Arturo Toscanini 8802046182, 9788802046181

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La vita sociale della nuova Italia

LA VITA SOCIALE DELLA NUOVA ITALIA

collezione fondata da NINO VALERI

Volume quarantesimo della collezione

Gustavo Marchesi

ARTURO TOSCANINI con 65 illustrazioni

UTET

© 1993 Unione Tipografico-Editrice Torinese corso Raffaello, 28 - 10125 Torino I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), sono riservati per tutti i Paesi.

L’Editore potrà concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo del presente volume.

Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’AIDROS, via delle Erbe, 2 - 20121 Milano Tel. 02/86463091, Fax 02/89010863 Fotomposizionex Compcdit S.r.l. - Torino Stampa-. Stamperia Artistica Nazionale S.p.A. - Torino

ISBN 88-02-04618-2

Indice dei capitoli

Introduzione..........................................................................................

p.

XV

anni di formazione e l’esordio........................................... Una bacchetta sull’acqua....................................................... Nato coi baffi............................................................................ La fine e il principio................................................................ Quella notte a Rio.................................................................... Padre e politica ... ............................................... Scuola di quartiere.................................................................... Uno sbarazzino satanasso.......................................................

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1 1 2 5 7 10 13 15

n. Una splendida alba.................................................................... 1. «La boje»................................................................................. 2. «La sua carriera è sicura»....................................................... 3. Storico incontro, storico scontro.......................................... 4. Stagioni 1887-90 .................................................................... 5. «Vero artista», ma non basta............................................... 6. Mai più Palermo.................................................................... 7. A sera......................................................................................... 8. Verdi a Genova........................................................................ 9. Verso Torino............................................................................

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19 19 20 22 24 27 30 32 34 36

IH. Torino in musica........................................................................ 1. Verdi a Parma..................... .................................. 2. Un ambiente ideale................................................................ 3. La luce del Crepuscolo............................................................ 4. Vie de bohème........................................................................ 5. Concerti a Milano.................................................................... 6. «Wagner méditerranisé»................................................... 7. Le nozze................................................................................. 8. Fiocco azzurro e alpinismo................................................... 9. Esposizione generale................................................................

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39 39 41 43 45 46 51 54 56 59

IV. Alla Scala (1898-1908)............................................................ 1. Il feroce Barbableu................................................................ 2. «Più tentone dei teutoni».......................................................

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63 63 66

L Gli 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

vm

Indice dei capitoli

Il nuovo secolo......................................................................... Verdi, ultime ore.................................................................... Mefistofele Chaliapine............................................................ Miserere e Dies irae , . Vento del nord.................................................................... Passi spietati............................................................................. Poemi sinfonici......................................................................... Lo spartito indiavolato............................................................

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69 71 73 75 78 80 83 86

Il primo sbarco a New York................................................. 1. Lo spartito nella testa ....................................................... 2. Musica sul cavalletto............................................................ 3. Il fiore di Minnie..................................................................... 4. Ritmo serrato............................................................................. 5. Il centenario verdiano............................................................ 6. Tempesta in arrivo..................................................................... 7. La Grande guerra.....................................................................

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91 91 95 98 101 103 105 107

L’Italia dei reduci in tournée................................................. Il dopoguerra............................................................................. La nostra Thévenot................................................................ Fiume d’Italia......................................................................... «Dinamico Nettuno»............................................................ La Scala cambia......................................................................... «D monocolo Gabriele»....................................................... La stella sul frac........................................................................ La tournée del 1920-21 ............................................................ Il «prode Artù»........................................................................

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111 111 114 116 119 120 122 124 125 128

VII. Direttore plenipotenziario................................................... 1. Voci nuove................................................................................. 2. Débora e Jaéle......................................................................... 3. Lucia di Donizetti.................................................................... 4. Tristano-Nerone......................................................................... 5. Muore Puccini......................................................................... 6. Festival di Venezia..................................................................... 7. ’ La principessa Turandot...................................................... 8. Verdi e Beethoven: 1926-27 .................................................... 9. Cala un sipario......................................................................... 10. La critica tedesca.....................................................................

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133 133 135 138 139 141 143 145 148 151 154

VUL 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

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159 159 162 164 168 169 171 172 176 178

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9, 10. V.

VI.

1. 2. 3. 4. 3. 6. 7. 8. 9.

Addio al teatro........................................................................ Magister magistrorum............................................................ Salita al Walhalla..................................................................... Una città, un’Italia da schiaffi............................................... Gli schiavi bianchi................................................................ Parsifal a Bayreuth.................................................................... Monumento a Debussy............................................................ La resistibile ascesa................................................................ «Una gioia spaventosa»............................................................ «Stufo e stanco»................................................................

Indice dei capitoli

IX

10. «Non più quel magico tac-tac»...............................................

p.

181

Propaganda e solidarietà.................................................... Quanto sole............................................................................. Shalom Israel............................................................................. La «giovanile sua canizie».................................................... Thomas Mann......................................................................... «Papà la sa più lunga»............................................................ Radio e libertà......................................................................... La campana dei ricordi............................................................ Italia-Germania nel fango........................................................ I nodi al pettine......................................................................... Musical America..................................................................... Ritorno al Monte Santo............................................................ Rigoletto e Bohème............................................................

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185 185 187 189 190 192 195 198 200 202 204 205 209

Una stupefacente longevità.................................................. La Scala risorge....................................................... Ottanta e nozze d’oro............................................................ Gli occhi per ascoltare............................................................ Caro Arrigo......................................................................... Guido Cantelli......................................................................... Quello che salva tutto............................................................ La conquista del West............................................................ Il cuore si ferma.................................................................... Saltare il muro......................................................................... Pausa d’ascolto......................................................................... Sotto il peso................................................................................ D pane di Parma..................................................................... Nuvole d’incenso..................................................................... «Al tempo! Al tempo!»........................................................ La luce ritrovata.........................................................................

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213 213 216 217 219 220 224 226 227 229 232 234 238 241 243 246

No/e al lesto......................................................................................... Bibliografia.............................................................................................. Discografia orientativa .......................... Indice dei nomi.................................................................................

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249 261 267 277

IX.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. X.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Indice delle tavole

Arturo Toscanini........................................................................... controfrontespizio

Toscanini all’età di otto anni, con la sorella Narcisa - Con i genitori e le sorelle - All’età di vent’anni - Due immagini della prima matu­ rità ............................................................................................. p,

16

Carla Toscanini con i figli - Arturo Toscanini con il figlio Walter e con la figlia Wanda - Memoria del figlio Giorgio................. »

32

Toscanini con il cognato Enrico Polo - 11 Teatro Regio di Parma ai primi del Novecento - Toscanini con Puccini, Belasco, Gatti Casazza - Con il librettista Luigi Ulica........................................ »

48

Richard e Cosima Wagner - Giuseppe Verdi - Alfredo Catalani Enrico Caruso.......................................................................... »

64

Toscanini dirige un’orchestra militare sul Monte Santo - Programma di un concerto dell’Orchestra Toscanini a Fiume - L’Orchestra Toscanini nel 1920 - Toscanini davanti alla casa di Verdi a Ron­ cole di Busseto - Un ritratto degli anni Venti....................... »

80

Toscanini al festival wagneriano di Bayreuth - Prove d’orchestra a Bayreuth nel 1930 ..........................................................................

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96

Toscanini a Bayreuth con i figli di Richard Wagner - A Bayreuth, alle prove del Tristano - Con Winifred Wagner e Wilhelm Furtwan­ gler ............................................................................................. »

112

Al Vettoriale, con Gabriele D’Annunzio - A Bayreuth con la moglie e i figli - Nella casa di via Durini a Milano, con i compagni di corso del Conservatorio di Parma - Il salone della casa di via Durini . »

128

Al Metropolitan di New York, con Enrico Caruso e gli artisti del Teatro - Dopo un concerto negli Stati Uniti - Una pagina del catalogo discografico della Victor - Programma di un concerto dell’orchestra del Teatro alla Scala al Metropolitan di New York.

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144

Caricature e impressioni su Toscanini - Wanda Toscanini con Vladi­ mir Horowitz - Toscanini con Horowitz e Bruno Walter...... p.

160

Lettera autografa di Albert Einstein a Toscanini - II Teatro alla Scala dopo il bombardamento del 1943 - Il manifesto per il concerto inaugurale alla Scala nel 1946 ................................................ »

176

L’applauso a Toscanini al termine del concerto inaugurale alla Scala nel 1946 - Toscanini c Fiorello La Guardia al balcone della casa di via Durini a Milano - All’arrivo dagli Stati Uniti alla Stazione Marittima di Genova .............................................................. »

192

Toscanini in alcune riprese durante prove d’orchestra negli Stati Uni­ ti - Al seggio per le elezioni amministrative a Milano • All’arrivo dagli Stati Uniti, all’aeroporto milanese della Malpensa........ »

208

Toscanini in tre istantanee degli ultimi anni - In barca sul lago Mag­ giore, nel 1950.......................................................................... »

224

Toscanini con la moglie Carla - Funerale di Toscanini in Piazza Scala a Milano - Omaggio al busto di Toscanini nel Foyer del Teatro alla Scala........................................................................................... »

240

Fonti iconografiche. I numeri arabi si riferiscono alle pagine accanto alle quali sono inserite le tavole fuori testo, i numeri romani alla collocazione delle singole illustrazioni.

Archivi - Musei (Comune di Parma). 16 (V); 48 (II); 128 (HI). Archivio fotografico del Teatro alla Scala (Milano). 16 (IV); 80 (I, IV). Bettmann (New York). 160 (V, VI); 208 (1-01). Fondazione del Vittoriale (Gardone). 128 (I). Museo della casa di Arturo Toscanini (Parma). 16 (I-HI); 32 (I, II, IV-V1); 48 (I, IO, IV); 64 (I-IV); 144 (I); 160 (I, II, IV); 176 (I); 224 (IO). National Archiv der Richard-Wagner Stiftung (Bayreuth). 96 (1-10); 112 (I-V); 128 (II). Publifoto (Milano). Controfrontespizio; 32 (III); 80 (V); 128 (IV); 144 (O); 176 (O, OI); 192 (LIO); 208 (IV-V); 224 (IV); 240 (I-IH). L'Editore ringrazia per la cortese collaborazione la Direzione e il Personale degli Archivi - Musei del Comune di Parma. Le riproduzioni degli originali fotografici appartenenti al Museo della Casa di Arturo Toscanini sono state eseguite dallo Studio Papillon di Parma.

Un artista perfettamente sano, completamente onesto e assolutamente sincero; eclettico, di sen­ sibilità perfetta, ardente di un fuoco sacro; estre­ mamente attivo, versatile e autorevole; dotato in sommo grado del dono di saper insegnare e del­ l'altra qualità, non meno importante, di convo­ gliare verso gli ascoltatori quanto ha penetrato il suo spirito eletto. E che imparzialità, che devozio­ ne nel preparare uno spettacolo! Si trattasse di un autentico capolavoro o dell’opera modesta di un esordiente, non aveva alcuna importanza, vi avrebbe profuso lo stesso zelo, la stessa intensità d'impegno.

G. Gath-Casazza, Memories of the Opera

Un ringraziamento particolare a Monica Vanin per l’assidua collabora­ zione nelle ricerche.

Ringrazio inoltre sentitamente, scusandomi se l’elenco non sarà comple­ to: Harvey Sachs, Roberta FGrattini, Emanuela Castelbarco, Umberto Bonafini, Michele Ballarmi, Paola Morini, Joris Grossi, Marzio Pieri, Enzo Bioli, Orazio Campanini, Giuseppe Marchetti, Mario Lavagetto, Enrico Vanti, Ubaldo Bertoli, Edoardo Guglielmi, Giuseppe Azzali, Antonio Cordero, l’i­ stituto nazionale di studi verdiani, gli Archivi di stato civile dei comuni di Genova e Parma, Marzio Dall’Acqua e il personale dell’Archivio di Stato di Parma, la Biblioteca Palatina di Parma con la sezione musicale, il Conservatorio di musica «X. Boito» di Parma, Gaspare Hello Vetro, l’Orchestra sinfonica dell’Emilia-Romagna, il Teatro Regio di Parma, Edgardo Egaddi, Marcella Reale, Mario e Luciana Medici, Fedora Barbieri, Corrado Mingardi, Piero Mioli, Giorgio Gualerzi, Wilma Colla, Maurizio Alpi, Valerio Cervetti col personale degli Archivi comunali e della casa natale Toscanini di Parma, Marcello Conati, Marco Capra e il Centro raccolta periodici musicali di Par­ ma, Giovanni Bergonzi, il Comune di Verbania (settore pubblica istruzione, cultura, turismo e sport), Gianfranco Maselli, Giovanni Rinaldi. Debbo inol­ tre a mio figlio Ruggero l’assistenza tecnica nella sistemazione e stesura del testo.

Introduzione

Un personaggio nel mito, vissuto molto a lungo, quasi fuori del tempo, una vita moltiplicata dalla densità delle azioni, dei risultati, col bastone proteso sulle masse (ebbe a dire una volta Herbert von Karajan: «L’ultimo dittatore sarà un direttore d’orchestra»). Eppure Toscanini fu un artista semplice, vicino alle consuetudini comuni, all’umanesimo europeo, aperto ad ogni valore dello spirito, tanto alla civiltà della macchina come alla storia di ieri, che non è ancora finita. Aveva lavorato con Verdi — anch’egli ormai un patriarca sopravvissuto alla sua epoca — e avrebbe potuto co­ noscere Wagner, Brahms, Cajkovskij. Prima della fine dell’Ottocento aveva già raggiunto la celebrità. Come potè accrescerla per altri cinquantanni, toccando una fama leggendaria? Raddoppiò le energie. Nell’età in cui altri cominciano a ritirarsi, egli continuò la sua corsa, superò ogni aspettativa; si collocò nel futuro. Il segreto del successo consisteva in una formula non troppo compli­ cata da spiegare, assai meno facile da mettere in pratica: ringiovanire gli autori che conosceva meglio, quelli studiati fin dai primi anni della carriera. Con lui ringiovanì anche il melodramma, in particolare Verdi che, dopo la pausa in cui sembrava ormai tramontato, tornò per merito di questa pro­ digiosa bacchetta ad una splendida e soprattutto qualificata fortuna. Il «concetto rigorosamente unitario dello svolgimento musicale», scrive Giu­ seppe Pugliese, la «religiosa concezione» alla quale Toscanini, nell’opera di Verdi, «piega ogni “voce”, strumentale e vocale», vengono da lui estesi all’intera liturgia melodrammatica. Certo la sua volontà esigeva che gli esecutori spremessero quante più energie possibili, specie alle prove, e molti s’infastidivano, perfino si ribel­ lavano, attirandosi i fulmini del maestro. Ma i migliori strumentisti e can­ tanti, i più coscienti, quelli che oltre all’impiego difendono l’onore profes­ sionale, gliene furono sempre grati. Alla luce di questa grande personalità, anche l’intelligenza degli esecutori, oltre che del pubblico, faceva un balzo in avanti e riceveva un marchio di garanzia per il resto della vita. A quale grado di maturità e di emozione attingeva il genio di Tosca­ nini? Non sta a me ripetere quello che ogni orecchio è in grado di cogliere,

XVI

Introduzione

ascoltando le sue interpretazioni, anche se affidate a testimonianze disco­ grafiche di modesto livello tecnologico. L’immagine della musica, quale fonte di calore e di luce per la mente e per il cuore, non poteva trovare migliore identità. Anche le pagine disperate e malinconiche diventavano nelle sue mani oggetto di conforto, di entusiasmo e simpatia. Era questione di carattere, naturalmente — Toscanini nutriva in sé una passione vitale, continua — ma anche di metodo, umile, logico e tenace. Si dice di lui che fosse rispettoso, fino all’esagerazione, della pagina scritta, ed è senz’altro vero, conoscendo la sua vasta intelligenza. Soprattutto rispet­ toso però delle conclusioni, dei risultati finali, che riassumevano il meglio della sua arte direttoriale: infiammare gli ascoltatori, senza trascurare mai la bellezza del suono, il discorso agile, incisivo, asciutto, composto. Un di­ scorso serio, sempre, anche nei momenti di enfasi, di più generosa cantabilità: dote che definire rara è poco, e che richiede si dedichi ad essa una vita intera. Una vita per la musica, vissuta in modo che la musica diventi neces­ saria alla vita.

Capitolo Primo

Gli anni di formazione e l’esordio

1. Una bacchetta sull’acqua. Luglio e agosto, anni Cinquanta, sul Lago Maggiore. Le passeggiate da Intra a Pallanza, con varie digressioni a Villa Taranto e Villa San Remigio. I fiori di loto, assorti e musicali; i due Steinway gran coda che facevano la gioia di Wilhelm Kempff quando rimaneva ospite della signora di San Remigio. Giù da una discesa boscosa c’era, credo ci sia, una cappel­ lina romanica. Forse è un falso, forse no. Si respirava la stessa aria di Pelléas e Mélisande, muschio e sassi bagnati che risvegliavano confusi de­ sideri. In quel punto, tra le due sponde, la massa liquida sembrava intinta di pennellate larghe e spesse, il calcolo sensuale di un impressionista. A riva venivano foglie, anatre e ramoscelli spezzati, altrettanti messaggi, per me. Sedevo a sbirciare Pisolino di San Giovanni, e immaginare il vecchio To­ scanini. Immaginare soltanto, perché mio padre, che aveva suonato con lui ricevendone chiari segni di paterna amicizia, non volle mai portarmi di là, poche bracciate d’acqua, e farmelo conoscere. Nell’aprile del 1954 il maestro si ritirò dalla carriera, abbandonò la professione di direttore d’orchestra, il podio, e con esso la musica. Tornava all’Isolino circondato da un silenzio che sarebbe durato per sempre. Tace­ vano le «più alte onde dell’oceano sinfonico» da lui dominate «col ramo schiantato che ti serviva da bacchetta», come gli gridò D’Annunzio in uno dei suoi discorsi farciti d’oratoria e pur sempre splendidi per il coraggio delle sensazioni. L’arnese del mestiere, una bacchetta di legno lunga neanche due span­ ne, poteva stare comodamente nel taschino della giacca. Con quello stecco Toscanini scalzava le scorie, perfino le macchioline più minuscole che al­ teravano la superficie del quadro musicale. Passava molte ore del giorno e della notte a mondare l’orchestra. Il piccolo, inesorabile pungigli© raggiun­ geva sempre lo scopo. Ma la vittoria avveniva dopo una battaglia che

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Capitolo primo

sembrava condotta con armi ben più pesanti e fragorose. Le armi dello stratega, instancabile, accanito, forse violento; ma disciplinato e puntiglio­ so come un funzionario di polizia. La ragione potrebbe essere anche di tipo anagrafico.

2. Nato coi baffi. Nella città di Parma, dove fu generato, la disciplina stava alla musica come l’uniforme al militare o alla guardia giurata. Infatti i componenti dell’orchestra ducale, iscritti in un codice che li regolava anche nelle mi­ nime manifestazioni personali, avevano indossato per almeno un trenten­ nio la divisa, bruna come la tonaca dei cappuccini, con ricami in argento al colletto e alle maniche. Per esempio il direttore d’orchestra — il primo violino, allora — poteva riprendere qualunque professore si presentasse non decente nella persona, o non restasse in orchestra con quel rispetto e contegno che il luogo richiedeva. Le norme, che vigilavano il comporta­ mento e la moralità dell’orchestrale, arrivavano a un tale grado di restri­ zione, da prevedere multe, sospensioni d’impiego, arresti domiciliari e ar­ resti al castello, per otto, quindici giorni, fino a un mese. I regolamenti, promulgati e sottoscritti dalla duchessa Maria Luigia, moglie di Napoleone, presentano ancor oggi una curiosa mescolanza di pignoleria e di amore per l’educazione, che giunge ai limiti dell’illusione fanatica. L’illusione di crea­ re il monumento di una civiltà a tempo di musica. D’altronde il ducato di Parma era ben disposto all’armonia sonora già prima di Maria Luigia, sotto il governo borbonico. Quando nel 1801 i francesi di Napoleone presero possesso degli Stati parmensi, ebbero modo di toccare con mano la realtà di una disposizione alla musica anche nelle classi popolari, che trovavano nel canto corale, durante il lavoro e le ceri­ monie, il modo di superare, almeno idealmente, le divisioni e le difficoltà procurate loro da una situazione politica negatrice di ogni forma di libertà. La musica, nell’interpretazione dei burocrati francesi, forniva agli italiani del parmense l’occasione per ristabilire un tentativo di unione sotto il segno dell’armonia degli animi, che però sottintendeva uno slancio di ri­ bellione prerisorgimentale contro la durezza di istituzioni reazionarie. I napoleonici, quelli in particolare che si erano battezzati per rivolu­ zionari, non potevano che incoraggiare allora, almeno a parole, una riedu­ cazione del popolo e la conseguente esaltazione del concetto di libertà, di democrazia. All’atto pratico, tuttavia, queste constatazioni non portarono effettivi vantaggi all’Orchestra ducale, che attraversò un periodo confuso, mal sorretta da un apparato burocratico e amministrativo di evidente prov­ visorietà. Maria Luigia, con il tatto e l’equilibrio che la distingueva (anche se con qualche eccesso di zelo, dicevamo), riorganizzò il complesso, ripren­ dendo in certo qual modo il programma borbonico, che affidava alla mu­ sica un compito igienico, al pari della ginnastica, forse della preghiera.

Gli anni di formazione e l'esordio

3

Quando Toscanini iniziò i primi passi nel cammino della musica, l’or­ chestra aveva già perduto di smalto, cioè non viveva più inquadrata in una burocrazia monolitica, basata su un’inflessibile regolarità di programmi. Era anzi in via di scioglimento come organico stabile. Tuttavia la sostanza di una pratica diede i suoi frutti anche nella didattica. Vari elementi dell’Orchestra ducale andarono a insegnare nella Scuola di musica detta del Carmine. La scuola, che anche Toscanini frequentò (dal 1876 al 1885), già sede di un convento e di un orfanotrofio, divenne l’erede dell’istituzione orchestrale, dalla quale assorbì anche la forma mentis di tipo militaresco. Gli allievi cosiddetti interni vivevano in convitto e vestivano una divisa da allievi ufficiali, completa di berretto a visiera, giacca lunga attillata, a bot­ toni gialli, e l’insegna della lira all’estremità del colletto. I letti di ferro nei dormitori nudi come un ospedale, la campanella esterna, in un angolo del primo chiostro, che segnava gli orari dei convittori, la disciplina austera che ancora manteneva in vigore punizioni e arresti — per fortuna non più in castello — oltre a un pedante codice di lezioni, sembravano gli echi di un passato regime che la musica custodiva con ascetica devozione, ancora soffocando i diritti (o i capricci) della libertà. A oltre vent’anni dalla scom­ parsa dei governi filoaustriaci, in piena unità d’Italia, il figlio di un oriundo della provincia piacentina — il sarto Claudio Toscanini, che aveva com­ battuto con Garibaldi in nome della democrazia, per l’abbattimento di ogni ricordo autocratico — indossava la divisa, obbediva ad ordinamenti austriacanti e per poco, ancora fanciullo, non aveva suonato in qualche fanfara tardo imperiale. E la musica come grido di risurrezione collettiva (ma non per questo meno individualizzata), di cui parlavano i burocrati francesi? Quella pas­ sione liberamente espressa che aveva visto in un musicista della campagna parmense, in Giuseppe Verdi, il suo maggiore interprete? Come poteva accordarsi con un tipo di insegnamento musicale che chiudeva le porte all’impulso, quasi al furore del temperamento? U contrasto ci sembrerà meno difficile da capire, se guardiamo la pianta di Parma. La città, fin da epoche immemorabili, prendeva molto sul serio la spaccatura del proprio corpo in due porzioni diverse e per molti versi opposte. Il fiume-torrente omonimo che, associato alle acque del torrente Baganza, attraversa l’abitato da sud verso nord, a quel tempo apriva un polemico divario tra la popolazione urbana dell’una e dell’altra riva, tra i parmigiani cosiddetti «del sasso» (per distinguerli da quelli «dell’aria» o della campagna). Il «sasso», oltre che da una fessura geologica, era tagliato fino in fondo dalla corrosione delle chiacchiere e delle malignità. Con il termine orientativo di «oltretorrente», o di «Parma vecchia» (nel senso di non progredita), i quartieri sulla sponda sinistra venivano indicati come appartenenti a una zona urbana, si direbbe non compresa entro l’agglome­ rato della città vera e propria. Stando all’opinione comune, gli oltretorrentani vivacchiavano nel suburbio, nella povertà e nel vizio, respinti dalla «società», assestata sulla sponda destra, a contatto di gomito coi signori.

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Capitolo primo

La realtà, come tutti avranno capito, non era così facilmente divisibile, in senso topografico. Ma in effetti l’oltretorrente, dove le classi umili pre­ valevano, si prestò sempre a raffigurare la Parma popolare, ribelle e impe­ tuosa nelle contese politiche, dal cuore passionale, gesticolante e spaccona. Tipiche le figure di artigiani sentenziosi e progressisti, socialisti della prim’ora; gli anarchici dalla cravatta a farfalla, violenti mangiapreti, dinami­ tardi alcuni, altri idealisti troppo precoci, con istinto altruista e pacifismo ingenuo; gli ubriaconi in perenne delirio, condito di umorismo irriverente. Ma soprattutto i birocciai e cavatori di sabbia, schiavi a un lavoro durissi­ mo, e insieme protagonisti di un’epoca, anche per merito della loro figura imponente, decorativa, della quale è necessario ricordare due tratti carat­ teristici, che proprio Toscanini mantenne con affetto nostalgico: il cappello piantato alla brusca, dalle tese rivoltate all’insù, e i baffi, anch’essi con le punte levate come sproni d’attacco. Confinata in borghi stretti e cadenti, questa cittadinanza extraterrito­ riale esplodeva non di rado in collere spettacolari, e dopo aver rovesciato sulla forza pubblica tegole e mattoni, varcava minacciosa i ponti sul fiume-torrente, uniche braccia tese fra due corpi ostili. Le cose poi fini­ vano senza conseguenze definitive, anche perché di qua dai ponti le ultime famiglie di aristocratici benpensanti e di militari ricciuti, pur con una tradizionale «bornie gràce», non erano poi tanto teneri come vole­ vano far credere. Fra le precauzioni, che i quartieri conservatori si erano procurati nei confronti di Parma vecchia, vanno comprese anche quelle di aver mante­ nuto «di qua» le istituzioni culturali di maggiore importanza: i teatri, l’università, l’accademia d’arti plastiche e figurative, e la scuola di musica; in queste aule, i ragazzi dell’oltretorrente e dell’«aria» avrebbero avuto modo di rivedere il loro concetto di autorità alla luce delle direttive che i governi, succedutisi nel tempo, avevano depositato quali ricette di com­ portamento. Peccato che ad amministrare simili eredità fossero chiamati ormai, nella nuova Italia uscita da porta Pia, commercianti e proprietari terrieri per nulla intraprendenti, anzi piuttosto oziosi, impinguati nella loro stanca indifferenza, cortigiani in ritardo di una corte viva soltanto per sentito dire. Anche Toscanini era figlio dell’oltretorrente, e passò i ponti. Di là i suoi posti furono: il borgo di San Giacomo (poi Rodolfo Tanzi); il borgo di Santo Spirito e il vicolo omonimo (poi Asdente); il borgo della Cereria (poi delle Grazie); la strada di Santa Croce (poi D’Azeglio), con il con­ vento dell’Annunciata, dove Toscanini fece la prima comunione. Di qua dall’acqua abitò in vari luoghi, studiò alla Scuola del Carmine, suonò e diresse, ancora da allievo, al Teatro Regio. Delle «due Parme» ad ogni buon conto prese il meglio; o forse cambiò il peggio in meglio, come sempre avviene quando gli uomini sono tutti d’un pezzo e di due metà fanno un intero.

Gli anni di formazione e l'esordio

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3. La fine e il principio. Questa unità mantenne comunque per una vita dicevamo lunghissima» fino al momento estremo, alla primavera del *54, allorché vide spezzarsi il legame con l’arte. I suoi impegni con l’orchestra americana NBC gli im­ ponevano di condurre in porto, per domenica 4 aprile, un programma di musiche sinfoniche tratte da opere di Wagner. Il giovedì pomeriggio, alla prima prova, i professori d’orchestra e altri addetti ai lavori notarono che il vecchio maestro cadeva in qualche inesattezza. Se la prendeva in parti­ colare col timpanista, per un errore nel calcolo di certe battute d’aspetto, che non dipendeva da cattiva volontà dell’esecutore, ma da una svista di Toscanini stesso. L’incidente si ripetè il sabato successivo, all’ultima prova. Il maestro sembrava nel pieno delle sue facoltà. Dirigeva con molta energia c rimpro­ verava tutti ad alta voce, come nei giorni migliori. Puntualmente il timpa­ nista entrò in anticipo, come alla prima prova. U racconto di un testimone, il critico B. H. Ilaggin, registra il doloroso disagio che si verificò a quel punto e la palese défaillance del maestro:

Mentre Toscanini imprecava, udii il primo violoncello Frank Miller gridare al timpanista: «Fa’ una pausa di tredici battute, invece che di dodici». Il numero giusto era dodici, e il timpanista aveva aspettato per dodici battute; ma Toscanini era erroneamente convinto che le battute d’attesa fossero una di più, e Miller diceva al timpanista di fare quello che sembrava giusto al Maestro. «È vergogna! Vergo­ gna!» gridava Toscanini. E quando il passaggio fu ripetuto in quella che a lui pareva la forma corretta, si fermò di nuovo ed esclamò: «Finalmente!», aggiun­ gendo poi con ira e amarezza: «L'ultima prova!». Se ne andò senza ultimarla. II concerto della domenica ebbe inizio con il Preludio del Lohengrin-, seguivano il «Mormorio della foresta» dal Sig­ frido c «Alba e viaggio sul Reno» dal Crepuscolo degli dei. Tutti questi brani vennero bene, senza incidenti; ma fu durante il «Baccanale» dell’Ouvertute del Tannhàuser che Toscanini vacillò, smise di dirigere e si coprì gli occhi con una mano. L’orchestra ebbe degli sbandamenti: sba­ gliava le entrate e minacciava di fermarsi. La trasmissione in diretta venne sospesa per qualche tempo, per cause tecniche non meglio precisate dal­ l’annunciatore. Fu mandata in onda una precedente registrazione di To­ scanini, la Prima sinfonia di Brahms, mentre il violoncellista Miller si dava da fare in orchestra perché l’esecuzione del Tannhàuser non rimanesse interrotta. Toscanini intanto si riprendeva, ricominciò a muovere la bac­ chetta e terminò il «Baccanale», che venne trasmesso. Quindi scese dal podio, come stordito. Il premuroso violoncellista Miller gli ricordò, con la dovuta dolcezza, che doveva dirigere ancora il Preludio dei Maestri cantori. Il maestro annuì e fece quanto stabilito, ma con aria assente, come vivendo un’azione irreale: «Ho diretto come se tutto fosse in sogno; mi pareva quasi di non esserci», mormorò quella sera ai familiari. Un sogno rivolto al

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passato, davanti al nulla del futuro. Prima degli ultimi accordi aveva la­ sciato cadere la bacchetta, allontanandosi a passo lento, fino al suo came­ rino, dove diede sfogo a un comprensibile dolore. Oltre all’amara consa­ pevolezza d’essere alla fine, temeva di aver fatto qualcosa di irreparabile anche per l’orchestra, che forse per colpa sua sarebbe stata sciolta. O forse sapeva già da qualche tempo che per i suoi professori era già prevista una sistemazione diversa dopo il ritiro del loro comandante. Aveva molto a cuore i problemi dei suoi artisti, pari a quelli della musica: ricordiamo che la sua lunga carriera di maestro direttore era ini­ ziata nel 1886 salvando dal disastro un’intera compagnia teatrale, di cui egli faceva parte, strumentisti e cantanti finiti in cattivissime acque di là dal l’Atlantico, durante un’avventurosa stagione a Rio de Janeiro. Anche allora tutto accadde come in sogno, ma un sogno augurale del futuro, allora... L’anno prima, il Toscanini diciannovenne fu scritturato da certo Clau­ dio Rossi, un impresario di Carpi, dove Arturo si era recato a suonare come violoncellista nella stagione d’opera. L’impresario e suo fratello Lelio ave­ vano ricevuto un’impressione così positiva del giovane musicista, da invi­ tarlo nella tournée sudamericana con due incarichi di notevole importanza: in qualità di primo violoncello e maestro sostituto del coro. Senza dubbio l’impresario era al corrente delle virtù musicali e caratteriali di Toscanini, l’ostinata volontà nello studio e la conoscenza di una vasto repertorio d’opera, che egli mandava a memoria con molta facilità, e che era in grado di suonare al pianoforte senza «guardare lo spartito», come egli stesso ebbe a confessare in seguito. Questo avrebbe permesso alla compagnia di avere a disposizione un elemento prezioso, non soltanto in orchestra e per istruire il coro, ma altresì nella preparazione dei cantanti. E infatti durante i venticinque giorni di navigazione trascorrerà vario tempo, oltre che nello studio (e corteggiando le ragazze che gli dimostravano simpatia), nel pas­ sare le parti agli artisti di canto. Fra essi figuravano nomi di spicco, quale il tenore russo Nicola] N. Figner, amico di Cajkovskij — nel 1890, a Pie­ troburgo, sarà ottimo interprete della Dama di picche con la moglie, il mezzosoprano Medea Mej (tra l’altro una delle migliori Carmen del suo tempo), anche lei in Brasile. I due, ammirati dalla perizia del maestrino gli saranno molto utili una volta tornati in Italia. Ma anche le altre stelle non poterono che apprezzare le doti di Tosca­ nini: e così il soprano Nadina Boulicioff (o Bulicioff), anch’essa d’origine russa e che la «Gazzetta di Parma» nel dicembre di quel medesimo 1886 giudicherà, dopo una recita del Mefistofele di Boito, «un’artista eletta» per la sicura e varia interpretazione, mentre i mezzi vocali apparivano altret­ tanto meritevoli di encomio: «Bellissimo è il timbro della sua voce fresca, argentina, agile. Squillanti sono le sue note acute; pastosi e resi senza sforzo i bassi, che più d’un contralto le potrebbe invidiare». Inoltre il basso Gaetano Roveri, un cantante noto in tutti i teatri italiani, e infine il baritono Paul Lhérie, che aveva interpretato il ruolo di Don José nella prima di Carmen del ’75, e che Verdi scelse per l’edizione scaligera in quattro atti

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del Don Carlo. Toscanini ammise di dovergli molto: «È stato un grande artista... Non aveva la vocedi Maurel, ma era più raffinato. H Rigoletto faceva piangere... Una volta mi dice: “Guarda, Toscanini, che io vado adagio a cantare, ma tu vai avanti e io ti seguo”. Eh, le cose che ho imparato da lui! ». Costoro divennero sostenitori accaniti di Arturo dopo la sua prima prova sul podio, e altrettanto dicasi degli oriundi parmigiani, come il violino di spalla Ferruccio Cattelani (suo compagno di studi al Carmine) e la corista Leoni, «brutta come il diavolo», ricordava Toscanini, ma che, poveretta, con la sua voce commossa lo implorò di impugnare la bacchetta e salvarli dal dissesto. Cos’era dunque accaduto?

4. Quella notte a Rio. Una volta sbarcata in Brasile, la compagnia Rossi aprì la stagione operistica a San Paolo il 17 aprile 1886 con una recita della Favorita di Donizetti, che piacque così così. Lo stesso poteva dirsi delle altre rappre­ sentazioni, accolte senza troppi entusiasmi. Trasferita quindi a Rio de Ja­ neiro, la troupe vi esordì con Aida, giudicato uno spettacolo mediocre, specie per le prestazioni del coro e dell’orchestra, che certamente subivano la cattiva direzione del maestro brasiliano Leopoldo Miguéz, pur apprez­ zato compositore, che in seguito sarà alla guida dell’Institute Nacional de Mùsica di Rio. Il giorno della seconda di Aidat il 30 giugno 1886, poche ore avanti la recita, Miguéz si dimetteva adducendo motivi di salute; il maestro sostituto Carlo Superti avrebbe diretto in sua vece. Venne la fatai sera: come Superti apparve sul podio, il pubblico anche dei palchi si abbandonò ad una vera e propria rivolta: fischi, versacci, insulti agli italiani, «un bac­ cano del diavolo», dirà poi Toscanini, che aveva ritardato fino all’ultimo l’andata in teatro, forse perché aveva fin troppo sentore della bufera (per la verità, in successive confidenze, ebbe a dire che si era trattenuto all’albergo con una giovane corista «passando i Lieder di Schumann»: se ciò rispon­ deva al vero, non potevano essere che le pagine appassionate di Frauenliebe...). Comunque sia il tumulto non accennava a diminuire. Il fallimento della tournée si profilava ormai come una certezza; l’impresario sconvolto cercò di ammansire gli spettatori, spiegando che Miguéz aveva dato forfait per malattia. La reazione fu ancora più violenta. Non restava dunque che interrompere la tournée e far fagotto alla svelta, sperando di trovare il denaro sufficiente per il rimpatrio. Non sarebbe stata la prima e ultima volta che i poveri artisti vagabondi si trovavano sul lastrico in quelle contrade, e per sopravvivere si vedevano costretti a mendicare la pietà di connazionali che avevano raggiunto colà una sistemazione più solida. Qualcuno si staccava dalla compagnia, faceva perdere le tracce e dava sue notizie magari dopo molto tempo: un ritratto di uomo felice, circondato da una nidiata di figli, in una fazenda dell’in­

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terno, quando andava bene; quando andava male, un secco comunicato d’ambasciata, l’avviso della sua morte, per febbre gialla, o per mano di ignoti, una sepoltura altrettanto ignota e una lapide ricordo nel cimitero del suo paese d’origine. Quando Toscanini arrivò in teatro, tutti gli artisti lo circondarono: era l’ultima speranza: «Volevano che mi mettessi in frac: ho detto no, no... e ho tenuto il mio vestito da orchestrale». Con quello salì sul podio strin­ gendo in pugno la bacchetta; il pubblico aspettava da un’ora e un quarto, e si può immaginare la sorpresa quando videro che arrivava un ragazzo. Egli chiuse lo spartito e diede l’attacco. Dirigeva a memoria, in una specie di trance, «come se fossi stato ubriaco», e malgrado qualche inesattezza (che non si perdonò mai) arrivò alla fine in un clima di trionfo: «Non avevo la meccanica, ma ho diretto». Una delle più grandi vittorie della musica, delle sue facoltà inconsce, si realizzò in quella serata, sull’orlo del baratro. E la stagione italiana fu salva. Nei giorni successivi i giornali diedero re­ soconti che parlano da soli. «Gazeta de Noticias», 1° luglio. Toscanini è un giovane di diciannove anni che è considerato un musicista prodigio. Sa a memoria sessanta opere (o forse centoventi). È lui che fa studiare gli artisti in privato, accompagnandoli al pianoforte senza guardare la partitura che conosce ad occhi chiusi. Sveglio, vivace, entusiasta e coraggioso, il signor Toscanini si è rivelato all’ultimo momento un direttore sicuro e di polso. A giudicare dagli applausi e dalle felicitazioni che ha ricevuto, si direbbe che quella di ieri sera sia stata la ben nota situazione «le roi est mort, vive le roi». Dobbiamo riconoscere che questo giovane maestro è ben degno di impugnare la bacchetta.

«A Evolugao», 3 luglio. È stato prescelto come direttore d’orchestra un giovinetto, un oscuro violon­ cellista di nome Toscanini. Un bravo al giovane ispirato! Quest’imberbe maestro è un prodigio, che ha trasfuso nella sua bacchetta il sacro fuoco dell’arte e nell’or­ chestra l’energia e la passione di un autentico artista. [...] Dopo che ebbe preso posto sul podio, i disturbatori smisero spontaneamente di battere i piedi per parlare unicamente dello straordinario colpo di scena. «O Pais», 4 luglio. È ormai certo che il signor Arturo Toscanini conserverà la carica di direttore, e siamo persuasi che l’occuperà degnamente considerando la capacità, il sangue freddo, l’entusiasmo e il vigore non comuni di cui ha dato prova in Aida, L’altro ieri ha diretto allo stesso modo la Traviata-, e sebbene queste siano, a quanto si dice, le sue prime esperienze in veste di direttore, egli si preparava a questo compito già da tempo, augurandosi soltanto che gli venisse assegnato più tardi per poter imparare a memoria tutto il repertorio operistico e impratichirsi nella tecnica orchestrale.

Dietro insistenza dell’impresario, Arturo mantenne l’incarico e diresse a memoria altre undici opere: Traviata, Rigoletto e Trovatore di Verdi, Marion Delorme e La Gioconda di Ponchielli, La favorita di Donizetti,

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Amleto di Thomas, Gli ugonotti di Meyerbeer, Faust di Gounod, Salvator Rosa di Gomes e una novità portoghese di Augusto de Oliveira Machado, il suo primo lavoro teatrale, Laureana. Trentasei rappresentazioni fra il 30 giugno e il 16 agosto, senza alcun aumento sullo stipendio che riceveva come professore d’orchestra. Il 5 agosto, per la sua serata d’onore, col Faust, ricevette una percentuale sull’incasso netto della recita e vari doni, fra i quali una matita d’oro, una tazza, un piattino e un cucchiaino d’ar­ gento, un tampone per carta assorbente anch’esso d’argento, e un anello di brillanti, omaggio quest’ultimo della generosità di Pietro II, il colto impe­ ratore, che parlava italiano e s’interessava molto di musica, secondo quanto sappiamo dal giornale «O Pais» del 6 agosto: Ieri l’opera Faust è stata rappresentata al Teatro Imperiale in una serata a beneficio del Maestro Toscanini. Nell’intervallo tra il secondo e il terzo atto l’or­ chestra diretta dal festeggiato ha eseguito alla perfezione la grandiosa ouverture del Guarany. Il pubblico lo ha applaudito lungamente chiamandolo al proscenio, dove egli è stato raggiunto dagli artisti della compagnia che gli hanno consegnato vari doni e lo hanno poi applaudito con entusiasmo, unendosi alle acclamazioni dell’in­ tero teatro. Dopo quest’ovazione, ha diretto il Minuetto di Bolzoni, scritto in forma di quintetto ed eseguito dagli archi dell’orchestra come meglio non si poteva. È impossibile descrivere l’entusiasmo suscitato da questa magnifica composizione, che è stata bissata fra gli applausi. Sua Maestà l’imperatore ha voluto conoscere il titolo del brano, e il signor Toscanini si è recato nel palco imperiale per fargli vedere la partitura del Bolzoni.

Giovanni Bolzoni era nato a Parma nel 1841 e aveva studiato nella stessa scuola di Toscanini; direttore d’orchestra affermato e direttore del Liceo Musicale di Torino (in quella città si incontreranno ben presto), ebbe numerosi allievi, fra i quali nientemeno che Edgar Varese, una personalità assai distante dai gusti del suo vecchio maestro e da quelli dello stesso Toscanini (con il quale avrà un tremendo diverbio in territorio americano, molti anni dopo). Intanto la stagione di Rio si concludeva con una rappre­ sentazione degli Ugonotti, un concerto del violinista Cattelani, accompa­ gnato al pianoforte da Toscanini in un circolo cittadino di amici deUa musica, e un concerto d’addio al teatro, il 23 agosto, con brani strumentali e vocali: la manifestazione era stata promossa nell’intento di raccogliere fondi per il viaggio di ritorno, in quanto l’impresario se n’era andato la­ sciando debiti con tutti i componenti della compagnia, ormai disciolta. Comunque gli artisti uscivano di scena con l’onore delle armi, e anche lasciando dietro di sé un ottimo ricordo umano e civile. Oltre all’esordio di Toscanini, che aveva del clamoroso, ci fu un altro episodio che vale la pena riportare, come lo citò poco tempo dopo la stampa italiana, nei termini seguenti: «Il Trovatore», 29 ottobre 1886. Nadina Bulicioff, la valente cantatrice trovasi da parecchi giorni a Napoli di ritorno da Rio, carica di gioielli, di quattrini e di gloria. A Rio, prima della sua

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partenza, la Confederalo Abolicionista diede in suo onore una grande festa. La celebre artista cantò squisitamente l’aria delFEsc/apo di Carlos Gomes. Col ricavato si liberarono altre due schiave. (La Bulicioff aveva già destinato l’importo della sua beneficiata al riscatto di sei schiave).

Il coraggioso gesto impressionò certamente il giovane Toscanini, che di schiavitù parlerà sempre con disprezzo: d’ogni genere di schiavitù (due anni dopo, del resto, la tratta e la schiavitù dei negri vennero abolite dall’illuminato Pietro II). Fu uno dei molti insegnamenti ricavati da quella tournée sudamericana dove s’era tracciato la strada verso uno splendido avvenire, pur con pochi guadagni e con una risonanza del tutto formale, mentre avrebbe dovuto essere ben più abbagliante. Una volta a casa, il reduce di tanti trionfi vuotò il portamonete nelle mani della madre e tornò a suonare in orchestra, come prima di partire per il Brasile. Il ricavato della tournée era troppo scarso, e quanto ai regali della beneficiata, gli erano stati involati dalla cassetta di sicurezza dell’albergo. «Non era che ero stupido, no» si giustificava in vecchiaia: «ma sai, ero un collegiale ancora».

5. Padre e politica.

La vita di collegio era cominciata per lui nel febbraio 1878, quando fu ammesso come convittore alla Scuola di musica del Carmine, che peraltro frequentava già da più di un anno in qualità di alunno esterno, avendone il padre fatto regolare domanda al direttore, maestro Giusto Severo Pertina­ ce Dacci, teorico dell’armonia e del solfeggio, metronomo vivente, tutto scuola e mamma, che assumeva in sé le qualità e gli immancabili difetti di un istituto scolastico provinciale governato da ferrea disciplina e da un’e­ stetica antiquata. Parma, 9 settembre 1876 Ill.mo Sig.r Direttore, Toscanini Claudio di Parma domiciliato nella Strada dei Genovesi N. 65 di professione Sarto. Avendo un suo figlio di nome Arturo dell’età circa di anni 9 e mezzo che sembra inclinatissimo per la musica Istrumentale, che sa legete, e scrivere, ed istruito nelle lezioni musicali. Egli è per ciò che innalza a V.a S.a Illma le sue più fervide supplicazioni tendenti ad ottenere la grazia che il di lui figlio fosse ammesso come alunno interno in cotesto Regio ed Onorevolissimo Istituto Musicale, l’influenza del quale avendo il figlio i requisiti necessari all’uopo potrà di certo chiamarsi ben fortunato un giorno insieme alla povera di lui famiglia. Ed a meglio comprovare a V.a S.a Illma la realtà di quanto ha esposto più sopra unisce alla presente 1° La fede di nascita del fanciullo 2° L’attestato di vaccinazione

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3° Certificato di Buona condotta 4° L’Attestato di Promozione alla Scuola Elementare del Comune di Parma in via Caprazucca Fiducioso lo scrivente di ottenere si alta Grazia ha l’alto onore di rendere a V.a S.a Illma anticipate le sue più sentite azioni di grazie nell’atto che con profondo rispetto ha il piacere di essere Di V.a S.a Dima Obbligatmo Servitore Toscanini Claudio La forma e la proprietà di Claudio lasciano alquanto a desiderare, è indubbio: egli non vantava un’istruzione di base molto solida, anche se non era poi di origini troppo modeste. Doveva aver frequentato almeno la scuola primaria prima dei dodici anni, l’età in cui (era nato nel 1833) ruppe col padre, Angelo. Di lontana origine toscana, o comunque d’oltre Appen­ nino (a Parma chiamano «i tosch» tutti coloro che vengono di là, anche dal territorio ligure), il ceppo dei Toscanini si rintraccia in un paesetto dell’alta montagna piacentina, Bogli di Ottone. Nel ’58 viveva ancora la nonnina Marianna Toscanini, che aveva conosciuto Garibaldi. Angelo, residente nella bella Cortemaggiore (un quindici chilometri da Roncole Verdi) e carattere certamente energico, aveva diverse proprietà immobiliari e una filanda, oltre a una figliolanza numerosissima. Sottraendosi alla sua autorità Claudio riparò, si dice, a Parma, presso una sorellastra e fece pratica di sartoria. In un censimento del 1860 risulta peraltro come residente a Cortemaggiore coi genitori e le sorelle Rachele ed Eugenia, cucitrici. Accanto al nome, una precisazione sintomatica: «vo­ lontario a Modena». Da allora in poi, e almeno per qualche anno, la sua biografia non può essere ignorata: voglio dire che sarebbe da raccontare anche se lui non fosse il padre di Arturo. Nel 1859 lasciò ago e forbici per arruolarsi nell’esercito regolare, dove ebbe il grado di sergente dei bersa­ glieri. Nell’agosto del ’62, insieme ad alcuni commilitoni, abbandonò il 25° battaglione per unirsi a Garibaldi durante lo sfortunato tentativo della conquista di Roma. Dopo la sconfitta dell’Aspromonte, fu catturato e ac­ cusato di diserzione. Rischiò la pena di morte, che gli fu commutata in tre anni di carcere duro, inumano, durante i quali si ammalò di scorbuto e perdette i denti. Tornato a Parma, nel giugno del ’66 prese in moglie la ventiseienne Paola (Paolina) Montani, figlia anche lei d’un garibaldino, che abitava in borgo delle Grazie, nello stesso rione dove i due sposini si accasarono. Lui abbandonò Paolina quasi subito per correre di nuovo al seguito del biondo generale in poncho e camicia rossa, che stavolta affron­ tava l’avventura nel Veneto, ancora sottomesso all’Austria. Il corpo di volontari comprendeva anche scrittori e musicisti dell’area milanese: oltre ad Emilio Praga, il maestro Stefano Ronchetti Monteviti, l’allievo Franco Faccio (una delle maggiori bacchette italiane prima di Toscanini) e l’amico suo Arrigo Boito, che diverrà uno dei più tenaci estimatori e difensori di Arturo negli anni memorabili del Teatro alla Scala.

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Il giovane Boito, «con una edizioncina della Divina Commedia, assicurata al cinturone da una catenella» (scrive Piero Nardi), ci ha lasciato una descrizione dello stato psicologico, e mentale, che travolgeva quegli ani­ mosi già durante il reclutamento a Como: «Ho visto un turbine di berrette rosse, ho udito grida, son passato in mezzo a folle e tumulti... sono entrato in Duomo, ho udito l’antifona cattolica unirsi all’inno di Garibaldi urlato fuor della Chiesa... tutto ciò mi sembra ora un’allucinazione di febbre... Non ho la coscienza di esistere; mi tocco le tempie e pur battono, so che non dormo... so che penso, ma non mi capisco». Per il sarto Toscanini furono altre battaglie, a Condino e a Bezzecca, con risultati stavolta non disastrosi, quantomeno per Venezia che, tramite Napoleone III, ridiventò italiana. Al rientro a casa, Claudio diede il suo appoggio al cosiddetto «partito radicale» che raccoglieva anche le adesioni del movimento fondato da Mazzini in esilio, l’Associazione unitaria demo­ cratica. La vigilanza delle autorità nei confronti del nostro garibaldino si legge da questo documento:

R. Prefettura di Parma Gabinetto Rapporto Politico — n. 2383 Al Ministero dell’interno —• Firenze Riservata Parma, 7 novembre 1866 [...] Ieri sera convenivano presso il farmacista Gardelli in via S.ta Croce cinque o sci cittadini del partito radicale fra cui si notarono gli avvocati Magradi e Spinazzi per determinare intorno ai sussidii di cui estremamente abbisogna il periodico l’LfaZ/À italiana. Si sono nuovamente quotati ed incaricarono certo Toscanini Clau­ dio fu Angelo d’anni 30 sarto e Ceresini Augusto di Pellegrino Parmense d’anni 28 commesso di negozio, ambedue dimoranti in Parma e già compromessi nell’affare d’Aspromonte, di raccogliere offerte a questo scopo. Si terrà dietro alle loro pedate. Il Prefetto Il pittore parmigiano Ignazio Affanni lo aveva ritratto, al ritorno, in camicia rossa con decorazione, la garibaldina chioma, il bel viso affilato e maschio, i lunghi occhi sotto Jje folte sopracciglia, baffi arricciati, e al mento un folto pizzetto da artista/é^spadaccino. La politica comunque non prese più il sopravvento nella vita di Claudio, che presto divenne padre di un maschietto, nato alle tre di notte del 25 marzo 1867, nell’abitazione sita al numero 13 di borgo San Giacomo, battezzato lo stesso giorno, nel mera­ viglioso battistero romanico della città, e iscritto sui registri del fonte coi nomi di Arturo Alessandro («nuvole leggere lasciarono posto via via al sereno», leggiamo intanto sui registri dell’ufficio meteo...). Il certificato di nascita comunale reca invece la data del giorno successivo: dei due testi­ moni, uno risulta essere il fabbro ferraio Francesco Campanini, padre di Cleofonte, che sarebbe diventato anch’egli un celebre direttore d’orche­ stra. Qualche mese più tardi Claudio traslocava con la famigliola a Genova, in cerca di migliori condizioni di lavoro. Abitarono, almeno fino al 1871,

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un sesto piano, al numero 8 della Salita agli Orti di Sant’Andrea, nella parrocchia di San Lorenzo, sestiere Portoria. Il piccolo Arturo, assai deli­ cato di salute, stette ancor peggio nella città ligure, e la madre, che fra l’altro si trovava molto occupata in sartoria, e dopo poco entrava nella seconda gravidanza, decise di riportare il bambino a Parma, affidandolo ai nonni Montani. Dopo il ’71, si presume, Paolina e Claudio ritornavano anch’essi a Parma, con la nuova figlia, Narcisa, nata a Genova nel marzo 1869 e defunta appena decenne. In seguito nacquero altre due figliolette: Ada, nel 1875, e due anni dopo Zina, che morirà giovane anch’essa, nel­ l’ottobre 1900. La situazione economica dei Toscanini non era affatto buona. Claudio, che non aveva trovato a Genova quanto sperava, continuava a dibattersi fra mille difficoltà, non tanto perché non fosse un buon sarto, quanto per il suo carattere, troppo amante delle allegre compagnie e delle più allegre bevute, tra ricordi garibaldini, aneddoti e rievocazioni della vita militare. La moglie badava alla casa, ai figli, e alla conduzione della sartoria, nella quale per fortuna l’aiutavano le due sorelle Esterina e Cesira, senza prole, che furono sempre d’appoggio anche al maschietto quando cominciò gli studi (infatti il maestro rimase affezionato a queste zie, mogli fra l’al­ tro anch’esse di due garibaldini convinti). Paola mascherava con digni­ tà lo stato d’indigenza e ricacciava le lacrime nel fondo del cuore. All’ama­ rezza di una vita stentata, si unirà il dolore per la morte di Narcisa, nel 1878.

6. Scuola di quartiere. Il piccolo Arturo trascorse la seconda infanzia presso i genitori, che ormai abitavano di qua dall’acqua; e la bottega del padre rappresentava un punto d’incontro non indifferente anche per l’istruzione di un bambino. Dice bene Harvey Sachs, l’ultimo e qualificato biografo del maestro, con­ siderando quale importanza abbia avuto Parma nella formazione dei suoi gusti:

A parte il fatto che gli abitanti di Parma vivevano — e vivono tuttora — circondati da capolavori architettonici di quasi tutte le epoche, da quella romanica a quella neoclassica, e che anche la pittura e la scultura sono splendidamente rappresentate nella loro città, in tutti gli strati sociali era diffuso c vivissimo l’inte­ resse per le altre arti, in particolare per la letteratura e la musica. Per il grande pubblico di allora la letteratura era rappresentata perlopiù dai massimi poeti e romanzieri romantici del primo Ottocento. Spesso, nella bottega dei Toscanini, i lavoranti si alternavano nella lettura ad alta voce, e il loro repertorio non era limitato agli autori italiani; negli ultimi anni della sua vita Toscanini ricordava ancora di aver imparato a conoscere in quel modo, da bambino, Ivanhoe di Walter Scott (in traduzione, beninteso) ed altri libri di scrittori stranieri.

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L’oltretorrente restava l’ambiente preferito per i giochi e la conoscenza di personaggi caratteristici degli strati popolari, un’umanità destinata a perdersi con l’arrivo del progresso, le pianificazioni industriali, il traffico meccanizzato, una vita astratta che verrà a trasformare anche il carattere colloquiale nei quartieri delle piccole città. Alle spalle di quei muri, di quei borghi, stava la frusciarne, armoniosa orchestra di fogliami, rami, e uccelli liberi, dove gli arcadi avevano cantato gli ultimi idilli del Settecento: il maestoso Giardino ducale, del cui incantesimo forse la mente del fanciullo si ricorderà, quando, cresciuto d’esperienza, gli verranno affidati altri in­ cantesimi, della stessa mobilità, immaginari boschi di suoni. Ma al tempo dei calzoncini corti, se sgattaiolava coi monelletti oltre la cinta del «giar­ dino del gigante» (verrebbe da chiamarlo), le madri tremavano al pensiero che potesse loro accadere qualcosa di male. Il luogo era circondato da un brivido di leggenda, da quando una ragazza si era gettata nel laghetto del Trianon. I ricordi di quegli anni sono stati riproposti da Filippo Sacchi, nella sua caldissima biografia toscaniniana, con testimonianze raccolte ancora dal vivo. Il nonno c gli zii Montani lavoravano il vetro presso il ponte Verde, nella spettacolare azienda Bormioli, tra vampe e colate (lì vicino, in un torrione diroccato ma in piedi tuttora, aveva officina anche il Pignoli, un tipo geniale di meccanico inventore). I cugini Serventi erano molti fratelli e tenevano una cereria, laboratorio altrettanto fantastico per un bambino, che vedeva modellarsi candele e fiori finti. Poi c’era don Accorsi, un prete di poca salute, e poco amato dai ragazzi che andavano a dottrina: meglio il saggio padre del convento dell’Annunciata, il bussetano Antonio Rigoni, che aveva anche il merito di farsi coadiuvare da una altrettanto simpatica catechista; e come non ricordare Zolesi, il pacifico fabbro che batteva l’incudine in fondo a borgo Santo Spirito. Molti di loro, come voleva il buon sangue parmigiano, amavano la musica lirica. Claudio Toscanini cantava nel coro del Teatro Regio; i Mon­ tani erano appassionati d’opera e furono quasi certamente loro a portare in loggione Arturén, al Ballo in maschera, una delle ultime novità di Giuseppe Verdi. Il bambino dicono conoscesse già diverse arie a orecchio, come le aveva sentite cantare dai garzoni in bottega di papà: perciò alla recita ebbe a criticare ad alta voce un brano, perché non era eseguito come lo sapeva lui. Pare che lassù, fra i loggionisti temuti da tutti i cantanti, anche i più bravi, la sortita di Arturino suscitasse molta ilarità, perché il ragazzo sapeva il pezzo in modo sommario e inesatto, vista la fonte delle proprie cogni­ zioni al riguardo. Comunque la sua fedeltà testuale, che diverrà tanto famosa in seguito, non poteva essere messa in discussione neanche in quel caso. Cocciuto di carattere, chiuso e indipendente, piccolo di statura, di appetito scarso, il viso malinconico e curioso sotto la chioma di capelli crespi, manifestava di certo una tendenza allo scrupolo anche nella musica, verso la quale il suo interesse dava già fin troppo chiari segni di esistenza. Sacchi ha potuto

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parlare con certa Medea Massari, che da ragazza fu buona testimone della nascente curiosità di Arturino per ogni genere di strumenti musicali, anche se rozzi o infantili, e anche se lui non vantava certo una voce canora, ma anzi piuttosto roca, afona, la sua voce di sempre (da prete, dicevano le sorelline). Anche alla scuola elementare di via Caprazucca la vocazione del piccolo era risaputa. Ben se ne avvide la maestra Camilla Veneroni, amica di Giusto Dacci (del quale sembra fosse perdutamente innamorata, ahimè invano, date le inflessibili qualità filiali del Pertinace). Scrive Gaspare Nello Vetro nel suo pregevole studio sulle origini di Toscanini:

La maestra della seconda classe, la signorina Veneroni, si attaccò profonda­ mente al bambino. Sentiva che in questo piccolo serio e sensibile c’era qualche cosa che reputò opportuno sondare penetrando nel guscio della sua reticenza. Lo faceva leggere spesso e notò che, dopo una sola lettura, riteneva a memoria, parola per parola, le poesie e i racconti che più avevano colpito la sua fantasia. [...] Notò inoltre come la musica lo trasformasse da introspettivo e chiuso in un ragazzo non più intimamente inibito, bensì felice.

7. Uno sbarazzino satanasso. La maestra consigliò ai genitori di Arturo di iscrivere il figliolo alla Regia Scuola di musica del Carmine; per prepararsi all’esame di ammissio­ ne ebbe i primi insegnamenti di pianoforte da un trombonista (qualcuno dice fosse tale Bonini, qualche altro un Carreras). Nel settembre del ’76, dall’abitazione di strada dei Genovesi (poi via Farini), il padre, abbiamo letto, faceva domanda al direttore della scuola Dacci perché il ragazzo fosse ammesso come alunno interno, convittore quindi. Arturo non ottenne l’u­ nico posto disponibile ma, con altri due aspiranti, venne accettato come esterno ed entrò nel febbraio ’78 in qualità di interno con borsa di studio. Per ottenere questa sistemazione definitiva, nel novembre ’77 il padre Claudio aveva inoltrato una seconda istanza all’amministrazione degli Ospizi civili, dai quali la scuola di musica dipendeva. La lettera risulta inviata dal nuovo recapito di piazza della Ghiaia, dove il sarto aveva tra­ slocato da piazza della Pescheria vecchia, oggi Cesare Battisti; poco tempo dopo dovrebbe essere andato in borgo Felino: spostamenti che non de­ pongono certo a favore di un andamento regolare delle sue attività com­ merciali. Comunque Arturino viveva ormai nella scuola-collegio dall’aspetto e dai ritmi di vita conventuali. Gli rimaneva certamente posto per attività di svago sul tipo di quelle ideate dal Gianburrasca di Vamba, anche se dicia­ mo un po’ meno feroci. Tirava inoltre la cinghia e subiva qualche umilia­ zione a causa dell’economia familiare, che sappiamo non proprio florida. Vendeva la sua razione di vino ai compagni per riuscire a comprarsi qual­ che spartito di musica, mentre la madre non veniva a trovarlo perché si vergognava di presentarsi in parlatorio con abiti non abbastanza decorosi.

Tre dormitori, tre refettori, ventiquattro aule, con pavimentazione in mattoni comuni lisci; riscaldamento a carbone e a legna (comunque insuf­ ficiente), pozzi d’acqua potabile; tre ampi cortili e un Lungo-Parma (dal quale volentieri i convittori si gettavano nell’acqua sottostante, all’estate, per trovare finalmente ristoro alla popolazione di insetti «personaliz­ zati»...). Letti in ferro, mobili in legno, banchi secondo il vecchio sistema; abito bleu scuro da passeggio, berretto di panno nero con corona oro, abito bigio da casa, abito tela per l’estate, due paia stivali, sei camicie bianche, due camicie da notte, sei paia mutande, dodici paia calze, sei colletti, quattro maglie, dodici fazzoletti, posata completa cifrata, spazzettini per denti, pettini, e spazzola per abiti. I pasti in ragione di tre al giorno: colazione alle 8, pranzo alle 12, cena alle 19, per un complesso di 60 centilitri giornalieri di vino a testa, 700 grammi di pane, 210 grammi di carni, fra cui le seguenti qualità di pesce fresco (sì e no, e servito ahimè un po’ troppo di frequente, stando alle lamentele di Toscanini): luccio, anguilla, bottolo di mare, tinca, gò ovvero ghiozzo; 33 centilitri di latte, 12 grammi di formaggio, 160 grammi di minestra e 300 grammi di ver­ dure. I convittori uscivano ogni giorno condotti da un istitutore, passavano le vacanze in famiglia e non potevano rimanere in convitto oltre il venti­ quattresimo anno; non frequentavano scuole esterne, mentre la scuola di musica era frequentata da esterni; nessun insegnamento ginnastico-militare; un direttore spirituale per l’insegnamento religioso cattolico; un me­ dico chirurgo di nomina governativa. Non si erano mai manifestate malat­ tie infettive trasmissibili, né cutanee o del cuoio capelluto, né oftalmie contagiose; medicinali somministrati più di frequente: unguento Hebra (scabbia), infuso di poligola (anticatarrale), tintura di rabarbaro (lassativo), olio di fegato di merluzzo bianco (ricostituente), farina di lino per catapla­ smi, pasta Badese (fosforo e miele per i topi), decotto di malva (clisteri), magistero di bismuto con rabarbaro e bicarbonato (antidiarroico), cremore di tartaro (diuretico), codeina e decotto di lichene islandico (balsamico), limonata magnesiaca (purgante), ossido giallo di mercurio (pomata per occhi), decotto di orzo con miele e albume (emolliente), sego di stambecco (depurativo). Dati che risultano da una scheda conservata a tutt’oggi nell’archivio del Conservatorio di Parma, e che riguardano perlomeno in gran parte il periodo toscaniniano. Quanto all’iter scolastico, Arturo studiò dapprima solfeggio, teoria, armonia, pianoforte, canto corale, storia della musica e altre materie di cultura. Dal secondo anno in poi, benché desiderasse continuare il pianoforte, ebbe assegnato come strumento principale il vio­ loncello, nella classe di Leandro Carini, docente scrupoloso e paterno che Toscanini sempre ricorderà con stima. Intanto frequentava i corsi di armo­ nia e composizione con lo stesso direttore Dacci e partecipava alle eserci­ tazioni orchestrali, anche come concertatore, probabilmente sotto la guida principale del violinista Giulio Cesare Ferrarmi, già primo violino dell’Or-

Arturo Toscanini all’età di otto anni, con la sorella Narcisa.

Con i genitori e le sorelle Ada, a de­ stra, e Zina, a sinistra.

All’età di venti anni e in due immagini della prima maturità.

Gli anni di formazione e 1'esordio

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chestra ducale e di altri complessi importanti fuori Parma, con i quali aveva dato prova di considerevoli qualità direttoriali, tra i primi in Italia ad impugnare la bacchetta in luogo dell’archetto. Anche altri docenti del Car­ mine, dai trascorsi gloriosi, avevano suonato nel complesso ducale (meritò a suo tempo gli elogi di Paganini). Le doti del ragazzo vennero sempre più in luce, presso insegnanti e compagni, che lo onoravano, a suo dispetto, di graziosi nomignoli in dia­ letto, quali «gèni» (genio), e «forbsòn» (forbicione): quest’ultimo, assai caratteristico, stava ad indicare il suo senso critico, le sue decise «tagliate di panni» (non per niente era figlio di un sarto). Come strumentista partecipò a vari saggi interni della scuola e anche a cinque stagioni del Teatro Regio, dove figuravano cinque opere di Verdi, il «genius loci», e altre di Doni­ zetti, Meyerbeer, Bizet, Ponchielli, Gounod, Thomas, Gomes, Pacini, Auteri Manzocchi, Palminteri e il Lohengrin di Wagner: quest’ultimo ancora poco conosciuto in Italia, conquistò il giovane violoncellista con le sue «armonie celestiali», tanto che egli continuerà a studiare le opere del cigno alemanno di nascosto dal direttore Dacci, difensore ortodosso del buon tempo andato. Quasi a dispetto delle sue oneste teorie didattiche, i cartel­ loni del teatro in quegli anni non ospitarono alcuna opera di Gluck, Mo­ zart, Rossini, Beethoven, Weber e Bellini. Lo stesso Toscanini si presentò al Regio (in forma dimessa, nella sala del Ridotto) come compositore, oltre che violoncellista e direttore dell’or­ chestra della Regia scuola. A diciassette anni, nella primavera dell’84, di­ resse un proprio Andante e Scherzo, molto elogiato dalla critica di città e anche di altri giornali forestieri. Poco dopo suonerà nell’orchestra di Par­ ma, diretta da Cleofonte Campanini, che si esibirà a Torino per [’Esposi­ zione nazionale (e in altro concerto a Milano). Giuseppe Depanis, in se­ guito uno dei sostenitori di Arturo nel capoluogo piemontese, ricordava nelle sue memorie: «La schiera valorosa dei violoncelli dell’orchestra par­ mense contava nelle sue file un giovinetto imberbe e irrequieto, uno sba­ razzino satanasso in carne ed ossa, Arturo Toscanini». Nell’ultimo anno accademico Dacci lo nominò insegnante aggiunto («maestrino») di armonia, benché i rapporti fra loro non fossero proprio «armonizzati» secondo le regole. Il giovanetto disobbediva spesso e volen­ tieri: tanto per dire, rifiutava con altri compagni di confessarsi e comuni­ carsi, partecipava a qualche scorribanda di tipo goliardico, e durante le vacanze estive dell’84 suonò a Carpi senza il permesso del direttore. Le dissonanze fra maestro e maestrino raggiunsero la massima tensione nel gennaio dell’85 : ed è col più grande gusto che ne rintracciamo gli effetti tra le pagine del troppo spesso corrucciato diario di Giusto Pertinace, trascrit­ to da Vetro. Questa mattina gli alunni della 1“ Camerata e così: Toscanini, Cattclani, Preti, Villani, Allodi, Levi, Polo, Cassani, Zucchi, Meneghelli, Battistini, Vajani, Ravazzoli, Allegri e Ricci: per tre volte non hanno voluto ubbidire alle mie ingiunzioni di

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Capitolo primo

recarsi nelle rispettive stanze per attendere a’ loro studi e chiesto al Sorvegliante Mazzani la nota dei medesimi alunni, il Toscanini, presenti i compagni dichiarò di voler essere il primo in nota. Alla sera antecedente assistendo alla cena degli alunni veniva da me raccomandato che alla mattina del dimani si alzassero presto, molto più che alla sera del Sabato non avevano prova in Teatro. Con mia sorpresa alla mattina della Domenica alle ore 9 3/4 gli alunni grandi non erano ancora andati a messa perché si erano levati da letto tardi. Vedendo non eseguiti gli ordini dati ordinai che si sarebbero recati a messa alle ore 11 destinata alla visita dei parenti. A questo mio ordine gli alunni si sono messi compatti nella Scuola di Lettere e non hanno voluto andare nelle stanze da studio. Alla impertinenza del Toscanini ho fatto al momento chiamare il padre suo dichiarando che se il figlio non avesse fatto un atto di scusa, sarebbe senz’altro espulso dalla Scuola. Era presente anche la madre del Polo. Il Toscanini figlio, che si trovava in Direzione ha abbandonato la stanza con altro atto dispettoso. Alla stessa giornata ho informato del fatto il R. Commissario. Vedendo che Patto di scusa non giungeva, Martedì, 13 corr. ho informato del fatto il Prof. Montanari, Carini, Mantovani e Ferrarmi; i quali tutti hanno indotto gli alunni all’atto di scusa ed hanno scritto la seguente lettera.

Ed eccola, sottoscritta dal più «dispettoso»... Gli altri discoli (come il «brasiliano» Cattelani e il futuro cognato di Toscanini, Enrico Polo) na­ turalmente si adegueranno alla stessa procedura. Per la cronaca saranno tutti buoni scolari e diventeranno tutti buoni e perfino ottimi professionisti, anche il povero Preti, che morirà a soli ventun anni.

Parma, 12 Gennaio 1885 Preg. Sig. Direttore. Il fatto grave di cui mi sono reso colpevole verso di Lei, mi obbliga a scriverle queste poche righe le quali varranno forse a farle conoscere il mio vivo pentimento, per aver commesso una sì grave mancanza. Non fu già perché io abbia voluto trasgredire i di Lei ordini ch’io la commisi, ma bensì per non aver riflettuto troppo a ciò ch’io operava, e per essermi lasciato vincere da un momento di collera. Sono assai dolente per aver recato un sì forte dispiacere a Lei ed a miei Maestri, ma la bontà che per me ha sempre dimostrato d’avere, spero non vorrà venir meno in questo momento così critico e doloroso per me, e vorrà perdonar al mio involon­ tario errore promettendole che giammai verrà meno la mia gratitudine verso Ella e che giammai avrà motivo di lagnarsi meco. Ansioso di speranza, con tutta la stima mi sottoscrivo di Lei Aff.mo Alunno A. Toscanini Passato il brivido, tornata la bonaccia, il firmatario si diplomò nel luglio dello stesso anno col massimo dei voti e lode in violoncello e com­ posizione, ottenendo anche il premio del lascito Barbacini (137,50 lire), che veniva assegnato ogni anno al diplomato più meritevole. Nell’estate tornò a suonare a Carpi, dove aveva fatto benissimo ad andare la prima volta, perché al secondo colpo incontrò la scrittura per Rio.

Capitolo Secondo Una splendida alba

1. «La boje».

Rientrato dalla stagione brasiliana, ritrovò la famiglia a Genova, dove si era di nuovo trasferita, seguendo le offerte di certo signor Pelliccia, un cremonese che aveva aperto negozio di stoffe con sartoria. Abitavano non lontano dal porto, in via dei Notari, nei quartieri tipici tra le vie San Lorenzo e Santa Maria di Castello. Strano a dirsi, ma le cose sembrava non andassero male, l’esercizio era in buona posizione e frequentato. Tornava dunque a riunirsi il nucleo familiare dei Toscanini, sottoposto a due diverse ma simili spinte migratorie, una interna, l’altra verso l’estero. Spostamenti disagevoli che originavano da una sola causa: le cattive condizioni economiche del­ l’Italia, massima frustrazione per chi, come papà Claudio, aveva creduto che bastasse indossare la camicia rossa per volgere in fuga, insieme ad austriaci e borboni, anche la miseria cronica di un paese neonato. Il sarto garibaldino riceve spesso dai biografi, come sappiamo, l’accusa di non essere stato al­ l’altezza dei compiti d’un capofamiglia. Sarebbe invece giusto considerare con maggior benevolenza il suo faticoso inserimento nel mondo del lavoro, in tempi in cui non era facile superare le numerose crisi che lo travagliavano. L’agricoltura carica di problemi non mai affrontati in modo sostanziale, l’industria scarsamente affermata, le finanze statali dissestate, la mancanza di provvidenze e assistenze ai lavoratori, erano piaghe enormi che deter­ minavano, in ogni settore delle attività umane, conseguenze negative. «L’I­ talia agricola», come la definiva Stefano Jacini, fu la prima a dar segni di pericolosi sbandamenti. Fra il ’78 e 1’85 le agitazioni contadine misero in seria difficoltà le province del Polesine, del Mantovano, del Cremonese, e dello stesso Parmense dove i Toscanini vivevano, e dove un altro osserva­ tore, più illustre per meriti e per età, Giuseppe Verdi, avvertì subito all’i­ nizio che i guai erano moltissimi c forse inguaribili, se curati malamente. I suoi allarmi, diretti all’amico deputato Giuseppe Piroli, forniscono un pro­ filo sincero della situazione. Scriveva nel marzo ’78 dal ritiro di Sant’Agata:

Come vi dissi, la miseria è molta; è cosa grave e può diventare gravissima, compromettendo anche la sicurezza pubblica. Si tratta di fame! ! ! Nelle grandi città anche nelle più ricche come Genova, Milano, etc. il commercio è diminuito d’assai; i fallimenti frequentissimi, e quindi mancanza di lavoro. Nelle piccole nostre città come Parma, Piacenza, Cremona, il proprietario non ha denari, e se ha qualche poco lo tiene ben stretto in tasca perché ha paura dell’avvenire. Se voi vedeste, mio caro Piroli, da noi quanti poveri, e fra questi quanti giovani robusti, che doman­ dano lavoro, e non trovandolo domandano la carità di un tozzo di pane! L---J i Prefetti hanno mandato rinforzi di Carabinieri a cavallo, di Bersaglieri etc. per prevenire qualche dimostrazione. Così la povera gente dice: No/ domandiamo la­ voro, e pane. Essi ci mandano soldati, e manette. Nell’84 si moltiplicarono gli scioperi agrari. La portata delle agitazioni potrebbe riassumersi in quel movimento definito «La boje», dalle parole che la folla scandiva durante le assemblee: «La boje, la boje e de boto la va de fora» («bolle bolle e di colpo trabocca»). Dall’86 al ’90 la parabola ascendente delle dolorose emigrazioni all’estero, specie transoceaniche, si alzò del doppio, del triplo rispetto al quadriennio precedente. Il giovane Arturo si affidò ad una di queste ondate migratorie, e anche se non si trattava, nel caso suo, come di altri musicisti, d’una emigrazione perma­ nente, di certo apparteneva a quella saltuaria, non meno problematica. Per fortuna, grazie alla sua forza di volontà, alle sue doti fuori del comune, il figlio del sarto uscì da quell’avventura con un salvacondotto.

2. «La sua carriera è sicura». Il giorno che arrivò a casa — racconta Sacchi — mostrò orgoglioso i molti regali avuti nella trasferta di Rio: li vuotò dalla valigia sul letto della madre. Oltre a un anello con diamante, dono dell’imperatore don Pedro, altri anelli, «spille, scatole per sigari, bacchette da direttore, con manichi ornati dai più strani arzigogoli». E in più, ahimè, corone d’alloro «con bacche dorate e iperbolici nastri, le quali, come gragnuola, cadevano a ogni occasione sulle spalle dell’esimio maestro» (e, aggiunge Sacchi, sarà stato certamente da allora che si formò nella sua anima «quella feroce avversione per le corone d’alloro che doveva accompagnarlo tutta la vita».1). Dunque non era poi tutta vera la storia che gli avessero rubato i preziosi ricordini di Rio nella cassetta dell’albergo. Ad ogni buon conto, Arturo necessitava adesso di un lavoro: il trionfo all’estero non sembrava avergli dato alcuna possibilità d’impiego in patria. «Mi sono messo a suo­ nare il violoncello. Non mi son dato l’importanza di fare il direttore d’or­ chestra. E dovevo andar io a dire ch’ero un direttore d’orchestra? Avevo diciannove anni e sembravo ancor più giovane. E poi andarlo a dire a chi?» affermerà in vecchiaia (ci riferisce Sachs). In realtà aveva appena preso contatti con qualche complesso orchestrale, quando Figner, il compagno di tournée, ben memore delle sue prestazioni brasiliane, lo invitò a Milano, a

proprie spese: lui e la moglie dovevano studiare per un’audizione alla Scala, che poi sostennero con il giovane accompagnatore al pianoforte davanti a una commissione composta dal maestro Franco Faccio, dall’edi­ tore Giulio Ricordi e dall’impresario e critico Carlo d’Ormeville. Era la prima volta che Toscanini entrava nel tempio del melodramma e incontra­ va tali personalità della vita musicale milanese. I Figner Io presentarono poi all’editrice Lucca, la potente e tutt’altro che minuta Giovannina. Era lei che pubblicava in italiano le opere di Wagner e che si sorprese non poco quando Toscanini le suonò al pianoforte, a memoria, alcune pagine del Tannhauser e del Parsifal. La Lucca aveva nella sua scuderia anche Alfredo Catalani, il sofferente, tormentato operista trentaduenne, sul quale si fondavano tante speranze delle ultime leve musicali italiane. Sostenuto dalla Casa Lucca, e con l’ap­ poggio dell’intelligente impresario Giovanni Depanis (padre di Giuseppe), aveva presentato a Torino due opere, Elda e Dejanice\ ora, spalleggiato sempre da Depanis, si apprestava a riprendere per novembre, nel capoluo­ go piemontese, Edmea, già comparsa alla Scala in febbraio. Siccome il direttore titolare, Alessandro Pome, non aveva dato la sua completa dispo­ nibilità, il tenore Figner, anch’egli ingaggiato nella medesima opera, medi­ tava di far sostituire il Pome con l’esordiente Arturo Toscanini. Appena ebbe in mano lo spartito, fece sì che il maestrino lo leggesse a prima vista al piano. L’autore e Depanis ascoltavano in disparte e in incognito. Alla fine del secondo atto si presentarono ed espressero il loro compiacimento al pianista; ottenuto anche il benestare della Giovannina Lucca, Toscanini ormai poteva considerarsi scritturato come direttore per l’edizione tori­ nese. E infatti si trasferì ben presto in loco per dare inizio alle prove, al­ ternandole anche con prestazioni da violoncellista (e «sbarazzino sata­ nasso» ...), che non diminuirono affatto il suo prestigio di leader, tutt’altro, come leggiamo in una dichiarazione assai spiritosa, da lui rilasciata molti anni dopo a Carlo Gatti. Il maestro Bolzoni, parmigiano come me, succeduto al Pedrotti nella direzione dei «Concerti sinfonici popolari», stava per incominciare anche lui le prove dei due ultimi concerti della benemerita istituzione torinese.[...] L’orchestra del Bolzoni era, su per giù, la mia del Carignano. Al Bolzoni sembrava che i violoncelli della sua orchestra avessero bisogno di rinforzo. Mi chiese di entrare nelle file dei violoncel­ listi. Accettai e mi misi in coda. Il Depanis credette che ne scapitasse la mia autorità di direttore, sugli strumentisti del Carignano, e di conseguenza la buona concerta­ zione e direzione. Si rassicurò presto. Primo violoncellista dell’orchestra del Bol­ zoni e della mia era il Casella, professore del Liceo musicale e reputato esecutore di musica da camera solistica e d’insieme, padre di Alfredo, il pianista e compositore morto da poco. A una prova ddd'Edmea il Casella non intona a dovere un «a solo». Glielo faccio rifare. Non va bene. Rifacciamolo: due, tre volte. H Casella si stanca e grida: «Dura ancora molto, questa faccenda?». Io replico, calmo: «Finché il "passo” non verrà bene». E lui: «Devo forse andarmene?». Io taccio: decida a suo piacere. H Casella si alza e se nc va, col suo violoncello; né torna più.

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Capitolo secondo

L’intervista lascia intendere quale sarebbe stato l’esito di tale rigore nella concertazione dell’opera: il successo assicurato, venti chiamate agli artisti, approvazioni incondizionate della critica. La «Gazzetta musicale di Milano» parlò di trionfo per l’esordio italiano di Toscanini: quella serata al torinese Teatro Carignano, il 4 novembre 1886, segnava «una splendida alba sull’orizzonte artistico». Un’alba che sembrava cominciata molto pri­ ma, come ebbe a confessare lo stesso autore all’amico Costello: «Non per la prima volta, ma da vent’anni, si direbbe, ha salito lo sgabello del diret­ tore; è un vero fenomeno, la sua carriera è sicura». Il giornale umoristico «Pasquino» pubblica una caricatura di Toscanini in calzoni corti, blusa da collegiale, «seduto sullo scanno troppo alto per le gambette che non toc­ cano terra» (scrive ancora Gatti) «e con il volto dal duro mento quadrato e sproporzionato, teso verso il palcoscenico, e in pugno la bacchetta pun­ tata minacciosa sui cantanti». I due, autore e interprete, divennero amici, un’amicizia che toccherà momenti di altissima commozione durante il tramonto del Catalani, ucciso appena sei anni dopo dalla tisi. Il compositore farà tutto il possibile per aiutare Toscanini nella carriera, mentre il direttore lo ricambierà con una leale promozione della sua opera, non destinata a fama durevole. Intanto il successo di Edmea, replicata nove sere (un record per una nuova opera di autore non famoso), darà a Toscanini altro lavoro: al Carignano, per con­ durre le prove del Vascello fantasma di Wagner come sostituto di Pomè, e nell’orchestra di Bolzoni come violoncellista: sempre col suo strumento farà anche un recital ad Asti. Dunque è vero che la professione direttoriale non gli sembrava ancora ben definita, nel suo futuro; ma è anche vero che da musicista convinto, sano e appoggiato su basi di entusiasmo e di reale artigianato, amava il lavoro della musica, comunque si presentasse, purché eseguito secondo coscienza, e purché desse ad un giovane occasioni di onesto guadagno, ma ancor più di onesto apprendistato, e dalla parte di chi produce, non di chi si limita a comandare. La scalata al podio senza tiro­ cinio di gavetta — prassi perlomeno auspicata oggi da esordienti e manager — lo avrebbe sicuramente disgustato. Va detto comunque che, sia per lui come per altri, la professione del musicista sembrava fatta apposta per incentivare la buona volontà, tanto magri erano i sudati compensi.

3. Storico incontro, storico scontro. Alla fine dell’86 tornò a Milano, dove pensava di stabilirsi. I genitori e le sorelle lo raggiunsero: Claudio aveva fallito un’altra volta a Genova, vittima oltre che della propria leggerezza, anche della balorda contabilità e inesperienza di Pelliccia. Nella capitale lombarda i Toscanini presero stan­ za in via San Vito e quindi in San Simone (poi Cesare Correnti, dove anche Verdi aveva abitato da infelice sposo). Il padre lavorava ai Magazzini Fra­ telli Bocconi, e come dipendente, senza responsabilità personale, sembrava

finalmente assestato e tranquillo. Arturo veniva chiamato alla Scala in qua­ lità di secondo violoncello, nella stagione dal dicembre ’86 all’aprile ’87, che si inaugurava con l’Xz^. U cartellone comprendeva altresì Lucrezia Borgia di Donizetti, I pescatori di perle di Bizet, Flora mirabili! del greco Spyros Samaras (già rappresentata al Carcano). Lo spettacolo più atteso comunque era l’ultima novità di Verdi, Otello, su libretto di Boito, prota­ gonisti il tenore Francesco Tamagno, il baritono Victor Maurel, il soprano Romilda Pantaleoni; direttore Franco Faccio. Il venerabile autore seguiva le prove personalmente, ma nonostante ciò e nonostante il trionfo decretato dal pubblico la sera del 5 febbraio, ese­ cuzione e allestimento avrebbero potuto essere di gran lunga migliori. Toscanini ebbe i suoi molti rilievi da fare e soprattutto gli sembrava che Verdi lasciasse correre. Tuttavia l’enorme valore dell’opera ebbe una ri­ percussione strepitosa sull’animo del violoncellista-direttore. Calato il si­ pario sul balletto di Manzotti, Rolla (due quadri del quale seguivano stu­ pidamente alla tragedia del moro e della sua bianca sposa), era rientrato in casa di corsa e aveva addirittura svegliato mamma Paolina. Tutto invasato d’entusiasmo le gridò: «Verdi è un genio! In ginocchio davanti a Verdi!». La sua gioia era derivata anche da un episodio, che lo aveva scosso e insieme lusingato profondamente, cioè l’incontro con il «gran vecchio» del melodramma durante una prova delTCW/o. Ecco ciò che avvenne, nella versione data da Sacchi, la più attendibile, aumentata anche di una simpa­ ticissima «coda».

Dopo la fine del primo atto, si vide il gran vecchio scendere per la corsia verso l’orchestra. Toscanini, che dei violoncelli era quello più vicino alla sala, era rimasto immobile e affascinato a guardarlo, quando il suo compagno di leggio gli diede segno col gomito dicendogli: «Guarda che tutti si alzano in piedi». Allora anche lui si alzò. Rivolgendosi proprio a lui, Verdi gli disse che nel quartetto aveva sonato troppo piano, e che doveva tenersi più forte la prossima volta. Egli avrebbe voluto replicare che aveva sonato così perché sulla parte c’era l’indicazione di pianissimo, ma non disse nulla. La verità era che il primo violoncello Magrini aveva sonato troppo forte. Il Magrini era un magnifico violoncello, ma invadente, e abituato a sentirsi lodare la sua «poderosa cavata», non sapeva frenarsi e rinunciare all’effetto, e Faccio, che non se la sentiva di litigare, lasciava correre. Il curioso fu che, quando nel ’98 Toscanini venne alla Scala, lo ritrovò tal quale, sempre bravo ma sempre più abituato a strafare. Arrivava al punto che non metteva la sordina dove era prescrit­ ta; e siccome Toscanini non gli passava questi abusi, dopo due anni andò via.

Nel giugno di quell’87 riprese la bacchetta al Politeama Sociale di Casale Monferrato per L'africana di Meyerbeer, dove si rivelò «artista di eletto ingegno, di memoria straordinaria, versato nelle discipline musicali, diligente, accurato», come scrisse il critico locale dell’«Elettore», che met­ teva in luce i modi sapienti coi quali sapeva trarre dall’orchestra «ogni menomo particolare», grazie anche al suo dignitoso comportamento, «mo­ desto e quindi privo di affettazione». Nonostante fossero andati in scena

con sole quattro prove (assaggiava anche lui i mali della provincia!), il giornale dovette ammettere che il dinamico concertatore aveva diretto «il grandioso spartito con ammirevole disinvoltura e non minore energia». Durante la serata in suo onore eseguì, in un intervallo, alcune pagine per violoncello. A Casale tornò in ottobre-novembre per La Gioconda di Ponchielli e I lombardi di Verdi. Ma le faccende non andarono così lisce come in estate. A una replica della Gioconda il pubblico pretendeva un bis, che il ventenne direttore rifiutò senza alcuna esitazione. Era ancora un’epoca in cui queste licenze si accordavano con una facilità estrema, anzi facevano parte del buoncostume teatrale e registravano, insieme agli applausi, la temperatura del successo. Ma per Toscanini interrompere la linea del discorso musicale era paragonabile a un crimine, e già gli applausi a scena aperta gli davano il capogiro (come gli applausi esagerati, che usavano tanto nel teatro della sua natale Parma). C’è da dire che non agì e non agirà sempre nello stesso modo, con la stessa caparbietà. Quando il termometro dello spettacolo saliva in modo tale da imporre l’obbedienza del rituale anche a lui, allora diede prova di buon senso, che è sempre la miglior soluzione da adottare, in arte e non, anche se costa disobbedienza alla dignità. A Casale comunque rifiutò, ostinatamente, di piegarsi ai buoni casa­ lesi. I quali non l’intesero bene e si sollevarono. Un militare, in uniforme, lo insultò: «Siete un giovane impudente!». Toscanini si volse di scatto e ribattè a voce alta: «Chiudi il becco, cane che non sei altro!». Il pubblico riprese a schiamazzare più forte, ma poi la tempesta sbollì; Toscanini ri­ prese a dirigere senza che il bis fosse accordato. Il militare pretendeva di sfidarlo a duello, ma lo sfidato non se ne diede per inteso, e l’altro dovette rinfoderare il suo ingiusto sdegno. Dopo di che la stagione di Casale non ebbe più gravi sussulti; anzi Toscanini si presentò anche come autore. Il soprano Lola Peydro, la protagonista della Gioconda, cantò nella propria serata d’onore la romanza Son gelosa, una delle poche composizioni scritte dal maestro (una ventina poco più) che dopo il 1888, quando ascoltò a Bologna, diretta da Giuseppe Martucci, la prima italiana del Tristano di Wagner, dichiarò di sentire fin troppa vergogna per questa sua debolezza d’autore, e oltre a smettere di comporre, si oppose con tutte le sue forze a che si divulgasse in qualsiasi maniera la sua modesta produzione musicale (alla quale comunque non difettavano, intendiamoci, né la sincera emozio­ ne, e neppure l’aggiornamento del gusto).

4. Stagioni 1887-90. Ormai però, malgrado qualche fugace esibizione come violoncellista, anche nel corso degli spettacoli, come abbiamo letto, la sua attività era quella direttoriale. Piccoli teatri, piccoli compensi, scritture non continue, ma con un «crescendo» di fondo che non lasciava dubbi sul suo avvenire

di interprete qualificato e innovatore tenace, premesse di un talento geniale che, nella maggioranza dei casi, sapeva già imporre la propria volontà. Gli introiti nondimeno continuavano a segnare il passo. Carlo Gatti scrive che, ancora nell’agosto del 1893, Toscanini non aveva potuto partecipare ai funerali di Catalani. La ragione? «Non possedeva tanto danaro da compa­ rire decorosamente vestito. Dopo sei anni di carriera e dopo aver diretto nei principali teatri d’Italia, ed essere salito in rapida e chiara rinomanza! Ma non erano, quelli, tempi d’oro per gli artisti in genere, anche se reputati e ricercati». Un particolare che ha dell’incredibile, anche perché sappiamo che passava per un giovane elegante. Ma è anche vero che, fino al matri­ monio, non seppe mai amministrarsi a dovere e pretendere il dovuto, vale a dire l’ampiamente meritato. U che certamente non favoriva la stabilità del suo bilancio. Dopo Casale Monferrato le cronologie segnalano la stagione al Teatro Filarmonico di Verona (26 dicembre ’87-primi di febbraio dell’88), con Carmen di Bizet, Lucrezia Borgia di Donizetti, Mignon di Thomas; in ago­ sto, a Macerata, YAida; in ottobre-novembre tre opere: La forza del destino di Verdi, 1 promessi sposi di Ponchielli, Francesca da Rimini di Antonio Cagnoni, tutte al Teatro Dal Verme di Milano, considerato in ordine di importanza il secondo teatro della città, dopo la Scala, prima del Carcano e della Cannobiana. Una tappa dunque la più importante nella carriera del giovane conductor. Egli riceve testimonianze di stima da parte del pubblico, della compagnia di canto e dei complessi, come della critica, dove spicca il nome di Amintore Galli sul «Secolo», che osserva però con qualche per­ plessità come nella Forza del destino Toscanini si sia allontanato dalla tra­ dizione. Nella stagione dicembre-gennaio ’88-’89 inaugura il nuovo Teatro Coccia di Novara: Aida, Gli ugonotti, La forza del destino. Nel marzoaprile-maggio ritorna a Torino, in due teatri: al Vittorio Emanuele (Car­ men) e al Carignano (Edmea e Carmen)\ in luglio è al Politeama di Genova con la Francesca da Rimini di Cagnoni. Un amico dell’autore, il ventenne ferrarese Giulio Gatti Casazza, studente in città alla Scuola navale supe­ riore e appassionato di teatro lirico, giudicò straordinario l’operato di To­ scanini. A suo avviso, sebbene l’orchestra del Politeama fosse «alquanto scadente», il direttore era riuscito ad ottenere «un’interpretazione perfet­ tamente omogenea e coerente, piena di calore e di colore». Come persona inoltre gli parve «un bel giovane, molto elegante e soprattutto affabile», diverso da quello che gli avevano descritto («d’indole poco espansiva»). Giustamente questo incontro viene osservato dai biografi, perché Gatti Casazza diverrà nove anni dopo il direttore amministrativo del Teatro alla Scala e farà nominare Toscanini guida artistica del grande complesso, con poteri assoluti. Dalla seconda metà di ottobre ai primi di novembre dell’89 è al Teatro Sociale di Voghera. Andarono in scena Aida e La favorita-, l’organico, specie strumentale, era piuttosto magrotto: 46 professori; Toscanini fece

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molta fatica, ma se la cavò come al solito, suscitando «continue dimostra­ zioni di stima e di simpatia» del pubblico e della critica, che non avevano troppe occasioni per gustare musica lirica tanto ben condotta. Inoltre suonò il violoncello, in teatro e in un salotto privato, rinnovando anche così stupite approvazioni. Il 26 dicembre, al Teatro Grande di Brescia, diresse La Gioconda e il 31 gennaio dell'anno successivo la prima opera di un autore che non si era ancora rivelato per quello che sarà: Le Villi di Giacomo Puccini. Alla fine di febbraio, nuovamente a Genova, al Politeama Regina Margherita, dove in cartellone erano previste Mignon e Carmen. Qui la sua «sacerdotale» indelicatezza di artista radicale si scontrò, in termini pittoreschi, con la grettezza di un impresario, certo Chiarella. La scena ha luogo nell’atrio del teatro. Toscanini, appena giunto, s’imbatté in un tale che stava alacremente spazzando il pavimento e gli chiese dove poteva trovare l’impresario. «L’impresario sono io» rispose l’altro, che era effetti­ vamente il Chiarella. «E lei che cosa vuole?». «Mi chiamo Toscanini e sono il direttore d’orchestra. Lei mi ha assegnato soltanto ventiquattro coristi; me ne oc­ corrono quarantotto». Ne nacque una vivace discussione, che si svolse su e giù per l’atrio, mentre l’impresario continuava a scopare. «Gliene darò trenta, va bene?» propose infine. «Quand’è così torno a Milano», disse Toscanini, allontanandosi bruscamente. Ebbe i suoi quarantotto coristi.

Ma le pretese non si limitarono al coro c investirono anche l’orchestra, dove chiese la sostituzione di vari elementi, sollevando lagnanze a non finire e imponendo nuove spese al parsimonioso Chiarella. Come al solito però la vittoria arrise al duro della situazione. H maestro Toscanini, un piccolo autocrata al cospetto delle Imprese, volle il tempo necessario e volle i necessari elementi; se no, avrebbe posato la bacchetta e se ne sarebbe ito. Ve ne fossero molti di questi Direttori di coscienza e di energia!

Questo l’apprezzamento del «Trovatore» nel numero di marzo, segui­ to il mese dopo da analogo giudizio sul «Teatro illustrato»: «Tutti cantano e non gridano, sentono che rappresentano dei personaggi e non dei man­ nequins sulla scena. Finalmente assistiamo alla rivendicazione di tanti cri­ mini commessi da tempo in nome dell’arte». Quest’ultimo apprezzamento si doveva al critico Achille De Marzi, che troviamo ancora coinvolto in quelle giornate genovesi. L’aneddoto, riferito da Mario Panizzardi (altro critico cittadino), ci avverte che la nomea della memoria di Toscanini stava già facendo il giro dei salotti e dei caffè:

La mattina dopo la prima rappresentazione della Mignon* sul «Secolo XIX», Achille De Marzi, allora critico musicale di quel periodico, pur facendo gli elogi dello spettacolo e del giovane direttore d’orchestra, osservava che questi trattandosi di un’opera dallo strumentale piuttosto complicato (tale pareva a quei tempi!)

avrebbe fatto meglio, anziché dirigere a memoria, di tenersi sul leggio lo spartito aperto sotto gli occhi. La sera di quello stesso giorno, il Toscanini, trovandosi a cena in una modesta trattoria di piazza Nuova, oggi Umberto I, in compagnia di alcuni suoi intimi amici professori d’orchestra, fra cui il Deferra ri, rivolse a questi la domanda se conoscesse personalmente il De Marzi. Alla sua risposta affermativa, il Toscanini soggiunse: «Ebbene gli puoi dire che se vuol accettare la scommessa, io mi lascio rinchiudere a chiave in una camera e gli trascrivo a memoria, senza sgarrar d’una nota, tutta la partitura della Mignon, tal quale l’ha scritta il Thomas». E a prova della sua memoria, che chiameremo visiva, il giovine maestro aggiunse che, avendo talvolta studiato le partiture, su le cui pagine ricorrevano con frequen­ za delle macchie d’inchiostro o d’altro, quando poi si trovava a dirigere, bene inteso a memoria e senza aiuto dello spartito, quelle opere, durante lo svolgersi delle medesime, tutte quelle macchie gli venivano successivamente davanti agli occhi, con la stessa fotografica evidenza delle note musicali. «E puoi dire al De Marzi, concluse sorridendo Toscanini, che se egli accetta la scommessa, nel trascrivergli la Mignon, non tralascerò di mettere al loro posto... anche le macchie d’inchiostro». Qualche lettore penserà ci sia più bravata che sostanza in queste bat­ tute; ma le macchie d’inchiostro sono di sicuro un indice della enorme capacità di rappresentazione che abitava in quel cervello. Quanto agli in­ terrogativi che si poneva Panizzardi sulla difficoltà dello «strumentale» di Mignon, c’è da dire che non era un’idea poi tanto lontana dalla verità. Piuttosto è strano che non si notasse nulla di simile per Carmen,

5. «Vero artista», ma non basta. Tra aprile e maggio ripetè le due opere di Genova e Faust al Carignano di Torino, dopo le quali rientrava a Milano, in famiglia. Dedicava molto tempo allo studio di lavori musicali, leggendo al pianoforte, ma anche senza, di giorno e molte ore della notte, quando si addormentava con gli spartiti sul letto. Si interessava inoltre di letteratura e tra gli autori preferiti metteva Leopardi e Carducci. Sentite quello che scriverà ad un amico, assai più tardi, nel 1937, rievocando quelle lontane letture di gioventù (non nominerà più Carducci però, che gli era molto scaduto nel confronto coi poeti inglesi — Byron, Shelley — che secondo lui il nostro Giosuè nazio­ nale avrebbe semplicemente saccheggiato): Ho ricevuto quasi contemporaneamente alla sua lettera anche i tre libri. Lei non poteva farmi regalo più gradito di mandarmi il primo volume dello Zibaldone. Benissimo e grazie pure per gli altri libri. Li leggerò poi. Intanto sono preso alla gola dallo Zibaldone e dai Canti nell’edizione curata da Francesco Flora e che questi con squisita cortesia mi ha mandato qualche mese fa. Sono entusiasta e pieno di ammirazione per il commento sapiente e profondo che ha fatto a questi divini Canti, Legga il commento allT«/&nto. È un capolavoro! La lettura di Leopardi in questi giorni — dopo tanto tempo — mi ha scagliato nella mia ormai lontanissima gioventù, quando leggevo a mia madre, poveretta, gli Epistolari — e ci si commuo­ veva fino alle lagrime a certe lettere disperate scritte a Giordani.

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La casa non era più quella di via San Simone, ma un po’ più verso piazza Duomo, a un quinto piano, dove gli amici salivano a trovarlo; anzi alcuni sedevano abitualmente alla sua tavola, perché erano a pensione, per i soli pasti, godendo della cucina parmigiana di mamma Paolina. Erano infatti parmigiani anch’essi, e tutti musicisti, tra i quali Polo e Guido Rocchi, uno strumentista che si dedicava anche alla composizione. Formavano un’allegra brigata, come Toscanini racconterà a Sacchi, perché essendo «giovani, sca­ poli e artisti, ne avevano sempre da dire», e specie per le faccende che gira­ vano intorno alla musica, come le ultime sulla Scala e il Conservatorio, il progetto di Verdi per una Casa di riposo dei musicisti, la rottura tra Arrigo Boito ed Eleonora Duse. «Si accendevano spesso tra loro discussioni inter­ minabili che immancabilmente cascavano su queUo che era il gran chiodo polemico della loro generazione: Wagner e la “scuola tedesca”. Wagner o Verdi? E sin da allora Toscanini risponde subito: “Wagner e Verdi”». Arrancava fin lassù anche il povero Catalani, con grande fatica. «Ar­ rivava in cima spossato, ansimante, con le ciocche aggrumate sulla madida fronte, e si stendeva in cucina su due seggiole, mentre la signora Paola gli scaldava il caffè», come descrive Sacchi. E Timmagine di quelle visite ci è data ancora dalla testimonianza di Carlo Gatti, che riferiva quasi alla lettera il racconto di Toscanini:

il Catalani lo pregava sovente di mettersi al pianoforte e di suonargli la musica sua, che gli sembrava, sotto le dita del giovine amico, rianimarsi per incanto della passione del compositore in essa trasfusa. Ricordava il Toscanini che il Catalani lo cercava di continuo, che si recava a casa sua per trovarlo [...] e se il Toscanini non c'era si fermava ad aspettarlo, chiedendo a sua madre di lasciarlo sedere, e rimaneva silenzioso, a lungo, con lo sguardo perduto in chi sa quali ansiose visioni. La madre del Toscanini lo guardava impietosita. Nell’ottobre del ’90 il giovane maestro torna all’estero — la prima volta dopo la tournée americana — e accetta di lavorare come sostituto di Edoardo Mascheroni in una stagione al Teatro Liceo di Barcellona. Ma­ scheroni, otto anni più anziano di Toscanini, aveva una grossa reputazione: tre anni più tardi avrebbe diretto la prima del Falstaff alla Scala. Personal­ mente non gradiva troppo un sostituto così di soggezione, ma evidente­ mente l’impresa aveva pensato di prendere due piccioni con una fava, e a Mascheroni toccò far buon viso a cattiva sorte. Per la verità non si arrese subito all’evidenza del confronto, secondo quanto testimonia un biografo degli esordi toscaniniani, Alfredo Segre. All’ultimo momento il direttore numero uno assegnò a Toscanini 1 Capuleti e i Montecchi di Bellini, che non era un’opera di grosso repertorio, sperando «si concludesse con un fiasco, ma con suo gran disappunto l’opera divenne, grazie alla direzione di Toscanini, uno dei maggiori successi della stagione. Per arginare quell’on­ data d’entusiasmo Mascheroni riuscì a convincere l’impresario a togliere l’opera dal cartellone dopo la terza rappresentazione».

In agosto dell’anno dopo dirige a Senigallia Cavallerìa rusticana di Pietro Mascagni, recentissimo, trionfale coup de foudre che portava alla ribalta un nuovo volto del melodramma italiano dopo Verdi (almeno così sembrava, e gli entusiasmi non si contavano): il verismo, tinto di rosso sangue, infagottato in costumi tradizionali, meglio se di regioni sudiste. La stessa opera (insieme alla Luisa Miller di Verdi) riprese in novembre al Carignano di Torino. L’impresario Luigi Piontelli lo ingaggiò al Carlo Felice di Genova: la sua scrittura più prestigiosa, in un teatro di rilievo. Cinque opere: Il profeta di Meyerbeer, Simon Boccanegra di Verdi (con Cesira Ferrani), L'amico Fritz di Mascagni, Loreley di Catalani, Vindice di Umberto Masetti (1869-1919), bolognese, noto maestro di canto, anche al Conservatorio di Mosca. La palma del successo toccò, oltre che a Masca­ gni, a Catalani, preoccupato per la fama del collega rampante, ma ugual­ mente soddisfatto delle accoglienze, tanto da scrivere all’editore Giulio Ricordi: «ho avuto ovazioni calorosissime. [...] Toscanini è un grande e vero artista; non le dico altro». Purtroppo il vero artista si trovò subito nei guai per mancanza di danaro: il padre Claudio (a quanto pare) era venuto anche lui a Genova in cerca nuovamente di fortuna e aveva quasi sicuramente coinvolto il figlio in speculazioni azzardate. Arturo, a corto di liquido, scrive disperato al Pion­ telli, che si rivelerà uno degli uomini più seri e benevoli con i quali egli avrà occasione di lavorare. Le sue lettere all’impresario, riportate da Sachs, sono del marzo 1892. Nella prima, frettolosa e angosciata, Toscanini non può nascondere l’umiliazione: «Per diversi impegni (non lievi) di famiglia mi trovo in un grandissimo bisogno, mi occorrerebbe trecento lire e non so dove battere la testa; la prego di voler essere gentile, levarmi da quest’im­ broglio, spero che l’occasione per restituirgliele non potrà essere tanto lontana». Piontelli non fu sollecito, e il questuante si vide perduto. Dopo due lettere supplicanti e un telegramma ricevo ieri da voi l’avviso che mi diceva mi sarebbe stato spedito in mattina un vaglia telegrafico... Passa la mattina, viene la sera, passa di nuovo un’altra mattina e... nulla, nulla, nulla, nulla... Cariss. Piontelli, non voglio assolutamente credere che voi vi ridiate della mia attuale criticissima posizione: — credo vi sarete dimenticato... dunque per l’ultima volta vi prego vi scongiuro a volermi spedire trecento lire... Non posso abbandonare Ge­ nova se non ho questa somma; e credete che mi trovo così per bontà troppa bontà verso una famiglia che mi è molto ingrata. Piontelli fu poi molto generoso, anche oltre le previsioni, e il direttore ebbe per lui parole di ri conoscenza e insieme di grande umiltà: «Siete stato tanto gentile e tanto delicato, che avete voluto farmi meritare ciò che assolutamente non sento di meritare, perché io non vi ho reso nessun servigio di sorta, ma solamente ho fatto debolmente il mio dovere». Com­ piuto il quale e assolti gli impegni, Toscanini raggiunse nuovamente Milano per un appuntamento che doveva metterlo ancora una volta in contatto con

la scuola verista, la prima assoluta di Pagliacci di Ruggero Leoncavallo al Dal Verme, il 21 maggio di quello stesso 1892. Toscanini era stato racco­ mandato sia all’impresario del teatro, sia all’editore dell’opera, Edoardo Sonzogno, da uno dei protagonisti, il baritono Maurel, salito in grande fama dopo l’interpretazione di Jago nella prima dell’Otello di Verdi alla Scala. H battesimo di Pagliacci fu quanto di meglio si potesse sperare, anche perché la scrittura di Leoncavallo non sembrava, all’epoca, tra le più sem­ plici da concertare. Ma Toscanini la governò così bene da produrre la massima impressione, spianando la strada a una catena ininterrotta di con­ sensi che durano ancora oggi. La fatica fu tale che, una volta arrivato a letto, il maestro si addormentò di colpo, vestito. Nello stesso teatro e nello stesso mese, qualche giorno prima, aveva diretto VAmleto di Thomas. Il riposo estivo venne condito con la preparazione di altri titoli, di peso e di numero non indifferenti. Al teatro del Giglio di Lucca lo attendeva l’esito trionfale di Wally, l’ultima e più durevole opera di Catalani, che aspettava di essere giustamente festeggiato dai concittadini, ma ugualmente tremava all’idea che gli stessi, più favorevoli all’altro lucchese, Puccini, non volessero ascoltare con animo spassionato. Invece: «Wally successo entu­ siastico indescrivibile pubblico fortemente impressionato sei bis prima fra­ se baritono addio Wally tutto walzer due preludi duetto finale esecuzione ottima Gilboni Ancona Lanfredi Polonini Direzione Toscanini ammirabile. Dopo opera fiaccolata, serenata dimostrazione imponente, tutta cittadinan­ za assisteva». Così il telegramma inviato dal compositore la sera della prima (5 settembre) a Giuseppe Depanis. L’opera fu rappresentata quat­ tordici volte, dopo le quali andò con Toscanini a Genova, al Callo Felice, dove egli riprese anche il Cristoforo Colombo di Alberto Franchetti, in prima mondiale per il quarto centenario della scoperta dell’America. To­ scanini subentrò a Luigi Mancinelli, che dopo la seconda recita aveva un impegno a Madrid. Studiò in gran fretta la novità, seguì con attenzione maniacale le prove di Mancinelli, rifiutò a sua volta una prova supplemen­ tare, e andò in scena con la consueta sicurezza. Anche Verdi potè assistere all’ultima recita ed ebbe così modo (l’unica volta) di applaudire il direttore.

