Amor ist ewig : Liebeslektüre zur Rubenszeit 9783981970951, 3981970950

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Inhalt 8

Vorwort und Dank Marcus Dekiert

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Amoristewig Zur Liebesemblematik des Otto van Veen Anne Buschhoff

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Die Publikation wurde durch

die mafgebliche Férderung

der Ernst von Siemens Kunststiftung

erméglicht.

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48

Anhang und Ausblick Zur Amor-Ikonographie der Zeit

56

Anmerkungen

60

Ausgewählte

64

Impressum

Bibliographie

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Vorwort und Dank

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Zum Valentinstag eròffnet das Graphische Kabinett unseres Hauses die erste Ausstellung einer Trilogie, die sich im Jahr 2020 dem grofgen Gefühl der Liebe widmet. Den Auftakt bildet Amor ist ewig. Liebeslektiire zur Rubenszeit. Im Mittelpunkt steht dabei ein Buch,

Biicher in einer Ausstellung lebendig werden zu lassen stellt eine besondere Herausforderung dar, die in diesem Fall durch die Unterstiitzung grofsziigiger Leihgeber gemeistert werden kann. Unser herzlicher Dank gilt dem LVR-LandesMuseum Bonn, insbesondere der Direktorin, Gabriele

Uelsberg, sowie ihren Mitarbeitern Lothar Altringer und Alexandra Kriss, die uns mit der Leihgabe

eines gemalten Vanitas-Stilllebens des 17. Jahrhunderts einen über-

das im 17. Jahrhundert ein viel ge- raschenden Einstieg in die Ausstellung erméglichen: Das Bonner lesener Bestseller war: die Amorum Gemälde zeigt nämlich Van Veens emblemata von Otto van Veen, des Buch mit den Liebesemblemen im Lehrers von Peter Paul Rubens. Bildvordergrund! Zudem wurden Der Hauptdarsteller des 1608 in uns die beiden Emblembiicher Van Antwerpen verlegten Biichleins Veens aus Kilner Privatbesitz ist der Liebesgott Amor, dessen beziehungsweise von der Universiübermütiges Wirken in Wort und tats- und Stadtbibliothek Küln Bild lehrreich und amiisant vor zur Verfiigung gestellt; hier stanAugen geführt wird. Dabei halt den uns Christiane Hoffrath Van Veens Sinnbildkunst zahlund Hildegard Schoel hilfreich zur reiche Einsichten zum facettenSeite, wofiir ihnen herzlich reichen Gefiihl der Liebe bereit. Mit ausgewiahlten zeitgenüssischen gedankt sei. Ein besonders herzlicher Dank geht zudem an die Amor-Darstellungen bietet die Schau einen Ausblick auf den kunst- Ernst von Siemens Kunststiftung, besonders an den Generalsekretär, historischen Hintergrund, vor dem Van Veens weltliche und auch Martin Hoernes. Die Stiftung férdert grofsziigig die Herstellung geistliche Liebesemblematik entstand. Denn mit den Amoris divini emblemata deutete der Kiinstler seine weltliche Liebesemblematik 1615 ins Geistliche um.

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der Kataloge zu unserer Liebestri-

logie. Ein weiterer Dank gilt Heiko

Aping und Barbara Bernardy vom Biiro BriicknerAping in Bremen, die fiir die schéne Gestaltung des Katalogs verantwortlich zeichnen. Herzlich zu danken ist auch

Almut Otto, die den Katalog sehr umsichtig lektorierte, und Uta Schmidt-Clausen, die zahlreiche

Ubersetzungen lateinischer Bild-

unterschriften im Katalogteil übernahm und wertvolle Anregungen gab. Konzipiert und kuratiert wurde die Ausstellung von der Leiterin unserer Graphischen Sammlung,

Anne Buschhoff. Die Prasentation der beiden Emblembiicher Van

Veens ist ihr ein Herzensanliegen,

da sie sich diesen vor rund zwei Jahrzehnten in ihrer Doktorarbeit

gewidmet hat -- eine bessere

Kennerin der bedeutenden Druckwerke lässt sich nicht finden.

thr sei für ihre engagierte Arbeit herzlich gedankt, ebenso wie

dem gesamten Team des Hauses —

hier aber besonders den Papier-

restauratoren Melanie Lindner und

Thomas Klinke, den Sammlungs-

verwaltern Stanislaw Rusch und

Dieter Bongartz sowie der Ausstellungsleiterin Barbara Trier, dem Pressereferenten Stefan Swertz und dem Hausteam um Bruno Breuer. Ein abschliefSender Dank

geht an Stephanie Sonntag, Leiterin Bildung und Vermittlung, mit der die Kuratorin, ausgehend von der Ausstellung im Kabinett, einen ,Liebesparcours“ durch

die Barockgalerie legte. Dieser Rundgang bietet unseren Besuchern die Gelegenheit, auch gemalte Liebesgeschichten durch die Brille des Otto van Veen zu sehen. Marcus Dekiert Direktor

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der Baukunst, zugleich auf die Hinfalligkeit alles vom Menschen Errichteten anspielen. Auch irdi-

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Zum Gedenken an Hartmut Briickner

sich vorn rechts tiber die Tischkante

Zur Liebesemblematik des Otto van Veen

das Porträt des Wiedertäufers Jan van Leiden (1509-1536), der nach seiner radikalen Alleinherrschaft

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Anne Buschhoff Auf einer Tischecke sind zahlreiche

Gegenstande vereint, die die Vor-

stellung vom eitlen Schein und der

113,2 X 99 cm LVR-LandesMuseum Bonn Inv. Nr. 1952.89

dessen urspriingliche Zuschreibung an Edwaert/Evert Collier (16421708) inzwischen angezweifelt

zur Verganglichkeit des Lebens

Vergniigen daran, simultan

die menschliche Sinnenlust zu inszenieren. So sind im Vorder-

Sinnbild des unausweichlichen,

grund mit der Flôte, der Violine und der bildbestimmenden Laute

Menschenwerk ein Ende setzt.

mente platziert, die aber nur noch

siegreichen Todes, der allem

Vanitas-Stillleben, 2. Hälfte 17. Jh.

Aus dem prächtigen Stillleben,

Globus, der sich als Symbol fiir lorbeergekrénten Totenschädel,

Ol auf Leinwand

im westfalischen Münster ein béses

Ende genommen hatte.

wird,’ spricht zudem das barocke

die Welt liest, findet der VanitasGedanke Ausdruck in dem

1 Edwaert/Evert Collier

rollt, implizieren. Letzterer zeigt

Verganglichkeit alles Irdischen

vergegenwartigen (Abb. 1). Vor dem

zugeschrieben

scher Prunk und politische Macht sind endlich, wie der Nautiluspokal und Heinrich Aldegrevers (15021555/61) Kupferstich von 1536, der

Amor ist ewig

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Oberhalb davon steht rechts eine

Statuette, bei der es sich um

Giovanni da Bolognas (1529-1608) Architectura handelt.' Neben ihr steigen zwei Seifenblasen empor, die die antike Sentenz ,,Homo

bulla“ (Der Mensch ist [vergänglich wie] eine Seifenblase) assoziieren lassen? und hier, neben der Allegorie

Blas-, Streich- und Zupfinstru-

bedingt Hérgenuss verschaffen

künnen, wie die abgerissenen Instrument-Saiten erkennen lassen.

Unter der Violine ragt zudem ein

Notenbiichlein hervor, das beim gemeinschaftlichen Musizieren und

Singen zum Einsatz gekommen

sein diirfte. Vielleicht wurde die

Musik auch von einer galanten

Konversation zur weltlichen Liebe

begleitet im Sinne der Vorstellung von ,,Amor docet musicam“ (Die Bei den mit * markierten Abbildungen handelt es sich um Werke, die nicht in der Ausstellung zu sehen sind.

Liebe lehrt die Musik).* Denn bei

dem Biichlein im querrechteckigen

Quartformat, das aufgeschlagen

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die Amorum emblemata (Abb. 2)

von Otto van Veen (1556-1629), dem

Lehrer des Peter Paul Rubens (1577-1640).5 Die Emblemsammlung erschien 1608 in Antwerpen und beschreibt den kleinen Liebesgott Amor in seinem tibermiitigen Treiben und übermächtigen Wirken. Adressiert war das Büchlein zur Liebe an die heiratsfahige

Jeunesse doré, wobei es nicht nur

fiir die private Lektiire bestimmt,

sondern durchaus auch fiir das gesellige Durchblattern, etwa in Musiksalons,° gedacht war.

Die Emblematik ist eine Wort-BildKunst, die sich ab 1531 mit dem

in Augsburg erschienenen Emblematum liber (Emblematum libellus) etablierte. Thematisch zunächst universal ausgelegt und auf verschiedenste Aspekte des menschlichen Lebens Bezug nehmend, bildete sich Anfang des 17. Jahrhunderts die niederländische Spezialgattung der Liebesemblematik aus, die sich inhaltlich auf die welt-

liche Liebe konzentriert.7 Van Veens Amorum emblemata waren die zweite Liebesemblemfolge überhaupt; sie avancierten schnell zu einem Bestseller, wie das Editionsgeschichte belegt.

Dass der Maler des Bonner Still-

lebens ein Exemplar dieser Liebes-

2 Otto van Veen

Antwerpen 1608, S. 112/113

Pictura gestochen von Cornelis Boel 156 X 206 x 22 mm (Buch) 150 x 201 mm (Buchseite) 115 X 147 mm (Darstellung im Oval)

Privatbesitz, Kôln

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des Andrea Alciato (1492-1550)

»Labyrinth“ ihrer umfangreichen

Emblem Celari vult sua furta Venus (Venus will ihre geheimen Liebschaften verhehlt sehen) Amorum emblemata

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lektiire in sein Gemälde aufnahm, welches der Besitzer des Büchleins offenbar liebevoll koloriert hatte, spricht einmal mehr für den hohen Bekanntheitsgrad, den die

Emblemsammlung des Van Veen

ANTYERPIE,

Venalia apud Auctorem, Proflantαἱ

Hicrosymam erdufien. M, DC, 1x,

3 Otto van Veen

Amorum emblemata, 1608 Titelblatt, S. III

genoss — nicht zuletzt aufgrund ihrer polyglotten Texte. Denn abgesehen von den üblichen lateinischen Texten enthalten die Amorum emblemata jeweils zwei der Sprachen Niederlandisch, Italienisch, Franzésisch und Englisch; einige Editionen wurden um spanische Texte erweitert, so dass die Liebesembleme schnell eine internationale Leserschaft fanden.°

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erläutert in der franzésischen

Bildunterschrift, wie Amor selbst

den Versuchungen der Liebe

erliegt: Amor liebt das Dunkel einer schattigen Grotte, / um nach Herzenslust seine kleinen Freuden

zu geniefsen / und die Gunst seiner

Mutter Venus zu kosten. / Besser schmeckt uns ein Bissen, der heimlich entwendet wurde.“ Die Amorum emblemata des Otto

van Veen, dessen Name das Titel-

kupfer in Otho Vaenius (auch

Venius) latinisiert, bestehen aus

124 Emblemen." Herausgegeben wurden sie von dem Antwerpener Drucker Henricus Swingen

(um 1560-1615); Cornelis Boel

(um 1576 — um 1621) übernahm die Ubertragung der Vorzeichnungen Van Veens in Kupfer.

Das Emblem hatte mit dem Emblematum libellus des Andrea Alciato

seine geschlossene Grundform aus Motto (Bildiiberschrift), band in seine Komposition also Pictura (graphische Illustration) eine sehr bekannte Pictura-poesisund Subscriptio (Bildunterschrift) Lektiire ein, die fiir den gebildeten Zeitgenossen leicht zu identifizie- gefunden. Wahrend die drei Teile der für die frühe Neuzeit bald ren war. Die Mehrzahl der Stiche zeigt Amor im charakteristischen typischen Sinnbildform bei dem Oval mit sinnträchtigen Gegenstän- italienischen Humanisten noch untereinander angeordnet waren, den oder in symbolischer Gestik, der als Allegorie, aber auch in der separierte Van Veen als erster Emblematiker überhaupt das Bild Rolle des Liebenden oder des vom Wort und stellte beide auf Geliebten auftritt. Im Gemälde, Doppelse iten einander gegeniiber,“ welches das 56. Emblem der die sich wechselseitig umschreiben Amorum emblemata (S. 113) wiedererläutern. und gibt, liebkost der gefliigelte Knabe Schon in der Vignette des Titeleine Frau am Eingang eines blattes (Abb. 3), die mit Fackel, dunklen Ganges. Die gegenüberliegende, verdeckte Textseite Der Maler des Vanitas-Stilllebens

Manner und zwei Frauen am unte-

4 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Proh quanta potentia regni

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est Venus alma tui, Amorum emblemata

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1608, S. XII

Kupferstich

101 X 135 mm

lich Verliebter. Rechts daneben

nähert sich ein verliebter Jiingling zutraulich der Frau vor ihm, die

ebenfalls ein Liebespfeil durchbohrt

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hat. Aber nicht nur die Menschen, auch die Tiere sind Amors Willkiir

ausgeliefert. Van Veen ordnete sie

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ren Bildrand schwer getroffen, darunter einen Mann im gestus melancholicus, offenbar ein unglück-

den vier Elementen zu: Auf der linken Seite wurden bereits die Tiere

der Erde, vertreten durch Pferd,

Elefant, Lowe und Fuchs, von dem

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Liebesgott besiegt. Auch zielte

Kécher und Bogen die Attribute des Liebesgottes zeigt, fasste Van Veen die Allmacht und Unausweichlichkeit der Liebe programmatisch in der Sentenz Vergils

(70-19 v. Chr.): , Amor vincit omnia“

(Liebe besiegt alles, Ekloge 10, 69). Auch in dem ganzseitigen Kupferstich, der den einleitenden Ge-

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dichten folgt, illustrierte Van Veen

Amors Wirkmacht eindrücklich (Abb. 4). Der kleine Liebesgott und seine Mutter Venus, die in der Graphik der Zeit reiche Darstellung fanden (Kat. Nrn. A-G, S. 48), stürmen auf ihrem Streitwagen durch ein blitzdurchzucktes Wolkenband auf den Leser und Betrachter zu. Triumphierend hält die Liebesgôüttin das Zepter als Zeichen ihrer Macht in den Händen. Amor streckt seine Feuerfackel empor

und ziigelt mit der Linken die beiden vorgespannten Turteltauben. Der Kupferstich ist mit einer

Zeile aus Ovids (43 v. Chr.—17 n. Chr.)

Metamorphosen (XIII, 758 f.) überschrieben, die die schône Nymphe Galateia zitiert und veranschaulicht, wie ohnmächtig man der

Liebe gegenübersteht. ,,Proh quanta potentia regni est Venus alma tui“ (Gütige Venus, wie grofs ist die Macht deines Reiches),

klagt Galateia hier, nachdem sich

der einäugige Polyphem in sie verliebt und in seinem ungestümen Werben ihren jungen Geliebten Akis erschlagen hat. Die Unterschrift des Kupferstichs dagegen bezieht sich mit einem Exzerpt aus Senecas (wohl 1-65 n. Chr.) Phaedra auf Amors Omnipotenz,' die im Kupferstich ihre Verbildlichung findet. Amors Liebespfeile haben bereits fiinf

Amor dahinter auf einen Salamander, der im Feuer leben und es

sogar ausléschen kann, wie es der Physiologus, das zentrale Referenzwerk des Mittelalters zur Tiersym-

bolik, beschreibt.” Auf der rechten Seite haben Amors Pfeile die Tiere

Unmittelbar auf den Kupferstich folgt das Gedicht ,Cupido à la jeunesse“(Cupido an die Jugend), in dem Amor die junge Leser-

schaft in der Ich-Form adressiert.

In Analogie zu dem beistehenden Kupferstich wird die Liebe hier als »gottgewolltes Naturgesetz“ beschrieben. Entsprechend warnt Amor die Jugend vor einem Leben ohne Liebe und wirbt fiir den

Ehestand. Nicht auszuschliefen ist, dass Van Veen mit Amors Darstel-

lung die Assoziation an den Hochzeitsgott Hymenaios zu wecken

suchte, der ahnlich dem Eros als

gefliigelter Jiingling mit Hochzeitsfackel dargestellt wurde.2°

Im weiteren Verlauf des Gedichts fiihrt Amor durchaus handfeste Griinde fiir die Ehe ins Feld: Der

männlichen Leserschaft malt er

ein Leben in bitterer Einsamkeit

des Wassers getroffen: unter ande-

aus, die weibliche Leserschaft

Reiher und einen Delphin. Auch

ihrer Schénheit und zeichnet das freudlose Bild kinderlosen Alters.” Schliefslich endet Amor mit dem

rem einen Wal, ein Krokodil, einen

unterlagen die Végel der Luft

Amors Macht, darunter eine Eule

sowie Schmetterlinge. Selbst die Planeten sind nicht vor ihm gefeit:

Sonne und Mond haben sich seiner kosmischen Herrschaft unterwerfen miissen und versinnbildlichen

hier als Gestirne der Zeit zugleich Amors Wirken bei Tag und bei Nacht. Damit spricht Van Veen den

Gedanken von der Liebe an, die alles eint und zusammenhalt und die Natur regiert.'9

erinnert er an die Vergänglichkeit

Appell an die jungen Leser, der Liebe zu folgen, und der Empfehlung, Van Veens Lektiire als

willkommenes Geschenk anzunehmen. Bereits Walter S. Melion hat auf

das geistreiche, lautmalerische Spiel mit den Namen Venus und

Venius — wie Van Veen neben »Vaenius“ auch latinisiert wurde — verwiesen, das den Emblematiker

selbst zur Autoritat in Liebesdingen macht.”

