wenn wir seine Erscheinung vielseitiger deuten, sie in den Schnittpunkt vielfacher historischer Linien rücken, übersteigt doch das Einmalige, schlechthin Individuelle dieses Künstlertums alle Einordnungsversuche kleinen Stils, die sich bloß am 19. Jahrhundert orientieren. Vergessen wir außerdem nicht, daß zumal in Gegenwartsnähe auch dem objektivsten Beobachter weder Endziel noch Dynamik noch Ranghöhe der geschichtlichen Bildungen zuverlässig bekannt sein können. Kein historischer Einordnungsversuch kann uns daher ersetzen, was zuallererst not tut: die Wertung des Schaffenden nach seinem eigenen Maß. Gegen die Überspitzungen der herrschenden Milieulehre hat sich übrigens Debussy selber mit Heftigkeit gewandt. E r sah es für höchst verderblich an, wenn der Künstler nichts weiter sein wollte als Ausdeuter seiner Umwelt. „Auf sich selbst gestellt bleiben . . . ohne M a k e l . . . Die Begeisterung der Umwelt verdirbt den Künstler so sehr, befürchte ich, daß er schließlich nur mehr zum Sprachrohr seiner Umwelt wird" (M.Croche 2 1 ) . 120

A u s demselben Grunde wandte er sich auch schroff gegen den Versuch der „Debussysten", ihn zum Haupt einer „Kunstrichtung" zu erheben. Im Gegensatz zu den Malern von Fontainebleau und der impressionistischen Gruppe gehörte er niemals einer Kampfschar gleichstrebender Genossen an. Seine Leistung bleibt einmalig und entzieht sich dem gerade in Frankreich so geschätzten Kollektivvormarsch schaffender Freundesgruppen. A l s letzten und entscheidenden Beweisgrund gegen die Versuche „historischer Zerfaserung" des Debussyschen W e r k s führen w i r schließlich das Folgende an. Bekanntlich richtet die Stilgeschichte ihren Blick mit Vorliebe auf die Stetigkeit des Werdens, also auf das Gruppenhafte, auf die Kette der Überlieferung. Sie erschließt die „Substanzgemeinschaft" der Generationen und damit das, was der Musik eines Überlieferungskreises sozusagen als „Umgangssprache" gemeinsam ist. Das ist aber nur e i n e Seite des kunstgeschichtlichen W e r dens, und zwar die am leichtesten faßbare. In einer weit tieferen Schicht aber springen elementare Quellen auf, geheime Zuflüsse aus dem Kollektiv-Unbewußten, aus dem Reich der ewigen Archetypen, irrationale Naturkräfte, die sich jeder Berechnung entziehen. Immer wieder hat es Künstler gegeben, die aus diesem Quellbezirke des Elementarischen zu schöpfen verstanden und die damit den eng begrenzten Kreis des „Geschichtlich-Möglichen" sprengten. In der neueren deutschen Musikgeschichte wären etwa die „schöpferischen Archaismen" Bruckners (vgl. meinen unter I angeführten A u f s a t z ) zu nennen, in der französischen erscheint der „Fall Debussy" beispielhaft. Hören wir noch zwei aufschlußreiche Selbstzeugnisse : „Ich versuche die Musik zu vergessen, weil sie mich hindert, diejenige zu hören, die ich ,morgen' kennen werde . . . Warum sich an das binden, was man zu gut kennt?" „ M a n muß die Lehre in der Freiheit und nicht in den Formeln einer baufällig gewordenen Philosophie, gut für die Schwachen, finden. A u f keines Menschen Rat 121

hören, sondern auf den Wind, der weht und uns die Geschichte der Welt erzählt" (M. Croche 14, 21 f.). In solchen Sätzen tritt freilich bereits ein anderer Aspekt Debussys ans Licht, der scheinbar den stärksten Gegensatz jener immerwährenden Rückschau bildet. Unmittelbar neben dem epimetheischen, uralte Vergangenheitsschauer erneuern' den oder nachlebenden Traumschaffenden erblicken wir den Künder einer Ars nova, den Wegbereiter und Entdecker. Das Pionierhafte in Debussys Erscheinung erfährt allerdings bei manchen Biographen Überbetonung. Soweit solche Deutungsversuche sich auf naive Fortschrittsgläubigkeit stützen, sind sie unerheblich. Schon Romain Rolland ironisierte bekanntlich das Feldgeschrei der Debussysten vom „neuen Zeitalter der Musik" im Johann Christoph (II, 47) als bloßes Literatengeschwätz. Später urteilte er behutsamer. Im ganzen gesehen ist allerdings die fortzeugende K r a f t seines Werks bis auf den heutigen Tag vielfältig und reich. Debussy eröffnete der Musik nicht nur eine neue Freiheit der Klänge und Farben, er deutete auch den Weg vor, der aus dem nur zu leicht entfesselten Chaos willkürentsprungener Klangreize wieder herauszuführen vermag : d i e W e n d u n g zum O r g a n i s c h e n . Und hier liegt wohl auch die Knüpfungsstelle, die das geschichtliche Janusbild Debussys zusammenschließt. Jene urzeitlichen Züge, die in Debussy so seltsam in die Gegenwart hereinragen, verbünden sich mit seinem Pioniertum, wenn man dieses letztere nur morphologisch recht zu deuten weiß : als Übergang zwischen einem versinkenden Zeitalter des Rationalismus und dem Vortasten einer erneuerten ganzheitlichen Lebensschau. Man kann diese zukunftsträchtige Seite des Debussyschen Schaffens allerdings kaum gründlicher mißverstehen, als wenn man ihn zum Wegbereiter gewisser „musiques automatiques" der Jüngstvergangenheit stempelt. Der Gegensatz, der sich uns geschichtsmorphologisch enthüllte, durchwirkt auch den Rhythmus der kompositorischen 122

Arbeit bei Debussy, und zwar als stets fühlbare Spannung zwischen dem naturhaften, naiven Quellgrund der Inspiration und der hohen Besonnenheit, Bewußtheit des Formens. Unter den Biographen betont Lépine (72) am stärksten die „naive" Seite in Debussys Schaffen, so wenn er die Formel prägt, Debussy sei „ein wunderbares und geniales Naturerzeugnis", wobei er freilich einschränkend hinzufügt: ein Naturerzeugnis, das allerdings unbestreitbare Einflüsse von •den Klavezinisten bis zum Mittelalter erfahren habe. Damit eröffnet sich ein neuer Fragenkreis: Debussys Stellung zum überkommenen musikalischen Kulturgut.

Debussys

S t e 11 u η g ζ u m ü b e r k o m m e η e η

musikalischen

Kulturgut

Hätte sich Debussy mit einem bloßen künstlerischen „Empirismus" begnügt, so wäre er vielleicht zu einem musikalischen Autodidaktentum gelangt, wie es der Dichter Pierre Loti, der Maler Rousseau und im musikalischen Bezirke der jüngere Satie verkörpern. Einzig angewiesen auf die beiden K r ä f t e Atavismus und Instinkt, hätte er sich der überkommenen musikalischen Kultur so weit verschlossen, daß man von einem „Rückgriff ins Kindhafte" hätte sprechen können. Solch ein von Grund auf verzerrtes, „geschichtsloses" DebussyBild zeichnet ζ. B. der Engländer Cecil Gray in seinem Buch : A survey of contemporary music, London 1924. Nach diesem Autor wäre Debussy ohne Vorläufer und Nachfahren : sein größter und einziger ( !) Vorzug läge in seiner ganz persönlichen und einzigartigen Natur, „die kaum jemandem etwas verdankt und niemandem etwas gibt". Auch der sonst klar und besonnen urteilende Neville Cardus (109) neigt dazu, Debussys Einmaligkeit im Sinne des Meteorischen, schlechthin Geschichtslosen zu überspitzen : „In aller Musik bis 1870 gibt es keine vordeutende Spur seines Kommens . . . Debussy ist 123

einzigartig..." Er war „seine eigene Schatzkammer und Kraftquell des Empfindungsvermögens". Davon kann nun gewiß keine Rede sein. Debussys Ringen um das Wunder der wiedergeborenen Unbefangenheit vollzieht sich, ähnlich wie schon bei manchen Romantikern und Symbolisten, i n n e r h a l b des Kulturplanes. Die „historischen" Quellflüsse, aus denen nur etwa die Pelléas-Partitur sich speist, reichen, wie Jardillier (89) zu Recht betont, vom Nachhall antiker Leitern und gregorianischer Sequenzen bis zu Massenet (Duett des 4. Aktes), zum Siegfried-Idyll (Szene auf der Terrasse), zur russischen Deklamation. Beide zusammengenommen, Natur und Überlieferung, boten Debussy Zugänge zur Wiederentdeckung der Welt in ihrer ursprünglichen Frische. Ähnlich liegt übrigens der Fall des Komponisten Albert Roussel, der seine Laufbahn als Marineoffizier beginnt, seine künstlerische Erweckung durch unauslöschliche Eindrücke von Meer und Landschaftsweite empfängt und sich dann der kontrapunktischen Zucht Vincent d'Indys unterwirft. Gleichwohl : nicht ganz ohne Grund empfanden die beiden englischen Musikologen Debussy als eine reine Naturpotenz ! Man muß zugeben, daß der Instinktquell seines Schaffens stärker, eigenwilliger hervorbricht und aufrauscht als bei irgendeinem Musiker des 19. Jahrhunderts, Wagner nicht ausgenommen. Dieses „Naturereignis", wenn man es so nennen will, deuten die beiden englischen Forscher übereinstimmend als Ausdruck von Debussys „Individualität". Versteht man darunter das Hier und Jetzt seines Wesens, das „empirische Ich", so fordert das entschiedenen Widerspruch heraus. Wir glauben heute zu ahnen, daß es noch andere, reichere Schatzkammern des Unbewußten gibt: Archetypen, Urbilder, metamorphosierte Überbleibsel aus früheren Bewußtseinslagen der Menschheit. Das Pionierhafte und Aktuelle in Debussys Schaffen ist als bloßes Emanzipationsphänomen nicht zu begreifen. Es ist nicht bloße Zukunftsmusik, sondern tief-besinnliche Rückschau zu den „Müttern". 124

Ein lebendig-waches Gefühl für diese seltsame „Archetypik" läßt Debussys Freund Godet die Formel vom „ewigen A n a chronismus Claude Debussy" aussprechen. „Glücklicherweise sind wir nicht modern", sagt Debussy selbst einmal (an Godet, 25. Dezember 1889). E s gibt Augenblicke, wo ihn das Gefühl des „Unzeitgemäßen", Gegenwartsentfremdeten bis zur Unerträglichkeit überkommt. „ E s ist mir, als lebte ich in einer Stadt der Verbannung, wo nichts mich erwartet und wo ich dem Z u g der Schwermut ausgeliefert bin" (an Godet, 30. Januar 1892).

Nationale

Grundlagen

Betrachten wir zunächst Debussys Stellung innerhalb seiner heimatlichen Umwelt, sein Verhältnis zur französischen Überlieferung. Das F r a n z ö s i s c h e in Debussys A r t liegt scheinbar so unverhüllt zutage, daß Suarès (138) den Ausspruch wagen darf, er sei der französischste der Musiker. Schon Romain Rolland (III, 65 ff.) feiert Debussy als „eine durchaus französische Persönlichkeit", mit den besten V o r zügen und den schlimmsten Fehlern der französischen A r t : launenhaft, poetisch, geistvoll, sinnlich, ein Liebhaber der Genüsse und Freund der A n m u t . . . A n nationalen Bekundungen des Komponisten fehlt es gewiß nicht: nur in Paris fühlte er sich recht zum Arbeiten aufgelegt, seine Aufsätze und Musikbesprechungen kehren den nationalen Gesichtspunkt o f t bis zur gereizten A b w e h r des Fremden hervor. Die letzten Sonaten wappnen sich mit dem Ehrentitel „Claude Debussy, musicien français". Und doch entheben uns all diese Beteuerungen nicht von der Verpflichtung, die Frage nach dem n a t i o n a l e n G e h a l t der Debussyschen A r t unbefangen zu würdigen, Volkhaftes und Einmalig-Besonderes voneinander abzuheben. E s gibt eine Linie, die von Gounod über Massenet zu den süßlichen Lyrismen Debussyscher Jugendwerke hinleitet. Es 125

ist der parfümierte Dunstkreis des S a l o n s mit seiner Glätte, seinem Konversationston, seiner konventionellen Phraseologie. Auch der Zug zum G e n r e h a f t e n gehört diesem Bezirk an, der sich bei tiefer eindringender geschichtlicher Betrachtung als ein Stück gesunkenen Kulturguts des 18. Jahrhunderts, als verbürgerlichtes Rokoko, erweist. Die von hier ausgehenden Einflüsse sind nicht zu unterschätzen: obwohl sich Debussy dem Salonhaften mit gesundem Instinkt schon früh zu entringen sucht, gibt es doch mancherlei Rückfälle, besonders in seinem Klavierschaffen. Stärker regt sich seine Abwehr gegen die Überlieferung des V i r t u o s e n h a f t e n , das j a regelmäßig im Gefolge des Salontons aufzutreten pflegt. Nicht, daß er das Virtuosische verbannt, aber mit wachem Sinn erkennt er das Stückchen Scharlatanerie oder Akrobatentum, das in der Virtuosenart alten Stils oft als Beimischung enthalten ist (vgl. etwa M. Croche 61). Als Endziel schwebt ihm, ähnlich wie Chopin, die Umwertung des Virtuosischen im Dienste einer transparenten Sinnlichkeit vor. In der Erhellung des S i n n l i c h e n durch den Geist, die j a zugleich eine zivilisatorische Bändigung des Elementarischen bedeutet, hat man von jeher einen Grundzug französischer Wesensart erblickt. So spricht etwa Wechssler (44 ff.) von der alten „gallischen" Erregbarkeit und Begierde nach Reiz und Eindruck. Gesteigerte Sensibilität, Reizsamkeit, Freude am Auskosten der Nuance verbinden die Malerei der französischen Impressionisten mit der symbolistischen Dichtung. Sinnliche Feinspürigkeit ist auch ein Hauptmerkmal der Debussyschen Musik. In manchen ästhetischen Aussprüchen Debussys steigert sich diese lebensnahe, genußfreudige Haltung zum unverhüllten Hedonismus: „Musik sollte einfach zu gefallen suchen; innerhalb dieser Grenzen ist vielleicht große Schönheit möglich. Äußerste Künstlichkeit ist der Kunst zuwider. Schönheit soll zu den Sinnen sprechen, soll uns ein unmittelbares Entzücken verschaffen, soll uns mühelos beeindrucken, sich einschmeicheln. Seht Lionardo da Vinci, seht Mozart : das 126

