Analisis E Interpretacion Del Poema Lirico

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H e le n a IB eristáin

A n á lisis e in terp reta ció n d el p o e m a lírico

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO M é x i c o 1989

Primera edición: 1989 DR © 1989, Universidad Nacional A utónom a de México Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

Ins t i t u t o d e In v e s t i g a c i o n e s Fil ol ógi ca s I m p r e s o y h e c h o en M é x ic o

ISBN 968-36-0437-4

A R a fa e l ,* a liado m ío p a ra b e b e r e l a leg re c ie lo , s o p o r ta r e l d a ñ o in to le ra b le , atravesar, a b ra zsa d o s, la vid a s o b r e e l rie l d e s b o c a d o d e la m u e r te q u e en d o s in s ta n te s se n o s m e f u e a p iq u e . E s q u e u n p o e m a ta n b e llo t e n í a ’q u e se r c a n ta d o p o r n o ta y n o la tu v im o s. T e m e se p e r d ió m u c h o a n te s d e q u e n a c ié r a m o s a la e te rn id a d . * (19-03-1924 - 28-10-1985)

Q u e el a m o r lo es to d o , e s to d o lo q u e s a b e m o s d e l a m o r.

E. Dickinson

Y o ta m b ié n c o n o z c o m i o fic io : a p re n d o a cantar. Y o ju n to p a la b r a s ju s ta s en r itm o s d is tin to s . . .

Rubén Bonifaz Ñuño (L o s d e m o n io s y lo s d ia s )

Y o só lo so y , y o s o y u n ca n to r.

Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Los comentarios críticos del doctor Jpsé Bazán y de los miembros del Seminario de Poética —sobre todo de Jorge Alcázar, César González, Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co­ rrea y, muy especialmente, de Tatiana Bubnova— han enriquecido y mejorado este libro. A quí agradez­ co a todos ellos, y a Aurora Ocampo y Elisabeth Beniers que me pro­ curaron materiales, su tiempo y su interés.

ADVERTENCIA

Este pequeño m anual que rem aneja y am p lía algunos m ateriales e intenciones parcialm ente presentes en un b re­ vísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años, pretende ser, otra vez, una guía para la lectura com entada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poem a lírico, de lo que en su interior, y tam bién fuera de él, en relación con él, se convierte en significado. Escudriñar así, m etódicam ente, a ratos puede resultar aburrido —m ientras no hay resultados—; a veces puede pa­ recer m uy divertido y fructífero; pero en todos los casos quien se tom e la m olestia de m irar en profundidad com o aq u í se propone, quedará provisto de una m alicia que le hará disfrutar intensam ente de sus lecturas, y le procurará abundante m ateria de com entario, si ése es su interés. Lo cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solam ente a su intuición. H abrá perdido la “ inocencia” .

1.1. ORIENTACIONES RECIENTES DE LA POÉTICA El im presionante desarrollo que ha experim entado la lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el avance de otras disciplinas científicas, sino que principal­ m ente se ha vertido, de m uchas maneras, sobre la te o ría literaria contem poránea. La lingüística m oderna de diver­ sas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciación de problem as m etodológicos, ha enriquecido los recursos aplicables en el análisis de textos, ha ilum inado antiguos problem as procurando nuevas soluciones, ha dado lugar a la com prensión de nuevos m atices puestos de m ani­ fiesto p o r distintos enfoques, y así ha propiciado innum e­ rables hallazgos a partir de ia com binación sistem ática de un m ayor núm ero de puntos de vista y un nuevo m anejo de las categorías tradicionalm ente utilizadas, que parecían ya terrenos agotados e infértiles. A sí, es resultado de este desarrollo la claridad con que el concepto de función lingüística perm ite orientar el aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discur­ so figurado, de la lengua en su función poética, etcétera. Tam bién de allí procede la distinción de los niveles1 de la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades de análisis com o en las relaciones que, al vincularse aq u é­ llas entre sí, determ inan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiem po las definen. 1 Que proviene de Saussure, de Hjeimslev, de Benveniste. Cesare Segre la atribuye a Ingarden. Principios de análisis. . . 1985:54.

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En este campo de consideración del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de análisis, 3 preside u n a nueva y distinta reflexión sobre las figuras retóricas4 (cuyos principales exponentes son los m iembros del Grupo M, de Bélgica5), y se traduce en la propuesta de una novedosa síntesis de las figuras de la “ elocutio” ,6 a p a rtir del m anejo rigurosam ente sistem ático de categorías ya tradicionalm ente utilizadas (aunque parcial y asistemáticam ente), pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operación de la cual resul­ ta la figura, los que están im plícitos en la clasificación tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción, tropos de palabra y figuras de pensam iento (algunas de ellas, tropos de pensam iento). Un nuevo m odo de acercarse a la obra literaria se ini­ ció en este siglo a p a rtir de criterios lingüísticos y esté­ ticos sustentados prim eram ente por estudiosos que desde 1914 form aron p arte del C írculo Lingüístico de Moscú, tales como Ja k o b so n , T rubetzkoi y Bogatirev; p o r los que, desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste­ rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOIA Z),7 com o Shklovski, Eijem baum y Tinianov, y, por o tra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mukarovski, V achek, m ás los m encionados Jakobson, T ru ­ betzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su­ 2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua. 3 Procedim iento para identificar, tan to las unidades constitutivas de un c o n ju n to , com o las relaciones que las determ inan y las definen. 4 Adiciones com o la repetición, supresiones com o la elipsisj, sustitucio­ nes com o el arcaísmo o la ironía, perm utaciones com o el hipérbaton, es decir: prácticas que ap artan la construcción del discurso respecto de los estrictos lineam ientos señalados por la norm a gramatical. 5 Principalm ente en su R hétorique Générale, París, Larousse, 1970. 6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pro­ nunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras. 7 Miembros de u n grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la te o ­ ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapareció, hosti­ gado p o r el stalinism o, en 1930.

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m ando, com o Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingüística, poesía, folklore, etcétera. Ellos se ocuparon de plantear problem as y posibles soluciones acerca de temas como el “ statu s” (artístico) del texto literario o la naturaleza de sus “marcas” especí­ ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura com o objeto de estudio (Eijem baum ); sobre la definición del verso a p artir de su m ovim iento rítm ico (Brik y Tomashevski); sobre la desautom atización —m ediante la singularización o bien m ediante el oscurecim iento de la f o rm a com o rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación existente entre realismo, verosimilitud y evolución artís­ tica (Jakobson); sobre la identificación y descripción de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp, Tom ashevski, Eijem baum ); sobre las funciones de la len­ gua (M ukarovski, Jakobson), etcétera. Este m odo distinto de observar la literatura ha sido más o m enos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo X X , p o r cuanto dados en el m ismo tiem po y con­ tex to , 8 y ha puesto énfasis en el análisis de las partes cons­ titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar com o objeto de estudio de una disciplina autónom a: la literaria. De este m odo, la relación de la obra con la cultura y la h istoria de la época contem poránea de su autor, parte del m odo de ser de la obra misma, del m odo com o está construida para significar lo que significa y, atravesando el m odo de ser del sujeto de la enunciación (visto com o p ro d u cto de una sociedad dada, en una época dada), rela­ ciona los elem entos estructurales intratextuales con los elem entos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada p o r el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca­ racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como 8 A m bito histórico-cultural que enm arca un fenóm eno y que condiciona su pro d u cció n y su función.

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un signo cuya significación cabal sólo se m anifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin­ güísticos y no lingüísticos; artísticos y no artísticos, de su tiem po. El lector, p o r su parte, colabora a la producción del sentido de la obra, según sus condiciones personales como receptor,9 según las condiciones históricas en que realiza la recepción y según la concepción de la obra lite­ raria que asum a como suya propia. Por esto es verdad que, com o observó Shklovski, un tex to puede ser concebido com o prosaico y percibido com o poético (Bernal D íaz del Castillo concibió com o obra historiográfica su Historia ver­ dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiem po, a la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, p er­ cibimos com o epopeya); y a la inversa: un tex to concebido com o poético puede ser percibido com o prosaico (v. gr.: la lírica de C am poam or, a partir de las generaciones sub­ secuentes a la suya). Num erosos estudios orientados en este sentido surgie­ ron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson (1958) sobre “ Lingm stica y p o ética” , apuntando prim era­ m ente su atención hacia el problem a de las marcas de literariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria, hacia aquello que determ ina que una novela, un dram a, un poem a, no sean obras de otra n a tu ra ­ leza sino, en general,10 obras poéticas, obras de arte cons­ truidas con palabras. La corriente estructuralista, en un prim er m om ento, dedicó a la literatu ra num erosos y fructíferos esfuerzos que perm itieron observar p o r prim era vez, de m anera sis­ tem ática y con profundidad y detalle, los diversos fenóm e­ nos en que consideram os que se plasma el arte literario.11 9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. 10 Puede h aber m arcas de iiterariedad en obras no literarias; hay gramá­ ticas escritas en verso, p o r ejem plo. Este fenóm eno se aclarará más adelante. H R om án J a k o b so n , R oland Barth.es, G érard G enette, T zvetan T odorov, Claude Lévi-Strauss, Claude Brem ond, J u r i L otm an, Boris Uspenski, T eun

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Esta tendencia, en un segundo m om ento ha p ro cu rad o su p u n to de apoyo y su m étodo a la semiótica, disciplina desde cuya perspectiva se observa la o b ra literaria, no sólo como un sentido producido a partir de un haz de relacio­ nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su conjunto sino, además, com o un signo en sí m ism a (signi­ ficante y significado) que es, a su vez, un p u n to de in te r­ sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser lin­ güísticos (las otras obras literarias que co n stitu y en su tradición y su contexto) y tam bién pueden ser no lingüís­ ticos (las obras de arte no literario, los fenóm enos c u ltu ­ rales e históricos que las enmarcan). Sobre la base de estos desarrollos intentarem os una aproxim ación al análisis y a la interpretación del poem a lírico. El prim er paso consiste en identificar el tex to com o literario, atendiendo para ello a sus características espe­ cíficas y tam bién a la asunción que de su calidad literaria hayan realizado sus contem poráneos, es decir, atendiendo tam bién a su función social. El p u n to de p artid a para tal identificación tiene que fundarse, p o r un lado, en el conocim iento de la relación que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y p o r otro lado en la com prensión del concepto de función lingüística.

Van Dijk, Cesare Segre, U m berto Eco, María Corti, Jean-M arie K Jinkenberg, Philippe M inguet, Ja c q u es D ubois, Fráncis Edeline, S. J . K uroda, A n n Banfield, Jo n a th a n C ullet, L ubom ir Dolezel, son algunos de los más Im portantes entre m uchos o tro s teóricos de diversas líneas que com enzaron siendo estructuralistas. 12 D isciplina que describe el sistema de la lengua en un m o m en to dado, atendiendo a los com ponentes de las palabras y a la e structura y el significado de las frases. *3 A ntiq u ísim a disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos. Hoy, m ediante este nom bre, se alude generalm ente, sinecdóquicam ente, a aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las figuras.

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1.2. EL DISCURSO FIGURADO Si un discurso (el proceso discursivo en el que se rea­ liza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza p o r­ que está construido m ediante recursos retóricos o figuras, nos hallam os ante una m uestra de discurso figurado. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o con­ ju n to de rasgos) de literariedad cuando form a parte de un tex to literario, pero, p o r otra parte, el discurso figurado, cum pliendo una función diferente, puede form ar parte tam bién de una obra no poética, pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la función prác­ tica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propa­ ganda com ercial (Fume fino, fum e Fama); en el de la cru­ zada p o lítica (“ Por m i raza hablará el esp íritu ” ); en los chistes (El D epartam ento de Tránsito colocó en una ave­ nida un aviso “ Se p ro h íb e que los materialistas14 se esta­ cionen en lo absolu to”15); en los num erosos “ coloquialismos pintorescos” del lenguaje cotidiano que m enciona Shklovski16 (com o aquellos basados en el alargamiento de palabras: “Obsérvalo, m íralo, alégrate los ojales” —y no los ojos), y tam bién, con finalidad persuasiva, en el discur­ so oratorio (com o la interrogación retórica: “ ¿Hasta cuán­ do abusarás, Catilína, de nuestra paciencia?” ) en todas sus variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo (o político), dem ostrativo (o panegírico o epidíctico). Este últim o es el de las efem érides, cuyo ingrediente p rin ­ cipal suele ser la alabanza o el vituperio. Y tam bién en el discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en el que figuras com o las repeticiones, las anticipaciones y retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación 14 Camiones distribuidores de m ateriales para construcción. 15 En lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutam ente, term inantem ente. 16 Citado p o r E rlich e n E l form alism o ruso, Barcelona. Seix Barral, 1974:251.

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cum plen el papel de aproxim ar al público un asunto, vol­ viéndolo familiar; de hacer comprensible y m em orable una inform ación. O bien se emplea el discurso figurado con el propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso, ya sea al conm overlo, moviendo sus pasiones y sentim ientos, despertando su interés o su sim patía; ya sea al convencerlo procurándole, en un orden correspon­ diente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso silogístico, constituido p o r : antecedentes y consecuentes), los argum entos que hablen .a su razón, a su inteligencia, a su sentido de la justicia o a su propio interés.

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// FACTORES DE LA COMUNICACIÓN Y FUNCIONES DE LA LENGUA Como se ve hasta aquí, el cam po que abarca el discurso figurado es tan am plio, que no puede servir com o único elem ento caracterizador del lenguaje poético. Por esa ra ­ zón, para estudiar un te x to 17 literario, es indispensable identificarlo como tal, no sólo a p a rtir del lugar que en él ocupe el discurso figurado, sino tam bién a p artir de otras dos consideraciones: prim ero, de la función lingüística que se revela como realizada en dicho tex to ; segundo, de la función social cum plida por el te x to en su “ c o n te x to ” 18 histórico cultural. La función lingüística que cum ple el lenguaje en un te x to artístico o literario, es la función poética. R om án Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desa­ rrollo más porm enorizado y com pleto esta teo ría, aplicable a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo, se basó en ideas de B uhler,19 de M alinovski20 y de Muka-

17 “ T e x to ” , es decir, discurso acabado y fijo, com o p roducto, en opo­ sición a “discurso” , que es proceso. 18 No sólo se llama así el contorno lingüístico intratex tu al (al cual es m ejor llam ar co texto como Serge), sino tam b ién , y éste es el caso, el c o ntorno ex tra te x tu al. Q uien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el em isor; apelativa-conativa, relacionada con el receptor, y representativa o refe­ rencia1, relativa a un objeto o referente. 20 Q uien habló de una función fática o de contacto.

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rovski,21 pues al ir puntualizando en sus escritos las coor­ denadas fundam entales del estudio de la literatura, adoptó, en m uchos m om entos, una perspectiva predom inante­ m ente lingüística, que fue evolucionando paralelam ente a las investigaciones de diversos grupos tales com o, prim era­ m ente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 —como relata T odorov22—, fundaron el Círculo Lingüís­ tico de Moscú, auspiciados por la Academ ia de Ciencias. En este prim er grupo, dice J o rd i Llovet,23 algunos discípulos de B. de C ourtenay estudiaban teoría del len­ guaje, como Jakubinski y Polivanov, m ientras otros se inte­ resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite­ ratura, como Shklovski, Eijem baum , Bernstein, y más tarde Brik, Zirm unski, Tinianov, Tomachevski y Vinogradov. En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una prim era antología de estudios relativos al lenguaje poético y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nue­ va sociedad, (la OPOIAZ24), con los mismos fines. En ella estaban tam bién Shklovski, Eijem baum y Tinianov. Los m iem bros de este grupo estaban m ás. orientados que el Círculo Lingüístico de M oscú hacia los estudios literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lo específicam ente literario, esjjerando hallarlo en el len­ guaje mismo. A sí este grupo —que ha sido llamado de los “ form alistas rusos”— se ocupó del m étodo y de las unida­ des constitutivas y de los procedim ientos de construcción de las obras literarias, aunque tam bién atendió problem as de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad. P osteriorm ente este pensam iento se desarrolló,

21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé­ tica de Jakobson. 22 En la Introducción a Teoría de la literatura de los form alistas rusos. M éxico, Siglo XXI, 1976. 23 En Las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski: E scritos de estética y sem iótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102. 24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.

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a p artir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga form a­ do por estudiosos checos y rusos. Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la com unicación verbal, que son: Contexto Hablante -Mensaje - Oyente Contacto Código,

genera, respectivam ente, Cada una de las funciones lin­ güísticas que son: Referencial Em otiva- Poética - Conativa Fática Metalingüística

Es decir: El referente (o contexto ) da lugar a la función refe­ rencial (tam bién llamada pragmática, práctica, representa­ tiva, cognoscitiva, informativa o comunicativa) que se cum ­ ple al referirse el lenguaje al objeto de la com unicación lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüística. La función referencial consiste, pues, en la transm i­ sión entre em isor y receptor, de un mensaje25 que contiene un saber, una inform ación acerca de dicha realidad. Esto significa que la función referencial está orientada hacia el referente (m ediado, éste, por el proceso de conocim iento, p o r la conceptualización), por lo que el mensaje referencial, sobre to d o su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas características, principalm ente la univocidad, el desarrollo de u na sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el m ensaje con estricto apego a norm as gramaticales y se eli­ gen las expresiones atendiendo a su precisión. 25 O bjeto codificado (construido) por el emisor, descodificado po r el recep to r, intercam biado p o r ellos durante el acto de com unicación.

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La naturaleza de un discurso está determ inada por la función lingüística dominante, la que lo presida y gobier­ ne, pero la función referencial está siempre, en m ayor o m enor m edida, presente, aunque subordinada, en cual­ quier discurso presidido p o r alguna de las otras funciones. Su descripción, adem ás, facilita la descripción de la fun­ ción poética (que tratarem os al final), debido a que m u­ chas de sus características se oponen. La lengua en su función referencial se m anifiesta, por una p arte, de un m odo teórico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Es el m odo de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y tam bién del artículo periodístico, la noticia, el inform e, la carta. Com o responde al propósito de transm itir una inform ación, se tra ta de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades. Por o tra p a rte , la lengua referencial se m anifiesta tam ­ bién de un modo llam ado situacional o coloquial, es decir, del m odo com o los hablantes utilizan la lengua com ún en las situaciones cotidianas. Se tra ta aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) im provisado, espontáneo, fam iliar, em pleado en circuns­ tancias inform ales durante las cuales los interlocutores (em isor y receptor) com parten física, afectiva y concep­ tualm ente la m ism a situación, p o r lo que las expresiones pueden quedar incom pletas o resultar incoherentes o repe­ titivas o titu b ean tes sin que por ello se obstaculice la co­ m unicación, ya que la redundancia26 natural de la lengua, y los gestos o el to n o de voz, son recursos capaces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisación y la inform alidad. Sin em bargo, por o tra parte, no hay que 26 R epetición sistem ática y en apariencia superflua de ciertos signos (com o los que indican género, núm ero, persona, tiem po, m odo), los cuales garantizan que se tran sm ita la inform ación. E n la expresión: Ella llegó anoche sola, aparece tres veces el n úm ero singular: ella llegó sola; dos veces el género fem enino: ella sola, y dos veces el tiem po pretérito: llegó anoche.

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olvidar que esta caracterización de los lenguajes en ate n ­ ción a las funciones de la lengua, no produce com parti­ m ientos aislados. Lo más frecuente es que se m ezclen. El lenguaje coloquial suele ser densam ente figurado, según diversos propósitos, y p o d ría revelar una intención a rtís ­ tica, o cum plir prim ordialm ente una función conativa, fática, etcétera. Así, la lengua teórica y la coloquial tam poco se exclu­ yen, y suelen com binarse en un mismo acto de com unica­ ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripción en o tro texto, con fines literarios, de in ­ vestigación u otros. El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a la función emotiva (o expresiva) que transm ite los c o n te ­ nidos em otivos m ediante signos indicadores de la prim era persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fu n ­ ción se da en el uso de las interjecciones. El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa). Esta constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él m ediante el men­ saje, influyendo en su com portam iento. El ejem plo puro de esta función se da en el empleo del vocativo y del im perativo. El facto r contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta­ blece, interrum pe o prolonga su com unicación con el re­ ceptor a través del canal que es el medio de transm isión del m ensaje, a saber: tan to la conexión psicológica que se instaura entre am bos protagonistas del acto de com unica­ ción, com o el canal acústico, óptico, táctil o eléctrico, químico, físico, etcétera. Ejemplifican esta función las expresiones cuya finalidad radica en constatar que la co­ m unicación se efectúa sin tropiezos, por ejem plo en una conversación telefónica: Hola, bueno, ¿me oyes?, e tc é ­ tera. T am bién se cum ple esta función, según M alinowski, en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio25

nes ( ¡ojalá!, ¡Dios mediante!, ¡suerte!, ¡misericordia!, ¡Cristo!, etcétera), encam inadas a establecer y conservar contacto con alguna fuerza divina o mágica. El factor código da lugar a la función metalingüística. El código está constituido, tanto por el repertorio de las unidades convencionales (com o el alfabeto) que perm i­ ten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de com binación que hacen posible la trans­ form ación de un sistem a en otro. La lengua, en su función m etalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descrip­ ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un térm ino o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenóm enos m etalingüísticos que perm iten al emisor y al receptor com ­ probar que utilizan correctam ente el mismo código y que, por lo m ism o, la transm isión del mensaje se efectúa sin dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, metalingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por ejem plo: “ Revisemos la estructura de este poem a, es decir, revisemos la forma como se organizan solidariamente y se interrelacionan en su interior las partes que lo constitu­ y e n ”, estam os ante o tro ejemplo de m etalenguaje, estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lenguaje. Este concepto nos perm ite distinguir la lengua de la que hablam os, respecto de la lengua que hablamos.

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III. 7. LA FUNCIÓN POÉTICA Por últim o, el factor mensaje origina la función p o é ­ tica de la lengua, la cual está orientada hacia la form a c o n ­ creta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual tam bién proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se con­ centre en él. La función poética está constituida por ciertas p ecu ­ liaridades: la presentación del asunto, la ordenación de la m ateria verbal, la construcción del proceso lingüístico. En oposición a la función práctica de la lengua (ya descri­ ta), que está orientada hacia el referente —hacia la trans­ misión de inform aciones que atañen a la realidad extralingüística— la lengua poética, en cam bio, está orientada en el sentido de su propia estructura lingüística aunque tam bién, de una m anera especial y distinta, com unica.

III.2. FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFEREN CIA L El lenguaje de u n ingeniero urbanista, al describir una ciudad, procuraría configurar un icono de la m ism a, tra ­ taría de crear con palabras una representación de su confi­ guración espacial de m odo que pudiéram os im aginar un 27

plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cam­ bio, construye una imagen que sólo existe en la realidad de los signos que la nom bran en el poem a, y que se basta a sí m ism a en cuanto no requiere de explicación para pro ­ ducir su efecto de sentido: C re e ría s e q u e la p o b la c ió n , d e s p u é s d e r e c o r r e r e l v a lle , p e r d ió la r a z ó n y se tr a z ó u n a so la calle.

N osotros reconocem os que éste es un discurso poético y no pragm ático debido a que, como lectores, estamos predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poe­ ma y p o r la percepción auditiva de su pauta rítm ica; pero, además, tam bién por la calidad ambigua, irónica y para­ dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatexto ,21 que com partim os con el poeta. En el^aso de la lírica, por ejem plo, la atem poralidad del poem a tam bién contri­ buye a establecer un marco discursivo28 (cfr.: Mignolo: 28)'Tspecífico7 y nos im pone una especial actitud recep­ tiva (cfr. adelante: “ Poeta, poem a y lecto r” ). El emisor y el receptor del poem a com parten una actitud poéticacreativa y re-creativa. La prim era construye el poema; la segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). En otro ejem plo, un reportero nos inform aría acerca del tiem po: E s te d í a llo v e rá , p u e s se h a o s c u re c id o la a tm ó s f e ra .

27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tan to la producción del tex to com o su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las con­ venciones poéticas que corresponden a una estru ctu ra social dada, y que abar­ can la teo ría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto. 28 De índole m etatex tu al, que defina los principios generales, los géneros, las estructuras discursivas peculiares fundam entales. Es establecido por los par­ ticipantes en la com unicación, con el objeto de identificar el universo de sen­ tido (el saber cómo y el saber qué) d en tro del cual actúa.

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Mientras Pellicer declara: Como amenaza lluvia, se ha vuelto morena la tarde que era rubia.

Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se cons­ truye ni com unica del mismo m odo que el lenguaje refe­ rencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórm ula descriptiva: “ la función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre! el eje de la com binación. La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la se­ cuencia” , lo cual significa que se elige en el paradigm a,29 a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por sem ejanza o por desemejanza, y se construye en el sintag­ m a,30 a p artir de asociaciones dadas p o r contigüidad.

I I 1.3.

FUNCIÓN POÉTICA Y TRANSGRESIÓN, DESVIACIÓN, DESAUTOM ATIZACIÓN Y ESTRUCTURA El lenguaje poético transgrede intencional y sistem áti­ cam ente la norm a gram atical que rige al lenguaje estándar, al lenguaje referencial com ún, del cual se aparta, se desvía; pero, adem ás, el lenguaje poético transgrede, tam bién in­ tencional y sistem áticam ente, la norm a retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasar­ las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta. 29 C onjunto de signos interrelacíonados por analogía o por oposición que puede ser m orfológica (am ar, tem er, partir; p arto, partes, parte) o sem án­ tica (honrado, pro b o : o bien, honrado, ladrón). 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unida­ des lingüísticas significativas (palabras).

