Amor, honor y poder o el universo dramático de Calderón 9783968691428

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Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II

Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 139 Comedias completas de Calderón, 24

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AMOR, HONOR Y PODER O EL UNIVERSO DRAMÁTICO DE CALDERÓN

Juan Manuel Escudero Baztán

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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a J. R.Vaniver, en los campos de rojas amapolas de Iverness

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ÍNDICE

Nota preliminar ........................................................... 9

Parte I calderón polifacético Lo serio profano: las trampas del poder .......................... El equilibrio entre historia y ficción. El ejemplo paradigmático del modelo trágico: La cisma de Ingalaterra ............................................. La construcción de los caracteres en La cisma de Ingalaterra ......................................... Sueños y visiones en los tiranos calderonianos ........................................................

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Lo LÚdico: exploraciones genéricas ................................. La mecánica perfecta de la comedia de capa y espada en El escondido y la tapada .............................................................. La gran comedia de tema novelesco: El castillo de Lindabridis ............................................ Un ejemplo de comedia mixta: El encanto sin encanto ...............................................

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Parte II Reescrituras El alcalde de Zalamea atribuido a Lope de Vega ..................... 109 La supuesta reescritura calderoniana de la comedia tirsiana Amar por señas .............................. 125 Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros ................................................ 141 Bibliografía .............................................................. 155

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NOTA PRELIMINAR

Amor, honor y poder son tres conceptos fundamentales en la poética dramática de Calderón que, además de remitir obligadamente a una de sus primeras comedias, resumen con precisión sus ideas acerca del teatro. Pues honor y poder representan las fuerzas motrices básicas que vertebran su universo trágico. El honor, como fuerza injusta de obligado cumplimiento social, que aboca al protagonista de los dramas calderonianos a actuar en contra de sus deseos y de su propia dignidad como ser humano; el poder porque es la fuerza rectora que empuja al hombre y a la mujer al ejercicio del mal y al sometimiento de sus semejantes. En otro plano distinto se desenvuelve el amor, invitado de excepción en aquellas obras de intenciones lúdicas, cuya sorprendente estructura dramática se cimenta a través de los vericuetos del amor y de sus adyacentes. De nuevo, otra fuerza motora que empuja al hombre a manifestar su ingenio y a reconocer su ascendencia sobre la condición humana, pues, al decir de Lope, «tiene fácil la entrada y difícil la salida». El libro que tiene el lector en sus manos resulta una indagación parcial de una poética teatral poderosa, regida por la presencia continuada de esos tres elementos, a través de su análisis en modelos serios y cómicos. Su movimiento constante ilustra bien a las claras la visión polifacética del complejo entramado de su teatro. La visión seria de la tragedia descansa sobre el examen de las trampas del poder, a través del análisis de una comedia canónica como La cisma de Ingalaterra, que subordina la construcción dramática de los personajes —y la historia y figura de Enrique VIII— a los imperativos estéticos de un drama concebido como ejemplo nefasto de entregarse a los insaciables deseos del poder. El origen de estos capítulos parte de primeras versiones presentadas en sendos congresos: «El uso de la Historia en Calderón. Tragedia e Historia en La cisma de Ingalaterra», II Jornadas de Teatro Clásico. Calderón trágico,

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EL UNIVERSO DRAMÁTICO DE CALDERÓN

Universidad de La Rioja, 7-9 de abril de 1999; y «La construcción de los caracteres en La cisma de Ingalaterra. Convención e historia en el personaje de Enrique VIII», V Congreso de Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster, 20-24 julio de 1999, publicado después como Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. Christoph Strosetzki, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2000, pp. 479-489. La parte final de este bloque, dedicada al tema de los sueños como marcas de mal gobierno en reyes y tiranos, tiene su origen en su seminario calderoniano celebrado en la Universidad de Santiago de Compostela, bajo el título: «Marcas del mal gobernante en el teatro de Calderón» (14-16 de junio de 2010). La segunda parte, dedicada al calderón lúdico, muestra una instrumentalización del amor como eje rector de la arquitectura dramática, y también como eje fundamentador de la caracterización y motivaciones de los personajes en escena. Lo interesante reside aquí en la expansión de su tratamiento a través de numerosos matices y propuestas originales, que hablan de un dramaturgo que explora siempre nuevas soluciones y novedades constructivas para su teatro. Las páginas dedicadas al análisis de distintos géneros lúdicos como la comedia novelesca de gran espectáculo, la comedia de capa y espada o la comedia mixta son el resultado de rehacer trabajos publicados anteriormente: «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada en Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. Frederick de Armas y Luciano García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 135-160; «Descripción y análisis de capas superpuestas en El castillo de Lindabridis de Calderón», Revista de Literatura, 78, núm. 153, 2015, pp. 93-108; y «Una comedia poco conocida de Calderón: El encanto sin encanto», en El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas, ed. German Vega, Olmedo, Universidad de Valladolid, 2015, pp. 299-308. La parte final se centra en las reescrituras no solo del propio Calderón, sino de otros dramaturgos contemporáneos como la supuesta influencia de Amar por señas de Tirso de Molina en la escritura de El encanto sin encanto, o posteriores como la versión de Fuego de Dios en el querer bien de Manuel Bretón de los Herreros. Son, en conjunto, el resultado del examen de las posibles variaciones diacrónicas de esos tres elementos (el amor, el honor y el poder) aludidos al inicio de esta presentación. Y responden, de nuevo, a versiones finales de trabajos anteriores de distinta procedencia: «Problemas planteados en El alcalde de Zalamea, comedia atribuida a Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 3, 1998, pp. 67-82; «La

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reescritura calderoniana de la comedia tirsiana Amar por señas», Romance Studies, 33, núm. 2, 2015, pp. 95-106; y «Fuego de Dios en el querer bien: de Calderón a Bretón de los Herreros», Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 161-177. No hay más que añadir, salvo un agradecimiento (ciertamente imposible de cuantificar) al magisterio siempre generoso y estimulante del que ha alentado gran parte de estas páginas: a Ignacio Arellano, al que, sin duda, debo gran parte de lo que soy.

Juan Manuel Escudero Baztán Logroño, septiembre de 2020

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PARTE I

CALDERÓN POLIFACÉTICO

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LO SERIO PROFANO: LAS TRAMPAS DEL PODER

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EL EQUILIBRIO ENTRE HISTORIA Y FICCIÓN. EL EJEMPLO PARADIGMÁTICO DEL MODELO TRÁGICO: LA CISMA DE INGALATERRA

Si algo caracteriza a la comedia española del Siglo de Oro, es «su función de exploración»1, visible en múltiples aspectos, pero sobre todo en el que hace referencia a su pluralidad temática, patente en la primera mitad del siglo (con Lope de Vega y otros dramaturgos de su ciclo), y que decrece ostensiblemente en sus postrimerías2. A esta pluralidad temática aludida se adscribe una serie de obras agrupadas bajo la etiqueta genérica de «dramas históricos», «comedias serias históricas» o «tragedias históricas». Numerosas son, en efecto, las comedias áureas que tienen como asunto un tema histórico, y a las que fueron aficionados dramaturgos de la talla de Lope3 o Tirso. Suele sorprender a los poco duchos en el teatro del Siglo de Oro la libertad con que manejan los dramaturgos los elementos históricos y la documentación, y es que se olvida muy a menudo que para ellos la historia es material de construcción, que se maneja según los criterios, no de la verdad (como corresponde al historiador) sino de la verosimilitud (como corresponde al poeta). Como veremos a continuación, esta «deformación o distorsión histórica» vista por algunos eruditos positivistas, como Hartzenbusch, arranca de una mala comprensión de los conceptos esenciales de Poesía e Historia, que sin embargo, están ya 1

Ver Vitse 1990, p. 18. Ver Arellano, 1995, pp. 117-118. 3 Respecto al drama histórico vale consultar Hernadi, 1976. Sobre Lope de Vega y su tratamiento de la historia, ver Rosaldo, 1978. Pero según comenta Friedman: «Critical attention to the historical plays of Golden Age Spain has been far less than that devoted to others forms of the comedia» (ver su reseña de John Loftis, Renaissance Drama in England and Spain, 1990, p. 158). 2

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claros en las doctrinas de Platón y, sobre todo, Aristóteles4, al que siguen generalmente en este punto las poéticas españolas. Alonso López Pinciano5, señala que «mucho más excelente es la poesía que la historia […] porque el poeta es inventor de lo que nadie imaginó, y el historiador no hace más que trasladar lo que los otros han escrito». En la epístola quinta vuelve a insistir en esta apreciación6: «el poeta puede tomar de la historia lo que se le antojare y dejar lo que le pareciere».Y en otros lugares de su preceptiva apostilla: «El poeta no se obliga a escribir verdad, sino verisimilitud, quiero decir posibilidad en la obra […] y al poeta lícito le es alterar la Historia como está dicho»7. Luis Alfonso de Carballo (Cisne de Apolo, 1602)8 insiste en que el poeta no miente, sino que crea ficciones que se aproximan a la realidad verosímilmente. Francisco Cascales en las Tablas poéticas (1617) vuelve sobre la misma idea, repitiendo los argumentos de Aristóteles. Sin embargo, a diferencia del Pinciano, piensa que ha de primar más el «caso verdadero», la verdad histórica, que lo fingido, la fábula poética9. También es interesante el testimonio del anónimo autor de los Diálogos de las comedias (1620)10, que intensifica la posición expresada en Cascales, proponiendo eliminar las comedias cómicas, pues basan sus argumentos en invenciones que atentan contra la moral y buenas costumbres, y cultivar preferentemente piezas inspiradas en la «Escritura santa del Génesis, Éxodo, los Jueces, de los Reyes […] y cosas semejantes»11, entre las que cuenta «historias de gentiles que suele ser provechoso saberlas y contienen en sí grandes ejemplos»12. 4

Aristóteles comenta que al historiador le compete decir lo particular, y al poeta lo universal: el historiador se ocupa de lo que ha sucedido, el poeta de lo que puede suceder; el historiador cuenta la verdad el poeta lo verosímil; por tanto concluye que la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular (Poética de Aristóteles, 1974, pp. 157-158). 5 López Pinciano, Philosophia antigua poética, 1953. Cita en vol. I, pp. 265-266. Es la epístola cuarta. 6 López Pinciano, Philosophia antigua poética, 1953, vol. II, p. 98. 7 López Pinciano, Philosophia antigua poética, 1953, vol. II, p. 79. 8 Carballo, Cisne de Apolo, ed. Porqueras Mayo, 1958. Cita en vol. II, p. 16. 9 Cascales, Tablas poéticas, ed. Brancaforte, 1975, p. 159. 10 Manejo la edición de Vázquez en la revista Estudios, 1990, pp. 1-106. 11 Diálogos de las comedias, p. 87. 12 Diálogos de las comedias, p. 90. Esto es, da gran importancia a la enseñanaza moral que puede sacarse de la Historia, en tanto se encarga de narrar sucesos verdaderos. La

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El último preceptista importante de la centuria, Francisco de Bances Candamo, en su Teatro de los teatros defiende con particular insistencia la legitimidad de elaborar poéticamente los datos históricos, ponderando la primacía de las comedias que llama «historiales», por su valor pedagógico13, que aumenta con la depuración poética: «La poesía enmienda a la historia, porque ésta pinta los sucesos como son, pero aquélla los pone como debían ser […]. Imita la comedia a la historia, copiando solo las acciones airosas de ella, y ocultando las feas. Finalmente la historia nos expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como debían ser, añadiéndole a la verdad de la experiencia mucha más perfección para la enseñanza»14. Los propios escritores áureos son perfectamente conscientes de estos derechos de la Poesía. Así lo manifiesta Lope, en la dedicatoria de la primera parte de Don Juan de Castro15, o en la introducción a El serafín humano (1626)16, o Tirso, en un pasaje de los Cigarrales de Toledo, muy citado17, en boca de un contertulio y a propósito de El vergonzoso en palacio: «¡Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!». También Calderón, en La aurora en Copacabana, señala que su tarea no es escribir historia o crónica, sino poetizar los hechos18: «Y pues no son / estas cosas para dichas / tan de paso, remitamos / a la historia que lo escriba, / y vamos a lo que hoy / toca a la obligación mía». dimensión artística le interesa menos, y de ahí que se ocupe menos de la manipulación poética de la Historia. 13 Bances Candamo, Theatro de los theatros, ed. Moir, 1970, p. 35. 14 Bances Candamo, Theatro de los theatros, ed. Moir, 1970, pp. 35 y 82, respectivamente. No hay que olvidar que Bances escribe estas nociones teóricas a la vez que las lleva a la práctica escénica con su producción creadora. Como poeta cortesano finisecular escribía pensando en un público muy selecto donde se incluían los reyes. Así, la función ejemplificadora de la comedia histórica se dirigía en primera instancia a los regentes, por lo que el aspecto del docere debía estar muy bien delimitado. Ver más detalles en Arellano 1988a y 1988b. 15 Lope de Vega, Don Juan de Castro, 1ª parte, 1925, p. 373. Comedia dedicada a don Juan Vicentelo y Toledo, conde de Cantillana. 16 Lope de Vega, El serafín humano, 1965, p. 9, dedicada a doña Paula Porcel de Peralta. 17 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, ed. Said Armesto, 1913, pp. 117-118. 18 Calderón de la Barca, La aurora en Copacabana, en Obras completas. Dramas, I, ed. Valbuena, 1959, p. 1391.

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El dramaturgo transforma los hechos de acuerdo con unos intereses particulares, de varia índole, nacidos de las circunstancias de escritura o por exigencias artísticas de estructura o convenciones del género al que se adscribe la obra19. El examen de estos aspectos revelará en cada caso el sentido de la elaboración a que el dramaturgo somete los datos históricos. Tirso20, por ejemplo, orienta su manipulación histórica en La trilogía de los Pizarros en beneficio de la familia de los Pizarro, en un momento crucial en el que pretendían la devolución del título de marqueses, concedido a Francisco Pizarro por Carlos V, y perdido después a causa de la rebelión de Gonzalo Pizarro. Lope escribió numerosas obras de fondo histórico en apoyo y exaltación de diversas familias de nobles (Don Juan de Castro, El marqués de las Navas, Los Vargas de Castilla, Los Guzmanes de Tora, El blasón de los Chaves de Villalba…)21. Calderón cultivó relativamente poco la escritura de este tipo de obras de encargo para nobles, pero sí abunda en la propaganda teológico-política de la Casa de Austria22 (autos sacramentales como El segundo Blasón del Austria, El lirio y la azucena) o en obras de dimensión patriótica (El sitio de Bredá) no exentas de crítica en muchas ocasiones (El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra). En el conjunto de la obra calderoniana se observa una gran libertad en el manejo de los datos «verdaderos» (valga decir aceptados generalmente en el ámbito coetáneo del dramaturgo) que proporciona la historia, pero el sentido y manipulación (y del propio tema histórico) se multiplica en la obra de Calderón. Partiendo del esquema propuesto por Arellano, distingo las siguientes vías principales23: 19

Ver Zugasti, edición de Tirso, Trilogía de los Pizarros, 1993, vol. I, p. 58. Es, una vez más, el conflicto entre teatro y realidad, donde, como lo expresa acertadamente Díez Borque (1976, pp. 361-362): «La acción poética no es mecánicamente homologable con la acción real habitual, pero las acciones cristalizadas de la comedia (frente a lo eventual de la vida) están regidas y gobernadas por un determinado sistema de valores y a partir de éstos si que podemos establecer el sentido de la relación teatro-realidad, en cuanto imitación y trasposición, no calco, y, consecuentemente, la funcionalidad de la comedia». 20 Ver la edición de Zugasti de la Trilogía de los Pizarros, 1993, vol. I, pp. 61 y ss., y en concreto pp. 74 y ss. 21 Ver Oleza y Ferrer, 1989. También Ferrer, 1993; Zugasti, 1996. 22 Ver la edición de Arellano y Pinillos de El segundo Blasón del Austria, 1997.Y más en concreto, Rull, 1983. 23 Arellano, 1994a.

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—La utilización para la exaltación celebrativa: El sitio de Bredá, El indulto general (auto sacramental). —El enaltecimiento religioso católico: El príncipe constante, La aurora en Copacabana. —El drama histórico con elementos de crítica metahistórica: El Tuzaní de la Alpujarra. —La tragedia de asuntos privados con elementos históricos dirigidos hacia una posible propaganda bélica: El alcalde de Zalamea. —La construcción de la tragedia, una de las más abundantes24, y en la cual Calderón sigue el precepto de los antiguos de utilizar temas históricos: La cisma de Ingalaterra, Judas Macabeo, Los cabellos de Absalón, El mayor monstruo del mundo, etc. En las páginas que siguen me ocuparé de un ejemplo notable de esta última vertiente, el de la tragedia de La cisma de Ingalaterra25. La fuente utilizada por Calderón es el primer libro de la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra del padre jesuita Pedro de Ribadeneyra. La obra se publicó por primera vez en 1588 (partes I y II) y en 1604 (parte III). En el siglo xvii es «una de las obras más populares de España», como escribe Vicente De la Fuente en su introducción a la edición del texto26, popularidad refrendada por el testimonio del propio monarca Felipe IV quien la consideraba como una de sus lecturas favoritas27. Rivadeneyra toma a su vez como fuente la obra de Nicholas Sander, De origine ac progressu schismatis anglicani, completada por Edward Rishton y publicada en Colonia en 1585, de la que hace una traducción

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Hay otras tragedias que se basan en episodios históricos de variada índole que no tengo tiempo de tratar aquí, como La gran Cenobia, Saber del bien y del mal, La hija del aire (1ª y 2ª parte), La sibila de Oriente, El postrer duelo de España, El purgatorio de san Patricio… 25 La comedia pudo escribirse según Hilborn hacia 1634; para Parker quizá «después del estallido de la guerra civil inglesa, y quizá incluso después de la ejecución de Carlos I» de Inglaterra en 1649. Shergold y Varey adelantan la fecha de composición antes del 31 de marzo de 1627. Ver Hilborn, 1938, p. 73; Shergold y Varey, 1961b, pp. 275-276, cita en p. 277; Parker, 1973, cita en p. 77. 26 Ver Rivadeneira, Obras escogidas, ed. De la Fuente, 1952. La introducción ocupa las pp. 177-179, cita en p. 177. El texto, pp. 181-357. 27 Ver «Autosemblanza de Felipe IV», «Apéndice II» de las Cartas de Sor María de Jesús de Agreda y de Felipe IV, ed. Serrano, vol. 5 del Epistolario español, 1958, p. 232b. Este fragmento epistolar es recogido por Fox, 1986, p. 7.

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muy libre28. Los indicios, en los que no me detengo, que permiten identificar el relato de Rivadeneyra, y no el de Sander como fuente de Calderón, los recogen entre otros Parker y Cabantous29. Rivadeneyra describe el reinado de Enrique VIII en 49 capítulos. Calderón se sirvió solo de aquéllos que trataban sobre Enrique VIII y Ana Bolena30. En conjunto, Calderón manejó con mucha libertad 28

Según manifiesta en el «Prólogo al lector»: «El parecerme obra provechosa me ha movido a poner la mano en ella, y a querer escribir en nuestra lengua castellana la parte della, que he juzgado es bien sepan todos, cercenando algunas cosas, y añadiendo otras, que están en otros graves autores de nuestros tiempos y tocan al mismo cisma. Ver los preliminares de la tercera edición de la obra: Madrid, Imprenta Real, 1674, a costa de Florián Anisón, mercader de libros. Todas las citas están tomadas de esta edición. 29 Ver Parker, 1991, pp. 309-310; Cabantous, 1968, p. 44. 30 La obra comienza con el relato de las visicitudes de la corona inglesa tras la muerte del príncipe Arturo casado con la reina Catalina.Ya en el capítulo 3, Rivadeneyra pone de manifiesto las costumbres desemejantes de los esposos: la vida ejemplar de Catalina contrasta fuertemente con la liviandad de Enrique; el descontento del rey no pasa inadvertido a sus propios súbditos. La figura de Volseo, mucho menos importante que en Calderón, es vista como la de un ambicioso que busca por todos los medios ser papa. Para ello comienza a intrigar con Carlos V, pero al nombrar papa el emperador a su maestro Adriano tras la muerte de León X, Volseo, conocedor de las desavenencias conyugales entre el rey y la reina, decide buscar la proximidad con Francisco I, rey de Francia. Comienzan así en Rivadeneyra los inicios del cisma. Volseo busca el divorcio del rey para conseguir su casamiento con Margarita, duquesa de Besansón, hermana del rey de Francia, pero ignora las verdaderas intenciones del rey de casarse con Ana Bolena. Cuando Volseo se da cuenta de esto, su plan fracasa. La diferencia en este punto con la comedia calderoniana es notable, pues ahí, Volseo y Ana Bolena, unidos ambos por su ambición, intrigan en la declaración del cisma. En la fuente histórica, Ana Bolena no consigue nunca la simpatía de Volseo, y ambos se comportan como personajes antagónicos. A partir de este momento, la fuente histórica relata los continuos esfuerzos del rey por conseguir la invalidez de su matrimonio. La causa llegará a Roma donde se someterá al examen de juristas y teólogos. La clara indolencia de Volseo le acarrea su caída en desgracia; es detenido, despojado de todos sus bienes, y ordenada su muerte. Enrique luego se casa en secreto con Ana. Hecha después pública la sentencia negativa del papa Clemente contra su divorcio, Enrique VIII reunirá las cortes de su reino el 3 de noviembre de 1534, con nefastas consecuencias: la infanta doña María es desheredada en favor de Isabel, Hija de Bolena; Enrique VIII se nombra a sí mismo cabeza suprema de la iglesia en Inglaterra; y acopia bajo su persona todas las rentas eclesiásticas. Calderón, vuelve a la fuente en los capítulos 33 y 34 donde se relatan la muerte de la reina Catalina, y la decapitación de Ana Bolena por su conducta lasciva (y no por culpa de su vanidad como ocurre en la comedia). El resto de capítulos no interesó a Calderón, centrados en la narración de las continuas impiedades del rey y sus sucesivos matrimonios con Juana Semeyra, Ana de Cleves, Catalina Havarda (como transcribe Rivadeneyra), Catalina

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la fuente histórica de Rivadeneyra. No solo sometió a una reducción importante los acontecimientos históricos allí narrados, sino que los manipuló cronológicamente, y los concibió bajo nuevos puntos de vista. La materia histórica quedaba por completo subordinada a la arquitectura trágica concebida por el dramaturgo. Parker31 comentó que la obra había recibido poca atención por ser una «parodia» de la historia, que afectaba en dos aspectos: a los acontecimientos y al juicio implícito del rey Enrique (como veremos más adelante). Además de que «la historia del divorcio de Enrique VIII y del cisma resultante no presentaba a juicio de Calderón, en la crónica histórica sobre la misma que había estudiado, una acción dramática potencial con un comienzo coherente y un desarrollo y fin lógicos, ni le ofrecía un motivo humanamente comprensible ni una explicación satisfactoria desde el punto de vista de la justicia poética32». Calderón, en este sentido, no dudó en variar el punto de vista de la fuente histórica. En lugar de leer una obra que se centraba en la impiedad de la monarquía inglesa, culpable de la separación con Roma, el dramaturgo centró su atención en la figura de un rey al que se le presenta un conflicto entre su destino y su libertad, víctima de sus desordenados apetitos, incapaz a lo largo de casi toda la obra de «vencerse a sí mismo», y cuya caída propiciará la de todos sus súbditos. Un rey al que la justicia poética castiga cuando muestra al final que es indigno de la palabra rey. La construcción trágica de la comedia ha sido estudiada magistralmente por el profesor Ruiz Ramón33. Y sobre ella esparce Calderón la materia histórica de Rivadeneyra. Parra. Posiblemente Calderón volvió a ser fiel a la fuente en los dos últimos capítulos (38 y 39) dedicados al carácter de Enrique, sus dones y costumbres naturales, después de haber narrado su muerte. 31 Ver Parker, 1991, p. 307. Parodia reflejada en dos aspectos. Por lo que respecta al primero, el hecho de que Enrique sea obligado a abdicar y a nombrar a su hija María como sucesora es ya bastante sorprendente, pero lo que sorprendía aun más era el tratamiento compasivo de la figura del rey, que difiere enormemente de la fuente (como veremos más adelante). 32 Ver Parker, 1991, p. 307. 33 Ver Ruiz Ramón, 1984, espec. pp. 11-13 y 62-106. Merece la pena tener presentes algunas de sus consideraciones, que ilustran convenientemente el armazón trágico de La cisma. El Hado es el elemento estructural más importante que aparece en la comedia, explicitado bajo tres formas: el horóscopo, la profecía y el sueño. Mediante estos queda establecido, desde el principio, el orden de la acción dramática, la cual consiste en el desarrollo, por medio de las peripecias, del Hado anunciado.Y este hado

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La acotación inicial que abre la comedia es la dramatización en escena del Hado en su plasmación en forma de sueño, donde el espectador asiste a la representación del contenido mismo del sueño, y a la presencia del propio soñador y de una hermosa mujer, con apariencia de sombra, empeñada en destruir la acción de escribir en que se encuentra el primero. El sueño de Enrique es la primera de las formas de explicitación del Hado que anuncia misteriosamente cuanto va a ocurrir, a la vez que sume en la angustia y en el terror al rey. El monólogo del rey a la entrada de Volseo se estructura en tres partes. En la primera Calderón pone en antecedentes al espectador sobre la prehistoria (vv. 15-64)34, recogiendo el dramaturgo sucesos narrados en los capítulos 1 y 2 de la fuente: el año quinientos se concertaron los poderosos reyes Enrique VII de Inglaterra y don Fernando y doña Isabel de España, que Arturo, hijo primogénito de Enrique y príncipe de Inglaterra, se casase con la infanta doña Catalina […] el rey Enrique había ordenado que […] aquella noche […] no se tratasen como marido y mujer; porque el príncipe, demás que era muy muchacho (que no llegaba aún a quince años) tenía una calentura lenta, la cual le acabó la vida, cinco meses después que se casó. Muerto Arturo, pidiendo los reyes Católicos su hija, el rey Enrique les propuso que se desposase con Enrique, su segundo hijo, […] y que para que esto se pudiese hacer legítimamente, se alcanzase la dispensación del romano pontífice (p. 6a-b)

dramáticamente lleva implícito la noción de «orden inevitable» y de «encadenamiento fatal», produciendo así dos efectos casi automáticos: circularidad y suspense. La circularidad es clara porque la situación aludida en la primera escena se va a cumplir inexorablemente al final de la comedia; el suspense, por otro lado, es el efecto estético de concentrar la acción en un punto del futuro. Por último, otra consecuencia inmediata de la presencia del Hado como elemento estructural es el de producir el carácter bipolar de la acción dramática, puesto que el conflicto se estructura mediante la relación de oposición entre necesidad y libertad, siendo así los personajes responsables del curso de la acción, la cual depende de la interpretación que cada uno de ellos da al contenido del Hado. Además de esto, en el plano de la construcción de los personajes se caracterizan éstos por la relación de oposición también entre razón y pasión, dirigida por una fuerza rectora (ambición, soberbia, pasión amorosa), que le imprime carácter, constituyéndose en fuerza generadora de todas sus acciones, a la vez que en fuente del error de juicio que conducirá al cumplimiento del Hado. 34 Cito de acuerdo a la edición de Escudero Baztán, 2018.

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Tuvo el rey Enrique, de la reina doña Catalina, tres hijos y dos hijas; […] sola su hija doña María fue de días después reina de Inglaterra; […]. Y como a heredera legítima de su reino, la declaró princesa de Walia […] (pp. 10b-11a)

La segunda parte del monólogo presenta a Enrique como defensor de la Iglesia, no combatiendo con las armas, sino con sus escritos los errores de la secta de Lutero (vv. 65-91). Calderón se apoya en un comentario de Rivadeneyra (cap. 6, p. 21b): «persuadió Volseo al rey que socorriese luego al papa, así porque, teniendo el título de Defensor de la Fe (el cual le dio la Sede Apostólica por haber escrito un libro contra Martín Lutero), no podía dejar de hacerlo, como porque ganaría la voluntad del papa». El comentario del jesuita es accidental. Calderón lo convierte en punto esencial de la caracterización de Enrique para marcar más, si cabe, su transformación en la segunda jornada. La tercera parte del monólogo (vv. 92-128) vuelve a mostrar la turbación del rey, a la vez que añade datos significativos que aclaran poco a poco la ambigüedad del sueño, cuando el rey explicita que tuvo el sueño cuando estaba escribiendo sobre el sacramento del matrimonio. Ruiz Ramón35 señala el modo en que «muy sutilmente el dramaturgo sugiere que el sueño no es solo causa del conturbado estado de ánimo del rey, sino efecto o, tal vez más exactamente, revelación de una disposición subconsciente, donde aflora, desde el subsuelo de su personalidad básica, la raíz de la pasión que lo definirá como personaje». Esto es, Calderón sugiere la pasión erótica que subyace en el interior del personaje. Pasión que hace falta subrayar mínimamente, puesto que está de sobra presente en el horizonte de espectativas del público, para quien la figura y comportamiento de Enrique VIII eran muy conocidos. La interpretación del sueño del rey junto con el trueque de cartas, episodios ficcionales en la comedia, no hacen sino incidir de forma fatal en el significado del sueño. Nótese, además, como antes y después del trueque de las cartas, la necesidad imperiosa que tiene Enrique de interpretar de forma no nefasta la relación entre el sueño y las cartas, se reviste formalmente de un discurso racional y coherente en apariencia, pero que termina con las significativas palabras «Triste estoy» (v. 212). El discurso aparentemente racional es en muchos protagonistas trágicos calderonianos el último

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Ver Ruiz Ramón, 1984, p. 65.

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asidero al que se aferra el personaje para esconder su íntima confusión emocional. El monólogo posterior de Volseo, solo en escena, pone de manifiesto su desmesurada ambición, donde se manifiesta en el horóscopo la segunda aparición dramática del Hado. Calderón vuelve fielmente la vista a la fuente histórica (cap. 4), donde se caracteriza a Volseo como: hombre sobre todos los hombres atrevido y ambicioso […]. El cual, habiendo entrado en casa del rey con maña y artificio, fue al principio su capellán, y después su limosnero, […] y procuró que el papa le hiciese cardenal y legado de latere en Inglaterra (pp. 13b-14a). Toda esta grandeza y favor que tenía le parecía poco al cardenal, no poniendo tasa a su codicia y ambición; […] deseó y procuró subir hasta la cumbre del sumo pontificado y asentarse en la silla de San Pedro […] (p. 14b). Algunos dicen que también se movió a perseguir a la reina porque un astrólogo le había pronosticado que una mujer sería causa de su ruina y perdición […] (p. 16a).

Tras el monólogo de Volseo entran en escena nuevos personajes: Tomás Boleno, Carlos, embajador de Francia, y Dionís su criado. Apenas sale Volseo de la escena,Tomás Boleno lo define como la personificación de la vanidad, la soberbia y la arrogancia (vv. 259-63). El mismo personaje establece un claro contraste con el rey al que define como «prudente, advertido, docto y sabio». Y dato importante, nos informa sobre el fatal influjo de Volseo sobre el rey. Calderón asigna después a Carlos un larguísimo parlamento (vv. 333-444) estructurado en octavas reales, donde verbaliza su pasión amorosa por la hija de Tomás Boleno Ana Bolena. Se trata de un pasaje caracterizado por una notable elaboración retórica a la par que extraordinaria belleza poética, donde el concepto y la metáfora pugnan por reflejar con palidez la belleza de la dama. Como ocurría, esta vez a nivel mismo de la representación escénica, en La hija del aire (1ª parte) cuando Menón intentaba plasmar la belleza de Semíramis al rey Nino36. Obviamente no hay todavía ninguna señal en el texto que relacione la identidad entre la mujer del sueño del rey y Ana Bolena, por lo menos no en el nivel intratextual (sí en el ámbito 36

Ver la edición de Edwards (1970), vv. 1521 y ss.

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afectivo del público). La intensidad lírica del parlamento de Carlos persigue provocar en el espectador la fascinación del propio personaje, espectativas rotas por las palabras siguientes del mismo galán en un parlamento en octosílabos, quien capaz de pintar su belleza momentos antes, es capaz de transmitir también sus dudas, fundadas en la «vanidad, la arrogancia y su condición secreta de luterana» (vv. 447-60). Calderón recoge aquí de nuevo datos suministrados por la fuente en el cap. 7, pp. 24b-25a: «era llena de soberbia, ambición y envidia y deshonestidad […].Y para que la fe y creencia desta mujer fuese semejante a su vida y costumbres, seguía la secta luterana, aunque no dejaba de oir misa como si fuera católica». Calderón se aparta de nuevo de la fuente histórica cuando dramatiza la confrontación directa entre reina y valido. La reina, enojada por no poder acceder al cuarto del rey, impedida por Volseo, y conocedora (única, diríamos) de la ambición del cardenal, encarna la lucidez de la verdad, y no duda en recriminar a Volseo con duras palabras. Volseo, coherente consigo mismo como personaje al que le domina la pasión de su ambición, interpreta equivocadamente las palabras de la reina no como causa de su comportamiento ambicioso, sino como prueba irrefutable del augurio del astrólogo. Decide, por tanto, declarar la guerra a la reina (vv. 683-706). Calderón recoge en este monólogo de Volseo otros detalles especificados en la fuente como «su baja condición, hijo de un carnicero» (v. 705 y cap. 4, p. 13b, de la fuente). Coincido con Ruiz Ramón37 quien se opone a la idea de Parker38 de considerar a Catalina culpable, en cierto modo, por su falta de prudencia política y su falta de caridad, responsable, por tanto de su desgracia futura. Al compartir este personaje el mismo punto de vista del espectador, no muestra sino una vez más la pureza y rectitud que lo caracterizan como personaje dramático. De las palabras que cruzan Tomás Boleno y su hija Ana en la escena siguiente se desprende la ambición desmedida de Ana. Las palabras finales de Tomás tendrán carácter profético: «Dios hay, y aunque soy tu padre, / tal vez podrá ser que niegue / la sangre por el honor, / y no rehusaré tu muerte» (vv. 755-58). Esta pequeña confrontación entre padre e hija, muy significativa, revela al espectador la imposibilidad de confiar en la verdad del amor que Ana promete a Carlos. Nótese con 37 38

Ver Ruiz Ramón, 1984, p. 77. Ver Parker, 1991, p. 331.

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qué habilidad Calderón trunca la respuesta de Ana a la palabra de esposo que le ofrece Carlos ante la súbita llegada de la reina y el rey (vv. 825 y ss.). Se cierra así la primera jornada con una escena de gran efectividad dramática. Dentro de la construcción circular de la acción, esta escena significa la materialización del sueño escenificado al comienzo de la comedia. Por fin el rey puede identificar esa «sombra divina», esa «imagen bella» en la figura de Ana Bolena (el espectador y lector lo han hecho hace tiempo). El parlamento del monarca muestra con claridad la división de su conciencia (vv. 855-868), y como apunta Ruiz Ramón39 es esta «división de la conciencia de Enrique la que va a constituirse en núcleo dramático de la acción del Acto II, cuyo eje temático, de donde parten y a donde confluyen todas las fuerzas en conflicto, es el proceso de mudanza del rey, causa y efecto, a la vez, de la conjunción trágica de la libertad y el destino». La segunda jornada comienza con la presencia en escena de Volseo y el rey. El rey es ahora un personaje triste, melancólico y falto de sosiego. La tristeza embarga al rey cuando entran en escena la reina, Pasquín, y el séquito de damas que la acompaña, salvo, claro está, la presencia de Ana Bolena. Una vez más, la reina se enfrenta a Volseo, a quien expulsa de su presencia por «justas causas». De nuevo, la credibilidad de la reina y la exactitud de su juicio son corroboradas y confirmadas por el conocimiento que el espectador tiene, por su condición de testigo de excepción, de acciones que la reina y los demás personajes desconocen. Todo este arranque de la segunda jornada pertenece al nivel ficcional de la tragedia. Nada de lo representado en las tablas tiene conexión directa con la fuente histórica.Y salvo algunos pocos detalles como la habilidad en el baile de Ana Bolena (en el cap. 7, p. 24b, se nos dice que tenía «gran donaire y desenvoltura en danzar y tañer»), todo lo demás es creación salida de la pluma de Calderón. Calderón vuelve de nuevo a la fuente histórica para construir el segundo monólogo de Volseo a través de detalles suministrados por Rivadeneyra. Al desgajarlos del conjunto en el que están insertos, altera su sentido para adecuarlos al desarrollo de la estructura trágica de su obra. En el capítulo 4, pp. 14a-16a, Rivadeneyra escribe lo siguiente:

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Ver Ruiz Ramón, 1984, p. 80.

