4/2016 Искусствознание

Citation preview

Журнал по теории и истории искусства

№ 4’16

УДК 7 ББК 85.1 И86

Редакция Н. Ю. Молок, кандидат искусствоведения, главный редактор Е. В. Шидловская, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора А. Ю. Вершинина, кандидат искусствоведения, заместитель главного редактора Л. А. Антонова, кандидат исторических наук, ответственный секретарь Редакционный совет Е. А. Бобринская, доктор искусствоведения Дж. Боулт, доктор искусствоведения, профессор Т. Ю. Гнедовская, доктор искусствоведения И. А. Доронченков, кандидат искусствоведения, профессор А. В. Ипполитов, историк искусства, куратор А. Ю. Казарян, доктор искусствоведения И. Н. Карасик, доктор искусствоведения Т. Л. Карпова, доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц, доктор искусствоведения О. Медведкова, доктор искусствоведения В. А. Мизиано, кандидат искусствоведения А. Розенфельд, доктор искусствоведения М. И. Свидерская, доктор искусствоведения, профессор Н. В. Сиповская, доктор искусствоведения Л. Тонини, доктор искусствоведения, профессор И. И. Тучков, доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Шарнова, кандидат искусствоведения, доцент А. С. Шатских, доктор искусствоведения Д. О. Швидковский, доктор искусствоведения, профессор, академик РАХ, академик РААСН Ш. М. Шукуров, доктор искусствоведения М. Б. Ямпольский, доктор искусствоведения, профессор

Содержание

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания



Теория





Варбург

10  Ованес Акопян. Моника Чентанни: «Настоящим убийцей наследия Варбурга был Гомбрих»



иконология

22 

Михаил Ямпольский. Аллегория живописи Виталия Комара

И с т о р и я



витрувий

50





филарете

82







ISSN 2073-316X



© 2016, авторы. © 2016, журнал «Искусствознание». © 2016, Государственный институт искусствознания.

 атьяна Шовская. Театральное Т празднество в честь Габсбургов в Пражском Граде (1617). Сценография постановки

140 

 лия Патронникова. Между идеалом Ю и реальностью: «Трактат об архитектуре» Филарете и другие градостроительные проекты эпохи Возрождения

театр

110  Искусствознание. 2016. № 4. — М.: Государственный институт искусствознания, 2016. — 336 с., ил.

Ольга Медведкова. В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города. Авторизованный перевод Николая Молока

Ольга Петрунина. Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса х о л о дн а я в о й н а

164

Сергей Фофанов. Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

186 Клемент Гринберг. Неуместное против безответственного Перевод Ольги Серебряной 192 Анна Флорковская. «Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) 212  Алексей Курбановский. Всадники без головы. Произведения «официального» советского искусства 1960–1970‑х годов и международная поп-культура

Книги

248  Алла Вершинина. В.Я. Юмангулов, Н.Ю. Хадеева. Скульптура Нижнего парка и Верхнего сада: Каталог коллекции (Полный каталог собрания ГМЗ «Петергоф») 258  Валерий Леденёв. Николя Буррио. Реляционная эстетика / Постпродукция. Пер. с французского Алексея Шестакова

Х р о н и ка

266 

 атьяна Гнедовская. «Западное Т искусство. ХХ век. 60-е годы». Международная конференция. Государственный институт искусствознания

284 

 настасия Лосева. «История А искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку». Второй международный конгресс историков искусства имени Д. В. Сарабьянова. Государственный институт искусствознания

О б авт о р ах

318

320

К с в е д е н и ю авт о р о в



Summary

324 325 328 333 335

Editorial Board Contents Abstracts About the Authors Information for Contributors

11

10

Т е о р и я . ва р б у р г

Ованес Акопян

Моника Чентанни: «Настоящим убийцей наследия Варбурга был Гомбрих» В октябре в Государственном институте искусствознания прошел Второй международный конгресс имени Д. В. Сарабьянова. Темой конференции было «отвергнутое знание» — связь герметической традиции с историей искусства. Поскольку в этом году во всем мире отмечается 150‑летие Аби Варбурга, работы которого открыли путь для исследования этого вопроса, неудивительно, что одна из сессий конференции была посвящена его наследию. О Варбурге, Гомбрихе, Ренессансе и будущем варбургианской школы в беседе с Ованесом Акопяном рассказала Моника Чентанни, одна из участников конгресса, профессор Международного университета в Венеции и главный редактор журнала «Энграмма» (Engramma. La tradizione classica nella memoria occidentale), посвященного классической традиции в культуре Запада — излюбленной теме самого Варбурга. Ключевые слова: Аби Варбург, атлас «Мнемозина», В а р б у р г с к и й и н с т и т у т , Марсилио Фичино, Engramma.

Эрнст Гомбрих,

Ованес Акопян: В этом году во всем мире отмечали 150‑летие Варбурга. Кульминацией этого стала представительная конференция в Варбург‑ ском институте в Лондоне, куда съехались настоящие светила гумани‑ тарных наук, чтобы воздать должное основателю Библиотеки. Как вы думаете, это доказывает, что Варбург и его метод до сих пор на острие современных исследований в области истории искусства? Моника Чентанни: Я думаю, что качественное, подробное изу‑ чение наследия Варбурга сейчас — это просто необходимость. Даже в самом Институте, который носит его имя, никто и никогда самого Варбурга не изучал. О. А.: Даже сейчас? М. Ч.: Новый директор, Дэвид Фридберг, проявляет к этому интерес. Но двум предыдущим директорам, замечательным ученым, правда, из совершенно другой области, Варбург был неинтересен. Но я должна сказать, что проблема возникла не сейчас: ее истоки очень давние, и, как мне кажется, они связаны с именем Эрнста Гомбриха. О. А.: То есть вы считаете, что Гомбрих исказил метод Варбурга? М. Ч.: Да, несомненно. О. А.: А Панофский? М. Ч.: Панофский отчасти. Проблема Панофского была в другом: ему приходилось переводить, переносить Варбурга в Америку. Даже если мы возьмем работы самого Панофского, написанные на немецком, в европейском контексте и сравним с тем, что он писал уже в США, мы заметим, какая между ними разница. Панофскому для его новой, менее искушенной, аудитории, приходилось многое упрощать. Но настоящим убийцей наследия Варбурга был, конечно, Гомбрих. При этом он же составил еще биографию Варбурга. Я недавно ее перечитала, спустя более 20 лет, и поразилась, насколько она полна яда. У меня возникло

12

Ованес Акопян

1. Моника Чентанни

стойкое ощущение, что он просто ненавидит Варбурга. Он никогда с ним не встречался. И вообще ему, скорее, пришлось написать эту биографию. Некоторое время назад я нашла в архиве Высшей нормальной школы в Пизе письмо Гомбриха к Делио Кантимори. Последний много работал совместно с директором Института Гертрудой Бинг над итальянским изданием трудов Варбурга. В этом письме Кантимори расспрашивал Гомбриха о последних днях Бинг, которая умерла в 1964 году (а биогра‑ фия вышла спустя несколько лет). В своем ответе Гомбрих упоминает о том, что Бинг работала над книгой о Варбурге, но, мол, труд остал‑ ся незавершенным. Я уверена (и, надо сказать, я не одинока в этом), что многое из биографии Гомбрих почерпнул как раз из этих набросков. При этом общая канва повествования, в которую помещены собранные Бинг и самим Гомбрихом сведения, — просто ужасна. Другой пример касается атласа «Мнемозина». Это невероятно важный, личный проект Варбурга, в котором, по его мысли, должны соединяться истории разных визуальных образов в культуре европей‑ ских стран. Сам Варбург говорил, что он сделает все возможное, чтобы к моменту его смерти атлас был готов к публикации. Но, после того как он скончался в октябре 1929 года, его помощникам стало очевидно, что до публикации еще очень далеко. Кроме того, в январе 1929 года он представлял этот проект в Риме, и изложенный им вариант сильно отличался от того, что оказалось в руках Бинг и Заксля в октябре того же

Беседа с Моникой Чентанни

13

года. Поэтому до сих пор настоящая архитектура атласа нам неизвестна. Разумеется, с этим была связана трудность публикации — несмотря на то, что труды Варбурга активно издавались и переиздавались, на про‑ тяжении десятилетий атлас оставался нетронутым. Лишь спустя много лет семья Варбурга обратилась к Гомбриху с просьбой опубликовать атлас, и в свет вышло сильно упрощенное издание отдельных таблиц (всего около 20). Гомбрих вроде бы подготовил краткие пояснения для каждой панели, но в итоге так и не опубликовал их. Было очевид‑ но, что это халтура. Выборка таблиц была во многом случайной, и хотя их объединяла некая общая иконографическая проблема, из пояснений самого Варбурга мы знаем, что структура атласа должна была быть существенно сложнее. После же публикации, навязанной ему семьей Варбурга, Гомбрих попросту отложил этот проект, и до недавнего вре‑ мени он так и оставался на полке. О. А.: Связана ли холодность Гомбриха по отношению к Варбургу с его позитивистским уклоном, дружбой с Поппером? М. Ч.: Вполне возможно, что это могло быть одной из причин. Но самое главное, мне кажется, — это отсутствие какого‑либо личного отношения к Варбургу. Гомбрих с ним не был знаком; в отличие от Бинг и других, Гомбрих смотрел на Варбурга как будто со стороны и видел какого‑то мага или что‑то подобное. О. А.: Что вы думаете о первых шагах нового директора Института, Дэвида Фридберга? В частности, он активно выступает за сближение гуманитарных наук с естественными, например истории искусства с нейронауками. Кажется, в Институт даже планируют пригласить на постоянной основе специалиста по нейробиологии. М. Ч.: Я хорошо знакома с этим вопросом, потому что мой муж — ней‑ робиолог; поэтому, хотя эта связь довольно интересна, я бы пока воздержа‑ лась от поспешных выводов. Но другой, как мне видится, более важный, фактор — решение Фридберга жить постоянно в Лондоне. Он известный ученый, крупный научный менеджер, и его первостепенной задачей будет вдохнуть новую жизнь в работу Института. В частности, я надеюсь, особое внимание будет уделено атласу — поразительно, что до сих пор он не экспонировался в самом Институте, хотя такие возможности есть. Кроме того, под началом Фридберга работает Клаудия Ведеполь, которая занимается непосредственно архивом, документами Варбурга.

14

Ованес Акопян

О. А.: Наверняка, вы слышали о скандале между Варбургским ин‑ ститутом и Лондонским университетом, когда Университет хотел погло‑ тить Институт и лишить его автономии. Понятно, что в Институте есть целый набор магистерских программ, там достаточно много аспиран‑ тов, но он прежде всего ориентирован на исследования. Не кажется ли вам, что судьба подобных исследовательских институтов предрешена, ведь образование все больше становится бизнесом, а столь своеобразные учебные заведения университетам не нужны? М. Ч.: Ситуация очень сложная. Дело в том, что я была одним из претендентов на пост директора Института, претендентом от Ита‑ лии. И на основании документов, которые мне приходилось заполнять, из частных разговоров было понятно, что с деньгами у Института плохо. Я боюсь, что мировое соглашение между Институтом и Университе‑ том — это лишь отсрочка; потому что положение Института никак не изменилось, а его зависимость от Университета никуда не делась. Если у нового или последующего руководства не будет четкого плана действий, то рано или поздно Университет победит. В конце концов, почему пусть и уникальный, но маленький институт с небольшим числом постоянных сотрудников должен иметь автономию? В этом отношении позиция Университета весьма рациональна и прагматична. Но я надеюсь, что Фридбергу удастся что‑то изменить. О. А.: Вы руководите работой журнала Engramma, который посвя‑ щен любимой теме Варбурга — классической традиции. Пожалуй, это один из самых влиятельных журналов в этой области. Не могли бы вы рассказать о том, как построена ваша работа? Это журнал преимуще‑ ственно о Варбурге и его наследии или ваши интересы выходят за пре‑ делы варбургианской тематики? М. Ч.: Журнал возник в 2000 году. И это забавно, потому что пер‑ вый вебсайт в Италии появился всего лишь в 1996 году. Вы вполне можете представить, какой у нас был вначале дизайн… Первым идею создать специальный журнал о классической традиции мне высказал мой близкий друг Сальваторе Сеттис. Я с моими учениками решила, что базой для такого журнала будет служить наш постоянный семи‑ нар, который тогда проходил в Ка’ Фоскари, а потом переместился в Международный университет в Венеции. За основу мы с самого начала взяли атлас Варбурга, который показывает всю значимость визуальных образов классической традиции. Постепенно, от панели

15

Беседа с Моникой Чентанни

2. Аби Варбург. Около 1900

3. Р.Б. Китай. Портрет Аби Варбурга 1958. Холст, масло. 15 × 13 Частное собрание

к панели, анализируя атлас Варбурга, мы открываем разные стороны этой традиции. Не могу не сказать, что мне бесконечно повезло со сту‑ дентами, — на нашем семинаре сложилась прекрасная атмосфера, к нам приходят замечательные специалисты, и их число постоянно растет. У нас настоящий междисциплинарный семинар — археологи, историки, филологи-классики и, конечно, искусствоведы. Для меня принципиально важно, что над каждой темой, над каждым номером журнала мы работаем сообща; у нас полная академическая демокра‑ тия. Это, в частности, повлияло на то, что Engramma — самый открытый журнал: мы не связаны с какой‑то одной областью знания и принимаем статьи по восьми-девяти смежным дисциплинам. Хотя Варбург и его метод по‑прежнему остается в центре нашего интереса, мы охотно публикуем работы по другим направлениям, связанным с судьбой классической традиции на Западе. Например, мы буквально пару дней назад опубликовали очередной номер, посвященный Варбургу;

16

Ованес Акопян

Беседа с Моникой Чентанни

17

но в наших ближайших планах номера о Дэвиде Боуи, меланхолии, античных саркофагах и так далее. Вы вполне можете понять, сколь разнообразные темы нас интересуют. О.  А.: Правильно  ли я  понимаю, что  вы в  основном работаете со специальными номерами, с четко обозначенными темами, под ко‑ торые находите авторов? М. Ч.: Да, мы начали практиковать такой подход лет пять-шесть назад. Мне кажется, что он позволяет глубже понять определенные культурные феномены. Редакция встречается каждую неделю, обычно по средам, и обязательно личное присутствие всех двенадцати членов редколлегии. Хотя я часто выступаю на конференциях, я поставила себе задачу — по возможности никогда не пропускать эти встречи. Понятно, что всегда можно перенести на день-два, но подобный формат позволяет нам работать интенсивно и ответственно. В конце концов, мы издаем десять номеров в год. Без слаженной и постоянной работы членов ред‑ коллегии добиться такого результата было бы попросту невозможно. О. А.: А кто входит в редколлегию? М. Ч.: За исключением четырех взрослых, сложившихся ученых, профессоров, редколлегия состоит из молодых исследователей. Разу‑ меется, многие из тех, кто когда‑то приходил к нам на семинар, уехали в другие города или страны. Но это помогло нам создать целую сеть кон‑ тактов, и в случае необходимости мы обращаемся к ним за ­помощью. Слава Богу, современные технологии позволяют нам преодолевать географические преграды. Каждый номер готовят два специально приглашенных редактора: либо оба из состава редколлегии, либо один из редколлегии, а другой — со стороны. Наконец, и я могу сказать об этом с гордостью, Engramma отличает совершенно беспристрастное и качественное рецензирование полученных статей. Вся редколлегия читает все полученные статьи, к рецензированию мы также всегда привлекаем молодых исследователей и даже студентов. После этого мы отправляем замечания автору, нередко приглашаем его выступить на нашем семинаре и защитить свои тезисы перед коллегами, после чего статья переходит в руки внешних рецензентов. Так что каждая работа проходит двойную и даже тройную проверку. Неудивительно, что за все эти годы мы отказали всего лишь нескольким авторам. Я этим очень горжусь.

4. Сэр Эрнст Гомбрих, директор Варбургского института в 1959–1972, у входа в здание Института в Лондоне 1960-е

О. А.: Несмотря на ваш постоянный интерес к творчеству Аби Вар‑ бурга, по своей первой специальности вы — исследователь античной литературы, греческого театра. Каким образом вы обратили внимание на Варбурга? Согласитесь, темы не совсем пересекающиеся. М. Ч.: Да, совершенно верно. Я преподавала и до сих пор препо‑ даю древнегреческую литературу и театр, сейчас в Международном университете в Венеции, до этого — в университете Ка’ Фоскари. Мой

18

Ованес Акопян

Беседа с Моникой Чентанни

19

5. Картотека Аби Варбурга Варбургский институт, Лондон

6. Выставка Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas. Reconstruction — Commentary — Revision. Вид экспозиции в центре ZKM, Карлсруэ. 2016

интерес к Варбургу возник достаточно случайно. Около 20 лет назад, в 1996 году, на одном из научных семинаров (уже не помню, о чем кон‑ кретно он был), речь зашла о Варбурге и его, как мне кажется, главной мысли — о возможности связать текст и образ, научиться читать об‑ раз через текст. И я не только решила применить этот подход к тому, чем я занимаюсь, но и обратиться к его трудам, его творчеству. Потому что, как мне кажется, это открывает большие перспективы для пони‑ мания многих вещей.

М.  Ч.: Да, об  этом очень хорошо писал итальянский ученый ­Эудженио Гарэн.

О. А.: Проблема образ-текст мне хорошо знакома. На конференции «История искусства и отвергнутое знание» мы довольно много обсуж‑ дали Марсилио Фичино. Многие говорят о том, как он повлиял на ис‑ кусство эпохи Возрождения, но почему‑то никто не смотрит на сами тексты Фичино, на его отношение к искусству.

О. А.: Интересно, что Гарэн дружил с главным исследователем творчества Фичино Паулем Оскаром Кристеллером и даже приютил Кристеллера в Италии после того, как тот был вынужден покинуть Германию в 1933 году. М. Ч.: Гарэн и Кристеллер были в действительности под большим влиянием старой итальянской школы. Делио Кантимори, Джованни Джентиле — это были большие исследователи! И интересно, что, не‑ смотря на преследования евреев, которые были и в Италии, Муссолини через этих ученых дал деньги Кристеллеру, чтобы он благополучно добрался до Америки. Но вернемся к тезису о тексте и образе у Фичино и в целом в эпоху Возрождения… Мы знаем о том, как, в каком контексте

20

Ованес Акопян

в ­ренессансной Флоренции переводились некогда забытые философ‑ ские трактаты. Мы часто вспоминаем о том, как Фичино перевел Плато‑ на, и нередко приходим к выводу, что он принял на веру тезис Платона о художниках и искусстве, которым нет места в идеальном государстве. Но все это было совсем не так! Намного важнее Платона оказался перевод Плотина, который никогда не высказывал столь резких суждений об ис‑ кусстве. Напротив, последователи Платона довольно быстро решились подправить своего учителя — у меня даже есть небольшая статья о том, как, комментируя Платона, неоплатоники стремились нивелировать его резкие высказывания об искусстве и каким‑то образом связать их с Ари‑ стотелем и последующей, более сдержанной, традицией. Ренессансные мыслители, в частности Фичино, прекрасно понимали эту сложную ситуацию. Поэтому мы должны смотреть не только на Платона, но так‑ же на целый ряд других мыслителей, которые повлияли на эстетику Ренессанса, — Плотина, Ямвлиха, Псевдо-Дионисия Ареопагита. О. А.: Кроме того, неизбежно встает вопрос о том, как культура стре‑ милась соединить, казалось бы, несоединимое — Платона и Аристотеля. М. Ч.: Конечно! И это начинается раньше — греческие «иммигран‑ ты», Плифон, Виссарион, Георгий Трапезундский, ставят эти важнейшие вопросы. К слову, это важный аргумент в пользу того, что Ренессанс был бы невозможен без внешнего, византийского, начала. И я думаю, что с проблемой Платона — Аристотеля пришлось столкнуться поствар‑ бургианским исследователям, таким как Гарэн, например. Проблема примирения этих культур оказалась не до конца ими понятой, и поэто‑ му нередко мы видим в исследованиях ярлыки, что аристотелизм — это Средневековье, а платонизм — Ренессанс. Но разделять эти школы, про‑ тивопоставлять их нельзя, это была единая, сложносоставная культура. Сам Варбург неоднократно указывал на эту кажущуюся двойственность. А уже в работах его последователей, того же Гарэна или Эдгара Винда, мы уже читаем, что будто бы Ренессанс полностью отказался от Ари‑ стотеля. И подобная трактовка существенно обедняет наше понимание культуры Возрождения. О. А.: Если оглянуться назад и подвести некий промежуточный итог работы журнала, как вы оцениваете ваш столь неожиданный и резкий поворот в сторону Варбурга, который произошел в вашей академической карьере?

Беседа с Моникой Чентанни

21

М. Ч.: Мне по‑прежнему кажется, что это удивительное научное приключение. И я совершенно счастлива, что двадцать лет назад не­ ожиданно для самой себя оказалась с ним связана. От редакции

Тема Второго международного конгресса имени Д. В. Сарабьянова, прошедшего в Государственном институте искусствознания 6–7 ок‑ тября 2016 года, была сформулирована как «История искусства и от‑ вергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку». Посвящая конференцию наукам, выпавшим из поля зрения современной исто‑ рии искусства, организаторы сделали акцент на проблемах самой искусствоведческой науки. Может ли современный ученый не только дополнить исторические исследования увлекательными подробнос­ тями, но и усовершенствовать, развить свой методологический ин‑ струментарий, обращаясь к исследованию взаимодействия искусства и отвергнутого знания? Возможно ли обновление методологии искус‑ ствознания через обращение к этим наукам? Может ли идея renovatio, лежавшая в основе эзотерических наук, способствовать обновлению современного искусствознания? Материалы симпозиума будут изданы отдельным сборником статей (в рамках конференции прошла презентация сборника по ма‑ териалам Первого конгресса). Обзор докладов Второго конгресса см. на с. 284–315 настоящего выпуска «Искусствознания».

22

22

23 Теория. иконология

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара Статья посвящена последнему живописному проекту Виталия Комара «Аллегории справедливости». Автор показывает, что в этом цикле работ аллегория должна пониматься расширительно, не просто как условное обозначение понятия (в данном случае ­«справедливости»), но как способ утверждения и одновременного разрушения одно­ значной знаковости. Один из способов расширения значения аллегории — это широко использованный художником принцип сопостав­ления форм на основе сходства, аналогии. Второй — понимание аллегории как ready-made в духе Дюшана. Такое расширение понимания аллегории позволяет не сузить значение изображения до устойчивой персонификации понятия, но, наоборот, расширить его, обеспечивая сложную внутреннюю циркуляцию смыслов. Ключевые слова: а л л е г о р и я , символ, Правосудие, Немезида, Свобода, т е н ь , магия, Уроборос, Виталий Комар.

Последние работы Виталия Комара объединены в цикл «Аллегории Правосудия». Обращение к аллегориям и символам, столь типичное для этих работ Комара, далеко не тривиально для сегодняшнего ис‑ кусства. В конце концов, активное использование аллегорий харак‑ теризует искусство гораздо более ранних эпох — от Средних веков до ХVIII века, и уже в ХIХ становится относительно редким. Сам Комар объясняет его интерес к такого рода образности попыткой найти место для живописи внутри художественного поля, в котором господствует концептуальность. Аллегории и символы — это то, что максимально приближает живопись к концептуализму, наиболее полно проявивше‑ му себя в инсталляциях, перформансах и разного рода художественных акциях и жестах. Но отношение Комара к аллегориям не исчерпывается их интеграцией в концептуальный контекст, оно гораздо сложнее. Так, например, на самом поверхностном уровне через всю серию прохо‑ дит мотив медведя (иногда появляющегося с российским триколором или красным флагом), играющего с весами или агрессивно на них нападающего. Весы — наиболее распространенный атрибут богини правосудия Немезиды, а медведь — классическая персонификация России. Естественно, комбинацию медведя и весов легко прочитать как аллегорическое отражение традиционно российского пренебре‑ жения законом. Но именно такого типа чтения, при всей его легкости и соблазнительности, Комар старается, на мой взгляд, избегать. Аллегория обычно презрительно отвергается как  конвенцио‑ нальный тип условных значков, персонифицирующих или обозна‑ чающих абстракции. Но еще в 1948 году крупнейший исследователь ренессансной неоплатонической аллегории Эрнст Гомбрих указывал на глубочайшую двойственность «символических картинок». Конеч‑ но, мы привыкли считать, что правосудие — это женщина с весами и мечом в руках, часто с завязанными глазами, а, например, лев — это знак силы, имперский символ и т. д. Гомбрих показал, что в контексте ренессансного возрождения неоплатонизма абстракциям, идеям стала

24

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара

­ риписываться способность непосредственно воздействовать на види‑ п мый мир. Именно отсюда возникла двойственность аллегорий. Гомбрих ссылался на Аби Варбурга, считавшего, что люди склонны путать знаки с вещами, которые эти знаки обозначают: «Сам вопрос о том, является ли Фортуна “символом” жизненных злоключений или капризным демо‑ ном, влияющим на нашу судьбу, является ли Смерть с косой абстракцией или чем‑то способным постучать в дверь, не имеет ясного ответа»1. Такая двойственность лежала в основе странного, на наш взгляд, желания узнать, как «в действительности» выглядело Правосудие. Речь букваль‑ но шла о видимом облике Правосудия, о теле абстрактного понятия, в котором идея не различается с богиней, демоном. В связи с фигурой Правосудия Гомбрих рассуждал, например, сле‑ дующим образом: «Если мы только начнем достаточно глубоко копать в древних и забытых преданиях, мы может найти намек на один из об‑ разов, в котором древние восточные мудрецы прятали свое глубокое понимание сущности Правосудия. Так, Плутарх, например, сообщал в De Isidi et Osiride, что мифический египетский Жрец представлял Пра‑ восудие слепым. Изобразить его слепым значило обнаружить истинный атрибут идеи Правосудия. Подлинный неоплатонист мог даже подтолк­ нуть к следующему шагу и признать, что поведение того, чей взгляд покоится на Правосудии, может или должно испытать воздействие того, что он созерцает. Такое представление может объяснить огромную заботу и эрудицию, направленные на “правильное” оснащение фигур не только в живописи, но и в масках, процессиях…»2 Замечания Гомбриха интересны тем, что показывают вовсе не ус‑ ловно-конвенциональную природу аллегории, а свойственную ей ког‑ да‑то (но потом утраченную) способность аффективно воздействовать на зрителя. В своей декларации к выставке «Аллегории справедливо‑ сти» Комар подчеркивает совсем не интеллектуальное или концеп‑ туальное измерение аллегорий, но их принадлежность миру памяти и аффективного опыта: «Аллегорию Справедливости — старинную бронзовую фигуру с весами и мечом в руках, я рисовал с детства. Мои мама и папа были юристы, и у нас дома, на книжной полке стояла эта загадочная женщина. На ее глазах была повязка (символ независимого

1

Gombrich E.  H. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948, vol. 11. P. 165. 2 Ibid. P. 178.

1. Виталий Комар. Медвежье Правосудие. Из проекта Аллегории Правосудия. 2010–2015 Холст, темпера, масло. 152 × 122 Предоставлено автором

25

26

Михаил Ямпольский

и ­беспристрастного суда), а ее нога попирала змею. Больше всего мне нравились две чаши весов. Они напоминали ее грудь»3. Аллегория тут укоренена в память детства и имеет прямое отноше‑ ние к родителям и даже, скорее, к матери (связь формы весов с женской грудью). На одной из картин серии Немезида изображена в виде голой женщины, сидящей на плечах медведя; в одной руке она держит весы, а в другой — меч. (Ил. 1.) Ее груди расположены на той же оси, что и чаши весов, размер которых совпадает с размером грудей. Чаши эти вписаны в китайский символ инь и ян. В своей декларации художник объясняет и эту зрительную аналогию: «В своих последних работах я соединил за‑ падную эмблему — “Весы” с восточным символом “Инь-Ян”. Этот новый образ евразийского гибрида я вижу как символическое объединение законов социальных (весы) с законами природы (Инь-Ян). Наши госу‑ дарственные законы двумерны, как плоская, наивная и несовершенная копия таинственных законов многомерной вселенной. Дуализм и весов, и Инь-Ян я вижу в форме разностильного диптиха, динамическое равно‑ весие которого мне кажется визуальной метафорой “знака равенства” (=). Этим знаком пользуются люди науки в математических уравнениях, отражающих поиски Законов Природы»4. Я вернусь к этой аналогии позже, сейчас же я хотел бы обратить внимание на сам принцип визуальной аналогии, сходства. Аллегория традиционно трактовалась как условный знак, не основывающийся на иконическом сходстве. Вальтер Беньямин приводит классическую формулировку различия между символом и аллегорией, данную немец‑ ким мифографом Кройцером: «Вот в чем заключается “различие между символическим и аллегорическим изображением”: “второе означает просто общее понятие, или идею, отличную от него самого; первое — сама воплощенная, данная в чувственном виде идея. Второе — это заме‑ щение… Первое — когда само понятие спускается в наш телесный мир и в образе предстает нам само и непосредственно”»5. Символ — явление органическое, а потому сродственное с идеей прекрасного и гармониче‑ ской формы. Беньямин писал о «природном, минерально-растительном в развитии символа»6.

3 Виталий Комар. Аллегория справедливости. Сопроводительный текст к выставке Vitaly Komar. Allegories of Justice. Галерея Ronald Feldman Fine Arts, Нью-Йорк, 28 марта — 2 мая 2015 года. 4 Там же.

Аллегория живописи Виталия Комара

27

В отличие от органического символа, аллегория, состоящая из внеш‑ не не связанных компонентов и атрибутов (женщина, повязка на глазах, весы, меч), дает принципиально иную картину человеческого опыта, ­основанного на фрагментарности и загадочности, сопоставлении про‑ тиворечивых элементов. Аллегория становится «агрегатом знаков»7. Эта противоречивая агрегатность аллегории оказывает мощное эмо‑ циональное воздействие на зрителя или читателя. Символ обладает ­внутренней целостностью, а  потому разворачивается мгновенной вспышкой в моменте «теперь». Аллегория — агрегат, а потому пред‑ полагает временную последовательность чтения, развертку текста, прохождение читателя через последовательность фрагментов. Ее вос‑ приятие поэтому не укладывается в рамки ни мгновенного озарения, ни простого эстетического созерцания: «…аллегория не свободна от соот‑ ветствующей диалектики, и покой созерцания, с которым она погружа‑ ется в пропасть между зримым образом бытия и означиванием, не имеет ничего общего с отрешенной самодостаточностью, обнаруживаемой в кажущейся родственной интенции знака. Насколько мощно бурлит в этой пучине аллегории диалектическое движение…»8 Ассоциация чаш весов с инь и ян вписывается в такую диалекти‑ ку. Между весами — атрибутом правосудия — и инь и ян существуют и внутренние сходства, и принципиальные различия, которые вводят эту группу символов в сложные отношения. Инь и ян лежат в области противоречий, которые вызывают внутреннее движение и становление. Франсуа Жюльен пишет о том, что инь и ян, взаимно приводя друг друга в движение, лежат в основе всего актуально данного: «“Все, что не похоже друг на друга, противоположно”, и “все, что противоположно, взаим‑ но активизирует” Взаимная активизация — это то, что приводит в движение мир, его единственный и спонтанный движитель, и вся реальность вибрирует от одного эффекта этих непрекращающихся взаи‑ модействий»9. В этом смысле пара инь и ян похожа на беньяминовскую аллегорию, чья энергия укоренена в несходство, способное точно так же

5  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 170. 6 Там же. С. 171. 7 См.: Cowan B. Walter Benjamin»s Theory of Allegory // New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism, Winter 1981. P. 110. 8 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы… С. 171. 9 Jullien F. Procès et création. Une introduction à la pensée des lettres chinois. Paris: Seuil, 1989. P. 45–46.

28

Михаил Ямпольский

2. Виталий Комар. Птичка и Медведь Из проекта Аллегории Правосудия 2010–2015. Холст, темпера, масло 152 × 152. Предоставлено автором

произвести динамику диалектических отношений. Речь в обоих случаях идет об имманентности. Движение тут внутренне обусловлено и не нуж­ дается во внешнем движителе, каким у Комара в картинах часто пред‑ стает, например, медведь, подталкивающий чаши весов. Инь и ян в осно‑ ве своей — неравновесная система. Весы же, также лежащие в плоскости имманентных систем, тяготеют к равновесию. Джоэль Кей показал,

Аллегория живописи Виталия Комара

29

как в Средние века, когда весы стали одним из центральных символов правосудия, произошел сдвиг в ­сторону равенства — aequalitas, а тема равенства, эквивалентности стала центральной для целого кластера идей: justitia, temperantia, symmetria, medium, medietas и proportionalitas. До этого равновесие считалось необходимым условием существования, внедренным в мир Богом. Но примерно с XIII века, по мнению Кея, фокус сдвинулся в сторону визуализации сложных систем, в которых «баланс (aequalitas) представал как агрегатный продукт систематиче‑ ского взаимодействия многих движущихся частей внутри целого»10. Весы, таким образом, оказываются в той же области представлений, что и инь и ян — знаки и основа равновесных систем, в которых равно‑ весие возникает в результате имманентной организации хаоса. Не слу‑ чайно, конечно, Комар в своих аллегориях широко использует образ вихря, хаоса, принимающих форму циклического вращения вокруг центральной оси. Это репрезентация хаоса, обретающего устойчивую форму, порядок. Медведь, кстати, буквально возникает из этого хаоса и персонифицирует его. (Ил. 2.) Показательно и то, что в «Теогонии» Геси‑ ода Немезида — дочь Ночи, то есть хтонической стихии первоначального хаоса. В первом длинном европейском описании Немезиды, сделанном Полициано в поэме Manto (1482), она предстает как плывущая в воздухе фигура, рожденная из «турбулентного движения ветров»11. И все же в европейской традиции, в отличие от китайской, равнове‑ сие правосудия или справедливости увенчивается абсолютной симме‑ трией, полной сбалансированностью чаш весов. Это состояние покоя, идеальной сбалансированности в сущности парадоксально. Джорджо Агамбен привлек внимание к противоречивости этого состояния. Аб‑ солютное равенство равноценно, с его точки зрения, приостановке всякого действия, в том числе юридического, а в абсолютном смысле приостановке закона: «Термин iustitium — построенный точно так же, как и solstitium, — буквально означает «остановка, временное приоста‑ новление права»: quandojus stat — этимологически поясняют граммати‑ ки — sicut solstitium dicitur (iustitium говорят, когда закон стоит на месте, как солнце в день солнцестояния); или же, по словам Авла Геллия, iuris

10  Kaye J. A History of Balance, 1250–1375. The Emergence of a New Model of Equilibrium and its Impact on Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 6. 11  Stimilli D. Daimon and Nemesis // RES. Anthropology and Aesthetics, No. 44, Autumn, 2003. P. 101.

30

Михаил Ямпольский

quasi interstitio quaedam et cessatio (чуть ли не остановка и бездействие закона). То есть iustitium означал приостановление не только действий судебных властей, но и права как такового. Значение этого парадок‑ сального юридического института, заключающегося исключительно в создании юридической пустоты, необходимо исследовать как с точки зрения систематики публичного права, так и с историко-философской точки зрения»12. В серии Комара это равновесие классической иконографии пра‑ восудия недостижимо. Здесь всегда присутствует момент нарушения равновесности. Среди картин, составляющих серию «Аллегории», броса‑ ется в глаза единственная скульптура, изображающая статую Свободы, водруженную на велосипедное колесо без шины. (Ил. 3.) Любопытно, что вместо факела в руке комаровской Свободы — воздетый меч. Речь таким образом прямо идет о миграции атрибута правосудия в смежный, но не идентичный контекст. Эта миграция атрибутов важна для обще‑ го замысла серии, и я остановлюсь на ней позже. Сама фигура статуи Свободы с мечом могла перекочевать в «Аллегории» из романа Кафки «Америка» («Пропавший без вести»), где в самом начале книги герой романа Карл Росман видит в нью-йоркской гавани символ Америки: «…он вдруг по‑новому, будто в нежданной вспышке солнечного света, увидел статую Свободы, на которую смотрел давно, еще издали. Каза‑ лось, меч в ее длани только-только взмыл ввысь, а всю фигуру овевают вольные ветры»13. Но цитатой является и велосипедное колесо — воспро‑ изведение известного ready-made, первого (1913) в серии подобных работ Марселя Дюшана. Аллегория тут действительно строится по принципу ­агрегата цитат. Комар точно ощущает эту связь аллегорий с цитатно‑ стью, а следовательно, и с самой поэтикой ready-made, использования уже готовых блоков.

12  Агамбен Дж. Homo sacer. Чрезвычайное положение. М.: Европа, 2011. С. 68. 13  Кафка Ф. Пропавший без вести. М.: Транзиткнига, 2006. С. 7. 14 Гравюра Дюрера, по‑видимому, — первое известное изображение Немезиды в запад‑ ной традиции. Шар, на котором стоит фигура, — это знак греческого Кайроса — случая. В руках же она держит атрибуты, далекие от привычных знаков правосудия, — уздеч‑ ку (символ сдерживания страстей) и кубок (знак удачи). О постепенном становлении иконографии Немезиды в постренессансном искусстве см.: Greene D. M. The Identity of the Emblematic Nemesis // Studies in the Renaissance, Vol. 10, 1963. Pp. 25–43. Об иконо‑ графической программе гравюры Дюрера см.: Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton Univesity Press, 1955. Pp. 81–82. 15 Цит. по: Damisch H. The Duchamp Defense // October, Vol. 10, Autumn, 1979. P. 19.

31

Аллегория живописи Виталия Комара

3. Виталий Комар. Свобода как Правосудие. Из проекта Аллегории Правосудия. 2010–2015. Дерево, металл, пластик. 163 × 66 × 38 Предоставлено автором

4. Альбрехт Дюрер. Немезида 1500–1502 Офорт. 33,1 × 23

«Велосипедное колесо» Дюшана тут отсылает и к старым иконо‑ графиям, в которых Немезида систематически представала как Фор‑ туна, балансирующая на шаре и связанная с изменчивостью колеса фортуны. Колебанием чаш весов тут передавалась неустойчивость колеса или сферы. Именно так она изображена, например, на известной гравюре Дюрера, известной как «Немезида», «Фортуна» или Das Grosse Glück (1500–1502)14. (Ил. 4.) Важным контекстом колеса является и ру‑ летка, олицетворявшая в глазах Дюшана чистую игру случая. Впрочем, Дюшан считал, что ему удалось найти определенную закономерность в поведении рулетки и таким образом преодолеть непредсказуемость чистой случайности. Он говорил о «геометрии случая» и объявил Жаку Дусе: «Не будьте излишне скептичным, так как на сей раз, я думаю, мне удалось уничтожить случайность. Я хочу заставить рулетку стать шахматами»15. Такое желание лежит в основе всей стратегии ready-made

32

5. Виталий Комар и Александр Меламид. Происхождение социалистического реализма Из серии Ностальгический социалистический реализм 1983. Холст, масло. 183,5 × 122 Художественный музей Зиммерли (собрание Н. Доджа), Нью-Брансуик

Михаил Ямпольский

6. Эдуард Деге. Происхождение живописи. 1832 Холст, масло. 176,5 × 135,5 Старая национальная галерея, Берлин

и стратегии аллегории, с ней связанной. Между новой серией Комара и экспериментами Дюшана существует связь, которую следует выявить для понимания общего смысла «Аллегории справедливости». Центральным для перевода случая в смысл для Дюшана был мо‑ мент выбора. Ведь в игре в рулетку случай связан с выбором. Играю‑ щий выбирает цвет и номер, на который он ставит. Результат всегда оказывается продуктом взаимодействия выбора и случая. В беседах с Жоржем Шарбонье Дюшан определил живопись как результат де‑ ланья, а деланье — как выбор: «Что такое «делать»? Делать что‑то — это выбирать синий тюбик, красный тюбик, выдавить немного на палитру

Аллегория живописи Виталия Комара

33

и всегда выбирать количество синего, количество красного, которые будут положены на холст, и выбирать место на холсте, куда их по‑ местить. Это всегда делать выбор. Для выбора можно использовать тюбики с краской, кисти, но можно использовать и уже готовую вещь, сделанную механически или руками другого человека, и присвоить ее. Потому, что вы ее выбрали. Выбор — это главное в живописи…»16 С та‑ кой точки зрения любая живопись — это ready-made, ведь она создана из тюбиков краски, которые присвоены художником и не созданы им самим. А всякий ready-made становится искусством в результате того выбора, который делает художник, отбирая его среди мириад других предметов. Более того, как заметил Тьери де Дюв, ready-made становится своего рода аллегорией живописи, он лишь выявляет на метауровне саму живописную сущность, сущность выбора: «…аллегория работает в двух направлениях: в той мере, в какой справедливо, что «без помощи ready-made нет никакой живописи в мире», в той же мере правда то, что все ready-mades — это отпрыски живописи, стоило живописи ока‑ заться перед лицом своей объективной бесполезности и субъективной невозможности»17. На мой взгляд, «Аллегория справедливости» Комара — это тоже в своем роде аллегория живописи. В ней также зафиксирована эта первоначальная сущность живописного жеста, которая заключается в выборе и случайности. Немезида тут оказывается не просто богиней правосудия, но и музой. Одна из самых известных соцартистских работ Комара и Меламида называется «Происхождение социалистического реализма» (1983), на которой изображена девушка, обводящая на стене силуэт тени, отбрасываемой фигурой Сталина. Эта картина была ирони‑ ческим перифразом мифа о происхождении живописи, рассказанным Плинием Старшим. Согласно этому мифу портретное сходство впервые было зафиксировано дочерью некоего Бутада, обведшей на стене кон‑ тур тени своего возлюбленного. В качестве прототипа своей картины Комар и Меламид использовали холст Эдуара Деге «­Происхождение ­живописи» (1832)18. Тень — это хороший пример ready-made, превраща‑ ющегося в живопись. (Ил. 5–6.)

16  Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp. Marseille: A. Dimanche, 1994. P. 61. 17  Duve T. de. Kant after Duchamp. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 1996. Р. 164–165. 18 См. о мифе Плиния и этой работе Комара и Меламида: Стоикита В. Краткая история тени. СПб.: Machina, 2004. С. 120–133.

34

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара

35

7. Марсель Дюшан. Tu m’. 1918 Холст, масло, ершик для мытья бутылок, булавки, болт. 69,8 × 303 Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Именно в таком роде трактовал ее и Дюшан, например, в извест‑ ной картине Tu m’, на которой нарисованы тени от трех дюшановских ready-mades, в том числе и от велосипедного колеса. (Ил. 7.) А в 1918 году он сделал фотографию этих теней на стене своей мастерской. В своей рефлексии о тенях Дюшан опирался на проективную геометрию и тру‑ ды Анри Пуанкаре19. Речь шла об особом способе переводе трехмерного мира на плоскость — в живопись. И перевод этот понимался именно как комбинация случайного и выбора. В своих заметках о тени Дю‑ шан писал о сложных геометрических процедурах трансформации геометрии тени, проходящей через ряд прозрачных плоскостей. Слу‑ чайное тут вводится в систему исчислимых законов и математической топологии20.

19 См.: Adcock C. Conventionalism in Henri Poincaré and Marcel Duchamp // Art Journal, Vol. 44, No. 3, Art and Science: Part II, Physical Sciences, Autumn 1984. Pp. 249–258. 20 The Essential Writings of Marcel Duchamp / Ed. by Michel Sanouillet & Elmer Peterson. London: Thames and Hudson, 1975. P. 72.

Комар играет с тенью и в «Аллегории». На одном из полотен весы имеют три чаши: две «материальные», к которым приделана еще одна — теневая. На той картине, где Немезида сидит на плечах медведя, у чаши появляется теневое продолжение — третья чаша. Три чаши изображены и в картине, где на весах стоят две свечи — одна «световая», а другая «тене‑ вая». (Ил. 8.) Над средней, третьей чашей вьются разноцветные бабочки, которые могут пониматься как души, перелетающие из царства света в царство теней, потусторонний мир. Удвоение чаш неотвратимо влечет за собой мотив тени — аллегории любого ­миметического удвоения. И здесь мы касаемся одного из наиболее интересных аспектов последнего цикла Комара, его внутреннего миметизма. Я уже говорил о том, что аллегория, в отличие от символа (в его традиционном пони‑ мании), уходит от идеи аналогии, миметического сходства. Женщина с весами и мечом в руках непохожа на абстрактное понятие право‑ судия. В ready-made идея сходства, казалось бы, подавлена, и на пер‑ вый план ­выходит волевой выбор художника, а не аналогия. Но ана‑ логия не ­исчезает вовсе. Выбор красного или синего пигмента часто

36

Михаил Ямпольский

­ егулируется задачей создания изображения, сходного с моделью. Тень р несет в себе еще более очевидный элемент сходства. Сам выбор велоси‑ педного колеса может быть тоже оправдан сходством. Дюшан говорил о сходстве оптического эффекта от вращения колеса с огнем в камине21. У Комара вся серия пронизана сходствами, производящими аллегори‑ ческие агрегаты. Круглая форма чаш вызывает к жизни эмблему инь и ян, и круглую форму грудей Немезиды, и турбулентную форму вихря, и велосипедное колесо-рулетку статуи Немезиды-Свободы, и даже круг знаменитого Уробороса — змея, кусающего себя за хвост. (Ил. 10.) Статуя Немезиды-Свободы перекликается со скульптурой Ленина на бульдозере, управляемом медведем. Это явный намек на бульдозер‑ ную выставку, в которой советское правосудие сыграло роль случая, отчасти породившего неофициальное советское искусство. (Ил. 11.) Уроборос, неоднократно появлявшийся у Комара и раньше, — это известный оккультный символ, прототип изначального колеса Зодиака, с которым оккультиcты, например Станислас Гаита, ассоциировали каб­ балистическую сефиру Кетер — Корону, из которой возникают все имена Бога, первоалфавит творения22. Гаита описывает троичные структуры сефир, как треугольники, являющиеся весами, и соотнесенные с идеей правосудия23. Колесо Творения, ассоциированное с Уроборосом, изобра‑ жено на одной из картин серии, в которой Моисей указывает на скри‑ жали Завета. Этот же мотив появляется в картине, где пушкинский кот с золотой цепью и короной на голове (пародия на Кетер?) демонстрирует чаши весов, свисающие с шутовского колпака, увенчивающего корону. Крона дуба, под которым сидит кот с весами — суверен мира и шут-рас‑ сказчик, состоит из расширяющихся кругов, которыми эманируют слова. Слова, буквы, с точки зрения того же Дюшана, — это первичные примеры ready-made24. 21 «…ready-made — это такая идея, которая пришла случайно, как и все, что имеет хоть какую‑то ценность (смех): в 1913 году у меня в мастерской было велосипедное колесо. Я подумал об огне от поленьев. И я подумал: когда крутишь это велосипедное колесо, одно это напоминает о движении: движении огня, древесного пламени. А что может быть приятнее, чем огонь от поленьев? Это движение огня в камине. И я их сравнил…» См.: Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp… P. 60. 22  Ziegler R. Satanism, Magic And Mysticism In Fin-De-Siècle France. Houndmills-New York: Palgrave Macmillan, 2012. P. 82. 23  Guaita S. Sciences maudites, I. Au seuil du mystère. Paris: Georges Carré, 1890. P. 120. 24 Дюшан рассуждает об этом в интервью Шарбонье: Charbonnier G. Entretiens avec Marcel Duchamp… Рр. 55–57. 25 Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Minuit, 1998. Pp. 27–28.

Аллегория живописи Виталия Комара

37

8. Виталий Комар. Черная свеча Из проекта Аллегории Правосудия 2010–2015. Дерево, темпера, масло 68 × 122. Предоставлено автором

Этот мотив круга, ассоциируемый с творением, в том числе и readymade, выводит аллегорию за рамки обыкновенного ассамбляжа и перево‑ дит ее в плоскость магии. Моисей на картине Комара не столько пророк и первый предводитель иудеев, сколько маг, колдующий над письмена‑ ми, сложными магическими криптограммами и еврейскими буквами. Дюшан имеет прямое отношение к магии, и в качестве мага, преобража‑ ющего подобно мифологическому Миносу искусство в золото, он уже фигурировал у Комара и Меламида. Жест выбора художника, превраща‑ ющий любой предмет в произведение искусства, это ведь и жест магии. Натали Эйниш обратила внимание на относительную одновременность появления дюшановских ready-mades и влиятельного эссе Марселя Мосса «Набросок общей теория магии». Согласно Эйниш, жест Дюшана ничем не отличался от жестов первобытных магов, описанных Моссом25. Мосс, между прочим, говорил о прямой связи юридических дей‑ ствий с магическими, так что сама аллегория правосудия вполне, с его точки зрения, распространяется и на магию: «В той мере, в которой эти действия обладают особым эффектом или создают нечто большее,

38

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара

39

9. Виталий Комар. Актеон, или Приговор охотнику. Из проекта Аллегории Правосудия. 2010–2015 Дерево, темпера, масло. 68 × 114 Предоставлено автором

10. Виталий Комар. Война и мир Из проекта Аллегории Правосудия 2010–2015. Дерево, темпера, масло 68 × 122. Предоставлено автором

нежели установление договорных отношений между человеческими существами, они перестают быть юридическими, но становятся дей‑ ствиями религиозными и магическими»26. Мосс рассматривал магию, как сложный комплекс, в котором взаимодействуют симпатические формулы, представления об особом магическом пространстве и ок‑ культных силах, демонах и т. д. Ни один из этих элементов не явля‑ ется самодостаточным27. При всей взвешенности его оценок, элемент «симпатического» («подобное производит подобное; часть равноценна целому; противоположное действует на противоположное»28), столь важный, например, для Фрэзера, играет существенную роль и у Мосса, хотя и не исчерпывает у него феномена магии. Испытавшие влияние Мосса Адорно и Хоркхаймер, придававшие большое значение магиче‑

скому, полагали его формой миметического поведения. Современность в их глазах систематически подавляла магическое, сначала растворяя его в мифе, а затем в абстрактно понятийном, в мире идей29. Комар возвращает аллегорию к магии. В аллегории элементы как бы лишены аналоговых связей, но в картинах «Аллегории справедливости»

26

Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 114.

27 «…когда маги, как и алхимики, начинают от чистого сердца верить, что их действия симпатического характера вполне понятны и прозрачны для объяснения, мы видим, как они поражаются излишним нагромождениям, отягощающим, по их мнению, схему их ритуала. «Почему же, — спрашивает анонимный христианский алхимик, — существует столько книг и воззваний, касающихся демонов; зачем все эти печи и техника, если все так просто и легко понять?» Однако нагромождение, удивившее нашего христианина, выполняет определенную функцию. Оно отражает тот факт, что на идею симпатии накладываются, с одной стороны, идея высвобождения неких сил и, с другой, идея существования магической среды». См.: Мосс М. Социальные функции священного… С. 186. 28 Там же. С. 185.

40

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара

41

эти связи неожиданно обнажаются и приобретают магический характер. За концептами, абстракциями обнаруживается мир сходств и аналогий. Чаша весов становится аналогом женской груди Немизиды и тем самым объясняет связь правосудия не с богом-мужчиной, но с богиней. Одно‑ временно чаши вписываются в круг эмблемы инь и ян и впитывают не‑ которые черты китайского мировоззрения. Между концептом, стоящим за аллегорией, и миметическим генезисом понятия существует сильное напряжение и даже отношение взаимного отрицания. Даглас Хофтадтер и Эммануэль Сандер высказали предположение, что за всяким понятием скрывается аналогия, сходство. Они предложи‑ ли описывать язык в категориях неких семантических полей, в которых сходство постепенно ослабляется, а потом и вовсе исчезает. Способом такого описания они посчитали зевгму30. Среди прочих они приводят такой пример зевгматического напряжения между терминами: «Вер‑ хушки спаржи и выражение лица Анны были изумительны». В этой фразе, по их мнению, принадлежность лица и спаржи к одной и той же категории «изумительных вещей» обнаруживает напряжение, утрату сходства, ослабление концептуальной категоризации31. И этот процесс утраты сходства становится характерным для истории становления понятий. Вальтер Беньямин, отмечавший, что миметическая способность видеть сходство ослабляется в процессе развития культуры, считал, что  следы ее сохраняются только в  языке: «Смысловая связь слов или предложений представляет собой тот носитель, в котором только и — молниеносно — проявляется подобие. Ибо и порождение подобия, и его восприятие человеком во многих и при том важнейших случаях

29 «В авторитете всеобщих понятий им все еще усматривался прежний страх перед теми демонами, посредством изображений которых люди пытались в ходе магического ри‑ туала влиять на природу. Отныне материя должна была быть порабощаема, наконец, без иллюзий относительно всяких там правящих или внутренне присущих сил, а также скрытых качеств. То, что не желает соответствовать мерилу исчислимости и выгоды, считается Просвещением подозрительным». См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М. — СПб.: Медиум-Ювента, 1997. С. 19. 30 Старая «Литературная энциклопедия» так определяет зевгму: «…термин античной стилистики. З. в широком смысле античные грамматики называли такие обороты речи, когда какое‑нибудь слово, чаще сказуемое, к-рое должно быть повторено два или несколько раз, ставится один раз, а в других местах лишь подразумевается» (Лите‑ ратурная энциклопедия. Т. 4. М.: Изд-во Ком. академии, 1930). 31 Hofstadter D. & Sander E. Surfaces and Essences. Analogy as the Fuel and Fire of Thinking. New York: Basic Books, 2013. P. 19.

11. Виталий Комар. Автопортрет с проектом памятника «Бульдозерной выставке». Из проекта Аллегории Правосудия. 2014–2015. Картон, темпера, коллаж. 101 × 76 Предоставлено автором

связывалось со вспышкой. Промелькнув, она бесследно исчезает. Таким образом, язык можно считать высшей ступенью миметического поведения и наиболее полным архивом нечувственных подобий: это медиум, в который вошли без остатка все прежние силы миметического порождения и восприятия, проникнув настолько глубоко, что ликвиди‑

42

Михаил Ямпольский

Аллегория живописи Виталия Комара

43

ровали наконец силы магии»32. Во вспышке «нечувственные подобия» обнаруживаются благодаря связям, дремлющим в языке, и в этот мо‑ мент за пеленой концептов возникает очаг их возникновения, генезиса, истока. Медиум Комара не язык, а изображения. Но это не меняет существа дела. В появлении неожиданного для аллегории миметизма, сходств, обнаруживается ее скрытый генезис и поэтому смысл. За понятием правосудия, справедливости неожиданно возникают образы магии и шаманизма, первобытного анимизма. Этот аспект последних работ Комара настолько важен, что на нем следует остановиться. Дело в том, что само понятие закона как основания и истока всякого общества на глубоком языковом уровне (Беньямин сказал бы «на уров‑ не нечувственных подобий») прямо связано с идеей истока. Джорджо Агамбен, недавно исследовавший эту связь, пишет: «…греческий тер‑ мин archē имеет два значения: он означает как “исток”, “начало”, так и “повеление”, “приказ”. Так, глагол archō означает не только “начинать”, “первым делать нечто”, но еще и “повелевать”, “быть главой”. И, я пола‑ гаю, вы знаете, что архонт, в буквальном смысле — “тот, кто начинает”, был в Афинах главным судьей»33. Действительно, правосудие, суд не‑ вообразимы без выражения повелевания. Лингвистически, однако, повелевание не выражает чего‑то существующего, ложного или ис‑ тинного, но, считает Агамбен, относится к модальности совершенно особой онтологии. Философ полагает, что наряду с онтологией бытия существует и некая онтология повеления, императива: «…первая онто‑ логия определяет поле философии и науки и управляет этим полем, вторая — определяет поле права, религии и магии и управляет им. Право, религия и магия — эти понятия у истока, как вы знаете, нелегко разделить — фактически образуют сферу, где язык всегда в императи‑ ве»34, — пишет Агамбен, ссылаясь на Бенвениста, который видел в таких глагольных модальностях «форму заклинания»35. Но уже из Фрезера и Мосса мы знаем, до какой степени магия и религия ориентированы на миметизм и обнаружение сходства. Ко‑

маровское выворачивание концептуальной аллегории в сторону смут‑ ных аналогий оказывается в таком контексте поиском магического, примитивного истока одного из центральных концептов западной цивилизации — идеи Закона. Трудно иначе понять, почему Комар настойчиво насыщает хол‑ сты «Аллегории» различными животными. Вот что пишет по этому поводу Комар: «Я вижу медведя не только в российских “поп-образах”, но и в гербе немецкого города Берлина, и на флаге американского шта‑ та Калифорния… В композициях моих аллегорий появляются разные подсознательные персонификации и маски Справедливости: не только традиционная женская фигура с весами, но и медведи, птицы, бабочки, коты, олени, змеи и т. д.»36. Вообще говоря, не очень понятно, почему «медведи, птицы, бабочки, коты, олени, змеи» оказываются «масками справедливости». Животные (как и все миметическое) всегда принадле‑ жат миру природы, Закон (как и все концептуальное) — миру культуры, общества. Традиционно медведь и кот входили в число персонифика‑ ций смертных грехов37, а не правосудия. Медведь — наиболее важный зверь в цикле Комара — с раннего средневекового периода стал ассоци‑ ироваться с дьяволом. Но гораздо интересней иное. Плиний в «Естественной истории» (XI, 115) рассказывает о том, что медведица рожает медвежат в виде бес‑ форменных комков белой плоти без глаз и волос. Медведица постепенно вылизывает их, придавая им форму. Эта история была усвоена худож‑ никами Ренессанса и превращена в аллегорию искусства38. Мишель Пастуро свидетельствует о том, что медведь в кельтской культуре изна‑ чально породнен с понятием искусства и носит имя art в ирландском языке, artos — в валлийском, arth — в галльском, arzh — в бретонском. Пастуро также указывает на то, что король Артур был первоначально не кем иным, как королем-медведем39. Искусство тут понимается как придание формы (у Комара часто из первичного хаоса), как природный мимесис, который создает по‑ рядок и одновременно противостоит ему (медведь одновременно —

32  Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. C. 174–175. 33  Агамбен Дж. Что такое повелевать? М.: Grundrisse, 2013. C. 22. 34 Там же. С. 45–46. 35 Там же. С. 42.

36 37

Виталий Комар. Аллегория справедливости… Cohen S. Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art. Leiden — Boston: Brill, 2008. P. 210. 38 Ibid. P. 220. 39  Pastoureau M. L’ours. Histoire d’un roi déchu. Paris: Seuil, 2007. P. 76.

44

Михаил Ямпольский

с­ имвол насилия, божественного гнева). Животные тут возникают как магические ипостаси перехода от хаотического, слепой ярости при‑ роды к порядку и закону. Мосс прямо описывает животных как знаки такого перехода: «…колдуна часто сопровождает некоторое количество помощников, животных или духов, которые являются не чем иным, как двойниками мага или его внешними душами. Между этими крайно‑ стями лежит способность мага к превращениям. В действительности, это раздвоение на облик человека и облик животного. Если даже в результа‑ те превращения мы видим двух различных по внешней форме существ, то содержание у них одно. Может быть, наиболее распространены превращения, когда одна из форм кажется аннулирующей другую»40. У Комара эта двойственность хорошо видна в картине, изображающей превращение Актеона из человека в оленя, где в одной части диптиха охотник — еще человек, а в другой — уже животное. (Ил. 9.) Да и сама интересующая Комара структура диптиха выражает крайнюю форму напряжения между концептуальным и аналоговым. Движение от миметического к концептуальному пронизано наси‑ лием. Это связано прежде всего с той пропастью, отделяющей аналогии от концептов, которые пытаются эти аналогии скрыть. В «Аллегории» Комара эта стихия насилия явлена в фигуре медведя, ассоциируемого с хаосом и атакующего весы, утрачивающие хрупкий баланс. На самом поверхностном уровне, как я уже отмечал, можно говорить об аллегории русского медведя, рушащего равновесный мир правосудия. Но мотив этот укоренен глубже. Как известно, закон для своей имплементации нуждается в насилии. Проницательный и ставший классическим ана‑ лиз связи закона и насилия дал Беньямин. Деррида, развивший анализ Беньямина, подчеркивал, что закон, правосудие не могут существовать без укорененности в насилии, которое выходит далеко за рамки закона, и даже вообще его отменяет: «Как отличить силу закона легитимной власти от предположительно изначального насилия, которое эту власть утвердило и которое не может быть узаконено никакой предшествую‑ щей легитимностью?»41 — спрашивал философ. Медведь в «Аллегории» Комара выступает как такое скрытое первичное насилие, на котором основан баланс весов правосудия.

40  Мосс М. Социальные функции священного… С. 128. 41 Derrida J. Acts of Religion. New York — London: Routledge, 2002. P. 234.

Аллегория живописи Виталия Комара

45

Но — и тут, на мой взгляд, мы сталкиваемся с наиболее интересным аспектом проекта Комара — это насилие над законом одновременно оказывается насилием перевода изобразительного в концептуальное, насилием, в котором укоренено современное искусство. Когда Дюшан жестом мага, шамана превратил велосипедное колесо в ready-made, он перевел его из миметического бытия, характерного для искусства прошлого, из мира, где вращение колеса было аналогично в своем зрительном эффекте огню в очаге или колесу рулетки и фортуны, в мир чистого концепта. Этот переход был жестом насилия, отрубания объекта от мира аналогий, в котором существовало изобразительное искусство прошлого. При этом сама магия переназывания, утверждения нового «имени» основывалась, как всякая магия, на сходстве, и одновременно его отрицала. Насилие, уничтожение миметического контекста создали концептуальное искусство (и здесь хорошо отыгрывается этимологи‑ ческая связь медведя с искусством, а дюшановское колесо, увенчанное статуей свободы / правосудия, оказывается эмблематичным). Беньямин, описывает сходный процесс на примере цитаты у Карла Крауса, которая вырывается из контекста (из связей), но создает иной концептуальный контекст, который сопровождается насилием и не‑ ожиданно оказывается матрицей правосудия: «В спасительных и ка‑ рающих цитатах язык выступает как мать [матрица] справедливости [Mater der Gerechtigkeit]. Она называет слово по имени, выламывает его из разрушенной взаимосвязи, но именно этим возвращает его к его происхождению. В конструкции нового текста оно не кажется бессмыс‑ ленным, оно звучит и подходит. Как рифма оно собирает аналогичное силой своего воздействия [собирает сходное в свою ауру]; как имя оно одиноко и невыразительно. Оба эти царства — начало и разрушение — документируются в смысле языка цитат [В цитате оба эти царства — исток и разрушение — удостоверяют себя перед лицом языка]»42. Джозеф Вайс справедливо считает, что связь насилия со справед‑ ливостью или  правосудием обусловлена способностью установле‑ ния новых «нечувственных подобий», которые возрождают вещи, утратившие смысл в стертости привычных аналогий43. И при этом

42  Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 340. Перевод Н. М. Берновской этого текста не точен. В скобках я даю более адекватный и внятный вариант перевода Беньямина. 43  Weiss J. The Force of Critique: Walter Benjamin’s Concept of the Mimetic Redemption of Nature-History // Telos, no. 166, Spring 2014. P. 46.

46

Михаил Ямпольский

вся сила концептуального переструктурирования мира оказывается неотделимой от способности обратиться к истокам, в которых кон‑ цептуализм обнаруживает связь с симпатической магией. «Аллегория справедливости» Виталия Комара оказывается двойным дискурсом, в котором закон и правосудие обнаруживают свою связь с насилием, а современное концептуальное искусство являет свою смысловую связь с мимесисом старых времен, с которым оно одновременно рвет в пароксизме насилия.

Библиография

1. Агамбен Дж. Что такое повелевать? М.: Grundrisse, 2013. 2. Агамбен Дж. Homo sacer. Чрезвычайное положение. М.: Европа, 2011. 3. Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. 4. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. 5. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведе‑ ния. М.: РГГУ, 2012. 6. Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. 7. Стоикита В. Краткая история тени. СПб.: Machina, 2004. 8. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философ‑ ские фрагменты. М. — СПб.: Медиум-Ювента, 1997. 9. Adcock C. Conventionalism in Henri Poincaré and Marcel Duchamp // Art Journal, Vol. 44, No. 3, Art and Science: Part II, Physical Sciences, Autumn 1984. Pp. 249–258. 10. Charbonnier  G.  Entretiens avec Marcel Duchamp. Marseille: A. Dimanche, 1994. 11. Cohen S. Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art. Leiden– Boston: Brill, 2008. 12. Cowan B. Walter Benjamin’s Theory of Allegory // New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism, Winter 1981. Pр. 109–122. 13. Damisch H. The Duchamp Defense // October, Vol. 10, Autumn, 1979. Рp. 5–28. 14. Derrida J. Acts of Religion. New York — London: Routledge, 2002. 15. Duve T. de. Kant after Duchamp. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 1996.

Аллегория живописи Виталия Комара

47

16. Gombrich E. H. Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948, vol. 11. Pр. 163–192. 17. Greene D. M. The Identity of the Emblematic Nemesis // Studies in the Renaissance, Vol. 10, 1963. Pp. 25–43. 18. Guaita S. Sciences maudites, I. Au seuil du mystère. Paris: Georges Carré, 1890. P. 120. 19. Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Minuit, 1998. 20. Hofstadter D. & Sander E. Surfaces and Essences. Analogy as the Fuel and Fire of Thinking. New York: Basic Books, 2013. 21. Jullien F. Procès et création. Une introduction à la pensée des lettres chinois. Paris: Seuil, 1989. 22. Kaye J. A History of Balance, 1250–1375. The Emergence of a New Model of Equilibrium and its Impact on Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. 23. Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton Princeton Univesity Press, 1955. 24. Pastoureau M. L’ours. Histoire d’un roi déchu. Paris: Seuil, 2007. 25. Stimilli D. Daimon and Nemesis // RES. Anthropology and Aesthetics, No. 44, Autumn, 2003. Рp. 99–112. 26. The Essential Writings of Marcel Duchamp / Ed. by Michel Sanouillet & Elmer Peterson. London: Thames and Hudson, 1975. 27. Weiss J. The Force of Critique: Walter Benjamin’s Concept of the Mimetic Redemption of Nature-History // Telos, no. 166, Spring 2014. Рp. 42–55. 28. Ziegler R. Satanism, Magic And Mysticism In Fin-De-Siècle France. Houndmills-New York: Palgrave Macmillan, 2012.

51

50

история. витрувий

Ольга Медведкова

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

 акая мечта, поистине захватывающе-драматичная, расширяет Т горизонты человеческой судьбы, связывает малое с великим, очаг с вулканом, существование полена с бытием мира. Зачарованный человек слышит зов костра. В разрушении ему видится нечто большее, чем просто изменение, — обновление. Гастон Башляр. «Психоанализ огня»1

Ключевые слова:

В начале второй книги своего трактата, посвященной происхождению городов, Витрувий говорит о «начале человечества» (initia humanitatis) и о происшествии, случившемся из‑за лесного пожара (Витрувий. Десять книг об архитектуре, II I, 1–3)2. Благодаря природной катастрофе пер‑ вобытные люди (homines veteres) стали «сходиться  и таким образом положили начало речи» (происхождение языка), а затем начали строить первые хижины. Огонь — главная угроза для архитектуры — оказывает‑ ся источником как архитектуры, так и человеческого общества. Что означает этот фрагмент текста Витрувия? Каково его происхож‑ дение? И какое влияние это послание из «архитектурной библии» — «Десяти книг» Витрувия — оказало на архитекторов? C 1511 года, когда вышло первое иллюстрированное издание Витру‑ вия, в некоторых публикациях трактата стали появляться изображения «первозданного огня», а также первых поселений и примитивных жи‑ лищ. Связь этих трех образов достаточно красноречива. Удивительно поэтому, что если тема примитивной хижины пристально изучалась историками искусства (в особенности после выхода книги Джозефа Рикверта «Дом Адама в раю»3), то образ огня полностью ­игнорировался.

Витрувий, происхождение архитектуры, примитивная хижина, огонь, урбанизм, утопия, Фра Джокондо, Рафаэль, Перуцци, Чезариано, Мартен, Гужон, Рифф.

1  Башляр Г. Психоанализ огня (1938) / Пер. Н. В. Кисловой. М.: Прогресс, 1993. С. 32. 2 Здесь и далее все цитаты из Витрувия приведены по: Витрувий. Десять книг об архи‑ тектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. 3  Ryckwert J. On Adam’s House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: Museum of Modem Art, 1972.

В статье затронуты некоторые вопросы, которые возникают при  чтении «Десяти книг» Витрувия и при анализе иллюстраций в различных изданиях трактата, появившихся в первой половине XVI века. В начале второй книги Витрувий говорит о лесном пожаре, в результате которого люди обрели язык (происхождение языка), начали общаться (происхождение общества) и строить первые жилища (происхождение архитектуры). Огонь у Витрувия оказывается архитектурным локусом, символическим очагом цивилизации. Витрувиевский огонь — это не только деструктивная, но и очищающая сила, позволяющая вернуться к первозданной простоте. В контексте истории градостроительства это означает, что огонь дает возможность перестроить город, придав ему еще больше гармонии. Огонь является предельной точкой урбанистической утопии: разрушительное пламя создает tabula rasa, без которого невозможно демиургическое, ex-nihilo, творчество.

52

Ольга Медведкова

И это при том, что еще Эрвин Панофски в своей знаменитой статье 1937 года указал на важность этой темы и предпринял ее первое обстоя‑ тельное исследование4. Представляется, что вопросы, связанные с «фигу‑ рой» огня в истории архитектуры, нуждаются в пересмотре: заманчиво будет предположить, что в причинно-следственных связях, установлен‑ ных Витрувием между огнем и происхождением архитектуры, огонь выступает не только как деструктивная, но и как очищающая сила, позволяющая вернуться к первозданной простоте, к естественному че‑ ловеку. В контексте истории градостроительства это означает, что огонь дает возможность перестроить город, придав ему больше гармонии. Можно ли в таком случае считать огонь предельной точкой урбани‑ стической утопии? В «Горе от ума» Грибоедов сатирически выразил эту парадигму — говоря о Москве, Скалозуб воскликнул: «Пожар способство‑ вал ей много к украшенью» (1825; действие 2, явление 5). Действительно, после опустошительного пожара 1812 года значительная часть средне‑ вековой Москвы исчезла, и на ее место пришла новая, неоклассическая Москва. Как ни странно, в России пожар рассматривался как возмож‑ ность привнести в город современность. Может ли эта парадоксальная ситуация в Москве, которая с XVI века считалась Третьим Римом, отра‑ жать ту роль, которую огонь играл с самого начала римской истории, в разрушении Трои? В этой статье будут затронуты некоторые вопросы, которые возникают при чтении второй книги Витрувия и при анализе иллюстраций в различных изданиях трактата, появившихся в первой половине XVI века. В нашей интерпретации мы основываемся на вере в глубокую внутреннюю логику витрувиевского текста5.

Res naturales Прежде всего важно определить место этого фрагмента в контексте трактата. Он следует за рекомендациями Витрувия в первой книге о том,

4 См.: Panofsky E. The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo // Journal of the Warburg Institute, 1, no. 1, July 1937. Pp. 12–30. 5 См.: Rowland I. Vitruvius in Print and in Vernacular Translation: Fra Giocondo, Bramante, Raphael and Cesare Cesariano // Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise / Eds. Vaughan Hart and Peter Hicks. New Haven, CT: Yale University Press, 1998. Pp. 105–121; McEwen I. Vitruvius: Writing the Body of Architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2003; Novara A. Auctor in bibliotheca. Essai sur les textes préfaciers de Vitruve et une philosophie latine du livre. Leuven: Peeters, 2005.