sind die großen Künstler!" (Debussy im Gespräch mit Paul Landormy.) Debussys Hinweis auf Lionardo und Mozart zeigt den Punkt an, wo sich das Besondere, Persönliche seines Sensualismus sowohl von der parfümierten Sinnlichkeit eines Massenet wie auch vom kalt objektiven, fast naturwissenschaftlichen Realismus mancher Malerimpressionisten scheidet. Schon Romain Rolland (III, 66) hat das gefühlt, wenn er die ausgesuchte Feinheit der musikalischen Sensibilität, die poetische Schönheit, die Keuschheit der Empfindung, die subtile und naive Frische etwa der Chansons de Bilitis preist und Debussy mit manchen Gestalten der italienischen Renaissance vergleicht, einer Zeit, „da die Seelen in einer überreifen Kultur jung und frühlingshaft blieben". Noch eine andere, echt französische Spielart der Sinnenbejahung ist zu nennen, die weiten Kunstbezirken des 19. Jahrhunderts ihren Stempel aufprägt. Es ist jene Mischung aus Naturalismus und Theatralik, die Delacroix und Géricault in der Malerei, Berlioz in der Musik vertreten. Debussys Berührungen mit diesem Kreise sind gering. Seine Abneigung gegen Berlioz geht so weit, daß er am Franzosentum des Programmmusikers zweifelt und sich zu dem Ausspruch versteigt: „Berlioz ist eine Ausnahme — ein Ungeheuer." Ebensowenig lag ihm die schrankenlose Maßfeindlichkeit mancher Naturalisten, die gerade in der französischen Kunstentwicklung des vorigen Jahrhunderts als eine A r t Notwehr gegen die lebensfeindlichen Ansprüche einer jahrhundertealten Verstandeskultur auftrat. Bei den Klavezinisten findet Debussy ungetrübte nationale Wesenszüge. „Couperin und Rameau sind wahrhaft französisch. Französische Musik ist vor allem K l a r h e i t u n d E l e g a n z . Einfache, natürliche Aussprache. Ihr Ziel ist vor allem, zu gefallen . . . Der musikalische Geist Frankreichs kann als Einbildungskraft der Sinne bezeichnet werden." A n Couperin bewundert er nicht nur Witz und Charme, sondern auch die Poesie der Landschaft, den 127

Geist Watteaus. A n Rameau rühmt er hauptsächlich Klarheit, Genauigkeit, Formverdichtung (M. Croche, 107 f.). In seiner überspitzten, gereizten Parteinahme für Rameau gegen Gluck hält er freilich Glucks musikdramatischer A u f f a s s u n g die musikantische Lehre eines großen Deutschen, Mozarts, entgegen : die Poesie der Musik gehorsame Tochter. Hier verbirgt sich hinter der nationalistischen Parole ein Widerstreit allgemeiner Auffassungen. Debussys Abneigung gegen Glucks französische Rezitative ist nur Vordergrundserscheinung, hinter der sich der unbewußte Widerstand gegen den Rationalismus des großen Vorläufers der Klassik verschanzt. Dieses V e r dichtete, Umrißscharfe, Zugespitzte und Dialektische hätte er aber ebensogut, j a noch schärfer ausgeprägt bei seinen Klavezinisten oder bei den Ahnherrn der französischen Oper, bei Lully und Rameau, finden können, wenn er es nur hätte sehen wollen. Freilich: sein Rokoko w a r j a nicht das der Historie. E s w a r eine verklärte Landschaft im Stile Corots oder Watteaus, die romantische Kulisse der Verlaineschen Fêtes galantes. Mit den Klavezinisten verbindet Debussy übrigens auch der uralte, die ganze französische Musikgeschichte durchziehende D r a n g zum G e g e n s t ä n d l i c h e n . W i r können uns hier kurz fassen und auf bereits Gesagtes verweisen: Debussys Bildhaftigkeit entspringt dem Trieb zur Versinnlichung, meidet aber die Umwege über den Intellekt, die j a gerade f ü r weite Bezirke der altfranzösischen Espritkunst so bezeichnend sind. Ein Gleiches gilt für das T ä n z e r i s c h e . Auch hier könnte man eine geschichtliche Verbindungslinie von den Ballettopern des ancien régime bis zu den zahlreichen Tanzgedichten Debussys ziehen. V o r allem Spanien ist für Debussy das Land der Träume und Tänze. Selbst ein so frühes Schulwerkchen wie die Kantate „ D e r verlorene Sohn" (1884) ruft in seinem Cortège und Air de danse bereits das tänzerische Element im Klanggewande des Orients herauf. Der zweite Satz des Quartetts vom Jahre 1892 scheint spanisch-maurische Tanzrhythmen heraufzubeschwören. V o n der jugendlich-schwärmerischen 128

Suite bergamasque über die Sarabande aus Pour le piano bis zu Hommage à Rameau spürt man den Drang, den feierlichen Tanzschritt der alten Zeit zu verklären. Wenn es aber gilt, den Tanz in seiner strengsten, klassisch gebändigten Form zu versinnbildlichen, so beschwört er die feierlichen, schreitenden Tempelreigen der Antike (Danseuses de Delphes, Danses f ü r H a r f e und Streichorchester). Vom feierlichen Reigen des Kulttanzes bis zum dionysischen Traumtanz der Fêtes überspannt Debussys Klangfantasie einen Bezirk des Tänzerischen, der im ganzen mehr dem Visionären als dem KörperrhythmischZügigen entspricht. Wenn er in Jeux und in La boîte à joujoux schließlich sogar Tanzspiele f ü r die Bühne schafft und damit die französische Überlieferung erneuert, so hält er sich doch auch hier vom Posenhaften, Rhetorischen und Akzentgeschärften fern. E r schreibt eigentlich keine Gebrauchsballettmusik, sondern bevorzugt auch hier das Andeutende, Atmosphärische. Von noch älteren Bezirken der französischen Kunstvergangenheit ließ sich Debussy bekanntlich in seinen späteren Jahren anregen. Auch hier sind neben den Angleichungen wiederum die Umdeutungen bezeichnend. Die rationalistischen Formenspiele des Tristan l'Hermite wie des Herzogs von Orléans übersieht er geflissentlich zugunsten des poetischen Gehaltes. An den Renaissancemusikern Claude Lejeune und Clément Jannequin schätzt er die melodische Kurve, die madrigalische Anmut, die wortgewandte Behendigkeit der Chansons, läßt aber das „Rhetorische" beiseite. Hier trennt sich auch sein Weg von den klassizistischen Erneuerungsbestrebungen der Schola Cantorum, die in ihrem Programm (La Tribune de St. Gervais, Sept. 1903) mit unbewußter Folgerichtigkeit die alte rationalistische Vorstellung von der Musik als einer „Klangrede" erneuerte : „Wir wollen die freie Rede in der freien Musik, die ewige Melodie, die unendliche Variation sowie die Freiheit der musikalischen Phrase. Wir wollen den Triumph der natürlichen, freien, wie die Rede ergreifenden 10

Danckert, Debussy

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und wie der griechische Tanz plastischen und rhythmischen Musik." Wir sind am Ende unseres Ganges durch die französische Musikvergangenheit, soweit sie von Debussy wahlverwandtschaftlich empfunden und ergriffen wurde. Als Hauptergebnis zeigte sich ein unbewußt, aber folgerichtig wirkendes Prinzip der Auswahl, Angleichung und Umdeutung. Nur das Assimilierbare machte er sich zu eigen, der Rest blieb unbeachtet. Ein „Vollblutfranzose" war der Schöpfer des Pelléas jedenfalls nicht, wenn man die berühmte Analyse Claudels zum Maßstab wählt: „Der Franzose verabscheut den Zufall, das Zufällige und das Unvorhergesehene. E r konstruiert sein Leben und bemüht sich, alle fremden Zwischenfälle auszuschließen." Gewiß nicht grundlos nähern sich die meisten Betrachter, die das Thema „Debussy und Ravel" anschlagen, der Formel : Ravel sei im Grunde sehr viel „französischer" als Debussy (so z. B. Shera, noch entschiedener C. Koechlin in der Revue Musicale 1926, S. 139). Debussy, sagt Koechlin, „romantisiert" Rameau in seiner berühmten Sarabande, Ravel bleibt dem Musiker der Indes galantes unendlich viel näher. Debussys musikalische Reisen in die nationale Vergangenheit waren weder gelehrte Bildungsfahrten noch archaisierende Versuche, eine unterbrochene Überlieferungskette wieder zu knüpfen. Was ihn letzthin zur Rückschau bewegte, läßt sich vielleicht am ehesten noch mit dem Nietzschewort vom „Eros der Ferne" umschreiben. Von der sinnverwandten Wanderlust der Romantik unterschied sich der Entgrenzungstrieb Debussys durch den Verzicht auf das Heimaterlebnis, durch jene Geborgenheit, die Nahes und Fernstes atmosphärisch eint.

Vom E r o s der

Ferne

Damit haben wir ein Thema angeschlagen, das uns einen äußerst weitschichtigen Bezirk Debussyscher Anregungen und

13°

Übernahmen besser verstehen läßt. Hier glauben wir den Ariadnefaden gefunden zu haben, der uns durch das Labyrinth vergangener Zeiten und entlegener Räume führen soll, die Debussys Schaffensweg durchmaß. Immer wieder sind es G r e n z l a n d s c h a f t e n der abendländischen Seele, die er aufsucht ; schließlich führt ihn die Liebe zum Ungreifbaren, zur schwebenden Ferngestalt in weit entlegene Räume und Zeiten. Wohlvertraut durch die Bildungserlebnisse seiner Lehrzeit tritt ihm zunächst die musikalische R o m a n t i k entgegen. V o n den deutschen Romantikern scheint er in erster Linie Weber geschätzt zu haben. Ihm rühmt er nach, er sei im Besitze jedes Mittels, das Phantastische in musikalischen Wendungen zu schildern. Besonders nahe fühlt er sich Chopin, dessen pianistische Überlieferung ihm schon durch seine erste Lehrerin vermittelt wurde. A u c h als Kritiker spricht Debussy von Chopin in hohen Lobeserhebungen. „Seine Musik gehört zu der schönsten, die jemals geschrieben wurde", schreibt er in der Vorrede für die von ihm im A u f t r a g e des Hauses Durand veranstaltete Neuausgabe (1915). Es sei unmöglich, sein W e r k zu klassifizieren, d. h. geschichtlich abzuleiten. „Fields Einfluß war nur gering und zeitbedingt. Chopins Italianismus und Chromatizismus waren nur der äußere Ausdruck einer geschärften Sensibilität. Chopin war ein köstlicher Erzähler von Liebes- oder Kriegslegenden, die oft ihre Zuflucht zu dem Wald von ,Wie es euch gefällt' nehmen, wo die Feen allein über euern Seelen herrschen . . . " Es war eine echte Wahlverwandtschaft, deren Berührungspunkte wir nur im Vorübergehen streifen: Reizsamkeit, Sinn für die Nuance, für die Kunst der Übergänge, Freude an der schwebenden Arabeske, an Farbigkeit und D u f t des Klanges; im Hintergrunde schließlich der erotische Enthusiasmus, der allerdings bei Chopin die Form der grande passion annimmt, während er bei Debussy sich gern in naturmystische Formen kleidet. Erinnern wir uns aber : der zündende Funke, der die selbständige Schöpferkraft des jungen Debussy entflammte, sprang 10*

131

ihm nicht aus der romantischen Welt entgegen, sondern aus den neuen Klangwundern des Tristan. Die Baudelaire-Gesänge verraten, was ihm das Spätwerk des Bayreuthers bedeutete: die Erschließung einer Welt der elementaren Affekte und Triebgewalten. Tiefenschächte des Unbewußten tun sich auf, eine drängende Dynamik, die dem Wurzelgrunde des Lebens entsteigt. Von den Einflüssen, die den jungen Wagnerianer allmählich zu einer mehr kritisch-distanzierten Verehrung des großen Bayreuthers hinleiteten, wird von den Biographen gewöhnlich der n a t i o n a l e Beweggrund an erster Stelle genannt. Aber neben dem begreiflichen Wunsch, dem übermächtigen Einflüsse des deutschen Musikdramatikers ein neues Stilideal französischer Prägung entgegenzusetzen, wird man eine Reihe anderer Triebkräfte nicht verkennen dürfen. Da die meisten Symbolisten, an der Spitze Baudelaire und Mallarmé, selbst begeisterte Wagner-Verehrer waren, so mochte Debussy aus dem Kreise der französischen Literaten und Ästhetiker kaum sonderliche Bestärkung seines Vorhabens gewinnen. Eher ist zu vermuten, daß Nietzsches Streitschrift „Der Fall Wagner", die er nach R. Peters Zeugnis (58) mit leidenschaftlichem Vergnügen gelesen hatte, dazu beitrug, sein neues Glaubensbekenntnis auch theoretisch zu befestigen. Was ihn letzthin zur Abkehr bewog, bleibt freilich fast unausgesprochen. Hinter allen Einzelheiten, wie der Preisgabe der großen musikdramatischen Form und Gebärde, der Abneigung gegen beharrende Leitmotive, verbirgt sich zuletzt ein geheimer, dann immer mehr erstarkender Widerstand gegen das Willensbetonte, Statuarische, dann auch gegen die Systematik des Musikdramas. Auf einer neuzeitlichen Ebene wiederholen sich gewisse elementare Gegensätze des Persönlichkeitsstils, die mehr als ein Jahrhundert früher im Widerstreit der Opernauffassungen Glucks und Mozarts ausgetragen wurden. In der Zeit, als Debussys unbedingter „wagnérisme" durch eine mehr kritische Stellungnahme abgelöst wird, bieten sich 132