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El rey Enrique le favorecía de manera, que había puesto en sus manos su persona y reino, no haciendo ni proveyendo cosa en él, que no fuese por consejo y mano de Volseo. Por esta causa el emperador don Carlos y el rey de Francia, Francisco (deseando cada uno tener de su parte al rey Enrique, por lo mucho que les importaba para las guerras que entre sí traían), procuraban a porfía tener contento y ganado al cardenal Eboracense […] Olió el emperador don Carlos esta ambición del cardenal […].Y para entretenerle y ganarle más, le daba a entender que […] él procuraría que muerto el papa León X, él le sucediese en el pontificado. […] Poco después, muerto León X, […] el emperador, aunque a la sazón era mozo, procuró que Adriano, su maestro, lo fuese […] Con este furor y enojo, causado de su loca ambición, tramó y urdió una tela, que después no pudo destejer y le salió mal. Porque, viendo al rey Enrique desaficionado de la reina doña Catalina (por la razón que tocamos arriba [ver cap. 3]), y que ella le era contraria por su ambición, buscó manera para apartar totalmente al rey de la reina, y por esta vía ganar más su gracia dél, y a ella hacerle pesar y vengarse del emperador, su sobrino.

En Rivadeneyra asoma una venganza justificada desde una perspectiva política a la par que personal. Lo que persigue Volseo es ganar la confianza del rey de Francia, adversario político del emperador, para que apoye su nombramiento como Sumo Pontífice. Calderón, sin embargo, dirige la venganza de Volseo hacia el plano personal. La reina debe morir no ya por ser tía del emperador, sino porque le aborrece y porque según el astrólogo, y Volseo lo cree ciegamente, se ha convertido en la amenaza más clara para su destrucción. A partir de aquí, Volseo urde su plan con la ayuda de Bolena, que accidentalmente entra en escena. Segunda gran manipulación histórica puesto que Rivadeneyra presenta a ambos personajes totalmente antagónicos. Las escenas que siguen, también ficcionales, unifican y dirigen la ambición de ambos personajes hacia un mismo fin: Ana no vacila en abandonar a Carlos, y seducir al rey, para convertirse en reina de Inglaterra;Volseo, por su parte, se asegura así la eliminación del agente de su posible destrucción y abrir la puerta a su ambición de vestir la mitra papal. La escena posterior entre Ana Bolena y el rey no es sino la constatación de la caída de éste bajo la fuerza motriz de su pasión. Como bien lo indican sus palabras dirigidas después a Volseo: «¿Quieres ver lo que puede / pena y tormento tanto? / Con ella me casara, / si libre en este punto me mirara; / y aun no sé lo que hiciera / con no estarlo. Confieso / que estoy loco, sin seso» (vv. 1531-37). El cambio entre este rey Enrique y el que abría el inicio de

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la comedia se ha consumado. Ahora es él el que está dispuesto a borrar con sus actos lo que había escrito anteriormente (comienzo del cumplimiento de su sueño, de su Hado). Volseo no tiene sino que esgrimir ante sus ojos el engaño de su falso matrimonio con Catalina. Las argumentaciones a favor y en contra de este matrimonio las toma Calderón directamente de la fuente histórica a partir de los razonamientos de los embajadores franceses ante al rey del capítulo 5, pp. 17a-20b: comenzó el rey a tratar muy de propósito este negocio y a desvelarse en él, y a conferir con algunos teólogos las razones que el cardenal le había propuesto en su favor, fundadas en algunos lugares del Levítico y Deuteronomio mal entendidos, y a examinar las letras apostólicas del papa Julio II, en que dispensaba con el rey para que se pudiese casar con la reina Catalina.

La escena final en la que Enrique anuncia, reunido el Parlamento del reino, la invalidez de su matrimonio, es elaborada por Calderón a través de los diversos motivos diseminados en los capítulos 13 y 25 de la fuente histórica. Más en detalle, en el capítulo 13 se comienza a tratar jurídicamente la causa del divorcio en Inglaterra, explicando el rey que su conducta está motivada por un escrúpulo de conciencia y por parecer de hombres doctos; en el 25 el rey, después de oir la sentencia del papa Clemente contra su petición de divorcio, decide retirar el nombre de esposa a su mujer Catalina: el mismo rey se presentó en el juicio, y públicamente dijo que no por odio o descontento que tuviese de la reina, sino por puro escrúpulo de conciencia y por parecer de hombres doctísimos había venido a tratar de este negocio (cap. 13, p. 40a) Recibió Enrique esta sentencia por gravísima injuria y afrenta, y en lugar de reportarse y recogerse, determinó de vengarse, y luego mandó, so graves penas, que de allí adelante ninguno llamase a doña Catalina reina ni mujer suya, sino la viuda del príncipe Arturo (cap. 25, p. 79a)

En la tercera jornada se condensa el desenlace de la tragedia. Y a modo de catástrofe final el espectador asiste a la muerte de todos los personajes intrigantes. Llegada a lo alto, la rueda de la Fortuna comienza fatalmante a caer. Si su ascendencia hacia lo alto había acaparado las dos primeras jornadas, su descenso se va a precipitar en esta última a

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una velocidad vertiginosa, produciéndose una aceleración creciente de los acontecimientos. Esta velocidad en la catástrofe no solo la asume el dramaturgo con indicaciones temporales precisas en los diálogos de los personajes, sino que es visible en la propia arquitectura dramática del drama. Si en las dos jornadas anteriores la división en bloques mostraba un número reducido (dos por jornada), en esta asistimos a una división en seis. La observancia de Calderón de su fuente en este punto es escasa. Respeta los momentos que dedica Rivadeneyra a la caída y muerte de Volseo y Ana Bolena, y a la muerte de la reina Catalina, sucesos que acaparan la mayor parte de los versos de esta jornada, pero altera radicalmente, como lo ha hecho en las anteriores jornadas, las relaciones que se establecen entre los personajes. La fuente histórica no presenta en ningún momento el enfrentamiento entre Ana y Volseo, ni tampoco se desarrolla la emotiva escena del encuentro entre un Volseo caído en desgracia, y la repudiada reina Catalina. Un encuentro entre víctima y verdugo, donde se fortalece más si cabe la misericordia ejemplar de la reina, quien, situada moralmente en un plano superior al de Volseo, no solo perdona a éste sino que le ayuda en su desgracia. Tampoco aparece la escena final cuando en la jura del reino, Enrique VIII abdica y restituye en el trono a su hija María. Final desviado completamente de la fuente histórica, pero que responde a dos necesidades básicas establecidas por Calderón. La primera conectada con la configuración del personaje dramático del rey Enrique, quien como monarca tiene la posibilidad de «vencerse a sí mismo», aunque trágicamente sea demasiado tarde; la segunda, con la construcción de la tragedia, donde la paradoja actúa de manera que la dialéctica entre destino y libertad aparentemente termina con una situación que restituye al final el orden alterado. Alteración ficticia, que esconde en su seno la cristalización del cisma y la derrota como rey de Enrique VIII. Cada bloque de esta tercera jornada avanza un poco más en la pintura de la desolación, en la destrucción sistemática de los diversos elementos que aparecían en el punto de partida de la comedia. Su ausencia en la aparente reparación final del orden alterado dará como resultado una solución incompleta e imperfecta. Ya en el primer cuadro donde aparecen en escena Carlos y Dionís se puede apreciar esta precipitación al abismo. Esta escena cumple varias funciones. Recapitula el estado de la cuestión después del repudio de la reina frente al Parlamento que cerraba la segunda jornada. Se informa al espectador, y al propio Carlos que asiste atónito a la relación de su criado, cómo el rey vive ahora con

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Bolena en la corte, casado en secreto con ella. Ante estas noticias, Carlos decide urdir un plan para hablar con la reina, plan, como se verá, de consecuencias fatales para ambos personajes. Los cuadros segundo y tercero se centran en la caída de Volseo. Desde el punto de vista del plano ficcional, Volseo cae por no haber medido bien (falta de prudencia en su intriga política) el poder asignado a Ana Bolena, y por su ambición desmesurada al pretender el cargo de Cancelario (paradójicamente dado a Tomás Boleno, su padre, que más tarde será juez y ejecutor de su hija). Pero Calderón articula su caída en dos tiempos siguiendo fielmente lo expresado en la fuente. Primero, despojado de todos sus bienes y detenido: mandó el rey al duque de Norfolcia que le arrestase, […] y poco después le quitó y despojó del palacio y casas principalísimas que había labrado en Londres, y de toda la recámara y joyas y riquezas infinitas que en él había, y le envió desterrado a una casa de placer (cap. 15, p. 54a)

Y después acabando con su vida, momento que desarrolla Calderón en el tercer bloque cuando Volseo recibe la caridad de la reina Catalina. La verdad que se abre ante sus ojos (vv. 2400-407), y su cobardía (vv. 2410-421) lo sumen en la desesperación y se quita la vida. Calderón elabora este motivo a partir de los detalles que aporta Rivadeneyra, pero optando claramente por la interpretación del suicidio, dudosamente planteada en la fuente: «Publicóse que el mismo Cardenal por no verse en afrenta se había muerto con yerbas: creo que se lo levantan», cap. 17, p. 59a. La caída de Volseo, que desde el punto de vista político ejemplifica la caída del mal privado (aspecto que dota a la comedia de una dimensión de crítica política muy interesante), se produce por haber infravalorado imprudentemente el poder real, efectivo, de Ana Bolena. En efecto, Ana Bolena, no solo consigue el fin de Volseo, sino que planifica también la muerte de Catalina y de María (vv. 2195-203). La carta envenenada que envía a Catalina supone la constatación para el espectador de la muerte inaplazable de la reina, augurio materializado en las palabras posteriores de la propia reina: «estoy tan agradecida / y tan contenta en extremo, / que hoy aqueste gusto temo / que me ha de costar la vida» (vv. 244851). La caída de Ana se desarrolla en un cuarto bloque. La diferencia con Volseo estriba en que su caída es accidental, pues es el resultado fortuito

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del escondite del rey para observar cómo se comportan sus vasallos ante los últimos avatares de su reino (mecanismo dramático de gran eficacia, de paso). Accidentalmente, pues, descubre la conversación entre Ana y Carlos.Y ordena la prisión y muerte de esta a manos de su propio padre (de nuevo otro personaje que debe actuar trágicamente en su doble dimensión de juez y padre como le ocurría a Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea). Calderón atempera las razones de la ejecución de Ana, al reducirlas esencialmente a su ambición, capaz de relegar su sentimiento amoroso (bastante ambiguo por cierto) por Carlos, en favor del fingido que siente por el rey. No sigue a Rivadeneyra que centra las razones de su ejecución en el aburrimiento del rey (aficionado a Juana Semeyra), y a su lascivia sin límite (cap. 34, pp. 109b-110b): el rey se comenzó a cansar de Ana, y aficionarse a una doncella de las que la servían, llamada Jana Semeira […] después que [Ana] parió a Isabel, y pareciéndole que, pues no había tenido hasta entonces hijo varón del rey, tampoco le podría tener adelante, y que pues era mujer de rey, era justo que también fuese madre de rey, […] por más secreto convidó con su cuerpo a Jorge Boleno, su hermano, y tuvo abominable ayuntamiento con él, pero no le sucedió lo que deseaba; porque no le nacieron hijos, y […] se determinó con otros; de manera que no solamente se aficionó a algunos hombres nobles, y tuvo acceso con ellos, mas también con un músico o maestro de danzar, que se llamaba Marcos, hijo, como algunos dicen, de un carpintero. Y como eran muchos los amigos de Ana, y ella era libre y muy osada, no se pudo encubrir su maldad al rey. Pero él con extraña disimulación calló hasta que un día […] los ministros de justicia la estaban aguardando para llevarla presa al castillo de Londres, que está sobre el mismo río. Cuando se vió prender Ana, al principio comenzó a maravillarse y a embravecerse, después a quejarse y a lamentarse, y finalmente a rogar y suplicar que la llevasen delante del rey. […] Sacáronla de la cárcel donde estaba, y lleváronla públicamente al tribunal; presentáronla delante de los jueces, […] y siendo convencida de adulterio y del incesto con su hermano, fue condenada a muerte, y a los diez y nueve de mayo le fue cortada la cabeza públicamente […]. Tres días después que se hizo la justicia de Ana, fueron tambien ajusticiados sus amigos y galanes […].

El último apoyo de Calderón en la fuente se condensa en el relato de la infanta María de la muerte de la reina Catalina (vv. 2671-80). El detalle del veneno también había sido sugerido por Rivadeneyra en el

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cap. 33, p. 105b: «la reina, del mal aire y contínuo dolor y tristeza de corazón, murió dentro de pocos días (no sin sospechas de veneno)». Todo este rápido repaso jornada a jornada ha tenido como objeto ver cómo Calderón inserta la materia histórica dentro del armazón trágico de una obra como La cisma de Ingalaterra que es seguramente una de las tragedias calderonianas de corte más pesimista porque el orden final restaurado después de las vicisitudes trágicas es desesperanzador. Calderón, erigido como juez supremo —y pese a acomodar la pintura maléfica que hace Rivadeneira de los personajes principales a sus necesidades artísticas— no tiene clemencia. Por ello, la catástrofe final, al modo de los relatos moralizantes del medievo, afecta a todos ellos, bien con su muerte (caso de Ana Bolena y el cardenal Volseo), o bien con el aniquilamiento de su majestad real en el caso de Enrique VIII. Pero lo cierto es que la catástrofe no discrimina entre personajes buenos y malos, llevándose por delante todo lo que encuentra (la reina Catalina es un buen ejemplo). Desolación es la palabra que queda, pues la derrota de los malvados no lleva a la victoria de los buenos. No parece que haya atisbos por ninguna parte de justicia poética.

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LA CONSTRUCCIÓN DE LOS CARACTERES EN LA CISMA DE INGALATERRA

Que La cisma de Ingalaterra1 es una tragedia histórica no ofrece dudas2.Y como tal debemos considerar que la propia sustancia histórica impregna no solo las acciones de su mecanismo trágico, sino también todos los elementos constructivos que organizan la estructura dramática de la tragedia. Pero una cosa es esta sustancia histórica que recorre la obra y otra bien distinta la arquitectura de un drama concebido bajo los códigos vigentes de la comedia nueva del xvii español. Ambos caminos no se solapan, sino que en perfecta mixtura organizan el todo de un drama de implicaciones trágicas, como veremos, condensadas en la figura de Enrique VIII. Posiblemente, dicha mixtura alcance su mayor ejemplificación en la construcción de los personajes. A diferencia de otras comedias, acuñadas bajo la etiqueta genérica de históricas, lo específicamente histórico en la Cisma supera la mera aproximación documental de unas acciones concretas para influir decisivamente en la propia construcción del sistema de personajes, mitad históricos y mitad ficcionales, pero donde, sin duda, cobran un papel relevante aquéllos más cercanos a lo propiamente histórico. En el caso concreto 1

La comedia pudo escribirse según Hilborn hacia 1634; para Parker quizá «después del estallido de la guerra civil inglesa, y quizá incluso después de la ejecución de Carlos I de Inglaterra» en 1649. Shergold y Varey adelantan la fecha de composición antes del 31 de marzo de 1627.Ver Hilborn, 1938, p. 73; Shergold y Varey, 1961b, pp. 275-276, cita en p. 277; Parker, 1973, vol. XIX, pp. 47-77, cita en p. 77. 2 No comparto la idea de Paredes, 1983, vol. I, pp. 541-548, quien ve la obra bajo la etiqueta genérica de «metateatro». No creo que la Cisma, siguiendo las teorías de Lionel Abel, cumpla las condiciones de «obra dramática de naturaleza filosófica… que toma vida a partir de valores que son importantes fuera del drama… que conciben el mundo como algo teatral… producto de la imaginación del autor… y donde los personajes son autoconscientes de su teatralidad…» (p. 543).

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que nos ocupa, las figuras de Enrique VIII, Ana Bolena,Volseo y la reina Catalina participan activamente de su dimensión histórica más que de su tipificada dimensión funcional dentro del entramado dramático. No obstante, esta dimensión histórica hay que considerarla de manera diferente a lo que hoy día entendemos como historia. Como se ha señalado antes, Calderón maneja, podríamos decir, un concepto de la historia más subjetivo, en el caso de la Cisma muy acusado, que pone de relieve cuán alejado se encuentra de lo histórico real y objetivo3. Culmina en Calderón un proceso de reescritura histórica a modo de palimpsesto que arranca con Nicholas Sander en su De origine ac progressu schismatis anglicani, completada por Edward Rishton y publicada en Colonia en 1585. Se trata de un primer estado de subjetivización de la historia objetiva. La obra de Sander, a su vez, se convirtió más tarde en la fuente directa, segundo momento de reescritura, para la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra del padre jesuita Pedro de Rivadeneyra. En ella, Rivadeneyra realiza una traducción muy libre de la fuente de Sander4. Rivadeneyra afronta la escritura de su relato histórico desde la perspectiva maniquea y tendenciosa del moralista que pretende pintar con trazo firme la impiedad de la monarquía inglesa, y que no ahorra en deformaciones subjetivas para demostrar hasta qué punto la naturaleza monstruosa de sus protagonistas es la causante de la heregía inglesa. Justificaba, desde luego, esta postura del padre jesuita la presencia reiterada de unos personajes principales hiperbolizados en sus vicios hasta caer en lo grotesco. Es sintomático en este sentido que para la historiografía anglosajona, en cambio, la reforma inglesa, y el divorcio de Enrique VIII en primera instancia no significasen una catástrofe para Inglaterra y Europa, tal y como era visto por los católicos. Por fin, cuando Calderón

3

Este alejamiento de lo histórico real y objetivo no puede aplicarse a los conceptos de verdad y falsedad, pues este conocimiento subjetivo de la historia era el único conocido por los coetáneos del dramaturgo. 4 Ver los preliminares de la tercera edición de la obra: Madrid, Imprenta Real, 1674, a costa de Florián Anisón, mercader de libros. Todas las citas que hago están tomadas de esta edición: «El parecerme obra provechosa me ha movido a poner la mano en ella, y a querer escribir en nuestra lengua castellana la parte della, que he juzgado es bien sepan todos, cercenando algunas cosas, y añadiendo otras, que están en otros graves autores de nuestros tiempos y tocan al mismo cisma».

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toma la obra de Rivadeneyra5 como fuente de su tragedia se cierra el complejo proceso de subjetivización, toda vez que el dramaturgo la ha vuelto a someter sin titubeos a una nueva manipulación. Pero esta vez, la manipulación no nace de la intencionalidad ideológica de tergiversar la historia, sino de la necesidad, puesto que es creación artística antes que historia6, de engastar lo histórico en las estructuras y convenciones de la comedia aurisecular española.Y no ya bajo la fórmula teatral patentada y explotada por Lope de Vega y sus discípulos, sino bajo la posterior evolución diacrónica representada por Calderón. En conjunto, Calderón manejó con mucha libertad la fuente histórica de Rivadeneyra. No solo sometió a una reducción importante los acontecimientos históricos allí narrados, sino que los manipuló cronológicamente, y los concibió bajo nuevos puntos de vista. La materia histórica quedaba por completo subordinada a la arquitectura trágica concebida por el dramaturgo. Parker7 comentó que la obra había recibido poca atención por ser una «parodia» de la historia, que afectaba en dos aspectos: a los acontecimientos y al juicio implícito del rey Enrique (como veremos más adelante). Además de que «la historia del divorcio de Enrique VIII y del cisma resultante no presentaba a juicio de Calderón, en la crónica histórica sobre la misma que había estudiado, una acción dramática potencial con un comienzo coherente y un desarrollo y fin lógicos, ni le ofrecía un motivo humanamente comprensible ni una explicación satisfactoria desde el punto de vista de la justicia poética8». Calderón, en este sentido, no dudó en variar el punto de vista de la fuente histórica. En lugar de leer una obra que se centraba en la impiedad de la monarquía inglesa, culpable de la separación con Roma, el dramaturgo centró su atención en la figura de un rey al que se le presenta un conflicto entre su destino y su libertad, 5

Los indicios, en los que no me detengo, que permiten identificar el relato de Rivadeneyra, y no el de Sander como fuente de Calderón, los recogen entre otros Parker y Cabantous.Ver Parker, 1991, pp. 309-310; Cabantous, 1968, p. 44. 6 Para más detalles, ver el capítulo anterior: «El equilibrio entre historia y ficción. El ejemplo paradigmático del modelo trágico: La cisma de Ingalaterra». 7 1991, p. 307. Parodia reflejada en dos aspectos. Por lo que respecta al primero, el hecho de que Enrique sea obligado a abdicar y a nombrar a su hija María como sucesora es ya bastante sorprendente, pero lo que sorprendía aun más era el tratamiento compasivo de la figura del rey, que difiere enormemente de la fuente (como veremos más adelante). 8 1991, p. 307.

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víctima de sus desordenados apetitos, incapaz a lo largo de casi toda la obra de «vencerse a sí mismo», y cuya caída propiciará la de todos sus súbditos. Un rey al que la justicia poética castiga cuando muestra al final que es indigno de la palabra rey. Calderón construye, pues, sus personajes mezclando lo que he llamado «sustancia histórica» y las convenciones dramáticas inherentes al sistema de personajes. Lo variable de esta mezcla en cada caso particular posibilita la existencia de diferentes niveles, sobre los que no resulta indispensable la división común de personajes principales y secundarios. De este modo, dentro de la nómina de personajes de la tragedia (el rey Enrique VIII; el cardenal Volseo; Carlos, embajador de Francia; Dionís, su criado; Tomás Boleno; Pasquín; un capitán; la reina Catalina; Ana Bolena; la infanta María; Margarita Polo; Juana Semeira y soldados) se pueden distinguir tres niveles. Primer nivel. Personajes en los que priman las convenciones estéticas de la fórmula dramática por encima de su «sustancia histórica». Incluyo aquí a Carlos, embajador de Francia; Dionís, su criado, Pasquín, un capitán, Margarita Polo, Juana Semeira y soldados. De todos ellos merecería un análisis más detallado (que no cabe aquí) el gracioso Pasquín, que funciona como aglutinador del agente cómico de la tragedia de manera muy peculiar9. Es voz denunciadora de la corte («juez de figuras») como indica su propia onomástica. Amparado en su condición de loco y fufón10 puede leer el futuro y espetar hirientes verdades a los perso9

Calderón basa su caracterización de loco en una anécdota que recoge Rivadeneyra: «Dicen algunos que Volseo en vida hacía una suntuosa sepultura para su entierro, y que yéndola a ver un día, le dijo un loco que tenía y llevaba consigo: “¿Para qué gastas tanto dinero en vano? ¿Piensas enterrarte aquí? Pues yo te digo que cuando mueras, no tendrás con qué pagar tu entierro”» (cap. 17, p. 59a). La elaboración del personaje «gracioso» en los dramas trágicos abre un abanico de relaciones con sus amos o los protagonistas del estrato noble a veces muy complejas. Pueden soportar, sin más, la función de agente cómico (como ocurre con los soldados en la versión manuscrita de El mayor monstruo del mundo); o convertirse en una voz denunciadora, bufón emisor de verdades, a veces con perspectiva equivocada; o víctima él mismo (Clarín en La vida es sueño, Coquín en El médico de su honra). El gracioso de Calderón, en conjunto, adquiere múltiples facetas y una integración particular en las acciones serias, pero va siendo despojado de su capacidad risible. 10 Muy interesante es su papel de bufón y loco, pues su locura (más cuerda que otra cosa en muchos momentos) posibilita su actitud denunciadora sin peligro de caer en la

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najes «serios». Pero apenas es capaz de hacer reír, y conforme avanza la comedia su presencia en escena es meramente circunstancial (aunque significativa). Segundo nivel. Personajes donde prima la «sustancia histórica», sin que se aprecie una desviación significativa de su personalidad con respecto a la reflejada por Rivadeneyra en la fuente. Incluyo aquí al cardenal Volseo11, Tomás Boleno y la reina Catalina12. Tercer nivel. Personajes eminentemente históricos, pero en los que las convenciones constructivas del sistema de personajes de la comedia nueva operan cambios radicales en su personalidad, que divergen totalmente de la fuente. El cambio más significativo ocurre con el rey Enrique VIII, piedra angular del entramado trágico de la obra, cuyo

catástrofe final. Ver para esta locura denunciadora, Márquez Villanueva, 1985-1986. En cambio, la reina Catalina, denuncidora también de las maniobras de Volseo, no podrá evitar convertirse en víctima trágica. 11 Volseo se caracteriza por su vanidad insaciable. También en este punto, Calderón guarda escrupulosa observancia con la figura histórica (véase el capítulo 4 de Rivadeneyra, pp. 13b-16a). Pero ya he comentado antes como en la comedia adquiere un protagonismo determinante, ausente en la fuente histórica. Ver el capítulo dedicado a «El equilibrio entre historia y ficción. El ejemplo paradigmático del modelo trágico: La cisma de Ingalaterra». 12 Esta última es presentada por Calderón con iguales características de santidad, rectitud y sentido de la justicia que las del propio Rivadeneyra. Su papel de víctima trágica es más aparente que otra cosa, porque su comportamiento ejemplar le permite salvarse para la vida transcendente conquistada por el sacrificio, a diferencia de lo que ocurre con Volseo, el rey Enrique o Ana Bolena. Como ejemplo vaya la descripción del jesuita sobre las costumbres ejemplares de la reina santa en el cap. 3, pp. 12a-13a: «La vida que la reina hacía era ésta: levantábase, siempre que podía, a media noche, y hallábase presente a los maitines de los religiosos. Vestíase a las cinco de la mañana y componíase, y decía que ningún tiempo le parecía que perdía sino el que gastaba en arrearse y componerse. Debajo de las ropas reales traía el hábito de la tercera regla de San Francisco.Todos los viernes y sábados ayunaba, y las vigilias de nuestra Señora a pan y agua. Los miércoles y viernes se confesaba, y los domingos recibía el santísimo cuerpo de nuestro Señor Jesucristo. Rezaba cada día las horas de nuestra Señora, y estábase casi toda la mañana en la iglesia, ocupada en oración y en oír los divinos oficios. Después de comer se hacía leer, por espacio de dos horas, las vidas de los santos, estando sus dueñas y damas presentes. A la tarde volvía a su oración en la iglesia, y cenaba con mucha templanza. Oraba siempre las rodillas en el suelo, sin estrado ni sitial, ni otra cosa de regalo o autoridad, y hizo siempre esta vida».

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diferente enfoque arrastra en consecuencia también al personaje de Ana Bolena, caracterizado ahora por su ambición y no por su lascivia13. Parker ya había señalado esta disfunción con respecto a la fuente al comentar que «el tratamiento que le dispensa es extraordinariamente compasivo. Desde el punto de vista histórico es esto lo más sorprendente de la pieza. Enrique es dotado de conciencia: obra mal solo después de angustiosas dudas14». Es verdad que Calderón atempera mucho el retrato de Rivadeneyra. Mientras Rivadeneyra retrata a un Enrique VIII lleno de defectos, «dado a pasatiempos y liviandades», «tan malo y desenfrenado en su vida y gobierno», «como caballo desbocado y sin freno corría tras todos los vicios y maldades, y principalmente tras la lujuria, avaricia y crueldad», Calderón ennoblece notablemente este modelo, subrayando la religiosidad del rey, autor de un tratado en defensa de los sacramentos, fiel al papa, mientras no le arrastra la pasión, consciente de su mala conducta y arrepentido, aunque ya se haya consumado el cisma y no sea capaz de solucionarlo. Entonces, ¿por qué insiste Calderón en este ennoblecimiento de la figura del rey? ¿Qué causas originan este cambio? Creo que las posibles respuestas a estas preguntas hay que buscarlas en la poética dramática del dramaturgo. Calderón suele organizar rigurosamente la trama de sus tragedias y las relaciones de sus personajes en torno a uno que destaca sobre el conjunto, de mayor presencia en escena y sustento de la tragicidad. Así ocurre con Segismundo en La Vida es sueño, con Herodes en El mayor monstruo del mundo, con Cipriano en El mágico prodigioso, o Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea. Dicha focalización, permítanme la palabra, ha13

Para Rivadeneyra lo que prima en Ana Bolena es su deshonestidad, reiterada a lo largo de muchas páginas: «Siendo muchacha de quince años, se revolvió con dos criados de su mismo padre putativo Tomás Boleno. Después fue enviada a Francia, y habiendo entrado en el palacio real, vivió con tan grande liviandad, que públicamente era llamada de los franceses la jaca o yegua inglesa, y después la llamaban mula regia, por haber tenido con el rey de Francia amistad» (cap. 7, p. 24b). A veces, no exentas de cierta ironía, como ocurre con su descripción física: «Era Ana alta de cuerpo, el cabello negro, la cara larga, el color algo amarillo, como atiriciado, entre los dientes de arriba le salía uno que la afeaba; tenía seis dedos en la mano derecha, y una hinchazón como papera, y para cubrirla, comenzó ella, y siguiéronla otras, a usar un alzacuello. El resto del cuerpo era muy proporcionado y hermoso […]» (cap. 7, p. 24b). 14 Parker, 1991, p. 307.

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cia un único personaje se comprende desde la intención del dramaturgo de ordenar hasta lo artificioso una estructura dramática equilibrada y simétrica, donde las visicitudes del individuo tienen consecuencias finales sobre la colectividad. En el caso de La cisma de Ingalaterra es obvio que la figura central es Enrique VIII, y que sobre él, y no sobre el tema de la reforma inglesa, construye Calderón su tragedia. Otra posible explicación puede atender a motivos propios de la praxis de la tragedia calderoniana15. Para el desarrollo del armazón trágico de la Cisma16 no le servía a Calderón la imagen de un rey lascivo y cruel, sino la de un monarca que se debate entre pasión y razón, sometido al dilema trágico de su libertad y su destino. Si el monarca hubiera interpretado de manera correcta el devenir de los acontecimientos, su libre albedrío habría podido sobreponerse a su pasión y a su destino fatal. Así, Calderón presenta al inicio de la obra un personaje aparentemente dominado por la rectitud y la cordura, aférrimo defensor de la fe, hasta el punto de escribir un libro contra la heregía luterana17. De «celebrado, prudente, docto y sabio» (vv. 265-7118) lo tilda Tomás Boleno, comportamiento ejemplar que se tambalea al percibir el espectador/lector el estado de zozobra que produce su sueño con Bolena. Poco a poco se puede ir percibiendo la violenta pasión erótica que se esconde tras esa razón, explicitada más tarde en la materialización del sueño al final de la primera jornada (cuando se encuentra con esa «sombra divina, imagen bella», v. 1). Enamorado entonces perdidamente de Ana Bolena, presa ya de sus pasiones, el rey se verá abocado a una anulación de su personalidad bajo el influjo perverso de Ana. Comienza la degradación real (en ambos sentidos) de su persona, el aniquilamiento de su majestad al comentar «que las pasiones del alma / ni las gobierna el poder, / ni la majestad las manda» (vv. 930-932). Calderón señala con acierto en el devenir de la acción esta enajenación involuntaria. El rey ya no es docto ni justo. Ahora es caprichoso; capaz de premiar a Volseo con la mitra papal solo por que puede estar con Ana, e incapaz de atender al gobierno de su 15

Numerosos han sido los intentos de señalar la praxis de la tragedia calderoniana. Ver Parker, 1962;Vitse, 1990, pp. 343-444, Ruiz Ramón, 1984, pp. 107-164 y 173-184. 16 La construcción trágica de la comedia ha sido estudiada magistralmente por el profesor Ruiz Ramón.Y sobre ella esparce Calderón la materia histórica de Rivadeneyra Ver Ruiz Ramón, 1984, espec. pp. 11-13 y 62-106. 17 Más detalles sobre el arranque de la tragedia en Ruiz Ramón, 1981; vol. I, 1983; y 1984. 18 Cito siempre por la edición de Escudero Baztán, 2018.

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estado (cuando apenas se ocupa del embajador de Francia). Aniquilado en suma hasta convertirse en presa fácil de las intrigas de la ambición por el poder de Ana Bolena y Volseo, quien parece conocer demasiado bien al hombre que hay debajo de la corona: «Enrique es / hombre fácil y se ciega / tanto, que, si a querer llega, / no hay respeto ni interés / a que se rinda su amor» (vv. 1373-1377); aniquilado hasta el punto de exclamar: «No es de amor este extremo; / mover no puedo el paso. / Algún demonio ha sido / espíritu que en mí se ha revestido» (vv. 15191522); o «Confieso / que estoy loco, sin seso» (vv. 1536-1537). Como consecuencia a este estado de enajenación terminará por repudiar a su esposa, la reina Catalina. Pero Calderón tensa aún más la cuerda de la locura del rey, quien no duda más tarde en desterrar de palacio y desheredar a su propia hija María, y en propiciar la caída del propio Volseo. En estos momentos la pasión ha triunfado sobre la razón y ha empujado al rey hacia su infausto destino. Su libertad mal empleada, o mal asumida, ha acabado por materializar la pesadilla de su sueño. Si la obra hubiese terminado aquí, Ana Bolena no habría recibido castigo alguno, ni habría sido ejemplar para el espectador/lector la lección moral del castigo final. Enrique VIII tiene que «vencerse a sí mismo», aunque trágicamente sea demasiado tarde y nada tenga remedio. Y solo la ruptura del sueño embriagador, al descubrir el amor fingido de Ana19, podía deshacer en el rey el hechizo maléfico. Y el rey despierta de ese mal sueño con la violencia que más tarde destacará Tomás Boleno, y que es componente esencial de su carácter: «El rey es sabio; y conozco / la razón; mas no me atrevo / a su espíritu furioso. / Dios os consuele; que así / a riesgo mi vida pongo» (vv. 2039-2043).Y es así, con la violencia de su pasión, que ordena Enrique la ejecución sumaria de Bolena, y muerta su esposa, la restitución en el trono de María. El rey ha pasado de obrar según el 19 Aspecto muy interesante, y algo controvertido. Al rey Enrique lo que le lleva a su anulación personal es una irrefrenable pasión erótica por Bolena. El repudio de su mujer es consecuencia directa del engaño de Bolena, que no se entregará al rey al menos que sea su esposa legítima. Es el deseo concupisciente y no otra cosa lo que empuja a Enrique a obrar de la manera que lo hace. Cuando descubre por casualidad juntos a Carlos y Ana Bolena, es la posibilidad de no saberse único, de los celos como no cabía esperar de un carácter violento como el suyo, lo que precipita su desengaño y castigo. Como dice el propio rey: «“¡El alma dudosa vive / entre el temor y el respeto!” / La que duda, ya concibe / la ofensa, y en esta parte / bastará que se imagine. / Y mujer que a dudar llega, / ¿cuándo, cuándo se resiste?» (vv. 2573-2579).