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

53

как искать подходящие места для поселений и основания новых городов (I IV–VII), и историей Динократа, которая служит вступлением во вторую книгу (II Вступление, 1–4). Рассказом о Дионократе Витрувий предосте‑ регает архитекторов от переоценки своих возможностей, осознание чего может прийти только через философию. Затем Витрувий приостанавли‑ вает повествование и начинает заново, с природного начала:  ак как в первой книге я написал о назначении архитектуры и опреТ делениях этого искусства, а также о городских стенах и разделениях участков внутри города, то следовало бы по порядку перейти к рассмотрению пропорций и соразмерности, которые должно соблюдать в храмах и в общественных, а равно и в частных, зданиях; но я не счел возможным перейти к ним, не изложив сначала практических достоинств материалов, из соединения которых строят здания при помощи каменных и деревянных работ, и не сказав, из каких природных начал они состоят (II Вступление, 5). Поставить вопрос о материалах — значит, по Витрувию, вернуться к еще более важной теме — отношению архитектора к Природе и ее принципам. Более того, это дает ему возможность обратиться к фило‑ софии. Но прежде Витрувий ведет читателя еще дальше «назад», к гра‑ ницам вообразимого. Он обращается к происхождению человечества с целью понять «природное» происхождение архитектуры:  о  прежде, чем  перейти к  объяснению их  природных свойств, Н я предварительно укажу, каким образом и откуда возникли здания и как развивались относящиеся к ним изобретения, идя по стопам тех писателей, которые посвятили сочинения первобытной природе, зачаткам образования человеческого общества и исследованию изобретений. Поэтому в своем изложении я буду следовать указаниям, полученным мною от них (II Вступление, 5). Используя идею происхождения, Витрувий обращается к сочине‑ ниям философов, особенно к тем, которые посвящены Res naturales. Природа говорит их голосами, ограничивая представления человека о себе как о творце (artifex). Отсутствие логики витрувиевских «фраг‑ ментов» — их причудливое расположение, о котором столь часто писали комментаторы и критики, — на самом деле только кажущееся.

54

Ольга Медведкова

Homines veteres: Витрувий и Лукреций

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

55

Описанная здесь модель человеческой цивилизации противопо‑ ложна идее Золотого века: Витрувий исходит из концепции прогресса; цивилизация начинается с примитивного человека, физически крепко‑ го, но нравственно слабого или неопределенного6. История человечества превращается в рассказ о его развитии и усовершенствованиях во всех сферах жизни. Эта прогрессистская точка зрения в Древней Греции была воплощена в образе Прометея, давшего людям огонь7. Огонь де‑ монстрирует свою двойственную природу: конструктивную (очаг, еда, металлургия) и деструктивную (опустошение, война, оружие и в конеч‑ ном счете покинувший своих богов человек). В «Прометее прикованном» Эсхила герой выступает, главным образом, как похититель огня, и его двойственная природа отражает двойственную природу мира. Огонь,

дарованный Прометеем людям, возвысил их над животными и наделил интеллектом. Многие греческие философы — Анаксагор, Архелай, Демокрит и софисты, в частности Пифагор, — разделяли это видение истории человечества. Согласно Платону, дар огня есть дар «премудро‑ го искусства», он предшествует техническим открытиям, поскольку без огня этим искусством «никто не мог бы владеть и пользоваться» (Пла‑ тон, Протагор, 321)8. Огонь также изначально служил для жертвенных целей: как только человек получил огонь, он «принялся возводить им [богам] алтари и кумиры» (Платон, Протагор, 322а)9. (Мы еще вернемся к этой теме ниже, поскольку она будет затронута гуманистами.) Соглас‑ но Протагору, благодаря дару Прометея человек начал «членораздельно говорить» и «изобрел жилища, одежду, обувь, постели», а также научился готовить пищу. Однако города не были прямым следствием этого дара, «ведь люди еще не обладали искусством жить обществом, часть которого составляет военное дело» (Платон, Протагор, 322b). В «Политике» Аристотеля огонь также упоминается как fons et origo цивилизации: он поднял человека над животным, сделал его прямоходящим, освободил его руки и дал рождение языку — у пер‑ возданного огня собрались женщины и мужчины, господа и рабы, они создали семьи и дома, из которых возникли селения и города. Ниже мы увидим, как гуманисты — Фра Джокондо, Фабио Кальво и Рафа‑ эль — интерпретировали Витрувия с позиций греческой философии, в первую очередь Аристотеля. Удивительно при этом, что сам Витрувий не упоминает о промете‑ евском мифе. Вместо этого он говорит о природном факторе: человек получил огонь не от Прометея, а по воле случая, из‑за лесного пожара. Происхождение этой витрувиевской «версии» следует искать за преде‑ лами эллинистического мира. В римскую культуру миф о рождении цивилизации ввел Лукреций, и подобно грекам, он связал его с возник‑ новением огня. Лукреций также дал определение цивилизованного человека, которое повторит Витрувий: отказавшись от мифологизации истории, он подчеркнул ее естественные основания.

6 О примитивизме см., в особенности: Lovejoy A. O., Boas G. Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1935; Chambers Guthrie W. K. In the Beginning: Some Greek Views on the Origins of Life and the Early State of Man. London: Metbuen, 1957; Blundell S. The Origins of Civilisation in Greek & Roman Thought. London: Croom Helm, 1984. 7 См.: Trousson R. Le thème de Prométhée dans la littérature européenne. Geneva: Droz, 2001.

8 Платон использует миф о Прометее и в других диалогах. См.: Башляр Г. Психоанализ огня (1938) / Пер. Н. В. Кисловой. М.: Прогресс, 1993; Dolbeau M. Le feu de la forge: mythe structurant chez le maréchal ferrant // Les hommes et le feu de l’Antiquité à nos jours: du feu mythique et bienfaiteur au feu dévastateur / Eds. François Vion-Delphin and François Lassus. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Conté, 2003. Pp. 130–131. 9 См., в особенности: Brisson L. Lectures de Platon. Paris: Vrin, 2000. Pp. 118–119.

Теме происхождения Витрувий посвятил лишь короткий отрывок, но каждая деталь в нем важна:  ервобытные люди, подобно животным, рождались в лесах, пещерах П и рощах и проводили свою жизнь, питаясь полевой пищей. Тем временем в некоем месте часто растущие деревья, шатаемые бурями и ветром и трясь друг о друга ветвями, вспыхнули огнем, и находившиеся в окрестностях люди, перепуганные сильным его пламенем, разбежались. Затем, когда все успокоилось, они подошли ближе и, заметив, что тепло от огня очень приятно, стали подбрасывать в огонь дрова и, таким образом поддерживая его, привлекать других и показывать им знаками, какую можно извлечь из этого пользу. В этом сходбище людей, когда каждый по‑разному испускал дыханием голоса, они, благодаря ежедневному навыку, установили, как случилось, слова, а затем, обозначая ими наиболее употребительные вещи, ненароком стали, наконец, говорить и таким образом положили начало взаимной речи (II I, 1).

56

Ольга Медведкова

На связь между фрагментом из Витрувия и пятой книгой «О при‑ роде вещей» Лукреция указывали многие комментаторы. Витрувий сознательно обратился к философии Лукреция, и не только в этом фраг‑ менте, но и в других местах «Десяти книг». Так, во вступлении к девя‑ той книге он говорит, что «многие из тех, кто родятся после нас, будут как бы лично рассуждать о природе вещей с Лукрецием» (Витрувий, IX Вступление, 17). Как и греки, Лукреций связывает происхождение семьи, общества и языка с открытием огня. Согласно Лукрецию, «первозданный огонь» мог возникнуть двумя путями: во‑первых, «смертным огонь принесен на землю впервые молнией был», во‑вторых, «от ветра, когда, раскачав‑ шись, деревья ветвями сильно шатаясь, начнут налегать одно на другое, мощное трение их исторгает огонь» (Лукреций, О природе вещей, V 1090–1095). Витрувий сохранил только вторую причину, менее зрелищ‑ ную и «божественную», лингвистически менее связанную с понятиями судьбы или с вмешательством сверхъестественных сил и, опять же, более естественную. Этот «просвещенный» подход, характерный также для Цицерона (см. «О дивинации»), проявляется на протяжении всех «Десяти книг»: он особенно очевиден в витрувиевском объяснении того, как правильно выбрать место для святилища Эскулапа (I II, 7). Лукреций, как позже Витрувий, говорит об основании городов сразу после обретения огня. Но, как и в «Протагоре», происхождение городов прямо не связано с огнем; кроме того, города основали не примитивные люди, а цари, «в них и оплот для себя находя и убежище» (Лукреций, О природе вещей, V 1100). Но и примитивная хижина в этом контексте Лукрецием не упоминается. За этим следует размышление о богатстве и осуждение зависти, которая поражает «будто молния». Прогрессист‑ ский взгляд на историю человечества приобретает тем самым оттенок беспокойства: поймет ли человек, по мере своего развития, где и когда он должен остановиться, чтобы не выйти за пределы сущностного? Этот мотив позже прозвучит в «Естественной истории» Плиния. Диодор Сицилийский, современник Лукреция, также начинает свою «Историче‑ скую библиотеку» (I 8) с происхождения человечества, но не упоминает огонь. Однако он затрагивает эту тему в главе, посвященной Вулкану: когда бог увидел, как в дерево ударила молния (одна из причин воз‑ никновения огня, по Лукрецию) и лес вокруг загорелся, он «подошел к нему, ибо это было зимой, и он очень любил тепло; когда огонь утих, он продолжал добавлять топливо, сохраняя при этом огонь, и такой способ

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

57

насладиться преимуществом, которое пришло от него, он предложил остальному человечеству» (I 13). Таким образом, «версия» Лукреция ока‑ залась приоритетной в римском мире, что видно по трудам Витрувия, Цицерона, Горация и Плиния. Тот же рассказ о «первозданном огне» будет позже повторен Бок‑ каччо в «Генеалогии языческих богов». Огонь и первая хижина

Во второй книге Витрувия непосредственно за рассказом о возникнове‑ нии «первозданного огня» из‑за трения ветвей следует повествование о двух фундаментальных открытиях: общение и строительство. Концеп‑ ция огня, дающего рождение сначала обществу, а затем архитектуре, ведет свое начало от того, что можно назвать дискурсом о «человеческом достоинстве», который был частью полемики с суевериями, начатой Эпикуром и продолженной, как мы видели, Лукрецием и Цицероном.  так, благодаря открытию огня, у людей зародилось общение, соИ брание и сожитие. Они стали сходиться во множестве вместе и, будучи от природы одарены тем преимуществом перед остальными животными, что ходят не склонившись, а прямо, взирая на великолепие небосвода и звезд, и легко делают что угодно руками и пальцами, начали в этом сборище одни — делать шалаши из зеленых ветвей, другие — рыть в горах пещеры, а иные, подражая гнездам ласточек и приемам их построек, — делать себе убежище из глины и веток. Тут, наблюдая чужие жилища и прибавляя к собственным выдумкам новые, они день ото дня строили все лучшие и лучшие виды хижин (Витрувий, II I, 2). Этот фрагмент суммирует витрувиевское понимание огня как ме‑ ста встречи людей и как колыбели языка и архитектуры. Изначально воспринятый со страхом, огонь затем привлек первых людей и научил их общаться и строить. У Витрувия огонь превращается в архитектур‑ ный локус, символический очаг цивилизации. Архитектура, в свою очередь, побуждает к развитию и общению. В этом рассказе о человеческом прогрессе присутствуют многие фи‑ лософские темы: прежде всего, свободные руки, которые больше не слу‑ жат для опоры — homo erectus прямо стоит на ногах и взирает на звезды.

58

Ольга Медведкова

Находясь в этой прямой позиции между небом и землей, человек может свободно использовать свои руки как инструмент созидания. Эта свобо‑ да основана, как и у Аристотеля, на принципе мимесиса. Архитектура, по Витрувию, — это миметическое искусство, и отсюда происходит все ее богатство. В отличие от животных, которым суждено строить только один тип «дома», человек свободен подражать всему в Природе, и в ка‑ честве модели может выбрать тот или иной тип — гнездо или пещеру. Далее, следует размышление о  первичных моделях жилищ. Как и Лукреций, Витрувий отказывается от мифологического «про‑ исхождения» архитектуры, обращаясь к «примитивным народам» Колхиды и Фригии (II I, 4–5), которые были ближе к «первозданному» состоянию цивилизации, чем сами римляне. (Этот тип примитивизма очевидно выражает подход «цивилизованного» и просвещенного рим‑ лянина.) Затем Витрувий рассказывает, что люди «больше набили себе руку в строительном деле» и что самые старательные из них «смогли объявить себя мастерами» (II I, 6). В заключение он говорит о прогрес‑ се строительного искусства благодаря правильному использованию природных материалов и о том, что люди «получили вкус к изящному и, развив его искусствами, стали украшать жизнь роскошью» (II I, 7). Витрувий настаивает на том месте, которое вторая книга занимает в структуре всего трактата, поскольку она «рассматривает не то, откуда происходит архитектура, а откуда установились начала зданий и ка‑ ким образом они развивались и дошли мало-помалу до теперешнего совершенства» (II I, 8). В начале: единение

Рассказ о «происхождении» цивилизации, с которого начинается вторая книга трактата, посвященная строительным материалам, дает ключ к тому, как их понимал Витрувий: физическая природа материалов как res naturales неотделима от той роли, которую они играют в разви‑ тии человека, — идея, позже повторенная Плинием. Между рассказом о «происхождении» и главой о материалах Витрувий поместил главу (II II, 1–2) о теориях материи и четырех элементах, изложенных грече‑ скими философами (Фалесом, Гераклитом, Демокритом, Эпикуром и Пифагором). Все они были приверженцами одной и той же концепции, подчеркнутой Витрувием: разнообразие природных феноменов возни‑ кает от соединения первоэлементов (congruo). Цивилизация, чьей пер‑

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

59

вичной деятельностью стала архитектура, возникшая из того, что люди сходились вокруг огня, развивается по той же схеме, что и Природа: она происходит от столкновения и единения. Для Витрувия, Лукреция и, позже, Плиния разговор о природных началах является наилучшим способом напомнить человеку о его достоинстве и пределах его воз‑ можностей. Если человек будет подражать самой Природе, он никогда не будет действовать против нее или наперекор ей. Характерно, что первый материал, с которого начинает Витру‑ вий, — это кирпич, самый натуральный и самый архаичный из всех материалов, созданный из обожженной на солнце глины. Витрувий перечисляет несколько названий кирпича (используя греческую эти‑ мологию для прояснения значения слов и как способ усиления тех‑ нического дискурса), каждое из которых происходит от слова doron, означающее одновременно «даяние» и «пядь», а даяние «всегда несут в пяди руки» (II III, 3). Согласно Витрувию, кирпич всегда предпочтительнее камня. Глав‑ ная опасность кирпичных строений — это усадка сырых кирпичей и отслаивание от них штукатурки (II III, 2). Плиний, который прекрасно знал трактат Витрувия (хоть и цитировал его лишь изредка) придержи‑ вался той же «философии кирпича». Огонь вновь появляется у Витрувия в главе, посвященной вулканическому пеплу (pozzuolana) и губчатому камню, который встречается в особенности в окрестностях Везувия (II VI). Вулканические извержения связаны с огнем. А Вулкан появляет‑ ся в первой книге трактата, в рассуждении о выборе подходящих мест для храмов: Витрувий поясняет, что согласно «книгам наставлений этрусских гаруспиков положено, что святилища Венеры, Вулкана и Мар‑ са надо помещать за городской стеной», чтобы защитить их от пожаров (I VII, 1). Когда Вулкан действует, огонь теряет свою символическую силу и становится реальным — потому он и изгнан из города.  ервозданный огонь и происхождение П иллюстрированного Витрувия: Фра Джокондо, Рафаэль, Перуцци

Идеи Витрувия о первозданном огне были хорошо понятны его читате‑ лями-гуманистами (первым из них был Боккаччо). Это видно по ранним иллюстрированным изданиям «Десяти книг», опубликованным (или же оставшимся в эскизах) в первой половине XVI века. В относительно

60

Ольга Медведкова

1. Фра Джованни Джокондо. Фронтиспис из кн.: M. Vitruvius per Iocundum solito castigatior factus cum figuris... Venetiis: Ioannis de Tridino, alias Tacuino, 1511

­ ороткий период эпизод обретения огня привлек внимание литерато‑ к ров и архитекторов, сначала в Италии, затем во Франции и Германии. Корпус этих публикаций открывает гравюра из De architectura 1511 года. Это латинское издание, подготовленное веронцем Фра Джо‑ ванни Джокондо (1433–1513), вышло в Венеции в типографии Джован‑ ни Таквино и было посвящено папе Юлию II. Это — четвертое после Editio princeps10 (Рим, 1486–1492) издание Витрувия. Здесь впервые текст

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

61

был филологически обработан, он включал прежде пропущенную греческую терминологию, и впервые проиллюстрирован — фолио со 136 гравюрами. Доминиканский монах Фра Джокондо был ученым, знатоком греческого и латыни, антикваром, филологом, грамматиком и палео‑ графом. В 1508–1514 годах он издал (вместе с Альдом Мануцием) труды Нония Марцелла, Юлия Цезаря, а еще до этого — трактаты римских агрономов (Scriptores rei rusticate) под названием Libri de re rustica (1472)11. Также он был архитектором и инженером, в особенности строителем мостов; работал при дворе герцога Альфонсо в Неаполе и у Карла VIII и Людовика XII в Париже (именно он научил Гийома Бюде читать Ви‑ трувия12); в годы, когда он готовил к изданию трактат De architectura, Фра Джокондо жил в Венеции, а затем отправился в Рим на службу к папе Юлию II. Благодаря своему двойному призванию и карьере он смог подготовить настоящее филологическое, философское и техническое издание текста Витрувия, снабдив его иллюстрациями. На титульном листе «Десяти книг» сказано, что трактат сопровождают «рисунки и таб­ лицы, чтобы читать было понятней» (figuris et tabula ut iam legi et intellegi possit). (Ил. 1.) Для этого, как поясняет Фра Джокондо в своем посвяще‑ нии папе, он предпринял систематическое сравнение текста Витрувия с остатками античной архитектуры, которые он исследовал с юности. Однако иллюстрация, показывающая обретение огня примитивными людьми (ил. 2), никак не связана с техническим осмыслением или прак‑ тическим использованием идей Витрувия. Эта гравюра усиливает и  подчеркивает философские основа‑ ния и логику витрувиевского текста, на которые обратили внимание еще Пет­рарка и Боккаччо. Гравюра следует тексту Витрувия с некото‑ рыми изменениями. На первом плане — первозданный лес, колыбель человечества, но на горизонте уже виден силуэт современного города. В сцене отсутствует драматизм: огонь не разрушителен, а homines veteri одеты в современные одежды, они греются у очага и уже общаются. У одного в руках ваза, другой пьет из амфоры; третья ваза стоит у его

10 См.: Ciapponi L. Fra Giocondo da Verona and his Edition of Vitruvius // Journal of the Warburg and Ccurtauld Institutes, 47, 1984. Pp. 72–90. 11 Именно Фра Джокондо передал Альду Мануцию манускрипт с письмами Плиния Младшего, обнаруженный им в Париже. 12 См.: Juren V. Fra Giocondo et le début des études vitruviennes en France // Rinascimento, 2nd ser., 14, 1974. Pp. 102–116.

62

Ольга Медведкова

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

63

2. Фра Джованни Джокондо. Обретение огня. Гравюра из кн.: M. Vitruvius per Iocundum solito castigatior factus cum figuris... Venetiis: Ioannis de Tridino, alias Tacuino, 1511

3. Пьеро ди Козимо. Вулкан и Эол 1490. Холст, масло, темпера 155,5 × 166,5 Национальная галерея, Оттава

ног, указывая на важность еды (и, конечно, агрикультуры) в первые периоды существования цивилизации. Группа в центре композиции олицетворяет семью, то есть примитивное общество, рожденное из огня; этот образ не был придуман самим Фра Джокондо, он появляется ранее в картине Пьеро ди Козимо «Вулкан и Эол» (1490, Национальная гале‑ рея, Оттава) (ил. 3), которую Эрвин Панофски связал с витрувианством и «примитивизмом». Любопытно, что в жизни самого Фра Джокондо, описанной Вазари, огонь оказался символической фигурой, одновременно разрушитель‑ ной и очищающей: пламя, охватившее район Риальто в Венеции, где были «сосредоточены самые ценные товары» республики, уничтожило «сокровищницу города», но в результате возник один из самых прекрас‑

ных урбанистических проектов того времени, автором которого был Фра Джокондо. Как и многие другие величественные утопии, он остался на бумаге. Таким образом, семантическая связь между пожаром и ур‑ банистической утопией обнаруживается уже в контексте биографии и личности того, кто первым, именно через иллюстрацию, подчеркнул важность этого витрувиевского локуса. Издание Фра Джокондо произвело настоящую революцию в пони‑ мании Витрувия и имело неоспоримый успех: между 1513 и 1523 годами книга была переиздана как минимум три раза (дважды во Флоренции и один раз — вероятно, «пиратская» версия — в Лионе) и стала основой для нового открытия Витрувия во Франции и Италии. В частности, Фра Джокондо оказал влияние на сотрудников по строительству собора

64

4. Рафаэль (?). Динократ и Обретение огня. 1514–1515 Рисунок. Библиотека Бенедетто Пассионеи, Фоссомброне (vol. 3, c. 38 a–b)

Ольга Медведкова

5. Рафаэль (?). Примитивные хижины. 1514–1515 Рисунок. Библиотека Бенедетто Пассионеи, Фоссомброне (vol. 3, c. 39)

Св. Петра, с которыми он был связан после смерти Браманте — среди них Рафаэль и Антонио да Сангалло. Вероятно, именно Фра Джокондо посо‑ ветовал Рафаэлю обратиться к изучению Витрувия13. В 1514–1515 годах, когда Рафаэль готовил новое иллюстрированное издание De architectura, которое должно было послужить теоретическим основанием для боль‑ шого проекта реставрации античного Рима, начатого папой Львом X, оба художника работали над этой важнейшей папской инициативой. Хорошо известно, что перевод Витрувия для Рафаэля делал Фа‑ био Кальво из Равенны (1450–1527)14. Физик, антиквар, знаток грече‑ ского и латыни, переводчик древних текстов, Кальво прибыл в Рим в 1512 году по просьбе папы Юлия II и начал переводить Гиппократа. Позже он работал над книгой, посвященной римским древностям, — Antiquae urbis Romae cum regionibus Simulachrum (1527). Фра Джокондо,

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

65

6. Бальдассаре Перуцци. Обретение огня. 1517–1518 Бумага, тушь, перо. 16,5 × 19,7 Лувр, Париж

вероятно, принимал участие в подготовке перевода и интерпретации текста Витрувия. Еще одним важным участником этого проекта был Андреа Фульвио (1470–1527), исследователь римских древностей и автор Antiquitates Urbis (1527)15.

13  Fontana V. Ralfaello e Vitruvio // Fontana V., Morachiello P. Vitruvio e Rajfaello: Il De Architectura di Vitruvio nella Traduzione Inedita di Fabio Calvo Ravennate. Rome: Officina, 1975. P. 28. 14 Перевод Кальво (Cod. It. 37. Bayerische Staatsbibliothek, Мюнхен) датируется ок. 1514–1520; опубликован Фонтана и Моракьелло (см.: Fontana V., Morachiello P. Vitruvio e Rajfaello, op. cit.). См. также: Rowland I. Raphael, Angelo Colocci, and the Genesis of the Architectural Order // The Art Bulletin, 76, no. 1, March 1994. Pp. 80–91; Rowland I. The Culture of the High Renaissance: Ancients and Modems in Sixteenth-Century Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1998; Jacks Ph. J. The Simulachrum of Fabio Calvo: A View of Roman Architecture all’antica in 1527 // The Art Bulletin, 72, no. 3, Sept. 1990. Pp. 453–481.

66

Ольга Медведкова

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

8. Чезари Чезариано. Обретение огня. Фрагмент

67

9. Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504. Фрагмент Дерево, масло. 174 × 121 Пинакотека Брера, Милан

Рафаэля или одного из его соавторов буквально иллюстрирует отрывок из Витрувия в переводе Фабио Кальво17. Этот рисунок (ил. 4) из библиоте‑ ки Бенедетто Пассионеи в Фоссомброне (vol. 3, c. 38 a — b) неоднократно публиковался, но, на мой взгляд, остается недооцененным. Он имеет выдающееся значение: он передает всю глубину, с которой Рафаэль и близкие к нему literati изучали Витрувия, дает почувствовать масштаб 7. Чезари Чезариано. Обретение огня. Гравюра из кн.: Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece. Como, 1521

Как  и  Фра Джокондо, Рафаэль и  его друзья читали Витрувия, ­ сматривая античные развалины, чтобы получить лучшее практиче‑ о ское знание строительной науки древности16. Вместе с тем для них, как и для Фра Джокондо, был важен и ход мысли Витрувия, о чем сви‑ детельствует иллюстрация с изображением обретения огня. Рисунок

15 Обстоятельства этого проекта хорошо известны после публикаций Ингрид Роуланд (см. примеч. 14) и Арнольда Нессельрата (Nesselrath A. Das Fossombroner Skizzenbuch. London: The Warburg Institute, 1993). См. также: Pollali A. Classical Mistranslations: The Absence of a Modular System in Calvo’s De Architectura // Rethinking the High Renaissance. The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome / Ed. by Jill Burke. Farnham: Ashgate, 2012. Pp. 177–194. 16 Историки искусства настаивают именно на таком подходе Рафаэля, ссылаясь на его письмо Бальдассаре Кастильоне, в котором он пишет: «…проливает великий свет Витрувий, но не настолько, чтобы этого было достаточно» (me ne porge gran luce Vitruvio, ma non tanto che basti). См.: Rafaello. Gli Scritti, Lettre, firme, sonetti, saggi tecnici e teorici. Milano: Rizzoli, 1994. P. 154. 17 См.: Nesselrath A. Das Fossombroner Skizzenbuch… Pp. 172–174.

68

Ольга Медведкова

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

69

10. Чезари Чезариано. Строительство примитивной хижины. Гравюра из кн.: Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece. Como, 1521

11. Чезари Чезариано. Примитивные хижины. Гравюра из кн.: Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece. Como, 1521

их исследования. Композиция рисунка (возможно, подготовительного рисунка для ­гравюры) свидетельствует о понимании Рафаэлем внутрен‑ ней логики книги Витрувия. На рисунке объединены два последователь‑ ных рассказа Витрувия: проект Динократа на горе Афон и обретение огня, за которым последовало начало социализации. Другой рисунок из того же корпуса (vol. 3, с. 39) (ил. 5) изображает два вида примитив‑ ной хижины: колхидскую и фригийскую. Изображение точно следует тексту, что свидетельствует о внимании, с которым гуманисты и худож‑ ники круга Рафаэля отнеслись к структуре «Десяти книг»: для них Ви‑ трувий был истинным «автором» (auctor)18, а не компилятором случайно собранных «рассказов», каким его будут представлять картезианские комментаторы XVII века. Для гуманистов начала XVI века последова‑ тельность взаимосвязанных историй в тексте Витрувия складывалась в единый нарратив о прогрессе цивилизации. В этом свете развитие архитектуры имело огромное значение. Первоначальные человеческие достижения — хорошие или плохие, правильные или ошибочные, —

подготовили как дальнейшее развитие, так и ложные чудеса, вроде города Динократа, которые выходили за рамки разумного. Природное («катастрофически-случайное») происхождение цивилизации было напоминанием человечеству о необходимости порядка и смирения. Связь двух витрувианских фрагментов в рисунке Рафаэля может быть прочитана в обоих направлениях. В  рисунке с  изображением двух видов примитивной хижины статуя на пинакле вызывает ассоциацию, скорее, с первым храмом, а не с первым домом. Можно вспомнить о важности жертвоприноше‑ ний богам как следствии обретения огня в рассказе Протагора. В то же время Рафаэль работал над фреской «Пожар в Борго», отсылающей к пожару Трои; тем самым иллюстрация к Витрувию, и ­ столкованному в контексте неоплатонизма, становится еще более важной. Рим р ­ одился

18

Rowland I. Vitruvius in Print and in Vernacular Translation… Op. cit. P. 106.

70

Ольга Медведкова

из сгоревшей Трои. После пожара в средневековом Риме появился новый Рим во всем его античном великолепии19. В самом деле, «пожар способствовал ему много к украшенью»! Хотя огонь на рисунке Рафаэля, как и на гравюре Фра Джокон‑ до, изображен в прирученном виде, когда человек уже научился им управлять, драматизм сцены выражен в движении фигур и ветвей деревьев на ветру, которые напоминают о происхождении огня, возник‑ шего именно из‑за трения ветвей. В том же драматическом контексте и в той же связи с примитивной хижиной огонь появляется и на рисунке Бальдассаре Перуцци (1481–1536) из собрания Лувра20. (Ил. 6.) Согласно Вазари, Перуцци, который также работал на строительстве собора Св. Петра, благодаря финансовой поддержке Агостино Киджи смог изучать архитектуру как свободное художество. Как минимум один из его реа‑ лизованных проектов близко следует предписаниям Витрувия21. Вазари пишет, что в конце своего пребывания в Риме Перуцци готовил книгу о римских древностях и книгу комментариев к Витрувию, также с иллю‑ страциями. К. Л. Фроммель датирует луврский рисунок 1517–1518 года‑ ми и утверждает, что он основан непосредственно на иллюстрации Фра Джокондо. По моему мнению, он ближе рисунку Рафаэля. Некоторые детали, например первобытные люди (в одежде), собравшиеся вокруг огня на первом плане, лес слева и образ первобытной семьи, действи‑ тельно присутствуют на гравюре Фра Джокондо. Но рисунок Перуцци, как и Рафаэля, наполнен драматизмом, которого нет в гравюре Фра Джо‑ кондо: деревья наклонились от порыва ветра, напоминая о первопричи‑ не огня, их ветви спутались, они словно порождают искры, а их листья напоминают языки пламени. Как и в картине Пьеро ди Козимо, человек слева дует на костер, разжигая пламя и возрождая фигуру Эола. Женщи‑ на и мужчина позади костра показывают вновь пришедшим на ветви деревьев, словно рассказывая историю об укрощении огня и обучая тому, как им управлять. Человек, несущий хворост, также напоминает

19 О связи между подготовкой нового издания Витрувия и работой над фреской «Пожар в Борго» см.: Fontana V. Raffaello e Vitruvio… Op. cit. P. 28. 20 Louvre, INV 12329, recto. См.: Frommel Ch. L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Vienna: A. Schroll, 1967. No. 64; Cordellier D. L’oeil du connaisseur: hommage à Philip Pouncey. Paris: Musée du Louvre, 1992. No. 11. 21 Согласно Вазари, это — модель собора в Карпи. См.: Tessari C. Baldassarre Peruzzi. Il progetto dell’antico. Milan: Electa, 1995. Pp. 44–45. 22  Cesariano C. Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece traducti de latino in vulgare affigurati, commentati et con mirando ordine insigniti. Como, 1521. C. xxxi.

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

12. Джованни Баттиста Капорали Обретение огня. Гравюра из кн.: Architettura con il suo comento et figure Vetruvio in volgar lingua Perugia: Bigazzini, 1536

71

13. Х. Эгенофф и В. Х. Рифф Обретение огня. Гравюра из кн.: Frontinus, Sextus Iulius. M. Vitrvvii… De architectvra libri decem Argentorati: Knobloch per Georgium Machaeropiaeum, 1543

бегущего человека в рисунке Рафаэля. Однако в рисунке Перуцци есть принципиально новая идея: ветви деревьев над центральными фигу‑ рами напоминают арку, а на дальнем плане люди спрятались в пещеру. Тем самым Перуцци вводит две миметические модели архитектуры, соответствующие рассказу Витрувия. В работах Рафаэля, Фра Джокондо и Пьеро ди Козимо их нет. Первобытный огонь: национальные версии

Итальянский перевод Фабио Кальво не был издан, но около 1520 года в Милане появилось другое вернакулярное издание «Десяти книг», подготовленное Чезари Чезариано (1475–1543), cittadino mediolanense и professore di Architectura, и основанное на латинском тексте Фра Джо­ кондо22. Чезариано приехал в Милан около 1513 года, после 20‑летней

72

Ольга Медведкова

14. Жан Гужон. Обретение огня. Гравюра из кн.: Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion… mis de latin en franrçoys par Jan Martin. Paris: Jacques Gazeau, 1547

работы живописцем в различных центрах долины реки По, в частности в Реджо Эмилии, и в Риме. Он отталкивался от издания Фра Джокондо, но расширил его, придав тексту Витрувия очень оригинальную интер‑ претацию. Чезариано снабдил его обильными примечаниями, которые не только проясняли некоторые сложности, но и «осовременивали» технические и теоретические положения Витрувия, приводя их в со‑ ответствие с традицией ломбардской архитектуры, прежде всего с ра‑

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

73

ботами Браманте. Для этого Чезариано обратился к другим античным источникам, таким как Плиний, Страбон, Овидий, Птолемей, Диодор Сицилийский, Сервий, Исидор и Аристотель. Иллюстрации были раз‑ личными по своей природе: некоторые были абсолютно индивидуаль‑ ными, например аллегория собственной жизни Чезариано, названная Mundi electiva Caesaris Caesari ani configurata; другие — заимствован‑ ными. Согласно Джованни Паоло Ломаццо, Чезариано использовал несколько рисунков Леонардо, в частности «витрувианского человека», но изменил их. Сцена обретения огня представлена им значительно ближе к тексту Витрувия, чем на всех предшествовавших иллюстрациях: Чезариано впервые показывает огонь как таковой. (Ил. 7.) В своих комментариях, сохраняя лукрециевские истоки витрувиевской мысли, он говорит о природных причинах первозданного огня и в подтверждение ссы‑ лается на событие, случившееся в окрестностях Милана «при подоб‑ ных обстоятельствах, о которых рассказывает Витрувий» (per simile confricatione de venti come narra Vitruvio), и оставившее неизгладимое впечатление на местных жителей. Благодаря этому «натуралистско‑ му» примечанию Милан превращается в своего рода «первоначальное место» или в «первоначальный город»23. Облака — на дальнем плане гравюры Чезарино — словно генери‑ руют порывы ветра, ударяющие по лесу и трясущие ветви деревьев, которые порождают огонь. Из-за огня разлетаются птицы, разбегаются звери и нагие люди. Тем самым огонь, разделив людей и животных, по‑ зволяет человечеству выйти из своего животного состояния. На первом плане люди, по‑прежнему нагие, собираются вокруг прирученного огня, уже ставшего очагом: «Благодаря открытию огня люди стали собираться, общаться и создавать сообщества» (Cum sia aduncha per la inventione del foco nel principio apresso li homini il Convento; & Concilio; & Convicto fusse nato)24. Женщины с детьми на руках символизируют первобытную семью. Здесь появляется еда — женщина несет на голове корзину, а под деревом слева на первом плане лежат фрукты и овощи.

23 Тот же прием — приближение исторического события во времени и в пространстве — появится много позже в «Исследовании кельтских истоков» Пьера Жан-Жака Бакон-Та‑ кона: горы Юра представлены в этой книге как место появления первозданного огня. См.: Bacon-Tacon P. J.‑J. Recherches sur Les origines celtiques. T. 1. Paris: P. Didot l’Aine, 1796. Pp. 60–64. 24 Cesariano C. Di Lucio Vittruvlo Pollione de architectura. Op. cit. C. XXXIV.

74

Ольга Медведкова

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

75

15. Жан Гужон. Строительство примитивной хижины. Гравюра из кн.: Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion… mis de latin en franrçoys par Jan Martin Paris: Jacques Gazeau, 1547

16. Маркантонио Раймонди (по эскизу Рафаэля). Суд Париса Около 1515. Офорт. 29,1 × 43,7

Об изобретении речи свидетельствуют три беседующие фигуры спра‑ ва от огня. Сохранение огня является здесь одной из главных задач ­ставших цивилизованными людей: два молодых человека на первом плане справа запасают дрова, ломая ветви о колени. Один из них напо‑ минает фигуру из «Обручения Девы Марии» Рафаэля (1504; Брера, Ми‑ лан). (Ил. 8–9.) Является ли это намеком на таинства брака? Во всяком случае Чезариано был достаточно эрудированным и эксцентричным, чтобы создать подобную аллюзию. Если наша гипотеза верна, то в этой иллюстрации с ее головокружительной концентрацией нарративных элементов Чезариано объединил темы первозданного огня Витрувия, рождения семьи и христианского брака. Подобным образом, слова Витрувия, переведенные как «Благодаря открытию огня люди стали

собираться, общаться и создавать сообщества», Чезариано использу‑ ет и по отношению к Церкви: «Собрание, то есть сообщество людей для молитв Богу в церквях…» (Convento. Id est congregatione de omini aut per respecto de supplicatione a Dio in le ecclesie…). Более очевидна связь между фигурами юношей, ломающих ветви, и сценой строительства первых хижин на следующей странице трактата. (Ил. 10.) Кажется, что изображенная здесь примитивная хижина сделана из тех самых ветвей, из которых родился огонь и которые затем человек использовал для поддержания очага. В следующей гравюре Чезариано появляются два вида примитивной хижины (ил. 11): в тексте коммента‑ рия, как и на гравюре, Чезариано восхваляет руку человека, о чем, как мы помним, вслед за греческими философами писал Витрувий.

76

Ольга Медведкова

Влияние этих трех иллюстраций Чезариано — первозданный огонь, прирученный и христианизированный, первые опыты строительства и первые хижины — было значительным. Так, они вошли в следующее издание Витрувия, переведенное на более гладкий итальянский язык Джованни Баттиста Капорали (1476–1560)25. (Ил. 12.) Спустя десять лет, в 1547 году, вышло первое французское издание Витрувия, подготовленное Жаном Мартеном26. В посвящении королю и в предисловии к читателю Мартен упоминает предшествующих авторов, к которым он обращался во время подготовки книги: Фра Джокондо, Себастьяно Серлио, Гийом Филандрие и Гийом Бюде. Только Чезариано нет в этом списке. Действительно, бóльшая часть иллюстра‑ ций, помещенная в этом издании, заимствована из Фра Джокондо. Другие были специально для книги выполнены и гравированы Жаном Гужоном: он иллюстрировал в основном первые две книги (пропорции человеческого тела, виды дикой жизни, атланты и кариатиды), а также третью и четвертую, посвященные ордерам. В качестве послесловия Гужон поместил свой собственный комментарий «О Витрувии. Жан Гужон, ученый от архитектуры, к читателям» (Sur Vitruve. Jan Goujon studieux d’architecture aux lecteurs), в котором писал: «Чтобы как следует объяснить мои иллюстрации, я взял на себя труд составить этот неболь‑ шой текст и уточнить их особенности и в целом и в деталях» (Pour rendre donс bonne declaration de mes figures, je me suis delibere d’en faire ce petit discours, & en specifier les particularitez assez au long, & par le menu). Однако в своем комментарии Гужон говорит лишь об иллюстрациях, касающих‑ ся архитектурных ордеров. Также он приводит список вдохновивших его «ученых от архитектуры» (studieux d’architecture): Рафаэль, Мантенья, Микеланджело, Антонио да Сангалло, Браманте, Серлио и Филибер Делорм. Как и Жан Мартен, он не упомянул Чезариано. Тем не менее 25 Architettura con il suo comento et figure Vetruvio in volgar lingua raportato per M. Giambattista Caporali di Perugia. Perugia: Bigazzini, 1536. C. 45v, 46r, 47r. В издании, вы‑ пущенном в 1543 году в Страсбурге Христианом Эгеноффом и Вальтером Херманном Риффом, чезарианская схема сохранена, но сильно упрощена: здесь есть изображение первозданного огня, однако животные от него не убегают; тем самым роль огня в ро‑ ждении общества и архитектуры никак не подчеркивается. См.: Frontinus, Sextus Iulius. M. Vitrvvii... De architectvra libri decem: ad Augustum Caesarem accuratiss. conscripti & nunc primum in Germania. Argentorati: Knobloch per Georgium Machaeropiaeum, 1543. Bd. 2, S. 33. (Ил. 13.) 26 Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion ... mis de latin en franrçoys par Jan Martin ... pour le roy très chrestien Henry II. Paris: Jacques Gazeau, 1547. 27 Panofsky E. The Early History of Man. Op. cit.

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

77

17. Жан Гужон. Примитивные хижины Гравюра из кн.: Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion… mis de latin en franrçoys par Jan Martin. Paris: Jacques Gazeau, 1547

именно у Чезариано Гужон заимствовал три свои иллюстрации — об‑ ретение огня, первобытное строительство и примитивную хижину. Думается, не случайно, что первым в списке вдохновивших его художников Гужон называет Рафаэля: как отметил Э. Панофски27, его влияние заметно в сцене обретения огня — некоторые фигуры (напри‑ мер, центральный персонаж, несущий хворост) представлены Гужоном в тех же позах, что и в картине «Суд Париса» Рафаэля, гравированной Маркантонио Раймонди. Подобные фигуры появляются и в следующей иллюстрации, изображающей первую «стройплощадку». (Ил. 14–16.) В отличие от Чезариано, Гужон уделяет больше внимания взаимосвязи горящего леса и очага: кажется, что убегающие от пожара люди возвра‑ щаются, завершая круг; тем самым они показывают, как человеческая цивилизация вращается вокруг очага. Столб дыма, срезанный рамкой гравюры, производит эффект двойного движения: одновременно под‑ нимающегося к небу и опускающегося к земле. В двух следующих иллю‑ страциях (ил. 15, 17) Гужон также повторяет Чезариано, хотя и не вклю‑ чает в композицию руку, которая у итальянца «строила» хижину.

78

18. Вальтер Херман Рифф Обретение огня. Гравюра из кн.: Vitruvius Teutsch. Nürnberg: Johan Petreius, 1548

Ольга Медведкова

19. Альбрехт Дюрер. Бегство в Египет. 1511. Гравюра на дереве. 29,8 × 22,2

В 1548 году, спустя год после издания Жана Мартена, Вальтер Хер‑ манн Рифф (1500–1548), математик, физик и анатом из Страсбурга, опубликовал Vitruvius Teutsch — первый перевод Витрувия на немец‑ кий язык. Он был издан в Нюрнберге и сопровождался обширными комментариями28. Иллюстрация обретения огня (ил. 18) также была заимствована из Чезариано, но Рифф подчеркнул связь между очагом и лесом, показав, что люди, тянущиеся к огню, все еще боятся подойти

28 Vitruvius Teutsch. Nemlichen des aller namhafftigisten vn [d] hocherfarnesten… Nürnberg: Johan Petreius, 1548. Переиздания 1575 и 1614 годов. Подробнее см., например: Günther H. Les ouvrages d’architecture publiées par Walther Hermann Ryff, à Nuremberg en 1547 et 1548 // Sebastiano Serlio à Lyon. Architecture et imprimerie / Ed. Sylvie DeswarteRosa. Lyon: Memoire Active, 2004. Pp. 501–503.

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

20. Вальтер Херман Рифф Строительство примитивной хижины Гравюра из кн.: Vitruvius Teutsch Nürnberg: Johan Petreius, 1548

79

21. Вальтер Херман Рифф Примитивные хижины. Гравюра из кн.: Vitruvius Teutsch. Nürnberg: Johan Petreius, 1548

к нему близко. Больше того, здесь появилась новая важная деталь — паль‑ мовое дерево справа, которое, как отметил Э. Панофски, заимствовано из «Бегства в Египет» Дюрера. (Ил. 19.) Рифф генетически воспроиз‑ вел дюреровский мистический лес, с его шелестом как бы пылающих ветвей. У Дюрера пальма символизирует чудо, описанное в апокри‑ фическом Евангелии от Псевдо-Матфея: Святое Семейство получило плоды и воду в пустыне от пальмы, склонившейся по слову Христа. Можно предположить, что, используя образ пальмы в первозданном лесу, Рифф связывает происхождение человечества, согласно римским авторам, с происхождением человека, согласно Библии: первые люди должны были бежать от горящего леса, чтобы открыть для себя огонь (как источник общения и прежде всего языка), как Святое Семейство должно было бежать от угрозы Избиения младенцев, чтобы сохранить

80

Ольга Медведкова

Божественный Мир. Если эта интерпретация верна, то пальма Риффа наделена тем же символическим значением, что и фигуры, ломающие об колено ветви в иллюстрации Чезариано: тем самым для немецких чи‑ тателей первозданный огонь становился одновременно и более удален‑ ным, и более близким. Перемещая место действия в Палестину, Рифф делал рассказ Витрувия более понятным для христианской аудитории, воспринимавшей пальмовое дерево как символ исхода. На первом плане изображены первые здания — это не гнезда, а пе‑ щеры (хотя они менее очевидны, чем у Чезариано). (Ил. 20.) Наконец, Рифф заимствует у Чезариано образ хижины (опять же, не изображая руку): но она превращается во вневременную деревню, которую чи‑ татель мог принять за современную ему реальность. У одного из до‑ мов — высокая труба, которая подчеркивает роль огня как источника архитектуры. (Ил. 21.) Таким образом, иллюстрации к первым изданиям Витрувия — в еще большей степени, нежели сама структура трактата, — устанав‑ ливали семантическую связь между идеей огня как деструктивной силой и урбанистической утопией. Разрушительный огонь создает tabula rasa, без которого невозможно демиургическое, ex-nihilo, твор‑ чество, — именно в этом направлении развивался урбанизм со времен Гуманизма. Это явление породило ситуацию оптимального сближения места потенциальной стройки и урбанистических планов, в результате чего возник идеал «первичного», или даже первозданного, города, очи‑ щенного от грехов и пороков предшествующего «города-леса». На этой выжженной земле, где природа больше не расцветает, а искусственное заменяет ее и играет ее роль, архитектор олицетворяет собой Разум, ста‑ новясь тем самым подлинно витрувианским архитектором (Architectus). Библиография

1. Башляр  Г.  Психоанализ огня (1938) / Пер. Н.  В. Кисловой. М.: ­Прогресс, 1993. С. 32. 2. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. 3. Blundell S. The Origins of Civilisation in Greek & Roman Thought. London: Croom Helm, 1984. 4. Chambers Guthrie W. K. In the Beginning: Some Greek Views on the Origins of Life and the Early State of Man. London: Metbuen, 1957.

В начале был Огонь. Витрувий и происхождение города

81

5. Dolbeau M. Le feu de la forge: mythe structurant chez le maréchal ferrant // Les hommes et le feu de l’Antiquité à nos jours: du feu mythique et bienfaiteur au feu dévastateur / Eds. François Vion-Delphin and François Lassus. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Conté, 2003. Pp. 130–131. 6. Fontana V., Morachiello P. Vitruvio e Rajfaello: Il De Architectura di Vitruvio nella Traduzione Inedita di Fabio Calvo Ravennate. Rome: Officina, 1975. 7. Lovejoy A. O., Boas G. Primitivism and Related Ideas in Antiquity. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1935. 8. McEwen I. Vitruvius: Writing the Body of Architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2003. 9. Nesselrath A. Das Fossombroner Skizzenbuch. London: The Warburg Institute, 1993. 10. Novara A. Auctor in bibliotheca. Essai sur les textes préfaciers de Vitruve et une philosophie latine du livre. Leuven: Peeters, 2005. 11. Panofsky E. The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo // Journal of the Warburg Institute, 1, no. 1, July 1937. Pp. 12–30. 12. Rowland I. The Culture of the High Renaissance: Ancients and Modems in Sixteenth-Century Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. 13. Rowland I. Vitruvius in Print and in Vernacular Translation: Fra Giocondo, Bramante, Raphael and Cesare Cesariano // Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise / Eds. Vaughan Hart and Peter Hicks. New Haven, CT: Yale University Press, 1998. Pp. 105–121. 14. Ryckwert J. On Adam’s House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural History. New York: Museum of Modem Art, 1972. Авторизованный перевод Николая Молока

82

и с т о р и я . ф и ла р е т е

Юлия Патронникова

Между идеалом и реальностью: «Трактат об архитектуре» Филарете и другие градостроительные проекты эпохи Возрождения В статье исследуется один из самых интересных памятников архитектурной мысли эпохи Возрождения, «Трактат об архитектуре» Филарете, а также другие градостроительные проекты с точки зрения отражения в них гармонии и баланса идеального и реального. Благодаря детальному описанию, в том числе социального пространства, опоре на реалии своего времени город Сфорцинда может рассматриваться все еще в качестве «образа мира», проекта, в котором выразилось миростроительное начало, характерное для раннеренессансного сознания. В то время как в проектах XVI века мечта об идеальном мире все более принимает характер утопии. Ключевые слова: А л ь б е р т и , Филарете, Л е о н а р д о , Дони, Палисси, Сфорцинда, идеальный город, утопия, «Гипнэротомахия Полифила», остров Кифера.

Антонио Аверлино (около1400–1469 / 71), прозванный и прославленный (как это было принято среди гуманистов) под именем Филарете, — фи‑ гура весьма примечательная и неоднозначная в истории итальянской архитектуры и культуры. Он не оставил существенного следа ни как ар‑ хитектор-практик, ни как скульптор, не был видным мастером своего времени, хотя на протяжении двенадцати лет трудился над бронзовыми вратами старой базилики Св. Петра в Риме1 (ил. 1), частично осуществил заказанный герцогом Франческо Сфорца проект крупнейшей на тот момент в Европе больницы Оспедале Маджоре (около 1456) в Милане, руководил перестройкой старого замка Висконти, и главная башня цитадели до сих пор носит его имя. Но в сравнении с миланскими ма‑ стерами, для которых «учет новой моды заключался лишь в том, чтобы вставить куда придется пару “античных” деталей декора» [5, с. 7], Фила‑ рете был слишком радикален (чего стоит кардинальная перестройка собора в Бергамо, в котором едва улавливались черты прежнего здания) и проявлял непозволительное своеволие, привнося на миланскую почву, где господствовал готический стиль, непривычные знания и образцы из флорентийской традиции. Расхождения во мнениях с придворными архитекторами усиливались, становились все серьезнee, некоторые оп‑ поненты мастера даже направляли письма с жалобами самому герцогу [14, pр. 49–53]. Из-за неприязни коллег Филарете вынужден был лично обращаться к Франческо Сфорца, чтобы получать все необходимое для работы. Из  аутентичного наследия архитектора практически ничего не осталось, и, по мнению В. Л. Глазычева, дело тут не в радикальности и непонимании его архитектурных идей, просто как практик он был вторичен, не отличался исключительным талантом, был слишком

1 Работы над вратами базилики, кстати, выполнялись Филарете во Флоренции, а не в Риме.

84

Юлия Патронникова

схематичен [5, с. 7]. Тем не менее Филарете прочно вошел в историю культуры как архитектор-мыслитель, теоретик, создавший один из са‑ мых глубоких и важных для становления дальнейшей европейской градостроительной практики трудов — «Трактат об архитектуре» (Libro architettonico, с 1460 до 1464). Книга посвящена миланскому герцогу Франческо Сфорца, при дво‑ ре которого Филарете провел более десяти лет. (Ил. 2.) В ней архитек‑ тор прославляет властителя города и его старшего сына Галеаццо2. ­Из-за ­избыточных похвал благоразумию, величию и уму своих покрови‑ телей, на взгляд М. Лацарони и А. Муньос, «Трактат» как художественное произведение не заслуживает высокой оценки. По своим литератур‑ ным достоинствам книга уступает гармоничным и выдержанным по структуре «Десяти книгам о зодчестве» Альберти: многое у Филарете выглядит несвязанным, непоследовательным, речь архитектора моно‑ тонна, много повторов и долгих описаний» [21, p. 235]. Возможно, по этой причине в отличие от Альберти, Себастьяно Серлио и Андреа Палладио работой Филарете интересовались меньше, и «Трактат» долгое время оставался никем не замеченным. При этом сравнение содержания труда Филарете с работой его со‑ временника и друга свидетельствует, что между ними много общего. На‑ пример, слова Филарете о том, что архитектор должен обдумать проект будущего здания, «поворачивать его в своем уме на множество ладов» [10, с. 27] и делать много рисунков, зарисовок, созвучны идее Альберти о том, что архитектор — это мыслитель, который должен «в душе и в мысли» продумать свой проект, «выстроить» его в чертежах и моделях, «чтобы потом, при свершении и по окончании работы, не пришлось говорить: этого я не хотел, а это предпочел бы» [1, с. 42]. Рассуждая об источниках измерений, Филарете высказывает, как ему представляется, базовые

2 Во вступлении манускрипта Codice Magliabecchianus [13] Филарете, правда, обращает‑ ся к Пьеро Медичи и его отцу Козимо, предлагая им книгу, наполненную знаниями о «способах строительства и мерах сооружений» [10, c. 11]. Это посвящение указывает, что отношения Сфорцы и Филарете расстроились, и потому архитектор демонстра‑ тивно обращается к Медичи, дополняя также трактат заключительной 25‑й главой, написанной по случаю своего возвращения во Флоренцию (подробнее о различных экземплярах текста Филарете см.: Beltramini M. Le illustrazioni del trattato d’architettura di Filarete [15]). 3 Помимо этого, архитекторов отличает научный подход к зодчеству. Филарете называет Альберти наряду с Витрувием «ученейшим и опытнейшим во многих областях», зная, что работа, написанная не на латыни, а на понятном и привычном для архитекторов-­

85

Между идеалом и реальностью

1. Филарете. Христос Судия Около 1435. Бронзовая дверь собора св. Петра в Риме

2. Бонифацио Бембо. Портрет Франческо Сфорца. Oколо 1460. Дерево, темпера. 40 × 31 Пинакотека Брера, Милан

положения: «Как знает всякий, человек сотворен Богом: его тело, душа, разум и все прочее созданы Им совершенным образом. Тело собрано и вымерено, все его члены пропорционированы в соответствии с на‑ значением и размерами» [10, с. 15]. Главный тезис Филарете — формы и меры зданий происходят из форм и мер человека и членов его тела. Это общая идея, укоренившаяся в сознании раннеренессансных архитек‑ торов. Еще Альберти говорил: «Пусть они (части здания. — Ю. П.) будут между собой так согласованы, чтобы казаться единым целым и правиль‑ но сложенным телом, а не растерзанными и раскиданными членами» [1, с. 30]. Филарете, однако, доводит антропоморфизм до крайности3: «Здание — это и впрямь живой человек» [10, с. 23]; «из‑за недостатка за‑ боты оно может заболеть и умереть; как люди, постройки не идентичны

86

Юлия Патронникова

друг другу — одни красивые, другие п ­ одурнее и безобразные, третьи и вовсе уродливы» [10, с. 21]. Даже процесс рождения здания у Филарете физиологичен. Архитектор осмысляется в терминах женщины-матери и последующей няньки: подобно тому, как человек в одиночку не может зачать дитя, ему для этого требуется женщина, рассуждает Филаре‑ те, «так и тот, кто желает строить, нуждается в архитекторе» [10, с. 27]. Как говорит Ю. Е. Ревзина, архитектурный проект мыслится Филарете как результат «акта любви господина и его архитектора» [9, с. 50]. Наконец, именно Альберти, суммируя все необходимые для зодче‑ го знания и разбирая многие вопросы градостроительства, фактически создает образ идеального города, легший в основу проекта папы Пия II, пожелавшего перестроить свою родную деревню Корсиньяно в Тоскане в новый город под названием Пиенца. Руководство им было поручено ученику Альберти, архитектору Бернардо Росселлино. Строительство не было закончено, оно прервалось из‑за смерти архитектора и самого папы, однако даже завершенная часть работ дает практическое пред‑ ставление об идеях гуманиста и являет пример ренессансного зодчества. В работе Альберти мы встречаемся с неотъемлемыми для будущих проектов чертами: расположение в месте «с многочисленными и раз‑ нообразными подступами» [1, с. 17], обязательно на возвышенности или на холме, чтобы туда «притекал отраднейший воздух, находящийся в постоянном движении» [1, с. 18], близость источника воды, геометризм, четкость планировки и прочее. Все это будет подхвачено и развито ар‑ хитекторами и теоретиками-утопистами, в том числе Филарете. Наряду с Альберти еще одной фигурой, повлиявшей на Филарете, был придворный поэт Франческо Филельфо, известный своим знани‑ ем греческого языка (одно время он был секретарем венецианского посла в Константинополе и привез оттуда собрание греческих книг). Вероятно, он переводил греческие тексты для архитектора. В итоге это привело к тому, что центрические купольные здания в «Трактате» исполнены греко-восточных элементов. Так, Аверлино стал «проводни‑ ком греко-восточной традиции в архитектуре раннего Возрождения»

практиков итальянском языке, скорее, «придется по вкусу тем, кто недостаточно учен» [10, с. 14]. Альберти известен своим ученым отношением к архитектуре. Это отмечают многие, в том числе и Лука Пачоли в предисловии к «Сумме арифметики, геометрии, отношений и пропорций» (1492). В другом трактате «О божественной пропорции» (1509), в третьей части труда, Пачоли рассматривает применимость математического знания в архитектуре.

Между идеалом и реальностью

87

[7, с. 22], за что, если верить Б. В. Михайлову, он и будет осужден Вазари, вкупе с его фантазийным образом античности, не соответствующим тенденции Позднего Возрождения [7, с. 22]. Классическое прошлое, от‑ крытое Филарете, действительно далеко от исторического, скорее, оно оживлено его воображением и тягой к редкостному и к украшенному. Высоко ценивший Микеланджело и Альберти, Вазари действитель‑ но весьма критично отнесся как к зодчеству архитектора, так и к его «Трактату». Филарете-архитектора он называет одним из «дурных и не‑ способных» мастеров, а бронзовые двери для собора Св. Петра, — выпол‑ ненными в «столь злосчастной манере» [4, с. 296]. Оспедале ­Маджоре ­Вазари оценил весьма высоко, что же касается «сочинительства» Фила‑ рете, то его работа «по большей части нелепа и настолько глупа, что боль‑ шего, пожалуй, в ней и не найти» [4, с. 297]. Вазари недоволен свое­­ волием Аверлино, упоминающим лишь о немногих мастерах своего времени и их творениях, и тем, что текст сложен для понимания [5, с. 7]4. Тем не менее, сочинение, описывающее концептуальную модель пер‑ вого идеального города, и его автор, несомненно, важны как образец архитектурного мышления Раннего Возрождения. Было ли действительной целью Филарете построить город? С одной стороны, Сфорцинда, названная так в честь своего основателя, задумана в реальном местечке Виджевано под Миланом. С другой, черты фанта‑ зийности налицо: это — «настоящий рай для архитектора, в котором нет трудностей и помех: земля богата деревом, мрамором, водой; Правитель щедрый и великодушный; у художника больше свободы; сто тысяч каменщиков работают над великим проектом…» [21, p. 233]. Возможно, этот проект — своеобразный ответ Филарете суровой действительности, постоянно ограничивающей его гений. Город подозрительно педан‑ тично, детально спланирован в воображении архитектора и выражен на страницах «Трактата». Кажется, Аверлино продумал буквально все — план, композиционное расположение и описание зданий и города в це‑ лом, порядок и характер строительных работ, материалы, пропорции,

4 В. Л. Глазычев, правда, находит этому объяснение: «Искусство объяснения еще только осваивалось в XV в. Его азы знали лишь те, кому удалось получить серьезное гумани‑ тарное образование, так что Филарете, к тому же писавший на тосканском диалекте, в словарном отношении еще слабо разработанном, с величайшим трудом объясняет сюжеты пропорций и даже простых измерений. Слово квадрат может означать у него то квадрат, то сторону квадрата, то даже куб или призму ‒ что уж говорить о трудностях всякого описания пространственного объекта».

88

3. Филарете. Колизей. Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 87v.

Юлия Патронникова

4. Филарете. Золотая книга Изображение аллегории памяти Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 108v.

методы возведения построек, модели устройства города в социальном, политическом, экономическом планах. Кроме того, он снабдил свой проект собственными иллюстрациями. (Ил. 3.) Примерно 250 рисунков, сопровождающих текст Филарете, — объ‑ ект отдельного исследования. Архитектор хотел говорить об архитекту‑ ре не только словами, но и наглядными примерами, то есть с помощью иллюстраций. М. Белтрамини подчеркивает: «В трактате об архитектуре Филарете понятия “понимать” и “видеть” необходимо связаны…» [15, p. 25]. На рисунках изображено многое из описанного в тексте — стены, ворота города, замки, дворцы, храмы и прочее, а также античные памят‑ ники (Колизей, мост Святого Ангела, обелиск на цирке Нерона и прочее),

89

Между идеалом и реальностью

5. Филарете. Буквица Е  Аллегория памяти, ума и таланта с двумя портретами автора Трактат об архитектуре Codex Trivulzianus. Библиотека Тривульциана. Милан Ms. 863 Утерянный экземпляр

6. Филарете. Дом Порока и Добродетели. Трактат об архи­ тектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 144r.

воспроизведенные, видимо, по рисункам того времени, когда Филарете жил в Риме. Кстати, поясняющие рисунки — еще одна черта, отличаю‑ щая «Трактат» от труда Альберти, который, как истинный гуманист, «счел более безопасным доверить собственную мысль исключительно письму» [15, p. 25]. Художественное оформление книги вызывает множе‑ ство вопросов, касающихся различий в иллюстрациях сохранившихся экземпляров «Трактата» [15, pp. 26–40], количественных несоответствий между описаниями в тексте и рисунками [23, pp. 97–110]. (Ил. 4, 5.) Отметим, что к задуманному городу Филарете обращается со сло‑ вами «наша Сфорцинда», имея в виду участие в его создании Франческо Сфорца и его наследника. Показательно, что в качестве литературной

90

Юлия Патронникова

формы архитектор выбирает диалог с властителем города. Сам герцог проявляет недюжинную заинтересованность и осведомленность в стро‑ ительном деле. Он представлен опытным советчиком, разбирающимся в зодчестве, порой даже не соглашающимся и поправляющим замысел своего архитектора. Возможно, это только «игра» в коллективное твор‑ чество, но благодаря этому проект выглядит еще более идеальным. При этом перед нами настоящий трактат, в котором архитектурный и социальный проект Сфорцинды рассмотрен весьма широко. Здесь и рассуждения о предшествующих образцах зодчества, которые были разрушены из‑за недостатка заботы и сохранности, о человеческом теле как образце и мере, о символических предзнаменованиях, учитывав‑ шихся при строительстве, до чисто технических положений о коли‑ честве и качестве материалов, структуре и частях зданий, о расчетах длины, толщины, дополненных иллюстрациями. Специфика города Сфорцинда раскрывается в глубоком и гармо‑ ничном сосуществовании в нем идеального и реального. Несмотря на то что проекту Филарете не суждено было осуществиться, боль‑ шинство аспектов его плана описаны очень подробно. Планирование какого‑либо здания, его части, пространства вокруг города излагается тщательным образом и, что особенно примечательно, часто сменяется отчетом о якобы уже проделанной работе. Например, Филарете говорит, что необходимые для начала строительства железные орудия «загото‑ вили в несколько дней, как доложил человек, ответственный за такого рода дела» [10, с. 57], и теперь можно позаботиться об извести, камне и кирпиче… Или, например, после подробного изложения планируемой церемонии закладки первого камня, она описывается как уже происхо‑ дящая: «В назначенное время, когда все приготовленное было на месте, мой господин, его достойная супруга, их сыновья и прочие родствен‑ ники явились в установленном порядке…» [10, с. 66–67]. В дальнейшем также сначала излагается план, а затем его реализация, сопровождаемая словами «я заключил соглашение», «я распорядился», «начато», «все сделано», «уже заложено» и пр. Все это дополняется сведениями о том, сколько стоит рабочий день строителей, как организованы их отдых и обед и пр. Так один день возведения города сменяется другим. (Ил. 6.) В такие моменты город Сфорцинда выглядит совершенно реаль‑ ным. Он становится еще более эмпирически представимым, когда при‑ водятся конкретные данные: например, точное количество мастеров, необходимое для возведения одной браччо5 стены (а именно в день

Между идеалом и реальностью

91

­ етыре мастера и семь работников при каждом мастере, надсмотр‑ ч щиков около 1000, и к каждому из них по 10 всадников и полсотни пехотинцев). Иной раз Филарете описывает, как в процессе строитель‑ ства произошли неточности в расчетах и как быстро и четко они были устранены. Указание на ошибки, недочеты и корректировки объективируют описанный и завершенный лишь на бумаге проект, а деталь‑ ные и конкретные данные представляют «Трактат» как руководство для архитектурно-строительного дела. О самом городе: Сфорцинда должна была возникнуть на равнине реки Инды. Защищенный от ветров и окруженный мощной крепостной стеной, город повышался к центру. Форма его создавалась пересечением квадратов под углом в 45 градусов и окруженных рвами. (Ил. 7.) Послед‑ нее — не совсем изобретение Филарете: за основу взята реальная круговая застройка Милана, которой архитектор придает правильные геометри‑ ческие формы, что отличает его проект от хаотической средневековой первоосновы. Рвы в Сфорцинде должны были походить на лабиринт, подобный тому, что возвел Дедал для Минотавра [10, с. 93]. На каждой из восьми точек этой геометрической фигуры располагалось по баш‑ не, а по краям — восемь ворот, от которых лучами расходились восемь проспектов к центральной возвышающейся арочной площади, прямо‑ угольной по форме (улицы в Милане также начинались у ворот и сходи‑ лись к центру города, только они были искривленные, нерегулярные). На площади размещались главный дворец правителя, кафедральный собор и здания, предназначенные для наиболее важных городских функ‑ ций. Расположение в центре здания, предназначенного для публичного появления государя — обычная черта королевских городов, начиная с Позднего Средневековья. Для Милана времен Филарете также было типичным размещение этих трех видов зданий вместе. Помимо этого в центре располагалась весьма прозаическая конструкция — резервуар с водой для очистки улиц от грязи и нечистот (по обычаям того времени, помои и прочие отходы жизнедеятельности человека выплескивались прямо на улицу). Позже Леонардо да Винчи, понимая нереальность замысла Аверлино, использует реку, «намечая устройство плотин и от‑ водных каналов, дающих возможность пускать воду в каждую улицу

5  Braccio (итал. «рука»), или локоть, — единица измерения, соответствующая руке с от‑ крытой ладонью, в нее помещается три головы. Помимо браччо есть, например, фут (два кулака с оттопыренными большими пальцами) и пядь (раскрытая ладонь).

92

Юлия Патронникова

7. Филарете. План идеального города Сфорцинды. Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 43v.

и промывать ее» [7, с. 25]. Вдоль улиц планировалось расположить пло‑ щади со специализированными рынками, соединенные друг с другом по кругу. С северной стороны сразу позади здания суда была бы тюрьма, по восточной стороне в углу площади — монетный двор и таможня, за площадью с юга — бордели, публичные бани и гостинцы с тавернами. На каждой из улиц, ведущих к башням, размещались церкви. Филарете подробно описывает проект больницы (по модели своего же Оспедале Маджоре), которая в средневековой и ренессансной Италии понималась преимущественно как убежище для нуждающихся. (Ил. 8.) В целом социальное обеспечение и забота о больных — один из важнейших эле‑ ментов программы ренессансного обновления Милана, задуманного Сфорцой [19, p. 63]. Вдоль лучевых улиц должны были идти каналы с водой, соединенные с внешней рекой: основное назначение подобных

Между идеалом и реальностью

93

«водных дорог» в том, чтобы не загружать город повозками, а позволить экономично транспортировать товары. Идея, по‑видимому, заимство‑ вана из венецианского опыта и в дальнейшем будет развита Леонардо да Винчи (используя реку Арно, он предложил сделать канал, чтобы соединить Пизу и Флоренцию). Образцом для центральной башни (ил. 9), располагающейся на главной площади, могли служить изображения Вавилонской башни и иллюстрации к поэме Данте. Конечно, некоторые замыслы Филарете выглядят фантастично и далеки от архитектурных возможностей Возрождения (гигантские по размерам постройки; бани, по территории сравнимые со средне‑ вековым городом, резервуар с водой и прочее) [19, p. 56], что является достаточным для М. Лаццарони и А. Муньос для того, чтобы оценить труд Филарете скорее как «роман, чем трактат, осуществимый на прак‑ тике», «чья практическая польза минимальна, если не сказать нулевая» [21, p. 234]. На наш взгляд, это не совсем так: как видно, многое берется архитектором из самой реальности и приводится в строгую систему, ­заимствуются также идеи, процветавшие в античности, а картина го‑ рода продумана и завершена в мельчайших подробностях. Одно из проявлений идеального в воображаемом городе, как верно замечает Г. Гюнтер, — это мания величия и гигантомания [19, p. 67]: неко‑ торые здания невероятно роскошны, стены Сфорцинды 35 км в длину, 14 метров в высоту, 4 метра в толщину, над ними трудится армия камен‑ щиков, по численности сравнимая с населением Милана того времени. Величие города прослеживается в пассажах об исключительно усерд‑ ных, рассудительных, профессиональных, быстрых мастерах, занятых в деле. Они пылки и ответственны в работе, благодарны и покорны в отдыхе. Им платят соответственно и своевременно. При этом речь идет о сотне тысяч строителей, в управлении которыми ни Филарете, ни надсмотрщики не сталкиваются с беспорядком или невыполнением плана. Разумеется, для работы над изобразительной частью Сфорцинды Филарете привлекает всех знаменитых художников… К тому же, как за‑ мечает Глазычев, Аверлино так хотелось хотя бы на бумаге завершить свой проект в короткие сроки, что иногда он игнорирует время, необхо‑ димое, например, для схватывания раствора [10, с. 73] или возведения рва и башен. Так, башни были завершены уже на десятый день построй‑ ки, что не могло не вызвать удивления заказчика, Франческо Сфорца. Проект Филарете не был бы до конца «образом мира», если бы не коснулся социального устройства, обнаруживающего как черты ре‑

94

Юлия Патронникова

95

Между идеалом и реальностью

8. Филарете. План больницы (Оспедале Маджоре). Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus. Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция MS. II. I. 140, f. 823v, f. 83v.

9. Филарете. Центральная башня дворца правителя Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 41v.

10. Филарете. Аллегория воли и мудрости. Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 69v.

альной программы, так и утопии. Так, Филарете исходит из действитель‑ но существовавшей во времена Сфорца структуры деления общества на три класса (аристократическая прослойка знатных людей, поддержи‑ вающих государя и служащая украшением государства; средний класс незнатного происхождения, также понимаемый, скорее, в терминах украшения, а не пользы и выгоды, и класс простого люда для удовле­ творения нужд и служения правителю [19, p. 57]). При этом выше уже отмечался его идеальный образ — человека щедрого, понимающего, осведомленного и ученого. В описании Сфорцинды ряд символов ука‑

зывает на его величие и силу6, на разумность его власти (над дверями зала Совета были написаны Правосудие, Умеренность и Скромность, над самим троном — Сила Духа). Филарете также придумывает образы Воли и Мудрости (ил. 10), Мира и Войны [10, c. 162]. И снова Филарете не преминет «поставить себя на одну ступень со своим властительным господином» [9, p. 127]: государство нуждается в правильном государе, подобно тому, как строители нуждаются в насто‑ ящем архитекторе. Государство подобно стене, в которой «аристократы и торговцы — внешние камни, придающие ей силу, люди среднего

96

Юлия Патронникова

класса подобны слоям кирпичей за ними, а остальные — скрепляющий их материал» [19, p. 70]. Архитектор настойчиво проводит аналогию здание — государство [10, с. 130]7, а людей, в которых нуждается государь, сравнивает с пчелами: они мудрые, спокойные и миролюбивые, но вме‑ сте с тем яростны, когда кто‑то их тревожит и дело касается защиты их благ. В модели общества, управляемого верховным правителем, для которого народ — верный, защитный пояс, Филарете, возможно, отталкивается от реальных условий, которые утвердились в Милане в середине Кватроченто. Однако образ правителя и государства, кажется, предстает идеализированным. В описании социально-политического устройства Сфорцинды Филарете в большей степени сфокусирован на описании резиденции правителя, школы и тюрьмы. Интерес к Дворцу господина понятен, он исходит из его роли в государстве. Особое внимание к образованию — школе для мальчиков («Архикодомусу» — «началу добродетели») и учеб‑ ному помещению для девочек («Честному дому») — не случайно. Оно отвечает духу времени, когда научное знание и образование получали все большее распространение. Структуру школьного образования, изло‑ женную также с большим числом деталей, Филарете описывает, имея перед собой некоторые образцы и, вероятно, рассчитывая на практиче‑ ское воплощение своих замыслов. Так, идею доступности и открытости образования для каждого архитектор, по всей видимости, заимствует из опыта привилегированного заведения «Дом радости», основанного Витторино да Фельтре при дворе Джанфранческо Гонзага в Мантуе. В действительности было нелегко избавиться от существующих соци‑ альных барьеров и ограничений, что служило существенной преградой для воплощения идеи всестороннего и доступного образования. Кар‑ тина школьно-университетского обучения в Сфорцинде, пересекаясь с реалиями ренессансного мира, тем не менее, опережает их, выступая в целом в форме идеального проекта.

