№29, 2001/№3 Логос

Citation preview

� о о N ..--..

°' N .......

л о г о с ФИЛОСОФСКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ

м # u

Сергей Долгопольский

о L-

Сергей Зимовец

о

Игорь Кубанов

�

Эдуард Надточий Аркадий Недель Владислав Софронов Франциска Тун Ральф Фигут Сузи Франк Ильдар Ханнанов Ульрих Шмид Клаус Штедтке

(УБЪЕКТИВНОПЬ КАК ГРАНИЦА НЕХВАТКА СУБЪЕКТИВНОПИ ОсмыСЛЕНИЕ ИЗГНАНИЯ КАК СУБЪЕКТИВИЗАЦИЯ России в

РОМАНЕ НАБОКОВА « ДАР» Позицио-

НИРОВАНИЕ СУБЪЕКТА В ЛИБЕРТИНАЖЕ ТУРГЕНЕВА ОДЕРЖИМОСТЬ и РЕЗОНАНС РИТОРИКА В БАРОККО И В РОМАНТИЗМЕ СОБЛАЗНЕННАЯ СУВЕРЕННОСТЬ Я зы к и АЛЛЕГОРИЯ У БЕНЬЯМИНА И ДЕ МАНА д и к

дом ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ книг и

Логос# 3 (29) философско-литературный журнал

Москва 2001

Логос# 3

(29) 2001

философско-литературный журнал издается с 1991 г. выходит б раз в год ISSN 0869-53 77

Редакция выражает бесконечную признательность Модесту Колерову, при финансовой и моральной поддержке которого выходит журнал

Главный редактор Валерий Анашвили

Ответственный секретарь Вадим Руднев

Редактор Виталий Куренной

Художник Валерий Коршунов

Научный совет С.Н. Зимовец (Москва), В.В. Калиниченко (Вятка), М. Маккинси (Детройт), Х. Мёкель (Берлин), В.И. Молчанов (Москва), Н.В. Мотрошилова (Москва), Э.В. Орт (Триер),

Н.С. Плотников (Эссен), Фр. Роди (Бохум) Центр феноменологической философии, философский факультет РГГУ Почтовый адрес редакции: Москва, 125252, а/я 95 E-mail: [email protected] Телефон: 2471757 Внимание! Открыта сетевая версия журнала "Логос". Здесь представлены архивы жур­ нала, анонсы готовящихся номеров, персональные страницы авторов журнала и другие материалы. Наш адрес: http://www.rutheпia.ru/Logos

r>тпечатано с готового оригинал-макета в ППП «Типография "Наука"» 121099, Москва, Шубинский пер., 6 Зак. No 1819

Ф

Издательство "Дом интеллектуальной книги", 2001

СОДЕРЖАНИЕ# 3 Материалы колл оквиума "Субъективн ость как пр ием. Из 18- ого века в 20-ый: формы суб ъекти вн ости и сп о собы ее дискурсивн о го/н е-дискурсивн ого выражения", пр оведенн о го во Фрибургском университете (Швейцария) 31 марта - 2 ап реля 2000 Р ольф ом Фи гутом и Игорем Кубан овым Организаторы и участн ики колл о квиума выражают св ою благодарн ость Наци онал ьн ому Ф онду Швейцарии, рект орату Фрибургск ого университета и дирекции Ин ститута В осточн о й и Центральн ой Евр о пы за финанс овую п оддержку мер о приятия

Игорь Кубанов. Рольф Фигут.

Одержим ость и рез о нанс

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

•

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

4

Субъекти вн о е и несубъекти вн ое в Циклическ ом субъекте

"Сумерек" Е.А. Баратынск о го

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

•

.

19

" П ервая люб о в ь": п о зици о ниро вание субъекта

Эдуард Надточий.

в либертинаже Тургенева .........................................40 Суэи Франк.

"Один о кий империалист", или

Осмысление изг нания как субъективизация Р о ссии в ро мане Наб о ко ва "Дар" ..83 Сергей Зимовец. Франциска Тун.

Нех ватка субъекти вн о сти.От ней все качества ................96

Суб ъекти вн о сть как граница: Цветаева, Ахмато ва, Пастернак ......102

Владислав Софронов-Антомони.

Пунктуация м одуса " отец" и м одуса "внешнее"

в ро мане " П етербург " А. Белого ...................................117 Ульрих Шмид.

Субъекти вн ость как обыкн о вен ная исто рия:

И гра авто рско го "я " у Го нчар о ва ...... .............................127 Аркадий Недель. Клаус Штедтке.

Соблаз нен ная суверенн о сть. Эссе об обещании

.

.

•

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

135

Субъекти вн о сть как фикция. Проблема авто рског о дискурса

в " Письмах русског о путешественника" Н.М. Карамзина .................143 Сергей Долгопольский.

Извлече ни е языка.

Язык и аллего рия у Беньям и на и де Мана ............................152 Ильдар Ханнанов.

Риторика в Бар о кко и в Р о мантизме:

П озицио ниро вание субъекта ......................................166

Игорь Кубанов Одержимость и резонанс От инлассициз:ма" н "сенти:ментализ:му": историно-литературный фант в свете учения об аффектах Мучительнейший жар! Несносная напасть!

".

В каком огне, о рок, в каком огне пылаю! А. П. Сумароков, Элегии Здесь разум погашает светильник сва.й, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное.

Н. М. Карамзин, Письма русского путешественника

Понимаем ли мы, о чем идет речь? (Вместо введения) Удивител ь ная история девушки Л и зы из "Бедной Лизы" (1792) Н. М. Карамзи на, ко­ торая л юб ила, которую л юбили, но чья л юбовь з а кончилась печал ьно, а ж и з н ь - траги­ чески, притягивает к себе постоянное в н и м а н и е не тол ько в силу глубоко укоре н и в ше­ гося в л итературе приема трагической л юбовной раз вязки, не тол ько из-за уз на вае мости схожих и повторяющихся ситуа ций в повседневной жизни. Есть и другая п р и ч и на, кото­ рая собственно и побудила нас также обратиться к этой повести, п р и ч и н а очевидная, но отнюдь не простая: кажется, что по большому счету мы перестал и по н и м ать, о чем идет реч ь в повести Кара м з и н а . Сл и ш ком м ногого мы в ней сегодня не видим и не чувствуем. История читател ьского восприятия повести показы вает нам публ и ку ошарашен ную и шокиров а н ную: очевидно, оче н ь многое в ней было высказа но, м н огое было проговорено и оговорено. Но даже этот факт нам уже непонятен сегодня. И чтобы п р игладить нашу непонятли вость мы пускаем в ход рассужде н ия о стертости приема в последующем лите­ ратурном использова н и и, орга ническом растворе н и и находок Карамзина в могучем ли­ тератур ном потоке золотого века и т.п. В то же время необ ы кновенная реакция совре­ мен н и ков на появл е н и е повести смягчается и сни мается утверждениями о созда н ном Ка-

Ло гос 3 (29) 2001

5

рамз и н ы м новом образе реальности, ил и даже о таком образе жиз н и, которы й оказался более сильным и убедител ь н ы м, нежели сама ж и з н ь 1 • Очень хотел ось бы все-таки узнать, что же это был за образ реал ьности, так п о ко­ р и в ш и й совре м е н н и ков? Что же видел и в "Бедной Л и зе" люди отдал енной эпохи, то, к чему мы сегодня остаемся нечувств ител ь н ы м и и просто не замечаем? Факт остается факто м: в наше сегодняшнее визуал ьное поле "Бедная Л и з а " просто не поп адает, на ш и чувства бол ь ш е не реагируют на ее проблемати ку. Вряд ли можно здесь все с вести тол ько на "стертость приема". Скорее всего, мы просто бол ь ш е не сл ы ш и м того в ы сказ ыван ия, которое производилось д и с курс и в н ы м полем да в н о ушедшей эпохи. И не видим тех вещей, которые это в ы с каз ывание несл и и на которые оно было направ­ лено. Этот факт м ы и поп ытаемся проблематизировать в настоящей статье, и м е н н о пробле­ матизиро вать, а не реко н струировать так назы ваем ый "адекватн ы й " образ вос приятия пов ести совре м е н н и ка м и Карамзина. То, ка к они реагиро вал и мы в общем знаем ил и можем лег ко узнать из истори ческих и сточников. Но вот какое высказывание их так перетормошило, заставило их реагировать именно та ким образом - этого м ы не поймем, продолжая спокойн о колле кцион ировать исторические детал и. Пробле мати зация тем и отл ичается от истор ической реконструкции, что превращает э м п ирический факт в теоре­ тическую пробле му, пере водя разговор с уровня оп и са н ия исторических детал ей на уро вень виде н ия фа кта в целом в горизонте его сцеплений и соотнош е н и й с други м и кул ьтур н ы м и феномен а м и . П ытаясь наметить контуры возможного ответа, м ы постараемся и сследовать исто­ р и ко-литературн ы й факт сдвига л и тературн ых э пох, с в идетел е м и выраз ителем которого стала повесть Кара мзи на, с позиции аффектол о ги и, илf'I аффект-а нал иза, продолжая та ким образом ра боту, нач атую нами на предыдущих Л и тературно-философских чтениях во Фрибурге ( Ш в е й цария) 2 • Вв одя эту статью в контекст наших предыдущих публ и каций 3 и отдавая себе отчет в дискуссионности выдви га емых нами тезисов, мы позвол и м себе не останавл и ваться на определ е н и и понятий, а сосредоточ иться бол ь ш е на и сторико­ ли тератур ной, философской и собственно аффектол о гической сторо нах темы, чтобы набросать основные ее контуры в целом. Труд ность, заключающаяся здесь, и м еет отн ошение прежде всего к бытующему в ли­ тературоведе н и и, несмотря на все формалистски и структурал и стски ориентиро ванные усилия, эффе кту истори ческой ретроспекти в ы . Чтобы посмотреть на сенти ментал и з м, нам, п о ст-ро м антич ески м читателям, волей-н еволей приходится спускаться в н и з по и с­ тор и ко-культурной лестни це, проходя через романтическое видение схожих те м . Время от вре м е н и мы в ы нужде н ы оста н а вл и ваться и призна вать, что подход "через ро манти з м " ничего не дает в п о н и м а н и и "сентим ентал изма", и л и к а к в с е чаще гов орят в последнее время - "пред-романти з м а " (кладя тем самым тяжеленный ка мень на могилу Кара м з и н а 1 Позволим себе не приводить цитат, речь идет об общем месте многих рассуждений н а данную тему. 2 Материалы конференции опубликованы в философско-литературном журнале "Логос", № 2, 1999. Те­

ма: Аффект. Отсылаем читателя к первой главе "Аффект и индивидуация" нашей книги: Кубанов Игорь, Пейзажи чувственности. Вариации и импровизации. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

З

6

И гор ь Куб а нов

и его эпохи ) : экс плуати ровал и с ь одни и т е же те мы и приемы, п р и ч е м романтики зто дел али и нтереснее, глубже и профессиональнее. Естествен но, что п роходя таким путем, м ы наблюдаем заба в н ы е вещи: мы сл овно стре м и м ся п ройти м и м о захире в ш и х сегодня деревьев в их вчера, в·их п редыдущий де нь, в день их расц вета и силы. Будто просматриваем исторические фотографии, изобра­ жающие немощных ста р и ков, и п ытаемся взойти к детству этих л юдей, вообразить их -эда кими с и м п атяшка м и . И ш ь-ты, ведь пер выми-то были .�. Кара м з и н : п е р в ы й сентимен­ тал и ст, первый романти к, первый и сто р и к, первый консерватор и т . п . А в уме: начало всегда наи вно, несра внимо все же с последующи ми "раз в и т ы м и форма м и "; и ласково ул ыбн емся. - Сравнимо. Особен но, есл и после русских формал и стов не забы вать о сом­ нител ьн ости всякой "эвол ю ц и и " в литературе. Можно еще добав ить, что на изломе чаще лучше в идно: отчетл и вее, дальше и объе мно. Фабула "Бедной Л и з ы " хоро шо и з вестна. Н а фоне идилл ической панорамы Москвы появляется идилл ический персонаж - нежная крестьянская девушка. В с коре происхо­ дит .ее встреча с Эрастом, "доб р ы м от природы, но слабым и ветрен ым". Далее, идиллия их л юбовных отн о ш е н и й, которая преры вается его отъездом на вой ну, с которой он уже не возвращается к Лизе: прои грав в карты большую сум му, он вы нужден жениться на пожилой богатой вдове. Случ айно встретив Эраста в городе и уз нав от него же о случ и в­ шем ся, Л и за с горя то пится в п руду. Эраст проводит остаток своих дней в горе. С точки з рения �оследующих л итератур ных канонов, текст п рост и достаточно слаб: слаб, ибо не в ы п и са н о основное романтическое требо вание к драматической колл и з и и, а именно, стол кновение страсти с душой, в котором выявляется разрушающая сп особ ность первой, ведущая к смерти через мощне й ш и е реаль ные и воображаемые страдания, на что романтики потратят немало ус ил и й, обогатив литературу досто й н ы м и теме п р и мера­ ми. Наивное начало большой и гры - вот и все, что можно сказать о "Бедной Лизе". Но есл и посмотреть на эту по весть через п р и зму русской кл асси цистской трагедии, то откроются довол ьно необ ы ч н ы е вещи. Гор и зонт инаковости, н о в и з н ы о казы вается на­ столько об ш и р н ы м, что воз н и кает воп рос о с п р а ведл и вости пр и вязывания оценки "Бед­ ной Л и з ы " к посл едую щи м романтическим вари ац иям те м ы несчастной любви. Не будет л и эта по весть о р ган ичнее и эффектнее смотреться в соотнош е н и и с с и сте­ мой координат кл асси циз ма, и з которой она поп росту выламы вается? 1. Внешняя динамика и афф ективн ая трансфор мация в кп ассицистской персп ективе

Рассмотр и м некоторые приемы конструи рования п е р сонажей и их фун кционал ьную на грузку в трагедии русского класси цизма. 1.

Женщина как прием

Сам п р и н цип конструи рования женского персонажа у Кара м з и н а с точки зрения по­ следую щей тради ц и и не в ы з ы вает практи чески н и какого и нтереса: внутре н н и й м и р Лизы не выписан н и ко и м образом. Можно сказать, что его поп росту нет, этого самого внутрен­ него м и ра . Нет сильных эмоций, сильных образов. Авторское и з в не-о п и с а н и е только

Логос

3

7

(29) 2001

п одчеркивает этот факт стилистически. Можно даже бросить у п рек, и тут же п ростить. Вед ь Л'иза - это все же персонаж такой как надо, "нормал ьный ", во т тол ьк о недоста­ точно выделанны й: в целом, поведение интериоризовано, ов нутренено, а кцент, к а к и п о­ ложено, сделан на трепетании крыл ьев души, вот тол ьк о сила взмаха последних е ще недостаточно велика. А вот в о птике классицизма Лиза - п ерсонаж абсолютно ненормал ь н ый. И п режде всего п отому, что он начисто лишен всякого поведе нческого динамизма, активности, ка к п сихологически, так и конструктивно. П ост-романтический читател ь этого п опросту не замечает, зто уже да вно стало "нормал ь ным" для него. П осмотрим п оближе на неадекватность Лизы позициям классицизма. Начнем с об­ щей функционал ь ной нагрузки женских п ерсонажей в классицистск ой трагедии. Жен щина - это активно-динамичная конструкция, мотивирующая п осту пки остал ь­ ных п ерсонажей и обладающая мощной разреш ающей способность ю. Особенно, это за­ метно в таких тра гедиях Сумарокова, как, например, "Артистона " и ''Семира"; та кже хоро­ шо видно это у Николева в трагедии ''Сорена и Замир "; очен ь эффектно сделана "Дидо­ на " у К няжнина. И лиш ь в "Вадиме Новгородск ом" того же К няжнина п роисходит сил ь­ ное ослабление функционал ь ного активизма женс кого п ерсонажа. Н о неза висимо от этого, даже в "Вадиме " разрешающая с п особность п ерсонажа дочери главного героя кра й не велика. Воз ьмем в к ачестве примера трагедию А. Сумарокова "Семира ". Алексан др Пет рович Сумаро ков, "Семира"

(1751) Сумароковские пьесы никого ни в чем не убеж­

дают; они стремятся возбудить в зрителе восторг перед добродетелью, подействовать на его эмоцио­ нальную восприимчивость.

Гуковский Гр.

П осле п ерв ых трагедий "Хорев", " Гамлет", "Синав и Трувор", откро венно ориентиро­ ванны х мужс кими п ерсонажами и соответствующим типом п оведения, ведущим к траги­ ческой гибели основных действую щих лиц , Александр Петрович Сумарок ов пишет траге­ дии "Артистона " ( п о п ерсидским мотивам) и ''Семира " ( п о древнерусским, киевским мотивам) , ориентированные на иную развяз ку - на п обеду добродетели. И нтересно , что изменение страте гии заставило Сумарокова п ересмотреть как общий к омпозицио н н ы й рисунок, так и рол ь основных п ерсонажей в этом рисунке. П ри этом, на перв ы й п лан выдвинулас ь женщина: видимо, Сумароков плохо себе предс тавлял, к аким образом в трагедии, центрированной мужскими п ерсонажами, может п обедить добродетел ь. Нес к ол ьк о сл ов о фабуле трагедии. Семира и ее брат Оскол ьд живут п очетными плен никами у князя Олега, завоева вшего Киев и лишившего их отца киевского тро на. Сын Олега Ростислав и Семира л юбят друг дру га. Несмотря на искреннюю п ривязанность к ним со стороны Олега, Оскол ьд решает ото мстить за поруганную честь и вернуть себе княжескую власть. Семира п оддерживает брата.

8

Иго р ь Кубано в

Важно сразу же отметить тот факт, что Семира - не п росто один из главных персо­ нажей тра гедии, она играет здес ь особую рол ь. Прежде всего, в ней ск он центрирована мощная организую щая и разрешающая способность, побуждающая, а порой и заста в­ ляющая остал ь ные (п режде всего, мужские) п ерсонажи действовать тем или иным обра­ зом . Посмотрим, к аким образом Семира расписывает п оведение окружа ющих ее лиц. Воз ьмем три основных типа аффективного отношения : отношение к себе, отношение родствен ное, отношение л юбовное. Вот к ак Семира описы вает свое собствен ное состояние: Любить и не любить не в воле состоит, Но в воле то моей, что делать надлежит. Меня колеблет страсть, меня любов ь тер зает, Но ум мой должности своей не п реступ ает. От огненной любви вся кров ь во мне горит, Однак о в мыслях то п ремены не творит.4 Так и хочется сразу вспомнить ш кол ь ную идею оп позиции разума чувству, облюбо­ ванную, как утверждается классицистами, и ск азать, что она и здес ь оказ ы вается основ­ ным фундаментом п остроения сюжета. Но . . . Отвлекаясь ... (!). О ложной бинарности: место оппозиции "чувство-разум" в клас­ сицизме.

Думается, что настоя щей бинарности и дуализма здес ь нет: если ум и п ротивостоит в к а кой-то мере чувству, то тол ько в смысле противостояния одного модуса другому . А если подходить е ще строже, то нужно будет сказать, что реч ь идет не об "оппозиции", а о "соотношении" модусов - двух модусов одной и той же субстан ции. Не стоит путать бинарность с двух п лоск остной конструкцией, или двухмерной п роекцией одного и того же : страсти . Именно страсть я вляется здес ь той субстан цией, модусами вы ражения кото­ рой выступают ум и чувство . Ниже мы будем е ще говорить о специфическ ой природе страсти. Но сначала разберемся с ее внешней формой - с двух п лоск остной структурой ее функционирования . Если в п ервой плоск ости ( к ак чувство) страсть исследуется в измерении ее способ­ ности трансформировать ч еловека, то вторая плоскость (ум) работает с измерением теломерности, или человекомерности, страсти : к ак разместить ее в человек е, не до п устив разрушения последнего . Стра сть удержанная, уловленная, размещенная в индивидуал ь­ но м теле таким образом, который не требует деструкции последнего в интересах свое г о функционирования, это уже Ум, Разум. Удержан ная в теле, вк ованная в тело страсть, это и есть Ум. Ум занимается исследо ванием и регулированием порогов человеческой телес ­ · ности, обращая внимание на те места, в которых тело не выдерживает аффективного напряжения и телесность стано вится не-человеческ ой. Здес ь стоит вс п о мнить о класси4 Сумароков А. П. Драматические сочинения (Библиотека русской д раматургии). Искусство, Ленингра д­ ское отд еле н ие, 1990, стр. 202.

Логос 3 {29) 2001

9

цистской языковой нормати вности и прямо соотнести ее с нормати вностью "человече­ ского". Каковы параметры "человеческого", границы его и, разумеется, каков путь и спо­ собы нормал изации "человеческого" в человеке - таков, пожалуй, самый волнующий вопрос всей литературы 18 века5, начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича "Влади мир" и заканч и вая "Вадимом Новгородским" Якова Княжнина. Основным концептом-оператором второго измерения, ума, является "честь". Честь это техни ка удержания страсти в человеческом теле, это способ замыкания страсти на саму себя, свертывания ее в круг и тем сам ым дистанцирования от нее. Человек чести это отнюдь не тот, кто просто следует некоему коде ксу, набору правил по ведения, а тот, кто, играя по оп ределенным правилам, способен выдержи вать аффективное напряже­ ние, удерживать его в пределах своей индивидуальной телесности и не позволять ему ис пользовать тело в качестве горючего материала. В этом смысле зависть, коры сть, жад­ ность, ненависть суть оп ределенные способы сгорания тела, не способного удержаться в струе аффективного потока. Passions формы пасси вного претерпевания овладевшего телом аффекта. -

Вернемся к ''Семи ре". Исходя из двухплоскостной структуры функционирования аф­ фекта, Сем ира соответственно двоя ким образом и функционирует: в плане трансформа­ тивном - в аспекте сестринского чувства - она выбирает для брата Оскольда линию само-деструкти вной трансформаци и : Семира Чтоб брат мой приключил Себе и мне сей стыд?! Оскольд Что ж ты повелеваешь? Семира Умри, коль только в том спасенье обретаешь! Кончай, любезный брат, несчастну жизнь свою! В плане же человекомерности предлагает своему жениху Ростиславу предп ринять поп ытку расширить пространство его морально-поведенческого функционирования, т.е. выпустить Оскольда из тюрьмы без ведома князя Олега и разруш ить тем самым прежний кодекс чести: За всю мою любовь, коль любишь без обм ану, Исполни ты мне то, о чем просить я стану! . . . Яви мне ту любовь, котору ощущаешь, И выпусти Оскольда ты за град . . . И дальше: Коль сердца моего достоин хочешь быть, 5 Очень тонко прочувствовал и обыграл тему нормализации человека - тему человеческого и монстру­ озного в человеке - в культуре начала 18 века Юрий Тынянов в своем романе "Восковая персона".

10

Иго р ь Ку б ан ов Так узы должен ты Оск ольду разрешить. Не верю без того, что я тебе уг одна . . 6 .

Таким образ ом, достигается развитие сюжета� Ро стислав идет на п реступление ради л юбимо й и осв об ождает Оскол ьда, нарушая к одекс 'Чести ; Оскол ьд идет в ойно й на Киев, в осстанавл ивая св о ю п о пранную честь; Ро стислав встает на защиту го рода и п обеждает Оскол ьда, вн о вь обретая честь и славу; Оскол ьд уми рает у сестры на руках умиротв о рен­ н ым, п о скол ьку б оевыми действиями смыл поз о р потери царства, и благо сл о вляет перед смертью Семиру на брак с Р о стислав ом. В ито ге, все грустны, н о до в ол ьны: никто не о стался в бесчестье. И все - благодаря женщине, благодаря ее специфи ческому аффек­ ти вн ому ди намизму. Чтобы глубже раз обрать ся в в о п росе ко нструкти вн о го ди намизма женских перс о на­ жей, не обходим о пр ояснить до ко нца в о п ро с о природе страстей в классицистско й фи­ л ософи и трагеди и . 2.

Одержимость

Прежде, чем рассмотреть природу страсти в класси цистско й трагедии, на ко ротко е время вер немся к Карамзину и бро сим взгляд на отн о шения Л изы и Эраста. Бр о сается в глаза деление на идо " и ип о сле" начала их интимн о й близ о сти. Деление это не пр остое и не случайн о е. Начал о ко н ца - здес ь . Т о, что здес ь про из о шл о сег одня можн о был о бы назвать пресыщени ем, причем, как видн о из п овести, про исходит это лишь с Эрастом, Л изу же как будто не затр о нул о . Эраст начи нает скучать. Уход на в о йну, факти чески, я вляется логическим завершен ием их связи, с его сто ро ны. Бро сившись в п руд, Л и за выражает сво е отн о шение, т.е. реаги рует определенным образ ом на прекра­ щение взаимности их страсти. Л и за - централ ьный перс о наж, н о пассивно фо н о вая фи гура: приходит-уходит Эраст, начи нает-бро сает Эраст. Л иза без-действует. П очему? Куда подевался пыл яро ст­ ной Дидоны, самоотверженн о сть мудро й Семиры? П ожалуй, лишь сам факт утопления Л изы связывает Карамзина с предшествующей традицией женск о го тра геди йн ого акти­ визма. Да и сама л юбо в ь в п о вести начи нается и заканчи вается (смерт ь ю). Прежде всего, в классицистско й трагедии л юб о вь не начи нается, о на уже есть, чита­ тел ь уже находится перед фактом наличия любви, как и л юб о й друго й страсти . Ос обен­ ности среды, ситуации не и грают б ольш о й роли в ее в озгора нии, иб о зажи гается о на иным способом: л юб овь не высекается искрой в соударениях-встречах физических тел . Л юб о вная страсть, как и всякая другая, приходит Из-вне, это сверхличная, надындивиду­ альная сила, подобная м ол н и и ; о на - событи й на и плененным ею м ожет быть каждый. Будучи же захваченным событием страсти, индивид впервые восходит в статус чел о века по средством это й событийн о й ф о рмы . Индивидуальный характер вырис о вывается бла­ годаря определенным действиям, со вершаемым персо нажами под воздейсщ11ем страсти, "в со стояни и аффекта": пустая об олочка получает нап олнение. 6 Сумар оков А . П . Драматические сочинения (Библиотека русской драматургии). Искусство, Ленинград­ ское отдел е ни е, 1990, стр. 215, 219, 220, 222.

Логос 3 ( 2 9} 2 0 0 1

11

Чрезмерность - и менно такой эпитет п о.зволяет о характеризовать страс:r ь еще до всякого подведения ее под ста ндарт позити вного/негативного . Следовател ьно, необ хо ­ ди мо некоторое усил ие, поп ытка удержать. ее в теле, или то.ч нее, удержать тело в струе, в потоке страсти. Чел овек, с п особный держать в себе свою страсть, есть человек чести и дол га . Честь выступает специфически м прие мо м-аппарато м ви зуал изации ст расти : по ­ средство м чести человек отстраняется от последней . Вся риторика "злого долга" - не что и ное ка к регуляти вный мех анизм, работающий на то, чтобы "с чест ью" удержаться в надындивидуал ьно м аффективно м потоке, преодолеть соблазн и не пытаться этот поток пр исвоить. И вот тут-то и выступа ют вперед правила игры, соблюде ние которы х позволяет чело­ веку выдержив ать аффективное напряжение : пра вила так назы ваем ого классицистского ка нона, позволя вшие еще древни м, по м нению и х адептов, выдержи вать подобные на­ пряжения. 3.

Визионерство и прозрачность

Задача классицистского театра заключалась в создании особой визуал ьной ситуа ции , е т. . в созда нии с по мощью дискурса (текста трагедии и его произнесения) и сцениче­ ски х средств специфи ческого пространства, в котором можно было бы сделать види м ы м и как в м и кроскоп - набл юдать то, что трудно увидеть невооруже нны м глазо м. По боль­ ш о му сче ту, подобное про стра нство стоило бы назвать скорее визионерски м, поскольку сценическая бедность класси цистского театра вряд ли поз воляет говорить о каком -л и бо пи ршестве для глаза. Скорее, на бедно м сцени ческо м фоне дискурсу была отведена роль генератора визуал ьно - визионерски х эффектов : все видели то, о че м говорилось со сце­ ны, х отя на са мой сцене это види мое всем и не присутствовал о. На м представляется, что именно необходи м ость постановки дискурса в отношение к чувствен ности - а трагедия выступ ила и менно оператором ви зуал изации этого отно ше ­ ния - подвигла Сум арокова на рефор му языка в сторону простоты, естествен ности и ясности. Морально-дидактический и м ператив, открыто заявленный Тредиаковски м в критике первы х кро ваво заканчи вающи хся трагедий Сум арокова, сы грал здесь рол ь катал изатора . Е сл и взять и менно Сум арокова в качестве основного представителя клас ­ сицистского театра в России, то его бор ьбу за чисто ту языка, за идеал поэтической про­ стоты и жесткость в требо ва нии его собл юдения можно резю м иро вать, ставя язык в отно шение к чувственности, следующи м образо м: гл авное требо вание к языку - это его п розрачность, транспарентность. Задача дра м атурга заключается в показе движения страсти, воз можности ее удержания/сдерживания, ул авл и вающей же сетью становится язык . Можно сказать, что общи й лингво- поэтический девиз Сумарокова гласил: язык должен исчезну т ь, раствориться, сделаться невиди м ы м, чтобы через его прозрачн ость стало види м ы м удерживае м ое в языковой оболочке чувство. А будуч и увиден ны м, нача­ ло воздействовать на душу. Прозрач ный язык, не отвлекающий на себя ни слу х, ни зрение : видны должны быть страсти, они должны сквозить в нем, п роскважи вать его. Жесткий канон кл ассицистского театра явился наилуч шей сетью, ула вл и вающей аффекти вные потоки , сетью, удовлетво­ ряющей основному критерию - прозрачности. В трагедии, созданной на принципа х

12

Игорь Кубанов

крайней эконом и и средств, все работало на то, чтобы язык не замутнял выражения аф­ фективных состояний: упрошенность сюжета, малое число действующих л и ц, практиче­ ское отсутствие интриги и узла событий, сведение каждой роли к одному психологиче­ скому моти ву, пренебрежение эффектами и экзотикой7• 4.

А ффективная трансформация

Возвращаясь теперь к конструктивной роли динамизма женских персонажей, необ­ ходимо добавить, что среди экспрессивных форм вслед за языком и менно женщина явилась самым чистым материалом, на котором страсть оседает, сгущается; женщина как чистая форма воплощения страсти. И заслуга Сумарокова состоит в том, что он вы вел на русскую сцену в качестве одного из ее и по сей день действующих императивов тот факт, что деяние, совершаемое женщиной под воздействием страсти, отл и чается от деяния мужчины, поскол ьку следует иному образцу: логи ке трансгрессии социальных норм по мужскому образ цу противопоставляется логика аффективной трансформации, не поку­ шающаяся на сферу социал ьного кодирования. Цель ее: посредством действий, ввер­ гающих мужские персонажи в оп ределенные аффективные состояния, побудить эти персонажи на совершение поступ ков, моти вированных аффективно (ради л юбви жен­ щины - отказ от мести, насилия и т.п .), а не нормативно-иерархически; и тем самым, избегая пути резонанса и ре-активных движений, ввести в жестки й социал ьный код, образуемый ряда ми нормативных констант, переменные вел ич ины, т.е. де-коди рующие элементы, позволяющие корректировать сферу социал ьного кодирования в целом, смяг­ чая ее, "ослабляя", но по сути, заставляя ее открыться навстречу вероятным изменениям. Аффективная трансформа ция работает искл юч ител ьно на переменных вели ч инах: аф­ фекты не поддаются ни декретировани ю, ни нормал изаци и. Нормати вность остается в стороне, трансформи руется лишь человек, ее носитель, зато - изнутри, зато - с далеко идущими последствия ми. С этой точки зрения оказы вается, что поэт в своем творчестве подобен женщине в ее естественном мироощущении. Поэт чуток к аффекти вным JJотокам, слушает только их и задача его - ухватить сгустки страсти, удержать их в прозрачной оболочке стиха, за­ кл ючить страсть в язык. Удержанная в языке, страсть осаждается, теряет свою разруши­ тельную силу, хотя и не перестает быть опасной. Будуч и визуализованной в дискурсе, страсть обретает морал ьно- педагогическое из мерение, т.е. перестает быть страшной, пугающей, рождает надежду на возможность человека властвовать над самим собой. 11. Сумерки: аффективный резонанс, рецептивность и внутренняя динамика

Вернемся к "Бедной Л и зе". На идиллическом фоне рождается идилл ическое чувство у двух неиспорченных л юдей и . . . заканчи вается катастрофой. Что же прои зошло?

7 См. статьи Г. Гуковского "О сумароковской трагедии", "К вопросу о русском классицизме" и "О русском классицизме" в сборниках "Поэтика" I-V. Ленинград, 1926-29 годов. Воспроизведено в: Poetika I-V. S/a­ vische Propy/iien. Band 104. Mi.inchen, W. Fink Verlag, 1970.

Логос 3

1.

(29) 2001

Жить в

13

непрозрачном мире

С то ч ки зр е н и я кл ассицистского ка нона произошло стра шн ое и непоправи мое: м и р, а с н и м и я з ы к, п ерестал б ыть про з рач н ы м. О н стал вя з ким, тягуч и м, сумереч н ы м. О н еще , ко нечно, не на п ро ч ь черен . Это пока еще не нРусские н о ч и " (В. Одоевского), но послед­ н и е уже не за гора м и. Д в и же н и е ка к б ы срез а н о го ризонтал ьно со всех · сторон . Верти ­ кал ь ная ось еще остается . С вет еще посту пает в это новое простра нство . Н о это уже втори ч н ы й, отраж е н н ы й свет: идилл ия (красоты п р и роды и человеческих тел) б ерет н а себ я функци ю п одсветки и воспламеняющего ф а ктора , н о п рямо го конта кта с н адынди ­ видуал ьн ы м и сил а м и, стра стям и нкос м и ческого" происхождения и масшта б а б ол ь ше не т. Ко нтакт оп осредован о-внутрённо й красото й - красото й внутрен ности м и ра , т .е. то го, что расположилось между не бом и земле й. В месте с эти м родился новы й и м п е рати в: между не бо м и земле й надо уч иться жить . П оя с н и м н а ш те з и с. Уже говорилось, ч то в кл ассицистско й трагедии н а пол н е н и е пус ­ тотн ы х форм человеческого сущест во в а н и я с м ы слом происходило аффекти в н ы м о б ра ­ зом: страсть вли валась в тело и в яз ы к, и отложи в ш и с ь в н и х, сплетала из н их некие узоры, получ а в ш и е значение форм нч ел овеческого ". Кажд ы й и нд и в и д м о г о б рести чел о­ вечески й о бл и к, следуя процедурам удержания аффекти в ного потока, н а п р и м ер , через меха н и ку нч ести ". Это б ыло отчасти п росто нео бхо д и м о . И наче разрушительную и н ер ци ­ о н ность потока б ыло не в ы держать, она сметала все на своем пути, оставляя в живых л и ш ь такие ее марио неточ н ы е проявл е н и я ка к нчудо в и щи", нскупо й", нл гун", нхвастун", " вздорщи ца" и т. п . П очему же Л и з а не сумела удержаться в аффекти вном потоке ? Отню д ь не в силу свое й сла б ости и ч резмерно й мощи последнего. Зде сь -то и кроется про блема . Т рагедия Л изы закл ю чалас ь в ее рол и первопроходца : это один из первых персона­ же й, которому приход ится де й ствовать в м и ре с резко осла бе в ш и м и кон тура м и силовых потоков. П о б ол ьшому счету, Л иза - это еще кл асси цистская ф и гура , с мощно й потен ­ цие й аффект и в н о й одержи мости. А м и р вдруг стал мал и узок . Вести се б я по -другому, т. е. соиз м еряясь с м и ром п о гасшего сол н ца , еще не науч и л и с ь. Л иза поги б ает, и бо о н а созда на для страсти , она готова отдаться е й, р и нуться сломя г олову. А страсть ее не держит, поток сл и ш ком сла б, несмотря на все ухи щрения и д илл и ческо й подсветки . Н е получается б ыть одерж и м ы м в декорати вном м и ре . Н о в ы м, осла б е в ш и м или же попросту по-и ному структур и рова н н ы м аффекти в н ы м по ­ токам необ ход и м ы те п ерь и н ы е человеческие ф и гуры и и н о й тип их поведенч еско й ди ­ н а м и к и : тре буется п о ведение, осо б ы м о б разом увел и ч и в а ю щее силу да вл е н и я аффекта, поведе н и е, п р и н и м а ющее участие в ра боте по произ водству страсти. Н ео бходи м а реак ­ ц ия, тре буется о б ратное движе н и е. Н ео бх оди м резон а н с. С илово й поток должен б ыть возмущен контр-движе н ие м , о н должен н атол кнуться на преграду, б арьер, на не п розрач­ ное тело (физи ческое и я зы ковое) и и с п ытать е го сопротивл е н и е, ка к п а с с и в ное, та к и активное. Л и з а сл и ш ком сил ь н а для об мел ьчавшего мира . Е е само-деструкти вны й жест жес т неп риятия , жест оттал к и в а н и я , жест ре-акт и в н ы й. Н о ч ерез ее негати в н о-деструк­ ти в ную позицию рождается новая позитивная м одел ь для следующего покол е н и я л ите ­ ратур н ы х персонаже й: реагировать м ожно, о ка з ы вается, не только се бя разруш а ю щ и м об разом ; м ожно и самому стать возмутителе м страсте й. Реа г и ровать можно н а л ю бое

14

Иг о р ь Ку б а н о в

внешнее движение, надо только оставаться абсолютно непрозрач ным для последнего. В нутренняя динами ка, которая приобретается через фигуры резонанса. Великолеп ное воплощение эта новая модель найдет в по вести В. Одоевского "Княжна Мими" (1834) . Идиллический фон природы и собственного в ней пребыва ния оказался простой подсветкой, неверно отражен ным светом иного огня, первичного света, доступ к кото­ рому был перекрыт. Как будто в доме выключ или освещение и все жильцы должны рас­ позна вать окружающие их предметы в темноте, на ощупь. Воплощение стихий в челове­ ческом теле на прямую больше не работает; тела, как и язык, стали непрозрачны для этого. Стихии п родолжают свою работу, но их движение стало невидимым для человече­ ского глаза, смотрящего изнутри простра нства, получ ившего плотность и вяз кость, за­ мутненного, сумеречного, лишь подсвечиваемого идиллически ми декоративными све­ чами. Глаз перестал был чувствительным к свету чистого огня - такой огонь теперь ослепляет, разрушает. Сумеречно. Энергия стихий рассеяла сь, осела в предметах, и че­ ловеку пришлось менять фокусировку глаза - чтобы видеть предметы. А увидев п ред­ меты, он потерял способн ость видеть силовые потоки. Когда царица Дидона из одноименной трагедии Я. Княжн ина в финале бросается в огонь с именем возлюбленного Энея на устах, это - непри крытый поток бушующего огня страсти, это само воплощение чистой а-субъектной страсти, одержимость ею, находя щее в пламени горя щего Карфагена свое логическое за вершение: стихии воссоединяются. Если у сумароковской Семиры или у княжн инской Дидоны одержимость, то у Лизы резонанс, причем резонанс вязкой среды. Внешнее воздействие претерпевается не­ прозрач ной Лизой и судорога, конвульсия о-внутрённого деструкти вного жеста является прямой реакцией на него. . Когда Лиза с горя падает сначала без чувств на улице, а затем топ ится, это - страсть, свернувшаяся в фи гуру резонанса, исполня ющая фи гуру реакти вного движения. В це­ лом, возникает ощущение присутствия при разыгрываемом фарсе: она-то думала жиз нь, оказалось - декорации. Отсюда, и неприятие. 2.

Эксперименты Карамзина

Но это еще не настоящая темнота замкнутого, свернувшегося в клубок мира, в кото­ ром прав ит бал княжна Мими. Бушующая стихия, уносящая невест и топящая свадебные процессии, еще при сутствует у Кара мзина. И нтересно, как он по круп ицам в "Письмах русского путешественника" соби рает истории удив ительных и пугающих фактов на ру­ шения идиллической гармон ии - фактов, прямо соотносящихся со случаем Ли зы. За­ бав но, что и менно в части своего путешествия по Швейцарии, где идиллической компо­ нент особенно силен - Альпы, реки, озера водопады, пастухи и пастушки - тревожные факты непонятных п роисшествий особенно впечатля ющи. Вот, двое возлюбленных из деревушки у Рейн а, ревущая река, резко обрывающаяся в подземный проем . . . Что побу­ дило девушку в преддверии семей ного счастья подойти так близко к бешеному пото ку, что была она унесена и м? Нет ответа . Да Карамзин его и не ищет, он соби рает истории одного и того же типа. Вот Тунское озеро, свадебная п роцессия отпра вляется на гуля ние на лодках. Неожида нно поднявшаяся буря то пит лодки и кладет конец еще только наро­ ждавшемуся человеческому счастью. Как будто неведомая рука неведомых сил то чело-

Логос 3 (29) 2001

15

века к пропасти подтолкнет, то стихии разбудит. То Эра ста посреди счастья скучать за­ ста вит, то Л и зу в пруд подтолкнет. Обеспечить воплощение неведомой силы - эта задача еще волнует Карамзина. По­ чему? - Н еобходим был, види мо, ответ на воп рос, что же делать теперь, когда первич­ ный контакт с аффекти вны ми потоками прерван, опосредован? Чем наполнить формы существования? 1. С одной стороны, Карамзин экспери ментирует с образом претерпевающей Лизы. Выше уже отмечалось, что Л иза - это по сути еще класси цистский персонаж, с мощной потенци ей аффективной одержимости. Но это л и шь одна сторона дела. С той же долей правоты можно утверждать, что Л и за - это уже пост-классицистский персонаж: потеряв прямой контакт с аффекти вным измерением реальности, Л иза оказалась отрезанной от а ктивного п оведенческого динам изма и обреченной на пасси вность. Заслуга Карамзина заключается в том, что он обратил вни мание на "пасси вность" как на фи гуру поведения и как на литературный прием. Дело в том, что в непрозрачном мире изл ишние движения л и шь еще более отдаляют человека от п итательных стихи й: чуткость к ним обладает своей особой динамикой, не имеющей часто ничего общего с поведенче­ ским акти ви змом; зачастую, именно уменьшение кол ичества внешнего действия увели­ чи вает рецепти вную внутреннюю способность, большую восп риимчи вость к силовым потокам. В Л и зе претерпевающей Карамзин использовал прием чистой рецепти вности. Но не довел его до конца: сумерки - это еще не ночь, что-то еще видно, можно работать с предметным ми ром. Чистая рецептивность пока не годил ась. Внутренняя динамика еще требовала выхода на поверхность, еще могла найти подпитку во внешнем жесте. 2. С другой стороны, Карамзин предпринимает отчаянную поп ытку обрести экви ва­ лент аффекти вного динамизма и акти визма - поп ытку обрести внутреннее соответствие внешнему динами зму классической страсти, внутреннюю динамику. Но опи рается при этом все еще на внешнее ускорение - он посылает своего героя в путе шествие8• "П исьма русского путешественника" начинаются где-то очень недалеко от Л изиного п руда: печаль и скорбь по поводу человеческих несчастий, по поводу пустоты и бес­ цельности жизни - их начало. Как жить в темном, непрозрачном, ставшем вязким ми ре? Можно попытаться разо гнать кровь через активизм внешнего движения. И л юди начи­ нают путешествовать. Карамзинский юноша отправляется туда, не знаю-куда, чтобы принести то, не знаю­ что, т. е. якобы в Европу, я кобы за идентичностью. Европа, мир культуры замещает собой буйство космо-логи ческих стихи й. Земля вобрала в себя достаточно света, и когда по­ гасло светило, земля продолжала еще светиться и давать тепло. И соби рател ю теплого света, ил и светящегося тепла, необходимо было обойти/объехать большую площадь поверхности, дабы получить энергети ческий экви валент прямых солнечных лучей. Путешествие как вне шний жест обретения внутренней динамики; и самоубийство как внешний же ст, работающий на ту же самую цель. При чем, деструктивная сила этого жес­ та оказалась прямо п ропорциональной коли честву внешнего идилл ического покоя. 8 Прием, настолько характерный для эпохи, что мы находим его различные вариации в разных "млад­ ших" линиях литературы 18-го века, не вмещающихся в горизонт доминирующего классицизма. Пример М. Чулков. Подобно тому, как герой Карамзина путешествует по странам, героиня "Пригожей повари­ " хи "путешествует" по телам. -

Иго р ь Куб а н о в

16

Обе линии встречаются в явлении аффективного резонанса, к оторое прин ципиал ьно отличается от класси цистского приема одержимости-во площения, работаю щего в логике аффективной трансформа ции. Отвлекаясь". (II): А что же А. С. Пушкин?

В с кобках заметим, что внутрен няя энергия реагирую щего (в том числе, и деструк­ тивного) жеста на нескол ько десятилетий захватит пост-карамзинск ое литературное пространство и лишь у Пушкина окажется снятой через включение в более круп ную форму Судьбы-Случая -События ("Метел ь"), в которой реак ция-рез онанс окажется опо­ средованной "зигзагом судьбы" и в силу этого потеряет конструктивную функ цию. Одно­ временно, из карамзинских исканий Пуш кин выберет и подхватит име н но линию страда­ тел ьной, претерпевающей женской рецептивности: если сопоставить Лизу с пушкин­ скими женскими персонажами - с Татьяной Лариной, с Марьей Кирилловной из "Дубровского", Клеопатрой из "Египетских ночей", Дуней из "Станционного смотрителя", Лизой из "Бар ы ш ни- крестьянки", Марьей Гавриловной из "Метели" и, особен но, Машей Миро новой из "Капитанской дочки", то заметна будет их особен ная пассивность или луч ше сказать - рецептивность. Все эти персо нажи сотканы из ре-активных сил : они ре-агируют по большей мере на поступ ки мужчин. В то же вре мя конструктивно пассив­ ные, женские персонажи у него приобретут колоссальную мотивационную нагрузку. На рецептивном основа нии Пушкин создает новый литературный прием - пушкин скую женщину: призму особенного соста ва, способную преломлять специфическим образом достоинства мужчины, трансформируя уже имеющееся в новое качество и откры вая ин ые, невиданны е доселе возможности. Почему же женщина - таинственный соблазни­ тел ьный объект, чудодействен н ы й эликсир молодости, счастья, любви, божества? Именно по причине своей рецептивности: она напрямую связана с миром стихий, с ми­ ром силовых потоков . Она по оп ределению - существо ускол ьзающее: из системы же­ стко-задан н ых к одировок и установившейся традиции их социал ьной тра нсгрессии. Поэт, влекомы й ускольза нием, подобно Данте влечется за своей Беатриче, обретая в жен щине проводника по Неизведа нному. Линия эта уйдет и дал ьше - в эксперименты Ивана Гончарова, нашедшие отклик у современников лиш ь в аспекте уз наваемости символики и антуража, но не увиденные в сути тра нсформации приема: обыграв женскую рол ь на мужском материале, Гончаров дал нам "Обломова". Вид еть в непрозрачном мир е

( Вместо заключения ) И нтересно, ч то, отп равившись в Европу, герой "Писем русского путешественник а" первым делом бросается к Имма нуилу Канту в Кенигсберг, задавая тем сам ы м п рактиче­ ски с самого начала всему тексту определен ную теоретическую тонал ьность. Е го интер­ претация к антовск ой философии крайне любопытна, вот как звучит это у Карамзина:

Л о гос 3 (29) 2001

17

"Но, говоря о нашем оп ределении, о жизни будущей и проч., предполагаем уже бы­ тие Всевечного Творческого разума, все для чего-н ибудь, и все благо творящего. Что? Как? . . . Но здесь первый мудрец признается в своем не вежестве. Здесь разум пога­ шает светил ьник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное"9• Фантазия, воображение не случ а й но соп ряжены здесь с невозможн остью опре­ деления человеком своей же сущности. Воображение нуждается в оп ределенной пас­ си вности, есл и не забы вать, что пассивный человек по п р и роде страстен (от passio) : он претерпе вает нечто, п р иходящее извне. Путе шествующий юноша у Карамзина в нутре н н е пасси вен и страстен одно временно: дорога ка к б ы с а м а расстилается перед стр а н н и ком; оста на вл и ваясь и за м и рая н а отдел ь н ых ее поворотах, герой "П и сем" отдается в о власть глубокого переживан ия, вызва нного увиденным и усл ы ша н н ы м, переживан ия, неотдел и­ мого от процесса воображе н ия: "Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадскою пастушкою. "Она спе­ ш ит к своему пастуху, - думал я, - который ожидает ее под тенью каштанового де­ рева ... Как же бежит он навстречу к ней! Пастушка улыбается; идет скорее, скорее и бросается в отверстые объятия милого своего пастуха" - Потом видел я их (разумеется, мысленно) сидящих друг подле друга в сени каштанового дерева. Они целовались, как нежные горлицы." 10 А вот впе чатление от водопада: "Я весь облит был водяными частицами, молчал, смотрел и слушал разные звуки

ниспадающих волн: ревущий кон церт, оглушающий душу! Феномен действительно ве­ ли чественный! Воображение мое одушевляло хладную стихию, давало ей чувство и голос: она вещала мне о чем-то неизглаголанном !" 1 1 И подоб ных м е с т м н о го. Мест встречи п ретер пева ющего Путешестве н н и ка с п ретер­ певающей Лизой. Вот тол ько Лизе не достал ось воображен ия, герой же " П и сем" получил этот дар в избытке. Пол ьзуясь своим даром, он реагирует на в н е ш н и е соб ытия, ка к бы отстраняясь от них, ка к б ы не решаясь стол кнуться вплотную и пр оизвести контр-движе­ ни е: он ус кользает в плоскость воображения. Позднее, к ко н цу п е р вой четверти 19 века эффект резонанса уже глубоко укорен ится в окружающем Ка рамзина л итературном пространстве: "в нутре н н и й мир" и "страдания души " станут п и щей для романтической мысли. Карамзин же романтиком так и не стан ет. Он и щет другие пути. Едва встав на путь исследования резонанса, он почувствовал его шаткость и две параллел ьн ы е л и н и и прочертил и 90-е годы 18-го века и начало 19-го: фигуры резонанса еще не раз станут объектом его в н и м а ния, видоизменяясь, п р и н и м ая

9 Карамз н Н.М. П сьма русского путешественника. М., Правда, 1980, с. 48 . и и

. 1 0 Там же, стр. 97. 11 Там же, стр. 172.

Игорь Куб анов

18

раз з а р а зом все б олее резкую фор му, особ е н н о в " М ар ф е -посадни це ". П аралл ел ьно, е го Путешестве н н и к будет п родолжать в ы ш аг и в ать по дорога м Е вропы, не реш аяс ь п ол но ­ ст ью отдаться перво й л и н и и и ставя с еб е за да ч е й до м ы сл и т ь то, что невозможно отн ы н е видеть в неп розрач н о м м и ре: фа н таз и руя и в ы р ы в а яс ь та ким спосо б ом из с гуща ющи х ся сумерек, вы свеч и в ая в неви димом нечто "н е и з глагол а н ное ".

" М оя и с п о ведь ", а вто - п а родия н а "П и сьм а русско го путешествен н и ка", по стави т точ­

ку н а этом парал л ел и з ме : внешн яя д и на м и ка совместится зде с ь с внутренне й , от крыв ая доро гу акт и ви з му н ад ы ндив идуал ьно го тол ка и истори че скому измере н и ю, доро гу к " И с ­

тор и и Госуд арства росси й ско го " . Н о это уже другая тем а. П ока же можно з ако н ч ить н а том, чт о вооб ражение Путеше стве н н и к а - это п о п ыт ка кон структивно го переос м ы сл е н и я деструкти вного жеста Л и з ы, первы й ш аг, еще очень

ро бк и й и бол ьше похожи й н а з ам и ран и е, н а сосредото че н и е перед движен ием, нежели

н а са мо д в и жен и е, но все же ш аг - в сторону пои сков акт и в ного аф ф екта, созидающе й

страсти .

Ральф Фигут Субъективное и несубъективное в циклическом субъекте 11Сумерек" :Е. А. Баратынскоrо1

Скульптор Глубокий взор вперив на камень,/Художник нимфу в нем прозрел,/И пробежал по жилам пламень,/И к ней он сердцем полетел. Но, бесконечно вожделенный, /Уже он властвует собой:/Неторопли­ вый, постепенный/Резец с богини сокровенной/Кору снимает за корой. В заботе сладостно-туманной/Не час, не день, не год уйдет,/А с пре­ дугаданной, с желанной/Покров последний не падет, Покуда, страсть уразумея/Под лаской вкрадчивой резца,/Ответным взором Галатея/Не увлечет, желаньем рдея,/К победе неги мудреца. 1.

Введение и тезис. Определение "циклического субъекта"

Настоящая статья основывается на результатах параллельно с ней вы полненной ра­ боты, посвя щенной Сумеркам (Фи гут 2001). М ы при водим там доказательства того, что несмотря на преобладающую фл юктуа ц и ю тем и форм, в Сумерках разл и ч и ма четкая циклическая ком позиция: 26 стихотворений (если не считать посвящения) объединяются в 5 груп п, или подциклов, из которых группы 1-я (I-III), 2-я (IV-VI), 3-я (VII-XI) и 5-я 1 Просмотренный автором перевод с немецкого Михаила Маяцкого. Прилагательное "циклический " употребляется здесь в смысле "относящийся к поэтическому циклу". Статья является значительно пере­ работанной версией доклада на конференции "Субъективность как прием" (Фрибург, Швейцария, март 2000 г.). Баратынский цитируется по изданию Баратынский 1971. Используется следующая нумерация стихотворений цикла: Князю П.А. Вяземскому [без нумерации], Последний поэт (I), Предрассудок! Он обломок (II), Новинское (Ш), Приметы (IV), Всегда и в пурпуре и злате (V), Увы! Творец не первых сил (VI), Недоносок (VII), Алкивиад (VIII), Ропот (IX), Мудрецу (Х), Филида с каждою зимою (XI), Бокал (ХП), Были бури, непогоды (ХШ), На что вы, дни! (XIV), Коттерие (XV), Ахилл (XVI), Сначала мысль (XVII), Еще, как патриарх (XVIII), Толпе тревожный день (XIX), Здравствуй, отрок сладкогласный (ХХ), Что за звуки? (XXI); Все мысль да мысль (ХХП), Скульптор (ХХШ), Осень (XXIV), Благословен святое возвестив­ ший (XXV), Рифма (XXVI).

Р ол ьф Ф и гут

20

(XXIV-XXVI)

откр ы ва ются каждая относ ител ьно дл и н н ы м стихотворе нием, за кото р ы м

следует п а р а коротких стихотво р е н и й : в 1 - й , 2-й и 5-й группах п о д в а коротких ил и до­ вол ь н о коротких стихотворен ия, а в 3-й груп п е - четыре коротких. Заметно отклоняется от этого п р и нципа 4-я груп па

(XIl-XXIII),

в кото р о й за одн и м довольно дл и н н ы м следует

не бол ьше не м е н ь ш е как 11 коротких и средних стихотворе н и й . Этому существенн ому откл о н е н и ю от конструктивного п р и н ц ипа строения других групп п р идана, как нам ка­ жется, о п ределен ная см ыслон есущая функция. Показанное внутреннее чл енение Суме­ рек существе н н ы м образом п р и сутствует на уро в н е цикл ической ком пози ции, в частно­ сти, в л итератур ном модел и ро ва н и и поэтического вдохновения со всеми его п роти воре­ ч и в ы м и фазами разл ичной и нтенсивности и длительности. Важным эл еме нтом этой ко нцеп ции является то, что ц и кл и ческая ком п о з и цион ная орга н и зация

Сумерек, хотя и вполне разл и ч и м ая, не обладает до м и н и рующей фун кцией.

Флюктуация форм и тем остается о пределя ющи м, с м ы слонесущим элементом этого цик­ ла, она явно передает общую идею несвязности, в том ч и сле многократно оплаки ваемую в ц и кле нехватку контакта ("не-связь") поэта с публикой, а та кже недостаток связности и . с м ы сл а во всякой "сегод няш н е й " поэтической экзисте нции и всякой "сегодняшней" п о эз и и . Довол ьно скр ытн ы й цикли ческий строй и п о бол ьшей части скрытное при сутст­ в и е поэз и и "божестве н н о го поры ва" стоят в нап ряже н ном взаимоотно ш е н и и со скепси­ сом и флюктуа цией, и это напряженное от ношение и орга н и зует весь цикл . В настоящем и сследова н и и м ы ста вим цел ь ю п режде всего подробно реконструиро­ ват ь весь строй ц и кл и ч е с кого субъекта

Сумерек и увязать с ним всю общую тематическую

и хроното п ическую структуру ц и кла. Что такое цикл и ческий субъект? Это понятие б ыло нами в ы работано в рамках проекта п о теор и и и жанровой истории поэтического ц и кла и, в частности, в связи с развернув­ шейся в централ ьно-европейском фун кциональном структурал изме ди с куссией о л ите­ ратурной ко м муника ц и и . Обозначение "цикли ческий субъект" является сокращением вы раже н ия "аукто риал ь н ы й субъект поэтического ц и кла". Цикли ческий субъект з а н и м а­ ет на уровне общей ком п оз и ц и и цикла ту же позицию, что и поэтический субъект на уровне отдел ьного стихотворения: это субъект всех творческих а кто в и особенно актов ко м п озиционны х, лежащих в основе да нн ого поэтиче ского цикла. Читателю цикла цик­ л и че ски й субъект не "предда н ", но "задан" ( ка к задача); читатель реконструи рует-вос­ л р о и з водит его в со-творческом усил и и, откры вая в упорядоченности стихотворе н и й данного сбо р н и ка поэтически осмысленную ци кл и ческую ко м п о з и ц и ю . Кроме названия ц и кла, возможных п редисловий, девиз ов, п о свяще н и й (в том ч и сле и стихотворных), п р и м еча н и й, ц и кли ч е с к и й субъект не обладает н и каким исключ ител ьно собств е н н ы м яз ы ко в ы м уровнем в ы ражения. Э т и м о н сходен с драмати ческим субъектом (Фи гут 1996), с той существенной раз н и цей, разумеется, что в зна чи тел ьном ч и сле л и р и ческих стихов уста навл и вается раз нообразная и жанрово обусловлен ная иденти ф и ка ция лириче ского субъе кта с л и р ическим говорящим субъекто м . Эти идентиф и ка ционные движения дохо­ дят и до уровня цикл и ч еского субъекта, что в случае некоторых стихотворе н и й обсужда­ ем ого цикла может размыть гра н и ц ы между говорящим, ли рическим и ц и кл и ческим субъ­ екта м и . Строго говоря, ц и кл и ческий субъект вычленяется искл юч ител ьно на основе фор маль­ н ы х, тематических, а и но гда и временных (цикл и чески-диегетических) отно ш е н и й м ежду

Л огос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

21

стихотворениями цикла, и при этом не тол ько из каждого отдельно взятого отношения и на л юбом эта пе чтения цикла, но и из определенного по рядка, склады вающегося между этим и от н ошениями по окончании и в резул ьтате прочтения. Особо важную роль в ко н ­ ституирова нии циклического субъекта и грают отношения на уровне корреляции м ежду лирическим субъектом и говорящим субъектом (говоря щими субъектами) отдел ьных сти­ хотворе н ий. Но именно в этой области возникают уже упоминавшиеся идентификацион­ ные движения, делающие границу между субъектом речи, лирическим субъектом и цик­ лическим субъектом прон ицаемой. Кроме лирических субъектов и субъектов речи н ема­ ловажны также и прочие л ирически представленные фигуры, особенно, что касается Сумерек, разные более ил и менее абстрактные фигуры поэта, художн и ка, мудреца и пр. Цикл и ческий субъект, выступающий сначала чисто абстрактной функцией, конкрети­ зи руется в ходе последовател ьного чтения очередных стихотворений сборника и посте­ пенного обнаружения его циклической упорядоч енности ка к поэтическая парадигма, или модель, - неизбежно расплывчатая и, разумеется, далеко не л и шенная противоре­ чий - автора да н ного цикла, паради гма, выказыва ющая о пределенные хронологические характеристи ки (напр имер, часто упом и наем ый в Сумерках возраст поэта); их, одна ко, следует рассматри вать в цикле как специфически циклические, не-л и нейные. В своем кон кретном оформлении циклический субъект никогда не бы вает вполне свободен от соответствующей конструкци и ви ртуал ьной инстанции адресата, или полу­ чателя2. Но и эта фун кциональная позиция связа н а с виртуальными адресата ми, ил и по­ лучателями, отдел ьных стихов. В Сумерках этот аспект приобретает особое значение, т.к. здесь, как правило, речь направлена к адресатам, а порой сопровождена прямым обра­ щением к ним, с тем, чтобы яснее вы раз ить их отсутствие или отказ от ком мун и кации с ними. В целом весь ци кл парадоксал ьно зам ыслен как дл инный уединен н ы й разговор с (в том числ е и в смысле ли рической фикции) воображаемыми слушателями. При реконструкции конституи рования циклического субъекта Сумерек будут выявле­ ны и элементы субъектив ного, скрытые под поверхностью монументал ьного и безл ично­ го, дом инирующего в цикле. Сам по себе циклический субъект в принципе не субъекти­ вен. Внутри поэтического цикла читател ь припис ывает цикл ическому субъе кту и все моменты рефлексии, скорее, избегающей субъективного, и в их числе все метапоэтиче­ ские или поэтологические формули ровки, а также те, которые допускают метапоэтиче­ ское ил и поэтологическое тол кование. С другой стороны, циклический субъект пред­ ставляет собой некоторую плоскость проецирова ния субъекти вных, поэтика-автобиогра­ фических мотивов, даже если они всегда претерпевают определенную несубъективную генерали зацию. Во взаи моотношен иях субъективных и несубъективных аспектов циклич еского субъ­ екта Сумерек существенную роль играет тема поэтического вдохновен ия, которая, как уже указы валось, получает в цикле самое разнообразное поэтическое оформление. Для прояснения этих взаи моотношений необходим краткий экскурс. Как известно, поэзия Сумерек отл ичается ярко вы раженн ы м несвоевремен ным, а потому сильно архаизирую­ щим характером, отмеченным печатью меланхол и и и скепсиса. Однако редко замечается, 2 Эту проблематику я по большей части выпустил при разработке проблематики циклического субъекта (Fieguth 1998, 25-60), но зато учел в интерпретации Bol/ody i romonse Мицкевича (там же, 61-123).