Van Veen, Leiden

Wie aber fand Van Veen zur Liebes-

Humanistenkreis

dem humanistischen Umfeld zu suchen, in dem er verkehrte und dabei neben seinem bildkünstleri-

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Als die Amorum emblemata erschienen, befand sich Van Veen bereits im Herbst seines Lebens. Er war 52

schen auch früh ein literarisches

Interesse entfaltet hatte. Als ,,Maler-

Jahre alt; mit seiner Ehefrau Maria

Tôchter und zwei Sühne. Dem Genueser Kaufmann Pietro Benedetti

Publikation der Emblemata Horatiana

Loets’: hatte er insgesamt sechs

(Lebensdaten unbekannt) zufolge, der zu den Widmungsdichtern der Amorum emblemata zahlt,* sah Van Veen sich in der Rolle eines Vaters,

in Humanistenkreisen mit der

die fiir Jahrzehnte ein Zentrum

gepragt war.”

gelehrten Lebens war und der eine besondere Bedeutung fiir die

niederländische Liebesemblematik zukommt. Diesem humanistischen Umfeld zahlten auch die meisten

Widmungsdichter der verschiedenen Ausgaben der Amorum emblemata zu. Bleiben wir aber zunächst bei der Person Van Veens: 1556 wurde

er im protestantischen Leiden als

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Sohn des Cornelis Jansz. van Veen

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Dazwischen lagen Jahre der Wanderschaft: Zunächst gab ihn sein Vater in Liittich als Pagen in den Dienst des Fiirstbischofs Gerard van Groesbeck (1517-1580), wo

Literatur und Philosophie erworben haben. 1575 ging er fiir fünf

matiker, der sich der weltlichen

(gest. 1657) merkt er an, dass er die

kiinstlerisch hôchst produktiv und von grofser Wertschätzung

dikus in Leiden und Haag war und in enger Beziehung zum Leide-

ein Jahrzehnt später sollte Van

Veen noch einmal nach Leiden zurückkehren.

auch die umfassende Kenntnis antiker Literaten vorsah, mit denen

In den Siidlichen Niederlanden

fertigen. Denn in seiner Dedikation

Erschienen sind sie dann erst in dem Jahrzehnt, das fiir Van Veen

hervortreten: Pieter als Jurist und Advokat, der ab 1606 Stadtsyn-

auch Leiden erfasst hatten. Erst

van Veen zunächst die Lateinschule,

sein Bildungsweg in Leiden wie iiberhaupt die kulturellen Entwicklungen seiner Geburtsstadt nach,

Papieren“ wiedergefunden habe.”

aus dem elfkôpfigen Familienkreis

Unabhängigkeitsbewegung

sein zweites Emblembuch folgte.

den Amorum emblemata nunmehr

Herausgabe seiner Liebesembleme angesichts seines Alters zu recht-

konzipiert“ und nun,,unter seinen

1570/71 dem Leidener Waisenhaus vor. Neben Otto van Veen sollten seine Briider Pieter (1563-1629) und Gisbert (um 1564/66-1628)

Humanisten und Diplomaten Domenicus Lampsonius (1532-1599) fortsetzen konnte.*' In dieser Zeit

Liebe widmete, doch wirkten darin

Embleme bereits ,,in seiner Jugend

germeister gewählt und stand

1582) erhoben und die Wirren der

Antwerpen.

war er der erste und einzige Emble-

an Herzog Wilhelm von Bayern

man des Leidener Senats zum Biir-

einen Namen gemacht, einer Sammlung lateinischer Texte klassischer Autoren, vorwiegend von Horaz (65-8 v. Chr.),* der mit

ben suchte. Es scheint, dass Van

Veen selbst das Bediirfnis hatte, die

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emblematik? Die Antwort ist in

poet“ hatte er sich schon 1607

der mit den Emblemen Erfahrungen aus seiner Jugend weiterzuge-

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und der dortige

(1519 — um 1588) und der Gertruida

van Neck (Lebensdaten unbekannt) in eine katholische, stolze Adelsfamilie geboren.* Der Vater, Herr auf Hoogeveen und Doktor

beider Rechte, wurde 1565 als Alder-

ner Humanistenkreis stand, Gisbert als anerkannter Stecher in

In Leiden besuchte der junge Otto

die neben der aktiven Beherrschung der Welt- und Gelehrtensprache Van Veen damit lange vor seiner Tätigkeit als Emblematiker vertraut war.s° Kiinstlerisch wurde er zu-

Van Veen seine kiinstlerische Aus-

bildung bei dem Maler, Poeten,

diirfte Van Veen die Grundlagen seiner humanistischen Bildung in

Jahre nach Rom, wo er sich dem

Gefolge des Kardinals Cristoforo

nächst in seinem Geburtstort bei

Madruzzo (1512-1578) anschloss, wohl in Kontakt zu Federico

(um 1571-1638) ausgebildet. Als

seine kiinstlerische und humanis-

Isaak Claesz. van Swanenburgh

Parteigänger Philipps II. (1527-1598)

aber zog sein Vater um 1573 mit der Familie über Lüttich in die freie Reichsstadt Aachen, nachdem sich die Provinzen Holland und Zee-

land gegen Herzog Alba (1507—

Zuccari (1540-1609) stand und

tische Lehrzeit beendete. Nach-

dem er in den Jahren 1580/81 an

einer Gesandtschaft in das Kunst-

zentrum Prag teilgenommen hatte, wurde Van Veen in Miinchen am

Hof von Herzog Wilhelm V. (1548—

1626) tatig und trat dann in Liittich in den Dienst des Erzherzogs Ernst

von Bayern (1554—1612).33 Bevor er

sich schlieSlich dauerhaft in den Siidlichen Niederlanden niederlief, führte ihn sein Weg 1583/84 noch einmal zuriick in seine Geburtsstadt Leiden, in der inzwischen auch seine Eltern wieder lebten.

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Mit Griindung der Republik der sieben nòrdlichen Provinzen war

war der mit Abstand Jiingste unter

wissenschaftlichen Zentrum der Nérdlichen Niederlande und für

mit der Liebe befasst, hatte er sich doch bereits in die Tochter

Leiden im Jahr 1581 zum ersten

die niederländische Literatur von

grofster Bedeutung geworden. Hier zählte Van Veen dem Kreis um den flamischen Philologen und Philosophen Justus Lipsius (15471606) zu, eine der führenden Gestalten des gelehrten Spathumanismus, dessen besondere Wertschatzung Van Veen genoss.5+ Gerade erst hatte Lipsius sein Hauptwerk, De constantia (Von der Standhaftigkeit, 1584), abgeschlossen, das Van Veen in der Auseinandersetzung mit den stoischen Klassikern stark beeinflussen sollte.ss Drei Widmungsdichter der Amorum emblemata gehérten dem engsten Freundesumfeld des Justus Lipsius zu: Zum einen Maximilien Vriendt (1559-1614), der Poet und Genter

Stadtsekretär war und fiir Van Veen einen Dialog zwischen Venus und Amor ersann;*° zum anderen der Dichter und Humanist Michael van der Haghen (gest. 1617), der sich auch in Van Veens Album amicorum eintrug,” und schlieflich der Archäologe und Philologe Philipp Rubens (1574-1611), der früh

verstorbene Bruder des Peter Paul Rubens und Lieblingsschiiler von Justus Lipsius.*° Philipp Rubens

den Poeten der Amorum emblemata

und zu dieser Zeit persénlich sehr des Antwerpener Stadtsekretars Hendrick de Moy (1534-1610) verliebt.+ Van Veen diirfte ihn also vielleicht nicht nur seiner Gelehrsamkeit wegen um ein Widmungsgedicht gebeten haben. Auch der Poet und Jurist Hugo Grotius (1583-1645) war seit den frühen 1590er Jahren in Leiden.

Schon in seiner Jugend hatte er sich mit lateinischen und griechischen Dichtungen den Ruf als ,Wunderkind von Holland“ erworben* und war bis 1617 als neulateinischer Dichter tatig, bevor er zu einem

beriihmten Rechtsgelehrten und zum Begriinder des modernen Naturrechts werden sollte. Als er das Widmungsgedicht fiir Van Veen verfasste, war er gerade Advokat der Staaten von Holland geworden. In seinem Lob-Epigramm behauptet er augenzwinkernd, Amor habe Van Veen persénlich mit der Stichfolge beauftragt.* Aber nicht nur fiir die Literatur im Allgemeinen, sondern fiir die Liebesemblematik im Besonderen

kommt Leiden eine herausragende

Bedeutung zu, war es doch der

Geburtsort der amiisanten Pictura-

poesis-Literatur. Hier war 1601,

sieben Jahre vor Van Veens Amorum

emblemata, die Emblemsammlung

Quaeris quid sit Amor* (Du fragst, was die Liebe sei) unter dem Pseudonym ,,Theocritus 4 Ganda“

erschienen — 24 Embleme mit

Stichen von Jacques de Gheyn (1565-1629), die sich erstmals ausschliefSlich der weltlichen Liebe widmeten.* Hinter dem Pseudo-

nym verbarg sich der damals 21-jahrige Daniel Heinsius (1580—

Heinsius verweist als Person

zugleich auf die inspirierende Kraft

der Humanisten um Janus Dousa (Jan van der Does, 1545-1604), der

die Leidener Universität mitbegriin-

det hatte und dort zu Heinsius’ Lehrern zählte. Im Gelehrtenkreis um Dousa amüsierte man sich insbesondere mit dem Sammeln und Entwerfen erotischer Epi-

gramme. Von antiken Dichtern

wie Ovid und Catull (84-54 v. Chr.)

lief8 man sich zu eigener Dichtung

anregen, wie es der in Leiden

geschätzte neoplatonische Liebes-

dichter Janus Secundus (1511-1536)

erstmals getan hatte.# Es war

1655), der zu diesem Zeitpunkt als Professor fiir Latein und Griechisch an der calvinistischen Universitat Leiden lehrte und dort

Liebesdichtung, die ganz entscheidend auf die Auspragung der

1607/08 erschien die Emblemfolge

matik wirkte.s°

zugleich Bibliothekar war.*s

unter dem Titel Emblemata

amatoria* mit Heinsius’ bürgerli-

chem Namen.

Wenig später tauchte er als Widmungsdichter in Van Veens

Amorum emblemata auf, die sich

motivisch wiederum deutlich auf den Leidener Vorläufer beziehen.# Das zeitlich nahe Erscheinen

beider Bande diirfte die Liebes-

emblematik weiter popular gemacht und zu der regelrechten Mode des Genres gefiihrt haben, das sich später mit Namen wie

Pieter Cornelisz. Hooft (1581-1647)

oder Jacob Cats (1577-1660) ver-

band.+

diese begeisterte Rezeption antiker

niederländischen Liebesemble-

Sie schlagt sich auch in Van Veens

Amorum emblemata nieder, deren Texte vornehmlich aus Zitaten antiker Autoren bestehen, darunter Ovid als eine der bedeutendsten

Autoritäten der Dichtung über Liebe oder auch Theokrit (300260 v. Chr.) und Catull.* Das Kompilieren von Zitaten wurde bereits seit der Antike gepflegt, gipfelte im 16. Jahrhundert in den Adagia des

Erasmus von Rotterdam (1466— 1536) und war im Barock ein Haupt-

bestandteil der literarischen

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Ausbildung. Schüler wurden dazu angehalten, einen Fundus an Memorabilien, bestehend aus Collectaneen der von ihnen gele-

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senen Bücher, anzulegen.** Das

diente sowohl dem Spracherwerb als auch der Gedächtnisschulung wie überhaupt der moralisch-philosophischen Erziehung, wurde das antike Bildungsgut dadurch doch fiir die Werteordnung der eigenen Zeit nutzbar gemacht. Van Veens Auswertung prägnanter

bestätigte damit einmal mehr seinen Ruf als Malerpoet.5 Für die italienischen, englischen und spanischen Vierzeiler wiederum

gewann er den bereits erwahnten Pietro Benedetti sowie den holländisch-englischen Schriftsteller Richard Verstegen (um 1548-1640) und den spanischen Dichter

Impresenkunst

hundert erschienen waren,°5

oder auch die Polyanthea (1503/12?) des Dominicus Nanni Mirabellius

(um 1455 — nach 1528) genutzt

hatte.5

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und franzésischen Vierzeiler, und

es nicht nur môglich, sondern

die Konzeption der Amorum emblemata auf Sentenz- und Sprichwortersammlungen zuriickgriff, zumal er zum Beispiel explizit die antiken Sententiae des Publilius Syrus (1. Jh. v. Chr.) als Quelle anfiihrt, die in Antwerpen im 16. Jahr-

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selbst, ebenso die niederländischen

Alphonso de Ledesma (1552-1623).

auch wahrscheinlich, dass er fiir

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einige der lateinischen Texte

antiker Textstellen zum Thema Liebe entsprach also der auf die aristotelische Topik und Rhetorik zurtickgehenden humanistischen Methode der loci communes. Obwohl Van Veen die antiken Quellen im Original kannte, ist

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Darüber hinaus verfasste Van Veen

Das scherzhafte Spiel

mit gelehrten Motivquellen —

Petrarkistische

Metaphorik, Hieroglyphik, und vorausgegangene

Emblematik

Die begeisterte Rezeption der antiken Liebesdichtung und die Dichtung im Kreis um Janus Dousa wurden schon als prägende

Einfliisse auf die Liebesemblematik

genannt, und sie spiegeln sich in dem scherzhaft-vergniiglichen

21

Neben der antiken Liebesdichtung gilt die petrarkistische Literatur

als bedeutende Inspirationsquelle

fiir die niederländische Liebesliteratur. In seinem erstmals 1470 erschienenen Liederbuch, dem Canzoniere, hatte Francesco Petrarca

(1304-1374) seine Liebe zu , Laura“, einer unerreichbaren, da jung verheirateten Venezianerin, beschrieben, die für ihn ein Frauen-

ideal verkérperte und ihn zu seiner Dichtung angeregt hatte. Charakteristisch für Petrarcas

Dichtung sind einerseits die Überhôhung und das unermüd-

lenz aus Ernst und Amiisement

spiegeln Van Veens Amorum emble-

mata sowohl Einfliisse der antiken als auch der petrarkistischen Literatur. Zwar zitierte er den Dich-

ter nicht direkt, übertrug aber dessen lyrische Bildlichkeit ins Visuelle — so etwa das häufig von

Petrarca verwandte Gegensatzpaar von Hitze und Kälte.

Einige Beispiele: Die Pictura seines

93. Emblems (Abb. 5) zeigt Amor

liche Lob der Frau, die in ihrer

kérperlichen Schénheit und

geistigen Vollkommenheit immer anziehend, aber unerreichbar

bleibt, andererseits die Opferrolle des Mannes, der schmerzsiichtig gréfste Liebesqualen durchlebt und in den inneren Zwiespalt zwischen Tugend und Obsession gerät —

eine Liebessituation von siifer Bitternis, die in der gesamten

amourôsen Dichtung des 16. und

17. Jahrhunderts eine nahezu schematische Ubernahme fand.s° In ihrer charakteristischen Ambiva-

in der Rolle des Opfers. Sehnsuchtsvoll blickt er die unerreichbare, kiihle Geliebte an, obwohl diese ihn

grausam an einen Pfahl gefesselt

hat und zu seinen Füfen ein Feuer

schiirt. Still erleidet der ungliicklich

Liebende seine Marter und erweist sich damit bis in den Tod hinein als treu. Augenzwinkernd ironisiert Veen Veen die petrarkistische Liebessituation der unerfiillten

Liebe unter dem sinnstiftenden

Motto ,,Die Liebe, die enden kann, war niemals echt“.

Unterton der Liebesembleme.

Denn während die vorovidische Elegie die Liebe als Gefahr be-

schrieben hatte, die die Sinne ver-

wirre und den Geist erniedrige, verkehrte Ovid in seinen Amores die Vorstellung von Amors willkiirlichem Treiben und seinem vernich-

tenden Charakter immer wieder ins Scherzhafte.

5 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Amor, qui desinere potest, numquam verus fuit, Amorum emblemata, 1608

S.185, Kupferstich

© MESSE MIS

sesame

schrift dahingehend erläutert, dass allzu schnell entbrannte Liebe meist auch schnell wieder erlischt.