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La sistem aticidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto atañe a su apartam iento de la norm a gram atical, presenta una estructura superelaborada, sobretrabajada; una estruc­ tura que resulta de la densa trabazón de m últiples relacio­ nes sintagm áticas (más de una en la cadena lineal, como ocurre en la antanaclasis31) y paradigm áticas (que van del discurso al sistema de la lengua, com o en la sinonimia;32 o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti­ cos, com o si hallamos, por ejem plo, una ironía33 —nivel lógico de la lengua— superpuesta a una antítesis34 —nivel léxico sem ántico—, superpuesta a una bimembración35 —nivel m orfosintáctico—, superpuesta a su vez a similicadencias36 que involucran fonem as —nivel fónico-fonológico— y al fenóm eno del ritm o37 en el verso —que invo­ lucra sonidos y que tam bién pertenece al nivel fónicofonológico). De este m odo, las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acum ulan en el mismo segmento 31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: en “los ojos bajos y los pensamientos tiples” (Q uevedo); bajos significa simul­ táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo. 32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: “acu­ de, acorre, vuela” (Fray Luis de León). 33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible). 34 Oposición no contradictoria de significados: “ un mar apacible y en orden / cerca nuestras islas desordenadas” (Bonifaz Ñuño). 35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: “ que todo lo ganaron / y todo lo perdieron” (M. Machado). 36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las mismas terminaciones gramaticales de palabras (amar-cantar; bondad-hu­ mildad). 37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos (producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas). 38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántico (rela-

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de discurso y suman sus significados —en form a de con­ traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de aten u a­ ción, de juego sim étrico-asim étrico, etcétera— al sentido global del tex to , como podem os observar que ocurre, por ejem plo, en el haikú “ El saúz” , de Tablada: Tierno saúz casi oro, casi ámbar, casi luz. . .

donde se acum ulan, en el nivel fónico-fonológico: 1. Una figura fónica que consiste en el juego rítm ico de la asim etría (del prim ero y el tercer versos) con la sim e­ tría (de los dos m iembros de idéntica acentuación en el segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica). 2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración de los fonem as / r/ y / s/ y en la abundante distribución de la /a/ y la /i/, así como en la rim a (saúz-luz) que tam ­ bién es un fenóm eno de naturaleza aliterativa. Esta y la anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la len­ gua, es decir, todos estos fenóm enos, que ocurren en el nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonem as. La rim a, como observó Jak o b so n , rebasa el nivel en que se da (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel m orfo-sintjictico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras en el verso) y al nivel léxico-semántico (porque orienta en el sentido de su búsqueda la elección de las palabras fina­ les de verso). En el nivel morfosintáctico: 1. O tro juego sim étrico-asim étrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (prim er verso) y tres predicados n om i­ nales. Dos de ellos constituyen la construcción bim em bre tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresio­ nes), y el lógico (que abarca las figuras de pensam iento, sean tropos o no, que se refieren al contenido como las del nivel léxico-sem ántico).

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del segundo verso. El últim o com parte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es decir: la equivalencia gram aticalm ente perfecta de los m iem bros del segundo verso (adverbio más sustantivo39 ) queda en m edio de dos versos asimétricos entre sí, y asi­ m étrico uno de ellos (el prim ero) y el otro no, respecto del mismo segundo verso. En el nivel léxico-semántico: 1. El sujeto, con su polisém ico40 adjetivo tierno (blan­ do, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple p re­ dicado m etafórico del tipo: A, B, C, D: A) B) D)

Tierno sauz casi oro, C) casi ámbar, casi lu z. . .

2. Las tres m etáforas (B, C, D) ofrecen idéntica cons­ trucción gram atical: un par de lexemas de los cuales el pri­ m ero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, además, como las m etáforas son visuales, introduce un fe­ nóm eno de m ultiestabilidad (cfr. n o ta 170) de la imagen poética al ponerla en m ovim iento. En el m om ento de la interpretación hallaremos p erti­ nente buscar otras relaciones. En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del marco histórico-cultural de su producción,41 vemos que 39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno sauz casi (de) oro: el adverbio modifica al complemento adnominal ( s i n t a g m a de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorías gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan­ tivo, en apariencia modificándolo. 40 De varios significados que se actualizan simultáneamente. 41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, pasamos de observar cóm o se dice lo que se dice (la estructura del texto), a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la

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ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica como suelen ser las de los paisajes m odernistas, sino una imagen cinem atográfica, un proceso kinético que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto rápidam ente cam biante del saúz por causa de su continuo m ovim iento (cuya idea está im plícita) en m edio de la a t­ m ósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción de paisaje, sino una imagen instantánea de la em oción pro­ ducida po r objetos cam biantes; es decir, nos ofrece una imagen impresionista del misrho. El segundo lexem a de cada m etáfora, en cambio (oro, ámbar, luz), aunque no se repite, introduce o tra clase de m ovilidad sem ántica en la imagen visual, la cual en un ins­ tante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido (ámbar) y luego, de éste, a la transparencia to ta l de la luz. Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya sobre el andam iaje (tam bién dinám ico porque varía m ucho en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los fenóm enos retóricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactúan. Por otra parte, como además, según ya se dijo, el len­ guaje poético tam bién transgrede el sistem a de las conven­ ciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación o a la prosificación, al género, a la tem ática, etcétera42) m ediante la desautomatización,43 Esto se cumple en el poem a de Tablada debido a que en él se cultiva una varie­ dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,

relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta últim a m ucho m ás com pleja y conform ada por diversos códigos). 42 Com o se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinem a­ tográfica. 43 La desautom atización se opone aJ cliché, al lugar com ún, a la repeti­ ción de lo habitual, ya sea m ediante el oscurecim iento que hace difícil la com ­ prensión del lenguaje, ya sea m ediante la singularización de las expresiones del m ism o, alcanzable por m uy variados procedim ientos que lo apartan de algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradable­ m ente.

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es decir, se cum ple al vaciar en una form a distinta e inusi­ tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada por el lector de una vivencia im aginada durante la lectura) sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel m om ento era ori­ ginal y novedoso, por lo que con ello se rom pe el autom a­ tismo verbal y se evita el lugar com ún poético. C om pren­ der esto im plica conocer la tradición y las convenciones literarias vigentes en el m om ento de la producción del p oe­ ma y advertir su relación con éste. El efecto de sentido de la desautom atización se produce al singularizarse (in­ dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre­ sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del m arco de un género, en una época. Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de la referencial (cuya construcción se apega autom áticam en­ te a patrones gram aticales) es acuñada por el poeta de m a­ nera no autom atizada, no prevista, y aparece sem brada de sorpresas que co n stitu y en otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas son form as de singularización que desautom atizan el len­ guaje poético.44 Lo que sucede es que, cuando se p ro ­ duce la expresión poética, la restricción gram atical se sus­ pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los com po­ nentes en el enunciado45) y la norm a gram atical puede transgredirse librem ente (introduciendo un orden distinto, como en el hipérbaton46). La lengua poética im pone así 44 Dice Shklovski: “ los procedim ientos del arte son, el de la singulariza­ ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la form a, en aum entar la dificultad y la duración de la percepción (ya que) el acto de percepción es, en arte, u n fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un m edio para expe­ rim entar el devenir del o b jeto ; lo que ya está “ realizado” no interesa para el arte” . “ El arte com o artificio ” , en op. c it.: 55-70. 45 Segm ento de la cadena hablada (o escrita) —es decir: palabra, frase ti oración— provisto de sentido y capaz de cum plir una función com unicativa al pasar del em isor al receptor. 46 Figura de construcción dada po r el intercam bio de las posiciones sintácticas de las palabras en las frases y sintagm as, y de éstas en la oración.

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sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas.47 El p oeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons­ tante y sistem áticam ente de los usos convencionales de la lengua im puestos por la gram ática, y tam bién de los im ­ puestos por la poética vigente en su m om ento, por la idea que priva entre sus contem poráneos acerca de lo que es la literatura, el texto artístico tan to en cuanto al co n te­ nido como en cuanto a la form a, pues son dos maneras de ser original y diferente. ? Según Cohén, cada desviación es un hecho de estilo, y perm ite al creador expresar su personal visión del m undo del único m odo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio. Por ejem plo: uno de los num erosos recursos que para desautom atizar su lenguaje frecuenta R ubén Bonifaz Ñ uño, es alterar y recontextualizar fra­ ses hechas populares o coloquiales, tom adas de refranes, canciones, corridos, o de la jerga fam iliar, etcétera. Así: los indios llegan a “ barrios que se deshacen de viejos. . . son bienaventurados quienes padecen porque “ en su co­ m ida han recibido / lo gordo del caldo del sufrim iento” ; el poeta escribe “amargo y fácil” por una serie de diversas razones, entre otras, por no tener “ni m ujer en que caerse m u erto”. Según M ukarovsky,48 las frases que parecen p ro ­ venir y ser características de un discurso com unicativo, al aparecer com o partes de un poem a agregan, a la refe­ rencial, “ otras significaciones dadas por los elem entos em ocionales y de asociación” ; en esta transform ación dél significado tom an parte el co n tex to y el ritm o del verso. Por lo demás, la m encionada teoría de la desviación respecto de las norm as que rigen la lengua estándar y res­ pecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-

47 Nuevas form as porque, aunque las figuras son antiguas y son las mis­ m as, su em pleo, su manejo, su com binación con otras y su efecto , son diferentes y novedosos. 48 En un estudio de 1938: “ D enom inación poética y función poética de la lengua.”

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m entó dado, que es una teo ría didáctica que facilita la caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra­ do cero, de esa posición respecto de la cual se produce la desviación. Es decir, la norm a resulta m uchas veces m uy discutible, y en otras ocasiones sencillamente no existe.49 Sin em bargo, hecha esta observación, el empleo de esta noción revela su utilidad en m uchos m om entos del aná­ lisis. Por otra parte, tam bién es posible adoptar el criterio, quizá preferible, de que no se tra ta de desviaciones o trans­ gresiones sino sim plem ente de la aplicación de diferentes norm as, de gram áticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso. A sí, la gram ática com ún, la de la lengua estándar, de uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obli­ gante pues im pone sus reglas con el objeto de lograr univo­ cidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico (puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sir­ ven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor­ m ación del emisor al receptor.50 La o tra gram ática, laxa, flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite­ rario,51 sería la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua com ún y que son toleradas (antiguam ente en m enor m edida, d en ­ tro de ciertos lím ites m arcados por la retórica tradicional, que era una preceptiva permisiva pero tam bién relativa­ m ente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en 49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos coordinantes entre los términos de una enumeración) y el polisíndeton (repe­ tición de los nexos entre cada uno de los términos). 50 y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discur­ so excepto el poético, aunque éste, con frecuencia, también puede ser preciso y conciso. 51 Y al discurso político, comercial, cóm ico, etcétera, aunque con otro propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finali­ dad en cada caso.

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m ayor grado persuasivo, conm ovedor, categórico, enfá­ tico, o bien elusivo, reticente y diplom ático; en fin, h u m o ­ rístico, pero siempre im pactante y eficaz. Esto es lo que significa decir que la función de la p o e ­ sía consiste en m anifestar que el signo no se identifica con su referente. Según Jakobson, necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la iden­ tidad de signo y referente;, necesitamos tener conciencia de la insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se desvanece.

II 1.4. PARÁFRASIS Y TRADUCCIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO El lenguaje poético se caracteriza tam bién porque no soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función práctica, inform ativa, es constantem ente objeto de legí­ tim a y provechosa descripción o explicación sinoním ica, generalm ente am plificada, de su contenido. Esto es posible y ú til debido a que no existe una absoluta cohesión entre sus significantes y sus significados. Podem os traducir,, po r ejem plo, un texto científico sobre m edicina, de la jerga científica, llena de tecnicismos, en la que fue redac­ tad o para los especialistas, a la jerga com ún del habla c o ti­ diana de los estudiantes o de los profanos. Podem os e x ­ presar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del m ensaje, es decir, sin desvirtuar la inform ación que c o n ­ tiene, verbi gratia: “ se practica una incisión en el ab d o m en ” , “ se efectúa un corte sobre el vientre” , “ se hace una herida en la piel sobre el in te stin o ” , etcétera, expresiones todas 37

m etalingüísticas, entre las cuales, com o es natural, unas funcionan m ejor que otras. ; El poem a, en cam bio, se resiste a ser glosado, ya que la paráfrasis lo b o rra y lo sustituye. No podem os citar uñ texto p oético vertiéndolo en sinónim os, traduciéndolo a palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi­ ficado poético es inseparable de su significante, al.cual está vinculado de m odo indisoluble. Al explicar, pues, un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantem ente en la cátedra con propósito didáctico), en realidad lo convertim os a un lenguaje no poético, a un m etalenguaje que pretende explicar e in ter­ p retar el lenguaje p o ético .52 D ebido a que es im parafraseable, se dice del lenguaje poético que dura, pues perm anece como tal ya que, en él, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, p o r lo que sólo es legitim o citarlo lite­ ralm ente. A dem ás, su perm anencia se debe tam bién a que el exceso de relaciones acum uladas en el interior del texto literario (las paradigm áticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es d ifí­ cil. (Por ejem plo, todos los vínculos entre los fenóm enos fónicos, fonológicos, m orfosintácticos y semánticos seña­ lados en el haikú de Tablada). Tam bién p o r esta cualidad del lenguaje poético resulta imposible verterlo de un idiom a a o tro , pues no se puede conservar ju n to al efecto de sentido que proviene del sig­ 52 Por esta razón él profesor no debe parafrasear ni analizar el poem a sino después de una serie de actividades: a) lectura encam inada al goce, al dis­ frute del tex to artístico, la eual implica la concepción de la obra literaria com o u n im portante m edio de esparcim iento y enriquecim iento de la ex p e ­ riencia; b) descifram iento o descodíficación del te x to , m ediante el uso de dic­ cionario cuando ofrezca dificultad; c) descripción de las figuras, principalm en­ te los tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre com en­ tario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere el dom inio de una teo ría y una técnica para acercarse a ella. La com paración de ambos com entarios, el a n te rio r y el posterior al análisis, resulta para el e stu ­ diante m uy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego un m étodo y una teoría de la literatura.

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nificado (único que es posible trasladar), el efecto que proviene del significante. Si intentáram os parafrasear p o r ejem plo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde: La ninfa sube con su paso de caléndula ceñida por el viento. . .

tendríam os que decir algo asi com o: “La herm osa joven, semejante a las m itológicas deida­ des de las aguas y los bos*ques, sube (al autobús, según el co texto), con un m ovim iento semejante al de la flor de la maravilla al ser rodeada o abrazada (que también es m etáfora, aunque catacrética o estereotípica) p o r el viento” . Con lo cual, com o es evidente, sustituim os el p o e ­ m a por una descripción que carece de eficacia artística y en donde la lengua se realiza según los cánones de la fu n ­ ción práctica, referencial, pero cumple tam bién una pri­ m ordial función m etalingüística pues la descripción es un lenguaje que habla de o tro lenguaje.

111.5. UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA Por otra parte, en oposición a la univocidad caracterís­ tica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac­ tualice únicam ente uno de los significados posibles de cada palabra53) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere más de una interpretación, sin que predom ine ninguna), o bien, es polisém ico porque, en un solo segmento de dis53 Los significados que aparecen com o virtualidades en los diccionarios, p o r ejem plo: p e ó n = jorn alero , soldado de infantería, juguete de m adera, etcétera.

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curso, y dentro del mismo co ntexto, perm ite la actualiza­ ción de dos o más significados de una expresión. La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor defecto del lenguaje referencial (porque evita la descodifi­ cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las m ayores virtudes del lenguaje poético, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo y com plejo el texto artístico, lo am plía con m últiples re­ sonancias, lo colm a de ecos. La am bigüedad puede ser de naturaleza m orfológica, producida p o r la relación equívoca existente entre voces hom ófonas que sim ultáneam ente parecen actualizarse en un sintagm a,54 como cuando don Pablos (en La vida del Buscón, de Quevedo) am enaza con el castigo de la Inqui­ sición al am a (que es su cóm plice en los latrocinios) de don Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber com etido y que él le explica: “¿Esposible que no advertisteis en qué? No sé cóm o lo diga, que el desacato es tal que me acobarda. ¿No os acordáis que dijisteis a los pollos ‘p ío, p ío ’, y es Pío nombre de los papas, vicarios de D ios y cabezas de la Iglesia? Papaos el pecadillo”. Ella que­ dó como muerta y dijo: “Pablos, yo lo dije, pero no me perdone Dios si fue con malicia. Yo me desdigo; mira si hay camino para que se pueda excusar el acusarme, que me moriré si me veo en la Inquisición” .

La am bigüedad puede ser tam bién sintáctica55 como puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda p o r la supresión de los signos de puntuación que hace jugar las

54 Pues tam bién es posible que haya univocidad aun en expresiones figu­ radas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos. 55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariam ente y p o r error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo, en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistem áticam ente procurada, resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud, una cualidad.

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relaciones entre los enunciados y, p o r ello, su función gra­ m atical: Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar de luz más que vaivén de hojas ¿Suben o bajan?. . .

donde puede leerse con una pausa (la del p u n to ) al final del prim er verso, o bien al final del segundo verso, con re­ sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar com o predicado del tercero, por lo que el lector experi­ m enta una incertidum bre sem ántica que lo sorprende y desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido m etafórico, sino tam bién unos cuantos álamos cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en­ tre el cielo y la tierra en sentido recto. Al segundo verso se le descubre, en ese p u n to de la lectura, una especie de doble fondo de significación, que perm anecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del tercer verso, le procura otra dim ensión, lo hace am biguo, instaura en el poem a otra isotopía, es decir, desarrolla o tra línea (en este caso simultánea) de significación. El creador juega con la disemia que la am bigüedad sin­ táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar la pluralidad de los sentidos.

II1.6. LENGUAJE POÉTICO, LENGUAJE SINTÉTICO P or o tra p arte, el lenguaje poético, con gran econom ía de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de com unicar e insinuar, sim ultáneam ente, co n ­ 41

ceptos, sentim ientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencial sólo es capaz de transm itir sepa­ rada y sucesivam ente. Por esa razón, la paráfrasis de cual­ quier segm ento de discurso poético suele resultar m ucho más extensa, pues el poem a puede ofrecer diferentes in ter­ pretaciones sim ultáneas y diferentes niveles de in terp reta­ ción, como es com ún en la poética bíblica o en la rena­ centista56 por ejem plo.

56 D ante considera (en el Convivio) cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico (o figurado), el m oral (la enseñanza que se infiere) y el anagógico (o espiritual o divino).

IV. 1. i

TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a im presionarlo. La recreación del lenguaje .rjace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de m odo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para “ rom per los m odos convencionales de percepción y valoración” , observando así el m undo con “nuevo frescor” dice Eliot —citado por Erlich— y agrega: “ el po eta da ün golpe de gracia al cliché verbal, así com o a las reacciones en serie concom itantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y su tram a sensorial” . Es decir, se está refiriendo, en otros térm inos, a la desautom atización a que aludimos antes (al explicar los fenóm enos del nivel sintáctico de la lengua). Ahora bien, todas estas consideraciones encam inadas a caracterizar el lenguaje poético com o un objeto que ofre­ ce ciertas peculiaridades, una especificidad, no son sufi­ cientes. Hasta aquí hem os m encionado la voluntad a rtís­ tica del creador, la intencionalidad, la deliberación, la sistem aticidad de un trabajo que quiere singularizarse y des­ autom atizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del m undo aprehendida en un m om ento de ilum i­ nación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su 43

m anifestación exige com o vehículo un lenguaje único, acuñado ex profeso. Pero no hem os hablado aún del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de com unica­ ción: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contem poráneo del autor, ya sea de otra época. El po eta (em isor del mensaje) se da como tal dentro de un m arco histórico-cultur^l que lo condiciona y d eter­ m ina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex­ periencias, goce y sufrim iento, etcétera), y le im pone como p unto de apoyo y de p artida un sistema de convenciones artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio­ nes; es decir, al cual en alguna m edida asume como propio y en alguna o tra m edida rechaza y m odifica, y el cual for­ ma parte de su concepción del m undo. Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da, así, dentro de su propio m arco histórico-cultural que lo condiciona y determ ina como descodificador (tam bién en su ideología, su saber, su m odo y criterio para observar el fenóm eno Iliterario, etcétera); pero además, com o el tex to mismo posee una dim ensión histórica (piénsese en Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San M ar­ tín , que son tex to s constantem ente líricos), el lector tiene que captar los significados del poem a desde su propia pers­ pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual­ m ente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos m om entos de un proceso, el suyo propio com o receptor que puede ser o no ser con­ tem poráneo del autor, y el del p o e ta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del tex to , puesto que se construye tam bién durante cada recep­ ción del mensaje, ya que el texto es “ un proceso com pues­ to por varios m om entos, y uno de esos m om entos es el de la lectura” , y ya que todo proceso es una sucesión de m om entos, es decir, de “ sistemas de form as que represen­ 44

tan un estado de la variación del conjunto de los elem entos que entran en el proceso considerado” .57 Así, al realizar la lectura se produce una interacción entre el tex to que actúa como estím ulo y el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepción (que es un proceso de organiza­ ción y com posición de los significados) durante el cual se acabala o com pleta la obra al llegar a su destinatario, dado que toda obra está destinada a un lector que posee en algún grado una ideología, una visión del m undo, un saber, una concepción de la poética,58 una m ayor o m enor habilidad como lector, y que se involucra racional y em o­ cionalm ente con la obra leída59 y reacciona ante ella.60 Pensar en la relación existente entre las determ inacio­ nes ideológicas que intervienen en el m om ento (que es en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en el m om ento (que es en sí otro proceso) de la escritura, puede dar una idea de la com plejidad del asunto. A hora bien, el lector com ún valida el tex to , lo reco­ noce como literario, lo asume (o no) como obra de arte en su m om ento y en su contexto, a partir de las intuiciones 57 César G onzález. “ El m om ento de la lectura” , cfr. bibliografía. Escri­ tura, difusión, reconocim iento, son otros m om entos del proceso llam ado te x to ; cada m om ento, a su vez, está sujeto a “ m últiples determ inaciones heterogéneas y contradictorias” de las cuales la concreción del tex to es una síntesis en la que lo diverso halla su unidad: 77. 58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees), la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la natura­ leza y la función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas de otros textos sobre literatura. De ellos “el lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos” :85. 59 Y a la inversa, pues se da un intercam bio y existe reciprocidad ya que “ en todas las instancias deí tex to está siempre presente el lector: en la p ro ­ ducción, com o m odelo de lector que el autor tiene en m ente; en los m om en­ tos de validación, reconocim iento, institucionalización, está presente en la m edida en que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese tex to en lo que se reconoce com o literatura; en la lectura, el lector es quien com ­ p leta el proceso total. Por ello podría decirse que tam bién en este caso la pre­ sencia del lector m odifica lo leído, el te x to ” :8 7. 60 Reacción llam ada de contratransferencia.

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y representaciones que le resultan de la lectura. El c ri­ tico, que es un lector especializado, tradicionalm ente orga­ niza sus intuiciones y representaciones com o resultado de un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de la factura textual y de sus significados. De modo que, al pasar el texto p o r el m om ento de la lectura (que es a la vez, com o ya se dijo, un m om ento del proceso del texto, y un proceso en sí m ism o, con sus m últiples, heterogé­ neas y contradictorias determ inaciones), cumple una fun­ ción social sin la cual no está com pleto, pues hasta e n to n ­ ces es aceptado o rechazado com o texto artístico .61 De aquí se’infiere que ningún texto artístico está aca­ bado jam ás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en un proceso interm inable por el cual todo el sistema de la literatu ra (las obras de arte institucionalizadas, ya recono­ cidas una y o tra vez como tales) es perm anentem ente ob­ jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va­ riable de m uchos textos, de época a época, de corriente literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto artístico. Eso explica el aplauso tardíam ente dedicado a obras privadas de reconocim iento por sus contem poráneos, el rechazo y olvido de otras que dieron fam a a sus autores en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, com o la poesía de G óngora, p o r ejemplo. En el ensayo citado, César González revisa, pues, los trabajos recientes de teóricos estructuralistas, semiólogos y filósofos, que nos perm iten considerar el texto literario com o un proceso com plejo, hecho de m om entos que a su vez son procesos complejos que están coordinados entre sí “ form ando una estructura relacional” y que están deter­ m inados de m anera m últiple, heterogénea y contradicto­ ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que el trabajo de análisis nos conduzca a obtener de la lectura las intuiciones y representaciones a partir de las cuales podam os llegar, a las determ inaciones para “ despejar los 61 Com o el caso del

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haikú de T ablada ya

citado, por ejemplo.

térm inos de las contradicciones y con ello llegar a la expli­ cación” 62 del texto. Por io demás, eí texto concreto no es ún objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado,63 Es decir, implica varios factores determ inantes (que producen distintos niveles de significado) de m odo que uno solo de esos factores (por ejem plo causas histó­ ricas, económ icas, biográficas, psicológicas, etcétera) no basta para explicar el texto; además, precisam ente por la sobredeterm inación, cada texto (y cada situación, cada vida hum ana, cada-emento) es único e irrepetible, y tam ­ bién p o r ella cada lector intuye que cada texto contiene m uchos significados diferentes, y por ella cada tex to , de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo. A sí, el análisis de un tex to , por prolijo que sea, no puede ser exhaustivo, ni nos basta para extraer su esencia, ni puede dar como resultado una representación de la to ta ­ lidad del tex to . Y por eso (dice G onzález, citando a Balibar64), realizar el análisis es “ determ inar cada proceso en sus relaciones desigualmente operantes con todos los de­ m ás” . . .para “captar la determ inación tendencial, la des­ igualdad (es decir, la com plejidad) de sus determ inaciones ) tam bién, p o r tanto, la form a concreta bajo la que se com binan en una coyuntura d ad a” . De m odo que el análisi de un texto literario exam ina “ uno de los aspectos de proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese aspecto analizado dentro de la totalidad del te x to ” (González: 81 y (habría que agregar) del co n tex to , para llegar a la inte prefación. Parece evidente que el m ejor desem peño de la tarea c leer (cuando el lector es un crítico, un investigador, i. c. González, op. cit.: 76 y 77. 63 C oncepto que proviene de Freud y que C. G onzález analiza en el r m o tex to . 64 E tienne Batibar. Cinco ensayos m arxistas sobre materialismo, ] celona, Laia, 1976. 62

profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna teo ría acerca del tex to y acerca de la misma lectura. G on­ zález propone considerar la relación que existe entre la lectura y una teoría y un m étodo general de interpreta­ ción: la hermeneútica, que según Habermas es el m étodo de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenóm eno significante con los demás, para que cobre sen­ tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido com o conjunto de sus partes, pues un fe­ nóm eno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad. “ E ntendem os la totalidad del texto a partir de sus elem entos, y éstos a partir de la totalidad del te x to ” , dice este autor, a través de un procedim iento circular (llamado círculo herm enéutico) que G ünther Buck describe diciendo: el sig n ific a d o d e c o n ju n t o se a n tic ip a , a u n q u e m u y v a g a m e n te y d e u n a m a n e r a r e la tiv a m e n te in f o r m a l ; 65 a la lu z d e e s ta a n ti ­ c ip a c ió n se e f e c t ú a la c o m p r e n s ió n d e sus p a r te s . I n v e rs a m e n te , la c o m p o s ic ió n d e las p a r te s r e a c tú a s o b r e la c o m p r e n s ió n g lo ­ b a l y c o n tr i b u y e a su e s p e c ific a c ió n e n u n p r o c e s o d e c o n f o r ­ m a c ió n o c o r r e c c ió n c o n ti n u a d e la p r im e r a in te r v e n c ió n d e la m u lt i tu d d e f a c to r e s h is to r ie o - c u ltu r a le s q u e d e te r m i n a n c o m o ta l su d is c u rs o .