22

Рольф Ф и гут

что при этом в ней скрыт след совсем другой поэзии, вдохновенной поэзии ибожествен­ ного поры ва" (см. подробнее об этом Fieguth 2001 3 ), след также не чужды й архаизму, ибо возможно отсылает к восторжен ной л и рике молодого Гёте ил и раннего Ш иллера4• След поэзии "божественного поры ва" п ридает особую плотность теме поэтического вдохновения в Сумерках. Хотя она и не п реобладает (скорее, она остается в тен и тем ы одинокого поэта, поки нутого публ и кой и отвернувшегося от нее), о н а несомненно пред­ ставляет собой важне й шую циклическую связующую тематическую компоненту и, не­ см отря на свой подчиненный характер, выполняет в цикле важную фун кцию. Однако тема поэтического вдохновения играет в воп росе о субъекти вном и несубъек­ тивно м в конституировании циклического субъекта Сумерек амби валентную роль. С од­ ной стороны, поэтическое вдохновение связано с эмоцией, о чем Сумерки говорят более чем достаточно и что еще будет показано . Всевозможные эмоции не п редставля ют собой поэтического вдохновение, но они готовят и настраивают душу а втора на вдохновение, и поэтому в ыступают е го предпосылкой и спутн и ком. Но эмоции конституируют и субъек­ тивное в циклическом субъекте в том смысле, что п редста вл ение о субъективном, как правило, связывается с представлением о л и чном и индивидуал ьном в субъекте. С другой стороны, божественное вдохновение поэта при водит, по словам Вячеслава Иванова, к некоторому "обезл ичени ю", к выходу за узкие рамки субъективного Я (Фигут 1994) . Т. е . субъект этой поэзии больше "не у себя" не тол ько из-за социал ьного отчуж­ дения поэта в скудное время (размывание публ ики, отход от групп ировок, от друзей и возлюбленных); его пораз ител ьная рас-субъективация скрыто указы вает, в частности, на возможность поэзией и богом вдохновленного выхода за пределы самого себя. 2. "Я" и "Поэт". К конституированию циклического субъекта в длинных стихотворениях цикла

В этом параграфе мы проанал изируем своеобразное конституирование циклического субъекта на материале стихотворного посвящения и, в большей степени, на материале начал ьных стихотворений подци клов, которые отличаются от бол ьшинства более корот­ ких стихов и своей относител ьно боль шей дл иной и наличием заглавий. Уже начало цик­ ла Сумерки я вляет собой парадоксал ьное проти воречие между поэтико-автобиограф иче­ ским предста влением циклического субъекта в стихотворном посвящении (не относя­ щееся к собственно ци клу, оно должно быть понято как экспли цитное выражение ци кл и­ ческого субъекта) и чуждым субъектив ности предста влением "последнего поэта" в I. В посвященном П. А . Вязем скому - а вм есте с тем всякому прони цател ьному читател ю цикла - стихотворении говор ится, в частности:

3 К немногочисленным а вторам, ясно сформулировавшим это положение, относится Waszi пk 1993, 51: "What may Ье called the thematic a-priori of the cycle is the uпique positioп of the poet as he is the опlу Livi пg being who is suscepti Ьle to the sigпs of а higher woгld". 4 В ходе дискуссии по настоящему докладу Klaus Stadtke возразил на это предположение тем аргумен­ том, что к началу 1840-х в России годов молодой Гёте и ранний Шиллер уже не обсуждал ись. Этот упрек вовсе не идет вразрез с предположением архаизирующего обращения к упомянутому периоду энтузиа­ стической поэзии.

Логос З ( 2 9 ) 2 0 0 1

23

Вам приношу я песнопенья,/Где отразилась жизнь моя,/Исполнена тоски глубо­ кой,/Противоречий, слепоты,/И между тем любви высокой,/Любви добра и красоты. Эта строфа содержит эксnлицитный ко мментарий к nоследующему собранию пихо­ творени й: согласно ей, эти n есноnенья должны будут отразить всю жизнь поэта с его глубокой тоской, с его nроти воречиями, слеп отой, но и с его "высокой любовью" добра и красоты. Стихотворное посвящение подсказывает читател ю цикла включить "последнего nо­ эта", выстуnающего в I, в цикл и ческий субъект всего сборника. Но при установлении такой связи возни кают существенные трудности. Субъект речи в I говорит двумя тонами и голосами . С одной стороны, это возвы шенный стилю (с бол ьш и м кол ичеством славя­ низ мов, отсылающих к анти чным интонациям, в 5-стопном я мбе), наnоминающий n ролог к какому-нибудь большому театрал ьному представлению; с другой, на и вный анакреон­ тический тон5 (также с создающим и архаизирующи й эффект славянизмами, но в 4стоnном хорее) молодого nоэта, едва ли не выплясы вающего nеред публ и кой. Субъект речи частью и зображает этого молодого поэта, частью о нем рассказывает. Эта странная двухголосная декламация разворачи вает перед нами историю глубокого разочарования nоследнего nоэта, наи вно- восторженно начавшего как ипервый поэт", но снискавшего у своих просвещенных и своекорыстных современников л и ш ь "суровы й смех" и п ытавше­ гося, подобно Сафо, обрести n о кой на дне моря. Мы не знаем, когда и где появляется этот поэт, в конце л и истории, в n остклассической фазе греческого П росвещения, nронизан­ ной скепсисом no отношению к богам, ил и в инаш" век железа, просвещения и пол ьзы, зимой или весной. Л и ш ь скр ытая ирония, с которой описы вается юношеская наи вность "последнего поэта", дает нам смутный и трудноразл ичимый намек на собственную юно­ шескую наи вность самого циклического поэта. Эта ирония простуnает, напри мер, в сле­ дующей строфе: Воспевает, простодушны й,/Он любовь и красоту/И науки, им ослушной,/Пустоту и суету:/Мимолетные страданья/Легкомыслием целя,/Лучше, смертный, в дни незна­ нья/Радость чувствует земля. Хотя начал ьное стихотворение второго подцикла, IV Приметы, в ыдержанное в инто­ на ции романти ческой баллады, говорит о человеке вообще, потерявшем "веру", "надеж­ ду" и "дар прори цания" в ходе Просвещения, отторгнувшего его от при роды, но все же очевидно, что это следует отнести к ситуации поэта и вместе с тем также и цикл ического субъекта. Ни о каком субъективном элементе в этом стихотворении не может быть и речи . Весьма характерно для Сумерек, если не принимать во внимание стихотворение­ посвящение, что местои мение "я" или глагол в первом лице единственного числ а в пер­ вые встречается только в начальном стихотворении 3-го подцикла, в VII Недоносок. Для ци кла, состоящего из 26 стихотворений, груп п и руемых в 5 подциклов, это довольно

5 Дарвин 1988, 108 приходит к заключению, что 4-стопный хорей, напоминающий Державина, анакреон­ тику и XVIII век, производит на фоне 5-стопноrо ямба эффект традиционности и архаики.

24

Ральф Ф и гут

поздно. К тому же употребление "я" в VII еще не чистое: в течение первых 5 1 строки говорит "ролевое Я", изображаемое ли цо, "недоносок", загадочный, полум ифический персонаж, сильно напоминающий "наи вного" последнего поэта начального стихотворе­ ния (та же 8-строчная строфа, тот же 4-стопный "анакреонтически й" хорей), вплоть до иронии в этом п редста влении: Я из племени духов,/Но не житель Эмпи рея,/И, едва до облаков/Возлетев, паду, слабея./Как мне быть? Я мал и плох;/Знаю: рай за их волнами,/И ношусь, крылатый вздох,/Меж землей и облаками. Тол ько в пяти последних строках л ири ческое говоря щее Я совпадает с лирическим субъектом, говоря уже своим, не ролевым голосом: [ . . . ] На земле/Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия: Роковая скоротечность! В тягость роскошь мне твоя,/О бессмысленная вечность! В этих последних строках бл изость говорящего субъе кта к циклическому субъекту ста нов ится ясной по кра й ней мере грамматически (1-е лицо ед. ч.) и формал ьно (отождествление говорящего Я с ли рическим субъе ктом); еще яснее, чем в 1, здесь да ет­ ся понять, что в "недоноске" (как это было уже с "последн им поэтом") поэт расстается со своим ра нним, наивным состоя нием, отправляя его в "небытие". Следующее употребление "я" находим в ХП Бокал, начал ьном стихотворении 4-го, самого дл ин ного подцикла, причем на сей раз в самом п рямом поэтика-автобиографиче­ ском в иде, сходном с характером стихотворе ния-посвящения и наиболее рельефно вы­ ступающем в 1-й строфе: "Я сегодня пью оди н". Мы узнаем здесь косвенно о п режних шумных оргиях с шампа нски м, замененных теперь п итьем в оди ночку (1-я строфа), о припоми наемых "тай нах сча стья", о "святых надеждах" (3-я строфа), о страда нии и при­ ятных сердцу п реданиях (4-я строфа) . В силу сравнител ьно прямого поэтического вы ра­ жения лир ического Д, а также перекличек со всем циклом, это стихотворение наиболее акти вно участвует в конституирован ии циклического субъекта; ниже я вернусь к тому, что вносит оно в тему поэтического вдохновения и что связано здесь с мотивом уединен­ ного застол ья с шамп ански м. Формально (8-строчная строфа, 4-стопный хоре й) и содер­ жател ьно (п оэтологическая тема) оно особенно тесно связано с "а на креонти чески ми" строфами из 1 и ЧП; оно и меет неп осредственным продолжением XIII Были бури, непо­ годы, жалобу поэта на утрату молодости и на меланхолию, а также стол ь же поэтико­ автобиографически окра шенное меланхол ическое стихотворен ие ХIЧ На что вы, дни!, в котором поэт обра щается к своей отмершей душе: "Свой подв иг ты совершила прежде тела,/ Безумная душа". По ходу разверты вания этой це почки стихотворений все яснее выступает образ иро­ ни чески и ностал ьгически оглядывающегося на свою юность поэта. ХП Бокал содержит, кстати говоря, и скрытый метациклический эл емент:

Л огос 3 ( 2 9 ) 2001

25

Чем душа моя богата,/Все твое, о друг Аи!/Ныне мысль моя не сжата/И свободны сны мои;/За струею вдохновенной/Не рассеян данник твой/Бестол ково оживлен­ ной,/Разногласною толпой. Уеди ненная попойка расширяет м ысл и и сны, которые теперь текут свободнее - так же строится и цикл ическая композ и ция, п р и м ы кающая к этому стихотворению и вклю­ ча ющая в себя обширную группу из 11-и коротких и средних и в какой-то мере свобод­ нее текущих стихотворений. При этом обычно нераскрытые в цикле темы в пол н ы й голос назы ваются в стихотворе н и и ХП: мой восторг неосторожный, тай н ы счастья моего, мои гордел ивые или святые надежды: Мой восторг неосторожный/Не обидит никого;/Не откроет дружбе ложной/Таин счастья моего;/Не смутит глупцов ревнивых/И торжественных невежд/Излияньем горделивых/Иль святых моих надежд!//Вот теперь со мной беседуй,/Своенравная струя !/Упоенья проповедуй/Иль отравы бытия;/Сердцу милые преданья/Благодатно оживи/Или прошлые страданья/Мне на память призови! Тол ько два раза поэтико-автобиографи ческое выражение Я цикли ческого субъе кта встречается стол ь же прямо и без прикрас: в XVIII Еще, как патриарх, не древен я, в кото­ ром говорящее Я обращается с эротически м и намерениями к молоден ькой девушке (кстати, торжественн ы м и александр инами) и в ХХ Здра вствуй, отрок сладкогласный ("мал ьчик мой"), в котором поэт не без юмора обра щается к ребенку как к спутни ку Аполлона, соблазня ющему своей ли рой "малолетную хар иту"6; за ним следует ( и служит ему из­ рядны м контрастом) я вно сочувственное обращение к старому, бедному и слепому поэту ("Бедн ы й старец! слы шу чувство/ В сильной песне"). В ряду поэтологических стихотво­ рений, нап исанных в 4-стопном хорее7, оно - последнее; оно показы вает как бы "того же" поэта на закате дней. Моти в старого поэта вы ступает гиперболой мотива старости и ста рения, очевидно немаловажного в строен и и да нного циклического субъекта. Косвенно участвует в ко нституи рован и и циклического субъекта и образ богом и лю­ бовью вдохновленного скул ьптора в XXIII. В заключител ьной группе стихов конституирование цикл ического субъе кта подво­ дится к эффектной высшей точке. Нам еще предста вится случай подробно прокомменти­ ровать большую поэтологическую оду Осень, откры вающую эту груп пу. Мы застаем здесь поэта в ситуациях беспощадного одинокого суда, которому он предает себя и свою по­ эзию, а также ироничного праздн ика - одновременно и печальной тр и з н ы па мяти утра­ ченных земных радостей (10-я строфа), и о преходящем высоком божественном вдохно­ вении (12-я и 13-я строфы ) . Привязка к ситуа ции (п ра вда, куда более опти мисти чной) попой ки наедине с шампа нским в ХП здесь очевидна; стол ь же несомненна отсылка последней строфы (закл и нание зимы, после которой "тебе" уже не будет урожая) к 6 Фризман в Баратынский 1983, 649 установил, ссылаясь на комментарий к изданию 1884 г., что под отроком подразумевался сын поэта, Лев Евгеньевич (1829-1906), по поводу первого поэтического опыта которого и было написано это стихотворение. Без этой информации вполне можно было бы интерпре­ тировать его в смысле радостного лепета младенца. 7 См. подробнее Фигут 2001, § 2.6.

26

Р ольф Ф и гут

судьбе "последнего поэта" в I. Так же ка к "последний поэт" сравни вался в с воей юноше­ ской наивности с первым поэтом 8, так и в п редпоследнем стихотворении цикла поэт стил и­ зирует себя под Ноя, последнего и вместе с тем первого челове ка, что п р идает конституи­ рованию аукториального субъекта этой книги подлинно цикл ический отпечаток 9 : Среди безжизненного сна,/Средь гробового хлада света,/Своею ласкою поэта/Ты, рифма! радуе ш ь одна/Подобно голубю ковчега/Одна ему, с родного брега,/Живую ветвь приносишь ты;/Одна с божественным поры вом/Миришь его твоим отзывом/И признаешь его мечты! З.

Цикл ич еская трактовка времен и и конституирова н ие цикли ч еского субъекта

В ходе на ш е го исследования конституи рования ц и кл и ческого субъекта мы не раз и мел и возможность за метить, что здесь поэти чески модели руется некоторое идеал и з и ­ рован ное раз витие от наи вности по-юношески воодушевленного и краси во-разоча ро­ ван ного поэта к с о м н е н иям и порывам поэта стареющего, и трудно не думать в этой свя­ зи о самом Бараты нском, особе нно когда речь идет о цикле, нап и санном все еще под ча­ рами романтизма. Потому мы находим во всем ц и кл е и элемент цикла а втобиографиче­ ского. Эта ко м п о н е нта цикли ческо й тра кто вки времени также дает доступ к оп редел ен­ ной субъе ктива ц и и . Она, одна ко, не тол ько н е п реобладает, но и подч инена гораздо бо­ лее сложной трактовке времени, выли вающейся в отчетл и вую рас-субъе кти вацию упомя­ нутой поэтико-автобио граф ической соста вляющей. В Сумерках им еется и слой, тесно связа н н ы й со знаме нитым стихотворением Бара­ тынского

Последняя смерть, освеща ющим историю всего человече ства и п редвосхи­

ща ющим духо в н ы й конец человеческого рода; я наз ы ва ю этот пласт "историко-челове­ честве н н ы м ", ссылаясь на трад и ц и ю фра н цузского этот слой в стихотворен иях

роете hитanitaire. Особе нн о ощути м Последний поэт, Осень и Рифма. Этот всеобще-исторический

размер ц и клич еского време ни остается заведомо не оп редел е н н ы м . В I мы обнаружива­ ем себя во врем е н и намеренно гибридиз и рованном: 1-я строфа у казы вает вроде б ы на "наше" время (1830-40), но уже следующие строфы то отп равляют нас на зеленые луга роди н ы Гомера и на цветущий Пар нас, т. е. по крайней мере моти вно отсылают нас в а нтичность, то в блестящую " з и му дряхл е ю щего м и ра", т. е. в са м ы й конец и стор и и, кото­ р ы й, возможно, и совп адает с "на ш и м " пери одом. Время от времени поэт обращается то к "наш ему веку надмен ному"

(П)

ит1 к "новым дням" (XVI), то к античн ости. 15-я строфа

XXIV Осень увлекает нас в космическое время и счез новения и п о вторного рожде ния м и розда н ия. Закл юч ител ьное XXVI Рифма упоми нает на ряду с настоящим и антич н о стью еще и времена Н оя и потопа. Но и на уровне всеобще-историческом время трактуется с п е ц и ф и чески циклическим образом: автор пер еносит нас из фантастической древн ости 8 На это указывал уже Дарвин 1988, 109 и след. 9 В сходном смысле высказы ваются и Rakusa 1980, 284 и Wasziпk 1993, 54; идея последнего об аполло­ новском мотиве, песси м и стически развитом в L зато гораздо более жизнеутверждающе в XXVI (стр. 61 и

след.) должна быть скорректировано в том отношении, что вселяющая надежду пляска бога муз в Рифма относится к безвозвратно ушедшему времени античности. Это, конечно, не отменяет того, что XXVI звучит в целом оптимистичнее, чем I.

Логос 3 (29) 2001

27

и конца человеческой истори и в эпоху потопа, прерва вшего и возродившего род л юд­ ской. При этом все же совершенно ясно, что эти циклические временные колебания суть ничто и ное, как поэтические коды переживаемого поэтом настоящего. Упомянув поэтика-а втоб иографическую и всеобще-историческую rемы, мы затрону­ ли л и ш ь некоторые аспекты многообразной и гораздо более слож ной трактовки времени в цикле (которое включает в себя, напри мер, и время поэтического вдохновен ия, п рохо­ дя щего через различ ные эмоциональные фазы), затраги вающую в конечном итоге и ас­ пект истории поэзии10; некотор ые из этих тем будут углублены в дал ьнейшем. При рас­ смотрении каждого аспекта трактовки времени в Сумерках необходимо учитывать много­ значность и нелинейность •времени в поэтическом цикле. Название "Сумерки" указывает, согласно Далю, не тол ько на определенную вечерн юю, но и на утреннюю пору. Циклич­ ное, нел и ней ное время, объединяющее осень, лето и зиму, находит свое яркое вы раже­ ние в стихотворении Осень, которое поз воляет и метациклическое прочтение: Зима идет, и тощая земля/В широких лысинах ·бессил .ыя,/И радостно блиставшие поля/Златым и класами обилья,/Со смертью жизнь, богатство с нищетой - /Все обра­ зы годи ны быв шей/Сровняются под снежной пеленой/Однообразно их покрывшей . . . (Осеню) Осеннее бессил ие земли и летнее "блистание п·олей", смерть и жиз нь оказ ываются в этих строках ц и клически объединены. Снег, сводящий воеди но все эти образы, выступает для Сумерек метациклической метафорой поэтического объеди нения всех этих парадок­ сов. Но снег - это и з и м нее состоя ние сегодняшней поэз и и "вообще"; за этой зимой поэзии последует "грядущая жатва". 4.

Тема вдохновен ия как элемент циклической смысло в ой конст рукции и кон­

ституи рова ни я циклического су б ъекта

Вряд ли требует доказательств, что централ ьное место в смысловой структуре Суме­ зани мает поэтолотическая тема, тема ситуа ци и поэта и поэзии11• Но поскольку пре­ обладают здесь тона мела нхол ические и скептические, то не так очевидно, что и менно тема и мотив поэтического вдохновения и грает особенно важную рол ь. В этом разделе мы и зай мемся рассмотрением всего этого ком плекса . рек

4. 1 . Важнейшие компоненты темы вдохновения

Уже в первом стихотворении "первый поэт" наивно вы ступает с восторженным обра­ щением к публ и ке: 10 Сходную, но отнюдь не идентичную идею находим у Дарвина 1988, 115-117. Он указывает на "циклический" (во временном аспекте прежде всего) характер развития поэтической мысли поэта, на мотив возрастного развития, на частые "сначала-потом" и на "различные стадии становления творче­ ской мысли". 11 Лексический мотив 'п оэта' встречается в 15 из 26 стихотворений цикла и в разной степени вплетается в разработку циклового субъекта.

28

Рол ьф Ф и rут

Верьте сладким убежденьям/ Вас ласкающих очес,/ И отрадным откровеньям/ Со­ страдател ьных небес! - при чем вскоре ста новится ясно, что далеко он со с воими сладки ми убеждениями в отрадности откро вений сострадател ьных небес не пойдет. В III Нови нское эксплицитно упоминается мотив вдохновле нного Аполлоном поэта: "Сей тонкий сон воображен ья,/ Что посылает Аполлон/ Не для л юбви, для вдохновенья". I Ч Приметы говорит о воодушевлении, доступном когда -то человеку, когда сердце при роды было ему еще открыто; VII Недоносок также говорит о не которого рода вдохно­ вен и и, но таком, одна ко, кото рое и не привязано к земле, и не устремлено к небесам . ХП Бо кал проговари вает тему поэтического вдохновения особе нно отчетл и во, назы вая его "откровенья преисподней/ Иль небесные мечты" и выявляя, та ким образом, на ряду со светл ы м и, позити вными, и м рачные стороны вдохновения. В XIX тема поэтического вдох­ новения также п роходит весьма настойчиво. ХХП Все мысл ь да мы сл ь и XXIII Скул ьптор оба воспри н и маются как апология художественного и поэтического вдохновения, не вполне лишенная, впрочем, о пределенной ирони и . О тоске по восторгу и безграничной надежде поэта в XXIV Осень свидетельствуют 12-я и 13-я строфы. И, наконец, последнее стихотворение цикла, XXVI Рифма, также говорит нам о п оэтическом "божественном поры ве". Теперь ста новится очевидным, что несмотря на свое подчиненное положение в об­ щем смысловом строении Сумерек, тема и мотив поэтического вдохновения я вляются чрезвычайно устойчивым и необыкновенно важным для общей цикл ической ком позиции элементом. Как уже указывалось, поэтическое вдохновение занимает место между чело­ веческими эмоциями и боговдохновенным освобождением человека от узких рамок своего субъективного Д. Нам предстоит еще выделить те эмоции, которые перетекают в са м ы й процесс вдохновения и участвуют в нем. 4.2.

Эмоции, участвующие в поэтическом вдохновении

Необходимо приз нать, что человеческие эмоции создают особый субъективирующи й эфф ект, который сказывается и на конституировании циклического субъекта. В Сумерках этот эффект несколько ослаблен тем, что часто та или и ная эмоция описы вается бес­ субъектно. Как указы вает стихотворение IX Все мы сль да мысл ь, "художник слова" все­ гда оказы вается и "жрецом мы сли ", т. е. не может, сочиняя стихи, при этом не думать. Мысл ь, ре флексия разрушает непосредственное отношение к переживанию происходя­ щего в мире и к эмоци и . Но, с другой стороны, поэтическое творчество всегда связано с вдохновением и тем самым с эмоцией . Эмоция, какой бы она н и была, и грает в мире этой поэзии роль, важность которой обусловлена тем "мертвящим душу хладом" (XXIV Осень, 1 1-я строфа; ер. с намеком на умершую раньше тела душу в XIV), который неп реста нно угрожает конституирующемуся здесь цикли ческому субъекту. Прежде все го, однако, начало фазы поэтич еского вдохновения связано с подъемом общей эмоциональности. Поэтому все без искл ючения эмоции, как отри цател ьные, та к и положител ьные, стоят в прямой ил и косвенной связи с поэтическим вдохновением .

Л о г о с 3 ( 2 9 ) 2001

29

4.2.1. Отрицательные эмоции

Можно сказать в целом, что л юбое поэтическое вы ражение досады, злобы или п ечали одновременно явля ется и поэти ческим выражением эмоции, а потому оказы вается прямо ил и косвенно связанным с поэтическим вдохновением. Поэт говорит об этом вполне недвусмысленно. В ди стихе Ропот он дает воль гневу, который вызывает у него муха, прерывающая "мощно-крылатую мысль" или "жаркой л юбви поцелуй"; в Мудрецу муд­ рец п роти воп оставляет гневу на докучл ивую муху следующий девиз: "жизнь для волне­ нья да на: жизнь и вол ненье - одно/ Тот, кого ми новали общие смуты, заботы,/ Сам вы­ мы шляет себе: л иру, пал итру, резец". Из чего следует, что возбуждение, в том числе отри цател ьное, есть часть жизни, а потому и художествен ного и поэтического труда, который, если домыслить эту идею, вообще неп редста вим без эмоци й и вдохновения. Эта интерп рета ция подтверждается парадоксал ьной связью меланхол и и и самосжигающего восторга в Осени: "порыв скорби жи вотворной". Вообще всё это дл инное стихотворение являет собой на илуч ший пример того, как наи высшее поэтическое вдохновение может вырасти как раз из подавленности, разочарован ия, из ирон ии и самои рон и и . С хара ктер­ ной для него смесью разочарова ния, меланхолии и восторга стихотворе ние Осень несомнен но, самый чистый и полный образец поэтической трактовки вдохновения во всем цикле. В этом смысл е допусти мо тол ковать и все сати ри ческие выражения поэтической зло­ сти или подавленности как отри цател ьные эмоции, сопровождающие вдохновение. Сюда относятся и едкая эпиграмма на анон имного современника VI У вы ! Творец не первых сил, и три дистиха VIII-X, и эпиграмма на стареющую, но смелее прежнего рядящуюся в декол ьте Филиду XI, отмеченные песси мизмом XIII и XIV, и издевател ьские нападки на безда рных колл ег, сб ивающихся в груп пки XV, и last·but п оt the least кра йне отри цател ь­ ные эмоци и в XXIV Осень, которые в нем п реобладают до такой степени, что они затем­ няют даже саму реш ител ьную формулировку поэтической идеи божественного вдохно­ вения. Види мо, в этой особо нюансированной и особо парадоксал ьной связи между мелан­ холией, дурным настроени ем, досадой и поэтическим вдохновением закл ючается одно из са м ых оригинал ьных открытий Баратынского; быть может, в этой области, бол ьше, чем в какой-либо другой, он скрыто автобиографичен. 4.2.2. Любовные эмоции

В отличие от отри цател ьных эмоций, связь вдохновения с эмоциями л юбовными ос­ вящена традицией, что наглядно может быть доказано на при мере Сумерек. Показ этой связи тем более необходим, что в Сумерках поэтическое выражение высоких чувств, движимых л юбовью, как раз-таки особенно редко; оно сформулировано всего в одном стихотворении, а и менно в V, да и там оно явно адресовано умершей. Связь же мотивов любовного чувства и эмоции вдохновения встречается и в 1 (4-я строфа "Воспевает, простодушны й,/ О н любовь и красоту"), и в 111 ("не для л юбви - для вдохновенья"), и в Ч (таинственное обращение к живой или умершей возлюбленн.ой, а может быть и воспе-

Рольф Фигут

30

вание поэ з и и, преврати в ше й ся в " бл и стательную те н ь "12), и в

XVIII (л юб овное посл а н и е

ст ареющего поэта молодо й крас и в о й же н щ и не), и в XXIII Скул ьптор ( с осо бе н н о я вст­ венно й п р и в я з ко й эрот и к и к т ворческому а кту; е р . эпи граф настояще й статьи).

С воео б ра з н ы й отз вук этих ст ихов находим в эроти ческих эмоциях стихот воре н и я

XXVI Рифма, где поэт откро вен но-эрот и ч но п р идает рифме "женски й " о бл и к, п р и з в а н н ы й

установи ть связ ь между сферо й "б ожест венного порыва " и ч еловеческо й родино й поэта. 4.2.3.

Поэтическое вдохновение и "вера"

Ст ол ь же ст аро, ка к и мот и в поэти чески вдохновляюще й эро ти ки, дру гое предста вл е ­ н и е, а и м е н но о том, что поэт вдохновляе тся богами и что поэт и ческое вооду ш е вл е н и е несет в се б е не что от посвяще н и я пророка в т а и н ства божества. С воео б ра з ие Б араты н­

ского состо ит в том, что он скры то увязы в а ет это а н ти ч ное предста вл е н и е с неан ти ч н ы ­ м и, б олее ил и м е н ее хр и сти а н с к и м и м оти в а м и, а и м е н н о в основном с помощью дву з на ч ­ н о сти-двус м ы сленности та ких слов, ка к, н а п р и мер, " вера ", в см ысле увере н ности и в с м ы сл е веры в ( ка кого-н и будь) б ога 13 • Уже перв ое появл е н и е м оти ва вдохновения ока з ывает ся сразу связ а н н ы м с эро ти че ­

ско й и м етаф и з и ческо й сфер а м и, хотя и пока бе зо всякого хр и сти а н ского п р и в куса :

В ер ьте сладким убежденьям / В ас ласкающих о ч ес ,/ И отрадным от кр о веньям / Со­ страдательных не бес !

(I)

Однако тут же, в 11, м ы наход и м в качестве о тз вука з акодирова н н ы й н а м е к и м е н но н а христи а н ст во, к ко торому а вт ор и р о н и ч н о при меняе т просвещенчески й те р м и н " п ред ­ рассудок " . П осле того, как в 111 появляе тся вселяющ и й вдохновение А поллон, IЧ воспе ­ вает в язы ч еских и е сте ст венн орел и ги о з н ы х то н ах утра чен ную н ы н е б л и зос ть человека и п р и роды . ЧП Н едоносок и з о б ражае т неудачную, ка р и катурную форму вдохновения (но та к, чт о ста новится ясен и о б ра з " правилюно го ", удач ного вдохновения ) : наш " э й ф ори ­ чески й " стихот ворец б еспрест а н н о мечется между н еб ом и з емле й, между подавл е н н о ­ сть ю и жутко драма т и ч н ы м и во з несе н и я м и под о бл а ка, между вопл я м и человеч еско й беды и аккорда м и н е б е с н ых а рф. В ХП Бокал сходят ся важные те м ы уед и н е нн о го о п ьянен ия, поэт и ческого восторга и " проро ческого прозре н и я ", кот орому дос туп н ы и р а й, и ад: О бокал уеди ненья !/Н е усилены тоб о й/П ошло й жи з н ью впе чатлень я,/ Словно ча­ ше й круго в о й ./Пл о до тв о рней, благо родне й,/Д и в н о й сило й, будишь ты/От кро венья преисподне й/Ил ь небесные мечты .//И один я пь ю отн ы не !/Н е в людском шуму про ­ р о к -/ В нем отствующей пустыне/Об ре тает свет в ы со к !/Н е в беспл о дном ра з влече­ нье/ Об щежител ьных страс тей -/В о дино ком упоенье/ М гла падет с его очей!

12 Сход но у Фризмана 1966, 113 и след . 13 Мотив и тема христианско й веры в поэзии Баратынского разработаны, среди про ч их, Хетсо и след.

1973, 442

31

Л о гос 3 { 2 9 ) 2001

Даже в стихах, п роникнутых отрицател ь н ы м и эмоциями, можно констатировать п р и ­ сутствие моти ва веры, в Сумерках особ ы м образом переплетенного с моти вом поэтиче­ ского вдохновения; ер. неп осредственное отождествл ение поэти ческого "да ра пр ямого " с Христом: Братайтесь, к вза имной обороне/Ни чтожностей своих вы рождены;/Но дар пря­ мой не брат у вас в притоне,/ . . .j"Аминь, аминь, - вещал он вам, - где трое/Вы буде­ те - не буду с вами я". В

(XV Коттерие)

XVI Ахилл моти в бо говдохновен ности поэта пр етерпевает непря мую, но весьма

впечатл я ю щую христиа н из а цию. Что предп ри нятое парадоксал ьное п еретол кова н и е мифа об Ахилле затрагивает и поэта, подчерки вается и в кл ючен ность этого текста в группу стихов, нап иса н н ых в 4-стопном хорее, в которой явно госп одствует поэтологиче­ ская тема ( Fieguth 2001, § 2 . 6), и 2-ой строфой, которую можно и стол ковать как обраще­ ние поэта к самому себе; в резул ьтате не которого риторического переноса поэт и оказы­ вается Ахилл о м : Обречен борьбе верховной,/Ты ли, долею своей/Равен с ним, боец духо вны й,/Сын купели новых дней? Участие а нтичного Ахилла в "древнем бое" переи нтерп рети руется здесь в явно рели­ гиозно окра ш е н ную "верховную борьбу" "бойца духовного", к которому обращено стихо­ творение (или с кото р ы м он сам к себе обра щается); стало быть, выражением "боец духо в н ы й " им еется в виду сам поэт. Воды Стикса, кото рые сдел ал и Ахилла неуя з в и м ы м ( з а искл ю чением пяты ), превраща ются в "купель н о в ы х дне й ", ку панием в скверне со­ времен ности. Этим омовением "сы н новых дней", в котором о п ять-таки угад ы вается сам обра ща ющи йся к себе поэт, сделал всё свое тело уя з в и м ы м для сегодняшних страда н и й, но кроме пяты: только здесь он "невред и м ", если этой "пято й " он стал на "жи вую веру". Каждое из и нтересующих нас здесь слов м ногознач но: "верховная борьба", "боец духо в­ н ы й ", "купел ь новых дней", "живая вера", но их характерная кон центра ция недвусм ы с ­ ленно указы вает на христиа нские п редста вления. "Верховную бор ьбу" "б о й ца духо вно­ го" следует пони мать в из начал ьном смысле ка к борьбу рел и гиозно взвол н ованного человека за живую веру в бога; ее нужно тол ковать и как образ борьбы поэта проти в всесил ия страда ния и упадка духа за ж и вую веру и поэтическое вдох новени е14• Обраще н и е к вдохновленному п о эту в но, чем в

XIX Тол пе тревож н ы й день менее замаскирова­ XVI; поэт обозначается здесь с явно п роступающей иро н и е й ка к "сын фа нта­

з и и ", "благодатных фей счастл и в ы й баловен ь", " п р и в ы ч н ы й гость на п и ре неосяз аемых власте й ". Он призван разогнать пуга ю щую человека ночную тьму, силой вдохновения открыть перед человеком небо:

14 Парадоксальная многоз начность 'купели новых дне й ' обретает некоторую кощунственную ноту в силу того, что смертные воды Стикса ассоциируются и со всесилием современного страдания, и одновремен­ но с христианским крещением.

32

Ральф Ф и гут

Ей [земле] исполинский вид дает твоя мечта;/Коснись облака нетретной рукою /Исчезнет; а за ним опять перед тобою/Обител и духов откроются врата. Ирония стихотворения ста новится особенно заметной от сл и ш ком уж п рямой связи, в которой оказы ваются поэтическое и божестве нное вдохно вение; последнее, кстати сказать, здесь вовсе л и шено каких бы то ни было христианских коннотаций. Н и чего христианского нет и в работе с кул ьптора в XXIII, ч ье художественное вдохновени е слу­ жит высвобожден и ю-раскрыти ю божества: "Резец с боги ни сокровенной/ Кору снимает за корой". Богаче всего тема вдохновения и веры раскрыта в XXIV Осень, несомненно, в ыдаю­ щимся стихотворении всего цикла. Оно начи нается как осен няя идиллия, после чего поэт не без горечи сра в н и вает себя с крестья ни ном, в отличие от которого ему нечего свозить в закрома. За этой горькой констата цией следует ирони ческое п р и глашение на поэтиче­ ский праздн ик урожая, во м ногом созвуч н ы й одинокому п и ру в ХП Бокале. Этот горький и иронич н ы й "праздни к" может разрешиться двояко - л ибо в "даре оп ыта, мертвящий душу хлад", л ибо по-другому, а именно так : 12 Иль, отряхнув видения земли/Порывом скорби животворной,/Ее предел завидя невдали,/Цветущий брег за мглою черной,/Возмездий край, благовестящим снам/До­ верясь чувством обновленны м,/И бытия мятежным голосам,/В великом гимне прими­ ренным,/Внимающий, как арфам, коих строй/П ревыспренний не понят был тобой, 13 Пред промыслом оправда нным ты ниц/Падешь с признател ьным смиреньем,/С на­ деждою, не видящей границ,/И утоленным разуменьем, -/Знай, внутренней своей вовеки ты/Не передашь земному звуку/И легких чад житейской суеты/Не посвятишь в свою науку;/Знай, горняя иль дольная, она/Нам на земле не для земли дана. Эти восторже н н ые строки, в которых сл и ва ются поэтическое и божествен ное вдохно­ вение без вся кого сомнения в этом отношении самые сил ьные во всем цикле. В них уравниваются познание бога, без гран и ч ная надежда и поэтическое вдохновение. Две следующие строф ы говорят о невозможности сообщить "высокие прозрения" другому человеку: "но не на йдет отз ы ва тот гла гол,/ Что страстное земное перешел". Следующее XXV ясно указы вает на то, что в задачу поэта входит не только "воз вещать святое", но и исследовать темную сторону человеческого сердца; но все же следует отметить, что к призванию поэта относится ка к то, так и другое : "Две области - сияния и тьмы/ Исследовать равно стреми мся мы". Последнее стихотворение цикла, XXVI Рифма, знаменито своим пуантированным вы­ ражением одиночества поэта вообще и поэта Бараты нского в частности. Однако в цикл и ­ ческой взаимосвязи стихотворение это обретает особые смысловые нюанс ы . В посл ед­ ний раз оно возвращается к связи веры и поэтического вдохновения. Вы раже ние "вера"

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

33

в 5-й строке относится к уверен ности антич ного поэта в сочувствии публ и ки, которое давало ему новое вдохновение. "Вера" оказы вается здесь вполне десакрализированной. Место "веры" у одинокого нового поэта зани мает "рифма". Он обращается к рифме, как к л юбящей женщи не, уте ша ющей поэта : Среди безжизненного сна, /Средь гробового хлада света, /Своею ласкою по­ эта,/Ты, рифма! радуешь одна. Этот любовный подтекст здесь отнюдь не случаен и он п роходит через все после­ дующие строки стихотворения. Полагаю, что с романтической кул ьтурой и свойственны­ м и ей многообразными поэтически м и намеками и отсылками вполне согла суется до­ вол ьно высокая вероятность того, что Бараты нский та йно имел здесь в виду одну опре­ дел енную женщину. Но неожида нно рифма увязы вается с иуде й ским и христианским сим волом, с голубем на Ноевом ковчеге : [Ты, рифма] Подобно голубь ковчега,/Одна ему [поэту], с родного брега,/живую ветвь приносишь ты;/Одна с божественным порывом/ Миришь его твоим отзывом/И признаешь его мечты ! С помощью этой ветхозаветной сим вол ики поэт своеобразно христианизирует древний мотив боговдохновенности поэта вплоть до последних строк стихотворения и цикла1 5 • Христианизация всех этих мотивов носит хара ктер относительный и амби валентн ый; она весьма недогматична и часто может быть понята как "религиозный" в широком смысле этого слова; она несомненно служит определ енному воскрешению старого мотива тесной взаи мосвязи вдохновения поэтического с божественн ы м . Пришлось бы иссл едовать, не участвуют ли в этом наборе христианских и общерелигиозных тем и моти вов и элементы масонских идей, что кажется особенно вероятны м в формулах типа "живая вера". Продемонстрированная здесь проч ная связь поэтического вдохно вения и пророче­ ского прозрения в божественные сферы оказы вает несомненное воздействие на консти­ туирован ие и кри сталл изаци ю циклического субъекта; отнюдь не случай но, что, напри­ мер, в XVI Ахилл поэт отождествляется, пусть даже метафорически, с "бойцом духовным" и что в XXIV Осень пол ная надежды предан ность вере по крайней мере воображается. С другой стороны, это сцепление мотивов само по себе еще не способствует субъективи­ рованию цикл и ческого субъекта. Совсем и ное дело, когда разл ичные моти вы вдохнове­ ния сводятся к одному периоду вдохновения одного субъекта; этим мы зай мемся в сле­ дующем разделе. 4.3. Аспект "единого периода вдохновения "

Как уже отмечалось в кратком экскурсе в сложную циклическую трактовку време ни в Сумерках, раз витие тем ы вдохновения встроено здесь в разнообразные "всеобще-исто-

:s Мотив Ноя, разумеется, мотив вовсе не христианский, а еврейский. С сегодняшней точки зрения

&!зоговорочное усвоение христианством иудейской Библии представляется весьма сомнительным; этих :омнений эпоха Баратынского, конечно, не знала. : - 1819

34

Рал ьф Ф и гут

рически е", "историко-человечественные" отно ш е ния, выходящие далеко за рамк и и ин­ див идуал ьной человеческой жизни и ее отдел ь н ы х фаз. В разделе 4. 3 . 2 . мы разберем еще и надл и ч н ы е историко-поэтические п ри вязки этой темати ки. Тем не менее, разнооб­ разные м от и в ы эмоций и вдохновения в п олне можно увязать и с поэти ко-а втоб иографи­ чески м аспектом трактовки времени, также п рослежи вающимся в Сумерках. Если гово­ рить точнее, то в нашем цикл е в ы ч иты вается модел ирование периода вдохновенной дол­ говременной работы над бол ь ш и м поэтическим произведением, скажем, над поэтиче­ ским циклом, подоб н ы м Сумеркам. Такой длител ь н ы й период вдохновения намечен в

XVIII С кул ьптор, где не без и ро н и и говорится: "В з аботе сладостно-туманной/ Н е час, не ден ь, н е год уйдет". Такое сцепл е н и е моти вов эмоций и вдохновения с и нди видуал ь н ы м творческим периодом несомненно и меет первостепенное з н а ч е н и е для конституи рова­ ния ц и кли ческого субъекта.

4.3. 1 . Мотив и тема противоречивых фаз поэтического вдохновения Стадии и развитие эмоций в период вдохновения представля ют, с точки зрения моей и нтерпретации, особое измерение ц и кли ческого "сюжета" Сумерек. Ц и кл обрисовы вает, "модели рует" проти воречи вое развитие поэти ческого вдохновен ия, и и м енно оно и отражается в о п и са н н о й нами особой ком п о з и ц и и цикла. Первую высшую точку поэтического вдохновения я вляет собой уже I Последний поэт, даже есл и в нем п оэт, "нежда н н ы й с ы н последних сил природы " вместе с его н а и в н ы м и вдохнове н н ы м и взлетами выставлен в ирон ическом ключе и в конечном итоге терпит плачевное поражен ие. Это стихотво рение обра зует собой одновременно часть поэтико-исторического раз­ м ы шления о вдохновении, охватывающего первых четыре стиха цикла. Здесь темати зи­ руются конец поэз и и в I, затем статус поэзии к а к п редра ссудка и "нашей правды совре­ м е н н о й/ Дряхлолетнего отца" в П, как плода эротически окрашенного а п оллоновского вдохновения в III и, н а конец, как ностал ьгический взгляд на не когда с п особное вдох­ новлять, а н ы не утрачен ное еди нство при роды и человека в IV. Уже своим ром антико­ бал ладн ы м п о кроем, оформл яющим тему вдохновления, дл и н н ое стихотворение IV При­ меты я вляет собой дал ьнейшее воз в ы ш е н и е эмоциональной кри вой. Она подн и мается еще в ы ш е в двух следующих коротких стихотворениях : в эротически окрашенном V Всегда и в пурпуре и злате ("Ты сладострастней, ты телесней/ ж и в ых, бл истател ьная тен ю ! ", что можно отнести равно к умершей возлюбленной и к "умершей" поэзии16) и в гневн о-сатириче ском VI Увы! Творец не первых с и л ! З а н и м и следует VII Н едоносок, описыва ющее равноудал енное от неба и земли по­ ложе н и е вдохновения и заканчива ющееся п а дением недоноска на земл ю и его без ы м я н ­ н ы м исчезновен ием. Отс ылка к взлету "последнего поэта" в I здесь очевидна. За

этим

важным

дл и н н ы м

стихотворением

VII следует несколько откровенно

"земн ых" стихотв оре н и й, а и ме н н о три э п и грамм ы в форме элегического дистиха VIII-X, и среди н и х уже обсужда вши йся дистих Х Мудрецу, в котором встречается тема досады и

16 Сходно у Ф р измана 1966, 113 и след.

Л о гос 3 { 2 9 ) 2001

З5

возбуждения; эти земные эмоции тра ктуются как п ромежуточные фазы противоречивого развития поэтического вдохновения. Особое значение, как уже было сказано, следУет признать за дл инным стихотворени­ ем ХП Бокал . Очерчен ное целокуп ное развитие вдохновения находит здесь свою третью верш ину после I и VII. Эта вершина оп исана куда более серьез но, чем в VII, хотя мотив питья шампанского в одиночку и вносит некоторую скептика-ирони чную ноту. Здесь впервые явно и положительно формули руется идеал вдохновенной поэзии оди ночества: О бокал уединенья!/Не усилены тобой/Пошлой жизнью впечатлен ья,/ Словно ча­ шей круговой ./Плодотворней, благородней,/Дивной силой, будишь ты/Откровенья преисподней/Иль небесные мечты.//И один я пью отн ыне!/Не в людском шуму про­ рок -/ В немотствующей пустыне/ Обретает свет высок!/Не в бесплодном развлече­ нье/ Общежительных страстей -/В одиноком упоенье/Мгла падет с его очей! Для нашего исследования решающее значение имеет сведение воедино мотива уеди­ ненного о п ьянения и мотива пророчества и п ровидения поэта, освободившегося от "общежител ьных страстей "17• Далее следУ ЮТ XIII-XV, три стихотворения, отмеченных мрачной или гневной интона­ цией, обозначающие короткую фазу эмоционал ьного изнурения после вдохновенного подъема чувств в ХП: глубоко меланхол ический взгляд ста реющего поэта на свою жизнь в XIII и еще более мела нхол ическое рассужде ние о бесплодной трате времени, отпущен­ ного на жизнь, в XIV. Эта эмоционал ьная фаза истощения и подавленности падает точно а середину цикла, вкл ючающего в себя 2б стихотворений. Затем эмоциональная кри вая снова взмы вает: XVI Ахилл говорит о "живой вере" "бойца дУХовного"; в XVII Сначала мысль, воплощена переплетаются воодУшевление и разоча рова ние в поэзи и; дал ьней ший взлет эмоционал ьной кривой воплощен в любоо­ ом стихотворен ии, обращенном к "деве красоты" (XVIII Еще, как патриа рх, не древен я), и в двух стихотворениях, в которых мотив вдохновения получает особо яркое выраже­ ие. Первое, XIX Тол пе тревожный день, напоми нает вдохновлен ному поэту о его поэти­ еском долге по отношению к земле (отсылка к VII Недоносок здесь несомненна); оно знаме нует собой новый подъем поэтического вдохновен ия, несмотря на упомянувший::я побочный шум иронии в формулировке "сы н фантазии, [".] привычный гость на пире неосязаемых властей". На этот подъем отвечают два текста более низкого полета: юмо­ ристическое обращение к поэту-младенцу в ХХ Здравствуй, отрок сладкогласный и ме­ ланхолическое обращение к поэту-ни щему в XXI Что за звуки? 17

Rakusa 1971, 168 видит в пророческом даре поэта оправдание его одиночества; мне же кажется, что, ап ротив, одиночество выступает предпосылкой его пророческих способностей. Хетсо 1973, 482 нахо­ дит, что стихотворение Бокал ипроникнуто духом жестокого разочарования". В этом есть своя доля равды, но нельзя не признать и того, что разочарование служит залогом новой крепости духа поэта и его веры в осмысленность его вдохновенной и прорицающей поэзии одиночества. имгла падет с его [поэта] очей" (Бокал) не в смысле, что он проникнет в разочаровывающую 'правду без покро ва' (из юношеской Истины), как полагает Хетсо, но в смысле 'обретения высокого света'. Этой прочной увереностью в поэтическом откровении высокого света и отличается ХП Бокал от VII Недоносок, в котором беспорядочные и неумелые метания между небом и землей приводят "героя" к поражению.

Зб

Р о л ь ф Ф и гут

И в н о в ь подн и мается эмоциональная кри вая, а и ме н н о от и р о н и ч н о-скепти чной оценки рефлексии в поэз и и в XXII Все м ы сл ь да мы сль к казалось бы абсолютно нескеп­ ти чн ому стихотворен и ю о вдохновении XXIII Скул ьптор, кото рое я в ы брал в качестве э п и графа и изображение поэтического вдохновения в котором воистину может расце н и ­ ва ются к а к в ы с ш а я точка в развитии тем ы . Разумеется, и оно содержит и рон ический потенци ал, ста но в я щийся ясным тол ько и з всей цикли ческой взаи мосвязи. Остроумно соотн есены 5-сто п н ы е ямбы XXII Все мы сл ь да м ы сль и 4-сто п н ы е я м бы XXIII Скул ьптор.

XXII рассказывает об одержимости "бедного художн и ка слова" острой м ы сл ью, перед кото рой "бледнеет ж и з н ь земная" и которая исключает поэта из "хмеля на п ра зд н и ке ми рском" - в отл и чие от скул ьптора, ком п озитора и живоп исца. Зато в XXIII Скул ьптор п редел ьно серьезно говорится о "сладостно-тума нн ой", богом и л юбовью вдохновенной работе скул ь птора. И ро н и я раскрывается здесь тол ько через цикл и ческую связь и ме н н о с последн и м стихотворен ием, по сра в н е н и ю с которым е м у как будто недостает пятой ямбической сто п ы - поэтического с и гнала темы рефлексии и ске п с и са18•

XXIII Скул ьптор п редваряет смешанное в эмоционал ь н ом плане стихотворение XXVI Осе н ь, которое, не взи рая на весь в нем заложе н н ы й скепсис, выступает некоей высоко­ вдохновенной одой

и п редставляет собой фактич ескую кул ь м и н а ц и ю поэтического

подъема всего цикл а . Осе н ь - вел и коле п н ое начало заключ ител ьной стихотворной груп п ы ; п о своей тема­ тике она м н о гообра зно связана с 119 , с VII Недоноском и XII Бокалом, кл ючевым стихо­ творен и ем, посвяще н н ы м ал когол ьному, поэтическому и п ророческому вдохнове н и ю . Горькое и ироническое п р и глашение на поэтический п раздн и к урожая, о котором уже упоми налось, во м н о гом созвучное од инокому пиру с шамп анским в XII Бокале. В п роцитированных нами в ы ш е 12-й и 13-й строфах поэтически вы ражается высокий восторг, в котором сл иваются поэтическое и божестве н ное вдохновение и о щуще н и е безгра н и ч н о й надежды, и это невзирая на п о н и м а н и е "непередаваемости" в ы соких прозре н и й . Они без всякого сомнения в этом отношении самые сильные и восторже н н ы е во всем цикле; о н и обра зуют собой бесспорную в ы с шую точку в нутри цикл и ческой м о ­ т и в н о й л и н и и поэтического восторга. Н о поскольку о н и в этом стихотворе н и и, д а и в о всем цикл е Сумерки, не преоблада ют, они редко замечаются и л и ко мме нтируются20

•

Этому н и как не п роти воречит то, что две следующие строфы говорят о невозможно­ сти сообщить высокие прозрения другому человеку ("но не на йдет отз ыва тот гла гол, Зто страстное земное перешел") . В них речь идет и о безразл и ч и и ми ра к тому, что "звезда небес в бездонность утеч ет", равно ка к и к тому, что "в вы сотах эфира" рождается новая звезда и при носит "небесам восторже н н ы й при вет". Но этим они сви детельствуют и о 18 XXIII Скульптор, кроме того, тематически связан с в высшей степени ироничным дистихом Х Мудрецу, говоря щим о 'волнениях', которые сами себе выбрали поэт, живописец и скульптор, и которые сравни­ ваются с желанием младенца, чтобы его качал и.

19 Это особенно подчерки вается Дарв и ным 1988, 112 и след.

20 Все же удивительно, что такой прони цател ьный исследователь, как Хетсо 1973, 489 и след., не видит в 12-й и 13-й н ичего, кроме "утешения, которое человек находит в религии и вере" (так Хетсо "переводит" удивительно меткую формул ировку С. Нев ырева, писавшего в 1837 г. о тех же строфах, как о "высшем просветлении"), а также критику языка, неспособного полностью передать внутренний о п ыт одного человека другому. Совершенно "не замечает" этих строк в своем глубоком анализе Осени Rakusa 1971, 168- 1 7 1 .

Ло гос 3

( 2 9 ) 2001

37

том, что несмотря на это безразличие, все-таки происходят эти космические п роисшест­ вия, которые здесь при водятся как иносказания продолжающейся горней и возвышен­ ной жизни одинокой поэзии в душе одинокого поэта. Бол ьшая поэтологическая ода XXIV Осень выступает подлинной высшей точкой всего цикла, как по своему мощному объе му, так и по своему сложному поэтическому порыву предвеща ющему Мандел ьштама, по дости гнутому в ней рав новеси ю между скепсисом и меланхол ией, с одной стороны, и возвышенным поэтическим вдохновением, с другой . З а этим подъемом, напоми нающим и вановское "восхождение", следует возвращение в менее вы сокие предел ы . Уже XXV ясно указы вает на то, что в задачу поэта входит не только возвещать святое, но и исследовать темные уголки человеческого сердца; но все же к призванию поэта относится и то, и другое: Две области - сияния и тьмы/ Исследовать равно стремимся мы. Последнее стихотворение цикла, XXVI Рифма, знаменито своим рел ьеф ным вы раже­ нием оди ночества поэта. Часто цитируются строки: Когда на греческий амвон,/Когда на ри мскую трибуну/Оратор восходил . . ./Он знал, кто он; он ведать мог,/Какой могучий правит бог,/Но нашей мысли торжищ нет,/Но нашей мысли нет форума ! . . ./Меж нас не ведает поэт,/Высок полет его иль нет/Велика ль творческая дума./Сам судия и подсудимый, / Скажи: твой беспокойный жар - /Смешной недуг иль высший дар? (Рифма) Из н их можно заключить, что поэту, лишенному и афинской агоры, и римского форума, не хватает и гласа народа, и гласа бога (согласно послови це, vox populi, vox de1), а потому он никак не может решить, боговдохновен он или же у него просто "шалят нервы". Но в нутри цикла стихотворение это обретает новые см ысловые нюансы, о которых шла уже речь: любовный подтекст моти ва рифмы, библейски й подтекст моти ва Ноя, ковчега и голубя. Рифма-голубь примиряет "божественный порыв" поэта с его "родным брегом", земным человечьим ми ром, - совершенно в духе теории Вячеслава И ванова о поэтическом вдохновен и и, п роходящем фазы восхождения и нисхождения, но в завер­ шение которого поэт должен искать контакта с землей и людьм и. 4.3.2. Поэтико-историческая рассубъективация

После этой осторожной реконструкции субъекти вного в циклическом субъекте при­ шло время для последней оговорки. Моти вы, связанны е с вдохновением, можно с пол­ ным правом читать не только в смысле субъекти вного поэтического а втобиографизма, но и в смысле надличной истории поэз и и . Последовател ьность введения разли чных моти­ вов вдохновения вполне вы страи вается в некоторую историко-поэтическую "логику": в 1 анакреонтически окрашен ное наивно воодушевление молодого последнего и первого поэта в фиктивно-дре внегреческую эпоху быстро пе реходит в глубокое разочарование; здесь можно, кстати, усмотреть и намек на XVIII-й век. В IV Приметы моти в разочарован­ ного воодушевления возвращается, но на сей раз поэт рефлекти рует н ад разочарова ни-

38

Рольф Фи гут

ем. Он разражается романтической жалобой на расколдо в а н н ы й м и р Просвеще н и я, в котором сердце при роды ускол ьзает от человека и поэта. Юношеский поэти ческий п о­ р ы в встречается еще раз, но уже в ка ри катурной форме, в VII Недоносок и при водит к бессл а в ному "отбытию" недоноска; здесь легко уз нается критика ч е ресчур окрыленной романти ки. Н е случ а й но, что и менно сразу после этого стихотв орения поэт поставил три кл асси ческих ди стиха, н а п о м и н а ющих Ксе н и и Гете и Ш иллера. В централ ьном ХП Бокал и з ображается тихий восторг поэтического уеди нения в "настоя щ и й " мом ент исто р и и поэз и и ; эта тема варьируется и наращи вается в последующих поэтологи ческих стихах в плоть до в высшей степени проблемати чной смеси скеп сиса, печали и поэтического воодушевл е н и я в

Осени,

круп ном стихотворе н и и, предста вляющем собо й сочета н и е

идилл и и, эле г и и и оды и опять я в но отсыла ющем к XVIII-мy веку. Последнее стихотворе­ ние

Рифма

еще более ус или вает классицистские и стил изова н н ы е под анти ч н ость эле­

менты, но п р и м е ш и вает через мотив Ноя еще и библей скую ноту. Историко-поэтически й путь ведет от последнего поэта

(1),

выступающего ка к перв ы й

поэт в вообража емой Греции, через оди нокого поэта сегодня шнего дня (ХП), сравни­ вающего себя с послед н и м и первым человеком Ноем (XXVI); пуанта же заключ ается в том, что историко-п оэтическое время также оказывается цикли чески зам кнутым на себе; в том, что мы л и ш ь переходим от одного аллегорич еского вариа нта истори ко-поэтиче­ ского настоящего к другому, т. е. в том, что историко-поэтическое настоящее постоя нно является и конеч н ы м и начал ь н ы м временем, прошедш и м и будущим, и что в настоящее время поэзия неизбежно несвоевременная.

5. Заключител ьное замечание Рез ю м и руя можно сказать, что ц и кл и ческий субъект несомненно я вляется централ ь­ ным ком п о н е нтом совокуп ной смысловой конструкции

Сумерек,

но что субъекти в н ы е

аспекты этой конструкции в ы ражены не сл и ш ком сильно. В резул ьтате п рофиль ц и кл и ­ ческого субъекта ока з ы ва ется свойствен но то же, что и рисунку циклич еского порядка, который почти тонет в фл юктуации форм и тем: поэтико-автоб иографи ческие мом енты субъекти в ного, которых не так уж нем ного, почти теря ются среди цикли ческих всеобще­ исторических, ил и "историко-человечественн ых", и историко-поэтических моти вов ц и к­ ла. Связа н н ы е с и н див идуал ь н ы м субъектом периоды поэтического вдохновения вплете­ ны в истори ко-поэтический контекст. О н и сверх того и скрыты за господствующи м и в цикле моти в а м и скепсиса оди нокого поэта. Воз н и кает па радоксал ь н ы й образ а втора, боящегося "хлада, мертвящего душу", но, подобно Ахиллу, готового к борьбе, черпающе­ го силу и в острой рефлексии и в сил ьных эмоциях досады, меланхолии, эротики и веры, во всепрон и ка ющей и р о н и и - и в способн ости и р о н и з и ровать и р о н и ю, обращая сь к идее од и нокой поэз и и "божествен ного поры ва".

Л итература Баратын ский, Евгений А. 1 9 7 1 . Стихотворения и поэмы, Москва Баратынский, Евген и й А. 1983. Стихотв орения. Поэмы. Издание подготовил Л . Г. Фризман, Москва

39

Логос 3 ( 2 9 ) 2001 Дарвин, Михаил Н .

