Arte normativo español : procesos y principios para la creación de un movimiento: Procesos y principios para la creación de un movimiento 8400084101, 9788400084103

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ARTE NORMATIVO ESPAÑOL Procesos y principios para la creación de un movimiento POR

PAULA BARREIRO LÓPEZ

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

En este libro la autora explora, mediante un análisis riguroso, el interesante devenir del arte normativo, en los albores de la década de los sesenta. A partir del estudio de la trayectoria histórica, ideológica y estética del mismo, la obra busca comprender y encuadrar este movimiento artístico, hasta el momento, muy desconocido.

Paula Barreiro López, licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca y vinculada al Departamento de Historia del Arte del CSIC, ha dedicado su labor investigadora al estudio de las tendencias abstracto-geométricas en España, sobre las cuales ha realizado otras publicaciones e intervenido en congresos y coloquios, a nivel nacional e internacional.

Ilustración de portada: Catálogo/cartel de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, 1960.

ARTE NORMATIVO ESPAÑOL Procesos y principios para la creación de un movimiento

ARTES Y ARTISTAS, 60 COMITÉ EDITORIAL: Dr. Enrique Arias Anglés Dr. Miguel Cabañas Bravo Dra. Amelia López-Yarto Elizalde Dra. Isabel Mateo Gómez

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ARTE NORMATIVO ESPAÑOL Procesos y principios para la creación de un movimiento POR

PAULA BARREIRO LÓPEZ

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2005

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Queda rigurosamente prohibido, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y su distribución.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

© CSIC © Paula Barreiro López NIPO: 653-05-127-3 ISBN: 84-00-08410-1 Depósito Legal: M. 7329-2006 Fotocomposición e impresión: Gráficas/85, S.A. 28031 Madrid Impreso en España - Printed in Spain

ÍNDICE Págs.

Abreviaturas ........................................................................................

10

I.

Introducción ............................................................................

11

II.

Claves para la ubicación de un movimiento: el devenir del arte en España (1950-1962)....................................................

15

Una inquietud por el espacio: Jorge Oteiza en la avanzadilla..........................................................................................

29

III. IV.

V.

VI.

La construcción del arte normativo: de los primeros ensayos a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español........................................................................................ – Espacios de encuentro para un arte concreto ..................... – 1960: en torno a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español .............................................................

41 41 51

Teoría y programa del arte normativo.................................... – Un arte además: la responsabilidad social del arte abstracto.................................................................................... – Informalismo versus normativismo .................................... – Arte = Proyecto de construcción. El diseño y la arquitectura como paradigmas de la transformación social............ – La estética del arte normativo: la primacía del espacio.....

65 67 74

Los artistas y sus obras: en torno a una plástica normativa .. – Posibilidad e imposibilidad de una plástica normativa......

93 93

77 86

7

Págs.

* Primeras consideraciones ................................................ 93 * El testimonio de los artistas............................................ 98 – Aplicaciones plásticas para una teoría del espacio ............ 104 VII.

Crónica de un fracaso: el normativismo entona su final ....... 115

VIII.

Epílogo .................................................................................... 129

IX.

X.

8

Fuentes .................................................................................... 1. Bibliografía....................................................................... 1.1. Estudios monográficos y ensayos ......................... 1.2. Catálogos de exposiciones..................................... 2. Hemerografía.................................................................... 2.1. Índice de publicaciones ......................................... 2.2. Publicaciones periódicas y prensa diaria ..............

133 133 133 137 139 139 140

Apéndice fotográfico............................................................... 149 Fotografías............................................................................... 151

Para mi madre y mis abuelos.

ABREVIATURAS APAF APE57 APMC CIDA IVAM MNCARS s/c s/f s/p

10

Archivo privado de Andreu Alfaro (Valencia). Archivo privado del Equipo 57 (Córdoba). Archivo privado de Manuel Calvo (Madrid). Centro Internacional de Documentación Artística (Vilafamés). Instituto Valenciano de Arte Moderno (Valencia). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). Sin clasificar. Sin fechar. Sin paginar.

I.

INTRODUCCIÓN

La historia del arte español contemporáneo está, todavía hoy, en proceso de recuperación, conservando parcelas de la creación artística prácticamente inexploradas. Tal es el caso del tema de estudio de las próximas páginas. Si exceptuamos las aportaciones realizadas por los historiadores Ángel Llorente, Pablo Ramírez, José Martín1 o las apreciaciones puntuales de Tomás Lloréns y Valeriano Bozal2, años atrás, el conocimiento de este movimiento artístico se ha seguido apoyando en los argumentos y los análisis teóricos surgidos en su momento histórico. Por ello, este estudio pretende sumarse al esfuerzo de sus predecesores, ahondando en los procesos y los principios que dirigieron el discurso normativo en los sesenta, e intentando colaborar en esa labor de reconstrucción, tan necesaria, de nuestro pasado reciente. El estudio del arte normativo supone una introducción de lleno en el duro desarrollo de la vanguardia en España, fraguada, con sudor, en la peno1 LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, El Equipo 57 y el arte normativo español, Memoria de Licenciatura, Universidad de Valladolid, Facultad de Filosofía y Letras, 1982; RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. Construcción de una vanguardia, Valencia, Institució Alfons el Mágnánim, 2000; MARTÍN MARTÍNEZ, José, La escultura de Andreu Alfaro. Biografía artística y catálogo razonado, Valencia, Universitat de València, 1994. 2 De dichos autores hay que destacar los siguientes artículos y capítulos de libros que, aunque breves, son de gran interés por las aportaciones realizadas sobre el normativismo: BOZAL, Valeriano, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, Editorial Ciencia Nueva, 1966, pp. 192; «La imagen de postguerra», España. Vanguardia artística y realidad social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976; «La razón en la imagen», Goya, Madrid, n.os 175-176, Madrid, julio-octubre, 1983, pp. 40-49. LLORÉNS, Tomás, «Vanguardia y política en la dictadura franquista: los años sesenta», en VV.AA., España. Vanguardia artística y realidad social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

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sa realidad de la dictadura. El normativismo fue el resultado de un clima forjado en la década de los cincuenta, con la valentía y el trabajo de artistas e intelectuales que lucharon por la apertura del entramado cultural. Su fundación, junto con la del informalismo, demostró el inicio de la sana implantación de la vanguardia en España, abriendo las puertas para el debate y la ruptura con la uniformidad del panorama artístico. El movimiento normativo surgido, ya específicamente, en los aledaños del año 1960, instauró una manera de comprender la realidad desde los rigores de la razón, alentando, frente al entramado informalista, la responsabilidad social de la obra de arte, con el fin de trabajar por la construcción de un futuro digno y solidario. La cruzada contra la irresponsabilidad del arte contemporáneo se libró en el campo de la letra escrita, a través de una campaña de artículos que demostraron la convicción utópica, pero comprometida, de este movimiento. Esta rica galería de opiniones y exposiciones estéticas contó con un débil correlato plástico, que se demostró en la única exhibición del colectivo que consiguió salir a la luz: la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, celebrada en la Valencia de 1960. * * * Las páginas siguientes serán testigo privilegiado de las cuestiones precedentes y de muchas otras que se irán planteando, a lo largo de la investigación de este movimiento artístico complejo y rodeado de crisis. Así, partiendo de un recorrido por el proceso vanguardista en España, que aporte las coordenadas de situación necesarias, nos centraremos en el eslabón de enlace fundamental para el desarrollo de esta tendencia dentro de la Península: Jorge Oteiza. Su papel de difusor del aliento vanguardista, aún en momentos de profundos conflictos en el suelo peninsular, se amplifica en el caso específico del normativismo, configurándose como, prácticamente, el único precursor nacional directo de los anhelos de este peculiar colectivo. A partir de aquí, comenzaremos el estudio concreto del normativismo, entrando a valorar tanto el proceso histórico de formación, como los principios argumentales, estéticos y plásticos del mismo. Partiendo de la configuración de la experiencia del concretismo en España, se describe y se evalúa su fundación y desarrollo, teniendo como guía de referencia la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español. Una vez efectuado este periplo, nos detendremos en la baza más potente de la agrupación: el discurso teórico. Realizando un análisis de los temas determinantes que conformaron el programa de la normatividad, estableceremos un correlato entre las aportaciones de la agrupación y los referentes internacionales que las sustentaron. 12

La circunstancia normativa no estaría completa sin una inspección en la vertiente plástica, el episodio más incoherente de toda la empresa. A partir de las conclusiones obtenidas en los capítulos anteriores, plantearemos el análisis y la valoración de la realidad de la plástica normativa, ahondando en las razones de su inconsistencia y de su inadecuación a las exigencias programáticas del normativismo. Por último, cerraremos nuestro recorrido con la exploración de las cuestiones que motivaron el fracaso de la empresa, a finales del año 1961, donde se aunaron, tanto la inoportunidad histórica, como la incoherencia teórica y plástica. Para la construcción de este relato ha sido de vital importancia, junto con el acopio hemerográfico y bibliográfico, el acceso a la documentación más personal de los protagonistas de la normatividad. Las noticias de la fundación del movimiento, los proyectos y anhelos, han quedado recogidos, fundamentalmente, en la correspondencia y en las notas privadas de los artistas y críticos, embarcados en la iniciativa. Esta situación ha dificultado el completo esclarecimiento de las circunstancias históricas que dirigieron el movimiento, al tener que depender, no sólo de la amabilidad y de la buena disposición de los artistas y los críticos, que me facilitaron el acceso a sus documentos privados, sino también del azar que ha permitido la conservación de cierta documentación en detrimento de otra. Por ello, esta investigación no hubiera podido realizarse sin la indagación en diversos y fundamentales archivos privados: el archivo de Aguilera Cerni (CIDA), el archivo privado de Andreu Alfaro, el archivo privado del Equipo 57 y el archivo privado de Manuel Calvo. Además, las noticias recogidas de la documentación personal pudieron ser completadas, gracias a la colaboración de Vicente Aguilera Cerni, Andreu Alfaro, Manuel Calvo y Juan Serrano, los cuales me brindaron su tiempo y sus recuerdos sobre la empresa normativa. * * * Las características implícitas de esta investigación han determinado la necesidad de una colaboración estrecha con muchos de los protagonistas del normativismo y con otras personas que, desinteresadamente, me han brindado su tiempo, su opinión y su ayuda. Por ello, antes de finalizar no querría dejar pasar la oportunidad de dar las gracias a todas aquellos que, de algún modo, han contribuido a la redacción de estas páginas. Primeramente, en el marco institucional, debo mencionar al Ministerio de Cultura, al Departamento de Historia del Arte del CSIC, al proyecto de investigación España desde fuera, dirigido por Manuel Lucena, al Comité Científico de Historia del Arte del CSIC que ha seleccionado este estudio para ser 13

publicado y al Departamento de Publicaciones del CSIC. Ya en el campo académico, me gustaría destacar a Miguel Cabañas Bravo y Carmen Bernárdez Sanchís, junto con Ángel Llorente, Román de la Calle, José Martín Martínez, Teresa Beguiristain y Pablo Ramírez. Además, me gustaría agradecer la colaboración y la paciencia de los protagonistas del momento que me abrieron sus puertas con entusiasmo: Vicente Aguilera Cerni, Andreu Alfaro, Manuel Calvo y el Equipo 57 –en especial a Juan Serrano–. Y, por supuesto, a todas esas otras personas que han hecho más agradable y fácil mi labor, a lo largo de estos meses: al personal del Archivo y del Museo de Vilafamés, a Pere del Archivo de Andreu Alfaro, a mis compañeros de la sala de becarios, a Laura Sánchez, a Isaac Ait y, sobre todo, a mi familia y a Tobías por su apoyo constante. París, diciembre de 2005.

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II.

CLAVES PARA LA UBICACIÓN DE UN MOVIMIENTO: EL DEVENIR DEL ARTE EN ESPAÑA (1950-1962) La modernidad española está dejando de ser un secreto; la terca suposición de un reaccionarismo enquistado en todas las células de nuestro arte se está desvaneciendo. José María MORENO GALVÁN (1960)

La vanguardia española sufrió, a lo largo del siglo XX, graves contratiempos que hicieron de su conquista una batalla ardua y complicada. Tras la Guerra Civil, la sombra de la postguerra y la autarquía vedaron todo ímpetu renovador en el territorio español, orientando las débiles muestras artísticas hacia la creación de un aparato estético que mostrara las glorias del nuevo régimen del general Francisco Franco. Sin embargo, estos intentos no llegaron a consolidarse como estilo emergente3, resumiéndose en un acervo de eclecticismos y de antiguos academicismos de acorde con los gustos de nueva clase dirigente. Al endurecido clima político, económico 3 Uno de los estudios de los años posteriores a la Guerra Civil ha sido realizado por Ángel Llorente Hernández en su obra, Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Madrid, Visor, 1995. Remitimos a su lectura para un mayor conocimiento del tema, sin embargo, hemos de destacar las siguientes palabras: «Durante la guerra los intelectuales falangistas pusieron sus esperanzas de conseguir un arte nuevo para una nueva sociedad en el triunfo bélico sobre la República. Imaginaron que la eclosión artística iría acompañada de una riqueza reflexiva. Pero después de unos pocos años de abundancia de artículos en publicaciones especializadas, sobre todo en la prensa diaria, y de escasez de realizaciones materiales, seguía sin aparecer una teoría coherente y específica de las artes plásticas y la arquitectura» (p. 34).

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y social que se respiraba en la península se correspondían los nuevos aires de guerra, que más allá de nuestras fronteras, sumían a Europa en la Segunda Guerra Mundial. Aunque, como afirma Bonet, la «década postbélica, nace (…) bajo el obvio signo de la tradición»4, con el paso de los años, a la par del asentamiento y consolidación del Régimen, comenzaron a asomar ciertas iniciativas de aperturismo y modernidad, a través de las actividades del Postismo (Madrid, 1945), los Indalianos (Almería, 1946), Pórtico (Zaragoza, 1946), Dau al Set (Barcelona, 1948), la Escuela de Altamira (Santander, 1949), etc., que encontraron un espacio en pequeños ambientes de gustos más subversivos. Así, los incipientes intentos de difusión del arte moderno español vieron su consumación en las maniobras de la Academia Breve de Crítica de Arte de Eugenio d’Ors, el Instituto Francés o las nuevas galerías de arte5 que, inauguradas a lo largo de la década, integraron en sus programas aires de modernidad. Mención especial merecen los primeros ensayos, tras la agonía bélica, en torno al estudio de la geometría y el ejercicio de un arte de raigambre racionalista, que les sitúa en línea directa con las posteriores reivindicaciones normativas. La labor de Enric Planasdurá que, ya en 1945, exponía en la Sala Vinçon de Barcelona una serie de obras que podían inscribirse «dentro de un constructivismo geométrico de valores puristas»6, las actividades del grupo Pascual Letreros7 en Valladolid, los gouaches de Sempere en la Sala Mateu en 1949 o las incipientes actividades del grupo Postectura8, fueron hechos aislados que demostraron, junto 4 BONET, Juan Manuel, «Epílogo: El arte abstracto español (1920-1960)», BLOCK, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cuadernos de Arte Cátedra, 1982, p. 257. 5 En esta década se abrieron nuevas galerías que actuaron como plataformas de apoyo para las experimentaciones plásticas más recientes. La Galería Biosca, la Sala Macarrón, la Galería Clan, Galería Estilo, Galería Buchholz, fueron algunas de ellas (ALARCÓ, Paloma, «Documentación. 2. Historia de las galerías de arte y de los espacios oficiales de exposiciones», Del surrealismo al informalismo. Arte de los años 50 en Madrid, Madrid, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 9 mayo-14 julio, 1991, pp. 204-285). 6 ALARCO CANOSA, Paloma y JIMÉNEZ-BLANCO CARRILLO DE ALBORNOZ, María Dolores, «Cronología 1937-1985», CALVO SERRALLER, Francisco, España. Medio siglo de arte de vanguardia, Madrid, Fundación Santillana-Ministerio de Cultura, 1985, p. 188. 7 Fundado en Valladolid en 1948, estuvo integrado por los escultores Lorenzo Frechilla, Gerardo Pitado, Primitivo Cano, Teodoro Calderón, Publio Wifrido Cano, y los teóricos José Parrilla, Alma Castillo, Raúl Javier Cabrera (los dos últimos discípulos de Torres García). Los planteamientos de este efímero grupo conectaban con una búsqueda de la racionalización y economía de formas, influenciada por la figura de Torres García, enmarcándose dentro de los albores del incipiente abstractismo geométrico (CABAÑAS BRAVO, Miguel, Política artística del franquismo, Madrid, CSIC, 1996, p. 72). 8 Fundado en Cataluña en 1950 estuvo integrado por los escultores Martí Sabé, J. M.

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con el resto de iniciativas mencionadas, un afán de trabajo por la normalización de la modernidad artística en España. Los progresos en favor de dicha normalización, producidos con el avance de los cuarenta provocaron que, en los aledaños de la década siguiente, el arte moderno contara con una mayor capacidad de maniobra. Así, los inicios de los años cincuenta se abren con una orientación más liberal de la política cultural en general, gracias a la entrada en la cartera de educación del Ministro Ruiz Giménez. En el caso concreto del arte, se produjo una apuesta hacia la modernidad y la apertura del país cara al exterior, tras los años de cerrazón y autarquía, a través de su maniobra en las Bienales Hispanoamericanas de Arte9. Mediante estas macroexposiciones, dirigidas a la recuperación de la hermandad entre España y Latinoamérica, se dieron los primeros pasos para la implantación, desde el Estado, del arte moderno. Además, España comenzaba, de este modo, el doble juego de proyección diferenciada cara al exterior y cara al interior, promoviendo las tendencias más modernas en los foros internacionales y las más tradicionalistas en los ámbitos nacionales. Una política que, tan claramente, se pondrá de manifiesto, más adelante, en las secciones españolas para las Bienales de Venecia, São Paulo o Alejandría. La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, acreditó, con timidez, las nuevas tendencias artísticas, presentando una selección «con miras internacionales en cuyo eclecticismo si, por un lado, se acogió el panorama de los años 40, bien que con beligerancia frente a los privilegios academicistas, por otro, se abrió las puertas al panorama de los años 50»10. La apuesta que supuso esta bienal, tendrá su continuidad en las siguientes celebraciones realizadas en Hispanoamérica y en España, alternativamente, cerrando su labor con el canto del cisne que supuso Arte de América y de España en 1963. El discurrir de la década demostró un aumento del interés por la total integración de la abstracción dentro del territorio español. Así, mientras en Subirachs, Torres Monsó y los pintores Esther Boix, R. Creus y J. Datzira. Realizaron su primera exposición en las Galerías Layetanas de Barcelona entre el 11-30 de marzo de 1950, en la que, además de sus obras, presentaron un manifiesto de intenciones, declarando su oposición a las tendencias subconscientes derivadas del Dada y su compromiso con la vertiente constructivista (ALARCÓ, Paloma, «Cronología», Op. cit., 1985, pp. 274-275. Véase también CABAÑAS BRAVO, Miguel, Política artística…, Op. cit., 1996, p. 74) 9 La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte ha sido profundamente estudiada por Miguel Cabañas Bravo en la obra citada Política artística del franquismo. Remitimos a su lectura para un mayor acercamiento al tema. 10 Ídem, p. 654.

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España se comenzaba a recuperar el ejercicio de la plástica abstracta en términos genéricos, en países tan cercanos como Francia la ya generalizada abstracción permitía hilar más fino, dando cobijo a informalistas, cinéticos, concretos, realistas, racionalistas, etc. De este modo el foco parisino se convirtió en objeto de deseo para jóvenes artistas que, interesados por una visión más amplia y general del arte, salieron de España para vivir en la capital francesa, estableciendo un correlato artístico en el extranjero que dará sus frutos en España con la nueva reinserción de estos viajeros en el clima artístico peninsular, tras su periplo artístico por los centros internacionales. De cualquier modo, en España el ímpetu renovador estaba presente, motivando la realización de exposiciones, debates, congresos e incluso la creación de espacios específicos para la exhibición del arte moderno. Así, junto al fastuoso aparato de las Bienales Hispanoamericanas, España vio nacer el Museo Nacional de Arte Contemporáneo que, a pesar de inaugurarse oficialmente en el año 1959, contó con una primera etapa entre 1952 y 1958. El comienzo de esta andadura, dirigida por José Luis Fernández del Amo, estuvo «presidida por varias iniciativas tendentes a conseguir la aclimatación y difusión del arte vanguardista en el panorama español»11. Por ello, no es de extrañar, la realización de exposiciones de carácter didáctico –como Maestros del arte abstracto12– que pretendían el acercamiento y la comprensión del público del nuevo icono del arte moderno: la abstracción. Los intereses de la nueva institución del arte contemporáneo, como veremos más adelante, abarcó, incluso, proyectos de exposición del concretismo y el cinetismo europeo, en años tempranos. La absorción del arte abstracto fue el caballo de batalla de esta tumultuosa década, acaparando la atención, como hemos dicho, de intelectuales, artistas y aficionados. De este modo, y para facilitar la integración del arte abstracto en el suelo español, en 1953, se organizó el «I Congreso Internacional de Arte Abstracto», coincidiendo con momentos de vital importancia para la estabilización del régimen como fueron las firmas de los tratados con EE.UU. y el Concordato con la Santa Sede. Como continuación de las inquietudes de la Escuela de Altamira, y dentro del espíritu de reflexión en torno al arte, vio la luz este congreso en Santander, bajo la dirección 11

Ídem, p. 93. Realizada en 1954, exponía reproducciones de obras de artistas destacados de las vanguardias históricas. Estuvieron representados Kandinsky, Arp, Mondrian, Léger, Klee, Miró, etc. (JIMÉNEZ-BLANCO CARRILLO DE ALBORNOZ, María Dolores, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza, 1989, p. 103). 12

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de José Luis Fernández del Amo13. El encuentro se centró en la disyuntiva entre figuración-abstracción y en las posibilidades de institucionalización de esta última en la España franquista, dando pie a posiciones contrarias entre ilustres figuras de la cultura española, como Camón Aznar, Gaya Nuño, etc. –en contra del arte abstracto–, y Popovici, Fernández del Amo, Oteiza, etc. –a favor de la abstracción–. Este último, de hecho, hizo partícipes a los asistentes de sus nuevas investigaciones plásticas, presentando una comunicación –«La escultura dinámica»–, sobre su experimentación en torno a la utilización del hiperboloide. En ella, demostraba una total superación del tema candente del momento, manifestando unas inquietudes artísticas más avanzadas que el resto de los ponentes14 y, en general, que todo el clima cultural español de estos años. Otro de los temas fue la reivindicación de una íntima relación entre arte abstracto y espiritualidad, al considerar que la ausencia de figuración era una vía válida para el contacto con lo Supremo, mediante una lectura pro-católica de las teorías kandinskianas. Este tema no era una novedad, sino que suponía la recuperación de la polémica entre «arte y altar» iniciada ya con la Primera Bienal de Arte Hispanoamericana15. Además, esta relación entre abstracción y espiritualidad no sólo redujo al campo exclusivo de la especulación teórica, sino que contó con un claro correlato plástico en las polémicas obras de la Basílica de Aránzazu, comenzada dos años atrás. Las conclusiones del congreso sancionaron, finalmente, el triunfo del arte abstracto en la Península, convirtiéndose, tal como afirma Javier Díaz, en «una plataforma fundamental en la consagración del arte abstracto como estilo vanguardista impulsado por el Régimen (como amplificador de su prestigio en el exterior)»16.

13 El congreso se ubicó dentro del VII Curso de Problemas Contemporáneos, dirigido por Manuel Fraga Iribarne (CABAÑAS BRAVO, Miguel, La política artística…, Op. cit., 1996, p. 92). Véase también DÍAZ LÓPEZ, Javier, «Contexto cultural, reflexividad modernista y experiencia estética en la postguerra santanderina (1940-1957)», La pintura de Cantabria en la modernidad (1919-1957), Santander, Museo de Bellas Artes-Ayuntamiento de Santander, enero-marzo, 1999, p. 135. 14 DÍAZ LÓPEZ, Javier, «Contexto cultural, reflexividad modernista…», Ídem, p.136. 15 Entre los diversos proyectos relacionados con la Primera Bienal de Arte Hispanoamericana, se propuso, auspiciado por Luis Felipe Vivanco, la realización de una nueva catedral en Madrid, aglutinando a artistas de talante moderno como Ángel Ferrant. Un proyecto que se complementó con toda una batería de artículos en torno a la relación entre arte moderno y catolicismo que se orquestó desde las páginas de El Correo Literario (CABAÑAS BRAVO, Miguel, La política artística…, Op. cit., 1996, pp. 267 y 335). 16 Ídem, pp. 142-143.

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Prueba de esa nueva consideración de la abstracción, es su difusión en los programas expositivos que, durante estos años, comenzaron a aproximar las corrientes actuales del arte internacional, mediante una política de exposiciones más abierta a las nuevas experimentaciones plásticas. El año 1955 fue especialmente prolijo en la muestra del arte internacional debido, en gran medida, a la Tercera Bienal Hispanoamericana de Arte que atrajo un gran número de artistas y de muestras. Así, Tendencias recientes de la pintura francesa (Madrid, 1955), Exposición de pintura italiana contemporánea (organizada por la tercera Bienal Hispanoamericana, 1955), El arte moderno en los Estados Unidos (Barcelona, 1955), Pintores suizos contemporáneos (Madrid-Barcelona, 1955) o, ya en 1957, la muestra internacional de arte informal Otro arte (Madrid, 1957), fueron algunas de las oportunidades intramuros, para el acercamiento y la comprensión del público español del arte contemporáneo internacional. A su vez, las muestras de arte nacional, demostraron una mayor aceptación de la abstracción en sus programas, proponiendo exposiciones como «Escultura Abstracta» (Barcelona-Bilbao, 1951), la I Exposición Internacional de Escultura al Aire Libre (Madrid, 1953), Arte fantástico (Madrid, 1953) o I Salón Nacional de Arte No Figurativo Español (Valencia, 1956). Frente a las incipientes muestras de arte abstracto en la Península, otros artistas españoles demostraban, en el suelo parisino, sus experiencias en torno al tema, demostrando una total integración en los movimientos de vanguardia de la capital francesa. Tal era el caso de Eusebio Sempere, el cual en el año 1955, tras el fracaso y la incomprensión del público valenciano de sus composiciones abstractas, exponía, junto a Herbin, Seuphor, Soto, Vasarely, etc., en el Salon des Réalités Nouvelles de París. O el de Pablo Palazuelo que, en ese mismo año, estaba realizando su primera exposición individual en la Galería Maeght. El deseo de modernidad que se alcanzaron en los programas expositivos y en los debates artísticos, tuvieron su reflejo en la propia plástica que, desde principios de los cincuenta, comenzó a agruparse en colectivos, embarcados en el ensayo y ejercicio del arte de vanguardia. LADAC, el grupo de artistas de Aránzazu, los arquitectos del Grupo R, el Grupo Tahull, Sílex, el Grupo Cadmio, el Grupo Espacio, La Escuela Experimental de Córdoba, etc., fueron algunos de las agrupaciones que apostaron por la apertura artística en la España de la primera mitad de los cincuenta. Sin embargo, el golpe definitivo se dio en torno al año 1957, donde, a la par del radical cambio político con la entrada en vigor del llamado gobierno de los tecnócratas, se desarrolló, en palabras de Aguilera Cerni, «un necesario fenómeno de agrupación y una intensa actividad de las corrien20

tes de apertura decididas a nivelar el tono artístico español con las preocupaciones vigentes en el plano internacional»17. La transición del año 1957 marcó un nuevo hito en el arte español: el camino directo hacia la internacionalización del arte abstracto. Aunque la presencia del arte español en los enclaves extranjeros tenía sus precedentes en las Bienales Hispanoamericanas de Arte o en la victoriosa Trienal de Milán de 1951 –donde fueron premiados Oteiza, Ferrant y Cumella– la puesta en hora con las tendencias internacionales más actuales se produjo, a través de la difusión del arte español –vía Dirección General de Relaciones Culturales–, en la Bienales de Arte de Venecia, São Paulo, Alejandría o París, principalmente. Su triunfo rotundo se saldó con la obtención de grandes premios de pintura y escultura en las bienales de São Paulo de 1957 y en la de Venecia de 1958, que recompensaron el trabajo de artistas como Oteiza, Tàpies, Chillida o Cuixart. A través de estos certámenes, y gracias a la nueva vanguardia informalista, España se subió al carro del arte de avanzada internacional, participando en grandes exposiciones que dieron a conocer, bajo la entusiasta ala del franquismo, la innovación, fuerza y la definitiva modernidad del arte español. Sin embargo cara al interior, el clima artístico, aunque más revitalizado, seguía sufriendo la pesada carga del academicismo que se evidenciaba en cada una de las exposiciones Nacionales. El régimen no financiaba las mismas tendencias dentro que fuera, obligando a los colectivos y artistas de vanguardia a buscar una proyección artística a través de cauces privados y en ocasiones precarios. Si la apertura que se llevó a cabo a partir del año 1957 fue obra de diferentes iniciativas, artistas y agrupaciones que apostaron, frente a un árido clima artístico, por la modernidad, la peculiaridad de este año fue el nacimiento de tres grupos fundamentales no sólo para el comienzo de una nueva etapa del arte español, sino también para el desarrollo del movimiento artístico que analizaremos en las páginas siguientes: el arte normativo18. Estos grupos fueron Parpalló, El Paso y el Equipo 57. El papel de estos colectivos marcó una nueva consideración de la vanguardia en España. En

17 AGUILERA CERNI, Vicente, «El año 1957 fue una de las fechas clave…», A Don Diego Velázquez Silva. Grupo Parpalló, Sala Mateu, Valencia, febrero, 1961, recogido en RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia, Valencia, Institució Alfons El Mágnánim, 2000, p. 172. 18 Este término de nuevo cuño surgió a partir del ingenio del crítico de arte valenciano Vicente Aguilera Cerni. Debido a su capital importancia para este trabajo, será analizado con detenimiento más adelante.

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el caso de El Paso, por su determinante papel internacional y su alto calado en el clima artístico español, y en el del Parpalló y el Equipo 57, por su rol opositor al estado informalista imperante, mediante la construcción del movimiento de arte normativo. A partir de este trío se fundamentarán las circunstancias del normativismo en España, estableciéndose una nueva dicotomía estética que, superada la disyuntiva entre figuración y abstracción, opera en las esencias del subjetivismo y la razón. Dada su importancia para el tema que vamos a abordar, realizaremos un pequeño análisis de cada una de las agrupaciones. La necesidad de revitalización del panorama cultural valenciano dio lugar, en octubre del año 1956, al grupo Parpalló19. La creación del colectivo se realizó en el seno del Instituto Iberoamericano de Valencia –sucursal del Instituto de Cultura Hispánica20–. Sus propósitos iniciales se dirigían a la renovación de «la mortecina vida artística valenciana»21, por lo que sus actividades se centraron en la organización de exposiciones, coloquios y en la creación de la revista Arte Vivo. Sus miembros variaron durante sus cinco años de existencia, aglutinando a pintores, escultores, arquitectos y críticos como Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás, Andreu Alfaro, Eusebio Sempere, Monjalés, Isidoro Balaguer, el malogrado Manolo Gil, Martínez Perís o José María de Labra. El talón de Aquiles de este colectivo residía en la falta de cohesión y en la pluralidad estilística de sus miembros, los cuales nunca llegaron a sobrepasar la esfera de la suma de individualidades. Prueba de ello fue el intento fallido de realización de una obra común, el Monumento al Mediterráneo, que no pasó de la entidad de proyecto. Las líneas que delimitaban sus intereses artísticos se movían dentro de tendencias diversas que habitaban en el mismo grupo: reminiscencias del primitivismo, gestualismo y arte constructivo, que manifestaban «una auténtica disparidad estética». Esta variedad era justificada por sus miembros al entender su asociación no en la coincidencia plástica, «sino en la libertad de la búsqueda»22. 19 Para el estudio de este colectivo recomendamos los análisis del profesor Pablo Ramírez: Grupo Parpalló, 1956-1961, Sala Parpalló, Diputación Provincial de Valencia, enerofebrero, 1991. También del mismo autor RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. Construcción de una vanguardia, Op. cit., 2000. 20 El Instituto de Cultura Hispánica fue también el responsable de la organización de las Bienales Hispanoamericanas de Arte 21 GRUPO PARPALLÓ, «Carta abierta del «Grupo Parpalló», citado por RAMÍREZ, Pablo, Grupo Parpalló, 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 24. 22 GRUPO PARPALLÓ, «Editorial», citado por RAMÍREZ, Pablo, Ídem, p. 28.

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El devenir de Parpalló contó con una acusada crisis, desde el verano de 1958 hasta el de 1959, que le devolvió más fuerte y restablecido. Esta fase supuso un acercamiento definitivo a la abstracción, puesto que, como afirma Pablo Ramírez, Parpalló intentó en estos momentos «hacer compatibles las dos tendencias –la abstracción geométrica y la informalista– que conviven en su seno»23. Fue durante esta segunda etapa, en la cual se sitúan sus acercamientos al arte normativo, promovidos seriamente por dos de sus más importantes impulsores: Vicente Aguilera Cerni y Antonio Giménez Pericás. De hecho, favorecido por dichos críticos, se intentó establecer una conexión con los diversos representantes del arte constructivo en España: Equipo 57, Oteiza, Calvo, etc. Así, fue el propio Parpalló el que organizó la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español en el Ateneo de Valencia durante el mes de marzo de 1960, en la que profundizaremos más adelante. Las aportaciones del grupo Parpalló como colectivo, se acomodan más al apartado teórico del arte normativo, estableciéndose una discordancia con los planteamientos plásticos. Puesto que, a pesar de sus intentos de establecer el llamado «team work», Parpalló no consiguió la colectivización de su producción estética, «tropezando –como afirmaba Aguilera Cerni– con dificultades que son la herencia de una formación ambientada en el fetichismo por la “personalidad” y las actitudes insolidarias»24. El año 1957, como hemos dicho, fue destacado por su carácter aperturista, dando como fruto la creación de los otros dos grupos: El Paso y el Equipo 57. El Paso25 gozó de una trayectoria espectacular en sus cuatro años de existencia (1957-1961), que le convirtió en el grupo más internacional del arte español. Sus intenciones, al igual que sus compañeros de faenas Parpalló y Equipo 57, se encaminaron a «vigorizar el arte contemporáneo español, que cuenta con brillantes antecedentes, pero que en este momento actual, falto de una crítica constructiva, de “marchands”, de salas de exposiciones que orienten al público y de unos aficionados que apoyen toda actividad renovadora atraviesa una aguda crisis»26. 23

Ídem, p. 36. AGUILERA CERNI, Vicente, «Grupo Parpalló», citado por RAMÍREZ, Ídem, p. 27. 25 Para el estudio de este grupo véase TOUSSAINT, L., El Paso y el arte abstracto en España, Madrid, Cátedra, 1983; El Paso 1957-1960. Antológica, Pamplona, Caja de Pamplona, 15 enero-8 marzo, 1998; El Paso, Granada, Galería de Exposiciones del Banco de Granada, enero-febrero, 1978; En el tiempo de El Paso, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 2002. 26 EL PASO, El Paso, Madrid, marzo, 1957, s/p. 24

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La nómina de artistas relacionados con el grupo fue amplia y sufrió varias modificaciones. Y aunque el primer Manifiesto que ratifica su creación fue redactado por Ayllón y subscrito por Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez y el crítico Manuel Conde, a lo largo de los años, El Paso contó con las bajas de Francés y Serrano, entre otros, y con las nuevas anexiones de Viola y Chirino. Los mensajes de sus textos programáticos aludían a la necesidad de renovación del arte contemporáneo español y a su difusión internacional, apostando por una plástica que, situada en los aledaños del informalismo, optara «por un arte profundo, grave y significativo (…). Por un arte hacia la salvación de la individualidad dentro del signo»27 de su época. El Paso se convirtió en el paradigma del nuevo arte español, estando presente en las citas más destacadas del arte de vanguardia internacional. Su labor gozó del favor de amplios sectores de la crítica, colmando las expectativas de los anhelantes de modernidad y los exigentes de tradición28. Su obra se entendió desde una incipiente relación con el españolismo tópico del barroco, permitiendo una lectura de sus imágenes que, como apunta Bozal, «se impuso de inmediato, original y tradicional a la vez, una lectura que fascinó a la crítica europea y americana, y que era tanto más fascinante y tópica cuanto que España era un país desconocido, aislado política y culturalmente, un misterio que ahora parecía desvelarse»29. Un misterio que, manipulado con diligencia desde el régimen, convirtió al colectivo madrileño en la pancarta del liberalismo y la modernidad, paradójicamente, en un país inmerso en la represión de la dictadura. Mientras tanto París –y concretamente, el Café Rond Point–, era testigo de la primera exposición y el primer manifiesto del Equipo 5730. Los artistas implicados en este proyecto netamente racional y en total sintonía con las vanguardias concretas europeas, fueron Thorkild Hansen, Marino 27 EL PASO, Manifiesto, Madrid, verano 1957, Cartas de El Paso (Edición fácsimil), Cuenca, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1987, s/p. 28 Sobre este tema véase DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El triunfo del informalismo, Madrid, Universidad Autónoma, 2000. 29 BOZAL, Valeriano, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990), Madrid, Espasa Calpe (Col. «Summa Artis», n.º 37), 1992, p. 272. 30 Para un análisis detallado de la trayectoria de y las actividades del Equipo 57 remitimos a los principales trabajos realizados sobre el tema, como son: LLORENTE, Ángel, El Equipo 57 y el arte normativo en España, Op. cit., 1982; PÉREZ VILLÉN, Ángel Luis, Equipo 57, Op. cit., 1984; Equipo 57, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 14 septiembre-8 noviembre, 1993 o LLORENTE, Ángel, Equipo 57, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2003.