ihm Bórodin und M u s s ó r g s k i j eine Zeitlang als Führer zu neuen, verlockenden Musiklandschaften an. Bórodin vermittelt ihm zunächst, wie Vallas bemerkt, den Geschmack am Elementar-Sinnlichen, der „sensation directe". W a s Mussórgskij, der eigentlich führende Wegbahner der neurussischen Musik, an technisch greifbaren Anregungen für Debussys Schaffen bedeutet, läßt sich mit wenigen Worten zusammenfassen: arabeskenhaftes, o f t kirchentonales Melos, sprachgebundene, um einen tonus currens schwingende Rezitativbehandlung, koloristische Harmonik mit Bevorzugung entfernter Klangverwandtschaften, Bindung der Klänge durch Liegestimmen. Hinter allem technisch Faßbaren aber spürte Debussy die Magie des ungebrochenen, naturwüchsigen Einfalls bei Mussórgskij. Dem Frühschaffen beider Meister ist auch eine gewisse emanzipatorische Auseinandersetzung mit dem überkommenen Salonstil eigen. A n Gegenkräften ist das Volkslied zu nennen, das allerdings im Schaffenskreise Mussórgskijs wurzelhaftere Bedeutung gewinnt als bei Debussy: ein Gegensatz, der sich allgemeiner auch als Widerstreit von musikalischer Kollektivpsychologie und Individualpsychologie darstellt. Gemeinsames und Trennendes zugleich liegt in der Stellung beider Meister zum Gegenständlichen, Bildhaften, Tonmalerischen. Mussórgskij s Abneigung gegen das Gestalten großer autonomer Formen („absoluter Musik") ist bekannt. Seine Schöpferkraft entzündet sich am Wort, allgemeiner am Stofflichen. Es dient ihm förmlich als Leitfaden und Gerüst : ein Sachverhalt, der übrigens auch die eigentümliche Schaffenslage der russischen Musik im 19. Jahrhundert beleuchtet. Im Schaffen Debussys tritt uns das Gegenständliche kaum jemals mit solcher Elementargewalt entgegen. Seine Inspiration hält sich selbst in den Werken seiner mittleren, „naturalistischen" Zeit mehr an das Schwebend-Bildhafte, Stimmungshaltige. Das Gegenständliche verschwebt ins Symbolische. Dies gilt auch für die Beziehung des Tones zum Wort, die bei Mussórgskij mehr auf den ungestalten „Natur133

g r u n d " des Seelischen, bei Debussy h i n g e g e n auf den vorbestimmten

Gleichklang von Naturgeschehnis

und

mensch-

licher S e e l e n r e g u n g abzielt. S i c h e r l i c h beeindruckte der unerhörte psychologische Realismus des Russen D e b u s s y s S c h a f f e n besonders z u r

Zeit der E n t s t e h u n g des P e l l é a s

Z u t i e f s t bewunderte

er

an

M u s s ó r g s k i j die

Gestaltens durch „eine F o l g e kleiner

nachhaltig.

Fähigkeit

des

Striche, die durch ein

geheimnisvolles B a n d und durch die G a b e erleuchtender H e l l sicht miteinander verbunden sind" ( M . C r o c h e 52 f . ) . B e i d e Musiker

berufen

sich

auf

das m a g i s c h e

Urvermögen

des

K l a n g e s , seelische Gehalte, Schauer, die im t i e f e n Schatten des U n b e w u ß t e n Schlummerten, mit einer einzigen Gebärde unmittelbar widerzuspiegeln, ohne alle U m s c h w e i f e schreibungen

der „rhetorischen",

thematisch

und

Um-

verarbeitenden

Musik. D i e so h e r a u f b e s c h w o r e n e n Gesichte schließen

sich

z u r einmaligen, nicht „ a m t l i c h besiegelten" F o r m zusammen. D e n n o c h sind die letzten Standorte bei der S i c h t u n g des F o r m problems durch eine feine Trennungslinie geschieden : w ä h r e n d M u s s ó r g s k i j die autonome M u s i k f o r m des W e s t e n s gleichsam a priori aus ungebrochenem Instinkt ablehnt und „die M u s i k mit j e d e m Schritte seiner Empfindung e n t d e c k t " in der Revue

(Debussy

bleue v o m 2. 4. und 26. 5. 1904), emanzipiert sich

D e b u s s y soweit als möglich v o n den drückenden V e r m ä c h t nissen akademischer R e g e l h a f t i g k e i t , w a s ihn freilich nicht hindert, den G o l d f a d e n abendländischer Durchgang

durch

den Schmelztiegel

Überlieferung

nach

des U n b e w u ß t e n

aufs

neue anzuspinnen. D o r t ein ungestümer, machtvoller Freiheitsdrang, der a u f E n t f e s s e l u n g dämonischer E l e m e n t a r g e w a l t e n ausgeht,

hier

eine

Rückschau

und

Wiedererweckung

des

Elementarischen, die doch zuletzt w i e d e r u m E i n b e z i e h u n g in den K u l t u r p l a n bedeutet. Debussy selbst w a r sich der feinen Trennungslinie wohl bewußt. H a t t e schon in D e b u s s y s M u s s ó r g s k i j - E r l e b n i s die lineare M a g i e des russischen Volksliedes mitgeklungen, alsbald die uralte V o l k s m u s i k

134

Spaniens

so e r w e c k t sein helles

Entzücken. Die ersten Eindrücke von spanischer Volksmusik empfing er auf der Weltausstellung des J a h r e s 1889 auf dem Marsfeld. W i e nachhaltig sie waren, zeigt noch ein begeisterter A u f s a t z , den er viele J a h r e später ( 1 9 1 3 ) der Musik des Madrider Symphonieorchesters widmete: „ M a n hörte jene bewunderungswürdige Volksmusik, so erfüllt an Phantasie und Rhythmus, daß sie eine der reichsten der Welt bildet." Unvergeßlich bleibt ihm „die rauhe Schönheit der alten maurischen K a n t i l e n e n . . . " Übrigens gilt Spanien schon längst zuvor und nicht nur im Kreise der Pariser Musiker als Paradies der Exotik. Schon Merimée und Chabrier hatten hier farbige Gluten aufgespürt, schon Manet begeisterte sich am bewegten Farbenspiel spanischer Tänze. V o n Ibéria zum näheren Orient w a r nur ein kleiner Schritt zu tun. Spuren orientalischer Melismatik in Debussys Opus haben wir schon andernorts kennengelernt. Hier bleibt nur an einige literarisch-malerische Parallelen zu erinnern: an P i e r r e Lotis Orientalismus, an Renoirs algerische Bilder (1870, 1882). D e r E i n b r u c h d e s E x o t i s c h e n vollzieht sich ungef ä h r gleichzeitig in Malerei, Dichtung und Musik. Starke Anregung bringt die deutsche Romantik mit ihrer Wanderlust, ihrem Reisetrieb, ihrer Lust an der Entgrenzung. Bizet, Delacroix, Merimée, Manet suchen vor allem Lebensfülle und Farbigkeit des vorderen Orients oder den Abglanz des Orientalischen im spanischen Lebensstil und im spanischen Volkstanz. Die Brüder Goncourt sind die literarischen Wegbereiter des „ J a ρ o η i s m u s". Ihnen schließen sich die französischen Malerimpressionisten einmütig an. E r s t im Ausklang des Impressionismus kam die Bekanntschaft mit der Hochblüte der ostasiatischen Kunst der Andeutung : der chinesischen Tuschmalerei. Manet, Monet, Sisley, Renoir und Degas hatten sich an die letzten, schon merklich europäisierten A u s l ä u f e r der ostasiatischen Überlieferung gehalten, an Hokusai und Hiroshige, die von den japanischen Kennern als Spätlinge und Naturalisten gewertet wurden. Auch Debussy verdankt, wie 135

sich noch zeigen wird, der fernöstlichen Kunst entscheidende Anregungen. Die Triebkräfte, die jene Künstler zum Exotischen hinleiteten, sind mannigfach. Man kann sich nicht mit der oft angeführten, neuerdings wieder von Ließ (274) gebrachten Begründung begnügen: das Exotische sei nur Stimulans, ein ästhetisches Spiel mit dem Reiz, ein Ausdruck des Preziösentums. In erster Linie sind wohl folgende Triebfedern zu nennen : ι. Das Exotische als Fluchtgebiet, als Möglichkeit der Ichentgrenzung, wie schon in der deutschen Romantik. Flucht aus dem Alltag ins Märchenhafte, ins Traumland. 2. Exotik als farbiges Stimulans, als Vitalitätssteigerung, Rauschmittel. 3. Exotismus als Reaktion gegen die Enge und Trivialität des geheimnislosen Jahrhunderts der Stoffanbetung und insofern nicht ohne (relative) Legitimität. Im J a p o n i s m u s verengt und verdichtet sich der Kreis der östlichen Anregungen. Es sind jetzt nicht mehr nur die unbestimmten Reize fremden Lebens und der allgemeine Drang zur Ferne, sondern es treten bestimmte, s a c h l i c h begründete W a h l v e r w a n d t s c h a f t e n ans Licht. In der östlichen Kunst findet man Vordeutungen eigener Gestaltungsprobleme. Für Manet ζ. B. handelt es sich hauptsächlich um die koloristischen Werte japanischer Farbenholzschnitte, dann aber auch um die Zurückdrängung des Raumhaft-Tastbaren zugunsten der malerischen Flächenhaftigkeit. Allgemeinere, vor allem für den Hoch- und Spätimpressionismus fruchtbare Anregungen lassen sich etwa wie folgt bezeichnen : ι. Der künstlerische Lebensstil Ostasiens, die Durchdringung auch des Alltäglichen mit künstlerischem Geist ; 2. die ostasiatische, vor allem japanische Vorliebe f ü r Kleinformen, Miniaturen ; 3. die Technik der Andeutung, das Bruchstückhafte ostasiatischer Kunst; 136

4. der unscharfe Rand, des Atmosphärische: „Nicht durch die L u f t eine Perspektive des Raumes, s o n d e r n . . . die alles erfüllende L u f t selbst, die Lebendigkeit der Atmosphäre haben die chinesischen Maler im Bilde zu fassen gesucht" (O. Fischer 107). 5. Außerhalb des Kreises der wirksamen Wahlverwandtschaften bleibt im allgemeinen das Kalligraphische, Lineare, aus der uralten Verfeinerung der Schreibkunst Abgeleitete der östlichen Malerei. Im Schaffen Debussys sind allerdings verschiedentlich auch die melodischen Arabesken Fernosts spürbar. W i e hoch Debussy Holzschnittkunst und Kunstgewerbe Fernosts schätzte, ist oft von ihm selbst und von seinem Freundeskreise bezeugt. Deutliche Hinweise geben auch manche seiner Werktitel wie Estampes und Pagodes; die bildhafte Anregung zu Poissons d'or ging von einer japanischen Lackarbeit aus. Ihm, dem „erklärten Feinde des Kolossalischen" (Boucher 47), lag die Liebe zur Miniatur im Blute. Gleich den Kunsthandwerkern des Ostens hatte er seine Freude am Ausfeilen kleiner Kostbarkeiten. Bestimmtere Eindrücke noch vermittelte die M u s i k d e s O s t e n s . A u f der Weltausstellung von 1889 lernte Debussy, wie wir schon hörten, annamitisches Theater und javanische Musik kennen. Über den javanischen „Kontrapunkt" äußerte er sich enthusiastisch. Noch sechs Jahre später heißt es in einem Briefe an Louys: , , . . . erinnere dich der javanischen Musik, die alle Abstufungen enthielt, selbst solche, die man nicht mehr nennen kann, und in der Tonika und Dominante nur eitle Phantome zum Gebrauch kleiner unwissender Kinder waren" (22. Januar 1895). In den Tanzpantomimen der javanischen Fürsten erblickte er wertvolle Anregungen für das europäische Theater, weil in ihnen „Handlung und nicht Formel das Ausdrucksmittel ist". Der Einfluß der fernöstlichen Musik auf Debussys Schaffen ist ein bedeutender. Es handelt sich gewiß nicht nur um zu-