6 Орел, преследующий соколов и не тревожащий скворцов, ‒ образ великого едино­ властного господина, у которого есть верный народ; змея, появившаяся при закла‑ дывании первого камня, — символ вечности города, что увековечивает и память о воздвигшем его правителе, и всякий, кто осмелится нанести вред городу, будет унич‑ тожен (сцена, когда какой‑то человек попытался напасть на змею и был ею задушен). 7 «…многие здания вообще не могут быть построены без колонн. По аналогии это как гос­подин, которому нужны слуги и помощники… Господину есть нужда в людях разного вида… Точно так и со зданиями…» [Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре. Пер. и прим. В. Глазычева. М.: Русский университет, 1999. С. 130].

Между идеалом и реальностью

97

Некоторую степень реалистичности замыслу Филарете придает тот факт, что в социальном устройстве города находится место злу и порокам, которые наказываются тюрьмой (что, впрочем, само по себе не ново: достаточно вспомнить фреску 1337–1339 годов Амброджо Ло‑ ренцетти на стене Зала Девяти Палаццо Пубблико в Сиене с изобра‑ жением «Аллегории доброго правления» с Правителем в окружении Мира, Справедливости и прочих добродетелей и плененными врагами, ведомыми в тюрьму). В тюрьмах Филарете тех, кто вел себя хорошо и спокойно, отправляли на работы. Эффективность и полезность че‑ ловека были единственным основанием для того, чтобы сохранить ему жизнь8. Идея сохранения жизни преступнику и приобщения его к труду — новаторская. По мысли Филарете, невиновные люди, напри‑ мер, не имеющие средств к существованию, или жены пленных также могли в тюрьме получить приют, возможность работать и рассчитывать на прибыль с продажи продуктов труда9. Дело в том, что в растущих и развивающихся городах того времени безработным и бродягам просто не находилось места. Чтобы обезопасить город от возможных преступ­ лений неимущих и нищих, появилась идея создания своеобразных институтов, предоставляющих кров и поддержку в обмен на труд [19, p. 72]. В миланской реформе общественного здравоохранения таки‑ ми институтами должны были стать больницы. По всей видимости, эта реформа определила идею Филарете о тюрьмах. В свою очередь, не без влияния Аверлино в Европе XVI века стали распространяться работные дома. Задуманное Филарете на бумаге в некоторой степени претворилось в жизнь. Таким образом, не только архитектурная, но и социальная сторона проекта Филарете в определенной мере вырастает из действительности, дополняясь элементами, время которых еще не пришло. Воображаемый город в целом оказывается местом встречи реального и желаемого. Сфор‑ цинда — больше, чем греза или чистый «идеал», она является метафорой города, внутри которого прочитываются конкретные указания для бы‑ тового и социального преображения. Справедливы слова Л. М. Баткина

8 Как следствие, если наказанием было отсечение какого‑то члена, отсекался тот, кото‑ рый никак не задействовался в ремесле и не мог повлиять на эффективность работы. 9 Дети, рожденные в тюрьме, получали образование, имели право вступить в брак с дру‑ гими свободными людьми, могли покинуть этот «приют», заплатив определенную часть заработанных денег.

98

Юлия Патронникова

о том, что гуманисты Кватроченто «в рассуждениях о рациональном общественном устройстве имели в виду реальную жизнь итальянских городов, желая привести ее в большее соответствие “разумным основа‑ ниям”…» [2, с. 366–367], они «исходили из практических целей, надеясь обновить и облагородить существующие города, внеся рациональные идеи и прекрасные формы в повседневную жизнь» [2, с. 370]. В культуре XV века можно сравнить Сфорцинду с островом Кифе‑ ра, образ которого появляется на страницах романа «Гипнэротомахия Полифила» [18]. (Ил. 11.) Скорее всего, знания автора романа об антич‑ ной культуре и архитектуре ограничивались собраниями рисунков, древними декоративными фрагментами и текстами Витрувия, Пли‑ ния, Бьондо, Феличано, Альберти и, возможно, того же Филарете. Есть свидетельства, что латинский перевод трактата Филарете [16]10 посту‑ пил в библиотеку венецианского монастыря Санти Джовании э Паоло в 1490 году — тогда там пребывал предполагаемый автор романа — брат-доминиканец Франческо Колонна. Может быть, благодаря Фила‑ рете Колонна развил свою «инстинктивную склонность к фантазии» [17, p. 158]. Двух авторов сближает общая тенденция к чему‑то удивитель‑ ному, сложному, к необычной свободе слова, у них можно также найти общие темы и мотивы. Однако, помимо того, что в отличие от Филарете Колонна не кажется тем, кто в действительности исследовал античные руины, есть еще одна принципиальная вещь, о которой нельзя забывать при прочтении «Гипнэротомахии»: все повествование романа облачено в форму сновидения, реальность всего происходящего автоматически заключается в кавычки. В описании острова Кифера (туда в определенный момент отправ‑ ляются герои, Полифил и Полия, для встречи с Венерой и заключения брака в ее присутствии) вскрывается важная для ренессансного сознания особенность. Топография волшебного острова полностью геометризи‑ рована, имеет четкую выверенную структуру, и ее устройство, сооруже‑ ния, растительный и животный мир даны в подробнейшем описании, что создает впечатление совершенной реалистичности. Однако автор не случайно выбирает для своего романа форму сна. Подобный выбор

10 Перевод на латынь трактата Филарете был сделан по поручению венгерского короля Матьяша I Корвина (1443–1490), известного своей страстью к книгам и бегло читавшего на латыни. Согласно словам переводчика Антонио Бонфини, перевод завершился за три месяца.

Между идеалом и реальностью

99

11. Франческо Колонна. План острова Кифера. Гипнэротомахия Полифила Венеция. Альд Мануций. 1499

показателен в условиях кризиса раннеренессансного сознания в эпоху перехода от Раннего к Высокому Возрождению, поскольку именно тогда зарождаются сомнения в жизненной полноте гуманистического идеа‑ ла. В выборе сновидения в качестве концептуальной и образной среды повествования прочитывается сдвиг от деятельной концепции жизни к утверждению идеала жизни созерцательной. При этом в основе путешествия героев, оказавшегося сферой созер‑ цания, все же присутствует миростроительное начало. Оно проявляет себя в желании детально описать (а значит, в определенном смысле и ­воспроизвести) объекты сна, конструируемые фантазией героя. Поли‑ фил будто стремится объективировать все, что он воображает, и в этом обнаруживает себя мечта совместить миростроительное и созерца‑ тельное начала. Сходным образом творческие фантазии итальянских литераторов и художников на рубеже веков, оставаясь на протяжении

100

Юлия Патронникова

всей первой трети XVI века все еще проектами, предназначенными к осуществлению, тем не менее, уже несут на себе проявившийся в опи‑ сании острова Кифера отпечаток возвышенной, интеллектуально-­ поэтической грезы, роднящей их с утопией, историческое время ко‑ торой уже близко. В Сфорцинде в большей степени, чем в Кифере, проявляет себя миростроительный идеал Раннего Возрождения, стремление воспроизвести (хотя бы на бумаге) задуманное. Воображаемый город Филарете пока далек от утопических архитектурных конструктов. Детальное описание строительных работ и моделей функционирования города сближает Филарете с блуждающим во сне Полифилом: архитектор видит проект в своем воображении и стремится в его подробном опи‑ сании придать ему объективность, в чем проявляется еще деятельное начало, характерное для раннеренессансного мироощущения. Заме‑ тим, содержание «Трактата» не облекается в форму видения или сна, его реальность не вынесена за скобки. Поэтому можно сказать, что город Сфорцинда все еще может восприниматься как «образ мира», проект, предназначенный к осуществлению. При всей своей идеальности «Трактат» Филарете оказался прак‑ тически важным для развития культуры города. Еще до появления в 60‑е годы XX века переводов Филарете на английский и современный итальянский языки, Б. В. Михайлов одним из первых сумел увидеть мировое значение труда итальянского архитектора в том, что он вы‑ ступает важным этапом на пути дальнейшей разработки вопросов и проблем градостроительства [8]. В работе, посвященной Леонардо да Винчи как архитектору, Михайлов открыто называет труд Фила‑ рете «настоящей энциклопедией архитектурно-строительного дела» [7, с. 22], поскольку он отражает архитектурные реалии своего времени. Значительную часть своего произведения Аверлино уделяет пробле‑ мам композиции центрических купольных зданий (ил. 12), играющих важную роль в возведении города, благодаря чему «предваряет Леонар‑ до-градостроителя» [7, с. 22]. Последний с глубоким вниманием отно‑ сился к разработкам своих предшественников, в том числе к замыслам ближайшего из них. В рисунках (ил. 13) Леонардо видно продолжение идей Аверлино (использование воды для уборки улиц, разделение улиц для грузового и пешеходного движения, расселение представителей разных слоев). Он отправляется от них и, как обычно, быстро уходит вперед, намного опережая свое время (например, им выдвигается но‑

Между идеалом и реальностью

12. Филарете. Храм. Трактат об архитектуре. Codex Magliabechianus Около 1461–1464. Национальная центральная библиотека, Флоренция. MS. II. I. 140, f. 46r.

101

13. Леонардо да Винчи. Эскиз центрического купольного здания 1492. Codex Ashburnham. 2037, 5v. Библиотека Института Франции, Париж

ваторская идея устроить улицы на разных уровнях с целью облегчения движения на перекрестках (ил. 14)). В записках (после 1517 года) Леонардо сохранился проект рекон‑ струкции города Ромор(о)антен, который был связан с его замыслом перестроить Ромор(о)антенский канал, благодаря которому предпо‑ лагалось соединить Луару и Сену, чтобы обеспечить прямое сообщение между Туренью и Лионом, «центром торговых сношений Франции и Италии» [6, c. 62]. (Ил. 15.) По замыслу, городу придавалась форма веретена с разделением кварталов для торговцев и ремесленников. (Ил. 16.) Известны также описания и изображения дворца в новой сто‑ лице [7, с. 72]11. Какие‑то мысли Леонардо были воплощены. В 1518 году

102

14. Леонардо да Винчи. Уличное движение в двух уровнях 1487–1489. Ms. B 16r. Библиотека Института Франции, Париж

Юлия Патронникова

15. Леонардо да Винчи. Ромор(о)антен и течение Луары 1478–1518. Codex Arundel, 270v. Британская Библиотека, Лондон

во время торжеств и празднеств были устроены необычные военные игры (возможно, наподобие водных сражений), которые, как переда‑ ют, «не могли быть организованы никем, кроме Леонардо да Винчи» [7, с. 72]. Предполагают также, что в те же последние годы пребывания при дворе Франциска I он принимал участие в проектировании замка Шамбор (в период строительства мастера уже не было в живых, так как он скончался в 1519 году незадолго до начала строительных работ). Что касается времени утопических проектов, то оно действительно вскоре наступило. Утопия, как отмечает Л. М. Баткин, явилась «про‑ должением ренессансного мифа в условиях его крушения и самоот‑

11 «Дворец должен был быть очень обширным и выходить на двор, окруженный порти‑ ками. Нижний этаж занимали большие залы для приемов, празднеств и танцев. Все здание с толстыми стенами и солидными сводами было поставлено на надежный фундамент. Балки, во избежание пожара, должны были быть обернуты огнеупорны‑ ми материалами. В стенах проведены вентиляционные трубы. Проектом намечалось множество отдельных комнат и кабинетов с дверями, закрывающимися при помощи особой системы блоков. К дворцу примыкал большой водный бассейн, предназна‑ чавшийся для устройства водных “сражений”. Выполнял он и декоративные работы для королевского двора» [Михайлов Б. В. Леонардо да Винчи. Архитектор. М.: Госстрой‑ издат, 1952. C. 72].

Между идеалом и реальностью

103

16. Леонардо да Винчи. Город в форме веретена; план королевского замка в Ромор(о)антене; бассейн для водных турниров. Около 1517. Codex Atlanticus, 217v; 76v. Амброзианская библиотека, Милан

рицания», она — «порождение и знак послеренессансной ситуации» [2, с. 370]. На рубеже XV–XVI веков произошел сдвиг от «идеальных городов» Альберти и Филарете, проекта-мечты, который в сознании раннеренессансного зодчего был предназначен для воплощения, в сто‑ рону невыполнимой грезы, обернувшись целой серией утопических проектов. Примечательно, что, минуя итальянские формы ренессанс‑ ной культуры, первый идеальный образец мироустройства появился на английской почве. «Утопия» Томаса Мора (1516) дала имя последую‑ щим итальянским проектам, одним из которых стал «Новый мир» (мир Мудрецов или Безумцев) Антона Франческо Дони (1513–1574). Нельзя сказать, что его имя известно в широких кругах гуманитариев, при этом утопические идеи, выраженные в его сочинении «Миры небесные, земные и адские» (1552–1553) [20] (ил. 17), сделали его одним из видных представителей тех, кто мечтал об установлении справедливого обще‑ ственного строя. Дони впитал и отразил противоречия Италии периода ее экономического и политического упадка и приостановки промыш‑ ленного производства, когда положение народа сильно ухудшилось, разорялись итальянские города и деревни. Программу преображения общества Дони строит как ответ на наличное положение [12, с. 214]12,

104

Юлия Патронникова

и его мысль доходит до постулирования принципов равенства в духе коммунизма13. Этический закон в этом утопическом мире — золотое правило морали, а залог счастливой жизни — всеобщий труд, согласно правилу «кто не работает, тот не ест» [22, p. 179]. Показательно, как выстроен рассказ о новом мире (6‑я книга). Он, так же как у Филарете, дан в форме диалога, только теперь между чле‑ нами «Академии пилигримов», Мудрецом и Безумцем. Первый делит‑ ся со вторым своим сном, будто они оба, ведомые Юпитером и Момом (государем и шутом), посетили новый невиданный город совершенной формы — в виде «звезды» (вспомним, что Сфорцинда представляет собой восьмиконечную звезду), в котором, разумеется, все устроено лучшим об‑ разом, продуманно и целесообразно. В центре — высокий, вращающийся по кругу храм с сотней дверей, от которых, как лучи, протягиваются ули‑ цы. Каждая из них ведет к воротам (напоминают проспекты Сфорцинды). Размещение храма в центре города — черта средневековой, теоцентри‑ ческой планировки, от которой, судя по сомнениям Альберти и проекту Филарете, Возрождение стремится отойти. У Дони и далее у Кампанеллы храм возвращается в центр, а с ним, как отмечает К. А. Чекалов, «воскре‑ шается спиритуальная составляющая городской планировки» [11]. Как видно, в творческой фантазии Дони о лучшем мире нашлось место и градостроительному описанию, однако характер его очень условный. Внешняя, архитектурная составляющая заботит автора куда меньше, чем хозяйственная и социальная организация. Основной ак‑ цент делается на общественном преобразовании, на критике челове‑ ческих отношений, нравов и быта людей и главным образом частной собственности. Социальная утопия становится формой, которую при‑ нимает мечта об «идеальном мире» в XVI веке. По мысли Л. М. Баткина, утопия в принципе «неразлучна с социальной критикой», она — «готовая завязка трагедии, потому что она плод конфликта», явление распада «ренессансной культурной целостности» [2, с. 374].

12 Он выступает за восстановление средневекового идеала цехов и узкой специализа‑ ции, потому что видит на примере окружающих его людей, что занятость многими дисциплинами не способствует совершенству в каждой отдельной области. Ему также казалось, что это позволит преодолеть кризис производства и ремесла, который вызвал усиление конкуренции и, как следствие, разорение людей. 13 Речь идет не только о достатке, отношении к собственности, но даже об одежде (в опре‑ деленном возрасте носили одежду соответствующего цвета). Дони также устраняет деньги как явную причину лжи и обмана, погубившую столько стран. 14 В книге Г. Башляра дается перевод «Настоящее наставление».

Между идеалом и реальностью

105

Слова Юпитера о том, что «человек не может вообразить ниче‑ го такого, чего не было бы в действительности или чему не суждено быть» [22, p. 185], говорят как будто о принципиальной реализуемости замысла Дони. При этом сам автор не раз высказывал сомнения в осуще‑ ствимости своего проекта, не предпринимал к этому никаких усилий, в отличие от Томмазо Кампанеллы, и других не призывал к такого рода действиям. Утопия в принципе и замысел Дони в частности, как ска‑ жет Л. М. Баткин, «предстает не как разумная внутренняя мера самой реальности, а как ее критика… и умерщвление», реальность должна быть «вывернута наизнанку» [2, с. 382]. В этом Дони уже далек от ре‑ нессансного сознания. К тому же сама форма, в которую облекается его рассказ об идеальном городе-государстве — сон, — весьма показательна. В отношении «Гипнэротомахии Полифила» выбор сновидения — знак сомнения в гуманистическом идеале, отпечаток видимости и мечты, предвосхищающих утопию. Мир Дони — уже чистая утопия. Интерес‑ но отметить, что Дони завершает свой рассказ очередной аллегорией: академик Упорный (итал. Ostinatо), «оседлав лошадь Познания и во­ оружившись оружием Справедливости и Постоянства, решил ринуться в бой во имя общего блага» [12, с. 222]. На это — на его добрый пример и на всеобщее просвещение — еще остается надежда. Идеи Дони, особенно архитектоника его идеального мира с сотней улиц, порой оцениваются несерьезно. В том отчасти состоит замысел самого автора, говорящего устами то Мудреца, то Безумца, иронично и скептически описывающего свои идеи и разрешающего называть его, как угодно. Так, замечает Л. М. Баткин, Антон Франческо старался всеми силами избежать позы проповедника, поэтому «единственное, что у Дони до конца серьезно, — это его смех, его причудливость, его горькое острословие…» [2, с. 378], его «умная усмешка» [2, с. 383]. Са‑ мое главное, подчеркивает исследователь, что шутовство Дони, его причудливость и скепсис свидетельствуют о рождении особого стиля мышления, специфического для новоевропейского периода, то есть культуры сомнения [2, с. 385]. Образ «идеального города» принимает более фантазийные формы у его современника Бернара Палисси. В поисках наилучшего мира он обращается к природе, его привлекали сады и гроты. Как пишет Г. Башляр, Палисси стремился «обрести то вдохновение, которое проявляется в созданиях природы» [3, с. 198]. В его трактате Recepte véritable14 есть глава «О городе-крепости». (Ил. 18.) В ней автор пишет, что все изо‑

106

Юлия Патронникова

бретенное архитектурным искусством до сих пор его не устраивает и потому он отправляется в природе искать искусное животное, которое само строит себе дом. Им оказывается улитка, ведь она укрепляет свою крепость с помощью собственной слюны. Так, раковина в форме спира‑ ли становится образцом его города-крепости. В нем одна-единственная, огибающая квадратную площадь и закручивающаяся улица, на которой окна и двери домов выходят внутрь, на крепость, то есть с фасада город — сплошная глухая стена. В XVI веке становится возможным такой тип проекта, который в принципе не претендует на реализацию, а изначально является лишь мысленным экспериментом. Отчасти это было подготовлено предыду‑ щей стадией развития архитектурного сознания. О самодостаточности, самоценности проекта будущего здания, его законченности в мысли архитектора говорил еще Альберти. Как замечает Ю. Е. Ревзина, «можно было говорить о еще не существующей вилле», ведь «она целиком в дета‑ лях уже существовала в реальности воображения» [9, с. 137]. Вспомнить хотя бы, как Леонардо Бруни в «Похвале городу Флоренции» (1405) писал о родине — «будто идеальный город давно существует» [2, с. 366]. Идеаль‑ ные представления раннеренессансных авторов не свидетельствовали в пользу их принципиальной неосуществимости. Предварительная кон‑ цепция, показывающая будущее здание целым, — это как раз то новое, что изначально отличало архитектора-ученого от средневекового ремес‑ ленника. Другими причинами большого внимания к теоретической завершенности проекта могли стать недостаточное развитие собственно строительного дела или положение о том, что возведение здания — дело рук не зодчего, а рабочих и инженеров. Но главное в ренессансном мифологизированном сознании гуманистические проекты, как вер‑ но отмечает Л. М. Баткин, «стремились высвободить божественную сердцевину в здешнем и нынешнем мире». В утопических же образцах «центр тяжести был вынесен за пределы реальности — из настоящего в будущее, из Италии в выдуманные страны и лучше всего на остров среди океана…» [2, с. 373]. Показателен в этом отношении также вызов реальности, предпринятый Палисси, отказавшегося от всего прежде изобретенного зодчими и устремившегося на поиски новых форм. Идеями Дони и Палисси мечты XVI века об «идеальном мире», ко‑ нечно, не исчерпываются: отдельными страницами в истории архитек‑ турных поисков стали «Общие правила архитектуры» (1537) Себастьяно Серлио, «Город блаженства» (1553) Франческо Патрици, «Четыре книги

107

Между идеалом и реальностью

17. Антон Франческо Дони. I Mondi Книга первая. Венеция, 1552 Титульный лист

18. Бернар Палисси. Recepte véritable. Ла-Рошель, 1563 Титульный лист

об архитектуре» (1570) Андреа Палладио и другие. XVII век откроется «Городом Солнца» Кампанеллы (1602), верившего в реализацию своей программы, «Адонисом» Джамбаттисты Марино, — показательными примерами нового этапа в архитектурной традиции [11], дополнится работой «Об идее всеобщей архитектуры» Винченцо Скамоцци, чей пример, как отмечается, «позволяет ощутить в полной мере важность материальной стороны предварительного проекта» [9, с. 66]. Однако рассмотренные примеры архитектурных программ, с особым внима‑ нием к Сфорцинде Филарете, призваны показать, как утверждающий гармонию и баланс идеала и реальности гуманистический миф, выра‑ женный в градостроительных проектах раннеренессансныx зодчих, со временем принимает форму несбыточной, порой фантазийной и па‑ родийной, утопии.

108

Юлия Патронникова

Библиография

1. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. Т. I. М.:­ Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. В переводе В. П. Зубова и фрагмент анонимной биографии в переводе Ф. А. Петровского. 2. Баткин Л. М. Ренессанс и утопия // Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. 3. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства / Пер. с франц. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 4. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. А. Г. Га‑ бричевского и А. И. Бенедиктова. М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА, 2008. 5. Глазычев В. Л. Предисловие переводчика // Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер. и прим. В. Глазычева. М.: Рус‑ ский университет, 1999. 6. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М. — Л., 1962. 7. Михайлов Б. В. Леонардо да Винчи. Архитектор. М.: Госстройиз‑ дат, 1952. 8. Михайлов Б. В. Трактат об архитектуре Антонио Аверлино (Фи‑ ларете) // Сообщения Института истории искусств. Вып. 7: Архитектура. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. 9. Ревзина Ю. Е. Инструментарий проекта. От Альберти до Скамоц‑ ци. М.: Памятники исторической мысли, 2003. 10. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер. и примеч. В. Глазычева. М.: Русский университет, 1999. 11. Чекалов К. А. Трансформация ренессансного архитектурно‑ го мышления в XVII веке («Город Солнца» Т. Кампанеллы и «Адонис» Дж. Марино) // Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник. Вып. 7–8. М., 2005. URL: http://17v-euro-lit.niv.ru / 17v-euro-lit / articles / italiya /  chekalov-transformaciya. htm (дата обращения: 10.09.2016). 12. Чиколини Л. С. Социальная утопия Антонио Франческо Дони // Средние века. Вып. XVII. М., 1960. С. 196–224. 13. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura / A cura di A. M. Finoli e L. Grassi. Milano: Edizione il Polifilo. 1972. 14. Beltrami L. Il castello di Milano sotto il dominio degli Sforza (1450– 1535). Milano, 1885. URL: https://archive.org / stream / ilcastellodimila00belt #page / 52 / mode / 2up / search / filarete (дата обращения: 02.09.2016).

Между идеалом и реальностью

109

15. Beltramini M. Le illustrazioni del trattato d’architettura di Filarete: storia, analisi e fortuna // Annali di architettura, № 13, 2001. 16. Bonfini A. La latinizzazione del Trattato d’architettura di Filarete (1488–1489) / A cura di M. Beltramini. Scuola Normale Superiore di Pisa. 2000. 17. Bruschi A. F. C. Hypnerotomachia Poliphili // Scritti rinascimentali di architettura / A cura di Arnaldo Bruschi, Corrado Maltese, Manfredo Tafuri, Renato Bonelli. Milano: Il Polifilo, 1978. 18. Colonna  F.  Hypnerotomachia Poliphili / A cura di M.  Ariani et M. Gabriele. Vol. 1–2. Milano, 1998. Vol. I. 19. Günther H. Society in Filarete’s Libro architettonico between Realism, Ideal, Science Fiction and Utopia // Arte Lombardia, Nuova Serie 155 (2009), 1. 20. I mondi del Doni. Academici Pellegrini. Libro primo. In Vinegia: per Francesco Marcolini, 1552. Inferni del Doni academico pellegrino. Libro secondo de’mondi. In Vinegia: nell’Academia Peregrina per Francesco Marcolini, 1553. 21. Lazzaroni M. — Muñoz A. Filarete scultore e architetto del XV secolo. Roma, 1908. 22. Mondi celesti, terrestri, et infernali, de gli Academici pellegrini: composti dal Doni; mondo piccolo, grande, misto, risibile, imaginato, de pazzi, & massimo, inferno, de gli scolari, de malmaritati, delle puttane, & ruffiani, soldati, & capitani poltroni, dottor cattivi, legisti, artisti, degli vsurai, de poeti & compositori ignoranti, In Vinegia: appresso Gabriel Giolito de’Ferrari, 1562. 23. Pfisterer U. I libri di Filarete // Arte Lombarda. Nuova serie. 155. 2009. 1.

110

и с т о р и я . т е ат р

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов в Пражском Граде (1617). Сценография постановки 5 февраля 1617 года в Пражском Граде состоялось т­ еатральное представление Phasma Dionysiacum Pragense для императора ­Матиаса Габсбурга и его двора. Оно было частью трехдневного празднования Масленицы и включало музыку, пение и балет. Для его проведения в одном из залов Королевского дворца был построен временный театр и декорации барочного типа. Действие сопровож­далось световыми и звуковыми эффектами, в нем использовалась театральная машинерия. Сохранилось несколько современных событию описаний представления и гравюр с его изображением. ­Опираясь на первоисточники и иконографический материал, автор статьи реконструирует временный театр и сценографию постановки, а также помещает их в контекст театрально-декорационного искусства эпохи. Ключевые слова: Phasma Dionysiacum Pragense, сценография раннего барокко, придворный театр Габсбургов, карнавал в первой половине XVII века.

Масленицу 1617 года император Священной Римской империи Матиас Габсбург вместе со своим двором проводил в Праге. С ним были его жена Анна Тирольская и двоюродный брат эрцгерцог Максимили‑ ан Баварский. С воцарением на императорском троне Матиаса (1612) празднование Масленицы в среде аристократии перешло из разря‑ да семейных и дружеских вечеринок в статус придворного увеселе‑ ния [12, s. 23]. Как и в предыдущие годы, карнавальные мероприятия 1617 года растянулись на три дня: в понедельник 6 февраля состоялось рыцарское соревнование, называемое рингреннен1, во вторник вечером в последний день Масленицы и накануне Пепельной среды2 был бал и вручение призов, но самой примечательной была постановка, которая открывала этот трехдневный цикл в воскресенье 5 февраля. В этот день в одном из залов Старого королевского дворца в Праж‑ ском Граде перед императором, двором и узким кругом приближенных был представлен балет или маскарад — так называют это представление современные событию источники. Вот его краткое описание:  …прежде всех на сцене появился Меркурий, который сделал их Величествам нижайший поклон и остальным присутствующим господам надлежащее приветствие, после чего почтительно повел рассказ в итальянском ритме. В ответ ему все осветилось ярким лучистым светом, и можно было видеть campos elysios3 (такими, как их описывают античные поэты) во всей их отрадной и великолепной красоте. На них же можно было видеть двенадцать героев и героинь, из них шестеро были на правой стороне: Нин A и Семирамида B, Юлий Цезарь E и Камилла F, Кир I и Томирис K, а на левой стороне

1 Рингреннен — известное со времен Средневековья конное соревнование, состоящее в метании на скорости дротиков и копий в кольцо и в чучело (der Quintana). 2 День начала Великого поста. 3 Елисейские поля (лат.).

112

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

Александр Великий C и Пентесилея D, Артаксеркс G и Зенобия H, Оттоман L и Либуше M — они сидели во всем блеске, украшенные императорскими и королевскими коронами, скипетрами и прочими полагающимися знаками. Около них стояли восемь лучших греческих и латинских поэтов, по четыре с каждой стороны: Лин R, Орфей Q, Гомер O и Гесиод V, а напротив них Вергилий P, Гораций S, Катулл T и Овидий X; как и положено поэтам, они были в лавровых венках, а также и с другими, приличествующими их профессии атрибутами. Далее заиграл chorus musicorum4, причем исполнителей нельзя было видеть — они играли самым приятным образом на разных инструментах. Меркурий обратился к героям, он передал им приказ Юпитера и, убедившись, что они готовы его исполнить, немедленно исчез. Сразу же заиграла восхитительная музыка, и герои, героини и поэты встали со своих мест и стройным порядком с изяществом спустились в свободное пространство зала, чтобы исполнить балет или танец. Как только они переместились, над ними открылось ясное небо, и показался Амур Y, он повел долгую речь речитативом на итальянском языке, в которой восхвалял обоих Величеств, а когда он закончил, герои с чрезвычайным искусством начали приготовленный танец. Как только оживленный танец, от которого каждый, кто его видел, получил огромное удовольствие, подошел к концу, в зале снова появился Меркурий, который попросил героев и героинь вернуться на их места, и одновременно призвал поэтов в своих carminibus5 описать блаженство этой короны, и тогда упомянутые поэты по очереди воспевали хвалу и славу королевству, а хор вторил им. Появилась также Gloria Domus Austriacae6 N в образе удивительно прекрасной и благородной особы, которая пела попеременно с поэтами чудесные стихи, и потом поэты исполнили целую симфонию, или concentum7. В конце можно было видеть в вышине еще более сияющее и ослепительное небо, а на нем инициалы обоих Величеств, искусно и затейливо составленные из светящихся звезд, после чего

4 Музыка для танца (лат.). 5 Песни (лат.). 6 Слава Австрийского Дома (лат.). 7 Здесь: совместное пение, хор (лат.).

1. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Гравюра на меди. 39,2 × 27 Музей Виктории и Альберта. Лондон

113

114

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

115

вместе, теми, которые до этого можно было слышать по отдельности, и звучала так, что гудел и звенел весь зал9 [8, s. 134–136].

2. Краткое описание маскарада, состоявшегося в год 1617 [для] Римского Императорского Величества в Праге, представленного несколькими господами. Гравюра на меди. 16,9 × 24,3 Музей Виктории и Альберта, Лондон

поэты начали петь, а Глория им отвечала, как в антифоне, который Глория завершила двумя строками Cosi eterni Saranno de lor Splendori, Indici gli Occhi, calamita i Cori8.  узыка к радостному завершению этого бесподобного праздничного М зрелища повторяла эти строки всеми голосами и инструментами

8  В вечности останется их сияние, Притягивая к себе глаза и сердца (ит.). Содержание этих строк, по всей видимости, было увязано с появлением на заднике выложенных звездами инициалов императора и императрицы. 9 Перевод автора статьи.

Этот фрагмент представляет собой основную часть текста под на‑ званием «Краткое описание маскарада, состоявшегося в год 1617 [для] Римского Императорского Величества в Праге, представленного не‑ сколькими господами». Лист с «Кратким описанием…» (ил. 2) явля‑ ется приложением к гравюре10, посвященной этому представлению (ил. 1) — он подклеен к ее нижнему краю. Текст написан по‑немецки, за исключением нескольких латинских слов и двух финальных строк либретто на итальянском языке. Буквенные обозначения после имен персонажей отсылают читателя к гравюре: на ней буквами помече‑ ны все фигуры; внизу гравюры подпись — PHASMA DIONYSIACUM PRAGENSE, EXHIBITUM и список исполнивших балет дворян11. Подпись под гравюрой дала то название представлению, кото‑ рым его обозначают в современной исследовательской литературе — Phasma Dionysiacum. Чешский историк Петр Матя обращает внимание, что эта подпись не фиксирует названия представления, и что «Праж‑ ский дух Диониса» — обозначение праздника в рамках карнавала, так как под влиянием гуманистов эпохи Возрождения Диониса принято было считать его покровителем; буквально это «Пражское карнавальное празднование» [11, s. 130]. Именно гравюра с дополняющим ее описанием, впервые опубли‑ кованная французским писателем и историком Леоном Мусинаком в 1950‑е годы [13, s. 188], долгое время была единственным источником информации о представлении, но затем в поле зрения исследователей попало еще несколько документов. Прежде всего, это «Краткий рассказ о балете, состоявшемся перед Их Милостями императором и импе‑ ратрицей 5 февраля 1617» — печатный текст на итальянском языке12,

10 PHASMA DIONYSIA CUM PRAGENSE, EXHIBITUM. Прага. 1617. Автор рисунка к гравюре и гравер неизвестны. 11 Вот этот список: A. Gulielmo Barone Slauata; B. Federico Barone de Dalembergh; C. Conte Gio Vincenzo d’Arco; D. Henrico Barone de Colowrat; E. Maximiliano Conte de Dietrichstain; F. Dauid Barone de Zernhaus; G. Ferdinando Barone de Nomi; H. Gr. Achats Barone de Losenstain; J. Georg Diet. de Losenstein; K. Burian Caplitz de Sule; L. Iohan Barone Wratislaw; M. Georgius Barone de Brandis. 12  Breve relatione del balletto fatto avanti le M. Mta dell’ imperatore et imperatrice: a di 5. di Febr. 1617 [S. l.]. [1617]. Württembergische landesbibliothek Stuttgart. К тексту приложен рукописный перевод на немецкий и оттиск гравюры.

116

Татьяна Шовская

­ ранящийся в Вюртембергской государственной библиотеке в Штутгар‑ х те. Он соединяет в себе либретто и детальное описание представления. Его автор — граф Джованни Винченцо д’Арко, который был либрет‑ тистом Phasma Dionysiacum13. При сопоставлении описания из Штутгарта с тем, которое при‑ ложено к гравюре, исследователи пришли к выводу, что второе — со‑ кращенная версия первого [11, s. 129]. Текст штутгартской брошюры ценен не только потому, что он подробно описывает ход представления, затрагивая вид зала и сцены, но и потому, что он доносит до нас все эти сведения из первых рук — его автором является человек, принимавший непосредственное участие как в подготовке представления, так и в нем самом (граф д’Арко танцевал в балете в костюме Александра Великого)14. В начале 2000‑х годов в библиотеке герцога Августа в Вольфенбют‑ теле было найдено еще одно описание15, которое в целом повторяет штутгартский текст, но содержит некоторую дополнительную инфор‑ мацию16. Важным источником стал опубликованный в 1997 году дневник чешского дворянина Адама-младшего Вальдштейна, где представле‑ нию посвящены буквально несколько строк, которые, тем не менее, помогли окончательно прояснить место его проведения [5, s. 112]. Кроме того, представление 5 февраля и два других, последовавших за ним

13 Об авторстве графа д’Арко сообщают в своих письмах мантуанский посол Антонио Костантини: «главный творец и дирижер всего придворного праздника»; тосканский посол Джулиано Медичи: «сценарий, стихи и сценография созданы графом Джованни Винченцо д’Aрко». При этом наименование «дирижер», так же как и сообщение об ав‑ торстве сценографии, следует понимать как ту его роль в подготовке представления, которую сейчас можно было бы обозначить словом «постановщик» [4, s. 74]. 14 Далее в тексте статьи фрагменты из описания представления, хранящегося в Вюртем‑ бергской государственной библиотеке в Штутгарте, выделены курсивом. 15 Этот текст был опубликован чешскими исследователями Сильвией Добаловой и Ива‑ ном Мучкой [6, s. 238–245]. 16 В частности, из него известно, что на представлении были посланники Московии. 17 В дневнике Вальдштейна под 6 февраля 1617 года стоит следующий текст: «Был в су‑ дебном зале маскарад и представление комедии, которую держал пан Вилем Славата» [5, s. 112]; у Кевенхюллера при перечислении дворян, танцевавших в балете, после имени Вилема Славаты, который стоит в этом списке первым, помечено в скобках: «который весь этот праздник оплатил» [10, Sp. 1093]. 18 Вилем Славата из Кошумберга и Хлума (1572–1652) — чешский дворянин и магнат. Поддерживал Габсбургов и католическую церковь, благодаря чему поднимался по слу‑ жебной лестнице. С 1615 года — верховный земский судья и императорский наместник в Чехии, с 1628 года — верховный канцлер. В конце жизни написал обширные «Истори‑ ческие записки».

Театральное празднество в честь Габсбургов

117

3. Неизвестный художник. Портрет Вилема Славаты. Около 1618 Холст, масло. Государственный замок, Йиндржихов Градец

дня празднования карнавала 1617 года, коротко описаны в труде графа Франца Кристофа Кевенхюллера Annales Ferdinandei («Анналы Ферди‑ нанда II») [10, Sp. 1093]. Упоминания о Phasma Dionysiacum у Вальдштейна и Кевенхюлле‑ ра17 позволили установить инициатора и мецената представления — Ви‑ лема Славату18. (Ил. 3.) Описание же из Вольфенбюттеля даже поясняет мотивы, по которым он принялся за хлопотную и дорогостоящую ор‑ ганизацию постановки:  дабы Императорскому Величеству и его супруге доставить на… слаждение таким способом и манерой, каковые при этом дворе еще не были известны [6, s. 213]. По оценкам чешских музыковедов Милоша Щедроня и Мирослава Штудента, представление длилось от сорока минут до часа [17, s. 60]. Его содержание — прославление императорской семьи, Габсбургского дома, империи и Чешского королевства. По характеру действия его можно

118

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

119

4. Старый сеймовый зал в Королевском дворце Пражского Града Фотография

5. Людовико Дзорцо и Чезаре Лизи Макет реконструкции театра Медичи в Уффици в масштабе 1:25. 1975

описать как балет с пением. Тосканский посланник Джулиано Медичи называет его «балетом, проведенным как настоящий карнавал», а манту‑ анский посол Антонио Костантини в письме говорит о нем следующее: «…придворный балет с хореографией, стихи на музыку, сценические машины, облака и другие декорации по итальянскому способу» [4, s. 71]. В представлении участвовали двадцать три актера. Одиннадцать из них — итальянские певцы, остальные придворные, чешские и ав‑ стрийские дворяне, которые исполнили балет. За сценой находились музыканты, хор и два солиста. Имена итальянских певцов, в отличие от имен дворян, ни в одном из известных к настоящему времени пер‑ воисточников о представлении не сообщаются19. Постановка Phasma Dionysiacum примечательна как первый при‑ мер сцены барочного типа к северу от Альп [16, s. 456], иными словами,

именно в ней перспективная декорация впервые была осуществлена за пределами Италии. Описания довольно подробно доносят до нас ход разворачивающе‑ гося действия. Вместе с гравюрой они позволяют сделать попытку ре‑ конструкции временного театра и сценографии этой постановки, то есть рассмотреть ту ее составляющую, которая делала ее наслаждением… при этом дворе еще не известным20. Другая важная задача — найти место постановки в контексте театрально-декорационного искусства эпохи. В тексте описания, приложенном к гравюре, место проведения представления обозначено словами «в большом зале», благодаря чему долгое время считалось, что оно состоялось в Владиславском зале21. Однако с обнаружением новых источников оказалось, что временный театр был построен в зале, который в начале XVII века называли soudní světnice (Судебный зал, чеш.) или Landstube (Государственный зал, нем.),

19 Тем не менее, основываясь на текстах документа из Вольфенбюттеля и книги Кевен‑ хюллера, музыковеды делают предположение о певице, исполнившей партию Глории; по одной из версий это Анджела Тарталья, по другой — Анджела Стампа, причем, воз­ можно, «Тарталья» (заика) это прозвище, таким образом, это одно и то же лицо [17, s. 55].

20 С балетом при Габсбургском дворе были знакомы уже c XVI века [9, s. 37]. 21 Владиславский зал находится в Старом королевском дворце в Пражском Граде, был создан при Владиславе Ягеллонском в 1492–1502 годах, архитектор Бенедикт Рейт.

120

Татьяна Шовская

сейчас он называется «Старый сеймовый зал». (Ил. 4.) Он примыкает к Владиславскому залу и представляет собой прямоугольное помеще‑ ние (приблизительно 13 × 18 метров) с высокими сводами, лежащими на сложно переплетенных нервюрах, которые пучками сходятся к пи‑ лястрам; пилястры членят длинные стороны зала на три части. Этот свой облик зал получил в процессе реконструкции 1557–1563 годов, таким образом, сейчас он выглядит почти так же, как и в начале 1617 года22, когда в нем был сооружен временный театр. Описание из Штутгарта говорит об устройстве этого театра следующее:  цена занимала всю ширину зала и приблизительно треть его глубиС ны23, а в высоту достигала верха его сводов. Остальное пространство было разделено так: напротив сцены у стены располагались троны Его и Ее Величеств, и там же близко было место для эрцгерцога Максимилиана и рядом по обе стороны, как в театре, были устроены два ступенчатых ряда… Центр зала при этом оставался свободным, как того требовало готовящееся представление. Это описание дает возможность представить себе, хотя и не во всех деталях, пространственную организацию временного театра. Обраща‑ ет на себя внимание выражение «как в театре» (in gestalt eines Theatri), когда речь идет о двух рядах для зрителей. Оно может означать лишь ту особенность устройства рядов, которую автор дублирует словом «ступенчатые» (stuflen). Но также можно предположить, что автор обра‑ щается к некоему виденному им прототипу из театральной практики недавнего времени. За поиском прототипов, несомненно, нужно обратиться к Италии — на это указывают строки из упоминавшегося выше письма мантуан‑ ского посла, который отмечает, что представление и декорации были устроены «по итальянскому способу». Кроме того, к началу XVII века при Габсбургском дворе уже сложилась традиция придворных пред‑ ставлений по итальянскому образцу, для чего приглашали итальянских постановщиков, а спектакли шли на итальянском языке.

22 Имеется в виду архитектура зала; его нынешнее убранство относится ко второй поло‑ вине XIX века. 23 Совершенно очевидно, что глубину сцены определило расположение пилястр. Таким образом, глубина сцены была около 6 метров.

Театральное празднество в честь Габсбургов

121

Среди итальянских дворцовых театров конца XVI века организация пространства театра Медичи во Флоренции24 (ил. 5) более всего близка пражскому временному театру. Зрительный зал в нем был устроен сле‑ дующим образом: троны для великих герцогов Тосканы располагались напротив сцены, причем между ними и сценой оставалось свободное пространство, а остальные зрители размещались на ступенчатых рядах вдоль стен — они сидели боком к сцене. Бернардо Буонталенти постро‑ ил этот театр в одном из залов дворца Уффици в 1589 году, и такая его планировка отражала уже сложившуюся при дворе Медичи традицию устройства зрительских мест25. Штутгартское описание не уточняет расположение двух ступен‑ чатых рядов для зрителей, о них говорится только, что они были по обе стороны от тронов, но, обращаясь к выбранному нами прототипу, мож‑ но утверждать, что они тянулись вдоль боковых стен. Об устройстве сцены и декораций можно судить прежде всего по изображению на гравюре. При Габсбургском дворе она стала первым примером памятного издания о театральном представлении — идея была заимствована у Медичи26 и заложила традицию, которая оконча‑ тельно оформилась в Вене спустя почти пятьдесят лет, при Леопольде I. Сохранилось несколько ее оттисков27, и надо заметить, что она была задумана и исполнена довольно необычным образом: на основной лист накладываются дополнительные фрагменты, всего их пять28, они

24 В 1975 году театроведы Людовико Дзорцо и Чезаре Лизи реконструировали театр Меди‑ чи в Уффици; итогом этой работы стал макет, реализованный Чезаре Лизи в масштабе 1 : 25 [18, p. 174]. 25 Так, в июле 1539 года по случаю празднования свадьбы герцога Козимо I с Элеонорой Толедской во внутреннем дворе палаццо Медичи во Флоренции был построен вре‑ менный театр с двумя ступенчатыми рядами для зрителей вдоль длинных, боковых по отношению к сцене, сторон двора. Такая же структура организации мест для зрите‑ лей была воспроизведена в 1565 году Джорджо Вазари для театральных представлений в Зале пятисот. Исследователи считают, что сама идея такого размещения зрителей идет от трибун рыцарских турниров [18, p. 171]. 26 Например, к представлению «Паломница», состоявшемуся во время празднеств по слу‑ чаю свадьбы герцога Фердинанда Медичи и Кристины Лотарингской во флорентий‑ ском театре Медичи, было напечатано не менее восемнадцати экземпляров сборников с гравюрами по рисункам Бернардо Буонталенти с изображением сцен интермедий. 27 Помимо Национальной библиотеки Франции (Париж) оттиски гравюры хранятся в Вюртембергской государственной библиотеке (Штутгарт), Университетской библио­ теке (Варшава), Театральном музее (Мюнхен), Библиотеке герцога Августа (Вольфен‑ бюттель), Региональном музее (Микулов)и в Музее Виктории и Альберта (Лондон). 28 В статье мы рассмотрим только три дополнительных фрагмента; еще два показывают балетные фигуры, составленные танцорами, что напрямую не относится к нашей теме.

122

6. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Вид гравюры вместе с накладным фрагментом с изображением Меркурия Вюртембергская государственная библиотека, Штутгарт

Татьяна Шовская

7. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Вид гравюры вместе с двумя круглыми накладными фрагментами с изображением Амура и облаков Вюртембергская государственная библиотека, Штутгарт

­ репятся к основному листу своей верхней частью. Под ними обнару‑ к живается другое изображение, таким образом, все вместе дает пред‑ ставление о ходе театрального действия в его развитии. На гравюре показана сцена и пространство перед ней, где танцуют шесть пар — это Герои, а за ними стоят еще шесть актеров — это Поэты. Первый накладной лист полностью закрывает вид на сцену; вся его по‑ верхность представляет собой облачное небо, на фоне которого «летит» Меркурий. (Ил. 6.) Под этим фрагментом, на основном листе гравюры открывается сцена; на ней сидят и стоят по обе стороны Герои и Поэты, а на фоне задника парит Амур. (Ил. 7.) Амур в окружении облаков изображен на небольшом круге, который также можно приподнять, и тогда на его месте на основном листе мы видим Глорию. (Ил. 8.) Выше

Театральное празднество в честь Габсбургов

8. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Вид гравюры вместе с накладным кругом, закрывающим инициалы императора и императрицы Вюртембергская государственная библиотека, Штутгарт

123

9. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Вид гравюры без накладных фрагментов Вюртембергская государственная библиотека, Штутгарт

таким же способом устроен еще один круг с изображением облаков, под которым на ясном небосклоне выложены звездами инициалы Матиаса и Анны, «М» и «А», наложенные друг на друга и увенчанные короной. (Ил. 9.) Герои и Поэты изображены на основном листе дважды — это пояс‑ нено с помощью букв, которыми помечены все персонажи. Таким обра‑ зом, гравюра показывает отдельные эпизоды представления не только посредством накладных листов, но совмещает их на основном изобра‑ жении. Сцена для пражской постановки в том виде, в каком ее можно видеть на гравюре, имеет сразу несколько аналогов. Принцип ее по‑ строения близок театру Олимпико (ил. 10): просцениум и портальная

124

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

125

10. Андреа Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580–1585 Фронтальный вид на сцену

11. Джованни Баттиста Алеотти Театр Фарнезе в Парме. 1616–1618

конструкция с центральным арочным проемом, по функции полно‑ стью аналогичная Scaenae frons29. Конечно, в Праге она была меньше‑ го размера, только с одним проемом, и представляла собой не фасад с архитектурным декором, как у Палладио, а живописную декорацию с изображением скал, которые в верхней части переходили в клубя‑ щиеся облака — для временного театра это было более рациональное решение. Однако при всех этих различиях организация пространства сцены, включающая преграду и перспективные декорации, видимые через арочный проем, у двух театров совпадает. Но было и принципи‑ альное различие: в театре Олимпико актеры перемещались только в пределах просцениума, а в случае Phasma Dionysiacum сцена была задействована на всю глубину. В этом отношении пражский времен‑ ный театр больше похож на театр Фарнезе в Парме (ил. 11), который был построен в 1617–1618 годах, то есть примерно в то же время. В обоих театрах за проемом портала находилась глубокая сцена с кулисными декорациями, в пространстве которой действовали актеры. Вместе с тем пропорции проема портала сцены в Парме расширены по срав‑ нению с пражскими, а преграда из стены с проемом превращается, скорее, в декоративно оформленный проем. Кроме того, просцениум,

который в Праге пропорционально уже, чем в Виченце, в Парме исчезает совсем. Таким образом, пражская временная сцена представляет собой как будто предпоследний шаг перед возникновением сцены-коробки, что произошло в театре Фарнезе. Все это ставит театр Phasma Dionysiacum в ряд самых актуальных театральных тенденций своего времени. На первом и самом большом накладном листе к гравюре изображе‑ но «огромное облако» и летящий на его фоне Меркурий. Этот лист соот‑ ветствует занавесу, который представлял собой холст, расписанный об‑ лаками. В брошюре открывание занавеса фиксирует следующая фраза: при последних словах пения Меркурия огромное облако и ­ счезло. Видимо, используя этот глагол, автор описания хотел подчеркнуть, что занавес убрали быстро. Иосиф Фуртенбах30 в своей книге «Увеселительная архи‑ тектура», где он подробно описывает итальянскую театральную технику

29 Стационарный архитектурный задник в Римском театре. 30 Иосиф Фуртенбах (1591–1667) — немецкий архитектор и автор ряда теоретических трудов по архитектуре. Его работы отражают опыт, полученный им в Италии, где он провел десять лет (с 1610 по 1620 год); часть из них посвящена описанию сценической архитектуры и оборудованию сцены, что дает материал для понимания сценографии XVII века.

126

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

127

12. Бернардо Буонталенти. Двор палаццо Питти с установкой для состязания. 1589. Офорт. 23,2 × 33,3 Музей Метрополитен. Нью-Йорк

13. Бернардо Буонталенти. Сцена третьей интермедии спектакля Паломница. 1589. Офорт. 24,4 × 34,6 Галерея Уффици, Флоренция

начала XVII века, также обращает внимание на эффект внезапного появления сцены перед зрителями и рекомендует устанавливать зана‑ вес таким образом, «чтобы в одно мгновение его можно было оттянуть на сторону или же опустить в особый ров» [1, c. 103–153]. На гравюре вид‑ но, что такого «рва» во временном театре Phasma Dionysiacum не было, но сдвигаться в сторону занавес мог — для этого было достаточно места за портальной конструкцией сцены31. После «исчезновения» занавеса открылась сценическая декора‑ ция — главный сюрприз и аттракцион постановки. Уходящая вдаль перспектива погружала присутствующих в иллюзорный мир, особенно привлекательный благодаря тому, что он представлял собой некое чудо, внезапно возникшее в стенах дворца. Это зрелище должно было произ‑ вести на зрителей тем более сильное впечатление, что при Габсбургском дворе такое видели впервые. Декорация изображала Елисейские поля — место пребывания блаженных, где царит вечная весна. Этот образ, по мысли создателей,

вероятно, должен был представить Чешское королевство как место счастливой беззаботной жизни, что полностью соответствует гимну «пресчастливому королевству Чешскому» из либретто. На гравюре под ногами Героев и Поэтов можно видеть траву и цве‑ ты — такое вряд ли было возможно на сцене, но гравюра развивает и дополняет образ Элизиума. Интересно, что на гравюре по рисунку Бернардо Буонталенти, изображающей двор палаццо Питти с деко‑ рациями для состязания во время «флорентийского мая» 32 (ил. 12), площадка двора также показана в виде поросшей травой лужайки. Возможно, графический прием в виде нерегулярно разбросанных

31 Изображение на гравюре охватывает не всю ширину зала и сцены, а лишь ее централь‑ ную часть, перед которой находилось свободное пространство для балета. 32 Под таким названием в историю вошли празднества по поводу свадьбы герцога Фер‑ динанда Медичи и Кристины Лотарингской, продолжавшиеся с 30 апреля до начала июня 1589 года.

128

Татьяна Шовская

пучков травы на гравюре Phasma Dionysiacum возник не без влияния Буонталенти. Существуют и другие черты, указывающие на знакомство автора сценографии Phasma Dionysiacum с работами этого итальянского худож­ ника и архитектора. На гравюрах Буонталенти к спектаклю «Паломница»33 (ил. 13) мож‑ но видеть повторяющий прием построения мизансцен: персонажи выстроены лицом друг к другу двумя рядами, немного сходящимися в глубь сцены; иными словами, фигуры дублируют и усиливают пер‑ спективу, созданную посредством декораций34. Размещение на сцене персонажей спектакля Phasma Dionysiacum полностью аналогично используемому Буонталенти приему — они образуют два ряда, уходящие в глубь сцены (по шесть Героев и четыре Поэта в каждом). Заметим попутно, что сцена глубиной чуть менее 6 метров как раз позволяла свободно поместить ряд из десяти человек. Перспективу сцены образуют два ряда цветущих деревьев, таким образом, Герои и Поэты оказываются в широкой аллее, уходящей вдаль. В штутгартском описании, в том его эпизоде, где занавес «исчез» и от‑ крылся вид на сцену, автор пишет: Появились Елисейские поля во всей их красоте и благодати, что были описаны знаменитыми поэтами. Говоря о пребывании его героев в Элизиуме, Вергилий упоминает «рощу из лавров душистых»35. Вероятно, именно рощу и изображают декора‑ ции, однако, подчиняя задуманную картину законам перспективы, художник невольно превратил ее в аллею. Пояснив, что на сцене представлены Елисейские поля, автор опи‑ сания больше к теме декораций не возвращается, из чего можно заклю‑ чить, что они в течение представления не менялись. Гравюра не дает возможности точно судить о техническом решении боковых частей декорации, однако необычайная толщина образующих аллею деревьев позволяет предположить, что каждый огромный ствол представлял

33 Представление состоялось 2 мая 1589 года в рамках «Флорентийского мая». 34 Буонталенти широко использовал этот прием построения мизансцен, который был воспринят его учеником Джулио Париджи и затем стал одной из характерных черт барочного театра. 35 …пируют Здесь на лужайках они и победную песнь запевают В роще из лавров душистых, откуда поток Эридона, Полный водою, течет через лес, устремляяся кверху. Вергилий. Энеида, VI. 656–659. Перевод А. В. Артюшкова.

Театральное празднество в честь Габсбургов

129

собой кулису: возможно, такие массивные деревья показались автору сценографии органичными для изображения на ширмах. Пейзаж на заднике продолжает иллюзорную перспективу: в цен‑ тре мы видим окруженный изгородью регулярный сад, вокруг него холмы. Огороженный от внешнего мира сад восходит к образу Hortus conclusus («Сада закрытого») из библейской Песни песней36. Символика его многозначна, но в декорациях Phasma Dionysiacum изображенный на заднике Hortus conclusus призван, вероятно, впрямую объяснить зрителям, что перед ними образ райского сада. На гравюре небо целиком закрыто облаками, однако на заднике выше холмов, очевидно, был изображен чистый ясный небосклон, а облака были отдельными, подвижными частями декорации, и в про‑ цессе действия их постепенно убирали. Это становится ясно из двух фрагментов описания: …в задней части сцены открылось новое небо, гораздо более сияющее и ясное, чем то, предыдущее, и на единственном прозрачном облаке все увидели Глорию, и позднее: …исчезли все тучи, которые можно было видеть в воздухе, и открылось ясное сияющее небо, а в нем составленные из звезд инициалы и имена в коронах одного и другого Величеств. Клубящиеся облака — характерная составляющая сценографии барочного театра, их устройство позволяло достигать разнообразных эффектов. Например, большое облако могло трансформироваться в своеобразный хоровод из облаков, какой мы видим вокруг Глории, или облака могли сдвигаться в стороны, как это было в самом конце представления, когда они открыли инициалы короля и королевы. Полу‑ чается, что не только в случае занавеса, но и в случае подвижных облаков гравюра с ее накладными фрагментами близка устройству декораций. Полетные машины — в спектакле их было две — также были деко‑ рированы облаками, которым неизменно придавалась форма полу‑ месяца. Первая располагалась над просцениумом, на ней Меркурий совершил эффектный полет в самом начале представления — вероятно, по диагонали сверху вниз. Вторая машина находилась в глубине сцены, перед задником. На ней появился сначала Амур — он опустился с ее помощью на сцену, а затем Глория, которая исполняла свою партию

36 В книжной миниатюре и живописи образ Сада закрытого появляется в XII–XIII веках и широко распространяется в XV–XVI веках [3, с. 19–26].

130

Татьяна Шовская

«паря» на облаке. Таким образом, их устройство было разным: первая свободно перемещалась в пределах одной плоскости, параллельной краю сцены; вторая полетная машина двигалась только вверх-вниз. Гравюра не дает никакого представления о характере освещения, так как нигде не изображено ни одного источника света, а тени носят ­условный характер, но этот пробел восполняет описание. В самом нача‑ ле говорится о сцене, восхитительно освещенной огромным множеством огней, которые были мастерски размещены в разных ее частях…, что поз­ воляет сделать вывод об использовании характерных для барочного театра приемов освещения. Благодаря Иосифу Фуртенбаху, а также дошедшему до наших дней в сохранности оснащению театров в Чеш‑ ском Крумлове [15, s. 18] и в Дроттигхольме [7, pр. 118–119], мы имеем хорошее представление о театральном освещении в эпоху барокко. Это была одна из важнейших составляющих сценографии, позволявшая наряду с декорациями добиваться эффекта иллюзии. Принцип состоял в послойном освещении сцены скрытыми источниками (масляными лампами), что создавало эффект свечения декорации изнутри. Кро‑ ме того, в просцениуме обычно находились канделябры или люстры со свечами. При этом весь свет в совокупности не был слишком ярким, он позволял сохранять впечатление волшебной реальности, а не разгля‑ дывать расписанные холсты. В представлении имели место и «спецэффекты». Во-первых, эпизод с появлением Амура: …все услышали и увидели гром и молнию, во время которых посередине светлого и ясного неба, которое перекрывало всю сцену, можно было видеть опускающегося на облаке Амура37. И во‑вторых, появление выложенных звездами инициалов Матиаса и Анны, для чего, скорее всего, был использован металлический лист с отверстиями, подсвеченный с обратной стороны [6, s. 227]. Отдельного внимания заслуживают костюмы участвовавших в представлении дворян. Вот что сообщает о них описание из Штутгарта:  ти персоны по парам, один монарх и одна королева, были одеты Э в невероятно роскошные и достойные одеяния… Их форма была разнообразной, не говоря уже об изобретательности и стиле, цветах

37 Способы создания эффекта молнии на сцене описаны у Фуртенбаха [1, с. 143]. Звук грома воспроизводился с помощью специальной машины; такая машина сохранилась в театре Чешского Крумлова, где она представлена в экспозиции.

Театральное празднество в честь Габсбургов

14. Театральный костюм из замка Мелето, Тоскана. Середина XVIII в. Музей Виктории и Альберта, Лондон

131

15. Театральный костюм из замка Мелето, Тоскана. Середина XVIII в. Музей Виктории и Альберта, Лондон

и вышивках, воротниках и перчатках, королевских и императорских коронах, а кроме того, каждый среди украшений костюма имел символы, которые означали их монархии, а также золотые жезлы в руках. Но все эти сложности одеяний отвечали одно другому и общему замыслу, а также благодаря подобию эти наряды составляли все вместе чудесный и наиприятнейший вид для глаз. Костюмы Героев изображены на гравюре довольно безыскусно, однако их вид не оставляет сомнения, что перед нами римский костюм. В итальянском театре к этому моменту уже сложился особый тип ко‑ стюма для героических и трагических ролей; его форма была основана на одежде римских легионеров, состоящей из туники, панциря с ре‑ льефными знаками и пояса с подвесными полосами, образующими юбку. В своем сценическом выражении костюм легионера превратился в бархатное платье на подкладке из грубой льняной ткани, которая

132

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

133

корону, над центральной частью которой возвышался шлем с нашлем‑ ником38. В женском варианте он был дополнен широкими лентами, а в мужском — страусовыми перьями по бокам и высоким плюмажем наверху. Формы шлемов на гравюре разнообразны, нашлемники же, вопреки изначальному — геральдическому — предназначению этого элемента, повторяются. Вилем Славата выбрал для своего нашлемника богемского льва39, большая часть дворян предпочла австрийского орла. ***

16. Жак Калло, Джулио Париджи Сцена первой интермедии спектакля Освобождение Тиррена и Арнии, родоначальников Тосканы. 1617 Офорт. 33,9 × 25,4. Музей Виктории и Альберта, Лондон

придавала ему форму, с шитьем металлической нитью и окантовкой. (Ил. 14, 15.) Именно в такие платья, видимо, и были одеты дворяне, испол‑ нявшие роли Героев и Героинь в Phasma Dionysiacum. В руках у каждого танцовщика был скипетр — знак монаршей власти. Важной частью костюмов Героев был головной убор. Он представ‑ лял собой сложное сооружение; его можно описать как многоярусную

Если сравнить гравюру Phasma Dionysiacum с современными ей теа‑ тральными гравюрами, например с гравюрами по рисункам Буонта‑ ленти (ил. 13) или с работами Жака Калло (ил. 16), то безыскусность первой станет очевидной. Разработка пражской гравюры не обладает многоплановостью и живостью, она едва разобрана по светотени. Кроме того, у пражской гравюры есть странная особенность — раз‑ ный уровень художественного мастерства в изображении отдельных фрагментов. Деревья выглядят угловато и грубо, а скалы и облака явно сделаны другой — твердой и уверенной — рукой. Наиболее отчетливо разница проявилась в изображении фигур, что хорошо видно при срав‑ нении танцующих в партере пар (ил. 17) с двумя аллегорическими персонажами — Амуром и Меркурием (ил. 18). Первые начисто лишены пластичности, их одежда показана условно. Совершенно иначе прори‑ сованы фигуры Амура и Меркурия: их позы живые и естественные, они схематично, но разобраны по планам, их одежда драпируется и облегает фигуру. Также убедительно выглядят и изображения поэтов, но поскольку эти персонажи малозначительны, то автор лишь бегло на‑ брасывает их40; однако именно в таком, беглом рисунке с очевидностью проявляется его профессионализм.

38 Нашлемник — фигура, венчающая шлем. Изготавливался из легких материалов — формованной кожи, пергамента, полотна, натянутого на плетеный каркас, и т. п., а затем раскрашивался [2, с. 252–257]. Геральдические нашлемники получили распро‑ странение в Европе с конца XII века. 39 Согласно Далимиловой хронике, герб со львом впервые получил князь Владислав II в 1158 году; лев как символ Чехии известен с XIII века, эпохи правления Пржемысла Отакара I. 40 На сцене изображены восемь Поэтов, что соответствует их количеству в описании, а перед сценой показано только шесть — вероятно, это также следствие эскизного характера рисунка к гравюре.

134

Татьяна Шовская

Театральное празднество в честь Габсбургов

135

17. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Фрагмент гравюры с изображением первой пары танцующих Героев. Немецкий театральный музей, Мюнхен

18. Phasma Dionysiacum Pragense Фрагмент накладной части гравюры с изображением Меркурия на фоне облачного неба из Немецкого театрального музея в Мюнхене (слева) и Музея Виктории и Альберта в Лондоне

Вообще характер наброска в той или иной степени присущ всем фи‑ гурам на гравюре, только в одних он ощущается как эскиз художника, а в других — как беспомощность автора, который не знает, куда двигать‑ ся дальше. Таким образом, при внимательном изучении фрагментов гравюры становится очевидно, что исходный рисунок, по которому гравировались ее разные части, выполнен двумя разными, отличаю‑ щимися по уровню владения рисунка, авторами. Гравюра загадывает и еще одну загадку. Два оттиска — из Музея Виктории и Альберта и из Вюртембергской государственной библиоте‑ ки — отличаются от всех прочих известных оттисков. (Ил. 19, 20.) Срав‑ нение двух вариантов гравюры убеждает в том, что они были сделаны с разных досок. Самое очевидное — фигуры расположены немного иначе по отношению к сцене, но менее заметные различия встречаются повсюду: это смещение фигур относительно квадратов мощения пола,

другой размер знака Меркурия над его головой и другие пропорции его фигуры (ил. 18), различие в пропорциях фигуры Глории и прочие, более мелкие, детали. Кроме того, лондонский и штутгартский отпечатки не‑ много больше: 39,2 × 27 сантиметров, при размере 32 × 24,5 санти­метров у оттисков из других собраний. Но также очевидно, что рисунок, по которому гравировались дос­ ки, один и тот же. Это отлично прослеживается в деталях — каждый орнамент, каждая складка на драпировке, каждый завиток облака и разветвление дерева совпадают, но трактованы они, как уже гово‑ рилось, по‑разному. Кроме того, вариант гравюры, представленный лондонским и штутгартским отпечатками, выглядит немного недорабо‑ танным, словно пробным41, при этом он сделан более искусно; рисунок перенесен на доску, с которой он напечатан, менее механистично, более точно, а потому выглядит изящнее.

136

19. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Гравюра на меди. 32 × 24,5 Вид с накладным фрагментом, соответствующим занавесу Немецкий театральный музей, Мюнхен

Татьяна Шовская

20. Phasma Dionysiacum Pragense 1617. Гравюра на меди. 32 × 24,5 Вид без накладного фрагмента Немецкий театральный музей, Мюнхен

Ни один из имеющихся источников ничего не сообщает об авторе42 гравюры и декораций Phasma Dionysiacum. Единственная существую‑ щая к настоящему моменту версия называет сценографом представ‑ ления итальянского архитектора Джованни Мария Филиппи43, она принадлежит исследователям Сильвии Добаловой и Ивану Мучке [6, s. 234–237]. Предполагать авторство Филиппи позволяет прежде всего то, что именно он был первым архитектором в Центральной Европе, ра‑ ботавшим в стиле маньеризма и раннего барокко. Кроме того, в более позднее время оформление театральных постановок и праздников при Габсбургском дворе входило в обязанности придворного архитек‑ тора, и такая практика могла сложиться уже в описываемый период, так как этого требовала специфика деятельности: для создания сце‑ нографии необходимо было совмещать художественное творчество

Театральное празднество в честь Габсбургов

137

и инженерное дело44. Однако нам ничего не известно о деятельности Филиппи как сценографа, он оставил нам главным образом свои реа‑ лизованные архитектурные работы45. Кроме того, на оттиске гравюры из музея Виктории и Альберта, внизу листа есть инициалы — N Z, и они не совпадают с инициалами Джованни Мария Филиппе. Тем не менее, это не исключает участия Филиппи: инициалы могут принадлежать граверу, который, возможно, использовал эскизы Филиппи, а то, чего не хватало, изобразил сам — что объясняет наличие двух авторов у рисунка к гравюре. Но был ли сценографом представления Филиппи или другой ар‑ хитектор, обладавший необходимым набором умений и хорошо зна‑ комый с итальянским театром своего времени, в любом случае, его фигура и тот театр и декорации, которые он построил к представлению Phasma Dionysiacum, характерны для придворного театра австрийских Габсбургов. От театрализованных зрелищ и шествий при Фердинанде I до окончания эпохи «императорского стиля»46 в опере при Карле VI придворный театр Габсбургов — это один из центров итальянской сцены. Балет Phasma Dionysiacum не имеет сюжета, но его сценография уже приближается к барочному театру. Сценический портал, решен‑ ный как  преграда с  проемом, тяготеет к  устройству сцены театра Олимпико, в то время как использование всей глубины пространства сцены, применение полетных машин и подвижных облаков, способ

41 В лондонском и штутгартском отпечатках штриховка и светотень прозрачнее, чем на других оттисках, а на накладном листе с изображением Меркурия облачное небо и вовсе осталось в контурах. 42 Исходя из практики габсбургского придворного театра более позднего времени, мож‑ но предположить, что автором сценографии и рисунка к гравюре был один и тот же человек. 43 Джованни Мария Филиппи (1565–1630) — итальянский архитектор; с 1602 года по при‑ глашению Рудольфа II работал в Праге в должности придворного архитектора, в марте 1617 года переехал в Брно, где работал до конца жизни. 44 В качестве примера можно привести деятельность Людовико Оттавио Бурначини, который служил у Габсбургов с 1652 по 1707 год. За этот период он оформил более ста постановок при венском дворе, а параллельно вел архитектурную деятельность, в част‑ ности построил Леопольдово крыло Хофбурга, занимался восстановлением пригород‑ ных венских дворцов после осады Вены турками 1683 года. 45 Джованни Мария Филиппи был также автором Castrum Doloris (декоративная кон‑ струкция для украшения катафалка, букв. «замок скорби», лат.) Рудольфа II. Сохрани‑ лась гравюра с изображением этого объекта. 46 Термин принадлежит австрийскому исследователю Фридриху Риделю, который пред‑ ложил его как определение подхода к музыке и к архитектуре в период правления Карла VI [14, с. 34–36].

138

Татьяна Шовская

освещения сцены и введение звуковых эффектов, а главное — созда‑ ние декорационной перспективы относит сценографию постановки к барочному типу, возникшему в Италии всего тремя десятилетиями ранее. Временный пражский театр соединил в себе черты организации пространства театров в Виченце и Парме, и это определяет его поло‑ жение в русле актуальных тенденций устройства театральной сцены своего времени. Постановка Phasma Dionysiacum была одним из последних теа‑ тральных праздников перед Тридцатилетней войной, возможно, по‑ этому она не стала началом традиции подобных зрелищ. Несмотря на войну, различные торжества при Габсбургском дворе продолжали сопровождаться театральными представлениями, однако для этих спек‑ таклей не создавалось ни подобной сценографии, ни памятных гравюр. Постановка Phasma Dionysiacum, как уже говорилось, была задумана влиятельнейшим и богатейшим чешским аристократом Вилемом Сла‑ ватой, который взял на себя организацию и финансирование подготовки всего театрального праздника, в том числе таких его дорогостоящих составляющих, как строительство временного театра и создание сце‑ нических декораций. В следующий раз при дворе такое представление смогло состояться только почти спустя пятьдесят лет, когда на престол взошел любитель музыки Леопольд I, и тогда оперные спектакли — уже на новом уровне — с роскошными и даже невероятными декорациями и оформлением стали у Габсбургов постоянной традицией. А постанов‑ ка Phasma Dionysiacum осталась единичным и по‑своему уникальным событием в сложный и кризисный период истории империи. Библиография

1. Гвоздев А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI–XVII веков // О театре. Сборник статей. Л., 1929. 2. Пастуро  М. Символическая история европейского Средне­ вековья. СПб., 2012. 3. Aben R., Wit S. The Enclosed Garden: History and Development of the Hortus Conclusus and Its Reintroduction Into the Present-day Urban Landscape. Rotterdam, 1999. 4. Bohadlo S. Mantovští v Praze // Hudební rozhledy, 2007. 5. Deník rudolfinského dvořana: Adam mladší z Valdštejna 1602–1633. Příprava vydání Marie Koldinská, Petr Maťa. Praha, 1997.

Театральное празднество в честь Габсбургов

139

6. Dobalova  S., Muchka  I.  Ein unbekannter Text zum Prager Fest Phasma Dionysiacum Pragense (1617) // Acta Comeniana 22–23. Praha, 2009. 7. Hidemark O., Edstrom P., Schyberg B. et al. Drottningholm Court Theatre. Stockholm, 1993. 8. Hilmera J. “Phasma Dionysiacum” a další divadelní představení v Praze roku 1617 // Folia historica bohemica 17. Praha, 1994. 9. Kazárová H. Barokní balet ve střední Evropě. Akademie múzických umění v Praze, 2008. 10. Khevenhueller F. Ch. Annales Ferdinandei. Bd. 8. Leipzig, 1723. 11. Maťa P. Kde se v roce 1617 konalo představení “Phasma Dionysi­ acum”? // Folia historica bohemica 20. Praha, 2003. 12. Maťa P. “Phasma Dionysiacum Pragense” a počátky karnevalového kalendáře na císařském dvoře // Divadelní revue 2, 2004. 13. Moussinac L. Le Théâtre des Origines a nos Jours. Pâris, 1957. 14. Riedel F. W. Der “Reichsstil” in der deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts // Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel, 1963. 15. Slavko P. Zámecké divadlo v Českém Krumlově. Nadace barokniho divadla zamku Česky Krumlov, 1997. 16. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století — osobnosti a díla. Praha, 2007. 17. Štědroň M., Študent M. Phasma Dionysiacum Musicae // Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. H. Řada hudebněvědná. 29, 1994. 18. Zorzi E. G., Sperenzi M. Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici: Modelli dei luoghi teatrali. Firenze, 2001.