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di Teana, Néstor Basterrechea, Aguilera Amate, Aguilera Bernier, Juan Cuenca, Juan Serrano, Agustín Ibarrola, José Duarte y Ángel Duart. Al igual que Parpalló y El Paso, éste sufrió reestructuraciones en la plantilla, quedando configurado, una vez ya en España, por Serrano, Duarte, Duart, Cuenca e Ibarrola. La configuración definitiva del Equipo 57 hizo cristalizar, a su alrededor, una serie de grupos cercanos e interesados en su misma línea experimental y racional, organizando un núcleo analítico en la ciudad andaluza. Así, Francisco Aguilera Amate y Luis Aguilera Bernier formaron el Grupo Espacio, y Segundo Castro, Alejandro Mesa, Manuel García, José Pizarro y Francisco Arenas formaron el Equipo Córdoba. El trabajo del Equipo 57 se definió por una intensa actividad teórica y plástica paralela, llamada a la renovación cultural y social del país, declarándose abiertamente en contra de la situación del momento. Así, decían, «cuando en nombre de una libertad plástica, de un arte nuevo se nos presenta un panorama deformado, equívoco, impuesto por las circunstancias comerciales, políticas y religiosas, que han relegado al intelectual y al artista fuera de la vida, nosotros nos alzamos con la historia, con los días aún cálidos de las últimas revoluciones plásticas…»31. Frente a una realidad decadente, este colectivo propugnaba una salida racional, objetiva y socialmente responsable, eliminando radicalmente el virus de la individualidad, mediante el trabajo en mancomunidad. La construcción de un entorno habitable y la transformación de la sociedad, sumadas a la investigación experimental de la plástica espacial, eran las premisas fundamentales de este equipo que, en su afán de acercarse al entorno cotidiano del hombre, encontró en el ámbito del diseño un espacio abierto, tanto a la experimentación vanguardista, como a la funcionalidad. Así, además de la labor pictórica y escultórica que los definió, el Equipo 57 gozó de una interesante trayectoria en el diseño de muebles a través de la Sala Darro y la cooperativa Danona. Su labor dejó tras de sí una estela de manifiestos y reflexiones en torno a la creación formal y a su teorización de la interactividad del espacio plástico que, organizada según criterios cercanos a la topología y la geometría de las deformaciones, fue plasmada en una obra comunitaria, despersonalizada, y objetiva. Sin embargo, las actividades del Equipo acapararon multitud de campos de la cultura, organizando exposiciones, conferencias, redactando artículos y planeando gran cantidad de proyectos que, lamentablemente, no vieron la luz –como la creación de una escuela de diseño, una revista de artes plás31 EQUIPO 57, «Contra: los salones “capillas”…», publicado originariamente en francés, París, Café Rond Point, 1957, recogido en Equipo 57, Op. cit., 1993, p. 153.

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ticas, un museo de arte contemporáneo, etc.–. Su periplo por los confines del arte contemporáneo internacional, gracias a los contactos establecidos a través de la Galería Denise René, llevó al grupo a estar presente en la mayor parte de las exposiciones de arte concreto realizadas en Europa durante los años sesenta (justo cuando su trabajo en equipo prácticamente se había cerrado), convirtiéndose en modelo de referencia del arte analítico en España. No obstante, el panorama artístico de estos años no se cierra en la polaridad de estos destacados grupos artísticos, sino que mantiene una larga trayectoria a lo largo de la labor individual de artistas como Tàpies, Chillida, Oteiza que, al mismo tiempo, estaban realizando importantes aportaciones a la plástica española. Además, ya dentro de la vertiente constructivista, los avances en la estética objetiva tuvieron interesantes representantes en artistas con una trayectoria individual, que en muchos casos acabaron teniendo algo que ver con el futuro movimiento de arte normativo. Tal fue el caso de Manuel Calvo o José María de Labra. Sin embargo, otros siguieron un camino particular, adentrándose en diferentes aspectos del arte abstractogeométrico desde una investigación absolutamente personal. Estos fueron Néstor Basterrechea, Pablo Palazuelo, Luis Bosch, Juan Claret, Joaquín Michavila o Luis Cienfuegos, quienes a pesar de integrarse dentro del espectro del racionalismo español, salvo en contadas excepciones, mantuvieron una clara independencia de toda consideración grupal. Por otro lado, en términos generales, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta y hasta bien entrada la década de los sesenta, el informalismo marcó el ritmo del discurrir plástico, desarrollándose, sobre todo, en Cataluña y Madrid, cónclaves de gran densidad informalista. Madrid no se agotaba con El Paso, aglutinando la obra de artistas como Lucio Muñoz, Mampaso o Nadia Yerba. Cataluña, por su parte, dejaba una estela de destacadas personalidades como Guinovart, Hernández Pijuán o Albert Casamada, y de nuevas formaciones ya tardías, como el Grupo Gallot, constituido en 1960. A la vez, el más tarde denominado Grupo de Cuenca con Fernando Zobel, Gustavo Torner y Gerardo Rueda planteaba opciones que desbordaban, en cierta medida, los límites del informalismo. A pesar de la amplia difusión de las poéticas informales existieron células resistentes a la generalidad del arte español contemporáneo. Así, en los aledaños al inicio de la nueva década y sobre todo durante los años 19601961, como veremos en las páginas siguientes, algunas voces comenzaron cuestionar la «dictadura» informalista, estableciendo una controversia que, desplazando la oposición abstracción-figuración de los cincuenta, se centraba en la naturaleza misma de la recién aceptada vanguardia abstracta. 26

Por ello, en los albores de la nueva década, dice Moreno Galván, «… la figuración ya no puede continuar siendo el problema, como tampoco puede serlo su negativa. El problema ha vuelto a ser, como siempre, el de la realidad. Y la realidad, hoy, plantea su disyuntiva dentro del arte entre una expresividad y una analítica de la forma»32. Frente al desarrollo de la esencia individual y la plasmación en el lienzo del alma del artista, a partir del año sesenta se comenzó a poner el acento en otras cuestiones más cercanas a la reorganización de la sociedad española y al papel social del artista. El arte normativo, como veremos, abrió la brecha en el aparente armazón inviolable del informalismo, intentando ofrecer una alternativa socialmente responsable a la situación plástica existente. Aunque su actividad fue bastante incomprendida y poco difundida en el momento, demostró la existencia de unos impulsos latentes de renovación en el arte español, que si bien no pudieron formalizarse mediante la plástica analítica, dieron el primer aldabonazo para una transformación total del panorama general. A pesar de que los temas puestos en cuestión planteaban aspectos francamente innovadores, el informalismo se encontraba en estos momentos, a diferencia de la situación internacional, aún fuerte y vigoroso, resistiendo a los ataques del enclave normativo. Sin embargo, corrían nuevos aires de cambio. La nueva figuración y el realismo social fueron las opciones inmediatas de apelación ante «la caducidad del informalismo y la necesidad de hallar una dicción pictórica que “recuperase” la vinculación con lo humano»33. Así, las poéticas de Antonio Suárez, los nuevos derroteros de la plástica de Saura o la fundación del Grupo Hondo (Genovés, Mignoni, Jardiel y Gastón Orellana) en el año 1961, fueron algunos síntomas de esa búsqueda de nuevos intereses artísticos. Junto a esta línea, se encontraban las incipientes organizaciones de artistas en torno al movimiento de Estampa Popular. En pie de guerra desde los comienzos de los sesenta, estos colectivos aglutinaron a artistas de corte realista como Zamorano, Ortega, María Dapena, junto a muchos de los más activos trabajadores en torno a la normatividad: Ibarrola, José Duarte, Manuel Calvo, Aguilera Amate, etc. Si durante el breve período de vida del normativismo habían estado compaginando su labor experimental y científica con su trabajo junto a estos grabadores, a partir de 1962 la elección se 32 MORENO GALVÁN, José María, Introducción a la pintura española actual, Madrid, Publicaciones Españolas, 1960, p. 160. 33 AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Madrid, Guadarrama, 1966, p. 235.

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hizo definitiva, con la disolución del movimiento normativo en los aledaños de Estampa Popular. Y así, de la construcción de una sociedad futura, a través de un arte abstracto socialmente responsable, se pasó a la denuncia de un realismo descarnado, alegando «¿No pedíais realismo al arte? ¿No solicitabais su hondo testimonio? ¿No queríais que los artistas estuvieran presentes en la elaboración de nuestra esperanza? Pues ahí los tenéis, ungiendo con pinceles y con gritos de tierra par que se tracen las coordenadas de nuestra realidad»34. Tras esta primera experiencia, surgirán a lo largo de la Península otros colectivos de grabadores –Estampa Popular Valencia, Estampa Popular Córdoba, etc.– que buscarán también una implicación más cercana con la problemática social. El ritmo de los sesenta determinó un cambio de actitud, que si bien se estaba descubriendo a través de estas iniciativas precedentes, terminó de confirmarse con las nuevas presencias de Arroyo en el año 1963 o Equipo Crónica en el 1964, dentro del panorama artístico nacional. Mientras el informalismo se ahogaba en su propia decadencia, el arte español se abría paso hacia nuevas alternativas que apostaban por un arte de denuncia y de contestación. El arte del momento comienza a establecer un diálogo, como opina Valeriano Bozal, que «no es ya con los realistas sociales, tampoco contra los informalistas, su diálogo se establece con tendencias que miran hacia la década siguiente, que encaran la crisis del objeto artístico y plantean de manera original la función y el papel del arte en la sociedad de consumo»35.

34 VIDAL DE SAN NICOLÁS, Estampa popular vasca, San Sebastián, Salas de exposiciones del Ayuntamiento, 1962, recogido por ALARCO CANOSA, Paloma, «Cronología 19371985», Op. cit., 1985, pp. 538-539. 35 BOZAL, Valeriano, Arte del siglo XX en España, Op. cit., 1992, p. 374.

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III. UNA INQUIETUD POR EL ESPACIO: JORGE OTEIZA EN LA AVANZADILLA Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece. Jorge OTEIZA (1957)

En la construcción del movimiento de arte moderno en España, el papel de Jorge Oteiza fue fundamental y decisivo. Su nueva concepción de la escultura y del espacio, sumada a las referencias al pasado vanguardista, abrieron nuevas perspectivas a los creadores españoles. Pese a la existencia de otros artistas preocupados por la línea geométrica y el estudio racional de las formas, es Jorge Oteiza quien entronca directamente con lo que llegará a ser el arte normativo36. Los críticos y artistas del momento descubrieron en su figura los primeros jalones nacionales para una estética racional, considerándolo uno de los principales precursores de la poética normativista. Aguilera Cerni, por su parte, no dudó en dar una visión más arriesgada, incluyendo a Oteiza dentro del «intenso lado metafísico del arte normativo»37. Sin embargo, hemos de aclarar que las relaciones de Oteiza con el normativismo nunca fueron tan directas. En realidad, el artista vasco realizó una labor en solitario, y aunque abrió con ella las puertas a una nueva preocupación espa36 MARCHÁN FIZ, Simón, «El Equipo 57, una senda casi perdida de nuestra vanguardia», Equipo 57, Op. cit., 1993. 37 AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama…, Op. cit., 1966, p. 284.

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cial y ética, que enlazará con los posteriores intereses del arte normativo, no participó en dicha tendencia más que como precursor o antecesor de la misma. Con todo, existieron contactos entre el escultor y el normativismo. En primer lugar, mediante su relación con el crítico Vicente Aguilera Cerni; en segundo lugar, por su asistencia a los coloquios realizados por los artistas geométricos, y en tercer lugar, a través de su amistad con uno de los principales grupos del arte normativo: el Equipo 57. Estos primeros encuentros con el Equipo se remontaron a tiempos atrás del momento de fundación del colectivo. Allá por los años 1953-1954, mientras visitaba Córdoba por motivos de trabajo, Oteiza entró en contacto con el entonces profesor en la Escuela de Artes Oficios José Duarte y sus alumnos, instándoles a adentrarse en la investigación espacial. De este modo, se configuró el primer Grupo Espacio, «formado junto a Oteiza por Francisco Aguilera Amate, Juan Serrano, José Duarte y Luis Aguilera Bernier. Grupo que si bien no tuvo actividad plástica si conviene recordar por el papel que jugarían sus integrantes en la posterior creación del “Equipo 57”»38. Las relaciones entre el Equipo y Oteiza, aunque constatadas, no han sido demasiado transparentes, puesto que el Equipo 57 no ha acabado de reconocer nunca la implicación y la importancia del escultor vasco en su formación. Sin embargo, sus consejos y teorías fueron reveladoras, proporcionándoles «una información incipiente sobre la propia historia de las vanguardias»39 –sobre todo de la figura de Richard Mortensen40– que, junto a sus propias inquietudes y las experiencias artísticas vividas en París, construyeron el relato racional y científico de estos inquietos jóvenes. Esta influencia, como es de esperar y dada la afinidad entre todos los grupos de trabajo de Córdoba, se difundió más allá de las fronteras del Equipo 57, alcanzando al Equipo Córdoba y al Grupo Espacio. Aunque con el resto de las personalidades del círculo normativo, Oteiza no mantuvo esa relación tan estrecha, sus obras y sus reflexiones estuvieron presentes en el resto de protagonistas, dada su condición de referente español de la creación plástica objetiva durante los cincuenta. Adentrémonos, pues, en esta destacada figura, con el fin de comprender la importancia de sus aportaciones artísticas para el posterior desarrollo del arte normativo. 38

LLORENTE, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 28. MARCHÁN FIZ, Simón, «El Equipo 57…», Op. cit., 1993, p. 29. 40 «Jorge Oteiza les pone en conocimiento de Richard Mortensen…» (PÉREZ VILLÉN, Ángel Luis, Equipo/57, Op. cit., 1984, p. 72). 39

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Jorge Oteiza trajo a la Península, tras su estancia en Sudamérica41, un aparato teórico-plástico fundamentado en la preocupación por el espacio. A lo largo de sus escritos encontramos referencias a un amplio bagaje cultural, que fue integrado por Oteiza para configurar su visión y su plástica artística particular. Así, su obra y su estética se construyen a través de la recuperación de las antiguas culturas primitivas, la trayectoria experimental de las vanguardias históricas, el existencialismo de Unamuno y Kierkegaard o las nuevas teorías físicas del universo. Junto a esta sofisticada combinación, rescata también la condición teórica vanguardista, edificando un discurso doctrinal que fundamenta y sustenta su devenir plástico. En su estética, Oteiza mantiene un equilibrio constante entre una metafísica artística y el carácter científico y racional con el que construye su razonamiento y su obra. Sus principios teóricos, planteados ya en La interpretación estética de la estatuaria megalítica americana42, parten de la angustia existencial del individuo ante la tragedia de la muerte. La necesidad de superación del trance dramático de la inexistencia, encuentra en el arte el antídoto preciso, al permitir, a través de las obras, «la fabricación estética de lo perdurable»43. De este modo, el arte se convierte en instrumento de salvación de la vorágine de la vida, revelándose como una puerta de comunicación con lo Absoluto o un camino de encuentro con Dios. La resonancia metafísica que Oteiza otorga a la escultura es una constante a lo largo de su obra. De hecho, su trayectoria artística supone una decidida experimentación en el valor del vacío como medio de encuentro con la trascendencia, que alcanza en el cubo desocupado su más perfecto definidor, puesto que, como afirma el artista, «lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad trasciende como un sitio fuera de la muerte»44. Las obras, superadoras de la latencia de muerte, revelan una esencia común y superior de la cual participan: el Ser Estético. Esta visión neo41 Jorge Oteiza comenzó su aventura transoceánica en el año 1935, fecha en la que se traslada a Santiago de Chile. Una vez allí viajó y trabajó en diferentes ciudades, Buenos Aires, Bogotá, Trujillo, etc., regresando a España en 1948 (Oteiza. Propósito experimental, Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 5 febrero-20 marzo, 1988, pp. 279-283). 42 OTEIZA, Jorge de, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1952. 43 Ídem, p. 29. 44 OTEIZA, Jorge, Propósito experimental, São Paulo, 1957, recogido en AGUILERA CERNI, Vicente, La postguerra: documentos y testimonios, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1975, p. 151.

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platónica y de tintes claramente existencialistas, se manifiesta plásticamente a partir de una estética objetiva que se construye con el fin de obtener «la estructura constante y peculiar»45 de los seres artísticos. Oteiza se embarca, como científico, en el descubrimiento de la ecuación existencial que configura al Ser Estético46, obteniendo al final «una Estructura que equivale a una forma molecular del arte»47. Oteiza configura una teoría y una plástica objetiva que explique científicamente su concepción metafísica y neoplatónica del arte. Para Oteiza la estética «es, pues, como una ciencia del arte, una teoría de la Inmortalidad, un cálculo y una práctica personales y directos de la salvación»48. La plástica de Oteiza contiene sus aspiraciones de trascendencia a través de una estética actual, puesto que, según el artista, «hoy ya no es posible entender nada nuevo con la ingenua y clásica historia de las ideas estéticas”49. De este modo, Oteiza instaura una estética objetiva y científica que integre nuevas soluciones formales en la, ya denostada, escultura moderna. En base a dicha estética, su obra se conforma como una escultura abierta, expansiva y dinámica, de acuerdo con las geometrías no euclidianas y la física relativista50. Es precisamente ese talante científico el que será recu45

OTEIZA, Jorge, Interpretación…, Op. cit., 1952, p. 49. Dicha fórmula se conforma, según el escultor, a partir de la integración de los tres mundos ontológicos: los seres reales (factor sensible: lo que se ve), los seres ideales (factor intelectual: lo que se piensa), los seres vitales (factor vital: lo que se siente). En la primera parte de la ecuación se produce una síntesis entre lo real (lo que se ve) y lo ideal (lo que se piensa: lo geométrico), producto de la cual surgen los Valores Plásticos y el Tiempo Plástico (que no es más que un tiempo objetivo de los seres plásticos). El segundo paso es la síntesis entre los Valores Plásticos y el factor vital (lo que se siente), fruto de la cual se conforma, finalmente, la obra de arte. 47 OTEIZA, Jorge, Interpretación…, Op. cit., 1952, p. 57. 48 Ídem, p. 59. 49 OTEIZA, Jorge de, «Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra», Revista de la Universidad del Cauca, Popayán, Colombia, 1944, recogido en Oteiza. Propósito experimental, Op. cit., 1988, p. 215. 50 Oteiza recupera las teorías relativistas de Einstein, según las cuales «a escala cósmica la realidad sería distinta: la irregular distribución de las masas y cantidades de energía en el Universo deforma el espacio y modifica el tiempo, de modo que dentro del campo de atracción de un cuerpo de gran masa (la Tierra, por ejemplo) el espacio circundante se contrae, incurvándose y el tiempo transcurre más lentamente. El espacio y el tiempo del Universo adquieren así una cualidad dinámica: cuando un cuerpo se mueve o actúa una fuerza, la curvatura del espacio-tiempo resulta afectada, y a su vez, la estructura geométrica del espacio-tiempo condiciona el movimiento de los cuerpos y la actuación de las fuerzas» (ROSALES, Alberto, «Más allá de la escultura», en ROSALES, Alberto (Ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pública de Navarra, 1999). 46

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perado por los futuros normativos en su faceta más mundana, es decir, tomando los principios racionales, físicos y matemáticos destacados en Oteiza, sin realizar el tránsito hacia el sentido último, profundamente metafísico, que las esculturas oteizanas presentaban. La aplicación directa de ambas teorías científicas se manifiesta en las primeras elaboraciones teóricas de Oteiza sobre la pieza escultórica, desarrolladas a partir del concepto de muro. Este se define como un sistema espacial que, en analogía con el universo, introduce el parámetro espacio-temporal. Para Oteiza: «la sección de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones es un muro, en el que se explican y se efectúan nuestros propósitos. El desarrollo público de una obra depende de las leyes que rigen el espacio, el cual debe ser calculado y trascendido de manera que el espectador, por primera vez en la historia del arte, no es independiente del espectáculo mural (…). El muro resulta así, un fragmento, un sistema abierto, y su equilibrio parece descompuesto, es inestable y se va restableciendo desde el exterior»51.

Oteiza aplica la definición conceptual de muro a la realidad de sus obras, creando estatuas que experimentan, a través de una geometría no euclidiana, con el espacio y el tiempo. Una geometría que será la línea rectora de los equipos de trabajo de córdoba y de artistas como Manuel Calvo, los cuales dirigirán sus experimentaciones plásticas dentro de la concepción del universo de Einstein. La estatua oteizana va perdiendo materialidad y se desarma del peso de la masa, respondiendo, análogamente, al sistema constructivo del universo, es decir, construyéndose como microcosmos a imagen y semejanza del macrocosmos. Por ello Oteiza se pregunta «si al nuevo concepto del universo no corresponde una estatua en constante dilatación estética». Y determina que sería «preciso transformar la naturaleza euclídea y pesada del cilindro en una unidad liviana»52. Frente al valor de la masa clásica, Oteiza activa el vacío a través del hueco y la fusión de unidades livianas, abriendo el cilindro monolítico de Cèzanne mediante la geometría del hiperboloide. Éste le permite la eliminación de materia, pasando del peso de la masa a la ligereza del espacio y, consecuentemente, a la liberación energética de la escultura. Monumento al prisionero político desconocido (1952) [Fig. 1] es uno de los muchos ejem51

OTEIZA, Jorge, «Carta a los artistas de América…», Op. cit., 1988, p. 216. OTEIZA, Jorge, «Investigación abstracta en la escultura actual. Unas declaraciones del escultor Jorge de Oteiza», Arquitectura, n.º 120, Madrid, diciembre, 1951, p. 31. 52

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plos de la construcción de la estatua a partir del hiperboloide –leitmotiv de su obra durante la primera mitad de los cincuenta–. Así, el escultor define al hiperboloide como: «la nueva unidad geométrica y sensible para la expresión plástica de nuestro nuevo concepto de universo, físicamente en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior… El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un previsible y lógico sistema estético liviano y monumental en el que se opere por fusión de unidades livianas (más que por perforación de la estatua)»53.

Oteiza encuentra en el hiperboloide una opción perfecta para la construcción de esculturas abiertas, ligeras, espaciales, formadas a partir de la adición de la materia, que se caractericen por la integración del espacio en la estructura interna de la obra. La búsqueda de una nueva escultura, conlleva un nuevo modo de pensar la estatua y, consecuentemente, una transformación en la naturaleza de la misma. Su estética artística y su concepción plástica evolucionan durante los años 1956-1957, gracias a la nueva línea de investigación llevada a cabo en el Propósito Experimental. En ella, el hiperboloide es sustituido por el poliedro, que en una constante evolución desembocará en las famosas cajas metafísicas. Este estudio supone una investigación en las esencias y la forma del arte, en función de la preocupación espacial de Oteiza, que finalmente le hace desembocar en el vacío, «porque una investigación abstracta –afirma el escultor– comienza en abstracto por el vacío. Y el vacío no se ocupa, no se pinta, se piensa con el “no color”. No podemos renovar el espacio si no somos capaces de desnudarle, como operación previa, estética de la inteligencia»54. El Propósito experimental supone un testamento estético –y un ejemplo fascinante de literatura de vanguardia– de los pilares que rigen la obra oteizana: desde el objetivismo formal hasta la metafísica artística. Así, Oteiza aunque conserva las conclusiones estéticas precedentes, avanza en su investigación, recuperando el legado de las vanguardias abstractas. Kandinsky, Mondrian y, sobre todo, Malevitch le darán las claves para la nueva concepción del espacio. Oteiza se encuentra fundamentalmente ligado a este último, puesto que, para él, el pintor ruso es la demostración plástica de las «nuevas realidades espaciales». Malevich será también, reivindicado por el 53 OTEIZA, Jorge, «El concurso internacional en Londres. Protesta del escultor Oteiza», Arquitectura, n.º 128, Madrid, junio, 1953, p. 48. 54 OTEIZA, Jorge, Propósito experimental, Op. cit., 1988, pp. 145-146.

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colectivo normativo como precedente directo de sus principios artísticos. Sin embargo, si en Oteiza existía justificación de dicha filiación por la delicada asociación entre objetividad y trascendencia que ambos artistas mantenían, en el normativismo, como veremos, dicha reivindicación se basaba más en el desconocimiento de las fuentes directas del suprematismo, que en la veracidad de dicha relación, demostrando que la recuperación del personaje se realizaba a partir de fuentes indirectas, que con seguridad, incluían a Oteiza. El poliedro es el primer paso en esta nueva trayectoria de Jorge Oteiza, tras el cual, incluyendo los principios espaciales observados en Malevitch, llega a la desocupación. El artista parte de la plástica del pintor ruso, descubriendo en sus obras la forma dinámica e inestable que necesita: la Unidad Malevitch. Ésta no es más que «un cuadro irregular con capacidad para trasladarse por toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales»55, y cuya cualidad dinámica viene del exterior. Recupera esta Unidad dando un salto cualitativo, al transitar del espacio ideal del lienzo al espacio real de la estatua. Como conclusión de los nuevos descubrimientos, ensaya a partir de Malevitch varias redefiniciones del muro56, dando el paso definitivo hacía la valoración del vacío gracias a las maquetas de pared-luz [Fig. 2]. En ellas se realiza la transformación del plano al espacio tridimensional, donde las unidades malevitch se encuentran libres en el vacío, configurando una nueva visión del espacio mural para el futuro. A través de esta visión se produce la revelación de un nuevo acontecer en la estatua: la desocupación. La indagación en el vacío le lleva paralelamente a un estudio de las posibilidades de la desocupación de la esfera y el cubo. A través de la desocupación alcanza, mediante la sencillez constructiva de los triedos y los planos incurvados, la manifestación del vacío interno activo en la estatua, que demuestra «en solución estética, el propio vacío existencial de nuestra alma»57. De ahí, Oteiza da el salto a la metafísica al considerar su experiencia en clave trascendente, es decir, al entender la escultura como «servicio metafísico para el hombre»58. Las cajas [Fig. 3] demuestran su defi55

Ídem, p. 135. El muro pasa de entenderse como el «corte resumen de un hiperespacio compuesto limitado por una pared ideal anterior y otra posterior más próxima al Muro (…) [donde] Las formas elementales y solas viven dentro del vacío» a «El Muro futuro es (…) este Plano como un corte de luz fundado en el gris para la creación formal, condensación y vacío calculada desde un orden exterior y pluridimensional» (Ídem, pp. 140-141). 57 OTEIZA, Jorge, Propósito experimental…, Op. cit., 1988, p. 149. 58 Ídem, p. 150. 56

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nitiva conciencia del muro, que doce años atrás había iniciado –en la «Carta a los artistas americanos…», 1944–. Finalmente, y tras el paso fundamental que para esta solución fueron las maquetas de pared-luz, Oteiza demuestra que «la escultura es la propia corteza formal del espacio vacío definido»59. Una vez llegado a este punto, Oteiza abandona la escultura para integrarse en la realidad de la ciudad. La recuperación del legado vanguardista y los remanentes existenciales que habitan en su obra, le llevan a la configuración de una estética diferente del movimiento concreto de los cincuenta, puesto que, aunque ambas parten de un estudio racional y científico, la de Oteiza «se refiere a la totalidad del Ser estético, como objetivo de una ciencia particular del Arte, una Estética Objetiva». En la referencia trascendente de su quehacer, el escultor vasco, se aleja de las estéticas formalistas, cientificistas, puesto que para él, aunque «el objeto básico puede ser, de esta manera, racional (…) el hallazgo definitivo sobre ese objeto no puede en ningún momento serlo»60, ya que éste se fundamenta en una metafísica estética. De hecho, a lo largo de sus textos, Oteiza critica esa visión cientificista que mantiene el lastre de la mímesis de la nueva naturaleza instaurada por la ciencia. Puesto que, aunque «no es posible el arte sin geometría, tampoco lo concebimos como pura y exclusiva geometría (…). Un monumento no será más que un montón de piedra (…) si no acierta a contribuir a la realización del misterio de un hombre superior, si no es la explicación dinámica o la plástica clave de un nuevo tipo de hombre»61. En este aspecto se aleja de las posteriores poéticas normativas que entienden la obra como una experimentación espacial en si misma, obviando toda la faceta trascendente que dirige el quehacer del escultor vasco. Las relaciones entre Oteiza y las vanguardias históricas no sólo se manifiestan en sus preocupaciones plásticas y espaciales, sino que se demuestran también en las líneas rectoras que dirigen su creación artística. El carácter experimental de su obra, la reflexión teórica que lleva a cabo paralelamente al discurrir plástico, la «radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente»62 o, la exigencia de integración del arte en la praxis vital, son algunos de los principios que comparte con las vanguardias y que nos llevan a poder considerarlo como, quizás, el último de 59

ROSALES, Alberto, «Más allá de la escultura», Op. cit., 1999, p. 55. BOZAL, Valeriano, «Oteiza y Basterrechea», Ínsula, Madrid, septiembre, 1960, p. 5. 61 OTEIZA, Jorge, Memoria del monumento al prisionero político desconocido en «El concurso internacional de Londres. Protesta del escultor Oteiza», Op. cit., 1951, p. 48. 62 BÜRGUER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997, p. 104. 60

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los vanguardistas históricos. Unos principios que fueron también retomados por el normativismo, como veremos más adelante. La meta social que dirigió el camino de Oteiza determinó también el desarrollo de las vanguardias históricas, las cuales «intentaron, pues, una superación del arte en el sentido hegeliano del término, porque el arte no había de ser destruido sin más, sino reconducido a la praxis vital, donde sería transformado y conservado»63. Esa superación que, en el mundo vanguardista, se realiza, precisamente, a partir de una separación brutal de la realidad existente para la organización de una nueva sociedad64, Oteiza la ensaya directamente en la realidad histórica de la España del año 1959. Es en ese año cuando, llegado al final de su investigación, cierra su capítulo de escultor y escribe: «al afirmar que abandono la escultura quiero decir que he llegado a la conclusión experimental de que ya no se puede agregar escultura, como expresión, al hombre ni a la ciudad. Quiero decir que me paso a la ciudad –resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual– para defenderla de la ocupación tradicional de la expresión»65. Oteiza recupera la misión experimental de la vanguardia, realizando una investigación radical que le conduce, finalmente, a la disolución del arte contemporáneo en la praxis vital –en la estetización de la realidad–. Oteiza intuye el fracaso de la modernidad y de su gran proyecto social en manos del experimentalismo vacío y, por ello, da por finalizada su tarea: «El arte contemporáneo ha terminado. Como todo lo que comienza verdaderamente, tiene verdaderamente un fin. Me refiero estéticamente. Como teoría y experimentación. Desde una poética, como refería Valèry, continuará. Esto es, como ejercicio romántico y popular, como prolongación secundaria, que ya es esto el arte contemporáneo»66. Esta misión social, definirá también, como veremos, al arte nor63

Ídem, p. 103. La integración del arte en la praxis vital suponía, para los vanguardistas, una disolución del arte en una nueva realidad estetizada –la ciudad neoplástica de Mondrian, por ejemplo–. Así, «los vanguardistas no intentaban en absoluto integrar el arte en esa praxis vital [la praxis vital burguesa existente hasta entonces, y contra la cual luchaban]; por el contrario comparten la recusación del mundo ordenado, conforme a la racionalidad de los fines que había formulado el esteticismo. Lo que les distingue es el intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital (…). Sólo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital», Ídem, p. 104. 65 OTEIZA, Jorge, «El final del arte contemporáneo», El correo de las artes, n.º 25, Barcelona, mayo-junio, 1960, s/p. 66 Ídem. Hay que comentar que Oteiza tuvo una sensibilidad extrema y una visión clarividente de los derroteros del arte contemporáneo. Rápidamente, se dio cuenta que la expe64

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mativo, que sin llegar a la radical renuncia de Oteiza, dirigirá sus esfuerzos a la integración del arte en la praxis vital y a la recuperación del compromiso social del artista y del arte. El arte al servicio de la sociedad, se logra, para Oteiza, una vez que el escultor alcanza el grado cero en sus estatuas desocupadas, legando espacios receptivos que ofrezcan refugios para el ser humano. A partir de ahí el artista se integra en la ciudad, realizando incursiones en los campos del diseño, el urbanismo y la arquitectura, fruto de los cuales surge su Proyecto de monumento a José Batlle en Montevideo [Fig. 4], en el cual demuestra esa transición al mundo arquitectónico. Esa nueva estatuaria reinstaura la vieja categoría de la unión de las artes, planteando la reunificación de los saberes en una búsqueda del pasado prehistórico vasco, donde esa armonía era efectiva. Así, en la configuración del papel social del artista, Oteiza parte, como también lo harán los normativos, de la recuperación del ideal de la prehistoria y de la concepción salvadora de la obra de arte. Según Martínez Gorriagán, para Oteiza la «función principal del arte contemporáneo ha consistido en repetir el proceso prehistórico, adaptado, claro está, a las condiciones actuales»67. Por ello, es el artista el que debe dotar al pueblo de los medios estéticos y lingüísticos necesarios para el retorno a esa edad mítica, en donde el arte y la vida se encontraban unidos. El arte, por tanto, tiene sentido en el contexto de la vida comunitaria, por lo que el papel social del artista debe conllevar un compromiso con esa cultura y con la sociedad, configurando, al igual que en las vanguardias rusas, un proyecto político integral. De hecho, como opina Martínez Gorriagán, «Oteiza nunca ha considerado que la actividad política –y no sólo la firma de oportunos manifiestos– sea una pesada limitación para el artista, sino que la considera como una exigencia ética sobre la que fundamenta su concepción de la misión del artista»68. El compromiso político se traduce estéticamente en un arte, que lejos de caer en la vulgaridad del panfleto, se responsabiliza de su misión salvadora y posibilita la reconciliación entre el hombre y la naturaleza. Este rimentación había terminado y que las posteriores elaboraciones caerían en un movimiento amanerado e institucionalizado. Para él la línea de la modernidad estaba acaba. De este modo, se adelantó a lo que serán más adelante las tendencias minimal, postpictóricas, conceptuales y ya, finalmente, postmodernas, donde claramente, el proyecto moderno de salvación del individuo pasa a un segundo plano, en favor de la experimentación formal. Sobre este tema véase SUBIRATS, José María, El final de las vanguardias, Barcelona, Anthropos, 1989. 67 MARTÍNEZ GORRIAGÁN, Carlos, Oteiza, un pensamiento sin domesticar, San Sebastián, Baroja, 1989, p. 19. 68 Ídem, p. 29.

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proceso estético cuenta, según Oteiza, de dos fases fundamentales: la investigación experimental y la aplicación social de las conclusiones alcanzadas. Así, el artista, tras llevar a cabo su investigación, trasmite a la sociedad los conocimientos adquiridos durante su experiencia, poniendo las bases para la construcción de una nueva praxis vital. Para Oteiza «una obra de arte es una herramienta que debe aprenderse a usar, y es al artista a quien corresponde mostrar y enseñar las correspondientes instrucciones de uso de los instrumentos estéticos»69. Sin embargo, la realización de la transformación de la sociedad mediante el arte de vanguardia, pasa por su expiración, como medio de salvaguarda ante el amaneramiento, institucionalización y desactivación de sus efectos salvadores. Su disolución se realizará sin una supeditación a la comprensión de la mayoría, mediante una correcta educación estética, posterior a la investigación de vanguardia. Por tanto, el proyecto educativo es de importancia vital para la transmisión de los conocimientos adquiridos por parte del artista y, por ello, Oteiza, a lo largo de su vida, multiplicó las iniciativas educativas: el Instituto Internacional de Investigaciones Estéticas Comparadas en San Juan de Luz (1963), la Universidad Infantil de Elorrio (1965), el Museo de Antropología Estética Vasca en Vitoria (1965), la Escuela de Deva (1969), etcétera. Al igual que en las vanguardias históricas, el fracaso político y ético de esta utopía se muestra con claridad. En realidad, gran parte de los proyectos surgidos del ingenio de Oteiza, rara vez llegaron a materializarse, imposibilitando el ansiado encuentro entre el arte y la vida que dominó su devenir artístico. Sin embargo, Jorge Oteiza abrió un camino hacia la experimentación objetiva que no tenía precedente en España. Este introdujo y planteó, en el suelo peninsular, aspectos radicalmente modernos, recuperando el legado de las vanguardias históricas, en unos años en los que el acceso a la tradición internacional moderna era de una tremenda dificultad. Así, movimientos como el normativismo partieron, en gran parte, de las pesquisas oteizanas, para configurar todo un programa estético que se dirigió a la recuperación de la misión social del arte. La defensa de una estética objetiva, el estudio del espacio, la labor social del arte, la importancia de la arquitectura, la integración de las artes o la creación de un proyecto integral fueron algunos de los aspectos planteados por Oteiza que, pocos años después, como veremos en las páginas que siguen, se desarrollaron dentro del normativismo.

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Ídem, p. 28.

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IV.

LA CONSTRUCCIÓN DEL ARTE NORMATIVO: DE LOS PRIMEROS ENSAYOS A LA PRIMERA EXPOSICIÓN CONJUNTA DE ARTE NORMATIVO ESPAÑOL

Espacios de encuentro para un arte concreto El año 1957, como vimos páginas atrás, determinó un nuevo talante en el panorama artístico español, que se saldó con la aparición de dos grupos paradigmáticos para la vertiente racional: Parpalló y Equipo 57. Estos colectivos agruparon en torno a sí las incipientes iniciativas analíticas en España, buscando la rehabilitación de la razón y el equilibrio en el arte moderno, dentro de un clima declaradamente informal. Si bien la abstracción geométrica había tenido sus precedentes en los trabajos de Sempere, Planasdurá, Palazuelo, Oteiza, Pascual Letreros o Postectura, entre los cuarenta y los cincuenta, como ya dijimos, la nómina de artistas dedicados a estas tendencias se amplía a partir del año 1957. Así, desde los nuevos colectivos de vanguardia, estaban trabajando dentro del arte objetivo, Sempere, Alfaro, Manolo Gil, Salvador Montesa, en Parpalló; Serrano, Cuenca, Ibarrola, Duart y Duarte, desde el Equipo 57; Segundo Castro, Alejandro Mesa, Manuel García, José Pizarro, Manuel González, Francisco Arenas en el Equipo Córdoba y; Aguilera Amate y Aguilera Bernier en el Grupo Espacio. Ya dentro de un camino individual Néstor Basterrechea, Manuel Calvo, José María de Labra, Luis Bosch, Juan Claret, Joaquín Michavila, Luis Cienfuegos, etc., eran algunos de los interesados en el arte formal. Una limitada nómina –en comparación con los artistas dedicados al informalismo en este momento–, que encontró en climas más favorables, nuevos alientos para la experimentación racional. 41

El resurgir de la vanguardia constructiva en España conectaba con sectores disidentes del art autre que, a partir de la mitad de los años cincuenta, comenzaban a hacerse más visibles en París, gracias al trabajo de la Galería Denise René70, el Salon des Réalités Nouvelles o la revista Art d’Aujourd’hui en torno a la difusión de la abstracción constructivista. Sin embargo, la situación en la Península era muy diferente puesto que, aunque el informalismo estaba cuajando como tendencia de modernidad, el clima cultural no permitía todavía un acceso abierto a todas las corrientes desarrolladas en el extranjero. Como hemos visto, la estancia en París se hizo inevitable. Aquellos espíritus inquietos que pretendían ir más allá de las posibilidades oficiales71, buscando conocer la realidad del arte de vanguardia internacional, debieron trasladarse a la capital francesa. Permanecer en España y pretender dedicarse a un arte objetivo y racional imponía condenarse a la precariedad de formación y de medios. Como denunciaba Giménez Pericás en sus textos de la época, «todos los artistas normativos españoles se han visto obligados al autodidactismo, la racionalización de la obra exige estudio y no hace falta mencionar ahora hasta que punto el pastichismo y la delectación inmovilistas, impregnan las enseñanzas académicas»72. Así, el germen de la abstracción racionalista, se encuentra directamente vinculado a París, oasis de conocimiento y aprendizaje para los artistas españoles. 70 La célula racional y objetiva resistía en París dentro de la galería Denise René que, desde su inauguración en 1944, daba cobijo a todo tipo de manifestaciones constructivas. De este modo, se convirtió, con el tiempo, en el santuario del arte analítico, perceptual, cinético, óptico, y todo aquel relacionado con el análisis y la abstracción pura. Vasarely, Albers, Mortensen, Max Bill, André Bloc, Herbin, Equipo 57 fueron algunos de los artistas presentes en las muestras de esta galería, que tuvieron su puntilla, a lo largo de los cincuenta, en exposiciones como Le Mouvement (1955), Primera exposición Mondrian en Francia (1957) (véase El arte abstracto en la galería Denise René, Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2001). Sin embargo, las iniciativas para la recuperación de la línea racional del arte contemporáneo, tras la Segunda Guerra Mundial, tuvieron otras localizaciones. Así, fueron decisivos el Salon des Réalités Nouvelles que, a partir de 1946, pretendían recoger la herencia del grupo Abstration-Creaction, en los cuales participaron Sempere y el Equipo 57 (véase MARCHÁN FIZ, Simón, «El Equipo 57, una senda casi perdida…», Equipo 57, Op. cit., 1993, pp. 25-47). 71 En relación con este tema debemos destacar las siguientes palabras de Sempere, las cuales si bien iban dirigidas a Valencia, también podrían trasladarse, con matices, al resto de España: «En una ciudad como Valencia poco receptiva a las cuestiones artísticas, donde el ambiente era provinciano y vulgar, la formación para un joven pintor podría ser nefasta» (TORRE, Alfonso de la, «Ida y vuelta: Sempere en España», Eusebio Sempere. Una antología (1953-1981), Valencia, IVAM, 1998, p. 37). 72 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «El arte normativo y la disolución de la pintura», Acento Cultural, Madrid, n.os 31-34, Suplemento Quincenal, 1961, p. 7.