IV. 2. EL YO ENUNCIADOR LÍRICO A sí, pues, el sujeto enunciador del discurso es un con­ ducto que com unica lo in tra te x tual con lo e x tratextual, cum pliendo un papel semejante al de los embragues —shifters— (capaces de hacer referencia al proceso de la enunciación con sus protagonistas: emisor y receptor, y 65 M anera que quizá esté próxim a a la intuición de que hablan otros —como Dámaso Alonso o Lázaro C arreter— com o previa al análisis y a la in­ terpretación.

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al proceso de lo enunciado con sus protagonistas: los p e r­ sonajes), ya que a su través pasan, desde el c o n te x to , las determ inaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y, en general, histórico-culturales, que se m anifiestan como texto. Pedro Salinas,66 apoyándose en J o h n Crowe R ansom , CL\ie_ el^ dranria. es un excelente sím bolo de la p oesía p u es el p oeta n o hablaren su nom bre sino e n e l nom bre de un personaje que se da por supuesto. El p o eta, pues, se pone una m áscara que qs £ l j 5nguaje poético, y luego se_ endosa un disfraz que es el de j a situación po r él elegida. Por ello, dice Salinas, lá poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dram ática. Al contrario de estos autores, nosotros pensam os q u e , p recisam ente, el p o ema lírico es el tipo de discurso literario en el cual el yo enunciador no desem peña un papel juccional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento, la epopeya, etcétera, y a diferencia del a u to r que construye un dram a y del actor que lo representa) pues, aunque cumple un p apel literario —dice M ignolo67— éste no es un papel ficticio: se desarrolla fuera de la ficción. La actitud típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de quien m anifiesta —dice Kayser68— su propia intim idad, _sus em ociones, sensaciones, experiencias y estados de áni­ mo. En la lírica la función lingüística em otiva, aunque subordinada_a la función poética que es la dom m an te (Jakobson) y estructurante, tiene una ^presencia co n tin u a y significativa, y se identifica con la interjección y^la excla­ m ación no dirigkla al público sino a un tú que n o está frente al yo (como en el teatro o en la epopeya, la novela, etcétera); es decir, dirigida a sí mism o, al em isor —y sin

66 Jorge Manrique o tradición y originalidad. Barcelona, Seix Barral, 1974 (1947): 11. 67 “ ¿Qué clase de textos son los géneros? F undam entos de tipología tex tu a l” , en A c ta p oética 4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52* 68 Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria, M adrid’ G redos, 1961.

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pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma R obert Creeley— como una autodeclaración (un yo-* yo) pues no narra ni representa acciones como el discurso cien­ tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden hallarse en todo tipo de textos); no argum enta como el discurso suasorio; no discurre como el discurso en t i m emáti.co_.del que habla Barthes, silogístico e intelectual, constitu id o por antecedentes y consecuentes, como por ejemplo en el texto filosófico, o com o ocurre en el discurso didác­ tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti­ ciones y paráfrasis. Según Roland Barthes, las narraciones o d escripciones que contenga un poem a lírico estarán com­ p letam en te subordinadas al propósito de expresar la sub­ jetividad y cum plirán una función connotativa resolvién­ dose, finalm ente, en una gran metáfora (quiere decir, en un gran tropo: m etáfora, alegoría, antítesis, com paración, paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex ­ tos híbridos —cuentos, novelas, dram as— en que el lenguaje es intensam ente lírico, agregaría yo. En otras palabras: el yo enunciador del poem a lírico p erm anece fundido con el y o del autor, a diferencia de lo que ocurre en los otros géneros literarios, pues el poeta com unica desde una experiencia auténtica por el hecho de que no desem peña un “ro l” ficcional pues no se inviste, com o el y o dram ático, del carácter de los personajes, ni se sitúa frente al público com o en el teatro, ni se ubica frente alJj^ jiel_oyente com o en el poem a épico, sino frente a sí m ism o; pero sobre todo porque el yo del po eta lírico difícilm ente p o d ría concebirse separado del y o social que cum ple otros papeles (m édico, cónyuge, contribuyente, etcétera), ya que en el desem peño de todos sus “ roles” vitales es donde el p oeta, en com unión con todos los as­ pectos del m undo, se allega sus m ateriales, y es donde m an­ tiene en ferm entación el poem a. Este se realiza en una sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repen­ tinas y atem porales, durante las cuales se le revela el sen­ tido de la existencia e in ten ta —como el arte, en general— 50

reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr. Petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al m undo. Tales visiones69 se capturan en el instante de hallar las p a­ labras precisas para m anifestar un m odo individual de aso­ ciar aspectos del m undo entre los cuales sólo el poeta ad ­ vierte una singular relación, por eso no podem os decir que m ientras escribe el poem a representa el papel de poeta (com o el narrador-autor del relato), pues sim plem ente utiliza un registro personal y especifico, acuñado en un instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilum ina­ ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea­ ción, y adecuado a funcionar com o vehículo de lo creado. En otras palabras: el poeta no abdica de su naturaleza creadora ni cuando duerm e y sueña y, m ientras desem peña su papel literario, en él se da una perfecta identificación entre el yo constructor del discurso lírico y el yo social del autor, que involucra todos sus demás “ roles” virtuales. La em otividad, la experiencia vivencial, la intuición, son las mismas en ambos. M ientras el narrador suele imaginar vidas ajenas —o la p ropia— el poeta lírico trabaja sobre sus intuiciones, em ociones y vivencias reales; es un sujeto em pírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fu n ­ ción em otiva), el que se aplica a practicar la función p o é­ tica, es decir, la función estructurante (que d iría Mignolo, adhiriéndose a Lázaro C arreter). Pero la m ateria estructu­ rada en el poem a está filtrada a través de la sensibilidad del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus “ roles” sociales. El autor del poem a, al no establecerse, d urante la creación, sobre la dim ensión de ficcionalidad, resulta auténtico (independientem ente de lo que sepa de sí mismo y de que posea una personalidad norm al o n eu ­ rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y procure introducir una distancia entre él y sus sentim ien­ tos, que es lo que hace decir a Pessoa: 69 No digo imágenes para no m erecer el reproche que dirige G enette —en “ La R hétorique R estreinte” — a quienes usan abusivam ente este térm ino (F i­ gures III: 36).

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El poeta es fingidor, finge tan completamente que puede fingir dolor cuando de veras lo siente.

Ello no obsta para que el papel de p o e ta invada to ta l­ m ente su vida. El advenim iento de sus ocurrencias p o é ti­ cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación especial. Por todo esto, las m últiples determ inaciones que se m anifiestan en el tex to lírico, llegan a él de m anera más directa e invaden la vida del p o e ta y su poem a en todos sus m om entos y situaciones, de m anera más com pleta, más intensa y más constante que com o sucede con el su­ jeto de la enunciación de o tro tipo de textos literarios. Esta idea, además, no interfiere cuando pensam os en la factura de textos en los que se m ezclan los géneros: en novelas com o Tabaré, de Zorrilla de San M artín, o Paradiso, de Lezam a Lima, por ejem plo, la vida en todas sus facetas y en todos sus m om entos invade el yo del autor (y éste se sumerge en la atm ósfera de su obra) en la medida en que el lirismo prevalece. La diferencia entre la situación de la emisión dram á­ tica y la situación de la em isión lírica parece, pues, evi­ dente. M ientras el actor dram ático pasa p o r un prolongado proceso de entrenam iento para, conform e a diversas téc­ nicas, aprender a introducirse en el yo ficcional del perso1 naje de m odo que corresponda a la situación de em i­ sión de u n parlam ento, en u n a situación dada com o re­ presentación, el p o e ta lírico no tiene que someterse a tal proceso de aprendizaje sino cjue, como dice Pessoa, la si­ tuación de emisión del mensaje lírico es idéntica a la situa­ ción vivencial del p o e ta por lo cual, éste, en realidad suele realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse desde fuera, introduciendo una distancia entre su función de emisor del m ensaje lírico y su función de persona que vive la experiencia así transm itida y que observa el poema, puesto que la situación y la em oción que los preside son 52

las mismas y el poeta finge lo que de veras siente. Creo que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa­ m ente esta explicación. En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la lírica y el de la epopeya, son m uy im portantes las puntualizaciones de Rom án Ja k o b so n :70 Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita­ ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a una simple formulación grarrlatical, puede decirse que la primera persona del presente es a la: vez el punto de partida y e l tema conductor de la poesía lírica, mientras que este “rol” es cum­ plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (a rrie re p la n ) de la primera persona del presente; el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contra­ rio, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado, y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno más de los personajes, tal y o objetivado no es más que una va­ riedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mis­ m o de reojo. Es posible, en fin, que el y o sea puesto de relieve en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con­ fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el autor, en tanto que “objeto de la poesía lírica, al dirigirse al mundo en primera persona”, se mantiene profundamente ajeno a la epopeya.

Adem ás, en la ficción narrativa el destinatario del mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario '{tú personaje) y tam bién puede ser el tú lector, o el tú público-escucha de la epopeya. En la representación dra­ m ática más o m enos ortodoxa o tradicional el mensaje transcurre, p o r una parte, del yo-personaje al fw-personaje (actores que cum plen respectivam ente los papeles de em i­ sor y receptor en el escenario), y, por o tra p arte, transcurre sim ultáneam ente del yo-em isor-autor (que pone en boca 70 de poétiqu e,

“Notes marginales sur la prose du poete Pastemak”, en Questions París,Seuil, 1973 (1935).

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de los personajes los parlam entos de los diálogos y m o­ nólogos, o sea, que construye el texto) al tú -público; y en ocasiones del yo-personaje al íw-público (com o en los apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha­ ciéndolo participar de algún m odo en la representación. Pero en el poem a lírico es distinto, pues aunque exista un íw-lector (un público lector o escucha) en la m ente del p o eta, es decir, un perfil del receptor, tom ado en cuenta en alguna m edida po r el emisor durante el trance de la creación (puesto que al estructurar el poem a opera sobre el p o eta el m etatex to ), éste lucha por expresar, ante todo para sí m ism o, su personal, individual, original, inédita vi­ sión d e rm u n 3o,. 3 e la existencia, tai como la ha aprehendido en el chispazo de la ilum inación poética, que es como se plasm a en el cuerpo con vida propia del poem a, “ territo ­ rio imaginario donde los ríos cambian su curso” .71 Se trata de un “ lenguaje interior” , de una “autocom unicación” ,^que es un m odo de com unicación peculiar de la poesía lírica. El mensaje no se transm ite según la fór­ m ula yo-tú, sino según la fórm ula yo-yo (aunque exista la intención de com partir el poem a, repito, y el p o eta prevea la existencia de un público), donde el emisor y el destinatario son el mismo en una prim era instancia inm ersa dentro del m arco de una com unicación (quizá considerada sim ultánea, pero en segunda instancia) del tÍ£o yo-tú, en la que el em isor y el destinatario son d iferentes:72 yo -> y o -» tú

71 Milán K undera. La vida está en otra parte, Barcelona, Seix Barral, 1 9 8 6 (1 9 7 3 ). 72 C. Serge, Principios de análisis. . 2 9 y antes (1980) “ A ContributioT1. . ’• é a P o e ’ies-Today, 3.

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V. 7. EL MÉTODO DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN La interpretación de un texto lírico, conform e a estos prolegóm enos, tiene que abarcar dos etapas. D urante la prim era se efectúa el análisis de los elem en­ tos específicos que lo constituyen, del m odo com o en su interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto (Segre; cf. adelante: 78) en una totalidad. Este análisis requiere el empleo del m étodo estructural73 y se traduce en la com prensión de la estructura del texto: qué dice y cómo dice. D urante la segunda etapa se realiza el análisis de la relación entre las estructuras que se han revelado com o significativas durante el paso precedente, siem pre que en este segundo análisis m uestren su pertinencia, es decir, m uestren su condición de unidades correlacionables, de algún m odo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el m arco histórico cultural de su producción y que determ inan al tex to com o tal. Esto im plica la intervención de una perspectiva sem ió­ tica74 cuyo m étodo es, tam bién, el estructural, y cuyo 73 M étodo que proviene de la lingüística y que procede, sistem áticam en­ te, p o r niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones re c í­ procas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la form a en que estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su dispo­ sición. 74 “Jo v e n ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teoría general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su com portam iento, y que describa los sistemas de signos de cualquier com uni-

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resultado es una com prensión más amplia y englobante, una com prensión de p o r qué el poem a dice lo que dice (y no o tra cosa), de p o r qué lo dice de ese modo (y no de otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual form a parte el descubrim iento de las determ inaciones histórico-culturales que, a través del sujeto —histórico— de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura com prensiva nos hace ver el tex to como un m ensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterm inado.

V.2. LAS SERIES HISTÓRICAS La panorám ica totalizadora característica de ese m odo de acercam iento a la literatura la tuvieron clara y siste­ m ática, antes que nadie, los form alistas rusos, principal­ m ente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las series serían, así, conjuntos estructurales de diversa n atu ra­ leza (unos lingüísticos y otros no) que icónicam ente p o ­ drían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el co n to rn o , a m enor o a m ayor distancia rela­ ciona!, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto ya como una red de relaciones detectadas y analizadas internam ente), se observa luego como una unidad com ­ pleta, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del autor. La serie más próxim a es la literaria. Su zona más cer­ cana al texto está constituida p o r el conjunto de las otras obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito p o r o tro conjunto, el sistem a de los textos literarios, es dad histórica, así com o las relaciones que éstos contraen entre sí” , en la defi­ nición de C. González.

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decir, de las obras generalm ente escritas con intención literaria y asumidas como literatura por la com unidad de los lectores contem poráneos del autor porque, dentro del m arco histórico de su cultura, tales textos poseen la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad. La serie literaria debe ser objeto no sólo de una obser­ vación sincrónica que considere las convenciones vigentes, sino tam bién de una diacrónica, que tom e en cuenta sus antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ru p tu ra condi­ cionado por lo institucional (y que tam bién pasa a form ar parte del m etatex to ). Por o tra parte, esta serie es el ám bito dentro del cual se produce principalm ente el fenóm eno de la intertextualidad, ya que la m ateria de los textos lite­ rarios es la fuente sem piterna de nuevos textos literarios, pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatu ra en cuanto vida. Todo tex to literario contiene un diálogo m últiple, hecho de alusiones im p lí­ citas o explícitas, form ales o de contenido, de citas lite ­ rales o —más frecuentem ente— m odificadas, y, sobre todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del texto m antiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que son sus co n tem ­ poráneos, a los cuales alude deliberadam ente, o de los cuales está em papado —quizá no con plena conciencia— a través de la cultura de la sociedad en que vive. Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenóm e­ nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) com o pueden ser los discursos políticos, los textos —m ix to s cinem atográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura, la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va­ lores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural, cuyos elem entos contraen una relación quizá m enos n u ­ m erosa, pero sobre todo m enos evidente p o r m enos di­ recta, con el tex to literario analizado, pero de todos m odos, una relación im portante y m últiple, una relación 57

que determ ina distintas facetas de la visión del m undo del poeta. (Cfr. aquí mismo, “Poeta, poem a y lecto r” ). Por últim o está la serie histórica, cuya estructura abar­ ca todas las demás antes m encionadas. Esta, como su nom ­ bre lo indica, está constituida po r el conjunto estructural de los hechos históricos (tales com o guerras, pactos, colo­ nizaciones, tratos com erciales, así com o sus causas y con­ secuencias), y determ ina tam bién, a distancia, indirecta­ m ente y de m odo que no es fácil identificar, pero de m a­ nera segura, todos los demás elem entos de las otras series y tam bién los del texto objeto de análisis.

T exto :

v

análisis intratextual (de las relaciones en el cotexto) C ontexto: Serie literaria (convenciones literarias vigentes) Serie cultural (convenciones artísticas, costumbres) Serie histórica (hechos históricos)

V. 3. EL M ETODO ESTRUCTURAL El m étodo estructural fue utilizado prim eram ente por algunos lingüistas, poco antes de 1930, y se basó en las enseñanzas im partidas sobre gram ática com parada y lin­ güística general, del profesor ginebrino Ferdinand de 58

Saussure; enseñanzas que com enzaron a circular aun antes de que sus discípulos las publicaran postum am ente, en 1916, con el títu lo de Cours de Linguistique Générale. En estos apuntes, tom ados durante sus cursos, la len­ gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios en el cual “ todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad sincrónica” .75 En opinión de Emile Benveniste,76 los discípulos de Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de la publicación m encionada, pero es el Curso el que “ c o n ­ tiene en germ en todo lo que es esencial en la concepción e structural” , debido a que afirm a “ la prim acía del sistema sobre los elem entos que lo com ponen” , y establece el m é­ to d o estructural (cuyo procedim iento es deductivo y consiste en identificar sus unidades y describir su interrelación funcional) com o el adecuado para el análisis lin­ güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se h a b ía utilizado), al aseverar que es necesario “p a rtir de la totalidad solidaria para obtener p o r análisis los elem en­ tos que encierra” , en lugar de “ com enzar por los térm inos y construir el sistema haciendo la sum a” . Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua es form a, no sustancia (form a de la expresión y form a del contenido, dirá luego Hjelmslev), y tam bién el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones. Estas nociones, a las que se agrega, p o r prim era vez, la de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología de tres lingüistas rusos: R. Jak o b so n , S. Karcevsky y N. T rubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis, que inauguraron la actividad del Círculo L ingüístico de Praga en el Prim er Congreso de Filólogos Eslavos. J

i

■5 Curso de lingüística general Buenos Aires, Losada, 1965:138-157. 76 Problemas de lingüística general. M éxico, Siglo XXI, 1976 (1966) v 1: 92.

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V.4. LA ESTRUCTURA La estructura de un sistem a es el arm azón que resulta de la form a en que se organizan las partes en el interior del todo, conform e a una disposición que Jas interrelaciona y las hace m utuam ente solidarias. La estructura es, pues, una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estruc­ tura es un sistema relacional, del cual tam bién form an parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons­ trucción (las cuales rigen ta n to la elección de sus elem entos como su disposición), y tam bién es parte de la estructura el m odelo icónico que la reproduce y representa. La estructura se m anifiesta durante el análisis y se re­ vela (m ediante la form alización icónica construida po r el analista) como una realización, entre las muchas posibles, de un sistema dad o .77 Sus unidades estructurales —los hechos observados durante el análisis como elementos significativos correla­ cionados— solam ente lo son dentro del m odelo en que se construyen. En este m odelo se definen de dos maneras: po r las posiciones en que se articulan y por las diferencias que ofrecen. La estructura revelada p o r el análisis, aparece fijada por éste, e inmóvil, aunque en realidad form a parte de un p ro ­ ceso dinám ico que puede y suele sufrir transform aciones de dos tipos: 1. D entro del sistem a en el conjunto to tal de sus ele­ m entos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio­ nes internas, en su c o te x to .1* Por ejem plo, cuando un au­ to r introduce sucesivas m odificaciones o periódicos reto ­ ques. El conjunto de tales cam bios, considerado desde el 77 Cfr. Ch. K atz, 1980 (1975) y tam bién C. Serge, Principios. . . 1985: 52. 78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llam a cotexto al contorno verbal, a las expresiones próxim as al enunciado en cuestión, p or pertenecer al mismo te x to , y lo hace así para distinguirlo del c o n texto situacional que implicaría a los otros textos (:95).

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prim er esbozo hasta el últim o texto acabado, constituye lo que Segre denom ina el antetexto (:93) e implica una visión diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del m om ento del análisis. 2. O tras transform aciones son las que el sistem a79 to ta l y fijo —en un m om ento dado— del tex to , sufre en su relación con el contexto, con el m arco histórico-cultural (las series m encionadas) que ideológica y artísticam ente lo determ ina, a través del autor, durante el proceso de su crea­ ción y, asimismo, en su relación con el mismo m arco his­ tórico-cultural en cuanto tam bién determ ina a los diferen­ tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones y en épocas que pueden ser tanto sim ultáneas como suce­ sivas respecto del m om ento de su creación. A q u í es im portante considerar la ya m encionada n o ­ ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones que determ inan las características de un texto dado dentro de u n m om ento de una estructura social dada. C ondicio­ nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite­ ratu ra institucionalizada; los principios aceptados como artísticos, en general; los géneros adm itidos como tales; las estructuras discursivas articuladas en el tex to , dada su procedencia. En otras palabras: el sistem a de convenciones que, al realizarse en el tex to , confirm a la idea previa que rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son parcialm ente transgredidos por la voluntad y la inventiva del poeta. V.5. LOS NIVELES DEL LENGUAJE EN EL ANÁLISIS T odo discurso está estructurado p o r una superposi­ ción de planos horizontales y paralelos que son lingüís79 E structura es la red de relaciones que establecen, entre sí y con el to d o , las partes de un conjunto. Sistem a es el conjunto organizado de los elem entos relacionados entre sí y con el to d o . En el sistema se integra el todo.

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ticos, que se presuponen reciprocam ente y cuya conside­ ración resulta im prescindible para proceder al análisis. Saussure es el prim ero que habla de niveles (las fases del signo: significante y significado). Es el p u nto de p ar­ tida de esta noción que luego se desarrollará a través de diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís­ ticos que im plican tam bién los fenóm enos retóricos, el fónico, que se refiere a sonidos que no son fonem as, tales como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, en el ritm o del discurso. El fonológico, que abarca los fonemas.60 El morfológico, que atañe a la form a de las palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la form a de la frase y, por o tra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántico, que abarca fenóm enos retóricos: los antiguam ente denom inados tropos de pala­ bra81 o tropos de dicción, com o la m etáfora, y el nivel lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lec­ tura requiere tom ar en cuenta, p o r una parte, el texto en sí mism o, para algunas figuras, como es el caso de la gra­ dación.82 Por o tra parte, este mismo nivel lógico contiene tam bién los tropos de pensamiento, que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya reducción83 requiere, adem ás, la consideración del con­ texto como se verá extensam ente más adelante. En el problem a de los niveles lingüísticos han parti­ cipado diversos teóricos. E ntre los más im portántes se cuentan Hjelmslev, Benveniste, los m iem bros del Grupo 80 Unidad lingüística distintiva, la m ínim a de este nivel. Pertenece a la segunda articulación y su form a carece en sí m isma de significado, pero su presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los otros fonem as. Por ello se dice que su función es distintiva y que está consti­ tuido p or un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonem a no es el so­ nido que pronunciam os al hablar, sino el que tenem os la intención de pro­ nunciar. 81 A unque, en realidad, todos ellos involucran en su construcción más de una palabra, excepto en el caso de la m etáfora in absentia, en la cual uno de los térm inos está im plícito. 82 Que consiste en la progresión ta n to ascendente com o descendente —desde diferentes puntos de vista— de las ideas. 83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco.

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“M” y Greimas. Segre considera, además, al filósofo Ingarden com o uno de los prom otores del desarrolllo siste­ m ático de esta te o ría de los estratos o niveles (:53). Según Benveniste,84 la noción de nivel nos perm ite hallar la “ arquitectura singular de las partes del to d o ”, es decir, la red de relaciones únicas, que delim ita sus ele­ m entos y conform a la estructura articulada del lenguaje. Como ya es m uy sabido, los procedim ientos de análi­ sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez *más reducidas hasta llegar al lím ite, a las ya no reductibles, y la sustitución, procedi­ m iento que hace posible la segm entación, pues los elem en­ tos se identifican en virtud de las sustituciones que adm i­ ten: un m orfem a adm ite ser sustituido po r cada uno de un repertorio de m orfem as: enfemo enferma enfermedad

enfermizo enfermiío

_

enfermzfas;

un fonem a, p o r cada uno de un repertorio de fonem as: risa ro sa

posa pasa para

Esto da lugar —dice Benveniste—, al m étodo de d istri­ bución que: consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre­ dedores en que se presenta y por medio de una doble rela­ *4 En “ Los niveles del análisis lingüístico” , Problem as de lingüistica general, México, Siglo XXI, 1975 (1966).

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ción: relación del elemento con los demás elementos simultá­ neamente presentes en la misma porción del enunciado (relación sintagmática); relación del elemento con los demás elementos mutuamente sustituibles (relación paradigmática).

El concepto de nivel es un operador, ya que cada u ni­ dad identificada se define porque se com porta como cons­ titu y en te de una unidad más elevada, po r ejem plo, el fo ­ nem a respecto del m orfem a. En este p u n to , Benveniste propone trabajar conside­ rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual que Saussure, considera irremplazable) como unidad que tiene la ventaja de poseer una “posición funcional in te r­ m edia” , debido a que puede descom ponerse en unidades de nivel inferior y puede form ar parte, como “ unidad sig­ n ificante” , en la form ación de unidades de nivel superior. A hora bien: los conceptos de forma y sentido se defi­ nen recíprocam ente y están implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elem entos formales de una u ni­ dad, hallam os sus constituyentes (los elem entos de su cons­ titución form al); pero si en lugar de disociarlos los in te ­ gramos en un nivel superior, esta operación nos procura unidades (elem entos integrativos) significantes. A sí llega Benveniste a la conclusión de que: la f o r m a es una unidad lingüística (que) se define como su ca­ pacidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior; (mien­ tras) el s e n tid o de una unidad lingüística se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior.

V.6. LOS NIVELES D EL LENGUAJE Y LA RETÓRICA La parte de la antigua retórica a la cual hoy m etoním icam ente (por generalización) nos referim os al hablar de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip­ 64

tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue o b ­ servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin m encionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des­ viación, los contenía sin embargo, im plícitam ente, o bien expresados de otro m odo. Además, estos conceptos eran aplicados al repertorio a veces sólo parcialm ente y siem pre con m enor sistem aticidad. Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general, constituían fenóm enos de apartam iento respecto de las reglas señaladas p o r la gramática. Tal apartam iento afec­ taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) de lá lengua —un neologism o,85 p o r ejem plo—, o bien a su clari­ dad (perspicuitas) —como podría hacer, cuando es audaz, el hipérbaton,86 Otras veces se apartaba el discurso de la form a más económ ica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato.*1 Tales apartam ientos respecto de la gram ática eran eva­ luados de dos m aneras: cómo errores involuntarios o com o artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y, por ello, como figuras retóri­ cas y, en el prim er caso, como vicios (barbarismos -- “barb a r o l e x i s en las que atañen a las palabras, al léxico). Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología de las figuras, que se enriqueció y se com plicó a través del tiem po y a través de las diferentes lenguas y culturas. La noción de nivel, aunque en otros térm inos, apare­ ció ya en estas clasificaciones en las que se hablaba de fi­ guras de palabra o de dicción (in verbis singulis), es decir: a) figuras que se producen en el interior de la palabra y

85 Neologism o: sustitución de una expresión habitual p or o tra cuyo significado o significante es parcial o totalm ente de uso nuevo o reciente, ya sea que se derive de la m isma lengua o de o tra cualquiera. 86 H ipérbaton: figura que altera la sintaxis por perm utación de las posi­ ciones gram aticales de las palabras dentro de la oración. 87 O rnato: noción que ha desaparecido de la retórica m oderna debido a la consideración de que en el texto artístico, es decir, literario, no hay ele­ m entos innecesarios, que sólo “ adornen” el discurso, pues to d o s ellos son esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.