1987. Поэтика ли рического цикла. "Сумерки" Е.А. Баратынского. Кемерово 1988. Русс кий ли рический цикл. Проблемы истории и теории. Красно­

Дарвин, Михаил Н. ярск.

1973. Евген ий Бараты нский. Жизнь и творч ество, Осло 1994. "К воп росу о кате гории возвышенного у В . И . Иванова" (Cahi eгs du russe XXXV, 1994, рр. 155-170 ) Рольф. 1996. "Автор и драматический текст", в: В . М . Маркович, WoLf Schmid

Хетсо, Гейр.

Фи гут, Рольф.

monde

Фи гут,

(ред.),

Автор и текст. Сборник стате й, Сан кт-Петербург (Петербур гский сборник, выпуск

2 ), 53-83. 2001.

Фигут, Рольф.

"Поэтический сборник Сумерки Е.А. Бараты н ского: флюктуация тем и

форм и циклический композицион ный порядок" (Книга докладов на казанской кон­ ференции "Е.А. Бораты нский - Слово и мысль, март Фризман, Леонид Г. Фризман, Леонид Г.

1983 см. Бараты нский 1983. 1966. Творческий путь Баратынского.

2000

г.); в печати.

Москва

1998. Verzweigungungen. Zyklische und assoziative Koтpositionsforтen bei Аdат Mickiewicz 1 795-1855, Frei buгg/Schweiz 1998 , 352 S. {SEGES N . F. Band 21 ) Rakusa, ILma 1971: Studien zum Motiv der Einsam keit in der russischen Literatur. AbhaпdLung. Fieguth, RoLf.

Luzern (=SLavica Helvetica ) . Rakusa, ILma

1978:

Beitrage zum

212

"Poeti k d e r Vernei n ung. Ba ratyns kij u n d Annenskij" . Iп: Schweizerische

8.

Internationalen SlavistenkongreB in Zag reb und Lj ub�ana, Вегп etc.

(SLavia HeLvetica

Rakusa, ILma,

1980.

"Romantisches Thema oder romantisches Ich: Evgenij Ba ratyns kij s Gedicht

"Rifma"." Iп: Canadian-American SLavic Studies, Waszi nk Paul М.

191-

12 ) .

1993.

14 , 2 , 284-296. , 284

"Last poet ог last rhyme? Dialogical relati onships i п Baratynskij 's Ly­

rical Cycle "TwiLig ht", Welt der SLaven

38 , 1 .

Эдуард Надто ч и й 11Первая любовь": позиционирование субъекта в nибертинаже Турrенева1

Повесть "Первая л юбовь" Тургенева - вероятно, наи более любимое из его собствен­ н ых сочинен и й - п роизведение достаточно странное. Достаточно напомнить, что оно было почти единодушно критиками разных направлений сочтено "неприличны м", ос­ корбляющим основы обществе нной морал и. И не тол ько в России, но и во Фра н ци и, та к что для французского издания Тургеневу даже пришлось до писать полторы страни цы текста, выдержан ного в лучш их традициях советского политического морали заторства 30-х годов (мол, что только испорчен ность старыми временами могла породить таких персонажей, тогда как сегодня " . ) Напомн ю фабулу этой повести: рассказ построен от первого лица, рассказчик - че­ ловек около 40 лет, записа в ш и й по просьбе своих приятелей историю своей первой л юбви, случившей ся с ним в возрасте 16 лет. В деревне недалеко от Москвы, в родовом поместье, куда на лето приезжает он с родител ями, сняла фл и гел ь обедневшая княжна. Её дочка, прекрасная и обаятел ьная девушка лет двадцати, и становится объектом пер­ вой любви подростка. Однако в дальнейшем выясняется, что счастл и вым сопер н и ком подростка является его собственный отец, светский лев и герой-любовник. Скандал ьной и дей ствител ьно весьма необы чной для русской литературы середи н ы века - я вляется сцена, в которой подростку удаётся случайно подглядеть, как отец в гневе ударяет при свидании девушку плёткой по руке, и она целует с ул ыбкой и наслажде нием огнен н ы й рубец. Окончание повести - в полне ти пичное для Тургенева: отец, а затем и девушка ум ирают, а рассказчик вл ачит апатичное существован ие, так и не разжёгши в себе более "пламень чувств". В основе по вести лежит вполне реал ьная история, случи вшаяся с мал ьчиком-Турге­ невым и его отцом. Что не избавляет нас от вопроса о л итературной генеалогии данного произ ведения, от уста новления места сюжетных конструкций, созда н н ых в да н ной по­ вести Тур геневым, в системе л итературных и кул ьтурных тради ци й . Тургеневу вообще не очень повезло с собственно л итературн ы м анал изом его творчества: очень часто его 1 Данная статья написана на основе доклада, прочитанного в марте 2000 год в г. Фрибурге (Швей­ цария) на коллоквиуме исубъективность как приём". Пользуясь случаем, хотел бы выразить организато­ ру коллоквиума Игорю Кубанову свою признател ьность за стимулирующее участие в подготовке данного доклада.

Л о го с 3 ( 2 9 ) 2001

41

произведения подвергают в той или и ной мере социологической редукции, пытаясь вы вести их из пол итических и социал ьных конфликтов его времени. В луч шем случае его произ ведения - и "Первую л юбовь" в том числе - пытаются втиснуть в рамки антитезы "Гамлет и Дон Кихот", популярной в 30-50 годы в Европе и в России (Тургенев посвятил этой модной теме статью с одноимённым названием). Существует не так уж м ного попы­ ток коп нуть генеалогию тургеневских текстов поглубже. Между тем Тур ге нев был п иса­ телем чрезвычайно начитанным, враща вшемся в том же кругу, что и Флобер, и работав­ шим с л итературным материалом весьма рефлексивно, с сознанием при меняемых приё­ мов. В "Первой л юбви" эта намеренная "литературность" фабул ы вообще вы несена на поверхность: споры романтизма и классицизма соста вл яют важней ш и й элемент конст­ рукции повести. В рамках да нной работы я попытаюсь предпри нять археологию некото­ рых наиболее существен ных сюжетных ко нструкций "Первой л юбви", которые, воз­ можно, поз воляют несколько шире взгля нуть не тол ько на Тургенева, но и на некоторые проблемы эволюции русской литературы первой половины 19 века. 1. Ч ья п ервая л ю б о в ь?

"Первая любовь" - с этим для нас, особенно в сочетании с и менем Тургенева (а зна­ ч ит, и с воспом и нанием о "тургеневской девушке"),связаны предста вление о чё м-то воз­ вышен ном, "романтическом". А впрочем - романтическом и без кавыч ек, т. е. соответст­ вующим тому, что покры вает в истории литературы терм и н "романтизм". Что может быть более романти ческим, чем первая любовь подростка, ещё находящегося целиком во вла­ сти возвы шенных представл ений о любви? Именно так и ри сует повесть восприятие рас­ сказчиком своего чувства. Само его исходное состояние, в котором веселая игра моло­ дых сил сочетается с бесп ричи нно й грустью и слезами, его восп риятие пейзажей как гор и дол и н (дело п роисходит в рай оне калужской заставы, так что необходима особая воз­ вышенная способность созерцания, свойственная романтизму, чтобы найти здесь горы и дол и н ы), круг его чтения ("Разбойники" Ш иллера, Соф и Коттен, Вальтер Скотт (подро­ сток воображает себя ры царем на турнире), стихи о Кавказе (вероятно, Пушки на, но и его бессчётных подражателей) и т. п.) - всё это - расхожие штампы романтизма в рус­ ской л итературе 20-З'о гг. Именно в ко нтексте этого романтического настроя и размещается "призрак женской любви": "Помн ится, в то время образ женщины, п ризрак женской любви почти никогда не воз никал определёнными очертаниями в моём уме; но во всём, что я ощущал, таилось полуосознан ное, стыдливое предчувств ие чего-то нового, несказанно сладкого, женско­ го . . . " (с.9).2 Именно л и н ия воз вышен ного ("романтического") восп риятия женщины через Лю­ бовь определяет то чувство, которое с первого м гновения овладевает подростком при случайной встрече с девушкой в розовом платье и белом платочке. Не подлежит сомнению, стало быть, что речь идёт о первой любви рассказчика к встреченной девуш ке, к Зи наиде? И о несчастных зло ключениях романтического чувства любви, стол кнувшегося с ситуа цией, немыслимой в романтизме? 2 Здесь и далее все цитаты из "Первой любви" даются по академическому изданию собрания сочи­ нений Турге н ева.

42

Эду а рд Н а д т о ч и й

Такая гипотеза и м еет все права на существования. С н ы Зина иды, с лодками, девуш­ ками в белом, вакханками, прекрасными незнакомцами, ждущи м и у фонтана, королевами всё это де шёвый расхожий а нтураж романтизма. Как и топологические ф и гуры, в кото­ рые облекает подросток свои пережи вания ( н а п ри мер, он кар аул ит своего соп ерника у руин с ки нжалом в руке, и тот появляется, за кута н н ы й в плащ и ш и рокополую шляпу). В повести дей ствует поэт, декл а м и рующий отр ы в к и из своей поэмы "Уб и й ца" и отчасти напом и н а ю щи й нам Ленского. П р и обрисовке этого персонажа Тургенев даже специ­ ал ьно огова р и вает, чтобы не остал ось сомнен и й, что дело п роисходит в самый разга р рома нтизма, и даже заставляет этого поэта вести спор с други м и обожател я м и З и н а иды о романтизме и кл ассицизме. Эта романтическая л и ния, собра н н ая вокруг вз гляда и пере­ ж и в а н и й подростка - тщател ьно п ро п и са на Тургеневым. Но исче р п ы вается л и ею со­ держа н и е повести? Крах первой л ю бви по канонам расхожего русского романтизма это прежде всего внутренняя катастрофа героя, не сумевшего подняться на в ы соту соб­ ственн ого чувства, оказавшегося н иже пр едмета своей л юбви. Ил и тра гический тре­ угол ь н и к, с дуэл я м и, внезап н ы м и разлука ми и т. п. Тема треугол ьника при сутствует в повести, хотя и в несколько необычном для рома нтизма виде - треугол ьник с собствен­ ным отцом. Отец, р и суем ы й ка к денди, как блестя щий светский человек, статный и кра­ с и в ы й, напом и н ает в русской л итературе ф и гуры Онегина и (более) П ечорина. Его сен­ те н ц и и (вроде "сам бери, что можешь, а в руки не да вайся, самому себе при надлежать в этом вся штука ж и з н и ", "умей хотеть - и буде ш ь свободным") - весьма н а п о м и на ют сенте н ц и и Печори на, т. е. в п и с ы ваются в то, что при нято и м еновать "'байронизм о м ". Стало быть, ещё оди н атрибут романтической то пологии? Однако п о п робуем собрать перифери й н ы е з наки повествования, остра ня ющие ста н­ дартное романтическое повество вание. Уже в п ервой сцене официал ь н ого з н а ко м ства подростка с Зи на идой нам дана сцена с котё н ком, п р и несённым ей одн и м из её п о клон­ н и ко в . Зина ида, как и положено романтической барыш не, восторгается некоторое время этим котё н ком, но затем вдруг равнодуш н о п р и казы вает: "унесите его". Д ал ьше - боль­ ше. Среди её воздыхател ей и меется доктор. Л юб и мое развлечение Зи на иды - загонять ему в пал ь цы булавки и с наслажде нием смотреть на реакции исп ытуе мо го, п рямо ему в зра ч к и . Да и с подростком Зи наида ведёт себя несколько стра нно для романтической ба р ы ш н и : то п р и казы вает спры гнуть ему с высокой стены (та к, что он теряет сознание), то рвёт ему волосы на голове с я в н ы м наслажден и ем . . . Да и знаменитая сцена с п оцелу­ ем рубца от кнута - как-то не вяжется с образом романтической девуш ки . "Нет; я таких люб ить не мо гу, на кото рых мне пр иходится глядеть сверху вниз. М н е надобно такого, кото р ы й сам бы меня сломил . . . " - этот же нский байрони зм, сопровожда е м ы й знака м и жестокости, разброса н н ы м и повсеме стно при о п и са н иях З и н а иды, этакого "печори на в юбке", несколько необычен для русского "романтизма". Второй, ф о н о в ы й слой повести - это как раз "падение" З и н а иды, соблазняемой на периферии повествования отцом подростка. Она в отце рассказчика ка к раз встречает того, кто "может сломить". Это паде н и е да н о нам косвен но, как зна ки, перифери й н ы е для повествования о переживан иях собственно подростка, но соб ираемые без труда ч итате­ лем и з второсте п е н н ы х детал ей разговоров, наблюде н и й рассказчика и его отношен и й с З и н а идой, которая переносит своё слабеющее соп роти вл ение с отца на сына и мстит ему за потерю воли жеста м и жестокости, легко п ереходя щими в жесты л ю б в и ( которые под-

Л о гос 3 ( 2 9 } 2001

4З

росток, разумеется, п р и н и м ает на с в о й счёт). Зина ида "полюбил а", е ё воле б ы л а п роти­ вопоставлена более сильная воля - и значит - это её первая л юбовь. Итак, первая любовь нестандартного для русской л итературы женского персонажа - таков скрытый сюжет повести? Отец рассказч и ка женился на его матери не п о л ю бви, а из-за де нег, жена старше его на 10 лет, и он обращается с ней кра й н е холодно. "Ему было не до семейной ж и з н и ; о н любил другое и насладился этим другим впол не" (с.30). "Отец мой прежде всего и боль­ ше всего хотел жить - и жил"(с.З1). Скучающее соблазнение - дон-жуа новский образ и з н и - шта м п ко времени написания "Пе рвой любви" вполне избитый и даже не­ сколько арха и ч н ы й . Одна ко, вл юбив в себя Зина иду, в о п редел ё н н ы й момент отец теряет своё состоя н и е скучающего Дон Жуа на. В той самой знамен итой сцене, где он ударяет З и н аиду плёткой по руке, а она целует рубец, продолжен ие несколько неожида нное: отец бросает свою пл ётку, вбе гает в дом и обни мает З и н а иду. Плётка - знак его непобе­ димого донжуанства, и не случайно потом на провокационный воп рос подглядевшего сцену сына о н заявляет, что хл ы ст он не уронил, а бросил (с. 7 1 ) . Н е очень удивительно, то чуть позже "он ходил просить о ч ём-то матушку и, говорят, даже заплакал, он, мой отец!" (с.72) (нем ысл и мое для него ран ее, ка к для скуча ю щего Дон Жуана, денди) - по всей видимости, о де ньгах для забеременевшей л юбовницы. Закономерна в этой э волю­ ии последо вавшая вскоре смерть отца и его слова-завеща н и е с ы ну: "сын мой, бойся енской л ю б в и, бойся этого счастья, этой отра в ы . . . ". Отец исп ытал лю бовь, впервые в из н и, ибо Дон-Жуан не может влюб иться, для него это означает катастрофу, утрату всех из н е н н ых сил - которая и постигла отца. Так что же, скрыты й фон это й по вести первая л юбовь отца рассказчика? Две сильных натуры, две сильных воли вступают на заднем плане этой повести в по­ ед и нок. Обе о н и терпят поражение, теряют свою волю, своё состо я н и е невозмути мости, падают в л юбовь - и по очереди ум ирают: вслед за отцом умерла через несколько лет при родах вы шедшая за муж Зина ида (возможно, неудачные роды - следствие аборта или первых родов, от отца). М ы е щё вернёмся к воп росу о победителе этой любовной дуэл и, но пока я хотел б ы расши рить круг л итературных ассоциаций и вы йти за пределы смутного тер м и н а "ба й ро н и з м ", непо нятно что и означающего. Ибо в байронизме смеаны две разные тенде н ци и, имеющиеся в творчестве Байрона - та, что за ф и кси рована в "Ча йлд-Гарольде" и та, что вытекает из "Дон-Жуа на". Ряд а н гл и й с ких и америка нских исследо вател е й творчества Байрона счита ют, что тот "романти зм", который сопутствует "Чайлд-Гарол ьду" и подобным ей байроновским поэмам и трагедиям, был и м итируемой Байроном, достаточно рефлексивной "маской", созданной на потребу моде и публ и ке по з а казу издател ей, но чуждой эстетическим вкусам самого Байрона. Его п роиз ведение "для себя", резко отл и ч а ю щееся стилем и умонастроением - это "Дон -Жуа н", следую­ щий традициям 18 века, той его л и н и и, которая именуется "либерти нским романом". Палл иати в, сконструи рова н н ы й в 20-е годы 19 века из Ча йлд-Гарол ьда, Дон -Жуа на и элементов биограф и и самого Байрона, был чрез в ы ч а й н о продукт и в н ы м - в том ч и сле и в Росс и и - бул ьоном, из которого произросли, в ча стности, мн огие тем ы Пушки на, Лер­ мо нтова, и мн огих других. Однако с точки зрения л и тературной эвол ю ц и и пользова н и е термином "ба йронизм" мало что объя сняет, скорее - кр айне запутывает исследование тенде н ц и й и з а в и с и мостей, особенно создавая ещё од и н метапаллиатив с не менее смут-

44

Эдуард Н адто ч и й

н ы м тер м и ном "романтизм". Н е я вляясь специал и стом п о Б а й ро ну, я н е буду эдесь вда­ ваться в детал и этой и нтерес ной п роблемы. Но м н е кажется, что и п о м и м о выяснения ге неало г и й байронизма прослежи вается л юб о п ытная параллель между дуэл ью отца и Зинаиды и некоторыми сюжетными л и н иями знаменитого либертинского романа - "Опа­ сных связей" Ш одерло де Л а кло. Прежде всего - с те мой "дуэл и" двух л и берти н о в в и конта Вал ьмо нта и маркизы Мертё й . Разумеется, делать пря мое соп оста вл е н и е с этим замечател ь н ы м романом невозможно, но сам дух дуэл и двух существ, п р и в ы кших скуча­ юще соблазнять и побеждать, в кото ром одно из существ ( В альмонт) вдруг оказ ы вается слабее, ибо выходит из состо я н и я скуч а ю щей донжуа нской невозм утимости и почти влю­ бляется в свою протаго н и стку (мар кизу Мертей) - и в силу этого погиб ает, - сам этот дух и с пособ эвол юции конфл и кта двух соблазн ителей - ощутим в воздухе, из кото рого сгущается дра ма "Первой люб ви". Такая достато ч н о смутная ассоциация м ежду л и берти нским романом и по вестью Тур­ генева может быть закрепле н а более широкой поста новко й вопроса о генеалогии всех этих скучающих развратителей, кочующих по стр а н и цам разнообраз ных произв еде н и й русской и европейской л итератур ы . Разумеется, фигура "л и ш него человека", которой русская критика та к силилась п р идать сугубо русский обл и к - уни версал ь н ы й шта м п европей ской л итературной ситуа ции первой трети 19 века. О т Шатобриана д о Стендаля, от Байрона и Се н а н кура до Жорж Занд - легко обнаружить оди н и тот же тип мужского персонажа: потеря вшего энергию, с кучаю щего, не з н а ю щего, к какому делу себя при­ строить а р и стократа. Его дегенерати в ности проти во стоит сплошь и рядом тип эне ргич­ ной, целеустремлён ной, но не находящей возможн ости для прим е н е н и я своих сил моло­ дой же н щи н ы ил и девушки. Фун кция дегенеративного мужского персонажа - дать жен­ щине п ростор для реал изаци и скрытых сил, а самому сойти со сце н ы и погиб нуть.3 Н е пра вда л и, весьма напоми нает ра схожую схему романов Тур генева? У н и версал ь н ы были, разумеется, и ссылки на "бол е з н ь века", на несчастное время, делающее одар ё н н ых муж­ ч и н н и кч е м н ы м и и неупотреби м ы м и к делу и п охондр и ка м и . Б ел и н ские и доброл юбовы эдесь только позаи мствовали формулы европейс кой литературной крити ки. Считается само собой разумеющи мся, что такой тип мужского персонажа - ти п и ч е н для романтизма и и м созда н . И что оди н из важнейших ходов воспоследовавшего реа­ лизма - погружение этого "л и ш него человека" в бытовую среду и соэда н и е психологи­ ческих моти ваций его поведения. П о весть Тургенева, одна ко, поз воляет ув идеть эти шабл о н ы литературной э вол ю ц и и в свете достаточно неожида н но м . Конфл и кт двух со­ бл а з н ител ей, вторгаю щи й ся в "спор класс и цизма и рома нтизма"- т. е. рассечение од­ ного шта м п а при помощи другого шта мпа - даёт нам возможность в обнаж и в ш ихся за­ зорах н аррати в н о й це п и увидеть п ромел ьк соверше н н о неожида н н ых ф и гур л итера­ турной генеал о г и и . И прежде всего - точ ку, фокусировка на которой даёт возможн ость сделать п р едметом м ы сл и эту дегенеративную меланхол и ю "л и ш него человека", со вре­ мён Гёте, Руссо и Константа свойствен ную о п редел ё н ному типу мужского персонажа.

З Подробно эта литературная формула проанализирована в и нтересной книге: R. Bolsteг Steпdhal, Balzac et le feminisme гomantique - ed. Lettгes Modeгnes Minaгd, Paris, 1970, п режде всего в первой главе.

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2001

45

2. Ап атия Итак, важней шей чертой ведущего мужского персонажа европе йской л итературы первой трети 19 века - и том ч и сл е и гл а в н ы м пр и з на ко м почти всех мужских персона­ жей Турге нева - я вля ется "вялость чувств", невозможность цел и ком отдаться потоку за­ хваты вающих его страстей и вообще и м пульсам рожда ющейся в нём энерги и . В ответ на ( и сходя щие от же нского п ротагониста) энергетические и м пул ьсы, на задаваемую жен­ ским пр отаго н и стом необходимость активного действия и выхода из дремотно-в нутрен­ него состоя н ия , мужской персо наж, классический для этой л и н и и романтизма, отвечает чёрной меланхолией, ещё более глубоким и мощным п о гружен и е м в "безде йствие". Не вообще безде йствие - хотя русская л итература и довела эту тенде н ц и ю до самых кра й­ н их и натурал и стических п редел ов - но бездействие как невовлечён ность в меха н и з м ы страсти. Персонаж этого рода п р и н ц и п и ал ь но в н е ш е н страстной части души, о н не спо­ собен любить - и потому его л юбовь несёт п роклятие л юб и м о й им девушке. Л юб о в ь его холодна, как с п ерма васил иска . Состоя ние это подробно описано в исследо ваниях ро­ манти зма. Однако мне не удалось обнаружить серьёзных и сследований, сопоставл яю щих состоя ние романтической невовлечён ности и состоя н и е л и бертинской холодной кальку­ ляции сил соблазнения. На п е р в ы й взгляд, сама а н алогия достаточ н о п ро и з вол ьна: л и ­ берти нский р о м а н при надлежит "веку разума", эпохе 1 8 века, с е г о духом кал ь куляции и табл и ц, контроля разума над чувством, тогда ка к романтизм просла вляет м и стическое по груже ние в глуб и н ы духа, и ррациональную игру чувств и некал ькулируемость движе­ ний души, сп онтанно склоняющейся к злу или к добру. Повесть Тургенева заставляет поставить вопрос о связи л и бертинажа и романтизма более основател ьно. Конфл и кт отца и Зи наиды, предста вл е н н ы й через при зму споро в "класси цизма и романтизма", обнаруживает достато ч н о неожида н н ые генеал о г и и у ску­ чаю щих соблазн ителей, "стоящих выше л юбви" - расхожих литературных персонажей первой полов и н ы 19 века. Хотя тех н и ка соблазнения, которой пол ьзуется отец, дана нам со знач ител ьной дис­ та нции, можно всё-таки заметить, что ч еловек о н чрез вычайно холод н ы й, что вовсе не бушующая страсть заставляет его "кидаться" на новую жертву. В да нных нам о п и са н иях его обще н и я с З и наидой мы видим инди вида жестокого, хладнокровного, тщател ьно соблюда ющего диста нцию, силой одной вол и господству ю щего над ситуацие й . Для кон­ траста нам да н в пов ести совсем другой тип мужского поведения в л юбви - гусар Бело­ взоров, другой тип л итературного шта м п а "страсти" (в повести вообще н и чего нет, кроме намере н н ых стил изаций под расхож ие шта м п ы ) - бе спрерывно перепол н е н н ы й эмо­ циями, непосредствен н ы й, сгора ю щ и й в рев ности холерик. Н а фоне гусара холодность отца ещё более бросается в глаза. Или вот рассказ ч и к о п и с ы вает свои собстве нные отн ошения с отцом: " . . . когда он хо­ тел, он умел п очти м гновен но, одн им словом, одн и м движением возбудить во м н е неог­ раничен ное доверие к себе. Душа моя раскрывалась - я болтал с н и м, ка к с разум н ы м �

другом, как с с н и сходител ьным наста в н и ко м . . . Потом он так же внезапно покидал меня и рука его опять откло няла меня, ла сково и мя гко, но отклоняла . . . Редкие п р и падки его расположе ния ко м н е н и когда не б ыл и вызваны м о и м и безмол в н ы ми, но п о нятны м и мольба м и : о н и приходили всегда неожида н но" (с. ЗО) . М ы ещё вернёмся к тому, что рас-

46

Э дуар д Н адто ч и й

сказ ч и к име нует "при падками" отца - о н и имеют сугубо восп итател ьный хара ктер, зто симуля ция п р и п адков, их фон - абсолютн ы й холод и самоконтроль. Центр поведе н ч е с кого стереоти па здесь составляет зона невозмути мости, вокруг ко­ торой вра щается, ка к вокруг всё втя гива ю щей чёрной дыры, сонм соблазнён н ых существ: с ы н, жена, друзья и м ногоч исл е н н ы е ( п о всей види мости) л юбо в н и ц ы . Но зачем, для чего нужно такого рода и ндив иду соблазнение? Для самоутверждения? Для удовлетворение вол и к власти? Но тогда какое место эта воля к власти зан имает в пс ихологическом стро е н и и этого персонажа (есл и вообще можно говорить о его "психологическом строе­ ни и ")? И ка к она соотносится с диаграммой сексуал ьности и с а п п аратом склад ы вания персонажной ф и гуративности? М н е приходилось в другом месте пи сать о позитивных сторонах модел и "л иш него чело­ века"4: в характеристике ф и гур, подобных Отцу, Печорину или Нехлюдову, ка к "л и ш н их людей" очень цепко схватывается неразместимость их в пространстве человеческого п р и ­ сутствия, в пространстве, где человек составляет централ ьное соедин ител ьное звено между глуб и н о ю вещей и поверхностью сл ов. "Л и ш н и м " этот "человек" является относ ител ьно той ко н ф и гура ции п ространства, в кото рой ему п р иходится удержи вать своё при сутст­ вие. Е го тождествен ность ка к человека, та втол огия его самоудосто верения не находит в этой конфигурации достаточ н о го основания для з а ключения сущего в круг п р и сутствия. Раньше м н е казалось, что реч ь идёт о неизбежной, необходи мой и невозможной им­ пла нта ции позаимствованной у европейской кул ьтуры её фундаме нтал ьной структуры в среду, соверш енно враждебную такого рода размер ности, ка к "человек". Через симул я­ цию в особой зоне успеш ности такой имп ланта ции , ка к мн е казалось, функцио н и рует тот хруп к и й а п п арат редукции сим вол и ческого в з н а ковое, за счёт кото рого осуществляет своё п р и общение к европей ской кул ьтуре росс и й с к и й хаосмос. Сегодня, одна ко, эти рассуждения я нахожу несколько упрощён н ы м и . Подоб н ы й ме­ ханизм, ка к я в дал ьней шем для себя обна ружил, функ ционирует практически повсемест­ но и в самой т.н. "европейской кул ьтуре". Речь может идти только о ка ки х-то особых спосо­ бах, ка кими совершается эта и мплантация в российской ситуа ции, а не о радикальной уни­ кально сти ситуа ции "лишнего человека" в России. Саму тему "лишнего человека" русская критика заимствует у европейской - прежде всего французской - литературной крити ки. Видимо, само аксиоматическое присвоение некоторой топологической п ротяжённости агресси вного имени "европейской культуры" - непра вомоч но, есть один из рефлексов росс и й с кого взгляда на вещи . "Европей ская кул ьтура" - топологический аспект захвата сущего сознанием в круг присутствия, распространяющи йся раз н ы м образом на разные местодействия сущего - од ним образом на Россию, а другим, к прим еру, на Францию. П р и влечение ф и гуры ли бертина поз воляет ув идеть си туа цию с бол ь шим углом ох­ вата. Весьма специфи ческий сп особ субъективации сущего сквозь п ространство табл и ц, сквозь кал ькуляции разума обнаруживает неожи данное з и я н и е в круге присутств ия. Какова, собственно, цел ь творящих зло ли берти нов? Чего и щет Вальмонт? С се ксу­ ал ь н о й точки з р е н и я о н не очень доволен побеждё н н ы м и и м жен щинами и находит соб­ ствен н о се ксуал ьное впе чатление чрез в ы ч а й н о мо ното н н ы м . Н е и нтересует его, строго говоря, и удовлетв орение тщеславия или воли к власти (хотя зто последнее он находит

4 См.: Лог()(, 1999, № 2 (12), с.26-30.

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2001

47

немного интересным): его жертвы - "сл и ш ком лёгкая добыча". Можно предположить, что с этой точки зрения его вполне удовлетворила бы п обеда над маркизой Мертёй, од­ нако "удовлетворе ние" это длилось бы мгновение, за которое страшно заглянуть - ибо где дал ьше искать удовлетворения ненасытной воли к власти, победив равного себе? Лакло - роман ист, подоб ные вопросы - не его забота, но мне кажется, что своё удовол ьствие Вал ьмонт как раз черпает в бесконечном отклады вании испол нения усло­ вий выигран ного им у маркизы Мертёй пари - и это удо вольствие хорошо пони мающая суть и смысл либерти нских игр маркиза ему даёт спол на - воз можно, это и есть "либер­ тинский гуман и зм". Так или иначе, не в самом постел ьном акте соблазнения, а в его от­ кладывании черпает удовол ьствие и в мел ких своих афёрах, и в глобал ьной "метаафёре" Вальмонт. В чувстве ипредвкушения". Так Сизиф, вероятно, находит уДовольствие в каче­ нии своего ка мня. Самое глубокое осмысление этого удовольствия от отложенного акта сотворения изла", от отложе нного торжества над други ми двуногими дал маркиз де Сад. гл авный ли­ берти нски й философ. Сад подробно в разных своих книгах разъясняет отличие либерти­ нажа от обыч ного заурядного преступления ил и акта страсти, мести, честолюбия или скупости. Для начи нающей л и бертин ки Жул ьетты смысл либертинажа - в сексуал ьном желании, удовлетворяемом посредством убийства. В ответ её уч ител ь, нантский палач, преподаёт ей урок апатии ка к подлинного сокровенного смысла либертин ского деяния. Акт л иберти нажа, убий ство как результат изощрённого сексуал ьного насил и я, соверша­ ется н е ради чего-то, совершен ное преступл ение - беспричинно. Свою страсть либер­ ти н черпает именно в этой беспричинности, полном отсутствии кон кретных страстей, могущих быть истолкова н н ы м и как причина совер шаемых им чудовищных с точки зрения морали дея н и й . Страсть к бесстрастию, к разрыву п р и ч и нно-следственной це пи, делаю­ щей человека рабом своей природной организации - вот что вдохновляет либертина на его нелёгки й и весьма утомител ьный труд. 5 Способная учени ца, Жул ьетта чуть позже описывает методику совершения акта либер­ тинажа одной своей будущей жертве как необходимо предваряемого 14-дневной фазой накопления энергии, во время которой необходимо аскетическое воздержание от сек­ суал ьных связей, мыслей о бывших или будущих наслаждениях, сменяемое постепенным рациональным накоплением в воображе н и и сцен будущих акто в л ибертинажа - вплоть до той точки, когда интенсивность энергии дости гнет возможного ма кси мума. Суть этой фазы, согласно Жул ьетте - добиться того, чтобы рука действовала п о п р и казам головы, а не тем перамента. Тол ько в этой точке можно переходить к "практике" либертинажа. "Сад требует: чтобы страсть стала энергией, необходи мо, чтобы эта страсть была сп рессована, чтобы она была опосредована необходи м ы м моментом бесчувстве н ности; тол ько тогда страсть - максимально возможная"6• Цель л и берти на, как прекрасно п о казал Бла ншо, - пол н ы й · контроль над своими страстями, накопление энергии, сил воображения для достижен ия абсолютной свободы и суверен ности, свободы от оков при роды и ранжирования в це пи божественного творе­ ния. Средством такого тотал ьного контроля и является ап атия. Ли бертин должен хран ить 5 Ср. у Бродского: "это хуже, чем детям сделанное боба, потому что за этим не следует ничего". Blanchot " Lautгeamont et Sade , UGE, 10х18, р.68.

6 М.

"

48

Э дуард Н адто ч и й

и у м ножать в себе зону апатии, безразл и ч и я к твори м ы м и м а ктам насил ия. В п а в ш и й в энтуз и азм л и берти н (нап ри мер, Ол и м п Боргезе в "Жул ьетте") уже на пути превращения в жертву; только разорвав с мотивацией и действ и я м и иво и мя" чего то бы ни было, порвав п р и ч и н ную связь с а п п а ратом страстей, л и берти н способен оставаться л и берти ном. Не насил ие, не се ксуал ьное наслаждение, не п реступление, т. о., цель ли берти на, а н а копле­ ние сил абсолютного без разл и ч ия, непо гружённости даже в те ситуации-п редел ы, кото­ рые создаёт л и берти н для проверки абсолютной власти над собой и своими стра стя м и . Можно с казать, что л и бертин - всегда нечто внеш нее этим ситуациям, и х предельность тол ько сп особ утвердить сущее в н е схваченности п р и сутствием. Л юбовь к бл ижн ему, жало сть, вера - всё должно быть разрушено ка к иллюзии на пути к абсолютному гос­ подству над собой. Убийство - это экспер имент по проверке уровня своей а п атич ности, а п атия - абсол ютн ы й разрыв в цепи всех человеческих обязател ьств, абсолютная пус­ тота мозга и сердца, слепое пятно в матезисе идеалов. Л ибертин, т. о., особый род аскета, и л ибертинаж - это техн и ка медитаций, достиже­ ния состоя ния п олно й независимости от божестве н ных и человеческих предопределений. В более ш и рокой персп ективе само употребл е н и я терм ина apatheia в Е в ропе ка к раз и п р о и сходит из аскетической традиции, заимствующей этот терм и н из этики сто и ков. Это - состоя н и е безразл ичия к страстям и, ка к следствие, отсутствие страда н ия, консти­ туирующее состоя н и е совершенного счастья. Для христианской тра диц и и - от Г р и гория Ни сского до Фенелона7 - а п атия - важне й ш и й операционал ь ный концепт. Так или и н аче, во всех традициях это - "подч и н е н и е вл е ч е н и й для достижен и я аскетического просветления"8. Специф ика п р одум ы в ания а п ати и Садом, итожащим традицию л иберти­ нажа 18 века - в п ревращен и и её из ко нечного состоя ния отсутствия страстей - в тех н и ку осуществле н и я самих страсте й . Апатия у Сада - условие высшего вида эро­ тиз ма, эротизма умст венного, "голо в ного". И м е н но пос редством апатии необузданная сила влече н и й - раздражен и я нервов - транс ф о р м и руется в телесные табл ицы и кар­ тины воображения; через апатию сексуал ьные и м пул ьсы соединяются с я з ы ком, входят в систему дискурса и в символические структуры мы шл ения ли берти на. Можно сказать, что а п атия нейтрал изует "животные импул ьсы" и поз воляет разуму контрол и ровать жел а н и е и обра щать это жел а н и е из господина в орудие человеческой ж и з н и . Сад здесь, п р и н и мая тезис Руссо о при роде ка к исто ч н и ке человеческой свободы, спорит с Руссо с точки зрения п о з и ц и й классического Просвещения: тот, кто отдаётся " и нтуиции при­ род ы ", т. е. п отоку своей страсти - уже потенциальная жертва чужого наслаждения, кандидат в объекты "сексуальных табл и ц". Хенафф9 подробно п о казывает, что в м и ре Сада, построе нном по о п п о з и ц и и палач/жертва, только тот может остаться в ранге па­ лача (или субъекта наслаждения, л и бертина), кто остаётся в н е вовлечён ности в п ро­ цессы страсти, кто оставляет голову и кровь холодн ы м и во всех стадиях процесса п р иду­ м ы в а н и я и испол н е н и я картин своего воображе н и я . Уби й ство и оргия для л ибертина не цель, а техническое средство для разрядки себя от влечений п р и роды, для освобож7 Полезный разбор этой истории даётся в книге: J.-L. Gore La notion d'indifference chez Fenelon et ses sources - P.,PUF, 1956. 8 Наверно, необходимо вспомнить и "Сад, Фурье, Лойола" Р. Барта, устанавли вающего структурное тождество опыта аскезы у Лойолы и опыта удовольствия у Сада. 9 М. Henaff Sade. L'iпveпtioп du corps libertin PUF, 1978, р.97-119.

Л о гос 3 { 2 9 ) 2001

49

де ния себя от этих влечений, для разрыва причин но-следственн ых цепей слепого следо­ вания при роде. Посредством апатии, иными словами, либерти н-мудрец выходит за пре­ дел ы круга природных а втоматизмов и из-под власти законов природы . Именно апатия поз воляет холоднокровно п родумать оргию во всех деталях и затем осуществить её, ни в чём не отступая от порядка воображения. Рука должна действовать по указаниям го­ ловы, а не по указке темперамента. Тот, кто впадает на любой из стадий осуществления оргии в энтуз иазм, т. е. вовлекается "сердцем" в исполнен ие, перестаёт быть холодным как лёд во время мучений своих жертв и получения наслаждения - перестаёт быть либертином, выпадает из числа тех, кто пользуется наслаждением в свою пользу, чтобы пополн ить ряды тех, кто я вляется инструментом и объектом либертинских практик на­ слаждения.(Так, мы наблюдаем и в "Жульете", и в "120 днях Содома", как теряющие тем ил и иным образом состояние апатичности либерти ны, только что муча вшие других, вдруг сам и оказываются жертвами и объектам и наслаждения других либерти нов, сохранивших безучастн ы й контроль над своими страстями. В "12 0 днях" лишь трое из пяти организа ­ торов "суперорги и", если мне не изменяет память, выходят живыми из замка.) Попав в сети энтуз иазма, лишивш ись состояния апатии, л ибертин теряет и критическую дистанию в отношении своей страсти и её объектов и попадает под власть фигур илл юзии, таких, как гумани зм, религия, любо вь. Мастер либертинажа должен разрушить все приинные цепи, привязывающие его к При роде, и среди них - прежде всего жалость, являющуюся для Руссо природным фундаментом человеческих добродетелей. Но также освободиться от химер веры и любви, порабощающих человека и л и шающих его сво­ боды. Л юбовь для Сада - самая опасная из человеческих страстей, фатал ьная иллюзия, отн имающая у желающего насладиться шарм объекта его удовольств ия. Самые восхити­ '"ел ьные п реступл ения, по словам Сада - те, у которых нет никакого моти ва: необходима со вершенная невин ность жертвы. Малейшая легитимация насил ия л и шает совершаемую есправедли вость удовол ьствия незаи нтересованности и невовлечён ности. Если сравнить теперь с этим состоянием апатии состоя ние безразл ичия, владеющее, примеру, Печорин ым, то мы будем поражены сходством. Печорин, непрерывно ста вя­ ий эксперименты по удостоверению безразличия, ввергающий себя в состояния-пре­ елы, поз воляющие подняться на новую ступень равнодушия к добру и злу - этот Печо­ ин явно наследует аскетике либерти нажа. С этой точки зрения и програ м м ная "Дума" '•и царствует в душе какой-то холод та йный, когда огонь кипит в крови" и т. п.) - п ре­ �ел ьно точное описание либертинского состояния души, поменялся лишь - что общеаспространённо в романтизме - лишь знак авторского отношения к либертинской аскезе. Для романтиков (европейских, а за ними и русских) - состояние апатии, кото­ ым продолжают строиться мужские характеры, - не знак доблести и работы над собой, о знак деграда ции и упадка, распространяе м ы й на всё поколение. Деграда ции есл и не ужч ины вообще, то по кра йней мере - мужч и н ы-аристократа. Онегин и Печорин - на иболее известные русские образцы скучающих аристократов, -освящающих себя науке соблазнения - наследуют, вероятней все го, п рямиком либернской л итературной традиции, прекрасно известной русскому образованному дворян­ - ву. Но разумеется, не менее важен и романтически й неприкаянный меланхол и к евро- ей ского романтизма - герой Сенанкура, Шатобриана и Мэтьюр ина. Которы й, впрочем, - :зедстаёт в свете традиции либертинской апатии достаточно неоднозначно. В "Евген ии

50

Эдуард Н а дто ч и й

Онегине" п о з и ц и и Ленского и Онегина хара ктеризуют два разных л и ца романтизма его "гетти нген скую" ли цевую сторону неме цкого м и стического романтизма и его тёмную и з н а н ку - "дендистскую" уста новку Онегина. Авторский голос колеблется между двумя позициями, находится в состоя н и и п родуктивного раскола. Подобное колеба ние можно обнаружить и в позици и а вторского голоса "Героя наш его време н и ". Представляется, что такой раскол - универсальная ха рактери стика общеевропейского литературного про­ цесса первой трети 19 века. Дон Жуан и Ча йлд-Гарольд у Байрона - ярчай шее соедине­ ние двух п о з и ц и й у одного а втора. Но, вероятней, следует говорить о двух тенде нциях в романтизме (если под н и м пони мать всё, что творилось в литературе п е р вой трети века) - непосредственно ли бертинской ( н а п о м н ю, что Сад - совреме н н и к расцвета рома нти­ ческой литературы), тради ции дон-жуанства и дендизма, и "мела нхол ически - м и стиче­ ской", идущей, воз можно, от масонской литературы . Обе экс плуати руют состоя н и е апа­ тии, но если л и бертинаж толкует а п атию ка к активное состояние накопления эн ергии, то меланхол и ч ески-мисти ческий персонаж относится к ап атии ка к к состоя н и ю отрица­ тел ьн ому, состоя н и ю утраты и нехватки энерги и . Если предста вить это с точки зрения тыняновской теории "арха истов и новаторов", то получится, вероятно, следующее: нова­ торской п оз и ц и и меланхол ически-м истической а п атии п ротивостоит архаическая пози­ ция л и бертинажа, апати и кал ькуляционной, н о затем - возможно, с "Дон-Жуа на" Бай­ рона - эта арха ическая п о з и ция превра щается в новаторскую, п орождая героев Сте н­ даля и Бальзака, а в России - Онегина и Печорина. Н а деле, скорее, п рои сходит слож­ н ы й си нтез обеих трактовок а п ати и - давая в Европе и м пул ьс рожде н и ю п с ихол огиче­ ского м и метизма, а в России - ф и гуре психологически моти вированного "л и ш него че­ л о века". Н и чего специфически русского в "л и ш нем человеке", ка к уже отмечено вы ше, нет, п р и м ерно в тех же терми нах европей ская литературная критика о п и сы вала Адольфа, Рене, Обермана и сонм им подобных. Однако в России "л и ш н и й человек" - в силу упо­ мя нутых в ы ш е особых структурных свойств русской кул ьтурной среды - при обрёл по­ зити в н ы е свойства основания л итературного воображаем ого, онтологиче скую размер­ ность, дающую энерги й н ы й исто ч н и к для склады в а н и я в ы с каз ы в а н и й в единство п роиз­ веде н и я . Отсюда странная амби валентность русского "л и ш него человека", существа вяло го, неспособного к действию по о п редел е н и ю, но несущего на себе всю акти вную энергетику разворач и в а н и я действия - достаточно упомя нуть Облом ова и Л е в и н а . 10 В

lO Говоря о "л ишнем человеке" в позиций собственно философского вопрошан ия, необходимо

оп исать зону внешнего, выступающего в свет бытия как единого. Т. е. универсальность замыкающего

м и р сознания, чтобы основать м и р на своей онтол огии, должна блокировать работу Бесконечного, ещё необходимого у Декарта. Л итературные штампы есть формы

deja dit. которые поз воляют сом кнуться он­

тологии в уверенности своей фундаментал ьности. Поскольку индивид - знак бесконечного, то захват его в сферу п ритяжения онтологии сознания происходит через апп арат свободы как своеволия, произ­ водящий свободно полагающее свою волю существо, меря ющее мир скоростью своих психических процессов (своей "субъекти вностью"). Для м и ра Бытия, сов падающего с онтологией сознания, индивид либерти нажа, т. е. индивид. основывающий своё поведение на интенционал ьности своей субъективно­ сти - необходимое средство вовлечения "сущего" в круг "присутств ия". Романтический, байрониче­ ский герой - это л и бертин, высвобожденный из оков пространства табл иц, схватывающих его свободу "Разумом" ("Природой"). "Разум" цел иком переходит на сторону объективного устройства сущего по "законам науки", тогда как на стороне индив ида-сущего остаётся функция "субъективной воли", про­ тивостоящей м и ропорядку ил и устремляющейся к торжеству воли к истине. Сущее, т. о., замыкается в

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2001

51

русской литературной традиции более ясно предстаёт общее вропейский ход трансфор­ мации либертинской апати и в а пати ю "романтическую" - в апати ю, совмещённую с размерностью "человек". У Тургенева, для которого апатия стала базисной структурой персонажных кри сталл изаций и главной сюжетной пружиной едва ли не всех основных произ ведений, на иболее многосторонне в русской литературе исследованы разнообраз­ ные способы образования фигуры человеческого присутствия в п ростра нстве, оп реде­ ляемом размерностями "апати чности" и "л иш нести". Рудин, Базаров, Лаврецки й, Инса­ ров - всё это различные формы реализации человеческого присутствия под знаком апатии как излиш ности действия. Герои Чехова и Олеши, Андрея Белого и Андрея Плато­ нова - все эти знаки метафизического зияния уже функционируют внутри п ростра н­ ства, основные параметры которого зада ны апатичной собранностью тургеневских фи­ гур. Вычти энергию апатии из тургеневских сюжетов - и почти все произведения Турге­ нева рассы плются. "Первой л юбви" мы обязаны тем, что здесь Турге нев строит генеало­ гию своего централ ьного концепта и зиждущегося на нём конце птуал ьного персонажа. Вместе с тем в этой повести Тургенев демонстри рует и свою специфическую позицию как по отношении апатии либертинской, так и апати и романтической. Есл и вернуться к (достаточно условной) тыняновской схеме "двух лини й", младшей и старшей, то Турге нев редстаёт обога щающим формы развития европей ского романа за счёт неожиданного развития старшей, архаической линии тол кования апатии. С этой точки зрения сам сю­ ет "Первой л юбви" - стол кновение апатии ли бертинской (фигура отца) и разных орм апати и рома нтической (фигура сы на, гусара Беловзорова, поэта Ма йданова, графа алевского). Собственно, только на фоне персонажного поведения по ка нонам "старшей инии", только на фоне дуэл и отца с Зи наидой нам открывается апатическое основание �оведе ния всех этих шаблонов романтического романа . Однако прота гонист отца Зи на ида - обнаруживает у старшего канона способы осуществления, более продуктив­ ые, чем младший ка нон. В открыв шееся зияние провали вается и сам классический редста витель ста ршего ка нона, и рассказч и к с его изначальной романтической уста­ овкой. Вся история рассказы вается как "дела минувших дней", и авторским голосом одчёркивается арха ичность дискусси й "классицизма и романтизма" (ч итай: двух кано­ ов апати и). Воскрешая это столкновен ие, Тургенев участвует во вполне актуал ьной олемике, п роходя щей в Европе и в России вокруг захватившего господство "реал изма". lеред нами - весьма содержател ьная, предвосхищающая формал изм и художественные п ыты Тынянова репл и ка в сложной дискуссии о литературном герое. В изящной форме -ур ге нев демонстрирует сложную меха ни ку, скрывающуюся за вроде бы отжи вшей оппо­ зицией героя рома нтического и героя века 18. Весь конец повести, взрывающий стили"одиночестве" (фирменном знаке романтического героя), т. е. в вытекающем из свободы как своеволия fТВерждении горизонта проживания вне отношения к Другому. Хочу сразу оговор иться, что здесь и в цал ьнейшем при переводе терминов Seiп и Seieпdes я буду опираться на вариант, предложенный В. Бибихиным: "бытие" и "сущее". Однако, поскольку я следую способу мысли, разработанному Э. Левинаом для критики хайдеггеровского "несокрытого", то данный вариант перевода не вполне удачен. Но 10-русски звучит нелепо прямой перевод с французского соответствующих терминов Левинаса '"существовать" и "существующий"). Терминология, принятая в недавнем переводе "Времени и другого" �а русский, м не не кажется убедительной ("акт-существование" и "существование". Поэтому просто 1рошу читателя держать в уме, что при употреблении хайдеггеровской бибихинской терминологии я следую отнюдь не хайдеггеровским способам отнесения "сущего" к "бытию".

52

Эдуард Н а дто ч и й

заци ю под иотжившие" шаблоны, строго выдержи ваемую ранее, наглядно демонстрирует нам, на чём, на ка ких п ротезах устраивают свой мир психологизм и реализм. Вдруг начи­ наешь пони мать, что навязчивая у Турге нева тема невозможности любви и трагической недостижимости женщи ны - не тол ько и не стол ько п рои грыва ние его собственной биограф ической драмы в отношениях с Полиной Виардо, но важнейшая литературная проблема устроения персонажной фигуративности в литературе эпохи человека - от которой яснее становятся видны те задачи, которые решались в куда более знамен итых уравнен иях Эммы, Анны и Альберти ны.11 3.

Эрос и агапэ

А. История прощения грешницы

Чтобы дви нуться дальше в наших размышлениях над текстом Тургенева, нам необхо­ димо теперь более пристал ьно присмотреться к безразличию слова ил юбовь". Как бы ни пон имать его - как трение слизистых оболочек ил и трансгрессию социальных зап ретов, как исходную мировую цельность ил и как стремление к высшей кра соте - любовь трак­ туется ка к вожделение, ил и, и ными словами, как "стремл ение к облада нию" (кра йне не­ удачное выражение, удваивающее про цесс, лучше бы говорить просто - облада ние, но тогда в русском языке может утеряться процессуальный характер этого сл ова). Причём упор - или п роти воупор - в этом вожделении делается на фи зи ческий, природный аспект, на акт копуляции. В этом горизонте любовь оказывается синонимичной Эросу, с его иерархией Эроса земного и Эроса небесного. Такого хода мысл и не минуют ни Влади мир Соловьёв в "Смысле любви", ни Леви нас в "Времени и Другом" и в "Тотальности и бесконечности". Если щ1и в дал ьнейшем и от� 11

Существует достаточно распространённое мнение, что "пессимизм" Тургенева - влияние кон­

цепции Шопенгауэра. Мне это влияние представляется сильно преувеличенным. Первое упоминание Шопе нгауэра в п и сьмах Тур генева относится, насколько мне из вестно, к при водят в качестве доказательства написанная в

1864

1862

году (всего их

2).

Обычно

году повесть "Призраки", в материалах к кото­

рой им еется прямая ссылка на Шопенгауэра. Однако из этого ни как не следует, что и написанная в

1859

году "Первая любовь" - также создана под влиянием Шопенгауэра. При подготовки данной статьи мне, к сожалению, не были досту п н ы из вестные работы, аргументирующие шопен гауэрианство Тур генева, так что место биографического знакомства Тургенева с текстами Шопенгауэра в системе общих доказа­ тельств искомого вл ияния м не не и звестно. Однако пробуждение интереса Тур генева к Шопен гауэру в начале

60

годов (если судить по письмам) подозрительно совпадает с началом издания в Париже "Гер­

манского обозрения", впервые помести вшего квалифицированные переводы текстов Шопенгауэра на французс кий язык (как раз на и нтересо вавшие Тургенева темы любви и смерти). Вполне вероятно, что именно из этих переводов Тур генев - вместе с французской публ икой - узнал о существовании Шо­ пенгауэра и заи нтересовался его концепцией по столь волновавшим его проблемам. Разумеется, необ­ ходимы более обстоятел ьные доказательства того, когда, собственно, познаком ился Тур генев с текстами Шопенгауэра. Н о мне представляется, что речь идёт скорее об общих истоках концепта "безразл ичия" у того и другого во ф р анцузской литератур ной традиции

18

века (кажется, и исследо ваний генеалогии

Шопе нгауэра с этой точки зрения не существует). Шопенгауэр л и ш ь наслоился на уже сложив шееся у Тур генева мировидение - и то, какие изменения произвёл Шопенгауэр в системе "тургеневского" ли­ бертинажа на протяжении

60

годов, - это крайне интересная, но совершенно не исследованная проб­

лема. Подменять её редукцией всей системы взглядов на любовь, смерть и отношение мужч ины и жен­ щины у Тургенева к концепции "Мира как воли и предста вления" - совершенное обессмысл и вание всей этой проблематы.

Л о го с

3

53

( 2 9 ) 2001

м ы сл и ва ют от Эроса отношения облада н и я и вожделен ия, то сам Эрос для н их - н е что са моочевидное в своей незыблемости не-обходимого концепта для п о н и м а н и я л ю б в и . И уж, разумеется, невозможно себе п редста в ить, чтобы ф и з и чески й контакт тел обо­ з начался как- н и будь и наче, кроме ка к "эроти з м ". Однако эту самоочев идн ость нам теп е р ь придётся, чтобы продви нутся дал ьше в на­ шем чте н и и те кста Тургенев а, подвергнуть сом н е н и ю . Так ли уж нераз рывно связано осуществл е н и е л юбви с л о ги кой Эроса? Действител ьно л и в круге Эроса обретается пер­ вая л юбовь, о которой размы шляет Тургенев? Для этого м ы обратимся к другому тексту, фрагменту и з основной К н и ги той кул ь­ туры, к которой п р и надлежит и неверую щи й в Бога И . С. Турге нев - к п р итче о п роще­ ной греш н и цы ( Е в а н гел ие от Луки 7,

35-50) .1 2

Н а п о м н ю содержа н и е да н н о й исто р и и (воз можно, следовало бы её п росто здесь це­ л и ком п роцити ровать, но тогда п р и шлось бы затем вводить ещё и допол н ител ь н ы е разъ­ яснения, утяжеляющие и без того чрез в ы ч а й н о п ростран ную стать ю). И и сус был п р и глашён на обед к фари сею п о имени Симон. Узнав об этом, некая публ и ч ная женщина п р и шла и при несла сосуд с м и ром. Она стала пол и вать ноги возлежа­ его среди обеда ющих И и суса сл езами св о и м и, вытирать их волоса м и (откро ве н н ы й ест эротического поведения у древ н их евреев) и мазать ноги И и суса м и ром. Христос олча п р и нял эти знаки эротического в н и м а н и я . Фари сей и гости его были шоки рова н ы : р и ятие такого п о веден и я публ ичной женщи ны н е только нарушает статус пророка, н о и есть п ростое неуваже н и е к п равилам госте п р и и м ства. В ответ Иисус рассказывает п р иту о двух долж н и ках, оди н и з которых должен был

50

ди нар иев, а другой -

500,

и оба

они был и прощены заи модавцем. Кто более возлюбит заи модавца из этих двоих спросил Симона И и сус. Тот, которому более прощено, - ответил тот. Переформул и руя ответ Симона п р и м е н ител ьно к ситуации с публ и ч н о й же н щ и н ы, И и сус сра в н и вает гостер и и мство Симона со зн аками внимания этой женщины и, фактически, приравнивает Симо­ а к задолжа вшему

50 динари ев,

а публ и ч ную женщину - к задолжавшему

500.

И делает

вы вод: "прощаются грехи её многие за то, что она возлюбила мн ого; а кому мало прощает­ ся, тот мало любит". И, обращаясь к же нщи не: "вера твоя спасла тебя; иди с м и ром".

Мы не з наем, отчего плачет эта женщи н а . Не з наем и тяжести её грехов. Часть и сто­ о и и - за кадром п овествова н и я . Н о мы в и д и м : же нщина эта раска и вается в каких-то еизвестных н а м грехах (едва л и речь идёт тол ько о грехе её професс и и ) и в ы ражает свою л юбовь И и сусу доступ н ы м и ей способам и и и с п ол ьзуя драгоце н ное масло, зарабо­ -а нн ое её профессией. Реакция И и суса - отсутствует. Можно ко н статировать, что он р и н и мает знаки л юбви этой женщины, а р а в н ы м образом и реакци и других участ н и ков обеда с а п атич н о й невозмути мостью. Н о какова п р и рода этой апати и ? Каков её смысл в соотнесе н и и с ап ати ей л и берти нов? И И и сус даёт объяснение. Л юбовь этой же н щи н ы, хотя и оп ределена в знаках эротического отношен ия, однако на правлена на объект, вы­ ходя щи й за п ределы эротических от ноше н и й, - на божественно е п р исутствие, на Бога­ Сына ("пророка" в терми нах фари сея ) . Со сторо н ы этой женщины такое вы паде н и е объ-

1 2 Этот фрагмент стал наряду с рядом других фрагментов, предметом интересно го разбора в кни ге : , .-D. Causse La haine et l'amour de Dieu. Labor et Fides, Geneve, 1999. Этой кни ге дальнейший разбор ло й истории во мно гом следует .