23

»in dem die Liebe als ein Baum mit

seinen Friichten und Eigenschaften gemalet wird“.* Karel Porteman verglich die Amorum emblemata tref-

Vor unsteter Liebe warnt auch das

πωπῳπως M

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Emblem ,,Amare volo, potiri nolo“ (Lieben will ich, nicht Macht erlangen; Abb. 8). Die Pictura zeigt das

fend mit einer »Orchesterpartitur“,

Bild des vom Pfeil getroffenen

deren Interpretation dem einzelnen Musiker vorbehalten bleibe.® Wenngleich Van Veen das Thema der Liebe in seinem Buch grund-

Hirschs, ein Motiv, das Heinsius

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bereits mit einem Zitat von Petrarca

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6 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Quis enim securus amavit, Amorum emblemata, 1608 S.139, Kupferstich

verbunden und zum Symbol des ungliicklich Liebenden gemacht hatte.® Van Veen jedoch gibt seiner Darstellung einen scherzDer Liebe ist, wie den Flammen des Feuers, nicht Einhalt zu gebieten.

Ist sie erst einmal entfacht — so er-

klart Van Veens Emblem ,,Quis

enim securus amavit“ (Wer nämlich hat sorgenfrei geliebt, Abb. 6) -, findet der Liebende keine Ruhe mehr. Hier allerdings ist Amor nicht in der Rolle des mannlichen Opfers, sondern wieder als Allegorie der Liebe gefasst. Wenig petrarkistisch erscheint dagegen die Pictura, in der Amor mit gezücktem Pfeil ein gewaltiges Strohfeuer überfliegt (Abb. 7). »Was schnell entsteht, geht schnell zugrunde“, heifst es in dem lateinischen Motto, das die Bildunter-

emblemata verlegte,® die Folge als ein ,,Biichlein“ bezeichnete,

satzlich spielerisch variierte, um-

klammerte er die Amorum emblemata — in Analogie zu dem einleitenden

haften Unterton, indem er den

ungestiimen Amor als nicht zu bändigenden Jager präsentiert, der kaum, dass er seine Beute erlegt hat, Ein tatsächlich verwundeter Liebender aber ist, wie das Motto

des Emblems ,,Nullis medicabilis herbis“ erklärt, ,,durch keine Heil-

noch als Jager erlebt haben, den Betrachter als Kommentator

7 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems

Quod cito fit, cito perit,

Amorum emblemata, 1608 S. 219, Kupferstich

Die insgesamt 124 Embleme der

Amorum emblemata reihen sich in-

haltlich in loser Folge aneinander so facettenreich, dass Raphael

Custos (um 1590-1651), der 1622

eine Adaption der Amorum

Petrarcas bildreicher Liebeslyrik —

lassen sich zahlreiche bildliche

Anspielungen in den Amorum emblemata entdecken. Van Veen griff auf Bildmotive der Hieroglyphik,

Wolkenhimmel in einem Uroboros

(Abb. 9, S. 24). Schelmisch verweist

und variieren das Thema der Liebe

chenen literarischen Einflüssen — der antiken Liebesliteratur und

Das erste Emblem charakterisiert die Liebe in ihrer Unendlichkeit über den Amorknaben, der am

adressiert Amor, den wir gerade

Heilkraut, frisst.

Neben den bereits oben angespro-

Schlussemblemen.

kräuter zu heilen“. In der Pictura

diesem Fall véllig wirkungsloses

in der Ehe miinden zu lassen.

gegangenen Emblematik zurück — geistreiche Motivanleihen, die der gebildete Zeitgenosse erkannt und geschätzt haben diirfte. Sie finden sich schon in den richtungsweisenden Einleitungs- und

die nächste begehrt.

versucht, ihren Schmerz zu lindern, indem sie Spechtwurz, ein in

schreibt (vgl. Abb. 4, S. 14) — mit einem programmatischen Auftakt, der die Allmacht der Liebe proklamiert, und einem ebenso programmatischen Ende, das dafür pladiert, die Liebe zu suchen und

der Impresenkunst und der voran-

die Hatz wieder aufnimmt und

er auf die von seinem Pfeil getroffene Hirschkuh, die vergeblich

Stich, der Venus und Amor als unausweichliche Streitmacht be-

8 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Amare volo, potiri nolo, Amorum emblemata, 1608 S. 241, Kupferstich

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16. Jahrhunderts, in der sich Wort

und Bild meist noch wechselseitig verratseln, aber auch in der bereits leichter verständlichen Liebesemblematik eines Otto van Veen waren hieroglyphische Motive in ihrem Bedeutungsgehalt beliebte Bezugsquellen. Von gréfgtem humanistischen Interesse war die Hieroglyphica des spätantiken ägyptischen Philosophen Horapollo (5./6. Jh. n. Chr.), ein zweibändiges Buch, das der florentinische Priester Christoforo Buondelmonti (1386 — um 1430) 1419 auf der Insel Andros entdeckt

und von dem man sich einen

Schliissel zur géttlichen Weisheit

Mit dem Konzil von Trient (15451563) war die Ehe als Sakrament

versprochen hatte. 1505 in Venedig bei Aldus Manutius (1449-1515)

festgelegt worden. Auch wurde jetzt der Jungfernstand nicht mehr moralisch über den der Ehe gestellt. Zeitgendssische Liebeslieder und Festgedichte zur Ehe unterstrichen vielmehr die Tugenden, die sich an diese banden, wie Treue, Eintracht und Standhaftigkeit,$ und einige Emblematiker boten Anleitungen zur Partnersuche und Führung einer guten

verôffentlicht, stellt Horapollos Werk den Uroboros als Symbol der Ewigkeit vor. Ob Van Veen tatsächlich unmittelbar auf den Text zurückgriff, der ab Ende des 15. Jahrhunderts unter Humanis-

ten sehr popular war, oder aber sein Bildmotiv auf eine inneremblematische Rezeption zuriickgeht, muss offen bleiben.5+ Im drittletzten Emblem seiner Folge spielt Van Veen unmittelbar auf den Ehestand an und ruft dem Leser darin noch einmal Cupidos Appelle in dem einleitenden

10 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Ehe.® Die Ehe garantierte Bestän-

Pictura des Emblems Amor aeternus, Amorum emblemata, 1608

digkeit und galt als Eckpfeiler der Gesellschaft. Der Van Veen nahestehende Justus Lipsius etwa betrachtete sie aus moralphilosophischer und gesellschaftspolitischer Sicht als eigentliche

S.1, Kupferstich

Gedicht ,,Cupido à la jeunesse“

(Cupido an die Jugend) ins Gedächtnis. Unter dem Motto ,Quam

Bestimmung des Menschen.”

bene navigant, quos amor dirigit?“ (Wie gut reisen die zur See, welche die Liebe lenkt?) zeigt die Pictura ein junges Paar in einem Boot, das Amor bei kraftigem Wind geschickt zu steuern weifs (Abb. 11). Die Subscriptiones beschreiben das Gliick derer, die Amor sicher

in den Hafen geleitet — gemeint ist der Hafen der Ehe.

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sitzt (Abb. 10). Das Motiv der zum endlosen Kreis gewundenen Schlange stammt aus der Hieroglyphik, die gréfstes Interesse unter den Humanisten weckte und auch eine wesentliche Bildquelle der weltlichen Liebesemblematik war. Schon fiir die Emblematik des

9 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Nullis medicabilis herbis,

Amorum emblemata, 1608 S. 155, Kupferstich

11 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Quam bene navigant, quos amor dirigit?, Amorum

emblemata, 1608 S. 243, Kupferstich

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schlägt. Das Schlussemblem (Abb. 13) knüpft an die Warnung des einleitenden Gedichtes ,Cupido à la jeunesse“ an, kein Leben ohne Liebe zu führen, wird hier doch eine

Liebe vor Augen gefiihrt, die nie gelebt wurde und sich erst im Tod

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erwies. Der tote Mann am Boden

12* Francesco Colonna

Hypnerotomachia

Poliphili, Venedig 1499 S. 93, Holzschnitt Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel Inv. Nr. HAB 13.1 Eth.

hält noch seinen Legionsstab, den

Liebes- und Treuesymbole wie das

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Sero probatur amor, qui

morte probatur, Amorum

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emblemata, 1608 S.247, Kupferstich

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durchkreuzte Herz und zwei ineinandergelegte rechte Hande schmücken. Er scheiterte an der Liebe und starb aus Liebeskum-

15* Andrea Alciato Emblem XII: Amicitia etiam post mortem durans, Emblematum libellus, Paris 1542, S. 40 Holzschnitt von Jorg

mer, ein Tod, den seine Angebetete

Breu, Universitäts-

bibliothek Freiburg

jetzt beweint. Offensichtlich aber hatte sie sich zu lange unerreichbar gegeben — hier noch einmal ganz der petrarkistischen Liebes-

i. Br./Historische Sammlungen Inv. Nr. Rara F 1303b

konstellation entsprechend, die Van Veen einmal mehr ironisiert,

indem er die junge Frau ihre Unnachgiebigkeit bereuen lässt. Amor ist das Motto des Emblems als Kommentar in den Mund gelegt: ,Sero probatur amor, qui morte probatur“ (Zu spat wird die Liebe unter Beweis gestellt, die durch den Tod gepriift wird). Van Veens Komposition geht auf die Hypnerotomachia Poliphili von 1499 zurtick, den bedeutenden, ratselhaften Renaissanceroman,

13 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

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scherzhaft-ironischen Ton an-

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Zwar steht die grundsatzlich moralische Stofsrichtung der Amorum emblemata aufer Frage, doch ist

es bezeichnend fiir Van Veen, dass er in seinen beiden abschliefsenden Emblemen noch einmal einen

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CNE EE SN

26

der in Venedig von Aldus Manutius gedruckt worden war und in ganz Europa Interesse geweckt hatte, nicht zuletzt aufgrund sei-

ner brillanten Holzschnitte, in denen auch ägyptische Hieroglyphen verwendet wurden. Der ungenannte Verfasser, in dem zumeist

der venezianische Dominikanermônch Franceso Colonna

Andrea Alciato als auch auf die

Quaeris quid sit Amor-Sammlung des Daniel Heinsius. Alciatos XII. Emblem, ,,Amicitia

14 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

etiam post mortem durans“ (Freundschaft wahrt auch über

Transilit et fati litora

magnus amor,

Amorum

den Tod hinaus), zeigt einen Holzschnitt, auf dem eine Friichte

emblemata, 1608 S. 245, Kupferstich

tragende Weinrebe eine alte Ulme umrankt (Abb. 15*). Die Subscriptio deutet das Bild entsprechend dem

16* Theocritus à Ganda

(Daniel Heinsius)

Emblem Ni mesme la

mort, Quaeris quid sit Amor (Nr. 17), Leiden 1601 Kupferstich von Jacques de Gheyn Universiteitsbibliotheek — Universiteit van Amsterdam

Motto als Sinnbild der Freundschaft, die selbst den Tod tiberdau-

ert. Daniel Heinsius gesellte

Geliebte, Polia. Van Veens Dar-

stellung bezieht sich auf jenen Holzschnitt der Hypnerotomachia Poliphili, der den Moment be-

schreibt, in dem Poliphil vor Liebesschmerz in einen todesähnlichen

Schlaf gefallen ist, sich Polias anfangliche Abwehr in Mitleid

verkehrt und schlieflich in Liebe

dem Sinnbild dann im 17. Emblem

seiner Quaeris-Sammlung (,,Ni

mesme la mort“, Nicht einmal

durch den Tod) die Figur des Amor zu (Abb. 16*) und übersetzte das

Treuemotiv damit als Erster in den Kontext der Liebe. Van Veen wie-

derum erweiterte die Darstellung um einen Liebeskranken, den

wandelt (Abb. 12*).5

Amor vor dem weinumrankten

bisweilen auch der Drucker selbst, erzählt in einem Liebestraum von dem vergeblichen Kampf des

Amorum emblemata, ,,Transilit

Gleichzeitig übernahm er die Sub-

Titelhelden, Poliphil, um seine

des Schicksals), beschreibt schon die treue Liebe, die über den Tod

(1433/34-1527) vermutet wurde,

Auch das vorletzte Emblem der

et fati litora magnus amor“ (Grofse Liebe überschreitet sogar die Ufer

hinaus währt (Abb. 14). Van Veen bezog sich dabei motivisch sowohl auf den Emblematum libellus des

Ulmenbaum abstiitzt (Abb. 14).

AI EAST

scriptio des Alciato im Wortlaut:

28

Ne

zu erkennen und zu tun als einer). Gedoppelte Amorfiguren bekleiden bei Van Veen grundsätzlich keine eindeutigen Rollen. Mal kämpfen sie gegeneinander, sind Opfer und Sieger und erinnern darin an das dualistische Liebeskonzept der Neuplatoniker von Eros und

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mit frischem Laub. Durch sein

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17 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Duo simul viventes ad

intelligendum et agendum plus valent quam unus, Amorum emblemata, 1608

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S.15, Kupferstich

plus valent quam unus“ (Zwei mit-

einander sind imstande, mehr

diirre, vom Laub entbléf8te Ulme umfasst der schattige Weinstock

ANSILIAIIIL

PrIVPiLltitrell

29

»Auch die vor Altersschwäche

Beispiel lehrt er uns, solche Liebschaften zu suchen, die nicht einmal der letzte Tag [...| trennen kann“-— auch dies ein Beispiel fiir das Zitieren, geistreiche Entlehnen und Variieren von Bildund Textvorbildern, das dem kundigen Betrachter und Leser intellektuelles Vergniigen gewesen sein diirfte. Uber Auftakt und Ende der Emblemfolge hinaus wimmelt es in den gesamten Amorum emblemata von Bildzitaten. Schon in einem seiner ersten Embleme bezog sich Van Veen auf Alciato als den ,,pater et princeps“ der Emblematik. Ein

Anteros, der an späterer Stelle

Erwähnung finden soll.7° Mal umwerben sie sich und lieben einander wie im vorliegenden Emblem, in dem Amor gleichsam dupliziert erscheint.

Historische

überschrieb:

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Sammlungen

Er ER©

Inv. Nr. Rara F 1303b

, Duo simul viventes

ad intelligendum et agendum

militärisches Abzeichen etwa an

Kleidungsstiicken oder Waffen getragen. Schôpfer der Imprese war der italienische Humanist Paolo

und lésche es), die den im Feuer

lahmt (Abb. 17): Der Blinde tragt den Lahmen und der Lahme fiihrt

des Aristoteles® (384-322 v. Chr.)

ihren Trager hin konzipiert; seit 1499 wurde sie als modisches und

einer guten Imprese in seinem

lebenden Salamander zeigt (Abb. 19°), den der franzésische Kô-

den Blinden — ein Motiv, das bei

Universitätsbibliothek Freiburg i. Br./

Die Imprese (ital. für Sinn- oder Wahlspruch) gilt als unmittelbarer Vorlaufer des Emblems und besteht ausschlieflich aus einem Wort- und einem Bildzeichen beziehungsweise aus Motto und Pictura. Diese zweiteilige Kunstform war ganz persünlich auf

Dialoge dell’Imprese militari e amorose” verhandelt hatte. Darin findet sich auch die Imprese ,,Nutrisco et extinguo“ (Ich nähre mich davon

sind, trägt einen zweiten Amor, der

18* Andrea Alciato Emblem XXII: Mutuum auxilium, Emblematum libellus, 1542 S. 60, Holzschnitt von Jérg Breu

nannt bleiben: die Impresenkunst.

Giovio (1483-1552), der den Aufbau

Amor, dem die Augen verbunden

Alciato gegenseitige Hilfe (,Mutuum auxilium“) beschreibt (Abb. 18*) und das Van Veen wiederum in wechselseitige Liebe umdeutete sowie mit einem Zitat

Eine letzte wesentliche Motivquelle

der Emblematik soll nicht unge-

nig Franz I. (1494-1547) zum

persünlichen Symbol gewählt hatte. Van Veen wiederum zieht im Emblem ,,Mea vita per ignem“ (Ich

20 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Mea vita per ignem,

Amorum emblemata, 1608 S. 229, Kupferstich

19* Paolo Giovio

Imprese Nutrisco et extinguo, Dialoge dell”

Imprese militari et amorose, Lyon 1561

S. 25, Holzschnitt Herzog August Bibliothek Wolfenbiittel Inv. Nr. HAB P 536A

”

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Helmst.

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30

lebe durch das Feuer) den Vergleich zwischen dem Salamander und dem Liebenden, lebt dieser

doch im Feuer der Liebe (Abb. 20, 5.29).