6. Mai più Palermo.

Per lui il tempo cominciava a stringere. Il 30 ottobre al Teatro Costanzi di Roma, dopo appena tre-quattro giorni di prova, alzò la bacchetta per Carmen e di seguito per Guglielmo Swarten (autore Andrea Gnaga, ventiquattr’anni, cremasco, librettista Antonio Ghislanzoni), che si fregiava nel cast d’una voce ancora autorevole come quella del tenore Francesco Tamagno. Lo stesso canterà, sempre con Toscanini, nella Forza del destino, dal 22 novembre in giù. Dopo la prima dell’opera verdiana avrebbe dovuto mettersi accanto alla ripresa d’una novità di Mascagni, 1 Rantzau. Siccome però il compositore livornese aveva inteso che dovesse dirigere personal­

mente le prime rappresentazioni, e soltanto nelle successive passare la bacchetta a Toscanini, questi ritenne offesa la propria dignità professionale e scrisse alla «Tribuna»: «Il Fanfulla» vorrebbe far credere che sono stato io a offrire spontaneamente al Mascagni l’onore di dirigere I Rantzau. Ciò non è vero. Questo onore, lungi dal cederlo, io l’avrei invece tenuto e mi sarei sentito in grado, e ciò senza nessun sforzo, di corrispondere pienamente, anche data la ristrettezza del tempo: ma il Mascagni ha voluto riserbare a sé Ponore delle prime tre rappresentazioni. Dal canto mio lo prego a volerselo riserbare anche per le successive». E difatti il 26 novembre andava in scena la prima romana de I Rantzau, con Mascagni direttore. Quando La Forza del destino venne poi ripresa dal Toscanini (se ne dettero sei rappresentazioni), tutto il pubblico in piedi gli fece una calorosa e imponente dimostrazione, mentre gli veniva offerta una grande corona d’alloro, dono di Ta­ magno. Così riferisce Alberto De Angelis citando la Storia del Teatro Costanzi di Matteo Incagliati. La presa di posizione non passò sotto i ponti del Tevere invano. L’editore di Mascagni, Sonzogno, se la prese abbondante­ mente e mise il veto Panno successivo, quando Leoncavallo avrebbe voluto che Toscanini dirigesse al Dal Verme la prima di una nuova sua opera, 1 Medici. Anche per colpa di ciò il ’93 e i primissimi del ’94 furono mesi piuttosto vuoti nell’agenda del maestro, e tutto sembrava essere conseguen­ za degli spiacevoli incidenti e urti accaduti non soltanto a Roma, bensì più che mai al Politeama Garibaldi di Palermo, nelPinverno-primavera, in oc­ casione di Pagliacci, Cavalleria rusticana, Loreley, Il vascello fantasma di Wagner, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto, La Gioconda. Incomprensioni e ostilità minarono i rapporti fra direttore e pubblico. Prima ci furono tu­ multi per colpa di cantanti che non erano piaciuti e per altri che avrebbero dovuto bissare, nonostante il parere contrario di Toscanini; poi le acque si calmarono alla Loreley, dove l’infelice Catalani, presente in sala benché ormai allo stremo delle forze, venne assai festeggiato. Quindi nuovo fortu­ nale per la seconda del Barbiere. Già all’inizio della Sinfonia il pubblico chiedeva a gran voce che l’orchestra eseguisse qualcosa: pretendeva l’inno di Garibaldi, perché quel giorno era il 19 marzo, festa di San Giuseppe, onomastico dell’Eroe, al quale il Politeama era intitolato. Toscanini, impe­ gnato a dirigere e anche a causa del gran chiasso non capiva (o preferiva non capire) che cosa volessero quegli scalmanati. Inviperito scagliò la bac­ chetta tra il pubblico e se ne andò. In sostanza il parere della critica non gli fu favorevole, e un certo Piesse (sigla prudenziale in terra di sottogoverni al di là della giustizia) così riassume per noi il bilancio d’una stagione probabilmente mal organizzata:

Palermo 16 maggio 1893. Domenica venti aprile con la Gioconda si chiusero i battenti del Politeama ed ebbe fine questa infelice e disgraziata stagione musicale. [...] Tralascio di parlare delle masse corali e dell’orchestra diretta dal Toscanini.

Questi, tolta la concertazione della l^oreley e della Gioconda, non fece nulla di buono. Anzitutto non sapeva ritrarre dall’orchestra i dovuti effetti, non comuni­ carle lo slancio, e poi, quello che più colpisce, non era quel rigoroso osservatore delle indicazioni metronomiche, che si richiede in un maestro concertatore; e ciò tutti osservarono in ispecial modo nella musica grave, solenne e tragica della Norma e del Rìgoletto. Ricordo appunto il finale di quella «Deh! non volerli vittime» che il maestro rese quasi allegro sciupando una delle insuperabili creazioni del Cigno catanese. E dopo tutto l’assoluta incompatibilità col pubblico, che più d’una volta, indispettito dalla cocciutaggine di lui, lo fece segno a solenni fischi. Credeva il Toscanini di velare i suoi difetti col tener chiusa la partitura sul leggìo dirigendo l’orchestra dal suo seggio? Non sappiamo cosa credesse: fatto è che non mise più piede, mai più, a Palermo. Peccato tutto ciò. Fra l’altro aveva varato laggiù anche la sua prima opera wagneriana, il suo primo vascello, già impostato a Torino come aiuto di Pome. Ma realmente per quel pubblico non valeva né la qualità di chi stava sul «seggio», né l’indirizzo del repertorio... Anche se qualcuno a Palermo tentò di difendere il maestrino: qualcuno di estrazione maliosa che, salito in loggione, dove più numerosi erano i fischiatori, ap­ plicò, dietro ordini precisi, un rimedio dicono assai efficace, che consisteva nell’otturare la «presa d’aria» degli zufoli importuni, collocata, secondo le teorie di quei vigilantes, nel fondo schiena dei loggionisti più intrapren­ denti...

1. A sera. L’estate a Milano... Una tristezza acuta, persistente. «Penso sempre a lui: il vuoto che ha lasciato in me non si colmerà più», confesserà. La malattia, l’agonia e la fine di Catalani furono per Arturo il chiudersi della gioventù, della speranza idealizzata, la gioia non posseduta, eppure così vicina, sembrava, allo slancio dei cuori, alla scapigliata bohème, ormai anch’essa declinante, in cui l’arte riscattava bisogni, desideri e ansie di giovani menti. Là, su quell’altare che aveva consumato ogni sacrificio, là stavano bellezza e verità, ormai giunte al loro ultimo meriggio. Le sue ultime parole furono un rimpianto amarissimo all’opera d’arte che gli palpitava nella mente — ma all’estremo momento, al freddo della morte, provò come un sollievo: «È lei!... È la morte... ah, finalmente la fine! Peccato — avevo già tutta la musica qui... qui!... Addio Scala! Addio libretto d’Illica... che freddo... che freddo... Ora però comincio a star bene!». E morì felice nella più completa co­ scienza della sua ultima ora; felice e rassegnato, che atrocissimi dovevano essere i dolori di quelTultima lotta di quel povero corpo sfinito e già in dissoluzione!...] Le sofferenze sue erano così acerbe, che il dì prima tentò di finirla balzando dal letto, dove a stento potè farlo ricoricare il Toscanini. Solo il Toscanini, vuole il Catalani che lo assista nelle tregue del male, e il Toscanini lo adagia sui materassi e gli accomoda i cuscini sotto il capo. Solo il

Nel 1907, con Wally, Wanda e Walter.

Toscanini con la figlia Wanda (a destra) e il figlio Walter.

Memoria del figlio Giorgio, morto in America nel 1906.

Una splendida alba Toscanini, vuole il Catalani che rimanga nella camera. È giunta la bella donna amata e dal limitare dell’uscio lo ha chiamato singhiozzando: «Alfredo!». Si è avanzata sino al capezzale, Alfredo l’ha guardata fisso e non le ha risposto. Troppo egli ha sofferto per lei. [...J Essa gli porge da bere: la febbre gli arde la gola e inaridisce le labbra. Con la scarna mano tremante Alfredo respinge il bicchiere. Glielo accosta alle labbra il Toscanini; beve, docile. [...] 11 Toscanini lascia l’amico a tarda notte per andare a casa, a riposare un poco. Torna la mattina dopo, di buon’ora. Alfredo Catalani è morto alle prime luci dell’alba...

Due testimonianze, due riprese dal vero. Riproducono il drammatico addio del musicista, affidato ormai alla pietà della morte, che lo libererà dalle sofferenze inaccettabili, alle quali porgono invano assistenza i soli amici a lui cari. Il primo brano si deve al librettista Luigi Illica, che scrive ad Alfredo Caselli, il «droghiere artista» (come lo chiamava Ugo Ojetti), proprietario di un celebre caffè lucchese frequentato da artisti e uomini di cultura. Illica, intimo di Catalani, scriveva per lui un libretto, dal titolo provvisorio Hella selva, tratto da Tolstoj, che il morente rimpiange di non poter musicare. Il secondo diario è di Carlo Gatti; la «bella donna amata» e respinta è Teresa Junck Gatti. Nel ricevere dal collezionista Natale Gal­ iini l’autografo della lettera di Illica, Toscanini risponderà poi nell’aprile del 1937: «È un brano di vita tristemente vissuta anche da me — lontana nel tempo ma sempre pulsante nel cuore». «Compositore elegante, corretto, conosce pure le giuste proporzioni di un lavoro teatrale, ma è poco originale», aveva sentenziato Francesco D’Arcais, dopo l’ascolto della Loreley a Torino nel febbraio del ’90: «Le opere del Catalani non saranno mai disapprovate, ma neppure trascineran­ no il pubblico all’entusiasmo». Ebbene la Danza delle ondine, alla fine dell’opera, sarà uno dei particolari sopravvissuti che Toscanini amerà co­ lorire ancora, giunto alla grande maturità, consapevole della perizia che l’amico, fine acquerellista sinfonico più che non operista, metteva al servi­ zio della pittura strumentale. «La blanda melodia, mormorata dagli archi in sordina e con geniale trovata raccolta dalla tromba a guisa di eco lon­ tana, accompagna le movenze voluttuose delle ondine sotto i pallidi raggi lunari e la visione musicale è così completa che la visione della realtà della rappresentazione ci offende e preferiamo chiudere gli occhi per abbando­ narci alla seduzione del sogno», osservava Giuseppe Depanis. Le forme della natura assumono figure umane, simboli più o meno diafani, vicini alla pittura di Costa, Sartorio, Previati e Segantini, con il loro scambio delle messe a fuoco, che rende vago il definito e viceversa. Immagini invitanti anche nell’ultima ora della vita, messaggere di una sperata pace. Ma c’è un’altra pagina che si affaccia alle soglie di questa realtà me­ stissima, che Toscanini sentirà ancora più vicina alla memoria: i presaghi rintocchi e la rabbia impotente di A sera, il preludio all’atto quarto della Wally. Compiuta un anno prima della morte, l’opera si trasferisce nei luoghi che Catalani stesso frequentò per motivi di salute, le alte montagne,

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Capitolo secondo

minacciose e incantevoli, dove è facile passare dalla realtà alla leggenda, dove gli affetti presto si ammalano e deperiscono. Clima per fantasmi crepuscolari di un animo velato e reclino, votato a cronica debolezza de­ cadente, ma non per questo ridotto alla pura riflessione contemplativa. La rassegnata malinconia getta frequenti invocazioni al verismo, gonfie di pro­ testa clamorosa, di lacrime accorate, alle quali recano scarso conforto le inflessioni vernacole o gli abbandoni momentanei alle danze folcloristiche. I tremori dell’arpa, lo squallido segnale della tromba, la cupa devastazione dei tromboni, e l’arcaismo del tema d’apertura (già alla Mahler, alla Prokof’ev), scuotono la visione. Nella lettura angosciata ma pudica di Tosca­ nini (era una sua facoltà farci conoscere come piangono gli dei sulle miserie umane?), A sera prende l’aspetto d’un monumento funebre, assai meno retorico di come lo vedremmo se fosse costruito o scolpito. Gli immaginari volumi della musica commuovono senza piegarci ad atteggiamenti devo­ zionali, senza rinunciare cioè alla pura bellezza.

8. Verdi a Genova.

Marzo 1894. Toscanini torna a dirigere, a Pisa. Affronta per la prima volta due titoli eccellenti, Otello di Verdi e Manon Lescaut di Puccini. Durante un Otello scoppia un piccolo ordigno dietro le quinte, forse per protesta contro alcuni provvedimenti disciplinari del sempre zelante mae­ stro. In maggio passava a Ravenna col Re di Lahore di Massenet; dello stesso autore dava a Brescia Manon (con la Ferrarti), tra agosto e settembre, insieme ai Puritani di Bellini, e alla Traviata (con Roberto Stagno e Gemma Bellincioni). Al Teatro Sociale di Treviso, in ottobre, concertò nuovamente Cristoforo Colombo e il Falstaff di Verdi, rappresentato Fanno prima alla Scala, e che doveva diventare uno dei suoi cavalli di battaglia. I biografi fanno notare che a Treviso aveva anche sperimentato una nuova attrazione del progresso (in questo campo la curiosità non gli mancava): era il velo­ cipede o biciclo di Michaux, molto pericoloso, non avendo ancora rag­ giunto i perfezionamenti di Sargent e Dunlop, che resero il mezzo assai più sicuro (non abbastanza però se, non molti anni più tardi, ucciderà, in Francia, l’ancor giovane compositore Ernest Chausson). Toscanini ebbe anche lui un incidente serio, per fortuna non tale da ridurre la sua attività, che comunque si affrettò a riprendere, abbandonando questi velleitarismi a due ruote. Con la stessa compagnia di Treviso, il 15 novembre mise in scena a Bologna Falstaff entro dicembre diresse anche una prima assoluta, Savitri, idillio drammatico indiano del torinese Natale Canti, scomparso quando non aveva neppure cinquant’anni. La stagione bolognese si concludeva col Cristoforo Colombo, che insieme alle precedenti verranno ripetute da To­ scanini al Carlo Felice di Genova, con inaugurazione il 26 dicembre. Sem­ pre a Genova, oltre a Cavalleria, L’amico Fritz e La forza del destino, dirige

il suo primo Tannhauser di Wagner, che la cronaca genovese registrava come un colossale trionfo. Meno felice invece l’edizione di Falstaff, che si svolse quasi sotto gli occhi dell’autore, come al solito villeggiante invernale a Palazzo Doria. H maestro non presenziò ad alcuna recita, ma riceveva notizie fresche, e deludenti, anche se degli esecutori non si diceva poi alcunché di male: «Falstaff fiasco! ma proprio un fiasco coi fiocchi. Nissuno va in teatro! Il bello si c che dicono che non si è mai sentito un’opera così perfettamente eseguita e così affiatata!». Uno di quei capricci del teatro, che nessuno saprà mai spiegare secondo ragione. Toscanini non rimase certamente al meglio. Ebbe tuttavia in quei giorni l’opportunità di avvicinare Verdi e parlargli, grazie a un’idea felice di Piontelli. H loro colloquio (che Toscanini affrontò con pudica timidezza) si svolse intorno ad un problema sollevato dal baritono Antonio Pini Corsi, che interpretava la parte di Ford; l’artista cantava cioè più lentamente di quanto lo indicasse lo spartito. Toscanini glielo fece notare, ma Pini-Corsi, che era stato prescelto da Verdi stesso per la première della Scala nel febbraio 1893 [...] replicò che era il compositore a volere quel tempo. [...] Piontelli, la vecchia e saggia volpe, deve aver temuto che il contrasto potesse provocare una catastrofe; decise infatti di risolvere definitivamente la questione. Poiché il vecchio Maestro era arrivato a Genova, ove soleva passare l’inverno, egli organizzò una visita di tutta la compagnia lirica, nella speranza che la controversia sarebbe stata messa sul tappeto [...], ma nessuno osò parlare del punto controverso. [...] La gente già stava per andarsene, e Toscanini aveva raggiunto quasi la porta, quando d’un tratto ritornò sui suoi passi e pose la questione che gli bruciava, dopodiché anche Pini-Corsi espose il proprio punto di vista. Tutta la compagnia era intorno al vegliardo che ascoltava con un sorriso malinconico. Finalmente Verdi rispose che evidentemente Pini-Corsi non doveva più ricordar bene il tempo.

Ciò significava dar ragione a Toscanini e al suo rispetto per il testo, non affidarsi soltanto agli «insegnamenti verbali». E in proposito Taub­ man, che ha fermato l’episodio, riferisce ancora:

A illustrazione di errori analoghi Verdi raccontò un episodio della rappresen­ tazione parigina del suo Don Carlos nel 1867. Per settimane e settimane egli si era prodigato con i solisti, il coro e l’orchestra, finché dopo un lavoro immane gli riuscì di ottenere un’esecuzione soddisfacente. Abbandonò quindi Parigi, ritornandovi solo quattro settimane dopo. Non voleva credere alle proprie orecchie, quando assistette all’esecuzione successiva. Nessun tempo corrispondeva più allo spartito e ai suoi insegnamenti verbali. «Dovetti ricominciare da bel principio». Toscanini ascoltava, naturalmente compiaciuto, ma ricordava tra sé come al tempo dell’O/eZfo alla Scala (molto dopo il Don Carlos parigino quindi) Verdi avesse tollerato varie «illecite deviazioni dallo spartito». Cosa significava? Che il maestro non era più lo stesso di vent’anni prima? Che forse anche nel Falstaff aveva continuato a lasciar correre? Taubman rimarca che, in quella visita a Palazzo Doria, Toscanini «cominciò a com-

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Capitalo secondo

prendere la rassegnazione di Verdi». E l’impressione che ne riportò gli rimase nella mente fino in vecchiaia, quando anche lui temeva di scendere a troppi compromessi con gli esecutori. Intanto a Genova, in due mesi, cinquantanove recite, un vero e pro­ prio diluvio che l’arca pilotata da Toscanini superò comunque con risultati record. Senza neanche prender fiato traslocò a Pisa, dove con la stessa impresa Piontelli propose édi nuovo Falstaff e Cristoforo Colombo. E di nuovo sollevò malumori in orchestra avendo chiesto all’impresario di li­ cenziare un buon numero di elementi, da lui ritenuti inferiori al compito di eseguire un Falstaff. Tutti gli strumentisti scesero in sciopero, intervenne il prefetto addirittura per tentare un conciliazione, ma Toscanini non arretrò e provvide invece a rimpiazzare i posti resi vacanti con professori scritturati dall’Emilia e dalla Lombardia. L’intera operazione uscì fuori perfetta e il consenso del pubblico lasciò intendere a sufficienza che Toscanini aveva avuto ragione. Qualcuno del pubblico tuttavia gli mandò una letterina anonima, dove si rimproverava il suo «caratteraccio», che aveva avuto modo di esprimersi non soltanto in orchestra: «A dir la verità lei è un simpatico giovanotto, pieno d’intelligenza, e diventerà un grand’uomo; ma tutta l’intelligenza svanisce in chi si mostra sgarbato col pubblico. Lei è un misantropo...».

9. Verso Torino. Ancora Falstaff, a Venezia tra aprile-maggio dello stesso ’95, dove dirigeva in due teatri contemporaneamente, al Malibran e alla Fenice, sem­ pre con l’impresa Piontelli. Insieme andava in scena La forza del destino, solo al Malibran, mentre alla Fenice Cristoforo Colombo, Le Villi e una prima mondiale poco apprezzata in verità, Emma Liona di Antonio Lozzi, diplomato da pochi anni in composizione a Bologna, e poi direttore della scuola di musica nella città natale, Ascoli Piceno. In giugno si sposta più a nord, al Teatro Sociale di Trento, ancora con il Cristoforo Colombo; in ottobre è a Treviso (Tannhàuser e Loreley). Ma il vero momento da segna­ lare è il suo rientro a Torino, stavolta al Teatro Regio, uno dei maggiori d’Italia, e che permetterà all’ormai celebre maestro di uscire dal buio della routine, dove aveva fino allora annaspato per non annegare, facendosi largo a vigorose bracciate fra il pullulare delle convenzioni, la mente ficcata nelle partiture, quasi per non sentire e vedere nulla fuori di quella droga che lo isolava dall’abitudine al compromesso. Abbandonava ormai per sempre le file della «fanteria direttoriale» (l’arguto Sacchi!) e poneva la propria can­ didatura per incarichi assai più ambiziosi e meritati. Artefice della sua chiamata sulla via di Torino, oltre all’impresario Piontelli, bisogna contare il critico e organizzatore torinese Giuseppe Depanis, l’amico di Catalani, che da sempre, abbiamo visto, aveva offerto il suo appoggio a Toscanini. Nato nel 1853, figlio dell’impresario Giovanni,

Una splendida alba

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un nome augusto nelle fortune del Teatro Regio, Giuseppe si era laureato in giurisprudenza nel 1872. Praticò l’avvocatura soltanto fino al 1883, de­ dicando gran parte del suo tempo alla divulgazione della buona musica, che aveva studiato col pianista compositore Carlo Rossaro (wagneriano fervente) e il violinista compositore Stefano Tempia. Come collaboratore del padre ebbe parte sostanziale nell’organizzazione dei concerti per l’Esposizione torinese del 1884 e in seguito, dopo la morte di Giovanni, per quelle del 1898 e del 1911. Critico musicale della «Gazzetta piemontese» (dal 1898 «La Stampa») e del settimanale «Gazzetta letteraria», scrisse alcune guide sulle opere di Wagner. Ma lasciamo che Filippo Sacchi com­ pleti il ritratto di colui che egli non esita a chiamare «mente e motore di tutta la vita musicale torinese».

Depanis era avvocato ma non esercitava la professione; sola base di provento per lui, che era d’altronde uomo modesto, era la amministrazione di una fornace di mattoni e di tegole. Era brutto, piccolo, anzi al primo aspetto poco simpatico. E invece era un uomo straordinario, e un’anima piena di musica. Era balbuziente, ma appena parlava di musica, anche in pubblico, diventava eloquente; anche quella imperfezione era vinta dal pieno, caldo sgorgare della passione interna. Fu uno dei più grandi e ferventi wagneriani d’Italia [...]. Era critico musicale della «Gazzetta piemontese» (da cui derivò poi l’attuale «Stampa»), giornale in cui per combina­ zione si succedettero direttori musicofilissimi, come Felice Romani (che era stato nientemeno librettista di Bellini) e Ippolito Valetta; e non si dava in Italia prima operistica o concertistica di qualche importanza dove non comparisse la magra persona, la sgraziata barbetta e la malinconica faccia di Giuseppe Depanis. Consigliere comunale e quindi assessore, era uomo «onesto e stimato» dall’amministrazione pubblica, che volle avvalersi di lui per circa un ven­ tennio, fino al momento in cui il fascismo, per tutta gratitudine, non lo allontanò. Moriva così nell’indigenza, nel 1942, in tardissima età. E moriva con lui uno di quegli animatori che la vita culturale di una città non sempre riesce a sostituire. Per quanto ci riguarda, il suo intervento più diretto e fruttuoso apparve sulle colonne della «Gazzetta piemontese» nel luglio del 1892. L’articolo riproponeva in modo energico l’istanza, già dibattuta in città, di giungere quanto prima alla creazione di un organismo centrale per la promozione dell’attività concertistica e operistica: l’istituto musicale. L’ente avrebbe dovuto coordinare le funzioni del Liceo musicale, della Scuola popolare di strumenti a fiato, della Banda civica e dell’Orchestra municipale. Le argomentazioni di Depanis partivano dall’esame di una situazione cronica, nella quale erano finite abbastanza in secca varie speranze di mi­ glioramento, soprattutto la collaborazione fra Teatro Regio e Liceo musi­ cale, premessa che era stata alla base di quest’ultima istituzione scolastica, fondata nel 1866 (dopo quattro anni di gestazione), con varie cattedre di strumenti e canto (anche di coro), in modo tale da fornire «all’impresa del grande teatro un efficace concorso» (così si leggeva in una relazione al

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Capitolo secondo

Consiglio comunale già nel maggio del ’62). «Il concetto era giusto» com­ mentava Depanis, seguitando in modo altrettanto giusto.

I mezzi modesti dei quali il nostro Liceo dispone non gli permettono di com­ petere né col Conservatorio di Milano, né col Conservatorio di Napoli, che hanno vecchie e lunghe tradizioni, né, adesso, col Liceo Rossini di Pesaro. Chi vuole dedicarsi alla carriera del compositore o del teatro si recherà sempre di preferenza a Milano ed a Napoli, ed è una singolare illusione quella di credere che le attrattive torinesi siano così potenti da incatenarlo fra noi. [...] La realtà è questa, che, a malgrado del Liceo, mancano in Torino gli elementi per costituire una buona orchestra ed un buon coro. E mancano non tanto perché, massime in rapporto all’orchestra, il Liceo non abbia licenziato dei buoni allievi, quanto perché questi, non appena licenziati, pigliano il volo per altri lidi ed altre sponde.

L’ente unico vide la luce in forma definitiva nel giugno del 1895. Ai vertici dell’istituto furono nominati due parmigiani: Giovanni Bolzoni (an­ che direttore del Liceo) e l’assai più giovane Arturo Toscanini, come timo­ niere dell’Orchestra municipale, cioè quale «maestro concertatore e diret­ tore in prima per le opere ed altre esecuzioni (esclusi i balli) con lo stipen­ dio annuo di L. 5.000 a decorrere dal 10 dicembre 1895». Ci sembra superfluo sottolineare che il Depanis, membro del consiglio direttivo, fece la sua parte per consolidare la posizione di Toscanini e «incatenarlo» alle sorti di Torino musicale. L’intera operazione ha una consistente analogia con ciò che era avvenuto nella terra d’origine del direttore, a Parma, e anche nella sua scuola, con l’appoggio più o meno tacito del genius loci Giuseppe Verdi. Malgrado il suo autorevole intervento le cose non anda­ rono per il loro verso, ma conviene compiere un piccolo viaggetto laggiù, e a ritroso nel tempo.

Capitolo Terzo Torino in musica

1. Verdi a Parma, I rapporti fra Verdi e la Scuola del Carmine ebbero inizio nel 1872, quando il compositore sorvegliò personalmente una celebre edizione di Aida al Teatro Regio. Egli espresse in un primo tempo forti dubbi sull’ef­ ficienza dell’orchestra che, fra l’altro, non aveva più la stabilità raggiunta in passato sotto i governi ducali e soffriva ormai la crisi delle istituzioni cit­ tadine, atterrate dalle nuove legislazioni dell’Italia unita. Inoltre Verdi ave­ va saputo che nel complesso strumentale vi erano «una quantità di ragazzi allievi della scuola del Carmine che sono veramente troppo ragazzi». Una volta sceso a Parma, cercò di evitare che l’orchestra fosse per così dire imbottita di allievi: la nuova opera sarebbe stata certamente troppo difficile per loro. L’orchestra poi fece un’ottima figura e Verdi dichiarò sempre il proprio gradimento per l’edizione parmense. Comunque l’intero episodio deve essere collocato in un resoconto più ampio. Tra il gennaio e l’aprile del 1871, mentre dava gli ultimi ritocchi alla citata Aida, e si occupava di metterla in scena degnamente, Verdi fu coin­ volto, seppure controvoglia, nella progettazione di un regolamento per il Conservatorio di Napoli. Nell’occasione espresse alcuni pareri sulla didat­ tica che confermano la sua riscoperta e il conseguente attaccamento alla tradizione vocale italiana dal Rinascimento in poi. Non fu quello comun­ que l’unico intervento in materia di istruzione pubblica. Dieci anni prima aveva sottoposto a Cavour un piano di coordinamento che troviamo così menzionato in una lettera al conte Opprandino Arrivabene nel marzo del ’76:

Fin dal ’61 io proposi a Cavour: Nei tre principali teatri d’Italia, quelli della Capitale, Milano, Napoli Cori ed Orchestra stipendiati dal Governo. Scuole serali (gratis) di canto del popolo coll’obbligo di prestarsi pel teatro rispettivo. Tre Con­ servatori delle suddette città legati al Teatro con obblighi reciproci fra Teatro e

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Capitolo terzo

Conservatorio. Era programma realizzabile se Cavour viveva, con altri ministri impossibile.

Più tardi, nel 1883, il ministro della Pubblica Istruzione Guido Bac­ celli progettò una commissione per la musica e l’arte drammatica. Verdi, invitato alla presidenza, rifiuterà l’incarico ma al tempo stesso si farà po­ lemico difensore, presso il ministro, del nostro patrimonio artistico, sempre più minacciato dall’esterofilia, e dove il teatro rimaneva l’unico sfogo per le naturali inclinazioni del musicista italiano. A Parma ci fu qualcuno che, dopo quest’ultimo intervento dell’83, seppe misurare con esattezza l’im­ portanza che avrebbe potuto avere un consiglio e perché no un appoggio del maestro nel progresso della Scuola del Carmine, intitolata Regia Scuola di musica. Giovanni Mariotti (dottore in legge anche lui come Depanis), futuro deputato e sindaco di Parma, nominato nel 1884 regio commissario per il riordinamento della Scuola di musica parmense, che mirava a diven­ tare Conservatorio di stato, si appoggiò a Verdi per ottenere i consigli e gli aiuti necessari a vincere le opposizioni in sede locale e presso i ministeri romani. Verdi era diventato uno dei personaggi più in vista della nuova Italia e sarebbe stato perlomeno imprudente, da parte di un uomo dell’in­ telligenza di Mariotti, avviare la ristrutturazione di un istituto musicale a Parma senza tener conto del grande conterraneo. H tentativo di Mariotti auspicava una specializzazione del Conservatorio di Parma intorno all’operismo verdiano, creando stretti legami fra scuo­ la e teatro. Il sogno non era poi così avveniristico, dal momento che la città avrebbe avuto i meriti per diventare una'seconda Salisburgo. E d’altronde lo sbocco più naturale, offerto alle giovani leve della Scuola di Parma, sarebbe rimasto pur sempre quello delle stagioni liriche al Teatro Regio. Tuttavia l’evoluzione della musica europea e in seguito il precipitare degli avvenimenti politici, favorirono soltanto in minima parte queste nobili ini­ ziative, ed esse apparvero ben presto votate alla nostalgia dei melomani. A ciò si aggiunga la sorte non proprio benigna, diciamo, che si accanì contro gli uomini prescelti a reggere un tale programma. Il primo direttore nomi­ nato per interessamento di Verdi fu Giovanni Bottesini, deceduto pochi mesi dopo che aveva assunto incarichi direttoriali sia al neo Conservatorio, sia al Teatro Regio. In seguito venne nominato Franco Faccio, ben presto sostituito da Arrigo Boito, che per breve tempo resse le sorti dell’istituto scolastico parmense, rinunciando allo stipendio in favore di Faccio, grave­ mente infermo e purtroppo destinato a fine prematura, a soli cinquantino anni. Dopo la sua morte il Conservatorio di Parma ebbe altri due maestri raccomandati da Verdi, Giuseppe Gallignani e Giovanni Tebaldini: ma ormai il piano ideato da Mariotti per saldare l’unità scuola-teatro poteva considerarsi fallito, anche per la troppo veneranda età di Verdi. D’altronde se laggiù avessero capito per tempo che sarebbe stato augurabile nominare, almeno in teatro, un giovane di talento, non si sarebbero trovati tanto presto allo scoperto. Il giovane c’era, di Parma, un fuori classe, ma ormai

assunto a Torino, dove le cose marciavano più in fretta, spinte da una ripresa economica e culturale che Parma non aveva. Anzi la piccola città ducale, dopo l’unità d’Italia, aveva subito spogliazioni e limitazioni tali da compromettere il suo avvenire anche nel settore della cultura, oltre che fatalmente in quello dell’economia.

2. Un ambiente ideale. Lo stesso non poteva dirsi di Torino, residenza sabauda e prima capi­ tale del nuovo regno. Alberto Basso nella sua storia del Teatro Regio torinese fornisce una sintesi egregia della vita cittadina: In una Torino che intellettualmente si poneva fra le città più vive d’Italia e poteva contare su nomi di grande prestigio, da Edoardo e Davide Calandra a Giuseppe e Piero Giacosa, da Corrado Corradini a Giovanni Faldella, da Lorenzo Delleani a Vittorio Avondo, da Gustavo Balsamo-Crivelli a Cesare Lombroso, da Giuseppe Cesare Molincri a Giovanni Cena, da Arturo Graf a Galileo Ferraris, da Vittorio Bersezio a Desiderato Chiaves, da Raimondo D’Aronco a Carlo Ceppi, da Francesco Ruffini ad Achille Loria, da Pietro Canonica a Leonardo Bistolfi, da Edmondo De Amicis ad Arturo Farinelli, da Edoardo Rubino a Ernesto Schiapa­ relli [...], in una Torino che stava superando la grave crisi economica degli Anni Ottanta e ferveva di attività commerciale ed artigianale concedendo largo spazio alle opere del «benessere» (dodici teatri vantava allora la città subalpina), popolata da 350.000 abitanti, la musica si apprestava a recitare un ruolo di primo piano. L’editore Giuseppe Bocca aveva appena varato la «Rivista Musicale Italiana» (1894), prima autentica palestra di musicologia in Italia. Basso riporta quindi la nostra attenzione alla scuola di musica e al suo ampliamento in Istituto produttivo e policentrico, anche a Torino (come a Parma) frenato in un primo tempo dalla morte di Cavour e dai successivi mutamenti politici, quali la continua crisi dei ministeri e il trasferimento della capitale a Firenze. Ma in un secondo momento ne abbiamo la fon­ dazione e i vantaggi. Basso, oltre a elogiare e citare ampiamente Depanis, considera anch’egli l’istituto una tappa evolutiva per Torino musicale, do­ ve non mancavano altre associazioni meritorie. Si veda la Società del quar­ tetto, che diffondeva la letteratura di Haydn, Mozart e Beethoven, specie dal 1876, con la costituzione del quartetto Angelo e Virginia Ferni (violini), Lorenzo Olivieri (viola) e il violoncellista Carlo Casella (quello del batti­ becco con Toscanini). Aggiungiamo inoltre la Società dei concerti, anch’essa ideazione del Depanis, inaugurata nel dicembre 1896 da un con­ certo al Teatro Vittorio Emanuele, diretto da Giuseppe Martucci. L’orche­ stra era sempre quella municipale, con Toscanini «direttore in prima». In tal modo il complesso, come scrive Basso, era chiamato «a svolgere un duplice compito: da un lato a provvedere alla realizzazione della stagione operistica con la prevista appendice di concerti orchestrali; dall’altro a

integrare il panorama musicale cittadino prestandosi a funzioni di organi­ smo prettamente sinfonico, allineandosi al principio già coltivato in varie organizzazioni europee». «Una schiera di validi professionisti si era aggiunta in seguito a vivifi­ care le fortune di quell’attività strumentale, [...] complici talvolta istituzioni quali l’Accademia Corale "Stefano Tempia” o il Circolo degli Artisti», informa ancora Basso, e menziona la violinista Teresa Tua (moglie di Ip­ polito Valetta), il pianista Federigo Bufaletti, il violinista Angelo Maria Gaviani, il Quartetto Giovannetti, oltre a uno «stuolo di emeriti dilettan­ ti», fra i quali il conte Vittorio Radicati di Marmorito (marito d’una figlia di Schumann), filotedesco ma antiwagneriano, il marchese Carlo Alberto di Chanaz, il cavaliere Maurizio Villa, sindaco di Savigliano dove si radunava il mondo musicale torinese, non ultimi Toscanini e l’amico Enrico Polo, vincitore del concorso per «violino principale» della rinnovata orchestra, per conseguenza insegnante di violino al Liceo e in seguito parte in causa nella diffusione della musica da camera, fondando una Società del trio (col pianista Cesare Boerio e il violoncellista Samuele Grossi). Sorreggevano e confortavano quest’opera di rinnovamento i critici at­ tivi a Torino in quegli anni, da Luigi Alberto Villanis (che su «La Stampa», nata, come si è detto, nel 1895 dalla trasformazione della «Gazzetta pie­ montese», scrisse sino al 1905) al citato Valetta, da Ernesto Ferrettini a Romualdo Giani, con le spalle ben coperte dall’ambiente della Libreria Bocca, a Gualfardo Bercanovich (che lottò strenuamente per sostenere le innovazioni toscaniniane), mentre alcuni giovani avviati all’arte della com­ posizione e desiderosi di formarsi alla scuola tedesca avevano già preso, o stavano per prendere, il volo verso altre terre: Leone Sinigaglia, Rosario Scalerò, Pietro Alessandro Yon. Nel bel mezzo del convito armonioso, Basso colloca altresì una consi­ derazione d’ordine pratico, soprattutto riguardante i rapporti tra ammini­ strazione pubblica c privata, connessi con l’istituto musicale: «in partico­ lare, la costituzione d’una orchestra stabile — la prima del genere in Italia — avrebbe dovuto costituire quasi il toccasana dell’ingarbugliata situazio­ ne del teatro lirico, dirottando su un organismo di utilità sociale una spesa (la dote agli impresari) che ai più sembrava superflua, antidemocratica ed economicamente improduttiva». Impresario appaltatore del Regio era stato nominato dalla Giunta mu­ nicipale Luigi Piontelli, colui che aveva dato fiducia e appoggio a Toscanini al Carlo Felice di Genova, nell’ultima riuscita stagione, e che dal ’91 al ’94 ebbe lo stesso incarico alla Scala, dove portò Falstaff, malgrado il parere contrario di Verdi: «Io non conosco personalmente quell’uomo: vi sono stati fra noi, anche senza conoscerci, dei rapporti così scortesi ed inurbani da parte sua, che rendono impossibile trovarmi in contatto con Lui e mettere i piedi, dirò così, in casa sua», scriveva nel ’91 a Giulio Ricordi. Il maestro si era poi quietato, ma che il Piontelli fosse stata persona non del tutto affidabile era cosa risaputa anche a Torino. Aveva ricevuto un paio di

condanne per bancarotta e per sottrazione di oggetti pignorati, oltre a vari giudizi negativi sugli esiti finanziari delle stagioni, anche alla Scala. Resta­ vano tuttavia a favore dell’impresario gli innegabili successi artistici otte­ nuti dalle sue gestioni, oltre alla copertura che gli derivava dalla dote della moglie, Giuseppina Rho.

3. La luce del Crepuscolo.

Piontelli si trovava dunque a Torino nel momento in cui Toscanini e le sue alte qualità decollavano per così dire, trovando un’organizzazione ade­ guata, di impronta industriale, che offrirà mezzi sicuri per realizzare pro­ getti che in altre aree italiane, provinciali, ancora dipendenti da sistemi improvvisati, di origine «agricola», riuscivano sì e no. Contando su una precisa base d’appoggio, Toscanini mise subito in atto alcuni dei suoi intenti innovatori, rivoluzionari, che miravano a introdurre nuove maniere di proporre e di accogliere lo spettacolo lirico, impostato sulla linea di qualità e serietà derivata dalla concezione wagneriana e da alcune attua­ zioni similari, come quelle presentate da Gustav Mahler a Vienna. Con accorte manovre di propaganda, condotte sia da Piontelli che dal Depanis, il pubblico venne sensibilizzato ad accettare che si facesse buio in sala durante le rappresentazioni, così da favorire il raccoglimento e il rispetto, cancellando almeno in gran parte l’abitudine al frivolo e importuno chiac­ chierio. «Si dice che il Teatro è un mezzo di educazione; non sa però che razza di educazione sia quella per cui le signore assediate da zerbinotti effeminati assistono agli spettacoli colle spalle denudate, e fanno nei pal­ chetti le conversazioni più insipide, veri pettegolezzi, in modo da impedire perfino di sentire la musica a chi vi si diletta. Il silenzio si fa bensì qualche volta, ma solo durante i balli», tuonava fin dall’86 il consigliere comunale Gian Giacomo Arnaudon. Una piaga che non era soltanto di Torino, que­ sto è certo, ma che Toscanini principiò a medicare in questa sede presti­ giosa, per farne un esempio, un precedente da additare quanto prima ad altri teatri di uguale se non maggiore importanza. Insieme alla variante del buio impose il divieto dei bis, un maggior numero di prove, una disciplina collegiale molto stretta. Come esordio dimostrativo scelse una produzione complessa, di gran­ de attrazione ma ancora quasi sconosciuta da noi, Il crepuscolo degli dei di Richard Wagner, che il pubblico italiano aveva visto dodici anni prima, insieme alle altre opere della Tetralogia con una compagnia di giro tedesca diretta da Anton Seidl. L’edizione Toscanini era la prima in lingua italiana; la compagnia fu preparata con molto scrupolo ed ebbe i suoi punti di forza nei due protagonisti, il tenore Raffaele Grani e soprattutto il soprano Loui­ se Ehrenstein. Ventuno recite e accoglienze notevoli della critica. La prima ebbe luogo il 22 dicembre del ’95; sulla «Stampa» Carlo Bersezio diede un responso nettamente favorevole: «Sotto l’intelligente e

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Capitolo terzo

abilissima direzione del Toscanini, si è ottenuto una fusione e un impasto, un’accuratezza d’interpretazione e di esecuzione, uno slancio giovanile e vitale, che formeranno della nostra una delle migliori orchestre d’Italia». Sorprendenti in assoluto «certe finezze di coloriti e di espressione, certi crescendi e pianissimi». Non meno elogiativa la «Gazzetta di Torino», che forniva questa sin­ tesi del Musikdirektor wagneriano: «Minuto nell’analisi dello spartito, lar­ go e potente nella sintesi, il Toscanini ha slancio, sicurezza meravigliosa, precisione di coloriti e nessuna di quelle vuote smancerie, che trasformano lo scanno di direttore in uno scanno da ciarlatano». Addirittura profetica una corrispondenza apparsa su un mensile sta­ tunitense, il «Song Journal» di Detroit, in data 1° febbraio 1896, a firma Sergio Dalma: «La cosa più grande fu il modo superbo con cui Toscanini diresse l’opera. Com’è sicuro, com’è calmo: il migliore direttore d’orche­ stra d’Italia ed il solo italiano capace di dirigere la musica di Wagner con tale nobiltà. [...] Spero che un giorno l’America potrà avere questo diret­ tore». Se il buon Dalma intendeva l’America del Sud, oltre ad esserci già stato per il battesimo del podio, Toscanini vi tornerà molto presto e più volte, cioè negli anni fra il 1901 e il 1906. Ma di certo il corrispondente si riferiva all’America del Nord, dove comunque il maestro si sarebbe recato con assiduità a partire dal 1908, prima di eleggere fissa dimora in quel di New York. Tuttavia egli ebbe a confidare che l’anno seguente al Crepusco­ lo, nell’autunno ’96, avrebbe avuto la possibilità d’una scrittura a New York e altri cinque mesi d’attività in America, di cui però non conosciamo altri particolari. Ancora sul Crepuscolo di Torino, Alfredo Casella dodicenne assistè alla storica rappresentazione e ne lasciò un ricordo degno della sua intelligenza nei Segreti della giara (addirittura fiabesco, nonché umoristico, il flash elet­ trico su Ferraris...).

Fu questo un avvenimento memorabile, il quale accese di entusiasmo la vec­ chia città wagneriana. Mia madre mi portò alla prima rappresentazione e fummo soli in palco con Galileo Ferraris, del quale rivedo, come fosse cosa di ieri, la enorme fronte, la barba grigia e soprattutto, indimenticabili, gli occhi fissi, nell’ir­ realtà della fantasia. Egli mi chiese scherzando, dopo il primo atto, quale era, secondo me, la potenza di questa musica espressa in volta ed ampère, ed avendogli io senza scompormi risposto con qualche cifra astronomica, egli vi fece una bella risata. [...] Debbo anche dire che all’intensità della mia impressione, aveva non poco contribuito la meravigliosa interpretazione di Toscanini, del quale conobbi quella sera per la prima volta la incomparabile arte. Tanta luce sulla scena (non troppo «crepuscolare» si direbbe) chie­ deva una tenebra equivalente in sala, per un’ovvia legge dei contrasti. Quando però l’anno successivo il maestro sottopose il pubblico torinese

Torino in musica

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alla stessa rinuncia col Tristano, si levarono brontolìi. Filippo Sacchi ne dà una registrazione fedele:

Sin dalla prima sera, appena le luci si abbassarono un coro di proteste si levò dalla sala. Naturalmente in teatro non c’erano solo gli antiwagneriani, ma c’erano anche i wagneriani, cioè gli oscurantisti, che viceversa da un punto di vista storico erano gli illuministi, i quali vivacemente rimbeccarono. «Luce, luce!» si gridava da una parte. «No, no!» si gridava dall’altra. «Buio, buio» Toscanini irritato fermò l’orchestra. [...] Per quella sera gli oscurantisti riuscirono a vincerla sugli illuministi e il resto dello spettacolo proseguì al buio. Ma il giorno dopo nuove e violente proteste. [...] Per non mandare all’aria le rappresentazioni, l’impresario scongiurò Toscanini che acconsentisse a tenere la sala in una mezza luce. E così fu fatto.

4. Vie de bohème. Ma restiamo al ’96, con un altro avvenimento di grande richiamo: la prima assoluta della Bohème di Puccini, il 1° febbraio, seguita da ventidue repliche. «La Bohème come non lascia grande impressione sull’animo degli uditori, non lascerà grande traccia nella storia del nostro teatro lirico, e sarà bene che l’autore considerandola come l’errore di un momento, pro­ seguirà gagliardamente la strada buona e si persuaderà che questo è stato un breve traviamento dal cammino dell’arte». Questo l’oroscopo non certo infallibile di Carlo Bersezio sulla «Stampa», che riassume un po’ tutti gli altri giudizi critici, smentiti nondimeno, di sera in sera, dal crescente favore del pubblico. La prestazione di Toscanini veniva come sempre giudicata all’unanimità eccellente. Anche l’autore, che aveva pensato a Leopoldo Mugnone come al direttore ideale, fu molto soddisfatto della scelta suc­ cessiva. Toscanini gli apparve dotato di grandissima intelligenza, oltre che «uomo assai gentile ed affabile». Fra gli interpreti vocali le sue preferenze andarono al soprano Cesira Ferrani, prima Mimi, come era stata la prima Manon Lescaut e come sarà la prima Mélisande italiana. Ci è ben noto che aveva già collaborato con Toscanini negli anni fra il ’92 e il ’94. Donna di talento, di bellissimo aspetto e non meno di raffinata cultura, fece breccia nel cuore molto disponibile di Puccini. Pare tuttavia che le invocazioni .più affettuose della cantante fossero invece indirizzate all’altro e non meno ricettivo seno, a quello del direttore appunto, che proprio allora però avrebbe dovuto essere impegnato ormai con la signorina Carla De Martini, sorella di Ida, Woglinde, una delle figlie del Reno nell’ultima giornata wagneriana. Milanese, diciottenne, orfana di un modesto agente di cambio, bruna, assai sveglia e graziosa. Secondo Taubman, essa «destò la simpatia di Toscanini non solo in virtù della sua personalità, ma anche perché era la netta antitesi delle pretenziose ed esperte signore del mondo teatrale». Carla si mariterà con Arturo l’anno seguente. La stessa Ida non perderà tempo e andrà sposa al primo violino

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dell’orchestra, Enrico Polo, definito «Pollo» (per il somigliante profilo) dai compagni del Conservatorio di Parma, dove sappiamo era cominciato, tra studi seri e marachelle altrettanto riuscite, il sodalizio fraterno col grande «forbicione» concittadino. Enrico, in seguito perfezionato a Berlino con Joachim, aveva vinto il concorso torinese, dove era in commissione il futuro cognato. Le sorelle Martini aggiunsero dunque a una vecchia amicizia, a una stima reciproca e a un solido rapporto di lavoro, una parentela altret­ tanto stabile fra i due musicisti. I biografi sono d’accordo nel giudicare il legame con Carla un grosso aiuto anche per la carriera dell’ancor giovane maestro. La futura signora Toscanini saprà ben indirizzare il marito perché avanzi maggiori, più giuste pretese riguardo ai compensi ancora troppo modesti se paragonati all’alta qualità e alla considerevole quantità del lavoro che egli fornisce senza sosta alacremente. Prima di chiudere la stagione lirica torinese ’95-’96 (dove figuravano tra le altre opere Falstaff e II maestro di cappella del parmigiano settecen­ tesco Ferdinando Pacr), diresse al Regio le sere del 16 e 19 marzo 1896 i suoi primi concerti sinfonici. In programma: Decima sinfonia («La gran­ de») di Schubert, Lo schiaccianoci (suite dal balletto) di Cajkovskij, Ouver­ ture tragica di Brahms (in prima italiana, vivente ancora l’autore), «In­ gresso degli dei nel Walhalla» dalTOro del Reno di Wagner (con Emma Decima, Ida De Martini, Clorinda Pini Corsi, Grani, Michele Mazzata), Frammenti di sinfonia dell’assai meno noto Carlo Podestà (1847-1921), un cremonese allievo di Ponchielli. Il concerto avrebbe dovuto aver luogo qualche giorno prima, senonché Toscanini, considerando che l’orchestra avrebbe suonato in palcoscenico, pretese una prova di acustica lassù. Il palco era ancora ingombro di scene e Piontelli fece orecchie da mercante. Toscanini racconterà assai più tardi (a B. H. Haggin) quel che avvenne tra lui e l’impresario: «Gli dissi che non avrei diretto il concerto. Per me quell’uomo era come un padre; ma al momento del concerto io ero a letto. L’impresario venne in albergo, ma io rimasi a letto». Il pubblico era invece in sala, ma gli toccò andarsene e tornare soltanto quando il direttore, ottenuta la prova sul palcoscenico, diede il consenso per l’esecuzione, giu­ dicata ottima dalla «Stampa» del giorno 20: «11 Direttore di Concerti non è in lui inferiore al direttore di melodrammi e si distingue, oltre alle molte altre, per una qualità rara e preziosa, per lo stile». Stile che comunque, abbiamo visto, non ammetteva troppi compromessi.

5. Concerti a Milano. Come direttore sinfonico entrò in aprile alla Scala di Milano: quattro concerti, tra il 26 aprile e il 18 maggio ’96, coi centoventi professori della Società orchestrale del teatro; gli introiti dell’ultima serata furono a favore dell’Associazione di soccorso alle famiglie dei militari in guerra, per i morti

e feriti in Africa orientale — dove l’Italia di Crispi aveva saggiato le proprie capacità colonizzatrici con un tragico bilancio di perdite e di sofferenze umane. I programmi contemplavano le stesse composizioni di Schubert, Óajkovskij e Brahms eseguite a Torino; inoltre la Sinfonia n. 4 {«La pen­ dola») di Haydn, la Sinfonia n. 1 di Beethoven, la suite in stile antico tìolberg di Grieg, la Sinfonia dei Vespri siciliani di Verdi, la Danza macabra di Saint-Saèns; di Wagner, il Preludio del Parsifal, il «Mormorio della foresta» dal Sigfrido e il Prologo del Crepuscolo degli dei con alcuni can­ tanti di Torino (il celebre tenore Giuseppe Borgatti in luogo di Grani). Altri pezzi meno significativi, ma rispondenti al gusto dell’epoca, la Marcia funebre da Marion Delorme di Ponchielli, VAndante-Barcarola di Luigi Mancinelli (il direttore molto stimato da Toscanini, e che qualcuno consi­ dera a tutt’oggi il suo vero predecessore); infine, di Narciso Girard (diret­ tore francese, deceduto nel ’60 mentre dirigeva gli Ugonotti all’Opéra), la Sarabanda, già presentata alla Scala nell’88 da Faccio, e di Edoardo Trucco, un genovese nato nel ’62, trasferito in Messico e quindi a New York, la Piccola suite, premiata al concorso della Società orchestrale della Scala. Le critiche furono quanto mai soddisfacenti; andrebbero presi tuttavia in qualche considerazione anche i dissensi, dal momento che Toscanini presentò a Milano vari titoli destinati ad entrare stabilmente nel suo reper­ torio. I testi da citare perciò sarebbero davvero troppi, ma non possiamo evitare qualche assaggio da almeno due recensori, Cameroni e Nappi, che ci sembrano riassumere il panorama critico. Sulla «Lega lombarda», 26-28 aprile, Agostino Cameroni elogia, nel primo concerto, quelle virtù interpretative del periodo «classico» viennese della fine Settecento, Haydn appunto, che Toscanini non smentirà per il resto della sua lunga vita; ma emerge anche la lettura della «poesia» wag­ neriana, di tutt’altro periodo e cultura, e che pure il maestro coglie con evidente felicità, raggiungendo l’effetto di una rivelazione, sempre «misu­ rata» e fedele al testo però, sostiene Cameroni, e comunque niente affatto kitsch, come ai tempi nostri qualcuno vorrebbe fosse inteso il linguaggio del grande «decadente».

La Sinfonia in re maggiore n. 4 [Haydn] interpretata dal Toscanini con quella calma ed equilibrio, con quella misura c sobrietà di coloriti che formano il carattere e l’attrattiva della melodia e della tavolozza strumentale haydniana, fu resa dall’or­ chestra con rara disciplina e toccò applausi ad ogni tempo [...]. Ma il clou del successo (quasi non occorrerebbe dirlo) fu per il Prologo del Crepuscolo degli dei'. il pubblico nostro da tempo digiuno di Wagner (il glorioso bandito dalle nostre scene, per ragioni che con l’arte nulla hanno a che vedere) fu un’altra volta con­ quiso dalla sua magia e portato all’entusiasmo. La scena delle Nome (smozzicata all’italiana) si impose per la gravità fatidica del suo andamento e della sua intona­ zione [...]. [Toscanini è] spirito essenzialmente moderno nella interpretazione di Wagner, del quale sente e riproduce con fedeltà misurata e con slancio l’alta e forte poesia, l’intimo e delicato sentimento, il fascino mistico profondo.

E sempre in tema wagneriano, aggiungiamo ancora un intervento di Cameroni del 19-20 maggio (quarto concerto), in cui tra l’altro affiorano perplessità sullo stacco dei tempi, che perlomeno ci smentiscono il preteso «velocismo» tout-court, troppo spesso rimproverato al direttore.

Il Preludio del Parsifal di Wagner, reso dal Toscanini con severità e sostenu­ tezza di stile encomiabilissime, ma forse staccato con eccessiva larghezza di tempo, non colpì come altra volta il nostro pubblico che lo ammirò più che non ne sentisse il fascino mistico e sublime. Resa con meravigliosa finezza e temperanza di coloriti s’impose invece solennemente al pubblico la Vita della foresta (dal Siegfried di Wagner), uno degli squarci più poetici, più ricchi di sentimento naturale, una delle concezioni più fortemente attraenti della Trilogia e forse di tutta l’opera wagneria­ na. Fu freneticamente applaudita e se ne volle il bis.

Anche con questa patente di prestigio, al secondo concerto il suo Beethoven non passa (Cameroni, il 4-5 maggio). L’esecuzione ieri toccata a Beethoven torna a grande onore del maestro To­ scanini, che vi ha dedicato le migliori e più intelligenti cure, e può dirsi eccellente, ove la si guardi coi criteri comuni e tenuto conto del ristrettissimo numero di prove; non sembra però ottima, né regge al confronto (che s’impone per quanto odioso) delle esecuzioni beethoveniane dataci dal Maitucci e dal Lamoureux con gli stessi esecutori e in circostanze di tempo identiche.

Gianbattista Nappi di rincalzo (sulla «Perseveranza» del 4) approfon­ disce l’argomento e con motivazioni nienfaffatto vane, anzi basate su una corretta visione «filologica» che, in certi casi, come questo di Beethoven, Toscanini tendeva a sottovalutare, trascinato dal proprio impeto, dai pro­ pri mezzi. Certamente poi considerava il Beethoven, anche della Prima sinfonia, un precursore del Romanticismo, non più un «classico», come vuole Nappi. Il quale, dopo aver tessuto elogi incondizionati per la splen­ dida esecuzione della Tragica di Brahms («sovrano della forma moderna sinfonica»), porta il discorso sull’altro gigante affrontato da Toscanini «per la prima volta nella sua artistica carriera».

La sinfonia in do — come del resto tutte le sinfonie classiche — non fu ideata e composta per orchestre grandiose al pari di quella della Scala, ma per un limitato numero di strumenti, così da equilibrare i vari timbri. Aumentando senza restri­ zioni il contingente degli archi e non potendo fare altrettanto cogli istrumenti a fiato, l’equilibrio viene compromesso, ed il rilievo del quadro sinfonico non può non essere alterato. Ad attenuare questo guaio, è necessaria più che mai la misura dei coloriti, e dei movimenti, che ieri parvero al contrario troppo ricchi di contrasti immediati, e più vivaci nello stacco dei tempi, di quello che, nonostante la desi­ gnazione del metronomo fatta da Hans de Bùlow e Francesco Liszt, il tipo semplice e piano della musica, e magari l’abitudine presa per precedenti ottime interpreta­ zioni, taluni avrebbero desiderato. Tuttavia l’esecuzione complessiva non ha com-

Toscanini con il cognato, il violinista Enrico Polo.

Il Teatro Regio di Parma nei primi anni del Novecento.

Da destra, Giacomo Puc­ cini, Arturo Toscanini, il commediografo italoamcricano David Belasco, il mae­ stro Giulio Gatti Casazza.

Con il librettista Luigi Elica.

promesso le linee generali del lavoro, ed in alcuni punti, come nel secondo tempo, il buon gusto dell’interprete nella ricerca dei coloriti ebbe tutto il suo rilievo. Ricerca che il critico (già lo notava nel servizio del 27 aprile) attribuiva anche alla memoria prodigiosa del maestro, che lasciava «in disparte» le «partizioni dei pezzi», non tanto «per spavalderia», ma per ottenere, oltre a un «maggior affiatamento» e «sicurezza d’attacchi», appunto una «pre­ cisione di coloriti». Osservazioni assai pertinenti. Peccato che il Nappi, così ben fornito di acume analitico, ci lasci (servizio del 10 maggio sul terzo concerto) con una specie di palmo di naso a proposito della Sinfonìa «La grande» di Schubert. Ma va letto, per capire oggi come Toscanini si muo­ vesse ancora in terra di conquista con nomi e pagine di tale importanza.

La scelta è stata infelice. [...] Era facile avvedersi che questa mastodontica composizione indicata forse per un concerto della Società del Quartetto, non lo poteva essere per un ambiente come quello della Scala, che pei concerti oltre al nucleo degli intelligenti, ha un pubblico ad hoc, cui preme, non a torto, di appro­ fondirsi nella conoscenza dei capolavori dei grandi maestri, prima di apprezzare le musiche di quegli autori, che non furono [...] astri di prima grandezza. Schubert non lo è stato né lo sarà mai in avvenire, riguardo alle sue composizioni istrumentali. [...] Il Toscanini ammiratore sincero di questo lavoro, ne fece un commento finitissimo in ogni dettaglio.

Le conseguenze della fortunata stagione concertistica si fanno subito sentire: la Scala offre la direzione stabile al vittorioso debuttante. Depanis gli scrive da Torino, 1’8 maggio. La sua istanza a Toscanini, perché non lasci il Regio ora che il bello è appena cominciato, suona quasi patetica, anche se non manca di buone ragioni. L’amico si preoccupa dell’«effetto morale» che potrebbe derivare da un allontanamento del direttore: il Regio è «il teatro d’Italia dove la musica scria ha maggiori probabilità di trion­ fare»; Torino conosce, apprezza, e addirittura ama il nuovo genio di Parma («a malgrado, non avertela a male, de’ tuoi nervi»); l’orchestra è tale che «difficilmente troveresti l’eguale in Italia»; una libera collaborazione con la Scala potrebbe conciliarsi benissimo con gli impegni torinesi; infine ci sarebbe la probabilità (se non la certezza) di mettere in scena l’intero Anello del Nibelungo di Wagner, magari durante l’Esposizione prevista per il ’98. Ma la vera questione è un’altra: Toscanini, rispetto alle cinquemila lire che riceveva fino all’anno prima, chiede un aumento, e non di mille lire soltanto, come la Giunta torinese si augurava, ma di tremila. Depanis suda freddo: teme che la richiesta possa indurre gli amministratori a rimpiazzare Toscanini senza attendere che costui se ne vada o meno a Milano. Inoltre capisce che trattare col suo idolo è davvero ardua impresa: l’autoritario pilota vorrebbe alleggerire ancor più l’orchestra delle inutili zavorre. Ci sono almeno cinque elementi che debbono essere ammoniti o sostituiti. Uno si ubriaca e diserta le prove, l’altro ha uno strumento impossibile,

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all’altro ancora bisognerebbe cambiargli la testa: e «siccome l’operazione sarebbe dolorosa e forse non riuscirebbe», sarà meglio cambiare l’indivi­ duo intero; e c’è ancora chi stona, non ha cavata, è freddo. Appariva ben chiaro che egli badava a tutto e dai suoi professori esigeva, oltre che professionalità, distinzione e modi urbani... Certo che sarebbe stato interessante (e lo sarà!) assistere ad un eventuale incontro fra lui e un esecutore con un temperamento almeno simile. Intanto Depanis fa da parafulmine: riceve altre rimostranze da Toscanini, perché a Torino hanno invitato Giuseppe Martucci ad inaugurare, come sappiamo, il primo ciclo di manifestazioni della Società dei concerti a dicembre, naturalmente con l’Orchestra municipale. «Ti faccio solo rilevare come anche ad un ingenuo quale sono io appaia chiaro ed evidente il piano premeditato di escludermi dalla direzione dei Concerti», scrive il 6 agosto da Brescia: e aggiunge altre irose considerazioni. Ma la colpa è soltanto sua, che non aveva dato la propria disponibilità, ventilando una scrittura americana. Infatti alla replica documentata, e addolorata, del Depanis, non sa cosa rispondere. Ad ogni buon conto si capisce che ci tiene moltissimo a con­ tinuare i progetti sinfonici a Torino, a mantenere i rapporti con un com­ plesso strumentale che egli ha contribuito a far crescere in modo impara­ gonabile al passato. In dicembre chiederà a Polo: «Dimmi se l’orchestra è migliore dell’anno scorso e se il mae. Martucci è rimasto contento». In quel periodo era a Bologna {Bohème e Le VilliL aveva diretto Un ballo in maschera e ancora Bohème a Trento (tormentato dai reumatismi e in un ambiente che gli era odioso); la stessa Bohème aveva presentato a Brescia, dove scriveva la maldestra lettereccia a Depanis. In seguito, per tornare al nodo torinese, il 13 e il 21 dicembre, dirige due concerti con la Municipale al Teatro Vittorio Emanuele. Avrebbe incluso volentieri la se­ conda parte della «Sinfonia drammatica» Romeo e Giulietta di Berlioz, autore non ancora conosciuto a dovere da noi; ma la Società dei concerti non si accollò «la spesa della musica» e ripiegò sul poema sinfonico Re Harfagar di Arturo Buzzi Peccia (1854-1943), allievo di Bazzini, perfezio­ natosi a Parigi con Saint-Saèns e Massenet, quindi apprezzato autore di romanze da camera. Per il resto, le Sinfonie di Haydn e Beethoven, la suite di Grieg e il «Mormorio» wagneriano, presentati alla Scala; la «Danza delle ondine» dalla Loreley, le ouverture del Freischutz di Weber, del Sogno di una notte di Mendelssohn (con la quale susciterà poi ammirazione in tutto il mondo), della Gwendoline di Emmanuel Chabrier, il gradevole compositore francese, che faceva sempre maggiore ingresso in Italia, anche per il suo gusto folclorico-verista; infine un altro brano di Wagner molto vicino all’interprete, la «Morte di Isotta», e autentica sorpresa l’«Adagio» dalla Sinfonia n. 7 di Anton Bruckner, che veniva quale commemorazione del musicista scomparso in ottobre e allora sconosciuto in Italia. Alla fine di dicembre, apertura della stagione d’opera al Regio: Andrea Chénier di Umberto Giordano, che in marzo aveva ricevuto il battesimo alla Scala; quindi Sansone e Dalila di Saint-Saèns, Mefistofele di Arrigo

Boito, Tristano e Isotta di Wagner e una novità assoluta. La forza d'amore, di Buzzi Feccia. Oltre a quest’ultima, Toscanini dirigeva per la prima volta anche le altre opere, compreso il fortunatissimo diavolaccio di Boito. Il musicista-librettista era entrato in gran dimestichezza col direttore fin dalla precedente stagione, dopo averlo ascoltato nel Crepuscolo e nel Falstaff. In quest’ultimo, Toscanini aveva dimostrato di possedere un occhio di regista assai attento, occupandosi perfino delle calzature dei coristi. Nella nuova stagione torinese il clou del successo avrebbe dovuto toc­ care al Tristano, per il quale il maestro aveva dato tutto se stesso. In realtà l’esito non corrispose alle aspettative, colpa delia scellerata diatriba per il buio in sala, che avevamo anticipato. Toscanini se n’ebbe a male e diresse in modo svogliato. Tale disinteresse non significa, tuttavia, che la sua in­ tenzione fosse di danneggiare ciò per cui aveva tanto faticato e nel quale credeva ciecamente. Gli accadrà spesso di assumere atteggiamenti del ge­ nere quando non si vedrà corrisposto. Comunque il suo rispetto per l’au­ tore non era minimamente in discussione.

6» «Wagner méditerranisé». Torno a casa in questo momento dopo quattro ore e un quarto di prova. Sono sfinito dalla stanchezza. Ho cominciato stamattina alle dieci e mezzo coll’insegnare al Prof, che suona il Corno Inglese un piccolo solo che è nel terzetto — Alle undici e mezzo ho mangiato due ova in tutta fretta e alle dodici ho provato l'orchestra sola — poi fino alle sei ho continuato cogli artisti. In tutto undici ore di prova per il tuo povero Arturo. Posso veramente dire che guadagno i miei denari col sudore della fronte. Stasera mi sento però stanco anche di testa. Questo benedetto Tristano è molto ma molto difficile — farlo entrare nel sangue poi alla massa cretina, fatte le debite eccezioni, che forma il complesso dello spettacolo, cioè l'orchestra, artisti, ecc. ecc. ti garantisco che ci vuole una pazienza superiore alla mia. Pure Dio me la fa trovare. [...] Andrà bene? Speriamo. Se ci fosse la mia Carlottina quella sera sarei sicuro della vittoria. Ma siccome non devo sperarlo, così dico mah! Avrò il cuore tranquillo e potrò dire di aver fatto quello che la mia intelligenza mi ha suggerito. La lettera è del febbraio ’97 alla fidanzata Carla, durante le prove del capolavoro wagneriano: lo sforzo dell’interprete non ha bisogno di com­ mento. D’altronde la sua devozione per il cigno di Bayreuth era così con­ vinta, che non ci si poteva aspettare se non un atto di completa sottomis­ sione al servizio della sua musica, che Toscanini aveva preso addirittura a venerare fin dagli anni della scuola a Parma, come abbiamo già accennato.

Il mio primo incontro con la musica di Wagner risale al 1878-79 quando ascoltai 1*ouverture del Tannhauser durante un concerto della Società del Quartetto di Parma... e ne fui sbalordito. Mi ricordo un particolare: il mio insegnante mi portò a scuola una parte di violoncello di quell 'ouverture e me ne fece studiare vari passaggi, che a quell'epoca mi parvero difficilissimi. Nel 1884 Parma fu la prima

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città italiana in cui venne rappresentato il Lohengrin, dopo il successo di Bologna e il fiasco di Milano. Io ero nell’orchestra, e fu allora che presi piena, meravigliosa coscienza del genio di Wagner. Fin dalla prima prova, o meglio fin dalle prime battute del Preludio, fui pervaso da sentimenti magici, sovrannaturali; quelle ar­ monie celestiali mi rivelarono un mondo nuovo, un mondo della cui esistenza nessuno aveva la più pallida idea prima che il genio trascendente di Wagner venisse a scoprirlo.

Le confidenze, vitalissime, rilasciate in età assai matura, non fanno che confermarci — oltre alla memoria sovrana — la folgorazione dello studente sulla via di Damasco e le durevoli quasi mitiche conseguenze di essa. L'esecuzione del Tannhauser, una delle pagine di maggior spicco nella lettura wagneriana di Toscanini, ebbe luogo il 20 aprile ’79 alla sala del Ridotto del Teatro Regio, appunto nella stagione della Società del quartet­ to, ed era il secondo pezzo per orchestra (il primo fu l’Ouverture del FreischùtzL in un programma altrimenti tutto cameristico. Nel complesso strumentale, diretto da Pio Ferrari, insegnante alla Scuola del Carmine, suonavano altri «carmelitani», Cleofonte Campanini (violino), il clarinet­ tista Mario Marchesi, che poi Toscanini vorrà alla Scala, prima di chiamar­ lo come eccellente suggeritore al Metropolitan, e manco a dirlo, Leandro Carini, il primo violoncello, che fornirà al dodicenne Arturo la parte da imparare. Quanto a Lohengrin fu a Parma (direttore Vittorio Vanzo) nel carnevale ’83-’84, tutto intero sulla navicella tirata dal docile palmipede... È abbastanza simbolica questa conoscenza del cigno di Bayreuth av­ venuta in terra verdiana, dove peraltro il culto dell’altro «cigno-cignale» di Busseto non era ancora penetrato nelle aule scolastiche del futuro Conser­ vatorio (a tutt’oggi la situazione è immutata). Come altrettanto simbolica la coincidenza che vede Torino al centro dell’operazione Wagner-Toscanini, nella stessa città dove Friedrich Nietzsche aveva maturato la sua rivolta contro il maestro. Una polemica che avrebbe certamente mitigato, se fosse venuto a conoscenza della lezione toscaniniana, così apprezzata nelle re­ censioni torinesi e milanesi, anche per il suo carattere di originalità e di scoperta insieme dell’« affaire Wagner», uno dei massimi sistemi per l’in­ troduzione e la conoscenza dell’estetica moderna. Quali erano infatti le idee-guida che informavano gli scritti torinesi del filosofo di Zarathustra? Possiamo desumerle, nei tratti essenziali, da II caso Wagner. U più famoso operista tedesco è un tipico decadente che sa valo­ rizzare il suo pervertimento come fosse «una legge, un progresso, un adem­ pimento». La sua è un’arte malata, nevrotica e tuttavia affascinante per l’uomo moderno, in cerca di nuovi stimoli. Brutalità, artificio e candore vengono mescolati nella sua opera teatrale non tanto col pathos e la «dura logica» del drammaturgo, quanto con l’abilità del «commediante», che cerca l’effetto attraverso una serie di scene forti, «una più forte dell’altra — intramezzate da molta avveduta stupidità». La tecnica da lui usata è a suo modo ammirevole: «si guardi come lavora in questo senso: il suo scindere,

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il suo ricavare piccole unità, il suo animarle, sbalzarle in evidenza». Così facendo però l’energia costruttiva si disperde e mira soltanto a provocare turbamenti, nessun vero pensiero, se non quelli che procedono dalla neb­ bia del caos, da un’infinità «senza melodia» nella sciacquatura del recita­ tivo, dentro la «melma delle più ripugnanti armonie», tra le suggestioni dei timbri strumentali, «caratteristici sino alla follia». Tutto ciò comunque è riservato a spiriti in qualche modo eletti, che incedono sulle nubi pieni di ideali: «Sursum! Bum-bum! — non c’è altro consiglio migliore. Il “petto gonfio” sia il nostro argomento, il “bel senti­ mento” il nostro avvocato». Una funzione redentrice stia alla base del nostro linguaggio artistico, niente frivolezze, predica il maestro — secondo Nietzsche — niente che «serva a ricreare», che «rassereni», che «rechi piacere»: permettere la «bassa lusinga dei sensi, la cosiddetta bellezza, ha infiacchito gli Italiani: restiamo tedeschi!». E come si può? Coltivando «l’unica cosa che il Tedesco prende sul serio — “l’idea”, voglio dire qualcosa che è oscuro, incerto, carico di presagi», carico di grandi simboli che vanno anche oltre la musica, infini­ tamente oltre e «affiorano con un leggero brontolio da nebbiose lontanan­ ze [...] imparentati col cattivo tempo, il tempo tedesco!». Quale diversità dalla «gaia scienza», dai «lucenti tremori del Sud», dove camminano «piedi leggeri», dove s’incontra «arguzia, fuoco, grazia; la grande logica»; dove parla «un’altra sensualità», carica di «fatalità», dove la «felicità è breve, improvvisa, senza remissione»! H clima «africano» di Carmen, dove l’amore è fatum, «cinico, innocente, crudele! — e appunto in ciò natura», «odio mortale dei sessi», «tragica ironia». Soltanto così il vero dramma di origine greca riprende vita, danzando sull’orlo dell’abisso mortale, in piena luce. «Il faut méditerraniser la musique». Nietzsche aveva conosciuto Carmen giusto a Torino nell’88, diretta da Mugnone al Carignano, lo stesso teatro dove Toscanini la diresse nel mag­ gio dell’anno dopo, quando il filosofo era ormai lontano dalla città, da pochi mesi, ammalato di mente. Un incontro non voluto dal destino, che avrebbe potuto essere memorabile negli annali del teatro europeo. Ma ancora più triste, dicevamo, il mancato appuntamento con Wagner. A parte il fatto che molte accuse di Nietzsche si comportano come altrettanti boomerang, rivelando la grandezza, non già i limiti di Wagner, ancor più sarebbero apparse vere e proprie puntualizzazioni critiche, non necessaria­ mente negative, accostate all’interpretazione di Toscanini. Basterebbe il concetto di «decadente»: Toscanini non avrebbe mai accettato di “par­ lare” un linguaggio decadente (sinonimo di corrotto, guasto), se non adot­ tando una linea interpretativa di riscatto, di ascesa totale o di tragica reli­ giosità, che non era poi così distante dall’aspirazione di Wagner. Aspira­ zione alle altezze (squisito processo decadente...) per sottrarsi al deperimento della carne, per liberarsi dalla soffocazione tentatrice dei sensi che induce alla morte e che pure alimenta il nostro contatto vitale, senza della quale anzi le altezze non ci sembrerebbero tali. Lassù il dramma

dell’esistenza si contempla per intero, col suo volto mesto e rassegnato, che solo gli occhi di chi conosce il mondo può fissare in libertà. Quanto all’energia meridionale, la sola capace di uscire dalle brume, dalle fumose «idee» nordiche con l’evidenza del canto melodico, che Wa­ gner possedeva, ampliando in un arco unico il discorso puramente musicale, sonoro - nessuno era più adatto del direttore italiano per realizzare un’ar­ chitettura del genere, dalla purissima, severa compostezza, insieme lirica e drammatica, dove le «piccole unità», riunite come tessere di un mosaico, tornano a giustificarsi quali elementi costruttivi di un piano che riflette la «grande logica» del suo ideatore e al tempo stesso forma una infinita varietà di microinvenzioni. Tutti particolari che non sempre si ritrovano nel di­ scorso di altri interpreti wagneriani. Viene a mente il confronto, descritto da Filippo Sacchi, fra lo stile di Toscanini e quello degli interpreti tedeschi al Teatro Metropolitan di New York, quando il maestro italiano vi giunse nel 1908. L’orchestra, che in gran parte era composta di tedeschi, era talmente ormai radicata nella routine wagneriana impressa nella direzione tedesca, che sulle prime non riuscivano assolutamente a intendersi. Quasi per un fatale parallelismo col suo orgoglioso credo politico, tutta la cultura tedesca di quel periodo è impregnata di titanismo. [...] L’interpretazione toscaniniana di Wagner partiva da un modo di sentire diametralmente diverso. Certo anch’egli vedeva la costruzione, l’architettura ciclica e smisurata dell’opera wagneriana. Ma in questo insieme egli sentiva una molteplicità meravigliosa di forme disegnate; una ricchezza inesauribile di scorci e di particolari, proprio come nella foresta di Sigfrido, dove, per quanto sterminata apparisse di lontano, ogni ramo, ogni foglia eran pieni di voci mormoranti. L•• J Di qui la novità del suo Wagner, un Wagner che senza perdere la sua compatta monumentalità versava poi fuori, come da vena aperta, il pulsante fiotto della vita.

7. Le nozze. Nei concerti dal 10 al 27 marzo di quel ’97, il nome di Wagner com­ pare di nuovo a Torino (con i preludi del Lohengrin, «Addio di Wotan e incantesimo del fuoco» dalla Walkiria e il Funerale di Sigfrido dal Crepu­ scolo) insieme a nomi e musiche affrontate per la prima volta da Toscanini. Il Concerto per violino (solista Eugène Ysaye) e la Sesta sinfonia di Bee­ thoven, la Seconda sinfonia di Schumann, la Sesta di Cajkovskij, la suite dal Peer Gynt di Grieg, finalmente la seconda parte dal Romeo e Giulietta di Berlioz, e altro, anche adattato per orchestra sinfonica, di Haydn, Cheru­ bini, Bach, Corelli, Weber, Smetana, Dvorak, Verdi, Saint-Saèns (ormai la Macabre faceva epoca), insieme a nomi che erano in voga soltanto allora, come Joseph Joachim Raff (l’autore della Cavatina per violino) e l’unghe­ rese Karoly Goldmark, colorista postwagneriano che Nietzsche giudicava capace di costruire «cento volte meglio» di Wagner stesso. Per non parlare

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ancora di Bolzoni, presente con due pagine «liquee» di proporzioni ridot­ te, un Ruscello e una Tempesta in un bicchier d'acqua. Dopo una Bohème al Teatro Rossini di Venezia, in aprile (in concor­ renza con l’omonimo titolo di Leoncavallo che andava in scena alla Fenice il 6 maggio) il maestro trentenne si sposava in giugno con Carla De Martini a Conegliano Veneto, dove Piontelli aveva una villa. L’impresario, credendo di far cosa grata agli sposi, organizzò un ricevimento in piena regola, co­ minciando con l’accoglierli alla stazione al suono della banda cittadina. Ma se ciò rallegrava Carla, non altrettanto poteva piacere ad Arturo, che era partito con lei da Milano in stretto incognito e credeva che tutta la ceri­ monia si sarebbe svolta fra pochi intimi (non aveva invitato i suoi genitori). La figlia Wally ricordò nel 1972 quanto gli aveva raccontato la madre.

Quando nostro padre si affacciò al finestrino e vide quella gente, diventò nero di rabbia... Scese dal treno senza dire una parola, ignorando la fidanzata che tentava invano di attaccarsi al suo braccio. Andò in chiesa e assistette alla cerimonia sempre con la faccia scura. Durante la colazione che seguì, non toccò cibo e neppure una goccia di vino. Si rifiutò di brindare con i parenti e gli amici. Non scambiò parola con nessuno. C’era un’atmosfera da funerale. Terminata la colazione mamma e papà partirono in carrozza, per il viaggio di nozze. Per tutto il giorno papà non pronunciò una parola. Mamma diceva sempre: «Quello fu il viaggio più brutto della mia vita». Verso sera mamma si mise a piangere. Allora il burbero Toscanini cercò di vincere il suo malumore e con fatica cominciò a rompere il silenzio che aveva tenuto fino a quel momento.

La sposina neppure ventenne ebbe così modo di conoscere fin dal primo giorno quale sorta di vita matrimoniale l’aspettava accanto a quel genio dai nervi a fior di pelle. Una vita lunga e ricca di soddisfazioni, ma non certamente priva di incidenti dovuti al carattere del personaggio. Egli non sopportava, oltre agli errori professionali, le manifestazioni di esterio­ rità, le esibizioni e la pubblicità sfacciata. Quando gli obblighi inevitabili di una grossa fama e il lancio discografico sul mercato internazionale vennero ad insidiare sempre più la sua suscettibilità, non mancarono di verificarsi situazioni davvero imbarazzanti. Ma anche i giorni dello sposalizio e quelli subito successivi non furono meno interessanti sotto questo profilo. In agosto a Bergamo, patria di Donizetti, dopo una Favorita poco lusinghiera, Toscanini avrebbe dovuto dirigere Lucia, ma in seguito a con­ trasti, sembra, per la cattiva compagnia cedette la bacchetta ad Eraclio Gerbella, il maestro dei cori e suo ex insegnante alla scuola di musica parmense. Il pubblico contestò Gerbella e in seguito anche Toscanini, che dirigeva un concerto (e avrebbe dovuto dirigerne altri). Ma Arturo non era Eraclio, e abbandonò Bergamo con un diavolo per capello, urlando contro la sala, dichiarando forfait, e accusando l’impresario Terzi di avergli «bri­ nato» mille lire... Tra ottobre e dicembre diresse Lucia al Dal Verme di Milano, con Bohème e Manon Lescaut, con grande successo. Milano tornava ad essere

poi la sua città, la sua residenza abituale dopo il matrimonio con Carla. La vecchia casa di famiglia cominciava invece a cambiare. Ada si era sposata in settembre, ed erano finiti i tempi quando Arturo dirigeva le prime volte al Dal Verme e la notte rientrava tardi d’inverno: la sorellina gli aveva scal­ dato il letto per risparmiare, e lui la ringraziava con un diluvio di pizzicotti e sculacciate. Ada era il suo divertimento, anche perché studiava musica, e Arturo non si lasciava scappare occasione per tormentarla in ogni maniera. Ada era furbetta, Zina piuttosto timida, e con l’una e l’altra il fratello si mostrava giocherellone e simpatico. Purché non uscissero coi ragazzi, tan­ tomeno a ballare. Per queste cose c’era tempo, una volta maritate... Secondo quanto riferisce Taubman, Arturo si «era reso indipendente dalla propria famiglia».

Era però ancora in relazione con essa e la aiutava materialmente. Malgrado fossero orgogliosi della brillante carriera del figlio, i genitori non frequentarono mai il teatro, per vederlo al lavoro o per ascoltare gli applausi che gli venivano tributati. Le due famiglie dei genitori rimasero reciprocamente estranee. Il maestro non intraprese nulla per mutare la situazione; solo più tardi egli portò la moglie e i bambini nella casa paterna. Un giorno venne a sapere che il padre si era rivolto a suo cognato [Polo] per ottenere un prestito. Ciò lo spaventò a tal punto, che staccò più che mai la propria vita da quella dei congiunti.

Claudio Toscanini morirà nel marzo 1906, a settantatré anni, e verrà sepolto con l’inseparabile camicia rossa, che indossava spesso nelle festività civili. Il berrettino è rimasto invece sulla terra, conservato nel Museo To­ scanini alla casa natale del maestro a Parma. La moglie sopravviverà fino a al 1924, ottantaquattrenne, sempre «forte, arcigna, pessimista e scontro­ sa», scrive Sachs. Ambedue riposano nella tomba di famiglia che il figlio fece erigere al Monumentale di Milano nel 1911, opera dello scultore Leonardo Bistolfi, uno degli amici torinesi.

8. Fiocco azzurro e alpinismo. L’altra città di Arturo rimaneva Torino, appunto, dove tornò nel gen­ naio del ’98 per la consueta stagione d’opera con la prima italiana di Ero e Leandro di Mancinelli, con le riprese di Mefistofele e Bohème (salutata da Puccini in termini entusiastici), un’altra eccezionale produzione wagneria­ na, La Walkiria, Norma, e una novità poco fortunata, diciamo un solenne fiasco, La Camargo del napoletano Enrico De Leva (1867-1955), pianista e autore di popolari canzonette anche su testo di Salvatore Di Giacomo. Dopo gli spettacoli, sempre al Regio i concerti di marzo, quattro. Nel primo (del 7) in favore delle Piccole suore dei poveri, con cantanti e l’attore Ermete Novelli, la Sinfonia op. 95 («Dal Nuovo Mondo») di Dvorak e brani vocali di Mozart, Gounod, Ponchielli, Schumann, Benjamin Go-

dard (l’allievo di Vieuxtemps, scomparso prematuramente nel ’95), oltre alla Sinfonia dei Vespri siciliani per la quale Toscanini doveva nutrire un’autentica predilezione, visto con quanta frequenza la programmava. Nel secondo concerto, tutti autori italiani, in una mescolanza di generi e con esecuzioni anche non integrali. Oltre a preludi e ouverture da opere di Rossini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Catalani (e oltre al Tema con va­ riazioni di Bolzoni), sinfonie non operistiche (oggi completamente assenti dai programmi normali) di Martucci, Franchetti, Giovanni Sgambati e Jacopo Foroni, veronese nato nel 1825 e scomparso troppo giovane nel 1858 mentre copriva l’incarico di direttore al Teatro reale di Stoccolma. La sua Sinfonia in do figurava nei programmi dell’orchestra milanese diretta da Faccio all’Esposizione di Parigi del ’78 e sarebbe bastata a testimoniare perché Foroni venisse «sempre simbolicamente presentato come valoroso (e unico) esponente del nostro primo Ottocento sinfonico» (scrive Sergio Martinotti). Della Sinfonia in mi di Franchetti, composta nel 1884, cono­ sciuta in Italia e Riori (alla Scala nell’88), Toscanini esegue soltanto il primo movimento. Due movimenti invece dalla Sinfonia in re di Sgambati, molto lodata già un decennio prima da Francesco D’Arcais. Originale il terzo programma (del 17), vera accademia ancora di sa­ pore primo Ottocento. Curiosa soprattutto l’alternanza di organici: il ce­ leberrimo violinista Pablo de Sarasate suona sia con l’orchestra, sia col pianista Mapelli. Toscanini viene insignito della croce di cavaliere dalla principessa Elena. Interamente wagneriano l’ultimo concerto del 19, in cui compare anche l’Ouverture delle Tate. Due giorni dopo, lieto evento per i due sposini. Il 21 nasce infatti Walter, che ricordava nel nome il protagonista della Loreley, in memoria del caro Catalani. Intanto il giovane papà si apprestava ad affrontare il poderoso tour de force sinfonico all’Esposizione generale italiana di Torino, un ciclo di concerti diviso in due turni, tra maggio e ottobre, con un’or­ chestra di cento professori, per un complesso di quarantaquattro manife­ stazioni. La statistica in cifre, raccolte da Andrea Della Corte («pazientemente desunte dalle collezioni dei giornali, che spero non lacunosi»), è da capogiro: ben 213 esecuzioni dei 133 lavori (48 in prima a Torino) di 54 compositori. Tra la metà di luglio e la fine d’agosto, una pausa durante la quale il direttore soggiornò con moglie, figlioletto, e i Polo, a Ceresole Reale presso il confine francese, «per studiare, chiarirsi le idee — e fare qualche scalata», dice Sachs. Di tutte e tre questi esercizi aveva necessità per ritemprarsi, per essere pronto al secondo appuntamento torinese e per cominciare ad occuparsi della stagione d’inverno alla Scala, dove ormai era certo che sarebbe andato come direttore stabile. Dalla villeggiatura tiene perciò corrispondenza, sul­ la formazione dell’orchestra scaligera, con il suo presidente, il primo cla­ rinetto Romeo Orsi. Con un occhio a Torino e uno a Milano, informa Depanis: con rammarico dovrà rinunciare alla presenza di Joachim e SaintSaèns come solisti alla Scala; lo prega di fargli mandare partiture di Richard

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Strauss e di Franck «appena arrivano», e di mandare intanto all’inferno, «con una pedata nel c...» (minuscolo) un certo C (maiuscolo) non meglio identificato ma comunque definito «quel farabuttello». Abbiamo anche una testimonianza dal vivo del critico e musicologo svizzero Robert Aloys Mooser: allora poco più che ventenne studiava a Pietroburgo con Balakirev e Rimskij Korsakov; divenne poi in seguito un fervente (e insieme durissi­ mo) propugnatore della musica del Novecento. Mooser si trovava in escursione, con un alpinista scozzese, al colle del Gigante nel gruppo del Bianco. Colti di sorpresa da una terribile tormenta, i due erano riparati nel «minuscolo» rifugio Torino, che tremava al vento in modo assai preoccupante e minacciava di cambiar zona come la capanna della Febbre dell’oro di Chaplin. Acceso un focherello per rinfrancarsi e rifocillarsi, arrivarono lassù anche «una mezza dozzina di italiani, saliti da Courmayeur e da Entrèves». Fra essi era un «piccoletto», di cui Mooser aveva letto sui giornali italiani come d’un «eccezionale talento», Toscanini appunto, col quale lo studioso svizzero conversò a lungo, nel tempo che furono costretti a rimanere là dentro, due giorni e mezzo: tanto infatti durò la tempesta, mentre «i compagni di sventura ammazzavano il tempo gio­ cando rabbiosamente a carte». Sentito che abitava a Pietroburgo e lavorava anche per i teatri imperiali, Toscanini gE chiese «a bruciapelo» se aveva visto Boris Godunov. Stupore dell’interpellato.

Caddi dalle nuvole: infatti, se allora l’opera del grande compositore era cono­ sciuta in Occidente da nemmeno venti persone, la situazione non era certo più rosea in Russia dove gli ambienti ufficiali, la corte, il pubbEco, numerosi profes­ sionisti e la maggioranza degE organi di stampa consideravano Musorgskij una specie di fallito quasi sprovvisto di talento, cui non si poteva attribuire la minima importanza; tanto che nessuna delle sue opere era entrata nel repertorio delle sale imperiali [...]. E adesso, a quasi tremila chilometri di distanza, nel cuore del mas­ siccio del Bianco, in una gelida capanna appollaiata a tremilacinquecento metri di altezza, un giovane musicista italiano mi parlava di quell’opera! Ne aveva avuto notizia chissà come, l’aveva minuziosamente studiata intuendone subito la strug­ gente grandezza e ardeva dal desiderio di ascoltarla e vederla sulla scena. «Un giorno la dirigerò», mi dichiarò in tono deciso.

La signora Carla si spaventò moltissimo di queste abitudini del marito: lo scongiurò di non avventurarsi oltre per formulare progetti da mettere in pratica una volta ridisceso in piano. EgE obbedì, rinunciando ad altre allettanti ma rischiose ascensioni: «invece delTalpenstock riprenderemo la bacchetta del comando per salire sulle montagne meno pericolose delle cromi e delle semicrome», scriveva a Depanis. Ma la prudenza allentò soltanto, non distrusse la passione che doveva durare fino all’estate del 1905, quando insieme a una guida, a un portatore e a un parente di Carla arrivò alla vetta del Bianco. A Polo mandò allora una cartoEna che era tutto un programma: «Siamo saEti al Monte Bianco. Dante, Beethoven, Wagner!! Vibriamo d’entusiasmo». Confessione enfatica ma sincera. To-

scanini amava l’alta montagna anche per il suo significato simbolico, perché raffigurava ciò che sta al di sopra, e quindi anche la maestà dei grandi ingegni, i valori della cultura, gli aspetti imponenti dell’arte che lo esalta­ vano e lo turbavano: «Ogni volta che sono sul podio e sto per attaccare Beethoven, mi sento sempre come se fossi ai piedi di un’immensa monta­ gna, e mi preparassi a salire». Un richiamo al titanismo, che aveva radici nella sua profonda semplicità, incline all’ammirazione: lealtà sostanziale del musicista italiano, che non ha fatto studi tali da fargli perdere il rispetto per ciò che nasce dal sapere, dal conoscere intellettuale, dalla fantasia imma­ ginativa. Comunque ciò non riguardava soltanto gli ordini di grandezza, ma anche il concetto più particolare del «sublime», la purificazione, l’ele­ vazione, la purezza. Una riconferma, seppure non patologica per fortuna, dell’ansia che opprimeva e spronava l’amico Catalani; un bisogno ascetico, di cui abbiamo visto i risultati nel rapporto con Wagner.

9. Esposizione generale.

Nelle lettere dalla montagna del ’98 e nell’episodio Mooser, fra l’altro, il cultore toscaniniano scorge con emozione l’affiorare di autori come Musorgskij e Richard Strauss, che allora Toscanini conosceva già e avrebbe potuto inserire quindi nelle sue tornate all’Esposizionc torinese, in luogo di altre composizioni più fiacche. Ma ogni cosa, si dice, a suo tempo: infatti le scelte del ’98 avevano una loro motivazione. «I programmi li compilava, come scrisse lui stesso in un lettera, “va­ riati d’effetto”, e di solito il piano di quelle serate appare oggi diseguale, promiscuo. Ma l’ampliamento del repertorio fu impressionante, sollecitato com’era da una febbrile volontà di conoscere c di far conoscere», com­ menta assai bene Franco Serpa, che definisce la programmazione torinese «un lavoro enorme», nel quale Toscanini «affronta alcune pagine basilari del repertorio sinfonico internazionale», accanto alle quali si affiancano composizioni italiane minori, «aspetti vari, quasi tutti secondari», ma si­ gnificative testimonianze «della tentata restaurazione della musica stru­ mentale in Italia al tramonto del Romanticismo». In pratica, un allarga­ mento dell’indirizzo che Toscanini aveva già rivelato negli incontri sinfo­ nici precedenti. Le esecuzioni si svolgevano nel grande salone delle esposizioni, intitolato quasi subito a Giuseppe Verdi, ma non per questo meno bersagliato «dai disturbi recati dalle tranvie, dalle montagne russe e dai taboga, vicini al salone stesso, ciò che fu poi evitato per le proteste del pubblico», scrive sempre Della Corte, al quale ricorriamo per la sintesi dei due famosi cicli.

Dei grandi Toscanini ricordò Haydn con una Sinfonia soltanto, e Mozart soltanto con la Jupiter e con la ouverture del Flauto magico-, del maggior Settecento italiano rievocò solamente qualche raro esemplare. Diè la preferenza a Wagner,

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desideratissimo, a Beethoven (I, UI, IV, VI, due tempi della IX, Leonora n. 3, Coriolano ed Egmont). Proporzionalmente fece largo a Brahms (Il e IV Sinfonia e Danze ungheresi), a Weber (Euryanthe, Oberon, Invito alla danza). Di Schumann ammise la IV e il Canto della sera, di Schubert L’incompiuta. Con Cherubini, Rossini e Berlioz fu alquanto avaro (Marcia al supplizio, Regina Mab e Carnevale). Non trascurò Mendelssohn, Larghissimo invece con i recenti c i contemporanei, da alcuni maggiori ai minimi. Bene illustrò Dvorak (Il Nuovo Mondo, Variazioni sin­ foniche, Carnevale, e V ouverture Otello, che non ci è mai avvenuta di udire poi da lui o da altri). Scelse occasionalmente dTndy, Lalo, Saint-Saèns (Sinfonia in do min.), Massenet, Bizet, Franck, Humperdinck, Goldmark, Lassen, Grieg, Svendsen, Fuchs, Stanford (Sinfonia irlandese), Cowen (Sinfonia scandinava), Smetana, Rimskij-Korsakov, Cajkovskij, Verdi (Pezzi sacri), Ponchiclli, Orefice (Sinfonia del bosco), Bazzini (Saul), Faccio, Celega, Foroni, Catalani, Mancinelli, Franchetti, Bolzoni, Sinigaglia, Martucci (Sinfonia in re). Martucci e Sgambati suonarono i loro Concerti per pianoforte, così Alfonso Tosi, allora ventenne, il cui Concerto per pianoforte ben prometteva. Questi concerti con solisti, e quelli di Enrico Polo (Bruch), e Teresina Tua (Mendelssohn), e insieme di tali virtuosi (Duetto di Spohr), avvennero nella serie autunnale, per stimolare, annunciarono i giornali, la curiosità dei visitatori dell’Esposizione. Soggiunga un concerto di beneficenza con Tama­ gno. Non occorre riferirne il programma, com’era preveduto, teatralissimo. Anche in questo elenco il lettore avrà trovato, oltre ai grandi (un delizioso Luigi von Beethoven...), nomi dai pallidi riflessi, e altri addirittura che non gli sono per nulla familiari, salvo quelli che abbiamo appena nominato nei concerti precedenti. Vediamo i meno noti. Belga, ma di origine danese, Eduard Lassen (1830-19.04), operista e direttore a Weimar per intercessione di Liszt. Il norvegese Johan Severin Svendsen (18401911), maestro di cappella alla corte di Copenaghen e ritenuto in patria uno dei maestri più originali del secolo scorso. Di Fuchs (che riteniamo sia Robert, 1847-1927), la storia registra un’attività di insegnante al Conser­ vatorio di Vienna e una produzione operistico-sinfonica piuttosto apprez­ zata, specie per le pagine di colore. Gli inglesi Charles Villiers Stanford (1852-1924) e Frederic Hymen Cowen (1852-1935) non sarebbero da se­ gnalare, nel nostro contesto, perché la loro notorietà in patria è tuttora piuttosto solida, specie per Stanford, considerato uno dei fondatori della scuola inglese moderna, col suo stile postromantico, influenzato dal folclo­ re irlandese. Cowen invece ha un posto di rilievo nel sinfonismo cosiddetto caratteristico, nelle piccole pagine, dove prevale la perizia dello strumen­ tatore. Li citiamo comunque, e perché scarsamente noti da noi, e perché indicativi di un certo gusto toscaniniano, fortemente attratto dalle nuove tecniche strumentali, purché contenute nelle strutture tardoromantichc. Degli italiani restano l’obliato Nicolò Celega (1846-1906), formatosi a Mi­ lano e vincitore di vari premi, e Giacomo Orefice ( 1865-1922), trascrittore e critico oltre che operista e sinfonista, la memoria del quale è durata abbastanza a lungo anche nel nostro tempo. I due vennero premiati nel concorso indetto dal comitato dell’Esposizione e dalla Società dei concerti.

Doveroso un cenno a Leone Sinigaglia (1868-1944), torinese perfezionato con Dvorak, amico di Mahler e Brahms, studioso del folclore piemontese, al quale univa, nella produzione strumentale, le sue preferenze per Te­ seremo Romanticismo tedesco. Facendo un passo (o due) indietro, ci corre l’obbligo di citare un brano celeberrimo di Niccolò Paganini, che Della Corte non ospita nel consuntivo: il Moto perpetuo («Allegro di concerto per i violini con accompagnamento d’orchestra», indica il programma), un brano virtuosistico destinato a far sempre sensazione sotto la sua bacchetta e che Toscanini lascerà anche inciso. Ma tra i compositori italiani, il posto eletto toccò al decano Giuseppe Verdi, con tre dei Quattro pezzi sacri eseguiti un mese prima a Parigi. Toscanini interpellò il vegliardo per chiedergli alcuni consigli di natura dinamica nel Te Deutn. Si recò a Genova col maestro dei cori, Aristide Venturi, e Verdi li accolse con molta disponibilità, lodando Toscanini per il modo come gli suonò i passi dubitativi del Te Deum. Si trattava in particolare di un rallentando, non indicato sulla carta. Verdi spiegò saggia­ mente che, se l’avesse scritto, qualche musicista poco intuitivo l’avrebbe rallentato troppo, mentre chi sentiva la musica in modo naturale doveva eseguirlo bene anche senza vederlo scritto, come appunto fece Toscanini. La lezioncina, anche se ridotta al minimo, contiene una morale, che spesso la prassi esecutiva ignora per insensibilità degli interpreti. Deve aver messo sull’avviso anche Toscanini, scrupoloso, onestissimo e per questo polemico assertore della «nota notata». Più tardi confesserà, in varie occasioni, quanto si debba stare in guardia lavorando sulla scrittura musicale. Ecco fra i tanti un esempio che chiama in causa il gran genio pratico di Mozart: Una volta, provando il Flauto magico v’era un andante che non veniva. Sulla partitura era soltanto scritto: Andante. Prova, riprova, finalmente mi risolvo a prendere il pezzo in due invece che in quattro. Perfetto. Era così, non poteva essere che così. Pochi mesi dopo a Vienna compro le lettere di Mozart pubblicate da quel diavolo della moglie. In una nota trovo che gli esecutori spesso lo scontentavano, c per colpa sua: perché egli nel comporre scriveva un’indicazione per l’altra e, ad esempio, quella di andante quando invece era un andante con moto. Potete imma­ ginare se fui felice.

Verdi ebbe anche a sollevare obiezioni sul numero dei coristi impie­ gati: «Un coro di 200 voci secondo me è troppo. Queste grandi masse hanno sempre un colore grosso e gonfio, e gli accenti (dirò così) troppo profani». Non sappiamo come reagissero i due direttori; sappiamo che fu un successo e che Toscanini concesse dei bis. Nella prima parte figurava il Coriolano di Beethoven, il Preludio del Parsifal, e un «Andante» per archi, arpa e organo di Handel (un autore che il quadernino di sala considera ancora una primizia per l’Italia). I numerosi visitatori dell’Esposizione circondarono d’una aureola di gloria la fama già consistente del giovane maestro. Fra gli ammiratori più

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convinti, Arrigo Boito, ormai nella piena maturità e considerato uomo di punta, nel panorama della cultura nazionale, come musicista, letterato e organizzatore. La sua recente nomina a vicepresidente del consiglio d’am­ ministrazione della Scala, sotto la presidenza del duca Guido Visconti di Modrone e con la direzione di Giulio Gatti Casazza, lo metteva a contatto diretto e continuo con Toscanini, mentre egli conduceva in porto Timmane compito della stagione sinfonica all’Esposizione. In poco più di un mese i due, insieme a Gatti Casazza, scelsero e riorganizzarono i quadri del «tem­ pio del melodramma», che usciva allora da una crisi di gestione durata oltre un anno: unicamente questa era stata infatti la causa del ritardo nella nomina di Toscanini. Depanis annoterà più tardi con rassegnata mestizia: «Le altre città ce lo invidiarono e Milano riuscì ad attrarlo nell’orbita della Scala. Era fatale che ciò accadesse, la Scala era degna del Toscanini ed il Toscanini degno della Scala. Però fu grave la perdita per Torino».

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Alla Scala (1898-1908)

1. H feroce Barbableu. La crisi della Scala era stata in prevalenza di natura economica. Am­ ministrato dai palchettisti e sovvenzionato in parte dalla sala da gioco del Ridotto fino al 1815, il teatro dopo d’allora aveva goduto d’una sovvenzio­ ne cospicua del governo austriaco, che al contempo aveva vietato il gioco. Con l’unificazione d’Italia, anche il governo italiano istituì un contributo annuo per la Scala, ma lo revocò nel 1897, provocando la decisione del Consiglio comunale di bloccare la prevista e tradizionale stagione di Santo Stefano. Quel giorno alla porta del teatro apparve un awisetto listato a lutto: «Chiuso per la morte del sentimento dell’Arte, del decoro cittadino, del buon senso». Espressioni di un anonimo cittadino che riassumevano l’opinione di tutti gli appassionati. D’altronde la sospensione dell’inter­ vento ministeriale veniva a coincidere con un periodo di grave decadenza artistica già in atto da qualche tempo, nonostante «il susseguirsi dei grossi calibri della bacchetta: Mugnone (1891), Mascheroni (1892), Rodolfo Fer­ rari (1895), Vittorio M. Vanzo (1897)», come scrive Guglielmo Barblan, al quale dobbiamo anche la ricostruzione del seguito. Già il 27 giugno del *98 si era tenuta nel Ridotto della Scala un’assemblea generale degli azionisti di una Società anonima per l’esercizio del Teatro, nel corso della quale — in accordo col Comune di Milano e con i palchettisti scaligeri — era stato deciso di riaprire la Scala e di gestirla pei1 tre stagioni, con l’obbligo di cinquanta rappresentazioni annue, con due spettacoli di ballo, da inaugurarsi la sera di S. Stefano. Era stato costituito un consiglio di amministrazione presieduto dal duca Guido Visconti di Modrone, uno degli aristocratici più noti di Milano. Intorno a lui, oltre ai consulenti legali, vari rappresentanti della nobiltà e del mondo musicale cittadino: fra questi ultimi Arrigo Boito, vicepresidente dicevamo, e Giu­ seppe Gallignani, direttore del Conservatorio. Capitale sociale 300.000 lire, di cui 120.000 depositate alla Banca d’Italia. Fu stabilita un’orchestra di 91 elementi e cento coristi.

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La scelta del direttore generale Gatti Casazza sollevò nell’ambiente molte perplessità: si riteneva fosse troppo giovane e quindi inesperto per guidare un organismo tanto complicato e per giunta bisognoso ora di particolare assistenza. Quanto al Toscanini, nessuno metteva in dubbio il suo valore artistico, ma si criticava il «temperamento» dell’uomo come «non adatto a mantenere quella calma e quella dignitosa severità, tanto necessarie per far procedere con regolarità gli spettacoli», mormorava un annuario teatrale milanese. Ma il neoeletto si preparava a vincere le mor­ morazioni in modo clamoroso, facendo dimenticare a quanti lo criticavano le intemperanze del proprio carattere. Un mese di prove gli fu necessario per allestire in modo ammirevole i Maestri cantori di Wagner, eseguiti per la prima volta in Italia, il 26 dicembre 1898, in una versione quasi integrale, con un cast di tutto rispetto: il baritono Antonio Scotti, il tenore Emilio De Marchi, il soprano Angelica Pandolfini; maestro del coro Aristide Venturi, che era con Toscanini a Rio nella famigerata stagione. Il successo non potè essere messo in dubbio, ma gli appunti all’impo­ stazione interpretativa di Toscanini furono ancora una volta assai pedanti. Per riassumere le critiche contrarie, citiamo un parere di Carlo D’Ormeville, direttore della «Gazzetta dei teatri» (29 dicembre). Mi assicurano che il maestro Toscanini, disapprovando quanto saggiamente era stato fatto dal Faccio c dal Mancinclli, non ha voluto accettare i tagli da essi praticati [...]. Ebbene il maestro Toscanini, così facendo, ha reso all’opera stessa un ben cattivo servizio. Se avesse invece accettato quei tagli, e se, magari, ve ne avesse aggiunto qualche altro, avrebbe ridotto lo spettacolo molto più scorrevole, molto più breve e, mi si permetta la frase irriverente, molto più digeribile.

Per i dati di cronaca e soprattutto per le novità introdotte da Tosca­ nini, abbiamo il parere di Romeo Carugati sulla «Lombardia» del 26-27 dicembre. La Scala per la prima rappresentazione della stagione era in tutto il suo splen­ dore. Novità le signore, ma non tutte, «decappellizzate» in poltrona, e un nuovo sipario a tendone voluto dal maestro Toscanini, perché nel tempio wagneriano c’è un sipario simile e, perché, francamente, è migliore degli altri calanti più o meno rapidamente a fine d’atto. La seconda opera in programma, Norma, venne tolta dal cartellone dopo la prova generale perché Toscanini non era soddisfatto della prota­ gonista, il soprano Ines De Frate, La sospensione provocò un turbine di suppliche e proteste. Malgrado gli interventi accorati del presidente Vi­ sconti Di Modrone, di Boito e del direttore Gatti Casazza, il maestro responsabile fu irremovibile. Non ci voleva naturalmente, e gli avversari della nuova gestione scaligera si precipitarono ad accusare soprattutto il principale responsabile, approfittando dell’occasione per rinfacciargli altri e più vistosi difetti di riformatore a sproposito.