140

и с т о р и я . т е ат р

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса Иниго Джонс — первый английский архитектор, обратившийся в своих работах к итальянским формам эпохи Возрождения. С ­ реди сохранившихся рисунков зодчего есть и эскиз театра «Кокпит при ­дворе», в 1629–1632 годах перестроенного из королевского кокпита в Уайтхолле и предназначенного для постановки драмы. ­Статья посвящена истории создания этого театрального здания. ­Автор анализирует характерные особенности устройства сцены и зрительного зала, а также влияние итальянской театральной архитектуры на творчество Иниго Джонса. Ключевые слова: И н и г о Д ж о н с , Кокпит при дворе, арена для петушиных боев, английский театр XVII века, т е а т р О л и м п и к о , Андреа Палладио, театральная архитектура.

Иниго Джонс является одной из ключевых фигур в истории английской культуры XVII века. И хотя он известен прежде всего как архитектор, сохранившиеся эскизы декораций и костюмов к придворным маскам1, а также составленные им планы театров свидетельствуют о том, что он принимал самое активное участие в театральной жизни Лондона. Прежде чем стать придворным архитектором, Иниго Джонс со‑ вершил два путешествия по Италии (с конца 1590‑х по 1603 год и с 1613 по 1615 год), во время которых у него была возможность познакомиться с различными образцами античных строений, подробно изучить тракта‑ ты итальянских архитекторов, таких как Серлио, Палладио, Скамоцци2. По возвращении в Англию он использовал опыт итальянских зодчих при проектировании Куинс-Хауса в Гринвиче, покоев принца Генриха-­ Фредерика Уэльского в Ньюмаркете, Банкетинг-Хауса в Лондоне. Иниго Джонс привнес итальянское влияние не только в англий‑ скую архитектуру, но и в театральную культуру своего времени, так как на протяжении тридцати пяти лет выступал в роли декоратора и постановщика придворных масок. Основываясь на принципах устрой‑ ства сцены, использовавшихся в Италии XVI века, Джонс во время при‑ дворных представлений с помощью системы живописных задников,

1 Маска — придворные музыкально-драматические представления на античный или мифологический сюжет, появившиеся в Англии в начале XVI века. Маска предпо‑ лагала пышное оформление сцены, а также различные технические эффекты, создан‑ ные при помощи театральной машинерии. Наряду с придворными и королевскими особами в масках выступали также профессиональные актеры. При английском дворе расцвет жанра пришелся на первую половину XVII века, в основном благодаря драма‑ тургу Бену Джонсону и постановщику Иниго Джонсу. 2 Эти трактаты затем стали основой его личной библиотеки. Джонс обращался, в част‑ ности, к сценографическим эскизам Себастьяно Серлио, Бернардо Буонталенти, Джулио Париджи, Ремиджио Кантагаллины, которые послужили для него примером при оформлении придворных масок. Подробнее о библиотеке Иниго Джонса см.: Anderson C. Inigo Jones and the Classical Tradition . Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Pр. 49–87. О сценографии Джонса см.: Peacock J. The Stage Designs of Inigo Jones: the European Context . Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

142

Ольга Петрунина

подвижных кулис и арки просцениума создавал иллюзию глубокого пространства. Именно такая сцена в эпоху Реставрации Стюартов при‑ шла на смену подмосткам елизаветинского театра, где не предусматри‑ валось использование сложных декораций и машинерии. Помимо многочисленных рисунков Иниго Джонса3, имеющих не‑ посредственное отношение к организации сценического пространства придворных масок, в коллекции архитектурных рисунков библиотеки Вустер-колледжа в Оксфорде сохранился проект театрального здания (ил. 1), предназначенного для постановок драматических произведений. Он был разработан архитектором по заказу Карла I и предусматри‑ вал реконструкцию внутреннего пространства здания на территории дворца Уайтхолл. Со времен Генриха VIII в нем размещалась арена для петушиных боев — кокпит4. Отсюда произошло название театра — Кокпит при дворе (Cockpit-in-Court). Театр был построен в период с 1629 по 1632 год5 и закрылся в 1665 году. Несмотря на столь недолгий период существования, театр «Кокпит при дворе» представляет огромный инте‑ рес, так как является ярким примером претворения опыта итальянской театральной архитектуры в Англии на рубеже XVI–XVII веков. Для понимания того, что принципиально нового привнес Иниго Джонс в устройство уже существовавшего здания, необходимо обра‑ титься к истории кокпита в Уайтхолле. В 1529 году Генрих VIII принял решение перенести королевский двор из Вестминстерского дворца в свою новую резиденцию, которую он начал строить в том же году на месте владения кардинала Томаса

3 С 1628 по 1652 год Иниго Джонс работал вместе со своим учеником Джоном Уэббом. Многие планы зданий в этот период были выполнены рукой Уэбба. Однако авторство самих проектов принадлежит Иниго Джонсу. 4 Кокпит (Cockpit) — дословно «петушиная арена». Петушиные бои (Cockfighting) полу‑ чили широкое распространение в Индии, Китае и Персии еще в V веке до н. э. В Европе мода на петушиные бои утвердилась после кругосветного путешествия Фернана Магеллана, во время которого в 1521 году его хроникер Антонио Пигафетта описал петушиные бои, проходившие в государстве Тай-Тай на Филиппинах. Первый кокпит в Англии появился по приказу Генриха VIII в 1532 году. Кокпит при дворе — не един‑ ственный театр в Лондоне, возникший в результате преобразования арены для пету‑ шиных боев. Как минимум еще один театр — Кокпит на Друри-Лейн (или Феникс) — также возник на месте петушиной арены. Оба театра связаны с именем Иниго Джонса. 5 Точная дата открытия театра неизвестна. Обозначенный временной период обуслов‑ лен записями в отчетных книгах о проводившихся в Кокпите при дворе работах, последние из которых датируются 1632 годом. 6 Первое упоминание новой резиденции в качестве дворца Уайтхолл относится к 1532 году.

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

143

1. Джон Уэбб, копия рисунка Иниго Джонса. План театра и фасад scaenae frons театра «Кокпит при дворе» 1661–1662. Бумага, перо, отмывка 35,5 × 45,4. Вустер-колледж, Оксфорд

Уолси, попавшего в опалу. Новая резиденция6 на Кинг-стрит должна была включать сам дворец с королевскими покоями, а также постройки и парки для различных увеселений и отдыха. Генрих VIII немедленно приступил к осуществлению задуманного плана, и к 1532 году на тер‑ ритории нового дворца появились теннисные корты, площадка для ры‑ царских турниров, а также арена для петушиных боев [13, с. 12–13]. Сохранилось два изображения внешнего вида кокпита на террито‑ рии дворца Уайтхолл. Первое относится к 1544 году (ил. 2) и принадле‑ жит Антонису ван ден Вейнгарду. Второе — Ральфу Агасу (ил. 3), запечат‑ левшему Лондон таким, каким он был около 1560 года. Изображенная на них постройка имеет восьмиугольную форму, сверху по периметру ее обрамляют каменные зубцы и венчает небольшая восьмигранная башня с покатой пирамидальной крышей, завершающейся фонарем.

144

Ольга Петрунина

2. Антонис ван ден Вейнгард Кокпит в Уайтхолле, 1544 Бумага, тушь, перо. Фрагмент Музей Эшмола, Оксфорд

Помимо изображений театра, когда в нем располагалась арена для петушиных боев, до наших дней дошел еще один вид этой же по‑ стройки более позднего времени. На картине Гендрика Данкертса, датированной 1680 годом (ил. 4), здание кокпита представлено в тот период своего существования, когда оно уже перестало служить не толь‑ ко ареной для петушиных боев, но и королевским театром, а было пе‑ ределано в покои герцога Бекингема. Постройка на этом изображении имеет кубическую, а не восьмиугольную форму, и это свидетельствует о том, что возведение дополнительных фрагментов наружных стен, благодаря которым здание стало квадратным в плане, оказалось одним из радикальных изменений, внесенных Иниго Джонсом. Подобное нововведение было функционально оправданно: таким образом обе‑ спечивалось дополнительное пространство для лестниц. К сожалению, не сохранилось ни одного графического или жи­ вописного свидетельства, запечатлевшего интерьер кокпита в Уайтхолле

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

145

3. Ральф Агас. Фрагмент карты с изображением кокпита в Уайтхолле Около 1560. Гравюра на меди Библиотека Гилдхолл, Лондон

или какого‑либо другого кокпита XVI–XVII веков7. Самое раннее отно‑ сится к 1709 году — на фронтисписе книги Роберта Хоулетта «Петуши‑ ные бои как королевская забава» (ил. 5) представлен интерьер кокпита на Дартмурт-стрит (также известного как «королевский кокпит»). На гра‑ вюре видно, что в центре зала находится «стол»8, вокруг которого разме‑ щаются четыре ряда скамей. Верхний ряд завершается балюстрадой, за ней располагается проход, позволяющий посетителям прогуливаться вдоль всего здания. Похожую планировку встречаем на литографии с тем же кокпитом, выполненной Роулендсоном сто лет спустя (ил. 6).

7 В альбоме Михаэля ван Меера Album Amicorum (около 1613, библиотека Эдинбургского университета) есть изображение «Петушиные бои в Англии», однако действие здесь происходит не столько в здании кокпита, сколько в беседке. 8 Слово «стол» (table) употребляется в источниках для обозначения круглой арены, на ­которой происходили петушиные бои.

146

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

147

4. Гендрик Данкертс. Кокпит в Уайтхолле. 1680 Холст, масло. 105 × 225. Фрагмент Правительственная коллекция произведений искусства, Лондон

5. Интерьер кокпита на Дартмурт-стрит Фронтиспис из кн.: The royal pastime of cockfighting. London, 1709

6. Томас Роулендсон. Интерьер кокпита на Дартмурт-стрит. 1808 Литография

Несмотря на отсутствие изображений внутреннего устройства кокпитов XVI–XVII веков, сохранились описания некоторых из них. Так, в 1599 году Томас Платтер, швейцарский врач и путешественник, побывавший в Лондоне, отмечал: «Я посетил место, которое выгля‑ дит как театр. В центре его помещен круглый, с небольшим бортиком по краям, стол, покрытый соломой. На него запускают петухов, которых всячески дразнят и провоцируют налетать друг на друга. А в это время посетители, держащие пари, кто же из петухов все‑таки победит, сидят в непосредственной близости от круглой арены. Остальные же зрители, которые пришли только посмотреть, заплатив один пенни за входной билет, располагаются на местах выше…» [10, с. 43]. Нечто подобное находим и в описании кокпита, относящемся к 1710 году: «Неподалеку от “Грейс-Инн” было построено специальное помещение для петушиных боев. Это здание круглое по своей форме, чем напоминает башню, внутри же оно устроено наподобие анатоми‑ ческого театра, так как зрители сидят на нескольких рядах скамей, расположенных по окружности. В центре помещен стол, покрытый тростником и соломой, на котором сражаются петухи» [10, с. 45].

Поскольку эти описания, сделанные с интервалом более чем в сто лет, практически совпадают друг с  другом, можно сделать вывод, что в Англии на протяжении долгого времени устройство кокпитов не менялось: внутри здания устанавливались круглый стол и несколько рядов скамей, расположенных вокруг него. Специфика проведения петушиных боев заключалась в  том, что пуб­лика одновременно являлась и участником действия: она раз‑ мещалась максимально близко к месту боя, чтобы можно было подна‑ чивать и дразнить петухов. Зрители делали многочисленные ставки — выкладывали на арену золото и драгоценности. В случае выигрыша посетитель должен был иметь возможность беспрепятственно забрать его, поэтому скамьи для зрителей устанавливались практически вплот‑ ную к круглому столу. Принимая во внимание этот факт, можно утверж­ дать, что в кокпите в Уайтхолле стол-арена и основные зрительские места находились в пределах внутреннего восьмиугольника, выделенного на плане Иниго Джонса. (Ил. 7.) Поскольку кокпит в Уайтхолле обладал королевским статусом, там были специальные места, предназначенные для короля и королевы. Первое из них — для ­короля — размещалось

148

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

149

Проход вдоль здания, по которому зрители могли прогуливаться во время петушиных боев. Позже, когда здание стало театром, на месте прохода появились ложи Пределы центрального восьмиугольника; в нем располагались круглый стол и зрительские места Ложа королевы

7. Расположение структурных элементов в кокпите в Уайтхолле Диаграмма автора

8. Диаграмма ad quadratum. Титульный лист из кн.: Il Primo libro d'architettura di Sabastiano Serlio. Paris, 1545. Фрагмент

в непосредственной близости от стола, в то время как второе — для ко‑ ролевы — в специальной ложе, отдаленной от арены. Ее местоположе‑ ние совпадает с расположением центральной ложи на плане театра Джонса. В отчетных книгах9 нет записи, свидетельствующей о том, что оставшееся пространство слева и справа от ложи было оборудова‑ но дополнительными местами. Скорее всего, оно служило проходом. Под ним в нишах по всему периметру здания располагались клетки, в которых содержались петухи. Сопоставление первоначального плана кокпита в  Уайтхолле и сохранившегося эскиза проекта театра позволяет сделать вывод, что Иниго Джонс оставил практически неизменной структуру здания, в основе которой лежал принцип ad quadratum10. Наглядно этот прин‑ цип представлен на титульном листе «Первой книги об архитектуре» Себастьяно Серлио (1545) в виде вписанных друг в друга квадратов и окружностей. (Ил. 8.) И постройку с почти вековой на тот момент историей Иниго Джонс превратил в театр, воссоздав отдельные элементы античных театраль‑ ных зданий, которые он изучал во время своего путешествия по Италии11.

Желание адаптировать форму античного театра к современной сцене и  создать идеальную модель театрального здания возникло у ­итальянских архитекторов в начале XVI века. Они не отказывались от этой идеи даже тогда, когда широкий полукруг амфитеатра ока‑ зывался «зажатым» в прямоугольный в плане зал, и идеальная линия окружности деформировалась таким образом, что больше напоминала

9 Отчеты Комитета по общественному строительству (Accounts of the Office of Works). 10 В Средневековье принцип ad quadratum применялся при проектировании монасты‑ рей и планировке церквей. В основе плана монастырских построек лежал квадрат, обозначающий крепостные стены монастыря, половина диагонали которого служила величиной, равной стороне первого квадратного двора в пределах крепостных стен, затем при необходимости эта вычислительная операция повторялась. Каждый сле‑ дующий элемент в устройстве монастырского комплекса был меньше предыдущего в соотношении 1÷ √2 (один поделенный на корень из двух). Подобным же образом вы‑ водились пропорции церковных приделов и нефов. В кокпите в Уайтхолле отношение между диаметрами окружностей, описывающих внешний и внутренний восьмиуголь‑ ники, равно √2 (корень из двух) — ключевому для данного принципа значению. 11 Джонс посетил как минимум два театра: Олимпико в Виченце, построенный по про‑ екту Андреа Палладио, и театр в Саббионете, построенный Винченцо Скамоцци. Он лично встречался со Скамоцци, который передал ему несколько рисунков Палладио.

150

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

151

9. Scaenae frons театра Олимпико в Виченце. Около 1750. Офорт. 45 х 64 Музей дизайна Купер-Хьюитт, Нью-Йорк

10. Андреа Палладио. Интерьер театра Олимпико в Виченце. 1580–1585

по форме овал или даже колокол12. Описание идеальной модели театра можно встретить во «Второй книге об архитектуре» Себастьяно Серлио: «И так как залы, вне зависимости от их размеров, недостаточно большие, чтобы служить театрами, я постарался максимально приблизиться к модели древних архитекторов, воспроизводя, насколько позволяет по‑ мещение, как можно больше составляющих частей античного театра… И чем большим пространством я владею, тем совершеннее выходит сходство» [10, с. 55]. Серлио действительно создал проект подобного идеального театра, однако точно неизвестно, был ли он осуществлен или остался всего лишь теоретическим опытом13. Более наглядным примером в данном случае служит театр Олим‑ пико в Виченце (ил. 9–10), спроектированный Андреа Палладио и по‑ строенный в 1585 году. Он стал для Иниго Джонса образцом в следовании формам античного театра. Сценический фасад (Scaenae frons), зритель‑ ские места, расположенные в форме полуэллипса, потолок с росписью, имитирующей небо, и венчающая амфитеатр колоннада со статуями

ясно указывают на источник, вдохновивший Палладио. Иниго Джонс посетил театр Олимпико в 1613 году и сделал заметки по поводу не‑ которых деталей здания на полях своего экземпляра «Четырех книг об архитектуре» Андреа Палладио. Пять проемов scaenae frons в театре Олимпико были оснащены декорациями, открывавшими иллюзорную перспективу уходящих в глубь сцены улиц. Если Иниго Джонс стремился во всем следовать итальянскому образцу, то должен был разместить зрительские места таким образом, чтобы они напоминали античный амфитеатр. К сожалению, на ри‑ сунках Джонса отсутствует вид театра в разрезе, который позволил бы представить, как именно архитектор адаптировал идею полукруглого амфитеатра к условиям постройки тюдоровской эпохи.

12 Одним из наиболее ярких образцов деформированного зрительного зала служит зал театра All’Antica в Саббионете, чей план имеет форму колокола. 13 Серлио в 1539 году построил в Виченце театр, который в скором времени сгорел.

152

Ольга Петрунина

Иниго Джонс, приспосабливая помещение кокпита под театральное здание, разместил на галерее, служившей раньше проходом, несколько рядов скамей, о чем свидетельствует сохранившийся план театра. (Ил. 1.) Теперь зрительские места в партере плавно переходили в места на гале‑ рее, тем самым как бы повторяя античный амфитеатр. Реконструкция театра (ил. 11), созданная на основе данных, полученных из отчетных книг и рисунков Джонса, позволила некоторым английским иссле‑ дователям [3, с. 301–318; 10, с. 55] высказать предположение о наличии в Кокпите при дворе двух галерей. В верхней части scaenae frons Иниго Джонс поместил комнату для музыкантов, которая в отчетах обознача‑ ется как «галерея над сценой» [5, с. 239] и указывает на наличие второго «этажа» в здании, о чем может также свидетельствовать расположение окон на изображении Кокпита при дворе, принадлежащем Данкертсу. (Ил. 4.) На первый взгляд предположение о наличии второго яруса га‑ лерей выглядит убедительным, но существует и другая точка зрения. Поводом для возникновения двух гипотез [10, с. 55] послужили ­записи в отчетных книгах. В одной из них говорится о «галерее в кокпи‑ те» [10, с. 95]. Употребление формы единственного числа служит указа‑ нием на существование одного яруса. Однако в записях более поздних лет встречаются следующие упоминания: «галереи в кокпите», «столбы и внизу, и на галерее сверху» [10, с. 95], «верхняя галерея и ложи в театре в кокпите» [12, c. 27]. По мнению Джона Оррела, форма множественного числа, употреб­ ленная в отчетах, еще не служит веским доказательством существо‑ вания нескольких ярусов галерей. В тех случаях, когда верхний ярус ­действительно присутствовал в приспособленных для театральных представлений залах дворцов, в записях о проведенных работах это об‑ стоятельство четко прописывалось с уточнением: галереи «одна над дру‑ гой» [10, с. 96]. Поэтому в документах, касающихся перестройки Кокпита при дворе, слова «галерея» и «галереи» служили для обозначения одной и той же части здания, а именно пространства, расположенного значи‑ тельно выше партера зрительного зала. До перестройки здания кокпита в театр это пространство занимали проход и ложа королевы, но они должны были находиться на достаточной высоте, чтобы люди, сидящие на скамьях вокруг стола, не мешали королеве беспрепятственно наблю‑ дать за ходом петушиных боев. Если, кроме ложи королевы, других зрительских мест на галерее не было, то высоты в семь футов (около двух метров) было вполне достаточно для прохода зрителей на дальний

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

153

11. Уолтер Ходжес. Реконструкция театра «Кокпит при дворе». 1953 Бумага, тушь, перо. 20,3 × 17,8 Шекспировская библиотека Фолджера, Вашингтон

ряд галерей. Если учесть общую высоту постройки, теоретически это позволяло зданию кокпита вместить еще один ярус галереи. Общая высота двух ярусов scaenae frons составляла 24 фута и 6 дюй‑ мов (примерно 7,5 м) от пола здания. Поскольку Иниго Джонс поместил scaenae frons на место трех граней внутреннего восьмиугольника, на пе‑ ресечениях которых находились колонны, поддерживавшие крышу, то scaenae frons стал выполнять эту функцию вместо них. В 1629 году во время перестройки кокпита в театр на галерее, до это‑ го служившей проходом, были установлены несколько возвышающихся друг над другом рядов скамей, подъем которых был довольно крутым,

154

Ольга Петрунина

из‑за чего общая высота зрительских мест составила 6 футов (1,8 м). Безусловно, такой подъем14 создавался для того, чтобы зрители лучше могли обозревать сцену. Согласно вычислениям, проведенным Джоном Оррелом [10, c. 105–107], минимальная высота помещения, способного вместить два яруса галерей, должна была на 6 футов (1,8 м) превышать высоту здания театра. Это обстоятельство является убедительным дока‑ зательством наличия в зрительном зале только одной галереи. Вторым аргументом в пользу существования лишь одной галереи в театре служит запись в отчетных книгах о работе придворных живо‑ писцев, имеющая непосредственное отношение к Кокпиту при дворе. В ней указаны денежные суммы, выданные художникам на прове‑ дение реставрационных работ нескольких картин Тициана из серии «Двенадцать цезарей»15. По мнению некоторых исследователей [4, с. 278; 15, с. 82], двенадцать портретов этого цикла украшали стены галереи театра подобно статуям, венчавшим колоннаду зрительного зала театра Олимпико в Виченце. Если предположить, что в здании было две гале‑ реи, на одной из которых располагались двенадцать картин Тициана, то его высота была бы значительно больше, чем 24 фута и 6 дюймов (7,5 м). Таким образом, Кокпит при дворе имел лишь один ярус галерей. Хотя амфитеатр в Кокпите при дворе отличался от зрительного зала театра Олимпико (он не вписывался в форму круга из‑за существующей конфигурации здания), один его структурный элемент все же указывал на итальянский образец. Речь идет о спроектированном Иниго Джонсом scaenae frons, который являлся английской вариацией сценического фасада театра Олимпико. На одном из трех сохранившихся рисунков внутреннего устройства театра (ил. 1) изображен scaenae frons, который состоит из двух ярусов, имеет центральную арку с расположенным над ней окном, четыре боковых прохода, колонны и ниши для статуй. В отчетных книгах 1629– 1630 годов есть следующие указания: «…установить колонны в два яруса на сцене в театре в кокпите, по 10 колонн в каждом ярусе коринфского

14 В записях о строительных работах подъем измеряется количеством деревянных досок, из которых сколачивались скамейки. Обычно подъем составлял две доски, в то время как в Кокпите при дворе — три. 15 Тициан работал над этим циклом в период с 1536 по 1539 год, исполняя заказ для Ман‑ туанского двора. Портреты двенадцати римских императоров должны были ино‑ сказательно прославлять власть мантуанских герцогов. В 1620‑е годы картины были куплены английским королем Карлом I и привезены в Англию.

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

155

и композитного ордеров, которые поддерживали бы архитрав, фриз и карниз вдоль каждого из ярусов, позади же них установить округлую стену из дерева с пятью дверными проходами на первом ярусе и одним окном и четырьмя нишами на верхнем…» [10, с. 101]. Все основные детали в точности совпадают с теми, что изображены на рисунке scaenae frons Джонса. Соединение разных ордеров довольно часто использовалось в оформлении зданий дворца Уайтхолл [10, с. 101], да и Джонс позволял себе отступать от классических канонов при про‑ ектировании других зданий. Один из характерных примеров — фасад перестроенного им Банкетинг-Хауса, который украшали колонны ионического и композитного ордеров. Находившийся в центре компо‑ зиции scaenae frons картуш венчала надпись Prodesse & delectare — слова из поэмы Горация16. По бокам от окна на втором ярусе scaenae frons на‑ ходились бюсты Фесписа и Эпихарма — родоначальников двух главных жанров драматургии: трагедии и комедии. В нишах с левой стороны размещались фигуры древнегреческих трагиков, Софокла и Агатона, а с правой — двух комедиографов, Аристофана и Менандра. На поста‑ ментах нижнего яруса scaenae frons были установлены скульптуры Мельпомены и Талии [6, с. 336]. Несмотря на сходства в композиции и оформлении двух scaenae frons в Олимпико и Кокпите при дворе, все же между ними есть прин‑ ципиальное отличие. Если в театре Андреа Палладио scaenae frons рас‑ полагался параллельно линии рампы, то в театре Иниго Джонса он «выгнут» — исключительный случай в истории европейского театра. Вероятнее всего, такое решение в устройстве scaenae frons было обуслов‑ лено особенностями первоначальной октогональной формы здания. Конечно, архитектор мог оставить грани внутреннего восьмиугольника на их прежнем месте, а прямой scaenae frons разместить перед ними, как бы образовав трапецию. Однако в этом случае глубина сцены могла сильно уменьшиться, и актерам пришлось бы играть на узкой полосе просцениума как в театре Олимпико. Но поскольку история создания театра «Кокпит при дворе» была связана с желанием Карла I иметь на тер‑ ритории дворца театр, на сцене которого могли бы выступать английские

16 В полном варианте: Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae — «Или стремится поэт к услаждению, или же к пользе / или надеется сразу достичь и того и другого». Пер. М. Гаспарова. Цит. по: Квинт Гораций Флакк. Оды, эпо‑ ды, сатиры, послания / Вступ. ст. М. Гаспарова. М., 1970. С. 391.

156

Ольга Петрунина

актеры, то Иниго Джонс при проектировании Кокпита при дворе должен был учитывать размеры сцены городских лондонских театров и сцени‑ ческие приемы, существовавшие в елизаветинскую эпоху. Таким образом, Иниго Джонс следовал образцу Палладио во всех основополагающих структурных элементах театра: ряды скамей для зрителей партера плавно переходили в галерею, создавая иллю‑ зию амфитеатра, при этом ее не нарушало присутствие второго яруса галерей; на сцене разместился scaenae frons; пространство над сценой и партером было затянуто живописным полотном, имитирующим небо. Для установки портика в Кокпите при дворе не хватало места, однако своеобразный намек на его присутствие создавали двенадцать картин Тициана, равномерно распределенные вдоль задней стены галереи. И все же, несмотря на следование примеру Палладио, Иниго Джонс создал театр, предназначенный прежде всего для английских актеров, чья манера игры и постановочная практика спектаклей основывались на театральных традициях, установившихся в елизаветинскую эпоху. На момент создания Кокпита при дворе в Лондоне существовало два типа театра: общедоступный и частный. О том, каким было устройство здания общедоступного театра, можно судить по четырем17 изображениям. На первом из них, создан‑ ном в 1596 году, представлен театр «Лебедь» (ил. 12) — строение овальной формы без крыши, по периметру которого расположились три яруса галерей, предназначенных для зрителей. Широкая глубокая сцена примыкает к стене постройки таким образом, что часть нижнего яруса галерей оказывается над сценой. Проход на сцену осуществлялся через две двери, расположенные по бокам задней стены. Три других изображения — фронтисписы к изданиям пьес Roxana, Messalina и сборника The Wits, or, Sport upon Sport (ил. 13–15), вышедших в 1632, 1640 и 1662 годах. Нам неизвестны запечатленные здесь театры. Однако нельзя не заметить, что на первых двух композициях сцена имеет форму трапеции и огорожена невысоким барьером. (Ил. 13–14.) Вероятно, на них представлен один и тот же театр. На всех трех изобра‑ жениях задняя стена сцены состоит из двух ярусов, первый из которых имеет нишу, закрытую занавесками. Устройство второго яруса схоже

17 Существует и ряд других изображений елизаветинского театра, но поскольку они являются реконструкциями, а не аутентичными композициями, мы их не приводим.

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

157

12. Аренд ванн Бюхель, по рисунку Иоганна де Витта. Театр «Лебедь» 1596. Бумага, перо, тушь. 25 × 16,5 Университетская библиотека, Утрехт

на первых двух рисунках — посередине расположено окно, в то время как на третьем функцию окна выполняет центральный сегмент гале‑ реи, снабженный занавесками. Если мы обратимся к текстам пьес Шекспира и его современников, то найдем достаточное количество ремарок, в которых упоминаются

158

13. Фронтиспис из кн.: Roxana Tragedia. London, 1632 Фрагмент

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

14. Фронтиспис из кн.: The Tragedy of Messalina London, 1640. Фрагмент

занавески. Так, например, в пьесе «Ромео и Джульетта» юная героиня, выпив зелье брата Лоренцо, «падает на постель, за занавески», а в «Гам‑ лете» за занавеской прячется Полоний. Очевидно, что занавешенная ниша в нижнем ярусе задней стены сцены в общедоступном театре периодически использовалась в качестве внутренней сцены. Подобную функцию выполняло окно или часть галереи верхней сцены. Так, напри‑ мер, в комедии Шекспира «Укрощение строптивой», согласно ремарке одной из сцен, учитель сначала появлялся в окне, а затем из него исчезал. Принимая во внимание сохранившиеся изображения общедо‑ ступных театров, а  также тексты пьес, написанных с  учетом всех ­особенностей предназначенной для  них сценической площадки, можно сделать вывод, что сцена елизаветинского театра была широ‑ кой и глубокой, имела двухъярусную заднюю стену, в нижней части которой находились ниша или две двери, а в верхней — окно или га‑ лерея. Зрители в общедоступном театре сидели только на галереях, а в партере стояли.

15. Фронтиспис из кн.: The wits, or, sport upon sport in select pieces of drollery, digested into scenes by way of dialogue London, 1662

159

160

Ольга Петрунина

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

161

16. Иниго Джонс. Театр «Кокпит на Друри-Лейн». Фасад и план 1616–1617. Бумага, перо, отмывка. 32,4 × 42,2 Вустер-колледж, Оксфорд

17. Иниго Джонс. «Кокпит на Друри-Лейн». Разрез 1616–1617. Бумага, перо, отмывка. 32,5 × 42 Вустер-колледж, Оксфорд

Обратимся к устройству частных театров. В коллекции архитек‑ турных рисунков библиотеки Вустер-колледжа сохранились план и разрез одного из частных лондонских театров, а именно Кокпита на Друри-Лейн [9, с. 99–105] (ил. 16–17), который был построен Иниго Джонсом в 1617 году. На плане сразу же обнаруживается одно из отличий частного театра от общедоступного: в партере были установлены скамьи для зрителей. Второе существенное отличие — это крыша над всем зда‑ нием, а не только над сценой. Частные театры предназначались для со‑ стоятельной публики, поэтому были удобнее и комфортнее. На этом принципиальная разница между двумя типами театров заканчивается. Требования к устройству сцены оставались прежними, в чем можно убедиться, если сравнить описание и рисунки общедоступных театров и изображение Кокпита на Друри-Лейн в разрезе. На правом рисунке видна та часть здания, где располагалась сцена. Задняя стена сцены

была оснащена тремя дверными проемами, служившими актерам выходами на подмостки. Пространство над центральной дверью, об‑ рамленное аркой, служило при необходимости верхней сценой либо местом для музыкантов, как и в городском общедоступном театре. Сравнение внутреннего устройства общедоступных и частных театров позволяет выявить общие черты и отличия в устройстве сцены и зала лондонских театральных зданий елизаветинской эпохи и постро‑ енного в итальянском стиле Кокпита при дворе. Scaenae frons Джонса, хотя и имел пять проходов, как у Палладио, отличался от прототипа на‑ личием окна на верхнем ярусе. Помещение за ним при необходимости использовалось в качестве верхней сцены. Пространство за центральной аркой могло служить внутренней сценой. Главное отличие сценической площадки Кокпита при дворе от лондонских театров первой половины XVII века заключалось в том, что актеры, выходившие на его п ­ одмостки,

162

Ольга Петрунина

представали перед зрительным залом, галереи которого, вместо того чтобы полностью окружать сцену, заканчивались практически перед просцениумом, лишь незначительно заходя за края сценической пло‑ щадки. К сожалению, не сохранилось ни одного графического или пись‑ менного свидетельства того, как  именно оформлялись спектакли в Кокпите при дворе. Тем не менее, основываясь на рисунках Иниго Джонса, можно сделать некоторые предположения. Из-за установленно‑ го на сцене scaenae frons Кокпит при дворе вряд ли мог предназначаться для спектаклей с использованием сложных декораций. Постановки в этом театре могли оформляться небольшими живописными полот‑ нами, расположенными за scaenae frons таким образом, что они были видны сквозь проемы. В коллекции герцога Девонширского в Чатсуорт-­ хаусе сохранился эскиз, предположительно, одного из таких задников [11, с. 41], который своими пропорциями идеально вписывается в цен‑ тральный проход scaenae frons в Кокпите при дворе. Оформленная при помощи таких задников сцена напоминала бы сценическую пер‑ спективу театра Олимпико, представляя ее более скромную версию. Наличие scaenae frons, безусловно, определяло выбор репертуа‑ ра — предпочтение отдавалось пьесам, не нуждавшимся в сложном сценическом оформлении, таким как: «Юлий Цезарь» и «Виндзорские насмешницы» Уильяма Шекспира, «Вольпоне» и «У всякого свои при‑ чуды» Бена Джонсона, «Безумный любовник» Джона Флетчера [11, с. 37]. Театр «Кокпит при дворе» просуществовал всего тридцать шесть лет, ровно половину из которых он не функционировал, как и все теа‑ тральные площадки Лондона в период гражданской войны и Протек‑ тората Кромвеля. В 1660 году вместе с Реставрацией Стюартов началась новая эпоха английской сцены, появились новые театральных здания. Несмотря на свою непродолжительную историю, театр Иниго Джонса — придворный по статусу, общедоступный по репертуару и итальянский по духу — представляет собой уникальное явление в истории не только английской, но и европейской художественной культуры. Библиография

1. Михайловский Е. В. Архитектор Иниго Джонс: жизнь и творче‑ ство. М., 1939. 2. Anderson C. Inigo Jones and the Classical Tradition. Cambridge, 2007.

Кокпит при дворе. Театр Иниго Джонса

163

3. Astington J. The Whitehall Cockpit: the Building and the Theatre // English Literary Renaissance. 1982. Vol. 12. Pр. 301–318. 4. Bentley G. The Jacobean and Caroline Stage. Vol. 6. Oxford: Clarendon Press, 1941. 5. Boswell E. The Restoration Court Stage (1660–1702). Cambridge: Harvard University Press, 1932. 6. Colvin H. History of the King’s Works. Vol. 5. London: HMSO, 1963. 7. Harris J., Higgot G. Inigo Jones: Complete Architectural Drawings. New York: The Drawing Center, 1989. 8. Leacroft R. The Development of the English Playhouse: an Illustrated Survey of Theatre Building in England from Medieval to Modern Times. London: Methuen, 1973. 9. Mackintosh I. Inigo Jones — Theatre Architect // TABS. 1973. Vol. 31. Pр. 99–105. 10. Orrell J. The Theatres of Inigo Jones anf John Webb. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. 11. Star L. Inigo Jones and the Use of Scenery at the Cockpit-In-Court // Theatre Survey. 1978. Vol. 19. Pр. 35–48. 12. Survey of London XIV. London: London County Council, 1931. 13. Thurley S. The Lost Palace of Whitehall // RIBA. Heinz Gallery, 1998. 14. Visser C. Information on the Cockpit-In-Court from the Diplomatic Correspondence of Isaac Bartet, 1660 // Theatre Notebook. 1983. Vol. 37. Pр. 99–101. 15. Wickham G. Early English Stages Part II. Vol. 2. Columbia: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1963.

164

история. холодная война

Сергей Фофанов

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур Статья посвящена двум культурно-политическими документами времен холодной войны. В 1947 году в журнале Всесоюзного общества культурных связей с заграницей «Бюллетень ВОКС» была напечатана статья известного советского искусствоведа и художественного критика Владимира Кеменова «Черты двух культур». В ней автор подробно разбирал «упадочные» настроения в современном «буржуазном искусстве», противопоставляя им «здоровые» тенденции нового советского искусства, опирающегося на метод социалистического реализма. Этот текст был напечатан по‑английски, поэтому он тут же привлек внимание зарубежных специалистов по вопросам искусства, первым на него отреагировал Клемент Гринберг. В одной из своих статей Гринберг выступил с резкой критикой Кеменова и его взглядов на развитие современного искусства. Больше всего Гринберга возмутили антиамериканские выпады Кеменова, обусловленные обострением отношений между СССР и США. Ключевые слова: х о л о д н а я в о й н а , культурная политика, социалистический реализм, абстрактный экспрессионизм, пропаганда, Бюллетень ВОКС, формализм, Клемент Гринберг, Владимир Кеменов.

В годы холодной войны искусство вынуждено было подчиниться жест‑ ким правилам новой культурной политики. Одним из самых известных борцов за умы и сердца людей стал художественный критик и пуб­ лицист — Клемент Гринберг, принадлежавший к стану победителей из Западного блока. С восточный стороны ему противостоял колосс международной культурной политики — Владимир Семёнович Ке‑ менов. Они оба (ил. 1–2) стояли у истоков холодной войны и заложили прочный фундамент антагонизма между СССР и США, последствия которого ощущаются до сих пор. В 1930‑е годы Гринберг активно публиковал свои статьи и рецензии в журнале Partisan Review, ориентированном на специфическую бо‑ гемную среду нью-йоркских интеллектуалов1. В 1939 году в нем вышла хрестоматийная статья Гринберга «Авангард и китч» [4, с. 19], высказан‑ ные в ней положения во многом определили развитие американской, а вслед за ней и всей западной художественной критики ХХ века. В ней Гринберг, словно бы повторил положение Ленина о «двух культурах» [15, c. 146], о том, что в каждой национальной культуре присутствуют элементы как «прогрессивной», так и «реакционной, упадочной и от‑ сталой» культуры. Но вместо противостояния «демократической и со‑ циалистической» и «упадочной буржуазной» культур, о которых писал вождь мировой революции, американский критик предложил дихото‑ мию «авангарда» (модернизма) и «китча» (тоталитаризма). Под китчем Гринберг также подразумевал соцреализм. То есть как раз то, что для Ке‑ менова являлось не просто сферой его профессиональной деятельности, но его детищем, взращенным на полях яростных идеологических битв. Кроме того, Гринберг замахнулся на святая святых русской националь‑ ной реалистической школы — Илью Ефимовича Репина2, назвав его «ведущим представителем академического китча в русской живописи»3.

1 В 1940–1942 годах Гринберг был главным редактором журнала.

166

Сергей Фофанов

1. Владимир Кеменов. Середина 1950-х годов. Фото из архива ЮНЕСКО

2. Клемент Гринберг. 1959 Фотография Филиппа Халсмана

Феномен Кеменова

Владимир Кеменов принадлежал к поколению «сталинских соколов», чье продвижение по службе напрямую зависело от количества рабочих мест, освободившихся после чисток. Кампания против формализма и натурализма в искусстве, начатая в середине 1930‑х годов, способство‑ вала его быстрому карьерному росту. В 1936–1937 годах передовые статьи Кеменова в газете «Правда» послужили сигналом к травле художников и художественных критиков, отклонившихся от четкой партийной линии4. В 1940 году он сам чуть не стал жертвой доноса5, в результате которо‑ го было проведено расследование против группы литературных крити‑ ков, возглавляемых учителем Кеменова — М. А. Лифшицем. Произошла реструктуризация отдела культуры газеты «Правда», был арестован Георгий Лукач — ближайший соратник Лифшица, также был закрыт журнал «Литературный критик».

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

167

Однако способность Кеменова чутко реагировать на любые изме‑ нения во властных кругах и умение подстраиваться под новые условия помогли ему не только избежать расправы, но даже укрепить свои по‑ зиции. За свою долгую жизнь он занимал практически все ключевые посты в СССР, касавшиеся вопросов культуры, и при этом всегда умел оставаться в тени. Кеменов заявил о себе еще в самом начале 1930‑х годов. Он очень рано продемонстрировал незаурядный талант организатора, который ему достаточно быстро удалось применить на практике. После окон‑ чания Московского университета, он начал читать лекции в разных столичных вузах. В это же время он сотрудничал с Ассоциацией худож‑ ников революции (АХР), отстаивающей принципы реалистического искусства. В 1931 году в журнале «За пролетарское искусство» — пе‑ чатном органе АХРа, вышла статья Кеменова, в которой он выступил в защиту соцреализма [7]. Однако в ней автор не смог разъяснить суть нового художественного метода, ограничившись расплывчатыми фор‑ мулировками. Он выбрал тактику от противного — искал и разоблачал антиподов соцреализма и носителей чуждых и «враждебных» идей.

2 10 июля 1936 года в газете «Правда» был напечатан очерк о Репине, написанный Кеме‑ новым. 3 См.: Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. № 60. URL: http://xz.gif.ru / numbers / 60 / avangard-i-kitch / (дата обращения: 5.10.2016). В 1972 году Гринберг сделал новую редакцию текста, изменив в ней характеристику творчества Репина. 4 Статьи Кеменова, опубликованные в «Правде» в 1936–1937 годах: «О художниках-пач‑ кунах» (1 марта 1936), «Формалистическое кривляние в живописи» (6 марта 1936) и «О натурализме в живописи» (26 марта 1936), «О национальной гордости русских художников» (13 августа 1937), «Советские художники и тема» (26 октября 1936). Не все статьи Кеменова в «Правде» были подписаны, их авторство установлено позднее. О том, что Кеменов причастен к написанию статьи «О художниках-пачкунах» впервые рассказал А. Д. Чегодаев в своих воспоминаниях: «В 1936 году в “Правде” появилась омерзительная, безобразно-хулиганская редакционная статья “О художниках-пач‑ кунах” — о двух прекрасных ленинградских художниках Лебедеве и Конашевиче. Авторство статьи тогда приписывалось разным людям, но я узнал, что ее написал искусствовед Владимир Кеменов, впоследствии известный мракобес и погромщик, — я позвонил в редакцию газеты, и там не стали скрывать имя автора. Через некоторый срок можно было без труда это установить, сличив статью с последующими выступле‑ ниями Кеменова» (Чегодаев А. Д. Из воспоминаний // Детская литература. 1993. № 10–11. С. 8–16). 5 Докладную записку против работников редакции журнала «Литературный критик» написали А. Фадеев и В. Кирпотин. См.: Письмо в ЦК «Об антиправительственной группе в советской критике», 10 февраля 1940 // Власть и художественная интеллиген‑ ция. Документы ЦК РКП (б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике, 1917–1953 гг. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 439–444.

168

Сергей Фофанов

В 1932 году, вышел сборник статей «10 рабочих клубов Москвы», в нем жесткой критике подверглась архитектура конструктивизма и клубные постройки Мельникова. Одним из редакторов и авторов сборника выступил 24‑летний Кеменов, клеймивший «убожество и ре‑ акционность архитектурной мысли», которые, по его мнению, «ЛАКИ‑ РУЮТСЯ одеждой гнилого конструктивизма» [1, c. 85]. В этом же году Кеменов принял участие в ряде дискуссий, посвя‑ щенных состоянию советского искусствознания, организованных Сек‑ цией пространственных искусств Института литературы, искусства и языка. Споры между участниками дебатов, переросли в настоящую травлю первого поколения марксистских теоретиков искусства, обви‑ ненных в «правом оппортунизме» и отходе от ленинских принципов. В своем докладе Кеменов особо подчеркнул, что «всякая теория — тео‑ рия политическая, и плоха та критика, которая не вскрывает политику в теории» [5, c. 165]. В 1937 году в самый разгар Большого террора Кеменов выпустил разгромную статью против искусствоведа, теоретика марксизма Ивана Людвиговича Мацы «О враждебных марксизму “писаниях” Маца». Ком‑ мунист Маца принадлежал к плеяде венгерских интеллектуалов, таких как Георг Лукач и Бела Уитц, которые в 1920‑е годы, опасаясь репрессий у себя на родине, бежали в СССР. В 1937 году Кеменов объявил войну «презренным реставраторам капитализма, фашистским выродкам троцкистам и бухаринцам». К ним Кеменов относил и венгерских эми‑ грантов. Он писал: «Полемизировать с бандой врагов народа, с их контр‑ революционной стряпней совершенно незачем: их нужно разоблачать и клеймить» [8, c. 121]. И он клеймил «отвратительную мазню футуризма, кубизма и прочих “измов”», призывая «преодолеть заразу трупного яда вырождающегося капиталистического искусства» и осудить теоретиков копошащихся «в навозе формалистического разложения» [8, c. 125, 131]. Критике подверглись и «выученики Маца» [8, c. 142]. Особенно досталось бывшему сокурснику Кеменова, Л. Ремпелю6, обвиненному в том, что он скатился «до прямой защиты фашистских “художеств”»7. Но самым отягчающим обвинением Кемнова против Мацы явля‑ лось то, что тот «отбросил основные положения Ленина — Сталина о на‑ циональной культуре», предлагая в замен «свои антинаучные и полити‑ чески вредные» [8, c. 139]. Маце инкриминировалось, то что он «прямо протаскивал отрицание национальной по форме, социалистической по содержанию» советской культуры. В этой завуалированной форме,

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

169

3. Василий Яковлев. Спор об искусстве 1946. Холст, масло. 345 × 412 Государственный Русский музей

Кеменов дал понять, что Маца посягнул на самого Сталина. В 1937 году такое разоблачение вкупе с «подозрительным» происхождением озна‑ чало неминуемый расстрел. По счастливому стечению обстоятельств Маце удалось избежать высшей меры наказания.

6 В 1930 году Кеменова и Ремпеля выдвинули в аспирантуру Государственной Академии искусств. В своих воспоминаниях Ремпель писал: «Особые отношения связывали меня с В. С. Кеменовым. Мы жили с ним в былой барской кухне, разделенной ситцевой пе‑ регородкой на две части… Владимир Семёнович уже тогда выделялся высоким ростом и бойцовскими качествами, выработанными на диспутах. Его большие руки с широки‑ ми ладонями выдавали в нем волевые качества…». См.: Ремпель Л. Мои современники. Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1992. С. 58. 7 Видимо, речь идет о книге Л. И. Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии» (М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1935).

170

Сергей Фофанов

4. Председатель ВОКС Владимир Кеменов и Франческа Галь в окружении Григория Александрова, Валентины Серовой и Любови Орловой. 1940‑е гг. Архив Россотрудничества, Москва

Черты двух критиков

В первую очередь Кеменова и Гринберга объединяла их абсолютная вера в свою правоту и совершенно непримиримая позиция по отношению к своим оппонентам. Но было между ними и много различий. Кеменов в силу своих служебных обязанностей должен был при‑ сутствовать на всевозможных международных официальных меропри‑ ятиях и приемах. Гринберг же избегал прямого официоза и общения с высокопоставленными политиками и чиновниками. Приоритетом для него оставалось сообщество американских и западноевропейских деятелей культуры — его единомышленников и богатых меценатов, готовых материально поддержать современное искусство. В середине 1930‑х и в первой половине 1940‑х годов степень влияния Гринберга, писавшего в основном для ограниченного круга читателей из Америки, была ничтожно малой по сравнению с всесильным Кемено‑ вым, находившимся в фаворе у партийного руководства8, обладавшим

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

171

5. Джексон Поллок, Клемент Гринберг, Хелен Франкенталер и Ли Краснер на пляже. 1952. Архив американского искусства, Смитсониевский институт, Вашингтон

полнотой административного ресурса и задававшим тон во внешней и внутренней культурной политике СССР. Одно лишь перечисление должностей красноречиво говорит о его роли в партийной и идеоло‑ гической жизни СССР, которую он играл на протяжении своей долгой жизни. В 1938 году он был назначен директором Государственной Тре‑ тьяковской галереи. После вступления в партию в 1939 году Кеменов стал ученым-секретарем комитета по Сталинским премиям, эту долж‑ ность он занимал вплоть до смерти вождя. В 1940 году ему доверили управление Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей (ВОКС). Председателем ВОКСа он пробыл до 1948 года — то есть в период самой активной фазы борьбы с «безродным космополитизмом» и «низ‑ копоклонничеством перед Западом». Параллельно этому с 1946 года

8 На протяжении 1940‑х годов Кеменов находился в постоянном контакте с А. А. Жда‑ новым, Г. М. Маленковым и В. М. Молотовым. 21 февраля 1946 года он был приглашен на встречу со Сталиным в Кремле.

172

Сергей Фофанов

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

173

легации он посетил ГДР, где принял участие в торжественной передаче шедевров Дрезденской галереи. Кроме стран Варшавского договора Ке‑ менов также совершал поездки в Италию, Испанию, Францию, Бельгию, Японию, Индию, ФРГ и США. Можно было бы предположить, что он пересекался с Гринбергом на международных конференциях по вопросам искусства и культу‑ ры. Но в условиях холодной войны, даже на научные и официальные культурные мероприятия, в основном приглашали только лояльных участников. Сам факт организации того или иного международного симпозиума одной из сторон конфликта был ответной реакцией на ак‑ тивную деятельность соперника. Самым ярким примером такого про‑ тивопоставления можно назвать Всемирный конгресс деятелей куль‑ туры в защиту мира, организованный по инициативе СССР в 1948 году. В качестве альтернативы при помощи ЦРУ в США был основан Комитет за свободную культуру (Committee for Cultural Freedom, CCF)9, получив‑ ший дальнейшее развитие в странах Западной Европы. И если Кеменов мог быть участником просоветского движения за мир, то Гринберг до 1953 года оставался членом проамериканского комитета10. Международная миссия Кеменова 6. Владимир Кеменов на выставке советской графики в Художественном музее Милуоки, США. 1964 (?) Фотография из частного архива

Кеменов входил в состав Совета по внешней пропаганде при ЦК ВКП(б). В 1949 году стал членом Бюро по культуре при СМ СССР, где должен был заниматься проверкой исполнений решений правительства по вопро‑ сам искусства. В 1954‑м был назначен замминистра культуры СССР. В 1956‑м с этой должности был переведен на пост постоянного пред‑ ставителя СССР при ЮНЕСКО. В 1960 году Кеменов стал заведующим Сектором современного зарубежного искусства при Институте истории искусств, а в 1966 году занял пост вице-президента Академии художеств СССР. В 1968 году удостоен звания «Заслуженного деятеля искусств СССР». Весь род деятельности Кеменова был напрямую связан с освеще‑ нием советской культурной политики за рубежом. Он часто ездил за границу в служебные командировки, выполняя разные партийные поручения. Например, в 1955 году в составе официальной советской де‑

Владимир Семёнович Кеменов не был заурядным публицистом, бес‑ прекословно пишущим заказные статьи в угоду партийной верхушки. На протяжении всей своей жизни он вел ожесточенную борьбу с фор‑ мализмом и его приспешниками. Также перу Кеменова принадлежит фундаментальная монография, посвященная творчеству Сурикова, который наряду с Репиным оставался непререкаемым авторитетом и абсолютным эталоном для всех мастеров соцреализма. К концу 1940‑х годов напряжение между бывшими союзниками по антигитлеровской коалиции достигло своего апогея. В Советском Союзе усилилась борьба против формализма и космополитизма. Так же как и в середине 1930‑х годов, газеты и журналы наносят один за другим

9 В Комитет также входили американские художники: Александр Колдер, Роберт Моте‑ руэлл, Джексон Поллок и Уильям Базиотис. 10 В 1951 году Гринберг выступил модератором на одной из секций международной конференции, посвященной вопросам современной культуры, устроенной под эгидой CCF.

174

Сергей Фофанов

удары по театру, кино, музыке, философии, литературе, языкознании и изобразительному искусству. И Кеменов снова берется за перо. Он предпочитал печататься в серьезных партийных изданиях, помимо газет «Правда»11, «Советское искусство», «Литературная газета» и «Культура и жизнь»12 он публиковал свои передовые статьи в журналах «Большевик»13, «Искусство» и «Вопросы философии»14. Также вотчиной Кеменова оставались всевозможные «научные» сборники, освещавшие торжество метода социалистического реализма над «упадочным» бур‑ жуазным искусством15. Вторая мировая и последовавшая за ней холодная война поставили перед Кеменовым новые задачи, резко расширив географию распро‑ странения его текстов и во много раз увеличив количество читателей за пределами СССР. Передовые статьи, выходившие из‑под пера Кемено‑ ва, сразу же переводились на иностранные языки и перенаправлялись по линии ВОКСа за границу. Адаптированные переводы его текстов и теоретических работ публиковались в ГДР, Чехословакии, Венгрии и Ру‑ мынии16. После разделения Германии и провозглашения ГДР в 1949 году появился целый ряд восточнонемецких журналов, перепечатывавших

11 В 1946 году, после старта кампании против формализма, космополитизма и низкопо‑ клонства перед Западом, вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О меропри‑ ятиях по улучшению газеты “Правда”». Редакционная коллегия газеты подверглась существенной реорганизации. 12 Газета «Культура и жизнь» — печатный орган Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) — была создана в 1946 году по инициативе Кеменова. См.: Фатеев А. В. Образ врага в советской пропаганде. 1945–1954 гг. М.: ИРИ РАН, 1999. С. 46. 13 В 1945 году вышло постановление ЦК ВКП(б) с требованием устранить недостатки журнала «Большевик» и сделать его теоретическим органом партии. Существенной реорганизации была подвергнута редколлегия журнала. 14 Решение о создании нового издания на базе журнала «Под знаменем марксизма» последовало после разгрома А. Ждановым в 1947 году книги Г. Александрова «История западноевропейской философии». Кеменов был привлечен к активной работе над но‑ вым журналом. 15 Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1937; Против буржуазного искусства и искусствознания / Под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеменова. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1951; Кеменов В. Об объективном характере законов реалистического искусства. М.: Знание, 1954; Кеменов В. Против абстракционизма. В спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1963. 16  Kemenov V. Decadenţa artei burgheze. Bucuresti: Editura Ziarului Scânteia, 1947; Kemenov V. Caracteristicile a două culturi. Bucureşti: Partidului Comunist Român, 1948; Kemenov V., Grabar I. Harc a burzsoá művészet és művészetelmélet ellen, Budapest: Sokszorosítás, 1953; Kemenov V. Génius Stalinův osvětluje cesty umění // Výtvarné umění. 1953. Ročník III, no. № 1. S. 117–123; Kemenov V. Proti buržoasnímu umění a uměnovědě: sborník statí. Praha: Orbis, 1952; Kemenov V., Erenburg I. Za pravdivé zobrazení skutečnosti. Praha: Československý spisovatel, 1954.

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

175

тексты из советской периодики. Так, в 1953 году первый выпуск журнала Kunst und Literatur открывала траурная статья Кеменова, посвященная кончине «отца народов»17. Публикацией переводов отдельных теоре‑ тических работ Кеменова занималось берлинское издательство Dietz18. Помимо стран народной демократии советские идеи и теории пыта‑ лись внедрять и на территории капиталистического Запада19. Основным печатным источником советской пропаганды в буржуазных странах служил VOKS Bulletin, выходивший на английском, французском и не‑ мецком языках. Главным редактором этого издания до 1948 года был все тот же Кеменов. Гринберг читает Кеменова

Сейчас трудно ответить на вопрос, какую именно задачу преследовало советское руководство, тратившее деньги на распространение бюл‑ летеней ВОКС в США. Особенностью новой послевоенной кампании в советской прессе стал ярый антиамериканизм20, который вряд ли мог прийтись по вкусу американцам. Переводы зачастую нудных и безли‑ ких советских пропагандистских статей21 явно не могли рассчитывать на успех у широких народных масс в Америке, привыкших к яркому иллюзорному миру Диснея и Голливуда, отвлекавших их от идей классо‑ вой борьбы и прочих жизненных невзгод. Несмотря на то что агрессивно заточенный стиль Кеменова резко отличался от других панегириков сталинизма, с трудом верится, что его призывы сумели бы вызвать живой отклик у американского рабочего класса.

17  Kemenow W. Stalins Genius erhellt den Weg der Kunst // Kunst und Literatur. 1953, nr. 1. S. 5–14. Первоначальный вариант: Кеменов В. Гений Сталина освещает путь искусству // Советское искусство. 1953. 18 марта. 18  Kemenow W., Hrsg. Gegen die bürgerliche Kunst und Kunstwissenschaft. Berlin: Dietz Verlag 1954; Kemenow W., Hrsg. Über den objektiven Charakter der Gesetze der realistischen Kunst. Berlin: Dietz Verlag, 1955. 19  Kemenov V., ed. In defence of civilization against fascist barbarism; statements, letters and telegrams from prominent people. Moscow: U. S. S. R. Society for Cultural Relations with Foreign Countries, 1941; Kemenov V., ed. By Joint Efforts We Shall End Hitlerism. Moscow: U. S. S. R. Society for Cultural Relations With Foreign Countries, 1941. 20 1 марта 1949 года Агитпроп ЦК подписал «План мероприятия по усилению антиа‑ мериканской пропаганды на ближайшее время». См. передовую статью в «Правде»: Космополитизм — идейное оружие американской реакции // Правда. 1949. 7 апреля. 21 См., например: Vasiliev A. Features of Socialist Realism // VOKS Bulletin. 1948. № 53; Against Formalism in Soviet Music // VOKS Bulletin. 1948. № 54; Zimenko V. Socialist Realism and the Artist’s Individuality // VOKS Bulletin. 1952. № 74.

176

Сергей Фофанов

Но благодаря тому, что статья Кеменова «Черты двух культур» [23], впервые опубликованная в журнале «Искусство» [12], была переведена на английский язык (ил. 7) и попала в поле зрения далеко не тех, на кого она была рассчитана, западные критики впервые смогли напрямую ознакомиться с ярчайшим примером сталинской пропаганды в сфере художественной политики. На пике холодной войны в 1948 и 1949 годах журнал Partisan Review стал выходить не раз в квартал как это было раньше, а каждый месяц. С 1947 по 1951 год Гринберг вел в нем постоянную рубрику Art Cronicle. Его статьи появлялись практически в каждом выпуске22. В  1948  году Гринберг опубликовал небольшой полемический текст «Неуместное против безответственного» (Irrelevance versus Irresponsibility) [21], (ил. 8) направленный против британского поэта, писателя и критика Джефри Григсона23. Уничтожающим аргументом Гринберга против своего оппонента стало сравнение Григсона с Кеме‑ новым. Далее Гринберг провел небольшой критический анализ статьи своего советского коллеги. Основные претензии Гринберга вызвали не только эстетические воззрения Кеменова, но и его антиамерикан‑ ские выпады. Гринберг писал: «Г-н Кеменов набрасывается на современное “бур‑ жуазное” искусство без всякого разбора, не щадя ни абстракцию, ни нео­ реализм, ни все то, что находится между ними Статья, написанная с такой верой в собственную правоту, какую в наши дни больше нигде не встретишь, примечательна еще и тем, что нашу страну Кеменов называет в ней главным распространителем “упадочного” искусства…» Далее Гринберг указал на еще один важный факт: «Стоит, однако, заметить, что на протяжении всей статьи он (или, скорее, его перевод‑ чик) старательно избегает термина «вырожденческое искусство» — быть может, потому, что именно так любили характеризовать современное искусство нацисты»24. В августе 1947 года на страницах журнала «Большевик» была напеча‑ тана новая версия статьи «Черты двух культур». Готовя текст к публика‑

22 К их числу относятся такие хрестоматийные тексты Гринберга, как: The Crisis of the easel Picture // Partisan Review. 1948. Vol. 15, no. 4. Pp. 485–488; Declaine of Cubism // Partisan Review. 1948. Vol. 15, no. 3. Pp. 366–369. 23 Поводом для критики послужила статья Григсона в журнале Horizon. См.: Grigson G. Authentic and False in the New “Romanticism” // Horizon. March 1948. Pp. 203–221. 24 Цит. по переводу в приложении к настоящей статье.

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

7. Обложка журнала VOKS Bulletin (1947. № 52; английское издание), в котором была опубликована статья В. Кеменова Черты двух культур

177

8. Обложка журнала Partisan Review (1948. № 5), в котором была опубликована статья К. Гринберга Неуместное против безответственного

ции в партийном журнале, Кеменов значительно переработал и расши‑ рил первоначальный вариант. Статья получила новое название и вышла под заголовком «Вырождение буржуазного искусства» [6]. По своему характеру и стилистическому содержанию она уже ни в чем не уступает пропагандистским текстам Третьего рейха, а в чем‑то даже и превосхо‑ дит их. В первую очередь поражает та бешеная злоба, с которой совет‑ ский критик обрушивается на пресловутое «буржуазное» искусство. Клеймя позором «шарлатанский вздор» и «пошлое кривляние всяких «модных течений»» и выдвигая обвинения против «дегенеративных «произведений» живописи» [6, c. 23, 29, 30], Кеменов дословно повторял риторику главных культуридеологов нацизма Альфреда Розенберга и Пауля Шульце-Наумбурга. Даже в названии статьи Кеменов употребил термин «вырождение», который нацисты использовали в своей борьбе с неугодными проявлениями в культуре и искусстве25.

178

Сергей Фофанов

Кроме того, в новой редакции была существенно усилена анти­ американская риторика. А к традиционным обвинениям добавилось еще одно — американское искусство и художественная теория были на‑ званы лишь побочным продуктом европейских образцов. Кеменов пи‑ сал: «Проповедь “американского духа” в американской художественной критике воспроизводится сейчас, после Второй мировой войны, во все более расширяющихся масштабах. Борьба против “засилья Европы” не мешает, однако, американским критикам полностью использовать в своих произведениях реакционные отбросы всех упадочных евро‑ пейских, и прежде всего французских формалистических течений» [6, c. 32]. Этот критический экзерсис советского «властителя дум» не смог укрыться от внимания американских современников [27]. Через год последовала реакция из Америки. В 1948 году в своей статье «Упадок кубизма» Гринберг заявил о превосходстве Нового Света над Старым, решительно открещиваясь от «упадочных европейских течений». Критикуя европейский модернизм и École de Paris за эклек‑ тичность и многословность, Гринберг подчеркивал динамичное раз‑ витие молодых американских художников, особо выделяя живопись нью-йоркской школы. Гринберг писал: «Тот факт, что такие великие художники, как Пикассо, Брак или Леже, пребывают в состоянии столь трагического упадка, можно объяснить исчезновением основных со‑ циально-общественных институций в Европе, являвшихся гарантией их нормального функционирования. И когда, с другой стороны, видишь, как за последние пять лет вырос уровень американского искусства то, к нашему удивлению, напрашивается вывод о том, что новым цен‑ тром Западного искусства стали Соединенные Штаты, наравне с этим являющиеся центром промышленного производства и политической мощи» [20].

25 Вырожденческое искусство — Entatrtete Kunst. В 1937 году в Мюнхене, а затем и в дру‑ гих немецких городах была представлена одноименная выставка. На ней демонстри‑ ровались работы, конфискованные из музейных и частных собраний, не отвечающие идеологии национал-социализма. Сам термин «вырождение» для критики своих оппонентов Кеменов начал использовать еще в 1935 году. См.: Кеменов В. Пролетар‑ ский гуманизм // Под знаменем марксизма. 1935. № 4. С. 1–14. На авторство Кеменова этой передовой статьи указано в докладе И. А. Черкасова. См.: Черкасов И. А. Путь советского искусствоведа: Владимир Семёнович Кеменов // Гуманитаристика в условиях современной социокультурной трансформации: Материалы III Всероссий‑ ской научно-практической конференции. 22–23 ноября 2013 г. Липецк: ЛГПУ, 2013. URL: http://kasdom.ru / r_obrazovanie / stati / 4466 / (дата обращения: 5.10.2016).

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

179

Как бы парадоксально это ни звучало, но в своих выводах Гринберг отчасти повторил опасения Кеменова, писавшего годом ранее: «Никогда еще искусство не падало так низко!» [6, c. 26]. Итак, помимо ленинского учения о борьбе двух культур оба автора сошлись во мнении об «упа‑ дочном» состоянии европейского модернизма. Разница их позиций заключалась лишь в том, что Гринберг противопоставлял европейскому искусству, «переживающему свой закат», здоровое и демократическое американское искусство — абстрактный экспрессионизм, а его совет‑ ский коллега ратовал за «национальное по форме и социалистическое по содержанию» искусство социалистического реализма. «Огонёк» или Life

Не так просто ответить на вопрос: знал ли Кеменов о Гринберге? Конеч‑ но, Гринберг печатался в ряде важных американских (Partisan Review, Nation26) и английских (Horizon27) журналов, некоторые его статьи даже переводили на другие европейские языки (Der Monat28, Kontakte, Preuves, Les Temps modernes29). Но в то время настоящими властителями дум западных интеллектуалов в вопросах изобразительного искусства оста‑ вались французы Андре Мальро и Жермен Базен, британцы Кеннет Кларк и Герберт Рид, немцы Вернер Хафтманн и Вилль Громанн и аме‑ риканец Альфред Барр. По-настоящему Гринберг заявил о себе только в начале 1960-х годов, когда вышел его знаменитый сборник Art and Culture: Critical Essays [18], а его лекцию Modernist Painting транслировали в радиоэфире Voice of America (Forum Lectures, 1960). На глаза Кеменову волне могла попасть одна из многочислен‑ ных статей Гринберга. Владимир Семёнович обладал особым чутьем и невероятной информированностью относительно «враждебных» выпадов капиталистической прессы. В своих работах он неоднократ‑ но упоминал статьи из зарубежных журналов и приводил ссылки из американских, английских и французских источников30. В поле его зрения попал даже американский иллюстрированный журнал Life,

26 27

Greenberg C. Art // Nation. 1947. No. 8. Greenberg C. The Present Prospects of American Painting and Sculpture // Horizon. 1947. No. 16. 28  Greenberg C. Berliner Kunstschätze in den USA // Der Monat. 1948. Heft 1. Pp. 102–104. 29  Greenberg C. L’art américain au XXe siècle // Les Temps modernes. 1946. Août-Septembre. Pp. 340–352.

180

Сергей Фофанов

­ есстыдно ­рекламирующий (большую часть журнала занимали рек­ б ламные объявления) все блага американского образа жизни31. А из ста‑ тьи, посвященной творчеству Стюарта Дэвиса, Кеменов почерпнул тот факт, что «в данный момент абстрактность кажется заполнила все американское искусство»32. Такие информационно-развлекательные издания, как Life в США, Spiegel в ФРГ и «Огонёк» в СССР, заменяли в то время Интернет и теле‑ видение и являлись платформой для формирования общественного мнения. В октябре 1948 года Life организовал круглый стол, посвященный проблемам современного искусства. К участию в нем были приглашены 15 ведущих американских и европейских теоретиков, критиков и му‑ зейных работников. Не остался в стороне и Клемент Гринберг. Во время дискуссии, разгоревшейся между собравшимися корифеями, Гринберг выступил в роли защитника современного искусства. Главным камнем преткновения между ним и его более консервативно настроенными коллегами стало творчество Джексона Поллока. Гринберг доказывал, что в этом художнике впервые проявился подлинный дух свободного американского искусства33. Примерно через год после этой дискуссии Life напечатал материал о Поллоке, сделавший его знаменитым на всю Америку. Статья ставила перед американской общественностью вопрос: «Является ли Джексон Поллок самым великим из живущих американских художников?»34 (Ил. 9.) В ней также упоминался поклонник творчества Поллока — «влиятельный высоколобый нью-йоркский критик», под которым, безусловно, подразумевался Гринберг. В начале 1950‑х годов республиканский сенатор Джозеф Маккарти развязал кампанию против «красной угрозы». Под подозрения попадали

30 В своих работах Кеменов упоминает журналы: Art News, Art in America, Magazine of Art, Life, The Studio, Horizon, Arts de France, La Pensée, L’Etoile, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Art Digest. 31 В статье Aspects of Two Cultures Кеменов ссылается на два материала из Life: Untragic America // Life. 02 January 1946. P. 32; Why artists are Going Abstract? The case of Stuart Davis // Life. 17 February 1947. Pp. 78–83. 32 Цит. по: [12, c. 44]. Английский оригинал см.: Why artists are Going Abstract? The case of Stuart Davis // Life. 17 February 1947. P. 78. 33 A Life Round Table on Modern Art // Life. 11 October 1948. Pp. 56–79. 34 Jackson Pollock. Is He the Greatest Living Painter in the United States? // Life. 8 August 1949. Pp. 42–45.

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

181

9. Обложка и страница журнала Life (1949. 8 августа), в котором была напечатана статья Является ли Джексон Поллок самым великим из живущих американских художников?

все так или иначе связанные с коммунистическим движением или сим‑ патизировавшие ему. Были составлены списки неугодных деятелей культуры, ученых и гражданских активистов. В книге «Искусство в ус‑ ловиях диктатуры» приведен фрагмент речи одного из американских политиков, ярко характеризующий политическую обстановку того времени: «Современное искусство используют, чтобы высмеять нашу культуру и вызвать презрение под предлогом осуждения ли‑ цемерия и стыда, содержащихся во всех культурах, но на самом деле для того, чтобы свести на нет уважение к внутренней свободе, ставшей условием для процветания нашей цивилизации» [26, p. 240]. Основная мысль этого выступления во многом совпадала с тезисом Гринберга. Речь снова шла о превосходстве США на данном этапе исторического развития и о самобытности американской цивилизации. Разница была лишь в том, что именно каждый закладывал в понятие подлинного

182

Сергей Фофанов

«американского духа». Одни видели воплощение американского искус‑ ства в образе крепкого, грубого, загорелого парня, à la Джексон Поллок, разбрызгивающего краску по холсту, другие — в образе крепкого, гру‑ бого, загорелого парня, рисующего картины, наглядно прославляющие американский образ жизни. В отличие от Гринберга Кеменов никогда не печатался в «Огонь‑ ке» — советском аналоге Life, предпочитая «академическую», «научную» среду. Однако идеи Кеменова все же не обошли стороной самый мас‑ совый советский журнал. Их ретранслятором выступил А. В. Гераси‑ мов — одиозный сталинский живописец, первый президент Академии художеств СССР. В 1949 году на страницах журнала появилась небольшая статья «Распад буржуазного искусства» [3, c. 27]. Она располагалась в са‑ тирическом отделе, где обычно печатали карикатуры на «прихвостней Уоллстрита», «воинствующих империалистов» и прочих «махровых человеконенавистников». В доходчивой форме, используя кеменовскую лексику, Герасимов, доказывал советским гражданам неминуемую гибель «упадочного» искусства Запада, «погрязшего в маразме». Существует достаточное количество фактов, подтверждающих, что образцом для этого памфлета послужила статья Кеменова «Черты двух культур». Во-первых, на рус‑ ском языке она была впервые опубликована в журнале «Искусство», одним из редакторов и авторов которого являлся Герасимов. Во-вторых, сам характер риторических оборотов и метафор в статье из «Огонька» явно копировал экспрессивный стиль Кеменова. И в‑третьих, при под‑ боре иллюстраций Герасимов остановил свой выбор на репродукциях работ Генри Мура «Семейная группа» (1945) и Роберто Матта «Дрожащий человек» (1944–1945), ранее воспроизведенных в кеменовской статье. Кто боится Владимира Кеменова?