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Los principales creadores de la tendencia constructiva y, en general, todos aquellos interesados en el arte de vanguardia se establecieron, durante su juventud, en la vecina capital francesa, entrando en contacto con su sabroso panorama artístico analítico. Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, los futuros integrantes del Equipo 57, Manuel Calvo o Francisco Sobrino, encontraron en esta ciudad un espacio abierto para la creación73, que les permitió establecer una relación directa con los artistas constructivos en boga: Mortensen, Vasarely, Bill, etc. Así, no es de extrañar que, para Lloréns, las iniciativas constructivas españolas se llevaran a cabo en una «relación íntima con los movimientos exteriores»74. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, aunque el clima en París era propicio para la creación, la España del momento no estaba suficientemente preparada para asumir todas las tendencias, por ello, cuando estas plásticas se trasladaban a la Península, corrían el riesgo de resultar ajenas, aisladas e incomprendidas. Un problema que se manifiesta claramente a lo largo la correspondencia de Sempere con el padre Alfons Roig. «He sufrido una gran decepción –dice Sempere–. En el Ateneo han contestado que no pueden hacer mi exposición, porque no es conveniente exponer allí pintura abstracta (…) como último recurso se lo he dicho esta mañana a Mateu, y me ha contestado que no piensa dar en su casa ninguna sesión de circo. Después de todo esto, verá que es imposible esforzarse en nada en esta tierra…»75. Afortunadamente esta situación mejoró con el tiempo. Y desde la frustrante tentativa de la exposición de Gouaches de Sempere en la Sala Mateu 73 Eusebio Sempere vivió desde 1948 a 1960 en París, entrando en contacto con lo que quedaba de la abstracción pura tras la guerra y con los nuevos valores de la línea racional. Pablo Palazuelo disfrutó de una beca del Instituto Francés de Madrid para estudiar en Francia en el año 1948. Los que más tarde formarían el Equipo 57: Agustín Ibarrola, Juan Serrano, Juan Cuenca, José Duarte y Ángel Duarte, se conocieron y decidieron comenzar a trabajar como un grupo de trabajo experimental en la capital francesa, realizando su primera exposición en el café Rond Point en el año 1957 y exponiendo meses después en la Galería Denise René. Manuel Calvo convivió con el grupo cordobés, pintado, y colaborando también con Denise René, a partir del año 1960. Prácticamente al mismo tiempo, Francisco Sobrino, que se había establecido allí en 1958, fundó –junto a García Miranda, García-Rossi, Le Parc, Morellet, Stein, e Yvaral– el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), dirigido ya a las nuevas investigaciones perceptuales y cinéticas, etcétera. 74 LLORÉNS, Tomás, «El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia», Hogar y Arquitectura, n.º 72, Madrid, septiembre-octubre, 1967, pp. 61-62. 75 Carta de Eusebio Sempere al Alfons Roig, fechada en Valencia el 23 de junio de 1953, Alfons Roig i els seus amics, Valencia, Sala Parpalló-Palau de la Scala, juny-juliol, 1988, p. 114.

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en 194976, hasta las actividades del normativismo en 1960, se produjo una mayor apertura del clima artístico español que dio posibilidad a cierto desarrollo de otras alternativas a la estética imperante. Junto a la influencia ejercida por París y sus galerías, en estos primeros años de despegue de la vanguardia española, otra figura encaminó, desde dentro, las corrientes racionales, colaborando activamente en la apertura de la inmovilista cultura española. Este no fue otro que Jorge Oteiza, el cual, tal como hemos visto, puso a servicio de todos los interesados su conocimiento del arte moderno internacional y sus conclusiones estéticas, abriendo un camino hacia la experimentación espacial y la preocupación social. Las relaciones entre Oteiza y el sustrato del arte racional español fueron determinantes para el desarrollo de esta tendencia, resultando de dicha influencia parte de la obra plástica del malogrado Manolo Gil, Basterrechea o la propia creación del Equipo 5777. La configuración de una tendencia racional fue lenta y difícil, debido a sus problemas de integración en la España de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Estas dificultades se relacionaban con el éxito del informalismo dentro y fuera de la península y con la carencia de gusto por parte del público de los rigores de la geometría78. A estas circunstancias se sumaba la dispersión de los propios artistas constructivos, que mantuvieron una clara independencia los unos de los otros, sin llegar a identificarse como colectivo homogéneo un caso excepcional es el del normativismo, que aunque si supuso una maniobra grupal, tan sólo integró a una parte de los artistas implicados en el arte objetivo. Además, a esta clara dispersión se añadía la ausencia de apoyo de las instituciones oficiales u otros orga76 En 1949 Eusebio Sempere expuso sus gouaches realizados en París en la Sala Mateu de Valencia. La exposición desconcertó al tradicionalista público valenciano, que no comprendió la obra del artista, rechazando abiertamente sus manifestaciones (TORRE, Alfonso de la, «Ida y vuelta: Sempere en España», Eusebio Sempere. Una antología (1953-1981), Valencia, IVAM, 1998, p. 37). 77 Manolo Gil estableció una relación muy estrecha con Oteiza, encaminándose a la experimentación en el valor del vacío en los procesos de desocupación espacial. Unos problemas plásticos que desarrolló teóricamente a lo largo de sus escritos (véase Manolo Gil, IVAM, Centre Julio González, 15 junio-8 octubre, 1995). Por otro lado, Néstor Basterrechea fue presentado por el propio Oteiza en su exposición de la Galería Neblí de 1960. 78 Sobre la desconsideración de estas tendencias resultan significativas las palabras de Sempere: «Espero que harán la exposición del Ateneo con la seriedad que requiere. No sé los nombres de quienes han invitado, pero me temo que haya algunos pintores que no merezcan estar en el catálogo, porque en España se piensa que esos cuadros los pinta cualquiera» (Carta de Eusebio Sempere a Alfons Roig, fechada en París el 17 de mayo de 1956, Alfons Roig…, Op. cit., 1988, p. 122).

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nismos. El arte constructivo no consiguió el apoyo estatal, cara al exterior, del que gozó el informalismo. Las Bienales de arte de Venecia y de São Paulo, que fueron la baza principal del Régimen para la presentación de los nuevos valores artísticos, no dejaron demasiado espacio para esas tendencias, exceptuando el Premio de Escultura de Oteiza de la Bienal de São Paulo de 1957 o el grupo de arte concreto presentado en la de 1961. Este último caso, por ejemplo, más relacionado con el tema que tratamos, por encontrarnos en el año 1961, no llegó a cuajar. El incipiente grupo de concretismo español pasó sin pena ni gloria y ningún Comisario oficial español volvió a presentar la vertiente analítica, en colectividad, hasta Venecia del 72. Y es que la tendencia objetiva y racional estuvo prácticamente ausente de las secciones españolas de arte, incluso en los momentos de despegue de las nuevas tendencias neoconcretas de los años sesenta79. Por otro lado, también ciertos proyectos para la exposición de las vanguardias abstracto-geométricas internacionales en España quedaron en suspenso, por el desinterés de las instituciones competentes. Así, en el tempranísimo año de 1957, se intentó la realización de una gran exposición de la Galería Denise René en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Como demuestra la correspondencia mantenida entre Eusebio Sempere y Fernández del Amo a lo largo de 1957, la exposición contaba, en principio, con el beneplácito del director español y el interés de la marchante francesa Denise René, lo cual llevó a barajar con cierta seguridad los nombres de los artistas que se mostrarían en la ciudad: Arp, S. Tauber Arp, Magnelli, Herbin, Agam, Calder, Soto, Sempere, etc.80. Sin embargo, a pesar del entusiasmo de la galerista parisina –que incluso, «estaría encantada de ir a Madrid para cuando se celebrase la exposición pues dice que no ha estado nunca»81– la exposición no llegó a realizarse82, presumiblemente por

79 Véase BARREIRO LÓPEZ, Paula, «La proyección internacional de la abstracción geométrica española: una aproximación», CABAÑAS BRAVO, Miguel (Coor.), El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 143-154. 80 La lista incluía también a Le Corbusier, Bloc, S. Delaunay, Deyrolle, Vasarely, Dewasne, Mortensen, Seuphor, Agam, Tinguely, Schöffer (Carta de Eusebio Sempere a José Luis Fernández del Amo, fechada en París el 12 de julio de 1957. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (a partir de ahora MNCARS), Material Especial, 4978). 81 Carta de Eusebio Sempere a D. José Fernández del Amo, fechada en París el 12 de julio de 1957 (MNCARS, Material Especial 4978). 82 De hecho, meses después, Sempere volvía a dirigirse al director del Museo diciendo «ya he perdido la cuenta de las cartas que le he escrito (…). Sin embargo, ni Denise René ni yo, hemos tenido noticias suyas (…). No soy yo sino la dueña de la galería quien esta esperando noticias suyas (…). Le pido que escriba a Denise diciéndole que desiste de la

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el repentino desinterés del director del museo. Parece que esta no fue la primera y única tentativa, puesto que a lo largo de la correspondencia entre Sempere y Roig, tenemos constancia del intento de organización de una exposición de los pintores de la galería Denise René en Madrid, con Sempere y Aguilera como intermediarios, solo que unos pocos meses antes y en otro emplazamiento. «Estamos intentando organizar –dice Sempere– una exposición en Madrid de los pintores de la Galería Denise René. Para ello hablé con Vasarely y Denise. Confeccionaron una lista y los trámites necesarios para poder llevarla a cabo. Antes que se marche Vicente [Aguilera Cerni] tenemos que concretar algunas cosas para poder trabajar él en el asunto de Madrid. Sería en la sala del Ateneo, que es donde conoce Aguilera. De pintores españoles iríamos Ramo y yo»83. Aunque no lo sabemos con certeza, lo más probable es que se tratara del mismo proyecto o de alguno muy parecido al del Museo de Arte Contemporáneo, que tampoco acabó de cuajar. La limitación del clima artístico, nefasta para todas las tendencias vanguardistas en España, y las dificultades, ya concretas, para la difusión del constructivismo, no ofrecían muchas oportunidades de exposición. Por ello, los artistas constructivistas tenían que recurrir a galerías más modestas que quisieran dar a conocer, normalmente por el compromiso directo de los responsables de las mismas con dicha tendencia84, otra alternativa al arte informal. A pesar de que el panorama expositivo español de vanguardia apostaba, en general, por una plástica informalista, a partir de los años 1957 y 1958 comenzaron a detectarse presencias cercanas al arte analítico o simplemente al objetivismo en diversos espacios expositivos. Así, el Equipo 57, tras sus inicios en el suelo francés, estuvo presente en la Sala Negra (noviembre, 1957), en el Club Urbis (abril, 1959) o en Darro (mayo, 1960)85. El Equiexposición o que la deja para mas adelante» (Carta de Eusebio Sempere a José Fernández del Amo, fechada en París el 1 de octubre de 1957. MNCARS, Material Especial, 4980). 83 Carta de Eusebio Sempere al Alfons Roig, fechada en París 23 marzo, 1957, Apéndice documental de FERNÁNDEZ GARCÍA, Antonio, La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura, Universidad Complutense de Madrid, 1989. 84 Según me comentó Aguilera Cerni los artistas normativos exponían donde tenían oportunidad, y donde podían «meter mano». Por ello fueron favorables la Sala Darro, dirigida por Moreno Galván o el Ateneo Mercantil, sede del Instituto Iberoamericano de Valencia, que cedieron sus salas a las iniciativas normativas y analíticas (Testimonio recogido en la entrevista a Vicente Aguilera Cerni en Valencia el 24 de junio de 2003). 85 Además de las citadas, las exposiciones individuales realizadas por el Equipo fueron: Café Rond Point, París, junio 1957; Galerie Denise René, París, julio, 1957; Museo

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po Córdoba, por su parte, realizó su única exposición individual en también en la Sala Negra en el año 1957. Parpalló expuso más activamente en Valencia (Ateneo, Sala Mateu, etc.), aunque también hizo incursiones en el suelo catalán, en la Sala Gaspar (noviembre, 1959) o en Madrid, en la Sala del Prado del Ateneo (enero 1958) y en el Club Urbis (febrero, 1960)86. Manuel Calvo expuso también en la Sala Alfil (1958) y en la Sala Darro (1961)87. Sin embargo, estos artistas aprovecharon sus posibilidades al máximo, acompañando las exposiciones de toda una labor de divulgación teórica que se llevaba a cabo, normalmente, a través de los catálogos –o en el caso excepcional de Parpalló, a través de su revista Arte Vivo–, con el fin de realizar ejercicios de análisis de la estética objetiva, que acortaran el espacio de incomprensión entre el público y el artista. Junto a la difusión de manifiestos o declaraciones de principios proliferó también el fenómeno del debate y la difusión teórica, mediante la organización de conferencias y ciclos que pretendían un mayor conocimiento y comprensión del arte abstracto. Así, podemos destacar Paralelo actual de la ciencia y el arte, celebrado entre febrero y marzo de 195888 y organizado por el Equipo 57; las conferencias en el Club Urbis en febrero de 1959, realizadas a la par que la exposición del Equipo 57 en dicha sala; el ciclo, organizado por Darro, Primera decena de problemas estéticos actuales89 o Thorvaldsen, Copenhague, abril, 1958; Galería Céspedes «Equipo 57, Interactividad del espacio plástico en dos y tres dimensiones», Córdoba, Madrid, 1961; Galería Suzanne Bollag, Zurich, 16 marzo-11 abril, 1962 (exposición organizada por Ángel Duarte, fecha oficial de separación del Equipo). Para más información, véase Equipo 57, Op. cit., 1993. 86 Las exposiciones individuales del Parpalló, además de las citadas, fueron: Ateneo Mercantil de Valencia del 1-11 diciembre 1956; Cercle Maillol, Barcelona del 8 al 17 de mayo de 1957; Palacio de la Generalitat Valenciana, del 14 al 30 de junio de 1957; Centro de estudios norteamericanos, Valencia, del 27 al 10 de julio de 1958; Sala Gaspar, Barcelona, del 17 de octubre al 6 de noviembre de 1959; A don Diego Velázquez de Silva. Grupo Parpalló, de Sala Mateu, Valencia, febrero, 1961. Para más información véase RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia, Op. cit., 2000. 87 Las exposiciones individuales de Manuel Calvo (de su etapa concreta), además de las citadas, fueron en 1959 en el Club Universitario de Valencia; en el 1962 en la Galería Denise René de París. 88 En las cuales encontramos la participación de Castilla del Pino, Jordano Varea, Sánchez Camargo, etc. (LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 39). 89 En este ciclo se presentaron los trabajos de José María Moreno Galván («Exposición del panorama desde el punto de vista de la crítica»); Jorge Oteiza («Un arte receptivo»); Rafael Lahoz («El esteticismo, impendiente de la evolución arquitectónica»); Antonio Pericás («Propósito de coherencia y arte concreto») y Antonio Fernández Alba («Breve panorama de la arquitectura contemporánea») y Ángel Duart («El concepto de espacio en las

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los coloquios sobre arte constructivo, realizados en el Club Universitario de Valencia90, coincidiendo con la exposición de Manuel Calvo. Estos coloquios favorecieron el debate y la interrelación entre los diversos interesados en la plástica abstracta, propiciando, con ello, el contacto y la agrupación entre los que más tarde integrarán la corriente normativa91. De este modo, no es extraño constatar, la presencia de Aguilera Cerni, Pericás, Moreno Galván, Oteiza, Equipo 57, Calvo u otros críticos y artistas, entre los asistentes asiduos a los ciclos de conferencias comentados, reflexionando, directamente, sobre aspectos que más tarde integrarán el programa del arte normativo. En estos espacios, los límites entre el debate cultural y el debate político no estaban claramente delimitados, debido a la implicación social y ética que se estaba comenzando a exigir al arte del momento, convirtiéndose, en algunos casos, en reductos del activismo político de izquierdas y sufriendo, por ello, la intervención de la censura franquista. Así, la participación de Pericás en las conferencias del Club Urbis fue censurada «dado el cariz político que (…) tomaron los acontecimientos»92. La cita de mayor importancia para el futuro grupo normativo fue quizás la exposición de pintura concreta de Manuel Calvo y los coloquios sobre arte realizados a la par en el «Club Universitario» de Valencia en julio de 1959. En los coloquios participaron el propio Calvo, Equipo 57 –que presentó la misma conferencia que en Darro93–, Antonio Giménez Pericás, artes plásticas») (Arte Vivo. Suplemento de informaciones artísticas y bibliográficas, Valencia, mayo-junio, 1959, p. 1). Ángel Llorente añade a José María Labra, José Valdomar y C. Castro (LLORENTE, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 60). 90 Según nos informa la revista Arte Vivo, coincidiendo «con la exposición de M. Calvo en el Club Universitario, han tenido lugar, durante los días 12, 13 y 15 de junio pasado, unas charlas-coloquio a cargo de M. Calvo, Equipo 57 y A. G. Pericás, participando en el coloquio Vicente Aguilera Cerni y otros miembros del Grupo Parpalló» (Arte Vivo. Suplemento de informaciones artísticas y bibliográficas, Valencia, mayo-junio, 1959, p. 1). 91 Como comenta Giménez Pericás, las conferencias de Primera Decena de Problemas estéticos contemporáneos «no se pretendió tanto (…), suscitar la polémica entre las dos facciones de la modernidad estética: un arte de la expresividad y una estética normativa, como la intención de localizar una problemática general que deriva de la facha omnicomprensiva frente a la vida, que el arte de hoy, en cualquiera de sus entendimientos posibles, ha adoptado» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Propósito de coherencia y arte concreto», Acento Cultural, n.º 7, marzo-abril, Madrid, 1960). 92 LLORENTE, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 41. Efectivamente, sólo consta en el programa de ese año del Club Urbis la conferencia de Moreno Galván «La actividad del espacio plástico» el 2 de abril de 1959 (La Gaceta de Urbis, Boletín informativo de las empresas Urbis, año XIII, n.º 105, febrero, 1968). 93 LLORENTE, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 41.

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Aguilera Cerni y algunos miembros de Parpalló. Ésta fue una de las primeras tomas de contacto entre el colectivo cordobés, el valenciano y el artista ovetense, que dará como fruto, finalmente, la exposición de arte normativo. Las propuestas que apadrinará, pocos meses después, el normativismo se palpaban ya en el aire, gracias a diversas publicaciones de Aguilera Cerni o Pericás, que venían destacando la necesidad de organización de un frente socialmente responsable al informalismo y que fueron discutidas, de viva voz, en dichos coloquios. La tensión entre las opciones estéticas en julio de 1959 era harto evidente dentro del ambiente artístico del momento, situando estos debates «dentro de la actual polémica artística entre los movimientos informalistas y los formalistas»94. El texto del catálogo tocaba ya algunos de los aspectos que definirán la estética normativa: la eliminación del referente natural o sentimental a favor del rigor racional, el predominio del estudio espacial, la objetivación y total despersonalización de la pintura que concluye en un definitivo «aquí ya no se representa nada»95. Aspectos muy cercanos, por otro lado, a la plástica experimental de los grupos de trabajo de Córdoba. Sin embargo, el discurso se mantenía dentro de los límites del formalismo, obviando la exigencia ética, que será uno de los caballos de batalla del normativismo, pocos meses después. Trascendiendo a las vicisitudes, más o menos afortunadas, de todo este tipo de acontecimientos, lo cierto es que lo que se estaba poniendo de manifiesto en estos días, era una conciencia de agrupación y de reflexión conjunta entre los artistas entregados al arte formalista, para organizar una tendencia alternativa a la informalista. Así, junto a los intercambios ideológicos, que se establecieron en los diversos ciclos y exposiciones, existieron intentos precisos de actuación para la valoración del arte constructivo como grupo en cohesión. En esta línea debemos ubicar el proyecto de Oteiza y Chillida de realización de una Bienal en San Sebastián en el seno del recién creado «Instituto de Ideas Estéticas». Jorge Oteiza, directamente implicado en la organización, le explicaba a Aguilera en el año 1959 la constitución de la misma: «marcha formidable la Bienal Constructiva en Año Internacional: Escultura, Pintura, Arquitectura y Diseño industrial. Estás 94 «Una exposición de “Pintura Concreta”», Claustro, n.º 10, época 2.ª, Valencia, primavera 1959, s/p. La exposición y los coloquios celebrados tuvieron eco también en el Suplemento de Informaciones Artísticas y Bibliográficas de la revista Arte Vivo, n.º 3, Valencia, mayo-junio, 1959. 95 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Estudios y composiciones espaciales», Manuel Calvo, Valencia, Sala de Exposiciones del Club Universitario, 1959, s/p.

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como único crítico nacional en el Comité Directivo. Chillida está en gestión… Nos atrasamos por la constitución del Instituto de Investigaciones Estéticas que es el que organiza. Patrocinador Ayuntamiento de San Sebastián, Diputación Guipúzcoa»96. Las iniciativas de este tipo, escasas todavía en la Península, pasaban rápidamente de boca en boca, suscitando la curiosidad y el interés de los artistas por participar en casi cualquier actividad renovadora97. Lamentablemente, la propuesta, como muchos otros proyectos del escultor vasco, no llegó a materializarse debido a las presiones, a la falta de libertad y sobre todo, a la inadecuación del proyecto integral de Chillida y Oteiza, con el generalista y ecléctico de las entidades organizadoras. «Estoy totalmente desanimado con lo de la Bienal de San Sebastián –escribía Oteiza– He escrito algunos artículos preparando el terreno. Pero el último ya ha sido interceptado. Sin libertad para destruir los inconvenientes que es preciso eliminar –organismos y personas inútiles– yo no puedo colaborar»98. Junto a las expresiones particulares del artista, las publicaciones en la prensa periódica, como la Estafeta Literaria y Arte Vivo99, se hacían eco del fracaso de la empresa. Estos primeros ensayos se situaron dentro del empeño por la unificación del grueso del arte constructivista en España, en toda su variedad. Sin embargo, con el paso del tiempo, la construcción de una alternativa formal irá concretándose en unas premisas determinadas que, trascendiendo la simple agrupación de la generalidad del arte abstracto-geométrico del país, postularán un nuevo movimiento: el arte normativo.

96 Carta de Jorge Oteiza a Vicente Aguilera Cerni, s/f, pero, probablemente, en la Navidad del año 1958. Centro Internacional de Documentación Artística (a partir de ahora CIDA), Vilafamés. Carpetas por autores: OTEIZA. 97 Así, Pericás, en una carta a Pepe (Monjalés), le comenta es «bastante importante enterarse que es eso que ha fundado Oteiza en San Sebastián, el “Instituto de Investigaciones Estéticas” o cuestión parecida» (Carta de Giménez Pericás a Monjalés, s/f, pero, previsiblemente de finales del año 1959. Archivo privado de Andreu Alfaro [a partir de ahora APAF], Valencia). 98 Carta de Oteiza a Vicente Aguilera Cerni, fechada en Irún, el sábado 19 agosto de 1959. CIDA, Vilafamés, Carpetas por autores: OTEIZA. 99 GARCÍA-VIÑO, M., «Chillida suspende la Bienal de San Sebastián», La Estafeta Literaria, Madrid, 15 agosto, 1959, pp. 1-2; «La Bienal de San Sebastián suspendida», Suplemento de Informaciones Artísticas y Bibliográficas de la revista Arte Vivo, n.º 3, Valencia, mayo-junio, 1959.

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1960: en torno a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español El clima de reflexión y debate preparado, sobre todo, desde el año 1959, dio sus frutos en la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, celebrada en Valencia, en marzo de 1960. Sin embargo, las expectativas de exposición tuvieron, en un principio, un listón más elevado. De hecho, dicha muestra fue la modesta conclusión a un aluvión de proyectos más ambiciosos, encaminados a procurar el despegue de todas las tendencias constructivas españolas en colectividad, mediante exposiciones, publicaciones y todo tipo de manifestaciones artísticas. Estos proyectos se organizaron a través del Grupo Parpalló y de la mano rectora de Aguilera Cerni, Giménez Pericás y Moreno Galván. Estos críticos unificaron esfuerzos para poner en contacto a los diferentes artistas interesados en el arte constructivo, con el fin de propiciar el clima de intercambio, de entendimiento y de reflexión adecuado, que condujera a la creación de un frente común racionalista. Podemos constatar, a través de la correspondencia privada del Grupo Parpalló, que, ya desde finales del año 1959, la agrupación de las tendencias formales españolas en una gran exposición, era un tema a discutir en el enclave valenciano. De hecho, por estas fechas, Pericás le comunicaba a Aguilera Cerni la apertura de las conversaciones con Calvo y el Equipo 57, para realizar la exposición conjunta de todo el arte constructivo español, puesto que «interesan en España todo planteamiento de… actitudes radicalmente comunitarias»100. El proyecto se encontraba en su fase inicial, contando con ideas todavía bastante imprecisas sobre el lugar, fecha y concurrentes a la cita. Así, indicaba Pericás, «la exposición sería en MadridParís, para la próxima primavera»101, con posibilidades de ampliarlo a Italia, siempre que Aguilera pudiera aportar sus preciados contactos en dicho país –después de todo era él quien mantenía una estrecha relación con Argán102–. En cuanto a los artistas, Pericás propone todo el batiburrillo de representantes de la abstracción geométrica española: Parpalló, Equipo 57, Oteiza, Basterrechea, Chirino, Labra, Benet, Calvo y aquellos otros que pudieran ir surgiendo. 100 Carta de Antonio Giménez Pericás a Vicente Aguilera Cerni, s/f, aunque, posiblemente, es de finales de 1959. APAF, correspondencia. 101 Ídem. 102 Esta relación surgió, principalmente, gracias al Gran Premio de la Crítica de la Bienal de Venecia de 1959, otorgado a Aguilera Cerni, cuyo tribunal estaba presidido por Argán (Entrevista a Aguilera Cerni realizada en Valencia el 24 de junio de 2003).

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Como demuestra la documentación, ya desde el comienzo, el papel de la crítica –Pericás, Aguilera y Moreno Galván– en la proyección y desarrollo del proyecto, fue determinante. Sus intereses principales se dirigían hacia la materialización de sus reflexiones teóricas en torno a la estética concreta y al arte social, a través de una gran exposición. Así, no es de extrañar que Pericás confirmara a Aguilera la iniciación de los trámites para la realización de «nuestra idea de una exposición colectiva de todo el constructivismo español»103. Frente a estos primeros proyectos, un tanto inespecíficos, los planes para la exposición se concretaron en pocos meses. La fecha se mantuvo en la primavera de 1960 y los artistas se resumieron, ya más organizados, en tres apartados: escultores –«Oteiza, Chirino, Alfaro, Equipo 57, Serrano?, Subirachs?, Benavente, Calvo»–, pintores –«Equipo 57, Monjalés, Alfaro, Sempere, Calvo, Labra, Basterrechea, Benet, De la Sota?, Palazuelo, Grup. Córdoba, Equipo Forma, Vila-Casas?, Monzón»– y «arquitectores» –«Equipo 57, Equipo Forma, Candela»104. Las previsiones sobre los espacios expositivos se conservaron, pero, en esta ocasión, se apuntaba el posible emplazamiento concreto de la muestra en España. Así, añadía Pericás, la «Exp. sería en Madrid (DARRO?) París (los gestionará el Equipo 57) y Venecia (lo tratará Vicente, paralelamente a celebrar durante la Bienal)»105. La Sala Darro parecía ser la opción más factible, dado el puesto de director que ostentaba Moreno Galván en dicha galería. La muestra pretendía adecuarse a los espacios más factibles, barajando la doble posibilidad París-Milán, por el estrecho contacto que tenían con el entramado cultural de la capital francesa el Equipo 57 o Sempere y con Italia, Vicente Aguilera Cerni. Por último, se detallaba hasta el catálogo, que dado el talante internacionalista que se le pretendía dar al movimiento, para Pericás, «podría ser un libro bilingüe y tricéfalo (escrito por los tres) al que le adjuntaría la forma normal de catálogo “industrial”»106. A lo largo de enero de 1960 la correspondencia entre Giménez Pericás y el Grupo Parpalló, alude, principalmente, a los avances de la exposición,

103 Carta de Antonio Giménez Pericás a Vicente Aguilera Cerni, s/f, aunque posiblemente es de finales de 1959. APAF, correspondencia. 104 Carta de Giménez Pericás a Parpalló, s/f, posiblemente de finales de 1959 o principios de 1960. APAF, correspondencia. 105 Ídem. 106 Carta de Giménez Pericás a Parpalló, s/f, posiblemente de finales del 1959 o principios del 60. APAF, correspondencia.

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siendo el 13 de enero de 1960 la fecha definitiva para mandar «a todos nuestros formales» una carta de invitación –con membrete de Darro– para la exposición de arte constructivo. En ella se encontraban los datos concretos de lo que pretendía ser esta ambiciosa iniciativa. Se confirmaba la voluntarista actitud internacional de la crítica, quedando en evidencia, una vez más, su mano rectora en todo el proyecto. Tal como se indicaba en esta circular, «en una reunión que hemos mantenido recientemente Antonio Pericás, Vicente Aguilera Cerni y José María Moreno Galván, hemos llegado a la conclusión de lo necesario que se hace en las actuales circunstancias hacer público, tanto a la estimativa española de las artes como a la internacional, el estado actual de la abstracción formal. Como es evidente, el público está prácticamente percatado [que] lo que se llama arte abstracto es el que está más o menos mediatizado por el informalismo. Situación que urge rectificar»107. Tras la declaración de intenciones se comentan, claramente, los detalles técnicos de la exposición. El emplazamiento de la misma discurría entre Madrid (Sala Darro), seguramente París (Galería Denise René) y Milán (a través de Umbro Apollonio). La fecha se establecía en el mes de abril de 1960, con lo cual los artistas debían enviar sus obras –«con un máximo de cinco y un mínimo de dos»– a la Sala Darro antes del 20 de marzo. Y la lista de participantes se reducía al Equipo 57, Parpalló, Grupo Córdoba, Grupo Espacio, Néstor Basterrechea, José María de Labra, Manuel Calvo, Pablo Palazuelo, Jesús de la Sota, Manuel Benet, Jorge Oteiza, Martín Chirino, Pablo Serrano y José Luis Alonso. A pesar de existir un proyecto bastante organizado, la muestra no se pudo llevar adelante, desde los primeros momentos, por la clara desunión entre las partes. Las cartas de invitación no parece que llegaran a enviarse y los artistas se encontraban totalmente desinformados. Desde sus comienzos no se logró un acuerdo, ni siquiera entre los organizadores, puesto que, mientras Aguilera y Pericás apostaban con entusiasmo por la iniciativa, desde Valencia, Moreno Galván la encontraba prematura y falta de organización108. Las noticias del gran periplo del arte formal español se cortan aquí y la correspondencia enlaza, con naturalidad, con una nueva exposición que ten107 Circular firmada por Moreno Galván y Giménez Pericás, fechada en Madrid, 13 enero 1960. APAF, correspondencia. Citada también por MARTÍN MARTÍN, José, La escultura de Andreu Alfaro…, Op. cit., 1994. 108 Carta interna del Equipo 57, fechada en Madrid el 2 de febrero de 1960. Archivo Privado del Equipo 57 (a partir de ahora APE57), Córdoba, correo interno.

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drá como sede el Ateneo valenciano en el período de fallas. Estos nuevos cambios nos hacen considerar que se trata ya de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, organizada por el grupo Parpalló entre el 12 y el 25 de marzo, en la Sala de Exposiciones del Ateneo Mercantil de Valencia. Las expectativas de esta exposición fueron grandes, aunque ya desde sus comienzos «el “movimiento” –señala Aguilera Cerni– había fracasado a las primeras de cambio, pese a los buenos propósitos y a la indudable buena fe de todos»109. El cambio de talante de esta iniciativa, con respecto a los proyectos anteriores, resulta evidente. En primer lugar, la larga nómina de artistas se oficializa en Parpalló, Equipo 57, Equipo Córdoba, José María de Labra y Manuel Calvo. En segundo lugar, se descarta la agrupación del grueso del arte constructivo, reorganizando la exposición en torno a una nueva denominación: arte normativo. Dicha designación, recuperaba el término de nuevo cuño «normativismo» establecido por Aguilera Cerni, dentro del activismo teórico en pro de la organización de las tendencias formales, que se estaba realizando, desde finales de los cincuenta, por este crítico, Antonio Giménez Pericás y José María Moreno Galván. El nuevo término fue aceptado sin reservas por estos dos últimos, que reorganizaron las reivindicaciones, hasta entonces elaboradas en torno al arte concreto y analítico, alrededor de la nueva denominación. Sin embargo, el movimiento de arte normativo, fue cambiando las iniciales ansias de revitalización del conjunto de la vanguardia constructivista, por la configuración de un programa específico y particular. La organización de la exposición, tal como se especificaba en el catálogo [Fig. 5], fue gestionada por el Grupo Parpalló, partiendo de un afán particular que surgía, sobre todo, de Vicente Aguilera Cerni –que fue el encargado de la búsqueda del espacio, la difusión de las invitaciones, el recepción de obras, la distribución de los artistas invitados en distintos alojamientos en Valencia, etc.–. La colaboración del resto de los asistentes en la iniciativa se centró en el envío de las obras a la exhibición. Esta exposición se configuró como el primer contacto real entre los que integrarán, a partir de entonces y durante un breve período de tiempo, el normativismo. Así, la verdadera cooperación de los diversos participantes se produjo, no sin ciertos recelos, durante los debates y los coloquios que surgieron en el enclave valenciano, a la par de la misma. La exposición contó con un catálogo en el que se reproducían diez de las obras presentadas, junto con un extenso texto de Antonio Giménez Peri109

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AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo…, Op. cit., 1966, p. 217.

cás, a favor de la colectivización de la creación artística. Por parte de Parpalló, y según las imágenes del mismo, se presentó obra tanto colectiva como individual. Así, se expuso una pintura de Monjalés [Fig. 6], otra de Balaguer [Fig. 7], una escultura Alfaro [Fig. 8], un relieve luminoso Sempere110 [Fig. 9] el diseño del bar del Ateneo de Martínez Perís [Fig. 10]. El grueso de la obra de Parpalló no fue realizada ex profeso para la exposición, sino que, como afirma Pablo Ramírez, las obras habían sido expuestas en muestras precedentes111. Con todo, la aportación resumía los intereses artísticos de Parpalló, presentando una selección heterogénea, en la que las pinturas de Monjalés y Balaguer contrastaban con el talante geométrico del resto de los participantes. Junto a estas obras, Parpalló presentó un fotomontaje como obra colectiva, Proyecto para un monumento al Mediterráneo [Fig. 11]112, que hace sospechar a Ramírez el posible «intento de Parpalló de ponerse oportunistamente a la altura de las circunstancias, al ofrecer al mismo tiempo una imagen artística individual del trabajo de cada uno de sus miembros, imagen que sí correspondía a la realidad, junto con otra imagen colectiva, que era totalmente ficticia»113. El catálogo recogía, igualmente, una pintura del Equipo 57 [Fig. 12], en la que plasmaban claramente su teoría de la interactividad plástica, una pintura del Equipo Córdoba [Fig. 13] muy en la línea de sus colegas cordobeses, una pintura de José María de Labra [Fig. 14] y, por último, otra de Manuel Calvo [Fig. 15]. En lo que respecta al Equipo 57 sabemos que presentaron, además del lienzo reproducido en el catálogo, dos obras más de gran formato –cuyas medidas eran: 162 × 114, 116 × 89 y 100 × 81 cm–, realizadas ex profeso para la exposición, debido a la carencia de cuadros en España114. Si bien 110 A pesar de la presencia de esta obra en el catálogo, la correspondencia de Sempere con sus compañeros de Parpalló nos ofrece una información totalmente distinta: «lamento –dice– no poder enviar el relieve porque un día de estos se lo llevaran seguramente un americano para una exposición; así que no tendréis mas remedio que exponer los gouaches que tenéis en Barcelona». Además añade: «mandé ayer los fotograbados que me pedisteis por la agencia de transportes Helguera… Espero que llegue todo a tiempo» (Carta de Eusebio Sempere a Andreu Alfaro, fechada en Madrid el 4 de marzo de 1960. APAF, correspondencia). 111 RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia, Op. cit., 2000, p. 148. 112 En realidad, el fotomontaje fue realizado por Alfaro, junto con los arquitectos Navarro, Gastaldi y García Matarredona, como decía en el catálogo. Se trata, además, de una de las pocas obras donde colaboraron estos arquitectos. 113 RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción…, Op. cit., 2000, p. 148. 114 Los miembros del Equipo se encontraban repartidos entre París, Córdoba y Madrid.