Maestri ed amici nelle immagini e nei ricordi di Casa Toscanini. In alto, Richard e Cosima Wagner.

Giuseppe Verdi, con de­ dica autografa a Tosca­ nini,

In basso a sinistra, Ì1 mae­ stro Alfredo Catalani. In basso, il tenore Enrico Caruso, con dedica a Carla Toscanini.

Chi non avrebbe previsto che la Scala sarebbe stata resa ludibrio delTArte, sotto lo scettro di quel re piccolo che risponde al nome di Maestro Toscanini? [...] L’abbiamo replicatamente detto: se si vuol salvare realmente la Scala, bisogna non accordare i pieni poteri a quell’aborto di luciferina superbia che inaccortamente venne scelto a dirigerne le sorti artistiche. [...] Toscanini, il feroce Barbableu, non sa dirigere che opere ad altri sconosciute — come i Maestri cantori — per provare la propria superiorità — e manda a monte quelle di repertorio — come la Norma — per non svelare la propria insipienza.

Calunnie fomentate da bassi interessi di agenti e da altri seminatori di zizzania che venivano raccolte dal «Corno» (17 gennaio ’99), un giornale scandalistico scritto e redatto da certo Pompeo Ferrari, attentatore alle reputazioni altrui, meglio se rispettabili. Certo il danno di una produzione mancata non fu indifferente, come non fu un capolavoro di diplomazia, ma Toscanini non rispettava che i capolavori dell’arte, cioè le cose ben fatte. Peccato che allineato coi suoi detrattori ci fosse anche il potente editore Giulio Ricordi, infastidito dall’intransigenza del dittatore scaligero che im­ poneva Wagner invece di sostenere il grande repertorio italiano. Il risen­ timento derivava anche dal fatto che Giulio, sotto pseudonimo, scriveva musica e avrebbe voluto che Toscanini la prendesse in considerazione nei suoi concerti. L’altro faceva quantomeno lo gnorri e il solco fra i due si scavò sempre più profondo. La «Gazzetta musicale di Milano», il perio­ dico ricordiano sul quale Giulio pontificava, prese le distanze da Toscanini e cominciò a bersagliarlo. 11 discredito trascinò anche Giuseppe Verdi ad esprimere qualche per­ plessità sul discusso direttore scaligero, mentre avrebbe dovuto apprezzar­ lo senza riserve, se la cifra enorme dei suoi anni gli avesse permesso di ascoltarlo... Non era il gran vegliardo a dichiarare che un interprete doveva eseguire «semplicemente ed esattamente quello che è scritto», senza arbìtri e personalismi? Il fatto è che, nei confronti di Toscanini, egli commentava soltanto per sentito dire: da una parte Boito lo difendeva, dall’altra l’edi­ tore lo denigrava. Il punto di maggior tensione fu raggiunto nella stagione scaligera del ’98-’99, prima per gli Ugonotti, poi, questione ancora più delicata, è ovvio, col Falstaff, rappresentato nel marzo ’99, quando Ricordi scrisse che Toscanini era rigido nell’interpretazione, che cancellava «gran parte degli effetti già altra volta ammirati nello stesso teatro e nella stessa opera» e che insomma «noi vediamo un serio pericolo per l’arte italiana». Sul rapporto Toscanini-F^Zrta#, pur tenendo conto del fatto che non abbiamo ascoltato l’edizione scaligera di quel ’99, è tale la quantità dei riconoscimenti raccolti con quest’opera da Toscanini, e ben confermati dalla bellezza del disco realizzato nel 1950, che non possiamo rimandare il giudizio dato da Rodolfo Celletti, un critico, si badi, severissimo con la presente e ancor più con altre registrazioni toscaniniane — sebbene am­ metta che è ben difficile, allo stato attuale, «avere un’idea di che cosa sia

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stato veramente Toscanini come direttore d’opera», un’idea dei numero­ sissimi traguardi da lui raggiunti, è chiaro. Questo Falstaff è ancor oggi un modello insuperato. Toscanini, vero figlio della sua epoca, operò in un clima culturale che lo portò a ragguagliare il melodramma al dramma e alla commedia musicali. [.. J Mai forse, in disco, Toscanini è riuscito, come in questo Falstaff, a ottenere precisione, ritmo, spontaneità, continuità; e mai ha raggiunto un equilibrio voci-orchestra così calibrato. [...] Ma non è soltanto questione d’eloquenza orchestrale che s’aggiunge all’eloquenza vocale o la suppli­ sce. Il fatto è che l’accento di Valdengo [Falstaff] (cosa che alla critica straniera può sfuggire) è il più giusto, il più nitido, il più naturale, il più semplice. Anche per merito di Toscanini, che notoriamente non sapeva insegnare a cantare, ma insegna­ va ad accentare nel modo più proprio. [...] Il ritmo di Toscanini. Quasi superfluo parlarne a proposito di certi indemoniati concertati o dei cicalecci delle comari o della famosa fuga del Finale dell’opera [...]. Ma la stringatezza, in Toscanini, non va mai o quasi mai a discapito della levità di tocco.

2. «Più tentone dei teutoni». Tornando alla Scala ’99, l’intera stagione passò con questa etichetta, più o meno: il direttore veniva considerato col massimo rispetto della sua serietà professionale, ma non era «simpatico» a tutti. Soltanto il Guglielmo Teli fece chinare il capo ai mormoratori e anche Ricordi si vide costretto ad unirsi al coro di lodi. Da metà aprile a metà maggio circa vennero i con­ certi, cinque, con l’orchestra scaligera alla sala del Conservatorio dove fu eseguito per la prima volta anche l’oratorio del sacerdote Lorenzo Perosi La risurrezione di Lazzaro, Il «pretino» di Tortona non aveva ancora ven­ tisette anni ed era già considerato un genio di sicuro avvenire. Tuttavia, malgrado la riconosciuta eccellenza dell’esecuzione toscaniniana, la Risur­ rezione ebbe «un successo cristianamente modesto» (Carugati sulla «Lom­ bardia»); lo stesso nume tutelare della musica italiana, Verdi appunto, non ebbe troppo calde accoglienze coi suoi tre pezzi sacri, già presentati a Torino: Cameroni sulla «Lega lombarda» segnala che furono accolti sol­ tanto «con quel riverente rispetto che impone il nome del loro illustre autore», quantunque l’esecuzione fosse accuratissima e fedelissima; soltan­ to le Laudi suscitarono «un entusiasmo schietto ed unanime e dovettero essere ripetute». Invece «successo immenso, imponente» per la serata do­ ve Martucci suonò il suo Concerto in si bemolle'. Giovanni Anfossi, sulla «Gazzetta musicale di Milano» parla di «altissimo avvenimento d’arte». Nei concerti di maggio appare la Sinfonia n. 2 di Brahms e non è male riportare qualche impressione della «Gazzetta dei teatri» (11 maggio ’99). fl recensore firmava A. di R. e precisava che il lavoro era stato giudicato «per quello che è».

Una composizione seria, equilibrata, molto pensata, spesso geniale, melodiosa, armonizzata sapientemente e colorita da un’istrumentazione efficace. Ma sarebbe

vano ricercare nelle sue fibre la virilità del Genio, nei suoi pensieri dei voli Pinda­ rici. [...] Dirò poche parole sull’esecuzione, che nel suo complesso fu buona, senza essere ottima. Il primo tempo, a mio parere, fu iniziato con movimento eccessiva­ mente moderato e non furono messi abbastanza in evidenza i dettagli e gli episodi! deliziosi. [...] Ne risultò conseguentemente un po’ di monotonia, della quale il pubblico accusò «more solito» l’autore ingiustamente. L'Adagio non troppo fu meglio interpretato, sebbene la profonda melanconia che Tawolge non sia stata resa con giustezza. Al contrario, debbo dire assai bene dell’ammirabile esecuzione dello splendido Allegretto grazioso. [...] Fu un godimento d’arte profondo; ed il pubblico volle insistentemente averlo due volte. [...] L’ultimo tempo, troppo «enlevé», perdette della sua chiarezza e apparve un po’ arruffato. Contraddizioni di giudizio estetico sul valore della Sinfonia e del suo autore, che denunciano un’evidente e comprensibile impreparazione del nostro ambiente musicale. Motivato da rigore filologico invece il parere sull’esecuzione parziale della Giulietta e Romeo di Berlioz. I poemi sinfo­ nici del romanticissimo compositore francese «immaginati e scritti sotto una sola idea predominante, profondamente filosofica e poetica, non pos­ sono essere offerti al pubblico a mozzicotti». Inoltre vengono in luce altre carenze tecniche nell’esecuzione di «questi due capolavori», che il recen­ sore aveva già anticipato nell’analisi della sola Sinfonia di Brahms, e che riprende poi insieme a Berlioz e a Wagner:

Il distacco dei vari timbri orchestrali fu reso troppo bruscamente, ed in luogo di riuscire originale, strano magari, ma sempre altamente adorno di soavissima ed energica idealità, apparve barocco. [...] Il concerto si chiuse con l’annosa Ouverture del Tannhduser, della quale, ormai per prammatica, si chiede sempre il bis. Ed il bis chiesto fu fatto. Ora io mi domando una cosa sola: chi ha ragione? Il pubblico del teatro Lirico Internazionale, che s’entusiasmava all’interpretazione weingartneriana o quello della Scala a quella toscaniniana? Il primo stacca il canto grave dei pelle­ grini quasi lento, solenne; il secondo, come un andante mosso — il primo fa irrompere l’orchestra in un allegrissimo vertiginoso ncll’Orgia al Montevenere; il secondo invece la stessa Orgia la stacca, quasi direi tranquillamente, battendo in quattro il tempo, che l’altro batteva in due [...] il primo ritorna col finale all’iniziale grave religioso, mentre il secondo qui irrompe con uno slancio, una violenza e un agitato che sicuro il soggetto non richiede.

Naturalmente, in casi del genere, l’insufficienza di prove scagiona tutti quanti dal pronunciare una sentenza. Per quanto concerne il Tannhauser, sicuramente il direttore applicò in seguito criteri diversi, giudicando dal disco in circolazione: assai più cauto nei travolgimenti finali, pur marcando gli accenti e scandendo con estrema chiarezza — ciò che colpisce l’ascol­ tatore di ogni tendenza — e pur dando un senso di catastrofe, di lotta straordinaria, placato assai bene, nell’attacco del «Baccanale». In luglio, ad ogni buon conto, si recò a lavare i panni nelle vasche lustrali di Bayreuth, vale a dire assistette al Festival wagneriano insieme a

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Gatti Casazza. U figlio del compositore, Siegfried, diresse Finterà Tetralo­ gia, Hans Richter i Maestri cantori, Franz von Fischer il Parsifal che veniva dato allora soltanto a Bayreuth, e che Toscanini ammirò in modo incon­ dizionato (non così l’esecuzione). L’esperienza fu ad ogni buon conto fra le maggiori e il cuore di Toscanini vibrò di intensa emozione ancora una volta: «Ecco la tomba del più grande musicista del secolo! » scrisse a Polo in una cartolina che riproduceva appunto il sepolcro del maestro. Nel suo nome ancora la successiva inaugurazione della Scala 18991900: Sigfrido, in prima italiana, protagonista Giuseppe Borgatti, quindi Lohengrin: l’uno e l’altro riuscitissimi, nonostante i soliti malumori. Sulla «Gazzetta dei teatri» (28 dicembre ’99) il D’Ormeville, per Sigfrido: Momenti di vero godimento intellettuale, quarti d’ora ed anche delle lunghe mezze ore di pesantezza e di noia. [...] io credo, e i più lo credono con me, che il tagliare senza troppi scrupoli sia saggia cosa. 11 Wagner della Tetralogia bisogna inocularlo a piccole dosi, non scaraventarlo addosso alle masse come Furto di una frana. [...] L’orchestra matematicamente perfetta.

Sul «Tempo» (28 gennaio 1900), per Lohengrin: Se iersera non vi sono stati alla Scala entusiasmi, né bis, né frenetiche ovazioni — la ragione è da ricercarsi appunto nella linea generale di condotta tenuta da Toscanini. Egli ha avuto in mente di rivelare il concetto di Wagner, piuttosto che di far rifulgere le doti dell’uno o dell’altro artista. Dal «Corno», come sempre acuminato, cariche ancora più selvagge nell’articolo intitolato II Microbo della Scala (9 febbraio 1900), che presto condurrà in fin di vita l’illustre inferma, il microbo «barbableu», altrimenti denominato «toscaninius»: Arrivati al Lohengrin, che pure è un’opera datasi ora in qualunque provincia, il microbo «barbableu» s’è sviluppato in tutta la sua peggiore virulenza. Sessantacinque, diciamo sessantacinque prove, comprese quattro generali, per un’opera, qualunque essa sia, non rappresentano che semplicemente un colmo. Pretendere poi che tutti, ed in tutte queste prove, cantassero a voce spiegata, è puramente un assurdo! Non voler fare, in un atto noioso come il secondo del Lohengrin, neppure quei tagli che aveva acconsentito a Mariani l’Autore — e specialmente per i teatri d’Italia, convinto egli stesso che per i pubblici italiani erano necessari. Dunque l’ostinazione di voler essere più Tentone dei teutoni rasenta l’incredibilità. Conse­ guenza: una concertazione incolore, artisti e masse arrivati alla recita senza voce; secondo atto dell’opera che termina circa a mezzanotte, da immaginarsi con qual gusto del pubblico.

«Più teutone dei teutoni», un complimento più che un’accusa: una qualità che i tedeschi apprezzeranno al massimo quando Toscanini leverà la bacchetta in Germania e in Austria, a Bayreuth, a Salisburgo, a Vienna,

Alla Scala (1898-1908)

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per citare i luoghi delle sue future maggiori affermazioni in territorio teu­ tonico. Per ora tuttavia le offerte di dirigere oltralpe non si manifestano, malgrado l’interessato abbia fatto passi per dirigere a Vienna, affidandosi a un’agenzia di là nella primavera-estate del ’99.

3. Il nuovo secolo. Il 16 gennaio 1900, tra i due titoli wagneriani, nascita di una figlioletta, la gran Wally (il nome sempre un omaggio a Catalani), e ripresa di Oidio con Tamagno, che procurò qualche dolore a Toscanini per la questione di certi tempi all’ultimo atto. I due si recarono in pellegrinaggio dal sommo autore, che si congratulò con Toscanini per l’esattezza delle sue conclusio­ ni, mentre Tamagno, riferisce Segre, «brontolava che i compositori e i direttori non facevano che cambiare idea». Non sappiamo se la trionfale accoglienza del pubblico fece poi cambiare idea a lui.

Chiaramente Toscanini cerca la tensione drammatica e la realizza con la con­ sueta vigorosa asciuttezza. Punta sulle atmosfere cupe, tetre (si vedano le Introdu­ zioni strumentali al 3° e 4° atto) alle quali alterna sonorità o ritmi apocalittici (come il folgorante inizio c la tempesta, dove gli ottoni imperversano e gli archi incalzano: pagina splendida, ad onta della registrazione precaria). In questa cornice ora lugu­ bre, ora da tragedia, Otello e Desdemona muovono verso la sentenza finale con una sorta di fatale meccanicità. Le loro sofferenze, proteste e ribellioni sono esteriori, assomigliano a una difesa d’ufficio che non commuove minimamente la bacchetta del direttore, obiettiva e fredda come il destino e soltanto tesa a sottolineare ciò che, della partitura, sembra sigillare l’inutilità d’ogni rivolta e il rovinoso precipitare degli eventi. [...] Che Toscanini abbia approfondito vocalmente Jago (oltre ad accompagnarlo splendidamente nel «Credo» e nel «Sogno») rientra in fondo nella sua concezione dell’opera. Otello e Desdemona sono fantocci tra le mani del de­ stino; Jago è invece, del destino, l’incarnazione o, almeno, la controfigura. Le sue armi sono la lucidità mentale, la simulazione, la dialettica insinuante e dolciastra. Le puntualizzazioni si devono ancora al Celletti, vero mago dell’evo­ cazione cronistica. Riguardano il disco del 1947, ma il concetto toscaniniano dell’Otello, così ben esemplificato, non doveva essere molto diverso, nelle basi, al tempo di Tamagno. La stagione contemplò altre prime: la prima assoluta di Anton del lucchese Cesare Galeotti 1872-1929), pianista già fanciullo prodigio, allievo di Sgambati e César Franck; la prima milanese della Tosca di Puccini, debuttante a Roma un due mesi addietro e accolta anche alla Scala con molto favore; la prima italiana del capolavoro di Cajkovskij, Eugenio One­ gin, che raggiunse appena tre recite. Nella Tosca l’operazione di «pulizia» compiuta dal maestro concerta­ tore venne comunque valutata con un metro tutto particolare, sempre

ispirato alla prudenza. Orlando Viviani, direttore della «Rivista teatrale melodrammatica» (18 marzo 1900): L’orchestra m’è sembrata perfetta sotto la direzione del bravo Toscanini; cer­ tamente che un’opera del Puccini, da Mugnone ci s’immagina concertata e diretta con più calore, con più passione. [...] A Toscanini, scrupoloso osservatore della misura e dell’esattezza, s’addicon di più l’operc di Wagner; del resto, come pub­ blico e critici sono, in generale, d’accordo, Toscanini ci ha dato un’esecuzione degna di molta lode.

Modestissima, si diceva, l’accoglienza del pubblico alla prima italiana delPOfl^gztf, che non fu apprezzato neppure dalla critica giornalistica, per­ plessa di fronte all’abilità e all’ambiguità stilistica del grande autore russo, che — a scorrere le recensioni — sfruttava forme del melodramma occi­ dentale, italiane e francesi, piuttosto trite, alternando sensibilità melodica a insipide insistenze «recitative», fascino strumentale a monotone sortite drammatiche (dovute queste al libretto), e ancora testimonianze di indub­ bia personalità con altre opposte, del più eclettico mestiere. Certamente uno degli ostacoli maggiori alla comprensione dell’opera era il libretto in traduzione italiana, «la quale molte volte raggiunge una ingenuità infantile e non aiuta certo ad interessarci dei vari personaggi», scriveva la «Gazzetta musicale di Milano». Bravi comunque gli interpreti tutti, specie la Carelli e il baritono Giraldoni, che avevano imparato la novità in pochissimo tempo. Nella seconda metà di aprile, dopo. Onegin, stagione sinfonica di quat­ tro concerti, poi una tournée in otto città dell’Italia settentrionale, fra le quali Parma, il 29 aprile al Teatro Regio: una serata a beneficio degli ospizi marini, con musiche di Beethoven (Sesta), Smetana, Franchetti, Catalani, Grieg, Wagner («Viaggio sul Reno», «Morte e marcia funebre di Sigfri­ do»: quest’ultimo bissato insieme alla «Danza delle Ondine» di Catalani). Sul foglio locale una presentazione del direttore del Conservatorio, Gio­ vanni Tebaldini salutava il ritorno del maestro in città dopo quattordici anni di assenza, e ne ricordava con parole commosse le tappe principali della carriera. La serata venne descritta poi come una manifestazione sto­ rica. Mentre preparava la nuova stagione lirica, nel giugno del 1900, diresse al Conservatorio milanese un’orchestra di allievi, con rinforzi di insegnanti, e composizioni sempre di allievi, fra i quali Arrigo Pedrollo e Italo Mon­ temezzi. In novembre diresse anche, al Teatro Lirico, la prima assoluta di Zazà, un’opera di Leoncavallo dimenticata. Protagonista era il soprano Rosina Storchio, ventottenne, mantovana e diplomata al Conservatorio di Milano, molto dotata per voce, musicalità e prestanza fisica. Toscanini manifestò subito nei suoi confronti un vivissima simpatia: «Questa sì che è un’artista!» lo si udì esclamare durante una prova, e ha ragione Sachs quando osserva che un complimento del genere «da parte sua era una vera

rarità». Corrispondeva a qualcosa di più d’un complimento all’artista e alla donna: era una dichiarazione d’amore, e si amarono infatti per diversi anni, forse un ventina. Fu una relazione non certamente tranquilla, e attraversata anzi da momenti drammatici. Conoscendo lui e il suo temperamento pas­ sionale, ci si fa un’idea sufficiente di quanto potesse sentirsi appagata un’a­ mante clandestina. Inoltre Arturo era un buon padre, che adorava i suoi bambini e quando stava in casa li accudiva e li coccolava. Anche la Storchio ebbe un figlio da lui, nel 1903, Giovannino, un povero handicappato che morì ancora adolescente.

4. Verdi, ultime ore.

La stagione scaligera 1900-1901 avrebbe dovuto inaugurarsi col Tri­ stano, ma un’indisposizione di Borgatti fece slittare Io spettacolo, molto atteso. Fu sostituito dalla Bohème col ventisettenne Enrico Caruso, esor­ diente alla Scala e destinato a un avvenire mitico. Anche lui non era in salute: fece baruffa col direttore che pretendeva cantasse in voce anche alle prove, e la prima sera non diede certamente prova dei suoi mezzi incredi­ bili. Le repliche furono però assai positive. La «Gazzetta teatrale italiana» ebbe da ridire sulla «enorme massa orchestrale che, si comprende, occorre per Wagner. Questa massa ha, naturalmente, delle sonorità eccessive quan­ do deve riprodurre sia pure il dolore d’un «bohémien». Verso la fine di dicembre apparve il Tristano rinviato, con Borgatti, e la palermitana Amelia Pinto, «una giovane artista che dopo un anno di carriera e due teatri, giunge alla Scala per rivelarci delle attitudini di so­ prano drammatico di primissimo ordine», scriveva Nappi sulla «Perseve­ ranza», naturalmente sottolineando l’esito strepitoso. Questo non riguar­ dava soltanto le prestazioni delle masse e dei cantanti, ma anche la mes­ sinscena di Mariano Fortuny, con particolare riguardo per le luci. Tutto calcolato e animato dalla supervisione di Toscanini. Berlino, 18 gennaio 1901 Signore, Mio figlio mi ha informato della rappresentazione di Tristano alla quale ha assistito, a Milano, e me ne ha detto tanto bene che io mi sento in dovere di esprimerle la soddisfazione che io provo a saper eseguita con cura, in un teatro straniero, un’opera di così grande difficoltà. Mio figlio ha insistito sullo zelo minu­ zioso che lei ha messo nella preparazione dell’orchestra e sull’eccellente risultato ottenuto da questo zelo, unito alla sua capacità di maitre de chapelle. Egli ha aggiunto ancora che i cantanti possedevano perfettamente i loro ruoli e li avevano interpretati con calore ed entusiasmo. Infine mi ha parlato, con grande gioia, delle scene dovute al talento del Sig. Fortuny. E, come non bastasse, ha rilevato l’atten­ zione raccolta e l’animazione comprensiva del pubblico. Tutti questi sintomi del rispetto e dell’intuizione dell’opera incomparabile alla quale lei si è votato, signore, con tanto ardore, hanno reso mio figlio felice d’esscrne

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Capitolo quarto

stato testimone, e da lontano io mi associo alla sua soddisfazione. Voglia, signore, trasmettere i miei sentimenti a tutti gli interpreti di Tristano e Isotta e ricevere le mie felicitazioni e l’espressione della mia considerazione simpatica e distinta. Cosima Wagner La lettera da Berlino, scritta in francese, costituiva la patente wagne­ riana più autentica ricevuta da Toscanini fino a quel momento. Prima il figlio Siegfried, che dopo lo spettacolo espresse al collega italiano tutto il suo entusiasmo, confessando che neppure a Monaco e Berlino si arrivava a tanto; poi la madre, fedelissima vestale del lascito artistico di Richard. Ed era anche il primo ufficiale riconoscimento al merito giunto dai paesi di cultura tedesca. H 27 gennaio si spegneva a Milano, alTHòtel Milan, Giuseppe Verdi, alla veneranda età di ottantasette anni.

Non ricordo esattamente se era il 19 o il 20 gennaio 1901 — certamente il pomeriggio dell’uno o dell’altro — quando Arturo Toscanini entrò nel mio ufficio alla Scala, molto serio e addolorato in volto, e mi disse quasi in un soffio: «È da molto che non vedi Verdi?». «Da più di un anno» risposi, «ma perché?». «Arrivo adesso dall’Hótel Milan, dove ero andato a trovarlo, e me ne sono andato con un triste presentimento», disse Toscanini. «Verdi è molto cambiato, sembra essersi accorto all’improvviso del peso dell’età. Che aria triste aveva, come è stanco, in­ differente! Abbiamo parlato delle Maschere di Mascagni, e quando gli ho detto che la musica più applaudita è stata la Pavana del secondo atto, il maestro mi ha interrotto per chiedermi cos’era una Pavana. Poi, riprendendosi mentre io gliela spiegavo, ha aggiunto «Oh, sì, sì, naturalmente, capisco, adesso mi ricordo». «Poi» continuò Toscanini «la nostra conversazione ha cominciato a trascinarsi e me ne sono andato con una stretta al cuore. Davvero non riuscivo a ritrovare il Verdi che conoscevo». Così dalle memorie di Gatti Casazza. In quei giorni la mente del vecchio musicista dava dunque segni di evidente declino, e il giovane visi­ tatore ne ricavò un’impressione che Io tormenterà a sua volta, in vecchiaia, quando temerà di finire nello stesso modo. In quell’incontro tuttavia il vegliardo diede altresì prova di non aver perduto il suo senso dell’umori­ smo, oltre alla consueta, lucida competenza teatrale. Sempre a proposito delle Maschere di Mascagni, Verdi chiese come l’autore «avesse trattato la parte di Tartaglia, il balbuziente. “Lo ha fatto cantare balbettando, così” rispose Toscanini cantandogli un paio di frasi. Verdi osservò che i balbu­ zienti non tartagliano quasi mai mentre cantano». Un paio di giorni dopo una emorragia cerebrale lo paralizzò; per cinque giorni lottò contro la morte, che forse ne fu ammirata. Mi diressi verso l’Hótel Milan, salii le scale, attraversai la sala dove alcuni parenti si trattenevano per la veglia e, aperta la porta, entrai nella camera ardente. Non c’era nessun altro. Solo il grande defunto disteso sul letto, tra due candele accese. Sembrava dormisse un sonno profondo. Il suo volto aveva conservato per-

fattamente l’espressione abituale — forte e serena. [...] Un organetto nella strada vicina, Via Borgonovo, suonava il triste, malinconico ritornello dei Due Foscari: «O padre, o figli, o sposa, / a voi l’addio supremo!». Un’emozione indicibile s’impa­ dronì di me. [...] Era notte; mentre me ne andavo verso la Scala, dove si era conquistato i primi e gli ultimi allori, pensavo: «Possa tu riposare in pace, Maestro, grande e sincero! La tua opera vivrà per sempre! Per quanto brillanti e abbaglianti siano gli squilli di tromba di Bayreuth, non potranno mai soffocare la voce di Rigoletto, di Violetta o di Otello! [...] E quando un giorno i giovani musicisti latini saranno pienamente coscienti di sé, cercheranno e troveranno la loro ispirazione in Aida e Falstaff». Così ancora Gatti Casazza nelle memorie. Al di là del tono rievocativo e suggestivo, forse un po’ d’invenzione, al di là delle pretese nazionaliste, così preponderanti nell’Italia fin de siècle> l’idea che egli traccia di Verdi, il contenuto del suo messaggio musicale, sono quanto mai appropriati al mo­ mento e quanto mai profetici. Gli «squilli di tromba» di Bayreuth incan­ tavano fin troppo i più diretti collaboratori del manager scaligero, Toscanini e Boito compositore (calano così chiari c inequivocabili i riferimenti al Wal­ halla — forse troppo lisztiano — dal cielo milanese del Prologo di Mefistofelel). Se non saranno i compositori italiani a seguitare la linea ver­ diana, specie nel tratto della maturità, quello più consistente e aggiornato, sarà comunque l’interprete Toscanini ad indicarne gli alti valori, fino ad imporli in ogni settore della cultura internazionale. Anche a lui occorrerà un certo processo evolutivo per misurare interamente l’effettiva grandezza del «massimo esponente musicale d’una razza». Ma nel frattempo non esiterà a rivisitare la produzione verdiana anche meno considerata dall’élite cul­ turale con un exploit molto apprezzato di Trovatore l’anno successivo. La Scala interruppe l’attività in segno di lutto. Il 1° febbraio Toscanini diresse un concerto commemorativo con musiche tratte da sette opere verdiane cantate da dieci solisti (fra essi Caruso, Tamagno, la Carelli, la Pinto, Antonio Magini Coletti, Borgatti) e un coro di cento voci diretto da Aristide Venturi. Fra la prima e la seconda parte, breve discorso di Giu­ seppe Giacosa. L’introito fu devoluto al fondo per l’erezione di un monu­ mento al grande defunto (che sarà inaugurato soltanto nel 1913). U 26 febbraio, quando le salme di Verdi e della Strepponi vennero traslate dal Cimitero Monumentale alla Casa di riposo per musicisti, ottocento voci intonarono, sotto la bacchetta di Toscanini, «Va, pensiero, sull’ali dorate» — eseguito sicuramente in quello stile che Toscanini userà sempre per il troppo celebre coro, contenuto, raccolto, in cui il lamento e il grido hanno ormai la patina della lapide.

5, Mefistofele Chaliapine.

Fu ripetuto la sera alla Scala, dopo la rappresentazione dell’E/zrir d'a­ more. Il titolo ci mette in grado di tornare alla stagione normale, dove

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l’opera donizettiana piacque moltissimo e si riconobbe a Toscanini il pos­ sesso di una tecnica adatta allo stile dell’autore. Anche le fin troppo no­ minate Maschere si giovarono della perizia di lui, anzi furono addirittura salvate da lui: e ciò per onore della verità, nonostante Mascagni lasciasse troppo spesso intendere che Toscanini non era abbastanza scrupoloso nei confronti delle sue opere. Egli credeva di non fare successo per colpa degli interpreti: la solita chimera degli incapaci. Altra opera salvata per i capelli dal pronto gesto del direttore, ma ugualmente sommersa tra le male parole, Messalina di Isidore De Lara (1858-1935), compositore e cantante inglese che studiò con Mazzucato e Lalo, godendo poi la protezione anche della principessa di Monaco. E passando da principessa a regina, ecco un’altra vittima di una critica decisamente disinibita, La regina di Saba del bravo, ma non abbastanza per essere teatrale, Karoly Goldmark. Ottima invece la parte del principe delle tenebre, vale a dire Mefistofele di Boito, protago­ nista il ventottenne basso russo Feodor Chaliapine. Egli usciva allora dai confini della patria d’origine e iniziava così una carriera degna delle sue qualità fuori del comune — per qualcuno addirittura troppo personali. Anche Toscanini ebbe subito la dimostrazione che il pur giovane cantante era fatto a modo suo. Fra i due nacque un fortissimo malinteso, già durante le prove al pianoforte, dove Chaliapine non cantava in voce. Lui stesso racconta, nella sua prima autobiografia scritta con l’aiuto di Gor’kij. Il direttore mi parve durissimo. Era un uomo di poche parole che non sorri­ deva mai, rimproverava aspramente i cantanti e non risparmiava nessuno. Cono­ sceva a fondo il suo mestiere e non era disposto ad ammettere contraddizioni. Ricordo che a metà d’una prova si rivolse a me chiedendomi con la sua voce rauca se avevo l’intenzione di cantare l’opera come la stavo cantando allora. «No di certo», gli risposi con imbarazzo. «Bene», disse lui. «Non ho avuto il privilegio di andare in Russia e di ascoltarla laggiù, e quindi non conosco la sua voce. Faccia la cortesia di cantare come pensa di fare durante lo spettacolo». Capii che aveva ragione e cantai a piena voce. Egli interrompeva sovente gli altri cantanti per dare loro qualche consiglio, ma a me non disse mai una parola. Non sapendo come interpretare la cosa, rimasi piuttosto perplesso.

Nella prova successiva, sentendo la qualità della voce e l’interpreta­ zione, «Toscanini si fermò un momento con le mani posate sulla tastiera del pianoforte, chinò un poco il capo e a voce bassissima disse una sola parola: “Bravo”»... E l’anima di Mefistofele, possiamo dire, per quella volta fu salva. Chaliapine (è sempre lui che ricorda) prese coraggio e cantò ancor meglio, «ma Toscanini non pronunciò più una parola». Pare che anche alla prova generale si verificasse Io stesso guaio, che cioè Chaliapine cantasse a mezza voce, sicché Toscanini si infuriò: ma questo non risulta dall’autobiografia, bensì da una memoria di Marina Chaliapine, la figlia — con qualche confusione di tempi e luoghi. Il suo grande padre ci ha lasciato invece, delle prove in scena, una relazione nient’affatto lusinghiera sui principi seguiti dal direttore in veste di regista.

Mi si avvicinava, mi osservava, mi diceva di prendere questa o quella posizio­ ne, di sedermi così o cosà, di camminare in questo o in quell’altro modo. Mi girava una gamba intorno all’altra a mo’ di cavatappi, oppure mi faceva incrociare le braccia in posa napoleonica. Quella che mi stava insegnando era in realtà la tecnica degli attori tragici di provincia, che io conoscevo già fin troppo bene. Se gli chie­ devo perché ritenesse necessaria questa o quella posa, rispondeva con la massima sicurezza: «Perché questa è una vera posa diabolica» [in italiano nel testo].

È chiaro che Toscanini seguiva un indirizzo molto pratico e diciamo pure semplicistico, un supporto funzionale per la musica e niente più (come poi avverrà con altri direttori, vedi il caso di Herbert von Karajan). Chaliapine invece, dopo un’esperienza provinciale, aveva iniziato in patria, specie nel teatro moscovita del mecenate Mamontov, un processo di co­ sciente svecchiamento delle convenzioni melodrammatiche. Studiava le sue interpretazioni a contatto con attori del teatro drammatico, frequentando anche pittori, scrittori e storici che lo aiutassero a ricostruire epoche e personaggi secondo un indirizzo realistico-psicologico non lontano, per molti aspetti, dal Teatro d’Arte di Stanislavskij. I modi che differenziano la recitazione dal canto, lo portavano ad ammirare l’irruenza di un attore come Mamont Dal’skij, abbastanza privo di disciplina e fedele alla fantasia individuale, tanto gradita allo stesso Chaliapine. Il successo del Mefistofele scaligero 1901 (16 marzo) non sanò i con­ trasti fra lui e il direttore: «alla fine della recita il Maestro non andò in camerino a salutare papà», dice ancora Marina Chaliapine. In seguito, forse a Parigi, Toscanini volle vedere Chaliapine nel Borfr: «capii veramen­ te quale grande artista fosse», raccontò egli stesso a Marina.

Alla fine dello spettacolo andò sul palcoscenico a trovarlo per far la pace su ciò che era accaduto; mentre papà scendeva la scala che porta ai camerini, si incontrò col Maestro e nell’abbracciarlo lo sollevò di peso e lo portò su. Toscanini mi diceva che fra le grandi braccia di mio padre si sentì sperduto e tanto piccolo.

6. Miserere e Dies irae.

Finita la stagione d’opera, Toscanini e la famiglia si imbarcarono per Buenos Aires. Era la prima volta che il maestro attraversava l’oceano dopo quindici anni. Laggiù, al Teatro dell’Opéra, avrebbe guadagnato più del doppio, in tre mesi, che in cinque alla Scala, dove fra l’altro le voci migliori erano pagate dieci volte tanto quello che percepiva il direttore. In sostanza egli non aumentava di troppo il patrimonio con i compensi della Scala, mentre aumentavano i bisogni, le necessità soprattutto familiari. Perciò la trasferta argentina rappresentò un buon affare, e la traversata uno svago. Coi Toscanini erano partiti anche alcuni dei grandi cantanti della Scala, come Caruso, Borgatti e la Darclée. Il cartellone comprendeva ben quin­ dici opere, con tre novità per quel teatro: Tristano di Wagner, Asrael di

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Capitolo quarto

Franchetti, Medio Evo latino di Ettore Panizza (1875-1967), direttore ar­ gentino d’origine italiana, che una ventina d’anni dopo diverrà stretto col­ laboratore di Toscanini alla Scala. Ventiseienne, il Panizza, che intendeva quale prestigio la direzione del Tosca­ nini recasse a quell’opera nella sua città natale, non s’oppose all’espunzione di alquante pagine. Durante la concertazione il direttore decise di sopprimere anche la sirventese del tenore. Panizza, che fin allora aveva pazientemente taciuto, pro­ ruppe: — E tagli tutto, e non se ne parli più. — Irato, Toscanini gettò via la partitura, e lo mandò «a aquel pais», e urlando «de mala manera, se fué». Borgatti, altri cantanti e la Direzione del teatro invano tentarono di placarlo. [,..J Dopo qualche giorno Toscanini, rincrescendogli far cosa sgradita ai cittadini, decise di ricominciare le prove, a condizione che l’autore non avesse messo piede nella sala. [...] Gli fu poi concesso di ascoltare la generale nella platea. Alla fine, Toscanini lo chiamò, e presso il podio lo abbracciò, «con piena satisfacion de todos». E il successo, il 21 luglio, fu ottimo.

Tenero idillio, riferito da Della Corte, che lo ha pescato dalle memorie dello stesso Panizza. Rientrato a Milano per la metà di settembre, con un nuovo contratto scaligero ritoccato a suo favore, si immerge nella preparazione del nuovo programma operistico, che vedrà sei opere in scena, una delle quali in prima italiana, Euryanthe di Weber, e una in prima assoluta, Germania di Franchetti; due esecuzioni oratoriali, la prima del Mose di Perosi, e la Messa da Requiem di Verdi, che Toscanini affrontava per la prima volta. L’inaugurazione (26 dicembre 1901) fù ancora nel nome di Wagner, con La Walkiria; ma una delle opere più riuscite della stagione risultò in tutti i modi quel Trovatore di Verdi (il 9 febbraio 1902) che, nelle mani di Toscanini, acquistò il pregio d’una rivelazione e che oggi ci rammarichiamo di non possedere in disco. Sommando i bilanci della critica e della cronaca, diciamo che come al solito l’esecuzione della Walkiria fu giudicata buonis­ sima (anche se per qualcuno «metronomica») e l’opera assai bella, ma per qualcuno troppo lunga. Il trovatore, addirittura «redento» dal calor bianco dell’interpretazione e forse mai proposto da nessuno in termini così auto­ revoli da imporre soggezione. Senza dubbio Toscanini seppe riconoscere tutta l’armatura classica dell’opera, lo splendore inventivo dei motivi, la nervosa, medianica leggerezza dei ritmi (davvero «mediterranei» — pec­ cato che Nietzsche non li abbia conosciuti), tutta la straordinaria e poco osservata sottigliezza della sua irruenza. Quando si arriva ad immaginare una così geniale ricostruzione di un’opera usata ed abusata in tutti i più infimi baracconi, che si arrogano il nome di teatri — quando si ha il talento di creare, passatemi la parola, quel primo quadro sì da dargli intonazione e colorito dì assoluta c sorprendente novità — quando si riesce a porre in rilievo tutti i più minuti particolari, ad animare ogni scena, a vivificare ogni dettaglio — quando si ottiene dall’orchestra una fusione così mirabile e dal

corpo corale delle finezze così squisite [...], convien dire che, se all'audacia sorrise la Fortuna, questa mostrò, per la prima volta, forse di non essere cieca [...], ed io penso — non mi maledicano i wagneromani intransigenti — che a volere ed a ottenere tutto questo fosse necessario molto maggior talento e molto maggiore autorità che non ne occorra a concertare e a dirigere un Tristano od una Walkiria. ... Commentava lo scomodo D’Ormeville («Gazzetta dei teatri», 20 febbraio), elogiando anche le scelte scenografiche, nitide e nuove, operate dal direttore, e P« arduo compito», affidato a Lodovico Pogliaghi, «di bandire le vecchie usanze dei cimieri piumati e dei mantelloni a strascico». Ciò a dimostrazione che le cose le capivano anche allora, senza aspettare i pareri pitici della musicologia moderna (meglio se straniera, meglio ancora se d’oltre Oceano, perché gli studiosi italiani ormai sono considerati sol­ tanto i retori del loro melodramma). Del resto, che Toscanini fosse il rivelatore, il realizzatore del genio verdiano si era accorto anche il pubbli­ co, poche sere prima, nell’anniversario della morte di Verdi, il 27 gennaio. Sulla «Sera» scriveva il non meglio identificato essepì il giorno seguente:

L'interpretazione data alla Messa da Toscanini — che senza spartito, senza nemmeno il leggìo davanti, guidava le masse — fu giudicata da tutti, in un generale plebiscito per lo slancio, per colore, per finezza, per sentimentalità e passionalità, nuova rivelazione di una tempra artistica di primissimo ordine. Il pubblico questo ha voluto dire al maestro in quel violento scoppio di entusiasmo, con cui lo evocò e lo salutò, la platea tutta in piedi, alla fine del «Dies irae».

Uno scatto comprensibile e assai motivato, quando si pensi alla causa scatenante, vale a dire al violento e inarrestabile attacco guidato da Tosca­ nini col «Dies irae», un blocco scultoreo dai volti umani che ritraggono i personaggi delle opere di Verdi, sui quali si rovescia la tempesta della condanna, in un chiaroscuro terribile, inaudito. Per noi oggi, l’esecuzione scaligera 1902 è la riconferma di una intuizione interpretativa, che Tosca­ nini aveva fin da allora chiarissima, e che soltanto si affinerà magari con l’esperienza. C’è da dire infatti che la critica avvertì la sostanziale interiorità dell’interprete. Così Macchi sul «Tempo» dello stesso 28: Toscanini ha persuaso anche i più restii — anche coloro che l’accusavano di essere troppo rigido e severo — di avere tale slancio, tale energia e anima e vita, quale ben pochi hanno. Non mai forse si ebbe nel «Tuba mirum» una interpreta­ zione così precisa, robusta, efficace ed in pari tempo così calda e piena d’anima.

Quella di cui parleranno anche altri più giovani e grandi colleghi, come Karajan, molti anni dopo, e non riferita soltanto alla musica di Verdi. Naturalmente, detto questo, non possiamo pretendere che sia chiarita la natura della «musica presa alla lettera», della musica in sé. Essa rimane e rimarrà un problema aperto, di base, per il quale non sarà mai possibile dare la preferenza a un interprete piuttosto che a un altro, se non esami­

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nando ogni volta caso per caso, e senza illudersi troppo sulle conclusioni. Nell’insieme la personalità di Toscanini resta una delle più prodigiose della musica d’occidente, anche per il modo tutto occidentale di addentrarsi nell’analisi e di concentrarsi nella sintesi. La sua veemenza temperamenta­ le, che sembrerebbe contraria a questa doppia lucidità, è invece così fatta non per disperdersi in esplosioni incontrollate, bensì per radunare le varie componenti dell’opera in un rapido scorcio. La manovra, attuata in forma sollecita, con vitalità costante (anche quando è di «ghiaccio», quando è di «ferro»), ma senza alcuna precipitazione, accerchia l’ascoltatore da ogni lato, anche se non può pretendere di condizionare i suoi gusti. Ciò che infatti non siamo in grado di misurare è sempre la sostanza del messaggio musicale, quanto esso porti in concreto all’animo umano.

7. Vento del nord. Su altre due opere di quella stagione alla Scala, Linda di Chamounix di Donizetti e Hansel e Gretel di Humperdinck, vanno segnalate le opinioni contrastanti dei critici: chi dice che va meglio nell’opera italiana più che non in Wagner, chi il contrario (loda infatti l’esecuzione del wagneriano Humperdinck). Quanto alle due novità, Germania fu un grande successo (per merito essenziale della direzione e del tenore Caruso), mentre Euryanthe, questa buia, sgomentante, liricissima creazione, «schumanniana» diremmo, e perché no ciaikovskiana, restò alla ribalta soltanto tre sere: la prima turbata da un incidente che non poteva recare se non la firma di Toscanini. Ne parla il Nappi sulla «Perseveranza» del 3 aprile: Lo spettacolo ha dato luogo al suo esordire ad un incidente, nuovissimo negli annali teatrali: un incidente spiacevole provocato, chi lo crederebbe? — da un eccesso d’ottimismo. L’esecuzione superba della magnifica ouverture ha fatto scat­ tare il pubblico numeroso. L’entusiasmo si scatenò con grida imponenti di bis. [...] Parve per un momento che Toscanini si piegasse ad aderire al desiderio del pub­ blico perché fece sospendere l’esecuzione. Oibò! Subito dopo egli cede il riattacco dell’introduzione e le cortine si alzarono fra un pandemonio di grida che reclama­ vano il bis. Indispettito allora il Toscanini, lasciandosi vincere da uno scatto ner­ voso, gettando sul leggio la bacchetta, lasciò il suo posto piantando orchestra e pubblico che naturalmente accolse questo atto con calorose disapprovazioni. [...] Finalmente dopo altri cinque minuti, Toscanini riapparve in orchestra accolto da applausi contrastati, e l’ouverture venne ripetuta, con una nuova ovazione alla fine. Nappi sosteneva quindi che anche lui era d’accordo di abolire alla Scala la «pessima consuetudine dei bis», e ne aveva scritto qualche giorno prima: tuttavia «il maestro Toscanini, pur avendo ottime ragioni da parte sua per proseguire lo spettacolo, doveva cedere, e tanto meno lasciarsi predominare da quello scatto di dispetto che tornava d’offesa al pubblico». La riprovazione veniva ingigantita dalla voce del «Corno» col titolo II

crepuscolo di Toscanini, ove si trovano le solite pugnalate al «tirannello parmigiano», definito, per la sua ingratitudine verso il pubblico plaudente, «stitico direttore» (e non si sa quanto contenga di allusivo a certo suo comportamento fisiologico). Che poi il maestro fosse piuttosto teso, non è difficile arguirlo: lavoro come al solito pesantissimo, moglie e figli non in buone condizioni di salute, e il rapporto con la Storchio, che fra l’altro cantava nella sfortunata opera di Weber. Terminata la consueta stagione concertistica — dove portò il poema sinfonico Till Eulenspiegel di Richard Strauss (bissato!) e la Nona sinfonia di Beethoven, che dirigeva intera per la prima volta — vecchie passioni tornarono a farsi sentire: l’amore per la montagna e la curiosità culturale per il mondo tedesco, per Wagner in particolare: le due «ascensioni» che sicuramente sentiva come liberatorie, sia dalle proprie ansie psichiche, sia dall’ambiente italiano che, nonostante tutto, doveva riuscirgli un po’ stret­ to. Avrà pur fatto di tanto in tanto un’analisi e un’autoanalisi della situa­ zione musicale italiana e non potrà averne ricavato un quadro confortante. Tolta l’eredità del grande melodramma ottocentesco — soprattutto di Ver­ di, la più vicina e caldissima, seppure non compresa, assimilata in modo totale — la piccola, nuova nazione presentava in musica l’aspetto di un regno decaduto, nonostante la personalità ascendente di un Puccini, per dire il maggiore. A confronto della ricchezza volitiva del direttore, che giungeva dall’ottocento come un bolide meccanico lanciato a tutta velo­ cità, carico di beni trascorsi e preparato interamente ad affrontare il nuovo secolo, la musica nazionale impallidiva intorno a lui per carenza di inven­ tori autentici, e ciò non poteva che deluderlo. Ad un’osservazione super­ ficiale, sembrerebbe strano che un interprete molto considerato, libero ormai di scegliere in un repertorio vasto, anche e soprattutto del passato, debba dipendere dalle forze creative del suo tempo, che egli può trattare anche con la massima indifferenza. Ma le cose non stanno proprio così. Anche se non direttamente influenzato dalla produzione contemporanea, o ad essa vincolato, un interprete ne subisce il condizionamento, lo vive quantomeno come esperienza interiore. E per Toscanini, in mancanza di grandi realtà indigene, la rivisitazione del patrimonio musicale europeo, specie tedesco, coi suoi valori di scoperta, di ricreazione e di aggiornamen­ to, costituiva un modo di esistere nella realtà contemporanea, nell’attualità. La primavera di quel 1902 raggiunse Amburgo per assistere alla Dan­ nazione di Faust di Berlioz, che intendeva portare alla Scala la successiva stagione. La realizzazione in forma scenica era, come è noto, di Raoul Gunsbourg, direttore dell’Opéra di Montecarlo. Il regista aveva già firmato un allestimento scaligero, proprio la sfortunata Messalina di De Lara, pro­ dotta appunto da Montecarlo. Dopo Amburgo, Toscanini venne prima a Berlino, poi ad Eisenach dove visitò la casa natale di Bach. Fece vacanza con la famiglia a Tai di Cadore, ma ripartì nella seconda metà di giugno ancora per la Germania, per Bayreuth, dove avrebbe ascoltato la Tetralo­ gia, ma soprattutto il Parsifal, che voleva introdurre, in edizione ridotta,

nella successiva stagione scaligera. Dalle altezze di Bayreuth alle sommità dolomitiche di Tai, per qualche scalata. Alla fine d'agosto lo si trova a Lugo di Romagna, in quel piccolo teatro, per una Aida, che aveva accettato di dirigere con un'orchestra raccogliticcia, cedendo alle insistenze d’un con­ trabbassista del luogo, conosciuto a Buenos Aires. Dopo di che trascorse una quindicina di giorni a Montecatini, «probabilmente per tentare di alleviare i dolori muscolari, localizzati in particolare nella spalla destra», suggerisce Sachs. La dannazione di Faust in apertura della Scala ebbe un successo tra­ volgente: fu replicata per ventiquattro sere. Non così il Verdi della Luisa Miller e il Wagner del Preludio e del terzo atto di Parsifal dato in forma di concerto. Successo decrescente per la novità assoluta della stagione, Ocea­ na di Antonio Smareglia (1854-1929), istriano, che aveva studiato con Faccio al Conservatorio di Milano, dove nacque anche l’amicizia con Boito. Godette della stima di Hanslick e di Brahms, muovendosi come composi­ tore fra tendenze postwagneriane e scuole nazionali slave. Riconoscimenti alle esecuzioni, ma non ai compositori, per Asrael di Franchetti, e I lituani di Ponchielli che Toscanini guidava per la prima e ultima volta.

8. Passi spietati. Sorte migliore all’altro titolo verdiano, \5n ballo in maschera, che attirò un certo pubblico. Quest’opera tuttavia contribuì, dopo qualche altra bur­ rasca, ad allontanare Toscanini dalla Scala. Non fu la sola causa, ma ebbe il suo peso nel deterioramento dei rapporti col teatro e col pubblico, o almeno una parte di esso, la più turbolenta e diciamo pure tradizionalista. In sostanza i motivi del contrasto, e poi della rottura, furono almeno tre. Intanto la vita privata del direttore, con la Storchio in gravidanza, una situazione che giungerà ad una svolta drammatica ancor prima della nascita di Giovannino, il loro sventurato bimbo, quando ad esempio, fra altri immaginabili guai, il soprano verrà fatta segno, in pieno teatro, all’ironia di qualche perfido spettatore ostile: l’episodio accadrà il 17 febbraio 1904 durante quel debutto della Madama Butterfly (prima versione) di Puccini, diretta da Cleofonte Campanini, e che si concluse con un fiasco pauroso. Toscanini non era in sala, perché prevedeva l’esito e non ne parlò con l’autore per non demoralizzarlo. L’opera infatti non piacque, la Storchio non ne aveva colpa; ma sarà stato per lei un trauma sentirsi offendere come futura madre di un illegittimo, mentre interpretava il ruolo materno dell’ingannata farfalla giapponese. Fuori dalla scena, il bimbo sarebbe nato neppure un mese dopo. Secondo motivo, la tensione con gli amministratori del teatro che le­ sinavano sullo stipendio stagionale, specie dopo la morte del presidente Guido Visconti e il passaggio dei poteri ai figli, in particolare al duca Uberto, uomo di mondo anche gradevole, ma superficiale e frivolo. Terzo,

Durante la prima guerra mondiale, alla direzione di un’orchestra militare sul Monte Santo, nel 1916. In basso. Programma di un concerto dell'orchestra Arturo Toscanini, a Fiume nel novembre 1920, con le firme di D’Annunzio e di Toscanini.

L’Orchestra Arturo Toscanini nel 1920, in una fotografia pubblicata sulla «Il­ lustrazione Italiana».

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Davanti alla casa natale di Giu­ seppe Verdi, a Roncole di Busseto, negli anni Venti.

In un ritratto fotografico, negli anni Venti.

il continuo confronto con un pubblico che malamente, come abbiamo visto a sazietà, tollerava la politica culturale del «despota esterofilo» e i suoi atteggiamenti riformatori: vedi l’eterna questione dei bis. E fu appunto quest’ultima la causa prossima della rottura, complice il Ballo in maschera. Per comprendere meglio il significato di quanto accadde, forse non starebbe fuori posto una breve storia dell’opera verdiana, che non compa­ riva alla Scala dall’ottobre del 1875, e che quindi non era più considerata né un lavoro di successo, né di alta qualità artistica. La visione retrospet­ tiva, ci riporta alla prima romana del febbraio ’59. Intanto, secondo la «Gazzetta dei teatri», Verdi aveva conquistato il gusto del pubblico con la sua musica, ma il libretto di Antonio Somma doveva considerarsi «una vera profanazione». Questo è uno dei punti a sfavore dell’opera, che si tirò dietro sempre il malocchio — e la relativa derisione — di versi quali «sento Forma dei passi spietati», una metonimia destinata ad occupare un posto di rilievo tra gli orrori letterari, e soltanto di recente riportata dalla critica a più reali dimensioni. Osservando invece la fisionomia stilistica della par­ titura, sul «Filodrammatico», settimanale romano assai letto, il critico Ni­ cola Cecchi considerava che il Ballo, lungi dall’essere un capolavoro, la­ sciava interdetto l’ascoltatore per una questione stilistica aperta e irrisolta: se Verdi «siasi intedescato, ed abbia tolto le sue ispirazioni dai geli del nord, come taluni ritengon per fermo, ovvero siasi mantenuto italiano artista, inspirato dal suo genio immortale, e commosso da passioni che ha sentito agitare dentro il suo cuore». Certo il linguaggio del massimo operista italiano vivente era avanzato e non poco, se già lo paragonavano a quello dei maestri tedeschi. Lo stesso discorso s’era sentito, ricordiamoci, anche prima, coi maestri italiani della prima metà dell’ottocento: quando s’avvertiva nella musica un fare più sapiente, un qualcosa di manierato (e anche di pedante, se volete, o di noioso, ma sempre degno di grande savoirfaire} — oh allora tirava aria dal Nord, o dal Nord-Ovest (dalla Francia), aria di gente che la sapeva lunga al confronto dei nostri operisti nazionali, dotati di intuito ma poveri di mestiere, poveri di erudizione, di conoscenza, di capacità meditativa, di informazione, in una parola poveri di «cultura»... Dopo la morte di Verdi, la sua produzione venne ancor più umiliata da queste idee esterofile, di «livello internazionale», come si dice a tutt’oggi nei salotti superinformati, dove sostano appunto i turisti della cultura. Verdi sarebbe stato tanto ingenuo da provarci ad aggiornare ed elevare il suo stile, ma non ci sarebbe riuscito: di qui lo smacco del contadino rifatto, con gravi lacune all’interno. Quindi per qualche tempo anche Vn ballo in maschera mantenne quota grazie ai suoi pezzi più popolari, che natural­ mente facevano la gioia, e il successo, dei cantanti. Questa fortuna gravò sullo spettacolo di Toscanini, che avrebbe dovuto rivelare ben altro. Lo scontro prese fuoco al quintetto «È scherzo od è follia», che non «rideva» ancora, come avverrà con le fioriture aggiunte dal tenore Bonci nel 1914: si trattava comunque d’un pezzo forte. Era il 14 aprile, l’ultima recita defia

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stagione. Toscanini aveva chiesto d’essere sostituito perché doveva imbar­ carsi per Buenos Aires, dove l’attendevano ben quindici opere. Una parte del pubblico voleva il bis, ma non mostrandosi il tenore Zenatello disposto a concederlo, il maestro Toscanini accennò a proseguire. Senoncbé il rifiuto fu male interpretato e le richieste di bis da una parte del pubblico si fecero più calorose e insistenti, mentre dall altra parte si rumoreggiava perché si andasse avanti. Così i clamori pro e contro il bis durarono piuttosto a lungo. Finalmente lo spettacolo fu ripreso. Dopo Tatto però un buttafuori venne ad avvertire il pubblico che il maestro Toscanini era stato preso da una emorragia e che doveva far le veci il sostituto maestro Sormani.

Fin qui la cronaca sul «Corriere della sera», 15 aprile. H resto non è riferito. Toscanini uscì dal teatro senza levarsi il frac e arrivò a casa anzi­ tempo. La moglie si stupì che lo spettacolo fosse già finito: «Sì, per me è finito», rispose il maestro, che sanguinava anche a una mano per una piccola ferita, conseguenza di un suo gesto d’ira. Alle sei del mattino partiva per Genova, dove s’imbarcò per l’Argentina. Prima telegrafò alla Scala che non sarebbe mai più tornato là dentro. Sembrava davvero che sarebbe stato così. Ma lo sforzo compiuto per la rinascita integrale del Ballo, che cosa aveva prodotto nella realtà dell’interpretazione verdiana? Per noi posteri i ricordi non vanno più in là della registrazione che egli ci ha lasciato nel 1954 con la NBC, e sulla quale i critici basano le loro deduzioni. Citare ancora Celletti mi sembra coerente, anche perché il suo esame, combattuto in questo caso fra opposte impressioni, può aiutare non poco il nostro parere di semplici ascoltatori su questa che, scrive dunque l’acutissimo discografo, è passata alla storia come un esempio di lettura rigorosa e impegnatissima d’una partitura verdiana. Il risultato è un’accentuata spinta in senso drammatico, dovuta soprattutto a un ritmo narrativo vigoroso e serrato. Nelle pagine, però, in cui l’opera dovrebbe permearsi di abbandono lirico, s’avverte una raggelante, fastidiosa aridità. Ma è soprattutto Tesecuzione vocale ad accusare secchezza e monotonia di fondo. Toscanini, come di consueto, riesce ad imporre ai cantanti un linguaggio comune, vigoroso e conciso, e ciò è di grande effetto. Le voci, però, oltre a non essere di eccelsa qualità, accusano una certa povertà tecnica che troppo spesso impedisce loro di inserire, nel rigore ritmico toscaniniano (che diventa così fine a se stesso e esibizionistico) altre colorazioni che non siano quelle legate all’emissione sul forte e sul mezzo forte. A tratti, quindi, sussiste una sorta di contrasto fra il rilievo timbrico orchestrale e la ristretta gamma vocale.

A parte ogni altra considerazione di gusto, se ne ricava che Toscanini è stato fortemente condizionato dalla volontà di evitare i malcostumi vocali del Ballo, e che questo indirizzo ha prodotto meriti e demeriti — più i secondi dei primi. Accanto a questo parere, è giusto porre quello di Giu­

seppe Pugliese, uno dei maggiori esegeti dell’arte toscaniniana. Per ragioni di spazio, non è neppure pensabile riportare il suo saggio sull’opera, che scorre al lentino i vari fili dell’interpretazione. Ma le opinioni di fondo sono abbastanza riassuntive. Attraverso il Ballo in maschera, è di Verdi nella sua totalità che si parla,

il Verdi vero, il Verdi vivo; questo Verdi suo e nostro; queste enormi finestre spalancate sul panorama melodrammatico del Maestro, mai visto così vario ed unitario, forte e morbido, nobile e popolare, semplice e complesso, vigoroso e dolce, schietto, austero, umano [...], il suo leggendario e quanto travisato rigore ritmico, ma soprattutto la coerenza, la esattezza di questo rigore che qui in Verdi si trasforma in fuoco e lava, il tesissimo arco dinamico, nella vastissima gamma to­ scaniniana che imprime al discorso una temperatura incandescente e fa uscire dalla partitura, a fiotti, quel canto (e non, s’intende, solo quello vocale) già definito vermiglio [...]; e su tutte le altre forme e su tutti gli altri sentimenti, Toscanini proietta la luce di una intensa poesia, di una virile vitalità, così come l’ha sentita e ricevuta da Verdi. Parrebbe il meglio che si potesse ottenere da quest’opera che Gabriele D’Annunzio avrebbe definito «il più melodrammatico dei melodrammi», e che mette insieme le sorde furie delle cospirazioni con la negromanzia, la passione da filtro degna di un Tristano con l’eleganza sbeffeggiante della fortuna sarcastica e cieca, il dolore della gelosia con la sublimità della rinuncia, l’estasi e l’umiliazione, il delirio di un breve incontro con la morte eroica di un generoso: tutto quanto spinto avanti nel gran ballo del mondo a colpi decisi di frusta, come si mena una trottola, ma non soltanto per gioco — là dentro c’è il cuore che scoppia di desiderio.

9. Poemi sinfonici. Fatto ciò, lasciata la Scala e giunto a Buenos Aires (con tournée a Montevideo) diresse varie prime per quel paese, e una primissima almeno per lui, Grisélidis di Massenet. La compagnia era formata di cantanti di grido, come la Darclée, Caruso, Giuseppe De Luca, Giovanni Zenatello. Di ritorno in Italia, salì sul podio soltanto per due concerti a Bologna (marzo-aprile 1904), e fece conoscere alcuni piccoli capolavori di cui si mostrò sempre fervido sostenitore e straordinario interprete: L’apprendista stregone di Dukas, La Moldava di Smetana e II cigno di Tuonela di Sibelius. Tre poemi sinfonici, una forma in cui il suo gusto visivo c il pieno impiego dell’orchestra trovarono sempre una straordinaria corrispondenza. In lui, che amava il suono puro, senza manipolazioni letterarie, ma che pure si sentiva legato strettamente al teatro, almeno allora, il poema sinfo­ nico rappresentava un punto di confluenza assai attraente, quasi obbligato. Ed è prodigioso sentire come sappia concedersi alla descrizione pur man­ tenendo fede a un discorso in certo qual modo astratto da ogni riferimento

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naturalistico o realistico. Questo non è facile da dimostrare a parole, ma è lo stesso procedimento che Toscanini applica all’opera, dove riesce ad essere drammatico senza tradire il composto di suoni, il che vuol dire mantenendo quella costruzione di movimento, quell’espressività di accenti, quella pulizia di superfici sonore che sono patrimonio esclusivo, o perlo­ meno riservato della musica. È vero, come abbiamo detto, che noi giudi­ chiamo queste letture toscaniniane ascoltandole in registrazioni effettuate molti anni dopo, quando l’Europa aveva ormai conosciuta e in parte anche compresa l’evoluzione delle arti descrittive, figurative, considerate come pura forma, puro colore, puro gesto, e così via. Non credo però — e so di ripetermi — che le sue inclinazioni fossero tanto diverse nel 1904. A quel tempo aveva già fatto molte scelte, d’istinto o meno. Non credo ad esempio che, pur muovendosi in un clima espressionista e verista, fosse per natura portato a questi indirizzi, anche se il suo violento confronto col dramma può far pensare ad una temperatura del genere. Si trattava al massimo d’un interesse per il tardo romanticismo di Strauss. Nuovamente a Buenos Aires con una compagnia di tutto rispetto, tra aprile e settembre del 1904: oltre alla Storchio, Edoardo Garbin, Pasquale Amato, Borgatti, Adam Didur e De Luca. Diresse, purtroppo per l’unica volta II franco cacciatore (per Freischùtz) di Weber, e per la prima volta Siberia di Giordano. In autunno a Bologna ancora, ma stavolta con due opere, I maestri cantori e la Pinorah di Meyerbeer, che dirigeva per la prima volta. Nell’inverno tra il 1904 e il 1905, soggiorno a Roma e in Sicilia con la moglie e i ragazzi. Leggeva musica per futuri programmi sinfonici, e conosciamo due giudizi interessanti. AI maestro Pietro Sormani:

La Sinfonia domestica di Strauss — ultimo suo parto — composizione formi­ dabile dal lato tecnica, geniale a sprazzi, discutibile assai come indirizzo d’arte, a meno di non accettare interamente e ciecamente il dogma artistico lanciato da questo secessionista pieno d’abilità. «Secessionista», allora, indicava più della ribellione all’accademismo: era certamente sinonimo di avanguardista. E sulla Quinta sinfonia di Mahler (scrivendo a Polo il 1° gennaio 1905): L’ho letta subito, anzi divorata — ma pur troppo durante questo feroce pasto musicale la gioia c la curiosità di prima si affievolivano man mano per tramutarsi infine in una triste, ben triste ilarità. No, caro Enrico, credimi, il Mahler non è un artista serio. La sua musica non ha alcuna personalità né genialità. E un miscuglio di una italianità uso Petrella, Leoncavallo accoppiata all’enfasi di Tschaikowsky, musicale ed istrumentale, con ricerca di bizzarrie straussiane — pur ostentando un sistema opposto — senza avere di questi due ultimi i lati geniali. Ad ogni passo cadi in un luogo non comune ma triviale. [...] Ed oltre ciò — aggiungi una tecnica difficile e delle proporzioni esagerate.

Né l’uno né l’altro parere da accogliere «ciecamente», come lui stesso scriveva, ma né l’uno né l’altro mancante di verità. Fra i due autori le preferenze rimasero, è logico, a Strauss, anche se non alla sua «domestica». Toscanini del resto aveva già ottenuto molti onori col 17//, e ciò si ripetè a Roma, dove, in febbraio, inserì il poema nei due concerti diretti con l’or­ chestra dell’Accademia di Santa Cecilia. Il livello del complesso gli parve piuttosto terrificante: «Questa gente ha perso il senso dell’eseguire, non bene, ma almeno giusto. Mi sono mezzo accoppato per mettere insieme il primo Concerto che secondo il giudizio del pubblico e della magna critica è parso riuscitissimo. E qui è proprio il caso di dire — chi si contenta gode. Io ne fui disgustato». Così scriveva a Martucci, di cui presentava la Seconda sinfonia, mitigando poi il giudizio sugli strumentisti, col dire che potevano migliorare lavorando con pazienza, in quanto se non «bravi», almeno «buoni professori [...] si sono mostrati con me». E Toscanini si mostrò a sua volta paziente e ben disposto. Lesse anche durante il soggiorno romano altre partiture, che avrebbe voluto inserire in concerti a Bologna e Torino. Non lo soddisfo la Quinta sinfonia di Cajkovskij, né una di Dvorak (non meglio identificata), mentre le Variazioni «Enigma» di Elgar furono di suo gradimento e le diresse subito dopo per la prima volta a Bologna e a Torino,, insieme a Una saga di Sibelius e alla Morte e trasfigurazione di Strauss. Il Prélude à l’après-midi d'un faune di Claude Debussy fece la sua comparsa a Bologna e stabilì il primo contatto col mondo sensitivo e vi­ sionario del grande «musicien fran^ais» (ma non meno exotique), un ele­ mento di squisita educazione sonora, vivissimo e ancora scottante per gli orecchi dell’ascoltatore medio. D’altronde il gusto di Toscanini, devoto alla bellezza di tradizione classica, era sensibile all’edonismo, al formalismo che la classicità continuava ad ispirare e che la cultura decadente dell’epoca faceva propri. Una nuova classicità, che tornava fra noi passando attraverso i paesi dell’oriente, anche i più lontani: donativi esotici di varia provenien­ za, aromi nirvanici, dove «nascita, età, malattia e morte» vengono come sospesi nell’attesa, se non cancellati per miracolo — quando non ci oppri­ mano coi loro interrogativi, divenuti mistero, desiderio insoddisfatto, buio dell’ignoto che nessuna ragione può interrogare. A quest’interrogativo ri­ sponde infatti un labirinto di domande, di paure, di confessioni che non prendono corpo, di piaceri e di colpe, di lacrime infine, quando il nostro mondo abituale sprofonda pezzo per pezzo nel nulla. Ciò che accade nel Pelléas et Mélisande, specie nell’epilogo: l’opera che Toscanini porterà alla ribalta della Scala nel 1908 e con la quale potrà dirsi conclusa la sua prima grande fatica in quel teatro, dove non aveva certamente giocato al rispar­ mio. L’ammirazione per il «Claude de Paris» è testimoniata, oltre che dalle scelte musicali, dalla lettera (la stessa di Strauss) a Sormani, fido maestro sostituto alla Scala. Porta la data 2 gennaio 1905, il giorno dopo quella del no alla Quinta di Mahler.

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Ha guadagnato tutta la mia simpatia il francese Debussy col suo Pelléas et Mélisandey dramma lirico in cinque atti e dodici quadri di Maeterlinck. È un altro secessionista. La sua arte sconvolge tutto quanto si è fatto finora. Non ha la tecnica dello Strauss, ma è più geniale, più elegante e senza dubbio più ardito. Al primo cimentarsi con lui si rimane disorientati, ma poi entrati un po’ familiarmente a discorrere la sua lingua e dell’ispiratore suo, Maeterlinck, si finisce col rimanere affascinati. Pensando al teatro, ai personaggi di Maeterlinck, confermo la mia opi­ nione che la musica di Debussy è la integrazione di quell’arte. Però il nostro pubblico attuale di ogni paese non è ancora maturo, non d’accettarla, ma d’intuirla.

10. Lo spartito indiavolato. Alla Scala era tornato già prima, in trasferta con l’Orchestra munici­ pale di Torino, nel giugno del 1905. Il pubblico lo salutò come un trion­ fatore. Su chi aveva vinto? Sulla loro stessa ostinazione, sul loro provincia­ lismo di comodo, sulla loro incapacità di considerare l’esecuzione musicale un rito. Essi non potevano sapere che per compiere un rito non sono necessari gli apparati liturgici, che l’arte può sostituire la religione, che il suono colloquia direttamente con gli dei e altri concetti simili. Uscite dal Romanticismo tedesco, queste idee avevano trovato un potente amplifica­ tore e codificatore in Richard Wagner, che aveva preteso di adottarle nel teatro, luogo di per sé profanissimo, o meglio divenuto tale in epoca re­ cente. I greci infatti attribuivano al teatro e alle sue celebrazioni un senso ben più elevato, col genere della tragedia, al quale appunto anche Wagner si ispirava. Nella più accomodante versione sette-ottocentesca, il luogo, destinato al divertimento, acquistò una cattiva fama, almeno secondo il giudizio morale di una società, e di un clero, che pretendevano i piaceri e insieme li condannavano. Le accuse riguardavano soprattutto i troppo li­ beri costumi sessuali che dominavano in quell’ambiente, soprattutto dietro le quinte. Fu per questo che Toscanini, wagneriano convinto, al momento di riprendere le redini scaligere per la stagione 1906-07, pose come con­ dizioni al contratto, alcune clausole indiscutibili: oltre al divieto per i soliti bis, e alla richiesta di predisporre una fossa per l’orchestra ispirata a quella di Bayreuth, l’interdizione d’accesso al palcoscenico per i non addetti ai lavori. Quest’ultimo provvedimento avrebbe impedito ai gaudenti della buona società, capeggiati dal duca Uberto, di festeggiare i loro dopo-teatro nei camerini delle cantanti e ballerine più compiacenti. Qualche lettore si chiederà come facesse Toscanini a conciliare il pu­ ritanesimo, così evidente in una simile circostanza, con i suoi arbìtri di poligamo dichiarato. Non era infatti la sola Storchio ad imbastire una storia con lui; altre donne lo circondavano e la moglie Carla aveva il suo da fare a reprimere in lei il tormento della gelosia. Ma per il marito gli estremi del libero amore e del vincolo matrimoniale non erano così inconciliabili, pur­ ché fossero rispettati entrambi, entrambi sofferti e pagati di persona con la

mediazione del senso di colpa, che scatena negli artisti la volontà di ritro­ varsi e giustificarsi nel loro lavoro. Per lui era la musica ad assumere mansioni purificatrici, e il teatro quelle di luogo ideale per ogni espiazione. Impugnando la bacchetta, il direttore non appariva contrito e supplicante; era insieme confessore e colpevole, giustiziere e dispensatore di grazia, di energia feconda, non soltanto al pubblico ma a se stesso. Con lui, nel recinto del palcoscenico, collaboravano soltanto gli uomini e le donne coinvolti nello spettacolo o nel concerto, legati a lui da un’intesa che non poteva ammettere estranei. Questo tipo di esistenza provocò anche in Toscanini non pochi sus­ sulti, e cadute. Il suo volto «romanticamente affondato tra l’ombra del cappello e il bavero del cappotto» — scrive Della Corte sul famoso ritratto fotografico del 1905 — riassume sì «in un lampo di energia spirituale molti anni di lotta contro la pigrizia e il malcostume del cattivo teatro», ma non può impedirsi di esprimere un difficile anche se fascinoso conflitto che illumina il suo pallore e lo sguardo profondo quanto interrogativo. La ricerca della bellezza, inseguita dagli impeti passionali, che allontanano per poco dall’inerzia mortale, non poteva avere rappresentazione migliore. Non sempre il destino gli inviò messaggi sorridenti. Uno di essi è piuttosto vicino agli anni del nostro racconto e accadde in Argentina, durante una delle consuete stagioni invernali. Veniamo avanti coi fatti. Dopo Roma, i concerti bolognesi dell’aprile 1905, in cui segnaliamo per la cronaca gli autori minori: Alessandro Busi (1833-1895), attivo nella città petroniana anche come insegnante, e Stefano Golinelli (1818-1891), anch’egli bolognese, che ebbe fama internazionale come pianista, e che fu compositore nel genere strumentale, allora assai poco coltivato in Italia. Dopo Bologna, concerti a Torino e quelli scaligeri citati, quindi nell’in­ verno opere ancora a Bologna, dove spunta un altro nome dimenticato, Vittorio Gnecchi (1876-1954), con la Cassandra, assurta a notorietà non tanto per il valore, quanto per le sue somiglianze tematiche con VElettra di Strauss, sulla quale precisiamo era in anticipo di almeno quattro anni. Di nuovo a Torino per una stagione di cinque opere, poi concerti e una tournée con la stessa orchestra della municipalità torinese a Milano, Vene­ zia, Parma, Bologna, Trieste, Brescia e Como. In programma tre splendide perle di poema sinfonico: Nuages di Debussy, Don Giovanni di Strauss e Nelle steppe dell'Asia centrale di Borodin. Nella città natale, il 21 marzo 1906, il programma comprendeva però la Terza di Beethoven, brani di Raff, Bolzoni e Sibelius, e il «Preludio e morte di Isotta». Successo molto caloroso, anzi infiammato, ma affluenza di pubblico non «imponente», registrò la stampa. Qualcuno fu indotto a pensare che fosse una dimostra­ zione del raffreddamento in atto fra il maestro e i suoi conterranei. È possibile; quantomeno un esempio di quell’altalena, chiamata amore-odio, che agitò il rapporto fra Parma e Toscanini. Veniva il marzo del 1906 e la morte di papà Claudio. Nell’estate il maestro e la famiglia erano già a Buenos Aires, come dicevamo. Sedici

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Capitolo quarto

opere in cartellone, il solito consistente pacchetto, dal quale ci piace estrar­ re La figlia di Iorio di Franchetti e il Don Giovanni di Mozart, che Tosca­ nini diresse in quella prima e unica stagione: peccato per il gran seduttore dapontiano, molto meno per la seduttrice dannunziana (soprattutto, s’in­ tende, nella versione musicata)... La sempre esemplare fatica di Toscanini venne funestata dalla morte del figlioletto Giorgio. Aveva pochi anni e se lo portò via la difterite. Mam­ ma e papà ne rimasero sconvolti, anche perché la loro unione era più che mai in pericolo e questa scomparsa aveva tutto l’aspetto di un castigo celeste. Toscanini avvertì che la tragedia poteva trascinare lui a Carla a una rottura insanabile. Reagì con tutte le sue forze seppellendosi nel lavoro e tenendo stretta la moglie con un’ostinazione tirannica e affettuosa insieme. Il ritorno in Italia coincise in pratica col ritorno alla Scala. La mossa d’apertura fu una prova generale della Salomè (in traduzione italiana con l’accento sulla è) di Strauss, il 21 dicembre 1906, per un pubblico di invitati: così facendo Toscanini si era posto in concorrenza, in anticipo, con l’edizione torinese dell’opera, diretta dall’autore in persona al Teatro Regio la sera seguente, il 22. Alla Scala Salomè verrà presentata per il pubblico normale il 26. Scriverà essepì sulla «Sera» del 27: Intorno all’esecuzione di Salomè unanime è stata la voce, additante in Arturo Toscanini un trionfatore. E trionfatore egli fu davvero, perché anche senza cono­ scere una nota dello spartito, non hawi uditore il quale non abbia intuito che mai, forse, la scena lirica si è trovata alle prese con un lavoro così irto di difficoltà sostanziali e formali, in mezzo a cui solo una mente divinatrice, una competenza eccezionale, una tempra artistica privilegiata, ed una facoltà di suggestione che non credo abbia riscontri, avrebbe potuto trovar la sua via e rivelarcelo [..’]. Di cotesto suo primato Arturo Toscanini ha dato, iersera, una nuova altissima affermazione; primato riaffermatosi, nel caso, con uno studio pieno d’abnegazione, ed insieme con una comprensione che ha del prodigioso, tal quale la memoria di Toscanini, che gli consente di dirigere — e come! — lo spartito indiavolato a memoria. Come è noto, la scena del trionfo aveva i suoi retroscena. Toscanini, che si era dato da fare fin dall’anno precedente per ottenere l’esclusiva dell’opera a Torino, una volta tornato alla Scala, pensava che l’autore gli avrebbe concesso il diritto di prelazione per una prima italiana di Salomè a Milano, quantomeno l’autorizzazione a dare l’opera alla Scala nella stessa data di Torino. Strauss aderì a questa seconda prospettiva, purché la Scala pagasse la stessa somma del Regio. Toscanini s’infuriò ed ebbe la pensata che si diceva: almeno si cavò la soddisfazione di far conoscere per primo in Italia la magnifica storia dell’unica amante di San Giovanni. Strauss se n’ebbe a male e scrisse veleno alla moglie sull’edizione milanese

in cui si dice che Toscanini, con un’orchestra che imperversava senza pietà, abbia semplicemente massacrato i cantanti e il dramma (alla Motti). C’è da stupirsi che l’opera vi abbia ugualmente avuto successo; ma se io non fossi venuto qui presto,

e non avessi fatto vedere a questa gente com’è il lavoro, probabilmente Salome sarebbe rimasta lettera morta in Italia per molti anni. I testimoni oculari che hanno udito l’edizione milanese confermano che quella di qui è completamente diversa. A Milano il Kapellmeister ha eseguito una sinfonia senza cantanti.

Ma in seguito ebbe a ricredersi, almeno sull’arte direttoriale di colui che era un suo interprete fedele, almeno fuori dal teatro. La stagione scaligera registrò un’altra prima, questa volta mondiale, ma assai poco lodata, Gloria di Cilea: e cliissà come fu contento l’autore che non poteva sopportare il maestro Toscanini. Del resto anche VOrfeo di Gluck ebbe un esito mediocre: si parlò senza mezzi termini di «Morfeo» e della Scala tramutata, per virtù della bacchetta «oberoniana» del direttore, in «un elegante e classico dormitorio». E forse avevano ragione: il «classico» Toscanini, quando fa troppo il classico, esagera quel po’: come quelli che si sbracciano per dimostrarti che sono dalla tua parte e ti fanno quasi pensare il contrario. Dopo i soliti quattro concerti, vacanze, e poi nuova stagione con aper­ tura wagneriana il 21 dicembre 1907 (c nasceva la figlia Wanda).

All’epoca della Scala si stava organizzando un sindacato dei musicisti. Ricordo che Toscanini, proprio alla prima prova interruppe bruscamente, a un certo punto, mentre l’orchestra stava leggendo il trio delle Nome del Crepuscolo degli dei, e domandò: «Bene, avete organizzato il vostro famoso sindacato?». Tutti risposero: «Sissignore, Maestro». «E chi è il vostro presidente?». «Il professor Peretti, il primo trombone». «Bene allora, Feretri» disse Toscanini: «Starete certamente preparando il regolamento». «Sì, Maestro, lo stiamo preparando». «Bene. Allora la prego di metterci: articolo uno, i membri dell’orchestra devono sempre suonare intonati. Capito?». «Sì, Maestro». «Lo dico perché oggi, per esempio, avete sto­ nato in un modo così indecente che peggio non si può».

È forse l’ultimo ricordo di Gatti Casazza sulla sua permanenza alla Scala e sulla permanenza di Toscanini. I due stavano per disertare, stavolta insieme, dal «tempio» milanese. Il Metropolitan di New York, nelle per­ sone del presidente Otto H. Kahn e del direttore generale Heinrich Conried (che stava per ritirarsi), aveva avviato contatti, fin dal 1906, prima direttamente con Toscanini e in un secondo tempo tramite Gatti Casazza, Ai primi del 1908 l’accordo sembrava già concluso e l’annuncio apparve su «Musical America» 1’8 febbraio, anche se con qualche incertezza e impre­ cisione: Toscanini infatti, secondo il periodico statunitense, avrebbe preso dalla stagione successiva il posto di Conried, con mansioni quindi mana­ geriali e non di conductor musicale. L’indiscrezione, non poi così indiscre­ ta, veniva attribuita a Giacomo Puccini, che a New York era diventato di casa dopo la sua permanenza colà nel gennaio-febbraio 1907. La notizia suscitò nella capitale lombarda una reazione tutto sommato malevola contro i due transfughi. La città si riteneva offesa. Li accusavano di tradimento, perciò di scarso patriottismo, li accusavano di febbre del-

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Capitolo quarto

Poro, di «dollarite». E la cosa scivolò in teatro, minando Pesito della Forza del destino, che resse una sera soltanto (19 marzo). Ci furono però i trionfi di Tosca, di Cristoforo Colombo, della Louise di Gustave Charpentier, del Pelléas, quest’ultimo con foto ed encomio dedi­ cati a Toscanini dall’autore che, non potendo assistere, ma conoscendo Pesito assai lusinghiero dell’esecuzione, si complimentava caldamente con l’interprete. In chiusura il Mefistofele, protagonista ancora Chaliapine: an­ cora una grossa serata. Uno screzio con la Società dei concerti — manovrata dai Visconti Modrone, invisi a Toscanini — rovinò le ultime esecuzioni a Milano. Fra l’altro la critica giudicò follia il poema di Strauss Una vita d'eroe, che Toscanini diresse per due volte: una vera sfida degna del titolo. Ma l’uomo partì felice: prima per le vacanze alpine, poi per Poltreoceano. Un ottimo contratto gli dava sicurezza economica e mano libera.

Capitolo Quinto H primo sbarco a New York

1. Lo spartito nella testa. «Aveva un'altra faccia, quella New York del 1908, per colui che un brumoso mattino la vedeva spuntare, dietro il torreggiante simulacro della nuova Madonna della Democrazia, della Madre degli Esuli, la statua della libertà», scrive Filippo Sacelli. «Era già sin da allora un profilo nuovo e inconfondibile, che non aveva niente da fare col profilo di Napoli, o quello di Marsiglia, o quello di Rio». Mancavano però in quel profilo «tante cose», tanti edifici imponenti e caratteristici, perfino PEmpire State Buil­ ding, che diverrà un simbolo di Manhattan. La metropoli aveva comunque «proporzioni più ragionevoli» e diremmo oggi più umane: soltanto quattro milioni e mezzo di abitanti, una sola linea di metropolitana, non un tratto di sopraelevata, né alcuni dei ponti più spettacolari, come quelli di Queensboro e di Manhattan. «Una New York insomma per noi inimmaginabile», la definisce ancora Sacchi, e alla quale tuttavia non mancava Panima, «prima di tutto il suo cosmopolitismo», raffigurazione vivente di un'Ame­ rica «in piena parabola espansiva». Toscanini andò ad alloggiare in pieno centro di Broadway, «il che è come dire che stabilì il suo domicilio nell'ombelico dell’America», rileva sempre Sacchi. Il vecchio edificio del Teatro Metropolitan, ora abbattuto, sorgeva non molto distante dall'appartamento di Toscanini. Ma se era agevole raggiungerlo anche a piedi, non altrettanto semplice era abitarlo e lavorarci in serenità. «Toscanini e Gatti Casazza capirono benissimo che da ogni buco, da ogni nascondiglio, da dietro alle quinte, dai ponti del soffitto, dal buco del suggeritore, dalle nere cavità dei palchi, stavano fucili puntati contro di loro. Questi fucili erano fucili Mauser, fucili di fabbrica­ zione germanica», sottolinea Sacchi con uno dei suoi confidenziali traslati: un modo per avvertirci che il dominio dei tedeschi al Met era in quel momento sovrano, alimentato da una lunga successione di organizzatori ed

interpreti che avevano valorizzato il repertorio della grande tradizione mu­ sicale austro-germanica. Al maestro italiano toccava quindi il non gradevole compito di imporsi ad un ambiente a lui doppiamente estraneo, sia per mentalità sia per lin­ gua: se non parlava il tedesco, non si poteva dire che allora conoscesse l’inglese, e temeva seriamente che quest’ultima difficoltà gli avrebbe impe­ dito di instaurare un solido rapporto con l’orchestra fin dalla prima prova. Questa invece ebbe un esito felicissimo. I professori si complimentarono vivamente col nuovo maestro: egli aveva dato loro una dimostrazione com­ pleta delle proprie capacità e su un terreno che non avrebbe dovuto ap­ partenergli interamente. Leggendo parte del Crepuscolo degli dei, Toscani­ ni, che concertava a memoria, oltre a fornire una lezione interpretativa di prim’ordine, aveva fatto rilevare errori di stampa mai segnalati da nessun direttore tedesco prima d’allora. Ecco qual era il linguaggio comune sul quale intendersi e in un’opera di tutt’altro gusto da quello italiano, che fu poi ammiratissima dal pubblico e dalla critica. Il debutto avvenne però, il 16 novembre, con un titolo tra i più amati dal maestro italiano, Aida di Giuseppe Verdi. Il successo, uno dei più clamorosi nell’intera storia del Met, arrise tanto al direttore come ai bra­ vissimi interpreti: Emmy Destinn, Louise Homer, Caruso, Scotti e Didur.

Di questo nuovo direttore dobbiamo dire che rappresenta per l’opera italiana una vera manna dal cielo, un dono straordinario e oltremodo accetto quale non ci veniva dall’Italia dal giorno in cui Verdi depose per sempre la penna. Nel senso migliore dei termini, è un artista, un interprete, un ricreatore [...]. Non si è servito della partitura, ma questo è un particolare di scarsa importanza tranne per un aspetto che è valso a influire sulla qualità dell’esecuzione. Come una volta ebbe a dire un brillante musicista [Hans von Biilow], è preferibile che un direttore abbia lo spartito nella testa che la testa nello spartito; ma se ciò non gli consente di influire positivamente sugli orchestrali che eseguono sotto la sua direzione, non gli è di alcuna utilità. Ma in modo evidente la testa e il cuore di Toscanini sono pervasi della musica di Verdi, ed egli trasmette ciò che sa e ciò che sente con una sorta di energia magnetica. È una parte dell’elogio, apparso sulla «New York Tribune», di Henry E. Krehbiel, caustico cd erudito, forse il decano dei critici newyorkesi, di estrazione germanica, ardente wagneriano, che «rese onore ai grandi sin­ fonisti con la più pura e ligia devozione», asserisce Joseph Horowitz nel suo fornitissimo Toscanini, vastissima e corposa ricognizione sulla mitolo­ gia del grande direttore in America. A Krehbiel fecero eco, quasi nello stesso tono, William J. Henderson sul «New York Sun» c Richard Aldrich sul «New York Times». Anche questi ultimi erano filotedeschi e wagne­ riani. Di questa, che era certamente, dicevamo, un’opera vicina alla sensibi­ lità del maestro come poche altre (l’esordio a Rio!), troviamo un giudizio sulla registrazione Victor del 1949: un giudizio di Celletti, che ancora qui,

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insieme al riconoscimento d’una bravura professionale e, tutto sommato, d’una esattezza interpretativa, considera ancora una volta inefficaci le te­ nerezze, le mezze tinte, gli sfumati insieme agli abbandoni lirici, che non troverebbero in Toscanini un difensore d’ufficio, mentre invece sarebbero elementi di primo piano nella stesura dell’opera. Il risultato rispecchia la concezione di un Verdi scabro e mordente che era tipica di Toscanini e che si rivela già nell’impronta di certe frasi del preludio. Gli accordi sempre vividi e imperiosi, il ritmo sempre sostenuto, la maestosa sonorità di certe scene d’insieme (ad onta dei sistemi di registrazione dell’epoca il Trionfo e il Giudizio sono ancor oggi di grande effetto) sprigionano energia e vigore. Questo senza contare la pre­ cisione dell’esecuzione, la compattezza del suono orchestrale e anche la virtuosisti­ ca nitidezza dei ballabili. Precisi limiti presentano, tuttavia, le pagine di carattere lirico per la povertà di sfumature, sia orchestrali che vocali, con cui sono eseguite. La dinamica toscaniniana, ricca e suggestiva fra il mezzoforte e il fortissimo, sembra appiattirsi e sfocarsi fra i piani e i pianissimi, non tenendo nemmeno conto, in vari casi, dei segni d’espressione di Verdi. Sempre nei momenti lirici s’awerte mancanza d’abbandono e ciò va indubbiamente messo in rapporto con il concetto esasperato che del vigore ritmico aveva Toscanini.

Celletti torna sulle orme di quanto aveva sostenuto nella recensione del Ballo in maschera', la tendenza di Toscanini ad assumere il passo di marcia, escluderebbe per principio l’adozione di «tocchi lievi». Cosa voglia inten­ dere per levità, è naturalmente opinabile e in sostanza non riguarda le virtù essenziali del direttore, le sue qualità globali. Il discorso è abbastanza simile a quello sulla memoria, per il quale aveva ragione indubbiamente von Bùlow. Inoltre sembrerebbe piuttosto improbabile che Toscanini man­ casse di sfumature. Lo stesso Gustav Mahler e sua moglie Alma avrebbero denigràto il direttore italiano proprio per motivi opposti a quelli di Celletti. Nel Tristano lo giudicarono troppo accurato: eccessive, troppo ricercate, addirittura «penose» le sue numerose sfumature. Toscanini diresse il capolavoro wagneriano nella stagione successiva del Met, 1909-10, per non contrastare la volontà di Mahler, che intendeva mettere in scena Tristano nel 1908-09. Fra quelle ingaggiate al Met, Mahler sicuramente poteva considerarsi la bacchetta più prestigiosa, oltre a Tosca­ nini. I due comunque non manifestavano una simpatia reciproca, benché i loro rapporti fossero cominciati in tutt’altro spirito. Quando Toscanini seppe, a Milano, che al Met avrebbe diviso le migliori produzioni con Mahler, si mostrò assai ben disposto con Gatti Casazza: «Ho molta stima per Mahler e preferirei infinitamente un simile collega a qualsiasi medio­ crità». Una volta a New York, ebbe modo di conoscere meglio il collega e la sua stima non fu più così salda, a quanto sembra: perlomeno passò attra­ verso vicende alterne e contrastanti. Finì per concludere che il geniale compositore-direttore era «matto». Quanto a Mahler forse la pensava allo stesso modo (commenta Sachs); tuttavia, stando a Bruno Walter, ebbe

anche espressioni di stima per il più giovane concorrente, sempre a pro­ posito del Tristano-. «Egli dirige in maniera completamente diversa dalla nostra, ma a modo suo splendida». Secondo Alma invece, Toscanini fu molto sgarbato col marito e durante le prove dell’opera tirò frecciate al suo indirizzo, del tipo: «Questo Mahler non sa farlo!», e altro della stessa sostanza, vantando la propria superiorità in modo anche infantile. Con tutta probabilità Alma apportò qualche modifica maligna ai propri ricordi, già tanto deformanti per ovvi motivi personali. Ma che Toscanini incorresse in atteggiamenti del tipo, ingenui e al tempo stesso urtanti, non si può negare. Mio padre, che fece parte dell’Orchestra della Scala durante la tournée americana del 1920-21, mi rac­ contò episodi simili a questo, come per il Don Giovanni di Strauss, diretto da Willem Mengelberg con la Filarmonica di New York poche ore prima che Toscanini lo presentasse con l’orchestra scaligera. Il maestro, col fare brusco e bonario, che usava con i professori d’orchestra più giovani, in particolare quelli del territorio parmigiano, invitò mio padre perché Io accompagnasse a sentire Mengelberg, per constatare come se la cavava «quello là» — e l’aria di sfida era piuttosto evidente. Ci rimase male, però: il direttore olandese ebbe infatti di che brillare per cultura, talento e pro­ fessionalità. (Più tardi saranno insieme a dirigere la Filarmonica: Mengel­ berg, alle prove, sparlerà di Toscanini che, offeso, porrà come condizione il classico «o via lui o via io», e Mengelberg avrà la peggio). Comunque la gara con Mahler ebbe fine anche troppo presto, con la morte prematura di lui nel maggio del 1911. Toscanini pronunciò qualche parola di sincero compianto: a suo avviso le ultime prestazioni dello sven­ turato maestro erano prive di autentica vita, «ma il poveruomo era malato e stanco» disse, almeno secondo quanto riferisce Taubman. Naturalmente non diresse mai una nota di Mahlcr, e le sue ragioni le aveva spiegate a Polo tre anni prima. Pochi giorni dopo Aida, presentò Madama Butterfly con Caruso e Geraldine Farrar, americana, ventiseienne, voce ricca e intensa, grande coscienza professionale anche nell’azione scenica, donna bellissima e di carattere autoritario. II primo incontro col maestro italiano non avvenne sotto buona stella, appunto perché la Farrar riteneva d’esser lei un astro del firmamento lirico, e ciò irritava Toscanini in modo preoccupante per la continuità dei loro rapporti. Questi tuttavia migliorarono al punto che i due finirono per cadérsi in braccio: la fiamma d’amore, in un tempo non proprio lungo, farà ardere un pericoloso incendio. Ma per il momento giocavano a sopportarsi e a combattersi. Alla Butterfly seguì Carmen, protagonisti Caruso e Maria Gay; quindi il Crepuscolo degli dei con il contralto-soprano Olive Fremstad e il tenore Erik Schmedes, cantanti wagneriani di alto lignaggio. I giornali stamparono consensi all’energia animatrice del direttore, anche se Henderson trovò che Toscanini si compiaceva troppo di mettere in evidenza «the sensous qua­ lity of Wagner’s melody», anche se spesso «thè sensous beauty of the pure

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melody» faceva da splendido «contorno» alla materia drammatica: il che significa un’aureola di bellezza cantabile, un risultato classico della tensio­ ne eroica. Non credo che Wagner sarebbe stato contrario. Toscanini aveva in­ tuito l’origine del canto wagneriano, ancora di affetti romantici, schubertiani, ai quali era stata applicata la forma narrativa della «prosa» declama­ toria — uno stile nel quale ad esempio il tenore Schmedes andava per la maggiore. Toscanini, riascoltando in se stesso la vocalità del melodramma italiano, considerò Wagner come un grande cantore e mise tutte le proprie energie alla ricerca della bellezza melodica. Seppe così orientarsi fra co­ struzione e libertà inventiva, come Wagner stesso le propose nei Maestri cantori, una delle massime realizzazioni toscaniniane, dove fra l’altro diede un’idea esatta di quello stile polivocale che aveva origini armoniche e non contrappuntistiche. Inoltre, inseguendo l’obiettivo della parola can­ tata, potè rendere più convincente, più eloquente, la tecnica del racconto di Wagner, molto propenso al romanzo in versi con spiccata inclinazione lirica. Se pensiamo poi che, anche per i critici più irriducibili (come Celletti), Toscanini sapeva come insegnare l’accento ai cantanti, in perfetta linea col suo tempo del resto, si può capire come l’innesto col linguaggio poetico-musicale wagneriano fosse perlomeno assai stimolante.

2. Musica sul cavalletto. Gli altri titoli della stagione al Met: Le Villi e La Wally in prime per l’America, Cavalleria rusticana, Rigoletto (a Brooklyn), Messa da Requiem e Falstaff di Verdi, concerti: un totale di quarantacinque recite di dieci ope­ re, quattro concerti, partecipazione a tre spettacoli di beneficenza, più diciotto rappresentazioni fuori sede (Brooklyn, Filadelfia, Chicago, Pitt­ sburgh). Nel consuntivo, punte massime di successo (oltre a quelle citate) per la Messa e il Falstaff (quest’ultimo giudicato «un successo artistico senza paragone»). Nel giugno di quel 1909, alla sala del Conservatorio di Milano, tre «Concerti Orchestrali Popolari di Professori e Studenti», con novità mo­ derne: La mer di Debussy (quanto vi lavorerà accanto, negli anni a seguire, prima di ritenersi soddisfatto!), la Rbapsodie espagnole del giovane Maurice Ravel, la Sinfonia Antar di Rimskij Korsakov (a un anno dalla morte). Il mese seguente è a Napoli per un concerto commemorativo di Martucci, scomparso il 1° giugno. Un ricordo del suo passaggio per la città parteno­ pea, un passaggio tutt’altro che pacifico, venne riferito molti anni dopo da un professore d’orchestra, Antonino Tarsia, ne «Il Fuidoro» (1956, n. 4):

Mentre concertava un tempo della Sinfonia in re minore, Toscanini fermò di scatto l’orchestra durante un fortissimo. La ragione? Aveva percepito una nota falsa proveniente dalla massa dei violini. Breve richiamo del direttore, esortazione ad

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Capitolo quinto

essere più attenti e si riprende a suonare. Nuova fermata, e nuovo richiamo molto più aspro. Si ripete il passo e per la terza volta l’incauto violinista ricade nell’errore; ma stavolta il colpevole era stato individuato dal terribile orecchio di Toscanini in quella massa di suoni. Si vide allora la bacchetta impugnata dal Maestro, a braccio teso indicare implacabilmente un giovanotto sulla sinistra, e l’aspra voce adirata gridare: — Lei! T-ei! Si alzi in piedi! Dove ha imparato la musica? — Mentre il suonatore restava pallido e imbambolato, l’orchestra contemplava Toscanini con stupita ammirazione; a De Leva e a me arrivò questa frase mormorata da un contrabbassista poco discosto: — Ma chist’è nu Padreterno... In settembre, dopo le vacanze alpine, corre a Monaco per assistere a un Festival in onore di Brahms diretto da Fritz Steinbach, che lo soddisfo pienamente. Quindi ritorno a New York per la seconda stagione al Met (15 novembre 1909-26 marzo 1910): La Gioconda, Otello, Butterfly, Tristano, Aida, Orfeo di Gluck (in una versione rimaneggiata), Germania di Franchetti, Falstaff, Maestri cantori. Sotto l’aspetto critico, mi pare sia utile citare il giudizio di James Gibbons Huneker, nel quale compaiono nomi del gotha direttoriale tedesco, fra i quali Arthur Nikisch e Anton Seidl, uno dei capofila della divulgazione wagneriana al Met, scomparso purtroppo a soli quarantasette anni. Dice di Toscanini

che rientra nel novero dei direttori-bramini, nella schiera dei Richter, dei Levi, dei Seidl, dei Motti, dei Mahler. Raramente mi è accaduto di ascoltare un Tristano intensamente poetico come il suo [...]. Nella sua fragile struttura fisica si cela l’energia che occorrerebbe per conquistare la Gehenna. È un uomo tutto spiritua­ lità. Non sempre perviene alle sfere, superbe come Seidl o Nikisch. La sua inter­ pretazione di Tristano è una straordinaria pittura in musica, ma viene meno quella possente risacca che Anton Seidl poneva in moto, attingendola a immani profon­ dità. Resta il fatto che sulla sua tavolozza sonora Toscanini sa mescolare colori vividi, smaglianti!

La nota di Huneker sulla pittura musicale del direttore coglie nel segno una predilezione di Toscanini per le arti figurative, che proprio in quegli anni andava sempre più maturando, sia a contatto della musica di Wagner che dell’impressionismo-simbolismo di Debussy. «Non so se mi piace di più la pittura o la musica», andava dicendo con una convinzione che non era certamente conseguenza di una posa intellettuale. E Gianandrea Gavazzeni ha rivelato criticamente l’appassionata infatuazione del direttore, ne ha tracciato il percorso tenendo sott’occhio la mappa dei luoghi che più influirono sul gusto visivo di Toscanini, tanto che possiamo compilarne un breve estratto. «Quale cellula prima il Lago Maggiore», airisolino, durante le pause estive. Un punto ottico pittorico: il Lago allargato in fiordo nordico, se l’autunno imminente favoriva le velature, o caligini, o nebbie. [...] I grigi multipli, che segna­ no a lische la superficie acquea, con puntillismo naturalistico. [...] Durante i sog­ giorni annosi, il Musicista operava magari inconsciamente una sua intima esercita-

M festival wagneriano di Bayreuth, nel 1930.

Alle prove a Bayreuth, in una fotografia con de* dica ad Èva Chatnbcrlain-Wagner.

Durante una pausa delle prove, a Bayreuth.

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zione pittorica. [...] Il periodo è il “milanese” e "torinese”, fra Ottocento e No­ vecento; l’ambiente fra ultima Scapigliatura, Divisionismo, Simbolismo e Liberty. [...] Toscanini però, rinfrangendo nel reticolo visivo il procedimento divisionistico, [...] andava oltre a Catalani, o Puccini, o Mascagni. Mirava a Debussy, di cui sarà interprete sommo. Dal canto suo nel 1913 il maestro scriveva queste parole a Vittore Grubicy, ricordando le emozioni che gli procurava un quadro dipinto dall’artista, tenace sostenitore del divisionismo e col quale Toscanini era entrato in affettuosa amicizia:

Passo molte ore della giornata nel più delizioso angolo della mia casa, reso così delizioso da te e che contiene tanto della miglior parte di te. fi un dolce modo di staccarmi dalla materiale realtà della vita, e seduto davanti al tuo delizioso canto di Brunette di ottobre vivo per il pensiero, per Pestasi del pensiero che l’anima. Che musica deliziosa va insinuandosi a poco a poco. Musica leggera, inafferrabile, ep­ pure così calda d’armonia! Ma ci vuole l’anima non le orecchie per sentirla. Beato te, caro Vittore, che hai potuto e saputo far cantare la voce della tua bell’anima! Il «mare» di Toscanini forse non riecheggiava la profondità degli abissi, ma portava in superficie tutta una ricchissima fisionomia di colori. Artista sempre giovane dell’ardente bohème, come un Marcello davanti al suo cavalletto, o un Cavaradossi che ritrae in chiesa la donna amata, To­ scanini dipinge e insieme canta. Egli compie la trasposizione audiovisiva dell’effetto melodrammatico dal palcoscenico al concerto. Il gesto imita, segue o precede, il suono, omaggio a un gusto del visivo che Toscanini avrà sempre, anche nell’immagine della sua persona («Toscanini, notevole per avvenenza tra i direttori d’orchestra del suo tempo, aveva un volto simile all’effigie scolpita di una divinità», scrive Joseph Horowitz). Come abbia­ mo visto nella lettera a Grubicy, la contemplazione lo toglie dalla «mate­ riale realtà», Io libera ed eleva come in una ascensione verso le alte cime, dove lo sguardo spazia sulla natura miracolata dalla bellezza. Fa collezione di quadri contemporanei e si appassiona così tanto alla produzione del suo tempo che segue le aste e fa persino grossi sacrifici per procurarsi un’opera d’arte che gli piace. Confiderà nel 1930 a un gruppo di amici fiorentini, mentre Ugo Ojetti annota: La mia raccolta di quadri? State a sentire. A Milano, lo sai, mi sono comprato in un’asta la Toletta mattutina di Telemaco Signorini. Quella luce dalle persiane verdi socchiuse, la donna che si pettina davanti allo specchio, l’amico che sbadiglia sul divano... Dovevo privarmi d’un quadro così? Mai più. Mia moglie [...] mi ha rimproverato, m’ha fatto promettere in iscritto che avrei fatto due dischi... La moglie con tutta probabilità non gli rimproverò tanto la spesa, quanto piuttosto la scelta del soggetto, così esclusivamente maschile. Era comunque inutile, il marito non si fermava di certo davanti a un’opposi­

zione così debole. Spesso si addormentava la notte col quadro nuovo ap­ poggiato sulla faccia: lo rimirava, lo leggeva con i suoi occhi miopi fino al sopraggiungere del sonno.

3. D fiore di Minnie. Il pittoricismo non rappresentava il solo elemento di novità e interesse nelle esecuzioni toscaniniane del periodo. Anche la commedia dei Maestri cantori — molto colore d’ambiente ma non soltanto — fece dire che non si era mai data così al Met, e per qualcuno superava perfino il risultato del Tristano. Anche Toscanini concordava almeno sul fatto che lo spettacolo gli aveva dato tra le maggiori soddisfazioni della sua carriera con le con­ gratulazioni, anche se non integrali, di «Musical America»:

Il direttore italiano è riuscito a conservare un costante dinamismo, tale da conferire tutto il suo valore a ogni singola parola pronunciata dai cantanti. I suoi tempi spesso sono apparsi caratterizzati da un’accentuata velocità. L’interpreta­ zione del Preludio [al primo atto] è stata superlativa, e giova sottolineare come egli abbia saputo accentuarne la poderosa struttura polifonica ponendo in risalto alcuni spunti melodici che sovente passavano inosservati, sommersi com’erano dall’ir­ ruenza contrappuntistica. Forse ha del pari accelerato un poco il bellissimo tema amoroso che appare al primo atto, allorché Walther segue con lo sguardo Èva che lascia la chiesa, ma in compenso ha compiuto ammenda nell’accompagnamento alla canzone intonata da Walther alla prova di canto libero. Di rara incisività è risultata la sua direzione nella scena tra Sachs ed Èva al secondo atto, nella resa dell’incan­ tata aura notturna all’apparire del guardiano e, di nuovo, nell’episodio di indicibile bellezza che fa seguito alla baruffa. Tra la seconda metà di maggio e la seconda di giugno la compagnia da lui diretta rappresentò diciotto spettacoli a Parigi, con un trionfo tutto particolare per Manon Lescaut. L’opera di Puccini non era mai stata rap­ presentata a Parigi e Toscanini ebbe il merito di farla conoscere in un’e­ dizione superlativa. Il compositore ne fu doppiamente lieto, anche perché in quell’occasione fu convenuto, tra lui e Gatti Casazza, di presentare a New York in prima assoluta l’opera che egli stava ultimando, La fanciulla del West. Dopo il 1904 (Madama Butterfly), Puccini stentò a trovare un nuovo soggetto. Prese in considerazione e abbandonò vari argomenti; anche l’in­ contro con Gabriele D’Annunzio, molto osservato dagli storici, approdò ad un nulla di fatto («tutta roba da rigattiere», come scrisse splendida­ mente a Ricordi, per definire l’antiquariato spesso di seconda mano del nostro «immaginifico»). Nel gennaio del 1907 partì per New York, dove era stato invitato, dietro grosso compenso, ad assistere alla Madama But­ terfly in scena al Met. Il suo interesse pareva rivolto soprattutto alle belle donne, che lo cercavano anche se «vecchietto» e nonostante la difficoltà

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della lingua («Ah se sapessi il porco inglese!»). Ma oltre ad organizzare scappatelle di nascosto alla moglie Elvira, fece ricognizioni nel teatro di­ retto da David Belasco nella speranza di fiutare qualche occasione per un libretto almeno decente: «L’ambiente del West mi piace, ma in tutte le "pieces” che ho visto ho trovato solo qualche scena qua e là. Mai una linea semplice, tutta farragine e, a volte, cattivo gusto e vecchio gioco», scriveva a Ricordi. A parte questo giudizio, aveva già messo l’occhio, come si può capire, sul dramma di Belasco The Girl of the Golden West, e nell’estate le decisioni erano già prese: «La Girl promette di diventare una seconda Bohème, ma più forte, più ardita e più ampia. Ho l’idea di uno scenario grandioso, una spianata nella grande foresta californiana cogli alberi colos­ sali». La lettera è da Boscolungo, all’Abetone, e lo scenario non si colloca affatto male anche su quegli Appennini. Quanto alla Bohème è fin troppo chiaro il parallelo fra la soffitta degli artisti e il saloon, naturalmente in un contesto più «ampio». Quanto all’ardimento va da sé, siamo in un soggetto da Horse Opera, come si chiamavano i primi film sul Far West, già apparsi da qualche anno. Puccini si mise al lavoro nel marzo del 1908 utilizzando un libretto, molto tormentato, al quale collaborarono Carlo Zangarini e Guelfo Civinini. Il compositore procedeva lento e cauto, aveva certamente un sacro timore ad avanzare sul terreno del teatro novecentesco. Era solo, l’unico autorizzato a guidare il vascello ormai fantasma del melodramma italiano tradizionale: i colleghi erano gregari o davvero larve sopravvissute. Anche l’appoggio dei fan, conseguenza del successo, non era la condizione mi­ gliore per recargli tranquillità. In estate, ancora indaffarato e preoccupato: «È un lavoro tremendamente difficile questa Girl (non la chiamerò mai Fanciulla, anche per le due sillabe ultime: perché ho paura che siano per me)», confidava sempre all’editore. Comunque, malgrado le lamentazioni, il lavoro procedette, con inter­ ruzioni ma non troppo compromettenti, fino a quel 23 gennaio 1909 in cui la tragedia di un’altra fanciulla, a Torre del Lago, minacciò di mandare all’aria la nascita di quella del West. Doria Manfredi, una camerierina ventunenne di casa Puccini, si suicidò in modo atroce accusando la moglie del maestro di insopportabili vessazioni e ingiurie. La signora Elvira l’in­ colpava d’essere l’amante del suo Giacomo: non contenta d’averla licen­ ziata, continuava ad umiliarla anche per strada, con minacce condite di un turpiloquio fin troppo eloquente. La morte di Doria mandò Elvira sotto processo per diffamazione e mise i due coniugi l’uno contro l’altra. Puccini comunque buttò acqua sul fuoco: pagò una forte somma alla famiglia Manfredi perché ritirasse la querela; inoltre, dopo un primo tempo in cui meditò di separarsi dalla moglie, fece del suo meglio per riportare l’armo­ nia in famiglia. Elvira dal canto suo si mostrò irremovibile per vari mesi. Intanto il triste caso della povera Doria portò altri rallentamenti alla composizione già rallentata della Girl non ancora Fanciulla, che fu termi­ nata soltanto alla fine di luglio del 1910. Per esaminarla, Toscanini incon­

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trerà l’autore a Montecatini in agosto. Il risultato della nuova collabora­ zione fu ancora una volta magnifico e il compositore rimase molto soddi­ sfatto. Arnaldo Fraccaroli raccolse le sue positive impressioni.