На первый взгляд выстраивание дихотомии Кеменов / Гринберг мо‑ жет показаться нерелевантной и спекулятивной затеей. Но в ситуации «проигранной схватки», когда мы уже знаем имя победителя и прои‑ гравшего, такое сопоставление становится возможным и приобретает определенную внутреннюю логику. Именно Гринберг и его символическое значение для определения сегодняшней западной идентичности становится самым адекватным противопоставлением громогласному глашатаю сталинизма. Несмотря

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

183

на то что феномен Гринберга весьма полемичен и его часто подвергают критике как слева, так и справа, сложно не согласиться с тезисом о том, что состояние современной западной культуры, включая и Россию, является выражением постгринбергианской эпохи. С другой стороны, сегодняшняя память о Кеменове глубоко марги‑ нальна и специфична. Его почитают отдельные группы художествен‑ ных деятелей, застрявших в реалиях позднесоветского застоя, а также реакционные элементы всех мастей — от ярых сталинистов, ультрапра‑ вых националистов и радикальных православных активистов. И даже фундаментальные монографические труды о Сурикове и Веласкесе, над которыми Кеменов трудился всю жизнь, не способны спасти репу‑ тацию этого переполненного ненавистью пропагандиста соцреализма, нетерпимого к любыми проявлениями инакомыслия. Волею судеб его статья Aspects of Two Cultures стала учебным посо‑ бием для всего американского академического сообщества, занятого вопросами истории художественной критики, эстетики и культурной политики в эпоху холодной войны. Британский исследователь Оливер Джонсон назвал этот текст «объявлением войны на культурном фронте» [22, p. 284]. Первым, кто обратил на нее внимание помимо Гринберга был американский искусствовед немецкого происхождения Хельмут Ле‑ манн-Хаупт, получивший в начале 1950‑х годов грант от фонда Рокфел‑ леров на изучение художественной жизни и роли искусства в послевоен‑ ной Германии. Результатом этого исследования стала книга «Искусство в условиях диктатуры», в которой Леманн-Хаупт сравнил культурную политику Третьего рейха и Советского Союза [26, pp. 231–232]. В 1968 году на статью Кеменова снова обратили внимание в Амери‑ ке, она была включена в антологию текстов по художественной тео­рии [24]. Окончательно же она вошла в академический обиход после того, как некоторые части статьи были напечатаны в фундаментальном труде Art in Theory: 1900–1990 [25]. По фрагментам, воспроизведенным в сборнике, американские, а вслед за ними и западноевропейские ис‑ следователи получили представление о том истерическом состоянии, в котором пребывала советская культура после Второй мировой войны. В начале 2000‑х годов российские историки искусства и художествен‑ ные критики занялись изучением «темной» стороны маститого совет‑ ского ученого. Характерно, что происходили случаи, когда некоторые пассажи из англоязычной версии кеменовской статьи «Черты двух

184

Сергей Фофанов

культур» заново переводили на русский язык35. Такую оплошность можно объяснить тем фактом, что не все российские исследователи, в отличие от их зарубежных коллег [22, p. 285], знали о существовании русскоязычного варианта, напечатанного в журнале «Искусство». Круг замкнулся. Так, по прошествии практически 40 лет благодаря амери‑ канской хрестоматии по теории изобразительного искусства о Кеменове снова заговорили в России.

Библиография

1. 10 рабочих клубов Москвы / Под ред. Д. Е. Аркина. Ред. В. С. Ке‑ менов. М. — Л.: ОГИЗ — ИЗГОИЗ, 1932. 2. Власть и  художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике, 1917–1953 гг. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. 3. Герасимов А. Распад буржуазного искусства // Огонёк. 1949. № 21. 4. Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. № 60. 5. За ленинское искусствознание. Материалы дискуссии. М. — Л.: ИЗГОИЗ, 1932. 6. Кеменов В. Вырождение буржуазного искусства // Большевик. 1947. 15 августа. С. 20–35. 7. Кеменов В. Довольно метафизики // За пролетарское искусство. 1931. № 11–12. С. 8–12. 8. Кеменов  В.  О  враждебных марксизму «писаниях» Маца // Под знаменем марксизма. 1937. № 8. С. 121–142. 9. Кеменов В. Об объективном характере законов реалистического искусства. М.: Знание, 1954. 10. [Кеменов В.] Пролетарский гуманизм // Под знаменем марксиз‑ ма. 1935. № 4. С. 1–14. 11. Кеменов В. Против абстракционизма. В спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1963. 12. Кеменов В. Черты двух культур // Искусство. 1947. № 4. C. 38–46.

35 Такой случай произошел в 2006 году в Москве, в фонде «Эра», во время дискуссии Formalism forever?, приуроченной к 70‑летию с момента выхода статьи «Сумбур вместо музыки».

Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур

185

13. Против буржуазного искусства и искусствознания / Под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеменова. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1951. 14. Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1937. 15. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». СПб.: Алетейя, 2007. 16. Фатеев А. В. Образ врага в советской пропаганде. 1945–1954 гг. М.: ИРИ РАН, 1999. 17. Черкасов И. А. Путь советского искусствоведа: Владимир Семё‑ нович Кеменов // Гуманитаристика в условиях современной социокуль‑ турной трансформации: Материалы III Всероссийской научно-практи‑ ческой конференции. 22–23 ноября 2013 г. Липецк: ЛГПУ, 2013. 18. Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961. 19. Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review. 1939. Vol. 6, no. 5. Pp. 38–49. 20. Greenberg C. The Decline of Cubism // Partisan Review. 1948. Vol. 15, no. 3. Pp. 366–369. 21. Greenberg C. Irrelevance versus Irresponsibility // Partisan Review. 1948. Vol. 15. no. 5. Pp. 573–579. 22. Johnson O. Aesthetic Enemies: The “Two Cultures”. Theory at the Outset of the Cold War // Justifying War / D. Welch and J. Fox, eds. London: Palgrave, 2012. Pp. 270–287. 23. Kemenov V. Aspects of Two Cultures // VOKS Bulletin. 1947. № 52. Pp. 20–36. 24. Kemenov V. Aspects of Two Cultures // Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics / Herschel B. Chipp, ed. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1968. Pp. 490–496. 25. Kemenov  V.  From “Aspects of Two Cultures” // Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas / Charles Harrison, ed. Oxford: Blackwell, 1992. Pp. 647–649. 26. Lehmann-Haupt H. Art Under the Dictatorship. New York: Oxford University Press, 1954. 27. Nemzer L. The Soviet Friendship Societies // The Public Opinion Quarterly. 1949. Vol. 13, no 2. Pp. 265–284.

186

история. холодная война

Клемент Гринберг

Неуместное против безответственного Статья Клемента Гринберга «Неуместное против безответствен­ ного» (1948), написанная в ответ на публикацию британского поэта, писателя и критика Джефри Григсона1, была также и ответом на статью Владимира Кеменова «Черты двух культур», вышедшую в англоязычной версии «Бюллетеня ВОКС» (1947)2. Основные претензии Гринберга вызвали не только эстетические воззрения Кеменова, но и его антиамериканские выпады. Эта статья, фрагменты из которой публикуются на русском языке впервые, является важнейшим документом, отражающим споры о фигуративном и асбтрактном искусстве в эпоху холодной войны. Перевод выполнен по изд.: Greenberg C. Irrelevance versus Irresponsibility // Partisan Review. 1948. Vol. 15. No. 5. Pp. 573–579. Частично опубликован в газете Aperto, № 2, осень 2016. Ключевые слова: социалистический реализм, абстракционизм, «буржуазное» искусство, Бюллетень ВОКС, тоталитаризм, Клемент Гринберг, Владимир Кеменов.

Современное искусство беспредметно, бесцельно, бесчеловечно — сколько образованных людей (из литературных кругов в особенности) уже который год без устали высказывают эти претензии. Тридцать лет назад им подобные — с тем же непониманием смысла современного искусства — пребывали в таком восторге по поводу новизны самого феномена, что готовы были отказаться от всех традиционных требова‑ ний: им не надо было ни предмета и формы, ни цели и художественной трактовки, ни средств выражения, ни замысла; вне зависимости от того, понимали они, о чем это все или нет, они испытывали безоговорочный энтузиазм по поводу всего «современного», заглушавший любые сомне‑ ния. Были сферы, которым такое некритическое отношение, безусловно, навредило, однако современное искусство в целом очень выиграло, ибо в десятые и двадцатые годы ему было бы гораздо труднее добиться при‑ знания без деятельной поддержки со стороны этих любителей новизны. Времена, однако, изменились, современная живопись и скульптура се‑ годня снова в самом опасном из всех возможных положений: давно став чем‑то привычным, они не перестали быть абсолютно непонятными. Более того: они по‑прежнему сопротивляются любым литературным интерпретациям. И если вспомнить, что для среднего образованного человека в нашем обществе литературный подход является стандар‑ том в отношении всех без исключения искусств, то придется признать, что современные живопись и скульптура действительно в опасности. Тем не менее живопись и скульптура всегда находились в несколько аномальной ситуации. Смысл музыки как искусства — если не в теории, то на практике — чаще всего опознается безошибочно; смысл живописи и скульптуры, напротив, чаще всего ускользает даже от людей, искренне ими увлеченных.

1 См.: Grigson G. Authentic and False in the New “Romanticism“ // Horizon. March 1948. Pp. 203–221. 2  Kemenov V. Aspects of Two Cultures // VOKS Bulletin. 1947. № 52. Pp. 20–36.

188

Клемент Гринберг

Поколение французских писателей, пришедшее вслед за Валери, с невиданным энтузиазмом приветствовало кубизм и все, что было в искусстве после него; то, что эти восхищенные отклики были по боль‑ шей части блистательной бессмыслицей, энтузиазма не убавляло. Нам, пишущим на английском, явно недостает ничем не стесненного ри‑ торического восторга, позволяющего современным французам столь безответственно относиться к своему предмету, когда речь заходит об искусстве; любые же наши попытки подражать французам нелепы и смехотворны. Когда мы садимся писать об искусстве, мы относимся к своему предмету с такой серьезностью, что в отсутствие глубокого знакомства с ним и за неимением специального интереса, скажем, к иконографии, серьезность эта быстро оборачивается раздражением и недовольным брюзжанием.

Смысл, который хочет донести до нас современное искусство — будь то абстракция, Матисс, Пикассо или Мондриан, — состоит в том, что его содержанием как раз и являются средства выражения. Краска и абстрактные сочетания, которые она образует на холсте, столь же важны, как и точно очерченные формы; материя, то есть цвета и по‑ верхности, на которые они помещаются, не менее важны, чем идеи. Человеческая деятельность есть цель сама по себе, она больше не выно‑ сит свои устремления в какую‑то трансцендентность и не откладывает их реализацию до загробной жизни или тихой старости. Любой опыт священен, и к абсолютному знанию больше никто не стремится: что зна‑ ем, то знаем. Быть может, это заблуждения, как заблуждениями были и религиозные мифы, но эти заблуждения способны создавать искус‑ ство ничуть не менее глубокое и «человечное», чем то, что воплощало в себе религиозную мифологию.

Абстрактное искусство действует на тех же основаниях, что и все предшествовавшее искусство, оно способно сообщать нам вещи столь же важные или столь же неважные; в принципе никакой разницы нет. С другой стороны, можно утверждать — и это утверждение еще никому не удалось убедительно опровергнуть, — что и великие мастера прошлого достигали своего мастерства за счет сочетания красок, действенность которых была на самом деле «абстрактной», и что величием своим они обязаны не столько духовности, пронизывавшей их понимание предме‑

Неуместное против безответственного

189

1. Страница из журнала Partisan Review (1948. № 5. P. 575) с репродукцией рисунка Адольфа Готлиба Пиктограмма (1948) — иллюстрация к статье К. Гринберга Неуместное против безответственного

та, который они изображали, сколько умению облагородить сырую мате‑ рию до такой степени, что она начинала восприниматься как искусство.

Пространная статья под названием «Черты двух культур» появилась в 52‑м номере «Бюллетеня ВОКС» — журнала о культуре, выходящего в Москве на нескольких языках, в том числе и на английском, под эги‑ дой Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Автор этого текста — редактор журнала Владимир Кеменов, и перу его, а может,

190

Клемент Гринберг

2. Ренато Гуттузо. Фигуративное или антифигуративное (Filofigurativo o antifigurativo…). Около 1950 Рисунок. Местонахождение не установлено

и мыслям тоже, приходится работать в таких пещерах подсознания, куда не решился бы спуститься и сам неандерталец. Г-н Кеменов набра‑ сывается на современное «буржуазное» искусство без всякого разбора, не щадя ни абстракцию, ни неореализм, ни все то, что находится меж‑ ду ними (хотя слова «академическое» он аккуратно избегает). Статья, написанная с такой верой в собственную правоту, какую в наши дни больше нигде не встретишь, примечательна еще и тем, что нашу страну Кеменов называет главным распространителем «упадочного» искусства (Дали и сэр Кеннет Кларк оказываются у него американцами, а Липшиц, отмечает автор, провел в этой стране «много времени»). Г-н Кеменов обвиняет современное искусство в попытках убедить трудящегося человека в том, «что он не более чем конгломерат различ‑ ных частей механизма… или же, что он — биологическая особь, облада‑ ющая чисто животными инстинктами и потребностями».

Неуместное против безответственного

191

Далее г-н Кеменов пишет, что современное искусство — это патоло‑ гия, сумасшествие, мистицизм, что оно иррационально, характеризу‑ ется эскапизмом и т. д. Стоит, однако, заметить, что на протяжении всей статьи он (или, скорее, его переводчик) старательно избегает термина «вырожденческое искусство» — быть может, потому, что именно так любили характеризовать современное искусство нацисты. Это, однако, не мешает ему определять последнее как «причудливую смесь болез‑ ненного кошмара и шарлатанского вздора», «жалкий вздор», «смесь кошмара с шарлатанством» и выводить его родословную от «мазни ослиного хвоста». И даже наш реализм — «это искусство “реальноподоб‑ ное”, но не реалистическое. Его назначение — лакировка буржуазной действительности». По словам г-на Кеменова, упадок и загнивание современного бур‑ жуазного искусства (в XIX веке, признает он, дело обстояло несколько лучше: тогда оно было реалистичнее и ближе к народу) таковы, что оно не способно породить даже хорошую военную пропаганду; только закупленные в СССР музыка, фильмы и плакаты были способны «ду‑ ховно» мобилизовать американцев и британцев и поднять их на борьбу с Гитлером. Не называя ни одного советского живописца или скульптора, г-н Кеменов пишет: «Сейчас молодая советская художественная культура создала уже ряд произведений мировой значимости… ее развитие идет по верному пути, указанному гением Сталина». Поскольку г-на Кемено‑ ва было бы трудно назвать безответственным, приходится заключить, что и его заявления неуместны. Подлинный ужас нашего времени — наверное, не тоталитаризм как таковой, а вульгарность, которую он распространяет во всем, что со‑ прикасается с властью, — вульгарность официальная, патентованная вульгарность: Восходит ввысь мелодией могучей Распад вселенский и на спад идет…3 Перевод Ольги Серебряной

3 Уильям Водсворт. Изменчивость. Пер. Г. Кружкова.

192

история. холодная война

Анна Флорковская

«Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) Статья посвящена контактам французского и советского искусства эпохи оттепели — Французской национальной выставке (1961), до сих пор лишь упоминавшейся в исследованиях и воспоминаниях, а ­также французской экспозиции на VI Фестивале молодежи и студентов (1957). На основе архивных материалов впервые воссоздается история подготовки выставки, приводятся дискуссии ее организаторов, реакция зрителей на новое искусство, показанное впервые после 20 лет идеологического и эстетического доминирования соцреализма. Французское искусство, привлекшее внимание посетителей выставки, представляли художники Второй парижской школы, а также фигуративисты, развивавшие традиции искусства 1920–1930‑х годов. Ключевые слова: оттепель, художественная политика, абстрактное искусство, Вторая парижская школа, неофициальное искусство.

На рубеже 1950–1960‑х годов интенсивность художественной жизни в СССР стала непривычно высокой, переломные события следовали одно за другим с частотой, которая вновь повторилась лишь на излете ХХ века, в 1990‑е годы. Связаны они были в основном с выставками или же включали выставочные проекты; они проходили в Москве и де‑ монстрировали искусство, отличное от социалистического реализма. Среди них нужно особо выделить VI Фестиваль молодежи и студентов (1957), Выставку искусства социалистических стран (1958), Американ‑ скую национальную выставку (1959), Французскую национальную выставку (1961). В декабре 1962 года результаты обновления в искусстве, представ‑ ленные на выставке «30 лет МОСХ», были подвергнуты резкой критике со стороны руководства страны. Такая реакция власти и последовавшие за ней «меры» по отношению к художникам [5] разделили еще не‑ давно общий поток советского искусства на два русла: официальное и неофициальное. Но до 1962 года успело произойти много важных событий, было открыто современное западное искусство, в том числе французское. Безусловно, для советского искусства 1950‑х годов важным было «возвращение» наследия импрессионизма и постимпрессионизма, фовизма и кубизма, изъятых из культурного поля в 1940‑е годы: «Первой важной вехой, — писала М. Бессонова, — стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась опреде‑ ленная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром силами Президиума Академии художеств во главе с А. М. Гера‑ симовым Музея нового западного искусства. Коллекции импресси‑ онистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между Музеем изобразительных искусства им. А. С. Пушкина и Эрмитажем, разместив их по запасникам… В 1954–1955 годах Музей еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве «Музея подарков

194

Анна Флорковская

И. В. ­Сталину»… Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из за‑ пасников прославленные шедевры импрессионистов» [3, c. 540]. Важнейшей выставкой, без которой «сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели»» [3, c. 541], стала выставка Пабло Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ; на ней были представлены картины из со‑ браний ГМИИ и Эрмитажа, 40 новых работ прислал сам Пикассо. Эта выставка (как и другие выставки французского искусства в Москве1) была организована благодаря деятельности Секции друзей француз‑ ской культуры при ВОКСе, организованной в 1956 году под председа‑ тельством И. Г. Эренбурга2. В 1960 году вышла брошюра И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»3, которая стала первой с 1920‑х годов книгой о художнике, изданной в СССР. Несколько иначе обстояло дело с французским искусством второй половины ХХ века. С ним советский зритель имел меньше возможно‑ стей познакомиться, но такие возможности все же были. В 1957 году в Москве открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого была развернута большая экспозиция искусства зарубежных стран — как Востока, так и Запада. Этот фестиваль стал для зрителей настоящим «окном в мир», распахнутым после многих лет государственной политики изоляции. Меняющуюся атмосферу в СССР того времени прекрасно выразил Эрнст Неизвестный: «Одной из доблестей хорошего и подлинного худож‑ ника, — писал он в 1962 году, — еще недавно считалась непримиримость в оценке творчества других художников и принципиальное неприятие всего, что по своей тенденции отличается от привычных норм. Каждый день наша жизнь приносит нам новые сведения о мире. Многое из того,

1 Так, в 1963 году прошла выставка Леже, в 1969‑м — Матисса, в 1971‑м — Ван Гога, другие выставки импрессионистов и постимпрессионистов, в 1975‑м — выставка «СССР — Франция» к 50‑летию дипломатических отношений, в 1977‑м — выставка «11 картин французских художников ХХ века из Национального музея современного искусства им. Ж. Помпиду», и, наконец, выставка 1981 года «Москва — Париж», на которой экспонировалось в основном искусство рубежа XIX и ХХ веков, первой трети ХХ века, за исключением поздних работ Пикассо и Леже. 2 В 1958 году Секция была преобразована в общество «СССР — Франция», президентом которого стал тот же Эренбург. 3 Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М.: Знание, 1960. После ареста Синявского в 1965 году нераспроданный тираж брошюры был запрещен к продаже.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

195

что казалось нам новым и бесспорным вчера, сегодня уже устарело; рам‑ ки познания расширились, расширился и беспрерывно, с невероятной скоростью расширяется мир, в котором мы живем» [14, c. 9]. ***

Фестиваль молодежи и студентов проходил в Москве с 30 июня по 11 ав‑ густа 1957 года. В его рамках планировалось проведение совместной выставки советских и зарубежных художников, для чего павильоны в ЦПКиО им. Горького переоборудовали «под выставочные залы, отве‑ чающие условиям экспонирования»4. (Ил. 1.) В прессе заблаговременно сообщалось, что в ЦПКиО впервые в истории Международных фестива‑ лей молодежи и студентов будет создана международная художествен‑ ная студия: «Под сводами студии будут совместно работать художники всех стран мира… не менее 250 человек будут делать здесь свои эски‑ зы»5. Как можно судить по документам Министерства культуры СССР, связанным с подготовкой к фестивалю, он стал большим испытанием не только в идеологическом, но и во вполне прагматическом смысле. Так, ГМИИ предлагалось расширить экспозиции западного искусства XV–XX веков, а Институту теории и истории искусств АХ СССР — подго‑ товить и провести в дни фестиваля дискуссии по вопросам современного изобразительного искусства, для чего «организовать группу молодых искусствоведов и художников, с которыми провести цикл лекций и се‑ минаров по наиболее актуальным вопросам современного искусства»6. Был составлен и список экскурсоводов, владеющих иностранными языками7. Согласно приказу Министра культуры издавались каталоги музеев на иностранных языках и каталог Международной художе‑ ственной выставки8. В Положении о Международной выставке говорилось, что ее участ‑ никами «могут быть молодые художники различных стран мира, разных

4 РГАЛИ, ф. 2329, Минкульт, оп. 4, ед. хр. 654, л. 34. 5 Захарченко В. Поспорим перед картинами // Комсомольская правда. 1957. 1 июня. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 46. 6 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 14. 7 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 16. Интересно, что преобладал французский язык: на нем могли говорить 40 экскурсоводов, немецким владели 20, английским — 16, итальянским — 2. 8 Приказ от 22 сентября 1956 г. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 654, л. 36.

196

Анна Флорковская

школ и направлений» и что «тематика работ не ­ограничена, ­материал, техника исполнения могут быть любыми»9. Среди п ­ риглашенных зару‑ бежных участников фестиваля были, конечно, и французские худож‑ ники: согласно документам Министерства культуры это живописец Мишель де Галар10, скульптор-медальер Мишель Бадюэль, художник Ришар Жераньян11 и другие. Сейчас об этих художниках мало что из‑ вестно, за исключением Галара, пейзажиста и жанриста, развивавшего тему провинциальной Франции [9, c. 95–98]. Отбором произведений на выставку занималось Международное жюри во главе с Сергеем Коненковым и Главное управление изобрази‑ тельного искусства Министерства культуры. Изначально предполагался свободный спор между представителями советского и западного искус‑ ства: была твердая уверенность в правоте социалистической модели. Декларировалось: «Поспорим перед картинами» (так называлась одна из газетных заметок в преддверии фестиваля)12. «Здесь можно будет открыто поспорить с кистью и карандашом в руке, — писал ее автор. — Пусть представители абстрактного искусства попытаются доказать жизнеспособность своего направления. Пусть сюрреалисты, творчество которых является туманным выражением их смятенной души, вступят в открытый разговор с представителями реалистического искусства»13. Также сообщалось, что «свыше 40 произведений живописи привезут на выставку из Франции»14. Действительно, к 8 августа из Франции при‑ было 70 единиц живописи, часть пришла уже после открытия выставки 30 июля15. В Докладной записке министру культуры Н. А. Михайлову16 говорилось, что «авторы представленных на выставке работ являются художниками различных творческих направлений (реализм, абстракци‑ онизм, экспрессионизм, импрессионизм)» и что, «несмотря на стилевое

9 Положение о Международной выставке изобразительного и декоративного искусства VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 1–2. 10 См. списки работ зарубежных участников. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 654, л. 42–47. 11 Список художников, оставшихся в Москве до 21 августа. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 73. 12  Захарченко В. Поспорим перед картинами… 13 Там же. 14 Там же. 15 Сведения о прибывших художественных произведениях. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 58–59. 16 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 60. Н. А. Михайлов исполнял обязанности министра культуры СССР до 4 мая 1960 года, когда его на этом посту сменила Е. А. Фурцева.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

197

1. Один из залов живописной секции VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. ЦПКиО. 1957 Фото Игоря Пальмина

многообразие, большинство картин, скульптур и графических произве‑ дений проникнуты верой в искусство, как одно из действенных средств единения людей и их взаимного духовного обогащения»17. В рамках выставки был организован Международный семинар по  вопросам изобразительного искусства на  базе Академии худо‑ жеств и Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова. На семинаре предполагалась свободная дискуссия, которая на практике была довольно жестко ограничена. Организаторы опасались, что «отдельные граждане СССР попытаются использовать семинар для заявления о своем несогласии с политикой партии в обла‑ сти искусства», кроме того, «возможны резкие выступления отдельных художников зарубежных капиталистических стран»18.

17 Там же. 18 Докладная записка о проведении Международного семинара по вопросам изобрази‑ тельного искусства. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 68.

198

Анна Флорковская

На страницах журнала «Искусство» эта дискуссия освещалась, не‑ которые примечательные выступления и реплики были даже опуб­ ликованы. Так, Мишель Бадюэль высказался в том духе, что не видит разницы между абстракционизмом и реализмом — искусство бывает только сильным или слабым [15, c. 29]. О событиях фестиваля рассказывали художественные журналы: в «Искусстве» сообщалось о том, что группа французских художников в сопровождении молодых советских художников С. Тутунова и И. По‑ пова посетила мастерскую В. А. Фаворского19; в статье В. Полевого, по‑ священной дискуссиям на семинаре, была опубликована репродукция работы французского художника Поля Коломба «Персонажи» [15, c. 31]. Конечно, на фестивале французское искусство было представлено наряду с другими национальными школами. Тем самым началось знакомство отечественных художников с современным мировым ис‑ кусством. По словам Павла Никонова, самым важным для него и других будущих представителей «сурового стиля» было ощущение творческой свободы, которым отличалось европейское искусство20. А Владимир Не‑ мухин вспоминал, как они с Лидией Мастерковой домой возвращались из Парка культуры, где проходили фестивальные выставки: «На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй по‑ ловины ХХ века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели» [18, c. 70]. Спустя два года, в 1959‑м советские зрители познакомились с со‑ временным американским искусством на Американской националь‑ ной выставке. Впечатление было мощным, особенно от художников нью-йоркской школы [12]. Американская выставка невольно заслонила Французскую национальную выставку 1961 года, но значение последней было не менее важным. ***

Идея проведения Французской национальной выставки, по‑видимому, возникла после визита Н. Хрущева 4 мая 1960 года во Францию. Подго‑ товка выставки была долгой и тщательной. Она сразу же предполагалась

19 Хроника // Искусство. 1957. № 3. С. 79. 20 Из беседы с автором.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

199

как двойная: в Москве и в Париже одновременно. 26 октября 1960 года в Париже было подписано Соглашение по вопросам культурных и ин‑ формационных мероприятий на советской выставке в Париже и фран‑ цузской выставке в Москве в 1961 году21. 15 ноября 1960 года заместитель председателя Госкомитета Совета министров СССР по связям с зарубеж‑ ными странами И. Г. Большаков встречался с заместителем генерального комиссара французской выставки в Москве Габриэль Фроман-Мёрис. Они обсуждали многие щекотливые вопросы. Большаков записывает: «Примерно половина экспозиции будет посвящена абстрактному ис‑ кусству и его объяснению. На мое замечание, что абстрактное искусство у советских людей вызывает недоумение и резко критическое отноше‑ ние, Фроман-Мёрис подчеркнула, что отсутствие абстрактной живописи и скульптуры на выставке в Москве не могло бы быть понято во Фран‑ ции и вызвало бы там критику»22. Главной целью выставки, по словам Фроман-Мёрис, было показать современную Францию23. Она должна была стать самым крупным национальным мероприятием, когда‑либо организованным Францией за границей24. В апреле 1961 года в Москве состоялась встреча представителей комиссариата французской выставки с председателем Госкомитета по культурным связям Г. А. Жуковым, его заместителем И. Г. Большако‑ вым, директором советской выставки в Париже А. К. Шальновым, худож­ ником павильона культуры советской выставки в Париже И. В. Языко‑ вым и другими. С французской стороны на встрече присутствовали заместитель генерального комиссара французской выставки по культу‑ ре Ж.‑А. Ривьер, ответственная за павильон культуры Г. Фроман-Мёрис, руководитель секции ИЗО Лассень, политический советник посольства Франции в Москве Э.‑Ж. де Маржери, атташе по культуре посольства Де‑ ларю25. На встрече обсуждались вопросы распространения бесплатной литературы на выставке; экспозиция павильона «Культура»; вопросы телевидения; чтение лекций в период проведения выставки в Москве.

21 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 8, ед. хр. 2025, л. 2–3. Советская выставка прошла в Париже 14 сен­ тября — 3 октября 1961 года. 22 Там же, л. 6. 23 Там же, л. 7. 24 Записка о французской национальной выставке в Москве от 24.03.1961. Там же, л. 12. 25 Протокол встречи с представителями комиссариата французской выставки в Москве в Комитете по культурным связям с зарубежными странами 24–26 апреля 1961 года. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 9, ед. хр. 237, л. 1–11.

200

Анна Флорковская

В процессе обсуждения представители Госкомитета учитывали, по‑видимому, негативный опыт американской выставки, во время ко‑ торой, например, каталоги художественного отдела раздавали всем же‑ лающим. На французской, по свидетельству очевидцев, этого не было, хотя желающие все же могли их получить, как и альбомы по искусству, представленные в павильоне, но, так сказать, в неофициальном порядке. Кроме того, представители Госкомитета потребовали, чтобы содержа‑ ние брошюр, раздаваемых на выставке, было предварительно с ними согласовано. Как следует из документов, наибольшее обсуждение вы‑ звала экспозиция павильона культуры. Фроман-Мёрис рассказала, что предполагается организация нескольких секций: научная секция, секция изобразительного искусства и др. В секции изобразительного искусства, по словам Лассеня, предполагается экспонировать около 100 произведений из национальных музеев и частных коллекций, из них 75–80 живописных работ и 15–20 скульптур. «Учитывая массовый характер выставки, — говорилось в Протоколе встречи, — по предложению французской стороны отбираются, в ос‑ новном, полотна и скульптуры больших размеров. Каждый художник будет представлен одним произведением, а наиболее значительные мастера — двумя»26. По замыслу французов, «первая часть экспозиции вводит зрителя в атмосферу французской жизни, показывается Париж и Франция глазами художников; вторая часть — жизнь человека, че‑ ловек дома, в труде, на отдыхе, затем “индивидуализированный чело‑ век”, т. е. портретная живопись»27. В этот раздел включены «Строители» Ф. Леже из Музея в Биоте (ил. 2), произведения М. Громера28, Э. Пиньо‑ на. В «центральном салоне» планировалось показать произведения виднейших мастеров французской живописи начиная с 20‑х годов ХХ века — Матисса, Руо, Дюфи, Вийона, Брака, Дерена и других. По мне‑ нию устроителей выставки, французская живопись до 1920‑х годов и так была широко представлена в советских музеях29. «Последняя часть экс‑ позиции будет носить “экспериментальный характер”, и на ней будут

26 Там же, л. 3. 27 Там же. 28 О Громере см., в частности: [9, с. 112–119]. 29 Там же. 30 Там же, л. 4. 31 Там же. 32 Там же, л. 4–5.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

201

2. Фернан Леже. Строители. 1950 Холст, масло. 200 × 228 Музей Фернана Леже, Биот

показаны творческие искания молодых художников в следующих трех направлениях: тенденция к геометрическим формам, интерпретация пейзажа, использования знаков и символов как средств художествен‑ ного выражения»30. Завершить экспозицию предполагалось двумя произведениями, характеризующими «революционный, новаторский характер французского искусства, — скульптурой Родена “Бальзак” и картиной К. Моне последнего периода»31. Г. А. Жуков поднял вопрос о возможном экспонировании на выстав‑ ке произведений Кандинского, Шагала и других (­ подразумевалось — эмигрантов) и  сам  же решительно дал отказ, мотивируя его тем, что выставка прежде всего — французская32. Возможно, этот вопрос «на опережение» возник потому, что зимой 1960–1961 годов в парижском Музее современного искусства проходила выставка «Истоки ХХ века»

202

Анна Флорковская

3. Геодезический купол Фулера во время Французской национальной выставки. Сокольники, 1961

(Les sources du XXe siècle: les arts en Europe de 1884 à 1914), на которой экс‑ понировались работы русских художников-эмигрантов, в основном беспредметников [9, c. 41–49]. По-видимому, эта выставка, имевшая большой успех, была взята за основу художественной экспозиции Фран‑ цузской выставки в Москве. Также Жуков напомнил, что по договору о культурном обмене обе стороны обязуются воздерживаться от политической пропаганды, а потому на выставке не должны распространяться газеты и журналы политического характера33; он рассказал о том, что на Американской выставке 1959 года пришлось изъять несколько книг, содержавших антисоветскую пропаганду34. Французы предложили в период прове‑ дения выставки сделать несколько телерепортажей с московских улиц, но в этом Жуков им отказал35. ***

Французская национальная выставка проходила с 15 августа по 15 сен‑ тября 1961 года в Сокольниках. Она заняла два павильона, построенных США по случаю американской выставки 1959 года (ил. 3), и два новых

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

203

павильона, сооруженных Московским городским советом специально для французской выставки. Также выставка проходила на больших открытых площадках. В общей сложности экспозиция состояла из 9 сек‑ торов, под № 4 шел павильон культуры, один из самых больших на вы‑ ставке — по воспоминаниям петербургского коллекционера Н. И. Бла‑ годатова: «Отдел искусства был в десять раз больше, чем американский [в 1959 году. — А. Ф.]. Французы поняли, что к чему, сократили все эти промышленные дела и в основном искусством развернулись», — вспо‑ минает [21]. Помимо изобразительного искусства в четвертом па­вильоне располагались разделы науки, медицины, театрального искусства, музыки и литературы. Выставку посетило 1,8 миллиона человек (амери‑ канскую более миллиона)36. Посмотреть выставку приезжали из Ленин‑ града, Саратова и других городов (как и на другие крупные московские выставки, в том числе на американскую37). Экспозицию посетили Н. С. Хрущев и М. А. Суслов38. Было снято два популярных документальных фильма: о посещении выставки Хрущевым и 10‑минутный — о самой выставке («Моснаучфильм»39). В последнем дается официальная оценка современному французско‑ му искусству. Голос диктора за кадром: «Можно много говорить о тле­ творном влиянии капитализма на искусство, но увидеть его результаты во сто раз лучше “По ту сторону здравого смысла” — так охаракте‑ ризовали полотна абстракционистов посетители выставки… Картина “Ребенок у берегов Сены” [картина Жана Базена, 1946. — А. Ф.]. (Ил. 4.) Но, судя по ­Ренуару, во Франции были и нормальные дети». Докумен‑ тальный фильм представил, безусловно, желательную для советских организаторов выставки точку зрения. Однако в Книге отзывов, общий объем которой составляет 30 архивных листов, сохранились подлин‑ ные высказывания зрителей. Все они касаются «экспериментальной»

33 Там же, л. 7. 34 Там же, л. 5. 35 Там же, л. 9. 36 См.: Никитин Ю. Как это было. Первая выставка в Сокольниках // Новые известия. 2009. 29 апреля. URL: http://www.newizv.ru / inset / 2009‑04‑29 / 109414‑kak-eto-bylo. html (дата обращения: 20.10.2016). 37 См., например: Нусберг Л. Штрихи о Борисе Понизовском // «У голубой лагуны». Анто‑ логия новейшей русской поэзии Т. 2 А. URL: http://kkk-bluelagoon.ru / tom2a / nussberg4. htm (дата обращения: 20.10.2016). 38 Напомним, чуть более года оставалось до разгрома в Манеже. 39 См.: https://www.net-film.ru / film-5603 / .

204

Анна Флорковская

части экспозиции, и их можно поделить на три группы: критические, благожелательно-недоуменные и восторженные. Их примерно равное количество. Причем они практически не зависят от возраста или обра‑ зования зрителей. Многие сравнивают увиденное со знакомым и лю‑ бимым — импрессионистами. Почти все пишут о сильном, ошеломля‑ ющем впечатлении от выставки40. Приведем некоторые записи. Отрицательные отзывы: «Очень люблю французское искусство 17–19 веков, но то, что я увидел сейчас, меня разочаровало»41, «Пред‑ почитаем Левитана. Ученицы 8 кл. А»42, «Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе»43. Вторую группу можно охарактеризовать так: «Не очень привычно, но интересно», или: «Здорово, но непонятно»44, «Когда был фестиваль молодежи, молодые художники Франции привезли более интересные и глубокие по мысли картины. Однако и здесь много интересного»45, «Во всяком случает, это — интересно. И еще раз убеждает, что всякое направление в искусстве имеет право быть. Не все равноценно, не все понятно, но многое, пусть в подсознании, не сразу, но — начинает дохо‑ дить до ума и сердца. Нужно почаще смотреть это»46. «Для восприятия аб‑ страктной живописи надо, конечно, иметь известное воображение, что‑ бы понимать замысел автора. Осматривая выставку картин во второй раз, я стал более разбираться в нем»47. «Смотря большинство выставленных полотен, начинаешь ощущать, что мир значительно сложнее, и вместе с тем богаче и ярче, чем кажется нам. Заворожен Браком и Шастелем»48. Многие отмечают скульптуру Цадкина «Разрушенный Роттердам». Наконец, положительные отзывы: «Свежее, современное искусство. Особенно мне нравится: Матье, Базен, де Сильва, Сулаж, Гартунг, Фотрие,

40 Любопытно, что большинство подписей — неразборчивые. 41 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 1406, л. 1. 42 Там же, л. 4. 43 Там же, л. 7 об. 44 Там же, л. 2 об. 45 Там же, л. 3. 46 Там же, л. 5. 47 Там же, л. 10. 48 Там же, л. 20. 49 Там же, л. 2. 50 Там же, л. 10 об. 51 Там же, л. 16. 52 Там же, л. 23 об. 53 Там же.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

205

4. Жан Базен. Ребенок у берегов Сены. 1946. Холст, масло. Собрание Луи Карре, Париж

Таль-Каут, де Моаль, Эстев, Дюбуффе, а также Боннар, Моне и мн. др.»49. Некоторые из отзывов выдают достаточно глубокие познания зрителей в современном искусстве: «Мне кажется, большинство наших любите‑ лей впервые видит оригинал Сутина. Для нас это просто находка. Сту‑ дент»50. «Очень признателен устроителям выставки в предоставлении возможности посмотреть подлинное искусство ХХ века. Архитектор»51. «После ряда безобразий, представленных на различных советских вы‑ ставках, эта выставка поражает нас самым приятным образом. Группа художников»52. «Только теперь я понял, что вся моя жизнь будет тесно переплетена с абстрактным искусством. Студент Ленинградской худо‑ жественной академии Яковлев»53. «У нас в Туркмении про такую вы‑

206

Анна Флорковская

ставку сказали бы “кары”, что значит “хорошо”… Расцветки ряда полотен выдержаны в духе, близком сердцу тружеников Сов. Туркменистана. Ефрейтор Шарип Оглыев»54. О выставке писали в отечественной прессе, но довольно робко, не касаясь «экспериментального отдела». В экспозиции были широко представлены французские ковры, и о них появилась статья в журна‑ ле «Декоративное искусство СССР» [4]. Автор статьи сравнивал ковры со станковыми произведениями. Еще одна статья появилась в журнале «Искусство»: Н. Н. Калитина, специалист по французскому искусству XIX–XX веков, написала о трех художниках старшего поколения — Мар‑ селе Громере, Жане Амбларе и Робере Лепужаде [8]. В 1960–1961 годах Калитина была во Франции на стажировке. По ее воспоминаниям, она встречалась с современными французскими художниками, с русскими эмигрантами первой волны (семьей А. Н. Бенуа и З. Н. Серебряковой), с левой французской интеллигенцией, поддерживавшей Советский Союз [10]. В 1962 году Калитина опубликовала брошюру о художнике-ре‑ алисте Андре Фужероне55, продолжателе традиций Пикассо и Матисса, который в 1940–1950‑е годы трансформирует свою стилистику, обраща‑ ясь к романскому искусству и искусству новой вещественности. В это время его пластические поиски близки к языку художников сурового стиля. В этой же книге Калитина упоминает и о сильных позициях абстракции в современном французском искусстве, противостоящих поискам неореалистов56. Спустя год Калитина выпускает книгу, посвя‑ щенную современной художественной жизни Франции, — «Встречи с искусством Франции» [9]. Позицию автора, ее точку зрения на совре‑ менное французское искусство во многом определяет опыт француз‑ ской выставки 1961 года: она много пишет о художниках-неореалистах: М. Громере, А. Фужероне, Э. Пиньоне, Ж. Амбларе, Р. Лепужаде, работы которых экспонировались в Москве, но также и о ташистах, привлекших внимание московских зрителей: Ж. Базене, Г. Хартунге, Ж. Дебюффе, П. Сулаже; в книге помещены репродукции их работ, хотя и черно-бе‑ лые. Она пишет о явлениях, которые «чужды нам, неприемлемы для нас (например, абстракционизм)», но о которых нельзя не сказать, ибо они существуют» [9, c. 5]. Калитина отмечает известных московскому зрите‑

54 Там же, л. 2. 55  Калитина Н. Н. Фужерон. Л. — М.: Искусство, 1962. 56 Там же. С. 32.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

207

лю художников, например П. Ребейроля: «…он знаком нашему зрителю по картине «Мальчик с мертвой собакой˝, показанной на фестивальной выставке 1957 г. в Москве» [9, c. 58], его творчество — пример отхода от изобразительности в сторону абстракции. «За последние 10–15 лет многие художники проделали такой же путь, — пишет Н. Калитина. — Этот факт настойчиво стремились подчеркнуть организаторы француз‑ ской выставки 1961 г. в Москве» [9, c. 58]. Интонации автора, безусловно, «оттепельные», еще предполагающие полемику с современным запад‑ ным искусством, а не только его запрет. ***

Современное искусство, показанное на Фестивале молодежи и студен‑ тов, на Американской и Французской национальных выставках, на вы‑ ставках в ГМИИ и Эрмитаже в 1960‑е годы, оказало влияние на советских художников, в частности на представителей неофициального искусства. Так, Анатолий Жигалов вспоминает, что интерес к абстракции, пробудившийся у него после польской экспозиции на выставке соцстран 1958 года, был поддержан затем американской и французской выстав‑ кой: ташистами и Х. Хартунгом [1]. Конечно, сейчас вряд ли возмож‑ но разделить в творчестве нонконформистов (как, впрочем, и других художников) уроки Фестиваля молодежи и студентов, американской и французской выставки. «Когда ты написал свою первую картину? — задает вопрос Владимиру Яковлеву в одной из бесед Н. Шмелькова. — В 1957 году, ташистскую, акварелью. На Всемирном фестивале молодежи и студентов в Парке культуры мне очень понравилась ташист­ская работа одного американского художника, написанная маслом» [20, c. 259]. Очевидно, что впечатления слились воедино. Ташистские, абстракт‑ ные композиции В. Яковлева не велики по размеру, в них доминирует неистовая, свободная жизнь цвета. Цвета — как состояния мира, как его главной и естественной характеристики. Конечно, их камерность ближе к французской живописи. Нонконформистам первого поколения свой‑ ственно индивидуальное измерение искусства как реакция на сверх­ человеческий монументализм 1940–1950‑х годов. Общее, что сближает Яковлева с представителями Второй парижской школы, Жаном Дю‑ бюффе, — интерес к экзистенции страждущей человеческой личности, историческим горизонтам ее существования. Возможно, эта близость обусловлена опытом Второй мировой войны, важным для обеих стран.

208

Анна Флорковская

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

209

Не случайно Яковлев в более поздних портретах стремится присталь‑ но вглядеться в такую личность: смятую, изуродованную историей и социумом. Характерно, что и другие художники, отмечая влияние на них аме‑ риканской выставки, называют свою свободную абстракцию ташизмом, а не абстрактным экспрессионизмом. Анатолий Зверев «утверждал, что лучшие его работы, его ташизм — это 1959–1960‑е годы, как он вы‑ ражался: “когда я писал кровью”, — вспоминает о Звереве В. Немухин, — именно после фестиваля»57. По мнению В. Немухина, на Французской выставке художники увидели, что «в искусстве все же есть сдержан‑ ность — она резко отличалась от американской»58. Художники остро чув‑ ствовали генетическое родство французской и русской школ жи­вописи, а американская школа воспринималась как радикально «новое». О Французской выставке вспоминает и Михаил Чернышев [19, c. 23–24]. Благодаря регулярному посещению Библиотеки иностранной литературы, где он читал западные журналы, альбомы и книги по со‑ временному искусству (после выставки в Манеже 1962 года, как вспо‑ минает Чернышев, многие из этих книг были перемещены в спецхран и не выдавались), он узнал многих современных французских худож‑ ников: к 1961 году он уже знал Эстебана Висентса, Оливера Дебре, Шарля Лапика, Жана Ле Моаля, Юлиуса Биссье, Жана Базена — все они были представлены на Французской выставке. Чернышев неплохо, по его словам, представлял себе парижскую школу59 и ее значение, хотя ему творчески ближе и интереснее было американское искусство. Вряд ли можно считать, что большинство московских нонконформистов от‑ носилось к американскому и французскому современному искусству по принципу «или-или», но для Чернышева это было именно так. Для Д. А. Пригова важнее оказались впечатления именно от Фран‑ цузской выставки: «Мое эстетическое и культурное взросление совпало с Французской выставкой 1961 года, которая впервые привезла в Москву классику послевоенного авангарда — последний всплеск парижской школы. После этого центр актуального искусства переместился в Аме‑ рику, в Германию, а Париж стал историей. Но нам все эти процессы были неведомы. Париж по‑прежнему был для нас Меккой, освященной

импрессионистами и постимпрессионистами Во время Француз‑ ской выставки в Москву приехал известный художник-абстракционист Базен, он читал лекцию, на которую набилась куча народу Для меня это было очень важным культурным событием, которое я до сих пор помню и, очевидно, благодаря которому у меня совершился поворот от российского неоклассицистического полумодернизма к западному модернизму. Это было то самое попадание в нужный момент в нужное место. Все это сопровождалось спорами — собирались толпы людей и спорили о том, искусство это или не искусство и т. д. Тогда в обще‑ ственные споры я еще не вступал, но для меня были важны эти стычки, артикуляции обеих сторон, контекст споров. Я хотя и читал многое, но открыто, легко находить аргументы, фразы язык не мог. Эти спо‑ ры были для меня не менее важны, чем уроки по истории искусства. Тогда общество стало постепенно постигать культуру ХХ века публич‑ ным способом: споры, дискуссии вспыхивали на любом культурном событии — будь то чтение стихов или художественная выставка. Так что Французская выставка во всех отношениях стала для меня шко‑ лой — и дискурсивной, и визуальной, и культурной. Возник огромный горизонт мировой культуры» [16, с. 56–57]. Французская национальная выставка стала и первой встречей двух половин русской культуры, важной не только для живущих в СССР, но, возможно, еще более значимой, для эмиграции первой и второй волны. Можно предположить, что благодаря ей художники третьей волны эмиграции 1970–1980‑х обосновывались по преимуществу имен‑ но во Франции. На выставке 1961 года в качестве гидов работало много потомков эмигрантов первой волны, среди них были Николай и Вероника Лос‑ ские60. Окончив Сорбонну, В. Лосская работала в группе переводчиков романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» и мечтала попасть в Россию. Выставка в Москве, на которую во Франции набирали русскоязычных гидов, и стала такой возможностью. Любопытные воспоминания о по‑ сещении Москвы и работе на выставке принадлежат К. А. Ельчанино‑ ву61, генеральному секретарю Русского студенческого христианского движения, руководителю его юношеского отдела. Он пробыл в Москве

57 Из интервью А. Ерофеева с В. Немухиным [6, c. 27]. 58 Там же. 59 Имеется в виду Вторая парижская школа.

60 Николай Владимирович Лосский — внук философа Н. О. Лосского. Вероника Констан‑ тиновна Лосская — крупный славит, специалист по М. Цветаевой. 61 Сын свящ. Александра Ельчанинова.

210

Анна Флорковская

пять недель: «На французской выставке в отделе литературы, театра, искусства творилось нечто неописуемое; мы, гиды, с трудом успевали отвечать на вопросы Сотни раз студенты просили меня достать им ту или иную запрещенную книгу, как Евангелие или книги Камю, Сар‑ тра. Книгу мне обычно возвращали, сделав из нее выписки. Желание знать свободную мысль так велико, что я встречал студентов, изучавших специально польский язык, чтобы иметь возможность читать западную литературу в польском переводе»62. Культурные события 1955–1962 годов навсегда изменили облик оте‑ чественного искусства, оказав влияние на художественную практику не только искусства эпохи оттепели, но и искусства 1970–1980‑х годов. Французская национальная выставка 1961 года сыграла в этом про‑ цессе важную роль. Современное искусство Франции было представ‑ лено в двух вариантах: беспредметники-ташисты Второй парижской школы63, которые оказались особенно интересны для будущих не‑ официальных художников, и представители более традиционного, фигуративного искусства64, которых в советском искусствознании было принято называть «прогрессивными»; они, без сомнения, повлияли на художников «сурового стиля». Но подробное рассмотрение этих влияний является темой отдельного исследования. Библиография

1. Адашевская Л. «Другие» московского концептуализма [Интер‑ вью с Н. Абалаковой и А. Жигаловым] // Диалог искусств. 2012. № 2. URL: http://di.mmoma.ru / news?mid=1706&id=584. 2. Барабанов Е. История после истории // Нонконформисты. Вто‑ рой русский авангард. 1955–1988. Собрание Бар-Гера. Кельн: Wienand, 1996. С. 21–43. 3. Бессонова  М.  Музейные выставки современного искусства. ­Хроника прошедших событий // Искусствознание. 2 / 98. С. 540–550.

62  Ельчанинов К. А. Впечатления // Опыт. Журнал скаутских руководителей. 1961. № 39. URL: http://www.scouts.ru / library / 14039 (дата обращения: 20.10.2016). 63 Ж. Базен, Дж. Биссье, Ш. Лапик, А. Манесье, Ж. Ле Моаль, Ж. Матье, П. Сулаж, Г. Хар‑ тунг, Вольс. 64 М. Громер, М. де Галлар, Р. Лепужад, А. Амблар, А. Фужерон.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

211

4. Выголов В. Возрожденное искусство (Ковры на Французской национальной выставке) // ДИ СССР. 1961. № 2. С. 39. 5. Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 6. «Другое искусство». Москва, 1956–1988 / Сост. И. Алпатова. М.: Галарт, ГЦСИ, 2005. 7. «К вывозу из СССР разрешено…». Московский нонконформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллек‑ ций / Автор-сост. А. Харитонова. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. 8. Калитина Н. Встречи с французскими художниками // Искус‑ ство. 1961. № 8. C. 37–42. 9. Калитина Н. Н. Встречи с искусством Франции. Л. — М.: Искус‑ ство, 1963. 10. Калитина Н. Н. Странички воспоминаний. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. 11. Кашук Л. Альтернативное искусство 60‑х годов // НЕТ! — и кон‑ формисты. Образы советского искусства 50‑х до 80‑х годов. Каталог выставки. Варшава: Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, 1994. С. 47–52. 12. Колодзей Н. Американская выставка 1959 года в Москве // Пина‑ котека. 2006. № 22–23. С. 73–83. 13. Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 14. Неизвестный Э. Открывая новое! // Искусство. 1962. № 10. 15. Полевой В. Дискуссия по вопросам художественного творчества на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве // Искусство. 1957. № 6. 16. Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 17. Соколов К. Б. Художественная культура и власть в послесталин‑ ской России: союз и борьба (1953–1985 гг.). СПб.: Нестор-История, 2007. 18. Уральский М. Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. 19. Чернышев М. Москва 1961–67. Нью-Йорк: без изд., 1988. 20. Шмелькова Н. Во чреве мачехи, или Жизнь — диктатура крас‑ ного. СПб.: Лимбус-пресс, 1999. 21. Интервью И. Р. Скляревской с Н. И. и Р. А. Благодатовыми // Уст‑ ная история. 2013. URL: http://oralhistory.ru / talks / orh-1501.

192

история. холодная война

Анна Флорковская

«Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) Статья посвящена контактам французского и советского искусства эпохи оттепели — Французской национальной выставке (1961), до сих пор лишь упоминавшейся в исследованиях и воспоминаниях, а ­также французской экспозиции на VI Фестивале молодежи и студентов (1957). На основе архивных материалов впервые воссоздается история подготовки выставки, приводятся дискуссии ее организаторов, реакция зрителей на новое искусство, показанное впервые после 20 лет идеологического и эстетического доминирования соцреализма. Французское искусство, привлекшее внимание посетителей выставки, представляли художники Второй парижской школы, а также фигуративисты, развивавшие традиции искусства 1920–1930‑х годов. Ключевые слова: оттепель, художественная политика, абстрактное искусство, Вторая парижская школа, неофициальное искусство.

На рубеже 1950–1960‑х годов интенсивность художественной жизни в СССР стала непривычно высокой, переломные события следовали одно за другим с частотой, которая вновь повторилась лишь на излете ХХ века, в 1990‑е годы. Связаны они были в основном с выставками или же включали выставочные проекты; они проходили в Москве и де‑ монстрировали искусство, отличное от социалистического реализма. Среди них нужно особо выделить VI Фестиваль молодежи и студентов (1957), Выставку искусства социалистических стран (1958), Американ‑ скую национальную выставку (1959), Французскую национальную выставку (1961). В декабре 1962 года результаты обновления в искусстве, представ‑ ленные на выставке «30 лет МОСХ», были подвергнуты резкой критике со стороны руководства страны. Такая реакция власти и последовавшие за ней «меры» по отношению к художникам [5] разделили еще не‑ давно общий поток советского искусства на два русла: официальное и неофициальное. Но до 1962 года успело произойти много важных событий, было открыто современное западное искусство, в том числе французское. Безусловно, для советского искусства 1950‑х годов важным было «возвращение» наследия импрессионизма и постимпрессионизма, фовизма и кубизма, изъятых из культурного поля в 1940‑е годы: «Первой важной вехой, — писала М. Бессонова, — стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась опреде‑ ленная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром силами Президиума Академии художеств во главе с А. М. Гера‑ симовым Музея нового западного искусства. Коллекции импресси‑ онистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между Музеем изобразительных искусства им. А. С. Пушкина и Эрмитажем, разместив их по запасникам… В 1954–1955 годах Музей еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве «Музея подарков

194

Анна Флорковская

И. В. ­Сталину»… Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из за‑ пасников прославленные шедевры импрессионистов» [3, c. 540]. Важнейшей выставкой, без которой «сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели»» [3, c. 541], стала выставка Пабло Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ; на ней были представлены картины из со‑ браний ГМИИ и Эрмитажа, 40 новых работ прислал сам Пикассо. Эта выставка (как и другие выставки французского искусства в Москве1) была организована благодаря деятельности Секции друзей француз‑ ской культуры при ВОКСе, организованной в 1956 году под председа‑ тельством И. Г. Эренбурга2. В 1960 году вышла брошюра И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»3, которая стала первой с 1920‑х годов книгой о художнике, изданной в СССР. Несколько иначе обстояло дело с французским искусством второй половины ХХ века. С ним советский зритель имел меньше возможно‑ стей познакомиться, но такие возможности все же были. В 1957 году в Москве открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого была развернута большая экспозиция искусства зарубежных стран — как Востока, так и Запада. Этот фестиваль стал для зрителей настоящим «окном в мир», распахнутым после многих лет государственной политики изоляции. Меняющуюся атмосферу в СССР того времени прекрасно выразил Эрнст Неизвестный: «Одной из доблестей хорошего и подлинного худож‑ ника, — писал он в 1962 году, — еще недавно считалась непримиримость в оценке творчества других художников и принципиальное неприятие всего, что по своей тенденции отличается от привычных норм. Каждый день наша жизнь приносит нам новые сведения о мире. Многое из того,

1 Так, в 1963 году прошла выставка Леже, в 1969‑м — Матисса, в 1971‑м — Ван Гога, другие выставки импрессионистов и постимпрессионистов, в 1975‑м — выставка «СССР — Франция» к 50‑летию дипломатических отношений, в 1977‑м — выставка «11 картин французских художников ХХ века из Национального музея современного искусства им. Ж. Помпиду», и, наконец, выставка 1981 года «Москва — Париж», на которой экспонировалось в основном искусство рубежа XIX и ХХ веков, первой трети ХХ века, за исключением поздних работ Пикассо и Леже. 2 В 1958 году Секция была преобразована в общество «СССР — Франция», президентом которого стал тот же Эренбург. 3 Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М.: Знание, 1960. После ареста Синявского в 1965 году нераспроданный тираж брошюры был запрещен к продаже.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

195

что казалось нам новым и бесспорным вчера, сегодня уже устарело; рам‑ ки познания расширились, расширился и беспрерывно, с невероятной скоростью расширяется мир, в котором мы живем» [14, c. 9]. ***

Фестиваль молодежи и студентов проходил в Москве с 30 июня по 11 ав‑ густа 1957 года. В его рамках планировалось проведение совместной выставки советских и зарубежных художников, для чего павильоны в ЦПКиО им. Горького переоборудовали «под выставочные залы, отве‑ чающие условиям экспонирования»4. (Ил. 1.) В прессе заблаговременно сообщалось, что в ЦПКиО впервые в истории Международных фестива‑ лей молодежи и студентов будет создана международная художествен‑ ная студия: «Под сводами студии будут совместно работать художники всех стран мира… не менее 250 человек будут делать здесь свои эски‑ зы»5. Как можно судить по документам Министерства культуры СССР, связанным с подготовкой к фестивалю, он стал большим испытанием не только в идеологическом, но и во вполне прагматическом смысле. Так, ГМИИ предлагалось расширить экспозиции западного искусства XV–XX веков, а Институту теории и истории искусств АХ СССР — подго‑ товить и провести в дни фестиваля дискуссии по вопросам современного изобразительного искусства, для чего «организовать группу молодых искусствоведов и художников, с которыми провести цикл лекций и се‑ минаров по наиболее актуальным вопросам современного искусства»6. Был составлен и список экскурсоводов, владеющих иностранными языками7. Согласно приказу Министра культуры издавались каталоги музеев на иностранных языках и каталог Международной художе‑ ственной выставки8. В Положении о Международной выставке говорилось, что ее участ‑ никами «могут быть молодые художники различных стран мира, разных

4 РГАЛИ, ф. 2329, Минкульт, оп. 4, ед. хр. 654, л. 34. 5 Захарченко В. Поспорим перед картинами // Комсомольская правда. 1957. 1 июня. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 46. 6 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 14. 7 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 16. Интересно, что преобладал французский язык: на нем могли говорить 40 экскурсоводов, немецким владели 20, английским — 16, итальянским — 2. 8 Приказ от 22 сентября 1956 г. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 654, л. 36.

196

Анна Флорковская

школ и направлений» и что «тематика работ не ­ограничена, ­материал, техника исполнения могут быть любыми»9. Среди п ­ риглашенных зару‑ бежных участников фестиваля были, конечно, и французские худож‑ ники: согласно документам Министерства культуры это живописец Мишель де Галар10, скульптор-медальер Мишель Бадюэль, художник Ришар Жераньян11 и другие. Сейчас об этих художниках мало что из‑ вестно, за исключением Галара, пейзажиста и жанриста, развивавшего тему провинциальной Франции [9, c. 95–98]. Отбором произведений на выставку занималось Международное жюри во главе с Сергеем Коненковым и Главное управление изобрази‑ тельного искусства Министерства культуры. Изначально предполагался свободный спор между представителями советского и западного искус‑ ства: была твердая уверенность в правоте социалистической модели. Декларировалось: «Поспорим перед картинами» (так называлась одна из газетных заметок в преддверии фестиваля)12. «Здесь можно будет открыто поспорить с кистью и карандашом в руке, — писал ее автор. — Пусть представители абстрактного искусства попытаются доказать жизнеспособность своего направления. Пусть сюрреалисты, творчество которых является туманным выражением их смятенной души, вступят в открытый разговор с представителями реалистического искусства»13. Также сообщалось, что «свыше 40 произведений живописи привезут на выставку из Франции»14. Действительно, к 8 августа из Франции при‑ было 70 единиц живописи, часть пришла уже после открытия выставки 30 июля15. В Докладной записке министру культуры Н. А. Михайлову16 говорилось, что «авторы представленных на выставке работ являются художниками различных творческих направлений (реализм, абстракци‑ онизм, экспрессионизм, импрессионизм)» и что, «несмотря на стилевое

9 Положение о Международной выставке изобразительного и декоративного искусства VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 1–2. 10 См. списки работ зарубежных участников. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 654, л. 42–47. 11 Список художников, оставшихся в Москве до 21 августа. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 73. 12  Захарченко В. Поспорим перед картинами… 13 Там же. 14 Там же. 15 Сведения о прибывших художественных произведениях. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 58–59. 16 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 60. Н. А. Михайлов исполнял обязанности министра культуры СССР до 4 мая 1960 года, когда его на этом посту сменила Е. А. Фурцева.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

197

1. Один из залов живописной секции VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. ЦПКиО. 1957 Фото Игоря Пальмина

многообразие, большинство картин, скульптур и графических произве‑ дений проникнуты верой в искусство, как одно из действенных средств единения людей и их взаимного духовного обогащения»17. В рамках выставки был организован Международный семинар по  вопросам изобразительного искусства на  базе Академии худо‑ жеств и Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова. На семинаре предполагалась свободная дискуссия, которая на практике была довольно жестко ограничена. Организаторы опасались, что «отдельные граждане СССР попытаются использовать семинар для заявления о своем несогласии с политикой партии в обла‑ сти искусства», кроме того, «возможны резкие выступления отдельных художников зарубежных капиталистических стран»18.

17 Там же. 18 Докладная записка о проведении Международного семинара по вопросам изобрази‑ тельного искусства. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 655, л. 68.

198

Анна Флорковская

На страницах журнала «Искусство» эта дискуссия освещалась, не‑ которые примечательные выступления и реплики были даже опуб­ ликованы. Так, Мишель Бадюэль высказался в том духе, что не видит разницы между абстракционизмом и реализмом — искусство бывает только сильным или слабым [15, c. 29]. О событиях фестиваля рассказывали художественные журналы: в «Искусстве» сообщалось о том, что группа французских художников в сопровождении молодых советских художников С. Тутунова и И. По‑ пова посетила мастерскую В. А. Фаворского19; в статье В. Полевого, по‑ священной дискуссиям на семинаре, была опубликована репродукция работы французского художника Поля Коломба «Персонажи» [15, c. 31]. Конечно, на фестивале французское искусство было представлено наряду с другими национальными школами. Тем самым началось знакомство отечественных художников с современным мировым ис‑ кусством. По словам Павла Никонова, самым важным для него и других будущих представителей «сурового стиля» было ощущение творческой свободы, которым отличалось европейское искусство20. А Владимир Не‑ мухин вспоминал, как они с Лидией Мастерковой домой возвращались из Парка культуры, где проходили фестивальные выставки: «На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй по‑ ловины ХХ века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели» [18, c. 70]. Спустя два года, в 1959‑м советские зрители познакомились с со‑ временным американским искусством на Американской националь‑ ной выставке. Впечатление было мощным, особенно от художников нью-йоркской школы [12]. Американская выставка невольно заслонила Французскую национальную выставку 1961 года, но значение последней было не менее важным. ***

Идея проведения Французской национальной выставки, по‑видимому, возникла после визита Н. Хрущева 4 мая 1960 года во Францию. Подго‑ товка выставки была долгой и тщательной. Она сразу же предполагалась

19 Хроника // Искусство. 1957. № 3. С. 79. 20 Из беседы с автором.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

199

как двойная: в Москве и в Париже одновременно. 26 октября 1960 года в Париже было подписано Соглашение по вопросам культурных и ин‑ формационных мероприятий на советской выставке в Париже и фран‑ цузской выставке в Москве в 1961 году21. 15 ноября 1960 года заместитель председателя Госкомитета Совета министров СССР по связям с зарубеж‑ ными странами И. Г. Большаков встречался с заместителем генерального комиссара французской выставки в Москве Габриэль Фроман-Мёрис. Они обсуждали многие щекотливые вопросы. Большаков записывает: «Примерно половина экспозиции будет посвящена абстрактному ис‑ кусству и его объяснению. На мое замечание, что абстрактное искусство у советских людей вызывает недоумение и резко критическое отноше‑ ние, Фроман-Мёрис подчеркнула, что отсутствие абстрактной живописи и скульптуры на выставке в Москве не могло бы быть понято во Фран‑ ции и вызвало бы там критику»22. Главной целью выставки, по словам Фроман-Мёрис, было показать современную Францию23. Она должна была стать самым крупным национальным мероприятием, когда‑либо организованным Францией за границей24. В апреле 1961 года в Москве состоялась встреча представителей комиссариата французской выставки с председателем Госкомитета по культурным связям Г. А. Жуковым, его заместителем И. Г. Большако‑ вым, директором советской выставки в Париже А. К. Шальновым, худож­ ником павильона культуры советской выставки в Париже И. В. Языко‑ вым и другими. С французской стороны на встрече присутствовали заместитель генерального комиссара французской выставки по культу‑ ре Ж.‑А. Ривьер, ответственная за павильон культуры Г. Фроман-Мёрис, руководитель секции ИЗО Лассень, политический советник посольства Франции в Москве Э.‑Ж. де Маржери, атташе по культуре посольства Де‑ ларю25. На встрече обсуждались вопросы распространения бесплатной литературы на выставке; экспозиция павильона «Культура»; вопросы телевидения; чтение лекций в период проведения выставки в Москве.

21 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 8, ед. хр. 2025, л. 2–3. Советская выставка прошла в Париже 14 сен­ тября — 3 октября 1961 года. 22 Там же, л. 6. 23 Там же, л. 7. 24 Записка о французской национальной выставке в Москве от 24.03.1961. Там же, л. 12. 25 Протокол встречи с представителями комиссариата французской выставки в Москве в Комитете по культурным связям с зарубежными странами 24–26 апреля 1961 года. РГАЛИ, ф. 2329, оп. 9, ед. хр. 237, л. 1–11.

200

Анна Флорковская

В процессе обсуждения представители Госкомитета учитывали, по‑видимому, негативный опыт американской выставки, во время ко‑ торой, например, каталоги художественного отдела раздавали всем же‑ лающим. На французской, по свидетельству очевидцев, этого не было, хотя желающие все же могли их получить, как и альбомы по искусству, представленные в павильоне, но, так сказать, в неофициальном порядке. Кроме того, представители Госкомитета потребовали, чтобы содержа‑ ние брошюр, раздаваемых на выставке, было предварительно с ними согласовано. Как следует из документов, наибольшее обсуждение вы‑ звала экспозиция павильона культуры. Фроман-Мёрис рассказала, что предполагается организация нескольких секций: научная секция, секция изобразительного искусства и др. В секции изобразительного искусства, по словам Лассеня, предполагается экспонировать около 100 произведений из национальных музеев и частных коллекций, из них 75–80 живописных работ и 15–20 скульптур. «Учитывая массовый характер выставки, — говорилось в Протоколе встречи, — по предложению французской стороны отбираются, в ос‑ новном, полотна и скульптуры больших размеров. Каждый художник будет представлен одним произведением, а наиболее значительные мастера — двумя»26. По замыслу французов, «первая часть экспозиции вводит зрителя в атмосферу французской жизни, показывается Париж и Франция глазами художников; вторая часть — жизнь человека, че‑ ловек дома, в труде, на отдыхе, затем “индивидуализированный чело‑ век”, т. е. портретная живопись»27. В этот раздел включены «Строители» Ф. Леже из Музея в Биоте (ил. 2), произведения М. Громера28, Э. Пиньо‑ на. В «центральном салоне» планировалось показать произведения виднейших мастеров французской живописи начиная с 20‑х годов ХХ века — Матисса, Руо, Дюфи, Вийона, Брака, Дерена и других. По мне‑ нию устроителей выставки, французская живопись до 1920‑х годов и так была широко представлена в советских музеях29. «Последняя часть экс‑ позиции будет носить “экспериментальный характер”, и на ней будут

26 Там же, л. 3. 27 Там же. 28 О Громере см., в частности: [9, с. 112–119]. 29 Там же. 30 Там же, л. 4. 31 Там же. 32 Там же, л. 4–5.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

201

2. Фернан Леже. Строители. 1950 Холст, масло. 200 × 228 Музей Фернана Леже, Биот

показаны творческие искания молодых художников в следующих трех направлениях: тенденция к геометрическим формам, интерпретация пейзажа, использования знаков и символов как средств художествен‑ ного выражения»30. Завершить экспозицию предполагалось двумя произведениями, характеризующими «революционный, новаторский характер французского искусства, — скульптурой Родена “Бальзак” и картиной К. Моне последнего периода»31. Г. А. Жуков поднял вопрос о возможном экспонировании на выстав‑ ке произведений Кандинского, Шагала и других (­ подразумевалось — эмигрантов) и  сам  же решительно дал отказ, мотивируя его тем, что выставка прежде всего — французская32. Возможно, этот вопрос «на опережение» возник потому, что зимой 1960–1961 годов в парижском Музее современного искусства проходила выставка «Истоки ХХ века»

202

Анна Флорковская

3. Геодезический купол Фулера во время Французской национальной выставки. Сокольники, 1961

(Les sources du XXe siècle: les arts en Europe de 1884 à 1914), на которой экс‑ понировались работы русских художников-эмигрантов, в основном беспредметников [9, c. 41–49]. По-видимому, эта выставка, имевшая большой успех, была взята за основу художественной экспозиции Фран‑ цузской выставки в Москве. Также Жуков напомнил, что по договору о культурном обмене обе стороны обязуются воздерживаться от политической пропаганды, а потому на выставке не должны распространяться газеты и журналы политического характера33; он рассказал о том, что на Американской выставке 1959 года пришлось изъять несколько книг, содержавших антисоветскую пропаганду34. Французы предложили в период прове‑ дения выставки сделать несколько телерепортажей с московских улиц, но в этом Жуков им отказал35. ***

Французская национальная выставка проходила с 15 августа по 15 сен‑ тября 1961 года в Сокольниках. Она заняла два павильона, построенных США по случаю американской выставки 1959 года (ил. 3), и два новых

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

203

павильона, сооруженных Московским городским советом специально для французской выставки. Также выставка проходила на больших открытых площадках. В общей сложности экспозиция состояла из 9 сек‑ торов, под № 4 шел павильон культуры, один из самых больших на вы‑ ставке — по воспоминаниям петербургского коллекционера Н. И. Бла‑ годатова: «Отдел искусства был в десять раз больше, чем американский [в 1959 году. — А. Ф.]. Французы поняли, что к чему, сократили все эти промышленные дела и в основном искусством развернулись», — вспо‑ минает [21]. Помимо изобразительного искусства в четвертом па­вильоне располагались разделы науки, медицины, театрального искусства, музыки и литературы. Выставку посетило 1,8 миллиона человек (амери‑ канскую более миллиона)36. Посмотреть выставку приезжали из Ленин‑ града, Саратова и других городов (как и на другие крупные московские выставки, в том числе на американскую37). Экспозицию посетили Н. С. Хрущев и М. А. Суслов38. Было снято два популярных документальных фильма: о посещении выставки Хрущевым и 10‑минутный — о самой выставке («Моснаучфильм»39). В последнем дается официальная оценка современному французско‑ му искусству. Голос диктора за кадром: «Можно много говорить о тле­ творном влиянии капитализма на искусство, но увидеть его результаты во сто раз лучше “По ту сторону здравого смысла” — так охаракте‑ ризовали полотна абстракционистов посетители выставки… Картина “Ребенок у берегов Сены” [картина Жана Базена, 1946. — А. Ф.]. (Ил. 4.) Но, судя по ­Ренуару, во Франции были и нормальные дети». Докумен‑ тальный фильм представил, безусловно, желательную для советских организаторов выставки точку зрения. Однако в Книге отзывов, общий объем которой составляет 30 архивных листов, сохранились подлин‑ ные высказывания зрителей. Все они касаются «экспериментальной»

33 Там же, л. 7. 34 Там же, л. 5. 35 Там же, л. 9. 36 См.: Никитин Ю. Как это было. Первая выставка в Сокольниках // Новые известия. 2009. 29 апреля. URL: http://www.newizv.ru / inset / 2009‑04‑29 / 109414‑kak-eto-bylo. html (дата обращения: 20.10.2016). 37 См., например: Нусберг Л. Штрихи о Борисе Понизовском // «У голубой лагуны». Анто‑ логия новейшей русской поэзии Т. 2 А. URL: http://kkk-bluelagoon.ru / tom2a / nussberg4. htm (дата обращения: 20.10.2016). 38 Напомним, чуть более года оставалось до разгрома в Манеже. 39 См.: https://www.net-film.ru / film-5603 / .