54

Эдуа рд Надточ и й

екта и з структуры эротического отношения зафи ксировано как её искл юч ител ьное, вы­ ходящее из рамок возможного для неё сообразно социал ь н ы м нормам внимание к чело­ веку, единствен ное достоя ние которого составляют творимые им чудеса. Такое по веде­ ние выходит из обусловленности её социал ьной ролью и здравым смыслом. Со стороны И и суса выпаден ие его из эротической структуры поведения фиксируется и менно тем, что он относится к этой женщи не через апатию - не в ысказывая ни позити вного, н и не­ гативного к её вызы вающему поведе н и ю отношения. Если бы он в ы шел из этого состоя­ ния и отреагировал, к п р и меру, как положено "ста ндартному" пророку - с гневом отверг бы ла ски публ ичной женщины, оскорбляющей его статус, - он бы тем сам ы м всё равно негати в н ы м образом оказался включён в эротическое отношение и при нял его логику. Но Иисус не только не отреагиро вал, введя тем сам ы м своего рода цезуру, п робел в уст­ роение м и ра эроти ческим образом. Он перевёл ситуацию в иной план, ибо при нял на себя рол ь инстанции прощения грехов, нем ы слимую у евреев, т. е. пр инял на себя функ­ цию Бога ("и возлежа вшие с н и м начал и говорить про себя: кто зто, что и грехи про­ щает?") Перевод отношения публичной женщины к И и сусу на другой план обнаружи вает превосхожде ние ею эротического отношения - и степенью интен с и вности, и объектом, недостижимым зротически, и объясняет нам при роду её слёз: "она возл юбила много", возл юбила недостижимое в облада н и и ф и зическим телом. Её слёзы - знак перехода ею порога, отделя ю щего эротическую любовь от той другой л юбви, для которой она сама является всего л и ш ь объектом, и в которой возможно получить прощение грехо в: л юбви, исходящей от Бога к л юдям, к грешникам, к "должникам". Эта другая л юбовь, в которой "субъектом " я вляется Бог, а человек объектом, строится совсем по другой логи ке, не через физическое облада ние тел ом, н и велирующим другого в безли кой телесности пло­ ти, но через невозможность обладания, телесно фиксируемую апатией Иисуса, по логике прикосновения к невозможности прикосновения - логике веры в искупл ение греха. Абсолютн ы й заи модавец сущего прощает, и сходя из своих собственных отношен и й л юб­ ви с человеком, не объяснимых в логи ке эроса - п рощает согласно и нтенси вности веры в зто прощение, единственно и обращающей человека из субъекта отношен ий л юбви в их объект. Должники не имеют, чем за платить, но заимода вец про щает их - именно пото му, что они не способны - принципиально не способн ы - заплатить. Прощает их в л юбви, как абсолют н ы й другой этой л юбви - и тем более велика сила прощения, чем более вел и ка велич ина "дол га". Должник актом прощения обнаруживает разрыв в круге пред­ ставленности своего бытия, склады ваемого заниманием и отда ванием дол гов: ты н и чего не можешь дать абсолютному заимода в цу взамен прощения. "Иди с миром" - ты при­ шла с н и м, чтобы уста новить отношения жертвенной эконом и и, отношения потлача - и с н и м ты и уйдёшь, твоя жертва не нужна и не при нята, ты спасаеш ься не материальной жертвой, н о верой, верой в л юбовь к тебе со стороны Бога и в Искупл ение грехов твоих. Вместо мира Закона и экономии жертвы нам приоткрыва ется сквозь разр ы в в завесе эротического прикосновения иной мир - мир Божествен ной Л юбви. Сумеет ли прощён­ н ы й должник удержать взгляд на этом разры ве, пройти сквозь за весу - зто уже другой вопрос. Но такая возможность отныне дана. Что же зто за "другая" л юбовь? Нет л и здесь какой-нибудь путан и цы, проти воречия в терми нах? Ил и, быть может, эта "другая л юбовь" просто и меет своё место в иерархии восхожде ния к божествен ному Эросу греков - быть может, даже находится на самой

Л о г ос

3

( 2 9 ) 2001

55

ве р ш и н е этой и е рархи и ? Ста вить так воп рос, одна ко, - п росто не утруждать себя во­ проша н и е м ни греческого эроса, ни разобра н н ой п р итч и . М ежду тем, на размышления на водит уже то обстоятельство, что в греческом тексте разобра н н о й и сто р и и н и где не употребляется само слово "эрос" для обоз начения л юб­ ви. И здесь, и вообще в новоза ветных текстах тщател ьно избегается само употребл ение слова 'eproc;, эрос. Везде, даже там, где речь идёт о реали ях, покрываемых у греков сло­ вом 'i;proc;, употребляется совсем другой, редкий для элл и н и стического греческо го, и вовсе отсутствующий в классическом греческом термин 'ayaлri, агапэ. В уп отребл е н и и этого достато ч н о редкого для греческой л итературы слова " Н о в ы й за вет" наследует тради циям "Септуа ги нты" - перевода Торы на греч еский я з ы к, где слово "ага пэ" и с п ол ьзовалось для перевода созвучного с н и м слова "ахава"1 3 - л юбовь на би бле й ском и в р ите.14 Дело, одна ко, не в п ростом созвуч и и, а в том, что "ахава" очень далека от весёлого га рмонич ного эроса греков. Ахава - л юбовь ка к дрожа н и е всей плоти, п ол н остью отдающей себя во власть Бога.15 " Н о в ы й за вет", одна ко, н е п росто наследует тол кова н и ю л юбви Септуа гинто й . Оппозиция греческому п о н и м а н и ю любви радикали зуется. Разобра н н ы й фрагмент как раз и демонстри рует, в рамках какой страте­ г и и декон струируется греческий эрос и всё, что может напоми нать его работу в еврей­ ском конте ксте. В более же ш и роком конте ксте событие Искупления и состоит п режде всего в бес­ п р и ч и н ном, в н е каких бы то ни было "заслуг" со сторо н ы рода л юдского н и с посл а н и и Бла годати Божествен ной Л юбви через посыл а н и е на жертву божеского Сы на, И и суса . Реакция И и суса на п оведе н и е гре ш н и цы и з разобра н н о й истор и и - мален ькая капля, сквозь которую отражается глобал ь н ы й переворот, произ води м ы й в м и р е л юдей п р и ше­ ствием И и суса. Через распятие И и суса - невероятную в м и ре ста ндартной жертв е н н о й экономи и жертву-л юбовь - л юди - б е з разл и ч и я на элли н ов и иудеев - получают уверовав в м и стически й смысл этого распятия - воз можность см ыть с себя первород­ н ы й грех и получить Спасение. Л юбовь, т. о., - дар Бла годати, дар жертв е н ной, вне идей о возда я н и и и облада н и и, отда ч и себя - как Богом по отношен ию к л юдям, так и л юбым человеком по отн о ш е н и ю к Богу. Речь, разум еется, н е тол ько о событи и Распятия, жертвы Богом-Отцом Бога-Сына ради л юдей, отверга ющих эту жертву. Весь с м ы сл дея н и й Хри ста, его п ритч и чудес, изложе н н ых в Евангел и ях, соверше н н о не понятен вне чтения через р и з му та к п о нятой любви. Л ю бовь Бога не заслужить ни собл юдением Закона, ни бла­ ги м и дея н и я м и . Особен н о и с п ол н ением того и другого как гара нти я м и расположе н и я со стороны Бога. Тол ько п ол н ая отдача себя, во всём дрожа н и и плоти, во власть деятел ьной 13 11:1 i1 N , 'hvh. 1 4 См работу К. Барта "Святой Дух и христианская любов ь", первую главу "П роблема христианской

юбви" (данная работа составляет §68 е го "До г матики"). Наиболее фундаментальным трудом, иссле­ дующим соотношение эроса и агапэ, остаётся трёхтомник шведского п ротестантско го теоло га А. Нигре­ а, написанный н а п ротяжен ии 30-х годов (во французском переводе : А. Nygreп Eros et agape. La noti­ on chretienne de l'amour et ses transformations AuЬier, Paris, 1952, v.1-3) . 15 Розанов п рекрасно ощущает эту специфику еврейско го отношения к полу, но, обладая только алл ическим аппаратом тол кования сексуальных отношений, сводит п роблему к "бабству" евреев и их ·чадородию" . Глубина мысли Розанова о "бабстве" евреев (кото р ых за это и бьют русские) проясняется немно го, есл и сопоставить это "бабство" с женской природой человеческо го существа в отношениях цельной (божественной) любви в "Смысле любви" Вл. Соловьёва (особенно см. конец четвёртой статьи) .

56

Эдуард Н адто ч и й

м ол итвы о н и с п осла н и и божьей л юб в и - та к, как это делает гре ш н и ца и з разобра н н о й исто р и и - может поставить человека на дорогу, на которой он, быть может, об ретёт дар Бла годати. Божестве н н ая л юбовь излучается всегда, эта та сила, которая даёт м и ру быть, сила более уни версал ьная и могучая, чем сила все м и р ного тя готе н и я16 - н о попасть под е ё рас положе н и е можно только неп реста нной работой сердца, н е преста н н о й работой л юбви к Богу через л юбовь к его творе н и я м - без всяких гарантий получить божествен­ ную л юбовь в кач естве "компенсаци и " и "воз награжден ия". И нет н и чего более далёкого от л ю бовной работы сердца и сердечной молитвы, чем дух вождел е н и я и облада н и я другим тел ом, мудростью или красото й . Если перевести это в проблематику " П и ра", то посредни чество Хри ста и посреднич ество Эрота между м иром л юдей и миром Богов два п р и н ц и п иально раз ных типа отн о ш е н и й . Эрот - Бог связ ы в а н и я и облада н и я, Хри­ стос - Бог рассечения и безвозмездного л и ш ения. Эрот своим существованием связы­ вает два м и ра и я вляет энергию овладения мудростью, Христос же рассекает все те свя­ з и, котор ы м и держится илл юзия усто й ч и вости существо вания перед л и цом Бо га, л и шает всяких га рантий возна гражде н и я - с тем, чтобы сила л юбви, сила дрожа н и я плоти17, п ревратил ась в главную силу, держащую человека на земле. Только в этом конте ксте можно по нять постано вку под вопрос телесных отн о ш е н и й лю бви и прославление девст­ ва в Е ва н гел иях. В той мере, в какой телесные отн о ш е н и я при водят человека в круг об­ ладания телом друго го, в круг осуществл ения л юбви через овладе н и е и облада н и е - в той мере человек в ы п адает из круга божественной л юб в и, из круга Бла годати - и в той мере плоть долж н а п о н и м аться как помеха божественной л юб в и, как прокляти е, достав­ шееся от "ветхого Адама". Плоть облада н и я не может дрожать. Плоть новая, пл оть, спо­ собная воспри нять дар Благодати, - эта плоть н е от мир а, где госп одствует Эрот. И если И и сус п р и н ё с меч, кото р ы й разрубит все связи людей - и семей н ы е пр ежде всего - то речь идёт и м е н но о кровных связях облада ни я, в кото рых отношение к Б о гу вторично и дополн ител ьно отношению с бл иж н и м . Тол ько ощущая все свои отношения с миром как следств ие и продукт отношений Любви-Благодати, как л юбовн ы й дар свыше, а себя в этом м и ре - как "Объект", реальность которого тождественна степени открытости отноше н и ю от Другого, способен человек удерживаться в мире, устрояемом событием Искупления. М и р - м и р При роды, в том ч и сле и ф и з и ческого тела человека - связан со страда ­ н и е м . Размещая себя на в ы стра и ваемой крёстной мукой оси Божественной Л юбви, хри­ сти а н и н своё "я/ты есмь" в ы страи вает весьма специфи чески - через превра ще н и е своего тела в тра нсгресс и в ную гра н и цу встреч и и борьбы "плоти" и "духа". Тело обна­ руживает внутрен нее измере н и е "сосуда грехов", на борьбу с кото р ы м и н а п ра вляет Божию силу л ю б в и верую щи й . Л юди н е м о гут быть братьями во плоти - здесь царят н а п равляющие их друг проти в друга силы зла, но могут быть братья м и в Духе, т. е. брать-

16 ер. у Данте: "любовь, что движет Солнце и светила . " " 1 7 в этом горизонте основное свойство человека - уже н е стремление к знанию, как у Аристотеля, а то, что он - тварь дрожащая. Именно в этом контексте вопрошание Раскол ьникова: "тварь я дрожащая или право имею?" п р иобретает смысл подл и нной альтернати в ы . Обладающая правом тварь радикально противостоит твари дрожащей, т. е. вне всяких гарантий, законов и прав молитвенно относящейся к Богу в бесконечном раская нии и ожидании негаранти рованного искупления грехов силой одной лишь Божественной Любви.

Л о го с 3

(29) 2001

57

я м и в а кте соотнесе н и я себя с распяты м в Л ю бви Христом. Только в духе, в еди н е н и и в Боге, т. о., воз можна ф ил и а . Это ради кал ь н ы м образом отл ичает христианский т и п отнесения к Другому и , соот­ ветствен но, эко н о м и ю тела, от античного . Для а нтичного человека этически правил ьное поведе н и е - это поддержа н и е сил своего тела в равновесии, обусл а вл и ваемом диети­ кой, гимнастикой, риторикой, философией и т. п . Л юбовь - элемент этой системы, эро­ тические отношения тоже должны подчи няться своего рода диетике - необходи мой и достато ч ной умерен ности. Н и как не может идти речь о греховной силе жел а н и я, с кото­ рой необходи м о вести войну на подавл е н и е . В здоровом, т. е. диетически устроенном теле - здоро в ы й дух. Божестве н н ы й Эрос - функция этой системы, верхо в н ы й элемент этой иерархии, ф илософия - особая диетика ума. Т. о., филиа устроена на основе Эро­ са . Другой - друг - это тот, с кем обра зуется союз по этическим п р и н ц и п а м уста новлеия гармо н и и сил тела, владения собой. Христ и анского человека н и какая диетика не сможет "избавить от Лукавого" - такое избавл е н и е даётся только через Бла годать. Не диетика, а жертвенная работа превраще­ ия ж и з н и в молитву - еди нствен н ы й путь к фили и, т. е . братству в Духе - и Спасе н и ю . Молитва, говоря сл о в а м и Кьеркегора - борьба с Богом, в которой побеждает Б о г . Толь­ о дрожа н и е плоти с п особно обратить речь в этой борьбе в мол итву, в особого рода вибрацию, л и ш а ю щую сил владе ния собой и откр ывающую простор для одержа ния си­ ами трансцендентного. Человек не владеет тел ом, но одержим и м 18• "Тел е с ное" элеатов как смыкание м и ра на основе еди нства Бытия не способно встать в

отношение к нев едомому - неведомому п р и н ци п и ал ьно - Б о гу. Для такой "пластиче­ кой телес ности" нет Другого, он не входит в круг сущего. Необходимо, чтобы схвачен­ ость Б ытия была разомкнута множеств е н н ы м - символ и з и руем ы м в христианстве роицей, чтобы "несуществующее", "неведо м ы й Б о г", т. е. п р и н ц и п иально не вхожее в руг сущего, сдел ал ось краеугол ь н ы м камнем строе ния ми ра. Божествен ная л юбовь -

Агапэ - раз рыв в цепи сущего, т. е. п р и родного уста новления хода дел, тогда ка к Эрос - на иболее пол н ое соответств ие уста новлениям Природы. Христианская л ю бовь тра нсце ндентна м и ру уста новлений При роды, она - знак отнесе н и я к "царству не от "l и ра сего", т. е. к разрыву ( п р и родных) цепей имм анентизма. Апатическое безразл ичие - необходи м ы й п робел, в пассивном с и нтезе которого входит л юбовь к Другому - ин­ ста нции ответа ( в стихотворении М а ндел ьштама) на вопрошание об исто ч н и ке тихой радости "дышать и быть".

Б. Оставленность Копул я ц и я, разумеется, вовсе не отри цается в м и ре, устроя емом по законам "ага п э".

В этом с м ысле "секс"19 не отри цается в этом м и ре. Но важна та л о г и ка "обра ще ния" отн ошения между "субъектом" и "объекто м", которую м ы видели в истори и о прощённой греш н и це. Когда Розанов п и шет, что семью церковь устраи вает как "не своё" - о н в ы ­ сказывает - б ы т ь м ожет, воп реки себе - весьма глубокую м ы сл ь. И менно к а к "не своё", не эротически, а п о логике несобственного бытия, через абсолютно в н е ш нее со-

18 У Мандел ьштама: "дано мне тел о - что мне делать с н и м, таким единым и таким моим? " 19 Если тол ько не нагружать его тем строгим з н ачением, которое пр идал ему Фуко.

58

Э д уар д Н а дточ и й

единяет наново л юдей христианство. Обращение в нутреннего в о в неш нее, "своего" в "не своё" необходимо опосредованно апатией, или, в топологии распятия - зоной остав­ ленности ("Боже мой! Боже мой! для чего ты Меня оставил?"). Сы н Божий принёс себя в Жертву, искупив тем самы м изначальное событие Грехо падения и перефо у ировав :: - -: ; - ; _ А ос ­ источник и см ысл существования человека в Боге. Из начал ьн ы й гр нова ние раз мещения человека в материал ьно-природном мире, - :: ::- � ·= - = - тем сам ы м в топологии Распятия. Греховность лежащего во Зле приро.: - :-: - :iла­ мещён Чел овек событием своего Падения, совмещена со страдание годатью ни чем не мотивируемой и не оправданной человеком Бо = � = - - = - � � - .i да­ рова вшей возможность искупления каждому, кто захочет вмести Распятия . Однако между миром Падения и миром Искупления в я лежит зона оставленности, которую не минует в своей крёстной Зона 5ЗЫэта долгое время служила предметом медитации для христиа не скующих посредством апатичного сосредоточения утишения шумов - ::-' - ==""' : ого для снисхождения бла годати . Однако к 17 веку толкование этой з - ::. - - - -= = - =::i . и ­ да нны й оборот: аппарат сосредоточения на бесстрастии ума о а з е:..- - = ::: = - : - =. - :: J о­ :_- -: :; :: Jeca, стоверении достоверности знания . Придав неожида нн ы й разв Декарт п ревратил апатию в аппарат методического сомнения и уста - : = - = - -: - = : :. : о­ верности Эго. Устраивая универсум на основе декартовского уравнения о-� -· · • : :;-_: ergo sum") - на основе экстатического удвоения самости как ego в э ление подчиняется тавтологическому удостоверения суще го нающий под себя "est " уравнения удостоверения самоочевидноСJ' -� :=-т: н • =. - or, ера. позиционируем ы й относительно этого уравнения - действи м мира п редполагает • • =� -; = 2 о­ без друr и абсол ютн ы й солипсиз Уравнение сти, удостоверяющей себя в Боге, на пути пол ного удостоверен и в качестве субъекта . Н игилизм удостоверения сущего на основе CJ::=� - :=:- - - с лизм заложен в уравнении когита ции. Но равны м образом в э стс- - :::-· : :: :::: :: - - -м� а двух сторон уравнения, т. е. в необусловленном характере е f: Благодати. Должен вмешаться Бог, чтобы это "ergo " состоялос. -·:: Мамардаш вили, следующий акт мы сли может и не состоять ся, ::. :..- ; -= -=. - :.:с: ::. з а, тол ь ко божественная любовь ведёт тебя через бесконечнос ть ис ::..: - · ; • = == . " " .: ::--: : :::= : :: - , -: : - е з И ны ми словами, необусловленность ergo в ура внении са : - : - ;-..:.· - -:ей ности ego - структурно и генеалогически тождественно зо е = - = удостоверение индивида в качестве вовлечённо г о в топологию с - :: : :с - • = - : : :: - : - у, ак как Христос своей апатией образует цезуру в эротическом связ =>Е- , :.:.- -: :: и Декарт своим ergo образует цезуру в тавтологическом схва ,.: н - • • =;: .::_. ' ;= -ом . Схваты вание это - п ро цедура эротическая, ибо нап равлена о 2 - : : = - ::..: = - • : через знание с о стороны ego в качестве субъекта . Н о Декар z e - - .:. - :: : � .:. -ву­ е­ см ы слен ную, само собой разумеется, ка к всё в зоне оста влен о латься внешним этому овладению, разомкнуть круг онтотеол оги . ·J : :: :: :::: :.;: :; - :: - е в необусловлен ность божественного п рисутствия, дающего мы сли р : =-- = - · =- "' _,. ::.,- " - в - :: - -=�е ара том числе и основополагающая, о "я м ысл ю", может состоя ть ·

_

-

•

•

_

-

- � - ·

•

_

•

·

• •

_

_

Л о гос З ( 2 9 ) 2 0 0 1

59

Бла годати, тол ько если мыслящий экстатически удвоен, и является одновременно ка к субъектом, так и объектом сил мысл имости.20 Декарт обладал искусством удержи вать это экстатическое состоя ние в подвижной равновесности, не теряя конта кта ни с бесконеч ным, ни с эротизмом позна вател ьного овладения м и ром. Паскалю, младшему современнику Декарта, удержать такое состояние уже не удалось - и он отри нул искушение эротизмом познания. Но его голос остался трагически оди ноки м. Позиция захвата присутствия самоочевидностью удостоверения эго через субъект была сл ишком продукти вна в своём овладении м и ром, чтобы её можно было отвергнуть жестом, подобным паскал евскому. Тра гический выбор между Богом философов и учёных и Богом Авраама, Исаака и Иакова ста новится не минуем, если нет сил удержи ваться в цезуре, просвете ergo. А в самом апп арате захвата эго субъекти вно­ стью заложена сила, которой просто невозможно противостоять, если позиционировать себя ка к сущее, склонное, по рецептам Аристотеля, от природы к позна н и ю. С точки зрения удостоверения сущего на основе самоочевидности мысля щего я это означает позиционирова ние и ндивида ка к наделённого сознанием. Позиция сознания для европейской кул ьтуры 17-18 веков - создание табл и ц, п ра­ вил и иерархий в природном хаосе. Эта позиция не дана сама собой, она создаётся не­ прерывным усил ием удержания на дистанции от погруже ния в природн ы й хаос за счёт, с одной стороны, размечивания природных иерархий в таблицах, и с другой - за счёт выделения страстей души и, соответственно, собственного тела в привилегированный объект упорядочи вания, удерживания на дистанции от неумол имости природного дви­ жен ия. Размерность этой дистанции - и есть размерность сознания. Действием пози­ ционирования а кти вный момент этого позиционирования присваи вает себе положение субъекта, гарантированного источника действия в построении выказывания "я есмь". До 17 века п рисвое ние такой позиции не возможно, возможно лишь размещение себя на лестнице существ относител ьно этой позиции. Ибо - несколько огрубляя дело - можно сказать, что место "субъекта" - "центра" и "вершины" активности - зани мает Бог. На деле, конечно, здесь ни как нельзя и меть в виду субъекта в новоевро пейском смысле: действует совсем и ная схема "вы ведения к виду", которую я бы обоз начил как "несубъ­ ектную феноме нологи ю", в которой "интенциональность" направлена от Бога к твари и в которой молчал и вость и пассивность то го, что позже станет "сознанием" - необходи­ мое условие "пр исвоения" так пони маемой и нтенциональности (т. е., в терминах Гуссер­ ля, нет и ного си нтеза, кроме пассивного). Чтобы "перевернуть" эту си стему, сделать по­ зицию сущего как субъекта це нтрал ьной позицией удостоверения досто верности, требу­ ется весьма серьёзная перемена в самых основах отношения с Божественным Присутст­ вием. Мир из Дара и местодействия Искупл ения должен п ревратиться - хотя б ы час­ тич но, хотя бы в отношени и и ндивидной определён ности - в нечто, чем распоряжаются на правах обладания. Картезианство - наиболее яркое воплощение случ ившегося пе­ реворота. Сознание для последователей Декарта - распоряжение объектами познания 20 Не имея возможности в тексте, nосвящённом, всё-таки, в конечном итоге, анализу текста Тургене­ ва, подробно разбирать экстатический характер фундаментального уравнения Декарта, отсылаю читате­ ля к двум важным для этой темы текстам: J.-L. Nancy. Ego sum. Р., Flammarion, 1979 е J.-L. Marion Questions cartesiennes PUF, 1991, особенно рр. 153 -187 (а также его книге Suг !а theologie blanche de Descartes PUF, 1981).

60

Э дуа рд Н адто ч и й

н а пра вах обладания знаниями о них, как элементами высказыван ия, подлежа щим кото­ рого я вляется вовсе не Бог - но познающий субъект. Есл и рассматри вать эту ситуацию в терми нах истории о прощении грешницы, то гл авным действующим л и цом, тол ько и достойным вести повествование, ста новится сама публ ичная женщи на, а её отнесение к Иисусу сквозь при зму эротизма - централ ьным событием истори и, её смыслом. Посред­ ством апп аратов эротизма она овладевает Бесконечным - и этим история исчерпы вает­ ся, а всё остал ьное - сфера мистики и гипотез, которых овладевающий объектам и, ка к известно, не изм ы шляет. Тем сам ы м было разрушено структурное динамическое равновесие, дававшее много­ мерность п роцессу удостоверения эго-субъективности и не да вавшее через цезуру ergo за владеть эго местом субъекта и закрыть для него доступ к est. За описанием последст­ вий такого поворота - его неми нуемости - отсылаю к Хайдеггеру. Меня и нтере сует в этом повороте другое (Друго й) - судьба не редуцируемого никаким поворотом ergo, соста вляющего скрыты й центр стя гивания cogito и sum в сплошную однородность мате­ риального м ира. Стра нным образом именно со стороны прославления этой сплошной материал ьности самоочевидного сущего приходит вопрошание наново о месте и логике апатии, сокрытой в ergo. Сдел али это "свободные мыслител и " 17 века - первые либер­ ти ны. Не вдаваясь в сложные и уводящие нас далеко в сторону детал и, отметим только фи­ гуру Гассенди, выдви гающего, во многом в противовес способу мысли Де арта, эпикуре­ изм с его мышлением нетождественного, иерархией телесного и вытекаю •ей из неё экономией удо вольствия.21 Мир как огромное тело, как своего рода гиганте ое и вотное, формы которого тяготеют к более совершенным в бесконеч ности време и п ростран­ ства - как это п редставлено у Си рано де Бержерака и Теофила де Вьё - о о ет быть дальше от самодостоверности мыслящего тела! В дал ьней перспективе мо о сказ ать, что декартовскому трансценде нтал изму л ибертинаж п ротивопоставляет и ма е изм, и в этой перспективе Гоббс и Спи ноза п ри надлежат к движению либерти ажа. С точки зрения ста ндартных ходов м ы сл и либерти наж легко представить атеиз о, атериа­ лизмом, коль скоро он не строит м и р через трансцендентальные гарантии бо 'е вен ного присутствия. Но из двадцатого века более ясно видится, что либерти на э oxl' екарта скорее проти востоит постулатам онтотеологии, т. е. оп ределён ному способ1 слить божественное присутствие. Телесный имманентизм философов либерти на а :7 - пер­ вой половины 18 века предлагает мыслить мир на основе абсолютного дове , ? · боже­ ствен ному присутствию, на основе растворённости Бога в вещах в качестве Тогда как Декарту, постави вшему мир под м етодическое сом нение, требуе с.я тема процедур, чтобы избавить мир от происков Бога-обманщика и выстро для самоудостоверения очевидности . Соответствен но, нам предста вл е н ные стратегии удовольствия: для философов эпикурейского либерти на а - достижение состояния равновесной структурности в иерархии тел, тог а тезианства - достижен ие господства над телом за счёт познания страсте - . и маеекая стратегия отношения души к телу - ошибочно на бол ьшой перспекти ве ·

21 Эту тему исследует до сих пор не устаревшая книга Spink, J. St. La libre репs€€ 'rг �ise: de Gassendi а Voltaire trad. de l'anglais par Paul Meier Paris: Ed. Sociales, 1966.

Л о гос 3 { 2 9 ) 2001

б1

мая з а христиа нство как таковое - уже цел иком располагает это отношение в гори зонте Эроса и не приходится удивляться тол кованию радости от любви ка к представлению любимого предмета в качестве бла га, нам принадлежащего22• В стратегии первого ли­ бертинажа - либертинажа 17 века - заключена возможн ость иного типа познания: если мир есть иерархия телесности, то не может быть речи об овладении телом со сто­ роны души, о вожделеющем под знаком воли к истине познан и и . Тело - не п редмет предста вления в такой логике, оно не может быть удвоено актом репрезентации, это дар, познание которого - вы работка практической стратегии умений его при нять.23 Однако необходимо отметить и то, что в основе либертинажа лежит опора на свободу и нди видуал ьной вол и размы шляющего инди вида - т. е. на замыкание сущего в круге свободы. Поэтому "материализм" либерти нов - вовсе не слова только, и менно от них берёт начало то активное отношение валящего субъекта к Бытию, которое обра щает Бытие в материю - в материал для торжества света и воли к удостовере нию очевидно­ сти со стороны еgо-субъекти вности. Господство субъекта над условиями своего сущест­ вова ния и утвержден ие суверенности разума - главные интенции либертинажа. По­ ставлен ное в такую позицию сущее обретает свободу на основе отнесения тол ько к себе и ответственности тол ько за себя. Субъект таким образом разры вает свою связь с про­ шл ым и будущим, чтобы утвердиться цел иком в настоящем и утвердиться в своей мате­ риал ьности субъекта. 24 Огром ные космические тела не знают ни прошлого, ни будущего, их забота - забота материального роста. Для них нет ни смерти, ни другого. Так понятое сущее торжествует в материальной достоверности своего суверенного одиночества. "Ды шит, греется, ест. Срёт, трахается " - эти слова, откры вающие описание жела ющих машин в "Анти-Эдипе " (нет нужды доказывать, какую л и н и ю продолжают в истории фи­ лософии Делёз и Гваттари) - предел ьно вы пукло итожат основания суверенной мате­ риальности свободного сущего либерти нов. Свобода ка к своевол ие, ка к забота я о себе и условиях своего материального существова ния, об экономии своего удовольств ия - та суть либертинажа, которая обнажится в 18 веке. Вместо жи вой Природы (о которой ещё Спи ноза пи шет "При рода или Бог") ли берти наж, одушевлённый свободой, проистекаю­ щей из суве ренн ости тождественного себе Я, неминуемо приходит к обращению Бытия в материю. Бытие как другой сущего обра щается в подруч ный, имманентно п редста влен­ ный в наличие материал, из которого ваяет фигуры удовольств ия абсолютно свободное Я. Но тем самым и менно либертинаж 17 века создаёт основания для нигилизма - для радикального отрицания Бытия, отличного от бытия сущего. Собствен но, основная позиция первого ли бертнажа и складывается как этика удер­ жа ния бытия, отлич ного от бытия сущего, как другого для сущего - в состоя нии ничто. Но чтобы удерживать всё, что не совпадает с имма нетностью тела - всякую бесконеч­ ность, отличную от бесконечности телесной, - в состоя нии химерического ни что, требу­ ется раз работка особых техник и апп аратов, удержи вающих это ничто на дистанции его "ни чтожности ". Т. е. само позиционирование соз нания в либертинаже осуществляется средства ми, отли чающим ися от картезиан ских, соз нание оказ ывается дистанцией, от22 см. Декарт, Сочинения, М"1989 т.1, с. 540. 23 ер. поиски позднего Фуко, особенно начатую им разработку концепта "парессия". 24 См. Е. Levinas Le temps et l'autre Quadrige/PUF, 1983, р.36-39.

62

Эд уар д Н а дточ и й

клады ваемой удержанием сущего от впадения в ни чтожество Б ытия, в ни чтожество все­ го, что может п ревзойти и ндивидуал ьное разумение.

Но тем самым восстанавливается зона оставленности - сознание оказывается тождественным этой зоне. Есл и у хри­ сти а н ских аскетов и теологов зона оставленности -опас ное и с п ытание, "внеш нее", сопричастное душе, в з ы скующей в качестве "внутреннего" Бла годати, то для л и берти­ нажа зона оста вл енн ости ка к раз оказ ы вается "внутре н н и м " - тем, чего в з ы с кует в ы ­ свобождающаяся и з х и м е р трансцендентал ьного и м ман ентная себе телесность. Кул ьти­ вируя неп осредствен ность тел а вн е реп резентации, л ибертинаж тем с а м ы

зону остав­

лен ности пр евращает в п ростра нство косм ической предвместимости для своих с а мораз­ растающихся тел. Поддержание состояния оста вл енности оказы вается для либ ерти нов онтол о гической гарантией материал ь ной свободы (и) равновесной структур ости тел . Есл и для И и суса апатия - своего рода полупровод н и к, бл о кирую щи й захват в поле эротического обладан ия, но от крытый Любви-Агапэ, п роводи мой в п ростра щен ное от эротизма, то для л и берти нов апатия п ревращается в самодоста о э.

удержания оставленности - в н е захвачен ности как Эросом, та к и Ага

смысл апатии - трансцендентное отнесе н и е к Бескон ечному, отдача себ Бла годати. Энер гия, дающая возможность уде рживать апатию - энерг тые л о гике А гапэ, л и бертины в ы нужде ны и скать иной исто ч н и к энерг и па радоксально переоп ределён ное отношение к Эросу. Увенч и ваем ы й ф и гура ми Лакло и де Сада, в 18 веке рождается вто Е го ко н цептуал ьный персонаж - Дон Жуан. Либертин, по определе сына, - тот, кто пол ьзуется л ю бовью как средством триумфа фантази

11

зг • ! .: : ; - е

возводит непостоянство в п р и н ци п, и щет только п р иятных ощуще н и й

всего л и бертина интересует - если вообще и нтересует - эроти чес а ;:

орение

,

еньше

:-=:::: - а

ел а . В

тщеславия и не доверяет чувствам в л юбовных п ред приятиях. П р и з О '(. :: .: - � · п р и н ци п е, это как раз персонаж совершенно асексуал ь н ы й . Он пра апатии ка к невовлечённости

ояние

в страсти.

.'" Либерти н ы 18 века предложили (как уже разобрано в ы ш е, в гл а s •е :

=- - �

)

трак­

товать а п атию, чтобы не разрушать п р и н ц и п и м м а нентности пр еб лен ности, - как отказ от рассеи вания энергии в отн ошении с Дру - раз нообраз н ы м и этически м и идеал а м и . Потребляя энергию носител ь энергии, кроме простой н и кчемной траты, ещё и проflв

сть -

необходимость в Другом, свою зависим ость от него. Есл и И и сус в т и и из эрот и ч еской зависи мости от другого - то только зате м, щего для настоящего Другого - для Бога. Но л и бертин п р и н и м а е -

=:: �

-е-·

ное сущее. Бог для него - всего л и ш ь одна из химер в м и ре эро

·

--

- ·

=..:.

е::-::о - �=-::--

Все чувства, каки м и п р и вязыва ются к хи мере другого - жало сть,

ения.

- - -:. i::

аелико­

душие - ли бертин отвергает и разрушает. Тем самым он а к сил ы, кото рые растра ч и в а ются обычно на поддержа н и е химер не тол ько "паразитические" а ф ф е ктации, л и бертин в своей а п а какой бы то ни было спонтан ности страсте й. Тем самым страсти сберегаемую эне рги ю, проходя необходи м ы м образом через _ _ Зачем соби рается энергия? Для совершения самых соверше которых - пол н ое растворение в энергии тотального разру ше"

-:и �

::.:--_ -=- -� - · ости. - ::.: ::-_ - - :, _ • �. цель

-

- -�

_

_

_

--

�

само-

Логос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

63

сти субьекта. 2 5 И бо самость субъекта - последн и й рубеж трансцендентного, послед­

ний рубеж, удерживаем ы й Другим . Л ибертинская жестокость - это отри цание самости, дошедшее до разруш ительного взрыва. Та ким образом из апатии душа л иберти на полу­ чает источ ник, откр ывающийся на удо вол ьствие в тысячу раз более сильное (Сад упот­ ребляет термин "божественное"), чем могут извлечь из своих отношений с Другим(и) те, кто следуя своей слабости, этих других (Другого) признаёт как объект своих страстей. Т. е. л иберти ны 18 века уже исходят из тотальной захваченности ми ра, в котором размещается человеческое при сутствие, а ктивностью субъекта. Л юбые ходы в этом гори­ зонте так или иначе скры вают на заднем плане самоудостоверение сущего в круге субъ­ екти вности . Апатическое открытие присутствия для снисхождения агапической энергии оказы вается п росто невозможным - с обеих сторон на выходах из зоны оста влен ности нас поджидает субъективность. Иными словами, нет двух сторон - есть тол ько одна сторона, точнее - оди н способ связи. Есл и ты не субъект, если ты, следуя логике иису­ совой апатии, открываешь себя пассивно-см иренному приятию Бла годати - то ты п ро­ сто оказы ваешься объектом, или, в категориях либерти нов, - жертвой чужого удоволь­ ствия, материалом для чужого удостоверения субъекти вности. Либо ты господин страсти и тогда ты на стороне разума, ли бо ты слуга страсти - и тогда ты - жертва чужого разу­ ма. Кон цептуал ьный персонаж Дон Жуан - тот, кто не хочет принять эту логику. Поэто­ му этот концептуал ьный персонаж размещается в зоне оста вленности (не даром его так часто связыва ют с силами Ада) - и практи кует апатию как невовлечён ность в л юбые ходы по конституированию субъекти вности. Но как может функционировать аппарат такого невовлечения, когда м и р уже захвачен самоудостоверением субъективности и нет возможности подключиться к ка кой-нибудь иной логике открытия Другому, кроме как (эротической) логике химерического удвоения сущего в соответствующем ему "быти и " (как материальности)? Невовлечённость может быть достигнута тол ько через разрыв всех возможных пут, которыми связы вает эротическую энергию субъекти вность - всех этих химер морали, того, что Ницше позже назовёт resseпtimeпt. Силы жестокости, входящие в аппарат удержа ния апатии либертинов 18 века, по­ добно л ютеровскому отпуска н и ю человека во зло, - необходимый момент разрыва в тавтологии удостоверения человеком очевидности существования в качестве субъекта. Идентификация любви через Эрос и фалл ический символ изм - необходимое условие утверждения мира субъектным образом, необходимый элемент логи ки, наследующей элеатам и афи нской школе. Л ибертин посредством апатии, направл ен ной именно на силы Эроса, но имеющей задачей и конеч ным смыслом п ротивоположное Эросу собира­ ние акти вной множественности сил - оказывается тем, кто принимает вызов Эроса и превосходит его, разрушает пол ностью то п ространство, в котором другой организуется через эротическую любовь. Л ибертин предлагает логику своего рода эпохе, вы носящего эроти ческое за скобки любви. "Ergo" уравнения когитации практика апатии пытается превратить в чистое становление абсолютной длител ьности, собирая экстатическую тел есность машин желания в зазоре зам ы кания круга п редста вленности от cogito к sum. Не в силах разрушить уравнение самоудостоверения субъекти вности, л ибертинаж пред25 эта логика парадоксального превосхождени.я самости и самосто.яни.я субъекта у Сада наиболее глубоко исследована в книге Клоссовского нсад мой ближний".

64

Эдуард Н адточ и й

лагает необычную про цедуру, которая не поз волила бы Ego сцеп иться с Subjectum, - он п редла гает про цедуру бесконечного апатичного умножения ф и гур телесного сцеплен ия, про которые даже нельзя толком сказать - на стороне ли они "м ы сл и " или на стороне "существован ия". Тавтологизм декартовского ура в н е н ия п ревращается у Сада в проце­ дуру построения текста, п р евосходящего возможности размеще н ия м ы слящего наблюда­ теля в м и ре, текста, бесконечно разраста ю щегося и грозящего в п ределе поглотить м и р вместе с набл юдател е м . Захваченная а п а т и е й в качеств централ ьной пр оцедуры, та вто­ логия кул ьт и в и руе мой бессм ы сл е н ности умножения "эротических" м а ш и н пр евращается в ко см ический процесс, п ревосходящий сами содержател ь н ы е мом енты, связыва емые про цедурой та втол огического удостоверения. М ы сл ь л и шается возможности су9ъекти­ вации в ы с ка з ы ва н ия самодостоверности, устра и в аемого тавтол огичес ки, вы сказыва н и е обретает э н е р г и ю экстатичес кого разраста н ия и контроль н а д э т и м разрастанием, необ­ ходи м ы й для сохранения апатии - рождает другой с пособ конституи рования подлежа­ щего, и н ой s u bjectum сопряжения сущего и бытия. Тра нсгрессивное "эпохэ" ли бертина радикально отл ича ется от эпохэ, осуществляемого трансцендентал ьным субъектом. Не в

может быть и реч и о том, чтобы, оставаясь в состоя н и и а п ат и и, мы могли бы

качестве

абсолютного набл юдателя осуществлять и нтенционал ь н ы й надзор за акта сознан ия, оста вляя в скобках только ч и стые структуры самих актов созна "выска з ы ва ю ще гося", того, кто произ водит все эти карти ны бесконечног - вовсе не пом ещена "в сознани и". Апатия своей безучастной включё неч ное п ро и з водство м а ш и н измов ка к раз стирает возможность волев наго контроля над см ыслом и над пои ском "оз начаемого", стирает са и н ста н ц и и абсолютного набл юдателя. Апатичное н а копление энергии вовсе не делает какую-то другу

сключи-

тел ь н ы м и л и п реи мущественным объектом и нтенциональ ной на прав

е - - � ::­

мы вернул и с ь б ы к лог и ке когитал ьной тавтол огии и все му, что с н е ·

=п � ­

ч и сле и к обусл овлен ности отношения к другому Эросом. Направляя с сти против логики другого ка к таково й - и конст итуирова ния себя

· ::

логики - л и бертин разры вает п ространст во, очерченное онто-тео- о

е

•

:-:= ­

·

от Бытия - и откры вает - в акте абсолютного н и гилизма - прост ш а н ия к Благодати. Вопрошан ия, которое, отправляясь от абсол Бытия и Сущего, поз воляет нам войти в еди н ственно возможную б е _ " ; ном "гол о в н ы м образом", брешь в по рядках субъе кти в н ости. Пе е..: - � - ' совер ш е н н о новый горизонт, невозможн ы й для онтотеол огии - го: 3Богом без бытия. 2 6 Кажется странн ым, кощун стве н н ы м сл ы шать такую речь, держа

--

_

=�

:. - = � � = · е �

монстров, ка к и м и п редстают л и берт и н ы у Лакло, Кребийо на, Сада, · : е-:: - � -"- - - =

ше от наших п редставл е н и й о Боге и христианской л ю бви, че отнюдь не п ытаюсь доказать, что умножение п ространства смер

,

-

---

уме, ведомом но воевропе й с к и м гума низм ом, много ч и сл е н н ые с

с :.

Ветхого За вета, да и с а м о центральное событие Е в а н гел и й - рас

""""' :: .·

= .1-:--:.

•

•

-

аемый ни тех о даль­

· :е:- но в.

:: • "' = - .:

тинской деструк цией, - и есть божествен ная л юбовь. Но ещё б ;�

2 6 Выражение J. - L. Marion, ставшее названием его книги Dieu sans l'ёtre

,,.

Я

-::.;:

ибер­

- .: . : ::

ать в

::.

::'" -

Л огос 3

65

{29) 2001

п ы таясь п о ста в и ть эти события в одно м ряду, я тол ько п р едл а г аю п о п ытаться п родумать со б ы ти е жестокости в т ек стах подо б ного р ода ка к л и ч н ы й вызов на б орьбу с с ила м и нар ц и ссическо й жалости с а моудостоверя юще гося су бъекта, уде р ж и в а ю щего то тал ь н ы й надзор н а д п ростран ством м ы сл и мого за счёт полного в ы ведени я за сфе ру м ы сл и м о го си л же стоко сти . А га п э получает возможность во йт и только та м, где разжата це п ка я хват­ ка

resseпtimeпt. Л и б ерти на ж, есл и вернуться к ци ти руемо й в ы ш е формуле К ьеркегора,

- м ол и тва ка к б орь ба с Б ого м, в которо й Б о г не в ы шел по б едит еле м . Же стоко сть л и б ер­ ти н ажа - это вы веден н ая под возможно сть взгл яда жестокость удвое н и я ego ч е ре з су бъект и вн ость (о б ы ч но тщател ьно сбер егае м ая в те мноте сс ылок на б есконе чно сть). Важно н е отвергать л и б ерти н аж за п резре н и е и жестокость к бл и жне му, а поп ытаться п родум ать, о т куда сил ы же стоко сти входят в м и р л и бе рти на . А входя т о н и оттуда же, из т о й же невозм ожно сти встать л и цо м к л и цу с "несокрыты м ", откуда доно с ится до нас ре кто р с ка я реч ь Ха й де г гера и а н гел ически й лепе т дел ё зиа нского и м м а н е нти з ма . Л и берти на ж откр ы вает на м возможн о сть думать о л ю б в и и о Боге и н а че, че м в р е ­ жи м е су бъект-о бъектн о й л ю б ви к бл ижнему. З де сь пе р ед н а м и п редстаёт во в се й е ё п р о т иво р е ч и в ости "плоть " хри сти а н ства. Л и б ерти н аж п ы тается - в м и ре, захв а ч е н н о м в круг са м оудо стоверени я достовер н ости су бъекта, - н а н ово п редоста в ить а - су бъект н ы м сила м Бл а года т и сувере нность, но это - сувере н н ость, зам кнутая на ч еловека в каче стве тела, т . е. плоти, п отеря вше й с вою тра н с г ре сс и в ную от кры тость искупл е н и я . С илы тра нс­ г ре сс и и п родолжа ют о п ределять кон струкц и ю пло ти, но трансгре сс и я эта утерял а сво й см ысл, свою о пр едел е н н ость через Другого. Н е и мея возможно сти за м кнуть сувер ен­ но сть н а Б оге ка к а бс ол ют ном Другом, сил ы трансгресс и и л и бертинаж н а п ра вл яет в результате на б ес п о щадное р азрушение ка рто гр а ф и и плоти, о бразованно й ко г итал ьно й иден т и ф и ка цие й

ego ч е рез субъект . С вое го рода обр а щё н н ы й м еди ц и н с ки й взгл яд : не

со б и р а ю щи й корпус из плоти, но раз б и ра ю щи й ко рпус до состоя н ия плоти, до с о ст о я н и я (б олево го ) " п р и ко с н о в е н ия " . Эротическая энергия оказывается п а р адок сал ь н ы м о б ра ­ зо м н а п р авлена в л и бе рти на же на цел и, п роти вополож н ы е са мой греческо й л о г и ке Э р о ­ са: не с в яз ы в а н и е Н е б а и Зе мл и п о ср ед ство м м удр о ст и, но их разъединен ие, не о бла ­ дан ие, но л и ше н и е - идеалов, субъект и в но ст и и само й ор га низа ц и и плоти в тел о из органов. В это й л о г и ке "л и ш е н и я " л и б ерти наж следует и сход н ы м и нте н ция м х р и стиан­ ства, и нтуи ц и и "м еча " . О днако выя вл яем ая л и б ерт и н ажем п ро бл е мно сть с вязи оста влен­ но ст и и а п ат и и и п о п ы тка сформул и ровать а п п а рат а п а т и и, цел и ком соответствующи й с о ст оя н и ю о ст а вл е н н о сти, о б н а руж и вает фунда м ен тал ьное затруднение в соеди н е н и и х р и сти а н ст во м тел есности и све та Б ыт и я, п ри з ы в аем ого в бла годати п рос ве тить д о дна эту тел есность ветхого Ада м а. П рио бре те н и е сущи м внут ре н н е го измерения "сосуда грехов " блоки р ует возможность тотал ьно й п о ста новки сущего на с вет Б ы т и я . Эта внут­ ренняя ра з м е рно сть мешает сущему обратиться ц ел и ко м в п рофиль, п роек ти руем ы й н а экра н о н то теоло г и и . Ра в н ы м о б разо м, это внутре н н ее и з ме р ение м е ш а ет суще м у б ыть захваче н н ы м во внутре н н ю ю ра з ме рно сть и н тен ционал ьно-активно го со з н а н ия . Л и б ер­ ти наж де м о н стр и рует, что свет соз нания не в с остоя н и и цел и ко м п рос ветить всю тол щу сущего, х одя щего п од Б о го м и о тн о ш е н и ем Бл а г ода ти . Бл а годать - по ту сто рону е стест­ венно го скл онени я к добру (и злу) . Н о в м е сте с те м "с о суд грехов ", л и ш ё н н ы й л и б ертинаже м нео бходи м ого е му от ноше ­ ни я с Другим, л и ш ё н н ы й тяжести р а ска я н и я, о б ретает в с е б е эне р г и ю у н и в ер сал ь н о го з

-

1819

66

Э ду а рд Н а дточ и й

разрушения, энергию свободы-своеволия. Теряя отношение Благодати ка к определён но­ сти Другим, теряя воз можность предстать лицом к лицу - сущее теряет и измерение гре­ хов ности . Т. е. остаётся измерен ие, в нутрен няя, противостоящая свету размерность - но исчезает её переживание через Грех и через Распятие. Эта страшная "торричелл иева пустота" - пустота вакуума, сжи маемого к взрыву невозможной мощности . Именно в этом и закл ючен смысл л иберти нской апати и. Однако сам взрыв, выброс энергии в со­ блазнении или оргии - уже неп оследовател ьность, абсол ютны й либертин ни когда не пойдёт на такую трату энергии в действиях на объекты, не соответствующие величию его апатического "подвижничества" - а других объектов м и р и не может п редоста вить. Адекватн ый объект для реал изации энергии либерти на - только уничтожение При роды (а оно по определению не возможно) ил и Бога (в которого либертин не верит как в глав­ ную химеру, созданную для порабощения аппаратов удовол ьствия ми фом Другого). Т. о., у апатического накопления энерги и в зоне оста влен ности не может быть выхода, это цель в себе и для самой себя. Тем самым л и бертин 18 века сосредота чивается на удер­ жа нии состояния, в котором отр и цание возможности реал изации при водит к рожде нию нового типа отношения к сущему - отрицанию сущего, соположенному отрицанию Бы­ тия. Не тот fiаивный нигилизм просветителей, в котором отри цается Бытие, отли чное от бытия сущего, но радикальное утверждение в зоне тотальной негации всего, что может удерживать структуру человеческого присутствия - начи ная с отрицания Другого и кончая деструкцией самой субъекти вности. Экстатическая бездна эрга замыкается в себе, разры вая круг сам оудостоверения очевидности и ли шая декартовское ура внение возможности смыкания в основа ние присутствия. Кругу замыкания субъекти вности либертинаж проти вопоставляет круг апатического замыкания эрга. Однако либертинаж 18 века здесь впадает в парадокс, реализуемый и в текстовой стратеги и : замыкание экстаз и са чёрной дыры следования в ни куда в структуру либертинского дей ств ия в мире сущего приводит к утомител ьной та втологичности в умножении сущего - бесчи слен­ ными, но как две капли воды похожими друг на друга сценами соблазнения или, в ради­ кальном варианте Де Сада - бесконечным, уничтожающим саму возможность чтения умножен ием повторяющихся сцен орги й . Скука - вечный спутник либерти на. Негати вно стирая своё присутствие в мире в качестве субъекта, либертин не в состоя нии стереть это присутствие радикально: оно воспроиз водится вновь и вно вь, и ни апатич ное накоп­ ление энергии, ни обращение этого накопления во взр ыв самой масштабной оргии не спасут от восста новления всякий раз исходных посылок, от которых бежит Дон Жуа н: его трагического оди ночества ка к негати вной зависи мости от Другого, достичь которого он желает не удовлетворимым в м и ре эротизма огнём желания. Дон Жуан, основной кон­ цептуальный персонаж второго либертинажа, соблазнён Другим, и эту силу соблазна он пытается реализо вать в мире сущего, ухватить её как структуру присутств ия. Однако субъ­ ект соблазнения (в додекартовском смысле этого терм и на) не ухватываем в м ире сущего, где всего лишь можно самому обратиться в то, от чего бежит либертин - в картезианский субъект облада ния. Дон Жуан не может войти внутрь соблазнения, он всегда - снаружи, и потому этот акт будет с тавтологической утом ительностью воз вращаться, ока на поро­ ге не возн и кнет фигура Командора Сущего " . В.

Первая любовь: эрос или агапэ?

Л о гос 3 { 2 9 } 2 0 0 1

67

Т. о., можно условно провести следующее функциональное сопоста вление: субъект как способ полаrания основания человеческого существован ия, основы вает свой способ конституирования другого на Эросе, на эротическом развёртывании л юбви - и этому соответствует огра ниченн ая суверенность и контрактный тип социальной связи, тогда как размыканию та втол огии субъекти вности соответствует агап ическое конституирова­ ние субъекта, исходящее из Другого, па радоксальным образом п роявляющее себя логи­ кой соблазнения("и жар соблазна вздымал, как ангел, два крыла крестообраз но"). При этом второй способ конституирования не имеет онтологической реал изации, не п роек­ ти руется в бытие сущего ка к госп одство свободно волящего субъекта над материей сво­ его существования. В этой опти ке ста новятся понятны принципы, по которым строится развитие сюжета и в "Первой л юбви", и в "Опасных связях". Связи эти опасны именно тем, что де йствую­ щие в романе либерти ны всегда стоят перед сме ртел ьной опас ностью л юбви - эроса или агапэ. Идёт дуэль, в которой должен победить тот, кто сохра нит макси мальную ин­ те нси вность состоя ния апати и . Соблазнения - средство сохранять состояние апатии и повышать его интенсивность. В конце концов обнаруживается, что Вальмонт теряет со­ стоя ние апатии - прежде всего потому, что нач инает чувствовать к либертинке графине де Мертёй нечто вроде чувства л юбви, или, во всяком случае, демонстрирует меньшую интен­ сивность силы соблазнения в их дуэли. Он перестаёт быть господином мира и погибает. Подобную же дуэл ь ведут отец рассказчика и Зина ида. После изложенной программы либертинского поведения ясно, что принци п ы, которы ми они руководствуются - прин­ ци п ы либертинажа, и страх впасть в любовь - не нечто пустое, а воп рос жизни и смерти, воп рос потери состояния апатии и превращения в жертву чужого удовол ьствия. В этой дуэл и внешним, поверхностным образом проигры вает Зи на ида. Именно все стадии её пути к п оражен и ю фиксируются рассказч иком. Если булавку доктору в палец она вкалы­ вает вполне с либертинским удовол ьствием, то свои садистские упражнения с рассказ­ чиком она уже сопровождает приступами жалости. Она раз мышляет над своим чувством любви, голова прини мает в этом участие - но она с сожалением подчёрки вает, что её сердце не может не любить, что страсть завладевает ей. Она попадает под власть химеры любви. Пережи вает она потерю апатии тра гически. И есть от чего печал иться ! Фи нал ь­ ная стадия, в которой вполне вспоми нается Сад, показы вает нам полную перемену эко­ номии наслаждения пр имен ител ьно к собствен ному телу: Зинаида н исходит на уровень удовол ьствия жертвы - уровень пасси вного ("мазохи стского") удовол ьствия. Её коне1�­ ная гибел ь при родах с этой точки зрения совершенно логична: дать рожде ние другому существу - само отрицан ие либертинского существа27• 27 Эта аранжировано цветом. Первоначальный цвет, который связывается с Зинаидой - светлый. Уже в первой встрече подчёркивается бел ый платочек и белокурые волосы. Затем в разных сценах указывается её необычно белое (для той или иной ситуации, например, после долгого скакания на лошади) лицо. (характерно, что гусар, который по романтическим канонам и должен быть её женихом, и рассматри вается в повести как самый её вероятный жених - имеет фамилию Беловзоров.). Её рассказ про девушек в лодке видит их всех в белом. От унесённой вакханками остался один белый венок. В рассказе её о королеве подросток подчёркивает её белый лоб. Затем рассказчик видит Зинаиду в окне она на что-то решилась - всю белую до белизны. И наконец в сцене, когда он "у фонтана" сталкивается с собственным отцом - на окно Зинаиды опускается беловатая штора. После этого - в сцене проща­ ния, когда рассказчик уже знает точно об её отношениях с отцом - она уже в чёрном платье, как в з•

Эдуард Надто ч и й

68

Н о что и нтересно - и здесь Тур генев выходит з а рамки л ибертинских схем 1 8 века в ы и гр а в ш и й отец в м о мент своего макси мального торжества ка к садистского палача когда жертва целует рубец от его кнута на своей руке - также "внезап но" теряет со­ стоя н и е апати и . Он внезапно бросает хл ыст и вбегает в комнату, чтобы обнять З и на иду и м з а владела есл и не л юбовь, то ка к м и н и мум жалость. Тургенев подчёрки вает потерю и м своего л и бертинского статуса од нозначно: когда расска з ч и к спраши вает, где он уро­ н ил свой хлыст, отец отвечает, что он свой хлыст не уронил, а бросил. Уронил - случай­ ное действие, п роисходящее п о м и м о воли, тогда ка к бросил - это действие а ктив ное и сознател ьное. Бро ш е н н ы й хлыст - это сим вол утраты л и бертинской а п ати и . Недаром отец после этих слов "заДумался и опустил голову" (с.71} И есть от чего! Рассказчик в первый раз видит, с кол ько нежности и сожал ения могут вы разить строгие черты его л и бертина - отца. В дал ь н е й шем рассказ ч и к с горестью констати рует, что его отец опустился до того, что мог о чём-то молить свою жену, до этого б ы вшую исключ ител ьно жертвой, и даже, к ужасу мал ь ч и ка, плачет. Это - уже катастрофа. Его смерть через несколько дней - уже само собой разумеющееся следствие. "Бойся женской л юбви, сын мой" - только и м о г завещать о н начина ющему л и берти нский путь его с ы ну. В раз­ в итие л и берти нских схем Тургенев демонстри рует - и это едва ли не основная тема его творчества - что женская л юбовь для желающего сохранять л и берти н скую а п ати ю катастр оф и ч н а вне з а в и с и мости от того, желает он этой любви ил и нет, отвечает он на неё взаим ностью или нет. С этой точ ки зрения на более глубинном уровне п р о и гравшая сторона - это всё-таки отец. В п о з и ц и и жертвы Тургенев в ы я вляет ресурсы, неведомые л и бертин ажу 18 века, возможные тол ько посл е ста новления романтизма. Дело в том, что мужской и женский ли бертинаж о ка з ы в а ются фун кционирующи ми по разной логи ке и в несовпадающих п ространствах. Л ибертинаж мужч и н ы - это л и бертинаж экономии удовольствия, рацио­ нал ьной регуляции нервных им пул ьсов. Л и бертинаж женщины, ка к выяс няется в послед­ н их гл а вах пов ести, но также и в скрытой раз работке тем ы ло шади и коня, в способах прорыва ли бертинского топоса сквозь романтически й, и, между проч и м, в ф и гуре до кто­ ра - медиатора этих двух топосов, - это ли бертинаж сил при роды и э ко н о м и и транс­ цендентно го, рождаемого в круге п р и родного и м м анентиз ма. Тол ько женщина в мире Тургенева способна на жертву "по-настояще му", вне контроля со стороны "идей" (даже И нсаров в " Н а кануне" продолжает быть ведом "идея м и ", понадобилось внедрить ему из­ вестн ы й идиотизм, чтобы огранич ить вл ияние "иде й " более утончённ ых) - и зта жертва оказы вается более м о щной, чем страте гия классического л и берти нажа. В этой связи и н ­ тересно срав н ить тургеневскую девушку с Жюсти ной. Жюсти на - пасси вная "жертва добродетел и ", как бы фигура руссоистской при роды. Безусловно веря в добрые начала встречаемых ей людей, она непреры вно оказы вается жертвой самых чудо в и щных форм "пользования наслажде н ием" со стороны окружающих, демонстрирующих подл и н ное л и цо п р и роды человека. Нельзя не заметить, что она проводит по-своему эффекти вную - в садистском смысле - тактику за щиты, также накапливая состоя ние и нтенсивности апати и.

тёмном платье она и в тот последни й раз, когда он её видит при ссоре с отцом. Что может о з начать такая символика цвета? Белый цвет - принцип невинности и сексуал ьной нейтрал ьности. Чёрный цвет цвет демонического, цвет подспудных и страшных дьяволических сил, но также и цвет траура. Напомню о символике цвета, обсуждаемой в повести - истори и парусов Клеопатры.

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

69

Она не вовлекается в мир зла, и жертвенно верит в торжество добра, которое посл едует непременно в конечном итоге как следствие существова ния высших, божествен ных сил. Здесь Де Сад обыгры вает поэтику христианских жизнеоп исаний святых. Поэтому Жюсти­ на, проти воп оставляя накопление жертвенности своим мучителям - л иберти нам, в конце концов таки выры вается из их мира - но здесь, в соответствии с и нфернал ьным юмором Сада, вмеши ваются те самые высшие силы - в заключ ител ьной сцене торжества добродетел и и вознесения хвалы Господу её уби вает м ол н ия . Эти силы вры ваются на сцену именно в соответствии с логи кой веры самой Жюсти ны в трансцендентное, веры во внезап ное торжество Благодати. Ход, надо сказать не далёкий от ти п ичных тургенев­ ских схем (к примеру, внезапной смерти Базарова или И н сарова или внезапной развязки "Дворянского гнезда"). Иными словами, в поэтике тургеневской девушки прослеживает­ ся развитие тех линий поэтики Сада, которые позволили архаическому литературному канону второго либертинажа предстать освеже нием шаблонизированного рома нтизма. Женщина - это одна из нередуцируемых форм, в которой Другой я вляет себя субъ­ екту. 28 Уни чтожение этой дыры в порядках имманентности - необходимость поддержа­ ния самих начал существован ия, основанного на подчинении бытия воле сущего как субъекта. Для л иберти на эта дыра тождественна ваги нал ьной. И его не обманет даже гимен, п ытающийся замаскировать это зияние. Поэтому отношения мужч ины и жен щи ны для л и берти на - отношения смертел ьно опасной дуэл и, в которой можно только побе­ дить (т. е. в вести женское существо в горизонт эротического облада ния) - или погиб­ нуть. Гибел ь тождественна влюблён ности, т. е. впаден ию в отношения, регулируемые Агапэ, ибо влюб ится в женщину - значит разрушить своё самостояние как субъекта, господствующего над существующим, поста вить себя под порядок существования, опре­ деляемый Други м . Апатия - средство, при помощи которого либертин сохраняет власть над собой - а тем сам ы м и над порядками сущего. Женская инаковость, броса ющая вызов равновесию апатии, - п ровокативна, ибо, ответи в на вызов, либертин вы нужден сделать уб и й ственный в ыбор между следованием логике другого в Ага пэ или подч ине­ нием этого другого своему удовольствию в логи ке Эроса. И тот, и другой путь - губ ите­ лен для либертина, ибо одинаково разрушает самостояние Эго. Только превратив мир в "огром ное жи вотное", только обратив сущее в сцепление тел, лишённых пола, можно ускользнуть от этого вы зова Другого. В мире Сада раздел ение на пол не играет особой роли, половые оп ределения стёрты за счёт неустанной работы по конструирован и ю потенциально неогра н иченных механ измов пользования наслаждением. Романтизм п ревратил оп позицию мужского и женского в нередуцируемую фигуру инди видной определён ности. Есл и мужчина наследует своим оп ределениям в либерти­ наже, то жен щина получает оп ределение через сознател ьное жертвование собой. Жюс­ ти на - пасси вная фигура жертвования, и ндивид у Сада вообще пасси вен, весь воп рос лишь - в позиции соз нания по отно шению к своей пасси вности. Активно господствую­ щи й над своей пассивностью через апатию ста новится либертином, все остал ьные, не способные осознать цель разума в своей пассивности, становятся жертвами, при носи28 Левинас замечательно показывает эту при роду женского в своём раннем курсе лекций "Время и другой". См Е. Levinas. Le temps et l'autre Quadrige // PUF, 1983, р. 77-83. Сопоставление этой "ранней" схемы и "классической" схемы из "Тотальности и бесконечности" см. в: J . Derrida. Adieu, р.70-85.