Gli artisti principali, la Destinn, Caruso, Amato, Didur, Pini-Corsi, erano collaboratori affezionati e preziosi. Caruso aveva quella sua caratteristica foga gio­ conda di uomo sicuro, di sovrano riconosciuto del canto, ma senza nessuna posa, da buon fannullone amico, e Toscanini era meravigliosissimo di tenacia, di passio­ ne, di incontentabilità per raggiungere la perfezione. Quell’uomo quando ha in mano una partitura, la scava come un minatore, per penetrarla tutta, per scoprirne i filoni. E se ne trova, e qualche volta anche se non ne trova, li mette in evidenza in modo incomparabile, fino all’ultima scheggia. Grande artista! Il «caro Arturetto bello» era stato premurosissimo, «immenso e buo­ no, un vero angelo», come Puccini scriveva a Carlo Clausetti. Oltre a fare con ogni scrupolo il suo dovere, aveva compreso anche il momento di crisi in cui Giacomo si dibatteva, nonostante le apparenze, tra le spire di una natura malinconica e depressa. La fanciulla) che nel giudizio stesso dell’au­ tore, era opera «piena di forza e di vita — ma terribilmente difficile» (scrisse alla moglie), aveva vinto la sua battaglia anche grazie alla bacchetta; ma il merito del direttore non si fermò alla musica. Il calore umano dal quale Puccini fu circondato, a New York, da Toscanini e dalla sua famiglia è testimoniato dalla famosa lettera del capodanno 1911, che egli indirizzò già sulla via del ritorno, dal piroscafo Lusitania, alla «Carissima signora Carla»:

Eccoci vicini a toccar terra. Abbiamo finito l’anno con molta indifferenza; io avevo sonno, Tonio era pensoso, forse rimpiangeva la vita di New York; giù in sala tutti gli inglesi e gli americani a suon di musica bevevano e gridavano: avevo sonno e ho dormito sopra un divano sino al tocco. Ora sono le tre di notte e non lo ritrovo più, e mi rigiro per il letto, aiutato da un dolce rollio. Penso e ripenso ai giorni passati, alle prove, alla «première», alla luce di New York. Tutto è passato ormai, ma è rimasta una grande e forte simpatia per voialtri! e rimarrà sempre. T-ei è stata così buona e gentile per me, così dolcemente premurosa. Toscanini così paziente e affettuosamente amico! Ho pieno il pensiero di voi due, e vi invidio, vorrei anch’io esser come voi, colla vostra famiglia unita, coi vostri figli che tanto vi amano, cogli amici che vi circondano e vi credono. Io pur troppo mi sento solo al mondo, e sono sempre triste per quello, e pure ho cercato sempre di voler bene e non sono mai stato capito, cioè sono stato sempre male interpretato. Ormai è tardi, sono avanti purtroppo, troppo avanti. Lo spettacolo, lanciato da una massiccia campagna pubblicitaria come un prodotto di sicuro successo, era stato curato nei minimi particolari. Oltre alle prove musicali, la regia pretese che gli interpreti principali an­ dassero ogni sera al teatro di Belasco per assistere al dramma in prosa e trarre così utili suggerimenti dalla recitazione. La prima venne preceduta da ben due prove generali, con un pubblico di critici e di invitati.

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Era come se il genere operistico, «consapevole della fine imminente, vo­ lesse celebrare uno dei suoi ultimi trionfi», scrive Enzo Restagno, «e avesse scelto l’America per celebrarlo. Fu un capolavoro di organizzazione, una messa a punto sensazionale, un cerimoniale trionfalistico da far impallidire il ricordo di ogni altra parata consimile».

4. Ritmo serrato.

Nella medesima stagione altra novità per l’America, Ariane et BarbeBleue di Dukas, studiata in pochi giorni, suscitando l’ammirazione di Fer­ ruccio Busoni, conosciuto nel febbraio del 1911 mentre passava in tournée da New York. Ferruccio ne parla per lettera alla moglie Gerda: Domenica passata (il 16) sono stato da Toscanini. Occupa un appartamento privato in un grande albergo e ha un cuoco italiano, personale. È stata la serata più bella da quando sei partita. S’è mangiato benissimo, la conversazione è continuata, animata e interessante, fino a mezzanotte. [...] Toscanini è il musicista più intelli­ gente che abbia incontrato sinora (a prescindere, forse, da Strauss). Straordinaria­ mente vivace, rapido, di vasti orizzonti e artista. Ha recitato delle pagine intere della mia «Estetica», voglio dire: egli esprimeva i miei stessi pensieri e non ha detto una parola che non fosse secondo il mio cuore. [...] Non gli si darebbero 30 anni e ne ha 44. La sua cecità è una favola. Non adopera nemmeno gli occhiali. La sua memoria è un fenomeno negli annali fisiologici; ma non intralcia le sue altre facoltà, come succede, in genere, per anomalie simili. Aveva studiato allora la complicatis­ sima partitura di Arianne et Barbebleu di Dukas e doveva fare la prima prova la mattina seguente — a memoria! — Ma è una cosa che lo deve consumare; è anche solo un fascio di nervi...

Osservazioni sulla memoria (trascuriamo quelle un po’ contraddittorie sulla «cecità») che si ritrovano, ampliate da esperienze personali, in altra lettera del grande pianista alla moglie (da Riga in data 9 novembre 1912): Con Wetzler abbiamo parlato di Toscanini. Questi afferma che la sua è me­ moria visiva, cioè egli ricorda Timmagine della partitura, come è stampata e si tratta, in lui, di un processo quasi automatico. Dunque una fotografia nel cervello. So che quand’ero bambino vedevo, suonando a memoria, i passi dove c’era la voltata di pagina, e che un pezzo a me ben noto mi sembrava sconosciuto se lo vedevo in un’edizione nuova. Poi c’era una specie di «memoria delle dita», le dita, in questo caso, correvano come cani per la strada abituale e il momento in cui mi mettevo a pensare consapevolmente, mi imbrogliavo. Credo che la memoria sia quasi la sola causa dell’agitazione prima di presentarsi in pubblico. Quando si è agitati, vuol dire che si teme sopra tutto di «dimenticare»...

A Toscanini, è chiaro, serviva soltanto la «fotografia nel cervello» e non tanto l’addestramento cinofilo delle dita — forse qualcosa di simile nel

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gesto? La fotografia era di prima qualità e davvero voltava le pagine a mente. Al di là di ciò le parole di Busoni sono molto belle di per sé... Oltre all’opera di Dukas, Toscanini diresse tredici titoli per un com­ plesso di sessantasei recite nella sola New York, senza contare le trasferte nelle città vicine. Nella primavera del 1911 era in Italia per la ripresa della Fanciulla del West, a Roma, dove diresse anche Falstaff e Messa da Requiem in luglio (Teatro (Sostanzi e Augusteo). Nello stesso mese o poco prima acquistò a Milano la casa di via Durini, che divenne la sua residenza abi­ tuale durante i soggiorni nel capoluogo lombardo. Trascorse l’estate al Moncenisio, dove patì forti disturbi agli occhi. Per questo non affrontò lo studio di nuove partiture dietro consiglio del suo oculista, che «mi ha pregato e scongiurato di lasciare riposare i miei occhi che continueranno ad essere sottoposti ad altre iniezioni e maltrattamenti di vario genere pure durante il periodo de’ miei concerti a Torino»: così scrive a Depanis che stava organizzando la consueta stagione concertistica per la nuova Esposi­ zione internazionale. Tra il 16 e il 22 settembre Toscanini dirigerà cinque concerti. Gli altri direttori di varie nazionalità erano di grosso prestigio: fra essi Mengelberg, Elgar, d’Indy, Serafin, Gui, Steinbach, Debussy. La quarta stagione al Met fu inaugurata il 13 novembre con Aida. In gennaio presentò in prima americana Le donne curiose di Ermanno WolfFerrari (1876-1948), un veneziano di formazione tedesca, con interessi anche verso le arti figurative, che ispirava le sue opere a due modelli settecenteschi, Goldoni e Mozart, assai pregevoli per il ritorno al Classici­ smo e per la loro possibilità potenziale di riavvicinare il pubblico a un linguaggio teatrale gradevole, di spirito comico. Con altri titoli più impe­ gnativi, fra i quali la prima americana (almeno diretta da lui) della Manon di Massenet, fece salire a tredici le opere e a cinquantotto le recite, con prestazioni che avevano dell’incredibile. Sachs cita giustamente, come esempio, queste due giornate di febbraio: il 3 sera una recita di Tristano, il 4 matinée con La fanciulla del West e la sera Madama Butterfly. E abba­ stanza comprensibile che l’amministrazione del teatro provvedesse a rin­ novare il contratto a lui e a Gatti Casazza. L’instancabile direttore passò quindi a Buenos Aires, al nuovo Teatro Colon, dove mise in scena, tra la metà di maggio e i primi di settembre, un quindici opere, tra le quali una novità per lui e per l’Argentina, Il figlio del re di Humperdinck, e VAriane et Barbe-Bleue che si dava per la prima volta da quelle parti. Tra il 17 e il 20 novembre diresse un concerto a Roma con musiche di Cherubini, Brahms, Debussy e Wagner. Tornato a New York evitò di preparare l’opera di inaugurazione; oltre a varie riprese, concentrò il lavoro più impegnativo in vista della prima americana di Boris Godunov, che anche lui dirigeva per la prima volta, nonostante avesse pensato di realiz­ zarlo da una quindicina d’anni: edizione in italiano, protagonista Didur, con la Homcr, Leon Rothier e Paul Althouse, andata in scena il 19 marzo 1913. Un altro avvenimento fu il concerto del 13 aprile (replicato il 18), in

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cui figurava la Nona di Beethoven. Qualcuno scrisse che era il suo primo concerto sinfonico a New York, forse non considerando la Messa di Verdi del 1909. Il maestro dichiarò d’essere stato molto ben sorretto dalla colla­ borazione degli esecutori, anche degli orchestrali del Met, nonostante alle prove li avesse insultati perché «suonavano come porci». Il successo di critica e di pubblico fu imponente: molti erano prevenuti contro Toscanini come interprete di un repertorio non operistico, ma applaudirono senza limiti e alla fine non volevano andarsene.

5. D centenario verdiano. Motivi di salute e una certa comprensibile stanchezza ridussero la sua attività frenetica per il resto della stagione. Gli occhi in particolare erano molto provati; nei successivi quattro mesi, in Italia, non prese altri impegni. Soltanto in settembre-ottobre 1913 tornò sul podio per il centenario della nascita di Verdi, a Busseto, dove diresse gratuitamente nove recite di Tra­ viala e Falstaff in quel minuscolo teatro, intitolato al sommo compositore, che in vita l’aveva osteggiato con tutte le sue forze, giudicandolo troppo piccolo per reggere a un’attività normale. Ad onore del Figlio, Busseto trovava invece, proprio nel piccolo spazio, un modo per compiere una celebrazione giustamente passata alla storia. Il successo dell’operazione si dovette naturalmente all’intraprendenza e all’amore con i quali Toscanini mise a punto ogni particolare. La scelta di fidati collaboratori e dei cantanti (fra essi la Bori, Garbin e Amato), la selezione per formare un’orchestra ridotta ma di prim’ordine, l’andamento in gran parte sereno delle prove, dovuto anche alle buone condizioni di un Toscanini riposato e tranquillo, tutto contribuì a far risaltare gli spettacoli. Naturalmente il direttore uscì ancora più illuminato dai propri meriti. Sulla rivista bussetana «Falstaff» (n. 1), un articolo a firma Nicola D’Atri, pur nella forma impacciata, dà la misura della considerazione in cui Toscanini era salito secondo i suoi giusti meriti

d’artista sensibilissimo ma in pieno possesso de’ suoi sensi, e perciò dagli sciocchi classificato per un artista freddo, compassato, per direttore «metronomico». Di­ rettore dalla tecnica perfettamente moderna, nel ricavare la sonorità dell’orchestra e nell’imprimere all’orchestra il senso del ritmo deficiente nelle orchestre italiane, e perciò direttore rassomigliato, con una tal quale intenzione ostile, ai tedeschi che però eccellono nell’arte di condurre orchestre. Artista c direttore coltissimo, anzi in continuo progresso di cultura c in costante evoluzione di spirito nel modo stesso d’interpretare i capolavori, c che, variando, segue le correnti estetiche più nuove e i raffinamenti del gusto moderno.

L’articolista finiva riportando un giudizio sul maestro italiano che Mengelberg gli aveva confidato l’anno prima a Roma: «Mon ami, vous

avez en Italie un génie de la direction orchestrale. C’est moi qui vous le dit». Gli spettacoli (inaugurazione il 20 settembre) ebbero anche il signifi­ cato d’una doppia sfida, sia nell’annosa questione tra Busseto e Parma, sempre alla ricerca di un primato verdiano da difendere l’una contro l’altra, sia nella fatale rivalità che divideva Toscanini e Cleofonte Campanini, due parmigiani, due amici di gioventù in seguito destinati a scontrarsi (il Vetro però, nella sua ultima ricerca su Cleofonte, consiglia una linea di prudenza nel giudicare un antagonismo che fu di natura professionale, non persona­ le). Campanini guidava la stagione del centenario a Parma, dove contava molti estimatori, anche per le sue benemerenze mecenatesche. Aveva da poco acquistato il Teatro Reinach, con l’idea di costituire un centro per la promozione di novità liriche e il lancio di giovani interpreti. Nell’ottobre di quello stesso 1913 lo faceva inaugurare da un Rigoletto molto incensato sulla «Gazzetta di Parma». H giornale non mancherà di estendere le sue lodi all’intero programma del centenario, in cui Cleofonte brillava di luce propria, osannato anche come il maggior scopritore di Verdi, dopo che ne aveva diretto il 6 settembre la prima opera giovanile, ormai dimenticata, Oberto conte di San Bonifacio. Il ciclo di manifestazioni, aperto con una cerimonia al «theatrum orbis miraculum», come veniva definito il seicen­ tesco Teatro Farnese, non comprendeva soltanto opere e concerti, ma altresì rassegne fieristiche e commerciali, mostre d’arte, gare sportive, ri­ chiami per ogni genere di pubblico. Possibilità organizzative ben superiori a quelle della «nativa» piccola Busseto, che tuttavia puntava sulla qualità. Naturalmente la partecipazione protagonistica di Toscanini aveva tutto l’aspetto di un gesto polemico nei confronti di Parma, che negava all’artista un doveroso rapporto materno. Toscanini, sempre nell’ambito del centenario verdiano, ripeteva alla Scala, in ottobre-novembre, il successo di Busseto con la Messa da Requiem e il Falstaff. «Verdi redivivo oggi renderebbe omaggio di tutta la sua am­ mirazione a questo suo illustre interprete», scrisse Nappi sulla «Perseve­ ranza», e il complimento, certamente meritato, riassume ancora una volta ogni altra lode più ampia. A parte il Falstaff, realizzato in maniera superba, «con rivelazioni di intendimenti, di episodi, di sottintesi mai apparsi fin qui», diceva sempre Nappi, fu nella Messa che Toscanini giunse al maggior risultato: «ora una maestà, una potenza terrificante, ora una soavità, una dolorosità ineffabile di accenti tali da far correre talvolta il brivido della commozione negli uditori». In effetti si può dire ancora oggi che la Messa di Verdi è quella di Toscanini, che illustrare i vari caratteri della partitura significa rifarsi a quell’interpretazione. Il contrasto fra il «Requiem» d’a­ pertura, che pare si distenda dopo una tempesta, e il fortunale che lo segue nel «Dies irae», distingue tutta la condotta degli altri brani, senza mai un cedimento, come il braccio di Jehova teso a giudicare, e come il lamento dell’uomo che chiede fermamente giustizia: la «dolorosità» di colui che sa di doversi sottomettere alla legge.

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6. Tempesta in arrivo.

Concluso l’impegno del centenario verdiano alla stagione scaligera, partì subito per New York, dove celebrò la stessa ricorrenza con Un ballo in maschera. Fra gli altri titoli ricordiamo il battesimo de L'amore dei tre re di Italo Montemezzi (1875-1952), destinata a diventare il suo maggior successo teatrale (su libretto di Sem Bertelli). Quando era ancora diplo­ mando al Conservatorio di Milano, nel 1900, il suo Cantico dei Cantici, una scena lirica, era stata diretta da Toscanini. Wagneriano ma insieme nutrito di tradizione nazionale, Montemezzi ebbe un momento di grossa notorietà, in quanto lasciava sperare che si sarebbe inserito in modo più che autore­ vole nella ristretta cerchia dei principali operisti italiani succeduti a Verdi. Nella medesima stagione Toscanini fece conoscere in America L'amore medico di Wolf-Ferrari. Con altri titoli diresse tredici opere per un com­ plesso di cinquantatré recite. L’amministrazione del Met gli offerse un contratto per tre o cinque anni, come lui voleva, ma la proposta non lo trovò molto consenziente. La sua posizione appariva quanto mai invidiabile, guadagnava assai bene, poteva disporre di un’organizzazione tra le più efficienti del mondo, che scritturava a peso d’oro le più grandi voci; eppure Toscanini aveva le sue non indifferenti riserve sulla conduzione artistica e sulla disciplina con la quale si allestivano gli spettacoli, dove in sostanza dominavano i cantanti. Senza contare che anche verso di lui l’amministrazione dimostrava una notevole dose di spilorceria, quando si trattava di sborsare somme anche modeste che non fossero destinate a foraggiare i big del canto o le costo­ sissime scenografie. Erano questi per Toscanini gravi indizi di disordine, che se non danneggiavano in particolare le sue produzioni, mettevano in cattiva luce quelle dirette da altri buoni maestri. Inoltre sentiva di dover lasciare New York almeno per qualche anno, e ciò in seguito alla relazione con la Farrar, che minacciava di sommergerlo, mettendo in pericolo il suo stesso legame con la famiglia. Con moglie e figli trascorse gran parte dell’estate del ’14 a Viareggio insieme ai Puccini. L’Europa era in subbuglio per lo scoppio della guerra, seguita all’assassinio di Sarajevo. Secondo quanto raccontava Wally Tosca­ nini, i due musicisti più famosi d’Italia si' azzuffarono anch’essi (a parole) discutendo di politica: Puccini era un germanofilo, mentre papà odiava i tedeschi. [...] Un giorno Puccini si lamentava dicendo che tutto andava male in Italia, che non c’era ordine, che tutti imbrogliavano, che le autorità facevano i propri interessi e che i poveri avevano sempre la peggio. Puccini terminò il suo discorso dicendo: «Speriamo che vengano i tedeschi a mettere le cose a posto». Papà diventò una belva. Scattò in piedi e si chiuse in casa. Disse che non sarebbe più uscito perché se avesse incon­ trato Puccini lo avrebbe preso a schiaffi. [...] Dopo una settimana però si riconci­ liarono.

Le discussioni peraltro erano inutili; l’ombra del conflitto si allungava ormai sul paese, dove i partiti si affrontavano anche in manifestazioni di piazza sempre più frequenti e minacciose. Tornato a New York, Toscanini affrontava come una furia la nuova stagione, dove in poche settimane portò al proscenio Un ballo in maschera (inaugurazione il 16 novembre 44), quindi Carmen (con la Farrar che esordiva), Aida, Boris, Butterfly, Tristano, Tosca, Euryanthe (che non si dava al Met da quasi un trentennio), Manon, Trovatore, L'amore dei tre re, I maestri cantori, Iris, oltre alla prima mon­ diale della Madame Sans-Gène di Giordano e alla preparazione del Principe Igor di Borodin che si doveva dare l’anno dopo. Durante le prove fu come sempre assai puntiglioso anche per la regia, ma ebbe scoppi di collera che non promettevano niente di buono. Una recita storta di Carmen, il 18 marzo del 1915, fu la goccia che fece traboccare il vaso. Cancellò sei spettacoli, un concerto dal massiccio programma (preparato con molta cura) e una tournée. Inoltre dichiarò senza mezzi termini che l’anno dopo sarebbe rimasto in Italia. Anticipò quindi la partenza, evitando d’istinto una tragedia: il transadantico Lusitania, dove aveva prenotato la cabina in un primo tempo, e che poi fu costretto a disdire, venne affondato il 7 maggio da un siluro tedesco.

Ho rinunziato al mio posto in quel teatro perché le mie aspirazioni e idealità artistiche non trovavano quella estrinsecazione che avevo sognato di raggiungere entrandovi nel 1908. La routine è l’ideale e la base di quel teatro. Ciò può servire for the artisan not for the artist. «Rinnovarsi o morire». Voilà tout. Questa è l’«unica» ragione che mi ha allontanato dal Metropolitan. Così scriveva qualche mese dopo al giornalista Max Smith, un suo grande ammiratore, pregandolo anche di rendere pubblica questa dichia­ razione. Intanto l’Italia era entrata in guerra e la causa interventista si aggiungeva a quelle precedenti e già note che avevano consigliato a Tosca­ nini di tenersi a distanza dal Met. Gatti Casazza, scrivendo da Milano a Kahn, tracciava un resoconto (pubblicato da Sachs) quanto mai esauriente sulle idee e gli umori del maestro in quel momento.

Sono stato poche ore fa a far colazione da Toscanini, il quale ora si è preso impegno di un grandissimo concerto popolare allo Stadium di Milano per benefi­ cenza e inoltre di una stagione pure popolare al Teatro Dal Verme nei mesi di Settembre e ottobre, pure per beneficenza. [...] Toscanini è stanco e non bene in salute. [...] Egli è un nazionalista accanito e non desidera abbandonare nelle con­ dizioni presenti il suo paese per andare in un ambiente nel quale l’elemento tedesco è numeroso. Inoltre io sono sicuro e i suoi amici del pari, che in tutta questa faccenda vi è un grosso puntiglio per delle ragioni intime che costituisce la ragione principale del contegno attuale di Toscanini. Il quale però non lo dice e non volendolo dire ricorre a tutte le vecchie accuse contro il Metropolitan per giustifi­ care la sua condotta.

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Gatti Casazza assicurava che con Toscanini bisognava avere addirittu­ ra Parte della sopportazione: «Neppure il biblico Giobbe è mai stato sot­ toposto ad una prova di pazienza come questa». Al tempo stesso non disperava di convincere Toscanini, preso in un momento opportuno, ad accettare almeno qualche incarico saltuario al Met. Kahn inviò mille dollari per il concerto di beneficenza all’Arena di Milano e qualche giorno dopo scrisse a Toscanini una lettera in cui sembrava che qualche schiarita si aprisse nei loro rapporti. Kahn abbondava in elogi al «genio unico», alla «grande personalità», alla «splendida arte» del nostro, giudicandolo ab­ bastanza insostituibile «nello sviluppo artistico del Metropolitan». Giusta­ mente Sachs fa notare che l’assenza di Toscanini era un danno incalcolabile per il massimo teatro d’America: oltre ad una garanzia sul piano artistico, il direttore costituiva un «infaticabile animale da lavoro»: in sette stagioni aveva pilotato quattrocentoquarantasei rappresentazioni di trentun opere. Era comprensibile che il vertice del Met desiderasse il suo ritorno.

7. La Grande guerra. Le speranze di Kahn andarono deluse. Toscanini rimase a Milano e si investì pienamente del problema della guerra, dirigendo numerosi concerti a favore delle vittime. La moglie aderì alla Croce Rossa insieme alla figlia Wally, mentre Walter si arruolò volontario e raggiunse il fronte. Il primo concerto dell’Arena, con un complesso di esecutori mastodontico, ebbe luogo davanti ad un pubblico di quarantamila persone, presenti anche centocinquanta feriti gravi. Il programma interamente verdiano e i canti patriottici alla fine suscitarono il generale entusiasmo. Seguiva la stagione al Dal Verme, sette opere, quarantatre recite in due mesi, a favore dei musi­ cisti milanesi senza lavoro. Cantavano con lui per la prima volta Claudia Muzio e Tito Schipa, ma nei cast figuravano anche Caruso, Bond e la Storchio. Invitato a Roma da Bernardino Molinari per altri concerti benefici, stabilirono tre programmi da eseguire all’Augusteo fra il 30 gennaio e il 9 febbraio. Tra le novità figuravano brani da Petruska di Stravinsky, Pisola dei morti di Rachmaninov e la Berceuse élégiaque di Busoni. Un quarto concerto fu in marzo, e tre a Torino. Poi in autunno nuovamente a Roma all’Augusteo, dove accadde un fattaccio. U programma del primo concerto (19 novembre 1916) comprendeva il «Mormorio della foresta» del Sigfrido’, un gruppo di spettatori, ostili alla musica tedesca, la musica del nemico, diede inizio a una forma di protesta. La bagarre ricominciò, assai più violenta, quando Toscanini (racconta Al­ fredo Casella) attaccò la marcia funebre del Crepuscolo

in mezzo ad un religioso silenzio. Ma ecco, in una di quelle enormi «pause» che si trovano nell’introduzione del pezzo, una voce, venuta dal loggione, pronunciare

con spaventosa chiarezza queste parole: «E vada questo per i morti di Padova!» (alcuni giorni prima un bombardamento aereo particolarmente atroce aveva fatto in quella città oltre cento vittime quasi tutte vecchi, donne e fanciulli). Questa frase apparve in quel momento, detta in quella circostanza, ed in quel silenzio, uno scherno atroce. Si scatenò un baccano inverosimile che Toscanini cercò di calmare colla Marcia Reale, ma a nulla valse. [...] Vedendo la impossibilità di riprendere il concerto, Toscanini buttò sdegnatissimo la bacchetta, lasciò la sala, ed il giorno dopo abbandonò Roma. Il fatto più strano è che venne identificato, parecchi anni dopo, colui che aveva lasciato cadere la frase fatale; era un semplice soldato me­ lomane venuto in licenza, il quale non aveva affatto voluto conferire a quelle parole il significato di fredda ironia che parvero avere in quell’indimenticabile momento, ma intendeva invece significare che si interpretasse questa musica come un omaggio reso da un nemico a quei poveri morti. Toscanini annullò i concerti che avrebbe dovuto dirigere in seguito a Roma. Invitò mio padre Ermanno, che suonava in orchestra, a seguirlo, ma ciò avrebbe significato perdere il posto e di quei tempi non erano prospet­ tive raccomandabili per un giovane violinista neodiplomato. Il movimento futurista si attribuì il merito della incresciosa manifestazione antiwagneria­ na rivolta anche al maestro italiano che, pur essendo patriota fino al mi­ dollo e degno figlio di suo padre, non sopportava che l’arte fosse compro­ messa con la politica. Filippo Tommaso Marinetti annoterà in suo taccui­ no:

Paragono i direttori d’orchestra come Toscanini a delle vulve di prostitute che si adattano ai diversi geni musicali [...]. Dichiaro la sensibilità di Toscanini sorda come quella d’un rinoceronte per avere voluto imporre un concerto aU’Augusteo tutto di musica Wagneriana. Ricordo il mio articolo contro Toscanini c la fischiata organizzata dai futuristi Romani al grido abbasso Wagner. L’arte è la forma sintetica superiore della razza. L’arte non supera le razze, le esprime e riassume.

La sua indignazione si ripeterà quando il maestro verrà decorato per aver diretto una fanfara militare sul fronte dell’Isonzo nel 1917. L’idea di suonare per i soldati era stata del generale Antonino Cascino e la notizia rimbalzò anche sui giornali americani, ai primi di settembre. Il «New York Times», con intonazione trionfalistica: Il maestro Toscanini fece suonare la sua banda militare durante la battaglia del Monte Santo, nell’offensiva ora in atto sul fronte italiano. [...] Nel pieno della battaglia, sotto l’imperversare del tiro di sbarramento austriaco, il maestro Tosca­ nini condusse la sua banda in una delle postazioni avanzate, dove, riparato soltanto da un roccione, diresse un concerto che terminò soltanto quando gli annunciarono che i soldati italiani avevano attaccato e preso le trincee austriache al suono della sua fanfara. Il «Brooklyn Daily Eagle», in attesa di applaudire di nuovo il reduce, commentava: «non esiste un luogo abbastanza vasto per contenere le ac­

Il primo sbarco a New York

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coglienze che gli tributerà New York, se ritornerà». Ma qualcuno, come un articolista del «Musical Courier», non si lasciava sfuggire l’occasione di fare dell’ironia contro le infatuazioni del «New York Times»:

Con «il fuoco di sbarramento in piena azione», i soldati italiani avrebbero dovuto disporre di orecchie da superuomini, per aver «conquistato le trincee al suono della musica della banda», ancorché «protetta solamente da una grande roccia»... Diciamo piuttosto che questa storia è giunta in tempo utile per esser pubblicata in un’edizione festiva, quando le notizie appetitose scarseggiano come le rose nel mese di dicembre. Arturo Toscanini è un vero musicista e un vero patriota, e pertanto non ha bisogno di queste sviolinate della stampa. Nessuno comunque precisò che le bombe nemiche fioccavano per davvero: uno shrapnel piombò in mezzo agli esecutori e fu un miracolo se non procurò una strage; Toscanini e figlio (riuniti in quella circostanza!) si salvarono per una coincidenza fortuita dall’esplosione d’una granata; infine il generale Cascino, conquistato il Monte Santo, morì a metà di settembre per essersi prodigato in aiuto di alcuni ufficiali che erano stati colpiti, incurante delle proprie ferite. Marinetti comunque liquidava con intatta insistenza l’impresa di Toscanini che viene assurdamente medagliato per aver diretto una orchestra lontano dai sibili delle cannonate e per aver voluto con una sensibilità d’ippopotamo imporre un intero concerto di Wagner all’Augusteo (fischiato e interrotto fortunatamente dai futuristi romani). Fino agli ultimi di ottobre il maestro rimase nelle prime linee e per poco non venne travolto dal disastro di Caporetto. Giunse a casa in con­ dizioni pietose, affranto e preoccupato per l’avvenire del paese. Si dedicò ancora ad attività benefiche a favore dei musicisti milanesi, ridotti in pra­ tica sul lastrico. Insieme a Gallignani, direttore del Conservatorio, raccolse fondi e ne offrì egli stesso, benché le sue condizioni economiche fossero tutt’altro che floride, al punto che dovrà impegnare la casa di via Durini. Ogni domenica pomeriggio, dal 6 gennaio al 24 marzo del 1918, dirigeva un concerto benefico al Conservatorio, e tre popolari straordinari. Fra gli autori in programma, oltre ai classici Mozart, Beethoven, Vivaldi, i con­ temporanei italiani Ottorino Respighi, Gianfrancesco Malipiero, Ildebran­ do Pizzetti, Vincenzo Tommasini e il già eseguito Busoni; fra gli stranieri, Debussy (che veniva a mancare proprio in quei mesi), Franck, Mikhail I. Glinka, d’Indy, Rimskij Korsakov, Stravinsky; molte composizioni dirette da Toscanini per la prima volta. Al primo concerto, Gaetano Cesari, nuovo e autorevolissimo critico del «Corriere della sera», dedicava questo reso­ conto il 7 gennaio:

Negli applausi che hanno salutato il Maestro allorché è comparso sul podio [...] si fondevano ieri i sentimenti più vari. La grandiosa manifestazione era diretta

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Capitolo quinto

insieme all’artista, al patriota, al filantropo: all’artista nel cui temperamento geniale gl’istinti artistici di nostra gente rivivono in ciò che hanno di più potente e pro­ fondo: al patriota, che fin dall’inizio della grande lotta ha dedicato alla causa nazionale tutta l’attività della sua fibra instancabile: al filantropo, che a favore de’ suoi compagni di lavoro meno fortunati escogita senza posa i mezzi d’aiuto più efficaci ed anche in altre forme moltiplica l’esempio della carità civile.

Capitolo Sesto L’Italia dei reduci in tournée

1. H dopoguerra.

Durante Pestate del 1918 moriva Arrigo Boito. Il vecchio musicista e poeta abbandonava la vita con un grosso rammarico, fra i tanti che si lasciano dietro nell’uscire dal mondo: un’opera incompiuta, alla quale ave­ va lavorato per decenni senza riuscire a terminarla: Nerone. Aveva sperato che fosse Toscanini a tenerla a battesimo alla Scala. Si era commosso fino alle lacrime ascoltando l’ultimo Falstaff diretto dall’interprete ideale, nel grande teatro milanese, dove una ventina d’anni prima Toscanini era en­ trato proprio grazie al suo interessamento. Ora Toscanini non sembrava nutrire una buona opinione del Nerone, ma certamente al capezzale del morente promise di occuparsi di quel lavoro perché ne fosse ultimato lo strumentale, in vista di una realizzazione scenica da lui stesso diretta. Dopo la morte di Boito infatti l’erede ed esecutore testamentario Luigi Albertini, il direttore del «Corriere della sera», pregò Toscanini di prendersi cura del Nerone e metterlo in condizione d’essere presentato al pubblico scaligero. Più tardi, nel 1929, quando Nerone era già apparso trionfalmente alla ribalta della Scala, il maestro confidò a Raffaello De Rensis che per lui il battesimo dell’opera «costituiva un debito d’onore, un’ansia febbrile, un assillo insistente». Cercò quindi in Smareglia un collaboratore per la revi­ sione, ma in seguito l’incarico venne girato a Tommasini. I termini dell’intera vicenda, che riguardavano Boito e la sua ultima creatura, si ricavano ancora dall’intervista concessa da Toscanini a De Rensis («Giornale d’Italia», 18 dicembre 1929):

Il povero Boito, varie volte, assai prima di morire, mi aveva annunciato la fine del Nerone e la volontà di rappresentarlo alla Scala sotto la mia direzione, e tutte le volte, per la ormai leggendaria incontentabilità, rimandava il suo proposito, lace­ rando carte, modificando o rifacendo di sana pianta scene ed atti. [...] Le sue annotazioni relative all’armonizzazione e alla strumentazione erano esatte, poiché

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Capìtolo sesto

l’intuizione sonora non gli falliva quasi mai; ma allorché doveva concretare e rea­ lizzare s’allontanava dalla sua intuizione e non raggiungeva gli effetti previsti e voluti. Di qui pentimenti avvilimenti, accumulo di carte nel cestino, e rinvìi a tempo indeterminato.

Fin dall’aprile del 1900 leggiamo un sonetto augurale di Giovanni Camerana — il poeta magistrato morto suicida, grande amico di Boito e di Marco Praga, perciò cultore della poetica scapigliata — un sonetto che, dedicato a Toscanini, si indirizza all’atteso Nerone. Camerana lo sente nella propria fantasia già rivelato dalla bacchetta del mago, spada trionfale che scinde la verità dall’errore. «Vedi tu i gorghi spalancarsi, quando / scuoti nel pugno la ruggente orchestra / come un vessillo ed un trionfai bran­ do?», chiede la penultima terzina. E naturalmente si tratta d’un interroga­ tivo retorico, come in gran parte della scapigliatura: l’opera del comune amico Arrigo dovrà attendere qualche tempo per unirsi al trionfo sonoro di Arturo. In onore dell’illustre defunto — che forse chiudeva tutta un’epoca — Toscanini riprese intanto Mefistofele, il 19 novembre del ’18 (con Be­ niamino Gigli e Nazzareno De Angelis), nella stagione lirica scaligera or­ ganizzata a favore degli invalidi e degli orfani della tremenda guerra, che terminava proprio in quei giorni. Era il suo ritorno alla Scala, e i critici non mancarono di salutarlo in modo adeguato. Nappi sulla «Perseveranza» (20 novembre) disse forse meglio di tutti:

La edizione del Mefistofele offertaci ieri sera da Toscanini supera quelle già così raffinate che gli dovemmo diciotto e dieci anni or sono ancora alla Scala. Per le eccezionali facoltà intuitive che l’illustre maestro va sempre più rivelando di volta in volta, il Mefistofele doveva passare ancora attraverso a una nuova e più sottile investigazione critica, da cui uscì ancora più nobile, più puro nelle sue linee, nelle sue forme. [...] Le asprezze di sonorità di una istrumentazione talvolta chiassosa e poco consistente furono da lui, nel limite del possibile temperate [...]. Malgrado questi risultati e la sensibile soddisfazione che dovette pro­ curargli la bella testimonianza di stima in onore del vecchio amico, era di malumore. Il dopoguerra prospettava un futuro pieno di incertezze e di interrogativi. Gatti Casazza confidava: «ho notato in lui un pessimismo e uno scoraggiamento più accentuati che non in passato». Con ogni proba­ bilità questo incupirsi del carattere fu causa dei nuovi dissapori con Puc­ cini, che lo accusava di sparlare del suo nuovo Trittico, in quanto si diceva che dovesse dirigerlo proprio Toscanini in prima a Londra. Il compositore scriveva infuriato all’amica londinese Sybil Seligman; non voglio quel porco di Toscanini; ha detto un mucchio di cattiverie sulle mie opere, e ha cercato di convincere certi giornalisti a stroncarle anche loro. Comun­ que non c’è riuscito, ma uno dei suoi amici (del «Secolo») ha scritto per sua istigazione un articolo velenoso — e io non voglio questo Divo.

A Bayreuth nel 1930, con i figli di Wagner. Con Winifred (a destra), con Èva Chamberlain-Wagner (in basso), con Siegfried (in basso a destra).

Bayreuth, 1930. Nei giorni delle prove per il Tristano.

Bayreuth, 1930. Winifred Wagner, tra Arturo Toscanini e Wilhelm Furtwangler.

L'Italia dei reduci in tournée

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Difficile stabilire se Puccini aveva ragione. Certo, il «divo» non giu­ dicava favorevolmente il Trittico, e non era l’individuo disposto a nascon­ dere le sue opinioni; piuttosto è da escludersi che fomentasse campagne di stampa denigratorie. La scontentezza e l’irritazione del direttore si mani­ festarono anche a Torino durante la stagione sinfonica, in maggio-giugno, dove diresse i suoi primi concerti del dopoguerra. In programma, oltre alle Fontane di Roma di Respighi, che aveva appena presentato a Milano, aveva incluso anche la Nona di Beethoven. Alle prove della Sinfonia avvenne un incidente che conosciamo bene per essere stato riportato da un testimone, abbastanza eccezionale, sulla rivista torinese «Il teatro contemporaneo» (1920, n. 10). Al finale, quando furio immane del coro deve elevarsi alla massima potenza e Toscanini è una fiamma d’esultanza e di spasimo; tre colpi secchi della bacchetta fermano di colpo l’orchestra. Vedo il Maestro che si rivolge ad un secondo violino, seduto nella seconda fila, e gli urla: — Cosa gratta lei? due centimetri d’arco! — E gli getta il fazzoletto strizzato con cui si faceva vento. Il violinista risponde: — Io suono, non gratto. E lei perché mi ha tirato il fazzoletto? Toscanini ancora tutto fremente, riprende: — Tiro tutto io e lei tira niente, mentre dovrebbe tirar l’arco. — [...] Il secondo violino insiste: — Io ho sempre fatto il possibile e lei è indelicato. — Toscanini: — Ah, il possibile? E con questo? — E con un gesto nervoso della sua bacchetta bianca gli colpisce lateralmente l’archetto, il quale si spezza c di rimbalzo colpisce il violinista alla fronte. [...] II violinista è condotto via da un compagno. Nell’uscire dal palcoscenico, dopo le viole, si volge e grida a Toscanini: — Lei non è un maestro, è un mascalzone! [...] L’indomani, venerdì, pomeriggio, Toscanini entra nel palcoscenico come in sogno, senza guardare nessuno. Monta al leggio. Comanda di attaccare [...]. Poi, dopo la solita occhiata circolare a tutta l’orchestra, notata la presenza del secondo violino, scende premurosamente dallo zoccolo e va a stringergli la mano.

L’estensore rispondeva al nome di Annibaie Pastore, il filosofo episte­ mologo della «logica del potenziamento» e insieme entusiasta, convinto assertore dello spirito dionisiaco della tragedia (sarà pura coincidenza, o Nietzsche non era passato invano da Torino?). Il filosofo era stato ammesso alle prove, grazie all’intercessione dello scultore Bistolfi, per arricchire la documentazione di un libro «sopra l’entusiasmo» che Pastore stava pre­ parando. E di entusiasmo, in quel finale della Nona ebbe modo di trovarne un quantitativo esorbitante. Toscanini venne denunciato per aver prodotto una ferita guaribile in oltre dieci giorni. Fu assolto in istruttoria e il suo avvocato, Pier Attilio Omodei, attinse le argomentazioni della difesa anche dall’articolo di Pastore, che sosteneva il «sacro furore» di Toscanini, quin­ di il suo stato di innocenza nell’abbandonarsi a un «gesto incomposto» ma involontario e quindi niente affatto intenzionale. E per restare al suo tema preferito, di origine greca, Pastore commentava:

Gli uomini normali difficilmente capiscono la praxis involontaria dell’artista in preda alla tirannia della volontà tragica (non individuale) e nell’atto tremendo di

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Capitolo sesto

frantumare ogni ostacolo e di frantumarsi come Dionisio. Alla facoltà di conoscere e di fare il bene e il male sottentra la facoltà di vibrare al bello e al brutto, agendo e reagendo con estrema violenza. Gli atti non emanano più da intenzioni deliberate. Il monodeismo estetico raggiunge in Toscanini tale violenza che [...] diventa assio­ matico sopprimere la considerazione della responsabilità. La sua responsabilità almeno diventa tutta estetica.

Fra 1’altro il violinista archettato non faceva esattamente il suo dovere, a quanto si sa, ed era stato più volte ripreso dal maestro in maniera con­ ciliante, prima dello scontro. Ad ogni modo le teorie di Pastore sono state poi derise da qualche biografo toscaniniano, che non ha voluto riconoscere il lato davvero positivo del suo intervento. Pur inquinato di estetismo e con qualche ingenuità di esposizione, il riconoscimento d’uno stato quasi di trance che afferra il musicista c Io sottrae anche al controllo razionale, non è poi così immaginario. Se dionisiaca è la funzione dell’interprete, che ha sempre un ruolo teatrale (di natura e costituzione «tragica»), non si vede perché vi debba rinunciare l’interprete musicista. La nostra più accomo­ dante raffigurazione dello straniamento, inteso alla buona, ci fa accettare e giustificare oggi tutta una categoria di omuncoli dell’interpretazione (spe­ cie direttoriale) che spremono dal loro medium soltanto orientamenti di­ dascalici.

2. La nostra Thévenot. Li giugno a Milano diresse ancora la Nona, oltre al Preludio e «In­ cantesimo del venerdì santo» del Parsifal, già diretti a Torino. Fino all’anno seguente non accettò più alcun incarico direttoriale, in quanto si preparò ad una nuova attività organizzativa ed artistica destinata a suscitare una vasta eco. Nell’autunno del ’19 prese invece altre iniziative. In occasione delle elezioni politiche, entrò nella prima lista fascista costituita a Milano da Benito Mussolini. Troviamo i particolari sui Taccuini di Marinetti che, reduce dall’esperienza esaltante e sanguinosa della guerra, legava ormai le sue speranze futuriste al fascismo: 25 Ottobre [1919]. Formazione laboriosa della lista. Uno propone Toscanini. Accolgo l’idea con simpatia. Votazione Mussolini si astiene. Io voto per la candi­ datura Toscanini. 4 favorevoli 5 astenuti. Numerosi incidenti. [...] La sera ore 9. Sala di Via Rossari. Assemblea numerosa. C’c Toscanini. Pascila enumera i candi­ dati con note sui loro meriti di guerra. Acclamazione. Applausi a Mussolini a Toscanini. Entusiasmo dei fascisti^...] Tutta la lista è acclamata.

I primi sette candidati, e i loro meriti, risultarono nell’ordine: Benito Mussolini, «pubblicista, ferito, creatore del Fascismo»; Filippo Tommaso Marinetti, «volontario e ferito di guerra, due proposte per medaglie d’ar­ gento, creatore del Futurismo»; Enzo Ferrari, «avvocato e consigliere pro-

L’Italia dei reduci in tournée

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vinciate» volontario di guerra, decorato con una medaglia d’argento, una di bronzo, due croci di guerra ed un encomio solenne»; Cristoforo Baseggio, «ingegnere, maggiore degli Arditi, volontario di guerra, fondatore della la compagnia degli Arditi che fu chiamata la "Compagnia della morte”, due medaglie d’argento, una di bronzo, due promozioni per merito di guerra e tre altre proposte in corso per medaglie d’argento»; Alfredo Banfi, «vo­ lontario di guerra, encomio solenne, promosso a capitano per merito di guerra, proposto per due medaglie d’argento; ferito cinque volte, rimase sempre in linea di combattimento»; Arturo Toscanini, «l’illustre direttore d’orchestra, decorato di medaglia d’argento»; Guido Podrecca, «pubbli­ cista, iniziatore dell’anticlericalismo italiano». In pratica, una rappresen­ tanza di reduci che si erano distinti al fronte, salvo il Podrecca incluso per meriti acquisiti in altro genere di guerra. Le scelte erano del tutto coerenti con lo spirito dei «Fasci italiani di combattimento», coalizione politica ramificata in varie città e che aveva preso consistenza, proprio a Milano, in un’assemblea indetta il 23 marzo presso il «Circolo degli interessi com­ merciali c industriali» al n. 3 di piazza San Sepolcro. Qui Mussolini aveva presentato una bozza di programma, poi integrato e perfezionato nei mesi successivi anche in vista delle elezioni. Sui diversi problemi nazionali il fascismo milanese avanzava un nume­ ro consistente di proposte che lo avrebbero potuto caratterizzare come un movimento orientato decisamente a sinistra. Tra te argomentazioni di spic­ co: il suffragio universale ed esteso alle donne; l’abolizione del senato e la convocazione di un’assemblea costituente per la riforma dello stato; la partecipazione di rappresentanti dei lavoratori alla gestione delle industrie e dei servizi pubblici; la sollecita promulgazione di leggi che sancissero le otto ore di lavoro e i minimi di paga; limite dell’età pensionabile abbassato ai cinquantacinque anni; istituzione di una milizia nazionale, con brevi periodi di istruzione e compito esclusivamente difensivo; politica estera improntata alle pacifiche competizioni della civiltà; un’imposta straordina­ ria sul capitate, a carattere progressivo, con lo scopo di giungere all’espro­ priazione parziale delle ricchezze; sequestro di tutti i beni delle congrega­ zioni religiose e abolizione di tutte le mense vescovili; revisione di tutti i contratti per forniture di armamenti e sequestro dell’85% dei profitti di guerra. Il manifesto rivelava diverse influenze, nazionaliste innanzitutto, ma anche socialiste, sulle quali comunque si affermavano spinte originate dall’Unione italiana del lavoro, un’organizzazione sindacale interventista, e altre provenienti dall’idealismo irrazionale dei futuristi, che a Roma si era­ no costituiti in un vero e proprio partito, di limitata influenza, violente­ mente anticlericale, oltre che favorevole al divorzio e al libero amore. Sem­ pre a Roma un ex ardito, Mario Carli, fondò nel novembre del T8 l’Asso­ ciazione arditi d’Italia che si appoggiava al periodico «Roma futurista». Molti di loro, tornati dalla guerra senza una fissa occupazione, furono accolti nelle squadracce fasciste rivoluzionarie che erano già entrate in

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Capitolo sesto

azione anche a Milano l’aprile di quello stesso 1919, quando fu incendiata la sede del giornale socialista «Avanti!». La manovra operata da Mussolini per adeguarsi, in quel momento, al costume politico della democrazia, era evidentemente una finzione, ma non mancava di astuzia e di senso dell’op­ portunità. Intanto la lista milanese veniva pubblicizzata, durante la campagna elettorale, con slogan che dovevano ricordare il prezzo pagato dai nostri soldati in trincea e quanto restava ancora da fare, per i sopravvissuti, in una nazione che aveva vinto e che pure si trovava in condizioni economiche disastrose. «La nostra Thévenot», così fu battezzata dai fascisti la lista, e così apparve anche raffigurata sui manifesti di propaganda. Busoni ebbe modo di vedere a Londra quello che definì un «lurido foglio», con sopra il nome di Toscanini, e ne rimase scandalizzato — anche perché si sentiva a disagio, lui neutrale durante il conflitto, messo ancora di fronte a certi residui che gli ricordavano niente più di un nefasto macello. Ma il simbolo elettorale milanese era nato per stupire e sorprendere, non per allarmare gli elettori, come ben si comprende. La Thévenot era una bomba a mano, molto familiare al fronte ma di potenza limitata, che non si faceva temere tanto per i suoi effetti distruttivi, quanto piuttosto per lo scoppio fragoroso. I fascisti infatti erano convinti di scuotere la coscienza degli italiani con la natura del loro programma, al quale occorre aggiungere l’appoggio da essi offerto all’impresa di Fiume, promossa e guidata da Gabriele D’Annunzio, il «poeta soldato», protagonista di spettacolari audacie compiute sul teatro di guerra e anche dietro le linee nemiche.

3. Fiume d’Italia.

La questione fiumana era una triste eredità della conferenza della pace, aperta a Parigi nel gennaio di quel ’19, dove le grandi potenze vincitrici dell’Intesa dettarono legge non soltanto sui vinti, ma anche sui vincitori di minore importanza, fra i quali l’Italia, che veniva alla conferenza forte soltanto delle sue perdite di vite umane — circa 1.200.000 vittime tra soldati e civili, senza contare gli oltre 500.000 invalidi — e gravata al contrario di numerosi debiti: all’incirca 157 miliardi il costo della guerra, quasi 24 miliardi di lire oro i debiti con l’Inghilterra e gli Stati Uniti. In tale condizione di inferiorità, come è noto, ottenne il Trentino, la Venezia Giulia, l’Alto Adige, le isole del Dodecanese e la Dalmazia, tranne le italianissime Spalato e Fiume. Per l’esattezza le pretese italiane sulle due città non avevano mai suscitato l’approvazione degli alleati, che non vole­ vano guastare i rapporti con la Jugoslavia. In effetti si trattava di risolvere un problema di non facile soluzione, in quanto se le coste dalmate riven­ dicate avevano in prevalenza tradizione e cultura italiane, il retroterra non poteva che essere, senza alcuna eccezione, slavo.

lAtalia dei reduci in tournée

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Ma più delle ragioni, a loro modo obiettive, della politica internazio­ nale, suscitarono profondo disgusto i metodi intransigenti, e perciò l’incomprensione, assunti dall’Intesa, nel formulare le decisioni di Parigi, ver­ so la piccola nazione dissanguata. Incomprensione che si volle riscontrare in special modo nel comportamento del presidente americano Thomas W. Wilson e che, in Italia, anche uomini di sincera fede democratica come Gaetano Salvemini, ebbero a condannare. I fantasmi dei caduti e ramarezza di una vittoria, pagata come una sconfitta, turbavano il giudizio anche dei più generosi e saggi. Tanto più che il paese, ferito e in ginocchio per le crescenti difficoltà economiche, veniva assalito da una violenta carica di scioperi, proteste, tumulti. La mattina del 12 settembre 1919 D’Annunzio, in divisa di tenente colonnello dei Lancieri di Novara, con circa 2.500 uomini, accolto da manifestazioni di entusiasmo (una buona dose di montatura), entrava nella città contesa e assumeva la carica di governatore. Il colpo di mano arrivò di sorpresa. Nei due giorni successivi le guarnigioni italiana, francese e anglo­ americana, che avrebbero dovuto garantire la difesa della piazza, si ritira­ rono senza colpo ferire. Ma non era affatto «un’improvvisazione». Alti gradi dell’esercito regolare italiano, associati a D’Annunzio che vagheggia­ va un suo platonico programma di rivoluzione universale, fecero leva sul carisma dell’immaginifico, nella speranza di rovesciare il governo Nitti e instaurare un potere più di destra, se non una dittatura militare. Nitti aveva trascurato comunque di vigilare a suo tempo sui movimenti di D’Annunzio. Da qualche mese il poeta andava orchestrando la spedi­ zione e teneva discorsi di palese ispirazione neointerventista, se così pos­ siamo chiamarli. A Roma il 5 maggio aveva parlato alla folla in Campido­ glio, con oratoria teatrale, e adeguata messinscena, inequivocabile nell’in­ tento. Rievocando infatti il sacrificio del maggiore Giovanni Randaccio, comandante dei «Lupi di Toscana», caduto eroicamente al suo fianco nella battaglia del Timavo, aveva concluso, con un giro pindarico, incitando a «ricordarsi e diffidare», a mettere il lutto sulla bandiera «finché la Dalma­ zia non sia nostra». La sera del 12 settembre il presidente del consiglio telegrafò al coman­ dante dell’Vm armata di stanza nella Venezia Giulia perché Fiume fosse isolata e al «legionario» si comunicasse un esemplare ultimatum. Il giorno seguente alla camera invitò i soldati ribelli a rientrare nei loro reparti regolari e rivolse un accorato appello «ai lavoratori d’Italia» perché con­ tribuissero a mantenere la pace nel paese. Mussolini lo attaccò violente­ mente dalle colonne del suo giornale e chiamò a raccolta i «reduci delle trincee»: a loro il «compito di lavare, con implacabile fermezza, la macchia di fango con cui Nitti ha insozzato la Vittoria e l’Italia!». Nonostante questi proclami, D’Annunzio non era soddisfatto del com­ portamento di Mussolini e degli altri «amici». Il 16 settembre gli faceva recapitare, per mezzo d’una graziosa signora, una lettera febbricitante,

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carica di rimproveri («Dove sono i combattenti, gli arditi, i volontari, i futuristi?») e di insulti a Nitri. Mussolini allora aprì il 19 una sottoscrizione in favore di Fiume e il 25 scrisse a D’Annunzio per solidarizzare con lui intorno al progetto che costituiva lo scopo finale della spedizione fiumana: rovesciare la monarchia e sostituirla con un direttorio, presieduto dal poeta-soldato, che avrebbe dovuto predisporre l’instaurarsi della repubblica in Italia: «Prima delle decisioni estreme voglio conferire con voi per l’elaborazione del piano nei dettagli», concludeva Mussolini. Il futuro organizzatore della marcia su Roma valutava certamente che i tempi non erano maturi e non voleva rischiare un fallimento. Fra il 30 settembre e il 3 ottobre D’Annunzio pronunciava un paio di discorsi contro Nitti, definendolo «Cagoja» e coniando il motto «Chi non è con noi è contro di noi», ripreso in seguito da Mussolini. Ogni velleità rivoluzionaria comunque appariva per il momento rinviata a data da de­ stinarsi. Mussolini ne faceva avvertito il poeta, con precisi ammonimenti a non assumere iniziative fino al 16 novembre, il giorno delle elezioni: «Quel giorno otterremo il grande plebiscito per Fiume e gente nuova uscirà dai comizi elettorali». In realtà i fascisti milanesi ne uscirono soltanto per far fagotto. La lista non ottenne alcun seggio, mentre il Partito socialista si affermava in modo nettissimo, seguito dal Partito popolare. Mussolini e Marinetti furono tradotti in carcere per detenzione di armi: il capo d’ac­ cusa non venne molto apprezzato dalla parte dei moderati laici (liberali o capitalisti), come si leggeva sul «Corriere della sera» del 19 novembre: Non è che l’attività dei fascisti si mantenesse in limiti legali e non minacciasse di passare ad atti più gravi; ma allora bisognava intervenire prima e in circostanze che escludessero il sospetto di parzialità. Senonché quando Mussolini era in auge non si osava toccarlo: oggi lo si arresta perche pare meno forte. Non possiamo approvare una politica simile ispirata non dal rispetto della legge ma dall’opportu­ nismo. Mussolini venne scarcerato il pomeriggio stesso del 19 e alla moglie Rachele confidò che ad intercedere per la sua liberazione erano stati To­ scanini e Albertini Marinetti e gli altri rimasero a San Vittore ventun giorni. Da quel momento il fascismo abbandonò la pacifica competizione democratica. Durante tutto l’anno seguente, preferì «navigare» (secondo l’espressione stessa di Mussolini), per trarre vantaggio dalla caotica situa­ zione politica, in cui socialisti e «popolari» non seppero avvalersi del con­ senso elettorale e perdettero via via la fiducia di larghi strati della classe lavoratrice, che attendeva la soluzione dei gravi problemi connessi alla crisi economica. L’inflazione incideva sull’andamento dei prezzi in modo pau­ roso e di conseguenza aumentava il malcontento delle classi disagiate, con­ tadini e operai. Ondate di reclami che culminarono, nell’aprile del ’20,

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nello sciopero generale a Torino e in tutto il Piemonte. Via via il fascismo, appoggiato sempre più dalla borghesia capitalista, agraria in particolare, si presenterà come il restauratore dell’ordine, oltre che l’unico custode della dignità di quanti avevano combattuto e non trovavano giustizia, anzi ri­ schiavano la denigrazione di socialisti e pacifisti: questi ultimi non misura­ rono la portata dei loro gesti polemici antimilitaristi che, nel clima postbel­ lico, erano destinati all’impopolarità e anzi a fomentare la retorica dei fasci, pronti ad accogliere i reduci più violenti. Fra costoro gli arditi, smobilitati dai reparti d’assalto, anche quelli che tornarono alla fine del ’20 da Fiume. Come scrive Salvemini: «Una parte di essi trovò nelle file fasciste un nuovo impiego ben remunerato. Furono essi a introdurre nel movimento fascista la camicia nera, il pugnale, il manganello, la canzone “Giovinezza”, il saluto romano, l’olio di ricino, la crudeltà, tutto il loro armamentario, gli slogans e le abitudini».

4. «Dinamico Nettuno». Chi era poi questo Mussolini, quale era stata la sua storia fino a quel momento? Nato nell’83 in Romagna, figlio di un fabbro e di una maestra elementare, aveva coltivato idee anarchiche fino al 1901. Ottenuto il diplo­ ma di maestro, come la madre, aderì al Partito socialista e divenne colla­ boratore del foglio «La giustizia» diretto a Reggio Emilia da Camillo Trampolini. Violentemente antimilitarista e anticlericale, si affermò con la sua oratoria e i suoi scritti giornalistici. Diresse l’«Avanti!» fino al 1914 quando, alle soglie del conflitto, si rivelò all'improvviso un fervente inter­ ventista. Espulso sia dal giornale sia dal Partito, ne diede gloriosamente notizia sulla rivista «Utopia», stampata a Lugano e da lui diretta. Subito dopo inaugurò la pubblicazione di un proprio giornale, «Il popolo d’Ita­ lia», e cominciò la massiccia campagna a favore dell’entrata in guerra dellTtalia. Richiamato egli stesso alle armi nel T5 e ferito durante un’eser­ citazione, orientò la sua politica, nel senso che conosciamo, con la fonda­ zione dei fasci di combattimento. L’adesione di Toscanini venne influenzata dal primitivo programma mussoliniano, in particolare per quello che conteneva in difesa dei reduci, ma anche dal carattere del leader romagnolo, che aveva un suo indubbio carisma, perche fatto di autorità e violenza, verboso ma al tempo stesso risoluto e perentorio, come di chi sa dove indirizzare la propria volitiva fermezza. Inoltre il fatto che l’uomo fosse nato e cresciuto in una terra vicina a quella del musicista non poteva che accrescere una corrente di simpatia. Anche Mussolini era una personalità nata per dominare dal po­ dio, «lanciando a destra e a sinistra i suoi occhi neri brillanti fuori dell’or­ bita», come scriveva Marinetti con efficace ritratto, alludendo con molto spirito alla capacità di trasformismo insita nel desiderio di affermazione senza scrupoli del futuro dittatore.

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Intanto il «dinamico Nettuno», come il futurista Paolo Buzzi chiama­ va Toscanini, si fece notare poco nel ’19, abbiamo detto (per inciso, fu visto in dicembre ai funerali di Luigi Illica a Piacenza). Invece diresse tra gen­ naio e giugno del ’20 alcuni concerti a Roma, Padova e Ferrara. A Roma (dove presentò anche pagine in prima, come il poema Juventus di Victor De Sabata, ancor giovane e destinato a ben altre fortune direttoriali), l’eco fu da apoteosi.

Da oltre dieci armi Arturo Toscanini ha raggiunto l’apogeo della perfezione, egli è il primo fra i nostri direttori d’orchestra e precede di molto gli altri. Nel suo cervello di diamante brilla una intelligenza acustica straordinaria, [...] il possibile l’impossibile a lui sono concessi. Con un gesto solo ferma gli slanci delle sonorità più fragorose, ne disperde gli echi, tura la bocca all’orchestra, le toglie il respiro, la sprofonda, la seppellisce così che non se ne sente più che il cuore pulsare remota­ mente, poi la risolleva, l’incita, la rilancia e l’inalza in spirali sempre più larghe e sempre più maestose verso una gloria di luce e di colori, fra colonne di fuoco, in un apogeo di trionfo vertiginoso.

La cronaca e il giudizio sul primo concerto (nel «Tempo» di Roma, del 15-22 gennaio 1920) sono di Bruno Barilli, di origine parmigiana e diplomato come Toscanini alla medesima scuola. Interessante, nella descri­ zione di questo autentico scrittore, il valore visivo del gesto, pur così mi­ surato, di Toscanini, che aggiungeva molto alla suggestione uditiva. La testimonianza di Barilli può considerarsi del tutto sincera: quarantenne, in possesso di ottima preparazione musicale e di quella geniale vena letteraria che stava rivelandosi allora, spirito insofferente e libero, non era certo disponibile per facili elogi. Manifesterà anzi nei confronti del direttore concittadino alcune perplessità di natura interpretativa che dimostrano tutta la sua fiera (anche se bizzarra) indipendenza di carattere. Con Toscanini condivideva peraltro l’odio-amore nei confronti della sua città. Lo scrittore che lascerà pagine indimenticabili sulla Parma del melodramma, scriveva (nel 1915) al coetaneo e compagno di studi Ilde­ brando Pizzetti parole sdegnate contro l’ambiente melmoso della provin­ cia: «Qui a Parma, merda, veleno, democrazia e noia fino all’ultimo piano delle case. [...] questo canile che è la nostra città mi degrada, m’opprime mi rende idrofobo, sragionevole e inerte. [...] l’equivoco e il malinteso che passa fra noi e i nostri simpatici concittadini è insanabile. All’inferno Peartneal». Reazioni di cui dovrebbero tener conto coloro che hanno sempre accusato anche Toscanini di avere in antipatia la sua terra, mentre è chiaro che i limiti del piccolo centro nemmeno un dio può levarli.

5. La Scala cambia. Nel luglio di quel ’20, a cinquantadue anni, il maestro venne nominalo «direttore plenipotenziario della Scala», dove il consiglio d’amministra­

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zione faceva capo al sindaco socialista della città, Emilio Caldara, e al direttore del «Corriere della sera», Luigi Albertini, Il teatro necessitava d’una riorganizzazione radicale, e i tre, sotto la guida indiscussa di Tosca­ nini, proposero quei mutamenti di gestione che avrebbero trasformato la Scala in Ente autonomo. Si aprirono perciò lunghe e insieme delicate trat­ tative con i palchettisti, che portarono ad un convenzione fra essi e il Comune di Milano. Venne stipulato che il teatro passasse per nove anni, a titolo di esperimento, all’Ente autonomo. Durante questo periodo l’Ente avrebbe corrisposto ai palchettisti un interesse del cinque per cento sul valore del palco, in previsione che allo scadere dei nove anni i palchettisti rinunciassero alla proprietà, pur mantenendo un diritto di prelazione sul­ l’abbonamento ai loro palchi. Il Comune avrebbe versato una sovvenzione annua di 350.000 lire, alla quale avrebbero contribuito sottoscrizioni pub­ bliche, donazioni di privati e una soprattassa sui biglietti d’ingresso in tutti gli altri teatri e luoghi di divertimento a Milano e provincia. Oltre a ciò il piano di riforma toccava anche le strutture del teatro, Dopo una visita ai maggiori teatri d’Europa, King. Cesare Albertini mise mano al nuovo assetto del palcoscenico: vennero ampliati i fianchi e innal­ zato il tetto per agevolare la realizzazione di allestimenti complessi. Venne inoltre deliberata l’installazione della cupola Fortuny, un accorgimento che aveva rivoluzionato vari effetti di luce diffusa, con deciso vantaggio per la rappresentazione aerea del cielo. Anche la fossa dell’orchestra fu ampliata e fornita di un piano mobile, modifiche ambedue ormai indispensabili alle esigenze di un complesso moderno e più numeroso. Di conseguenza il proscenio subì un arretramento: e ciò fa riflettere. Anche Toscanini con­ tribuiva a respingere i cantanti all’interno del palcoscenico, dove in seguito i registi li avrebbero a loro volta costretti a comportarsi come elementi della scena, o tutt’al più come attori, senza troppi riguardi per la loro vera funzione, che risiede soprattutto nella musica. Ma non si poteva togliere all’epoca quella che la caratterizzava, il poetico fascino dell’azione, della scena, che il teatro romantico, e in seguito verista, così come il dramma musicale avevano tanto esaltato quale splendente novità rispetto al melo­ dramma all’italiana, il melodramma tutto musica. Le esagerazioni (frutto di schietta ignoranza, di malcostume di teatranti e pubblico insieme) sareb­ bero venute in seguito, quando davvero la musica sarà l’ultima attrazione di uno spettacolo lirico. Già alla fine d’agosto il nuovo plenipotenziario scaligero si dimostrava ansioso di verificare se «il taglio del proscenio» avesse danneggiato l’acu­ stica del teatro, e ne scriveva con urgenza al sostituto Ferruccio Calusio, perché fosse presente ad una prova dell’orchestra: «Ti aspetto infallante­ mente...». Nella riforma della gestione scaligera il ruolo di Toscanini aveva un carattere imperativo, un potere esecutivo assoluto, condotto con un’indi­ pendenza assoluta in ogni questione artistica e amministrativa. La carica di direttore generale era tenuta da Angelo Scandiani, ingegnere, oltre che

cantante per diletto; segretaria di direzione, efficientissima, la giovane Ani­ ta Colombo (che seguirà poi Toscanini fino agli ultimi anni). Ambedue comunque dipendevano esclusivamente dalle volontà del maestro. Istrut­ tore del coro venne nominato Vittore Veneziani, un allievo di Martucci, già noto come validissima guida nella sua specialità e destinato a reggere per molti anni, gloriosamente, il complesso scaligero. Altrettanto solida l’équi­ pe dei maestri sostituti, e dei tecnici di palcoscenico (Edoardo Marchierò, Caramba, il regista Giovacchino Forzano), mentre la compagnia di canto venne costituita con criteri di stabilità. Ma fu all’orchestra che Toscanini dedicò le maggiori cure, scegliendo uno per uno gli strumentisti tra quanti avevano fama di sicura professio­ nalità. All’organico così formato — novantotto elementi — spettava il compito di offrire l’immagine della nuova Italia musicale, uscita dalla guer­ ra, con una lunga tournée che avrebbe raggiunto gli Stati Uniti e il Canada. Il 23 ottobre, alla sala del Conservatorio di Milano, il primo concerto; i giorni successivi, in varie città dell’Italia settentrionale, fra le quali Parma (1’11 novembre), dove il complesso venne salutato da incontenibile entu­ siasmo. Non dimentichiamo che almeno un sesto dell’orchestra era di par­ migiani: la «Gazzetta» dedicò all’avvenimento l’intera prima pagina, sulla quale il direttore del Consèrvatorio, Guglielmo Zuelli, tracciò un profilo non soltanto dei brani programmati, ma un altro ancora più affettuoso e paterno dei professori d’orchestra usciti dal Conservatorio di città, o qui insegnanti (come il primo violoncello Gilberto Crepax). In programma la Quinta di Beethoven, il Festino di Roussel, il «Preludio e morte di Isotta», la suite della Pisanella di Pizzetti, il Doti Giovanni di Strauss e la Sinfonia dei Vespri. Nonostante fi tripudio, Toscanini non si lasciò commuovere dalla richiesta di bis, e al solito tagliò corto sull’argomento...(senza contare che fece di tutto per non mostrarsi in giro per la città, prima e dopo il concerto).

6. «U monocolo Gabriele».

Una serata del tutto unica fu quella di Fiume, dove Toscanini volle portare l’orchestra a sostegno morale di D’Annunzio e dell’impresa «ille­ gale». La situazione nel Quarnaro stava ormai precipitando e D’Annunzio, nell’invitare Toscanini e i suoi, sapeva di giocare una buon carta, quanto­ meno di buon gusto. La lettera del poeta-soldato al direttore era in data 6 giugno del ’20 e ricordava un loro incontro precedente, a Venezia, forse quando D’Annunzio stava ancora convalescente per la ferita all’occhio. Affettuosamente il poeta gli aveva dedicato una fotografia, con queste parole: «Al prode Artù che seppe convertire la “bacchetta” in fiamma eroica — il monocolo Gabriele». La prodezza si riferiva naturalmente alla fanfara del Monte Santo. In altra foto lo definisce, invece che prode, «mago». Ma ecco dalla lettera fiumana:

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Mio caro Maestro, mio grande amico, [...] mi ritorna allo spirito la nostra calda ora veneziana. Se ne ricorda? Venga a Fiume d’Italia, se può. È qui oggi la più risonante «aria» del mondo. L’anima del popolo è sinfoniale come la sua orchestra. I legionari attendono il combattente che un giorno condusse il coro guerriero. E il pomeriggio del 20 novembre l’orchestra venne, col treno speciale e un vagone-bagagliaio zeppo di doni per i legionari. Quasi un anno dopo la bocciatura della lista fascista milanese, Toscanini approdava ad altra sponda nazionalista, oltre i confini, compiendo un gesto che, se rischiava non poche critiche sul piano internazionale, tornava certamente gradito ai sansepolcristi e manteneva fede alla sua linea patriottica. D’Annunzio pronunciò un discorso in cui non nascose la gravità del momento storico, e la mise a confronto con alcuni momenti della musica.

O mio Maestro, il primo tema della Quinta Sinfonia non è severo come questo nuovo appello del nostro destino. Siamo soli contro un vasto coro di ammonitori e di minacciatoti remunerato. [...] O mio Maestro, ecco grandi temi per quell’anima che il mistico chiamò sin­ foniale. È bello che tu venga di laggiù sdegnosamente e arditamente, e italianissimamente crollando le spalle alle ammonizioni sospette. È bello che in Fiume non domabile tu combattente rechi ai combattenti una testimonianza che è una esorta­ zione. È bello che tu venga a sollevare il nostro coraggioso dolore su le più alte onde dell’oceano sinfonico, tu pieno di quella medesima potenza che in un giorno atroce d’agosto rapì verso la cima del Montesanto l’impeto degli assalitori. [...] O mio Maestro, parve in quell’inferno di agosto a taluno che nella veemenza crescente dell’inno tu fossi alla fine per scagliare contro il nemico, in guisa di un giavellotto non imbelle, il ramo schiantato che ti serviva da bacchetta. L’esecuzione della Quinta beethoveniana riuscì al meglio e Toscanini si dichiarò entusiasta: «Mai più sentiremo una simile esecuzione: l’animo dei professori lo sentivo prodigiosamente all’unisono col mio!». E dopo il concerto, alla bettola dell’«Ornitorinco», bevendo «Sangue morlacco», intonò con amici e professori d’orchestra l’inno di Mameli e altri canti patriottici, senza protestare per le inevitabili stonature. La mattina seguen­ te D’Annunzio diede a sua volta spettacolo, una «festa guerresca» in un campo di Cantrida, un’esercitazione con sparatorie e lancio di bombe a mano, niente affatto innocua. Diversi arditi vennero colpiti da schegge, un professore dell’orchestra ne prese una di striscio al viso e lo stesso cappelluccio di Toscanini ebbe un colpetto. II Comandante si fece di nuovo sentire, fra urla di giubilo dei legionari, tessendo l’elogio del Sinfoniaco, e di se stesso...

Guardatelo. È della vostra razza, scarnito come voi. La sua testa è intagliata nell’osso duro, tra mento c fronte, con quei profondi incavi che gli si formano tra orecchio e naso quando serra labbra e mascelle, con quel cipiglio che fa pensare alla guardatura selvaggia del cigno sotto il rigonfio del rostro, con quel collo che l’e­ nergia dilata come per riempirglielo di comandi inespressi.

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Guardatelo. Guardategli la mano che tiene lo scettro. Il suo scettro è una bacchetta leggera come una verga di sambuco; e solleva i grandi flutti dell’orche­ stra, sprigiona i grandi torrenti dell’armonia, apre le cataratte della grande fiumana, scava le forze dal profondo e le rapisce al sommo, frena i tumulti e li riduce in sussurri, fa la luce e l’ombra, fa il sereno e la tempesta, fa il lutto e il giubilo. Chi è dunque? È un Capo, come io sono un Capo, o mia gente. Mi basta un gesto per scagliare d’un tratto i miei battaglioni contro il pessimo degli ostacoli. Mi basta un gesto per prendervi di peso tutti e trasportarvi dove il coraggio umano non è giunto mai. Mi basta un gesto per scoccarvi tutti, urlanti o mùtoli, di là dal prodigio e di là dalla morte.

7. La stella sul frac. Ogni orchestrale ebbe la medaglia di bronzo, col motto «Hic manebimus optime», e un programma del concerto con firme congiunte, la sua e quella di Toscanini, che fu decorato con medaglia d’oro. D’Annunzio li esortò a portare le decorazioni durante la tournée. «Queste decorazioni» scrive Nuccio Fiorda, batterista nell’orchestra «furono spesso oggetto di curiosità da parte del pubblico e di polemiche da parte della stampa estera; specie la decorazione d’oro di Toscanini, che brillava sul frac come una stella». Le insegne al valore furono una caratteristica della tournée. Ad esse fu aggiunta quella personale, ricordo dell’orchestra, incisa da Bistolfi, col nome del professore e la firma di Toscanini. Sul verso la testa di lui, «intagliata nell’osso duro», per dirla con D’Annunzio. I giorni successivi, una volta partita l’orchestra, i due protagonisti dell’eccezionale appuntamento si scambiarono reciproci telegrammi di so­ lidarietà. D’Annunzio definì l’esecuzione un «dono divino» e chiamò To­ scanini «mio caro e grande fratello». Da parte del direttore la risposta non fu meno vibrante:

Comandante Gabriele D’Annunzio, Niente io conosco che eguagli l’armonia della tua parola fascinatrice, l’energia della tua opera vittoriosa. Con devoto cuore riconoscente d’italiano e di artista, auguro che i tuoi voti siano compiuti. Per l’Italia bella, per l’Italia grande, per il suo più nobile figlio, per i suoi valorosi compagni, eja, eja, eja, alala! Smentendo gli auguri e Valalazo (ripescato da D’Annunzio), i legionari di lì a poco evacueranno. La reggenza del Quarnaro, appoggiata in un primo tempo anche dalla massoneria e da una parte del capitale, aveva perso quota a causa del sempre maggiore groviglio di complicazioni interne e internazionali, non ultima la virata del Comandante, che aveva assunto velleità rivoluzionarie. Non era certo facile per lui sostenere la «Buona Causa», come la chiamava, malgrado la fascinazione esercitata dalla sua personalità, in modo particolare l’oratoria con la quale incatenava la folla, la fiumana^ è il caso di dire: «Io dovevo rispondere alla sua angoscia,

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dovevo esaltare la sua speranza, dovevo rendere sempre più cieca la sua dedizione, sempre più rovente il suo amore a me, a me solo. E questo con la mia presenza, con la mia voce, col mio gesto, con la mia faccia pallida, col mio sguardo di guercio. O misterioso contrappunto!», annotava nei Taccuini. E concludeva descrivendosi nell’atto di uscire dalle quinte... «Una forza non più contenibile mi saliva allora al sommo del petto, mi anelava nella gola [...]. Con un passo violento come lo scatto della balestra andavo alla ringhiera. Andavo ad bestias? ad animos? Sì, al popolo». Comportamento e considerazioni che rispecchiano uno stato d’animo molto simile a quello di Toscanini. Un giorno, richiesto della ragione per la quale, al momento di attaccare, rifletteva un attimo con la bacchetta pun­ tata alla fronte e poi di scatto iniziava a dirigere, spiegherà che in quei brevi istanti il pezzo gli appariva alla mente tutto intero, dal principio alla fine, e che nell’impossibilità di trattenerlo, doveva scaricarlo quanto prima nel­ l’energia del gesto, la stessa che D’Annunzio traduceva nella parola. Ed era infatti la parola quella che aveva conquistato Toscanini, la prima qualità nominata nel suo telegramma di risposta. Perciò l’operazione Fiume viene ad assumere in questa ottica un doppio significato. Toscanini aveva rac­ colto l’invito di D’Annunzio tenendo conto, non v’è dubbio, della enorme popolarità che ne avrebbe ricavato, appunto nei giorni in cui l’orchestra decollava con l’appoggio anche ufficiale delle pubbliche autorità e l’impe­ gno di influenti personalità del capitale privato. D’Annunzio impersonava ormai un mito del nazionalismo e accostarsi a lui significava confermare l’autenticità di un patriottismo ancora caldo. H concerto fu infatti ampia­ mente commentato dalla stampa e il «Popolo d’Italia» pubblicò integral­ mente le due orazioni di D’Annunzio. Ma, come abbiamo detto, il mo­ mento non era proprio dei più favorevoli al poeta-soldato, e il gesto (sta­ volta non direttoriale ma politico) di Toscanini può giudicarsi di sfida. Come sempre egli agiva per istinto, meno per calcolo, e guidato dall’am­ mirazione. In questo caso dall’ammirazione verso un ideale civile e la bel­ lezza del suono verbale, in riva a quel mare già greco sul quale galleggia­ vano i ricordi di una magia orfica esercitata col sacrificio.

8. La tournée del 1920-21. Il concerto di Fiume, oltre alla Quinta di Beethoven, comprendeva la suite Piemonte di Sinigaglia, Iberia di Debussy, le Fontane di Roma di Respighi, un Concerto grosso di Vivaldi, la Sinfonia dei Vespri siciliani di Verdi e l’«Incantesimo del Venerdì santo» dal Parsifal. Sempre di Wagner fu eseguita come bis la «Morte di Isotta». Un numero di pezzi che supe­ rava la lunghezza di un programma normale e che comunque rientrava nel repertorio previsto per la tournée. Cinque i programmi con musiche — oltre agli autori citati — di Manfredi ni, Brahms, Roussel, Strauss, Mozart, Elgar, Tommasini, Rossini, e tre compositori della generazione dell’Ottanta

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non fra i più noti: Ernest Bloch, Riccardo Pick-Mangiagalli, Ildebrando Pinzetti, il concittadino amico di Barilli, che Toscanini avrà ancora occa­ sione di valorizzare. Dopo un concerto a Napoli, il 30 novembre FOrchestra Toscanini (che poi assumerà la demominazione di Orchestra della Scala) salpa di là sul piroscafo Presidente Wilson diretto a New York, dove giungerà il 13 di­ cembre. Della poderosa tournée — forse la più lunga e impegnativa, an­ che a tutt’oggi, compiuta da una grande orchestra — restano ricordi nu­ merosi... Soltanto un grande distributore di energia, un umano motore Diesel che gira a pieno regime, poteva reggere allo sforzo di portare per 220 giorni novantotto uomini, coi loro istinti, le loro debolezze, i loro bisogni, le loro nostalgie, i loro nervi, le loro seccature, le loro acidità di stomaco o il loro mal di denti, novantotto uomini che ogni sera devono mettersi in frak, e poi suonare, e poi svestirsi, e poi prendere il treno, e poi andare all’albergo, e poi di nuovo mettersi in frak, e poi di nuovo suonare, e poi svestirsi e così di seguito, senza che crollassero o si pigliassero tutti a pugni prima della fine. [...] Gli orchestrali possono essere grandi virtuosi, possono essere austeri e reputati professori, ma quando sono in tournée diventano una sola irrequieta, turbolenta scolaresca. Filippo Sacchi aggiunge inoltre l’elogio per la signora Carla Toscanini, che seguì gran parte del giro, «facendo di volta in volta, secondo i bisogni, da governante, da furierà d’alloggiamento, da infermiera, e da mamma ai più giovani». Sull’intera spedizione anche mio padre raccontava particolari vivaci, raccolti da un’osservazione ravvicinata e affettuosa. Durante la traversata il Maestro sosteneva tutti con la sua vitalità. Diede fondo all’intera riserva di «vin santo», regalo di D’Annunzio, per alleviarci dalle pene del mal di mare, così terribile su quei piroscafi ancora sperimentali. Per parte sua sembrava non soffrisse di nulla. Trascorreva gran parte della notte a leggere e studiare. Poiché io avevo la cabina vicina alla sua, ero costretto a passargli tutte le sere sull’uscio: regolarmente il Maestro mi chiamava e voleva che gli facessi com­ pagnia. Se stava leggendo, mi chiedeva un parere su questo o quel passo, oppure si conversava di musica, di problemi d’arte. Una sera, desideroso di andarmene a riposare presto, raggiunsi la mia cabina per altra via. La sera dopo la porta della cabina Toscanini era chiusa. Evidentemente si era accorto del mio stratagemma e mi dispensava dal sacrificarmi per lui. Tuttavia era molto paziente con noi (fuori dalle prove, beninteso). Una volta, mentre passava da una corsia del bastimento, gli arrivò diritta una scarpa in testa, frutto probabile delle solite ^ragazzate collegiali. Fatto sta che nessuno aveva il coraggio di mostrarsi dagli usci delle cabine. Eppure Toscanini non s’arrabbiò. Il suo cameratismo si rivelò completamente quando cominciarono gli este­ nuanti viaggi in treno, lungo il territorio americano. Sedeva in mezzo al gruppo di noi parmigiani, e parlava spesso di Parma, del Conservatorio, di ricordi, specialmente di chiari, lucidissimi ricordi. Una volta mi descrisse, infallibile, com’era composta l’orchestra in una lontana stagione del teatro di Guastalla, mio paese

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natale, dove lui era venuto a suonare (giovanissimo, come ognuno può immagina­ re). SÌ divertiva a far brillare la sua memoria fotografica e capitava spesso che domandasse a uno; «Cosa avevi ieri l’altro da sorridere durante il primo tempo della Quinta?». E a un altro: «E tu perché tenevi la faccia così imbambolata?», cosicché ognuno si sentiva controllato, frugato da quei suoi occhi che in orchestra, lungo le strade di New York o nel segreto della coscienza non ti abbandonavano un momento. Io stesso restai vittima più volte di questo ferreo controllo, ma ebbi almeno in un’occasione il piacere di vedermi vendicato. Fu quando sbagliai un tram, non ricordo più in quale città. Non arrivai tardi al concerto, ma, apparendo piuttosto affannato, dovetti confessare il mio errore. Il Maestro mi accolse con le seguenti, sarcastiche parole: «Sei proprio un bambino da asilo: non cambierei i miei anni con i tuoi». La sera dopo sbagliò lui, e non il tram, il treno. Arrivò in forte ritardo, scombinando tutti gli spettacoli di quel teatro che, come spesso in America, erano a rotazione c di diverso genere. Aveva una faccia di pece. Gli fecero una puntura di canfora e iniziò il concerto tra gli sforzi di tutti noi, che non sapevamo chi invocare per non sfogarci in una salutare risata. Aveva uno spirito avventuroso, sprezzante del pericolo. In navigazione, quan­ do il mare era in burrasca, stava sul ponte a godersi lo spettacolo col massimo entusiasmo. Voleva provare tutti i mezzi più veloci c moderni. H guaio è che invitava anche gli altri, meno coraggiosi di lui, a seguirlo in questi esperimenti. Per vincere la mia timidezza mi portò in un aeroplano traballante sulle cascate del Niagara. Hanno detto (e in quanti ormai?) che le prove con lui fossero soffocanti. E vero. A Camden, durante le incisioni, si fecero dieci prove solo per la Sinfonia del Barbiere. A Ranzato, il violino di spalla, urlava spesso che era un suonatore da caffè. Ma quanta umanità nel suo comportamento! E come ci aiutava! Io fui curato agli occhi dal suo medico personale e rimasi un certo periodo in una casa di cura, sempre per la vista; un altro fu operato di appendicite, e tutto a sue spese. Finché durò la tournée non cacciò nessuno dall’orchestra, anche se non lo soddisfaceva. Sopportava gli sbagli e taceva. Magari lo vedevamo arruffarsi come un gatto e storcere il viso, ma non estrometteva il colpevole: sapeva troppo bene cosa fosse il pane quotidiano e capiva anche quanta parte di fatalità e di sfortuna ci fosse nell’errore. Una sera all’Hippodrome di New York il corno scroccò tutto l’inizio del Barbiere, e poi ancora Brahms. Il Maestro chinò il viso, si infilò una mano in tasca e diresse di malavoglia il resto del programma, ruotando la bacchetta come se menasse la polenta, davanti ad un pubblico di quattromila persone. Tuttavia non gli sfuggì una mezza parola di rimprovero. Quest’ultima annotazione sembrerebbe in contrasto con gli scoppi d’ira ai quali Tintransigente direttore si era abbandonato in altri momenti, durante le registrazioni compiute per la Victor Talking Machine Company, a Camden presso Filadelfia, come abbiamo letto. Ma fu quella una vera tortura per tutti, anche per lui, che affrontava la prima esperienza col disco.

L’orchestra, ridotta al puro necessario, veniva insaccata e pigiata dentro un’e­ norme nicchia di legno [...]. I contrabbassi venivano rinforzati in parte dalla tuba. L’impegno preso con la Casa Victor, prevedeva che nessun disco potesse essere messo in commercio senza la preventiva approvazione del Maestro. La tecnica della

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«registrazione a cera» non permetteva che un brano di musica incisa potesse essere ascoltata direttamente dalla cera, senza provocarne la irrimediabile distruzione; per conseguenza, se ascoltato, bisognava rifare tutto da capo! Ma questo «da capo» avveniva purtroppo di frequente, data l’incontentabilità del Maestro. Ecco perché un giorno, il direttore dello Stabilimento ebbe a dire: «Se torna un’altra volta Toscanini, la Casa fallirà!».

Il racconto è ancora di Nuccio Fiorda, che ci ha lasciato inoltre anche flash di momenti meno tesi, capaci di sollevare i ragazzi, almeno per qual­ che mezz’ora, dall ossessione di quegli esperimenti «a cera persa»:

Nell’albergo dove eravamo alloggiati, un trio di negri — banjo, saxofonotenore e batteria — eseguiva la sera una musica così strana, da attirare la curiosità del Maestro e nostra: era il «jazz» che ascoltavamo per la prima volta! Toscanini, con una certa curiosità da bambino, ammirava specie il batterista, il quale, come un jongleur, buttava in aria le bacchette, le raccoglieva dietro la schiena, per poi percuotere all’impazzata grancassa, tamburo e piatti. Nonostante il diversivo jazzistico, l’atmosfera delle registrazioni pro­ duceva il suo deleterio effetto sull’umore di Toscanini: «No, no» diceva, «non così, non va! tutto il nostro lavoro distrutto e inutile: i tempi alterati, le sonorità sbagliate, nessuna dinamica, nessun chiaroscuro, una vera por­ cheria!!». Così lo ricordava il violinista Enrico Minetti, che sarà poi il violino di spalla della Scala per molti anni. La tournée rischiava di comin­ ciare sotto cattiva stella. Mio padre scriveva a casa nel massimo sconforto: «Toscanini, diventato addirittura impossibile, rende noi tutti sfiduciati e nervosi».

9. Il «prode Artù». Fu comunque un trionfo, anche se non mancarono le riserve. L’orche­ stra, la qualità del suono, la tecnica degli strumentisti, e la pulizia delle esecuzioni furono sempre lodate; le interpretazioni suscitarono invece per­ plessità e pareri addirittura ostili. A quanto risulta, le maggiori contesta­ zioni si appuntarono sul repertorio tedesco e su Beethoven in particolare. Richard Aldrich, sul «New York Times», notava come fosse «curiosa­ mente e a tratti stranamente italianizzante» la Seconda sinfonia di Brahms e come certe frasi avrebbero richiesto un carattere «più sostenuto, più energico e vibrato», sicché «nel complesso, nonostante tutti i suoi pregi, l’esecuzione è sembrata riduttiva, soverchiamente incentrata sul particola­ re». Come nel Don Giovanni di Strauss, malgrado la «grande accuratezza e chiarezza nell’esecuzione dell’orchestra» rilevava «una certa carenza di energia, di spessore musicale». Sul primo concerto a New York, «Musical America» ebbe a stigmatizzare Toscanini in quanto «non ha dato prova di essere un valido direttore di musica sinfonica».

Al Vittoriale, nei primi anni Venti. Toscanini, Ernesto Consolo, Car­ lo Clausetti, Gabriele D’Annunzio; in basso, la figlia di D’Annunzio, Renata, la pianista Luisa Baccara, la signora Tre­ ves, Wally Toscanini.

A Bayreuth, 1930, con la moglie Carla, convale­ scente dopo una frat­ tura, e i figli Wally, Wal­ ter e Wanda.

Nella casa di via Durini a Milano, nel 1937, con i compagni di corso del Con­ servatorio di Parma. In basso. Un angolo del salone, nella casa di via Durini.

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La sua interpretazione della Sinfonia [Quinta di Beethoven] è risultala man­ cante di linearità e di schietta energia [...]. Al contrario egli l’ha arricchita di assurdi preziosismi, di raffinatezze e di sfumature così eccessive e forzate da sottrarre alla composizione la sua spontaneità, la sua aggressività drammatica, la sua sincerità, la sua potenza combattiva. Sempre del debutto nella metropoli degli USA, Sylvester Rawling, sul «World», dopo aver lodato il «supremo dono del maestro Toscanini di controllare l’orchestra», per il quale non aveva rivali, passava ai «ma». Ma la sua interpretazione permane essenzialmente drammatica. Egli ha Fistinto della scena. Con i suoi pianissimo che l’orecchio non riesce quasi a percepire, con la varietà dell’espressione dinamica, Toscanini ha sottratto l’immortale Quinta Sinfonia di Beethoven al regno della musica assoluta spostandola in quello del teatro. Ho continuato a domandarmi quale musicista italiano avesse mai composto quella Quinta latinizzata. Fatta eccezione per l’ultimo tempo, nel quale il maestro Toscanini è pervenuto a esiti mirabili, non ho trovato traccia del vigoroso spirito teutonico della musica beethoveniana.

E qui bisognerebbe proprio dire che un pochino casca l’asino, in quanto se era un direttore teatrale, non poteva esibire un metodo così sottile e meticoloso; e se poi trattava il teatro con tale serietà, questa medesima era senz’altro ottimale anche nel sinfonico. Pare invece di capire che andava purificando il gusto del tardo Ottocento, pletorico e afoso (compreso il «vigoroso spirito teutonico», per gran parte Kitsch) e si alli­ neava con più moderne correnti risanatrici, neoclassiche: se cioè non ap­ prezzava il linguaggio di questi autori d’avanguardia, ne seguiva la linea interpretativa, pura forma, pura bellezza. Aveva ragione Lazare Saminsky che, un decennio dopo, ma riassumendo riflessioni anche precedenti, scri­ veva:

Per gusto timbrico è un musicista totalmente attuale, tanto quanto un Hinde­ mith, un Milhaud o un Poulenc. La sua profonda avversione per la musica infiorata, per la musica gonfiata di significati e di contenuti non musicali, a dare corposità emotiva a ciò che è soltanto pura linea e pura forma, è l’avversione del musicista moderno. Egli è affascinato dalla sostanza vera della musica, dalla sua sonorità e dalla su$ onda ritmica: programmarle ed equilibrarle lo incantano. In ciò egli è un effettivo musicista neoclassico, tanto ellenico quanto moderno. D’altronde se il suo Beethoven, per insistere sul dentino dolente, era «sbagliato», niente di meglio che rileggere in merito la sentenza di Fritz Kreisler, ispirata a un sano criterio di musicalità: «Non credo che Tosca­ nini sbagli, ma, ammesso che sbagli, mi dà un gran piacere, mentre molti direttori, ligi alla tradizione, m’annoiano». E comunque, a parte i bilanci negativi o le difese positive dei critici più rigidi o più informati, ogni giudizio impallidiva di fronte all’evidenza dei consensi raccolti nei vari

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centri, in alcuni dei quali l’orchestra tornava anche a distanza di settimane. Quarantuno (Camden compresa) le città toccate, negli USA e in Canada: oltre alle più note per noi — New York, Washington, Chicago, Detroit, Baltimora, Boston, Filadelfia, Pittsburgh, Cleveland, Cincinnati, Indianapolis, St. Louis, Buffalo, Rochester, Quebec, Montreal e Toronto — ancora Bridgeport, Hartford c New Haven (Connecticut), Springfield (Illinois), Davenport e Des Moines (Iowa); Kansas City, Topeka e Wichita (Kansas); Louisville (Kentucky); Pordand (Maine), Springfield (Massachusetts), Grand Rapids (Michigan), Omaha (Nebraska), Newark e Trenton (New Jersey), Albany (New York), Columbus (Ohio), Tulsa (Oklahoma), Scran­ ton (Pennsylvania), Providence (Rhode Island), Richmond (Virginia), Milwauchee (Wisconsin). Quando sbarcò a Napoli, il 18 aprile 1921, Toscanini non nascose la propria soddisfazione: parlò della sua «scolaresca», l’orchestra, in modo caloroso. In una corrispondenza del «Corriere della sera», quel 18 aprile, si elencano i loro trionfi. Due passi ci sembra il caso di riferire:

Al primo concerto a New York, al Metropolitan, assistevano direttori d’or­ chestra, convenuti apposta dai più lontani paesi dell’unione. Taluni avevano af­ frontato quindici o venti ore di viaggio. E v’erano anche i più famosi: Ossip Gabrilovic, di Detroit; Stokowsky; Stransky; Damrosch; Bodanzky; c tutti vollero pagare. Damrosch disse anzi, per esprimere il suo entusiasmo: «Non mi era mai successo di prendere il biglietto, ma è un concerto così eccezionale...». L’entusiasmo e lo spirito di fraternità degli italiani delle varie colonie arriva­ rono ad espressioni commoventi. Era la voce d’Italia che giungeva col fascino dell’arte ai figlioli lontani e che essi salutavano con orgoglio e con tenerezza inde­ finibili. Venivano, a piccoli o a grandi gruppi, persino da cento chilometri di distanza, e piangevano di gioia, baciavano le mani al maestro. Sessantotto concerti in tre mesi e mezzo, ai quali seguirono, tra aprile e giugno, trentasei concerti in diciannove città italiane, un giro concluso a Milano, nella città di partenza. Alla fine il bilancio totale fu di centotrentatré concerti, con un pub­ blico globale di oltre duecentocinquantamila persone. Ancora ammirati in Italia, come scriveva Andrea Della Corte, quel «bel suono, bel suono, bel suono», «il colore, il colore, il colore», la minuzia dei particolari, «perfino virtuosistica», in sostanza «qualcosa in più della perfezione». Parole que­ ste ultime che toccano la verità dell’arte, della «voce» di Toscanini, dove la perfezione era un mezzo, non un fine, un mezzo per liberare le energie degli ascoltatori. Della Corte ascoltò il complesso a Torino, dove diede due concerti, il 14 e 15 giugno, subito dopo i tre diretti dal vecchio Arthur Nikisch (che morirà otto mesi dopo), uno dei grandi fascinatori del podio, interprete assai più «arbitrario» di Toscanini, ma da lui osservato quasi con reverenziale timore per il suo transfert esaltante. Il 5 e 6 maggio l’orchestra reduce suonò anche a Parma. Due pro­ grammi diversi: la Sinfonia del Barbiere, la Seconda di Brahms, Piemonte di

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Sinigaglia, le Fontane di Respighi e la Leonora n. 3 nella prima sera (bis, il primo Preludio del Lohengrin); nella seconda (pro mutilati), le Baruffe chiozzotte di Sinigaglia, la Settima di Beethoven, Iberia di Debussy, Juven­ tus di De Sabata e il Tannhduser. La recensione della «Gazzetta», firmata da Giulio Passerini, grondava di elogi anche al pubblico: «la città sua tutta era accorsa, per festeggiare il glorioso ritorno dalle lontane Americhe del Maestro eccelso trionfante ovunque in nome dell’arte musicale e dell’Italia nuova. Ha salutato il figlio suo, il glorioso allievo di questo nostro rinomato Conservatorio dove ha completato i suoi studi».

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1. Voci nuove. La tournée americana del 1920-21 fu dunque un avvenimento di cul­ tura e una vittoria morale. Toscanini rientrava più ricco di idee e di vo­ lontà. Dopo l’exploit sinfonico, a dimostrazione d’una salda efficienza del­ l’orchestra, la Scala rinnovata aspettava per la sua riapertura una program­ mazione altrettanto convincente nel calendario degli spettacoli. E Toscanini fu all’altezza delle aspettative, come programmatore, organizza­ tore, talent scout e interprete. Oltre a ciò, anche il suo orientamento poli­ tico subiva un’evidente trasformazione, alla quale forse non si può ritenere estraneo il ripreso contatto con gli ambienti americani: il distacco dal fascismo della prima ora e l’avversione all’ascesa del partito di Mussolini. Assai diversa per fortuna la situazione alla Scala, dove l’intesa fra il «comandante» e i suoi collaboratori costituiva un successo del nuovo cor­ so, malgrado gli attriti e i personalismi, abituali in qualsiasi teatro. Molto produttive le scritture di cantanti che sarebbero diventati gli habitué cele­ bratissimi della rinnovata compagnia scaligera: due baritoni, Mariano Sta­ bile e Carlo Galeffi, un soprano, Toti Dal Monte, segnalata da Carla To­ scanini, e un tenore, Aureliano Penile, anch’egli individuato dalla signora Carla. Stabile, trentatré anni e non ancora famoso nonostante fosse in carrie­ ra dal 1909, arrivò al successo pieno e durevole col suo ingresso alla Scala come protagonista del Falstaff, l’opera che Toscanini presentò la sera del 26 dicembre 1921. Il trionfo portò alle stelle direttore e interprete — come segnalò il giorno dopo Cesari sul «Corriere», commentando l’avvenimento con la sua intelligenza prontissima, sempre corretta anche nell’elogio più spinto: Vari aspetti del vero, del caratteristico, del comico e dell’idillico formano la maggior difficoltà interpretativa del Falstaff, mentre la chiarezza della musica, la

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sobrietà dell’orchestrazione ed in pari tempo il discorso musicale, vivace quanto l’azione ma sempre rigorosamente inquadrato dai ritmi, costituiscono il lato tecnico più scabroso dell’esecuzione. Ma c’è di più. Oltre che sulla parte musicale, una efficace rappresentazione del Falstaff riposa sulla geniale riproduzione scenica. [...] Ora, che Toscanini sia riuscito perfettamente a fare tutto questo lo dimostra il godimento suscitato dal Falstaff di ieri. Con lui agì una schiera di esecutori che vogliamo chiamare cantanti nel miglior senso della parola; nel senso cioè che di­ mostrarono di sapere ciò che avevano da cantare c da rappresentare, Primo fra tutti, il baritono Mariano Stabile. A lui il risultato costò lunghi mesi di studio, un «calvario», come egli stesso ebbe a raccontare. Preparato da Calusio, ma sotto il costante con­ trollo di Toscanini, ebbe da lui istruzioni minuziose sul canto e la dizione. Un dettaglio: la mattina della prima prova...

alle dieci in punto cominciamo a passare il monologo del terz’atto del Falstaff, «Mondo ladro mondo rubaldo», e fino all’una, l’una e mezza, in continuazione a ripetere quelle parole, perché lui voleva che io tirassi fuori il rigurgito, quell’oahhh dell’uomo grasso, dell’ubriacone, del mangione, della pancia; [...] quindi non erano le note da fare, quello che c’era scritto, [...] era il Maestro che aveva trovato quello che l’autore non poteva dire con i mezzi grafici [...]. E allora, finiamo verso l’una e mezza.

E sarà stato un duro lavoro, ma si risolse in una creazione a tutti gli effetti. L’opera di Verdi cominciò da allora a svelare interamente le proprie bellezze. Toti Dal Monte (al secolo Antonietta Meneghelli) cantò con Galeffi in Rigoletto, seconda opera in cartellone. Ancor giovane, ventotto anni (fra l’altro, aveva cantato con Toscanini nel 1919 a Torino nella Nona di Beethoven), era una Gilda acclamatissima in altri teatri; Galeffi, più anzia­ no, aveva già una fama alla Scala. La Toti lasciò dei ricordi esemplari che riguardavano lei e il «gobbo»: eccomi al famoso «Caro nome...». Ero molto preoccupata, cercai di fare del mio meglio. Toscanini mi fermò dicendo: «Senti, cara. Questa romanza tu la canti tecnicamente perfetta, ma, santo Dio! ci vuole qualche cosa di più. Ti dirò anzitutto che le donne verdiane amano tutte in una stessa maniera: Gilda come Aida, Leo­ nora come Violetta... Tutte hanno lo stesso palpito... Eppure, delle differenze esistono. Perché credi che Verdi abbia scritto questo “Caro nome” in modo così staccato? Per capriccio?... No, no, no. Verdi ha usato tale tecnica a brevi pause per rendere al vivo l’ansietà della fanciulla che si è accesa d’amore per la prima volta e che si sente quasi mozzare il fiato al pensiero dell’innamorato che l’ha inebriata di tante belle parole. Ecco perché dice col respiro che le si mozza ad ogni sillaba: ca-ro no-me che-il mio-cor... Se terrai ben presente lo stato d’animo di Gilda la tua voce saprà certamente esprimere l’ansietà voluta da Verdi».

Toscanini pretese che si aprisse un taglio tradizionale alla ripresa del duetto Gilda-Rigoletto «Veglia, o donna». Il soprano ebbe un trionfo

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nelT«Oh quanto affetto!», controcanto alla raccomandazione del padre, mirabile e non facile alternanza di staccato-Iegato-accentato. «La Toti Dal Monte non si rivelò per il ° Caro nome”, ma proprio per quella frase, per quella finale quartina che il pubblico aveva sino allora ignorata». La testi­ monianza è del tenore Giacomo Lauri Volpi, ventinovenne, che interpre­ tava il Duca di Mantova. Destinato a una grande carriera, i suoi rapporti con Toscanini non furono buoni e la loro collaborazione si interruppe per vari anni. Proverbiale invece quella che si instaurò fra il direttore e Fertile. «Finalmente sento uno che canta a modo mio! È cosi che si canta!», commentò il maestro dopo la prima audizione, avvenuta fra l’altro all’ultimo momento, quando già stavano per cominciare le prove d’orchestra del Mefistofele, dove Fertile affrontò con intelligenza e sensi­ bilità rare il personaggio di Faust. Aveva trentasei anni e malgrado fosse in carriera da una decina d’anni, non aveva ancora incontrato il ricono­ scimento che meritava. Con Toscanini canterà alla Scala per otto stagioni consecutive in quattordici opere, con ruoli che andavano dal drammatico al lirico leggero. Protagonista dell’opera fu il magnifico Nazzareno De Angelis. Altro basso della stagione d’apertura, Ezio Pinza, trentenne e al suo esordio scaligero, quindi alle soglie d’una carriera che gli darà enorme popolarità. Cantò la parte di Pogner nei Maestri cantori — protagonista, nel ruolo di Sachs, Marcel Journet, un basso ormai celebre. Ancora un basso, noto in Italia come interprete del ruolo di Boris, il polacco Zygmunt Zalewski, in un’edizione del capolavoro di Musorgskij (includeva per la prima volta da noi la scena dell’osteria). Dopo le opere (cinquantacinque spettacoli), tre concerti alla Scala e tre al Teatro del Popolo, in giugno-luglio, nei quali spiccò la Nona di Beetho­ ven. Poi di corsa ad allestire il nuovo cartellone, ’22-’23, dove dirigerà undici opere — le altre affidate al Panizza, ad Antonio Guarnieri, che esordiva, e a Franco Ghione (che aveva studiato a Parma). A quanto pare s’era pensato a De Sabata, ma Toscanini non fu poi soddisfatto.

2. Débora e Jaéle, L’inaugurazione con Falstaff doveva rimanere negli annali scaligeri, e nella carriera del direttore, oltre che per la comprensibile riuscita, per gli incidenti con i fascisti. Dopo la marcia su Roma il loro potere era aumen­ tato, con l’appoggio della monarchia, e opporsi al nuovo regime richiedeva molto coraggio. A Toscanini non mancava, come non gli mancava ormai il maggiore disprezzo per quella masnada e per i loro capo, che invece sta­ vano sollevando un’ondata di simpatia nel beimondo milanese. Toscanini rifiutò di suonare Giovinezza, l’inno del Partito nazionale fascista, durante una recita dell’ultimo capolavoro verdiano, benché in sala un gruppo di camicie nere chiedesse con insistenza che l’inno fosse suonato almeno alla

fine dello spettacolo. H fatto fece scandalo, ma non era che il principio di una bufera molto più seria. Seconda opera, successo il 16 dicembre, Dèbora e Jaéle di Pizzetti, il giovane operista che si poneva a capo d’una reazione, quantomeno intel­ ligente, contro gli eccessi del tardo melodramma italiano, inquinato (di­ ceva, e non soltanto lui) dal verismo. Pizzetti nel suo attacco alla tradizione, si era espresso anche con saggi critici piuttosto aspri, dai quali usciva malconcio lo stesso Puccini. In un capitolo dei Musicisti contemporanei, pubblicato nel 1914 (due anni dopo quindi la stroncatura antipucciniana di Fausto Torrefranca), leggiamo che il Puccini non sa, o non può concepire un motivo musicale che come espressione di un momento fuggevole della vita [...] come intonazione di una impressione, di una emozione appena avvertita, ancora superficiale, fuggevole, dimcnticabile. [...] Nella sua musica il contrappunto potrà dunque essere un elemento più o meno ben trovato di decorazione, di abbellimento, ma non di vera espressione: e infatti non è mai bello.

