Barroco e Rococó [2 ed.] 9788578273408

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Bar roco e Rococó German Bazin

co leção MUNDO DA ART E

co leção

Outros títu los do nosso catálogo

MUNDO DA ARTE Esta coleção se propõe oferecer a artistas, críticos, estudiosos e amantes da arte acesso às mais significativas obras da história da

arte, reservando

espaço privilegiado para aquelas dedicadas ao modernismo. As publicações abrangem não só clássicos que 'Tlarcaram a história da

arte, mas

também estudos que facilitam a compreensão da gramática da comunicação visual. Manuais e obras sistematizadas completam o conjunto de informações que a coleção pretende oferecer.

Escultura moderna- Uma história concisa Herbert Read Complexidade e contradição em arquitetura Robert Venturi As vanguardas artísticas Mario De Michel i Espaço, tempo e arquitetura Sigfried Giedion Por que os edifícios ficam de pé Mario Salvadori Os movimentos artísticos a partir de 1945 Edward lucie-Smith Novas mídias na arte contemporânea Michael Rush

..

A imagem da cidade Kevin lynch Design gráfico- Uma história concisa Richard Holl is Depois da arquitetura moderna Paolo Portoghesi Saber ver a arquitetura Bruno Zevi A moda do século XX Valerie Mendes e Amy de la Haye Arquitetura contemporânea- Uma história concisa Diane Ghirardo Morte e vida de grandes cidades Jane Jacobs

CAPA

A linguagem clássica da arquitetura John Summerson

Projeto gráfico Katla Haru mi Terasaka Foto Michele Fal zone, Basilica de São Pedro, domo interior, Roma. Itália. Getty lma ges.

A pintura como modelo Yve-Aiain Bois

BARROCO E ROCOCÓ

Germain Bazin

Tradução: Alvaro Cabral Revisão da tradução: Hildegard Feist

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wmfmartinsfontes SÃO PAULO 20 10

ÍNDICE

Titulo origirral: IJIIROQUf AND ROCOCO PublicnJo '"" Q(()T&IO t.'"'Ottl nmmrs and Jtud.son, l.olft1m Copyrigllt f> TIIIlmt"Sartd llrulson Ud., 1964

Ulf11(rigllt f) 1992, Ut·raria Martins Fontt"S Editora Uda. Co1ryri~lrt C 20W, Ldrlora IVMF Martins forr l r< Lida.• ~lo

P.mro, p.rra a prestnte ctlição. 1~

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cdiç5o 1993 edição 2010 Tradução

AL\~110/. Pulando um século inteiro de maneirismo, os artistas holandeses do século >0/ll estabeleceram um vínculo direto com a concepção da pintura como espelho da realidade, que fora iniciada por Van Eyck e não tivera sequência imediata. Em obras executadas meticulosamente com pincéis finos e uma superfície de to ns esbatidos (que deixavam com freq uência transparecer a madeira), os holandeses e mpenharam-se em transmi tir a imagem mais exata possível de todas as coisas que os cercavam - os detalhes pitorescos da vida social, o mundo secreto da vida doméstica, os objetos familiares e as cenas ao ar livre na cidade e no campo. Uma das causas dessa devoção ao realismo

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pode estar na visão de uma sociedade de mercadores, para os quais só os efeitos positivos da vida cotidiana tinham significado. O fato de quase não ter havido ópera na Holanda confirma que a mente holandesa não sentia grande necessidade de refugiar-se no imaginário- o que constituía uma característica de outros países europeus. Outra causa pode ser a ética calvinista, que considerava a posse de bens materiais uma das molas da dignidade humana. Mas, se conseguimos pôr de lado o preconceito contra a arte figurativa que limita a liberdade de apreciação em nossa própria época, não podemos deixar de considerar profundamente humana uma escola de pintura que se empenhou em expressar a imagem de uma civilização em todas as suas formas. E, fi nalmente, como alguém que de fato ama a pintura pode ficar indiferente a esses maravilhosos e pequenos mundos materializados por um trabalho de pincel que, apesar de toda a meticulosidade, não perm ite que a repetição dim inua a sensibilidade c acompanha com tan.to amor as sutis gradações de luz? E que profunda sincelidade está subentendida nessa humilde atitude e m face da natureza! Um número incrível de artistas praticou a pintura de gênero - clara evidência de seu êxito junto ao público. Reproduziam cenas pitorescas da vida militar, da vida familiar, da taverna e da estalagem. Divertiam uma sociedade que, emergindo do período heroico, tendia a estabilizar-se num conformismo burguês. A pin tura de gênero, originada em Frans Hals, foi "miniaturizada" por seu irmão Dirck (1591-1656) c seu aluno Hendrick Pot. De Haarlern propagou -se por toda a Holanda- na obra, por exemplo, de Pie ter Coddc (c. 1599-1678), W. C. Duyster (c. 1599-'1635) e Jacob Duck (c. 1600-1667) (J/. 76). Em Hnarlem desenvolveu-se também a pintura paisagística holandesa. Salo mon van Ruysdael (1602- 1670) buscou em jan vt~n Goyen (1596 -1656) a paisagem anfíbia, onde nada parece existir além de céu e água. Jacob van Ruisdael (1628/9-1682), sobrinho de Salomo n, aprendeu n tmnsmitír o esplendor dessa terra plnna dominada pelo céu, com sua impressão de irnensidade sem fim e o temor de solidão (lf. 74). Teve muitos imitadores ernHaarlem c Amsterdam. Em Amsterdarn, 1v1eindert Hobbcma (1638-

