Фрэнсис Бэкон: гений искаженных миров 9785041013370
114 17 34MB
Russian Pages 109 [139] Year 2019
Жилкин Кирилл. Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров. 2019
Оглавление
Предисловие
Глава первая. «Три этюда к фигурам у подножия распятия»
Глава вторая. «Лежащая фигура»
Глава третья. «Портрет Папы Иннокентия X»
Глава четвертая. Элизабет Росторн, Джордж Дайер, Джон Эдвардс
Глава пятая. «Распятие»
Глава шестая. Тень и питомец
Глава седьмая. Графика
Глава восьмая. «Обнаженная фигура. Этюд»
Глава девятая. Бэкон и другие
Глава десятая. Мученичество
Глава одиннадцатая. Миметическое соперничество
manjak1961
Recommend Papers
File loading please wait...
Citation preview
FRANCIS
BACON
КИРИЛЛ
ЖИЛКИН
ФРЭНСИС
БЭКОН ГЕНИЙ
ИСКАЖЕННЫХ
БОМБОРАТМ Москва
2019
МИРОВ
УДК ББК
75:929 85.143(3) Ж72
Жилкин, Кирилл Александрович.
Ж72
Фрэнсис Бэкон. - Москва
Жилкин.
:
Гений искаженных миров Эксмо, 2019. - 112 с. : ил.
/ -
Кирюш (Таин
ственное искусство).
ISBN 978-5-04-101337-0 Творчество великого британского художника Фрэнсиса Бэкона часто называют сложным, непонятным, пугающим. Художник, ку ратор и историк искусств Кирилл Жилкин представляет вам яркое и подробное описание основных полотен Бэкона и расшифровы вает все скрытые аллюзии, смыслы и подтексты, которыми так ча
сто пользовался, пожалуй, самый яркий представитель знаменитой «Лондонской школы». УДК ББК
ISBN 978-5-04-101337-0
© ©
Жилкин К., текст,
75:929 85.143(3)
2019
Оформление. ООО «Издательство «Эксмо»,
2019
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
7
ГЛАВА ПЕРВАЯ
«Три этюда к фигурам у подножия распятия~
9
ГлАВА ВТОРАЯ
«Лежащая фигура~
17
ГЛАВА ТРЕТЬЯ «Портрет Папы Иннокентия х~
23
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Элизабет Росторн, Джордж Дайер, Джон Эдварде
35
ГЛАВА ПЯТАЯ «Распятие~
47
ГЛАВА ШЕСТАЯ Тень и питомец
55
ГлАВА СЕДЬМАЯ
Графика
61
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
«Обнаженная фигура. Этюд~
67
ГлАВА ДЕВЯТАЯ Бэкон и другие
71
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ Мученичество
89
ГлАВА одиннАдЦАТАЯ Миметич2ское соперничество
99
ПРЕДИСЛОВИЕ
л
андшафт мирового искусства второй половины
ХХ века мог быть совсем другим, не будь в нем величественного и пугающего имени Фрэнсиса
Бэкона
(1909-1992).
Этого мастера можно сравнить с го
рой, которая отбрасывает глубокую тень подлинного искусства на окружающие его явления художественной жизни. Среди таковых тотемно-культовый Энди Уорхолл, гений маркетинга Сальвадор Дали, уютный в своей таин
ственности Рене Магритт, Джексон Поллок, абстрактную живопись которого Фрэнсис как-то сравнил в интервью
со старыми шнурками, Джозеф Кошут с его «глубоко мысленным»
концептуализмом.
Даже
вдохновивший
когда-то Бэкона писать Пабло Пикассо, распадающийся после своей «Герники» ший цель механизм
-
(1937)
словно огромный утратив
все они гнутся перед ним как мане
кены на шарнирах.
У Макса Эрнста есть прекрасная картина «Европа по
сле дождя»
(1942),
написанная в часы войны, когда да
же дождь казался фантазмом. Мы видим причудливые
7
ПРЕДИСЛОВИЕ
развалины, облепленные кораллами, и две фигуры
-
ры
царя и дамы, которые смотрят вдаль. Они похожи на па
мятники навеки ушедшей эпохи, но над их головой свет
лое небо, и это дает надежду, что впереди нас всех ждет что-то прекрасное. В конце концов европейцы так любят руины, что иногда позволяют себе их строить. Вот и тут
-
это такая красивая поза: жертва принесена, нацизм побе жден, фашизм затаился, впереди 50-е годы, экономиче ский рост, оттепель, полеты в космос. Но все же кое-чего не хватает в этой приятной картине. В ней не хватает под линного отчаяния, пятен крови, скрижалей двойных стандартов и сожженного креста, в ней не хватает крика того, кто гуляет по закоулкам некогда величественных
зданий. Этот крик зазвучит в искусстве, когда в плоскости
холста проступят очертания фигур новой иконографии,
когда у отсутствующего креста явят себя полные бытия апостолы гнева и отчаяния. Это будет крик Фрэнсиса Бэкона.
[ЛАВА ПЕРВАЯ
~три этюда к фигурам у подножия распятия~
в
апреле
1945
года уставший и растоптанный мир
обратит свой взгляд на Фрэнсиса Бэкона. В это время ему
36
лет, он британец и гомосек
суалист. Он показывает в лондонской
«The Lefevre Gallery»
свой триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия», написанный годом ранее. Именно это произведение стало
для Бэкона, по его собственному мнению, моментом его рождения как художника. Почти все, созданное ранее, бу дет им уничтожено (за исключением «Распятия» «Картины»
1939 года,
1944 года и некоторых других вещей).
Попробуем деконструировать эту его работу. Во-пер вых, помимо недвусмысленного названия, сама форма
триптиха, избранная автором, полна религиозного сим волизма и отсылает к алтарным композициям. Эта фор ма стала актуальной благодаря художникам направления «новая вещественность», таким как Отто Дикс и Макс Бекман.
Отто Дикс, прямо назвавший себя продолжателем Маттиаса Нидхарда (Грюневальда), открытого в начале
11
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ХХ века, создает свой впечатляющий реквием Первой ми ровой войне. Его «алтарная» композиция «Война»
-
па
рафраз «Распятия Христа» Изенгеймского алтаря в кон тексте новой реальности тотального разрушения. Фрэнсис Бэкон, которого вполне заслуженно называ
ют экспрессионистом, скорее близок художникам именно этого направления
-
не пластически, но эмоционально.
Его выпотрошенным, но вечно подвижным персонажам
неуловимо
созвучен
механический
гротеск
киборгов
Дикса. Однако в отличие от произведений немецкого живописца триптих Бэкона Это СУЩЕСТВО ОГРЫЗАЕТСЯ,
не изображает солдат и по
ЕГО ГЛАЗА ЗАКРЫТЫ ПОВЯЗКОЙ,
следствия бомбежек. Здесь
ОНО ДЕЗОРИЕНТИРОВАНО И СКОРЕЕ
ВСЕГО НАПУГАНО. Оно
-
дитя
только
три
давленная
фигуры: слева,
по
атакую
ЭТИХ ФИГУР, ТАКИХ ЖЕ БЕЗГЛАЗЫХ,
щая справа, защищающаяся
БУДТО БЫ СЛЕПЫХ ОТ РОЖДЕНИЯ.
в центре. Кажется, это ма-
трица
конфликта
насилия
как такового, и фигуры объединены этим конфликтом как тайной, родством. Большинство исследователей считают триптих свое
образным семейным портретом. Справа
-
жесткая, даже
жестокая фигура отца. Он исступленно кричит, подавляя остальных (отец Бэкона не принял гомосексуализм сына и выгнал его из дома). Слева
-
склонившая голову мать,
она наблюдает за разворачивающейся схваткой, являя собой молчаливый упрек, пассивную агрессию. И нако нец в центре
12
-
нечто символизирующее самого автора,
«ТРИ ЭТЮДА К ФИГУРАМ У ПОДНОЖИЯ РАСПЯТИЯ»
оно как будто вращается на подставке, напоминающей те, на которых лепят скульптуры из глины. Это существо
огрызается, его глаза закрыты повязкой, оно дезориенти
ровано и скорее всего напугано. Оно
-
дитя этих фигур,
таких же бе::~глазых, будто бы слепых от рождения (как кажется,
ему закрыли
глаза
насильно,
или,
издеваясь,
подчеркнули их отсутствие). Отсутствие глаз усиливает ощущение крика, скрежета
зубов. Кажется, этим существам не светит ничего хоро шего, они погружены в вечное противостояние друг с дру
гом.
Все трое искалечены,
словно
жертвы
перимента,
некого
экс
породнившиеся
ЭСТЕТИКА СУЩЕСТВ из «ТРЕХ этюдов ••• ~ ОПРЕДЕЛЕННО
друг с другом в момент пыт ки,
но
не
осознающие
ОКАЗАЛА ЗНАЧИТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ НА МНОГИХ ХУДОЖНИКОВ.
при
Вспомним хотя БЫ зловЕщЕго
чин этого родства. В пласти ке
центрального
можно
увидеть
существа
ксЕномоРФА ХАНСА РУди ГигЕРА.
единство
мужского и женского
-
фигура одновременно похожа
на головr{у пениса и женские ягодицы. Их очертания, оче
видно, взяты Бэконом из картины Диего Веласкеса «Вене
ра перед зеркалом», о которой он однажды сказал: «Если
вы не понимаете "Венеру Рокби"
-
вы не понимаете мою
живопись». Синтез мужского и женского постоянно ос
мысливается в искусстве Бэкона и его рефлексии о самом
себе и своей природе. Эстетика существ из «Трех этюдов ... » определенно оказала значительное влияние на многих художников.
13
[ЛАВА ПЕРВАЯ
Вспомним хотя бы зловещего ксеноморфа Ханса Руди Гигера, художника, увлеченного биоинженерией и пор нографией. ~чужой~. созданный Гигером в
1979
году для
одноименного фильма, потрясает прежде всего тем, что, будучи зверем, кажется испытывает сверхчеловеческую ненависть к своим жертвам
-
ненависть, существующую
в нем на органическом уровне инстинкта.
Существа Бэкона по своей сути
-
органы, трансли
рующие эмоции, чувства и состояния, их физиология подчинена единственной задаче
-
максимально полно
выразить гнев, боль и негоБэкон ПОКАЗЫВАЕТ НАМ
давание. Гнев или боль как
НЕ ВНЕШНИЕ АТРИБУТЫ
бы нивелируют все осталь
НАСИЛИЯ ••• ОН ПОКАЗЫВЕТ
ТРАНСФОРМАЦИЮ ПЕРЕЖИВАЮЩЕГО И ПРОИЗВОДЯЩЕГО НАСИЛИЕ, ЕГО РАСЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ.
ное. в
Когда
ты
кашляешь
астматическом
ке,
ты
не
человек
припад с
целя
ми и проектами, прошлым
и будущим, ты не человек с руками и ногами, ты кашляющий, ты гортань, которая кашляет, ты нехватка воздуха в легких (к слову, Бэкон
страдал от астмы).
Попробуем на секунду представить, что происхо дит во время пытки. В югославском лагере Голи-Оток
заключенных заставляли избивать друг друга, как бы стирая
в
них
постепенно
все
человеческое,
сглажи
вая очертания вращающейся на подставке скульптуры.