137

fällige Reize, sondern um tiefer verwurzelte Wahlverwandtschaft. In m e l o d i s c h e r Hinsicht nannte ich schon die halbtonlose Pentatonik Chinas und ihre indochinesischen A b wandlungen sowie das javanische Slendro. Eines der schönsten Beispiele weitgeschwungener pentatonischer Melodik bietet der dis-moll-Teil der Nuages. Fast noch bedeutsamer erscheinen die klanglich-harmonikalen und rhythmischen Anregungen. V o m javanischen Gamelan übernimmt Debussy die Technik eines gleichmäßig pulsierenden, rhythmisch zerteilten Klanguntergrundes. Musterbeispiele sind eine Stelle aus Nuages, T a k t 43—56, und der A n f a n g von Cloches à travers les feuilles. V o n indonesischen und südostasiatischen Vorbildern mit angeregt sind wohl mancherlei klangliche Einzelzüge wie parallele Quarten und Quinten, Sekundpackungen, Dreiklangparallelismus, sämtlich Dinge, die vor allem in der Harmonik der östlichen Mundorgel, aber auch im Stimmgewebe ostasiatisch-indonesischer Ensemblemusik hervortreten. Das Entscheidendste aber sind vielleicht nicht so sehr diese klangtechnischen Einzelheiten als vielmehr ein Gesamteindruck, ein Grunderlebnis, das in der Musik des Ostens Gestalt gewann: die Bindung des Gesamtklanges in einer freischwebenden S p h ä r e . Nicht in allen, aber doch in vielen Musikstilen des Fernen Ostens lebt — zum mindesten untergründig — ein uraltes harmonikales Klangempfinden fort, das sich gleichermaßen in Melodiebildung wie in gewissen Formen der Mehrstimmigkeit äußert; vgl. meine unter I V genannte Studie. Sehr hoch gezüchtete, freilich auch stark linearmelodisch umgedeutete Formen dieser Klanglichkeit finden sich in Java, Bali, Siam; urwüchsigere in Birma, Annam und in der älteren, nur noch spurenhaft erhaltenen Mehrstimmigkeit Chinas. Andere Bezirke Indonesiens, z. B. Borneo, vor allem aber Melanesien, bewahren die ganz elementaren Wurzelformen. In der Panpfeifen- und Chormusik der Salomonen 138

hätte Debussy vielleicht die „Urbilder" dieses uralten erdgebundenen Klangreiches gefunden, dessen späte Ausstrahlungen, Umdeutungen und Formverkleidungen ihm die Orchester von Anham und Java vermittelten. Sicher ist, daß man seiner Ostasienbegeisterung keine unechten, snobistischen Beweggründe unterschieben darf. Die künstlerische Rechtfertigung der Debussyschen Exotik liegt in der inneren Aufgeschlossenheit, ja Wahlverwandtschaft begründet. Er nahm die fremden Kunst- und Lebensreize als Anregungen, nicht als Ausbeutungsobjekte. Nicht wahllos bereicherte er sich an den östlichen Kunstmitteln. Letzthin waren sie ihm nicht unmittelbares, nur zu kopierendes Vorbild, sondern Geburtshelfer bei der Klärung eigener Impulse. Sie halfen ihm suchen, was er im Grunde längst dunkel empfand, jenes „Werde, was du bist", das Goethe die künstlerische „Antizipation" genannt hat. Schließlich bleibt noch eine allgemeinste Regung als Untergrund des „Dranges nach dem Osten" zu berücksichtigen : die S e h n s u c h t n a c h d e r I d y l l e , nach der paradiesischen Landschaft. Hier berührt sich Debussys Art weniger mit den Malerimpressionisten, deren Exotismus mehr kunstgewerblicher Natur war, als mit der Südseemalerei eines Gauguin und den motivverwandten Conterrimes des Freundes J.-P. Toulet (der übrigens seine Jugendjahre auf einer ozeanischen Insel verbracht hatte). Eine letzte und künstlerisch wohl bedeutsamste Phantasiereise führt den Komponisten in den Lebenskreis der A n t i k e . Und zwar ist es bezeichnenderweise nicht die hellenische Klassik, nicht die apollinische Seite, die zuerst in seinen Gesichtskreis tritt, sondern der altmittelländische, eigentlich v o r a n t i k e Lebensstrom : das Dionysische, Orphische, die Mysterienwelt, die älteste Naturreligion. Ihre Spuren sucht er in Mallarmés Faun, in den Bilitis-Gesängen und Epigraphes antiques, schließlich noch im Adonisgesang des Sébastien. Selbst im empfindsamen Lyrismus des Präraffaeliten Rossetti 139

ahnt der junge Debussy das Geheimnis von Eleusis. A u s diesem Zusammenhang ist gewiß auch seine Vorliebe für die Helena des Zweiten Faust zu deuten, von der uns neuerdings durch Robert Godet Kunde wird (Einleitung zur Briefausgabe 1942, S. 22). Godet selbst nennt die ziemlich profunde Faustkenntnis Debussys, die offenbar hinreichte, den gelehrten Hellenisten Jean Moréas in die Enge zu treiben, ein unerklärtes Phänomen. Im Jahre 1903 nennt Debussy Bachs h-moll-Messe und Goethes Faust nebeneinander als zwei Gipfelwerke einzigartiger, unnachahmlicher Schönheit; „ihr Einfluß wirkt wie Meer und Himmel, nicht wesenhaft deutsch, sondern kosmisch" (Klett 144). Man kann daher die Haupttriebfeder dieser Rückschau nicht wie bei manchen Parnassiens und Symbolisten als „Flucht in die Antike" und „Entleerung des Ich zur kalten Formkraft" (Mann 24) bestimmen; Debussy sucht nicht wie Théophile Gautier Reinheit um jeden Preis, auch um den der Unfruchtbarkeit. Die Antike bedeutet ihm ein vitales, naturreligiöses, kein formales Problem. Damit ist auch die Grenzlinie bezeichnet, die den bukolischen Klassizismus seiner zweiten Sonate von den breiten klassizistisch-hellenistischen Strömungen trennt, die die Musik eines Gabriel Fauré oder den letzten Attizismus seines Freundes Satie tragen. Die Klassizität des Fauréschen Prometheus, der Pénélope oder des Liederkreises L'horizon chimérique ist ein altes französisches Erbgut, ist im Grunde ein Fortleben, ein Fortspinnen alter Entwicklungszüge aus der Zeit eines Corneille, Racine, Lully, Couperin und Rameau. A n Debussy, besonders am späten Debussy, sind diese Bildungsströme gewiß nicht spurlos vorübergezogen. Erinnern wir uns nur seiner so typisch französisch klingenden Leitgedanken : Klarheit und Maß, erfüllte Sinnlichkeit. Aber nochmals : das alles sind V o r dergrundsmotive, gemessen an den so viel lebendigeren und zwingenderen Kräften, die aus den t e l l u r i s c h e n Untergründen der antiken Landschaft emporsteigen. 140

W a s wir vordem als „mittelländisch", „sphärisch", „tellurisch", „pelasgisch" oder wie immer man es auch nennen möge, zu umschreiben suchten, erscheint als „Archetypus", als uraltes Inbild des Unbewußten. Tagnäher, bewußter wirkt sich ein anderer Komplex in Debussys Schaffen aus, den man vielleicht passenderweise den „atlantischen" nennen könnte. Als erster hat wohl Huysmans das Atlantische empfunden und einem grell gezeichneten Zerrbild des Mediterranen (lies : Südfranzösischen) entgegengesetzt. Atlantisch erscheinen vor allem : der Sinn f ü r Landschaftsweite und Atmosphäre, Dunst und Nebel ; am reinsten ausgeprägt in keltischen Märchen und Volksliedern zu finden. Der Bezirk des Atlantischen scheint ganz Nordwesteuropa zu umfassen mit den Kernländern: Britische Inseln, Nordfrankreich, Belgien, Niederlande. Die schicksalhaften Beziehungen Debussys zu seinem Lehrer César Franck wie zu Maeterlincks Mystizismus sind in diesem Zusammenhang ebenso bedeutsam wie die Fülle der anglokeltischen Anknüpfungen, die gelegentlich bis nach Amerika ausstrahlen. Erinnern wir uns zunächst seiner Hochschätzung der Maler T u r n e r und Whistler, der Dichter Shakespeare, Dickens, Rossetti, E d g a r Allan Poe. Denken wir an Pläne u n d V o r w ü r f e wie : BlessedDamozel,Puck, Pickwick, Minstreis, Golliwogg's Cakewalk, Children's Corner, Gigues, den Untergang des Hauses Usher, den Teufel im Glockenstuhl. Handelt es sich hier nur um einen modischen „snobisme anglais", wie Vallas zu vermuten scheint? Bei Überschau aus weiterer Sicht kann dieser Erklärungsversuch kaum befriedigen. E r läßt auch eine gewichtige Tatsache außer Betracht: die ganz überraschende Aufnahmebereitschaft eben jener „atlantischen" Länder f ü r Debussys Schaffen! (Man kann sie an A u f führungsziffern wie an Fülle des Schrifttums ablesen.) Dies ist offenbar die Kehrseite, die spontane Antwort der „Konsumenten" auf die unbewußten Sympathien des Komponisten. D a ß seine Musik gerade in den angelsächsischen Ländern 141

solch breiten Widerhall finden werde, hatte Debussy selbst nicht erwartet, denn noch 1907 sieht er nur eine, die „offizielle" Seite am Musikgeschmack des englischen Volkes, den Sinn für „dignity" (Brief an Jean-Aubry; vgl. Lockspeiser 323 f.). Aber zwei Jahre später schon findet er die „Bilanz des Debussysmus in England" selbst bemerkenswert (an Godet, 30. April 1909).

Debussy

und der

Symbolismus

Die Verknüpfungen Debussys mit dem Kreis der S y m b o l i s t e n sind nur äußerlich umschrieben, wenn man an seine Vertonungen Baudelairescher, Mallarméscher und Verlainescher Gedichte und an die freundschaftlichen Beziehungen denkt, die ihn mit jenem Dichterkreise verbanden. Auch in den allgemeineren Fragen der Kunstanschauung bestehen zahlreiche Übereinstimmungen. Bei näherem Zusehen wird man allerdings auch Abweichungen, Umdeutungen, schließlich sogar scharfe Gegensätze wahrnehmen können. Einige Berührungspunkte liegen so offen zutage, daß sie schwerlich zu übersehen waren, andere, verborgenere Übereinstimmungen blieben unbeachtet. So findet z. B. Tiersot (207) nur äußerliche Entsprechungen zwischen Debussys Musik und der symbolistischen Dichtung, keine Wesensgemeinschaft, ganz und gar leugnet Neville Cardus (112) den Zusammenhang. E r sieht hier überhaupt nicht das (musikalische) Gestaltproblem, sondern verengt sich den Zugang dazu durch einen künstlich begrenzten, j a geradezu falschen Symbolbegriff (Symbol = Abstraktion), den er überdies nur auf die Bühnengestalten des Pelléas anwendet. Laloy (78 f.) nennt zwar Pelléas das Meisterwerk des Symbolismus, gelangt aber zu unergiebigen Verallgemeinerungen, wenn er „die Musik" als Symbolkunst schlechthin ausgibt, weil sie alles andeuten könne, ohne das geringste zu zeigen. F ü r Suarès (53) sind vorzüglich die Landschaften 142

Debussys Symbolträger; nach Chennevière ( i 6 f . ) bezeichnet der Symbolismus das Emporkommen der Empfindung, des konkreten Eindrucks, schließlich der völligen Subjektivität mit ihrer ungeheuren Macht der Beschwörung. A n diesen Maßstäben gemessen sei zum mindesten ein Teil des Debussyschen Werks „reiner Symbolismus". Bekanntlich empfingen die Ahnherren des französischen Symbolismus Baudelaire und Nerval starke Anregungen durch die d e u t s c h e R o m a n t i k . Die Grundlehren von der S c h ö p f e r k r a f t des Unbewußten, von der Einheit der Sinne oder der Nachtgedanke gehen auf Novalis, Brentano und E . Th. A . Hoffmann zurück. Jedenfalls sind die deutschen V o r bilder bei der Sprengung des alten französischen Rationalismus nicht zu unterschätzen. Diese Verbindung liegt auch rein zeitlich betrachtet klar zutage, wenn man die Geburtsjahre der Wegbereiter des Symbolismus ins A u g e f a ß t : Baudelaire ist 1821 geboren, Mallarmé 1842, Verlaine 1844, Rimbaud, der kaum noch zu ihrem engeren Kreise zu rechnen ist, 1854. Man sieht: Debussy gehört einer jüngeren Generation an, und doch kann man ihn nicht neben die Epigonen des Symbolismus vom Schlage eines L a f o r g u e rücken, denn im musikalischen Gelände ist er selbst erster Wegbahner, wie seine älteren Dichtergefährten. Hier zeigt sich das bekannte Eigenleben der Künste, das j a so oft- den Rhythmus der Altersgemeinschaften durchkreuzt. Von den Motiven der Kunstanschauung, die Debussy mit den Dichtern teilt, sei zunächst die Verpflichtung zu „reiner F o r m " genannt. E s handelt sich hier um ein klassizistisches Erbe, das den Symbolisten wie den Parnassiens zufällt. Der klassizistischen Unterströmungen im Werke Debussys ist noch an anderer Stelle zu gedenken; hier dürfen wir uns damit begnügen, eine Grundlinie seiner Kunstgesinnung herauszustellen: das unablässige Streben nach handwerklicher Vollkommenheit. Niemals begnügt er sich mit einem U n g e f ä h r ; lieber g a r nichts schaffen als Unvollkommenes, w a r sein Leit143

spruch. Eine seiner Lieblingswendungen überliefert R. Peter ( 1 9 ) : „Sterben, leiden; aber rein und eurhythmisch bleiben." Das Kernstück der symbolistischen Kunstanschauung liegt natürlich im S y m b o l b e g r i f f selbst. Auch hier tritt die Ahnenschaft der deutschen Romantik klar zutage. Ähnlich wie Carus, Novalis, K . O. Müller faßt Baudelaire das Symbol als magisch wirkendes Zeichen : „In gewissen, fast übernatürlichen Seelenzuständen offenbart sich die Tiefe des Lebens gänzlich in dem Schauspiel, das man unter den Augen hat, wie gewöhnlich es auch sei. Es wird ihr Symbol." (Tagebuchnotiz.) Wie hier im Erlebnis des Dichters sinnlich Geschautes verborgenen Sinn auszustrahlen scheint, so soll im symbolistischen Gedicht das Wort geheime Ahnungen erwecken, Stimmung und Phantasie des Lesers erregen, j a ihn zum Schöpfen eigener Bilder anreizen. Die Dichtung verschließt sich gegenüber dem groben Naturstoff; an Stelle der Umschreibung tritt die Andeutung, die Gegenständliches und persönliche Bewegtheit in eins faßt. Ähnlich wie die ostasiatischen Maler wissen jene Dichter um die ungeheure Macht des Andeutenden, um den Reiz des Bruchstückhaften, um das Geheimnis der Atmosphäre. Einen Gegenstand nennen, sagt Mallarmé, heißt drei Viertel vom Genuß des Gedichts unterdrücken ; höher steht ihm das Glück des allmählichen Erratens. Der vollkommene Gebrauch des Symbolgeheimnisses heißt Erweckung, Andeutung, Beschwörung. Darin liegt gewiß eine starke Betonung des SubjektivErlebnishaften, andererseits aber auch ein Trieb zum Ursprünglichen. Im unverbrauchten Wort entdeckt der Dichter die Welt in ihrer ursprünglichen Frische wieder; darum gilt es, das Wort der Verschlackung durch die alltägliche Umgangssprache zu entreißen, indem man vor allem seinen Klangwert, seine suggestive Macht, seine Farbigkeit erprobt. Das bedeutet Mißbilligung des Herkömmlichen : ein Punkt, in dem sich die Kunstanschauung besonders Mallarmés eng mit Debussys Verachtung der „administrativen" Formen und mit seinem Vorkämpfertum für die Naturwerte des Klanglichen berührt. 144