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gusto de Bolena a imponer el suyo; y furioso obliga a su hija a tomar la corona de Inglaterra. Demasido tarde, pues la pasión por Bolena lo ha convertido en un ser derrotado, que vislumbra impotente la futura guerra que se cierne sobre su reino. Desolación y guerra que son la consecuencia lógica de, en definitiva, no haber sabido obrar como rey. Otra posible causa, la última que considero aquí, relaciona esa sorprendente metamorfosis de la figura del rey, que como señalé antes, tanto llamaba la atención de Parker, con los principios del decoro dramático y moral. Acierta Arellano20 cuando comenta que «el protagonista real, según las propias convenciones de la tragedia y las lealtades ideológicas vigentes, ha de mantenerse a un nivel de dignidad superior». Bances Candamo, aunque discípulo tardío de Calderón21, ilumina convenientemente este aspecto cuando comenta otra comedia con protagonista real inglés, El conde de Essex de Coello, indicando que: «Precepto es inviolable de la comedia que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa […]. Pues ¿cómo se ha de poner una princesa indignamente? Y más cuando la poesía enmienda a la Historia». Bances apostilla también en otros pasajes de su Teatro, que «aunque sea del palacio de la China, solo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alusión, venerando por imágenes aun las sombras de lo que se puede llamar real22». No cabe duda que para el dramaturgo finisecular la majestad excede cualquier imperfección humana23, emanando una especie de estado de gracia que exige a su vez al rey un comportamiento y cultivo de las virtudes reales24. Si bien, Calderón es menos explícito en este sentido, no hay que olvidar que parte de su producción dramática (autos sacramentales como El segundo Blasón del Austria, El lirio y la azucena) incide en la propaganda teológico-política de la Casa de Austria25, donde todas las modulaciones

20

Ver Arellano, 1995, pp. 42-49, espec. pp. 48-49. Ed. Moir, 1970, p. 35. 22 Ed. Moir, 1970, pp. 34-35. 23 Ver las palabras de Tomiris en Cuál es afecto mayor (Bances Candamo, 1722, vol. I, p. 409): «Reina soy, y son los reyes / de la especie de las almas, / no hay sexo que los distinga / cuando el laurel los enlaza, / que la majestad excede / toda imperfección humana». 24 Ver más detalles en Arellano, 1999b, pp. 164-169. 25 Ver la edición, 1997, de El segundo Blasón del Austria de Calderón.Y más en concreto, Rull, 1983, vol. II, pp. 759-767. 21

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que adquiere la interpretación de la monarquía se asientan sobre los principios dramáticos del decoro de la figura regia. Estamos, por tanto, ante la doctrina de la depuración ennoblecedora que Calderón cultiva con mayor sutileza que Bances. Y que efectivamente convierte al rey Enrique en una figura radicalmente diferente a la que podríamos observar en la fuente de Rivadeneyra. Sin embargo, bien es cierto que hay un ennoblecimiento dramático del personaje real, pero que en ningún momento esconde su error, y el castigo (principio de justicia poética en palabras de Parker) que merece la desordenada pasión que lo lleva a destruir la paz y el orden en Inglaterra. El itinerario de un rey que a lo largo de la comedia es incapaz de «vencerse a sí mismo», salvo cuando es demasiado tarde, conlleva al final el mayor de los castigos. Ha fracasado como rey, y por tanto es indigno de su designación como tal, además de que la pérdida de la majestad acarrea la destrucción del estado y de la colectividad de sus súbditos. No hay que olvidar que el final de La cisma de Ingalaterra es una «apertura a la guerra y a la destrucción, al fracaso, en suma, del rey en su papel de monarca», como recuerda Arellano26. La metáfora de «los dos cuerpos del rey27» creo ilustra con bastante exactitud la magnitud del castigo que recibe Enrique. La idea del carácter doble del monarca, humano y divino a la vez, mortal e imagen perfecta de la monarquía, concebida a imagen de Cristo como prolongación de Dios en la tierra para el gobierno temporal, explica la teoría filo-teosófica de que el rey nunca muere, pues aunque el cuerpo natural desaparezca, el cuerpo político está destinado a perdurar, y a permanecer siempre a salvo de las incapacidades del cuerpo natural. La reina Catalina sufre la pérdida de su cuerpo natural, pero conserva intacto su cuerpo político, de ahí que al final de la tragedia sea restituida en el trono su hija María28. Enrique VIII, por el contrario, no perderá su cuerpo natural pero sí el político, al romper de manera clara el vínculo que debe unir la monarquía con la función redentora de Dios. El cisma, a ojos de Calderón, tiene como última consecuencia la no legitimación 26

Ver Arellano, 1995, pp. 42-49, espec. pp. 48-49. Para mayores detalles y testimonios muy reveladores, ver González García, 1998, pp. 80 y ss. 28 Es precisamente Enrique quien realiza esta «migración» del cuerpo político al final de la obra: «ya que a tu madre no / pude, aunque tanto la quise, / restituirla en su reino, / quiero en él restituirte. / Para ella será la gloria / cuando del cielo le mire» (vv. 2728-2733). 27

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de Enrique como rey. La comedia no podía finalizar de otra manera que con la abdicación del monarca en favor de su hija la infanta María y el incierto y angustioso futuro que se cierne sobre Inglaterra. *** Quisiera hacer una última reflexión antes de acabar. Calderón, como he señalado arriba, ejerce el principio de justicia poética al castigar a Enrique, y si bien practica la doctrina de la depuración ennoblecedora en la figura del monarca, tampoco podía anular de manera taxativa la descripción del rey que presentaba Rivadeneyra.Tengamos presente que posiblemente para un espectador/lector de la España contrarreformista del xvii, la imagen real de un Enrique VIII fuera la descrita por Rivadeneyra. Esto resulta plausible si tenemos en cuenta que la obra del padre jesuita es durante el siglo xvii «una de las obras más populares de España», que cuenta con varias ediciones, como escribe Vicente De la Fuente en su introducción a la edición del texto29, popularidad refrendada por el testimonio del propio monarca Felipe IV quien la consideraba como una de sus lecturas favoritas30. Esto apunta hacia el esfuerzo que tuvo que hacer Calderón por conciliar esta imagen de su protagonista, la que compartían Rivadeneyra y los coetáneos del dramaturgo, a sus propias intenciones creativas y estéticas. Calderón no anula la imagen lasciva de un rey, sino que la esconde, o con extraordinaria habilidad dramática, diríamos, la apunta sin hacerla explícita. En este sentido me parece revelador el comienzo de la comedia (al que ya he aludido) donde se dramatiza en escena un sueño31, donde el espectador asiste a la representación del contenido mismo del sueño, y a la presencia del propio soñador y de una hermosa mujer, con apariencia de sombra, empeñada en destruir la acción de escribir en que se encuentra el primero. El sueño de Enrique anuncia certeramente cuanto va a ocurrir, a la vez que sume en la angustia y en el terror al rey. Su turbación añade datos significativos que aclaran poco a poco la ambigüedad del sueño (está escribiendo sobre el sacramento del matrimonio). Ruiz Ramón32 señala 29

1952. La introducción ocupa las pp. 177-179, cita en p. 177. El texto, pp. 181-357. Ver «Autosemblanza de Felipe IV», 1958, p. 232b. Este fragmento epistolar es recogido por Fox, 1986, p. 7. 31 Ver más detalles en Ruiz Ramón, 1984, pp. 65 y ss. 32 1984, p. 65. 30

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el modo en que «muy sutilmente el dramaturgo sugiere que el sueño no es solo causa del conturbado estado de ánimo del rey, sino efecto o, tal vez más exactamente, revelación de una disposición subconsciente, donde aflora, desde el subsuelo de su personalidad básica, la raíz de la pasión que lo definirá como personaje».

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SUEÑOS Y VISIONES EN LOS TIRANOS CALDERONIANOS

Las tragedias calderonianas están plagadas de reyes y tiranos que desarrollan en escena múltiples conflictos de carácter trágico que, como una red de sutiles relaciones, van envolviendo a todos los personajes en lo que Parker llamó el principio de responsabilidad difusa, y que Calderón usa con habilidad para la construcción dramática de sus comedias. Dicho principio condena a una participación de todos los personajes en la génesis de la tragedia sin eludir la responsabilidad motora muchas veces de este monarca o tirano, cuyos actos desordenados son el eje de la transmisión trágica. Puesto que estos protagonistas, siguiendo la doctrina aristotélica en el mejor de los casos no son enteramente inocentes, Calderón se preocupa mucho de construir sus personalidades a través de marcas, trazos, elementos repetitivos que señalan debilidades, pasiones mal encubiertas, ambiciones desmedidas, en suma, toda una serie de características que conforman lo que podíamos denominar las «marcas del mal gobernante». Una de estas marcas, de suficiente entidad es la presencia en escena de sueños y visiones, delatoras las más de las veces de comportamientos desordenados, y que señalan en muchos casos los gérmenes del devenir trágico. Esta presencia de lo onírico puede abordarse al menos desde tres perspectivas: —a partir de la propia naturaleza del sueño y la posición satélite del soñador, —a partir de su puesta en escena, —y a partir de la relevancia en la construcción dramática de la tragedia. Posiblemente el acercamiento más complejo tiene que ver con la naturaleza del sueño y su estrecha relación con el soñador. La naturaleza

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del sueño parte de una división clásica entre sueños verdaderos y sueños falsos, que en este caso se podría relacionar con los sueños de inspiración divina, y por lo tanto verdaderos, y vistos como de obligatoria observancia, aunque aquí cuenta también la posición del individuo soñador, y aquellos que no lo son, y que Calderón, consciente de su nebulosa interpretativa, los construye a través de una mixtura entre realidad y sueño. La doctrina clásica que separa los sueños verdaderos de los falsos es muy numerosa y los ejemplos a lo largo de la historia de la literatura se multiplican. Ya en la Odisea, Homero1 habla de dos tipos de sueños, unos verdaderos y otros falsos, que se corresponden con la existencia de dos puertas una de cuerno y otra de marfil: «Son, no obstante, mi huésped, los sueños ambigüos y oscuros / y lo en ellos mostrado no todo se cumple en la vida, / pues sus tenues visisones se escapan por puerta diversa, / de marfil la una, de cuerno la otra». De la misma manera Virgilio en su Eneida, asocia al cuerno con los sueños verdaderos y al marfil con los sueños engañosos. Otros muchos ejemplos pueden espigarse2 por ejemplo en los Comentarios de Herrera a la poesía de Garcilaso de la Vega, a los versos 113-117 de la Égloga II donde habla de algunas visiones nocturnas tenidas como buenas frente a otras engañosas; una clase de sueños verdaderos se producen «cuando Dios mueve la fantasía con el misterio angélico y amaestra por sueños a los hombres, velándoles sus misterios», o el propio Padre Ciruelo que en un capítulo dedicado por entero a los sueños en su Reprobación... señala: «la causa sobrenatural es cuando los sueños vienen por revelación de Dios, o de algún ángel bueno o malo que mueve la fantasía [...] Desta manera dice la Sagrada Escritura que en la vieja ley Dios hablaba a los profetas cuando dormían [...] en la revelación de Dios o del buen ángel no se hace mención de las cosas vanas, ni acaece muchas veces, sino por alguna cosa de mucha importancia y que pertenece al bien común del pueblo de Dios». De hecho la postura ortodoxa de todo caballero cristiano es la de un acatamiento a estos sueños verdaderos, que de todos modos nunca pueden presentarse de forma ambigua o de ignorancia total ante cualquier signo de agüero. Un ejemplo típico llevado al extremo podemos observarlo

1

Citado por la edición de Pabón de 1982, p. 419, vv. 560 y ss. Ver, por ejemplo la Iconografía de Ripa (1987, vol. II, pp. 331-332); Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales (1589) donde hace acopio de muchos pasajes, o las Disquisiciones del P. del Río (ed. Moya, 1991). 2

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en el tan debatido tema de la justicia poética en El caballero de Olmedo3, donde parte de la crítica ante la inoperatividad del principio han intentado buscar posibles lacras en el comportamiento de don Alonso, cuya soberbia o aislamiento intelectual le impiden aceptar los avisos del cielo, avisos que serían ciertamente procedentes de Dios e ignorados por un don Alonso que rechaza la influencia de lo sobrenatural en la vida del hombre. Pero precisamente lo que hace don Alonso es rechazar aquellos signos poco claros. Cuando ha tenido un mal sueño, que no cuenta, y al asomarse al jardín ve una sangrienta escena entre un jilguero y un azor (final de la segunda jornada, vv. 1746 y ss.). Alonso

Hoy, Tello, al salir el alba, con la inquietud de la noche, me levanté de la cama, abrí la ventana aprisa, y mirando flores y aguas que adornan nuestro jardín, sobre una verde retama veo ponerse un jilguero, cuyas esmaltadas alas con lo amarillo añadían flores a las verdes ramas. Y estando al aire trinando de la pequeña garganta con naturales pasajes las quejas enamoradas, sale un azor de un almendro, adonde escondido estaba, y como eran en los dos tan desiguales las armas, tiñó de sangre las flores, plumas al aire derrama. Al triste chillido, Tello, débiles ecos del aura respondieron, y, no lejos, lamentando su desgracia, su esposa, que en un jazmín la tragedia viendo estaba.

3 Ver edición de Arellano y Escudero, 1998, que recoge, entre otros, los comentarios al respecto de O’Connor, 1980; Darst, 1984; Engelbert, 1991; o Rey Hazas, 1986.

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Yo, midiendo con los sueños estos avisos del alma, apenas puedo alentarme; que con saber que son falsas todas estas cosas, tengo tan perdida la esperanza, que no me aliento a vivir.

Lo que hace precisamente es ignorar esos signos poco propicios como cabe en el comportamiento de un caballero cristiano. Estos y otros testimonios apoyan efectivamente la existencia de una arraigada doctrina que señala con precisión los límites de esos sueños verdaderos. Su posición de verdad revelada hace que el interés se desplace hacia el sujeto soñador cuya posición frente a este tipo de sueño suele ser de tres tipos: —aquel tirano o rey que acata desde una perspectiva cristiana las revelaciones del sueño, —aquel que siéndolo (me refiero a la ortodoxia del sueño), la presencia del sueño descubre oscuras zonas de su conciencia, anuncio de poderosas fuerzas del subsconsciente que van a ser el germen de la tragedia y por último, —aquellos otros que son totalmente impermeables a la revelación onírica por su condición pagana. La perspectiva, si se quiere ortodoxa, la dramatiza Calderón en La sibila de Oriente, obra que recoge la historia de la visita de la reina de Sabá a Salomón, junto a otros elementos añadidos relativos a la construcción del templo de Salomón, y a la predicción que se recoge en esta obra de la prefiguración del leño sagrado del Líbano como madera para la cruz de Cristo. La obra se abre con el sueño del rey Salomón, quien exclama ante la presencia de una visión con el rostro tapado: «Dios grande, inmenso, Señor. / ¡Vas a visitarme a mí! / ¿Vos a vuestro esclavo hacéis / tan grandes favores?»; la visión es clara y contundente (OC, I, p. 1156)4: [...] Salomón (que es lo mismo que decir

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Cito por la edición de Valbuena Briones, Obras completas, vol. I.Tragedias, de 1966.

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pacífico y manso) hijo del real profeta David, tú, cuyo Imperio será quieto, apacible y feliz quiero que me labres casa en que morar y vivir: yo le he de asistir a ella. Pide, y espera de mí mercedes: que yo concedo cuanto me quieras pedir

Y la sumisión del monarca a los dictados de la visión es, por supuesto, absoluta (OC, I, p. 1156): Salomón [...] quiero que me labres casa en que morar y vivir: yo te he de asistir a ella. Pide y espera de mí mercedes: que yo concedo cuanto me quieras pedir.

A lo que contesta Salomón: «Grande Dios de las batallas, / pues hoy cargas sobre mí / todo el peso de tu pueblo / porque mi humilde cerviz / no desmaye, dame ciencia / con que me pueda regir» (OC, I, pp. 1156-1157). Hay otro sueño que cierra la tercera jornada y la comedia de similares características, pero de signo contrario como hace presagiar la acotación: «Suenan cajas destempladas; aparécese una mujer vestida de luto, con una espada de fuego» (OC, I, p. 1176). Sueño escenificado y de valor estructural que deja en suspenso una continuación dramática de tono lúgubre y apocalíptico: ¿Quién tan sabio, se ve tan ignorante? Porque el mayor agravio de la ciencia es errar el hombre sabio. Teme, teme en castigo, si extranjeras mujeres de otra ley, de otro dios amas y quieres, que esgrima la cuchilla que relámpagos luce y rayos brilla,

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y te anegue el segundo Diluvio que ha de sepultar el mundo.

Distinto es, sin embargo, lo que ocurre en La cisma de Ingalaterra, donde dramatiza Calderón la historia de Enrique VIII y Ana Bolena. La acotación inicial que abre la comedia («Tocan chirimías, y córrese una cortina; aparece el rey Enrique durmiendo; delante, una mesa con recado de escribir, y a un lado, Ana Bolena.Y dice el rey entre sueños») es la dramatización en escena del Hado en su plasmación de sueño, y el espectador asiste a la representación del contenido mismo del sueño, y a la presencia del propio soñador y de una hermosa mujer, con apariencia de sombra, empeñada en destruir la acción de escribir en que se encuentra el primero. El sueño de Enrique es la primera de las formas de explicitación del Hado que anuncia misteriosamente cuanto va a ocurrir, a la vez que sume en la angustia y en el terror al rey. El monólogo posterior del rey a la entrada de Volseo se estructura en tres partes. En la primera Calderón pone en antecedentes al espectador sobre la prehistoria (vv. 15-64). La segunda parte presenta a Enrique como defensor de la Iglesia, no combatiendo con las armas, sino con sus escritos los errores de la secta de Lutero (vv. 65-91): Esto he dicho por mostrar con el gusto y obediencia que se reciben las cosas de la fe en Ingalaterra (pues dicen así que fue legítima, santa y cuerda la dispensación del Papa, pues todos vienen en ella), y para decir también, cardenal, de la manera que la defiendo, asistiendo con el ingenio y las fuerzas; pues ahora que Marte duerme sobre las armas sangrientas, velo yo sobre los libros, escribiendo en la defensa de los siete sacramentos aquéste con que hoy intenta mi deseo confundir

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los errores y las sectas que Lutero ha derramado; pues en él, para su ofensa, todo es refutar errores de un libro que se interpreta Captividad Babilonia, que es veneno, es peste fiera de los hombres. Escribiendo estaba...

La tercera parte (vv. 92-128) vuelve a mostrar la turbación del rey, a la vez que añade datos significativos que aclaran poco a poco la ambigüedad del sueño, cuando el rey explicita que tuvo el sueño cuando estaba escribiendo sobre el sacramento del matrimonio: Oye, que aquí empieza el horror de más espanto, el prodigio de más fuerza, que entre las sombras del sueño imágenes dio a la idea. Escribiendo estaba, pues, (en el sacramento era del matrimonio, ¡ay de mí!), y cargada la cabeza, entorpecido el ingenio de un pesado sueño, apenas a su fuerza me rendí, cuando vi entrar por la puerta una mujer... Aquí el alma dentro de mí mismo tiembla, barba y cabello se eriza, toda la sangre se hiela, late el corazón, la voz falta, enmudece la lengua. Ésta llegó a mí; y, turbado de considerarla y verla, ya no acertaba a escribir; pues cuanto con la derecha mano escribía y notaba iba borrando la izquierda…

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Es aparente la redundancia en que incurre Calderón cuando vuelve el rey a relatar de nuevo el sueño que ya conoce el espectador. Su funcionalidad estriba en insinuar con admirable destreza dramática el carácter perverso del sueño mismo. ¿Cómo es posible que un sueño turbe tanto el estado de ánimo de un monarca, paladín de la cristiandad? Ruiz Ramón5 señala el modo en que «muy sutilmente el dramaturgo sugiere que el sueño no es solo causa del conturbado estado de ánimo del rey, sino efecto o, tal vez más exactamente, revelación de una disposición subconsciente, donde aflora, desde el subsuelo de su personalidad básica, la raíz de la pasión que lo definirá como personaje». Esto es, Calderón sugiere la pasión erótica que subyace en el interior del personaje. Pasión que hace falta subrayar mínimamente, puesto que está de sobra presente en el horizonte de expectativas del público, para quien la figura y comportamiento de Enrique VIII eran muy conocidos. La interpretación del sueño del rey junto con el trueque de cartas, que no hacen sino incidir de forma fatal en su significado, traen a escena la presencia de Volseo, «coincidencia que no carece de sentido, sino que lo crea, pues la simultaneidad del despertar y de la llegada del cardenal refleja el plan estructural del dramaturgo6». Nótese, además, cómo antes y después del trueque de las cartas, la necesidad imperiosa que tiene Enrique de interpretar de forma no nefasta la relación entre el sueño y las cartas, se reviste formalmente de un discurso racional y coherente en apariencia (pero «humo» al fin y al cabo), que termina con las significativas palabras «Triste estoy» (v. 212); el discurso aparentemente racional es en muchos protagonistas trágicos calderonianos el último asidero al que se aferra el personaje para esconder su íntima confusión emocional7: Bien me consuelas,Volseo; fuera de que aqueste error ya le juzgo en mi favor, ya por mi dicha le creo. Pues si el Pontífice es basa firme y fundamento de la fe, como cimiento 5

Ruiz Ramón, 1984, p. 65. Ruiz Ramón, 1984, p. 65. 7 Ver Arellano, 1995, p. 24, referido en este caso al discurso aparentemente racional de Herodes en El mayor monstruo del mundo. 6

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quiso ponerse a los pies. Que él es la piedra confieso, yo la columna; y, así, es bien que él me tenga a mí, para que yo sufra el peso que pone sobre mis hombros esta bestia, este portento, que hoy en las alas del viento carga montañas de asombros. Baje la piedra oprimida, suba la llama abrasada, ésta en rayos dilatada y aquélla del peso herida, que yo de las dos presumo que buscan en esta acción su mismo centro, pues son una piedra y otra humo. (vv. 185-208)

La impermeabilidad al sueño verdadero y profético la subraya Calderón en una comedia como El purgatorio de San Patricio, donde arranca la tragedia con la presencia de un rey Egerio, rey de Irlanda, vestido de pieles y preso de un sueño que muestra el carácter violento del personaje. Calderón marca con mucho cuidado la posición irracional del tirano incapaz de aprehender el sueño que se le presenta. No se trata en este caso de un problema voluntario de no acatar los designios divinos, sino de una incapacidad vital por su faceta doble de pagana y salvaje. Salvajismo que Calderón subraya con la indumentaria, aparece vestido de pieles (lo que también es en Calderón una marca de paganismo: «El traje, / más que de rey, de bárbaro salvaje / traigo porque quisiera / fiera ansí parecer, pues que soy fiera. / A dios ninguno adoro, / que aun sus nombres ignoro, / ni aquí los adoramos ni temenos, / que el morir y el nacer solo creemos», vv. 164-1718), y también por la violencia que desata el sueño, que en hábil técnica reticente, Calderón no explicita hasta el verso 24; antes todo han sido acertadas suspensiones (vv. 1-8): Rey Leogario Capitán 8

Dejadme dar la muerte. Señor, detente. Escucha.

Cito siempre por la edición de Ruano de la Haza de 1988.

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Lesbia Polonia Rey

Mira. Advierte. Dejad que desde aquella punta vecina al sol, que de una estrella corona su tocado, a las saladas hondas despeñado, baje quien tantas penas se apercibe: muera rabiando quien rabiando vive.

En los versos siguientes Egerio a la pregunta de Polonia, una de sus dos hijas, («Durmiendo estabas: di, señor, ¿qué tienes?», v. 10) continúa su torrente impetuoso de palabras (vv. 11-22) que dilata la contestación: Todo el tormento eterno de las sedientas furias del infierno, partos de aquella fiera de siete cuellos que la cuarta esfera empaña con su aliento. En fin, todo su horror y su tormento en mi pecho se encierra, que yo mismo a mí mismo me hago guerra cuando, en brazos del sueño, vivo cadáver soy; porque él es dueño de mi vida, de suerte que vi un pálido amago de la muerte.

La nueva insistencia de Polonia, concluye con la formulación efectiva del sueño (vv. 23-35): [...] de la boca de un hermoso mancebo —aunque mísero esclavo, no me atrevo a injuriarle, y le alabo—; al fin, que de la boca de un esclavo una llama salía, que en dulces rayos mansamente ardía, y a las dos os tocaba, hasta que en vivo fuego os abrasaba. Yo, en medio de las dos, aunque quería su furia resistir, ni me ofendía, ni me tocaba el fuego.

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Que es negado en toda su extensión por Lesbia, su otra hija al señalar que: Fantasmas son ligeras del sueño, que introduce estas quimeras al alma y al sentido (vv. 43-45)

El valor profético del sueño es claro.Y también la evidente relación entre fuego y fe, y la más que obvia relación con la zarza que no consume, que debe de interpretarse como anuncio mesiánico, y que simbólicamente atañe a sus dos hijas, señalando Calderón una clara escisión entre el paganismo irreflexivo de una y el paganismo prefigurativo de Polonia que acabará abrazando el cristianismo: Si este segundo Josef, como Josef interpreta sueños al rey, de su efeto ni dudes, señor, ni temas; porque si el quemarme yo es imaginar que pueda ser cristiana, es imposible tan grande como que vuelva yo misma segunda vez a vivir después de muerta. (vv. 376-385)

También resulta profético de lo que va a pasar después. De todos modos siendo estos tres sueños recogidos muy similares en cuanto a su naturaleza (La gran Cenobia, La cisma de Ingalaterra y El purgatorio de San Patricio) se puede observar una mayor agresividad verbal en este último, donde el sueño adquiere una formulación enigmática y aparentemente inverosímil que potencia, claro, la incomprensión del rey Egerio. Pero, claro, se mueven en géneros teatrales distintos, con lo que cabría concluir que la formulación de sueño está ligada muchas veces a la tan debatida cuestión genérica. En la comedia de santos (y El purgatorio es una de ellas9) lo inverosímil adquiere rango de verosímil, de verosímil cristiano. Ahí si que es posible una formulación onírica enigmática y 9

Lo demuestra a las claras, no solo la dramatización de la historia de san Patricio, sino la presencia, en el nivel de la escenificación de ángeles que pululan por la escena (1988, vv. 1023 y ss.; vv. 1886 y ss., etc.).

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agresiva. En la tragedia (ya sea de historia bíblica o de historia extranjera) la formulación de los sueños está atemperada por exigencias del propio género. Por último, quedaría por ver un ejemplo de sueño en manos de un tirano no representativo de la trascendencia, tal y como aparece en La gran Cenobia. Calderón, consciente de la naturaleza no reveladora del sueño lo construye a propósito como una alucinación donde los límites entre sueño y realidad son difusos, o cuanto menos complementarios y tendentes a la no identificación de ambos planos: realidad y sueño. Mejor será pasar a un examen algo más detallado. La escena comienza con Aureliano, un tirano de nuevo violento, que vestido de pieles10, que en una agitada duermevela, en la que no distingue realidad y fantasía exclama (pp. 71-72)11: Espera, sombra fría, pálida imagen de mi fantasía, ilusión animada, no te consuma el viento si eres fantasma de mi pensamiento. No huyas veloz. Pero ¿qué es esto cielo? En tantas confusiones ¿duermo o velo? Aunque en mí ya es lo mismo cuando en tan ciego, en tan oscuro abismo lo que dormido vi, sueño despierto. Pues otra vez (¡ay cielos!) me parece que Quintilio a la vista se me ofrece, de laurel coronado, el rostros ensangrentado, y por varias heridas ardiendo horrores, derramando vidas. y con voz temerosa me decía en angustia tan penosa: «Ves aquí mi laurel, mi cetro toma, que tú serás emperador de Roma», cuya voz en el viento desatada, sombra fue de mi dicha imaginada. 10

Otra vez el vestido de pieles señala por un lado su salvajismo y por otro su paganismo. Recuérdese que Aureliano sucede en el trono a Quintilio muerto a manos de sus propios soldados por mostrarse afecto a los cristianos. 11 Cito por la edición de Valbuena Briones, Obras completas, vol. I.Tragedias, de 1966.

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Mas despierto o dormido, ¿no soy quien tantas veces atrevido, no sin grande misterio, señor me nombro del romano imperio, cuya fuerte aprehensión, cuya porfía me rinde a una mortal melancolía? Tanto, que, por no ver en las ciudades la pompa de soberbia majestades, vengo a habitar desiertos horizontes y a ser rey de las fieras en los montes.

La visión posterior, real, en una rama del cetro y la coronas imperiales, y el relato posterior de Astrea que relata como efectivamente Quintilio ha huido hacia esos montes donde ha encontrado la muerte refuerzan la idea de que la visión de Aureliano se ha visto duplicada tanto en el plano real como en el onírico, haciendo Calderón que las fronteras entre uno y otro sean ambigüas, o cuando menos poco claras. El mismo procedimiento vuelve a emplear el dramaturgo al final de la tercera jornada cuando para cerrar el círculo de la ambición, Aureliano encuentre la muerte a manos de Decio. De nuevo el sueño al que se rinde Aureliano genera una atmósfera de indistinción entre sueño y realidad. Sin que se sepa el contenido del sueño de Aureliano, su evidente conexión con los preparativos de su asesinato, que son reales, generan una atmósfera de terrible fatalidad (p. 100): Espíritus que en eterna cárcel habitáis, después de dar el común tributo a la tierra, que debéis en pálidos desengaños, ¿qué buscáis? ¿Qué pretendéis? Sombras, ¿qué me perseguís? Fantasmas, ¿qué me queréis? Libio, yo te di la muerte; Astrea yo te maté, por traidor, por engañosa; no traición, justicia fue, no tiranía, piedad la muerte os ha dado [...] ¡Ay cielos! Pero ¿qué temo, si ilusión del sueño fue?

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En suma, podemos ver cómo Calderón dota al sueño de un valor simbólico claro, caracterizando a los personajes de acuerdo con un claro sistema de participación o negación que no excluyen otras habilidades que van desde las puramente estructurales hasta las escénicas en un dominio absoluto de lo onírico y lo real, en fin, del hombre que ejerce el autodominio o se entrega a sus pasiones.

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LA MECÁNICA PERFECTA DE LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA EN EL ESCONDIDO Y LA TAPADA

Calderón escribió El escondido y la tapada1 hacia 1636, como parece desprenderse de un hecho histórico que se menciona en la comedia2 y que tiene relación con el cerco de Valencia del Po por las tropas francesas en ese mismo año. El hecho, poco relevante desde el punto de vista histórico, sirve, sin embargo, para fechar con bastante precisión la comedia calderoniana3. La fecha tiene cierta relevancia porque señala un 1

Desde un punto de vista meramente textual El escondido y la tapada cuenta con un texto espurio aparecido en 1657: Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España y un texto publicado dos años después de la muerte de Calderón, pero al cuidado de un editor cuanto menos concienzudo: la Séptima parte de comedias de Calderón, editada por Juan de Vera Tassis en 1683. Sobre estos dos testimonios gravitan una serie de textos ancilares, de diversa naturaleza y relevancia, que se pueden ordenar de la siguiente manera: un grupo de testimonios manuscritos que se encuentran en la Biblioteca Municipal de Madrid que son una refundición de la comedia; una serie de comedias sueltas tardías, las menos de finales del xvii y la mayoría impresas a lo largo del xviii; y una serie de ediciones colectivas que abarcan un periodo cronológico amplio: desde finales del siglo xvii hasta el xx.Ver más detalles en Escudero Baztán, 2009. 2 Los versos en cuestión son los siguientes: «En Italia estaba, Celia, / cuando la loca arrogancia / del Francés sobre Valencia / del Po» (vv. 571-574). Cito a partir de ahora por la edición crítica que estoy preparando. 3 El dato en sí ofrece pocas dudas. Y la crítica unánimemente apoya dicha fecha. Ver por ejemplo, Valbuena Briones, Obras completas, 1956-1959, vol. II, p. 674; Ticknor, Historia de la literatura española, 1948, vol. II, p. 476; Hartzenbusch, Obras de Calderón, 1850, p. 671; Arróniz, Teatros y escenarios, 1977, p. 235, etc. Otros datos internos en el texto de la comedia corroboran a primera vista la misma fecha de escritura, dado que en los versos 1864-1865 se menciona otra comedia de Calderón, Los privilegios de las mujeres, que parece haber sido también escrita hacia 1636 y publicada ese mismo año a nombre de Montalbán, Coello y el propio Calderón en la Parte treinta de comedias de varios autores impresa en Zaragoza, pues en ella se alude a la Pragmática publicada el 12 de octubre prohibiendo el uso del guardainfante y otros adornos, según noticia que recoge Cotarelo (2001, p. 256). Larrañaga Donézar usa este mismo dato para corroborar la

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periodo de madurez del dramaturgo que por esos años había escrito o publicado obras de capa y espada de espléndida factura. Entre otras, durante la mitad de la década de los años treinta, Calderón había publicado La dama duende (puesta en escena en 1626), y Casa con dos puertas, mala es de guardar, No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, Con quien vengo, vengo (entre 1635 y 1636) y en 1636 La desdicha de la voz, El alcaide de sí mismo y La señora y la criada. Considero necesario para los propósitos de este trabajo trazar de manera simple una breve historia del camino crítico seguido por la comedia. El escondido y la tapada ha sido en general una comedia poco estudiada por la crítica, sobre la que pesa en exceso la idea de un convencionalismo genérico reiterativo que le resta valor por falta de rasgos propios determinantes. En este sentido, un breve recorrido por su itinerario crítico sirve para ilustrar convenientemente los prejuicios literarios bien arraigados durante siglos sobre el teatro calderoniano. Posiblemente la mención más antigua que se tenga de la comedia parte del Memorial literario de Madrid de octubre de 1784, recogido por Coe4. El testimonio es interesante por lo que tiene de testigo de excepción de la visión negativa del teatro calderoniano a lo largo y ancho del siglo xviii, tilda a la comedia de artificial, de transcurrir en el enredo superficial, apresurada en su traza y nada verosímil en la sucesión de lances. También se censura la poca moralidad de las acciones expuestas en el texto, siendo incomprensible, como dice el Memorial, que «den motivo a los episodios las muertes, lo cual no puede menos de quebrantar la bondad y decoro de las costumbres»5.

fecha de 1636 (ver la introducción a su edición de la obra calderonina, 1989, pp. 61-62). Sin embargo, como señala acertadamente Cruickshank, 2011, p. 238, el dato es inexacto porque la Parte treinta obtuvo licencia en Zaragoza el 5 de mayo de ese mismo año. Lo más probable es que fuera escrita entre 1633 y 1634 (existen noticias de una representación de una obra con el mismo título en la Navidad de 1634; ver Del Río, 1992, p. 53). 4 Ver Coe, 1935, p. 88. 5 He aquí la cita completa: «Lo intrincado de los enredos de esta comedia hace siempre admirar el ingenio de Calderón, pero entre los varios lances que suceden no deja de notarse el apresuramiento de tiempo en muchas partes, sin embargo de ser bastante regular en lugar y acción. Siempre se extraña como no necesario, el que den motivo a los episodios las muertes, lo cual no puede menos de quebrantar la bondad y decoro de las costumbres; siendo más reparable el que Celia se escape de casa de su tío, y se halle en la precisión de estar encerrada en la escalera con don César: extremo a que empeña regularmente Calderón los lances».