Бэкон показывает нам не внешние атрибуты насилия: ру жья, раны, ножи, руины, он показывет трансформацию
14
«ТРИ ЭТЮДА К ФИГУРАМ У ПОДНОЖИЯ РАСПЯТИЯ»
переживающего и производящего насилие, его расчело
вечивание. И чтобы это испытать, совсем необязательно строить Освенцим или ГУЛАГ
-
иногда достаточно про
сто вернуться домой. Цитируя автора: «Между рожде нием и смертью всегда происходит то, что мы называем насилием».
Гллвл ВТОРАЯ
~лежащая фигура~
Б
экон постоянно помещает свои фигуры в свое образное герметичное пространство
-
нечто на
подобие сцены, круглой по форме, как будто засы панной песком. Она окружена непроницаемыми стенами
обычно самых изысканных оттенков. К природе этой сце ны мы будем то и дело возвращаться: ее мотив навязчиво повторяется, очерчивая контуры создаваемого Фрэнси
сом мира. Мы видим лежащую на круглой кровати фигу ру, которая раскрыта перед нами, практически вывернута наизнанку
-
то ли завлекает, то ли позволяет трактовать
ее так.
Повторяющиеся
овалы
напоминают
театральную
эстетику барокко, например, разорванный франтон ка пеллы Корнаро, который открывает перед нами скульп турную группу ~экстаз святой Терезы~ Лоренцо Берни
ни. Эта композиция
-
одна из квинтэссенций барокко как
стиля и метода воздействия на прихожан, главная суть ко торого
-
раскрыть простой тезис: вся жизнь
-
театр. Тут,
в церкви, зритель может созерцать театр самого высоко
го уровня, освященный Богом, и делать это в компании
19
ГЛАВА ВТОРАЯ
с лучшими людьми города: по бокам от основной компо зиции Бернини создал балконы со зрителями, среди ко торых сам заказчик скульптуры кардинал Корнаро. Бэкон тоже направляет композицию на зрителя, но есть существенное отличие
-
в капелле Корнаро ты все-таки
смотришь снизу вверх, что сответствует логике происхо
дящего: ты лишь свидетель божественного вмешательства. Что касается «Лежащей фигуры~. то тут взгляд идет свер ху вниз, словно мы стоим на возвышении. Это положение
подчеркивается тенями, отбрасываемыми фигурой и кроватью. Где же мы находимВ НАШЕМ СЛУЧАЕ КАРТИНА
ся в этот момент, что подра
РАССЕЧЕНА, КАК И ПАЦИЕНТ,
зумевает этот угол зрения?
но Бэкон НЕ ИЗОБРАЖАЕТ ВРАЧЕЙ,
Похоже,
он
воспроизводит
И ФИГУРА НЕ ПОД НАРКОЗОМ: ОНА
наблюдение откуда-то свер
РАЗДВИГАЕТ НОГИ, МОТАЕТ ГОЛОВОЙ.
ху за хирургической проце
КАРТИНА ОПЕРИРУЕТ СЕБЯ САМА.
дурой в прозрачной операционной.
Наверняка вы видели подобные фрагменты в каком
нибудь фильме: на столе неподвижно лежит рассеченный пациент, вокруг которого торжественно движутся врачи, и зрители
ки
-
-
студенты или встревоженные родственни
застыли, как в музее перед картиной. В нашем случае
картина рассечена, как и пациент, но Бэкон не изобража ет врачей, и фигура не под наркозом: она раздвигает ноги,
мотает головой. Картина оперирует себя сама. Или же автор, как жестокий демиург, заставляет фигуры ломать ся и выворачиваться даже в момент влечения? Может, он
20
«ЛЕЖАЩАЯ ФИГУРА~
издевается над естественным, трактуя его как болезнь, требующую хирургического вмешательства? Пожалуй, дело немного в другом. Бэкон акцентирует
наше внимание на простом факте: мы внимательны и за ворожены, только когда речь о жизни и смерти идет пря
мо сейчас. Однако все бытие человека в каждый момент
его существования это дело жизни и смерти. Мы бьемся и пульсируем в четко очерченных границах этого бытия: от момента рождения до неизбежного момента смер ти. У Бэкона разговор идет именно об этом ощущении вброшенности в мир, когда
ты
краем
глаза
замеча
ешь непроницаемые
у Бэконл РАЗГОВОР ИДЕТ•••
стены,
ОБ ОЩУЩЕНИИ ВБРОШЕННОСТИ
окружившие тебя, свечение ламп,
В МИР, КОГДА ТЫ КРАЕМ ГЛАЗА
операционный стол.
Осознание
смерти
ЗАМЕЧАЕШЬ НЕПРОНИЦАЕМЫЕ СТЕНЫ,
создало
ОКРУЖИВШИЕ ТЕБЯ, СВЕЧЕНИЕ ЛАМП,
ОПЕРАЦИОННЫЙ СТОЛ.
нашу культуру и лишило нас
покоя. Стоя за стеклом, мы видим: если Бог и присутствует тут, то совсем не для того,
чтобы коснуться фигуры или принести ей экстаз, а чтобы записать показания органов, проверить состояние вечной
жертвы этого эксперимента
-
жизни безграничного со
знания в условиях непреодолимых ограничений. Вот она сцена
-
сансара, замкнутый круг, Эрос и Тана
тос, влечение к бесконечному, прерываемое смертью. Ге
рои Бэкона заточены в декорации реальности, они бьются о стены этих декораций, их реальность искусственна, как
и любая реальность в принципе.
21
ГЛАВА втоРАЯ
Ощущение взгляда в операционную усиливается тем, что
автор
предпочитал
экспонировать
свои
картины
в раме и за стеклом. Этот дополнительный слой создан
Бэконом как будто для того, чтобы подчеркнуть искус
ственность происходящего, отодвинуть эту обнаженную плоть на пару сантиметров от лица смотрящего и позво лить нам трактовать картину именно как классическую
работу, предполагающую возвышенную дистанцию. Он хотел утвердить ее положение в сакральном простран стве
-
не храма, но музея, подчеркивая ее инаковость,
оторванность от фактичефрэнсис ЧАСТО ГОВОРИЛ о СЕБЕ
ского. Фрэнсис часто гово
КАК О«ЛОВЦЕ ОБРАЗОВ!>, ВИДИМО,
рил о себе как о«ловце обра
В ЭТОМ СОКРЫТ СЕКРЕТ ОСОБОЙ
зов», видимо, в этом сокрыт
ДОСТОВЕРНОСТИ ЕГО ПОЛОТЕН (ПРИ
секрет особой достоверно
ВСЕЙ МНИМОЙ ИРРЕАЛИСТИЧНОСТИ
сти его полотен (при всей
их плАстичЕского языкл).
мнимой ирреалистичности их пластического языка).
В разомкнутом портике капеллы Корнаро помпезно
сияет обещание божественного прикосновения. В карти не Бэкона явлено осознание тотальной искусственности: созерцающий и созерцаемое
-
актеры на одной сцене.
[ЛАВА ТРЕТЬЯ
«Портрет Папы Иннокентия х~
в
творчестве
многих
великих
художников
есть
сквозные сюжеты или образы, к которым они возвращаются снова и снова. У Сезанна это гора
Сент-Виктуар и бесконечные натюрморты с яблоками, повторяемые
Мунка
-
словно
ежедневная молитва, у невротика
несколько вариантов «Смерти Марата» и «Ма
донны», у великого биоцентриста русского авангарда Фи лонова
-
головы, список можно продолжать бесконечно.
Также не менее редко в творчестве великих художни
ков встречаются интерпретации произведений их куми
ров: Дали бредил «Анжелюсом» Милле, Тернер написал «Дидону, основательницу Карфагена», придя в восторг от полотна Клода Лорена «Отплытие царицы Савской», ит.д.
Сквозные сюжеты становятся своеобразными фор постами на жизненном пути художника, анализируя их,
можно понять, как трансформируется его метод, к каким
авторам он обращается на своем пути, кого и почему на зывает своими учителями.
25
[ЛАВА ТРЕТЬЯ
У Бэкона одним из таких навязчивых сюжетов стано
вится осмысление «Портрета Папы Иннокетия Х» кисти
Диего Веласкеса. Он создал более
40
картин, трансфор
мируя это полотно. Интересно, что в одной из самых из
вестных работ
(1953)
и в одной из самых ранних
(1949) -
«Папа кричит».
Как-то в одном интервью художник сказал: «Я всег
да считал, что смогу написать рот, достойный пейзажа Моне, но мне это не удалось. "Почему?"
интерьюер.
-
"Думаю, следовало добавить больше красивого
у БэконА одним из ••• НАВЯЗЧИВЫХ
цвета
лотнах
кисти ДиЕrо ВЕЛАСКЕСА. Он
темная,
ТРАНСФОРМИРУЯ ЭТО ПОЛОТНО.
внутрен-
Действительно, в его по
«ПОРТРЕТА ПАПЫ ИннокЕтия Х»
40 КАРТИН,
во
нюю полость рта"».
СЮЖЕТОВ СТАНОВИТСЯ ОСМЫСЛЕНИЕ
СОЗДАЛ БОЛЕЕ
спрашивает
-
полость
рта
всегда
практически
чер
ная по тону. Скорее всего, это
связано
писал
свои
с
тем,
рты
с
что
он
хресто
матийного кадра кричащей женщины из фильма Сергея Эзенштейна «Броненосец "Потемкин"». Бэкон в смысле
обращения к тем или иным источникам вдохновения, безусловно, человек своей эпохи. Он смоделировал целую систему восприятия, основанную на некоторых аспектах
теории медиа, потому что
media is
а
message
(по словам
Маршалла Маклюена). В полотнах с Папой художник
органично работает даже не столько с традиционным медиа
-
масляной живописью (Бэкон создавал свою тех
нику буквально на ощупь, не посещая художественных
26
«ПОРТРЕТ Плпы Инноквнтия Х»
школ, но прилежно «копируя» высокие образцы), сколько с традиционным образом
-
самой формой парадного пор
трета. Стоит добавить, что его вдохновитель
-
Веласкес
определенно раздвинул рамки и углубил содержание этой формы/матрицы, уже традиционной в момент написания. «Слишком правдоподобно!»
-
воскликнул Иннокентий,
увидев результат.
Особый интерес Бэкона к этому портрету не случаен. Это искусный образец, один из лучших в своем роде. Но кроме того, он обращается к кинематографу, стоп кадру, и здесь также выбирает работы фундаменталь-
ОсоБый ИНТЕРЕС БэконА
ной важности: «Броненосец
К ЭТОМУ ПОРТРЕТУ НЕ СЛУЧАЕН.
"Потемкин"»
-
фильм, во
шедший во все возможные списки лучших из лучших.
Итак, перед нами стол-
Это ИСКУСНЫЙ ОБРАЗЕЦ, ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ В СВОЕМ РОДЕ.
Но КРОМЕ ТОГО, ОН ОБРАЩАЕТСЯ К КИНЕМАТОГРАФУ, СТОП-КАДРУ.
кновение медиа, или самих
методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бо бина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета
XVII
века и истошный крик из кинофильма
ХХ века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напря
жению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и раз вивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге
используя чистый, даже не загрунтованный холст. С дру
гой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии
-
ма
гия вырванного момента завораживает его. Он стремится
27
[ЛАВА ТРЕТЬЯ
передать в живописи буквальное бытие образа, трансли ровать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму.