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Ebenso wie der bereits über den Physiologus symbolisch als Feuergeist verankerte Salamander waren andere Tiere mit Bedeutung aufgeladen: beispielsweise das Krokodil, dem der Physiologus unterstellt, es weine seinen Opfern zwar Tranen nach, diese aber seien

nur geheuchelt.” Vorgetäuschte Trauer zeigt auch das Krokodil im Emblem ,,Inversus crocodilus

amor“ (Das Krokodil, ein Gegenbild Amors), in dessen Pictura (Abb. 21) Van Veen zum ersten und einzigen Mal auf die Darstellung Amors verzichtete. Die Subscriptio erlautert, dass das Krokodil seine Beute weinend, Amor dagegen seine Opfer lachend zugrunde gehen lasse. Zahlreiche Tiermotive diirften dem Zeitgenossen so geläufig gewesen

sein, dass sie in ihrer Bedeutung

allein über die Pictura zu erfassen waren. So etwa ist der Hase, den Amor triumphal besiegt hat (Abb. 22), leicht als Angsthase zu identifizieren. Schon das Motto erklärt, dass ,wahre Liebe nieman-

den fiirchten muss“. Und wenn sich

31

ein Fuchs, der sprichwortlich schlau ist, in Amors Schlinge ver-

21 Cornelis Boel nach Otto van Veen

fangt (Abb. 23) und der Liebe nicht entkommen kann, bedarf es des

Pictura des Emblems Inversus crocodilus amor, Amorum emblemata, 1608

Mottos nur noch, um zu erläutern,

S. 217, Kupferstich

dass dies sogar fiir einen alten Fuchs gelte: ,,Et annosa capitur vulpes“ (Auch ein bejahrter Fuchs wird gefangen). Dass die Liebe im Alter anhält,

zeigt zudem der Kampf zwischen Chronos, dem Gott der Zeit,

und Amor (Abb. 24, 8.32). Zwar stutzt Chronos mit der Sichel

Amors Fliigel, aber sein Sieg ist

nicht von Dauer, denn — so heifst es in dem beistehenden Zitat des

Vergil —,,mag auch [...] das ermat-

tete Alter dem Liebhaber den Liebes-

genuss mindern, wird ihm seine Leidenschaft nie gänzlich genom-

men“. , Der Sinn“ also, so Van Veens Motto, , bleibt unerschiitter-

lich“7+ Viele weitere Picturae dürften

für den Zeitgenossen, der im allegorischen Denken und Sehen

22 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Amor timere neminem

verus potest, Amorum emblemata, 1608 S. 101, Kupferstich

geschult war, auch ohne textliche

Erläuterung verständlich gewe-

sen sein. So entreifst der kleine Lie-

besgott der Lasterpersonifikation

Avaritia, traditionell verkôrpert in einer alten Frau, ihre Geldkatze,

denn , die Liebe kennt keinen Geiz und verschwendet sich“, wie uns das lateinische Motto (,,Amans se

suaque prodigit“) bestatigt (Abb. 25, S. 32).

23 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems Et annosa capitur vulpes,

Amorum emblemata, 1608 8.235, Kupferstich

Auch dass Liebe die Gelegenheit

33

beim Schopfe packt, wie es im Emblem »Undecumque occasio

promta“ (Liebe nutzt jede Gelegen-

heit) heifSt, erschliefst sich schnell,

wenn Amor den Haarstrang einer jungen Frau mit Füllhorn ergreift, die die Occasio, die Gelegenheit,

allegorisiert (Abb. 26).

25 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Auch dort, wo die Stiche nicht abs-

trakte Begriffe, sondern potentielle

Amans se suaque prodigit, 24 Cornelis Boel nach

Realität konkretisieren, zeichnen sie sich durch eine besonders leichte Lesbarkeit aus. Der ,wonnevolle Traum“7s des Liebenden von seiner Geliebten findet in dem Emblem

Amorum emblemata, 1608 S. 205, Kupferstich

Otto van Veen

Pictura des Emblems Mens immota manet, Amorum emblemata, 1608 S. 237, Kupferstich

»Amans, quod suspicatur, vigilans

somniat“ (Der Liebende traumt

im Wachen von dem, was er verehrt) Anschauung in Amor, der vor

seinem Alkoven das Bild der Gelieb-

ten zu sehen meint (Abb. 27).76

Ein Mann, den die Pictura des Emblems ,,Exsaturatus aerumnis“

(Vüllig gesättigt von Mühsalen) mit Amor an einem Strand zeigt, den Muscheln übersäen (Abb. 28, S. 34),

verbildlicht ein Concetto des Ovid: »S0 viele Muscheln es am Strand

gibt, so viele Miihen gibt es in der Liebe“ (Ars amatoria II, 519).77

Auch der offensichtlich verzweifelt Liebende, hinter dem das Meer einen Felsen umtost (Abb. 29, S. 34),

verbildlicht einen Vergleich des

Ovid, und zwar aus den Remedia amoris (692). Im Motto heifst es:

»Mihi nulla quies, ut lapis aequoreis undique pulsus aquis“ (Ich habe keine Ruhe wie der Stein,

der von allen Seiten vom Wasser

des Meeres geschlagen wird).78

Wahrend Amor dem Opfer hier beisteht, treibt er in dem Emblem

»Telorum silva pectus“ (Wie ein

Wald bohren sich die Geschosse in

meine Brust) sein gnadenloses

Unwesen. Wieder schiefst er einen

Liebespfeil auf einen Mann, den er bereits unzählige Male getroffen hat (Abb. 30, S. 35).7°

26 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Undecumque occasio promta, Amorum

emblemata, 1608 S.175, Kupferstich

à 27 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems

Amans, quod suspicatur,

vigilans somniat, Amoru m emblemata, 1608 S.167, Kupferstich

Das Thema des unheilbar Liebenden verarbeitete Van Veen auch

in einem gangigen Sujet der nieder-

landischen Genremalerei, dem

»Besuch beim Arzt“. Amor selbst

liegt liebeskrank im Bett und

34

wehrt das Heilmittel ab, mit dem

der Krankheit (Arzt)“, wie das Zitat des Properz (um 50-15 v. Chr.) in

Schmerz zu lindern sucht, ebenso

der lateinischen Subscriptio

die unerreichbare Geliebte seinen

wie die Zügel, die sie über den Arm gelegt hat und die als traditionelle Attribute der Temperantia an seine Mäfigung appellieren, denn,

so das Motto: ,,Es macht Freude, dem Schmerz zu frénen“ (Abb. 31), und ,,Amor liebt nicht den Meister

35

ausfiihrt.®° Der Liebende kann nur in der erwiderten Liebe Heilung

30 Cornelis Boel nach Otto van Veen Pictura des Emblems Telorum silva pectus, Amorum emblemata, 1608

S. 215, Kupferstich

finden. ,,Lernt, durch den geheilt zu

werden, durch den ihr gelernt

habt zu lieben“, rat Ovid in den

Remedia amoris (43-46) dem Liebeskranken, die Van Veen in seinem Emblem ,,Amans amanti medicus“

(Der Liebende ist fiir die Liebende ein Arzt) zitiert (Abb. 32). Amor

fiihlt dem Patienten den Puls und

inspiziert die Urinprobe. Auf dem Tisch liegen Herztropfen bereit. Doch Heilung kann nur der

31 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems

Iuvat indulgere dolori,

Amorum emblemata, 1608

S. 121, Kupferstich

verschaffen, der den Schmerz verursachte: der/die Geliebte, in

diesem Fall der behandelnde Arzt. 29 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems Mihi nulla quies, ut lapis aequoreis undique

0

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Sree

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pulsus aquis, Amorum 28

Cornelis Boel nach

Otto van Veen

Pictura des Emblems Exsaturatus aerumnis, Amorum emblemata, 1608 8. 203, Kupferstich

emblemata, 1608 S. 227, Kupferstich

32 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems Amans amanti medicus, Amorum emblemata, 1608

S. 169, Kupferstich

36

Aus Amor wird Amor divinus

Sieben Jahre nach den Amorum

emblemata, im Jahr 1615, erschienen

in Antwerpen Van Veens Amoris

kniipfen, erschien auch die geistliche Emblematik mehrsprachig.5s Wieder nahm Van Veen auf den

Doppelseiten eine Teilung

divini emblemata (Abb. 33) in Antwerpen.* 1660 wurde dann eine

von Text und Bild vor, und wieder

tin herausgegeben. Bildlich stellen

er die Exzerpte gréfstenteils der

Neuauflage in der Druckerei Plansie zu rund einem Drittel eine

geistreiche Umdeutung der welt-

lichen Liebesemblematik Van Veens ins Geistliche dar.** Das hochERAN

Um an den internationalen Erfolg der Amorum emblemata anzu-

rechteckige Quartformat enthalt 60 Embleme, in denen Amor divinus, jetzt eine gewandete Amor-

figur mit Nimbus, ein kleines

Madchen, welches die menschliche Seele verkôrpert, in seinem Tu-

gendstreben auf dem Weg zu Gott anleitet.

wahlte er überwiegend den

Zitiermodus fiir seine Texte, wobei Bibel entnahm, insbesondere dem Hohelied, und den Schriften der

Kirchenväter, vor allem denen des

Augustinus (354-430 n. Chr.). Die Embleme widmete er der Infan-

tin Isabella Clara Eugenia von

Spanien (1566-1633), Erzherzogin von Osterreich und Statthalterin der Spanischen Niederlande, die ihn — wenngleich nur indirekt — zur Umdeutung seiner weltlichen Emblematik ins Geistliche angeregt hatte. ,,Als Ihre Hoheit diese

[Amorum emblemata| persünlich,

wie ich dem Bericht von Freunden

entnahm, gesehen und gefragt

hatte, ob jene Embleme leicht auf

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das Geistliche und Gôttliche zu übertragen seien, da die Wirkungen

OTHONIS YÆNI CONCINNATA. |

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Ridkeroberung Antwerpens dure AtexanderFarnese

(1545-1592)

inder ffimiséhenKunstmetropole

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Sammlung Wallraf

Mit Rubens Riickkehr nach Ant-

Spanischen Wiederlande.

Regentschatt festiptediespanische Herrschathund ime stark zur

(Buch)

Inv. Nr. WAIX22

werben wersuchte.

watipen itm Jahr a6o8 und seine:

niedergélassen unt, war bereit

Universitats- und Stadtbibliothek Kéln

genoss die besontere Wertsdhät-

Osrerrsidh. Das Paar ping im che

Kupferstich

215 X 171x 37 mm

Van Veen den 1 fumpnpoegen:*

Dem ersten Auftrag waren zalil neiche weitere gefolet:* Van Veen

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iin Briissel gestaltete

fast identisch sien, wolite ich mich dom echeimen Willen der Fürstin bezishungsweise meimer Pflidht

graphikenazurstatkungdes|katholisthen Glaubens

Amoris divini emblemata Antwerpen 1660 (1. Aufl. 1615), Titelblatt

Isabella

herzog irrst von Osterreich

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genden Wegzug aus Antwerpen keine Verbesserung seines Gehalts

mit sich. Als geschatzter Maler-

poet-suchte Van Veen nun seinen RufalsEmblematiker zustarken

undauf den Bereich der geistlichen

Erbauungsliteratur auszuweiten. Isabellas Aufmerksamkeit für die Amotis tiviniemblemata dürfte Van Veen also willkommen gewesen sein. Margit Thofner legt dar, dass

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Aus Amor wird Amor divinus

36

Sieben Jahre nach den Amorum emblemata, im Jahr 1615, erschienen in Antwerpen Van Veens Amoris

divini emblemata (Abb. 33) in Antwerpen. 1660 wurde dann eine Neuauflage in der Druckerei Plantin herausgegeben. Bildlich stellen sie zu rund einem Drittel eine geistreiche Umdeutung der weltlichen Liebesemblematik Van Veens ins Geistliche dar.** Das hochrechteckige Quartformat enthält 60 Embleme, in denen Amor

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divinus, jetzt eine gewandete Amorfigur mit Nimbus, ein kleines Madchen, welches die menschliche

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Seele verkérpert, in seinem Tu-

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gendstreben auf dem Weg zu Gott anleitet.

Um an den internationalen Erfolg der Amorum emblemata anzu-

knüpfen, erschien auch die geistliche Emblematik mehrsprachig.* Wieder nahm Van Veen auf den

Doppelseiten eine Teilung von Text und Bild vor, und wieder

wahlte er überwiegend den

Zitiermodus fiir seine Texte, wobei

er die Exzerpte gréfstenteils der

Bibel entnahm, insbesondere dem

Hohelied, und den Schriften der Kirchenväter, vor allem denen des Augustinus (354-430 n. Chr.).

Die Embleme widmete er der Infan-

tin Isabella Clara Eugenia von Spanien (1566-1633), Erzherzogin von Osterreich und Statthalterin

der Spanischen Niederlande, die ihn — wenngleich nur indirekt — zur Umdeutung seiner weltlichen Emblematik ins Geistliche an-

geregt hatte. ,Als Ihre Hoheit diese [Amorum emblemata] personlich,

wie ich dem Bericht von Freunden

entnahm, gesehen und gefragt hatte, ob jene Embleme leicht auf

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das Geistliche und Gottliche zu

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übertragen seien, da die Wirkungen

CONCINNATA.

37

der gôttlichen und der weltlichen Liebe in Bezug auf den Geliebten

fast identisch seien, wollte ich mich dem geheimen Willen der Fiirstin beziehungsweise meiner Pflicht nicht entziehen“,** heift es in der Dedikation.

Die Tochter Philipps II. von Habsburg heiratete 1599 Albrecht VII.

(1559-1621), Erzherzog von Osterreich. Das Paar ging in die Spanischen Niederlande. Seine Regentschaft festigte die spanische Herrschaft und trug stark zur Konsolidierung des katholischen Glaubens in den Siidlichen

Niederlanden bei. Um dort wieder die rômische Orthodoxie herzustellen, nahmen Albrecht und Isabella unmittelbaren Einfluss auf das Kirchenleben, etwa tiber die Besetzung von Kirchenämtern.fs Die frommen Erzherzége verstanden es, ihre Macht zu festigen, indem sie heimische Kräfte heranzogen, auch als Kunstmazene.*

Unter anderem unterstiitzte das Erzherzogenpaar die Verbreitung von religidsen Büchern und Druckgraphiken zur Starkung des katholischen Glaubens. Van Veen hatte sich 1585 mit der

33

Otto van Veen

Amoris divini emblemata Antwerpen 1660

(1. Aufl. 1615), Titelblatt Kupferstich 215 X171X 37 mm (Buch) Universitäts- und Stadtbibliothek Kéln Inv. Nr. WAIX22

Sammlung Wallraf

Rückeroberung Antwerpens durch Alexander Farnese (1545-1592)

in der flamischen Kunstmetropole niedergelassen und war bereits fiir den Nachfolger Farneses, Erz-

herzog Ernst von Osterreich (1553-1595), tatig gewesen. Auch Erzherzog Albrecht band ihn frühzeitig an seinen Hof. Schon fiir den Einzug von Albrecht und

Isabella in Briissel gestaltete Van Veen den Triumphbogen.*” Dem ersten Auftrag waren zahlreiche weitere gefolgt.** Van Veen genoss die besondere Wertschätzung der Erzherzége, die ihn auch

an den Hof binden konnten, als der franzésische Kônig ihn abzuwerben versuchte. Mit Rubens’ Riickkehr nach Antwerpen im Jahr 1608 und seiner baldigen Ernennung zum Hofmaler aber verschlechterte sich Van Veens finanzielle Situation empfindlich. Aufträge seitens des Hofes blieben aus. Zwar beriefen ihn die Erzherzôge 1612 zum Direktor der wiedererrichteten Briisseler Münze, doch die neue Stellung brachte neben dem zwingenden Wegzug aus Antwerpen keine Verbesserung seines Gehalts mit sich. Als geschatzter Malerpoet suchte Van Veen nun seinen

Ruf als Emblematiker zu starken und auf den Bereich der geistlichen Erbauungsliteratur auszuweiten. Isabellas Aufmerksamkeit fiir die Amoris divini emblemata dürfte Van Veen also willkommen gewesen sein. Margit Thofner legt dar, dass

Isabella die Amoris divini emblemata sehr gezielt in den Dienst einer Kampagne zu stellen gesucht habe,

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mit der der Orden der ,,Unbeschuhten Karmeliter“, der Reformorden

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der Teresa von Avila (1515-1582), unterstiitzt werden und die Heiligsprechung Teresas vorangebracht werden sollte.® Später, nach dem Tod ihres Mannes im Jahr 1621,

legte die fromme Isabella selbst die Tracht der Tertianer an, des

dritten Ordens des heiligen Franziskus.