74. O moinho junto ao Wijk, de Jacob van Ruisdael (Rijksmuseum. Amsterdam). Uma paisagem holandesa consiste essencialmenle no céu dominando a planicie, onde a água (do mar ou de algum canal) com frequência reflete as nuvens. Na obra de Ruisdael o sentimento de infinito, em que o homem parece perdido, atmge uma profundidade pascaliana.

-1709) esmagou a poesia de Jacob van Ruisdael sob o peso de seu realismo, enquanto Aerl van Neer (1603-1677) se especializou em cenas noturnas. Outros- Philips Wouwerman (1619-1668) e jan Wynants (1630/5-1684), por exemplo- povoaram de figuras o cenário cuja grandeza solitária Ruisdael e Hobbema tentaram expressar. Ainda outros- como os dois WiUem van de Velde, o Velho (1610-1693) e o Moço (1633-1707), e Johannes van de Capelle (1624/5-1679)- especializaram-se em marinhas. Houve pintores que se concentraram em paisagens citadinas (Gcrrit Berckheijde, 1638-1698; Jan van derHcyden, 1637-1712) (IL. 71), e outros que se dedicaram a reproduzir interiores de igrejas [Pieter Saenredam, 1597-1665 (f!. 78)]; Emmanuel de VVittc, 1617-1692). É nas naturezas-mortas e nas cenas da vida doméstica que se percebe melhor como a pintura holandesa seiscentista descende diretamente do realismo flamengo do século XV. Os dois gêneros estão de fato intimamente relacionados. O gosto por aqueles objetos familiares nos quais se concentram as naturezas-mortas surgiu na Holanda no século XV como um componente das obras

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76. A divisão da pilhagem, de Jacob Duck (Louvre, Paris). Na época de Jacob Duck e Pie ter Codde o caos produzido pelas guerras de religiao pertencia ao passado, e as representações dos excessos da soldadesca tornaram -se um tema pitoresco que divertia a sociedade burguesa. 77. Vista da Westerkerk, Amstcrdam, de Jan van der Heyden (Wallace Collection, Londres). Todos os aspectos do cenário holand~s foram tratados pelos pintores. Muitos deles especializara m-se em cenas urbanas, e o artista que melhor expressou a atmosfera das cidades holandesas foi Van der Heyden.

75. JOI'em de peao v:rginill, de Vermeer (Nalional Gallery, Londres). Nas obras de Venr.eer os de1al hes decoratiVOS em geral tem significação simbólica: um mapa ou uma paisagem s~.;gere o mt.r do exwior, e o cupido segurando uma carta relere-se ao jovem ausente cuJa l embran~a a don ze la evoca ao tocar espi neta ou alaúde.

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78. Interior da Grote Kerk, Haarlem, por Pieter Saenredam (Na tional Gallery, Londres). Os pintores que usaram o interior de igrejas como terna de suas telas foram, em sua maioria, meramente ilustradores meticulosos; só um deles, Pieter Saenredam, expressou em sua pintura a r1udez intrmida trva dessas igrejas protestantes, com sua completa ausência de imagens e ornamentaçao.

religiosas de Jan van Eyck e, com efeito, no Mestre de Flémallc . Em fins do século XVI, nos Países Baixos SetenLTiona is e no sul da Alemanha, a natureza-morta d esligou-se d as composições seculares c religiosas para tornar-se u m gênero independente. Na primeira metade do século XVII era descri tiva; espalhavam-se ou amontoavam-se vitualhas c outros objetos como para facilitar um inventário- é o que ocorre, por exemplo, nas telas d e Floris van Schooten (que ainda vivia em 1665) . Seguiu -se uma segunda fase, na q ual a natureza-morta se converteu numa arle de grande refinamento, baseada na busca sistemática de composição, cor e luz. A diferença entre os amontoados de D avid de Heem (1570-1632) e as hannonias de Jan Davidsz d e H eem (1608-1684) ilustra claramente esse progresso . Willem Claesz H eda (1594-c. 1680/2) e P ieter Claesz (1596-1661) realizaram composições alta men te sofisticadas com harmonias quase monocromáticas (TI. 79), e nqua n to Abra ham van Beijeren (1620/1 -1675) o ptou por efeitos de abundâ ncia algo superficiais, e Wille m Kalf (1619- 1693), por um tratamento sensual dos obje tos.