Era abbastanza improbabile quindi che Puccini avesse di Pizzetti un’o­ pinione serena e obiettiva. La nuova opera gli parve poggiare su basi incerte. «Quell’abolizione della melodia è un grande sbaglio, perché que­ st’opera non potrà “mai” aver vita lunga», scriveva all’amico Schnabl. Come abbiamo visto il suo rammarico era accresciuto dal fatto che, nella produzione recente, il direttore non avesse dato il giusto peso al Trittico. Ma il risentimento contro Toscanini doveva convertirsi in riconoscen­ za proprio in quei giorni, dal momento che il dittatore della Scala portava in trionfo, in una esecuzione folgorante, Manon Lescaut, replicata ben diciassette sere a cominciare dal 26 dicembre di quel ’22. L’autore acciamalissimo, ricevette riconoscimenti ufficiali anche da patte delle autorità cittadine. La sua commozione è quanto mai presente nelle parole che scrisse a Toscanini il 2 febbraio del ’23: Tu mi hai dato la più grande soddisfazione della mia vita. [.,,] Tu hai reso questa mia musica con una poesia, con una souplesse e una passionalità irraggiun­ gibili. Proprio ho sentito jersera tutta Panima tua grande e l'amore per il tuo vecchio amico e compagno alle prime armi.

Ancora più significativa la lettera inviata al «Corriere della sera» su un argomento che aveva suscitato una legittima curiosità e che il compositore riporta alle giuste proporzioni, dando tutto il merito a Toscanini. In so­ stanza la storia del naso del Mosè e le magiche virtù dell’interprete, quando ci sono, fanno ancora testo... [Milano], 27 dicembre 1922 Signor Direttore, il suo critico musicale afferma avere io ritoccato lo strumentale di Manon,

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«Nel 2° e 4° atto specialmente i ritocchi sono parecchi, né mancano alcuni altri di essere evidenti già nel primo atto». Trattasi di qualche lieve modificazione di colorito, ma la partitura stampata da Ricordi può fare fede che lo strumentale dell’opera non è stato da me rifatto. La mia Manon è tale e quale quella di trentanni fa, solamente è stata concertata... da Arturo Toscanini, il che vuol dire in un modo che procura all’autore la grande e non solita gioia di vedere illuminata la sua musica di quelle luci che nel momento della composizione egli aveva visto e sognato e che poi non aveva veduto più. Da troppo tempo in Italia si è presa l’abitudine di rappresentare le cosiddette opere di repertorio, quelle cioè che resistono al tempo e alle perfide esecuzioni, in un modo indecente: una prova d’orchestra, nessuna di messa in scena e via con tutta la zavorra delle deturpazioni, degli abusi che cattive abitudini di direttori e cantanti hanno a poco a poco incrostata attorno all’opera. Quando Arturo Toscanini, con quella fede e quell’amore che si accendono al fuoco della sua meravigliosa arte, dà di mano allo scalpello e toglie via quelle brutture e riporta l’opera allo stato naturale, rivelando al pubblico le vere intenzioni dell’autore, l’opera vecchia appare al pubblico nuova e il pubblico dice: è un’altra: no, è semplicemente quella, animata dal più grande animatore che l’arte musicale vanti [...], come avvenne ieri sera, Manon appare un’opera nuova, tanto che anche a me pareva di aver trent’anni di meno; e uscendo dalla Scala mi dimenticavo che scendevo dal palcoscenico e non come trent’anni fa dal loggione ed ero per avviar­ mi verso l’osteria dell’Aida a consumare, ahimè, una di quelle modestissime refe­ zioni i cui conti si allineavano inesorabili sul registro della buona signora Assunta. Giacomo Puccini L’orizzonte della loro amicizia doveva comunque oscurarsi di nuovo. Bisogna ricordare in proposito che Puccini andava peggiorando sempre più in salute e che Toscanini, sommerso dagli impegni, non era sempre attento ai rapporti, come gli altri avrebbero voluto; inoltre soffriva di di­ sturbi nervosi e alla vista. II lavoro alla Scala lo manteneva in una tensione continua. Sulle sue spalle sopportava responsabilità non soltanto artistiche, ma di gestione, che non erano certamente leggere; come non agevoli con­ tinuavano ad essere i contatti diplomatici, in un clima politico sempre più delicato e pericoloso (in quegli stessi mesi aveva dovuto accettare, per motivi di opportunità, anche la visita ufficiale di Mussolini...). Senza contare poi che l’uomo voleva godersi ugualmente la vita, non intendeva rinunciarvi. Aveva poco tempo per le proprie soddisfazioni e vanità personali, ma trovava il modo di rubarlo al pesantissimo lavoro e alla vita di famiglia. Vestiva dalle migliori sartorie, calzava «sempre scarpe lucidissime, usava l’acqua di colonia D’Orsay, un po’ anche sui baffi», come ricorderà la figlia Wally. Non fumava, non beveva, non giocava, ma le imprese galanti erano sempre numerosissime: «Ha avuto molte donne. Trafficava anche con due o tre per volta... Quando si accorgeva che le innamorate prendevano le cose sul serio, le piantava. Era crudele». Natu­ ralmente la signora Carla ne soffriva e cercava di guastargli le relazioni più pericolose; ma si trattava di rimedi effimeri, Arturo non se ne dava per

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inteso. La bellezza femminile costituiva un richiamo troppo forte per lui, era una liberazione e una consolazione alla quale non sapeva sottrarsi.

3. Lucia di Donizetti.

La stagione ’22-’23 lo vide sul podio di altre produzioni importanti: tra esse una ripresa di Lucia di Lammermoor, che aveva diretto fino allora una sola volta. Insieme a lui, la Dal Monte, Fertile e Pinza diedero vita ad un’edizione che rivalutò appieno il capolavoro di Donizetti, molto popo­ lare ma non ancora apprezzato per la sua importanza musicale, anche perché soggetto ad interpretazioni arbitrarie. Viene spontanea la citazione di alcuni episodi ricordati dall’angelica Toti (dai furboteneri occhietti). Il soprano aveva cantato a Bergamo il Rigoletto con la direzione di Guarnieri, che aveva voluto recuperare, nel «Caro nome», una licenza non scritta da Verdi, «quell’orrido, iniquo mi sopracuto, che tutte le canterine a corto di senso artistico [...] non si peritano di stupidamente sfoggiare» (scrivono Tullio Serafin e Alceo Toni), rovinando la sognante evanescenza del finale. Toscanini figuriamoci che detestava con tutta l’anima quell’aggiunta e chi ne abusava, saputo della bella prodezza bergamasca... (passiamo la parola alla Toti) era andato in bestia, pensando che si fosse trattato di una mia gigionata!...] Attesi con angoscia di essere chiamata alla Scala. Toscanini arrivò infatti con la faccia che era tutto un programma. Rispose al mio saluto con un ringhioso «buon giorno» e si sedette al pianoforte: io avevo il cuore in gola nel timore della esplosione. Buttò giù pochi accordi e poi, furente, esclamo: «Come mai ti sei permessa di cantare il Rigoletto in modo diverso da quello che ti ho insegnato io? E pensare che ti avevo innalzata fra le elette! Sei una serva, come tutte le altre! Sei un’artista da circo equestre, ecco quello che sei! con me non canti più!».

La Toti si difese anche con le lacrimucce. Tornò il sereno e con esso nuove fatiche per Lucia, prove «minuziose e sfibranti», racconta sempre lei: della sola scena della «maledizione», basti pensare, tredici prove. Quindi la scena della pazzia: «Ricordati», mi ammonì, «che i pazzi prima guardano fisso dinanzi a sé e poi si esprimono». Replicai la sortita sbarrando gli occhi e assumendo un’espressione di smarrimento. Toscanini mi seguiva indietreggiando e battendomi il tempo, senza mai fermarmi. [...] Arrivammo così alla famosa frase: «... alfin son tua...». A un certo momento, Toscanini si appoggiò lievemente con una mano alla mia spalla e con un filo di voce, senza guardarmi, mi disse: «Ora basta... il resto diventa un pezzo da concerto... col flauto...». Lo guardai. Vidi due lacrimoni scendergli dagli occhi. Questo è il più bel ricordo della mia carriera». Dopo Lucia, un Mefistofele e la Messa da Requiem (nel cinquantesimo della morte di Manzoni) in maggio, ambedue accolti come sempre in modo

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assai lusinghiero, mentre non fu apprezzato il flauto magico di Mozart, che nello stesso mese dopo tre sere scomparve dal cartellone. Toscanini se n’ebbe molto a male, si infuriò e decise di riproporre il Singspiel mozar­ tiano nella stagione successiva, addirittura come opera inaugurale, nono­ stante gli avessero consigliato di levarlo dal repertorio. In giugno diresse per la prima volta alla Scala Wilhelm Furtwangler — due concerti con musiche di Wagner, Beethoven, Schumann, Reger, Strauss, Marinuzzi e Santoliquido.

4. Tristano-Nerone. Nella stagione ’23-’24, oltre al Flauto inaugurale, varie riprese di opere già guidate dalla bacchetta del direttore principale. Da segnalare la Travia­ ta col soprano Gilda Dalla Rizza. Trentunenne, bellissima e scenicamente assai dotata, era interprete pucciniana e verista di superba qualità. Nel personaggio di Violetta sembrava fuori posto, ed ella stessa nutriva forti dubbi sulle proprie capacità in questo ruolo, specialmente riguardo all’a­ gilità, così necessaria nel primo atto. Ma Toscanini si intestò: voleva un soprano sì agile, ma al tempo stesso capace di esprimere la drammaticità del personaggio. E così tanto fece, tanto diede alle prove, che la Dalla Rizza ebbe un’affermazione memorabile, proprio nel primo atto, dove l’agilità è lo scoglio principale. Negli altri atti il suo temperamento aggiunse il resto. D’altronde ella attribuì ogni merito a Toscanini, che «dava tutto se stesso quando dirigeva e quando cantavo, lui cantava con me per farmi sentire l’espressione»; e d’altronde con lui «si doveva cantare a piena voce anche alle prove, non c’erano scuse», raccontava sempre la Dalla Rizza, che finiva col dare una sentenza molto preziosa (dovrebbe) per i giovani cantanti e i giovani direttori: non ci si stancava con Toscanini, perché era un maestro che faceva cantar bene, e «non è vero che un artista si stanchi quando canta bene». Altro spettacolo da ricordare il Tristano (20 dicembre 1923) con l’in­ tervento dello scenografo Adolphe Appia, allora cinquantunenne. Alle otto e mezza di sera, nel teatro della Scala, al buio, per la prima del Tristano, con la messinscena del signor Appiè ginevrino. Gran serata. Basta vedere come gli spettatori s’accomodano [...]. Sembrano passeggeri nelle poltrone sul ponte d’un piroscafo che salpi verso un mare agitato. Già, tra tutto quello che io ignorantissimo di musica ho udito di Wagner, niente più di questo preludio del Tristano mi sembra simile a un mare. [...] Ma tutti gli occhi s’appoggiano su Toscanini, su quel suo corpo nero e sottile che ondeggia come i fluidi fantasmi evocati per magia. Di sotto, dalle lampade del vuoto leggìo, l’investe un po’ di chiarore; e i capelli grigi, ravviati all’insù, fanno sulle tempie a quel volto triangolare come due piccole tese ali d’argento. Si schiude il sipario. Le mille e mille anime che si precipitano nel gran spazio vuoto come a toccar terra dopo il navigare, s’urtano contro un telone rossiccio, uguale, duro e ruvido quanto un muro: il muro inven­

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tato da Appiè. [...] Ginevra contro Bayreuth.[...] Narra Voltaire che dopo Calvino, per più d’un secolo, non fu tollerata in Ginevra nemmeno la presenza d’un {stru­ mento musicale. [...1 Calvino, non potendo più per fortuna abolire il peccaminoso teatro, v’entra e lo veste di cilizio e lo copre di cenere.

L’abito penitenziale piaceva a Toscanini, anche per Wagner (che vi­ ceversa preferiva ricche vestaglie di seta...). Aveva chiamato Appia, il «cal­ vinista» del teatro, nella convinzione che potesse riscattare il genio del cigno di Bayreuth dall’inutile ciarpame di scena. E in effetti le parole di Ugo Ojetti, spettatore in quella memorabile edizione, sembrano testimo­ niare il buon esito dell’esperimento. Non sappiamo fino a che punto la Scala potè seguire le proposte scenografiche dello «spazio ritmico» e della «luce-ombra in movimento», ma l’effetto di novità fu ampiamente avver­ tito dal pubblico, e respinto dalla maggioranza dei buoni pigri milanesi, che giudicarono il tutto molto, troppo scarno. Toscanini invece amava sinceramente quell’atmosfera simbolica, quell’aria in cui Appia immergeva così bene i personaggi; probabilmente egli non proseguì su questa strada perché nessuno, vicino a lui, era a quel tempo in grado di incoraggiarlo e aiutarlo nel versante della ricerca. Fra l’altro non bisogna dimenticare che il geniale innovatore svizzero morirà appena cinque anni dopo. L’allestimento di maggior richiamo (assai diverso dall’essenzialismo di Appia) fu quello conclusivo della stagione, una prima mondiale molto attesa, una messinscena grandiosa, la maggiore realizzata dalla Scala sotto la guida di Toscanini: il Nerone di Boito, che raggiunse la portata d’una celebrazione nazionale (Mussolini in persona telefonò dopo il primo atto per sapere come stava andando). La partitura incompiuta non mancava di belle pagine, ma senza l’appoggio di Toscanini non rimase a lungo in repertorio e a tutt’oggi, fra tante riesumazioni anche inutili, non fa ritorno. Indubbiamente l’edizione del ’24 contava anche su un cast abbastanza difficile da ripetere: oltre a Fertile, Journet, Galeffi e Pinza, il soprano ebreo polacco Rosa Raisa (pseudonimo di Rose Burchstein), trentunenne, allieva della Marchisio e della Tetrazzini, lanciata da Cleofonte Campanini, prima alle celebrazioni verdiane di Parma nel ’13, quindi in una celebre Aida a Chicago l’anno seguente. Toscanini la vorrà di nuovo nella Turandot postuma del ’26. Il Nerone si valeva dei bozzetti di Lodovico Pogliaghi per i costumi e le scene (realizzate da Marchioro), della regia di Forzano, oltre che dello stesso Toscanini, di una coreografia che vedeva la prima ballerina Cia Fornaroli, la futura prima moglie di Walter Toscanini. Un pubblico enor­ me arrivò da tutta Europa e dalle due Americhe, occupando anche dei posti supplementari nel ridotto. Fu vera gloria? Che il Nerone di Boito sia un capo lavoro non diremmo, anzi a noi pare che di un lavoro questo non abbia né il capo né la coda. [...] Boito, l’autore di quel carcassone erudito classificato e mezzo sepolto, la cui ossatura mastodontica e

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donchisciottesca esce ancora a fior di terra, creatore di quel diavolone coriaceo c deplorevole che razzola nel Mefistofele come in un pollaio e di quel prologo gran­ dinifugo che fa andare in visibilio i meccanici, i tabaccai e i giuocatori di bocce, perpetratore di quell’universalismo locale, che trovò il suo sfogo nel milanese al­ l’epoca dei bicicli, dei tricicli e delle biciclette, fabbricante dispettoso di ghirigori, di rebus e di perditempi, di strambotti, Mago Merlino, romantico spelacchiato, celebratore del cattivo gusto, Boito è fuori della linea originale dei compositori italiani, non appartiene alla schiatta genuina, non scende per li rami, non ha la mano leggera, né la loro inventiva ariosa e nobile. [...] Dal punto di vista istrumentale, però, la sua nuova opera ci fa passare di sorpresa in sorpresa. L’orchestra barocca, sciupata e sfondata del Mefistofele può andarsi a nascondere. Qui le sonorità, gli impasti, i passaggi e la dinamica dei timbri, tutto insomma è risolto separatamente come se una mano furtiva, saggia e delicata fosse passata con una leggerezza invisibile sulle pagine della partitura che riesce quasi sempre viva, pre­ ziosa, fronzuta e svelta.

Che sarebbe come dare, se non tutto il merito, quasi, agli impercettibili ma sensibili colpi di spazzola dei due revisori, Toscanini c Tommasini... La stroncatura di Barilli sul «Corriere italiano» del 2-3 maggio riceverà la sua conferma dalla storia. L’opera non si è più ripresa dopo il trionfale ingresso alla Scala e salvo una breve risurrezione è uscita dal repertorio. Il merito della sua nascita al proscenio fu interamente di Toscanini dunque, e del­ l’équipe di collaboratori che fedelmente l’avevano seguito. In appendice alla recensione il «Corriere italiano» dava un resoconto elogiativo, entu­ siastico della direzione, compimento di un «fatica continua, folle ed inson­ ne». La stessa che aveva investito gli interpreti durante le prove, dove la tensione accumulata dal maestro esplodeva in modi perfino divertenti, se veniva accettata senza risentimento. «Pompieracci, tisiconi, sacchi di pa­ tate, forza con quelle trombe», gridò una volta ai trombettieri di scena, in un crescendo di attributi che non risparmiava nulla del loro aspetto e della loro prestazione strumentale. Essi non sapevano se star seri o mettersi a ridere, vedendo l’omino disfatto e sudato che si agitava come un indemo­ niato sul podio. Ma non risero per non offenderlo, perché non era giusto prendersi gioco di lui.

5. Muore Puccini. La stagione ’23-’24 chiuse dunque con un bilancio positivo per il direttore-manager: sempre successo agli ottantuno spettacoli di quattordici opere. Concluse le recite, un concerto a Varese in giugno e una tournée in Svizzera — Zurigo, Berna, Losanna, Ginevra — tra manifestazioni d’entu­ siasmo. In luglio, a ottantaquattro anni, moriva la madre, Paolina Montani, sepolta al Monumentale insieme al marito, e al piccolo Giorgio. Nella medesima estate il maestro e Scandiani furono a Parigi a seguito di una

proposta del direttore generale dell’Opéra, Jacques Rouché, che auspicava una tournée della compagnia scaligera con sei opere italiane. Il programma non fu poi realizzato per assenza di fondi e per altre carenze di natura organizzativa. In settembre-ottobre Toscanini si trasferì a Bologna per la preparazione di una ripresa del Nerone nella città petroniana e wagneriana (dodici rappresentazioni). Il soggiorno gli fu abbastanza turbato da una visita inattesa e sgradita: la moglie del conte Emanuele Castelbarco, madre fra l’altro di due figli, venne a riferirgli con grave ambascia, che il marito aveva inoltrato, all’estero, una richiesta di divorzio. Il conte intendeva infatti risposarsi con la figlia di Toscanini, Wally, molto più giovane del suo pretendente, col quale aveva una relazione che durava ormai da sette anni. Il maestro sapeva dell’amicizia tra i due, ma era assai lontano dall’immaginare a quali estremi fosse giunta. Si precipitò quindi a Milano nella speranza di impedire le nuove nozze. Buttò all’aria tutto quello che gli capitò fra le mani, prese a schiaffi la figlia e la scacciò di casa. Poi si pentì e si scusò con lei; i due si sposeranno più tardi in Ungheria, in casa di Zoltàn Kodàly, e Toscanini finirà per accettare Castelbarco. Quella di Wally non fu l’unica amarezza. U 15 dicembre del ’23 si era suicidato il direttore del Conservatorio di Milano, Giuseppe Gallignani, collocato a riposo senza preavviso a causa della sua malcelata antipatia per il nuovo regime fascista. È vero che aveva ormai un’età pensionabile, ma i modi usati dal Ministero competente non lasciavano dubbi sulle vere cause del congedo. Il musicista, preso da una crisi di sconforto, si gettò dalla finestra. Toscanini che gli era amico e che con lui aveva realizzato molte iniziative concertistiche, inviò a Roma un telegramma di ferma protesta.

Il maestro Gallignani, che fece pel nostro Conservatorio ciò che nessun Mi­ nistro e Direttore Generale seppe mai fare, si è suicidato. Signori della Pubblica Istruzione, Ministri e Direttori Generali, io vi dico che questo suicidio graverà per sempre sulle vostre coscienze. Gallignani era stata una nobile figura di musicista c didatta, soprattut­ to per la diffusione della musica sacra italiana, e per questi meriti Verdi lo aveva fatto nominare in precedenza direttore del Conservatorio di Parma. Al suo funerale Toscanini impedì all’oratore — acerrimo avversario del defunto — di pronunciare l’elogio funebre, mentre Gaetano Cesari tolse dal carro la corona del Ministero e la scaraventò lontano con le proprie mani. Cesari, critico musicale del «Corriere», aveva altresì il ruolo di bi­ bliotecario allo stesso Conservatorio, e dopo qualche mese il solito Mini­ stero lo rimosse dall’incarico. Un altro episodio triste accadde ancora con Puccini, qualche mese dopo, in coincidenza del Nerone, sul quale il grande operista andava espri­ mendo giudizi negativi. Toscanini montò in collera e arrivò ad un gesto estremo: proibire a Puccini l’accesso alla prova generale dell’opera. Il com-

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positore, già molto sofferente del suo male, era giunto apposta da Viareg­ gio e si mostrò offeso ed avvilito dal provvedimento del direttore, al quale scrisse rammaricato, il 4 agosto di quel ’24, una lettera tristissima, piena di mestizia. Fra l’altro dava notizie del cammino di Turandot: la speranza di vederla affidata al vecchio grande amico gli impediva di rompere i rapporti con lui, che d’altronde riteneva vittima di oscure macchinazioni imbastite per «spargere zizzania» fra loro. Ai primi di settembre, mentre si trovava a Bologna per il Nerone, Toscanini andò a Viareggio, dove il compositore gli fece ascoltare qualche pagina della Turandot non ancora compiuta. Puccini non riusciva quasi più a cantare, comunque ritenne che il direttore fosse «rimasto molto conten­ to»: in realtà era ammirato ma non convinto. Tuttavia promise che avrebbe diretto l’opera alla Scala nell’aprile successivo. Tornò ancora a Viareggio altre due volte, l’ultima il 3 novembre, alla vigilia della partenza di Puccini per Bruxelles, dove il compositore di spegnerà dopo lo sfortunato inter­ vento operatorio. Quando giunse la notizia della morte, il 29 novembre, Toscanini stava provando. Interruppe la prova e si ritirò in camerino a piangere. Insieme a Carla, che era già stata a Bruxelles con altri amici per confortare l’infermo, ebbe anche il doloroso compito di dare notizia del decesso alla vedova. Il 3 dicembre diresse con grande commozione l’Orchestra della Scala durante le esequie in Duomo (la marcia funebre dell’Edgar) ; la salma fu deposta in via provvisoria nella cappella Toscanini fino a che non venne traslata a Torre del Lago. Il 29 dello stesso mese, al pomeriggio, diresse altre due manifestazioni in memoriam: un concerto di musiche pucciniane al Conservatorio, dove il compositore aveva studiato, e la sera una recita straordinaria di Bohème alla Scala, dove la stagione era appunto in corso.

6. Festival di Venezia.

Oltre all’inaugurazione col Nerone, alla ripresa del Pelléas in francese, del Boris e a quella deUTrà di Mascagni, Toscanini il 20 dicembre diresse la prima mondiale della Cena delle beffe di Giordano e dei Cavalieri di Ekebù di Riccardo Zandonai, che aveva raggiunto la fama con Francesca da Rimini su testo del sommo vate Gabriele. Tra le opere di repertorio ripro­ poste, ecco Trovatore, che alla Scala aveva diretto nel 1902, e che suscitava nuove entusiastiche approvazioni di pubblico e di critica. Ogni spettacolo era come sempre organizzato con la massima cura, anche le novità di autori minori, anche quelle affidate ad altri maestri più giovani. Era rimasto nella memoria dei vecchi orchestrali scaligeri il caso di Vittorio Gui, durante la preparazione del Diavolo nel campanile di Adriano Lualdi (rappresentato in quella stagione, il 22 aprile 1925). Alcuni profes­ sori avevano preso sottogamba le prove, beffandosi della musica e del

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direttore, che li aveva ripresi. Alla generale Gui abbandonò la prova e abbastanza fuori di sé corse ad informare Toscanini. Il primo violino Mi­ netti racconterà il seguito... A valanga, gridando come non lo avevo mai sentito gridare, scese improvvi­ samente dalla scaletta che conduceva ai camerini il Maestro, e di corsa entrò nel nostro locale d’attesa. Cera un pesantissimo grosso tavolo di noce nel mezzo dello stanzone: Toscanini l’afferrò da un lato e cominciò a scuoterlo, a farlo ballare, sempre urlando e invitandoci a fare a pugni con lui. [...] Nel parossismo dell'ira ne disse di tutti i colori e poi, sempre sfidandoci a pugni, smaniando e formulando minacce, si ritirò con una ferita al polso prodotta dalla ginnastica col tavolo, la­ sciandoci allibiti!

La guerra durò fino al mattino dopo, quando il plenipotenziario di­ scese di nuovo a ristabilire buoni rapporti. A parte questi incidenti di percorso, se tracciamo un bilancio del mandato scaligero, Toscanini fece del suo meglio per valorizzare la nuova musica teatrale italiana. Se poi gli autori e i risultati drammatico-musicali non corrispondevano alle aspetta­ tive di un pubblico che aveva conosciuto le opere dei grandi maestri, questo non poteva essere addebitato al direttore. Come non si poteva fargliene una colpa se tutte le recite non filavano proprio all’insegna della perfezione assoluta. Ci sono vari aneddoti, che hanno continuato a girare per anni nel teatro milanese, sugli sbagli commessi da Toscanini e sull’av­ vilimento, lo sconforto di lui, addirittura le crisi. Troppe volte lavorava ai limiti dell’esaurimento nervoso, affrontando un repertorio e un numero di spettacoli al di là del ragionevole. Anche la stagione ’24-’25 si chiuse con una somma di settantaquattro recite per quattordici opere. Gli altri titoli erano passati, oltre che a Panizza e a Gui, ad un sostituto di Panizza a Buenos Aires, Antonino Votto, non ancora trentenne. Il 22 marzo del ’25 Toscanini aveva presentato al Teatro Regio di Torino il Nerone, «opera che ama non ciecamente», come ebbe a scrivere Andrea Della Corte in quell’occasione, segnalando oltre ai pregi particolari dell’esecuzione («vigorosa e morbida, tutta chiarificatrice ed esaltante»), altre qualità più generali che il direttore comunicava ad ogni interpretazione, non soltanto all’ultima fatica boitiana. Per questo adoratore del suono, del canto, ogni elemento della musica ha essenziale importanza. Il peso del suono, come egli dice, è una delle maggiori cure. [...] Quante volte, mentre il braccio destro nel battere il tempo descrive la dinamica sentimentale, egli preme e oscilla le dita della mano sinistra sul cuore, con l’atto dello strumentista che fa più espressiva la corda.

Fra gli avvenimenti del ’25 ci fu anche la seconda tournée in Svizzera, ancora in giugno, ma terminata stavolta sul nascere per cattiva organizza­ zione. L’infelice e un po’ vergognoso viaggetto (il cui fallimento si dovette, incredibile dietu, all’organizzatore svizzero) provocò almeno un piccolo

Le tournées negli Stati Uniti. In allo. Toscanini, al centro, accanto al tenore Enrico Caruso, con artisti c personale del Metropolitan di New York, nei primi anni del Novecento. In basso. Dopo un concerto negli Stati Uniti, negli anni dell’avanzata maturità.

Una pagina relativa ad incisioni di Toscanini con l’orchesta della Scala, dal catalogo della casa discografica ameri­ cana Victor, 1921.

TOSCANINI and LA SCALA ORCHESTRA •

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7466S Symphony in E Flat Major— Minuetto Mozart I24n. list price $1.75 74669 Symphony in E Flat Major -Allegro Mozart 12-in. list price 1.75 The.w arc the first record» made by have been danced by truly majestic Arturo Toscanim, one of the greatest presences. I t is launched by grave, of orchestral conductor» living or splendid, almost choral harmonies, dead, and the orchestra he has in • moment giving way to the brought with him from La Seal» stately tread of the dance. The Theatre, In Milan, most famous of movement is a fairly long one, and eld world opera houses In making its themes are developed with a them, great traditions and splendid sense of proportion that is indeed achievement» have been united. He architectural. To almost any musiha» chosen the last two movements eian there is no sound so thrilling as of Mozart's immortal E Flat Symthe voice of the symphony orchastra. phony. These are two magnificent and there is no process ci the mind records. They arise from the silence eo fascinating as to boar, in that with a grandeur as of two vast voice, the gradual unfolding of the temples arising amid the land­ sound visions that throng the brain scapes—the wildemos» «« well as of a man of genius, especially when the fields and gardens—of the that genius, as with Mozart, is not human soul A volume could be developed hut vouchsafed. The written in their analysis and their finale—but you will have to hear praise, Tire minuet, as it was danced the records Analysis and praise to in the mind of the composer, must cannot lead you further. 10

Il programma per il primo concerto dell’or­ chestra della Scala al Metropolitan di New York, nel dicembre 1920.

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risvolto positivo. Toscanini ebbe modo di conoscere a Zurigo, tramite Volkmar Andreae, il direttore Fritz Busch. Fra i due nacque una bella amicizia, fatta di simpatia ma anche di reciproca stima. In effetti Busch era un grande direttore ed ebbe molti meriti anche nell’opera lirica. Al ritorno a Milano furono improvvisati due concerti, per riparare in qualche modo al danno subito dall’orchestra dopo il mancato tour elvetico. Toscanini volle che tutto l’incasso fosse versato ai suoi professori. Partito per le vacanze ad Alpino sopra Stresa, in settembre è a Venezia, per ascol­ tare i cinque concerti da camera al terzo Festival della Società internazio­ nale di musica contemporanea. In programma musiche, tra gli altri, di Fauré, Eisler, Villa-Lobos, Hindemith, Janàcek, Ibert, Honegger, Roussel, Ravel, Rieti, Vaughan Williams, Szymanowsky, Malipiero, Stravinsky (che eseguiva la propria Sonata per piano) e Schonberg, autore e direttore della Serenata op. 24, per orchestra da camera. Salvo qualche compositore più tradizionale, Toscanini non apprezzò molto la rassegna; manifestò anzi un globale scetticismo. Non prese parte a nessun atteggiamento ostile, come fu riferito a suo tempo da qualche collezionista di giudizi; tuttavia la nuova musica, l’avanguardia non lo trovò consenziente di certo, e con qualche esponente di punta, focoso arroventato anch’egli, arrivò allo scontro. Non molto tempo dopo Venezia, nel gennaio-febbraio del ’26 ebbe a New York lo storico diverbio con Edgar Varèse, che da allora in poi disse di Toscanini tutto il male possibile: «aveva una mentalità — e una faccia — da parruc­ chiere», riduceva la musica di Wagner «zuccherosa, diabetica, soporifera», non riusciva a venirne a capo con Brahms e Beethoven, la Nona era addi­ rittura un «massacro», in conclusione non teneva alcun conto dell’autore, ma soltanto della propria «autoglorificazione». Doveva essere stato offeso nel profondo. Ma del resto anche lui aveva i suoi limiti, se giudicava Toscanini incapace di dirigere «qualcosa di superiore all’opera italiana»....

7. La principessa Turandot. Altri concerti in autunno alla Scala, quindi apertura (con Ballo in maschera) della stagione 1925 ’26, durante la quale entro dicembre diresse otto opere in sei settimane. Prima della fine dell’anno Mussolini lo convocò alla prefettura di Milano per infliggergli una sequela di rimproveri: il suo atteggiamento ostile al nuovo regime avrebbe finito col compromettere anche la Scala. Il maestro ascoltò senza reagire, con indifferenza. Colui che lo redarguiva, aveva le mani lorde di sangue: oltre a innumerevoli altri crimini, l’assassinio di Giacomo Matteotti, perpetrato nel giugno dell’anno prima, non poteva che accusarlo in qualità di complice, per non dire di mandante. Tuttavia l’incontro fu reclamizzato dalla stampa come oltremo­ do positivo. Il signor «Primo Ministro» si sarebbe complimentato con Toscanini sia per l’ottima navigazione della Scala, sia per quella ormai

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prossima del suo esperto nocchiero alla volta di New York, dove avrebbe diretto un ciclo di concerti con la Filarmonica. Le esecuzioni americane (tra il 14 gennaio e il 7 febbraio) ebbero un notevole riscontro di pubblico e di critica, anche se qualcuno (come il già citato J. Henderson) manifestò qualche allarme per il crescente divismo del direttore e Paura di mondanità che lo circondava. Questa fortuna gli alienò le simpatie di Furtwangler, un interprete che aveva collezionato fior di successi con la Filarmonica, ma che ora si vedeva spodestato da una per­ sonalità assai più galvanizzante, almeno per il pubblico. Quanto ai pro­ grammi, Toscanini portò, oltre a pagine di classici, autori moderni italiani, De Sabata, Martucci, Tommasini, ma soprattutto Respighi, coi Pini di Roma. A Milano l’attività operistica lo riassorbì in modo come sempre frene­ tico. Sette opere da preparare, fra le quali il «mistero» Le martyre de Saint-Séhastien di D’Annunzio-Debussy, in prima per l’Italia, e l’ultima opera di Puccini, Turandoti in prima assoluta. H «mistero» non piacque al pubblico, malgrado le recite avessero un carattere di splendore mondano, a loro modo, per l’interpretazione di Ida Rubinstein, le scene di Léon Bakst, i suoni evocatori dell’orchestra di Toscanini e la presenza in sala di D’Annunzio, il 13 marzo ’26, quando prese la parola e tessè le lodi del direttore e del compositore. Turandot venne allestita con un cast molto buono, anche se le discussioni degli storici e dei critici intorno alle scelte del direttore continuano ancora: Miguel Fleta, un Calaf elegante, finissimo, oltre che ardito a sufficienza; eccellente la Raisa nel personaggio della «principessa di gelo»; adatta Maria Zamboni, in Liù, «per la qualità del suono» (scrive Gavazzerà). Le prove furono molte, accurate più del consueto (se può sembrare possibile). Toscanini, come se non avesse abbastanza da fare, suggeriva anche i movimenti alla Raisa e a Fleta. Ojetti prendeva appunti:

È lustro, è nero, è sudato.[...] Quando dalla passerella scende tra noi in platea, e si torce le mani sembra un macchinista che, appena sceso dalla locomotiva, cerca la fontanella per lavarsi le mani grondanti d’olio e la faccia fuligginosa. Torna su di corsa. A capo della passerella sta appostato Fleta per chiedergli: «Quando posso andare a mangiare?».

Toscanini non era soddisfatto del finale, così come l’aveva arrangiato Franco Alfano. Pretese delle modifiche, ma non furono risolutive, al punto che alla prova generale gli pareva di vedere Puccini venirgli incontro dal fondo del palcoscenico «per appioppargli due schiaffi». Alla prima (il 25 aprile di quel ’26) interruppe la recita dopo la morte di Liù. Mentre l’or­ chestra si smorzava, depose la bacchetta e si girò, o meglio fece l’atto di girarsi verso il pubblico, il capo chino, la voce chiusa dalle lacrime: «Qui finisce l’opera, rimasta incompiuta per la morte del Maestro». Le sue parole furono udite a malapena dalle prime file. Mentre abbandonava il

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podio e usciva dalla sala, ci furono momenti di raccolto .silenzio. Poi qual­ cuno gridò: «Viva Puccini!», suscitando la marea degli applausi. Il successo di pubblico e critica era naturalmente scontato, anche per­ ché si trattava in sostanza d’una commemorazione. Toscanini tuttavia non accompagnò l'incompiuta oltre la terza rappresentazione e non la riprese una sola volta per il resto della sua vita. Probabilmente era vero che non gli sembrava riuscita come le opere precedenti di Puccini, o forse il problema irrisolto del finale rabberciato (e assolutamente approssimativo) costituiva per lui un ostacolo insormontabile. Certo, una volta assunto l’impegno di far conoscere al mondo la favola interrotta, non era uomo da rinunciare, se non per gravi motivi. E questi dobbiamo dire che esistevano, al di là del valore o meno dell’opera. Ormai la stagione ’25-’26 volgeva al termine e Toscanini era disfatto: dopo cinquantun recite di quindici opere doveva capitolare e riposarsi. Così le repliche successive di Turandot passarono sotto le cure di Panizza, altro direttore della stagione insieme a Votto, e a Gabriele Santini, anche lui ferratissimo conoscitore del repertorio, molto apprezzato nelle due Americhe. Dunque una causa di forza maggiore per abbandonare Turandot al suo destino esisteva; comunque sappiamo benissimo che sul Puccini ultimo l’amico direttore manifestò sempre le più ampie riserve. Probabilmente avvertiva, rispetto ai primi capolavori, una mancanza di ricchezza melodica e un taglio costruttivo di gusto più moderno, che gli sembravano forse troppo distanti dalla sensibilità tardoromantica e decadente di Puccini. Non è rimasta purtroppo una registrazione di Turandot. Abbiamo di Puc­ cini soltanto La bohème del 1946. L’opera di Rodolfo e Mimi fu scritta prima della fine dell’ottocento; la fiaba cinese quasi venticinque anni do­ po, in un contesto storico e culturale assai mutato. Nella Bohème Toscanini fu acclamatissimo a suo tempo; eppure, a scorrere il giudizio di Celletti sulla registrazione, non si direbbe che avesse poi una natura musicale e umana così adatta a recepire la sensibilità dell’autore. L’orchestra [...] cerca il contatto con le voci nel ritmo e nell’accentazione ed ha anzi, in ciò, una mansione aggressivamente stimolante. La ricerca dei colori è molto più limitata [...], la povertà dei colori vocali [...], la quasi totale assenza di abban­ dono lirico e anche la mancanza di vero stacco, di espansione bruciante che spes­ sissimo tarpa gli slanci appassionati, denunciano i limiti della concezione narrativa di Toscanini.

Parte di queste accuse le abbiamo già ritrovate nelle recensioni ver­ diane, e non ci sorprendono troppo. Nel caso di Puccini però esse appaio­ no più allarmanti, in quanto colpiscono a fondo i caratteri musicali del nostro musicista, che viveva intensamente la vita del colore e non poteva di certo escludersi dagli slanci «appassionati». Le probabilità che Toscanini restasse davvero così lontano dalla temperatura lirica pucciniana non sem­ brano raggiungere sufficiente consistenza critica. Se fosse sotto accusa una

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certa crudezza contenuta, direi che questa non era poi un difetto; anzi corrispondeva assai bene ad una fatalità che le intenzioni di Puccini richie­ dono per scolpire la qualità principale del suo discorso musicale, non languoroso, ma tragico.

8. Verdi e Beethoven: 1926-27

Il peggioramento dello stato di salute lo costrinse intanto ad altre rinunce: Tristano e la prima versione, al suo debutto scaligero, del Rossi­ gnol di Stravinsky. Toscanini non l’abbandonò per partito preso, come verrebbe fatto di pensare. Toscanini l’aveva provato con profondo scrupo­ lo, suscitando la meraviglia dell’autore, che poi diresse personalmente il suo «racconto lirico». E racconta invece nelle Cronache della mia vita*.

Fui colpito dal fatto che il Maestro conosceva profondamente, nei più piccoli particolari, la mia partitura, e dal modo minuzioso con cui egli studiava le opere che doveva eseguire. La sua memoria è proverbiale, non gli sfugge un particolare; basta assistere ad una sua prova per rendersene conto. Non ho mai trovato in un direttore di celebrità mondiale uguale abnegazione, uguale coscienza, pari onestà artistica. Nella stesso ricordo non manca di sottolineare il suo rammarico per il repertorio di Toscanini, un po’ troppo ovvio, o sacrificato al culto del sinfonismo tradizionale e sempre ostile all’avanguardia; le scelte di questa «inesauribile energia», di questo «meraviglioso talento» potrebbero essere ben più vaste e oculate, commenta in sostanza Stravinsky, con una preci­ sazione che vale la pena riportare: Non si equivochi sulle mie parole. Mi guardo bene dal rimproverare a Tosca­ nini di introdurre nei suoi concerti, per esempio, composizioni di Verdi. Al con­ trario, rimpiango che non lo faccia più spesso, lui che le dirige secondo una così pura tradizione. Avrebbe una bella occasione di immettere aria nuova in tutti quei programmi sinfonici formati sempre allo stesso modo e che sanno insopportabil­ mente di stantio.

In un libro uscito nel 1936, che contiene impressioni e idee raccolte nell’arco perlomeno di dieci anni — quando lo stesso Toscanini non aveva ancora ben orientata la bussola della propria missione musicale — questo invito a Verdi suona altamente significativo, quantomeno: c in favore del grande operista, c in favore del suo profeta, che farà conoscere in forma di concerto tante pagine del compositore di Busserò. E dietro il suo esempio, quanti seguiranno... Ma restiamo al ’26. Nell’estate il «riposo» del maestro in riviera fa accolto in modo piuttosto ironico negli ambienti influenzati dal governo: che egli se ne fosse andato per rinunciare poi senza chiasso all’incarico

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scaligero, dopo l’ennesimo incidente accaduto fra lui e Mussolini che pre­ tendeva di intervenire alla prima di Turandot, ma soltanto se gli suonavano Giovinezza. Naturalmente Toscanini aveva posto un aut-aut inequivocabi­ le: avrebbe accettato Giovinezza se un altro avesse diretto Turandot. Così il signor primo ministro rimase fuori del teatro, nonostante il suo arrivo fosse stato annunciato dalla stampa, che poi dovette anche giustificare l’assenza: Mussolini non sarebbe intervenuto per non «distrarre l’attenzione del pub­ blico che doveva essere interamente dedicata a Puccini». La motivazione non faceva una grinza, ma per Benito non fu certo un «Eja!»... Toscanini al contrario era in vena di altre celebrazioni. In settembre tornava a Busseto per il venticinquesimo anniversario della morte di Verdi: Falstaff, protagonista Mariano Stabile, un’esecuzione che l’interprete avrebbe voluto far sentire al grande autore, là, in quel piccolo ambiente che aveva tutta Paria di un teatrino privato, da opera in villa. L’intera compa­ gnia si recò in pellegrinaggio a Roncole e posò per alcune foto ricordo davanti alla casa natale, portafortuna classico nel mondo dello spettacolo. «Quando dirigo Falstaff a Busseto penso alla possibilità di una Bayreuth verdiana, sul modello del Festpielhaus wagneriano», dichiarò in seguito, anche se in cuor suo immaginava probabilmente un modello diverso, forse più vicino a quello di Salisburgo: l’uno e l’altro comunque distanti dalla mentalità ristretta di una piccola provincia. In ottobre altro omaggio, seppure sul versante sinfonico e con un largo anticipo di qualche mese: il centenario della morte di Beethoven, che scadeva il 26 marzo dell’anno successivo. A Toscanini, straordinario tem­ pista, piaceva battere gli altri anche nelle commemorazioni: l’integrale delle Sinfonie alla Scala (quattro sere, più una a prezzi popolari), ripetuto a Torino, dove ottenne un successo grandioso, tale da indurre gli organizza­ tori a raddoppiare il cachet del maestro — un’aggiunta subito rifiutata da Toscanini, che aveva in questi contratti uno scrupolo perfino eccessivo (e così «mai una lira in tasca», commentava caustica la figlia Wally). Per la prima volta aveva eseguito intero il ciclo delle composizioni più famose del grande di Bonn, uno delle sue «cime» musicali, come è noto. Si trattava dunque di un vero cantiere in cui il maestro aveva messo in piedi un progetto che avrebbe poi trasferito in altre sedi e con risultati anche mag­ giori. E ciò anche se il suo Beethoven susciterà sempre pareri contrastanti: ora oggetto di ammirazione per lo scrupolo delle rilevazioni timbriche e delle perfette connessioni prospettiche, metriche, e ora non soddisfacente per la qualità del discorso, del respiro, per le qualità psicologiche ignorate, per il carattere proprio in sostanza dell’uomo e dell’artista Beethoven. Il vigore e la pulizia non bastavano mai a far riconoscere l’identità beethoveniana, il suo luminoso sguardo classico e la sua sconvolgente partecipa­ zione romantica. Toscanini vedeva troppo chiaro nella costruzione musi­ cale per lasciarvi qualche angolo buio, di incerta definizione, enigmatico, peggio ancora se indecifrabile o insanabile. Egli portava tutto alla luce, nella più immediata e anche crudele estroversione. In ultima analisi era

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incapace di accettare due anime in contrasto fra loro nello stesso corpo musicale, a meno che una delle due non finisse per cedere all’altra — e meglio se rimaneva vittoriosa la linea classica. Il risultato veniva bene con Verdi, ma riusciva a stento con Beethoven che, pur avendo chiarezza di idee, non poteva mascherare le sue numerose contraddittorie angosce. Commentava Karajan:

La formazione di un musicista italiano è influenzata moltissimo dalla banda della domenica, dove invece che i violini suonano piccoli clarinetti eccetera. Ora, quando si sente l’ouverture della Semiramide, che può essere splendida, ci si può rendere conto che è nell’orecchio di un italiano quando pensa al movimento veloce. Era anche nell’orecchio di Toscanini. Che non ebbe mai la minima difficoltà con cose come L’italiana in Algeri, per esempio. Conosceva benissimo il tipo di suono che voleva. Ma mai dovette tanto lottare come con la Nona di Beethoven. C’era sempre qualcosa che non andava. E allora lui gettava la partitura per aria o l’oro­ logio per terra, e piantava l’orchestra in asso. Fra l’altro, l’osservazione iniziale, riportata alla banda, fa pensare con chiarezza al melodramma, a Verdi, alle analogie tra gli strumenti a fiato e le voci, agli impasti e agli accenti, densi e sonori, ai timbri puri, agli ac­ compagnamenti che seguono la respirazione, alle giuste prese di fiato cioè che appoggiano il ritmo. Tutte radici del buon comportamento di Tosca­ nini verso il melodramma, patrimoni di gusto c autenticità oggi forse per­ duti. Comunque non riguardano proprio del tutto Beethoven, né le sue parentele o connessioni genetiche. Il problema restava, resta. Quel che si può dire è che Toscanini non era inferiore al compito, anche per tempe­ ramento e posizione storica. Il rapporto «personale», di artista, con Beet­ hoven, non si trovava affatto fuori strada. E inoltre, ascoltando le sue esecuzioni dal vivo, si nota come la sua conclamata classicità sia solcata da chiaroscuri, affondi, esaltazioni che rendono vario il discorso, e incisivo, anche se non sempre perfetto. Ma di ciò avremo modo di riparlare. Intanto si avvicinavano gli ultimi incontri continuativi con l’opera. In futuro le cose sarebbero andate ben diversamente per lui, come abbiamo già accennato. Inaugurò la stagione scaligera 1926-’27 con un Don Carlo che ebbe il torto (si fa per dire) di non riprendere poi in seguito, mai più. La realizzazione meritava ben altre conseguenze, come lasciava intendere il Cesari nella recensione del «Corriere», molto elogiativa nei confronti della direzione, che aveva avuto «l’insigne merito di infondere un nobile respiro musicale allo spartito». Temperata ogni esagerazione, attutita ogni pesan­ tezza, per mezzo di accorti chiaroscuri; al tempo stesso, ove il carattere lo richiedeva, «la proprietà degli accenti apparve sempre accoppiata alla vi­ goria dell’idea musicale». Tra la fine di dicembre e i primi di gennaio del ’27 partiva per New York, dove lo aspettavano nuovi concerti con la Filarmonica, già combinati l’anno prima dalla direzione del complesso sinfonico, con grande soiled-

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tudine, nel timore che il maestro accettasse altri legami all’estero, e nella stessa New York (leggi Metropolitan): all’estero dunque, non in Italia, perché agli occhi degli osservatori statunitensi la posizione di Toscanini nel suo paese stava aggravandosi, conseguenza delle traversie politiche suben­ trate al suo atteggiamento antifascista. Egli d’altronde viaggiò in condizioni non buone. Afflitto da un forte dolore articolare al braccio destro, aveva la bronchite e una persistente depressione nervosa. Lo stato di salute non migliorò di molto anche a New York e il suo medico gli prescrisse un lungo riposo. Il paziente infatti rinunciò a vari concerti già programmati, ma ne diresse ugualmente quat­ tro, sottraendosi alla volontà del dottore. Due programmi diversi, fra 1T e il 6 febbraio ’27, con Sinfonie di Beethoven. La Nona venne trasmessa dalla stazione radio WJZ di New York, e si presume che questo fosse il suo primo concerto radiotrasmesso. C’è da dire inoltre che questo improvviso guizzo in extremis lo rese molto più inviso a Furtwangler proprio nel momento in cui la differenza fra le due personalità veniva commentata in modo anche troppo convulso dalla critica più autorevole. Il maestro tede­ sco fece sapere che a suo avviso Toscanini aveva simulato varie indisposi­ zioni per avere alla fine il piacere della sorpresa nel momento conclusivo della stagione. Una volta alla Scala completò il cartellone con cinquanta recite di dodici opere, tra le quali, per la prima volta nella sua vita, un titolo che gli era particolarmente caro, che non aveva però mai potuto realizzare e che cadeva, stavolta quasi giusto, in coincidenza del centenario beethoveniano, il 26 marzo: Fidelio (7 aprile ’27). Critiche buonissime, pubblico freddo: tre recite appena (quattro riprese in novembre, nel nuovo cartellone). In coda alla stagione operistica, dopo brevi vacanze ad Alpino, tre concerti alla Scala, che presentavano anche qualche curiosità (considerando il suo repertorio): la Pastoral d’été e il Pacific 231 di Honegger, la Danza infernale dall’Uocello di fuoco di Stravinsky, laAw/te (alias Ouverture) n. 2 BWV1067 di Bach, nella versione Mahler, e di Respighi La ballata delle gnomidi.

9. Cala un sipario. L’attacco della stagione 1927-28 fu piuttosto sfrenato. Nella seconda metà di novembre quattro prime in meno d’una settimana: Mefistofele, Fi­ delio, Manon Lescaut, Otello, ai quali fecero seguito in dicembre Cavalleria e Pagliacci, e Nerone all’inizio di gennaio. Il 9 Toscanini prese il biglietto per New York e fino al 1° aprile diresse la Filarmonica in tour per gli Stati Uniti: quarantatre concerti, oltre che a New York, a Baltimora, Washington, Fi­ ladelfia, Buffalo, Pittsburgh; in programma quarantadue composizioni di ventotto autori; nell’ultimo concerto la Nona di Beethoven. A Milano, pochi giorni dopo il rientro, metteva in scena Falstaff e Don Carlo. Il bilancio si aggirò intorno alle solite cifre: quarantatre recite di

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dieci opere, fra le quali il battesimo del Fra Gherardo di Pizzetti, altra speranza di un teatro che sembrava rivolto a un futuro di rinnovamento, ma che il tempo non ha conservato, a quanto sembra. Rievocando la prima di quel ’28, pur tralasciando ogni altra considerazione, la coincidenza sca­ ligera era alquanto simpatica. La civiltà musicale di una città, la civiltà di Parma, sognava forse un nuovo fortunato approccio col teatro, dopo i trascorsi ottocenteschi dell’opera verdiana. Autore e interprete parmigiani di nascita e formazione, come anche il libretto del Fra Gherardo, desunto dal conterraneo cronista medioevale Salimbene de Adam, e ambientato in vari luoghi, esterni e interni, della Parma dugentesca. Una triade che pun­ tava al successo con le risorse di una storia (e di una partitura) carnale e mistica tutta ben impregnata ancora di verismo-decadente, nonostante Piz­ zetti credesse di esserne lontano. Durante il riposo estivo a Baveno sul Lago Maggiore comunicava ad Arthur Judson, direttore amministrativo della Filarmonica di New York, la sua intenzione di lasciare il teatro, assolti gli impegni con la Scala della ventura stagione. L’organismo americano stava per fondersi con la New York Symphony: si prevedeva che ne sarebbe uscito un nuovo complesso molto più efficiente e Toscanini era ormai intenzionato ad accettare l’in­ carico di direttore stabile del nuovo riassetto. Nell’attesa dava inizio alle ultime collaborazioni con l’Ente milanese. In ottobre quattro concerti. I primi tre con delle rarità o novità: l’Ouverture del Sargino di Paèr, Tre canzoni di Pizzetti da melodie popolari, la Sonata sopra «Sancta Maria» dal Vespro di Monteverdi, nella trascrizione Molinari, la Cantata BWV 46 di Bach, quindi Psalmus hungaricus di Kodàly, oltre a Berceuse élégiaque e Rondò arlecchinesco di Busoni. Il quarto concerto dedicato interamente a Schubert nel centenario della morte, dove la Sinfonia «Incompiuta» oc­ cupò un posto di rilievo, in virtù della propria bellezza e dell’interpreta­ zione del direttore. Dice benissimo Martinotti in un profilo della futura registrazione:

Qui tutto è sempre inteso secondo la consueta chiarezza, scevra di ogni alone sentimentale (od anche naturalistico) in virtù di una tensione drammatica che giun­ ge a livelli di potenza scultorea e di tragico assillo, ove è ben avvertito lo struggente ed inquieto (se non proprio misterioso) travaglio esistenziale del musicista.

Il flusso e riflusso dinamico porta con rara perizia le incantevoli me­ lodie cicliche, i dolorosi crescendo, gli sbalzi plastici, le tristi occhiate del finale del secondo movimento che ha ormai il grigio nebbioso della morte. Ma tutto senza retorica, senza enfasi o languori. Direi con attenta sensibi­ lità romantica prima maniera. Tra novembre e la prima decade di febbraio la stagione d’opera: Otel­ lo, La forza del destino (che Toscanini non riprendeva aUa Scala da una ventina d’anni e che fu salutata da un franco successo), ancora il Fra Gherardo, e il suo primo Parsifal, anch’esso accolto con plauso; quindi

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Lucia di Lammermoor e, perla dell’intero ciclo, / maestri cantori di Norim­ berga, con i quali festeggiava il trentesimo anniversario del suo primo ingresso alla Scala, il 26 dicembre del 1898, quando diresse lo stesso ca­ polavoro wagneriano. Protagonisti di quest’ultima edizione, Journet, Pcrtilc e la ventenne Mafalda Favero al suo inizio di carriera. Un trionfo così grande che «al termine dello spettacolo, il pubblico non voleva abbandonare la sala, né si saziava di volere alla ribalta Toscanini, chiamandolo a gran voce. Nemme­ no quando, per far cessare quelTaffettuosa accoglienza, si spensero i lumi, il pubblico pareva soddisfatto. Toscanini ha mostrato visibilmente la pro­ pria commozione alla manifestazione grandiosa» — riferiva il «Corriere della sera» (27 dicembre). Un entusiasmo non certamente fuori luogo, quando si consideri che I maestri wagneriani furono sempre una delle maggiori trascinanti imprese di Toscanini. La partitura in stile di comme­ dia, in cui la poderosa restaurazione polifonica si associa ad un fine umo­ rismo caricaturale, ad un lirismo esaltato da un sano, fresco affetto, e a una sincera socialità, trovava nel maestro italiano una corrispondenza di idee e sentimenti, oltre che un talento esecutivo fuori del comune, in grado di snodare il complesso discorso con una tecnica di particolare na­ turalezza. Nella stessa giornata patrocinava un’altra azione esemplare, stavolta a scopo benefico e a favore dei «suoi maestri», i componenti dell’orchestra, del coro, le maestranze e i funzionari amministrativi del Teatro alla Scala: la Fondazione Toscanini, promossa da autorità e personaggi influenti della vita cittadina, con adesioni che giungevano anche da altre parti d’Italia e dalla comunità italiana di New York, come risultava dall’albo delle firme. Riportava ancora il «Corriere»:

Il maestro Toscanini ha risposto, dicendosi profondamente commosso e col­ pito da intima meraviglia al vedersi circondato da così viva e larga simpatia, pur stando egli rinchiuso entro i confini della sua arte che assorbe tutta l’attività del suo spirito c della sua vita. All’albo era unito il progetto di massima di un padiglione da erigere in amena regione alpina per la cura della montagna da offrire ai bambini del personale della Scala che ne avessero bisogno. Tra le adesioni, soprattutto significative quelle dei duchi d’Aosta, del conte di Torino, del duca di Bergamo, del Duce, di Gabriele D’Annunzio, di ministri, senatori, deputati. Ma nelle tremila firme si riassume una larga folla di cittadini. Alla manifestazione si sono associati tutti i principali enti musicali, culturali, industriali e finanziari di Milano. «Anche Torino, che aveva veduto albeggiare la gloria di Toscanini, e che a quando a quando lo aveva riavuto, aderì» inviando 64.000 lire, scrive Andrea Della Corte. Ne furono raccolte in totale 680.000 c lo stesso Toscanini contribuì poi per­ sonalmente con 100.000, versate nel 1930.

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Dopo la prima mondiale del Re di Giordano (dato insieme ai Pagliacci il 12 gennaio del ’29), partenza per New York e ciclo di esecuzioni con la nuova Filarmonica anche in altre sei città. Oltre venti concerti, e le pri­ me sue registrazioni importanti con la Victor (musiche di Dukas, Gluck, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Rossini, Verdi). Nei programmi anche ita­ liani viventi, Respighi e Pizzetti. Il complesso orchestrale gli parve eccel­ lente e stando a Sachs, che ha consultato gli archivi della Filarmonica, il neodirettore aveva già intavolato trattative per una tournée europea con la prestigiosa compagine, alla quale intendeva legare il suo nome nel prossi­ mo futuro, pur lasciando ampia libertà di invitare direttori ospiti, come il caso di Mengelberg, già direttore stabile prima di lui. Intendeva anche tornare alla Scala, seppur brevemente e soltanto nel caso che i fascisti allentassero la loro ingerenza nelle faccende del teatro. Progetti che non potevano suonare più graditi ai dirigenti dell’organico americano, ai quali tuttavia la mentalità del nuovo direttore suscitava qualche piccolo dubbio sulle possibilità d’una collaborazione regolare. Essi, stando sempre a Sachs, osservavano con perplessità le abitudini che il maestro italiano aveva con­ tratto nel suo paese, dove il calendario degli appuntamenti teatrali non era sempre rispettato con l’orologio alla mano, ma piuttosto osservando uni­ camente la buona riuscita degli spettacoli. Negli Stati Uniti viceversa ogni manifestazione veniva predisposta al cronometro ed era impossibile uscire da un palinsesto già calcolato.

10. La critica tedesca.

Alla Scala riprese il 22 aprile di quel ’29 con Aida, la stessa opera con la quale, a metà maggio, concluse le prestazioni nella stagione, e al tempo stesso il lungo rapporto coi teatri italiani. Annunciando questa decisione, forse non immaginava che avrebbe avuto una durata senza fine. Il pubblico scaligero, sicuramente informato della sgradita eventualità di non avere più Toscanini come direttore d’opera, gli tributò un altro solenne omaggio, come qualche mese prima per i Maestri di Wagner. Il suo insegnamento teatrale non era terminato, si avviava anzi a quella fase in cui l’opera lirica, sulla scena o in forma di oratorio, avrebbe ricevuto da lui una collocazione musicale ancora più elevata, di assoluta rarità. In maggio, dopo la rinuncia a dirigere il Don Giovanni di Mozart, che non gli sembrava abbastanza maturo per andare in scena, portò i complessi scali­ geri in tournée a Vienna (due spettacoli) e a Berlino (sei), con un cartellone di opere italiane: Aida, Falstaff, Rigoletto, Trovatore, Lucia e Manon Lescaut. Il consenso della critica e degli addetti fu tra i maggiori ricevuti da artisti italiani. Fece sensazione soprattutto la capacità di ridar vita a quelle opere fino allora, nei paesi tedeschi, ritenute di scarsa qualità musicale: vedi il caso della Lucia di Lammermoor.

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Studiavo ancora e tutti noi allievi sapevamo che [Toscanini] doveva venire c ci preparammo all’evento tirando fuori la partitura, suonandola al piano, discutendola e così via. Dopo averla attentamente esaminata, decidemmo che non capivamo perché il maestro dovesse interessarsi e starsi a preoccupare per un lavoro così banale. Ma bastarono due minuti dell’ouverture, com’era diretta da Toscanini, per convincerci che avevamo torto. Era, sì, la stessa partitura che avevamo studiato, ma lui la suonava con la stessa devozione e meticolosità che avrebbe profuso in Parsifal, Questo avvenimento cambiò radicalmente il mio modo di pensare: nessuna musica è volgare, a meno che non sia eseguita in modo da renderla tale. Queste memorie di Karajan basterebbero da sole a riassumere la sor­ presa; ma ce ne furono altre, sulla stampa. Si parlò di vero e proprio «Rinascimento» dell’opera italiana operato dal maestro della Scala. Alfred Einstein, allora critico del «Berliner Tageblatt», capì la «massima discipli­ na che diventa massima libertà» e giunse a confermare ciò di cui sono personalmente convinto, nonostante pareri contrari, anche molto autore­ voli: «nessuno dei cantanti viene congestionato, la bacchetta del direttore non è mai una morsa, ma un’autentica bacchetta magica che apre tutte le porte alla musica». E ancora un’altra personalità, Karl Holl sul «Frankfur­ ter Zeitung», vedeva nell’esecuzione del Falstaff «il sorriso del vecchio Verdi fatto suono»: E siccome nella «commedia lirica» di un Verdi divenuto filosofo, e divenuto perfetto, non esiste alcun segno inerte, anzi ogni tratto ha la sua importanza e ogni pensabile sistemazione viene formulata con eccelsa chiarezza, ecco che l’opera e la sua interpretazione combaciano a un tal punto da apparirci come un miracolo. [...] La musica diventa un linguaggio superastratto, dove gli strumenti parlano e can­ tano come gli uomini, e nel quale le voci umane hanno funzione tanto variopinta e mossa quanto gli strumenti.

Ciò grazie naturalmente alla costante devozione professionale di To­ scanini, al suo «controllo veramente classico» rintracciato da Holl anche in altre opere {Rigoletto) e che il recensore della «Berliner Bòrsen Zeitung», Franz Kóppen, paragonava ad un «servizio religioso» (fra l’altro, stando a precedenti fonti tedesche, Verdi dirigeva i suoi lavori con una sintesi e pulizia che potevano avere analogie con lo stile di Toscanini):

Egli è il direttore ideale nel senso verdiano; non è un direttore «creativo». Di «interpretazioni soggettive» egli nulla sa. Ne conosce soltanto una, quella sola che vale, quella sola che è possibile, che sta nelle note e nei segni del compositore. L’ambizione dei moderni virtuosi del podio gli è estranea.

Sorta di ascetismo che si ricava da varie dichiarazioni dello stesso Verdi, alle quali abbiamo in parte accennato. Alcune prese di posizione sono assai note, ma non è male riprenderle, nel nostro contesto. Scriveva il compositore a Giulio Ricordi nell’aprile del ’71:

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credo vi sarebbe a ridire [...] sulla divinazione dei Direttori, e sulla creazione ad ogni rappresentazione [...]. Nò: io voglio un solo creatore, e mi accontento che si esegui­ sca semplicemente ed esattamente, quello che è scritto: il male sta, che non si eseguisce mai quello che è scritto! [...J Io non posso ammettere, né nei Cantanti, né nei Direttori la facoltà di creare Volete un esempio?... Voi mi citaste altra volta, con lode, un’effetto che Mariani trae dalla Sinfonia della Forza del Destino, facendo entrare gli ottoni in sol, con un /fortissimo. Ebbene: io disapprovo quest’effetto. Quelli ottoni a mezza voce, nel mio concetto, dovevano, anzi non potevano espri­ mere, che il Canto religioso del Frate. Il /fortissimo di Mariani, altera compietamente il carattere, e quello squarcio, diventa una fanfara guerriera; cosa che non ha nulla a fare col soggetto del Dramma, in cui la parte guerresca, è tutt’affatto episodica. Ed eccoci sulla strada del barocco e del falso. Qualche mese dopo, in luglio, caldeggiava, sempre con Giulio, l’idea di eliminare addirittura dalla faccia del teatro l’agitata figura del direttore demiurgo, naturalmente facendolo soltanto «invisibile» assieme all’orche­ stra: «Quest’idea non è mia, è di Wagner: è buonissima. Pare impossibile che al giorno d’oggi si tolleri... lo sconcio di vedere per aria le teste delle Arpe, i manichi dei contrabbassi, ed il molinello del Direttore d’orche­ stra». La riforma avrebbe confermato il vero ruolo dell’interprete, non più autocrate, bensì «a servizio» dello spettacolo globale. Concezioni moder­ ne, diciamo pure in anticipo sui tempi, in parte derivate dalla visione registica di Wagner, in parte dalla biblica fedeltà alla pagina scritta, difesa da Verdi quale testamento inoppugnabile del compositore. Dell’una e del­ l’altra tesi lo stesso Toscanini diverrà il portabandiera più radicale, ma non senza numerose eccezioni. Innanzitutto il suo carisma, anche involontario, richiamerà i favori del pubblico e imporrà la sua figura quanto mai visibile sul podio; in secondo luogo, circa la fedeltà testuale, egli non mancherà di sostenere la totale responsabilità, se non la totale autonomia, dell’inter­ prete, che deve cercare in se stesso, al di là delle note, il significato della musica. Quante volte lo proclamerà durante le prove, con i suoi professori d’orchestra e i cantanti — senza per questo trascurare mai in nessun modo l’obbligo di scavare senza sosta nel documento, per non autenticare il «falso», vale a dire l’effetto per l’effetto, secondo l’accusa di Verdi a Ma­ riani. In sostanza tutto ciò significava, anche per lo scrupoloso Toscanini, una realtà che il nostro tempo non si è ancora permesso di smentire: l’esecutore, o meglio il direttore, nel nostro caso, a qualsiasi evento musi­ cale partecipi, ha pieno diritto di sovranità. La sua gestualità, quando sia visibile al pubblico, accresce la partecipazione emotiva, quindi la compren­ sione del suono invisibile, sia nel concerto, sia anche nell’opera dove non sembrerebbe gradita una presenza diciamo «scenica» del maestro sul po­ dio. Sotto questo profilo il concerto e lo spettacolo presentano una reale identità, una mescolanza o fantasia ancora «barocca», alla quale appunto guardavano con sospetto gli operisti del secondo Ottocento, chi più chi meno, ognuno comunque preoccupato di condurre a dignità il melodram-

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ma, serio o comico, troppo spesso «melo» e poco invece «dramma», stando al loro criterio. Tra il pubblico della serata di Trovatore a Berlino (26 maggio) erano presenti anche colleglli di grande statura, come Schillings, Fritz Busch, Walter, Kleiber, Klemperer, Blech, Elmendorff e lo stesso Furtwangler, oltre ad un numero elevatissimo di «personalità dell'arte, della politica, dell’industria, della mondanità», come scriveva Arnaldo Fraccaroli sul «Corriere» del 18 maggio in una corrispondenza da Vienna. La parteci­ pazione e il plauso lo riempiono «d’orgoglio e tenerezza», come ricono­ scimento «della grandezza dell’arte nostra, della potenza del genio ita­ liano». Insieme al direttore furono festeggiati tutti gli interpreti, e fra essi principalmente Stabile, Dal Monte, Lauri Volpi, Galeffi, Fertile e Rosetta Pampanini. Questi ultimi trionfatori nella Manon Lescaut, che il pubblico berlinese applaudì in modo ancora più caloroso delle altre rappresenta­ zioni. La Pampanini, ventinovenne, scritturata alla Scala nella stagione 1925-26, aveva messo in luce subito le proprie grandi qualità di cantante pucciniana generosa ma insieme corretta, qualità che Toscanini doveva apprezzare senza riserve. Secondo la critica tedesca, il maestro italiano affrontava con altrettanta fermezza, e abbandono, il teatro del composi­ tore lucchese:

È la prima volta che Toscanini ci porta un lavoro non «classico» del repertorio della Scala. Ed è cosa accorta da parte sua che non si tratti di un’opera di Pizzetti (com’era stato programmato) o di Respighi; e neppure di un’opera più conosciuta di Puccini, ma proprio di questa Manon, il primo frutto della maestria di Puccini, che ne discopre la simpatica figura. Toscanini in quest’opera si rivela sempre lo stesso, e tuttavia nuovamente da un lato sconosciuto. Ancora è l’opera, e null’altro, che egli vivifica [...]. La lunga preparazione diviene a sua volta altissima libertà, la severità dello stile cede a un appassionato «rubato drammatico».

Ragioni, così ben espresse da Alfred Einstein, ancora sul «Berliner Tageblatt», che vennero a coincidere con quanto scrissero anche altri nel­ l’occasione, e si meravigliarono come il direttore sapesse trovare un’alter­ nativa al «ferreo ritmo verdiano», utilizzando pur sempre quell’abbondantc ma disciplinata «energia che sa dare ali all’impazienza» e della quale Toscanini era padrone, poiché sapeva come trasferirla agli esecutori: «Tutto ciò è possibile solo in casi dove il direttore ha, per così dire, potere di vita e di morte sui musicisti dell’orchestra. Nei nostri gruppi orchestrali “sociali” questo rimane un pio desiderio» (Wilhelm Hofer sulla «Neue Berliner»). A Milano Toscanini lesse il telegramma di felicitazioni inviato da Mus­ solini, che si complimentava per il successo, riprova del «nuovo spirito dell’Italia Contemporanea che unisce alla volontà di potenza la necessaria armonica disciplina richiesta in ogni campo dell’attività umana». Il maestro rispose in modo assai corretto, assicurando la sua piena disponibilità a

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Capitolo settimo

servire umilmente e «con intenso amore la mia Arte, sicuro che così fa* cendo servo e onoro la mia Patria». E ciò sarebbe accaduto senza alcun dubbio, in omaggio alla patria, ma da essa lontano, in un esilio che non dipenderà certo da esigenze artistiche.

Capitolo Ottavo

Addio al teatro

1. Magister magistrorum.

Per sua stessa ammissione, Toscanini abbandonò la Scala nel preciso intento di lasciare ogni attività teatrale, «per il desiderio e il bisogno di una vita meno agitata», confiderà in seguito a De Rensis: «Per trentanove anni ho percorso i teatri dell’orbe, ovunque lasciando brandelli della mia esi­ stenza». Era chiaro che le energie non gli bastavano più da impiegare nei reiterati sforzi alle prese con le pesanti leggi e anarchie del palcoscenico. Il divorzio però non fu così immediato, in quanto nel decennio successivo, che Sacchi definisce come «il gran periodo dei festival», Toscanini guidò alcuni spettacoli lirici a Bayreuth, Salisburgo e Vienna. Avvenimenti da iscrivere sull’albo d’oro del teatro europeo, e tuttavia così ridotti nel nu­ mero rispetto all’attività precedente del maestro, da non lasciare più alcuna speranza in una ripresa a carattere continuativo. A New York diresse la Filarmonica, tra la prima settimana d’ottobre e l’ultima di novembre del ’29, in un ciclo di concerti che comprendevano anche prime esecuzioni per lui: Don Chisciotte di Strauss, il Doppio con­ certo di Brahms, Araldo in Italia di Berlioz, Adagio e fuga in do minore di Mozart e Bolero di Ravel. Nella primavera del ’30, durante la consueta stagione, mise in cantiere la prevista tournée dell’orchestra americana in Europa; fra l’altro commemorò anche la morte di Cosima Wagner (avve­ nuta il 1° aprile) con l’esecuzione della Marcia funebre del Crepuscolo. Intanto il giorno del suo compleanno (63 primavere) aveva ricevuto la laurea honoris causa dalla facoltà di musica nell’università di Georgetown a Washington. Motivazione: il più grande conoscitore di musica dei tempi moderni, «magister magistrorum». Il laureato ringraziò con un discorso assai ridotto, nel quale però disse quel che contava per lui: dopo l’Italia, l’America era il paese più caro al suo cuore. Il giro europeo non fece che ripetere gli entusiasmi suscitati dalla tournée scaligera a Vienna e Berlino l’anno prima, con qualche leggero

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Capitolo ottavo

dissenso. Infatti tra gli autori viventi eseguiti dall'orchestra americana — Elgar, Goossens, Honegger, Kodaly, Pizzetti, Respighi, Strauss, Tommasini — figurava anche Ravel col suo Bolero, presentato nei primi due concerti a Parigi. L’interpretazione di Toscanini non piacque all’autore. Pur am­ mettendo che si trattava d’un «virtuoso straordinario, straordinario come la sua orchestra», Ravel non potè accettare quello che riteneva «un tempo assurdo» per il Bolero, addirittura «due volte più presto del necessario». Da quanto si può oggi riascoltare in una registrazione dal vivo di nove anni dopo con la NBC (Carnegie Hall, 21 gennaio 1939), è difficile pretendere qualcosa di più esatto nei suoi mutamenti di tempo, negli impasti di colore, nella triste compostezza del motivo fixe, nella maschera primitiva del ritmo avanzante lungo la salita del crescendo. Dopo Parigi il complesso toccò Zurigo, Milano, Torino, Roma, Firenze, Monaco, Vienna, Budapest, Praga, Lipsia, Dresda, Berlino — dove lo riascoltarono con rinnovata ammirazione Walter, Klemperer e Kleiber — quindi Bruxelles e Londra. L’umore di Toscanini era ot­ timo e gli stessi filarmonici riconobbero che il maestro sembrava trasfor­ mato. Ojetti lo incontrò a Firenze in magnifiche condizioni di salute e di spirito:

mangia e beve di buona voglia. Non l’ho mai veduto così florido, senza una ruga. L’incarnato è fresco; le labbra rosse sotto i baffetti rialzati; gli occhi, dalla pupilla bruna dentro un cerchietto verde, luccicano vivi in fondo alle due arcate promi­ nenti che fanno un ponte d’ombra; e la voce tra roca e vibrante dà ad ogni frase di lui un tono di confidenza strappata dalla forza della sincerità. Ma le più sorprendenti sono le mani:

Non m’ero mai accorto che fossero tanto grandi e gagliarde. Le avevo sempre vedute delinearsi contro la luce velata dell’orchestra, lunghe e nervose, da mago che fa nella penombra evocazioni. Chi non se le ricorda? [...] Adesso da vicino, pog­ giate sopra la tovaglia, le mani di Toscanini sono altre: non rivelano più la com­ mossa finezza d’un’ora fa. H pollice è lungo quanto l’indice: ad afferrare uno pel braccio le due dita si giungerebbero come le bocche d’una tanaglia. Trent adue giorni, ventitré concerti, e risultati così lusinghieri che To­ scanini, nel congedarsi a Londra dai professori, che tornavano in America, sentì di doverli ringraziare con una lettera toccante. Ho il cuore triste! Il pensiero che stasera noi daremo l’ultimo concerto della nostra fortunata tournée e che domani noi dovremo separarci dopo sette settimane passate in una affettuosa cordialità famigliare, mi commuove profondamente. Ma questa è la vita. La quale è fatta quasi sempre di separazioni amare. Quando non ci si separa da persone amate o da amici cari, ci si separa da qualche illusione. Questa volta però l’illusione che la nostra tournée sia stata una magnifica espressione d’arte non ci abbandonerà. Io sono ben sicuro che noi tutti ne serbe-

Toscanini in alcune im­ pressioni e caricature.

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y/AH-reo / a

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Wanda Toscanini con il ma­ rito, il pianista Vladimir Horowitz.

Toscanini a Los Angeles, nel 1939, con Vladimir Horowitz e Bruno Walter.

Addio al teatro

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renio per sempre il dolce ricordo. Ma quello che più mi preme dirvi e di esprimervi è la grande gioia che ho provata nel constatare ogni giorno sempre di più l’entu­ siasmo e la fede che voi ponevate nel far sì che ogni concerto riuscisse migliore del precedente, e non avete mai dato il più piccolo segno di stanchezza! Davvero siete stati meravigliosi ed io vi ringrazio e vi dico che non solamente oggi sono orgoglioso di voi ma che vi amo come degli amici fedeli.

Qualche parere discorde sui risultati ci fu, tra i critici. Barilli ebbe la coerenza di sostenere le proprie opinioni di non allineato, suonando un inno d’addio all’amicizia, se mai esistette, col più anziano concittadino. E forse mai così chiaramente venne delineato il passaggio, la differenza fra Toscanini sommo allenatore e Toscanini «poeta». È la recensione del con­ certo all’Augusteo di Roma, apparsa sul «Tevere» del 13 maggio 1930. I passaggi salienti bisogna riportarli. L’illustre direttore stava diritto su quel piedistallo come in un’alba di elettri­ cità, e con la mano sul fianco somigliava allo spettro di un ufficiale di cavalleria. [...] Dobbiamo premettere che noi per temperamento e natura differente (anche noi ne abbiamo una) non siamo troppo inclini ad ammirare un artista come Toscanini — bisogna perdonarci. — Ci sono degli uomini di legno, degli uomini di minerale, e tale è Toscanini: meraviglioso organismo, sì ma è un congegno. Ci son degli uomini fatti di terra — la terra dei camposanti; mescolanza di carne consunta e di fiori sotto la pioggia, Talvolta mille cimiteri non giungono a darci uno di questi esseri umani che ci vengono dalTal di là. Gli artisti, per noi, sono questi. Dunque, bisogna perdonarci perché andiamo a impressione e del resto con­ fessiamo che qualche volta abbiamo dei conti da regolare. Arturo Toscanini resta sempre il gran maestro del solfeggio internazionale, il messia dell’intonazione, ma in quanto a ritmo e a linea, in quanto a spazio e visione qualche volta il suo quadro d’azione rimane compatto e costretto, la musica non respira, non c’c distanza e veduta d’insieme, non c’è prospettiva e successione di piani. L’orchestra è il suo istrumento, e come fabbricante dell’istrumento orchestra egli è insuperabile. Ricordiamo l’orchestra italiana che Toscanini condusse in Ame­ rica e che al ritorno diede un concerto al Costanzi — e ricordiamo le variazioni di Brahms che egli diresse quel giorno memorabile. Ma ieri sera Brahms era irrico­ noscibile, senza pensiero né forma, senza riposo né varchi attraverso i quali con­ templare tutto quello che c’c di visivo nel tranquillo c disteso paesaggio di Brahms. [...] Si può anche supporre che Toscanini a metà di questa faticosa tournée cominci ad essere stanco.

Dunque un rimpianto per il Toscanini di prima che sapeva dare, alla lucida efficienza, un’anima che ora non c’è più? Sarebbe addirittura uno spettro? Per questo Barilli cemeteriale e decadente ciò era quanto mai possibile. Comunque non esitò a lodare molti altri splendori dell’esecu­ zione e a giudicare l’orchestra «meravigliosamente disciplinata e brava». Una bravura che le incisioni a 78 giri, riversate su compact disc, stanno ancora oggi a testimoniare in modo superbo.

2. Salita al WalhaDa. Dopo il giro di concerti, vacanze in Italia brevi brevi, e un salto a St. Moritz, dove una spia fascista informava la polizia politica italiana il 20 giugno del ’30: Nel pomeriggio del 12 corrente è qui giunto il maestro Arturo Toscanini reduce dal giro d’Europa fatto con l’orchestra sinfonica americana. [...] Sul conto del Toscanini vennero già segnalate in diverse riprese le dicerie che correvano sul suo conto, ora ve ne è una di carattere più grave che fa il giro di tutti i circoli e viene fortemente commentata negli ambienti antifascisti. Durante la sua permanenza in Germania e precisamente a Berlino, essendo stato ripetutamente invitato a parte­ cipare ad un ricevimento che si organizzava in suo onore nella sede di quel Fascio, il maestro rispose sempre che non poteva partecipare perché stanco. Messo alle strette e richiestogli se autorizzava a spedire a suo nome un telegramma al Duce nel quale dichiarava che non aderiva alla manifestazione solamente perché era stanco, rispondeva seccamente «che non interveniva perché era antifascista, che detestava il Fascismo, che reputava Mussolini come un tiranno ed un oppressore dell’Italia e che piuttosto che venir meno a queste sue convinzioni era pronto a non ritornare mai più in Italia». Possiamo assicurare che fino ad oggi non ha avuto contatti con gente notoria mente antifascista e che vive ritiratissimo nella villa che ha preso in affitto.

Il direttore non poteva stare senza occupazioni, l’agguato della malin­ conia era sempre vicino al suo cuore e alla sua mente, come ben si legge nella lettera ai filarmonici. Il prossimp impegno poi era dei più lusinghieri: Bayreuth, il primo musicista non tedesco chiamato a dirigere nel tempio wagneriano: una battaglia vinta da Siegfried Wagner e dalle sue sorelle Èva Chamberlain e Daniela Thode contro tutta l’opposizione del «sacerdozio» musicale del Festpielhaus. Anzi Siegfried pare che da quello scontro uscis­ se così provato da aggravare la sua malattia di cuore, già seriamente com­ promesso. Fatto sta che durante la permanenza di Toscanini venne a mor­ te, a soli sessantun’anni. Il maestro italiano entrò da allora in affettuosa amicizia con la famiglia di lui. Durante la stagione diresse con molta perizia Tannhauser (con Herbert Janssen e Maria Mùller), ma soprattutto, dicono, Tristano (con Lauritz Melchior, Nanny Larsén Todsen e Alexander Kipnis): «il secondo atto [...]. Così bello non l’ho più risentito; così scor­ revole e nel quale si sentiva quasi la melodia italiana [...]; poi venne il terzo atto, grandioso, estatico e completamente libero», dichiarò Hans SchmidtIsserstedt. E possiamo aggiungervi le impressioni di Karajan: A Bayreuth, non appena arrivò Toscanini, mi resi conto di ciò che significava per lui «precisione». Una precisione inverosimile — intendiamoci, non meccanica, ma semplicemente una forza spirituale che emanava dal rigore della musica presa alla lettera e che subordinava tutto. Fu quasi una rivoluzione. [...] l’orchestra era insieme, il coro era insieme, l’orchestra era insieme con il coro... qualcosa che non era poi tanto frequente a quei tempi! I livelli erano perlopiù assai scadenti. Ricordo

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che una delle prime cose che disse quando i cantanti cominciarono a gridare nel modo in cui si sentono spesso obbligati a fare quando interpretano Wagner fu: «No, no, no nix Bayreuth, Café Chantant! » e li educò a cantare piano, il che produsse magnifici risultati, considerando soprattutto il Tannhauser, che ha tanti grandiosi ensembles.

La moglie del povero Siegfried, Winifred, fece avere a Toscanini un assegno di diecimila marchi, che egli rifiutò in osservanza alla sua promessa di dirigere a Bayreuth sempre a titolo gratuito. Il trattamento economico non aveva molta importanza per lui in quel caso, anche perché i compensi americani cominciavano a farsi molto consistenti. Guadagnava ormai più di centomila dollari Panno netti, che sarebbe come dire più di tre miliardi oggi. Le prestazioni a Bayreuth assolvevano invece quello che egli consi­ derava un omaggio doveroso. Promise infatti di tornare, ma senza dubbio dettò delle condizioni: un'orchestra migliore, onde evitargli le delusioni e le fatiche del primo anno. Ormai era abituato a disporre degli strumentisti che gli sembravano più meritevoli, anche se nelle scelte, nelle preferenze e nelle esclusioni non sarà sempre imparziale. Winifred verrà poi apposta in Italia a garantirgli un’équipe strumentale soddisfacente... Fece quello che viene definito un altro tentativo di riposo a Salsomag­ giore, e partì da solo per New York, dove diresse oltre venti concerti anche in tournée, fra il novembre del ’30 e la seconda metà di gennaio del ’31. Diresse inoltre, in qualità di ospite, sette concerti con l’orchestra di Fila­ delfia. Durante la trasferta (seconda metà di novembre — prima decade di dicembre del ’30), la Filarmonica di New York ebbe come ospite il diret­ tore stabile di Filadelfia, Leopold Stokowsky, che aveva allora quarantotto anni. Toscanini lo stimava un ottimo artigiano, ma insieme lo criticava come uomo e come interprete. Durante il soggiorno a Filadelfia il maestro scrisse questo biglietto alla moglie, rimasta in Italia in seguito alla frattura di una gamba (25 novem­ bre): Le notti sono eterne. Mi alzo sei o sette volte per notte. Giro per le stanze — leggo, guardo qualche nuova partitura — vi cerco e non vi trovo che nel pensiero e nel fondo del mio cuore. Tutti gli amici continuano ad essere con me oltremodo gentili direi quasi troppo gentili e premurosi... Dio mio! mi dispiace tanto dirlo — anzi lo dirò pianino soltanto a te... se mi lasciassero un po’ respirare, vivere in una completa solitudine, credo vivrei molto meglio!... credono farmi sentire meno do­ lorosa la solitudine ignorando il proverbio: Beata solitudo — sola beatitudo... Sta­ mattina ho avuto la seconda prova coll’orchestra di Filadelfia. Tutti sono entusiasti di questo povero vecchio maestro... Mah! e pensare che ho una voglia matta di piantare ogni cosa — di ritirarmi in pace! Mi trovo combattuto da mille pensieri. Mi si domanda ancora per l’anno prossimo di venire a Filadelfia — non solo — ma di fare dopo la consueta stagione una tournée in California. Questa gente crede ch’io sia eterno! Ne vuoi sapere una bella? Quattro o cinque giorni fa ricevo una lettera dalla moglie di Stokowski che mi domanda (figurati) di essere padrino della

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sua ultima creatura... Naturalmente ho risposto picche... Nel frattempo lui il marito pubblicò un articolo tutto in lode della mia arte e con un entusiasmo indescrivibile. Così mi è stato riferito perché io non Pho letto... Bei ciarlatani tutti e due. E tutto ciò accadeva uno o due giorni prima che io venissi alla testa della sua orchestra e lui della mia... In Italia per un mesetto soggiornava, in parte, sul Lago Maggiore. Con la Filarmonica i concerti continuarono alTincirca tra la fine di febbraio e la seconda metà di aprile del ’31 e raggiunsero — nuova tournée compresa — le trentadue esecuzioni. Aveva incluso nei programmi due lavori di un pianista americano ventisettenne, Abram Chasins. Ciò per mettere a tacere quanti lo accusavano di trascurare la giovane musica americana. Chasins era un compositore modesto e non ha lasciato traccia, ma Toscanini fati­ cava a prendere in considerazione le ultime generazioni, non è una novità, e anche verso gli americani (la sua seconda patria...), come verso coloro che in quel paese prenderanno residenza, per sfuggire al nazifascismo, avrà ben scarsa considerazione. Presenterà i novissimi soltanto quando non potrà farne a meno, e dietro insistenti pressioni. Qualcuno sembra scelto quasi per dispetto, qualcun’altro perché ha perlomeno un lato divertente, ma la maggior parte è musichetta, anche se ha lasciato incise due pagine signifi­ cative della musica americana, VAdagio di Barber e Un americano a Parigi di Gershwin. Quanto poi ai fuorusciti europei, dicevamo, men che meno. «Se questa è musica, la lascio a voi, alla nuova generazione. A me non dice nulla», ebbe a commentare con Arthur Rodzinsky a proposito della Musica per archi, percussione e celesta di Bartók. Comunque alla Filarmonica pre­ senterà altri nomi americani: Howard Ilanson (1896-1981), nato da geni­ tori svedesi, Prix de Rome dell’Accademia americana, e vincitore poi di numerosi altri riconoscimenti; Roy Harris (1898-1979), allievo a Parigi della Boulanger, acquistò grandi meriti nell’insegnamento c ottenne con la Terza sinfonia (diretta appunto da Toscanini) un posto di privilegio nella considerazione della critica e del pubblico americani che vedevano in lui un risultato dell’autentico spirito nazionale; infine Ernest Schelling (18761939), ottimo pianista (già fanciullo prodigio), ottimo direttore d’orchestra. Nessuno così dotato nella composizione da varcare i limiti di una fama assai breve.

3. Una città, un’Italia da schiaffi.

Per la stagione 1931-32 si era impegnato a dirigere sessanta concerti in circa quattro mesi di lavoro. Fu costretto comunque a chiedere periodi più lunghi di riposo perché i dolori alla spalla e alla schiena lo tormentavano senza tregua. Intanto ai primi di maggio del ’31 si trovava a Bologna, dove aveva accettato di dirigere due concerti con musiche di Giuseppe Martucci. Già in precedenza aveva tentato di sottrarsi ad un ingaggio impegnativo

col teatro bolognese, ma di fronte al replicato invito che riguardava Mar­ tucci non se la sentì in coscienza di rifiutare. Il suo ricordo dello stimato e intelligente predecessore era ancora assai vivo. Martucci proprio a Bologna gli aveva fatto conoscere il 'Vristano. In omaggio a lui avrebbe diretto senza compenso, come a Bayreuth. Una delle prime città wagneriane d’Italia Io avrebbe ricompensato tuttavia con l’ingratitudine. Fu un episodio increscioso, il peggiore atto di intolleranza che Toscanini abbia incontrato nella sua lunga vita di artista in giro per il mondo. La causa di quello che può ancora definirsi tranquilla­ mente un fattaccio, non fu di natura artistica, il suo campo, dove avrebbe anche potuto trovare giustificazione, dal momento che egli non era proprio quanto di più tranquillo si potesse desiderare sul lavoro. Le prove erano cominciate per la verità sotto il segno della tempesta e Toscanini si dichia­ rava molto insoddisfatto dell’orchestra. Ma non era questo il pomo della discordia. A Bologna lo attendeva uno scontro politico, definitivo fra lui e il partito fascista al potere. In un primo tempo sembrava una delle solite diatribe, già accadute in altre occasioni, e fino allora accomodate senza ricorrere a soluzioni troppo drastiche. Anche durante l’ultima tournée con l’orchestra americana si erano verificati incidenti perlomeno simili. Il solito problema degli inni, Marcia reale c Giovinezza, che Toscanini evitava ili una manifestazione artistica come inopportuni quantomeno. L’ala estrema del fascismo bolognese, smaniosa di verificare la propria superiorità nei confronti dei militanti più tiepidi, adottò stavolta la linea dura con il ca­ parbio direttore, che fu malmenato da una squadracela all’ingresso degli artisti del teatro, la sera del primo concerto. Il vergognoso atto è stato più volte ricostruito e financo romanzato. Una recente indagine di Luciano Bergonzini ha riportato documenti e testimonianze di prima mano, e fra esse si ritrova, anche se non diretta, quella di Mario Medici, allora diciassettenne e presente al linciaggio. Me­ dici stesso me ne parlò varie volte e ora rileggo un suo capitolo sull’argo­ mento (dal titolo suggestivo No di petto} che la moglie Luciana mi ha cortesemente passato e che uscirà in un volume autobiografico del marito, al momento in corso di stampa. Innanzitutto Medici assiste a tutte le prove, e il reportage è troppo bello per limitarlo soltanto alle nefandezze di quei giorni.

Stavo acquattato in fondo a un palco di terza fila, attento che la porta non cigolasse, guai se se ne fosse accorto [...]. Quello che mi avvinceva era il nitore dei suoni, dei timbri, degli impasti, dei ritmi... Mai udito, se non di dentro, qualcosa di simile, prima di allora. Proprio la musica [...], quella volta le note si vedevano, intorno a Toscanini [...], insomma un sortilegio con lui bonario e semplice, sul podio, a scandire con la bacchetta i ritmi della Novelletta mimando con l’aiuto del pollice sinistro i due ferri che fanno la calza: «È la nonna che racconta» gli usciva una voce roca, antica, per animarsi di colpo alla vampata improvvisa degli archi,

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allo sturnr. «Ecco il principe azzurro che arriva!»: la voce antica si infervorava, l’orchestra entrava nel vortice, avrebbe potuto trascinarla dove avesse voluto. Il 14 maggio la città si preparava a una giornata di festa: l’inaugurazione di una fiera-esposizione e della funivia di San Luca. Perciò molti pezzi grossi erano attesi da Roma e alla sera il concerto martucciano avrebbe avuto un carattere di ufficialità ancora maggiore. Nonostante il Duce in persona avesse consigliato di lasciar cor­ rere se Toscanini rifiutava di eseguire gli inni, un gruppetto di facinorosi, capeggiati da uno squadrista, un tale Gelati fornaio, volle passare dalla parte del torto, finendo in bellezza. Fu il Gelati ad aggredirlo. Gli si parò davanti mentre i quattro compari, una volta finalmente arrivata la limousine del maestro da via Marsala, a passi misurati le si ponevano a semicerchio sì da parere il linciaggio d’un western. Come l’autista della limousine, che allora si chiamava chauffeur, si buttò giù e in avanti per pro­ teggere il maestro, i quattro gli furono addosso e lui, sotto una gragnola di colpi, a pararli con tecnica perché aveva tirato di boxe, quell’Emilio Morder dalla faccia larga e simpatica, e scommetto che ne dette più che riceverne. Intanto il fornaio a prendere il maestro per il cravattino c gridargli: «Suona la Marcia Reale1.» e il maestro con voce sempre meno roca a rispondergli «No!». Tre no di petto... Il concerto veniva sospeso, il centro della città appariva come fosse scoppiata una sommossa. Una volta riportato in albergo e medicato per vari graffi al collo e al viso, Toscanini fu consigliato dal federale della piazza di partire quanto prima per Milano; ed egli infatti si allontanò coi familiari nella notte. Il giorno dopo inviava un telegramma a Mussolini per denun­ ciare il vile attentato. Mussolini non replicò: e come avrebbe potuto, se aveva commentato favorevolmente il pestaggio, parlandone subito dopo al telefono col ministro Leandro Arpinati, presente a Bologna? Comunque avrebbe fatto meglio a interessarsene e a gettare acqua sul fuoco. La notizia del trattamento inflitto a Toscanini girò il mondo in pochi giorni e suscitò un coro di disapprovazioni. Fra esse ci sembra documento eccezionale, nella forma e nella sostanza, la lettera di solidarietà inviata il 31 maggio da Kodàly e signora.

Carissimo Maestro! Senza trovar parole per m’esprimere sull’infamia, ch’io non potuto credere parecchi giorni, mi preme di dirla, che tutto nostro amore e venerazione per lei si sente in questi giorni con intensità quasi dolorosa... Ecco che significa l’arie per la stupidità insolente, chi regge il mondo. Eppure! il buono e vero deve finalmente vincere. E per Lei, ecco l’aureola degli antichi martiri e confessori. Ed una posi­ zione, si possibile, ancora più elevata tra le sommi pontefici dell’arte. Con tutta devozione del cuore, vostri Emma e Z. Kodàly Le autorità governative, tramite le teste calde del partito, presero le loro contromisure e tentarono di addossare tutta la responsabilità a Tosca­ nini e al suo disfattismo. Destinato a una losca celebrità fu l’articolo di fondo apparso il 17 maggio su «L’assalto», giornale del fascio bolognese,

firmato dal direttore del foglio, il giovane Leo Longanesi. Colui che doveva diventare un giornalista c un editore assai brillante, arcinoto per le sue battute, si permise anche allora di fare dello spirito, attizzando una pole­ mica non priva di acutezza sull’aggressione. Ci fu chi lo sospettò addirit­ tura d’essere stato lui a levare le pugna sul maestro, inflessibile assertore della missione artistica.

«Non voglio corrompere l’aria, l’atmosfera della sala con musiche profane, con inni politici» diceva: «non voglio disturbare la religiosità che attende l’eleva­ zione di una musica». [Citazione inesatta o quantomeno distorta]. [...] Fedele a questa estetica, il nostro Toscanini si confezionò una faccia da ascetico per le signore dei palchi di prim’ordine, inventò la mezza luce, interruppe gli spettacoli perché in platea cadeva un decino e giurò davanti all’Arte di non suonare la Marcia Reale [seguita da Giovinezza, intendiamoci, secondo le disposizioni del regime...]. [...] a Bologna wagneriana e rossiniana l’illustre apostolo laico ha trovato un pub­ blico che credeva in una religione più forte della sua, quella dello Stato. [...] Ne è seguito qualche ceffone, una fischiata e la fine di una estetica. «Fine di un’estetica»: era il titolo del fondo, e l’affermazione più grave, se vogliamo, in tutta quanta la prosa d’assalto dell’immaturo ma non sprovveduto editor-columnist. L’affronto a Toscanini significava anche la volontà di porre fine ad un’arte di elevato mestiere in nome d’una civiltà massificata, frettolosa e superficiale, risvolto purtroppo dei grandi mezzi che la cultura industriale metteva a disposizione dell’artista. E anche un’ar­ tista come Toscanini, non certamente un fenomeno Sòlite, ma semmai proprio destinato a soddisfare il gusto delle grandi masse, avrebbe dovuto rinunciare alle doti proverbiali della sua professionalità per darsi in pasto all’arte degli onnivori consumatori di banalità che i mass-media ci vengono ad offrire ai nostri giorni. Un’estetica convenzionale o altrimenti brutale che anche in America Toscanini sopporterà per non rinunciare al suo mandato di artefice eletto e scrupoloso. Del resto negli ultimi anni egli si dichiarò completamente scettico sull’andazzo generale delle cose musicali proprio in questo senso. «Andrà sempre peggio» diceva a Giuseppe Pu­ gliese. «E il pubblico?», domandava il suo giovane interlocutore. «Il pub­ blico si abituerà», rispondeva il vecchio maestro. Negli Stati Uniti la vicenda bolognese produsse naturalmente un ef­ fetto assai sgradevole e gli addetti più vicini ai gusti di Toscanini non mancarono di interpretare il gesto del fornaio Gelati come un attentato all’arte. Il critico del «New York Times», l’esuberante e passionale Olin Downes, scrisse in giugno un articolo dal titolo Toscanini toma a dar battaglia in nome della sua arte, dove tra l’altro si chiedeva: a chi dobbiamo dare la nostra preferenza? A un’aurea mediocrità pronta a piegarsi al conformismo, a rassegnarsi al mondo e a permettere che i suoi ideali ne risen­ tano? Oppure a un genio trascendente, a una figura isolata e incomparabile, che dedica la sua vita e ogni suo pensiero al raggiungimento della perfezione nell’arte?

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Per Toscanini si tratta invero di combattere una battaglia quotidiana, una battaglia che inizia ex novo alla recita di ogni opera, a ogni singola prova orchestrale [...]. E così Toscanini, nel suo orgoglioso campo, domina glorioso e dispotico...

4. Gli schiavi bianchi. Restando comunque agli sviluppi politici del pasticciaccio bolognese, a Milano furono inscenate manifestazioni ostili anche sotto la casa di via Durini e schedati quanti invece si avventuravano a visitare il maestro e la sua famiglia. D’altronde la polizia si affrettò ad arrestare altri giovani che, al contrario, erano andati fin là a gridare per strada «Viva Toscanini». Intanto a lui e ai familiari vennero ritirati i passaporti, restituiti però ai primi di giugno. U maestro, come si è detto, la sera stessa dell’aggressione aveva telegrafato a Mussolini riferendo quanto gli era accaduto. «H Capo del Governo non rispose», annotò in seguito Toscanini in un memoriale rimasto poi a lungo inedito, dal quale citiamo qualche amara conclusione — anche se, per onore della verità, il rifiuto ad eseguire gli inni non può essere motivato, interamente perlomeno, se non ammettendo l’inequivoca­ bile antifascismo del direttore.

Sò perfettamente quanto sia grande il valore morale, politico e patriottico di un inno nazionale suonato a suo tempo — né mi sono mai rifiutato di eseguire quello della Nazione a cui appartengo in nessuna circostanza allor che il suo signi­ ficato morale e patriottico era inconfondibile. Non ho forse traversato l’Italia e l’America del Nord nell’imminente dopo guerra a capo dell’orchestra della Scala in una lunga serie di concerti di propaganda nazionale suonando ovunque l’inno della mia Patria? E non l’ho diretto ne’ miei quaranta cinque anni di carriera innume­ revoli volte in serate patriottiche [...] ? E non l’ho diretto sul Monte Santo sotto il fuoco nemico? [...] «La schiena si curva quando l’anima è curvata». È vero. Ma la condotta della mia vita è stata, è, e sarà sempre l’eco e il riflesso della mia coscienza che non conosce infingimenti né deviazioni di sorta — rafforzata da un carattere fiero e sdegnoso, sì, ma limpido come un cristallo e tagliente del pari — pronto sempre e dovunque a gridar forte la verità — quella verità, che, ben dice Emerson, viene sempre al mondo in una mangiatoia, ma le è dato in compenso di vivere fino al completo asservimento degli uomini. E non c’è bisogno di ricordare la sua encomiabile coerenza. Più oltre, nell’ottobre del ’35, un’intercettazione telefonica, stenografata dai carabi­ nieri di Milano, lo coglierà ancora una volta in flagrante mentre conversava con una certa signora Ada (quasi sicuramente la moglie del violoncellista Enrico Mainardi). A. Hai notato che hanno proibito la vendita di tutti i giornali esteri? T. È una vera porcheria mettere un paese in queste condizioni! È inaudito che una persona non possa leggere il giornale che vuole e debba credere a tutto quello che stampano loro! E una cosa dell’altro mondo! Poi, non è nemmeno intelligente

perché generano ancora più dei dubbi. Costringere un popolo a questo modo... col nodo scorsoio alla gola!... A. È una cosa spaventevole! Peggio che in Russia! T. Non vedo l’ora di andare via perché non ne posso più! Mi urtano queste cose... Vedere la gente resa schiava in questo modo!... Si parla di schiavi neri... noi siamo gli schiavi bianchi... Qui ti mettono le dita alla gola, ti strozzano! La devi pensare come la pensa quella testa là. Ed io non la penserò mai come la pensa lui... Non l’ho mai pensata! Solo per un momento ho avuto una debolezza ed ora mi vergogno! Non si deve leggere che il loro giornale!... Il pensiero non possono metterlo in galera. Oggi, con tutti i mezzi a disposizione, con la radio eccetera non potranno mai incarcerarlo. Non hanno ancora inventato il sistema per mettere in galera il pensiero... Eppure, c’è della gente che non sente niente, che vive così... Invece, per me è una sofferenza che mi annienta.

5. Parsifal a Bayreuth.

Da questo stralcio del ’35, che abbiamo anticipato, torniamo comun­ que al nostro ’31.1 Toscanini andarono poi a St. Moritz e di là, dopo una breve vacanza, il maestro raggiungeva Bayreuth. Anche qui, dopo un inizio conciliante e gradevole, il soggiorno non fu sempre sereno. Fatali contrasti nel triumviurato direttivo, costituito da Winifred Wagner, Furtwangler e Heinz Tietjen (direttore e regista), creavano disordine e non favorivano una buona organizzazione del lavoro. Tutto sommato il famoso teatro non funzionava per niente come un tempio dell’opera wagneriana. Inoltre To­ scanini trovava assai difficile mantenere buoni rapporti con i due uomini (caratteri diversi ma ambedue scomodi), e in fondo anche con la moglie di Siegfried, sua amica, ma della quale disapprovava le crescenti simpatie per il nazismo. A complicare il quadro ci si mise anche la salute, che lo tor­ mentava con dolori insopportabili al braccio destro. Il soave Bruno Walter, sempre disponibile per ogni dottrina spiritualista e vegetariana (negli ultimi anni di vita si accosterà alla particolare filosofìa di Rudolf Steiner), gli prescrive con una premura straordinaria e delicatissima la dieta ideale: Io ho sentito che Lei ha queste pene nel braccio. Anche io ho avuto — molti anni fa — quella «malattia professionale». Ma La prego di credermi che non è una soffranza puramente locale che può esser guarita per applicazioni al braccio come bagni di fango, diathermia, etc. Tutte queste cose sone buone per il momento ma non bastano per combattere il male stesso che è sicuramente di natura più centrale. Voglio dire che Lei dovrebbe cambiare il sistema di nutrimento. Carne, uova, pesce danno al corpo questi veleni fini che si fissano nei luogi «minoris resistentiae» dal cantore alla gola, da noi al braccio o alla spalla e danno quelle pene. Io ho spento quattro settimane di quest’estate a Zurigo nel sanatorium del Dr. Bircher-Benner ed è la sua dottrina che le pene come le Sue sono la conseguenza del nutrimento falso. [...] TI nutrimento è puramente vegetabile e misto di legumi cotti e fruiti e legumi crudi, ma si ben preparati che, anche dal punto di vista del gourmet io preferisco questi cibi alla migliore cucina francese,

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A parte ciò le soddisfazioni non mancarono. Dopo Parsifal, il barone Hans Paul von Wolzogen inviò alTinterprete congratulazioni tanto sincere, che Toscanini ne fu lusingatissimo e commosso:

Nessuna parola di lode poteva giungermi più cara ed ambita della sua; se la mia interpretazione di Parsifal ha saputo risvegliare in lei un’eco di quella memo­ rabile del 1882, è tutto quanto io potevo aspirare per il raggiungimento del sogno mio ideale, cioè di avvicinarmi il più possibile all’estrinsecazione del pensiero del­ l’autore. Lei, amico e divulgatore fedele e sapiente delle idee di quel Sommo, non poteva darmi premio maggiore — la di Lei lode mi ha commosso profondamente ed io la ringrazio di tutto cuore. Il musicologo Von Wolzogen, ottantatreenne, era stato incaricato da Wagner stesso alla redazione dei Bayreuther Plàtter e aveva compilato saggi fondamentali sulle opere del grande compositore. Il suo apprezzamento non poteva mancare di autenticità, l’interpretazione di Toscanini non mancò a sua volta di reali pregi, come riferiscono le cronache. Fra l’altro la durata del Parsifal risultò la più lunga di tutte le edizioni del celebre Festival: dunque il guidatore non correva poi alla disperata come è stato detto da troppi (non diverso il Preludio nel 1896 alla Scala). Ancora una volta il maestro italiano riceveva la più autorevole delle conferme sul pro­ prio indirizzo wagneriano; ma l’idillio con Bayreuth era ormai tramontato. Scrive Hans Mayer nel suo Richard Wagner a Bayreuth'.

In occasione del concerto in memoria di Siegfried Wagner, si arrivò al con­ trasto. Toscanini, Furtwangler e Elmendortf dovevano alternarsi alla direzione del­ l’orchestra. Toscanini rifiutò, cosicché Furtwànglcr potè riscuotere un grande suc­ cesso con la Terza sinfonia di Beethoven, fatto che non migliorò l’umore del mae­ stro italiano. Era innegabile l’impossibilità di proseguire questa collaborazione. Uno dei due maestri doveva essere sacrificato. Sembra che Winifred si sia decisa a favore di Toscanini contro Furtwànglcr. Il 21 marzo 1932 Wilhelm Furtwangler comunicò a Winifred Wagner:

O lei desidera collaboratori per l’opera di Bayreuth — e come tali a suo tempo ha trattato con me e Tietjen — o vuole semplici consiglieri più o meno privi di peso al fine di assumere lei stessa la responsabilità, come ho già detto, anche su questioni puramente artistiche. — Poiché questa visione non collima con il concetto che ho del mio compito a Bayreuth, e poiché l’atmosfera di sfiducia che è finora emersa nei miei confronti da tutte le sue espressioni non mi sembra possa costituire il presup­ posto di una fruttuosa collaborazione, nell’interesse della grande opera bayreuthiana, vorrei lasciare a lei, stando così le cose, la possibilità di restituirmi la parola datale a suo tempo sotto altre premesse e aspettative. Soltanto gli avvenimenti successivi, seguiti come vedremo al gran ri­ fiuto del maestro italiano, riapriranno le porte al famoso più giovane con­ corrente tedesco.