Mit den Amoris divini emblemata schuf Van Veen im Zuge der Gegenreformation die erste Folge geistlicher Liebesembleme iiberhaupt. Mit dem kindlichen Liebespaar Amor divinus und Anima fand er,

der als Emblematiker von der bildenden Kunst kam, eine bildliche Neuformulierung fiir das Verhältnis der tugendstrebenden Seele zu Gott, die das mystische, visuell schwer fassbare Verhältnis °° in bewusster Ambivalenz hilt, indem er in dem kindlichen Paar verschiedene Bildtraditionen nachwirken liefs: Die Gestalt des Amor divinus korrespondiert mit der bereits erwahnten Figur des Anteros, korreliert aber zugleich mit dem Jesuskind und der Gestalt des Schutzengels.°' In der Darstellung der Anima beziehungsweise der Kombination von Amor divinus und Anima klingt

der heidnische Liebesmythos von Amor und Psyche nach, wirkte vor

allem aber die Verbildlichung von Christus und der Seele in der

affektiven Brautmystik nach, die im Zuge der Gegenreformation aufbliihte.

iiberwinden vermag. Bereits Alciato hatte diese neuplatonische Auffassung von einem gôttlichen Amor in seinem Emblem ,,Amor virtutis“ fundiert (Abb. 38%, S. 43).% Es zeigt den Sieg des tugendhaften Amor, der die irdische Liebe an einen Pfahl

bindet — ein Motiv, das uns schon

in den Amorum emblemata begeg-

Amor divinus —

Zwischen Anteros, Jesuskind

und Schutzengel

Zunächst zum Anteros: In den Amorum emblemata hatte Van Veen seine Erotenpaare noch oft als Eros und Anteros, als Liebe und Gegenliebe, im Sinne der sich gegenseitig erwidernden Liebe beschrieben. Solche Darstellungen in der genuinen antiken Bedeutung waren in der zeitgenéssischen

Druckgraphik eher selten (Kat. Nr. I, S. 49). In den Amoris divini emblemata übernahm Van Veen nun die Gestalt des Anteros in der neuplatonischen Umdeutung. Anteros verk6rpert hier die himmlische, tugendhafte Liebe, die die irdische Liebe zu

nete, in denen es in ironischer

Anspielung auf die petrarkistische Liebessituation auftaucht, indem Amor sich geradezu todessehnsiichtig den Qualen des Liebesfeuers hingibt (vgl. Abb. 5, S. 21), und das uns in den Amoris divini emblemata wiederbegegnen wird (vgl. Abb. 37, S. 43).

Hieronymus Wierix (1553-1619)

übersetzte mit dem Kupferstich Die gôttliche Liebe besiegt die irdische Liebe (Kat. Nr. J, S. 49) den Sieg

des tugendhaften Amor in den

christlichen Kontext, darin Bezug

nehmend auf Giovanni Bagliones (1571-1644) Gemälde Der himmlische Amor besiegt den irdischen Amor von 1602/03.°3 In Wierix’ Kupferstich

hat der géttliche Amor Cupido, dessen moralische Verwerflichkeit in seiner Blindheit zum Ausdruck kommt, zu Boden gestreckt.% Amor divinus benetzt die Liebespfeile in der Wunde Christi und wird sie dann, so die Bildunter-

schrift, auf die Glaubigen im Hintergrund richten, die ebenso gehalten sind, ihr Leben in Gottes Dienst zu stellen und ihre Brust darzubieten.

Der Liebesschiitze Amor war schon früh christlich vereinnahmt worden, so etwa von dem Kirchenvater Augustinus, der die Erfahrung der géttlichen Liebe mit den Verwundungen durch Amor gleichgesetzt hatte und bekanntlich entsprechend selbst mit dem Attribut des flammenden, von Pfeilen durchbohrten Herzens wiedergegeben wurde. Eine unmittelbare Gegeniiberstellung von weltlicher und gottlicher Liebe findet sich in der Graphik der Zeit nur selten.ss Hendrick Goltzius (1558-1617) unterschied zwischen Eros und der reinen, gottlichen Liebe, allerdings nicht, indem er beide unmittelbar konfrontierte, sondern indem er sie innerhalb seiner Heiratstrilogie voneinander absetzte (Kat. Nrn. L-N, S. 49). Sie zeigt drei Paare,

deren Eheschlie$ungen durch Wollust und Geldgier, aber auch durch wahre Liebe motiviert sind. Entsprechend werden sie von

Amor, vom Teufel und von Jesus

Christus getraut.

1615, im Erscheinungsjahr von Van

Veens Amoris divini emblemata,

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wurde in Antwerpen auch der Amor divinus des Jesuitenpaters Carolus Scribanus (1561-1629) verôffentlicht. Das Titelblatt des Erbauungsbiichleins (Abb. 34*) zeigt den

Pfeilen Heilige und Ordensbriider ins Herz getroffen hat. Dabei halt er keinen Bogen, sondern le-

diglich einen Pfeil in der Hand. Hier scheint die Darstellung des Amor divinus mit der des Jesus-

kindes zu verwischen, fiir das im Barock ein ausgesprochen emotionales Interesse bestand und das

rakter eines Schutzengels, der

im Zuge der Gegenreformation in

ungewohnter Vertrautheit mit dem Menschen dargestellt wurde und sich im Riickgriff auf antike Fliigelwesen in zahlreichen Diminutivformen auspragte (Kat. Nr. K, S. 49).97

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gôttlichen Amor, der mit seinen

in der flamischen Druckgraphik der Zeit sehr prasent war.% Da der zeitgendssische Betrachter durchaus geübt war, in der Kinderfigur des Amor divinus Christus zu sehen, ist davon auszugehen, dass auch Van Veen auf diese Ambivalenz zielte. In seiner infantilen Erscheinung gewinnt sein Amor divinus als Begleiter der Anima zudem an vielen Stellen den Cha-

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Anima und Amor divinus zwischen dem

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heidnischen Psyche-Amor-Stoff und Brautmystik Van Veens Idee, Amor divinus und Anima zu einem infantilen Liebes-

paar zu kombinieren, [4551 im

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34" Carolus Scribanus Amor divinus Antwerpen 1615 Titelblatt von einem

Wesentlichen zwei Einfliisse erkennen: Das Paar erinnert zunächst

an die antike Liebesgeschichte von

unbekannten Stecher (Südliche Niederlande)

Amor und Psyche, die im Mittel-

Wolfenbiittel

(nach 175 n. Chr.) steht. In der frü-

Herzog August Bibliothek

Inv. Nr. G 409a.8°

Helmst.

punkt von Apuleius’ (um 125 — nach 180 n. Chr.) Roman Der goldene Esel hen Neuzeit wurde der Mythos

wieder im heidnischen Sinne popular— man denke nur an Raffaels

(1483-1520) Fresken in der Loggia

41

der Villa Farnesina in Rom oder aber an Darstellungen der niederländischen Druckgraphik des 16. und 17. Jahrhunderts (Kat. Nr. H, S. 49).

des Kirchenvaters Origines

(185/86-254), dem zufolge das

Hohelied Christus als Brautigam der Seele dem himmlischen Eros gleichsetzt.® Das schwer fassbare Erlebnis unmittelbarer Gottesnahe konnte damit in der Sprache der weltlichen Liebe verständlich und sinnfallig vermittelt werden. Im 12. Jahrhundert legte Bernhard

Schon in der frühchristlichen Kirche jedoch war die Erzählung im geistlichen Sinne als Liebe zwischen der überirdischen Liebe und der menschlichen Seele ausgelegt worden und hatte Einfluss auf die von Clairvaux (1090-1153), den Brautmystik genommen, mit der Van Veen mehrfach in seinem Emseit dem Mittelalter das Verhältnis blembuch zitiert, das Hohelied von Christus und der minnenden in Form eines Liebesdialoges Seele gefasst wurde. Die Gotteszwischen Christus und der Gott erfahrung der Seele hatten bereits verlobten Seele aus.:°° die altchristlichen Kirchenväter Es scheint, dass Van Veen in seinen als einen Aufstieg beschrieben, der Textexzerpten ganz bewusst sich in den Schritten der Reinigung, hôchste kirchliche Autoritäten Erleuchtung und Vereinigung wiedergab, die die Auffassung vollzieht.ss der Braut (Sponsa) als Gott liebende Über den Canticum canticorum, das Seele über Jahrhunderte geprägt alttestamentliche Hohelied mit hatten. Jüngere Mystiker zitierte seinen Liebes- und Hochzeitslieer kaum. Offenbar teilte er die dern, erfuhr die Mystik eine Bewunderung der Humanisten für religiôse Erotisierung. Christus die Bibelkommentare der Kirchenwurde mit dem Brautigam idenvâter.'°! tifiziert, die Braut zunächst mit der Van Veens Brautpaar des Amor Kirche, spater dann mit der eindivinus und der Seele steht zudem zelnen Seele. Legitimiert war dieses jenen mittelalterlichen MinneVorgehen durch den Kommentar gedichten nahe, die Christus und die minnende Seele als Braut und Bräutigam im liebenden Zwiegespräch besingen und darin den Weg zur geistlichen Emblematik ebneten.'*

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Der Nachklang der weltlichen Liebe

in den Amoris divini emblemata

Indem Van Veen sein mystisches

Paar als Kinderfiguren gestaltete, griff er auch fiir Anima auf die seit der Antike reiche ikonographische Tradition der Seele’ zurück, war diese doch bereits in Italien bis ins 15. Jahrhundert als gefliigeltes Kind dargestellt und so im 16. Jahrhundert im Norden Europas übernommen worden."

Uber die Kindergestalten konnte Van Veen die allegorische Liebesbeziehung zwischen der individuellen Seele und ihrem Brautigam Amor divinus erotisch entschärfen. Anima ist ein unschuldiges Kind, das sich in seinem unbedingten Gehorsam und der Ausübung der Tugenden zugleich als erwahlt im biblischen Sinn erweist — als

»Kind Gottes“.

Wie schon die Amorum emblemata rahmte Van Veen auch die Amoris divini emblemata programmatisch. Zunächst führt er die Protagonisten namentlich mit dem Emblem »Incipiendum“ (Man muss beginnen; Abb. 35) ein, indem sich

Amor divinus der Anima als Begleiter empfiehlt, um sie auf den rechten Weg zu Gott zu führen. Sowohl am Anfang als auch am Ende der Folge zeichnete Van Veen den brautmystischen Aufstieg der Seele zu Gott in konzentrierter

Form nach, während der breite

Mittelteil ihren Tugendweg in lockerer Variation darstellt, wobei die Amor divinus-Figur mal

Gottes Liebe, mal die Liebe zu Gott

meint.

38* Andrea Alciato Emblem LXXII: Anteros, Amor virtutis

alium Cupidinem superans, Emblematum libellus, 1542 8.162, Holzschnitt von Jorg Breu

Universitätsbibliothek

Freiburg i. Br. / Historische

Sammlungen

Inv. Nr. Rara F 1303b

__

45 39 Cornelis Boel nach Otto van Veen

Pictura des Emblems Pedetentim, Amorum emblemata, 1608 S. 27, Kupferstich

Ganz gezielt verzahnte Van Veen dabei seine geistliche Emblematik über bildmotivische Parallelen mit seiner eigenen erfolgreichen weltlichen Emblematik, ohne aber die streng fromme Tonlage aufzugeben. Das veranschaulichen die folgenden drei Beispiele:1°5 So etwa beschrieb er in dem heidnischen Motiv des Uroboros, das bereits am Beginn der Amorum emblemata stand (vgl. Abb. 10,

Hier ertragt Anima das Feuer im Beweis ihrer Glaubensstärke, wahrend Amor divinus ihr beisteht.' Die Wendung vom AmiisantKomischen ins Ernsthaft-Fromme lasst sich auch an dem Motiv des Jochs aufzeigen. Der weltliche Amor legt im Emblem ,,Pedetentim“ (Allmählich) einem Ochsen

S. 25), die unio mystica der einlei-

Mann, der die Ehe eingeht, nur

tenden Emblemsequenz (Abb. 36, S. 43) und griff auch auf das Motto des weltlichen Vorlaufers zuriick: »Amor aeternus“(ewiger Amor).

Im Zirkel des Schlangenkérpers stehen sich Amor divinus und Anima in der dextrarum iunctio, dem traditionellen Treue- und Hochzeitsgestus der ineinandergelegten rechten Hinde, gegeniiber. Ein weiteres Beispiel fiir den bewussten Riickgriff auf die weltliche Liebesemblematik stellt das Emblem ,,Constans est“ (Sie

ist beständig) dar (Abb. 37, S. 43). Das Motiv, das bei Andrea Alciato mit dem an einen Pfahl gefesselten Amor vorgebildet war (Abb. 38", S. 43) und in der weltlichen Liebes-

40 Otto van Veen

Pictura des Emblems Nullus liber erit, si quis amare volet, Amoris divini emblemata, 1660 (1. Aufl. 1615) S. 87, Kupferstich Universitats- und

Stadtbibliothek Kéln Inv. Nr. WAIX22

Sammlung Wallraf

emblematik des Van Veen bereits ironisierende Ubernahme gefunden hatte (vel. Abb. 5, S. 21), wendete

Van Veen nunmehr ins Geistliche.

das Joch an (Abb. 39), der sich,

so die Subscriptio, gleich einem allmählich in sein Schicksal fügt. Anima dagegen lässt sich in dem Emblem ,,Nullus liber erit, si quis amare volet“ (Oft legt die Liebe Widerspenstigen Ziigel an; Abb. 40) von Amor divinus im frommen Gebet das ,,Joch der géttlichen

Liebe“ iiberstiilpen, wie es in dem beistehenden Zitat des Bernhard von Clairvaux heifst, und weist

sich damit einmal mehr in ihrer Demut und Tugendhaftigkeit aus.

Am Ende seiner Emblemfolge grenzt Van Veen die weltliche und die geistliche Liebe noch einmal streng voneinander ab. Das Emblem Amor felicitas“ (Das Glück der

Liebe; Abb. 41) zeigt Amor divinus und Anima zärtlich umarmt im Wirksamwerden der Tugenden und in Absetzung zur weltlichen Liebe. Mit der Waage und den Zügeln hat Amor divinus die Attribute der Kardinaltugenden Justitia und Temperantia über den Arm gelegt. Zudem hält er Anima einen Spiegel vor, Symbol der Prudentia, in

dem sie das Kruzifix hinter sich erblicken kann. Zum Zeichen ihrer Erkenntnis tritt sie die Erdkugel am Boden mit dem Fufs. Auch hat sie den Liebesgarten am gegeniiberliegenden Flussufer hinter sich

47

gelassen. Die Barke verweist auf

ihre Uberfahrt ins Geistliche. Animas Entscheidung fiir die gottliche Liebe in Absetzung zur irdischen Liebe greift schliefslich nochmals das Emblem ,,Conscientia testis“ (Das Gewissen ist Zeuge, Abb. 42) auf." Anima

sitzt auf einem Felsen im Vordergrund und sticht sich mit einem

42

Conscientia testis, Amoris

divini emblemata, 1660 (1. Aufl. 1615) 8.111, Kupferstich

Liebespfeil in den Finger — ein Akt,

der den beistehenden Rat Leos des Groen (um 400-461) verbild-

Geheimen [des eigenen] Geistes [zu] suchen“. Wie schon in dem einleitenden Emblem ,,Incipiendum“ (Abb. 35, S. 42) ist hier der Hintergrund in einen geistlichen und einen irdischen Bereich eingeteilt: Der gôttliche Amor steht vor einem Berg, auf dessen Gipfel Jerusalem im Sonnenlicht erstrahlt. Während der Weg dorthin beschwerlich steil ist, lasst sich der Weg rechts hinter dem weltlichen Amor leicht

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Universitäts- und Stadtbibliothek Kéln Inv. Nr. WAIX22

licht, ,die Liebe [zu Gott | im

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Sammlung Wallraf

gehen und fiihrt zu ebener Erde in das brennende Babylon. Gleich

Herkules befindet sich Anima am

Scheideweg und muss wählen

zwischen der schwer zu erreichenden Liebe zu Gott, die Amor

divinus mit dem Emporhalten des

Kreuzes und dem Tritt auf eine

Erdkugel symbolisiert, und der Liebe zum Irdischen, die Amor verbildlicht, indem er die Weltku-

gel umarmt. Die Entscheidung, 41

Otto van Veen

Pictura des Emblems

Amor felicitas, Amoris

divini emblemata, 1660

(1. Aufl. 1615) 5.109, Kupferstich Universitats- und Stadtbibliothek Kéln Inv. Nr. WAIX22

Sammlung Wallraf

Otto van Veen

Pictura des Emblems

welche Liebe die Seele im Leben

wählt, so die Subscriptio, trifft letzt-

lich das Gewissen. Noch einmal trennt Van Veen hier beide Formen der Liebe voneinander und weckt

erneut die Erinnerung an seine so erfolgreiche weltliche Liebesemblematik.

Im Vorwort der Amoris divini em-

blemata auferte er stolz, dass seine

weltlichen Embleme ,,gerade den

Besten am wenigsten missfallen hätten“.1 Auch seine geistlichen Emblemata sollten Wirkung zeigen. Das kindliche Paar von Amor divinus und Anima konnte offenbar so starke geistliche Liebesgefiihle auslésen, dass es in der nachfolgenden religiôsen Emblematik kanonische Ubernahme fand.'9

Anhang und Ausblick Zur Amor-Ikonographie der Zeit

A 50

A Kopie im Gegensinn nach

Hendrick Goltzius (1558-1617)

Venus und Amor Blatt zwei der Folge Bacchus, Venus und Ceres (1595), um 1610/20 Kupferstich auf Vergé

274/276 x 200/202 mm (Blatt)

Sign. u. r.: C. Schon{aleus.; bez. u. Mitte: Cum Cerere, et Baccho mea iuncta potentia

Alter Bestand

Literatur in Auswahl:

Inv. Nr. 00027

Ausst. Kôln 2012, S. 43, Abb. 8; vel. Kat.