A pi n tura flamenga quatrocentista interessara -se também pela expressão do espaço fechado, limitado pelas paredes de um aposento. O Mestre de Flémalle e Rogier van der Weyden tinham tratado esse tema empiricamente, porém os Van Eyck o exploraram com plena consciência e deliberação. Os pintores holandeses retomaram essas pesquisas no ponto em que os flamengos as abandonaram, quando a influência italiana afastou os Países Baixos de sua própria tradição, e agora várias gerações de artistas ded icavam-se a explorar os limites do espaço fechado constituído por um in terior e a definir as posições rela tivas dos o bjetos que o decoravam c dos seres humanos q ue nele viviam. N a pri meira geração de pin tores de gênero de Haarlem isso era feito de modo empírico - Pieter Coddc, MoJcnaer, Koedijck, Hendrick Pot povoaram as casas com ru idosas companhias - ; mas passou a ser uma pesq uisa deliberada na segu nda geração, a de Gerard ter Borch (1617-l681), Gera rd Do u (1613-1675) e Gabriel Metsu

79. Narureza-morra, de Pieter Claesz (Gemã'degalerie, Dresden). No século XVII, tanto na França como na Holanda, a na tureza-morta era um gênero muito apreciado e recebeu uma significação filosóficil. Os objetos agrupados pelos pintores sugerem a presença invisível do homem, do qual s~o os servidores silenciosos. e a rrag iIidade da vida a que estão vmcu lados.

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(1629-1667). Na obra desses homens o espaço fechado tem o ar de local secreto, refúgio da vida privada, onde os seres humanos pertencentes a uma sociedade de considerável refinamento saboreiam os prazeres da música e da conversação, são surpreendidos ao vestir-se ou num momento de silêncio, quando, pensativos c solitários, parecem conscientizar-se da tristeza da condição humana (11. 80). É preciso estar familiarizado com tais quadros para discernir~ sob a aparente placidez, os artifícios de composição c luz que permitiram a seus autores organizar esse reduzido 80. A criança doente. de Gabnel Metsu (Rijksmuseum, Amsterdam). De todos os chamados "pintores de gênero". Metsu era o que possula maior sensibilidade pictórica. Gcrard Dou, que teve maior sucesso, voltou-se para uma reprodução literal de seres humanos e ob1etos inanimados.

~-- -81. VtSta de Delft. de Vermeer (MauntshutS. Haia). ~ uma das duas patSagens de Vermeer: o fascínio que exerce sobre o espectador deve-se ti mag1a da luz. que parece ser realmente a alma do mundo.

espaço de modo que concentrasse nosso interesse no ser humano que era sua alma. Todas essas pesquisas culminaram em Johannes Vermeer (1632-1675), que trabalhou, quase desconhecido, na cidade provinciana de Delft (TI. 81), então habitada por uma sociedade refinadíssima. Por estra nho que possa parecer, dada a grande diferen ça entre suas temáticas, Vermeer devia muito aos pintores caravaggcscos de Utrecht, dos quais emprestou o uso da luz lateral; pelos tons, os til thnos quadros de Terbrugghen foram precursores dire tos da obra de Vermeer (1/. 75). Esta se distinguia da de muitos artesãos basicamente por ter, como Rembrandt, apro-

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fundado a gama estética e humana de sua arte. Vermee r morreu aos 43 anos de idade, desconsiderado e, segundo parece, pobre, deixando apenas um reduzido número de telas (sobrevivem hoje cerca de quarenta), cada uma das quais resultara, evidentemente, de longa meditação. Tendo abandonado o método ilusionista, Vermeer criou uma espécie de técnica ponti/hista própria, formada por luminosos pontos de cor que dão intensidade e pureza cristalina ao pequeno espaço do quadro. Nele, como em Rembrandt, embora os meios fossem opostos, a luz é o instrumento usado para exteriorizar em imagens a misteriosa vida da alma. Pieter de Hooch (1629-c. 1684) tentou em vão assimilar a técn ica criada pelo mestre de Delft: do que neste fora luz extraiu somenle efeitos de iluminação. Assim, graças a Rembrandt e Vermeer- um, por seu poder e mocional, o outro, através da virtude do silêncio - a Holanda protestante deu à Europa seiscentista, atormentada com os mistérios da a lma, suas expressões mais profundas da vida interior.