Die gleiche Übereinstimmung scheint hinsichtlich der V e r bannung des Abstrakt-Gedanklichen zu bestehen. Dichterischer W o r t f ü h r e r dieser Ästhetik w a r v o r allem Rimbaud. A b e r schon Mallarmé empfahl dem Dichter, der T r i e b k r a f t der W o r t e (nicht der Gedanken) nachzugeben. D e r „ S i n n " soll „durch ein inneres Wunder der Worte selbst" erweckt werden. S o gelangte er zu seiner bekannten Entlogisierung der französischen Syntax. In der Musikanschauung Debussy s findet man genau Entsprechendes : Ablehnung der gedanklich unterbauten Klangwelt, der Ideenmusik, Bruch mit dem rationalen Richtungszwang der Zwischendominantharmonik. Zugleich mit dem Gedanklichen tritt aber auch das Gegenständliche bei den Symbolisten zurück; zum mindesten verblaßt es, verliert an Greifbarkeit. Gegenüber der „plastischen" L y r i k des P a r n a ß wirken die fließend bewegten Bilder der Symbolisten u m r i ß 1 o s, unfaßbar. Namentlich Mallarmé liebt das unbestimmte, stoffentbundene Wort, auch entwertet er gern das Anschauliche durch attributive Stellung. Die Symbole sind vieldeutig, unbestimmt, jedes hat einen schwimmenden Bedeutungshintergrund. Gern löst sich die Farbe vom Dinghaften ; das Atmosphärische verselbständigt sich zur Imagination des Raums, des im Räume Schwebens (Rauhut 23 ff.). A l l dies scheint mit der „Umrißlosigkeit", den verschwimmenden Grenzen Debussyscher Klanggebilde sich a u f s engste zu berühren. Und doch gibt es eine feine Trennungslinie : Mallarmés Z u g zur „Entleerung" des Anschaulichen wird zuallererst doch von „spirituellen" Motiven mitbestimmt, von einem geheimen Ideengerüst, das übrigens auch bei Baudelaire vernehmlich ist. (Vgl. etwa Béguin 408 f.) Solche Konzeptionen liegen Debussy natürlich ganz fern. Schwerer hält es, zu Mallarmés „Dämon der Analogie" eine musikalische Entsprechung zu finden. Diese Lieblingswendung des Dichters deutet auf die fast unbegrenzte Fähigkeit des Symbolisten hin, ein Netz von assoziativen Vorstellungen auszuspinnen. V i e l f a c h überschneiden die Bilder einander, indem il

Danckert, Debussy

145

sie ein Zuständliches, eine Stimmung umkreisen. Daraus entspringt die bekannte „büschelhafte" Form symbolistischer Dichtung, die Zusammenflechtung mehrerer Eindrücke und Absichten, das Ineinander; man vergleiche etwa die Analyse des „Fauns" bei Victor Klemperer (128). Hier treten die atektonischen, zeichenhaften Möglichkeiten der Dichtung, die im Wesen des Wortkunstwerkes begründet liegen, klar zutage. Ein musikalisches Gegenstück dürfte kaum bestehen, weil Töne keine Zeichen sind, sondern Klanggestalten begründen ; die Verknüpfung von Assoziationen hingegen bleibt an das Gedanklich-Vorstellungsmäßige gebunden. Zum mindesten gelten diese Einschränkungen für die absolute, auf sich selbst gestellte Musik. Wo sich freilich die Klänge mit Worten und Bildern verknüpfen, ist dem A s s o z i a t i v e n ein reiches Feld eröffnet. In Lied, Oper und bildgezeugter Instrumentalmusik Debussys ist es spürbar, gelegentlich bis zur Bedrohung des Gestalthaften. Hier wirkte tief jene von der deutschen Romantik entdeckte (übrigens schon bei Goethe vorgeprägte) Lehre von der „Einheit der Sinne" nach, die sich bei Baudelaire in die Formel von den „Entsprechungen" (correspondances) kleidet: „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent." In ihr tritt uns ein Versuch entgegen, die brüchig gewordene Einheit der Welt vom Sinnlichen her neu zu erschließen. Auch Debussy ist der hierin verborgenen Gefahr der „Poetisierung" des Musikalischen nicht immer entgangen. Aber er wußte auch um das Gegengift: um die Eigenwerte von Linie und Klang. Wohl sog er vielfältige Anregungen aus den Werken der Schwesterkünste, ohne jedoch zum bloßen Übersetzer oder Schilderer zu werden. Das Dichtertum des Musikers findet übrigens in der weitgetriebenen „Musikalisierung" der symbolistischen Dichtung sein genaues Gegenstück. Man entdeckt — abermals auf den Spuren der deutschen Romantik — den Ausdrucks-Vorrang der Musik gegenüber der Sprache. Für den symbolistischen 146

Dichter eine umstürzende Einsicht, denn seit zwei Jahrhunderten hatten die französischen Ästhetiker fast einmütig vom Vorrang der (begeisteten, logosgezeugten) Sprache gesprochen und die Musik wie eine zweite, schwächere, nachgebildete oder abgeleitete „Sprache" behandelt. In der Vokalharmonie Verlaines und Baudelaires, in Mallarmés eigenartiger Lehre von der Bedeutung der Pause, vom Ursprung des Gedichts aus der Stille, kündigt sich eine deutliche Hinwendung zum Musikalischen an. Nicht zufällig sind fast alle Symbolisten begeisterte Musikverehrer, ganz im Gegensatz zu den unmusikalischen oder musikfeindlichen Dichtern des Parnaß. Mallarmé selbst nennt seine Gedichte musikalisch: ihm gilt die Dichtung als geheimnisvolle Symphonie, die das Alleben der Seele übersetzt. E r war ein eifriger Konzertbesucher, der oftmals (wie die ihm nachfolgende Dichtergruppe der „Harmonisten") unmittelbare dichterische Inspiration aus dem Musikgenuß schöpfte. In Verbindung mit seinem Lieblingsgedanken der Beschwörung oder Hervorrufung entwickelt er eine ganz persönliche Musikästhetik. In ihr zeigen sich Anknüpfungen an die Romantik — in der Musik erblickt er „den letzten und vollständigen menschlichen Kult" — und an den bekannten Ton-Wort-Gedanken Richard Wagners. Auch dem Dichter erscheint die Musik in erster Linie als ein lösendes, dionysisches, nächtiges Element. Aber Wagners Lieblingsbilder vom dunklen Mutterschoß des Klanges und der zeugenden K r a f t des Wortes erfahren eine gewisse Sinnverschiebung. Im Klanglichen erblickt Mallarmé vor allem das Atmosphärisch-Flüchtige, Schwebende, in der Dichtung das Hervorleuchten der Idee. Ihm verbinden sich die beiden Künste zur polaren Einheit : „Musik und Dichtung sind ein Doppelantlitz : jene ins Dunkle sich verbreiternd, diese mit Gewißheit funkelnd von der einzigartigen Erscheinung der Idee." Der wortlose Klang stellt sich als eine feine, sehr flüchtige Wolke dar, das klanglose Wort allein als Scheidemünze. (Mallarmé II, 51 f., 78.) 147

Soviel über die wichtigsten Berührungsflächen zwischen Debussy und den Symbolisten. In anderen Bezirken verblassen die Gemeinsamkeiten; vielfach treten sogar scharfe Gegensätze zutage, die sich zuletzt als weltanschauliche Verschiedenheiten erweisen. Wir können ihrer nur im Vorübergehen gedenken. Ohne Gegenstück in Debussys Schaffen erscheint das Gerüsthafte, Analytische, das gedankliche Aufspalten des Erlebnisses in Mallarmés Dichtung, der weltanschauliche Zwiespalt bei Baudelaire, wie er sich etwa im Weltangst-Erlebnis des „Abgrundes", im weltschmerzlichen Widerwillen gegen das Leben (ennui, spleen), im Haß wider das Naturhafte, im dekadenten Vergänglichkeitsschauer und in der Gleichsetzung des Schönen mit dem Bizarren ausspricht. Ebensowenig bestand f ü r Debussy jemals die Gefahr, dem Gift der „künstlichen Paradiese" zu verfallen. In einem Brief vom 23. August 1903 warnt er den Freund P.-J. Toulet vor den Zerstörungen, die das Opium gerade einer empfindlichen Einbildungskraft zufüge. (Toulet 21.) Überhaupt lag ihm die bewußte, j a krampfhafte Beschwörung der Schöpferkraft nicht, wie wir sie etwa von Baudelaire kennen. Auch die Selbstvereinsamung des Dandysmus lag abseits von seinem Schaffenswege. So hoch Debussy den D i c h t e r der Fêtes galantes schätzen mochte : zwischen ihm und dem ungezügelten Bohémien Verlaine konnte es keine tiefere menschliche Beziehung geben (wobei die Abneigung des letzteren gegenüber aller „gelehrten Musik" ganz außer Betracht bleiben darf). Zusammenfassend ist zu sagen, daß die Scheidelinie genau dort verläuft, wo für die Dekadenten Verlockung und Gefahr des Nihilismus heraufzogen. Dies müssen wir besonders dem stark verzeichneten Debussy-Bild entgegenhalten, das Eckart von Sydow in seiner „Kultur der Dekadenz" (203 ff.) entwirft. Zugegeben : es gibt in seinem Opus Augenblicke und Stellen, wo fin-du-siècle-Stimmungen sich regen. Aber im großen und ganzen betrachtet ist décadence für Debussy nur ein UmweltProblem. Sein Wesenskern bleibt ungespalten, elementarisch 148

geborgen. Gegenüber dem heute noch weit verbreiteten Zerrbilde des manierierten Ästheten, überfeinerten Klangmixers und Mondschein-Komponisten errichtet neuerdings Neville Cardus (144 f.) ein wohl fundiertes Gegenmonument von K r a f t (La mer), sinnlicher Fülle, treffsicherer Genauigkeit, höchster intellektueller wie sinnlicher Feinspürigkeit. „Debussy war schweigsam, nicht beschränkt im Ausdruck." Solche Einsichten verdienen gerade in deutschen Kunstbezirken, wo das Massive dem Ausdrucksvollen und „Gesunden" o f t gleichgesetzt wird, Gehör.

Debussy

und der

Impressionismus

Die früheste geschlossene Untersuchung über das I m p r e s s i o n i s t i s c h e in der Musik bietet wohl Richard Hamanns bekannte Schrift. Das einschlägige Kapitel zielt übrigens bloß auf vordebussystische Musikformen. V o r allem in der „Kultur der Oper", im Gedanken des Gesamtkunstwerkes, erblickt Hamann (58) die Verkörperung des musikalischen Impressionismus. Hier wie auch anderenorts faßt er den Impressionismus sehr weit, gewissermaßen als Sammelbegriff für nachklassische Kunst. Bei dieser Gleichsetzung vermittelte ihm Nietzsches Abhandlung über das „Alexandrinertum in der Oper" gewiß einige Anregungen. In Wahrheit widerstrebt jedoch die „impressionistische" Musik — als eine ganz wesentlich lyrische Kunst — dem Musikdrama. Eher verbündet sie sich noch dem Tanze, der szenischen Bilderfolge des Balletts. W i e das Schaffen Debussys und Ravels zeigt, ist die „impressionistische" Oper bestenfalls als Grenzfall denkbar. Im übrigen hat Hamann mancherlei Vorformen „impressionistischer" Klangkunst aufgewiesen, so etwa die verfließenden Trillerklänge Liszts. Noch bessere Beispiele hätte er in einigen wenig beachteten Alters-Klavierwerken Liszts gefunden, in denen geradezu erstaunliche Vordeutungen der Debussyschen Klangpalette auftreten, die sich wie eine Bestätigung der be149

kannten Hamannschen These vom Impressionismus als Altersstil ausnehmen; vgl. meinen unter IV angeführten Aufsatz. Hamann selbst (237 ff.) hat Beethovens Spätstil als Paradigma impressionistischer Klangauflösung geschildert. Sicherlich liegt in dem grenzauflösenden Zug der Alterswerke großer Meister ein echtes Problem vor. Anknüpfend an die Forschungen Riegls über den Impressionismus der Spätantike hat Hamann weiterhin das Impressionistische als eine s p ä t z e i t l i c h e Erscheinung innerhalb stilgeschichtlicher Abläufe aufzuweisen versucht. In diesem Sinne hat man etwa vom Impressionismus der pompejanischen Fresken, der venezianischen Malerschule, bei Rembrandt, Vermeer van Delft, Watteau oder der ostasiatischen Tuschmalerei der Sungzeit gesprochen. Auf die Musikgeschichte übertragen, wäre man versucht, in der Musik der späten Ars nova oder bei den Madrigalisten impressionistische Züge zu entdecken. Auch bei den späten Italienern des 18. Jahrhunderts zeigt sich hie und da die Vorliebe für eigenartige Klangkolorismen, worauf z. B. Torrefranca hingewiesen hat. In Betrachtungen dieser Art liegt freilich auch die Gefahr, den Fragenkreis bis ins Unkenntliche auszuweiten. Man muß jedenfalls das Überzeitlich-Impressionistische vom einmaligen, geschichtlich scharf umrissenen Impressionismus des 19. Jahrhunderts unterscheiden. Wenn wir nun das Thema: „Debussy und der malerische Impressionismus" anschlagen, so ist zunächst darauf hinzuweisen, daß Debussys persönliche Berührungen mit den Malerimpressionisten gegenüber seinem langjährigen vertrauten Umgang mit den symbolistischen Dichtern kaum ins Gewicht fallen. Wahrscheinlich wurde er mit Degas, Renoir und Monet durch die Vermittlung Mallarmés und seiner Freundin Berthe Morisot bekannt. (Vgl.Duret 209.) Bezeichnenderweise schätzte er am höchsten die nächtliche Stimmungsmalerei eines Whistler, dagegen hören wir kaum etwas von künstlerisch ergiebigen Beziehungen Debussys zu den Pleinairisten. Degas soll 150

er geschätzt haben, wie Jardillier (44) berichtet, am Werke Claude Monets mißfiel ihm die Neigung zur Wiederholung. Überhaupt waren ihm die (technischen) „Errungenschaften" der Impressionisten nach Godets Versicherung (Einleitung zur Briefausgabe 1942, S. 43) völlig gleichgültig. Diese Gleichgültigkeit steigerte sich zu heftigem Zweifel, wenn die „ E r rungenschaften" serienweise auftraten. Gegen die Kunst Rodine, der vielen als der „Impressionist" unter den Bildhauern gilt, empfand er lebhaften Widerwillen. Nur mit seiner Schülerin Camille Claudel verstand er sich gut. Diese schlichten Tatsachen übersieht man gewöhnlich, wenn es um die bekannten Parallelen zwischen Färb- und Klangkunst geht. Auch die Generationenfrage erschwert die Vergleichung. Am frühesten zeigt sich der Impressionismus in der Literatur. Hier vertreten ihn die 1820 bzw. 1832 geborenen Brüder Goncourt. Der Wegbahner Manet ist 1832 geboren, die Vollimpressionisten Monet und Renoir 1840 und 1841, der Spätimpressionist Signac hingegen erst 1863, also ein Jahr später als Debussy! Wiederum zwölf Jahre später (1875) wird Ravel geboren. Wir können also von einem fast um eine Generation verspäteten Einsatz des sogenannten „Musik-Impressionismus" gegenüber Dichtung und Malerei sprechen. Aber nicht nur an dieser zeitlichen Verschiebung, sondern auch an den künstlerischen Erscheinungen selbst läßt sich vielfach die Eigengesetzlichkeit der Künste ablesen. Ohne die zahlreichen Berührungen und oft überraschenden Gleichläufigkeiten zu leugnen, werden wir zum mindesten vielfach tiefgreifende Verschiedenheiten aufzeigen können. Man darf sich hier nicht, wie es so oft geschah, mit dem willkürlichen Herausgreifen einiger Berührungspunkte begnügen, sondern muß den Vergleich möglichst in voller Breite durchführen: erst dann bietet sich ein ungetrübtes Bild der Übereinstimmungen und Gegensätze. Für zahlreiche ältere Beurteiler lag der Schwerpunkt des Vergleichs im Illustrativen, Schildernden. Schon Hamann 151