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la alteran —com o ocurre con la paronomasia,88 y b) fi­ guras que alteran la estru ctu ra de la frase (in verbis coniunctis), com o la elipsis,89 y que atañen a la sintaxis. En este nivel se diferenciaban los fenóm enos según su m a­ yor o m enor grado de contigüidad, distinguiendo entre las figuras que se p roducían en contacto (como la redupli­ cación: /X X . . .), las que se producían a distancia (co­ mo la epanadiplosis: /X . . ./ . . .X/) y las que se situaban al inicio o en el m edio o en el final de la construcción (como la anáfora: /X . . ./X . . ./, la conduplicación: / . . .X /X . . ./ y la epifora: / . . .X/ . . .X/, respectivam ente).90 A sí m ism o en este nivel de la sintaxis se consideraban las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran­ cia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas o verdaderas figuras (schemata). O tro criterio clasificatorio m anejado desde la antigüe­ dad, considera el m odo de operación de la figura. Este m ecanism o puede ser: a) la supresión (detractio); b) la adición (adiédio); c) la. sustitución —que es una supresión seguida de una adición— (immutatio), y d) la permuta­ ción o transposición de letras (transmutatio); criterio, éste, que se aplicaba a fonem as o a sílabas en el interior de las palabras, ya sea al principio, en m edio o al final de ellas. En la consideración de los tropos y de la sinonimia, los antiguos com binaron el p u n to de vista semántico con el del m ecanism o de operación de la figura, de m odo que los agruparon como fenóm enos de immutatio que res­ ponden a una voluntad de ornato cuya audacia —máximo grado de apartam iento de la no rm a— no es recom endable —según el criterio norm ativo de la retórica clásica—porque

88 Paronom asia: ubicación próxim a, en el sintagm a, de expresiones la m ayoría de cuyos fonem as se re p ite: “ El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa” , de O. Paz. 89 Elipsis: om isión de expresiones gram aticalm ente necesarias pero pres­ cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto. 90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.

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atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la “ com prensibilidad intelectual” . Sin embargo, un discreto ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendradores de deleite. En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tro ­ pos de palabra (como la metáfora91) y los tropos de pensa­ m iento (com o la ironía,92) e igualm ente sobre las figuras de pensam iento que no son tropos, que atañen a la lógica del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio co n tex to (com o la gradación93 o la amplificación, 9A por ejem plo). En cuanto a los m encionados mecanism os de operación de las figuras, aplicados, aunque asistem áticam ente, desde la antigüedad por lo m enos a partir de Q uintiliano, han vuelto a m ostrar su im portancia en los recientes estudios de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís­ ticos. Tales m ecanism os se denom inaron en la antigüedad categorías modificativas. La prim era categoría m odificativa, constituida p o r el m ecanism o de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico —de los m etaplasm os— en figuras como el apócope (que suprim e letras al final de la palabra); en el nivel m orfosintáctico —de los m etatax as- en figuras com o el asíndeton (que om ite los nexos coordinantes en las series enum erativas). En el nivel sem ántico —de los 91 M etáfora: contigüidad de palabras que com parten rasgos de significa­ ción (sem as). En “ cadera clara de la costa” —N eruda— los semas com unes son: “ línea clara del litoral de la tie rra ” y “ línea clara de la piel hum ana” . 92 La iro n ía es tropo de palabra o de pensam iento pero siempre opone su significado a su significante obligando al lecto r a buscar indicios en el co tex to o en el contexto situacional que le perm itan su interpretación. Hay gran variedad de tipos y m atices de la ironía. 93 V . n o ta 81. 94 Figura lógica, de pensam iento (que tam bién p odría ser considerada com o problem a de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tem a m e­ diante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.

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m etasem em as o tropos de dicción— la supresión se da, por ejem plo, en la sinécdoque generalizante, que m ediante lo general expresa lo particular (“ el p aís se alegró” —cada persona—). En el nivel lógico, de los m etalogism os, aparece en figuras de pensam iento que son tropos, com o la lito­ te afirm ativa,95 y aparece tam bién en figuras de pensa­ m iento que no son tropos, como la gradación descendente. Am bos tipos de figuras de pensam iento o m etalogismos, operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige la consideración de un cotexto m ayor (en el caso de que no sean tropos) o la consideración del contexto referencial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que son tropos. La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, es la segunda categoría m odificativa, que abarca el aspecto fónico (com o en el caso del ritm o 96) y el aspecto fonoló­ gico (com o en el caso de la rim a97). A m bos fenóm enos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,98 que in ­ volucra sonidos y fonemas. La adición, en el nivel morfosintáctico, de los metataxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las y a m encionadas anáfora y epífora o la concatenación: /A . . .B /B . . .C/C. . .D /, etcétera). En el nivel sem ántico, de los metasememas o tropos, es un ejemplo la sinécdoque particularizante que m ediante lo particular expresa lo general (“ cum ple 20 abriles” ). En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejem plo, en la hipérbole o exageración retórica. 95 L itote afirm ativa es la que atenúa o dism inuye m ediante afirm a­ ción: Me conoce usted m al (no me conoce), 96 E fecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla­ bas tónicas en cada línea versal. V . no ta 37. 97 Fenóm eno de hom o fo n ía que es variedad de la aliteración y resulta de la sem ejanza o igualdad de los fonem as que aparecen al final de cada verso o de cada hem istiquio, a p artir de la últim a vocal tónica de las palabras. 98 Que es el nivel de los m etaplasm os —m ientras el de las figuras sin­ tácticas es nivel de los m etataxas, el de los tropos de dicción es el de los m eta­ sememas, y el de las figuras de pensam iento. íropos o no, es el nivel de los m etalogismos.

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La categoría m odificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da tam bién en los cuatro niveles lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los m etaplasm os, el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los m etataxas, la silepsis" (su Santidad —fem enino— está enfer­ m o —m asculino—); en el de los m etasem em as, la metoni­ mia;100 en el de los m etalogism os, la litote negativa.101 En la cuarta categoría m odificativa, p o r el m ecanism o de la permutación102 (transmutatio) se p roducen, po r ejem ­ plo, de m anera indistinta, el anagrama,103 y po r inversión, el palíndroma104 en el nivel de los m etaplasm os. E n el de los m etataxas, por redistribución indistin ta se da el hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér­ baton llam ada inversión (inversio, en latín) que invierte el orden lógico de palabras o frases “ en c o n ta c to ” . E n el nivel de los metasememas no hay fenóm enos de p erm u ­ tación, y en el de los metalogismos tenem os la inversión lógica y la cronológica. Com o ya queda dicho, la reconsideración rigurosa­ m ente sistem ática de estas categorías m odificativas (que no son sino los m odos de operación, es decir, los m eca­ nismos que producen las figuras, com binados con ¡a obser­ vación del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente99 Figura de construcción que se presenta com o una falta de concordan­ cia gram atical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la concordancia de los m orfem as p or la de las ideas. 100 En la que un térm ino sustituye a otro cuando am bos p ertenecen a una m isma realidad y guardan entre sí una relación que puede ser causal (“ eres m i alegría” : la causa de m i alegría), espacial (“ no tienen en tra ñ as” : piedad), o espacio-temporal (“ conoce su V irgilio” : su vida y su obra). 101 Q ue sustituye una afirm ación por una negación para m ejor afirm ar: “ no va m al” = “ va bien” ; “ no va nada m al” = “ va m uy b ien ” . 102 O peración que consiste en trasto car el orden de las unidades en la cadena discursiva. Hay una perm utación indistinta, que no se apega a una si­ m etría o a algún orden preestablecido, y una perm u tació n p o r inversión, en el que la nueva distribución obedece a un orden precisam ente o puesto al a n ­ terior. 103 E n el cual los fonemas intercam bian sus posiciones indistintam ente, d e n tro de la palabra o dentro de la frase. 104 En el cual la distribución contraria de los fonem as perm ite leer lo m ismo tam bién en sentido inverso: “ Odio la luz azul al o íd o ” (B onifaz).

69

V.7.

'- J

o

M

E

T

Á

B

O

L

A

S

EXPRESIÓN

CONTENIDO

METAPLASMOS.

M ETATAXAS.

METASEMEMAS.

METALOGISMOS.

OPERACIONES

Antiguamente

Antiguamente

Antiguamente

de donde resultan

figuras de dicción

figuras de construcción

Antiguamente tropos de dicción

N IV E L FÓNICO-FONOLÓGICO

N IVE L MORFO-SINTÁCTICO.

N IV E L LÉXICO/SEMÁNTICO.

N IV E L LÓGICO. Abarca

Altera el interior de las palabras

Afecta a la selección y disposición

Figuras que alteran el contenido

los tropos de pensamiento

de los elementos de la frase

de las expresiones

y las figuras de pensamiento

figuras de pensamiento

las figuras

que no son tropos SUPRESIÓN

AFÉRESIS, SÍNCOPA, APÓCOPE,

(detractio)

SINÉRESIS, CRASIS

SINÉCDOQUE, ANTON OM A­ S IA GENERALIZANTE,

1. PARCIAL

(mot ualise)

COMPARACIÓN, M ETÁFORA

S IN ALEFA, CRASIS

LITOTES EUFEMÍSTICA

/N PRAESENTIA Z COMPLETA

ADICIÓN

BORRADURA, BLANCO

(adiectio)

PRÓTESIS, DIÉRESIS, AFIJACIÓ N, EPÉNTESIS,

1. SIMPLE

PARAGOGE

ELIPSIS, ZEUGM A SIMPLE,

ASEMIA

ASÍNDETON, SUPRESIÓN

ZEUGM A COMPLEJO, RETICENCIA 0 APOSIOPE-

DE PUNTUACIÓN

SIS, SUSPENSIÓN

ENUMERACÓN, INCIDENCIA 0 PARÉNTESIS MENDR,

SINÉCDOQUE Y

CONCATENACIÓN,

PARTICULARIZANTES

ANTONOM ASIA

PARÉNTESIS MAYOR, HIPÉRBOLE

PLEONASMO, ELEMENTO EXPLETIVO 2. REPETITIVA

METRO, SIM ETRÍA, ANÁFO R A, ESTRIBILLO

ANTÍTESIS,

PARONOMASIA

POLISÍNDETON

AMPLIFICACIÓN

SUPR./ADIC. o sustitu­

LENGUAJE IN FAN TIL,

SI LEPSIS,'ANACOLUTO

METÁFORA INABSENTIA

EUFEMISMO

ción (immutatio)

SUSTITUCIÓN DE AFIJOS,

1. PARCIAL

CALEMBUR, SIN O N IM IA

Z COMPLETA

S IN O N IM IA S IN BASE

RETRUÉCANO 0 QUIASMO SIMPLE

M ETO NIM IA

A LE G O R ÍA , PARÁBOLA

MORFOLÓGICA,

N AD A

REPETICIÓN, PLEONASMO,

REDOBLE, INSISTENCIA, A LITERAC IÓ N, ASONANCIA,

ARCAÍSMO, NEOLOGISMO, INVENCIÓN, PRÉSTAMO 3. N EG ATIVA

N ADA

N AD A

OXÍMORON

IR O N ÍA PARADOJA, LITOTES NEG ATIVA

PERMUTACIÓN

A N A G R A M A METÁTESIS

HIPÉRBATON, TMESIS

N AD A

INVERSIÓN

(transmutatio)

CONTREPET

LÓGICA 0

1. IN D ISTIN TA Z POR INVERSIÓN

PALINDROMO, VERLEN

INVERSIÓN

NADA

INVERSIÓN CRONOLÓGICA

\

m ente, en 1970, en la Rhétorique Générale del G rupo “M” , que ofrece u n a m uy notable contribución al m oderno estu­ dio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada —una vertical y una ho rizo n tal— que perm ite advertir sim ultáneam ente tan to la operación que da lugar a cada figura, com o el nivel de la lengua en el que produce su efecto. La consideración de tal esquem a perm itiría observar cualquier figura y, co n trastán d o la con las definiciones o descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubrien­ do, quizá, fenóm enos o m atices antes inadvertidos. U na adaptación al español de dicho repertorio jerar­ quizado, que contiene las figuras que es más com ún hallar en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para el estudioso. Para am pliar su significado y com pletar su utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética —ficha com pleta en la bibliografía— elaborado com o m aterial de apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y du­ rante el análisis.

72

V/.7. LA LECTURA ANALÍTICA Podem os ejem plificar los pasos de lectura analítica en un poem a de Rubén Bonifaz Ñ uño, mismo que ha sido elegido —intuitivam ente— po r el im pacto que una prim era lectura produce en el analista y p o r la sospecha (cuya fundada com probación es la hipótesis que nos orienta) de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos revelará, como una m anifestación más de su capacidad de encantam iento, la fuente de su poder sugestivo. El orden que aquí sugerimos corresponde a una estra­ tegia didáctica. Conviene, m ejor que otro orden, para el aprendizaje de un m étodo, mism o que el investigador puede adecuar a su problem ática personal cuando lo m a­ neje con fam iliaridad y soltura, pero que el profesor p ro ­ bablem ente preferirá conservar si queda convencido de sus cualidades. El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a co­ m entarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a una teo ría de la lectura, o del texto, de la literatura, etc é ­ tera. De esta experiencia de lectura “ inocente” , que no exige poner en juego com petencia alguna y no requiere el m anejo de nociones previam ente adquiridas, el e stu ­ diante inferirá vivencialmente que todos podem os acer­ carnos al texto literario sin llenar antes una hoja de requi­ sitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres hum anos. Este prim er acercam iento a ella podrá m arcar el inicio de un hábito de lectura, p o d rá desinhibir al estu73

diante y funcionar como detonador de una pasión que ten d ría com o consecuencia enriquecer, ennoblecer, hum a­ nizar su vida ya para siempre. Si el texto ofrece alguna dificultad para su com pren­ sión, el profesor lo descubre en el prim er com entario parafrástico (durante el cual se debe hacer n o tar al estu­ diante que se está sustituyendo —con fines didácticos— el tex to artístico por otro de naturaleza m etalingüística105), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto m ediante la consulta del diccionario. Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro ­ pos resultan otros problem as para la com prensión, el maes­ tro mismo reduce las am bigüedades (como tales) y las pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo, en un prim er in ten to , grosso m odo y tentativam ente, un sintagm ario,106 y haciendo n o tar cóm o cada nueva lectura va acabalando la com prensión. El poem a de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, El ala del tigre, y no lleva títu lo : ¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos m íos de un instante que ya pasó, regocijémonos entre risas y guirnaldas muertas.

A quí las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma. 105 Lenguaje m ediante el cual nos referim os a otro lenguaje. 106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los hallazgos, pues esta didáctica e stá m uy reñida con la im provisación.

74

¿Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes libertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrémonos.

El descifram iento del poem a term ina necesariam ente, com o y a se dijo, en un com entario parafrástico cuya u tili­ dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser com parado, al final, con el resultado de la lectura analítica subsecuente.

i

VI. 2.

N IVEL FÓNICO-FONOLÓGICO La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonem as se debe a la econom ía del sistema. Su núm ero varía de una lengua a otra. Por ejem plo, en inglés son 44 o 45 según U llm ann —en los planteam ientos de cuya se­ m ántica se basa este apartado—; en español son 22. Es inevitable, pues, que los fonem as se repitan y, sin em bargo, son significativas su presencia y su distribución. Por o tra parte, el significado de las palabras, vistas aislada­ m ente, es enteram ente convencional en la m ayoría dé los casos si dejam os de lado su etim ología. Pero en los casos en que no es enteram ente convencional, dicho significado puede responder a alguno de estos cuatro tipos de m o ti­ vación: la fonética (en la onom atopeya), la m orfológica (basada en la estructura de las palabras simples —sus m o rfe­ m as— y en la de las palabras com puestas), la sintáctica (com o es el orden de las palabras, por ejem plo en el quiasmo) y la m otivación sem ántica (basada en el significado de las expresiones figuradas). Ya en el discurso, el significado de los fonem as está 75

relacionado con el sentido de los distintos segmentos del m ism o, pues es una condición sine qua non de la motivación fonética el que haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido. Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon­ tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onom atopéyicas cobran realidad (:98).

Luego U llm ann, citando a Sieberer, agrega: la onom atopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex­ presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, lleva­ das a la vida mediante el contacto con un significado conge­ nial (:99).

Por o tra p arte, todo él segmento discursivo donde se actualizan los térm inos actúa com o sentido que determ ina el significado de los fonem as; “ la onom atopeya sólo en­ trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional) le sea favorable” ; ta n to así que, si el contexto verbal posee una “ estru ctu ra fonética n e u tra ” , puede ocurrir que “se m antenga oculto el valor onom atopéyico de una palabra”

(:1°°). La form a prim aria de la onom atopeya consiste en la “im itación del sonido m ediante el sonido” , de m odo que éste sea “ eco del sen tid o ” (com o en susurrar, silbar, o com o en la a n tifo n ía vocálica: tic-tac). Sin embargo, m u­ chas interpretaciones son subjetivas. U llm ann cita com o ejem plo el sentido de “ rectitud fan tástica” y “casta des­ n u d e z ” que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero); tales asociaciones aparentem ente son arbitrarias aunque suelen tener un fundam ento personal o provenir de aso­ ciaciones externas. H ay una form a secundaria de onom atopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un m ovim iento (temblar, escabullirse) o una cualidad física o m oral que generalm ente es desfavorable (gruñón). T am bién algunos han visto una m otivación en la ana­ logía entre el significado de ciertas palabras y su figura 76

visual. U llm ann (:103) cita a Leconte de Lisie, quien o b ­ servó que si paon (pavo) no tuviera o “y a no se vería al ave desplegando su cola” , y a Claudel, quien percibe un tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y des­ cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala­ bra locomotive. Para exam inar en los textos la m otivación fonológica y la sem ántica faltan estudios estadísticos, dice U llm ann (:1 2 0 ). En cuanto a la m otivación m orfológica, es la más precisa y la m enos subjetiva; p o d ría dar lugar, según sugi­ rió Saussure, a una “ tipología rudim entaria” , y perm itiría advertir algunas tendencias aunque tam poco sean estadís­ ticam ente form ulables. Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de m otivación y tan to a fonem as com o a m orfem as y pala­ bras, consiste en que la significación está sujeta a cambios que dependen tan to del contexto com o de la situación pues, por ejem plo, para cada hablante, un térm ino puede adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera). Esto puede com binarse con m otivaciones de orden foné­ tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración), de orden m orfológico (la derivación, el em pleo de dim i­ nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los hipérbatos) o sem ántico (selección del léxico, em pleo del lenguaje figurado). Com o ya dijim os, en el nivel fónico-fonológico son observables los fenóm enos fónicos, que involucran sonidos que no son fonem as, como es el del ritm o —que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso— y tam b ién son observables los fenóm enos fo n o ­ lógicos, que involucran fonem as, com o p o d ría n ser la alite­ ració n 107 y sus variantes. A tenderem os el nivel fonológico observando lo que 107 R epetición de uno o más fonem as en la m ism a o en distintas pala­ bras próxim as.

77

ocurre en el esquem a m étrico-rítm ico,108 pues se perciben como sonidos que no son fonem as el ritm o producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la em isión separada de cada sílaba —y, en la línea versal, de cada núm ero dado de sílabas. Según Tom ashevski, la más im portante diferencia en­ tre verso y prosa está en el m odo como se segm enta en cada caso la cadena fónica. Hay dos m aneras de efectuarla: presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un criterio rítm ico-m elódico. En el verso predom ina la seg­ m entación rítm ico-m elódica, m ientras la segm entación lógico-sintáctica desem peña un “ro l” secundario, y en la prosa ocurre al revés. El esquem a del verso se denom ina, pues, m étrico-rít­ m ico, porque el ritm o resulta tanto de la repetición regular de acentos, com o de la articulación regular de un núm ero de sílabas; es decir, la recurrencia de la m edida silábica enm arca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge la entonación m elódica. En la reiteración, por lo general, no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor­ tablem ente m onótona. El ritm o adquiere relieve com o su­ cesión de contrastes entre elem entos rítm icos y elem entos neutros, dentro de los lím ites de la cadena silábica vprsal. O tra diferencia —según Oldrich Belic— consiste en que, m ientras el ritm o de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cam bio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repetición sistem ática de las unidades m étrico-rítmicas. En este poem a podem os advertir una com binación asim étrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal 108 El fenóm eno del m etro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, pero mantiene una ceñida relación con el fenóm eno del ritm o y con el nivel del significado. Com o la construcción del verso está regida por el principio del ritm o, por eso se observan ju n to s estos fenóm enos en el nivel fónico-fonológico y en to m o >al aspecto rítm ico del poema.

78

asim etría contrasta con la equivalencia de las estrofas que por su parte contienen, cada una, igual núm ero de líneas versales: seis. Pueden observarse estos fenóm enos en una especie de “ radiografía” del esqueleto rítm ico del poem a en el esquem a de la página siguiente. De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos ju n to s en la prim era estrofa (el cuarto y el quin to versos), cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados (el prim ero y el últim o), en la tercera. De ellos, el prim ero (cuarto verso) resulta identificable com o eneasílabo yám ­ bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de todo el poem a) es un yám bico con las tres prim eras sílabas en anacrusis. El séptim o, el décimo y el decim otercero del poem a (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-8), aunque no los registra Navarro Tomás, quizá po d rían tom arse igualm ente com o variedades yám bicas(oó oó oó oó o) a pesar de la o m i­ sión de algunos de los acentos. De los demás, el núm ero 5 y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y en 1-4-6-8) respectivam ente, ni están registrados ni tam p o ­ co corresponden a una tradición en lengua española, sino a esquemas libres de eneasílabos que pueden com binarse con los otros en la poesía rítm ica y que, en este caso, se inscriben en un m odelo personal, polim étrico y rítm ic o , de apariencia discretam ente libre y versátil (pues para Bonifaz no existe el verso libre),109 cuyo efecto, sum ado al de los encabalgam ientos que luego com entárem os, a u ­ m enta la am bigüedad del discurso poético que parece osci­ lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa rítm ica, que corresponde al deseo de crear un “ ritm o nuevo y' d ife ren te ” en el que ya cam pea una “ facultad de versificador m agistral” que le “presta una ju steza verbal 109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el análisis tex tu a l con elem entos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus c o n ­ tem poráneos, la cultura, las otras artes, las costum bres, los hechos históricos, la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva sem iótica del tex to anali­ zado, y constituyen anticipaciones —ineludibles, pero no involuntarias— de la interpretación.

79

V1.3. ESQUEMA MÉTRICO-RÍTMICO

Núm. de versos 1

1

2

3

4

1 3

2 3 4

7

10

9

10

13

6

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15

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9

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10

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6

12

6

5

4

2

5

9

5

Núm. de silabas

10

11

6

8

9

6

8

9

5

9

10

5

9

10

16

3

5

9

10

17

3

5

9

10

18

4

8

sílabas acentuadas

80

9

de gran eficacia” según él mismo opina y confiesa haberla adquirido traduciendo del la tín “ cien hexám etros diarios” . “ Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una com binación inhabitual” agrega, com entando Siete de es­ padas.110 En cuanto al único endecasílabo (undécim o verso del poem a, quinto de la segunda estrofa) es, en cam bio, el m uy com ún, llam ado melódico, que abunda en Garcilaso, en el cual, después de la prim era cláusula, aparecen tres cláu­ sulas trocaicas. ( “Por mi m ano plantado tengo un h u e rto ” , es uno de los ejem plos que pone Navarro Tom ás). La explicación del ya m encionado efecto global de sentido producido p o r este m anejo de los tres esquem as, se enriquece si observamos su distribución, prim ero dentro de cada estrofa y luego de u n a a otra. Esta consideración nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo transgresor siempre vigilante, que calcula la predom inancia de lo asim étrico en los juegos de oposiciones y analogías. A sí, descubrim os que el eneasílabo dom ina (la m itad más uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque asim étricam ente de u n a a otra. El decasílabo, cuyo núm ero sigue en im portancia (la m itad m enos uno) sólo aparece, en posiciones totalm ente asim étricas, en la prim era (líneas cu arta y quinta) y en la tercera de las estrofas (prim era y últim a líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el qu in to verso de la segunda estrofa: el único verso de once sílabas es el verso núm ero once, y ocho de los versos tienen acento en la q uinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta y ha declarado frecuentar. En u n esquem a de este prim er nivel puede observarse el andam iaje que fundam enta toda esta calculada co n stru c­ ción del poem a señalando el ritm o —los acentos—, las sina­ lefas —es decir, los diptongos entre las vocales p e rten e­ cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al m e­ llo “ R esum en y balance” , entrevista de Marco A ntonio Campos a B oni­ faz, publicada en Vuelta, 204.

81

nos en cuatro ocasiones se im ponen sobre las pausas, y uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún) (quizá debido a que, com o dice Tom ashevski (1976:117) el dom inio del ritm o está más ligado a la pronunciación real que a la contabilización, ya que el ritm o . . . a dife­ rencia del m etro, no es activo sino pasivo, pues no engen­ dra al verso sino que es engendrado p o r él y, además, opi­ na Belic (1975:22), “ el acento léxico no es una constante absoluta, su realización o no realización depende del es­ quem a rítm ic o ” , es decir, “ según las exigencias del esque­ ma, puede ser. . . activo. . . u ocioso” , y dice Brik que “ el m ovim iento rítm ico es an terio r al verso. . . (y). . . el verso se com prende a partir del m ovim iento rítm ic o ” ); y seña­ lando tam bién el núm ero de sílabas de cada línea —res­ tando una en las palabras esdrújulas—, y las pausas —m ar­ cadas por líneas verticales— que son m uy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español. E n el juego distributivo de tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cóm o do ­ m ina la construcción fundada sistem áticam ente en la irre­ gularidad y en la búsqueda de lo asim étrico. Los ligamentos que transcurren verticalm ente vinculan las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran las m arcas de fenóm enos aislados. T odo lo anterior puede constatarse observando él es­ quem a de la siguiente página. No habiendo, com o dice U llm an, suficientes estudios estadísticos de donde pudieran inferirse valores sem ánti­ cos de los fonem as, el lector interesado p o d ría efectuar algunas calas sobre el sistem a fonológico, en la inteligen­ cia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona­ das concretam ente con el sentido de los correspondientes segmentos del discurso. Los que destacan son, sobre to d o , los fonemas conso­ nanticos: /s/, /r/, /n /, / t / , /l/, /m /, en ese orden decrecien­ te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivam ente, ju n to con el registro com pleto de los cinco fonem as vocálicos. 8.2

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15,16 16,17 17 17,18 18

Giran los amantes libertados / con la noche en torno Entre guirnaldas /de un instante, amigos, mientras dura / lo que tuvimos, alegrémonos.