As artes menores

Uma casa holandesa continh a pouco mobiliário. O móvel principal era o armário imenso no qual a dona da casa guardava suas roupas brancas. Durante todo o século XVII esse mobiliário conservou o monum ental formato quadrangular herdado da Idade Média e da Renascença. Mas a Holanda destacou-se em duas artes menores: ourivesaria e cerâmica. No interior dessas casas tranquilas, com suas fachadas clássicas, os holandeses exjbiam suntuosos objetos de prata saídos das oficinas de Paulus va n Vianen (1555-1614) (TI. 82), Adam van Vianen ("1 565-1627) ou Jobannes Lutma (1585 -

t-

82. BandeJa de prata, de Paulus van Vianen, 1613 (R1jl::smuseum. Amsterdam). A Holanda é o país europeu que produziu os melhores ourives na pnmeira mNade do século XVII. O curioso é que eles conservaram o complicado estilo do rnane~r~smo e encaminharam-se para um barroco exuberante, justamente quando a arquitetura evoluía para um classicismo rigoroso. 83. Painel de azulejos holandeses representando flores e pássa ros orientais. A ceramica, principalmente na forma de vasos de feit ios variados ou de azuleJOSreunidos em composições ornamentais ou figurativas. atingiria na Holanda as proporçoes de uma indústria. Seus produtos ioram importados por todos os palses do norte da Europa, por Portugal e até pelo Brasil.

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-1669), executados num estilo barroco (diretamente derivado do maneirismo alemão) que, por um curioso paradoxo, ultrapassa em extravagância tudo o que foi feito no resto da Europa durante esse período. Ao mesmo tempo, outros fabricantes de objetos de prata estavam trabalhando de maneira mais sóbria, a qual se tornou a regra geral nos finais do século. A arte holandesa foi muito além das fronteiras do país graças à chamada cerâmica de Delft, que provinha de várias cidades. No começo a intenção tinha sido imitar a cerâmica importada da China, mas no final do século XVII Delft adquiriu seu estilo independente, em que a decoração, embora à vezes policromada, geralmente se restringe ao azul. Além de pratos e vasos, os ceramistas holandeses produziram composições figurativas de azulejos usados para decorar casas (TI. 83), e por vezes recebiam encomendas do exterior para esse artigo.

OS PAÍSES GERMÂNICOS

Em fins do século XVI c começo do XVII uma brilhante civilização germânica floresceu em Praga, na corte do imperador Rodolfo II. Essa cidade era então um dos importantes centros doestilo maneirista in ternaciona l. Na verdade a arte alemã parecia prestes a desenvolver-se no sentido de uma transição direta do maneirismo para o barroco, mas esse movimento foi interrompido pelos desastres da Guerra dos Trinta Anos, a qual devastou todas as terras germânicas entre 1618 e 1648. Só em 1660-1670 reatou-se a atividade artística com alguma intensidade, pois a Alemanha, ao sair dessa crise, teve praticamente de recom~çar da estaca zero. Esses acontecimentos permitiram à Áustria conquistar preponderância política e desempenhar o papel principal em termos de civilização, auxiliada pelo quase inconteste monopólio imperial dos Habsburgos. O período de 1600 até o começo da Guerra dos Trinta Anos presenciou a continuação da arte maneirista. A arquitetura permaneceu fiel aos prin cípios maneiristas flamengos, baseados nos livros sobre ornamentação. Essa paixão pela ornamentação elaborada segundo métodos puramente gráficos preocupou artistas como Wendel Dicttcrlin, de Estrasburgo, que tratou as ordens como temas poéticos e delas extraiu formas luxuriantes (Il. 84); ta l estilo pode ser interpretado como uma renovação do

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84. Projeto de port;) cerimoni;)/, do

~..,

alemão Dietterlin, cujas fantasias sobre as ordens clássicas foram publicadas por volta de 1600. Esses desenhos infl uenciaram os escultores e decoradores dos países germanicos na primeira metade do século XVII.

85. A construçao do Palácio Wallenstein, Praga, estendeu-se de 1625 a 1629. Três arquitetos milaneses foram responsáveis pela obra, que é um dos primeiros edifícios barrocos na Europa Cen tral.

espírito gótico, mas é um precursor do barroco. Os entalhadores que trabalhavam na decoração de interiores e em retábulos contentavam-se em basear sua arte no rebuscamento da ornamentação- os Züm aplicaram às estátuas esse estilo agitado. Essa arte propagou-se nos países escandinavos, c um de seus mais belos exemplos é a Capela do Castelo de Frcdcriksborg (1602-1620), um tesouro de ourivesaria em escala monumental. A influência do novo estilo da arte italiana foi introduzida pelos jesuítas, que edificaram numerosas igrejas e colégios em terras germânicas. Os eleitores da Baviera favoreceram esse ultramontanismo, que durante a Guerra dos Trinta Anos difundiu-se pelos territórios imunes aos horrores do conflito e dependentes dos Habsburgos. Entre 1623 c 1629, Wallenstein construiu em Praga um grande palácio no estilo italiano, tendo para isso contratado arquitetos mi lancscs (I/. 85); seu exemplo foi seguido tanto em Praga quanto em Viena.

86. A Igreja dos Teatinos, Mumque, iniciada em 1663 e levada a cabo por Agostino Barelli e Enrico Zucalli, praticamente foi importada de Roma para a Baviera. No século XVIII o francês Cuvilliers construiu a parte central da fachada.