70

Эдуа р д Н адт о ч и й

мыми либерти ном н а алтарь своей ирел и ги и". В романтизме женщина способна занять позицию сознания по отношению к своему положению жертвы, встать в активное отно­ шение к своей жертвенности. ин о я другому отдана и буду век ему верна" - в этих сло­ вах высказано сразу многое: и то, что женщина рассматривает своё положение в ми ре как иотдачу", Ка К пребы вание "не у себя", НО у идугого"; И ТО, ЧТО СВО е устроение В мире ка к "субъективного я", как валящего существа, измеряется для неё "верностью" своей позиции отда н ности другому. Онегин, со своей стороны, фикси руется этой фразой как тот, кто не может по определению предоставить женщине этой позиции "другого": он либертин, и его стратегия - уни версальное разрушение самой возможности пози цио­ ни рования через другого. Поэтому Татьяна, во имя л юбви к Онеги ну, не может изменить своей позиции и отдаться тому, кто, разруш и в её самостоя ние в определённости Д ругим, сведёт её до состояния предоставленности - к - удовольств и ю, к состоя нию элемента в сцеплении машин желания. Этот момент жертвенно й отдачи и оказывается постепенно формируем ым ядром соб­ ственной стратегии либерти нки З и наиды. Тол ько такая стратегия оказывается эффек­ тивной для победы в дуэл и с отцом рассказчика. В том контексте, который сформулиро­ вал Тургенев в своей повести, целование З и наидой рубца от плети - отнюдь не жерт­ венная пассивность, но акти вное отнесение к своей пассивности п редмета наслаждения для Другого. В м и ре либертинского наслаждения нет другого, тем более для жертвы. З и наида находит новый ресурс апатии - апатия отнесения к собственному телу, предос­ тавленному в наслаждение. Тем самым она обращает либертина в и нстанцию Другого, которому при носится по законам бла годати при надлежащее ему по праву в другой сис ­ теме измерения наслаждение. Стратегия поразительной эффективности: закалённый либертин оказывается п ол ностью вы веденным из состояния равновесности, построен­ ного по архаическому канону. Новая стратегия построения состоя ния апати чности по­ строена уже на и гре обращения внутреннего (чувства бол и) во внешнее, в порог и нтен­ сивности отношения с Други м. Зина ида само своё тело обращает в систему знаков, оп ре­ деляемых через удовол ьствие другого, и в рамках этой стратегии она совпадает с теми (внешними) силами, которые на правлены в классическом либертинаже на разрушение самостоя ния субъекта и обра щение сущего в жертву. Иными сл овами, она сверхскоро­ стью своей экстати ки оказ ы вается мощнее воздействующих на неё сил классического либерти нжа - и тем сам ы м образует субъектность за пределами круга удосто верения самоочевидности субъекта по канонам картез ианской логики. Эта субъектность жерт­ вен ного конструирования самости через другого по знакам боли открывает возможность в новом, постдекартовском п ространстве совместить апатию и силы агапэ. Ко нструи руя мир эротизма, в котором радикал ьно разрушается всякое внутреннее, всякая возможность захвата и обладания, классический либертинаж произ водит ради­ кальное эпохэ от всех тех предпосылок, которые создавали для христианства раскол плоти между силами эроса и а гапэ. Конфл и кт эроса и агапэ л и шается возможности предстать стол кновением двух несовместимых субстанциальных (онтологических) начал, маркируемых ка к "тело" и "душа". Тело - л и ш ь порог, лишь и нтенсивность л ишения внутреннего самостоя ния, реактивность на действие сил тотал ьной негации всякого смыкания в субъекти вность. Акти вные силы, п омимо которых нет никаких других сил, силы лишения всякой илл юзии облада ния в нутренним - будь то идеалы, вера в Бога-

Логос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

71

Субъе кта или интимность физиологичес к ой конструкции. К а к таковые, силы десубста н­ циализации сущего по сути своей тождественны силам А га пэ . Но это А гапэ, пол ностью захватившее возможность что-то означить словом "любовь ". Больше п росто нет воз мож­ ности вернуть старое разделение, после работы либертинажа конструкция мира лишила разделение на эрос и агапэ всякого смысла . Можно было бы ск азать, что агапэ оконча­ тел ьно вытеснило эрос, но это высказ ывание лишено всякого смысла - скорее момент вожделения обрёл новую логику в отношениях с моментом лишаю щего дарования. К он­ цепт "тургеневская девуш ка ", п редел ьно ясная генеалогия к оторого даётся нам в "Первой любви" через Зинаиду, закрепляет в к онструк ции жертвенного устройства са­ мости через другого определённость мира через первую любовь, по ту сторону проходя­ щего через эго-субъективность раскола на Эрос и Агапэ. По ту сторону люб ви, а ктивно удостоверяю щей своё первенство через эротический захват бы тия сущим, в тени, отбра­ сывае мой этой любовью на смыкание плоти мира, открывается почти незаметная воз­ можность пассивно го определения через отдан ность другому и через его несубста нци­ альную, антиреп резентативную данность дара собственного "Я". Н о эта возможность тихой радости определения себя через лишающее дарование и есть то действител ьно "первое ", без чего эротический захват сущим своего места под солн цем просто не обна­ ружит м еста, чтобы быть . 4. Рома н во спита ния

Важно п роследить и ещё одну линию, которая, собственно, и составляет фабулу по­ вести . Л ибертинский роман, как и вооб ще роман 18 века, обязател ьно был романом дидактическим или в ключал в себя элементы дида ктики. Романы Сада перепол нены либертинской дида ктикой . В "Опасных связях " Вальмонт обучает прин ципам либерти­ нажа свою м олодую любовницу . Но более все г о структура "Первой л юбви " заставляет вспомнить "Нескро мное сокровище " Мариво, весь ма любоп ытн ый роман, в к отором отец с детских л ет до достижения совершеннолетия инициирует дочь в ис кусство либертин­ ского отношения к страсти (сначала собственно " ручно" лишая её девственности, а за тем создавая разнообразные треугольники, конечная цель к оторых - не тол ько научиться кон­ тролировать себя вне вовлечённости в любовь, но и изба виться от чувства любви к отцу). Дело в том, что главная фабула "Первой л юбви " - инициа ция сына отцом в дело ли­ бертинства. Посмотрим с этой точки зрения на структуру повести. В начале её м ы видим рассказчика, с интересом разглядывающего слаженную работу десятка худых мальчиков с тщедушными телами и испитыми лицами на обой ном прессе. Первый привет от Сада, от его телесных машинизмов. Другое его любимое развлечение - стрел ьба по воронам. Перед нами - потен циал ьный либертин, театр жестокости ему вовсе не чужд. Но пок а что он находится в плену ро мантическ ого возвышенного дискурса . Отец - либертин, которому он покло няется, - по ту сторону его романтических схематизмов. Оно и по­ нятно: с точки зрения отца, на начал ьных ступенях самое главное - не п ревратить соб­ ственного сына в жертву, не вовлечь его в состояние тесной ласковости, в обожании должна быть диста нция. Он учит сына азам либертинс кой философии - и не более того . Вскоре после знак омства с новыми соседями сын расс к азы вает ему о своём восхи­ щении Зинаидой . Отец - с непре м енным хл ы стиком - внимател ьно слушает, посмеива-

72

Эдуард Надто ч и й

ется, а затем задумы вается. Он передумы вает седлать лошадь. Тут же, между п рочим, замечается, что он умеет укрощать самых диких лошадей. Вместо прогулки на лошади отец вдруг отправляется во фл и гел ь к княгине. После этого, когда рассказ чик видит Зинаиду несколькими часами позже, она л и ш ь молча смот­ рит из отверстия двери на мал ьчика бол ьшими холодн ыми глазами - и молча прикры­ вает дверь. Что, собственно, п роизошло? Мальчик влюбился. Уже одно это заставило встрево­ житься его отца. Нужно при нять меры, чтобы блокировать развитие этого опасного чув­ ства. Он, укротитель самых ди ких лошадей (т. е. женщин - но к символ ике лошади мы вернёмся позже), тут же решает п реподать сыну урок, п ресечь его л юбовь - а заодно и насладиться сам. Начи нается урок либертинского воспитания. Ха рактерно, что "страсть " (замечу, что в ка вычках, - здесь мы стал ки ваемся с пере­ менной фокал изацией, кавычки маркируют не мальчика, а сорокалетне го рассказчи ка, фиксируется его - уже либерти нское - отношение к страсти ) воз ни кает у сына именно после посещения Зинаиды отцом. П рименяется термин "поступил на службу " : стал влюб­ лённым {с.З2). Работа воспитания началась. В дал ьнейшем мы видим (и отец, разуме­ ется, тоже), что подросток поп адает в роль либертинской жертв ы . Над его телом п роде­ лывает Зи наида свои жестокие удовольств ия. Всё это описы вается в те рми нах несказан­ ного удовольствия, ощущаемого подростком (особенно в той сцене, где он потерял соз­ нание и Зи наида с удовольств ием целует как бы труп ). Вполне мазохистская психологи­ ческая детал ь: в одном месте рассказчик описывает, с каким бы удовольствием он целовал ба шмаки Зинаиды. И, разумеется, его регулярная поза перед Зинаидой - на кол енях. Интересно, что история соблазнения Зинаиды отцом да на нам исключительно кос­ ве нным образом: мы видим раз ные стадии переноса Зинаидиных отношений с отцом на сына. Их можно, разумеется, тол ковать ка к простую месть сыну за отца, поп ытку отыг­ раться на сыне за терп имое в дуэл и с отцом поражение. Но я бы истол ковал это иначе: п рекрасно зн ая, в какую катастрофическую ситуацию попал сын, отец, укротител ь самых ди ких лошадей, создаёт сознател ьно ситуа цию переноса, сим метричного переноса. Если уж сын не п росто влюбился, да ещё и угодил в лапы к неконтрол ируемой страсти, то ощущения жертвы он, п режде чем быть вырванным из лап страсти, дол ен исп ытать во всей полноте, чтобы досконально знать этот полюс отношений палача и жертвы в дал ь­ нейшем - чего не п роизошло бы, не вмешайся и не соста вь треугол ьник оте ц. Тол ько отношения с отцом заста вили Зина иду выделить подростка из среды своих мучи м ых поклонников-жертв и сделать из него жертву привилегирова нную. Достаточ но быстро среди романтического поля соз нания мальчика выделяется не которая пустая зона, кото­ рую он именует "без ымянным ощущением, в котором было всё: и грусть, и радость, и предчувствие будущего, и желание, и страх жизни " (с.ЗS). Этому о ению подросток пока п рисваи вает и мя, связанное для него с сознател ьным источ ни ком своих мучений: Зи наида. Но эта именно та зона, в которой должно сложиться то ·п сихологическое " состояние, которое характерно для либерти на - апатия.29 29 Необходимо отметить, что апатия - не психологическое состояние, са взг яд на поведение на основе внутренних психических структур, как это сложилось в постромантическую з оху, - противопо­ ложен апатической картографии телесности. Если ограничиться областью ли ера ы, о герой, конст­ руируемый на основе апатии, не может иметь психологической мотивации, зона а аn4и противостоит

Л о го с 3 (29) 2001

7З

В этой сцене с кваз и-трупом, целуемым Зинаидой, мы замечаем, одна ко, и очень важ­ ный другой момент: Зина ида признаётся, что любит. Разумеется, это адресовано отцу, символическое уби йство которого пережила Зина ида, чтобы приз наться самой себе в этом чувстве. Но подросток обращает это к себе, и в этом горизонте оказ ывается, что он уже психологически вы шел из позиции жертвы. Характерен способ, каким описы вается его реакция на слова уже ушедшей Зинаиды: "чувство блаженство, которое я исп ытал тогда, уже не повторилось в моей жизни. Оно стояло сладкой бол ью во всех моих членах и разрешилось наконец восторженными п рыжками и воскл и цаниями " . Сам гла гол "раз реш илось" относится обычно в русском языке к состоя нию достижения оргазма. Но и так понятно, что речь идёт об оргазме, первом в жизни, и совершенно уникал ьном: подросток выскочил из состояния жертвы, куда его так легко загнала либерти нка. Со­ " вершилась своего рода дефлорация, жертвенная плёнка, отделявшая его "ego от зоны "без ымянного чувства ", разорва на. Отн ыне он в состоя нии вводить свои переживания непосредственно внутрь этой зон ы : между ним и ею пала стена под и менем "Зина ида ". Это констати рует вскоре и сама мучител ьница, для которой он перестал внезапно на­ ходиться в об ычной для неё зоне восприятия мужских тел . Но прежде должна была со­ стояться чрезвычайно важная сцена с конями. До этого мы только знали, что отец мастер укрощения диких лошадей. Теперь мы узнаём, что Зинаида просит Беловзорова достать ей лошадь, ибо "хочет скакать", а он отвечает, что смирного не на шёл, а она ска­ кать не умеет. Каков смысл этой сцены? Здесь необходимо напомнить о си мвол ике ло­ шади в либертинском и бл изком к нему романтическом романе - лошадь символизирует женщи ну, и "укрощение диких лошадей " не оста вляет места для двусмысленных толко­ вани й. Желание либерти нки ска кать - желание укрощать лошадей ни чуть не хуже ли ­ бертина, идущего на её приступ (я оставляю в стороне лесбийский аспект этой ситуации, корреспондирующий рассказу Зинаиды п ро тол пу вакха нок). Но лошадь (и концепт "скачки ") также - образ бешен ного, бесконечного выброса энерги и. Господство над страстью тождественно укрощению лошадей, хотя скачки - обоюдоостры, там можно и утратить контроль над собой. Лошадь, т. о., - трансгресси вная гра ница, соеди ня ющая либертина и аппарат стра сти. Для Беловзора единственная пози ция, позволяющая обуз­ ды вать апп араты страсти - фалл ическая, которую он толкует как "по природе" прису­ щую мужчине. Но либерти н между собой и апп аратами страсти не размещает си мволиче­ скую фун кцию фаллоса, фаллос - и нструмент эротического пространства. Л и бертин­ ское "обуздывание диких лошадей " совершается за счёт степени интенсив ности пассив­ ности субъекта, по законам агапэ. Побеждает тот, кто в максимальной степени апатичен. Хотя похвала мужскому аппарату встречается регулярно в те кстах Сада, я сомневаюсь в том, что этот аппарат возможно тол ковать через фаллос. Дополн ител ьную сложность создаёт то, что здесь речь идёт о женщи не, которой в фалл ическом мире, собственно, не существует. С этой точки зрения, возможно, женский либертинаж - более "аде кватн ый своему поняти ю " . В следующей сцене, когда мальчик встречает своего отца с Зи на идой и Беловзоровым на конной прогул ке (конь Беловзорова опенён, что указывает, что скачка была серьёзпсихологизму радикальным образом. В литературе 19 и 20 веков зто выглядит так, что чем более вовле­ чён персонаж в зону апатии, тем менее его поведение "психологически обусловлено".

74

Эдуард Н адто ч и й

ной), мы видим, что отец начи нает побеждать, и это п одтверждается не только его пози­ цией ("опёршись на шею лошади" Зина иды), но и дополнительной сим воликой цвета: "Он ( Беловзоров) красен как рак, а она . . . Отчего она такая бледная? ездила верхом це­ лое утро - и бледная." Красный человек с фамилией Беловзоров и неестественно блед­ ная Зина ида. Что это? Эта оп п оз и ция белого и красного в противоп оставлении с оппози­ цией лошади (Зин аида и отец на лошадях) и коня (Беловзоров на коне) - создаёт кра й­ не любопытное ура внение, в котором ко нский элемент обретает более ши рокое симво­ лическое значен ие, чем п ростая ассоциация женщины и лошади. Здесь бы я хотел упо­ мя нуть и сон, который рассказывает Беловзоров в салоне у Зинаиды, - и менно перед её собственной историей о королеве, которой все восхи щаются, но ей владеет другой, кото­ рый ждёт её в саду у фонтана: это сон, в котором лошадь с дере вянной голо вой ест кара­ сей. Сон отнюдь не нелепый и не безобидный. Рыба - это и символ жертвы, и символ существа абсолютно холодного (а карась, наряду с пескарём, в русском соз нании - вопло­ ще ние апатич ности, "караси - ма стера жариться в сметане"). Лошадь же с деревя нной головой, позволю себе предп оложить, это лошадь, совмести вшая в себе характерным, не оставляющим сомнений образом че рты лошади и коня - это страшная фаллическая лошадь в состоя нии абсолютной интенсивности эректи вности, своего рода "фаллос без органов". Почему же всё-таки лошадь? Почему женское начало? Здесь та же амби валент­ ность, что и в выясне нии прои гравшей в дуэли либерти нов сто роны. Очень любопытный сон . . . (Он заставляет вспомнить на заднем плане е щё и о троянском коне - вероятней все го, троянском коне жертвы, которую готовит "королева" "ждущему у фонтана". Т. е. этот сон как раз свидетельствует, в конечном итоге, отнюдь не об амбивалетности, а об однознач ности того, кто кого ест ... ) .30 Так или ина че, но и менно после этой сце ны, построенной на контрапун кте романти­ ческих пережи ваний мальч ика на прогулке с увиденной им конской сценой, Зи на ида п редлагает подростку "любить её не так, ка к прежде", но дружески, как старшую сестру, 30

Вообще я хотел бы заметить ми моходом - не вдаваясь в разворачиаание данной проблематы,

что увело бы нас достаточно далеко в сторону от основной темы статьи - что оп позиция лошадь/ко нь и резюмирующий её паллиатив "фаллической лошади" имеет в русской культуре самостоятельное, не сводимое к европейским символическим диаграммам значение. В российской кул ьтуре существует мощный пласт тюркско-монгольских сигнификати вных практик. практически не затрагиваемый истори­ ческой филологией. В этом сигнификативном пласте функционирует слово "хуй• - отнюдь не эквива­ лент фаллоса, но открываемый на совсем другой, не ведомый любителю гре еской старины дедушке Фрейду. По не вполне проверенным данным, в тюркских яз ыках хуй - это конь прежде всего. Хотя фаллос и связан с с и м волом жеребца, но высказывания типа

•

на хую галопом· откр ывают проекцию на

принцип иально иной топос - топос номадического распределение скорости и, соответственно, не раздел имой взглядом на внутреннее и внешнее картографии телесности. Оппозиция лошадь/конь не может быть вполне принята к рассмотре нию без тщател ьной проработ и спе ифической топологии, образуемой "ни с хуя", т. е. от хуя как другого, как не вступающего в причин но-следственные цепи, сплетающиеся в гнёзда смысла, так любимые тради ционной исторической

илологией. У Тур генева, в

его сложной игре о п позицией (оппозицией ли? мне представляется, что здесь совсем другая логи ка, чем логика бинарных оппозиций) лошадь/конь, ощути мы эти иные, относител ьно

алли еского психоанали­

за, м и р ы . Но соприкоснуться с эти м и мирами впл отную можно только в значител ьно более ш ирокой перспективе, к которой пока даже предварител ьных подступов не наработа о. Слепое копирование схем европейского психоанализа губит свежесть взгляда у русских психоа алиn1 ов,

i.e

позволяя им пр исту­

пить к носящей самостоятел ьное значение разработке ценнейшего материала собственной кул ьтуры . . .

75

Л о г о с 3 { 2 9 ) 2001

ф и ксируя тем са м ы м е го новый статус. Н е даром ещё перед про гул кой она, в ответ на от­ каз мал ь ч и ка п р и нять участие в ко н н ых скач ках, заявляет: "вольному воля, спасённому " . рай" (с. 47)3 1 . Подросток - спасён ( в место него погиб, при чём в последующем реал ьно - отпра в и в ш и йся на п ро гулку Беловзоров, и м е н н о он заместил подростка н а месте необходимого жертве н н ого третьего в треугол ь н и ке векторов силы битв ы л и б ерти нов). В п рочем, до п одл и н ного спасения ещё далеко, он "прои зведён в пажи" и его л юбовь "разгорелась с новой силой" . Характе р н ы телесные перемены, стрем ител ьно происходя щие с подростком в раз­ м ы шл е н и и о своём неведомом удачли вом сопер н и ке : "сердце во мне злобно при подня­ лось и окаменело" (с. 59). Орган чувствительности наконец приходит в то состояние, в котором только и может он быть у настоящего л и берти на ( в проти воположность сердцу Зи на иды, кото рое уже не может не л юбить) . Эго начи нает сращи ваться с зоной без ымян­ ного чувства, формирова н и е состояния апатии идёт пол н ы м ходом, произ водя необхо­ димые изменения телесно-пс ихол о гической структуры.3 2 Важне й ш е й сценой, закрепляющей это состоя ние а п атии, я вляется, разум еется, ноч­ ная встреча с отцом. Всё вопиющим образом стилизовано под сцену из дешёвого роман­ тического ил и готического романа: руина в виде развал ин оранжереи, ночь, ки нжал в виде а н гл и й ского ножа, человек в плаще и надви нуто й на глаза ш и рокополой шл япе - и вдруг как удар для подростка, разом разруша ю щ и й всё его романтическое поле зрение: его счастл и в ы м соперн и ком я вляется его обожаем ы й отец. Прямо п осреди романтиче­ ского топоса мы вдруг провали ваемся в топос л и берти нский. В ы свобожде н и е из-под власти Зи наиды идёт п ол н ы м ходо м : она уже признаётся, что в и новата перед подростком, и делает признан ие, немысл и мо е во времена её л и бертин­ ского состоя ния: "сколько во мне дурного, тёмного, грешного" (с.

63).

Так может гово­

рить тол ько жертва. И тут же она добавляет: "я вас л юбл ю - вы и не подозрева ете, по­ чему и как" (с. 6З). Она л юбит его - в л о г и ке переноса с отца - л юбовью жертвы к л и ­ берти ну. Но в местить откры вшуюся истину в соз нание, довести еди нство "без ы м я н н о го чувства" и эго до состоя ния самосознания себя в новом качестве, качестве л и бертина, подросток ещё не в состоя н и и . 3 l Это многоточие перед "рай" - очень важно, это своего рода фиксация речевого жеста либертин­ ки. С одной стороны она, как всякий либертин, не верит в Бога, и, разумеется, не принимает всерьёз библейские топологии. С другой, она ещё не понимает вполне воспитательную стратегию отца подрост­ ка, и потому, хотя и поколебавшись, помещает его спасение пока что в топологию, создан ную, по л ибер­ тинскому убеждению, жертвами и для жертв, т. е. просто вычеркивает подростка из числа своих жертв. 3 2 Интересно указать и на продума нную символическую роль развалин оранжереи: ещё до того, как подросток вы шел из состояния либертинской жертвы, с ним им·еет разговор доктор, в котором он пре­ достерегает подростка не ходить в этот дом, к княгине. "Здешняя атмосфера вам не годится. Вам здесь приятно, да мало чего нет? И в оранжерее тоже приятно пахнет - да жить в ней нельзя" (с. З9). Отмечу, что именно на развалинах оранжереи (до разговора с доктором) ощущает подросток "безымянное чувство", и именно прыгнув с этих развалин по требованию Зинаиды, обретает подросток её признание в любви - и избавление от состояния жертвы. И также прыгнув именно с этих развалин в сцене, где он караулит своего неведомого соперника, обнаруживает подросток в счастливом сопернике - своего отца. Эти развалины - центр топоса романтического, но именно обращением перспекти вы этого топоса собирает Тургенев перед нами топос либертинского романа. Этот виртуозный переход из романтическо­ го топоса в либертинский не только показывает нам мастерство Тургенева, но и демонстрирует тот фон, на котором, по всей видимости, функционирует романтический топос в русской л итературе.

76

Эдуард Надто ч и й

В следующей сцене, логи чески связа нной с предыдущей, - когда слуга подтвер­ ждает существование любовной связи отца и Зи наиды, - так описы вается состояние подростка: "то, что я узнал, было мне не под силу: это внезапное откровение раздавило меня . . . Всё было кончено. Все цветы мои 33 были вырваны разом и лежали вокруг меня, разброса нные и истоптанные" (с. 65). Расста вание с романтическом топосом заверши­ лось. При этом рассказч ик специально считает нуж н ы м подчеркнуть, что отец только вырос в его глазах после происшедшего (с. 67) - это уже либерти нски й взгляд на вещи. Но требуется е щё оди н шаг, чтобы заверш ить пол ное высвобождение из-под чар Зи­ наиды и закон чить либертинское образова ние. Этот шаг отец предп рини мает в сцене совместной конной п рогул ки и последующей демонстра ции сыну либерти нского способа обра щения с жертвой. Это очень интересно, что сцене с уда ром Зинаиды хлыстом пред­ шествует вторая сцена скачек, в которой теперь уже подросток прини мает участие. Ин­ тересно, что оп позиция лошадь/конь опять возобновляется: отец едет на "славной анг­ ли йской лошади, неутомимой и злой" (с.68), тогда как у сына - " воронен ький косматый конёк, крепкий на ноги и довольно резвый" (с. 69). Оставляя эту оппозицию без ком мен­ та риев, констатирую только, что сын при нят в общество "укротителей самых диких лоша­ дей". Более того, и здесь следует си мволи ческий урок либертинского вос питания: сын боится прыгать через препятствия, но, поскол ьку отец презирает робких людей, преодо­ левает свой страх. Это искусство пры гать через пре пятствия подготовляет нас отчасти к внезапн ому повороту в следующей сцене - к неожиданному возоб новлению дуэли отца с казалось бы уже совершен но побеждё нной и м Зинаидой. Отец оставляет сына с лошадьми и без объяснений куда-то отлучается. Ясно, что лю­ боп ытн ы й недоумевающий подросток пойдёт по его следа м. Иными словами, сцена, вероятней все го, продумана отцом. И вот уже подросток констати рует, что удерживает его в подгляды вании за свиданием отца и Зи наиды "стра нное чувство, чувство сильнее любоп ытства, сильнее даже ревн ости, сильнее страха" (с. 70). Это - то же самое чув­ ство, которое когда-то было безымянным, и связы валось с именем Зинаиды, и которое теперь уже сформировалось вполне - чувство апати и. Удар хлыстом по руке Зинаиды ста вит точку в восп итании молодого либерти на. Он констати рует, что "моя л юбовь, со всеми свои ми волнениями и страда ниями, показалась мне самому чем-то та ким малень­ ким, и детским, и ми зерным перед тем другим, неиз вестн ым чем-то, о котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, ка к незнакомое, краси вое, но грозное ли цо, которое напрасно силиш ься разглядеть в полумраке . . . " (с. 72). Основание жизни на обращен ии Другого в ничто завершено. Другой предстаёт лицом к л и цу - но л и цо, которое скрыва­ ется в "полумраке". Полумрак и есть зона, в которой существует либертин, - уже не на свету, бросаемом соз нанием на подвластное сущее, но ещё и не в темноте пассивной субъе ктив ности, отданной во власть Другого. На этой трансгресси в ной линии л и цо дру­ гого одновременно и предстаёт, и сокрыто. в ту же ночь п одростку снится уже вполне садистская иживая картина": имне чуди­ лось, что я вхожу в низкую тёмную комнату Отец стоит с хлыстом в руке и топает но­ га ми ; в углу прижалась Зина ида, и не на руке, а на лбу у ней красная черта . . . А сзади их обоих подн им ается весь окровавле нный Беловзоров, раскры вает бледн ые губы и гневно . . •

33 Ср.

предыдущее замечание о тоnосе оранжереи.

Логос 3 (29) 2001

77

грозит отцу" (с.72). С "жи вой либертинсrшй картиной " здесь контамин ировано разреше­ ние ситуа ции педагогического треугол ьника между сы ном, отцом и Зина идой - п ред­ ста вленное амби валентной фигурой окровавленного Беловзорова, одновременно заме­ щающего сформировавшегося молодого либертина в ситуа ции любовн ого треугол ьника (отс ылаю к анал изу первой сцены с конными скачками), и - в немысл и мой для садист­ ской живой карти ны ф и гуре гневно грозящей жертвы - символ изирующей особый статус третьего в постромантическом либертинаже - ка к фигуры, взывающей к спра­ ведли вости. Как таковой, третий либертинажа - фигура смерти, и о п ыт смерти - необ­ ходи мая составная часть нового, постромантического либертинажа. Оп ыт простра нства смерти ста нет фунда ментальной составляюще й нового ли берти нажа - от Некрасова до Батая и Набокова. И либертинаж сына - зто уже не либертинаж соблазнения, а либер­ тинаж смерти и пребы вания на линии жертве нной трансгрессии между простра нством смерти и п ространством жизни. Иначе говоря, для сына открывается горизонт, в котором возможно расцепить связку сексуал ьного эротизма и воли к власти над сущим. 5. Друrой и смерть

Главный соперник человека в классическом ли бертинаже - При рода. Сковывая че­ ловека цепями законов и обязател ьств, ди ктуя человеку самые сокровен ные его им­ пул ьсы, При рода ограничи вает свободу либерти на. Сад занимает двойственную позицию в отношен ии Природы. С одной стороны, он - явно иронически продолжая Руссо предлагает ч еловеку следовать естественным импульсам, чтобы быть естественным су­ ществом, жи вущим в гармонии со своим природным началом. Однако если Руссо сч итал, что природа склоняет человека к добру, то Сад, напротив, пола гал, что свободн ый чело ­ век, следующий своим природным импульсам, скорее склонен ко злу. Но здесь находится точка, в которой Сад ради кал ьно расходился с оппонентами Руссо. Для Сада речь ни в коем случае не идёт о необходимости социал ьных институтов, сдержи вающих человека в его склонности ко злу. Скорее само зло (а равным образом добро) он склонен тол ковать как одно из ложных п оняти й, сковы ва ющих человеческую свободу. Т. е. При рода функ­ ционирует, а толкование её импульсов через ре шётку добра и зла - уже навязываемая человеком химерная определённость. Мораль - зто рабство воли, и следовать надо тол ько внутрен ним импульсам, полагаясь на свою природную "и нтуи цию " . А уж что эти импульсы вовсе не тол кают на любов ь к ближнему - так уж извините, в и нтересах этого ближнего избавиться от хи мер, чтобы в свою очередь полноценно реализовы вать свои при родн ые импул ьсы. Е сли же бл ижний остаётся во власти химер (христи анской) мо ­ рали, то ему уготовано самой природой место среди жертв - ему остаётся только, по­ добно Жульетте, искать удовлетворе ния в своём положении жертвы - и тем испол нять, согласно и нфернал ьному юмору Сада, главную христианскую заповедь о л юбви к ближ­ нему, реал изующему свои природн ые склонности надлежащим образом. Но с другой стороны, и сама При рода служит для Сада невы носимой клеткой для аб­ солютно реал изации свободной воли либерти на. Как заметил позже устами своего героя Достоевский, дважды два попи рает свободу вол и . Герои Сада движи м ы жаждой оп роки ­ нуть природные закономерности. Они мечтают уничтожить вселенную - ибо тол ько уни версал ьное уничтожение может вызвать уни версальное удовлетворение. При рода, иными словами, есть совокупность сил, которые необходимо пол ностью, вне огра ничен-

78

Э дуа р д Н адто ч и й

ных человеческих предста влений о хорошем и плохом, принять - и превзойти в скоро­ сти и и нтенсивности, стать господином природы, навязав ей её же собственный масштаб и способ действий. Если в при роде идёт борьба видов, которой подвластен и человек то почему бы не расп ростра нить это отношение на действия человека к природе ка к та ковой? Н о тем самым Сад ставит возвысившегося до л ибертинажа человека в положе­ ние Творца - ибо тол ько тот, кто творит из ничего, способен занять внешнюю Природе позицию. И это действ ител ьно так. Хотя либерти ны и жалеют временами, что Бога нет, ибо тогда они могл и бы извлечь бесконечное удовольствие от поста новки в положение жертвы бесконечного существа, но на деле они зани мают его положение, ибо выходя из Природы во внешнее к ней отношение, они тем самым занимают позицию бесконечного существа, гра ничащего свои ми дей ств иями Природу. Однако ка к же бесконечное существо может носить в себе при родные, т. е. конечные, им пульсы? Эта амби вал ентность - неразрешима для Сада, точнее, её неразреши мость и есть самый глуб и н н ы й источник либертинской энерги и, распространяемой вдоль транс­ грессивной линии экстатического превосхождения при родных законов. Апатия либер­ тинских героев - средство накопления энергии, взрыв которой исчерпы вает все при­ родные им пул ьсы и уничтожает самого либертина в акте макси мал ьной са модетерми на­ ции. В этом Кириллов с его идеологией самоубийств как высшей свободы - прямой на­ следн и к либерти нов, хотя для них такой способ реал изации свободы отда вал бы плебей­ ством (и слабостью жертв ы ) . Лик Природы скрывает з а собой для либертинов силу абсолютного ничто, слиться с ко­ торой они мечтают в полном овладении и постановке в наличие всех сил сущего. Либертин, поставивший в положение жертвы все конечные силы и формы Природы, выходит за пре­ дел ы сущего и превращается в ничто, в абсолютного господина сущего. Апатия в этом мо­ дусе - состояние, в конечном итоге, полной невовлечённости в причинные зависимости. Овладевая через апати ю природн ыми им пульсами, ставя их под тотальный контроль, либер­ тин получает возможность войти с Природой в другое отношен ие, чем причинно-следствен­ ная связь. Л юбовь, вера, жалость - все химеры морали и религии - идолы, при вязываю­ щие нас к при родному состоянию на положении рабов причинно-следственных отношений, вовлечение в эти состояния - катастрофа на пути апатичного самоконтроля. При рода, т. о., уни версальная форма той фигуры другого, конкретной формой кото­ рой в чело веческих отношениях к бл ижнему является женщина. Женщина - локал ьная форма ничто, отрицающая мужчину ка к субъекта, свободно валя щего над сущи м; При­ рода - универсальная форма, отр ицающая человека как субъе кта, свободно валящего над конеч н ы м и формами, в которых реализуется материя его существования. Поэтому соп ряжение и нтуи ций при родного и женского совсем не случайно (напри мер, в образе "природы-матери" ил и в фигуре Па ндоры ) . Одно и з тур геневских стихотворени й в прозе описывает стра нное видение: автор ви­ дит прекрасную, глубоко задумавшуюся женщи ну на троне. Он вдруг осознаёт, что это Природа-мать. В благоговен и и автор спрашивает её, о чём, о каких новых благах для рода человеческого задумалась так глубоко Мать-Природа. И та отвечает, что задумалась она об усил ении задн их ног блохи, ибо та недостаточно быстро скачет от желающего раздавить её человека - равновесие в мире нарушено.

Л о г о с З ( 2 9 ) 2001

79

этом тексте, недалёком о т и нфернального юмора Сада, отчётл иво видно присущее также и Тургеневу п редста вление о Природе как верховной силе либертинства, силе Ни что, свободной от химер человеческих предста влений о добре и зле. Но и сознательно проводимое отождествление женского и при родного, которое у Сада, человека классиче­ ской эпохи, практически отсутствовало. Есл и взгля нуть теперь на естествоисп ытателя Базарова, то легко увидеть, что на При­ роду он смотрит с позиций либерти на. Дело не только в кромсании лягушек и трупов "для трен ировки руки". Им движет желание поставить себе на службу Природу и людей, сдел аться абсолютны м господином сущего. Есл и он следует "отри цател ьному направле­ нию" - то "в силу ощущения", т. е. по "природной склонности", подобной той, которая движет либерти нами у Сада. Но природные закономерности для него - л и ш ь средство через знание в ы йти из-под их слепой власти. Одинцова замечает, что медици на, которой так усердно занимается Базаров, для него не существует. На место медицины следовало бы поставить - наука. Наука, ка к следование м елким закономерностям - не то, что интересует Базарова. В том же фрагменте Одинцова отмечает его огромное самолюбие. И это не просто самолюбие - это желание абсолютной свободы господина мира. Неда­ ром он отвечает чуть позже на удивлённый воп рос Аркадия, что такие олухи, как Ситни­ ков, ему нужн ы. В

"Не богам же в самом деле горшки обжигать! .. " "Эге, ге! . . - подумал про себя Аркадий, и тут только открылась ему на миг вся бездонная пропасть базаровского самолюбия. - Мы, стало быть, с тобой боги? То есть - ты Бог, а олух уж не я ли?" Базаров пр.идержи вается "отри цател ьного напра вления" с п родум анностью, насле­ дующей размышлениям Сада. Он отрицает Бога, но с тем, чтобы занять по отношению к Природе место бесконечного, свободно волящего судьбы сущего существа. Он именно что верит в ничто - в силу абсолютного отрицания конечно-сущего. Кромсая лягушек, червей и желая ссориться "до истребления" с Аркадием, Базаров желает занять именно пози цию силы н ичто, той силы, что бесконечно властвует над м иром и его "законами". У меня нет возможности подробно анал изировать несом ненные знаки либертинажа Базарова: к примеру, подчёркиваемую Тургеневым его апатическую невозмутимость (в первой половине романа) или его желание поставить женские существа на службу сво­ ему удо вольствию (сцена с соблазнением Фенечки - прямой отзвук либерти нского романа 18 века). И нтересно для нашей те мы выделить в романе другое: дуэль двух существ, живущих в апатии свободы - Базарова и Оди нцово й. Отчасти повторяя схему либерти нской дуэл и из "Первой любви", отношения Базарова к Оди нцовой идут к фи налу стремительней: Базаров первым приз наётся в л юбви - и не случайно после этого Одинцова теряет к нему всякий и нтерес. Признавшийся в любви либертин потерял апатию и фактически уже превратился в жертву, гибель которой - л и ш ь дело времени. Состояние спокойного и насмешли вого безразличия более уже не возвращается к Базарову, он расплёскивает свои эмоции и скрытые желания, оказывается вовлечён в дуэл ь (при вет от Лакло!) нечто уж совсем не возможное для настоящего л ибертина (Базаров это хорошо понимает), оказывается во власти у чувства любви к собственным родителям . . . Реши в очередной раз

Э д уа рд Н адт о ч и й

80

поупражнять руку н а трупе, Базаров, растерявший всю власть над собой и Природой, поги­ бает, лепеча " красивые фразы", - что выглядит как закономерный финал. И нтересна же эта соеди нён ность поражения от женщи ны и поражения от Природы . Находясь в горизонте эроса, в горизонте обладания сущим с позиции свободно валящего субъекта, не возможно войти с Другим в положительные отношения. Он п редстаёт только как разруш ительная сила ничто, отождествиться с которой либертин, находя щийся на трансгресс ивной границе превосхожде ния конечного, может, только обратив силу ничто в силу самоуни чтожения. Тем сам ым он выходит, пра вда, из стол ь цени мого им состояния апатии. Остаться в состоя нии либертинской апатии и полюбить женщи ну, т. е. отнестись к ней как другому, в модусе Агапэ - предприятие заведомо невозможное. Это едва ли не главный лейтмотив тургеневского творчества. Но женщина - лишь профиль вели кого Другого, которым для Тургенева является П рирода. Не случайно в одной из сцен " Первой любви " подросток видит во тьме, на фоне полыхающих зарниц, лицо л юбимой девуш ки. Ему, оста вленному без спасительной активности света, на миг открывается нечто большее и куда более грозное: развёрнутое в фас, лицом к лицу, Другое оказы вается ликом Природы, проступающим сквозь черты женщины, сквозь разворачиваемый женский профиль. Отношение к другому ка к к н ичто, в модусе эротического обладания, воз вращается к валящему субъе кту сквозь прорехи в схваченности сущего как сила Смерти, как непобе­ димый им абсол ютн ый Другой. Природа, с которой сорваны це пи "закономерностей ", предстаёт силой смерти. Женщина действител ьно оказы вается Па ндорой, не сумев овла­ деть которой, либертин оказ ывается во власти сил, сметающих высвобожденным при­ родным вихрем его либерти нское существо с л и ца земли. Сила первой любви, л юбви ага пэ, выс вобожденная либерти ном против своей вол и, но в согласии со своим бездон­ ным самолюбием, п рорастает как лик смерти. Эта еди нстве нная возможность встретиться с Другим как с маской См ерти замеча­ тел ьно показана в фи нале " Первой любви " : Несколько дней спустя после того, как я узнал о смерти Зи наиды, я сам, по собст­ венному неотразимому влечению, присутствовал при смерти одной бедной старушки, живей в одном с нами доме. Покрытая лохмотьями, на жёстких доска, с мешком под головою, она трудно и тяжело кончалась. Вся жизнь её прошла в горькой борьбе с ежедневною нуждою; не видела она радости, не вкушала мёда счастия - казалось, как бы ей не обрадоваться смерти, её свободе, её покою? А между тем пока её ветхое тело ещё упорствовало, пока грудь ещё мучительно вздымалась под налегшей на неё леденящей рукою, пока не покинули последние силы, - старушка всё крестилась и всё шептала: " Господи, отпусти мне грехи мои", - и только с последней искрой соз ­ нания исчезло в её глазах выражение страха и ужаса конч ины. И помню я, что тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помо­ литься за неё, за отца - и за себя'' (с. 75-76). В стречаясь л и цом к л и цу со смертью, т. е. с Другим в единственно возможной для за­ кон чи вшего курс вос пита ния ли бертина, рассказчик, которого спас от сил любви ценою смерти отец, вдруг не в ыдерживает, видя, как встречается с В ел иким Другим в его на­ стоящей "форме" червь из червей - ничтожная старушка В есь отцовский урок идёт п рахом и подросток, взирая сквозь разрыв между эротическим обладанием и свободн ы м •.

Л о го с 3 ( 2 9 ) 2001

81

господством субъекта над сущим, в ужасе пытается повторить жест старушки, ушедшей туда, куда указует тьма Первой Любви. Заключение

В заключение я хотел бы поп ытаться резюмировать те достаточно смутн ые ходы мыс­ ли, которые я поп ытался предметно предста вить через призму " Первой любви " - и наметить некоторые линии возможного дал ьнейшего продум ывания концептов, склады­ вающихся в п роблемный узел "любовь". Философским и литературным основа нием фигуры " меланхолического человека ", попу­ лярной в первой трети 19 века и отождествляемой с романтизмом, является либертинская тради ция в литературе и философии 18 века. Либертинаж 18 века - старшая линия той тради ции, младшей ли нией которой является фигурезис " меланхолического человека ". Основным концептом, при помощи которого создан Дон Жуан, концептуального пер­ сонаж либертинажа - является понятие апатии . Вывив апатию за предел ы риториче­ ской тради ции п и сьма, либертинаж сделал её основой текстовой репрезентации, создав новое основа ние текстуал ьной тради ции - исходя из поведения персонажа, а не рито­ рических законов жанровой структуры . Та ким образом либерти наж я вляется одним из основных источ ников рождения литературы во второй половине 18 века и разрушения риторической текстовой стратеги и . Руссоизм и романтизм находятся в зависи мости от либерти нской текстовой стратегии. Являясь оппонентом картезиа нской модели самоудостоверения очевидности мысля­ щего субъекта, либертинаж выводит л юбовь из-под власти эротизма, куда она неминуемо попадает в следстви и уравнения когита ции. Наследуя в этом исходным и нтуициям хри­ сти анства, строго разделявшего эрос как любов ь-обладание и агапэ как любовь - да­ рующее ли шение, ли бертинаж оригинальным - и единственно после Декарта возмож­ ным - образом формули рует позицию созн ания как пребывания в оста вленности изме римую дистанцией от ни чтожности бытия. Силы жестокости, высвобождаемые в либертинаже, связаны с отождествлением апа­ ти и и зон ы оставленности - и как следств ие - с блокированием выхода не тол ько к Эросу, но и к Агапэ. Стратегия разрушения самостоя ния субъекта связа на в либертинаже с отри цанием Другого. Так назы ваемая руссои стская тради ция в русской литературе в свете п роведённого ана­ лиза нуждается в серьёзных уточ нен иях, ибо Карамзин, Пушкин и последующая литература (в том числе Толстой и Блок) наследуют не традиции " Новой Элоизы" и руссоистского "че­ ловека при роды ", а сложной контаминации (идеограмме) из руссоизма и л ибертинажа. Фи гура "ли шнего человека ", а ра вным образом и фигура тургеневского нигилиста имеют основанием именно литературную фигуру либертина конца 18 века. Вероятно, имеет смысл говорить о " старшей линии ", обновлённой в борьбе с младшей ли нией "ме­ ла нхол ического человека " и ставшей и сточником новаторства. Нейтрал изуя исходную оп позицию эроса и агап э, либертинаж создаёт п редпосылки для введения фигурной определён ности через Другого как дар себя Другому. Тургенев один из важнейших писателей 19 века, реализующий эту возможность при помощи фигуры "тургеневской девушки " . Женское в концепте "тургеневской девушки" дарует мощные эвристические возможности для продумывания наново отношений апатии, оставленн ости,

82

Э д у а р д Н адто ч и й

эроса , а га п э и ч ел ове ч еского п р и сутств ия. П оявляется воз м ож ность продум ывать л ю ­ б ов ь по ту сторону о п п о з и ц и и эроса и а га п э (вероятн о, и м е н н о тургеневским открытиям следуют та кие впол н е ори ги н ал ь н ы е худо жествен н ы е м и р ы , ка к м и р "А н н ы К а р е н и н о й ") . Сл о жн ы й ко н гломерат руссои зма , л и берти на ж а и неме цкого романтизма со зда ё т - в

рам ках о б щеевропе й ско го п о н и м а н ия о п п о з и ц и и му ж ское/женское ка к о п п оз и ци и кул ь ­ тура/ при рода - весьма спец и фи ч еские отно ш е н и я по л и н и и ж е н щи н а-п р и рода. П р и ­ рода п р и н и м ает на се б я о п ределе н ия и м ма н е нт н ости, свя з а н н ы е со страте ги е й л и б ере­

ти н а ж а, тогда как же н щи н а - о п ределе н ия трнсценде н тности. С ил ы жестокости и смер ­ ти и з кл асси ч еского л и б ертина жа ока з ы в а ются передан н ы м и ф и гуре П р и роды. Е сл и

же н щ и н а , о п редел я е мая как да н ность друго му, нес ё т в се б е пре жде всего сил ы ж и з ни, то, однако, е ё оп редел е н ия не порывают и с класси ч еским оп редел е н и е м е ё ка к связа н­ н о й с при родо й в о п п о з и ци и при рода/ кул ьтура. В следстви и этого же н щи н а ока з ывается " " н осителем а н гел ьс ко го демо н и зма . О на сил ьнее му жч и н ы одно временно и как репре ­ П з е нта ция ри роды , и как сила трансцендент н о г о л и б ерти н а ж а. П о сути дела , у Турге н ева и воо б ще в русско й л итературе ( н а п р и м ер, в "Анне К аре н и но й ") идё т н епрерывная б орь ­ б а двух ра з н ы х при н ци п о в и философ и й л и б е рти н а ж а: класси ч еско й а патии и тра нсце н ­

де н тн ого, построма н ти ч еского л и б ерти на жа . В резул ьтате о б ра зуется ги бр и д н ы й кон ­ цепт П р и роды как а нтро поморф н о й сил ы , приходяще й в м и р ч ерез женское н а ч ал о. В следств ие это г о не только философия эроса выходит н а первы й пла н, но и освое н и е

П р и роды п р и о б ретает те спе ци ф и ч еские формы , которые м ы встре ч аем уж е у Ф ё дорова и С олов ь ё ва, и во впол н е сфо рмировавш емся виде - в " натур ф илософ ском " л и берти ­ н а же футуристов , П латонова и Л ысе н ко . О свое н и е л ю б в и , как выяс н е н о в повести " П ервая л ю б овь ", ра з вора ч ивается о т л ю б ­ ви п р и с в а и ва ю ще й, и нте н цио н ал ь н о н а п ра вл е н н о й на тематиза ц и ю своего о бъекта к

л ю б ви н е н а п р авле н н о й , к л ю б в и, у з н а ю ще й се б я в н есл ы ш н о й да н н ости дру гого - как н ерассе и в а ю щееся удер жа н и е бл а годати я влен н ости Д ругого . С опр ово ждая л ю б о й а кт и нте н цио н ал ь но-п р и с в а и в а ю ще й л ю б в и , л ю б овь п а с с и в н о й со б и р аем ости "от другого ", в свете другого - я вляется осново й для л ю бо г о а кта л ю б ви и нте н цио н ал ьн о- п р и с в а и ваю­ ще й . Н о о н а да н а тол ь ко косвенно, её нел ьзя те м ат и з ировать, сделать репрезе нтатив н ы м об ъектом рассмотре н ия. И м е н н о о н а и есть - первая л юб о в ь. П исать "о" такого рода

л ю б ви просто не во з м о ж но, ра б ота п и сателя, стремящегося с н е й сопри кос нуться ч ере з п исьмо - это ра б ота со б и ра н и я з н а ков косвен н ого зрен ия , того " н е ч то ", ч то м ож ет б ыть дано тол ько на зад н е м плане непо средствен н о го воспр иятия - подоб н о "о бъектам пас ­ с и в ного с и нте з а " у п оздне г о Гуссерля . " П осттурге н евская " русская проза усвоила это от­ крытие Турге нева, и та кие ра з н ые п и сател и , как Тол сто й, Бун и н ил и Н а боков, ко гда о н и п ы та ются сопри касаться ч ере з п и сьмо с л ю б ов ью , ра зра б аты вают - ка жд ы й свою со б ­

стве н ную - техн и ку косвенного в ы с ка з ы в а н и я, ч ере з которую мо жет я виться в ре ч ь первая л ю б о вь.

Сузи

Франк (Конста нц)

"Одинокий империалист", или Осмысление изrнания. как субъективизация России в романе Набокова "Дар" Понятия "субъект" и "субъектность " тематизи руются в моем тексте не в философском и не в психоа налитическом, а в культурологическом или 'культурно-историческом' смыс­ ле. С этой точки зрения субъект - феномен исторический, а также политически й . Ведь он не случайно возникает и развивается в эпоху колон иализма, а в эп оху постколониа­ лизма подвергается уничтожа ющей критике. В этом историческом смысл е понятие субъ­ екта тесно связано с понятием суверенности, о чем в работах, посвященных фашизму и стал ини зму, писал Ж. Бата й1• Субъект - тот, кто благодаря своей кул ьтурной, социаль­ ной позиции обладает оп редел ен ного рода суверенностью. Та ким образом, п онятие субъе кта относится и к им периализму. Оди н из способов и м периалиста-суверена власт­ вовать над ми ром - назвать его, дать имя всем местам, феноменам, живому, обитающему на не которой территории. Именно об этом и идет речь в романе Набокова "Дар". Опираясь на А. Долин ин а, который однажды сказал, что "Дар " - это "Маgпа ch arta креати вности в изгнании ", я хочу немного сдви нуть угол зрения и обратить внимание чи­ тателя на роль разного рода п ространств в этом романе, чтобы в конечном итоге ответить на воп рос о концептуал изации "п ростра нства изгнания " . Как мне кажется, одна из глав­ ных целей "Дара" состоит в том, чтобы осмыслить это пространство ка к пространство возможной кул ьтурной креати вности. Этой задачей "Дар" прежде всего и укоренен в кул ьтурном контексте русской интел­ лигенции в изгнании 20-х-ЗО-х годов. В этой среде обсуждение ситуации изгнания вы­ дви нуло ряд кул ьтурно-критических и кул ьтурософских вопросов, касающихся раз­ двоения русской кул ьтуры. Как показал Марк Раев, большинство эмигрантов первого по­ коления, будь то меньшевики, монархисты, национал-большевики, евразийцы или кто­ ли бо еще, стремилось к преодолению этой, якобы безв ыходной, ситуа ции. И тол ько в 1

О суверенности Батай п и шет и в других, больших своих работах, но именно в маленьких ис­

следо в а н иях о фашизме и стал инизме разрабатывается исторический асп ект этого понятия. Кро­ ме того, конечно, о суверенности п исали и задолго до Батая. Однако у Ав густи н а или у Макиа велли это понятие п р иобретает совсем другие семантические отте нки, связанные, ско рее, с м и р н ы м со­ стоя нием социума.

84

Суз и Ф ра н к

редком искл ючении кто-либо видел в ней возможность для обогащения русской кул ь­ туры и толчок к новому, альтернативному ее раз витию. Один из этих редких м ыслителей, Вл. Ходасевич, считал в своей статье "Литература в из гна нии" (1933) гл авны м недостат­ ком эмигрантской литературы отсутствие попыток придать смысл неординарной кул ь­ турной ситуации. Исходя из того, что "на ционал ьная литература м ожет существовать и вне отечественной территории" (1982: 213), Ходасевич взамен тупикового, но устойчиво звучащего среди покинувших родину мотива "одиночества и заброшенности" п ризы вает эмиграцию осознать "свою ми ссию, свое послан ничество" (1982: 214). Но пока "молодая литература [еще] не обрела себе родины в недрах самой эмиграции" (1982: 220). На эту критику, на этот вызов своего близкого знакомого Набоков по-свое му и отвечает своим последним русс ким романом "Дар", явившимся в некоторо м смысле итогом всей его пре­ дыдущей эмигрантской прозы . В "Даре" Набоков подхватывает у Ходасевича идею воз­ можного выживания кул ьтуры в ее независимости от родной территории, но в то же вре­ мя отказывается от пафоса "единства" кул ьтуры в эмиграции и какой-либо ее исто­ рической "миссии". Развивая собственную, своеобразную концеп цию культурного про­ странства изгнания, Н абоков также полемически отталкивается от трех главных пун ктов современной ему кул ьтурно-критической дискуссии в целом: 1. от историцизма шпенг­ лерианства (об этом уже писал А. Долинин); 2. от идеи территориальности; 3 . от идеи "коллективного субъекта". Два последних пун кта, я вляющиеся - как условия для суще­ ствова ния культуры в изгна нии - еще более экзистенциал ьно релевантными нежели первый пун кт (более или менее явно подразумевающий укоренен ный в кул ьтурософской традиции мессианизм русской культуры), были сформулированы п режде всего идеоло­ гией евразийства. В своем "территориализме" подход евразий цев к культуре превосходит остал ьные ва­ рианты националистического мышления в изгнании. Ведь такое понятие, как "месторазви­ тие" ( централ ьный термин Савицкого), подразумевает принципиальную неотделимость кул ьтуры (именно о ней, а не о политике и государстве евразий цы в первую очередь гово­ рят) от ее территории. Тоска по простору, по родной "дали", свойственная всему м ышле­ нию эмигрантов, в евразийстве достигла своей вершины. Любоп ытно, что именно в эмиг­ рации, в, так сказать, детерриториализованной кул ьтурной обстановке, возникла такая идеологема, которая сделала географическое пространство, территорию, главным геро­ ем истории русской культуры . В связи с этим евразий ц ы совершают рез кий сдвиг по от­ ношению к таким своим предшественника м, как, нап ример, Данилевский или Ламанский. Такой же сдвиг можно наблюдать и во второй главной идее евразийства - в "кол­ лективно м " или "симфоническом" субъекте . Здесь сла вянофильская традиция по нятия "соборности" приобретает кул ьтур-релятивистский, или, если воспол ьзоваться термином современной политологии, кул ьтуралистский уклон. Евразийство старалось снять кул ь­ турные грани ц ы между европей ской и азиатской частями России, сдвинуть культурную аксиологию и, на первый взгляд, деколонизировало А зию. В действител ьности под этим скрывается империализм евразийства. Ведь "Симфонический субъект" - это метафора, которая таит в себе под маской утопии соединения и слияния пафос присвоения. "Сим­ фонический субъект" - новый культурологический вариант понятия "соборности" с я в­ ны м не только "геософским" (по понятия м Савицкого), но и геополитическим оттенком .

Логос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

85

В скобках: о возможных соприкосновениях Набокова с идеями еврази йства и его представ ителями, а также с ним полемизирующими мысл ителями нет никаких прямых свидетельств, мы не знаем и нтересовался ли Набоков евраз ийством во время его рас­ цвета в начале 20-х годов, когда стал и выходить евраз ий ские журналы во всех центрах русской эмиграции - в Берли не, в Праге, в Париже. Но, разумеется, идеологию этого движения Набоков знал по меньшей мере в общих чертах. Чуть позже, примерно с 1927ого года, Набоков завязал знакомство с некоторыми из представителей этого движения, а также кое с кем из бывших евразийцев, которые к этому моменту сделал ись главными оппонентами их п режних соратников . Это случ илось тогда, когда у Набокова установи­ лись отношения с редактором ведущего парижского журнала "Современные записки" Ильей Фондами нским и его кругом . Ч ерез Фондаминского Набоков познаком ился, к при­ меру, с Г. Вернадским, опубл и ковавшим в парижском "Евразийском временнике" 1927ого года статью "Монгольское иго в русской истории", а также с Ф. Степуном и Г. Федото­ вым, которые вместе с Фондаминским в начале 30-х основали журнал "Новый град". Вместе с Бердяевым, с которым тот же Фондаминский свел Набокова в 1930-ом году (Бердяев подписал тогда вместе с Буниным рекомендател ьное письмо, с которым Набо­ ков обратился в Иельский университет), последн ие являлись гл авными проти вниками евразийцев. В тех же "Современных записках", когда там тол ько что появилась "Защита Лужина", вышла в 1928-ом году и статья Г. Флоровского "Евразийский соблазн", следы которой явно прослежи ваются в романе Набокова "Дар". Именно в ней еврази йское представл ение о территории, выдвижение ее на место 'двигателя' истории и даже ее субъекта, а та кже понятие "си мфонического субъекта" подвергаются резкой крити ке, т. е . как раз те идеологемы, которые, как мне кажется, важны и для "Дара". Кроме того, Набоков в 30-е годы, т. е. во время создания "Дара", не мог, находясь в стол и це нацистского государства, не заметить идеологической роли, которую приобрел в нем (не только немецкий) геополитический дискурс, являю щийся в оп ределенном смыс­ ле экви валентом мышления русского Е вразийства (ер. статьи Бердяева). О том, что этот дискурс входит в состав подтекстов "Дара" свидетел ьствует сугубо ироническое упот­ ребление терм ина "Hi пterLaпd" (нап исано лати нскими буквами), всплывающее в па­ род и й ном контексте первой главы, в том ее месте, где повествуется о выступлении риж­ ского драматурга Буша. Любопы тно, что это понятие испол ьзуется здесь не в том смысле, в кото ром оно было введено одним из основателей геополитического дискурса, англ ича­ нином Х. Макиндером (у него оно относилось к евразийскому континенту как владению Российской империи ; дело было в 1914 г.), а в том значении, в котором его употребил Са ви цкий в статье "Кон ти нент - океан" (София 1921). У Са вицкого "Hi пterla пd" обозна­ чает пространство, отдаленное от приморских центров кул ьтуры. То же самое имеется в виду и в "Даре": " Герой при шел из HiпterLaпd'a". Трудно сказа ть, кто имен но, по вество­ вател ь или изображаемый им драматург, комментирует происхожде ние главного героя "трагеди и" Буша. Итак, Набоков, разветвляя в "Даре" возможные значения и типы кул ьтурного про­ странства, соотнося и проти вопоста вляя кон кретно внеш нее, территориальное п ростран­ ство особенного рода внутреннему пространству креативности, наряду с ведением поле­ мики против истори цизма, спорит и с евразийством, уже стихающим в период создания романа, но бушующим еще во времена его действия ( т. е. с 1926 по 1928 год).