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

Ausst. Dessau 2017, Kat. Nr. I.10, S. 137

Literatur in Auswahl: H., Bd. XXI, S. 250, Nr. 184; NHG., Bd. 1, Nr. 59; TIB., Bd. 71 (Raphael Sadeler, I), S. 243, 245 (Abb.), Nr. 167; Kat. Ausst. Aachen/Prag/Wien

Ovid berichtet in den Metamorphosen (V, 359-384), Venus habe sich nicht damit zufrieden-

2010/11, Kat. Nr. 54

Gôtter des Himmels mit seinen Liebespfeilen

magna est, / Absq[ue] his exiguam vim meus ignis habet. (Verbunden mit Ceres und Bacchus ist meine Macht gro&. / Ohne sie hat mein Feuer geringe Kraft. Ubersetzung von Uta Schmidt-Clausen)

Der Amorknabe umschmeichelt zärtlich eine junge Frau, vielleicht die Liebesgôttin Venus.

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation

sprechend der Vorstellung, dass die Liebe

Alter Bestand

Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nr. 34896

Literatur in Auswahl:

In den Händen hilt sie Pinsel und Palette, darunter liegen Laute, Cello und Flôte, ent-

die Kiinste — Malerei und Musik — lehrt, sich aber ebenso der Kiinste bedient, um zu

betôren. Diesen Gedanken griff auch Otto van Veen in den Amorum emblemata auf (Emblem

Vel. NH., Bd. 23 (Goltzius I), 144-146 (copy ch; vgl. Kat. Ausst. Dessau 2017, Kat. Nr. 48, 8.100

»Amor addocet artes“ [Die Liebe lehrt die

Das Blatt zählt einer Folge von drei Stichen zu, die das Zitat des Terenz: ,,Sine Cerere et Baccho friget Venus“ (Ohne Ceres und Bacchus friert Venus) aus der Komédie Eunuchus (IV, V. 732) verbildlicht. Im späten 16. Jahrhundert avancierte das Thema zu einem beliebten Bildmotiv, um vor kôrperlicher Begierde zu

die Uberschrift (,,Amor fructus“) und die

warnen. Ceres, die Géttin der Vegetation und

Kiinste], S. 82/83). Wie trügerisch und geschminkt betérende Liebe sein kann, deuten Maske an, die der Putto im Hintergrund em-

porhält.

C Kopie nach Jacob Matham (1571-1631) nach Hendrick Goltzius (1558-1617)

Venus befiehlt Cupido seinen Pfeil auf Pluto

zu schieffen, vor 1609

Nahrung, und Bacchus, als Gott des Weins,

Kupferstich auf Vergé

mens und Trinkens. Ohne Speise und Weinge-

Bez. u. M.: HG [ligiert] Inven. IGolzi excu Inschrift unterhalb der Darstellung: Flammiferis feriat stygium Plutona sagittis / Aligero mandat Cytherea Amathusia nato. / Iussa facit,

stehen für die Gefahren übermäfigen Schlem-

nuss kommt keine Liebe auf. Bereits Erasmus von Rotterdam hatte den Spruch in seiner Adagia (97) von 1508 erürtert (vgl. Renger 1976-1978; Healy 2000/01, S. 124; Hinz 2002, S. 388 f.).

B Raphael Sadeler I (1560-1632)

nach Hans von Aachen (1552-1615) Allegorie auf die täuschende Liebe, 1591

Radierung, Kupferstich auf Vergé

327/332 x 252 mm (Blatt) Bez. u. L.: Joan von Ach. / Inventor / Raphael Sadeler / sculpsit et excudit / 1591

Inschrift 0. M.: Amor fucatus [Der falsche Amor]; u. M.: Nectar in ore sapit, latet imo in

corde venenum, / Dum subit, ut blando syr-

mate fallit Amor! / Sic larvis tegitur facies: sic fucus inumbrat / Corpora; sic resonans vox

imitatur odas. (Nach Nektar schmeckt er im Mund, tief im Herzen ist Gift verborgen. /

Wie tauscht Amor in schmeichelndem Kostüm, während er eindringt! / So wird das Ge-

sicht von Masken verhiillt, so bedeckt Schminke die Kérper, / so ahmt die Stimme wieder ténende Lieder nach. Übersetzung von Uta Schmidt-Clausen)

Vgl. TIB., Bd. 4 (Matham), Nr. 160; NH., Bd. 23 (Goltzius III), Nr. 589 (copy a); Kat.

293/297 x 244/250 mm (Blatt)

tenditque arcum puer ales et alto / mox

Saturnigenae liquit sub pectore vulnus / F. E. (Damit er den stygischen Pluto mit flammentragenden Pfeilen verletze, schickt die zypri-

sche Venus nach ihrem flügeltragenden

Sohn Cupido. Der Flügeljunge führt die Be-

fehle aus, spannt den Bogen und bald hinter-

lisst er eine Wunde direkt in der hochragenden Brust des saturngeborenen Pluto. Ubersetzung aus: Kat. Ausst. Dessau 2017,

gegeben, dass ihr Sohn ausschliefilich die beschoss, und ihn damit beauftragt, ihre

Macht auch in das Totenreich auszudehnen.

Die von Goltzius veréffentlichte Kopie zeigt, wie Amor ihrem Befehl folgt und auf

Pluto schiefst, den Herrscher des Hades, als dieser auf seinem Pferdegespann vorbeifahrt. Er wird sich daraufhin in Ceres’ Tochter

Proserpina verlieben und diese in die Unterwelt entfiihren.

D Jan Pietersz. Saenredam (1565-1607) nach Hendrick Goltzius (1558-1617)

Die Verehrung der Venus (Der Venus-Kult), Blatt zwei der dreiteiligen Folge

Die Kulte von Ceres, Venus und Bacchus, 1596

Kupferstich auf Vergé

422/424 x 318/323 mm (Blatt)

Mehrere Paare haben sich Venus demiitig genähert, um sie zu verehren. Die Liebesgéttin selbst halt einen Rosenzweig in der rechten und ein brennendes Herz in der linken Hand — eine Darstellung, die Goltzius in einer

Rôtelzeichnung vorbereitet hatte (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-

Kabinett, Inv. Nr. C 1968-33; vgl. Kat. Ausst. Dresden 2011, S. 387, Abb. S. 33) — und wird von ihrem Sohn Amor begleitet. Am Himmel ist die Géttin auf ihrem Streitwagen zu sehen, den hier Schwäne ziehen. Die beiden weiteren

Blatter der Folge zeigen die Verehrung von Ceres, der Géttin des Ackerbaus und der Fruchtbarkeit, und Bacchus, dem Gott des Weins. E Jan Pietersz. Saenredam (1565-1607) nach Hendrick Goltzius (1558-1617) Venus und Amor, um 1597

Kupferstich auf Vergé 204 x 284 mm (Blatt) Bez. im Bild unterhalb der Fruchtschale: HG. [ligiert] Inventor Inschrift unterhalb der Darstellung: Quid non designat munita Cupidine Cypris? / Cui coeli virtus, elementaque cuncta ministrant/ C. Schon{a]eus (Was richtet die Zyprierin [Venus], in der Begleitung von Cupido, nicht an, der die Kräfte des Himmels und alle Elemente Dienste leisten. Ubersetzung aus:

Bez. u. L: HG [ligiert], Inve. / I. S. sculp. /2. Urspriingliche Inschrift unterhalb der Darstellung des beschnittenen Blattes: O Citherea, tuos placido nos respice vultu, / Tuque Cupido puer: quorum vis magna supernos, / Infernosque Deos, genus et mortale lacessit: / Et quorum numen non ulla potentia vitat /

Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

C. Schonaeus (O Cytherische [Venus], sieh

Inv. Nr.

dich nach uns, den deinigen, mit einem giitigen Blick um und du Knabe Cupido; ihr, deren grofge Macht den Géttern der Oberund Unterwelt und dem menschlichen Geschlecht keine Ruhe lasst und deren géttlichem Willen keine einzige Macht entrinnt. Ubersetzung aus: Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 139)

Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nr. 16868

S.137) Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

Literatur in Auswahl: TIB., Bd. 4 (Saenredam), Nr. 71; NH., Bd. 23

Inv. Nr. 34889

2001, Kat. Nr. G35; Kat. Ausst. Dessau 2017,

(Goltzius ITI), Nr. 610 ΜΗ; Kat. Ausst. Zürich

1992, Kat. Nr. 68, Abb. 31; Kat. Ausst. Miinchen Kat. Nr. 1,12, S. 139 (mit weiterführender Lit.)

Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 157)

D 0923

Literatur in Auswahl: TIB., Bd. 4 (Saenredam), Nr. 51; NH., Bd. 23 (Goltzius III), Nr. 602 I/II; Van de Venne 2001, Nr. 256; Kat. Ausst. Miinchen 2001, Kat. Nr. G38; Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 157, Kat. Nr.

111,2

52

Gerahmt von einer ovalen Kartusche haben

zwei Amoretten den Betthimmel gelüftetund

geben den Blick auf den nackten Kôrper der

liegenden Liebesgôttin Venus frei. Vorderauf

53

G Kopie nach Crispijn

de Passe d. À. (1564-1637)

nach Marten de Vos (1532-1603)

Adolescentia Amori-

|

Zypern geborenen Géttin sitzt ihr Sohn Amor

Junger Mann mit Mandoline,

und füllt seinen Kocher mit Pfeilen. Die

daneben Venus und Amor,

die vier Elemente Wasser, Feuer, Luft und

Die vier Lebensalter, 1596

Amoretten in den Blattecken reprasentieren

Erde (von I. u. im Uhrzeigersinn). Sie sind der Macht der Venus unterstellt, wie die Bildun-

terschrift ausfiihrt — ein Gedanke, den auch Van Veen in seiner Darstellung ,,Proh quanta potentia regni est Venus alma tui“ (vgl. Abb. 4, 8.14) verbildlichte. F Jacques de Gheyn II (1565-1629) Blatt sieben der zehnteiligen Folge Die Maskerade, 1595/96 Kupferstich auf Vergé 244/246 x 184/186 mm (Blatt)

Nummeriert u. ].: 7; sign. u. .: IDGeyn. Inven. et excu.; Stempel o. r.: col. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Dauerleihgabe des Kôlner Gymnasialund Stiftungsfonds. Ehemals Sammlung des Külner Jesuitenkollegs Inv. Nr. (NL) D 919 (col.) Literatur in Auswahl:

_Blatt eins der Folge

Kupferstich auf Vélin

106 x 156 mm (Blatt) Sign. im Brief auf dem Tisch: Marten de Voss inuentor.; monogrammiert u. Î.: CVP; betitelt o. M.: Adolescentia Amori Inschrift unterhalb der Darstellung: Enervant animos cytharae, cantusque, lyraeque, / Et vox, et numeris brachia mota suis. /

Hos Veneri, hos Baccho, hos iuvat indulgere choreis,/ Sic pudor et probitas et metus omnis abest./ Otia multorum viden’, ut sint causa malorum? / Cui peccare nefas otia tolle puer.

(Leier, Gesang und Laute entkräften die

Herzen der Menschen, / auch die Stimme und die Arme, die sich in ihrem Rhythmus bewegen. / Diese Menschen ergôtzt es, sich Venus,

sich Bacchus, sich Tanzen hinzugeben. / So fehlt jede Scham, Anständigkeit und Furcht. / Siehst du, wie die Mufe der Grund vieler Ubel ist? / Nimm dem, fiir den Siindigen

Unrecht ist, die Mufe, Knabe! Übersetzung von Uta Schmidt-Clausen) Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation

H Jan Harmensz. Muller (1571-1628)

nach Bartholomäus Spranger (1546-1611) Amor und Psyche, um 1600 Kupferstich auf Vergé

bezieht sich auf die Darstellung. Die anderen

forma hemisphzrica, prius effinxit / Joan:

und Nachgeschichte der Bildszene.

Bez. und sign. u. r.: B. Sprangers in argillà,

Mullerus in ære incidebat.; u. r.: Harman Mul.

Excu.

Inschrift unterhalb der Darstellung: Qui venit ulturus praereptos Matris honores, / Filius en iaculis laeditur ipse suis. / Ut Psychen vidit, visam mox saucius ardet, / Versaque in affectum poena parata fuit. / Nec modus: hanc nexu sociat sibi deinde iugali, /

Quae vivit Veneri post quoque grata nurus. / At felix Psyche est, quam sanctior ille Cupido /

Usque suo praesens igne toroque fouet.

(Sieh da, der Sohn, der kommt, um die geraubte Verehrung der Mutter zu rachen, / wird durch seine eigenen Pfeile verletzt. / Sobald

er Psyche gesehen hat, entbrennt er, verwundet fiir die Geschaute, / und bereitet sich eine in

Liebe verwandelte Qual. / Und dies ohne Ende: Er vereinigt sich dann mit Psyche im Ehebund. Sie lebt als eine auch der Venus willkommene Schwiegertochter. / Aber Psyche ist gliicklich,

die der géttliche Cupido immer gegenwärtig durch sein Feuer und Ehelager liebevoll

pflegt. Ubersetzung von Uta Schmidt-Clausen)

Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nr. 11963

Inv. Nr. 10316

Das Blatt entstammt einer Folge, die sich dem Thema der Tauschung widmet. Einleitend

Literatur in Auswahl: Vgl. H., Bd. XV (Van Ostade — De Passe),

fordert das Gedicht von Hugo Grotius, der

Nr. 488; Kolfin 2005, Abb. 38, S. 73

Literatur in Auswahl: ΝΗ. Bd. 8 (Muller Dynasty ΠῚ, S. 189, Nr. 70 II/IV; Kat. Ausst. Zürich 1992, Kat. Nr. 49, Abb. 25

Van Regteren Altena 1983, Bd. 1, S. 43 f., Bd. 2, S. 96 f., Nr. 611; Kat. Ausst. Amsterdam 1993/94, Kat. Nr. 44.7, S. 388

auch zu den Widmungsdichtern von Van Veens Amorum emblemata zählte (vgl. S. 18), den Leser auf, noch während seines Lebens seine Maske abzulegen, bevor ihn später der Tod dazu zwingt und er vor Gott steht. Blatt sieben thematisiert mit der brennenden Fackel des Amor die Glut der unkeuschen Liebe. Zum Zeichen seines verblendeten Tuns tragt Amor die Augenbinde.

Die Ausgelassenheit der Jugend findet Aus-

druck in einem jungen Musiker, der sich von Venus betôren lasst. Amor hat bereits seinen Bogen gespannt und wird den Mann jeden

Moment mit seinem Liebespfeil treffen. Im Park dahinter ruhen und lustwandeln Paare und vergniigt sich die Jugend bei Wein und Tanz. Es handelt sich um das erste Blatt einer

Folge zu den vier Lebensaltern, dem die Darstellungen Juventus labori, Virilitas honori und

Senectus dolori folgen.

kénnen. Nur das zweite Distichon der Inschrift

384 x 523 mm (Blatt)

Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung

NH., Bd. 10 (The De Gheyn Family I), Nr. 166;

Zur Strafe muss sie den Geliebten jahrelang auf Erden suchen und viele Abenteuer bestehen, bevor beide im Olymp Hochzeit feiern

Der Mythos von Amor und Psyche (griech. Seele) erzahlt von einer Liebe, die lange auf endgiiltige Erfiillung warten muss (vgl. S. 40). Aus Eifersucht beauftragt Venus ihren Sohn Amor damit, ihre schône Nebenbuhlerin Psyche

in ein hässliches Geschôpf zu verwandeln. Als Amor Psyche zum ersten Mal erblickt, verliebt er sich jedoch ungewollt in sie. Diesen Moment hilt Spranger hier fest und hebt Psyches kérperliche Reize hervor. Im Verlauf der Geschichte wird Amor sie jede Nacht auf seinem Schloss treffen unter der Bedingung, dass sie nicht herauszufinden versucht, wer er ist. Psyche aber bricht ihr Versprechen und

beleuchtet nachts sein Antlitz mit einer Fackel.

Verspaare resümieren in Kurzform die Vor-

1 Jacob Matham (1571-1631)

nach Hendrick Goltzius (1558-1617)

Eros und Anteros, 1588

Blatt sechs der achtteiligen Folge

Mythologische Allegorien

Kupferstich auf Vergé

303/305 X 212/214 mm (Blatt) Bez. und nummeriert u. ].: 6 HG. [ligiert]

Invent.