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Hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo xix para atisbar un tímido intento de revalorizar la figura del dramaturgo. Pero sigue existiendo un nutrido grupo de críticos que comparten todavía varios de los prejuicios que venía arrastrando el teatro calderoniano desde la centuria pasada. Un ejemplo paradigmático es el de Ticknor que publica en 1849 su History of Spanish Literature6, que reúne en tres volúmenes trabajos anteriores, y que sigue insistiendo en una lectura seria y tragedizante de las comedias cómicas del dramaturgo, dominadas por una incomprensible sarta de injusticias, muertes y marginación social de la mujer. La obra del crítico norteamericano es el inicio de una corriente muy extendida de la crítica anglosajona posterior (Wardropper es un claro exponente7) insistente en una visión excesivamente moralista del teatro, heredera, claro, de la concepción educativa del teatro del siglo xviii8. A partir de la segunda mitad de la centuria, esta visión negativista de la comedia de capa y espada va decreciendo. Siendo todavía considerada un género menor dentro de la dramaturgia calderoniana es la escuela crítica española la que va reconociendo en Calderón uno: el gusto y la maestría en el enredo tracista. Álvarez Espino9 señala, por ejemplo que «El escondido y la tapada [...] presenta gran viveza de colorido, trama graciosa y complicada, [...] y versificación dulcísima y armoniosa»; Mesonero Romanos10 escribe sobre la habilidad de Calderón por «trazar cuadros de tan prodigioso interés, que en vano han pretendido competir con él cuantos poetas han alcanzado después aplausos en nuestra escena»,

6

El original en inglés es de 1849. El interesado hallará un detallado plantamiento de esta cuestión, con profusión de citas textuales demostrativas en Arellano, 1990a, pp. 7-10; y también en Iglesias Feijoo, 1998. 8 Ticknor se refiere a El escondido y la tapada en los siguientes términos: «Vense constantemente en sus comedias desafíos y muertes, ocasionadas de livianos pretextos, como si no pudiera haber duda en cuanto a su conveniencia y justicia. En ellas se admite como un hecho indisputable el derecho de un padre o hermano de matar a la mujer que oculta a su amante bajo el mismo techo en que ella habita. La mitad de las comedias de Calderón son muestras evidentes de estos duelos y de la opinión que entonces se tenía del honor de las mujeres, pero aquí solo citaremos dos: Casa con dos puertas y El escondido y la tapada» (Historia de la Literatura española, 1948, vol. II, p. 467). 9 Ver Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. 10 Ver Mesonero Romanos, «Rápida ojeada sobre la Historia del teatro español» en Prólogo al volumen BAE 7 de comedias de Calderón de la Barca. 7

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y Menéndez Pelayo11 volvía a insistir sobre la «portentosa variedad de invenciones secundarias, un poder para atar y conducir la intriga mayor que el que constituye la única gloria [...] de tantos otros»; y dos: por utilizar sus obras como un fresco magnífico de la sociedad española de su época. El propio Álvarez Espino12 insistía en el «carácter puramente español» de la comedia calderoniana, idea que el mismo Mesonero Romanos13 hacía extensible al conjunto de comedias: «en que tan hábilmente supo pintar las costumbres galantes de su época». Sin embargo, sobre este fondo optimista seguían latentes los prejuicios críticos heredados del Siglo de las Luces donde se censuraba a Calderón la poca naturalidad del verso, más cercano a los excesos culteranos y a la oscuridad de la más tenebrosa cepa gongorina. Álvarez Espino14 de nuevo se hacía eco de esta idea al comentar sobre las comedias de capa y espada calderonianas (y El escondido y la tapada en particular) que «se notará al par que las bellezas, los defectos de Calderón; su obscuridad, su culteranismo, sus símiles hiperbólicos», mientras que Menéndez y Pelayo15 pese a llamarlas deliciosas comedias («póngase todo en versos fáciles y numerosos con toda la gala y abundancia de la lengua castellana, y se tendrá idea de esas deliciosas comedias que se llaman Los empeños de un acaso, Mañanas de abril y mayo, [...] El escondido y la tapada y tantas y tantas entre las que apenas se puede escoger, porque casi todas son oro de ley») había señalado con anterioridad lo repetitivo de sus planteamientos y lo monótono de sus líneas argumentales esenciales. Por contra, la crítica del siglo xx, mejor conocedora del hecho teatral que las anteriores centurias, está de acuerdo en asignar a la comedia de capa y espada un papel eminentemente lúdico, de juego permanente en escena donde las situaciones y equívocos se superponen al resto de

11

Ver Menéndez Pelayo, 1941b, vol. III, p. 318. Ver Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. 13 Ver Mesonero Romanos, «Rápida ojeada sobre la Historia del teatro español» en Prólogo al volumen BAE 7 de comedias de Calderón de la Barca. Para terminar señala que «El escondido y la tapada, [...] y otras ciento que pudiéramos citar, colocan a Calderón en una línea, especialmente, en un puesto eminente sobre cuantos dramáticos han inventado antes y después enredos teatrales, y son un testimonio claro de que su inagotable imaginación le suministraba una rica vena de recursos poéticos, y le hacía parecer siempre nuevo, siempre ingenioso y siempre admirable». 14 Ver Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. 15 Ver Menéndez Pelayo, 1941b, vol. III, p. 318. 12

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la materia dramática. Hesse16, por ejemplo, habla de que su «purpose was mostly to amuse», y termina por señalar las concomitancias de este tipo de comedias como Casa con dos puertas, mala es de guardar, El astrólogo fingido y El escondido y la tapada con la comedia latina, con la que comparten elementos estructurales y temáticos. González López17, por su parte, considera El escondido y la tapada, La dama duende y Casa con dos puertas como «modelos de la nueva forma que le dio Calderón a la comedia urbana española». Probablemente el comentario más extenso y poco generoso se deba a Valbuena Briones, quien en la introducción a su edición del texto de la comedia señalaba su posición ancilar frente a los modelos canónicos del género18, dada la reiteración de motivos y la escasa originalidad de los lances en escena (Cejador y Frauca apuntaran en este sentido con cierto matiz despectivo la deuda contraída con Por el sótano y el torno tirsiano19): El estudio de los personajes es flojo. Don César pudiera ser don Félix, y éste don Juan, o viceversa. Quizá las dos figuras femeninas estén mejor

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Ver Hesse, 1967, p. 48, en la que comenta con acierto: «It contained the zestful ingredients of a romantic love universal in its appeal: boy meets girl (sometimes girl pursues boy). All kinds of obstacles arise to thwart an inmediate marriage, especially a vigilant father, brother or other relative.The audience is kept on edge by the rapidity of the action, the excitement of the chase and the various intrigues, duels, deceits». 17 Ver González López, 1962, tomo I, pp. 463-464, donde también señala «que en las comedias de capa y espada cultivó Calderón una variedad de formas. La principal de ellas es la comedia de enredo que, por su tono galante y refinado y su abundancia en escenas de interiores en los que incluso los muebles desempeñan un cierto papel, señala la evolución del arte dramático español hacia una sensibilidad que será característica del rococó. En ellas, con su dominio de la técnica dramática, su ingenio y destreza, supo mantener vivo continuamente el interés de la acción, a pesar del tildado tema de un simple galanteo. Hay en ellas varios puntos en común, comenzando por el juego de la hermana enamorada y enredadora y el hermano, celador de la honra de su hermana, a quien confunden los enredos de ésta. En las tres, busca Calderón la travesura, la complicación y el enredo como un verdadero juego de escondite, para dar constante animación a la escena; y hace aparecer a las mujeres como más audaces que los hombres en sus galanteos». 18 Ver Valbuena Briones, Obras Completas, 1956-1959, vol. II, introducción a esta comedia, p. 675. 19 Ver Cejador y Frauca, 1972, p. 7. Recuérdese que Menéndez Pelayo insistía reiteradamente en el dominio tirsiano sobre la comedia de capa y espada, sobre la que Calderón estaba a años luz.

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esbozadas. Celia, enamorada franca, acogedora y con el deseo incontenible de casarse; Lisarda, orgullosa, plena de vanidad por su hermosura. Y llega un momento en que los personajes están determinados por la acción, y ocurren los lances, porque así lo obligan las circunstancias, y, finalmente, se celebra el matrimonio, para terminar una situación que no tenía salida. Y se tiran y se alzan tabiques y nadie se da cuenta. Y lo que había tenido encanto en las primeras ocasiones ha perdido la gracia por su reiteración. Si comparamos La dama duende, a la que se alude, Casa con dos puertas,... o El galán fantasma con El escondido y la tapada, esta comedia se encuentra en un grado de inferioridad.

El comentario de Briones, escueto y algo apresurado, se convirtió, andando el tiempo, en un juicio definitivo que postergó a nuestra comedia al limbo de las obras de impecable factura pero escasamente originales. Y este era el juicio dominante cuando en 1989 Larrañaga Donézar publica la primera y única hasta la fecha edición crítica de la comedia, en cuyo prólogo se vuelve a insistir en el carácter epigonal de la comedia dentro del corpus calderoniano20. Habría que esperar, claro, a los estudios pioneros de Wardropper21, Weber de Kurlat22, Newels23 y otros, que terminaron por enunciar una taxonomía diferente en criterios y alcances de la comedia española con nuevas relaciones genéricas que, en el caso que me ocupa, acabaron por redefinir el concepto de comedia de capa y espada al que aludiré enseguida. Esto, que se puede considerar un giro radical en la concepción y valoración de la comedia de capa y espada, conoce, empero, excepciones que siguen nutriéndose en el fondo de la corriente tragedizante de cierta crítica anglosajona. En 1994 Soons publica un trabajo donde compara El escondido y la tapada de Calderón y la versión en lengua inglesa de Isaac Bickerstaff, Tis Well It’s No Worse (Menos mal que no sea peor) estrenada en 1770 en Londres con relativo éxito. En puridad Soons no realiza un estudio comparado de ambas obras sino que desgrana los, para él, puntos esenciales de su construcción a partir de los principios señalados por 20

Ver la edición de Larrañaga Donézar, 1989, p. 9: «El escondido y la tapada es una buena muestra de comedia de enredo calderoniana. Comparado con títulos como La dama duende o Mañanas de abril y mayo, éste es poco conocido; pero en Literatura (como en todas las artes) no siempre lo olvidado o desconocido es sinónimo de insignificante o de inferior». 21 Ver Wardropper, 1978. 22 Ver Weber de Kurlat, 1977, vol. II, pp. 867-871. 23 Ver Newels, 1974.

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Ulrici24: la interacción de los personajes y los accidentes de la acción. El problema es que la descripción subsiguiente de dichos accidentes revelan un sentido bastante trágico de las muertes y temas de honor de la comedia. Para rematar lo que considero un mediocre análisis insiste en la más que probable crítica vedada a la política del CondeDuque Olivares a partir de los ya citados versos al asedio de Valencia del Po por las tropas francesas25. Las aportaciones de Voros26 en 1997 se centran solo en aspectos escenográficos de la comedia, analizando con bastante profusión de detalles las posibles soluciones técnicas de la época para la puesta en escena de una comedia donde alcanza importancia el espacio conformado por una escalera interior. Dada la similitud de este elemento espacial con La dama duente, Antonucci en dos trabajos de 2000 y 2002 continúa con el análisis espacial y semántico de este recurso en Calderón, referido a otras comedias como El galán fantasma y al análisis de algo más genérico que la estudiosa llama el espacio doméstico27 y que Calderón configura no solo en las comedias de capa y espada, sino en otros géneros. La última aportación bibliográfica aparecida sobre la comedia en particular data de 2003 y en ella Sepúlveda acierta de lleno al abordar la obra desde los presupuestos genéricos. Su espléndido análisis, que coincide en muchos aspectos con el mío, concilia dos posturas algo enfrentadas: aquella que considera

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La obra de Ulrici (Über Shakespeare’s dramatische Kunst, und sein Verhältniss zu Calderón und Goethe, 1839) es un estudio generalista de la comedia de capa y espada de finales del xix. Soons la considera una todavía útil y válida buena guía de lectura [sic]. 25 La interpretación de Soons, en este sentido, no tiene pies ni cabeza: «acaso se podría aventurarse hacia la identificación de cierto mensaje, escondido y tapado, relevante al marco histórico [...]. Se podría teorizar, pues, que cuando don Félix le explica a su hermana En Italia estaba, Celia, / cuando la loca arrogancia / del francés sobre Valencia / del Po... tanto el verso interrumpido como el encabalgamiento en medio de un topónimo tienen su significado [...]. Cuando se representó la comedia había Valencias mucho más amenazadas que la antes irrelevante de Lombardía, o sea la de Alcántara en la raya de portugal, y la capital del Reino tan cerca de Cataluña, los dos reinos rebeldes de la península todavía regida por el Valido de siempre» (1994, p. 192). 26 Ver Voros, 1997, quien señala a modo de conclusión: «staging femenine wit in Calderón often appears couched in metaphors of architectural imagery and supplies a rich lexicon of staging conventions» (cita en p. 208). 27 Sobre la configuración de este espacio doméstico en Lope puede verse el excelente trabajo de Arata, 2002.

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la obra como arquetipo del género28, y aquella otra que la ve como un texto secundario. En líneas generales, la postura conciliadora de Sepúlveda tiene mucho de teoría genérica, de patrones generales y de ingredientes individuales, de la constatación fehaciente de que en la tradición teatral española aurisecular «la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos29». Es lo que él llama el haz y el envés de las convenciones, diferenciación básica creada por la habilidad calderoniana en sacar partido a las propias debilidades del sistema dramático, justificada en parte por lo que Pedraza llama en Calderón el espíritu sensible al ridículo, en lo que el crítico cordobés considera un profundo afán calderoniano por reinventarse a sí mismo30 y una tendencia visible hacia la experimentación. Pero creo que cabe entender dicha experimentación no tanto en un plano ideológico como característica de la propia concepción dramática del dramaturgo. No sería tanto una búsqueda de originalidad como empeño personal de un artista, sino más bien el resultado de un dominio en el conocimiento del hecho teatral con cierta tendencia a la mecanización integradora, visible en múltiples ejemplos31. Así ocurre con la comedia de capa y espada: no hay un horror a la repetición, sino una combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa (en el sentido de una presencia no constante) posibilitados por principios rectores dúctiles y generalistas. A esto voy a dedicar las páginas siguientes. En este sentido, la mecánica precisa ha sido suficientemente señalada y establecida por

28 Ver Arellano, 1995, p. 179. Parece corroborrar esta postura las numerosas adaptaciones del texto a otras lenguas a partir del siglo xviii. 29 Ver Sepúlveda, 2003, p. 815. 30 «Creador de una comicidad mecánica [...] debía de tener un espíritu muy sensible a lo que de ridículo había en las poses gesticulantes de los seres reales, y sobre todo, al vacío que sobreviene al desgastarse por la reiteración de las fórmulas literarias» (Pedraza Jiménez, 2000, p. 72). 31 Como podría ser la integración del gracioso en el universo cerrado y opresivo de la tragedia. Calderón nunca creyó en la tragicomedia a la manera de Lope. Sus graciosos son en suma un fracaso constante en sus funciones y definiciones dramáticas.

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Arellano32, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos y que reduzco, por ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual profundamente literaturizado33. Seis puntos en total, que son claramente visibles en El escondido y la tapada, y que desgloso a continuación. 1. Creo que es un hecho incontestable que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir lo que Arellano llama con acierto la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado. En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa que en otras comedias calderonianas (asunto que dejo para más adelante; ahora solo expongo los datos objetivos tomados del texto). Aquí, la unidad de tiempo ocupa unas treinta horas, repartidas en tres días naturales34. Más en detalle. La jornada primera35 empieza al atardecer y termina poco después de media noche. En la segunda hay 32

Ver Arellano, 1988b, 1990a, 1994b y 1996. A los que cabría añadir un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento esterotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818; remito a su trabajo para mayores precisiones). 34 Como lo corrobora el comentario de un personaje referido a don César: «Tres días ha que se apeó / en una posada» (vv. 2587-2590). 35 Hay dos datos textuales que proporcionan esta información: uno al principio («Pues no podemos entrar / en Madrid, hasta que sea / de noche», vv. 1-3) y el otro en la escena final («Más de media noche es ya», v. 961). 33

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cinco datos que señalan un comienzo de la acción al amanecer36, han pasado pocas horas desde que acabó la primera, para terminar casi de noche. Ha pasado, en suma, ya un día desde el comienzo de la acción37. Y la tercera ofrece cuatro datos38. La acción se desarrolla desde primeras horas del día39 hasta poco antes de media mañana40. La unidad de lugar es también poco restrictiva. La comedia arranca a las afueras de Madrid41 en la Casa de Campo como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales. Se nombran otros dos lugares de Madrid, la Iglesia de la Encarnación y el Parque del Nuevo Palacio del Retiro. Hacia la mitad de la primera jornada (coincide con un cambio de bloque escénico) la

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Dos están casi al inicio: «Señor Otavio, viniendo / tan de mañana a saber» (vv. 1166-1167); «Ya mal distinta una luz / en los distintos reflejos / se va declarando» (en vv. 1071-1073).Y los tres restantes guardan relación con el empleo de luz artificial (vv. 1771-1772, 1823-1825 y 1941-1942). 37 Versos que hacen referencia al tiempo de la jornada: «Sí, porque hoy / mirando mis penas voy» (vv. 1422-1423); «por qué, prima y señora, / hoy tanto rigor?» (vv. 14431444); «[...] salir de aquí primero / que mi enemigo me cierre / hoy el paso» (en vv. 1306-1308); «anoche a Celia (ya lo visteis) / llevé a una casa (vos testigo fuisteis) / pues hoy della ha faltado» (vv. 2017-2019); «que habiendo ayer (ay Dios) César venido, / y hoy mi hermana faltado» (vv. 2036-2037); «pues a vos hoy en este alcanza / un enojo venganza» (vv. 2039-2040). 38 El primer dato hace referencia al amanecer: «y pues declarando el día / viene en brazos de la aurora» (vv. 2165-2166) y el resto a lo temprano que es (vv. 2346-2347, 2313-2314 y 2398). 39 Ha transcurrido poco tiempo desde que acabó la segunda porque César dice de Celia que «Desmayada o muerta, en fin, / ha estado apenas un hora» (vv. 2119-2120). 40 Otras referenciales temporales en la tercera jornada: «si a don Juan hablo, / siendo don Juan quien hoy toma» (vv. 2193-2194); «una licencia con que / hoy desposaros podáis» (vv. 2331-2332); «y en fin, si no / queréis hoy casaros» (vv. 2350-2351); «que hoy, / he de matarle, si luego» (vv. 2571-2572); «hoy es fuerza conoceros» (v. 2822); «para haceros hoy dueño / de mi honor» (vv. 2864-2865); «que a mí en topar a don César / también hoy, señor, me alcanzan» (vv. 2944-2945). 41 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc.

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acción pasa al interior, a la casa de Félix y Celia, que se convierte desde ese momento en el lugar donde transcurre el resto de la comedia42. 2. De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe solo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción43. La nómina de personajes es relativamente corta: cinco personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (como mandan los cánones número impar y ruptura preocupante del principio paritario: tres varones y dos mujeres) y otros cinco relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de dos personajes caracterizados como viejos. Como señalaré más adelante hay una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto, y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, en este caso recolectiva, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación. Hay al menos dos de considerable extensión en el texto: uno en el diálogo de Félix y Celia (vv. 525-638); éste vuelve a contar los hechos narrados por César a Mosquito al inicio de la comedia (el inciso ocupa los vv. 576-612). El segundo, en la conversación de Félix con Juan (vv. 639-742); éste le informa del accidente y de que César ha llegado a Madrid al atardecer (ocupa los vv. 643-689). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos dos, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente que resulta clave por su carácter determinante en la génesis del enredo y porque inicia el juego de identidades clandestinas; y la segunda, la exploración del espacio escondido de la escalera, que no funciona exactamente como una puerta que comunica secretamente

42 Sobre el modelo real de este espacio privado, fuera de la muy efectiva escalera escondida que comunica varios espacios interiores de la casa, es muy interesante el trabajo de Antonucci, 2002, que estudia específicamente esos espacios. 43 Se pueden considerar verdaderos textos microargumentales (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de cartas u otros objetos comprometidos, etc.).

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dos espacios, sino un espacio intermedio, inexistente pero material, que conceptualmente no es comunicativo sino amorfo en su funcionalidad44. 3. La ruptura del decoro es otro de los aspectos característicos del género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. En El escondido y la tapada se observa (de manera menos marcada que en otras comedias como No hay burlas con el amor) una suerte de conversión mosquita en don César, visible tanto en algunos de sus registros lingüísticos como en el empleo de cuentecillos: el primero referido al cuarto reservado en el palacio del rey, trasunto de los complejos amores de don César (vv. 163 y ss.) y el del caminante perdido en noche oscura (vv. 495 y ss.), de parecida naturaleza simbólica. 4. La onomástica coetánea de los personajes, que aquí se cumple a rajatabla en los personajes principales (don César, don Félix, don Juan, Lisarda, Celia) nombres todos ellos que pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares. Como es excepción común a la norma, el nombre del gracioso, aquí Mosquito, suele romper la convención onomástica coetánea para teñirse de un valor connotativo satírico-burlesco45. 5. La autoparodia referencial está también muy presente en este tipo de obras. Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor46: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?» (vv. 1708-1711). Aquí el propio Mosquito comenta irónicamente: «Pero dime, ¿qué papel / me toca en esta comedia / del caballero escondido?» (vv. 297-299), y más adelante es el propio dramaturgo quien no puede evitar señalar las similitudes espaciales de su enredo con el de La dama duende47: «Esto ya es hecho, porque es / paso de la dama duende» (vv. 1713-1714). 44 Para mayores comentarios sobre este espacio, ver Antonucci, 2000, especialmente pp. 226-229. 45 A partir, sobre todo, de juegos de palabras bastante obvios: «Beatriz.- Tente, / borracho, ¿qué haces? Cesar.- Espera... / Mosquito.- Por mi nombre me llamaron» (vv. 305-307). 46 Cito por la edición de Arellano, 1981. Cita semejante aparece en La desdicha de la voz, p. 936: «Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo». Ver más detalles en A. de la Granja, 2000 (el trabajo es de 1997). 47 Calderón la cita en otras comedias suyas: «¡Vive Dios, que me has cogido! / la

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6. La presencia de un universo textual profundamente literaturizado discurre paralelo a la elevada convención del mecanismo teatral, en un texto donde las referencias explícitas a obras del dramaturgo (a La dama duende, a Amor, ingenio y mujer, a Los privilegios de las mujeres48) se mezclan con otras de distinta naturaleza como las relativas a Cervantes y su alusión a Carrizales en El celoso extremeño, a Góngora, a la poesía tradicional, etc. Es obvio que El escondido y la tapada, como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo49), cumple con creces con los requisitos del género y su mecánica precisa. Sin embargo, creo que hay otros ingredientes menos comunes, pertenecientes a esa otra mecánica imprecisa, cuyo análisis, y mera hipótesis en algún caso, van a ocupar la parte final de este trabajo. Algunos de ellos ya fueron señalados por Sepúlveda50 («la otra cara de las convenciones», en palabras suyas) al apuntar la ruptura consciente de la férrea distribución de los roles masculinos y femeninos, a través de la inversión de valores fijados por la norma genérica en el dibujo de los personajes y el diseño escénico del espacio de la comedia. Examino el asunto con más detalle. El primero (dibujo de los personajes) se explica por la facilidad y el atractivo de proyectar sobre los personajes femeninos atributos patrimoniales de los masculinos a partir de la duplicidad de las relaciones amorosas. Estos quedan, por tanto, definidos por una suerte de donjuanismo convencional poco usual en los personajes femeninos, pero que aquí alcanza también a Lisarda y Celia, caracterizadas igualmente por su dedama duende habrá sido, / que volver a vivir quiere» (Casa con dos puertas, mala es de guardar, p. 278); «Porque estaba / pendiente el alma de un hilo, / pensando que si durase / se habían de ver repetidos / pasos de la dama duende» (El encanto sin encanto, p. 1606); «¡Otro diablo! ¡Vive Dios / que tienen aquestos lances / cosas de la dama duende!» (Mañanas de abril y mayo, ed. Arellano, 1995, vv. 2136-2138); «Par Dios, que tiene esta dama / cosas de la dama duende» (Agradecer y no amar, p. 1046). 48 Recojo algunos de los ejemplos que señala Larrañaga Donézar en su edición (1989, pp. 42-44): «que puede, don César, mucho, / amor, ingenio y mujer» (vv. 771772); «Esto ya es hecho, porque es / paso de la Dama Duende» (vv. 1713-1714); «sacaron a luz los Pri- /vilegios de las mujeres» (vv. 1865-1866); «Esta es la casa, sin duda, / que aquel famoso extremeño / Carrizales fabricó / a medida de sus celos; / pues no hay puerta ni ventana, / guarda, patio ni agujero, / por donde salga un mosquito» (vv. 10251031); «(sin ser la violada / Violante de Navarrete)» (vv. 1583-1584); «Vengo de lejas tierras, niña, por verte; / hállote volcada, quiero volverme» (vv. 345-346). 49 Ver Iglesias Feijoo, 1998, p. 216. 50 Ver Sepúlveda, 2003, cita en p. 819.

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dicación amorosa a varios pretendientes (como ocurre de igual manera en el ámbito de criados y criadas). Para Sepúlveda todo parece apuntar hacia una intencionalidad ideológica de subvertir «uno de los pilares sobre los que se asentaba la relación sentimental, a saber, el diferente rasero con el que había que medir el comportamiento de los dos sexos, dada la simetría radical que imponía el concepto del honor51». Dicho mimetismo guarda relación con el ingenioso cuentillo que relata don César a su criado, y que Soons identifica como prefiguración al revés del desarrollo real del espacio de la comedia52. Dentro de esta inversión de valores, también analiza Sepúlveda la cuestión del disfraz femenino (recuérdese que Mosquito se disfraza de mujer y es cortejado, en una divertida escena llena de equívocos, por un galante don Diego) mucho más ocasional que el disfraz varonil53. Dicha transgresión, de nuevo, es interpretada como una marca más en el transvase de roles dictado por el dramaturgo. El segundo (diseño escénico del espacio) guarda estrecha relación con la presencia en escena de la escalera oculta (variante ingeniosa de la alacena de La dama duende como se ha visto) que anuncia un espacio afuncional, no comunicante, que dificulta el contacto entre el mundo femenino y el masculino, configurado más bien como un ámbito opresivo y carcelario. De modo que la frustración que manifiesta por ejemplo don César al final de la primera jornada por su encierro forzoso evidencia de nuevo la transgresión del tópico de la libertad de acción masculina y contrasta, por tanto, con las posibilidades que la alacena 51

Ver Sepúlveda, 2003, cita en p. 819. Ver Soons, 1994, pp. 191-192: «Se ha caracterizado más arriba a El escondido y la tapada como drama derivado de una metáfora radical: la casa del alma fantaseada por don César que luego se actualiza —se entabla como realidad— en la forma de la casa ofrecida como refugio a César por Celia. Se verán desarrollarse en el curso del drama las siguientes paradojas: en lo de la casa de ensueño de don César la habitación mayor destinada a Celia llega a ser en la actualidad ocupada por Lisarda, mientras que la habitación menor, secreta si no privilegiada, llega a ser ocupada por Celia. En la casa de refugio destinada para César, por otro lado, llega a ocupar éste solo la habitación menor, secreta, mientras que la mayor pasa a la ocupación de don Juan. Estas ocupaciones paradójicas y como por casualidad, se notará, son indicios de quién se casará con quién en el momento del desenlace». 53 Para el tema del disfraz calderoniano resulta clave el trabajo monográfico de Escalonilla, 2004. De las 22 obras calderonianas en que aparece el recurso del travestismo, hay un total de 21 mujeres disfrazadas varonilmente frente a 6 personajes masculinos vestidos de mujer. 52

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de La dama duende ofrecía a un personaje femenino para transgredir la norma de su encierro e inmovilidad. Sin restar un ápice de valor a la inteligente lectura del malogrado crítico madrileño, se corre el peligro a veces de caer en un ultracriticismo que puede acabar en excesos interpretativos. Creo que el principio inquebrantable de lo lúdico en este tipo de comedias bajo las premisas del enredo explican mejor la duplicidad de relaciones amorosas de las damas y el disfraz femenino, considerados como una parte del proceso lógico de la densificación de relaciones de los personajes, no solo bajo la perspectiva de su parentesco sino como desarrollo de lo que llamo el enredo sentimental; y por otra, como puros mecanismos generadores de líneas de enredo a varios niveles (como ocurre en el Don Gil tirsiano), sin olvidar que el disfraz femenino en este caso se integra en el entorno cómico del gracioso, más cercano a procesos grotescos de tipo carnavalesco (como ocurre solo en el teatro breve calderoniano donde precisamente triunfa el disfraz femenino frente al masculino). Algo parecido le ocurre a la inversión de los roles de sexo a través de la alacena y su significación espacial. De nuevo guarda más relación con el enredo que con una decidida intencionalidad de transgresión ideológica. Ni qué decir tiene que la interpretación prefigurativa de Soons me parece demasiado alambicada (por decirlo con suavidad), a pesar de la coincidencia de la «materia espacial», para tratarse de una comedia cómica. Parece plausible, no obstante, pensar que la obra tiene algo más cuando se observa, por ejemplo, que la escrupulosa observancia de las unidades de lugar y tiempo es menos constrictiva que en otras comedias del mismo tipo. Posiblemente haya que pensar en un principio rector más generalista por encima de la muy verdadera inverosimilitud sorprendente, que es muy útil, pero que no explica todas las posibilidades constructivas del género. Su valor, que es a todas luces instrumental, sirve a un propósito mayor que no cabe ignorar: la función lúdica global. Aunque parezca una obviedad este es sin duda el principio rector que ordena y da sentido a todo el género. Construir y dotar de sentido dramático este principio rector cobra un sentido único en cada obra. Calderón, que manejaba con maestría todos los resortes dramáticos, contaba con poderosas herramientas para iniciar al espectador en los rudimentos de este principio. Así, El escondido y la tapada es cierto que se adapta a la mecánica precisa del género, pero se muestra poco riguroso en algunos de sus puntos, porque privilegia otro tipo de mecanismos menos

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recurrentes que deberían ser estudiados en cada caso particular. ¿Y cuáles son estos mecanismos puntuales? Queda patente que el propio título de la comedia da una clave interpretativa inequívoca, pues de escondidos y tapados trata su argumento, es decir, de mecanismos funcionales del enredo. La inverosimilitud sorprendente se aloja en este caso en el juego reiterado de identidades escondidas, quiénes las llevan a cabo, cuándo y con qué personajes e intereses particulares54 (algo parecido sospecho que puede ocurrir con el silencio en Basta callar). Los personajes funcionan a medias, siendo lo que no son, entregados a enredos paralelos, creando una ficción dramática a dos luces, y privilegiando el equívoco, la ironía dramática, y las medias verdades. Pero aún se puede ir más lejos, porque este juego sutil de identidades es en sí mismo un poderoso afrodisíaco emocional para el espectador. El juego lúdico se destila aquí a partir de la tensión dramática y del suspense cómico derivado de la discrepancia en la información que posee tanto el público como el personaje. La identidad escondida, imperfecta en su aprehensión cognoscitiva, afecta a la comunicación ficcional de la escena pero no a la del espectador, que asiste como conocedor omnisciente de todo lo que ocurre a su alrededor.

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Sepúlveda interpreta el uso inicial de dicho mecanismo como un ejemplo más de la subversión de los roles masculino y femeninos de la comedia: «Quien primero se tapa en la obra, por ejemplo, no es otro que don César. En efecto, en la primera jornada, después de sacarla de su coche, que acaba de volcar, no desea ser reconocido por Lisarda y recurre al truco femenino de ocultarse la cara» (2003, cita p. 121).

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LA GRAN COMEDIA DE TEMA NOVELESCO: EL CASTILLO DE LINDABRIDIS

1. Los vericuetos de una comedia poco estudiada El castillo de Lindabridis aparece publicada por primera vez en la Parte novena de comedias de Calderón de Vera Tassis1, y debió de estrenarse, según Hernández Araico2, en el salón dorado del Alcázar o en el Salón de los Reinos o en alguna otra sala del palacio del Buen Retiro, a primeros de marzo de 1661 con motivo de las fiestas de Carnestolendas. Los datos sobre la fecha de su escritura son inciertos: Hartzenbusch3 la sitúa escrita poco después de La púrpura de la rosa, que fue estrenada en 1660. Cotarelo habla de una hipotética representación el 29 de febrero de 16614: «no sabemos cuál era su título. Quizá sería El castillo de Lindabridis que consta se estrenó en Carnaval aunque no de qué año», y Hilborn se refiere a una fecha probable entre 1661-16635. Es, en todo caso, obra perteneciente a la época en que Calderón trabaja con don Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Eliche; y escrita y dirigida a la familia real, pues entre la fecha de 1660 y a lo largo de 1661 el dramaturgo escribió varias 1 Madrid, Francisco Sanz, 1691. Con el siguiente comentario en la portada bajo el título: «Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real de Palacio». Manejo dos textos: la edición facsímil de Varey y Cruikshank, Comedias de Calderón, vol. XVIII, 1963; y la edición crítica moderna de Torres, 1987. 2 Ver Hernández Araico, 2007, p. 71: «Aunque no ha habido manera de comprobar si Vera Tassis se refiere al Buen Retiro o al Alcázar, definitivamente no se trata del Coliseo». 3 Ver Hartzenbusch, «Resumen del catálogo por orden alfabético», en Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, 1849, pp. 643-644. 4 Ver Cotarelo, 2001, pp. 313-314. 5 Ver Hilborn. p. 69: «It is evident that we cannot find any period into which El castillo de Lindabridis will fit satisfactorily. Nevertheless the general style of the play as a whole, as well as certain similarities in versification, will render the period 1661-1663 not wholly improbable».

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piezas para los príncipes: La púrpura de la rosa, en honor al cumpleaños de Felipe Próspero y que se representó tardíamente a finales de 1660 por no tenerla bien estudiada los actores6; y Eco y Narciso, que se representó para la celebración del cumpleaños de la infanta Margarita el 12 de julio de 2661 en el Retiro7.Valbuena Briones habla de estas tres obras como «de extraordinaria delicadeza y con miras a un auditorio juvenil»8. En el teatro calderoniano la temática caballeresca parece mantenerse como una constante a lo largo del conjunto de su obra. Entre 1630 y 1680 Calderón compone por lo menos siete comedias novelescas9. A saber: La puente de Mantible10, Argenis y Poliarco, El conde Lucanor, Auristela y Lisidante, El jardín de Falerina11, El castillo de Lindabridis y Hado y divisa de Leonido y Marfisa12. La crítica hasta hace no mucho ha mantenido una posición bastante tibia, mostrando un palpable desinterés en señalar algún valor positivo en este tipo de obras, seguramente derivado de los desfavorables comentarios que había escrito Menéndez Pelayo en su Calderón y su teatro en el que señalaba que las comedias caballerescas de Calderón eran fundamentalmente defectuosas porque13: los dramas fundados en libros de caballería [...] tienen el mismo defecto esencialmente que las comedias mitológicas, con más el pecado capital de estar tomadas de novelas que rara vez son a propósito para las tablas Una porción de recursos que son verosímiles en las novelas, no son tolerables en una representación escénica que se ve y no se lee, y en la cual, por consiguiente, no caben las inverosimilitudes que se admiten en la novela.