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la obra del catálogo no la hemos podido localizar, las otras posiblemente fueran dos de las obras presentadas en su próxima exposición de Darro115, que coinciden en medidas y fecha. En el mismo paquete se enviaban otras tres obras de su homólogo, el Equipo Córdoba, que mantenía en los lienzos un tamaño estandár de 1,33 × 1,08 cm116. A la luz de la documentación consultada, podemos constatar que el envío de las pinturas a Valencia supuso un verdadero problema para el Equipo 57, por la escasez de tiempo con el que contaron. De hecho, no tuvieron constancia de la invitación a la exposición hasta pasado el 7 de marzo de 1960117. Teniendo en cuenta que se inauguraba el 12 de marzo, es evidente que las obras fueron hechas muy rápidamente. Por ello no es de extrañar que, a la llegada a su lugar de destino, las pinturas se encontraran todavía frescas: «probablemente –indicaba la misiva del Equipo 57– [los cuadros] llegarán frescos, han sido realizados estos últimos días. Cuando nos notificaron la celebración de esta exposición no disponíamos de cuadros al óleo en España, ya que todo el trabajo ultimo lo tenemos en gouaches de pequeño formato sin pasar todavía a materia más definitiva»118. La premura de la exposición no solo sorprendió al Equipo, sino que el propio Sempere compartía su sorpresa con su amigo y compañero Andreu Alfaro, preguntándose «¿por qué hacer tan precipitadamente la exposición en Valencia? No acabo de comprenderlo»119. Estas declaraciones ponen en evidencia el carácter casi fortuito de esta exposición120. Tras los fracasos anteriores, Parpalló no podía dejar pasar la oportunidad de una cita que se estaba dilatando demasiado en el tiempo, 115

Véase Equipo 57, Op. cit., 1993, pp. 103, 106. Debido a la ausencia de documentación no sabemos con certeza el número de obras presentadas por cada representante, excepto, claro está, aquellas reproducidas en el catálogo. En base al número enviado por los equipos y según la invitación de la supuesta exposición en Darro, es posible que el número establecido fuera entre dos y cinco. De Calvo y Labra sólo podemos saber que mandaron su obra, conjuntamente, desde Madrid el 5 de marzo de 1960 (carta de Manuel Calvo a Aguilera Cerni, fechada en Madrid el 3 de marzo de 1960, APAF, correspondencia). 117 Sabemos de este hecho por una carta interna del Equipo 57, fechada en París el 7 de marzo de 1960, en la cual se informan de la invitación a dicha exposición. APE57, correo interno. 118 Carta del Equipo 57 a Vicente Aguilera Cerni, marzo 1960. APE57, correo externo. 119 Carta de Sempere a Andreu Alfaro, Madrid, 4 marzo 1960. APAF, correspondencia. 120 De hecho, en una carta entre los miembros del Equipo se confirma este carácter casual: «Me dijo Aguilera que la época no era muy buena para exponer, parece que han tenido esa oportunidad y la han aprovechado» (Carta interna del Equipo 57, fechada en Madrid, 22 de marzo de 1960. APE57, correo interno). 116

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aprovechando al vuelo esta ocasión en el único espacio que parecía favorable a la realización de la misma121: el Ateneo de Valencia. Lugar con el que Parpalló y, sobre todo, Aguilera Cerni, habían tenido una relación estrecha. Las reseñas de la exposición se redujeron a unas notas repartidas por los periódicos locales Levante y Las Provincias122 y las revistas Serra d’Or123 y Acento Cultural124 –en la cual trabajaba Giménez Pericás–, pasando, en general, bastante desapercibida dentro del panorama nacional. Sin embargo, a título local, el periódico Levante prestó una mayor atención al evento, publicando una entrevista de Sánchez Gijón a Aguilera Cerni125 y un editorial de quien había sido el encargado de inaugurar la exhibición Sabino Alonso-Fueyo126, que era, además, director del diario Levante y del Ateneo Mercantil. Sin embargo, estas noticias no caían en tierra seca, puesto que, en los días previos a la inauguración, la función colectiva y ética del arte contemporáneo, defendida por los normativos, ya había sido destacada desde el mismo periódico, de la mano de Giménez Pericás con su artículo doble sobre el Grupo Parpalló127.

121 No hay que olvidar que Aguilera Cerni tenía relación personal con el Ateneo Mercantil de Valencia, sede de Instituto Iberoamericano de Cultura –filial a su vez del Instituto de Cultura Hispánico– y organismo directamente implicado en la creación del Grupo Parpalló. Esta relación facilitó la organización de la Primera Exposición de Arte Normativo, en dicho lugar, puesto que «había muy pocos sitios para exponer, en el Ateneo fue posible porque allí se encontraba el Instituto Iberoamericano» (Entrevista a Aguilera Cerni, Valencia, 24 junio de 2003). 122 «Actos culturales en el Ateneo Mercantil», Levante, Valencia, 12 marzo 1960, p. 5; «Inauguración de la exposición de pintura Arte Normativo Español», Levante, Valencia, 13 marzo, 1960; «Primera exposición conjunta de arte normativo español», Las Provincias, Valencia, martes 15 marzo, 1960, p. 16. 123 «Noticiari. Artes Plàstiques», Serra d’Or, Barcelona, año II, 2.ª época, marzo-abril, 1960, p. 53. 124 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Exposiciones. En el Ateneo de Valencia», Acento Cultural, suplemento n.os 23-26, Madrid, 1960, p. 6. La reseña es más jugosa debido a la implicación directa del autor. Éste apela a la seriedad y rigurosidad del movimiento advirtiendo al lector que «no se trata de una mera cuestión terminológica, ni de una facha rebelde adoptada por la antitendencia; en este caso sería una declaración abierta contra el amplio campo de la abstracción informal». 125 SÁNCHEZ GIJÓN, Antonio, «Arte con norma moral: Normativismo», Levante, 12 marzo 1960, p. 5. 126 ALONSO-FUEYO, Sabino, «Artista: “Tú debes”», Levante, Valencia, Domingo 13 de marzo de 1960, p. 1. 127 GIMÉNEZ PERICÁS, «Nueva noticia de un grupo artístico», Levante, Valencia, 9 de marzo, 1960 y «Nueva noticia de un grupo artístico», Levante, Valencia, 10 de marzo, 1960.

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Los diferentes textos, haciendo hincapié en el carácter moral del normativismo, dieron lugar a las interpretaciones más variadas, llegando a equiparar, Alonso-Fueyo, las apuestas éticas de la nueva agrupación con un arte religioso y de «inconfundible acento cristiano»128. No obstante, en la entrevista, Aguilera Cerni se mostraba contundente en sus declaraciones, ofreciéndonos interesantes informaciones sobre los aspectos que, ya entonces, determinaban al normativismo. Así, definía el arte normativo como un arte «con responsabilidad social»; reconocía el papel de la técnica «como el camino más directo para incorporar a la vida social las experiencias estéticas y enriquecer la sensibilidad colectiva»129; declaraba el propósito de coordinar el normativismo como movimiento nacional y; para sorpresa del entrevistador, ubicaba estas nuevas experiencias en línea directa con Velázquez, el constructivismo ruso, el neoplasticismo, Max Bill o la escuela de Ulm. A su vez, el texto del catálogo de Giménez Pericás ahondaba en otro de los aspectos principales del movimiento: la conciencia colectiva en el arte y en la existencia humana130. Tan sólo con estas dos publicaciones y a fecha de 12 de marzo de 1960, ya estaban resumidas las líneas generales de lo que iba a ser el programa ideológico y estético del arte normativo, demostrando una claridad teórica preexistente a la organización plástica de la exposición, que estaba directamente relacionada con el activo papel de la crítica en la construcción de este movimiento. La inauguración de la muestra valenciana insufló nuevas energías al colectivo normativo que, con más prudencia, tras los proyectos fallidos anteriores, dirigió sus miras al horizonte internacional, proyectando para el futuro, en palabras de Aguilera, una «exposición fuera de España y una publicación de cierta envergadura»131. Sin embargo, la realidad estaba muy lejos de los planes del crítico valenciano. Los proyectos de exposición en el extranjero no pudieron llevarse a cabo, dada la perjudicial heterogeneidad plástica en el grupo. Lo que en España pasaba por una iniciativa de vanguardia, en la que artistas diversos trabajaban con un propósito común, en Europa se veía como una amalgama de individuos sin coherencia plástica. Este problema había sido apuntado ya por Sempere al comenzar a realizar los trámites para llevar la exposición a París: 128

ALONSO-FUEYO, Sabino, «Artista: «Tú debes», Op. cit., 1960. SÁNCHEZ GIJÓN, Antonio, «Arte con norma moral…», Op. cit., 1960. 130 GIMENEZ PERICÁS, Antonio, Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Impresor P. Quiles, 1960. 131 SÁNCHEZ GIJÓN, Antonio, «Arte con norma moral…», Op. cit., 1960. 129

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«Con Denise René hablé ya algo de esta exposición, no solo del Grupo sino de los constructivistas españoles, pero el inconveniente de las galerías de París es que la línea de cosas a exponer, es siempre muy determinada. Es decir, en algunas tachistas rabiosos, en otras menos, en otras cuadros un poco más construidos. Por ejemplo en Denise René solo pueden exponer los exageradamente geométricos, por lo tanto no podrían exponer ni Monjalés ni Balaguer…»132.

Incluso los intentos de realizar otra exposición, en un espacio más emblemático para el arte español, tampoco llegaron a concretarse. A la par que organizaban, a marchas forzadas, la exposición del Ateneo, el colectivo normativo entraba en negociaciones con el director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, con la intención de exponer en sus salas. Como escribía Pericás a Alfaro por estas fechas: «Estamos en conversaciones con Chueca, el director del Museo de Arte Contemporáneo para que patrocine la Exposición de Arte Formal. En principio está de acuerdo»133. Sin embargo, estas negociaciones, por motivos que desconocemos, no llegaron a materializarse, y por segunda vez –recordemos el proyecto para la exposición de la Galería Denise René en el 57–, el Museo de Arte Contemporáneo dejó pasar la ocasión. Aunque la exposición de arte normativo no llegó a materializarse en todo su esplendor, la reunión de la mayoría de los expositores en el suelo valenciano durante la misma134, propició un verdadero foro de debate, planes, líneas de acción y proyectos paralelos, para la unificación de los grupos de arte concreto en un frente común135. La Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español se entendió, en realidad, como el punto de partida de toda una serie de acciones dedicadas relanzar el arte concreto en España. De hecho, la idea fundamental que planeó durante toda la muestra, fue la propuesta de Aguilera Cerni de creación de una federación de grupos de arte concreto. Una iniciativa que, a juzgar por la documenta132 Carta de Eusebio Sempere a Andreu Alfaro, fechada en Madrid el 4 de marzo de 1960 (APAA, correspondencia). 133 Carta de Antonio Giménez Pericás a Andreu Alfaro, sin fecha, probablemente principios de 1960 (APAA, correspondencia). 134 En Valencia se dieron cita Manuel Calvo, José María de Labra, Juan Cuenca (por parte del Equipo 57), los miembros de Parpalló y posiblemente, José María Moreno Galván. 135 Estas reuniones son destacas en la breve reseña de la exposición de Giménez Pericás. Dice, en «las conversaciones celebradas en Valencia, por artistas y críticos en esta ocasión, el arte normativo abrazaba los estilos formales y constructivistas que se pronuncian por el propósito ético del arte; por un lado proponiendo una estética ontológica y aconsejando el rigor formal con la intención de integrar al hombre en su espacio-tiempo de un modo consciente» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Exposiciones…», Op. cit., 1961, p. 6).

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ción consultada, era la recuperación de un proyecto anterior de este crítico, ideado para llevarse a cabo en torno a la revista Arte Vivo136. Desde el Equipo 57 no se veía con muy buenos ojos un apoyo abierto a las iniciativas valencianas y al exceso de protagonismo del Parpalló en detrimento suyo, por lo que prefería apostar por el cambio del centro neurálgico de las actividades normativas de Valencia a Madrid137. Sin embargo, estas ideas elaboradas a priori, rápidamente fueron abandonadas, una vez realizada la exposición y establecido el contacto entre los artistas del Equipo 57 y Aguilera Cerni, Pericás y Parpalló. La visita a Valencia les demostró un verdadero interés por parte de los artistas y críticos valencianos por la creación de esa federación y por el papel activo y fundamental del Equipo en dicha empresa138. El encuentro entre los artistas, propiciado por la exposición, fue fructífero, inyectando nuevas fuerzas a la agrupación y a las actividades en torno a la difusión del arte normativo. Así, el 23 de marzo de 1960 se produjo una reunión en casa de Labra con Moreno Galván, Aguilera Cerni y miembros del Equipo, en la cual se retomaron los proyectos de difusión, organización y relanzamiento de las tendencias constructivistas españolas en los medios artísticos nacionales e internacionales, unas ideas ya discutidas en las reuniones realizadas en el Ateneo de Valencia durante la exposición. Las líneas rectoras de la actuación como colectivo se centraron en varios puntos: en primer lugar, en la difusión y propaganda del movimiento, mediante «una campaña en las revistas españolas y extranjeras sobre el arte constructivo español», propuesta por Aguilera Cerni; y en segundo, en un intento de unificación de los artistas haciendo «un llamamiento por escrito a los pintores y arquitectos afín de informar de lo que significaría un movimiento normativo. Explicando el objetivo y el porqué de normativo que parece que han aceptado todos»139. A pesar de que estas actividades tenían un cariz colec136 Dice el Equipo 57: «Habiendo fracasado la federación de grupos planteada por Aguilera Cerni, alrededor de la revista Arte Vivo –ahora grupo Parpalló– intenta con esta exposición en Valencia intentarlo de nuevo. Está claro que pretende centrar toda la actividad sobre el grupo. También que intentará replantear lo de la federación, con objeto, al calor de la exposición y de la Fallas de llegar a algún acuerdo» (Carta de Ángel Duart e Agustín Ibarrola al resto de miembros del Equipo, fechada en París 7 marzo, 1960. APE57, correo interno). 137 Ídem. 138 «Aguilera y Pericás están lanzados en este asunto y por parte de Parpalló, Alfaro. Todo lo que pretenden respecto a la federación comprenderéis no pueden hacerlo sin el equipo, y cuando se habla de arte normativo tienen que mirar al equipo» (carta interna del Equipo, fechada en Madrid el 22 de marzo de 1960. APE57, correo interno). 139 Carta interna del Equipo, fechada en Madrid el 24 de marzo de 1960. AE57, correo interno.

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tivo, lo cierto es que la crítica llevaba la voz cantante, sobre todo la figura de Aguilera Cerni, que aglutinaba el papel de cabeza rectora del colectivo. De estas maniobras de revitalización de las corrientes racionales, vieron la luz toda una serie de textos y reflexiones –muchos de los cuales, eran textos realizados con anterioridad que rápidamente pasaron a formar parte del aparato teórico del normativismo–, que pretendían dar la dirección definitiva al movimiento. De este modo, surgieron en Acento Cultural, Claustro, Cuadernos de Arte y Pensamiento, principalmente, una batería de artículos de apoyo al normativismo, que si bien ahondaban en los aspectos fundamentales del mismo, demostraban también, la falta de cohesión existente en las entrañas de la agrupación. No obstante, el campo de la reflexión teórica, como veremos más adelante, fue el espacio en el que el normativismo realizó sus aportaciones más interesantes, creando, no sin cierta confusión, todo un programa teórico y estético, en torno a la recuperación del carácter social del arte y la función del arte como instrumento para la transformación del entorno humano. Además de esta batalla de escritos en el entorno nacional, lo cierto es que la difusión teórica del normativismo pretendía realizarse desde una plataforma más privilegiada. La creación de una revista propia que divulgara las novedades del normativismo, era el siguiente paso planeado, tal como nos informa una breve nota en la revista Serra d’Or140. Lamentablemente, esta intención, junto a las demás, no pudo llegar a buen puerto, y a pesar de los intentos de revitalización del movimiento, a través de la exposición de Valencia, tan sólo se consiguió una orquestación de publicaciones en torno al normativismo, en dichas revistas, durante el año 1960 y parte de 1961, renunciando, claro esta, a toda empresa internacional. Sin embargo, a pesar de las prisas, el fracaso de la carrera internacional y la limitada repercusión nacional, el normativismo no dejó indiferente a todo el panorama artístico, recibiendo ciertas muestras de apoyo de algunos sectores críticos. Así, Carlos Antonio Areán declaró, en una carta dirigida a Alfaro, su abierto interés por el arte constructivo, tras el paso por la exposición valenciana: «a medida que pasa el tiempo –indicaba–, cuando 140 «Vicent Aguilera Cerni ha reunit a la capital llevantina els representants de grups de procedència diversa, Parpalló, Equip 57, Espai, funcionalistes, constructivistes, etc., amb la finalitat d’organitzar una acció conjunta de cara a un sistema d’exposicions i publicacions per la irradiació mundial de la nova plàstica. Entre altres coses, hom a estudiat l’edició d’una nova revista i l’organització d’una gran exposició a París i una altra a Milá» («Noticiari. Artes Plàstiques», Serra d’Or, Barcelona, año II, 2.ª época, marzo-abril, 1960, p. 53).

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recuerdo esas obras que al verlas no me conmovieron, siento a cada momento un abierto interés por ellas y por el constructivismo de los equipos de Córdoba. Mi preocupación por esta pintura de tipo apriorístico se ha hecho tan grande, a medida que he ido meditando en ella, que me he decidido a cambiar la distribución de capítulos de mi libro y a dedicar uno entero al constructivismo que el “Grupo Parpalló” y los equipos de Córdoba propugnan»141. Valeriano Bozal, por su parte, se decidía a reflexionar en torno al tema del constructivismo en España con ecuanimidad142, intentando reconciliar las que se entendieron como tendencias opuestas durante estos años: el informalismo y el constructivismo. Y Alexandre Cirici Pellicer, por su parte, mostró su apoyo desde Serra d’Or a la nueva visión colectiva y socialmente responsable del movimiento normativo, diciendo: «l’interès de Vicent Aguilera, desde València, per un art normatiu, la creació de l’Institut del Disseny Industrial, són signes d’una virada profunda que pot fer de la nostra plàstica, eixida de l’organicisme i de l’informalisme, una palanca definitiva per al treball a favor de la veritat, la superatió, la solidaritat i l’orientació de l’homme cap a una finalitat realment inscrita en la història»143. Como contrapartida, otros testimonios y análisis surgieron directamente en contra de esta nueva estética. Así, Juan Manuel Delgado, en el mismo mes de la exposición, publicaba un artículo en Claustro. Junto a la equiparación entre el arte constructivo y el clasicismo, la reducción de su estética a la traducción de los reflejos del alma del artista y ataques directos

141 Carta de Carlos Antonio Areán a Andreu Alfaro, fechada en Madrid el 15 de abril de 1960 (APAA, correspondencia). 142 Durante estas fechas, Valeriano Bozal escribió algunos artículos que ahondaban en esta nueva formación desde un aspecto más universal, valorando las dos categorías polares del arte contemporáneo: el arte de la razón y el arte del sentimiento. BOZAL FERNÁNDEZ, Valeriano, «Lo individual y lo universal en el arte contemporáneo», Acento Cultural, n.º extraordinario, Madrid, julio-octubre, 1960, pp. 71-73; «Situación del arte objetivo», Acento Cultural, suplementos n.os 31-34, Madrid, 1961, pp. 10-13. 143 «L’esperança d’un art –continuaba– que oposi una aportació positiva al nihilisme informalista, que siguiu normatiu i general enfrot de la gratuïdad anàrquica i particular, que sigui transcendent contra la pobresa immanet; que participi de la impersonalitat universal i necessària de la raó, per damunt la limitació i l’error perspectivista de les coses immediates; positiu enfrot de la negació, solitari enfrot de l’individualisme, se’ns fa albiradora en aquest tombant d’avui i de casa nostra» (CIRICI PELLICER, Alexandre, «Un nou esperit per la plàstica», Serra d’Or, 2.ª época, año II, n.º 5, Barcelona, mayo, 1960, pp. 26-28. Ídem). Serra d’Or no fue el medio habitual para la difusión de la ideología del normativismo, sin embargo en el año 60 y dentro de los debates entre el normativismo y el informalismo, Cirici Pellicer se solidarizó con su colega Aguilera Cerni y escribió este artículo que defendía una nueva actitud ética para el arte, en la misma línea que el arte normativo.

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a la teoría espacial del Equipo 57, aludía a la ineficacia de estas tendencias dentro del territorio español, por lo atípico de la condición racionalista dentro de nuestro temperamento pasional latino. Decía, «el constructivismo no puede representar el pathos, el devenir y su actualización de muchos pueblos. Quedémonos con los latino-americanos. Es imposible encerrar al hombre hispanoamericano en un círculo mondrianesco, por muy sentimental que éste sea»144. Paradójicamente este comentario se encuadraba en un momento histórico en el que la pauta de las tendencias racionalistas comenzaban a darla un grupo importante de latinoamericanos residentes en París (Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Julio Le Parc, Hugo Demarco, García-Rossi, Luis Tomasello, etc.). Además de las críticas en torno a la problemática de un estilo constructivista en España, el debate se centró también en algunos intereses más destacados para el colectivo normativo: el estudio del espacio en la obra y su repercusión en el entorno del hombre. De este modo, Luis Trabazo desde Índice de las Artes y las Letras se sumaba al carro de la crítica y reflexionaba sobre la supuesta primacía del arte racionalista en el análisis y ejercicio de una visión espacial emparentada con la ciencia. Sus críticas arremetían contra la ingenuidad y pedantería de unas tendencias que se creían con pleno derecho de la primacía espacial, sin demasiados conocimientos científicos sobre el tema. Decía, «muchos artistas y críticos de extrema vanguardia, ingenuamente beligerantes y no siempre bien enterados, promovieron no pocas, inútiles y aún peligrosas confusiones aireando sin ton ni son el espacio, como quien enarbola una bandera al viento, y repitiendo a menudo la palabra, sin que a ella correspondiera un riguroso concepto y conocimiento de las cosas»145. Aunque los proyectos y anhelos del normativismo no llegaron a materializarse en todo su esplendor, la orquestación de una batería de artículos en torno a los conceptos principales defendidos por el colectivo, actualizaron el debate, durante los años 1960 y 1961, sobre la posibilidad de una vertiente racional y comprometida en España, favoreciendo, como hemos visto, un clima de opinión sobre el nuevo movimiento. Esta faceta teórica fue el fruto más jugoso y más interesante que produjo el normativismo. A lo largo de los textos se sacaron a colación toda una serie de principios, 144 DELGADO, Juan Manuel, «Comentario al arte constructivo», Claustro, n.º 12, Valencia, marzo, 1960, s/p. 145 TRABAZO, Luis, «Problemas contemporáneos de Arte. Tiempo, espacio y vida», Índice de las Artes y las Letras, n.º 139, Madrid, julio, 1960, s/p.

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algo confusos y desordenados, que destacaban la colectivización de trabajo, la responsabilidad ética, el rigor racional o la funcionalidad del arte. Unas exigencias, ciertamente interesantes y novedosas para el clima cultural español de 1960 que, si bien recuperaban parte de las aportaciones de las vanguardias históricas, demostraban también una íntima relación con el espíritu de las nuevas tendencias neoconstructivas que se estaban forjando en Europa por estos años. Será pues, en la vertiente teórica donde el normativismo realizará sus aportaciones más interesantes, como analizaremos en el epígrafe siguiente.

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V.

TEORÍA Y PROGRAMA DEL ARTE NORMATIVO La estética lessingniana de la descripción natural cumplió su caducidad. La estética tiene hoy el rango de una ciencia intervencionista. En otros términos: La Estética se ha comprometido con la vida. Antonio GIMÉNEZ PERICÁS (1960)

La configuración del aparato teórico del arte normativo se realizó, fundamentalmente, a través de las reflexiones de tres críticos: Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván y Antonio Giménez Pericás. Estas tres personalidades, bien relacionadas en el ambiente artístico español e internacional, utilizaron las plataformas y los medios de información más cercanos para la difusión de la nueva tendencia artística. Así, Acento Cultural acogió durante los años 1960 y 1961 numerosos artículos sobre el papel del arte normativo en el contexto artístico español, auspiciado directamente por el propio redactor de arte de la publicación, que no era otro que Giménez Pericás; Claustro, revista valenciana de las JONS, se hizo eco también de las actividades del colectivo analítico, publicando tanto fervorosos artículo a favor, como algún otro claramente en contra. Asimismo, Papeles de Son Armadans o Cuadernos de Arte y Pensamiento hicieron hueco durante los años 1959-1960 para las digresiones y reflexiones en torno al tema de la responsabilidad social del arte. Las líneas argumentales de esta tendencia analítica partían de una premisa fundamental: la necesidad de responsabilidad social del arte contemporáneo. A partir de la exigencia moral de compromiso con la vida, los normativos oponían su arte racional y constructivo al irracional y destructivo 65

de la abstracción expresionista, estableciendo una dicotomía entre dos tendencias contrapuestas: el informalismo y el constructivismo. A partir de la recuperación del nulla aesthetica sine ethica, el normativismo establecía varios puntos de acción que eran consecuencia de la premisa mayor. Estos eran racionalidad estética –en el proceso de construcción de la nueva realidad–, relación entre el arte y las nuevas tecnologías, integración de las artes y construcción de la praxis vital, a través del mito de la arquitectura. A la vez, se estableció una reflexión paralela que ahondaba en las particularidades estéticas del arte concreto, enlazándolas con las exigencias sociales. Los fundamentos teóricos de la normatividad no surgieron espontáneamente en un ambiente artístico, no demasiado habituado a este tipo de manifestaciones, sino que se transpusieron, como veremos, de diversos movimientos extranjeros. Así, el arte normativo enlazó con la línea objetiva del arte occidental, que contaba con una larga tradición en el siglo XX. Con esa tradición, los teóricos del normativismo realizaron una labor de síntesis, efectuando, no sin cierta confusión, una equiparación de líneas artísticas que, aún contando con ciertas cercanías formales, eran movimientos radicalmente diferentes. Así, los normativos midieron todo movimiento de sesgo racional con el mismo rasero, declarándose herederos de los principios suprematistas y neoplasticistas cuando, en realidad estaban actualizando aspectos más cercanos al productivismo o a la bauhaus146. Dentro de estas tendencias, el constructivismo contó con una difusión acusada, comenzando a convertirse, en la España del momento, tal y como señala Bozal, «en uno de los tópicos que, en torno al movimiento analítico o normativo elaboró la crítica de aquel entonces (…). Como es lógico, semejantes referencias respondían más a una intuición que a un análisis pormenorizado»147. El retraso y la falta de información hacían mella en la España de comienzos de los sesenta. Como no resultaba fácil un conocimiento directo y profundo de las premisas del constructivismo ruso, éste se redujo a algunos conceptos tratados por los suscriptores del Manifiesto Rea146 En este sentido opina Bozal, «¿Hasta que punto la investigación puede ser calificada de racionalista? Otro tanto sucede con Malevitch. Los textos de ambos están muy próximos en notables ocasiones, a un irracionalismo de aire místico que poco tiene que ver con el racionalismo europeo, presuntamente iniciado por Cézanne y el cubismo. La pretensión de construir un mundo desde el punto de vista de la razón –y el término razón resulta aquí más sugerente que exacto– es más propia de constructivistas y productivistas, de la actividad de la Bauhaus que de Mondrian o Malevitch. Pero los constructivistas y productivistas eran poco o nada conocidos en nuestro país» (BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 44). 147 BOZAL, Valeriano, «Alfaro, dos notas», Alfaro, Madrid, Ministerio de Cultura, Palacio de Velázquez, mayo-junio 1979, s/p.

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lista: Naum Gabo y Pevsner, dos figuras fundamentales para la construcción del arte analítico español148. Además de este constructivismo particular, existieron otras fuentes que dirigieron la pauta para la cimentación de toda su teorización estética, que partían, principalmente, del pensamiento sobre el arte moderno y el análisis de la Bauhaus de Giulio Carlo Argan, de citas concretas a Giedion y Bruno Zevi, de las aportaciones de Jorge Oteiza, de la filosofía de Max Bense, de la visión matemática de Max Bill y por supuesto, de Marx149. Estas fuentes se difundieron, por parte de los ideólogos, a través de los canales más cercanos al movimiento como fue la revista Arte Vivo. Un arte además: la responsabilidad social del arte abstracto Los años cincuenta se tiñeron de negros, blancos y ocres, con los gestos dramáticos del arte informalista, que por estas fechas emergían de España a la palestra del arte internacional de vanguardia. La aceptación y el interés que estas tendencias suscitaron en el extranjero, sumado a las conscientes estrategias gubernamentales para su difusión a lo largo y ancho del mundo, configuraron, como hemos visto, una potente poética artística, que acabó por transformarse en una verdadera escuela de estilo. El arte informal español, homenajeado y premiado en los foros artísticos en alza, pasó a formar parte de la gran masa «otra» que surgía por todos los rincones de Europa y Estados Unidos. Sin embargo, los años finales de la década de los cincuenta dejaron entrever lo que iba a ser una crisis anunciada en el arte contemporáneo: la crisis del informalismo. Si bien el conflicto definitivo tuvo lugar alrededor de los años 1962-1963, durante los años 1959-1961 España comenzó a ser testigo de un debate abierto en torno a la ineficacia del informalismo y a las necesidades de un replanteamiento de las relaciones entre arte y sociedad. 148 «Los constructivistas de 1920-1930 –ha indicado Bozal– eran completamente desconocidos en la Península y las pocas imágenes fotográficas que de su obra nos habían llegado no permitían “hablar con conocimiento” de la tendencia. Por otra parte, los textos teóricos de los constructivistas no se habían traducido y eran muy pocos los accesibles en francés, “el idioma de la inteligencia peninsular”» (BOZAL, Valeriano, «La razón en la…», Op. cit., 1983, p. 44). 149 Como confesó Aguilera Cerni, años después, con el arte normativo, «intenté –antes de recibir el magisterio de Giulio Carlo Argan– poner algo de orden en unas ideas entonces fuertemente influenciadas por Gropius, Giedion y Zevi, mezcla adobada con ramalazos del existencialismo marxiano» (AGUILERA CERNI, Vicente, «Lo que va de ayer a hoy», Grupo Parpalló 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 11).

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Aguilera Cerni, el más internacional de nuestros críticos, en 1959 levantó la voz en nombre de la responsabilidad y la recuperación de la faceta social del arte contemporáneo, en el mismo momento en que Jorge Oteiza abandonaba la escultura por la ciudad. Los artículos, «El problema social del arte abstracto»150 y, por encima de todo, «El arte además»151, fueron las primeras elaboraciones de una teorización que adquirió un cuerpo bien definido en el arte normativo y que no perseguía otra cosa que «ideologizar la actividad artística»152. La tesis principal del crítico valenciano estipulaba recuperar, para el arte, el espacio social que le había sido usurpado por la cómoda y burguesa autonomía del arte, considerándolo un además dentro de la cultura. «De ahí que –en palabras de Aguilera– el “arte abstracto” –como la totalidad del fenómeno estético– deba ser visto desde los problemas sociales, por cuanto es pieza del conjunto cultural producido por una sociedad determinada»153. Según Aguilera, la pérdida del territorio social del arte que «tiene su claro origen en el Renacimiento, pero que llega al paroxismo con el Romanticismo»154, comienza a recuperarse con las vanguardias históricas, al realizar, en palabras de Bürger, «un ataque al status de arte en la sociedad burguesa»155. Este ataque directo se encuentra dirigido a la reconquista del pasado mítico e ideal de la prehistoria, edad antigua y mundo medieval, en donde el arte se encontraba «al servicio de la vida, siendo imposible separarlo de su «hecho vital» y de la empresa comunitaria»156. Este retorno, que se promueve desde el arte normativo, encuentra sus fuentes en los siglos XIX y XX, pasando por William Morris y el movimiento de Arts &Crafts, el Werkbund alemán, la Bauhaus de Gropius, e incluso, como ya hemos visto, Jorge Oteiza. Estos movimientos se convirtieron en referentes directos para los normativos convencidos, que vieron en Morris, Gropius o el Stijl, a los visionarios del verdadero camino del hombre y del arte en colectividad. 150 AGUILERA CERNI, Vicente, «El problema social del arte abstracto», Papeles de Son Armadans, n.º XXXVII, Madrid-Palma de Mallorca, abril, 1959, pp. 98-111. 151 AGUILERA CERNI, Vicente, «El arte además», Índice de las Artes y las Letras, n.os 122129, Madrid, de febrero a septiembre, 1959, recogido en AGUILERA CERNI, Vicente, Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos, 1957-1987, tomo II, Valencia, Ajuntamént de València, 1987, pp. 15-41. 152 Entrevista a Vicente Aguilera Cerni, en Valencia el 24 de junio de 2003. 153 AGUILERA CERNI, Vicente, «El problema social…», Op. cit., 1959, p. 103. 154 AGUILERA CERNI, Vicente, «El arte además», Op. cit., 1959, p. 17. 155 BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997, p. 103. 156 AGUILERA CERNI, Vicente, «El arte además», Op. cit., 1959, p. 18.

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Junto a las reflexiones del escultor vasco, que impresionaron vivamente al crítico valenciano157, se descubre el peso de otra figura clave para la configuración del pensamiento de Aguilera Cerni: Giulio Carlo Argan. La relación con Argan fue determinante para Aguilera, quien, se reconoció a sí mismo en el italiano y en sus propuestas sociológicas, dando un giro radical a sus actividades como crítico158. Así, para Mónica Núñez, «podría afirmarse que, a partir de ahora, Aguilera iba a hacer suyo el rol del crítico “militante” o entrometido, dado que en 1959, pese a haber sido uno de los suscriptores –dos años atrás– del Manifiesto del grupo El Paso, pasó a denunciar la “posición esteticista y antisocial” del informalismo»159. Efectivamente, el contacto con Argan supuso un antes y un después en el pensamiento de Aguilera Cerni, encaminando, desde entonces, su quehacer estético hacia una meta social y comprometida. De hecho, en las líneas rectoras de «El arte además» –donde se encuentran los puntos fundamentales de lo que será el arte normativo– se adivinan los escritos del historiador del arte italiano160, quien comentaba, allá por el año 1957: «el arte no es más una revelación del mundo que se da al artista en la gracia de la inspiración,

157 Los contactos entre Aguilera y Oteiza se establecieron gracias a Manolo Gil, quien los presentó. A partir de entonces mantuvieron una relación estrecha, que les llevó a realizar proyectos juntos, como la citada no nata Bienal de San Sebastián. Aguilera siempre tuvo en gran alta estima al escultor a quien definió como un verdadero genio, durante la citada entrevista mantenida el 24 de junio de 2003. 158 La relación entre Aguilera y Argán se estableció, principalmente, en la Bienal de Venecia del 1959, en donde el Tribunal, presidido por el propio Argan otorgó el Gran Premio de la Crítica a Vicente Aguilera Cerni. Sin embargo, ya se conocían levemente de bienales anteriores y de algunos contactos epistolares. Pues, como afirma Mónica Núñez, en marzo de 1959, Aguilera le envía una carta a Argan solicitándole su colaboración en la revista Arte Vivo. Respaldado por el gran premio de la crítica de la bienal veneciana, Aguilera va a dar el salto hacia la internacionalización, obteniendo una posición privilegiada como crítico, que le permitirá estar presente en la gran mayoría de los certámenes artísticos internacionales. Asimismo, afianzará los lazos con Argán, convirtiéndose en el principal difusor, en España, de la ideología del italiano. Las relaciones e intercambios entre Argan y Aguilera Cerni han sido comentados por NÚÑEZ LAISECA, Mónica, XXV años de paz-ventennale della resistenza: rentabilidad y descrédito de la política artística española en Italia (Trabajo de investigación inédito), Madrid, UCM, CSIC, 2002, pp. 39-58. 159 Ídem, p. 43. 160 Véase ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957; ARGAN, Giulio Carlo, «La crisi dei valori», Quadrum, año IV, Bruselas, 1957, pp. 3-15; ARGAN, Giulio Carlo, «Materia, tecnica e storia nel’informale», La Biennale de Venezia, n.º 35, 1959, pp. 3-17; ARGAN, Giulio Carlo, «Salvezza e caduta nell’arte moderna», Il Verri, año V, Milán, junio, 1961. Estos tres últimos textos se encuentran traducidos, junto con otros escritos, en ARGAN, Giulio Carlo, Salvación y caída del arte moderno, Bue-

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sino la perfección de un hacer que tiene en el mundo su principio y su fin y se cumple enteramente en la esfera social»161. Aguilera se reafirma, ya más claramente, dentro de la exigencia ética, en lo que pretendió ser el texto programático por excelencia del normativismo «Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento»162. En este texto, el autor, basa la necesidad de un arte ético en su condición de hacer humano163 y por tanto, en su ligazón con el aspecto social. Así, indica la «obra “artística” (…) es un producto humano, de ese hombre que en cada una de sus acciones revela un talante moral, una posición ética una implícita filosofía. Por tanto, en cuanto es manifestación práctica, el arte se liga al orbe ético; del mismo modo, como relación del hombre con su mundo, es a la vez función del conocimiento e inmersión en un vasto juego de la convivencia cuyo sistema de relaciones constituye lo social»164. Una gran parte de las ideas se recogían de los principios de la Bauhaus que Argan había estudiado con detenimiento. Así, el «arte destinado a repercutir y confundirse con la vida –escribía por ejemplo Argan– debía nacer como un acto más de la vida»165.

nos Aires, Nueva Visión, 1966. Hay que tener en cuenta que el peso de la obra Walter Gropius y el Bauhaus fue definitiva para el normativismo. El conocimiento de la obra, por el enclave normativo, está del todo probada, no sólo por la clara paridad ideológica, sino también porque el propio Aguilera Cerni realizó una recensión en Arte Vivo sobre la obra en 1957 (véase AGUILERA CERNI, Vicente, «Divagación sobre el arte y la entereza», Arte Vivo, segunda entrega, Valencia, julio 1957, véase también RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia, Op. cit., 2000, p. 68). 161 ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius y el Bauhaus, Op. cit., 1957, p. 29. 162 AGUILERA CERNI, «Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento», Cuadernos de Arte y Pensamiento, n.º 4, Madrid, noviembre, 1960, pp. 43-55. Su pretensión de realizar el texto definitivo, que reuniera a todos los que coqueteaban con la tendencia normativa, no tuvo el éxito deseado. Como veremos en capítulos posteriores, esta declaración dio lugar a diversas críticas por parte de los distintos artistas y teóricos, que demostraron la disparidad de ideas, objetivos e intereses de cada uno. Cuando Aguilera intentó establecer unos principios generales para todo el movimiento, todos los participantes se desmarcaron rápidamente, conservando sus posiciones individuales. En realidad, la huella del individualismo estaba tan asentada, que hacía imposible la unificación. Para Aguilera la unificación «era muy difícil, cada uno lleva un monarca en el estómago. Algunos consideraban que esa postura era antiartística» (Entrevista citada a Aguilera Cerni, 24 junio 2003). 163 Una concepción que no le era extraña a Argan, el cual, analizando la Bauhaus, decía «es también la primera posición concreta de una teoría del arte como ciencia de un particular hacer humano en oposición a la estética idealista» (ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius…, Op. cit., 1957, p. 29). 164 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 51. 165 ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius…, Op. cit., 1957, p. 42.