Необходимость достижения подобного уровня в жи вописи и есть путь, которым идет художник. В процессе
этого движения он превращает то, что было бы для дру гих усердным копированием в музее, в концептуальную,
растянувшуюся на
40
полотен акцию. В процессе позна
ния формы он пробует исказить ее, пропустить через лин зы человека новой оптики, иного времени, иного ритма. иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.
Бэкон УЧится у кино и ФОТОГРАФИИ -
Как-то
МАГИЯ ВЫРВАННОГО
ставил
МОМЕНТА ЗАВОРАЖИВАЕТ ЕГО. Он
Караваджо
двоих
за-
натурщиков,
угрожая им ножом, часами
СТРЕМИТСЯ ПЕРЕДАТЬ в живописи
стоять
БУКВАЛЬНОЕ БЫТИЕ ОБРАЗА, ТРАНСЛИ-
пом,
РОВАТЬ ОЩУЩЕНИЕ НАПРЯМУЮ".
лотна
с
настоящим
позируя
ему
«Снятие
с
тру-
для
по-
креста».
Дикость, скажете вы, не бо лее чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Кара ваджо, сжимая свой нож,
-
ничто, по сравнению с той,
которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну
черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица герои ни Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные во
льеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле
28
-
эти
«ПОРТРЕТ Плпы Инноквнтия Х»
резкие
вертикальные
всплохи
краски
словно
разряды
электричества. А можно сформулировать иначе: именно
краска, напрявляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» челове ком удар током или битой. Бэкон словно ведет своего натурщика по всем кругам
ада, чтобы доказать ему, себе и всем остальным: бытие образов реально, образы настоящие. Он постоянно гово рит о подсознании и о том, как важно быть максималь но открытым тому, что оно может подарить тебе. Скорее всего, кричащий Папа стал
озарением,
удачей,
улыб
нувшейся азартному игроку в
рулетку,
и
в
этом
секрет
Бэкон словно ВЕДЕТ СВОЕГО НАТУРЩИКА ПО ВСЕМ
КРУГАМ АДА, ЧТОБЫ ДОКАЗАТЬ ЕМУ,
особой убедительности это
СЕБЕ И ВСЕМ ОСТАЛЬНЫМ:
го образа.
БЫТИЕ ОБРАЗОВ РЕАЛЬНО,
Бэкон работает с таки ми и
же
все
контекстами,
его
ОБРАЗЫ НАСТОЯЩИЕ.
как
современники-концептуалисты,
но
создает
в каком-то смысле искусство об искусстве. Его проект с осмыслением портрета Веласкеса можно трактовать
как исследование трансформации восприятия класси ческого искусства как такового. Но художнику удается
избежать унылой поверхностности простых сопостав лений: то, что в руках большинства современных худож ников превратилось бы в постмодернистский коллаж или иронию, становится захватывающим конструиро
ванием подлинного пространства. В этом пространстве,
29
[ЛАВА ТРЕТЬЯ
как в зеркале, портрет Папы осознает реальность своего
бытия. Бэкон не становится популярнее от того, как ловко он исказил классическое полотно, или как иронично тракто
вал живопись барокко через призму экспрессионизма, это все детские игры уровня Виноградова и Дубосарского. Он просто актуализирует классику,
ему удается нивелиро
вать исторический контекст, вытаскивая на поверхность холста
некую
изначально
существовавшую
сущность,
эйдос, частично проявленный в полотне Веласкеса, частично Он КАК БУДТО СЛУЧАЙНО СОБРАЛ
-
в фильме Эйзен-
штейна. Бэкон придал это
ВСЕГДА СУЩЕСТВАВШИЙ ПАЗЛ.
му
Эти КАРТИНЫ должны БЫЛИ
форму, и его форма движет
БЫТЬ, ПО УТВЕРЖДЕНИЮ АВТОРА,
ся
эйдосу
в
статике
материальную
полотна,
пе
«АРТЕФАКТАМИ, СОЗДАЮЩИМИ
ребирается из одного хол
СОБСТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ» •••
ста в другой, жмурит глаза и сжимает пальцы.
Он как будто случайно собрал всегда существавший пазл. Эти картины должны были быть, по утверждению автора, «артефактами, создающими собственную реаль носты>, и они ими стали.
Кем является Папа лично для автора? Можно ли трак
товать его как метафору или аллюзию? Пожалуй, тут мы
ступаем на тонкий лед и должны идти осторожно, чтобы не ввязаться в спор с художником: он настаивает, что глав
ное
-
образ, в поиске и создании которого царит случай
ность. Однако у этого заявления есть и контраргумент «из
30
«ПОРТРЕТ Плпы Инноквнтия Х»
жизни»: если бы Бэкон был исключительно «живописцем
действия», базис которого
-
случай, он бы не уничтожил
так много своих работ, признавая и утверждая тем самым исключительность каждого акта их сотворения.
Работая с подсознанием, нельзя упускать из виду оче
видное
оно есть сумрачный лабиринт, архитектор и уз
-
ник которого, скорее всего, минотавр. Звук шагов отца
Фрэнсиса не раз раздавался в бесчисленных закоулках лабиринта, подарившего ему столько удач. «Папа»
-
это
еще и папа как таковой, отец, а следовательно патриар хальность, маниакальность, влекущая
идея
запрета,
Бэкон БОЯЛСЯ СВОЕГО ОТЦА
табу. Бэкон боялся своего
И БОРОЛСЯ С НИМ. В КАКОЙ-ТО
отца и боролся с ним. В ка
СТЕПЕНИ ОН БОЯЛСЯ И «ПАПУ»
кой-то степени он боялся
ВЕЛАСКЕСА, ДОЛГИЕ ГОДЫ
и «Папу» Веласкеса, долгие
ОТКАЗЫВАЯСЬ СМОТРЕТЬ ПОЛОТНО
годы отказываясь смотреть
ВЖИВУЮ.
полотно
вживую.
В
итоге
он создал или привел в этот мир нового Папу, чей трон
электрический стул. Иначе говоря
-
-
силу, пребывающую
в ужасе перед вечным ожиданием смерти. Но он не унич
тожил своих пап, он позволил им быть, и быть именно такими.
В этом контексте следует упомянуть восхищение Бэ кона перед древнеегипетским искусством. Египтяне вери
ли, что все созданные ими изображения живые, они стре мились
максимально точно передать черты и характер
человека, особенно в скульптурах, ведь иначе двойник
31
Гллвл ТРЕТЬЯ
человека Ка не узнает его и не проведет в загробную жизнь.
Значит идея вечной жизни в ожидании смерти была ценна для Бэкона. И если первые папы скорее связаны
с его отцом, то со временем место Папы занимает сам
Фрэнсис. Мы узнаем его в фигуре, восседающей меж двух туш, совсем как на фотографии
1962 года авторства Джо
на Дикина, по характерному положению ног и кистей рук. Так постепенно «Папа~ становится альтер-эго автора, его
двойником.
Последняя работа Бэко-
Бэкон клк-то оБмолвился одномУ из своих дРУЗЕй, что
на, посвященная этому образу,
-
«Этюд к красному Папе,
ОТЕЦ ЗАПИРАЛ ЕГО в ШКАФУ, ГДЕ он
второй вариант~
мог ЧАСАМИ БЕЗОТВЕТНО КРИЧАТЬ.
Это
Возможно, эти злмкнУтыЕ пРостРАнствА Родом из дЕтствА.
.....
1971
года.
полотно пронзительно
и по-своему жутко. Мы видим
Папу
немного
со
сто-
~~~~~~~~~~-__.
раны, он повернут к фигуре в черном, которая стоит прямо напротив него, зажмурив
глаза и властно сжимая кулак. Трон изображен в окружно сти, помещенной в едва намеченный куб (в голове мель
кают прозрачные очертания папамобиля). Бэкон как-то обмолвился одному из своих друзей, что отец запирал его
в шкафу, где он мог часами безответно кричать. Возможно, эти замкнутые пространства родом из детства. Теперь он
уже самостоятельно заточил то ли отца, то ли самого себя в пространство полотна, точнее, его оборотной стороны: треть этой картины
32
-
пустой грубый холст.
«ПОРТРЕТ Плпы ИННОКЕНТИЯ х~
Новаторская идея использовать оборотную сторону холста пришла к художнику случайно
-
у него попросту
закончились деньги, и тогда он перевернул уже написан
ный холст и попробовал рисовать там. Грунт, оставший ся с другой стороны, не пропускал краску, но наносить
ее на шершавую, ничем не покрытую поверхность было трудно: нужно было ее втирать, чтобы добиться блеска, класть фактурнее. Эта поверхность требовала дисцип лины и той солдатской выдержки, которую так ждал
от Фрэнсиса его отец. Заключенный в
комна-
те кривых зеркал Папа бес помощен
перед
ДАйЕРА и БэконА СВЯЗЫВАЛИ
молчанием
СЕМИЛЕТНИЕ ОТНОШЕНИЯ,
своего тюремщика, отказы
ЛЮБОВЬ, ТРАГИЧЕСКИ ПРЕРВАННАЯ
вающего ему даже в ответ
САМОУБИЙСТВОМ ДжоРДЖА, СТРАДАВШЕГО ПАРАНОЙЕЙ,
ном взгляде.
Последний
портрет
та
ДЕПРЕССИЕЙ И АЛКОГОЛИЗМОМ.
кого рода был создан специ-
ально для большой ретроспективы в парижском Гран-Пале
(1971). Там же был выставлен «Этюд к портрету Джорджа Дайера~. выполненный в схожей композиции и цветах.
Дайера и Бэкона связывали семилетние отношения, лю
бовь, трагически прерванная самоубийством Джорджа, страдавшего
паранойей,
депрессией
и
алкоголизмом.
24 октября, накануне открытия ретроспективы, он покон чил с собой в гостиничном номере. На последнем прижизненном портрете Дайер изобра жен на месте Папы. Он сидит зажмурив глаза, а зеркала
33
Гллвл ТРЕТЬЯ
развернуты так, что мы видим лишь обрывки его отра жения. Вокруг никого нет
-
обнаженное одиночество.
Возможно, он зажмурился в надежде на то, что когда от
кроет глаза, то увидит перед собой самого Фрэнсиса, по местившего его в это герметичное пространство. Прихо
дит на ум одна из их совместных фотографий, где Дайер в очках смотрит на зажмурившегося Бэкона. Интересно
то, что мы не найдем ни одного снимка, где этот взгляд взаимен.
Бэкон профессионально Бэкон ••• констРУИРОВАЛ
конструировал
простран-
ПРОСТРАНСТВА и до того, КАК
ства и ДО того, как всерьез
ВСЕРЬЕЗ УВЛЕКСЯ живописью:
увлекся живописью: он ра-
он РАБОТАЛ ДИЗАЙНЕРОМ ИНТЕРЬЕРА
ботал дизайнером интерье-
и МЕБЕЛИ в ЛАКОНИЧНОМ СТИЛЕ
ра и мебели в лаконичном
ФУнкционАлизмА.