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Ver Cotarelo, 2001, pp. 311-312. Ver Cotarelo, 2001, p. 314. 8 Ver Valbuena Briones, 1981, p. 376. La afirmación, no obstante, carece de fundamento. 9 Ver Valbuena Briones, 1956, p. 45 y textos en pp. 1845-2150. 10 Escrita antes de 1630 (ver Shergold y Varey, 1961b, p. 284). 11 Compuesta primero en colaboración con otros dos ingenios (ver Bacalski, 1973) y concebida después como zarzuela en dos jornadas (ver Stein, 1993). 12 La última obra que escribió su autor, y llevada a las tablas en 1680 (ver Shergold y Varey, 1982). 13 Ver Menéndez y Pelayo, 1941a, cita en pp. 286 y 350. No queda muy claro, no obstante, si al final esos recursos novelescos inadecuados son verosímiles o inverosímiles, aparte de que lo que no se explica en el fondo es si todo el problema lo crea la falta de perspectiva genérica. 7

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2. Capas esenciales de la dermis. Las fuentes caballerescas Calderón se basó en El espejo de príncipes y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra, libro impreso por primera vez en 155514. Según Eisenberg, el Espejo debió de ser muy popular en la época, pues fue de los pocos libros de caballerías publicados después de 1550 que se reimprimieron. De hecho hubo hasta seis reimpresiones entre 1555 y 1617, es decir, cuando el género se encontraba en franca decadencia. El asunto novelesco del caballero del Febo se hallaba evidentemente muy difundido a principios del siglo xvii como lo atestiguan otros testimonios literarios de la época como el Tesoro de Covarrubias15, o el Guzmán de Alfarache16. Para esta difusión parece haber sido determinante la presencia del personaje en el Quijote, donde Cervantes lo incluye entre los sonetos preliminares de la primera parte aludiendo a varios episodios de El espejo de príncipes y caballeros17. Eisenberg demuestra también la familiaridad de ambos textos cuando aparece una mención al héroe de Ortúñez en el primer diálogo entre don Quijote, el cura y el barbero18, también cuando sostiene que la más que probable influencia del episodio de la cueva de Montesinos sea precisamente el Espejo de príncipes19. Después, la influencia de la figura de Febo se trasladó pronto al teatro de la mano de Vélez de Guevara y su comedia El caballero del Sol20, que obviamente le 14

Aunque Valbuena Briones indica que quizá Calderón tuviera en cuenta también la Historia de las grandes aventuras de Febo en trece romances muy graciosos de Lucas Rodríguez (ver Valbuena Briones, 1981, p. 380). Lobato señala que esta influencia no alcanza la obra de Vélez, El caballero del Sol de 1617 (ver la introducción de Lobato, 2011, pp. 23-26, en la ed. de Mason y Peale). 15 Ver Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, s. v. caballería: «Libros de caballerías, los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libro de Amadís, de don Galaor, del caballero de Febo y los demás». 16 Ver Alemán, Guzmán de Alfarache (ed. Rico, 1967) y la crítica contra las mujeres que leen sobre héroes caballerescos entre cuyos cuatro ejemplos se encuentra el caballero del Febo (p. 787). 17 Ver la edición de Eisenberg, 1975, p. 135. 18 Ver Eisenberg, 1975, pp. 88-92.Ver Quijote, I, I: «Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar [...] sobre cuál había sido mejor caballero: Palmerín de Inglaterra o Amadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero del mesmo pueblo, decía que ninguno llegaba al Caballero del Febo». 19 Ver Eisenberg, 1982, p. 142. 20 Hay edición moderna de 2011 del texto al cuidado de Mason y Peale, con un documentado estudio de Lobato (2011, pp. 13-36) sobre esta fiesta cortesana. Para de-

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sirvió a Calderón en su Castillo de Lindabridis. Recuérdese, también, que sirvió de inspiración a varias continuaciones muy alejadas en calidad y tono al modelo primigenio21.Y recuérdese también que el subtítulo, El caballero de Febo, fue un añadido tardío, que no parecía responder a la intención inicial de su autor que seguramente concibió el libro como obra ejemplar y de adoctrinamiento, un verdadero «espejo de príncipes», y no como un libro de aventuras fantásticas y remotas. Pero acudió al libro con la libertad que el género dramático exigía22. Se fijó Calderón en episodios específicos —desatendiendo la mayor parte del relato— que transformó y adaptó de acuerdo con sus intereses y logró con ello una coherencia argumental que no suele aparecer en el género caballeresco. Evitó, en palabras de Valbuena Briones23, que los personajes «discurrieran ampliamente por una loca geografía». La acción quedó reducida con acierto a la isla del Fauno y alrededores de Babilonia, mientras que la ínsula Solitaria la colocó en el imperio de Egipto. Las analogías entre ambos textos son evidentes. Desde el hecho cómico de que Malandrín, riéndose de los caballeros andantes al inicio de la segunda jornada se llame «Malandrín de Trapobana» (que es el nombre de uno de los reyes que apoya a Trebacio en la novela) hasta que Lindabridis aparezca en un «vehículo insólito» como lo hace en la obra de teatro. Incluso se dan coincidencias macroestructurales mayores aunque de diferente signo, pues, lo que en la novela es un capítulo más, en la comedia, por mor de la densificación dramática, todo el argumento pivota sobre un único problema: el hallar marido para Lindabridis y heredero para el imperio de Tartaria. La comedia, por tanto, selecciona a propósito una talles concretos de la obra de Vélez y su proyección posterior en Calderón, ver Valbuena Briones, 1983; y Lundelius, 1983, donde también se discute una posible dimensión política de la obra. 21 Por este orden: la Segunda Parte, de Pedro de la Sierra, impresa por primera vez en Alcalá de Henares en 1580 y reimpresa en Zaragoza (1580, 1581 y 1617),Valladolid (1585) y Alcalá de Henares (1589); la Tercera Parte, de Marcos Martínez, impresa por primera vez en Alcalá de Henares y reimpresa en esa ciudad en 1588 y en Zaragoza (1623); la Cuarta Parte, de Marcos Martínez (realmente es la Tercera Parte, ahora subdividida en las Partes tercera y cuarta), impresa por primera vez en Alcalá de Henares y reimpresa en esa ciudad en 1588 y en Zaragoza (1623); y la Quinta Parte, anónima e inédita. El manuscrito, que es del siglo xvii, se encuentra en la Biblioteca Nacional de España, Madrid. 22 Las relaciones entre teatro e historia son complejas, y lo mismo cabe comentar cuando entra de por medio la ficción. Ver un sucinto resumen en Escudero Baztán, 2000 y 2001. 23 Ver Valbuena Briones, 1981, p. 376.

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de las muchas aventuras que tiene Febo en la novela de Ortúñez, en la que el héroe conoce a dos hermanos gemelos: Lindabridis y Meridián. Se forma entonces un triángulo amoroso entre Febo, Lindabridis y Claridiana (princesa de Trapisonda enamorada súbitamente de Febo al ver un retrato suyo) que terminará por vencer a su adversaria en el amor. El dramaturgo dibujó a Claridiana a partir del personaje de la misma Rosaura de La vida es sueño, entrando en escena con traje varonil y a lomos de un caballo desbocado, que la hace caer como símbolo de su pasión mal reprimida y sus celos por Febo y Lindabridis.Y como ocurre con La vida es sueño, la tensión de la fuerza dramática se transmite sobre otro personaje, en este caso Febo, que entra en escena de forma violenta, arrojado a la orilla por un espectacular naufragio24. La acción, entretejida a través de esta relación amorosa cruzada tras múltiples avatares, termina con el deambular de Febo por la ínsula Solitaria. Allí dará muerte al Fauno, reuniéndose al final con Claridiana; Lindabridis terminará sus días encerrada en una torre encantada entregada al feliz olvido de su amor por el caballero25. 3. Andamios transversales. La estructura unitaria y los interludios musicales Hay en la comedia un sarao o danza ceremonial aristocrática26 que enlaza la segunda y la tercera jornada, con intención de evitar una ruptura entre ambas jornadas (se extiende entre los vv. 2329 y 249427). De hecho, la acotación que cierra esta segunda jornada señala: «Puso el autor aquí este sarao para que dilatándose en las mudanzas lo que pareciere, sirva de sainete, en lugar del que se estila hacer entre las dos jornadas» (acot. v. 2328). De hecho, entre la primera y segunda jornada hay parecido engarce mediante un coro musical que sirve de nuevo de

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Que tanto llamaba la atención de Wilson, 1936, p. 40. Pueden verse más detalles en la edición de Torres, 1987, pp. 28 y ss. 26 Ver para el origen del vocablo, Shergold, 1967, p. 132. Más ejemplos en pp. 249, 263, 267 y 337.Y para otros ejemplos, Hernández Araico, 1998, 1999 y 2002. Para este y otros detalles generales del teatro cortesano puede verse el excelente trabajo de Ferrer, 1991. 27 De estos 165 versos, hay 12 hexasílabos, 6 pentasílabos, 4 endecasílabos, 8 decasílabos, y el resto octosílabos, distribuidos en quintillas (vv. 2337-2426; vv. 2467-2494) o en romances (vv. 2329-2494). 25

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puente (vv. 1040-1206), indicado, en este caso, en el texto por el gracioso Malandrín (vv. 1039-1050): Después de la salpicada, mil instrumentos oí: si fuera comedia, aquí acabara mi jornada: mas puesto que no lo es, y que prosiguiendo va, la música suplirá ausencias del entremés. Por lo menos extrañeza será de ingenio saber que hoy todo cuanto hay que ver es cortado de una pieza.

Pitarello28 llama la atención sobre la función de eslabones entre jornadas y la falta de una división convencional que hace que El castillo de Lindabridis no sea una comedia al uso, y que su estructura tenga un principio unitario regido a través de la presencia constante la música. A instancias de Pittarello se puede aventurar que la división en jornadas fue fruto directo de la intervención editorial de Vera Tassis, y que dicha división no estaba presente en el texto original calderoniano. De esta manera, tanto el coro musical como el sarao parecen ser un elemento estructural muy significativo en este tipo de comedias. No resulta nuevo en Calderón un uso estructural de la música; de hecho tanto las partes cantadas como la versificación en general suelen tener en sus obras un papel activo en la organización escénica. Calderón usa estas coreografías no decorativas con una decidida funcionalidad de contrapunto en muchos casos29, como ocurre en la primera jornada de El jardín de Falerina, o al final de la segunda jornada de El pintor de su deshonra, donde también se danza este mismo «ruggero» (conocida danza de la época de origen italiano), o en posiciones finales más usuales como en Fieras afemina amor, Andrómeda y Perseo, Amado y aborrecido, La fiera, el rayo y la piedra... Volviendo a El castillo de Lindabridis —así como a los otros dos textos arriba aludidos— se trata del mismo tipo de canción bailada al 28

Ver Pittarello, 1983, p. 52. Ver otros ejemplos junto con otras precisiones en Hernández Araico, 1998, pp. 127-128. 29

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compás de la misma danza, la gallarda. Básicamente se cantan variaciones o versos de esta letra30: Reverencias os hace el alma reina de mi pensamiento por ídolo de su altar por imagen de su templo. Por vos, princesa gallarda, la fe verdadera tengo. Licencia ha dado el amor de que pueda un caballero en el sarao a su dama decirla su pensamiento.

Como explica Torres31, «los versos del ruggero en El castillo forman un romance pero recordemos que cada uno de los versos está al final de otra estrofa diferente formando una especie de acróstico ingenioso». «Los ligeros ritmos de la danza y las canciones se reflejan en la métrica que cambia de estrofa nada menos que 25 veces en 165 versos». De hecho, a través de estos versos que forman la danza al abrirse la tercera jornada «resalta en primer lugar la gran variedad métrica en un número muy reducido de versos». La variedad métrica claramente se debe a las «mudanzas» de cambios coreográficos que las «diferencias» o cambios del acompañamiento instrumental indicaban. La gallarda que se baila con la canción del «ruggero» es una danza de la cual el mismo dramaturgo nos deja una descripción muy detallada en El maestro del danzar, en boca de don Enrique al final de la segunda jornada32: Y así son los cinco pasos los que doy, y los que pierdo por «la gallarda» empezando [...] La reverencia ha de ser grave el rostro, airoso el cuerpo sin que desde el medio arriba reconozca el movimiento de la rodilla; los brazos 30 31 32

Ver la edición de Torres, 1987, pp. 187-191. Ver su edición, 1987, pp. 24 y ss. Ver la ed. de Cruickshank de la Tercera parte de comedias, 1963, pp. 213-214.

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descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin afecto. Bien. En habiendo acabado la reverencia, el izquierdo pie delante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos [...]

Señala Hernández Araico33 que con esta descripción de la gallarda en El maestro del danzar cobran pleno sentido los cinco cambios de estrofa que Torres señala en el número reducido de versos que forma la misma danza en El castillo de Lindabridis. Todo diseñado para crear una atmósfera fantástica y maravillosa, de la que participarían la visión horrenda del Fauno salvaje, el castillo volador, una danza acompañada de música extremada, de personajes en concertados movimientos, de vistosos trajes... Todo al servicio de la espectacularidad en un desarrollo dramático sin respiro para el espectador. 4. Partes visibles de la epidermis. Texto y espectáculo A pesar de ser El castillo de Lindabridis un texto para ser representado como fiesta palaciega, la espectacularidad de su puesta en escena es más bien parca y contenida en comparación con otras fiestas calderonianas. Toda la acción bascula alrededor de cuatro elementos básicos: la aparición del personaje del Fauno, el castillo volador en el que se traslada Lindabridis de un sitio a otro, los movimientos escénicos que realiza Febo dentro del escenario y, finalmente, las composiciones visuales del sarao y sobre todo del duelo (o torneo) que remata la comedia. La composición visual de la comedia arranca con la presencia en escena de Fauno tal y como señala la acotación inicial: «Sale Fauno, vestido de pieles y con un bastón grande y nudoso lo más extraño y

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Ver Hernández Araico, 1998, p. 129.

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feroz que pueda34», personaje telúrico que se esconde bajo tierra, «hijo feroz», «compuesto de hombre, de demonio y fiera / vivo horror de esta lóbrega montaña, / y escollo vivo de esa azul campaña» (pues viste y mora en una oscura cueva como Polifemo35). A la visión prodigiosa del monstruo se asocia enseguida la aparición más lograda de la comedia e invención por entero del dramaturgo madrileño. Pues la imagen de ese castillo volador está bastante alejada de la imagen del castillo cerrado y defendido por alimañas y gigantes en el que entra el caballero Febo en la novela de Ortúñez36. Para Valbuena Briones37 su carácter mágico se debe en parte a Las moradas de Santa Teresa. Aunque parece más clara la conexión con el episodio de la Torre Desamorada al final de la obra de Ortúñez, donde Lindabridis, después de haber bebido el agua de la fuente del Olvido, es arrebatada por los aires en un carro arrastrado por dragones38. Castillo volador, por tanto, que se «descubre» y que Floriseo describe como «pájaro del mar y pez del viento» que (vv. 84-86): sin plumas vuela, sin escamas nada, con presunción tan grave, que atendido mejor, ni es ni es ave

Para bajar después y asentarse en el escenario; lo suficientemente grande para que Sirene, Lindabridis y Arminda asomen por una ventana (acot. v. 431).Y con una disposición arquitectónica que permite ciertos desarrollos escenográficos complejos: «Ábrese el castillo y salen como a 34

Es interesante para esta descripción el completo trabajo de Antonucci, 1995. Conviene señalar que después del sarao (al inicio de la tercera jornada) aparece la variante ridícula del mismo disfraz en el gracioso Malandrín (acot. v. 2502). 35 Ver las observaciones sobre la cueva en el teatro de Calderón de Egido en su edición de La fiera, el rayo y la piedra, 1989, pp. 46-48, y para su uso general en el teatro barroco, Arróniz, 1977, pp. 239-242. 36 Ver Espejo de príncipes y caballeros, ed. Eisenberg, 1975, p. 177: «vio asentado un castillo, el más hermoso y admirable que jamás hubiese visto, ansí en la grandeza y altura que tenía como en su compostura y edificio. El cual era todo de un jaspe blanco y muy fino; que como entonces comenzase a herir el sol en él, así resplandecía que parecía deslumbrar al que lo miraba». 37 Ver Valbuena Briones, 1981, p. 379: «La idea genial de la transformación del castillo en un castillo volador pudo surgir de las lecturas de Las moradas, en donde se compara el arrobamiento del alma con el vuelo de una “mariposilla” o “palomilla”». No me parece que haya excesiva relación entre ambos motivos, la verdad sea dicha. 38 Ver Espejo de príncipes y caballeros, ed. Eisenberg, 1975, caps. 48 y 49.

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un jardín que estará fingido dentro dél, Lindabridis y las damas» (acot. v. 1206), para luego cerrarse y desaparecer de escena. Vislumbrar con claridad la naturaleza exacta del artefacto es muy difícil, posiblemente se trate aquí de una tramoya de bulto entero capaz de subir y bajar a lo largo del teatro hasta desaparecer en su ascensión, capaz de abrirse en escena mostrando efectivamente ese jardín en el que moverse con cierta soltura los actores39. Pero posiblemente en representaciones menores bastaría, tal vez, un lienzo pintado que sube y baja a lo largo del teatro. De todos modos, la artificiosidad de la tramoya debía de ser sorprendente pues en otras comedias hay similares elevaciones. Recuérdese, por ejemplo, como en Duelos de ingenio y Fortuna de Bances Candamo un salón real entero, con todos sus adornos, desciende de lo alto del Coliseo y un estrado, que contiene, entre otros personajes, dos coros de damas y galanes que protagonizan una danza de máscaras mientras desciende la tramoya40. Más claros parecen, sin embargo, los movimientos escénicos que realiza por ejemplo Febo en la comedia, quien aparece «en un caballo, atravesando el teatro de un lado a otro», en un engendro mecánico, usual en este tipo de fiestas cortesanas, de velocidad adecuada para que el actor pueda lucirse a lo largo de 60 versos hasta que desaparecer entre bastidores (acot. v. 1622). Al final todo queda rematado con la puesta en escena del duelo que cierra la comedia, relatado en sus pormenores por el gracioso Malandrín en una larga tirada de versos en romance (vv. 3315-3477) que describen con técnica ticoscópica a los contendientes (acot. v. 3477): Descúbrese el Rey en un trono; sale Meridián de su tienda, y hacen la entrada por el palenque Febo, Floriseo, el Fauno, Rosicler, Claridiana y Lindabridis, todos con armas, y delante criados con los escudos, como han dicho los versos, y en llegando delante del Rey hacen reverencia y ocupan sus puestos.

Lo que parece crear la ilusión de una especie de extensión del espacio de la representación al espacio del espectador41 a través de ese 39

Ver, entre otros, Maestre, 1988. Ver Bances Candamo. Poesías cómicas, 1722, vol. I, p. 278. Para otros ejemplos igual de espectaculares, ver la ed. de Arellano de Cómo se curan los celos y Orlando furioso de Bances, 1991, pp. 36 y ss. 41 Ver Leija, 2009, pp. 226-227. 40

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«palenque», por el que irán ascendiendo todos los combatientes para rematar la comedia («Repártense a un lado Lindabridis, Claridiana y Meridián; a otro, Rosicler, Febo y Floriseo, y el Fauno en medio», acot. v. 2487). 5. Coberturas formales de temas y motivos Desde el punto de vista de la elaboración formal del texto hay dos rasgos que sobresalen del resto: la presencia de Góngora y el uso frecuente de imágenes metafóricas referidas a los bestiarios. La presencia de Góngora se perfila de dos modos distintos: uno, mediante la utilización de imágenes y metáforas puntuales del poeta cordobés, y dos, a través de la escenificación de unidades textuales mayores, referidas como se verá al Polifemo gongorino. La presencia de Góngora en Calderón ha sido ampliamente documentada a partir del trabajo clásico de Gates. Y es cuestión que aquí no viene al caso. Pero sí es pertinente señalar cómo en El castillo de Lindabridis esta impronta gongorina abunda en ejemplos. Arranca con la descripción del Fauno, vestido de pieles y acompañado de un formidable bastón «grande y nudoso»; y continúa con su presentación en escena: «¿Sabes que soy el Fauno endemoniado, / hijo feroz, como mi ser lo avisa / de un espíritu y de una Fitonisa / compuesto de hombre, de demonio y fiera / escándalo del mar y de la esfera / vivo horror desta lóbrega montaña / y escollo vivo de esta azul campaña» (vv. 14-20); o su oscura cueva, cuya «infausta boca, de quien mordaza fue una dura roca» (dice el texto) identifica a las claras la figura teratológica del fauno con Polifemo. Es más, esta presencia gongorina cala en otros personajes de la comedia como Lindabridis, atenazada por el miedo, remedando a Galatea (vv. 1333-1335)42: No podré [huir], porque el temor con prisión de hielo anuda mis pasos [...]

Más allá de estas simples alusiones verbales lo que llama la atención en la comedia es la dramatización de estructuras más amplias en las que 42

«Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo / grillos de nieve fue, plumas de hielo» (Góngora y el «Polifemo», ed. Alonso, 1994, vv. 221-224).

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se identifica correlativamente el triángulo afectivo entre el Fauno, Lindabridis y Claridiana (con traje varonil, lo que despierta el sentimiento amoroso de Lindabridis) y el que construye Góngora entre Polifemo, Acis y Galatea. Su nexo de unión queda suficientemente explicitado por el Fauno en la siguiente intervención que da pie a una «representación» literal del episodio gongorino (vv. 1457-1460): Acis, mancebo de esta Galatea, si soy el Polifemo vuestro, sea este bastón, ya que no aquella roca, «urna mucha, pirámide no poca»

Es lugar común considerar el corpus dramático calderoniano como campo privilegiado para la inserción de múltiples referencias cultas. Uno de estos campos de vasta erudición es, sin duda, la reelaboración simbólica y alegórica de motivos tomados del mundo animal a través de los bestiarios43: imágenes zoológicas que el dramaturgo modela a partir de la superposición de varias tradiciones (la bíblica, los propios bestiarios y la literatura de carácter emblemático) que suelen confluir en un trabado sistema de signos de cierta complejidad44. Pues bien, en El castillo de Lindabridis, se hace uso, con distintas modulaciones y en contextos diferentes, de un grupo bastante nutrido de estas imágenes zoológicas. Cisnes, hipogrifos, tigres, garzas, áspides, cocodrilos, mari-

43

Ver Escudero Baztán, 2002. A partir de la labor de los exégetas cristianos fue cristalizando una la interpretación alegórica de las escrituras y de la propia Naturaleza como obra de Dios. Fruto de esta corriente fue el Fisiólogo, «una compilación de pseudociencia, en la que se utilizaban descripciones fantásticas de animales, aves e incluso piedras, reales e imaginarios, para ilustrar aspectos del dogma y de la moral cristianos» (ver McCulloch, 1970, p. 15). De esta obra perdida —Los manuscritos latinos más tempranos conservados datan del siglo viii. Se supone que la obra original fue escrita hacia el siglo ii de nuestra era— surgieron a lo largo de la Edad Media y en toda Europa los Bestiarios, uniendo en sus descripciones el relato fantástico y la fisionomía monstruosa con interpretaciones moralizantes. Con posterioridad, la literatura emblemática alcanzó gran importancia y difusión durante los siglos xvi y xvii. Abundan en el Siglo de Oro español los libros de emblemas tanto nacionales como extranjeros. Se trata de un género mixto, que atraviesa los modos de expresión visual y literario, generalmente con motivaciones didácticas, pero con muchas posibilidades y tratamientos, ya que «los códigos se alimentan recíprocamente, los estímulos son continuos, palabras e imágenes están conectadas, se entrelazan e influencian» (Ledda, 1996, p. 128). 44

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posas, delfines, camaleones, entre otros, dibujan con precisión un mapa de vasta erudición. Sin entrar en muchos detalles, al bestiario fantástico, por ejemplo, pertenece la mención al hipogrifo —«animal fabuloso que fingen tener alas y ser la mitad caballo y la mitad grifo45»— al que alude Lindabridis al describir el caballo de su hermano Meridián46 («En otra parte mi hermano / un persa hipogrifo oprime», vv. 243-244); al ave Fénix47 referida al monstruoso Fauno escapado de su oscura cueva; por contra, también epíteto de la eterna fama del caballero del Febo48. El bestiario aéreo recoge sobre todo menciones a dos animales de extenso cultivo emblemático: la mariposa —que da vueltas cerca de la llama hasta quemarse en ella, tópico muy repetido en la literatura del Siglo de Oro49— que Febo aplica cortésmente a Claridiana50; y un caso curioso de inserción emblemática referido a la garza, en este caso símbolo parejo a la rivalidad amorosa que Claridiana atisba en Lindabridis (dado, como se sabe, que la garza anticipa su muerte, reconociendo a quien va a ser su verdugo51): Bien en los campos del viento lo dice la garza, aquella nave de pluma, que haciendo 45

Ver Diccionario de Autoridades, s. v. También se mencional al hipogrifo cuando Febo atraviesa de lado a lado el tablado a lomos de un engendro mecánico (vv. 1563 y ss.). 47 «Dicen ser una singular ave que nace en el Oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia [...] y vive seiscientos y sesenta años», según Covarrubias. Y de la que Plinio señala que cuando le llega la hora de morir, hace un nido de especias y hierbas aromáticas, para arder después y resurgir de sus cenizas (testimonio también recogido por Covarrubias en su Tesoro, s. v.). 48 Ver vv. 3386-3389: «El caballero del Febo, / aquel fénix que la fama / renace a instantes la vida, / emulación del de Arabia». 49 Aparece innumerablemente en la tradición emblemática (Gilles Corrozet, Camerarius, Pierre le Moyne, Juan de Borja, Veen, Ruscelli, Bargagli, etc). Es común también ya en los textos sagrados de la India y en los escritores grecolatinos. En la poesía petrarquista se aplicará a los temas amorosos (el amante que se quema en el resplandor de la amada).Ver García Mahiques, 1988, pp. 39-41, para más documentación del tópico. 50 Ver vv. 2059-2062: «Caballero / el de la blanca cimera, / que mariposa de plumas / en el sol las alas quema». 51 «La garza que ha de morir lo sabe luego que sueltan al neblí» (Ferrer deValdecebro, Gobierno general, moral y político, hallado en las aves más generosas y nobles, 1670, p. 145). Conocido es el pasaje de El médico de su honra, vv. 1112 y ss. 46

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proa el pico, vela el ala, timón la cola, el pie remo, surca grave, vuela altiva, hasta que se pasa al fuego a ser mariposa en él por vivir otro elemento; pues aunque al paso la salgan mil pájaros bandoleros, que son ladrones del aire, de ninguno tiene miedo, sino de aquel solamente de quien ha de ser trofeo; y así, erizada la pluma y el copete descompuesto tiembla y huye, hasta que deja la vida a sus manos (vv. 786-804)

A las menciones al bestiario acuático (delfines, v. 3353; o cisnes, v. 242) hay que añadir las pertenecientes al ámbito telúrico: tigres, áspides, camaleones o cocodrilos. De la víbora (o áspid aquí por asimilación) se destaca su mortífero veneno y la creencia de que se da propia muerte, aplicados ambos en este caso a la empresa que lleva en el escudo Lindabridis en el duelo final con que termina la comedia («Este una víbora fiera / pintó, que cuando le cansa / su veneno, a sí se muerde, / y esto diciendo, se mata: / “¡Oh, qué veneno tan fuerte! / Por vivir me doy la muerte”», vv. 3444-3449). Del cocodrilo se señala su carácter mendaz, similar al de la hiena o la sirena52, referido, claro, en este caso al Fauno. Del camaleón, símbolo de la indecisión amorosa por cuanto bascula entre los celos y la esperanza —dada su proverbial facilidad en mimetizarse en diferentes colores— dice el texto (vv. 3394-3400): 52

Según Malaxecheverría (1996, pp. 191-195): «el cocodrilo es semejante al demonio... el cocodrilo significa la muerte y el infierno, cuyo enemigo-hydrus es Nuestro Señor Jesucristo... el cocodrilo... se cría en el río Nilo... La gente hipócrita, disoluta y avara tiene la misma naturaleza que esta bestia, así como todos los que están hinchados por el vicio del orgullo, sucios por la corrupción de la lujuria u obsesionados por la enfermedad de la avaricia...»; y Covarrubias (Tesoro, s. v.) añade: «sigue al hombre que huye dél, y huye del que le sigue; tiene un fingido llanto, con que engaña a los pasajeros, que piensan ser persona humana, afligida y puesta en necesidad, y cuando ve que llegan cerca dél, los acomete y mata en la tierra...».

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un camaleón sacó, que sobre la verde grama era verde, y sobre el mar azul, colores contrarias, pues nunca comieron juntos los celos y la esperanza.

6. Disquisiciones genéricas precarias a modo de conclusión Para terminar quisiera apuntar unos pequeños detalles que atañen al género de este tipo de comedias de tono caballeresco. Dado que su finalidad global es la de entretener, deberían pertenecer por derecho propio al universo de la comedia cómica.Y efectivamente es esa intencionalidad final la que da forma y organiza toda la materia teatral. Pero se trata de una comicidad dirigida hacia un público cortesano, que podía mostrar cierto interés y conocimiento de la materia caballeresca, de ahí la elección del tema, pero del que Calderón se sirve para entresacar distintos elementos espectaculares que forman grosso modo parte de la vis comica de este tipo de obras. Aún compartiendo elementos comunes con las comedias de corral como es la presencia del gracioso, Calderón acudió a otro tipo de marcas con propósito igualmente deleitoso —la escenografía, la música, códigos visuales como el vestuario, etc. Todo ello —como suele ser característico de la marca «Calderón»— encajado a la perfección sobre el fondo de un desarrollo dramático coherente y organizado, pero que peligrosamente manifiesta una tendencia hacia la fragmentación y a la fijación en cuadros autónomos, pues cabe la tentación de considerar El castillo de Lindabridis como una sucesión de momentos dramáticos con escasa trabazón.

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Una de las labores fundamentales de la investigación dentro del patrimonio teatral español es sin duda la recuperación de textos olvidados o poco estudiados. En el caso de Calderón tal vez sea poco pertinente hablar de textos olvidados, pero sí de textos que han recibido hasta el presente poca atención crítica. Y en el caso del dramaturgo madrileño esto ocurre con mucha más frecuencia en el corpus de comedias cómicas que en las comedias serias. Por una serie de prejuicios históricos iniciados por la crítica decimonónica a Calderón siempre se le ha venido considerando un dramaturgo trágico, poco dado a dispendios cómicos. Esta imagen, falsa en su origen, ha bastado para arrumbar durante años su producción cómica (reducida a un repertorio escaso de obras como La dama duende o Casa con dos puertas, mala es de guardar). Es obvio que este juicio crítico poco exacto comenzó a ser desmontado hacia el último tercio del siglo xx, y hoy día nadie niega los valores dramáticos de una larga lista de obras cómicas, principalmente comedias de capa y espada y palatinas, donde el dramaturgo mostró su extremada habilidad y sabiduría dramáticas. Sin embargo, dentro de su extenso universo cómico aun quedan comedias que, por diversas circunstancias históricas, tienen escasa presencia en la bibliografía crítica. Una de estas comedias poco leídas es, sin duda, El encanto sin encanto. Su recuperación debería de desarrollarse en un doble plano: desde una perspectiva ecdótica y desde otra hermenéutica. Desde la perspectiva ecdótica apenas se cuenta hoy día con un texto de garantías. La comedia fue publicada por primera vez en la Cuarta parte de comedias de 1674 (Madrid, Bernardo de Hervada) lo que supone a priori cierto grado de control del dramaturgo sobre su impresión. El resto de testimonios bibliográficos lo conforman unas cuantas sueltas del siglo xviii (impresas en Madrid, Barcelona, Salamanca y Sevilla) que siguen de cerca el texto de Vera Tassis de 1688; la edición dieciochesca de Apontes; amén de las ediciones del siglo xix

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de Keil, Hartzenbusch y la más reciente de 1956 de Valbuena Briones1. El texto conoce una muy meritoria edición al cuidado de Sebastián Neumeister en la biblioteca Castro2 dentro de la edición cronológica completa de las distintas Partes calderonianas, aunque sigue los criterios de la colección de publicar obras sin ningún tipo de aparato crítico y de notas aclaratorias. Queda por tanto, pendiente aún, una edición crítica en el sentido clásico, que reúna las variantes textuales más relevantes y que aclare los pasajes difíciles del texto. Posiblemente lastrada por la escasa importancia ecdótica que ha recibido el texto, se puede constatar una atención por parte de la crítica académica casi inexistente, y no muy positiva en términos generales. Casi los únicos comentarios individuales han sido escritos por Valbuena Briones en el prólogo a la comedia inserto en sus Obras Completas en los que señala, en general, un arranque prometedor y un desarrollo y final que no cumple las expectativas del inicio. «Los motivos que desarrolla —señala Valbuena Briones3— Calderón en esta comedia son extremadamente poéticos [...] El encanto sin encanto que posee un buen primer acto, va perdiendo paulatinamente la intensidad y el acierto de la temática en la segunda y tercera jornadas, para adentrarse en la intriga fundamental de la comedia, que es la que da título a la obra, y cuya inverosímil ingenuidad está lejos de la viva y poética gracia de las primeras escenas. [...]».Y finaliza: «El encanto sin encanto es una comedia desigual, que teniendo un acertado comienzo, rico en matices y elementos plásticos, decae su interés para centrarse en una trama poco conseguida4». Poco más se puede añadir. La comedia, como se verá, presenta sus puntos de interés como peculiar comedia de capa y espada, y como un posible hito en la evolución dramática calderoniana, dado que pertenece a ese tipo de comedias mixtas que reune tanto elementos de capa de y espada como elementos de comedia palatina5. Podría aventurarse una hipótesis que, de facto, explicaría ese hibridismo. El encanto sin encanto, como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo6), cumple en general con los requisitos del género y su mecánica precisa. Sin embar1

Remito para más detalles al Manual bibliográfico calderoniano, vol. I, 1979, p. 299. Ver Calderón, Comedias, IV. Cuarta parte de comedias, ed. Neumeister, 2010, pp. 333-447. 3 Ver la edición de Valbuena Briones, Obras completas. Comedias, 1991, cita en p. 1575. 4 Ver la edición de Valbuena Briones, Obras completas. Comedias, 1991, cita en p. 1576. 5 Ver Arellano, 2017, pp. 702-705. 6 Ver Iglesias Feijoo, 1998, p. 216. 2

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go, presenta ciertas peculiaridades pertenecientes a esa otra mecánica imprecisa, cuyo análisis ocupa la parte final de mi exposición. Se trata de una hipótesis por el momento poco verificable puesto que pocos son los datos fehacientes que apunten hacia una fecha concreta de escritura de la comedia, de la que tampoco se conoce ningún dato de representación hasta el 27 de junio de 1681 en que la compañía de Manuel Vallejo representó la obra en Palacio7. Si se considera la fecha de su escritura hacia principios de la década de los cincuenta, resulta plausible pensar que para esta época Calderón (por lo que se sabe de su biografía) escribía casi en exclusividad obras encargadas para palacio, lo que en cierta manera apunta hacia una escritura concebida para un tipo de público determinado y hacia una construcción dramática distinta a la empleada en el teatro comercial. ¿Cómo podría afectar esto a un género eminentemente de corral como la comedia de capa y espada? Alterando posiblemente algunas de sus peculiaridades esenciales. En este caso cambios no causados por el conglomerado de mecánicas precisas e imprecisas, sino por imperativos de la recepción. El espacio físico cortesano con todas sus implicaciones modificaría algunos aspectos visibles en las coordenadas genéricas asentadas de la comedia. Podría explicarse de esta manera varios elementos particulares de El encanto sin encanto como la presencia dentro del desarrollo de la acción de la música y las máscaras, ciertos códigos refinados muy del gusto cortesano, una ubicación espacial propia de la comedia palatina (aunque no haya exotismo por ningún lado, ni una perspectiva, se entiende, francesa); una desatomización espacial (puesto que aquí el espacio no se constriñe inverosímilmente); junto con una onomástica que alude en algunos personajes más al mundo lejano y maravilloso de las comedias palatinas. No en vano, Schmidt a finales del siglo xix definió la obra como una comedia palaciega. Creo que no andaba del todo muy desencaminado. Puesto que aun quedan parcelas de estudio para establecer una taxonomía en niveles muy específicos y refinados, sería posible en este caso considerar El encanto sin encanto como una comedia de capa y espada palaciega. Cabría ver si la hipótesis se verifica en otros títulos calderonianos similares. Calderón escribió, por tanto, El encanto sin encanto hacia 1650 o 1652, (no antes de 1635 como señalaba con poco fundamento Schmidt a finales del diecinueve) según Cruickshank8 coincide con un periodo 7 8

Ver Reichenberger, 2009, vol. IV, pp. 75-76. Ver Cruickshank, 2011, pp. 423 y ss.

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de recuperación en el que Calderón intenta volver a su producción del decenio anterior, como un último intento de ver si podía seguir viviendo de su escritura, de manera que durante los años 1648-1650 se le pueden suponer la escritura de al menos unas diez comedias. Se sabe con certeza que a partir de 1650 los únicos encargos de obras profanas le llegaron a través de la mediación de Felipe IV, y se sabe que las comedias de corte mantuvieron ocupado a Calderón en la primera parte de la década de los años 50: Darlo todo y no dar nada (representada el 22 de diciembre de 1651), La fiera, el rayo y la piedra (en mayo de 1652), Cada uno para sí (1653), El postrer duelo de España (¿1651-1653?), También hay duelo en las damas (invierno de ¿1652-1653? pero tiene que ser anterior a El encanto sin encanto), El conde Lucanor (comienzos de ¿1653?), Andrómeda y Perseo (representada en mayo de 1653) y por supuesto El encanto sin encanto entre 1650 y 1652. La fecha tiene cierta relevancia porque apunta a un periodo de madurez del dramaturgo que ya un decenio antes había escrito o publicado obras de capa y espada de espléndida factura. Entre otras, durante la mitad de la década de los años treinta, Calderón había publicado La dama duende (puesta en escena en 1626), y Casa con dos puertas, mala es de guardar, No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, Con quien vengo, vengo (entre 1635 y 1636) y en 1636 La desdicha de la voz, El alcaide de sí mismo y La señora y la criada. El comienzo de la obra arranca con una intervención musical que parece invención de Calderón y que sitúa la acción en la víspera de la noche de San Juan. La grita que se oye pone en alerta a Franchipán, criado de Enrique, que aparecen retratados como dos extranjeros en tierras francesas que desembarcan esa tarde en el puerto de Marsella, camino de Mesina. El texto, por tanto, en sus inicios sitúa la acción en un tiempo y espacio determinados. Todo respira un aire carnavalesco y de identidades enmascaradas. De acuerdo con las coordenadas del género de capa y espada al que pertenece la comedia, de inmediato comienza a urdirse el enredo. A la tropa carnavalesca que hace su aparición en escena, en la que participan Laura y su criada Flora —que actúan como terceras ante Serafina, dama pretendida por Florante, hermano de Laura— se une de improviso Franchipán para cerrar este breve cuadro de inicio. El segundo bloque escénico vuelve de nuevo a insistir en la urdimbre amorosa de la trama. Salen a escena Florante y su criado Dionís. A través de sus intervenciones se adivinan las tortuosas relaciones de Florante, que acaba de tener un altercado en el juego con el hermano de su, llamémosla, dama oficial, Margarita. El discurso dúplice y chistoso

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de Dionís recrimina a su amo el que tan presto pase de sus empeños de tahúr a los de galán. Dicha ambivalencia jocosa se resalta en el texto mediante la alusión musical a un fragmento lírico de amplia tradición popular: De los desdenes de Gila, oh qué enfermo anda Pascual. ¿Cómo ha de sanar si es ella la cura y la enfermedad? Opilado de desdenes le manda el doctor tomar aceros de desengaños que obran bien y saben mal. Ella es su suerte y su vida y aun no se la quieren dar. Desdichado del que vive por ajena voluntad.