86

Сузи Ф ранк

Рассмотрим подробнее, ка к это происходит. игеография ", как мне кажется, - одно из кл ючевых слов романа "Дар" . Уже в самом начале Федор Годунов-Чердынцев упот­ ребляет его в размышлениях о жизни в изгнан и и : "Родина перестала быть географиче­ ской привычкой". Несмотря на мультипл и цированные преломления мотива географии через текстуал ьные репрезентации на разных уровнях нарратива, в "Даре" постоя нно идет речь о взаи моот ношен иях между человеком и окружающей его средой, пространст­ _ вом, оп ределенным одновреме нно на уровне ка к политическом, так и культурном. Можно сказать, что герои этого произ ведения определя ются и проти вопоставля ются друг другу с помощью этого отношения, т. е. так проявляется их кул ьтурная идентич ность. В романе говорится в основном о трех п ространствах и героях, относящихся к раз ным нарратив­ ным уров ням: первое - Росси йская Им перия с ее колониал ьными азиатскими террито­ риями, п ространство отца Федора, знаменитого путешественн ика и энтомолога; второе (здесь несколько обобщаю) - Сибирь, точнее Я кутия, пространство ссылки Чернышев­ ского, героя 3-ей и прежде всего 4-ой главы; третье - Берл ин, п ространство изгнан ия, город в котором жи вут Федор и его автор. Эти три простра нства связаны между собой, во-первых, тем, что они - 'квази' на равном расстоя нии от центра русской культуры, го­ сударства, а также от отцовского дома Федора, Леши но, и, во- вторых, тем, что они все п редставляют собой разного рода "изгна ние " . (О погибшем отце Федор мечтает, что он п росто еще находится "где-то в плену" и когда-нибудь оттуда вернется "как из чудовищ­ ной каторги " (78-9)) . Ссылка Чернышевского и путешествия отца, та ким образом, сопос­ тавля ются с цел ью понять и осмыслить берлинское изгнание Федора. Для этого же, эти персонажи и проти вопоста влены на уровне их отношен ий к окружающему п ространству. "Натуралист" Кон ста нтин Ки риллович, обладающий не вероятно чутким восп риятием, диаметрал ьно п ротивоположен материалисту Черныше вскому, который вообще не спо­ собен восприни мать окружа ющий его мир без очков своей идеологии. В при роде, т. е. в области, по определению, материальной, он вообще ни чего не может разл ичать, а в об­ ласти социал ьной он видит только то, что уже всегда знал: напри мер, что сиби рские на­ роды надо воспитывать, п росвещать. (Ср. крайне ирон ичные замечания Федора/Набоко­ ва по этому поводу: "Жажду просветительства он утолял тем, что учил якутов манерам, но по-п режнему туземец сни мал шапку за двадцать шагов и в таком положении кротко за­ ми рал " (259) . ) С другой стороны, в "Даре" сказано, что "его [Чернышевского. - С. Ф.] вкусы [ . . . ] окаменели в Сибири, - (и по стра нной дели катности исторической судьбы, Россия за 20 лет его изгнания не п роизвела (до Чехова) ни одного настоящего пи сате­ ' ля)", 227). Эта характеристи ка в свою очередь пол ностью соответствует кул ьтурно-поли­ тическому значен ию Сибири ка к пространства исключения из кул ьтуры. (Своей п росве­ тител ьской деятел ьностью, своим и нтересом к сибирским 'народностям' Черны шевский, между п рочим, также изображен в романе Набокова ти пичным п редста вителем русской этнографии 19-ого века, история которой по сути дела очень тесно связана с кул ьтурно­ политической практи кой ссылки.) А что касается биографа Федора, то он определяется не стол ько окружающей его чужой культурой, сколько осмыслением собственного (третьего) изгнания путем воспоминания о других пространствах и перенесения их черт на свое. Та ким образом, оказывается, что п ространство третьего и будто бы окончател ь­ ного изгнания, которое можно отождествлять с п ространством всего романа, - внутрен-

Логос 3 (29) 2001

87

нее пространство, имеющее тол ько некоторые точки опоры в реальном м ире. В них оно, одна ко, очень нуждается. Речь об этом пойдет далее. Пока же следует отметить, что ре­ шающую роль в этом процессе осмысляющего сопоставления играет способность к зре­ нию, тематизация которой в виде метапоэтического дискурса красной нитью п роходит через весь текст. Пр именение этой способности в деятел ьности обозначения, наимено­ вания неотдел имо от определен ной кул ьтурно-политической позиции. А именно в этом Федор и подражает своему отцу- натурал исту. При ведем несколько примеров: Отец Федора, Константин Кириллович Годунов-Чердынцев, рассматрывает те азиат­ ские места, где он п роводит свои исследо вания по энтомологи и, как свою собственность, свое "отъезжее поле", используемое в определенных (охотнич ьих) целях и пространст­ венно несколько отдаленное от дома. Он - ка к его сын и сам а втор романа - охотник за неиз вестн ыми бабочками. Все места этого "поля" подробно переч исляются в тексте: Восточная Сиби рь, Алтай, Фергана, Памир, западн ь1 й Китай, "острова Гоби й ского моря" и его берега, Монголия, "неисправимый материк Тибета". В вы ражен и и "отъезжее поле", а также и в том, что отец Федора без малейшего сомнения отграничивает "Азию" от России и отождествляет последнюю с Европой, п роявляется его имперское сознание, сим птома­ тич ное для царской России 18-19-го вв. и приписан ное ему Набоковым по аналогии со знаменитым русским путешественником польского происхожде ния П ржевальским, а также с Грум-Гржима йло, с которым, кстати говоря, сам молодой Набоков когда-то соб и­ рался в экспедицию (ер. Давыдов 1982; Паперно 1992). Не случайно отец - член "Им­ ператорского Географического Общества". Одно из его произ ведений уже в названии со­ держит намек на его отношение к иссл едуемой территории: "Чешуекрылые Российской И м перии". От Азии как кул ьтурного пространства отец ка к можно четче отграничи вает и себя (как культуртрегера). Он, как говорится в тексте, "был до крайности суров и реши­ телен в своих отношениях с туземцами" ( 102). Н а основе записок П ржевальского, в скр ытых, но прямых цитатах из них (ер. Паперно 1992), описы ваются ти пичные экспеди­ ционные отряды, состоявшие из русских начальников и их помощн и ков-туземцев. Пол­ ная незаинтересованность отца в последних, откровен ное его отвращение от науч ной дисци пл ины этнографи и, о кото ром цел ых три раза упом инается (15, 102, 1 11), подтвер­ ждают его кул ьтурно-политическую позицию. Азия для него как последователя точки зрения Татищева и Карамзи на - колониальное пространство Росси йской Империи. Ана­ грамматичное сходство "этно(графии)" и "энто(мологи и)" подчеркивает п роти вополож­ ность их на уро вне а ксиологии русской им перской культуры. Не случайно об отце Федо­ ра говорят как о "землепроходце", т. е. ставят его в оди н ряд с русскими (и казачьими) первооткр ывателями и колонизаторами сибирских и азиатских земель. Как первооткр ы­ вател ь сиби рской фауны и флоры Конста нтин Кириллович колонизирует их посредством квазибожественного акта наим енова ния2• И не случайно Набоков вклады вает в уста фиктивного биографа фиктивного отца хара ктеристику, обоз начающую его как "конкви­ стадора русской энтомологии". Понятие "конквистадор" введено Карамзиным в русскую 2 Такого рода первичное наименование против остоит тематиза ции вторичного наименования как акта осуждаемой ереси в романе "Приглашение на казн ь", который был нап исан одновремен­ но с "Да ром" (ер. Лахман 1990: 450) .

88

Сузи Ф р а н к

историогра ф и ю к а к н а и м енование Ермака для того, чтобы подтвердить экви вале нтность России западноевропейским колониал ьн ы м держа вам. Как и нди катор иденти ф и кации с Европой вообще - в каби нете отца висит картина с изображением отъезда Марка Поло и з Венеци и. Эта иденти ф и ка ци я в дальнейшем еще экспли цитнее п одтверждается Федо­ ром, который, иденти ф и ци руя себя с отцом, отождествляет себя и с итал ьян ским путе ше­ стве н н и ко м ( 1 12 ) . Знаменитый отец Федора - ти п и ч н ы й предста витель и м п е рского и европей ского самосознания русской кул ьтуры 19-го века. Все это мы уз наем из состав­ ля ющих 2-ю главу романа фра гментарных записок Федора. Образ отца воз ни кает в них не тол ько на фоне пространства, конкретной территории его науч ной деятел ьности, но и в акти вном взаимодействии с н и м . И этот образ показы вает не просто з намен итого уче­ н ого, но и выте ка ющие и з его кул ьтурно-пол итической позиции отношения к п ростран­ ству. Важно сейчас обратить в н и м а н и е на то, что в этом образе преломляются взгляды Фе­ дора, а также а вто ра "Дара", различать которые не всегда легко. В одной из своих статей Дол и н и н отнес "Да р" к так наз ы ваемой "то п и ческой литер атуре", поскол ь ку в нем ведет­ ся диалог с раз н ы м и соврем е н н ы м и м и ровоззренчески м и теч е н и я м и . И нтересно, что этот диалог представл ен в виде диафанной структуры, так что кул ьтур н ы й контекст и культурософские тез и с ы 20-го века сл овно п росматр и в а ются сквозь идеологические по­ з и ц и и предшествовавшего, 19-ого века з . Та к, н а п р и м ер, в изображе н и и отношения отца к "Аз и и ", в отгра н и ч и ва н и и отца от

нее можно увидеть критический отз ы в его б и о графов на идеол огию евраз и й це в 4 • В оп­ редел е н и и з н аче н и я Азии ка к "отъезжего поля" также з вучит критика евра з и й ской точки зрения, которую Н абоко в мог подхватить хотя б ы у Флоровского. В своем эссе "Евразий­ ский соблазн" Фл о ровский крити кует преувел и ченную "азиатчи ну" (те р м и н, почерпну­ тый м н ою у "скифов") евраз и й цев в следующих словах: Евразий ская кул ьтура и м е н н о "в

Азии у себя дома" ( [ 1 928] 1998: 334), на что набоковская формул и ро в ка очень тонко и, так сказать, диафанно реаги рует: "отъезжее поле" - это "свое", но только в с м ы сл е не­ движимой собстве н н ости, а не в кул ьтурном с м ысле. Подобное можно набл юдать и в случае биограф и и Черны ше вского. И зучая в берл и н ­ ской гос. библиотеке ( в "Штаби") п ро и з ведения шестидесятн и ко в 19-ого в., Федор/Наз В этом отношении стоит обратить внимание на вторичное употребление аббревиатуры "ЗК", под кото рой в контексте биографии Чернышевского подразумевается "человек, а не другое" {207). Однако, наряду с п рочими сигналами, намекавшими на контекст современности (см. н иже), и такие в ысказывания, как например: "В России цензурное ведомство возникло раньше л итерату­ ры . . . " {236), недвусм ысленно указывают ни на что другое, как на ЗК. Этими аллюзиями на тотали­ тарную институцию, контроли рующую как литературу, так и культурную жизнь, а также на изна­ чальную связь русской л итературы с этой институцией, "Дар" примыкает еще к одному набоков­ скому роману периода берлинской эмиграции - к "Отчаянию". Об "Отчаянии", как о "ЗК романе", романе (об) институции, недавно писал И. П. Смирнов (см. констанцский сборник работ на эту те­ му в интернете). Как отсылку к "Отчая нию" можно п рочесть и несколько таинственное, знакомое только специалистам-географам обозначение среднеазиатской степи, выступающей под названи­ ем "Степь отчаяния" (см. ниже). 4 Слово "евразийский" не употребляется в "Даре" даже тогда, когда оно в качестве чисто гео­ графического термина было бы вполне уместно: резь идет о "русско-азиатской фауне", а не о "евразийской".

Л о гос 3

89

(29) 2001

боков, "раздумы вая над пленением русской мысл и, вечной данницы той или другой орды [ . . . ) увле кается ди ковинными сопоставл ениями". Понятие "орда" ф и гурирует тут, конеч­ но, не случайно. Оно, как мне кажется, отсылает читателя сразу к нескол ьким моментам современной кул ьтурно-критической ди скусси и . Целое предложение представляет со­ бой, во-перв ых, намек на тези с Вернадского, п и савшего в статье "Монгол ьское и го в рус­ ской истории" (Париж 1927), что нашествие мон гола-татар не было "чем-то принципи­ ал ьно новым", а ли ш ь одной из "материковых вол н", все снова и снова затопля вших рус­ скую землю и кул ьтуру. У Набо кова, конечно, в первую очередь имеется в виду нечто другое, а именно традиция м ы шления, заражен ного (п режде всего) материалистической идеологией, в рамках которой л итература, как и искусство вообще, определяются гете­ рономно. (Я не буду на этом оста навли ваться, потому что по этому поводу уже достаточ­ но много нап исано.) Но сквозь эту очев идную и истол кованную в самом романе поле ми­ ку просвечи вает спор с современниками Набокова, евразийцами. Ирон ический опенок, который п ридают предложению слова "орда" и "ди ко ви нно" повторяет крити ку п ревра­ щения России в "наследство Ч и нгисхана", отождествл ение ее с "басурман ской Азией" в статье Флоровского "Евразийский соблазн". Ссылаясь на того же Вернадского, Флоров­ ский та м п и шет о том, что Россия - это переродивши йся "московски й улус", и что евра­ зийцы даже как бы скорбят о "не осуществи вшейся исторической возможности" оконча­ тел ьной организации Еврази и во круг Сарая [ . ]" (1998: 336). Изображая отца и Чернышевского, Федор выступает против "ази атчины", проти в сл ияния русской кул ьтуры с ка кой-нибудь аз иатской, против ее отгра ничения от евро­ пей ской и, таким образом, исключает на этно- кул ьтурологическом уровне возможность провозглашенного еврази йцами "си мфони ческого кул ьтурного субъекта "5• Тем самым Набоков, кстати, и переносит аргумент шпенглерианства на Россию, так что "закат Ев­ роп ы" здесь по-своему касается и России. Воп рос о территориальности кул ьтуры, а также вопрос о возможности 'просто' кол­ лекти вного субъекта ка к действующего л и ца истории решается при кон цептуал изации простра н ства третьего героя, Федора. Как и самому Набокову, окружающая среда чужой немецкой кул ьтуры кажется Фе­ дору бледной, как будто нежи вой (84). Он вовсе не и нтересуется ею, а если он вообще обращает на нее внима ние, то переносит на нее понятия из дискурса своего отца : на­ пр имер, когда в романе говорится о немцах ка к об "и нородцах". Для Федора Берл и н та же Азия, в кул ьтурном смысл е полностью прои гнорирован ная его отцом. В другом месте Федор накладывает на Гр юневал ьдский лес, по которому он бродит, п редста вл ение об "исполинских лесах" отца, и вдруг он "переживает нечто родственное той зияющей на картах аз иатской свободе, духу отцо вс ких стра нств ий" (300) . Тем са м ы м он одновре­ менно оживляет пространство своего отца, придает ему конти нуал ьность и осм ысляет чужое пространство вокруг себя ка к внекультурное, или как экстратерриториал ьную в .

.

-

5 Также диафанно выдается то место, где Федор осуждает всю русскую традицию социально­ философского м ы шления, точнее, пронизывающее ее понятие коллекти вной национальной лично­ сти. Когда вместо "на рода", "коллективного субъекта" и т. д. п ровокационно гово рится о "доброй толпе", опять сквозь взгляды шестидеся тн иков чув ствуются евразийские позиции. (Федор раз­ мышляет о тюрьме и ссылке Чернышевского: "Это было то русское недоброе уединен ие, и з кото­ рого возникала русская мечта о доброй толпе", 243 . )

90

Сузи Франк

отноше н и и кул ьтуры - территорию, которую о н , подобно отцу, и спол ьзует в своих 'кол онизаторских' целях6• Сцена в Гр юневальдском лесу воз н и кает недалеко от того места в рома не, где с иден­ тифика цион н ы м н а мерени ем, но и не без ирони ческого привкуса цити руется ' и м п ерская' строфа пушкин ско го "Па мятни ка"7 (это место снова отсылает нас к ква з и кол о н изатор­ скому самосоз н а н и ю Федора - он рассуждает: "Мне-то, конеч но, легче, чем другому, жить вне России, [

• . .

] потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, [ . . . ] буду жить

там в своих книгах" (315). Простра нство, в котором Федор жи вет, кото р ы м о н духовно п итается, детерриториа­ л и зовано; но детерр итор иализовано в оп редел е н н ы м смысле: это - детерриториализо­ ван ная Росс и й ская И м перия, воображаемые ( и м аги нати вные) границы которой Федор своей творческой деятел ьностью поте н циально расширяет на весь м и р . ( Н е случайно Федор назы вает себя "бедным молод ы м росс и я н и н ом" (147), т. е. гражда н и ном Россий­ ской И м перии.)8 Л юбоп ытно, какую роль и грают в романе отношения Федора к энтомологии и к этно­ графии. Чтобы подражать отцу-э нтомологу, Федор п р и н и мает такую точку зрения, с кото­ рой Грюневальд оказывается эквивалентн ы м тол ько что открытому nра-лесу, фауну и флору которого п редсто ит еще обознач ить9, т. е. освоить. Т. е. простра нство э м и гра ции - это тоже своего рода п ространство колонизаторского освоения, или, вернее, при­ своения, тол ько не в буквал ьном, а в переносном смысле. Это подтверждает и заимство-

6 В качестве еще одного п р и мера этого своеобразного кул ьтурного и м периализма в изгнании можно п р и вести то единственное место, где Федор оцени вает культурное достижение немцев: как до машние учителя русского дворянства о н и научили русских детей чутью п рироды, сп особности восприятия окружающей среды. Т. е. только в соотнесенности с русской кул ьтурой, точнее, служа ей, немецкая культура и и меет значение. Взгляд Федора колонизи рует ее (и, тем самым, он потен­ циально колон и з и рует весь мир).

7 Конзеев говорит: " ... но что-то уж очен ь много времени про йдет, пока тунгуз и калмык нач­ нут друг у друга в ы р ы вать мое "Сообщение", под завистл и в ы м оком финна" {307).

8 Детерриториализацию здесь можно косвенно соотнести с употреблением этого понятия у Делеза и Гваттари {1992). Там детерриториал изицией обозначается одна из вои нственных страте­ гий номадов, которая состоит в том, чтобы в неостановимом субверсивном процессе территориа­ лизовать и детерриториализовать пространство. Стратегия Федора сходна этой стратегии тем, что он, оказываясь в культурной ситуации детер риториализован ности п р и меняет одновременно приемы (вторичной) детерриториализации (она касается как немецкой культуры, ста новящейся для Федора аналогом азиатской России, так и русской культуры, распространяемой Федором на весь м и р) и ретерриториализации этого пространства (для Федора все равно, где он находится, важно ему всегда кон кретное пространство, кон кретный ла ндшафт). Дело выглядит так, как будто Набоков задолго до Делеза/Гваттари рефлектирует их м ы сли; Федор чувствует себя 'кочевником' по отношению к "оседлым россиянам" { 3 1 5 ) . 9

Обозначение к а к метапо зтическая метафора важно и для самого близкого "Дару" произве­

дения Набокова, а и менно для "Приглашения н а казн ь", в котором некоторые исследователи п редложили ув идеть п росто отдельную "главу" "Дара". Ср., например, Бойд {1999). К философ­ ским, и даже рел и гиозно-мистическим, коннотациям деятельности "обоз начения", "именования" ер. Лах м а н н { 1 990) .

Л о гос 3 (29) 2001

91

ванное у отца как будто негативное отношение Федора к этнограф и и 10 • Но в отл и ч и е от отца, случайно п о п а в ш и еся этнограф ические объекты уже всегда вдохновлял и Федора к ночным греза м ил и к размышлениям об и с кусстве. Ночью он мечтал об участии в шаман­

ском камл а н и и 1 1 • А одна случ а й н о захваченная отцом "киргизская сказка" о "всепогло­ щающем гл азе" п р едста вляет собой оди н и з элементов выше упомя нутого м ета поэтиче­ ского ди скурса о способ ности видеть, обозначать и изоб ражать увиденное, дискурса, ко­ тор ы й в п е р в ы е возни кает в с вязи с обсуждением отца-"натуралиста" 1 2 • Будто его дет­ ские грезы п родолжаются п р и в з гляде на его о круже ние в э м и грации: о кружа ющие его 'ландшафты' города Берл ин а, элементы чужой кул ьтуры вдруг о ка з ы в а ются в состоя н и и вдохновить е г о в том смысле, что он в них видит элементы п ространства своего, русского, прошлого, которые он оживляет. И в этом плане Федора можно наз вать "одиноким и м пе­ риалисто м". П ространство родной и м п е р и и Федор сохраняет путем его и нтернал и з а ц и и . Так, на­ при мер, он обозначает части, 'регионы' своего тела метафора м и, уже введе н н ы м и в каче­ стве геогра ф и ч еских: "Сте п ь Отчаяния", которую отец "объездил в молодости" 13 , вдруг

10 Противопоставление энтомологии и этнографии подтверждается еще одним фактором, ко­ торый мне подсказал А. Долинина в любезном своем комментарий к моему тексту. В набоковском монтаже азиатского путешествия Годунова-Чердынцева из множества источников-отчетов о цен­ трально-азиатских экспедициях энтомологические (Грум-Гржимайло) вместе с военными (генерала П ржевальского и его учеников, Козлова и Робровского) преобладают над этнографиче­ ски ориентирован н ы м и как, нап ример, записки Потанина или Певцова . В своем романе Набоков пользуется топикой и менно военно-географических исследований. Так, например, мотив "упражнения в стрельбе", как назы вает Федор свою книгу о Чернышевском, подхвачен у Прже­ вальского и Козлова, которые оба пишут о необходи мости стрелять на стоянках, чтобы внушать уважение и страх туземца м . 1 1 "я разлизал скулы идола, высеченного в скале, а когда наконец забывался, т о меня десяток рук опрокидывали [ . "] А не то я бывал обращен в кричащую монгольским голосом лошадь [" .]". Различие между отцом и сыном проя вляется и в их способах обозначения: в то время как отец­ натуралист-ученый пытается дать имя всему, еще не названному, и, если оно уже есть, сохранить первичные имена всего им исследованного, сын Федор, художник-писатель, креативно играет именами его 'колонизаторской' территории. На эту словесную игру немецкими именами - нап ри­ мер, "Траум, Баум и Касебиер" и т. д. - указывает в своем п исьме А. Долинин, тем самым реляти­ вируя 'колонизаторский' см ысл практики наименования. 1 2 К этому дискурсу принадлежит и понятие "живописности", отл ичающее, например, изобра­ зительные способности Федора от потерпевшего окончател ьное поражение Яши. 1 3 По соображениям А. Дол и нина, "Степь Отчаяния" - русское название безводной и страш­

ной пустыни Дашти-Наумед в восточной Персии. "Ее, действительно, в молодые годы исследовал будущий героический генерал Лавр Корнилов, организатор мятежа против Временного П рави­ тел ьства и Белой Арм ии, так сказать, последний великий империал ист." - Факты, найденные До­ лининым - цитирую здесь его е-маил - как будто подтверждают мои тезисы. Дол инин предлага­ ет развить их дальше по интертекстуальной оси, поскольку "экспедиция в Персию подспудно вво­ дит тему Грибоедова (еще одного колонизатора) и его гибели - а вместе с ней "Смерть Вазир­ Мухтара" Тынянова (в которой, как мне кажется, есть некоторый привкус евразийства) и "Путеше­ ствие в Арзрум", с которого и начинается работа Федора над книгой об отце. То есть, мы - пишет Долинин - опять и меем дело с накладыванием или, как Вы пишете, диафанией колонизаторских путешествий и их описаний: Пушкин/Грибоедов - фикти вный энтомолог Годунов-Чердынцев/ре­ ал ьный офицер Корнилов - НабоковjТынянов."

92

Су з и Ф р а н к

ока з ы вается ла ндшафтом на л и це Федора, где в месте со щети ной за ночь "появился жел­ то-гол о в ы й ч и реек". Этот прием Федор при меняет и п о отношен и ю к другим л и ца м рома­ на. Развлека ю щи й ся политической болтовней Щеголев как будто реп резентирует частя­ ми своего тела и н е посредственно о кружа ю щ и м его п ространством все те государства, о которых он рассуждает. Россия п р и этом оказ ы вается под его задн им местом. Еще одно­ значнее Набоков употребил этот п рием в стихотворе н и и 1928-го г. "К Росси и ", где л и р и­ ческое Я отождествляет свое тело с Россией двояким путе м . В перв ы й раз, л и н и и на ла­ до н и и жилы - это дороги и реки. Во второй - карта Росс и и соеди няется и отожде­ ствляется с телом героя. Посредством этого п р иема макрокосмос земли заменяется м и к­ рокосмосом тела, которое ста но вится та ким образом медиумом реп резентации, подоб­ н ы м карте или тексту. Но геро й-эми грант - 'бол ьше', чем медиум-посредн и к. О н будто бы воплоща ет, и н карнирует своим телом родину. Набоков не п робл емати з и рует посред­ н и ч ество медиума; цель его всегда - инкарна ция, пол ное оживление потеря н ного. Это засвидетел ьствует еще одна цитата. Федор с п р а ш и вает себя: "не следует л и раз на всегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со м ной, во м не, пристал а как серебро морского песка к коже подо ш в, жи вет в глазах, в крови, при­ дает глуб и ну и дал ь заднему плану каждой жизненной надежды? Когда-нибудь, ото­ рвавшись от п и сан ия, я посмотрю в окно и увижу русскую осень" ( 1 3 7 ) . Это знач ит, что Россия везде, о н а п рожи вает не только в те кстах, написанных о ней и связа нных разного рода и нтерте кстуал ь н ы м и диалога ми с кл ассикой русской л итературы, но и 'реал ьно'. Федор кол о н и з и рует весь мир своим творческим взглядом, насыще н н ы м во спомина­ н и я м и о Росс и и . А те, кото р ы е в отл и чие о т него не в состоя н и и детерриториализовать Россию, п р и го­ ворены л и бо к осмея н и ю, либо к смерти: так, н а п р и мер, п и сател ь Ш и ри н, имя которого явно указы вает на центральную идеологему русской и особенно эми грантской кул ьтуро­ соф и и, на тоску по родному п ростору (по по воду реал ьных п рототи пов Ш и рина ер. До­ л и н и н 1995), подвергается глубоко иронической критике. О н "слеп ка к М ил ьтон, глух как Бетхо вен, и глуп ка к бетон" (282). А Я ш а Черн ы шевский, "воспе в ш и й горячую л юбовь к Росс и и ", п р и говорен к совер ш е н и ю самоуб и йства. В отл и ч и е от них Федор хорошо знает, какая именно "даль" ему дана, что она с реаль­ ной территорией Росс и и н и чего об щего не и меет, что это - дал ь литературной, кул ьтур­ ной пам яти. Она хотя и нуждается в точках опоры в реал ьном о кружа ющем м ире, но мо­ жет н а йти их где угодно. (В одном стихотворе н и и Федор п и шет про "злую даль", кото рая представляет собой метафору изгнан ия; а в другом месте о том, что "дал ь", куда ушло его детство, " п о ч и ще северо-русской".) В нутре н н ее простр а н ство Федора - это пространство в ы м ы сла, который питается ка к кул ьтур ной ил и л и тератур ной, так и л и ч н о й его па мятью. Об этом св идетельствуют некото р ы е места из текста: "как родине, будь в ы м ы слу верна . . . " В блаже н ном полусне Федор вторично обра щается к музе памяти, к "полу-Мне мозине" ( 140- 1 ) . Но и самому Федору свойственно п огружаться в п ространство "вым ысла": закрыв в своей ком н ате ок­ но, "он сразу попал опять в тот мир, кото р ы й был стол ь же ему свойственен, как снег бел я ку, как вода - Офел и и . " ( И м пл и цитно здесь речь идет и о судьбе, потому что вода - это цель Офел и и, а не п росто обычно о кружа ющий м и р, 1 1 3 . )

Л о гос 3

( 2 9 ) 2001

9З

Н о это внутреннее п ространство значител ьной частью своей - память о конкретных геокультурных пространствах и их (реальн ых, фактических, а также фиктив н ых) прото­ типах в русской истории. П роекциями на свое конкретное окружение в изгнании Федор не тол ько оп ространствл ивает память, но, превращая ее в фикцию, и ре-ове ществляет, ретерриториализует ее. В качестве замечания к тезисам Паперно (1992) по поводу соот­ ношения "литературы" и "действител ьности" здесь можно было бы поговорить еще и о крайне любоп ытной работе набоковского текста с факто графией в ее взаи моотношениях с фикцией и тем самым указать на еще одну отсыл ку "Дара" к русскому формал изму. Так что это опространствл ивание я вляется сугубо личным творческим а ктом, который, пусть и не прямым способом, касается жиз ни и памяти коллектива, русской кул ьтуры в изгна­ нии в целом. Вместо заключения я хочу еще обратить внимание на связь между пространством и временем в романе "Дар", поскольку этим соотнесением подтверждается анти-истори­ цизм, а вместе с н и м и анти-коллекти визм Набокова. "Дар" - роман о прошлом и современном, осмысляющемся прошлым. В нем нет бу­ дущего, будущее - об этом свидетел ьствует конец романа, возвращающий нас к нач алу, - вне его гра ниц. С. Дав ыдов в свое время выдви нул тезис, что структура набоковского романа подобна Мебиусовой ленте. Нельзя не согласиться с ним. Одна ко, ори ентируясь на тез исы Дол и н ина по по воду набоковского спора с историцизмом, я хочу еще кое-что добавить к ним. Все прошедшее в "Даре" тут же опространствл и вается. Так, напри мер, Федор размышляет о своем п рошлом следующим образом: "Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Черды н цев был теп ерь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якут­ скую область." Получается, что в о-п ростра нствленном прошедшем сняты все конкретно­ географичес кие, а также временн ые, исторические грани цы14• Прошедшее - это чистое и тотал ьное простра нство, а Федор - потенциальный собственник его. С помощью вы­ мысла он может ожи влять все его части, в том числе и своего погибшего отца. Граница, уже в самом начале романа, при чтении пушки нского "Путешествия в Арзрум", заи нтере­ совавшая Федора, - это по нятие времени, или, точнее, хронотоп судьбы. У Пушки на, ка к и у Набокова, граница тематизируется как нечто последнее, как принцип иально непере­ шаги ваемая. Судьба, подобно см ерти, - абсолютная гра ни ца, отделяющая прошлое и настоящее от будущего. И только эта последняя граница сохраняет свое значение в рет­ роспекти вном уни версуме Федора. В отличие от исторических кул ьтурных пространств, где обитают его герои, кон крет­ ное п ространство Федора чисто современ ное в том смысле, что оно не оп ределено из­ вестной целью, телеологией. Единствен ная управляющая в нем сила - это личная судь­ ба Федора, кото рая сводит его с Зиной. Грани ца, отделяющая его до конца романа от Зи­ ны, - это та же гра н и ца судьбы, которая его отделяет и от Росси и. Это показы вает сле­ дующая цитата: " " . в ее легком топоте была топографическая та йна [".] Но мы [говорит себе Федор, лежа щий на кровати в соседней комнате. - С. Ф. ] мы читаем и будем читать. 14 Ср. то

место, где Федор подхватывает критику одного из своих о п понентов, пражского п ро­

фессора Анузина, и о п равдывает отсутствие "классификации времени" (в биографии Чернышев­ ского), свой 'импрессионизм' ка к осозна н н ы й прием, направленный против исто рицизма.

(273)

94

Суэи Франк

[ . . . ] Долее, долее, к а к можно долее буду в чужой з е мле. И хотя м ы сли м о и , м о е и м я, м о и труды будут при надлежать России, но с а м я , но б ре н н ы й состав м о й , будет отдал ен от нее", - цити рует Федор Гоголя (1б1). Судьба, с одной стороны, осмеивается Набоко в ы м в па роди й но м образе в ы ш е упо­ мянуто й трагедии Буша: там гл а в н ы й герой, "оди нокий спутни к", в ы ступ ающий после разных проституток с их тривиал ь н ы м и фразам и, п роизн осит в качестве з а ключ ител ь­ ного сл ова: "Все есть судьба." Но, с другой сторо н ы, и на уро вне самого Федора Году­ нова-Черды н цева это высказывание оказывается вовсе не па роди й н ы м, а п ра вдоподоб­ н ы м : судьба на самом деле я вляется всереш а ю ще й силой, п ридающей роману свою осо­ бенну ю структуру. Такого рода амби валентность т и п и ч на для всех пароди й н ых мест это­ го романа. Образ Черны шевского также ка к и "одинокий спутн и к" из трагедии в ко­ нечном счете оба я вля ются дво й н ика м и героя и в месте с н и м и самого Набокова. В по­ следней гл а ве Федор объя сняет Зине значение, сво йственное судьбе в своем п роекте. Судьба - это то, что "Дар" проти воп оставляет исто р и ци з му, о пол е м и ке Набокова с ко­ то р ы м писал А. Дол и н и н . Н ет н и ка ко й силы, которая смогл а бы управлять всей кул ьту­ рой, всем человечеством вместе. Есть тол ько отдел ь н ы е судьбы отдел ьных л юде й. По­ этому н и ка кого "коллективного субъекта" кул ьтуры, н и какой общей "миссии" у нее не может быть. П рошлое, кул ьтурная па мять, сохраняется в художественно-творческом а кте ее независимо го от конкретной территории о п ространствл и ва н ия, а буду щее всегда за абсолютной гра н и це й : "несчастная маршрутная м ы сл ь, с которой да вно свы кся челове­ чески й разум (жизнь в в иде некоего пути), есть глупая илл юзия: мы н и куда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в ко нце како го-то путе ше­ ств ия. В земном доме вм есто окна - зеркало [".] Н а и более досту п н ы й для наших домо­ седных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскр ыться н а м по распаде тела, зто - освобожде н и е духа из глаз н и ц плоти и превращение наше в одно с вободное сплошное о ко, зараз видящее все стороны света . . . " (277). Оказ ы вается, что эта способность отчасти п р и п и с ы вается уже Федору в виде укора со стороны его крити ков: "[его] точка зрения - "всюду и н и где"" ( 2 74). Последн ю ю цитату можно резюми ровать та к и м образом, что см ерти, в том ч и сле и смерти кул ьтуры в изгнании, нет, потому что все прошлое реа н и м и руется, оживляется в креати вном а кте ретерриториализации внутре ннего пространства па мяти, а будущего тоже нет, поскол ьку оно всегда за гра н и цей судьб ы (несколько м иллиардов л и ч ных су­ деб). Остается только "Дар"15. Л ите ра тур а Давыдов, С. 1982. Тексты-матрешки Влади мира Набокова, Мюнхен. Евразийский соблазн, ред. Нов икова, М . 1995. Набоков, Вл. 1979. Стихи, Анн Арбор. ----- 1990. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 3, М. Русс кий узел евразийства. Восток в русс кой мысли, М. 1997. Савицкий, П. 1997. Континент Евразия, М.

15 За корректуру в области языка и стилистики хочу поблагодарить О. Буренину и И . П . См ирнова.

Ло гос 3 (29) 2001

95

Смирнов, И. (ред.) 2000. Hypertext "Отч аяние"/ Гипертекст "Despair", Мюнхен. Трубецкой, Н. 1999. Наследие Ч и н гисхана, М. Федотов, Г. 1992. Судьбы и грехи России. Избра нные статьи по философии русской истории и культуры, 2 тома, СПб. Флоровский, Г. 1 998. Из прошлого русской мысли, М. Ходасевич, В. 1982. Избранная проза, Нью- Й орк. Boyd, Br. 1999. Vladimir Nabokov. Die russischen Jahгe, 1899-1940, Reinbek. Deleuze, J ./G uattari, F. 1992. Tausend Plateaux, Berlin. Dolinin, А. 1995. "The Gift", in: V.E. Alexan drov, The Garland Companion to Vladi mir Nabokov, N .Y.-London, 135-168. ----- 1999. "Clio lau ghs last: Nabokov's answer to historicism", in: J .W. Con nolly, Nabokov and His Fiction . New Perspectives, Cambridge, 197-215. Lachmann, R. 1990. Gedachtnis u n d Literatur, Frankfurt/M . . Nabokov, Vl. 1969. Speak, Memory, London. Paperno, I. 1992. "How Nabokov's Gift is made", in: Lite rature, Culture, and Society i n the Modern Age. In Honour of Joseph Frank, Part 11, (Stanford SLavic Studies, vol. 4:2 ) , Stanford, 295-323. Raeff, М. 1995. "Emigration - welche, wann, wo? Kontexte der russischen Emigration in Deutschland 1920-1941", in: К. Schlogel (Hg.), Russische Emigration in Deutschland 19181941, Berlin, 17-32.

Сер ге й З и м о в е ц

Нехватк а су бъективности. От ней все кач е ств а П редметом нашего рассмотре ния будет небол ь шая и мал о и з вестная п ьеса Л. Толсто­ го "От ней все качества", которую он написал в 1910 году. Ха рактерно, что этой п ьесой сам автор б ыл недоволен, хотя и переписы вал её пять раз. Между тем она была с ы грана л юб ител я м и в 1912 году н а хуторе В . Г. Черткова в Телятин ках, Тул ьской области. А в 1918 году она была поставлена в Петербурге на сцене Алекса ндринского театра. Не вда ваясь в спорные суждения о сути эстетическо го, художествен ного значения этого прои з ведения ил и более того о нра воучител ьн ости его тона, мы все же особо должны п р и з н ать, что эта п ьеса имеет существе н ную я з ы ковую це н н ость. Не менее зна ­ ч и м а и с и м птомологическая ( и л и нормопатическая) соста вляющая этого п ро и з ведения, безотносител ьно к тому, в какой степени оно кал ькирует или картогра ф и рует реал ьность как таковую. Итак, события разви ва ются в простой крестья н с кой сем ье. Старуха-мать, жена и дети ждут возвращения отца семейства М иха йлы с городского база ра, куда он от пра вился пр одавать сено. В его отсутствие местная адм и н и страция, десятский Тарас, следуя об­ щинно му п р а вилу, п р и водит на ночной постой П рохожего. Через не которое время приез ­ жает наконец п одв ы п и вш и й М ихайла, м ежду н и м и женой Марфой вспыхи вает конфл икт, чре ватый потасовкой, но в дело вмеши вается П р охожий и скандал затихает. Затем следу­ ет всеобщая п о п о й ка, а наутро П рохожи й исчез ает, пр ихватив с собой хозяйски е вещи­ цы. М ихайла догоняет П рохожего уже з а деревней и насильно воз вращает к себе домой. Далее следует краткое доз н а н и е, грядет пра ведная распра ва, но неожида нно М ихайла проявляет гум а н ность и отпускает Прохожего с миро м . " П р и чте н и и п ьесы особое в н и м а н и е п р и влекают несколько характерных мест. Во­ п е р в ых, это диалог десятского Тараса с женщи нами, Акул и н ой и Марфой. Марфа обеспо­ кое на тем, что М и хайла в городе нап ьется. Вот ка к п роходит обсужде ние этой тем ы. А к ул и на

(садится за прялку; к Тарасу и указывая на Марфу) . Нет того, чтобы по­

молчать. Я и то говорю. У нашей сестры обо всем докука. М а р ф а . Кабы он один, не думалось бы. А то с Игнатом поехал и . Та р а с

(усмехается) . Ну, Игнат Иваны ч точно насчет выпивки дюже охотлив.

Логос 3 ( 2 9 ) 2001

97

А кул и н а . Что ж, не видал он Игната? Игнат сам по себе, а он сам по себе. М а р ф а . Тебе, матушка, хорошо говорить. А ведь его гул ьба-то вот где (показыва­ ет на шею). Пока тверёз, грешить не стану, а пьяный сама знаешь каков. Слова не скажи. Все не так. Та р а с . Да ведь и ваша сестра тоже. Человек выпил. Ну что ж, дай покуражиться, выспится, опять все чередом пойдет. А ваша сестра тут-то и перечит. М а р ф а . Что хошь делай. Если пьяный, все не по нем. Та р а с . Да ведь все надо понимать. Нашему брату тоже нельзя другой раз не выпить. Ваше дело бабье - домашнее, а нашему брату нельзя - али по делу, али в компании. Ну и вып ьет, авось беды нет. М а р ф а . Да тебе хорошо говорить, а нашей сестре трудно. Ох трудно. Кабы ваше­ го брата хоть на недельку бы в нашу должность впрячь. Вы бы не то заговорили. И ме­ си, и пеки, и вари, и пряди, и тки, и скотина, и все дела, и этих голопузых обмыть, одеть, накормить, все на нашей сестре, - а чуть что не по нем, сейчас . . . Особенно вы­ пивши. Ох, житье наше бабье П р о х о ж и й (прожевывая) . Это правильно. От ней все качества, значит, все ката­ строфы жизни от алкогольных напитков1. •..

Предварител ьно хотелось б ы отметить - для нерусскоязычного читателя, что в этом диалоге вообще не идет речи о каких-то братьях и сестрах персонажей, хотя их речь пе­ стрит эти ми словам и . Здесь можно бы квалифицировать формал ьное указа ние на соци­ альную стратификацию полов, мужского и женского, "ваш брат" и "наша сестра" - это риторические обороты речи, отсыла ющие к специфическим психосоциальным ролям разл ичных полов. Но более существенное значение этих оборотов речи, с нашей точки зрения, в том, что суждения персонажей апелл ируют к некой коллекти вной и нстанции, которая говорит через н их, т. е. в данных высказ ы ва ниях работает принцип соответствия частичного устройства большой коллективной машине высказы вания. Только через сцепле­ ние частичного устройства высказывания с коллекти вным возникает не только само выра­ жение и его смысл, но и легитимируется его правильность, уместность. Скрытый месидж здесь та ков : то, что скажу я или ты в качестве отдел ьных л и ц, - не существенно, сужде­ ния о сущности вещей, ситуациях и поведении человека могут и меть значение тол ько как суждения от коллективного субъекта . Только речь от имени других может иметь автори­ тетн ый, ком петентный и заслужива ющий внимания характер. Речевой акт, лишенный та­ кого эпистемологического а втор итета, это пустословие, болтовня, блядословие. В этой позиции речь никогда не исходит изнутри, субъективность не я вляется тем внутрен ним бо гатством, которое выражает себя в языке orЬi et urЬi. Она - отношение без структуры, т. е. аффект, эксцесс при частности к коллективному сцеплению высказы­ ваний. Есл и за субъектом закрепл ены фалл ические и анальные территории в качестве мест его психосоциал ьной привязки, то в языке таких территорий, принадлежа щих субъ­ ектив ности, пожалуй, не существует. Субъекти вность - это скорее отклонение сигнифи­ кати вных цепей от их целей посредством недержа ния си нта ксиса. Чем более грамотен субъе кт, тем менее он субъекти вен. У речи субъе кта нет другой функции, кроме ка к быть 1 Л.

Н. Толстой. Собр. соч.

4 - 1819

в

20 томах. М., 1952, т. 11, стр. 336 - 337.

98

Сергей З и м о в е ц

потоком, сл и ва ющимся с друг и м и потока м и . Н о следуя этому и м ма нентному п редназна­ чению, она пересекает разл и ч н ы е экзистенциал ь н ы е террито р и и, п роиз водит эффекты и дефекты, т. е. п родуци рует н еусто й ч и в ы е в с и н гуля рном отно ш е н и и контуры субъектив­ ности ка к та ковой. Следующим чрезвы чайно и нтересным моме нтом п ьесы я вля ется яз ы ковое по ведение частич н ого высказыва ю щего устройства "Прохожий". Вот образч и к его стиля в момент обсужде ния алкогольной тем ы . П р о х о ж и й . Мало того. Есть такие люди, субъекты, знач ит, что вовсе о т н е й рас­ судка лишаются и поступки совсем несоответствующие производят. Пока не п ьет, что хошь давай ему, ничего чужого не возь мет, а как выпил, что ни попади под руку тащит. И били сколько, и в тюрьме сидел. Пока не пью, все честно, благородно, а как вып ью, как вып ьет, значит субъект этот, сейчас и тащит что попало" 2 • Обратите в н и м а н и е, в этом коротком высказ ы в а н и и П рохожий умудряется начать п редложе н и е с субъектн ы м подлежащим м ножественного ч и сла, перейти к безл ичному предложе н и ю, построенного на отсутств и и субъекта высказывания третьего л и ца един­ ственного числа, все это тра нсформ ируется в безл ичное п редложе ние с подразумевае­ мым п е р в ы м л и цом, чтобы тут же перейти к субъе кту третьего л и ца единственного ч и сла . Эта си нтаксическая непоследовательность (анаколуф) обильно сдобрена специфиче­ ской револ ю цион но-экзотическая л е ксикой: "мерси", "катастрофы", "кальера" [карье­ ра], "аппети т", "фра кции", "деспоти чески й ", "эксплытаци я", "экспроприация", "енер­ ция", "де гене рат", "меланхол и я". В целом же стил истическая орфоэ п и я Прохожего мо­ жет быть охарактеризована чрезмерн ым сокращением гл асн ых, в ы падением согласн ых, нечеткостью арти куляци и, прямым искажением слов, неверн ыми ударениями, сб и в ч и в ы м тем п о м речи. К тому же в и нформационной структуре этого дискурса субъекти вн ость в качестве побоч н о го продукта семантики си нтаксической конструкции постоянно оказы вается не темой, а ремой3• Н есмотря на все яз ы ковые усил ия окружающих тематизировать Прохо­ жего (ему то и дело даются отпра вные характеристики тематического класса: "щегол ь", "чуда к", "сукин с ы н ", "молодч и н а", "шел ьме ц"), он тем не менее умудряется с и г н иф и ц и­ ровать собственную персону рематически, т. е. ка к что-то неусто й ч и вое, неопредел енное и "виртуал ьное". Сообще н и е, в котором го ворящий репрезенти рует себя в качестве ре. матизированой темы, п р идает дискурсу чрез вычайно деструкти в н ы й характер. В я з ы ко­ вом отнош е н и и П рохожий ведет себя ка к специфи ческий ди скурс и в н ы й в и рус. И м е н н о поэтому при коммун и кати вном стол кнове н и и с ним наим енее резистентные части ч н ы е устройства коллективного сцепл ения высказывания нач и н а ют давать сбо й . Такова сцена, в кото рой подвы п и в ш и й и разгнева н н ы й М ихайла п ытается избить жену. В ысказ ы в а н и е- в и рус "не дозволю над женским полом экспл ыта ц и ю произ водить" мо2 Там же. 3 Рема ядро высказывания, содержание сообщения, конституированное на основе темы. Тема

та часть сообщения, которая содержит что-то известное, знакомое и служит отправной точкой для переда­ чи нового - ядра высказывания, т. е. ремы. -

-

Л о го с 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

99

ментал ьно овладевает вербальными рефлексами М ихайлы и непоправимо деструктури­ руют их. М ихайла еще пытается включить эту и нформацию в коллекти вную речь, но без­ надежно перевирает ее: "экс пл ытация" у него ста новится "остолбацией" . . . и программа "зависает". Теперь, чтобы вернуться в нормал ьн ы й режим, М ихайле требуется дозагруз­ ка вина. И е ще оди н момент: что означает признание Прохожего о невозможности самокон­ троля в момент о п ьянения? Притом, что эта "бесконтрол ьность" фатально п ри водит его к одним и тем же последствиям - к краже. Очевидно, что при этих состоян иях управление переходит к каким-то иным по отношению к сознанию структурам психики. И это и ное задает-запускает инвариантную программу поведения. Да н н ы й случай в п ол не кл ини че­ ский и в психотерап и и называется "клептоманией". Не по п адает л и дан ная характери­ стика в разряд характеристик субъекти вности? Я поп ытаюсь раз вести два измерения сов п авшие здесь: кл иническое и социальное. В клептомании реали зуется п одавленная энергия сексуал ьного влечения, кража я вляется особым п ерверсивным средством сим­ волического овладения объектом удовольствия, которое высвобождает при разрядке п ереживания сексуального порядка, но п ри этом с необходимостью стимулируется стра­ хом и тревогой. Перверсивное языковое п оведение Прохожего сразу же распознается Игнатом: на ту же самую фразу, которая останавли вает и дезинтегрирует аффект М иха й­ л ы, он реагирует так: "Зараз видно, что дюже до баб охочь, едрена палка". В языке у п одсознания нет иного меха низма кроме как возвращения подавленного в поле денота­ ций, манифестаций и сигн ификаций в п реобразованном, искаженном в иде, но балагур Игнат, с п розорли востью психоа нал ити ка, проникает в скрыты й смысл сказанного, т. е. осуществляет в п ол не адекватную и нтерпретацию. Такова кли ническая картина события. Социальный аспект обнаруживает себя в том, что сам Прохожий определяет в конеч­ ном итоге свое пагубное п ристрастие - воровство - в качестве с п раведл и вой "револю­ ционной эксп роприации", а наказание - как неправедное гонение, тем са мым превра­ щая себя в "пострада вш его за п ра вду". Точка субъекти вности здесь - это соединение своей пс ихосексуал ьной п ерверсии с социал ьно значимым дей ств ием. Та к что демонст­ рати в н ы й револ юцион н ы й дискурс латентно моти вируется требованием "спра ведл и во­ го", равномерного рас п ределения се ксуал ьного удо вол ьствия. Что же такое субъективность в том виде, в котором она репрезентирована в произ ве­ дени и Толстого? Не я вляется ли она л и ш ь отклонением по отношению к коллекти вно­ груп пов ым стереоти п ам, социальным нормам и уста новкам? Или она я вляется тем, что находится п о ту сторону нормопатии и в то же время не сов падает с кл и ническим пове­ ден ием? То есть субъекти вность как бы располагается на границе между общепризнан­ ным и п атологией, из-за чего и п роисходит ее фи кса ция, стигматизация как тако вой . Так или ина че, но структурно субъекти вность принадлежит к неустойчивым хрупким образо­ ваньям, хотя бы потому, что она всегда ос п ари вается. Субъекти вность в своих проявле­ ниях всегда готова о п рокинуться, перейти в свою п ротиво п оложность. Её непостоянство и нестабил ьность составляет суть ее манифестаций, суть тех эмоционал ьно-экспрессив­ ных состояний, которыми она, как правило, захвачена. Поиски субъекти в ности ведут нас п о направлению к довербал ьным и нтенсивностям, зависящим более от логики аффектов, чем от л огики высказываний. В субъективности человек открыт фундаме нтал ьному раз­ делен и ю с самим собой по всем ас п ектам, что и составляет его генеал огическую сущ-

100

Сергей З и м о в е ц

ность. Если сформули ровать кратко суть субъективации и субъективности человека, то можно было бы сказать, что субъекти вность - это техника гетерогенного ми метизма, совмещенная со способностью померживать автономию в поле множественных интер­ субъективных человеческих и н станций и картограф ий. Чрезвычайно характерна для понимания источников и возможностей субъективной автономизаци и заключ ител ьная сцена п ьесы, когда люди схватили Прохожего. П р охо ж и й (в волнении). Я не вор, я экспроприатор. Я деятель и должен жить. Вы понять не можете, что хотите делайте. М а р ф а (мужу). А бог с ним . Покупку вернули. Пустить бы его без греха " . Пущай идет. М и х а й л а (повторяет слова жены). Без греха ". пущай идет. (Задумывается. Строго к жене. ) "Пущай идет". Спасибо, научила . Без тебя не знаем, что делать. М а р ф а . Жалко его, сердечного. М и х а й л а . Жалко! Поучи, поучи, без тебя не знаем, что делать. То-то дура. " Пущай идет". Идет-то идет, да ему слово сказать надо, чтоб он почувствовал. (К про­ хожему.) Так слушай ты, мусью, что я тебе сказать хочу. Хоть и в низком ты положе­ нии, а сделал ты дюже плохо, дюже плохо. Другой бы тебе за это бока намял да еще и к уряднику свел, а я тебе вот что скажу: сделал ты плохо, хуже не надо . Только уж больно в низком ты положении, и не хочу я тебя обидеть. (Останавливается. Все мол­ чат. Торжественно.) Иди с богом да вп редь так не делай. (Оглядывается на жену.) А ты меня учить хочешь. С о с е д . Напрасно, Михайла. Ох напрасно, повадишь их. М и х а й л а (все держит в руке покупку) . Напрасно так напрасно, мое дело. (К жене. ) А ты меня учить хочешь. (Останавливается, глядя на покупку, и решительно подает ее прохожему, оглядываясь на жену.) Бери и это, дорогой чаю попьешь. (К жене.) А ты меня учить хочешь". Ми х а й л а (жене) . А ты меня учить хочешь" ."4 Частичное высказ ывающее устройство "М иха йл а" находится на пересечении разл ич­ ных дискурсов, имма нентно связанных с груп пам и-субъекта ми, - вменения в ви ну, про­ щения, сословного п ревосходства, наказания и т. д. Он должен выбрать оди н из н их для огласовки, но при этом выдержать его синтакс ис. Жалостл и вая жена подсказывает ему выбор. Но прин имая дискурс прощения, Михайла старается автономиз ировать его, обос­ новать в качестве собственного. Илл юзия речи от имени собственного, илл юзия само­ сти йности и самоволия создается за счет автономизации с одной стороны от семейной картографи и, с другой - от корпоративно-групповой . Именно потому он так настойчиво исключает части чное в ысказы вающее устройство "Марфа" из коллекти вного сцепления высказ ы ваний, деструктурируя и обесцени вая её речь, и в то же время рассогласовыва4 Л. Н . Толстой . Собр. соч. в 20 томах. М., 1952, т. 11, стр. 376-377.

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2001

101

ясь с мнением Соседа . Это и есть субъекти вность Михайлы, сч итающая себя ответствен­ ной за саму себя, пози цион ирующая себя с точки зрения инаковости по отношению к семейным тради циям, местн ым обычаям и юридическим законам. Но эта слабая а втоно­ ми зация субъекти вности не я вляется завершенной , поскольку она не охваты вает всю совокупность источ ников и инста нций. Это частичная субъективация, поскол ьку частич­ ное высказ ывающее устройство "Михайла " не может осуществить свою самореферен цию и осуществляет ми мезис к дискурсу православной эти ки , дискурсу гума низма и всепро­ щения . Исследуя репрезентацию субъекти вности в русской культуре, нужно при знать, что каждая социал ьная группа передаёт свою собственную си стему модел и рования субъек­ тивности. Определённая карто графия зависимой груп п ы создаёт семиотические, мифи­ ческие, ритуал ьные, симптоматологические метки , и, исходя из этой картограф ии , инди­ вид позицион ируется по отношению к своим аффектам, своим страхам и пытается управ­ лять своими ингибициями и влечен иями. Субъектив ная ситуа ция проявляет себя и имеет значение настол ько, насколько она померживается оп ределённым контекстом, оп ределён ными рамками, которые зада ются совокупностью коллекти вных инста нци й . Именно поэтому в русской кул ьтуре субъектив­ ность не может стать ни формообразующей , ни отп равной для конституирования жиз­ нен ного ми ра, для этого ей не хватает автономии и суверен итета. По своим си нтаксиче­ ским режимам и экзистенциал ьным устройствам она является части чной.

Фран циска Тун (Берлин) Субъективность как rраница: Цветаева, Ахматова, Пастернак В "Охранной грамоте" Борис Пастернак пи шет о своем раннем освобождении от ро­ мантической манеры, под которой, по его мнению, крылось целое ми ровосприятье, в пер­ вую очередь, "пон иманье жизни как жизни поэта". При этом Пастернак делает оговорку, что он сам до какой-то степени разделял со всеми это свойственное его эпохе "зрелищ­ ное понимание б иографии" (Пастернак 1991 [1931], 227, 228). Поэт выделяет два аспек­ та: во-первых, временной момент своего отказа от этой концепции - разрыв произо шел "в той еще ее стадии, когда она была необязател ьно мягка у символ истов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла". И, во-вторых, тот факт, что сам процесс расстава­ ния происходил одновременно и бессознател ьно ("отказываясь от романтических прие­ мов, которым она служила основа ньем") и сознательно ("ограничив себя ремеслом", т.е., избегая всякой поэтизации жизни; там же, 228). Пастернаковское выражение о "зре­ лищном понимании б иограф ии" восходит несомненно и к сим волистской концепции жизнетворчества, и к авангардистскому жизнестроению. Оно уходит своими корнями в истор ико-культурную ситуацию начала ХХ века, в контексте которой формировал ись творческие и жизненные установки раннего Пастернака. К 1930 году, одна ко, когда пи­ салась "Охранная грамота", ссылка именно на эти тради ции была уже не безоп асной: любое публ ич ное "проигрывание" своей жизни в условиях Сьветской Росс ии для л итера­ тур ного автора - как впрочем и для каждого другого человека - могла обернуться впол не реальными экзистенциальными последствиями. В этих условиях жизненная уста­ новка литературного а втора на зрел ищность в еще бол ьшей степени стала восприни­ маться как крайность прошедшей эпохи. За объявленным отказом Пастернака от "роман­ тической манеры" стоит, иными словами, опыт целого литературного поколения\ поко­ ления девяностых годов XIX века - опыт исторический, биограф ический, эстетически й. Во многом этот опыт был, несом ненно, общеевропейским, вызвавшим уже к концу XIX века ощущение распада прежней целостности мира и глубокого кр изиса кул ьтуры. К тому же новые знания о человеке, добытые, в частности, психоанализом, усложн или об­ щее представление о человеке. В условиях Росси и этот кризис самосознания пережи­ вался с особой остротой . Ускоренная модернизация росси йского общества уже с по1 К воп росу о поколениях в русской литературе советского периода см.: Чудакова 1999.

Л огос 3 ( 2 9 } 2 0 0 1

103

следних двух десятилетий XIX века неимоверно усилила социал ьное да вление н а л юде й. Войны, п режде всего первая мировая вой на, революционные взрывы - все эти катак­ лизмы начавшегося нового, ХХ века, наложил и оп ределенный отпечаток на осмысление человека и его положения в мире. Револ юция 1917 года и тем более нагнетавшаяся в Советском Союзе с конца двадцатых годов обста новка насил ия и террора "приуч ил и" к тому, что лич ность находится не просто под постоя нной угрозой фрагмента ции, но и под реал ьной угрозой исчезновения и прямого физи ческого уни чтожения. В ходе развязан­ ной "войны против собственного народа" (Н. Верт) л юбой человек, не взи рая на его положение в советском обществе, мог стать жертвой стал и н ского террора. К тридцатому году слом эпохи и кул ьтуры казался уже необрати мым. Бол ьшая часть поколения Серебряного века восприни мала советскую действ ител ьность, которую офи­ циальная идеологическая пропаганда старалась предста вить как новый, человеческий устрой жизни, наоборот, ка к мираж, как чистую условность. Борис Пастернак, в частно­ сти, объяснял своему отцу в пи сьме от 27 декабря 1932 года, что он при всей тяге к рабо­ те не мог работать, "потому что той условной действ ител ьности, которую воображают и о которой рассуждают Б. И ., нет на свете, и искусство не может зани маться несуществую­ щим, а оно сейчас притворяется, что им зани мается" (П астернак 1998, т. 11, 56). Много­ чи сле нные мемуа рные и автобиографические материалы о судьбе поколения Серебряно­ го века свидетельствуют о том, что у человека, чьи жизненные и эстетические уста новки сформировал ись до 1917 года, окончател ьно пропало о щущение проч ности почвы, на которой он привык строить собственное существование и создавать свое "Я". Преобла­ дало сознание полной неустроенности в новых условиях. Л итературный автор, оста в­ ши йся в Советской России, должен был устра ивать свою бытовую, литературную и умст­ венную жизнь в усл овиях полной непредсказуемости завтрашнего дня. Это резко сказа­ лось на способах и формах конструирования лич ностного соз нания. Поэтический мир таких разных поэтов, как Марина Цветаева2, Анна Ахматова и Борис Па стернак, подтверждает, что ключ к пониманию различных способов собирания своего "Я" ка к в творчестве, так и в страте гиях жизни, лежит именно в этом оп ыте поколения, который можно обозначить как пограничный опыт (Grenzerfah ru пg). В настоящей статье субъективность рассматривается, однако, не тол ько на рубеже определенного историче­ ского и биографического опыта (в смысле ощущения незащищен ности личности и неста­ бильности субъекта), но и как граница, уста навли вающаяся в результате необходимости постоя нного ге нерирования своего "Я" в зависи мости от резких и драматических изме­ нений в реально-бытовой действительности. С методологиче ской точки зрения важно подчеркнуть, что субъекти вность понимается при этом не как некая устойч ивая внутре н­ няя субстанция, требующая л и ш ь п ростого словесного или несловесного выражения. Наоборот, исходным я вляется положение, что субъекти вность уста навл и вается в каждом дискурсивном и недискурсивном акте заново. Им енно эта неустойчи вость субъективно2 Включение Марины Цветаевой в этот ряд оправдано тем обстоятел ьством, что она является представи­ тельницей одного поколения с Пастернаком и Ахматовой. Факт ее эмиграции для заданной темы являет­ ся второстепенным, ибо ее творческий и жизненный путь прошли под знаком прожитого разлома эпохи. К тому же нельзя забывать, что несмотря на произошедший в двадцатые годы распад русской культуры в метрополию и диаспору, между ними на протяжении тридцатых годов сохранял ись глубокие внутренние связи. См.: Болдт, Ф., Сегал, Д., Флейшман, Л . 1978.

1 04

Ф р а н ци с ка Тун

сти позволяет обозначить ее как своеобразную границу, на которой постоянно обыгры­

ваются различные фигуры раскрытия и умолчания своего "Я ". этому, по йдет о различных приемах собирания своего "Я", как в в жизненных стратегиях Марины Цветаевой, А нны Ахматовой и кой подход к намеченной теме оправды вает ссылки в равной творчество, и на а втобиографические тексты, и на п исьма.3 1.