стиле функционализма. Почему он все время изолирует
фигуры в своих картинах? Возможно, потому что только в момент осознания своей изолированности мы видим мир таким, какой он есть.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Элизабет Росторн, Джордж Дайер, Джон Эдварде
н
ити человеческих судеб зачастую так причуд ливо сплетаются, что начинаешь видеть мето
дичные пальцы античных мойр, направляю щих их движение. Бэкон верил в предопределенность
и даже изредка писал богинь судьбы на своих полотнах, вдохновленный мифологией и живописью Франсиско Гойи.
Изабель Росторн стала главной женщиной в жизни Фрэнсиса Бэкона. Он создал
22
ее портрета
-
достойное
второе место после «Папы>-'>. По его собственному однаж ды оброненному признанию, это единственная женщина, с кем у него «что-то было>-'>.
Они были близки всю жизнь. Бэкон восхищался ее талантом,
интеллектом,
харизмой,
связями
наконец.
Именно ее силуэт, увиденный издалека в тумане, вдох
новил Альберто Джакометти на создание его гениальных истончающихся скульптур.
Особое удовольствие
-
рассматривать фотографии
1965 года из галереи Тэйт, где Бэкон и Джакометти что-то 37
Гллвл ЧЕТВЕРТАЯ
страстно обсуждают
-
искусство, политику, друг друга,
а может быть, Изабель? Почти все свои картины Бэкон называл этюдами,
словно подчеркивая, что они созданы, чтобы ухватить момент, поймать ускользающий образ. Этюд куда ближе мгновенной объективности фотографии, которая так вле чет художника.
Вот и Изабель ускользает, перемещаясь из биографии в биографию. Она художник, некогда ученица знамени того британского скульптора Джейкоба Эпстайна, автора надгробия Оскара Уайльда То, ЧТО МОЖНО СКАЗАТЬ СО ВСЕЙ ОПРЕДЕЛЕнностью: Бэкон
и
революционной
ляции
«Буровая
инстал
машина».
БЫЛ ПРЕКРАСНЫМ СОБЕСЕДНИКОМ.
Джейкоб изваял несколько
ВСЕ, КОМУ ДОВЕЛОСЬ с ним
бюстов своей юной учени
ОБЩАТЬСЯ". ОТМЕЧАЮТ ЕГО
цы,
ИНТЕЛЛЕКТ И ОБАЯНИЕ.
которая
вскоре
стала
его любовницей. Впрочем, эта
связь
продлилась
не
долго: подарив скульптору ребенка, она уезжает в Париж. Именно здесь в
1934 году
с большим успехом пройдет ее
первая выставка. Ей на тот момент Начиная с
22 года.
1949 года они с Бэконом дружат и выставля
ются вместе. Этот год также знаменателен для художника
его большой персональной выставкой, которая утвердила его высокий статус в современной ему художественной жизни Британии.
То, что можно сказать со всей определенностью: Бэкон
был прекрасным собеседником. Все, кому довелось с ним
38
ЭлизАБЕТ РостоРн, ДжоРдж ДлйЕР, Джон ЭдвлРдс
общаться и оставить комментарий, отмечают его интел лект и обаяние. Просмотр нескольких, к счастью, сохра
нившихся видеоинтервью позволяет убедиться в этом лично.
В фильме Дэвида Хинтона
1985
года Фрэнсис, под
вижный и немного кокетливый, живо говорит о своем природном оптимизме.
Лишь изредка его острый взгляд и профиль напоми нают хищную птицу. Вот, например, они с Хинтоном в га
лерее Тэйт смотрят на проекторе картины Бэкона и его выдающихся
современни-
ков. Тут Фрэнсис критичен
Бэкон НЕ ТЕРПИТ СКУКИ
к себе и безжалостен к дру-
И ПЛЫВЕТ ПО ТЕЧЕНИЮ, КАК ОН
гим. Он говорит: «Если вы
САМ ЭТО НАЗЫВАЛ: РАБОТАЕТ
хотите заработать
депрес
ПО УТРАМ, А ВЕЧЕРАМИ ПЬЕТ
сию, идите в зал Ротка. Мне
И ИССЛЕДУЕТ БЕСЧИСЛЕННЫЕ
всегда казалось, что в аб
ЗАКОУЛКИ ночного ЛондонА.
страктной живописи долж-
ны быть хотя бы красивые цвета, я не понимаю его ко ричневых, я бы их переписал». В картине «Кровь на тротуаре» он, кажется, делает
именно это, используя слегка измененный колорит од ной из картин Ротка и его характерное деление на сег
менты и добавляя лишь немного образности крови внизу. Возможно, эта вещь
-
-
пятно
плод язвительного
сарказма, мол, «смотрите даже пятно крови исправит эту живопись к лучшему», или «Я так тоже могу, но мне ужас но скучно».
39
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Бэкон не терпит скуки и плывет по течению, как он
сам это называл: работает по утрам, а вечерами пьет и ис
следует бесчисленные закоулки ночного Лондона. Он отчаянно сопротивляется всему, что могло бы его
сломать. Его жизнь и так полна драматических событий: тяжелое детство, смерть Питера Лейси, летчика британ ских ВВС, с которым он провел
10
лет (с
1952
по
1962), и наконец, событие самое страшное и непоправимое - са моубийство Джорджа Дайера.
Потребовались «Я НЕ ХУДОЖНИК-ЭКСПРЕССИОНИСТ И НЕ ПЫТАЮСЬ НИЧЕГО ВЫРАЖАТЬ.
НАПРИМЕР, Я НЕ ПЫТАЮСЬ ВЫРАЖАТЬ СКОРБЬ, СКАЖЕМ, В СВЯЗИ С ТЕМ, ЧТО КТО-ТО
ПОКОНЧИЛ С СОБОЙ».
годы,
чтобы
в
долгие интервью
Хинтону он мог сказать поч
ти спокойно: «Я не худож ник-экспрессионист пытаюсь
ничего
Например,
выражать
я
и
не
выражать.
не
скорбь,
пытаюсь
скажем,
в связи с тем, что кто-то покончил с собой. Возможно, ког да я пишу свои портреты, это проявляется само по себе~. Триптихи, посвященные Дайеру, становятся главны ми произведениями художника. Грандиозные, величе
ственные, горькие
-
они воспроизводят обстоятельства
его смерти, и в этом становятся практически нарратив ными.
Дайер был для Бэкона вызовом с самого первого мо мента их знакомства, когда тот грабителем пробрал ся в его мастерскую. Он стал для Фрэнсиса таким же
вызовом, каким он сам был для общества. Отношения
40
Элизлыт РостоРн, ДжоРдж ДлйЕР, Джон ЭдвлРдс
с Джорджем были очередной азартной игрой, где и неж ность,
и страсть, и неоднократные
с собой
-
попытки покончить
Эрос и Танатос, сходящиеся вновь и вновь.
И все же смерть. Предательство. Чувство вины. Что
может быть страшнее самоубийства любимого человека? В этих триптихах мастерство Бэкона достигает свое
го апогея. Вот, например, «Май, июнь 1973~. Перед нами фигура, застывшая на унитазе, именн;о в таком положе
нии обнаружили мертвого Дайера. На сей раз художник не
смог
его
спасти,
а
ведь
раньше спасал не раз. Даль
САМОЕ ГЛАВНОЕ -
ше эта же фигура у умывальника и, наконец, по центру,
КОТОРАЯ, СЛОВНО ПТИЦА ИЛИ АНГЕЛ СМЕРТИ, РВЕТСЯ НАРУЖУ,
в черном пространстве ван
ной
комнаты,
непонятном
Самое главное
в
ПЛОТЬ ОТ ПЛОТИ ЧЕРНОЙ
каком-то
ПУСТОТЫ ПРОВАЛА, В КОТОРОМ
положении.
-
ЭТО ТЕНЬ,
НАХОДЯТСЯ ФИГУРЫ.
это тень,
которая, словно птица или ангел смерти, рвется наружу,
плоть от плоти черной пустоты провала, в котором на
ходятся фигуры. Ее очертания схожи с телами эриний,
богинь мести из древнегреческой мифологии, которых
Бэкон часто изображал на своих полотнах. Описания их деяний встречаются у Эсхилла
-
его любимого драма
турга.
Другой триптих «Август 1972~ транслирует извеч
ный бэконовский мотив двойственности: боковые части изображают зажмурившегося Дайера, а центральная по священа движению, соитию, сексу. Бэкон трактует секс
41
[ЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
как борьбу и опирается на фотографии Майбриджа, где
запечатлены борющиеся мужчины. Этот образ прелом ляется в буквальном и переносном смыслах во множестве работ художника. Звериная пластика, смешение форм,
инстинкт, чувство победы: фигуры становятся единым целым, теряют изначальные очертания, высвобождают сокрытое в них чувственное состояние. Именно оно, во
площенное физически, должно стать превалирующей,
главенствующей формой. В этой трансформации есть ощущение
отчаянного
сопротивления,
энтропии,
крик
и стон как вызов «безрассудному молчанию мира». И наконец первый в этой ••• СМЕШЕНИЕ
ФОРМ, ИНСТИНКТ,
ЧУВСТВО ПОБЕДЫ: ФИГУРЫ СТАНОВЯТСЯ ЕДИНЫМ ЦЕЛЫМ,
серии триптих
Джорджа
-
«Памяти
Дайера»
Величественное,
(1971).
масштаб
ТЕРЯЮТ ИЗНАЧАЛЬНЫЕ ОЧЕРТАНИЯ,
ное произведение, без раз
ВЫСВОБОЖДАЮТ СОКРЫТОЕ В НИХ
говора о котором не обхо
ЧУВСТВЕННОЕ СОСТОЯНИЕ.
дится ни одна монография о художнике.
Здесь все пронизано образами смерти. Слева Дайер
-
боксер, сбитый с ног мячиком для игры в крикет. Мячик отскочил, разбив ему лицо, и покатился по полотну, оставляя кровавый след. Как метко заметил писатель Джона тан Литтелл, это не кровь, а след краски, кровь-краска,
умирающая фигура. Справа портрет Дайера, написанный
в двух плоскостях, которые соединены между собой жгу тами красочных форм и повернуты в разные стороны,
подобно изображению на картах. Из нижнего портрета
42
ЭлизАБЕТ РостоРн, Джордж ДлйЕР, Джон ЭдвлРдс
вытекает краска, она образует лужу на идеально плоском розовом фоне. В центре
-
скопление малиновых, сиреневых, фиоле
товых тонов, настоящее пиршество цвета. На полу лежат
смятые газеты. Фигуры пытаются то ли уйти, то ли вер нуться в помещение. Этот момент неопределенности под
черкивается структурными мутациями, как будто вырас тающая из фигуры рука звонит в дверь. Однако профиль повернут в сторону лестничной клетки. Картины этого триптиха отражают острое лихорадоч
ное прокручивание в сознании факта смерти, его неприя тие или, напротив, попытку принять его.
КАРТИНЫ ЭТОГО ТРИПТИХА
Автор как-то сказал, что чувство стья
отчаяния
гораздо
художника,
и
несча
полезнее
чем
для
чувство
ОТРАЖАЮТ ОСТРОЕ ЛИХОРАДОЧНОЕ
ПРОКРУЧИВАНИЕ В СОЗНАНИИ ФАКТА СМЕРТИ, ЕГО НЕПРИЯТИЕ ИЛИ, НАПРОТИВ, ПОПЫТКУ ПРИНЯТЬ ЕГО.