(58 ff.) hatte auf diesen Punkt besonderes Gewicht gelegt und dabei wohl hauptsächlich an die Programmusik des 19. Jahrhunderts gedacht. Wer vom Impressionismus Debussyscher Musik sprach, dachte zunächst gewöhnlich an die bekannten „malerischen" Titel seiner Klavier- und Orchesterwerke, überhaupt an die optischen, augensinnlichen Anregungen. Es bedeutet freilich eine sehr starke Überspitzung, wenn Niemann (220) sagt, man könne Debussys Musik nur gerecht werden, wenn man sie „vom malerisch-impressionistischen Standpunkt" aus betrachte, oder wenn man mit Westphal (48) annimmt, daß Debussysche Musik „den Klang nur noch als Symbolwert anerkennt, soweit er einen malerischen Eindruck überträgt und soweit er Farbwert, Licht- und Schattengebung ist". Ähnlich Santoliquido (18) : „Die ganze Kunst Debussys beruht auf malerischen Absichten." Noch weiter geht Bücken (126) mit der Behauptung, der musikalische Impressionismus habe die Ästhetik des Malerischen mit dessen gesamter Geistigkeit, j a „seiner Weltanschauung im ursprünglichsten Sinne des Wortes" übernommen. Auch Gysi (9) spricht von einer Übertragung der Punktmalerei und der „malerischen Flimmertechnik" ins Klangliche, warnt allerdings vor einer Überschätzung der Parallele. Wartisch (23) endlich gedenkt die noch unerkannte Größe „impressionistische Musik" von den bekannten Größen „impressionistische Literatur und Malerei" her zu erschließen. Gegen die „Übertragungstheorie" wandten sich vor allem Perrachio ( 1 1 5 f.) und Koechlin (68). Mit einer ausführlichen Widerlegung der von Wartisch vertretenen Lesart („Kunst mit materialfremden Eindrücken als Ziel") befaßt sich die Untersuchung von G. H. Schulz. Wartischs Erklärungsversuch paßt viel besser auf die eigentliche Programmusik, die aber für Debussy doch höchstens gelegentlich betretener Grenzbezirk bleibt. Viele ältere Beurteiler haben sich eben viel zu sehr vom Schlagwort „Eindruckskunst" gängeln lassen ; sie starrten wie gebannt auf den Wortfetisch „Impression", anstatt das Kunst152

werk selbst zu befragen. Schon in einer früheren, ζ. T. überholten Studie über den musikalischen Impressionismus ( I I ) habe ich darauf hingewiesen, daß man von den Überschriften der Debussyschen Klavierstücke, überhaupt vom Gegenständlich-Illustrativen allein keine vollgültigen Aufschlüsse erwarten dürfe, sondern in eine P r ü f u n g des musikalischen Geschehens selbst eintreten müsse. Diese Feststellung hat neuerdings Schulz (31) wieder aufgenommen und allerdings ein wenig überspitzt. Ihm gelten Stücke wie die Estampes oder Préludes von Debussy a l s a b s o l u t e M u s i k , die man sehr wohl mit Stücken wie Les Papillons oder Les Bergeries von Couperin vergleichen könne. Gewiß liegt in diesem Satz eine berechtigte Abwehr gegenüber der grobschlächtigen Übertragungstheorie. Zweifellos hat man das Musikalisch-Autonome in vielen Schöpfungen Debussys unterschätzt, das Assoziative überbetont. Und doch Iäßt sich nicht leugnen, daß die außermusikalischen Bindungen bei Debussy oft wesentlich tiefer greifen als bei den Klavezinisten. Es ist ganz klar, daß Debussys Musik oft von zeugenden Bildvorstellurigen ausgeht und auch Bilder (vor allem Naturvisionen) im Hörer zu wecken versteht — übrigens auch dort, wo gar keine Überschriften oder Textworte die Zielvorstellung näher umreißen. Vielleicht empfiehlt es sich, die zu enge Alternative, absolute = abbildliche Musik, preiszugeben und ein M i t t l e r e s zwischen dem gegenständlich verfestigten „Bild" und der vorstellungsfreien „Tonarabeske" näher ins Auge zu fassen : das tönende N a t u r s y m b o l . Befragen wir am Ende den Komponisten selbst ! In einem aufschlußreichen Briefe an den Verleger Durand (Durand 57) vom März 1908 sagt Debussy von den Images: „Ich versuche etwas Neues zu bringen — sozusagen W i r k l i c h k e i t e n : das, was die Dummköpfe .Impressionismus' nennen. Ein Ausdruck, der hauptsächlich von den Kunstkritikern so falsch wie möglich angewandt wird, die nicht zögern, selbst einen Turner damit herauszuputzen, den größten Schöpfer des Geheimnisses 153

in der Kunst !" Zuvor spricht Debussy bezeichnenderweise vom künstlerischen Bluff in der zeitgenössischen Kunst. Wenn er Turners Visionen ausdrücklich vor dem Modeschlagwort zu bewahren sucht, so liegt darin wohl ein bezeichnender Hinweis, daß ihm die Kunst der zeitgenössischen Malerimpressionisten geheimnislos, vordergründig erschien. Damit ist aber haargenau eine der entscheidenden Trennungslinien zwischen seiner Art und der impressionistischen Malerei gezogen. Unter den W i r k l i c h k e i t e n , deren Debussy in seinem Briefe gedenkt, sind offenbar die An- und Nachklänge spanischer Volksmusik in Ibéria, vielleicht aber auch die verstärkte Hinwendung zum Bildhaften, Schildernden zu verstehen, wie sie sich seit La trier anbahnt und in Ibéria ausklingt. Das führt uns auf die Bedeutung des G e g e n s t ä n d l i c h e n in der impressionistischen Malerei. Die Hauptgesichtspunkte sind bekanntlich: Zurückdrängung des Figuralen, noch mehr der Bildgruppe zugunsten des Landschaftlichen und des Stillebens, Verbannung der klassizistisch gehobenen mythologischen oder historischen Stoffe, statt dessen Darstellung des zeitgenössischen Alltags und der schlichten Motive. Überhaupt handelt es sich um eine Abkehr von der Überschätzung des Gegenständlichen. Man fragt nicht so sehr nach dem W a s , sondern nach dem W i e des Malens. Soweit diese Errungenschaften an den Naturalismus etwa eines Courbet anknüpfen, verbietet sich von vornherein der Vergleich mit der Musik. Im Hoch- und Spätimpressionismus handelt es sich wohl hauptsächlich um Tilgung oder Zurückdrängung von Schilderung, Beschreibung, Erzählung, Anekdote, Allegorie, d. h. überhaupt aller Bedeutungen, die aus dem Gegenständlichen mittelbar erschlossen werden können. Darin lag seinerzeit eine höchst berechtigte Abwehr des künstlerischen Instinktes gegen die überwuchernde Freude am Stofflichen, gegen die spießbürgerliche erzählende Malerei. Die musikalische Parallele ist nicht gerade schlagend zu nennen. Zwar wendet sich Debussy einerseits gegen das Über154

wuchern des Intellektuell-Begrifflichen in der Klangkunst, also vor allem gegen die Programmusik, noch allgemeiner: gegen das Rhetorische musikalischer Entwicklungen. Aber andererseits zeigt er sich wieder als Förderer des Außermusikalisch-Bildhaften, als Vermittler ungezählter dichterischer Anregungen. In der Bevorzugung des L a n d s c h a f t l i c h e n scheinen die Malerimpressionisten und Debussy übereinzustimmen. Sind aber die letzten Motive wirklich die gleichen? Man wird das bezweifeln müssen, wenn man die entscheidende Stellungnahme zum Pleinair näher ins Auge faßt. Darauf wird noch zurückzukommen sein. Bei den folgenden Gegenüberstellungen rücken wir je eine malerische und eine musikalische Kategorie nebeneinander. Dabei zeigt sich übrigens, daß die Musik mehr Dimensionen als die Malerei hat. Musikalische Farbigkeit z. B. tritt in Klangfarbe und Instrumentation, aber auch im Farbwert der Akkorde zutage. Malerei : Linie, Zeichnung Farbe

Farbenharmonie Raumbildung, „Perspektive"

Flächige oder räumliche Architektonik (Verteilung der Bildelemente) Gegenstand

Musik : Melos (gestaltbildendes Kontinuum) Harmonik, Akkordik, Klangfarbe, Klangfarbenwirkung, Instrumentation Harmonikale Tonalität Kontrapunkt (Selbständigkeit der Stimmführung, Grundgesetz der Gegenbewegung, Konsonanz und Dissonanz) Zeitliche Architektonik (Großform) Bild-Anregung ISS

Wenn man zeichnerische Linie und Melodik als künstlerische Äquivalente betrachtet, so scheint die bekannte Umrißlosigkeit der impressionistischen Malerei auf derselben Bahn zu liegen wie die Zurückdrängung der motivischen Entwicklungsmelodie bei Debussy. Schon vorimpressionistische Maler leugneten übrigens die Linie; die Impressionisten wandten sich gegen die Umrißschärfe des Klassizismus und bevorzugten das Beweglich-Konturlose : Wasser, Nebel, Himmel, Wolken. Die gegenständliche Form erscheint bei ihnen mehr als Nebenergebnis der Farbe, als unscharfer Rand zwischen verschieden beleuchteten Farbflächen. Was beim älteren Manet z. B. noch an Linienschärfe vorhanden war, verliert sich bei den Hoch- und Spätimpressionisten vollends. Vor allem die mechanische Punkttechnik zieht einen endgültigen Trennungsstrich zwischen Gestalt und Farbe. Als musikalisches Gegenstück hat man die Verkürzung der melodischen Linie zu motivischen Ansätzen bei Debussy herausgestellt. Aber das Wort „Ansätze" ist recht unglücklich gewählt, weil es das Schwebende und Andeutende gewisser Debussyscher Naturmotive unbeachtet läßt. Noch fragwürdiger wird der Vergleich, wenn man Debussys spätere Hinneigung zum Ariosen berücksichtigt. Die hochimpressionistischen Strich- und Punkttechniken bedeuten außerdem nicht nur Auflösung der Linie, sondern auch eine Zersetzung, mindestens Zurückdrängung der an die Umrißwirkung geknüpften Bildwerte. Wie schon früher gezeigt, kommt es jedoch bei Debussy keineswegs zur völligen Preisgabe des Architektonischen. Sucht man schon nach einem bildnerischen Weggenossen Debussys, so fände man ihn wohl eher in den Traumwelten eines Puvis de Chavannes und den Südseeparadiesen eines Gauguin als bei den Pointillisten. Diese beiden Maler entlehnen zwar dem Pleinair gewisse Farbwirkungen, entziehen sich aber dem Mechanistischen, Vordergründigen und Gestaltlosen des eigentlichen Impressionismus. 156