Inschrift unterhalb der Darstellung: Omnia conseruant Eros, Anteros; omnia iungens /

Multuus aeterno foedere nectit amor. / His

sine nec ratio constat, sursum atque diorsum {eigentlich: deorsum] / Omnia volvuntur, nec modus ullus adest. (Alles erhalten Eros und Anteros; alles verbindet / und verkniipft

die gegenseitige Liebe zu ewigem Bunde. / Ohne sie gibt es keine Vernunft, alles geht drunter und drüber, / [und ohne sie] gibt es kein Ma. Übersetzung aus: Krystof 1997, 8.92, Anm. 198, Nr. 6)

Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nr. 34886

Literatur in Auswahl: ΝΗ. Bd. 23 (Goltzius IV), Nr. 646 I/II; Krystof 1997, S. 92 ff., Abb. 18, S. 218; Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 124, Kat. Nr. 1,3 Eigentlich handelt es sich bei Eros und Anteros,

der Liebe und der Gegenliebe, um die beiden Séhne von Venus und Mars und damit um zwei himmlische Gétterbriider. Goltzius aber stellte die Liebe und die erwidernde Liebe als nacktes Paar dar, das sich leidenschaftlich

kiisst. Die starke kérperliche Anziehung beider

Figuren findet Ausdruck in den lodernden Fackeln, die sie in Handen halten.

54

J Hieronymus Wierix (1553-1619)

K Karel de Mallery (um 1571- um 1635)

die irdische Liebe, vor 1619 Kupferstich auf Vergé

rechten Weg geleitet, o. J. Kupferstich auf Vergé

Die gôttliche Liebe besiegt

128 x 96 mm (Blatt)

Bez. o. l.: IHS; unter der Taube o. |.: Ignem veni mittere in terram. (Ich bin gekommen, das Feuer in die Welt zu schicken); 0. M.:

DIVINVS AMOR (der gôttliche Amor); M. 1. auf dem Schriftband: Amor meus crucifixus est (Meine Liebe ist gekreuzigt worden); sign. u. L.: Hieronymus Wierx / fecit et excud.;

bez. u. r.: Cum Gratia et Priuilegio. / Buschere. Inschrift unterhalb der Darstellung: Divus Amor, postquam impurum subiecit Amorem, / Fregit et in stygiis spicula nata plagis: / Imbuit innocuas redivivo fonte sagittas / Vivificoque ictu corda ferire parat. / Pande sinus pia turba, Deo, sacra vulnera perfer, / Vivere et

| |

|

o discas saucia, vt ante mori. (Nachdem der gôttliche Amor den unreinen Amor unterworfen / und seine in stygischem Land [gemeint ist die Hôlle] geborenen Pfeile zerbrochen hat, /

tränkt er unschädliche Pfeile in lebendiger

Quelle [gemeint ist das Blut Christi] / und

rüstet sich, das Herz mit einem Stofs zu treffen,

der lebendig macht. / Biete Gott deine Brust

dar, fromme Schar, ertrage heilige Wunden, / damit du vor dem Tod lernst, verwundet zu leben. Ubersetzung von Uta Schmidt-Clausen) Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nr. 19992 Literatur in Auswahl: H., Bd. LXVI (The Wierix Family III), Nr. 1714, 8. 55; Buschhoff 2004, S. 156, Abb. 85; S. 39 im

vorliegenden Katalog

Der Mensch wird durch einen Engel auf den

140 X 102 mm (Blatt)

Bez. 0. M.: Bivium hominis christiani. (Scheideweg des Christenmenschen); sign. u. 1.: C. de Mallery fecit; bez. u. M.: Seductio / Angelus custos / Homo Christian (Verführung,

Schutzengel, Christ); Stempel o. L: col. Inschrift unterhalb der Darstellung: Quemlibet hominem velut in quodam deliberationis incertae bivio constitutum discerpit ipsa diversitas voluntatum. / D. Prosp. De vita

contempl. (Jeden Menschen, der gleichsam an den Scheideweg unsicherer Erwagung gestellt ist, zerreifSt der Gegensatz seiner Wiinsche.

Ubersetzung von Uta Schmidt-Clausen)

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Dauerleihgabe des Kélner Gymnasial- und Stiftungsfonds. Ehemals Sammlung des Külner Jesuitenkollegs Inv. Nr. 10980 (col.) Literatur in Auswahl: Kat. Ausst. ΚΟ] 1992, S. 571; Spengler 2003, 5.361, Abb. 132; Buschhoff 2004, 8. 258, Abb. 138

Der Schutzengel (Angelus custos) leitet einen jungen Christen auf den Pfad der Tugend, der ins Himmelreich fiihrt — eine Darstellung nach dem biblischen Motiv von Tobias und dem Erzengel Raphael. In Analogie zum antiken Tugendhelden Herkules ôffnet sich dem Menschenkind ein Scheideweg, den das Bildmotto als ,,bivium hominis christiani“ tituliert. Mit seiner Wahl für den im wôrtlichen Sinne rechten Pfad des Engels hat sich der Christenmensch gegen die ,Seductio“ (Ver-

fiihrung) in Gestalt einer jungen Frau entschieden, die ihn mit einem Becher Wein auf den Weg zu lenken sucht, dessen Blumenschmiick

jedoch tauscht, endet er doch in der Holle. Der Engel ist hier ein Gnadenbote, der den Menschen zur Ausiibung von Tugenden be-

fahigt.

Literatur in Auswahl:

55 L-N

Jan Pietersz. Saenredam (1565-1607)

nach Hendrick Goltzius (1558-1617) Heiratstrilogie. Drei unterschiedliche Gründe

für eine Heirat, nach 1595

Alter Bestand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung Inv. Nrn. 22240-22242

L Heirat aus weltlicher Liebe, von Kupferstich auf Vergé

Amor gestiftet

235 x 162 mm (Blatt)

Sign. und bez. u. l.: HG Goltzius Invent. /

NH., Bd. 23 (Goltzius III [nach Goltzius}),

Nrn. 525 (1/111), 526 (1/1), 527 (1/1); vgl. Warncke 2004, fol. 74-76; Veldman/Bleyerveld 2006, S.155-157; Dickey 2017, S. 302 f., Abb. 9.3, S. 304

(zu c); Kat. Ausst. Dessau 2017, Kat. Nrn. X.1.-X.3 Die Blatter stellen drei Hochzeiten dar, bei

denen das erste Paar durch Amor, das zweite durch den Teufel und das dritte durch Jesus

Christus getraut wird. Auf dem ersten Bild sind rechts im Hintergrund zwei entkleidete Paare zu sehen, die unter einer Baumkrone

Inschrift unterhalb der Darstellung: Coniugium quod turpis amor, faedusq[ue] Cupido / Copulat, instabile est, et mox peritura voluptas. / C. Schoneus

sitzend Zärtlichkeiten austauschen, ein Verweis auf die rein sinnliche Liebe. Die zweite EheschliefSung zeigt den Teufel zwischen einem eleganten Brautpaar mittleren Alters, am Arm der Braut eine Geldkatze zum Zeichen der aus Gier motivierten Heirat. Im dritten

(Eine Ehe, die aus schändlicher Liebe und ab-

Stich traut Jesus Christus Mann und Frau.

ruht nicht auf einer soliden Grundlage und ist

Basis rechter Eheführung gilt. Rechts ist im

Saenredam. Sculp. / 1.

scheulicher Begierde abgeschlossen wird,

ein schnell dahinschwindender Genuss. Ubersetzung aus: Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 262) Inv. Nr. 22240

M Heirat aus Wohlstandsgriinden, getraut vom Teufel Kupferstich auf Vergé 233/234 x 160 mm (Blatt)

Bez. u. L.: 2 Inschrift unterhalb der Darstellung: Divitiae turpes, et quos oputentia iungit, / Falluntur misere vafro cacodaemonis astu. (Jene, die schändlicher Reichtum und Vermôgen vereinen, werden elendlich hintergangen durch die List des schlauen Teufels. Ubersetzung aus: Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 262) Inv. Nr. 22242

N Heirat aus geistiger Liebe, von Christus gestiftet Kupferstich auf Vergé 234/235 x 161/162 mm (Blatt)

Inschrift unterhalb der Darstellung: Quos connectit amor verus, castumq{ue] cubile, / Auspice iunguntur Christo, remanentq|ue] fideles. (Jene, die verbunden werden durch

eine wahre Liebe und ein keusches Ehebett, werden vereint unter dem Schutz Christi und

bleiben einander immer treu. Ubersetzung aus: Kat. Ausst. Dessau 2017, S. 263) Inv. Nr. 22241

Diese Ehe basiert auf reiner Liebe, die als

Hintergrund eine gehorsame Frau zu sehen, die ihrem Mann eine Krone aufsetzt und ihn damit der biblisch-christlichen Familienordnung gemäf als Familienhaupt auszeichnet.

Alciato, latinisiert Andreas

a a

ὥ

gebildete Mailänder Jurist. Er schuf 98 Epigramme, von denen

Im Schlossmuseum der Kunst-

40 Ubersetzungen oder Imita-

sammlungen Weimar befindet sich eine Viola da gamba (um 1695) von Joachim Tielke (1641-1719)

tionen antiker Spruchweisheiten der Anthologia graeca sind. Gewidmet hat er sie dem Humanisten

aus dem Besitz Johann Ernst III. von Sachsen (1664-1707), die mit zwei Motiven aus den Amorum

https://rkd.nl/nl/explore/images/

record?query=Collier&submit=& start=30 (letzter Zugang 7.1.2020);

Konrad Peutinger (1465-1547).

Die Epigramme wurden auf Initiative des Verlegers Heinrich

emblemata, dem Emblem Amor addocet artes (vgl. Anm. 4) und dem Emblem Spes amoris nutrix optima

Tuominen 2014, S. 15, Anm. 6; zudem Fritz Goldkuhle, in: Kat. Slg. Bonn 1982, S. 146. Die Kom-

Steiner (1500-1548) mit Holz-

schnitten des Augsburger Künst-

(Die Hoffnung nährt die Liebe

position lasst auch an Vincent Laurensz. van der Vinne (1628-1702)

lers Jorg Breu (1475/80-1537)

illustriert. Obgleich dies eigentlich nicht den Vorstellungen Alciatos

am besten, S. 59) verziert ist —

Liebesmotive schmiicken ein Musikinstrument.

N

anderem in Kéln aufhielt, vgl.

entsprach, war damit die Dreiteilung des Emblems geschaffen

Luijten/Blankman 2003, S. 5 ff. Porteman 1996, S. 4. Zur komple-

xen Geschichte der illustrierenden

worden. =

denken, der sich 1652/53 unter

Stiche vgl. Rawles 2012.

Ὁ

wortlichen Sinne eine Bildunterschrift, sondern eine Beischrift darstellen.

flut der Amorum emblemata vg).

und Musikinstrumenten (um 1660;

Buschhoff 2004, S. 112-125. Vgl.

Kunsthandel Konrad O. Bernhei-

auch die deutsche Ausgabe, die 1710 bei Weigel in Niirnberg

mer, London/Miinchen) verwiesen

hat. Den Hinweis auf Van der Vinne gab bereits Fritz Goldkuhle,

Eigentlich ,Omnia vincit amor“.

1,334-338, 348 f., 351 f. Vel.

erschien, online: http://diglib. hab.de/drucke/uh-103/start.htm

in: Kat. Slg. Bonn 1982, S. 146.

Buschhoff 2004, S. 324. Physiologus 2013, S. 76. Das Bildmotiv von Sonne und

(letzter Zugang 7.1.2020).

Die Frage der Zuschreibung soll im Zuge des Forschungsprojekts zum niederlandischen Sammlungsbestand des LVR-Landes-

Übersetzung der franzésischen

Mond hat seinen Ursprung in der Kreuzigungsikonographie. Zur christlichen Ausdeutung des Motivs vgl. Laag 1972.

Bildunterschrift, zit. nach

E

das im Frühjahr 2020 anläuft.

Vgl. online: http://emblems.let. uu.nl/v1608.html (letzter Zugang 7.1.2020). Er signierte in der Pictura des ersten Emblems, Amor aeternus

(ewiger Amor). Der um 1580 geborene Boel lief sich wahrscheinlich in der berühmten Werkstatt der flamischen Stecherfamilie Familie Sadeler ausbilden. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zahlen das Titelblatt zur Bibel des Kônigs James (1566-1625), welches

6

Buschhoff 2004, S. 342.

Museums Bonn geklärt werden,

Auf der linken Seite sind allein das Motto und die Subscriptio platziert, die damit nicht mehr im

Zu der regelrechten Rezeptions-

ὃ

die die Autorin auf das VanitasStillleben mit Büchern, Globus, Schädel

Alciatus, war ein humanistisch

Fasti, 2, 303). Vgl. De Jongh 1967, S. 81.

Vgl. Flemming 2000/01, S. 26.

Der Hochzeitsgott Hymenaios,

auch Hymen genannt, wurde im Hochzeitsgesang, dem ,,Hymenaios“, verehrt. Zu den ver-

schiedenen Sagen tiber Wesen und Herkunft des Hymen vgl. Roscher 1884-1937, Bd. 2, Sp. 2800-2804.

# ,,Genera il genitor un suo simile“

(Es zeugt der Vater jemanden, der ihm ähnlich ist), vgl. S. X der lateinischen, franzésischen und italienischen Ausgabe von 1608. 2s Es handelt sich um den Freiherrn Wilhelm von Sohn des 1612 fiirsten Ernst Van Veen von

beitet hatte.

Hôllinghoven, einen verstorbenen Kurvon Bayern, fiir den 1583 bis 1585 gear-

cus Sweertius (1567-1629) als

verlasslichsten Biographen des 17. Jahrhunderts. Dieser trug sich im Oktober 1594 in Van Veens Album amicorum ein, vgl. Van Veen/

Van den Gheyn 1911.

# Vol. Forster 1981; McKeown 2012 a, S. XVIII ff.

# Vgl. Otto van Veens Familienportrat Der Künstler bei der Arbeit, umgeben von seiner Familie von 1584 (Ol auf Leinwand, 176 x 250 cm, Louvre, Paris). 39. Vgl. Valentiner 1906, S. 118 f. Bereits

in der Quinta wurden die Briefe von Cicero sowie Werke von Te-

renz, Ovid, Vergil oder Horaz gelesen, diskutierten die Schiiler

auf Latein und übten sich in freien

Vorträgen.

das Gemälde Vier Philosophen (Ol auf Leinwand, 167 x 143 cm,

Palazzo Pitti, Florenz), das Rubens, seinen Bruder Philipp, Justus Lipsius und dessen Schiiler Jan

1959, S. 10. Die Eréffnung und der Schutz des Konzils von Trient

(1545-1563) hatten bei Madruzzo als gastgebendem Bischof gelegen, der dabei eine vermittelnde Stellung zwischen Protestanten und Katholiken einnahm.

van der Wouwer (1574-1636) zeigt.

Porteman 1996, S. 2.

aus Italien zurückgekehrt, heiratete Philipp Rubens Marie de Moy (Lebensdaten unbekannt) im

Album amicorum ein und äuferte

März 1610.

gegenüber Van Veens ehemaligem Lütticher Lehrer Lampsonius: »Venius, dessen Vater ich kenne,

ist mir besonders ans Herz ge-

wachsen, und dies eben deshalb,

weil ihr ihn so schätzt“, zit. nach Miiller Hofstede 1977, S. 26. 3:

Biographie nationale de Belgique

1908-1910, Bd. XX, Sp. 313-317. +° Porteman 1996, S. 6. Im Jahr 1606

# Lipsius trug sich in Van Veens

1976-1978, S. 177.

Miiller Hofstede beurteilt Francis-

Museum & Fondation Corboud, Küln) wiedergegeben. Vgl. zudem

# Zu Madruzzo vgl. Müller Hofstede

befand, vgl. Miiller Hofstede

tung des Van Veen vgl. Müller Hofstede 1959, S. 1-5, 10 f. Julius

Deutschland, Wallraf-Richartz-

S.54.

Veen sich bereits in den spaten Dreifsigern oder frühen Vierzigern

franzôsischen Kônig sowie den Erzbischof von Salzburg zu den Bewunderern des Künstlers und Literaten. Zur zeitgenôssischen Quellenlage und späteren Bewer-

gabe der Bundesrepublik

Lampsonius, vg]. Buschhoff 2004,

26 Wahrscheinlich aber ist eine Konzeption um 1595/1600, als Van

27 Bereits 1604 zahlte Karel van Mander in seinem Schilder-Boeck den Kaiser Maximilian I., den

wand, 77,5 x 101 cm, seit 1961 Leih-

zu niederländischen Malern versorgte. Im Album amicorum des Otto van Veen findet sich neben dem Eintrag seiner Eltern einer des

1594 und 1611 geboren. Zur Vita Van

Veens vgl. Porteman 2011.