удовлетворения, потому что они
до
предела
усиливают
чувствительность. Эта усиленная чувственность как раз
объясняет эффектный яркий колорит триптиха: смесь тоски, чувства вины и в то же время
-
ярости и гнева.
Бэкон посвятит своему возлюбленному множество пре красных, полных чувства картин, возможно, величайшие свои произведения.
Также хочется упомянуть о работе, написанной при жизни Джорджа. Это «Портрет Джорджа Дайера, едуще го на велосипеде~
(1966) -
простое полотно на едином,
43
[ЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
но неровном фоне. Велосипед как бы слоится, очерчен ный густыми белыми мазками
-
как и лицо Джорджа:
внешняя, подвижная, но непроницаемая оболочка скры вает внутренний, настоящий вгляд, который полон тре воги. Искренне жаль, что путь этого человека закончился именно так.
После смерти Дайера и нескольких лет одиночества Бэ кон знакомится с Джоном Эдвардсом, который станет его спутником и компаньоном до самых последних дней жиз ни. Их платоническая связь эквивалентна отношениям
отца и сына, теперь без за-
Их плАтоничЕскля связь
пертых шкафов и паранойи,
ЭКВИВАЛЕНТНА ОТНОШЕНИЯМ
без крика и борьбы. Джон
отцА и сынл,
Эдварде ведет его дела: си-
ТЕПЕРЬ БЕЗ зАПЕРтых
стематизирует
шКАФов и пАРАнойи,
для изучения
БЕз кРиКА и БОРЬБЫ.
архив художника ленные
и
передает
масштабный
-
бесчис-
свидетельства
дви
жения его мысли, заботится о его мастерской, поража ющей своим беспорядком, где стены вокруг
-
-
палитра, и всюду
бесконечные ряды кистей, которые похожи на
хищные кактусы.
Кажется, в искусстве Бэкона в это время прорастает чувство возвышенного покоя. В 80-е его техника стано
вится еще более утонченной. В его палитре начинают преобладать оттенки прохладной тональности. Он ис пользует
аэрозольную
краску для
марлеобразных поверхностей.
44
создания зернистых,
ЭлизАБЕТ РостоРн, ДжоРдж ДАйЕР, Джон ЭдвАРдс
Главный триптих, посвященный последнему спутни ку жизни художника
-
«Три этюда для портрета Джона
Эдвардса». Здесь все на своих местах: тот же округлый пол, тот же единый фон, геометрически искаженные кон струкции, но само состояние полотна совершенно иное
-
тут ощущается воздух, свободное пространство, ласковая пустота. Сквозь тонкую изысканную дымку читаются черты лица
-
несмотря на идею Бэкона, ставшую его кре
до, что «портрет нет смысла писать похожим на человека,
его надо переделать так, чтобы он перестал быть иллю страцией».
По
отношению
к этой работе он отмечает с
какой-то
радостью,
почти что
детской
«некоторые
Можно лишь восхищЕнно ЗАМЕРЕТЬ ПЕРЕД ЭТИМ ПОЛОТНОМ.
Для того и НУЖНО ИСКУССТВО -
из них (лиц) изрядно дефор
ЧТОБЫ ОСТАНАВЛИВАТЬ
мированы, но все же, я ду
МОМЕНТЫ, УЧИТЬСЯ ИНОМУ
маю,
они
выглядят
совсем
КАЧЕСТВУ ВИДЕНИЯ.
как он».
Неуловимый,
фантастический голубовато-изумруд
ный оттенок фона, тончайший белый
-
пожалуй, это
просто невозможно описать. Можно лишь восхищенно замереть перед этим полотном. Для того и нужно искус
ство
-
чтобы останавливать моменты, учиться иному ка
честву видения.
Улавливать трогательность, с которой может говорить живопись Бэкона,
-
это настоящий подарок. После всей
яростности, страстности и боли его портретов
-
это как
очищение: чистая, жемчужная нежность искусства.
45
ГЛАВА ПЯТАЯ
«Распятие»
Фрэнсис Бэкон. Три этюда к фигурам у подножия распятия ,
1944 /
© The Estate of Francis Bacon.
All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Вторая версия «Трех ЭТЮДОВ у ПОДНОЖИЯ распятия » ,
1944 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Лежащая фигура,
of Francis
Васоп .
1969 / © The Estate All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Распятие, 1933 / © The Estate of Francis Васоп . All rights reserved . DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету папы Иннокентия Х,
1953 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фр э нсис Б э кон. Этюд к портрету папы Веласкеса II, 1961 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Этюд к портрету папы
Иннокентия Х Диего Веласкеса,
1965 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Картина , 1946 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету Рейнарда Гассера ; Этюд к портрету Эдди Баташа, 1979 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Му жчина и ребенок, 1963 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Генриетта Мораес, 1966 / © The Estate ofFrancis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Портрет Джорджа Дайера,
едущего на велосипеде,
1966 / © The Estate of Francis Bacon. А!! rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Три этюда к портрету Джорджа Дайера,
1966 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved . DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Памяти Джорджа Дайера, 1971 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон, Этюд к портрету Жоржа Дайера, 1971 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Май, июнь 1973 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Август
1972 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Три этюда для распятия,
1962 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Распятие, 1965 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Мужчина с собакой,
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved . DACS 2019
1953 /
Фрэнсис Бэкон. Лежащая женщина,
© The Estate of Francis Bacon. А\\ rights reserved. DACS 2019
1961 /
Фрэнсис Бэкон. Триптих по мотивам « Орестеи » Эсхила, 1981 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Триптих на тем у поэмы Элиота, 1967 / © The Estate of Francis Bacon. А\\ rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Этюд обнаженного, 1952- 1953 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. После Майбриджа - женщина, вылизывающая воду и парализованный ребенок на четвереньках, 1965 / © The Estate of Francis Bacon.
All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету Ван Гога Ш, 1957 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фр э нсис Бэкон. Этюд к портрету Ван Гога IV, 1957 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон . Три наброска к портрету Люсьена Фрейда,
1964 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved . DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюды человеческого тела, 1975 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Фигура у умывальника, 1976 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к автопортрету, 1963 / © The Estate ofFrancis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к автопортрету,
1976 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Сидящая фигура, 1974 / © The Estate ofFrancis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Сидящая фигура, 1978 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету Люсьена Фрейда, 1964 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Кровь на полу, прим. 1984 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Триптих « Март ~.
1974 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Триптих «Этюд с человеческим телом», 1970 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Триптих, 1987 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Три фигуры и портрет, 1975 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Пишущая фигура в зеркале, 1976 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Автопортрет,
© The Estate of Fraпcis
Васоп.
1978 / All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Б эк он. Этюд с быком, 1991 / © The Estate of Fraпcis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Три этюда к портрету Джона Эдвардса,
1984 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
Фрэнсис Бэкон. Триптих,
1991 / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS 2019
г
оворить о живописи трудно, ведь речь идет о само стоятельном языке со своим строем и синтаксисом.
Любой текст о живописи
-
это своего рода попытка
поэзии, желание заключить смысл между строк.
В ХХ веке перед тем, что принято называть изобра зительным искусством (мне ближе термин «визуаль ное~). остро встал кризис репрезентации. Рожден он
был, с одной стороны, бурным развитием новых тех нологий, с другой стороны
-
чудовищной прямотой
трансляции некогда сокрытых для масс событий, ко торая стала доступной благодаря этим технологиям. Фотографии истощенных голодом узников Освенцима
будто бы перечеркивали самим своим существованием возможность создания картины, посвященной узникам Освенцима. Проще сказать о человечности через отсут
ствие человека, обозначить присутствие в отсутствии,
как бы между строк. Таким
лы. В
путем
2008
пошла
году газета
живопись
Немецкой
шко
Frankfurter Allgemeine Zeitung 49
Гллвл пятля
опубликовала фотографию из книги Жоржа Диди-Юбер мана, где показаны узники, сделавшие костер из трупов
товарищей. «Они напоминали садовников, сжигающих палую листву,
-
сказал немецкий художник Герхард Рих
тер в одном из интервью.
-
Это был чрезвычайно шо
кирующий контраст с тем, что в действительности было изображено на фото». Рихтер взял из книги четыре изображения, кото рые легли в основу серии картин «Биркенау». «Осенью
2012 года я начал переносить фотографии на холст, но по нял, что это не сработает. ПОСТЕПЕННОЕ СТИРАНИЕ
Поэтому я начал все заново
ОЧЕРТАНИЙ ••• ФОТОИЗОБРАЖЕНИЯ
и рисовал, пока не получи
ПОДЧЕРКИВАЕТ ДРАМАТИЧНОСТЬ ПРОИЗОШЕДШЕГО, ХУДОЖНИК СМИРЯЕТ ••• АМБИЦИИ ПЕРЕД ЛИЦОМ НЕПЕРЕДАВАЕМОГО ГОРЯ.
лись
абстрактные изобра
жения»,
говорит автор об
-
этих работах. То есть фак тически стала
смыслом
неудачная
проекта попытка
репрезентации трагедии. Постепенное стирание очерта
ний исходного фотоизображения подчеркивает драма тичность произошедшего, художник смиряет свои амби ции перед лицом непередаваемого горя.
Другой немецкий художник Ансельм Кифер в осмыс
лении преступлений нацизма делает упор не на образы людей, палачей или жертв, а на покинутые ими простран
ства, места, аккумулирующие ауру событий, противо речивую ткань истории. Блестящее полотно «Темпель
хов» изображает грандиозный аэропорт, построенный
50
«РАСПЯТИЕ»
изначально для нужд немецкой военной авиации и став
ший в годы бомбардировок Берлина пунктом сбора гу манитарной
помощи.
Кифера
года так и называется «Интерьер»»
1981
Другое
известное
произведение
-
это
интерьер сгоревшей рейхсканцелярии. Бэкон идет совсем другой дорогой и никогда не пыта
ется изображать конкретные события или ситуации, не смотря на то, что работает с бесчисленным множеством фотографий, начиная с альбомов Майбриджа и заканчи вая газетными кадрами со встреч Гитлера и Черчилля.
Он отсматривает фрагменты видеосъемки покушения
ХУДОЖНИК НИКОГДА НЕ ПЕРЕНОСИТ
на Джона Кеннеди и огром
ФОТОГРАФИЮ НА ХОЛСТ БУКВАЛЬНО,
ное
количество
других
кументальных свидетельств
преступлений,
жестокости
и влечений. Художник ни
когда
не
переносит
МАНИПУЛИРУЯ С НЕЙ
до
ЕЩЕ ДО ТОГО, КАК ПРИМЕТСЯ
ЗА КАРТИНУ. Он МНЕТ ЕЕ, РВЕТ, ПАЧКАЕТ КРАСКОЙ.