6. Monumento a Debussy.

Dopo due mesi e mezzo di riposo e studio, manifestazioni di solida­ rietà per il suo atteggiamento antifascista attendevano Toscanini a New York. Ma l’accoglienza non impedì che egli dovesse darsi per vinto, se non in politica, sul podio. Ripresi i dolori alla spalla e al braccio, dopo quat­ tordici concerti se ne tornava in Italia, dove un medico de Le Piazze, in provincia di Siena (un centinaio di chilometri dal capoluogo), certo Alber­ to Rinaldi, personaggio unico e geniale, Io sottopose ad una terapia inten­ siva di iniezioni. In capo a tre mesi, constatati i primi miglioramenti, il paziente navigò fino a New York per dirigere un concerto di beneficenza (il 28 aprile ’32) a favore della Filarmonica, colpita da una forte crisi dovuta in parte alla recessione economica dell’intero paese, in parte a traversie interne dell’organismo musicale, fra le quali incolmabili assenze di maestri direttori, come nel caso soprattutto di Toscanini. Egli si rese benemerito per l’atto di solidarietà, ma non potè fare a meno di tornarsene alla piccola località senese per completare la cura. Dietro suo consiglio, altri direttori d’orchestra con difficoltà al movimento delle braccia si sarebbero recati in cerca di sollievo dal medico delle Piazze (il Rinaldi verrà poi assassinato da mano ignota, quasi sicuramente a causa del suo dichiarato antifascismo). Negli stessi mesi si erano fatti avanti di nuovo i discendenti di Wagner, che l’anno successivo intendevano celebrare con solennità il cinquantesimo della morte del grande avo e contavano sull’adesione di Toscanini. Il mae­ stro, sebbene rimesso in salute, si dimostrava riluttante ad accettare l’in­ vito. Alla fine lasciò aperta comunque una speranza per il ’33, destinato appunto alla ricorrenza wagneriana. Nel giugno di quel ’32 intanto collaborò ad un concerto collettivo a Parigi, Théatre des Champs-Élysées, per l’inaugurazione di un monumento a Claude Debussy nel settantesimo della nascita. Toscanini diresse La mer, die ormai preferiva tra i capolavori di Claude, tenendo conto anche della quasi totale rinuncia ad occuparsi di teatro. In questa interpretazione è la visione sonora di un mare del Sud animato da mitologici esseri marini. [...] il brano musicale al di là dello splendore impressio­ nistico dei colori, rivelava contemporaneamente anche la sua struttura, ben definita e ferma nelle sue lince, accentuata da incisive figure ritmiche. E quando nell’ultimo tempo i corni incominciarono a risuonare come conchiglie dei Tritoni, mi fu chiaro che ciò che fino allora avevo ritenuto un raffinato gioco di suoni, altro non era se non una fantasia elementare di antica grandezza.

Così Karl H. Ruppel, riferendosi a un’esecuzione precedente, e co­ munque fissando con originale esattezza la «latinità» di Toscanini anche in un contesto, definito impressionista, e in realtà armato all’interno da quel simbolismo che non poteva affatto rinunciare alla consistenza di riferimenti strutturali.

Dopo vari e non realizzati progetti di farlo dirigere ancora in Italia, il 6 ottobre riprendeva la bacchetta alla Filarmonica di New York, con la quale diresse una sessantina di concerti, in due cicli. Fra i titoli da men­ zionare, un Preludio e fuga di Bach trascritto da Schonberg, la Quarta sinfonia di Bruckner e il Concerto n, 5 per pianoforte di Beethoven con Vladimir Horowitz, che Tanno dopo sarebbe diventato suo genero, spo­ sando Wanda. Papà Arturo aveva brontolato un po’ su quest’ultima pro­ spettiva («Moglie e buoi dei paesi tuoi», o qualcosa del genere, ricordando alla figlia quanto gli artisti fossero creature sui generis)} ma poi non potè che mostrarsi lieto. Horowitz, ventinovenne, era già un gran nome del concertismo da una decina d’anni; l’incontro con Toscanini segnò un mo­ mento decisivo per la sua carriera, ed egli l’affrontò con non poca appren­ sione. Il futuro suocero gli dimostrò invece molta fiducia. I giovani di talento lo entusiasmavano; negli ultimi tempi aveva conosciuto anche Ye­ hudi Menuhin che, appena sedicenne, era già un fenomeno raro. Insieme a lui eseguirà con la Filarmonica un’altra grande pagina beethoveniana, il Concerto in re per violino (gennaio del 1934).

7. La resistibile ascesa. Il 30 gennaio del 1933 Adolf Hitler riceveva la nomina di cancelliere di stato dalle mani del presidente Hindenburg, che segnava così la condanna della Germania moderna per molti anni. In febbraio Hitler ordinava l’in­ cendio della sede parlamentare, il Reichstag, e ne accusava i comunisti, messi subito dopo al bando e deportati in gran numero. Bertolt Brecht, riparato all’estero, avrebbe descritto gli ultimi avvenimenti politici nel dramma La resistibile ascesa di Arturo Ui, allegorica e straordinaria lezione sullo spietato comportamento di un «principe» moderno alla conquista della corona. In marzo Hitler otteneva pieni poteri dai parlamentari neoe­ letti e dava inizio a moltiplicate persecuzioni contro gli avversari del nazi­ smo e gli ebrei. Molti artisti e intellettuali lasciavano il paese, e fra essi anche musicisti di grande rilievo. Il primo aprile Toscanini firmava, in testa ad un elenco di altri dieci colleghi, un telegramma di protesta indirizzato a Hitler. Il giorno dopo i giornali americani pubblicavano in prima pagina il testo del tele­ gramma insieme alla cronaca delle angherie naziste contro i negozi degli ebrei. Il pomeriggio Toscanini dirigeva la Filarmonica alla Carnegie Hall, acclamato da un pubblico ancora più plaudente del solito. Il programma comprendeva YEroica di Beethoven, che non poteva essere più adatta per sottolineare l’appello inviato al dittatore tedesco, negatore di ogni libertà. Del resto anche gli altri concerti, i conclusivi della stagione, diretti da Toscanini alla Carnegie Hall, seguivano Timpostazionc monografica beet­ hoveniana e ribadivano perciò con insistenza una linea ispirata allo « Sturm und Drang» e al preromanticismo libertario, quello che il direttore predi-

ligeva in Beethoven. Si trattava con ogni probabilità di semplice coinciden­ za tra programmazione musicale e situazione politica, ma non si può dire ugualmente che Toscanini vi prendesse parte in maniera soltanto casuale. In risposta a queste «provocazioni», giudicate perlomeno pretestuose, il cancelliere autocrate fece annunciare alla radio (il 4) un provvedimento di rappresaglia contro i firmatari dell’appello: «le composizioni e le regi­ strazioni dei sopra citati signori» erano escluse «dai programmi delle emit­ tenti germaniche, e inoltre nessuna esecuzione musicale in cui essi abbiano una qualsivoglia parte» veniva ammessa «nelle sale da concerto o in altre emittenti radiofoniche». Rimaneva però l’invito a Bayreuth, e molti nazisti, fra cui la stessa Winifred Wagner, non avrebbero voluto rinunciare a Toscanini. Hitler in persona si era consultato con Winifred sul da farsi e il 3 aprile aveva inviato una lettera personale all’ambitissimo direttore, facendo seguito ad un tele­ gramma della stessa Winifred che pregava Toscanini di ripensare meglio all’importanza delle celebrazioni previste. Il maestro rispose ad Hitler sol­ tanto il 29 (testo in inglese):

Eccellenza, desidero ringraziarLa di cuore per la Sua affabilissima lettera, e ho solo il rammarico di non aver potuto rispondere prima. Lei sa quanto io mi senta stret­ tamente legato a Bayreuth c quanto sia profonda la gioia che provo quando dedico la mia «pochezza» a un genio come Wagner, per il quale nutro un amore illimitato. Sarei quindi assai dispiaciuto se qualche circostanza mi impedisse di prendere parte, com’è nei miei programmi, al prossimo Festival; e spero che le mie forze, messe a dura prova nelle ultime settimane, continuino a sostenermi. Esprimendo nuovamente la mia riconoscenza per le Sue cortesi espressioni, mi firmo sinceramente Suo ecc.

Stile fin troppo mite, conoscendo il carattere dello scrivente (anche se con abbondante finzione); senza dubbio stava rinunciando a Bayreuth non senza un profondo rammarico. Nell’estate al Lago Maggiore, sull’Isolino di San Giovanni, da lui affittato l’anno prima, incontrò i fratelli Busch — Adolf, Hermann e Fritz — nonché gli scrittori Emil Ludwig ed Erich Maria Remarque. Il pretesto fu un concerto privato, offerto dal padrone di casa: la prima italiana del Quartetto per archi di Pizzetti, suonato dal Quar­ tetto Busch alla presenza di critici e musicisti. Si parlò comunque molto di politica, e gli ospiti tedeschi illustrarono a tinte fosche quanto stava avve­ nendo nel loro paese, dove il dittatore nero seguiva le orme insanguinate del dittatore rosso, il suo modello e antagonista sovietico. Tali testimonian­ ze finirono col persuadere Toscanini a troncare in maniera definitiva con Bayreuth. Scrisse perciò a Winifred il 28 maggio: Gli avvenimenti dolorosi che hanno ferito il mio sentimento d’uomo e d’artista non hanno finora sortito, contro ogni mia speranza, alcun cambiamento. E mio dovere quindi di rompere oggi il silenzio impostomi da due mesi ed avvertirvi che

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per la mia tranquillità, la vostra e di tutti, è meglio non pensare più alla mia venuta a Bayreuth. Con immutabile amicizia (ed affetto) per la Casa Wagner...

I commenti della stampa tedesca non si fecero attendere e all’unani­ mità esprimevano il rammarico che il grande musicista non avesse saputo resistere «all’influenza della propaganda antigermanica su vasta scala». La «Vossische Zeitung» rimarcava che il maestro italiano «dall’orecchio in­ fallibile, sospettoso, pedantemente puntiglioso fino all’ultima semicroma, ha udito soltanto la nota discordante di quella grande orchestra che è la Germania». La «Bòrsen Zeitung» si augurava che egli si ricredesse, «perché una cosa è certa: la partecipazione del maestro Toscanini era la massima attrattiva del Festival di Bayreuth. Egli era il garante dell’alto livello artistico che il Festival deve mantenere... Era anche l’unico garante del suo successo finanziario». Se la defezione di Toscanini gettava nello scontento i fedeli di Bay­ reuth, altri pensavano ad approfittarne, mescolando ancora una volta arte e politica. Fu il caso della Filarmonica di Vienna. U suo presidente Hugo Burghauser, col tramite del violinista Bronislaw Huberman, uno dei più grandi esecutori di ogni tempo, riuscì a portare Toscanini sul podio del prestigioso complesso di lingua tedesca, in un paese confinante con la Germania, ma ancora fuori dall’influenza nazista, un paese piccolo ma grande al tempo stesso per la sua rinomanza musicale. Huberman, oltre che ammiratore del maestro italiano, gli era molto riconoscente, come ebreo, per il suo rifiuto ad entrare in un Walhalla dove le nuove divinità erano costrette a fregiarsi della croce uncinata. Ora vedeva la sua presenza a Vienna come una sfida già vittoriosa. Toscanini andò nella capitale austriaca dal 24 al 30 ottobre di quel ’33. Qualche giorno prima aveva diretto tre concerti a Parigi, con l’Orchestre des Concerts Walther Straram. Quanto alle esecuzioni viennesi, furono replicate a Budapest, dovunque con grande successo, e anche sorpresa per la proprietà con la quale un maestro italiano affrontava la musica tedesca. In novembre-dicembre fece una breve tournée fra Stoccolma e Copena­ ghen con la Konsertfòreningens Orkester di Stoccolma. Gli strumentisti riscossero la sua approvazione ed egli promise loro che sarebbe tornato. Dopo lo sposalizio di Horowitz con Wanda a Milano, viaggio a New York per la consueta stagione, insieme agli sposi novelli, al violinista Na­ than Milstein, al violoncellista Gregor Piatigorsky, al direttore Bernardino Molinari, e a Yehudi Menuhin, come sempre accompagnato dal padre Moshe. Toscanini l’aveva appena riascoltato, e assai vezzeggiato, durante il suo primo concerto a Milano e stavano per eseguire insieme la grande pagina beethoveniana, come s’è detto. Sachs presume che fosse quello il viaggio in cui avvenne il curioso episodio raccontato da Piatigorsky: Finalmente lo indussi a venire nella mia cabina, dove lo attendeva il mio violoncello col puntale fuori. Egli sedette su una seggiola, ma quando gli porsi lo

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strumento disse: « No, niente puntale, è un’invenzione moderna», e lo fece rien­ trare. Gli diedi l’archetto e lui cominciò ad accordare, borbottando: «Il la è troppo alto, e il sol troppo basso». Passò un quarto d’ora, e lui continuava ad accordare. Io speravo che si mettesse a suonare, «Oh bestia, stupido, adesso il re è troppo basso!». Andò avanti ad accordare finché venne l’ora del pranzo. Non lo udii mai suonare il violoncello. Anche Menuhin mantenne un ricordo vivissimo di quei giorni, anche durante il lavoro di preparazione compiuto con Toscanini. Era puntiglioso c deciso, al tempo stesso impulsivo e riflessivo. Durante una prova nel suo appartamento alTHòtel Astor il telefono squillò a lungo, malgrado il mae­ stro avesse ordinato di non passare le telefonate. Spazientito egli abban­ donò il pianoforte e strappò l’apparecchio telefonico dal muro, staccando anche una parte dell’intonaco. Quindi riprese a suonare come se nulla fosse accaduto, continuando anzi le sue minuziose osservazioni. Il Concerto in re col giovane Yehudi solista non fu certamente Punica composizione del grande di Bonn programmata in quella stagione, gen­ naio-aprile del ’34, due cicli per complessivi quarantasei concerti. Oltre a tutte le Sinfonie e altro, diresse per la prima volta la Missa solemnis. Le esecuzioni venivano radiotrasmesse in numerose città americane e comin­ ciava a formarsi quel pubblico di ascoltatori che per altri vent’anni — e sembra quasi un’invenzione — avrebbe goduto di un’avventura unica e rara. Toscanini aveva sessantasette anni, era entrato nella grande maturità e, nonostante le sue frequenti proteste di stanchezza, aveva ancora invidia­ bili risorse fisiche e psichiche.

Nel pomeriggio di domenica scorsa, in migliaia di case americane le conver­ sazioni si sono zittite. Alla Carnegie Hall di New York l’uditorio è scattato in piedi quando un uomo piccolo e magro, con una bacchetta sottobraccio, è comparso e si è avviato verso il podio del direttore d’orchestra camminando veloce e cercando di non farsi notare. Per lui, ciò che premeva quel pomeriggio erano la Sesta Sinfonia Pastorale di Beethoven e la Sinfonia in re minore di Franck, ma per una volta tanto ha dovuto rassegnarsi ad attendere che il pubblico portasse a termine il suo atto di omaggio ad Arturo Toscanini. Così «Time» iniziava un servizio sul compleanno del maestro, il 2 aprile. Non tutti comunque erano d’accordo; parte della stampa rimpro­ verava la gestione della Filarmonica di sperperare danaro nei favolosi com­ pensi a Toscanini, che fra l’altro si adoperava «ben poco per incoraggiare la musica americana» —• un appunto quest’ultimo che abbiamo già sentito e che si ripeterà. I rilievi negativi sui guadagni del direttore si giustificavano soprattutto allora, i primi mesi del ’34, quando la Filarmonica attraversava ancora una crisi finanziaria e le trasmissioni radio avevano lo scopo di raccogliere fondi. Onestamente però tutti avrebbero dovuto riconoscere che i fondi si raccolsero, e abbondanti, proprio in virtù di un personaggio carismatico come Toscanini.

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8. «Una gioia spaventosa». Dopo il consueto soggiorno all’Isolino, interrotto da quattro concerti a Parigi con il complesso Walther Straram, ecco tre concerti in agosto al Festival di Salisburgo. Aveva promesso a Burghauser che avrebbe diretto la Filarmonica di Vienna nella città natale di Wolfgang Amadeus, e così fu. In un programma tutto wagneriano cantò il soprano Lotte Lehmann. Tedesca di nascita, quarantasei anni, grande Marescialla nel Cavaliere della rosa, Toscanini l’aveva apprezzata Tanno prima a Vienna in un’altra opera straussiana, Arabella. Con lui cantò qualche mese dopo in un concerto con la Filarmonica di New York (11 febbraio del ’34). Dieci anni prima aveva rifiutato la parte di Èva nei Maestri cantori alla Scala perché le avevano dipinto Toscanini come un essere impossibile. Anche per il suo primo concerto a New York non si sentiva tranquilla e andò alla prova al piano­ forte con il cuore in gola. Tremava talmente da non riuscire quasi a cantare. Ma l’oggetto del mio terrore si dimostrò tanto affabile e cordiale che le mie paure svanirono e cantai con la solita scioltezza. In seguito ebbi varie volte il privilegio di cantare sotto la sua direzione. Ero soggiogata dalla sua volontà ferrea, come tutti coloro che subirono il fascino di quella portentosa personalità. Vidi come soffriva quando qualcosa non veniva fatto esattamente secondo la sua volontà — non per capriccio, ma per un’indefessa ricerca della perfezione suprema. Pre­ tendeva una precisione assoluta, e al tempo stesso il più completo abbandono spirituale alla musica... Cantare con lui è quindi sempre un gioia spaventosa.

La prova finì per il meglio e l’esecuzione pubblica anche. Fra i due nacque non soltanto un sodalizio artistico, ma un grande amore. Non sappiamo quanto durò, ma amore fu con buona pace di qualche biografo ancora dubbioso. Passione e stima reciproca che sfociarono in una colla­ borazione molto proficua. Già in quell’autunno del ’34, a Vienna e a Praga, la Lehmann interpretò la «Morte di Isotta». Il soprano ricorderà che Toscanini l’aiutò a prendere la nota d’attacco (dopo il Preludio); l’anticipò addirittura con la propria voce, piuttosto incerta. Le Lehmann confesserà che non era stata impresa facile. Riuscì comunque a «leggere» nella perenne raucedine del maestro ed egli, stando sempre alla Lehmann, «fino ai suoi ultimi giorni fu felice d’avermi aiutato a cantar giusto». D’altronde la voce di Toscanini era sì rauca e fessa, ma non stonata. L’intonazione è una cima solitaria, che si scala anche senza il conforto degli ipertoni. Inoltre in questo genere di consultazioni fra il maestro e l’esecutore, vai molto un appoggio intellettuale, come ad esem­ pio nel rapporto parola-musica, che il soprano apprezzava grandemente nel lavoro di Toscanini. «Per me fu sorprendente scoprire come un musi­ cista puro, quale egli è, lavori partendo dal testo drammatico. Per lui una recitazione ricca di vita ha la stessa importanza di una realizzazione totale della musica». Un’ammissione molto apprezzabile, tanto più considerando

Princeton, l/IH/1936. Al Signor Toscanini, New York.

Illustre maestro! Sento il bisogno di significarvi una volta la mia ammirazione e la mia venerazione. Voi non siete soltanto Tinterprete inarrivabile di tutta la letteratura musicale e delle sue rappresentazioni, che meritano la più profonda ammirazione. Voi vi siete anche distinto come persona di grande dignità nella lotta contro i criminali fascisti. Sento pure la più profonda gratitudine per quanto avete fatto sperare con la vosta opera di promozione, di valore inestimabile, per la nuova Orchestra di Palestina di prossima costituzione. 0 fatto che esista un contemporaneo come Voi compensa tante delusioni che si debbono subire da parte della species minorum gentium. Con affetto e con la più profonda venerazione, un saluto cordiale dal Vostro

A. Einstein.

Le macerie del Teatro alla Scala, con uno dei manifesti inneggianti a Toscanini dif­ fusi a Milano dopo i bombar­ damenti del 1943.

Il manifesto per il concerto inaugurale, diretto da Tosca­ nini, della sala ricostruita del Teatro alla Scala, 11 maggio 1946.

la personalità d’un soprano che non era soltanto musicista «pura», bensì un’intelligenza di formazione anche extramusicale, in pratica una scrittrice. Il rapporto che Toscanini manteneva con la parola aveva origini ben più lontane, connesse con la natura della musica. Altri cantanti ebbero questi insegnamenti da Toscanini, e sono molti; qualcuno, tra i più giovani, ha reso noto negli ultimi anni i colloqui avuti con lui, e a considerarli con l’attenzione dovuta, essi lasciano intendere quale portata avessero i suoi consigli. Come Renata Tebaldi, che in un libro di memorie scrive: «Io mi sono sempre aiutata molto con l’accento, come mi aveva spiegato il maestro Toscanini [...]. Lui mi spiegò che quello che dovevo soprattutto ricercare era l’espressione, che mi avrebbe dato la pos­ sibilità di trovare l’accento adatto per risolvere determinati punti ostici [...]». Nulla sfuggiva a quell’«occhio penetrante e implacabile» (è ancora la Lehmann): naturalmente con artisti meno disponibili a farsi scrutare acca­ deva ben altro. Sempre a Vienna, durante la preparazione dei concerti di cui s’è detto, uno dei suoi tipici scatti fa ancora sorridere. Burghauser racconterà a Haggin una prova al pianoforte con un soprano che di certo non aveva sufficiente psicologia. Occorre premettere che non era stato procurato il pianista, come d’intesa, e che Toscanini dovè mettersi lui al piano, inforcando i suoi occhiali a pince-nez... Poco dopo aver cominciato, si fermò e chiese al soprano di cantare una frase senza interruzione, vale a dire senza fermarsi a prendere il fiato; ma essa rispose che era abituata a eseguirla a modo suo [...]. Dopo qualche altro scambio di battute che accrebbe i rischi di esplosione Toscanini fece un movimento brusco con la testa mandando in terra il pince-neZi e prima che Burghauser potesse intervenire si curvò a cercarlo sul pavimento coi suoi occhi miopi finché non lo trovò; allora tornò a sedersi e ad inforcarlo, ma si accorse subito che non vedeva nulla perché le lenti erano cadute. Pieno di rabbia e di esasperazione balzò su e batté i piedi in terra, calpestando le lenti che andarono in frantumi con un rumore sinistro. A questo punto il soprano scoppiò in lacrime e fuggì dalla stanza. Stavano provando la Messa da Requiem di Verdi in memoria del can­ celliere austriaco Engelbert Dollfuss, assassinato in luglio durante un fallito golpe ad opera di elementi filonazisti. La commemorazione con la Messa verdiana era stata promossa dal governo e Toscanini si prestò gratuitamen­ te. Oggi si levano critiche alla sua partecipazione. Dollfuss non era stata una figura tanto limpida: aveva avuto veri e propri trascorsi dittatoriali, anche antisemiti, e in sostanza la sua morte gli dava un’aureola di martirio quasi immeritata, perlomeno casuale. Ma per Toscanini, è inutile negarlo, la cosa più importante restava la matrice nazista del delitto, che lasciava presagire ben più tristi conseguenze per l’Austria e per l’Europa. L’Anschluss non era poi così di là da venire. Ormai Toscanini era allineato contro ogni dittatura, in particolare contro fascisti e nazisti, fin troppo

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responsabili d’una macabra malafede. D’altra parte non accetterà nemme­ no l’invito a dirigere nella Russia stalinista. E non dimentichiamo che gli Stati Uniti gli fornivano una ben solida copertura.

9. «Stufo e stanco». L’esecuzione della Messa richiamò peraltro molti consensi e il governo austriaco fece dono a Toscanini di uno spartito del Fidelio, con annotazioni autografe di Beethoven. Del genio di Bonn fu eseguita la Nona, apprezzatissima (specie la meravigliosa chiarezza del finale). La grande Sinfonia venne presentata anche a Budapest insieme al Psalmus tìungaricus di Kodàly. Può darsi che risalga a questa circostanza l’episodio raccontato da Karajan, a proposito delle difficoltà incontrate da Toscanini nella concer­ tazione della Nona che abbiamo richiamato qualche pagina indietro: il maestro si surriscalda perché le note non riescono pulite, scaraventa in aria quel che può, e se la batte piantando in asso l’orchestra. E allora un giorno, i musicisti della Filarmonica di Vienna arrivarono a un tal grado di saturazione per queste sue fughe, che decisero di lasciarlo fuori chiudendo a chiave tutte le porte. E lui che tentava di aprirne una, di aprirne un’altra, ma inutilmente. Quando si rese conto di ciò che era avvenuto, si rifugiò in un angolo come un bambino e si vergognò moltissimo. Ora qoì in Austria abbiamo un gioco chiamato Lotto, una sorta di lotteria in cui si mette una posta solo su due numeri... ed è una vera mania nazionale. Gli orchestrali della Filarmonica ricavarono le due cifre dal numero della battuta, sulla partitura, lasciata interrotta dal maestro prima di an­ darsene, li giocarono e vinsero una somma del tutto rispettabile. Quando Toscanini venne a sapere la cosa, dette loro il doppio di quella somma sborsando i soldi di tasca propria.

In novembre-dicembre di quel ’34, concerti ancora a Parigi, Bruxelles c Stoccolma; quindi feste natalizie a Milano, insieme agli Horowitz e alla loro figliolina di due mesi, Sonia. A Parigi le accoglienze furono strepitose, la richiesta di biglietti pressante. Si legge volentieri questa lettera di Paul Valéry: Illustre Maestro, non possendo assistere al Suo Concerto di Venerdì sera, né pensare senza grandissimo dispiacere che non lo sentirò, mi permetto indirizzarmi direttamente a Lei, e chiedere della sua gentilezza due permessi d’ingresso alla prova del Venerdì mattina, 16 del corrente. La mia scusa per questa domanda è la grandissima am­ mirazione che mi sento per la geniale intelligenza della Musica ch’Ella possiede e communica.. Mi scuso anche d’aver scritto in italiano — che ne ho pochissima prattica! Devotissimo Suo...

Il 17 gennaio ’35 era a New York con la moglie, che ormai lo seguiva assiduamente; il 24 gennaio, inizio della stagione con musiche di Bruckner e un Bach trascritto da Respighi. Il secondo programma comprendeva il Concerto per violoncello di Mario Castelnuovo Tedesco, il compositore fiorentino quarantenne che a quel tempo s’era fatto un gran nome. Il solista Piatigorsky, al quale il brano era dedicato, aveva una fama ancora maggio­ re; ma durante le prove non stava bene in salute e lui stesso raccontò che Toscanini lo scrutava preoccupato «coi suoi occhi semiciechi come se fossi stato un terribile errore di stampa in una partitura». Gli consigliava rimedi e terapie con quella paterna sollecitudine che mostrava sempre in casi analoghi. Ma più di ogni cura valeva il suo esempio di musicista, che spronava a reagire contro ogni debolezza. Ciò sorprendeva il nostro vio­ loncellista: Il Maestro pestava sul pianoforte proprio come un Kapellmeister. Parlava e cantava, e io mi sentii trascinare dalla sua spontaneità e dalla sua energia. Alla fine di quella nostra prova lunga ed entusiasmante avevo miracolosamente ritrovato le forze, e me ne tornai in albergo pieno di esuberanza.

Trentasette concerti, anche fuori New York, fra i quali un ciclo brahmsiano, solisti Horowitz e il violinista Jascha Heifetz, trentaquattro anni e già celebre nel concertismo internazionale, anche nella natia Russia, dove era tornato l’anno prima. Toscanini chiudeva il ciclo con una triplice esecuzione della beethoveniana Missa solemn is. Trascorso un brevissimo periodo in Italia, marito e moglie ripartivano per Londra, dove la Sinfonica della BBC, e il suo direttore Sir Adrian Boult, l’avevano invitato a tenere quattro concerti. Riuscì a portarli a ter­ mine — nonostante fossero ripresi i dolori al braccio — con un vigore impressionante, che gli attirò vere e proprie onoranze di pubblico. Oltre alla Quarta di Brahms, e a pagine di Cherubini e Wagner, figuravano in programma le Variazioni «Enigma» di Elgar, che Toscanini dirigeva da trentanni. Eppure le critiche per queste ultime non furono buone, anche se un amico di Elgar e direttore d’orchestra assai in vista, Sir Landon Ronald, inviò una lettera al «Times» per sostenere che si era udita un’in­ terpretazione «esattamente come l’intendeva Elgar », e in più col sigillo di un’arte direttoriale eccelsa. Le vacanze estive del ’35 furono allTsolino, liete per un verso, con tutti i familiari intorno, e per altro verso disturbate da notizie giunte da New York. La Filarmonica era intenzionata a ridurre l’organico per contenere la spesa. LT1 giugno il maestro aveva telegrafato al direttivo in termini molto duri: Non riesco a capire perché il consiglio della Filarmonica non abbia il coraggio di battersi a fondo per far riconoscere i suoi sacrosanti diritti, invece di cedere e

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sacrificare così tanti musicisti che andranno ad accrescere la massa dei disoccupati. Se deciderete di ridurre l’orchestra io dovrò dare le dimissioni!

E agli amici andava dicendo della sua volontà di lasciare il complesso: «Sono stufo e sono stanco!». Sachs giustamente commenta che questi due sinonimi (uno che riguarda la volontà, l’altro la resistenza) non corrispon­ devano al vero. Le esecuzioni della Missa solemnis a New York e della Quarta di Brahms con la BBC «hanno una profondità e una grandiosità sbalorditive; duttili e spontanee, sono al tempo stesso precise e scorrevoli. E altre rivelazioni sarebbero venute a Salisburgo». Infatti nuove realizzazioni storiche furono in luglio e agosto di quel ’35 al Festival mozartiano, Falstaff e Fidelio. L’opera verdiana riuscì come al solito un miracolo. Anche di ciò abbiamo una testimonianza ricavata da un’intervista a Karajan, dove fra l’altro vengono in luce riservatezze che ormai appartengono ad altra più rispettosa educazione... D’estate K. rientrava a Salisburgo, dove in genere lavorava come ripetitore al Festival, e dove una volta ebbe occasione di imparare a memoria tutto il Falstaff senza aver dato neppure un’occhiata alla partitura: si limitò semplicemente ad ascoltare tutte le prove di Toscanini nascosto dietro l’organo! Ma a quel tempo non incontrò mai Toscanini perché, spiega, «a quel tempo queste persone erano lontane come divinità» e un giovane direttore inesperto, specie se riservato come K., non avrebbe mai osato avvicinarle. Aveva già superato i quarant’anni quando potè finalmente incontrare Toscanini...

Forse potrebbe trattarsi anche di un’edizione del biennio successivo, ma la sostanza dell’insieme non cambia, in rapporto a Falstaff soprattutto. Di Fidelio è rimasta una registrazione della prima parte (compresa l’aria di Leonora), purtroppo non reperibile sul mercato. Sebbene di qualità poco raccomandabile all’ascolto, «appare evidente lo straordinario valore di quel Fidelio», scrive ancora Sachs: un valore superiore a quello dell’edi­ zione discografica, che tutti conosciamo, realizzata in forma di concerto nel 1944 con l’orchestra della NBC a New York. Sachs sostiene che «i tempi sono in genere molto più larghi», l’orchestra meno «rigida» che la NBC; inoltre i cantanti migliori (la Lehmann, il tenore Andreas von Rosier) dan­ no un forte contributo alla «potenza drammatica continua e grandiosa» voluta da Toscanini, che senza dubbio si lasciò condizionare dalla sugge­ stione dello spettacolo, dall’evento teatrale che gli mancherà nel concerto del ’44. Malgrado le carenze tuttavia il secondo Fidelio non è privo di gran­ dezza. Anche Celletti — che al solito riprende Toscanini per la sua indif­ ferenza verso il lirismo, le mezzetinte e stavolta anche per la trascuratezza nel minimizzare lo spirito del Singspiel — anche Celletti non può negare i momenti d’oro ottenuti dal direttore, in special modo nel «suo particolare senso del ritmo», che non deve intendersi soltanto quale «stacco dei tem­

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pi», ma altresì quale «capacità di ottenere dall’orchestra (e talvolta anche dai cantanti) una vibrazione intima rapportata all’andatura impressa alla pagina». Loda in particolare le arie di Pizzarro, Leonora e Florestano, e in genere tutta la scena del carcere, che assume forme travolgenti. A Salisburgo diresse anche tre concerti con la Filarmonica di Vienna. Otto Erich Deutsch, uno dei musicologi più conosciuti della prima metà del nostro secolo, così ricordava il maestro: un ritratto con rimarchevoli qualità letterarie...

La serietà ed il fanatismo della sua natura cavalleresca traspaiono dalla fisionomia, dal contegno e dai movimenti, qualsiasi cosa faccia. Il viso sottile con i baffi delicati, la figura tarchiata nel vestito sempre in ordine [...], il passo energico, tutto questo costituisce la bellezza di una natura spirituale. Come sale sul podio con modestia e quasi con imbarazzo, lo sguardo incerto dei miopi senza occhiali; come aspetta il silenzio del pubblico, con la bacchetta appoggiata alla spalla, come in mancanza di un leggio proprio dà l’attacco battendo la bacchetta da sotto in su sul primo leggio dei secondi violini, come poi con uno scatto attira tutta la sala entro la sua sfera, ogni centimetro del suo corpo una volontà, ignara di pose; come la sua sinistra, espressiva in ogni dito, a volte segue il moto degli archi, spesso si arrotonda sopra il cuore lasciando alla destra la cura dei tempi; come il suo volto generalmente immobile assume nel Maestoso un’espressione severa, trasfigurata nell’/ld^gZo, come nello Scherzo la sua figura di solito così rigida ha movimenti quasi di danza; come termina da vincitore, eppure per andarsene poi da semplice soldato; con quale espressione preoccupata s’inchina (È andata bene? oppure: Mi avete capito davvero?); come si inchina, non più volte del puro necessario, e come con un gesto lieve e persuasivo, non soltanto retorico, rinvia l’applauso all’orchestra... Il soggiorno fu allietato dalla visita di illustri amici c ammiratori, come Bruno Walter, Stefan Zweig e Thomas Mann: restano le foto del loro incontro, immagini di una élite europea, colta c civile, che stava per affon­ dare travolta dalla «stupidità insolente» di cui scriveva Kodàly.

10. «Non più quel magico tac-tac».

Malgrado il clima di consensi, l’umore di Toscanini non appariva del tutto tranquillo. Le sofferenze alla spalla e al braccio non erano molto diminuite, la realtà italiana dava segni di crescente malessere, le notizie da New York infine continuavano ad essere molto amare per lui e per la stessa Filarmonica. Dopo i contrasti istituzionali e le preoccupazioni di ordine sindacale, ecco un’altra mossa a lui sgraditissima: il consiglio d’ammini­ strazione del complesso americano gli comunicava d’aver invitato per la stagione successiva, tra i direttori ospiti, Sir Thomas Beecham. L’invito era stato esteso senza interpellare Toscanini, che era il direttore principale, e che inoltre non gradiva Beecham in sella all’orchestra. Trovava fosse di­

sordinato alle prove e guastasse il lavoro che il direttore principale faceva con tanto impegno. Ce n’era abbastanza perché inviasse al condirettore amministrativo Bruno Zirato (suo vecchio amico) un telegramma di questo tenore: «La prego di informare il consiglio d’amministrazione di non con­ tare su di me per la stagione dopo la prossima». Ma per la presente, dopo aver diretto concerti a Parigi, Vienna, Budapest e Montecarlo, il 23 gennaio ’36 iniziò la stagione sinfonica a New York, che durò fino al 29 aprile: trentotto concerti e le prime registrazioni dopo quelle degli anni ventiventinove. Incise tre brani di Wagner, la Settima di Beethoven, le Varia­ zioni su tema di Haydn di Brahms, due ouverture di Rossini. Realizzazioni di grande importanza per riconoscere la qualità timbrica da lui raggiunta con la Filarmonica. Anche i solisti dei concerti furono di alto livello: i pianisti Robert Casadesus nel Secondo concerto di Brahms e Rudolf Serkin nel Quarto di Beethoven e nel K. 595 di Mozart; Milstein nel Concerto in mi di Mendelssohn. Nonostante ciò Toscanini insisteva nel proposito di dimettersi, anche perché non si sentiva più in grado di reggere alle fatiche d’una stagione tanto frenetica. E poi da cinquant’anni sul podio!... A metà febbraio aveva già presa la decisione definitiva, malgrado alla Filarmonica facessero di tutto per dissuadere la loro preziosa guida, forse insostituibile. Natural­ mente anche il problema del sostituto non presentava soluzioni facili e immediate. Il dimissionario suggerì il nome di Furtwangler, il quale rifiutò per almeno due buoni motivi, per non lasciare la Germania, come avrebbe dovuto, nel caso avesse accettato di dirigere a New York, perché il Fùhrer non gli avrebbe più permesso di tornare in patria; e perché avvertiva chiaramente di non essere più molto gradito oltreoceano, specie dalla parte ebraica, dopo che s’era fatto notare accanto alle autorità del nazionalso­ cialismo e del fascismo. Anche Fritz Busch, segnalato sempre da Toscanini, declinò l’invito per non accollarsi un lavoro troppo gravoso; stava troppo bene dov’era, a Copenaghen — da dove dovrà allontanarsi di lì a pochi anni in seguito all’occupazione tedesca. Saltato anche Busch, la nomina di un nuovo responsabile del complesso venne per il momento accantonata. La Filarmonica aveva gli altri suoi guai cronici ai quali pensare ancora più seriamente. Intanto Toscanini il 29 aprile ’36 si congedò con un concerto straor­ dinario, e benefico, a pro dell’orchestra, con la partecipazione di Heifetz nel Concerto per violino di Beethoven, che i due incideranno poi nel marzo del ’40. In qualità di accompagnatore Toscanini è qui assai premuroso. Rigore ed elasticità, buongusto, anche negli sbalzi fra piano e forte, bellis­ simi (la tecnica del tempo non può renderli in disco, perlomeno alla NBC), e nel suono vibrato, nei colpi d’arco, nei tremolìi accentatissimi, che danno risalto ai dettagli di per sé mirabilmente forbiti del violinista, sotto i quali, un esempio, si muove la malinconia stupefatta dei fiati. E come lo lascia libero, il solista — l’«Adagio» è fin troppo giocato.

Folla strabocchevole con intervento di polizia a cavallo davanti alla Carnegie Hall. Il giorno dopo il presidente Roosevelt telegrafò al maestro il proprio rammarico per la sua partenza, ed egli ringraziò con parole altrettanto sentite. Affettuosamente circondato, complimentato, salutato e anche accecato (dai flash dei fotografi), si imbarcava per Parigi, dove il 22 maggio dirigeva un concerto straordinario di musiche francesi per racco­ gliere fondi sufficienti ad erigere un monumento a Saint-Saèns. Tra marzo e aprile, quando si sparse la voce delle sue dimissioni, il maestro e la Philharmonic Symphony Society ricevettero numerosissime lettere di appassionati, che rimpiangevano come una vera e propria perdita spirituale l’allontanamento di un artista così grande. Non sappiamo se stima e solidarietà fossero in qualche modo stimolati dalla Filarmonica. Il loro tono è comunque sincero, oltre a darci una misura della notorietà di Toscanini c dell’importanza dei suoi concerti. Qualche volta chi scrive si esprime in modo ingenuo, addirittura in versi molto elementari; ma pro­ prio per questo la sua voce non sembra in nessun modo impostata, cioè voluta. Molti di loro hanno ascoltato la Filarmonica, diretta dal maestro italiano, soltanto per radio, e questa esperienza costituisce per noi un evidente anticipo sulla maggiore diffusione e sul successo che ritroveremo con la NBC. Qualche citazione, fra il curioso e il tenerissimo. La prima, in italiano:

Tra qualche settimana si dovrà dire addio al nostro grande Toscanini. Così tutto a un colpo è tanto — temo che per molti di noi, e per lungo tempo la Philharmonia Symphony avrà del funerale. [...] Mi sarebbe tanto caro, Illustre Maestro, sentire ancora una volta «Bolero». È troppo sperare che questa mia richiesta sia gradita? «Bolero» c per me una musica che ha del «domani» e mi pare che, nelle circostanze lascierebbe come una porta aperta, e possibile l’illusione di un eventuale ritorno. In quest’altra, una ventenne californiana che non ha mai visto un’opera né assistito a un concerto:

Le parole non possono esprimere quanto i concerti della Filarmonica abbiano significato per me. Sono stati così preziosi che ho declinato tutti gli inviti che mi avrebbero allontanato da casa negli orari della trasmissione, compresa la chiesa, perché seguire le funzioni mi avrebbe fatto arrivare mezz’ora in ritardo al concerto. Considero una tragedia perdere anche una sola parte di queste trasmissioni. Credo molto fermamente nel ministero della musica e provo sempre un senso di grande elevazione spirituale dopo aver ascoltato Arturo Toscanini dirigere la Filarmonica in uno dei loro straordinari concerti.

Un ragazzo che studia violoncello manda al maestro le prime battute del Concerto di Saint-Saèns. È cieco dall’età di sette anni e impara la musica memorizzandola o trascrivendola in Braille, come ha fatto per la citazione da Saint-Saèns.

E una confessione, dal Nebraska: L’ascolto dei concerti della domenica era diventato un tale rito per mio padre e per me, che durante questo primo anno dopo la sua morte, lo penso più durante l’orario dei concerti che in ogni altro momento.

Ancora dalla California, Santa Barbara, un atto di fede nella funzione unificatrice della radio, patrono Toscanini:

Noi pubblico radiofonico sentiamo la mancanza della sua presenza fisica, ma abbiamo il vantaggio di ricevere questa sorprendente musica incorporea proprio nelle nostre stanze, dove possiamo gustarla pienamente in assoluta tranquillità. Lei conquista sia il tempo che lo spazio. Sulla costa atlantica incomincia il concerto alle tre del pomeriggio di domenica. Tre ore prima noi, sulla costa occidentale, lo ascoltiamo a tre mila miglia di distanza. Il tempo non esiste più. Lo spazio è annientato. È come pregustare l’eternità. Una bambina gli manda il ritratto d’una gatta «ammiratrice» con bacchetta in pugno che dirige l’orchestra di gattini; un’altra piccola ascoL tatrice di otto anni, che ama Uaprès-midi, chiede una foto del maestro, perché sente molto la sua mancanza; un ammiratore di New York, all’«Umilissimo A. T. Colosso», denuncia la propria origine esprimendosi nel gergo dell’italian spaghetti: Noi che fummo bagnati dal tuo sole, durante il Decennio d’Oro della tua maestranza, siamo disperati. Il tragico annunzio del tuo ritiro — tragico per noi egoisti, s’intende, gelosi degli altri popoli permessi a contemplarti — ci fa tornare nelle fredde tenebre dell’incertezza. O Colosso? Non veder più quel viso alato? Non più provare l’ineffabili torture, col fiato sospeso, quando videmmo la tua entrata? Non più alzare verso il ciclo lo spirito al sentire quel magico tac-tac-tac-tac della tua bacchetta sul leggio? Non più trasporti eterei, quando colla stessa bac­ chetta ci trafissi le anime e vi tenni sospesi a tuo bell’aggio?

Parole rozze e dettate più che mai dall’enfasi, ma non disprezzabili nel contenuto. Concludiamo con quelle di un animo eletto e di grande cultura, Gaetano Salvemini, che legge così bene la verità sul volto del direttore:

Cambridge, 24 aprile 1936 Accolga, caro Maestro, la riconoscenza di un ammiratore devoto, che le deve, come uomo, molte ore di consolazione e nessuna di amarezza, e, come italiano, le deve se il mondo, in questi anni torbidi e feroci, ha potuto continuare a conoscere ed amare il volto nobile e puro dell’Italia vera ed eterna — dell’Italia nostra.

Capitolo Nono Propaganda e solidarietà

1. Quanto sole. Dunque dirigeva da cinquantanni. In pratica celebrò la ricorrenza a Salisburgo (25 luglio-8 agosto 1936), al consueto Festival, che aveva accet­ tato di frequentare nuovamente, non senza aspri dissensi iniziali, di cui non sappiamo abbastanza. Tre opere — Fidelio, Falstaff, Maestri cantori — e due concerti con musiche di Brahms e Schubert. In settembre ripeteva Fidelio a Vienna; due mesi dopo, quattro concerti con la Filarmonica di Vienna nella loro città e due concerti in tournée a Budapest, uno con la Missa solemnis di Beethoven. In dicembre, da Vienna raggiungeva Parigi in aereo (forse il primo volo di linea) per tre concerti al Théatre des ChampsÉlysées, gli ultimi da lui diretti in Francia. Il bilancio pare sia stato oltremodo positivo e dei Maestri cantori avrebbe detto assai bene anche Furtwangler. Sull’esperienza poi del nuovo accostamento Verdi-Wagner abbiamo una testimonianza. Il maestro, poco dopo, durante un viaggio in treno, si abbandonò a queste confessioni, dove si parla anche di Mozart.

I Maestri cantori sono una magnifica opera: ma il Falstaff è veramente un’altra cosa. Non v’è un’opera più bella del Falstaff, più completa, più nuova c più latina. Sono bellissime Le nozze di Figaro-, ne ho sentito un’esecuzione tanti anni fa, diretta da Strauss, e ne sono rimasto esaltato. Però pensavo, e dicevo ad una persona che era con me: c’è qualche cosa che non riesco a capire, che non riesco a trovare e che mi manca. Il barbiere di Siviglia è una magnifica opera ma ha dei momenti discu­ tibili, delle pagine non necessarie, non tutte belle, e che bisogna tagliare; però in confronto delle Nozze di Figaro quanto sole, quanta varietà e quanta vera allegria è in quella musica! Io credo che la stessa differenza vi sia, in fondo, tra il Falstaff, che è il capolavoro assoluto, e I Maestri cantori, che sono un’opera capitale di Wagner. Pensi, un momento, di quanti mezzi musicali — certamente belli — ha bisogno Wagner per descrivere la notte di Norimberga. E guardi come Verdi ottiene con tre note un effetto similmente suggestivo in un simile momento scenico.

Discorso interessante. Verdi comincia a riportare qualche punto a suo favore contro Wagner, che Toscanini tanto venerava fin da giovane. Po­ trebbe cominciare di qui un ripensamento che condurrà il direttore ai grandi risultati degli ultimi dischi. E altrettanto ricca di spunti, per noi, la digressione mozartiana, che almeno svela le perplessità di Toscanini sul Mozart teatrale, il suo interrogarsi di fronte anche al Don Giovanni, ricor­ diamo, non soltanto alle Nozze. Come dà motivo di riflessione quello che dice del Barbiere, e del suo autore in pratica. Rossini. Il grande capostipite dell’opera italiana ottocentesca, non si può dire abbia avuto un interprete completo in Toscanini. È abbastanza risaputo quanto la vocalità rossiniana fosse distante dal suo modo di sen­ tire, che probabilmente coglieva nel belcantismo soltanto l’ornamentazione esibizionistica. Concetto molto diffuso, forse un pregiudizio, motivato dalla straordinaria fame di parole drammatiche venuta in auge dalla seconda metà dell’ottocento. Le Sinfonie delle opere costituiscono però un saggio più che eloquente del rapporto Rossini-Toscanini. Con Rossini ci troviamo in un tipo di teatro molto aperto alle esibi­ zioni, ma privo di arbìtri e licenze. Anche l’orchestra è da laboratorio, i vari settori e gli strumenti solistici si confrontano in un ambiente di studio come pochi. Toscanini, che è un istintivo metodico, vale a dire un vero didatta, vive perciò nel suo elemento. Si può parlare di nitore ancora kantiano, ma con una «durezza» postuma che rivela il tempo in cui la musica venne realizzata. Del resto ogni interpretazione è un restauro, e come tale rischia le aggiunte e le alterazioni, speriamo non le deturpazioni che possono introdursi nel ripristino. Vanno qui segnalati il timbro smagliante, le raffi­ che delle percussioni, i tonfi degli accordi a piena orchestra che sprizzano lucentezza come nelle fanfare imperiali. Al tempo stesso un’esattissima distribuzione dei piani sonori fa risaltare i passi merlettati, gli intagli sicuri, i disegni scorrevoli, le sillabazioni morbide e animate come un battito d’ali. Naturalmente il piacere dell’ascolto e l’allargarsi del sorriso aumentano col crescendo, un graduale ingresso nella felicità. Il maestro tiene sul serio «a bacchetta» i suoi strumentisti perché non gli mangino le note «con un appetito da suonatori», come lui diceva, o non abbiano troppa fretta di giungere al climax dell’intensità. Così il sangue ha modo di entrare, nu­ triente e vitale in ogni vena del corpo, che infine si dimena, alimentato ed energico, nelle risate sbottanti, nella pantomima della libertà. Toscanini non permette più di quel tanto e subito frena, tronca di netto, zittisce con un piccolo cenno, l’implicita baraonda. Un silenzio totale, ma teso allo scatto, colma il senso profondo delle pause e furbescamente riprende, dal niente, la monelleria del gioco fino a una nuova celebrazione di gioia. È un Rossini integrale, anche senza le cure dimagranti imposte dalla scrupolosa musicologia moderna. Un Rossini nervoso e macchinistico, eppure non metronomico, anzi emotivo, spontaneo, con varie affettuose licenze. Quando poi ascoltiamo la Sinfonia del Guglielmo Teli, credo vi siano pochi confronti, tanta è la facilità descrittiva, uno dei grandi amori di

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Toscanini. H temporale saturo ed elettrico, prima con le sue gocce rade che sembrano arrivare sulle guance degli ascoltatori, poi con le ventate e scia­ bolate di scrosci-lampi-tuoni, ci bagna fino alle ossa. E quando, spenta la bufera, si leva il canto delT« Andante» liberatore, non c’è aria più pura che possa paragonarsi. Del resto tutti i passi cantabili, a cominciare dal violon­ cello nelI’«Andante» di apertura, sono talmente teneri e solleciti da con­ giungere in un’unica visione il panorama e l’uomo. A maggior ragione l’ultimo movimento viene introdotto d’improvviso dalla tromba imperti­ nente, precisa come una pallottola. H galoppo è travolgente. Chi lo guida però non lo lascia a se stesso, pensa anzi di godersela come ai fuochi d’artificio.

2. Shalom Israel.

Una nuova iniziativa suscitava nel frattempo l’adesione entusiastica dell’artista e dell’uomo libero, che già aveva assunto posizioni di principio ben precise. Ecco di che si trattava, come riassume poco dopo Paul Stefan nel libro su Toscanini: Bronislaw Huberman, che non è soltanto «puro violinista», sapeva come in tutto il Levante, e specialmente nelle città e nei nuovi abitati della Palestina, fosse urgentemente sentito il bisogno di un’orchestra da concerti. Conosceva d’altra parte le angustie di tanti musicisti perlopiù israeliti, che, perduti i loro posti o nell’impossibilità di trovarne di nuovi, si trovavano ridotti alla rovina. Un fondo costituito da oblazioni americane gli permise di formare, coi migliori elementi, un’orchestra palestinese. Toscanini offerse il suo aiuto. Huberman era titubante se il Maestro avrebbe accettato di dirigere il concerto inaugurale. Toscanini consentì senz’altro, per tutt’una serie di concerti e senza alcun compenso, nemmeno per le spese di viaggio...

Il progetto aveva una sua profonda ragion d’essere, ma richiedeva un impegno organizzativo non indifferente. L’appoggio soprattutto degli ebrei d’America e l’adesione reclamistica di Toscanini ebbero il loro effetto. Il 1° marzo Albert Einstein, eletto presidente onorario del comitato sostenitore americano, scriveva da Princeton al direttore: Egregio Maestro! provo la necessità di dirLe quanto io La ammiri e La veneri. Lei non è soltanto l’ineguagliabile interprete della mondiale letteratura musicale, le cui forme merita­ no la massima ammirazione. Lei si è dimostrato anche nella lotta contro il fascismo un uomo di massima dignità. Provo anche la più profonda riconoscenza perché Lei ha dato speranze di inestimabile significato alla nuova Orchestra di Palestina che sta per essere fondata. Il fatto che esista un simile contemporaneo cancella molte delusioni che senza fine dobbiamo soffrire dalla species minorum gentium. Con affetto e alta considerazione, La saluta cordialmente il Suo Albert Einstein

Le parole del grande fisico (e appassionato cultore di musica) baste­ rebbero a significare la vasta eco dell'operazione promossa da Huberman. Egli stesso il 23 marzo potè annunciare a Toscanini che era quasi ultimata la raccolta di fondi per un triennio di attività dell’orchestra. Il direttore giungeva a Tel Aviv con la signora Carla il 20 dicembre, in aereo (rotta Brindisi-Atene-Alessandria). Il soggiorno ebbe alti e bassi, come ogni sog­ giorno: Toscanini tuttavia ne fu molto soddisfatto, divertito, commosso. I rapporti con l’orchestra diedero esiti positivi, anche se non mancarono gli inevitabili temporali (difficile comunicare con loro: dietro consiglio di Hu­ berman, Toscanini abbandonò il suo lacunoso tedesco e parlò unicamente a gesti o nel gergo che più gli veniva spontaneo). Ma soprattutto fu un incontro affettuoso con la popolazione, profes­ sionisti e gente comune, nella stragrande maggioranza fanatici di musica «classica». Oltre a sentirsi lusingato per le imponenti manifestazioni di simpatia, Toscanini visitò con grande interesse molti luoghi biblici, impian­ ti industriali, colonie agricole. Nel villaggio di Ramoth Ha-Shavin, in segno di riconoscenza per l'appoggio dato alla nascita dell'orchestra, gli fu rega­ lato un terreno. Lui e Huberman vi piantarono degli alberi, mentre i bam­ bini delle scuole cantavano. La signora Carla descrisse alla figlia Wanda la meraviglia di quella fattoria modello e insieme i sacrifici che i coloni, profughi dall'Europa, avevano dovuto affrontare, e affrontavano. Fra l’al­ tro lo Stato d'Israele non era ancora una realtà e gli inglesi, che governa­ vano il territorio col mandato della Società delle nazioni, istituivano con­ trolli sempre più restrittivi all’immigrazione ebraica. Scriveva dunque Carla Toscanini (citiamo da Sachs):

I giovani si sono adattati, ma per quelli che hanno cinquantanni e più la vita è molto triste. C’era uno che parlava un ottimo francese, ed era una cosa tanto malinconica che noi ci sentivamo pieni d’angoscia. Ma lui non pronunciò una sola parola di ribellione. Si intuiva soltanto una tristezza infinita, e quando andammo via piangevamo tutti e due. Se pensi a quello che hanno realizzato a furia di faticare, sembra proprio un miracolo. I concerti, tenuti oltre che a Tel Aviv ad Haifa e Gerusalemme, furono replicati in Egitto, al Cairo e ad Alessandria fra il 7 e il 12 gennaio del ’37. Toscanini e la moglie visitarono anche qui i luoghi storici, fino a Luxor, risalendo il Nilo. Grande interesse e felicità; ma la signora Carla comunica l'«emozione e dolcezza» del marito al ricordo di Tel Aviv, e la sua inten­ zione di tornarvi quanto prima. E tornerà infatti con Carla nell'aprile del­ l’anno dopo, quando gli scontri fra arabi ed ebrei rappresentavano ormai un pericolo per il visitatore occasionale. Toscanini incontrerà le solite buo­ ne accoglienze, raccoglierà il primo cesto di arance nel «suo» podere, prometterà di tornare (anche se questa volta la promessa sarà destinata a cadere nel vuoto), e darà all’orchestra una consistente prova del suo amore imparziale per la musica. Dirigerà infatti i due Preludi del Lohengrin di

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Wagner, un autore bandito dai programmi del complesso per le sue idee antisemite e per l’appropriazione anche se indebita che ne aveva fatto il nazismo.

3. La «giovanile sua canizie». Ma restiamo ancora al ’37. Dopo la tournée in Israele-Egitto, Tosca­ nini diresse, in un altro paese dove non era mai stato, l’Olanda, due con­ certi con la Residence Orkest all’Aia. Si inquietò molto e voleva andarsene alla seconda prova. Poi lo scongiurarono di non metterli in cattiva luce, aumentarono il numero delle prove, due strumentisti vennero sostituiti, e la coppia di esecuzioni funzionò. Dall’Olanda volò a Stoccolma con la mo­ glie: anche qui aveva progettato un paio di concerti, organizzati in modo piuttosto improvviso, tanto che la Società dei concerti della capitale sve­ dese si era vista nella necessità di modificare il proprio calendario, già annunciato. La fretta non fu di buon auspicio. Durante le prove Toscanini accusò di nuovo i terribili crampi alla spalla e al braccio; diresse un solo concerto e se ne tornò in Italia. A Milano il 25 marzo il suo compleanno radunò in via Durini oltre un centinaio di persone, molte dall’estero; suo­ narono il Quartetto Busch e Horowitz. Altri amici inviarono felicitazioni e auguri. Tra le lettere di circostanza, qualcuna, come quella di Zweig (da Londra), era dettata oltre che da sincerità, da un’esperienza umana molto sofferta. La riportiamo lasciando gli ingenui errori di lingua, altrettanto luminosi come lo spirito dello scrittore, che per affettuosa testimonianza della sua ammirazione, manda un autografo di Schubert...

Carissimo maestro e amico, questo è giorno di festa per noi tutti chi amiamo la musica come l’espressione la piu intima et piu sublime del anima. È giorno di festa per noi tutti gli artisti chi amiamo la perfezione nel qualunque forma umana, noi, chi soffriamo di rincon­ trarla così raramente nella creazione terrestre. E giorni di festa per noi, gli amici, che ammiriamo la forza ethica unita al genio artistico nella figura, nel essere, nel opera del nostro carissimo Arturo Toscanini. Cinquantanni et piu di cinquant’anni di lavoro, di devozione fedele, di approssimazione continua a una perfezione sem­ pre più perfetta, ecco la vera somma et il vero senso di 70 anni che noi festeggiamo OggiCarissimo maestro, grande amico — Lei deve comprendere il mio malconten­ to, di non avere la intensità della parola nel mio povero italiano, per dire in un tal momento tutti i miei sentimenti di affezione, di ammirazione et di ringraziare meritamente il Dio che ci ha dato quel prodigio umano che il mondo chiama Toscanini. Mi sento molto povero — come può un targagliene aver l’ardire di levar la voce? Mia musica Beethoveniana dovrebbe intonare un gran inno di trionfo et di riconoscenza or la poesia nobilitare il nostro sentimento di gioia. Ma mi ricordo la povera gente analfabetica che non sa scrivere, prende un altro in aiuto. Anch’io, sapendo bene che le mie parole saranno troppo sgraziate in

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Italiano per poter fargli piacere, ho cercato un altro in aiuto. Ho osservato che nella sua bella collezione musicale manca ancora un Schubert. E come Schubert — non meno di Beethoven, Schubert e gli altri maestri — dovrebbe esser spiritualmente presente nel cercio dei congratulatori — per ringraziare per la fidelità con quale Lei a realizzato le sue piu nascosti intenzioni — io mando una pagina del mio compa­ triota a Lei, chi abbraccia col stesso affetto tutti gli paesi e tutte le arte. Dopo la felicitazione ancora una brama per noi — che Lei rimanga sempre il stesso — il piu alto esempio della perfezione artistica nella nostra povera epoca et un eroe della independenza morale nel mezzo di una stancezza universale. Fidchnente il suo devotissimo Stefan Zweig Anche il conte Stefano Jacini, milanese, storico e già deputato del Partito popolare, tenace antifascista, scrive una lettera colma di ricono­ scenza: è tutta Milano che partecipa attraverso le sue parole e rende omag­ gio a colui che tanto aveva dato per il rinnovamento culturale della città, oltre che per la comprensione e il rispetto dovuti alla musica. 11 senso religioso della musica, intesa come dono divino che si deve meritare e non profanare; il culto per Beethoven; l’iniziazione ai misteri di Wagner; poi la conversione dall’intransigente fede wagneriana ad una comprensione più larga, col rinnovato amore per i nostri grandi romantici, per Verdi in particolare; più tardi ancora la rivelazione della musica moderna, attraverso Strauss e Debussy, tutto ciò, e molto più di ciò, io devo a Lei. Con Lei ho vissuto le ore più belle della mia vita, per Lei mi sono sentito in comunione profonda col popolo nostro, la cui anima nella Sua si esprime e si trasfigura. Maestro, nella giovanile Sua canizie, in questo che c un giorno di sosta fra il lavoro di ieri e quello di domani, non Le sia discaro ascoltare questa grande voce di popolo, che da ogni parte si leva, quasi una pre­ ghiera a Dio per lei. La mia non è che una povera nota perduta: ma Ella che nel coro sa discernere anche le più flebili e lontane, vi vorrà trovare l’accento di una emozione sincera...

4. Thomas Mann. Nello stesso anno celebrativo appare in traduzione italiana, da Bocca, la monografia di Paul Stefan e nella prefazione ancora una volta Zweig interviene, coglie l’occasione per un’immagine dal vivo dell’amato diretto­ re, lo mette a confronto con Bruno Walter e con l’imperativo categorico dell’Arte missionaria. Il testo di Stefan, al paragone, è assai meno convincente; contiene tuttavia alcune asserzioni storico-politiche da riportare. Siamo nel ’37 e certe cose suonano ormai anacronistiche, tuttavia non si può dire che nel complesso l’autore abbia poi così torto.

[Toscanini] è stato fra i primi a schierarsi, all’inizio del tempestoso dopoguer­ ra, tra i pionieri d’un movimento awersatissimo e del suo capo aspramente deni­

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grato e perseguitato, direttore di un giornale milanese: Mussolini. Si lascia portare candidato con lui, è sconfitto con lui. Il Capo del Governo, il Duce, non lo ha mai dimenticato. Toscanini è buon patriota, cittadino fedele allo Stato. Se v’è chi av­ ventatamente lo ha posto in dubbio, tale è nondimeno la verità. In Italia si sa bene quanto egli si sia adoperato e abbia fatto all’estero per la gloria dell’arte e del genio italiano, e insieme per il nome d’Italia.

Soltanto che Stefan non sembra tener conto di come siano trascorsi anni cruciali per l’Italia e per uno dei suoi figli maggiori. Per l’Italia e per l’Europa, dove i fedeli dello spirito non hanno più la casa in cui accogliere i suoi doni. Nel giorno di capodanno Thomas Mann, esule in Svizzera, aveva scritto al preside della facoltà di filosofia dell’università di Bonn, il prof. Karl Justus Obenauer. La lettera «aperta» e subito ampiamente di­ vulgata, «è uno dei più intensi pamphlets contro il nazismo e una delle più nobili confessioni del sentire civico di un europeo nel secolo nostro», dichiara Italo Alighiero Chiusane, curatore della raccolta di lettere di Mann, recentemente apparsa in Italia. Il famoso scrittore tedesco (insignito del premio Nobel nel 1929), privato nel dicembre del ’36 deBa cittadinanza tedesca, reagisce contro il provvedimento di canceBazione deBa laurea ho­ noris causa in filosofia che la stessa Università di Bonn gli aveva conferito nel 1919 (e che peraltro gli era stata replicata nel 1935 aB’Università di Harvard). Ecco un passo deUa sua autodifesa: Io non avrei potuto vivere, lavorare, respirare, sarei soffocato senza di tanto in tanto «lavare il mio cuore» come dicevano i popoli antichi, senza esprimere aper­ tamente di quando in quando il mio infinito orrore per queBo che si compiva neBa mia patria con miserabili parole e più miserabili azioni. [...] Il segreto del linguag­ gio è grande; la responsabilità per esso e per la sua purezza è di carattere simbolico c spirituale, non ha un significato soltanto artistico, ma universalmente morale [...]; nel linguaggio si riflette 1’unità della vita umana, la totalità del problema umano, che non permette a nessuno, oggi meno che mai, di separare il mondo spiritualeartistico dal mondo politico-sociale e di isolarsi di fronte a questo neBa nobile sfera «culturale»; quella vera totalità che è l’umanità stessa e contro la quale commet­ terebbe grave colpa chi cercasse di «totalizzare» una sfera della vita umana, la politica, lo stato. [...] Basta pensare soltanto chi sono gli uomini a cui è dato il miserabile e casuale potere esteriore di negarmi la mia nazionalità tedesca, per mettere questo atto nella sua luce più ridicola. Dicono che io ho oltraggiato il Reich, la Germania, dichia­ randomi contro di loro! Hanno l’incredibile audacia di scambiare se stessi con la Germania! Mentre non è forse lontano il momento in cui la suprema preoccupa­ zione del popolo tedesco sarà queUa di non essere scambiato con loro. Riferisce ancora Chiusano: «La Mazzucchetti aveva tradotto per Ar­ turo Toscanini, suo buon amico, la lettera di Mann. Toscanini, entusiasta, aveva definito la Mazzucchetti “un tesoro” e giudicato la lettera di Mann “magnifica — commovente — profonda e umana”. Stefan Zweig aveva

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recato a Mann la fotocopia del biglietto in cui Toscanini esprimeva quei giudizi».

5. «Papà la sa più lunga». La situazione politica, aggravata col passare del tempo, continuava a pesare sulla disposizione d’animo del vecchio musicista, che degli anni sentiva anche tutta la gravità. Durante la festa in suo onore trovò modo di lamentarsi col presidente della Filarmonica di Vienna, Burghauser: «Or­ mai sono vecchio... Non sono malato, ma dopo i settanta quanto si vale? È il caso che vada ancora in giro a dirigere?». Ma già il mese seguente dirigeva due concerti a Vienna, in un programma che comprendeva pesi e misure opposti: dalla Sinfonia n. 102 di Haydn, eseguita con organico ridotto, alla massiccia partitura di Morte e trasfigurazione di Strauss. In maggio-giugno era invece a Londra, alla BBC, con sei concerti di sei pro­ grammi diversi. L’8 giugno portò l’orchestra alTUniversità di Oxford per un concerto straordinario a beneficio del fondo di solidarietà del famoso istituto. Era inteso che avrebbe ricevuto in quell’occasione la laurea ad honorem, ma la rifiutò. Il programma era molto denso: un’ouverture di Rossini e tre Sinfonie (Beethoven, Brahms, Haydn). Tre settimane all’Isolino, poi Salisburgo: Fidelio, Falstaff, Maestri cantori e Flauto magico con regista Herbert Graf — Alexander Kipnis e Helge Roswaenge fra gli in­ terpreti, mentre il carillon era suonato da Georg Solti, che rimase a bocca aperta: Per un giovane musicista di ventiquattro anni come me, pigro ungherese per il quale tutto era facile — perché talento ne avevo molto, suonavo qualsiasi cosa con grande facilità e non avevo problemi di sona — e tutto fino a quel momento era sempre andato liscio e fin troppo in fretta, imbattersi in uno come Toscanini faceva un’impressione tremenda! Un uomo che non faceva altro che lavorare, provare, studiare e ristudiare, il tutto con brevissimi momenti per dormire. Per la prima volta in vita mia, mi rendevo conto che il talento è soltanto una parte della profes­ sione. Il resto è operosità, resistenza, duro lavoro e studio costante. Le quattro opere vennero registrate dalla Radio austriaca col sistema detto selenophone, ma il Fidelio è andato perduto. Delle altre, i migliori come registrazione sono i Maestri cantori, provvidenziale documento della corrente di simpatia che univa l’interprete a quest’opera. Il successo era già stato evidente l’anno prima, quando lo stesso Furtwangler aveva ammesso: «Bisogna che vengano i direttori italiani a farci sentire come bisogna diri­ gere I maestri cantori1.». Olin Downes, che era presente anche alle prove, inviò questo resoconto al «Times»: un divertente episodio accaduto du­ rante una prova di scena:

L'ovazione del pubblico del Teatro alla Scala a Toscanini al termine del concerto inaugurale del maggio 1946.

Al balcone della casa di via Durini a Milano nel luglio 1946, con il sin­ daco di New York, Fio­ rello La Guardia.

Toscanini alla stazione marittima di Genova, al­ l’arrivo dagli Stati Uniti nel giugno 1950, con il tenore Alessandro Ziliani, a sinistra, e il so­ vrintendente al Teatro alla Scala, Antonio Ghiringhelli.

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Quando ha obiettato che nel primo atto i maestri cantori erano sul lato sba­ gliato del palcoscenico? Gli è stato risposto che stavolta era lui che sbagliava, al che lui si è appellato allo spartito: «Volete dare invecchiata qui?». E la partitura gli ha dato ragione. «Ma», gli è stato obiettato, «noi, a Salisburgo, seguiamo la tradizio­ ne, facciamo tutto come viene fatto a Bayreuth sotto la supervisione di Frau Wi­ nifred Wagner». «Può darsi» ha risposto Toscanini, «tuttavia noi seguiremo le direttive di Wagner e non quelle di un’altra persona». «Ma Frau Winifred Wagner?». «Ah! » — ha esclamato Toscanini: «Papa ist mehr klug als Marna (Papà la sa più lunga della mamma)». E ancora una volta li ha conquistati. La spiritosa relazione sarà stata ben accolta negli Stati Uniti, dove forse molti ricordavano ancora i Maestri cantori toscaniniani del 1910 al Metro­ politan. Con ogni probabilità erano altrettanto vive le polemiche intorno alla concezione wagneriana del maestro italiano, tanto italiano da suscitare, insieme all’ammirazione, non poche perplessità. Joseph Horowitz, trac­ ciando un bilancio dell’edizione salisburghese, riassume i punti fondamen­ tali di questi orientamenti prodotti dalla cultura americana: [...] la versione salisburghese dell’opera regge benissimo il confronto con Falstaff per lucidità, precisione, vivacità e intima persuasione. Le fresche, trasparenti trame orchestrali combinano di nuovo particolari esteriori con un’esteriore brillantezza. Il fluido, lirico «legato» di Toscanini rende Ventrata dei maestri cantori del primo atto tanto pacata quanto adeguatamente maestosa. Come al Metropolitan nel 1910, la musica della notte di San Giovanni, al secondo atto, «emana una poesia dolcis­ sima». Ma il miglior «shock alla Toscanini» giunge nella parte di Beckmesser e degli apprendisti: nessun altro direttore d’orchestra proietta con tanta efficacia i guizzanti trilli e staccati dello scherzando, le note aggraziate che animano il recita­ tivo di David nel primo atto, o quelle garrule e ridanciane dei fiati che sostengono la pantomima delirante di Beckmesser nella prima scena del terzo atto. Qui vi è l’applicazione di un filtro, nello stile dell’opera buffa italiana [...], che illumina aspetti burleschi di Wagner raramente gustati dai cultori wagneriani di cultura tedesca. Ma dopo l’obiettiva, serena accettazione, il grigiore delle censure:

La notevole vernice esterna, e il ritmo più accelerato tolgono all’opera wagne­ riana, in misura significativa, varie caratterizzazioni e calore rustico (al Metropoli­ tan si disse che avrebbe avuto bisogno di «maggior forza muscolare flemmatica e massiccia»). [...1 manca il senso di «spazio interiore», di quel particolare Innigkeit che James Huneker trovava mancasse anche al Tristano di Toscanini. [...] Vari brani mi danno la sgradevole sensazione d’essere eseguiti con l’accompagnamento del metronomo. Ciò ridurrebbe in sostanza l’ampiezza e la lunghezza delle tensioni nelle varie frasi, in perfetta corrispondenza con le prestazioni riduttive dei cantanti, specie di Hermann Nissen, che si adeguano alla concezione stru­

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mentale del direttore, in una rigidezza preordinata, non aderente alla psi­ cologia dei personaggi. «Sbarre di ferro», griglie costrittive, che si ripresenterebbero anche negli accompagnamenti del Flauto magico (l’altro assai peggiore reperto discografico di Salisburgo), dove poi Toscanini (sempre secondo Horowi­ tz) non riuscirebbe neppure a sorridere, neanche nell’ouverture, alla quale egli avrebbe voluto, come raccontano i testimoni, portare una fresca aura di gioia. Ma a parte che il sorriso del Flauto è assai enigmatico, conquista razionale assai elevata, Toscanini rallegra semmai col vigore, la freschezza, la salute del discorso, non tanto con le storielle umoristiche. E il Flauto marcato ’37 soddisfa anche Celletti:

Le condizioni d’ascolto sono così disastrose che sì e no s’arriva a percepire la metà dell’esecuzione. Malgrado ciò questa edizione resta un esempio di ciò che è il vero Mozart, soprattutto per la tensione interna del suono orchestrale, data dal «legato» denso, compatto che è solo dei grandi direttori e che era proprio di Toscanini nei fortissimi come nei pianissimi. Ma poi c’è una precisione di ritmo spontanea come acqua di fonte; e stacchi adeguati al carattere non soltanto musi­ cale, ma teatrale del brano; accompagnamenti d’un equilibrio perfetto (dove s’ar­ riva a percepirli: altro che il Toscanini del dopoguerra!); e concertati d’un «aplomb» perfetto. A paragone di quello che si ascolta oggi anche nei grandi festival, questo di Toscanini, Roswaenge e Kipnis è un Mozart «con los cojones». in quell’estate salisburghese Toscanini diresse come di consueto anche dei concerti, con programmi che comprendevano la Messa da Requiem e il Te Deum di Verdi. Contribuì inoltre all’edificazione del nuovo Festspielhaus versando i suoi diritti delle trasmissioni americane al Festival. Aveva anche grossi progetti per la stagione del ’38 e proprio in fase di program­ mazione ebbe uno scontro (ultimo e definitivo) con Furtwangler. Secondo quanto riferisce Sachs, la moglie del maestro tedesco gli confidò che To­ scanini avrebbe ancora una volta tentato di indurre Furtwangler a lasciare Bayreuth, cioè a tagliare corto col nazismo. Furtwangler, sempre incerto, finì per non ascoltare l’uomo giusto e per sparlare poi di lui e della sua «cricca ebraica» (sebbene proprio Furtwangler si fosse alquanto adoperato per salvare diversi musicisti ebrei perseguitati, mettendosi in contrasto col regime). Toscanini continuò ad interessarsi del nuovo Festspielhaus a Salisbur­ go e vi ritornò, nell’ottobre ’37, per verificare di persona i lavori, quando diresse concerti a Vienna e Budapest, prima di partire per Londra, dove registrò con la BBC la Prima e la Sesta di Beethoven, oltre aST Ouverture tragica di Brahms; il 30 ottobre diresse inoltre un programma interamente brahmsiano e il 3 novembre uno dedicato a Beethoven. La sera di Natale ’37 alzò di nuovo la bacchetta, a New York, sul podio di un’orchestra appena formata, quella della National Broadcasting Company (NBC), una grossa emittente gestita dalla Radio Corporation of

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America (RCA). H concerto avvenne allo studio 8H, la sala di trasmissione più grande della NBC, milleduecento posti a sedere. Ingresso libero per il pubblico con biglietti contesi come oro puro. In programma la Prima sinfonia di Brahms, un Concerto grosso di Vivaldi e la Sinfonia n. 40 in sol min. di Mozart. Milioni di ascoltatori decretarono il successo dell’iniziativa, che darà luogo a una nuova era: gli ultimi anni del maestro.

6. Radio e libertà. Fino a qualche anno fa avevamo tutti la convinzione che la NBC Symphony Orchestra fosse stata formata in esclusiva per Toscanini, oltre che per qualche direttore ospite scelto d’intesa con lui. Ciò è vero fino ad un certo punto; in realtà i componenti del complesso venivano impiegati in tutte le trasmissioni musicali, di ogni genere, anche leggero. Delle trenta ore settimanali che toccavano per contratto ad ogni strumentista, soltanto la metà circa era di competenza dell’orchestra e di Toscanini, per le prove e un concerto di un’ora e mezza. In tournée invece la NBC Symphony poteva sfruttare un maggior numero di prove. Nella programmazione normale inol­ tre, il fatto di dedicare un programma per un solo concerto, costituiva un handicap: alle prove si potevano raggiungere risultati molto alti, che spesso andavano sminuiti in concerto per effetto della forte tensione accumulata. Ciò nonostante, sotto la guida di Toscanini, la NBC divenne nella primavera del ’50 la più importante orchestra sinfonica americana. Ebbe il suo padrino in David Sarnoff, nato in Russia nel 1891, «in un villaggio di capanne di legno», scrive Horowitz. A nove anni arrivò con la famiglia a New York, dove esercitò vari mestieri. Divenuto marconista, raggiunse vasta popolarità quando, nel 1912, trasmise ininterrottamente per settantadue ore notizie sul naufragio del Titanic. Nel maggio del ’21, dunque ancora giovanissimo, divenne direttore generale della Radio Cor­ poration of America (che nel ’26 diede vita, come sappiamo, alla parallela colossale NBC), e nel ’30 presidente della RCA, con alle spalle una lunga esperienza di arditi collegamenti di cronaca via etere, in occasione di gran­ di avvenimenti anche sportivi. Ma il suo vero obiettivo era quello di dif­ fondere per radio «la maggiore quantità di musica, istruzione e diverti­ mento del paese». Al momento del varo della NBC Symphony, l’emittente poteva contare ormai su 142 stazioni, a loro volta in grado di contattare 1’88 per cento delle famiglie americane. H mezzo radiofonico era molto seguito, specie durante il periodo della Depressione economica, quando teatri e cinema venivano abbastanza disertati. Per rimanere al nostro argomento, la musica «seria», la radio concor­ rente della NBC, la Columbia Broadcasting System (CBS) cominciò a tra­ smettere dal 1930 i concerti della Filarmonica, creando un precedente che Sarnoff doveva ad ogni costo controbattere. Ecco perché pensò ad una nuova orchestra e a Toscanini, favorendo così anche il ritorno di un diret-

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tore già leggendario in America (Videa primaria di ricorrere a Toscanini si dovette però a John Royal, imprenditore assai audace, vicepresidente e capo della programmazione della NBC). Allo scopo Sarnoff assunse come intermediario un autentico adoratore del maestro italiano, il pianista e critico musicale Samuel Chotzinoff, già accompagnatore di Jascha Heifetz, del quale aveva sposato la sorella Pauline. Toscanini lasciò dapprima so­ spesi i suoi interlocutori — fra l’altro aveva mezzo intuito che il complesso non era tutto per lui: Sarnoff e Chotzinoff, preoccupati non poco, gli mentirono al riguardo, assicurandogli inoltre che i professori selezionati erano di prim’ordine. Toscanini si decise a sottoscrivere il progetto per una prima serie di dieci concerti settimanali, quindi per dieci settimane, con un compenso di quattromila dollari netti a trasmissione. Il cachet non era eccezionale per lui, avrebbe potuto avere di meglio altrove, ma l’impegno risultava accet­ tabile, non troppo gravoso, fatti i conti anche con l’età. La notizia del suo riapprodo a New York suscitò un piccolo terremoto negli ambienti dello spettacolo, diciamo globalmente, della metropoli. I primi ad accusare il colpo furono quelli della Filarmonica, col nuovo di­ rettore stabile John Barbirolli. Per sedare almeno in parte il nervosismo, Sarnoff fece sapere attraverso la stampa che non intendeva «creare con­ correnza e rivalità in campo concertistico». Infatti i concerti di Toscanini si sarebbero svolti non già in un auditorium normale, bensì negli studi della NBC: e siccome un’esecuzione radiofonica «non eguaglia mai l’effetto di un’esecuzione alla quale l’ascoltatore è presente», ma anzi sprona il pubblico «a voler sentire e vedere di persona», i concerti radiotrasmessi NBC-Toscanini avrebbero «alimentato» esecuzioni come quelle della Filarmonica. Toscanini arrivò insieme alla moglie a bordo del Conte verde il 13 dicembre 1937. Mentre il transatlantico era alla fonda nel porto di New York, due fotografi salirono dalla banchina sulla nave, accecando il mae­ stro con i loro flash.

Prima acceso in volto, poi pallido come un morto, Toscanini prese a pugni uno dei fotografi. Secondo l’«Herald Tribune» del mattino successivo avrebbe urlato in italiano: «Porci, assassini! Ah, ho un’idea migliore: non li prenderò a schiaffi, comprerò una pistola e sparerò a tutti e due. Proprio così, sparerò a tutti e due. Io, Toscanini, libererò il mondo da questi lestofanti!». A questo punto una suora l’aveva afferrato e tirato indietro, per cercare di fermarlo. La signora Toscanini supplicava: «No, no, niente pistola, non puoi prendere la pistola, non puoi fare una cosa simile». Toscanini si liberò dalla stretta e prese a rincorrere sul ponte uno dei fotografi, mentre i passeggeri lo guardavano esterrefatti. Poi si ritirò nel suo appar­ tamento, fuori del quale aveva fatto aspettare per quasi un’ora due ospiti, David Sarnoff e John Royal. «Evidentemente noi siamo solo due guardie del corpo» dichiarò in seguito Sarnoff alla stampa. Fin qui il resoconto, come ce lo consegna Joseph Horowitz, e che sarebbe soltanto divertente se il lampo dei paparazzi non avesse procurato

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un disturbo tanto fastidioso, pericoloso, per gli occhi del maestro. Ogni volta che accadrà, sarà peggio, in quanto anche la vista si indebolirà anno per anno — comunque, quando non c’era di mezzo il lampo, sapeva come valorizzarsi nella fotografia: i suoi ritratti, numerosissimi, formerebbero un volume iconografico assai corposo... Il primo concerto natalizio, come sappiamo, superò le previsioni più rosee. Al termine l’uditorio acclamò il direttore, chiamandolo sette volte al podio. Sulla stampa si arrivò a dire che sarebbe stato il più clamoroso evento radiofonico dai tempi dell’abdicazione di Edoardo Vili d’Inghil­ terra. Anche l’uomo della strada, che aveva ascoltato dall’altoparlante, ave­ va recepito tutta la bellezza di quella maniera di far musica. Stando infatti a un sondaggio d’opinione, Toscanini era già un fenomeno di massa. Egli si dichiarò poi molto soddisfatto dell’orchestra, diresse in soprappiù due concerti di beneficenza alla Carnegie Hall, il 6 febbraio (Prima e Nona di Beethoven) e il 4 marzo (Messa di Verdi) del ’38, pro erigendo Festspielhaus di Salisburgo. Nella Nona scritturò per la prima volta il tenore Jan Peerce, trentaquattrenne, che diventerà uno dei suoi interpreti di fiducia in America, come in Italia lo fu Aureliano Pertile. Fece inoltre delle registrazioni e firmò un contratto di collaborazione con la NBC per altri tre anni. Intanto l’ultimo concerto della stagione ’37-’38 fu un’occa­ sione per festeggiare ancora più solennemente il maestro, l’artefice di quel­ la che Lawrence Gilman definiva, sull’«Herald Tribune», «la serie più esaltante e memorabile di concerti sinfonici svoltosi nel nostro tempo». Tra il pubblico molte personalità della cultura, tra le quali lo stesso Tho­ mas Mann. I programmi di sala erano in sughero o in seta per non distur­ bare la trasmissione sfogliandoli. Dopo quattro concerti all’Aia e a Rotterdam (21-25 marzo), mentre nell’aprile di quel ’38 anche in Italia i servi sciocchi di Hitler preparavano il terreno per la messa al bando degli ebrei ufficializzata poi nell’autunno, Toscanini partiva per la seconda visita in Israele. A causa delle cattive relazioni arabo-israeliane dovette accettare la collaborazione di un’autoblindo, per i vari spostamenti... «Mi piace andare nelle case degli ebrei, mangiare il cibo ebraico e tastare il polso della vita ebraica», dichiarò il maestro ad un corrispondente del «Times». Certamente egli si divertiva un mondo a sventolare questa bandiera semita in faccia ai nazifascisti, i quali dal canto loro lo accusavano ormai apertamente di giudaismo opportuni­ sta, in quanto il direttore italiano avrebbe sollevato tutto questo polverone per ingraziarsi i suoi sostenitori. Non si può negare che Toscanini in Ame­ rica e in parte anche in Europa fosse circondato da uno stuolo di ebrei; correva voce che addirittura fosse per metà ebreo; e tutto ciò non poteva che suscitare il maggior numero di invidie, dal momento che la cultura ebraica si interessava a fondo di musica. Al ritorno da Israele i coniugi Toscanini soggiornarono a Londra, dove il maestro diresse con la BBC sei concerti (fra i quali la Messa di Verdi) e tre registrazioni. In agosto, interrompendo le vacanze all’Isolino, partecipò

al piccolo Festival di Lucerna, organizzato per quanti musicisti non pote­ vano o non volevano intervenire al Festival di Salisburgo. Era accaduto infatti che, con l’occupazione nazista dell’Austria, il 12-14 maggio, molti artisti avevano disdetto il loro impegno estivo con la città di Mozart. Anche Toscanini rigettò l’invito, malgrado il governo austriaco cercasse di con­ vincerlo con diversi espedienti. Toscanini non soltanto rifiutò, ma fece sì che non fosse devoluto a Salisburgo l’introito dei due concerti di benefi­ cenza americani. La partecipazione al raduno di Lucerna era dunque una nuova ferma risposta alla dittatura politico-culturale di Hitler. Alfred Cortot, Ernest Ansermet, Rudolf Serkin, i Busch, Bruno Wal­ ter, Willem Mengelberg, Emanuel Feuermann collaborarono al breve ciclo concertistico. Toscanini diresse il 25 agosto nel parco della villa di Tribschen, dove Wagner aveva vissuto dal 1866 al 1872. L’orchestra era molto scelta e il maestro ne fu molto soddisfatto. La sua prestazione era gratuita, ma i biglietti costavano quattro volte di più che nelle altre manifestazioni. La richiesta era tale che Toscanini diresse un secondo concerto alla Kunsthaus di Lucerna, due giorni dopo. Al rientro a casa l’aspettava una sorpresa, degna dell’Italia d’allora: la polizia fascista gli ritirava il passaporto. «Il regime fascista», un giornale di Cremona diretto dal gerarca Roberto Farinacci (notoriamente razzista), usciva con un articolo, Il giudeo onorario, che da solo spiegava tutte le motivazioni del provvedimento poliziesco.

Toscanini ha diretto in onore di Wagner un concerto al Museo di Tribschen. La stessa stampa svizzera ha avuto parole di biasimo per questo signore, il quale, per il solo fatto di saper dirigere un’orchestra, crede che gli sia lecito di poter compiere atti villani. Infatti, quando due signorine non ebree, alla fine della prima parte, gli offrirono un mazzo di fiori, egli gettò la bacchetta c abbandonò il podio. Ma il più interessante si è che il «grande democratico» aveva dichiarato di voler dare un concerto al popolo senza percepire un centesimo, se non che i prezzi sono stati sbalorditivi: 22,55 franchi svizzeri, tanto che nessun popolano vi ha potuto assistere. È vero che egli non è stato retribuito, ma ha chiesto cento posti in teatro e l’ospitalità negli alberghi per lui e la sua famiglia, ed eziandio per numerosi giudei che lo accompagnavano... Siccome il Toscanini fa tutto questo per puro spirito di antifascismo, vorremmo conoscere quegli italiani che si sono recati colà. E non ci sarebbe difficile perché siamo in possesso dei numeri delle macchine italiane. Anzi invitiamo i camerati di Milano a riconoscere i proprietari di automobili portanti le seguenti targhe: MI 1-4505; MI 4215; i camerati di Firenze la macchina FI 1-4395, e i camerati di Roma, macchine 6288 e 4-1857.

7. La campana dei ricordi. Quasi fuggiasco nella sua tenuta di Ripalta Guerrina presso Crema, si recò in quei giorni a Parma per salutare la zia Cesira e compiere una visita alla città, anche alla Scuola del Carmine, divenuta Conservatorio. Essendo

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periodo estivo la scuola era chiusa, e ciò permise a Toscanini di curiosare e rievocare indisturbato. Nonostante gli anni trascorsi, l’edificio manteneva intatte le cose che all’ex allievo parvero commoventi, come la campanella del primo chiostro, che scandiva le ore dell’attività e del riposo, fin dai tempi dell’antico convento delle Carmelitane. Toscanini volle riascoltare la sua vocetta squillante e si emozionò. Nell’abbracciare il custode Giuseppe Colla, gli caddero gli occhiali: le lenti si ruppero con grande disappunto del figlio Walter e dello stesso Colla, che naturalmente rimase folgorato dalla visita e per il resto dei suoi anni continuò a raccontarla come non ne fosse ancora persuaso. Toscanini scivolò per altri luoghi della città cercando di passare inosservato ed evitare così anche una pubblicità pericolosa. Colla fu molto esplicito nel confermargli che il popolo solidarizzava con l’artista umiliato, che tutti i democratici soffrivano per quanto gli era stato inflitto. Ma chi erano poi coloro che avrebbero osato tendergli la mano per strada? Ogni possibilità anche soltanto di tolleranza fra lui e il potere mussoliniano, ogni sopportabile ricordo era cancellato in maniera irreversibile. Anche la morte di D’Annunzio, succeduta il primo di marzo, sembrava alzare un muro definitivo fra Toscanini e il passato nazionalista. Il maestro non diede troppo peso a quest’ultima pur triste perdita. La sua stima verso il poeta-soldato si era alquanto raffreddata dopo lo schiaffo di Bologna, quando Gabriele non aveva espresso alcuna solidarietà al «prode Artù». In un primo tempo sappiamo che manifestò sincero rammarico e sdegno, anche perché in quei giorni era ospite al Vittoriale il soprano francese Madeleine Grey, interprete molto nota di autori contemporanei, la quale non faceva che scagliarsi contro gli autori del misfatto. Poi D’Annunzio aveva seguito un’altra campana, quella di un emissario del governo centra­ le, in pratica uno spione, che gli aveva saputo tracciare un abile quadro, tutto negativo, del comportamento di Toscanini. D’Annunzio avrebbe re­ plicato: «Puoi avere ragione, tanto è vero che non mando nemmeno una riga di saluto al vecchio amico». Parole di chi aveva rinunciato ormai ad usare il proprio giudizio, murato nella ex villa Cargnacco, tra omaggi fu­ nerari, depositi dell’usato, bibliofilia, ricerca vana di piaceri e vecchi sogni. Anticaglie ed effemeridi (sempre di alta qualità, ben inteso) tra le quali volentieri lo relegava il fascio littorio, anche perché il vate anticipava troppi vaticini sulla effettiva opportunità e consistenza dell’asse Roma-Bcrlino. Toscanini riebbe il passaporto, dopo varie pressioni anche a livello in­ ternazionale e in seguito a una campagna di stampa che minacciava di esten­ dersi troppo anche per un governo sicuro di sé come quello di Mussolini, in quel momento. Il 10 ottobre del 38 giungeva a New York e ricominciava il giorno dopo il lavoro alla NBC. Il suo vigore ed entusiasmo sembravano intatti. Soltanto l’umore non era buono: ormai l’Europa s’incamminava verso il baratro. Alla prima prova i suoi professori gli inscenarono una ca­ lorosa manifestazione di solidarietà. Il comportamento dei fascisti non fa­ ceva che accrescere la fama e l’importanza del maestro. In un certo senso egli avrebbe dovuto ringraziarli, se non fossero stati così odiosi e grami. Nei

programmi figurò, dopo tanto tempo, la Sinfonia «Patetica» di Cajkovskij. Inoltre concerti-profilo dedicati a Brahms, (ma non mancarono VAdagio per archi ed Essay di Samuel Barber), Wagner e Sibelius. Per quanto riguarda la fortuna di quest’ultimo in America, e il contri­ buto benefico di Toscanini, vai conto soffermarsi un momento e citare quanto scrive Ferruccio Tammaro nella sua monografia sul compositore finlandese: I motivi di questo successo, a cui contribuì indubbiamente la bacchetta di Toscanini, suo ammiratore, furono essenzialmente due. Il primo consistette nel fatto che [...] composizioni munite di titoli con nomi perlomeno curiosi come Tuónela, Tapiola, Póhjola, Lemminkàinen davano al pubblico l’illusione di trovarsi di fronte ad un musicista «originale», in certo modo esotico e nel contempo pur sempre accessibile anche alle orecchie più conservatrici. U secondo motivo fu in­ vece di natura più politica, dal momento che Sibelius assurse a simbolo di una nazione indifesa e debole, posta di fronte al gigante sovietico: egli veniva così ad essere involontariamente l’alfiere dell’anticomunismo e dell’indipendenza nazionale in contrasto ad ogni mira imperialistica. Il 30 novembre del 1939, quando l’URSS sferrava il suo attacco alla Finlandia che non aveva voluto cedere alcuni territori cuscinetto, Sibelius veniva invitato addirittura a trasferirsi in USA. [...] Proprio questi due fattori di successo angloamericano furono i principali motivi che scate­ narono contro Sibelius la grande antipatia di Adorno, costretto ad abbandonare la Germania nazista e posto di fronte al consumismo reificante del mondo musicale americano.

Lasciando queste mutili ire, diciamo che ci fu anche una tournée, che toccò Newark, Baltimora, Boston, Chicago, Pittsburgh, Providence e Washington. Tra i solisti, William Primrose, la prima, grande viola dell’or­ chestra, nell’Araldo in Italia, e il violoncellista Feuermann nel Don Chi­ sciotte di Strauss, già suonato con Toscanini alla BBC di Londra. In quella sede Toscanini tornava in maggio per sette concerti beethoveniani (e una seduta di registrazioni): tutte le Sinfonie e due volte la Missa solemnis. Fece anche una visita al Festival di Glyndebourne per sentire Macbeth diretto da Fritz Busch (che lodò moltissimo); quindi soggiornò gran parte dell’estate a Lucerna, dove altri grossi nomi s’erano aggiunti a rendere più splendente il Festival della protesta: Sergej Rachmaninov (or­ mai sessantacinquenne, soggiornava ogni estate a Tribschen), Pablo Casals, Sir Adrian Boult, Huberman e Horowitz, col quale Toscanini eseguì il Secondo concerto di Brahms. Nella chiesa dei Gesuiti diresse inoltre due esecuzioni della Messa di Verdi. In totale sette concerti.

8. Italia-Germania nel fango. La sistemazione a New York comportava anche un cambiamento di residenza. I coniugi Toscanini si trasferirono a Villa Pauline nel sobborgo

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di Riverdale, sul fiume Hudson. Poi per qualche anno abitarono in un’altra casa nella zona; tornarono infine a villa Pauline e l’acquistarono. Il maestro diceva di non desiderare di meglio, che nessun luogo era preferibile a New York, tranne Pisolino e la casa di Milano dove almeno per il momento non poteva tornare. Ma la vista sull’Hudson gli ricordava il Lago Maggiore. Lì ottobre del ’39 iniziò la terza stagione con la NBC, caratterizzata da un lungo ciclo beethoveniano. Il genio di Bonn continuava a rimanere tra le maggiori preferenze dell’interprete, che ormai rimeditava sul proprio collaudato repertorio. D’altronde il sinfonismo di Beethoven aveva una grossa presa sul pubblico e non mancherà di esercitarla in avvenire. Per Toscanini inoltre, per un italiano dalla testa ai piedi, Beethoven costituiva una delle prove massime dove misurarsi col mondo tedesco, nel quale comunque rimaneva per lui più d’un problema interpretativo. Era questa in effetti, al di là di altre complicazioni esistenziali, il vero contrasto fra lui e Furtwangler, molto più inserito per nascita e formazione nella cultura tedesca preromantica e romantica. Toscanini peraltro dava l’anima per incontrare quella del suo titano. Durante una prova della Nona i professori assistettero alla dissociazione del demone interpretativo dalla volontà razionale del portatore, diciamo così. Primi a farne le spese i violoncelli, «che se la prendevano comoda, loro. Se ne stavano lì appoggiati alle sedie! Non c’era mordente, non c’era vita, nel suono! Non avevano rispetto per la grande musica! Dormivano!». Quindi urlando e vomitando insulti spaccò la bacchetta e prese a castigare la povera partitura, la riempì di cazzotti, la strappò; dopo scagliò via il leggio, tentò di togliersi il colletto, scaraventò a terra l’orologio. «Ne aveva abba­ stanza! Aveva chiuso! Non avrebbe più diretto quell’orchestra di somari!». Il resoconto ci viene da un testimone dal vivo, il violinista Samuel Antek, sempre attento a scrutare le mosse del leone — il quale poi non di rado se la prendeva anche con se stesso, quando sbagliava, e come sappiamo si giudicava in tutto e per tutto uno «stupido». Comunque per noi oggi questa sceneggiata in particolare — una fra mille — non rivela soltanto lo scrupolo d’una ricerca più che onesta, anche se vogliamo eccessiva, ma allo stesso modo la delusione per il rendimento dell’orchestra, che il direttore aveva sperato molto più speciale. E ciò avrà delle conseguenze anche serie, per lui, anche se tutto il male non venne per nuocere. Possediamo infatti una registrazione dell’agitata Nona (2 dicembre ’39), dove una gran parte della bufera è rimasta nell’esecuzione, una buona porzione di col­ lera, una rabbia di riscossa, forse per la povera Europa che meritava il germanico-massonico inno alla gioia e non l’avrebbe avuto se non dopo tanto calvario... Dopo il ciclo beethoveniano, lunga vacanza interrotta soltanto per un concerto sui generis, a beneficio d’una scuola di musica di New York: una piccola orchestra in calzoni corti, la «Toscanini’s Children’s Orchestra». Fra gli strumentisti, che indossavano la stessa tenuta, vi erano anche Hei-

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fetz, Milstein, Primrose... Il direttore sfoggiava invece un’antiquata redin­ gote, da insegnante di vecchio collegio. Alla fine di febbraio del ’40, esauriti alcuni impegni di registrazioni, più un concerto straordinario, l’orchestra NBC e il maestro s’imbarcarono per il Sud America: sarebbero stati fuori quasi cinque mesi. Toscanini tornava a Rio de Janeiro dopo cinquantaquattro anni, la prima volta da quell’A/^ che l’aveva tenuto a battesimo. La traversata durò quasi due settimane e Toscanini sprizzava buonumore. Soltanto negli ultimi giorni di navigazione, il 10 giugno del ’40, la radio trasmise la notizia che l’Italia aveva attaccato la Francia, schierandosi a fianco della Germania, che era già in guerra da mesi. Mussolini e i suoi strateghi avevano compiuto un gesto infame contro la nazione ormai in ginocchio. Toscanini, all’annuncio dei 10 giugno, provò una sincera vergogna, andò su tutte le furie e si chiuse in cabina. Senza dubbio se l’aspettava che l’Italia entrasse in guerra da un mo­ mento all’altro. Nell’autunno dell’anno prima aveva aderito alla «Mazzini Society», un gruppo di fuorusciti italiani, alcuni con nomi illustri: lo sto­ rico Gàetano Salvemini, il critico d’arte Lionello Venturi, il critico lettera­ rio Giuseppe Antonio Borgese, il colonnello Randolfo Pacciardi, Alberto Tarchiani, futuro ambasciatore negli Stati Uniti, il conte Carlo Sforza, più volte ministro prima del fascismo e futuro ministro degli esteri. La Società auspicava l’avvento della repubblica in Italia, dopo la caduta sia del fasci­ smo sia dell’infangata monarchia sabauda, che essi ritenevano assai pros­ sima. Dovevano essere tutti ben informati sulla piega della politica italiana, e a nessuno di loro poteva sfuggire che un dittatore come il maestro di Predappio avrebbe marciato al fianco del collega imbianchino austro-ger­ manico. Per fortuna la tournée sudamericana si svolse abbastanza serena, tra successi crescenti. In totale quattro concerti a Rio, due a San Paolo, otto a Buenos Aires, due a Montevideo.

9.1 nodi al pettine.

Un viaggio per diporto al Grand Canyon con la signora Carla, quindi la quarta stagione NBC, in cui fu eseguita (il 23 novembre 1940) una Messa da Requiem di Verdi (solisti Zinka Milanov, Bruna Castagna, Jussi Bjorling e Nicola Moscona) che Sachs giudica «la più straordinaria» fra quelle registrate da Toscanini, anche se non mancano i fatali errori e cedimenti delle registrazioni dal vivo: ma l’evidenza di numerosi toccanti particolari, la condotta del discorso, in genere più lenta che nel ’51, più libera di quelle che si realizzano per solito in studio, e il respiro, fatto anche di pause, l’affettuoso abbraccio che circonda con una struggente comunicativa di canto le parti drammatiche come quelle liriche, rendono commossa l’intesa fra esecutori (i cantanti sono tutto sommato molto bravi) e pubblico: fanno

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quindi perdonare squilibri e passi trasandati soprattutto nell'intonazione — che poi debbono attribuirsi anche alla registrazione, così come ci è giunta almeno (sebbene contenga poi momenti memorabili anche sotto il profilo tecnico). E si può capire il perché Toscanini soffrisse e imprecasse nelTascoltarsi, qui e in casi assai migliori. Il discorso vale per l’edizione precedente della Messa, quella del ’38 con la Symphony Orchestra della BBC e la partecipazione di Roswaenge (stupendo). La registrazione, giunta or ora in Italia, rispetto a quella del ’40 è ancor più di fortuna, ed anche più scolastica nell’esecuzione, ma ha il suo valore. A mezza strada fra le due live, se ne inserisce una terza del giugno 1950, incisa con i complessi scaligeri al teatro milanese, sulla quale torneremo. Restando al concerto del ’40, il risultato seppure ottimo, non fu tuttavia salutare ai rapporti fra orchestra e direttore. Egli si era accorto, finalmente, che il complesso era suo fino a mezzogiorno, come dice il proverbio, che suonava cioè, sotto altri direttori, altri programmi e che questa pessima abitudine rischiava di compromettere il lavoro educativo compiuto con quei bravi ragazzi d’un tempo, ora abbastanza simili a «vecchi stanchi». Il violoncellista Alan Shul­ man raccontò poi a Haggin (che citò nel Toscanini Musicians Knew) quale goccia fece traboccare la bile del maestro, ingannato nella sua buonafede. Un venerdì del dicembre 1940 era in programma alla Carnegie Hall [...] una prova della Missa solemnis. [...] Ma alle otto trentacinque strumentisti dell’orche­ stra dovevano suonare allo studio 8H [...]; e per essere pronti ad andare in onda alle otto dovevano andare via alle sette e mezza. E il Maestro, che ci dirigeva per la prima volta nella Missa, era deciso a lavorare sodo; sicché passarono le sette e mezza, e [...] a questo punto il capo del personale si affacciò alle spalle del Maestro e fece segno agli strumentisti di sgattaiolare via uno a uno [...]; c soltanto dopo che l’ebbero fatto in parecchi lo sguardo del Vecchio cadde sul fagotto che si muoveva perché uno degli orchestrali scappava di soppiatto portandoselo via, e allora scoprì cosa stava succedendo. S’infuriò talmente che rovesciò il suo leggio e se ne andò.

Dopo questi e altri incidenti, anch’essi non lievi, fra l’orchestra, il maestro e il consiglio di amministrazione della NBC, sembrava davvero che il maggior protagonista se ne sarebbe andato. Toscanini terminò gli impe­ gni per la stagione 1940-41, ma intanto prese contatti con altre orchestre e nell’aprile del ’41 inviò a Sarnoff le proprie dimissioni, peraltro con una lettera che tendeva a mantenere buoni rapporti. La tarda età mi suggerisce di ritirarmi dalla scena della militanza artistica. Sono stanco e un po’esaurito. La terribile tragedia che lacera l’infelice umanità mi rattrista, mi rende inquieto e nervoso. Come potrei trovare la pace, l’animo, il desiderio c la forza di affrontare nuove responsabilità e nuovo lavoro? Non mi è possibile... quindi, caro David, non esitare oltre e prepara il tuo programma per la prossima stagione... Più tardi, se il mio stato d’animo e la mia salute miglioreranno e mi sentirò più rilassato, e se tu reputerai che la mia collaborazione sia ancora proficua per la NBC, sarò lieto di riprendere il mio lavoro. Credimi, caro Sarnoff,

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mi rattrista dover rinunciare alla gioia di dirigere la magnifica orchestra che hai creato per me e che mi ha dato tante soddisfazioni.

Nello stesso mese diresse (l’unica volta) a Chicago e in giugno-luglio a Buenos Aires (per l’ultima volta in America del Sud). In novembre ’41 e gennaio-febbraio ’42, tornò a dirigere l’orchestra di Filadelfia: tre program­ mi con registrazioni che risultarono dal punto di vista interpretativo splen­ dide e ci sono state conservate e messe in commercio dopo la scomparsa del maestro e dopo un duro lavoro di pulitura dei difetti tecnici d’incisione. Toscanini infatti aveva contestato alcune facciate dei 78 giri già incisi per prova e avrebbe dovuto registrarle nuovamente, non appena possibile, se non fosse intervenuto un periodo abbastanza lungo (due anni) durante il quale il sindacato americano dei musicisti, insoddisfatto delle norme con­ trattuali in vigore, aveva posto il veto alla realizzazione di altri dischi. Nel frattempo l’orchestra di Filadelfia lasciò la RCA e passò alla ColumbiaVictor, dove le registrazioni di Toscanini non furono giudicate degne di pubblicazione e giacquero in magazzino per decenni.

10. Musical America. Con il complesso di Filadelfia Toscanini compì una trasferta a Washington e New York. In quest’ultima le occasioni di presentarsi al pubblico si stavano dunque moltiplicando. Tra il dicembre del ’41 e l’aprile del ’42 tornò sul podio della NBC per tinque concerti di beneficenza al prestito di guerra e qualche registrazione. Tramite i buoni uffici del figlio Walter si era lasciato convincere a riprendere almeno parzialmente la pro­ pria collaborazione con la radio, anche perché il trattamento economico era di lusso. Subito comunque ebbe luogo il suo ritorno alla Filarmonica, nell’aprile e maggio 1942, in occasione del centenario della celebre orche­ stra. L’invito gli era giunto un anno e mezzo prima, e Toscanini tempo­ reggiava al punto che uno dei componenti il consiglio d’amministrazione, Walter Price, perdette quella che si dice la pazienza e fece le sue rimo­ stranze al maestro. La stagione era già cominciata e non era giusto, secondo Price, che Toscanini tenesse un comportamento simile verso un’istituzione che lo aveva sempre favorito. Il maestro si accanì a voler dimostrare il contrario, ma poi ammise che Price aveva dei buoni motivi. In due setti­ mane mise in piedi un intero ciclo beethoveniano: oltre alle Sinfonie, la Missa solemnis, il Triplo concerto e quattro ouverture. Impresa faticosissima anche per un uomo della sua tempra — aveva compiuto da poco i settantacinque! E invece tutto filò via liscio, comprese le prove, che suscitarono l’ammirazione dei professori d’orchestra: era come se non fosse passato neppure un giorno dall’ultima volta che avevano lavorato insieme. In ot­ tobre e novembre, ancora sul podio della Filarmonica, Toscanini diresse l’integrale della Sinfonia drammatica Romèo et Juliette di Berlioz, oltre ad

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un concerto wagneriano a beneficio della Croce Rossa, per il quale garantì di persona un introito di ventimila dollari, più mille circa versati di tasca propria. Pace fatta su tutti i fronti della musica, per lui, mentre tanto diversa si presentava di là dal mare l’altra faccia dell’umanità, l’Europa. Anche alla NBC Toscanini tornerà d’allora in poi con regolarità almeno per un altro decennio. Intanto la stagione ’42-’43 iniziava con un programma di musi­ cisti americani: Charles Martin Loeffler (1861-1935), propriamente di ori­ gine alsaziana, violinista oltre che compositore, con studi in mezz’Europa e Stati Uniti; Paul Creston (1906-1985), figlio di italiani (propriamente Giu­ seppe Guttoveggio), apprezzato anche come studioso di musicologia e acustica, vincitore di numerosi premi, uno dei pochi conosciuti a tutt’oggi fuori del suo paese; e infine George Gershwin, scomparso nel ’37. La formula di un ripescaggio dalla produzione moderna e contemporanea statunitense venne riproposta in primavera, con altri nomi: Henry Gilbert (1868-1928), che studiò con MacDowell, soggiornò a Parigi (si occupò anche di letteratura francese) ed esercitò la critica musicale; Charles Griffes (1884-1920), che esibiva un’ottima preparazione europea, a Berlino; Kent Kennan (1913), Prix de Rome, allievo di Pizzetti; e Ferde Grofé (1892-1972), violinista e quindi jazzista con Paul Whitemann, per il quale scrisse numerosi arrangiamenti. Con la NBC fece altri omaggi del genere, in seguito, anche se non sempre spontanei, come abbiamo già detto. Oltre ad Aaron Copland, quasi d’obbligo diciamo pure, ecco Elie Siegmeister (1909), che dopo gli studi con la Boulanger s’era fatto notare anche come direttore (anche di com­ plessi vocali); John Philip Sousa (1854-1932), famoso direttore di banda (e violinista nella tournée americana di Offenbach), soprannominato «The March King»; George Strong (1856-1948), di formazione piuttosto etero­ genea e libera, in contatto con Liszt, MacDowell e Raff, dedito anche alla pittura; l’italiano Rieti, ma negli Stati Uniti dal ’40 e naturalizzato poi nel ’44; infine Don Gillis (1912-1978), che nel 1943 passò direttore dei pro­ grammi alla NBC di New York. Di lui Toscanini si ricorderà nelle incisio­ ni, e con lui soltanto di Grofé e Sousa fra gli americani — oltre ai già detti Gershwin e Barber: ciò almeno nella serie ufficiale dei dischi autorizzati, perché ormai le collane live ci riservano altre sorprese, anche per i suda­ mericani, non soltanto per i loro colleghi del nord.