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Depois da Guerra dos Trinta Anos os países germânicos não puderam produzir com suficiente rapidez os artistas de que precisavam para a reconstrução e, assim, chamaram-nos da Itália. A primeira fase do barroco (1660-1690), na Áustria e na Baviera, dependeu diretamente de artistas provenientes da Itália - na Áustria, dos Carnevale e Carlone; na Baviera, de Agostino BarcUi c Enrico Zucalli, que construíram a bela Igreja dos Teatinos, em Munique (1663-1690) (li. 86). O estilo original do barroco alemão iniciou sua ascensão nos domínios dos Habsburgos por volta de 1690. Frankfurt, uma grande cidade mercantil, era a única na A lemanha o nde uma escola original de pintura flo rescia no sécu lo XVH. Produziu um pintor de naturezas-mortas, Georg Flegel (1563-1638), e um paisagista,Adam Elshcimer (1578-1610). Com s ua pred ileção por cenas noturnas (Il. 87), Elsheimer in flue nciou não só Rembrandt, mas também - u ma vez que passou algum te mpo na Ttália - Claudc Lorraine. 87. A fuga para o Egito, de Adam Elsheimer (Aite Pinakothek, Munique). Os efettos noturnos de Elsheimer influenciaram artistas tão diferen tes quanto Claudc Lorraine e Rembrandt.

POLÔN IA E RÚSSIA

Con1o país católico de costas para o m undo eslavo (que permaneceu em grande parte encasu lado a té Pedro, o Grande), a Polônia voltou-se natura lme nte para o Ocidente. Portanto, desde o início do século xvn eslava ao corre nte do desenvolvimento da arte religiosa barroca em Roma e praticou o novo estilo não só na antiga cidade medieval c renascentista de Cracóvia (I/. 88), mas também em Varsóvia, a nova capital. À semelhança de São Petersburgo, mas muito antes, Varsóvia converteu-se numa espécie de laboratório de arquitetura: um palácio real, palácios para nobres e muitas igrejas ali foram construídos e adornados com estuque e decoração pintada de um gênero em voga em Roma e na Europa Central. Na segunda metade do século XVll a influência francesa começou a chegar. Desde o pri ncípio do século a Polôn ia possuía pintores que conheciam muito bem a arte flamenga, italiana ou holandesa e eram capazes de satisfazer a demanda de retratos e cenas históricas. Assim, no século XVTT a Polônia era um posto avançado da arte barroca, um dos pontos através dos quais a influência ocidental pôde penetrar na Rússia. No final do século XV e durante o XVT, a Rússia abriu as portas, embora timidamente, às influências ocidentais. O estilo bizantino permaneceu todo-poderoso na arte religiosa e, conquanto

88. Interior da Igreja Jesurta de São Pedro e São Paulo, Cracóvia. Construída pelo italiano G1ovanni Trevano entre 1605 e 1609, essa igreja pertencia a um colégio jesufta e foi uma das primeiras no est1lo romano na Polônia.

os czares tivessem chamado italianos para construir o Kremlin, esse ainda foi apenas um exemplo isolado de iniciativa da corte. No século XVII o conhecimento da arte ocidental começou a chegar à Rússia através da Polônia e da Ucrânia, afetando, inclusive, a arte religiosa. A Igreja Ortodoxa tentou resisti r, impondo a igreja tradicional de cinco cúpulas e banindo a igreja piramida l - uma criação Local que, no século precedente, resultara em magníficos edifícios-; mas essa proibição foi ineficaz, e a planta pi ramidal continuou a inspirar arquitetos, não só em Jaroslavl c Rostov, mas também em Moscou. Elementos ocidentais insinuaram -se na decoração dessas igrejas. Moscou estava cercada por um anel de mosteiros fortificados, e alguns dos edifícios auxiliares construfdos em seu in terior eram em estilo barroco (como em

89. Igreja da Virgem do Signo, em Dubrovitzy. Essa construção é caracterfstica da primeira onda do barroco na Rússia, quando o estilo se enxertou na planta tradicional de igreja, ortodoxa.

Novodevitchy e Zagorsk). O estilo barroco foi enxertado numa estrutura piramidal. Nesse estilo misto construíram-se centenas de igrejas em torno de Moscou até fins do século XVII - por exemplo, a igreja de Dubrovitzy (1690-1704) (ll. 89). Foi chamado o "estHo Naryshkin" em razão dos boiardos que viviam segundo a moda c os hábitos europeus e construíram algumas igrejas - como a de Fili (1693) - em suas propriedades particulares. Da arquitetura secular produzida nesse período pouco resta, porquanto a maioria dos palácios era de madeira. Apesar dos severos dec retos da Igreja Ortodoxa - que proibiam qualquer mudança na arte dos ícones, tendo chegado ao ponto de ordenar, em 1654, a destruição de imagens que não estivessem em conformidade com os cânoncs -,essa arte também

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acabou sendo influenciada pelo Ocidente. Facilitou o processo o fato d e que havia um século e m eio que o exemplo d e Constantinop la estava ausente e, portanto, não podia contrabalançar essa in fluência. O estilo "grego" agonizava, e o francônio (Friaz), recebendo inspiração da Alemanha e da H olanda, tendia a infiltrar-se, como provam os afrescos de Jaroslav e Rostov. Nas iconóstases, elementos o rnamentais começaram a desenvolver-se à custa dos ícones. Isso abriu o caminho para motivos barrocos, em especial para a coluna saJomônica com seu simbolismo eucarístico- que assim se firmou em todo o mundo cristão católico e ortodoxo, sendo rejeitada somente pelos calvinistas (I/. 90).