Manuaner Freunde (Ol auf Lein-

w©

häuslichen Arbeiten nach (Ovid,

Emblembuch, die Emblemata Horatiana von 1607, gestochen.

der antike Held doch bei Omphale aus blinder Liebe und ging dort

respondierte mit Giorgio Vasari

(1511-1574), den er mit Lebensdaten

è

Boel hatte bereits Van Veens erstes

Lombard (1505/06-1560) und kor-

geteilt ist), beschreibt die gängige Analogie der vier Jahreszeiten zu den vier Lebensaltern. # Vgl. Melion 2012. 3 Thre Lebensdaten sind unbekannt. Die Kinder wurden zwischen

# Peter Paul Rubens hat seinen früh verstorbenen Bruder auch im Kôlner Selbstbildnis im Kreise der

Vgl. Van Veens Emblemwerk

genannt.

+ Amorum emblemata, S. IV der Ausgabe in Latein, Franzôsisch und Italienisch. Vel. auch Melion 2012, 5:22. # Online: http://emblems.let.uu.nl/

he1601.html (letzter Zugang 7-1.2020). Bei dem Titel handelt

Emblemata Horatiana von 1607, online: http://emblems.let.uu.nl/

va1612frontoo1.html (letzter Zugang 7.1.2020). Lipsius lehrte

bis 1590 in Leiden und ging dann in seine Heimatstadt Lowen zuriick, nachdem er sich offiziell

So hatte ihn der franzésische K6nig Heinrich IV. (1553-1610)

&

Garten in Florenz bestimmt war,

bewirken kann, verweichlichte

(Wie in vier Jahreszeiten das Jahr

# Lampsonius schrieb eine Biographie zu seinem Lehrer Lambert

es sich um ein Zitat aus Ovids Metamorphosen XIII, 763. +# Vgl. u.a. Warncke 2004, S. 317 ff. &

‘ Die originale Marmorstatue, die urspriinglich fiir den Boboli-

Sp. 578 f.; Thieme/Becker 1910, Bd. IV, S. 199; Chew 1945, S. 192.

quarto stagion l’anno è diviso“

mit der katholischen Kirche ausgesdhnt hatte und ihm von Konig Philipp 11. die Stellung des Hofhistoriographen angeboten worden war.

Sein Pseudonym diirfte fiir die gelehrten Zeitgenossen leicht zu entschliisseln gewesen sein. Der griechische Namen Theocritus entspricht dem hebräischen Namen Daniel. Heinsius edierte in den Jahren 1603/04 eine Theo-

krit-Ausgabe und war dadurch mit dem griechischen Dichter aufs

36 Melion 2012, S. 23.

37. Vgl.ebd., 8.16. Zum Album amicorum Othonis Vaenii vgl. Van

Engste vertraut. Der Namenszu-

satz ,à Ganda“ (aus Gent) bezieht

Veen/Van den Gheyn 1911; McKeown 2012 a, S. XIV f.

sich auf Heinsius’ Geburtsort, vgl. Breugelmans 1973.

+6 Vgl. die erweiterte Sammlung,

online: http://emblems.let.uu.nl/

4

s

Sevcik und Stefan Tautz gedankt.

# Das Abschlussgedicht, ,Qual in

88

Anne Kessler, Roland Krischel, Anja

Caljé-Van den Berg 1973, S. 281-284. Fiir den Hinweis sei sehr herzlich Anja Sevcik gedankt,

land), des Antwerpener Bischofs Johannes Miraeus (1560-1611) sowie des flamischen Philosophen und Philologen Justus Lipsius (1547-1606). Vgl. Biographie nationale de Belgique 1886, Bd. II,

lust. Zur umgekehrten Wirkung der Liebe auf die Kiinste vgl. Otto yan Veens Emblem Amor addocet artes (Die Liebe lehrt die Künste) der Amorum emblemata (S. 82/83): Amor lehrt Herkules das Singen, der mit dem Spinnrad zu sehen ist und damit belegt, was die Liebe

Für Rat und Tat sei sehr herzlich

befindet sich heute im Museo nazionale del Bargello der Stadt. Die einer Venus gleiche nackte Frau ist allein durch ihre Attribute (Kompass und Quadratlineal) als Architektur identifizierbar. 2 Sie wird Marcus Terentius Varro (16-27 v. Chr.) zugeschrieben. 3 Vgl. RKD images, online:

der Anna von Danemark (15321585; Gemahlin Jacobs I. von Eng-

57

a

Anmerkungen

er während seines Englandaufenthalts 1611 stach, sowie Porträts

Zu Liebe und Musik in der frühen Neuzeit vgl. zuletzt Helms/Meine 2012, darin Ziane 2012, insbesondere S. 294 £., zu Musik und Liebes-

he1608.html (letzter Zugang 7.1.2020). Heinsius’ Poem beschreibt zunächst die Schaumgeburt der Venus auf Zypern, bevor Van Veen fiir seine Liebesdarstellungen gerühmt wird.

van Minne /Emblemes d'amour

aus beriihmten griechischen und lateinischen Aussagen“, darunter

1983 und online: http://emblems.

Zitate aus der Bibel, der Kirchen-

|

!

||

dolsi“ (Es schmerzt mehr), vgl. 6

Zit. nach Buschhoff 2004, S. 111.

6:

Porteman 1996, S. 17.

3

2

Médersheim 2012. 6:

6.

6:

die Zitate unter Begriffen wie amor cupidineus*,,,amor pudicus“ oder auch,,amicitia“, wobei Van Veen den Begriff der Freundschaft dann durch den der Liebe ersetzte. Auch waren für Van Veen in Antwerpen weitere Sprichwortsamm-

Christophe Plantins (um 1520-

1589) Schwiegersohn Franciscus Raphelengius (1539-1597) heraus-

(Amsterdam 1602), Den Bloemhof van de Nederlandtsche Jeucht (1608) oder auch W. I. Stams Cupido’s lusthof (1613), vgl. online: https:// www.dbnl.org (letzter Zugang 8.1.2020). Zu Liederbiichern und ihrer jugendlichen

veterum poetarum locus communes digestae des Georg Major (1502

1977, S. 81-86.

s Meistens sind die Autoren, nicht aber die genauen Quellen vermerkt. Van Veen zitierte nur vereinzelt jiingere Autoren wie Domenicus Lampsonius (S. 54),

Leserschaft vgl. Grootes 1987.

Vgl. Embleme von Guillaume de

1574), die unter Begriffen wie

samans et amator“, ,amor“ oder »amicus“ Sentenzen bereithielten, welche sich in den Amorum

la Perriére (1499-1554), Gilles Corrozet (1510-1568), Johannes Sambucus (1531-1584), Nikolaus

Taurellus (1547-1606) und

emblemata wiederfinden, vgl. Buschhoff 2004, S. 60 f.

Leone Ebreo (um 1460 — um 1535;

Bereits Alciato hatte das Motiv in seinem Emblematum libellus (Emblem XLI) aufgegriffen. Zu den hierbei wohl einflussreichsten Liedersammlungen zählten

Michiel Vlacks Den nieuwen lusthof

lungen greifbar wie die Sententiae

gegeben wurden, vgl. Portemann

durch seinen Freund Jan Gruter (Janus Gruterus, 1560-1627) be-

Henkel/Schéne 1976, Sp. 472. Vgl. Buschhoff 2004, S. 111, 114;

Quelle kannte. Mirabellius notierte

und Catull, die vor allem von

Plantin. Die Sententiae des Publilius Syrus waren Van Veen wohl auch

Bereits fiir die Emblemata Horatiana Amorum emblemata, lassen sich darin doch über zwanzig übereinstimmende Zitate finden, wobei nicht auszuschliefen ist, dass Van Veen auch die jeweils originale

59. Wie grof das Interesse an amourôser Literatur war, dokumentieren und belegen die zahlreichen Ausgaben von Theokrit, Ovid

s3 Vgl. ebd., S. 4; Senger 1985, S. 782 f.; Lechner 1962, S. 229-233. 5+ Vgl. Porteman 1983, S. 17. 55. Vgl. die Embleme S. 60, 148, 150, 166, 170, 182, 192. Eine Ausgabe der Sententiae erschien 1598 bei

Petrarcas neuntem Sonett: ,Et piu

von 1607 hatte er die Polyanthea genutzt, vielleicht auch fiir die

τ. a. McKeown 2012 a, S. XXV ff. 49 Dazu Porteman 1977, S. 87 f; Heesakkers 1973. Zu Dousa vgl. Praz 1964, Bd. I, S. 88; BeckerCantarino 1977, S. 223.

S.16) oder Alciato (S. 116, 244). s? Dazu Briickner 1975.

Petrarca (1304-1374), die es in al-

£

|

ml (letzter Zugang 7.1.2020). Zur Mode der Liebesemblematik und Van Veens Einfluss vgl. zuletzt

5

Heinsius’ Emblem zeigt das Motiv des getroffenen Hirschs, unterschrieben mit einem Zitat aus

δ

| | |

phabetischer Reihenfolge zitiert.

Schon der grofe Antwerpener Geograph und Kartograph

Mathias Holtzwart (um 1530 — um 1580). Dazu Henkel/Schéne 1967, u. a. Sp. 261, 965; Buschhoff

Abraham Ortelius (1527-1598)

2004, S. 48.

hatte ihm in seinem Album amicorum bestatigt, in der ,Welt der freien Künste“ als Erster Poesie und Literatur mit der Malerei verbunden zu haben, vgl. Müller Hofstede 1976-1978, S. 177;

59

72 In der franzésischen Bildunterschrift heift es: ,,Es lebt der Salamander im brennenden Feuer

und im Feuer der Liebe lebt der Liebende“, Amorum emblemata,

1969, S. 13 ff., 235; Panofsky 1980, 8.156; Friedrich 1964, S. 311-314.

ΚΦa

|

1627) vgl. Luijten 1996 und online: http://emblems.let.uu.nl/c1627.ht

Zur petrarkistischen Liebessituation und ihrer Übernahme in der Liebesemblematik vgl. Forster

2

|

väter und von Klassikern, aber auch von Humanisten wie Dante Alighieri (1265-1321) und Francesco

]

||

let.uu.nl/h1611.html (letzter Zugang 7.1.2020); zu Jacob Cats’ Sinne-en minnebeelden (Amsterdam

a>

|

59

enthält es , die süffesten Blüten

Emblemata amatoria / Afbeeldingen (Amsterdam 1611) vgl. Porteman

|

Gemaf dem Untertitel des Werkes

Vgl. Porteman 1988, S. 118.

Vgl. auch die Bildreferenzen zu Heinsius’ 24. Emblem der

Quaeris-Folge (Leiden 1601), dazu

Melion 2012, S. 2.

Buschhoff 2004, S. 103 ff. Aristoteles, Nikomachische Ethik VII, 1.

Die Platoniker unterschieden zwischen Eros und Anteros, verstanden die Gestalt des Anteros

kannt, der sich im Mai 1584 ebenfalls in Van Veens Album amicorum (Nachdruck: Van Veen/Van den Gheyn 1911) eintrug und die Sammlung in sein umfangreiches Florilegium ethico-politicum (16101612) aufnehmen sollte.

in Platons (428/27-348/47 v. Chr.)

Phaidros aber nicht als erwidernde Liebe, sondern missverstanden

sie als Anti-Eros, vgl. Buschhoff 2004, S. 32 f. Die erste Ausgabe erschien 1555 in

Rom, allerdings noch ohne Holzschnitte.

S. 228.

7 Zum Physiologus graecus vg]. Henkel/Schéne 1976, Sp. 2098. 74 Vgl. Buschhoff 2004, S. 357. Zu

diesem Emblem vgl. auch Adams 2012, S. 101.

75 Vgl. das Motto der italienischen Subscriptio. 75 Das Emblem zitiert im Motto 7 78 79 %

Ovids Epistulae ex Ponto ΤΙ, 4, 7-8. Vgl. Buschhoff 2004, S. 348. Vgl. ebd., S. 353. Vgl. ebd., S. 356. Vgl. ebd., S. 354. Elegien Il, 1, 57 f.

* Die Erstausgabe erschien bei Martin Nutius (gest. 1638) und

Johannes Meursius (1579-1639), vgl. Buschhoff 2004, S. 131. : Keine Pictura wurde von Boel

signiert; Thgfner 2002 gibt ihn als Stecher an.

% Zur Editionsgeschichte vgl. Buschhoff 2004, S. 133 ff.

Amoris divini emblemata, S. IV. #5 So etwa behielt Isabella auch nach

£

56

δI

# Zu Pieter Cornelisz. Hoofts

>

58

1621, dem Todesjahr des Erzherzogs Albrecht, das Recht, Bischéfe

und Abte zu benennen, vgl. Pasture 1925, S. 10 ff.

% Zum Beispiel vergaben sie Aufträge

zu Bildprogrammen, nachdem die Kirchen Antwerpens im,,Stillen Bildersturm“ von 1581 auf Veran-

lassung des calvinistischen

Stadtrates weitgehend von Bild-

schmuck befreit worden waren. Zu Herrschaft und Wirken der Erzherzége grundlegend: Kat. Ausst. Briissel 1998.

7 Damals schuf Van Veen auch ein erstes Porträt des Erzherzogs. Dabei rahmte er dessen Konterfei mit Kinderfiguren, deren Attribute die geistliche und politische Stellung des Erzherzogs umschreiben. Obwohl die Kinder hier reine Assistenzfiguren sind, stehen sie doch in bemerkenswerter Korrelation zur Allegorisierung der Kinderfigur in den Liebesemblemen des Van Veen, die er — der Dedikation der Amorum emblemata zufolge —schon in seiner Jugend entworfen hatte, vgl. Buschhoff 2004, S. 138, Abb. 81.

# Darunter unter anderem weitere Portrats und eine Tapisserie-Serie zu den Schlachten Albrechts, vgl. ebd., S. 136 £. 8° Thofner 2002. Dazu auch Melion 2012, S. 7.

% Das erste Emblem zitiert in der

Pictura bezeichnenderweise in einer Lichtaureole den 1. Korintherbrief (2, 9): ,Oculus non videt,

nec auris audivit* (Das Auge hat nicht gesehen, das Ohr hat nicht gehôürt). Vgl. Buschhoff 2004, S. 363.

% Vel. ebd., S. 151-163; Stronks 2017, insbesondere S. 560-569. % Vgl. auch Cesare Ripas (um 1555--

1622) Darstellung des ,,Amor di virtute“ in der Iconologia (Rom 1603, S. 19), online: https://digi.

ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa 1603/0044/image (letzter Zugang 8.1.2020).

53. Das Gemälde (um 1602/03, Ol auf Leinwand, 183,4 X 121,4 cm, Staat-

liche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) wiederum entstand in Konkurrenz zu Caravaggios (1571-

1610) Amor als Sieger (1602, Ol auf Leinwand, 156 x 113 cm, ebd.).

% Vgl. Panofsky 1980. %5 Vgl. etwa Frederick Bouttats II (1621-1676/77), Engel mit Jesuskind und Cupido, o.J., Kupferstich, Abb. 88 in: Buschhoff 2004, S. 161. % Vgl. Praz 1964, Bd. I, S. 166. Der

von Frankreich ausgehende Kult

um das Jesuskind fand insbesondere Ausdruck in Bilderfolgen,

die dessen Einzug in das mensch-

liche Herz thematisieren, vgl.

Buschhoff 2004, S. 163; Praz 1964,

Bd. I, S. 155.

7 Vgl. Buschhoff 2004, S. 254 ff. % Die Seele wird zunächst von

irdischen Verlockungen geläutert und erfährt Gottes Nahe; ihre Liebe zu Gott erfiillt sich schlieR-

lich in der unio mystica. Thofner 2002, S. 85, verweist auf die in-

kohärente Entwicklung mystischer Vorstellungen und bringt Van Veens Amoris divini emblemata insbesondere mit Teresa von Avilas theistischer Mystik in Verbindung, wenngleich diese Mystikerin bei Van Veen nicht textlich zitiert wird.

% Vgl. Koepf 1986.

100 Vel. Ruhbach/Sudbrack 1984, S. 111-114.

‘1 Vgl. Tracy 1995. Van Veen zitierte

keine jiingeren Mystiker wie

Teresa von Avila (vgl. Anm. 98)

oder Johannes vom Kreuz (1542-1591). ‘2 Vel. Buschhoff 2004, S. 171. 13 Vel. ebd., S. 163 f.

14 Vel. Kemp 1972, Sp. 138 f.

105 Boot 2012, S. 168, verweist darauf,

dass Van Veen sich mit seiner geistlichen Liebesemblematik auf das Genre der weltlichen Liebesemblematik tiberhaupt bezogen habe, indem er auch auf Motive von Pieter Cornelisz. Hooft oder Jacob Cats zuriickgriff. 106 Das Martyrium der Anima weckt die Assoziation an den Feuertod des heiligen Laurentius, den auch die Subscriptio beschreibt. Vgl. das Zitat aus dem Tractatus septem et nonaginta Leos des Groen (um 400-461), dazu Buschhoff 2004, S. 380.

107 Vol. Brézé 2016, S. 152, Abb. 8, S. 151. 108 Zit. nach Buschhoff 2004, S. 362. 9 Vel. ebd., S. 258-270.

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