11. Ritorno al Monte Santo. Nella medesima stagione (a febbraio del ’43) diresse le orchestre di Cincinnati e Filadelfia; con la NBC, fra l’altro, sei concerti con musiche di Brahms: il 24 gennaio ’43, Ein deutsches Requiem (recentemente ripescato in un live). Getterà anche qualche sguardo benevolo alla produzione del Novecento, purché non troppo rivoluzionaria: il caso della Sesta sinfonia

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dello svedese Kurt Atterberg (1887-1974), una composizione divenuta fa­ mosa avendo vinto nel 1928 il concorso bandito dalla Columbia per cele­ brare il centenario della morte di Schubert. La registrazione risulta del novembre ’43. Il 25 aprile, concerto straordinario alla Carnegie Hall nel cinquantesi­ mo della morte di Cajkovskij, con Horowitz solista del Concerto ». 1; di questo ci rimane per fortuna la registrazione (la seconda in commercio oltre a quella del maggio 1941), una delle più smaglianti dimostrazioni che ci abbia dato la tecnica esecutiva del nostro tempo. Nel luglio dell’anno prima Toscanini aveva diretto un’altra pagina a suo modo importante della letteratura musicale russa, la Settima sinfonia di Sostakovic, in prima ame­ ricana. La monumentale composizione era stata scritta per onorare l’eroica resistenza della città di Leningrado, assediata dall’esercito tedesco. Quan­ do Sostakovic la compose e anche quando Toscanini la eseguì, il terribile assedio era ancora in corso, da un anno quasi esatto. Era chiaro perciò l’intento propagandistico di Toscanini, che in poco più di un mese aveva studiato e provato la «Leningrado», giuntagli fortunosamente in microfilm dalla Russia. Sostakovic, a quanto risulta, non fu molto commosso dell’«onore» e pare abbia condannato l’esecuzione in modo reciso: «È tutta sbagliata: spirito, carattere, tempi». Sempre dalla stessa fonte (le memorie del com­ positore, raccolte da Solomon Volkov) si apprende inoltre che egli dete­ stava gli atteggiamenti autoritari di Toscanini contro i «poveri orchestrali», ai quali non «restava che far buon viso a cattivo gioco, pena il licenzia­ mento». Quasi le stesse accuse, quest’ultime, che giravano in Italia, messe in circolazione dalla propaganda del regime. A proposito: contro l’avveni­ mento della Settima in America, il quotidiano romano «Messaggero» in­ sorse e arrivò a rimpiangere la lezione di Bologna, anzi una più dura (firmava con pseudonimo il figlio del Duce, Vittorio): Oh, allora, buon fascista bolognese che gli desti, in anni ormai da troppi dimenticati, quei sonori ceffoni al suo rifiuto di suonare gl’inni nazionali, suscitan­ do enorme internazionale scalpore, perché non rincarasti la dose meritatissima in maniera da renderlo inabile permanentemente al lavoro? Avresti evitato all’italiano di avvilire l’Italia di oggi di fronte al nemico. Avrebbe avuto il bel da fare a rincorrerlo in tutte le offensive di musicista impegnato a difendere la causa della libertà. Molti dei suoi con­ certi si intrecciavano alle vicende politico-militari con grande frequenza. Lo stesso concerto per Cajkovskij non era immune dai medesimi coinvol­ gimenti. I posti a sedere infatti erano riservati ai sottoscrittori del prestito di guerra e durante l’intervallo fu venduto all’asta il manoscritto dell’inno tradizionale The Star-Spangled Banner orchestrato da Toscanini e cantato insieme al pubblico: incasso globale oltre undici milioni di dollari in car­ telle del prestito. E per il medesimo scopo ci furono altri quattro concerti

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tra giugno e settembre; il 25 luglio il programma era operistico, il primo a New York dopo il 1915, interamente verdiano, compreso il terzo atto del Rigoletto y con Frank (Francesco) Valentino (vedi poi incisione Ai Bohème) > Peerce, il soprano Gertrude Ribla, Moscona, il mezzosoprano Nan Merri­ man (ventitreenne), c un finale davvero da melodramma: l’annuncio in sala della destituzione di Mussolini e il maestro che giungeva le mani alzando gli occhi al cielo in segno di ringraziamento. Egli non sapeva ancora che a Milano sulla facciata della Scala erano comparsi dei manifesti piuttosto eloquenti: «Ritorni Toscanini — Evviva Toscanini». L’autore era un av­ vocato milanese, Franco Dameno, un fanatico del gran vecchio manco a dirlo. Ma la sua pensata non fu di buon auspicio: la Scala subì un tremendo bombardamento nell’agosto successivo e, dopo il ritorno dei fascisti in settembre, Dameno fu duramente percosso e poi incarcerato. In settembre, il 9, Toscanini presentò alla NBC una trasmissione straordinaria dal titolo «Sinfonia della vittoria, parte I», mezz’ora di mu­ sica con la Sinfonia del Guglielmo Teli, ÌTnno di Garibaldi, The Star-Span­ gled Banner e il primo movimento della Quinta di Beethoven: gli altri movimenti li avrebbe inclusi nella parte seconda della «Sinfonia della vit­ toria», dopo la caduta del nazismo. «Sono fuori di me per la gioia... Italia benedetta, finalmente sei libera di unirti agli Alleati che si stanno battendo per tenere viva la fiamma della libertà nel mondo», dichiarò alla stampa. Purtroppo mentre la prima sinfonia vittoriosa andava in onda, truppe co­ razzate tedesche scendevano dal Brennero e completavano l’occupazione dell’«Italia benedetta», già in parte invasa dalla Wermacht, mentre dal sud salivano gli Alleati. Certamente era davvero prematuro cantar, o suonar, vittoria... Il 13 settembre «Life» usciva con un editoriale a firma Toscanini — dall’originale venne tagliato il punto in cui il firmatario avanzava critiche alla Chiesa per il suo comportamento non ostile al fascismo. Trecentocinquanta parole, in inglese, nelle quali chiedeva agli Alleati di sostenere «tutti gli elementi democratici attualmente schierati contro il re e Badoglio», responsabili come ognuno sa di imperdonabili leggerezze nella fase succe­ duta alla deposizione di Mussolini, e incapaci infatti di impedirne il ritor­ no. Tuttavia la supplica di Toscanini doveva riuscire un tantino ostica ai suoi destinatari, considerando che fra i democratici il maestro comprende­ va naturalmente anche socialisti e comunisti, oltremodo sgraditi in America (è chiaro che fra gli Alleati la Russia di Stalin faceva capo a sé). Ma le parole del «vecchio artista, che fu tra i primi a denunciare il fascismo al mondo», andavano comunque ascoltate, anche perché egli sapeva poi co­ me metterle in musica (citando anche lo Shakespeare AeB'Enrico IV)... Non dimenticate che noi italiani siamo stati i primi a subire l’oppressione tirannica di una banda di criminali, sostenuta dal «codardo e degenerato re» d’I­ talia, ma che non l’abbiamo mai accettata supinamente. Migliaia e migliaia d’italiani e italiane hanno versato il proprio sangue e affrontato la prigionia e la morte

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combattendo strenuamente contro quell’orda di criminali, e lottando nel contem­ po contro l’indifferenza e l’apatia di un mondo allora pieno di ammirazione per Mussolini. Parole certamente ascoltate, ma come voce d’artista, con l’orecchio del cuore, non della mente. I politici vanno ai concerti per distrarsi, non a prendere ordini. Nel giugno del ’44 «Life» pubblicò un articolo, un ma­ nifesto, a firma di Salvemini, Toscanini e altri esuli illustri, in cui si chie­ deva nuovamente agli anglo-americani di non sostenere più il re c Bado­ glio; era un appello molto accorato, ma stavolta non venne addirittura inteso. Quando però gli Alleati conclusero l’armistizio con il re c Badoglio, la «Mazzini Society» si spaccò in due: Sforza, Tarchiani e loro simpatiz­ zanti approvarono, Salvemini, Toscanini e altri tennero un atteggiamento contrario e non esitarono ad uscire. Il maestro, stando alla testimonianza dell’anarchico Armando Borghi — anch’egli profugo negli Stati Uniti, dove raccolse varie confidenze di Toscanini, — «ruppe con la Società Mazzini di New York, nell’ora in cui ormeggiava nel suo insieme verso la funzione di arca di Noè, per il salvataggio di pezzi grossi nerocamiciati di tutta la colonia». La politica ha le sue leggi, specie durante un conflitto: «This is war», come scriveva Thomas Mann al filosofo Marcuse, che s’indignava d’essere trattato come «straniero nemico», mentre si trovava negli Stati Uniti perché privato della cittadinanza tedesca anch’egli per motivi politici. Ma era la sorte di tutti i fuorusciti, osservava Mann, «e oggi Toscanini, anche quando dirige a favore della Defence, deve richiedere 8 giorni prima il suo permesso di viaggio». Il mese prima, insieme appunto a Toscanini, e inoltre Albert Einstein, Bruno Walter, Borgese, il conte Sforza, e Bruno Frank, aveva inviato un telegramma al presidente Roosevelt per «attirare la Sua attenzione su un numeroso gruppo di oriundi tedeschi ed italiani che le attuali norme considerano e trattano, erroneamente, come Stranieri di nazionalità nemica»'.

Molti hanno rinunciato alla propria posizione e ai propri beni e hanno rischia­ to la vita lottando e mettendo in guardia contro quelle forze del male che al tempo la maggior parte dei governi aveva minimizzato e fatto oggetto di compromesso. È vero che «la richiesta di un documento di identificazione» fornisce a tali persone un’occasione in più di dichiarare la propria posizione politica. Ma, visto che fino ad ora, non è stato dato alcun annuncio ufficiale al paese, queste vittime dell’oppres­ sione nazista c fascista, questi fedeli c coerenti difensori della democrazia verreb­ bero a essere soggetti a tutte le presenti e future restrizioni destinate e dirette a colpire possibili quinte colonne. Cose che poi il pudore degli storici di parte ha pensato bene di ac­ cantonare. Ad ogni buon conto Toscanini tirò dritto per la sua strada. Nel dicembre dello stesso ’43 prese parte gratuitamente ad un film di propa­ ganda per l’«Office of War Information» mentre dirigeva la NBC nella

Toscanini in due istantanee durante una prova d’orchestra negli Stati Uniti nel 1939 e, in basso, alle prove per l’ultimo concerto della stagione 1952 con l’or­ chestra sinfonica della NBC.

A Milano, con la figlia Wally, il 27 maggio 1951, al seggio per le elezioni am­ ministrative.

All'aeroporto milanese del­ la Malpensa, nel giugno 1953, all’arrivo dagli Stati Uniti, accolto dalla figlia Wally e dalla nipote Ema­ nuela Castelbarco.

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Sinfonia della Forza del destino e (col tenore Peerce) nell’inno delle nazioni di Verdi, quest’ultimo arrangiato da Toscanini perché reggesse ai nuovi fatti della storia d’Europa (e forse perché sembrasse un po’ meno banale). Qualche sequenza lo riprendeva al pianoforte e mentre ascoltava dal gram­ mofono l’inno di Garibaldi. Fu il primo filmato di lui che gli italiani ebbero modo di conoscere dopo la fine del conflitto. Ricordo d’averlo visto in un cinema all’aperto, sotto le stelle. Il viso del maestro si trasformava quando Peerce attaccò «Italia, patria mia tradita», che era un verso modificato da Toscanini rispetto all’originale di Boito. Un altro grande concerto benefico, e di propaganda, fu quello del 25 maggio 1944 al Madison Square Garden, che fruttò oltre centoventimila dollari. Ma in diverse altre coincidenze di avvenimenti politici e militari Toscanini si fece sentire con una sua strategia concertistica, come nei cicli di musiche beethoveniane, cui abbiamo accennato. Per la fine della guerra in Europa, 1’8 maggio del ’45, mise in programma la Quinta-, il 1° settembre VEroica per la fine della guerra nel Pacifico, e nello stesso mese la Nona, l’introito devoluto alla popolazioni italiane più colpite. Per la prima volta ebbe come collaboratore Robert Shaw, che stimerà il miglior istruttore di coro della sua lunghissima carriera. Shaw aveva ventinove anni allora e raccontò che Toscanini gli confidò di non essere mai riuscito ad ottenere una buona esecuzione della Nona: «a volte è cattivo il coro, a volte è cattiva l’orchestra, e spesso sono cattivi i solisti. E molte volte sono impossibile io» (e ritorna in mente il parere di Karajan).

12. Rigoletto e Bohème.

Nel concerto per la Croce Rossa del ’44 venne replicato e registrato il terzo atto di Rigoletto, interpreti questa volta il baritono Leonard Warren (trentatré anni, ormai leggendario nei panni del tragico buffone), Peerce, Milanov, Merriman, Moscona: una delle più determinanti lezioni verdiane che Toscanini ci abbia lasciato. Fra l’altro questo Rigoletto, benché incom­ pleto, sembra preso dalla scena, eppure non abbandona d’un pollice la musica. Un esempio, che si accompagna all’indimenticabile, fatalistico ef­ fetto del temporale: i colpi battuti alla porta della taverna di Sparafucile dalla sventurata Gilda, un sorprendente apporto registico che si afferma come un eccellente trucco sonoro. Il resto appartiene al Toscanini insupe­ rabile: scultoreo nelle parti vocali, travolgente nella condotta e limpido fino all’evidenza dei dettagli. In pratica, di fronte ad ogni coincidenza, la preoccupazione maggiore di Toscanini rimaneva sempre il risultato artistico, cioè musicale. Per ottenere il meglio era disposto a fare anche a botte. Prendiamo il caso della Settima di Sostakovic. Essa era stata promessa a Leopold Stokowski, che aveva compiuto un grosso lavoro diplomatico perché la NBC otte­

nesse la prelazione della prima in America. La NBC alla fine optò per Toscanini sul podio al posto del talentoso ma superficiale Stokowski, che se la prese non poco. Ma Toscanini tenne duro e gli scrisse col cuore in mano: «Forse non sono un interprete profondo di questo tipo di musica, ma sono sicuro di saperla dirigere molto semplicemente, con amore e con onestà». In effetti era molto felice anche di poterla sfilare dalle mani del diret­ tore russo-americano, che non stimava e quindi mal sopportava a fianco sui cartelloni NBC. Tanto operò per convincere chi di ragione ad allontanarlo, che alla fine ebbe la soddisfazione di vedersi accontentato. Egli non fu la sola stella contraria nel rapporto fra Stokowski e remittente, che anzi aveva già suscitato forti disapprovazioni nei vertici della NBC con i suoi preoc­ cupanti amori per la musica moderna, una campagna meritoria sul piano culturale, ma in ribasso nell’indice di gradimento degli ascoltatori. Ciò non fa troppo onore né all emittente né a Toscanini, ma rispetta una realtà: anche perché Stokowski, sul versante della musica novecentesca, non agiva con la genialità ad esempio di un Bernstein: il suo dandysmo aveva quel che di fatuo sempre di troppo. Ad ogni buon conto diciamo la verità: Toscanini non sopportava che la sua orchestra fosse, anche per poco, gestita da altri, seppure amici suoi e ottimi musicisti che egli stimava, come il caso di Bruno Walter. La sua orchestra diventò via via l’unica creatura che gli era rimasta da allevare, anche se l’attività continuò per lui ad essere variamente distribuita. Nel­ l’ultima stagione di guerra europea diede vita con la NBC ad un ciclo beethoveniano e registrò Fidelio. Con Arthur Rubinstein registrò nell’ot­ tobre ’44 il Terzo concerto per pianoforte e orchestra, nuova felice dimo­ strazione delle sue disponibilità di eccellente accompagnatore, specie quan­ do l’interprete era di alto rango e disposto anch’egli a collaborare. Ne uscì un’esecuzione giustamente assai citata: la trasparente tenerezza del secon­ do movimento, e la meraviglia dell’ultimo. Il tutto un po’ potato, moderno, direi cinematografico (del resto era moderno e filmico, sebbene di tutt’altra qualità, il Cajkovskij con Horowitz).

In gennaio del ’45 tornò (per l’ultima volta) alla Filarmonica col me­ desimo programma che aveva diretto nel primo concerto, il 14 gennaio 1926. In aprile di quello stesso ’45 andò per la prima volta sulla costa del Pacifico e diresse la Filarmonica di Los Angeles. Intanto, essendo cessato il no dei sindacati contro le incisioni, il suo apporto al disco aumentò in modo considerevole, per nostra fortuna: certo avrebbe fatto meglio ad occuparsene più a lungo in anni precedenti. Nel febbraio del ’46, nel corso della stagione NBC, registrò la Bohème con Licia Albanese e Peerce, tardo ma altissimo omaggio all’arte di Puccini, interpretazione discussa eppure una pietra miliare, L’Albanese aveva trentadue anni e proprio con Bohème si era messa in luce già nel ’39 con Gigli afia Scala. Al Metropolitan la sua fama era giunta all’apice giusto in quell’anno,

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come si può leggere da un referendum alla radio che la giudicava l’erede più degna di Lucrezia Bori. Quanto al disco

raramente è dato sentire esecutori della Bohème così spigliati, vivaci e pronti negli scambi di battute, nei frizzi, nelle scene burlesche [...]. In sostanza la Bohème di Toscanini, così come il disco ce l’ha consegnata, mostra un narratore [...] che è eccellente nei dialoghi vivaci, che è persuasivo in qualche scorcio drammatico; ma purtroppo assai meno felice nei momenti lirici o finemente descrittivi. Questo nell’ottica di Celletti che abbiamo già citato anche in merito a Bohème. Un po’ il contrario di quanto sostiene Francesco Maria Colombo nel dépliant della ristampa in CD Memories: «la più drammatica, compat­ ta, brillante ed energica Bohème (il secondo atto realizza un quadro d'in­ sieme probabilmente insuperabile) che la storia del disco documenti». To­ scanini «aiuta a riconoscersi Puccini, quasi pilotandone fuori la barca dal Massaciuccoli del decadentismo scapigliato con l’insegnargli a essere cinico e duro come una pietra da museo: più Mallarmé, e meno Camerana»... aggiunge Marzio Pieri. Anche qui erano trascorsi cinquant’anni dalla prima di Torino. Ricor­ renze che emozionano il lettore di oggi, ma che non sono le uniche, quando si parla di Toscanini.

Capitolo Decimo

Una stupefacente longevità

1. La Scala risorge. Alla fine del conflitto in territorio italiano, «qualcuno si stupì di non veder Toscanini, la testa di Toscanini, emergente dalla torretta di un tank americano», scrisse Giulio Gonfalonieri. I rappresentanti dell’orchestra della Scala gli inviarono un accorato invito: che tornasse a dirigere nel suo teatro! Ecco in parte la risposta del maestro:

L’eco del vostro messaggio, per quanto incompleto, mi ha commosso nel profondo del cuore. Vi sono sempre stato vicino con tutto l’animo durante questi dolorosi anni di lotta, di lutti e di disperazione. Non ho mai dubitato, neppure nelle ore più nere e più tristi, del generoso contributo che i patrioti italiani avrebbero portato alia lotta per la liberazione del mondo nell’ora del riscatto dalla tirannide nazi-fascista. [...] Giustizia vuole pure, che chi diede alla tirannide fascista tutto l’appoggio morale e materiale, armi e poteri legali per imbavagliare, soggiogare e opprimere il popolo italiano per venti dolorosi anni, sia oggi chiamato a rendere conto della propria complicità nei crimini perpetrati dai fascisti in suo nome e per tutte quelle violazioni allo Statuto che fecero del popolo italiano la prima vittima del terrore nazi-fascista. Voi milanesi, che nel ’48 iniziaste la rivolta contro la tirannide tedesca, avete ben meritato nel 1945 di concludere questa lotta del nostro Risorgimento. Sono fiero di ritornare fra voi come cittadino di una libera Italia e non già come suddito dei re e dei principi di casa Savoia. Versò un milione di lire per la ricostruzione del teatro, somma che si aggiunse al prestito alleato e a quello di altri donatori; ma per quanto concerneva la sua apparizione sul podio della Scala, rimase fermo nel rifiuto di servire in qualche modo la monarchia. Alla fine, sapendo che nel giugno del 1946 ci sarebbe stato il referendum, cedette al desiderio dei più. Dopo un volo transatlantico, allora considerato piuttosto avventuroso, i Toscanini atterrarono a Ginevra, il 22 aprile ’46, proseguendo in treno fino a Milano, da dove raggiunsero Ripalta Guerrina, in quanto le abitazioni di

Via Durini e delTIsolino non erano ancora disponibili. Con Antonio Ghiringhelli, commissario straordinario per la Scala e prossimo sovrintendente, il maestro studiò subito il calendario delle prove e il 3 maggio incontrò l’orchestra nella sala gialla. Lacrime e abbracci, abbracci e lacrime, tra il vecchio nocchiero c i vecchi professori. Gli appassionati toscaniniani e i maniaci del divismo cominciarono l’assedio per entrare alle prove. Doveva esser vietato, ma in realtà riuscirono a collocarsi dentro alla Scala a centi­ naia, suscitando l’invidia di chi non era stato abbastanza svelto. Ancora Gonfalonieri con giustificabile umorismo: Esser stati a una prova è valso assai più che essere stati all’esecuzione. Le sere di concerto, una gentildonna della fila dietro alla mia tormentava sempre la sua compagna dichiarandole: «Qui è niente; dovresti sentirlo alle prove». L’altra si buttava a piangere e malediceva la distribuzione ingiusta delle umane fortune.

L’H maggio inaugurazione del ricostruito teatro, appena uscito dalle cure del restauro; un programma di musiche italiane (Rossini, Puccini, Verdi, Boito), un gruppo di cantanti ben noti a Toscanini — Stabile, Pasero, Nessi, la Favero — e con loro la Tebaldi ventiquattrenne, scelta all’ultimo momento, e assai complimentata dal maestro (nel ’50 le consi­ glierà di affrontare il ruolo di Aida senza timore: «È un’opera per te. Aida non è una donna focosamente appassionata. E, in sostanza, una brava figliola. Fino ad oggi, in Italia nessuno ha mai interpretato Aida come Verdi l’ha scritta. Nostalgia ci vuole, espressione e dizione! »). Dirigeva il coro Vittore Veneziani, uno dei nomi della Scala, che negli ultimi tempi aveva dovuto abbandonare a seguito delle leggi razziali. Gli ascoltatori erano in eccedenza e le ovazioni anche; nella piazza del Duomo furono sistemati degli altoparlanti per accontentare in parte le migliaia di persone escluse in mancanza di posti. L’esecuzione d’altronde, radiotrasmessa, ven­ ne seguita in tutto il territorio nazionale e anche all’estero, sulle onde corte. Commentava sempre Gonfalonieri, con molto buonsenso e stile: In mezzo a tanto fervore e a tanto nobili industrie, al di qua o al di là delle febbri, come si comportava il reduce da lungo esilio? Ecco: si comportava in modo esemplare, opponendo a moltissimi entusiasmi di fresca data un suo entusiasmo antico, serio ed austero, sans panaches [...]. Per lui, si capiva come le vere cose importanti fossero soltanto la musica ed i suoi creatori quasi sempre poveri, quasi sempre soli, umiliati, privi di applausi [...]. Non guardò nemmeno in su quando un signore, probabilmente fornito di megafono, ebbe a lasciar cadere sulla sala in subbuglio il grido lapidario: «Arturo sei grande». Toscanini non nascose la sua gioia e fu ricambiato. L’unico risenti­ mento venne dal sindaco Antonio Greppi. Tanto aveva fatto per rimettere in attività il sacrario del melodramma, che avrebbe voluto prendere la parola prima del concerto e dire ancora una volta quale fosse stato il merito dei milanesi e dello stesso Toscanini. Ma fu proprio il maestro a sconsi­

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gliare il seppur breve discorsetto di circostanza, e per non correre il rischio di far risorgere antiche polemiche, sul tipo di quelle tristissime degli inni nazionali, Greppi si tirò indietro. Nei giorni successivi il reduce cominciò a lavorare con il complesso scaligero, appena ricostituito, in vista di tre programmi sinfonici da ese­ guire oltre che a Milano, a Parigi e a Londra. Programmi eclettici che mescolavano Gershwin con Beethoven, Brahms, Debussy, Kabalevskij e Sostakovic. I concerti ebbero luogo a Milano, ma non nelle due metropoli già previste: Toscanini faceva intendere così il proprio dissenso contro gli Alleati che avevano deciso di cedere alla Francia i territori di Briga e Tenda. Chiusa la possibilità di una trasferta franco-inglese, la Scala venne invitata al Festival di Lucerna, dove suonò il 5 e 7 luglio col suo leader storico. H 20 agosto egli tornava a New York per la stagione NBC, che aveva inizio nella seconda metà di ottobre; in dicembre la registrazione della Traviata, con Albanese, Peerce e il baritono Robert Merrill, l’uomo nuovo in quel cast, nato nel 1917, aggiunto al firmamento del Metropolitan da un anno e che avrebbe inciso con Toscanini anche il Ballo in maschera nel ’54. Ad ogni buon conto La traviata segnava un altro capitolo verdiano della massima importanza, anche se poi considerato con sospetto da una parte della critica.

Questa esecuzione di Toscanini sembra tutta volta a togliere alla Traviata ogni parvenza di lirismo e di intimismo, per sboccare invece nella concitazione dram­ matica. [...] Ciò per imporre il suo personale gusto dell’esecuzione rapida, stringata e articolata su un rigore ritmico a volte da solfeggio. [...] Un fatto strumentale, cioè. Il che fa pensare a quello che fu uno dei miraggi di Toscanini: un capovolgimento dei valori canto-orchestra che facesse rientrare Verdi, con le buone o con le cattive, nell’ambito del dramma musicale. La Traviata non è però l’Otello. Certo, Tosca­ nini, portato dal gusto del suo tempo [...] in ogni opera di Verdi finì per scorgere un Otello e un Falstaff e, per di più, con screziature veriste. L’opinione, riconoscibilissima, è di nuovo del nostro Celletti, al quale l’esecuzione nitida e tesa dell’orchestra non basta («i nervi, i guizzi, gli scatti, quel che di stupendamente lucido e quasi meccanico c’è negli ab­ bandoni del Vivaldi», notava Gabriele Baldini in cerca di splendide ascen­ denze); come non gli basta il vigore del canto, anche se questo va giudicato sulla base degli interpreti vocali e non del direttore soltanto. Potrebbe aver ragione — e con lui gli altri della medesima opinione — anche perché il concerto con Traviata non fu, a detta dei testimoni, paragonabile ai risultati ottenuti nelle prove, e in particolar modo nella generale: oggi ascoltandole, ci confermano che la vitalità del maestro non era affatto indirizzata unica­ mente alle soddisfazioni ginniche, ma assai più addentro al territorio del­ l’emozione. La quale non manca affatto anche nell’edizione definitiva. E come potrebbe?

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2. Ottanta e nozze d’oro.

Il 25 marzo del "47 compiva ottantanni; sembrava molto attivo e dotato di spirito da farne omaggio ai più giovani: leggeva anche novità letterarie, ascoltava le esecuzioni di orchestre americane alla radio, lavorava lui stesso a correggere registrazioni già effettuate, con una meticolosità sorprendente. Per celebrare il suo genetliaco inviò due milioni alla Casa di riposo per musicisti, la fondazione verdiana sempre bisognosa di aiuti. Il 21 giugno airisolino, altra ricorrenza lieta, le nozze d’oro con Carla. I figli Wally e Walter, i Polo e pochi amici intorno. 11 coniuge si compiace di mostrare la propria vitalità e intanto fa il galante con le signore (quest’ul­ timo esercizio non gli costava certamente alcun sforzo: aveva il coraggio di intrattenere buoni rapporti con le partner ■— in numero sempre comunque elevato — anche una volta raggiunta l’età veneranda). Il collezionista Natale Gailini, fingendo che fosse un regalo di Wally, gli diede in omaggio una lettera di Verdi, a sua scelta, da un album fra i tanti che allora Galiini possedeva. Egli rievocherà nel 1967, per il quoti­ diano «Il giorno», che mentre sceglieva e leggeva qua e là, Toscanini esprimeva così il suo apprezzamento. «Che uomo! Che idee precise! Wagner faceva lui i Ebretti delle sue opere, mentre Verdi doveva dipendere dai Ebrettisti, ma E metteva in croce, imponeva le sue idee. Guardi questa lettera, trasforma lui stesso il carattere dei personaggi e risolve le situazioni sceniche più importanti»... Toscanini propendeva per la ristam­ pa dei copialettere aggiornati, io pei* l’utiEzzazione di tutto repistolario per la stesura di una grande biografia di Verdi, vita e opere. Vale a dire, Toscanini era nel giusto, e Galiini no — benché il suo desiderio di «vita e opere» avrebbe poi dato luogo, in massima parte, alla monografia verdiana di Franco Abbiati pubbEcata nel ’59. Favorendo la documentazione di quei quattro sodi volumi, Gailini riteneva d’aver pagato il giusto debito al suo grande collezionato; purtroppo era ben lontano dal vero e oggi come oggi, malgrado gli sforzi dell’istituto nazionale di studi verdiani (troppo povero per acquistare gli originali, tuttavia), la mancanza d’un epistolario verdiano organico mette in croce gE studiosi, come Verdi i suoi Ebrettisti. La fu collezione Gailini, contesa tra acquirenti danarosi e quindi incautamente dispersa, rappresenta la maggior lacuna, insieme a quella di Casa Ricordi, anch’essa dilapidata. Toscanini scelse una lettera in cui E grande compositore raccontava dell’opera scritta in gioventù a Busseto nella speranza di rappresentarla al Teatro Ducale di Parma. SuU’onda dei ricordi parmensi il discorso cadde poi su Giovanni Bottesini, il famoso contrabbassista che Verdi voUe come direttore del Conservatorio di laggiù. Toscanini citò a memoria alcuni versi deU’opera Ero e Leandro (Ebretto di Boito) che Bottesini aveva rappresen­ tato nel ’79 a Torino e che Toscanini aveva letto al pianoforte, una sola

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volta, quando era ancora studente a Parma. La memoria dunque gli rispon­ deva ancora perfettamente, anche per dei versi come quelli di Boito che avrebbero meritato assai meglio l’oblio. Del resto era abituato a citare poesie e prose con una facilità sorprendente.

3, Gli occhi per ascoltare.

Il ’47 (oltre che centenario della morte di Mendelssohn, un autore che Toscanini sapeva far suonare come fosse un’evocazione di se stesso) fu anche l’anno della registrazione di Otello, con la Nelli, il baritono Giusep­ pe Valdengo (classe 1914), un perfetto Jago, e protagonista Ramon Vinay (anch’egli del T4), uno dei «mori» più qualificati del secolo: l’opera che Toscanini avrebbe combinato di guidare per l’inaugurazione della Scala con lo stesso Vinay e le scene di Nicola Benois. Sarebbe stata un’occasione unica, e infatti non si attuò, anche se Vinay interpretò Otello nel teatro milanese in quella stagione, ma sotto la bacchetta di De Sabata, che era ormai la figura di spicco nel panorama direttoriale italiano. Le nuove ge­ nerazioni non avrebbero più avuto l’opportunità di godere della direzione di Toscanini in uno spettacolo lirico. Un vero peccato, perché vedere Toscanini significava sentire meglio quello che eseguiva. Fortuna che i mass media sono venuti incontro a chi, come lui, sapeva richiamarli, impiegarli e dominarli con un rapporto genuino e limpido verso il proprio mestiere e verso il pubblico. Assente ogni istrionismo del gesto, come sappiamo, ep­ pure quanta concentrazione capace di scaricarsi sull’ascoltatore-spettatore in termini sconvolgenti. A questo proposito bisogna dire che il pubblico normale non può mai vedere in faccia il direttore e si è così perso, nel nostro caso, uno dei godimenti più istruttivi, una delle sorprese più affa­ scinanti che possa riservarci un interprete. A una lacuna del genere, tutt’altro che trascurabile, ha rimediato la macchina da presa. Il 20 maggio del ’48 uno dei consueti concerti NBC, dedicato intera­ mente a Wagner, venne trasmesso, per la prima volta, in televisione. Un collegamento che si sarebbe ripetuto per altri nove concerti, con grande vantaggio per il pubblico americano di quaranta e più anni fa e con altret­ tanto vantaggio per quello d’oggi, d’ogni paese, in quanto i filmati sono riapparsi proprio negli anni ’90 anche in Italia. I dieci documenti occupano un arco di tempo dal ’48 al ’52 e sono lo specchio fedele d’una longevità artistica che via via tende a spegnersi, ma così potente nel far fronte alle difficoltà da lasciare senza parola. Il 29 dicembre 1951 Toscanini ripresentò alla televisione un secondo programma wagneriano che Joseph Horowitz cerca di visualizzare, a pa­ role, in alcune pagine di grande livello. Quando il critico americano pub­ blicava la sua monografia su Toscanini, i filmati non erano ancora a dispo­ sizione del pubblico; Horowitz pensava, oltretutto, di compiere un buon lavoro divulgativo. Non manca, fra l’altro, di ricostruire per intero la tra­

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smissione originale» offerta dalla Reynolds Aluminium, con inserti pubbli­ citari e sportivi che non aggiungono nulla all’arte di Toscanini nc alla musica di Wagner, a meno di non considerare capaci di tali effetti l’allu­ minio «robusto e a prova di ruggine» e l’attività giovanile negli sport di squadra, antidoto al vizio, alle teorie «sovversive» e ai clan di dubbia qualità. Possiamo citare soltanto qualche ristretto passo dalla cronaca visiva di Horowitz, che anticipiamo, anche se appartiene al ’51, per la sua moti­ vazione, Wagner, la stessa dunque del nostro ’48 — che il commentatore ha presente nel confronto (e che non riportiamo per motivi di spazio). Lo speaker non fa quasi in tempo a terminare la presentazione del preludio del Lohengrin che Toscanini abbassa la bacchetta battendo lentamente quattro colpi, ben distanziati e fluidi. [,..] Mentre il preludio prende forza, la sua bacchetta si muove in archi sempre più ampi, vigorosamente sostenuta dall’intero braccio azionato dalla spalla. L’intonazione purissima degli archi di timbro più alto, l’insieme compatto, senza sbavature del coro dei fiati contribuiscono a formare una levigata colonna di suono che si innalza e si espande partendo da un punto preciso.

Si passa al Liebestod [«Morte di Isotta»], istantaneamente mobile, sonoro e cantato, un’ondata di eufonia inebriante. I tremoli elettrizzanti dell’orchestra fanno vibrare le mani di Toscanini. [...] Un primo piano lo mostra con viso e collo lucidi di sudore mentre sospinge verso il suo apice l’orgasmo di Isotta. Al diminuire dell’intensità delle ondate di piacere un accenno di stanchezza — le palpebre gli si abbassano sugli occhi — rivela la bellezza dei suoi lineamenti in stato di riposo. 11 brano di chiusura, la Cavalcata delle Walkirie [...]. L’orchestra rabbrividisce e tuona, calcando sul motivo della Walkiria con forza disumana. [...] un fragoroso, convulso vortice di suoni che si sovrappone all’immagine di un Toscanini vociante, dai capelli scarmigliati, la bocca spalancata, la fronte aggrottata, gli occhi ardenti, ciechi. [...] Mentre il pubblico balza in piedi, urlando e applaudendo, [...] Tosca­ nini si passa un fazzoletto sul viso, tamponandoselo lentamente. Poi si gira verso i suoi primi violini e... gli dedica un lieve, appena accennato sorriso: [...] una dimo­ strazione del commovente cameratismo che esiste tra il maestro e i suoi professori d’orchestra. Nel trarre un bilancio, Horowitz vorrebbe sostenere però che tutto sommato l’interpretazione di Toscanini non corrisponde al concetto wagneriano di «spazio interiore». A parte l’esagerazione, l’interiorità di Wagner non era certo esente da uno splendido spazio esteriore, come possono confermare numerose sue pagine sinfoniche e vocali, che salirono perfino agli onori della satira di costume, quando furono ascoltate le prime volte (penso alle caricature di André Gill sull’«Édipse» di Parigi). Nell’ascolto del Tristano filmato non si può dire che l’esteriore vada oltre quel tanto. Il volto di Toscanini ringiovanisce alla luce del sud, nella passione perfetta, in un suono perfetto, senza morbi, né torbidezze, né piaghe. La Grecia vista dal tedesco, sublime e scolpita; accento secco

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(metrica accentuativa), demone ritmico, interpretazione anticonformista, proiettatissima. Dove in altri grandissimi questo genere di bellezza sussulta in agonia fin dalla nascita, Toscanini la osserva con sguardo fermo, l’accarezza come si accarezza un corpo immortale, senza perdere l’occasione di un approccio al futuro Impressionismo, Le chiome dorate d’Isotta-Mélisande, infinite ondulanti, si annodano su se stesse, tormentose, tirate fuori convulse e insieme splendide, afflussi sofferenti, contrastati da ritorni a limpide zone liriche. Toscanini pur nella decisione pronuncia con calma profonda, quasi per compitare, mentre invece canta, e come canta...

4. Caro Arrigo.

Il 3 maggio del ’48 raggiunge Napoli via mare, quindi Milano per una singolare prestazione: il trentesimo della morte di Boito rievocato alla Sca­ la, il 10 giugno, con brani in forma scenica del Nerone e di Mefistofele. Osserva Sachs giustamente che «per la prima volta dopo undici anni — e per l’ultima volta in vita sua — Toscanini tornò a provare sul palcoscenico, insegnando loro gesti e atteggiamenti». E per «loro», per i cantanti sarà stato come ricevere una lezione di stile certamente derivata dalla tradizione ottocentesca, possiamo dire dallo stesso Boito, del quale Toscanini men­ zionava numerosi ricordi durante le prove. Fra l’altro, come si è visto altrove, era stato lui a farlo chiamare alla Scala nel lontano 1898. Cantarono il basso Cesare Siepi (allora venticinquenne), il tenore Gia­ cinto Prandelli (trentaquattro anni), il tenore Giuseppe Nessi (della vec­ chia guardia), il soprano Herva Nelli, ormai a fianco di Toscanini nell’arte e non poco nella vita, e il mezzosoprano Giulietta Simionato (non ancora affermata). Alla Scala suonava come primo oboe il fratello del maestro Serafin, che si meravigliò dell’audacia della Simionato. Questa, durante una prova del Nerone, aveva osato alzare una mano per fare osservare a Toscanini come, nella scena delle catacombe di Roma, la sua posizione troppo bassa le impedisse di vederlo. Ma il maestro non se la prese e ordinò che fossero collocate delle pietre finte per ovviare a quest’inconveniente. Quest’audacia — le disse il professor Leandro Serafin — le sarebbe potuta costar cara: aveva perfino corso — secondo lui — il rischio di venire cacciata dal teatro! Il che sta a dimostrare quale timore reverenziale avessero tutti nei confronti di Toscanini.

11 divertente episodio viene da una recente biografia del celebre mez­ zosoprano, che Toscanini aveva molto apprezzato durante l’audizione per il personaggio di Rubria, in presenza anche del maestro Votto: Giulietta infatti si immedesimò tanto nella sua parte che a un certo punto, incurante della scomoda posizione, si inginocchiò e interpretò la scena della morte

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appoggiandosi a una poltrona, come se così volesse il copione. E cantò con tale passione religiosa, che Toscanini ne ebbe gli occhi lucidi e le disse: «Così avrebbe voluto sentirla cantare il povero Arrigo!», suscitando con questa reazione emotiva, che mal si sposava col suo carattere rude, lo stupore del maestro Votto. Toscanini, forse seccato di questo attimo di debolezza, si asciugò in fretta gli occhi e fece proseguire la prova. Con la sola orchestra scaligera il maestro tenne un concerto in settem­ bre, dove il complesso figurò in forma smagliante. Quindi riprese la sta­ gione NBC, con sei concerti brahmsiani, fra gli altri, e VAida, registrata e teletrasmessa — interpreti la Nelli, Valdengo, il mezzosoprano Eva Gustav­ son e il tenore Richard Tucker, trentasei anni, ormai nel pieno di una grossa carriera. In televisione l’opera comparve in due puntate, il 26 marzo e il 2 aprile 1949. Il disco uscì nel 1954, dopo che il maestro ebbe riveduto e corretto alcuni brani.

5. Guido Cantelli. Nell’inverno 1948-49 Toscanini aveva invitato come direttore ospite alla NBC Guido Cantelli, un giovane maestro italiano che si era messo in evidenza con un concerto alla Scala il 21 maggio del ‘48. A New York il debutto americano di Cantelli era stato annunciato dall’emittente radiote­ levisiva con una particolare evidenza: «28-year-old Italian conductor and protégé of Arturo Toscanini». Ed era vero che egli godesse di quella invi­ diata protezione. Il maggior collega vedeva in lui la nuova Italia musicale sorta dalle rovine della seconda guerra. Il suo invito oltreoceano acquistava per Toscanini un significato paragonabile a quello che nel ’20-21 aveva avuto la tournée dell’orchestra italiana da lui diretta: la testimonianza di un risveglio, di una volontà, e di una vitalità culturale che nessun conflitto poteva sconfiggere. Attraverso la giovane recluta Toscanini vedeva se stesso nel futuro. Purtroppo il destino non gli diede ragione; ma il personaggio che destò tante speranze, e in parte le realizzò, merita un paragrafo. Nato a Novara nel 1920, Guido Cantelli perì in una sciagura aerea all’aeroporto di Orly nel novembre 1956. Quell’anno era stato nominato direttore stabile del Teatro alla Scala, che gli aveva dato il battesimo della celebrità. Carattere difficile, i rapporti con l’orchestra scaligera non furono dapprima cordiali, come racconta Minetti: «Non ci amava né ci stimava e lo faceva capire». Le cose andarono meglio in seguito, quando «un sorriso di tanto in tanto apparve sul suo pallido viso e se questa trasformazione spianò quel volto solitamente corrucciato, molte facce anche in orchestra si rischiararono con evidente beneficio di tutti». Negli ultimi tempi si mostrò addirittura espansivo e scherzoso con i professori. Aveva in animo di com­ piere con la Scala importanti tournee all’estero; già le immaginava, con parole che si rivelarono invece troppo profetiche, di cattivo auspicio per

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lui: «Viaggeremo molto, andremo anche in Giappone, siamo già in tratta­ tive: ci va Karajan con la sua orchestra, perché non dovremmo andarci noi pure con la nostra?... Gli aerei sono ormai sicuri, non è più il caso di temere come molti paurosi ancora temono...». L’affabilità non andava co­ munque disgiunta da bruschi cambiamenti di umore. Quando un’esecu­ zione, anche molto applaudita, non gli sembrava convincente, Cantelli si chiudeva in se stesso e restava scuro anche nel bel mezzo di una festa. «In queste cose somigliava stranamente a Toscanini», commenta Minetti. Non si trattava tanto di una pur comprensibile, inconscia imitazione, anche se Toscanini gli fu padrino nella carriera. Il giovane direttore aveva fretta, aveva il fuoco addosso, sembrava che sapesse di vivere un’esperienza magnifica, ma breve. Proprio Toscanini ebbe una volta, nei confronti del pupillo, un’espressione che ora, a distanza, suona anch’essa come un triste presagio. Il maestro era a Milano, in via Durini; aveva dato un ricevimento e sedeva tra Cantelli e Franco Ferrara. Osservando il terzetto invidiabile, Mario Medici fece notare al gran vecchio che poteva essere contento di avere ai fianchi una tale eredità. Toscanini, alludendo a Cantelli, ebbe un cenno di mestizia c disse: «Purché non bruci troppo presto». Del resto la fretta faceva parte della sua natura, anche senza pensare alla fatalità d’una tragica, prematura fine. Tenacissimo e limpido, devoto alla musica, esigentissimo. Una natura cioè che rispecchiava il momento storico nel quale si era formata e rivelata: l’Italia prima della guerra, du­ rante e soprattutto dopo la guerra. I giovani scampati al disastro si preci­ pitavano a cercare una scuola, un lavoro, e con essi un ideale, col quale dimenticare gli errori commessi non per colpa loro. Secondogenito di un trombettista e maestro di banda, ebbe l’infanzia un po’ compromessa da cagionevole salute. Avvicinò comunque la musica prestissimo e a tredici anni lavorava già nelle stagioni d’opera al Teatro Coccia come suggeritore, istruttore di coro o percussionista. La radio e i dischi furono i primi grossi strumenti di informazione che, per lui e pochi amici, allargavano la conoscenza musicale oltre i confini della provincia. Interrotti gli studi liceali, ebbe anche una breve esperienza di pianista jazz; quindi passò al Conservatorio di Milano, allievo di Pedrollo, Ghedini e Votto, diplomandosi in composizione nel 1943. Quello stesso anno aveva debuttato al Coccia come direttore della Traviata. La recita rivelò le qualità musicali di Cantelli, e insieme i contrasti del suo carattere disarmato e cocciuto. Anche quella sera dirigeva a memoria. Al secondo intervallo, dopo un brindisi con champagne offerto dagli or­ ganizzatori, trangugiò una discreta quantità di grappa che la madre gli aveva consigliato per tenersi su. Quando tornò sul podio, la testa gli girava, era stordito. Confessando l’imbarazzo, implorò aiuto dai professori d’or­ chestra: «Mi hanno ubriacato, non ricordo come comincia il terzo atto». Pareva impossibile, non sapere il celebre preludio che introduce alla morte di Violetta. Gli suggerirono di mandare a prendere la partitura. Neanche se lo avessero ammazzato. Attaccò alla cieca, con la forza della disperazione.

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Dopo il primo accordo, la memoria riapparve e cancellò lo stato confusio­ nale, Punico che egli soffrì da allora per colpa dell’alcool: alla fine ebbe gli applausi trionfali dei novaresi. Chiamato sotto le armi, cadde in mano ai tedeschi dopo P8 settembre. Insieme al padre venne spedito in un campo di concentramento. Amma­ latosi e quindi esonerato dal servizio militare, continuò l’attività di diret­ tore d’opera in teatri di provincia. Trasferitosi a Milano, partecipò a varie manifestazioni musicali organizzate dalla famiglia Majno. Nell’estate del 1945 diresse un concerto con l’Orchestra della Scala al Castello Sforzesco (solista Marcello Abbado). L’avvenimento portò Cantelli fra i direttori più qualificati nel genere sinfonico. Dopo una serie d’impegni in varie città italiane e alla RAI, fu richiesto ancora dalla Scala, stavolta nel teatro rico­ struito. Il concerto del 21 maggio 1948 segnò la consacrazione definitiva del maestro ventottenne. In programma la Rapsodia spagnola di Ravel, il Concerto per violino di Brahms (solista Milstein), la Berceuse élégiaque di Busoni e il trittico dal Mathis der Mahler di Hindemith. Tra il pubblico Arturo Toscanini, che lo invitò quindi alla NBC. Da quel momento Cantelli si recò ogni anno negli Stati Uniti, oltre che sul podio della NBC, anche della Filarmonica di New York e di altri complessi famosi (Filadelfia, Boston Cleveland). Il disastro di Orly conclu­ se il ciclo di queste fortunate, attesissime trasferte. Cantelli stava per ini­ ziare l’ottava tournée in quel paese dove il suo nome era divenuto popo­ lare. Molti uomini celebri d’America facevano a gara per incontrarlo, arti­ sti, mecenati, industriali, manager, scienziati: una vera e propria curiosità collettiva per questo italiano scoperto da Toscanini, che portava ancora una volta la musica italiana, risorta dalle ceneri, all’attenzione del mondo di là dell’oceano. Einstein volle conoscerlo, una Casa di Hollywood arrivò a proporgli un film sulla sua vita, una vita che era appena cominciata. Egli stesso si sentì al principio come travolto dalla vertigine del successo. L’appoggio di Toscanini gli sembrava addirittura un sogno, anche perché il maestro lo considerava un figlio adottivo e vedeva in lui un riflesso della sua lontana giovinezza, quando aveva iniziato i primi passi verso un cammino dalle incomparabili soddisfazioni, ma anche pieno di lotte contro le esigenze del basso mercato, e ogni altro compromesso in contrasto con la serietà, il rigore dell’interprete: virtù che anche il suo «ragazzo» possedeva al massimo grado. Perfino la miopia di Cantelli (una delle ragioni che lo spingevano ad imparare le partiture a memoria) costi­ tuiva un’altra somiglianza, un altro motivo di simpatia con Toscanini. Il biglietto che il maestro gli scrisse nel giugno del ’49, per il concerto al Coccia di Novara con l’Orchestra della Scala, riassume da solo tutto uno stato d’animo paterno:

Mi duole di non esserti vicino stasera — tu sai il perché — purtroppo alla mia tenera età soffro ancora di timidezza... Tuttavia ti sarò vicino col cuore e coll’anima e unirò il mio applauso a quello dei tuoi concittadini che ti onorano, forse, in quel

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teatro che io, non ancor ventiduenne, ebbi Tenore e il piacere di inaugurare nel carnevale 1888-89... Oh! il bel tempo che fu!!! Peraltro le lettere inviate alla moglie da Guido, qualche mese addietro, durante la prima permanenza negli Stati Uniti (appunto quell’inverno ’48’49), sono fin troppo indicative per sottolineare il suo lieto impaccio. Ecco all’arrivo, la macchina del maestro e suo figlio Walter ad attenderlo, poi la colazione in casa Toscanini a Riverdale: «Un sogno! Cominciavo ad essere stordito ma la mia emozione non era all’apice. Nel pomeriggio con il Maestro di nuovo alla NBC per assistere alla prova di Ansermet. Provava Bartók Musica per archi, celesta e percussione; l’orchestra era alla prima lettura... semplicemente superbolica\». Quindi il primo dell’anno, sempre in casa Toscanini, una cinquantina di invitati, tra i quali i coniugi Anser­ met, e un piccolo spettacolo combinato da Chotzinoff: lui, sua moglie, Wanda Toscanini, Horowitz, Milstein («che suonava tutto truccato») die­ dero vita a un variété, nel quale fu «apprezzatissima una parodia della Walkiria con Chotzinoff che cantava in tedesco, vestito in modo indescri­ vibile e Wanda nella parte di Siglinda». Le distrazioni si alternano allo studio e alle prove, incalzanti. Toscanini lo ascolta, lo saggia e lo rincuora: «Va là, che tu hai buon senso e sai ciò che vuoi!». Intanto le conoscenze si ampliano, in varie direzioni. Belle, bellissime dame, anche quadri famosi (Picasso, Degas, Modigliani, Manet, Monet, Rouault); musicisti famosi a cominciare da Horowitz («Una sola cosa posso dirti: è la prima volta che sento suonare il pianoforte. Basta!»), Barber, Menotti, Stokowski, Stravinsky, Bernstein («nel suo appartamento alla bohémienne ma tanto carino e mi dimostra un affetto come fosse un mio vecchio amico. Lo sarà anche nel futuro?»). Quanto all’affetto del suo Toscanini, cresce. Dopo una prova arriva a dirgli: «Mi sembra di aver fatto un figlio»; e quando sa che Guido viene invitato anche da altri complessi, lo abbraccia, lo bacia e urla: «Ecco il mio sogno si avvera. Voglio che conoscano subito chi sei!». Attribuisce a lui il merito di avergli fatto ap­ prezzare Bartók, del quale Cantelli aveva interpretato con grande scrupolo il Concerto per orchestra'. «Alla fine della prova Toscanini mi assicura che tutto risultava chiaro ed evidente... che nessuno avrà mai studiato questo pezzo così e naturalmente non sarà mai eseguito così bene...». Toscanini infine alla moglie del «ragazzo» presenta un bilancio assai positivo, meditato e non adulatorio.

Egli ritorna con l’affetto e Tammirazione di tutti quelli che lo hanno avvicinato e ammirato e sono molti, non parlando poi del pubblico americano. Io personal­ mente le devo dire che è la prima volta, durante la mia lunga carriera d’artista, che trovo un giovane veramente dotato di quelle qualità che non si discutono ma che sono le vere, quelle che portano un artista in alto, molto in alto. Ho assistito a tutte le prove di Guido con interesse sempre crescente e l’impressione che ebbi dalla prima prova alla Scala si è ripetuta, aumentando sempre. Ora spero che Dio lo

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conservi sempre così buono, semplice c modesto, modesto ben s’intende verso la sua arte. Parole che dimostrano come non gli avesse dato l’awallo alla legge­ ra. Il «protetto» lo meritava, per meriti ben più seri di quelli che lasciava intendere il comunicato NBC al debutto.

6. Quello che salva tutto.

Nel settembre ’49 Toscanini portò l’Orchestra della Scala a Venezia per inaugurare il dodicesimo Festival di musica contemporanea. L’esecu­ zione del Don Giovanni di Strauss fu un omaggio, non previsto, alla me­ moria dell’autore, che era spirato quel giorno (3 settembre) a Garmisch. La notizia giunse a Venezia poco prima o durante il concerto: Toscanini fece sì che gli applausi per la freschissima interpretazione del poema galante si spegnessero in un muto raccoglimento. La visita veneziana, così significa­ tiva, non fu a lui del tutto gradita, colpa del cartellone principale, quello appunto di musica contemporanea. Assiste anche ad una rappresentazione della Lulu di Berg, che gli fece un effetto orrendo, una successione di cluster, a dir poco. È un periodo di grande energia fisica e intellettuale, in cui il maestro a ottantatré anni conserva ancora tutto il proprio spirito e carattere: fra l’altro rifiuta la nomina a senatore a vita della nuova Repubblica italiana, essendo «schivo da ogni accaparramento di onorificenze, titoli accademici, decorazioni, desideroso di finire la mia esistenza nella stessa semplicità in cui l’ho sempre percorsa» — rispose al presidente Luigi Einaudi. E non stona proprio aggiungere qui una riflessione di Montale, come la cita il Pieri insieme con una battuta, a doppio taglio, ritagliata dalla propria Stagione in Purgatorio...

«Nei gusti, nelle abitudini, nel modo di vivere, nella stessa severa intransigenza che lo portò al rifiuto del laticlavio e che lo induceva spesso a fraternizzare con gli umili e a tenersi lontano dagli ambienti del lusso e della mondanità, egli restò sempre il tipo stesso dell’eroe borghese, nato apposta per non intendersi col pro­ totipo dell’eroe allo specchio, col D’Annunzio». Ma questo è più facile da asserire che da convincersene; non mi fate dire che Toscanini fosse un dannunziano, quan­ do forse il D’Annunzio era un toscaniniano!.,. Ancora due concerti alla Scala, quindi ritorno negli Stati Uniti e con­ sueta stagione NBC con un finale grandioso, il Falstaff anche registrato, 1’1 e 8 aprile 1950, dopo un pressante calendario di prove. Oltre la Nelli, cantavano l’ancor giovane ma pur soave Teresa Stich Randall, lo splendido mezzosoprano Cloe Elmo, nella piena maturità, e Valdengo ottimo prota­ gonista — e simpatico memorialista:

Toscanini in tre istantanee degli ultimi anni. In alto, durante una traver­ sata delPAtlantico, nel 1950. In alto a destra, durante una pausa delle prove alla Scala, nel 1952.

Nella casa di New York, ac­ canto al ritratto giovanile di­ pinto da Giacomo Grosso.

Ili vacanza, nel giugno 1950, verso la casa delTIsolino sul Lago Maggiore, con la figlia Wally ed un amico.

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Quando il Metropolitan andò in tournée [...], dovevo fare la spola fra Boston e New York. Il maestro era assai seccato di questo. [...] prima di iniziare la prova [antigenerale del Falstaff], andai dal maestro c gli dissi: «Maestro, se permette, oggi mi risparmierei un po’ perché domani ho recita a Boston, dopodomani prova generale del Falstaff ed il giorno dopo la trasmissione...». Toscanini mi guardò in modo strano. Si mise a succhiare nervosamente un pezzo di zucchero che aveva in bocca e poi disse: «Tu sei sempre quello del risparmio». [,..] Pensavo: «Oggi va a finir male», e tirai fuori l’immagine sacra che portavo con me. [...] Ed infatti giunse il momento fatale. Nel duetto con Ford, alla frase: Te lo cornifico netto netto, Toscanini si fermò di colpo. Con uno scatto d’ira pronunciò alcune imprecazioni incomprensibili e mi gridò: «Vergognati, faresti meglio a lasciare qualche recita e non a risparmiarti...!». Risposi: «E dove vado a mangiare?». [...] io volevo soltanto dire che, se non cantavo al Metropolitan, venivo a privarmi dei mezzi di vita, e lì per lì non seppi esprimermi meglio. Non avessi mai pronunciato quelle parole! U maestro mi investì con le invettive più pungenti del suo repertorio, terminando: «... E poi sempre in bocca quella parola banale: mangiare... mangiare. Preferite fare delle cattive figure artistiche! Vergogna, vergogna!».

Il passo, uno dei più famosi fra i tanti delle prove toscaniniane, è oggi reperibile fra le sue registrazioni (stupendo il modo in cui il maestro prònuncia l’aggettivo «artistiche», pigiando e prolungando la a). Anche a quel tempo se ne ricavò un disco, racconta Valdengo, «che si vendeva negli Stati Uniti alla borsa nera, a cinque dollari la copia», con grande spasso, perché la sua osservazione era stata interpretata, dice sempre il cantante, come se «io avessi detto al maestro che volevo andare a mangiare». Fortunatamente la prova finì bene «grazie a un equivoco comico», anch’esso documentato nella registrazione.

Continuando nella sua requisitoria contro di me, il maestro ad un certo punto disse: «Prima di tutto...», e probabilmente intendeva proseguire «pensa a far bella figura». Ma non fece in tempo perché l’orchestra, sentendo le parole prima di lutto, che sono le stesse nella parte di Falstaff, credette che il maestro riprendesse la prova da quel punto e attaccò decisa. Io pronto, la seguii cantando: senza complimenti accetto il sacco...! Il maestro rimase un istante perplesso, sorpreso, poi seguì l’or­ chestra. Quel fatto lo fece mutare immediatamente di umore. Mi diede un’occhiata ed io vidi il suo viso rischiarato: l’ira di poco prima era scomparsa. Seguitammo a provare. Tutto andò bene. Toscanini aveva già dimenticato! La rinconciliazione — questa come altre concluse dopo guerre che non furono mai personali coi suoi artisti, ma soltanto un accumulo di tensioni — fu da parte del maestro piena e completa. Infatti rammenta ancora Valdengo:

Venne finalmente il primo aprile 1950. L’esecuzione era fissata per le ore 18. [...] Prima di entrare in sala, il maestro ci strinse la mano e, accorgendosi che io avevo in tasca qualcosa, mi chiese: «Cos’hai in tasca?». Gli feci vedere: era una Madonnina con una cornice piuttosto pesante. «Sa», dissi al maestro «può darsi

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che sia pietosa con me e che mi dia una mano per il Falstaff». Toscanini rise: «Guarda qui», disse lui e tirò fuori di tasca alcune immagini ed un piccolo portafotografie a fisarmonica nel quale aveva i ritratti di tutti i suoi cari e mi spiegò: «Questo è Giorgio, che è morto piccino, ecco la Carla, Walter, Wally, Wanda, mio padre, mia madre. E poi qui» e accennò con la mano alla tasca della giacca «c’è quello che salva tutto». Ma non disse di cosa si trattava. «Sai più si invecchia c più bisogna avvicinarsi al "Padre Superiore”», rispose. «Quando si è giovani si crede che tutto debba andare in quel determinato modo, ma quando si è vecchi si capisce che va bene se Lui vuole che vada bene!». Il «salva tutto» era un crocifisso, come poi Valdengo venne a sapere.

7. La conquista del West.

Dopo la realizzazione di Falstaff nello stesso mese di aprile, diede il via all’avvenimento più clamoroso della sua permanenza in America: sei settimane attraverso gli Stati Uniti alla guida dell’orchestra NBC, 1’AtlanticPacific tour col quale in pratica deve ritenersi conclusa la fase ascendente di un’attività direttoriale così prolungata, anche se non mancheranno ultimi lieti appuntamenti. Venti città raggiunte in treno speciale, quasi quindicimila chilometri percorsi; cinque diversi programmi con oltre venticinque composizioni dei suoi autori preferiti: biglietti alle stelle e ottimi guadagni sia per il direttore sia per gli orchestrali, i quali fra l’altro non avevano da dividersi tra la musica «alta» e quella di consumo che si pretendeva negli studi NBC, e suonavano in ottime sale adatte, diciamo di soddisfazione per l’esecutore, non attrezzate soltanto per scopi radiofonici. Giornalisti, fotografi (ahimè lampeggianti) e fans assediavano la caro­ vana armoniosa ad ogni tappa. La pubblicità non lesinava slogan. Quando fu il momento, «Life» pubblicò una foto del maestro sotto un titolone: «Toscanini nel Texas». Nella California meridionale il pubblico compren­ deva molti divi del cinema; diversi di loro fecero anticamera per salutare il vegliardo che faceva notizia più di un premio Oscar. Quanto a lui, ce lo descrive Antek, violinista-biografo:

In certi momenti il Vecchio sembrava così stanco e stravolto dalla stanchezza, dopo aver diretto un concerto, che ci chiedevamo come facesse ad andare avanti. Eppure il giorno seguente tornava a essere più allegro e arzillo che mai, fresco e riposato, tanto che facevamo fatica a credere ai nostri occhi. Ovunque ci fosse qual­ cosa di insolito da vedere, un ristorante famoso da sperimentare, qualcosa di inte­ ressante da provare, Toscanini era sempre pronto e pareva divertirsi immensamente. Era di una curiosità insaziabile. Non lo avevo mai visto così felice, così libero... E durante un giorno di vacanza di tutta la troupe a Sun Valley: Alle dieci del mattino m’imbattei in Toscanini, che stava lungo disteso sul­ l’erba brindando con lo champagne a quelle belle montagne! Più tardi, mentre

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eravamo in vetta al monte Baldy (tremila metri), avemmo la sorpresa di vederlo arrivare in seggiovia, e scoppiammo in un’acclamazione appena il suo sedile com­ parve oscillando. Col suo basco sbarazzino e le braccia aperte a salutare, pareva proprio un ragazzo felice di aver marinato la scuola... «Maestro» gli dissi, «lei è un uomo coraggioso. Qualcuno dei ragazzi aveva paura di venire su». Mi guardò con molta franchezza e mi disse: «In vita mia non ho mai avuto paura di nulla».

Alla fine della tournée, faraonico ricevimento per i professori e il se­ guito in casa Toscanini a Riverdale; festeggiando i trecento invitati per quattro ore il vecchio direttore lasciava credere di avere più riserva di tutti, compresi il suo uomo di fiducia Alfred Walker, e il figlio Walter che l’avevano accompagnato nel tour — stavolta la signora Carla non aveva potuto seguirlo: due attacchi di cuore nell’inverno, piuttosto allarmanti, i primi non trascurabili segnali di una malattia ormai avanzata. Due giorni dopo, 1T e 2 giugno ’50, il veloce concertatore registrava La mer e Iberia di Debussy, dichiarandosi piuttosto soddisfatto. Poco dopo la metà del mese aveva già fatto ritorno a Milano per dirigere, il 24 alla Scala — interpreti Tebaldi, Elmo, Prandelli, Siepi, maestro del coro Veneziani — Te Deum e Messa di Verdi, che invece non riuscirono di suo gradimen­ to, anzi gli lasciarono «molto amaro in bocca». Oggi a riascoltare la regi­ strazione polverosa, vale a dire ricoperta da una coltre di impurità, è dif­ ficile pronunciare un giudizio spassionato, specie sulla Messa, che natural­ mente ha importanza assai maggiore. Risulta gradita la presenza di un cast interamente italiano, coro compreso. La vocalità è suadente, convinta di ciò che canta, vicina al cuore, materna e di bellezza intatta. Le due voci femminili rimangono in mente come fossero illuminate da una giusta luce e delle due maschili il degno figlio delle muse è Siepi.

8. Il cuore si ferma.

Come non fu soddisfatto di se stesso nelle pagine sacre di Verdi, così subito dopo accumulò una quantità di noia ascoltando altri due grandi compositori, grandi anche nel genere ispirato alla religione, e dei quali era stato interprete Karajan alla Scala con i complessi di Berlino: il Beethoven della Messa solenne e il Bach della Messa in si minore, due pagine che Toscanini conosceva assai bene e apprezzava:

Forse la mia età grave mi ha indurito il cuore. Dopo quelle due esecuzioni sono venuto alTIsolino, dove ancora mi trovo. Faccio vita contemplativa. Ho per­ corso con il pensiero a ritroso un poco della mia vita, dal giorno in cui venni qui, nel 1932, 18 anni fa. Guardo innanzi per 18 anni e mi vedo a 101 anni. Mi sorride Tidea di poterli raggiungere [...]. Mah, non vorrei arrivare così lontano.

Scrive così a un’amica. E intanto nell’isola «strimpella» il pianoforte «di quando in quando». Alla radio sente Furtwangler dirigere la Dan­

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nazione di Faust al Festival di Lucerna e gli manda i suoi sinceri compli­ menti. A New York alcune cose gli andarono storte. Innanzitutto un dolore molto continuo al ginocchio, per il quale era andato anche a Roma a consultare Cesare Frugoni, e che lo costrinse a frequentare in vari momenti una clinica di Filadelfia. Inoltre qualche noia con la NBC che aveva tra­ sformato lo studio 8H esclusivamente per trasmissioni televisive e intende­ va quindi spostare direttore e orchestra al Manhattan Centre, che Tosca­ nini riteneva quanto di peggio potesse capitargli. C’era una qualche possi­ bilità alla Carnegie Hall, ma non immediata, a quanto ci è dato capire. Così un po’ per colpa del ginocchio, un po’ per la sala, annullò gli appuntamenti dell’autunno ’50 e fece la sua prima apparizione sul podio della NBC alla Carnegie Hall il 27 gennaio del ’51, quando diresse Te Deum e Messa, nel cinquantesimo della morte di Verdi, devolvendo l’in­ casso alla Casa di riposo per musicisti a Milano. Progettava di celebrare lo stesso anniversario verdiano a Busseto con il rituale Falstaff, e stavolta anche con Macbeth, per il quale aveva già scelto la Lady: Maria Callas. Un altro bel sogno, soltanto un sogno, per noi. La Messa è quella che possediamo incisa e che risulta a tutt’oggi l’unica ufficiale reperibile sul mercato (non autorizzate, ricordiamo, le altre live). Le voci sono di Herva Nelli, Fedora Barbieri, mezzosoprano-contralto trentenne, già nota al Metropolitan, il quasi coetaneo Giuseppe Di Stefano, nel pieno della carriera, e il basso Siepi anch’egli ormai molto considerato. L’interpretazione è folgorante, al punto che risulta arduo suggerirne altra di tale livello, di pari concentrazione animata, perfino con la voce del direttore che chiama a raccolta durante il tempestoso incalzare delle trom­ be del giudizio nel Dies irae... A onor del vero la registrazione è della prova generale, in quanto alla prima accaddero vari incidenti. «Quando il maestro attaccava il Requiem, tu vedevi dal movimento delle sue mani la bara», dice la Barbieri — e pianse quando il maestro le annunciò che l’avrebbe scritturata per la Messa. Avevano parlato a lungo durante la traversata l’anno prima sul transatlantico Vulcania. Lei andava per il Trovatore al Metropolitan. Toscanini stava disteso al sole e conver­ sava con Fedora che ne approfittava per fargli un monte di domande. In materia di opera lirica il maestro difendeva ogni tipo di ruolo vocale, grande o piccolo che fosse. L’importante era scolpire nel bronzo la parola, parlare cantando... E poi sul fenomeno della memoria, a proposito del carissimo e bravissimo Cantelli, che lavorava giorno e notte per mandare a memoria le partiture: «Io non lo farei, se mi costasse tanta fatica. A me viene naturale, altrimenti proprio non lo farei»... Al porto di New York i passeggeri italiani del Vulcania furono isolati a Long Island e non poterono sbarcare, conseguenza della legge antifasci­ sta McCarthy. Ma Toscanini che aveva il permesso di sbarco agì con tutti i mezzi per ottenere in breve tempo il lasciapassare di Fedora. Intanto le

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mandò un enorme cesto di frutta, tanto abbondante che ce ne fu anche per gli altri confinati. Quanto a lui continuava a sopportare malamente le offese del ginoc­ chio e cominciava a temere sul serio che avrebbe dovuto smettere di diri­ gere. All’ultimo concerto della stagione, nel febbraio di quel ’51, non volle applausi, come fosse giunto al capolinea. Una quindicina di giorni dopo, pedalando con troppa foga sulla cyclette che gli avevano consigliato per favorire una ripresa del ginocchio, accusò un malore piuttosto violento. Si trattò d’una trombosi, lieve ma sintomatica: il fisico non rispondeva più alla volontà come in passato: forse la morte non avrebbe atteso a lungo. Le sue tristi previsioni non riguardavano lui soltanto. Ai primi d’aprile partiva all’improvviso in aereo per Milano, dove la moglie era rimasta, obbligata dal suo mal di cuore. Un nuovo peggioramento minacciava ora una prossima catastrofe. Una volta a Milano, Arturo le fu molto vicino, dimostrandole premura e affetto. Carla tuttavia non aveva verso di lui lo stesso trasporto: le sue scorribande sentimentali, coperte da fatali menzo­ gne, l’avevano disgustata. Non si poteva e non si può pretendere da una moglie un comportamento diverso, neppure gli ultimi giorni di vita. L’inferma comunque parve riprendersi. Anche il maestro riacquistò, il ginocchio gli obbediva e gli permise di far passi in città, anche a notte alta, come un giovane viveur. Tuttavia i suoi pensieri non erano affatto tran­ quilli. Chi gli augurava, come Lauri Volpi, di campare fino a cent’anni, si sentiva rispondere seccamente: «Sedici anni passano in fretta: e poi?». Sulla metà di giugno Carla entrò in coma e il 23 spirava. Il maestro si rinchiuse in se stesso per varie settimane. Poi accettò di registrare con la Scala per beneficenza (ancora la Casa di riposo): la Sinfonia dei Vespri e i due Preludi della Traviala; in commercio non uscirono che gli ultimi due, e soltanto in Brasile. La cosa principale però stava nella ripresa della vo­ lontà di vivere e di lavorare. A metà settembre, dopo una vacanza all’Isolino, volava a New York. Il 3 ottobre del ’51 scriveva a Wally: Non posso perdonarmi di essere partito senza avere fatto prima una visita al cimitero! La partenza poi così affrettata, senza aver potuto rimanere un istante con voi in calma mi ha avvelenato il viaggio che mi sembrò eterno, triste, mi pareva di soffocare ogni momento, così che ho giurato di non servirmi mai più di areoplano. [...] Io sto come sempre — bene per gli altri — male per me. Ho la nostalgia della mia vecchia casa di via Durini! Ma come fare? Io ho voglia di lavorare. In Italia non posso. Solamente qui è il mio ambiente per lavorare. E lavorare debbo, altrimenti la vita è insopportabile!

9. Saltare il muro. La stagione iniziata il 3 novembre del ’51 (dodici concerti) e le ventun sedute di registrazione concluse nel marzo ’52, intorno alla data del suo

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ottantacinquesimo compleanno, sono anch’esse da albo d’oro. Una nuova vittoria contro il tempo, contro l’età. Basta scorrere la discografia per rimanere attoniti. Non parliamo delle trasmissioni televisive, che hanno già una loro collocazione all’interno di questo discorso. Soltanto le registra­ zioni su disco: cinque Sinfonie di Beethoven, con la Nona a coronamento; le più belle pagine sinfoniche di Wagner, tranne il 'Tannhausen che fu una rivelazione televisiva; tre Sinfonie e le Variazioni su tema di Haydn di Brahms; quindi Rossini della Semiramide, l’acqua rigenerante delle Fontane di Respighi, la Sinfonia «Classica» di ProkoPev. Ma è soprattutto alla danza che dobbiamo rivolgere l’attenzione, aWTnvito al valzer di WeberBerlioz, e ancor più allo Schiaccianoci di Cajkovskij, dove ogni brano porta sempre più vicino al Valzer dei fiori, con una vera e propria suspense, fino a quando cioè Toscanini fa entrare l’incanto della primavera e trascina nel ballo anche i più riluttanti. La scansione del ritmo è così invitante e spon­ tanea che si perde il passo a volerla contrastare. Azzeccata a proposito l’osservazione di Emilio Radius: «l’orecchio di Arturo Toscanini separava subito in ogni composizione lo stimolo sincero dalle pur necessarie istanze scolastiche o accademiche. E questo perché egli aveva serbato attraverso una grandiosa acquisizione tecnica la vivacità e la freschezza dell’adole­ scente che salta il muro per andare a ballare». Ciò che affermava la stessa Gilda Dalla Rizza rievocando il periodo scaligero;

Quando alla Scala ho interpretato Luisa di Charpentier assieme alla mia buona amica Casazza, quella grande artista che era... con quel magnifico basso Journet, molto amato da Toscanini, e con Fertile, mi ricordo che durante il famoso valzer del terzo atto tutti tendevano ad accelerare; ma lui dal podio con quella mano sinistra ci teneva, ci teneva fino proprio a scoppiare alla fine d’entusiasmo e una sera, non me ne ero accorta, mi dissero: «Guardi, Gilda, che sta ballando! »; difatti, anch’io con gli altri, ho ballato cantando. Del resto anche il direttore nel filmato del 1948 coi Liebesliedervalzer di Brahms accenna a passi di danza. Un’Europa senza valzer sarebbe come un pasto senza vino, una minestra senza sale, un’intera vita senza ebbrezze. Fu un regalo della Rivoluzione francese, della libertà, ma anche della Re­ staurazione. L’Europa si sbilancia nel valzer, si protende, l’equilibrio è lì lì per rompersi. Ma non corre un vero pericolo, il valzer è un’onda che non s’allontana, basta saperla prendere; il valzer accelera le pulsazioni ma non le sconvolge: ciò che appunto soddisfa il versante apollineo di Toscanini. Naturalmente per le intelligenze più osservatrici questa danza si tra­ sformò in una grossa occasione espressiva e penetrò ogni genere musicale dell’ottocento; entrò anche in parte del Novecento, sotto apparenze di spettro, e si assunse qualche grossa responsabilità. Vedi il caso della Valse di Ravel. Qui il pensiero di Toscanini viene più ancora allo scoperto. Egli rovescia la visuale e fotografa in una specie di retrospettiva le fonti valze­

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ristiche della composizione, manipolata da una forte ironia deformante. Poi la spinge verso il futuro, nel postimpressionismo anzi antimpressionismo più moderno, che fu la conseguenza dell’intera operazione voluta da Ravel. Sotto questo aspetto l’esecuzione è abbagliante. In maggio, sempre del ’52, volò in Italia (e il giuramento antiaereo?). La salute non era proprio quella augurabile ad un uomo che non voleva invecchiare, ma lo spirito appariva intatto. Col suo male al ginocchio tornò a Roma, insieme a Wally, da Frugoni per un consulto e chi lo incontrò ne ricevette un’impressione ottima. Arzillo e pungente («Ma ingrassate tutti perdinci!.. Io niente pancia! Bisogna aver fuoco dentro per non ingrassa­ re»), affogando tutti con un mare di progetti, entusiasta della città, del suo profumo («gelsomini, pitosforo, magnolia., e più di tutto la resina dei pini»), e dei giovani esecutori italiani: «Questi studiano di più; ai miei tempi c’erano molti dilettanti e bohème e ubriaconi». Il suo giudizio, «No, non muore la musica!», fece sensazione e fu una bella réclame per il Collegium musicum italicum e per I Musici: tra questi ultimi, elogi partico­ lari al violista Bruno Giuranna, che tuttavia mi confessò, con la modestia che accompagna la sua bravura, di aver incontrato un Toscanini ormai non più «cattivo». Il consenso non andò soltanto ai romani. A Milano aveva ascoltato un complesso da camera diretto da Michelangelo Abbado, dove il figlio Clau­ dio suonò al pianoforte un Concerto di Bach, e anche questo gli parve un indice magnifico di vitalità nazionale. Incitava tutti a lavorare, «lavorare sempre», e lui per primo. Ai primi di luglio volava di nuovo a New York per due concerti e registrazioni, fra le quali il Preludio all’atto quarto della Wally di Catalani, una pagina di cui abbiamo parlato, e che manteneva dopo tanti anni dalla morte dell’amico l’impronta emozionante di uno stile d’epoca. Alla fine d’agosto era di nuovo a Milano. Il 19 settembre alla Scala un concerto wagneriano, l’ultimo che gli sarà concesso dirigere nel suo teatro. Alle prove, durante la «Morte di Isotta», si fece sentire come ai vecchi tempi: «Crescendo, voce, voce! Ma perdio cos’avete al posto del cuore?». Dopo di che, il 24 settembre, a Londra insieme a Wally e a sua figlia Emanuela, in due concerti brahmsiani con l’orchestra Philharmonia. Per buona sorte sono rimaste le registrazioni, da considerare come un livello poche volte raggiunto nelle interpretazioni del grande classico di Ambur­ go. Scorrendo le critiche, opportunamente riprodotte dal Della Corte, l’im­ magine è quella di «un mago della produzione dei suoni», che impone la sua linea stupefacente al di là di ogni presupposto e anche a dispetto di qualche dislivello esecutivo, come scrive Neville Cardus sul «Manchester Guardian», e aggiunge: Mancava anche qualcosa del temperamento brahmsiano, e per temperamento intendo umore, disposizione e flusso del sangue. Toscanini alza la pressione del sangue per Brahms, c la vitalità domina, la sua energia è tremenda ed è così

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magistralmente controllata, che essa modella tutte le frasi musicali; non una particella di suono va perduta. La «fluenza musicale», la bellezza proporzionata delle forme, rese plastiche, erano risultati che il critico poteva soltanto lodare, una luce che entrava fino alle profondità della struttura sinfonica. Ma Cardus si doman­ dava se questa pienezza di vita arrivava a cogliere il pathos, «quel senso della fragilità e dell’inutilità della vita» che Brahms ispira nell’ascoltatore (e si riferiva in special modo alla Prima sinfonia). Lo stile del direttore italiano, italianissimo, gli sembrava più un’emanazione divina che una confessione umana. E citiamo ancora, con un giudizio altrettanto riassuntivo, Eric Blom, dcll’«Observer»: D suo modo di dirigere era calmissimo e all’apparenza non degno di partico­ lare rilievo [...]. Riservò ogni cosa alle persone in possesso di orecchio e mente musicali, e a costoro fu prodigalmente generoso. È possibile immaginare interpre­ tazioni più aderenti all’idea che abbiamo della musica di Brahms, più lenta, più oscura, più nebbiosa e mistica; ma nulla avrebbe potuto essere più musicale, nulla quindi più rivelatore e soddisfacente.

E infatti questo «divino» è così pieno di senso tragico, non soltanto vitale, da rendere in modo completo anche i significati più umbratili e cedevoli di Brahms, al quale poi offre l’aiuto della propria inconfutabile esperienza per non renderli cedevoli o grovigliosi anche nell’esecuzione: il che potrebbe nuocere non poco alle stesse ragioni espressive. L’avvenimento londinese non passò certo inosservato alla migliore so­ cietà e a quel gruppo di intellettuali, di personalità della cultura che segui­ vano le grandi manifestazioni artistiche con attenzione. Dopo il primo concerto ricevette i complimenti di Charlie Chaplin e della moglie Oona come di Laurence Olivier e della sua moglie di allora Vivien Leigh, tutti invitati a cena dal maestro nella sua camera al n. 508 del Savoy Hotel, dove mangiò di ottimo appetito «dopo il trionfo della serata nella quale il pub­ blico gli aveva concesso un onore riservato ai sovrani, quello di scattare in piedi al suo ingresso in sala». Col massimo affetto rispose ai complimenti di Chaplin, ricordandogli quanto a sua volta aveva apprezzato i suoi film. I due omini, che tanto somigliavano...

10. Pausa d’ascolto.

Soffermiamoci un momento sui concerti londinesi legati al nome di Brahms, che trovo molto adatto per riassumere alcune impressioni su To­ scanini interprete, in generale, e qui poi in particolare interprete d’un autore non lontanissimo da lui, per età, e anche per idee, così come si trova collocato sul ponte fra passato e futuro. Il vero problema, non sempre

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risolto in modo soddisfacente dai commentatori, specie allora, resta la collocazione di Brahms nell’cvolversi del linguaggio musicale. Il suo ritorno alle grandi forme del periodo classico, il bisogno di restaurazione era trop­ po sincero per non credergli; ma abitualmente si valuta in modo esagerato. Dopo di che, quando si ascolta ad esempio nella Seconda sinfonia il reticolo di variazioni dell’«Adagio non troppo», così informale, ci si domanda in cosa consisteva la restaurazione per Brahms. In realtà egli non restaurava, tutt’al più rammentava e, già con molto anticipo sulla fine del secolo, dava alle forme un significato assai diverso da ciò che erano state, quando si riferivano a solidi princìpi d’architettura. Il meraviglioso e problematico tracciato, che egli espone attraverso deviazioni e divagazioni, non è la pianta di una zona edificata, ma piuttosto la plani­ metria di un’esplorazione, ogni volta aggiornata e modificata. Su di essa fa procedere il discorso non soltanto per regole di equilibrio o di simmetria, ma per innesti, seguendo un criterio di crescita. Seppure guardingo nelle scelte e osservante delle tradizioni, egli lavora lontano da loro, alla loro ombra ma in piena libertà — qualche volta con fanciullesca disinvoltura — e riesce a far coesistere insegnamenti di alta scuola con le più comuni derivazioni popolaresche, l’intimismo con la discussione erudita, lo stile cameristico con quello sinfonico, più eloquente e oratorio. Non per dare dimostrazione di abilità, ma per lasciare al mondo nuovo un nuovo lascito della cultura tedesca, un puro messaggio di civiltà, che non crede più in princìpi immutabili. Questo atteggiamento coinvolge anche Toscanini il quale, al di là delle apparenze suscitate dal suo bisogno di ordine, anch’egli è un classico che vuole evadere, perciò i musicisti-ponte fra i secoli sembrano fatti su misura per lui. Il caso di Beethoven, di Brahms e anche di Wagner. Per gli ultimi due naturalmente sopravveniva poi il fascino del moderno, almeno ai tempi di Toscanini, anche se per un artista come lui, campato così a lungo, stabilire cosa fosse moderno non era facile: e questo condizionerà anche le sue scelte, che possiamo trovare strane talvolta, perché poi nel frattempo il repertorio del Sette-Ottocento si assestò e si impose al gusto del pubblico. C’era anche una realtà che camminò coi suoi piedi. Comunque il rapporto Brahms-Toscanini è dei migliori. Già nella Pnma sinfonia si avvertono dati che ci sembrano molto chiari al riguardo. Un gigantismo moderno, del quale poi non si sa quanto ne resti, disperato e irraggiungibile. Una tensione sussultoria e spasmodica, nevrotica, che crea suspense, ma non si chiude in se stessa. Anche perché Brahms ha grande rispetto per il suono e anche nella ricerca resta un lirico. Il canto scorre candido, e respira, si adagia, profuma nella melodia e nel conseguente sano impasto timbrico. L’uomo coincide in lui con la natura, forse ammettendo che la natura ha la meglio, la nostra dea moderna. Questo culto si diparte naturalmente dalla Pastorale di Beethoven, ma credo che acquisti in Brahms un punto in più e contribuisca non poco alle pagine che verranno nel Novecento. In sostanza il bel pensiero della Kreisleriana di Hoffmann

sulla musica: «misterioso sanscrito della natura espresso in suoni, che riem­ pie di nostalgia il petto dell’uomo; solo in lei egli intende il sommo canto degli alberi, dei fiori, degli animali, delle piante, delle acque»... Toscanini tende a dimostrare che Brahms in fondo è semplice, di animo tenero, si basa su poche idee e non nasconde trappole. Anche la sensualità, spontanea e meno «combattuta» che in Wagner, è tale da tran­ quillizzare il temperamento e la visione di vita del nostro direttore. Forse anche per questo nei finali diventa entusiasmante e, ogni volta gli sia ap­ pena concesso dall’autore, sorride fiducioso — sebbene col tragico sorriso del classico, l’indifferenza del sublime, atteggiamenti che un po’ spiacciono a quanti insistono su un certo «umano» o altrimenti «mistico» di Brahms. Ma il linguaggio che Toscanini ne ricava è ugualmente, in modo assai alto o profondo, «rivelatore», come scriveva Biom.

11. Sotto il peso...

La stagione ’52-’53 della NBC lo tenne impegnato per quattordici trasmissioni e undici sedute di registrazione. Cure minuziose dedicò all’Atto secondo delTO/eo di Gluck, protagonista la Merriman, che l’aveva già eseguito con lui nel ’45, e che stavolta ripetè la preparazione per mesi e mesi — ciò dimostra cosa significava per un cantante lavorare con To­ scanini, a quali rinunce doveva assoggettarsi, anche pesanti rinunce eco­ nomiche, se consideriamo, per fare un esempio, i compensi che otteneva al Metropolitan. In gennaio fece riascoltare i Quadri di un'esposizione di MusorgskijRavel, dove la duplice combinazione russo-francese anticipa, con fiabesca lucentezza di racconto orchestrale, uno «sbalorditivo colore stravinskyano», come scrive Pugliese (e gli fa rimpiangere giustamente di non aver mai ascoltato il Boris, da questa bacchetta). Fra le pagine rare inserì il Concerto per piano e orchestra di Martucci (solista Miccio Horszowski), mentre un grosso successo ebbe il concerto di chiusura il 28 marzo del ’53, in cui replicò la Missa solemnis di Beethoven, registrata subito dopo. Promise che avrebbe fatto tutto ciò che era nelle sue possibilità per dare una degna esecuzione della musica di «quel santo». La critica fu unanime nel rico­ noscergli alti meriti, fra i quali «la sublime interpretazione della tenerezza, della cordialità» che la grande pagina sacra contiene. In febbraio aveva eseguito la Sinfonia «Dal Nuovo Mondo» di Dvorak, e ne rimane la registrazione, calda, aderente alla statura poetica e all’im­ pegno morale del compositore. H lavoro, scritto nel 1893, divenne assai popolare per gli spunti orecchiabili, le facili citazioni da autori dell’Ottoccnto europeo, la costellazione di ricordi folcloristici presi di qua e di là dall’Atlantico, la scoperta, letteraria e musicale stavolta, dell’America come terra di conquista e delle sofferenti minoranze di colore (si intravede la Capanna dello zio Tom). Valori e miserie etiche e sociali, che emergono

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dietro la corsa grandiosa del progresso, si allargano e si perdono verso nuovi orizzonti, accompagnano i viandanti, gli immigrati, che avanzano nell’immenso continente con il loro bagaglio di cultura e un irrimediabile sentimento del distacco. Toscanini non eccede in sentimentalismi traboc­ canti e rievocazioni ambientali troppo scoperte. Soppesa in modo equo, con mano assai ferma, lo stile di Dvorak, musicista di solide basi accade­ miche eppure altrettanto disponibile a recuperi assai meno dotti, «in ma­ niche di camicia». E del direttore vince ancora una volta, oltre all’eccelso artigianato, «la grande carica umana e il particolare modo col quale quella carica veniva colta nel segno musicale. Un’immediatezza di approccio sim­ patico, realizzata, si direbbe, sulla base di un puro dato esistenziale. Tutto il contrario di ciò che poteva accadere nei direttori tedeschi contempora­ nei, i quali possedevano un atteggiamento esistenziale» originato da una «cultura che considerava ogni tappa del vivere umano come quella massi­ ma, definitiva», come scrive Michelangelo Zurletti. Del resto un’affettività più dichiarata entrava anche nel carattere di Toscanini, maturato in quegli anni. Un episodio, fra gli altri. Leggendo sui giornali notizie favorevoli ai giovani cantanti che si perfezionavano alla Scala, i cadetti, uscì in alcune espressioni con Maria Cecchini, amica di famiglia, che dobbiamo riferire (facendo di due lettere, pubblicate da Sachs, una): il giudizio privilegia ancora una volta i giovani, ai quali del resto egli si era sempre rivolto con la fiducia di chi considerava la loro scoperta e valorizzazione elemento primario nella storia dell’esecuzione musicale. Quando tornerò in Italia tu devi portarmi a udire le prove di quei giovani artisti. Io amo più i giovani che gli anziani e celebri... Scusami se scrivo pessima­ mente, ma sono nervosissimo e la mano scivola sulla carta. Pazienza. Sono vecchio, vecchissimo. Non ne posso più. [...] Non sto bene e nessuno mi crede, gli asini, ma non sono più quello di prima. Gli occhi hanno peggiorato così che non trovo più occhiali che possano aiutarmi. Le gambe e la memoria mi tradiscono. Dormo malissimo e poco, tormentato da sogni tragici, banali o paurosi. Insomma un po­ vero infelice e hanno ancora avuto il pessimo gusto di forzarmi ad accettare un altro anno di concerti. E io imbecille e stanco di sentirmi annoiato ho ceduto. Passò le vacanze estive tra Milano e l’isolino, dichiarando a quanti lo incontravano che quella sarebbe stata la sua ultima stagione di impegni alla NBC. Anche perché aveva paura di morire: aveva raggiunto l’età di Verdi e ora sarebbe toccato a lui. Con la sola differenza che il patriarca di Busseto mangiava di più e a tavola non è facile assecondare la propria longevità. In settembre era già in partenza per New York dove avrebbe affron­ tato l’ultima programmazione, undici trasmissioni, che peraltro dovevano essere in maggior numero. Ma avvertì chiaramente che non doveva sfor­ zarsi più di quel tanto. Nella seconda metà di gennaio del ’54 diresse e registrò in due parti Un ballo in maschera^ in marzo il Te Deum e la «Patetica» di Cajkovskij. In quello stesso mese, il 25, il giorno dei suoi

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ottantasette anni, firmò una lettera di dimissioni dalla NBC, diretta a David Sarnoff, che era pronta (si diceva) da un paio di settimane. Carissimo David, proprio in quest’epoca dell’anno, diciassette anni £a, lei mi aveva mandato l’invito di diventare il direttore musicale di un’orchestra che sarebbe stata creata per me, con l’obiettivo di trasmettere musica sinfonica su tutto il territorio degli Stati Uniti. Ricorderà quanto sia stato allora riluttante ad accettare quell’invito, poiché pensavo di essere già troppo vecchio per cominciare una nuova esperienza. Tuttavia, allora, lei mi ha persuaso e tutti i miei dubbi si sono dissolti non appena ho cominciato a fare le prove per quella prima trasmissione della notte di Natale del 1937 con il gruppo di validi musicisti che avevate selezionato. Anno dopo anno, è stata per me una vera gioia sapere che la musica suonata dall’orchestra sinfonica della NBC era acclamata da un vastissimo pubblico di radioascoltatori in tutto il territorio degli Stati Uniti e all’estero. Ma ora è giunto il triste momento in cui, pur con estrema riluttanza, devo mettere a riposo la bacchetta e dire addio alla mia orchestra. Lasciandovi vorrei che lei sapesse quanta ricchezza di ricordi rimarrà in me di questi anni di attività al servizio della musica e quanta gratitudine provi per lei e per la National Broadcasting Company per averli resi possibili. So che posso contare su di lei per esprimere a quanti della NBC hanno lavorato con me durante tutti questi anni i miei più sinceri e cordiali ringraziamenti. Il suo amico Arturo Toscanini

La risposta di Samoff non fu proprio a tamburo battente, ma non si fece attendere. Portava la data del 29, era altrettanto aperta e ancora più emozionata di quella del dimissionario, almeno in apparenza. Caro Maestro, la sua lettera scritta nel giorno del suo compleanno, un gesto per me molto significativo, mi ha profondamente commosso. [...J Durante questi ultimi dicias­ sette anni la radio, la televisione e il fonografo hanno fatto del loro meglio per trasmettere con la massima fedeltà possibile la sua devota, incomparabile interpre­ tazione della grande musica del passato e del presente. [...] H suo atteggiamento verso la sua arte e in particolare verso quello strumento umano che è l’orchestra, con il quale ha raggiunto gli ideali artistici che si era prefisso, sono stati per me una continua fonte di ispirazione sin dalla prima volta in cui l’ho vista all’opera. [...] Sono certo, caro Maestro, che lei porterà sempre con sé l’amore e la gratitudine dei suoi moltissimi amici e della grande moltitudine, a lei sconosciuta, di coloro di cui ha arricchito la vita. Possa il Signore benedirla c proteggerla.

Le due lettere in copia vennero consegnate ai critici in occasione del concerto 4 aprile 1954, un programma interamente wagneriano. La stampa fu autorizzata a considerarlo, già prima che cominciasse, come Paddio stipulato fra Porchestra e il suo deus ex tnachina. Una mossa della NBC per creare intorno alPavvenimento Paura sensazionale dello spettacolo, senza tener conto che non era una finzione d’arte, ma una pagina di vita. Quando

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poi si aggiunsero gli incidenti di percorso ai quali abbiamo accennato nelle prime pagine del nostro racconto, si possono ben immaginare i servizi giornalistici che ne seguirono. Howard Taubman sul «Times» rivelò che Toscanini aveva a lungo meditato sulla lettera di dimissioni, che poche ore prima di iniziare le prove aveva tolto dal programma il «Preludio e morte di Isotta», in quanto non si sentiva sicuro di ricordarlo a memoria, e il giorno stesso del concerto era in una agitazione «terribile», al punto che i dirigenti della NBC avevano contattato Erich Leinsdorf per un’eventuale sostituzione all’ultimo momento. La rivista «Life» gonfiò le cose fino ad oltrepassare le soglie di una esteriorizzante telenovela. Così commenta il servizio fotografico che mostra le sequenze del gladiatore in difficoltà... Per una o due volte, momenti sublimi, Toscanini trascinò la sua orchestra in un flusso glorioso di magnifici suoni. Per una o due volte, come un leone che si prepara al balzo, scosse la testa e la melodia si elevò ruggente, ma poi la mano ferma vacillò, Tinfallibile memoria gli venne a mancare. Perplesso scosse la testa (foto a destra), appoggiò il palmo della mano sulla fronte (foto sotto). [E in altre didasca­ lie]... confuso dimentica le battute... la testa china, mentre hanno termine i sessan­ totto anni della sua carriera.

Il servizio assai impietoso veniva sotto un titolo non certo meno dra­ stico: Toscanini dirige il concerto d'addio. Il grande maestro vacilla sotto il peso dell'emozione. E nonostante fossero parole pensate unicamente per catturare la curiosità dei lettori, contenevano la cruda verità. Egli vacillò «sotto il peso dell’emozione» anche perché sapeva che i giornalisti in sala erano stati informati della sua decisione di abbandonare il podio, quando invece il buon gusto avrebbe dovuto consigliare a Sarnoff una certa discre­ zione. È dunque probabile, osserva Horowitz, che per il maestro «quell’ultimo concerto avesse assunto l’umiliante significato di un rito d’abban­ dono». E secondo George Marek l’emittente aveva agito con una palese «stupidità», sgretolando la resistenza nervosa del vecchio direttore, il quale poi se la prese con Chotzinoff: Non volle più vederlo, non volle più parlargli. L’interruzione della trasmissio­ ne andava imputata a lui. Era colpa sua se era stata mandata in onda la sua registrazione della Prima di Brahms. Era colpa sua se la notizia era stata data ai giornalisti. Tutto era colpa sua. E pare che la cosa abbia amareggiato a fondo il colpevole (il quale del resto aveva le spalle robuste, intendiamoci). Quanto alla sua responsabilità di avere mandato in onda la Sinfonia di Brahms, bisogna precisare che nella sala di controllo, dove si improvvisò quella soluzione, c’era, oltre a Cho­ tzinoff, anche Cantelli, il quale fece pressioni perché la trasmissione fosse interrotta ad ogni costo. E d’altronde sarà proprio Chotzinoff a raggua­ gliarci sul fatto che Toscanini «quasi ogni anno dei diciassette durante i

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quali collaborò con la NBC» era solito presentare le dimissioni, ritirandole in seguito alle «suppliche affettuose» dei dirigenti della NBC, tra i quali lo stesso Chotzinoff. Egli sostiene inoltre che ai primi di gennaio del 1954 Toscanini si trovava in piena crisi, non rammentava più le parole del Ballo in maschera che avrebbe dovuto dirigere di lì a poco. L’opera fu cancellata dal cartellone e il maestro sembrava ormai deciso a ritirarsi, quando im­ provvisamente la memoria gli tornò e il Ballo finì egregiamente in masche­ ra, per fortuna. Ma sempre secondo Chotzinoff il gran vecchio era davvero stanco e chiese al figlio Walter di preparargli la lettera di dimissioni. Secondo altri invece il maestro non avrebbe voluto fare il primo passo e diede in escan­ descenze, a questa proposta, imprecando contro Chotzinoff e gli altri «ani­ mali» della NBC. Sarnoff infatti pare gli avesse lasciato intendere che stavolta aspettava da lui una decisione definitiva, e che in pratica era piut­ tosto impaziente di ricevere una risposta. Marck insiste sul fatto che Sar­ noff aveva ormai rivolto i suoi interessi alla televisione e Toscanini non gli serviva più. Né Toscanini, né i suoi professori. Dopo il ritiro del maestro l’orche­ stra sopravvisse sotto altro nome e senza troppa fortuna fino al 1963, quando fu sciolta per mancanza di fondi. La macchina commerciale che l’aveva prodotta, insieme alla sua guida, la distrusse. Soltanto in questo senso Toscanini fu vittima di un sistema che nulla aveva a che fare con la musica, non certo per la qualità delle esecuzioni ridotte a «materiale pre­ fabbricato» privo di «tensioni», come vorrebbe l’intelligenza un po’ trop­ po ingenua del professor Adorno, od altri accusatori che vedevano in Toscanini il maggior esponente della «formula tuttofare», il maggior (e peggior) risultato della tecnologia applicata all’arte.

12. H pane di Parma.

Ragionevolmente il ritiro di Toscanini va considerato anche come un’autodecisione sulla quale i fattori esterni ebbero il loro peso, ma non assoluto. Tant’è che, malgrado si adoperasse per stendere progetti, non giunse da allora in poi ad alcuna soluzione concreta, nonostante lasciasse intendere che aveva molte idee e molte richieste. Tutto vero, ma tutto senza tener conto del suo stato di salute, sul quale i familiari vigilavano con preoccupazione costante. Era ormai chiaro che il maestro non poteva as­ sumere impegni soprattutto gravosi come la concertazione di un’opera lirica, che invece sarebbe stato il suo sogno. Con gli anni riandava nel pensiero c nei desideri alla giovinezza, al teatro, a quel mondo colorito e avvincente che si muove sulle tavole del palcoscenico. Naturalmente ciò doveva tornare secondo le nuove esigenze da lui maturate a contatto con ambienti musicali sempre più qualificati, o resi tali dal suo stesso enorme impulso. Avrebbe desiderato inaugurare con Falstaff \a Piccola Scala, ma i

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lavori andavano a rilento — la stagione d’opera cominciò nel dicembre dell’anno dopo, quando ormai le speranze di salire sul podio svaniranno per comprensibili motivi di salute: al pensiero di riprendere la bacchetta, avrà una crisi di cuore e i medici consiglieranno alla famiglia di evitargli qualsiasi emozione. Le registrazioni alla Carnegie Hall, 3 e 5 giugno dello stesso ’54, due lunghe sedute-fiume per aggiungere ritocchi ai nastri dell’/lz^ e di Un ballo in maschera, furono per i collaboratori un ritorno di fiamma. Tosca­ nini sembrava almeno dieci anni più giovane: il vigore e la lucidità sape­ vano di sortilegio. Herva Nelli lo abbracciò e lui la ricambiò con «un’af­ fettuosa pacca sul fondoschiena», racconta Haggin. Era comunque un episodio isolato. In altri giorni attraversava depressioni molto preoccupanti che finivano in lacrime. Una volta in Italia, fu assalito da vari disturbi e patì anche per la morte di Cia Fornaroli, la moglie di Walter, da tempo soffe­ rente di cuore, e alla quale il maestro era molto affezionato. Con sua stessa sorpresa sentiva abbastanza volentieri i nastri da autorizzare per l’uscita dei dischi. Lo assistevano un tecnico della RCA, Richard Gardner e l’ingegner Sandro Cicogna, che soprattutto lo aiutavano a vincere le sue frequenti perplessità. Grazie anche a loro abbiamo avuto la fortuna di ascoltare in disco, fra gli altri, due grandi momenti verdiani, la Messa del ’51, e l’ultimo atto del Rigoletto del ’44 (che lo fece piangere di soddisfazione: «Non so se oggi sarei in grado di dirigerlo così»). Aver rimesso i piedi in patria non significava comunque un piacere per lui. Si sentiva esposto alla curiosità degli altri, ai quali non voleva offrire lo spettacolo di se stesso come ricordo di quello che era stato. Il burbero comportamento da «vecchio giudice» non sempre riusciva a nascondere l’agitazione e la stanchezza, come mi diceva Ubaldo Bertoli, il giornalista parmigiano che ben lo conobbe in quei mesi. Era stato lui un paio d’anni prima, nel giugno del ’52, a mettere in contatto il maestro con un altro conterraneo, il pittore Renato Vernizzi, che desiderava ritrarre il famoso personaggio, ma non osava chiederglielo. Toscanini era già di per sé un uomo difficile, da questo verso peggiorato con l’età, e addirittura impre­ vedibile quando i suoi concittadini volevano tirarlo in mezzo. Poteva fargli piacere come no, perché la prossimità del luogo natale lo metteva il più delle volte in condizioni di inferiorità. In quel caso però l’idea di Bertoli fu ben accolta. Vernizzi potè ritrarre il gran vecchio nella casa di via Durini, dove posò per due schizzi. Fra l’uno e l’altro chiese di riposare, ma fu in sostanza molto paziente. Si scusò anzi di non poter offrire una maggiore tranquillità, perché dal cortile, dalla finestra aperta per il caldo entrava il suono di un pianoforte, una bimba del vicinato che si esercitava sulla tastiera senza alcun risultato piacevole. «Non è colpa sua — disse il mae­ stro — è colpa dei suoi, che la sforzano». Toscanini andò poi a sua volta con Wally nello studio del pittore in viale Zara. Ammirò la sua produzione e ricevette in dono un paesaggio della Versilia che gli era tanto piaciuto. Il pittore gli fece anche un altro

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omaggio, abbastanza curioso, una forma di pane arrivata fresca da Parma. Vcrnizzi se l’era procurato tramite un giovane allievo, Enzo Bioli, che sarebbe diventato poi, oltre che artista, uno dei più qualificati responsabili della vita teatrale a Parma. Durante la posa, Toscanini aveva ricordato il profumo del pane nella sua città di primo mattino, da ragazzo, con un appetito di prim’ordine. Vernizzi aveva creduto di intendere nelle parole del maestro un nostalgico desiderio e l’aveva accontentato. Quando Toscanini spezzò la coppia, i suoi occhi si inumidirono e per nasconderli andò verso il Minestrone dello studio, fingendo di interessarsi a Wally che era scesa in giardino a corteggiare con fanciullesca voracità una pianticella di albicocche. Quanto distava il suo cuore dalla città madre? Dovremmo dire assai poco, se proprio in quei giorni confidava a Bertoli d’essere calato a Parma non molto tempo addietro, un pomeriggio afoso, per visitare la Deposizio­ ne di Antelami in Duomo. C’era poca gente in giro per il caldo e chi come lui voleva passare inosservato non poteva desiderare di meglio. Qualcuno però lo riconobbe, lui si sentì perduto, risalì in macchina e si dileguò. L’estroversione dei parmigiani lo deprimeva, se ne sentiva in qualche modo responsabile. Era già successo che l’intemperanza di un parmigiano avesse fatto temere un guasto irreparabile. Nel ’46 fece invitare alla Scala una delegazione della «Corale Verdi» di Parma, che aveva stanza nell’oltretorrente, pochi metri dalla casa natale del maestro. I coristi gli avevano mandato una pergamena cosiddetta artistica, con la quale lo invitavano a visitare la sede sociale. Toscanini aveva risposto con l’invito a una sua prova. Alla fine di essa il presidènte della «Verdi», il commcndator Ame­ deo Vescovini, gridò nel buio della sala «Bravo Arturo’». Tutti rabbrivi­ dirono. H maestro comunque volle salutarli. Il fotografo Alberto Montacchini, prima di riprendere lo storico incontro, si sentì in dovere di scusarsi (in dialetto del sasso) col bravo Arturo per quel complimento fuori luogo. E lo fece senza peli sulla lingua, in faccia al presidente, il quale ci rimase di sale (Montacchini, oltre che un fotografo di gran moda, era un divertentissimo attore dialettale e un magnifico burlone, che D’Annunzio chiamava «uomo faceto»). Toscanini fu molto affabile e lasciò sperare al Vescovini che non sarebbe stata impossibile una sua rentrée a Parma anche in veste di diret­ tore. Vescovini si recò in seguito varie volte a Milano per sollecitare l’au­ spicata eventualità, ma dovette rendersi conto che l’osso era duro. Tosca­ nini aveva già scartato da tempo l’idea di dirigere un’orchestra parmigiana, un progetto assurdo se non addirittura di cattivo gusto («O io sono diven­ tato troppo bravo per i parmigiani o i parmigiani sono diventati troppo somari per me»). Quanto ai complessi scaligeri, non era facile mobilitarli, anche per ragioni di costi. E poi sentiva il tempo scorrere troppo in fretta. Aveva paura di di­ menticarsi qualcosa di più importante, i suoi nastri che non aveva ripassato e per i quali restava ancora molto lavoro. Forse avrebbe potuto farseli

Con la moglie Carla, negli ultimi anni.

Funerale di Toscanini in Piazza della Scala, il 18 febbraio 1957.

Un omaggio al busto di Toscanini, di Adolfo Wildt, nel foyer del Tea­ tro alla Scala.

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mandare a Milano, anche se ciò comportava qualche complicazione, in primo luogo le apparecchiature, che aveva sistemato a Riverdale e dove poteva contare sull’aiuto del figlio Walter. Così mettendo insieme le esi­ genze pratiche con la volontà di ritirarsi il più possibile dal mondo c dalle sue tentazioni, di lavoro s’intende, alla fine di febbraio ripartiva per New York. La salute reggeva: nel dicembre del ’56 il pianista Mario Delli Ponti lo trovò attento e di spirito, come riferiscono le conversazioni riportate da Sachs. L’efficienza poi dimostrata nel controllo delle registrazioni, compiu­ to assieme a Walter, diedero un certo ottimismo ai familiari, alla fida segretaria Anita Colombo e a Cantelli, che non mancava mai di fargli visita o telefonargli e scrivergli resoconti minuziosi dei suoi concerti. Toscanini riceveva volentieri notizie da Guido. Sinceramente aveva molta stima del suo successore, come ormai era chiamato, e altrettanto lo invidiava siccome aveva tutta la vita davanti a lui. Quando l’aereo precipitò ad Orly, in casa fecero l’impossibile perché il maestro non leggesse la notizia sui giornali. Certamente ne avrebbe sofferto troppo, con notevole pericolo per il cuore o altro. Queste precauzioni gli allungarono la vita soltanto di qualche settima­ na. La mattina del capodanno 1957 venne ridotto quasi all’impotenza da una trombosi cerebrale. Aveva trascorso l’ultimo dell’anno festeggiando fino alle due di notte, euforico e cordialissimo anche col personale di servizio. Dopo il primo attacco ne subì altri, anche se forse più lievi, e sopravvisse fino al mattino del 16 gennaio, il giorno del compleanno di Wally. Celebrate le esequie nella cattedrale di San Patrizio, un mese dopo la salma fu portata a Milano, dove il 18 febbraio ricevette l’omaggio di migliaia di persone. De Sabata diresse l’Orchestra della Scala nella Marcia funebre dell’Frozen; al Cimitero Monumentale i cori della Scala, della Ra­ dio e del Conservatorio cantarono «Va, pensiero». Toscanini l’aveva di­ retto nel 1901 in quello stesso luogo durante la traslazione delle salme di Verdi e della Strepponi.