204

Анна Флорковская

части экспозиции, и их можно поделить на три группы: критические, благожелательно-недоуменные и восторженные. Их примерно равное количество. Причем они практически не зависят от возраста или обра‑ зования зрителей. Многие сравнивают увиденное со знакомым и лю‑ бимым — импрессионистами. Почти все пишут о сильном, ошеломля‑ ющем впечатлении от выставки40. Приведем некоторые записи. Отрицательные отзывы: «Очень люблю французское искусство 17–19 веков, но то, что я увидел сейчас, меня разочаровало»41, «Пред‑ почитаем Левитана. Ученицы 8 кл. А»42, «Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе»43. Вторую группу можно охарактеризовать так: «Не очень привычно, но интересно», или: «Здорово, но непонятно»44, «Когда был фестиваль молодежи, молодые художники Франции привезли более интересные и глубокие по мысли картины. Однако и здесь много интересного»45, «Во всяком случает, это — интересно. И еще раз убеждает, что всякое направление в искусстве имеет право быть. Не все равноценно, не все понятно, но многое, пусть в подсознании, не сразу, но — начинает дохо‑ дить до ума и сердца. Нужно почаще смотреть это»46. «Для восприятия аб‑ страктной живописи надо, конечно, иметь известное воображение, что‑ бы понимать замысел автора. Осматривая выставку картин во второй раз, я стал более разбираться в нем»47. «Смотря большинство выставленных полотен, начинаешь ощущать, что мир значительно сложнее, и вместе с тем богаче и ярче, чем кажется нам. Заворожен Браком и Шастелем»48. Многие отмечают скульптуру Цадкина «Разрушенный Роттердам». Наконец, положительные отзывы: «Свежее, современное искусство. Особенно мне нравится: Матье, Базен, де Сильва, Сулаж, Гартунг, Фотрие,

40 Любопытно, что большинство подписей — неразборчивые. 41 РГАЛИ, ф. 2329, оп. 4, ед. хр. 1406, л. 1. 42 Там же, л. 4. 43 Там же, л. 7 об. 44 Там же, л. 2 об. 45 Там же, л. 3. 46 Там же, л. 5. 47 Там же, л. 10. 48 Там же, л. 20. 49 Там же, л. 2. 50 Там же, л. 10 об. 51 Там же, л. 16. 52 Там же, л. 23 об. 53 Там же.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

205

4. Жан Базен. Ребенок у берегов Сены. 1946. Холст, масло. Собрание Луи Карре, Париж

Таль-Каут, де Моаль, Эстев, Дюбуффе, а также Боннар, Моне и мн. др.»49. Некоторые из отзывов выдают достаточно глубокие познания зрителей в современном искусстве: «Мне кажется, большинство наших любите‑ лей впервые видит оригинал Сутина. Для нас это просто находка. Сту‑ дент»50. «Очень признателен устроителям выставки в предоставлении возможности посмотреть подлинное искусство ХХ века. Архитектор»51. «После ряда безобразий, представленных на различных советских вы‑ ставках, эта выставка поражает нас самым приятным образом. Группа художников»52. «Только теперь я понял, что вся моя жизнь будет тесно переплетена с абстрактным искусством. Студент Ленинградской худо‑ жественной академии Яковлев»53. «У нас в Туркмении про такую вы‑

206

Анна Флорковская

ставку сказали бы “кары”, что значит “хорошо”… Расцветки ряда полотен выдержаны в духе, близком сердцу тружеников Сов. Туркменистана. Ефрейтор Шарип Оглыев»54. О выставке писали в отечественной прессе, но довольно робко, не касаясь «экспериментального отдела». В экспозиции были широко представлены французские ковры, и о них появилась статья в журна‑ ле «Декоративное искусство СССР» [4]. Автор статьи сравнивал ковры со станковыми произведениями. Еще одна статья появилась в журнале «Искусство»: Н. Н. Калитина, специалист по французскому искусству XIX–XX веков, написала о трех художниках старшего поколения — Мар‑ селе Громере, Жане Амбларе и Робере Лепужаде [8]. В 1960–1961 годах Калитина была во Франции на стажировке. По ее воспоминаниям, она встречалась с современными французскими художниками, с русскими эмигрантами первой волны (семьей А. Н. Бенуа и З. Н. Серебряковой), с левой французской интеллигенцией, поддерживавшей Советский Союз [10]. В 1962 году Калитина опубликовала брошюру о художнике-ре‑ алисте Андре Фужероне55, продолжателе традиций Пикассо и Матисса, который в 1940–1950‑е годы трансформирует свою стилистику, обраща‑ ясь к романскому искусству и искусству новой вещественности. В это время его пластические поиски близки к языку художников сурового стиля. В этой же книге Калитина упоминает и о сильных позициях абстракции в современном французском искусстве, противостоящих поискам неореалистов56. Спустя год Калитина выпускает книгу, посвя‑ щенную современной художественной жизни Франции, — «Встречи с искусством Франции» [9]. Позицию автора, ее точку зрения на совре‑ менное французское искусство во многом определяет опыт француз‑ ской выставки 1961 года: она много пишет о художниках-неореалистах: М. Громере, А. Фужероне, Э. Пиньоне, Ж. Амбларе, Р. Лепужаде, работы которых экспонировались в Москве, но также и о ташистах, привлекших внимание московских зрителей: Ж. Базене, Г. Хартунге, Ж. Дебюффе, П. Сулаже; в книге помещены репродукции их работ, хотя и черно-бе‑ лые. Она пишет о явлениях, которые «чужды нам, неприемлемы для нас (например, абстракционизм)», но о которых нельзя не сказать, ибо они существуют» [9, c. 5]. Калитина отмечает известных московскому зрите‑

54 Там же, л. 2. 55  Калитина Н. Н. Фужерон. Л. — М.: Искусство, 1962. 56 Там же. С. 32.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

207

лю художников, например П. Ребейроля: «…он знаком нашему зрителю по картине «Мальчик с мертвой собакой˝, показанной на фестивальной выставке 1957 г. в Москве» [9, c. 58], его творчество — пример отхода от изобразительности в сторону абстракции. «За последние 10–15 лет многие художники проделали такой же путь, — пишет Н. Калитина. — Этот факт настойчиво стремились подчеркнуть организаторы француз‑ ской выставки 1961 г. в Москве» [9, c. 58]. Интонации автора, безусловно, «оттепельные», еще предполагающие полемику с современным запад‑ ным искусством, а не только его запрет. ***

Современное искусство, показанное на Фестивале молодежи и студен‑ тов, на Американской и Французской национальных выставках, на вы‑ ставках в ГМИИ и Эрмитаже в 1960‑е годы, оказало влияние на советских художников, в частности на представителей неофициального искусства. Так, Анатолий Жигалов вспоминает, что интерес к абстракции, пробудившийся у него после польской экспозиции на выставке соцстран 1958 года, был поддержан затем американской и французской выстав‑ кой: ташистами и Х. Хартунгом [1]. Конечно, сейчас вряд ли возмож‑ но разделить в творчестве нонконформистов (как, впрочем, и других художников) уроки Фестиваля молодежи и студентов, американской и французской выставки. «Когда ты написал свою первую картину? — задает вопрос Владимиру Яковлеву в одной из бесед Н. Шмелькова. — В 1957 году, ташистскую, акварелью. На Всемирном фестивале молодежи и студентов в Парке культуры мне очень понравилась ташист­ская работа одного американского художника, написанная маслом» [20, c. 259]. Очевидно, что впечатления слились воедино. Ташистские, абстракт‑ ные композиции В. Яковлева не велики по размеру, в них доминирует неистовая, свободная жизнь цвета. Цвета — как состояния мира, как его главной и естественной характеристики. Конечно, их камерность ближе к французской живописи. Нонконформистам первого поколения свой‑ ственно индивидуальное измерение искусства как реакция на сверх­ человеческий монументализм 1940–1950‑х годов. Общее, что сближает Яковлева с представителями Второй парижской школы, Жаном Дю‑ бюффе, — интерес к экзистенции страждущей человеческой личности, историческим горизонтам ее существования. Возможно, эта близость обусловлена опытом Второй мировой войны, важным для обеих стран.

208

Анна Флорковская

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

209

Не случайно Яковлев в более поздних портретах стремится присталь‑ но вглядеться в такую личность: смятую, изуродованную историей и социумом. Характерно, что и другие художники, отмечая влияние на них аме‑ риканской выставки, называют свою свободную абстракцию ташизмом, а не абстрактным экспрессионизмом. Анатолий Зверев «утверждал, что лучшие его работы, его ташизм — это 1959–1960‑е годы, как он вы‑ ражался: “когда я писал кровью”, — вспоминает о Звереве В. Немухин, — именно после фестиваля»57. По мнению В. Немухина, на Французской выставке художники увидели, что «в искусстве все же есть сдержан‑ ность — она резко отличалась от американской»58. Художники остро чув‑ ствовали генетическое родство французской и русской школ жи­вописи, а американская школа воспринималась как радикально «новое». О Французской выставке вспоминает и Михаил Чернышев [19, c. 23–24]. Благодаря регулярному посещению Библиотеки иностранной литературы, где он читал западные журналы, альбомы и книги по со‑ временному искусству (после выставки в Манеже 1962 года, как вспо‑ минает Чернышев, многие из этих книг были перемещены в спецхран и не выдавались), он узнал многих современных французских худож‑ ников: к 1961 году он уже знал Эстебана Висентса, Оливера Дебре, Шарля Лапика, Жана Ле Моаля, Юлиуса Биссье, Жана Базена — все они были представлены на Французской выставке. Чернышев неплохо, по его словам, представлял себе парижскую школу59 и ее значение, хотя ему творчески ближе и интереснее было американское искусство. Вряд ли можно считать, что большинство московских нонконформистов от‑ носилось к американскому и французскому современному искусству по принципу «или-или», но для Чернышева это было именно так. Для Д. А. Пригова важнее оказались впечатления именно от Фран‑ цузской выставки: «Мое эстетическое и культурное взросление совпало с Французской выставкой 1961 года, которая впервые привезла в Москву классику послевоенного авангарда — последний всплеск парижской школы. После этого центр актуального искусства переместился в Аме‑ рику, в Германию, а Париж стал историей. Но нам все эти процессы были неведомы. Париж по‑прежнему был для нас Меккой, освященной

импрессионистами и постимпрессионистами Во время Француз‑ ской выставки в Москву приехал известный художник-абстракционист Базен, он читал лекцию, на которую набилась куча народу Для меня это было очень важным культурным событием, которое я до сих пор помню и, очевидно, благодаря которому у меня совершился поворот от российского неоклассицистического полумодернизма к западному модернизму. Это было то самое попадание в нужный момент в нужное место. Все это сопровождалось спорами — собирались толпы людей и спорили о том, искусство это или не искусство и т. д. Тогда в обще‑ ственные споры я еще не вступал, но для меня были важны эти стычки, артикуляции обеих сторон, контекст споров. Я хотя и читал многое, но открыто, легко находить аргументы, фразы язык не мог. Эти спо‑ ры были для меня не менее важны, чем уроки по истории искусства. Тогда общество стало постепенно постигать культуру ХХ века публич‑ ным способом: споры, дискуссии вспыхивали на любом культурном событии — будь то чтение стихов или художественная выставка. Так что Французская выставка во всех отношениях стала для меня шко‑ лой — и дискурсивной, и визуальной, и культурной. Возник огромный горизонт мировой культуры» [16, с. 56–57]. Французская национальная выставка стала и первой встречей двух половин русской культуры, важной не только для живущих в СССР, но, возможно, еще более значимой, для эмиграции первой и второй волны. Можно предположить, что благодаря ей художники третьей волны эмиграции 1970–1980‑х обосновывались по преимуществу имен‑ но во Франции. На выставке 1961 года в качестве гидов работало много потомков эмигрантов первой волны, среди них были Николай и Вероника Лос‑ ские60. Окончив Сорбонну, В. Лосская работала в группе переводчиков романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» и мечтала попасть в Россию. Выставка в Москве, на которую во Франции набирали русскоязычных гидов, и стала такой возможностью. Любопытные воспоминания о по‑ сещении Москвы и работе на выставке принадлежат К. А. Ельчанино‑ ву61, генеральному секретарю Русского студенческого христианского движения, руководителю его юношеского отдела. Он пробыл в Москве

57 Из интервью А. Ерофеева с В. Немухиным [6, c. 27]. 58 Там же. 59 Имеется в виду Вторая парижская школа.

60 Николай Владимирович Лосский — внук философа Н. О. Лосского. Вероника Констан‑ тиновна Лосская — крупный славит, специалист по М. Цветаевой. 61 Сын свящ. Александра Ельчанинова.

210

Анна Флорковская

пять недель: «На французской выставке в отделе литературы, театра, искусства творилось нечто неописуемое; мы, гиды, с трудом успевали отвечать на вопросы Сотни раз студенты просили меня достать им ту или иную запрещенную книгу, как Евангелие или книги Камю, Сар‑ тра. Книгу мне обычно возвращали, сделав из нее выписки. Желание знать свободную мысль так велико, что я встречал студентов, изучавших специально польский язык, чтобы иметь возможность читать западную литературу в польском переводе»62. Культурные события 1955–1962 годов навсегда изменили облик оте‑ чественного искусства, оказав влияние на художественную практику не только искусства эпохи оттепели, но и искусства 1970–1980‑х годов. Французская национальная выставка 1961 года сыграла в этом про‑ цессе важную роль. Современное искусство Франции было представ‑ лено в двух вариантах: беспредметники-ташисты Второй парижской школы63, которые оказались особенно интересны для будущих не‑ официальных художников, и представители более традиционного, фигуративного искусства64, которых в советском искусствознании было принято называть «прогрессивными»; они, без сомнения, повлияли на художников «сурового стиля». Но подробное рассмотрение этих влияний является темой отдельного исследования. Библиография

1. Адашевская Л. «Другие» московского концептуализма [Интер‑ вью с Н. Абалаковой и А. Жигаловым] // Диалог искусств. 2012. № 2. URL: http://di.mmoma.ru / news?mid=1706&id=584. 2. Барабанов Е. История после истории // Нонконформисты. Вто‑ рой русский авангард. 1955–1988. Собрание Бар-Гера. Кельн: Wienand, 1996. С. 21–43. 3. Бессонова  М.  Музейные выставки современного искусства. ­Хроника прошедших событий // Искусствознание. 2 / 98. С. 540–550.

62  Ельчанинов К. А. Впечатления // Опыт. Журнал скаутских руководителей. 1961. № 39. URL: http://www.scouts.ru / library / 14039 (дата обращения: 20.10.2016). 63 Ж. Базен, Дж. Биссье, Ш. Лапик, А. Манесье, Ж. Ле Моаль, Ж. Матье, П. Сулаж, Г. Хар‑ тунг, Вольс. 64 М. Громер, М. де Галлар, Р. Лепужад, А. Амблар, А. Фужерон.

«Абстрактное искусство — это хулиганство...»

211

4. Выголов В. Возрожденное искусство (Ковры на Французской национальной выставке) // ДИ СССР. 1961. № 2. С. 39. 5. Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 6. «Другое искусство». Москва, 1956–1988 / Сост. И. Алпатова. М.: Галарт, ГЦСИ, 2005. 7. «К вывозу из СССР разрешено…». Московский нонконформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллек‑ ций / Автор-сост. А. Харитонова. М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. 8. Калитина Н. Встречи с французскими художниками // Искус‑ ство. 1961. № 8. C. 37–42. 9. Калитина Н. Н. Встречи с искусством Франции. Л. — М.: Искус‑ ство, 1963. 10. Калитина Н. Н. Странички воспоминаний. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. 11. Кашук Л. Альтернативное искусство 60‑х годов // НЕТ! — и кон‑ формисты. Образы советского искусства 50‑х до 80‑х годов. Каталог выставки. Варшава: Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, 1994. С. 47–52. 12. Колодзей Н. Американская выставка 1959 года в Москве // Пина‑ котека. 2006. № 22–23. С. 73–83. 13. Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 14. Неизвестный Э. Открывая новое! // Искусство. 1962. № 10. 15. Полевой В. Дискуссия по вопросам художественного творчества на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве // Искусство. 1957. № 6. 16. Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 17. Соколов К. Б. Художественная культура и власть в послесталин‑ ской России: союз и борьба (1953–1985 гг.). СПб.: Нестор-История, 2007. 18. Уральский М. Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. 19. Чернышев М. Москва 1961–67. Нью-Йорк: без изд., 1988. 20. Шмелькова Н. Во чреве мачехи, или Жизнь — диктатура крас‑ ного. СПб.: Лимбус-пресс, 1999. 21. Интервью И. Р. Скляревской с Н. И. и Р. А. Благодатовыми // Уст‑ ная история. 2013. URL: http://oralhistory.ru / talks / orh-1501.

213

212

история. холодная война

Алексей Курбановский

Всадники без головы. Произведения «официального» советского искусства 1960–1970‑х годов и международная поп-культура В статье прослеживаются «пунктирные» совпадения между отечественным искусством 1960‑х годов («суровым стилем» и «искусством памяти») — и некоторыми явлениями синхронного англо-американского поп-арта. Сходство отмечается в экзистенциальных мотивах «жертвы-растраты», мифологизирующих тенденциях, отношении к фольклору и художественному наследию прошлого, ряде формальных приемов. Опосредующим агентом конвергенции выступала массовая культура, способствовавшая как формированию потребительского мышления (консюмеризма), так и поверхностному, в обоих случаях, «поп-синтезу» современности и традиции. Ключевые слова: поп-арт, массовая культура, консюмеризм, б л а г о с о с т о я н и е , растрата, жертва, суровый стиль, фольклор, н а с л е д и е , контркультура.

Из кавалькады всадников, пронесшихся через отечественную живопись 1960‑х и 1970‑х годов, для целей, поставленных в тексте, выбираем пер‑ сонажей Е. Е. Моисеенко. Один из них — сраженный пулей и падающий с коня герой полотна «Нас водила молодость» (1972–1975, ГТГ). (Ил. 1.) Стоя напротив, зритель отмечает гитару с порванной струной, выпущенную из руки шашку — и замирает под устремленным на него отчаянным взглядом. Взор умирающего бойца выстраивает связь прошлого и на‑ стоящего (исторического момента, когда была создана работа); в интер‑ претации тогдашней критики — напоминает, что за мирное советское сегодня сражался и погиб красноармеец, как и множество безымянных воинов, ценою жизни отстоявших завоевания революции. Мотив взгляда, обращенного изнутри картины на зрителя, встречается у Моисеенко в другой вариации гражданской войны: «Черешня» (1969, ГРМ), где на нас глядит один из солдат, только что сошедший с коня (или из тачанки, видимой вдали) и растянувшийся на траве. Гражданская война к 1960‑м годам уже казалась далекой историей, к тому же была легитимирую‑ щей мифологемой государства. Вероятно, не без влияния «оттепели», Моисеенко как неординарно мыслящая творческая личность добавил «от себя» персональное измерение тому, что декларировалось в «Крат‑ ком курсе» (и популяризовалось новейшим фольклором «про Василия Иваныча»). Лишив свои работы хронологических и географических привязок, Моисеенко сообщил им субъективную эмоциональную ин‑ тенсивность. В качестве текстовых параллелей припомним «комиссаров в пыльных шлемах» Б. Окуджавы (песня из фильма «Застава Ильича», 1965); вот и «контакт глаз» у Е. Евтушенко: «Грозные, убежденные / в меня устремляя взгляд / на тяжких от капель буденновках / крупные звезды горят» (1962). Талантливые деятели отечественной интеллигенции попы‑ тались гуманизировать советскую историю (переводя идеологические установки в человеческий = бытовой план). Немногим ранее за океаном, в ином социально-эстетическом кон‑ тексте, было создано произведение, содержанием которого является

214

1. Евсей Моисеенко. Нас водила молодость. 1972–1975. Холст, масло 149 × 230 Музейное объединение Художественная культура Русского Севера, Архангельск

Алексей Курбановский

2. Рой Лихтенштейн. Мне видна вся комната, и в ней никого нет. 1961. Холст, масло, графитный карандаш 121,9 × 121,9 Частное собрание

устремленный в публику взгляд: работа Роя Лихтенштейна «Мне видна вся комната, и в ней никого нет» (1961, частное собрание). (Ил. 2.) В соот‑ ветствии с поп-стилистикой автора, она представляет собой увеличенное воспроизведение «кадра» из комикса Steve Roper’s Casebook, нарисован‑ ного У. Овергардом (1926–1990) и опубликованного 6 августа 1961 года. На черной поверхности является круглое окошечко, где видна часть лица мужчины, с прищуренным глазом, его палец, отодвигающий за‑ слонку; над изображением помещен типичный для комиксов «пузырь» с надписью. Именно эта вещь Лихтенштейна рассматривается в искус‑ ствоведческой литературе как отвергающая плоскую монохромную живопись, каковую практиковали в то время мастера предыдущего по‑ коления: Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт — минималисты, мастера «цветового поля». «Изъятый из своего нарративного контекста и представленный как станковая картина, — пишет исследователь, — [образ] прочитывается визуальной насмешкой над абстракцией; ведь стоит представить, что заслонка закроется, и работа будет выглядеть проективно как монохромный холст. Таким образом, Лихтенштейн предлагает сцену, где абстракция в буквальном смысле протыкается и фигурацией, и текстом…» [45, p. 75]. Теоретически важно, что Лихтен‑ штейн двинулся наперекор «генеральной линии» модернистского про‑

Всадники без головы

215

екта, определенной критиком К. Гринбергом как движение к плоскости и замкнутости: «самокритика живописи средствами, специфичными для самой живописи». Неосознанной сверхзадачей Лихтенштейна — и других поп-артистов — было показать, что, замыкаясь в кругу профес‑ сиональных проблем, увлекаясь «чистотой» и «автономией», художество жертвует прямым обращением к человеку: дегуманизируется. В известном тексте «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортега-­иГассет начал аргументацию именно с плоскости как конститутивного свойства модернистской картины: «…Сделав усилие, мы сможем отвлечь‑ ся от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что останется от него, — это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло… Видеть сад и видеть стекло — это две несовместимые операции: они… требуют различной зрительной аккомодации» [17, с. 224, 227]. Такую аккомодацию философ признал за интернациональным авангардом — «молодыми людьми в Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде». На протя‑ жении всего текста Ортега постоянно подчеркивает молодость творцов; статья завершается панегириком мальчишеству: «…Искусство спасает человека… от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Все новое искусство будет понятым… если его истолковать как опыт пробуж‑ дения мальчишеского духа в одряхлевшем мире» [17, с. 257]. Возможно, тут отозвался оптимизм вступающих в жизнь авторов, не раздавлен‑ ных травматическим опытом мировой войны: тех, кто наслаждался комфортом мирной жизни и модерной цивилизации (что воплотилось в гедонизме Art Deco). Наблюдение испанца будет актуальным, если мы спроецируем его на ситуацию и после Второй мировой войны: в ре‑ зультате «беби-бума», в 1960‑х годах, как отмечали социологи, молодежь составила количественное большинство в западном обществе (конечно, и в советском, где поколение отцов полегло на полях сражений). К резо‑ нансу этого важного фактора предстоит обратиться позже. Возвращаясь к Лихтенштейну, заметим, что среди его произведе‑ ний 1962–1964 годов есть те, что посвящены военной теме (конечно, в поп-стилистике): «Насмерть перепуганный [Scared Witless]» (1962, Лос-Анджелес, Музей современного искусства), Whaam! (1963, Лондон, Тейт-модерн), «Ну что, лихач… [OK Hot-Shot]» (1963, частное собрание), «Торпеда… Огонь! [Torpedo… Los!]» (1963, частное собрание) и др. Разуме‑ ется, Лихтенштейн, имевший за плечами военный опыт (в 1943–1945 го‑ дах служил в Англии, Франции, Германии), не хотел «легкомыслием

216

Алексей Курбановский

­ омикса» обидеть или высмеять своих героев: пехотинцев, летчиков, к моряков. Мы должны понять, что  такие произведения адекватны «поп-мышлению», отличающемуся динамикой, конденсацией, скач‑ кообразностью развертывания — отсюда фрагментарность, срез кадра, ракурс и острая деталь. Допустимо заключить: «поп-трактовка» войны при посредстве комикса суть частный случай превращения хроники в миф; последнее можно отнести также и к творчеству Моисеенко (со‑ знавая условность сопоставления). Обратившись к формально-пласти‑ ческому языку советского живописца, заметим, как изображен антураж в картине «Нас водила молодость»: передача стремительного движения оправдывает и пляшущие точки зрения в пейзаже, и отсутствие задних ног у лошади; это приемы раннего авангарда (футуризма), к 1960‑м годам растиражированные комиксами. Мы констатировали отход от канонического соцреализма; чуткий художник интуитивно отозвал‑ ся на сдвиги в мышлении / творчестве, связанные с распространением «массовой культуры», — ведь та не признавала ни национальных границ, ни идеологических контроверзий. Как увидим, «симптомом сдвига» был весь отечественный «суровый стиль». Рассмотрим одну из ранних вещей Моисеенко, «манифест суро‑ вого стиля» — картину «Земля» (1963–1964, ГРМ). (Ил. 3.) Ее персона‑ жи, механизаторы, показаны на фоне распаханной пашни: крайний ­справа, в грязно-белой майке — силуэтом; свечение контрастных мазков ­позволяет выделить фигуры других из темной густоты (фирменный живопис­ный прием). Герои точно сотканы из «немотствующего зова земли… щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой само‑ отверженностью ее залежных полей…» — здесь применимы хайдег‑ геровские метафоры из «Истока художественного творения» (1960). Продолжим читать философа: «Земля — то, внутрь чего распускание-­ расцветание прячет все распускающееся как таковое. В распускаю‑ щемся бытийствует земля — как то, что прячет» [25, с. 67, 75]. В другой работе: «Земля растит и носит, питая, плодит, хранит воды и камни, растения и животных. Соразмерное этому окружению, само веще‑ ствование ладно, и всякая присутствующая вещь, легка, неприметно льнет к своему существу» [24, с. 323, 326]. Следуя Хайдеггеру, поймем, что у Моисеенко «выведена в присутствие» связь стихий: вибрирующий фон, набухший краской, обозначает упругость раскрытого, хранящего плодоносность лона пашни, уснащенного влагой и пронизанного возду‑ хом. Прочитывается намек на вещный мир (машина), есть место соци‑

Всадники без головы

217

3. Евсей Моисеенко. Земля. 1964 Холст, масло. 200 × 250 Государственный Русский музей

альной заботе, побудившей героев к труду; еще глубже ― архаические слои крестьянской аграрной магии и даже выживания вида. Эти фун‑ даментальные пласты смыслов стремился актуализовать Хайдеггер, потомок шварц­вальдских крестьян; как комментирует отечественный мыслитель: «…Следует вернуться к осмыслению того, что человек живет на земле, и следовательно, к осмыслению того, что не абстрактное, тех‑ нически организованное пространство… будет определять дальнейшую судьбу человека, а то, от которого он неотделим, — пространство жизни. И тогда быть на земле — это быть человеком» [18, с. 261]. Если говорить об изобразительной архаике, в художественном плане, из отечественной традиции нужно вспомнить искусство «Буб‑ нового валета», — что релевантно для Моисеенко, ученика «бубнова‑ летовца» А. А.  Осмёркина. Именно живописная культура русского

218

Алексей Курбановский

«прото­авангардистского примитива» стояла на повестке дня в 1960‑е. Формально-стилистические черты, свойственные живописи Моисеен‑ ко, включают: уплощение пространства (сочетание крупных и мелких деталей читается как орнамент); деформацию фигур посредством дви‑ жения или экспрессивного жеста (например, в «Вестниках», 1967, ГТГ); объективацию живописного цвета в технологии работы с пигментом — тут интерес к факсимильным приемам маэстрии: пятну, мазку. Крас­ ка, подчиненная декоративной задаче, материализует «до фактуры» и пластику (силуэты людей, животных (лошади в «Вестниках»)), и «ав‑ торское» освещение (светлые ореолы, помогающие увидеть контуры фигур в «Земле»). Такие выразительные средства заставляют вспомнить живопись 1900–1910‑х годов, в диапазоне от И. И. Машкова до М. Ф. Ла‑ рионова, где понимание достижений «парижской школы» сочеталось с углубленными штудиями русской иконы, лубка, провинциальной вывески. Все это означало эволюцию искусства от иллюзии и рассказа к мифу (что есть комикс, как не новейший миф?), к языку примитива. В  конкретно-историческом бытовании искусство Моисеенко, как и его современников, встраивалось в советскую культурную дей‑ ствительность. Картины показывались на выставках и рецензирова‑ лись в печати; в 1966 году автор был удостоен Государственной премии РСФСР. Повседневная деятельность члена-корреспондента АХ СССР, как и всего советского народа, легитимировалась высшей задачей — вкладом в укрепление социалистического строя; на деятелей искусства возлагалась ответственность за духовно-нравственный облик строителя и обитателя светлого коммунистического завтра (приблизившегося после знаменитого заверения Программы КПСС: «Партия торжествен‑ но провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме»). Впрочем, на бытовом, поведенческом уровне исто‑ рическая задача бесконечно отдалялась и банализировалась; как замети‑ ли отечественные диссиденты: «Тридцатого июля 1961 года, когда страна прочла проект Программы КПСС, построение коммунистического общества этим и закончилось — то есть его построил каждый для себя, в меру своего понимания и потребностей» [7, с. 31]. Итак, на фоне бытовой тривиализации советскую действитель‑ ность нужно было достраивать некой проекцией, на роль каковой было опробовано революционное прошлое (гражданская война в картинах Е. Е. Моисеенко). Там — пространство испытаний, сверхчеловеческих героев-всадников (проецировавшихся как комиксы). Живописные

Всадники без головы

219

образы увенчивались высшим элементом, относившимся к нематери‑ альной сфере (как и сам скакун): то есть идеологией. После ХХ съезда, «преодоления культа личности и его последствий», в голове всадника уже не было единомыслия: «…священное имя Сталина, «вождя и вдох‑ новителя всех наших побед», было дискредитировано… Со страной поступили нечестно, сказав, как не надо, а как надо — не сказав» [7, с. 23]. Апелляция к Ленину значила обращение к полумифической револю‑ ции; мы увидели, что эстетические решения Моисеенко не напомина‑ ли сталинский соцреализм, но воскрешали проблематику начала ХХ века. Эксперименты мастеров того времени прямо подвели к русскому авангарду; как указал компетентный очевидец: «…Любой из русских живописцев круга “Бубнового валета”… естественно, ступень за ступе‑ нью, без каких‑либо коренных “переоценок всех ценностей”, проходил весь путь от импрессионизма до кубизма» [23, с. 74]. То есть известным апофеозом того пути, куда ступил Моисеенко, был радикальный не­ изобразительный язык, уничтожавший саму репрезентацию. Когда‑то, на заре столетия, отважные эскапады европейцев были понятны, сим‑ патичны и казались своими; возникало даже желание «перепикассить Пикассо»1. И вот, на рубеже 1960–1970‑х годов советская либеральная эстетика и критика попыталась расширить канон соцреализма, грани‑ цы «дозволенного». Например, был обрисован круг специфичных тем, пригодных для трактовки в квазимодернистской стилистике (просочив‑ шейся с вездесущей массовой культурой): «Современная война вряд ли может быть изображена средствами повествовательной прозы традици‑ онной батальной живописи Маркс вскрыл механизм извращающей человеческие отношения силы денег, но… власть золота столь часто находит в искусстве выражение в гротескной форме». Делался вывод: «Существуют идеи, переживания, настроения, которые могут быть глубже выявлены условным языком поэзии» [16, с. 29, 105, 275] — соглас‑ но отмеченной логике, это угроза атомной войны, капиталистическая эксплуатация, экзистенциальное отчуждение. Мы видели, что метафоры Хайдеггера не кажутся чужими относи‑ тельно героев Моисеенко; отнесем это на счет таланта художника. Упро‑ щая для наглядности, заметим: то, что отечественная и ­ нтеллигенция

1 По аналогии с шекспировской фразой «переиродить Ирода». Как вспоминал Б. Лив‑ шиц, Д. Д. Бурлюк в 1911 году напутствовал брата Владимира, приступавшего к написа‑ нию портрета: «Ну, распикась его как следует!» [13, с. 326].

220

Алексей Курбановский

знала об экзистенциализме, вычитывалось из предисловий к совет‑ ским сборникам драматургии Ж. П. Сартра (1967), прозы А. Камю (1969; популярно-разъяснительный текст С. И. Великовского), других упро‑ щенно-критических изложений. Обобщая аргументацию, заключим: суровый стиль можно рассмотреть как советскую рецепцию черт эк‑ зистенциалистской мысли, но — как своеобразную поп-версию (особо убедительную, скажем, в хрипло-надсадном выкрике В. С. Высоцкого с магнитофонной ленты). Современный культуролог, не понаслышке знакомый с квазимарк‑ систским мировоззрением советского типа — Славой Жижек, — в одном из текстов ввел термин «героизм утраты / нехватки» (heroism of the lack)2. Думается, его можно приложить к героическим всадникам Моисеенко: вместо «Ленина в башке» (В. В. Маяковский) у них (читай: шестидесят‑ нической культурной элиты) там забрезжила утрата, породившая ту «попсово-модернистскую» бездну, куда, спустя десятилетия, рухнула официальная идеология. Так объясняется метафора, вынесенная в за‑ главие данного текста: всадники без головы. ***

Соцреалистический разгром поп-арта, конечно, был произведен в со‑ ветской критике. Обратимся к статье М. А. Лифшица с броским заго‑ ловком «Феноменология консервной банки» (напечатана в журнале «Коммунист» в 1966 году и в сборнике «Кризис безобразия» в 1968‑м). Сильный аргумент анализа Лифшица, как представляется, заимство‑ ван из переведенной на русский язык книги тогдашнего члена Полит‑ бюро Коммунистической партии Франции Роже Гароди «О реализме без берегов» (1963; рус. пер. 1966). Так, пассаж: «Сознание собственного бессилия перед лицом заранее приготовленных для него условных форм жизнедеятельности парализует жизненную энергию всякого сознательного существа» [14, с. 175] перекликается с рассуждением француза: «[Человек] испытывает страх перед социальными силами, им же самим созданными, но отличными от него и противостоящими ему как чуждые и враждебные силы, грозящие ему гибелью: нищетой,

2 «Мы имеем тут героизм утраты: задачей психоаналитического лечения будет побу‑ дить субъекта принять свою конститутивную утрату героически, вынести расщепле‑ ние, производящее желание» [53, р. 177].

Всадники без головы

221

кризисами, институтами угнетения, войнами…» [9, с. 42]. Разница лишь в «фигурах речи»; Лифшиц, возможно, не отказался бы счесть «священ‑ ный танец поклонников “поп-арт” вокруг обыкновенной консервной банки» [14, с. 175] частным случаем расчеловечивания, «трагического гуманизма», чему сострадал Гароди, приводя в пример Пикассо и Кафку. Живописуя экономическую динамику, обусловившую возникно‑ вение поп-арта, Лифшиц подчеркнул: «В поисках еще не исчерпанных источников жизни капиталистическое общество как бы вернуло свое внимание производству предметов потребления (включая сюда, раз‑ умеется, машины, дома и приборы домашнего хозяйства). Но так как основной принцип капиталистического строя остался неизмен‑ ным, то не может быть и речи о производстве для человека, которое определялось бы его действительными потребностями, взятыми с об‑ щественно полезной точки зрения в данных исторических рамках» [14, с. 165]. Думается, советские потребители не отказались бы переселиться в рекламную кухню со страниц журнала Life — или в гостиную из кол‑ лажа Р. Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just what is it that makes today»s homes so different, so appealing?; 1956), где есть телевизор, телефон, магни‑ тофон, пылесос. Сей опус — плакат выставки This Is Tomorrow (Лондон, галерея Уайтчепел, 1956) — считается и манифестом консюмеризма, и одним из образчиков «британского поп-арта». (Ил. 4.) «Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и  блефа, как «поп-арт»… с новейшим методом функционирования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в постоянном форми‑ ровании и переформировании вкусов потребителя, является слиш‑ ком наглядным, осязаемым фактом», — обличал Лифшиц [14, с. 168]. Любопытно, что его пафос перекликается с характеристикой эконо‑ мических корней поп-арта в новейшем западном искусствознании. Ныне принято ссылаться на теории британского экономиста Дж. Мей‑ нарда Кейнса, который в работе «Общая теория занятости, процента и денег» (The General Theory of Employment, Interest and Money; 1936) показал, что ключом к здоровой экономике является потребление: рост занятости и благосостояния населения зависит не от рекордов производства, но от способности поддерживать высокий уровень трат [30, pp. 51–52]. Принятие этакой установки якобы трансформировало культурный ландшафт Запада: в результате «плана Маршалла» амери‑ канские товары, сфера услуг, образ жизни стали чем‑то вроде модели

222

4. Ричард Гамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26 × 24,8 Кунстхалле, Тюбинген

Алексей Курбановский

5. Ольга Бурова, Виктор Иванов. Работники легкой промышленности… 1955 Плакат

европейской повседневной жизни. По другую сторону Атлантики: «Изобилие, переливавшееся через край кормушки Второй мировой войны, сделало допустимым и целесообразным флирт корпоративной Америки со старой популистской заповедью “делиться богатством”» [19, с. 17]. «Что объединяет разнообразные течения поп-арта, — размышляет критик, — …так это осознание того факта, что консюмеризм изменил внешний облик мира, возможно, даже самую природу, и что искусство должно исходить из нового содержания и, соответственно, разработать новую форму» [38, p. 18]. Обстановка, впрочем, представляется сложнее: в «Эпоху Изобилия» (Age of Affluence) стимулирование потребления как фактор социальной психологии получило другое, радикальное, изъяснение в «теории растраты» Ж. Батая. Неосознанно реагируя на травматические последствия мировых войн, человек, по Батаю, начинает тяготиться рамками режима произ‑ водства / накопления. «[Человека] увлекает общий процесс экссудации

Всадники без головы

223

(расточения) живой материи… само его суверенное положение в живой природе отождествляется с этим процессом; оно обрекает его, более чем кого‑либо другого, на операции ради славы, на бесполезное потреб­ ление» [3, 117]. То есть: мыслитель полагает, что в основе потребления как растраты лежит взыскание суверенности. Растрата энергетических ресурсов здесь и сейчас — так можно объяснить катастрофически-разрушительные перформансы 1960‑х (от Дж. Дайна до Й. Бойса). Но еще важнее знаковое, символическое потребление, тем более демонстрируемое как поп-презентация. Так можно истолковать знаменитые серии Э. Уорхола, количественно воз‑ раставшие: например, от 32 банок супа Campbell, выставленных в июле 1962 года в галерее Ferus в Лос-Анжелесе, до 200 банок (1962, частное собрание). Именно потому, что капиталистическое общество работает на принципе прагматизма — прибавочная стоимость вкладывается в расширение производства, — необходим ритуал растраты, жертво‑ приношения (Батай использует этнологический термин: потлач3). При артистической амортизации потребительская стоимость объекта замещается символической ценностью, концентрирующей суверен‑ ность: это и гарантия уничтожения товаров, и свидетельство инвестиции в «политэкономию знака». Переформулированные в терминах потлача, отношения работо‑ дателя и трудящегося вращаются вокруг тем дара и растраты / смерти; ср.: «В трудовых отношениях дает именно капиталист, он обладает инициативой дарения, и это, как и в любых других социальных отно‑ шениях, обеспечивает ему преимущество и власть… Единственный эффективный отпор капиталу в том, чтобы отдать ему даримое, а это символически возможно только через смерть» [6, с. 105, 107]. Существует интерпретация ранних работ Э. Уорхола, где потребительские товары показаны как потенциально заряженные смертью; например, в карти‑ не Tunafish Disaster (1963, Лондон, коллекция Саатчи) банки рыбных консервов (как суп Campbell) перемежаются с фотографиями жертв отравления тунцом. «[Уорхол] воплотил американскую мечту, вплоть до точки кошмара, сделал видимым влечение к смерти, которое дви‑ жет бесконечной круговертью товаров, — заметил критик. — …Нельзя

3 Термин введен этнографом М. Моссом в связи с институтом дара у первобытных наро‑ дов; подразумевает необходимость «отдаривания» или уничтожения ценностей.

224

Алексей Курбановский

делать свой автопортрет в виде банки Campbell, не вложив частички себя и в банку отравленной рыбы из Tunafish Disaster» [35, p. 357]. Т. Крау рассматривал в том же ключе серии автоаварий (они включали «наипер‑ вейший символ консюмеристского рая — американский автомобиль 1950‑х»), упоминал «Расовые бунты» (Race Riots; 1963–1964; по фотогра‑ фиям Ч. Мора из журнала Life, сделанных в Алабаме; 10 вещей в разных собраниях) [28, p. 57]. Последняя серия вводит мотив массового непови‑ новения / сопротивления, актуальный для советского сурового стиля. Первым вспоминается полотно Г. М.  Коржева «Поднимающий знамя» (1957–1960, ГРМ). Поза героя, зеркальное отражение образа И. Д. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927), означает преем‑ ственность классовой борьбы; фрагментарно показанное тело павшего — бодрийяровскую преемственность смерти. Сражающийся и гибнущий «пролетарий богов» подобен абсурдистскому Сизифу А. Камю; поп-песня Street Fighting Man еще не была написана. Тема смерти присутствует в «пе‑ сенной» части триптиха: «Интернационал» (1958–1960, ГРМ); там знаме‑ носец и трубач с валторной — живые, гордо и самоотверженно стоящие среди мертвых, — демонстрируют преданность гимну → идеологии → сакрифическому дискурсу: это отвечает знаковой функции картины. Подчеркнем конститутивный для мысли Батая мотив растраты как одинаковости, повторяемости смерти, — что позволяет сослаться на Уорхола. «…Уж если смотреть то же, пусть будет абсолютно таким же. Потому что чем больше смотришь на одинаковые вещи, тем полнее из них ухо‑ дит содержание, тем лучше и чище себя чувствуешь» [22, с. 72]. Посему и к поп-арту, и к «суровому стилю» можно отнести такое наблюдение: «…Повторение служит, чтобы экранировать реальное, понимаемое травматически. Но оно с необходимостью также указует на реальное, и в этой самой точке реальное прорывает экран повторения. Прорыв этот — не в мире, а в субъекте: между перцепцией и сознанием субъекта, раненого образом» [37, с. 132]. Отсюда бесконечные экраны умерщвленных товаров Уорхола — и шеренги героев отечественных полотен, та‑ ких, как в декларации сурового стиля: картине В. Е. Попкова (1932–1974) «Строители Братской ГЭС» (1960, ГТГ). Светлые силуэты на темном фоне запечатывают собой «травму реального»; при сем бытовые детали (убогая одежда, бытовой жест сидящего курильщика) как бы переводят экзи‑ стенциальную тему на уровень обывательского сознания. С  профессиональной стороны, живопись Коржева и  Попкова (вспомним вновь «Бубновый валет») по смазанной красочной лепке,

Всадники без головы

225

приглушенной теплохолодности, фактуре напоминает «поздний пе‑ риод» И. И. Машкова или «средний» — П. П. Кончаловского. Продви‑ нутую «сезаннистскую» ориентацию можно найти в другой картине, посвященной гражданской конфронтации: «Стачка» (1964, ГТГ) братьев А. А. и П. А. Смолиных. Вот характеристика рецензента: «Живопись пронизана глубинным движением… Золотистый цвет тесаных бревен, оттененный черной жесткостью металла, смешивается с алым трепетом стягов, и наполняет всю картину ощутимой, неотрешенной полнотой жизни» [26, с. 19]. Сквозь выспреннюю риторику можно угадать то, что в искусстве начала ХХ века именовалось протекающей раскраской: «…Проблема изображения цвета сменялась задачей окраски реальной поверхности… В этом и заключается смысл так называемой “протека‑ ющей раскраски”, применявшейся кубистами…» [23, с. 84–85]. Картину Смолиных, правда, нельзя назвать кубистской, но стилизованные арки и трубы второго плана подчеркивают орнаментально-геометрическое решение плоскости. Стачка (забастовка) во второй половине ХХ века потеряла остроту общественного противостояния — ведь, согласно меткому наблюдению, в «условиях изобилия» производился самый труд: «Грандиозный па‑ радокс: труд все меньше и меньше является производительной силой и все больше и больше — продуктом» [6, с. 83]. Следуем за анализом Ж. Бодрийяра: когда рабочие в 1960‑е добились, чтобы им оплачива‑ лось время стачки (классовой борьбы!), пропало различие меж трудом и досугом; капиталист как бы навязывал деньги рабочему, чтобы тот их тратил (травестирование социального конфликта); но воспроиз‑ водился «знаковый код» консюмеризма. Поэтому картина Смолиных 1964 года, изображавшая эпоху революции в стилистике начала ХХ века, была архаизующей и по форме, и по содержанию. Коржевский пролетарий поднимает, а рабочие Смолиных разво‑ рачивают полотнище цвета жертвенной крови. Когда оно стало офи‑ циальным флагом Советской страны, на красное наложили изобра‑ жение перекрещенных серпа и молота, — что американский философ назвал «блестящим образцом творческого графического дизайна». Слова А. К. Данто возвращают нас к Э. Уорхолу: они — о серии шелко‑ графий «Серп и молот», исполненных весной 1977 года. Критик заме‑ тил, что Уорхол купил инвентарь в магазине и воспроизвел торговую марку: на рукоятке серпа можно прочесть True Temper — Champion № 15. «Клейменные именем производителя, — подчеркнул Данто, —

226

Алексей Курбановский

[­ инструменты] становятся спонтанными эмблемами капиталистиче‑ ской системы — продуктами свободного предпринимательства, конку‑ рирующими с другими изготовителями молотков и серпов» [33, p. 135]. В конце ХХ века и серп, и молот могли использоваться лишь на уровне хобби — индустрия давно оперировала с конвейерами и комбайна‑ ми; символически они так же реферировали к быту и поп-сознанию, как красные всадники Моисеенко — к комиксам. Как мы увидели, и отечественный «суровый стиль», и параллель‑ ный ему поп-арт отразили резонанс массовой культуры в художествен‑ ном процессе. Такая культура, по определению, актуализует в обще‑ ственном сознании архаические пласты и навязывает их в форме (поп) мифа. В случае западного искусства — это потлач и растрата, лежавшие, по социологическим теориям, в основе капиталистического общества, рекламы и консюмеризма; в случае «сурового стиля» — земледельческая магия и ее обмирщение через архаизм «кустарных промыслов». То, что последний раскрылся как аллюзия на примитив «Бубнового валета», неудивительно: так выступает одна из характеристик почвеннического миросозерцания «человека на земле». При несходстве результатов оба явления были формами «мальчишеского» ответа на вызов времени, где смешались максималистский задор и «коллективные архетипы», торопливая, поверхностная всеохватность и неподдельная интенсив‑ ность чувства. ***

Немолодой человек в серой шляпе улыбается с выпущенного в 1955 году плаката советских дизайнеров О. К. Буровой и В. С. Иванова. Мужчина прижимает к груди обувную коробку; рядом девочка держит воздуш‑ ный шарик и бумажный сверток с логотипом ГУМа. Текст гласит: «Ра‑ ботники легкой промышленности и торговли! Ваши лучшие показа‑ тели — довольные покупатели!» (Ил. 5.) Наивный социалистический консюмеризм официально назывался повышением народного благо‑ состояния, а чуть позже воплотился в квазифольклорную хрущевскую формулу коммунизма: «От каждого — по способностям, каждому — по потребностям» (из Введения к 3‑й Программе КПСС, 1961). Всего через четыре года после публикации Программы в  «не­ серьезном» издательстве «Детская литература» вышла книга, при‑ знаваемая ныне культовым произведением: фантастическая повесть

Всадники без головы

227

А. Н. и Б. Н. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965). Там, среди прочего, можно прочесть: «Модель универсального потребите‑ ля… хочет неограниченно… И она не будет ждать милости от природы. Она возьмет от природы все, что ей нужно для полного счастья, то есть для удовлетворенности… Все ее потребности будут мгновенно удов‑ летворяться по мере их возникновения» [20, с. 127]. В словах, отданных карикатурному типу, шарлатану Выбегалло, помимо вульгаризован‑ ной цитаты И. В. Мичурина можно предположить иронию на тему перехлестов официозной пропагандистской риторики (что позволял себе даже Н. С. Хрущев, заявивший: «Возросли потребности, я бы даже сказал, что не потребности возросли, возросли возможности говорить о потребностях» [7, с. 255]). Пародийный «гений-потребитель» загреб все материальные цен‑ ности, до коих дотянулся: «Там были фотоаппараты и киноаппараты, бумажники, шубы, кольца, ожерелья, брюки и платиновый зуб… Мы обнаружили там два автомобиля “Москвич”, три автомобиля “Волга”, железный сейф с печатями местной сберкассы, большой кусок ­жареного мяса, два ящика водки, ящик жигулевского пива и железную кровать с никелированными шарами» [20, с. 147]. За исключением марок авто‑ мобилей и пива, этот набор кажется пригодным, скажем, для ранних ассамб­ляжей-комбайнов Р.  Раушенберга, массивных инсталляций из старого хлама Э. Кинхольца, относимых к поп-арту. Как и у послед‑ него, трудно провести границу между сатирой на мещанство и носталь‑ гией по (антикварному) быту. Другой важный компонент книги Стругацких — сказочный пласт: Лукоморье, изба на куриных ногах, ведьма Наина Киевна и так далее. Можно предположить: все это резонирует со знаменательной публика‑ цией рассказа А. И. Солженицына «Матренин двор» (Новый мир. 1963. № 1), открывшего почвенническую тему в советской литературе. Вот как прокомментировали очевидцы: «Вместо строительства будущего интеллигенция принялась строить прошлое… теперь именно в дерев‑ не, и именно у старушек следовало веру искать»4. Если коммунизм

4 См.: [7, с. 310]. В примечаниях цитируется пародия на Солженицына — миниатюра «Настена», опубликованная в журнале «Крокодил» в 1963 году [7, с. 421–422]. У Стругац‑ ких есть точки соприкосновения с «Матрениным двором» (описание избы, угощение картошкой); за недостатком данных назовем их текст не пародией, но — поп-пастишем «деревенской прозы».

228

Алексей Курбановский

рисовался как «бытие без быта», тем привлекательнее казались «иконы или прялки, лапти или сундуки» (П. Вайль, А. Генис); «меч-кладенец» (Стругацкие). Тема национальной идентичности «входила в быт» через предмет — или обломок потребленного товара, или свидетельство за‑ просов интеллигенции, востребовавшей забытые страницы российского прошлого. Разумеется, такой поверхностный, недопонятый, профанированный фольклор мог удовлетворить лишь невзыскательные вкусы дилетантов-обывателей. В недавнем труде Т. Крау остроумно выводит американский попарт из почвеннического увлечения фольклором, возникшего в 1930‑е годы (тезис before pop, there was folk охватывает и музыку, и изобразитель‑ ное творчество). Автор анализирует такие выставки, как «Американское народное художество: искусство простых людей Америки, 1750–1900» (Нью-Йорк, МоМА, 1932), «Мастера популярной живописи» (МоМА, 1938), устроенные куратором Х. Кэхиллом. Крау подчеркнул: «Итак, фолк-выразительность [folk expression] затеняла проявление высоких амбиций в американском искусстве — всех тех величавых, мучитель‑ ных, напыщенных художественных жестов, которые поп [арту] суждено будет публично высмеивать и принижать…» Цитируется статья Кэхил‑ ла, где тот признает предумышленность всего фолк-феномена: «Наша эпоха уделила столько восторженного внимания предмету народного [folk] и популярного [popular] искусства, что может показаться, будто мы создали его из ничего — самой интенсивностью нашего интереса» [31, pp. 9, 13]. Так в любой стране реставраторское движение ищет / создает себе почтенных предков. Заинтересованное прочтение американской истории, патриотиче‑ ские символы и «винтажные» аксессуары Т. Крау находит в комбайнах Р. Раушенберга, ассамбляжах и живописи Дж. Джонса. Следуя их об‑ разцам, как пишет исследователь, «вся первоначальная поп-когорта» обзавелась фольклорной генеалогией. Представляется, что их усилия можно считать морфологически схожими / параллельными упомяну‑ тым выше реставраторским попыткам отечественной интеллигенции, «расчищавшей и расширявшей русскую историю» (П. Вайль, А. Генис). Условно спроецировав «фольклористский подход» Крау на советскую ситуацию, думается, можно определить типологию и место произве‑ дений И. С. Глазунова, созданных в 1960‑е годы: несомненно, это «поп», проговаривавший на некоем обывательском уровне взысканные эпохой темы истории и культурного наследия. Что интересно, подобно амери‑

Всадники без головы

229

канским поп-фольклористам, Глазунов комбинировал амортизирован‑ ные вещи, — как бы легитимируя свои опусы «благородным происхо‑ ждением» оных. Вот описание ассамбляжа «Русская красавица» (1968): «…Художник вместо рамы взял резной наличник старого окна, который нашел на окраине Москвы… Напоминая о красоте крестьянской резь‑ бы, он смотрится органичным целым с мозаикой инкрустированного жемчугом кокошника, с серебряными складками дорогой рубахи, старинным узорочьем парчового сарафана…» [27]. Добавим: приклеены еще игральные карты в руке; собственно краской исполнены только лицо, пальцы и прическа. Такая вещь, видимо, воспринималась патрио­ тически в богатой квартире 1960‑х — рядом с коллекцией самоваров, лаптей или прялок. Допустимо сравнить глазуновскую красу-девицу с морфологически близкой (пусть более ранней) инсталляцией Т. Вессельмана (1931–2004) «Большая американская обнаженная № 44» (1963, частное собрание): она включает написанную акрилом на доске фигуру — но и металл (радиатор), дерево (дверь), ткань (пальто); роль «дамы треф» из колоды Глазунова отдадим репродукции Ренуара. Предметы, задействованные Вессельманом, коннотируют комфорт обывательского быта, — не проти‑ вореча теме «повышения народного благосостояния». О семантическом кодировании быта в арт-репрезентации размышлял А. К. Данто: «Раз‑ личие между произведениями искусства и обыденными вещами воз‑ никает как различие языка, используемого для описания артефактов, и языка обыденных вещей… На что мы будем реагировать эстетически, и в конце концов, будет ли это правильная вещь и правильная реакция?» [34, p. 104]. Следует понимать: механическое сложение фрагментов деко‑ ративно-прикладного искусства (резьба, шитье и т. д.) и живописных ку‑ сков — разных семантических кодов — не гарантирует, что комбинация будет относиться к сфере искусства; можно сказать, целое у Глазунова оказывается меньше суммы своих частей. Собственно «русскость» глазуновской красавицы обозначается национально-специфичным костюмом и прической. В целом ряде про‑ изведений Вессельмана фигурируют национальные символы: в «Боль‑ шой американской обнаженной № 5» (1961) — звездно-полосатый флаг, в «Натюрморте № 28» (1963) — портрет А. Линкольна. Стилизованный народный костюм того типа, какой выклеил Глазунов, в 1968 году «жи‑ вьем» увидеть можно было лишь на концертах ансамбля «Березка» (соз‑ дан в 1948; до 1959 года был женским коллективом), который предлагал

230

Алексей Курбановский

русский фольклорный танец и музыку в «поп-варианте», адресованном преимущественно зарубежной аудитории. Как раз фолк-музыку уже поминавшийся Т. Крау считает связующим звеном между простона‑ родной (vernacular) культурой и американской версией поп-арта: before pop, there was folk. Америка воспринималась как своеобразный миф британскими подростками начала 1960‑х годов. «Для тех, кто рос в Англии в 1950‑е, едва ли не все американское воспринималось клевым (hip): кино, одеж­ да, сленг, особенно музыка. В ходу были пластинки, например, Мад‑ ди Уотерса, набор рок-фильмов представил пораженной аудитории рок-небожителей — Литтл Ричарда, Фэтса, Элвиса, — но было очевидно, что это лишь кончик мощного айсберга, именуемого: USA, Королевство Тинэйджеров… Самые названия американских городов звучали опьяня‑ юще: Мемфис, Кокомо, Натчез…» [32, p. 8]. С некоторой коррекцией, вы‑ шесказанное можно спроецировать на мышление определенной части советской молодежи (москвичей, ленинградцев); ореол «запретности» добавлял притягательность обрывкам западной массовой культуры, проникавшим в СССР через все препоны. Не углубляясь в мемуары оте‑ чественных стиляг [21], приведем пример из поп-литературы. В ранних приключенческих романах В. П. Аксенова, добродетельный советский пионер действует в экзотическом окружении, — куда автор лукаво вне‑ дрил «мальчика-почтальона с Фолклендских островов Мика Джеггера». Больше всего многозначительных музыкальных имен отдано… дель‑ финам: тут и «Чаби Чаккерс», и «Бинго Стар», «Дилан», «Элла», «Арета» (чтобы сработал намек, упомянуты отечественные попсовики «Хиль» и «Коубзон»)5. О топонимике: достаточно опьяняюще для советских школьников звучал Лондон (где происходит эпизод). Пусть тип с воло­ сами, ниспадающими на плечи — «то ли знаменитый футболист, то ли певец в стиле “рок”», — оказался отрицательным; в целом ­заграница представлена как манящая греза, поп-соблазн, словом: hip! Компетентный немецкий специалист, оценивая в 1975 году воз‑ действие англо-американского поп-арта на  общественную жизнь

5 См.: [1; 2]. Не требуется глубоких знаний, чтобы понять намеки: Mick Jagger — вокалист The Rolling Stones [2, с. 79]; Chubby Checker — американский певец, популяризатор твиста [1, с. 116]; угадываются также: барабанщик The Beatles Ringo Starr, фолк- и рок-ис‑ полнитель Bob Dylan, джазовые певицы Ella [Fitzgerald] и Aretha [Franklin] [все: 2, с. 172]; «певец в стиле рок» [2, с. 139].

Всадники без головы

231

континентальной Европы, писал: «Сам термин поп, притягивавший людей как магия, относился не только к новому искусству Уорхола, Лихтенштейна, Вессельмана и других; он означал также бит- и рок-­ музыку, дизайн плакатов, культ детей-цветов [хиппи] и наркотическую сцену — то есть любое проявление «субкультуры» и «андеграунда». Поп стал синонимом нового стиля жизни молодого поколения…» [41, p. 141]. Следует признать: «поп-культура» в широком смысле (что в цитате име‑ нуется: ­субкультура, андеграунд) попыталась сотворить оригинальный знаковый строй и альтернативные поп-ценности в сознании второй половины ХХ века. Мы уже поняли: диапазон распространения (через масс-культурные источники) был весьма широк. ***

Известный британский критик Лоренс Аллоуэй так описывал настрое‑ ния внутри лондонской «Независимой группы» в 1950‑х: «Мы приняли антропологическое определение культуры, согласно которому любые способы человеческой деятельности становились объектом эстетическо‑ го внимания и суждения желали поощрить смешение того, что на‑ зывалось “искусство” и “жизнь” Я пытался определить “популярное искусство нашей индустриальной цивилизации” на позитивной осно‑ ве» [44, p. 36]. Если допустить, что за консюмеризмом стояла не только теория потребления Дж. М. Кейнса, но и (вульгаризованная) растрата Ж. Батая, бессмысленным станет вопрос, прославляла поп-культура по‑ требительское общество или издевалась над ним: она — совсем не о том, она — о суверенности. Если усилия поп-артиста «снимают» бытовую пошлость товара, то и потребитель способен преодолеть предметный уровень. Ж. Батай писал: «…Зарплата рабочего позволяет ему выпить стакан вина… вы‑ рваться из‑под власти необходимости… Как мне представляется, если рабочий позволяет себе пропустить стаканчик, то в основном именно потому, что в состав вина входит нечто чудесное, которое и лежит в ос‑ нове суверенности Что значит искусство… если не ожидание этого приостановленного момента восхищения, момента чуда?» [3, с. 314–315]. Причем тем, для кого «поп стал стилем жизни» (А. Хюссен), не было нуж‑ ды читать Батая: рекомендации содержались в книгах Г. Гессе, популяр‑ ных среди молодежи 1960‑х. В романе «Степной волк» (Der Steppenwolf; 1927; 16 изданий на английском языке в 1961–1969 годах) предложен

232

Алексей Курбановский

Всадники без головы

233

6. Энди Уорхол. Двойной Элвис 1963. Шелкография. 210,8 × 134,6 Музей современного искусства, Нью-Йорк

7. Виктор Попков. Строители Братска 1960. Холст, масло. 183 × 302 Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея

­ лхимический пропуск в «Магический театр», меняющий сознание а («плата за вход — ваш разум»). Как догадался один из контркультур‑ ных гуру: «Гессе описывает психоделическое переживание вместо одной реальности [есть] бесконечное множество реальностей в нашем мозгу» [43, p. 172–173]. Современный публицист отметил: «… даже самый дерзкий выбор контркультурного консюмеризма — приобретение нелегальных наркотиков — укладывается (пусть и с трудом) в портрет нации потребителей, неуклюже играющих с границами рисков в вооб‑ ражаемом супермаркете» [36, p. 18]. Поэтому в развитии поп-культуры можно констатировать два этапа. На первом, консюмеристском, молодняк, выросший как демографиче‑ ски господствующий слой, проецировался на роль «бунтарей без при‑ чины», от которых общество изобилия пыталось откупиться. Но далее, в обстановке коллапса эстетической коммуникации (это ­мессидж уорхо‑

ловских катастроф, электрических стульев), взыскующие суверенности недоросли обретают «момент чуда»: смысл брезжит сквозь любые озна‑ чающие, как эффект интенсивного восприятия. Так можно прочесть формулу М. Маклюэна (1911–1980): «средство коммуникации и есть сообщение» (the medium is the message; 1964). Поп перетекает в другой этап, который нужно считать контркульурным / постмодернистским. «… Эстетическим критерием [контркультуры], — указал критик,  — было настойчивое, терпеливое любопытство… Подъем поп-арта… был напрямую связан с тем сногсшибательным фактом, что Чак Берри и Алес­сандро Скарлатти оказались приятелями. Учитывая способность измененного [наркотиком] сознания трансформировать любое пере‑ живание, красота обреталась в восприятии созерцающего» [52, p. 323]. Вот переживание наркомана-битника (1959): «Я совершенно ничего не делал. Восемь часов кряду я мог разглядывать носок своего ботинка.

8. Николай Андронов. Плотогоны 1960–1961. Холст, масло. 210 × 275 Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея

234

Алексей Курбановский

Если заходил кто‑нибудь из моих приятелей… я сидел, не обращая вни‑ мания на то, что он попадал в поле моего зрения — серый экран, всегда пустой и тусклый…» [5, с. 31]. Если бы герой У. Берроуза жил в Нью-Йор‑ ке и глядел бы в окно, его визуальный опыт мог совпасть с фильмом Э. ­Уорхола Empire (1964), снятым в течение 8 часов, в ночь с 25 на 26 июля 1964 года: это серый экран с тускло подсвеченным силуэтом башни [51, p. 160–161]. Можно спорить, в каком образе — носке ботинка или здании — больше красоты; несомненно, что оба принадлежат (или могли при‑ надлежать — ботинок не удостоился экранизации) диапазону поп-арта. Берроуз придумал термин «разобусловливание» (deconditioning), чтобы описать трансформации сознания, открывающие допуск в «Маги‑ ческий театр» / множество реальностей — то же описывает Т. Рошак: «От‑ крытие внутреннего космоса, дезадаптация человекоробота, значение психоделиков, трансформация белого западного человека. Источники: Арто, Циммер, Гурджиев, В. Рейх, К. Маркс… поп-арт и проза ХХ века» [19, с. 102–103]. Вот почему нижеследующее переживание относится к контркультуре: «Сотни галлюцинаций — по определению, интим‑ ных, — были развернуты на публике, и если у твоего партнера по танцу вдруг вырастали пять голов, следовало понимать, что это не его / ее вина» [52, p. 331]. Такой опыт мог приключиться в 1963–1968‑м на ­уорхоловской «Фабрике» в Нью-Йорке; возникают ассоциации с его же множествен‑ ными «Элвисами» (шелкография, холст, 1963) — от 2‑кратного (МоМА, Нью-Йорк) до 8‑кратного (частное собрание). Иконический статус по‑ зирующей поп-персоны важен, — но как контркультурное творчество валоризована «психоделическая мультипликация». Ассистент Дж. Ма‑ ланга предложил смещать контур отпечатков; если в процессе изго‑ товления случался сбой, Энди неизменно говорил: «Это тоже часть искусства» (момент чуда!) [51, p. 94]. Напряженная, эрективная поза Элвиса (подкреплена глядящим на зрителя пистолетом) композиционно уподобляет его неподвижным, вертикально застывшим фигурам в советских полотнах сурового стиля — строителям В. Е. Попкова, геологам П. Ф. Никонова, плотогонам Н. И. Андронова; это тот же суровый герой, во множестве «смещенных отпечатков». Повсюду фактура холста, мазок / потек, рваный контур заставляют зрительский глаз скользить по шершавой поверхности, не проникая вглубь6. (Ил. 6–8.) Рассмотрим теперь картину, наметившую новаторские для данно‑ го момента формальные тенденции: произведение Д. Д. Жилинского

Всадники без головы

235

(1927–2015) «Гимнасты СССР» (1964–1965, ГРМ). (Ил. 9.) Развернута группа суровых, неулыбчивых мужчин в одинаковых белых трико: олимпийцы Б. А. Шахлин, Ю. Е. Титов, В. Н. Лисицкий и другие, мускулами и по‑ том добывшие для страны медали. Но ведь они не отождествляются с производством: заслужили эстетическую оценку (в поп-варианте: новейшие Олимпиады суть массовые развлекательные зрелища). Кругу «арт-ассоциаций» отвечала музейная техника и труды маэстро: ­«Жилинский… наносит на древесную плиту сложный левкасный грунт, затем пишет темперой Так работали мастера раннего Возрождения в Италии и в Северной Европе. Так колдовали над своими досками мно‑ гие из старых русских живописцев» [11, с. 242]. Формальные приемы — «вздыб­ленная» перспектива, плоский декоративный цвет, прихотливый контур — выламывались из сурового стиля и представлялись обывате‑ лю всамделишным Кватроченто. Это толковалось как «расширение ­духовных потребностей человека зрелого социализма»7; фактически — показывало, как пастишировать любой исторический стиль. Типологически с вещью Жилинского можно сопоставить, напри‑ мер, ранний опус Р. Раушенберга: иллюстрации к «Божественной ко‑ медии» Данте (34 листа; 1959–1960, Нью-Йорк, МоМА). (Ил. 10.) Лист, отображающий песнь XXXI («Колодец гигантов»), включает фотогра‑ фию тяжелоатлетов, стоящих на олимпийском пьедестале8. Как и у со‑ ветского автора, спортсмены ХХ века перемещены в область «высокого художества», литературно-мифологических ассоциаций; они актуали‑ зуют ренессансное наследие (уорхоловского «Элвиса» Х. Фостер сравнил с «витрувианским человеком»9), но отсылают к поп-артистскому антропологическому определению культуры. Техника создания изображения

6 «…Нарциссический и агрессивный в плане позы, сингулярный и категоричный как икона, но множественный и призрачный как образ — одновременно присутствующий и исчезающий, реальный и симуляционный…» [39, р. 9] — эту характеристику уорхо‑ ловского Элвиса можно приложить к персонажам советского сурового стиля. 7 «…Ряд художников истэблишмента противились идеологической функции искусства, удаляясь в мир персональных символов и нравственных ценностей. В 1970‑е история искусства служила им источником узнаваемых стилей и цитат, которые могли быть сплетены таким образом, чтобы создать густоту возможных интерпретаций» [48, р. 170]. 8 Художник взял фото из журнала Sports Illustrated; это призеры Римской Олимпиады 1960 года в категории 60 кг: Е. Минаев (СССР, 1‑е место), И. Бергер (США, 2‑е место), С. Манниони (Италия, 3‑е место). 9 См.: [39, р. 257]; присовокупим «витрувианского человека», которого испанцы Equipo Realidad (Х. Баллестер, Х. Карделис) одели в форму морской пехоты США (Divine Proportion, 1967).