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El afán social era prioritario dentro del arte normativo, siendo la característica fundamental para la definición de dicha tendencia. De este modo, «arte normativo –define Aguilera– es aquel que se produce, en función de la intencionalidad, como deber moral y servicio al bien. Es un arte para el que cuentan todos los problemas humanos, para el que es decisivo el orden de prioridad de sus urgencias. En su mismo origen se plantea como actividad humana para el hombre, como servicio y colaboración; admite la posibilidad de sacrificar lo espectacular a la eficacia ontológica, pues servir a la vida es cooperar a la plenitud del ser mientras le dura esa única oportunidad que es la existencia»166. El imperativo ético era tan fuerte que se anteponía, incluso, al imperativo plástico, puesto que, si bien, para Aguilera Cerni, debía circunscribirse a los límites del concretismo, no estipulaba de un modo radical la línea artística a seguir, demostrando que, en los intereses del crítico valenciano, prevalecía el factor ideológico167. Así, resultan más que significativas sus palabras finales: «La pancarta ha quedado abierta, pues todo aquel que tiene conciencia ética de sus acciones “artísticas” esta haciendo, en principio arte normativo»168. Una opinión que ha sido apuntada también por Pablo Ramírez sobre el «Arte además», pero que fácilmente podría hacerse extensible a la Pancarta169. La premisa social se exacerbó por momentos en las manos de otros activistas del movimiento, considerando al arte como parte mínima de una realidad superior que era la vida. El esteticismo, el peor enemigo de la responsabilidad y de la integración del arte en la sociedad, era la sombra del fracaso. En las reflexiones de Pericás, el normativismo trascendió a las más altas cotas sociales y morales, configurándose como un auténtico sistema vital, moral y político, donde el arte se integraba como una parte más del entramado de la vida. Su pretensión final iba más allá de una estética objetiva y comprometida, sino que pretendía llegar a la realización plena del

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AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 52. Aguilera, sin embargo, en su texto de 1959 «El problema social del arte abstracto», establecía una diferencia entre un arte inevitable (el informalismo) y un arte necesario (el constructivismo), Op. cit., 1959, p. 109. 168 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 55. 169 Afirma Ramírez, «el crítico valenciano no propone (…) una tendencia estética en particular, sino que por el contrario aboga por la conquista de una “verdad” colectiva capaz de generar “un mito” lo suficientemente potente para regenerar la esperanza del hombre. Y en realidad lo que está proponiendo es una anticapitalista, comprometida y utópica “doctrina ética”» (RAMÍREZ, Pablo, El grupo Parpalló. La construcción…, Op. cit., 2000, p. 74). 167

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hombre en sociedad, es decir, convertir al intelectual, al artista, al teórico, en el hombre público. De este modo, Pericás, escribe: «Te digo que yo estoy por el “arte normativo” (…). VIVO la vida normativa (…) entre la racionalidad material de la obra y la racionalidad política de la vida existe una correspondencia lógica. Entre la dialéctica física del espacio, y la dialéctica bajo cuyo orden se desenvuelve la vida de todos (…). Ya no somos Kantianos, ni idealistas, ni siquiera aristócratas mentales fuera de serie, pues llegado es el tiempo de ser (…) hombres públicos, que no es nada menos que serlo desde abajo, desde el todos, como uno más (…). Esto te digo porque entiendo que el arte es una función pública que realizan hombres públicos (…) desde abajo limpiamente»170.

El anhelo de superación de la fractura entre arte y vida, preconizada por los normativos, recuperaba la utopía vanguardista de transformación social a partir del arte171. El normativismo entendía al arte como un instrumento para la creación de un futuro digno y justo. En esta lucha por la recuperación de la responsabilidad social del arte y, consecuentemente, la transformación del entorno social, político y cultural –no olvidemos que se encontraba inmerso en los rigores de la dictadura–, todos sus componentes trabajaron desde un espíritu de colaboración por la libertad y la justicia. En algunos casos, los compromisos establecidos se lidiaron en el terreno de las ideas, participando, sin embargo, en las iniciativas culturales antifranquistas, en las actividades por la paz y en general, en todos aquellos eventos que demostraran, con mayor o menor claridad, una crítica al sistema político imperante172. En otros, la lucha se trasladó, ya claramente, al terreno político, mediante la adhesión de Ibarrola, José Duarte o

170 Carta de Antonio Giménez Pericás a Andreu Alfaro, s/f, pero probablemente se encuadraría en los años 1960-1961 (APAF, correspondencia). 171 Estas ideas nos las confirmó el propio Aguilera, con vehemencia y convicción, durante la citada entrevista del 24-VI-2003, en la que indicó que la «utopía en la historia del pensamiento humano, en las actitudes humanas es indispensable». 172 Algunas de las actividades más interesantes en este sentido fueron la exposición de «Los 36» en la Maison de la Pensée Française de París, en 1961, en la que se quiso mostrar la diversidad de tendencias artísticas en España, que no tenían lugar en las selecciones oficiales de las bienales o las exposiciones internacionales. Dentro de la sección de artistas racionales aunque se presentó a exposición obra del Equipo 57, Manuel Calvo y José María de Labra, también se contó con la colaboración de Jorge Oteiza para pasar las obras por la frontera. Años más tarde, como conmemoración de los veinte años de la resistencia, se organizó en Italia la exposición «España Libre», en la que participaron un gran número de los artistas que, años atrás, habían pertenecido a las filas del normativismo. Así, se dieron cita en Italia Equipo 57, Manuel Calvo, Jorge Oteiza, Francisco Sobrino y Eusebio Sempere (BARREIRO LÓPEZ, Paula, «La proyección internacional…», Op. cit., 2003, pp. 152-153).

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Pericás al Partido Comunista. Y es que las reivindicaciones del programa normativo, demostraban un implícito compromiso político en todo el movimiento, que tenía que ver, sin duda, con la realidad social española y su enquistamiento en la dictadura de Franco. Una circunstancia particular, que confirió a nuestra abstracción racionalista un marcado acento político que no compartían sus referentes europeos. Hecho, que no fue pasado por alto, incluso por los propios protagonistas, los cuales sintiéndose herederos del pasado vanguardista y de las nuevas experiencias formales parisinas, se vieron en la obligación de dirigir sus esfuerzos hacia la lucha y la recuperación de las libertades de las que habían sido privados con el régimen. En este sentido afirma Ibarrola, «¡Nuestro momento histórico fue la guerra, la ignorancia y la noche del Franquismo, esa es nuestra realidad y no la de París! (…). Y es que nuestra situación especial nos obligó a revisar el papel de las vanguardias históricas: gentes como las del Equipo 57, como Oteiza, en los años cincuenta revisamos lo que ocurría en las vanguardias de París y aportamos cosas que allí no se contemplaban»173. El imperativo ético que Aguilera estipulaba para el arte –y no digamos el de Pericás– se encontraba muy lejos de materializarse en la sociedad española de finales de los cincuenta. Desde el punto de vista estético, los principios imperantes en el momento se regían por los esquemas obsoletos de una sociedad inmovilista, desinformada y valedora de la tradición y del academicismo. Por otro lado, los aires renovadores no eran mucho más alentadores en sus intereses éticos y comprometidos. La premisa del arte libre, del artista bohemio e inconformista, del hacedor que dibuja en la tela el drama de su existencia, que promovían determinados movimientos modernos y vanguardistas eran, para Aguilera, espejismos del arte por el arte, que tras «su repulsa de la mentalidad burguesa (…), puro inconformismo y claudicación por muy aparatosamente avanzada que parezca su tendencia»174. Indudablemente, los ataques de Aguilera Cerni iban dirigidos directamente a la plástica informal, valedora de las ancianas premisas del romanticismo. Unos ataques siempre ambiguos175, en los que se dejaba tras173 «Ibarrola explicado por Ibarrola», Ibarrola 1948-1981, San Sebastián, Museo de San Telmo, mayo, 1991 pp. 14-15. 174 AGUILERA CERNI, Vicente, «El arte además», Op. cit., 1959, p. 21. 175 A pesar de atacar al informalismo como corriente, Aguilera Cerni, no rechazaba de plano las manifestaciones plásticas concretas, ni a artistas determinados. Así, indicó «cometería un error quien crea que estamos preparándonos el terreno para rechazar en bloque el arte actual. Podremos –tal vez– oponernos a ciertas manifestaciones según su contenido (explícito o implícito), pero ello no presupone ningún juicio de valor «estético». No pensamos en determinados cuadros o esculturas, ni lo que hemos dicho hasta ahora tiene mucho

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lucir una cierta resignación, al considerar al informalismo como reacción inevitable a causa de la complicada realidad social, frente a «un abstractismo socialmente necesario»176, que no era otro que el constructivismo. Informalismo versus normativismo Frente a un estado de la realidad problemático, en el que el ejercicio de las libertades y de la crítica estaban lejos de garantizarse, las soluciones informalistas resultaban, para los normativos, vacías, desesperadas e irresponsables. Eran, más bien, una autocomplacencia en la manifestación del dolor y la angustia que, obviando todo esfuerzo por el establecimiento de un sistema de recuperación y reconstrucción de la realidad, aterrizaban, irremisiblemente, en la autonomía de la obra de arte. En el informalismo, afirmaba Aguilera, «la obra sólo puede ser ya, en el mismo acto de realizarse, un vaciamiento del yo ejecutante, una especie de despojamiento, de trance místico»177 que sacrifica radicalmente todo fin social, recuperando el legado del pasado romántico178. Sin embargo, frente a esta situación, existía para ellos la posibilidad de un desenlace en concordancia con la verdadera naturaleza del arte: el servicio a la vida. Así, dice Aguilera, «el “yo” puede husmear en su trastienda; pero también puede salir hacia el contorno. Puede buscar el sentido de

que ver con lo que suele entenderse como “crítica de arte”» (Ídem). Aunque la jugada de Aguilera pretendía mantener una buena relación entre todos los artistas plásticos y sus contactos con otros artistas informales, como Millares, le llevaron a realizar favorables textos críticos sobre su obra individual, lo cierto es que no se puede negar el ataque real que hizo «como tendencia» de todo el informalismo, el cual se presentaba como camino opuesto al bien necesario de la integración del arte en la sociedad. 176 AGUILERA CERNI, Vicente, «El problema social…», Op. cit., 1959, p. 109. 177 AGUILERA CERNI, Vicente, «El arte además», Op. cit., 1959, p. 27. 178 La acusación de tendencia neorromántica al arte informal se relacionó, directamente, con su falta de responsabilidad ética, su preeminencia del individuo creador y del subjetivismo en la obra. Indudablemente, existió todo un frente a favor del arte expresivo, que veía en el analítico un frío ejemplo de laboratorio, en las antípodas del arte mediterráneo (véase DELGADO, Juan Manuel, «Comentario al arte constructivo», Op. cit., 1960, s/p). Sin embargo, surgieron otras voces, como la de Bozal, que propugnaban una línea intermedia, no sin antes desechar las acusaciones normativas de irresponsabilidad al arte expresivo, puesto que «el informalismo no predica un nihilismo absoluto, sino que su destrucción es necesaria para volver a construir». Al mismo tiempo advertía sobre los riesgos de una apuesta radical por la tendencia racional, que corría «siempre un peligro de esterilización racional. Esterilización artística debido a lo racional» (BOZAL, Valeriano, «Lo individual y lo universal en el arte contemporáneo», Op. cit., pp. 71-73).

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la realidad desde la misma realidad. Puede negarse a lo anárquico para instalarse en la norma»179. Instalarse en la norma significaba renunciar a todo elemento subjetivo para acceder a los espacios de la razón y el análisis, recuperando el principal valor del ser humano: el pensamiento. Así, al igual que Max Bill, los normativos opinaban que «el pensamiento es uno de los rasgos esenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores emotivos de modo que de ellos surja la obra de arte»180. La despersonalización de los elementos, la asociación con el pensamiento científico, la superación del yo en favor del nosotros eran condición sine qua non para la construcción de una realidad nueva. El normativismo, como la Bauhaus, «con su rígido racionalismo –escribe Argan–, desea crear las condiciones de un arte sin inspiración, que no deforme poéticamente, sino que constructivamente forme la realidad»181. Pericás no se mantuvo al margen de la polémica, y a pesar de comprender la inevitabilidad del arte informalista, como reacción individual ante la realidad circundante, concluía diciendo que este tipo de obras no eran más que «delectaciones o denuncias que cuentan para el individuo y quizá esté bien que cuenten, pero no añaden nada al esfuerzo humano por la conquista de la realidad objetiva, por una explicación históricamente satisfactoria del espacio que habitan, ni menos abona, la integración de los hombres en un mundo construido por hombres agrupados»182. Pese a la existencia de una justificación parcial del arte informal en los textos que llevamos viendo, la realidad es que, desde el normativismo, el informalismo se consideraba culpable. Culpable por restringir su labor a «hacerse vehículo externo de una situación»183; culpable por su participación activa en la crisis social, reduciendo su actividad al papel de testimonio y; culpable por su cómoda postura, que propiciando actitudes de saludable rebeldía, lo situaban, en realidad, dentro del status burgués. El informalismo, para Pericás, era «irracional, quiero decir que respondió a rebeldías personales, rebeldías de reacción, reactivas, como la de Kierkegaar, como la de Heidegger, como la de Michel Tapié, situados sobre una clase social –la burguesía– y siendo fieles –¡sin ninguna protesta!– con las

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AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 50. MALDONADO, Tomás, Max Bill, Buenos Aires, Nueva Visión, 1955, p. 34. 181 ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius…, Op. cit., 1957, pp. 40-41. 182 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «La estética lessigniana…», Primera exposición conjunta de arte normativo…, Op. cit., 1960, s/p. 183 MORENO GALVÁN, José María, «La pintura personal de Manuel Calvo», Acento Cultural, n.º 7, Madrid, marzo-abril, 1960, p. 52. 180

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formas de producción que ellos en ocasiones denunciaban “personalmente”»184. Sin embargo, las preocupaciones sociales que guiaban el pensamiento de estos críticos entre los años 1959 y 1960, se encontraban en las antípodas de la crítica nacional y de la consideración del arte informal en esos momentos. Por el contrario, el auge del informalismo en España llevo a construir un aparato teórico que establecía una relación directa entre la tradición pictórica del Siglo de Oro y el arte informal, considerando al expresionismo dentro de las «invariantes castizas» del arte español185. Esto, claro está, no pasó por alto el propio Aguilera Cerni que, con su agudeza habitual, describió las maniobras del gobierno y de sus apoderados en materia de arte diciendo: «[El arte informal] se acomoda a las tópicas leyendas españolas de violencia incontrolada, de místicos deliquios y misterios trasvitales. Naturalmente, esto ha sido brillantemente explotado sin rebozo, hasta lindar con los “slogans” del folklore barato y los tipismos artificiales»186. El arte normativo, por el contrario, no contaba con este respaldo debido, en parte, a la radical purgación de aquellos elementos sospechosos de subjetividad y sentimentalismo. Y es que «es evidente –como indicaba Nieto Alcaide años más tarde– que esta tendencia se mantuvo al margen de los tópicos del “españolismo” que hemos analizado a propósito de la abstracción informal. Sin embargo, no faltaron los intentos orientados a plantear, a través del análisis constructivo de la forma, una articulación ética y política»187. Frente a una visión abiertamente enfrentada al arte informal, otro sector sustentó una posición más moderada, reconciliando ambas tendencias 184 Carta de Antonio Giménez Pericás a Andreu Alfaro, s/f, probablemente del año 1961/1962 (APAF, correspondencia). 185 Con respecto a este tema resulta interesante la obra La pintura informalista en España a través de los críticos, Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales, Arges, 1961. En ella varias críticas realizan paralelismos entre el arte informal y la tradición española de austeridad, mística, expresividad del siglo XVII y XVIII. Como nota aparte, merece la pena añadir que el propio Moreno Galván –quien poco tiempo después incidirá en la existencia de una dicotomía en arte español entre razón y expresión–en el año 1959, estaba considerando la presencia de un condicionante expresivo de lo español, no sólo dentro del informalismo, sino también en la línea analítica, la cual «también es expresiva, de acuerdo con la condicionante genuina, pero que no es informalista» (MORENO GALVÁN, José María, «La realidad de España y la realidad de un informalismo español», Papeles de Son Armadans, tomo XII, n.º XXXVII, Palma de Mallorca, abril, 1959, p. 128). 186 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 44. 187 NIETO ALCAIDE, Víctor, «Sobre el arte que se hizo en los cincuenta», Madrid, y el arte de…, Op. cit., 1991, p. 83.

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en una complementariedad particular del arte español, que, según Bozal, daba «un sentido de totalidad al arte contemporáneo»188. Así, se estableció una dualidad en la plástica española, polarizado en las dos líneas artísticas en boga: el arte informal y el arte analítico –con sus respectivos mitos: Goya y Velázquez–. Efectivamente, las muestras de reconciliación vinieron, incluso, desde los artistas enfrentados. Así, para Saura, «la antinomia “calor-frío” (que ha sido para muchos críticos sinónimo de bueno o malo), es decir, la de una pintura expresiva y una pintura meditativa y racional debe quedar superada (…). Razón (que no supone necesariamente orden y asepsia) y expresión (que no supone necesariamente la violencia) pueden verse reflejados indistintamente correspondiendo a las diversas necesidades de expresión de cada artista, bajo conceptos que deben relacionarse más con el estado actual de la ciencia y la filosofía que con una ortodoxia artificialmente mantenida»189. A su vez, el Equipo, dando oficialidad a una carta privada destinada al grupo El Paso, aprovechaba para desmarcarse del círculo de Aguilera Cerni, advirtiéndole que la «estructuración formal o técnica del arte no es motivo suficiente para sufrir una fragmentación y menos para fomentar la prioridad y la legalidad de unas tendencias sobre otras»190. El arte de estos años se resumió, por tanto, en un doble posicionamiento estético, que desplazaba la anterior dicotomía entre realismo y abstracción. De este modo, tal y como indicaba Moreno Galván en el año 1960, la «abstracción como problema, ha dejado de ser vanguardia para integrarse en la historia. Por supuesto continua habiendo un arte abstracto de vanguardia, pero su posición combatiente no la determina el hecho de ser abstracto, sino su incursión en el campo de lo expresivo o su ingerencia en vericuetos analíticos»191. Arte = Proyecto de construcción. El diseño y la arquitectura como paradigmas de la transformación social El principio de responsabilidad ética estaba ligado a la posibilidad de transformación social, es decir, el compromiso con la vida conllevaba la 188 BOZAL, Valeriano, «Lo individual y lo universal en el arte contemporáneo», Op. cit., 1960, p. 70. 189 SAURA, Antonio, «Carta abierta», Acento Cultural, n.os 12-13 y suplemento n.os 3134, Madrid, 1961, p. 77. 190 EQUIPO 57, «Acerca de un panorama actual del arte en España», Acento Cultural, n.º 11, Madrid, 1961-1, p. 55. 191 MORENO GALVÁN, José María, «Discriminación apresurada del arte en España», Acento Cultural, Madrid, enero-febrero, 1960, p. 40.

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creación de un proyecto de construcción de una nueva realidad, anteponiendo –como señala Moreno Galván– a «un arte que “expresa” desde una realidad [el informalismo] un arte que marcha hacia una realidad [el normativismo]»192. El arte adquiría, de esta manera, el papel de renovador de la circunstancia vital, en función de su supuesta capacidad de intervención en el hábitat cotidiano del individuo y su disposición para «la construcción de un nuevo entorno humano»193. Este nuevo entorno se concretaba plásticamente a partir de un arte experimental y científico, acorde con los nuevos tiempos tecnológicos, que, al igual que para Oteiza, aproximara previamente el proyecto de futuro en las asépticas condiciones del laboratorio. El trabajo posterior, es decir, la aplicación de los resultados en la praxis vital, se llevaría a cabo, como también establecía Oteiza, un paso por delante de la sociedad, aún no del todo preparada para asumir las soluciones obtenidas, puesto que, como declaraba Aguilera Cerni, tal «como lo concebimos, el arte normativo podrá prescindir de la comprensión inmediata de sus gentes, pues sus beneficios pueden ser igualmente efectivos sin ella. Hablamos, claro está, de sus aspectos experimentales, de las aportaciones que han de fraguarse como en un laboratorio donde es incluso posible laborar estadísticamente para llegar al fin propuesto»194. Esta estrategia era una forma bastante aguda de sobrevolar el problema latente en la poética normativa: la absoluta fractura entre arte y público. Así, y siendo consciente de esa desigualdad, Aguilera Cerni no dejaba lugar para crítica a las capacidades transformadoras del normativismo, en espera de un futuro más comprensivo con las manifestaciones experimentales. La transformación del entorno humano a través del arte, recuperaba la misión utópica de las vanguardias históricas, enlazando el proyecto normativo con las vanguardias rusas o la Bauhaus de Gropius. De este modo, y siguiendo las líneas ya propuestas por sus antecesores, el normativismo establecía un doble camino para la construcción del nuevo entorno social: el diseño y la arquitectura. «El normativismo (…) –señaló Moreno Galván–, propone una serie de postulados que supone aplicables al mundo de la arquitectura y del diseño, a tal punto que, convenientemente introducidos en el amplio y vario campo de la vida profesional, llegarían a trans192 MORENO GALVÁN, José María, «El Equipo 57», Acento Cultural, n.º 8, Madrid, mayo-junio, 1960, p. 46. 193 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «La estética de un arte sin objetos», Acento Cultural, n.º 8, Madrid, mayo-junio, 1960, p. 41. 194 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 53.

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formar las estructuras funcionales y transformarían radicalmente la cotidiana habitabilidad»195. Como paso previo, y al igual que en las vanguardias históricas, la integración del arte en la praxis vital, pasaba, primeramente, por la destitución de las viejas categorías artísticas. El ataque, por tanto, se dirigió especialmente a aquellos residuos románticos que moraban todavía en la producción artística. La categoría de genio o la obra única, se reemplazaron por la colectividad del trabajo, el anonimato, la reproductibilidad técnica… –curiosamente, manteniendo una producción casi artesanal196–, recuperando el estadio de autocrítica del arte vanguardista197. Los principales alegatos se realizaron en función de la exigencia de colectivización en la creación, buscando la superación de la individualidad del «yo», propia del informalismo, en favor de la colectividad del «nosotros», exponente máximo de la nueva opción normativa. La obra de arte debía perder el autor individual para convertirse en un proyecto colectivo y conjunto, que posibilitara un arte de construcción y de transformación social. Para lo cual la organización idónea eran los equipos de trabajo que, siguiendo las leyes de la dialéctica, produjeran una obra despersonalizada, conjunta y anónima. Unos principios que fueron defendidos por Pericás con verdadero apasionamiento. Decía: «Yo me dedico al pueblo. Como vosotros. Y el pueblo si que funciona según alguna que otra ley irrefutable. Parece que hasta ahora una de ellas, la principal, es la dialéctica de su conformación a base la oposición de contrarios: la lucha entre las clases. La desaparición de la clase dominante instalada en lo viejo y la inauguración del mundo por el proletariado detentador de lo nuevo. Se hace necesaria la constitución de grupos, que hasta desde el ángulo del arte agravarán la pugna de los contrarios. En otro plano rige el mismo principio en la constitución de la materia, con su dialéctica física de oposición de átomos, de elementos (…). Empiezo a estar 195

MORENO GALVÁN, José María, «El Equipo 57», Op. cit., 1960, p. 48. En España el diseño tuvo una escasa potenciación, incluso en los artistas relacionados con el arte normativo. Fue el Equipo 57 el que realizó más trabajos dentro del diseño de muebles, comercializados a través de Danona y Darro. Sin embargo, el proceso de producción fue siempre artesano, sin llegar a integrar el diseño dentro de los medios de producción. La razón se encuentra principalmente en la inexistencia de infraestructura en la España de 1960 (véase LLORENTE, Ángel, El Equipo 57 y…, Op. cit., 1982, p. 164). El resto de los artistas, como veremos más adelante, se dedicaron, a lo sumo, al diseño gráfico, mediante la ilustración de revistas. 197 Según Bürger en la vanguardia, «la coincidencia de institución y contenido descubre la pérdida de función social como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte» (BÜRGUER, Peter, Teoría de la vanguardia, Op. cit., 1997, p. 70). 196

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alegre cuando os veo escribir: NOSOTROS. Es la única manera de servir; exclamar SOMOS. Olvidar el SOY»198.

Pericás coincidía plenamente con los anhelos del Equipo 57, el cual, como ya había demostrado mediante su actividad artística colectiva y despersonalizada, creía en las soluciones plurales y consideraba de primer orden «establecer grupos de escuelas experimentales, contactar entre ellos, discusión de los métodos de trabajo y sus posibilidades futuras en reuniones locales o internacionales»199. Y es que, para los normativos no existían «otras artes. Todo arte tiene una naturaleza orquestal»200. Esta exigencia coincidía con los referentes principales del movimiento normativo: la Bauhaus, la Escuela de Ulm, etc. El normativismo recuperaba, casi miméticamente, las teorías de pensadores decimonónicos como Morris o Ruskin, actualizando las preocupaciones decimonónicas a la problemática de 1960. De este modo, las premisas de colectividad auspiciadas por Aguilera o Pericás, tenían claros precedentes en declaraciones como: «el arte de construir está estrechamente vinculado a la posibilidad de colaboración entre una pluralidad de individuos operantes, ya que sus obras (…) son de naturaleza orquestal y, como tales, reflejan mucho más fielmente el espíritu de la comunidad»201. La condición del trabajo en equipo era el paso previo para la integración final del arte con la vida. El arte se convertía, para los más comprometidos, simplemente en un medio para alcanzar la realidad deseada. «El arte 198 Carta de Antonio Giménez Pericás a Andreu Alfaro y Monjalés, fechada en Madrid, enero de 1959. APAF, correspondencia. 199 EQUIPO 57, «Texto del Museo Thorvaldsen», Equipo 57, Op. cit., 1993, p. 163. 200 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «La estética lessigniana…», Op. cit., s/p. Sin embargo, sus reflexiones no tuvieron un correlato plástico muy cercano, contando tan sólo con dos agrupaciones ciertamente colectivas: el Equipo 57 y el Equipo Córdoba. Parpalló, a pesar de los intentos de Aguilera Cerni, no consiguió mantener una actitud comunitaria, primando los intereses individuales. Los demás, Labra y Calvo, seguían poéticas individuales, aunque si bien es cierto al final hubo algún intento de integración en los grupos citados que, en el caso de Labra, le llevó a participar en el Parpalló a partir de 1960. Calvo, como se demuestra en la correspondencia interna de Parpalló y del Equipo 57, aunque intentó realizar una labor en colectividad, mediante la creación de un grupo constructivo en Madrid, no lo consiguió. Sin embargo, a pesar de realizar una obra en solitario, sus preocupaciones se acercaban a las predicadas por la crítica, afirmando: «Hay quien se preocupa sobre el derecho de la propiedad artística. Todos los que estamos comprometidos en un trabajo de investigación adelantaremos muy poco si no nos apoyamos mutuamente. No podemos buscar el inventor de una idea plástica. Todo es una cadena» (CALVO, Manuel, «Sobre la ilustración de este n.º 8 en Acento», Acento Cultural, n.º 8, Madrid, mayo-junio, 1960, p. 55). 201 ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius…, Op. cit., 1957, p. 47.

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no importa un bledo si se pone en colisión con la vida… –indicaba Pericás–. Por eso ahora, trazas las directrices de un grupo [el grupo de artistas normativos], con un estilo impecablemente comprometido y afirmando que el grupo antes que artístico es humano (…). Todos los grupos y todos los equipos (…), no son más que entidades provisionales, de una situación social de futuro previsto, caracterizado por la unidad de propósito»202. La provisionalidad del presente ponía el acento en la instrumentalidad del arte y en el objeto fundamental de la estética normativa: la superación de una realidad inadmisible por otra justa y solidaria. El normativismo era un «estado hacia» una nueva realidad203 que, como las vanguardias históricas, trabajaba en espera de una renovación social que permitiera el efectivo encuentro entre el arte y la vida. Sin embargo, y siguiendo las teorizaciones de Bürger, los normativos –como los vanguardistas– «no intentan integrar el arte en esa praxis vital (…). Sólo un arte que se aparta completamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital»204. De ahí su condición experimental a priori y parte de su inoperancia en el transcurso social. Una vez traspasados los límites de la subjetividad, como hemos dicho, la opción del diseño y la arquitectura eran los medios idóneos para la transformación del entorno humano a partir de un arte colectivo, despersonalizado y funcional. «Para comprender cabalmente los alcances del orbe activo del normativismo –escribía Aguilera Cerni–, hemos de pensar en el diseño como creador del contorno donde vive el hombre, desde las vastas planificaciones de la urbanística hasta la arquitectura, la pintura, la escultura y el diseño industrial»205. Las obras de arte debían dirigirse hacia una finalidad útil y constructiva para la sociedad, buscando su integración en el mundo tecnológico del diseño industrial a gran escala. El arte dejaba de ser un ejercicio del profeta romántico, para convertirse en una actividad del hombre, quien aterrizaba en la modesta profesionalidad del ingeniero, el diseñador o el arquitecto, buscando la transformación de los objetos de uso 202 Carta de Antonio Giménez Pericás a Vicente Aguilera Cerni, fechada el 14 de enero de 1960 (APAF, correspondencia). 203 La posición del normativo como estado hacia fue descrito por Pericás: «El arte de análisis vive un poco, con la paciencia que da la suma de racionalidad, a la espera de una hora mejor. Pero no una hora que va a sonar solo para el arte, sino del instante de poner orden en las cosas» (GIMÉNEZ PERICAS, Antonio, «Arte normativo y disolución de la pintura», Op. cit., 1961, p. 10). 204 BÜRGUER, Peter, Teoría del arte…, Op. cit., 1997, p. 104. 205 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 53.

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cotidiano en entes estéticos que alteraran en sentido positivo el vivir diario del ser humano. Unas pretensiones que remitían a la figura del artista constructor de las vanguardias rusas, aunque en el caso español, con unas características algo irreales, puesto que las exigencias teóricas de la profesionalización de la actividad artística, chocaban con la realidad de la práctica de la pintura, que nunca abandonó su parcela independiente. La dimisión del arte en la vida, a través del diseño, introdujo un nuevo parámetro en el debate del arte normativo: la técnica. La transformación del entorno cotidiano mediante el diseño exigía la integración del arte en los medios de producción, permitiendo no sólo la difusión generalizada de los productos estéticos, sino la realización de los mismos bajo la premisa de la colectivización y la despersonalización. Sin embargo, este acuerdo planteaba un doble problema en la España del momento. En primer lugar, la ausencia de una mecanización desarrollada y de unas infraestructuras que posibilitaran dicha integración, y en segundo lugar, el dilema moral de que la supuesta introducción del arte de vanguardia en los procesos de reproducción invalidara todo intento revolucionario, convirtiéndose en una pieza más del engranaje del monstruo capitalista206. Y es que, como comenta Tomás Lloréns, «lo que ya entonces, a comienzos de los años sesenta, empezaba a minar la credibilidad de este encuentro entre arte y sociedad en el puente del diseño, era la estrategia del propio desarrollo económico español, que empezaba a lanzarse por el camino de la industria ligera y de los bienes de consumo»207. Sin embargo, para los defensores del arte normativo esa asociación todavía estaba libre de toda macula, resolviendo las contradicciones latentes 206 Estas contradicciones fueron destacadas por Aguilera Cerni, años después, echando parte de la culpa del fracaso de estas tendencias a las dificultades dicha asociación: «El comienzo del desarrollo industrial confirió actualidad, desde 1960 aproximadamente, a la vieja problemática del industrialismo, al papel del arte en los procesos de industrialización. De este modo, los representantes de las corrientes de investigación formal (…) se vieron insoslayablemente enfrentados con el problema ético derivado de su función social. Algunos comenzaron a preguntarse si su esfuerzo estaba destinado a mejorar la existencia humana mediante la aplicación de sus hallazgos a los procesos productivos, o si por el contrario, sólo podía desembocar en el reforzamiento de los procesos masificadores cada vez más evidentes. De ahí (…) que careciera de viabilidad el movimiento de “arte normativo” y se desintegrara el Equipo 57, originando transferencias del neoconstructivismo al realismo social» (AGUILERA CERNI, Vicente, Iniciación al arte español de la postguerra, Barcelona, Ediciones Península, 1970, p. 62). 207 LLORÉNS, Tomás, «Vanguardia y política en la dictadura franquista: los años sesenta», en VV.AA., España. Vanguardia artística y realidad social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 142.

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con optimismo y confiando en el papel determinante que, los medios técnicos, podían otorgar a las nuevas aplicaciones experimentales, mediante la difusión estandár y a gran escala. Un optimismo que rayaba la ingenuidad, como veremos en el capítulo siguiente, al ser, el diseño, una práctica totalmente minoritaria entre los artistas del movimiento. Trascendiendo a ese «detalle» y centrándonos en las especulaciones teóricas, una de las premisas fundamentales del normativismo era la consideración del arte (léase diseño) como parte integrante de la vida que, para ejercer ese compromiso de responsabilidad, encontraba en el mundo técnico, un medio alternativo de relación y encuentro con la realidad. Junto a esa asociación, se establecía también un segundo acuerdo íntimo, que superaba el puro trato de necesidad y de vasallaje de la tecnología al arte, al hacer corresponder, de acuerdo con la búsqueda de utilidad en la obra de arte, las categorías de belleza y función. De este modo, se firmaba un pacto entre el arte y la técnica, al identificar la categoría propia de la obra de arte –la belleza–, con la categoría propia del mundo tecnológico –la función–, recogiendo los principios del funcionalismo apadrinados por Max Bill y Max Bense208. El resultado de esta arriesgada sociedad era, como apuntó Pericás, la «producción de objetos que sirvan para algo, armonizar la vida del hombre, no gravando la esfera íntima de la libertad dentro de la progresiva determinación supuesta en el fondo de una civilización automática»209. En realidad, lo que Pericás planteaba, con mayor o menor fortuna, era la asociación íntima entre el mundo del arte y el mundo de la técnica, puesto que, sólo a través de un control de ambos sistemas equivalentes, era posible la construcción de una nueva realidad social, conforme a las exigencias del discurrir del mundo actual. Además, la esfera de la técnica permitía sin 208 Max Bill fue el principal instigador de esta interdependencia entre función y belleza. Así dijo, se «ha hecho evidente en efecto que no puede tratarse ya solamente de desarrollar la belleza a partir de la función, debemos exigir antes, que la belleza, yendo a la par de la función, sea ella misma una función» (MALDONADO, Tomás, Max Bill, Op. cit., 1955, p. 9). 209 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Propósito de coherencia…», Op. cit., 1960, p. 45. Las reflexiones de Pericás en torno al tema hacen hincapié, de hecho, en el carácter alienante de la maquinaria industrial, aunque enfocándolo desde su lado más amable. Las objeciones más evidentes del sometimiento del hombre al medio técnico son desechadas de un plumazo, entendiendo que ese someterse parte, precisamente, de la elección libre del ser humano, puesto que «él ha decidido el mundo técnico que le cercenaría la condicionalidad». Para Pericás, sólo «resta abolir una frontera ideal entre la técnica y el arte para condicionar la técnica a una más perfecta forma de vida. Concibiendo al arte no como auxiliar “embellecedor” del mundo de los objetos, sino como búsqueda de la realidad, que es fuente del mundo técnico» (Ídem, p. 44).

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peros, que el imperativo de colectivización de la obra alcanzara pleno desarrollo, sin menguar sus aportaciones estéticas, puesto que, tal y como comenta Argán, teóricamente «la obra de arte es siempre la obra colectiva de una sociedad, que en ella resuelve una determinada exigencia. La máquina no hace más que recibir y multiplicar la forma de ideación, pues el momento ejecutivo está implícito y totalmente previsto en el momento ideativo»210. La superación de la fractura arte y vida se realizaría entonces, a partir de un proceso de popularización, que vendría facilitado por la recién estrenada asociación entre el arte y la tecnología211. Pericás, apostaba por la victoria del germen revolucionario frente a la vorágine del mercado y determinaba que, la «configuración del mundo, sin duda que está inseparablemente unida a la técnica; que no es un problema de expresión sino de norma. Posiblemente el arte popular de nuestra época, “arte proletario”, se definiría a sí mismo como un arte industrial, un arte eminentemente tecnológico»212. Superada esa fractura, se alcanzaría un estadio social definido por el hombre nuevo y solidario en una realidad nueva, capacitado para llevar las riendas de su existencia. La asociación entre arte-hombre-técnica, no supondría una deshumanización del individuo, sino su liberación y la recuperación de su verdadera humanidad, hasta entonces alienada. «No quiere decir –indica Pericás– que va a dar paso a un hombre tan metálico como los objetos que cotidianamente utiliza. Precisamente se trata de que tenga consciente en la mano el mando de la máquina proyectada y que reflexivamente planee su propio mundo. El más humano es el más solidario»213. La finalidad del arte normativo no era una tecnologización radical de los procesos sociales, culturales o afectivos, ni una dimisión en la racionalidad del artefacto, sino todo lo contrario. Se pretendía el encauzamiento de los descubrimientos científicos y tecnológicos en favor la liberación del individuo. Se trataba, nada más y nada menos, de que «el pueblo pueda configurar libremente su mundo, y expresar artísticamente la aventura diaria de su existencia»214. * 210

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ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius…, Op. cit., 1957, p. 35. Para el acceso a un orden diferente era necesaria la popularización del arte contemporáneo a través de la máquina: «Parece evidente –afirmaba Aguilera Cerni– que existe un hito iniciador del normativismo contemporáneo. Ese punto es la aparición del maquinismo» (AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 53). 212 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Despersonalización de arte y sociedad», Acento Cultural, n.º 11, Madrid, abril, 1961, p. 44. 213 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Propósito de coherencia…», Op. cit., 1960, p. 45. 214 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Despersonalización de arte…», Op. cit., 1961, p. 44. 211

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La arquitectura se convirtió también en otro de los paradigmas de futuro para el arte normativo, debido a la evidente incidencia que ejercía en la creación del entorno y del hábitat humano. En la misma línea del diseño, la arquitectura y el urbanismo, eran el reflejo de una labor social en colectividad, que configuraba el paisaje urbano de un sistema social, político, económico y artístico determinado. Indudablemente, estas eran todas ellas razones de peso para resultar, más que interesantes, a los teóricos normativos. Siguiendo los pasos de la Bauhaus215, de Max Bill o de las apreciaciones oteizanas, la arquitectura, con el urbanismo y el diseño, se convertían no sólo en medio para la transformación total del entorno social, sino también en el emplazamiento ideal en el cual llevar a cabo otra de las grandes ansias de los teóricos normativos: la integración de las artes. Para Pericás, «decidida la necesidad de integrar las artes hay quien piensa llegar a ello a través del hombre en su consideración singular; hay quien lo plantea como una cuestión social. Por último, hay terceros (…) que gustarían conciliar “Bauhaus” y un bodegón neoclásico»216. La solución del normativismo pasaba por la segunda opción, siendo una deducción inmediata de los principios fundamentales que le regían. Teniendo en cuenta la introducción del arte, mediante el diseño, en la praxis vital, la integración de las artes era la consecuencia directa de esta intención. En un futuro social, colectivo y solidario el arte estaría inmiscuido tan profundamente en todas las esferas de la existencia humana, llegando a formar parte de la estructura de la misma, que ya no necesitaría de su división tradicional en pintura, escultura, arquitectura y diseño. El futuro social, pasaba para los artistas normativos, por la estetización de la sociedad, al más puro estilo vanguardista. La integración de las artes debía realizarse a partir de los principios de colectividad, objetividad, total despersonalización y asociación con los medios tecnológicos que presidían el arte normativo. De este modo, para los normativos, como para Max Bill, la «nueva unidad pintura-escultura215 Este tema era tratado con efusividad por Argan en su obra sobre la Bauhaus, donde comentaba aspectos que el normativismo tomará directamente, aunque nunca con tanta profundidad. Es interesante observar las concomitancias entre ambos pensamientos, por lo que reproducimos aquí uno de los párrafos más evidentes: «la arquitectura es asimismo la suma o síntesis de todas las artes, de todos los modos del “hacer”, y en su absoluta constructividad espacial resuelve también, con los problemas particulares que se plantean las artes respectivas, todos los problemas prácticos de la existencia. Ella es la vía más cierta de comunicación del Yo con el Todo» (ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius, Op. cit., 1957, p. 49). 216 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución de la pintura», Op. cit., 1961, p. 9.