90. A iconóstase da Catedral de Polotsk, mostrando o uso da coluna salomônica c de ou lros motivos barrocos.

FRANÇA

A França foi no século XVII o país mais poderoso da Europa, tendo a população ma is numerosa e estando firmemente centralizada em torno do rei. Tomou a preponderância política à Espanha, que dominara a Europa no século precedente. No século XVI a França tinha sido o país que assimilara com maior êxito o espírito do Ren ascimento italiano; mas por volta de 1600, quando as guerras de religião exauriram-lhe as energias e o espírito criativo, a arte francesa sofreu uma grave crise. Henrique N deu n ovo impulso à construção, porém a Escola Francesa de Pintura m an teve-se mui to pobre até cerca de 1640. O s melhores artistas franceses, como Mo'ise Valentin, Poussin e Claude Lorraine, deixaram a França e enriqueceram a Escola Romana com sua obra, assim privando o país natal do impulso criador que sua presença te ria fornecido. Durante o reinado de Luís xnr, entre tanto, uma arte cortesã começou a surgir; c sob Luís XIV as principais formas da arte francesa concentraram -se na corte, que o rei transferira para Versalhes, mobilizand o os maiores talentos a seu serviço. A construção e a decoração d e Versalhcs, in iciadas em 1661., demandaram trinta anos de intensa atividade. No final do século o palácio, com seus jardins e sua decoração, d estacava -se como a suprema expressão de arte inspirada por uma monarquia, e no século XVIII

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todos os príncipes da Europa tentaram imitá-lo, o que fez a in flu ênci a da a rte francesa propagar-se por toda parte. Para obter esse resultado, Colbert, o principal ministro de Luís XIV, orga nizou a produção artística do país, criando ou encorajando siste maticamente várias instituições planejadas para desenvolver as artes e a cultura. Na França o movimento acadêmico tendia a governar o gosto e o progresso intelectual. Em 1661 Colbert deu o estímulo decisivo à Académie de Peinture et de Sculpture, fundada em 1648. APetite Académie, conhecida como Académic des Inscri ptions e criada em 1663, tinha a incumbên cia de assessorar o trono no tocante a problemas iconográficos, inscrições e desenho de moedas; aAcadémie dcs Scienccs surgi u em 1666; a Académ ie d' Architecture, embora só viesse a ser oficialmente criada e m 167l, tornou-se um viveiro de construtores; e seguiu -se-lhe em 1672 a Académie de Musique, de Declama tion e t de Danse. Em l~o ma, a Académie de France, instalada crn 1666, começou a receber os melhores estuda ntes de pintura, escultura c arquitetura que pudessem aprender com os mais belos exemplos da arte da Antiguidade- a qual, na França a inda mais que na Itá lia, era considerada o modelo inigualável. As conferên cias na Académie de Pcinture et de Sculpture, segu idas de debates e controvérsias, culminaram na elaboração de uma espécie de doutrina oficial, baseada nos princípios do beau idéal mas modificada pelas teorias de expressão que estavam então em grande destaque na França. Colbert fez tudo que pôde para assegurar o desenvolvimento das artes industriais. Encorajou a manufatura de têxteis em numerosas cidades, especialmente Lyon. Atraiu artesãos de Veneza com o intuito de levar para a França a técn ica de fabricação de cristais e espelhos- uma das primeiras aplicações em grande escala dessa técnica fo i a Galerie des Glaces em Versalhcs (1/. 98). Reagrupou as várias oficinas parisienses de tapeçaria no Hôtel des Gobe lins, que em 1662 se converteu em fábrica rea l sob a d ireção de Charles Le Brun (nomeado primeiro pintor do rei em 12 de julho de 1662). Mas a fábrica real não se ocupava somente de tapeçarias; tinha também por missão encorajar iniciativas nas várias a rtes e ofícios e ser uma escola para ourives, fundidores, gra-

vadores, tapeceiros, canteiros, marceneiros c tintureiros. O controle administrativo das artes foi assumido pelo próprio Colbert, que era superintendente de edificações. A direção artística coube a Charles Le Brun, primeiro pintor, que elaborava ou aprovava projetos. A iniciativa artística de Colbcrt fazia parte de sua política geral, que visava a tornar a França independente de outros países mediante a posse de indústrias e artes capazes de fornecer aqueles produtos manufaturados que a té então eram adquiridos no estrangeiro. Os resultados superaram as expectativas; a criação artística recebeu um impulso decisivo, e a França de Luís XIV criou um novo estilo de o rnamentação, que podia agora exportar para toda a Europa.Até o fina l do século XVIII a França liderou a produção de mobiliário e tapeça ria.As outras nações não demoraram a imitá-la, criando academias e fábricas oficialmente patroci nadas para estimular sua produção artística .