фото-
графию на холст буквально, манипулируя с ней еще до того, как примется за картину. Он мнет ее, рвет, пачкает
краской. В
своем грандиозном триптихе
«Распятие»
Бэкон
не изображает какую-то конкретную сцену насилия, или место, в котором оно происходило, но словно вос
создает их все одновременно. Эти картины нельзя на звать произведением именно о преступлениях нацизма, несмотря на наличие прямо указывающих на это атри
бутов, как-то повязки со свастикой на предплечьях. Да,
51
Гллвл ПЯТАЯ
сцена неуловимо напоминает заседание суда, нечто вро
де Нюрнбергского процесса, но, с другой стороны, пред ставляется флэшбэком персонажа справа. Как будто он
в неком абстрактном пабе (обратите внимание на бар ную стойку) внезапно вспомнил о совершенном недавно
убийстве, например, женщины слева. Он убил ее в крова ти, а затем что-то сделал с телом. Свастика на его пред
плечье
-
просто еще один знак в череде символов, обо
значающих насильников и убийц. Другой триптих со схоОн УБИЛ ЕЕ В КРОВАТИ,
жими образами называется
А ЗАТЕМ ЧТО-ТО СДЕЛАЛ С ТЕЛОМ,
~три этюда для распятия~
СВАСТИКА НА ЕГО ПРЕДПЛЕЧЬЕ -
(1962).
ПРОСТО ЕЩЕ ОДИН ЗНАК В ЧЕРЕДЕ
ту
СИМВОЛОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ
НАСИЛЬНИКОВ И УБИЙЦ.
же
Здесь тушу
мы на
видим
кровати,
избитую и забрызганную кровью,
и две
крадущиеся
фигуры справа. На первом плане, кажется, ноги, дающие ощущение, что это вгляд
со стороны жертвы, взгляд на ее убийц, скрывающихся с места преступления. Самая важная деталь
-
это де
монстративно задернутые черные жалюзи на окнах, что
может означать: тут следовало бы все заключить в ка вычки.
~Бэкон признавал ... что одной из его целей является
осмысление и разрешение клубка насилия этой сложной эпохи путем возрождения в осмысленной современной
форме первобытного человеческого крика и восстанов
ления в обществе чувства очищения и эмоционального
52
«РАСПЯТИЕ»
освобождения»,
-
писал критик Сэм Хантер в статье
«Фрэнсис Бэкон: Анатомия ужаса»
(1952).
Интересно то, как, используя случайность, «стеногра
фию чувств» и абстракцию пространства, Бэкон стремит ся достичь состояния подлинной осознанности. Можно часами говорить о великих идеях гуманизма,
можно быть против пытки и насилия в принципе, но не осознавать природы своего собственного крика, гнева, рутинного насилия, тихого отчаяния, паранойи. Бэкон настаивал на том, что «конец искусства должен ознаме новаться тем, что мы узнаем правду о том, кто мы есть».
Гллвл ШЕСТАЯ
Тень и питомец
Б
экон мечтал приручить тень, сделать ее своим со
юзником. Он изменил природу теней так же, как
изменил человеческое лицо: они у него объемные и падают, увлекая за собой фигуры. Тени
-
это средство,
отнюдь не символ.
Как он отчаянно сопротивлялся попыткам разложить
свой метод по полочкам и навязать его теням нарратив. Вокруг Бэкона вились искусствоведы, выдвигая теорию
за теорией, а он отмахивался от них, отвечая, как ответил
бы великий сюрреалист: «Однажды я шел по улице, моя тень двигалась вдоль стены вместе со мной, и я подумал:
ага, вдруг это поможет мне в работе, протянул руку и ото рвал эту тень~.
Вот Бэкон в галерее Тэйт. На его лице эффектная тень решетки
-
идеально выстроенный кадр. Он смотрит свои
картины на проекторе. На экране лежащая женская фигу ра. «Мне нужно было пригвоздить фигуру к кровати, но я не мог использовать гвоздь и поэтому воткнул ей в руку
шприц. И это совсем не о наркомании~.
-
говорит он об
57
ГЛАВА ШЕСТАЯ
этой работе с улыбкой. В самом деле, как еще можно объ яснить все эти вещи? «Я оторвал тень», «я пригвоздил руку шприцам»
...
Бэкон артистичен
-
жесты рук, старый кожаный плащ
как вторая кожа, кажется, он носит его десятилетиями.
«Я ненавижу свое лицо, но мои друзья мрут как мухи»,
-
оправдывается он, увидев на экране несколько автопорт ретов.
Теперь на экране картина с фигурой, отбрасывающей причудливую тень зеленого цвета, кажется, тень высуну
ла язык. «"Человек с собаТЕНЬ -
СОБАКА, КОТОРУЮ ОН СМОГ
ПРИРУЧИТЬ, ТЕНЬ
-
ПИТОМЕЦ •••
Можно НАУЧиться УПРАВЛЯТЬ ДВИЖЕНИЕМ ЭРИНИЙ
кой"
(1953) - это хорошая картина, замечает автор задумчиво. - Мне нравит ся,
как
написана
собака,
В САКРАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
она как будто долго бегала
ХОЛСТА, СДЕЛАТЬ ИХ ТЕНЯМИ.
и устала. И теперь лежит, высунув
язык»,
-
говорит
он с теплотой, как говорят о своем любимом питомце. Тень
-
собака, которую он смог приручить, тень
-
пи-
томец.
Можно управлять огромными государствами и вер
шить судьбы миллионов, можно выступать за ограни чение ношения оружия и за свободу слова, а можно на учиться управлять
движением
эриний в
сакральном
пространстве холста, сделать их тенями и запретить не
сти на своих крыльях мифологический смысл. «Никакого подтекста!»
58
-
восклицает Бэкон.
ТЕНЬ И ПИТОМЕЦ
(Маленький штрих в аристократическом портрете: в
1967 году
Бэкон пожертвовал престижную премию Ру
бенса на реставрацию флорентийской живописи эпохи Возрождения. Он всегда подчеркивает, что восхищается
лучшими из лучших.)
Куда бредет пес с одной из ранних картин художни ка
-
неясный, зыбкий силуэт как кадр из фильма будуще
го? Отвечает сам Бэкон: «Нам нужно разучиться спраши вать. Нам нужно научиться смотреть».
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Графика
о
дин из любимых живописцев Бэкона Франсиско Гойя известен прежде всего как график. Несколько лет назад в Москве проходила вы
ставка, объединившая произведения Франсиско Гойи, Сергея Эйзенштейна и Роберта Лонго
-
очередная пом
пезная идея по включению великих мастеров «прошлого»
в современный контекст закончилась тем, что маленький зал Гойи с гравюрами из серии «Капричос», гениальны
ми видениями абсурдного, глумящегося мира, положил на лопатки большие, тщательно исполненные рисунки Лонго.
Не стоит быть снисходительными к мастерам прошло го, особенно к революционерам, подобным Гойе,
-
это
может быть чревато тяжелыми последствиями для репу тации. Однако сконструировать ситуацию диалога между
Бэконом и Гойей, кажется, было бы чем-то по-настояще му интересным.
Графика Бэкона известна куда меньше, чем живо пись. Правда, интерес появляется: недавно в Европе
63
Гллвл СЕдьмля
состоялось несколько выставок,
посвященных именно
ей. Это очень яркая серия образов Папы Римского, на чиная с лаконичных набросков карандашом и заканчи вая многоцветными, экспрессивными листами в техни ке пастели.
Не менее любопытны распятия, визуализирующие причудливые мутации обреченных на страдания существ:
то тряпичных биоморфов, злобных и потерянных, то про сто тел, чья логика
существования не поддается декон
струкции.
При беглом взгляде на эти
ГРАФИКА БэконА ИЗВЕСТНА
эффектные
рисунки
КУДА МЕНЬШЕ, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ.
напрашивается
параллель
ПРАВДА, ИНТЕРЕС ПОЯВЛЯЕТСЯ:
с другим известным британ
НЕДАВНО В ЕВРОПЕ СОСТОЯЛОСЬ
ским художником-графиком
НЕСКОЛЬКО ВЫСТАВОК,
Джеральдом Скарфом, наи
ПОСВЯЩЕННЫХ ИМЕННО ЕЙ.
более знакомым публике по
своей работе над визуализа цией персонажей концептуального альбома
Pink Floyd -«The
Wall~. Джеральд Скарф и Роджер Уотерс давно дружны,
и их совместная работа в самым
успешным
1979-1982 годах
примером
стала, пожалуй,
сотрудничества
художника
и музыканта в истории.
Для концертов и кинофильма, снятого по сюже
ту альбома, Скарф создает целую галерею гротескных персонажей: жена-богомол, учитель, превращающийся в молоток, и многое-многое другое. Эстетика Скарфа уходит корнями в политическую карикатуру, которой
64
[РАФИКА
он блестяще владеет до сих пор. А политическая карика тура, принимающая крайние формы гротеска, берет свое
начало в бескомпромиссности «Новой вещественности~. Заочный диалог британского и немецкого искусств про должается.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
~обнаженная фигура. Этюд»
н
едавно я наблюдал, как на станции метро Таган ская парень спрыгнул на рельсы и тут же забрал ся обратно на перрон. Видимо, он хотел попро
бовать пережить этот опыт, убедиться в своей храбрости или скорости, или просто пощекотать себе нервы. Иначе говоря, нырнуть в неизведанное, или совершить «прыжок
веры» (прыжок в веру).
Станция, усеянная пилонами с барельефами, про славляющими рожников,
многочисленных
моряков,
солдат,
героев
вполне
-
железнодо
располагает к
по
добным безрассудствам и является подходящей для них локацией. Примечательно, что в последний раз перед этой си
туацией я слышал словосочетание «прыжок веры» бук вально пару дней назад в мультфильме «Человек-паук: Через вселенные», то есть в произведении, посвященном
супергерою. На самом деле восходящая к Серену Кьерке
гору фраза является устойчивым выражением геймеров
и относится к играм в жанре платформер, где прыжок
69
Гллвл восьмля
за границы экрана может сулить неожиданный бонус или
даже победу. Готовящийся к прыжку обнаженный человечек с не
большого этюда Бэкона собирается преодолеть границы. А может, покончить с собой? Или просто прыгнуть на ба тут? Это рай или ад, цирковое представление или съемки
фильма. Серен Кьеркегор исследует понятие веры. Он назы
вает ее последним субъективным актом. Она иррацио нальна
-
это прыжок по ту сторону всех возможных ра циональных
доказательств,
Готовящийся к ПРЫЖКУ
всякой достоверности. Тре
ОБНАЖЕННЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
петная
с НЕБОЛЬШОГО ЭТЮДА Бэконл СОБИРАЕТСЯ ПРЕОДОЛЕТЬ ГРАНИЦЫ.
А МОЖЕТ, ПОКОНЧИТЬ С СОБОЙ?
Или ПРОСТО ПРЫГНУТЬ НА БАТУТ?
ка
в
одинокая
черном
вызывает го
фигур-
пространстве
чувство
сострадания,
остро кажется,
ее положение безвыходно. Она должна что-то сделать,
но неодолимая сила удерживает ее от поступка, вытяну
тые руки будто бы связаны невидимой нитью. Мы, слу чайные соучастники рутинной драмы, соглядатаи по дру гую сторону этюда (тот самый вечный взгляд в затылок),
никак не можем ей помочь. Человек одинок и беспомо щен
-
вот, о чем эта работа.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Бэкон и другие
ч
асто Бэкон становится опасным орудием в руках кураторов выставочных проектов. Сложно удер
жаться от соблазна сопоставления
-
и отсюда
выставки «Бэкон и Сутин», «Бэкон и живопись модерниз
ма», «Бэкон и барокко» и т. д. На выставке Хаима Сутина в Пушкинском все хорошо, пока ты не достиг ее центра, сокрытого от глаз входящего.