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arquitectura no se logrará, como en Renacimiento, por la superposición mecánica y artificial de géneros artísticos distintos. La unidad tendrá que plantearse en términos de fusión»217. Una fusión de elementos lograda a partir de un principio común que es el Espacio. Para los normativos el problema del arte no residía en la forma o en la técnica, sino en la manifestación del principio fundamental que regía las obras: la demostración de las realidades espaciales218. Y era en la arquitectura donde esa fusión de técnicas y principios especiales encontraba verdadero sentido. La «arquitectura integral –dice Bozal– (…) aparece como un intento de integración de todas las artes plásticas, sin escalas jerárquicas que puedan implicar subordinaciones, al servicio del espacio en que el hombre habita»219. La funcionalidad de la arquitectura y su papel activo en la sociedad, como constructora de espacios, la convertían en el sueño normatimo por excelencia. Curiosamente, la intensa relación que se pretendía establecer con la arquitectura, contrastaba con la falta de representantes dedicados a este campo dentro del normativismo. La práctica artística, a pesar de los anhelos teóricos, prefería el desarrollo de la pintura y la escultura, por lo que no es de extrañar la consideración de la experimentación pictórica como ensayo para «nuevas soluciones arquitectónicas»220. De esta manera se pretendía justificar tanto la vía de acceso de la pintura a la arquitectura, como los discursos teóricos sobre el tema. La estética del arte normativo: la primacía del espacio A lo largo de los textos programáticos del arte normativo, la estética del arte concreto fue uno de los temas más desarrollados en las reflexiones de 217

MALDONADO, Tomás, Max Bill, Op. cit., 1955, p. 12. «Ahora –dijo Pericás– el hombre sabe que la clave de su poder consiste en saber medir. Algunos están tristes porque sospechan que quizá las cosas no sean algo más que extensión… los conceptos que este siglo ha regalado, no pueden preocuparse en verificar si la pintura es algo muy distinto que la escultura y ambas actividades de más bajo grado que la arquitectura. Estos hombres no piensan ya en superponer, no quieren añadir nada a nada… estos hombres quieren integrar» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución…» Op. cit., 1961, p. 9). 219 BOZAL, Valeriano, «Situación del arte objetivo», Op. cit., 1961, p. 12. 220 EQUIPO CÓRDOBA, «Proceso y concepción artística», Acento Cultural, mayo-junio, 1960, p. 57. También resulta significativo, de esta búsqueda de justificación, este comentario de Pericás sobre la obra de Calvo: «La pintura tiende a la arquitectura… No hay cuadro hay maqueta, y se está esperando la luz para que el vacío originado por la presencia de los cuadrados coloreados se convierta en un espacio vibrátil» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución de la pintura», Op. cit., 1961, p. 9). 218

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los críticos, principalmente, en los de Giménez Pericás. Los otros dos, Moreno Galván y Aguilera Cerni, primaron el estudio de los aspectos formales, en el primero, y los ideológicos, en el segundo. Las precisiones acerca de los fundamentos artísticos del arte concreto, partían, fundamentalmente, de dos fuentes: las experiencias de Max Bill y la estética semiótica de Max Bense221. Además, se recogía la tradición de la vanguardia racionalista desde los años treinta. El término de arte concreto, acuñado por Van Doesburg en 1930 que pasó a ser utilizado por Bill en el 1936, designaba a un tipo de arte que surgía de la materialización formal de las ideas abstractas, eliminando cualquier posibilidad de mímesis en el proceso de creación. El arte concreto se separaba radicalmente del arte abstracto, puesto que, éste, no era más «que una crónica sublimada de la realidad, de ahí que sea tan franca su diferencia con el arte concreto, cuyo propósito (…) no es documentar una realidad sino crearla»222. Así, los normativos apuntaron sus miras directamente hacia este tipo de plástica, utilizando dicha denominación hasta que Aguilera Cerni lanzó el apelativo, a la española, de arte normativo223. La configuración de la estética del arte normativo retomaba las teorías de Max Bill, según las cuales, «el proceso creador del arte concreto se inicia en la imagen-idea y culmina en la imagen-objeto. Se trata de una figura ideológica que, hecha visible y traducida a un cuadro, ha dado origen a un objeto concreto»224. Debido a ello, la pintura sufría una transformación, dejaba de existir como ventana hacía realidades oníricas, íntimas o «maravillosas», para entenderse, tal y como lo explica Pericás, como «un problema de realidad, ha necesitado dejar de ser pintura cuando quería ser verdaderamente una realidad física»225. El arte normativo, realizaba un ataque directo al cuadro concebido como ventana, como ilusión o como portador 221 Sabemos con certeza que los teóricos normativos recurrieron a la Estética de Bense (Buenos Aires, Nueva Visión, 1969, 1.ª edición de 1960), a la monografía de Tomás Maldonado sobre Max Bill (Buenos Aires, Nueva Visión, 1955) y al estudio sobre Walter Gropius y el Bauhaus de Argán, debido a las recurrentes citas de los mismos a lo largo de los textos. De todos ellos existía traducción al castellano, previa al año 1960. 222 MALDONADO, Tomás, Max Bill, Op. cit., 1955, p. 10. 223 La consideración del arte normativo como una secuela del arte concreto es harto evidente en los textos de los críticos, quienes continuamente, aluden a dicho término. Así, Pericás escribe: «Propósito de coherencia y arte concreto», «Voluntad de coherencia y arte concreto», etcétera. 224 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Voluntad de coherencia y arte concreto», Claustro, n.º 10, época 2.ª, Valencia, primavera, 1969, s/p. 225 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución de la pintura», Op. cit., 1961, p. 9.

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catártico de las angustias humanas, despojando la obra, despersonalizándola, para reafirmar su realidad inmediata: la superficie. La pretensión era «presentar» una realidad y no «representar» una realidad, dando al traste con el juego de apariencia e ilusión que residía en el arte226. De este modo, la obra perdía su carácter referencial o significativo, para convertirse en un objeto, autosuficiente en sí mismo, construido a partir de una total objetivación del proceso artístico. Sin embargo, las relaciones entre el arte normativo y el arte concreto no se establecían en un mero servilismo del primero hacia el segundo, sino que, frente a la valoración de la idea en Max Bill, el normativismo hacía hincapié en la manifestación de las realidades espaciales, que surgían de los nuevos estudios científicos del universo en expansión. El normativismo no pretendía ser tanto una materialización de la idea, como un análisis del espacio, fusionando, a la vez, los fundamentos artísticos de Max Bill –relacionados con el carácter objetual de la obra, la despersonalización, la primacía del diseño, la valoración de las matemáticas y las ciencias en la construcción del objeto artístico, etc.–, junto con la visión espacial de Jorge Oteiza que hemos comentado. Quizá esté ahí su mayor particularidad. Pero aún existieron otras diferencias. La importancia que los normativos otorgaban al estudio del espacio, les impedía aceptar las concepciones de signo de sus mentores Bense o Bill. La obra de arte como suma de signos, defendida por Bense, en la cual los «signos del ser (de esa cosa existente), [son] unidades de sentido (…), que propiamente no son algo, sino que significan algo»227 era rechazada de plano por Pericás, puesto que para los normativos la obra no significaba228, no se traducía, no refería a, sino que presentaba un estado espacial. Igualmente, discrepaba con Bill, que consideraba a la obra como elemento significativo que, en sí mismo, era un símbolo –como la habían entendido también los pioneros de la abstracción: Mondrian, Malevitch, Vantogerloo, etc.–. Según el artista suizo, «el 226 «El quicio de una estética objetiva –escribía Pericás– reside en el rechazo absoluto del carácter de signo en la obra de arte. Se da la aparente contradicción de que un arte de objetos sea el menos objetivo, porque el arte de objetos es representativo de lo identificable, para el reflejo de las ilusiones de perspectiva (…). El complejo de significación de realidad en el arte de objetos, es siempre, por fiel que sea, una apariencia de realidad» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Estética de un arte sin objetos», Op. cit., p. 41). 227 BENSE, Max, Estética, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969, p. 42. 228 «La estética normativa niega el signo, y la obra de arte, al menos tiende a una inseparabilidad de sus elementos» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «La estética de un arte…», Op. cit., 1960, p. 41).

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arte concreto permitirá expresar aquellas cosas de real contenido simbólico, libres de toda carga sentimental y literaria. En este sentido hemos intentado crear obras ricas de real e indiscutible potencia simbólica; símbolos de la unidad, infinidad, libertad y dignidad humanas»229. En una línea totalmente opuesta, Pericás dejaba bien claro que una «pintura concreta nunca es una composición de signos sino un apunte de correlaciones dinámicas»230. Los normativos acentuaban el carácter objetual de las creaciones artísticas, entendiéndolas como ejercicios o estudios espaciales que, en ningún momento, «referenciaban» el espacio, sino que lo demostraban. Estas correlaciones dinámicas no eran más que digresiones en torno al principio fundamental residía en todas las obras normativas: el espacio y su dinamismo en el universo conocido231. De este modo, y muy al contrario de lo que podría suponerse con un análisis superficial de las obras, las inquietudes del arte normativo se encontraban en las antípodas del formalismo geométrico que parecía primar, puesto que, para ellos, «todo arte espacial es una manera de antiformalismo»232. La forma y la geometría eran elementos que contribuían a la expresión de las relaciones espaciales, pero que no las determinaban, puesto que, el «arte objetivo de verificaciones espaciales será geométrico en tanto la geometría es una ciencia normativa del espacio, y el arte objetivo normativiza el espa229 BILL, Max, «Un monumento», en MALDONADO, Tomás, Max Bill, Op. cit., 1955, p. 68. En el mismo sentido dice Bill: «una polémica intelectual que conduzca a los símbolos es el único incentivo para la creación de obras artísticas. El mero hecho de que se persiga un significado no significa que este sea explicable. Si fuera explicable, probablemente no se representaría en forma de pintura y de plástica, sino que se describiría con palabras» (WEINBERG-STABER, Margit, «Entrevista a Max Bill», Max Bill, Madrid, Museo de Arte Contemporáneo, 1980, p. 11). 230 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «La estética de un arte sin objetos», Op. cit., 1960, p. 42. Otro texto que incide en el mismo tema es: «La Estética Normativa no presupone un mundo de signos (…) para un arte sin objetos el signo no puede tener significado, porque el signo está sustituido por la misma realidad (…). La Estética Normativa no incide sobre un juicio de identificación de las cosas sino sobre las relaciones del ser (…) la plena objetividad cuelga de la idea de presentación de las interrelaciones espaciales, de las formas dinámicas del universo» (Ibídem, p. 41). 231 «Si la última sustancia de las cosas es el espacio; si el mismo ente es espacio limitado e interactivo, la vocación plástica resulta exploratoria, de investigación de la realidad como modalidad del Ser» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Propósito de coherencia…», Op. cit., 1960, p. 44). 232 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y disolución…», Op. cit., 1961, p. 5. En el mismo sentido, Pericás continua, las «formas no definen el espacio, sino que lo contienen. Las formas no son formas necesarias, ni siquiera por añadidura a algo que es el espacio, las formas son trucos de identificación espacial» (Ídem).

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cio plástico»233. De hecho, años después, Aguilera Cerni incidía en la necesidad de entender el normativismo desde un punto de vista diferente a la dictadura del formalismo geométrico, que tan sólo surtía efecto en aquellos que «confundían la necesidad de construir y la precisión de actuar racionalmente, con los asideros inmediatamente ofrecidos por las regularidades geométricas»234. La primacía del espacio determinó un ansiado interés, por parte de Pericás, sobre todo, por el estudio de los precedentes históricos en el análisis espacial, para poder instaurar al normativismo como heredero de una tradición artística occidental. Aunque los ancestros de la línea espacialista los ubicaba en precedentes formalistas como Ucello o Piero de la Francesca, el factor desencadenante lo situaban en Galileo Galilei quien, tras descubrir la imagen dinámica del Universo, eliminó toda posibilidad de formalismo, transformando radicalmente la concepción de la vida y del arte. Unas conclusiones que fueron aproximadas también por Velázquez, quien, según Pericás, había «tomado conciencia del progreso científico de su tiempo, de la idea del Universo que brota contemporánea a su obra»235. El siguiente paso, lo ubicó en el impresionismo y de ahí a las vanguardias, en las cuales se produjo una ampliación de lo que tradicionalmente se denominaba realidad, desapareciendo la vigencia de la representación mimética. Esta circunstancia propició la concentración directa de artistas como Mondrian, Malevitch o las vanguardias rusas en la problemática espacial y, más directamente, en la plasmación del universo pluridimensional definido por la coordenada espacio-temporal236. A partir de aquí Pericás aterriza en el arte normativo, en el cual se reconoce la recuperación de dicha tradición. Así, en «el año 1960 –dice Pericás– la cuestión sigue en pie, aunque las demostraciones de la experiencia científica son más sólidas, y aunque para lo que

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Ídem, p. 6 AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., 1966, p. 214. 235 GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución…», Op. cit., 1961, p. 5. El reconocimiento de Velázquez, como antecesor en el estudio del espacio, fue destacado, también, por el Equipo 57 en el catálogo de su exposición en Darro, en mayo de 1960. Este colectivo dedicó la exposición a su memoria por ser el que «dentro de la tradición española, ha indagado más conscientemente una analítica del espacio». A su vez Parpalló dedicó, meses después, otra exposición a Velázquez por el mismo motivo. 236 A propósito de este tema, Pericás rescata un comentario muy oportuno de El Lissitzky, en 1925: «algunos de mis amigos creen posible erigir nuevos espacios pluridimensionales en los que uno puede pasearse sin paraguas, en los que el tiempo y el espacio han sido reducidos a una unidad y son intercambiables. Para ello se apoyan en las teorías científicas más modernas…» (Ídem, p. 8). 234

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afecta al arte los artistas no hayan estudiado demasiada matemática»237. Pericás reorganiza un pasado espacial para el arte normativo, a partir de la equiparación de movimientos tan diversos como el suprematismo, el neoplasticismo o el constructivismo, que sin tener demasiado que ver, en la España de 1960 se entendían como semejantes, en base a ese conocimiento más intuitivo que real del que se gozaba, en lo que respectaba a noticias sobre el arte vanguardista y, especialmente, sobre las tendencias abstractas racionales de los años treinta. El estudio de las relaciones espaciales, estaba conectado, desde sus comienzos, con las investigaciones de la física moderna y su consideración del universo en expansión. Existía, como determinaba Bense, un acuerdo directo entre el arte y el pensamiento científico, que para los normativos se precisaba en una correlación entre los principios de la física moderna y los del arte normativo. Una apreciación que estaba bien presente en la fundamentación teórica de los equipos de trabajo del normativismo, tal como manifiestan las siguientes palabras del Equipo Córdoba: «la ideología estética de origen “clásico”, naturalismo, romanticismo y todo el arte de figuras, e incluso el arte abstracto en general dejan de tener vigencia desde el momento en que un nuevo concepto del universo rige la conciencia del hombre»238. Como podemos observar, la ciencia ostentaba un papel privilegiado en la estética normativa, entendiéndola no sólo como patrón para la construcción de un entorno más justo, sino también como método para la creación de las obras. Sin embargo, no se trataba de una relación de dependencia del arte con respecto a la ciencia, sino que como decía Argán, «se abre el capítulo de la pintura como ciencia autónoma; es decir, de una pintura que no emula los procedimientos de la ciencia, sino que organiza los suyos como procedimientos científicos»239. La rigurosa objetividad, la racionalización de los procesos creativos, la despersonalización de todo elemento subjetivo, la eliminación de toda referencia externa o simbólica, la creación colectiva, convertían a estas obras en objetos experimentales productos de un método científico. * * * Como hemos visto en las páginas precedentes los principios programáticos del normativismo plantearon nuevos problemas éticos y estéticos que, 237

Ídem, p. 8. EQUIPO CÓRDOBA, «Proceso y concepción artística», Op. cit., 1960, p. 57. 239 Citado por MENNA, Filiberto, La opción analítica en el arte moderno, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 238

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hasta el momento, no habían tenido demasiada relevancia en el entorno español. Las exigencias sociales, la consideración del arte como instrumento de transformación social, el papel del diseño o la primacía del estudio espacial, con todas sus contradicciones, encontraron en el campo escrito un fértil espacio de desarrollo. Es momento de comprobar cual fue el papel de la plástica normativa dentro del movimiento y cual fue el nivel de mimetismo con las exigencias teóricas que tanto abundaron en el círculo normativo.

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VI. LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS: EN TORNO A UNA PLÁSTICA NORMATIVA Es el problema del establecimiento de un acuerdo en la nueva proporción que ya no conduce a formas ideales –a la belleza o al arquetipo–, que ya ha perdido su vinculación platónica, que se refiere, concretamente, a un problema de concreta extensión. José María MORENO GALVÁN (1960)

Posibilidad e imposibilidad de una plástica normativa Primeras consideraciones Si bien la faceta teórica de la normatividad estuvo suficientemente cubierta a través de las reflexiones de la crítica, el ejercicio plástico, planteó y plantea serios problemas de ubicación. Esto se debe a la dificultad de distinguir las particularidades de la plástica normativa dentro de los artistas que estuvieron relacionados con el movimiento. Las razones de esta confusión se deben, en primer lugar, a la tendencia general –por parte de los críticos del momento y de la historiografía artística posterior– de agrupar automáticamente a toda la rama formalista y racional del arte español dentro del arte normativo240, y en segundo lugar, a la notable disociación entre teoría y práctica que se produjo en dicho movimiento. 240 A partir de los debates de los sesenta entre arte racional y arte expresivo, se ha propiciado el estudio de la vertiente racional desde una óptica conjunta e indiscriminada. Así,

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Las anexiones tangibles dentro de este movimiento se redujeron, en realidad, a los asistentes a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español: Parpalló, Equipo 57, Equipo Córdoba, Manuel Calvo y José María de Labra. Estos fueron los únicos artistas que participaron activamente en la configuración del normativismo: asistieron a la única exposición que se llegó a realizar, concurrieron en las reuniones para dar dirección a la agrupación y colaboraron en la campaña de difusión del normativismo con textos personales explicativos241. Sin embargo, Aguilera Cerni en su escrito «Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento», incluyó, dentro de la nómina del normativismo, a una lista de artistas mucho más numerosa: «Grupo R, agrupaciones de Diseño Industrial, Equipo 57, Grupo Parpalló, Equipo Córdoba, Grupo Espacio, Grupo Funcionalista, Jorge Oteiza, Néstor Basterrechea, Pablo Palazuelo, José María de Labra, Manuel Calvo, Martín Chirino… Urbanistas, arquitectos, pintores, escultores, diseñadores: artífices que trabajan con voluntad de «servir» y a los que –espero– no les importará verse omitidos si mi memoria ha sido mala o mi información deficiente»242. Esta relación de artistas resultaba desproporcionada, si tenemos en cuenta, por un lado, la falta de participación de muchos de ellos en la formación y desarrollo del normativismo y, por otro, la disparidad de aportaciones estéticas que cada uno presentaba. En realidad, lo que el texto traslucía era que, frente al escaso eco con el que contaba el movimiento en su momento, los anhelos del crítico valenciano apuntaban más alto, buscando la difusión generalizada del normativismo. De hecho, no sólo fueron incluidos artistas que poco o nada tenían que ver con el desarrollo del normativismo, sino que en general, se decidió la inclusión de personalidades del mundo del

tal como afirma Valeriano Bozal: «El vicio de meter a todos los objetivistas o analíticos en el mismo saco se mantenía y se ha venido manteniendo» (BOZAL, «la razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 42). Por lo que no resulta extraño que, al tratar el tema del normativismo estudios posteriores, incluyan la nómina completa de artistas formales, grupos de arquitectura y diseño, dentro del movimiento normativo, sin realizar la selección crítica que el paso del tiempo y el estudio nos permite. Ello ha contribuido a mantener esa visión estandarizada de las corrientes objetivas en España. Sin embargo, la realidad del arte normativo estuvo muy alejada de integrar todas las agrupaciones, restringiendo su campo de acción a plásticas muy determinadas, como veremos a lo largo de este capítulo. 241 Así, el n.º 8 de Acento Cultural de 1960 aglutinó, junto con otros textos sobre el arte normativo, a escritos de artistas como: CALVO, Manuel, «Sobre la ilustración de este n.º 8 de Acento»; EQUIPO CÓRDOBA, «Proceso y concepción artística»; EQUIPO 57, «Idea y plan» y; LABRA, José María, «Fuerza y Forma en el arte». 242 AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 55.

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arte, como Alexandre Cirici, por su espíritu abierto y su talante moderno de «apoyo a la consideración ideológica, responsable y social del arte»243. Aguilera pretendía generar, con el apoyo de la crítica más abierta a la modernidad, un movimiento artístico fuerte, que ofreciera una alternativa al informalismo. De esta manera, mediante la anexión del grueso de la abstracción formal del arte español al normativismo, el objetivo era orquestar un movimiento organizado y estructurado, tal y como ya había anunciado meses atrás en la inauguración de la La Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español244. Los debates en torno a la razón y a la expresión, que se propiciaron a principios de los sesenta, necesitaban, para los defensores del normativismo, la organización de un frente armado analítico, ante el desarrollo exacerbado del irracionalismo en la península. Por ello se tendió, como ha señalado Bozal, al igual que con la pintura europea, «a homogeneizar las diferentes orientaciones que había dentro de lo normativo»245, concibiéndolo como el aglutinador y estructurador de la parca rama analítica que sobrevivía en una España ebria de drama y pasión. Pero, las diferencias eran más que evidentes. El normativismo, casi sin querer, trascendió a los deseos iniciales de agrupación del arte constructivo, organizándose en torno a una teoría que sobrepasaba los límites de una defensa genérica del arte formalista. El recurso de inclusión de todo aquel que trabajaba dentro de las líneas de la forma pura, aunque loable, no llegó a ser creíble, ni siquiera entre los pocos miembros reales de la agrupación, demostrando que, la disparidad de opciones plásticas reunidas, era uno de los problemas principales de la buena marcha del movimiento. El eclecticismo y la diversidad de opciones estéticas, por tanto, resultaban evidentes, ya no sólo en la pretendida nómina de artistas de la «Primera pancarta», sino también entre aquellos que formaron parte activa del proyecto de arte normativo. La Primera Exposición de Arte Normativo Español fue un buen ejemplo de ello, pues, a pesar de contar con un talante racionalista, abstracto geométrico o analítico, lo cierto es que dio cobijo a actitudes totalmente heterogéneas. Valeriano Bozal las ha sistematizado de la siguiente manera:

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Entrevista a Aguilera Cerni, en Valencia el 24 junio 2003. En la entrevista que le realizaron desde El Levante se mostró contundente, respondiendo que el propósito de la agrupación era «coordinar el normativismo español como movimiento nacional» (SÁNCHEZ GIJÓN, Antonio, «Arte con norma moral…», Op. cit., 1960). 245 BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 44. 244

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«El mismo Grupo Parpalló, organizador de la exposición, estaba integrado en ese momento por artistas que difícilmente podían adscribirse a una orientación estilística concreta. Monjalés practicaba todavía –después había de ir por caminos diferentes– un informalismo que, desde el punto de vista del Equipo 57, entraría ampliamente en el marco de una arte individualista. Doro Balaguer, aunque no tan claramente catalogable, en ningún caso podría considerarse objetivista o racionalista. Andreu Alfaro oscilaba entre planteamientos neoconstructivistas y un cierto simbolismo lírico nunca abandonado. José María de Labra estaba más próximo a un tipo de propuestas como las que hacía el Equipo, pero tampoco podía ser calificado de objetivista puro. Eusebio Sempere, por último, aunque parecía la figura más brillante de un arte objetivista y racionalista, se resistía a un encuadramiento tan simple (…). Sólo los artistas invitados, Manuel Calvo, Equipo Córdoba y Equipo 57, cumplían propiamente las exigencias del normativismo y del texto con que Antonio G. Pericás presentaba la muestra»246.

Como podemos ver, incluso las participaciones más analíticas se encontraban en líneas diferentes, que iban desde los estudios perceptuales con luz de Sempere, pasando por la recuperación del idealismo platónico del artista coruñés José María de Labra, hasta el riguroso trabajo experimental de los equipos de trabajo. La diversidad de planteamientos –ya no de soluciones– fue tal, que hasta las siguientes palabras de Moreno Galván suenan hoy en día a socorrida justificación: «en la pintura “normativa”, los grupos no se conforman según su origen estilístico, sino según su origen problemático»247. Y es que, como nos comentó Aguilera Cerni, la situación política y social de la España del momento casi obligaba al barniz eclecticista en las iniciativas artísticas. Frente a una situación política, social, artística inadmisible había que tomar partido como fuera y las exposiciones renovadoras eran limitadas. Por ello, cualquier iniciativa de transgresión, reunía a multitud de artistas interesados por la renovación plástica, haciendo de las agrupaciones entes más heterogéneos que en otros países, en los cuales la vanguardia estaba totalmente digerida. Así, nos señaló Aguilera Cerni, en «las exposiciones de arte normativo se colaba mucha cosa, de gente que no había comprendía la idea, pero no ibas a rechazarlos si estaban dispuestos a colaborar. No eran exposiciones planificadas, era un poco a la buena de Dios, a lo que salía»248. La ausencia de un correlato teórico-plástico se revelaba por momentos, demostrando –como señala Bozal– una evidente «oposición y distancia en246

Ídem, p. 41 MORENO GALVÁN, José María, «La pintura personal de Manuel Calvo», Op. cit., 1960, p. 53. 248 Entrevista a Aguilera Cerni en Valencia el 24 de junio de 2003. 247

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tre la ideología ética (…) y la índole de las obras, que no respondieron en ningún instante a tan ambiciosos planteamientos»249. Las razones de este desequilibrio partían de la débil situación del arte objetivo en la península y, sobre todo, de la predominancia de la faceta teórica dentro del movimiento, que establecía, como verdaderos protagonistas del mismo, a los tres críticos españoles. Antonio Giménez Pericás, José María Moreno Galán, y sobre todo Vicente Aguilera Cerni, fueron, por tanto, los que dieron la dirección al proceso, instituyendo las líneas de actuación en base a toda una serie de ideas que, trasplantadas directamente de las vanguardias internacionales, no pudieron encontrar un reflejo plástico idóneo dentro de la península, debido al carácter incipiente de estas tendencias. Así, determinaron la necesidad de organizar una exposición, propugnaron la agrupación conjunta de los artistas concretos e invitaron a los participantes a formar parte de un proyecto que, en sus líneas fundamentales, ya estaba esbozado. Los artistas, si exceptuamos a los miembros de Parpalló –más cercanos a la iniciativa–, respondieron a la invitación de un movimiento que, ideológicamente, ya estaba formado –aunque, en algunos de los casos, los intereses coincidieran–. De hecho, como admitía a posteriori Aguilera Cerni, en el normativismo se «trataba, en primer lugar, de intervenir en los procesos sociales estableciendo unos ejemplos y un método; en segundo término, tratábase simultáneamente de infundir contenido ideológico a los trabajos dispersos (estableciendo entre ellos la máxima coordinación posible) ya iniciados hacia la investigación de la forma. En definitiva, se quería convertir el “formalismo” en “normativismo”, y la “intencionalidad”, más o menos imprecisa, en “ideología”»250. La idea fundamental era ideologizar una obra que ya estaba en proceso de realización y organizar, coherentemente, un frente artístico desperdigado. El desfase existente era evidente para los críticos, que, aunque lo que pretendían a toda costa era «crear una infraestructura para canalizar un poco a la gente hacia la razón (…) todos éramos conscientes –nos indicó Aguilera Cerni– de que a los artistas no se les podía decir haz esto haz aquello, cada uno hacía lo que le daba la gana…»251. Así, si realizamos un recorrido por la trayectoria de cada uno de los creadores presentes en la exposición, podemos constatar que, en líneas generales, su discurso plástico se mantu249

BOZAL, Valeriano, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Op. cit., 1966,

p. 192. 250 AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., 1966, pp. 217218. Cursiva de la autora. 251 Citada entrevista a Aguilera Cerni el 24 de junio de 2003.

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vo intacto antes, durante y después del normativismo, reduciendo su implicación en el movimiento (al menos según se demostró durante su escaso período de vida), a una presencia bastante externa. La inexistencia de una asociación verdadera entre el plano teórico y el plano plástico, conllevó respuestas contradictorias con los argumentos estéticos que se querían defender. Sin embargo, la teoría no se mantuvo siempre al margen de la efectividad plástica, sino que, en ciertos aspectos, parte de la crítica fusionó los conceptos básicos del normativismo con los ejemplos plásticos españoles más afines. Así, Calvo, el Equipo 57 o el Equipo Córdoba –aunque quizás no se adaptaran totalmente a las exigencias normativas– fueron la «excusa perfecta» de la crítica para disertar sobre el problema general del espacio y su plasmación formal en la obra, la trascendencia sociológica de su pintura o la salida del diseño. De este modo, Aguilera Cerni, Pericás y Moreno Galván plasmaron, en el quehacer plástico de estos artistas, las teorías más abstractas y universales que planteaban en sus escritos. En realidad, la referencia específica a las obras plásticas ayudó a concretar, no sin ciertas incongruencias, una teoría demasiado general y en poca consonancia con el contexto económico, social y cultural de la España de principios de los sesenta, todavía lejos de poder equiparase a sus vecinos europeos. El testimonio de los artistas Tal como hemos visto, el entramado plástico del arte normativo fue ecléctico y dispar, anexionando estéticas que poco o nada respondían a las exigencias teóricas establecidas. Realicemos, pues, un breve repaso por los protagonistas plásticos y por sus testimonios para constatar la diversidad de intenciones, de contenidos y de planteamientos que tuvieron cabida dentro de esta curiosa agrupación. El caso más contradictorio fue el del propio colectivo mentor del movimiento: el Grupo Parpalló. A pesar de ser el principal responsable de la organización de la agrupación normativa, no estaba a la altura de las exigencias éticas y estéticas que predicaba. El problema del eclecticismo entre los diferentes miembros, resultaba difícil de superar, sobre todo frente a una teorización tan clara y concreta con respecto a la unidad, la despersonalización y la colectivización de la obra de arte. Además, Parpalló nunca llegó a trabajar en colectividad, si exceptuamos el Proyecto para un monumento al Mediterráneo. Pero, incluso esta obra, no respondía, como ha dicho Pablo Ramírez, «a la realidad del trabajo artístico practicado por el Grupo Parpalló, inmerso, a pesar de sus ideólogos, en una dinámica de suma 98

de individualidades»252. La presencia de Monjalés o Doro Balaguer, ponía de manifiesto la desconexión entre una teoría, que abogaba por el objetivismo y la despersonalización, y una práctica que se encontraba dentro de las poéticas informales o primitivistas y gestuales, respectivamente. Las exigencias normativas, tal como ha afirmado Bozal, eran cumplidas tan sólo por los artistas invitados (Equipo 57, Equipo Córdoba y Manuel Calvo), sin embargo, entre los miembros de Parpalló podemos destacar a Andreu Alfaro, el cual, aunque nunca llegó a suscribir todos los aspectos de la normatividad, estuvo cerca de muchas de las premisas que predicaba el movimiento. Así, a lo largo de estos años, Alfaro cercó su preocupaciones estéticas dentro de la implicación ética que suponía ser normativo, y a pesar de no renunciar a ciertas reminiscencias poéticas y personales en su obra, como ha señalado Lloréns, «durante siete años aproximadamente (del 58 al 64) y a partir de los principios básicos del movimiento de los años veinte (Pevsner, Vantogerloo y Moholy-Nagy especialmente), realizó un trabajo riguroso y sistemático de análisis espacial, de un nivel no igualado en el país, ni seguramente en el resto de la Península»253. Además de esas preocupaciones plásticas, Alfaro, debido a su estrecho contacto con los críticos Aguilera Cerni y, sobre todo, Giménez Pericás –con el cual estableció una relación epistolar–, comparte muchos de los problemas teóricos e ideológicos que preocupaban abiertamente a este sector crítico. El papel del arte al servicio de la sociedad, la transformación social, la relación entre el arte y el espectador eran sólo algunos de los aspectos que Alfaro tenía muy presentes en estos momentos. Así, en un texto de estos años, hace hincapié en estos temas: «Ya hace tiempo que llevo pensando y diciendo a mis compañeros la importancia que tiene para el verdadero artista contemporáneo, la comprensión de sus obras por la masa, que sus obras contribuyan al bien del pueblo y la presencia en ellas de todos los problemas que rodean su época. Este anhelo de comprensión, esta necesidad de participar en los problemas sociales de su época, definen al hombre actual, que hace del arte su medio de expresión, como pionero de un nuevo arte, un arte que lucha ante todo contra el esteticismo… Por ello, este deseo de comprensión, de participación en el pueblo y para el pueblo es el principio de un arte nuevo, porque su apoyo ya no es solo la estética, sino la moral, porque ayuda en su medida al renacer de una sociedad nueva, porque debe ser hecho para hombres nuevos»254. 252

RAMÍREZ, Pablo, Grupo Parpalló 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 39. LLORÉNS, Tomás, «El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia», Op. cit., 1967, p. 62. 254 Alfaro, texto del año 1960-1961, citado por MARTÍN MARTÍN, José, La escultura de Andreu Alfaro. Op. cit., 1994, pp. 411-412. 253

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Eusebio Sempere, miembro también de Parpalló, fue uno de los ases de la abstracción geométrica en nuestro país. Aunque formalmente hacía uso de la geometría, difícilmente se podrían clasificar sus experiencias dentro de los límites del normativismo. Las preocupaciones de Sempere, en esos momentos, se dirigían al estudio del movimiento y la percepción, a través del uso de la luz o la electricidad, dando como resultado sus relieves de luz. Tal como afirmaba Sempere sobre su obra, años después, «el hecho determinante de mis trabajos desde 1956, deriva de la preocupación por superar las experiencias del cinetismo óptico, basado en la ilusión de movimiento producido por determinada distribución de formas y colores sobre un plano de dos dimensiones»255. Como podemos ver, las preocupaciones del artista alicantino se encontraban totalmente alejadas de las recias exigencias del normativismo. Incluso, su presencia en Parpalló tuvo un acento absolutamente individual y desconectado del resto de sus compañeros. Como ha destacado Pablo Ramírez, «estas obras [aquellas presentadas en las exposiciones de Parpalló] nunca fueron consecuencia de la aplicación de los planteamientos teóricos de Parpalló, sino el producto que unas convicciones estrictamente personales, puestas en práctica a muchos kilómetros de Valencia»256. De hecho, la despersonalización de la obra de arte, el carácter experimental y científico o la colectivización del proceso artístico, no entraban en la órbita de Sempere. Este artista siempre mantuvo su apartado personal y pese a haber conocido a los miembros del Equipo 57 en sus años parisinos y haber asistido a «apasionadas tertulias», donde se alentaba el trabajo en grupo, confesaba «no me atrajo la idea de labor de equipo (siempre he necesitado trabajar en completa soledad)»257. Junto a estos dos artistas, debemos destacar al decorador Martínez Perís, el cual concurrió también a la cita de la normatividad, mostrando uno de sus diseños para el Bar del Ateneo de Valencia. Sus actividades, en el ámbito del diseño, lo acercaban, más claramente, a de las premisas de transformación y de interacción con la realidad, pregonadas por el arte normativo. Además, como ha dicho Pablo Ramírez, «sus trabajos más representativos muestran su clara filiación a las premisas de economía, eficacia y orden propias del funcionalismo… Martínez Perís tal vez sea el miembro más co255 SEMPERE, Eusebio, «El hecho determinante de mis trabajos desde 1956…», A Don Diego Velázquez de Silva, Valencia, Sala Mateu, febrero, 1961, recogido en Eusebio Sempere. Una antología 1953-1981, Op. cit., 1998, p. 294. 256 RAMÍREZ, Pablo, Grupo Parpalló 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 68. 257 SEMPERE, Eusebio, «Notas biográficas de Eusebio Sempere», Eusebio Sempere. Una antología, Op. cit., 1998, p. 285.

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herente del Grupo Parpalló, al estar adscrito por convicción a una estética concreta y utilizar como base para su trabajo una metodología de trabajo interdisciplinar»258. El papel de Parpalló, dentro del arte normativo, tuvo una mayor importancia teórica y organizativa, puesto que a él pertenecían los principales impulsores del movimiento: Vicente Aguilera Cerni y Antonio Giménez Pericás. Estos dos críticos estuvieron profundamente comprometidos con la ideologización de la obra de arte y la configuración de una alternativa sugestiva al arte informal. Fruto de ese ímpetu teórico que dominó a Parpalló, son los textos y manifiestos que, ya desde antes de la existencia del normativismo, apuntaban maneras de lo que podrían ser los derroteros de una estética de responsabilidad ética. El «Manifiesto afirmativo-negativo de “Arte Vivo”» recuperaba, en realidad, principios de «El arte además» de Aguilera, dando algunas pistas de los intereses que dirigirán más adelante al movimiento normativo. Así, el «Arte Además advierte que sólo los tontos, los cobardes y los malvados pueden tener miedo a palabras como sociedad, comunidad, solidaridad, bondad, contenido y otras igualmente desacreditadas»259. Estas palabras, junto con el resto del documento y los textos precedentes de Aguilera, ponen de manifiesto que las cuestiones principales, que más tarde encontraremos en la teorización del normativismo, habían sido prácticamente planteadas desde el año 1959 por el inquieto crítico valenciano. El pintor coruñés José María de Labra, invitado a formar parte de la exposición de arte normativo en Valencia, estableció fuertes lazos con el Grupo Parpalló, del cual acabó formando parte en su última fase, durante el año 1961. A pesar de participar en la exposición, de formar parte de las reuniones dedicadas a dirigir los pasos de la joven agrupación normativa, de colaborar con sus escritos en la campaña de difusión del movimiento a través de revistas y de consagrar su obra a la esfera de la abstracción geométrica, no acabó de coincidir con las expectativas del normativismo. Su entendimiento del arte nunca se realizó desde los parámetros de colectividad, de absoluta despersonalización de la obra y de experimentación científica, que se pretendía con el normativismo. Por el contrario, para él «la realidad de la obra no existe sin la conjugación del espíritu con las posibilidades de la materia»260. La representación de una esencia espiritual a tra258

RAMÍREZ, Pablo, Grupo Parpalló 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 62. ARTE VIVO, «Primer discurso afirmativo-negativo de «Arte Vivo»», Arte Vivo, Valencia, n.º 1, enero-febrero, 1959, s/p. 260 ALÍA ALÍA, Martín, Análisis y valoración de la obra de José María de Labra, Madrid, Ediciones Universidad Complutense, 1989, p. 51. 259

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vés de la geometría, premisa que dirigió los pasos del pintor, no fue pasada por alto ni siquiera por la crítica del momento, la cual no dudó en ver en sus estudios a partir del triángulo un medio «para despertar en el espectador poéticas reminiscencias»261. La pintura de Labra partía de una recuperación del neoplatonismo, pretendiendo rescatar, a través de la pureza de la geometría las Ideas universales de Belleza = Medida = Verdad. Así, dirá, «todo arte nace como confección, conceptuación de lo bello en la conciencia, como fecundación amorosa de lo inerte de lo confuso, del caos, por el ser de lo bello»262. Su paso por el normativismo otorgó cierto barniz de responsabilidad social a su concepción estética, puesto que, a pesar de centrar sus intereses dentro de la esfera de los universales y las esencias, detectaba la necesidad de solidaridad y comunicación entre los hombres para la construcción de un mundo común. Así indicó, «cada uno puede crearse su particular paraíso artificial, pero no puede dejar de saber que tiene que habitar y convivir en un mundo común»263. Sin embargo, frente a la exigencia de construcción fáctica del normativismo, esa colectivización era, para Labra, la posibilidad de mantener «la llamada de la intemporalidad». De todos los asistentes a la exposición fue el Equipo 57 el que cumplía, con mayor seguridad y convencimiento, las reivindicaciones del normativismo. Los intereses de ambas estéticas coincidían con bastante exactitud, puesto que, en ambos pensamientos, la colectivización del trabajo plástico, el rigor objetivo, la implicación del arte en la praxis vital a través del diseño o el problema del espacio, eran temas de fundamental trascendencia para el grupo cordobés, desde sus inicios en París en el año 1957. Es, quizás, en este colectivo donde la teoría del normativismo alcanza un mayor sentido (sin embargo, hay que recordar que sus intereses se verán enfrentados con Aguilera Cerni y su exaltación del moralismo) y en el cual, junto con Manuel Calvo, más se apoyaron los críticos «normativos», para ejemplificar su teoría estética. La trayectoria del Equipo 57 nos ha dejado, además, un gran número de escritos, en los cuales se reflexiona, desde los aspectos más concretos de 261 GARCÍA-VIÑO, Manuel, «Sala Neblí», La Estafeta Literaria, n.º 167, Madrid, abril, 1959, p. 20. También ahonda en este aspecto, años más tarde, Fernández Molina cuando dice que Labra realiza un «arte que nace del interior del espíritu y en las formas que percibimos esenciales de la naturaleza» (FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, «Labra», Batik, Barcelona, n.º 60, marzo-abril, 1981, p. 60). 262 Ídem, p. 51. 263 LABRA, José María de, «Forma y fuerza en el arte», Acento Cultural, Madrid, mayojunio, 1960, p. 50.