VI. 4 NIVEL M ORFOSINTÁCTICO Análisis gramatical La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la prim e­ ra oración una coordinada copulativa con o tra supuesta­ m ente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia de ser el últim o térm ino de una enum eración e introduce, al m ism o tiem po, la función conativa, pues se dirige a los dem ás: nosotros: ustedes y yo (hem os). De este m odo adquiere el poem a el aspecto de final de una conversa­ ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y co n ­ clusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos ascendencias: latina y nahua. Hemos de llorar es, a la vez, la oración subordinante de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera o ra ­ ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.) .contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es n ú ­ cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en m edio de dos com plem entos circunstanciales (Sobre los amantes, y con sus brazos). A continuación aparece un vocativo (amigos) m odifi­ cado p o r un adjetivo posesivo (míos) y por un com ple­ m en to adnom inal que tam bién es de naturaleza adjetiva (de un instante = efímeros). Del sustantivo instante de­ pende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo, 91

en im perativo (regocijémonos), y un com plem ento cir­ cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas). En la segunda estrofa —a diferencia de la prim era y la tercera que relativam ente se asem ejan— la construcción de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece el zeugma: aquí (están o estam os) las águilas, los tigres, el corazón prestado; es decir, hay un com plem ento cir­ cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com ­ puesto está constituido por una enum eración de tres térm inos: las águilas, los tigres, el corazón prestado. En la siguiente oración tam bién hay zeugma. En prés­ tamo: com plem ento circunstancial; han sido dados: pre­ dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura: sujeto de la voz pasiva. En la tercera oración (com pleja) se repite la elipsis verbal: (nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para siempre: com plem ento circunstancial; y term ina con una subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que más adelante explicarem os): p o r hacerte vivir, que se coordina am biguam ente, en segundo grado, con otra igual: por alegrarte (a pesar del p u nto y com a que las separa) pues esta segunda oración subordinada final se subordina a otro verbo (tengo) con sujeto im plícito (yo), com ple­ m ento circunstancial (entre huesos), un predicativo de tengo (triste) y un com plem ento directo (el alma). En la' tercera estrofa hallam os la conjunción coordi­ nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la oración subordinante con su predicado (habremos de sufrir), el sujeto im plícito en el verbo (nosotros); dos ad­ verbios: uno de afirm ación (entonces) y otro de m odo (sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por­ que), com plem ento circunstancial (un día) y núcleo del predicado con el sujeto im plícito (lloraremos). A continuación hallam os la oración: núcleo del predi­ cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com ­ plem entos circunstanciales (giran con la noche y giran en

92

ANÁLISIS GRAMATICAL

E l ala del tigre69 14

Or. coord. copulativa, enfática, última parte ' “^-s^sujeto: nosotros tácito or subordinante de la que sigue de una enunciación. i :\/ u _ j ií i ' t' Expresa adición L ¿X hem os de llorar,jo r q u e algún d ía a lo anterior, que está ' * or- subordinada causal om itido pero implicado

2. sufriremos?ASobre los am antes N. P.

com pl. circunst,

3. vda vueltasxel so l, V'COn sus brazos. N. P. (gira)

sujeto

compl. circunst.

4 . vAmigos m ío ^ d e u n instan te vocativo

5.

compl. adnom inal de amigos: amigos efím eros (por efím era la vida)

(que y a pasój^regocijémonos or. subord. adj.verbo del vocativo, imperativo de instante N. P.

6. |_entre risas y guirnaldas m uertas.)

NOTA: sujeto im plícito: nosotros: los amigos y yo.

com pl. circunstancial

93

II elipsis ----(están) estamos

1. A q u i l a s águilas, los tigres,

elipsis *—~ aquí están dados

2. i el c o raz ó n p re stad o yen préstam o

c. circ.

sujeto

L ______ -sujeto ______

c. circunst.

^ 3 . , idadosiel loaaosijei gozo goz« y la am argura; N. P.JLm.i^ sujeto suii voz pasiva

elipsis (dada) o bien: (tengo) la muerte

“■^4.1 la m uerte,iacaso p ara siem pre

antíptosis (retórica)

~)5. ip o r h acerte vivir;|por alegrarte

^sujeto pasivo '-------- c. circunst.- ---------

v yor. , sisubord. final

L - o r . subord, final x

yo,

sujeto tácito — > 6 , ,

coordinadas de 2o. grado

tengo, ien tre huesos, i triste el alm a i

m

or. coord. ------------ ^ copul.

:

"predicativo c. dir.J

¿Y lhabrem os de sufrir, e ntonces, ---

j

I-------N.

P. ------ ----------- ¡adv.

de afirm. (—pues)

2.i.1 solc sóloiroorque u n d ía , llorarem os? i Le. c ii

— or. subord. ca u sa l----------------1

3. |Giranj|los riranjll am antes lib e rtad o s|

E

N. P.JL

------- sujeto

4. |Con la n o c h e en to rn o jiE n tre guirnaldas

5. i de un1 instante,.am igos,|im ientras||dura|< —or- subord. inal (efímera^—vocat,—i L- adv.— — —J l adnom inal c. cir.

6 i lo que tuvim os,¡.alegrém onos. . or. subord. sust. / (predicativo) Lv. im p erativ o -----1 N. P.

94

adverbial

torno), si bien la construcción es ambigua y perm ite tam ­ bién o tra lectura: giran con la noche (que está) en tom o. Y, por últim o, aparece repetida la idea final de la es­ tro fa I, pero m ediante la diferente construcción que la redistribuye quiásm icam ente. Se trata de una oración subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de un ins­ tante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordi­ nadas incrustadas en ella: mientras dura que es una cir­ cunstancial de tiem po, referida al verbo principal (alegré­ monos), y lo que tuvimos, que es u n a sustantiva que fu n ­ ciona com o predicativo del verbo subordinado durar, es decir, es subordinada de segundo grado. En las dos páginas anteriores es posible observar esta estructura sintáctica del poem a.

VI. 5. NIVELES LÉXICO-SEMÁNTICO Y LÓGICO Análisis semántico y retórico113 En este nivel se descifra el poem a y se realiza un p ri­ m er in te n to de com prensión del efecto global de sentido, de la naturaleza de sus unidades estructurales y la n a tu ra ­ leza de las relaciones que en el interior del poem a tales unidades establecen entre sí y con el todo. Es decir: se in ten ta entender qué dice el poema, qué queda dicho en él, pero, com o esta lectura se basa en los pasos de análisis previos, en realidad se va com prendiendo qué dice el p o e ­ ma y cómo lo dice. El poem a siempre dice explotando algunos filones de la retórica (y otros no). Cuáles vetas retóricas son explo­ tadas, depende tan to de las convenciones literarias vigen­ tes, com o del papel que el poeta cum ple en la lucha entre 113 En am bos niveles se recogen sim ultáneam ente los significados en los tex to s plurüsotópicos.

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tradición e innovación, entre lo institucional y lo que transgrede y renueva; pero el poem a siempre pone enjuego un lenguaje figurado, un lenguaje constituido po r figuras que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto. Para proceder a este paso que es el más im portante para la com prensión del poem a en sí mismo (qué dice y cómo lo dice), es m uy útil el concepto greimasiano de iso­ topía. Paralelam ente a la construcción del discurso se va de­ sarrollando una línea tem ática, de significación, 114 que constituye la finalidad del mism o discurso. Esta línea se teje m erced a la reiteración de los semas o rasgos sem án­ ticos pertinentes (según P ottier), que son las unidades m ínim as de significación, las cuales se van asociando d u ­ rante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación construye, pues, una red sintagm ática de rela­ ciones llamadas anafóricas. Estas, al vincular una oración con otra, dentro del cam po isotópico garantizan su cohe­ rencia tem ática. Cuando leemos, po r ejem plo: Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas. . .

se repiten a lo largo de los dos versos los semas que deno­ tan: fem enino y singular en los sememas: una, noche; sombra, nupcial y húmeda (som bra —u oscuridad— nupcial y húm eda, la de la noche), y se repiten los semas que de­ notan fem enino en luciérnagas y en fantásticas, m ientras los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas y en fantásticas. T am bién com parten otros semas: noche y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda: de erotism o; ardían y luciérnagas fantásticas: de n o c tu r­ 114 La isotopía. La relación dé presuposición dada en el interior del signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociación de los semas d entro del cam po isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía.

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nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo sem án­ tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conform idad sem ántica, hace previsible en cierta m edida el discurso (no podem os adjudicarle un adjetivo m asculino plural a un sustantivo fem enino singular) y dism inuye la cantidad de inform ación nueva que p o d ría ocupar el espacio consa­ grado a las repeticiones. Sin em bargo, la igualdad de los semas que reaparecen en distintos sememas es la base para la conceptualización de cada'segm ento *de discurso, y cada segmento (según Pottier) “ es rem odelado por la concep­ tualización de los segmentos siguientes” . La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o com patibles, pertinentes. Si se eligen semas que no reúnen estos requisitos, la com posición es alotópica (carente de c o ­ herencia) y transgrede la regla lógica de contradicción. Esto puede observarse en algunas figuras —tro p o s— en el lenguaje figurado, sobre todo en el que form a p arte del lenguaje poético o literario. El discurso unívoco es isosém ico, se desarrolla, m e­ diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel, en una sola línea tem ática —referencial— y su significado es denotativo. El discurso figurado, sobre to d o en su em ­ pleo literario que es calculado, constante y sistem ático, suele desarrollarse sim ultáneam ente en más de una línea —es poliisotópico—, y paralelam ente en varias que se orga­ nizan en torn o a una fundam ental. Por otra parte, “ los enunciados isotópicos de una é p o ­ ca pueden resultar alotópicos en o tra ” , dicen los m iem bros del G rupo “M ” ,lls debido a las diferencias del co n tex to en que se produce el acto de significación, respecto de aquel en que se recibe y se interpreta. M ientras se desarrolla el discurso, los semas de cada sem em a van orientando la actualización de ciertos semas en otros sememas. Por ejem plo: en leí Los pasos perdidos, US Los coautores de la R hétorique Genérale. París, Larousse, 1970.

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los semas de le í y de perdidos nos conducen a leer pasos como parte del títu lo de la novela de G arpentier; pero en anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer pasos com o los m ovim ientos realizados con los pies al ca­ m inar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen entender que pasos significa desecados, y en representa­ mos un paso, los semas de representamos nos guían hacia la com prensión de paso com o cierto tipo de breve pieza dram ática. En los discursos que ofrecen dos isotopías sim ultá­ neas, aparece una alotopía (falta de coherencia por im ­ pertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo h o ri­ zontal, porque no se da únicam ente por relación sintag­ m ática, en el tex to , dentro del campo isotópico116 donde se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino que es una isotopía tam bién vertical, en la que existe una relación con los cam pos semánticos a los cuales, en el sis­ tem a, pertenecen los sememas que participan en el tropo. Los sememas disém icos o equívocos cum plen la fu n ­ ción de términos conectadores de las isotopías simul­ táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-isotópicos. D urante la lectura, el elem ento alotópico es reevaluado p o r la adición de los semas recurrentes y la supresión de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan. La unidad, ya reevaluada, se integra en form a pros­ pectiva o en form a retrospectiva. En form a prospectiva (en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando se van sum ando las cargas semánticas conform e van apare­ ciendo en el tex to , m ientras que en form a retrospectiva la lectura se realiza en zigzag, alternando con los re tro ­ cesos reevaluadores. lió Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagm áticam ente, los semas y los sem em as cuya redundancia procura su coherencia a un tex to .

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Si observam os cómo se desarrolla —y cómo se ca p ta — el proceso de significación en esta com paración de O cta­ vio Paz: Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva

vemos que el térm ino comparativo (como) orienta nues­ tras expectativas desde el principio pero, sintácticam ente, por causa del hipérbaton, no queda la com paración com o eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este m odo, hasta que aparece el verbo acabala su sentido el prim er ver­ so (Como —extiende— el coral sus ramas en el agua), p o r lo que la reevaluación se realiza retrospectivam ente. Del verbo en adelante, en cam bio, la reevaluación es p rospec­ tiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del significado del prim er verso, pero sin efectuar reactualiza­ ciones sobre el texto inm ediatam ente anterior. Es evidente que, en este caso, el hipérbaton da com o resultado que el prim er verso se integre com o unidad reevaluada en form a retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes hem os sido avisados por la presencia del térm ino com pa­ rativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso fuera el prim ero, y a la inversa (“ extiendo mis sentidos en la hora viva / como el coral sus ramas en el agua” , to d a la construcción se iría integrando prospectivam ente. En el nivel léxico-sem ántico, que es el de los tropos (m etasem em as) en la retórica, la significación se desarro­ lla vinculando una línea tem ática (la isotopía semém ica u horizontal, es decir, la sintagm ática dada en el tex to , donde relaciona los campos isotópicos con otra (la iso to ­ p ía m etafórica o vertical, que a partir del térm ino conec­ tad o r de isotopías (el térm ino disémico) rem ite a aquellos cam pos sem ánticos a los que pertenecen, en el sistem a de la lengua, los térm inos que participan en los tropos. En el nivel lógico el térm ino conectador rem ite a un co tex to más am plio, o a un contexto que puede implicar la situa­ 99

ción en que se produce el discurso, o bien su m arco histó­ rico cultural, o bien fenóm enos de intertextualidad, cuan­ do hace referencia a otros discursos de la tradición o del contexto literario. Hay que recordar que el análisis de este nivel exige casi constantem ente la paráfrasis —m om entáneam ente destructora del te x to — en aras de su más cabál com ­ prensión. En el poem a de Bonifaz, el poeta profiere el parla­ m ento que constituye la continuación de un diálogo antes iniciado, y lo hace con una pregunta —retórica— que se refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra, la de todos los seres hum anos): ¿Debemos llorar ahora sólo porque después sufrirem os? Según Navarro Tom ás,117 “ las frases interrogativas se pronuncian generalm ente en to n o más alto que las enunciativas” y la altura es m ayor si se pone interés en la pregunta. La lectura del poem a co­ m ienza, pues, en un to n o más alto que el norm al de la enunciación al principio de un tex to , y el poem a empieza con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las voces de un diálogo). A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una afirm ación que constituye el principio de una respuesta:118 “ Sobre los am antes / da vueltas el sol y con sus brazos” , es decir, sobre la vida (la relación de los am antes que se abrazan constituye la m áxim a representación de lo vivo y genera la vida) transcurre el tiem po, m arcado para todo lo vivo (plantas, anim ales y hom bres) po r el m ovim iento relacional terráqueo-solar, que pone hitos en el tiem po: el día y la noche. En seguida viene otra afirm ación sucedida por un m andato —que tam bién es una figura: la optación— que redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo117 Manual de pronunciación española. M adrid, Raycar, 1971, p. 225. H 8 Tal aseveración, bajo la form a de respuesta subordinada a una pre­ gunta, constituye la figura llam ada sujeción que es u n a estrategia, com o la am plificación, para realizar el proceso de desarrollo del discurso.

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rirem os:119 amigos míos efím eros; amigos por una amis­ tad que dura un instante; instante que, cuando es adver­ tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no existe sino com o una sucesión de m om entos que se preci­ p itan en la historia y se convierten en ella. De allí la u r­ gencia de gozar, que hace perentoria la orden: “ regocijé­ m onos / entre risas y guirnaldas m uertas” , es decir, goce­ m os riendo en fiestas • igualm ente efímeras, cuya fugaci­ dad se m anifiesta em blem áticam ente en los cadáveres de las flores festivas. La altura del tono de la voz en los m an­ datos —com o en las exclam aciones—, se eleva tam bién por encim a del tono norm al de la enunciación, al m enos en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los m andatos —la optación— (alegrémonos, regocijém onos), como las preguntas (¿Y hemos de llorar. . .?, ¿Y habre­ m os de sufrir. . .?) cum plen un papel retórico al procurar énfasis al discurso lírico. En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un m odo d istinto, en el tem a de la fugacidad de la vida al describir, en una declaración, los elem entos que p artici­ pan en la situación de enunciación del poem a: “ A quí (es­ tam os) las águilas, los tigres / el corazón p restad o ” . Es decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivam ente la vaga evocación del m undo de la cultura m exica (que puede estar m uy intensam ente definido desde la pregunta, y luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto, fogueado en los textos de poesía náhuatl), al em pezar la segunda estrofa la alusión a aquella visión del m undo de nuestros abuelos se vuelve categórica: A quí, en esta “ re­ unión de am igos” , estam os los varones de pro (caballeros águilas, caballeros tigres), los que filosofam os sobre la exis­

119 Al hacer esta observación estam os rebasando el análisis te x tu a l, es­ tam os aludiendo a la intertextualidad y vinculando el tex to con la tradición y con el c o n te x to . E sto anticipa resultados correspondientes a otro m om ento del análisis, pero la presencia de algunos elem entos textuales resultaría dem a­ siado n eu tra o irrelevante, o sería im posible explicarla, sin adelantar ciertas correlaciones.

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tencia y forjam os poem as, los que (tenem os) el corazón prestado, que era el m odo m exica de decir que disfruta­ mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea, ésta, que se repine m ucho tanto en la lírica náhuatl como en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos. En este pasaje del poem a es evidente que la lectura exige un m ovim iento dialéctico que vincule el tex to con el contexto que en este poem a im pone su presencia a través de un p o eta actual, n ahuatlato, y en form a de tra ­ dición que proviene de la cultura m exica. Pero desde el p unto de vista del m étodo de lectura, establecer tal corre­ lación corresponde a otro nivel de la m ism a lectura, que es el nivel de la interpretación. Y continúa: “en préstam o (nos ha sido) dado el gozo y (tam bién) la am argura” . En otras palabras: por breve tiem po nos ha sido dada —para ser devuelta— la vida; y vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una reiteración del tem a de la fugacidad de la vida, y el poem a se desarrolla durante la segunda estrofa m ediante la am ­ plificación. La siguiente oración: “ la m uerte, acaso para siempre, / por hacerte vivir,. . debido al zeugma (elipsis del verbo principal que puede ser el de la oración anterior o el de la posterior), por su com plejidad sintáctica (pues contiene una ambigua subordinada —“por hacerte vivir”— que p u e­ de ser leída como final o como causal, y porque en ella se sustituye el interlocutor del p o e ta —nosotros por tú—, todo lo cual aum enta la densidad y la ambigüedad) des­ acelera el ritm o de la lectura puesto que exige una m ayor concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene de su com pleja arquitectura, el poem a orienta la atención del lector hacia “ la form a concreta de su construcción” y prolonga el tiem po de su percepción la cual se convierte en un fin en sí misma: Acaso para siem pre (nos ha sido dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la m uerte, p o r (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de m o­ rir sólo nos es dada ju n to con la vida, y al nacer a la vida 102

nacem os a la m uerte, al empezar a vivir com enzam os a m orir y al ir viviendo vamos m uriendo. Por eso, acaso para siempre me ha sido dada la m uerte (pues si la m uer­ te inaugura la eternidad, entonces el nacim iento a la vida inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir (te procure experiencias vitales) de m odo que “ por alegrarte / tengo entre huesos, triste el alm a” . Más aún: para darte vida, vivo, y puesto que vivo, m oriré, y estoy triste porque m oriré. Es interesante notar que, pese a la intensa am bigüe­ dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi­ ble colegir que la oración: tengo —o bien, me ha sido dada— “ la m uerte, acaso para siem pre” (porque al m orir cesa la vida pero es la m uerte la que nunca cesa), p o r o para (la figura es la antiptosis120) hacerte vivir” , se repite sem ánticam ente en la oración siguiente: “por alegrarte (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alm a (ten ­ go la m u erte)” , pues esta últim a oración desarrolla, o tra vez, p o r m edio de la amplificación, la misma idea. En fin, el juego de las correspondencias —po r analo­ gía o por oposición— se presenta intensam ente sugestivo desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su notable relación con la estrofa inicial. Prim eram ente hallamos la analogía form al (basada en la misma distribución de las categorías gram aticales y en la repetición de la interrogación retórica), que contrasta con la disposición quiásmica de los significados contrarios: ¿Y habrem os de sufrir. . . porque llorarem os. . .?, en lu ­ gar de ¿Y hem os de llorar p o r q u e .. . sufrirem os? Luego la análoga reaparición de los am antes (alegoría de la vida), en situaciones opuestas: “giran (están en m ovi­ m iento) los am antes libertados (luego, antes presos), con la noche en to m o ” , en lugar de: “ Sobre los am antes (in­

120 S ustitución de un caso gram atical por otro en lenguas que se decli­ nan. E n español, por analogía, sustitución de una preposición de uso h abitual por o tra de em pleo raro, infrecuente o arcaico.

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móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos” (los del sol —rayos que abrazan y abrasan— y los de los amantes). Por últim o, la repetición —en parte idéntica, en parte sinoním ica— de la optación (“ regocijém onos” , “alegré­ m onos” ) que se opone a una arquitectura sintácticam ente diferente (cfr. esquem a de la página 87) respecto de la pri­ m era estrofa, que desarrolla la idea por am plificación pero que, sobre to do, la reitera a pesar de las antítesis con las que se construye la del día y la noche (“ sobre los am an­ tes / da vueltas el sol” ; “ giran los am antes. . . con la noche en to rn o ” ), y la más atenuada, que resulta de la distribu­ ción quiásm ica de lexem as como llorar, sufrir, guirnaldas, etcétera.

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ANÁLISIS RETÓRICO El ala del tigre (1969) Interrogación retórica. A n títesis: hoy-mañana. Sinonimia■' liorar-sufrir.

¿Y hemos de llorar)porque algún día

D ialogism o

|úfrírem os?)S o b re los a m a n te s ___ __

Alegoría del paso del tiem po. Hipérbaton.

---------«----------------- ..m e tá fo r a

(aa vueltas el soOy con sus brazos.

Sujeción: aseveración bajo

4.

Amigos míos de un instante''''

5.

que ya pasó, regocijémonos

form a de respuesta subordinada a una interrogación.

Optación: vehem ente

entre risas y guirnaldas muertas.

m anifestación de un deseo. 2 A ntítesis: día-noche; vueltas el sol-giran los amantes.

Paráfrasis. Sinonimia.

s i n on im ia

con

II. 1.

Aquí las águilas, los tigres, metáfora

2.

el corazón prestado; en préstamo

3.

dados eí gozo y la amargura;

4.

la muerte, acaso para siempre,

metáfora metatora

5. (po^hacerte vivir;^or)alegrarte

6.

A n ttp to sis (por/para) Ambigüedad: c&usal o final.

tengo, entre huesos, triste el alma.

-III. 1. (¿Y habremos de sufrir^entonces, \

2.

{

sólo porque un día lloraremos?

Í

Interrog. retórica. Disposición quiásmica.

3. ( Giran los amantes)libertados 4. ( con la noche en torno^ Entre guirnaldas 5.

de un instante, amigos, mientras dura

6.

lo que tuvimos, alegrémonos.

optación.

105

ANÁLISIS RETÓRICO (R epeticiones simétricas)

1. 1.

¿Y hem os de llorar porque algún día sufrirem os? Sobre los am antes _ _ 2. 3. da vueltas el sol, y con sus brazos. — 4. Amigos m íos de un instante ----5. que y a pasó, regocijém onos entre risas y guirnaldas m uertas. 6.

II. 1 2. 3. 4. 5. 6.

III. 1. 2.

5. 6.

106

A q u í las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstam o dados el gozo y la amargura; la m uerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habrem os de sufrir, entonces, _____ sólo po rq u e un día llorarem os? _ Giran los amantes libertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, m ientras dura lo que tuvim os, alegrémonos.

VII LA SÍNTESIS

Al efectuar los diferentes pasos del proceso que cons­ tituye la lectura analítica, no nos hem os lim itado a iden­ tificar los elem entos estructurales y sus relaciones, pues el análisis no es un fin en sí m ismo sino un m edio para profundizar en la lectura, para lograr la com prensión del tex to ; com prensión en la que luego se basará la in te r­ pretación. A sí pues, además de la identificación de las unidades estructurales, y además de la descripción del m odo com o participan en la construcción del poem a, hem os procurado semantizar su presencia, es decir, determ inar en cada caso cuál es su contribución al proceso de significación, cóm o se integran dentro del proceso de semiosis y qué agregan al sentido global del texto. En el nivel fónico-fonológico, p o r ejem plo, descubri­ mos que la elección de las form as m étricas y la elección de su distribución den tro del juego de lo simétrico-asim étrico, concurre a la construcción de un m odelo indivi­ dual, personal, singular, que ofrece la libertad versátil de una discreta polim etría, y a la consecución de un ritm o marcado, pero asim étrico y ambiguo p o r el efecto sum ado de num erosos encabalgam ientos, de m odo que se capta como un discurso oscilante entre el esquem a del verso libre y el m odelo de la prosa rítm ica. 107

La misma singularidad y el mismo dom inio de lo irre­ gular m arca la presencia de los decasílabos de esquemas no tradicionales, la característica de su asim étrica com bina­ ción con los eneasílabos y con el único —registrado como tradicional— endecasílabo, así como la distribución de las pausas internas de verso. Algo similar ocurre con la ubicación asim étrica (por quiásmica) de los fonem as sobre los que se sustentan las aparentes reiteraciones semánticas de la prim era y la te r­ cera estrofas, m ientras las vocales de la estrofa interm edia se corresponden con un cambio de tono y una diferencia de contenido que, sin embargo, constituye sim ultánea­ m ente tanto una variación como una amplificación de la idea central de la prim era y la tercera estrofas. Asimismo, de un m odo aún más evidente y sencillo, hem os ido explicando en el nivel m orfosintáctico el desa­ rrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia de la construcción gram atical. Esta agrega una sobresignificación al poem a, com o por ejemplo en el papel que cum ­ ple la conjunción inicial, en la presencia de la función conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y de optación, en las am bigüedades introducidas por la serie de zeugmas, y en la com pleja y riquísim a evocación —m e­ diante la alusión— de otras culturas y otras visiones del m undo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextualidad que nos rem ite tan to a la filosofía de los nahuas como a la de los rom anos (que serían las voces presentes en el dialogismo) en el tratam iento del viejo tópico uni­ versal, ya citado, del carpe diem. En los niveles léxico-sem ántico y lógico, todos los efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotación, es decir, de un segundo sig­ nificado, mismo que aparece solam ente en el proceso dis­ cursivo y por efecto de que un signo —o conjunto de sig­ nos— (con su plano de la expresión y su plano del conte­ nido) se convierte en el plano de la expresión de un segun­ 108

do significado, de tal m odo que el signo denotativo fu n ­ cione com o significante del signo connotativo. En este nivel radica el meollo de la lectura co m p ren ­ siva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que en este nivel desem boca la sumación de los significados procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal com o deja ver, con m ayor claridad, la observación de los fenóm enos retóricos de la elocutio. Creo que no es o tra cosa lo que significa C. Segre cuando dice:121 La descripción de la semiótica connotativa resulta absolu­ tamente idéntica a una descripción del funcionamiento del texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilida­ des comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor literal de las frases que lo componen. El su rp lu s de comunica­ ción se produce exactamente por el hecho de que los planos de la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su uni­ dad, forman el plano del contenido.