Wilson y Sage9 señalan la concomitancia de esta estructura musical con otras muy similares que emplea Calderón en ¿Cuál es mayor perfección? y en La cura y la enfermedad. Señalan también la existencia de partitura musical de Correa en el Cancionero musical y poético de 1645 donde se explicita «De Calderón en su comedia El encanto sin encanto10». También aparece registrado en el entremés atribuido a Calderón de El Toreador en Tardes apacibles, y otros muchos ejemplos en centones y romances anónimos. Lo que en suma señala la relativa fama es estos versos, que Calderón aquí hace coincidir con la aparición en el tablado de Serafina, seguida de Celio rival amoroso de Florante. La presencia en el tablado de los dos rivales genera en el núcleo del enredo una situación conflictiva que termina por estallar con el motivo galante de la caída de los guantes de Serafina, que ambos recogen justificando su acción. Los reproches de la dama a la actitud poco caballeresca de los contendientes termina en un duelo en los bosques de Miraval a las afueras de Marsella, que disputan el único guante que ha dejado Serafina. Será entonces Florante quien rete a Celio por disputarse la valiosa posesión. Los reproches de Margarita, que se ve menospreciada por los caprichos amorosos de Florante con Serafina, coinciden con la entrada en escena de Arnesto, su 9 10

Ver Wilson y Sage, 1978, núm. 51. Ver Wilson y Sage, 1978, núm. 51.

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hermano. La insólita escena termina con una especie de espiral ingeniosa (bien resumida por Florante) donde en ordenada sucesión se retan a duelo los galanes protagonistas. La estructura que diseña Calderón para esta primera parte de la comedia es el resultado de la culminación de un duelo a dos bandas. Fuera de esta tupida red de relaciones en el diseño de la acción se encuentra Enrique, que ha quedado a la espera de que regrese su criado con las provisiones para proseguir el viaje hacia Mesina. Calderón hecha mano en esta segunda parte de la intervención caprichosa la Fortuna. El naufragio de la góndola de Serafina dará pie al rescate heroico del caballero español (aquí variante marina de los carruajes caídos en Calderón, como ocurre en El escondido y la tapada)11. De este modo, por medio del azar, Enrique queda atrapado en el enredo de la trama. Entre otras cosas porque una vez en tierra pierde su barco y la posibilidad de proseguir su viaje por mar, y porque de improviso se topa con los tres duelistas. La escena que sigue es muy del gusto calderoniano pues previo al combate real se establece una suerte de combate dialéctico donde Florante pide la opinión a Enrique sobre la preeminencia de los duelistas («a quién primero / toca el trance: ¿al que llamó / o al llamado?12». La aparente racionalidad del discurso es falaz en tanto que las razones de unos y de otros terminan por involucrar a Enrique. Lidian los cuatro y Arnesto cae muerto. Se trata de un incidente crucial en el desarrollo de la trama pues convierte a Enrique en un bien preciado buscado por los vengativos deudos de Margarita y el gobernador de Marsella y defendido por Laura a instancia de su hermano Florante. Hacia el bosque huyen los tres para dar en la quinta de Serafina, quien con estupor reconoce a su salvador, ideando una original estratagema para burlar las pesquisas del gobernador, engañar a su vez a Laura y Margarita y retener en secreto a Enrique en el interior de su casa. Pero el peligro que corre el galán es extremo y Serafina se verá obligada a idear con Fabio un escondite secreto: un viejo torreón de una ruinosa fortaleza con una disimulada puerta13:

11 12

Ver más detalles en Escudero Baztán, 2011. Ver El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de comedias, ed. Neumeister,

p. 357. 13 Ver El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de comedias, ed. Neumeister, pp. 375-376.

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¿Pues quién quita el que pongamos en ella disimulada pintura de su arquitectura mesma sobre dos quicios movida por donde dársele pueda la comida con tal arte que el haber paso desmienta?

Se inicia de esta manera parte del mecanismo ingenioso que da título a la obra a partir de ese escondite en el que serán recluidos Enrique y Franchipán. Puesto que la trama está concebida como una sucesión de engaños y «deshechas», Serafina fingirá ofenderse por la presencia del español en su casa. Enrique en su disculpa relata por extenso los pormenores azarosos previos a su escondite en la quinta de la dama. Es la primera de las intervenciones del galán protagonista con función recolectora del enredo. La conclusión de su discurso recopilativo toma un sesgo inesperado. Y Serafina escucha atónita la decisión de Enrique de abandonar su casa, resolución coincidente con la llegada inesperada de Florante que, acogido en sagrado, busca al gallardo español que le salvó la vida. La llegada posterior de Laura, su hermana, enamorada del español, despierta los celos de Serafina, renuente a reconocer su amor. A partir de este momento la escena se traslada al bosque cercano. Es la hora del protagonismo de los contendientes que buscan con ahínco al español. Margarita, con vengativa violencia, acompañada del gobernador topa con sus perseguidos de forma accidental, disfrazados estos de villanos, en una divertida escena cómica protagonizada por Franchipán. Solos de nuevo Enrique y Franchipán, se produce la segunda relación con función informativa de Enrique en la que cuenta el verdadero motivo de su viaje a Francia, escondida su verdadera identidad (don Félix de Cardona), rumbo a Mesina por su galanteo con una mujer casada.Y solos son capturados por Fabio y Serafina y encerrados en el torreón. Comienza aquí el verdadero encanto sin encanto, puesto que ambos personajes son sometidos a la tortura psicológica de oír solo la voz fingida de sus captores, que entre ruidos de cadenas arrojan sendos papeles dirigidos a don Enrique y don Félix; uno aconsejando confesión previa a su muerte, otro prometiendo amparo y esperanza. La entrada intempestiva de Flabio anuncia un cambio en las implicaciones del enredo (por supuesto no trágicas). El conflicto personal

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de los protagonistas se ha extendido a los deudos y amigos. Y Marsella yace cubierta «de presos, muertos y heridos», bajo la confrontación de los bandos de Celio y Margarita enfrentados a los de Laura. La acción se traslada ahora desde el espacio de la intimidad de Serafina al viejo torreón que Enrique ha descubierto como falso hechizo. A partir de aquí se suceden una serie de enredos inverosímiles en los que dama y criada trocan de identidad para continuar con la suspensión del protagonista que se debate entre el asombro y la incredulidad ante la visión aparentemente sobrenatural de Serafina. Este momento culminante de la acción se interrumpe con la llegada a las puertas del torreón de la lucha de las facciones enfrentadas. En el transcurso de la refriega, la huida de Enrique y Franchipán será frustrada por la caída inesperada de Florante y la llegada del Gobernador con la justicia. El final llega así inmediato.Todos los protagonistas en escena reparan sus agravios, y la acción termina con tres felices bodas que rematan El encanto sin encanto. Sepúlveda llamó la atención en un trabajo de 2003 sobre la necesaria tensión genérica en el teatro aurisecular que se establecía entre los patrones generales y los ingredientes individuales; sobre la constatación fehaciente de que en la tradición teatral española áurea «la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos14». Es lo que llamó el haz y el envés de las convenciones, diferenciación básica creada por la habilidad calderoniana en sacar partido a las propias debilidades del sistema dramático, justificada en parte por lo que Pedraza llama en Calderón el espíritu sensible al ridículo, en lo que el crítico cordobés considera un profundo afán calderoniano por reinventarse a sí mismo15 y una tendencia visible hacia la experimentación. Pero creo que cabe entender dicha experimentación no tanto en un plano ideológico como característica de la propia concepción dramática del dra14

Ver Sepúlveda, 2003, p. 815. «Creador de una comicidad mecánica [...] debía de tener un espíritu muy sensible a lo que de ridículo había en las poses gesticulantes de los seres reales, y sobre todo, al vacío que sobreviene al desgastarse por la reiteración de las fórmulas literarias» (Pedraza Jiménez, 2000, p. 72). 15

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maturgo. No sería tanto una búsqueda de originalidad como empeño personal de un artista, sino más bien el resultado de un dominio en el conocimiento del hecho teatral con cierta tendencia a la mecanización integradora, visible en múltiples ejemplos16.Así ocurre con la comedia de capa y espada: no hay un rechazo a la repetición, sino una combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa (en el sentido de una presencia no constante) posibilitados por principios rectores dúctiles y generalistas. En este sentido, la mecánica precisa ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano17, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos y que reduzco, por ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual profundamente literaturizado18. Seis puntos en total, que son visibles en El encanto sin encanto, considerada, con pocas objeciones, una comedia de capa y espada. 1. Creo que es un hecho incontestable que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir lo que Arellano llama con acierto la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado. En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo 16

Como podría ser la integración del gracioso en el universo cerrado y opresivo de la tragedia. Calderón nunca creyó en la tragicomedia a la manera de Lope. Sus graciosos son en suma un fracaso constante en sus funciones y definiciones dramáticas. 17 Ver Arellano, 1988b, 1990a, 1994b, 1996 y 1999b. 18 A los que cabría añadir un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento esterotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818; remito a su trabajo para mayores precisiones).

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incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa. Aquí, la unidad de tiempo, aludida con poca precisión en el texto, ocupa poco más de un día natural (arranca una tarde y se dilata de forma indeterminada hasta el día siguiente. La unidad de lugar es también muy poco restrictiva, pero muestra unas peculiaridades que comentaré después. La comedia arranca en Marsella y, como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales, se nombra con reiteración otro lugar, los bosques de Miraval que rodean Marsella. Pero la acción tiene otras ubicaciones espaciales como la orilla del mar, la quinta donde vive retirada Serafina y los exteriores naturales del bosque de Miraval. En conjunto, una multiplicidad espacial de espacios interiores y exteriores, incluso jardines, que se van alternado con precisión en los distintos bloques escénicos que vertebran la obra. 2. De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe solo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción. La nómina de personajes es relativamente corta (aunque no tanto como en otras comedias de capa y espada): siete personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (el desequilibrio numérico se rompe con la temprana muerte de uno de los galanes) y otros cuatro relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de dos personajes caracterizados como viejos. Como vengo insistiendo, hay una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto (Florante es hermano de Laura; Arnaldo, hermano de Margarita; Serafina, Laura y Margarita mantienen lazos de amistad, etc...), y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, recolectiva y también informativa, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación. Hay al menos tres de moderada importancia en el texto: uno relacionado con diálogo de Enrique y Serafina (segunda jornada, pp. 379-38019) en el que el galán relata sus peripecias como disculpa de sus actos; 19 Todas las citas están tomadas de la edición de Neumeister, El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de comedias.

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UN EJEMPLO DE COMEDIA MIXTA

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el segundo donde Enrique y Franchipán informan al espectador de la causa de su precipitado viaje por un adulterio no consumado (segunda jornada, p. 396); y el tercero donde Libia relata cómo ha llegado a conocer el verdadero nombre de Enrique y su prehistoria con Anarda (tercera jornada, pp. 407-408). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos dos, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente marino (variante poco extendida del carruaje accidentado) de Serafina que resulta clave por su carácter determinante en la génesis del enredo; y la segunda, la exploración del espacio escondido del torreón, que da pie de forma ingenua (más que ingeniosa) a varios equívocos de supuestos encantamientos. 3. La ruptura del decoro es otro de los aspectos presente en el género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. Sin embargo, en El encanto sin encanto las funciones del gracioso se circunscriben solo a Franchipán. El resto de personajes se aleja sin fisuras de esta ruptura. 4. La onomástica coetánea de los personajes, que aquí se cumple a medias en los personajes principales (Enrique, Celio, Arnaldo, Florante, Laura, Margarita, Serafina...). Algunos de estos nombres pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares. Sin embargo, otros parecen más cercanos a ámbitos anejos a la comedia palatina. Como es excepción común a la norma, el nombre del gracioso, aquí Franchipán, suele romper la convención onomástica coetánea para teñirse de un valor connotativo satírico-burlesco. 5. La autoparodia referencial está también muy presente en este tipo de obras. Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor20: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?» (vv. 1708-1711). Recuérdese que el propio Franchipán responde aliviado de manera jocosa al saber que no hay nada de encantamiento en su prisión (tercera jornada, p. 417): 20

Cito por la edición de Arellano, 1981. Cita semejante aparece en La desdicha de la voz, p. 936: «Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo». Ver más detalles en A. de la Granja, 2000 (el trabajo es de 1997).

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¡Vive Cristo, que me huelgo!, porque estaba pendiente el alma de un hilo pensando que, si durase, se habían de ver repetidos pasos de La dama duende, y es gran cosa que al principio echemos por otro lado.

O la mención de la criada de Serafina Flora a También hay duelo en las damas de la primera jornada, comedia que Hilborn21 sitúa hacia 16481650 y Cruickshank hacia 1652-1653 (no posterior en todo caso a El encanto sin encanto). 6. La presencia de un universo textual profundamente literaturizado discurre paralelo a la elevada convención del mecanismo teatral, en un texto donde las referencias explícitas a obras del dramaturgo (a La dama duende, a También hay duelo en las damas) se mezclan con otras de distinta naturaleza como las relativas a la poesía tradicional, al Romancero, etc.

21

Ver Hilborn, 1938, pp. 53-54 y 63.

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PARTE II REESCRITURAS

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Escaso interés ha suscitado en los investigadores de la literatura española una comedia como El alcalde de Zalamea, atribuida a Lope de Vega1. El testimonio más antiguo que se conoce de la obra es una comedia suelta impresa a mediados del xvii sin pie de imprenta que pudiese informar acerca de su impresor, lugar, fecha, etc. Pero además de esta carencia de datos en el mismo impreso, hay que añadir otras de índole puramente literario como la autoría, su fecha de escritura, y otros aspectos menores (fuentes, representaciones, etc.) que plantean múltiples interrogantes. Por tanto, pocas son las certidumbres que tenemos claras. No hay duda de que la comedia es anterior a la de Calderón, y que este la tuvo muy presente a la hora de escribir la suya. Es innegable su influencia en la construcción de personajes, algunos detalles del argumento (pero no todos), y ciertos elementos concernientes a la dicción poética. Si bien se puede apreciar una radical diferencia en la intención final de cada obra. La de Calderón, en su conjunto, se articula como un drama de honor no conyugal, donde el espectador-lector asiste a la confrontación de dos tipos de honor, encarnados en la figura de Pedro Crespo: el primero como patrimonio del alma (que implica la igualdad de todos los hombres, y otras consideraciones que aquí no viene al caso explicar); el segundo como código o comportamiento de 1

Para algunas de las cuestiones vertidas en este artículo remito a mi edición crítica de El alcalde de Zalamea en las versiones de Calderón y de Lope (atribuida) de 1998. La numeración de los versos de la comedia atribuida a Lope remiten a dicha edición.

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dimensión social. Subsiguiente a esta confrontación se sitúa la aparente ambigüedad de la actuación de Crespo formulada en la comedia como castigo penal o venganza. En cambio, la comedia atribuida a Lope deja en un segundo plano el tema del honor, para dar prioridad a la figura de Crespo (nombrado alcalde al inicio de la primera jornada) como un representante de la ley justo, e imparcial incluso cuando se convierte en juez y parte de una querella por causa de sus hijas. La crítica, como ya he comentado al inicio de estas páginas, ha prestado poca atención a esta obra, fundamentalmente por haberse descubierto la existencia del texto a finales del xix, y por la popularidad de la obra calderoniana, que eclipsó por completo la primera versión. Un somero repaso puede orientarnos sobre las principales ideas vertidas sobre la cuestión. Los estudios decimonónicos no pasan de la descripción argumental de la obra y su valoración estética con respecto a Calderón, mientras que los pocos críticos que han estudiado la obra a lo largo de este siglo han abordado exclusivamente la comparación entre ambas comedias. La primera mención de un Alcalde de Zalamea compuesto por Lope de Vega se encuentra en García de la Huerta en el catálogo de obras de su Theatro hespañol2. Esta noticia fue ignorada hasta mediados del siglo xix, seguramente bajo la creencia de que se trataba de uno más de los numerosos errores e inexactitudes de Huerta. Sin embargo, hacia 1854 encontramos el primer juicio valorativo emitido por el conde de Schack3 quien, en una lectura superficial de la obra, comentó que de este primer Alcalde, Calderón aprovechó el esquema básico del argumento, los caracteres de los personajes y algunas de las escenas más importantes; de manera que solo la expresión poética fue la aportación original de Calderón. Más tarde, Hartzenbusch4 fue el primer crítico español que dedicó algunas líneas a este primer Alcalde. Indica que Lope encontró en una dilata tradición popular el argumento de su comedia, aunque la elección de una pareja de seductores y de mujeres que se dejan seducir resta interés a la obra, causa probable de que el drama, poco afortunado en este aspecto, cayera en el olvido. El mérito de la obra reside en el carácter rústico y sagaz del alcalde, mientras que una de las fallas es 2

García de la Huerta, Catálogo alphabético de las Comedias, Tragedias, Autos, Zarzuelas, Entremeses y otras obras correspondientes al Theatro Hespañol, 1785, p. 16. 3 Schack, 1975, p. 85 del apéndice (vol. III). 4 «El alcalde de Zalamea de Lope de Vega y de Calderón», en Memorias leídas en la Biblioteca Nacional en las sesiones públicas de los años 1863 y 1864, 1871, p. 38.

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la débil caracterización de los capitanes y de las hijas. Y, seguramente rebatiendo las opiniones de Schack, termina por afirmar que Calderón no copió a Lope las mejores situaciones, ni las escenas mejor escritas. Sostiene la superioridad de Calderón, aunque defiende el valor pionero y el descubrimiento del tema por parte de Lope. La edición de Krenkel5 supuso el primer estudio riguroso de la obra. Krenkel dedica a la obra, que él considera sin reservas de Lope, más de cien páginas donde analiza diversos aspectos concernientes a las posibles fuentes, la figura histórica de don Lope de Figueroa, y las diferencias esenciales entre ambas obras. Este estudio fue seguido muy de cerca por los trabajos de Menéndez y Pelayo6, quien rechaza, no obstante, la posible fuente literaria de la novela de Masuccio (más adelante trato las fuentes de la obra). Sin embargo, Menéndez y Pelayo, vuelve su juicio crítico a los primeros comentarios del conde de Schack, aunque suaviza la idea de plagio por parte de Calderón7: Lo que Calderón debe a Lope en El alcalde de Zalamea no es cualquier cosa accidental o secundaria, sino la idea poética fundamental, el conflicto dramático, el plan, los principales personajes, las situaciones culminantes, y, además, algunos versos enteros y una porción de frases literalmente copiadas. Que todo lo enmendó y mejoró no tiene duda, ni podía esperarse otra cosa de un poeta de su talla que se pone a refundir una obra ajena

En general, los juicios de los críticos del xix incurren en el conflicto de observar claramente la mediocridad del primer Alcalde, idea que entra en contradicción íntima con la autoría sin discusión de Lope de Vega; de ahí que todos los esfuerzos tengan como meta demostrar la dignidad de la obra lopiana y la deuda inexcusable contraída por Calderón. La crítica del siglo xx8, en cambio, se dirige hacia el análisis de los procesos de reescritura dramática de Calderón. Casi todos están de acuerdo en afirmar la superioridad de la refundición calderoniana. Como ejemplo de este sentir casi unánime, Kersten9 comenta que «a pesar de la versión 5

Krenkel, Klassische Bühnendichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. III. Calderon. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega, 1887, pp. 284-388. 6 Ver Menéndez Pelayo, 1941a y 1969. 7 Ver Menéndez Pelayo, 1969, p. 160. 8 Ver Jünemann,1919; Sloman, 1969, p. 217. 9 Ver Kersten, 1972, espec. p. 263. Sin embargo, otros críticos opinan la contrario

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defectuosa que tenemos y de no conocer su autor, hay que convenir en la necesidad de una lectura detenida de la misma antes de pasar a analizar la refundición hecha por Calderón. Solo así podremos ver cómo la nueva forma y disposición del Alcalde de Calderón está en función de la estética diferente que él ayudó a instituir en el teatro español de la última época del Barroco, en la cual encontramos, por lo general, gran simplificación de los motivos diversos que presentan los temas anteriores; amplificación de las figuras principales; cambio de carácter del gracioso, y cuidadosa arquitectura dramática donde todo tiene una función clara y manifiesta». Ya he mencionado antes cómo Vicente García de la Huerta fue el primero en señalar la existencia de este texto en su catálogo de obras de su Theatro hespañol10. Y parece que fue el erudito alemán Adolph F. Schack quien leyó por primera vez la comedia, llegando a ciertas conclusiones bastante inexactas, posiblemente debidas a una lectura precipitada. A partir del conocimiento de la existencia de esta obra, John Rutter Chorley la registró en su archivo particular, incluido después en el catálogo de obras de Lope impreso por Hartzenbusch en su tomo cuarto de Comedias escogidas de Lope de Vega11. También dio noticia de su existencia La Barrera en su catálogo de teatro español publicado en 186012. En ambos catálogos se registra una suelta perteneciente a la colección privada de Lord H. R. Holland y otra a la colección privada de Chorley, legada después a los fondos de la British Library. La suelta de la British Library se encuentra en un volumen que recoge varias obras de Lope cosechadas con diligencia por Chorley a lo largo de su vida. Se acompaña la suelta con anotaciones manuscritas al margen del como Tourón de Ruiz (1981, p. 550) quien pone de manifiesto el realismo y la frescura de la obra lopiana (no hay duda de su autoría) frente a la versión abstracta e idealizada de Calderón, donde demasiados elementos están construidos sobre bases poco sólidas; elementos que parecen probar la superioridad del primer Alcalde; opinión ésta que le lleva a concluir que «la obra de Lope, además de merecer alabanza por los aciertos técnicos con que está elaborada, presenta unos conceptos de lo que es dignidad y justicia más universales y trascendentes en el tiempo que la de Calderón». 10 García de la Huerta, Catálogo alphabético de las Comedias,Tragedias, Autos, Zarzuelas, Entremeses y otras obras correspondientes al Theatro Hespañol, 1785, p. 16. 11 Chorley, «Catálogo de comedias y autos de Frey Lope Félix de Vega Carpio». Trabajo corregido y adicionado por Cayetano Alberto de la Barrera. En: Comedias escogidas de Lope de Vega IV, 1860, pp. 535-558. 12 Barrera y Leirado, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediado el siglo XVIII, 1860.

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propio colector que enmienda erratas evidentes y otras veces cae en la ultracorrección innecesaria, llevado de un excesivo celo crítico13. Más en detalle, el Catálogo de comedias y autos de Frey Lope de Vega Carpio, manuscrito escrito por el mismo Chorley, fue impreso en su forma original en el volumen 52 de la BAE, que corresponde al volumen IV de las Comedias escogidas de Lope de Vega14. Más tarde, la copia manuscrita de dicho catálogo, pero rehecha en parte por el propio autor, fue incorporada a los fondos de la British Library el 9 de noviembre de 1867. Dicha copia15 permaneció desconocida para la mayoría de los estudios del teatro español, con la excepción de James Fitzmaurice-Kelly quien informó de su existencia a Hugo A. Rennert quien la publicó, con nuevas adiciones en 191516. En la advertencia preliminar de la copia de la British Library, Chorley explica que el primer borrador fue acabado en octubre de 1857 y enviado a tiempo a Eugenio de Hartzenbusch para que lo incluyera en el cuarto tomo de su obra. El mismo Hartzenbusch dio noticia a Alberto Cayetano de la Barrera y Leirado en 1860 y dicho catálogo fue publicado más tarde con las adiciones y correcciones de La Barrera y unas pocas notas de la mano de Hartzenbusch. Chorley observó después de su publicación que algunas de las adiciones y correcciones de ambos estudiosos españoles eran erróneas, al mismo tiempo que los nuevos hallazgos y adquisiciones del bibliófilo inglés hacían necesaria una puesta al día de su obra. Decidió, por tanto, reescribir enteramente su catálogo en el año 1864. Aunque existe ya en 1861 un ejemplar de dicho catálogo impreso por Hartzenbuscch,

13 Chorley, Tabla de la Comedia Nacional de España, que creó Lope de Vega. En tres tomos. Año de 1863. Manuscrito de la Bristish Library 27760-62. En tres columnas. Tomo I: 255 hojas; tomo II: 364 hojas; tomo III: 361 hojas. El contenido de los tomo es el siguiente: tomo I, parte 1ª, materias que existen el día de hoy; parte 2ª, autores en sus épocas respectivas; tomo II, parte 3ª, autores con sus obras respectivas; tomo III, parte 4ª, índice general alfabético de títulos. 14 En 1909 fue publicado por Buchanan: «Chorley´s Catalogue of Comedias and Autos of Frey Lope Félix de Vega carpio». 15 El título del manuscrito que se encuentra en la British Library, con signatura 11.725 h., es el siguiente: Catálogo de Comedias y Autos de Lope de Vega. Por J. R. C. Impreso en Madrid: con adiciones y notas de Barrera. Año de 1861. Adicionado y corregido en Ms. por su redactor original. Año de 1864. 16 Ver Rennert, 1915. Todos los datos que hacen referencia a los avatares del catálogo de Chorley están tomados de este artículo.

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con las correcciones casi definitivas de mano del propio Chorley17. Así, existen hasta cuatro versiones del catálogo: la primera publicada por Hartzenbusch; la segunda que contiene correcciones del propio Chorley sobre dicha impresión; la tercera, copia manuscrita del literato anglosajón fechada en 1864; y una cuarta, publicada por Rennert con nuevas adiciones de su propia mano años más tarde. El catálogo de Chorley resulta interesante por varios motivos: porque es el primero que localiza varios testimonios de la obra, y porque parece documentar la existencia de dos sueltas, de las que solo sobrevive una. Quien parece que primero tuvo acceso a la biblioteca de Lord H. R. Holland fue el propio Chorley quien en la primera versión de su catálogo18 inventarió las sueltas de esta colección particular, entre las que se encontraba El alcalde de Zalamea. En el apartado de dicho catálogo dedicado a inventariar las sueltas en posesión del propio Chorley19, no aparece esta comedia, sino un vago y poco claro epígrafe: «[Sueltas] en la Biblioteca de J. R. C. (además de otras ya mencionadas)». Por tanto, no queda claro si Chorley tenía otra impresión suelta de la misma obra o no. En las otras tres versiones posteriores del catálogo aparecen dos sueltas de El alcalde de Zalamea, una perteneciente a Lord Holland y otra en manos de Chorley. Esta noticia parece recogerla Marcelino Menéndez y Pelayo en sus estudios sobre el teatro de Lope de Vega20, quien sin embargo, después de una búsqueda infructuosa, concluye: «Nada puede afirmarse del [ejemplar de la suelta] de Lord Holland, porque, hasta 17

Se trata de un ejemplar suelto que solo contiene las páginas del cuarto volumen dedicadas al catálogo, publicado por Hartzenbusch, con correcciones del propio Chorley sobre el mismo texto en tinta roja. La primera página en blanco contiene una interesante nota del erudito inglés: «Publicóse este catálogo al último del 4º tomo de las Comedias Escogidas de Lope de Vega de [sic] (Bibl. de autores Españoles. Madrid. Ribadeneyra. 1860.) “juntas en Colección por D. Juan E. Hartzenbusch”: á quien le presenté para la dicha edición, hace cuatro años. Habiendo proseguido entretanto mis estudios sobre Lope de Vega, y logrando mi biblioteca no pocos aumentos; así de sus “Partes” de, como de Sueltas antiguas, y raras, se me ofrece ahora algo que añadir a lo impreso: - notando a la par, algunas correcciones que piden las adiciones y apuntes de los S. S. Hartzenbusch y Barrera. J. R. Chr Abril de 1861». Manejo el ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura: R. 24.906 (la cursiva responde al texto subrayado en el original). En este catálogo asegura Chorley tener una suelta de El alcalde de Zalamea de Lope en su biblioteca particular (p. 9). 18 Me guío de la primera versión impresa en Comedias escogidas, (ver n. 14), p. 543, 2. 19 De nueva, la primera versión impresa en Comedias escogidas, p. 543, 2. 20 Ver Menéndez y Pelayo, 1941b.

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ahora, no ha aparecido entre sus libros»21. Siguiendo a don Marcelino, F. C. Sáinz de Robles22, en su edición, también menciona la existencia de ambas sueltas. Por último, Américo Castro en su biografía de Lope de Vega, que es una reelaboración parcial del trabajo original de Rennert23, menciona a su vez la suelta de Holland, aunque informa del traslado de su biblioteca a manos de Lord Ilchester en Londres. En conclusión, parece ser que la única noticia de la existencia de dos sueltas diferentes, proviene del catálogo de Chorley (en sus tres últimas versiones), aunque de una forma poco precisa. El problema se agudiza después porque la suelta de Holland consta como perdida entre sus papeles. Hoy día, podríamos decir que tal suelta no existe. El único dato aclaratorio viene de mano de Menéndez y Pelayo, quien afirma que «el mismo Chorley, insigne colector y bibliógrafo de las obras teatrales de Lope, llegó a adquirir otra suelta que se conserva hoy en el Museo Británico»24, o de las notas autógrafas de Chorley quien asegura tener un ejemplar en su colección privada. Cabe la posibilidad de que se trate de un error a la hora de interpretar el catálogo de Chorley, y que, de alguna manera, éste consiguiera hacerse propietario de la suelta de Lord Holland. De manera que solo habría una suelta, primero, propiedad de Holland, después, propiedad de Chorley, y por último, legada a la British Library. Sin embargo, también entra dentro de lo posible que en su momento existieran dos sueltas. Por otro lado, los datos que arroja la descripción física de la suelta conservada son poco relevantes. Varios detalles25 como el formato en «cuarto en ocho» o «conjugado», la ausencia de número de serie (usual hacia 1700), la foliación (con la marca «F. I.» al inicio), la existencia de ornamentos y de espacios en blanco en el encabezamiento (ornamentos fuera de uso ya hacia 1650), titulillos en letra redonda con alternancia de mayúsculas y minúsculas, o el tipo de letra (pica) usada masivamente 21

Ver Menéndez y Pelayo, 1941b, p. 174. Ver la edición de Sainz de Robles, El alcalde de Zalamea, en Obras escogidas. Teatro II, 1987, vol. III, n. 23, p. 34. 23 Ver Rennert y Castro, 1968, pp. 431-503. 24 Ver Menéndez y Pelayo, 1941b, p. 174. 25 Para estos detalles en la descripción de sueltas, el interesado puede acudir a los trabajos, algunos ya clásicos, de Cruickshank, 1991, pp. 106-123; 1985, pp. 74-76; 1981; y también Cruickshank y Wilson, 1980, pp. 85-120;Wilson, 1973; K. y R. Reichenberger, 1981, vol. III, 98-100; Vázquez Estévez, 1987, pp. 15-18; Bergmann y Szmuk, 19801981, vol. I, pp. 7-8. 22

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durante todo el xvii (frente a la pica pequeña del xviii), sugieren una fecha de impresión no posterior a 1650. Sin duda alguna, anterior a 1700, fecha de catalogación probable según los ficheros informatizados de la British Library. También existen dos manuscritos, de letra moderna del siglo xix, copiados de la suelta conservada. Uno de estos manuscritos se encuentra en un tomo que recoge varias obras de Lope en la Biblioteca Palatina de Parma26. El segundo manuscrito perteneció a la biblioteca privada de don Agustín Durán27. Y es copia de letra moderna de un impreso que perteneció al médico Manuel Casal28, más conocido por el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado, que comenzó a escribir ya en época de Carlos III y continuó haciéndolo por lo menos hasta 1832, y aún más tarde. Según se recogen noticias de este personaje, su colección dramática era riquísima y salió de España a su muerte, con destino más que probable a Gran Bretaña. Puede que una de las dos sueltas conservadas tengan su origen en esta colección. La colección de Durán fue adquirida por el gobierno español en 1863 y pasó a formar parte de los fondos de la Biblioteca Nacional, donde hoy puede ser consultada. Se trata de un volumen de diez comedias manuscritas, atribuidas todas a Lope de Vega, que consta de 220 hojas, en cuarto. Las cuatro primeras comedias son de letra más temprana que las restantes seis, que tienen letra del siglo xix, algunas de mano del propio don Agustín Durán29.

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Se trata de un volumen mixto que recoge cuatro manuscritos y cinco impresos, que pertenece a los 48 volúmenes de la colección Lope de Vega (manuscritos, impresos, etc.) de dicha biblioteca. La signatura del volumen en cuestión es CC* 28.032/XVI, y El alcalde de Zalamea ocupa los folios 99r-140r. 27 Todos los datos que siguen están tomados del estudio de la obra de Lope de Vega de Marcelino Menéndez y Pelayo, 1969, p. 174. 28 Manuel de Casal y Aguado (Madrid, 1751-1837), médico y activo periodista, llegó a ser decano de la Academia Médico-Quirúrgica. Colaboró principalmente en El Correo de Madrid y en el Memorial Literario bajo el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado. Escribió varias obras teatrales: El nuevo mundo en la Luna, El bosque del Pardo y Los franceses en Getafe, hoy perdidas y de las que se tienen noticia gracias al «Índice de comedias» de este autor.Ver para más información Aguilar Piñal, 1972. 29 El volumen tiene la signatura 15.443. La quinta comedia es precisamente El alcalde de Zalamea. Puede consultarse para otros detalles físicos del volumen, Paz y Meliá, 1934-1935, vol. II, p. 68.

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Existen varias ediciones de finales del xix y principios del xx. La única que se aproxima a una edición crítica es la de Max Krenkel30, que utiliza como texto base la suelta británica, pero tomando en consideración las correcciones de Chorley, cotejándola con el manuscrito de la Biblioteca Nacional y los extensos fragmentos, copiados del manuscrito madrileño, por Hartzenbusch para la Memoria inaugural leída en junta pública el 20 de enero de 186431, que precisamente daba noticia del ingreso, el año anterior, del manuscrito de Durán en los archivos de la Biblioteca Nacional, de donde Hartzenbusch era director por aquellos años. La segunda edición en importancia es la llevada a cabo por Marcelino Menéndez y Pelayo32, para la edición de las obras de Lope de Vega de la Real Academia Española. No es propiamente una edición crítica, ya que copia el manuscrito de la Nacional, aunque corrige errores obvios, y consigna al pie de página algunas lecturas (no todas) divergentes de la suelta de la British Library y de la edición de Krenkel. Otras ediciones posteriores de este siglo carecen de valor textual, como por ejemplo la de Federico C. Sáinz de Robles33, que copia, junto con alguna corrección propia, tanto el texto como el estudio de la obra de Menéndez y Pelayo; la edición de Alcina Franch, que reproduce el texto de Krenkel; o la de Loveluck, que copia también del texto de Menéndez y Pelayo. Estas dos últimas ediciones incluyen el Alcalde atribuido a Lope y el de Calderón34. Los testimonios conocidos que he señalado, al hacer un rápido repaso a la historia del texto de la comedia, atribuyen esta obra a Lope de Vega, sin plantearse ninguno la posibilidad de una falsa atribución. Todos, directa o indirectamente, proceden de la edición príncipe (la suelta británica), y reproducen el nombre del autor que figuraba en ella. El único editor que llegó a cuestionar esta paternidad fue Hartzenbusch35, quien, sin rechazarla de plano, apuntó la posibilidad de que el texto con30

Ver Krenkel, Klassiche Bühnendichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. III. Calderon. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega, 1887, pp. 284-388. 31 Ver Hartzenbusch, «Memoria leída en la Biblioteca Nacional, en la sesión celebrada el día 20 de enero de 1864», 1871, pp. 23-48. 32 Obras de Lope de Vega, t. XXVII, pp. 183-232. 33 Obras escogidas.Teatro II, pp. 1409-1434. 34 La edición de Alcina Franch (1970) se publica en Barcelona, en la editorial Juventud; la de Loveluck (1955) en Santiago de Chile, editorial Zig-Zag. 35 Ver Memorias leídas en la Biblioteca Nacional en las sesiones públicas de los años 1863 y 1864, 1871, p. 38.