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la creación plástica, hasta los más generales de la transformación social y política. En muchos de estos textos podemos observar el correlato que se estableció entre la teoría del normativismo y el pensamiento del Equipo. Ambos buscaban una transformación total de las categorías establecidas en arte del momento, abogando por «renovar los conceptos que se tienen del arte –escribió el Equipo 57– y plantearse el problema desde su base, desjerarquizando las actividades artísticas y alcanzando para estas su naturaleza de medios objetiva, creando su propia terminología y superando definitivamente el papel de vehículo de la expresividad del individuo para vincularse con la vida como un medio más de conocimiento y como factor positivo para la evolución de la sociedad»264. Además, la particularidad del estudio de la dinámica espacial, que se destacaba a través de los escritos de la crítica, era un tema preferente para el Equipo, el cual ejemplificaba con claridad la consagración del arte a las particularidades del espacio plástico. La premisa fundamental partía de una consideración total del espacio, es decir, según sus palabras, «en la interactividad del espacio plástico, la forma, el color, la línea y la masa, no existen como elementos independientes y autónomos. Todo es espacio diferenciado por su función dinámica»265. A partir de aquí, el Equipo construía científicamente un método para la demostración de esa interactividad a través de las obras. El Equipo Córdoba, muy cercano a los principios de su «hermano mayor», el Equipo 57, cumplía también las exigencias de colectivización del trabajo, investigación experimental y estudio espacial. Al igual que sus compañeros, aportó su visión estética mediante su artículo «Proceso y concepción artística», donde abogaba por el trabajo en equipo, como medio de purgación de los intereses individuales. En el texto, además, trataba de ponerse en sintonía con la física actual y la concepción del universo que, según el colectivo, debía conducir a la interrelación de los elementos en el espacio. Así, dijeron: «Nosotros nos referimos a un nuevo concepto estético que tiene por base la dinámica espacial, representada por la geometría orgánica»266. Esta geometría que les dirigirá a una elección de formas cóncavoconvexas, que permitirán la continuidad dinámica entre las partes y así, la equiparación de la obra con el sistema constructivo del universo. 264

EQUIPO 57, «Idea y plan», Acento Cultural, n.º 8, Madrid, mayo-junio, 1960, pp.

55-61. 265 EQUIPO 57, «Interactividad del espacio plástico», texto publicado para su exposición en la Sala Negra, en Madrid en noviembre 1957, recogido en Equipo 57, Op. cit., 1993, p. 157. 266 EQUIPO CÓRDOBA, «Proceso y concepción artística», Op. cit., 1960, p. 57.

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Manuel Calvo, deudor también del Equipo 57, a pesar de realizar su trabajo en individualidad, consideraba primordial la objetivación de la obra de arte. De ahí que declarara: «uno de los puntos más significativos del arte analítico es su despersonalización: la lucha contra la anárquica afirmación de la individualidad artística»267. Su obra, aunque se circunscribía al campo de la pintura, ejemplificó gran parte de los principios básicos de la estética normativa. Así, el estudio del espacio, la eliminación de la subjetividad del autor, las investigaciones plásticas en torno a desaparición de la dualidad fondo-forma, etc., contribuyeron a que, para la crítica más entusiasta del normativismo, Manuel Calvo representara una de las promesas clave del movimiento. Sin embargo, el espíritu inquieto del artista asturiano no le permitió realizar una plástica purista, y junto a la más creciente objetividad, Calvo nunca se olvidó de practicar la opción contraria: la pintura expresionista. Aplicaciones plásticas para una teoría del espacio El ejercicio plástico con el que contó el normativismo reflejó, con mayor o menor fortuna, las premisas estéticas fundamentales del movimiento, manifestando, a través de la obra, las complejidades de la dinámica espacial universal. De hecho, como ha dicho Bozal, «hay un punto central a todos estos artistas que se pone de manifiesto con claridad: el tratamiento del espacio plástico»268. Sin embargo, la discordancia entre las exigencias teóricas y los hechos fácticos se dejaba traslucir a cada paso. Así, a pesar de la importancia que la arquitectura y el diseño cobraban en la teoría del normativismo, no fueron los géneros más desarrollados dentro del movimiento. El campo de la arquitectura tuvo un hueco, más que cuestionable, en el seno de Parpalló –con Juan José Estellés y Pablo Navarro– y del Equipo 57. En el caso del Parpalló, la adhesión de los arquitectos no se benefició, prácticamente, de ninguna repercusión plástica, manteniendo una adhesión simplemente solidaria y de amistad con la agrupación269. El Equipo 57, por su parte, fue algo más allá. Durante el año 1961 realizó una serie de maquetas elementales sobre el estudio del paraboloide hiperbólico, que pretendían ser estudios arquitectónicos. Estos trabajos fueron realizados con un inte267

CALVO, Manuel, «Sobre la ilustración de este número 8 de Acento», Op. cit., 1960,

p. 54. 268 269

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BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 44. RAMÍREZ, Pablo, Grupo Parpalló 1956-1961, Op. cit., 1991, p. 65.

rés principalmente experimental, que obviaba toda intención pragmática, de cara a la posible construcción de las mismas. Su ineficacia a la hora de llevarse a la práctica era evidente, reduciéndose a interesantes ejercicios espaciales. Por ello, como dice Ángel Llorente, «estas “maquetas” (…) permiten comprobar la ingenuidad y el utopismo del Equipo en este campo, al pensar que estos proyectos pudiesen en algún caso ser llevados a la realidad arquitectónica»270. El diseño, por su parte, se restringió a las productivas actividades en el ámbito de la creación de muebles del Equipo 57 o a las labores de Martínez Perís desde Parpalló. El Equipo 57 [Fig. 16] desarrolló una intensa actividad en el campo del diseño y creación de muebles que complementó, a la perfección, sus ejercicios experimentales en el campo de la pintura y escultura. De hecho, durante algún tiempo, su única fuente de ingresos vino de la producción de muebles en asociación con la cooperativa Danona o la Sala Darro. El Equipo 57 diseñó camas, lámparas, butacas, bancos, sillas, en los que las líneas definitorias eran la simplicidad de formas, la facilidad de montaje, la funcionalidad y la materialización de sus principios estéticos. El rigor objetivo, el trabajo en equipo o la aplicabilidad del arte en el hábitat humano, encontraban en el diseño su faceta más coherente271. Parpalló contó con el decorador Martínez Perís, el cual en sus diseños, primó la racionalidad, la economía de formas, la simpleza de líneas, con un trabajo en colectivo con diferentes artistas para la creación de un proyecto común. De hecho, sus obras integraban, junto al diseño de muebles y estructuras, la pintura y la escultura, con el fin de realizar una obra integral. Sus creaciones más importantes fueron el Bar del Ateneo [Fig. 10], el Stand de Vilarrasa o la fachada de su tienda de decoración. Sin embargo, el campo del diseño no se cerraba en estos dos ejemplos, sino que artistas como Manuel Calvo, José María de Labra y el citado Equipo 57 se dedicaron, también, a la creación y a la divulgación de sus principios estéticos y plásticos en un medio más democrático y social: la ilustración de revistas272. Los trabajos se realizaron en espacios, ya conocidos, y de directa relación con el grupo normativo. Así, proliferaron las ilustracio270 LLORENTE, Ángel, El Equipo 57 y el arte normativo español, Op. cit., 1982, pp. 155-156. 271 Sobre el tema véase Ídem, pp. 44-48/148-167. 272 Las ilustraciones en Acento Cultural de los artistas relacionados con la normatividad se realizaron a lo largo del año 1960 y parte de 1961, comprendiendo los números 8, 11, 12, 13, 14, y sus suplementos. Los artistas encargados de ilustrar la revista fueron M. Calvo, J.M. Labra, Equipo 57. Acento n.º 8, mayo-junio, 1960, corrió a cargo de M. Calvo, reproduciendo, tanto dibujos realizados para la ocasión, como cuadros ya terminados.

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nes en Acento Cultural, Claustro y Praxis. Aunque dichos artistas tuvieron la oportunidad de realizar la anhelada inmersión del arte en la vida, difundiendo aquellos ejercicios espaciales en un espacio netamente social, no llegaron a aprovecharlo demasiado. Estas incursiones en el campo del diseño gráfico no resultaron tan fructíferas como cabría esperar, reduciéndose, en muchos casos, a reproducciones de láminas, que no estaban pensadas para tal espacio. Esto impedía una aplicación real de su programa teórico y plástico en un medio tan determinado. En realidad, tenía más que ver con la reproducción y difusión de obras, que con el diseño en sí mismo. De todas formas, no fue de este modo en todos los casos, pudiendo destacar, las series de dibujos que realizaron, expresamente para este fin, el Equipo 57 y Manuel Calvo273. En otro orden, el campo escultórico estuvo bien representado gracias al trabajo de Andreu Alfaro, algunas piezas de Sempere y el Equipo 57, en las que plantearon problemas totalmente diferentes. Mientras Alfaro trabajaba con el metal pulido y con los planos recortados e incurvados, Sempere se preocupaba por la luz y sus efectos ópticos en el receptor. El Equipo, por su parte, trabajaba la teoría de la interactividad en la masa escultórica, a través del paraboloide hiperbólico. Sin embargo, la absoluta protagonista de la estética normativa fue la pintura de caballete. El Equipo 57, el Equipo Córdoba, José María de Labra y Parpalló dedicaron la mayor parte de la producción al ejercicio de la pintuLos suplementos de Acento n.os 13-15 de junio 1960 fueron realizados por M. Calvo también. En Acento n.º 11 de 1961, Calvo realizó la portada y el Equipo 57 los dibujos interiores. Los suplementos 27-30, incluidos en ese número, ampliaban la paleta de artistas colaboradores, contando con las ilustraciones de Calvo, Mampaso, Nadia Werba y Equipo 57. Los suplementos 31-34 de Acento n.os 12-13, 1961, fueron realizados de nuevo por M. Calvo y el Equipo 57. El n.º 14 de Acento, 1961, estuvo a cargo de J.M. Labra. Además de Acento Cultural, la revista Claustro, presentó, en sus números 10-12 de 1960 ilustraciones de Calvo, que recogían las dos vertientes que le interesaban: el normativismo y el expresionismo. Por último, la revista Práxis contó con dibujos del Equipo 57 en sus primeros números. 273 Con respecto a este tema, Manuel Calvo en una declaración, que no deja de parecernos una justificación un tanto sospechosa, dijo: «Los “estudios” que presento en este número de ACENTO no son dibujos para añadir a un texto. Ni si quiera tienen valor aislado independiente de un proceso experimental. Han sido realizados en función, por una parte, de mi actual camino plástico; por otra parte deben estar acoplados como fases ordenadas a las dimensiones de la revista y a unas ideales exigencias compositivas. Señalo como valor independiente de su carácter experimental su viabilidad práctica en el amplísimo campo del diseño –publicidad, distribución de textos en publicaciones, cinematografía, utillaje industrial, urbanismo» (CALVO, Manuel, «Sobre la ilustración de este número 8 de Acento», Op. cit., 1960, p. 54).

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ra. Estas obras partían de unas generalidades estilísticas que pasaban por la eliminación de todo referente natural, el uso de la geometría, los colores planos o las líneas precisas. No obstante, cada producción se mantenía en clara concomitancia con los presupuestos estéticos defendidos por el creador. De este modo, debido a las paridades ideológicas y estéticas existieron estilos que acabaron por generalizarse. Así, el Equipo 57, el Equipo Córdoba y Manuel Calvo realizaron una obra pareja, según los principios de la geometría no euclidiana, en donde las concavidades y las convexidades y las interacciones de color eran los protagonistas más destacados. Sempere se mantuvo en la realización de gouaches y los relieves, donde la multiplicación de líneas y la gama de color dejaban lugar a los juegos ópticos. Y en cuanto a José María de Labra, este se interesaba por el estudio de las tramas y los problemas de extensión, con una gama de colores ocres, negros y blancos. Finalmente, a pesar de las reivindicaciones por la responsabilidad social y el papel transformador del arte a través del diseño y la arquitectura, la opción preferida por estos artistas fue, precisamente, el óleo y el lienzo. Y es que el espectáculo real del arte español contradecía los anhelos teóricos de integración entre arte y vida a través de la construcción de un entorno habitable, demostrando que en España, los caminos del arte normativo encontraban mayor entusiasmo dentro de los límites de la burguesa experimentación pictórica. * * * 274 La plástica «normativa» aboga por la eliminación radical del referencial natural o sentimental en favor de la objetividad y racionalidad científica. Los cuadros del Equipo 57, Calvo, Equipo Córdoba, como ha dicho Bozal, «no toman la investigación como punto de partida, son la investigación misma»275. De este modo, la obra se desliga de la mímesis o de la estilización de la naturaleza, planteando una experimentación «panaespacial»276, en la cual la realidad es entendida como un problema de espacio277. 274 En las páginas siguientes, realizaremos un análisis de la plástica normativa en su conjunto, partiendo, para ello, de los principios estéticos planteados por las teorías de la normatividad. Para lo cual, remitiremos a obras particulares de los artistas más cercanos a las premisas del normativismo: Equipo 57, Equipo Córdoba, Manuel Calvo y Andreu Alfaro. 275 BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 47. 276 Definido por Moreno Galván como «concebirlo todo –formas en el mundo plástico, volúmenes en el mundo cúbico y esférico– como espacio, diferenciado solamente por los diversos grados de densidad» (MORENO GALVÁN, José María, «Equipo 57», Op. cit., 1960, p. 48). 277 Según Pericás, «el crimen meditado, casi de factura clásica de los normativismos, que agotan escrupulosamente una decadencia anémica que dejan que la misma pintura cru-

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Tal y como explica el Equipo 57, «por su punto de partida, la interactividad se basa en una concepción unitaria de la materia, afirmando que todo no es más que espacio diferenciado. Diferencias cuantitativas que vienen expresadas en el plano por los espaciocolores. Estos espaciocolores no se presentan como entidades aisladas, ya que cada uno de ellos es el resultado de una interdependencia de espacios que presenta la misma naturaleza y características. Estas características son la UNIDAD y LA CONTINUIDAD»278. Como ya hemos dicho, la pintura pierde su carácter de ventana y otorga el protagonismo al lienzo como superficie plana bidimensional, que resulta ser el soporte para la manifestación plástica de las relaciones espaciales. En la escultura, como es de suponer, el espacio real toma protagonismo formando parte activa de la obra, a la vez que realza, con la masa, el volumen de la estatua. El carácter objetual de la obra se intensifica, construyendo un objeto puramente espacial, realizado mediante un proceso de investigación racional y científica279. El material adquiere una importancia radical en dicho proceso, colaborando en la propia despersonalización de la obra. En la pintura los colores planos, saturados y sin matices, acentúan el carácter aséptico de la investigación. Y en la escultura, el uso del acero, el alambre galvanizado o el latón, introducen los materiales industriales en la obra, colaborando, a la vez, en la eliminación de todo residuo individual y en la cosificación del objeto artístico. El espacio se materializa a través del ejercicio de la geometría que es la que concreta las nuevas coordenadas espacio-temporales. Sin embargo, para recrear ese espacio dinámico, conquistado gracias a los avances de la física actual, la geometría euclidiana es sustituida por la no euclidiana, como en Oteiza, haciendo uso de los nuevos conocimientos de la topología y la geometría descriptiva. La consideración «panaespacial» de la materia equipara el espacio vacío y la masa, diferenciándolos, tan sólo, en las distintas concentraciones de densidad de cada uno. Por ello, pictóricamente, se busca la indistinción sustancial entre fondo y forma, que se puede materializar mediante la oposición del blanco y del negro o mediante el uso del color. Calvo ha recurrizando desmayadamente por el academicismo, por la ortopedia de la diagramación formal, pierda su autonomía y desemboque en un mero manifiesto espacial» (GIMÉNEZ PERICÁS, Antonio, «Arte normativo y la disolución de la pintura», Op. cit., 1961, p. 8). 278 EQUIPO 57, «Interactividad del espacio plástico 2», Madrid, Sala Darro, 1960, recogido en Equipo 57, Op. cit., 1993, p. 163. 279 El proceso racional y científico en realización de la obra cuadraría, propiamente dicho, con la obra del Equipo 57, el Equipo Córdoba o Manuel Calvo.

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do en multitud de ocasiones a los estudios en blanco y negro, como medio de trabajo, tal como anteriormente había hecho Vasarely. Así, sus ilustraciones para Acento Cultural, n.º 8 resultan un ejemplo de esa preocupación [Fig. 17]. Como se aprecia en esta obra, cada parte puede resultar, a la vez, tanto fondo, como forma, jugando con la identificación entre positivo y negativo. El color también puede actuar como medio de equiparación entre el fondo y la forma, otorgando a cada tono una gradación distinta de densidad dentro del espacio total y unitario280. Así, los colores planos y saturados actúan como definidores de los diferentes juegos espaciales que tienen lugar en la tela. La pintura del Equipo [Fig. 18], pone de manifiesto la utilización del color en ese sentido. Mediante una paleta reducida a cuatro colores (gris, negro, marfil y ocre) se componen los espacio-colores que, sumados a uso de la curva y contracurva, convierten la planitud del lienzo en un espacio pluridimensional, donde forma y fondo fluctúan, identificándose continuamente. Aunque trabajan con los efectos del color, según los cuales el negro tiende al fondo y el blanco a la superficie, el Equipo 57 consigue una obra equilibrada. Y a pesar de los efectos espaciales que acercan y alejan los colores, los resultados son tremendamente sutiles, consiguiendo una obra que se abre a los juegos espaciales. Las características propias de la escultura hacen de ella, evidentemente, un medio puramente espacial. Pero para la plasmación «panaespacial», que pretende el normativismo, ha de potenciarse la inclusión del espacio-aire en la propia estructura de la obra. Las soluciones escultóricas son diversas, trabajando con diferentes medios y materiales que buscan la configuración de dicho objeto espacial. Así, Cosmos 62 de Alfaro [Fig. 19] explicita la integración del espacio dentro de la estructura metálica de la escultura. La obra se forma a partir de planos triangulares de latón curvados y moldeados con ductilidad. De este modo, el espacio interno y el espacio externo se encuentran interconectados a través del movimiento de los planos de latón, que entran y salen en el aire, integrando el espacio circundante en el todo escultórico. Sin embargo, la obra del Equipo 57 [Fig. 20] plantea otras soluciones más cercanas a la plástica de Bill. Frente a la ligereza del latón de Alfaro, la masa de la piedra artificial adquiere protagonismo, activando el espacio 280 Como señaló Moreno Galván, las densidades se diferencian mediante la asignación de un color «–que no era convencional, sino que se suponía correspondiente a la densidad deseada– activándose mutuamente» (MORENO GALVÁN, José María, «La pintura personal de…», Op. cit., 1960, p. 53)

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mediante las formas cóncavas y convexas que organizan la presencia del espacio, intentando «llevar a la escultura sus estudios sobre el plano»281. Las conclusiones en esta línea recurren, en realidad, a una organización tradicional de la escultura, la cual a pesar de los recovecos que dinamizan la pieza, no consigue romper con la pesadez y estatismo de la masa inicial. Por el contrario, en las esculturas realizadas en alambre galvanizado [Fig. 25] el concepto espacial se transforma totalmente, presentando unas estructuras que, basadas en el estudio del paraboloide hiperbólico, volatilizan el concepto tradicional de estatua, fusionando el espacio y la materia en un todo conjunto, tal y como había planteado, años atrás, el artista ruso Naum Gabo282. El estudio del espacio se realiza en correspondencia con los estudios de la física moderna, haciendo equivaler las formas plásticas con la dinámica curva del espacio en el universo. De ahí, la reiteración de las formas cóncavas y convexas283, los hiperboloides y curvas diédricas, en las obras del Equipo 57 [Figs. 12, 18, 20], Equipo Córdoba [Fig. 13], Manuel Calvo [Fig. 22] o Andreu Alfaro [Figs. 8, 24]. Como ya decía el Equipo 57, la obra se entiende como un todo espacial unitario, en la que cada elemento se mantiene en una relación de interdependencia con los demás. Así, para Moreno Galván, la «parcelación del cuadro en ámbitos espaciales es, en su método analítico un estado transitorio, un procedimiento destinado a referenciar, a potenciar la extensión transformándola en espacio. Pero automáticamente de establecida la diferencia se le niega a cada parte su autonomía. Le reconoce su vivir a condición de un previo pacto de dependencias»284. Esta relación de dependencias permite concebir la obra como una suma de partes indisociables e unitarias. Mediante la asociación de los elementos curvos (cóncavos y con281 LLORENTE, Ángel, El Equipo 57 y el arte normativo español, Op. cit., 1982, p. 145. Estas obras resultan menos atrevidas que sus soluciones pictóricas, por lo cual nos adherimos a las conclusiones del historiador Ángel Llorente cuando dice que «si bien la teoría elaborada no deja de ser sugestiva, en nuestra opinión sus resultados fueron inferiores a los conseguidos en su pintura» (Ídem, p. 146). 282 Ídem. 283 El Equipo Córdoba señaló: «En plástica el volumen orgánico forma superficies cóncavo-convexas. Sus límites analizados –en cualquier posición– dan doble curva descompensada. La doble curva es consecuencia de la acción opuesta de dos volúmenes espaciales, que crean una torsión o “inflexión” entre ellos. Esta inflexión es la que origina la continuidad dinámica puesto que pone a los espacios en diagonalidad y comunicación constante» (EQUIPO CÓRDOBA, «Proceso y concepción artística», Op. cit., 1960, p. 57). 284 MORENO GALVÁN, José María, «El normativismo no es un clasicismo», Op. cit., 1961, p. 4.

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vexos), la indiferenciación entre fondo y forma285 y la utilización del color, se logra la plasmación de la continuidad espacial. El Equipo 57, como vemos en la figura 23, alcanza esa condición panaespacial, mediante la fluidez de las líneas curvas –incidencias e inflexiones– que, multiplicándose casi a partir de un principio serial, se extienden hacia el infinito. Esta expansión se produce tanto por la ausencia de marco, como por la apertura de las formas que tienden al espacio exterior. La obra no plasma un momento cerrado y finalizado, sino que manifiesta una parte de la continuidad espacial que existe en la realidad. Efectivamente, esa capacidad de equilibrio y dinamismo, conseguida mediante la fuerza de las líneas y los colores (rojo, negro y gris), convierte a cada uno de los elementos en parte integrante de un todo en unidad. Las soluciones plásticas de continuidad que realiza el Equipo Córdoba en sus obras –veamos por ejemplo la figura 13– son, igualmente, muy similares a las del Equipo 57. La concreción de esta continuidad espacial en la escultura, encuentra en Alfaro un capacitado ejecutor. Tanto en Cosmos 62 [Fig. 19] como en El alba [Fig. 24], se manifiesta la unidad y la dinámica espacial a partir de los planos de metal recortado que, incurvándose mediante triángulos diédricos, organizan un espacio activo que entra y sale de la masa como un elemento más de la estructura escultórica. El dibujo de las formas sobre el espacio, se realiza a través de las limpias líneas del latón o el acero, que alcanzan una unidad estructural total con el espacio. De esta forma se consigue una fluidez plástica, definida por la continuidad espacial constante. Esta continuidad se refuerza, tanto por el efecto de cinta continua –un recurso usual en la obra de Alfaro durante estos años–, como por las calidades del maleables y dúctiles del material, puesto que permite, mediante una mínima expresión de la masa, la interrelación con el espacio circundante, a través de los efectos lumínicos y reflejos, que se crean con el pulimento. De esta manera se consigue afinar el efecto dinámico, al configurar una estructura vibrátil y cambiante ante el ojo del espectador, quizás con más precisión que con la pintura al óleo. La escultura activa el espacio, a través de la configuración de la estructura de la pieza, mediante el material masa y el material aire. Sin embargo, la pintura plantea mayores problemas. Al referirnos a un espacio bidi285 «Por eso –continuaba el comentario de Moreno Galván– la pintura de Calvo elude drásticamente una dicotomía de fondo con cualquier elemento a él superpuesto. Ello implica la elusión de la forma cerrada, agente inmediato de una dualidad; la apertura de toda posible neutralización de interdependencia espacial; el establecimiento de continuidades mediante la mutua acción limitativa de las partes…», Ídem.

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mensional los efectos espaciales han de configurarse mediante la interacción del color y las formas. Las obras, no obstante, consiguen manifestar, aún dentro del rigor de la bidimensionalidad del plano, una «tercera dimensión y un dinamismo, sin recurrir a la perspectiva». El utilizar distintos colores con una longitud de onda diferente, «unido –como ha indicado Jordano Barea– a los efectos de posición, produce la ilusión de una tercera dimensión percibida como bajorrelieve, y aunque este no sea muy profundo es suficiente para dar cierta inclinación a determinadas superficies del cuadro»286. Así, apreciamos en las obras del Equipo 57, de Calvo y del Equipo Córdoba, principalmente, una capacidad de aludir con sutileza a un universo espacial que se abre tras las formas curvas y los colores planos y bidimensionales de las pinturas, organizando desequilibrios y juegos visuales que otorgan una vibración espacial. Una vibración espacial que, en ocasiones (véase la figura 27), roza resultados ópticos sin pretenderlo. La plástica normativa se relacionó con otras formas de expresión que seguían principios paralelos. Y aunque para Moreno Galván, «se correspondía… con una persistencia analítica de lo que Malevitch suscitara en su tiempo, con la definición de unidades livianas por un espacio totalizado»287, lo cierto era que los referentes más directos pasaban más por Max Bill, Oteiza, Mortensen, Gabo, Pevsner o Vasarely. Pretender derivar directamente la plástica analítica, despersonalizada, colectiva y, sobre todo, científica de los artistas españoles, de movimientos casi teológicos como el neoplasticismo o el suprematismo, resulta difícil de aceptar288. Aunque la tradición de las vanguardias históricas de Mondrian, Malevitch o Delaunay estaba presente, su conocimiento se establecía más a partir de referencias lejanas, que por un estudio directo. Sin embargo, gracias a los contactos parisinos de los artistas del Equipo 57 o de Sempere, pudieron contar con informaciones de primera mano sobre las vanguardias racionalistas, que en la península eran totalmente desconocidas. Su estancia en París, dio como resultado una estrecha relación con la Galería Denise René –fundamentalmente en el caso de Sempere, del Equipo 57 y de Manuel Calvo– y con los 286 JORDANO BAREA, Diego, «Arte abstracto y Topología o Geometría de las deformaciones», citado por LLORENTE, Ángel, El Equipo 57…, Op. cit., 1982, p. 131. 287 MORENO GALVÁN, José María, «La pintura personal de Manuel Calvo», Op. cit., 1960, p. 53. 288 «Es complicado contemplar –ha indicado en este sentido Bozal– en una misma dirección a Mondrian, Malevitch, Gabo, Pevsner, Vasarely, Mortensen… y dejar fuera precisamente a algunos artistas que más se ocuparon de la investigación plástica: Kandinsky, Klee, Iten, Tatlin, Rodchenko…» (BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 44).

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principales artistas relacionados con ella: Herbin, Vasarely, Mortensen, Bill, Arp, etcétera. De todos ellos, Mortensen adquirió un protagonismo extraordinario para los grupos de trabajo de Córdoba y para Calvo289 –hay que tener en cuenta que el propio Mortensen junto a René pasó unos días, con el Equipo 57 en Córdoba290–. Así, la influencia plástica del pintor danés fue determinante en la compartimentación del espacio, en la aplicación del color y en el juego espacial. Igualmente, Max Bill, no sólo fue un referente claro para la teorización del normativismo, sino que también lo fue para el ejercicio plástico, que se prodigó en el uso del hiperboloide, el estudio de las formas abiertas, la continuidad espacial, etc. Seguidamente, el caso del referente nacional de Jorge Oteiza, fue fundamental en la configuración de las preocupaciones espaciales, ya que había conseguido fusionar, en una estética propia, la tradición de la vanguardia, recuperando la figura de Kasimir Malevitch. Junto a ellos, Gabo y Pevsner, bastante divulgados en la Península por estos años, adquirieron notable importancia en la construcción escultórica. *

*

*

Como podemos observar, la creación artística mantuvo una delicada conexión con el devenir teórico, ejemplificando sólo determinados aspectos del programa normativo. Las apasionadas defensas del diseño o la arquitectura contaron con un mínimo predicamento entre el gremio de los artistas, los cuales, se decidieron abiertamente por el ejercicio de la pintura y de la escultura, centrando sus intereses en la experimentación del fenómeno espacial. Es ahí, donde el Equipo 57, el Equipo Córdoba, Manuel Calvo y determinadas obras de Andreu Alfaro, consiguieron cohesionar, en mayor medida, teoría y práctica. La predicada continuidad espacial (o, en términos del Equipo 57, la interactividad del espacio plástico), tuvo su reflejo en las pinturas y esculturas de estos artistas, los cuales, a través de la combinación de la geometría no euclidiana, la interacción del color, la identificación fondo-forma, los materiales, la composición, concretaron el principio teórico básico de la estética normativa: el «panaespacialismo». Sin embargo, la disparidad y la incoherencia entre el frente teórico y el frente plástico del normativismo era evidente, tanto para críticos, como para 289 En la entrevista que mantuvimos con Manuel Calvo (Madrid, 28 de mayo de 2003), este subrayó la capital importancia de Richard Mortensen para los artistas españoles racionalistas, durante estos años. 290 PÉREZ VILLÉN, Ángel Luis, Equipo 57, Op. cit., 1984, p. 36.

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artistas. El ocaso del movimiento estaba marcado, casi desde sus inicios, por el talante ecléctico y diversificado de cada uno de sus miembros (sobre todo en el sector de los artistas). No obstante, los problemas no sólo surgieron en la faceta plástica, sino que, como analizaremos en el epígrafe siguiente, las posiciones individuales se mostraron también en las exigencias teóricas, demostrando la dificultad de reconciliación de unas posturas que si bien, partían de ciertos puntos en común, nunca llegaron a identificarse plenamente, ni en un pensamiento, ni, por supuesto, en una praxis general y organizada.

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VII. CRÓNICA DE UN FRACASO: EL NORMATIVISMO ENTONA SU FINAL Naturalmente, el «movimiento» no cuajó, pero puede decirse que aportó un testimonio indicativo hacia la denuncia de las taras genéticas presentes en la patología de los quehaceres artísticos. Vicente AGUILERA CERNI (1966)

El entusiasmo inicial de la apuesta por el normativismo, topó de bruces con la realidad de los artistas y de la sociedad española de principios de los sesenta, totalmente desinteresados por este tipo de iniciativas. La incomprensión, las dificultades de exposición y, sobre todo, las diferencias entre los protagonistas convirtieron el gran proyecto de la normatividad en una ilusión. El final fue la crónica de una muerte anunciada. Así, lo que había comenzado como el intento más serio de configuración de un frente analítico en España, acabó reduciéndose a una exposición de provincias, que pasó desapercibida en el panorama artístico del país. «El frente –dijo Bozal– no llegó a fraguar nunca. El normativismo fue su manifestación más compleja pero de ningún modo homogénea o duradera»291. La desintegración del conjunto se produjo rápidamente, sumada a la propia desaparición de los colectivos de trabajo, como Grupo Parpalló o Equipo 57. El estudio del espacio fue canjeado por la manifestación explícita del drama del campesino, estableciendo un tierno coqueteo con el realismo 291

BOZAL, Valeriano, «La razón en la imagen», Op. cit., 1983, p. 41.

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social que se manifestará en la adhesión o colaboración, de parte de los miembros de la normatividad, con los grupos de Estampa Popular. Sin embargo, la estela de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español y su difusión a través de las revistas especializadas, trajo algunas nuevas oportunidades de exposición a lo largo del año 1961. Estas iniciativas surgían de ámbitos externos al movimiento, concretamente de la Asociación Artística Vizcaína, la cual, a lo largo de ese año, intentó, sin éxito, reunir de nuevo a lo que quedaba de la normatividad. Así, José María Basaldua, secretario de la misma, pretendía realizar una labor de choque, mediante exposiciones con los «pintores en la línea plástica más avanzada, constructiva y con futuro, para, entre todos, dar la batalla por un Arte de hoy en este Bilbao obstinadamente burgués»292. Esta batalla pretendía librarse a través de los cauces ordinarios de la época, es decir, mediante la realización de exposiciones y conferencias en torno a los problemas del arte actual. Así, Basaldua buscaba una participación activa de los artistas y pensadores relacionados con el arte normativo: «lo que verdaderamente quisiéramos –puestos a pedir– para que estas conferencias sobre Arte tuvieran el mayor relive [sic] –y por tanto repercusión y trascendencia dentro del ambiente plástico de Bilbao– sería 1.º) contar con exposiciones vuestras –tuya, del Equipo 57, etc.–, y 2.º) poder contar con vuestra contribución personal –es decir, que vinierais por aquí– tú, alguno del Equipo 57 o de la revista Acento –Pericás, Vélez, o incluso Aguilera Cerni–. También he escrito a Jorge Oteiza invitándole a que venga»293. Aunque la misiva no tuvo una respuesta favorable, los intentos no concluyeron aquí, y aún, en abril del año 1961, tenemos constancia de una nueva oferta de Basaldua a Calvo, extensible a todo el normativismo. Dice, «¿No será mejor que quede tu exposición para la próxima temporada, hacia noviembre o diciembre, precedida o seguida de toda una serie de exposiciones en la línea de arte NORMATIVO, Equipo 57, Labra, Equipo Córdoba, alguno del Parpalló, etc.?»294. Sin embargo, los problemas internos entre los miembros y la total descoordinación del normativismo, motivaron el desinterés por estas iniciativas, demostrando que, en estos momentos, la agrupación se encontraba en un proceso irrevocable de crisis. 292 Carta de José María Basaldua a Manuel Calvo, fechada en Bilbao el 22 de febrero de 1961. Archivo Privado de Manuel Calvo (a partir de ahora APMC), Madrid, s/c. 293 Carta de Basaldua a Manuel Calvo, fechada en Bilbao el 28 febrero 1961. APMC, s/c. 294 Carta de Basaldua a Manuel Calvo, fechada en Bilbao el 6 de abril de 1961. APMC, s/c.