Los elem entos connotativos entran al juego de las iso­ topías sim ultáneas, y ya vimos que los tropos actúan com o térm inos conectadores entre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106), y cóm o se com portan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la red u c ­ ción de los equívocos, de las ambigüedades, de las d istin ­ tas líneas tem áticas que se desarrollan a la vez, tal com o intentam os hacerlo en la últim a lectura de las páginas in­ m ediatam ente anteriores, aunque las am bigüedades se re ­ ducen com o polisemias.

121 En Principios de análisis.

109

VIH. 1. LA INTERPRETACIÓN

Llegado este m om ento, podríam os decir que hem os logrado la lectura del poem a en cuanto tiende a p ro p o r­ cionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice —para m í, y en esta lectura— este poem a, y cóm o lo dice? Tal respuesta constituye el resultado de nuestra com ­ prensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de búsqueda de las unidades significativas, del m odo como se organizan y se interrelacionan en el tex to , correspon­ diéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo segundos significados (connotaciones) por las virtualida­ des significativas que se actualizan m erced a las relaciones sintagm áticas dadas —por contigüidad o a distancia— en el co te x to , y tam bién m erced a las relaciones paradig­ m áticas en que los tropos rem iten al sistema de la lengua (com o cuando com prendem os que la expresión “ el cora­ zón p re sta d o ” se refiere a la caducidad de la vida). Pero de la lectura que capta qué dicen los elem entos del poem a y cómo form an parte de ese mensaje la orga­ nización in tern a de tales elem entos y la red de relaciones que de su com binación resulta, podem os pasar a un m odo más am bicioso de captación de resultados de la lectura; m odo que y a no es el de la comprensión sino el de la in­ terpretación. El resultado de la lectura com prensiva es objetivo, porque se funda a cada paso en el tex to m ismo; pero es 111

individual —depende de nuestra com petencia com o lecto­ res—, es provisional —podríam os obtener diferentes lec­ turas en diferentes m om entos, ver o dejar de ver ciertos significados por la acción p ertu rb ad o ra de factores histó­ ricos, situacionales, em otivos, etcétera— y por ello tiene u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep­ ción del mensaje están social e ideológicam ente determ i­ nados, pues el receptor de un tex to , como su emisor, es un “ ser constituido por su realidad social” —dice M. L. P ra tt122— ya sea que pertenezcan o no a com unidades re­ gidas por norm as com partidas de producción y de inter­ pretación de los textos. En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente, objetiva, porque se establece a p artir del texto analizado y de sus m últiples relaciones ya no sólo con el cotexto sino tam bién con el co n tex to histórico-cultural, y depen­ de de nuestro conocim iento de dicho contexto ya que, en alguna m edida, hay que reconstruir —diría M ignolo— la situación del emisor. Por ejemplo: cuando com prendem os no sólo que la expresión “ el corazón p restad o ” alude a la caducidad de la vida, sino que constituye una unidad intertextual que rem ite a la institución literaria, a la literatura vista como sistema donde se eslabonan —diacrónicam ente123— las convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que “ el corazón prestado” es una m etáfora frecuentada por los poetas del m undo náhuatl; y cuando com prendem os que en esta misma relación se m anifiesta el hecho poético —el tex to de Bonifaz— com o determ inado históricam ente, com o producto de una etnia y u n a cultura mexicanas que

122 Pratt, Marie Louise, “ Estrategias interpretativas/interpretaciones es­ tratégicas” en Semiosis 17, X alapa, Universidad V eracruzana, 1986, pp. 3-43. 123 Lo que Mignolo llama “paradigma hermenéutico” : las diferentes concepciones —que se suceden históricamente— de la literatura, con sus co­ rrespondientes teorías de la producción y la recepción de los mensajes lite­ rarios.

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arrancan del descubrim iento de Am érica, entonces estam os no ya solam ente sem antizando sino, además, sem iotizando el elem ento estructural previam ente identificado y n u e­ vam ente correlacionado, y no estam os ya sim plem ente descifrando y sim plem ente com prendiendo el proceso sem ántico del poem a, sino interpretándolo y viéndolo com o un signo cabal que únicam ente es susceptible de una lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto de todos los signos —de todos los códigos— lingüísticos o no, artísticos o no, que constituyen el m arco históricocultural de sus producción, única panorám ica que puede aportarnos la perspectiva que nos perm ita apreciar la visión del m undo del autor: lo que éste in te n ta com unicarnos, p or qué desea hacerlo, y po r qué lo hace de este m odo que revela, en el interior del poem a, el antagonism o de las sangres diversas que circulan dentro del poeta m exicano, la cu ltu ra m exicana y el tex to m exicano, y que luchan, por cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos com o el encuentro entre el “gocemos porque m orirem os” y el “ su­ fram os porque vinimos aquí, fugazm ente, para sufrir” ; antagonism o desarrollado a través de una figura: la suje­ ción, y resuelto a favor de la visión latina del m undo. La lectura interpretativa es, pues, una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las m últiples relaciones dadas entre las unidades —evidencia­ das en el anterior análisis— y los variados elem entos de naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, ar­ tística, o bien que form an parte de las costum bres —culi­ narias, funerarias, el m odo de em plear el ocio, de vivir las festividades, la religión, etcétera—, o que tienen que ver con procedim ientos o con hallazgos científicos, con ideas filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubri­ m ientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones, tratad o s económ icos, tráfico com ercial, etcétera. La relación determ inante es de naturaleza causal. El análisis es selectivo y, por ello m ism o, está regido po r la 113

noción de pertinencia. 124 Es decir: cada unidad textual se relaciona con alguna o tra de algún código del contexto, cuando la relación se revela com o pertinente. La pertinen­ cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep­ tible de ser relacionada contextualm ente, que la unidad textual se m uestre como correlacionable, lo cual tam bién depende de la com petencia analítica del lector, ya que para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; en otras palabras, es un conocim iento que incluye el de la tradición. Si observam os este problem a desde un punto de vista didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre­ misas para su realización, no tom a en consideración el m arco histórico-cultural del m odo como solía hacerlo el enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco­ lar, sino que lo utiliza exactam ente al revés. El profesor no parte del contexto para term inar —si le alcanza el tiem ­ p o — en el tex to . No com ienza la explicación procurando una visión panorám ica de la situación histórica y agregando luego la biografía del a u to r y las características de las co­ rrientes artísticas vigentes en su tiem po, para luego efec­ tuar una rápida lectura superficial, seguida de un com en­ tario intuitivo e im presionista cuyos fundam entos, en el m ejor de los casos, queden im plícitos y quizá sen inferibles. Por el contrario, la lectura interpretativa que preconi­ zam os, estaría cim entada por el análisis estructural que ya hem os descrito, pues tendría que tom ar en cuenta como relacionables los fenóm enos estructurales resultantes de dicho análisis. Por o tra p arte, la com prensión herm enéutica o inter­ pretación lleva consigo no sólo una com prensión del discurso natural de la lengua125 y la com prensión de la 124 M ounin, Georges. La literatura y sus tecnocracias. México, Fondo de C ultura Económ ica, 1983 (1978). 125 Para Mignolo, en Teoría del tex to e interpretación de textos, un “ universa prim ario de se n tid o ” .

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teoría lingüística126 involucrada en el prim er análisis, sino que tam bién conlleva una com prensión (la propiam ente herm enéutica) que es la del universo de sentido de que participan el emisor y el receptor del poem a, y una com ­ prensión teórica del saber implicado en la interpretación.1’*17 Es decir: la herm enéutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripción total del sentido —visto com o suma de las isotopías que se han ido descifrando y que abarcan la sem ántica del texto y la lógica que rem ite al c o n tex to . Esta actividad puede, inclusive, im plicar un p u n to de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo con M ignolo, la com prensión de la teo ría que —para se­ guir el proceso de semiosis— se m aneja. Tal teoría contiene las “ definiciones esenciales” con las que opera, mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura. A dem ás, no debem os olvidar que la herm enéutica de la literatu ra, debido a la naturaleza de la función poética de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que proviene del contenido sem ántico de la lengua, es tam bién aquello que proviene del sentido agregado po r la estruc­ tura del mensaje poético (mensaje visto como red de rela­ ciones intratextuales m anifestadas durante el análisis lin­ güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul­ tan te del análisis semiótico (del tex to visto com o unidad cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección en la red de las relaciones intra y ex tratex tu ales); es decir: del texto visto como signo sobredeterm inado históricocultu ralm en te.128 A sí, la interpretación herm enéutica (cfr. aq u í, página 47) im plica una actividad sem iótica cuyo objeto es el tex to literario en el que se entretejen num erosos códigos que se 126 “ Universo secundario de sentido” en Mignolo. 127 Am bos serian “ universos secundarios de sentido” en este mismo au to r. 128 Y esto vale, naturalm ente, tan to para los textos líricos com o para los relatos ficcionales, narrados o representados.

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expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad interpretativa que tiende a “ la com prensión más com pleta posible —dice Serge129—, del texto literario que, com pa­ rado con otros, “ es más rico ” po r lo mismo que “ com ­ prende un m ayor núm ero de códigos” . Y es tam bién por este m otivo que la herm enéutica constituye “ una actividad sem iótica” . El tex to , agrega Segre: se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos. Estos signos tienen un significado denotativo, de carácter lin­ güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes combinaciones, signos complejos, que también tienen un signi­ ficado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibi­ lidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los signifi­ cados están confiados a signos; y en particular a signos homo­ géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser la semiótica del texto literario.

En fin, m ediante esta actividad, nos proponem os cap­ tar la concepción del m undo del emisor, misma que des­ em boca en su te x to en form a de caudal de determ inaciones histórico-culturales de una época; caudal que llega al texto a través de un cauce, a través del sujeto constructor del proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan sobredeterm inado com o el te x to mismo.

VIII. 2. EL A U T O R Y SU TEMÁTICA

Un ensayo crítico, una tesis, un trabajo escolar, no consisten en el análisis de un tex to literario. En su transcur­ 129 Segre, P rincipios de a nálisis.. .

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so el analista se va fabricando los instrum entos que cada tex to requiere para ser sondeado. Luego vincula los resul­ tados que ha obtenido con los elem entos contextúales que, en o tra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la luz de su relación, se aclare en m ayor m edida el significado del texto en cuanto signo representativo de una época. Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados más significativos, los cuales constituyen el m anantial de sus personales y originales com entarios respecto al tex to estudiado. D urante la realización de esta tarea, está descri­ biendo y utilizando los resultados de la com prensión, con el fin de lograr la interpretación. Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes en el interior del texto. D urante esta investigación se van seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en atención a que se revelen com o relacionados con la obra del p o eta debido a que la determ inen como tal, y por ello el descubrim iento de dicha relación arroja u n a luz sobre su construcción y sobre su significado. En el caso de Bonifaz, se tra ta de un p o e ta (1923, Córdoba) cuya infancia transcurrió en el M éxico postrevolucionario surgido del choque entre un orden social positivista fundado en una sociedad postcolonial sem ifeudal, y la fuerza expansiva de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro­ llo industrial del país. Es el M éxico de la guerra cristera y del cardenism o, que apenas emerge de la destrucción y es pobre. Por otra parte, su adolescencia y su prim era ju v entud vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del m o ­ dernism o tardíam ente agonizante, y tam bién la tardía noticia de las vanguardias europeas: postm odernism o de López Velarde, cubismo de Tablada, futurism o de los estridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc­ tico de la generación de los C ontem poráneos; influjo noventaiochista, ultraísta y creacionista llegados con los

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refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans­ terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas mexicanas de educación m edia superior y superior, venidos de una España en la que los principales filósofos130 m ues­ tran alguna afinidad con el existencialism o francés, escuela ésta que, ju n to con el nacionalism o filosófico m exicano iniciado en los años treintas p o r Samuel Ram os, va a p re ­ dom inar en las décadas siguientes en las obras de intelec­ tuales com o José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo­ poldo Zea, Jorge Portilla, E dm undo O ’G orm an y otros, como una reflexión sobre lo m exicano y los m exicanos. El contexto cultural es el de un México en el que em ­ pieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su cauda de desventajas (el peso de la masa m igrante depau­ perada, consum ista de chatarra cultural y alimenticia, presa de los m edios de com unicación banalizadores), y con su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de trabajo y de disfrute de m anifestaciones de “ alta” cultura) destinadas a la clase m edia y a la burguesía; cultura que aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mís­ tica vasconcelista del m uralismo que com unica y sensibi­ liza extraescolarm ente. D urante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri­ vaba una atm ósfera de angustia vital en la sociedad m exi­ cana, que era reliquia de la destrucción padecida por las familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la p ro ­ longada tensión vivida durante la segunda guerra m undial ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialism o francés y español, que m arcó profundam ente el co ntexto histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 5 6 -5 8 )‘con la con­ ciencia de una contradicción agudizada después de la lucha c ontra el totalitarism o fascista de que, p o r una parte, el

130 Unamuno, Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. Cfr. Ludovico Geyrnonat, Historia de la filosofía y de la ciencia, v. 3, Barcelona, 1985 (1979), pp. 358 y ss.

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ser hum ano no sólo es libre sino está condenado a ser libre y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero, p o r o tra parte, el ser hum ano nacido libre vive esclavo de su circunstancia y se siente m anejado por ella. M ucho de esto se m anifiesta en la tem ática de B onifaz. Hay en ella precisam ente, con frecuencia, una angustia nacida de experim entarse el poeta a sí mismo com o li­ b ertad neutralizada por su som etim iento a una fuerza m isteriosa, incontrolable, desconocida:

Algo nos mantiene atados, nos lleva; nos enseña todo lo que somos: habla en nuestra boca, con nuestros pasos nos traslada, besa con nuestra boca. Y detrás estamos nosotros mismos llenos de un terror que no entendemos. ..

, Y agrega luego:

mi cuerpo no es más que una casa inútil llena con un cuerpo que no deseo.

Esta sensación de estar invadido y sustituido p o r o tro , que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega a ser excesivo:

Las palabras saben hacer extraños juegos. Ellas solas dicen. Nosotros somos la guitarra que alguien toca.

cuando yo te digo: “te amo”,es cierto que te amo. Pero no es verdad que yo te lo digo.

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Y genera o tro sentim iento: de desam paro y de imposi­ bilidad de gobernar nuestro destino: ...Sordos estamos, ciegos.

Así nos sabemos: manejados quién sabe por quién y desde dónde.

si hasta en lo más simple, en el instante de asir una rosa y cortarla, hay algo que interviene, hay algo que ocupa nuestro sitio, y hace lo que nosotros jamás nos hubiéramos propuesto.131

En esta im presión de que alguien nos habita y coarta nuestra libertad reincide en Los demonios y los días (1956), o siente que alguien nos acom paña, nos vigila y se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque en estos dos libros ju n to con la angustia están presentes el esoterism o y la m agia.132 La angustia existencial se m anifiesta tam bién en Bonifaz m ediante el tratam iento recurrente de otros temas, principalm ente el am or, el paso del tiem po, la soledad, la tristeza, la pobreza, el sufrim iento, la destrucción, el m ie­ do, la m uerte, el desam or, el desam paro, la búsqueda, la belleza, la tarea del poeta. Vive la soledad (en Los demonios y los días), como la sensación de que to d o s somos islas desordénadas y con­ fusas y de que nuestros medios (lenguajes) no nos sir­ ven para rom perla pues “no conducen a estar con al­ 131 “ C uaderno de agosto” (1954) en De otro m odo lo mismo, M éxico, F. C .E ., 1979. 132 Según declara B onifaz en “ Resum en y balance” , entrevista reali­ zada p o r Marco A ntonio Cam pos y publicada en Vuelta núm ero 104, pp. 30 a 34.

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guien” . Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no hallan pareja, no se divierten en las fiestas, no son corres­ pondidos, esperaron en vano en una cita y, al m argen de la dicha, la observan po r las ventanas ajenas ya que un destino ciego les ha deparado, como a él m ism o, el ais­ lam iento : a mí me ha tocado no estar contigo

aunque todos buscam os a alguien que nos reconozca para com partir “ nuestro purgatorio de bolsillo” ; pero no lo hallam os, perm anecem os solos y desentonam os al entonar ju n to s ...un concierto para desventura y orquesta

La tristeza es evocación de vivencias —propias o aje­ nas— experim entadas en situaciones m uy diversas com o cuando el p o e ta llora “ encadenado a un sueño triste ” 133 o cuando respira “ un afán seguro de tristeza” 134 o p ien ­ sa en ...dulces países, en ríos, en largos viajes tristes al regreso. .,13s

La tristeza se m ezcla con la atm ósfera tensa del in­ som nio: ... he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueño;

133 Im ágenes (1953). 134 “ M otivos del 2 de noviem bre” en Imágenes (1953). 135 Ibídem .

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y se observa en el rostro ajeno: ... £era tuyo el dolor que usaba tu cara triste en aquel retrato? Diez y siete años me dijiste que tenías136

o cae con violencia repentina sobre la vida que no se cumple pues esperamos el am or im aginando su bondad y sólo llega la certeza de que no llegará: y un golpe de tristeza súbita, de impaciencia desordena el mundo, lo desencaja.137

o llega ju n to con la soledad: Hay veces que ya no puedo con tanta tristeza, y entonces te recuerdo. Pero no eres tú. Nacieron cansados nuestro largo amor y nuestros breves amores; los cuatro besos y las cuatro citas que tuvimos. Estamos tristes.138

La pobreza es igualm ente un lugar com ún m uy fre­ cuentado en esta poesía, y generalm ente se com bina con los demás tem as antes citados, p o r ejem plo con la m uerte, la cual: Con paso insidioso llega a buscarnos: manos duras, dientes duros, pobreza,139

o aparece prolijam ente descrita, com o en Los demonios y los días (1956):

136 137 138 139

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“C uaderno de agosto” (1954). L os dem onios y los días (1956). Ibídem. “ Motivos del 2 de noviem bre” (1953).

Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de que está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

Sin em bargo, este libro es tem áticam ente m ucho más com plejo. En él, com o Bonifaz mismo observa,140 p o r una parte se advierte por prim era vez la presencia de dos m u n ­ dos: uno el inm ediato y cotidiano, y o tro más oscuro y más sustancioso, al cual se puede llegar po r diferentes puertas com o la borrachera, la enferm edad, el am or o la pesadilla (adem ás de los fantasmas que durante centenares de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece una visión poética del m undo desde la perspectiva de un “ n o so tro s” que en este libro (y más aún en El manto y la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la m i­ seria y la desolación cotidianas y en el tem a de la magia, que reaparecerá en Fuego de pobres (1961). Pero, a propósito del tem a del sufrim iento, m uy tem ­ prano form a parte de su poética abandonar el dolor indi­ vidual para aprehender en su canto la invisible red de los vínculos que relacionan las cosas, lo cual es: un modo inocente de estar contento y de hacer elbien a los que pasan,141

un m odo de acercarse a los miserables com unicándoles su m ensaje: Adiós, Garcilaso de laVega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso 140 “ Resumen y balance”. 141 “ M otivos del 2 de noviem bre” (1953).

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de comer, comidas por la amargura; débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

Mensaje que cuenta con innum erables destinatarios en una ciudad colm ada de contrastes entre lujo y pobreza, donde hay lentos camiones donde los indios juntan el sudor y la miseria de todos los días, se apretujan, y llegan a barrios que se deshacen de viejos, y tiemblan y trabajan.142

Pero donde tam bién el poeta mismo se siente muchas veces miserable, sobre todo por su soledad, de m odo que hay un grito reiterativo que irrum pe de p ro n to en muchos poem as, lo cual lo lleva a querer rom per la inconsciencia colectiva y a hablar p ara que todos sepamos que estamos desnudos, que no tenemos.

Pues, en su soledad, advierte: no me queda nada, sólo nombres viejos, nuevos nombres amados. . .

y sabe tam bién que la pobreza es carencia de com pañía que “ desordena el m u n d o ” y to d o lo altera m ientras . . . seguimos en la miseria, y necesitamos que nos ayuden.143

Por ello, al perder el am or, Bonifaz describe así su estado de ánim o: 142 /.os demonios.. . (1956). 143 Ibídem .

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Miseria de animal desamparado me hiere; tierra desolada, tierra vacía tengo desde ahora.144

Pero los m otivos alternan y se vinculan, así el de la pobreza, tan constante, anda con desamor: Pobre de muerte, grito; de no poder llamarte, está muriendo algo que soy. Estás de espaldas a m í; cercada por ti misma; inalcanzable1''5 desamparo; Decir: nunca más. Y ver entonces que nunca ha podido existir nada; y sentir que un vértigo nos derrumba, y rodar, caer hasta el fondo sin hallar un clavo en que agarrarnos.146

O bien; Imposible hallar un lugar seguro que pueda guarecer el aire cuando m enos.147 Y soledad: Pero tú no llegas; no entiendes los nombres que yo te doy al llamarte. ¿Para qué nos sirven las palabras si no son capaces de nombrar, si no pueden ser jamás oídas? ¿De qué nos valen la memoria, el sueño, la alegría, cuando no conducen a estar con alguien, 144 145 146 147

Fuego de p o b res (1961). “ De espaldas” (1960). L o s d e m o n io s. . . (1956). Ib íd em .

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y arden, y se queman, y nos consumen hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?148 destrucción: Y algo de nosotros sangra, se pudre, queda irremediablemente d isuelto.149

En Fuego de pobres (1961) se describe a sí mismo en un aterrado estado de duerm evela: Deshabitado el traje suspendido, suena con un temblor de piel que busca su bestia desollada, su materia de bestia próxima pudriéndose; oh, muerta, muerta, muerta.

Pero el tem a del m iedo, en realidad, es frecuente: Así por las noches he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueño. He sido la copa del miedo. A oscuras me probaron siempre lo inútil de las oraciones y las sábanas.150

Es un m iedo a la m uerte: Por si no lo he dicho lo digo ahora. Tengo una certeza: la de la muerte que llega vaciándonos con furia.

Y sudo al pensar que he de morirme para siempre, y sueño ser yo mismo otra vez; juntarme, escogerme yo mismo entre todo, y recuperarme y entregarme.151 148 149 150 151

126

Ibídem . “ Motivos del 2 de noviem bre” (1953). “ Cuaderno de agosto” (1954). L o s dem onios. . . (1956).

m uerte identificada, com o en tantas tradiciones, con el sueño: . . . como si el sueño viniera por los secretísimos caminos que ha de recorrer la muerte algún día.152

Y la m uerte es “ turbio silencio” , “ sucia presencia de­ finitiva” donde . .las moscas / seguirán com iendo de nos­ o tro s” cuando “ con paso insidioso llega a buscarnos” , “y no hay un lugar que nos guarde” de ella.153 A m or, tiem po y m uerte es la trilogía tem ática más constante, con m ucha frecuencia entrelazada com o en la tradición clásica: . . . ‘¿Qué es nuestra vida más que un breve día?’, y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte.154

Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoria­ m ente la tierna costum bre de “ acicalar a los m u erto s” para que “los hallen decentes los gusanos” y para que “ o b ­ tengan “ la aprobación de las visitas” .155 La continuada presencia de estos m otivos crea un cli­ ma disfórico, una especie de penum bra, una atm ósfera depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra p arte, hay otros m otivos tam bién constantes, de signo eufórico, que m atizan su visión del m undo m arcándola positivam ente, com o son vida, belleza, am or, deseo, com pañía, y el m is­ m o sueño, así como la necesidad de com prender el m undo y, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel

152 153 154 155

Im ágenes (1953). “ M otivos del 2 de noviem bre” (1953). L o s dem onios. . . (1956). Ibídem .

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que en la existencia desem peña la poesía, es decir: su p o é­ tica personal. Estos m otivos tam bién se entretejen entre sí y con los de signo opuesto. Así, po r ejem plo, com pañía, soledad y el problem a de saber “ decir” , específico del poeta: Es en vano amar con la voz, dejarla correr, que se extienda: no le importa a nadie. Si yo pudiera decirlo. Si pudiera abrir un espejo enfrente de todos los ojos, si yo mismo consiguiera ser el espejo, entonces tal vez se me fuera esta miseria de salir sobrando, de no servirme.

Yo pienso que todos buscamos; que al pasar las calles, en los cines, detrás del secreto de cada esquina, pretendemos rostros conocidos. Tal vez uno solo que nos viera con obstinación, y en silencio nos dijera: “Tú eres”. Qué descansada vida, qué esperanza de entregarnos, de irnos compartiendo nuestro purgatorio de bolsillo. Pero no encontramos nunca; no vemos más que la existencia inexplicable como una mendiga embarazada.156

Es decir: el o tro, que nos acom pañe, es inhallable, pero parece tan bueno hallarlo que: La mejor belleza. . . en todas las cosas que hacen los hombres es la que se guarda en los puentes,157 156 Ibídem . 157 Ibídem .