Arquitetura

A construção na França, como vimos acima, declinou no final do século XVT, e m consequência das guerras de religião, e recomeçou com intensa atividade no reinado de Henrique N. Nos edifícios religiosos o estilo da Contrarreforma foi introduzido pelos jesuítas; apesar disso a França não renunciou inteiramente às suas próprias tradições, e a completa "romanização" da arquitetura religiosa só ocorreria no reinado de Luís x:rn. Mas na França, ao contrário da Itá lia, foi o edifício secular, e não o religioso, que predominou na época de Henrique IV. O monarca retomou as operações de construção nos castelos e palácios reais, e o uso do tijolo possibilitou resultados rápidos. O rei também realizou programas de planejamento urbano, dotando Paris de duas importantes praças: a Place des Vosges e a Place Dauphine. A ornamentação desses edifíci os, quando não se limitava a simples fai xas de blocos de pedra cruzando paredes de tijolo, era muito pesada, e suas proporções c vocabulário fize ram dela uma continuação da última fase da arquitetura quinhentista francesa, a qual

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era maneirista [o Hôtel de Ville, em La Rochcllc; o Collcgc dcs Jésuites, em La Fleche (Jl. 91) ]. Por volta de 1625-1630 a sobrecarga dos exteriores com ornamentação esculpida e a rica decoração dos interiores com painéis pintados e dourados eram de tal ordem que sugeriam urna transição iminente desse maneirismo para o barroco c a adoção, pela França, do estilo então predomi nante na [tália. Entretanto em 1635-1640 houve uma reversão dessa tendência, c a França começou a elaborar os princípios do estilo clássico que vigoraria até o final do século XVIII. Jacqucs Lc Mcrcicr (1580/5-1654), que continuou a construção do Louvrc c ergueu as Capelas da Sorborme (J/. 92) e de Vai de Grâcc, já havia purificado o maneirismo da era precedente e empregou as ordens corretamente; mas fo i François Mansart (1598-1666) quem definiu o verdadeiro estilo clássico fran cês na 91. A Capela do Colégio Jesuíta de La Fleche. construída pelo padre Martellange nos primeiros

anos do século XVII, interpreta a planta de Gesu. com uma única nave e capelas laterais, num espfnto que lembra o est1lo renascentista.

92. Em comparaç~o com a obra anterior, a Capela da Velha Sorbonne. Paris, iniciada em 1629 e construída por l e Mercier para o cardeal Richefieu, mostra o avanço da rornanização na arquitetura francesa.

ala Orléans do Château de Blois (1635). A fachada de pedra tem três ordens sobrepostas, cujas proporções combinam harmoniosamente com os altos telhados à In Jrn11çaise e as esguias chami nés- características decorativas que eram tradicionais na Fran ça desde o Renascimento. Ma nsa rt aperfeiçoou esse estilo no Château de Maisons- Laffitte (1642-1650), onde exerceu seu gosto clássico no interior, substituindo o usual painel com moldura dourada por uma decoração em pedra extremamente sóbria. O tipo de château por ele adotado era o aberto, com várias alas e nenhum pátio inte rno, de modo que todas as alas davam para os jardins ou para o pátio de entrada (JL 93). Nesse mesmo período surgiu e m Paris um tipo de solar conhecido como "hôtel entre cour et jardin" (expressão que tinha origem teatral: provinha da posição "entre pátio c jardim'' da ópera construída por Mazarin nas Tulherias). Um a mplo portal dá acesso a um pátio que separa a frente da rua, e nquanto jardins se estendem do outro lado do edifício.

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93. O Chateau de tvlaisons-Lalfitte foi construido por François Mansart em estilo nobre e, com sua decoração interior totalmente em pedra, é um dos primeiros exemplos do classicismo francês. 94. O Salão Oval do Château de Vaux-le-Vicomte foi decorado segundo projetos de Charles Le Brun, que executou as pin turas. Sua forma foi largamente imitada no século XVIII, sobretudo nos pafses germânicos.