Als eine Haupterrungenschaft der hochimpressionistischen Malerei gilt bekanntlich das Nebeneinander von reinen Grundfarben, die Verbannung der gemischten Töne von der Palette. Diese wiederum etwas mechanisch anmutende Zerteilungstechnik hat offenbar vierfache Bedeutung: i. Erhellung, erhöhte Lichtwirkung, Entstofflichung ; daher ζ. B. auch die Aufhellung und Färbung der Schatten, Verbannung der schweren, relieferzeugenden Schatten; 2. Bindung der Vielfarbigkeit durch tonale Einheit des Ganzen; 3. Steigerung der elementaren Farbigkeit, besonders durch Berücksichtigung der Komplementärwirkung; 4. Darstellung der atmosphärischen Schwingungen. Schon Romain Rolland (II, 204) dachte offenbar an die Farbigkeit der Impressionisten, als er die reine und doch verfeinerte Klangfarbigkeit des Pelléas pries, j a er faßte seine Eindrücke in den Satz zusammen: „So wie die zeitgenössischen impressionistischen Maler, so malt Debussy mit reinen Farben." Viele andere Beurteiler gelangten zu der bekannten Gleichung: Farbigkeit = Akkordwert. Zweifellos wirkt in den Beziehungen der Klänge zueinander ein der optischen Farbe entsprechendes Element mit. Seine ersten Entdecker waren wohl die Musiker der spätgotischen Ars nova, ein Machault, Vide, Adam. Im Ausgang des 16. Jahrhunderts erproben- die Madrigalisten und Monteverdi die farbigen Stimmungswerte fernverwandter Dreiklänge aufs neue. Hier wie auch bei Debussy gehen die leuchtkräftigsten Farbwirkungen von Klangfolgen aus, die eine V a r i a n t b e z i e h u n g in sich schließen. Letzthin sind also große und kleine Terzen bzw. Dur und Moll in ihrer Wechselspannung die Keimzellen der Farbspannungen. Es fragt sich daher, ob die Behauptung von Erpf (83) zutrifft, daß es kein Strukturgesetz für die Aufeinanderfolge von Farbwerten gibt. Mir scheint, daß wir von der harmonietheoretischen Festlegung eines solchen Gesetzes gar nicht so weit entfernt sind. Die an sich sinnvolle Gleichung Farbe = Klang wird freilich unnötigerweise verdunkelt, wenn man (wie z. B. West157

phäl 52) hierbei außermusikalische Einwirkungen als richtunggebend betrachtet und das Nebeneinander der Farbtupfen in der pointillistischen Technik mit dem zeitlichen „Nebeneinander unverbundener Klänge" vergleicht. Wohl als erster prägte der französische Kunstschriftsteller Camille Mauclair (300) die Formel vom „Impressionismus der Klangflecken". Unbegründet ist hier zunächst die Vermutung, Debussy habe seine neuen Klangfolgen entwickelt, indem er den zerteilenden Farbauftrag der Maler in die Musik übertrug. Auch wenn wir die sichtlich falsche Übertragungstheorie ganz außer Betracht lassen und bloß die beiden künstlerischen Erscheinungen — Pointiiiismus und farbige Harmonik — auf mögliche Entsprechungen ihres Sinngehalts hin miteinander vergleichen, so erweist sich die Formel vom u n v e r b u n d e n e n Nebeneinander der Elemente als zu dürftig und zu eng. Und zwar in beiden Fällen. Gerade die Pointillisten binden die Farbenvielfalt durch eine neue, meist sehr sorgfältig gewählte „Tonigkeit" ; Entsprechendes tritt uns bei Debussy entgegen in dem Bemühen, an Stelle der gelockerten Funktionalbeziehungen der Klänge neue tonale Bindemittel einzuführen. „Die impressionistische Musik entdeckt den ,reinen Klang', den Klang als elementar-akustische Wirkung unabhängig von künstlerisch funktionellen Beziehungen der Klänge zueinander." Westphal (49) spricht sogar von „einer Befreiung des Klanges von der Harmonik" und spitzt damit das schon vor ihm (ζ. B. bei Niemann u. a.) auftauchende Schlagwort vom „Klangmosaik unverbunden nebeneinander gesetzter Akkorde" bis zur Absurdität zu. Die hier, aber auch anderswo ausgesprochene Gleichsetzung des Künstlerischen mit dem Funktionellen und des Elementaren mit dem Akustisch-Vorkünstlerischen ist ein Unding. Die funktionale Beziehung der Klänge, wie sie sich seit dem 17. Jahrhundert herausbildet, ist eben nur e i n e , und zwar eine besonders zielstrebige, rationale, unter mehreren künstlerisch durchaus gleichwertigen Verknüpfungsmöglichkeiten. 158

B e i der A u f s t e l l u n g ihrer neuen P a l e t t e w a r e n die impressionistischen M a l e r bekanntlich v o n den

wissenschaftlichen

S y s t e m e n der Farbenlehre, w i e sie sich im v o r i g e n Jahrhundert herausbildeten,

sichtlich

beeindruckt.

( D o v e 1852, C h e v r e u l

1864, H e n r y R o o d , H e r i n g , Helmholtz.) Überhaupt zeigt sich neben intuitiven Z ü g e n o f t m a l s

ein analytischer, j a

atomi-

sierender T r i e b . S c h w e r l i c h w i r d m a n das Zerlegende, naturforschend Erhellende bei D e b u s s y

wiederfinden. I h m

fehlt

durchaus j e n e r D r a n g z u r optischen W a h r h e i t . Seine g e w i ß gesteigerte Reizsamkeit bedeutet keinen A p p e l l an das b l o ß Nervliche. In vielen impressionistischen Bildern, besonders in den berühmten S e r i e n Monets, die

denselben Gegenstand

a u f s neue in wechselnder B e l e u c h t u n g

immer

festhalten, liegt der

S c h w e r p u n k t a u f dem Zeitlich-Einmaligen, j a Z u f ä l l i g e n der Erscheinung. D a s S u j e t w i r d schließlich fast zum

Vorwand,

z u r S t a f f a g e gegenüber dem Spiel des b e w e g t e n Lichts. W e n n der Impressionismus besonders die eilend-vergänglichen V o r g ä n g e darstellt, so liegt darin ein Agnostizismus, ein V e r z i c h t auf S t r u k t u r e n zugunsten v o n Erscheinungsoberflächen.

Mit

dem B e l a u e r n des rasch V o r ü b e r z i e h e n d e n steigerte sich zugleich die Geschwindigkeit der Malerei. W e n n M a n e t die Rennen in L o n g c h a m p s malt, D e g a s die tänzerische B e w e g t h e i t der Balletteusen festhält, so liegt darin ein

dynamischer

Z u g , der übrigens an ältere f r a n z ö -

sische V o r b i l d e r (z. B . D e l a c r o i x ) anknüpft. E s ist klar, d a ß v o n dieser Z ü g i g k e i t des V o r - und Frühimpressionismus keine B r ü c k e zu der großenteils zuständlichen A r t D e b u s s y s führt. E s ist also ein T r u g s c h l u ß , w e n n W e s t p h a l (52)

trotzdem ein

Gemeinsames in der „ G r e n z ü b e r s c h r e i t u n g " beider K ü n s t e hier der Malerei, dort der M u s i k — erblickt. A u f die tungen

—

Rich-

und Ziele der G r e n z v e r w i s c h u n g e n kommt es an,

und die sind unleugbar verschieden. E h e r könnte man mit H a m a n n (79)

die überschnellen

stischen Zeitalters heranziehen.

Zeitmaße

des

vordebussy-

A u c h die „écriture

artiste"

159

der Goncourts stellt lieber bewegte Szenen als Landschaften und Stilleben dar. Diese Steigerung der Reizsamkeit, die auch zu den bekannten rascheren Zeitmaßen bei der Wiedergabe älterer Musik führte, gründet sich wohl auf eine allgemeine, nicht nur im Musikalischen zu beobachtende Beschleunigung des Lebenspulses. Im jüngeren und eigentlichen Impressionismus eines Monet oder Signac hingegen tritt jene zügige Dynamik völlig zurück zugunsten des Zuständlichen. A u c h die noch verbleibende Feindynamik — das Zittern des Lichts, der Wasserreflexe usw. — ordnet sich dem Zuständlichen unter. Hier, wo es sich nicht um haptische Bewegtheit, nicht um die Bewegung der Körper, sondern um das Fließende der Atmosphärilien handelt, eröffnet sich die Möglichkeit eines sinnvollen Vergleichs mit der Musik Debussys. Wenn Debussy den K l a n g in seinem Ausschwingen belauscht, in seiner Farbigkeit und Flächigkeit genießt, so liegt darin ein Element der Bedachtsamkeit, wie denn überhaupt das impressionistische Stimmungshören in hohem Maße an das Zuständliche gebunden erscheint. Das Klangvibrato Debussys, das z. B. in dem „Laisses vibrer" seiner Partituren o f t sprechend zum Ausdruck kommt, hat freilich mit der Flimmertechnik der Neuimpressionisten einige Gemeinschaft. Beide Male wird die zielende, dynamische Bewegtheit der Älteren durch das mehr zuständliche Ausschwingenlassen ersetzt. Dennoch läßt sich eine letzte Verschiedenheit nicht übersehen. Das Erzittern des Klanges bei Debussy bleibt an das Organische gebunden, das Vibrato eines Seurat ist fast nur mehr ein mechanisches Verfahren. Noch schärfer treten die Unterschiede in der Stellung zum L i c h t problem hervor. Schon f ü r den späten Manet war das Licht die „Hauptperson" eines Bildes. E r ist der Begründer der Freilichtmalerei, die die alten Gegensätze von Licht und Schatten verwirft und ohne Übergang Lokalfarben gegeneinander setzt. In der Lichtfreude der Impressionisten zeigt sich nicht nur eine neue Bejahung des Sinnlichen und Erschei160

nungsmäßigen, sondern auch eine Durchdringung, Erhellung des Sinnlichen durch die altfranzösischen Tugenden der clarté und raison. Die Freilichtmalerei ist vielfach doch „geheimnislos". Hier aber tritt nun Debussys Sonderstellung unmißverständlich zutage. Obwohl er in einem gewissen Maße an der allgemeinen Auflichtung des Klanges, die der nachwagnerische Zeitstiel heraufführt, teil hat, so ist er doch durchaus kein Verherrlicher des alldurchdringenden Lichts. In seinem Gesamtschaffen sind besonnte Landschaften wie das Lichtgemälde der Hügel von Anacapri eigentlich selten. Lieber bewegt er sich in Dämmerung und Halbdünkel. Im übrigen malt er nicht das seiende, sondern das werdende Licht. Ganz anders Ravel, in dessen tonmalerischer Musik das Leuchtende, Glänzende viel mehr an Selbstwert gewinnt. In der Vorliebe für Wasser, Nebel, Dunst des Atmosphärischen begegnen sich vor allem Monet und Debussy. (Atmosphärische Bildvorwürfe wie Nuages, Voiles, Brouillards, Jardins sous la pluie, Reflets dans l'eau, Snow is dancing, La mer; aber auch Klang- und Linienverschleierung.) Gemeinsam ist beiden wohl auch die pantheistische Naturmystik, die im hüllenden „Sfumato" ihr Sinnbild findet. Gleichsinnig wirkte hier auf Maler und Musiker das Vorbild Fernosts und die Suggestionslehre der Symbolisten. Über die Sfumatowirkung der älteren Malerei geht bekanntlich der Impressionismus vor allem dadurch weit hinaus, daß er die gleichsam plastischen, tastbaren Eigenschaften der Körper zurückdrängt. Das impressionistische Bild ist grundsätzlich Fernbild. Indem es auf die Modellierung mit Hell und Dunkel, Formen und Schlagschatten verzichtet, beseitigt es das Zusammenwirken des Auges mit der tastenden Hand. Das bedeutet eine Aufhebung der haptischen Raumperspektive zugunsten des flächigen Nebeneinander, Unbestimmtheit der Abstandsschätzung : ,, . . . der Eindruck körperlicher Rundung und vertiefter Räume kommt gar nicht zustande." (Hamann 27.) 12

Danckert, Debussy

161

So unternimmt der Impressionismus, wie Frey (287) sagt, den ersten entscheidenden Schritt zur Auflösung des geometrisch konstruierten Bildraumes. Der Raum verliert sein Gepräge als vorgegebener Behälter gegenständlich umgrenzter Körperformen. In der Zurückdrängung der linear-plastischen, statischen Kunst- und Weltanschauung durch die dynamischmalerische, die Zeit und- das Werden bejahende, erblickt der Kulturphilosoph Heinrich Schaller (2) ein künstlerisches Gegenstück zur Entdeckung der strahlend entstehenden und strahlend wiedervergehenden Materie durch die neue Physik. Psychologisch gesehen wird man in der Preisgabe der geometrisch strengen Zentralperspektive (bei der übrigens ostasiatische Anregungen mit im Spiele waren) aber auch einen Zug zur Entpersönlichung erblicken dürfen, wobei jeweils offenbleiben muß, ob die Preisgabe des festen Beschauerstandpunktes bloßen Agnostizismus oder ein pantheistisches Vertraulichkeitserlebnis zum Ausdruck bringt. Die musikalischen Entsprechungen sind bedeutsam genug. Sie dürften hauptsächlich im Zurücktreten „griffiger" Akkordik, klanglicher Massivität und Gravitas bestehen. Aber auch die Aufhebung der überwiegend gegenbewegten Stimmführung, des Zugs und Drucks im sinfonischen Räume, ist hier nicht zu überhören. Im Falle Debussys beruht diese schwebende Tonräumigkeit auf einer naturmystischen Grundlage. Das Hervortreten des E l e m e n t a r - S i n n l i c h e n im Impressionismus bot oft Anlaß zu Mißdeutung und einseitiger Bewertung. Mit Schlagworten wie Sensualismus, gesteigerte Reizsamkeit, Artistik, Raffinement ist gewiß nicht alles Wesentliche gesagt. In dem Bestreben, einen neuen, unverstellten Zugang zur Welt der Sinne zu gewinnen, liegt auch ein Drang zur Materialechtheit, eine Rückbesinnung auf das Ureigenste künsterischer Darstellung, eine Abwehr gegen idealistische Verstiegenheit, gegen den unreinen Wirkungswillen des Naturalismus, vor allem aber gegen die philisterhafte Überschätzung des Gegenständlichen, Erzählenden,

162

Anekdotisch-Genrehaften, des Stofflichen im weitesten Sinne. Nicht auf das W a s , sondern auf das W i e der Formung kommt es allein an, sagten die Impressionisten. In ähnlicher Weise lenkten die symbolistischen Dichter die Aufmerksamkeit auf Sprachmusik und Sprachmelodie, die an sich schon, ohne Zutat des „Sinnes", Eindruck zu erwecken vermögen. Wenn die impressionistische Malerei das Malerische, die reinen Farbwirkungen herausstellte, wenn die symbolistische Dichtung das Klanghaltige der Sprachform als Eigenwert erspürte, so schließt sich diesen Entdeckungen die U m w e r t u n g d e s K l a n g l i c h e n in der impressionistischen Musik an. Des Klanglichen zunächst im weitesten Sinne, also Klangfarbe und Instrumentation einbegriffen, dann aber vor allem in der engeren Bedeutung des H a r m o n i k a i e n . Negativ gesehen bedeutet diese Hinwendung zum SinnlichElementaren in Malerei und Musik natürlich soviel wie Gestaltverlust; es ist eine Preisgabe an Substanz. Dennoch wäre es falsch oder mindestens einseitig, die impressionistische Kunst im ganzen als „rein sinnliche Oberflächenkunst" (Lösch 20) zu deuten. Ohne Frage waren die führenden impressionistischen Maler nicht nur Farbvirtuosen und Techniker der „vision immédiate", sondern T r ä g e r eines ziemlich eindeutig umrissenen W e 11 g e f ü h 1 s. Positiv gesehen handelt es sich um den Versuch einer Sinnfindung im Sinnlichen, der sich bei Degas hauptsächlich an das Vitale wendet, bei Renoir das Blühend-Vegetative herausstellt, bei Monet pantheistische Färbung annimmt. Bei den späten Impressionisten tritt freilich das Mechanische und bloß Dekorative um so stärker hervor. Über die Klangsinnlichkeit Debussys ist schon an anderer Stelle das Wichtigste gesagt worden. Hier bleibt nur nachzutragen, daß sie bei aller Verfeinerung letzthin doch im elementaren Instinkt wurzelt, in jener erotisch durchglühten Welthingabe, die ihn immer wieder zur Musik Mozarts wahlverwandtschaftlich hinzog. In einem Briefe Debussys an René Peter heißt es: „Ich bin glücklich, daß Du Dich mit meinem 12'