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servado fuera una refundición, llevada a cabo por un ingenio anónimo, de la obra primitiva de Lope. Por claros motivos comerciales la obra habría sido impresa bajo el nombre de Lope de Vega. No aparece publicada en ninguna de las partes de comedias de Lope, ni en las dos listas publicadas (en 1604 y 1618) por el mismo Lope en El peregrino en su patria36. La ausencia de otros datos, y la atribución apoyada únicamente en una sola suelta, obliga a mirar con cierta sospecha tal atribución. A este respecto, comenta acertadamente Constance Rose37: Anyone undertaking an edition of a Golden Age play might be well advised to begin by examining the attribution, bearing in mind that the booksellers of seventeenth-century Spain did us no favors. In their desire to sell their wares, they created confusion which has lasted more than three hundred years. Because Lope and Calderón were such giants of the theater, anything that was good, and much that wasn’t, was attributed to them.

Las falsas atribuciones no recayeron solo sobre Calderón o Lope. Otros muchos ingenios38 se quejan. Por ejemplo, Rojas Zorrilla39, o el mismo Calderón en el conocido prólogo a su Primera parte de autos sacramentales40 (Madrid, Fernández de Buendía, 1677). No faltan 36

Ver Morley, 1930; Wilder, 1952;Vallejo, 1977-1978 y 1978-1979. Ver Rose, 1991, p. 126. 38 Ver por ejemplo, el prólogo de Enríquez Gómez a su Sansón Nazareno (en Porqueras Mayo, 1968, pp. 213-217); o el que incluyó Ruiz de Alarcón en su Parte segunda de las comedias..., Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1634 (en Obras completas, ed. Ebersole, 1990, vol. II). 39 Ver el prólogo a su Segunda parte de las comedias..., Imprenta de Francisco Martínez, Madrid, 1645 (citado por Profeti en su edición de Entre bobos anda el juego, 1984, p. 53), donde dice lo siguiente: «Imprimen en Sevilla las Comedias de los Ingenios menos conocidos en nombre de los que han escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza: y si es mala, quitando la opinión al que no la ha escrito […] Dos comedias de las que leyeres en este libro andan impresas por esas esquinas, pero tan mal, que les falta más de la tercera parte; que en Zaragoza y Sevilla quitan a cada comedia dos pliegos, porque se pueden ceñir en cuatro». 40 Cito por la edición de Valbuena Prat, Obras completas III. Autos sacramentales, 1991, p. 41: «Parecerá culpable especie de jactancia sacar a luz estos mal limados borradores, que, desconfiada la modestia, tuvo por tantos años a la censura retirados; siendo así, que no solo no es jactancia nacida de propio amor, sino violencia de ajeno agravio ocasionada, pues, no contenta la codicia con haber impreso tantos hurtados escritos míos como andan sin mi permiso adocenados, y tantos como sin ser míos andan impresos con mi nombre». 37

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tampoco los testimonios del propio Lope de Vega41 quien en El peregrino en su patria incluye la lista de sus obras dramáticas auténticas por el siguiente motivo42: Ya para mí lo son [enemigos] los que con mi nombre imprimen ajenas obras. Ahora han salido algunas comedias que, impresas en Castilla, dicen que en Lisboa, y así quiero advertir [...] que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre

Desde un punto de vista externo, las conclusiones que arroja el análisis métrico parecen corroborar que, al menos en su redacción definitiva, la obra no puede ser atribuida a Lope. Bruerton y Morley43 incluyen El alcalde de Zalamea dentro de las comedias de dudosa autenticidad porque no hay ninguna de Lope conservada con tan pocas redondillas, ni alguna que a partir de 1614 presente tal abundancia de quintillas, junto a un reducido número de pareados en versos sueltos. Pero lo más significativo sea la presencia de 136 versos en forma de silva de consonantes (silva 1ª, con rima aAbBcC...), que en palabras de Bruerton y Morley «no aparece ni una sola vez en ninguna obra de Lope que sea con certeza auténtica», concluyendo que «éste es tal vez el hecho más extraordinario que ha revelado nuestra investigación, nadie creería que el trabajo de Lope, que abarcó tantas cosas, evitó enteramente este medio de expresión dramática tan corriente»44. Consideran, por tanto, que «esta comedia no es, al menos en su forma actual, de Lope». Opinión también compartida por Sloman, quien refuta la atribución a Lope45. Por su parte, Arjona46, que estudia la ausencia absoluta de falsas rimas andaluzas en las obras de Lope, concluye que la presencia de éstas en obras atribuidas a su mano, es un indicio más de su falsa atribución (véase en esta obra los vv. 386388; p. 193b). Diego Marín47 señala que Lope tampoco utilizó en sus

41

Égloga a Claudio, La vega del Parnaso, en Lope de Vega, Obras escogidas, ed. Sáinz de Robles, vol. II (Poesía y prosa), 1991, p. 295: «Mas ha llegado, Claudio, la codicia / a imprimir con mi nombre las ajenas, / de mil errores llenas; / ¡oh ignorancia, oh malicia!». 42 Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. Avalle-Arce, 1973, p. 57. 43 Morley y Bruerton, 1968, pp. 411-412. 44 Morley y Bruerton, 1968, p. 139. 45 Sloman, 1969, p. 218. 46 Arjona, 1956. 47 Marín, 1981.

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obras el romance endecha que aparece en El alcalde de Zalamea en la segunda jornada (vv. 1227-1390; pp. 212a-215a). Pocos datos internos ofrece el texto, salvo la mención de la expedición a las Islas Terceras, que bajo el mando del marqués de la Santa Cruz tuvo lugar en 1583, en la cual participaron don Lope de Figueroa y el propio Lope48, según lo manifiesta en la epístola a don Luis de Haro, del Huerto deshecho (pliego suelto, 1633): Ni mi fortuna muda ver en tres lustros de mi edad primera con la espada desnuda al bravo portugués en la Terceira

Como conclusión, seguramente estemos ante una comedia no escrita por Lope, o por lo menos cuya redacción final conservada no sea de la mano del dramaturgo madrileño. Tampoco se puede determinar otra posible autoría. A lo menos, según comenta Leavitt49, habría que analizar con mucho cuidado todo el sistema estilístico de Vélez50, Mira de Amescua, Claramonte, Luis de Belmonte, Pérez de Montalbán que escriben en la misma época de Lope y no publican partes de comedias, lo que pudo facilitar la atribución a Lope. En lo que concierne a una posible datación de la comedia, la mayoría de críticos no duda en señalar su anterioridad con respecto a la de Calderón (salvo la opinión de Valbuena Prat, como veremos). En este caso, la obra tampoco tiene datos internos determinantes. Solo Noël Salomon51, basándose en los siguientes versos: que compré un buey, que a fe mía que hasta ahí pudo llegar: en otro tiempo valía cincuenta ducados (vv. 58-61; p. 186b)

48

Rennert y Castro, 1968, p. 26. Leavitt, «La estrella de Sevilla» y Claramonte. 50 Por ejemplo, Peale y Manson en su «Prefacio» de 1997 (Vélez de Guevara, El espejo del mundo), pórtico introductorio a la publicación de las comedias completas de Vélez, consideran a este último como el autor de este primer Alcalde. 51 Salomon, 1985, p. 224. 49

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aventura que la comedia fue escrita no antes del decenio 1610-1620, apoyándose en que el precio de un buey estaba entre 20 y 25 ducados pasado 1593. Datos de este tipo, sin embargo, pueden ser manipulados por el propio poeta, y no parece que sean una prueba definitiva que ayude a fechar la obra. Sin embargo, la fecha dada por Salomon no parece alejarse excesivamente de los datos que ofrece la métrica. Así, Bruerton52 afirma que la cantidad de quintillas presentes en la obra (un 35%), junto con una pequeña proporción de versos sueltos (un 9%) y de redondillas (alrededor de 150 versos) sugiere un período anterior a 1610, aunque llama la atención sobre la proporción del uso del romance (36%) característico de obras más tardías. Por otro lado, ForastieriBraschi53 fecha la comedia no antes del lustro 1610-1615. Pese a esta disparidad de opiniones, la crítica en general acepta como válida la fecha dada por Bruerton. Valbuena Prat entra en colisión con los anteriores al considerar a esta obra posterior a la escrita por Calderón54: hasta nosotros fue considerada, sin discrepancia, como la fuente de la calderoniana [...] Durante muchos años no me ofrecía dudas su prioridad, pero una serie de estudios, por diversos caminos, me hicieron asaltar la duda, que hoy para mí pudiera casi llamarse certeza

En efecto, la primera opinión de Valbuena55 apoyaba la posterioridad de la obra calderoniana, opinión que varió radicalmente al aducir tres motivos (que a mi modo de ver, no justifican su conclusión): primero, la fecha que suele darse al Alcalde de Lope no puede sostenerse por motivos de versificación, pues el propio Hilborn admite que el texto debe de estar alterado; segundo, es absurdo que una refundición, si lo fuera la calderoniana, introdujera dos personajes: don Mendo y Nuño, completamente pegadizos, y que además no están en Lope; y tercero, no tiene explicación la abundancia de elementos populares, letras, jácaras, etc., en Calderón, faltando como faltan en Lope. No viene al caso, creo, detenerse en comentar las motivos que aduce Valbuena porque en ningún momento pueden considerarse pruebas concluyentes que 52 53 54 55

Bruerton, 1956. Forastieri-Braschi, 1979. Valbuena Prat, 1969, pp. 280-281. Valbuena Prat, 1941, p. 81.

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demuestren, siquiera mínimamente su datación de la comedia atribuida a Lope. En lo que hace referencia a las fuentes de la comedia, la línea argumental básica que se desprende de su lectura puede ayudar a la identificación de fuentes más o menos inmediatas. Si el argumento puede resumirse en la confrontación entre estamento militar y campesino, constante a lo largo del Antiguo Régimen, bien pueden ser útiles como ejemplo algunos documentos recogidos en las Actas de las Cortes de Castilla, durante los siglos xvi y xvii que patentizan los desmanes cometidos por los soldados: la continuación que ha habido de hospedar y dar de comer opulentamente a los soldados que de paso o por alojamiento han tenido en sus casas, tantos años ha que esto se usa, y con tan desaforados medios como algunas veces hay, y los que se han quintado para la guerra, y los vestidos con exceso, [...] y la toma de bastimentos para las provisiones de ejércitos y armadas que han continuado en estos, y las vejaciones de los comisarios y lo que ellos han sacado para su trato, ganancia y aprovechamiento, demás de lo que era necesario56. en muchas ciudades y villas de estos reinos hay un batallón de la milicia, y con tenerle, se ha visto y experimentado es de mucho daño para la república de los lugares57.

Otras anécdotas de este tipo se recogen en los costumbristas y noticieros del xvii, entre ellos, por ejemplo, varios avisos de Pellicer y otra documentación afín. Si bien existe la posibilidad de una fuente histórica, de la que no se conoce documentación exacta, los diversos críticos han subrayado fuentes literarias más o menos próximas. Max Krenkel en su edición (55 y ss.) propuso una narración de Il Novellino de Masuccio Guardati58 (novela núm. 47) que narra el castigo, posterior a las bodas, que da el príncipe de Aragón y Rey de Sicilia (el futuro Rey Católico) a dos caballeros de su séquito que deshonran a dos doncellas a su paso por

56

Actas de las Cortes de Castilla, vol. XVI, p. 751. Actas de las Cortes de Castilla, vol. XXVIII, p. 240. 58 Ver para el relato completo: Masuccio Guardati, Il Novellino: con appendice di prosatori napoleani del ´400, ed. Petrocchi, novela XLVII, 1957, pp. 417-422. 57

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Valladolid. Sin embargo, como apunta Menéndez y Pelayo59, no hay otra semejanza que la violación de las dos doncellas y el castigo impuesto a los dos capitanes. Además, «como el vengador moral de la ley es aquí el Rey, y no el padre ni el juez, falta en el cuento de Masuccio todo lo que constituye la mayor originalidad y belleza de El alcalde». Para Menéndez y Pelayo no había duda de que El alcalde de Zalamea era una anécdota histórica sin más fuente que la realidad misma, donde era ocioso buscar cualquier tipo de fuente literaria60: No tengo duda de que las cosas pasaron tal y como él [Lope] las representa, y que hubo en Zalamea de la Serena un alcalde como el suyo, que hizo en vindicación de su honor lo que en la comedia se contiene, acaeciendo esta memorable justicia en los meses que corrieron desde marzo de 1580 hasta febrero de 1581, durante la jornada de Felipe II a Extremadura para estar atento a las operaciones del ejército que a las órdenes del duque de Alba invadió y conquistó a Portugal

La última fuente, propuesta por Fradejas61, supone un antecedente histórico conservado en la tradición escrita, del que pudo nutrirse la obra atribuida a Lope, alterando en parte los hechos históricos relatados. Aparece mencionado en un resumen escrito por Alonso de Villegas62 en su Fructus Santorum: Al tiempo que el Rey don Felipe Segundo deste nombre tomó la posesión del reino de Portugal, por muerte de su tío el Cardenal y Rey, Enrique, pasando gente de guerra de Castilla en aquel reino sucedió que haciendo noche una compañía de soldados en cierto pueblo, cabiéndole por suerte tener por huésped a uno dellos y de los principales, a una mujer casada y noble estando su marido ausente, asosegada la casa, entró en el aposento donde la señora estaba sola y queriendo hacerle fuerza, no bastando para defenderse el dar voces, ni otros remedios que puso, estando cerca la maldad, ella le vido una daga a su lado, sacósela y hirióle con ella dejándole allí muerto, y aunque fue llevada a juicio sobre el caso no solo no

59

Menéndez Pelayo, 1969, p. 160. Menéndez Pelayo, 1969, p. 157. 61 Fradejas, 1984-1985. Altschul (1929) ha propuesto también como posibles fuentes literarias La venganza venturosa de Lope y Los jueces de Castilla de Moreto. 62 Ver Villegas, Fructus Sanctorum, 1604, Discurso X: «De Castidad», ejemplo núm. 117, fol. 64v. 60

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fue castigada, sino alabada, y tenida en mucho por lo que hizo defendiendo su castidad. Súpose por relaciones fidedignas

Como comenta el mismo Fradejas resulta curioso que en este mismo libro se encuentren tres narraciones que a grandes rasgos se acerquen a otras tantas obras de Lope: la narración de la doncella de Úbeda y La moza del Cántaro; el episodio extremeño (reproducido arriba) juntamente con otro episodio de la guerra de Flandes y El alcalde de Zalamea; y el final del episodio flamenco, la revuelta popular, y Fuente Ovejuna. Si la obra de Villegas tuvo tres ediciones entre 1592 y 1604, es posible que el anónimo poeta (si se descarta la autoría de Lope) autor de la comedia conociese bien esta obra y recordara así la noticia extremeña, que habría corrido por España en diversas relaciones, y la contaminara con la noticia flamenca. Por otro lado, conocería multitud de sucesos, como buena parte de sus contemporáneos, sobre los continuos desmanes de la soldadesca. De todos estos elementos pudo partir su idea de escribir El alcalde de Zalamea. Esta comedia de El alcalde de Zalamea ha sido un texto poco estudiado. Casi siempre escasamente valorado como texto independiente, y mencionado la mayoría de las veces solo en relación con la comedia homónima calderoniana. En este sentido, muchos son los interrogantes que plantea.Y no solo aquéllos que se podrían considerar intrínsecamente textuales: la supervivencia del texto en sucesivas copias, hechas a partir de un único testimonio, una comedia suelta, de mediados del xvii, que presenta un texto deturpado en muchos lugares. Quedan otras cuestiones sin resolver. Ciertamente la autoría de Lope es poco probable, los datos que arroja el análisis métrico parecen rechazar de plano la paternidad de Lope; pese a todo se impone la cautela en cuanto que no hay datos suficientes que corroboren una afirmación en uno u otro sentido. Tampoco existe certeza absoluta en su fecha de composición, aunque seguramente la comedia sea anterior a 1610. Sin embargo, es innegable el valor de la comedia como plasmación artística (con mayor o menor fortuna) de un argumento, unos personajes y unas situaciones dramáticas que tanto interesaron después al propio Calderón.

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LA SUPUESTA REESCRITURA CALDERONIANA DE LA COMEDIA TIRSIANA AMAR POR SEÑAS

Fue Fitzmaurice-Kelly1 el primero en señalar una estrecha relación entre la comedia tirsiana Amar por señas y la calderoniana El encanto sin encanto. Y Valbuena Briones en su introducción a la edición de la comedia el primer crítico español en continuar la senda trazada por el erudito escocés al incidir de nuevo en la estrecha relación entre ambas obras al escribir que «sigue la estructura de la comedia de Tirso de Molina, titulada Amar por señas, de la que sirvió Calderón para la redacción de su obra»2. Más adelante, en la misma página, vuelve a insistir sobre la influencia de otras obras del mercedario en el dramaturgo madrileño: «Volviendo a los acentos tirsistas, la intriga de la comedia, según la cual el protagonista se encuentra en patria ajena, sin recursos de ninguna clase, y logra el amor de una dama importante y poderosa de la ciudad, es el mismo caso por ejemplo, que el de El castigo del pensé que..., de Tirso de Molina». La misma idea recoge Neumeister en su edición para la Biblioteca Castro3 donde afirma, sin dar mayores explicaciones, que la fuente de la comedia calderoniana es la obra tirsiana. En resumen, existe cierto prejuicio crítico que da por cosa asentada una vinculación particular entre ambas comedias, fundada en la reescritura calderoniana de la fuente tirsiana, pero sin hacer mayores precisiones. La preocupación crítica por la reescritura dramática en el Siglo de Oro es algo relativamente reciente y novedoso, y aun presenta un

1

«His Encanto sin encanto derives from Tirso de Molina’s Amar por señas» (citado por Sloman, 1969, p. 14, a partir de un trabajo del propio Fitzmaurice-Kelly, sin otras precisiones bibliográficas). 2 Ver Calderón, El encanto sin encanto, en Obras completas. I, Comedias, ed. Valbuena Briones, 1991, p. 1576. 3 Ver Calderón, Comedias, IV. Cuarta parte de comedias, ed. Neumeister, 2010, p. 13 de la introducción.

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deslinde poco nítido en algunos aspectos primordiales de su, digamos, poética. En palabras de Sáez4, debe tenerse en cuenta que el procedimiento de la reescritura constituye una estrategia fundamental en el teatro clásico español, en el que conoce una amplia variedad de formas y alcances: los poetas podían acudir a textos ajenos o volver a sus propias composiciones por diversos motivos (circunstanciales, estéticos, éticos, ideológicos, teológicos...) de origen interno o externo, no siendo el menor la carencia del poeta de una copia de sus piezas a la hora de llevarlas a la imprenta, derivado del usual proceso comercial.

Todo esto posibilita una variedad de grados en el proceso de reescritura, que puede sistematizarse y definirse de muy distintos modos5, pero siempre dentro de unos límites de intertextualidad evidentes que hacen que cualquier receptor pueda identificar un texto base y un texto imagen (un hipotexto como diría Genette). Son estas leyes básicas de la interrelación literaria las que, pienso, incumplen de manera taxativa tanto Amar por señas6 de Tirso como El encanto sin encanto de Calderón7. A mi modo de ver, la dependencia textual de ambos textos no es sino el resultado de un análisis precipitado y una inercia crítica esgrimida sin mucho fundamento. Una lectura detenida de ambas obras arroja una disparidad manifiesta que impide establecer cualquier tipo de relación consciente de reescritura (lo que no significa que no haya coincidencia en algunos elementos aislados). Este va a ser la tesis fundamental de 4

Ver Sáez García, 2013, p. 160. El tema de la reescritura queda aun pendiente de un tratamiento exhaustivo, en parte porque siguen saliendo a la luz ahora múltiples textos que ejemplifican estos procesos. Un trabajo ya clásico es el de Ruano de la Haza, 1998. 5 Una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez Gallego, 2010, aunque se circinscribe al ámbito calderoniano. Allí hallará el lector interesado múltiples ejemplos de su teatro. 6 Hay consenso unánime por parte de la crítica en atribuir la obra a Tirso; parece escrita hacia 1615 y apareció impresa por primera vez en la Parte veinte y siete de comedias varias nunca impresas compuestas por los mejores ingenios de España de 1667 (Madrid, Andrés García de la Iglesia). 7 El encanto sin encanto fue publicada por primera vez en la Cuarta parte de comedias de 1674 (Madrid, Bernardo de Hervada). Calderón escribió El encanto sin encanto hacia 1650 o 1652, (no antes de 1635 como señalaba con poco fundamento Schmidt, Die Schaupiele Calderón’s dargestellt und erläutert. Aus gedruckten und ungedruckten Papieren des Verfassers zusammengesetzt, pp. 56-60, a finales del diecinueve) según Cruickshank (2011, pp. 423 y ss.) coincide con un periodo de recuperación en el que Calderón intenta volver a su producción del decenio anterior.

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las páginas que siguen. Esta disparidad afecta a varias cuestiones que deberían en caso contrario mantener cierta cohesión. Pero, sin embargo, atañen sobremanera a cuestiones taxonómicas y constructivas relativas al diseño de los personajes, a la estructuración y cultivo del enredo y de la intriga, es decir, al conjunto del armazón dramático, a la vez que ambas comedias parecen hacer uso privativo de uno de los elementos fundamentales relacionados con la hipotética fuente común: la novelita caballeresca de El conde de Partinuplés. Como se verá, por contra, son escasos los elementos comunes que permiten establecer puntos coincidentes de reescritura. La adscripción genérica es el primero de ellos con suerte bastante dispar porque cada una de las obras pertenece a un género diferente. Amar por señas es sin duda una comedia palatina. Ya el propio Tirso en Los cigarrales de Toledo, tras asistir los protagonistas a una representación de El vergonzoso en palacio, había definido con relativo acierto los rasgos característicos de este género teatral, que se podrían resumir de la siguiente manera8: presencia de algún personaje histórico que sirve de telón de fondo de la acción; móvil exclusivamente amoroso; dualidad en la extracción social de los personajes: nobles (reyes, príncipes, duques) y subalternos (criados, secretarios) y amor, por tanto entre desiguales; discurso secreto con acusada funcionalidad en la estructuración de la comedia. Llegados a este punto las puntualizaciones de Zugasti9 son necesarias en cuanto que, como señala con acierto, estas caracterizaciones hacen referencia a un tipo concreto de comedia palatina como son las que él llama «comedias de secretario», dentro de un género mucho más amplio que recorre por lo menos la primera mitad del siglo xvii y que conoce varios subtipos dentro de una división meridiana entre comedia palatina seria y comedia palatia cómica. Para Zugasti, de manera generalista, cabría atender al análisis de un tono de comedia ilusionista; un distanciamiento temporal y espacial; escasa operatividad de la falta de nivelación social; tendencia al uso de tópicos compositivos (como la llegada de un extranjero a tierras lejanas cuyos códigos sociales no domina); entre otros. En suma, rasgos que cumple esta comedia tirsiana: presencia de lo maravilloso y reminiscencias claras de los libros de caballerías; referencias a encantamientos y hechizos; alambicadas relaciones amorosas basadas como se verá más adelante 8 9

Ver el magnífico resumen que hace Florit, 2000. Ver Zugasti, 2003, pp. 163 y ss.

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en el ocultamiento ingenioso de las verdaderas intenciones de los protagonistas; personajes nobles, encarnados en las figuras de Carlos, duque de Orliens o Felipo, Gran Duque de Lorena; y situación espacial en un ámbito idílico, alejado de lo cotidiano como es la ciudad francesa de Nancy. Por contra, El encanto sin encanto pertenece a primera vista al género de la comedia de capa y espada10, aunque como se ha visto en las páginas que dedico a la comedia calderoniana, debe considerarse en realidad una comedia de género mixto (perteneciente al género de comedias a fantasía, cuasi palatinas o pseudopalatinas11, en palabras de Arellano), que comparte, por tanto, rasgos de comedia de capa y espada y de comedia palatina. En este sentido hago un repaso convencional a los puntos más sobresalientes del género de capa y espada, pues me interesa para el análisis comparativo con la comedia tirsiana: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual profundamente literaturizado. Seis puntos en total, que son visibles en El encanto sin encanto. 1. La unidad de tiempo, aludida con poca precisión en el texto, ocupa poco más de un día natural (arranca una tarde y se dilata de forma indeterminada hasta el día siguiente. La unidad de lugar es también muy poco restrictiva, pero muestra unas peculiaridades que comentaré después. La comedia arranca en Marsella y, como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales, se nombra con reiteración otro lugar, los bosques de Miraval que rodean Marsella. Pero la acción tiene otras ubicaciones espaciales como la orilla del mar, la quinta donde vive retirada Serafina y los exteriores naturales del bosque de Miraval. En conjunto, una multiplicidad espacial 10

Su mecánica precisa ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones (1988b, 1990a, 1994b, 1996 y 1999b), aunque debe considerarse, repito, una comedia de género mixto. Este deslinde genérico no ha estado siempre tan claro; Zugasti, 2003, p. 181, por ejemplo, considera la obra como comedia palatina; y Schmidt (Die Schauspiele Calderón’s dargestellt und erläutert. Aus gedruckten und ungedruckten Papieren des Verfassers zusammengesetzt, p. 56) la tilda de «comedia palaciega». 11 Se trata de «una modalidad híbrida que comparte fórmulas con otras comedias situadas en este mismo territorio estético» (Arellano, 2017, p. 704).

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de espacios interiores y exteriores, incluso jardines, que se van alternado con precisión en los distintos bloques escénicos que vertebran la obra. 2. Tres elementos suficientemente presentes en la comedia se relacionan con la construcción de la trama: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción. La nómina de personajes es relativamente corta (aunque no tanto como en otras comedias de capa y espada): siete personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (el desequilibrio numérico se rompe con la temprana muerte de uno de los galanes) y otros cuatro relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de dos personajes caracterizados como viejos. Como vengo insistiendo, hay una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto (Florante es hermano de Laura; Arnaldo, hermano de Margarita; Serafina, Laura y Margarita mantienen lazos de amistad, etc...), y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, recolectiva y también informativa, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación. Hay al menos tres de moderada importancia en el texto: uno relacionado con diálogo de Enrique y Serafina (segunda jornada, pp. 379-38012) en el que el galán relata sus peripecias como disculpa de sus actos; el segundo donde Enrique y Franchipán informan al espectador de la causa de su precipitado viaje por un adulterio no consumado (segunda jornada, p. 396); y el tercero donde Libia relata cómo ha llegado a conocer el verdadero nombre de Enrique y su prehistoria con Anarda (tercera jornada, pp. 407-408). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos dos, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente marino (variante poco extendida del carruaje accidentado) de Serafina que resulta clave por su carácter determinante en la génesis del enredo; y la segunda, la exploración del espacio escondido del torreón, que da pie de forma ingenua (más que ingeniosa) a varios equívocos de supuestos encantamientos.

12 Todas las citas están tomadas de la edición de Neumeister, El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de comedias, 2010.

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3. La ruptura del decoro es otro de los aspectos presente en el género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. Sin embargo, en El encanto sin encanto las funciones del gracioso se circunscriben solo a Franchipán. El resto de personajes se aleja sin fisuras de esta ruptura. 4. La onomástica coetánea de los personajes, que aquí se cumple a medias en los personajes principales (Enrique, Celio, Arnaldo, Florante, Laura, Margarita, Serafina...). Algunos de estos nombres pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares. Sin embargo, otros parecen más cercanos a ámbitos anejos a la comedia palatina. Como es excepción común a la norma, el nombre del gracioso, aquí Franchipán, suele romper la convención onomástica coetánea para teñirse de un valor connotativo satírico-burlesco. 5. La autoparodia referencial está también muy presente en este tipo de obras. Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor13: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?» (vv. 1708-1711). Y recuérdese que el propio Franchipán responde aliviado de manera jocosa al saber que no hay nada de encantamiento en su prisión (tercera jornada, p. 417): ¡Vive Cristo, que me huelgo!, porque estaba pendiente el alma de un hilo pensando que, si durase, se habían de ver repetidos pasos de La dama duende, y es gran cosa que al principio echemos por otro lado.

O la mención de la criada de Serafina Flora a También hay duelo en las damas de la primera jornada, comedia que Hilborn sitúa hacia 1648-

13

Cito por la edición de Arellano, 1981 (No hay burlas con el amor). Cita semejante aparece en La desdicha de la voz, p. 936: «Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo» (ver Calderón, Obras completas. I, Comedias, ed. Valbuena Briones, 1991). Ver más detalles en De la Granja, 2000.

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165014 y Cruickshank hacia 1652-1653 (no posterior en todo caso a El encanto sin encanto). 6. La presencia de un universo textual profundamente literaturizado discurre paralelo a la elevada convención del mecanismo teatral, en un texto donde las referencias explícitas a obras del dramaturgo (a La dama duende, a También hay duelo en las damas) se mezclan con otras de distinta naturaleza como las relativas a la poesía tradicional, al Romancero, etc. Por otro lado, son acusadas las diferencias relativas a los cimientos dramáticos, pues ni el dibujo y función actante de los personajes, ni el desarrollo de la intriga presentan puntos coincidentes, salvo un par de detalles que dejo para más adelante. Es más, tienden en general a presentar direcciones poco conciliadoras que conducen a la imposibilidad de establecer puntos de contacto razonables en ambas comedias. Posiblemente uno de los rasgos distintivos más acentuado sea el de la relación entre amo y criado, que se articula en cada obra de manera diferente. Se da en ciertas comedias palatinas de Tirso una tendencia a la reducción de relaciones entre amo y criado15, que influye en la construcción de la intriga a través de la presencia de un criado aislado con una marcada y pasiva indiferencia en los distintos avatares de su amo. Este es el caso de Amar por señas, donde el andamiaje teatral se basa en la conquista y el aprendizaje y donde, digamos, la reeducación del protagonista forma parte de un plan orquestado donde «las damas actúan, idean y desarrollan —en palabras de Oteiza— la seducción del hombre, finalmente perfeccionado». Pero esencialmente aislado por la ausencia cómplice de su criado que desarrolla sus movimientos en otra esfera diferente y segregada de la del galán principal. En Amar por señas, don Gabriel es sometido en suma a una prueba de capacitación intelectual (pues debe acometer un desciframiento discursivo a partir de señas y de la ausencia absoluta de la palabra); y a una prueba de capacitación moral (pues debe cumplir su palabra de caballero de no desvelar a nadie el secreto amoroso encomendado). En el caso que me ocupa, hay un triunfo relativo porque la injerencia de otros personajes hace que don Gabriel fracase y alcance un final feliz imperfecto, en tanto que no logrado por sus propios merecimientos, sino culminado por fortuna gracias a la intervención feliz de su valedor Don Carlos, duque de Orleans. 14 15

Ver Hilborn, 1938, pp. 53-54 y 63. Como ha estudiado de manera sobresaliente Oteiza, 2003.

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En este contexto un tanto atípico, señala Oteiza16 con acierto una serie de características que marcan la presencia de ese binomio amo/ criado, en parte porque el diseño de un caballero exiliado, que llega a tierras extranjeras, acarrea un problema básico de aislamiento social, lo que favorece desde el inicio su desconexión dentro del entramado de las relaciones sociales que comparten el resto de personajes. Mundos aislados, por tanto, que también interfieren de lleno en las relaciones que establece con su criado. A esto cabría añadir la ruptura del conocimiento de la prehistoria amorosa del galán por parte del criado, lo que acarrea la incomprensión y la frustración de un personaje tracista que carece de los hilos necesarios para llevar a cabo su ser funcional, y que tendrá que buscarlos fuera con ahínco, en la órbita de otros personajes. En este sentido, las palabras iniciales de Montoya son paradigmáticas (p. 1769b)17: ¿Qué mosca te dio? No ha un hora que con la cara serena triunfando te vi en Lorena: ¿de qué es la murria agora?

Técnicamente definen un personaje aislado, que tiene clara conciencia de ser un personaje de ficción con funciones claras y definidas en la construcción de la comedia. Su facundia, rasgo inherente al personaje del criado, vaga sin sentido por la poca colaboración discursiva de su amo.Y tiende a manifestarse con una marcada función cómico-estructural en dos momentos clave de la acción: al inicio de la comedia, y su irrupción en el espacio encantado, y en la complicación del enredo, en la segunda jornada, con la entrada en el círculo amoroso de Armesinda, sobrina del Gran Duque de Lorena. Por contra, don Gabriel es discreto y reservado, rasgo propio de un caballero español, pero aquí reincidente, con cierta tendencia a la hipertrofia. Proclive a construir un monólogo amoroso más atento a los datos externos de su configuración que a los comunes desahogos líricos de su pasión amorosa. Con marcadas diferencias con respecto a

16

Ver Oteiza, 2003, p. 75. Cito siempre por la edición de B. de los Ríos, Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, I, 1946. 17

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su criado, pues el manejo de mayor información le permite racionalizar discursivamente el enigma que se le plantea. Esta relación aislacionista, sin embargo, no está presente en El encanto sin encanto. Amo y criado responden en este caso a la tipología clásica de galanes y criados. Franchipán es un gracioso prototípico de comedia, que en concertada técnica contrapuntística, replica siempre en un tono jocoso, trufado de juegos conceptistas, a su amo: ¿Qué es esto? De Manzanares hijo y echarte a nadar, ¿no implica contradicción? (p. 349) Lo mismo es buscar hoy aquí un barco que un coche en la calle de Alcalá en el día del Sotillo. (p. 351)

No hay atisbos de incomunicación, pues Franchipán está al tanto de la prehistoria de su amo. De hecho amo y criado relatan por extenso y en simétrica alternancia la aventura amorosa con Anarda, dama casada, que es la causa de su precipitado viaje a Mesina. Y cuando se corre el riesgo de caer en esta incomunicación, Calderón convierte la escena en una divertida parodia entre el inquisidor Gobernador y un Franchipán que disfrazado de villano, habla convulsivamente por señas («Grandísimo hablador es este mudo», p. 395, dirá el Gobernador). Después, su reclusión en el torreón encantado (pues la salida al exterior está disimulada por unos lienzos pintados) dará pie al contraste situacional de la cobardía del criado y de la reflexiva mirada de su amo: Franchipán

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O todo mi juicio falta, o estas mujeres han hecho, al ver que ni una ni otra halla camino de que parezcas, un mismo hechizo en que tratan matarte una, ampararte otra. Y el familiar que se halla de ambas invocado, viendo que es peor servir a dos damas que servir a dos señores, cuando Enrique te maltrata

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y Félix te favorece, está obedeciendo a entrambas. Enrique

Muy lindo familiar fuera el que, cuando me amenaza, me avisa de que me ponga bien con Dios. Bárbaro, calla, porque yo no he de creer que hechizos y encantos haya. (p. 404)

Desde la perspectiva constructiva del diseño y desarrollo del enredo establecer puntos de conexión se convierte en una tarea de pobres resultados porque las líneas argumentales, salvo en dos o tres aspectos casi anecdóticos, no discurren paralelas. Es cierto, sin embargo, que en términos absolutos son dos enredos amorosos, sometidos a diferentes vaivenes, resueltos al final de manera satisfactoria. Tomando como punto de partida la distinción que establece Calderón, en el prólogo a la Primera parte de sus Autos sacramentales (1677) se podría aplicar los conceptos de «argumento» y «asunto»18 para discernir distintos niveles en la elaboración del enredo. Aquí el «asunto» vendría a identificarse con la trama amorosa en la que se ve envuelto un caballero, ajeno a los designios tracista de una dama, llave ingeniosa del enredo, Beatriz en Amar por señas, y Serafina en El encanto sin encanto. Sin embargo, este asunto (muy generalista, de paso, y frecuente tanto en comedias palatinas como en comedias de capa y espada) posibilita distintos argumentos, en parte porque las directrices genéricas imponen unos límites argumentales cuya no observancia atenta contra un horizonte de expectativas genérico. Así, las líneas argumentales y tracistas en ambas comedias resultan poco coincidentes. No hace al caso ahora describir con detalle sus líneas argumentales. Resulta más operativo incidir sobre qué materiales, diferentes en cada caso, impone la férrea adscripción genérica. El encanto sin encanto, como comedia donde se desarrollan a primera vista los «sucesos más caseros de un galanteo»19, acumula efectivamente una serie de lances tópicos y estereotipados para este tipo 18

«Siendo siempre un mismo asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios… [pero] estos mismos medios, tantas veces repetidos, siempre van a diferente fin en su argumento» (citado por Arellano, 2001, pp. 109-110). 19 Cita muy conocida de Bances (ver Bances Candamo, Theatro de los theatros..., ed. Moir, 1970, p. 33).