Mesmo antes de Luís XIV tomar as rédeas do governo com a morte de seu ministro, o cardeal Mazarin, c começar a imprim ir às artes o impulso régio que lhe faltara na primeira metade do século, a arte francesa já se distinguia por um empreendimento digno de um rei: o Château deVaux-le-Vicomte (1656-1661). Esse palácio foi construído com extrema rapidez pelo ambicioso superintendente das Finanças, Nicolas Fouquet (que caiu em desgraça c foi conde nado à prisão perpétua em 1661) . Consistindo em vários pavilhões reunidos ao redor de um domo que recobre um vasto salão oval (Jl. 94), o edifício é da au toria de Louis le Va u (1613-1670), e sua decoração com pin tu ras e trabalho em estuque deve-se a Charles Le Brun. Na área fronteira ao palácio o arqu iteto paisagista André Le Nostre (1613-1700) criou a primeira de suas vistas gigan tescas, com amplas superfícies de água e verde emolduradas por arvoredos que proporcion avam ao morador um panorama aparentemente ilimitado, uma imponen te avenida que contin ua a arquitetura até o seio da natureza. Le Vau era nessa época a ma is d estacada figura da arquitetura francesa. Se u estilo algo sobrecarregad o parece d em onstrar uma hesitação entre o clássico e o barroco. A necessidade de criar edifícios impressionantemente mo nume n tais, à altura de uma m onarquia que, na pessoa de Luís XTV começava a impor às artes sua vontade, berTI poderia ter produzido um renascimen to do barroco. A crise que a arquitetura francesa então atravessava evidencio u-se com a concorrência ord enada por Luís XlV para proje tos relativos à fac hada leste do Louvre. Insatisfeito com os planos apresentad os por seus arquitetos, o monarca abriu a concorrência aos italianos, e o prestígio de Bernini (então no auge da carreira) era tamanho que, em 1665, Luís XIV convocou-o à França a fim de encerrar a crise. Mas, por outra decisão régia, essa crise tenninou de maneira inesperada; os projetos apresentados por Bernini não agradaram (fl. 95), e uma comissão instalada pelo rei e constitu ída por Le Brun, Le Vau e Claude Perrault elaborou o proje to para a "colonnade du Louvre", o mais clássico dos exemplos monumentais da arquitetura francesa (fl. 96). Esse projeto iria domin ar o desenvolvimento do estilo até o final do século XVIII. Uma ordem de colossais colunas coríntias, dispostas aos

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pares, ergue-se sobre um estilóbata liso e é completada por um terraço com balaustrada à maneira italiana. Quando transferiu a corte e o governo de Paris paraVersalhes, o rei confiou à equipe que trabalhara em Vaux-le-Vicomte - aLe Vau, Le Brun e Le Nostre - a realização de um palácio que, segundo seu desejo, deveria ser o mais imponente da Europa (Il. 97). A arquitetura desse palácio - construído em várias fases, com ampliações e mudanças- não era das mais notáveis. Felizmente Jules Hardouin Mansart (1646-1708) foi chamado para corrigir as más proporções deLe Va u. A pureza de seu classicismo destaca-se mais claramente no Grande Trianon (Jl. 100), ou Trianon de Marbre (1687), um palácio menor construído a alguma distância do grande, e na cúpula dos Inva lides (1679), na qual Mansmt modifica harmoniosamente o efeito horizontal das ordens a través 95. Desenho do primeiro projeto de Bernini para a fachada leste do Louvre, 1664. Coleção do dr. M. D. Whinney, Londres. 96. Colunata e fachada leste do Louvre. Comparando o nobre classicismo da colunata existente com o estilo barroco do projeto de Bernini, entende-se facilmente por que este último não agradou a Luís XIV. Apesar disso o rei cobriu Bernini de honrarias e encomendou-lhe seu busto.

97. Essa vista aérea de Versa lhes mostra que o palácio real é o ponto de convergência das três amplas avenidas ao redor das quais a cidade e a perspectiva do parque foram dispostas.

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98. A Galerie des Glaces, Versalhes, foi concebida por Mansart e decorada por Le Brun. O uso de es r>elhos na decoração das paredes fronteiras às janelas constituía novidade e teria enorme influência nos pafses germanicos durante o século XVIII.

99. Uma panoramica dos jardins de Versalhes mostra corno Le Nostre encaminha o olhar do observador para o horizonte distante, fazendo ·o percorrer a engenhosa combinaçao dos elementos naturais e artificia is- árvores. estátuas, gramados e água.

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da ênfase vertical tradicional. Nos interiores de Vcrsalhes- os Grands Appartcmcnts c a Galerie des Glaces (II. 98)- Jules 1-Jardouin Mansart c Lc Brun renunciaram aos painéis com frisos dourados que tinham sido a regra sob Luís Xlll para favorecer uma decoração à italiana em mármore de muitas cores, bronze dourado e pinturas; mas essa rica decoração está ordenada à ma neira clássica- isto é, sujeita às unidades da arquitetura. Para o exterior Le Nostre projetou uma perspectiva panorâtTtica de mais de três quilômetros, a qual encaminha nosso olhar para o horizonte. Dentro dos jardins organizou todo um sistema de espa ços verdes, árvores e água -fontes, repuxos, espelhos de água com muitas formas de arquitetura (Il. 99). Os jardins contêm ed ificações em rocalha (o Salão de Baile) e mármore (a Colunata), além de grupos de escultura, antiga e moderna, criando uma atmosfera de fantasia; e o todo converteu-se num lugar dedicado à glória do l