Großonkel Mozart gut verstehst. Das ist der reinste Musiker. Das ist d i e Musik !" Abschließend ist über das Verhältnis Debussys zum Impressionismus zu sagen : wohl gibt es mancherlei Gemeinsamkeiten und Berührungszonen 1 , aber ebenso klar zeichnen sich gewisse Unterschiede der Grundhaltung ab. Vergröbernde Schlagworte und schnellfertige Gegenüberstellungen können hier nur verdunkelnd wirken ; deshalb versuchten wir, das Verbindende wie das Trennende gegeneinander abzuwägen. Immer wieder zeigt sich, daß eine schöpferische Potenz vom Range unseres Meisters keineswegs bloß als „Zeitexponent" verständlich ist. Ihre Wurzeln reichen tief hinab in Vergangenheitsströme, und die Auswirkungen seines Schafifens werden vermutlich noch in weiten Zukunftsfernen fühlbar sein. Aber auch dann, wenn man sich auf Sichtung der „Zeitsignatur" beschränkt, kann Debussys Kunstgesinnung nicht ohne willkürliche Vereinfachung dem Impressionismus voll zugerechnet werden. Erinnern wir uns dessen, was ihm an Monets Eindrucksmalerei mißfiel : die Wiederholung, das unermüdliche Paraphrasieren, das Zufällige also der Formung. Sein antirhetorisches Musikideal zielte aufs genaue Gegenteil : auf musikalische Essenzhaftigkeit. In einem Briefe an Chausson heißt es : „Bevor man nicht das Bild hat, soll man nicht an den Rahmen denken. Gegen prächtige Ausstaffierung von Gedanken, die Dreigroschenpuppen gleichen, soll man mißtrauisch sein. Es gilt, den vollkommensten Umriß eines Gedankens zu finden. Nur das Nötigste an Zierwerk darf man hinzutun. Denn wahrlich, manche gleichen jenen Zauberpriestern, die rohe Götzen aus Tannenholz mit kostbaren Gemmen schmücken. Ist nicht das genaue Gegenteil bei Bach, wo alles wundervoll zusammengeht, um den Hauptgedanken ins Licht zu rücken, wo die Ausstaffierung sich nie ungebührlich vordrängt ?" 1

164

Vallas ( I I I , 81—84) z. B. sieht n u r

Gemeinsamkeiten.

ANALYSEN

Gesangswerke Debussys Gesangsschaffen gliedert sich etwa in folgende Perioden: Zuerst die salonmäßigen Gelegenheitsstücke der frühen Zeit mit dem einmaligen Treffer „Mandoline" (nach Verlaine, 1880—83), dann (1887—89) die große fruchtbare „Erweckung" : dichterisch durch Baudelaire und Verlaine, musikalisch durch Wagner und die Russen ; schließlich mit den Chansons de Bilitis von 1897 ein „klassischer" Höhepunkt. In den Fêtes galantes I I von 1904 kündigt sich der klanglich sparsamer gehaltene Reifestil mit „realistischen" Einschlägen an, der in der Folge eine fortschreitend vertiefte Rückwendung zur Dichtung und Musik des 15. bis 17. Jahrhunderts mit sich bringt. Mit den Mallarmé-Gesângen von 1913 schafft Debussy ausgesprochene Spätwerke von höchster Verfeinerung des Satzes. Die Gesangswerke sind Debussys Experimentierfeld; sie bedeuten in seinem Gesamtschaffen etwa so viel wie für Haydn das Streichquartett, für Beethoven die Klaviersonate. Vom Vokalen her, vom zeugenden Bildgehalt der Dichtung ausgehend, unternimmt vor allem der jüngere Debussy seine kühnen Vorstöße in musikalisches Neuland. Mit geringerem zeitlichen Abstand folgt das O r c h e s t e r s c h a f f e n , ziemlich spät erst erreichen die K l a v i e r w e r k e die stilistische Geschlossenheit und Ranghöhe der Schwestergattungen. Ungedruckte Schülerarbeiten (um 1878—79) : Madrid, princesse des Espagnes — Ballade à la Lune (Alfred de Musset) — 165

Unvollendet: L'archet (Charles Cros) — Fleur des eaux (Maurice Bouchor). 1876 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville). — 1878? Fleur des blés (André Girod),. — 1880? Rondeau: Fut-il jamais douceur de coeur pareille (Alfred de Musset). — 1881? Zephyr (Théodore de Banville). — 1880 bis Sept. 1883 Romance: L'âme évaporée (Paul Bourget). — 1880—1884 Beau soir (Bourget); Les cloches: Les feuilles s'ouvraient (Bourget) ; Les Angélus: Cloches chrétiennes (G. Le Roy). — Unbedeutende Salonstücke in Massenets Art. Das erst 1932 veröffentlichte Rondeau, dem Jugendfreunde Alexander v. Meck gewidmet, ist satztechnisch am primitivsten. Die Gesänge Chanson d'un fou und Ici-bas derselben Schott-Sammlung stammen nicht von Debussy, sondern von Emile Pessard und den Brüdern Paul und Lucien Hillemacher (Jugendkameraden vom Kabarett „Chat noir"). Die Handschrift von Romance und Les Cloches trägt den Vermerk: Juni 1891. Aber diese und andere Datierungen der frühen Gesangsstücke beziehen sich nicht auf die Entstehung, sondern auf eine letzte Überarbeitung für die Drucklegung. Ungedruckte Werke von 1880—1884: Caprice von 1880; Chanson espagnole (Duo) im Bolero-Rhythmus, mit spanischen Gitarren-Quintenfolgen; Rondel chinois (um 1882) und mehrere Kleinwerke nach P. Bourget, darunter Regrets, Aimons nous (de Banville) ; La fille aux cheveaux de lin; Eglogue, Duo für Sopran und Tenor (Leconte de Lisle). Anscheinend verschollen ist Les Roses (Konzertprogramm vom 12. 5. 1882). 1880—82(83) Mandoline (Paul Verlaine); 1880—83 Paysage sentimental (Bourget) ; Voici que le printemps (Bourget) ; La belle au bois dormant (Vincent Hyspa). — Die Liedgruppe zeigt zum Teil Spuren russischen Einflusses (Bórodin, Balákirew) und andere Durchbrechungen des Massenetismus. Am höchsten steht Mandoline; geschmeidiger Klaviersatz, farbige Klangrückungen. La belle au bois dormant ist eine Kabarettballade im Stil des Chat noir, sie verarbeitet das 166

Lieblingslied der dort verkehrenden Bohémiens: Nous n'irons plus au bois. 1882—84 erste handschriftliche Lesart von Fêtes galantes (Verlaine) : Pantomime — En sourdine — Mandoline — Clair de lune— Fantoches. Mandoline und Fantoches haben schon fast ihre endgültige Form. En sourdine und Clair de lune hat Debussy später völlig umgestaltet; Pantomime blieb ungedruckt. Aus dem Vasnier-Album veröffentlichte Ch. Koechlin in La Revue Musicale Mai 1926 außer Pantomime und Clair de lune noch die Gesänge : Pierrot (Th. de Banville) und Apparition (Stéphane Mallarmé). — Stärker „debussystisch" erscheint noch Pantomime mit Helldunkel zwischen Dur und Moll und seiner kapriziösen Schlußvokalise. In den anderen Gesängen der Gruppe herrscht vielfach noch ein überschwänglicher Massenetismus, die Gesangslinie geizt nicht mit weiten, exaltierten Ausgriffen. Apparition steht den BaudelaireGesängen schon recht nahe. 1887—89 Cinq poèmes (Charles Baudelaire) : Le balcon — Harmonie du soir — Le jet d'eau — Recueillement — La mort des amants. Sehnsüchtige Rückschau, weltschmerzliche Stimmung und eine Atmosphäre von betäubender Schwüle bezeichnen den Grundgehalt der (aus den Fleurs du mal) gewählten Dichtungen. Mit ihrem Stimmungskreise verbündet sich die Tristan-Klangwelt der Debussyschen Vertonungen zur sinnvollen Einheit. Ihre Entstehung fällt in die krisenhafte Zeit der beiden Bayreuther Reisen. Auf das Vorbild Wagners deuten die üppige Klanglichkeit des orchestral anmutenden Klaviersatzes, chromatische Modulationen und zahlreiche melodische Wendungen hin. Namentlich aus Le balcon, dessen Eingangsmotiv übrigens La damoiselle élue entstammt, klingt uns das Tristan-Erlebnis des jungen Debussy entgegen; am Beginn von Recueillement hört man die berühmten Hornrufe wieder. In der Begleitung von Le balcon spiegelt sich Wagners Leitmotivtechnik, freilich schon abgewandelt und in die Sphäre einer träumerischen Innerlichkeit übergeführt. Die ostinaten, 167

orgelpunktartigen Sekundklänge von Le jet d'eau, durch Bórodins „Schlafende Prinzessin" oder „Meerkönigin" angeregt, bezeichnen schon eine gewisse Loslösung von Bayreuth und damit die Herausbildung der eigentlichen Klangatmosphäre Debussys. Das Stück schließt übrigens mit einem schwebenden Quintsextklang (TTp). — Mit den BaudelaireGesängen gewinnt Debussys Schaffen erstmals persönliche Prägung. Man spürt eine zuvor nicht gekannte Erlebnistiefe und Fülle. Fraglos war sich Debussy selbst des Umbruchs bewußt, wenn er an Emile Baron schreibt, das Publikum habe nun genug an Cavatinen und Pantalonnades gehabt. Oder wenn er Vasnier sagt, die Lieder, die er in der Villa Medici geschrieben habe, seien wie das „Marlborough-Lied". 1888 Ariettes, Paysages belges et Aquarelles (Verlaine) ; zuerst gedruckt 1888; später (1903) als Ariettes oubliées neu herausgegeben : C'est l'extase. — Il pleure dans mon coeur — L'ombre des arbres — Cheveaux de bois — Green — Spleen. Wie die Baudelaire-Gesänge sind auch die Arietten ein Übergang. Besonders nachhaltig zeichnet sich die Spur der TristanHarmonik im 3. Gesänge ab. Etwas aufgelockerter, daher auch „debussystischer" gibt sich das Eröffnungslied mit seinen weichgleitenden Nonenakkorden. In den beiden Aquarellen Green und Spleen versucht Debussy eine Synthese: über wagnerisierendem Klanggrunde erhebt sich die zugespitzte Deklamationslyrik Massenets und Chabriers. Das Mittelstück der Sammlung (Cheveaux de bois) scheint etwas früher als die anderen Gesänge begonnen zu sein (um 1885). Sein harmonischer Aufbau und Klaviersatz sind im Grunde etwas primitiv geblieben trotz mancher offenbaren Zusätze und Überarbeitungen. Mit betäubenden Trillerketten im Baß und unbekümmerten Harmonieriickungen entrollt sich ein musikalisches Jahrmarktsbild über das Verlainesche Thema : Karussellpferdchen. Auch Nr. 2 knüpft mit seinen weichen, geschmeidigen Lyrismen und seinem dünnen Satze noch an Masse168

netsche Vorbilder a n ; die Atmosphäre ist freilich im ganzen schon fast impressionistisch schwebend. Eine einförmig vibrierende Bewegung malt das unaufhörliche Rieseln des Regens. Besonders eindrucksvoll sind die harmonische Untermalung des Liedschlusses und das verschwebende Nachspiel. — Die Stilverschiedenheit zwischen den Baudelaire-Gesängen und den Arietten ist kein Unterschied der künstlerischen Entwicklungsstufe. E s ist der leichtere, beschwingtere, naturnähere Geist des Dichters Verlaine, der sich unbewußt auf die musikalische Gestaltung überträgt und zur Auflockerung des Klangbildes hindrängt. 1891 Dans le jardin (Paul Gravelot), in der Liedsammlung Les frissons (1905) veröffentlicht. Durchsichtig, pastellfarbig wie Nr. 2 der Arietten ist das kleine Lied entworfen, dessen Septakkordketten (h 7 -gis 7 -eis 7 -d 7 ) ebenso wie die pentatonische Figuration des Schlusses einen impressionistisch getönten Massenetismus verkörpern. 1891 ? Trois mélodies (Verlaine) : La mer est plus belle — Le son du cor s'afflige — L'échelonnement des haies. Über das Eingangsstück bemerkt Robert Godet (Lettres à deux amis, Paris 1942, S. 183) : „Wahrscheinlich entstand das Lied einige Jahre vor der Drucklegung (1901, Hamelle). Jedenfalls hatte das Verlainesche Gedicht bereits Jahre zuvor die Aufmerksamkeit Debussys auf sich gezogen. Die Widmungshandschrift der Cinq Poèmes vom Februar 1890 scheint das anzudeuten." Trotz mancher reizvoller Klangrückungen (wie h+—d°) erscheint der fast nur aus Arpeggien bestehende Klaviersatz des ersten Liedes vergleichsweise primitiv. Vielleicht handelt es sich um die Überarbeitung eines älteren Stückes. Das Lied könnte, wenigstens stellenweise, von Duparc oder Chausson sein, urteilt Koechlin (II, 231). Unverkennbare DebussyAtmosphäre lebt in den Klängen der Ganztonleiter, die die Herbststimmung des mittleren Gesanges malen :

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