15. Nuvole d’incenso. Dieci anni dopo la sua scomparsa, le celebrazioni in Italia del cente­ nario della nascita nel 1967. Il coro di lodi fu disturbato da qualche no­ stalgico antidemocratico che non riuscì a nascondere, oltre all’invidia, il dispetto per la sconfitta di quanti che, col loro atteggiamento ostile, ave­ vano favorito almeno in gran parte la fortuna dell’uomo e dell’artista. I rilievi contro di lui e la sua posizione nella storia della cultura non man­ carono di qualche consistenza, ma sapevano fatalmente di rivalsa politica. Inoltre per mettere sotto accusa il suo modo di far musica, si adoperò un metodo riduttivo che avrebbe dovuto abbassare l’importanza dell’interpre­ tazione a livelli molto inferiori al cosiddetto «genio», creativo naturalmen-

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te. Uno di questi esegeti fu Giuseppe Prezzolini, che firmò tra l’altro un articolo sul numero 23 febbraio del «Borghese»: Toscanini ripesato.

Mi metto a scriver questo articolo con la coscienza che sarà giudicato una nota stonata nella sinfonia che si sente per le onoranze del centenario della nascita di Toscanini. [...] A nuvole d’incenso non m’arrendo. Il primo «fatto» che mi per­ metto di esporre è che il maestro Toscanini è stato un esecutore e non un creatore. [...] L’ammirazione incondizionata per gli esecutori rispetto ai creatori è un sinto­ mo di mancanza di valori, di cattivo gusto, di facilità al «divismo» in una società. [...] Quando si senton tali aberrazioni, verrebbe voglia di ripeter il motto di Lon­ ganesi: «Che cosa Fé el Toscanini? L’è el Gondrand della musica...».

Sistemato dunque l’interprete al reparto spedizioni, Prezzolini cerca di smontare il coraggio politico di Toscanini, definendolo un frutto soltanto del capriccio, e rinfacciandogli di conseguenza i suoi ingenui errori: Un uomo eminente come lui aveva, per conto mio, tutto il diritto di far dei capricci. Una volta fu accusato di aver adoperato la bacchetta invece che la voce per correggere un violinista che non andava a tono. [...] capisco benissimo che un uomo che aveva il suo orecchio infallibile si sfogasse con la bacchetta e non con la voce, come un padre fa quando dà uno scappellotto al figliolo. Però non mi pare giusto che di queste stravaganze gli si faccia un merito politico. La politica del Maestro Toscanini non esiste. [...] Nel 1919 egli era stato candidato insieme con Benito Mussolini, con un programma che il più scempio non si potrebbe immagi­ nare. Fu anche quello un capriccio. Chiamarlo «fascista» o «antifascista» ha lo stesso valore. E se capricci furono le sue scelte politiche, il suo rifiuto ad eseguire gli inni che gli stavano antipatici ed accettare invece quelli simpatici, o com­ battere per un principio piuttosto che per un altro, così altrettanto leggeri furono i suoi ideali artistici, che egli seppe semplicemente sfruttare, grazie a innegabili doti: efficienza, tenacia, metodo.

Si conoscono le sue belle esecuzioni di musica ottocentesca, di valori ricono­ sciuti; non si collega il suo nome a nessuna resurrezione, a nessuna rivelazione, a nessuna rivoluzione. Non impose al pubblico nessun gusto. Servì il pubblico nei suoi gusti. Insomma il fenomeno Toscanini è un caso di isterismo pubblico, man­ tenuto da un’abile organizzazione di pubblicità. [...] Altro è riconoscere la sua disciplina severa, il suo orecchio squisito, il suo studio attento, la sua devozione all’arte; ed altro è il culto personale di un uomo che non ha fatto altro che eseguire le composizioni di creatori che avevano una visione del mondo originale. Il genio è una cosa, il metodo è un’altra. Ogni cosa va messa al suo posto.

In quello stesso anno Giuseppe Pugliese tornava sull’argomento dei suoi incontri col maestro in occasione dei festeggiamenti che Parma aveva promosso in ricordo del grande figlio, una rassegna di concerti organizzata

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da Mario Medici con orchestre di alto livello e direttori celebri. In uno scritto sul quaderno delle manifestazioni, Pugliese ricordava: Presto, sulla profonda umiltà innanzi all'arte, di Toscanini non ebbi alcun dubbio. E neppure su quella che Della Corte, poi definì «professionale moralità». Una moralità che, come ebbi occasione di chiarire, faceva sembrare Toscanini spietato, crudele, disumano, sprezzante, superbo, mentre invece, si trattava di un rigore necessario per difendere l’arte dagli inetti. [...] Le speculazioni fatte su questo aspetto del carattere toscaniniano toccarono il grottesco, quando fu insi­ nuato, e non una sola volta, che taluni suoi giudizi fossero provocati da invidia e da gelosia. [...] Toscanini, è vero, fu implacabile verso gli altri (non lo fu meno, si badi, verso se stesso) ma ogni suo sentimento, o risentimento, ebbero sempre una di­ staccata, disinteressata origine artistica. L’umiltà di cui parlava Ojetti fin dal 1930, nel famoso colloquio a Firenze. Toscanini si confidò allora con una schiettezza che oggi verrebbe scambiata per presunzione.

La prima qualità d’un direttore? L’umiltà, l’umiltà. Proprio così, l’umiltà. Se qualcosa non va, è perché io non ho capito bene l’autore. Tutta colpa mia. Chi pensa che Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi hanno sbagliato e sono da corregge­ re, è un imbecille. Bisogna studiare di più, ricominciare a studiare, capire meglio. Quelli non hanno scritto musica per far fare buona figura a me. Sono io che devo far fare buona figura a loro, rivelandoli come sono, avvicinando me e l’orchestra a loro, più che posso, che non ci passi un filo d’aria. Il direttore non deve creare: il direttore deve eseguire. Umiltà, fedeltà, chiarezza, unità...

Una risposta che da sola rimuove tutte le ipoteche messe sopra il suo operato, anche l’infedeltà con la quale trattò le pagine degli autori. Un’in­ fedeltà che non cancella, bensì rafforza il principio di umiltà e moralità da lui introdotto nel rapporto con gli autori, ai quali offriva la sua impagabile esperienza. Non si può dire che, anche sbagliando, non abbia fatto il proprio dovere fino in fondo.

14. «Al tempo! Al tempo!».

La morte non fu totale, le registrazioni potevano ancora testimoniare contro le chiacchiere. Tuttavia era della sua immagine fisica che avrebbero avuto bisogno durante il centenario. Purtroppo invece, come per tutti gli esseri viventi, prima o poi, la sua immagine venne sottratta agli sguardi di quanti rimanevano. Ciò, sappiamo, costituì una grossa perdita, alla quale si intese rimediare con la stampa e ristampa dei dischi. Non era proprio la stessa cosa; sia perché nessuna interpretazione è fissabile in un solo punto dello spazio e del tempo, ma anzi vive unicamente nella pluralità; sia per­ ché la registrazione non è un atto di fedeltà nei confronti del suono vivo,

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Capitolo decimo

bensì un tradimento anche se involontario; sia perché Toscanini era un tale fenomeno di gestualità che il prenderne conoscenza dà anche oggi all’ap­ passionato una nozione in più sulla musica, linguaggio senza parole di per sé, come nella produzione strumentale, o linguaggio di parole-suono come avviene nel canto. In ambedue i generi la gestualità significa traduzione, in movimento puro, di quei risultati che, nel caso dei dischi, possono esserci trasmessi soltanto in parte dall’udito, a causa di tramiti imperfetti, imper­ fetti anche in condizioni ottimali di riproduzione (sebbene con apparec­ chiature sofisticate la qualità delle incisioni di Toscanini compia passi da gigante). Sono perciò molto preziosi i filmati che la televisione americana e quella italiana (con i bei commenti di Roman Vlad) hanno reso finalmente disponibili, e sui quali ho ritenuto di dover tornare — dopo quanto ave­ vamo letto nelle rievocazioni di J. Horowitz — applicandovi un titolino che ripete una delle espressioni ricorrenti del maestro durante le prove. L’am­ monizione a rispettare il valore rituale, cultuale del tempo. Io stavo ancora lavorando intorno a questa monografia, quando l’apparizione del mio pro­ tagonista sul video ebbe l’effetto di una paternale. Non ero ancora giunto in fondo al percorso e il maestro mi aveva colto in flagrante. Che Toscanini fosse prodigo di rimproveri solo a guardarlo, è risaputo. Su una parete della mia aula al Conservatorio di Parma, la vecchia Scuola del Carmine, pende vicino al crocifisso la riproduzione del suo ritratto dipinto da Rietti nel ’33, e fa soggezione. Prima c’erano anche i calchi delle mani e la maschera mortuaria, dentro un cubo di plexiglas su una libreria, ma per fortuna li hanno portati altrove. Torniamo ai documentari televisivi. Oltre ad apprezzare i suoi gesti, controllati eppure molto eloquenti e funzionali, abbiamo modo di seguire le espressioni del viso che riflette l’andamento dei suoni, comandati dalla segnaletica delle braccia e delle mani. In complesso una mimica quanto mai rivelatrice, pur nel suo bilanciamento, di ciò che i suoni rendono udibile, una forma plastica di trasparente qualità, scolpita con energia, ma leggera, senza fragori ed esagitazioni, che non siano tenuti sotto la tagliente osser­ vazione dello scultore. Peccato esistano pochi frammenti filmati, almeno sembra, delle prove, dove Toscanini si muoveva in modo assai più colorito e fantasioso (come si può avvertire ascoltando le sue altrettanto colorite espressioni verbali...). La mimica molto libera, disinibita, si imprimeva nella mente degli esecutori che la riconoscevano poi nell’economia gestuale, assunta dal maestro al momento dell’esecuzione, tradotta in energia compressa.

Ogni singolo membro dell’orchestra parve diventare una mera estensione del suo corpo, del suo pensiero così agile, di tutte le sue emozioni. Toscanini non voleva che l’orchestrale esternasse una volontà individuale. Quest’ultimo pertanto diventò un soggetto costantemente ipnotizzato, chiamato a rispettare la volontà esclusiva del Maestro.

Una stupefacente longevità

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Così scriveva Winthrop Sargeant, che fu violinista con Toscanini pri­ ma di diventare critico. Il suo concetto di ipnosi è in sostanza esatto. Non si trattava però di transfert o di magia soltanto, ma di rievocazione, di condizionamento dei riflessi e della volontà ottenuti con l’esercizio. L’ese­ cutore, raccontava mio padre, era convinto di agire in libertà, mentre obbediva ciecamente a lui. Già i primi film, quelli giunti in Italia subito dopo la guerra, hanno dato anche ai critici più giovani la possibilità di verificare il gesto del mago, e non sono mancati gli interrogativi, sinceri tanto quanto i riconoscimenti immancabili. Il caso di Zurletti, visionando Vlnno delle nazioni, quando non erano stati ancora pubblicati i concerti televisivi. 11 gesto toscaniniano [...] c il gesto dell'esecutore, ossia qualcosa di ben diverso da quello delle prove. Si direbbe anzi un non gesto. La vecchiaia avrà certamente stimolato al risparmio energetico, la consuetudine con l'orchestra della NBC avrà reso inutili molti dettagli, e la frequenza delle ripetizioni delle stesse pagine avrà dispensato da ulteriori sprechi chironomia; stupisce, infatti, la povertà e la picco­ lezza di quel gesto, la parsimonia degli attacchi, generalmente risolta con gli sguar­ di. Il film rivela anche, però, la densità della presenza, l’apporto degli occhi inten­ sissimi, la partecipazione della bocca, l’apparente immobilità del corpo [...]. Una immobilità di attesa, un continuo stare in trincea, una vigilanza assoluta e capillare. [...] Toscanini [...] non si fida di nessuno e del già fatto, per quante siano state le prove.

Esecuzione pari dunque ad un’ennesima prova, una tappa da gran premio, ma non la vittoria, una concertazione in codice riservata ai disce­ poli, un esame che conclude il corso di lezioni ma non laurea nessuno, neppure il direttore. Il bel ritratto di Zurletti, che naturalmente potrà allargarsi a maggiori e più convinte considerazioni, una volta presa visione dei filmati televisivi, è già sufficiente così per inquadrare Tultimo Toscani­ ni, il suo stile definitivo, asciutto e depurato non per decrepitezza, ma per volontà, e che invece qualcun altro, con altrettanta cognizione di causa e sincera buonafede, ha dichiarato riduttivo e semplicistico, in pratica som­ mario, quindi superficiale, in grado di salvare soltanto, per salvarsi da un generico appiattimento, le zone più roboanti o le cariche selvagge, che risvegliano anche i sordi o chi riposa nel secondo sonno. Ancora, nell'ultimo Toscanini, il problema dell’accelerazione dei tem­ pi, non sempre vera (già detto e ridetto), ma che tuttavia rappresenta uno dei suoi obiettivi nel più vasto progetto delle sintesi. Accelerazione, non precipitazione, perché lo scalpello, o il morso come meglio credete, furono sempre ben impugnati al momento della scansione, nel ritmo e nel respiro. Quindi non soltanto sul rapidismo, ma sull’intero fenomeno di uno stile più conciso, cederei la parola a qualcuno che possa garantirci un minimo di riflessione, ad Alberto Savinio e alla sua chiusa leopardiana (dal «Popolo di Roma», luglio 1946).

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Capitolo decimo

È stata notata nei concerti diretti or non è molto da Arturo Toscanini alla Scala, e soprattutto nell’ultimo [24 giugno] che comprendeva anche la Nona Sin­ fonia di Beethoven, l’insolita accelerazione dei tempi [alla quale] io credo di poter dare una spiegazione [...] e questa cagione è l’effetto della vecchiezza. [...] La gioventù [...] partecipa attivamente e con perfetta serietà, con pieno convinci­ mento al dramma della vita, e perciò il suo cammino è patetico, irregolare [...]. La vecchiezza ha imparato a eliminare il patos [...], a superare con leggerezza e facilità gli ostacoli. [...] Per questo la vecchiezza accelera i tempi, anche i tempi musicali. [...] Né queste sono «impressioni» dei giovani e dei vecchi, ma la vita stessa è così. Densa foresta in principio (inestricabile groviglio di liane nell’in­ fanzia), poi radura sempre più vasta, infine nuda pianura e orizzonte libero da ogni parte. Si avanza a stento nella foresta, ma in pianura si corre. Non per arrivare però. Arrivare dove?

15. La luce ritrovata.

I suoi occhi ci scrutano ancora dalla sommità del podio. Ci scrutano anche quando non li guardiamo, preoccupati di nasconderci trattenendo il respiro. Occhi che attraversano grandinate di puntini, scavalcano palizzate di accordi, fra i becchi di struzzo delle «forcelle», sotto legature maligne come sopraccigli da sbirro. Sei nato per guidare, sei nato per comandare, gli sussurrano le voci. Ma ogni passo pesa anche a lui, il più piccolo fiato, il lancio di una melodia, l’apprensione di un crescendo, dove bisogna tremare senza panico, agitarsi senza cadere; o la discesa al regno della pace, dove ogni oggetto, ogni gesto, ogni pensiero scivolano indietro, diventano polvere, diventano meno consistenti dell’aria. Anche lui aveva le sue sfingi che lo interrogavano senza riguardo, che l’aspettavano alla cima, pietrificate dalla gloria. L’epoca in cui visse esigeva, oltre a un cervello rigoroso, una spada pronta. Non è da tutti assistere con autorità a tanti rivolgimenti, alla caduta di un mondo vecchio (si dice ottocentesco, ma cominciò assai prima), alla nascita di un nuovo, gagliardo, spregiudicato, folle, che sradicava le nazioni come margherite e credeva in una verità ancora di là da venire. Un mondo chiamato Novecento. Toscanini era nato in fondo a una strada, alla fine del borgo, dove cominciavano i deserti e le grandi carovaniere, molte di esse ancora ignote ai più. Se diciamo che le ha percorse anche per noi, per aprirne di nuove anche per noi, per riqualificarci, dobbiamo ricordare anche le sue ultime esecuzioni, un lascito dove l’elemento luce domina incontrastato (con buo­ na pace di Hans Sedlmayr e delle sue considerazioni sul buio che angoscia l’arte nel Novecento). Come ascoltare altrimenti la Nona di Beethoven? Rincorrere gli elementi luministici, perché coesistano fino allo scoccare della scintilla, resta uno degli impulsi dominanti in questo poema della luce ritrovata, come esso diventa nella concertazione di Toscanini, la luce suc­ ceduta a un rogo immane.

Una stupefacente longevità

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Insieme accosterei la registrazione di Aida, con la quale il maestro ha concluso il suo cerchio di attività. Una proposta definitiva di luce ricostrui­ ta, che irraggia dal grande plastico del trionfo e conduce gli ascoltatori alla concreta conquista di una trasmutazione dei corpi nell’addio finale.

Note al testo

Le indicazioni bibliografiche sono incomplete, in quanto riportate per esteso in Bibliografia, alla quale occorre sempre fare riferimento, salvo casi speciali indi­ cati neUc presenti Note. Capitolo I: Gli anni di formazione e l’esordio.

3. La fine e il principio. Sull’ultimo concerto diretto da Toscanini alla NBC, vedi B. H. Haggin, Con­ versations with Toscanini, p. 138.

5. Padre e politica. La lettera di Claudio Toscanini del 9 settembre 1876 si trova nell’Archivio del Conservatorio di musica di Parma; sul comportamento politico dello stesso, il rapporto della Prefettura di Parma si trova nell’Archivio di stato di Parma.

6. Scuola di quartiere. La descrizione della vita culturale di Parma nell’ottocento è in H. Sachs, Toscanini, p. 19; le notizie sulla maestra Veneroni ecc. si trovano in G. N. Vetro, Il giovane Toscanini, p. 22. 7. Uno sbarazzino satanasso.

La relazione di Dacci e la lettera dell’allievo Toscanini (quest’ultima in facsi­ mile) sono pubblicate da G. N. Vetro, Il giovane Toscanini, pp. 97-9. Capitolo II: Una splendida alba.

1. «La boje».

La lettera di Verdi a Piroli (12 marzo 1878) si trova in fotocopia presso l’istituto nazionale di studi verdiani a Parma; vedi anche Carteggi verdiani, a cura di A. Luzio, voi. IH, Accademia nazionale dei Lincei, Roma 1947, p. 134.

2. «La sua carriera è sicura».

La testimonianza di Toscanini sui Concerti sinfonici popolari di Torino è in C. Gatti, Catalani, pp. 140-1.

3. Storico incontro, storico scontro. La descrizione del primo incontro alla Scala fra Verdi e il giovane Toscanini è in F. Sacchi, Toscanini, Mondadori, Milano 1951, p. 93. Indico per intero gli estremi del fortunato testo, in quanto la citazione, come le precedenti più brevi e quelle che seguiranno, provengono dall’edizione del 1951.

4. Stagioni 1887-90. L’episodio dell’impresario Chiarella è nell’articolo di Segre apparso in «Mu­ sical Quarterly», n. 2, 1947. Gli apprezzamenti per la direzione di Toscanini al Politeama di Genova nel 1890 (periodici «Il trovatore» e «Il teatro illustrato») si trovano citati da J. W. Freeman alle pp. 24-5 di AA. W., La lezione di Toscanini. L’articolo del De Marzi e tutta l’aneddotica sulla memoria di Toscanini è in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 33-4.

5. «Vero artista», ma non basta.

La lettera del 1937, di interesse letterario, è in F. Sacchi, Toscanini, p. 99. Il ricordo di Catalani, in C. Gatti, Catalani, p. 142. Le lettere a Piontelli sono al Museo teatrale alla Scala e riprodotte parzialmente in H. Sachs, Toscanini, p. 53. 6. Mai più Palermo. Per la questione Mascagni ecc., vedi A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, p. 38.

7. A sera.

Sulla terribile agonia di Catalani, la lettera di Illica è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, p. 367; la testimonianza di C. Gatti è nel suo volume Catalani, pp. 239-40. 8. Verdi a Genova.

La visita di Toscanini a Verdi, a Genova, si legge in H. Taubman, Il Maestro, pp. 56-7.

9. Verso Torino. Il ritratto di Depanis è in F. Sacchi, Toscanini, p. 111. I progetti dello stesso, relativi alla vita musicale torinese, sono riportati per esteso in A. Basso, Il Conser­ vatorio di musica «Giuseppe Verdi» di Torino, pp. 100-1.

Note al testo

251

Capitolo III: Torino in musica.

1. Verdi a Parma. La lettera di Verdi all’Arrivabene (15 marzo 1876) è in Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arrivabene, a cura di A. Alberti, Mon­ dadori, Milano 1931, p. 188.

2. \3n ambiente ideale. La descrizione dell’ambiente torinese è in AA.W., Storia del Teatro Regio di Torino, voi. 11: Il Teatro della città dal 1788 al 1936, pp. 465-6, con notizie anche dalle pp. segg.

3. La luce del Crepuscolo. L’articolo del «Song Journal» di Detroit, 1° febbraio 1896, a firma S. Dalma si trova in J. W. Freeman a p. 24 di AA. W. La lezione di Toscanini. Il ricordo torinese di Casella nei Segreti della giara è alle pp. 44-5. Quanto alla luce in sala, l’episodio citato da Sacchi è a p. 120 del suo Toscanini.

5. Concetti a Milano.

Le recensioni giornalistiche sono riportate anche se parziali in G. Barblan, Toscanini e la Scala nelle pagine corrispondenti agli spettacoli. 6. «Wagner méditerranisé».

La lettera a Carla sulle prove del Tristano è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, pp. 317-8. H ricordo delle prime esecuzioni wagneriane a Parma è nell’articolo di Segre apparso in «Musical Quarterly», n. 2, 1947. L’interpretazione toscaniniana di Wagner, secondo Sacchi, è nel suo Toscani­ ni, alle pp. 215-6.

7. Le nozze. Le notizie sul matrimonio di Toscanini sono nell’articolo di R. Allegri, No­ stro padre Arturo Toscanini, «Gente», 1° aprile 1972. Taubman parla della famiglia Toscanini a p. 64 de II Maestro.

8. Fiocco azzurro e alpinismo. Mooser scrive del suo incontro con Toscanini nel rifugio alpino in AA.W., Parma a Toscanini, pp. 61-2.

9. Esposizione generale. Le osservazioni di Serpa sui programmi di Toscanini all’Esposizione generale di Torino del 1898 sono a p. 146 di AA.W., La lezione di Toscanini, il bilancio critico dei concerti è in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 66-7. La citazione del «Luigi von Beethoven»» è presa direttamente da un programma dell’Esposizione.

Per quanto concerne i tempi del Flauto magico di Mozart, il brano è in U. Ojetti, Cose viste, p. 1039. L’appunto di Verdi sulla consistenza del coro nei Pezzi

sacri è in una lettera del compositore a Depanis del 18 aprile 1898 (autografo presso l’istituto nazionale di studi verdiani a Parma). Capitolo IV: Alla Scala (1898-1908).

1. Il feroce Barbableu.

Per la rinnovata organizzazione del Teatro alla Scala, vedi G. Barblan, To­ scanini e la Scala, p. 39; ciò anche per gli articoli di critica alla stagione 1898-99 nei periodi corrispondenti. R. Celletti tratta della registrazione toscaniniana di Falstaff ne II teatro d'opera in disco, pp. 896-9. 2. «Più tentone dei teutoni».

Per i concerti della primavera ’99 e per la stagione lirica 1899-1900 alla Scala, le recensioni sono sempre reperibili, nei periodi corrispondenti, in G. Barblan, Toscanini e la Scala. 3. Il nuovo secolo.

Della registrazione toscaniniana di Otello R. Celletti parla ne II teatro d'opera in disco, pp. 966-8.

4. Verdi, ultime ore.

La lettera di Cosima Wagner è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, p. 324. I ricordi di Gatti Casazza sono nelle sue Memories of the Opera, pp. 98-9, 101-2. 5. Mefistofele Chaliapine. Il ricordo di Chaliapine è nella sua autobiografia scritta in collaborazione con Gor’kij, pp. 146-7. Leggo la traduzione italiana in H. Sachs, Toscanini, p. 94. Quanto alla testimonianza della figlia Marina, vedi M. Labroca c V. Boccardi, Arte di Toscanini, p. 55.

6. Miserere e Dies irae. Della Corte riferisce l’episodio Panizza nel suo Toscanini visto da un critico, p. 88. Le recensioni milanesi della stagione scaligera 1901-02 sono riportate, nei periodi corrispondenti, in G. Barblan, Toscanini e la Scala.

7. Vento del nord. Le recensioni milanesi della stagione scaligera 1901-02 figurano, come detto più sopra, nel Toscanini e la Scala di G. Barblan.

Note al testo

8.

253

Passi spietati.

Sull’incidente Zenatello vedi le pp. 106-9 in Toscanini e la Scala di G. Barblan. U giudizio di R. Celletti sul Ballo in maschera figura nel suo volume II teatro d'opera in disco, p. 843. Il giudizio di G. Pugliese è nel Bollettino Verdi n. 1, aprile 1960, dell’istituto nazionale di studi verdiani, p. 194.

9.

Poemi sinfonici.

I giudizi su R. Strauss e Debussy sono nella stessa lettera a P. Sormani, citata in Toscanini e la Scala di G. Barblan, p. 330; quello su Mahler, in lettera a Polo, è a p. 119. 10.

Lo spartito indiavolato.

La recensione di Salomè si trova, come sempre, anche nel Toscanini e la Scala di G. Barblan, p. 131. La lettera di R. Strauss alla moglie è in H. Sachs, Toscanini, p. 114. L’episodio del trombonista Peretti è in G. Gatti Casazza, Memories of the Opera, p. 18. Capitolo V: H primo sbarco a New York.

1.

Lo spartito nella testa.

New York nel 1908: vedi F. Sacchi, Toscanini, p. 203. L’ articolo di Henry E. Krehbiel sulla «New York Tribune» si trova in J. Horowitz, Toscanini, p. 70. Il giudizio sulla registrazione dell’Aófc di Toscanini è in R. Celletti, Il teatro d'opera in disco, pp. 822-3.

2.

Musica sul cavalletto.

Il giudizio di Huneker si trova in J. Horowitz, Toscanini, p. 76. La rievocazione del Lago Maggiore e dellTsolino è in G. Gavazzf.ni, Izi bacchetta spezzata, pp. 24-31. La lettera di Toscanini a Grubicy è in F. Sacchi, Toscanini, p. 247. L’interesse di Toscanini per la pittura è in U. Ojetti, Cose viste, p. 1042.

3.

Il fiore di Minnie.

La recensione di «Musical America» è in J. Horowitz, Toscanini, pp. 76-7. Il reportage durante le prove della Panciulla del West è in A. Braccargli, La vita di Giacomo Puccini, p. 143. La lettera di Puccini a Carla Toscanini è in Carteggi pucciniani, p. 383.

4.

Ritmo serrato.

La lettera di Busoni a Gerda, 28 febbraio 1911, è in F. Busoni, Lettere alla moglie, p. 175; la successiva è a p. 203.

6. Tempesta in arrivo.

Sulle divergenze politiche fra Puccini e Toscanini, vedi l’articolo di R. Alle­ in «Gente», 1° aprile 1972. Sulla rinuncia al Metropolitan, la dichiarazione di Toscanini è in Toscanini e la Scala di G. Barblan, pp. 337-8. La lettera di Gatti Casazza c in H. Sachs, Toscanini, pp. 149-50. gri,

7. La Grande guerra. L’incidente dell’Augusteo durante un concerto di Toscanini è ripreso da A. Casella, 1 segreti della giara, pp. 186-7. Il commento di F. T. Marinetti è nei suoi

Taccuini 1915-1921, pp. 229 30. Toscanini ai fronte. L’articolo del «New York Times» è in IL Sachs, Tosca­ nini, p. 155; quello del «Courier» in J. Horowitz, Toscanini, p. 104. Le reiterate accuse di Marinetti sono sempre nei suoi Taccuini 1915-1921, p. 281. Capitolo VI: L’Italia dei reduci in tournée.

1. Il dopoguerra. L’intervista sul Nerone è stata inserita dallo stesso De Rensis, con qualche modifica, in Musica vista, p. 117-8. La recensione sul Mefistofele figura anche in Toscanini e la Scala di G. Barblan, p. 186. Il duro giudizio di Puccini contro Toscanini è in V. Seligman, Puccini Among Friends, pp. 292-3. La difesa di Pastore sul comportamento «dionisiaco» di Toscanini è in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 150-2.

2. La nostra Thévenot. La memoria sulla formazione della lista di piazza San Sepolcro a Milano è in F. T. Marinetti, Taccuini 1915-1921, pp. 454-5.

4. «Dinamico Nettuno».

La lettera di Barilli è in Ildebrando Pizzetti - Cronologia e bibliografia, pp. 136-9. 6. «Il monocolo Gabriele».

La lettera di D’Annunzio si trova non integrale in N. Fiorda, Arte beghe e bizze di Toscanini, p. 36. Fiorda cita anche i discorsi di D’Annunzio nell’occasione del concerto dell’orchestra Toscanini, che comunque furono riportati integralmen­ te nel «Popolo d’Italia» il 26 novembre 1920.

7. La stella sul frac. N. Fiorda riproduce il telegramma di Toscanini a D’Annunzio alla p. 45 del suo Arte beghe e bizze di Toscanini.

Note al testo

255

8. La tournée del 1920-21.

La menzione della tournée 1920-21 è in F. Sacchi, Toscanini, p. 259.1 ricordi di mio padre Ermanno sono in AA.W., Parma a Toscanini, pp. 51-3. Le noie durante le registrazioni a Camden sono in N. Fiorda, Arte beghe e bizze di Tosca­ nini, pp. 49-50. 9. il «prode Artù».

Le critiche americane sulla tournée dell’Orchestra Toscanini-Scala sono rin­ tracciabili in J. Horowitz, Toscanini, pp. 109-10. La corrispondenza del «Corriere della sera» viene riportata integralmente in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 170-5. Capitolo VII: Direttore plenipotenziario.

1. Voci nuove.

La recensione di Cesari del Falstaff è riportata quasi per intero in G. Barblan, Toscanini e la Scala, pp. 199-202. Il ricordo di Stabile è in AA.W., La lezione di Toscanini, pp. 214-8. Le testimonianze sull’edizione di Rigoletto della stagione scaligera 1922-23 sono in T. Dal Monte, Una voce dal mondo, p. 107 e in G. Lauri Volpi, Voci parallele, p. 21. 2. Débora e Jaéle.

Gli appunti allo stile pucciniano, tratti dal saggio di I. Pizzetti, sono nel suo citato volume Musicisti contemporanei — Saggi critici, pp. 80-83 (l’intero capitolo va da p. 51 a p. 106). La lettera di Puccini con il giudizio sulla novità pizzettiana è in G. Puccini, Lettere a Riccardo Schnabl, p. 209; quella a Toscanini in L. Frassati, Il Maestro, p. 161; la lettera al direttore del «Corriere della sera» in G. Barblan, Toscanini e la Scala, pp. 345-7. 3. Lucia di Donizetti.

Sulla burrascosa accoglienza di Toscanini, in seguito ad una forzata disobbe­ dienza interpretativa, e sulla pacificazione che ne seguì, vedi T. Dal Monte, Una voce dal mondo, p. 118-21.

4. Tristano-Nerone, Sul Tristano scaligero del ’23 vedi U. Ojetti, Cose viste (1921-1943), pp. 405-8. 5. Muore Puccini.

H telegramma di Toscanini al ministro della Pubblica istruzione per la morte di Gallignani è in facsimile sulT«Illustrazione italiana» 13 giugno 1948; figura insieme ad altri telegrammi inviati dal maestro per quell’occasione in Arturo To­ scanini dal 1913 al 1946, catalogo della mostra, p. 37.

6. Festival di Venezia. L’incidente fra Toscanini e i professori d’orchestra della Scala, dopo le scor­ rettezze contro il giovane Gui, si trova in E. Minetti, Ricordi scaligeri, p. 77. Toscanini e il Nerone, in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 206-7.

7. La principessa Turan dot.

Le prove di Turandot alla Scala, in U. Ojetti, Cose viste, p. 725. 11 parere sulla Bohème registrata, in R. Celletti, Il teatro d’opera in disco, pp. 588-90.

8. Verdi e Beethoven: 1926-27. Le testimonianze di Stravinsky sono in Cronache della mia vita, pp. 188-90. Karajan parla della formazione di Toscanini nell’intervista in IL Matheopoulos, Maestro - Incontri con i grandi direttori d’orchestra, p. 238. 9. Cala un sipario. Il testo di Martinotti è nei fascicoli Fabbri, come da Bibliografìa.

10. La critica tedesca.

H ricordo di Karajan sulla tournée scaligera diretta da Toscanini è in H. Matheopoulos, Maestro - Incontri con i grandi direttori d’orchestra, p. 236; la mia versione però è in J. Horowitz, Toscanini, p. 402 nota.

Le critiche tedesche si ricavano dal capitolo La consacrazione della Scala di Toscanini, in G. Barblan, Toscanini e la Scala, pp. 263-83. La lettera di Verdi sul direttore d’orchestra è citata in numerose monografie del compositore. Qui si riporta la versione dalla fotocopia dell’autografo presso l’istituto nazionale di studi verdiani a Parma. Capitolo Vili: Addio al teatro.

1. Magister magistrorum.

Il reportage su Toscanini, visto da Ojetti alla fine della tournée con la Filar­ monica di New York, è in U. Ojetti, Cose viste (1921-1943), pp. 1036-43. La lettera di Toscanini ai filarmonici di New York è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, p. 361. 2. Salita al Walhalla.

Il rapporto dello spione di St. Moritz (facsimile) è in Arturo Toscanini dal 1913 al 1946, catalogo della mostra, p. 56. Toscanini a Bayreuth, nel ricordo di Karajan, è in H. Matheopoulos, Mae­ stro - Incontri con i grandi direttori d’orchestra, pp. 238-9. La lettera del maestro da Filadelfia è in Arturo Toscanini dal 1913 al 1946, catalogo della mostra, pp. 50-1.

Note al testo

257

3. Una città, un'Italia da schiaffi.

La lettera dei Kodaly è riprodotta in facsimile nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946, p. 63; l’articolo di Longanesi a p. 59. L’articolo di O. Downes è in J. Horowitz, Toscanini, p, 142.

4. Gli schiavi bianchi. Il memoriale di Toscanini è inserito interamente in facsimile tra le pp. 360-1 col titolo 11 perché d’un no in G. Barblan, Toscanini e la Scala. La telefonata fra Toscanini e la signora Ada è alla p. 69 nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946.

5. Parsifal a Bayreuth.

La lettera sulla nutrizione a base vegetariana di Bruno Walter è nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946, p. 67 (facsimile). La lettera di Toscanini in risposta a Wolzogen è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, p. 364. I rapporti fra Toscanini e Bayreuth con l’intervento di Furtwangler sono in H. Mayer, Richard Wagner a Bayreuth, 1876-1976, p. 87.

6. Monumento a Debussy. Il giudizio di Ruppel sulla Mer di Debussy è in M. Labroca e V. Boccardi, Arte di Toscanini, p. 261.

7. La resistibile ascesa. La risposta di Toscanini a Hitler figura in due traduzioni dall’originale inglese, sia in IL Sachs, Toscanini, p. 249, sia nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946, p. 83. La lettera di Toscanini a Winifred Wagner è in L. Frassatj, Il Maestro, p. 249. H racconto di Piatigorsky è in un suo volume di memorie, Cellist, Doubleday, Garden City (N. Y.) 1965; la citazione comunque proviene da H. Sachs, Toscanini, p. 254. Il ricordo di Menuhin è in R. Magidoff e H. Raynor, Yehudi Menuhin, Robert Hale e Co., London 1973; la citazione comunque proviene da Sachs, p. 255. L’omaggio a Toscanini alla Carnegie Hall, come apparve su «Time» è in J. Horowitz, Toscanini, p. 145. 8. «Una gioia spaventosa». H ricordo della Lehmann è in L. Lehmann, Midway in my Song, BobbsMerrill, New York 1938; la citazione è presa comunque da H. Sachs, Toscanini, p. 256, come quello della cantante terrorizzata durante le prove della Messa di Verdi, p. 258.

9. «Stufo e stanco». Il racconto di Karajan è in H. Matheopoulos, Maestro - Incontri con i grandi direttori d’orchestra, p. 238. La lettera di Valéry, in facsimile, si trova a p. 99 nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946. H ricordo di Piatigorsky è nel suo volume di memorie nominato al paragrafo 7: la citazione comunque è in H. Sachs, Toscanini, p. 260.

La lettera di Toscanini è nell*Archivio della Filarmonica di New York, citata da H. Sachs, p. 263. La nota su Karajan è della Matheopoulos alla p. 257 del suo volume citato più sopra. Il ritratto di Deutsch è alla p. 281 di AA. W., La lezione di Toscanini. 10.

«Non più quel magico tac-tac».

Le lettere qui citate sono nella Casa natale Toscanini a Parma. Capitolo IX: Propaganda e solidarietà.

1.

Quanto sole.

Le dichiarazioni di Toscanini sulle differenze fra opera italiana e tedesca sono in H. Sachs, Toscanini, p. 273. 2.

Shalom Israel. Il contributo di Huberman alla formazione dell’Orchestra di Israele è in P.

Stefan, Arturo Toscanini, p. 125.

La lettera di Albert Einstein, in inglese, è nella Casa natale di Toscanini a Parma. La lettera di Carla Toscanini sulle condizioni degli israeliani, in H. Sachs, Toscanini, p. 279. 3.

La «giovanile sua canizie».

La lettera di Zweig era esposta alla mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946 e parzialmente riprodotta nel catalogo; la lettera di Jacini vi figura invece alle pp. 61-4.

4.

Thomas Mann. La difesa del patriottismo di Toscanini è in P. Stefan, Arturo Toscanini, p. 64.

5.

«Papà la sa più lunga».

La dichiarazione del giovane Solti e in H. Matheopoulos, Maestro - Incontri con i grandi direttori d’orchestra, p. 419. H reportage di Downes da Salisburgo è in J. Horowitz, Toscanini, pp. 186-7. Le critiche di Horowitz sono nel suo Toscanini alle pp. 368-9. La recensione sull’avventuroso disco del Flauto magico è in R. Celletti, Il teatro d’opera in disco, pp. 529-30.

6.

Radio e libertà.

L’episodio di Toscanini alle prese coi paparazzi è in J. Horowitz, Toscanini, p. 193. L’articolo di Farinacci è nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946, alla p. 69.

7.

La campana dei ricordi.

La citazione sulla fortuna americana di Sibelius è in F. Tammaro, jean Sibe­ lius, p. 462.

Note al testo 9.I

259

nodi al pettine.

La burrascosa prova deDa Missa solemnis è in B. H. Haggin, The Toscanini Musicians Knew, pp. 35-6, ma cito da H. Sachs, Toscanini, pp. 304-5. La lettera di dimissioni di Toscanini è in J. Horowitz, Toscanini, p. 202. 11.

Ritorno al Monte Santo.

L’articolo di V. Mussolini contro Toscanini è nel catalogo della mostra Arturo Toscanini dal 1915 al 1946, alla p. 17. L’articolo di Toscanini su «Life» è in H. Sachs, Toscanini, p. 313. Le citazioni di Mann provengono dal volume delle lettere alle pp. 461 e 469 (vedi Bibliografia). L’affermazione di R. Shaw è in H. Sachs, p. 319 (proviene ancora da Haggin, The Toscanini Musicians Knew, pp. 80-1).

12.

Rigoletto e Bohème.

H giudizio su Bohème è in R. Celletti, Il teatro d'opera in disco, pp. 588-90. Il commento di Pieri al contributo di Toscanini come interprete di Puccini è nel suo volume Una stagione in purgatorio, alla p. 234. Capitolo X: Una stupefacente longevità.

1.

La Scala risorge.

H rientro di Toscanini a Milano, le prove e il primo concerto alla Scala sono in G. Gonfalonieri, Ritorno di Toscanini, in «Mercurio», pp. 31-4. La lettera di Toscanini ai professori della Scala è in A. Della Corte, Tosca­ nini visto da un critico, pp. 337-8. La recensione sul disco della Traviata di Toscanini è in R. Celletti, Il teatro d'opera in disco, pp. 1027-9; il paragone fra Vivaldi e il Verdi della Traviata, in G. Baldini, Abitare la battaglia, pp. 224-5.

2.

Ottanta e nozze d'oro.

L’incontro fra Toscanini e il collezionista Gailini è sul «Giorno» del 25 marzo 1967: Già Verdi scopri l'orecchio del giovane maestro di N. Gailini.

3.

Gli occhi per ascoltare.

Le descrizioni dei concerti televisivi diretti da Toscanini sono in J. Horowitz, Toscanini, pp. 406-11. 4.

Caro Arrigo.

Il ricordo della Simionato è in J.-J. Hanine-Vallaut, Giulietta Simionato, p. 53. 5.

Guido Cantelli.

Molti dati riguardanti il direttore caro a Toscanini e scomparso in ancor giovane età sono nella mia presentazione inserita nel disco Cantelli interpreta Bee-

thoven della collana 1 grandi interpreti della musica, a cura di E. Rescigno, pubbli cata da Fabbri Editori nel 1979.

6. Quello che salva tutto. La risposta di Toscanini al presidente Einaudi è in A. Della Corte, Tosca­ nini, p. 382. La citazione da Montale con un commento aggiunto è in M. Pieri, Una stagione in purgatorio, p. 231. I ricordi di Valdengo sono nel suo volume Scusi, conosce Toscanini?, pp. 101-3.

7. La conquista del West. I ricordi di Antek sulla tournée della NBC sono in S. Antek e R. Hupka, This was Toscanini’, per le mie citazioni li ho ricavati da J. Horowitz, Toscanini, pp. 318-9, e da H. Sachs, Toscanini, pp. 329-30.

8. Il cuore si ferma. La dichiarazione sconsolata di Toscanini è tn R. Allegri, Nostro padre Arturo Toscanini, «Gente». La lettera di Toscanini alla figlia Wally è in G. Barblan, Toscanini e la Scala, p. 371. 9. Saltare il muro.

Il ricordo di Gilda Dalla Rizza nella Luisa di Charpentier è in M. Labroca e V. Boccardi, Arte di Toscanini, p. 219. Le critiche londinesi ai concerti con musiche di Brahms sono in A. Della Corte, Toscanini visto da un critico, pp. 409-14. 11. Sotto il peso... Le lettere di Toscanini alla Cecchini si leggono in H. Sachs, p. 337. La lettera di dimissioni di Toscanini e la risposta di Samoff sono in J. Horo­ witz, Toscanini, pp. 339-40. Le reazioni della stampa all'ultimo concerto di Toscanini e le accuse del mae­ stro a Chotzinoff sono in J. Horowitz, Toscanini, p. 342. 13. Nuvole dfincenso.

Lo scritto di Pugliese in Parma a Toscanini è alle pp. 71-3. Ojetti viene qui citato per un altro passo (p. 1038 di Cose viste) del suo famoso incontro con Toscanini, già menzionato in queste note. 14. «Al tempo! Al tempo!».

La testimonianza di Winthrop Sargeant, ricavata da un suo libro di memorie, è in J. Horowitz, Toscanini, p. 132; il profilo di Zurletti, alle pp. 170-1 del suo volume La direzione d'orchestra, in un denso capitolo dedicato al maestro. I rilievi sui tempi nelle esecuzioni dell’ultimo Toscanini sono in A. Savinio, Scatola sonora, pp. 400-1.

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Discografia orientativa

Sigle e abbreviazioni BBC: British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra Élite Orchester di Lucerna EOL: HRO: Het Residentie Orkest dell’Aia National Broadcasting Company Symphony Orchestra NBC: NYPH: New York Philharmonic-Symphony Orchestra Orchestra di Filadelfia OF: Philharmonia Orchestra di Londra PHO: Complessi del Teatro Colon di Buenos Aires TC: TS: Complessi del Teatro alla Scala di Milano WPH: Wiener Philharmoniker baritono br.: bs.: basso ci.: clarinetto cr. frane.: corno francese ctr.: contralto fg-: fagotto fi.: flauto ms.: mezzosoprano ob.: oboe orch.: orchestrazione, orchestrato org.r organo p£: pianoforte sp.: soprano tn.: tenore vcl: violoncello vi.: violino via.: viola Le date di registrazione figurano soltanto con i complessi della Scala, per necessità di sistemazione cronologica. I maestri del coro sono indicati fra parentesi.

268

Discografia orientativa

Anonimo

Inno naz. inglese, PHO. Believe me..., Giannini sp., NYPH. Dixie, NBC. Atterberg, Kurt

(1887-1974) Sinfonia n. 6, NBC. Bach, Johann Sebastian

(1685-1750) Concerto brandeburghese n. 2, BWV 1047, NYPH, NBC. Ouverture n. 3, BWV 1068: Aria, NBC. Passacaglia e fuga, BWV 582 (orch. Respighi), NBC Passione secondo S. Matteo, BWV 244: Coro finale, NBC. Toccata e fuga, BWV 565 (orch. Wood), NYPH. Barber, Samuel

(1910-1981) Essay n. 1, op. 12, NBC. Quartetto, op. 11: Adagio (orch.), NBC. Bazzini, Antonio

(1818-1897) Saul, NBC. Beethoven, Ludwig van

(1770-1827) Concerto n. 1, op. 15, Dorfmann p£., NBC. Concerto n. 5, op. 57, Rubinstein pf., NBC; Hess pf, NBC. Concerto n. 4, op. 58, Serkin pf., NBC. Concerto in re, op. 61, Heifetz vi., NBC. Concerto triplo in do, op. 56, Piastre vi., Schuster vcl., Dorfmann pf., NYPH; - Binale, Piastre vi., Wallenstein vcl., Carreras pf., NYPH. La consacrazione della casa, NBC. Coriolano, NYPH, NBC. Le creature di Prometeo, NBC. Egmont, NBC, TS ’46. Fantasia in do, op. 80, Dorfmann p£, Coro Westminster (Williamson), NBC.

Fidelio, Bampton, Peerce, Janssen, Moscona (Wilhousky), NBC; - Ouverture, NBC; brani (Lehmann, Jerger, Helletsgruber, Gallos), WPH. Leonora n. 1, BBC, NBC. Leonora n. 2, NBC. Leonora n. 3, NYPH, NBC. Missa solemnis, Rethberg, Telva, Mar­ tinelli, Pinza (Ross), NYPH; Mila­ nov, Castagna, Bjorling, Kipnis, Coro Westminster (Williamson), NBC; Marshall, Merriman, Conley, Hines, Coro Shaw (Shaw), NBC. Quartetto n. 9, op. 59 n. 3: Fuga (orch.), NBC. Quartetto n. 13, op. 130: Cavatina (orch.), NBC Quartetto n. 16, op. 135: Lento assai, Scherzo (orch.), NBC. Settimino, op. 20, (anche brani), NBC. Sinfonia n. 1, NYPH, BBC, NBC, TS ’46; - Finale, TS ’21. Sinfonia n. 2, NBC. Sinfonia n. 3, NYPH, NBC. Sinfonia n. 4, NYPH, BBC, NBC. Sinfonia n. 5, NYPH, NBC; - Finale, TS ’20. Sinfonia n. 6, BBC, NBC. Sinfonia n. 7, BBC, NYPH, NBC. Sinfonia n. 8, NYPH, NBC. Sinfonia n. 9, Tentoni, Bampton, Kullmann, Pinza (Ross), NYPH; Bovy, Thorborg, Peerce, Pinza (Ross), NBC; Novotna, Thorborg, Peerce, Moscona, Coro Westminster (Wil­ liamson), NBC; Hellwig, Kindermann, Maison, Kipnis, TC; Farrell, Merriman, Peerce, Scott; Shaw, NBC. Bellini, Vincenzo

(1801-1835) Norma: Atto 1°, Introduzione e Coro dei Druidi, Moscona, Coro West­ minster (Williamson), NBC. Berlioz, Hector

(1803-1869) Araldo in Italia, Primrose via., NBC; Cooley via., NBC. Il carnevale romano, NBC. La dannazione di Faust: Danza delle

Discografia orientativa

Silfidi, NBC; Marcia Kakóczy, l’S *20, NBC; scena VII, Harrell br. (Wilhousky), NBC. Les Francs-Juges, NBC. Romeo e Giulietta, Swarthout, Garris, Moscona (Wilhousky), NBC; - Scherzo della regina Mah, OF, NBC. Bizet, Georges

(18384875) L'arlésienne: Farandola, TS ’21; - Pastorale, NBC; - Il carillon, NBC. La bella fanciulla di Perth: Suite, NBC. Carmen: Preludio atto 3°, TS *21; - Marcia atto 4°, NBC; - Suite n. 1, NBC. Boccherini, Luigi

(1743 4805) Quartetto, op. 6 n. 1 (orch.), NBC. Quintetto, op. 13 n. 5: Minuetto (orch.), NBC. Boito, Arrigo

(18424918) Mefistofele: Prologo, Moscona bs., Coro Westminster (Williamson), NBC; Pasero bs., (Veneziani), TS ‘46; - con Atto 3°, Siepi, Prandelli, Nessi (Veneziani), TS *48; Moscona, Co­ ro Shaw e Columbus (Shaw, Huff­ man), NBC. Nerone: Atto 3° e 4" (seconda parte), Siepi, Guarrera, Nelli, Simionato, Nessi, Ticozzi (Veneziani), TS *48. Bolzoni, Giovanni

(18414919) Minuetto in si, NBC. Serenata al castello medioevale n. 2, NBC. Borodin, Aleksandr

(18334887) Sinfonia n. 2, NBC.

269

Concerto n. 1, op. 15, Horowitz pf., NYPH. Concerto n. 2, op. 83, Casadesus p£., NBC; Horowitz pf., NBC. Concerto doppio, op. 102, Mischakoff vi., Miller vcl, NBC. Danze ungheresi (nn. 1, 17, 20, 21), NBC. Gesang der Parzen, op. 89, Coro Shaw (Shaw), NBC. Liebesliedervalzer, op. 52 (cfr. video­ cassette) Ouverture accademica, NBC. Ouverture tragica, BBC, PHO, NBC. Un Requiem tedesco, op. 45, Della Chiesa sp., Janssen br., Coro West­ minster (Williamson), NBC. Serenata n. 1, op. 11: Allegro molto, Minuetti, NBC. Serenata n. 2, op. 16, NBC. Sinfonia n. 1, NBC, PHO. Sinfonia n. 2, NBC, PHO. Sinfonia n. 3, NBC, PHO. Sinfonia n. 4, BBC, NBC, PHO. Variazioni su un tema di Handel, op. 24 (orch. Rubbra), NBC. Variazioni su un tema di Haydn, op. 56a, NYPH, NBC, PHO. Busoni, Ferruccio

(1866-1924) Berceuse élégiaque, NBC. Cajkovskij, Pétr

(18404893) Concerto n. 1, op. 23, Horowitz pf., NBC. EvgeniJ Onegin: Valzer atto 3°, NBC. Manfred, op. 58, NBC. Romeo e Giulietta, NBC, TS ’48. Lo schiaccianoci: Suite op. 7la, NBC. Sinfonia n. 6, NBC, OF. Tempesta, op. 18, NBC. Il vojvoda: Ouverture, NBC. Castelnuovo Tedesco, Mario

Bossi, Marco Enrico

(1895-1968) La bisbetica domata, op. 61, NBC. Fairy Tale, op. 108, NBC.

(1861-1925) Tre intermezzi goldoniani, NBC.

Catalani, Alfredo

Brahms, Johannes

(1854-1893) Loreley: Danza delle ondine, NBC. Wally: Preludio atto 4°, NBC.

(1833-1897)

Discografia orientativa

270 Cherubini, Luigi

Elgar, Edward

(1760-1842) All Baba: Ouverture, NBC. Anacreonte: Ouverture, NBC, HRO, EOL. Medea: Ouverture, NBC. Quartetto n. 1 : Scherzo, NBC. Requiem, Coro Shaw (Hunter), NBC. Sinfonia in re, NBC.

(1857-1934) Introduzione e allegro per archi, op. 47, NBC. Variazioni «Enigma», op. 36, BBC, NBC. Enescu, George

(1881-1955) Rapsodia rumena, op. 11 n. 1, NBC.

Cimarosa, Domenico

(1749-1801) Il matrimonio per raggiro: Sinfonia, NBC. Il matrimonio segreto: Sinfonia, NBC.

Falla, Manuel de

(1876-1946) El amor brujo, Burzio sp., NBC. Fernandez Caballero, Manuel

Copland, Aaron

(1835-1906) Batuque, NBC.

(1900-1990) El Salon Mexico, NBC.

Foroni, Jacopo

Debussy, Claude

(1862-1918) La damoiselle élue, Novotnà sp., Glatz ctr. (Preston), NBC. Danse (orch. Ravel), NBC. Images: Iberia, NBC, OF. Marche écossaise, NBC. La mer, BBC, NBC, OF. Nocturnes: Nuages, Fetes, NBC. Prélude à l’après-midi d’un faune, NYPH, HRO, NBC. Degeyter, Pierre

(1848-1932) L’internazionale NBC.

(orch.

Toscanini),

(1824-1858) Ouverture in do, NBC. Franchetti, Alberto

(1860-1942) Cristoforo Colombo: Notturno, Horne tn., NBC. Franck, César

(1822-1890) Les Éolides, NBC. Psyché: Le sommeil de Psyché, Psyché et Èros, NBC. Rédemption: Interludio sinfonico, NBC. Sinfonia in re, NBC.

Donizetti, Gaetano

Galilei, Vincenzo

(1797-1848) Don Pasquale: Sinfonia, TS ’21, NBC.

(1520 ca-1591) (cfr. Respighi)

Dukas, Paul

Gershwin, George

(1865-1935) L’apprendista stregone, NYPH, NBC, HRO. Ariane et Barbe-Bleue: brani (Wilhousky), NBC.

(1898-1937) Un americano a Parigi, NBC. Concerto in fa, Levant pf., NBC. Rapsodia in blu, Goodmann d., NBC. Gillis, Don

DvoRAk, Antonìn

(1841-1904) Concerto in si, op. 104, Kurt vd., NBC. Scherzo capriccioso, op. 66, NBC. Sinfonia n. 9, op. 95, NBC. Variazioni sinfoniche, op. 78, NBC.

(1912-1978) Symphony for Fun, NBC. Giordano, Umberto

(1867-1948) Il re: Danza del moro, NBC. Siberia: Preludio atto 3°, NBC.

Discografia orientativa Glinka, Michail

(1804-1857) Jota aragonesa, NBC. Kamarinskaya, NBC.

271

Sinfonia concertante, op. 84, Sharrow fg., Renzi ob., Mischakoff vl, Mil­ ler vcl., NBC. Hérold, Ferdinand

Gluck, Christoph Willibald

(1714-1787) Ifigenia in Aulide: Ouverture, NBC. Orfeo ed Euridice: Atto 2°: Phillips sp., Merriman ms. (Wilhousky), NBC; Gibson sp., Merriman ms., Coro Shaw (Hunter), NBC; - Danza degli spiriti beati, Amans fi., NYPH. Goldmark, Karoly

(1830-1915) Nozze rustiche: Serenata, Nel giardino, NBC. Gould, Morton

(1913) Lincoln Legend, NBC.

(1791-1833) Zampa: Ouverture, NBC. Humperdinck, Engelbert

(1854-1921) Hansel e Gretel: Preludio, NBC. 1 figli del re: Preludio atto 3°, NBC. Kabalevskij, Dmitrij

(1904-1991) Colas Breugnon: Ouverture, NBC. Sinfonia n. 2, NBC. Kalinnikov, Vasilij

(1866-1900-01) Sinfonia n. 1, NBC. KodAly, ZoltAn

Grieg, Edvard

(1882-1967) Danze di Marosszék, NBC. Hdry Janos: Suite, NBC.

(1843-1907) Holberg Suite, NBC.

Kozeluch, Leopold Antonìn

Grofé, Ferde

(1892-1972) Gran Canyon: brani, NBC.

(1747-1818) Quartetto n. 2: Andante, Allegro (orch.), NYPH. Liszt, Franz

(1685-1759) Concerto grosso, op. 6 n. 12, NBC. Susanna: Ouverture, NYPH.

(1811-1886) Dalla culla alla tomba, NBC. Orpheus, NBC. Rapsodia ungherese n. 2, NBC.

Harris, Roy

Ljadov, Anatolu

Handel, Georg Friedrich

(1898-1979) Sinfonia n. 3, NBC. Haydn, Franz Joseph

(1732-1809) Quartetto in fa, op. 3 n. 5: Serenata (orch.), NBC. Sinfonia n. 31, NBC. Sinfonia n. 88, NBC. Sinfonia n. 92, NBC. Sinfonia n. 94, NBC. Sinfonia n. 98, NBC. Sinfonia n. 99, NBC. Sinfonia n. 101, NYPH, HRO, NBC. Sinfonia n. 104, NBC.

(1855-1914) Kikimora, NBC. Mancinelli, Luigi

(1848-1921) Scene veneziane: Fuga degli amanti a Chioggia, NBC. Martucci, Giuseppe

(1856-1909) La canzone dei ricordi, Castagna ms., NBC. Concerto in si, op. 66, D’Atilli pf., NBC; Horszowski pf., NBC. Notturno, op. 70 n. 1, NBC. Novelletta, op. 82 n. 2, NBC.

272

Discografia orientativa

Sinfonia n. 1, NBC. Sinfonia n. 2, NBC. Tarantella, op. 44 n. 6, NBC. Massenet, Jules

(1842-1912) Scene alsaziane, NBC. Scene pittoresche. Festa Boema, TS ’21. Mendelssohn Bartholdy, Felix

(1809-1847) La bella Melusina, op. 32, NBC. Concerto in mi, op. 64, parziale; Mil­ stein vi., NYPH; Heifetz vi., NBC. Le Ebridi, op. 26, NBC. Ottetto, op. 20 (orch.), NBC. Quintetto, op. 87: Adagio, Lento (orch.), NBC. Sinfonia n. 3, NBC. Sinfonia n. 4, NBC. Sinfonia n. 3, NBC. Sogno d'una notte di mezza estate: bra­ ni; Amans fl., Eustis, Kirk, Phillips, Warner soprani, Jaenicke cr.franc. (Godsall, Wilhousky), TS ’21, OF, NYPH, NBC.

Le nozze di Figaro: Ouverture, NBC. Sinfonia n. 29, K. 201, NBC. Sinfonia n. 33, K. 383, NYPH, NBC. Sinfonia n. 38, K. 304, NBC. Sinfonia n. 39, K 343, NBC. - Minuetto, Finale, TS ’20. Sinfonia n. 40, K. 330, NYPH, NBC. Sinfonia n. 41, K. 331, NBC. Sinfonia concertante, K. 364, Mischakoff vi., Cooley via., NBC. Musorgskij, Modest

(1839-1881) Boris Godunov: Preludio e Polonaise atto 3°, NBC. Kovancina: Preludio, NBC. Quadri di un'esposizione (orch. Ravel), NBC, TS ’48. Nicolai, Otto

(1810-1849) Le allegre comari di Windsor: Ouver­ ture, NBC. Olivieri, Alessio

(1830-1867) Inno di Garibaldi, NBC.

Meyerbeer, Giacomo

(1791-1864) Dinorah: Ouverture, NBC. L’étoile du nord-. Ouverture, NBC. Mignone, Francisco

(1897-1986) Fantasia brasileira, Segai pf., NBC. Impressioni sinfoniche, NBC. Mozart, Leopold

(1719-1787) Sinfonia dei giocattoli, NBC. Mozart, Wolfgang Amadeus

(1756-1791) Concerto in si, K. 191, Sharrow fg., NBC. Concerto in si n. 27, K. 393, Serkin pf., NBC; Horszowski pf., NBC. Divertimento n. 13, K. 287, NBC. Don Giovanni: Ouverture, NBC. Il flauto magico, Roswaenge, Kip­ nis, Osvàth, Novotna, Komarek, Domgraf-Fassbaender, Wernigk), WPH; - Ouverture, BBC, NBC.

Paganini, Niccolò

(1782-1840) Moto perpetuo NBC.

(orch.

Toscanini),

Pizzetti, Ildebrando

(1880-1968) La Pisanella: Sul molo del porto di Famagosta, TS ’20. Ponchielli, Amilcare

(1834-1886) La Gioconda: Danza delle ore, NBC. Prokof’ev, Sergej

(1891-1953) Sinfonia n. 1, op. 23, NBC. Puccini, Giacomo

(1858-1924) La bohème, Albanese, Peerce, Me Knight, Valentino, Moscona, (Wil­ housky, Petri), NBC. Manon Lescaut: Intermezzo atto 3°, NBC, TS ’46.

Discografia orientativa

273

Ravel, Maurice(i87j-i937)

Schubert, Franz

Bolero, NBC. Daphnis et Chloé'. Suite n. 2, NBC. La valse, NBC.

(1797-1828) Gran duo, D 812 (orch. Joachim), NBC. Sinfonia n. 2, D 123, NBC. Sinfonia n. 3, D 483, NBC. Sinfonia n. 8 (ora n. 7), D 739, NBC. Sinfonia n. 9 (ora n. 8), D 944, NYPH, OF, NBC, TS ’48.

Respighi, Ottorino

(1879-1936) Antiche arie e danze'. Gagliarda (V. Galilei), TS ’20. Feste romane, NBC, OF. Fontane di Roma, NBC. Pini di Roma, NYPH, NBC.

Schumann, Robert

(1873-1954) Sarabande, (Wilhousky), NBC.

(1810-1856) Manfred, NBC. Sinfonia n. 2, NBC. Sinfonia n. 3, NBC.

Rossini, Gioachino

Sibelius, Jean

(1792-1868) L'assedio di Corinto: Sinfonia, NBC. Il barbiere di Siviglia: Sinfonia, NYPH, NBC. La Cenerentola: Sinfonia, NBC. La gazza ladra: Sinfonia, NBC, TS ’46. Guglielmo Teli: Sinfonia, NBC; - Atto 1°: Coro dell'imeneo, TS ’46. - Atto 1°: Passo a sei (ballabile), NBC, TS ’46. - Atto 3°: Ballabile dei soldati, NBC, TS ’46. L'italiana in Algeri: Sinfonia, NYPH, NBC. Mose: Preghiera, Tebaldi, Cardino, Malipiero, Posero (Veneziani), TS ’46. La scala di seta: Sinfonia, BBC, TS ’48, NBC. Semiramide: Sinfonia, NYPH, NBC. Il signor Bruschino: Sinfonia, NBC. Sonata n. 3, op. 78, (orch.), NBC.

(1865-1957) Il cigno di Tuonela, NBC, NYPH. La figlia di Pohjola, NBC. Finlandia, NBC. Il ritorno di Lemminkdinen, NBC. Dna saga, op. 9, NBC. Sinfonia n. 2, BBC, NBC. Sinfonia n. 4, NBC.

Roger-Ducasse, Jean Jules

Roussel, Albert

(1869-1937) Le festin de l'araignée, NBC. Rubinstein, Anton

(1829-1894) Valse Caprice (orch. Mùller-Berghaus), NBC. Saint-Saèns, Camille

(1835-1921) Danza macabra, NBC. Sinfonia n. 3, Crook org., Kahn p£., NBC.

Sinigaglia, Leone

(1868-1944) Le baruffe NBC.

chiozzotte:

Ouverture,

Smetana, Bedrich

(1824-1884) La Moldava, NBC. La sposa venduta: Ouverture, NBC. Smith, John Stafford

(1750-1836) Star-Spangled Banner (orch. Toscani­ ni), NBC. Sostakovic, Dmitrij

(1906-1975) Sinfonia n. 1, NBC. Sinfonia n. 7, NBC. Sousa, John Philip

(1854-1932) El capitan, NBC. Semper fidelis, NBC. Stars and Stripers forever (orch. Tosca­ nini), NBC.

Discografia orientativa

214 Strauss, Johann

(1825-1899) Sul bel Danubio blu, NBC. Trisch-Trascb Polka, NBC. Voci di primavera, NBC. Strauss, Richard

(1864-1949) Don Chisciotte, Feuermann vcl., BBC; Feuermann vcl., Cooley via., NBC; Miller vcl., Cooley via., NBC. Don Giovanni, NBC. Morte e trasfigurazione, NBC, OF. Salome-. Danza dei sette veli, NBC. I tiri burloni di Till Eulenspiegel, NBC. Vita d'eroe, NBC. Stravinsky, Igor

(1882-1971) Petrouschka-. quadri 1 e 4, NBC. Suppé, Franz

von

(1819-1895) Poeta e contadino: Ouverture, NBC. Thomas, Ambroise

(1811-1896) Mignon: Ouverture, NBC. Tommasini, Vincenzo

(1878-1950) Il carnevale di Venezia, NBC. Le donne di buon umore (da D. Scar­ latti), NBC. Vaughan Williams, Ralph

(1872-1958) Fantasia su un tema di Th. Tallis, NBC. Verdi, Giuseppe

(1813-1901) Aida, Nelli, Gustavson, Tucker, Val­ dengo (Shaw), NBC; - Atto T: «Ritorna vincitor», Gianni­ ni sp., NYPH; - Sinfonia, NBC. Un ballo in maschera, Nelli, Peerce, Merrill, Turner, Haskins, Com Shaw (Shaw); - Atto T: «La rivedrà nell’estasi», «È scherzo, od è follia?», Pertile tn., TS ’25;

- Atto 2°: «Eri tu», Valentino br., NBC. Don Carlo: Atto 4°, «O don fatale», Merriman ms., NBC. Falstaff, Stabile, Somigli, Oltrabella, Cravcenko, Borgioli, Vasari, Biasi­ ni, WPH; Valdengo, Nelli, StichRandall, Elmo, Madasi, Guarrera, NBC. La forza del destino: Sinfonia, NBC; - «Pace, mio Dio», Ribla sp., NBC. Inno delle nazioni, Peerce tn. (Wil­ liamson), NBC. I lombardi alla prima crociata: Atto 3°, Terzetto, Della Chiesa, Peerce, Mo­ scona, NBC. Luisa Miller: Sinfonia, NBC; - «Quando le sere al placido», Peerce tn, NBC. Messa da Requiem, Milanov, Thor­ borg, Roswaenge, Moscona, Choral Society, BBC; Milanov, Castagna, Bjòrling, Moscona, Coro Westmin­ ster, NBC; Tebaldi, Elmo, Prandel­ li, Siepi (Veneziani), TS ’50; Nelli, Barbieri, Di Stefano, Siepi, Coro Shaw (Hunter), NBC. Nabucco: Sinfonia, TS ’46; - «Va, pensiero», Coro Westminster * (Williamson), NBC; (Veneziani), TS ’46. Otello, Vinay, Nelli, Valdengo, Merri­ man, Assandri (Wilhousky), NBC; - Ballabili, NBC, TS ’48. Quartetto in mi: Prestissimo, Scherzo Fuga (orch.), NBC. Rigoletto: Atto 3°, Valentino, Peerce, Ribla, Moscona, Merriman (Wil­ housky, NBC; Warren, Peerce, Mi­ lanov, Merriman, Moscona (Wil­ housky), NBC. Te Deum, Coro Westminster (Wil­ liamson), NBC; (Veneziani) TS ’46 e *50; Coro Shaw (Shaw), NBC. La traviata, Albanese, Peerce, Merrill (Wilhousky), NBC; - Preludi Atto T e Atto 3°, NYPH, NBC, TS ’51. I vespri siciliani: Sinfonia, NBC, TS ’46. Vieuxtemps, Henri

(1820-1881) Ballade et Polonaise, op. 38, NBC.

Discografia orientativa

215

Vivaldi, Antonio

Weber, Carl Maria von

(1678-1741) Concerto in si, P. 405, Mischakoff vi., NBC. L’estro armonico: Concerto n. 11, NBC.

(1786-1826) Euryanthe: Ouverture, NYPH, NBC. Il franco cacciatore: Ouverture, NBC. Invito al valzer (orch. Berlioz), BBC, NBC. Oberon: Ouverture, NBC.

Wagner, Richard

(1813-1883) Eine Faust, BBC; NBC. Il crepuscolo degli dei: Viaggio di Sig­ frido sul Reno (vers. da cone. To­ scanini), NYPH; NBC; - Prologo: Alba, Duetto Brunilde-Sigfrido, Viaggio di Sigfrido sul Reno, Traubel sp., Melchior tn., NBC; - Atto 3°: Marcia funebre, WPH; Mor­ te di Sigfrido e Marcia funebre, BBC, NYPH, NBC; - Atto 3°: Finale, Traubel sp., NBC. Idillio di Sigfrido, NYPH, NBC. Lohengrin: Preludi Atto 1° e Atto 3°, NYPH, NBC, TS ’46. I maestri cantori di Norimberga, Nis­ sen, Noorc, Reining, Wiedermann, Alsen, Sallaba, WPH; - Atto 1°: Nissen, Kullmann, Leh­ mann, WPH; - Preludio Atto T, NBC, TS ’46; - Preludio Atto 3°, NBC. L’olandese volante: Ouverture, NBC. Parsifal: Preludio Atto 1°, BBC. NBC; - Atto 3°: brani, NBC; Incantesimo del Venerdì santo, BBC, NBC. Rienzi: Ouverture, NBC. Sigfrido: Atto 2°, Mormorio della fore­ sta, NBC. Tannhauser: Ouverture, NBC; - Ouverture e Baccanale, TS ’46, NBC; - Atto 2°: «Dich, teure Halle», Trau­ bel sp., NBC; - Preludio Atto 3°, NBC. Tristano e Isotta: Preludio e Morte di Isotta (anche separati, NBC. La Walkiria: Atto 1°, scena 3a, Trau­ bel sp., Melchior tn., NBC; Bamp­ ton sp., Svanholm tn., NBC; - Cavalcata delle Walkirie, NBC. Waldteufel, Emil

(1837-1915) I pattinatori (orch. Toscanini), NBC 1945.

Wolf-Ferrari, Ermanno

(1876-1948) Le donne curiose: Ouverture, NBC. Il segreto di Susanna: Ouverture, TS ’21. NBC. ***

Videocassette (NBC) 20.3.1948 - R. Wagner: Lohengrin, Preludio Atto 3°; Tannhàuser, Ou­ verture e Baccanale; Sigfrido, Mor­ morio della foresta; Il crepuscolo degli dei, Alba e Viaggio di Sigfrido sul Reno; La Walkiria, Cavalcata delle Walkirie. 3.4.1948 - L. v. Beethoven: Sinfonia n. 9. 13.11.1948 - J. Brahms: Doppio con­ certo per vi, vcl. e orch. (Mischakoff, Miller); Uebesliedervalzer (Balsam, Kahn; Preston); Danza ungherese n. 1. 4.12.1948 - W. A. Mozart: Sinfonia n. 40 K. 550; A. DvoRAk: Variazio­ ni sinfoniche; R. Wagner: Tan­ nhàuser, Ouverture. 26.3 e 2.4.1949 - G. Verdi: Aida (Nelli, Gustavson, Tucker, Valdengo; Shaw). 3.11.1951 - J. Brahms: Sinfonia n. 1; C. M. v. Weber: Euryanthe, Ou­ verture. 29.12,51 - R. Wagner: Lohengrin, Preludio Atto 1°; Sigfrido, Mormo­ rio della foresta; Tristano e Isotta, Preludio e morte di Isotta; Il crepu­ scolo degli dei, Morte di Sigfrido e marcia funebre; La Walkiria, Ca­ valcata delle Walkirie. 15.3.1952 - C. Franck: Redemption; J. Sibelius: Una saga; C. Debussy: Nocturnes (Nuages, Fetes); G. Ros­ sini: Guglielmo Teli, Sinfonia. 22.3.1952 - L. v. Beethoven, Sinfo­ nia n. 5; O. Respighi, Pini di Ro­ ma.

276

Discografia orientativa

Dischi di prove con la NBC. Beethoven, Coriolano e Nona sinfonia} Brahms, Sinfonia n. 2; Cherubini, Sinfonia in re\ Debussy, La mer, Nuages} DvoRàk, Scherzo capriccioso} Mendelssohn, Sinfonia n. 4} Mozart, Ouverture del Flauto magi­

co e Sinfonia n. 35;

Puccini, La bohème} Respighi, Pini di Roma} Strauss, Morte e trasfigurazione} Verdi, Aida, Un ballo in maschera,

Falstaff, Messa da Requiem, Otello, Traviata} Wagner, Viaggio di Sigfrido, bra­ ni del Tannhàuser e della Walkiria.

Indice dei nomi

Abbado Claudio, 231. Abbado Marcello, 222. Abbado Michelangelo, 231. Abbiati Franco, 216. Accorsi, sacerdote, 14. Adorno Theodor W., 200, 238. Affanni Ignazio, 12. Albanese Licia, 210, 215. Albertini Cesare, 121. Albertini Luigi, 111, 118, 121. Aldrich Richard, 92, 128. Alfano Franco, 146. Alighieri Dante, 58. Allegri Vito, 17. Allodi Furialo, 17. Althouse Paul, 102. Amato Pasquale, 84, 100, 103. Ancona Mario, 30. Andreae Volkmar, 145. Anfossi Giovanni, 66. Ansermet Ernest, 198, 223. Antek Samuel, 201, 226. Antelami Benedetto, 240. Appia Adolphe, 139-140. Arnaudon Gian Giacomo, 43. Arpinati Leandro, 166. Arrivabene Opprandino, 39. Atterberg Kurt, 206. Auteri Manzocchi Salvatore, 17. Avendo Vittorio, 41.

Baccelli Guido, 40. Bach Johann Sebastian, 54, 79, 151, 152, 172, 179, 227, 231. Badoglio Pietro, 207, 208. Bakst Léon, 146. Balakirev Milij A., 58. Baldini Gabriele, 215. Balsamo Crivelli Gustavo, 41. Banfi Alfredo, 115. Barber Samuel, 164, 200, 205, 223. Barbieri Fedora, 228. Barbirolli John, 196. Barblan Guglielmo, 63. Barilli Bruno, 120, 126, 141, 161. Bartók Béla, 164. Baseggio Cristoforo, 115. Basso Alberto, 41, 42. Battistini Cipriano, 17. Bazzini Antonio, 50, 60. Beecham Thomas, 181. Beethoven Ludwig van, 17,41,47,48, 50, 54, 58, 59, 60, 61, 70, 79, 87, 103, 109, 113, 122, 125, 128, 129, 131, 134, 135, 139, 145, 149451, 170, 172-173, 175, 178, 182, 185, 190, 192, 194, 197, 201, 207, 215, 227, 230, 233, 234, 243, 246. Belasco David, 99, 100. Bellincioni Gemma, 34. Bellini Vincenzo, 17, 28, 34, 37.

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Indice dei nomi

Benelli Sem, 105. Benois Nicola, 217. Bercanovich Gualfardo, 42, Berg Alban, 224. Bergonzini Luciano, 165. Berlioz Hector, 50, 54, 60, 67, 79, 159, 204, 230. Bernstein Leonard, 210, 223. Bersezio Carlo, 43, 45, Bersezio Vittorio, 4L Bertelli Luigi, v. Vamba. Bertoli Ubaldo, 239, 240. Bioli Enzo, 240, Bircher-Benner Maximilian Oskar, 169. Bistolfi Leonardo, 41, 56, 113, 124. Bizet Georges, 17, 23, 25, 60. Bjorling Jussi, 202. Blech Leo, 157. Bloch Ernest, 126. Blom Eric, 232, 234. Bocca Giuseppe, 41, 190. Bocconi, ditta commerciale, 22. Bodanzky Artur, 130, Boerio Cesare, 42. Boito Arrigo, 6, 11, 12, 23, 28, 40, 51, 62, 63, 64, 65, 74, 80, 111, 112, 140, 141, 209, 214, 216, 217, 219, 220. Bolzoni Giovanni, 9, 21, 22, 38, 57, 60, 87. Bonci Alessandro, 81, 107. Bonini, trombonista, 15. Borgatti Giuseppe, 47, 68, 71, 73, 75, 76, 84. Borgese Giuseppe Antonio, 202, 208. Borghi Armando, 208. Bori Lucrezia, 103, 211. Bormioli, vetreria, 14. Borodin Aleksandr P., 87, 106. Bottesini Giovanni, 40, 216. Boulanger Nadia, 164, 205. Boulicioff Nadina, 6, 9, 10. Boult Adrian, 179, 200. Brahms Johannes, 5, 46, 47, 48, 60,

61, 66, 67, 80, 96, 102, 125, 127, 128, 130, 145, 159, 161, 179, 180, 182, 185, 192, 194, 195, 200, 205, 215, 222, 230, 231, 232-234, 237. Brecht Bertolt, 172. Bruch Max, 60. Bruckner Anton, 50, 172, 179. Bufaletti Federigo, 42. Bulicioff Nadina, v. Boulicioff Na­ dina. Biilow Hans von, 48, 92, 93. Burghauser Hugo, 174, 176,177, 192. Burstein Rose, v. Raisa Rosa. Busch Adolf, 173. Busch Fritz, 145, 157, 173, 182, 200. Busch Hermann, 173. Busch, quartetto, 189, 198. Busi Alessandro, 87. Busoni Ferruccio, 101, 107, 109, 116, 152, 222. Busoni Gerda, 101. Buzzi Paolo, 119. Buzzi Peccia Arturo, 50, 51. Byron George Gordon, 27. Cagnoni Antonio, 25. Cajkovskij Pètr I., 6, 46, 47, 54, 60, 69, 84, 85, 200, 206, 210, 230, 235. Calandra Davide, 41. Calandra Edoardo, 41. Caldara Emilio, 121. Callas Maria, 228. Calusio Ferruccio, 121, 134. Calvino Giovanni, 140. Camerana Giovanni, 112, 211. Cameroni Agostino, 47, 48, 66. Campanini Cleofonte, 12, 17, 52, 80, 104, 140. Campanini Francesco, 12. Canonica Pietro, 41. Cantelli Guido, 220-223, 228, 237, 241. Canti Natale, 34. Caramba (Sapelli Luigi), 122. Carducci Giosuè, 27.

Indice dei nomi Cardus Neville, 231, 232. Carelli Emma, 70, 73. Carini Leandro, 16, 18, 52. Carli Mario, 115. Carreras, trombonista, 15. Carugati Romeo, 64, 66. Caruso Enrico, 71, 73, 75, 78, 83, 92, 94, 100, 107. Casadesus Robert, 182. Casals Pablo, 200. Casazza Elvira, 230. Cascino Antonino, 108, 109. Casella Alfredo, 21, 44, 107. Casella Carlo, 21, 41. Caselli Alfredo, 33. Cassarli Edoardo, 17. Castagna Bruna, 202. Castelbarco Emanuele, 142. Castelnuovo Tedesco Mario, 179. Catalani Alfredo, 21, 22, 25, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 36, 57, 59, 60, 69, 70, 97, 231. Cattelani Ferruccio, 7, 9, 17, 18. Cavour Camillo Benso di, 39, 40, 41. Cccchi Nicola, 81. Cecchini Maria, 235. Celega Nicolò, 60. Celletti Rodolfo, 65, 69,82,92-93, 95, 147, 180, 194, 211, 215. Cena Giovanni, 41. Ceppi Carlo, 41. Ceresini Augusto, 12. Cesari Gaetano, 109, 142, 150. Cbabrier Alexis Emmanuel, 50. Chaliapine Feodor, 73-75, 90. Chaliapine Marina, 74, 75. Chamberlain Eva, 162. Chanaz Carlo Alberto di, 42. Chaplin Charlie, 58, 232. Chaplin Oona, 232. Charpentier Gustave, 90, 230. Chasins Abram, 164. Chausson Ernest, 34. Cherubini Luigi, 54, 60, 102, 179. Chiarella Daniele, 26.

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Chiaves Desiderato, 41. Chiusano Italo Alighiero, 191. Chotzinoff Heifetz Pauline, 196, 223. Chotzinoff Samuel, 196, 223, 237, 238. Cicogna Sandro, 239. Cilea Francesco, 89. Civinini Guelfo, 99. Clausetti Carlo, 100. Colla Giuseppe, 199. Colombo Anita, 122, 241. Colombo Francesco Maria, 211. Confalonieri Giulio, 213, 214. Conried Heinrich, 89. Copland Aaron, 205. Corelli Arcangelo, 54. Corradini Corrado, 41. Cortot Alfred, 198. Costa Giovanni (Nino), 33. Costello, amico di Catalani, 22. Cowen Frederic Hymen, 60. Crcpax Gilberto, 122. Creston Paul (Guttoveggio Giusep­ pe), 205. Crispi Francesco, 47. Dacci Giusto Severo Pertinace, 10, 15, 16, 17. Dalla Rizza Gilda, 139, 230. Dalma Sergio, 44. Dal Monte Toti (Meneghelli Anto­ nietta), 133, 134, 135, 138, 157. Dals’skij Mamont V., 75. Dameno Franco, 207. Damrosch Walter, 130. D’Annunzio Gabriele, 1, 83, 98, 116, 117, 118, 122-125, 126, 143, 146, 153, 199, 224, 240. Dante Alighieri, v. Alighieri Dante. D’Arcais Francesco, 33, 57. Dardée Haridea, 75, 83. D’Aronco Raimondo, 41. D’Atri Nicola, 103. De Amicis Edmondo, 41. De Angelis Alberto, 31.

DeAngelis Nazzareno, 112, 135. Debussy Claude, 85, 86, 87, 95, 96, 97, 102, 109, 125, 131, 146, 171, 190, 215, 227. Decima Emma, 46. Deferrari, orchestrale, 27. De Frate Ines, 64. Degas Edgar, 223. De Lara Isidore, 74, 79. De Leva Enrico, 56, 96. Della Corte Andrea, 57, 59, 61, 76, 87, 130, 144, 153, 231, 243. Delleani Lorenzo, 41. Delli Ponti Mario, 241. De Luca Giuseppe, 83, 84. De Marchi Giuseppe, 64. De Martini Carla, v. Toscanini Carla. De Martini Ida, v. Polo Ida. De Marzi Achille, 26, 27. Depanis Giovanni, 21, 36, 37. Depanis Giuseppe, 17, 21, 30, 33, 3638, 40, 41, 43, 49-50, 57, 58, 62, 102. De Rensis Raffaello, 111, 159. De Sabata Victor, 120, 131, 135, 146, 217, 241. Destinn Emmy, 92, 100. Deutsch Otto Erich, 181. Didur Adam, 84, 92, 100, 102. Di Giacomo Salvatore, 56. Di Stefano Giuseppe, 228. Dollfuss Engelbert, 177. Donizetti Gaetano, 8, 17, 23, 25, 55, 57, 78, 138. D’Ormeville Carlo, 21, 64, 68, 77. Downes Olin, 167, 192. Dukas Paul, 83, 101, 102, 154. Dunlop John, 34. Duse Eleonora, 28. Dvorak Antonin, 54, 56, 60, 61, 85, 234, 235. Edoardo VID dTnghilterra, 197. Ehrenstein Louise, 43. Einaudi Luigi, 224.

Einstein Albert, 187, 208, 222. Einstein Alfred, 155, 157. Eisler Hanns, 145. Elena principessa, 57. Elgar Edward, 85,102, 125, 160, 179. Elmendorff Karl, 157, 170. Elmo Cioè, 224, 227. Emerson Ralph Waldo, 168. Faccio Franco, 11, 21, 23, 40, 47, 60, 64, 80. Faldella Giovanni, 41. Farinacci Roberto, 198. Farinelli Arturo, 41. Farrar Geraldine, 94, 105, 106. Fauré Gabriel, 145. Favero Mafalda, 153, 214. Ferni Angelo, 41. Ferni Virginia, 41. Ferrani Cesira, 29, 34, 45. Ferrara Franco, 221. Ferrari Enzo, 114. Ferrari Pio, 52. Ferrari Pompeo, 65. Ferrari Rodolfo, 63. Ferrarmi Giulio Cesare, 16, 18. Ferraris Galileo, 41, 44. Ferrettini Ernesto, 42. Feuermann Emanuel, 198, 200. Figner Nicolaj N., 6, 20, 21. Fiorda Nuccio, 124, 128. Fischer Franz von, 68. Fleta Miguel, 146. Flora Francesco, 27. Fornaroli Toscanini Cia, 140, 239. Fotoni Jacopo, 57, 60. Fortuny Mariano, 71. Forzano Giovacchino, 122, 140. Fraccaroli Arnaldo, 100, 157. Franchetti Alberto, 30, 57, 60, 70, 75, 76, 80, 88, 96. Franck Cesar, 58, 60, 69, 109, 175. Frank Bruno, 208. Fremstad Olive, 94. Frugoni Cesare, 228, 231.

Indice dei nomi Fuchs Robert, 60. Furtwangler Wilhelm, 139, 146, 151, 157, 169, 170, 182, 185, 192, 194, 201, 227.

Gabrilovic Ossip S., 130. Galeffi Carlo, 133, 134, 140, 157. Galeotti Cesare, 69. Galli Amintore, 25. Gallignani Giuseppe, 40, 63, 109, 142. Galiini Natale, 33, 216. Garbin Edoardo, 84, 103. Gardelli, farmacista, 12. Gardner Richard, 239. Garibaldi Giuseppe, 3, 11, 12, 31. Gatti Carlo, 21, 22, 25, 28, 33. Gatti Casazza Giulio, 25, 62, 64, 68, 72, 73, 89, 91, 93, 98, 102, 106, 107, 112. Gavazzeni Gianandrea, 96, 146. Gaviani Angelo Maria, 42. Gay Maria, 94. Gelati Enrico, 166, 167. Gerbella Eraclio, 55. Gershwin George, 164, 205, 215. Ghedini Giorgio Federico, 221. Ghione Franco, 135. Ghiringhelli Antonio, 214. Ghislanzoni Antonio, 30. Giacosa Giuseppe, 41, 73. Giacosa Piero, 41. Giani Romualdo, 42. Gigli Beniamino, 112, 210. Gilbert Henry, 205. Gilboni Luisa, 30. Gill André, 218. Gillis Don, 205. Gilman Lawrence, 197. Giordani Pietro, 27. Giordano Umberto, 50, 84, 106, 143, 154. Giovannetti, quartetto, 42. Giraldoni Eugenio, 70. Girard Narciso, 47.

281

Giuranna Bruno, 231. Glinka Mikhail I., 109. Gluck Christoph Willibald, 17, 89, 96, 154, 234. Gnaga Andrea, 30. Gnecchi Vittorio, 87. Godard Benjamin, 56, 57. Goldmark Karoly, 54, 60, 74. Goldoni Carlo, 102. Golinelli Stefano, 87. Gomes Carlos, 9, 10, 17. Goossens Eugène, 160. Gor’kij Maksim, 74. Gounod Charles, 9, 17, 56. Graf Arturo, 41. Graf Herbert, 192. Grani Raffaele, 43, 46, 47. Greppi Antonio, 214, 215. Grey Madeleine, 199. Grieg Edvard, 47, 50, 54, 60, 70. Griffes Charles, 205. Grofé Perde, 205. Grossi Samuele, 42. Grubicy De Dragon Vittore, 97. Guarnicri Antonio, 135, 138. Gui Vittorio, 102, 143, 144. Gunsbourg Raoul, 79. Gustavson Eva, 220. Guttovcggio Giuseppe, v. Creston Paul. Haggin B.H., 5, 46, 177, 203, 239. Handel Georg Friedrich, 61. Hanslick Eduard, 80. Hanson Howard, 164. Harris Roy, 164. Haydn Franz Joseph, 41, 47, 50, 54, 59, 154, 192. Heifetz Jascha, 179, 182, 196, 201, 202. Henderson William J., 92, 94, 146. Hindemith Paul, 129, 145, 222. Hindenburg Paul Ludwig von, 172. Hitler Adolf, 172, 173, 197, 198. Hofer Wilhelm, 157.

282

Indice dei nomi

Hoffmann Ernst Th., 233. Holl Karl, 155. Homer Louise, 92, 102, Honegger Arthur, 145, 151, 160. Horowitz Joseph, 92, 97, 193, 194, 195, 196, 217-218, 237, 244. Horowitz Sonia, 178. Horowitz Vladimir, 172, 174, 178, 179, 189, 200, 206, 210, 223. Horszowski Miecio, 234. Huberman Bronislaw, 174, 187, 188, 200. Humperdinck Engelbert, 60, 78, 102. Huneker James Gibbons, 96, 193.

Ibert Jacques, 145. Illica Luigi, 33. Incagliati Matteo, 31. Indy Vincent d\ 60, 102, 109. Jacini Stefano, 19, 190. Janacek Leos, 145. Janssen Herbert, 162. Joachim Joseph, 46, 57. Journet Marcel, 135, 140, 153, 230. Judson Arthur, 152, Junck Gatti Teresa, 33.

Kabalevskij Dmitrij B., 215. Kahn Otto H., 89, 106, 107. Karajan Herbert von, 75, 77, 150, 155, 162, 178, 180, 227. Kempff Wilhelm, 1. Kennan Kent, 205. Kipnis Alexander, 162, 192, 194. Kleiber Erich, 157, 160. Klemperer Otto, 157, 160. Kodaly Emma, 166. Kodaly Zoltan, 142, 152, 160, 166, 178, 181. Kòppen Franz, 155. Krehbiel Henry E., 92. Kreisler Fritz, 129. Lalo Edouard, 60, 74.

Lamoureux Charles, 48. Lanfredi Carlo, 30. Larsén Todsen Nanny, 162. Lassen Eduard, 60. Lauri Volpi Giacomo, 135, 157, 229. Lehmann Lotte, 176, 177, 180. Leigh Vivien, 232. Leinsdorff Erich, 237. Leoncavallo Ruggero, 30, 31, 70, 84. Leoni, corista, 7. Leopardi Giacomo, 27. Levi Hermann, 17, 96. Levi Zaccaria, 17. Lhérie Paul, 6. Liszt Franz, 48, 60, 205. Loeffler Charles Martin, 205. Lombroso Cesare, 41. Longanesi Leo, 167, 242. Loria Achille, 41. Lozzi Antonio, 36. Lualdi Adriano, 143. Lucca Giovannina, 21. Ludwig Emil, 173. Macchi Gustavo, 77. McCarthy Joseph, 228. MacDowell Edward, 205. Machado Augusto de Oliveira, 9. Maeterlinck Maurice, 86. Magini Coletti Antonio, 73. Magradi, avvocato, 12. Magrini Giuseppe, 23. Mahler Alma, 93 , 94. Mahler Gustav, 34, 43, 61, 84, 85, 93, 94, 96, 151. Mainardi Colleoni Ada, 168. Mainardi Enrico, 168. Majno, famiglia, 222. Malipiero Gianfrancesco, 109, 145. Mallarme Stéphane, 211. Mamontov Sawa L, 75. Mancinelli Luigi, 30, 47, 56, 60, 64. Manet Édouard, 223. Manfredi Doria, 99. Manfredini Francesco, 125.

Indice dei nomi Mann Thomas, 181, 191, 192, 197, 208. Mantovani Lodovico, 18. Manzoni Alessandro, 138. Manzotti Luigi, 23. Mapelli Luigi, 57. Marchesi Ermanno, 108. Marchesi Mario, 52. Marchioro Edoardo, 122, 140. Marchisio Barbara, 140. Marcuse Herbert, 208. Marek George, 237, 238. Maria Luigia d’Austria, 2. Mariani Angelo, 68, 156. Marinetti Filippo Tommaso, 108,109, 114, 118, 119. Marinuzzi Gino, 139. Mariotti Giovanni, 40. Martinotti Sergio, 57, 152. Martucci Giuseppe, 24,41,48,50,57, 60, 66, 85, 95, 122, 146, 164, 165, 234. Mascagni Pietro, 29, 30, 31, 72, 74, 97, 143. Mascheroni Edoardo, 28, 63. Masetti Umberto, 29. Massari Medea, 15. Massenet Jules, 34, 50, 60, 83, 102. Matteotti Giacomo, 145. Maurel Victor, 7, 23, 30. Mayer Hans, 170. Mazzani, sorvegliante, 18. Mazzata Michele, 46. Mazzini Giuseppe, 12. Mazzucato Alberto, 74. Mazzucchetti Lavinia, 191. Medici Luciana, 165. Medici Mario, 165, 243. Mej Medea, 6. Melchior Lauritz, 162. Mendelssohn Bartholdy Felix, 50, 60, 154, 182, 217. Meneghelli Antonietta, v. Dal Monte Toti. Meneghelli Mario, 17.

283

Mengelberg Willem, 94, 102, 103, 154, 198. Menhuin Moshe, 174. Menhuin Yehudi, 172, 174, 175. Menotti Giancarlo, 223. Merril Robert, 215. Merriman Nan, 207, 209, 234. Meyerbeer Giacomo, 9, 17, 23, 29, 84. Michaux Ernest, 34. Miguéz Leopoldo, 7. Milanov Zinka, 202, 209. Milhaud Darius, 129. Miller Frank, 5. Milstein Nathan, 174, 182, 202, 222, 223. Minetti Enrico, 128, 144, 220, 221. Modigliani Amedeo, 223. Molinari Bernardino, 107, 152, 174. Molineri Giuseppe Cesare, 41. Monet Claude, 223. Monier Emilio, 166. Montacchini Alberto, 240. Montale Eugenio, 224. Montanari Carlo, 18. Montani, famiglia, 13, 14. Montani Paola, v. Toscanini Paola. Montemezzi Italo, 70, 105. Monteverdi Claudio, 152. Mooser Robert-Aloys, 58, 59. . Moscona Nicola, 202, 207, 209. Motti Felix, 88, 96. Mozart Wolfgang Amadeus, 17, 41, 56, 59, 61, 88, 102, 109, 125, 139, 154, 159, 176, 182, 185, 186, 195, 198, 243. Miiller Maria, 162. Mugnone Leopoldo, 45, 53, 63, 70. Musorgskij Modest P., 58, 59, 135, 234. Mussolini Benito, 114-119, 133, 137, 140, 145, 149, 153, 157, 166, 168, 191, 199, 207, 208, 242. Mussolini Rachele, 118.

284

Indice dei nomi

Mussolini Vittorio, 206. Muzio Claudia, 107.

Napoleone I Bonaparte, 2. Napoleone HI, 12. Nappi Gianbattista, 47, 48-49, 71, 78, 104, 112. Nardi Piero, 12. Nelli Herva, 217, 219, 220, 224, 228, 239. Nessi Giuseppe, 214, 219. Nietzsche Friedrich, 52-54, 76, 113. Nikisch Arthur, 96, 130. Nissen Hans Hermann, 193. Nitti Francesco Saverio, 117, 118. Novelli Ermete, 56.

Obenauer Karl Justus, 191. Offenbach Jacques (Jacob), 205. Ojetti Ugo, 33, 97, 140, 146, 160, 243. Olivier Laurence, 232. Olivieri Ix>renzo, 41. Omodei Pier Attilio, 113. Orefice Giacomo, 60. Orsi Romeo, 57. Pacciardi Randolfo, 202. Pacini Giovanni, 17. Paèr Ferdinando, 46, 152. Paganini Niccolò, 17, 61. Palminteri Antonio, 17. Pampanini Rosetta, 157. Pandolfini Angelica, 64. Panizza Ettore, 76, 135, 144, 147. Panizzardi Mario, 26, 27. Pantaleoni Romilda, 23. Pascila Umberto, 114. Pasero Tancredi, 214. Passerini Giulio, 131. Pastore Annibaie, 113-114. Pedrollo Arrigo, 70, 221. Pedrotti Carlo, 21. Peerce Jan, 197, 207, 209, 210, 215. Pelliccia, negoziante, 19, 22. Peretti Serse, 89.

Porosi Lorenzo, 66, 76. Penile Aureliano, 133, 135, 138, 140, 153, 157, 197, 230. Petrella Enrico, 84. Peydro Lola, 24. Piatigorsky Gregor, 174, 179. Picasso Pablo, 223. Pick-Mangiagalli Riccardo, 126. Pieri Marzio, 211, 224. Pietro II, imperatore del Brasile, 9, 10, 20. Pignoli, meccanico, 14. Pini Corsi Antonio, 35, 46, 100. Pini Corsi Clorinda, 46. Pinto Amelia, 71, 73. Pinza Ezio, 135, 138, 140. Piontelli Luigi, 29, 35, 36, 42-43, 55. Piroli Giuseppe, 19, 20. Pizzetti Ildebrando, 109, 120, 122, 126, 136, 152, 157, 160, 173, 205. Podestà Carlo, 46. Podrecca Guido, 115. Pogliaghi Lodovico, 77, 140. Polo Enrico, 17, 18,28, 42, 46,50,56, 57,58, 60, 68, 84, 94,216. Polo Ida (De Martini Ida), 45-46, 57, 216. Polo nini Alessandro, 30. Pomè Alessandro, 21, 22, 32. Ponchielli Amilcare, 8, 17, 24, 25, 46, 47, 56, 57, 60, 80. Poulenc Francis, 129. Praga Emilio, 11. Praga Marco, 112. Trampolini Camillo, 119. Prandelli Giacinto, 219, 227. Preti Enrico, 17, 18. Previati Gaetano, 33. Prezzolini Giuseppe, 242. Price Walter, 204. Primrose William, 200, 202. Prokofev Sergej S., 34, 230. Puccini Elvira, 99. Puccini Giacomo, 26, 30, 34, 45, 56, 69, 70, 79, 80, 89, 97, 98-100, 105,

Indice dei nomi

112, 113, 136-137, 141 143, 146147, 149, 157, 210,211,214. Pugliese Giuseppe, 83, 167, 234, 242, 243. Rachmaninov Sergej V., 200. Radicati Vittorio, conte di Marmorito, 42. Radius Emilio, 230. Raff Joseph Joachim, 54, 87, 205. Raisa Rosa (Burstein Rose), 140, 146. Randaccio Giovanni, 117. Ravazzoli Diogene, 17. Ravel Maurice, 95, 145, 159,160, 222, 230, 234. Rawling Sylvester, 129. Reger Max, 139. Remarque Erich Maria, 173. Respighi Ottorino, 109, 113, 125, 131, 146, 151, 157, 160, 179, 230. Restagno Enzo, 101. Rho Giuseppina, 43. Ribla Gertrude, 207. Ricci Pietro, 17. Richter Hans, 68, 96. Ricordi, casa editrice, 216. Ricordi Giulio, 21,29,42, 65,98,155, 156. Rieti Vittorio, 145. Rigoni Antonio, 14. Rimskij Korsakov Nikolaj A., 58, 60, 95, 109. Rinaldi Alberto, 171. Rocchi Guido, 28. Rodzinski Arthur, 164. Rosler Andreas von, 180. Romani Felice, 37. Ronald Landon, 179. Ronchetti Monteviti Stefano, 11. Roosevelt Franklin Delano, 183, 208. Rossaro Carlo, 37. Rossi Claudio, 6, 7. Rossi Lelio, 6, 7. Rossini Gioachino, 17, 57, 60, 125, 154, 182, 186, 192, 214, 230.

285

Roswaenge Helge, 192, 194, 203. Rothier Leon, 102. Rouault Georges, 223. Rouché Jacques, 142. Roussel Albert, 122, 125, 145. Roveri Gaetano, 6. Royal John, 196. Rubino Edoardo, 41. Rubinstein Arthur, 210. Rubinstein Ida, 146. Ruffini Francesco, 41. Ruppel Karl Heinrich, 171.

Sacchi Filippo, 14, 20, 23, 28, 36, 37, 45, 54, 91, 126, 159. Sachs Harvey, 13, 20, 29, 57, 70, 80, 93, 102, 106, 107, 154, 180, 188, 194, 202, 219, 235, 241. Saint-Saèns Camille, 47, 50, 54, 57, 60, 183. Salimbene de Adam da Parma, 152. Salvemini Gaetano, 117, 119, 184, 202, 208. Samaras Spyros, 23. Saminsky Lazare, 129. Santini Gabriele, 147. Santoliquido Francesco, 139. SapeUi Luigi, v. Caramba. Sarasate Pablo de, 57. Sargeant Winthrop, 245. Sargent, 34. Sarnoff David, 195, 196, 203, 236, 237, 238. Sartorio Giulio Aristide, 3. Savinio Alberto, 245. Scalerò Rosario, 42. Scandiani Angelo, 121, 141. Schelling Ernest, 164. Schiaparelli Ernesto, 41. Schillings Max von, 157. Schipa Tito, 107. Schmedes Erik, 94, 95. Schmidt-Isserstedt Hans, 162. Schnabl Rossi Riccardo, 136. Schonberg Arnold, 145, 172.

286

ìndice dei nomi

Schubert Franz, 46, 47, 49, 60, 152, 185, 189, 190, 206. Schumann Robert, 7, 42, 54, 56, 60, 139. Scott Walter, 13. Scotti Antonio, 64, 92. Sedlmayr Hans, 246. Segantini Giovanni, 33. Segre Alfredo, 28, 69. Seidl Anton, 43, 96. Seligman Sybil, 112. Serafin Tullio, 102, 138, 219. Serkin Rudolf, 182, 198. Serpa Franco, 59. Serventi, famiglia, 14. Sforza Carlo, 202, 208. Sgambati Giovanni, 57, 60, 69. Shakespeare William, 207. Shaw Robert, 209. Shelley Percy Bysshe, 27. Shulman Alan, 203. Sibelius Jean, 83, 85, 87, 200. Siegmeister Elie, 205. Siepi Cesare, 219, 227, 228. Signorini Telemaco, 97. Simionato Giulietta, 219. Sinigaglia Leone, 42, 60, 61, 125,131. Smareglia Antonio, 80, 111. Smetana Bedrich, 54, 60, 70, 83. Smith Max, 106. Solti Georg, 192. Somma Antonio, 81. Sonzogno Edoardo, 30, 31. Sormani Pietro, 82, 84, 85. Sostakovic Dmitrij D., 206, 209, 215. Sousa Jolin Philip, 205. Spinazzi, avvocato, 12. Spohr Ludwig, 60. Stabile Mariano, 133, 134, 149, 157, 214. Stagno Roberto, 34. Stalin JosifV., 207. Stanford Charles Villiers, 60. Stanislavskij Konstantin Sergeevich, 75.

Stefan Paul, 187, 190-191. Steinbach Fritz, 96, 102. Steiner Rudolf, 169. Stich Randall Teresa, 224. Stokowski Leopold, 130, 163, 209, 210, 223. Storchio Giovannino, 71, 80. Storchio Rosina, 70-71, 79, 80,84, 86, 107. Stransky Josef, 130. Straram Walther, 174, 176. Strauss Richard, 58,59, 79, 84,85, 86, 87, 88, 90, 94, 101, 122, 125, 128, 139, 159, 160, 185, 190, 192, 200, 224. Stravinsky Igor Fèdorovic, 107, 109, 145, 148, 151. Strepponi Giuseppina, v. Verdi Strepponi Giuseppina. Strong George, 205. Superti Carlo, 7. Svendsen Johan Severin, 60. Szymanowsky Karol, 145. Tamagno Francesco, 23, 30, 31, 60, 69, 73. Tammaro Ferruccio, 200. Tarchiani Alberto, 202, 208. Tarsia Antonino, 95. Taubman Howard, 35, 45, 56, 94, 237. Tebaldi Renata, 177, 214, 227. Tebaldini Giovanni, 40, 70. Tempia Stefano, 37. Terzi Ernesto, 55. Tetrazzini Luisa, 140. Thode Daniela, 162. Thomas Ambroise, 9, 17, 25, 27, 30. Tietjen Heinz, 169, 170. Tolstoj Lev N., 33. Tommasini Vincenzo, 109, 111, 125, 141, 146, 160. Toni Alceo, 138. Torrefranca Fausto, 136. Toscanini Ada, 13, 56.

Indice dei nomi Toscanini Angelo, 11. Toscanini Carla (De Martini Carla), 45-46, 51, 55, 56, 58, 86, 88, 100, 126, 133, 137, 143, 188, 196, 202, 216, 226, 227, 229. Toscanini Claudio, 3, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 19, 22, 29, 87. Toscanini Eugenia, 11. Toscanini Giorgio, 88, 141, 226. Toscanini Horowitz Wanda, 89, 172, 174, 178, 188, 223, 226. Toscanini Marianna, 11. Toscanini Narcisa, 13. Toscanini Paola (Montani Paola), 11, 13, 23, 28, 141. Toscanini Rachele, 11. Toscanini Wally, 55, 69, 105, 107, 137, 142, 149, 216, 226, 229, 231, 239, 240, 241. Toscanini Walter, 56, 57, 107, 140, 199, 216, 223, 226, 227, 238, 239, 241. Toscanini Zina, 13, 56. Tosi Alfonso, 60. Trucco Edoardo, 47. Tschaikowsky Pètr I., v. Cajkovskij Pètr I. Tua Teresa, 42, 60. Tucker Richard, 220.

Vajani Vina Carlo, 17. Valdengo Giuseppe, 65, 217, 220, 224, 225. Valentino Frank, 207. Valéry Paul, 178. Valetta Ippolito, 37, 42. Valetta Teresa, 42. Vamba (Bertelli Luigi), 15. Vanzo Vittorio M., 52, 63. Varèse Edgar, 9, 145. Vaughan Williams Ralph, 145. Veneroni Camilla, 15. Veneziani Vittore, 122, 214, 227. Venturi Aristide, 61, 64, 73. Venturi Lionello, 202.

287

Verdi Giuseppe, 3, 6, 8, 14, 17, 19, 22, 23, 24, 25, 28, 29, 30, 34, 35, 36, 38,39-40,42, 47,54,57,59, 60, 61, 65, 66, 71-73, 76, 77, 79, 80-83, 92, 93, 95, 103-104, 125, 134, 138, 142, 148-150, 154, 155, 156, 177, 185, 186, 190, 194, 197, 200, 202, 209, 214, 215, 216, 228, 235, 241, 243. Verdi Strepponi Giuseppina, 73, 241. Vernizzi Renato, 239, 240. Vescovini Amedeo, 240. Vetro Gaspare Nello, 15, 17, 104. Vicuxtcmps Henri, 57. Villa-Lobos Heitor, 145. Villa Maurizio, 42. Villani Agesilao, 17. Villania Luigi Alberto, 42. Vinay Ramon, 217. Visconti di Modrone, famiglia, 90. Visconti di Modrone Guido, 62, 63, 64, 80. Visconti di Modrone Uberto, 80, 86. Vivaldi Antonio, 109, 125, 195, 215. Viviani Orlando, 70. Vlad Roman, 244. Volkov Solomon, 206. Voltaire, Francois-Marie Arouet det­ to, 140. Votto Antonino, 144, 147, 219, 220, 221. Wagner Cosima, 72, 159. Wagner Richard, 5, 17, 21,22, 24, 28, 31,35,43,46, 47,48,49,50-54, 56, 58, 59, 65, 67, 68, 70, 71, 72, 75, 76, 78, 79, 80, 86, 94, 95, 102, 108, 109, 125, 139, 140, 145, 156, 163, 170, 171, 173, 179, 182, 185, 186, 189, 190, 193, 198, 200, 216, 217, 218, 230, 233, 234, 243. Wagner Siegfried, 68, 72, 162, 170. Wagner Winifred, 163, 169, 170, 173, 193. Walker Alfred, 227.

288

Indice dei nomi

Walter Bruno, 93,157, 160, 169, 181, 190, 198, 204, 208, 210. Warren Leonard, 209. Weber Carl Maria von, 17, 50,54, 60, 76, 79, 84, 230. Wetzler Hermann Hans, 101. Whitemann Paul, 205. Wilson Thomas W., 117. Wolf-Ferrari Ermanno, 102, 105. Wolzogen Hans Paul von, 170. Yon Pietro Alessandro, 42.

Ysaye Eugène, 54. Zalewski Zygmunt, 135. Zamboni Maria, 146. Zandonai Riccardo, 143. Zangarini Carlo, 99. Zenatello Giovanni, 82, 83. Zirato Bruno, 182. Zolesi, fabbro, 14. Zucchi Dante, 17. Zuelli Guglielmo, 122. Zurletti Michelangelo, 235, 245. Zweig Stefan, 181, 189-190, 191.

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