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De hecho, el año 1961 despertó serias dificultades para el Grupo Parpalló y el Equipo 57. El colectivo valenciano, integrado en esos momentos por Alfaro, Monjalés, Labra, Aguilera Cerni, Balaguer y Sempere se disolvió después de su exposición A Don Diego Velázquez de Silva295, dejando el testimonio póstumo en la Polonia de 1965296. El Equipo 57, por su parte, tras pasar un año de intensa actividad profesional, a finales de 1961 estaba prácticamente deshecho. La ausencia de un mercado fuerte en España, las dificultades de financiación, el encarcelamiento de Ibarrola, y como afirma Llorente, «sobre todo, la ideología de fondo del grupo, que orientó a tres de sus miembros, Agustín Ibarrola, José Duarte y Juan Serrano, a realizar un arte de denuncia»297, fueron las principales razones de su desaparición del panorama artístico298. Los principales grupos que sostenían precariamente el normativismo se desgajaron y, junto e ellos, el resto de miembros, que, en mayor o en menor medida, fueron tentados por el activismo en las filas del realismo social. Dada la situación, tales ofertas desde Bilbao, además de llegar tarde, no eran demasiado oportunas. A los problemas internos de cada colectivo en particular hay que sumar el propio desacuerdo teórico entre los protagonistas. Las diferencias ideológicas –pues las plásticas nunca se llegaron a discutir– se manifestaron claramente a raíz del texto de Aguilera Cerni «Arte normativo español. Primera pancarta para un movimiento». Este texto, como hemos indicado, pretendía reunir los principios fundamentales del movimiento, para constituir una especie de decálogo de la normatividad. Sin embargo, las intenciones de Aguilera nunca estuvieron tan lejos de la realidad. Su escrito levantó ampollas, no sólo en los artistas, sino también entre los críticos, que no acabaron de ponerse de acuerdo en que era y en que no era el arte normativo. El problema residía, precisamente, ahí, en la incapacidad de elaborar una definición fundamental de los elementos que delimitaban al normativismo –o quizás, más bien, en la dificultad de elaborar una definición de acuerdo con los intereses comunes del colectivo, no con las ideas preconcebidas e individuales de cada uno de los miembros–. Tras su publicación en noviembre de 1960, surgieron otros escritos contestatarios, a lo largo de 295

Sala Mateu, Valencia, febrero, 1961. Alfaro-Balaguer-Monjalés-Labra. Wystawa Prac Mlodych Artystow Hiszpankich, Poznan (Polonia), 1965. 297 LLORENTE, Ángel, «El Equipo 57», Equipo 57, Op. cit., 1982, p. 53. 298 Aún así, mantuvo su actividad hasta el año 65, gracias al trabajo de Ángel Duarte (véase LLORENTE, Ángel, Equipo 57, Op. cit., 2003, p. 25). 296

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1961, que rebatieron las ideas expresadas por el crítico valenciano. Así, los artículos «El normativismo no es un clasicismo» de Moreno Galván y «Acerca de un panorama actual del arte en España» del Equipo 57 fueron las principales aportaciones directamente en contra de la «Pancarta» de Aguilera. La polémica fundamental se centró en el exacerbado moralismo que Aguilera establecía dentro del normativismo, según el cual «todo aquel que tiene conciencia ética de sus acciones «artísticas» esta haciendo, en principio arte normativo»299. Esta delimitación extrema de todo el movimiento en los aledaños de la norma moral implicaba, para los opositores al moralismo utópico de Aguilera, graves consecuencias. El peligroso acercamiento a los principios idealistas del clasicismo, la supeditación total de la plástica a la exigencia ética o la simplificación de los sistemas artísticos, eran algunas de las consecuencias más importantes. De hecho, la primacía de la moral transformaba, para Moreno Galván, los anhelos de ruptura con lo establecido del normativismo, en la recuperación del idealismo clásico burgués, enmascarado con ciertos toques de modernidad. «De esta manera –indicaba– cuando un señor apoya la normatividad en el amplio redondel de la moral, este señor está lindado con los clásicos (…) la disciplina clásica (…) es la piedra angular del equilibrio humano; es una idea aristocrática (…) el mundo clásico fue derogado cuando se rompió el equilibrio». En la España de 1960 ya no existía el hombre humanista, ya no se vivía con la garantía de la certeza, ni se entendía el mundo a través de la perfección de la forma. La recuperación del clasicismo resultaba caduca y ajena a la realidad del relativismo científico que dominaba las corrientes de pensamiento. Ser normativo partía de otros principios distintos a la exaltación de la Idea y priorizaba el esfuerzo en el mundo real de los objetos. Por ello, señalaba que no creían «poder ser unos clásicos (…). Cuando decimos que unas ciertas obras son “normativas” o que una cierta tarea es “normativa”, no nos referimos a una aspiración ideal, sino a una actitud real. De acuerdo, también un talento moralista. Ahora bien, no se trata de un moralismo por definición –el de las “unidades”–, sino de una moral de acción». La estética al servicio práctico de la realidad, invalidaba el apoyo en los alados cimientos del idealismo y en los conceptos universales y necesarios. «El normativismo –añadía Moreno– no es una definición abstracta para un arte abstracto, sino la apelación discriminatoria para una trayectoria del arte; aquel que empieza planteándose como

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AGUILERA CERNI, Vicente, «Arte normativo español…», Op. cit., 1960, p. 55.

asunto la contextura espacio-temporal de la obra (…) va a disponer un mundo más cumplimentadamente habitable por el hombre»300. En realidad, Moreno Galván, ponía de manifiesto aquí la tendencia abstracta y universal de la teorización del normativismo y su falta de concreción práctica301, de la cual pecaron todos los ideólogos, incluido él mismo. El fracaso se palpaba en el aire, puesto que, a la dificultad de aunar y cohesionar a un grupo ecléctico y a la falta de apoyo de estas tendencias en España, se sumaba la inexistencia de un proyecto concreto que diera una línea rectora clara. El programa del arte normativo estaba plagado de teorizaciones en torno a la moral, la transformación social, el papel del arte en el entorno, etc., pero siempre desde un punto de vista demasiado general, careciendo de unas iniciativas prácticas específicas que pudieran intentar materializar sus ideas. El resultado de la travesía del normativismo se redujo, por tanto, al territorio utópico. Además, como destaca Bozal, «la ideología de base carecía de la nitidez necesaria para aunar voluntades y no presentaba proyecto y objetivos concretos sobre los que intervenir. La apelación a la norma, el racionalismo y la normativa ética de todos los actos, era demasiado confusa como para dar empuje al movimiento»302. Sin embargo, esta situación fue el resultado final de una desconexión total de los implicados desde sus albores, puesto que, como hemos comentado el capítulo IV, ciertamente existían ideas concretas, que no llegaron a fraguar, debido a las diferencias ideológicas, plásticas, intelectuales, formativas de todos los integrantes303. Esto condenó al movimiento al territorio de la teorización. Con esto queremos decir que, si el normativismo se mantuvo en la línea de la reflexión teórica abstracta, fue, en parte, por que las iniciativas prácticas no fueron asumidas con entusiasmo y no contaron con el apoyo suficiente para llevarse a cabo, debido al caldo/substrato ecléctico con el que se pretendió formar el movimiento. Además, en el decisivo texto de Aguilera la primacía de la moral se superponía con demasiada ligereza a las exigencias plásticas, provocando los recelos del Equipo 57, que no entendía el porqué del cajón de sastre en el cual se quería convertir el normativismo. Así, el colectivo indicó que 300 MORENO GALVÁN, José María, «El normativismo no es un clasicismo», Op. cit., 1961, pp. 145-146. 301 «El normativismo –continuaba– es un arte de razón; pero no usa de una razón anémicamente idealista, sino de una razón temporalizada que abarca un conocimiento que progresa de acuerdo con un horario histórico», Ídem, p. 147. 302 BOZAL, Valeriano, «La imagen de la posguerra», en VV.AA., España. Vanguardia artística y realidad social, Op. cit., 1976, p. 106. 303 Entrevista citada a Aguilera Cerni, en Valencia, el 24 de junio de 2003.

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«los grupos e individuos a quienes se pretende englobar dentro del normativismo no responden todos a esas directrices publicadas por el señor Aguilera Cerni»304. En realidad, lo que el Equipo 57 pretendía era huir de los estándares y los compartimientos estancos, tan usuales en la historia del arte, para superar la oposición férrea que se estaba estableciendo entre el arte del sentimiento –subjetivo, irracional, irresponsable– y el arte de la razón –objetivo, racional y responsable–. Puesto que, como remarcó, «las discusiones que en definitiva no sobrepasan la superficie formal del problema, intelectualizando la cuestión y apartándose de sus verdaderos móviles, no abordan la explicación profunda de su contenido»305. A esta crítica se sumaba uno de los mayores defensores de la dicotomía entre arte de razón y arte de expresión, Moreno Galván, quien algo más permisivo que su compañero valenciano, insistía en que «no quedan repugnados los caminos de la expresión. Siempre que las vías del expresionismo se dirijan al hombre que participa su vida con los demás hombres»306. Años después, en su obra Panorama del nuevo arte español, el propio Aguilera Cerni compartiría esta consideración307. La «pancarta» fue analizada con minuciosidad por el Equipo 57, el cual mostraba su escepticismo con respecto a las facultades transformadoras del diseño en la sociedad, exaltadas por Aguilera. «Cuando –indicaba el colectivo cordobés– al arte se le asigna un fin pragmático identificándolo con el diseño (…) vemos que se ha respondido a la necesidad imperiosa de sustituir los conceptos de trascendencia e intemporalidad de los valores estéticos (…), por un compromiso ético del hombre con su intencionalidad o primer acto con respecto al cual el fin es una encadenación lógica, pero con la desconsideración de las circunstancias objetivas desde las cuales se produce esa intencionalidad»308. Y es que, precisamente lo que el Equipo proponía es una visión más realista de la cuestión, no tan supeditada a la utopía 304

EQUIPO 57, «Acerca de un panorama del arte actual en España», Op. cit., 1961, p. 54. Ídem, p. 55. 306 MORENO GALVÁN, José María, «El normativismo no es un clasicismo», Op. cit., 1961, p. 46. 307 En Panorama del nuevo arte español, Aguilera realiza una pequeña recapitulación sobre el episodio del normativismo en España, haciendo hincapié en la tendencia dogmática de dicho movimiento. Dice, el normativismo «tiene el peligroso matiz de transformarse al menor descuido en abierta hostilidad contra lo subjetivo, achacando, implícitamente, al hecho real de que los seres humanos tengan una subjetividad, la presuposición de encerrar algo pecaminoso e inconfesable» (AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., 1966, p. 214). 308 EQUIPO 57, «Acerca de un panorama…», Op. cit., 1961, p 56 305

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teórica propuesta por la crítica, probablemente porque, al trabajar como colectivo en el ámbito del diseño, conocían perfectamente las contradicciones la actividad. Buscaban, por tanto, una mayor implicación del arte –en este caso del diseño– con la realidad social puntual y determinada del momento, en la cual no era posible intervenir a partir de generalidades o conceptos universales del diseño al servicio ético, puesto que las condiciones económicas, culturales, sociales y artísticas variaban según cada estrato social309. La necesidad de un plan de acción determinado se hacía evidente y el normativismo, si bien teorizaba abiertamente sobre cuestiones artísticas y sociales, nunca entró en proyectos determinados, tan necesarios para poder ensayar una posible transformación del hábitat humano. La realidad se imponía y el Equipo, con madurez, aseveraba «sólo una nueva concepción de la vida (…) puede presentar nuevos aspectos al arte y al trabajo humano»310. El arte no podía seguir siendo el protagonista de la transformación social. La estetización de la realidad volvía a caer en el seno del sueño utópico de la vanguardia. Se hacía evidente que, la necesidad de una transformación social, pasaba por total modificación de los sistemas sociales, económicos, etc., a partir de los cual realizar un cambio radical en todos los demás aspectos de la vida. Las apreciaciones del Equipo no iban desencaminadas, y el propio Aguilera, años después, dará un giro a su pensamiento, argumentando que el fracaso del arte normativo estaba precisamente en esa suposición errónea. Así, el «hecho de que el movimiento abortara prematuramente –decía Aguilera– demostró la probable inmadurez de quienes participamos en él, y desde luego, la existencia de un error básico, pues supuso equivocadamente que un arte de investigación formal –incluso con la mayor densidad ideológica– podía cooperar a la marcha de los procesos sociales sin tratar de actuar sobre las estructuras»311. La visión utópica del arte normativo, basada en la futura estetización de la sociedad, cometía pecado de soberbia –o quizás de ingenuidad–, puesto 309 «El diseño –continuaban– hoy se canaliza a través de unas formas de producción: la industria. Es evidente que a la circunstancialidad de la industria privada que tiene unas exigencias genuinas no puede subordinarse todo el contexto ideológico que una obra artística puede llevar incluido. Un arte al servicio de la vida técnica o destinado a acondicionar el «hábitat» biológico del hombre, sin más discriminación significa admitir que este «hábitat» es resultado de una distribución paradisíaca del mundo. Pero por le contrario, hoy cada hombre, cada grupo de hombres tiene su inmediato contorno que es dependiente de sus clase social», Ídem, p. 56. 310 Ídem, p. 56. 311 AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., 1966, p. 218.

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que, considerar que la realidad podía transformarse a partir del estudio de la dinámica espacial era entender la realidad desde unas miras muy estrechas. De hecho, como señaló Aguilera Cerni años después, «los componentes de la realidad no quedan agotados al analizar un esquema de situación en el espacio y el tiempo físicos, pues el ámbito de lo real es para el hombre incalculablemente más complejo, abarcado la historia, las vinculaciones sociales, los sentimientos y las aspiraciones… la situación y los contenidos de un posible arte normativo debe corresponderse con la pluralidad de los componentes de la realidad»312. El arte normativo, como ente intrincado en la vida, estaba llamado a transformarse con la vida, siendo un aspecto más del complejo crisol que llamamos arte313. Frente a la opción propuesta por Aguilera en su «Pancarta», el Equipo propugnaba, simplemente un espacio justo para el arte y una relación con el público, es decir, «un arte dialéctico que se presenta a través de los medios de difusión habituales de hoy –exposiciones, revistas, etc.–, junto a aquel que rebasando estos círculos cerrados se proyecta a través de más amplias zonas, buscando la comunicación directa con la mayoría»314. El Equipo ponía el dedo en la llaga. El problema de la comunicación con la mayoría era otro de los temas pendientes en el arte normativo y en general, en toda la vertiente analítica. Los artistas se encontraban ante la paradoja de realizar un arte de construcción de un futuro, sin contar con la compresión y la intervención de aquellos que iban a participar en la sociedad renovada. La certeza de la imposibilidad de transformar la realidad a través de un arte experimental, auspició la búsqueda de la salida artística del realismo, el cual ofrecía, junto a las aspiraciones éticas, un espacio para el encuentro entre el arte y el público. La inoperancia del arte normativo fue comprendida antes por los artistas que por los críticos, y como destacó Bozal, «con objeto de no abdicar de sus intenciones, abandonaron la investigación experimental geométrica, y uniéndose a la incipiente agrupación Estampa Popular, se encaminaron por la vía del realismo, pensando que de este modo contribuían mejor a la transformación del país»315. 312

Ídem, p. 215. «Su más frecuente equivocación consiste en suponer virtudes mágicas a cualquier modificación de las estructuras formales, dando por supuesto que el destino de la sociedad está implicado en el del arte, cuando ocurre justamente lo contrario, siendo el destino del arte el que se encuentra irremediablemente –aunque no mecánicamente implícito en el desarrollo y los rumbos de la sociedad», Ídem, p. 215. 314 EQUIPO 57, «Acerca de un panorama…», Op. cit., 1961. p. 56. 315 BOZAL FERNÁNDEZ, Valeriano, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Op. cit., 1966, p. 193. 313

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Las discrepancias surgidas a raíz del texto de Aguilera demostraban, en realidad, que el supuesto frente de la normatividad se construía más a partir de una suma de individualidades –orquestadas directamente desde la crítica–, que mediante una agrupación real con un programa común. Estas incoherencias316, no pasaron por alto a los propios artistas y el Equipo 57, ya en 1961, entonaba un coral mea culpa diciendo, posiblemente «este normativismo no esté más que en el deseo de encontrar una solución de continuidad a los problemas que nos afectan y no cuente en realidad con las reservas necesarias para presentar un frente unido y coherente»317. Efectivamente, las dificultades de conexión de la teoría normativa con la realidad social se hicieron insondables, tanto por la falta de preparación de la sociedad española del año 1960, como por la inexistencia de un proyecto de acción concreto para la configuración real de la reflexión teórica y estética que presentaba el normativismo. Por ello, a partir de 1962, el normativismo era ya historia. Sin embargo, como afirma Valeriano Bozal, la ideología del arte normativo «era la primera que planteaba críticamente la pintura informal y ofrecía un razonamiento coherente en torno a un estilo éticamente positivo»318. Por otro lado, tal como hemos visto, los debates pusieron sobre la mesa reflexiones interesantes que ahondaban en las contradicciones intrínsecas de una teoría que no podía materializarse, poniendo en evidencia la delgada línea que separaba el normativismo del dogmatismo más reaccionario319. 316 Tomás Lloréns, años después, se pronuncia al respecto, en una línea similar a la argumentada aquí: «A través de una serie de escritos publicados en 1961… se transparentan una serie de problemas y diferencias entre los componentes. El Grupo Parpalló, por ejemplo, cuenta con miembros que siguen todavía, no sólo en el informalismo, sino incluso en una pintura figurativa más o menos poscubista o posexpresionista. Al inclusivismo táctico de Aguilera se une el inclusivismo temperamental de Moreno Galván; el Equipo 57 se queja del escaso filo crítico del movimiento. Desconfían de la acepción moralizante (burgués), susceptible de ser esgrimido en la defensa de cualquier práctica artística; en consecuencia proponen una interpretación más materialista, tomando como punto de partida la acepción metodológico-proyectual –desarrollo del sistema de formas, sobre bases “científicas objetivas”–; se entiende que, quizá, luego, en una segunda etapa, este punto de partida puede dar frutos sociales, incidiendo en el plano de la vida económica» (LLORÉNS, Tomás, «Vanguardia y política en la dictadura franquista: los años sesenta», en VV.AA., España. Vanguardia artística y realidad social, Op. cit., 1976, p. 141). 317 EQUIPO 57, «Acerca de un panorama del arte…», Op. cit., 1961, p. 54. 318 BOZAL, Valeriano, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Op. cit., 1966, p. 191. 319 La configuración dogmática conseguía transformar un movimiento de construcción en una dictadura de la razón, que negaba de lleno la naturaleza plural de la realidad, entroncando con teorías que, en principio, entendía claramente opuestas. Así, podría establecerse

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De hecho, Aguilera Cerni en 1963, tras haber sido uno de los más radicales defensores del movimiento, acaba reconociendo «que el entusiasmo, la inteligencia, la buena fe y la capacidad creadora o de investigación pueden llevar el lastre de su propia alienación». Al mismo tiempo, mirando al futuro, solicitaba un respeto plural y general de todas las tendencias «sin plantear discriminaciones apriorísticas ni timbres aristocráticos otorgados por la “gracia de Dios”»320. Junto a las incongruencias teóricas presentes, la verdad es que el arte normativo no contó con una gran oportunidad histórica. El frente del informalismo comenzaba a cuestionarse, pero no será hasta más adelante cuando se ponga en tela de juicio. Por otro lado, el realismo empezaba a pujar con fuerza como alternativa plástica en España, a través del trabajo de los grabadores de Estampa Popular y, ante esto, el frente analítico no terminaba de cuajar ni de convencer –sin mercado, sin futuro–, viendo a cada paso la ineficacia de sus acciones en el seno de la sociedad que pretendían transformar. Las soluciones pasaron, entonces, por la deserción de la pintura o por el realismo crítico. Sin embargo, como destacaba Aguilera Cerni, años después, «se habían planteado –contra viento y marea– varias cuestiones que más tarde con la crisis del informalismo, cobrarían actualidad internacional: el valor social del arte experimental, la recuperación de la forma, la problemática de grupo, etc., con la particularidad que el arte normativo español vivió en 1960 la experiencia que en Italia, por ejemplo, se desarrolló desde 1963»321. Con cierta sintonía, por paradójico que parezca, entre las bases categóricas de unidad, de pureza formal y de rigor racional del arte normativo, con la ideología de Eugenio d’Ors. De hecho, el propio «inventor» del arte normativo, Vicente Aguilera Cerni, constataba, años después, entre estupefacción y cierta ironía que en lo que al normativismo se refería «la perspectiva en el tiempo nos permite descubrir una rara concomitancia con el pensamiento del reaccionario Eugenio d’Ors. Porque un servidor de ustedes no cayó en la cuenta de que el normativo venía a ser un trastocamiento de las polaridades orsianas. Donde d’Ors decía “el esfuerzo de la unidad contra el gusto de la dispersión”, se proponía la norma contra una arbitrariedad que bien pudiera haber sido la del informalismo; la orsiana “autoridad contra la anarquía”, se transfiguraba como racionalidad contra irracionalismo, o libertad contra dictadura» (AGUILERA CERNI, Vicente, «Lo que va de ayer a hoy», Grupo Parpalló 1956-1961, Sala Parpalló, Diputación Provincial de Valencia, enero-febrero, 1991, p. 11). Al margen de la ironía, las casualidades y la posibilidad de establecer un cierto paralelismo, lo cierto es que una y otra teoría partían de principios totalmente diferentes. 320 AGUILERA CERNI, Vicente, «Libertad y alienación, ante la IV Bienal de San Marino», en AGUILERA CERNI, Vicente, Posibilidad o imposibilidad del arte, Valencia, Fernando Torres, 1973, p. 110. 321 Ídem, p. 217.

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la crisis del informalismo, mientras que estas cuestiones tomaban vigencia internacional, en España, las nuevas posibilidades plásticas se hallaban en la figuración pop, en el realismo social y en la pervivencia de ciertos resabios del constructivismo. La ineficacia, la incomprensión y la incomunicación del arte con la sociedad, llevó a algunos artistas, fervientes animadores del constructivismo, a plantearse su trabajo en el ejercicio del realismo social, al considerarlo un espacio abierto para la denuncia, la comunicación con el pueblo y la transformación de la sociedad. El diseño, piedra de toque para llevar a cabo la integración del arte en la praxis vital, no podía ser la solución en una España subdesarrollada, en las que las posibilidades de la integración del diseño en los medios de producción era nula por las deficiencias de la industria. Las alternativas al normativismo se rubricaron con el sabor del realismo crítico de Estampa Popular, que aglutinó a una gran mayoría de sus miembros. Así, Agustín Ibarrola trabajó en «Estampa Popular Bilbao», contando con el apoyo y la colaboración de Pericás. José Duarte, Manuel Calvo e incluso Juan Serrano mantuvieron contactos con las actividades de los grabadores de «Estampa Popular Madrid». En Córdoba, bajo la iniciativa de Alejandro Mesa, Segundo Castro y Manuel García (miembros del Equipo Córdoba), surge «Estampa Popular Córdoba», en 1964, con la colaboración de José Duarte y, esporádicamente, Aguilera Amate322. En realidad, el paso de un frente de purismo geométrico a otro de protesta realista no era tan grande. Puesto que, como ha señalado Bozal, «Estampa, al igual que el Equipo 57, problematizaba los puntos más importantes sobre los que se asentaba el desarrollo de la vanguardia, pero a diferencia del Equipo, por lo menos en principio, no se limitaba a responder positivamente por vías exclusivamente lingüísticas. Su popularidad se apoyaba tanto en el lenguaje cuanto en la técnica empleada y la actividad expositiva»323. Incluso Aguilera Cerni, en la Bienal de San Marino, confirmaba esta cercanía con rotundidad, al considerar, prácticamente irremediable, el paso de la colectividad, la responsabilidad social y la despersonalización del normativismo a los albores del realismo social324. 322

PÉREZ VILLÉN, Ángel Luis, Equipo 57, Op. cit., 1984, p. 117. BOZAL, Valeriano, «La imagen de posguerra», en VV.AA., España. Vanguardia artística y realidad social, Op. cit., 1976, p. 107. 324 Como escribía Aguilera Cerni, las «nociones de colectividad y despersonalización, así como la preocupación por la trascendencia social del propio trabajo, llevadas hasta sus últimas y lógicas consecuencias, conducen casi irremediablemente, en cuanto se busca una 323

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La toma de postura junto al realismo social fue, en algunos casos, un acto de pura necesidad dada la sociedad y la circunstancia española del momento. Así, Pericás, a pesar de integrarse en la Estampa Popular de Bilbao, siguió fiel al normativismo325, siendo consciente de las limitaciones de la acción realista: «Yo se –le escribía a Alfaro– que no han descubierto la penicilina y lo digo. Pero viven con honradez su tiempo histórico, el de esta tierra»326. Los artistas que habían buscado en la plástica objetiva un camino para la vanguardia en la sociedad, tuvieron que elegir entre la ineficacia del experimentalismo o la servidumbre de la denuncia. Se decidieron, entonces por una batalla abierta en contra de los rigores de la vida del campesino, del obrero, haciendo equilibrios en la delgada línea del arte y la propaganda. El normativismo se retiraba deshecho de la batalla intelectual, para seguidamente lanzarse a una cruzada directa a la reconquista del compromiso del español medio, partiendo de los mismos principios de concienciación social y política, pero a partir de una plástica más «amable». «Más, si bien la carga conceptual del arte normativo era muy superior a la del informalismo –indicaba Bozal–, no llegó nunca a fructificar claramente. Algunos han dicho que la causa estuvo en lo artificioso de su montaje –fue una posición teórica inventada más que una tendencia apoyada en lo real–. Para nosotros, por encima de esta cuestión particular, fueron dos las causas del parco resultado del alarde doctrinal: la falta de condiciones reales para el desarrollo de obras experimentales en unos años en que el informalismo no había entrado en crisis y disponía de todas las opciones, y después las contradicciones internas del movimiento normativo…»327. Y es que, coincidiendo con la opinión de Bozal, las razones de su desaparición iban en esa línea. Una evidente disociación entre teoría y plástica, que demostraba una superioridad de la primera con respecto a la segunda, una divergencia de opiniones entre los miembros, una ausencia de un clima artístico y social favorable para la implantación de sus proyectos, una sepaactuación directa, hacia cualquier modalidad de lo que podríamos llamar «realismo crítico» o «realismo social» (AGUILERA CERNI, Vicente, «Libertad y alienación…», Op. cit., 1963, p. 108). 325 En el mismo sentido, Pericás, continuaba escribiendo, yo «tendría que enumerarte muchas cosas por las cuales soy normativista, y las voy explicado, escribiendo, aunque escriba sobre las “Estampas Populares” que hacen algunos muy buenos grabadores», Carta de Pericás a Alfaro, s/f, probablemente de 1961/1962. APAA, correspondencia. 326 Ídem. 327 BOZAL, Valeriano, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Op. cit., 1966, p. 192.

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ración total del público y una clarísima inoportunidad histórica, acabaron por asfixiar los ímpetus emprendedores iniciales. Sin embargo, el arte normativo dejó el poso de un valiente testimonio, que pudo haber tenido su oportunidad en la Bienal de San Marino de 1963, si no se hubiera encontrado muerto y enterrado en la península por esas fechas. Esta bienal, que contó con Aguilera Cerni dentro del tribunal de invitaciones y con la presencia de muchos de los ex normativistas (Equipo 57, Alfaro o Manuel Calvo), fue una muestra del respaldo y la confianza en estas tendencias por parte de la crítica italiana, liderada por Giulio Carlo Argan328. De hecho, dicho certamen fue uno de los pasos más destacados hacia la oficialización de nuevas alternativas al informalismo, que pasaban, entre otras, por el ejercicio del arte neoconcreto, la Nouvelle Tendance o del arte programmata. Sin embargo, a estas alturas, Aguilera Cerni, no podía dejar de ver las poéticas normativas españolas con la añoranza de lo que ya nunca volverá a retornar, reconociendo mayor efectividad a un realismo crítico en el suelo peninsular. Él mismo, dejaba constancia de esta opinión, demostrando que, para España y en España, el normativismo en 1963, era ya historia: «Si lo que se busca es la modificación o mejoramiento de las condiciones objetivas, si de verdad se busca un valor social, lo natural es comenzar por el principio. Y el principio está en los conflictos y los dramas de cada día, en las luchas concretas, en la dialéctica de la realidad. Si lo que se busca, en cambio, es una investigación desinteresada o una experimentación cuyos resultados han de quedar diferidos por tiempo indefinido, será necesario considerar que se labora en gran medida dentro del ámbito de la “libertad” culturalista, dentro de las formas típicas de alienación»329.

328 Aguilera destacaba años después, «el planteamiento de las tendencias sobre el plano internacional ha convertido los motivos del normativismo español es una de las más caracterizadas alternativas del arte contemporáneo tras la crisis del informalismo. Así lo prueban las exposiciones realizadas en varios países bajo la denominación de “Nueva Tendencia”, las de la Galería Denise René en París, la confrontación planteada por la IV Bienal de San Marino y otras manifestaciones» (AGUILERA CERNI, Vicente, Panorama del nuevo arte español, Op. cit., 1966, p. 232). 329 AGUILERA CERNI, Vicente, «Libertad y alienación…», Op. cit., 1963, p. 108.

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VIII.

EPÍLOGO

El devenir del arte español de la segunda mitad del siglo XX constituyó un verdadero proceso de normalización de la vanguardia. A partir de las iniciativas de espíritus emprendedores, que poblaron los debates artísticos, o los incipientes grupos de los años cuarenta y cincuenta, se fue aceptando la posibilidad en España de un arte sin objetos. En este proceso, el escultor Jorge Oteiza tuvo un papel fundamental, no sólo por su incansable trabajo, junto a muchas otras figuras, en torno a la difusión del arte contemporáneo, sino también por su propia trayectoria plástica, que le convirtió en el principal referente del arte racional y normativo en España (a pesar de no acabar de cuadrar del todo en ninguno de estos movimientos). El año 1957, catalizador de las nuevas tendencias que iban a arengarse en el panorama artístico dos años más adelante, instituyó una nueva posición del arte de vanguardia, convirtiendo al arte abstracto informalista en la bandera estética exterior de un país en plena dictadura. Sin embargo, junto a él, surgieron otras experiencias dentro de la abstracción racionalista, que se aglutinaron entre los enclaves de Córdoba, Valencia y Madrid. No sin ciertos problemas y dificultades, la vertiente analítica y concreta, que se estaba desarrollando desperdigada por la Península, comenzó a mostrar intentos de organización, auspiciados por la emprendedora actividad de un crítico valenciano: Vicente Aguilera Cerni. A la vez que estas experiencias plásticas, empezaron a escucharse, desde finales de los cincuenta, propuestas para la recuperación de la responsabilidad social en el arte contemporáneo o para la construcción de un nuevo hábitat más solidario, a partir de los rigores de la razón. Estas iniciativas pretendían, intentaban contrarrestar el estado de confortable amnesia que, frente a las necesidades de la sociedad, propiciaba el colchón informalista. Ambas iniciativas confluyeron poco a poco en 129

una protesta que desembocó en el movimiento de arte normativo, desarrollado durante los años 1960 y 1961. El arte normativo, por tanto, surgió como una estrategia de apertura del clima artístico español, a través de la estructuración del flanco racional en un movimiento ideologizado y organizado, bajo la autoridad de la crítica más implicada con estas actividades: Vicente Aguilera Cerni, Antonio Giménez Pericás y José María Moreno Galván. Sin embargo, pronto contó con unos matices diferentes. Perdida toda capacidad de organización del frente constructivo y directamente alentada por los críticos citados, se inauguró la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español. Con ella, lo que pretendió ser el inicio, se convirtió también en el colofón de las actividades conjuntas de este nuevo movimiento, demostrando una disparidad de tendencias estéticas, en desacuerdo con las exigencias teóricas e ideológicas. Y es que, si en algún espacio el normativismo nadó a sus anchas, este fue en el de los vericuetos de la argumentación teórica. Apoyados en las corrientes de pensamiento de Argán, Max Bill, remanencias del constructivismo, el cientifismo de Max Bense y la voluntad espacial de Jorge Oteiza, no sin cierta dosis de utopía y de marxismo edulcorado, estas voces disidentes plantearon una alternativa racional, científica, experimental y social al entramado informalista imperante, iniciando el desencuentro entre un arte de la expresión y un arte de la razón, que se polarizó en normativismo versus informalismo. El movimiento se organizó, se dirigió y se alentó desde las filas la crítica implicada, demostrando un abierto interés por implantar, en el panorama artístico español, toda una serie de principios teóricos, ideológicos y estéticos recolectados de corrientes del pensamiento europeo. Sin embargo, pese a esa intención, la realidad de un incipiente concretismo se impuso sin piedad, demostrando una total incapacidad para ensamblar sus pretensiones con las circunstancias del panorama plástico español. Junto a ese problema, el normativismo demostró también una absoluta ineficacia social, estableciendo unas líneas y unas exigencias de actuación demasiado generales y universalistas, que no encontraron espacio real en el panorama español de la época. La postura del normativismo se mantuvo en un constante estado de crisis que, con el paso del tiempo y ante las evidencias del fracaso, llevó a muchos de sus representantes a un cambio radical de opción estética. Los artistas y los críticos que habían entonado el himno hacia la responsabilidad social, se dieron cuenta de que el ansiado encuentro con la realidad social, no podía pasar por las exigencias generales y descontextualizadas del normativismo. De este modo, buscaron otro cauce artístico más idóneo 130

que particularizara sus intereses en la España del momento. Estampa Popular se perfiló como una jugosa alternativa. Desde el año 1961 y sobre todo, a partir de 1962, grandes defensores de la normatividad dejaron su experimentación plástica espacial y se internaron en el arte del grabado de denuncia, renunciando a los anhelos de transformación social a partir del análisis y la experimentación espacial. El sueño estaba roto, pero las cuestiones planteadas demostraron cierta antelación a los acontecimientos que se iban a desarrollar, poco tiempo después, en Europa. 1963 y la Bienal de San Marino fueron uno de los síntomas de la, ya inaugurada, crisis del informalismo, que tuvo como consecuencia el respaldo y la sanción, junto a la nueva figuración, de los grupos experimentales neoconcretos que resurgían ahora en todos los puntos de occidente. Y es que, finalmente, la opción normativa, fracasada en España por su absoluta inoperancia, acabó por demostrarse eficaz en el resto de Europa, donde se convirtió en una de las alternativas válidas a la dictadura informalista.

131

IX. 1. 1.1.

FUENTES

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HEMEROGRAFÍA Índice de publicaciones

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2.2.

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X.

APÉNDICE FOTOGRÁFICO

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Fig. 1.

Jorge Oteiza. Monumento al prisionero político desconocido, 1965 (según maqueta de 1952). Piedra, 2 columnas de 700 × 72 × 49 cm cada una, colección privada, Madrid.

Fig. 2.

Jorge Oteiza: Maqueta en vidrio para el estudio de la pared-luz, 1956.

Fig. 3.

Jorge Oteiza: Caja vacía, 1958. Hierro cobreado, 30 × 32 × 30 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Fig. 4.

Jorge Oteiza y Puig: Maqueta para el monumento a José Batlle, 1959.

Fig. 5.

Cartel de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960 (Biblioteca Nacional, Madrid).

Fig. 6.

Monjalés: Pintura, 1959. Óleo sobre tela, 130 × 160 cm, colección del artista. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 7.

Doro Balaguer: Sin título, 1959. Óleo sobre tela, 165 × 130 cm, colección del artista. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 8.

Andreu Alfaro: Sin título. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 9.

Eusebio Sempere: Relieve luminoso. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 1225 marzo 1960.

Fig. 10.

Martínez Perís: Bar del Ateneo Mercantil, Valencia, 1956. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

149

Fig. 11.

Grupo Parpalló (Alfaro, Navarro, Gastaldi, García Matarredona): Proyecto para un Monumento al Mediterráneo, 1960. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 12.

Equipo 57: Sin título. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 13.

Equipo Córdoba: Sin título. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 14.

José María de Labra: Sin título. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo, 1960.

Fig. 15.

Manuel Calvo: Sin título. Obra presentada a la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, Valencia, Ateneo Mercantil, 12-25 marzo 1960.

Fig. 16.

Equipo 57: Banco (Edición Darro), 1960. Madera de haya y acero inoxidable, reconstruido en 1989, 41 × 44,4 × 186 cm. Colección de los artistas.

Fig. 17.

Manuel Calvo: Ilustraciones de Acento n.º 8, 1960. Recogido de Acento Cultural, n.º 8, Madrid, mayo-junio, 1960, pp. 54-55 (Biblioteca Nacional, Madrid).

Fig. 18.

Equipo 57: Sin título (PA-9), 1960. Óleo sobre lienzo, 91 × 65 cm, Galería Denise René, París.

Fig. 19.

Andreu Alfaro: Cosmos 62 (Forma lliure), 1960. Latón pulido, 63 × 38 × 50 cm. Colección del artista.

Fig. 20.

Equipo 57: Sin título, 1960. Piedra artificial, 36 × 42,5 × 40 cm. Colección de los artistas.

Fig. 21.

Equipo 57: Monumento a Averroes, 1960. Alambre galvanizado, 62,5 × 32,5 × 28,5 cm. Colección de los artistas.

Fig. 22.

Manuel Calvo: Sin título, 1961. Acrílico sobre tabla, 33 × 41 cm. Colección del artista.

Fig. 23.

Equipo 57: Sin título (PA-8), 1960. Óleo sobre tela, 140 × 123 cm. IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana.

Fig. 24.

Andreu Alfaro: El Alba, 1961. Acero inoxidable. 48 × 55 × 28 cm. Colección del artista.

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FOTOGRAFÍAS

Fig. 1. Jorge Oteiza: Monumento al prisionero político desconocido, 1965 (según maqueta de 1952).

Fig. 2. Jorge Oteiza: Maqueta en vidrio para estudio de la pared-luz, 1956.

153

Fig. 3. Jorge Oteiza: Caja vacía, 1958.

Fig. 4. Jorge Oteiza y Roberto Puig: Maqueta de Monumento a José Batlle, 1959.

154

Fig. 5. Catálogo/cartel de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, 1960.

155

Fig. 6. Monjalés: Pintura, 1959.

Fig. 7. Doro Balaguer: Sin título, 1959.

Fig. 8. Andreu Alfaro: Sin título, 1960.

156

Fig. 9. Eusebio Sempere: Relieve luminoso, 1960. Fig. 10. Martínez Perís: Bar del Ateneo Mercantil, 1956.

Fig. 11. Grupo Parpalló (Alfaro, Navarro, Gastaldi, García Matarredona): Proyecto para un Monumento al Mediterráneo, 1960.

157

Fig. 12. Equipo 57: Sin título, 1960.

Fig. 13. Equipo Córdoba: Sin título, 1960.

Fig. 14. José María de Labra: Sin título, 1960.

158

Fig. 15. Manuel Calvo: Sin título, 1960.

Fig. 16. Equipo 57: Banco (Edición Darro), 1960.

159

Fig. 17. Manuel Calvo: Ilustraciones de Acento Cultural n.º 8, 1960.

Fig. 18. Equipo 57: Sin título (PA-9), 1960.

160

Fig. 19. Andreu Alfaro: Cosmos 62 (Forma Lliure), 1960.

Fig. 20. Equipo 57: Sin título, 1960.

161

Fig. 21. Equipo 57: Monumento a Averroes, 1960.

Fig. 22. Manuel Calvo: Sin título, 1961.

162

Fig. 23. Equipo 57: Sin título (PA-8), 1960.

Fig. 24. Andreu Alfaro: El Alba, 1961.

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ÚLTIMOS TÍTULOS PUBLICADOS 33. ANTONIO BONET CORREA, Iglesias madrileñas del siglo XVII (1961, reed. 1984). Agotado. 34. JUAN ANTONIO GAYA NUÑO, Luis de Morales (1961). Agotado. 35. CARMEN BERNIS, Indumentaria española en tiempo de Carlos V (1962). Agotado. 36. ELISA BERMEJO MARTÍNEZ, Juan de Flandes (1962). Agotado. 37. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE, Arte asturiano (1963). Agotado. 38. BRINSLEY FORD, Richard Ford en Sevilla (1963). Agotado. 39. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Borgiani, Cavarozzi y Nardi en España (1964). Agotado. 40. FRANCISCO JAVIER SÁNCHEZ CANTÓN, Maestre Nicolás Francés (1964). 41. ISABEL MATEO GÓMEZ, El Bosco en España (1965, reed. 1991). 42. ENRIQUE PARDO CANALÍS, Francisco Salzillo (1965, reed. 1983). 43. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Cerámica de Talavera (1969, reed. 1984). 44. MARTA TERESA RUIZ ALCÓN, Vidrio y cristal de La Granja (1969, reed. 1985). 45. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE, La vidriera del renacimiento en España (1970). 46. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churriguera (1971). 47. ROSA PÉREZ MORANDEIRA, Vicente Palmaroli (1971). 48. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Jerónimo Jacinto de Espinosa (1972). 49. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Porcelanas del Buen Retiro. Escultura (1973). 50. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. I: Las mujeres (1978). Agotado. 51. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. II: Los hombres (1979). Agotado. 52. JOSÉ AGUADO VILLALVA, Cerámica hispano-musulmana de Toledo (1983). 53. ISABEL MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). 54. MARGARITA ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). 56. YASUNARI KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. MIGUEL CABAÑAS BRAVO, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. PAVEL Sˇ TEˇPÁNEK, Picasso en Praga (2005). 60. PAULA BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005).

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