По краям
-
работы современников: камерный Поллок,
который кажется подделкой под самого себя, Ротка, как
будто поленившийся правильно смешать цвета, уютный в своей колкости эксперимента и пока прекрасный Сутин.
Но вот ты огибаешь стену в центре выставочного про странства через один из двух проемов в ней, словно фотон, участвующий в эксперименте с двумя щелями, и оказы
ваешься перед огромным полотном Бэкона «Лежащая фи гура», о которой мы немного говорили выше. И все. Ты
смотришь, и смотришь, и смотришь, и тебе не хочется ни куда дальше идти. Дрожащие руки ищут телефон, желая
73
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
нарушить правила музея и сохранить память об этом со бытии. ~Более действительная действительность»,
-
записал
я когда-то случайную цитату на клочке бумаги в библио теке Суриковского института. Я постоянно проговариваю
эту нестройную мысль о том захватывающем ощущении присутствия. Вслед за Бэконом есть стремление найти по
рядок в хаосе, отдав себя на откуп парадоксу алогичности. Взгляд движется по полотну, отделяя зерна от плевел, где плевелы
-
это
отражающиеся
в
стекле
зрители
подле
тебя и ты сам, злоумышлен КАК ВООБЩЕ ПРОЛИТАЯ НА ХОЛСТ
ники, вторгающиеся в кар
КАПЛЯ КРАСКИ МОЖЕТ БЫТЬ
тину (так было задумано).
ПРЕКРАСНЕЕ САМОГО ЗДАНИЯ
Зерна
МУЗЕЯ, ДЕРЕВЬЕВ, НЕБА, ЛИЦ,
живопись.
ОТРАЖАЮШИХСЯ В СТЕКЛЕ,
ДА ЧЕГО УГОДНО?
-
это само полотно,
Взгляд
скользит
по
-
кон
окружности кровати
туру четко очерченного све
та вокруг лампочки, и в сознании вспыхивают нимбы святых с византийских мозаик. Мы видим ровный цве товой тон заднего плана, пастозно написанный пол и то,
как превосходно Бэкон работает с фактурой, подчеркивая пластичную, подвижную фигуру и кое-где взмахом кисти оставляя несколько брызг краски. Вот эти брызги созна ние никак не может воспринять. Как очевидно случайные
брызги, засохшие комочки краски могут выглядеть таки ми
-
не случайными, а, напротив, точными, совершенны
ми? Как рука человека может смоделировать траекторию
74
Бэкон и ДРУГИЕ
полета краски, покидающей кисть? Как вообще пролитая на холст капля краски может быть прекраснее самого зда ния музея, деревьев, неба, лиц, отражаюшихся в стекле, да чего угодно? Как говорил Делез, по-настоящему понимать кино мо
жет тот, кто его любит, или, скорее, тот, кто его снимает (обманчиво простая мысль). То же и в отношении худож ника: только живописец знает цену капле краски, только
он осознает картину во всей полноте, созерцая ее
-
он
свидетель чуда и порядка в хаосе, неслучайной случай ности. В момент осознания
тебя
охватывает
чувство
ДОЛГИЕ СТОЛЕТИЯ КРАСКА БЫЛА
какого-то сакрального бла
В ПЛЕНУ МИМЕСИСА, ИЗОБРАЖАЯ
гоговения, эти брызги и ка
ИЗ СЕБЯ САТИН И ШЕЛК, ЛИСТЬЯ
пельки уточняют и подчер
КЛЕНА И КОРУ ДУБА, ЧЕШУЮ РЫБ
кивают, что ты видишь пе
И КОЖУ ЧЕЛОВЕКА. В ХХ ВЕКЕ ОНА,
ред собой именно живопись.
НАКОНЕЦ ••• ОСВОБОДИЛАСЬ.
Достоверность
фигуры,
ее позы и состояния продиктована еще и тем, что она со
здана из краски, и краска здесь не будет делать вид, что она что-то другое. И свет от этой ~масляной~ лампочки вовсе не свет от лампочки в вашей комнате, и кровать со
всем не кровать из журнала. Долгие столетия краска была в плену мимесиса, изображая из себя сатин и шелк, листья клена и кору дуба, чешую рыб и кожу человека. В ХХ веке
она наконец окончательно освободилась. Но это не зна чит, что смыслом ее существования будет отсутствие че
ловека, отсутствие фигуры, вовсе нет: Бэкон, освободив
75
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
краску, позволил ей обрести бытие, эквивалентное чело веческому.
«На самом деле я часто даже не предполагаю, как бу дет "работать" краска, и она делает много вещей, которые на порядок лучше того, что мог бы сделать я»,
-
говорил
Бэкон. Иногда, когда ему недоедало полотно, он швырял в него краску, и результат начинал ему нравиться
-
в этом
было проявление высшего порядка, недоступного рацио нальности.
«Я кам
СОЗНАНИЕ ЧЕЛОВЕКА КУЛЬТУРЫ
АЛЛЮЗИЙ-ЛЕСТНИЦ -
диктовать
волю»,
ПОХОЖЕ НА УЛЕЙ БЕСКОНЕЧНЫХ
Он
ОТ ОДНОГО
ФАКТА К ДРУГОМУ, НА ГОЛОВОЛОМКУ
КоРНЕЛИУСА ЭшЕРА.
крае-
мне
свою
заявлял Фрэнсис.
-
оставался
оптимистом
до самого конца. в
В СТИЛЕ ГРАФИКА МАУРИЦА
позволяю
ничто.
Ты
«Я верю
рождаешься,
живешь, а потом просто на-
ступает ничто.
Но, знаете,
я рожден позитивной натурой, у меня просто нет выбора. Так что я преисполнен оптимизма по отношению к этому самому ничто»,
-
говорил он в одном из поздних интер
вью.
Рядом с фигурами Бэкона в Пушкинском выставле ны жирные, пастозные туши Сутина
-
незавидная роль
кулис для художника, в честь которого открыта выстав
ка. Туши навевают воспоминания о «Картине» Бэкона,
обеих ее версиях
(1946
и
1971
годов). «Картина» явля
ется конструкцией из нескольких важных для иконо
графии Бэкона образов: тут и распятая туша, и человек
76
Бэкон и ДРУГИЕ
в черном, закрывающий лицо зонтом, и некий вольер,
и прикрытые окна округлого помещения, как будто за дернутые заботливой рукой отсутствующего Бога. Со знание человека культуры похоже на улей бесконечных аллюзий-лестниц
-
от одного факта к другому, на голо
воломку в стиле графика Маурица Корнелиуса Эшера. Разгадывая существо в черном, мы приходим к воспо минанию о похожем персонаже картин Рене Магрит та
-
человеке в котелке.
Как
и
многие
худож-
ники-фигуративисты времени,
Бэкон
того
поначалу
ЧЕЛОВЕК В КОТЕЛКЕ КАК ПЕРСОНАЖ
-
ЭТО АВТОПОРТРЕТ
работал с эстетикой сюрре
МАГРИТТА, И ОЧЕНЬ ЧАСТО У НЕГО
алистов, но, по общеизвест
ЗАКРЫТО лицо. Бэкон ЖЕ у СВОЕГО
ному факту, был отвергнут
ЧЕЛОВЕКА В ЧЕРНОМ СКРЫВАЕТ
ими. Человек в котелке как
ЛИШЬ ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛИЦА.
персонаж
-
это
автопорт-
рет Магритта, и очень часто у него закрыто лицо. Бэкон же у своего человека в черном скрывает лишь верхнюю
часть лица, оставляя для взгляда зубастый, оскаливший ся рот. Известно, что Магритт видел свою умершую мать с закрытым тканью лицом, а Бэкона папарацци сняли
в морге с прикрытой тканью верхней половиной лица. Сознание устроено так, что оно ищет порядок в хаосе и хочет протянуть аллюзии-лестницы от одного момен
та в другой, от одного факта к другому
-
можно долго
плутать по ним, подобно муравьям, путешествующим по ленте Мебиуса.
77
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Искусствовед Джон Рассел писал: «До
1939 года Бэкон
был персонификацией маргинального человека. Не уча ствуя
в
социальных
ритуалах,
не
принимая
во
внима
ние каноны и табу, он даже не оспаривал и не отрицал их. Он просто продолжал, будто они и не существовали». Пожалуй, Бэкон был слишком маргинален и для сюр реализма, ставшего фактически реставрацией иллюзио низма
и
очередным
предчувствием
эры
комьютерных
спецэффектов, из тех, что щедро разбросаны по истории искусств. Вспомним, например, блокбастеры Джона Мар тина, британского художника катастроф, или «архитектурный» стиль помпейской Бэкон БЫЛ слишком МАРГИНАЛЕН И ДЛЯ СЮРРЕАЛИЗМА, СТАВШЕГО
живописи.
Сюрреализм
не
справ
ФАКТИЧЕСКИ РЕСТАВРАЦИЕЙ
лялся с подлинной сверх
ИЛЛЮЗИОНИЗМА И ОЧЕРЕДНЫМ
реальностью самой реаль
ПРЕДЧУВСТВИЕМ ЭРЫ КОМЬЮТЕРНЫХ
ности, его обещания «над
СПЕЦЭФФЕКТОВ •••
состояний» на деле оказались красивым развлечени
ем, дешевым трюком с картами. За редкими исключени ями. Главным достижением направления оказалось как
раз откровение Магритта. «Это не трубка»,
-
заявил он,
изобразив трубку. Так был поставлен ребром вопрос об извечной автономности любого изображения, а заодно фундаментально важный тезис семиотики о различии означаемого и означающего.
Реальность же, которую собирались препарировать его коллеги, оказалась куда страшнее и дислогичней, чем
78
Бэкон и ДРУГИЕ
та мнимо иррациональная форма, которую пытались при дать ей сюрреалисты.
В том же
1946
году, когда была написана «Картина»,
выходит работа Жана-Поля Сартра
un humanisme»
«L'existentialisme est
о философии экзистенционализма. Это
направление философии как нельзя лучше отвечает миро ощущению человека, о котором критик Эндрю Стинклер
сказал знаменитые слова: «Две мировые войны ударили в один громоотвод».
Первая версия
«Картины»
еще
хаотична
в
пря
мом смысле слова: нижняя часть полотна кажется не
сложившейся.
Однако
во
второй версии все встанет
Это НАПРАВЛЕНИЕ ФИЛОСОФИИ •••
на свои места: неясные, пу
ОТВЕЧАЕТ МИРООЩУЩЕНИЮ
танные в
два
занные
мазки
куска
на
превратятся
плоти,
нани
конструкцию
вальера, а оскал зубов сме
ЧЕЛОВЕКА, О КОТОРОМ КРИТИК
ЭндРю СтинклЕР СКАЗАЛ: «ДВЕ МИРОВЫЕ ВОЙНЫ УДАРИЛИ В ОДИН ГРОМООТВОД».
нится «фирменным», находящимся в постоянном движении лицом.
В размышлениях об этом смазанном лице, вспоми нается скульптура «Непрерывный профиль» («Профиль Муссолини») Рена то Бертелли,
1933 года, один из главных
шедевров футуризма. Разница только в том, что Бертел
ли стремится изобразить Муссолини всевидящим богом, сверхчеловеком, от взгляда которого никому не скрыться,
а лица Бэкона скорее озираются, пытаясь поймать силуэт
Другого, или собственное отражение в зеркале.