Речь в дал ьнейшем, по­ практиках письма, так и Бориса Пастернака. Та­ мере и на поэтическое

Марина Цветаева

Поэзия в понимании Марины Цветаевой есть "- крик моего време н и - моими уста­ м и, контр-крик его самому себе" (Цветаева 1994а [1932], 333). Предел ьно краткой фор­ мулой она оп ределяет и поэта: "Поэт есть ответ" (Цветаева 1994 б [1932/33], 364). При этом Марина Цветаева не перестает объяснять, что "Поэт сам событие своего времени" и всякий ответ его на это самособытие, всякий самоответ, будет ответ сразу на все" (Цве­ таева 1994а [1932], 333). Разви вая эту сквозную для нее мысл ь, она пишет, что поэт это "Ответ на до-удар. И не ответ, а до-ответ. Всегда на я вление, ни когда на вопрос. Само я вление и есть вопрос. Вещь поэта самоударяет - собой, самовопрошает - собой." ( Цветаева 1994 б [1932/33], 364). В этом смысле Цветаева говорит о поэте ка к о "душев­ но-художественном рефлексе" (там же) . Эти фундаментал ьные положения раскрывают, почему в поэтическом ми ре Марины Цветаевой главным приемом конструкции субъективности я вляется рефлексный прин­ ц ип. Субъекти в ность выступает преимущественно как своеобразный от-кл и к на другое "Я", на другое явление, на другую вещь, в буквал ьном смысле слова ка к от-звук.4 Наи­ большие способности к такой и нсти нкти вной, нутряной реакции на бытие человека и ве­ щей Цветаева прип исы вает Поэту, Гению. Ген и й, по ее определению, есть "высшая сте­ пень п одверженности наитию - раз, управа с этим наитием - два. Высшая степень ду­ шевной разъятости и высшая - собранности. Высшая - страдател ьности и высшая действенности" (Цветаева 1994 б [1932/33], 348). Обозначив необходимость совмеще­ ния этих двух крайних пол юсов, Марина Цветаева очертила контуры того п ростра нства, в котором п режде всего обитает она сама - как поэт и как человек, как женщина. Это 3 Необходимо сделать оговорку, что целью выступления на конференции, как и данной статьи, не было в равной мере полное и детальное раскрытие этой темы по отношению ко всем трем поэтам. Обозначен­ ная тема заслуживает дальнейшего обстоятельного разговора. 4 В этом смысле поэзия Цветаевой предоставляет богатый материал для обсуждения проблемы косноя­ зычия, которой был посвящен специальный "круглый стол" конференции. Не имея в рамках данной статьи возможности, подробнее коснуться этой темы, хочется лишь указать на следующий момент: Цве­ таевский лирический голос, понятый как от-звук душ и - это своеобразное эхо души, здесь имеют место разного рода помехи. Возможно непонимание голоса собственной души, как сознательное, так и под­ сознательное. Такой от-звук, следовательно, может быть и грамматически и логически "неверным", но именно оттого правильным, в более глубоком смысле настоящим. Сама фактура цветаевского стиха (спе­ цифическая поэтика переноса и разрыва стиха), цветаевские междометия, употребление ненормативных грамматических форм типа "Будет - молчано" или "Будет - глядено" ("Федра") напраши вается на дальней ш и й разбор данной темы. К тому же, сам термин "косноязычие" присутствует в поэтическом сло­ варе Цветаевой в качестве атрибута нормального, "людского" языка: "Знаю все, что было, все, что бу­ дет,/ Знаю всю глухонемую тай ну,/ Что на темном, на косноязычном/ Языке людском зовется - Жизнь." (Из стихотворения "Ночи без любимого ... " 1918г.).

Л о го с

3

105

( 2 9 } 2001

и м е н н о о н а нуждается в свободном движе н и и между обо и м и пол юсами - между край­ ней "собра нностью" и кр а й не й душев ной раскрытостью, "ра зъятостью". Учитывая сказа н н ое, возн и кает соблазн расшиф ровать эту "душевну ю разъятость" графи чески как "разъ-Я -тость" (в смысле "E пt-Ich-u пg"), т.е., в кон е ч н ом сч ете, ка к "исчезновение Я ". Можно говорить о кра й ней разомкнутости, быть может п е реходящей в разорван н о сть и п р и водящей к состоя н и ю, в н е котором с м ы сле бл и з кому к вы паде н и ю "Я ". Н е р а з подчеркнутое самой Цветаевой безудержное е е стремл е н и е "пропасть" - в резул ьтате и м е н н о этой " в ысшей разъ-Я-тости" - вполне п оддается такому п рочте н и ю . В ж и з н и М а р и н а Цветаева была настол ько подвержена этой кра й н ей "душевной разъятости", что нуждал ась во внешнем огр а н и ч ител ьном и м пульсе, в русле, обеспечи­ вающем е й возможность "п росто-жизни". Именно такой функцией некоего орга н и зую­ щего русла она наделяла все отзывчи в ы е души, которые воз н и кал и в р а з н ы е моменты на е е ж и з н е н ном пути - Софья Пар нок, Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Констан­ тин Родзевич, Александр Бахрах, при чем с п и сок имен можно было бы продолжить: "Вы были моим руслом, моей формой, необход и м ы м и мне тисками", прямо обра щается она к Александру Бахраху (Цветаева

1995, 594).

Акт само-соб и р а н и я дается Марине Цветаевой, действ ител ьно, намного труднее, чем акт "страдател ьности". Он стоит ее неим оверных сил, ибо она п режде всего жаждет "пропасть": " П о й м ите", п и шет она Александру Бахраху, молодому крити ку, с которым ее летом и осенью

1923

года связы вал один из стол ь хара ктерных для нее э п и столярных

романов, "другой влечется к моему богатству, а я влекусь - через него - стать н и ще й . Он хочет в о м н е быть, я хочу в н е м пропасть." (Цветаева

1995, 617).

Лишь на йдя оп ору в л и це другого отз ы вч и вого человека, Цветаева способна рас­ крыться сама и тем с а м ы м само-собраться воед и н о . 5 Этот мучител ь н ы й поиск самой себя через п р и з му других находит свое дискурсивное выраже н и е п режде всего в п и сьмах. Э п и столярные и сто р и и м н о го ч и сл е н н ы х "встреч" и "не-встреч" М а р и н ы Цветаевой под­ твержда ют, что л и ш ь встречные вибрации такой же, как она, открытой ду ш и дают е й увере н н ость в собственном " Я " . Л и ш ь в таком случае о н а пол ностью бросается в стихию собстве н н ых чувств, выдавая о себе самое сокрове н ное, в ы плескивая на своего адресата безудерж н ы й поток все н о в ы х и новых эмоциональных перепадов, и наводя п р и этом, ка к она сама п р и з нается, "ужас" на л юдей своей безмерн остью. Отсюда просьба, адре­ сова нная тому же Бахраху, хотя она вполне могла бы быть обращена и к другому адреса­ ту: "Не относитесь ко мн е, как к человеку. Ну - как к дере ву, которое шумит Вам на­ встречу. Вы же дерево не будете упрекать в "избытке чувств", Вы тол ько усл ы ш ите, как "уста гла голют"." (Цветаева

1995, 593).

В другом п исьме Мари на Цветаева п ытается объя сн ить Александру Бахраху, что е й н е обходимо перевести е г о чувство дружбы для себя к а к любовь, ибо тол ько л юбовь способна воскресить ее "из мертвых": "Ведь меня нет, тол ько через л юбовь ко мне я пойму, что существую. Раз Вы все время будете говорить: "ты . . . твое . . . тебя", я наконец, 5 Ср. в этом контексте ха рактерную для Марины Цветаевой репл и ку Александру Ященко, изда телю жур­

нала "Новая русская кни га'', лето м 1922 г ода в ответ на е го п редложение написать свою автобио гр афию для е го журнала: "Я свою автобио графию пишу через друг их, т. е. как другие себя, мо гу любить исклю­ чител ьно друго го." (Цветаева 1995, 221). Интересно, что почти аналогичной формулировкой Борис Пастернак охарактеризует поэтику "Охранной грамоты" (см. дальше.)

106

Ф р а н циска Ту н

пойму что это "ты " - есть. Раньше: "люблю, стало быть существую", теперь: "Любима, стало быть ... " (Цветаева 1995, 622) . За всем этим стоит страстное желание найти точку опоры в жизни, оп ираясь на кото­ рую, вернее, оттал ки ваясь от которой ее лирическое "Я" могло бы п реодолеть косность быта и обрести внутреннюю свободу движения ввысь, в область бытия духа. Сама фера бытия в поэтическом мире Цветаевой соотносится с высоким п ризванием Поэта, где его "Я" уже ничем не сковано. Реально-бытовая неустроенность и ощущение абсолютной зыбкости почвы под ногами усиливает это стремление вырваться в ины е м и р ы . Анна Саакя н ц, известная исследовател ьница жизни и творчества Марины Цветаевой пра во­ мерно назы вает "горизонталь жизни и вертикаль духа", быт и бытие "родны м и цветаев­ скими категор иями" (Саакянц 1997, 482). На этой цветаевской оппозиции между бытом (жизнью) и бытием сказы вается, одна ко, помимо специфики ее поэтического мировос­ приятия и ее пс ихологического склада, опыт всего поколения Серебряного века: Пройдя сквозь слом эпохи и оказавшись выброшенной из с воей биографи и в еще более резкой форме, чем европейцы после Первой мировой вой ны6, лич ность с трудом в состоя нии преодолеть фра гментацию своего "Я" и удержать себя в уверенной позици и . Марине Цветаевой надо пропасть в другом, чтобы само-собраться воедино. В тексте жизни ей это удавалось отнюдь не всегда. Она нуждалась в л юдях, и поэтому всегда подсознательно стремилась быть "на людях", как пишет ее биограф, подчерки вая, что "когда она окажется не на л юдях, она не сможет жить." (Саакянц, 1997, 489). Сложив­ щуюся летом 1941 года реально бытовую ситуацию Марина Цветаева воспри няла и менно в этом смысле как безы сходную: пережи в после возвращения в Советский Союз арест мужа и дочери, живя с сыном в эвакуации на краю неимоверной н ищеты и полного оди­ ночества, она не находила выхода для себя и ушла из жизни. В т ворчестве иное дело, в творчестве она - поэт, а у поэта, как она сама подчеркну­ . ла, есть "выход героя, третьего лица, его " (Цветаева 1 994 б (1932/33], 351). Л ирическому "Я" Цветаевой дано пропасть в другом абсол юте - в стихи и: моря, снега, ветра ... Для поэта, по ее убежден и ю, гибельно отрешение от стихий.7 Примеры такого полного рас­ творе ния ее лир ического "Я" в элементах стихи и можно найти во м ногих стихотворениях, в частности, в таких поэтических ци клах ка к "Хвала Афродите", "П ровода" или "Деревья". Даже ее не-встречи оборачи ваются пронзительным утверждением абсол ют­ ности стихии л юбви, и, следовател ьно, утверждением красоты, как это происходит, на­ пример, в "Поэме конца" ил и в "Поп ытке комнаты". Под интересующим нас углом зрения, можно говорить о том, что в поэз и и Марины Цветаевой есть своего рода "субъективность эго-субъекта" и, на другом пол юсе, - ут­ верждение некоей "а-субъектной субъекти вности" элементов стихи и, вещей, "произво­ дящих" свою субъекти вность. Причем обе позиции отнюдь не находятся в конфл и ктных отношениях друг с другом. Они скорее обуславливают одна другую, являясь основн ыми коорди натами, создающими специфи ческое поле напряжения цветаевского поэтическоСр. и звестные слова Осипа Мандельштама из его статьи "Конец романа": "Ныне европейцы выброшены из своих биографий, к ак шары из бильярдных луз"." (Мандельштам 1987 (1922], 74). 7 Ср.: "Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе г ибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта - отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы." (Цветаева 1994 б (1932/33], 351}:

б

107

Л ого с 3 (29) 2001

го м и ра. Подтвержде н и ем этого тезиса могут служить, н а наш взгляд, в частности, наблю­ дения Л юдмилой Зубовой над с и н крети змом экзистенциальной и связочной функции гла­ гола быть как важного исходного элемента цветаевского поэтического м и ровосприятия. И с сл едуя формы настоящего времени глагола

быть в произ веде ниях Цветаевой, она

п р и шла · к выводу, что Цветаева ч а сто семантизи рует формал ь н ы й элемент (связку) и пр идает ему тем самым экз и стенциальное з начение (Зубова 1989, 208). Данное наблю­ дение касается в п е р вую очередь употребл ения архаической формы 1-ого л и ца

есмь,

кото рая в л и р ических стихотворениях ч асто встречается в экз и стен циальном значении, я вляясь с и гналом того, что "значение бытия п р иобретает абсолютность в см ысле полной реал и з а ц и и л и ч ности и относител ь н ы й ха рактер в смысле време нных гра н и ц" (Зубова 1 989, 214). В качестве п р и мера и сследовател ь н и ца, в частности, п р и водит следующие строч ки: Я - есмь. Ты - будешь. Между нами - бездна. Я пью. Ты жаждешь. Сговориться - тщетно.

Нас десять лет, нас сто тысячелетий Разъединяют. - Бог мостов не строит. Будь! - это запо ведь моя. Дай - мим о Пройти, дыханьем не нарушив роста. Я - есмь. Ты - будешь. Через десять весен.

Ты скажешь: - есмь! - и я скажу: - когда-то". Указы вая на перемену субъекта в последней стро ке, Зубова подчеркивает здесь "тенде н ц и ю к ос вобожде н и ю от грамматического значения л и ца " (Зубова 1989, 21 5), тенде н ц и ю, которая по ее наблюдениям отчетл и во в ы ступает и в других текстах Марины Цветаевой, как стихотворн ых, так и прозаических. Именно форма

есмь ста нов ится, гово­

ря сл овами Зубовой "выр ажением сл ияния л и р и ческого "я" М. Цветаевой с п а нтеистиче­ ской множественностью - абсолютом" (там же) . В качестве п р и м ера можно п р и вести и следующие строчки из цикла "П ровода": Перестрадай же меня ! Я вс юду: Зори и руды я, хлеб и вздох, Есмь я, и буду я, и добуду Губы - как душу добудет бог [".] Или строч ки и з "Поэ м ы Лестн и ц ы " с ее с воеобразным антропо морф измом: Сткло, с полок бережных: - Пе - сок есмь! Сти - хий пощеч ина! Сткло - в пыль песочную!

108

Ф р а н ц и с ка Тун

Прочь, ложь и ломанность! Тю - фяк: солома есмь! Мат - рас: есмь водоросль! Все, вся: природа есмь! Форма есмь здесь выявляет природную сущность вещей на уровне бытия - в акте раз­ руше ния; и противопоставляет зту абсол ютную сущность другой сущности, данной на уров­ не жизни, в которой вещи я вляются временными, преходя щими (Ср. Зубова, 1989, 217). В том же значении форма есмь употребляется и в прозаических текстах: В статье "Ис­ кусство при свете совести" она служит утвержден и ю абсолютной сущности художествен­ ного творчества, поэзии: "В чем же отличие художественного произведения от прои зве­ дения природы, поэмы от дерева? Н и в чем. Какими путями труда и чуда, но оно есть. Есм ь!" ( Ц ветаева 1994 б ( 1932/33], 346) . В пи сьме к Александру Бахраху та же форма служит утверждению абсолютной сущности собственного "Я" (на уровне бытия): " В ы сочли меня проще, ч е м я есмь." (Цветаева 1995, 6 1 1 ) . Перечень примеров можно было б ы продолжить, они все подтверждают тесную сопря­ женность в поэзии Цветаевой обоих полюсов - и "субъективности зга-субъекта" и своеб­ разной "а-субъектной субъекти вности". Лирическое "Я " Марины Цветаевой в состоянии крайне раскр ыться, обнажиться, ибо находит выход, о пору в абсолютности бытия. 2 . Анна Ахматова

В данном контексте Анна Ахматова является антиподом Цветаевой. Ее натуре, в отли­ чие от Цветаевой, более соответствует процесс само-соб ирания, п ри ведения всего в законченную классическую форму. Поэтический гол ос Ахматовой более рефлекси вный, что накладывает свой отпечаток и на специфику ко нструирования субъективности. Уже в раннем творчестве Анны Ахматовой критики отмечали черты неговорен ности, нем ного­ речи вости, скрытности8. Безусловно, здесь сказы вается и укоренение ее поэтической биографии в акмеизме. Л и рическое "Я " Ахматовой не просто более сде ржа н ное, оно при всей интимной эмоциональности уже в ранних л ирических стихах имеет склонность к рефлексии, к лаконичным формулам, принимающим нередко почти э п и гра м м н ы й харак­ тер. В качестве п р и мера можно при вести, в частности, известное стихотворение 1916 года, обраще н ное к Борису Анрепу: Эта встреча никем не воспета, И без песен печаль улеглась. Наступило прохладное лето, Словно новая жизнь началась. 8 Ср., например, отзыв Владислава Ходасевича о "Четках", второй книге Ахматовой: "Стихи Ахматовой очень просты, немногоречивы, в них поэтесса сознательно умалчивает о многом - едва ли не это со­ ставляет их главную прелесть. Их содержание всегда шире и глубже слов, в которые оно замкнуто, но происходит это никак не от бессилия покорить слово себе, а, напротив, от умения вкладывать в слова и в их сочетания нечто большее, чем то, что выражает их внешний смысл. Оттого каждое стихотворение Ахматовой, несмотря на кажущуюся недоговоренность, многозначительно и интересно." (Новь 1914, 5 апреля. № 69. Цит. по кн.: Ахматова 1998, 577).

109

Л о го с 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1 О н о кончается строчка м и : Ты, росой окропляющий травы, Вестью душу мою оживи, Не для страсти, не для забавы, Для великой земной любв и.

В и ктор Жи рмунс кий подчеркивал уста новку им енно ранних стихов н а разговор, на беседу между бл и з ки м и , в кругу посвященн ых, п о н и маю щих то н кие психол огические ню­ ансы ка к б ы с полуслова (Жирмунский 1973, 85). Отсюда в стихах, п о его убежден и ю, происходит соп ряжен ие разговорного тона

и

некоторой

недосказа н ности,

внешне

оформл енной в я с ную, классическую форму. Л и р и ческое "Я" Ахматовой почти не гово­ рит н е посредстве н н о о себе, а переводит и нтим ное событие в более общий план. Этот принцип само-собирания посредством поэтического рассказа о событиях и предметах внешнего мира составляет специфическую черту ахматовской поэтики и придает ее стихам своеобразную строгость. Для Н и колая Недоброво эта гл а в ная особенность поэтического голоса Ахматовой, коренилась "в новом умении в идеть и л юбить человека" (Цит. по: Ахма­ това 1998, 578). Раз в и вая эту мысл ь, он писал в своей пророческой статье 1915 года, что Ахматова во многом ста нов ится как бы биографом своего п окол ения, выражая его дух. В стихотв орен и и 1914 года "Я п р и шла к поэту в гости", посвяще н ному Александру Бл о ку, есть строчка, в которой л и ри ческое "Я " Ахматовой назы вает себя "осторож н ы м": У него глаза такие, Что за помнить каждый должен; Мне же лучше, осторожной, В них и вовсе не глядеть. Эта пс ихологическая черта "осторожности" л и р ического "Я" Анны Ахматовой с года­ ми усугубл яется. Разговорн ы й тон стихов обретает и ну ю стро гость, на передн и й план выходит утверждаемая пози ция свидетеля страшн ой эп охи российской истории, траги­ ческой судьбы всего поколения. Недоговоренность о л и ч ной, повседн евной жизни обо­ рачив ается отчетл и во в ы раженной уста новкой на ф и ксацию истори ческого масштаба п роисходящих событи й . 9 Стр а ш н ы е потери и растущий те ррор стали нского реж и ма кос­ нул и с ь и ее собственной семьи и мн огих бл из ких. После уби й ства Н и колая Гум илев а, и тем более после а реста сы на, л и р и ч еское "Я " Ахматовой оказы вается всецело п о гл о щено задачей п а мяти о жертвах. Оно ста нов ится ка к бы символом памяти об этой э п охе. Эта пози ция л и р и ческого "Я" прямо в ы ражена во вступл е н и и "Поэмы без героя": И з года сорокового,

Как с башни на все гляжу.

9 По св идетельству Рудакова, Осип Мандельштам во время встречи с Анной Ахматовой в феврале 1936

года выше всего оценил именно эту черту ее поэзии: "Она плотоядная чай ка, где исторические события - там слы шится голос Ахматовой. И события - только гребень, верх волны: война, революция. Ровная и глубокая полоса жизни у нее стихов не дает." (Цит. по: Ахматова 1998, 661).

110

Ф р а н ц и с к а Тун

Как будто прощаюсь снова С тем, с чем уже давно простилась. В з н а м е н итых строчках и з Пятой "Северной эл егии" (1945) Анна Ахматова со всей п р и сущей ей строгой я сностью охарактеризовала ту насил ьственную подмену биогра­ ф и и, которую ей п р и шлось пережить: Меня, как реку, Суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь. В другое русло, Мимо другого потекла она, И я своих не знаю берегов.

Тема эта прозвучала уже в стихотворен и и "Маяковский в 1913 го�" (1940), н а п исан­ ному по случаю десятилетия со дня с ме рти поэта. П р и чем тема подм е н ы б и о гра ф и и в этом стихотворе н и и раскры валась, по набл юде н и ю немецкого сл а в и ста Ф р и ца Мирау, в п рямом соп оста вл е н и и с эпохой Мая ковского, а и м е н н о ка к подмена ж и з н и поэта на л юдях, в открытую, на жизнь поэта в та й н е, сп рята в ш и с ь ( М и рау 1988, 200). Преж н и й и нтим но-доверч и в ы й т о н л и р и ки мог сл и ш ком обнажить и так уже я в ную неувере н н ость и зыбкость собстве н ного положения. К тому же, стра ш н ы е годы России, по убежде н и ю Ахмато вой, требуют от н е е и ного. И е е л и р и ч еское "Я " предоста вляет с в о й голос всем тем "те н я м ", которые уже н е имеют собственного голоса. Поэма-цикл "Реквием", создан­ ный меж� 1935 и 1940 года м и, а п и сьменно зафиксирован ного л и ш ь в 1962 го�, ста нет поэти ческим пам ятн и ком бесч исл е н н ы м жертвам террора. А "Поэма без героя", работа над которой с 1940 года продлится почти четверть века, ста нет своеобра з н ы м памятни­ ком по ушедшей кул ьтуре Серебряного века. И н ы м и сл овами, в случае А н н ы Ахматовой мы и м еем дело с и н ы м п р и н ц и п о м конст­ рукции субъекти вности, чем у Цветаевой: Не про падания в другом, чтобы само-собрать­ ся, а впускан ия, п ропуска н и я голосов других через собствен ное л и р и ч еское "Я", и з ну­ ряющего настолько, что почти с н и м ается вопрос о нал и ч и и эго-субъекти в ности: "Я с тобою неразлучима, / Те н ь моя на сте нах твоих . . " Можно вспом н ить и более позднее п р и з н а н и е (1962 года) о том, наскол ь ко это п ро пуска н и е через себя несметного ч и сла трагических жертв и з нуряет:

Господи! Ты в идиш ь, я устала Воскресать, и уми рать, и жить. Отдел ьного разговора требует воп рос о ж и з н е н н ых стратегиях А н н ы Ахматовой. Со­ гл асно Алекса ндру Жол ковскому п р и е м ы м и фологизации Ахматовой своего ж и з н е н н ого текста (отбор фактов собственной биограф и и, и м идж властности, вплоть до вел ича вости, даже статуа р ности внеш него обл и ка и пр.) сле�ют жиз нетворчес ким тради циям "п оэ­ тов-магов" Серебряного века и говорят о соз нател ьной уста новке поэта на созда ние ха­ риз матического субъе кта (Ср . Жол ковский 1998). Стремление Ахматовой сконструиро­ вать собстве н ную б иограф и ю соответстве н н о технологии вл асти, по м н е н и ю Жол ковско-

Логос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

111

го, сказалось и на ее поэтике (тайная непростота, поэтика силы-слабости и др. текстовые приемы). Остается воп рос, можно ли трактовать жест некоторой властности , выполняв­ ший для Ахматовой несомненно фун кцию своеобразного защитного панцыря в условиях полной незащищен ности субъекта, исключительно опираясь на концептуал ьный ход аргументации, согласно с которым все современники стал инского режима, в том числе и его п роти вники , подвержены его тоталиристскому духу мышления.10 3 . Борис Пастернак

В феврале 1913 года Борис Пастернак прочел на собра нии молодежи при сим вол ист­ ском издател ьстве "Мусагет" (в мастерской скул ьптора Крахта) доклад на тему "Сим­ волизм и бессмертие", в котором он подробно изложил свое понимание субъекти вности. Доклад дошел л и ш ь в тезисах и в пересказе самого Пастернака в рамках а втобиографи ­ ческого очерка "Люди и положения". В качестве наглядного при мера приведем кл юче­ вые положения для интересующей нас темы сначала из очерка 1956 года: "Доклад основывался на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаем ым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объ­ екти вное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъектив ность не является свойством отдельного человека, но есть качество родо­ вое, сверхлич ное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода . ... Гла вною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предел ьно субъекти вный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства." (Пастернак 1991 [1967] , 320) А в тезисах доклада о субъективности говорится следующее: "Действительность, доступная личности, прони кнута поисками свободной субъек­ тивности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой дей­ ствительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ве­ дет себя как предметы вокруг." (Пастернак 1991 , 683). Эти тезисы молодого Пастернака, в которых еще отчетл иво чувствуется марбургский дух, и нтересуют в данном контексте не сами по себе, не как философские построения, а как своеобразный манифест, в котором начинающий поэт сумел из своих теорети ческих умозаключен ий , сформулировать вы вод, определивший его поэтику. Это прежде всего касается утверждения субъективности в докладе как некоего "сверхл ичного", "родового" качества. " Поэт", как говорится дословно, "покоряется направлению поисков, перенима ­ ет их и ведет себя ка к предметы вокруг." Формулировка эта напоми нает сказа нн ое по поводу "эго-субъективности" и "а-субъектной субъекти вности" в творчестве Марины 10 Эта концепция восходит прежде всего к работам Бориса Гройса, в частности, к его книге иGesamt­ kunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunionи. Miinchen Wieп 1988.

112

Ф р а н ц и с ка Тун

Цветаевой. Недаром Марина Цветаева восприни мала Пастернака как абсолютно родного по �ху человека . Однако, при всей бли зости их поэтического м и ровосприятия, именно в воп росе кон струкции субъективности существуют и различия меж� обоими поэтами. К отчетл и в ы м характеристикам поэтического м и ра Бориса Пастернака относится ка­ жущаяся пассивность лир ического "Я". В отличие от лири ки, например, Владим ира Мая­ ковского, лир ика Пастернака порой звучит почти безличной. Л и рическое "Я" отходит на второй план и предоставляет свое место миру фрагментарных элементов, природных явле н и й и объе ктов. Создается впечатление, будто само л и рическое "Я" в ы ступает в роли "объекта" и как бы на равных с други м и объектами входит в этот мир элементов: Поэт начинает вести себя "как п редметы во круг". Говоря сл овами самого Пастерна ка, действител ьность в поисках "свободной субъекти вности" берет поэта на вооруже ние. Об этой особенности поэтического мира Бориса Пастернака не раз п исалось. Роман Я кобсон уже в 1935 го� в своей знаменитой работе о прозе Пастернака (Я кобсон 1987 [1935] ) подробно проанализировал это своеобразное - говоря сл овами В и ктора Эрлиха - "виртуал ьное отсутствие л и ри ческого ,героя"' (Эрлих 1959, 327). Я кобсон, ка к и звест­ но, различает меж� установкой на метафору (ассоциация по сходству) в л и р ике Мая­ ковского, неминуе мо при водящей к теме смертел ьного стол кновения меж� героем и враждебно относя щи мся к нему ми ром, и дом инирующим положением мето н и м и и (ассо ци а ция п о смежности) в лирике Пастерна ка, отодв игающим л и ри ческое " Я " на второй план: Образы окружа ющего мира здесь выступают как метони мические в ыраже­ ния л и рического "Я". И н ы м и словами, лирическое "Я" при сутствует здесь в не меньшей степени, однако реконструировать его можно лишь из рефлексов на окружа ющий мир. Не случайно одно й из гл авных категорий для пастернаковского понимания искусства я вляется восприятие. Искусство, п и шет он полемически в статье "Несколько положе­ н и й " 1922 года, не может быть разложено на средства изобразительности, "оно склады­ вается из средств восприятия" (Пастернак 1991 [1922], 367). Не случайно у Пастернака часто встречается метафорическое определение искусства как "губки". И здесь обнаруживается главное, как нам кажется, различие меж� Пастернаком и Цветаевой. При всем. стремлении лирического "Я" отдаться элементам стихии, эта отдача и меет у Пастернака по сравнению с тем же настроем в поэз ии Цветаевой иной опенок: она не связана с той же неистовой жаждой раствориться, п роп асть в стихи и . В качестве наглядных пр имеров полного по гружения лир ического "Я" Пастернака в стихию чаще всего приводятся стихи из книги "Сестра моя - жизн ь", в частности, известное "Зерка­ ло", начинающееся со строк: В трюмо испаряется чашка какао, Качается тюль, и - прямой Дорожкой в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо. Марина Цветаева, с восторгом отоз вавшаяся на "Сестру мою - жизн ь", в своей ста­ тье "Световой л и вень" не случайно говорит о Пастернаке ка к о "поэте наибольшей п рон­ заемости". Если Ахматова, по ее убежден и ю, п и шет о "природе в себе (уподобляя, упо­ добляя сь) ил и о себе в природе", то Пастернак пишет "ее: самое: в упор". И она при во-

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

113

дит строчки и з стихотворения "Плачущий сад", подчеркивая, что здесь есть "одиночество дождя, а не человека под дождем" (Цветаева 1994 (1922), 241): Ужасный! Кап нет и вслушается, Все он ли один на свете. (Мнет ветку в окне как кружевце) Или есть свидетел ь [".) Однако такое полное растворение лиричес�ого "Я" Пастернака в при роде достигло своего а погея не случайно в книге "Сестра моя - жизнь", ведь стихи пи сал ись в то вре­ мя, когда стихи йные силы природы в восприятии поэта как бы ринулись навстречу подъ­ ему человеческих сил и чувств (весна - лето 1917г.): Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех, [".] В пастернаковском поэтическом мире стихия выступает не в качестве абсолютной сущности бытия, л и ш ь бросившись в которую лирическое "Я" в состоянии само-собрать­ ся. У Пастернака нет той резкой оппозиции между бытом и бытием, характерной для поэ­ зии Цветаевой, а нал и цо своеобразная связь между побуждениями человека и при род­ ной стихией . Лирический герой Пастернака, кажется, скорее и щет и находит повсюду в окружающем мире отклики на свое "Я". В этом контексте интересно набл юде ние Михаила Гаспарова: "У Пастернака не толь­ ко при рода уже существует неза висимо от создавшего ее Бога, но и вещи независимо от созда вшего их человека; и вещи брата ются с при родой, а человек оказывается оттеснен в неожида нное панибратство с Богом." (Гаспаров 2000, 181) Не эта ли неожида нная пози ция лири ческого героя поэта при водит к тому, что он нуждается в своеобразном сотворчестве всех природных элементов и вещей окружающего ми ра? Лирическое "Я" Пастернака нуждается не стол ько в существовании стихии как абсол юта, сколько в диа­ логе с действител ьностью, чтобы самоутвердиться, причем самоутвердиться в роли ме­ диума именно тех стихий н ых сил, созвучие с которыми оно ищет и находит. В начале 30-х годов произошел мучител ьный для поэта разрыв этого соз вуч ия. Дей­ ствител ьн ость, п ревратившаяся в "условную", в "ми раж", "преры вает" со своей стороны диалог с поэтом. В письме к Сергею Спасскому 1930 года Пастернак высказы вает свое ощущен ие, что поэт отн ыне "экстерриториален" в жизни (Пастернак 1991, 310). Разры в этот при водит к отчетливым изменениям в его поэтике: здесь, в частности, лежат корни нового стил истического жеста в цикле "Волны" (19 30/31), прежде всего необычного для Пастернака непосредствен ного обра ще ния к жизни и новой ноты заклинания жизни. 11 11 Ср. знаменитые строчки из этого цикла: "Ты рядом, даль социализма./ Ты скажешь - близь? - Средь тесноты,/ Во имя жизни, где сошлись мы, -/ Переплавляй, но только ты." Было бы плодотворно сравнить философское наполнение категорий "бытия" и "жизни" у Цветаевой и Пастернака. Видимо, то место, которое в поэтическом мире Цветаевой занимает категория "бытия" (в смысле преодоления косности жизни, а потому родной стихии поэта, в которую он стремится взлететь ер. роль верти кальных полетов лирического "Я" у Цветаевой), у Пастернака, занимает категория

114

Ф ранци с к а Тун

Это ощущение "экстерриториал ьности" поэта в новой, советской реальности наклады ва­ ет отпечаток, одна ко, не тол ько на поэтику, но и на стратегии жизни. Для Пастернака все более важн ы м и ста новятся жесты укоренения в нормальности бытовой жизни: дом, при город, огород, собственная рабочая комната ... Параллельно к этим жизненным страте гиям уже с конца 20х годов в творчестве Пас­ тернака усил ивается тема осмысления своего жизненного и творческого пути. За этим стоит стремле ние проти вопоставить тому "окостенело разрастающемуся автобиогра­ физму", о котором Пастернак пишет родителям 1 марта 1930 года (Пастернак 1998, кн. 1, 265), свой взгляд на собственное место в русской культуре на сломе эпохи. "Охра н ная грамота", задуман ная изначал ьно ка к эссе памяти Райнера Марии Рильке, п ревращается в страстную за щиту автономного статуса поэта и мирообъясняющего потен циала его поэтического слова. Пастернак не раз высказы вал свое убеждение о том, что л юбой человек для того, чтобы собрать себя воедино, нуждается в откл ике другого лица. "Если у индивидуальности есть ли цо", писал он, в частности, в письме Валерию Брюсову в августе 1922 года, "если оно целостно, то в л юбой из эмоциональных плоскостей этой инди видуальности (л юбовной, волевой, творческой и пр.) обязательно имеется другое человеческой лицо, к которому целостность первой восходит как к своему началу и в присутствии которого лицо индиви­ дуал ьности потрясается, освя щается, собирается воеди но." (Пастернак 1992, 132). "Охра нная грамота", хотя и является автобиографическим текстом, о чем Пастернак в самом начале предупреждает читателя, но написана она именно по такому принципу. Об этом поэт категорически заявляет в самом начале своего эссе, почти дословно повторяя слова Марины Цветаевой, служившие ей, наоборот, главным доводом для отказа от напи­ сания а втобиографии: "Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того тре­ бует чужая." (Пастернак 1991, 158). Одна ко, каждое л и цо, входящее в поле зрения Пас­ терна ка, - будь то композитор Александр Скрябин, философ Герман Коген или поэт Владимир Маяковский - изображено не как лич ность, в инди видуал ьности которой за интересовано автобиографическое "Я " Пастернака. Поэт, скорее, примеривает каждо­ го из них на себя - как откл ик на собственное "Я ", как воплощение своего "Я" в оп ре­ деленный момент собственной жизни. Можно вспомнить, напри мер, следующие слова о Маяковском : "Когда же мне предлагали рассказы вать что-нибудь о себе, я заговари вал о Маяковском . ... Я ол и цетворял в нем свой духовный горизонт." (Пастернак 1991, 221). В текст "Охра нной грамоты" вписано своеобразное подспудное движение, ведущее ка к бы от Рильке (непосредственно появля ющегося лишь в самом начале) к Маяковскому и обратно к Рил ьке как незримо при сутствующего оли цетворе ния Поэта. Мифологизация Пастернаком образа поэта и собственной поэтической биографии под знаком провиден­ циальности, и тем самым за щита статуса поэта ка к а втономной смыслопорожда ющей инстанции в обществе п роисходит в тексте "Охра нной грамоты" именно с внутренней ориентацией на фи гуру Рильке.

"жизни". В творчестве Пастернака тема утверждения жизни и изгнания смерти из пространства жизни является сквозной. В романе "Доктор Жи ваго", один из центральных тезисов в этом смысле передан как внутренний монолог Юрия Живаго: 11искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неот­ ступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь." (Пастернак 1990, 91/92).

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

115

Можно говорить о своеобразной ф и rуре "отказа-утверждения", ха рактер и зующей с п е ц и ф и ку п а стерна ковского стиля (и п и сьмен ного и устного). М ногоч исл е н н ы е воспо­ м и н а н и я свидетел ьствуют о том, что устная речь Бориса П а стернака соотносилась не с прямой утвержда ющей речью, а с своеобразной "поэтикой волн": образно говоря, созда­ валось в пе ч атление, будто в воду был брошен ка мень ( в в иде собстве н н о го

"Я"),

но ора­

тор не следует н е п осредстве н н о за н и м, не назы вает его по име н и, а как бы н а ощупь н а н и з ы вает слова, п е ребираясь от образо вавш ихся внешних круго в к более в нутрен н и м, посте п е н н о добираясь к центру - к своему

"Я".

По такому п р и н ц и пу соби рания от-звуков на уже сам оутверди вшееся

"Я"

н а п исана

"Охра н ная гра мота". Более того, в повество вател ьной структуре "Охра нной грамоты", н а п о м и нающей ряд своеобра з н ых актов-ини циаций (пе реходов: из музыки в ф илосо­ ф и ю, и з ф илософии в поэзи ю), эти от-звуки как бы задн им числом обосновывают уже состо я в шееся рождение нового а втоб иограф ического

"Я"

Бориса Пастернака.

И н ы м и сл о в а м и, создается в п ечатление, что в поэтике Пастернака тенде нция к более "прямому" п р и сутствию л и р и ческого

"Я" усил и вается,

тенденция, в которой выражается

своеобразное соп роти вл е н и е э п охе. К тому же - такого родства со стихией, ка к во вре­ мя созда н и я "Сестры моей - ж и з н и ", Пастернак по собственному п р и з н а н и ю больше в своей ж и з н и не и с п ыты вал. М а р и н а Цветаева верно подметила в дневнике : "Б[орис] П [астернак] по эт, к а к п роза и к, п режде всего нуждается в сподвижни честве. Рука, и щущая встречной (а скорей даже - "coup

de maiп"! 19ЗЗг.)."

"И в силу и менно этой необходимости в сотворчестве, этой пол н о й своей зависи мо­ сти от другого, он так единственен, уеди нен и оди н ок." ( Ц ветаева 1994 в, 596) Зыб кость с воего положе ния после слома э п охи и собственных жизней, ощущали и М а р и н а Цветаева, и Анна Ахматова и Борис П а стернак, каждый, пра вда, по-с воему. Все трое пережи вали свою ситуа цию как трагическое оди ночество и, видимо не в последнюю очередь в силу этого - при всем отл и ч и и в п р и н ци п ах соб ирания своего л и р и ч еского и жизнен ного

"Я"

- оди н а ково нуждались в о поре и искали и находил и такую о п о ру в

самоутвержде н и и через призму других поэтов. Каждый из н их оп ределял свою пози цию, соотнеся себя по-своему с тремя кл юч е в ы м и в этом см ысле для н их ф и rур ами русской кул ьтуры: с одной стороны, с Пуш киным - воплощением классической тради ц и и рус­ ской п о эз и и - и, с другой сто роны, с Блоком и Маяко вским ка к с двумя соврем е н н и ками и антиподами начала ХХ века. Вопрос о само-соб и ра н и и через пр изму других поэтов, однако уже я вл я ется темой, требующей отдел ьного разговора. Литератур а Ахматова, А. 1 9 98: Собрание сочинений в шести томах. Т. 1. Стихотворения 1 904-1941. М . Болдт, Ф., Сегал, Д., Флейшман, Л . 1 9 78: Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети ХХ века. В:

SLavica Hierosolymita пa, Vol. III, Jerusalem, стр. 7 5 -79.

Гаспаров, М . 2000: Записки и выпи ски. Москва. Жирмунский, В. 1 9 7 3 : Творчество Анны Ахматовой. Лени нград.

116

Ф р а н ц и с ка Ту н

Жол ковский, А. 1 9 9 8 : К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой. В к н . : Schahadat, S c h . (Hg .), lebenskunst - Kunstleben. Жизнетворчество в русской культу­ ре XVIII

-

ХХ в в . Mьnchen, стр. 193-210.

Зубова, Л . В. 1989: Поэзия Марины Цветаевой. Л ингвистический аспект. Ленинград 1989. Ма ндел ьштам, О. 1987: Конец романа. В кн.: Ма ндельштам, О., Слово и культура . Москва, стр. 72-75. Ми рау,

Ф.

(Mieгau, F.)1 988: Anna Achmatowas "Maja kowski im Jahr 1913 ". In: Mierau, F., Zwotf

Arten die Welt zu beschrei ben. Essays zur russischen literatur. leipzig, iiбd. 195-21 1 . Пастернак, Б . 1990: Собрание соч инений в пяти томах. Т . 3. Доктор Живаго. Москва. Пастернак, Б . 1991: Собрание соч инений в пяти томах. Пастернак,

Б.

Т. 4.

Повести. Статьи. Очерки. Москва.

19 98: П и сьма к родителям и сестра м. Изд. подrот. Е.Б. Пастернак и Е.В. Пас-

тернак. Кн. 1 и

П, Stanford.

Саакянц, А. 1997: Марина Цветаева. Жизнь и творчество. Москва. Цветаева, М. 1994 а: Поэт и время. В кн.: Цветаева, М., Собрание соч инений в семи томах.

Т.

5 . Автобиографическая проза. Статьи . Эссе. Переводы. Москва, стр. 32 9-345. Цветаева, М. 1994 б: И с кусство при свете совести. В к н . : Цветаева, М ., Собрание сочинений в семи томах.

Т.

5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Москва, стр.

346-374. Цветаева, М. 1994 в: Из зап исных кн ижек и тетрадей. В кн.: Цветаева, М., Собрание сочине­ ний в семи томах.

Т. 4.

Воспоминания о современн иках. Дневни ковая проза. Москва,

стр. 555-616. Цветаева, М . 1994 r: Световой ливень. В к н . : Цветаева, М., Собра ние соч инений в семи томах.

Т.

5. Автобиографи ческая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Москва, стр. 2 3 1-245.

Цветаева, М . 1995: Собрание соч инений в семи томах. Т. 6. Письма. Москва. Чудакова, М . 19 99: Заметки о поколениях в Советской Росс и и . В: Новое литературное обо­ зрение № 30 ( 2/1998), стр. 73-91. Эрлих, В. 1959: Erlich, V., The Сопсерt of the Poet iп Pasternak. In: The Slavonic and East European Review., Voll XXXVII, Nr. 89, June. Якобсон, Р. 1987: Jakobson, R., Rand bemerkungen zur Prosa des Dichters Pastern ak. In: Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen formalen Schule. Hrsg. v. F. Mierau. leipig, S . 237-257.

Владисл а в Софроно в-Анто м о н и

Пун ктуация. :модуса "отец" и моду са " в не шнее " в ром ане "Петер бурr" А. Белоrо Что обычно п ротиво поставляется мы сл и? Страсть, аффект. Но предположим, что бы­ вают та кие состоя н и я, существа, области, где этой о п п о з и ц и и "не существует". М ы сль как аффект - но не " м ы шление аффектами". Это то, что Кьеркегор на первой же стра н и це "Страха и треп ета" назы вает "содроганием мысли ". М ы сл ь как аффект - вот что меня и нтересует - что означ ает не "слабость", а, нап ротив, "неп ререкаемую настойчи­ вость", качество, п р и в ы ч но атрибутируемое доселе скорее стра сти, нежели мы сли - но разделяе мое и м и в равной сте п е н и . А у страсти, без сомнения, есть с в о я логика, есть способность указывать решен ия, вести, свои стратегии и свои ди спуты. Свой холод и своя отчетл и вость, свои силлогизмы и свои теоре м ы . Своя неотвратимая и однозначная оп редел ен ность. Все, как у холодной, острой, тре н и рованной мысл и . А и наче почему и мы сли и аффекту в равной сте п е н и (и совер шенно спра ведл и во) при нято п р и п исы вать им морализм? В общем, все то, что в л юбой кл ассической философии п ри нято атрибутировать м ысли для четкого ее разл ичения от страсти, все это есть у аффекта (точно так же, как и у мы сли есть "тел о " - то в м ы сл и, что мы сл ью не является). Образ, кото рый п р и нято связы вать с разумом - это нечто холодное, подобное снеж н ы м верши нам, но это скорее образ рас­ судка и удовол ьствия, а не разума. Есл и обратиться к л а кановской диалектике удо­ вольствия/наслажде н ия, то м ы сл ь следует соотносить скорее с наслажде нием. Наслаж­ де н и е конституи руется им енно переплетением рационал ьно-р азумного с остре й ш ей чув­ ственн остью "тел есного". Ч и сто рациональное, ра ссудочное - это тоже удовольствие, а не наслаждение. Кай, перебирающий кусочки л ьда во дворце Снежной Корол евы, - это образ удо вольствия. Образом наслажде ния был бы Кай, перебирающий кусочки л ьда и поэтому с эрегирова н н ы м п е н исом.

•

( Поэтому в скобках я смею з а метить, что н и оди н м ыслитель не обладал совершен­ ным ф и з и ч еским тел ом. Тел ом атлета и л и телом бога - достаточ н о вспом н ить бюст Со­ крата. Потому что га рмония по оп редел е н и ю есть взаимонейтрал и з ация п ротивоборст­ вующих страстн ых сил. А м ы сл ител ь по о п редел е н и ю есть тот, чья страсть м ы сл ить не была уравновешена н и какой другой силой и стала в ы п ирающей - подобно ш и ш кооб-

118

Владислав С о ф р о н о в - А нто м о н и

разному наросту на лбу Сократа. Об этом говорит Кьеркегор, когда оп ределяет мысл ите­ лей Древней Греции ка к тех, "чье существование захватила страсть мы шления".) Эту зону неразл ичение страсти и мысли и существо обитающее в этой зоне я называю "животн ым м ысл и " (Андрей Бел ы й был жи вотным м ысли). Это животность мысл и, но не в смысле отягощенности. Не в том смысле, что мы сль всегда за грязнена потребностями, сексуал ьностью, долгом перед бл ижними; что она вы нужде на отрываться, например от бра ка, ради сохранения своей сил ы и свободы, ради субл имации, возвышения над тем ным н изом. Напротив, зто сила скорее сходная с сексуал ьностью или прочими телесными потребностями и именно поэтому конкурирую­ щая с ними. "Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неоп­ ределен ное, восприни мается как мысль" ( Кафка. Дневник от 2 1 июня 1913 г.). Это, ко­ нечно, не только о Достоевском зто и о себе, о Кафке. (Запись сделана в тот же день, где излагаются "за" и "проти в" жен итьб ы.) Не "воспарение" субл имаци и, а чувствен ность самой мысл и . Та самая немецкая, це ни мая Хайдеггером, омонимия Si п п "чувство" и Si п п "см ысл". Слова Кафки "Я весь - литература" следует пон имать не ка к определение своей "возвы шен ности" и отношения к не-л итературе как "загрязняющему" эту воз вы­ шенность, а как силу пере плетающуюся и теря ющуюся среди прочих телесных потребно­ стей, короче, зто - жи вотность мы сл и. Чувственность мысл и, чувствен ность идеального, эйдетического вообще - не кото­ рые я понцы очен ь хорошо зто ощущают: "Поэтому поручик был уверен, что ника кого проти воречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сли вались для него воедино" {Мисима, "Патриотизм"). От такой чувствен ности-самой-мысл и следует отличать: а) "идеологическое наслаждение", подробно описан ное Жижеком; б) возбуждени е, которое претерпевают некоторые жен­ щи ны и мужч ины, когда слышат "ум ные разговоры". Итак, мысли п ротивостоит не страсть (по крайней мере в этом тексте), а то, что пока совершенно условно назову "Иным мысли". И, естественно, между двумя этими регио­ нами существует нечто третье - топология, способ, манера, жанр, эконом и ка, и т. д. модус их отношений. Здесь я рассмотрю эти категории в приложении их к роману "П етербург". Си нтагма "животное м ыли", как было уже сказано в другом месте, л и шь хочет деиде­ ол изировать избыток абстра кции в выспреннем имени "мыслитель". Пруст одно время стоял перед дилеммой: леч ить свою тяжелую астму или отдать это время своему роману. Пруст, уб и вающий себя романом - зто животное мы сл и. Белы й, который в день объяс­ нения со своею Щ. и в ночь накануне предрешаемого суицида п и шет (именно п ишет, а не заканчи вает!) рецензию для "Весов", - зто животное мысли. "Пишу я матери и стараюсь ее успокоить: внуш ить, что так надо; п исьмо - запечатано; далее я запечаты ваю и рецензию, написанную в этот день для "Весов" ... Вот - и ко нчены счеты с земным!" (А. Бел ы й . Между двух революци й . М., 1990, с. 92). Сергей Долгопольский, когда я показал ему фрагменты этого исследования, подел ился со мной удачной формулировкой, впол не уместной в случае Белого: "Животное мы сли - зто тот, кто выживает, все наблюдая, даже собственную смерть". Об "ином мысли" прежде всего надо сказать, что его "нет". Но сначала определ имся как оно "есть".

119

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2001

Н ередко ( но далеко н е всегда) и н ы м мысли о ка з ы вается женщина. В о всяком случае, я нач и н ал именно отсюда - с истории расторгнутых помол во к Кьеркегора и Кафки, загадочных и до сих пор волнующих исто р и й . Между прочим, "Петербург" - э;о тоже история ж е н щ и н ы . Хотя в самом р о м а н е цен­ трал ьной я вляется тема отцеуб и й ства, а тема же н щ и н ы п роходит пунктиром, но в своих мемуарах Бел ы й говорит совершенно недвусмысленно - "Петербург" это роман о его отношен иях с Щ. (Именно Щ., а не Л . Бл ок, об этом н иже.) "Месяц сентябрь [1906 г.] собрал весь материал к "Пете рбургу" ( М ежду двух револ юций, с. 86). На этот месяц (а вернее, на две-три недели, п о скол ьку Б ел ы й уехал в герм а н и ю 20 сентября 1906 г.) при­ шлась развязка отношен и й между Бел ы м и Щ. Н о женщи на, как и мужч и н а, это л и ш ь частн ы й случай иного м ы сл и . О п и са н и е же " и ного как такового" я беру у Гуссерл я. М н е нечего к нему добавить. Эпохе фе номено­ лога п редполагает "искл юч е н ие" мира, "(который п росто здесь есть), и з поля субъе кта, пр едставляющего на его месте та к-то и та к-то пережи ваем ы й -воспри н и маемый-вспоми­ наемы й-выражаем ы й

в

сужде н и и - м ы сл и м ы й -о це н и ва е м ы й

и

пр.

мир

как таковой,

"за кл ю ч е н н ы й в скобки" м и р " . Мы дол ж н ы отступить от объектов, полагаемых в естест­ венной уста новке, к многообраз ию модусов их я влений, к объектам "закл ю ч е н н ы м в скоб ки" (Феноменология // Л огос, 1991, № 1). Отсюда несколько закл ю ч ен и й . 1. Описание отно ш е н и й м ы сли и ее и ного д о сих п о р узурпировано теорией субл има­ ции. 2 . Феноменологические скобки, э п охе, редукция ( а не субл и ма ция) вот фунда мен­ тал ь н ы й модус отношения м ы сл и к своему иному. Не сублимация, а редукция женщи н ы к ее смы слу, вот вектор и модус отношения ме­ жду женщиной и жи вотн ы м м ы сл и. Такая редукция дает нам тыся ч и стра н и ц текста, а то, что "п росто здесь есть", ока з ы вается на стороне эроти ки. Так фрейдовское wo es war, soLl ich werdeп вторит Гуссерл ю: там, где был м и р просто как он есть, как es, должен быть осмысл е н н ы й, взятый в скобки iсh-мир. Женщина я вляется как смысл, как "ничего", как ничего-же н щи на, что знач ит, воп реки пристрастности, не то, что с м ы сл женщи н ы это "ничего", а то, что ее "ни чего" осм ысленно. С м ы сл жен щины "да н", эротика же "п росто здесь есть". Гл а в ное имя не "женщина", а "ничего" как то, что по ту сторону жи вотного м ы сли, вовне скобок. Это н и чего может быть и женщи ной, а может и нет. (Подробнее базо в ы е о п редел ения "животного м ы сл и ", "иного мысли", "модуса" см.: В. Софронов­ Антомо н и . Бедро П и фагора // Философский журнал "Логос", № 2, 1999.) Итак, там, за скобками есть простое существо в а н и е м и ра, "ничего", " И стория О" ( и стория нул я ) . Все, что Кафка может сказать "о" Фелице - не о своем отноше н и и к ней, не о себе рядом и в сравнении, а о самой Фелице "как таковой", - это кол ичество букв в ее и м е н и ( з а п и с ь в Днев н и ке от 1 1 февраля 1913 г.). Об этом же п и шет Бел ы й :

"Я

был готов облечься в дурацкий кол п а к, чтобы этой ценой

не глядеть в отвратител ьную пустоту вместо "я" человека, мне ста вшего - всем" ( Между двух револ ю ц и й, с. 87). Дурацкий кол п а к - это оди н из синонимов феноме нологических скобок. Другой си­ ноним дает нам Каф ка, это "ти ш и на ожида н и я":

"Я

поз нал лишь ти ш и ну ожида н ия, кото-

1 20

В ладислав С о ф р о н о в - А нто м о н и

рую должны были нарушить мои слова "Я л юбл ю тебя, только зто я поз нал, ничего дру­ гого" (Дневник от 12 февраля 1922 г.). Стоя на Га гаринской набережной (именно туда он при шел, "облекшись в дура цкий кол па к"), Бел ы й совершает феноменологическую редукцию, оп исанную его современни ­ ком Гуссерлем: я + дурацкий колпак (феноме нологические скобки) + отвратител ьная пустота (простое существование ми ра). И наче: Я в процедуре дурацкого кол пака (феноменологических скобок) редуцирует отвратител ьную пустоту (п ростое существо­ вание ми ра) и обретает свое и ное так, как это иное "дано". "Иное (мысли) - в-себе" зто мир вовне скобок, его "нет". Женщи на не существует, истина не существует. Но и ное, женщи на, исти на может быть "да на", закл ючена в скобки. Продукт этого "дано" - зто не Л. Блок, а Щ.; Альберт дан как Альберти на; одна из возлюбленных Кафки, так и остав­ шаяся за нерасшифрова нным ини циалом Хедвига В., "да на" как это В . Пора открыть одну из фигур умолча ния. Что говорить - "чувственный универсум" жи вотного мы сл и это чувственный универсум смертел ьно влюбленного. Белый на зто указывает прямо, об этом писал еще Платон. Смертел ьно влюбленный в женщи ну, смер­ тел ьно влюбленный в истину, смертельно влюбленный в мужчи ну, смертел ьно влюблен­ ный в п исьмо и т. д. Lebeпswelt ка к Liebeпswelt. Аффекти вный комплекс смертел ьной влюбленности для жи вотного м ысл и это рывок за скобки, к миру просто как он есть, простому, ненадума нн ому миру. Любовь это проект еще какого-л ибо модуса отношения к миру вовне скобок, кроме фунда ментального мо­ дуса эпохе. И что там обнаруживает жи вотное мысл и? Н и-че-го. Ничего, сравни мое толь­ ко с необходимостью казнить каждый день бабочек. Тех бабочек, о которых так поэти чно говорила ге роиня фильма Каракса "Дурная кровь": "Когда девушка ложится и раздви га­ ет ноги, слова улетают подобно бабочкам". Белый назвал зто отвратител ьной пустотой. Вот ка к об этом пи шет Кафка: "Nichts" (Дневник за 22 сентября 191 7), "Kaum aпders" "все тоже" (Дневник за 17 января 1922). Подчеркну, Кафка открывал дневник в эти два дня только для того, чтобы запи сать три этих слова. И зто не слабость больного Кафки, нельзя сказать, что ему будто бы "не хватило сил" в те дни нап исать бол ьше. Просто зто ядро, корпускула, атом анализа - предел деления достигнут, это резул ьтат. 1. Эта тавтология, зто Nichts, указывающее только на самое себя, является признаком силы, а не слабости. Тавтология в самой своей избыточности, излишке, является ясным зн аком силы. 2. Это "точка силы", "место силы" - взыскуемое воинам и, магами (см. Кастанеду) и обретаемое смертел ьно влюбленными. Уточнение: Кастанеда меня и нтересует не как маг. Книги Кастанеды, на мой взгляд, зто не книги о том, как стать магом и научиться летать. Это повествование о том, как человек изменяется, вернее, становится другим (вообще, надо различать изменение и становление други м). Кастанеда зто метаф изик становления другим и каждый кто п ретерпевал такую трансформацию - кто, например, помнит, ка к из не-влюбленного ста новился влюбленным ил и, например, ка к из не-фило­ софа становился философом и т. д. - тот может читать эти книги как книги о себе. Одна из "станций" этого процесса - подобно станциям крестного пути Христа, этой величай­ шей одиссеи становления другим - и была названа Кастанедой "местом силы". Воин не хочет ни умереть, ни жить. Он подвешен (та самая делезовская подвешен­ ность, suspension) между жизнью и смертью, ему безразл ич но, будет он жить или умрет.

Л о гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

121

Он н а равном удалении и от жизни и от смерти, как и от всех остал ьных пунктов, момен­ тов и станций, он в центре, в точке Nichts. Он в отчаянии и и менно поэтому о н побеждает ил и с благодарностью прини мает смерть. Тому, кто идет по канату (см. Н ицше) безраз­ лично уп адет он ил и нет, он в отчаянии, и именно поэтому он не падает. Тот кто боится упасть - падает. И опять: не падает не тот, кому не стра шно упасть, а тот, кому безраз­ лично, упадет он или нет - тот есть тот, кто в точке силы, в отчаян и и . В том самом цен­ тре, который везде и чья окружность нигде. ( Всякий, кто однажды испугался не заснуть и с тех пор не спит года ми, знает об этом снотворном безразл и ч и и : усну или нет?) Эта та самая делезовская исингулярность битвы", которую специал ьно отмечает в своем предисловии к "Анти-Эдипу" М . К. Рыклин. Мухоморы дают берсерку не ярость, а отчаяние, ведь ярости достаточно и у раненого кабана, которого ведет одна страсть выжить (я рость это сила жертв ы). Но кабан в отл ичие от ягуара не воин. (Л имонов напи­ сал "Эдичку" в точке силы, в отчаянии.) Поэтому худш ий враг воина - надежда. Она обессил и вает, надежда остаться в живых есть сам ы й стра шный противник воина. Это худшая болезнь, выздоровление от нее дает сверх-силу отчаяния. Вот разгадка "безум­ ного" высказывания воина отчаяния Н и цше: "Почему я пишу такие хорошие книги?" В отношен и и с женщиной жи вотное м ы сли теряет это отчаяние: ему не безразл ично потеряет л и он ее - и поэтому он ее неизбежно теряет. Отсюда безуп речно правил ьное, победное равнодушие Третьего - например, Блока в треугол ьнике Бел ы й - Щ. - Блок. (Когда читаешь воспоминания Белого, поражаешься, насколько опра вданна в стратеги­ ческом плане была абсолютная пассивность Блока в самые, казалось бы, решающие дни, когда Белому м нилось, что вот-вот Л. Блок уйдет от мужа к нему и они вместе (на всегда вместе) уедут.) 3. Эта необходимость закрыть дневник после слов Nichts и Kaum an ders знакома по ощущению, охваты вающему после п ьесы для фортепиано ор. ЗЗа (1929 г.) Шенберга, после которой кажется, что ни какая музыка уже снова невозможна, что предел муз ы ки уже дости гнут, надо закры вать кры шку рояля, закры вать дневник. Остается тол ько заку­ тан ность в дура цкий кол пак ти ш и н ы . Итак, подобно тому, ка к пошлость имеет форму Третья ковской галереи, так мир вовне скобок и меет форму Nichts и Kaum a nders. Есть два региона, где безраздел ьно господствуют эти две геометрии - Nichts и Kaum aпders. Первы й из них - смертел ьная влюблен ность в чел овека. Когда Марсель спосо­ бен приревновать Альберта даже к стулу. Бел ый, грея себя водкой в дни перед решаю­ щим и последн им объяснением с Щ., читает свою "Панихиду" Приятно! На желтом л и це моем выпали - Пятна! "Так я нака нуне едва не случи вшейся см ерти - себя хоронил" (Между двух револю­ ций, с. 89}. С мертел ьная влюблен ность в истину - когда последн и й червяк выступает громо­ гласным знаком реал изации абсолютной идеи. Это ка к бы горячий воздух, веющий в лицо. Все, что попадает в поле (умо)зрения, прямо-таки вопиет, нападает, бросается на. Вторым таким регионом удивительного совмещения случайного и закономерного, ас­ социати вного и поэтому касающегося самого существа дела я вляется, конечно, кушетка

122

В ладисл а в С о ф р о но в - А нто м о н и .