236

Алексей Курбановский

современна — химическое травление, — хотя, как у Жилинского, медиум (коллаж) едва ли не главнее «послания». «Воздействие технологии про‑ исходит не на уровне мнений или понятий; оно меняет чувственные пропорции, или образцы восприятия… Серьезный художник — един‑ ственный, кто способен без ущерба для себя встретиться с технологией лицом к лицу, и именно потому, что он является экспертом, сознающим изменения в чувственном восприятии» [15, с. 22–23]. Слова М. Маклюэна (1964) могут относиться и к советскому, и к американскому памятни‑ кам: оба играют с технологией и ассоциативным восприятием, создают перекличку современного и «антикварного», заставляют воображать больше, чем непосредственно показано. Возвращаясь к советской ситуации, отметим, что Д. Д. Жилинский продолжал использовать ренессансную эстетику: в картине «Воскрес‑ ный день» (1973, ГТГ) удлиненные светлые / цветные силуэты фигур на темной зелени отсылают к Боттичелли («Весна», ок. 1482, Уффи‑ ци, Флоренция). Его  же «Времена года» (1974; собственность семьи ­художника) перекликаются с доской Г. Бальдунга Грина «Возрасты женщины» (1544, Музей искусств, Лейпциг). В этот ряд нужно поставить работу Ю. М. Ракши (Теребилова) «Современники» (1970, Калужский областной художественный музей): композиция напоминает «Тайную ­вечерю» (ок. 1475–1480, Берлин, Государственный художественный музей) ­«Мастера Домашней книги» — по аранжировке фигур вокруг вертикально вывернутого стола; есть сходство в жестах рук персонажей. У одного из лидеров «молодого искусства 1970‑х» Т. Г. Назаренко в карти‑ не «Партизаны пришли» (1975, ГТГ) текучая пластика прямо цитирует московскую икону XVI века. Предположим: аллюзии на «архаизиро‑ ванную» манеру — икона, готика, Ренессанс — позволяли мастерам отечественного художества уклоняться от идеологического диктата; зрителю предъявлялась стилистика из популярного учебника истории искусств. Редкий случай (неосознанной?) переклички с массовой культу‑ рой: «испанский сувенир» А. А. Мыльникова, «Распятие в Кордове» (1974, ГРМ), и композиционно, и колористически похож на афишу вышедшего в том же году фильма Jesus Christ Superstar (к нему мы вернемся). В параллельной западной поп-культуре культурологические изы‑ ски встречались, но тенденции не составили. Припомним, что Уорхол шелкографировал не только Мэрилин или Элвиса, но и Мону Лизу («Цветная Мона Лиза» 1963, частное собрание; «Лучше 30, чем одна», 1963, Фонд Э. Уорхола, Нью-Йорк, и проч.). Во всех сохранена ­решеточная

Всадники без головы

9. Дмитрий Жилинский. Гимнасты СССР. 1964–1965 Оргалит, синтетические смолы, темпера. 268 × 216 Государственный Русский музей

237

10. Роберт Раушеберг. Колодец гигантов. Из серии иллюстраций к Божественной комедии Данте (песнь XXXI). 1959–1960. Смешанная техника 36,8 × 29,3. Музей современного искусства, Нью-Йорк

композиция, как в «Супах Campbell»; говоря словами музыкального критика: «…подчеркнуты акцентные структуры, они создают повторяю‑ щийся, подчас завораживающий ритм — и туда, будто бы медицинской пипеткой, можно было дозированно вводить искусство (art)» [52, p. 404]. «Мону Лизу» Р. Раушенберг, под впечатлением М. Дюшана, исполь‑ зовал раньше Уорхола («Без названия [Мона Лиза]»; Currency; обе — 1952, коллаж, частное собрание). В числе классических референций выбороч‑ но помянем: работу Патрика Колфилда «Греция на руинах Миссолонги (по Делакруа)» (1963, Лондон, Тейт Модерн); ряд вещей М. Райсса — две вариации «Одалиски» Энгра (Made in Japan, 1964, Центр Ж. Помпиду, Париж), версию «Амура и Психеи» Ф. Жерара («Простая и милая кар‑ тина [Tableau simple et doux]», 1965). Число примеров можно было бы умножить. Предположим: разрозненность, бессистемность (стилисти‑ ческая, историческая) цитирования «музейного искусства» западными

238

Алексей Курбановский

­ вторами 1960‑х показывает озорно-непочтительное, травестийное а отношение к наследию. Можно счесть это ранней манифестацией пост­ модерного релятивизма (исчерпание инновативного потенциала!); дополняя такую интерпретацию, сопоставим сей феномен со схожими тенденциями в поп-культуре (на рок-сцене). Отметим широкую — пусть поверхностную, нахватанную — эру‑ дицию, отважные интеллектуальные эскапады ряда заметных фигур рок-диапазона 1960‑х. Так, Дж. Леннон в 1964–1965 годах опубликовал две книги каламбуров и нонсенса (рецензенты уважительно ссылались на Дж. Джойса и У.‑Б. Йейтса) [12]. Вот школьные подвиги Дж. Моррисона, со слов педагога: «…Один из учителей справлялся в Библиотеке Конгрес‑ са, существуют ли книги, которые упоминал Джим, или он их выдумал: например, английские труды XVI–XVII веков по демонологии. Я ни‑ когда о них не слыхивал, но они существовали, и из его реферата ясно, что он их читал… Он читал книги этакого рода и прекрасно использовал в своих письменных работах» [40, p. 40–41]. Число примеров можно ­умножить; представляется, они рисуют дерзкий набег поколения 1960‑х на культурное наследие, откуда те повыдергали самое экстравагантное: мистику и «Эдипов комплекс», Фридриха Ницше и Алистера Кроули, кельтские легенды и космическую смурь. Постмодернистски-пестрая, молодежная контркультура, как и поп-арт, характеризовала свое вре‑ мя — видимо, казалась многообещающим синтезом старого и нового. «К 1968 году New York Review of Books рецензирует [альбом The Beatles] «Сержант Пеппер», университетские педагоги разъясняют студентам поэзию Боба Дилана, «психоделические» художники… отвечают за ре‑ кламные кампании корпораций; ясно, что артистические опусы контр­ культуры вошли в сферу культуры, так сказать, общепризнанной», — размышлял критик [52, p. 388]. Разумеется, контркультура не могла игнорировать важнейшую духовно-религиозную область. «Чревовещанием, жестами, игрой предметов и необычными поло‑ жениями тела в пространстве шаман дал знать о своем трансе аудито‑ рии, и та отправилась за ним, в путь», — написал Дж. Моррисон [47, p. 50]. Но и центральный сюжет западной религиозной традиции получил контркультурную интерпретацию — речь о рок-опере Э. Ллойд-Уэббера и Т. Райса Jesus Christ Superstar (1970), записанной настоящим боевым составом, с Ианом Гилланом из Deep Purple и музыкантами группы The Grease Band. И если уже цитированные П. Вайль и А. Генис, ком‑ ментируя сцену распятия из фильма А. А. Тарковского «Андрей Рублев»

Всадники без головы

239

(«Мосфильм», 1964–1966; вышел в прокат в 1971) писали: «…Христос родился в России не потому, что она лучше других, а потому, что она страдает больше всех» [7, с. 317], «контркультурная» молодежь США могла ответить: «Нет, Христос, конечно же, американец — ведь он был первым хиппи!» Это пример открытости, инклюзивности контркультуры, везде и среди всех вербовавшей союзников. Другой пример — восторг Т. Лири: «Я помню, в Милбруке раздался телефонный звонок, помню голос, со странным русским акцентом, полный любви и уверенный в ответ‑ ной моей любви. “Хэлло, Тим? Это Андрей, Андрей Вознесенский. Мы не встречались, но мы ведь старинные друзья, у нас столько общего…”» [42, p. 171]. Встреча с Лири осталась за рамками сборника советского поэ‑ та, где тот перечислил, с кем удалось повидаться: А. Гинзберг, Б. Дилан, М. Маклюэн. Автору понравились и так похожие на что‑то отечествен‑ ное «поиски нового способа общения. Сигаретка или даже бутылка с содовой ходит по кругу, как объединяющий ритуал» [8, с. 85], — он предпочел не уточнять, что же то была за сигаретка. Вспоминая канадского гуру, Вознесенский с поэтической непри‑ нужденностью процитировал В.  Хлебникова: «…ключ к  Маклюэну в хлебниковской фразе: “Человечество чисел, вооруженное и уравне‑ нием смерти, и уравнением нравов. Мыслящее зрением, а не слухом”» [8, с. 69]. Будетлянина можно счесть прозорливцем: брошенный им клич «Улля, улля, марсиане!» (1916) будто отозвался, через почти 60 лет, в драматургии концептуального альбома Д. Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), где сплелись «эстетика рок-н-ролльной опасности и шик водевиля [отвержение] Виктори‑ анских ценностей, постылой фабричной работы и сексуальных услов‑ ностей… [чтобы создать] блистательное поколение homo superior» [49, с. 154–155]. Подлинно марсианский — впрочем, равно и поп-артистский, контркультурный набор. ***

«Любой, кому, на его беду, не было где‑то между 14‑ю и 30‑ю в 1966–1967 го‑ дах, никогда не поймет возбуждение, царившее в то время, — вздыхает новейший автор. — Солнечный оптимизм пронизывал все… Оседлав бри‑ танскую сцену, включавшую музыку, поэзию, модный дизайн и кино… The Beatles пребывали на вершине; на них глядели как на арбитров

240

Алексей Курбановский

нового позитивного века, когда омертвевшие условности старших будут переделаны и обновлены, благодаря творческой энергии бесклассовой молодежи» [46, p. 221]. Действительно: ныне кажется, что контркульту‑ ра 1960‑х обладала уникальным характером, отличным от массовой культуры рубежа XIX–XX веков. Та, предшествующая, явилась для удов‑ летворения желаний разбогатевшей мелкой буржуазии, изначально обращалась к потребителям с низким образовательным уровнем и об‑ служивала, развлекала их (ее возникновение считалось достижением цивилизации). Пройдя извилистый путь, она и в XX веке сохранила сервильность и аффирмативный характер — глубинное самодовольство, упоение консюмеризмом и здравым смыслом; это неоднократно анали‑ зировалось в эстетике и философской эссеистике (В. Беньямин, Т. Адор‑ но, М. Хоркхаймер и др.). Как мы убедились, такая позиция затронула первоначальный поп-арт; но пришедшая волна «беби-бумеров» многое изменила. Молодежь перестала ограничиваться конформистской куль‑ турой, которую производило «общество изобилия», — и взяла знакотвор‑ ческую инициативу на себя10. Разделяя с прежней «культуриндустрией» спонтанность, эскапистский характер, молодежная поп-культура доба‑ вила наивную амбициозность и радостный мессианизм, будто стремясь вылепить «поп-версию» всей чувственной сферы; как по‑своему опре‑ делил Т. Лири: «…психоделическая-оптика; психоделическая-­акустика; психоделическая-тактильность; психоделическое-обоняние; психо‑ делический-вкус» [42, p. 345]. Выше говорилось об интеллектуальных замашках поп-творцов; они были неглубоки, эклектичны, претенциоз‑ ны — но все же искренни. Сохраняет контркультура и антиэтатистский заряд («не влюбляйтесь во власть» — М. Фуко). Политические и социальные аспекты контркультурной актив‑ ности (студенческие волнения в США и Европе в конце 1960‑х, вплоть до «парижского мая «68‑го»), выходят за рамки данного текста. Пожалуй, необходимо отметить важнейшую роль поп-искусства в формировании «человека, для которого желать — это производить, производить в реаль‑ ности. Реальное не невозможно, в реальном возможно все… Революцио­ неры, художники и провидцы довольствуются тем, что они объектив‑

10 Авторы «The Rolling Stone History of Rock ‘n’ Roll» считают важным, что корпорации MGM в 1967–1969 годах не удалось искусственно создать коммерческую рок-сцену в ­Бостоне: невзирая на выпуск альбомов, массивный промоушн и т. д., бостонские группы (Ultimate Spinach, Orpheus) не снискали популярности [52, р. 406–408].

Всадники без головы

241

ны… — они знают, что желание охватывает жизнь своей производящей способностью и воспроизводит ее тем более интенсивно, чем меньше ему нужно» [10, с. 51]. В этом пассаже реальное надо понимать как ла‑ кановское иррациональное le réel; желание (volupté) — как батаевскую «энергию избытка»; тогда «революционеры, художники и  провид‑ цы» = поп-артисты, созидавшие «противокультуру» (А. Вознесенский). Не случайно в шизоаналитической книге сочувствующий рецензент прозорливо усмотрел «анализ отношения желания к реальности и к ка‑ питалистической «машине»… Как желание вводится в мысль, в дис‑ курс, в действие? Как дискурс может и должен развертывать свои силы в сфере политики и интенсифицироваться в процессе ниспровержения установленного порядка?»11 Наиболее эмоционально М. Фуко обличал «фашизм, который заставляет нас любить власть, желать именно то, что господствует над нами и эксплуатирует нас». Думается, избранную Фуко характеристику книги — «введение в нефашистскую жизнь» [10, с. 8, 9] — можно распространить на всю поп-культуру 1960‑х: та стойко противилась насилию, отвергала милитаризм (вьетнамскую войну), авторитарный диктат и «промывание мозгов». В новейшей философии сложилось мнение, что поп-арт победил — в антропологическом смысле (Л. Аллоуэй), — конечно, поступившись утопическими амбициями. «…Масс-медиа — по определению, распро‑ страняющие информацию, культуру и развлечения, — размышлял Дж. Ваттимо, — [исходят] из общих критериев «прекрасного», т. е. фор‑ мальной привлекательности продуктов… Эта функция, обычно пре‑ небрежительно именуемая установлением консенсуса, является изы‑ сканно-эстетической» [50, p. 55]. То есть: победа поп-арта = э­ стетизация реальности; так появилось новое определение искусства — как «вопло‑ щенного смысла», причем такого, что не мог быть воплощен ни в какой другой форме12. Недавние масштабные выставки (Pop to Popism, Сидней, Австралия, ноябрь 2014 — март 2015; The World Goes Pop, Лондон, сен‑ тябрь 2015 — январь 2016) подтвердили интерес к данному феномену. Ретроспективно поп-арт можно считать направлением в ­искусстве

11 Из предисловия М. Фуко 1971 года; опубликовано в английском переводе труда Делеза/ Гваттари в 1977 году [10, с. 7]. И авторы книги, и рецензент знали «революционный май ‘68». 12 Определение А. К. Данто, спровоцированное поп-артом (см. книгу «What Art Is», 2013); представляется, что в «свернутом виде» там содержится формула М. Маклюэна «the medium is the message».

242

Алексей Курбановский

ХХ века, наиболее адекватно отразившим его сущность: то был век ­толпы — от мировых войн и революций до массовых зрелищ и рей‑ тингов популярности13. Краткого резюме заслуживает (пусть отрывочный) разговор об оте­ чественной арт-сцене. Мы увидели, что, невзирая на различие социаль‑ ных кондиций, идеологические препоны, возникали определенные (пунктирные!) точки — формально-пластические, ситуационно-на‑ строенческие, — позволяющие ощутить некую «тональность времени», проступающую сквозь национальную специфику. Бремя экзистенци‑ алистского выбора и «пастушество бытия» (М. Хайдеггер), батаевский жертвенный расход и травма реального, постоянно возобновляемый вызов культуриндустрии и соблазн «игры в бисер» с наследием про‑ шлого — эти и другие темы смутно ощущались как актуальные в арти‑ стической среде по разные стороны «железного занавеса». Думается, сопоставление творческих решений может в чем‑то обогатить их пони‑ мание, — не теряя из виду эвристический характер подобного подхода. Суждения Х. Ортеги-и-Гассета дали толчок этим заметкам; другой видный мыслитель 1920–1930‑х годов размышлял о возросшей роли рекламы / массовой культуры: Вальтер Беньямин. В «Улице с односто‑ ронним движением» (Einbahnstraße; 1928) он писал: «Самый значимый сегодня меркантильный взгляд в сердцевину вещей называется ре‑ кламой… — Что, в конечном счете, дает рекламе такое преимущество по сравнению с критикой? Не то, о чем вещает красная электрическая надпись, — но огненная лужа, отражающая ее на асфальте» [4, с. 86–87]. «Красная лужа» = резонанс медиума в глазах обывателя — может свиде‑ тельствовать и о «развеществлении», и о механистичности лишенного рефлексии восприятия. Знакомый и с марксистским, и с фрейдистским дискурсом, В. Бень­ ямин, как ему казалось, сочетал преимущества обоих: «…У Маркса он нашел оправдание концепции коллективного сновидения, а у Фрейда — аргумент в пользу присутствия там классовых различий» [29, p. 281]. Так, в соответствии с фрейдистской теорией Беньямин интерпретиро‑ вал массовую культуру как иллюзорное исполнение потребительских ­желаний — то есть не что иное, как коллективное сновидение. Без осо‑

13 Для обоснования вывода можно сослаться на многие источники: от La rebelión de las masas (1930) Х. Ортеги-и-Гассета до Masse und Macht (1960) Э. Канетти и One-Dimensional Man (1964) Г. Маркузе.

Всадники без головы

243

бых натяжек, представляется, такое понимание допустимо распростра‑ нить и на поп-арт. Библиография

1. Аксенов В. Мой дедушка — памятник. Повесть об удивительных приключениях. М., 1972. 2. Аксенов В. Сундучок, в котором что‑то стучит. Современная повесть-сказка. М., 1976. 3. Батай Ж. Проклятая часть: сакральная социология / Пер. с фр.; сост. С. Н. Зенкин. М., 2006. 4. Беньямин В. Улица с односторонним движением / Пер. с нем. под ред. И. Болдырева. М., 2012. 5. Берроуз У. Голый завтрак / Пер. В. Когана. М., 1993. 6. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000; 7. Вайль П., Генис А. 60‑е: мир советского человека. М., 2014. 8. Вознесенский А. Взгляд: стихи и поэмы. М., 1972. 9. Гароди Р. О  реализме без  берегов: Пикассо, Сен-Джон Перс, Кафка / Пер. с франц. М., 1966. 10. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения [1972] / Пер. с франц. Д. Кралечкина. Екатеринбург, 2007. 11. Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. 12. Леннон Дж. Пишу как пишется / In His Own Write. М., 2011; Леннон Дж. Испалец в колесе / A Spaniard in the Works / Пер. А. А. Курбанов‑ ского. М., 2011. 13. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стих., перев., воспом. Л., 1989. 14. Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия: от кубизма к попарт. М., 1968 15. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения челове‑ ка / Пер. с англ. В. Николаева. М., 2014. 16. Недошивин Г. А. Теоретические проблемы современного изо‑ бразительного искусства. М., 1972. 17. Ортега-и-Гассет  Х.  Эстетика. Философия культуры /   Сост. В. Е. Багно. М., 1991. 18. Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры филосо‑ фии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. М., 1995.

244

Алексей Курбановский

19. Рошак Т. Истоки контркультуры / Пер. О. А. Мышаковой. М., 2014. 20. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Понедельник начинается в субботу. Сказка для научных сотрудников. М., 1965. 21. Троицкий А. К. Рок в Союзе: 60‑е, 70‑е, 80‑е. М., 1991. 22. Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: уорхоловские шестидесятые / Пер. с англ. Л. Речной. СПб., 2012. 23. Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капи‑ тализма. М., 1929. 24. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. В. В. Бибихина. М., 1993. 25. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем., сост. А. В. Михайлова. М., 1993. 26. Халаминский Ю. Масштабность замысла // Творчество. 1965. № 5 27. Языкова И. В. Илья Глазунов. М., 1972. 28. Andy Warhol [October files 2] / Ed. by A. Michelson. Cambridge Mass. & London, 2001. 29. Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass. & London, 1989. 30. Collins B. R. Pop Art: The Independent Group to Neo-Pop, 1952–1990 [Art & Ideas]. London & New York, 2012. 31. Crow T. The Long March of Pop: Art, Music & Design, 1930–1995. New Haven & London, 2014. 32. Dalton D., ed. The Rolling Stones. London, 1975. 33. Danto A. C. Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective. New York, 1992. 34. Danto A. C. Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art. Cambridge, Mass. & London, 1981. 35. Duve T. de. Sewn in the Sweatshops of Marx: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp / Trans. by R. E. Krauss. Chicago & London, 2012. 36. Farber D. The Intoxicated State / Imagine Nation: the American Counterculture of the 1960s and ’70s / Braunstein P. & Doyle M. W., eds. New York, 2002. 37. Foster H. The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass. & London, 1996. 38. Foster H. Survey // Pop  /  Ed. by M. Francis, H. Foster. London & New York, 2005.

Всадники без головы

245

39. Foster H. The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha. Princeton & Oxford, 2012. 40. Hopkins J. The Lizard King: the Essential Jim Morrison. London, 1992. 41. Huyssen  A.  After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington & Indianapolis, 1986. 42. Leary T. The Politics of Ecstasy. New York, 1968. 43. Leary T., Metzner R. Hermann Hesse: Poet of the Interior Journey // The Psychedelic Review, Vol. 1, No. 2, Fall 1963. 44. Lippard L. R. Pop Art (contributions by L. Alloway, N. Marmer, N. Calas). London, 1966. 45. Lobel M. Image Duplicator: Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. New Haven & London, 2002. 46. McDonald I. Revolution in the Head: the Beatles» Records and the Sixties. 2nd rev. ed. London, 2008. 47. Morrison J. The Lords; The New Creatures: His Original Published Poetry. London & New York, 2011. 48. Reid S. The art of memory: retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era // Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917–1992. Ed. by M. Cullerne Bown & B. Taylor. Manchester & New York, 1993. 49. Trynka P. Starman: David Bowie, the Definite Biography. London, 2011. 50. Vattimo G. The End of Modernity. Trans. J. R. Snyder. Baltimore, 1991. 51. Watson S. Factory Made: Warhol & the Sixties. New York, 2003. 52. Ward E., Stokes G., Tucker K. Rock of Ages: The Rolling Stone History of Rock ‘n’ Roll. New York, 1986. 53. Žižek S. Interrogating the Real. R. Butler & S. Stephens, eds. London, 2005.

248

Книги

В.Я. Юмангулов, Н.Ю. Хадеева Скульптура Нижнего парка и Верхнего сада: Каталог коллекции. (Полный каталог собрания ГМЗ «Петергоф») СПб.: ГМЗ «Петергоф», 2016

Алла Вершинина 19 августа 2016 года Государственный музей-заповедник «Петергоф» в рамках перекрестного Года России в Греции и Греции в России провел торжественное мероприятие под названием «Греческий день». Его центральным событием стало открытие фотовыставки «Королева эллинов Ольга. Петергофские сюжеты», организованной совместно с Российским государственным историческим архивом. ­Пришедшаяся на этот год дата — 165‑летие со дня рождения ­внучки Николая I великой княгини Ольги Константиновны (1851–1926), греческой королевы, подарила замечательный по своим многосто‑ ронним возможностям повод еще раз обратиться к тому сложно‑ му сплетению, которым представляются русско-греческие связи, а с ними и отношения национального и классического в культуре Нового времени. Сразу следует заметить, что ровно месяц спустя, 19 сентября в Салониках открыли памятник ΌΛΓΑ ΒΑΣΊΛΙΣΣΑ ΤΩΝ ΕΛΛΉΝΩΝ (скульптор А. С. Коробцов, архитектор К. Н. Фомин), хотя память об Ольге и до того бережно хранилась греками (установлены бюсты, названы улицы и поименованы объекты), в отличие от ситуа‑ ции на ее родине.

Книги

249

Родившаяся в Павловске, венчавшаяся в Царском Селе, прожив‑ шая многие годы (сначала летом в детстве, затем в тяжелые времена Балканской и Первой мировой войн) в Стрельне, как известно, рас‑ цветшей именно под управлением Александры Иосифовны — супру‑ ги Константина Николаевича и любимой невестки Николая I, Ольга не была тесно связана с презентабельным Петергофом, хотя и бывала там неоднократно. Так что средовой контекст времени ее пребывания в России безусловно обозначен классицизирующими декорациями императорских резиденций. В приветственном слове к собравшимся в день торжества на Морской аллее парка Александрия директор ГМЗ «Петергоф» Е. Я. Кальницкая специально отметила, что Ольга Константиновна, «живя счастливо в Греции, помнила радости Петер‑ гофа». Наметившийся таким образом узел смыслов весьма логично подводил организаторов «Греческого дня» не только к чествованию памяти «Василиссы тон Эллинон», но и к осмыслению исходящих векторов различных историко-культурных и художественных проблем. Среди них не последнее место занимает вопрос той самой аутентичной среды обитания — организации парковых ансамблей и их скульптурного наполнения. Так что приуроченная к церемонии открытия выставки презен‑ тация книги «Скульптура Нижнего парка и Верхнего сада: Каталог коллекции», авторами которой значатся В. Я. Юмангулов и Н. Ю. Хаде‑ ева (хотя это и плод коллективного труда), состоявшаяся в Западном корпусе Фермерского дворца, выглядит не просто событием, логично встроенным в ряд праздничных мероприятий, но импульсом к но‑ вым поворотам научного дискурса. Однако в хронике культурной жизни данное событие осталось на периферии и не получило широ­ кого резонанса. Причина такого невнимания кроется не столько в нестоличном статусе издания, сколько в общей тенденции сниже‑ ния интереса к знаточескому искусствоведению, которое все чаще низводится до «первичной обработки художественного памятни‑ ка» — ­дисциплины служебной, вспомогательной. Знаточеские тексты обыкновенно пользуются репутацией неотрефлексированного до‑ кумента и не вызывают того пиетета, с которым к ним вполне заслу‑ женно относились ранее. В лучшем случае их используют в качестве справочного материала, своего рода советчика, знание которого мо‑ жет пригодиться для разного рода потребителей искусства — заказ‑ чика, маршана, галериста, коллекционера, случайного покупателя.

250

Книги

Закономерно, что каталоги в последнее время чаще всего издаются «по случаю» — аукциона, салона, выставки, попадая в разряд сопрово‑ дительного материала. Свершившаяся на волне преодоления материалистических тен‑ денций культурно-исторического подхода дифференциация знаточе‑ ского и оценочного искусствознания, которое быстро обросло раз‑ личными методологиями и, соответственно, широким репертуаром направлений, способствовала сложению дисциплинарной иерархии, где переход от «простого» к «сложному» нередко воспринимается как прямолинейное движение от первичного факта к его интеллек‑ туальной интерпретации. Между тем это движение не может быть исключительно поступательным и, скорее, представляется в виде циклического графика развития по‑настоящему глубокой научной мысли: от объекта к рефлексиям и концепциям, которые неизбеж‑ но потребуют расширения предметно-фактологического арсенала уже на новом уровне, и т. д. Нет сомнений, что знаточество является непременной базой для умозрительных конструкций, но все чаще случается, что и эта обязательная составляющая искусствознания игнорируется исследователями, особенно молодыми, порой излишне полагающимися в этом смысле на ресурсы интернет-пространства. И тогда даже самая изящная теория рискует оказаться колоссом на глиняных ногах. Безусловно, крупнейшие музеи, как России, так и зарубежья, ведут постоянную работу над атрибуцией, систематизацией и публи‑ кацией своих собраний, в том числе в виде электронных ресурсов свободного доступа. К числу отечественных примеров ответствен‑ ного и высокопрофессионального подхода относятся масштаб‑ ные проекты Государственной Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина, выпускающих один за другим тома полного свода научного каталога по отдельным видам искусств и разным периодам. И все же жанр научного музейного каталога, особенно такой его раз‑ новидности, как каталог-резоне, находится в настоящее время в зоне риска, переживая нечто вроде дисперсной болезни. Даже в солидных изданиях столь значимый раздел каталожного справочного аппарата и базисное понятие арт-банкинга — провенанс — нередко сводится к минимальному набору фактов. Не всегда полными оказываются библиография художественного объекта и перечень воспроизве‑ дений, опускается информация о проведенных реставрационных

Книги

251

1. Страницы из книги В.Я. Юмангулов, Н.Ю. Хадеева. Скульптура Нижнего парка и Верхнего сада: Каталог коллекции

работах и экспертно-технологических исследованиях. И если первые российские описи коллекций, относящиеся к XVIII веку (например, рукописный двухтомник эрмитажного собрания Э. Миниха), отли­ чались изобильностью и красочностью слога, то теперь в погоне за наукообразностью каталоги нередко склоняются к простому учету предметов искусства и содержат лишь инвентарно-технический паспорт. Очевидно, названные проблемы во многом связаны с недо‑ статком финансирования действительно наукоемкой и обязательно многолетней работы над каталогизацией музейных собраний. Тем отраднее факт принятия государственной программы ката‑ логизации всего музейного фонда Российской Федерации, к первым реальным результатам которой следует отнести работу общедоступ‑ ного портала госкаталог.рф (http://goskatalog.ru / portal / # / ). С учетом

252

Книги

масштабов страны трудно сказать, насколько осуществим столь глобальный и претенциозный проект, но уже его первые результаты в виде электронных публикаций отдельных произведений, в том числе из региональных музеев, не могут не радовать. Надо полагать, что задуманное многотомное научно-справочное издание — сводный каталог всего собрания Государственного музея-­ заповедника «Петергоф», первой книгой которого и является каталог скульптуры Нижнего парка и Верхнего сада, — часть программы си‑ стематизации музейного фонда страны. На портале уже представлено более 37 тысяч предметов из петергофского собрания, большая часть которых — книги и документы (фотографии, чертежи, открытки, репродукции, афиши, заметки, записки и проч.), и лишь отдельные скульптурные произведения, судя по всему, зафиксированные в раз‑ ное время, на разные носители и разными же фотографами. Для ре‑ цензируемого музейного каталога скульптуры были специально отсняты В. С. Королёвым и М. К. Лагоцким, которые ранее участвовали в подготовке таких изданий ГМЗ «Петергоф», как «Историческое обо‑ зрение и хроника Ораниенбаума: Публикация рукописи 1872 года», «Детство в Петергофе» Е. Кальницкой, «Мода на ботанику. Цветочный мир Петергофа» О. Волковой и М. Трубановской и других. Но сразу надо оговориться: это в целом позитивное намерение вовсе не предо‑ пределяет высокого уровня всех снимков, а скорее, свидетельствует о системном подходе авторов, а также руководителя проекта Т. Н. Но‑ сович, председателя редакционно-издательского совета и автора пре‑ дисловия к изданию Е. Я. Кальницкой, ответственных за составление каталога и очевидно желавших наилучшего результата. Коллектив ГМЗ «Петергоф» провел большую и плодотворную работу по систематизации, научной обработке и комментированию скульптур (отдельно стоящих и фонтанных фигур, групп, бюстов, барельефов) Нижнего парка и Верхнего сада (всего — около 600 экспо‑ натов), включая детали декоративного убранства (вазы, маскароны, кронштейны, щиты, гирлянды) и отдельно пьедесталы, что вполне оправданно, если помнить о начавшейся еще в XVIII веке «кочевой жизни» многих статуй, когда они оказывались то в Летнем саду, то в Царском Селе, то в Петергофе. Справочный аппарат к каждому объекту в виде инвентарно-технического паспорта, библиографии, как правило, дополнен провенансами разной степени подробно‑ сти, где углубленного внимания удостоены произведения с наибо‑

Книги

253

лее сложной историей бытования (вроде «Венеры Медицейской» на каскаде «Золотая гора» или «Вакха» в партере у западного Вольера) и многосоставной конструкцией (ваз, некоторых пьедесталов). И здесь обнаруживаются некоторые симптомы общего «недо‑ могания жанра». В первую очередь они касаются такого подхода к текстовому сопровождению, когда в некоторых случаях, например в отношении статуй партера Верхнего сада, отсутствует научный ком‑ ментарий к каждому отдельному произведению, а приводится лишь характеристика общей тематической группы. Или, как с фигурами каскада «Золотая гора» (с. 140–152), довольно подробные блоки описа‑ ний чередуются с чистым полем рядом с картинкой, компенсировать которые призван заключительный провенанс, начинающийся со слов: «История девяти вышеперечисленных статуй одинакова» (с. 148). Аналогичная ситуация — в описании статуарных скульптур каскада «Шахматная гора», парных статуй и бюстов, циклов барельефов, где не всегда избранный принцип выглядит оправданным. Следующая болевая точка каталога — необъяснимое самоограни‑ чение авторов в описаниях произведений, богатых на предыстории и коллизии бытования и являющихся ключевыми, смыслообразую‑ щими не только в масштабах Петергофа, но и для русской культуры в целом, как, скажем, «Самсон, раздирающий пасть льва» М. И. Коз‑ ловского, сопровожденный к тому же очень скупой библиографией (с. 86). Не оправдывают ожиданий и комментарии к изваяниям львов Воронихинской колоннады (с. 86), послужившим образцом для мно‑ жества повторений — как буквальных копий, так и свободных интерпретаций на заданную «египетскую» тему. Та же недосказан‑ ность — в провенансе фонтана «Фаворитный» (с. 87), где нет никаких указаний на изначальный замысел работы автоматов (движущихся фигур) и афористичную надпись, а также памятника «Петр I с мало‑ летним Людовиком XV на руках» в Купеческой гавани Л. А. Берншта‑ ма (с. 164), совсем лишенной истории своего происхождения и явно ущемленной в библиографии. Некоторые из этих искомых сведений приведены во вступитель‑ ных статьях — общей к каталогу (В. Я. Юмангулов, «Скульптурное убранство Нижнего парка и Верхнего сада») и к отдельным разделам: 1. «Ансамбль центральной части Нижнего парка»; 2. «Ансамбль вос‑ точной части Нижнего парка»; 3. «Ансамбль западной части Нижнего парка»; 4. «Ансамбль Верхнего сада». Здесь возникает вполне цельная

254

Книги

и обстоятельная история создания, бытования и преобразований скульптурного наполнения парковых пространств. Дополненная ­аннотированным (Ю. В. Зеленская, Н. А. Федюшина, С. Ю. Елистрато‑ ва, О. Е. Каяндер, М. А. Платонова) иллюстративным материалом — аксонометрическими чертежами, архивными фотоматериалами, видами Петергофа в живописных и графических произведениях, эта история обретает панорамный и цельный характер. Однако удобство пользования каталогом нарушается необходимостью обращаться за информацией в различные разделы книги, написанные к тому же в разных жанрах, а некоторые любопытные сведения еще и оказыва‑ ются вынесены в примечания (например, о фонтане «Фаворитный» — см. примеч. 11 на с. 29). Составители каталога вполне справедливо опираются на соб‑ ственные богатые архивы ГМЗ «Петергоф» и фонды РГИА, но все же им не стоило пренебрегать существующими изданиями справоч‑ но-информационного характера (к примеру, книгами К. Г. Сокола, В. В. Нестерова и подобными), а также изданиями XVIII–XIX веков (начиная с текстов М. Корсини и первого подробного «Описания Пе‑ тергофа» А. Гейрота), которые при всем не вполне научном своеобра‑ зии способны дополнить общую картину. Вполне вероятно, обогатить комментарии и разнообразить их могла бы как раз более широкая, чем это следует из приведенного списка использованной литерату‑ ры, работа с источниками, исследованиями не только атрибуцион‑ но-знаточеского, но и оценочно-интерпретационного типа, совсем не представленными в библиографии. Специфика каталога позво‑ ляет, не опасаясь укоров в нескромности и бравировании предметом своих научных интересов, приводить максимально полный свод литературы, хотя и понятно, что только дореволюционных изданий, содержащих сведения о Петергофе, будет не менее трех десятков, что составит, в свою очередь, ничтожно малую часть от общего списка русскоязычных публикаций. И тем не менее. Впрочем, по самому содержанию той информации, что приведе‑ на в каталоге, никаких претензий быть не может. Как вводные статьи, так и паспорта произведений отличает научная глубина, основанная на строгом следовании достоверным фактам и бережном отношении к материалу исследования. Здесь учитываются последние научные открытия в области атрибуции и архивной работы (например, связан‑ ные с деятельностью таких скульпторов, как Ф. Кабианка, Б. Модоло),

Книги

255

приводятся сведения о малоизвестной реставрационно-восстано‑ вительной деятельности, связанной с восполнением утрат. Каталог позволяет ввести в широкий научный оборот массу малоизвестных данных. Разумеется, ответы на некоторые вопросы за неимением фак‑ тов еще требуют изысканий, на что указывают сами авторы каталога (о происхождении ряда парковых скульптур, сложении ансамбля каскада «Шахматная гора» и других). Однако сама незавершенность истории скульптурной коллекции подтверждает ее открытость во вре‑ мени и в пространстве науки об искусстве, столь естественную для жи‑ вого организма, каковым, несомненно, является Петергоф в целом. Это чувство ансамблевого единства можно считать лейтмотивом всего издания. Он звучит уже на уровне структуры каталога, который организован по топографическому (территориальному) принципу, с выделением в самостоятельные разделы не только больших ан‑ самблей внутри Нижнего парка (центральная, восточная, западная части), но и более компактных групп скульптур, связанных темати‑ чески, композиционно, функционально: Большой каскад, Ворони‑ хинские колоннады, фонтан «Фаворитный», фонтаны Мраморных скамей, Марлинская аллея, каскад «Шахматная гора», Монплезир‑ ская аллея, фонтан «Солнце», фонтан «Пирамида», Оранжерейный сад, каскад «Золотая гора», Марлинский участок, Львиный каскад, Скамья-памятник, фонтан «Китовый» в Песочном пруду, Купече‑ ская гавань. В Верхнем саду это: фонтаны «Нептун», «Межеумный» и «Дубовый», Восточный и Западный квадратные пруды и Партер. Такой подход позволяет оценивать скульптуру не только в качестве самоценного объекта, но и как ансамблевую единицу, включенную в единый архитектурно-ландшафтный контекст. Сама форма пода‑ чи натурных фотографий — небольшого размера воспроизведение скульптуры в средовом окружении занимает не более четверти страницы — способствует ее восприятию, скорее, не как самоценного объекта, а как фрагмента подразумеваемого целого. Пролистывая страницы издания, читатель словно становится частью процессии, движущейся по аллеям парков, провожая взглядом мелькающие ­среди строений и зелени изваяния и нигде подолгу не задержи­ ваясь, — такое движение ради движения, почти «идеальная про‑ цессионность». Да и смысла в остановке нет: маленький размер изобра­жений не способствует рассматриванию деталей, особен‑ ностей строения и композиции форм. Подразумевается, что все

256

Книги

­ роизведения давно и хорошо известны, изучены до подробностей, п и в таком своеобразном решении кроется опасность «потерять» саму скульптуру. Этой вероятной угрозе способствует и качество съемки, в большей части откровенно невысокое. Следует признать, что фотографирование скульптуры — задача повышенного уровня сложности, требующая не только безупречного профессионального владения техническими средствами, но и уме‑ ния видеть трехмерную скульптурную форму, понимать ее качества и находить самый выразительный с точки зрения выявления образа и звучания объемов ракурс, то есть утонченного эстетического чув‑ ства. Съемка на натуре таит дополнительные опасности, исходящие от переменчивого, далеко не всегда удобного освещения, рефлексов, искажающих форму, посторонних теней, активного фона, огра‑ ничений в выборе положения для удачного кадра. К сожалению, приходится констатировать, что фотографирование скульптуры в последнее время невероятно редко приводит хотя бы к удовлетво‑ рительному результату. Творчески настроенных мастеров обычно выручают эффектные приемы, вроде фрагментирования, неожидан‑ ного ракурса или особенного освещения. Но понятия о самой форме они, конечно, не дают, потому и непригодны для каталожных и по‑ добных им научных изданий. В этом смысле воспроизведения в пе‑ тергофском каталоге отражают общее положение дел, так что ожи‑ дать от них лучшего было бы, наверное, излишне оптимистичным. Отрадно, что общая культура подачи материала от этого поч‑ ти не страдает, оставаясь на вполне достойном уровне и производя впечатление продуманного подхода к оформлению издания в целом. Приятными паузами в означенной выше «идеальной процессионно‑ сти» становятся шмуцтитулы с рубрикой раздела белым шрифтом по нежно-травянистому цвету фона –своеобразная аллюзия на мра‑ моры среди зелени парка. Светло-серые страницы позволяют легко выделить блок «Приложений», куда помимо библиографии (включая архивные источники) входят весьма ценные справочные и архивные материалы, в том числе не публиковавшиеся ранее: описи разных лет XVIII–XIX веков, «Словарь скульпторов, архитекторов, литейных мастеров и других исторических лиц», «Словарь литейных предпри‑ ятий и реставрационных организаций», «Словарь мифологических персонажей, имен собственных и терминов, имеющих отношение к Античности». Такой подход существенно расширяет границы

Книги

257

жанра и повышает научную значимость предлагаемого издания. На‑ меренно или нет, возникает не простая рядоположенность блоков ин‑ формации, но провокационное сопоставление категорий из разных дисциплинарных сфер науки об искусстве — историзма документа, действующего лица художественной жизни, античной мифологемы, предполагающих и различные «познавательные реакции». Получает‑ ся, что не только само произведение, но и поданный особым образом сопроводительный материал способен стать импульсом для даль‑ нейших исследований, а значит, можно уверенно говорить о поисках новых способов актуализации исторического материала. Не ограничившись рамками каталожного издания, составители сводного реестра петергофской скульптуры попали в зависимость (в одних случаях — «хорошую», в иных — в «дурную») от последних тенденций в искусствознании. Раскрывшийся из этой точки веер проблем позволяет обозреть в совокупности и отдельно различные возможности для переосмысления как теоретических, так и практи‑ ческих аспектов изучения наследия. Одно из наиболее заметных мест в наметившемся таким образом дискурсе занимает сюжет вечной классики, в притяжении которого оказываются и сам материал искус‑ ства, конкретно — скульптура Петергофа, его перцепции, и способы презентации, и методы исследования, и отношения с бытийным, временным и неклассическим. Что среди прочего позволяет вновь вспомнить о начальном сюжете — чествовании Ольги из Греции, событии глубоко символичном. Поставить точку в этом движении научной мысли от предмета к рефлексии, от инструментария к ана‑ лизу и так далее не представляется возможным. Остается надеяться, что очередные выпуски полного каталога собрания ГМЗ «Петергоф», которых все ожидают с нетерпением, будут подготовлены с учетом опыта (как продуктивного, так и негативного) работы над рецензиру‑ емым изданием.

258

Книги

Николя Буррио Реляционная эстетика / Постпродукция Пер. с французского Алексея Шестакова М.: Ад Маргинем Пресс, 2016

Валерий Леденёв В теории и критике современного искусства сложно найти работу более влиятельную, чем «Реляционная эстетика» Николя Буррио. Его книга не только обозначила появление целого поколения худож‑ ников, теоретически описав и обосновав их практику, но и задала стандарт современной выставочной деятельности, для которой обра‑ щение к реляционной эстетике стало почти обязательным. Оригинальное издание «Реляционной эстетики» вышло в 1998 году. На русский язык эти тексты почти не переводились. За редким исключением вроде статьи «Искусство 1990‑х», опубли‑ кованной в 2000 году в «Художественном журнале»1 под названием «Эстетика взаимодействия». Именно такой вариант перевода фран‑ цузского термина esthétique relationnelle долгое время был в ходу у отечественных критиков. Новый вариант перевода — «реляционная эстетика» — звучит на его фоне несколько неуклюже, но мотивы пе‑ реводчика, его придумавшего, понять легко. Французскому прилага‑ тельному relationnel, как и родственному ему английскому relational, сложно подобрать адекватный эквивалент в русском, без которого, увы, не перевести сочетания вроде relational project или relational art.

Книги

259

«Реляционная эстетика» не представляет собой монографиче‑ ский текст и состоит из отдельных статей, писавшихся в разное время и переработанных автором к выходу издания. Важно отметить, что сам Буррио в первую очередь практик — сооснователь Palais de Tokyo в Париже, куратор выставок в лондонской Тейт Бритен, на Вене‑ цианской и Московской биеннале. Обсуждаемые тексты писались им по преимуществу как предуведомление к его собственным проектам. Они — типичные на сегодняшний день «тексты куратора», оперирую‑ щие теоретическим инструментарием, но лишенные академической строгости. Беллетризированный философский нарратив со множе‑ ством важных обобщений, нежели научная статья. Появление «реляционной эстетики» в современном искусстве Буррио связывает с возникновением нового поколения художников, среди которых неоднократно чествуемый автором Риркрит Тира‑ вания, Лиам Гиллик, Феликс Гонсалес-Торрес и многие другие. Эти авторы, пишет Буррио, отказались от материальной целостности своих произведений или оформленного высказывания в пользу моделирования системы отношений, которые выстраиваются вокруг их работ в рамках выставочной ситуации и в которые зритель пригла‑ шен включиться на правах соучастника процесса. Риркрит Тиравания превращал свои выставки в сеансы коллек‑ тивного приготовления и поедания экзотической пищи. (Ил. 1.) Лиам Гиллик со своим напарником художником Генри Бондом делали ре‑ портажи с художественных событий Лондона. Феликс Гонсалес-Тор‑ рес создавал объекты, часть которых зрители могли забрать домой. Эти и многие другие примеры реляционных проектов на первый взгляд вполне можно было бы описать как перформанс или инстал‑ ляцию — в категориях, известных задолго до Буррио. Тем не менее, ни традиционный перформанс, ни прочие существовавшие доселе жанры не предполагали системы человеческих отношений как клю‑ чевой составляющей всего проекта. Социальное взаимодействие, согласно Буррио, моделируется художником в реальном времени. Реляционный проект не существует в готовом виде, но представля‑ ет открытую структуру, кристаллизующуюся в реальном времени,

1

Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. № 28–29. URL: http:// www.guelman.ru/xz/362/xx28/x2808.htm (дата обращения: 30.10.2016).

260

Книги

совпадающем с часами работы выставки, гибкую и чувствительную к внешним сигналам и обстоятельствам. «Каждое произведение, — пишет Буррио, — это модель жиз‑ неспособного мира»2. Каждое произведение, добавляет он, «стяги‑ вает вокруг себя пространство отношений»3 — так и полноценные участники проекта вовлекаются не как статисты, но со всем своим субъективным жизненным опытом. Реляционный проект — проект партиципаторный, предполагающий соучастие зрителя, и призван‑ ный, по мнению Буррио, стать платформой для нового человеческого опыта, порождая альтернативные формы социальности, невозмож‑ ные в повседневной жизни вне художественной выставки. В этом и состоит разница между реляционными проектами и привычным сегодня «интерактивном» на выставках. В случае последнего зритель как таковой не важен, его ощущения и самость не берутся в расчет. Здесь же пролегает различие между «эстетикой взаимодействия» и искусством таких авторов, как художники движе‑ ния «Флаксус», Аллан Капроу, Йозеф Бойс. В своих работах они также нередко вступали в диалог со зрителем, но их проекты — это самосто‑ ятельные высказывания, не зависящие от участия публики, со сто‑ роны которой предполагалось разве что присутствие или действия по заранее определенном сценарию. Реляционные проекты с их акцентом на опыте и коммуникации на первый взгляд продолжают линию дематериализации искусства, начатую концептуальным искусством и описанную Люси Липпард4. Согласно Буррио, художники, работающие в реляционной эстетике, не отказываются от «вещественности» искусства, но объекты в их слу‑ чае оказываются частью системы отношений. Любопытно, что имен‑ но последнюю автор описывает в категориях формы, настаивая на том, что судить о них следует «согласно эстетическим критериям — анализируя ее формальную целостность, символическую связан‑ ность предлагаемого ей “мира”, рисуемый ей образ человеческих отношений»5.

2 3 4 5

Буррио Н. Реляционная эстетика / Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 21. Там же. С. 17. Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1997. 272 pp. Буррио Н. Реляционная эстетика… С. 19.

Книги

261

1. Риркрит Тиравания. Soup / No Soup 2012. 12‑часовой перформанс в рамках проекта Time / Food. Гран Пале, Париж

Буррио далек от революционного пафоса, свойственного худо‑ жественной критике предыдущих эпох. Время революций, по его мнению, ушло безвозвратно, и сегодня художник занят не утопиче‑ ским проектированием новой реальности, но обживанием настояще‑ го, попытками научиться «жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы построить этот мир исходя из идеи исторической эво‑ люции»6. Буррио критически оценивает современное общество с его засильем потребления и культурной индустрии, не оставляющих ме‑ сто свободной коммуникации и перемещающей ее в обособленные «гетто» вроде кафе и другие места, регламентируя пребывание людей в публичном пространстве. На фоне этого реляционные проекты — это «пóры, выемка в царящем повсюду отчуждении», «межмировые пространства», не подчиняющиеся сложившемуся порядку вещей. Сегодня, когда с момента публикации «Реляционной эстети‑ ки» прошло около двадцати лет, мы имеем возможность оценить

6

Там же. С. 14.

262

Книги

не ­только влияние идей Буррио на художественный ландшафт по все‑ му миру, но и увидеть тупики его концепции, к которым он оказался поразительно невосприимчив, не замечая тех ловушек, о которых сам упоминает в своих статьях. Так, несмотря на критику Буррио индустрии культуры, описан‑ ные им реляционные проекты оказались сами втянуты в процесс массовой «штамповки» выставок, которые, как отмечает Стивен Райт7, не обеспечивают никакого альтернативного пространства социаль­ ности, а предстают лишь как «вылазки» художников во внешний мир. Если вспомнить предложенную Борисом Буденом8 критику художественного сообщества, организованного как «суррогатное общество» вокруг привилегированных центров художественной жизни (больших организаций вроде музеев, биеннале и ярмарок), то закономерен вопрос — кто является бенефициаром «эстетики взаи‑ модействия» и кто оказывается отрезан от ее благ. Разлом, очевидно, будет проходить по линии классовых и этнических различий, а также геополитических предпочтений крупных институций. Не случайно все проекты, описанные Буррио, имели место в Европе и Америке и создавались либо западными художниками, либо авторами, эми‑ грировавшими в страны Запада. На концептуальный изъян реляционной эстетики указала Клэр Бишоп. Она обращает внимание на излишнюю завороженность Буррио самой формой отношений, моделируемых искусством, при полном безразличии к содержанию и качеству возникающей коммуникации. «Для Буррио не так важно то, как и для кого готовит Тиравания, как факт, что художник бесплатно раздает приготовлен‑ ную еду», — отмечает она. Партиципаторность, возможность зритель‑ ского соучастия зачастую лишь декларируется, но остается мнимой. «Качество отношений в эстетике взаимодействия не исследуется и не подвергается сомнению все отношения, допускающие “диа‑ лог”, автоматически считаются демократическими и, следовательно, правильными», — подытоживает она9.

Книги

Отношения в обществе, замечает Бишоп10, всегда характеризуют‑ ся напряженностью, если не антагонизмом между его членами. Чего, отмечает она, совершенно не скажешь о проектах Буррио, участники которых как будто не ощущают противоречий и сливаются в гармо‑ ничном единении друг с другом. «Форма», едва ли адекватная для ре‑ презентации и моделирования социальной реальности. Подобная критика, высказанная в адрес Буррио, не отменяет сильных сторон его построений. Хотя бы потому, что он одним из пер‑ вых перевел открытия социальной теории на язык художественной критики, сделав теории Пьера Бурдье, Луи Альтюссера и Мишеля де Серто рабочими инструментами для анализа современного искус‑ ства. Его идеи были сформулированы на пике споров об искусстве постмодерна и его философии, часто критиковавшихся за тотальный релятивизм. В пику этим упрекам Буррио указал не на относитель‑ ность любых истин, но на необходимость тщательной их контекстуа‑ лизации. Место искусства не универсально, но конструируется в ходе конкретных социальных практик. В ходе которых опредмечивается и смысл конкретного произведения. Не стоит недооценивать и потенциал для политической крити‑ ки, открываемый «Реляционной эстетикой», на отсутствие которого указывала Бишоп. «Искусство взаимодействия» делает видимой форму отношений и, как подчеркивает Буррио, идеологические ме‑ ханизмы, эти отношения определяющие. Идеология, как подчерки‑ вает Буррио11, не имеет собственного образа, а политический проект современной эпохи «ждет форм, способных его воплотить, позволить ему материализоваться». Перефразируя Харальда Зеемана, можно сказать, что в реляционной эстетике политические позиции вновь об‑ ретают видимую форму12. Что позволяет, в свою очередь, подвергнуть их критике и деконструкции.

9 7 8

Райт С. Тонкая сущность художественного сотрудничества // «Невозможное сообще‑ ство»: антология. Теория, критика, тексты художников. М.: Московский музей совре‑ менного искусства, 2011–2015. С. 126. Буден Б. Искусство после конца общества // Художественный журнал. №79/80. URL: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/buden/ (дата обращения: 30.10.2016).

263

10 11 12

Бишоп К. Антагонизм и эстетика взаимодействия // «Невозможное сообщество»: антология. Теория, критика, тексты художников. М.: Московский музей современного искусства, 2011–2015. С. 156. Там же. C. 156–157. Буррио Н. Реляционная эстетика… С. 93. Имеется в виду знаменитый кураторский проект Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form), показанный в Кунстхалле Берна в 1969 году.

266

Хроника

«Западное искусство. ХХ век. 60-е годы» Международная конференция Государственный институт искусствознания, Москва, 14-16 сентября 2016 года

Татьяна Гнедовская Конференция была организована Сектором современного искусства Запада ГИИ, который уже второй раз обращается к исследованию искусства определенного десятилетия. В прошлом году Сектор выпустил сборник «Западное искусство. 1930‑е годы», который, надо сказать, был мгновенно раскуплен. Как и в случае со сборни‑ ком, свою задачу организаторы конференции — А. В. Бартошевич, Т. Ю. Гнедовская, М. А. Бусев, К. В. Орлова, Д. Г. Вирен, Н. П. Балан‑ дина — видели в рассмотрении искусства 1960‑х и породившей его эпохи с самых разных сторон и в самых разных ракурсах. Именно поэтому конференция изначально задумывалась как комплексная, и в ней приняли участие специалисты по истории изобразительного искусства, театра, кино, музыки, фотографии, литературы, скульпту‑ ры и архитектуры. Этим же объяснялся огромный разброс предло‑ женных тем — от архитектуры типовых «хрущевок» до акционизма, от рок фестивалей до «высоколобой» экспериментальной музыки. При этом докладчики отнюдь не всегда ограничивали себя рамками западного искусства, заявленного в названии. Целый ряд выступле‑ ний был посвящен отечественной послевоенной культуре, ее осо‑

Хроника

267

бенностям, а также прямым и опосредованным связям с культурой западноевропейских стран. Помимо широкого тематического разброса, большим разнообра‑ зием в подходе к анализу искусства 1960‑х отличались и сами докла‑ ды. Среди них были и сообщения монографического характера, и вы‑ ступления, авторы которых старались взглянуть на происходившие в культуре процессы с большой дистанции, вычленив, проанализиро‑ вав и оценив с сегодняшних позиций общие генеральные тенденции эпохи; некоторые докладчики сосредоточили свое внимание на яв‑ лениях, появившихся или зазвучавших во всю силу именно в 1960‑е, тогда как другие стремились встроить искусство этой эпохи в обще­ исторический контекст и сопоставить с «соседними» периодами. Едва ли не любая конференция дарит ощущение постепенного углубления, разрастания и усложнения представлений о том явле‑ нии, которому посвящена. Но на этой конференции, в центре которой была не столько проблема, сколько эпоха, процесс формирования из разрозненных сведений и соображений сложной многоуровневой картины, был особенно неожиданным и захватывающим. Немалое количество докладов, как уже было сказано, было посвящено персо‑ налиям отдельных художников. Так, А. В. Рыков (СПбГУ) сделал блестящее сообщение об идеоло‑ гии эстетизма в искусстве Дэвида Хокни — одного из самых интерес‑ ных, сложных, разносторонних и «качественных», согласно характе‑ ристике Рыкова, английских живописцев 1960‑х. (Ил. 1.) Как личность Хокни, так и его творчество отличались противоречивостью и неод‑ нозначностью. Скажем, свою приверженность классической тради‑ ции, столь очевидную для современных исследователей, художник старательно скрывал под маской модернизма. При этом довоенный авангард, лежавший у истоков этого самого модернизма, Хокни порицал за склонность к авторитаризму и пропаганду репрессивной морали. Будучи чрезвычайно закрытым и высокомерным челове‑ ком, Хокни одновременно был успешным шоуменом, обязанным своей известностью в том числе очевидно популистскими действиям и заявлениям. Одно из самых интересных и универсальных наблю‑ дений докладчика касалось того, что подобные Хокни хулители истеблишмента, вышедшие из низов и пропагандировавшие левые взгляды, сами в достаточно юном возрасте превращались в своего рода ­аристократию, задававшую тон в 1950–1960‑е годы.

268

Хроника

Резкая демократизация общества и общественных институтов, наблюдавшаяся в послевоенные годы на Западе, отмечалась мно‑ гими выступавшими. Как следствие, на первый план в культуре и в политике выступали в этот период самые неожиданные фигу‑ ры, что сулило резкие перемены, в том числе и в художественных установках. Д. О. Краузе (ММСИ) посвятила свой доклад итальян‑ скому скульптору Джакомо Манцу, который, будучи коммунистом и имея весьма неоднозначные отношения с верой, был приглашен для оформления «Врат смерти» в соборе Св. Петра в Риме. (Ил. 2.) Бесцеремонное вторжение элементов современного искусства в освя‑ щенный веками облик католической святыни стало возможно бла‑ годаря дружбе Манцу с «красным папой» Иоанном XXIII. При этом Манцу был желанным гостем и в СССР, куда экспортировал не только свои представления о коммунизме, но и новые принципы обраще‑ ния с формой и материалом. Героем доклада Ю. А. Гладкой (МГАХИ) стал американский жи‑ вописец Ричард Диберкорн. Поклонник Матисса, Диберкорн пришел к созданию прославивших его абстрактных пейзажей через попытку адаптации «матиссовских» принципов живописи к весьма необычно‑ му для Европы «материалу»: бескрайним пейзажам Северной Амери‑ ки, включавшим редкие и от того еще более выразительные «техни‑ ческие» постройки — вокзалы, бензоколонки, пакгаузы и т. д. (Ил. 3.) Надо сказать, что именно в 1950–1960‑е годы художники самого разного профиля, причем не только в Америке, но и в Европе, начали процесс эстетического освоения того, что традиционно выходило за рамки художественного восприятия и интерпретации. О ­ тчасти таким образом реализовывался протест послевоенной молодежи про‑ тив подчеркнуто «парадного» искусства тоталитарных стран, против «гламурной» красоты произведений предвоенного ар-деко, а заодно и против раздражавшего своей «заумностью» искусства довоенного авангарда. В 1950–1960‑е годы, в период, метко названный в некото‑ рых странах эпохой «морального беспокойства», внимание художни‑ ков переключалось с масс на частного человека, а с импозантных де‑ кораций бытия или идеальных представлений о мире на то, что этого человека реально окружало в его не слишком‑то счастливой и бла‑ гообразной жизни. В зону внимания деятелей искусства все чаще попадали всяческие «безобразия», от заброшенных индустриальных построек до мусорных куч и изуродованных тел.

Хроника

269

1. Дэвид Хокни. Большой всплеск. 1967 Холст, акрил. 242,5 × 243,9 Галерея Тейт, Лондон

Пристальное внимание к задворкам существования коррелиро‑ вало также с культом откровенного высказывания и преклонением перед фактами. Этот культ правды привел к широчайшему распро‑ странению в 1960‑е годы фото- и кинохроники, а также к появлению такого необычного жанра, как документальная драма, о чем подробно рассказывали в своих докладах театроведы М. Е. Швыдкой (МГУ / ГИ‑ ТИС), Е. Г. Хайченко (ГИИ) и В. А. Ряполова (ГИИ). Попытка подставить «голый факт» на место произведения искусства, традиционно подвер‑ гающего реальный мир некоторой облагораживающей трансформа‑ ции, была следствием ощущения, которое сформулировал Т. Адорно, сказавший, что «после Освенцима нельзя писать стихов».

270

Хроника

Хроника

271

2. Джакомо Манцу. Врата смерти 1952–1964. Бронза. Фрагмент Собор Св. Петра, Рим

3. Ричард Диберкорн. Городской пейзаж № 1. 1963. Холст, масло. 153 × 128,3 Музей современного искусства, СанФранциско

Помимо желания продемонстрировать жизнь в ее истинном свете и виде деятелями искусства 1960‑х годов, похоже, руководила и другая цель. Впервые после полутора столетий разговоров о пре‑ красном будущем и попыток (часто заканчивавшихся катастрофиче‑ скими последствиями) это будущее приблизить они во всеуслышание объявили, что хотят жить полной жизнью в настоящем, каким бы ущербным и несовершенным оно ни казалось. Возможно, для того чтобы это самое несовершенное настоящее сделать переносимым, они предприняли попытку эстетически осмыслить его, т. е. обна‑ ружить и явить миру особую красоту всего того, что ранее казалось безоб­разным или именовалось «мерзостью запустения». Такому принципиально новому взгляду на мир был посвящен в числе прочих

доклад И. А. Шик (СПбГУ) об «антиэстетических натюрмортах» чеш‑ ского фотографа Алоиза Ножички. К анализу его работ и творческого метода, превращавшего в поэтичные, изысканные фотокартины фрагменты стихийных свалок, клейкую дорожную грязь, спутанные мотки проволоки и т. д., автор доклада подошла с позиций философ‑ ской концепции бесформенного Ж. Батая. «В паре» с этим докладом прозвучало сообщение Е. В. Надеждиной (ГИИ) о традициях чешских сюрреалистов, круг которых был тесно связан с кругом Нижички. Чешская сюрреалистическая школа была одной из самых мощ‑ ных в Европе, и сюрреалистические тенденции давали о себе знать в чешской живописи, графике и фотографии и в послевоенные годы. Однако отчасти в силу внутренних причин, отчасти же в силу новых

272

Хроника

политических обстоятельств чешский сюрреализм в 1950–1960‑е годы довольно сильно менялся, постепенно теряя как своих адептов, так и свою идеологическую и теоретическую подоплеку. О том, как традиции довоенного сюрреализма преломились и во‑ плотились в послевоенном искусстве, на конференции рассказывал и Л. А. Наумов (СП СПб). Он посвятил свой чрезвычайно артистично сделанный доклад истории создания фильма «Фильм», сценаристом и до некоторой степени постановщиком которого стал Сэмюэл Бек‑ кет. Хотя Беккет всю жизнь мечтал попробовать свои силы в кинема‑ тографе, его надежды на яркий результат не оправдались. По мнению Наумова, для аналитика, пытающегося проследить, как литератур‑ ный замысел претворяется в киноязык, фильм представляет куда больший интерес, чем для обычного зрителя. Возможно, Беккет, в 1969 году достигший зенита своей славы и получивший Нобелев‑ скую премию по литературе, просто не сумел должным образом воплотить свои идеи в незнакомой ему доселе сфере. Или его постиг‑ ла участь многих представителей «первого авангарда», утративших в новых обстоятельствах «творческую уверенность», а вместе с ней и авторитет среди молодежи. Незавидной и, увы, довольно типичной в этом смысле была судь‑ ба великого театрального реформатора Жана Вилара, освистанного и осмеянного во время проведения им же созданного Авиньонского фестиваля в 1968 году. Этому противостоянию театральных рефор‑ маторов старого образца и театральных революционеров нового был посвящен доклад Е. А. Дунаевой (ГИИ). В своем докладе о сходном мятеже, устроенном молодыми деятелями театра в «святилище Барда», Стратфорде, А. В. Бартошевич (ГИИ) говорил о корнях подоб‑ ного разрушительного буйства. Он усмотрел в нем попытку «лечения подпольных страстей искусством» через самообнажение, саморазоб­ лачение и публичное «выкликание собственных разрушительных инстинктов». Сходную природу имели, как известно, и произведения худож‑ ников-акционистов, которым посвятил свой доклад «Осмысление бойни: немецкий и австрийский акционизм 1960‑х годов» один из са‑ мых молодых участников конференции Д. А. Булатов (ГМИИ / ГИИ). При том, что акционизм, по словам Булатова, — это контркультура, ставящая под сомнение все прежние культурные коды и худо‑ жественные цели, одним из главных своих «врагов» акционисты

Хроника

273

объявляли модернистов, с их попытками предложить некий иде‑ альный и «окончательный» алгоритм жизни и творчества. Герои Булатова — Герман Нитч, Фрэнсис Бэкон, Вольф Фостель, Йозеф Бойс, Эрнст Фукс, Рудольф Шварцкоглер и др. — в большинстве случаев были детьми войны, возлагавшими ответственность за величайшую в истории бойню на поколение отцов, часть из которых в этой бойне погибла. После денацификации, происходившей сразу после окон‑ чания войны в Западной Германии и почти не коснувшейся Австрии, по мнению Булатова, наступил период своеобразной амнезии, когда немцы и австрийцы вольно или невольно пытались придать недав‑ нюю катастрофу забвению. На 1960‑е годы пришлась вторая волна процессов против нацистских преступников, а вместе с ней и попыт‑ ка подросшего поколения «детей войны» разобраться в случившемся и его корнях. Избавление от глубоко запрятанных психологических травм виделось им в публичном обнародовании личного и нацио‑ нального подсознательного, изживание коллективной вины — в кол‑ лективном же покаянии. Акционисты стремились вовлечь в свою орбиту огромное количество зрителей-участников и распространить свое художественное влияние на максимальные площади и терри‑ тории. Работая с обнаженным человеческим телом как с объектом репрессивного подавления и всевозможных насильственных мани‑ пуляций (ил. 4), истязая животных или просто покрывая краской все, что попадается на их пути, они демонстративно нарушали не только художественные, но и все мыслимые общественные табу, добиваясь максимальной интенсификации зрительского переживания. На подобном фоне даже рок-фестивали, которым посвятили свой совместный доклад Ю. В. Доманский и В. М. Голева (РГГУ), кажутся явлением хоть и формально новым, но вполне укладываю‑ щимся в традиционные рамки. Не случайно докладчики указывали на связь рок-фестивалей с традиционными для европейской культу‑ ры карнавалами. Вполне умеренным или уж во всяком случае куда более «мирным» и менее политизированным на фоне рискованных выходок акционистов выглядит и творчество таких художников-но‑ ваторов, как Сезар, Арман, Христо, Ив Кляйн или Жан Тэнгли, ис‑ кусство которых в своем докладе анализировал М. А. Бусев (ГИИ). Общим для всех перечисленных художников было стремление раз‑ рушать привычные границы искусств и представлений о них, в ­ водя в сферу художественного восприятия все новые объекты, наряду

274

Хроника

Хроника

275

4. Герман Нитч. Акция № 12. 1965 Из проекта Театр оргий и мистерий Фотодокументация перформанса © Atelier Hermann Nitsch

5. Христо упаковывает одну из статуй в садах виллы Боргезе в Риме. 1963 Фотодокументация акции

с ­разнообразными созидательными и разрушительными действия­ ми. Так, Христо начал с упаковывания в промасленный холст не‑ больших предметов, а закончил заворачиванием в ткани гигантских построек, а то и фрагментов пейзажа. (Ил. 5.) Арман при скоплении публики крушил и ломал предметы, объявляя произведением искусства результаты своего вандализма, которые фиксировал в качестве музейного экспоната. Понятно, что в условиях, когда все базовые худо­жественные принципы подвергались ревизии, особыми полномочиями наделялись те, кому общество делегировало право

объявлять разнообразные объекты искусством, а их создателей — художниками, т. е. кураторы. Роль этой новой категории участников художественного рынка в условиях стремительной коммерциализа‑ ции искусства в 1960‑е годы начала стремительно расти. Конечно, совсем не все искусство 1960‑х отличалось радикализ‑ мом и совсем не все художники рвались к тотальному пересмотру художественных принципов или активному участию в социальной и политической жизни. И. В. Лебедева (ГИИ), скажем, рассказывала о художниках-минималистах (Дэвис, Маклафин, Даунинг, Келли,

276

Хроника

Олицки, Буш, Альберс, Нолланд, Ньюмен и др.), работавших в самых разных сферах и старавшихся добиться максимальной художествен‑ ной выразительности минимальными средствами. Будучи творче‑ скими наследниками довоенных авангардистов, послевоенные ми‑ нималисты в меньшей степени были склонны к теоретизированию и претензии на обретение абсолютной истины. По словам докладчи‑ ка, в минимализме «нет религиозной или любой другой мистической или символической составляющей. Зато в нем есть то, что может быть у каждого человека, — энергетика естественности и простоты». Возможно, именно поэтому стилистика минимализма так быстро усвоилась сферой моды и дизайна. Также, по мнению Лебедевой, минимализм породила эпоха достаточно развитых технологий и вы‑ соких скоростей. Любопытно, как на подобном фоне развивалось творчество одного из классиков довоенного авангарда Жоана Миро, о котором рассказывала К. В. Орлова (ГИИ). К 1960‑м он хоть и добился междуна‑ родного признания, перестал вызывать особый интерес у критиков и молодых художников. Отойдя в тень и отказавшись от участия в бурных теоретических дискуссиях, Миро, тем не менее, не утра‑ тил страсти к живописи и способности к творческому развитию. Его эволюция в этот период — это эволюция индивидуума, свободного от любых внешних обязательств и выясняющего посредством творче‑ ства сугубо личные, а от того особенно значимые и глубокие, отноше‑ ния с жизнью и смертью. Как известно, важной особенностью 1960‑х годов было ког‑ да‑то мирное, а когда‑то и близкое к конфронтации сосуществование «двух культур» — социалистической и капиталистической. Враждуя и соревнуясь друг с другом, обе политические системы немало вре‑ мени уделяли формированию собственной идеологии и узнаваемого культурного лица. Однако декларативное противопоставление двух систем вовсе не означало отсутствия сходства между художественны‑ ми явлениями, бытовавшими на Западе и Востоке. Как будто предлагая слушателям сравнить реалии художествен‑ ной жизни, имевшие место по разные стороны железного занавеса, киноведы Н. П. Баландина (ГИИ) и Д. Г. Вирен (ГИИ) рассказывали о специфике «новых волн» в кинематографе Франции и Польши. Из их докладов явствовало, что по обе стороны железного занавеса в центре внимания кинорежиссеров и сценаристов оказался частный

Хроника

277

несовершенный человек с его проблемами, метаниями, слабостями и болью. Чаще других главными героями новых кинолент станови‑ лись молодые люди, ищущие свое собственное место в мире и пытаю‑ щиеся также свести счеты с прошлым, разобравшись в истории своей семьи и страны. Необходимо также сказать, что Баландина и Вирен организовали в рамках конференции открытый ежевечерний показ представляющих особый интерес, но почти не доступных сегодняш‑ нему зрителю кинофильмов и спектаклей 1960‑х годов. К. Осиньская (Институт славистики Польской АН) расширила представления о польском искусстве 1960‑х, рассказав много интерес‑ ных фактов о работе театральных режиссеров-авангардистов Ю. Шай‑ не и Т. Канторе. Ее доклад, равно как и другие сообщения, посвящен‑ ные художественной жизни Чехословакии и Польши, лишний раз подтвердили общеизвестный тезис, что «молодые» соцстраны играли роль некоего промежуточного и переходного звена между СССР и странами Западной Европы. При том, что представители соцлагеря вынуждены были в большей или меньшей степени следовать дирек‑ тивам из Москвы, они обладали куда большей свободой, чем их со‑ ветские собратья. Скажем, в Польше, по свидетельству Осиньской, наличествовала идеологическая цензура, но практически полностью отсутствовала цензура художественная. При этом именно 1950–1960‑е годы стали для многих деятелей культуры, представлявших соци‑ алистический лагерь, временем не только энтузиазма и иллюзий, но и горького прозрения. Не случайно именно в эти два десятилетия в ГДР, Венгрии и Чехословакии произошли восстания, жестоко подав­ ленные советскими танками. Если для стран Варшавского договора 1960‑е годы характеризо‑ вались нараставшей зависимостью от СССР и все большей изоляцией от остального мира, то для советских деятелей культуры контакты с коллегами из ГДР, Венгрии, Польши, Болгарии или Чехословакии стали источником свежего воздуха и новых идей. Впрочем, в хрущев‑ скую эпоху и с Запада в Советский Союз стали проникать кое‑какие сведения, моды и настроения. В. Р. Аронов (НИИ РАХ), посвятивший свой доклад становлению советского дизайна, будучи сам активным участником описываемых событий, рассказал, что с 1956 года тира‑ жом в 50 тысяч экземпляров начал выходить крайне популярный в СССР журнал «Америка». На русский язык целиком переводился французский журнал L’Architecture d’Aujourd’hui («Архитектура

278

Хроника

с­ егодня»). Любопытно, что особенно насыщенными были связи как раз в сфере дизайна и архитектуры. После объявления Хрущевым войны «излишествам в архитектуре» реформа в этих смежных обла‑ стях была объявлена делом государственной важности. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт тех‑ нической эстетики с 10 филиалами в разных городах и республиках СССР, стал издаваться журнал «Искусство и быт», была организована большая выставка предметного дизайна в Манеже. Труды наиболее авторитетных архитекторов и теоретиков, предвестников рациональ‑ ной архитектуры, были переведены на русский язык. Это, впрочем, как свидетельствовал В. Р. Аронов, не мешало официальным идео­ логам по‑прежнему клеймить отечественных конструктивистов и рационалистов формалистами и обходить вниманием архитектур‑ ное наследие 1920–1930‑х годов. При этом, по словам Аронова, одним из главных источников знаний о новых веяниях и тенденциях в сфере дизайна была Польша, с которой в 1960‑е годы у советских специали‑ стов был налажен постоянный творческий контакт и обмен. Развитие музыки, в отличие от дизайна, не входило в сферу государственных интересов СССР, и тем не менее, еще один доклад‑ чик конференции, музыковед Е. М. Тараканова (ГИИ), утверждает, что в 1960‑е годы стало возможным говорить о «синхронизации культурных процессов» и в этой области. Похоже, что очень многие тенденции и процессы, объединенные позднее термином «глобали‑ зация», начались именно в 1950–1960‑х годах. Вместе с тем очевидно, что по разные стороны железного занавеса культурная ситуация имела ряд очень существенных отличий. В докладе театроведа М. Ю. Давыдовой (журнал «Театр») «Ностальгия по 60‑м: о вечно правом в русской культуре» речь шла как раз о глобальной разнице в подходе к творчеству, восприятии жизни и истории в СССР и на За‑ паде. Одним из базовых настроений, перманентно присутствующих в отечественной культуре, автор назвала ностальгию по разным периодам прошлого, включая, кстати, и сегодняшнюю ностальгию по 1960‑м. Неизменная тоска по тому или иному отрезку прошлого, который видится утраченным раем, по мнению Давыдовой, затруд‑ няет и замутняет восприятие настоящего, парализует творческую, равно как и гражданскую, волю. Именно наличие ностальгии пред­ определило, по мнению докладчика, принципиальную разницу в степени радикализации молодежных движений в СССР и на За‑

Хроника

279

паде. Там студенческие революции 1968 года ставили своей целью тотальное обновление общественных отношений и художественного языка, задав вектор развития и внушив волю к переменам несколь‑ ким последующим поколениям деятелей искусства. У нас же благие устремления вязли в ­бесконечных разговорах, нерешительности, сомнениях, сопровождаясь н ­ еизменной оглядкой на прошлое. Кон‑ фликт поколений, во многом определивший специфику 1960‑х годов в его советском изводе, Давыдова охарактеризовала, как «конфликт “хорошего” консерватизма с “плохим”». Давыдова привела и цифры, указав, что практически в один и тот же момент времени против войны во Вьетнаме в Америке протестовало 400 тысяч человек, тогда как в ответ на ввод советских войск в Чехословакию на Красную пло‑ щадь вышло только восемь смельчаков с плакатами. Понятно, что раз‑ ница в количестве протестующих объяснялась в первую очередь запуганностью советских граждан, ведь СССР и в период «оттепели» оставался авторитарным полицейским государством. Другое дело, что люди, включая деятелей культуры, часто не хотели или были не готовы не только протестовать, но и смотреть правде в глаза, ради душевного спокойствия и физического благополучия предпочитая оставаться во власти обмана и самообмана. Именно в этом и состоял главный упрек Давыдовой. С ней отчасти готов был согласиться Ю. А. Богомолов (ГИИ), сделавший доклад о Михаиле Калатозове и других классиках после‑ военного советского кино. Богомолов, однако, упомянул, что в 1960‑е годы в советском искусстве шел принципиальный для дальнейшего развития процесс «деколлективизации человека и его сознания». Он утверждал также, что хотя оттепельный энтузиазм питался по преи‑ муществу «энергией заблуждения», само наличие энергии оказывало плодотворное воздействие на культуру. Не исключено, что прозвучавшие в докладе Давыдовой упреки многими были восприняты достаточно лично. Ведь одной из глав‑ ных «интриг» конференции стало одновременное участие в ней тех, для кого 1960‑е годы стали важной частью личной и профессиональ‑ ной биографии, тех, кто застал это время ребенком, и, наконец, тех, кто знаком с этой эпохой только по историческим и художественным источникам. Таким образом, столь важное для изучаемой эпохи рас‑ слоение и противостояние поколений нашло отражение в структуре конференции, предопределило особую эмоциональность многих

280

Хроника

докладов и пылкость споров. Как бы сильно ни отличалась тематика, которой посвятили свои сообщения В. Р. Аронов, А. В. Бартошевич, Ю. А. Богомолов или В. Ф. Колязин (ГИИ), исследовавший ранний этап в творчестве западногерманского режиссера Петера Штайна, их доклады объединяло очень личное отношение к предмету иссле‑ дования, выдававшее в них заинтересованных наблюдателей, а порой и участников событий. Хотя нет сомнений, что в подобной ситуации еще труднее изба‑ виться от пресловутой ностальгии, кажется, никто из них не готов был спорить с тем, что художественная жизнь в СССР отличалась от запад‑ ной куда меньшим радикализмом, разбросом мнений и разнообрази‑ ем процессов. В то же время между тем, что происходило у нас, и тем, что творилось за железным занавесом, как явствовало из целого ряда докладов, обнаруживаются порой весьма неожиданные связи и парал­ лели. Так, А. А. Курбановский (ГРМ) построил свой остроумный и элегантный доклад на сопоставлении произведений американского поп-арта и советского сурового стиля. Он продемонстрировал изум‑ ленным слушателям, что два этих столь не похожих друг на друга явления мало отличаются в выборе героев и трактовке тем, а следо‑ вательно, имеют близкую природу. Также достаточно неожиданным оказалось параллельное существование в СССР и на ­Западе кинети‑ ческого театра, о котором рассказывала З. Б. Стародубцева (ГЦТМ). Кинетический театр, называемый иногда также кибернетическим, существовал на стыке искусства и науки. Развивая идеи довоенных театральных авангардистов, выводивших на сцену подобия роботов и людей-машин, в 1960‑е годы подобный театр еще в большей степени пользовался разнообразными техническими новшествами, вдохнов‑ ляясь при этом всевозможной космической мифологией. Интересно, что между советскими и западными кинетистами существовали непо‑ средственные связи: гостем театральной студии «Движение», обосно‑ вавшейся в Чертанове, в 1971 году был Мишель Рагон. Из доклада С. И. Савенко (ГИИ), рассказывавшей о французском музыкальном авангарде 1960‑х и вкладе в него композитора П. Булеза, слушатели узнали о том, насколько важную роль в музыкальной жиз‑ ни Парижа того времени играли русские эмигранты первой волны, в том числе П. П. Сувчинский. И наоборот: как явствовало из доклада Е. М. Таракановой (ГИИ), в СССР роль проводника западных дости‑ жений в области музыки исполнял Филипп Гершкович, создавший

Хроника

281

в Москве полуподпольный филиал Новой венской школы и обу‑ чавший всех крупнейших советских композиторов в числе прочего принципам додекафонии. Все эти весьма неожиданные факты под‑ тверждают то, что, несмотря на наличие железного занавеса, между советскими деятелями искусства и их западными коллегами в 1960‑е годы существовали интенсивные, пусть часто опосредованные и не­ очевидные связи. Большое внимание и даже дополнительный приток слушателей вызвал блок докладов, посвященных архитектуре. Т. Ю. Гнедовская (ГИИ) исследовала формирование двух разных подходов к планиро‑ ванию и проектированию на территории некогда единого, а после войны разделившегося на две части Берлина. Архитекторам Восточ‑ ного Берлина партийным руководством было вменено в обязанность брать за образец советскую архитектуру, и потому после короткого периода приверженности соцреализму, в середине 1950‑х они, вслед за советскими архитекторами, резко сменили курс и начали «борьбу с излишествами». С этого момента по обе стороны Берлинской стены стали возводиться модернистские постройки, имевшие близкую природу и сильно походившие друг на друга. При этом примером для подражания архитекторам Восточного Берлина продолжали служить не постройки их коллег из Западного Берлина, а советские проекты, тогда как советские проектировщики активно изучали опыт застройки Западного Берлина. Параллелям в застройке Ганзейского квартала в Западном Берли‑ не и экспериментального девятого микрорайона Новых Черемушек был посвящен доклад А. Ю. Броновицкой (Институт модернизма). Из него явствовало, что советским архитекторам, ранее по приказу партии и правительства противопоставлявшим свое творчество и стиль построек работам западных коллег, теперь было разрешено и даже рекомендовано брать с них пример. Произошло это потому, что при Хрущеве, взявшемся ускоренными методами решать жи‑ лищную проблему, архитектура была низведена из сонма искусств в ранг технического занятия. С этого момента советские архитекторы пристально следили за тем, что происходило на западных строитель‑ ных площадках и быстро перенимали чужой опыт. То, что в 1960‑е годы модернизм оказался самым востребован‑ ным архитектурным стилем, объяснялось целым рядом причин. ­Восстановить его в правах после войны в западных странах казалось

282

Хроника

необходимым уже потому, что он был проклят нацистами и окружен ореолом мученичества. Кроме того, ни один другой стиль, имевший хождение в довоенные годы, не был так рационален и не позволял в очень короткие сроки выстроить требуемое количество квадрат‑ ных (прежде всего жилых) метров из современных, дешевых, лег‑ ких в производстве материалов. Это со временем понял и Хрущев. Правда, послевоенный модернизм имел ряд существенных отличий от своего довоенного аналога. Главное из них в том, что западные архитекторы, сильно напуганные недавним тоталитарным опытом, отказались от масштабных жизнестроительных замыслов и вселен‑ ских амбиций, ограничив свою деятельность решением конкретных практических задач. Тем не менее, в силу того что города требовали немедленного восстановления, а технологии за время войны силь‑ но эволюциони­ровали, экспансия модернизма в послевоенные годы шла очень бурно. В 1960‑е годы модернизм воистину стал «интернацио­нальным стилем», однако разочарование в его возмож‑ ностях и страх перед его дальнейшим безграничным распростране‑ нием также набирали обороты. Ж.‑Л. Коэн (Нью-Йоркский университет / Принстонский универ‑ ситет) посвятил свой доклад рассказу о трех книгах, внесших, по его мнению, особо важную лепту в развенчание принципов модернизма. Их авторами были три итальянца: Р. Вентури, А. Росси и В. Греготти, издавшие свои теоретические труды в один, 1966‑й, год. С этих трудов началось глобальное переосмысление теорий модернизма, а также планомерный критический анализ проектов, осуществленных в его рамках. В полном соответствии с названием книги Вентури «Слож‑ ность и противоречия в архитектуре» город перестал восприниматься как некий абстрактный механизм, сводимый к набору элементарных функций и потому подлежащий тотальной рационализации. В своей книге «Архитектура города» Альдо Росси назвал его сложным арте‑ фактом, а Витторио Греготти в своей «Территории архитектуры» — местом коллективной памяти. В конце 1960‑х не только глобальные утопические замыслы довоенных модернистов, но и интернацио­ нальная архитектура в целом стала критиковаться как слишком механистическая и угрожающая уничтожением сложносоставной и многоуровневой среде исторических городов. Надо сказать, что в контексте докладов прозвучавших на конфе‑ ренции, отход от норм модернизма в архитектуре кажется абсолютно

Хроника

283

естественным итогом общекультурных процессов и тенденций, имев‑ ших место в 1960‑е годы. Как я уже упоминала, в этот период в самых разных сферах искусства отчетливо заметен перенос внимания с гло‑ бального и всеобщего на единичное и частное. Не массы, не средне‑ статистические жители мегаполиса, но отдельные люди с их индиви‑ дуальными особенностями, неповторимым опытом и грузом личных воспоминаний интересуют театральных и кинорежиссеров, фото‑ графов и даже модельеров. Унификация ассоциируется с насилием над личностью, небрежность в обработке деталей воспринимается как пренебрежение к среде, которая формирует и окружает частного человека, а потому пользуется особым почетом в 1960‑е годы. Осмелюсь также высказать предположение, что процесс эстети‑ ческого осмысления того, что ранее считалось безобразным, также подспудно подмывал и подрывал установки модернистов. Как только фотографов и живописцев вместо идеальных белоснежных поверх‑ ностей, острых углов или ритмичной игры светотени стали привле‑ кать ржавые потеки на пупырчатых бетонных стенах или зарастаю‑ щие травой остовы брошенных фабричных построек, еще недавно объявлявшихся архитектурой будущего, разговоры об идеально функционирующих домах и городах оказались полностью обес‑ смыслены. Отныне предстояло жить в настоящем, трезво отдавая себе отчет в недостатках бытия и его бренности, но одновременно научившись наслаждаться пронзительной красотой неизбежного рас‑ пада. От осознания всеобщей энтропии и тщетности рациональных выкладок до постмодернистских игр и концептуалистских конструк‑ тов оставалось всего полшага. Не случайно приближение нового типа художественного мышления и отношений с жизнью констатировала на конференции А. В. Елисеева (СПбГУ) в докладе «Рождение постмо‑ дернизма из духа политики (культура ФРГ 1960‑х)». А о зарождении постмодернистских тенденций в европейском театре 1960‑х годов упоминал театровед В. И. Максимов (РГИСИ). Чтобы войти в этот новый, совсем иной по своему духу период, молодому, безудержному, донельзя политизированному и вместе с тем крайне наивному, нераз‑ борчивому и инфантильному художественному сообществу 1960‑х требовалось остыть, помудреть и разочароваться. Что и случилось.