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porque ju n ta n lo separado. La oposición entre euforia y disforia, dada en el in te ­ rior de cada poem a, se nos revela, globalmente, com o una lucha, com o la m anifestación de una contienda íntim a que term ina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun em papada de dolor y dificultades. De la tristeza p o r la miseria ajena, que no se com pren­ de, nace el deseo de escribir cum pliendo con ello un oficio: Yo pienso: hay que vivir, dificultosa y todo, nuestra vida es nuestra. Pero cuánta furia melancólica hay en algunos días. Qué cansancio.158

Y se com prende, en cam bio, que el proceso de vivir y el de m orir son uno mismo de constante y universal tran s­ form ación: risa y m uerte; ceniza y alegría: Semilla del placer, la muerte mira, agazapada, en el instante donde apaga su lengua roja algún dolor que fuim os. Risa de saber que en algo nos morimos, que algo para siempre nos perdona. De escombros nuestros, se encordera el camino de la noche en andas que para morir nos escogemos. Y se vuelve alegre la ceniza de envejecer, y las arrugas el ramaje son de un tronco alegre. Se va cayendo la sufriente armazón del temor; inmunes, cada vez más muertos, aprendemos; vencida de la edad, el alma aviva el seso y se complace del cuerpo difunto en que recuerda.159 158 Fuego de pobres (1961). 159 El ala del tigre (1969).

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El deseo y la búsqueda del am or se m anifiestan para­ lelam ente, y la relajación de los sentidos que sucede al gozo perm ite observar la situación en la que el deseo p re­ dom ina: y m ordido, con saliva tuya, un durazno muerto sobre la mesa. En torno de ti cayendo, brillando, tu aroma de cosa viviente. Y fue la tristeza. Y era el deseo por sí mismo más que el amor, y mucho más que el sueño, y más que las palabras.160

M ientras el m otivo del am or es, con m ayor frecuencia, el del am or inhallado: Pero tú no llegas; no entiendes los nombres que yo te d oy al llamarte.161

Esperam os el am or porque con él todo será bueno, “ todo estará de acu erd o ” , y si “ llega la certidum bre de que no vendrá” , todo está perdido y seguimos en la miseria espiritual. En El manto y la corona (1958) es donde el am or se revela com o u n a arm ónica y p ro fu n d a sensación de sí p ro ­ pio y tam bién de la amada, un constante estado de espí­ ritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada pequeño suceso es trascendente y grato, todo el dolor del pasado es u n recuerdo que da risa: me tengo que reír con toda el alma cuando recuerdo m i tristeza. Hoy lo sé: soy alegre. Me contentan el ruido y el silencio, las noches m e contentan y los días, la voz, el cuerpo, el alma me contentan. 160 L o s d e m o n io s .. . (1956). 161 Ibídem.

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En cam bio los demás despiertan una ternura compasiva: A y, cóm o compadezco a los que tú no amas, que no saben

Porque el propio yo se revela reflejado en el ser am ado: y tú, que tanto tiempo me ocultaste lo que era y o ,.

y la am ada, recíprocam ente, se encuentra consigo m ism a a través del am ante: Hasta más no poder estoy colmado con cada cosa tuya. Soy el sitio al que llegas a diario a visitarte; a encontrarte contigo; a preguntarte cóm o amaneciste; a platicar, contigo, de tus cosas.

M ientras el p o e ta se com place y contenta con el papel de espejo, trad u cto r e intérprete: Con mirarme a la cara, alguien podría saber si estás alegre o triste.

Pero en m edio de una abrum adora y absoluta felicidad aparece el tem or a ía destrucción del am or com o resultado de la rutina, de la fam iliaridad, de la convención, de lo habitual, donde no habrá lugar para el “orgullo / de estar perdidam ente loca” , para la “ costum bre / de estar hacien­ do luz a todas h oras” . Por ello el poeta, rem em orando el m otivo de la m u ta ­ ción de am or de Ovidio, pide a su am ada que jam ás enve­ jezca y que, instalada para siempre en un estado de ju v en ­ tu d inm arcesible, no tenga piedad de la ancianidad de él y no lo ame sino com o recuerdo. Sin em bargo, de este libro opina su autor que es el col­ 131

mo de la desvergüenza, que adopta una form a subjetiva, “de confesión” , y que en él “ la form a misma es desver­ gonzada” (“ com binaciones norm ales de 7, 9 y 11 silabas” “ en las que “ se m anifiesta u na falta absoluta de p u d o r” que equivale a dar cuenta de los detalles de una enferm e­ dad) y, ya en 1960,162 la dicha perfecta del am or ha des­ aparecido: De espaldas y muy lejos, imposible. Perdida ya para mis brazos.

De espaldas a mis brazos estás; para todo lo mío estás de espaldas para siempre, A l otro lado, encadenándome.

Nada tiene sentido; he despertado en un mundo al revés. De nada sirve lo que tuve; nada me queda ya que sea mío.

Pobre de muerte, grito; de no poder llamarte, está muriendo algo que soy. Estás de espaldas a mí; cercada por ti misma; inalcanzable.

A unque el m otivo del am or reaparecerá después, ya sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la p ri­ m era gran pasión. El m undo indígena prehispánico constituye la tem á­ tica de otros libros: Fuego de pobres (1961); Siete de

162 “De espaldas” (1960).

132

espadas (1966), El ala del tigre (1969), As de oros (1981). En el prim ero de estos libros —dice B onifaz—:163 . . .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiem po, la incertidumbre de la alegría, la amenaza de que sólo se está una vez sobre la tierra, la amistad com o m edio de salvación.

Lo que significa que está presente la visión filosófica del m undo propia de los nahuas, aunque ofrecida a q u í a nosotros como pro ducto de una cultura m ezclada en la que el m undo clásico y la tradición hispánica son igualm ente identificables: . . .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y de Góngora.

y, asimismo, está la Biblia, sobre to d o en el tem a esencial de la resurrección de la carne. El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz, com o denso espacio íntertex tu al donde se encuentran o chocan, con “ sonido rispido y desapacible” , diversas c u ltu ­ ras, en Siete de espadas (1966). Siete, núm ero que m ani­ fiesta una pluralidad de simbolismos —los colores del iris, los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese núm ero en la baraja— m ediante estrofas de siete versos (de una “ com binación inhabitual” de 11, 10 y 9 sílabas) en las que se m ezclan tem as que constituyen alusiones a . . .Bécquer y Virgilio, Píndaro y fray Luis de León, la mi­ tología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y Vallejo y Poe, Homero y Buda.

E n este libro el mismo autor señala tam bién com o im ­ p o rta n te la presencia del tem a de la m osca que, efectiva­

163 “ Resumen y balance”.

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m ente, reaparece vista n o y a com o el símbolo del descon­ cierto y la ignorancia que nos im piden orientar nuestro propio vuelo (com o en Los demonios y los días, 1966), sino com o signo acom pañante del proceso de corrupción inseparable del tránsito entre la vida y la m uerte. La m os­ ca, dice el poeta: ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre es la bodega de la mosca.

El ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el poem a aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como un libro “ flojo” en el que cam pea, con el simbolismo del tigre m exicano ( “que no es rayado sino pinto (y) que sim­ boliza el cielo estrellado” , p o r lo cual es “nocturno y aé­ re o ” y “ debe tener alas” ) el tem a político del año 1968, vivido por el p o e ta como sentim iento de indignación p ro ­ ducido por la ru p tu ra de la fraternidad, por la destrucción del hum ano edificio levantado sobre el “ concierto espi­ ritual y m aterial” donde se funda la sociedad amalgamada p o r la am istad que es “ m edio de salvación” . En este libro continúa la alternancia de variados temas (com o en Siete de espadas)-, fugacidad de la vida, am or y erotism o vividos com o cadenas de intensos m om entos que com pletan transform aciones nuestras que de pro n to advertim os; m uerte sentida como transcurso del vivir: vividas, vida y m uerte, com o procesos paralelos y simul­ táneos. Y tam bién aspectos peculiares de la ciudad, que nos son com unicados com o im presiones íntimas, em ana­ das de un caldo cultural hecho de m om entos (el dom ingo, el mes de noviem bre, la prim avera), de aspectos (el valle, la “ sequedad del aire” , los “blasones de la lu z”), de lugares (edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea una atm ósfera donde ocurre la tragedia: Y cuelgan, de garfios, mis hermanos com o destazados frutos negros.

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Lo cual hace, de p ro n to , que el sol envíe a la tierra los . . .aludes otoñales de la luz podrida,

que alum bra la escena de la m atanza: Y aquí de la muerte, aquí, los cauces periféricos de la agonía; los ametrallados sin saberlo; la carrera sórdida y en brazos de la persecución, la cárcel incineradora y desatada.

La flama en el espejo (1971) es una obra difícil que contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asim é­ tricam ente distribuidos, “magia, esoterism o, ocultism o” , a guisa de “espinazo” del libro según el propio Bonifaz; ingredientes, éstos, presentes por prim era vez en Los de­ monios y los días (1956) y luego en Fuego de pobres (1961). En esta obra —la que más satisface al au to r—, donde la construcción del discurso y las connotaciones de sus elem entos concurren a form ar una espesa urdim bre sim bó­ lica (m uchos de cuyos aspectos han sido observados por M. A ndueza), el procedim iento de desautom atización que predom ina es el de la oscuridad, lograda m ediante la fre­ cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la num erología presente y en las distribuciones de los elem entos de la es­ tru ctu ra) a significados esotéricos; oscuridad que realiza su función poética al prolongar la tem poralidad de la per­ cepción que se cumple como un fin en sí, y que exige del lector una com petencia y una atención especiales. La oscuridad no es intencional sino que proviene del “secreto p ro fu n d o ” que el poeta se propone com unicar m ediante una expresión que transform a en poesía, música y lum i­ nosidad. Bonifaz considera que este libro es “ caritativo” porque en él procura “ m ostrar con claridad los cam inos” 135

que conducen al conocim iento de “ la parte lum inosa del m u n d o ” cuyo sím bolo es “la m u jer. . . la criatura m ejor realizada en el universo” porque “ tiene en sí misma la posibilidad de la revelación” : . . .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una imagen femenina, y lo único que puede acercarme a la imagen femenina es el amor.

Por esta razón aparece a q u í “ el arquetipo de la m ujer” a la que se aproxim a por el am or que es, al mismo tiem po, “la única m anera de acercarse al m isterio” . Dice él m ism o de esta obra: Es un libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la mujer, se refleja, com o en un espejo, en la escritura. La alqui­ mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para alcanzar la última transmutación, presentados de la manera más clara que me fue permitido hacerlo.

Bonifaz no sólo ve este libro com o el que más le satis­ face, sino que lo considera “ irrepetible” y piensa que no perm itirá “ningún desarrollo p o ste rio r” , según confiesa al com entar la publicación de As de oros (1981). A éste lo considera “ un libro de reposo” similar a Canto llano a Simón Bolivar (1958).

VI 11.3. POÉTICA PERSONAL Es asunto tradicional en la poesía m exicana conside­ rar que el trabajo del p o e ta es u n m edio para com prender el m undo y para explicarlo. En Bonifaz este tem a, com o el de la solidaridad hum ana, form a parte de una coheren­ te poética personal m anifiesta en diversas épocas y en diferentes libros m uy tem pranam ente (1951). “La p oe­ 136

sía es un vehículo de conocim iento hacia fuera y hacia dentro del hom bre. La norm a de A polo: Conócete a ti mismo, tiene com o consecuencia o condición la otra: Conoce el m u n d o ”, dice el poeta en la entrevista a Campos. Su m uy explícita “Poética” revela u n a prosapia hispanom exicana de apego a una poesía “p u ra ” y “ desnu­ d a ” , próxim a a J u a n R am ón, rigurosa y m oderna de un m odo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de lingüistas com o Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te ­ nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; p o r otra p arte, esa misma teoría, filtrada a través del com ún denom inador de las vanguardias artísticas, que consiste en considerar que en el signo están indisolublem ente vincu­ lados significante y significado, consideración expresada p o r Bonifaz en la m etáfora precisa y escueta —de Gorostiza— del vaso y el agua. D ice Bonifaz: . . .Luzca el poema de una materia solamente: cristal desnudo blando en su centro tembloroso; líquido claro que junto al aire se endurezca libre y preciso.

El ritm o del poem a debe ser el del sentim iento, “ ve­ cino al rum or de la sangre” , y debe reinar como el princi­ pio rector en el que la lingüística m oderna ha visto que se funda el desarrollo del verso: que en trance de ritmo la palabra adquiera la voz de la poesía.

El poem a, además, es el solo vencedor de la m uerte: Adviene callada la muerte; nada prolonga al instante caduco sino el canto perfecto, que presta tiem po sin tiem po a la vida.

y debe adm itir todo asunto sin rechazar ningún tem a 137

puesto que ninguno es, de p o r si, poesía, a no ser que esté am parado por el arte: C u a lq u ie r te m a d e b e ser a d m itid o e n la g rá v id a p u r e z a d e u n v e rso c o m o n o b le m a te ria l. E l a s u n to n o es la f u e n te d e la d u lc e h e r m o s u ra .

Sin embargo: Nunca el tema es de por sí poesía sino sólo desolada materia: el informe desamparo que el arte amuralla contra el filo del tiempo.

Y aq u í el poeta intuye que el trabajo artístico reali­ zado en el poem a hace que éste posea una sobresignificación y una trascendencia: Pero nunca puedan ser los objetos en poema lo que son ellos solos sino más de lo que son: la palabra les dé lumbre, intensidad y sentido. Y una extraña aspiración a lo eterno se levante de las cosas nombradas, y del paso de un instante surgidas, en su oscura soledad resplandezcan.

El poem a, así, se opone a la transitoriedad de lo h u ­ m ano y a nuestro desam paro ante la eternidad de la m uerte: Largo es el tiem po de la muerte. Corto el que vivimos. Nada nos resguarda, del todo somos indigentes. Sólo nos ampara la belleza.

El poem a es puro y contiene sólo esencia, sólo poesía:

138

Y lo agradable no. Lo necesario surja en la voz y al pensamiento llegue; no importa que lo ignoren muchos si hay uno que pueda comprenderlo.

El poem a borra el dolor e ilum ina la vida:164 Algo se alumbra si la voz es buena. Si el dolor en palabra se transforma, ya sólo duele por lejano y claro. Lo que en el verso se levanta y suena no pierde altura ni color ni forma; pero toma distancia y luz de faro.

Y el p o eta está cierto de prolongar su vida en la de la poesía que es una vida más viva: Yo seguiré cantando. Tú habrás muerto. Habré yo muerto y seguiré cantando. Ha de sonar mi voz de vida, cuando la muerte en celo me haya descubierto.

Sólo mi voz hará la primavera que quisimos; los cálices difuntos que arderán con tu nombre y su medida.

Y tendremos la vida verdadera sin sal de muerte ni terror de olvido. No todo ha de morir porque ha nacido; no morirá mi amor de tal manera. . .

y la voz del p o eta se alza tam bién contra la m uerte de los demás: 164 ‘ La m uerte y Ja doncella” en Algunos poemas no coleccionados. (1954-1955), De otro m odo lo m ism o, M éxico, Fondo De C ultura E conóm ica, 1979.

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Contra la mano estéril de la muerte me fue dada la voz, para que cante tu carne enferma y tu dolor maduro.

En Los demonios y los días (1956) se desarrolla más prolijam ente la clara visión de lo que es la poesía para este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su oficio, en la noche, m ientras la gente se protege, “ se ocul­ ta de su corazón que sabe” : . . . A estas horas, ay, amigos míos, artesanos, pintores, astrónomos, marineros, estamos despiertos. Es trabajo nuestro el de arreglar algunas cosas.

Hay oficios buenos, necesarios a todos; el que hace las camas y las mesas, el que siembra, el que reparte cartas, tienen un lugar entre todos: sirven. Yo también conozco un oficio: aprendo a cantar. Yo junto palabras justas en ritmos distintos. Con ellas lucho, hallo la verdad a veces, y busco la gracia para imponerla.

Pero luego, a p artir de esta época, pone el énfasis en la función social de la literatura (es decir: en el receptor): A veces un verso hermoso temblando alumbra la hoja en la que escribo; me gusta leerlo. Pero el corazón se m e revuelve, me late al instante, dislocado, queriendo olvidar que en ese m omento ha quedado ausente, no ha sufrido. Y entonces admito que no es justo; que tengo el poder pero no el derecho de hacerme feliz yo solo entre tantos.

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Pues él ha cam biado y renuncia a llorar en hermosas palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la pobreza: Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de qué está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

Pero: Es tarde, mi amada se ha puesto fea; se desvencijaron las hermosas palabras; lo saben todos: las necesidades nos ocupan.

Y prefiere com partir el dolor ajeno: A diós Garcilaso de la Vega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiem po, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso de comer, comidas por la amargura; débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

A estas alturas, el p o eta explícita su vocación, el blan­ co al que apunta su p o e sía :165 Sólo es verdadero lo que hacemos para compartirnos con los otros, para construir un sitio habitable por hombres. 165 L os dem onios. . . (1956).

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De m odo que escribe para prestar su voz a los pobres, para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado a los seres tím idos, pobres y solitarios, los enam orados no correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los que se han m arginado de la familia, la alegre convivencia, el calor de la com pañía porque: . . .comprenden que es necesario hacer otras cosas y que vale mucho más sufrir que ser vencido;

mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mis­ mos, creado para: . . .los que quieren mover el mundo con su corazón solitario, los que por las calles se fatigan caminando, claros de pensamientos; para los que pisan sus fracasos y siguen; para los que sufren a conciencia porque no serán consolados, los que tendrán, los que pueden escucharme; para los que están armados, escribo.

El poeta, p o r ejem plo, sufre la tem pestad citadina p e n ­ sando no en sí mismo sino en todos los que están desnu­ dos, desam parados, en “ casas endebles” que se derrum ban y los sepultan. En su visión del m undo está incluida la poesía y a partir de la reflexión poética vive, com prende la existencia y obtiene las ilum inaciones que alum bran la realidad de todos por la singularidad de una experiencia que así nos es prestada y nos enriquece: Siempre ha sido mérito del poeta comprender las cosas; sacar las cosas, como por milagro, de la impura corriente en que pasan confundidas, y hacerlas insignes, irrebatibles frente a la ceguera de los que miran.

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Por ejemplo: todos nos sentimos mordidos por algo, desgastados por innumerables bocas sin fondo: algo sin sentido que nos deshace, preguntamos. Nadie nos responde. Pero hay alguien; saca la cara negra sobre la corriente de su río de renglones cortos, respira y nos dice: “ ¿Qué es nuestra vida más que un breve día?”, y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte. Y no sólo el tiempo: los poetas nos han enseñado la amargura, el placer, el gozo de estar libres y el viento y las noches y la esperanza. ¿Qué hago, qué digo, qué estoy haciendo? Es preciso hablar, es necesario decir lo que sé, desvergonzarme y abrir mis papeles chamuscados en medio de tantas fiestas y gritos. Y prestar mis ojos, imponerlos detrás de las máscaras alegres para que permitan y compadezcan y miren, y quieran, y descubran que estamos desnudos, que no tenemos.

A unque a veces hay desánim o, desesperanza: Inútil parece a veces fundar la esperanza, querer que muera el dolor, que nazca el pan, que podamos salir de esta ausencia que nos desarma, sólo por la fuerza y el arte de una cancioncilla que escribimos mientras esperamos lo que no llega.

En esos m om entos de depresión, el p o eta deam bula 143

solitario por la ciudad, viviendo sim ultáneam ente su sole­ dad y “ la vida de todos y de to d as” , y tam bién: . . .escribiendo las cosas que mejor le duelen, para dejarlas de recuerdo a alguno que no cohoce,

y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno de la poesía, que hace germ inar el poem a y surgir “ la fuer­ za lírica” necesaria “para desquiciar la desventura” : Bienaventurados los que padecen la nostalgia, el miedo de estar a solas, la necesidad del amor; los hombres, las mujeres tiernas de ojos amargos; los que en su comida han recibido lo gordo del caldo del sufrimiento. Porque de ellos es la desesperanza, el insom nio, el llanto seco, las rejas de todas las cárceles, el hambre, y la fuerza lírica y el impulso para desquiciar la desventura.

Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su mano: Desde la tristeza que se desploma, desde mi dolor que me cansa, desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto, desde mis cobijas de hombre solo, desde este papel, tiendo la mano. Estoy escribiendo para que todos puedan conocer m i domicilio, por si alguno quiere contestarme. Escribo mi carta para decirles que esto es lo que pasa: estamos enfermos del tiempo, del aire m ism o, de la pesadumbre que respiramos,

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de la soledad que se nos impone. Yo sólo pretendo hablar con alguien, decir y escuchar. . .

y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle en cam bio su com pañía. En Fuego de pobres (1961) hallamos un canto de ad­ m iración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la de­ vastadora experiencia del desam or; pero el sentido de la existencia y el m otivo principal en la desventura, siguen proviniendo de la poesía: Yo no entiendo; yo quiero solamente y trabajo en mi oficio,

en m edio de la furia, la m elancolía, el cansancio de la p o ­ breza cotidiana, cuando en hum ildes cocinas inclusive los ratones “ desfallecen de ham bre” . Sin embargo, en sus libros los tem as siempre conviven alternando, y aquí vuel­ ve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el am or. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recu­ pera, y conm ina al canto a renacer: , . .Esfuerzo mío, tribu de sílabas concordes, ábreme campo afuera. Tú, que puedes introdúceme al coro; así, al oficio

de fundar la ciudad sobre cenizas de vencidas ciudades. Buen oficio;

y a renacer para siempre: Oh, si me fuera dado el alegrarme con mi fuerza de hombre, si mi orgullo (¿a quién volver los ojos?), com o el amor, clarísimo al mirarte, para siempre naciera, y en torno, y habitada y ofrecida, la ciudad y la gente suscitada por el orden del canto.

145

En Siete de espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé­ tica en cuya sobriedad sólo tiene cabida lo esencial tom a­ do de lo que es com ún al hom bre de todas partes: A quien los quiera, la vajilla de palabras purísimas, sentido del mantel suntuoso, y enjoyado el sonante retórico silencio del actor. A m í me baste una voz de fuerza coral bien abastada, y hable yo de lo que entiendan todos.

Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la poesía, como en la vida m ism a, am or, erotism o, duelo del pueblo (1968), y su m uerte: Y cuelgan, de garfios, mis hermanos como destazados frutos negros.

Y aquí la muerte, aquí, los cauces periféricos de la agonía; los ametrallados sin saberlo; la carrera sórdida y en brazos de la persecución, la cárcel incineradora y desatada.

En una ciudad que ahora es “ maligna y em polvada” ; en m edio de constante y desatada lam entación y duelo m a­ nifestados en expresiones fam iliares y populares y entre nuevas alusiones —de sabor prehispánico— a la poesía, prim eram ente ligada al am or: Como una fruta que disuelve contra el paladar sus alas dulces, o como retoños de las uvas, la noche del cantar me puebla.

Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia: 146

Porque aquí es la hermandad, y porque aquí a plena boca nos perdemos, pintado de tigre ensalzo, amigo, éste como el lugar del canto. El escudo del fuego cubre de lejos la muerte que nos damos;

pues: . . . el aire de noviembre acuña centavos en la boca , del día de muertos que vivimos

y el p o eta participa en la lucha popular: Espada fraterna, entre canciones. Cuando me toque, que me entierren en una fosa triple, donde, juntos yo y mi hermano, lucharemos.

Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esen­ cia de rom ance o de corrido, de elegía, de lam ento univer­ sal p o r la abundante presencia de la m uerte tronchadora de vidas: Novia del muerto viudo, extinta, en tu ventana ves el alba que a caballo pasó la mar. Te comieron tu pan, durmieron. Cuando mañana te amanezca; mañana cuando raye el sol. De mal de amores y pobreza da flor el machete, y su caudal arrastra filos, dice en ramas: aquí te mataron desde lejos. Qué triste el sol cuando amanezca; qué tristes, mañana, al despertar.

Sin em bargo, esta faceta solidaria del poeta hum anista, sensible al duelo de su patria, a la m uerte del pueblo, no 147

debe ser in terp retad a como m anifestación de que acepta ser un escritor “ com p ro m etid o ” , pues no debem os olvidar su propia d eclaración:166 La poesía ha sido para m í un problema de forma. Por eso no entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social de la poesía.

D eclaración que no anula su derecho hace m ucho tiem ­ po proclam ado: Cualquier tema debe ser admitido en lagrávida pureza de un verso como noble material. ..

Por otra parte, este hablar del “ o tro ” y de “n o so tro s” —más solidario aún— es el final de un proceso calculado por el mismo p o e ta com o se observa en sus declaraciones durante la citada entrevista: En Im ágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el otro, aunque todavía no sea el nosotros

que confunde al p o eta con la m uchedum bre en la cotidia­ nidad de su dolor en Los demonios y los días (1956) —libro m arcado por la influencia de Neruda y V allejo—, y en Fuego de pobres (1961). En fin, Bonifaz reto rn a m uchas veces sobre su c o n ­ cepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, com o en As de oros (1981), en una especie de evocación historiada de los amores, estados de ánim o, vicisitudes, concepciones poéticas, en el m om ento en que desem bocan en el texto: Amé también los labios puros de la sabiduría; su juego ilustre de lumbres y palabras, 166 “ Resumen y balance”.

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con su interestelar ascenso de enlazados cuerpos, de ciudades eternas fundadas sobre el canto; de renglones por cuya cesura crecen murallas comprensibles. Y amé los recintos tenebrosos de los hornos donde el sol se incuba.

Y he cambiado. Sordo, encanecido, una oficina soy, un sueldo; veinte mil pesos en escombros y un Volkswagen, y la nostalgia de lo que no tuve, y el insomnio, y cáscaras de años devaluados.

La poética de un autor es im portante para ser tom ada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la acla­ ra, la hace com prensible en m ayor m edida. La poética de un escritor es la flor de su ser artístico, la idea asum ida por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta en p ráctica en su producción literaria. En esta rápida y som era revisión de la poética de B o­ nifaz hem os podido advertir ciertas características, p rin ­ cipalm ente la continuidad y la congruencia. Y si leyéra­ m os to d a su obra tom aríam os n o ta del repertorio de su tem ática —ya citado en sus aspectos más frecuentados— y de la perfección form al de sus construcciones verbales; aunque ofrece variantes a través del tiem po, en los diferen­ tes libros. Tam bién notaríam os su precoz m adurez, evi­ dente desde sus prim eras publicaciones, que el m ism o B o­ nifaz explica p o r la excelencia de las enseñanzas recibidas en 1941 del m aestro Erasm o Castellanos Q uinto en la Pre­ p a ra to ria ,167 quien lo puso en contacto con los clásicos antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes obtenidos en el trato con algunos de estos p o e ta s168 en 167 Ib íd em . 168 C ita a Pellicer, Cuesta y A lberti como los que en algún m om ento

clave (1943) le hicieron com prender secretos esenciales de la poesía.