79
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Жиль Делез в своей работе сравнивает его живопись с египетскими барельефами. В том, как Бэкон подчерки вает блестящую пастозную плоть, отрывая ее от ровного матового фона, действительно есть что-то от барельефа, даже горельефа. Другое дело
-
выставка «Фрэнсис Бэкон и наследие
прошлого» в Главном штабе Эрмитажа. Идея выставить Бэкона в окружении всех, кто его вдохновлял, лежит на
самой поверхности любого разговора о нем. Выставка строилась как диалог между
СВОЕОБРАЗНОЕ «ЧУВСТВО БАРОККО~,
Бэконом и барокко, с одной
СОЧЕТАЮЩЕЕ ПОСТОЯННОЕ
стороны, и Бэконом и мо
ПРЕДЧУВСТВИЕ
VANITAS •••
И ВЛЕЧЕНИЕ К ФОРМЕ, СООБЩАЛИСЬ НА НЕКОМ НЕДОСТУПНОМ ДЛЯ БУКВАЛЬНОГО ПРОЧТЕНИЯ УРОВНЕ.
дернизмом, с другой. Драма тичная
живопись
каравад
жийского барокко достойно смотрелась ных
подле
полотен
страст-
художника.
Черные скупые фоны, выталкиващие фигуры на первый
план, в некотром роде рифмовались с ранними сумрачными по колориту и зрелыми, яркими сочными матовыми
по тону фонами британца. Своеобразное «чувство барок ко», сочетающее постоянное предчувствие
vanitas
(«суеты
сует») и влечение к форме, сообщалось на неком недо ступном для буквального прочтения уровне. Что совершенно поблекло в сравнении с его работами, так это фовизм, пуантилизм, импрессионизм. Рядом с Бэ коном все это кажется картинками для открыток: слиш
ком комфортные, слишком локальные.
80
Бэкон и ДРУГИЕ
Бэкон должен выставляться с Гойей, Тинторетто, Ка
раваджо, Джакометти. Египетские сфинксы и шумерские
быки Шеду
вот достойные молчаливые свидетели этой
-
живописи. Если говорить о России, было бы интересно столкнуть живописными нравами Бэкона и Филонова.
История английской живописи, как кажется, небогата на имена, но зато как громко они звучат. В
XIX веке
рево
люционер Уильям Тернер был предтечей абстрактного экс прессионизма и дал ток импрессионизму. Его антагонист
Джон Констебл стал первым писать
на
пленэре,
фицировав
все
класси-
возможные
виды облаков. А идеи Джона Рескина и
Оскара Уайльда
актуальны до сих пор.
-
с ГойЕй, ТинтоРЕтто, КлРлвлджо, ДжлкомЕтти. ЕгипЕтскиЕ сФинксы и ШУМЕРскиЕ выки ШЕдУ
в прошлом веке именно
Англия
Бэкон должЕн выстлвляться
-
вот достойныЕ
МОЛЧАЛИВЫЕ СВИДЕТЕЛИ •••
страна, причуд-
ливо сочетающая консерватизм и новаторство, стала до
мом новой фигуративной живописи. Пока в США поп-арт, придуманный кстати тоже в Великобритании, сражается
с абстрактным экспрессионизмом и побеждает его, заби вая музеи дешевыми консервами и дорогими поп-дивами
(а затем ведет борьбу с концептуализмом), в Туманном Альбионе собираются титаны нового реализма, набира ют мощь творцы образов невиданной силы. «Человече ская
глина»
-
выставка,
организованная
американцем
Раном Б. Китаем, бежавшим с театра боевых действий в
1976
году, стала триумфальным моментом рождения
81
Гллвл дввятля
Лондонской школы, влиятельной силы в истории совре менного искусства. Ее имена: Люсьен Фрейд, Леон Ко
софф, Фрэнк Ауэрбах, Ран Б. Китай, Филипп Аккерман,
Майкл Эндрюс, и наконец главный бриллиант в этой короне
-
Фрэнсис Бэкон.
Конец 60-х и 70-е годы можно назвать Ренессансом в Британии: лучшие художники выставляются в круп
нейших музеях страны, в литературе блистают такие име на, как Джон Фаулз и Уильям Голдинг, чарты штурмует страстная и величественная музыка арт-
Конщ 60-х и 70-Е годы
Роджер
МОЖНО НАЗВАТЬ РЕНЕССАНСОМ
и
КУЛЬТУРА В ЭТО ВРЕМЯ СИЛЬНА
-
Уотерс
и
-
Роберт
Плант, вслед за Ленноном
В БРИТАНИИ ••• БРИТАНСКАЯ
КАК НИКОГДА
и хард-рока
Маккартни,
мир.
И ИМЕННО
В КЛАССИЧЕСКИХ МЕДИА.
Британская
покоряют культура
в это время сильна как никогда
-
и именно в класси
ческих медиа. Парадоксально, что эта цветущая слож
ность появляется в контексте ригидной политики тех лет, увядающей экономики и прочих черт, роднящих этот контекст с застойными годами умирающего СССР. Она
появляется как будто вопреки. Официальное советское
искусство того периода оставило потомкам болезнен но романтичный маньеризм, тихий голос которого едва
различим на редких антикварных выставках, а неофи циальное
-
самых знаменитых русских художников вто
рой половины ХХ века кова. Британское
82
-
-
Эрика Булатова и Илью Каба
как никогда актуально и по сей день,
Бэкон и ДРУГИЕ
доказательство тому
-
многочисленные выставки Фрэн
сиса Бэкона и грандиозные туры Роджера Уотерса.
Диалог художников Лондонской школы стал контекс том для создания целого ряда великих картин, в частно
сти одной из самых дорогих работ прошлого века
-
бэ
коновского триптиха «Три наброска к портерту Люсьена Фрейда»
1969 года.
Художники были дружны с
1945 года
и не раз изображали друг друга на полотнах. Это особое удовольствие
- сравнивать такие портерты между собой
и видеть, например, что если
для
Люсьена,
самого
внука
Зигмунда
того
.••Для БэконА НАТУРЩИК
-
Фрейда,
ВСЕГДА ЛИШЬ ОТПРАВНАЯ ТОЧКА,
главным было уловить ха
ПОВОД СНОВА И СНОВА ГОВОРИТЬ
рактер, черты лица модели,
О ПЛАСТИКЕ КАК ТАКОВОЙ,
то для Бэкона натурщик всегда точка,
лишь повод
-
отправная
снова и
СОПОСТАВЛЯТЬ ОДНО ПОЛОЖЕНИЕ
ФИГУРЫ С ДРУГИМ.
снова
говорить о пластике как таковой, сопоставлять одно по
ложение фигуры с другим.
Форма триптиха здесь, с одной стороны, подобна раскадровке или серии фотографий в движении, с другой стороны,
утверждает значимость, значительность изо
бражаемого. Все три части решены в одинаковом коло рите: желтый ровный фон и коричневый пол фирменной
округлой формы. То же самое касается цвета фигуры. Фрейд сидит на стуле, напоминающем стулья с полотен
столь любимого Бэконом Ван Гога. Вспомнить хотя бы «Старика в печали», на которой страдающий человек
83
Гллвл дввятля
закрывает лицо руками, сидя в комнате соломенных от тенков.
Вокруг бэконовских фигур четкими линиями начер чены искаженные геометрические конструкции, словно
написанные с разных ракурсов одновременно. Этот при ем позволяет манипулировать взглядом смотрящего, как
бы направляя его в пространство картины на большой скорости и заставляя летать вокруг фигур. Использова ние ровного желтого цвета и четкого контура напоминает
другое полотно Бэкона
-
«Фигура у умывальника», которое,
Бэкон НАПИСАЛ НЕМАЛО НЕБОЛЬ
в
вершенно
свою
очередь,
со-
очевидно пересе
ШИХ ПОРТРЕТНЫХ ТРИПТИХОВ ••• Его
кается с эстетикой японской
ПОРТРЕТНЫЕ ТРИПТИХИ ПОХОЖИ
гравюры. Влияние, оказан
НА ПОЛИЦЕЙСКИЕ ФОТОГРАФИИ:
ПРОФИЛЬ, ФАС, ПРОФИЛЬ. Они ЕСТЬ НЕКАЯ ПОПЫТКА ФИКСАЦИИ.
ное
азиатским
искусством
на европейских художников
XIX
века, трудно переоце
нить
-
оно касалось и коло-
рита, и динамизма композиции, и использования линии
и пятна. Тем любопытнее наблюдать это влияние в по лотнах величайшего живописца ХХ века.
Помимо больших триптихов, героями которых ста новились обычно его друзья, Бэкон написал немало не
больших портретных триптихов: тут и Дайер, и Фрейд, и Изабель Ростон, и он сам. Проектное мышление свой ственно всему наследию художника, он тщательно раз
вивает этот подход, добиваясь подлинного совершен ства. Его портретные триптихи похожи на полицейские
84
Бэкон и ДРУГИЕ
фотографии: профиль, фас, профиль. Они есть некая попытка фиксации.
Немного особняком стоит в этом наследии еще один проект, оммаж (или жест уважения) знаковому для ху дожника произведению и очередной, на сей раз заочный
диалог великих. Если первый, масштабный, почти фрей дистский, да простит меня автор, проект, посвященный «Папе» Веласкеса, растянулся на долгие годы и завер
шился со смертью Джорджа Дайера, то второй был создан в
1957 году буквально за несколько месяцев. Для лондонской выстав-
ки о Винсенте Ван Гоге Бэко-
РАНЕЕ ВАн Гог,
нам была написана целая се
ПОДОБНО БИБЛЕЙСКОГО ПРОРОКУ,
рия картин
ПРЕДРЕК ПРИХОД НА ЭТУ БРЕННУЮ
-
интерпретаций
его автопортрета «Художник
ЗЕМЛЮ ХУДОЖНИКА НОВОГО
по дороге в Тараскон». Этот
УРОВНЯ, МЕССИИ НОВОЙ
проект высоко оценили кри
ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ •••
тики, и он способствовал за-
ключению контракта с престижной галереей «Мальборо». Сам Бэкон не раз с большой теплотой отзывался об этой серии картин, называя ее одной из лучших в своем каталоге.
Ранее Ван Гог, подобно библейского пророку, предрек
приход на эту бренную землю художника нового уровня, мессии новой фигуративной живописи, того, кто вопло тит все, что не успел воплотить сам Винсент. Бот фрагмент его письма к брату от
1889
года: «Мой удел
-
работать
и время от времени создавать такое, что останется надол
го; но кто же будет в фигурной живописи тем, чем стал
85
Гллвл дЕвятля
Клод Моне в пейзаже? И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет
-
дующих поколениях; наш долг
пусть не в нашем, а в сле
-
сделать для этого все,
на что мы способны, сделать не колеблясь и не ропща». Нет сомнений, что речь в этом отрывке идет о Фрэн сисе Бэконе.
Интересно, что при всей безусловной масштабности его фигуры и наличии в любом книжном магазине па-
рачки его альбомов, все «профессиональные» институ ции в России, за исключеПРИ ВСЕЙ БЕЗУСЛОВНОЙ МАСШТАБНОСТИ ФИГУРЫ БэконА". ВСЕ