284

Хроника

«История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку». Второй международный конгресс историков искусства имени Д. В. Сарабьянова Государственный институт искусствознания, Москва, 6–7 октября 2016 года

Анастасия Лосева Второй конгресс, как и предшествующий (октябрь 2014), во многом проходил «под знаком» Аби Варбурга. Международный форум был приурочен к 150‑летию ученого и снова давал возможность соотнести методологические подходы Варбурга и сферу научных интересов Д. В. Сарабьянова. Первую сессию открывали два доклада исследова‑ телей из Венеции (Centro studi classicA IUAV), посвященные эпическо‑ му проекту Варбурга атлас «Мнемозины». Доклад Моники Чентанни «Иллюстрированный атлас Аби Вар‑ бурга: ролевая игра в изучении классической традиции» был посвя‑ щен методологии использования атласа как инструмента изучения и репрезентации визуальных образов в работе Cеминара Мнемозины, организованного в Centro studi classicA IUAV. Начав с небольшого исторического экскурса, Чентанни напомнила обстоятельства созда‑ ния атласа, отметила шаги на пути к его формированию: заметки Вар‑ бурга и выставку 1929 года, на которой была представлена часть его листов. К моменту смерти Варбурга атлас остался незаконченным, а после прихода к власти национал-социалистов в 1934 году и эми‑ грации всей библиотеки Варбурга в Лондон стал восприниматься

Хроника

285

как своеобразный «проект-призрак». Настоящее его изучение было начато лишь в 1970‑е годы. В прояснении состава визуальных рядов, а соответственно, и смыслов, заложенных в листах атласа, автор особенно отметила выставки атласа «Мнемозина», проводившиеся в 1994 году в Вене и в 2004 году в Венеции. Часть доклада была посвящена описанию состава сохранивших‑ ся шестидесяти пяти листов атласа. Однако номенклатурный вопрос: «Из чего состоит атлас?» неразрывно связывается с оценкой и опре‑ делением своеобразия этого научного труда. Чентанни подчеркнула, что атлас, воспринимавшийся как способ репрезентации искусства Средних веков и Возрождения, одновременно был для Варбурга инструментом интеллектуальной ориентации на пути от импульса к рациональному высказыванию и являл собой визуальную картину освобожденного сознания, наполненную игрой языковых форм. Настаивая, что в первую очередь атлас является историческим свидетельством, Чентанни назвала обедняющим отношение к нему как к «объекту поклонения», а продуктивным — как к своеобраз‑ ной «машине знания». В атласе западная цивилизация предстает как огромный мир, протянувшийся от Средиземноморья до Гамбурга и Багдада, и развивающийся во времени от эпохи Шумера и Аккада до современности. Листы атласа выявляют важнейшее свойство визу‑ альной западной культуры — ее подвижность, способность к измене‑ нию, которое автор называет «динамичностью» — опознавательным свойством «машины для получения нового знания». Примером продуктивного отношения к атласу «Мнемозина» является работа семинара в Centro studi classicA IUAV. Первый вопрос его повестки — оценка «читаемости» листов и, соответственно, отбор материала для анализа. Результатом работы семинара явилось выде‑ ление 12 тематических групп, а также описание каждого листа и соот‑ несение их с заметками самого Варбурга. Особое внимание уделяется интерпретации листов, открывающих и завершающих атлас. Публич‑ ной площадкой обсуждения и публикации работы семинара стал журнал Engramma, один из номеров которого за 2016 год, например, целиком посвящен листу B. Сам журнал Engramma Моника Чентанни определила как сложный объект и отметила, что соотнесение друг с другом визуальных образов на его страницах запускает процесс от‑ крытой интерпретации, подобно листам самого атласа «Мнемозина» Аби Варбурга.

286

Хроника

Хроника

287

1. Лист А из Атласа Мнемозины Аби Варбурга

2. Лист B из Атласа Мнемозины Аби Варбурга

Темы, затронутые Чентанни во многом были продолжены и углублены в докладе Даниэлы Сакко «Путешествие сквозь лаби‑ ринт: листы А, В и С атласа “Мнемозина”. Начальные темы атласа Аби Варбурга». Цель ее доклада состояла в том, чтобы представить первые листы атласа, выделенные из всего свода самим Варбургом. Именно эти листы маркированы буквами, в отличие от других, имеющих цифровые обозначения. Сакко назвала листы А, В и С ключевыми в проекте Варбурга, так как они представляют все темы, содержа‑ щиеся в атласе, и являются не только «порогом» перед лабиринтом Мнемозины, но и нитью, помогающей ориентироваться дальше в сонме образов. Эти листы содержат в себе разные подходы к систе‑ матизации тем атласа и могут быть рассмотрены как некое целое. Сакко назвала три первых листа своеобразными «гарольдами» — про‑ возвестниками, помогающими зрителю и исследователю войти в мир атласа «Мнемозина». Интерпретация листов А, В и С является важным результатом работы семинара в Centro studi classicA IUAV. Они же

были представлены на выставке «Сыновья Марса. Алфавит войны в атласе Аби Варбурга, трудах Эрнста Юнгера и Бертольда Брехта», организованной в Венецианском университете. Листы А, В и С задают географические, исторические и культур‑ ные координаты атласа и сетку координат для анализа классической традиции в целом. На листе А (ил. 1) представлены три типа система­ тизации реальности в виде космологической, географической и генеа­ логической карт. Лист В (ил. 2) перемещает фокус нашего внимания на взаимоотношения макро- и микрокосмоса, где константой являет‑ ся фигура человека. В целом ряде произведений разных эпох от элли‑ низма до Средневековья и модернизма мы видим, как челове­ческое тело испытывает влияние космоса, подчиняется в ­ оздействию планет и звезд. Трактовка этого воздействия со временем м ­ еняется с демони‑ ческой на магическую. Лишь в двух ренессансных приме­рах — рисун­ ках Дюрера и Леонардо да Винчи гармоничные взаимо­отношения человеческого тела, освобожденного от влияния астральных сил,

3. Лист C из Атласа Мнемозины Аби Варбурга

288

Хроника

и космоса выражают красоту геометрии и логики. Пропорции ­космоса определяет человек, изображенный Леонардо, созданная художником схема перестает быть обратимой. Изображения, собранные на листе С (ил. 3), открывают мир во власти Марса и фиксируют демоническое влияние планет на по‑ пытки человека измерить и завоевать небеса. Эти визуальные об‑ разы показывают иррациональное и разрушительное воздействие на человека. Формальная постоянная листа С — эллипс, читающийся и в рисунке планетарных орбит на модели Кеплера, и на фотогра‑ фии дирижаблей. Эта форма воплощает не только идею познания, но и разрушения, так как первоначально Кеплер приписывал эллип‑ совидную траекторию движения только Марсу. По словам Сакко, со‑ положение на листе С образов, связанных с темами завоевания небес и разрушения, подводит к мысли, что человек должен выжить, чтобы достичь звезд. Автор отмечает, как тема внутреннего беспокойства, свойственного человеку, его подверженность воздействию «химер и чудовищ» проявляется во всех трех первых листах. А поскольку они задают толкование всего компендиума, то одним из возмож‑ ных ракурсов восприятия атласа становится видение его как «мира джунглей и боли». Два следующих доклада утренней сессии были посвящены самой герметической традиции. Павел Носачёв в докладе «Звенья золотой цепи: образы герметической традиции в этических подхо‑ дах» представил историографию ее исследования. Он сосредоточился на нескольких вопросах: что понимается под традицией герметизма, почему для герметического подхода важно понятие традиции и, наконец, видели ли западный эзотеризм как традицию разные иссле‑ дователи XX века. Начиная свое обозрение с исследований Воутера Ханеграафа, Носачёв сказал о том, что корни термина «западный эзотеризм» лежат в синкретизме эпохи Возрождения и представляют собой синтез различных явлений предыдущих эпох: каббалы, алхи‑ мии, гнозиса, астрологии и герметизма. Тем самым понятие «герме‑ тическая традиция» является во многом конструкцией эпохи Воз‑ рождения. В качестве аналогии докладчик обратился к христианству первых веков, которое представляло собой целую палитру учений. Носачёв также напомнил об отношении к западному эзотериз‑ му Карла Юнга, прочерченную им линию от древнего гностицизма к алхимии, психоанализу и собственному учению об архетипах.

Хроника

289

Юнг часто употребляет понятия «верха» и «низа», подразумевая под «низом» эзотерическую традицию, смыкающуюся с работой бессознательного. Одновременно гностическая традиция изучается и в иудаизме, в связи с чем докладчик указал на труды еврейского философа, историка религии и мистики Гершома Шолема. Носачёв не забыл упомянуть вклад Мирча Элиаде в изучение мистики и алхи‑ мии, труды Анри Корбена, посвященные миру воображения, анализ Фрэнсис Йейтс герметико-каббалистической традиции, тянущейся от эллинизма к Ренессансу и в Новое время, наконец, исследования Артура Верслуиса, где он определяет одну из важнейших сквозных характеристик западного эзотеризма — гнозис, понятие, связанное с непосредственным духовным озарением, преодолевающим дихо‑ томию субъект-объект. Возникает идея «исторического преемства», основанного на полном погружении человека в письменный источ‑ ник и получении духовного опыта через текст. В финальной части доклада прозвучало рассуждение о том, что исследования западного эзотеризма оказываются тесно связаны с новыми подходами в изуче‑ нии когнитивных процессов, сформулированными в трудах Артура Верслуиса и Иона Петру Кулиану. Доклад Юрия Родиченкова «Искусства и воображение в тракта‑ тах Парацельса» обратил аудиторию к текстам Парацельса — круп‑ нейшего натурфилософа Средневековья. Исследователь подчеркнул, что понятия, употребляемые Парацельсом, нуждаются в толковании, что, в свою очередь, зависит от того, за каким корпусом текстов мы бесспорно признаем авторство Парацельса. Докладчик основывался на трактатах «Парагранум» и «Парамирум». Именно в «Параграну‑ ме» Парацельс утверждает, что все искусства божественны. Вместе с тем из длинного перечисления искусств в этом же трактате (к кото‑ рым он причисляет и алхимию) становится понятно, что Парацельсу существенно ближе античное понятие «техно», чем искусство. Роди‑ ченков отметил, что искусством Парацельс готов назвать любое дело, которое делается профессионально. Важным для понимания сути искусства, с точки зрения Парацельса, докладчик посчитал тезис: «Искусство проявляется в вещах. Оно не таится», то есть искусство принадлежит видимой стороне мира. В этих же трактатах Парацельс описывает видимые и невидимые миры и тела человека. Доклад‑ чик подчеркнул мысль Парацельса о том, что видимое и невидимое сочетаются в процессе творения при участии воображения — мастер,

290

Хроника

творящий самого себя и в себе. Доклад завершился обращением к рассуждениям Парацельса о преобладании божественной или дья‑ вольской природы в искусстве и к его остроумному доказательству возможности отчуждения искусства от дьявола. Два выступления, завершавшие утреннюю сессию, вернули слушателей к давней дискуссии о влиянии Марсилио Фичино и фило­софии неоплатоников на искусство Ренессанса. Исследователь из Нидерландов Марике ван дер Дул в своем докладе «“Фантазия” Фичино и “Мечта” Микеланджело. Освоение неоплатонизма в ис‑ кусстве итальянского Ренессанса» показала прямые заимствования Микеланд­жело из текстов Фичино и реконструировала замысел двух его рисунков, основанный на неоплатонических идеях. Докладчик напомнила о том, что связь между идеями Фичино, его школы и ис‑ кусством Возрождения, установленная Аби Варбургом, Эрвином ­Панофским и Эрнстом Гомбрихом дала основания для плодотворного изучения Ренессанса в 1930–1970‑е годы. Тогда как в 1980‑е годы авторы были, скорее, склонны отрицать влияние неоплатонических идей на мастеров эпохи Возрождения. Но рисунки Микеланджело, в част‑ ности «Сон» и «Лучники, стреляющие в герму», заставляют нас снова вернуться к позиции Аби Варбурга и его преемников. Микеланд­жело был прекрасно знаком с платоническими концепциями и испы‑ тывал огромный интерес к идеям платонической любви. Известно, что в 1508–1511 годах его занимало соединение божественной любви и вдохновения, а после 1516‑го он много встречался с друзьями Фичи‑ но, и влияние неоплатонизма на его творчество заметно усилилось. В третьей книге трактата «О жизни» Марсилио Фичино говорит о связи воображения и вдохновения и влиянии нашего воображения на жизнь тела. Воображение — это посредник, мост между интеллек‑ том и сферой чувственного, его влияние особенно интенсивно чув‑ ствуют люди меланхолического темперамента. Именно они облада‑ ют тонким, воспламеняющимся духом, неистово возводящим душу в небеса и превращающим их в гениев. В период близкой дружбы с Томмазо Кавальери, к которому относится создание рисунка «Сон» (ил. 4), Микеланджело неоднократно говорит о себе как о натуре ме‑ ланхоличной, но вдохновленной. Изображенная на рисунке фигура, восходящая к иконографии меланхолии, проникается вдохновением, персонифицированным в фигуре гения. Гений приставляет ко лбу меланхолика трубу и буквально вдувает в него божественную искру.

Хроника

291

Марике ван дер Дул специально указала на то, что еще со времен средневековой алхимии лобная часть головы понималась как вмести‑ лище воображения и вдохновения. Исследователь отнесла рисунок «Сон» к кругу графических произведений, посвященных Томмазо Ка‑ вальери, и отметила, что Микеланджело мог ассоциировать меланхо‑ лика с самим собой, а изображенного гения — и с персонификацией божественной любви, дарящей вдохновение, и с Томмазо Кавальери. Анализируя рисунок «Лучники, стреляющие в герму» (ил. 5), Марике ван дер Дул акцентировала принципиальное расхождение с античными первоисточниками. Художник изображает героев без луков и стрел. Это иллюстрирует одно из важнейших положений текстов и речей Марсилио Фичино, которое можно сформулировать так: когда любовь спит, все остальное не может достичь цели. Лучни‑ ки Микеланджело, стремящиеся к своей цели, — это метафора любов‑ ного притяжения. Так, по Фичино, душа тянется к образу любимого. Но в одной из своих речей философ говорит о том, что тот, кто со‑ средоточен лишь на телесной любви, глуп и никогда не достигнет цели. Зримым воплощением этого образа Фичино как раз становятся безоружные лучники с рисунка Микеланджело. Полемичным по отношению к выступлению исследователя из Нидерландов стал доклад Ованеса Акопяна «Марсилио Фичино, неоплатонизм / герметизм и иконология: к вопросу о сложившихся стереотипах», в котором российский ученый подверг сомнению существование платоновской Академии во Флоренции. В Академии Акопян предложил видеть конструкт, возникший и использовав‑ шийся в политическом дискурсе после возвращения Медичи во Фло‑ ренцию в конце XVI века. К созданию мифа об Академии причастны и последователи Аби Варбурга — Кассирер и Панофский. Академия как образ целостности отвечала их представлению о Ренессансе, но не тому состоянию раздробленной мысли, в котором реально пребывала эпоха. Согласно позиции исследователя, можно без смыс‑ ловых потерь заменить анализ деятельности Академии на рассмо‑ трение фигуры самого Марсилио Фичино, его близких друзей, корреспондентов и собеседников. Акопян выразил надежду на подоб‑ ную смену оптики ученых, так как Фичино долгое время оставался жертвой нашего стремления к конструктам и обобщениям. Вечерняя сессия конференции была посвящена герметической традиции в искусстве Нового времени. Открывавший заседание

292

Хроника

Хроника

293

4. Микеланджело. Сон. Около 1533 Бумага, итальянский карандаш 39,6 × 27,9. Галерея Курто, Лондон

5. Микеланджело. Лучники, стреляющие в герму. Около 1530. Бумага, сангина 21,9 × 32,3. Королевское собрание, Лондон

доклад Анны Корндорф «Отшельники и герметическая традиция в искусстве XVII–XVIII веков» по‑новому осветил историю возник‑ новения парковых эрмитажей — «светских скитов», как их называет автор. Исследователь подчеркнула, что в первых опытах нового жанра, относящихся к XVII столетию, сложно обнаружить общие архитектурные черты. Их объединяет фигура отшельника, который обитает в этом пространстве (им может быть хозяин, монах-актер или скульптура-автомат). Чтобы понять причины появления эрмитажей в европейских са‑ дах, исследователь предлагает обратиться к изменениям, произошед‑ шим в фигуре отшельника в искусстве XVII века. С ее точки зрения, первая волна повсеместного увлечения темой отшельничества при‑ ходится как раз на то время, когда эзотерическая традиция оконча‑

тельно утрачивает господствующее положение в интеллектуальной жизни. И этот неуклонный процесс отразился в своего рода культе отшельников в современном «ученом» искусстве. На примерах жи­ вописи Хусепе Риберы и Сальватора Розы автор продемонстрировала, что для рассматриваемого периода показательно сближение образов христианских святых отшельников и античных философов. Героями нового отшельнического культа становятся признанные авторитеты герметической традиции, например Парацельс, родив‑ шийся в швейцарском городке Айнзидельн (от нем. Einsiedelei — эрмитаж или пустынь). Одновременно с ним в пантеон отшельни‑ ков попали киники и стоики, в первую очередь Диоген и Кратет. С описанным типом отшельника ассоциируются и изменившиеся в это время образы старших арканов карт таро. Доклад завершился

294

Хроника

­ тверждением о том, что за культом отшельника, носителя гермети‑ у ческой традиции, и возрождением мифа о пифагорейцах, как о за‑ крытом братстве, неизбежно последовала волна возведения эрми‑ тажей, пригодных для реализации тайных практик. А образцами для первых строений такого типа стали и сохранившиеся пещеры древних анахоретов, и многочисленные гравюры с изображением убежищ алхимиков, и герметические садовые затеи Ренессанса. Доклад Ольги Клещевич «Алхимический образ мира в аллего‑ рической программе Петергофского садово-паркового ансамбля» тоже представлял собой интерпретацию садово-паркового ансамбля XVIII века в герметическом ключе. По мнению автора, возможность такого толкования коренится в интересе Петра I к герметической традиции. Генеральный план парка исследователь сравнивает с ал‑ химической ретортой (длинное горлышко — Верхний сад, широкое тулово — Нижний сад) и предлагает интерпретировать его как титуль‑ ный лист сада-трактата, а части парка соотносит с четырьмя разде‑ лами композиционной схемы алхимического текста. Автор тракто‑ вала прогулку по Петергофу как сокровенное путешествие внутрь себя и утверждала, что в прочтении ансамбля есть несколько слоев: поверхностный — для гостей и глубинный — для владельца. Ретор‑ та — «сосуд великого делания», где должно было совершаться пре‑ вращение вульгарной ртути в золото, мог ассоциироваться Петром I с переплавкой Руси в Европу. Символическое путешествие внутрь реторты могло напоминать владельцу о переплавке души и необхо‑ димости духовной работы на пути к герметической истине. Материалы доклада Марии Демидовой «Трактат Гораполлона “Иероглифика” и его возможное влияние на воплощение сюжета “Поклонения волхвов” во Флоренции XV века» во многом возвращали слушателей к среде флорентийских интеллектуалов, поклонников герметической традиции, о которой уже говорили Марике ван дер Дул и Ованес Акопян. Исследователь описала историю бытования трактата Гораполлона «Иероглифика» в ренессансной культуре, кото‑ рая началась в 1419 году. Рукопись была привезена во Флоренцию, где привлекла внимание гуманистов. Текст, созданный в эпоху поздней античности, считался во времена Ренессанса древним сочинением времен Моисея. Гуманистам казалось, что здесь в символическом виде заключены основные тайны мироздания. Исследователь поста‑ вила своей целью указать на возможное воздействие этого трактата

Хроника

295

6. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Дерево, темпера 203 × 282. Фрагмент Галерея Уффици, Флоренция

на флорентийские композиции «Поклонения волхвов» XV века. Популярность этой темы и стремление придать ее содержательной основе новые оттенки, несомненно, были связаны с существованием в городе «Братства трех волхвов» (Compagnia dei Magi), в которое вхо‑ дили члены семьи Медичи. Автор сосредоточилась на трактовке символики зверей, в изоби‑ лии изображенных в сценах «Поклонения волхвов» Джентиле да Фа‑ бриано и Паоло Венециано, а также на фресках Беноццо Гоццоли в капелле Волхвов палаццо Медичи — Риккарди. В полиптихе Джен‑ тиле да Фабриано автор обратила внимание на изображение охотя‑ щегося сокола. Взмывающая вверх или падающая камнем вниз птица символизирует в «Иероглифике» способность сопрягать небо и землю и ассоциируется во фресках с Христом или человеческой душой. Вни‑ мание исследователя привлек мотив, присутствующий и у Венециа‑ но, и у Фабриано, — повернувшаяся собака (ил. 6), символизирующий в «Иероглифике» судьбоносный поворот, а в живописном контексте трактуемый как поворот в духовной истории человечества.

296

Хроника

7. Джованни Баттиста Тьеполо Фронтиспис из серии Scherzi di Fantasia 1743–1750. Офорт. 22,6 × 18,2

Во фресках палаццо Медичи–Рикарди докладчик остановилась на двух сюжетах: трактовке жеста одного из придворных в свите старого волхва и семантике образов леопардов. Символический смысл изображенных хищников больше соотносится с выдержками из ­«Иероглифики» и современными историческими событиями, чем с традиционной трактовкой леопардов в бестиариях. Отдельно Демидова указала, что для правильной трактовки эпизода охоты на антилопу необходимо помнить о совпадении времени создания фресок и попыток итальянских князей организовать крестовый поход против турок по предложению папы Пия II. В «Иероглифике» антилопа трактуется как темное животное, а охота выступает про‑ образом войны, что в целом могло восприниматься как указание на предстоящее сражение с неверными. Подводя итог, автор убеди­

Хроника

297

тельно продемонстрировала, что во Флоренции XV века трактат Гораполлона «Иероглифика» активно использовался в качестве иконографического источника. А отношение к нему свидетельство‑ вало о господствовавшем во Флоренции XV века мировоззренческом настрое, когда древние философские представления считались не за‑ блуждением несведущего человечества, но предчувствием христиан‑ ства. Сюжет «Поклонения волхвов», традиционно отражавший тему языческого мира, консолидировавшегося во имя поклонения Спаси‑ телю, был благодатной почвой для претворения идеи pax philosophica, которую так любили гуманисты. По контрасту с анализом сложного языка символов и эмблема‑ тов, предпринятом Марией Демидовой, Василий Успенский предло‑ жил трактовку гравюр Тьеполо, основанную на программном отказе от истолкования. Его доклад «Гравюры Тьеполо: Отвергая знание» касается серии из 24 офортов, известной под названием Scherzi di Fantasia. Автор не склонен считать, что сюжеты и действующие лица офортов выбраны случайно и представляют собой свободную игру фантазии. Напротив, Успенский увидел их как полноценную серию из большеформатных листов, объединенных общей темой, моти‑ вами, стилистикой и манерой исполнения, что предполагает некое высказывание. Для интерпретации серии автор обратился к анализу ключевого мотива — надписям и констатировал, что во всех случаях изображен‑ ный текст представляет собой нечитаемый набор символов, который несколько раз заканчивается ясно различимой подписью художника. Это особенно любопытно, если вспомнить, что на плафоне дворца баварских епископов в Вюрцбурге Тьеполо помещает свой автограф под изображением армянского алфавита, тем самым включая его в назидательную композицию о свете, который несут просвещение и искусство. Исходя из этого докладчик подчеркнул, что в Scherzi di Fantasia Тьеполо намеренно привлекает внимание к нечитаемому тексту, подписываясь под ним. Введение этого мотива создает атмо­ сферу таинственности и побуждает зрителя к «дешифровке» изобра­ женного. Успенский отдельно проанализировал офорт «Большая плита» (ил. 7), для решения которого Тьеполо использовал компо‑ зиционную схему титульного листа. Этот пустой титульный лист исследователь трактовал как «значимый нуль» и настаивал, что вве‑ дение офорта увеличивает игровую неопределенность «Гротесков»,

298

Хроника

заставляя зрителя догадываться о причине исчезновения названия и предоставляя ему возможность домыслить отсутствующий текст. Успенский подчеркнул, что свои загадочные Scherzi Тьеполо соз‑ давал в свободное от заказов время — для себя и узкого круга друзей. В них художник обратился к своим излюбленным мотивам. Часто на его заказных работах среди персонажей, окружающих главных героев, можно заметить фигуры согбенного старика, златовласого юноши, мальчика и воина в полном античном обмундировании. Эти фигуры, кочуя из картины в картину, могут вовсе не иметь прямой связи с происходящим, будучи своеобразным декоративным моти‑ вом. Но именно эти персонажи становятся главными героями Scherzi di fantasia. Происходит смещение акцентов — то, что в живописи было второстепенным, в гравюре становится главным: сюжет заменяется фактурой, символика — настроением. Николай Молок выступил с докладом «Автоматы. От магии к науке и обратно», обращенным к проблемам, контуры которых высвечивались уже в сообщении Анны Корндорф. Автор начал с того, что проследил в культуре XVIII столетия истоки, способные привести к появлению фигуры Франкенштейна в романе Мери Шелли. Фран‑ кенштейн является своего рода итогом экспериментов по оживлению людей и созданию искусственного человека, которым посвятил себя весь XVIII век. Одним из таких источников являются знаменитые шоу того времени — фантасмагории, где использовался волшебный фо‑ нарь, звуковые и дымовые эффекты, как, например, фантасмагория физика Этьен-Гаспара Робертсона, ставшая одной из самых знамени‑ тых в истории. Вторым источником появления образа Франкенштей‑ на автор назвал эксперименты с оживлением людей, в первую оче‑ редь опыты по воздействию на нервы электрическим током ­Луиджи Гальвани. Одним из таких гальванистических спектаклей было «оживление» экспериментатором Джованни Альдини трупа убийцы Джорджа Фостера. Докладчик подчеркнул, что гальванизм не остался сугубо научной практикой, а превратился в популярные шоу, на кото‑ рых физики выступали с публичными лекциями и демонстрациями. На одном из таких шоу побывала Мери Шелли. Еще одна сфера науки XVIII столетия, подготовившая появле‑ ние Франкенштейна, — анатомические модели, состоявшие из не‑ скольких фрагментов, которые могли раскрываться. Популярным материалом для их создания был воск: он позволял передать фактуру

Хроника

299

8. Джованни Фонтана. Механический дьявол. Иллюстрация из кн.: Johannes , Bellicorum instrumentorum liber cum figuris. Венеция, 1420 Баварская государственная библиотека, Мюнхен

человеческой кожи и легко раскрашивался в разные оттенки. Благо‑ даря театральным позам и жестам эти анатомические модели даже претендовали на то, чтобы с точки зрения витальности конкуриро‑ вать с произведениями высокого искусства. Наконец, четвертым и, вероятно, самым важным источником Франкенштейна докладчик назвал автоматы. Мери Шелли могла читать популярную в конце XVIII века новеллу «Зеркало текущих событий, или Красавица за лучшее предложение» Ф.‑Ф. Ногаре, один из героев которой создает автомат — девушку, которая может ходить, говорить и делать реве‑ рансы. Автор указывает и на некоторые текстологические совпаде‑ ния новеллы и романа Мери Шелли.

300

Хроника

Первоначально и волшебный фонарь, и автоматы, «оживлявшие» дьявола (ил. 8), использовались как инструменты иезуитской доктри‑ ны «распространения веры», но к XVIII веку стали в первую очередь научной забавой: двигались, играли на музыкальных инструментах, «дышали» (как говорящая голова в новелле Гофмана «Автомат»), «ду‑ мали» («Турок» Кемпелена), «испражнялись» («Утка» Вокансона), «ро‑ жали» (как акушерские «машины»). Закономерно, что у инженеров возникли на них футурологические виды: автоматы должны были превратится в «членов общества» и стать идеальной рабочей силой. Чтобы ответить на вопрос о магическом даре создателей автоматов, Молок обратился к мифологическому изобретателю Дедалу, чьи статуи были совершенным подобием живых существ, и подчеркнул, что Дедал являлся художником-демиургом, в искусстве которого сочетались платоновские понятия ремесла (techne) и поэзии (poiesis), что коррелирует с представлениями об ученых самого автора «Фран‑ кенштейна» Мери Шелли. Доклад Наталии Мазур «Немецкая натурфилософия как Nachtseite истории искусства» вернул слушателей к Варбургу: в нем были предложены новые источники теории «полярности», которую ученый применял и к «формулам пафоса», и к символам. Фриц ­Заксль указывал на внимательное чтение Варбургом в 1906–1907 го‑ дах трудов лингвиста Г. Остхофа, писавшего о полярности как свой‑ стве превосходных степеней в праязыке. Архаические формулы пафоса в языке жестов подобны архаическим вербальным суперлати‑ вам. Наблюдение Заксля основано на записях самого Варбурга, кото‑ рый, однако, использовал концепцию полярности и до того, как про‑ чел Остхофа. Эдгар Винд возводил эту теорию к статье о символе Ф. Фишера, упомянутой еще в диссертации Варбурга. Карло Гинзбург оспорил гипотезу Винда и возвел полярность «формул пафоса» к наб­ людениям Дж. Рейнольдса о совпадении поз танцующей менады и пораженной горем Марии Магдалины, процитированным в книге Ч. Дарвина «О выражении эмоций у людей и животных» (и ее Варбург читал, и очень внимательно). Однако все три гипотезы, за каждой из которых докладчик признала свою долю правоты, объясняют про‑ исхождение или теории полярности, или «формул пафоса», или сим‑ вола, а не всех одновременно. Сам Варбург писал, что нашел сходство между своей концепцией полярности и «Морфологией растений» Гёте. Докладчик указала на фрагмент из труда Гёте, который мог

Хроника

301

привлечь внимание ученого, а также, последовав примеру устройства библиотеки Варбурга, предложила искать разгадку в другой книге. Мазур привела ряд фрагментов из знаменитого в свое время натур‑ философского трактата Г. Г. Шуберта «Символика сновидений» (1814), в котором идея полярности символа является одним из лейтмотивов, а также несколько раз упомянуто, что крайние выражения противо‑ положных страстей неотличимы друг от друга. Ответ на то, читал ли Варбург самого Шуберта, лежит в его библиотеке, однако уже сейчас можно с уверенностью выстроить цепочку текстов-посредников, через которые она дошла до Варбурга. Последним в вечерней сессии стал доклад Андрея Охоцимского «Эзотерическое христианство и художественный язык Александра Иванова», который обратил слушателей к материалу русского искус‑ ства. Автор начал с утверждения о том, что духовная жизнь Иванова протекала в русле эзотерического «внутреннего христианства» нача‑ ла XIX века. Главные аспекты духовной жизни художника Охоцим‑ ский определил как безусловную преданность Библии, уверенность в богоизбранности, склонность к проповедям на нравственные темы и утопизм. По мысли автора, Иванов и его духовный друг и наставник Н. В. Гоголь считали себя Божьими избранниками, предназначенны‑ ми для особой художественно-просветительной миссии. Исследователь подчеркнул: эволюция духовной жизни Иванова шла от поисков «теплой веры» через библейский документализм к свободной вере-мечте периода библейских эскизов. В период по‑ иска «теплой веры» Иванов нашел формулу связи «душевного дела» христианского художника с искусством живописи итальянского Средневековья, что во многом характеризует его как последователя Овербека. Поиски рациональной основы для «теплой веры» стиму‑ лировали Иванова к серьезному изучению библейского материала. Стиль этого сухого богословствования сказался в подчеркнутом реализме и в известной «засушенности» «Явления Мессии». Но вскоре художник приходит к эзотерической идее о примате образа-симво‑ ла над явным учением. Из этого нового понимания религиозного искусства рождается и новая живописная манера библейских эски‑ зов. «Новая иконопись» Иванова схватывала миф в его полнокровной образной жизненности до его конвертации в вербальный эквивалент. Она не иллюстрировала описания чудес и видений, а изображала сами чудеса и видения в их первозданном великолепии.

302

Хроника

Отдельно Охоцимский отметил, что и само творчество Иванова, и его восприятие современниками необходимо исследовать в кон‑ тексте религиозной жизни эпохи. Исследователь обратил внимание на указующую десницу Иоанна, занимающую исключительное место почти точно в центре картины «Явление Мессии» и предположил, что она отсылает нас к реликвии десницы Иоанна Крестителя, основ‑ ному палладиуму Российской империи. Особой выстроенностью и цельностью, как в отношении рас‑ сматриваемого материала, так и с точки зрения методологического подхода, отличалось утреннее заседание второго дня конференции, в котором прозвучали четыре доклада, посвященные связи оккуль‑ тизма и искусства авангарда. Американский исследователь Линда Хендерсон выступила с докладом «Переосмысление искусства ­модернизма и оккультизма в культурном контексте». И ­ сследователь убедительно показала на примере трех крупнейших фигур — В. ­Кандинского, У. Боччони и П. Мондриана, что в начале XX столе‑ тия теософия и спиритизм сыграли огромную роль в становлении современной живописи. Спиритические и теософские течения были очень популярны среди художников, а оккультные журналы и книги сыграли роль современного Интернета, популяризируя современные научные идеи и новое знание. После открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, электрона и беспроволочного телеграфа твердая материя стала представляться прозрачной, а часть предметов — ­испускающими частицы. Новооткрытые виды материи и научные прозрения, например волновая теория света или вихревая теория атома, воспринимались как доказательство существования «эфира» — субстанции, на пороге открытия которой, казалось, стоит человече‑ ство. Для описания эфира обычно использовались такие метафоры, как дым или пар. Хендрсон несколько раз подчеркнула, что граница между нау‑ кой и оккультным знанием была в начале XX века совсем не столь жесткой, как сейчас. Кандинский регулярно получал спиритические журналы. Книги об эфире на русском языке выходили всего через пару лет после их публикации на Западе. В начале 1910‑х годов были очень популярны теософские идеи Штайнера о вибрирующем эфире и разжижении материи. Антропософия Штайнера стала ключевым стимулом для Кандинского в его прорыве к абстракции, совер‑ шенном в это же время. Эфир становится центральной категорией

Хроника

303

9. Василий Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. 195 х 300 Государственный Эрмитаж

концепции Кандинского, отвечающей за связь между художником и зрителем. Он, например, считал, что его картины могут вызвать ­«вибрацию в душе зрителя», а комментируя «Композицию № 6» (ил. 9), использовал устойчивую метафору эфира — пар. Итальянские футуристы также были глубоко вовлечены в спи‑ ритизм и теософию. Художественный стиль Боччони, сложившийся к 1912 году, демонстрирует его творческий ответ на современную науку и оккультизм, в том числе подтверждает увлечение художника новыми невидимыми вибрирующими волнами. Особая текучесть и вибрация форм в картинах и скульптурах Боччони говорит о том, что он понимает пространство как упругий и эластичный эфир, про‑ странство большой плотности и энергии, фигурирующее в ­теософии О.Лоджа и А. Безант. Их тексты были переведены на итальянский язык и печатались в итальянских теософских журналах. Вместе с тем «силовые линии» в концепции Боччони были заимствованы из физики эфира Максвелла.

304

Хроника

В то время как для Боччони в теософских текстах главнейшей была идея эфира, Малевич заимствовал из них концепцию четвер‑ того измерения. Возможно, тому способствовало теософское учение П. Д. Успенского, влияние которого на М. Матюшина, А. Крученых и К. Малевича было очень велико. Интерес Малевича к четвертому из‑ мерению ярко проявляется уже в названиях его картин. В своих супре‑ матических работах Малевич создает космическое белое простран‑ ство, в котором разноцветные элементы без какой‑либо ориентации пребывают в свободном плавании. Это можно назвать первым опытом восприятия четвертого измерения, с которым художник связывает необъятность, бесконечность, свободу от тяжести, определенной ориентации, и скрытое движение. Воплотить высшие измерения фор‑ мы ему помогают понятия, разработанные Успенским и Хинтоном. Успенский говорит о том, что трехмерное восприятие подобно взгля‑ ду через щель, из которой мир виден как фейерверк форм, каждая из которых вспыхивает на мгновение. В этом контексте одноцветные плоскости на супрематических картинах Малевича исследователь трактует как своеобразные прорези, следы, оставленные объемными геометрическими формами, прошедшими через эфир. Следовавшее за докладом Линды Хендерсон сообщение амери‑ канского исследователя Джона Боулта «Павел Филонов и атомная энергия» касалось не только связи авангардной живописи с оккуль‑ тизмом, но и влияния на нее научного мейнстрима. Боулт обратился к интересу Филонова к естественным наукам и предложил отдельно рассмотреть отражение в его творчестве знаний и идей из области ботаники, физиологии и атомной энергии. Начав с ботаники, иссле‑ дователь отмечает, что Филонов стремился уподобить произведение искусства живому существу. Задача живописца — воспроизводить не только поверхность вещей, но и их внутреннюю структуру, хи‑ мический и физический состав, изображать то, что Филонов назвал биодинамикой, то есть не только внешний вид растения или дерева, но и процессы, происходящие внутри него, — оплодотворение, созре‑ вание и циркуляцию. Для того чтобы попытаться выяснить, что при‑ влекало художника в органической эстетике, имеет смысл пригля‑ деться к трудам Карла Линнея. Рисунки в книгах Линнея показывают не только целые растения, но и их поперечные сечения и внутренние структуры, подобные спиралям, клеткам или венам, которые Фило‑ нов исследовал в своих композициях.

Хроника

305

Переходя к связям творчества Филонова с физиологией, Боулт подчеркнул, что для художника все было живым и он во многом ставил под сомнение традиционное разделение органического мира на животный, растительный и минеральный. Больше всего Филонова привлекало то, что сегодня называется селекционной модификацией и генетической инженерией. Его произведения можно воспринимать как предвидение зловещих изменений в биологической последова‑ тельности, в результате которых сотрутся границы между человеком, животным, растением и минералом. В каждом изображенном Фило‑ новым объекте заложена потенциальная способность к скачкообраз‑ ному клеточному росту, а соответственно, к отклонению от нормы и способность к физиологической мутации. Далее Боулт отметил сосредоточенность Филонова на мельчай‑ ших структурах, атоме и возможный интерес художника к исследова‑ ниям атомной энергии. Автор напомнил об «атомной терминологии» Филонова в разговоре о создании картины. Используя термин «атом», художник вряд ли точно и до конца понимал его устройство, однако из сообщений российской прессы должен был знать о расщеплении атома сэром Резерфордом. Здесь важно, что сотрудником Резерфорда был молодой русский ученый П. Л. Капица. Боулт представил косвен‑ ные, но убедительные доказательства факта знакомства Филонова и Капицы, которые вполне могли обсуждать атомную энергию во вре‑ мя посещений последним Петрограда в 1920‑х годах. Исследователь из Великобритании Фей Брауэр посвятила свой доклад «Купка, магнетизм и оккультизм» поиску связей между магнетическими и гипнотическими практиками и «живописной кухней» художника. Автор начала с утверждения о том, что после осуждения магнетизма как шарлатанства в конце XVIII столетия, магнетические практики продолжали широко использоваться. А период конца XIX — начала XX века докладчик назвала эпохой неомагнетизма, так как он повсеместно использовался в психиатри‑ ческих клиниках и практиковался многими физиками. В случае Купки с момента приезда художника в Париж можно говорить о том, что его увлечение электромагнетизмом, радиоактивностью и гипнозом неотделимо от становления анархо-коммунистических взглядов. В 1900‑х годах одновременно с графическим циклом «Путь тишины», в котором он запечатлевает путешествия астрального тела, художник работает над остросоциальными карикатурами («Свобода»,

306

Хроника

10. Франтишек Купка. Иллюстрация из кн.: Reclus É. L'homme et la terre. Tome 6 Paris, 1908

«­ Кукольный ­театр», «Деньги»). Наиболее ярко теософско-коммуни‑ стическая утопия Купки представлена в его иллюстрациях к книге «Человек и земля» Элизе Реклю, где отсутствуют конфликты и раз‑ рушительные силы капитализма, а люди живут в гармонии с землей и друг с другом. Особенно показательна заключительная иллюстра‑ ция, на которой мужчины, женщины и дети, освободившиеся от пут одежды, смотрят в сторону новых галактик. (Ил. 10.) В это же время Купка поступает в Сорбонну для изучения физики электромагнетиз‑ ма и физиологии, которые он понимает как путь к достижению анар‑ хо-коммунистической гармонии и космического сознания. Автор уделяет большое внимание истории введения доктрины Ж.‑М. Шарко в сферу официальной французской медицины. В эпоху триумфального признания взглядов Шарко и легитими‑ зации гипноза Купка активно интересовался его опытами в области металло- и магнитотерапии и изучал теорию воздействия движения цветных пластин на эмоции и психику зрителя. В 1890‑е годы в Па‑ риже растет популярность использования цветного магнетизма в медицине и лечения тела с помощью излучения с положительного

Хроника

307

и отрицательного концов магнита. Купка знал об опытах Шарко и И. Бернгейма, которые для введения зрителя в гипнотическое со‑ стояние использовали вращающиеся цветные диски, и до некоторой степени повторял их в своих абстракциях. Изображая диски поляр‑ ных (красного и синего) цветов, художник пытается сгармонизиро‑ вать воздействие на зрителя быстрых вибраций красного и медлен‑ ных вибраций синего цветов. Купка считал, что при синхронизации этих вибраций изображение испускает электромагнитные волны фиолетового цвета, которые сопоставимы с воздействием витражей Нотр-Дам. Автор подчеркнула важность для Купки идей Ледбитера и Анни Безант о способности художественного произведения излу‑ чать вибрации, транслировать эмоции и идеи, которые, по мнению Купки, передавались с помощью магнитных волн. Все художествен‑ ное творчество живописец осмыслял как телепатическое излучение и передачу электромагнитных волн от художника к зрителю. Завершил эту часть конференции, посвященную отражению оккультных практик в живописных поисках художников авангарда, доклад Екатерины Бобринской «Михаил Ларионов: лучизм и лучистая материя». По мысли автора, Ларионов создает концепцию лучизма, во многом опираясь на научно-оккультные мифологии своего време‑ ни. Исследователь обратила внимание на то, что Ларионов пользуется словосочетанием «материализация духа» (в противоположность «де‑ материализации» у Кандинского) — центральным понятием спириту‑ алистических практик рубежа веков. К началу XX века складывается особая мифология и даже особая культура излучений, наблюдаемых во время спиритических сеансов или в научных лабораториях. После знаковых открытий конца XIX столетия: Х-лучей Рентгеном, явле‑ ния радиоактивности и проч., с поражающей воображение энергией и скоростью начинает появляться множество концепций, связан‑ ных с излучениями и человеческого тела, и различных предметов. Лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно зафиксированная аппаратурой, окутывает все тела. Оставаясь неви‑ димой, она указывает на существование особого измерения реаль‑ ности. Психиатр Ломброзо считал, что тело медиума во время сеанса выделяет лучистую материю, а русский исследователь Наум Котик утверждал, что даже «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии». В этом контексте в 1912 году и возникает концеп‑ ция живописного лучизма. Пространство, наполненное множеством

308

Хроника

­ ересекающихся лучей, образующих новые лучистые формы, — один п из основных образов в манифесте лучизма Ларионова. Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова иногда непосредственно следует за иконографией излучений, таких как пучки лучей, выходящие из отверстий лица, или излучение левой стороной тела — красных, а правой — синих лучей. Важным для исследователя оказывается новое контекстное сопоставление картин Ларионова и электрогра‑ фий Я. Наркевич-Иодко. Автор обнаруживает, что отдельные мотивы и композиционные принципы лучистых произведений Ларионова и Гончаровой отсылают к иконографии электрических токов. Существенный аспект лучизма связан также с новой трактовкой творческого процесса. Ларионов считал, что усилием воли и вообра‑ жения художник может «увидеть» и перенести на холст испускае‑ мые предметами и телами лучи. В такой интерпретации творческий процесс оказывается сродни телепатии и ясновидению. Важное место в концепции Ларионова занимают работа воображения, волевое уси‑ лие художника, открывающие доступ к невидимым формам. Проис‑ ходит это, видимо, под влиянием идей Чарльза Хинтона, с трудами которого русские художники были знакомы по сочинениям Петра Успенского. Автор подчеркнула, что лучистая картина берет свои об‑ разы не только из невидимых глазу эфирных архивов форм, но возни‑ кает в результате взаимодействия внешних лучей и излучений мысли самого художника. И этот момент взаимодействия излучений — один из важнейших в теории лучизма. Центральная мысль исследователя состоит в том, что одной из ключевых фигур в процессе формирова‑ ния модернистского искусства становится художник-медиум. Вечернюю сессию второго дня конференции открыл доклад Елены Клюшиной «Гипноз и искусство Фернана Кнопфа». Автор вы‑ делила в творчестве художника целый ряд произведений, в которых доминирует мотив мечты, сна, введения в транс и гипноза. Опреде‑ ляющую роль в становлении живописной системы Кнопфа и акцен‑ тировании названных мотивов сыграло знакомство и длительная дружба с оккультистом и знатоком каббалы Жозефом Пеладаном. Ис‑ следователь подробно рассмотрела исторический и культурный кон‑ текст произведений Кнопфа начала 1890‑х годов («Воспоминания», 1889; «Я дверь закрою за собой», 1893; «Голубое крыло», 1894; «Кто из‑ бавит меня?», 1893), представляющих особую иконографию гипноза. Исследователь отметила, что сам Кнопф и его сестра Маргарита

Хроника

309

как медиумы практиковали техники введения в транс. Исследова‑ ние сомнамбулических и гипнотических состояний и их отражение в живописи становится структурообразующей темой для творчества художника. Своеобразным итогом этих опытов становится создание им в 1900‑е годы собственного дома-святилища, где был сооружен алтарь бога Гипноса. Доклад Илоны Светликовой «Орфей в кино: практическая гносеология Андрея Белого» был основан на анализе романа «Петер‑ бург» в контексте рецепций философии Канта и Платона на рубеже веков. Исследователь показала, как в романе переплетаются образы, связанные с «учением о пещере» и «вещью в себе», и выявила в нем платоновскую и кантианскую линии. С платоновской пещерой связан неоднократно встречающийся у А. Белого образ тюрьмы и противопоставление ее миру. По мнению автора, на актуализацию платоновского образа пещеры с пляшущими тенями могло повлиять мощное впечатление от появления кинематографа, которое пережи‑ вает культура начала XX века в целом. В докладе «Образы Востока между стихийностью и цивилизаци‑ ей: от Николая Каразина до Льва Бакста» американский исследова‑ тель Николетта Мислер обратилась к формированию представления о Греции как части Востока, своеобразных ворот на пути в мир Ближ‑ него и Дальнего Востока. Именно такой образ «неаполлонической» Греции актуализировался в культуре рубежа веков. Краеугольным камнем в его сложении в русской культуре конца XIX века исследо‑ вательница называет путешествие на Восток наследника престола, будущего императора Николая II в 1890–1891 годах и книгу об этом во‑ яже, вышедшую два года спустя. Написанная спутником цесаревича, дипломатом и ориенталистом Э. Э. Ухтомским, книга представляет Грецию как страну первозданных по своей силе природных катаклиз‑ мов, грозящих человеку разрушением и гибелью. Это хорошо иллю‑ стрирует эпизод описания грозы в Олимпии, приведенный Ухтом‑ ским и изображенный Н. Н. Каразиным. Именно рассказ и иллюстрация становятся важным смысловым и иконографическим источником в формировании замысла карти‑ ны Л. Бакста «Древний ужас» 1908 года. (Ил. 11.) Сам художник к этому моменту совершил вместе с В. Серовым путешествие на Крит и в Гре‑ цию, которая в его дневниках предстает, как и в книге Ухтомского, древней территорией финикийцев, где прививается культ ­«азиатской

310

Хроника

Афродиты» и глубоко воздействует Восток. Описание грозы, застав­ шей художников в Дельфах, смыкается с подобным рассказом Ухтомского и позволяет докладчику с еще большей уверенностью трактовать иллюстрацию Каразина как иконографическую схему, использованную Бакстом, выделяя «опорные точки», заимствованные художником: изображение скального разлома, сверкающей молнии, избранная точка зрения. Исследователь из Амстердама Тессел М. Баудойн представила доклад «Оккультный модернизм и вульгарный авангард в сюрреализ‑ ме». Ученый определила способность к регенерации как одно из отли‑ чительных и важнейших свойств сюрреализма и привела примеры творчества нескольких художников XIX века (Джорджиана Хаутон, Викторьен Сарду, Хильма аф Клинт), «пионеров авангарда». Абстракт­ но-сюрреалистический язык живописи этих мастеров был следстви‑ ем их оккультных интересов и на первый взгляд выпадал из времени. Однако автор убеждена, что если под сюрреализмом подразумевать выявление оккультного, то у этого стиля не будет привычных доста‑ точно жестких хронологических границ. Исследователь подчеркну‑ ла, что оккультизм развивается вместе с модернизмом и внутри него, поэтому в рамках модернизма оккультное или сюрреалистическое искусство всегда своевременно. Далее автор затронула вопрос оправ‑ дания проявлений оккультизма в искусстве в общественном мнении, обычно — цинизмом, ошибками молодости или формальными экс‑ периментами художников. Отдельную часть доклада автор посвятила конкретным возможностям оккультных проявлений в сфере искус‑ ства, от процесса создания работы до личности заказчика или худож­ ника, наконец, воздействия самих произведений, например, «излу‑ чений» работ Кандинского и Купки. Важным фактором является и наличие особой оккультной эстетики — зыбкой грани между видимым и невидимым, ярко проявляющейся в сюрреалистической фотографии. Приверженность оккультной эстетике выдают и мотивы двойничества, растворения, и привязанность к изображению летаю‑ щих предметов. По словам автора, сюрреализм до некоторой степени присваивает себе метод спиритизма. Сюрреализм не вызывает духов, но погружает себя в состояние сна и вооружается техникой «автома‑ тического письма». Американский ученый Нина Гурьянова в докладе «Алхимиче‑ ские мотивы в живописи и поэзии раннего авангарда» сосредоточи‑

Хроника

311

11. Лев Бакст. Древний ужас. 1908 Холст, масло. 250 х 270 Государственный Русский музей

лась на творчестве Елены Гуро. Исследователь начала с утверждения о том, что в основу эстетики раннего авангарда легло иное, отличное от сложившегося в стереотипах современной ему цивилизации понимание мира. Как следствие — в идее незавершенности для футу‑ ристов отразилось сознание невозможности рационального воссоз‑ дания целого, а в диссонансе виделось проявление живого. Автор подчеркнула, что и согласно алхимической традиции, ничто в мире не создано завершенным. Е. Г. Гуро, которую можно считать свободным интерпретатором «носившихся» в атмосфере того времени религиозных, спиритуа‑ листических и философских концепций, определяла для себя цель искусства как сострадательное перевоплощение всей земной жизни. Свидетельством знакомства Гуро с кругом спиритуалистических идей является для исследователя образная метафорика книги «Жил

312

Хроника

на свете рыцарь бедный», где мотив мечты, созерцания и медитации занимает одно из ведущих мест. В этой книге Гуро, как и в трудах представителей алхимической традиции, огромная роль приписы‑ вается силе воображения. С точки зрения оккультного знания сын Эльзы (героини романа) был воплощен как астральное тело и стал для нее самой «мостиком» в иную стадию воплощения. С позиции герметического контекста в образе самой Эльзы слышатся отголоски архетипа матери-земли, праматери многих древних религий и свя‑ занного с алхимической традицией образа Госпожи. В алхимическом ракурсе можно рассматривать и символику — цвета (золота и сере‑ бра), расплавления, света, чисел. Центральная для творчества Гуро тема смерти и воскресения решается в романе в алхимическом ключе очищения материи. Гуро практиковала длительные медитации, со‑ зерцая в окне ветви и стволы деревьев, описания которых становятся лейтмотивом всех ее поздних текстов. В метафоре дерева, открытого и земному, и небесному, отражается природа Бедного Рыцаря, челове‑ ческого существа вообще. Доклад Степана Ванеяна «Пространство как символ непростран‑ ственного. Современные теории сакральной среды» вернул аудито‑ рию к истолкованию дискурса немецко-австрийской школы искус‑ ствознания. Исследователь обратился к интерпретации текстов Ханса Янтцена и Ханса Зедельмайра и выстраиванию преемственной связи между ними. Принципиально важной для Ванеяна оказалась концов‑ ка эпохального текста Янтцена «О церковном пространстве в готике» (1927), призванного ввести в концептуальный оборот истории искус‑ ства последние достижения феноменологии и гештальт-психологии. Помимо разговора о литургическом «волшебстве», направленного на «сердце» зрителя, находящегося внутри такого пространства, здесь приведено напоминание о необходимости выхода за его пределы, если мы желаем понять символизм, а не только формализм готики. Многосоставная понятийная система «Возникновения собора» (1951) Зедльмайра — не просто рецепция важнейшей идеи Янтцена, но не‑ вольное и бессознательное реагирование на волшебство «диафании», распространяемой на самого историка и теоретика для дальнейшей внепространственной по своему существу феноменологической редукции. Этот путь позволяет трансформировать историко-художе‑ ственный дискурс в практику, эквивалентную магии, — пусть и «есте‑ ственную», как ее понимала эпоха барокко в лице того же Афанасия

Хроника

313

Кирхера, чьи оптические приспособления — наследие готического собора с его визуализацией мистериального. Два доклада финальной части конференции обратили слушате‑ лей к существованию магической и оккультной традиции в искусстве второй половины XX — начала XXI века в контексте отечественной и мировой культур. В сообщении «Магия горизонта. Искусство Ленин‑ града — Санкт-Петербурга 1950-х — 1980‑х годов» Екатерина Андреева обрисовала одну из традиций, сложившихся в неофициальном искус‑ стве Северной столицы. Исследователь отметила, что представленная традиция тем более любопытна, что входящие в нее художники не образуют последовательность. Владимира Стерлигова, ученика Матюшина и Малевича, Евгения Михнова-Войтенко, ученика Нико‑ лая Акимова, дизайнера Марка Петрова, одного из создателей стиля 1960‑х, Вадима Овчинникова, участника группы «Новые художники», и Тимура Новикова связывает символический образ горизонта. Стер‑ лигов выше горизонта помещает кустики, символизируя сквозное присутствие горнего мира в дольнем, которое на рубеже 1920–1930‑х поэтически и философски оформил Даниил Хармс в понятии «цис‑ финитное». Петров минималистично оставляет горизонт пустым как резерв свободного пространства, особенно ощутимый для произ‑ водителя идеологического дизайна. Новиков переосмысливает апро‑ приацию, соединяя ткани массового производства как семантиче‑ ские поля «швом-горизонтом», располагая на них знаки земли, воды и воздуха, и символ такого горизонта становится у него универсаль‑ ным образом новейшей вселенной. Овчинников трансавангардно представляет горизонты в динамике и во множестве. Символы на его картинах располагаются на линиях-горизонтах, похоже на нотную запись, но и на схемы, которыми маркированы шаманские бубны, обеспечивающие проходы из подземного мира в земной и небесный. Докладчик подчеркнула, что художественная практика «линий гори‑ зонтов» позволяла жить в универсальной связи с мировой культурой, вне ограничительных регламентов советского общества. Выступление Андрея Паршикова «Нематериалистическое зна‑ ние в искусстве: постсоветский мистицизм и оккультизм Западной Европы в актуальных практиках XXI века» завершило конференцию. Докладчик начал с краткого обзора влияния нематериалистическо‑ го знания на практики московских концептуалистов 1970‑х и 1980‑х годов — групп «Коллективные действия», «Гнездо» и «СЗ». Далее автор

314

Хроника

сопоставил структуру рассматриваемых художественных объеди‑ нений и систему секты с ее ритуалами, обрядами, верованиями, иерархией и терминологией, отмечая, что некоторые художники намеренно конструируют атрибутику и маркетинговую визуальную основу закрытого тайного религиозного общества. Особенно ярко это прослеживается в принципах работы следующего поколения концептуалистов — «Инспекции “Медицинская Герменевтика”» и «Облачной комиссии». Паршиков подчеркнул, что клубная культу‑ ра 1990‑х, также во многом конструировавшая атрибутику закрытых религиозных групп, подкрепляла тем самым свою элитарную пози‑ цию по отношению к непростой постшоковой социальной реально‑ сти («Секта абсолютной любви» Андрея Бартенева, зоофренический период Олега Кулика). Затем постепенно произошел переход к эстетике отношений начала 2000‑х (группа «ЛЕТО») и далее, к постинституциональному повороту конца нулевых и начала 2010‑х. Автор отметил интересную попытку российских и западных художников перезахватить дискурс паранаук и оккультного, ненаучного знания, состоявший в плену у праворадикальной культурной мысли с начала XX века. В России этим занимаются Александра Сухарева, единственная российская ­художница, представленная на 13‑й «Документе» в Касселе, Анна Ти‑ това и несколько других молодых авторов. На Западе таких художни‑ ков гораздо больше. Сьюзан Маквильямс, представлявшая Северную Ирландию на Венецианской биеннале 2009 года, применяет научный подход к исследованию паранормальных феноменов, сотрудничая с Университетом Дьюк. Кьяра Фумаи, также участвующая во всех основных художественных форумах, рассуждает о связи социализма, феминизма и оккультизма, исследуя освободительный потенциал ведьмовства в сравнении с трудами философов первой и второй волн феминизма. В заключение, с целью проследить связь постцифрового сознания новой раздробленности и нематериалистического знания, была затронута тема постинтернет искусства второй половины 2010‑х годов, в том числе Берлинская биеннале. Надо отметить, что устроители конференции удачно сблокиро‑ вали тематические группы по два-три доклада. Тем самым в течение каждой сессии исследователи оставались в кругу близких проблем. Вопросы докладчикам задавались по итогам сессий, благодаря чему возникала «перекрестная» система ответов, по сути, превращавша‑

Хроника

315

яся всякий раз в небольшую, но насыщенную научную дискуссию. Обсуждение продолжалось и в неформальной обстановке, на пере‑ рывах, что свидетельствовало о подлинном интересе к затронутым проблемам. За два дня участники прослушали 25 докладов, сделан‑ ных российскими, итальянскими, нидерландскими, бельгийски‑ ми, английскими и американскими исследователями, в силу чего на конференции создалась атмосфера живого интереса к позициям друг друга, авторским методам и упоминаемым авторитетам. В итоге возникало ощущение единого исследовательского пространства, в котором наметился сложный, дискретный контур границ между научным знанием, оккультизмом и искусством.

Об авторах

318

319

Леденёв Валерий Артурович Художественный критик, внештатный автор изданий Коммерсантъ-Weekend, The Art Newspaper Russia, Aroundart.org, Арт-гид. Научный сотрудник Музея современного искусства «Гараж». Москва. [email protected]

Об авторах

Лосева Анастасия Станиславовна Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания. Москва. [email protected] Медведкова Ольга Анатольевна Доктор искусствоведения, профессор, старший научный сотрудник Института ­гуманитарных наук Национального Центра научных исследований Франции, центр Жан Рерэн (CNRS-ENS). Париж. [email protected] Патронникова Юлия Сергеевна Кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН. Москва. [email protected]

Акопян Ованес Львович Кандидат исторических наук, докторант Центра по изучению Ренессанса Уорикского университета (Centre for the Study of the Renaissance, University of Warwick). Специалист по истории ренессансной магии, науки и философии. Ковентри, Великобритания. [email protected] Вершинина Алла Юрьевна Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Сектора искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, ­заместитель главного редактора журнала «Искусствознание». Специалист по русской скульптуре Нового времени и архитектуре второй половины XIX — начала XX века. Москва. [email protected] Гнедовская Татьяна Юрьевна Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Сектора современного искусства Запада Государственного института искусствознания. Специалист по истории западноевропейского искусства и архитектуры первой половины XX века. Член Союза московских архитекторов. Москва. [email protected] Курбановский Алексей Алексеевич Историк искусства, критик, переводчик. Доктор философских наук, главный научный сотрудник Г ­ осударственного ­Русского музея, профессор Санкт-­ Петербургской консерватории им. Н. А. ­Римского-Корсакова и Европейского университета в Санкт-Петербурге. Санкт-Петербург. [email protected]

Петрунина Ольга Николаевна Аспирантка Сектора античного и средневекового искусства Государственного института искусствознания. Москва. E-mail: [email protected] Флорковская Анна Константиновна Кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой теории и истории ­изобразительного искусства Московского государственного академического ­художественного института им. В. И. Сурикова, член-корреспондент Российской академии художеств, член АИС. Москва. [email protected] Фофанов Сергей Алексеевич Историк искусства, критик, куратор. Аспирант Института истории искусств ­Свободного университета (Freie Universität Berlin). Берлин. [email protected] Шовская Татьяна Григорьевна Научный сотрудник Сектора античного и ­средневекового искусства Государственного института искусствознания. Москва. [email protected] Ямпольский Михаил Бениаминович Доктор искусствоведения, профессор сравнительного литературоведения и ­русских и славянских исследований Нью-Йоркского университета. Нью-Йорк. mi1@nyu. edu

К сведению авторов

320

К сведению авторов

Редакция и редакционный совет журнала «Искусствознание» рассматривают материалы, присланные для публикации, при соблюдении следующих требований: — Допустимый объем статьи: до 60 тыс. зн. с пробелами, включая примечания и библиографические списки; для аспирантов и соискателей: до 40 тыс. зн. — Количество иллюстраций согласовывается с редакцией. — Тексты и иллюстрации пересылаются по электронной почте, а также принимаются на электронных носителях. — Экспертную оценку рукописей проводит редсовет журнала. К статье обязательно прилагаются: — Рецензия и выписка из протокола заседания кафедры (сектора, отдела) с рекомендацией статьи для публикации. — Краткая аннотация статьи с ключевыми словами (до 800 знаков с пробелами), сведения об авторе с указанием ученой степени, ученого звания, места работы, должности, адресом электронной почты (с переводом на английский язык). Для аспирантов и соискателей необходимо: — Указание кафедры и факультета учебного заведения или названия научного учреждения. — Рецензия-рекомендация научного руководителя, ведущего специалиста по тематике статьи, заверенная печатью. Правила оформления статей и иллюстраций: — Тексты принимаются в формате MS Word. Шрифт: Times New Roman; кегль — 14 (для основного текста), 12 (для примечаний и списка литературы); межстрочный интервал — 1,5; отступ абзаца — 1,25 см. Кавычки используются в виде елочки («…»), внутренние кавычки (в цитатах) в виде лапок (“…”). — Примечания отмечаются сквозной нумерацией и даются в конце текста. — Статьи должны сопровождаться библиографией, состав­лен­ной в алфавитном порядке. Ссылка в тексте на источник оформляется в квадратных скоб-

321

ках с указанием порядкового номера источника по списку литературы и страницы (например, [1, с. 12]). Библиографическое описание источников должно соответствовать ГОСТу 7.05–2008. — Иллюстрации принимаются в формате TIFF или JPG, разрешение 300 dpi. — Подписи к иллюстрациям должны включать: имя автора, название произведения, год создания, материал (технику), местонахождение. Материалы, присланные без соблюдения всех вышеперечисленных требований, не рассматриваются. Плата за публикации не взимается (относится ко всем категориям авторов, включая аспирантов). Статьи публикуются на безгонорарной основе. В соответствии с российским законодательством авторы передают учреди­ телю и издателю журнала (Государственному институту искусствознания) не­ исключительные права на опубликование рукописей. Авторы гарантируют, что статьи, права на публикацию которых ими передаются, являются их оригинальными произведениями и что данные статьи никому официально не передавались для воспроизведения или иного использования. Авторы несут ответственность за содержание своих статей и за факт их публикации. Редакция оставляет за собой право при необходимости сокращать статьи, редактировать и отсылать авторам на доработку.