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de comedias: accidente fortuito de la protagonista y primer contacto cercano entre dama y galán; engaños tracistas generalmente por parte de la dama; duelos entre distintos caballeros que rivalizan por el amor de la dama; muertes azarosas (que para nada tienen funcionalidad trágica); escondites improvisados; cruce de cartas y billetes; progresión gradual del enredo; y conclusión precipitada en bodas que vinculan a las diversos parejas de protagonistas. Por contra, los argumentos del género palatino toman derroteros algo diferentes porque desde el principio el linaje de los protagonistas en general casa mal con los sucesos más domésticos y menos edificantes; demás de que, en parte por culpa del decoro dramático (menos dúctil que en las comedias de capa y espada), estos personajes se identifican con un discurso de tono más elevado perteneciente a la esfera petrarquesca. Sin embargo, Amar por señas, dentro del universo cómico de Tirso de Molina, es una obra un tanto peculiar. ¿Peculiar, por qué? Porque se aleja un tanto de otras comedias palatinas suyas. En una visión global, el enredo aparece impregnado de una tendencia hacia lo reflexivo. Los personajes se mueven con paso más sosegado.Y el devenir de la acción se articula mediante la palabra, —el discurso, en suma— que ninguno de los protagonistas puede articular con libertad. El juramento que acata Don Gabriel al inicio de la comedia de no descubrir la identidad de la dama que le ama, y de conjeturar por señas su verdadera identidad, se acompaña con el leitmotiv en forma de enigma que formula Ricardo, criado de Beatriz: que de las tras madamas la que examina en ti amorosas llamas y prueba tu fortuna, es una de las tres, y no es ninguna. (p. 1773b)

En puridad, el desarrollo posterior de todo el enredo guarda relación con este origen; porque la comedia a partir de este momento no es sino una búsqueda racional por parte de Don Gabriel de la solución a este acertijo. Enredo, por tanto, más arraigado a lo conceptuoso que a la preponderancia de la acción. Esto no significa que no la haya, sino que su progresión construye un artefacto dramático, resuelto al final en bodas, a través de una estructura discursiva gradual. Las reflexiones del protagonista, erróneas a veces, influenciadas otras por los intereses particulares del resto de personajes, avanzan, dentro de la mecánica tracista, hacia el desciframiento del enigma. Tarea nada fácil porque está el tabú

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de la palabra, de la identidad, el no poder decir y el decir sin decir, que es, en el fondo, el verdadero mecanismo de la intriga que vertebra la comedia. Porque hay una diferencia esencial entre Amar por señas y El encanto sin encanto. La comedia tirsiana crece a partir de la formulación del tabú y el juramento del protagonista; por lo que el receptor está al tanto del final de la comedia. Así, el interés de la comedia cambia de foco al priorizar no su final, sino el proceso por el cual se alcanza ese final; de ahí que la progresión discursiva tejida por todos los personajes de Amar por señas sea la verdadera piedra angular que sostiene la eficaz arquitectura de la obra. Fue Buchanan20 el primero en señalar la posible relación genética entre la comedia de Tirso y la novela caballeresca El conde de Partinuplés. A partir de su noticia otros críticos21 han estudiado en profundidad la más que fundada influencia de la novelita en el diseño mágico y maravilloso del arranque de la comedia, obvio a través de las propias alusiones metatextuales del texto a la novela aludida (p. 1779a): Si te encanta qualche princesa o infanta llámate Partinuplés.

Y a otros libro de caballerías en general (p. 1775b): Montoya Don Gabriel Montoya Don Gabriel Montoya

¡Gracias a Dios! ¿Adónde estamos los dos? En una casa encantada. ¡Encantada! ¿Desvarías? ¿Qué dices? ¿Qué he de decir, si no hay por donde salir? Libros de caballerías alquilaba mi ración donde topaba Amadises, Esplandianes, Belianises que de región en región

20

Ver Buchanan, 1906. Ver De Armas, 1998; Luna (ed.), Ana Caro, El conde Partinuplés, 1993; Castro de Moux, 1998; y Oteiza, 2003, pp. 78-81. 21

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por barbechos y rastrojos, descuartizando gigantes, deshacían, siendo andantes los tuertos, y ambos bisojos. [...] Diremos mil desvaríos que estamos encantusados. Mas mejor fuera buscar la puerta deste castillo, si no han echado el rastrillo.

Las líneas argumentales que recorren tanto la novelita de caballerías como la obra de Tirso han sido magníficamente estudiadas por Rull22, y merecen la pena ser recordadas. Rull señala hasta cinco segmentos argumentales parejos: 1. La llegada al castillo misterioso (Partinuplés23, cap. V; Amar por señas, jornada 1, escena 7); 2. Introducción en la habitación oscura (Partinuplés, cap.VII; Amar por señas, jornada 1, escenas 7-8); 3. Sometimiento a una prueba y prohibición de romper un secreto (Partinuplés, cap.VII-IX; Amar por señas, jornada 1, escena 9); 4. Juramento de conservarlo (Partinuplés, cap.VII-IX; Amar por señas, jornada 2, escena 5); y 5. Amenazas de muerte si se desvela (Partinuplés, cap. XXVII; Amar por señas, jornada 3, escena 25). Lo meritorio de la segmentación de Rull, que efectivamente demuestra la deuda de Tirso con la novela caballeresca en el diseño global de su comedia, es poner de relieve el valor estructural del motivo en el desarrollo de la intriga. Los dos primeros segmentos argumentales, desarrollados en paralelo, serían meramente introductorios, meros indicios de situacionalidad y ambientación24. El verdadero núcleo integrador quedaría fijado en el segmento argumental de la prueba iniciática y la prohibición de romper el secreto, es decir la génesis del tabú y su conservación. Sería este el primer puntal articulador de la fuente en la obra de Tirso. Después, el juramento de no transgredir lo prometido sería un segundo motivo central de la fuente, plasmado en 22 Ver Rull, 2008. Rull también advierte la presencia de la fuente en otra obra temprana de Lope, La viuda valenciana (ver su trabajo de 1968: «Creación y fuentes en La viuda valenciana de Lope de Vega»). Para más detalles remito a la edición de la comedia de Lope de T. Ferrer, 2001. 23 Ver Historias caballerescas del siglo XVI, ed. Baranda, 1995, vol. I. 24 Ver Rull, 2008, p. 133.

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la carta escrita por Don Gabriel, extraviada y encontrada por azar por Clemencia, que entroncaría a partir de aquí con el motivo estructural de las cartas cruzadas. El motivo en Calderón es distinto tanto por su origen como por su funcionalidad en el enredo. El único punto de contacto es circunstancial y obedece a situaciones espacio-temporales, generadas a través de la semejanza física entre la sala encantada donde llegan Don Gabriel y Montoya y el torreón de una ruinosa fortaleza sin salida al que Don Enrique y Franchipán son conducidos. Es cierto, sin embargo, que ambos espacios dramáticos son el resultado de la persistente labor tracista de las dos heroínas (pp. 375-37625): ¿Pues quién quita el que pongamos en ella disimulada pintura de su arquitectura mesma sobre dos quicios movida por donde dársele pueda la comida con tal arte que el haber paso desmienta?

Se inicia de esta manera parte del mecanismo ingenioso que da título a la obra a partir de este cautiverio. Con la sucesión automática de engaños y «deshechas» comienza aquí el verdadero encanto sin encanto, puesto que ambos personajes son sometidos a la tortura psicológica de oír solo la voz fingida de sus captores, que entre ruidos de cadenas arrojan sendos papeles dirigidos a don Enrique y don Félix; uno aconsejando confesión previa a su muerte, otro prometiendo amparo y esperanza; y otras ingeniosas trazas de similar materia muy poco encantada. En realidad, nada, salvo la coincidencia espacial y escenográfica, debe la comedia calderoniana a la fuente caballeresca. Es más, Calderón concibe ese espacio falsamente onírico únicamente como resorte mecánico del enredo. Como un espacio de representación articulado fuera del escenario convencional del teatro, que posibilita el juego escénico simultáneo de la presencia y no presencia de la dama. Es, qué duda

25 Cito por la edición de Neumeister, Calderón, El encanto sin encanto, Comedias, IV. Cuarta parte de comedias, 2010.

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cabe, el «motivo de la amante invisible»26, de la «dama duende», en suma, como refiere metatextualmente Franchipán27 (p. 417): ¡Vive Cristo, que me huelgo!, porque estaba pendiente el alma de un hilo pensando que, si durase, se habían de ver repetidos pasos de La dama duende, y es gran cosa que al principio echemos por otro lado.

26

Ver De Armas, 1998, p. 341. Muy del gusto de Calderón debió de ser el motivo pues alude a él en al menos nueve comedias posteriores a la escritura de La dama duende (1629): Agradecer y no amar, Casa con dos puertas, El escondido y la tapada, El galán fantasma, El José de las mujeres, Mañanas de Abril y Mayo, Peor está que estaba, El secreto a voces, y por supuesto El encanto sin encanto. 27

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FUEGO DE DIOS EN EL QUERER BIEN: DE CALDERÓN A BRETÓN DE LOS HERREROS1

El siglo xix hereda del siglo xviii una prevención atávica contra la estética barroca y en especial contra la fórmula teatral creada por Lope. Prejuicios estéticos, literarios y sociológicos configuran una percepción del teatro áureo como manifestación artística obsoleta y alejada de la sensibilidad del espectador. Esta revisión crítica a la baja es la causa primordial del aumento del interés por el teatro de Calderón y otros dramaturgos.Y termina por configurar una especie de imperativo estético y social que legitima la necesidad de refundir las obras barrocas para desbrozar en ellas todo lo inútil y pernicioso. Muchos son los dramaturgos del xix que muestran inusitado interés por la obra del dramaturgo madrileño.Y uno de sus más destacados seguidores fue Manuel Bretón de los Herreros, que se sitúa, sin duda, dentro de esta corriente reformista. Las varias manipulaciones llevadas a cabo en los textos áureos permiten hablar de un número variable según los casos de procesos de escritura bajo etiquetas a veces poco claras como adaptaciones, refundiciones, versiones, etc. Sin entrar en mayores deslindes terminológicos (que no vienen al caso), son siempre casos de reescrituras con mayor o menor grado de aproximación con respecto al modelo que siguen. Responden en la mayoría de los casos a un afán actualizador y de adecuación sincrónica. Hay datos objetivos que avalan esta visibilidad del teatro del Siglo de Oro. Adams2 señala, por ejemplo, cómo entre 1820 y 1850 se representaron en Madrid 2730 obras del Siglo de Oro, lo que supone aproximadamente un 10% del total de obras estrenadas durante esos 1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de autos sacramentales completos de Lope de Vega. Estudio, edición y contexto histórico, financiado por el Ministerio Economía y Competitividad, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación de la Excelencia (FFI2013-45388-P). 2 Ver Adams, 1936, p. 342. Citado, a su vez, por Miret, 1997, p. 43.

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años. El mismo Bretón, en varios artículos suyos, presenta resúmenes estadísticos de las obras llevadas a la escena en los teatros del Príncipe y de la Cruz en algunas temporadas concretas, como en la de 1831-1832, en donde de las cincuenta y cuatro piezas ofrecidas, seis fueron obras originales (una tragedia y cinco comedias) y seis también el número de refundiciones3. En este sentido, las relaciones de intertextualidad que se establecen entre los modelos y sus respectivas reescrituras son muy interesantes porque ponen de manifiesto los modos de leer y comprender el teatro barroco por los dramaturgos del siglo xix. Sin embargo, abordar este tema de manera recta parte necesariamente de un deslinde de conceptos fundamentales que la crítica actual confunde a veces. Hay dos perspectivas que conviven alejadas, pero que en algún momento de su desarrollo se entrecruzan. Una tiene que ver con la interpretación crítica del teatro áureo y su significado, donde predomina el entendimiento de los procesos dramáticos a partir de una serie de reglas y convencionalismos sociales que sustentan la maquinaria dramática barroca. Ignorarlos o manipularlos condiciona la compresión global de los textos y de las condiciones en las que fueron escritos. Bajo este parámetro de análisis crítico las reescrituras decimonónicas ejemplifican qué no entendieron los intelectuales del xix, y la raíz de las fobias estéticas que arrastró el teatro barroco hasta su rehabilitación a finales de la centuria. La otra perspectiva es más simple al depender solo del conocimiento y de la lectura cabal de los dramaturgos del xix. Es decir, de su estricto conocimiento del teatro barroco y de las posturas estéticas derivadas de ese conocimiento que se aúnan, claro, con la visión positivista y reformista del teatro como herramienta de cambio y de enseñanza social. En este sentido, cobra importancia notar qué sabía Bretón de los Herreros y cómo entendía el teatro de Calderón. Ambas perspectivas son diferentes, pero a veces se mezclan por ignorancia de quien lee hoy estas obras, y generan confusión y malentendidos. Fuego de Dios en el querer bien se publica por primera vez en 16604 en un volumen misceláneo de comedias que lleva por título De los me3

Ver Bretón de los Herreros, Obra dispersa, 1965, pp. 209-212. Citado, a su vez, por Miret, 1997, pp. 43-44. 4 En Madrid, por Mateo Fernández, 1660. Se ha manejado el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, signatura: R/22666. Fue publicado después en la Séptima parte de comedias de Juan de Vera Tassis y Villarroel en 1682.

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jores el mejor, libro nuevo de comedias varias, nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España, parte trece. Pero fue escrita bastante antes, a principios de la década de los años cuarenta. Según consigna Cruickshank5, fue una de las obras ofrecidas en Valencia por Ascanio6 en junio de 1644 como una «comedia nueva, nunca representada en Valencia7». Es verosímil pensar que Calderón escribió esa comedia para el autor de comedias en la primera mitad de aquel año, aunque también pudo haberla compuesto, como El secreto a voces, mientras se hallaba en Madrid con permiso, entre noviembre de 1641 y abril de 1642. Las conjeturas de Hilborn8, que la sitúa en 1641-1644, no contradice esta hipótesis de escritura, pese a que son en general poco precisas9. La obra pertenece, por tanto, al periodo secular calderoniano de madurez, y de consolidación de la fórmula dramática de la comedia de capa y espada, que Calderón cultiva con indudable maestría. Creo que es un hecho incontestable que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado10. Aquí, la unidad de tiempo ocupa unas veinticuatro horas, ciñéndose con exactitud a lo señalado por muchos de los tratadistas de la época. Más en detalle. La jornada primera empieza al atardecer (la hora de la merienda) y termina poco después de anochecer. La segunda y la tercera jornadas transcurren enteramente en las horas diurnas del día siguiente hasta la caída del sol.

5

Ver Cruickshank, 2011, pp. 388-389. Ver más datos sobre este asunto en el DICAT, s. v. La festividad del Corpus de 1644 cayó ese año el 26 de mayo, y la compañía de Ascanio fue una de las elegidas para representar ese año los autos en Madrid. 7 Ver Esquerdo Sivera, 1975, pp. 437-438. 8 Ver Hilborn, 1938, pp. 45-46. 9 Cotarelo, 2001, señala fechas de escritura próximas también al inicio de la década de los cuarenta. 10 En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa que en otras comedias calderonianas. 6

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La unidad de lugar es también poco restrictiva. La comedia transcurre en un ámbito urbano como Madrid11 tanto en espacios interiores12 (habitaciones particulares) como en sus calles como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales. Se nombran lugares y calles emblemáticos de Madrid: el río Manzanares y sus alrededores, la calle del Carmen, y la Calle Mayor, sede de muchas estampas costumbristas (p. 1252): Que si a las confiterías vas de la Calle Mayor, en ellas hay puntas, cintas, abanicos, guantes, medias, bolsos, tocados, pastillas, bandas, vidrios, barros y otras diferentes bujerías, que son cosas que yo puedo decir que acaso tenía en mis escritorios.

De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe solo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción. La nómina de personajes es relativamente corta: cinco personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (como mandan los cánones número impar y ruptura deliberada del principio paritario: tres varones y dos mujeres) y otros cinco relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de un escribano, un alguacil y don Pedro que actúa como viejo. Hay una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto, y dado que dicha 11

Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc. 12 Para el modelo real de este espacio privado, véase Antonucci, 2002, que estudia específicamente esos espacios.

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condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, en este caso informativa, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación y supla los vacíos narrativos del enredo, demasiado denso en ocasiones para su exposición solo en escena. Hay al menos tres de relativa extensión en el texto: uno al inicio de la acción cuando don Álvaro cuenta a su hermana doña Ángela su azaroso encuentro con doña Beatriz a orillas del Manzanares (pp. 1250 y ss.). El segundo, en la intervención de don Juan y sus relato de la camaradería con don Álvaro como soldados en Flandes, que sirve en parte para explicar las motivaciones amorosas de don Juan y su repentina llegada a la corte (pp. 1259-1260); y un tercero sobre el interrogatorio a doña Beatriz, acerca del hombre herido, don Diego, que reposa en casa de doña Ángela, y que supone el desarrollo de la función tramoyística del tema del honor (pp. 1263-1264). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos tres, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente de doña Beatriz a la vera del río, que resulta clave por su carácter determinante en la génesis del enredo y porque inicia el juego de encuentros y desencuentros entre los tres galanes y las dos damas; la segunda, la exploración del espacio cerrado de la habitación de Ángela, con el resto de aposentos de la casa, que funciona exactamente como un refugio aparentemente seguro en la disposición tracista de la trama; y la tercera, el episodio del trueque de identidades —y vestuario— entre doña Ángela y su criada Luisa. La ruptura del decoro es otro de los aspectos característicos del género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. En Fuego de Dios en el querer bien se observa (de manera menos marcada que en otras comedias como No hay burlas con el amor13) una suerte de ruptura en el decoro del personaje femenino de doña Ángela en dos sentidos. Uno, porque Calderón dota al personaje de una habilidad exacerbada para la confección del enredo y el manejo rápido de las situaciones más disparatadas14.Y dos, porque doña Ángela funciona como personaje femeni13

Remito a la edición de Arellano, No hay burlas con el amor de Calderón, 1981, para mayores detalles sobre la caracterización de los protagonistas. 14 Desde el inicio de la comedia se señala esta característica sorprendente en la

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no peculiar en su diseño, al inicio recalcitrante al amor15, pero «vencida a sí misma» en el transcurrir de la segunda jornada al enamorarse, víctima de sus propios enredos, de don Juan16. Con el personaje de don Juan ocurre un proceso similar. Protagoniza junto a su criado una escena de carácter entremesil con palos de por medio, en el que Hernando termina descalabrado, mientras que a su vez se permite juegos de palabras ingeniosos, que lindan a veces con lo satírico y lo burlesco17. La onomástica coetánea de los personajes, se cumple aquí a rajatabla en los personajes principales (don Álvaro, don Pedro, don Félix, don Juan, doña Ángela, doña Beatriz) nombres todos ellos que pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares18. Es obvio que Fuego de Dios en el querer bien, como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo19), cumple con creces con los requisitos del género y su mecánica precisa20, cuyo desconocimiento a veces deviene en falsas interpretaciones y análisis erróneos. Pondré un caso que me parece claro en Fuego de Dios en el querer bien —y que tiene que ver con el incumplimiento de esta dama, en palabras de su hermano don Álvaro (p. 1250): «Yo no me quiero poner / contigo en sofisterías, / porque ya sé que tu ingenio / se saldrá con cuanto diga, / según la opinión te ha dado / de galante y esparcida / en ocasiones [...]». 15 «¿Hay cosa de mayor risa / que ver a un enamorado / cómo sus afectos pinta? / ¡Pobres dellos, y dichosa / yo, que no supe en mi vida / lo que es querer bien a / nadie, sino libre, ufana, altiva, / hacer donaire de todos, / sin que haya tan atrevida / pasión que piense que a mí / me avasalle ni me rinda!» (p. 1253). 16 Ver p. 1268: «No sé / cómo te diga mi lengua / cuánto me ha pesado oír / que haya de irse tan apriesa / don Juan». 17 «Como en sabiendo que era / mi pretensión una dama, / que vine a Madrid por verla, / y está enamorado de otro, / es llana la consecuencia / de que será, por ser fácil, / dificultoso quererla» (p. 1268). 18 La normalización onomástica alcanza incluso al gracioso, cuyo nombre no cumple en este caso con la convención onomástica de atribuir al nombre del gracioso un valor connotativo satírico-burlesco. En El escondido y la tapada, por ejemplo, al gracioso se le llama a partir, sobre todo, de juegos de palabras bastante obvios: «Beatriz: Tente, / borracho, ¿qué haces? Cesar.- Espera... / Mosquito: Por mi nombre me llamaron» (vv. 305-307).Ver Escudero Baztán, 2013. 19 Ver Iglesias Feijoo, 1998, p. 216. 20 Fundamento esencial este del enredo que, como se ha señalado, modifica todos los parámetros habituales que definen el teatro barroco, pues afecta tanto a las unidades de acción, tiempo y lugar, a conceptos fundamentales como el decoro y la verosimilitud, como a elementos propios del universo dramático, que funcionan de una manera u otra dependiendo al género en que se insertan.

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primera perspectiva de valoración crítica del teatro áureo— relativo al honor, tema muy complejo en su origen y de muy diferente valoración según su adscripción a un género determinado. En general, el tema del honor en las comedias cómicas queda circunscrito al imperativo del enredo. Inserto en las complejas relaciones de la trama pierde por completo su connotación trágica para volverse un patrón posibilista de la densidad sorprendente de la acción dramática. No son comedias estas donde el honor tenga una significación seria o trágica, sino obras dramáticas donde el honor es dinamizador y multiplicador esencial de la urdimbre del enredo. Fuego de Dios en el querer bien, en este sentido, se caracteriza por la presencia de una protagonista extremadamente ingeniosa21 que puede desarrollar su juego protegida por las convenciones del género. Miret22, que estudia la refundición de Bretón de los Herreros insiste en que una de las diferencias esenciales entre ambas obras sigue siendo el de adaptar la historia a una nueva forma de vida. Por dicho motivo, si bien la obra de Bretón sigue girando en torno al honor, tal como ocurría en las refundiciones anteriores, este tema pierde gran parte de su vigor dramático e incluso desaparece en numerosas ocasiones.

Y añade: El análisis comparativo [...] muestra el paso de unos personajes movidos por rígidas leyes sociales, a un individualismo que Bretón concebía como uno de los rasgos más característicos de la sociedad de su tiempo.

Miret no comprende la posición lúdica del tema del honor en la comedia calderoniana; la única diferencia con Bretón es de cantidad que no de calidad. Su lectura tragedizante23 (la de Miret) es inicio de una desviación crítica, por desconocimiento de la fuente, que le lleva a un análisis falso de las diferencias entre modelo y reescritura:

21

Ver Arellano, 2013, pp. 342-343. Ver Miret, 1997. La citas respectivamente en pp. 53 y 54. 23 Las malas lecturas (lecturas trágicas de comedias cómicas de Calderón) es una constante en la literatura anglosajona de la primera mitad del siglo xx. Son muy esclarecedoras las palabras que dedica Arellano (2013, p. 334) citando otros trabajos suyos anteriores. 22

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Pero el dramaturgo de La Rioja no se conformó solamente con este procedimiento sino que trató de suavizar los momentos de mayor tensión de la pieza calderoniana para lo cual introdujo elementos cómicos con el objetivo de acercar más la obra a lo que, para él, debía ser una comedia.

Sin embargo, es cierto que a esta perspectiva crítica sobre el texto, fundada a partir de los rasgos que conforman el teatro áureo español, le hace falta la necesaria complementariedad de la perspectiva sincrónica. Esto es, cómo habían leído y entendido a Calderón y a los dramaturgos del xvii los refundidores del xix. El caso particular de Bretón como reescritor24 es muy interesante en cuanto que dejó impresas en artículos y en otros lugares de su obra abundantes ideas al respecto25. En un artículo aparecido el 2 de diciembre de 1831 en el Correo literario y mercantil, con el título de «Teatro. Producciones originales26», señala como necesarias las refundiciones del teatro clásico para adaptarlas al público de la época27. Las opiniones de Bretón se inscriben en un contexto de disputa sobre el valor de las obras dramáticas del Siglo de Oro, y lo que estas podían aportar como novedoso al teatro del diecinueve. En este sentido se deben entender las impresiones generales de autores como Bretón de los Herreros, Amador de los Ríos, Rodríguez Rubí, Escosura, Tejado 24

Remito para mayores precisiones al catálogo de sus obras inserto en el primer volumen de sus obras de 1883, pp. xix-xxix. También estudia algunas de estas refundiciones Flynn, 1977. Para estudios concretos de algunas de estas refundiciones, ver Ruiz Vega, 1998 y Vellón Lahoz, 1996. 25 Es clásico el trabajo de Qualia, 1941. Miret, 2004, hace acopio de material muy interesante a este respecto. Lo que reproduzco aquí es una pequeña muestra, y remito a su trabajo para mayores detalles. 26 «Ni por respeto supersticioso se ha de privar al público de ver puestas en escena muchas comedias antiguas que, sin ser refundidas, sería imposible representarlas, ya porque al gusto del siglo repugnarían algunas escenas, ya porque otras, tales como se escribieron, serían reprobadas por la censura; ya en fin porque algunas de dichas comedias pueden ser purgadas con facilidad y sin perjudicar a su mérito de ciertas irregularidades que las afean, y en que incurrieron sus autores, no por ignorancia, sino por desidia o por acomodarse al mal gusto y demasiada tolerancia del público para quien escribían» (ver Bretón, Obra dispersa, 1965, pp. 209-212). 27 Pero este fenómeno es una constante en cada periodo. Fue el deseo expresado por Rey de Artieda en el xvi cuando buscó una fórmula alternativa a la anquilosada tragedia renacentista (ver Escudero Baztán, 2015) y lo mismo le ocurrió a Lope cuyo teatro está cimentado por el seguimiento ciego del «gusto del vulgo» (como repite con insistencia en su Arte nuevo de hacer comedias). Remito para más detalles al trabajo clásico de Rozas, 1976.

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o Nocedal, que, en sesiones literarias del Liceo28, debatieron sobre la conveniencia de imitar a los poetas dramáticos del siglo xvii, pese a que Bretón insistía con prevención que si bien es conveniente conocer y estudiar a dichos escritores, no deben tomarse actualmente por modelos, puesto que el carácter y costumbres de la sociedad española ha sufrido un cambio notable respecto de aquella época.

En realidad —sigue discurriendo Bretón— ni siquiera los caracteres y las costumbres pintadas por los dramaturgos del xvii «son la expresión más fiel de las de aquellos tiempos pues de otro modo habremos de suponer liviandad en todas las hijas, genio pendenciero en todos los galanes y tiranía en todos los padres»29. Pero nada de esto hizo que el escritor riojano perdiese interés por el teatro áureo, es más, ya entre los años 1826 y 1832, el autor había refundido ocho comedias de autores del Siglo de Oro.Y en 1847 estrena en Madrid ¡Fuego de Dios en el querer bien! de Calderón y Desde Toledo a Madrid de Tirso, esta última con un éxito de público más que notable. Su reescritura de la obra calderoniana tiene más de puesta al día de la expresión poética que de la escritura de un texto nuevo y diferente. Sorprende, en cierto modo, la observancia del modelo, pese a los cambios realizados. Estos responden perfectamente a la idea de modernización del teatro barroco propugnada por Bretón. Los cambios más significativos operan desde la perspectiva de actualización del texto tanto en un plano léxico como de disposición de las escenas. La primera aparece ya en las indicaciones escénicas previas al inicio de la comedia: «La acción pasa en Madrid, en el siglo xviii, sin año determinado. Los actos primero y segundo tienen lugar en casa de don Álvaro; el tercero en la de don Juan y el cuarto en la de don Pedro» (p. 29930). Aparte de una división en escenas y en cuatro actos, lo que llama la atención es una actualización poco uniforme porque la mayoría 28

Estos planteamientos fueron recogidos en un artículo sin firma publicado en el número 31 de la revista literaria de El Español, en 1845. Como escribe Miret (1997, p. 45): «El anónimo redactor de tal artículo nos presenta a un Bretón preocupado por la poca utilidad moral —e incluso peligrosidad— que los personajes y situaciones que aparecen en las obras del xvii pudieran tener para un espectador del xix, puesto que la sociedad era distinta». La cita de Bretón corresponde a dicha revista. 29 Sobre esta estética del teatro como reflejo de la realidad en el xix, ver Caldera, 1983. 30 Cito siempre por la edición de Obras de 1850.Ver bibliografía.

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de lances y situaciones vertidos en la versión bretoniana permanecen idénticos, solo alterados por esa precaria e imprecisa perspectiva pergeñada a partir de la indicación escénica inicial. A partir de ahí, la mayoría de ingredientes poco o nada cambian. Sigue intacta la visión picaresca de la ribera del Manzanares, lugar predilecto en el xvii para todo tipo de escaramuzas galantes. A veces hay cambios mínimos que sí responden a una modernización de situaciones del teatro áureo que resultan ahora poco comprensibles para un público alejado de la sensibilidad barroca. Pero el cambio pierde parte de su significación completa porque, en el fondo, la actualización de ciertos motivos áureos no siempre es posible. Recuérdese que la entrada inopinada de don Juan en casa de don Álvaro es el resultado en Calderón del enfrentamiento de amo y señor con una banda de capeadores31 (ladrones de capas): Viniendo por él ese criado y yo, llegó una tropa diciendo que les diésemos las capas, cogiendo a los dos en medio. (p. 1260)

que Bretón adapta a las circunstancias reales del siglo xix, convirtiéndolos en simples y ocasionales ladrones (p. 307): Por él veníamos, bien ajenos del temor, yo y mi criado, cuando nos salió al encuentro una turba de ladrones cogiendo a los dos en medio.

Otras veces, las alusiones a las manifestaciones de la cultura material se reducen en la reescritura con una clara vocación de economía dramática y de adecuación al horizonte de expectativas del espectador bretoniano, como ocurre con la alusión a las «varias bujerías» que se 31

Tipo de ladrón muy habitual en la época. Un magnífico retablo de ladrones y técnicas de latrocinio puede verse en La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García, ed. Roncero, 1998.

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venden en la Calle Mayor32 (p. 301). Pero en otras ocasiones llama la atención el férreo sometimiento a las líneas principales de la trama, que en general, Bretón respeta hasta la conclusión salvo pequeños cambios. Esto significa, entre otras cosas, que el dramaturgo riojano entendió con bastante sentido común las posibilidades lúdicas de enredo que ofrecía el tema del honor en su comedia. Mantuvo, por tanto, su desarrollo como motor tracista, no relegando su importancia, ni la de sus adyacentes como duelos, espadas, escondites y apariciones repentinas. A veces, incluso, sin importarle el posible anacronismo de su uso en una comedia ambientada en el siglo xviii, en donde las situaciones son idénticas y aparentemente también la necesidad del derramamiento de sangre para reparar el honor mancillado. Miret33 ve, en cambio, claros síntomas de su desmoronamiento y su sustitución por lo que él llama un amor burgués, de carácter más sentimental, con soluciones más pragmáticas en los casos de honra. Pero solo hay cambios perceptibles en el plano discursivo, con una tendencia a la reducción de sus manifestaciones verbales en escena, a las que, de seguro, el público decimonónico no estaba tan entrenado como el barroco. También Miret insiste en la originalidad de los personajes femeninos de Bretón, no tanto por su «desenvoltura y desembarazo34» en palabras de Iravedra, sino por erigirse como un modelo de mujer «que se recela de los hombres: que está dispuesta a amarlos; mas no se apasiona por ninguno; que entrega su mano por reflexión, no por ciego cariño35». Pero nada de esto hay en la refundición de Bretón, solo una insistencia mayor en el modelo a la hora de dibujar la pasión amorosa que don Juan despierta en la protagonista (p. 316): Y es forzoso que lo sepas. Me va cuanto a una mujer puede ser grato en la tierra: me va mi dicha..., quizá soñada, no verdadera: mas también, a falta de otra, es dicha la que se sueña. 32 La geografía castiza de Madrid también sufre una transformación actualizadora. Por ejemplo, desaparece la calle del Carmen para ser sustituida por la calle de Huertas. 33 Ver Miret, 1997, p. 52. 34 Como señala Iravedra (1947, p. 17) al estudiar las figuras femeninas en el teatro de Bretón de los Herreros, equiparando muchas de ellas a las heroínas del teatro áureo. 35 Ver Gil de Zárate, 1842, p. 39. Citado por Miret, 1997, p. 57.

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Don Juan me ha dado la vida, vida de hoy mas, si se ausenta, triste, aborrecida, estéril. ¿Qué dádiva más funesta pudiera hacerme si en pago preso el corazón me lleva?

En realidad, lo único que hace Bretón es una adecuación de las estructuras discursivas a los gustos del público que él, como dramaturgo, conocía bien. En algunos casos la manipulación textual rompe el horizonte de significados del texto original. Aduciré un último caso para acabar muy significativo a este respecto. Hay en la obra calderoniana un chistecillo soez sobre doña Ángela, puesto en boca de Hernando, que despierta las iras de su amo, y es el detonante de la escena entremesil en la que don Juan descalabra con crueldad a su criado. El chiste de Hernando es el siguiente (p. 1267): Pues, ¡cuerpo de Dios!, ¿quién ha de tener paciencia para esperar un gran lance, con soltar un preso, cosa que cualquier dama le suelta?

El sentido dilógico de «soltar un preso» (‘echar una ventosidad’36) aplicado a la protagonista, despierta las iras del galán que de forma un tanto ridícula agrede a su criado en una escena, claro, que recuerda mucho a los palos entremesiles. A Bretón el chiste le parece inapropiado, fuera de lugar, e incomprensible para el público de su época.Y lo reescribe de la siguiente manera (p. 314): Pues, ¡cuerpo de Dios!, ¿quién ha de tener paciencia para esperar un gran lance, y que se quede tan hueca doña Marisabidilla tras de hacer una simpleza?

36 Ver, por ejemplo, repertorios léxicos conocidos en la época como el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Terreros y Pando, 1788, s. v.

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El comentario que señala en nota el refundidor37, en el que confiesa sus limitaciones para encontrar una réplica igual de ingeniosa pero menos indecente, es sintomático de la tiranía que ejerce la perspectiva del receptor global, capaz de alterar el equilibrio y la justificación compositivos de la fábula, pues Bretón lee correctamente el texto calderoniano al establecer una recta relación entre el chiste malsonante de Hernando y la fulminante reacción de su amo. En la versión bretoniana el chiste es inocuo y no justifica en absoluto la acción violenta de don Juan.

37

«Este es un chiste mal sonante, pero muy propio de un lacayo, y no carece de oportunidad. Por otra parte, nada menos se necesitaba para justificar la cólera de don Juan, de la cual naturalmente procede uno de los incidentes más dramáticos e ingeniosos de la fábula. Pero el refundidor, que tiene que habérselas con un público menos indulgente, no se atrevió a conservar este epigrama, temeroso de que algún benévolo espectador se lo atribuyese; y confiesa no haber hallado medio para suplirlo con una réplica que, sin ser indecente, tuviese bastante gracia para hacer reír, y bastante insolencia para merecer calabazas» (p. 314).

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