психоа нал итика. Они могут совмещаться в одном - когда смертел ьно вл юбленный ока­ зывается на кушетке. На письме такому совмещен ию соответствуют предисловия, послесловия, мемуары, переп иска и прежде всего дневники. Во-первых потому, что в этих жанрах как нигде бл изко подходят друг к другу два гетеро ген ных порядка - порядок исти ны и порядок жизни. (Так что дне вник, начинающ11 йся гносеологическим резюме ". . . она бл изка моему сексуал ьному идеалу. . . " зами рает в конце концов перед признанием в нежелании суще­ ствовать.) Во-вторых, днев н и к это то, что возникает в тиш и н е ожида ния, в дурацком кол паке ти шины ожидания и должно там и остаться - уникал ьное письмо, которое ни­ кто (порой даже са м п и шущи й) не должен читать. Может быть здесь еще оди н намек на раз гадку поразител ьного завещания Кафки? Итак. Фабула: помолвки Кьеркегора и Кафки, отношения Бугаева и Л. Блок, П руста и Альберта. Сюжет: жи вотное м ысли, и ное мысли и разнообразные модусы их отношений. Модусы, при всем своем разнообрази и сводящиеся к двум уни версал ьным пустым фор­ мам Nicht и Kaum anders, кругу и точке, всему и ничему. Но прежде чем дости гнуть этого предела анал иза, животное мысл и пройдет долгий путь по траекториям двух совершенных геометрических фигур. Таких траекторий беско­ нечное количество. На сегодня я способен описать три . Модус: рев ность: память: наслажде ние. Модус: ош ибка. Модус: Отец и внешнее. Основополагающим модусом является первый из перечисленных. Здесь нет возмож­ ности подробно его описы вать (это будет сделано в другом месте). Поэтому я останов­ л юсь тол ько на его самых главных характеристиках. Ревность: память: наслаждение. Луч ше всего (или удобнее для анализа) этот модус прописан у Пруста. П руст, это божество памяти, оста вил нам framework ( порождающую схему) своей обсесс и и припоминанием. Разгадка его оголтело й памяти - это ревность. Только бесконеч ность ревности способна записать тысячи стра ниц нечеловечески со­ вершенного романа. Всякий, я полагаю, кто претерпевал этот аффект, согласится, что только ревность может быть такой муч ител ьно-бесконечной и бесконечно-мучител ьной. (По крайней мере три тома "Поисков" цел иком посвя щены метафизике ревности - "Под сенью девушек в цвету", "Пленница", "Беглянка".) Наслаждение же, по Лакану, это сим­ птом и субстанция всякой обсессии . А ревность это наслаждение тра вмой. (Наслажде­ ние надо отл ичать от удовольствия. Наслажде ние - это удовольствие, перешедшее за рубеж, вы шедшее за все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страда ние, боль - наслаждение в оп ределенном смысле слова травматично. Это "пара­ доксал ьное удовольствие, причи няемое неудовол ьствием" (С. Жижек. Возвышенный объект идеологи и. М ., 1999, с. 202). Скажем, оргазм - это удовольствие, но представим себе бесконечный оргазм, который не может быть прекращен и поэтому уже причи няет страда ние, это и будет физиологический образ наслаждения. Как и нтуитивно мы можем согласиться с понятием невы носимого страда ния, так надо согласиться с и нтуи цией не­ вы носимого наслаждения.) Си нтагма этих трех порядков - ревность: память: наслажде ние - и символ изирует и сочленяет основополагающее качество л юбого аффекта (а аффект, как уже говори-

Л о гос 3 { 2 9) 2 0 0 1

123

лось, я н е п роти вопоста вляю мысли): его неодносложность. Как можно понять и з П руста, у аффекта (мысл и, ревности) по крайней мере три соста вляющих - равномерность, и нтенсивность, вариатив ность (подробнее об этом ниже). Но сейчас самое главное для моего анализа это то, что метафизика первого модуса первомодуса - п роявляется в таком феномене, как пун ктуа ция/синтаксис. Семиотика и зучает в актуал изованных структурах п реимущественно два уровня: со­ общение и код, алфавит и грамматика, фонема и морфема. (А) Первич ная система есте­ ственного языка, основанная на принципах произвол ьности языкового знака и отноше­ ния означающее/оз начаемое и постигаемая через различие. (Б) Система вторич ного структурирова ния: выбор и упорядоч и вание знаковых еди н и ц, и нтерпретация, код. Но иногда в семиотике стиля выделяют и третью си стему. Это система вторичного структурирова н ия естественного языка внеязыков ыми схемами и закрытыми внеязыко­ выми знаковыми системами - это метри ка, пун ктуа ция, ти пографские знаки . (См.: М. Hard. Poetik uпd Semiotic: Das Zeicheпsystem der Dichtuпg. ТuеЬiпgеп, 1976.) По оп ре­ делению пун ктуация есть "система графических внеалфавитных зна ков (знаков п репи­ нания), образующих вместе с графикой и орфографией основные средства письменного языка" (Л и н гвистический энциклопедический словарь). Центр этой системы - собст­ венно знаки п репинания; периферия, служащая в основном членен ию печатного текста, - композицион но-п ространствен ные средства (абзац в выдел ител ьной функции, разде­ лител ьные з вездочки, линейка) и выдел ительные шрифтовые средства. Для семиотики эта третья система избыточна. "Производство" смысла в диалектике содержа ния/вы ражения, изучаемое сем иотикой, может быть исследовано без этого образова ния. Ил и эта система рассматривается как один из многих подкодов второй. Текст, лишенный этой третьей своей системы (т. е. текст без проп исных букв, без разл и­ чения шрифтов, без абзацев и знаков преп инания), не теряет своего интереса для се­ миотики, фонем но/морфем ный слой не ис кажается и даже не затра гивается. Но для нашего п редмета эта система принцип иально важна хотя бы по двум основа­ ниям. 1. Пер вое, что бросается в глаза читател ю Белого (и Пруста) - это его (их) пун ктуа­ ционное новаторство. (К тому же и "Петербург" и "По напра влению к Сва ну" появля ются одновременно в 1913-1914 гг.) В "Петербурге", "Котике Летаеве" и других своих кни гах Белы й за пускает в работу над текстом и менно пун ктуа ционные средства (прежде всего тире и двоеточ ие) и создает несколько оригинальных пун ктуацион ных комплексов, рабо­ тает с абзацем как частн ым случаем расп ределения текстов ых масс в пространстве лис­ та . (Хотя, надо сказать, проявляет в этой работе не которое однообразие - особе нно в сравнении с П рустом, ч ья сверхсложная пун ктуа ция стала понятием нари цательным.) Еще один важный пун ктуа ционный п рием Белого - это "изолированные пун ктуа ци­ онные знаки без слов". Те самые отдел ьно стоящие знаки вопроса, воскли цател ьные зна ки, многоточия и т. д., которыми пестрят страницы его книг. 11? " -

-

!

В своей статье "Пролегомены к изучен ию интонации" Реформатский подчеркивал две фун кции пун ктуа ции (А. А. Реформатский. Фонологические этюды. М., 1975). Во-

124

В л а д и с л а в С о ф ро н ов- А нт о м о н и

первых, это е е диакритическая функция. "Пунктуация . . . наклады вается диа критически на буквенную систему и нформа ции" (Указ. соч., с. 215). У Белого есть уди вител ьный при мер диакритики. В пятой гл аве "Петербурга" есть подзаголовок "Пепп Пеппович Пепп". В каждом из этих трех слов над буквой "е" стоит диакритически й знак ударения, то есть ударение два раза настойчиво указывается в слове с одной гласной. На что ука­ зы вает эта избыточная (sic!) диакритика? Вероятно, на особую интонацию, просодию текста. Передача интонации - это, по Рефор матскому, вторая функция пунктуации. (Совреме нн ики вспоми нал и, что Бел ы й отличался удивител ьным искусством интониро­ вания этих пунктуационных знаков без слов, когда читал вслух свои произведения.) Эта особая и нтонация, которая передается избыточной диакритикой и, вообще, особой пунк­ туа цией в ее (пунктуации) диакритической фун кции - есть не что иное, ка к "русская тоска". ( Подробнее об этом см. н иже.) 2. Л. В. Щерба отмечает "двойствен н ы й характер всякой пун ктуации: фонетический, поскол ьку она вы ражает некоторые звуковые я вления, и идеограф ический, поскол ьку она непосредственно связана со смыслом" ("Языковая система и речевая деятел ь­ ность"). Этот двойственный хара ктер можно разворачи вать и далее: видимое/п роизно­ симое, чувственное/интеллектуал ьное, мысл ител ьное/животное, болезненное/сладост­ растное etc. Здесь мы вступаем, конечно, в область "последних воп росов": как соотноситься жи­ вотное мысл и с письмом, как по знакам письма можно судить о жи вотном мысли, как во­ обще "жизнь" соотноситься с "письмом"? Нел ьзя сказать, что жи вотное мысл и "обитает" в п исьме или означается письмом; что пунктуа ция означает животное мы сли (к этому подтал ки вает их обоюдная чувственно-и нтеллектуальность). П и сьмо - м одус, оди н из многих. Но пунктуа ция непосредственно связана и с чувствен но-аффекти вным и с ра­ циональным (в филологии есть понятие "аффекти вная пун ктуация"; Бодуэн де Куртене указы вал на проект особого пун ктуа цион ного "знака иронии"). Итак, в этот круг вопро­ сов стоит углубиться. Вот в общих чертах пунктуационный и синта ксический агрегат наслаждения памятью ревности у П руста. 1 . Равномерность. Операции с ревнивой п амятью должны быть орган изованы в се­ рию со своим тактом и ритмом. Вести насл аждение ревностью от одной града ции этого наслаждения к другой нужно так, чтобы эти сил ы не разорвали оперируемое: соответст­ венно потенциал ьной бесконечности ревности припоминание должно быть а ктуал ьно бесконечным. Этот мерный ритм движения от п редложения к предложению нагляден в тексте, кото­ рый очень равномерно покрыт пунктуацио н н ы м и комплексами. Строка за строкой, стра­ н и ца за стра ни цей тянется оди н гигантский комплекс за другим. Мерная череда: фраза, предложение, абзац (почти всегда совпадающий со стра ницей), глава, том - череда, не знающая остановок и аритмии. 2. Интенсивность. П руст очень неохотно ста вит точки, его предложения практически бесконеч ны. Ревнивое припоминание должно длиться ка к можно дол ьше - это закон наслаждения. Наслаждение должно быть как можно более глубоким (вариативность же расп ространяет его вширь). После точки - ко нца мучител ьного и полного наслаждений путешествия ревности в прошлое - боль от этого наслаждения преры вается, но преры-

Л о го с 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

125

вается и само наслаждение, маркируемое этой болью и еди носущное с ней. Эта болез­ ненность ревности невы носима, но тол ько она дает наслаждение. Длить муч ител ьное припоминание ка к можно дольше значит до капел ьки выда вить из него все наслаждение и только после этого прекратить такое сладостное выдавливание - но прекратить его только для того, чтобы немедле нно возобновить в другом месте. 3. Вариатив ность. Но огра ничиться равномерн ы м дл ением сладостной боли па мятли­ вой ревности - значит ослабить наслажде ни е; так привыкаешь к равномерной тупой бол и и перестаешь ее замечать. Припоминание должно быть не тол ько интенсивн ым, но и сохра няющим в своем усилии колебатель н ы й контур. Поэтому п редложе ние не просто дл и нно, оно строится не как сложносочиненное, не в экстенсивном нанизывании равно­ мощных фрагментов, а собирается в сложную сеть разноуровневых, в разной степени соотн есенных регионов - это сложноподч инен ное п редложе ние. Движение па мяти не­ ли ней но, болезненно-сладостное припоминание не п росто движется к точке, оно (ни на миг не п рекращаясь) кружит и петляет в многоходовых атаках на па мять. Филологи говорят об "и збыточности пун ктуа ци и". Это подразумевает всего л и ш ь, что во мн огих случаях правила допускают равнознач ный выбор между ти ре и двоеточием, точкой и точкой с за пятой и т. д. Но все же стоит отметить, что избыточность, избыток это, по Лакану, оп ределяющий сим птом наслаждения. Конеч но, отсюда не вытекает, что пун ктуа ция означает наслаждение - но св идетельствует, что некоторые типы пун ктуа­ ционных техник маркируют наслаждение. Трудно не отметить отношение "изоморф изма" между пунктуа цией Пруста и его интеллектуально-чувственной страстью. Но это давно не секрет для животного мысли: "Порядок и связь идей те же, что порядок и связь ве­ щей " (Спи ноза. Этика. Часть II, теорема 7). Теорема доказана. По сравнению с Прустом пун ктуа ционные события в "Петербурге" несколько проще. Гла вным пун ктуа ционным средством Белого является тире (и двоеточие). С какой траек­ торией и с каким модусом соотносима эта пунктуация? Впервые тире отмечено, как утверждают исследования по истории русской пун ктуа­ ции, в "Россий ской грамматике" А. А. Барсова (1797 г.) под названием "молчанка " . Бар­ сов дает тире такое определение: молчанка "нач атую речь преры вает либо совсем, либо на малое время для вы ражения жестокой страсти, л ибо для приготовления читателя к какому- нибудь чрезвычай ному или неожиданному слову или действию впоследств ии " (цит. по: В. Ф. Иванова. О первоначальном употреблении тире в русской печати // Со­ временная русская пунктуа ция. М., 1979, с. 236). Итак, Барсов в ыделяет "выражение жестокой страсти " и "неожидан ное слово ил и действие впоследств ии " . 1. Но "П етербург" и есть "история жесткой страсти " - это, пожалуй, не нуждается в доказательствах. Кроме того, касаясь этой жестокой страсти, необходимо отметить сле­ дующее. Тот аффекти вный комплекс, которы й актуал изи руется пунктуационными ком­ плекса ми (аффекти вной пун ктуа цией) Белого, сходен с тем аффектом, который выбро­ сил на европейский "рынок чувствен ности " Чехов. Не бесконечно утонченно арти кули­ рованные галл ьские страда н ия, а звериная "русская тоска ", "жестокая страсть " - и мен­ но тот аффект, который пе редается читателю и зрителю удив ительных п ьес Чехова. Три гл авн ых предмета русского экспорта: нефть, водка и русская тоска. Поэтому беско­ неч ные ремарки "пауза " в п ьесах Чехова выполняют ту же диакритическую, просодиче­ скую функцию, что и бесконечные многоточия Белого.

126

В лад и сл а в С о ф ро н о в-А нто м о н и

2. " Неожиданное действие вп оследствии " - но о н о и составляет "та йну" романа . Ибо повествование, которое по форме своей совершается об Эдипе, отцеубийстве, иден­ тификации с Отцом - короче, "семейный роман " по Фрейду - оборачи вается и опроки­ дывается к точке страсти. (Впоследстви и стоит обратить внимани е на связ ь семейных проектов Кафки и его отношений с отцом.) Повторюсь: я опи раюсь на совершенно не­ двусмыслен ное указание Белого в книге мемуаров "Между двух революций" " Петербург" это роман о его отношениях с Щ. Так демонстри руется, что у смертел ьной влюблен ности нет периферии, нет границы. Ибо то, что можно было при нять за такой п редел - то есть отношения с Отцом и " внеш­ ним страсти " вообще - оказы вается повествованием о точке аффекта. Напомню, что окружность это не гра ница; окружность нигде, центр [точка аффекта] повсюду, как оп­ ределил Кузанский. Так Бугаев обнаруживает, что его страсть к Щ. не имеет внеш него и даже роман о та­ ком внеш нем, роман об Отце, оказы вается романом о страсти к Щ. И бомба (постоя нно при сутствующая на стра ницах романа) оказ ы вается предназначенной не Отцу, а жен­ щине: " . . . С нею бороться до ... смерти кого-то из нас. . . и - угрюмо продумы вал форму насилия ; виделось явственно: бомба какая-то брошена будет" (Между двух революций, с. 79. Курси в Белого). Заметьте, кроме того, что бомба в романе постоянно ассоци иру­ ется не с сухостью, га рью, о гнем и проч., а с "хл юпанием" и "сля котью " . При том, что в сим волической системе Белого женское тради ционно связано с вла гой, текучестью и т.п. Скол ько бы смертел ьно влюбленный не предпола гал писать о чем-то другом, кроме своей страсти - напри мер, о внешнем пределе своего аффекта, об Отце - он пишет роман только о своей смертел ьной влюблен ности, о своей точке, о точке Nichts. (Хотя осознает это, быть может, лиш ь много лет спустя - так последовательность букв на ее майке, на первый взгляд кажущаяся хаоти чной, склады вается, если п рисмотреться, во фразу sex up-to-date is опlу defile . ) В " Петербурге" мы стал ки ваемся с законом страсти (марки рованным пун ктуа цион­ ными приемами автора), неотъемлемым от смертельной влюбленности и вообще вполне неразличимым с нею. Закон страсти есть отсутствие периферии . "Я-желаю " страсти ни­ когда не сталкивается с "я-не-могу", потому что "я-жел аю-но-не -могу" есть закон каст­ рации, а не закон страсти и не закон мысли. Можно сказать и так: жи вотное мысли, же­ лая обнаружить и ное себе, то есть подойти к гра ни це раздела между собой и иным мыс­ ли, такой гра ницы не обнаруживает, а обнаруживает ничего, Nichts и Kaum aп ders. Это подобно тому, ка к посреди хрустальных красот швейцарско го замка ХП века Грюйер ту­ ристы обнаруживают музей кич-, трэш-, хоррор-художника Ги гера (автора образа Чужо­ го из фильма Ридли Скотта).

Ул ьрих Шмид ( Базел ь) Субъективность как обыкновенная история: иrра авторскоrо 11я" у rончарова Гончаров - в высшей степени субъек­ тивен в стремлении раскрыть в своем творчестве внутреннее я, но в технике его работы преобладает своеобразная спо­ собность объективироват ь лич ные переживания. Е. А. Ляцкий (1920, 370)

В русской литературе рома н биографического типа возникает относ ител ьно поздно. Одним из первых п роизведений, носившим жанровое оп ределение "роман" в подзаго­ ловке, был "Евгений Онегин". Но Пуш кин не стремился к изображен и ю субъективного сознания в своем романе. Он описывает внутренний мир своих героев извне, постоянно отвлекая внимание от происходящего на процесс самого повество вания. Поэтому, можно сказать, что "Евге н и й Онеги н", это скорее метароман, чем роман - уди вительный факт, если учесть, что в русской литературе метароман предшествует роману. В ведение романа в русскую литературу имеет место около 1830 года . Но и здесь можно наблюдать я вное огран ичение: Загоскин, Лажечников и Полевой предпоч итают историческую темати ку. Для такого подхода характерен интерес в первую очередь не к психологическому ан ализу субъективных пережи ван ий, но к описанию стол кновений между антагонистами. Мне кажется, что начало изображения субъективности в романе можно найти тол ько у Гончарова, а именно в Обыкновенной истории (1847 г.). Роман построен на основе развития двух жизненных позиций, которые в итоге меня ются местам и . С одной сто­ роны, молодой Александр Адуе в уходит от романтизма к трезвому, утил итарному взгляду на вещи. - С другой стороны, его дядя Петр Адуев, сначала сильно вл ияющий своей ра­ зумной холодностью на племянника, но затем постепенно сомневающи йся в п равильно­ сти своего прагматизма и переходя щий к самокритической и довол ьно шаткой поз и ции. Идеологическая сторона этого конфл и кта уже достаточно разработана в литературо­ ведении ( Валенти но 1999}. Но оди н важный пун кт остается невыяснен ным: ка кими спо­ собами изображается субъекти вность в романе Гончарова? -

128

Ул ь р и х Ш м и д

Для решения этого вопроса надо прежде всего обратить вн имание на само понятие "субъективности". Для его определения я обра щусь к ран нему творчеству Б ахти на. Лите­ ратуроведение, сосредоточиваясь на двух-трех кл ючевых бахти нских по нятиях (карна­ вал, полифония, диалогизм), зачастую пренебрегает ранними работами, немаловажными для анал иза способов художественного п редста вления субъекта . Вопрос о "субъектив­ ности" является одним из централ ьных для Бахтина в 20-е годы. Во фрагменте "К ф ило­ соф ии поступ ка", рассматривая субъект в его взаимоотношениях с окружающим ми ром, Бахтин п рямо говорит о "бесплодии ф илософии" {1994, 24), пони ма ющей субъект как от­ влеченное единство. Бахтин возражает этой гегелевской кон цепции, утверждая, что можно понять субъект цел иком только в живой его "участности" среди л юде й. Важную роль и грает эмоционал ьное участие субъе кта во внешнем мире: Действительное поступающее мышление есть эмоционольно-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно проникает во все содер­ жательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое со­ держание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию ( 1994, 36, курсив в оригинале). Бахтин настаивает на "единственности" человеческого "я", который существует тол ь­ ко в конкретной дей ствител ьности . Более того, субъект не может освободиться от задан­ ной ему ситуации. Бахтин назы вает эту условность человеческого существова ния "не­ алиби" в бытии - каждое "я" постоя нно присутствует в собственной жизни и не может выбраться из нее. Но именно это "не-ал иби", создавая в субъекте чувство реал ьности, делает мир для него постижимым : Эта действительная моя причастность с кон кретно-еди нственной точки бытия создает реальную тяжесть времени и наглядно осязательную цен ность пространства, делает тяжелыми, неслучайными, значимыми все границы - мир как действительно и ответственно переживаемое единое и единственное целое (1994, 54). "К ф илософи и поступка" я вляется еще чисто философской работой. Бахтин при ме­ няет свои идеи к литературе несколько позже, в тексте "Автор и герой в эстетической деятел ьности". В "философии поступка" Бахтин прежде всего имел в виду этическую сторону Ч еловеческого деяния; в "Авторе и герое" он переходит к рассмотрению эстети­ ческого видения литературных персонажей. Именно в этом и зменении, в переходе от этики к эстетике, лежит для Бахтина гла вное своеобразие художественной л итератур ы. Литература уже не смотрит эти ческими гл азами на л юдей, а восп ринимает их эстетиче­ ски. Но существенно во всяком случае то, что и здесь внимание Бахтина сосредотачива­ ется на л юдях (а не, как это б ыло модно в это время у формал истов, на приемах или на архитектуре текста). Бахти нский анал из начи нается всегда с героев, с их субъективных перспектив. Централ ьным в этой ко нцепции я вляется понятие "вненаходимости". Бахтин под "вненаходимостью" подразумевает внешнюю позицию познающего субъекта, кото­ рый ника к не может отделаться от исключител ьности этой позиции. Субъекту противо­ стоят все другие л юди в качестве объе ктов. В зависи мости от перспективы каждый ин-

Ло гос 3 ( 2 9 ) 2 0 0 1

129

див идуум может являться субъектом или объектом. Эту двуз начную неоп ределенность можно понимать одновременно как преи мущество ил и как недостаток. П реи мущество состоит в том , что я всегда могу познать другого в пол ноте своего кругозора. Други ми словами, я познаю другого лучше и пол нее меня. С этой точки зрения бросается в глаза и недостаток: избыточность познания другого перед самопознанием, что касается и меня самого. П оэтому сам себе я остаюс ь всегда загадкой. Таким образом, моя субъекти вность склад ы вается и з ряда поп ыток посмотреть н а самого себя извне. Все эти попытки, ко­ нечно, останутся непрямыми, потому что субъект н ика к не может при нят ь позицию вне­ находимости по отношению к самому себе. З наменател ь но, что субъект исп ытывает неко­ торое чувство остра нения от самого себя, когда его собственное "я" оказы вается в поле зрения: Л егко убедит ься путем самонаблюдения, что первоначал ь ный резул ьтат попытки будет таков: мой зрител ь но выраженный образ начнет зыбко оп ределяться рядом со мною, изнутри переживаемым, он едва-едва отделится от моего внутреннего само­ ощущения по направлению вперед себя и сдв инется немного в сторону, как барел ьеф, отделится от плоскости внутреннего самоо щущения, не отрываяс ь от нее сполна; я как бы раздвоюс ь немного, но не рас падус ь окончател ь но: пуповина самоощущения будет соединять мою внешнюю выраженность с моим внутренним переживанием се­ бя. Нужно некоторое новое усилие, чтобы представить себя самого отчетливо ен фа­ це, совершенно оторваться от внутреннего самоощущения моего, и, когда это удастся, н а с поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота, при­ зрачность и нескол ь ко жуткая одинокость его. Чем это объясняется? Тем, что у нас нет к нему соответствую щего эмоционал ь но-волевого прихода, который мог бы ожи ­ вить его и ценностно включить во внешнее единство живописно-пластичес кого мира (1994, 111, курсив в оригинале). Ч и сто внешнее изображение собствен ного "я" вызы вает жуткое впечатление, потому что отсутствует связ ь с внутренней эмоционал ь ность ю. Вся аргумента ция Бахти н а до этого пункта относится к реал ь ной человеческой жиз н и . Однако, относител ь но л итера­ турных персонажей должно разл ичать два герменевтических уровня: во-первых, п ро­ блему внутрификтивного самопознания героя и, во-вторых, трактовку этого самопозна­ ния повествователем, или точ нее: художественное расширение субъективного кругозора, и сключающее в действител ь ности полное познание самого себя. В Обыкновенной истории оба эти уровня присутствуют. Самопознание двух главн ых героев зани мает важное место в романе; при этом Гончаров выбирает довол ь но п ростой и одновременно тонкий подход: он заставляет своих героев смотреть друг на друга, ус­ ложняя эту двой ную перспективу тем, что кажды й герой в своем самопознан и и уже уч и­ тывает перспективу другого. Хорош ий пример для пересечени и двух субъекти вных перспекти в в романе Гонча­ рова - с цена, в которой племя н н и к пи шет своему другу в деревню п ис ь мо. Дядя читает н ачатое пис ь мо и впоследств и и ди ктует племя ннику исправленное описание своего соб­ ственного характера: 5 - 1819

130

Ул ь р и х Ш м ид

"Дядя мой ни демон, ни ангел, а такой же человек, как и все, - диктовал он, только не совсем на нас с тобой. Он думает и чувствует по-земному, полагает, что ес­ л и мы живем на земле, так и не надо улетать с нее на небо, где нас теперь пока не спраши вают, а зани маться человеческими делами, к которым мы призваны" (1997, 217). Дядя ка к бы п р и н и мает позицию вне себя и смотрит глазами племянни ка на свою ин­ дивидуал ьность. Конец романа покажет, что в этом описании отсутствует важная часть лич ности дяди - а и менно его вытесненная чувствител ьность. Следует, одна ко, обратить внимание на то, что роман деконструи рует не сам п роцесс самопозна ния, но иллюзию окончател ьного самопонимания. Процесс самопознания п редста вляется в этом контек­ сте необходимым, неотла гател ьным, но в то же время и незавершае м ы м . Похожая проблематика п роявляется и в эволюции племя н н и ка: он проходит тот же путь, что и дядя, л и ш ь в обратном направл е н и и . Из проблематичного субъекта, который стремится к некой доле вненаходимости, он превращается в деловитого человека, кото­ р ы й потерял всякую возможность смотреть на самого себя со стороны. Осно в н ы м приемом молодого плем я н н и ка смотреть на самого себя я вляется написа­ н и е им романтических повестей. Замечател ьным образом Го нчаров п ревращает место­ имение "я" в существител ьное и уже этим им достигается эффект некоторого остране­ ния. Субъекти вность пл емянника становится объектом познающего субъекта : Беседовать с своим я было для него высшею отрадою. "Наедине с собою только, - писал он в какой-то по вести, - человек видит себя как в зеркале; тогда только научается он верить в человеческое величие и достоинство. Как прекрасен он в этой беседе с своими душевными сила ми!" (1981, 265-6) В обоих случаях - в самоопределениях дяди и пл емянника - Го нчаров помещает своих героев в точно обдуман ную обстановку, в которой самооп ределяющийся субъект хотя бы временно может прини мать позицию вненаходимости по отношению к самому себе. Проблема усложняется еще более, если при нять во внимание ту роль, которую роман играет для самого автора. Го нчаров ка к б ы повторяет прием племя н н и ка и кон струи рует свою собственную субъекти вность с помощью биографи ческого романа. Писател ь всегда избегал п ря м ых извещений о своей л и ч но й жизни; уже в старости он п и шет: В Англии, если не ошибаюсь, есть закон, запрещающий касаться в печати подроб­ ностей домашней, семейной жизни частного лица, разумеется, без его согласия, хотя бы последние и не заключали в себе ничего предосудител ьного. Дом англичанина, его hоме - это святыня, недоступная для любоп ытства публ ики (1981, 215). Би ографический роман позволяет Гончарову представить не только самому себе, но и окружающему миру н е которые варианты собственного "я". Автор п р и н имает п о отно­ шению к своему сочинению позицию вненаходимости и с этой позиции анал изирует

Л о гос 3 ( 29 } 2001

131

свою психику. В письме к А. Ф. Кони от 11 июля 1888 г. Гончаров описы вает этот меха ­ низм, вспоми ная свои любовные истории: Словом, мучаясь субъективно, я смотрел на весь ход такой драмы и объективно и, разложив на составные часты, находил, что тут смесь самолюбия, скуки, плотской не ­ чистоты - и отрезвлялся, с меня сходило все, как с гуся вода (1997, 1 58). Л итературная самообъективация Гончарова работает интересным способом: автор раскалывает свою собственную личность на два глав ных действующих в романе л и ца на дядю и на племя нника. Тесная сбл иженность двух героев как бы составляет модел и­ рующий принцип всех романов Гончарова: в Обломове можно рассматривать Обломова и Штольца ка к две стороны одной - в буквал ьном смысле - сложной лич ности ; то же са­ мое касается и романа Обрыв, где художн и к Райский и социал ист Волохов формируют такой же тандем. Уже в Обыкновенной истории Гончаров осмысли вает свое собственное проблематичное существование приемом художестве нной вненаходимости автора по от­ ношен и ю к своим вымышленным героям. Та йным признаком этого процесса являются имена племянника и дяди: Александр Федоров ич и Петр И ванович . Комби нируя имя племянника с отчеством дяди, получаем имя самого Гончарова в обратном порядке: Иван Александрович. В этой игре автор ка к бы заменяет разные стороны своего характера по­ нятиями "александровость" и "ивановость" и расп ростра няет эти варианты собственного "я " на обоих героев рома на. Можно поэтому сказать, что Обыкновенная история вы пол­ няет для Гончарова функцию автобиографии, в которой а втор объекти вирует себя не в одной, а в двух фигурах (Димент 1994, 28, 52). В этом контексте требует обсужде ния п роблема автобиографической функциональ­ ности в целом. В работе "Автор и герой в эстети ческой деятел ьности" Бахтин не может не обратить внимание на автобиографию как на жанр, в котором существует оче нь бл из­ кая связь между автором и героем. Но Бахтин реляти вирует это мнимое тождество имен­ но в художественном отноше нии: Герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти и всегда и имеет место, но герой произведения ни когда не может совпадать с автором-творцом его, в проти вном случае мы не получ им художественного произведения (1994, 82). Из этого категориал ьного различи я сл едует для Бахтина, что нет существенной раз­ ницы между биографией и а втобиографией (209). В обоих случаях автор рассказывает жизненную историю с внешней позиции: "Я должен стать другим по отношению к себе самому" (178). Гла вная разница между биографией и автобиографией состоит л и ш ь в том, что расстоя ние между повествователем и повествуемым в первом случае - про­ странствен ное и времен ное, а во втором - исключител ьно времен ное: в биографии по­ вествовател ь реконструи рует отдаленные и п рошедш ие события, в автобиографи и же повествователь не располагает ал иби - он всегда присутствовал в п ространстве своей жизни, но это п ространство ускользает во времен и. Та ким образом, роман биографического ти па я вляется самым ярким выражением смысловой работы автора, который принимает позицию вненаходимости по отношению к s•

132

Ул ь р и х Ш м и д

изображаемым персонажам. Автор в своем произ ведении объективи рует самого себя ил и по край ней мере элементы собственного соз нания. При этом текст также действует обратно на самого автора. Можно даже сказать, что а втор в ко нечном счете конституиру­ ется как эффект текста: текст тол ько из начал ьно я вляется посредником самообъекти ва­ ци и, в конечном счете текст действует ка к генератор субъекти вности . Гончаров экспл и­ цитно признает эту потерю контроля над собственным текстом: Я

сам и среда, в которой я родился, воспитывался, жил - все это, помимо моего сознания, само собою отразилось силою рефлекси и у меня в воображении [ . . . ] . Так и надо мною и над моими романами совершался этот простой физический закон с поч­ ти незаметным для меня самого путем {1981, 155). Однако произ водство субъективности в Обыкновенной истории ограничи вается муж­ скими характерами. женщи ны предста влены исключител ьно в качестве объектов. Гра­ ница, существующая между субъектам и и другим и дей ствую щим и лицами, совпадает в этом романе с половым различением. В это й особенности кроется и драматический ключ к постоянно повторяющимся л юбовным трагедиям у Гончарова: субъективность женщин остается вне кругозора мужчин, "я" последних вра щается в заколдованном кругу. Лю­ бовь у Гончарова - это л и ш ь риторическое место в мужской субъективности, в котором растворяются желанные женские объекты либо горячими сл овами, л ибо механистиче­ ской жизнью. В Обыкновенной истории л юбовницы племя нника и жена дяди ста новятся жертвам и беспрестанно работающей субъективности мужчин. Сюжет романа следует как бы грамматической схеме, в которой каждая девушка представляет собой оди н л юбов­ н ы й падеж: Софья означает подругу юношества, Н аденька первое поражение перед со­ перни ком, Юл ия истерическую л юбовь, а Л иза, наконец, соблазнительную, но недости­ жимую женщи ну. Жена дяди, Л иза вета Александровна, в свою очередь лишена самостоя­ тел ьного "я" и увядает в холодном хозя й стве дяди ("hetptessty апd setftessty", Robersoп 1993, 61). Причина явного п ренебрежения субъективностью женских фигур скорее тек­ стуал ьная, нежели психологическая: повествователь тратит весь запас субъекти вности в романе на мужских героев. Здес ь можно набл юдать очередную интересную нарратологическую односторон­ ность. В первых двух частях романа преобладает п ерспектива племянника. Повествова­ тел ь редко вжи вается в какое-либо другое сознание, кроме соз нания племянника. Осо­ бенно и нтересен случай дяди: его субъекти вность п редставлена исключ ител ьно прямой речью, но н и когда - пересказом его мыслей или несобствен но-прямой речью. Типич­ ными для первых двух частей романа являются описания, которые перен имают полно­ стью перспективу племянника и изображают только его внутрен н и й мир: Она старалась улыбнуться, а слезы так и капали на щеки. Александр почувствовал жалость. Он сел и начал качать ногой. Он стал задавать себе мысленно вопрос за во­ просом и дошел до заключения, что он охладел, не любит Юлию. А за что? Бог знает! Она любит его с каждым днем сильнее и сильнее; не оттого ли? Боже мой! какое про­ тиворечие! [ . . . ]

133

Л о го с 3 (29) 2001

Юлия, видя, что он молч ит, взяла его за руку и поглядела ему в глаза. Он медленно отвернулся и тихо высвободил свою руку. Он не только не чувствовал влечения к ней, но от прикосновения ее по телу его пробежала холодная и неп риятная дрожь. Она уд­ воила ласки {19 9 7, 3 7 7-8) . В э п ил о ге нарратол огическая ситуа ция совер ш е н но меняется. Повествователь не по­ свя щает внутреннему м и ру плем я н н и ка н и одного слова - Александр в э п илоге полу­ чает возможность в ы ражен и я только через п р я мую речь с, но сохраняет это п ра во не­ ожида н н ы м образом за дяде й . В первый раз в романе ч итател ь узнает от п о вествователя о внутрен нем состоя н и и дяди: Методич ность и сухость его отношений к ней пр остерл ись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем жен щин ы! За эту тиранию он платил ей богатством, роскошью, всеми наружными и сообразными - его образом мыслей условиями счастья, - ошибка ужасная, тем более ужасная, что она сдел ана была не от незнания, не от грубого понятия его о сердце - он знал его с, а от не­ брежности, от эгоизма! [

..•

] Ему пришло в голову, что, может быть, в ней уже таится за­

родыш опасной болезни, что она убита бесцветной и пустой жизнью . . . {1997, 459-60). Соотношение между расп редел е н ием субъекти вности в романе и ее на рратологи че­ ской реал изацией можно сформулировать следующим образом: вся субъективность - в с м ысле способности ф и гур зани мать пун кт внен аходимости по от ноше н и ю к са м и м себе - сосредоточи вается на мужских ф и гурах; изображе н и е внутрен н их состоя н и й подле­ жит с воеобра з ному з а кону обратной допол н ител ьности: изображе н и е состоя н и й пле­ м я н н и ка исключает изображение состоя н и й дяди, и наоборот. Или други м и сл о в а м и : внутр е н н и й м и р о д н о й ф и гуры вытесняет п с ихические асп екты всех других ф и гур. Роман нуждается в п о вествователе только для изображения внутре н н е го м и ра; субъ­ ективность представлена п ре и мущественно в диалогах, в которых мужс кие ф и гуры за­ н и м ают време н ную п о з и ц и ю вне находи мости по отношению к самим себе. П рофиль самого пов ествователя слабо выделяется в романе. Он скорее всего в ы пол­ няет фун кцию посредн и ка, подчеркивающего текстуал ьность о п и с ы ваемых событи й . П р я м ы е обращения п о вествователя к ч итател ям и ф и гура м кажутся н а п е р в ы й взгляд не­ уклюжими техническими о ш и б ка м и л итератур ного дебютанта: Александр вы шел, в каком положен и и - пусть судит читатель, если только ему не совестно будет на м и нуту поставить себя на его место { 1 9 9 7, 408). Но концепция романа оправды вает эти метаф икти в н ые отступл ения. Повествователь в этой цитате экспли цитно п р и гл а шает читателя иденти ф и циро ваться с героем, или дру­ ги м и сл овами : ч итател ь должен повторить п роцесс сам ообъекти ваци и, который автор положил в основу романа. Та к и м образом, текст романа предлагает не только а вто ру, но и ч и тателю место вненаходи мости, с кото рого они могут наблюдать з а ф и кти в н ы м вари­ а нтом их "я".

134

Ул ь р и х Ш мид

П редложение п о иденти ф и ка ц и и усиливается еще и тем, что Го нчаров дал своему роману програ ммное заглавие, выпада ющее и з л итературной тради ц и и . Е сл и до 1847 г. романтический роман п р и влекал в н и м а н и е ч итател ей необыкнов е н н ы м и п р и кл ю че­ н и я м и, то Гончаров ставит в центр своего по вествования переживающий эти события субъект. Этот сдв и г в ы ражается достато чно ясно в з а гл а в и и романа:

Обыкновенная ис­ тория. П очему Го нчаров настаивает на обыкновенности своего пов ествова ни я? Автор и грает здесь с ожида н и я м и своих ч итателей. В романтической поэтике событий ность романа - или, иначе говоря, кате гория з а н и м ател ьности - стоит на первом плане. По­ вествова ние русского романа 30-х и 40-х годов сосредоточ и вается на том, что случается - или и н аче говоря: художеств е н ное ед инство текста гаранти руется м н о гообраз и е м со­ быти й . Е сл и автор заранее объявляет о не-событи й ности своего рома на, то он этим пе­ решаги вает рамки господствующей поэтики позднего романтизма в Рос сии. Для Го нча­ рова именно не-событи йность я вляется гла в н ы м событием романа. Поэтому з а главие

Обыкновенная история здесь о з н а чает на самом деле Необыкновенная история. Фа кт, Необыкновенная история для своих мемуаров

что Гончаров позже и сп ол ьзовал заглавие

свидетельствует о п р и н цип и ал ьной заменяем ости этих поняти й. Од новремен но, ч итател ь также может найти версию своей собственной "об ы кновен н о й " б и ограф и и в роман е Го н ч а рова. П одытож и вая, можно сказать, что Го нчаров дискур с и в и рует свое авторское "я" в ро­ мане "О быкновен ная и стор ия" следующим образом. Ф и гур ы дяди и племя н н и ка я вля­ ются объекти в а ц и я м и а вторской субъекти вности . Этот внел итератур н ы й прием ка к бы повторяет сам ообъекти вацию обоих героев: в романе встречаются искусстве н н ы е с итуа­ ц и и в н е н аходимости, в которых дядя и племя н н и к предста вл я ют свое собстве н ное "я" с поз и ц и и внеш него в з гляда. Гончаров я вляется п е р в ы м автором в русской литературе, кото р ы й обращает в н и м а ­ н и е на "об ы кновен ность" п роблематичного с а м о п о з н а н и я субъе кта и к а к р а з этим под­ черки вает литературное досто инство этого процесса. В этом - несмотря на не кото рые художеств е н н ы е погрешн о сти романа - з а кл ючается важн ейшая ценн ость

Обыкновен­

ной истории.

Л итература Бахтин, М.М. 1 9 94:

Работы 20-х годов. Киев . И.А. Гончаров - критик. Москва. Гончаров, И . А. 1997: Полное собрание сочинений в двадцати томах. Санкт-Петербург. Демиховские, Е.К. и О.А. 1997: Гончаров в кругу современников. Неизданная переписка. Гончаров, И.А. 1981:

Псков. Ляцкий, Е.А. 1 920: Diment, G . 1 9 94:

Гончаров. жизнь, личность, творчество. Стокгольм. The AиtoЬiographica/ Novel of Co-Coпsdoиsпess. Goпcharov, Woolf, апd Joyce.

Gainesville 1 9 94. Roberson, W. 1993:

The Iroпic Space. Phi/osophy апd Forт iп the Niпeteeпth-Ceпtиry Novel. New

York. (Am ericaп University Studies. Series III, Comparative Literature 46). VaLentino, R.S. 1999: "Paradigm and Paraьte in Goncharovis view 58 (1999), 7 1 -86.

Ап Ordiпary Story 11 Russian Re­

Аркад и й Н едел ь Соблазненная суверенность Эссе об обещании

Я начну с цитаты из Н и цще. В "Генеалогии Морал и" (1887) говор ится так: "< . . . > с по­ мощью нравствен ности нравов и социал ьной смирител ьной рубашки человек был дейст­ вительно сдел ан исчислимым. Если < . . > мы перенесемся в самый конец этого чудовищ­ ного про цесса, туда, где дерево поспевает уже плодами, где общество и его нра вствен­ ность нравов обнаруживают уже нечто такое, для чего они служили просто средством, то наиболее спелым плодом этого дерева предстанет нам суверенный и ндивид, равный л и ш ь самому себе, вновь преодолевший нра вственность нравов, авто номный, сверхнрав­ ственн ы й и ндивид, < . . . > короче, человек собственной неза висимой длител ьной воли , смеющий обещать, - и в нем гордое, трепещущее во всех мышцах созна ние того, что наконец оказалось достигнутым и воплощен ным в нем, - сознание собственной мощи и свободы, чувство совершенства человека вообще. Этот вольноотпущенник, действитель­ но смеющий обещать, этот господин над свободной волей, этот суверен - ему ли было не знать того, ка ким преимуществом обладает он перед всем тем, что не вп раве обе щать и ручаться за себя, сколько доверия, сколько страха, сколько уваже ния внушает он - то, другое и третье суть его "заслуга" - и что вместе с этим господством над собою ему по необходимости вменено и господство над обстоятел ьствами, над природой и всеми неус­ тойчивыми креатурами с так или и наче отшибленной волей ?"1 В этих словах Н и цше высказы вает свое недоверие по поводу обещающего человека, его силы, воли и устрем­ лений. Истоки последних оказ ываются сомн ител ьны, силы неуправляемы, воля разруши­ тел ьна, цели опасны, добродетели, по которым такой человек распознается, и че му, по Н и цше, учит история, оказ ываются фал ьшивыми. Одна ко, каким бы большим не было недоверие Н и цше к человеку, который дает обещание, речь здесь идет о сильном чело­ веке, способном удержи вать себя в мире бла годаря чувству собственного превосходства над остал ьными, - не суть важно насколько это чувство оправда но. Нельзя отрицать тот фа кт, что среди смертных, да и среди бессм ертных, не на йдется того, кто никогда ни чего и никому не обещал. Л юбой из нас хотя бы раз в жизни был сил ьным, хотя бы раз смог почувствовать свое превосходство над другим и предъявить себя в качестве суверенного .

1 Ф. Ницше. Сочинения в двух томох. Москва. "Мысль", 1990. Т.2. С. 440-441. (курсив автора)

136

А р к а ди й Н едел ь

существа, имеющего право на попрание добродетелей и желание погримасн и чать перед реальностью, где суверенность и добродетел ь отнюдь не всегда находятся в равновесии друг с другом. Но как бы то ни было, если мы прислушаемся к словам Н ицше и, пусть отчас­ ти, приобщимся к его опасениям относител ьно обещающего человека, мы сможем убедить­ ся в следующем. Дающий обещание подтверждает свою суверенность, более того - он ее устанавл и вает над тем, кому обещание дается (над неким другим или над самим собой); обеща ние устана вли вает суверен ность в при сутствие, которое нам этим обеща нием дает­ ся; обещая, мы уста навл и ваем присутствие суверенности . Когда я что-то обещаю друго­ му, я делаю его другим, я восста навл и ваю его в другой, ему не принадлежащей реально­ сти, я делаю его реаль ность своей собственностью, я делаю его объектом моих суверен­ ных претензий. Давая обещание, я совершаю акт насилия над другим, я насилую его субъекти вность, исчерпы вая ее запас в другом и забирая этот запас себе. Мое обещание, да нное другому, превращает меня в садиста, в садиста, наделенного нарциссическим соблазном, который стремится сохранить другого ка к способ востребо вания своей суве­ ренн ости. Он, другой, присутствует, ожидая испол нения моего обещания ил и, наоборот, ожидая того, что мое обещание не исполнится. Обещая, я существую за счет чужого на­ стоящего; я говорю, что будет то-то и то-то, что ожидать следует именно "этого", обе­ щанного м ною, и что на самом деле, я, обе ща ющий, превращаю свое настоящее в неоп­ ределенно отложен ное будущее, независимо от того, исполняется ли мое обеща ние сей­ час, исполн ится ли оно позже или не исполнится вовсе. Обещая, я экономл ю свое при­ сутствие, я живу в этом своем отложенном будущем, которое становится для другого настоящим; да нное м ной обеща ние, подчеркнем зто, совершает насил ие над расположе­ нием реальности (реал ьности другого и своей собственной), соп роти вляющейся моему желанию жить, не растрачивая само реальное. Вдобавок, мной овладевает страх перед растратой реал ьного, который сопутствует любому даваемому обещанию; этот страх, на самом деле, является страхом перед свидетел ьством собственной суверенн ости, свиде­ тел ьством другого в реальном, садистским свидетел ьством того, что реальное не принад­ лежит мне полностью и что моя суверенность есть не более, чем способ фиктивного контракта моего желания с не при надлежа щим мне миром. Итак, давая другому обеща ние, я приобретаю свою суверенность. Она для меня ста­ новится реал ьной не иначе, как в акте моего насилия над другим, у которого я забираю определенную долю его собственной реальн ости, которой мне всегда не достает. Иначе говоря, л и ч ная суверенность приобретается на основе непол ноты или, луч ше сказать, онтологической недостаточ ности моего "я". То, что, на самом деле, предста влено пер­ формати вными высказываниями типа: "я обещаю", "я прошу", "я клянусь" и т. п., да вно описанными в л и нгвистике и являющимися конструктами нашего вербального по веде­ ния, так зто моя принципиал ьная необходим ость в другом, играющем роль объекта моей выстраи ваемой суверенности . Чем, в этом случае, является моя суверенность с онтоло­ гической точки зрения? Чему она отвечает? Ответ: суверенность есть способ преодол е­ ния гра ниц своего "я", преодоления его неполноты, созда ния из себя субъекта, которы й, в противоположность "я", реал изуется как некое реальное, но всегда на чужом поле. "Я" не реально, субъект - реален, но он реален только в той степени, в которой находит себе место в присутствии. Он при сутствует, но присутствует только тогда, когда говорит, когда его го воре ние я вляется одновременно его действием, выстра ивающем его не как

Логос 3 { 2 9 ) 2001

137

апри о р ную да нн о сть, а как прина длежн ость к присутств ию, то есть как с п особ насилия над н и м . Е сли субъект реален, то о н ока зы в ается неми нуемо садистичным, если о н о бла ­ дает су в ерен ностью, то она имеет природу интенци онального насилия. Е му не пр их одит­ ся в ы б и рать; субъект со в ершает то, что ему поручается со в ершить о нтологическо й не ­ до стато чн о стью, его тра в мой пер в ого л и ца. Садист в сегда рождается из недостатка субъ­ екти в ного, из пер в ичного дефицита реальности, кото рая с в о йст в енна л юбому "я "; о н насилует мир и е го объекты, что б ы стать более субъекти в ным, более реал ьным в присут­ ст в ии, где его место постоянн о находится п од угрозой исчезно в ения. Субъекту угрожает в оз в рат в " я ", то есть регресс к онтологическо й недостато чн ости, от ко то ро й о н в семи сила ми стремится из ба в иться, в сякий раз опра вды в ая с в ое насил ие соч и нительст в ом м о ральных зако н о в, нра в ст в енных норм, из о б ретением политических режим ов и типо в кул ьтур, где насилие б ыл о б ы с в едено до минимума или зап рещен о в о в се. Кстати ска ­ зать, в это й трогател ьно й и, по-с в оему, сентиментал ьно й негати в ности п о отношен ию к насили ю, в это й не п рекращающейся п олифонии голосо в, требующей его изгнания из ци в ил из о в анных сооб щест в, его полно го культурного поражения, садистская сув ерен ­ н ость субъекта, на м о й в з гляд, при об ретает наи бол ьшую целостность: отрицая насилие в о в сех его фо рмах, она, эта су в еренн о сть, ос в о бождает се бе путь к а бсол ютн о й ди ктату­ ре над тем, что ею же отри цается, о на в оссоздает отрицаемое в в иде сам отождест в енно­ сти, для которо й у нее отныне не сущест вует п репятств ий . И если уж о б этом зашла речь, то исто ки со в реме нных посттотал итарных ди ктатур, в кл ючая диктатуры, уста на вли в ае ­ мые демократически ми режимами, следует, в ероятно, искать в се в том же страхе перед о нтоло гическим ре грессом, ка к и в борьб е за прис в оение при сутст в ия. В ернемся к нашей теме. Го в о ря "я о бещаю ", я о ста вляю пер в оначал ьно данн о е мне языком "я " и п ре в раща юсь в субъект, у кото рого, строго го в оря, ни ка кого "я " нет, а есть (или м о жет б ыть) нео пределенн о е количест во е го сим в оли ческих заместителей (" я гра­ жданин ", "я муж ", "я л юб о в ник ", "я а вто р", "я читатель " и т. п.). П оэтому, сув еренность л юбого субъекта, а другой сув еренности, п о мимо субъекти в ной, у нас нет, состоит из мн ожества сим в ол ических или, как сказал б ы Лакан, мален ьких "я ", имеющих разн ы й онтологически й коэ ффициент и со здающих реальн о сть и нако в о сти в о мне . Будучи сув е ­ рен ным, я остаюсь п о стоянно инако в ы м ; это означает, что я пре б ы в аю в постоя нном со блазне прио б ретения дополн ител ьно й реальности, большего онтологического коэф ­ фициента, маркирующе го м ое присутст в ие в ми ре. Хотя б ы л и ш ь отчасти ра сста в шись со с в о им " я ", субъект предста вляет разомкнутую сингурярность, кото рая то и дел о в ыскаки ­ в ает за с в о и пределы, переделы в ается, надстраи в ается, меняется и которая не м ожет зак о нч ится ; эта сингулярность ник огда не может придти к с в оему тотальному финалу, то есть п олностью идентифициро в ать се б я с присутстви ем. В это й открытости субъекта заключается его не в озможность сб ыться, б ыть до конца реальным ; други ми сл о в ами, о ко нчательн о п ре одолеть св о ю изначал ь ную "я-да нн о сть" . За бегая в перед, отметим, что ох в ати в ший собо й полмира и до с их п ор плохо оцененны й соблазн тотал итаризма, в частности, со в етского типа, состоял именно в это м: он, как никако й друго й политический режим, да в ал чел о в еку иллюзию такого преодолен ия, преодоления его из начальной данности. Тотал итаризм о бещал (п одчеркнем это сл о в о ) из б а вление от в сех недостатко в , кото рыми обладает и может обладать "я ", он о бещал создать субъект, реал ьн о сть к ото ро­ го б ыла б ы тождеств енна или даже в ытесн ила б ы реальн ость мира, о н о бещал отменить

138

А ркадий Недел ь

все изначальные данн о сти, кото рые, с его то чки зрения, являлись исторически неполно­ ценными. Обеща ние не только перф о рмати вны й акт высказывания , это не только некое сингу­ лярное суждение, всегда исходящее от первого л и ца и всегда ему при надлежащее ; если подо йти к этому с неформальн о й стороны, то о кажется, что это еще и способ самоиден­ тификации субъекта, его непосредственн ого занесения в оп ределенную эмпири ческую серию, кото рую м ожн о было бы назвать "серие й садистских соблазнов". Будучи вне­ сенным в такую серию, субъекту гаранти руется его доля бытия все общего, на которую о н претендует с самого начала выхода из своего "я". И по нятн о : чем эта доля бол ьше, тем онтологически значител ьнее сам субъект, тем меньше в нем остается от "я" . В качестве сери й н о го, и только в этом качестве, субъект получает право на суверенн о сть, пра во на облада ние св оим местом в присутствии , возможность ко нституиро вать субъекти вность, обещать и ожидать исполнения о бещания от других. Словом, субъект как субъект и с пол­ няется только в серии. В эту серию, повторим, субъект вносится не и наче, как при по­ мощи обещания. Итак, о беща ющи й субъект входит в садистскую серию, где он расположен к насил и ю и где насил ие расположено в нем. Там, внутри, о н вы нужден искать пути к тотальности другого, чтобы тем ил и и н ы м способом освобождаться от своей онтологическо й недоста­ точн о сти . Он нуждается в другом ка к в другом себе, как в том, кто начи нает свою исто­ рию зан о во, отказываясь от всех им полученных тра вм и унаследованных недостатков, о н нуждается в этом другом, как в том, кто способен на бунт против несправедливого рас­ пределения бытия, проти в ко нечн ости св о е й п рироды, против пустоты про странств, бунт п ротив св оего р ождения, п ротив св о их р одителе й, против собственных высказывани й, описывающих мир снаружи , но не меняющих его из нутри. Те перь я хочу перейти к сво ему о сн о вн о му предпол ожению. В кратце, о н о за ключа­ ется в. следующем. То, что и щет сери йный субъект, то, в чем нуждается его природа и его отлете вшее от "я" сознание, то, что ему необходимо для построения свое й субъекти вно­ сти и то, что, стало быть, конституирует его суверенность, он находит в тотал итаризме, в себе как тоталита рном субъекте. И наче говоря, тоталитарное общество, и советское в первую о чередь, нарушает первоначальны й онтически й симби оз человека с его "я-дан­ ностью", оно, что та к же важн о, снимает ответственность за насилие, о существляемое человеком, когда он, отрицая св о ю эгоическую историю, ста н о вится субъектом. Человек не ответстве нен за проделываемую им работу по изгото влению из себя субъекта, вернее, о н не несет ответственн о сти за насил ие над другим (и над собо й), которое такую раб оту сопровождает ("лес рубят - щепки летят", го вари вал И осиф Стал ин). Н о дел о не тол ько в этом. Основным соблазном эпохи было то, что с тоталитарн о го человека сни малась ответственность за самого себя , если, конечно, он расста вался со св оим персональным п рошл ы м, давая о бещание о его полно й амнез и и . И нфантил ьны й садизм, а затем и е го социал ьные формы, св о й ственные п о ведению л юбого человеческого инди вида, и что тем или и н ы м способом вменяется человеку в вину его социальным контрактом с обществом, исп ользуемым, к тому же, как средство репрессии его взрослого "я", были п ревращены тотал итарн о й идеоло гие й в предмет, кото ры й человек обмени вал на за щиту свое й суве­ ренности . Тотал итаризм, как и всяки й друго й социальны й режим , основан на обмене и соблазне ; разница состо ит лишь в то м, что здесь у человека берется его садистская при -

Л о гос 3 { 2 9 ) 2001

139

рода и дается п раво не быть за нее ответстве н н ы м . Соблазн же состоит в том, что этого обмена не возможно избежать. Почему ? Потому что не общество, а сам ч еловек выступа­ ет его и н и циатором. Он сам предл агает об ществу с ним пом еняться, собл азняясь п редос­ тавляемой возможностью войти в сери ю, отыскать в себе радикальное и но е и обещая себя в качестве субъекта. Обещая, человек ста но вится субъектом, еди н и цей серии; он приоб щается ко всеоб­ щему. Одна ко, то, что делает субъект тотал итарным, так это обещание без его вы полне­ ния ил и отсрочка этого выполнения на неоп редел е н н ы й срок. На этом в ы страивался советс кий мир. В особе н ности это касается той незримой массы официальных обеща н и й, завере н и й, клятв и п рочих перформа ци й, владев ш их жизнью советских л юдей, как самых обыкновенн ых, так и самых вел и ких. Посл е смерти Л е н и н а Стал и н дал клятвенное обе­ ща н и е п родолжать его дело, став "Л е н и н ы м сегодня". Обе ща н и е второго вождя отменяло его собственное персонал ьное п ро шлое, помещая его в бесконечно отсроченное настоя­ щее. Обещающий Стал и н - это почти Л е н и н, это - "Л е н и н сегодня", который не может уйти в прошлое, не может умереть и оста вить на произвол судьбы всех тех, кто верит его мудр ым словам и ждет справедл и вости е го реш е н и й . Садист обещает то, что заведомо не соб ирается в ы полнять. Стал и н, методично уни чтожа в ш и й практически всех бл из ких Л е н и ну л юдей, все время подчерки вал, что он верен и всегда будет верен своему обеща­ н и ю . Церем о н и я стал и нской клятвы стала п редметом кино и живо п и с н ых полотен. На карти не Ф. Решетникова "Вел и кая клятва" ( 1949) изображен стоящий Стал и н, п р ижи­ мающий л е вую руку к сердцу, п равая рука касается кафедры, взор Стал ина устре мле н поверх собра в ш ихся . О н сжимает л и сток с текстом клятве нного обеща н и я, которы й дуб­ л и рует п р о и з носи мое, придавая ему большую ценность. Для садистского сознания напи­ санное важнее ска з а н н о го, текст помещает говорящего в бесконечное п р и сутствие. Стал и н ское обеща н ие я в илось п редметом для бесконечных подража ний, п роиз водя силь ное в печатл е н и е на молодежь. Луч ш и е ее п редста вител и тоже да вал и обеща н и е, но уже самому Стали ну. Л юбовь Космодем ьянская делится своими воспо м и наниями о том, как она в дал еком 1924-м году догадалась сохранить текст речи Стал и на и какое в п е­ чатление п ро и з вел и на ее дочь слова вождя. В повести о своих детях мать говорит: "Зоя знала эту речь и п режде. Н о сейчас знакомые слова были п рочита н ы ею ка к-то по-но­ вому: пожелте в ш и й газетн ый л и ст был с в идетелем тех дней, о н заста вил с необ ы ч а й н о й остротой о щутить в с е вел и ч и е сказа нного."2 Затем, вступая в комсомол, девушка и сама дает обеща н и е, в ы п ол няя которое, она п о гибает. Стал и н истс кий человек не может вы­ пол н ить с вое обещание, оста ваясь при этом ж и в ы м . Его в ы п олнение не п редполагается; человек не может быть св идетел ем вы пол н е н и я своего обещания, последнее им только дается. Он его л и бо не в ы п ол н я ет, оставаясь ж и в ы м, л и бо старается в ы полн ить, за что и расплачи вается своей жизнью. Не потому л и в очень мно гих торжестве н н ых заверен иях, обеща н иях и клятвах, через которые, ка к п ра вило, проходили все советс кие дети и ю но­ ши, была обязател ьно строчка, говорящая о том,. что в случае особой необходи мости, пи онер, комсомолец, да и всякий настоящий советский человек должен б ыть готов отдать свою ж и з н ь . Обеща н и е может быть в ы п олнено только ценой собств е н н о й ж и з н и, живой такого сделать не может. Александр Матросов, Павлик Морозов, Олег Кошевой и прочие 2 Л . Космодемьянская. Повесть о Зое и Шуре. Издательство Дет. Лит. М.-Л. 1951. С. 120.

140

А ркади й Недел ь

замечательные юноши и девушки советской страны погибл и геройской смертью, вы пол­ няя свои обеща ния да нные роди не: Другие мальчики и девочки, вступающие в пионер­ скую организацию или комсомол, как и комсомольцы, вступающие в партию, обещают следовать этим пр имерам. В повести Л . Кассиля и М . Поляновского "Ул и ца младшего сына" (1949) артековец Андрюша Качал ин, п рочитав книжки и послушав рассказы о Морозове, говорит своей руководител ьн и це: "- Дорогая Татьяна Се1:о1енов на, позвольте мне от имени всех нас