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ciertos asuntos como: “ en las cuestiones interestróficas, en el juego de la rima, en los encabalgam ientos” ; aspectos, éstos, que señalamos p o r su originalidad en el análisis del poem a aquí trabajado. Más tarde m enciona el significado que en su destino poético tuvieron V illaurrutia —que ad­ virtió sus poem as entre un rim ero de papeles de concur­ santes—, G abriel Méndez Planearte —que lo criticó con sabiduría— y A gustín Yáñez —cuya estim ulante opinión era contraria a la de sus propios com pañeros de edad y de estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta. Bonifaz m ismo, en la citada entrevista, se refiere a su propio trabajo innovador, sobre to d o precisam ente en el aspecto que m ayorm ente lo singulariza, que es el de la versificación dentro de la que concede relieve a la acen­ tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado: En Im ágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tra­ dicional española: acentué los versos en quinta silaba, con lo cual se admiten combinaciones silábicas de versos desde seis silabas hasta las que uno quisiera y es posible, además, asimilar en ellos, por medio de encabalgamientos, varios otros ritmos; entre ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí estrofas alcaicas169 con los endecasílabos alcaicos reproducidos por endecasílabos normales castellanos, en lugar de los versos con hemistiquios de cinco sílabas.

T odos estos datos procurados po r el mismo Bonifaz fundam entan nuestra argum entación respecto a los proce­ dim ientos de desautom atización del lenguaje más frecuen­ tados p o r él, en cuanto toca a m etro y ritm o, y a su in ­ tención calculada y sistem áticam ente transgresora (cfr. aquí, páginas 73 a 90, y tam bién en Imponer la gracia, M éxico, UNAM, 1987) y, asimismo, respecto a la calidad

169 Las estrofas de versos alcaicos —griegos o latinos— tienen dos ende­ casílabos, un eneasílabo y u n decasílabo. A l ser transportados al español por Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento e n la quin ta sílaba m ientras el eneasílabo puede tenerlo en la cuarta.

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m ultiestable170 de su original sistema m étrico-rítm ico, al cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap­ taciones de m etros latinos y su —m uy m oderna— concep­ ción del verso com o construcción subordinada al esquem a rítm ico: Los poemas no se escriben con palabras sino con ritm os. . . para m í no existe el verso libre. . . con el ritmo nuevo y dife­ rente se lograrán poemas nuevos y diferentes.

Adem ás, al referirse a su Poética (1951), señala en ella la existencia de: ejercicios de versificación: endecasílabos de cesura invertida, una adaptación de los asclepiadeos171 mayores de Horacio, estrofas alcaicas, versos con acento en quinta silaba, y un en­ sayo de escritura de versos compuestos por pies trisilábicos de diferentes acentuaciones.

Desde Cuaderno de agosto (1954), el p o eta afirm a h a ­ ber obtenido “ un dom inio m anifiesto del verso acentuado en la quinta sílaba” , y haberlo utilizado “com o instrum en­ to en Los demonios y los días”. Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observacio­ nes acerca de una m usicalidad asentada sobre esquem as rítm icos distribuidos asim étricam ente, y respecto a la cui­ dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas, él m ism o, en la entrevista concedida a Campos, consolida nuestra lectura al decir:

170 La m ultiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algu­ nos de ellos que, p or su naturaleza —com o los tro p o s y ciertas figuras geom é­ tricas— o p o r su relación con otros signos dentro de cierta e structura, son sus­ ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna am biguos. 171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía griega y latina. O frecen variantes en su construcción. Los m enores pueden estar form ados por un espondeo, dos coriam bos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un dáctilo, una cesura y dos dáctilos; los mayores, p or un espondeo, un dáctilo, un espondeo y un anapesto.

151

La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras, el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado. En una canción hay letra y música. El poem a debe dar esto con las solas palabras. Si hay un instrumento que yo busque en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el piano demasiado esquemático.

D onde, con las m etáforas finales, parece corroborar nues­ tra descripción de la com pleja construcción de sus poe­ mas, n u trid a con un exceso de relaciones horizontales y verticales, cuyo efecto es de am bigüedad porque son sur­ tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea de la com plicada interrelación de los elem entos del poem a, ya que en o tra parte d ice:172 . . .n o hablo de un ritmo sólo com o distribución uniforme y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi­ nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.

De m odo que, durante el proceso de escritura, cada ritm o es com o un lugar vacío llamado a ser ocupado p o r una palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se acabale el sentido global del poem a, el toque de arranque de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritm o.

VI 11.4. POÉTICA CONTEMPORÁNEA Com o es fácil advertir siguiendo el itinerario poético de Bonifaz, su visión del m undo es m exicana y, en cuanto m exicana, universal, m ezclada y cosm opolita sim ultánea­

172 “ Resumen y balance”.

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m ente. La tradición que lo respalda es tan intensam ente prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de corte renacentista en el sentido de que es hom océntrica y abierta en m uy distintas direcciones. Su saber —de alguna m anera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura del latinista, del nahuatlato y del académ ico de la lengua española— se aplica todo a su trabajo con las palabras. Su estética es vanguardista al modo —ya finisecular— de esta centuria; m odo que funde en un com ún denom inador las reliquias de los principales “ ism os” y, sim ultáneam ente, m ira hacia el fu tu ro cuantas veces se aparta de ella. Bonifaz es un poeta con oficio, a te n to respecto de la historia y la tradición universales, pero reacciona contra ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiem po, por ejem plo: contra el versolibrismo y contra el cultivo del espíritu anárquico dadaísta,173 que estaba, por los cin­ cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual se opone con el rigor sistem ático im puesto a su novedoso y ambiguo esquem a m étrico-rítm ico antes aquí descrito y relacionado con las propias explicaciones de su autor. Su m odo de reivindicación del lenguaje coloquial com o m aterial del poem a no es, entre sus contem poráneos, ú ni­ co, pero sí personalísim o, más audaz y más frecuente, al m enos en algunos de sus libros, incluyendo el ú ltim o .174 Su rescate sim ultáneo de la tradición del m undo latino y el m undo prehispánico —am én de un denso y m últiple fenóm eno de intertextualidad casi constantem ente m ani­ fiesto— procura tam bién a su obra un sello inconfundible. La construcción de sus versos, severamente ceñida por una conciencia sintáctica tanto de la más am plia norm a lin­ güística española, como de sus posibles licencias retóricas, se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación, es decir, asociación de pensam ientos previa a la frase ló ­ gica— y de la destrucción de la sintaxis y la puntu ació n , 173 Tzara escribió: “El más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno’*. 174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.

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tanto com o a las palabras en libertad de los futuristas, a la escritura automática del surrealismo y, en general, al irracionalism o (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de la reflexiva disposición de los elem entos de cada poema. El uso preciso y constante de la puntuación como instru­ m ento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin embargo, es m uy constante e intensa y a veces se logra por ese mism o m edio o p o r otros ya señalados, principal­ m ente cuando se subordina al logro de la aparente osci­ lación entre prosa y verso. Pero Bonifaz asume como propias algunas caracterís­ ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias de este siglo —y en esto coincide con los expresionistas. Por ejem plo: utilización de la ironía —en este caso fre­ cuentem ente autodedicada— como elem ento neutralizador del to n o sentim ental. M antenim iento constante de una profunda densidad del nivel de la connotación, que en nin ­ gún m om ento perm ite la univocidad de su discurso, ni siquiera cuando éste parece com ún y coloquial; él mismo lo hace notorio con una observación donde se com binan la lito te y la ironía cuando, después de m encionar en Fuego de pobres', zapatos, remiendos, platos, ratones, de­ partamentos, cucharas y cocinas, agrega: Y conste que no hablo en símbolos; hablo llanamente de meras cosas del espíritu.

R epudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo de recursos gastados ( “ con el ritm o nuevo y diferente se lograrán poemas nuevos y diferentes” ); pero, p o r otra parte, similar repudio del som etim iento —ni siquiera fu­ gaz— a la últim a m oda, en aras de la vigencia de la propia y persohal elección. En otras palabras: se trata de un autor que tiene la conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver­ 154

dadero p o eta genera su propia revolución form al, puesto que todos los temas son inmarcesibles y universales, si se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible, pues hallan así voz original, m olde único, adecuado a la experiencia única de la que cada escritor extrae su p er­ sonal poética, tan efím era como su propia vida artística, tan inédita como su poder de captación subjetiva de las nuevas crisis y las transform aciones del m undo. En Bonifaz esta propia revolución form al contiene m uchos m atices y facetas, aunque la que campea sobre todas es la singularidad m étrico-rítm ica de sus versos tantas veces encabalgados. Pero tam bién es im portante su fre­ cuentación de cierta tem ática (am or, tiem po, m uerte) cuyo tratam iento m uestra la naturaleza híbrida o m ezclada de la cultura mexicana. La presencia del hum or irónico constituye, com o queda dicho, o tro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra­ tegia de sembrar el tex to con sorpresas logradas en este caso m ediante puntos de tensión dados entre opuestos, por ejemplo en figuras com o antítesis, paradojas, oxí­ moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial y o tro ritual y específicam ente poético: Feliz la chancla en que aposentas tu pie; feliz la falda henchida por tu percha de radiantes lujos.

dice, en un estilo inim itable, en su últim o libro, p ro cu ­ rándonos así “ la extravagancia de los encuentros insóli­ to s ” , “la desconcertante proxim idad de los extrem os” de que habla F o u cau lt.175 N aturalm ente, esto im plica la cons­ tan te utilización de los tropos com o elem entos esenciales del poem a, pero tam bién es un procedim iento im p o rtan ­ te el uso de expresiones que corresponden a diferentes registros lingüísticos de procedencia culta o popular, que alternan en él apretadam ente. 175 En el prefacio de Las palabras y las cosas.

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El co n tex to histórico deja, evidentem ente, su huella en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti­ vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este siglo, en la form a de un sentim iento de angustia a través del cual parece solidarizarse con el hom bre más com ún y más inerm e, más sujeto a miserias. De este sentim iento sólo se libra, por m om entos, el amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu ­ gazm ente, m ientras dura, pero que tam bién envuelve en una luz de variable intensidad todas las demás experiencias vitales, pues funge com o el acontecim iento central de la existencia, ya sea com o p ro y ecto , com o realización o como recuerdo.

VII 1.5. LA IN TER TEX TU A LID A D 176 Todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor m aneja, com o parte de su experiencia vital y de su saber com o au to r, un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un alm acén de recuerdos de textos distintos, con los que dialoga en su propio tex to , a los que alude al utilizar —transcribiéndolos literalm ente, parafra­ seándolos o renovándolos— citas fieles o de textos alte­ rados, o, parcialm ente, elem entos com o esquemas rítm i­ cos, com binaciones m étricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos, recursos léxicos o sem ánticos (m ediante sinónim os), o tem áticos. En la poesía de B onifaz es posible detectar en m uchí­ simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a 176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros desarrollos todos los teóricos a tribuyen a Bajtín, aunque fue Kristeva quien inventó su denom inación ya generalm ente adoptada. Ha dado y sigue dando lugar a m uchos estudios.

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los que podríam os llam ar intertextos (textos ajenos dentro de sus propios textos), ya sea que identifiquem os el fenó­ m eno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en el sintáctico, en el semántico o en el composicional (para seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo Pérez Firm at: 1-14); ya sea que identifiquem os la presen­ cia sim ultánea y com binada de fenóm enos identificables en varios niveles. Aquel segmento de discurso donde se m anifiesta, pues, esta relación to ta l o parcial entre textos, es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues todo texto absorbe y transform a, parcial o totalm ente, consciente o inconscientem ente —si atendem os a la pers­ pectiva del a u to r— otros textos que se m ezclan con ele­ m entos que provienen, com o el saber y la em oción, de la experiencia directa que procura la vida misma. Bonifaz es un escritor erudito en m uchas m aterias; pertrechado con un bagaje riquísim o que proviene de grie­ gos, latinos, españoles y latinoam ericanos principalm ente, am én de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y a través de la intertextualidad tam bién rescata una m ulti­ tud de jirones de vida popular tom ada de refranes, de can­ ciones o de registros coloquiales populares (lo que Greimas llamaría “ lenguaje socializado” ), que contrastan en el poem a p o r su contigüidad con expresiones prestigiadas com o específicam ente poéticas. E n el tex to que a q u í estudiam os aparece, com o ya diji­ mos, el tópico secular del carpe diem —gocemos hoy p o r­ que m añana m orirem os—. Dicho tópico se plantea prim e­ ram ente, com o visión, la del m undo nahua, m uy frecuen­ tem ente explícita en la literatura náhuatl, y asum ida aq u í com o propia p o r el poeta cuando form ula sus preguntas ( “ ¿Y hemos de llorar porque algún día sufrirem os?” , “ ¿Y habrem os de sufrir. . . sólo porque un día llorare­ m os?” ) según el tenor de las recom endaciones que apare­ cen, por ejem plo, en los huehuetlatolli, donde se p re­

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senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que aceptarlas y convenir en que tam bién la vida es buena: Pero, aun cuando así fuera, sí saliera verdad que sólo se sufre, si así son las cosas en la tierra, ¿se ha de estar siempre con miedo?, ¿habrá que estar siempre temiendo?, ¿habrá que vivir siempre llorando? Porque se vive en la tierra, hay en ella señores, hay mando, hay nobleza, hay águilas y tigres. ¿Y quién anda diciendo siempre que así es en la tierra? ¿Quién trata de darse la muerte? ¡Hay afán, hay vida, hay lucha, hay trabajo!

En este ejem plo, la intertextualidad se produce en to ­ dos los niveles, inclusive el com posicional pues el emisor, como en el poem a de Bonifaz, som ete a sujeción o subor­ dinación sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones propuestas por él mismo previam ente. Este segmento de huehuetlatolli plantea, según León Portilla, “ la doble condición” hum ana que la educación de los nahuas aspi­ raba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sa­ bio) y un corazón (firm e como la piedra), es decir: sabi­ duría y valor. Hay otros num erosos ejem plos, como este que cita Sahagún: . . .aquí no se tiene placer, no se gusta felicidad. Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De ah í nace y se ensancha el dolor, la pena. No es lugar de bienestar la tierra. N o hay alegría, no hay dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre dolor, se tiene alegría entre tormento.

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Pues bien, este planteam iento se resuelve en el poem a de Bonifaz conform e a una visión del m undo m ayorm ente inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se ve en las aseveraciones que responden a las preguntas (“ . . .regocijém onos / entre risas y guirnaldas m u ertas” ; “ . . .E n tre guirnaldas / de un instante. . . m ientras dura / lo que tuvim os, alegrém onos” ). Respuestas que m anifies­ tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien­ do de paso a la m uerte y a la fugacidad de la vida; alusión, ésta, con dem asiada frecuencia presente aun en poem as de tin te eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla señala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo: Pero yo digo: sólo por breve tiempo, sólo com o la flor de elote, así hemos venido a abTirnos, así hemos venido a conocernos sobre la tierra. Sólo nos venimos a marchitar, ¡oh, amigos! Que ahora desaparezca el desamparo, que salga la amargura, que haya la alegría. . . En paz y placer pasemos la vida, venid y gocemos. ¡Que no lo hagan los que viven airados, la tierra es muy ancha. .

Pero en la confrontación, dentro del poem a, de la vi­ sión eufórica y la disfórica, no hay pues un contraste a b ­ soluto, sino diversas gradaciones en distintos ejem plos; se advierte, en general, un m ayor grado de disforia en la visión del m undo náhuatl, m ientras en el poem a de Bonifaz triunfa el m odo cultural latino de sentir la vida, pues es esta visión del m undo la que campea en m ayor grado d u ­ rante el m anejo contrastivo del tópico. En el cariz de tales pasajes intertextúales, a mi juicio se expresa, p o r o tra parte, una m ixtura cultural que parece 159

ser, precisam ente, esa m ezcla consciente, característica de los intelectuales del Nuevo M undo, del que habla L eo­ poldo Zea (:216-221) cuando dice que el proceso de crea­ ción es concebido a veces por la inteligencia latinoam eri­ cana com o una gran m ixtura que tendría que funcionar, como ocurrió con la de E uropa, a guisa de “ m otor de la historia y la cu ltu ra” . En otras palabras, en el poem a de Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura m exi­ cana com o “ un m undo sin anacronism os ni prim itivism os” , un m undo en el que todos los com ponentes han sido ya asimilados po r igual, generando una nueva cultura h í­ brida pero no dividida. En el tex to que aquí estudiam os, además de este tó ­ pico, no es difícil advertir alusiones a textos que m anifies­ tan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la ale­ goría del paso del tiem po al dar vueltas el sol como señalan los m itos; el constante señalam iento de la transitoriedad de todo lo hum ano, y la presencia de los protagonistas de las llamadas “ reuniones de amigos” . En cuanto al m ovim iento del sol, señala, por ejemplo, Clavijero: . . .los soldados muertos en guerra. . . y las mujeres que m o­ rían de parto iban a la casa del sol. . . diariamente. . . le acom ­ pañaban con himnos, baile y música de instrumentos desde el oriente hasta el zenit; y allí salían a recibirle las mujeres y con los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. (Miguel León Portilla. D e Teotihuacán. . 527).

En cuanto toca a la fugacidad de lo hum ano, sobran los ejem plos, pues es una obsesión en varios poetas, expre­ sada, p o r cierto, en térm inos m uy semejantes: Canta, verbi gratia, N ezahualcóyotl: Como una pintura nos iremos borrando. Como una,flor nos iremos secando aquí sobre la tierra.

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. . .nos iremos acabando. Meditadlo, señores, aunque fuerais de jade, aunque fuerais de oro, también allá iréis, al lugar de los descarnados. Tendremos que desaparecer, nada habrá de quedar.

el mismo N ezahualcóyotl en otros poemas: ¿Acaso de veras se vive con íaíz en la tierra? No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.

A quí nadie vivirá para siempre.

Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si nunca desapareciera. Allá donde no hay muerte, allá donde ella es conquistada, que allá vaya yo. Si yo nunca muriera, Si yo nunca desapareciera.

¿A dónde pues iremos. . . ? Enderezaos, que todos tendremos que ir al lugar del misterio. ¿A dónde iremos donde la muerte no exista?

Algunas de estas expresiones, com o la últim a, constituyen un lugar com ún de la reflexión filosófica en la poesía ná­ huatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poe­ tas. Dice, por ejem plo, C ucuauhtzin de Tepechpan: ¿A dónde en verdad iremos que nunca tengamos que morir?

En cuanto al señalam iento de las condiciones protagónicas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la poesía, son tam bién m uchos los ejem plos similares a los siguientes dos fragm entos de T ecayehuatzin de Huexotzinco: ¡Aguilas y tigres! Uno por uno iremos pereciendo, ninguno quedará. Meditadlo, oh príncipes de H uexotzinco, aunque sea de jade, aunque sea de oro, también tendrá que ir al lugar de los descarnados.

¿Dónde andabas, oh poeta? Apréstese ya el florido tambor, ceñido con plumas de quetzal entrelazadas con flores doradas. Tú darás deleite a los nobles, a los caballeros águilas y tigres.

En todos estos ejem plos podem os ver uno de los o rí­ genes, antecedentes o paratextos (com o los llama Pérez Firm at) del m encionado tópico que es posible parangonar con el que en las literaturas europeas occidentales se cono­ ce com o carpe diem; pero por otro lado, en el tratam iento de las tem poralidades que expresan el paso fugacísimo del tiem po parece haber un fino dejo vallejiano. 162

Vallejo dice, por ejemplo: (Amémonos los vivos a los vivos, que a las buenas cosas (muertas será después. Cuánto tenemos que quererlas y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali­ dades, que siempre no estaremos com o (estamos. (:208)

Y en otro poem a de Trilce: Ese no puede ser, sido.

Y en otro: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas. . .

donde la sintaxis torna violenta 1a proxim idad de los m or­ femas o lexem as que m anifiestan distintas tem poralidades, apresurando el tránsito de una a otra, com o efecto de sen­ tido. (cfr. aquí, páginas 100-102). Adem ás, en este poem a, visto dentro del contexto del libro al que pertenece, aparte de una general atm ós­ fera de m uerte puede advertirse u n a expresión de duelo p o í los sucesos del año 1968: “ tengo, entre huesos, triste el alm a” , que indica su relación con una serie extraliteraria (la de los hechos históricos), aunque tam bién existen m uchos tex to s (históricos, literarios y periodísticos) al respecto. Por o tra parte, fuera de este solo poem a, si enfocam os la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo que notarem os otros detalles que pudieran ser considera­ dos fenóm enos de intertextualidad en los niveles léxico, tem ático y composicional. 163

Del prim er caso podrían servir como ejem plo algunas expresiones donde irrum pe el lenguaje coloquial, en vio­ lento contraste, dentro de una novísima y m uy difícil jerga poética individual, originalm ente m arcada por la in­ cóm oda contigüidad de invenciones con tecnicismos cien­ tíficos, derivaciones (poliptoton ) y audaces tropos en pasa­ jes com o: Grupo dicotiledón. Oberturan desde él petreles, propensiones de trinidad, finales que comienzan, ohs de ayes creyérase avaloriados de heterogeneidad. ¡Grupo de los dos cotiledones! ( ;128)

m ientras, en otro poem a, topam os con la hilera de sin duda insustituibles m uestras del más llano lenguaje: Ese hombre mostachoso. Sol, herrada su única rueda, quinta y perfecta, y desde ella para arriba. Bulla de botones de bragueta* libres, bulla que reprende A vertical subordinada. El desagüe jurídico. La chirota grata. Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro. Y he aquí que se me cae la baba, soy una bella persona, cuando el hombre guillermosecundario puja y suda felicidad a chorros, al dar lustre al calzado de su pequeña de tres años. (: 143)

Creo que en am bos au to res177 hay una intención antiso177 Hay abundantes ejem plos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mi' en Im p o n er la gracia (procedim ientos de desautom atización en la poesía de R. B. N .), M éxico, UNAM, 1987. A quí sé om iten para evitar repeticiones.

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lem ne, un deseo de enriquecer el registro lim itado de cierta poesía de principios de siglo con el léxico proveniente de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre to d o una am bición de dom eñar el caudal com pleto de la lengua y som eterlo a la urgencia exigente de servir de ve­ hículo a la singularidad única de un mensaje inédito e irrepetible; am bición que sería la piedra fundadora de am ­ bas poéticas. Visto así el fenóm eno sería de calidad coraposicional. En fin, com o ejemplo de intertextualidad dada en el nivel tem ático, podríam os poner el poem a XXXV de Trilce de Vallejo y el prim ero de El manto y la corona que aparece en la Antología personal de Bonifaz. En ambos hay una tierna descripción de la m ujer amada que realiza triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital h o n d u ra que no lo parece. Dice Vallejo: El encuentro con la amada tanto alguna vez, es un simple detalle, casi un programa hípico en violado, que de tan largo no se puede doblar bien. El almuerzo con ella que estaría poniendo el plato que nos gustara ayer y se repite ahora, pero con algo más de mostaza; el tenedor absorto, su doñeo radiante de pistilo en mayo, y su verecundia de a centavito, por quítame allá esa paja. Y la cerveza lírica y nerviosa a la que celan sus dos pezones sin lúpulo, y que no se debe tomar mucho! Y los demás encantos de la mesa que aquella núbil campaña borda con sus propias baterías germinales que han operado toda la mañana, según me consta, a mí,

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amoroso notario de sus intimidades, y con las diez varillas mágicas de sus deseos pancreáticos. Mujer que, sin pensar en nada más allá, suelta el mirlo y se pone a conversarnos sus palabras tiernas com o lancinantes lechugas recién cortadas. Otro vaso y me voy. Y nos marchamos, ahora sí, a trabajar. Entretanto ella se interna entre los cortinajes y ¡oh aguja de mis días desgarrados! se sienta a la orilla de una costura, a coserme el costado a su costado, a pegar el botón de esa camisa, que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!

Y dice Bonifaz (naturalm ente trabajado, transform ado y hecho suyo el m otivo): Cuando coses tu ropa, cuando en tu casa bordas, inclinándote muy adentro de ti, mientras la plancha se calienta en la mesa, y parece que sólo te preocupas por el color de un hilo, por el grueso de una aguja, ¿en qué piensas? ¿Qué invisibles presencias te recorren, que te vuelven, más que nunca, intocable? Como una lumbre quieta tu corazón se enciende y te acompaña, y hace que el m undo necesite de las cosas que haces. Mi voluntad, mi sangre, mis deseos comienzan hoy a darse cuenta: en todo lo que haces, se descubre un secreto, se aclara una respuesta, una sombra se explica.

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Qué simple he sido, amiga; yo pensaba, antes de amarte, que te conocía. No era verdad. Comprendo, antes de amarte ni siquiera te vi; no vi siquiera lo que estaba en mis ojos: que tenías una luz y un dolor, y una belleza que no era de este mundo. Y porque lo comprendo, porque sufro, porque estoy solo, y vives, dócilm ente hoy aprendo a mirarte, a estar con tigo; a saber deslumbrarme, crédulo, humilde, abierto, ante el milagro de mirarte subir una escalera o cruzar una calle.

Creo que la lectura corrida de num erosos textos de uno y otro au to r descubre gran cantidad dealusiones de naturaleza intertex tu al en las que, naturalm ente, p o r su anterioridad, los tex to s de Vallejo funcionan com o paratextos (o hipotextos, según los térm inos de G e n ette).178

178 Luz A urora Pim entel, “ Relaciones tran stex tu ales. .

pp. 81-108.

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IX DESEMBOCADURA En este breve resumen de datos configuradores del m ar­ co histérico-cultural que delimita la época de Bonifaz, resu­ men presidido por la mencionada noción de pertinencia, podemos hallar, precisamente, los que con mayor evidencia están vinculados a su personalidad como sujeto construc­ to r de un discurso artístico; ligados a las convenciones li­ terarias que asume como propias; a Jas otras, vigentes, pero no aceptadas por él; a otros matices de la cultura que están presentes (o no) en sus textos, como lugares com u­ nes temáticos o formales, es decir, como estrategias discur­ sivas; a Jos hechos históricos que dejaron alguna marca, directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su producción. Habría una serie de distintos procedimientos para ela­ borar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de análisis hasta aquí realizado. Dependería la elección quizá de lá predilección del analista por los procesos inductivos o por los deductivos. Podría ser que el criterio más efectivo para lograr el resultado más expedito consista en explicar el proceso de significación del discurso al mismo tiempo que se le va describiendo, es decir, haciendo un análisis de las isotopías en las que se vayan sumando a la vez el nivel semántico y el lógico, resultantes del trabajo intratextual, y las relaciones que tales elementos establezcan con el contexto, haciéndolas alternar y trayéndolas a cuento sobre el discurso del ensayo final, mediante una

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técnica de lanzadera, un procedim iento en zigzag del que podría dar una idea el siguiente diagram a:

contexto